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EL LENGUAJE DE LAS SERIES DE TELEVISIÓN

LUIS GARCÍA FANLO

García Fanlo, Luis

El lenguaje de las series de televisión / Luis García Fanlo. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Eudeba, 2017.

Libro digital, EPUB - (Lectores)

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-950-23-2812-6

1. Medios Audiovisuales. 2. Televisión. I. Título.

CDD 302.2345

Eudeba

Universidad de Buenos Aires

1ª edición: noviembre de 2017

© 2017

Editorial Universitaria de Buenos Aires

Sociedad de Economía Mixta

Av. Rivadavia 1571/73 (1033) Ciudad de Buenos Aires

Tel.: 4383-8025 / Fax: 4383-2202

www.eudeba.com.ar

Diseño de tapa: Alessandrini & Salszman

Digitalización: Proyecto451

A Claudia, Laura y Facu

PRÓLOGO

BREVE ACLARACIÓN PARA ACADÉMICOS Y FANS

Veo televisión desde que tengo uso de razón, hace aproximadamente cincuenta años. Ver la televisión era una de las pocas cosas que se podían hacer al convivir seis personas, mi familia, en un departamento de dos dormitorios, aunque tener un solo televisor para todos implicaba restricciones de horario de visionado tanto como adaptarse a las decisiones de programación de mis padres o de la mayoría.

No obstante ver televisión, o más precisamente series de televisión que era mi formato preferido, llenó de fantasías e imaginación tanto mi subjetividad como las de mis hermanos, haciéndonos actores de libretos visionados o imaginados por nosotros mismos. Sin duda, eso espero, ver series de televisión no me descerebró aunque cuarenta de estos años de visionado hayan sido de series que hoy se denominan despectivamente como “clásicas” o “comerciales” o sencillamente televisivas.

En mi caso particular las series de televisión me llevaron a la lectura y esta a su vez a escuchar radioteatros y visionar películas cinematográficas, es decir, expandieron antes que clausuraron mi relación con la producción de narraciones ficcionales en grabado.

Por supuesto, no todas las series que visionaba me gustaban, muchas de ellas me aburrían pero precisamente al tener que sentarme a verlas de todos modos comencé a desarrollar mis propios criterios comparativos de interpretación y valoración porque sentía la necesidad de explicar(me) por qué tal serie me gustaba y tal otra no. Hay que tener en cuenta que treinta de estos años de relación con la televisión solo podía optar por la programación de series que me ofrecían los únicos cuatro canales de aire que existían, ya que recién en los noventa ese mundo sufrió una dramática y genial expansión con la llegada de la televisión por cable.

En esa época existía algo fabuloso para mí y eran los canales que emitían exclusivamente series y lo hacían ordenadamente, es decir, respetando temporadas y orden de sucesión de episodios cosa que la televisión abierta no hacía. Por ese tiempo, también, tuve la posibilidad de formar parte activa de un club de fans de la serie Star Trek y posteriormente, con el acceso a Internet, pude participar –todavía lo hago– de foros virtuales de discusión entre fans y televidentes de mis series favoritas; en 2009 me convertí –en sociedad con mi hija Laura– en un modesto generador de contenidos al comenzar a publicar el blog “Portal de Series” que todavía administramos.

En 2011-2012 tuve la posibilidad de hacer una columna de radio en el programa “Arquitecto de Laberintos” (Buenos Aires, FM La Tribu) encarnando al despiadado “Crítico Serial” que una vez por semana le contaba a los oyentes la cartelera de estrenos y cancelaciones, y hacía el análisis de las series de televisión orientado al telespectador no sofisticado.

De modo que en gran medida me considero como un “Aca-fan” según la definición elaborada por Henry Jenkins, aunque debo aclarar que este libro no está hecho desde la perspectiva del fan ni del periodista, es un libro académico aunque escrito con la intención de que sea accesible a cualquier televidente de series de televisión, es decir, que pueda ser leído y discutido tanto por los unos como por los otros.

De modo que a los académicos que lean el libro les pido me disculpen el poco apego que tiene al formato rígido y estructurado del paper universitario, y que me disculpen también los telespectadores por introducir en el análisis algunos conceptos teóricos y metodológicos que no son usados, en general, en las reseñas o crónicas que encontramos en Internet.

INTRODUCCIÓN

Uno de los principales obstáculos que deben afrontar las ciencias sociales consiste en lidiar con esa compulsiva necesidad de organizar períodos históricos, elaborar clasificaciones, ponerle un nombre a todo y dar por supuesto que todo lo social siempre va en el sentido del progreso indefinido, irreversible e indubitable hacia un futuro que será cada día que pase mejor. Hay que lidiar con las tradiciones y las corrientes de pensamiento cuando no con el espíritu o mentalidad de una época. La razón es lo que ilumina un conocimiento que está ahí al alcance de la mano siempre y cuando el investigador sepa usar correctamente el método científico en cualquier campo del saber que se trate.

Y así se establecen explicaciones de todo tipo de fenómenos sociales, políticos, ideológicos o culturales que se van convirtiendo en paradigmas, que a la vez se convierten en escalones para seguir avanzando en la senda del saber infinito sobre el individuo y la sociedad. En esta concepción hegemónica del saber científico aplicado a las ciencias sociales se admite que cada tanto se producen revoluciones científicas, cambios de paradigma, saltos cuantitativos y cualitativos que inauguran nuevas épocas, mentalidades y formas de ver y entender el mundo y entendernos a nosotros mismos y a los que nos rodean.

En este libro voy a intentar un camino diferente, en el que el saber no siempre avanza hacia adelante y en el que más que continuidades y rupturas catastróficas la historia social y la historia de determinados procesos sociales sea pensada en términos de regularidades y discontinuidades. Que en lugar de buscar lo universal, lo abarcativo, lo más general y abstracto, se enfoque en las particularidades y singularidades, en las desviaciones más que en las normalidades, y en las dispersiones más que en las convergencias.

Se trata de pensar lo social desde los bordes y los bajos fondos del saber, ahí donde colapsan todas las teorías generales y donde surgen los intersticios para que aparezcan nuevas prácticas sociales, nuevos modos de existencia y nuevas modalidades en que lo viejo se reviste de novedad. Se trata de pensar lo social y las relaciones entre el mundo externo y la subjetividad como umbral antes que como frontera.

A partir de estas premisas es que hace varios años intento descifrar qué son las series de televisión en la cultura masiva y popular, qué relación guardan con la televisión como medio de comunicación y dispositivo emisor, cuál es el lugar que ocupan en relación a otro tipo de narraciones ficcionales como las que nos propone la literatura, el teatro, el cine, la radiofonía, el cómic, la crónica periodística y las nuevas modalidades que nos permite Internet, como las webseries, Facebook, Twitter o Youtube. También me interesó que esa indagación intente concentrarse más que en cada elemento que compone la producción, distribución, emisión y recepción de una serie de televisión por parte de un público determinado, en las relaciones que puedan establecerse entre todos esos elementos.

Es decir, pensar que una serie de televisión es una red de relaciones entre diversos tipos de elementos que son totalmente heterogéneos entre sí, que involucran discursos, reglas y procedimientos, modalidades de producción y maneras de reconocimiento, modos de constitución de sujetos y objetos televisivos, y complejas relaciones con otros medios y con el conjunto de las relaciones sociales que estructuran una sociedad determinada en un tiempo y una época determinada.

Esta manera de encarar el estudio de las series de televisión pretende ser original no solo por el enfoque sino también por los saberes que debería producir para entender mejor quienes somos los que consumimos estos productos culturales y cómo llegamos a ser como somos.

Intento entender por qué algunos son fans, otros se convierten en espectadores expertos, otros componen audiencias y públicos con diversos grados de compromiso con el producto, y otros consideran que todo esto se trata de una más de las banalidades que produce el capitalismo para hacer dinero, alienar aún más a los productores en consumidores pasivos, y para reproducir diferentes estereotipos y valores compatibles con la dominación del capitalismo. Resulta interesante encontrar que muchos de los que aborrecen las series de televisión conocen, a veces, más que los espectadores expertos sobre tal o cual serie o personaje e incluso se da en muchos casos que personas comunes y corrientes no miran televisión o series y sin embargo conocen de qué se trata como si las vieran.

Hay series que se convierten en objetos de discusiones políticas, sociales o culturales que trascienden la televisión y se instalan o instalan agendas que hasta pueden afectar la seguridad nacional o impulsar reformas sociales o movimientos de censura de determinadas maneras de ser, pensar, sentir o existir. Y desde luego, las series de televisión son una mercancía, producto de una industria compleja, que no solo vive de eso sino de un mundo de mercancías asociadas que cada día que pasa se va haciendo más complejo y contradictorio.

Porque la serie de televisión, como ningún otro medio masivo de comunicación de masas, está en el negocio de gobernar las almas, producir gustos, inducir conductas, generar adicción a un personaje, atrapar el tiempo de ocio con una historia que no podemos dejar de ver, y todo eso tiene que ver con lo que hace que una serie de televisión, en el grado cero de las narraciones ficcionales audiovisuales grabadas, sea lo que es: la serialidad. Todas las semanas un episodio, todos los años una temporada.

Así hasta que el público diga basta o los actores, productores o realizadores abandonen detrás de otros proyectos o decidan dejar de estar, como los espectadores, encerrados en ese eterno retorno de lo mismo y lo diferente. Hay actores que después de décadas de hacer el mismo personaje ya no pueden encarnar ninguno más y sus carreras terminan junto con la serie que los hizo famosos. Hay cadenas de televisión que fenecen cuando esa serie que le daba el lugar de privilegio entre las audiencias del prime-time se acaba.

Y a la vez, los fans, los espectadores expertos y el público en general de una serie sufre cuando muere un personaje, se anuncia el final de la historia o se la cancela anticipadamente, o por el contrario en raros casos, pero ha sucedido, pide que esa serie no se emita más, odia hasta lo indecible a un actor por encarnar de tal o cual manera un personaje, o genera todo tipo de protestas cuando la historia toma un rumbo que no les parece apropiado.

Otra particularidad que tienen las series de televisión, en esa insaciable afección por atrapar al espectador en la serialidad, consiste en generar clones de sí mismas, sagas, precuelas, secuelas y nuevas versiones reimaginadas que van mucho más allá de una simple remake. Estas alternativas tienen como propósito expandir el universo original de una serie para darle continuidad cuando se agota su narrativa o para incorporar nuevos segmentos de audiencias.

Por ejemplo, versiones para públicos adolescentes o de determinados grupos étnicos o culturales, o sencillamente porque si una serie transcurre en Nueva York quizás convenga hacer otra similar pero que transcurra en Boston dada la rivalidad existente entre quienes habitan una o la otra. Otra excusa para reimaginar una serie consiste en adaptar una historia originalmente producida por la televisión británica para hacerla más al gusto del público estadounidense o viceversa.

Después de todo, como cualquier otra mercancía, hay que hacerla apetecible para el consumidor y muchas veces solo se trata de vender el mismo producto pero con otro envoltorio, o con otro nombre, o con otra estética. Incluso con otro discurso ético-cultural, porque así como cambia la sociedad también las series tienen que ir cambiando si quieren seguir existiendo. Por más fantástica que sea la serie siempre debe tener algún anclaje en la realidad histórico-social y cultural del mundo en que viven los espectadores, porque no hay serialidad –y su contraparte en el público que es la fidelidad al producto– si esa audiencia no se reconoce a sí misma o a sus contemporáneos en algo de esa serie.

El discurso sobre la serialidad significa: esa es una historia sin fin, que puede durar eternamente y eso depende del fan, el espectador experto y la audiencia. Desde luego que no es así, porque la continuidad o no de una serie depende de innumerables determinaciones y condiciones, la mayoría de ellas de índole económica y comercial, pero como lo que hay que hacer es capturar audiencias se les transmite y se les traslada esa enorme responsabilidad. Y por eso, cuando una serie es cancelada anticipadamente o se le da un final aun teniendo el apoyo masivo de la audiencia, esta se rebela y entra en conflicto abierto con el canal de televisión, los productores o quien sea, generando campañas de juntada de firmas, petitorios, y otras formas de protesta, que si bien siempre han existido desde que apareció la primera serie de televisión, en la actualidad se potencia por Internet. Y hay que decir que no son pocos los casos en que los fans logran una temporada más, o un episodio final, o la reposición de una serie cancelada prematuramente.

Las comunidades de fans, e incluso el televidente individual que abre un blog, participa de un foro de internet, o sencillamente dedica sus tweets a comentar series de televisión, cumple una función fundamental para garantizar la continuidad del visionado de una serie, en particular en el período muerto que transcurre entre temporadas, al publicar síntesis argumentales, noticias sobre los actores, interpretaciones del guion y las imprescindibles guías de episodios, que mantienen viva la memoria de la historia entre la audiencia. En esto hay más novedad que en los contenidos, formatos y modos de producir series de televisión.

Pero es en producción donde los efectos de esta incertidumbre impactan decisivamente en el régimen ficcional de las series de televisión. Hay diversas formas en que nace una serie y puede ser que una emisora encargue a una productora o productor del medio un episodio piloto, por ejemplo para la adaptación de una obra literaria o de una película cinematográfica para producir una secuela o precuela, o lo que ocurre con mayor frecuencia que se presenten Episodios Piloto a consideración de las gerencias de programación, etc. De modo que un guionista o productor ejecutivo, los actores, los directores, los gerentes de programación y los anunciantes, saben cómo empieza una historia ficcional televisiva pero no cuando ni como finalizará. Incluso cuando se trata de llevar a la pantalla chica una novela, esta debe ser re-imaginada en función de generarle una continuidad que desde luego no tenía la obra original.

Y precisamente para hacer frente a este obstáculo es que surgió el formato de las series de procedimiento y de episodios autoconclusivos, por una parte, y por la otra un estilo televisivo particular para narrar una historia basada en episodios con continuidad entre sí, y todas las variantes tradicionales y actuales de hacer simbiosis entre ambas modalidades narrativas.

¿Y por qué surgieron entonces las series con continuidad episódica, que sin duda son las más difíciles de eternizar si se las compara con las procedimentales-autoconclusivas? Creo que la explicación ameritaría un estudio en particular que excede el alcance de este libro, pero me atrevo a afirmar que múltiples causas han incidido en la aparición de esta modalidad narrativa e incluso en su importancia creciente en los últimos años dentro de la grilla de oferta de series y las preferencias de las audiencias, los críticos y los fans aunque la primera razón que se me ocurre es netamente comercial.

Una serie con continuidad episódica, destinada a durar varios años, necesita generar personajes, situaciones, locaciones y el uso de otros recursos narrativos como efectos especiales, etc., que resultan totalmente funcionales para alimentar la industria del merchandising que constituye una de las fuentes de ingreso indirectas más importantes de cualquier show televisivo. Desde luego que hay merchandising de Law & Order o NCIS, pero en comparación con el que generó Lost, no hay medida común que pueda equiparar ambas series.

Y lo mismo puede decirse de la expansión de la serie en cuestión hacia otros dispositivos bajo la forma de narrativas transmediáticas: un cast colectivo como el de Lost permite lateralizar historias hasta el infinito sin tocar una palabra del guion de la serie madre y dar lugar a nuevos universos diegéticos en videojuegos, webisodes, etc., lo que a su vez redunda en otra fuente de ingresos para la franquicia.

Pero no siempre las series de televisión recibieron, como reciben en la actualidad, la atención de los investigadores de las ciencias sociales o los estudios culturales o semióticos, así como tampoco de una crítica periodística especializada, como por ejemplo, siempre tuvo el cine y el análisis de películas cinematográficas.

Durante el periodo que va desde los orígenes de las series de televisión, entre fines de la década del cuarenta y principios del cincuenta en los Estados Unidos, hasta casi el fin del siglo XX, no existió un campo específico de estudio al respecto. Pero como las series surgieron casi a la vez que la televisión misma recibieron la misma suerte en términos de ser consideradas como productos banales, propios de la “caja boba” tanto por parte de la sociología funcionalista norteamericana como de sus colegas marxistas.

Por otra parte las series en sus orígenes y como veremos más adelante, eran muy diferentes a las actuales y estaban saturadas de mensajes morales, personajes estereotipados y situaciones pensadas especialmente por los anunciantes de tal o cual producto, es decir, por la pauta publicitaria. Solo a fines del siglo XX y principios del XXI comienza a generarse un campo intelectual dedicado al estudio de las series de televisión aunque con fronteras difusas entre periodismo, crítica de arte y crónicas del espectáculo. Y para que este campo surgiera comenzó a hablarse del inicio de la “era del drama en la televisión” y la “tercera edad de oro de las series de televisión”, en general ante la indiferencia de la industria televisiva que aún no entendía muy bien de qué se trataba y que intenciones había detrás de este interés académico por los productos de su industria.

La “era del drama en la televisión” era inicialmente un adjetivo que servía para definir y caracterizar lo que algunos consideraban una revolución estética y narrativa en la industria televisiva que podía llegar a disputarle al cine el monopolio del arte en la producción de narrativas ficcionales en grabado (Pérez Gómez, 2011; Scott, 2010). En tanto, también se hablaba de una “nueva televisión” cuyo año de nacimiento sería 1990 y que tenía nombre y apellido famoso ya que se trataba nada más y nada menos que del gran director de cine David Lynch y su exquisita creación televisiva, Twin Peaks. La serie fue alabada como una obra de arte que combinaba el terror gótico, la soap opera, intriga policial, suspenso a lo Hitchcock, melodrama y folletín clásico, cuyo antecedente solo podía encontrarse en la película Das Cabinet des Dr. Caligari, la obra maestra de Robert Wiene de 1920 (Piscitelli, 2010).

Paralelamente, las series de televisión concitaron la atención de semiólogos y expertos en estudios culturales, en particular por quienes se interesaban por los fans y los espectadores expertos como ejemplos de subculturas o tribus urbanas que se caracterizaban por ser activos prosumidores y las relaciones entre estos y la convergencia digital-cultural de medios, en particular el estudio de las narrativas transmediáticas y el impacto de Internet en las mediatizaciones tradicionales como el cine y la televisión (Jenkins, 2009:49-76; Scolari, 2013). Otros se han preocupado por los cambios producidos en la producción y reconocimiento de las series de televisión en el pasaje de la modernidad a la posmodernidad, cuyas principales características serían la fragmentación del mensaje, la hibridación de géneros y formatos, la serialidad televisiva y su inserción en la programación continuada de la televisión (Imbert, 2003).

Para Lauro Zavala las series de televisión son solo un caso particular de lo que denomina serialidad cinematográfica (parodias, remakes, retakes, trilogías, trailer, adaptaciones sucesivas de un mismo texto literario, etc.), es decir, de variaciones en el interior de un mismo lenguaje semiótico, en este caso, del cine y de serialidad textual, a la que define como toda manifestación cultural en la que hay repetición con diferencia (Zavala, 2009:47).

En la Argentina los estudios semióticos se interesaron por las series a partir de los trabajos de Mario Carlón, a los que se hará referencia más adelante, y en España por un destacado conjunto de académicos e intelectuales entre los que se encuentran Carlos Scolari, Jorge Carrión, Anna Touss, Concepción Cascajosa, Miguel A. Pérez Gómez, José Luis Castro de Paz, Alberto Naum García, entre otros. En América Latina se destaca el trabajo de Giancarlo Cappello en la Universidad de Lima.

Esta revalorización académica de las series de televisión significó la apertura de un conjunto de debates y controversias que se organizaron alrededor de las siguientes temáticas y problemas:

1) Postular la existencia de un quiebre entre una época clásica y otra actual, moderna, posmoderna, etc., en la historia de las series de televisión (Carlón, 2011; Scolari, 2008; Carrión, 2014; Capello, 2015).

2) Relacionar, describir y explicar ese quiebre: a) a partir de la historia del cine, señalando la influencia de las vanguardias (neorrealismo, nouvelle vague, cine independiente británico, etc.) en la composición de las series actuales y de ruptura con el cine clásico (Cascajosa, s/f); o b) por los cambios producidos en el dispositivo televisivo, paleo, neo y metatelevisión (Carlón, 2011).

3) Estudiar la relación entre estos cambios y la convergencia digital propiciada por Internet; y por la aparición de la hipertelevisión (Scolari, 2008; Imbert, 2003) en particular la aparición de nuevas posiciones de sujetos espectadores activos o prosumidores (Tous Rovirosa, 2009: 179-180; Scolari, 2008; Piscitelli et al (2010); Jenkins, 2008; Carlón, 2011: 324-325; García Fanlo, 2012a).

El rumbo que voy a tomar es complementario del que han seguido mis colegas, aunque en algunos casos se cuestione ciertas decisiones metodológicas y en otros se genere una controversia tanto en términos conceptuales como histórico-sociales. Por otra parte mi enfoque pretende ser sociológico y relacional al mismo tiempo que el eje de la argumentación estará puesto en proponer la existencia de un lenguaje propio y exclusivo de las series en los límites y con las características que expondré más adelante.

De modo que en ese aspecto me diferencio y critico las visiones que postulan la transposición del lenguaje cinematográfico a la producción de series de televisión, así como las que sostienen que las series son hijas de las películas cinematográficas. Más adelante intentaré demostrar que no es el cine sino la radiofonía el antecedente de las series de televisión, más específicamente el radioteatro y la radionovela por entregas semanales.

Por otra parte, me interesa problematizar la periodización que suele hacerse entre series clásicas y actuales, en particular si se piensa en términos de ruptura será considerar que los cambios que se hacen visibles y enunciables en la producción y reconocimiento de las series de televisión, entre los ochenta y fines del siglo XX, son una discontinuidad que funda una nueva regularidad.

A la vez, la nueva regularidad subsume las formas clásicas en las actuales al mismo tiempo que existen simultáneamente unas con otras, de manera tal que lo viejo se viste con el ropaje de lo nuevo y, a la vez lo nuevo se hace difícil de distinguir más allá de las transformaciones tecnológicas que han modificado los modos de acceso, consumo y distribución de las series. En todo caso, es la televisión como tal la que se encuentra atravesando una crisis tecnológica y las series cabalgan en el umbral entre lo televisivo e Internet, pero no exclusivamente en términos de convergencia sino también, y cada vez más, como dispersión tal como postula Lee Siegel (Siegel, 2008: 87-130).

Por supuesto, todas las narrativas audiovisuales en grabado como las películas cinematográficas, las series de televisión y las webseries, para citar los tres ejemplos actuales más paradigmáticos, tienen elementos en común como el plano, el montaje o edición, los géneros y los estilos que son propios de toda obra audiovisual, etc. (Chion, 2011:149-158; Sorlin, 2010: 193-230). Pero eso no significa que sean lo mismo ya que el dispositivo no es inerte e interviene decisivamente en la forma y contenido de la narración, al igual que la red en la que se inscribe.

La serie de televisión se inscribe en el dispositivo televisivo y este es una compleja trama de discursos inscriptos en una programación y esta, a su vez, se relaciona con las programaciones de otros canales de televisión (de aire, de cable, repetidoras, etc.) e incluso con otros dispositivos como pueden ser Netflix, Amazon o Hulu que no son televisivos o con la emisión que realizan algunos canales de televisión a través de su propio sitio web.

¿Qué sería lo específicamente televisivo que define a las series de televisión como un lenguaje propio y exclusivo? En principio, el régimen ficcional, es decir, el modo en que la narración ficcional en grabado es contada para que se adapte a las características tecnológicas pero también sociales y culturales de la televisión, entendida como la pantalla del televisor. ¿Qué es la pantalla del televisor para una serie de televisión? La subsunción del régimen ficcional, del modo en que es narrada la historia, no tanto por cuestiones estéticas sino por su inserción en un flujo continuo de programación con cortes comerciales (herencia de la programación radiofónica llevada al campo de lo audiovisual) y la producción, emisión y consumo serializado de la misma. Aquí profundizo y tomo como punto de partida el trabajo pionero de Castro Paz sobre las series de televisión de Alfred Hitchcock (1999: 21-43).

De modo que el régimen ficcional es un componente esencial del contrato de lectura que se establece con la audiencia de una serie de televisión. Los otros dos factores que configuran el contrato de lectura de una serie de televisión, y que resultan coexistentes con el régimen ficcional y ensamblados al mismo, serán el tipo de serialidad (autoconclusivo-procedimental o episódico con continuidad) y el género televisivo.

Sin embargo, la estructura básica que organiza el lenguaje de las series de televisión consiste en la recíproca relación entre serialidad y repetición; al ser una marca estructural afecta tanto a las series procedimientales-autoconclusivas como a las de continuidad episódica aunque, desde luego, de forma diversa en cada caso. En el caso de las series con continuidad episódica la serialidad-repetición determina la estructura narrativa dotándola de una circularidad típica entre episodio piloto y episodio final de serie; episodio inicial y final de temporada; inicio y final de cada episodio.

En todos estos casos algo se abre y debe ser cerrado narrativamente, sea el planteo de un enigma o la promesa de una revelación, la propuesta y desarrollo de un giro argumental, el despliegue de algún aspecto oculto o desconocido hasta el momento en la biografía de un personaje, etc. lo que generalmente está más o menos explicitado en el título del episodio o en las sinopsis oficiales que anteceden al estreno de cada temporada y que suelen enunciarse como una consigna para identificarla.

Por ejemplo, en la serie Lost tanto los títulos de los episodios como las consignas que identificaban cada temporada; asimismo, la comparación entre el Episodio Piloto y el Episodio Final de serie muestran claramente la serialidad-repetición, en las famosas secuencias del ojo abierto/cerrado de Jack Shephard exactamente en el mismo lugar y la misma posición. La serpiente se muerde la cola y la serie, como corresponde, termina ahí donde comenzó.

Desde luego no siempre se logra que esto ocurra de manera tal que el círculo se cierre sobre sí mismo pero precisamente en esas circunstancias es que se juega mucho la opinión favorable o desfavorable de los fans, ya que precisamente la serialidad-repetición es una de las marcas de reconocimiento más indeleble que se inscribe en el sujeto telespectador. Uno de los problemas que enfrentan las series actuales o posmodernas, en particular las de continuidad episódica, es se produce tanta actividad transmedia y tantos contenidos generados por los usuarios (en particular interpretaciones, análisis y teorías sobre el argumento), que los finales de serie suelen dejar descontentos a casi todos los fans.

Cabe destacar que en muchos casos los fans y los espectadores expertos están tan marcados por la estructura de la serialidad-repetición que solo aceptan finales conservadores y previsibles. Otra vez nos sirve como ejemplo la serie Lost, cuyo final y más aún, toda la sexta temporada fue resistida y criticada precisamente por su innovación y originalidad.

Estas condiciones de producción tienen su correlato en diversas posiciones de sujeto que asumen los televidentes sea como espectadores expertos, prosumidores, usuarios, simple audiencia o fans, generando condiciones de reconocimiento muy diferentes con respecto al espectador de otras narraciones audiovisuales en grabado, como las películas cinematográficas o las webseries. Nunca es el mismo espectador ya que el dispositivo produce las posiciones espectatoriales, que conviven unas con las otras de modo totalmente armónico. El espectador siempre conoce la diferencia entre una cosa y la otra, no hay que explicársela e incluso, a veces, la conoce mejor que los productores y realizadores. Ya volveré más adelante sobre esta cuestión.

Ahora ya estamos en condiciones de hacer una breve historia de las series de televisión construida desde mi perspectiva interpretativa y en función del objeto de estudio específico de este libro, a saber, el lenguaje de las series de televisión. Y para ello hay que viajar unas décadas atrás en el tiempo, cuando aún no existía la televisión.

*****

A quienes nacimos después de la segunda mitad del siglo XX nos parece extraño pensar un mundo en el que no existía la televisión. En ese tiempo, no tan lejano, los principales medios masivos de comunicación eran la radiofonía y el cine ejerciendo cada quien su hegemonía sobre la palabra y la imagen, como quienes se miran uno al otro ubicados en veredas enfrentadas pero, a la vez, claramente separados por una ancha avenida.

En algún momento de la década de 1930 surgieron las condiciones técnicas de posibilidad para la aparición de un medio nuevo, tan nuevo que no tenía un nombre específico ni tampoco una función o una utilidad determinada, de modo que si bien ya existía no podía todavía considerarse ni medio de comunicación ni masivo. Pero esta indeterminación cambiaría drásticamente durante la década de 1940 a partir de una multiplicidad de acontecimientos que en forma simultánea fueron creando condiciones de existencia y aceptabilidad para la televisión tal como la conocemos actualmente.

En 1948, la Corte Suprema de los Estados Unidos estableció que Paramount violaba la ley anti-trust de fines del siglo XIX y ordena la prohibición del monopolio que hasta ese momento tenían los Estudios Cinematográficos sobre el circuito de exhibición, producción y distribución de películas generando una crisis en la industria cinematográfica. El desmantelamiento de los monopolios cinematográficos va de la mano con la adjudicación de licencias para la explotación del negocio televisivo y los beneficiarios van a ser las grandes cadenas de radiofonía nacional: ABC, CBS, NBC.

La televisión nace, entonces, contra el cine y con las empresas del broadcasting radiofónico a las que se les da libertad para organizar redes y de alcance nacional, regional y local. El cine no está bien visto en los Estados Unidos de la posguerra y el establishment político y empresarial quiere tener de su lado algún instrumento para neutralizarlo; así comienza la era de la masividad individualizante. Millones ven la televisión pero lo hacen dentro de sus hogares, con sus familias, fuera de las calles y perfectamente disciplinados: la televisión nace como una radio con imágenes.

Pero en principio la televisión no supone ningún peligro para la radio, en la medida en que es el medio hegemónico y la televisión solo un satélite. El enemigo es el cine y todo el período que le sigue, hasta mediados de la década de 1950, está signado por una guerra comercial, política y cultural entre los Estudios Cinematográficos y las grandes cadenas de televisión en un enfrentamiento entre gigantes monopólicos de los medios de comunicación en la principal potencia del mundo occidental. La imagen se convierte en un territorio en disputa y el uso de las imágenes en un coto de caza no solo económico sino también político y ético-cultural.

Entre 1948 y 1952 la RCA y la Paramount se unieron para desarrollar la emisión de programas de televisión en las salas cinematográficas en un original y arriesgado intento de subsumir la televisión al cine. Así surge la llamada Theatre Television, que llegó a contar con casi quinientas salas específicamente acondicionadas, con tecnología cinemascope y emisión en 3D. Si, ya existía la tecnología para ver películas en formato tridimensional, una invención específicamente creada para emitir programas de televisión en salas cinematográficas y que finalmente quedará fuera de uso hasta nuestros días.

Pero las cadenas ABC, NBC y CBS se dedican a elaborar un modelo de negocios específico para el nuevo medio y lo más alejado posible de cualquier semejanza con el cine. Entienden que este tiene un gran potencial en la medida en que pueda independizarse de los monopolios cinematográficos. Aquí es donde comienza la prehistoria del lenguaje de las series de televisión, aunque desde luego aún estaba subsumida a otro medio, la radio; en consecuencia la televisión era un nuevo medio pero que nacía bajo la impronta de las reglas y procedimientos del discurso radiofónico.

El dispositivo radiofónico opera como una matriz originaria, con su estructura de programas, su grilla de programación, los cortes comerciales, la publicidad que se inscribe dentro y entre cada programa. José Luis Fernández ha estudiado exhaustivamente el modo en que los textos radiofónicos producen efectos de audiencia, pensándolos como vínculo radiofónico. También nos propone pensar problemáticamente el concepto de audiencia masiva, como algo que no puede reducirse ni explicarse por una simple sumatoria de individuos que escuchan la radio y su relación con la novedad revolucionaria que significó la mediatización del sonido (Fernández, 2012: 15-28). Más adelante se apreciará la importancia de los estudios radiofónicos para entender el funcionamiento de lo televisivo en general y de las series de televisión en particular y, a la vez, postular que de ninguna manera la televisión es una radio con imágenes ni nada que se le parezca.

Estos aportes resultan fundamentales para poder entender el modo en que la televisión aparece como novedad, qué es lo que recupera o hereda de la radiofonía y en qué se diferencia, más allá de la imagen ausente o presente. Por otra parte el aporte de Fernández ha sido de gran utilidad para comprender cómo se captura una audiencia masiva por un medio masivo de comunicación, cómo funciona el broadcasting y que tipos de efectos produce la exposición a este tipo de mediatizaciones en términos de reconocimiento (Fernández, 2012: 261-279).

Lo primero que la televisión adaptó de la radiofonía fue el modelo comercial de producción y emisión de programas, es decir, configurar un flujo continuo de programación patrocinado por anunciantes (Mattelart, 2000: 91). Nacen los primeros programas de televisión que no son otros que los soap-operas dirigidos a las amas de casa en la franja horaria de la tarde, ya que la televisión todavía emitía solo a determinadas horas del día y por supuesto solo existían los programas en vivo. Estos programas estaban pensados y producidos por las empresas anunciantes que ya en ese momento fundacional inventaron la publicidad no-tradicional, aunque claro está que aparecía demasiado explícitamente. También nacía otra regla del negocio que decía taxativamente: la televisión tiene como objetivo vender públicos a las empresas para promocionar sus productos.

Entre mediados y fines de la década de 1950 los Estudios Cinematográficos habían perdido la guerra y decidieron participar del negocio televisivo, adaptándose a las condiciones de producción, distribución y emisión que las radiofónicas habían establecido, dando lugar a la aparición de la televisión-Hollywood (Castro Paz, 1999:146). El cine se adaptó a la televisión y no a la inversa como cree y postula el sentido común. Las radiofónicas se reservaron el monopolio de la emisión y distribución de programas de televisión y en algunos casos otorgaron a las empresas cinematográficas contratos de producción aunque bajo las reglas y solo bajo la estricta dirección del negocio de las radiofónicas (May, 1959: 215).

Los gerentes de programación de ABC, NBC y CBS, junto con los anunciantes, decidirían que programas, formatos y contenidos debían tener los programas de televisión y bajo esas estrictas condiciones las cinematográficas debían hacerlos. Esas reglas incluían códigos de moral y ética extremadamente rigurosos que dieron lugar a la redacción de las famosas “biblias” o manuales de reglas y procedimientos, también conocidos como Standards & Practices. Al mismo tiempo, se desplegó un dispositivo específico para evitar que los programas de televisión pudieran alejarse, aunque sea mínimamente, de los estándares de una programación para toda la familia. Surge el poderoso Motion Picture Production Code (MPPC) al que adhieren todas las cadenas de televisión y a la vez, cada una de ellas, crea su propio Bureau of Standars and Practices.

También conocido como Código Hays, se trataba de una serie de reglas restrictivas sobre el uso de imágenes en medios masivos como el cine y la televisión. Creado por la Asociación de Productores Cinematográficos de los Estados Unidos (MPAA) era un código moral de leyes privadas que debían ser cumplidas a rajatablas por guionistas, realizadores y productores de cine y televisión. Le debe su nombre a William H. Hays, un líder del Partido Republicano que emprendió desde 1930 una cruzada moralizadora en los Estados Unidos y a favor de los valores familiares y tradicionales. El “Código” estuvo vigente hasta 1967 en que fue reemplazado por un nuevo sistema de clasificación que estaba organizado según tramos de edad. Si bien estos códigos decían buscar la salud mental y moral de la familia norteamericana, en la práctica sirvieron para censurar y prohibir la exhibición de películas y programas de televisión europeos en los Estados Unidos.

Una vez que la televisión se estableció bajo el modelo del broadcasting y el esquema de negocios de la radiofonía surgió un gran problema, que consistía en cómo producir programas para ser emitidos las 24 horas del día, los 7 días de la semana y los 365 días del año (Fernández, 2013).

Estaban dadas las condiciones de posibilidad y existencia para las series de televisión que serían el formato considerado más adecuado para llenar la grilla de horarios ya que al tener emisiones semanales reducían al problema a solo 24 horas por 7 siete días. Sin embargo eran demasiadas horas de televisión para que solo ABC, NBC y CBS tuvieran que llenarlas de contenidos. Era el turno de la revancha de las cinematográficas que retomaron la guerra contra las radiofónicas ofreciendo programas de televisión para llenar los vacíos que todavía existían en la programación.

Una vez más se enfrentaron dos paradigmas totalmente diferentes y ese período debe considerarse como la segunda etapa en la emergencia de un lenguaje propio y exclusivo de las series de televisión. Producir programas serializados era la que mejor se adaptaba para el modelo del flujo continuo de programación, en particular para ocupar los horarios centrales en la grilla de programas que eran los más solicitados y codiciados por las empresas. Nace el prime-time.

En esos tiempos, el prime-time, es decir, el horario de emisión más buscado por las empresas y por lo tanto el más cotizado, era el de la franja horaria de 20-23 horas en las costas Este y Oeste, y de 19-22 en el Centro de los Estados Unidos. Los estudios de mercado les decían a las empresas que en ese horario, y no en otro, la familia se reunía alrededor de la mesa para cenar mientras sintonizaban sus televisores entre las 19-20 horas, y luego, de 20-22 los adultos haciendo la sobremesa con los niños ya en la cama. Estos datos eran cruciales a la hora de decidir la programación, que todavía tenía en las empresas patrocinadoras el principal productor. Los empresarios querían lo mismo sin importar la cadena de televisión en la que su producto se publicite, pero las cadenas, para lograr captar al empresario debían diferenciarse y lograr definir su propia personalidad. Y ahí es donde las series de televisión cumplieron un papel central.

Ahora bien. ¿Qué convenía más en ese estrecho horario? ¿Programas grabados o en vivo? ¿Noticias o ficciones? ¿Cómo compatibilizar las exigencias empresariales de este segmento horario con el conjunto de la programación de cada cadena de televisión? Porque las cadenas de televisión podían hacer causa común contra los Estudios Cinematográficos pero eso no significaba que no compitieran entre sí por la pauta publicitaria y, por lo tanto, por la audiencia. El resultado fue una sistemática fragmentación de la programación que fue contradictoria con los esfuerzos de cada cadena de televisión por crear su propio estilo y que este sea reconocido por la audiencia.

Estando tan discontinuada y fragmentada la programación, por las exigencias empresariales y por la definición del prime-time, así como por la definición de una franja de audiencia prioritaria entre los 18-49 años, la búsqueda de distinción se trasladó a los segmentos de continuidad, las cabeceras de programas, los avances de programación, temas musicales o visuales de continuidad, publicidad interna de la propia programación, o su logotipo (González Requena y Arias, 1994:7).

¿Hasta dónde podía llevarse al límite al Código Hays? ¿Cómo hacer para diferenciarse de otras cadenas de televisión cuando las reglas y procedimientos para realizar series y programas eran tan estrechos y restrictivos? Y por fin la pregunta del millón que se hacían muchos productores y realizadores: ¿Era incompatible la captura de públicos para las empresas publicitarias con la posibilidad de hacer arte en la televisión? ¿Por qué no hacerlo educando y elevando la sensibilidad artística del naciente sujeto telespectador?

Y fue el arte, y no la economía o las finanzas lo que estableció la nueva guerra entre formatos, estilos y modalidades de producción y reconocimiento de un lenguaje de las series de televisión o, mejor dicho, de los seriales que son los antecedentes más inmediatos de nuestras series de televisión actuales.

Por una parte la televisión-Hollywood que defendía producciones de bajo costo, en grabado, de alto impacto en términos de espectáculo pero sin ninguna pretensión artística, para lo cual la serialidad debía estar articulada por la repetición de estructuras narrativas fijas y autoconclusivas, de una duración no mayor a los treinta minutos incluyendo publicidad. Asimismo, había que propiciar la partición del tiempo televisivo en segundos que serían las unidades de medida y valor de los spots publicitarios.

Y enfrentado a este modelo cinematográfico aparecerá el hasta ahora gran ausente: el teatro, que inaugurará la llamada televisión-Broadway. Producida por dramaturgos, directores y realizadores del teatro neoyorquino, proponían emisiones en vivo, de sesenta minutos de duración y sin cortes comerciales ya que estarían patrocinadas por un único anunciante que incluso, en la mayoría de los casos, le daba su nombre al ciclo. Este formato permitía narrar historias más complejas ya que se disponía de más tiempo, y la propuesta consistía en que las series podían servir para elevar el nivel cultural del pueblo, con producciones de alto contenido estético y ético-cultural, referidos al drama de la vida cotidiana y a las grandes cuestiones filosóficas de la existencia humana. Quizás por esa pretensión es que se las denominó Anthology Live Drama o Live Drama, y que consistía en poner en imágenes exitosos radioteatros, comedias musicales u obras de teatro consagradas.

En el caso de la televisión-Hollywood la serialidad consistía en programas con personajes fijos, que se inscribían en historias diferentes cada semana o en un género fijo con personajes e historias cambiantes también semanalmente; la estructura de cada episodio priorizaba la palabra sobre la imagen, el plano medio y el primer plano así como el uso del traveling para dotar de profundidad y espacialidad a las imágenes. Ponía énfasis en la puesta en escena, los decorados y la grabación de tomas en exteriores (Castro Paz, 1999:146).

En contraposición, la televisión-Broadway proponía una transposición del radioteatro por entregas episódicas como formato base de los seriales televisivos, con grandes elencos de actores de primer nivel que encarecían notablemente los costos de producción. Al mismo tiempo, al ser producciones que se emitían en vivo, no contaban con el plus económico que permitía el grabado, mediante las repeticiones en la misma cadena o la venta para su reproducción en otros canales.

En rigor este modelo era teatro de alta calidad escénica y narrativa con serialidad radiofónica y emitido por televisión. La publicidad de cada programa era adjudicada a un único anunciante que daba nombre al programa. La contradicción era evidente entre el alto nivel cultural de las producciones y su subordinación total y absoluta al anunciante, al que solo le importaba los efectos del programa sobre las ventas de sus productos.

En cambio, en la televisión-Hollywood el margen de maniobra de los productores era más amplio ya que se atomizaban los anunciantes, cada cual tenía diferentes y hasta contradictorias especificaciones, e incluso en muchos casos eran competencia mutua. De modo que eso significaba que los realizadores de los seriales contaban con mucha más autonomía frente a las empresas que sus pares de la televisión-Broadway.

Paulatinamente Hollywood se irá imponiendo sobre Broadway y hacia fines de la década de 1950 y principios de 1960 prácticamente todas las series y seriales pasarán al formato grabado. La diferencia estará en la duración, ya que se producirán programas de treinta y sesenta minutos de duración (incluyendo cortes comerciales) y en la modalidad de emisión ya que las primeras serían emitidas en forma de episodios semanales y las segundas en forma diaria.

Estos cambios estaban fundados en cuestiones estrictamente comerciales, económicas y financieras y nada tenían que ver con lo estético, lo narrativo o lo artístico propiamente dicho, aunque sin duda influían decisivamente en esas tres dimensiones. En este contexto la primera serie de televisión paradigmática y exitosa a nivel mundial fue I Love Lucy, considerada una de las primeras series de televisión propiamente dicha y sobre la que volveremos más adelante.

Despejado el camino hacia la estandarización de un lenguaje propio de las series de televisión quienes tomaron la delantera fueron, en 1955-1956 los Estudios Warner Bros con su programa Warner Brothers Presents que presentaba tres series de televisión: Casablanca (basada en la película homónima), King’s Row y Cheyenne, que se convertiría en el primer western auténticamente televisivo e inauguraría –con el éxito de sus siete temporadas consecutivas– un estilo propio de mostrar y representar el lejano Oeste en la pantalla chica. El éxito fue tan grande que le siguieron Maverick, Laramie, Colt .45 y Lawman. El lenguaje de las series de televisión invadía los géneros cinematográficos y los hacía suyos pero alejándose cada vez más de las estéticas del cine.

Cheyenne tuvo 108 episodios filmados en blanco y negro, y narraba la historia de Cheyenne Bodie, un cowboy que se encargaba de administrar justicia por mano propia en el Oeste americano en el período posterior a la guerra civil, motivado por una terrible tragedia que había marcado su vida indeleblemente. De niño, su familia había sido asesinada por los indios Cheyenne, quienes lo adoptaron y lo educaron en sus costumbres, de modo tal que nuestro héroe era un blanco aculturado que se ubicaba entre ambos mundos intentando conciliarlos e integrarlos multiculturalmente, lo que alejaba su estructura narrativa de los clásicos western del cine.

La temática era una novedad e incluso una transgresión, que inauguraría el género de los justicieros que tantas películas y series de televisión se encargarían de llevar una y otra vez a las pantallas. Además, la serie innovaba en otros aspectos, más estructurares ya que fue la primera en tener una duración de sesenta minutos de los cuales cuarenta y cuatro eran la serie propiamente dicha y dieciséis correspondían a la publicidad que, a la vez, estaban divididos en tres tandas publicitarias, formato que casi sin variantes rige hasta la actualidad. Y la más pródiga de todas las innovaciones consistía ¡en que se mantenía en todos los episodios al personaje protagónico y a todos los secundarios recurrentes!

Como era de esperarse al darle tanto poder al actor que interpretaba el papel protagónico, ocurrió lo que tenía que ocurrir y durante la temporada 1958-1959 el actor Clint Walker se declaró en huelga exigiendo una mejora salarial. Los Estudios no dieron el brazo a torcer para no sentar precedentes de negociar con actores en huelga e innovaron haciendo algo sin precedentes: la diégesis cambió y apareció un nuevo protagonista de la nada, Bronco, interpretado por el actor Ty Hardin. Y a la audiencia le encantó, para desgracia de Walker que tuvo que levantar la huelga y volver al trabajo. ¿Qué hacer ahora con Bronco? Pues darle su propia serie de televisión. Así nacía el primer spin-off de la historia de las series de televisión.

Pero aquí no terminan las innovaciones que produjo Cheyenne en la historia del lenguaje de las series de televisión. Terminada la séptima temporada se decidió dar por finalizada la serie y reemplazarla por una nueva, titulada The Dakotas que estaba protagonizada por tres personajes secundarios de Cheyenne. El spin-off se volvía un recurso aceptado no solo comercialmente sino por la audiencia, para bajar la angustia del final de serie y darle una continuidad que permitía continuar manteniendo la lealtad del espectador. Una más. En el episodio final de la serie Cheyenne, la esperada series-finale, no apareció el protagonista y directamente fueron introducidos los nuevos personajes de The Dakotas: era el 7 de enero de 1963 y el episodio llevaba el enigmático título de “A Man Named Ragan”, que tuvo un record inusitado de audiencia. Los finales de serie también podían ser, a partir de ese momento tan importantes como el episodio piloto, y el final podía convertirse en un nuevo principio llevando el concepto de serialidad a otro nivel.

El lenguaje de las series de televisión se iba enriqueciendo y haciéndose cada vez más complejo a fuerza de tener que lidiar con los numerosos obstáculos que necesariamente aparecían en un programa que duraba años y que se emitía con una frecuencia diaria o semanal. Se hacía en la práctica y de ahí salía no la teoría sino nuevas reglas y procedimientos admitidos como válidos para hacer funcionar el show.

En este contexto Warner Brothers inventó algo absolutamente revolucionario: hacer una serie con el detrás de cámara de todas sus series que, obviamente llevó como título Behind The Cameras. En esa época era algo totalmente alocado y temerario ya que ¿a quién le interesaría ver los ensayos, los errores y la realidad detrás de la ficción? La verdad es que a nadie, y el ciclo tuvo que ser levantado sin pena ni gloria, sin embargo décadas después se convirtió en un género en sí mismo y en un poderoso recurso para fidelizar audiencias y darle contenido extra a los fans y espectadores expertos. Y también una manera de reciclar y poner en valor horas de rodaje que de otra manera debían ser descartados en el basurero. Así nacía la metatelevisión y la idea de que se podía jugar con la ficción y la no-ficción, aunque todavía no era el momento oportuno para dar ese salto al vacío.

En la medida en que el fenómeno de los fans y los espectadores expertos fue estructurándose y estabilizándose como una realidad conflictiva pero manejable para los estudios y las cadenas de televisión, los programas donde se mostraba el detrás de cámara volvieron para quedarse asumiendo el formato del talk show. En la actualidad uno de los ejemplos más exitosos es Talking Dead un programa que se emite en vivo inmediatamente después del episodio semanal de la serie de zombis The Walking Dead, por el canal de televisión por cable AMC. Incluso el concepto fue creciendo hasta que en los últimos años se aplicó la tecnología de las tres pantallas habilitándose la posibilidad de intercambios entre fans y espectadores con los actores, vía Twitter o streaming durante los cortes comerciales.

Para mediados de la década de 1960 el lenguaje de las series de televisión estaba lo suficientemente estabilizado como para poder ser usado por cualquiera con los recursos necesarios para producir una serie, sea o no un canal de televisión o un estudio cinematográfico, con lo cual aparecieron las condiciones de posibilidad para que surgieran las productoras independientes. Estas productoras serían las encargadas de ofrecer a las cadenas y canales de televisión propuestas de nuevas series lo cual permitía contar con mayor material disponible e incluso reducir considerablemente los gastos de producción. A esta altura quedaba poco y nada de cualquier resabio del lenguaje cinematográfico, radiofónico o teatral en las producciones y trabajar en programas y series de televisión se convirtió en un campo profesional específico y experto.

El éxito sin precedentes de estas series de televisión, que concitaban audiencias de millones de hogares norteamericanos en determinados días, a determinada hora y siempre por el mismo canal de televisión llevó a que la industria cinematográfica tomara prestado el concepto de serialidad. Aparecieron entonces las películas que tenían continuación, secuelas o precuelas, e incluso fue surgiendo un nuevo negocio que consistía en hacer películas para ser emitidas por la televisión y no por el cine, los telefilms o películas para TV (Castro de Paz, 1999: 140-141).

Ahora bien, llegados a este punto de la historia conviene detenerse un momento y preguntarse ¿Qué es una serie de televisión? ¿Por qué tuvieron tanto éxito en tan poco tiempo y se convirtió en un artefacto cultural indispensable de audiencias masivas, populares y globales? Preguntas que resultan necesarios abordar y responder para entender en qué consiste el lenguaje de las series de televisión.

CAPÍTULO 1

¿QUÉ ES UNA SERIE DE TELEVISIÓN?

Durante gran parte del siglo XX la televisión fue considerada como una caja boba que idiotizaba y descerebraba a sus audiencias multitudinarias o una ventana al mundo condenada, en el mejor de los casos, a la emisión en directo de algún evento político, deportivo o del mundo del espectáculo de masas (Williams, 2011: 17-21).

Si la televisión consistía en una mera reproducción o reflejo de la realidad, en sentido lato del término, entonces nunca podría aspirar a convertir sus productos en arte, como el cine o el teatro, dado que la emisión de imágenes en directo hacía imposible el montaje y, por lo tanto, clausuraba la posibilidad de la composición artística. Podía aspirar a tener un lenguaje propio, el del directo televisivo, pero que sería siempre inferior al de la fotografía o el cinematógrafo ya que siempre sus productos serían derivados de las artes visuales mayores (Cascajosa Virino, s/f).

Además, se reprochó a la televisión haber abandonado el destino cultural y educativo que los intelectuales le habían asignado originariamente, y el haberse convertido en un manipulador de masas fácilmente utilizable por gobiernos totalitarios y para empresas irreconciliables con los ideales del mundo libre y la democracia liberal liderada por los Estados Unidos. Se suponía que la televisión producía en las audiencias perversos y masivos efectos de identificación e imitación convirtiendo a los televidentes en títeres de sus mensajes, de modo que se estableció una férrea censura institucional y gubernamental sobre los contenidos. La televisión solo se podía redimir si era utilizada como reproductor del estilo de vida americano –no solo para los estadounidenses sino para todo mundo– con sus valores morales y su versión y visión sobre la guerra fría y el peligro comunista.

De modo que los mismos mecanismos y dispositivos aplicados al cine por las presiones del macartismo, las asociaciones civiles moralistas, y los grandes estudios de Hollywood no solo se derramarán hacia la producción televisiva sino que se potenciarán incluyendo a los patrocinadores y el mundo de la publicidad. En consonancia con ello los programas de televisión debían mostrar claramente las diferencias entre el bien y el mal, los héroes y los villanos, los buenos y los malos, narrando historias que dejaran mensajes morales claramente interpretables por los televidentes, que fueran lineales y no fueran susceptibles de interpretación. No debían ser ambiguos y mucho menos plantear cuestiones que llevaran a la audiencia a cuestionar en lo más mínimo el orden político y social imperante en los Estados Unidos. Además, debían ayudar a que los productos de la industria norteamericana fueran solicitados por los consumidores de otros países del mundo, colaborando de esta manera con el desarrollo del país como potencia económica dominante.

Desde luego no solo los norteamericanos pensaron en darle a la televisión y en particular a las series, fácilmente exportables y disponibles en cualquier parte del planeta que las solicitaran gracias al doblaje a idiomas extranjeros, estos usos políticos, culturales y económicos. La televisión y las series habían tenido un desarrollo paralelo y simultáneo en Gran Bretaña pero cuya historia, aunque también se relaciona con la radiofonía y no con el cine, siguió un camino totalmente diferente ya que quedó exclusivamente dentro de la órbita de la BBC, un ente público no gubernamental totalmente independiente de intereses económicos, publicitarios o empresariales privados.

Durante décadas, hasta finales del siglo XX estos dos sistemas existieron en forma paralela sin cruzarse mutuamente, ni competir entre ellos, pero desde principios del siglo XXI la historia cambió, cuestión que veremos más adelante en detalle, así como la relación entre las series norteamericanas y británicas con otras europeas, en particular alemanas, danesas, francesas e italianas. No obstante aquí hay que decir que este libro solo se enfocará en las series de televisión norteamericanas y las referencias que puedan hacerse a las producciones de otros países serán referenciales ya que su tratamiento diferenciado requeriría de más de un libro específicamente abocado a cada una de ellas.

Durante muchos años las series de televisión norteamericanas asumieron una forma de serialidad distintiva que consistía, y todavía consiste en muchas de ellas, en estar estructuradas en episodios que cuentan una historia que comienza y termina en cada emisión. A esta modalidad se le denomina en general como episodio autoconclusivo, siendo el principal género que le dio vida el llamado procedimental, serie de procedimientos o de casos: médicos, abogados y policías. Cada episodio tenía una duración de 30’ compuestos por ’22 de historia y 8’ de cortes comerciales, se emitía una vez por semana siempre en el mismo horario, y dado su carácter auto-conclusivo no era necesario que la audiencia siguiera todos los episodios para entender alguno en particular.

Lo que le daba unidad a la serie era su temática y su protagonista y en cada episodio se contaba un caso policial, médico y judicial que era breve y tenía claramente delimitado el procedimiento que se repetía una y otra vez todas las semanas: presentación del caso, conflicto que conlleva el caso, resolución exitosa del caso. Estas series eran las que se emitían en el prime-time y se caracterizaban por grandes presupuestos y la contratación de actores renombrados que provenían tanto del cine como del teatro o la radio. A veces surgían nuevos actores que no tenían antecedentes en otros medios y que paulatinamente fueron formando un plantel específicamente demandado para trabajar en series de televisión.

Paralelamente estaban los seriales televisivos que tenían continuidad narrativa de episodio a episodio. Como en las novelas cada capítulo servía para que avance la historia y el espectador tenía que seguir todos y cada uno para poder entender la trama. Estos seriales se emitían diariamente, en diversos horarios, y tenían una duración total de 60’ (42’ neto con 18’ corte publicitario dividido en tandas), y tenían bajo presupuesto.

La audiencia de estos seriales estaba compuesta básicamente por amas de casa, mujeres adolescentes de clase media baja. Tenían también un éxito fenomenal de audiencia y, además, daban lugar a comentarios periodísticos y banalidades del mundo del espectáculo al mismo tiempo que cumplían la función de educar a las mujeres para ser buenas administradoras del hogar, saber educar a los hijos, controlar a los esposos y conocer los nuevos artefactos que la moderna industria ponía al alcance de la mano para hacer más cómodas las tareas hogareñas como cocinar, planchar, lavar, etc.

El primer serial o daytime drama fue These are My Children estrenado el 21 de enero de 1949 por la cadena de televisión NBC y aunque solo estuvo en el aire durante un mes inició una larga lista de programas similares centrados temáticamente en los dramas cotidianos de la vida doméstica y familiar. Las cosas le fueron mejor al serial As The World Turns, que comenzó a emitirse en 1956, tuvo 56 temporadas, y luego de 13.858 episodios tuvo su gran final en 2010; aunque el más exitoso serial de todos los tiempos fue Days of Our Lives que se emite desde 1965 en forma ininterrumpida hasta la actualidad, contabilizando 47 temporadas y 12.000 episodios.

Estos seriales, que constituyen la prehistoria de las modernas series de televisión siguen existiendo y coexisten con las llamadas series clásicas –los procedimentales originarios– y las nuevas series posmodernas de la “tercera edad de oro de la televisión”. Incluso se han mantenido durante décadas iguales a sí mismas, sin ningún cambio, en tanto las otras series, las clásicas se fueron transformando y modificando al generar diversos tipos de variaciones en su duración, estructura, temática y compromiso estético y ético-cultural. No todo es cambio y no todo cambio implica novedad, aunque desde luego, ya veremos que las hubo y que no fueron de ningún modo marginales.

Pero antes aún de I Love Lucy o Cheyenne ¿existieron otras series de televisión o son estas las primeras, las originarias y fundacionales? Aunque parezca difícil de creer, es imposible dar una respuesta definitiva y nunca la tendremos. Resulta imposible determinar cuál fue la primera serie de televisión norteamericana y esto por diversos motivos. Primero, eran en vivo y no ha quedado registro alguno; segundo, no existía una crónica periodística específica en los periódicos y revistas dedicada a las series de televisión; tercero hubo diversas etapas en la estabilización de la tecnología que hizo posible la televisión, con emisiones experimentales, formatos confusos, carencia de términos adecuados para nombrar lo específicamente televisivo y diferenciarlo de las emisiones de radio o teatro en vivo que se emitían por television, etc.

Tampoco existía un sujeto televidente tal como lo conocemos ahora. Sea porque la televisión era algo tan nuevo que nadie sabía bien cómo debía ser vista en términos prácticos y porque al principio solo unos pocos miles de hogares tenían un televisor en sus hogares. Para muchos la televisión era una radio con imágenes y nadie estaba muy interesado en esa innovación, en parte porque no se entendía para qué había que ponerle imagen a las palabras –existiendo por ejemplo el cine o el teatro para ello– y también porque la calidad de las emisiones eran muy deficientes, de modo que lo normal era escuchar la radio. A tal punto fue así que cuando comenzó a generalizarse el televisor y las emisiones se hicieron más estables y de mejor calidad, la práctica de ver televisión en el hogar imitó exactamente la de escuchar la radio: toda la familia sentada frente al televisor, como antes frente al aparato de radio, en silencio, quietos, reproduciendo el ritual de la fogata atávica y del contador de historias de la tribu.

No obstante, lo que sí es posible decir es cuál fue la primera serie de televisión norteamericana que se convirtió en un éxito de audiencia masivo tanto dentro como fuera de Estados Unidos. El 15 de octubre de 1951 la cadena de televisión norteamericana CBS emitió el primer episodio de la comedia I Love Lucy, que sería, estrictamente hablando, la primera serie de televisión de la historia (Cosgrove-Mather, 2002).

La comedia tuvo 194 episodios –en esa época no existían todavía las divisiones por temporadas– emitidos semanalmente, con una duración de 25’ cada uno, con la particularidad de que las grabaciones, realizadas en 35mm, se hacían con público en el estudio. La serie también fue la primera en ser emitida fuera de Estados Unidos, con un éxito de audiencias arrasador que le permitió hacerse de cinco premios Emmy; en 2002 fue considerada por TV Guide la segunda serie de televisión más importante de la historia, precedida solamente por la contemporánea Seinfeld (Cultura en Cadena, 2011).

¿De qué trataba la serie Yo quiero a Lucy, título con el que se popularizó en toda Latinoamérica? ¿Cuál fue la clave de su éxito comercial dentro y fuera de los Estados Unidos? Pues simplemente narraba las vicisitudes de la vida cotidiana de una pareja, ella norteamericana (Lucille Ball) y él cubano (Desi Arnaz), en clave humorística y en general del género de las comedias de enredos y equivocaciones, muchas de las cuales derivaban de las diferencias culturales entre hispanos y americanos, pero también sumó audiencia el hecho de que ambos actores estaban casados en la vida real. La serie tenía como propósito ético-cultural generar puntos de encuentro entre americanos e hispanos, sin llegar al extremo de aceptar la multiculturalidad: el cubano debía americanizarse y así asimilarse al país de acogida.

Luego vendría Bonanza (David Dortort, NBC, 1959-1973), que sería la primera serie de televisión filmada en colores y que lleva a la pantalla chica el género western pero bajo la modalidad novedosa de mostrar una pujante familia de empresarios ganaderos, que debía lidiar con la cultura del atraso imperante en el medio rural y con bandidos y delincuentes en tiempos de la ley del revólver. Bonanza fue la primera serie que desarrolló un opening y que propuso un casting coral de actores protagónicos, el padre viudo y sus hijos, a quienes se sumaban otros actores de reparto pero recurrentes. La imagen de “La Ponderosa”, la estancia de esta familia de acaudalados terratenientes de costumbres populares y sencillas, se convirtió en un ícono de la cultura norteamericana, así como el tema musical que acompañaba la apertura y había sido especialmente compuesto para la serie, naciendo así el main-theme que se volvería una marca registrada de identidad de toda serie de televisión.

Durante este período también hacen su aparición los grandes procedimentales de la historia de las series de televisión norteamericanas, que tuvieron audiencias también multitudinarias en toda América Latina y Europa. Por ejemplo, Perry Mason (Erle Stanley Gardner, CBS, 1957-1966), Dr. Kildare (Frederick Schiller Faust, NBC, 1961-1966) que fue la primera que tuvo existencia transmediática (literatura, teatro, radio y cómic), y Highway Patrol (Robert Shaw, ZIV, 1955-1959) más conocida en Argentina por su título en español Patrulla de Caminos, la primera serie de televisión que ficcionalizaba el funcionamiento de una institución policial: California Highway Patrol (CHP).

A mediados de la década del sesenta la ciencia ficción y los viajes espaciales llegan a las series de televisión con Star Trek (Gene Roddenberry, UPN, 1966-2005) que a pesar de su primera fallida experiencia tuvo varias y exitosas vidas en toda una saga que incluyó precuelas (Star Trek Entreprise) y secuelas (Star Trek The Next Generation, Star Trek Deep Space Nine, Star Trek Voyager). La franquicia Star Trek fue la primera en contar con un club de fans organizado mundialmente y que llevó adelante una agresiva política pública, para lograr ser reconocido por la Paramount, organizando congresos mundiales, regionales y locales en los que participaban los actores, productores y realizadores de la serie. Se trata también de la primera serie transmediática (series animadas, videojuegos, cine, y en la época de Internet, webseries).

También es la serie en la que los fans se apropiaron de la historia generando cientos de fancines, novelas apócrifas, secuelas escritas en máquinas de escribir y echas circular por correo por todo el mundo, y hasta series no autorizadas ni avaladas por Paramount, que derivaron en eternas peleas judiciales entre la productora y los fans (Jenkins, 2009; Scolari, 2012:22-24). A partir de una campaña mundial organizada por los fans de la serie, que consistió en el envío de millones de cartas por correo postal a la NASA, el primer transbordador espacial llevó el nombre de Enterprise, el mismo que el de la famosa nave espacial de la serie. En su primer vuelo, la NASA invitó al creador de la serie, Gene Roddenberry y a todo el elenco, a participar de la ceremonia inaugural.

Star Trek como Bonanza eran series clásicas auto-conclusivas, cuya continuidad estaba dada en un caso por la tripulación de la nave que se mantenía episodio a episodio, y en el otro por la familia Cartwright y la estancia La Ponderosa. Ambas series fueron ejemplos paradigmáticos que dieron lugar a nuevas series con esquemas similares, como Battlestar Galactica y Babylon 5, inaugurando el género space-soap-opera, del que existen cientos de versiones todas ellas variaciones marginales de Star Trek, y en el caso de las historias de familias del lejano Oeste, las series como The High Chaparral y las más actuales como Dallas. Asimismo, este formato se adaptaba tanto a dramas como a comedias, como el caso ya citado de Yo Quiero a Lucy.

Paralelamente se desarrollaban a toda velocidad las series con episodios auto-conclusivos y de procedimientos como las ya citadas, Dr. Kildare, Perry Mason o Highway Patrol. Estas series eran dramas o mejor dicho las clásicas comedias dramáticas norteamericanas que servían a un doble propósito al menos durante esos primeros años: hacer que la serialidad fluyera en términos fordistas de producción de guiones y a la vez acercar a la población a las instituciones médicas, judiciales y policiales (luego vendrían los bomberos, los paramédicos, los policías motorizados, etc). El desarrollo de estas series llevó a que se convirtieran en géneros televisivos separados, dando lugar a diferenciaciones que, por ejemplo, generaban sub-géneros por profesiones, como el caso de los médicos forenses, médicos de guardias hospitalarias, médicos-profesores, psiquiatras, etc. Y en el caso del género del drama-legal, las series de jueces, fiscales, abogados defensores, etc.

El sub-género de series sobre médicos forenses fue uno de los más exitosos. Uno de los pioneros fue la serie Quincy, M.E. un procedimental protagonizado por Jack Klugman, que se emitió entre 1976 y 1983 que si bien era un drama médico, mostraba a un Dr. Quincy que era, a la vez, forense y detective. De esa idea todavía híbrida es que más recientemente recobrarán impulso las historias de forenses-detectives, forenses médicos y forenses-expertos como nos lo muestra la saga CSI (CBS, 2000-2013), continuada por CSI Miami (CBS, 2002-2012) y CSI Nueva York (CBS, 2004-presente).

Luego vendría la saga de NCSI, sobre el cuerpo forense de la Marina de los Estados Unidos, Bones y por supuesto la genial House M.D. (FOX, 2004-2012) en la que se combina todo en una sola serie. Sin embargo, como veremos más adelante estas nuevas versiones del género y sub-géneros se diferenciarían drásticamente de sus antecesoras. Piensen nada más en comparar al bueno, aplicado y siempre amable Ben Casey (ABC, 1961-1966) con el malhumorado, oscuro y terrible Gregory House, o en el aficionado Doctor Quincy comparado con el complejo experto forense Gil Grissom de CSI Las Vegas o el enigmático teniente Horatio Caine de CSI Miami.

Es que uno de los recursos más utilizados para hacer varias series de una serie original o que repitieran un género determinado era encontrar variantes en los personajes, sea en su modo de vida, en su personalidad o en su manera de encarar su trabajo. Por ejemplo, en el género policial pudimos ver a personajes tan dispares como Kojak, Columbo, Baretta y más recientemente Monk, Castle, Sherlock o Luther. Todos tienen algo en común y, a la vez, se diferencian en detalles, gestos, humor, sagacidad o tenacidad, etc. Así, las series de procedimientos fueron convirtiéndose en paradigmas de lo que debía ser una serie de televisión dramática y se recibieron con el título de serie clásica de televisión.

Por supuesto que en cuestiones de preferencias todo es discutible y respetable, de modo que si me dan a elegir cual es la serie de procedimientos más paradigmática, clásica y ejemplar no tengo dudas en señalar a Columbo (Richard Levinson y William Link, NBC, 1968-1990). Esta serie narraba la historia del teniente Columbo, un detective de la policía de Los Ángeles interpretado por Peter Falk que llegó a convertirse en uno de los personajes más famosos a nivel mundial de este sub-género. Columbo era un procedimental básico ya que todos los episodios tenían la misma estructura pero, a diferencia de otros policiales, cada episodio comenzaba mostrando un crimen, es decir, el espectador ya sabía quién era el culpable de modo que la gracia de la serie consistía en ver el proceso por el cual el detective llegaba a la verdad, a fuerza de razonamiento, observación y un talento intuitivo.

Otra característica distintiva de Columbo era que el criminal casi siempre era alguien perteneciente a la burguesía norteamericana, o un actor o deportista famoso, o alguien adinerado y con aires de grandeza, que siempre subestimaba al buenazo de Columbo (en realidad no lo era, solo simulaba ser tonto e ingenuo) y se ofrecía a ayudarlo. Finalmente era desenmascarado y confesaba su crimen, rendido ante la evidencia de la inteligencia superior de Columbo. Los casos eran complejos, casi crímenes perfectos, al estilo Agatha Christie, y siempre se resolvían en pocos minutos, al final del episodio.

Columbo vestía siempre una gabardina vieja, usaba la corbata en forma desaliñada, fumaba puros y se trasladaba en su viejo automóvil marca Peugeot 403, pero su vida personal era un misterio. Tenía un perro al que llamaba perro y una esposa a la que nunca vimos y a la que siempre se refería como “mi esposa”. Ni nombres ni apellidos. Pero el personaje atrapó a la audiencia y tuvo que ser llevado al cine en varias oportunidades. También hubo una secuela de la serie con un Peter Falk ya entrado en años. La serie se convirtió en un ícono de la televisión norteamericana a tal punto que los principales actores y actrices de Hollywood solicitaban por favor que se los convoque para interpretar el papel del villano en algún episodio.

A los efectos de entender lo típicamente televisivo que mostraba esta serie tengamos en cuenta que nuestro detective nunca usaba su arma, no existían escenas violentas, los diálogos eran el centro de atención y las imágenes solo los acompañaban, y la resolución del crimen no llegaba nunca a los estrados judiciales, ya que inexorablemente los delincuentes se rendían ante la lógica implacable de la retórica columbina, confesaban y evitaban, de tal manera, la necesidad del procedimiento judicial.

Las series de médicos, abogados y policías rápidamente adoptaron el formato procedimental del estilo Columbo, ya que nada mejor para construir mundos binarios y antinómicos que estás figuras socialmente asociadas con el bien y el orden social. Es cierto que había series que mostraban personajes socialmente anómalos –introvertidos, poco sociables, sin vida personal, y en algunos casos alcohólicos– pero lo que importaba era mostrar que eran tan buenos y confiables y sacrificados que renunciaban a tener una vida para que el individuo común y corriente la tuviera. Sus vidas eran miserables pero ese era el precio que debían pagar para que nuestras vidas, las de los televidentes-ciudadanos sean mejores. De modo que para convertirse en esos abogados, policías o médicos abnegados y entregados a su misión los personajes debían asumir dos características esenciales: ser distintos al televidente común y corriente, así como encarnar valores universales entregados al bien común.

Para ayudar a construir estos personajes protagónicos era fundamental que los villanos antagonistas, fueran muy malos, pero también uniforme y universalmente malos, es decir, individuos también muy distintos al ciudadano promedio, cuyos rasgos de maldad se acentuaban al mostrar que hacían el mal porque sencillamente les daba placer. Los villanos, ya en tiempos de las series clásicas eran malos porque les gustaba serlo, en particular los extravagantes, que luego se convertirían en los monstruos más famosos del cine y la televisión norteamericana: los asesinos seriales.

Y junto con la importancia que fueron adquiriendo los villanos fueron apareciendo actores que con sus cuerpos, sus rostros y su expresión se especializaron en ese rol, sea como protagonistas o actores secundarios o simples figurantes. Los malos se repetían en todas las series, siempre haciendo el mismo personaje, era algo bastante gracioso visto desde nuestro punto de vista actual. Pero si hoy existen villanos terribles como Ben Linus (Lost), Kilgrave (Jessica Jones), Gus Fring (Breaking Bad), “el Gobernador” o Negan (The Walking Dead), T-Bag (Prision Break) o incluso el famoso “JR” (Dallas), es porque tuvieron esos predecesores que generaron las condiciones de posibilidad para hacer del villano un protagonista.

Además estaba el naciente negocio del merchandising y la venta de derechos de autor para que los personajes y las historias pasaran al cine o a medios gráficos o fueran retransmitidas por canales de TV locales, lo que se denomina Broadcast syndication.

Había por supuesto excepciones, aunque fueron reconocidas años más tarde y no tanto en el momento de su emisión, como es el caso de la excelente The Twilight Zone (Rod Serling, NBC, 1959-1964) la exitosa serie del género fantástico/ciencia ficción dirigida, producida y guionada por Rod Serling. Esta serie inventó las reglas y procedimientos de enunciación y visibilidad para producir narraciones en las que los protagonistas eran personas comunes que se encontraban, inesperadamente, ante situaciones extraordinarias, es decir, el género fantástico televisivo. Pero además, Serling, que era un demócrata radical utilizaba las series, así lo confesó años más tarde, para cuestionar duramente la política de su país y las condiciones de censura y monopolio que imponían las grandes cadenas de radio y televisión a la libertad de expresión: “si un norteamericano no puede decirlo, que lo diga entonces un marciano” solía decir.

Seguramente David Lynch, cuando inventó Twin Peaks, tuvo presente a Rod Serling, que fue guionista, productor, director y presentador de The Twilight Zone (1959-1964) y Rod Serling’s Night Gallery (1970-1973). Creador de las series de televisión de misterio y del género fantástico, al estilo de los cuentos de Julio Cortázar, las historias tenían como protagonistas a personas comunes y corrientes a las que por causas que nunca se explicaban o no importaban les sucedían acontecimientos asombrosos y/o sobrenaturales. El universo de La Dimensión Desconocida se expandió al cine con una película, dos remakes en 1980 y 2002, y versiones de narrativas transmedia en la radio, el cómic, revistas y libros. No hay serie que la iguale en términos de su consideración como de culto, y no hay serie producida hasta el día de la fecha que no tome como referencia todas las innovaciones e invenciones de recursos que se le deben a Serling que en 2004 fue considerado por la revista TV Guide como el número uno de la ciencia ficción televisiva.

Otro caso paradigmático de serie clásica auto-conclusiva y de procedimiento fue Batman (William Dozier, ABC, 1966-1968), que también fue llevada varias veces al cine y dio lugar a variaciones transmedia y todo tipo de transposiciones. La serie mostraba un Batman ingenuo, buenazo, inmaculado, que ayudado por su compañero Robin se enfrentaba a villanos extravagantes y siempre salía airoso aunque de modos ridículos y totalmente inverosímiles. Pero la serie aportó interesantes novedades en términos de recursos para renovar la serialidad y generar audiencias leales, el principal de estos fue el cliffhanger, literalmente “el gancho”, es decir, terminar abruptamente el episodio o el momento del pasaje al corte comercial con una escena dramática cuyo final quedaba inconcluso para la siguiente semana o para después de la tanda publicitaria. De modo que si bien cada episodio era autoconclusivo, el desenlace –que no llevaba más de cinco minutos– quedaba diferido. Era imposible no dejar de ver el siguiente episodio, a la misma bati-hora y por el mismo bati-canal.

Con Batman y otras series innovadoras van apareciendo híbridos en los que se van combinando elementos de diferentes series, ante una competencia implacable entre las principales cadenas de televisión y una necesidad de encontrar nuevas fórmulas narrativas ante el agotamiento de guiones originales o recursos novedosos para garantizar la serialidad, es decir, la fidelidad del telespectador.

La primera edad de oro de las series parecía encontrar un límite infranqueable, las audiencias dispersas y fragmentadas, con un menú cada vez más extenso para elegir y aburridas ante la repetición que no generaba ya el placer de antaño llevaron a la industria a una crisis y a una necesaria reformulación y reimaginación de las series de televisión norteamericanas.

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Las grandes innovaciones, transgresiones y cambios en la producción de las series de televisión comenzarán a producirse entre 1980 y 1990, aunque los efectos de estas transformaciones recién serán nítidamente visibles a partir del inicio del siglo XXI. Tiene que quedar claro que las series clásicas y los seriales no dejaron de existir, sino que se fueron produciendo discontinuidades, yuxtaposiciones e hibridaciones que tuvieron efectos tanto de convergencia como de dispersión en los formatos tradicionales.

Por ejemplo, algunas series comenzaron a adoptar algunas características propias de los seriales, como la continuidad narrativa y la duración de 60’ (con cortes publicitarios, 42’ neto) en particular en el género dramático. Entre el autoconclusivo tradicional y la nueva serie con continuidad aparecieron múltiples novedades como la emisión de episodios dobles, sea al inicio de la serie o de una nueva temporada, con el propósito de proponer giros argumentales en la historia.

También aparecieron series autoconclusivas y procedimentales que sin dejar de serlo enriquecían su universo diegético, construían por ejemplo las biografías ficcionales de sus personajes protagónicos o recurrían regularmente a estrellas invitadas que generalmente encarnaban personajes antagónicos complejos y recurrentes. Por otra parte los procedimentales incorporaron nuevas profesiones como forenses y bomberos, o las combinaron generando ensambles entre abogados y policías, médicos y policías, etc. Se trataba de hacer la serie Columbo, pero poniéndole un nombre al perro y a la esposa, contando la historia de cómo este detective había llegado a ser como era, generándole algún tipo de conflicto interno de tono ético-cultural o un villano antagonista que pudiera llegar a ser recurrente.

Un caso de manual es Law & Order, la serie original que tuvo veinte temporadas (1990-2010) y que atravesó todas las transformaciones habidas y por haber desde un procedimental del género drama-legal hasta una compleja hibridación con los géneros policial y forense, al mismo tiempo que sus personajes protagónicos cobraban una vida personal nunca antes revelada y que explicaba muchos puntos oscuros o inexplicables de situaciones ya pasadas en temporadas anteriores. Estoy hablando de la Biblia de las series de procedimientos de fiscales, abogados y policías, que sobrevivió adaptándose a los cambios de manera asombrosa, haciendo que la franquicia se reimaginara a sí misma sin por eso perder su concepto original ni su carácter procedimental. Y por eso, también, logró expandir su universo dando lugar a otras series de televisión: Law & Order EVU (La Ley y el Orden, Unidad de víctimas especiales, aún en emisión); Law & Order Criminal Intent; Law & Order Los Ángeles; Law & Order Trial by Jury. Es una de las pocas series norteamericanas que logró tener una versión británica (cuando lo usual es lo inverso): Law & Order UK, una versión francesa (Paris enquêtes criminelles) y otra rusa imagenimagen: (División de Investigación de Campo).

Pero ¿cuándo comenzó el quiebre? Es que no hubo quiebre sino una discontinuidad que tuvo por así decirlo, un pasaje que pasó casi inadvertido. No hubo grandes acontecimientos ni rupturas catastróficas. Simplemente fueron apareciendo cambios y transformaciones que por añadidura y adición de repente, un día, fueron reconocidas como propias de una tercera edad de oro de la televisión y de un nuevo tipo de serie.

Pero como somos especialmente amantes de poner una fecha inicial y establecer periodizaciones, voy a optar por una serie que nadie menciona pero que para mi buen saber y entender es la que produce el quiebre entre series clásicas y las nuevas series del siglo XXI. Digamos que el quiebre comienza a producirse con la serie Hill Street Blues (Steven Bochco y Michael Kozoll, 1981-1987, NBC), un drama policial enfocado en casos a resolver en cada episodio y que además hacía hincapié en la dimensión cotidiana de los personajes y situaciones. Sin embargo tanto la composición de la trama como la estructura narrativa rompían claramente con lo establecido hasta ese momento para una serie de televisión norteamericana (Thompson, 1996).

Sin ser exhaustivo se verificaban las siguientes novedades:

a) era una serie coral, con múltiples protagonistas y por lo tanto con focalización múltiple de tramas e historias personales;

b) introducía diálogos en off-line y tomas de cámara close-in;

c) era extremadamente realista en la puesta en escena, en las referencias extradiegéticas de los diálogos y en el uso del lenguaje cotidiano;

d) los personajes y las situaciones eran equívocas en términos morales y éticos como “en la vida misma”;

e) cada episodio equivalía a un día en la vida de los personajes, cada episodio comenzaba cuando se levantaban y terminaba con el fin de la jornada;

f) la mayoría de los actores eran poco conocidos o debutantes;

g) por primera vez se traspoló una situación de la vida real de un actor (el cáncer de Michael Conrad, que interpretaba al Sargento Esterhaus) al personaje, al punto que ambos mueren casi simultáneamente (Cuarta Temporada, episodio “Grace Under Pressure”).

La serie logró obtener ocho Premios Emmy y fue consagrada por la crítica periodística, aunque no acompañaron los índices de audiencia, al menos en su primera temporada, porque al sujeto telespectador formado en las series clásicas le costaba reconocer la nueva impronta estética y ético-cultural. A tal punto que a pesar del fracaso las cadenas de televisión insistieron.

¿Cuáles fueron las razones que llevaron a la conservadora NBC y posteriormente a sus competidoras a buscar innovaciones tan transgresoras con sus estructuras seriales que llevaban casi tres décadas de éxito ininterrumpido? Aunque es difícil contestar con seguridad, lo cierto es que la aparición del Video (VHS y DVD), y fundamentalmente la televisión por cable, incidieron notablemente en la búsqueda de soluciones a la fuga de espectadores, real o potencial, que estas innovaciones técnicas suponían para los programadores de la televisión abierta.

Solo como dato a tener en cuenta, para principios de la década de 1980 los canales de cable HBO y Showtime ya tenían una penetración del 30% de los hogares norteamericanos y comenzaban a incursionar en el terreno de las series y seriales televisivos proponiendo también todo tipo de innovaciones estéticas y narrativas.

Y en términos sociológicos, políticos y culturales se trata de una época en que se dan un conjunto de cambios demográficos en los Estados Unidos, como la suburbanización de las grandes ciudades, el aumento de la natalidad, y el cambio en los hábitos familiares hacia la profundización de la sociedad de consumidores. La Guerra Fría exigía que todo lo que fuera comunicación de masas, tanto internamente como a nivel internacional, se subordinara a la propaganda anti-soviética y anti-comunista. Son tiempos del macartismo, las listas negras y la censura generalizada en el mundo del espectáculo y la televisión se había convertido en la gran herramienta para generar conciencia nacional sobre estas cruciales cuestiones.

En general, los cambios graduales se orientaron hacia una estructura narrativa con continuidad episódica, se ordenaron por temporadas y se estableció una duración de entre ’42 y ’44 de tiempo neto, completando con publicidad los ’60 reloj. De a poco los personajes se fueron haciendo ambivalentes y las instituciones que antes se mostraban como ejemplares pasaron a convertirse en corruptas (hospitales, policía, jueces, fiscales, etc.).

El discurso moralista seguía existiendo, pero ahora se cuestiona si las instituciones están preparadas para hacer frente a los cambios societales –como el incremento de la inseguridad ciudadana, la guerra fría, el terrorismo y las sublevaciones raciales– y hasta qué punto se han vuelto obsoletas y el ciudadano común debe tomar la justicia por mano propia o a través de un justiciero. De modo que cambio y transformación no significaban progresismo o cuestionamiento de los códigos morales tradicionales, sino de las leyes y las libertades democráticas, incluyendo los derechos humanos.

Y las series que intentaban abrir una brecha hacia posturas más progresistas o emancipadoras solo lograban hacerlo en términos negativos, criticando la decadencia social y política, denunciando la marginación social y la creciente importancia del problema del narcotráfico y la drogadicción, pero sin poder o sin querer avanzar hacia propuestas políticas de avanzada, ni siquiera insinuarlas.

Así dadas las cosas, el próximo hito en esta secuencia de transformaciones estará dada por la serie The Wire (David Simon, HBO, 2002-2008). Estamos ante una serie excepcional que opera como bisagra en la revolución de las gramáticas de producción y reconocimiento tradicionales y que termina de demoler el maniqueísmo clásico entre el bien y el mal. Además es la que consagra a HBO, un canal de televisión por cable, como el gran innovador y transgresor que revoluciona la industria de las series de televisión y pone contra las cuerdas a los gigantes ABC, NBC y CBS.

The Wire tiene como protagonista a la ciudad de Baltimore –rompe con la usual localización en Nueva York, Los Ángeles o San Francisco– y la manera que encuentra su creador para mostrar qué es una ciudad consiste en hacerlo a través de la corrupción imperante en la policía, la educación, la política, los sindicatos, y los medios de comunicación. Todo en The Wire es políticamente incorrecto, a tal punto que después de ver la serie nadie elegiría vivir en la decadente Baltimore. La serie es toda, en sí misma, innovación.

Por ejemplo, instala el recurso de mostrar desde diferentes miradas un mismo acontecimiento, y a la vez eso le permite cuestionar, describir y denunciar los modernos sistemas de vigilancia y de intervención de dispositivos como teléfonos y otros sistemas de comunicación, tanto por policías como por delincuentes. Además es una serie en la que resultan borrosos los umbrales entre ley y delincuencia, rompiendo con el modelo clásico policial que enfrenta a buenos y malos (Villanueva, 2012; Lasierra Pinto, 2012). Escritores como Vargas Llosa o filósofos como Zizek y Frederick Jameson, le han dedicado análisis elogiosos, siendo considerada como una de las series paradigmáticas de crítica de nuestra actualidad.

Con la llegada de las series con continuidad episódica (novelas hechas series) aparece un formato televisivo que generará una industria cultural que paulatinamente se convertirá en una formidable competencia para el cine norteamericano. No solo en términos económicos o de audiencias, sino también en términos estéticos, éticos y artísticos. A la vez, la consolidación de las series con continuidad episódica producirá notables cambios en las formas de producción de los procedimentales. Nos estamos acercando a fines de la década de 1990, en el filo del fin de siglo XX, y ahí es donde los quiebres, las discontinuidades y los cambios van a acelerarse cada vez más. Internet será decisivo.

Aquí nos ayuda Robert Thompson a sistematizar las novedades que impactan decisivamente, tanto la para la crítica especializada como para las audiencias, en lo que él llama la calidad de las series de televisión. No creo que el término sea adecuado ya que las series clásicas también eran de una excelente calidad, lo que ocurre es que se hace “presentismo”, es decir, se aplican categorías, gustos y tendencias hegemónicas actuales a productos culturales del pasado haciéndolos parecer como anticuados o fuera de lugar.

Pero la diferencia está en los cambios que se verifican en las tramas, las fórmulas narrativas, la retórica visual, la puesta en escena, la complejidad y doble moral de los personajes y situaciones, en las nuevas hibridaciones y expansiones de los géneros tradicionales, etc., y en la aparición de una nueva modalidad de contrato de lectura que es la continuidad episódica y los intentos por burlar el corte comercial.

Los señalamientos que hace Thompson (1996) serían los siguientes:

1) Deliberado intento de diferenciarse del resto de la programación rechazando la fórmulas habituales;

2) Incorporación de grandes artistas con trayectoria en el cine o el teatro;

3) Búsqueda de una audiencia de clase alta, urbana, culta y joven;

4) Aparición de conflictos con las gerencias de programación de las cadenas por el tipo de ecuación que debe existir entre lo artístico y lo comercial;

5) Recurrir a la memoria (diegética y de los telespectadores) para crear nuevos conflictos a partir de acontecimientos pasados;

6) Hibridación de géneros;

7) Preeminencia del guionista sobre el director y el productor;

8) Buscar la aprobación de la crítica especializada y proponerse estrategias para obtener premios y galardones tanto nacionales como extranjeros;

9) Fundación, en 1984, de la Viewers for Quality Television, asociación de expertos en series de televisión;

Las nuevas tendencias estéticas, en la mayoría de los casos apremiados por el zapping y la competencia, lo invaden y lo innovan todo, incluyendo las clásicas aperturas (título de la serie, actores, etc.) y la secuencia final con los créditos. Los opening incorporan elementos conceptuales y visuales novedosos, hasta el punto de que comienzan a ser premiados como una nueva categoría en los premios Emmy y hasta surgen creativos empresarios dedicados exclusivamente a su producción y edición.

Hay que hacer notar que la calidad estética de estos inserts no implica necesariamente mayor duración; por el contrario, el opening tiende a ser breve llegando algunos casos a reducirse a una simple placa (Lost o House), para el caso de las series que se emiten por televisión abierta. Otra innovación consiste en insertar antes del comienzo del episodio escenas de episodios anteriores para actualizar la memoria saturada de los espectadores expertos y audiencia en general: estamos ante la innovación del previously on…

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Las ficciones narrativas en grabado –películas, series de televisión, webseries– tienen la capacidad de producir memorias colectivas sobre un acontecimiento, una época, una forma de ejercicio del poder o el saber al igual que la literatura o los manuales escolares de historia. En general, estos dispositivos de la cultura masiva se han caracterizado por recodificar las memorias populares y producir representaciones que se legitiman invocando la reproducción o el reflejo de lo que la gente fue o es, cuando en realidad lo que hacen es hacerles recordar lo que es necesario que recuerden sobre quienes fueron o quiénes son. En otras palabras tienen la capacidad de ficcionalizar los acontecimientos históricos, políticos, sociales y culturales dotándolos de un sentido y una significación específica, es decir, de una interpretación.

Películas, series, documentales, no importa si tratan sobre sujetos o historias ficcionales o ficcionalizados –las dos modalidades principales de las narrativas ficcionales en grabado– pueden funcionar como dispositivos de gestión de la memoria y las identidades colectivas, operando sus discursos y narrativas como invenciones para hacernos gobernables pero también es posible pensarlos, como ocurre con la literatura o el teatro, como dispositivos desubjetivadores y transgresores. Solo se necesita un giro argumental diferente o una puesta en escena transgresora o una reflexión del protagonista que contenga las palabras necesarias para que una serie pueda producir efectos conservadores o progresistas sobre la audiencia o determinados sectores del público.

Hay series que parecen muy progresistas en el modo en que presentan los problemas, como Homeland (Showtime, 2011 al presente) pero que se convierten inmediatamente en conservadoras y reaccionarias por el modo en que cierran esas mismas historias. O por el modo en que gestionan imágenes, estereotipos o arquetipos sociales convertidos en héroes o villanos, ejemplos a seguir u objetos de rechazo y odio (García Fanlo, 2011; García Fanlo, 2015).

Como contratendencia va cobrando cada vez más protagonismo el espectador experto que tiene activismo en Internet pero que no se considera fan. Los expertos toman las imágenes a su cargo y aprovechando las herramientas que les brinda Internet disputan el monopolio de la interpretación y la significación a los productores. Incluso lo hacen generando sus propios contenidos y criticando y exigiendo cambios, explicaciones, aclaraciones, interpelaciones ahí donde pueden o consiguen llegar. A diferencia del fan, el espectador experto intenta una visión crítica combinando perspectivas estéticas con elementos ético-políticos progresistas o incluso de izquierdas. No es un académico ni un universitario, sino alguien que se ha hecho de un saber sobre las series como auto-didacta.

Una visión más sociológica o incluso filosófica, que atraviesa también el campo intelectual y artístico de las series de televisión actuales se pregunta no tanto por el contenido de las series sino por su forma. Es decir, no fijarse tanto en qué dice una serie sino cómo lo dice, bajo qué condiciones y modalidades de enunciación y a partir de qué criterios de veridicción y verosimilitud. Y para lograr ese nivel de análisis crítico no queda otra alternativa que entender que una serie no es un programa de televisión que comienza y termina en una emisión ni una película cinematográfica que se visiona una vez o una obra de teatro que se extingue al terminar la función.

Una serie dura años, consume seis, siete, diez o veinte años de la vida de los sujetos que la consumen y durante ese extenso período la serie hace emocionar, pensar, reflexionar, reír y llorar. Son años de una subjetivación serializada, repetida semanalmente, reproducida anualmente, sobre la que se pone toda la inquietud de sí durante prolongados períodos de tiempo, en los que empatizamos u odiamos tanto a un personaje que ya lo consideramos como real, de modo que sufrimos si sufre o somos felices si el personaje también lo es.

Y con la llegada de Internet, Facebook, Twitter, las aplicaciones móviles, etc. esa experiencia se potencia, y se profundiza, se hace co-extensiva con los procesos de sujeción y subjetivación cotidianos. La espera por la siguiente temporada supone un modo de poner en suspenso una parte de nuestra existencia que Youtube o Facebook cubren al permitirnos estar constantemente informados sobre lo que ocurre y ocurrirá cuando la serie regrese.

Y al mismo tiempo, con la llegada de Netflix, Amazon o Hulu, que emiten por streaming series que son radicalmente diferentes de las más radicales que puedan emitir cadenas de television tradicionales o de cable, que nos tensionan al máximo en términos de poner a prueba nuestra subjetividad y nos subjetivan de miles de modos diferentes y simultáneos, la cuestión no es más fácil. Digamos que estas nuevas emisoras y productoras tienen la modalidad de poner a disposición del usuario, a la vez, todos los episodios de una temporada.

Es decir, que se puede hacer la llamada “maratón” exponiéndose a un visionado de varias horas seguidas para consumir cuanto antes la serie, de modo que lo antes nos llevaba tres meses de visionado ahora podemos hacerlo en trece horas. Los efectos son devastadores en términos de subjetivación pero al mismo tiempo también de desubjetivación. Porque todo sucede más rápido y por lo tanto la experiencia casi se reduce exclusivamente a lo emotivo, lo pasional y lo afectivo. No hay tiempo para razonar la serie ni para pensarla tomando el tiempo de espera entre uno y otro episodio. Nos indigestamos de excelentes productos audiovisuales donde lo que impera es la estética y la acción, pero no tenemos tiempo de pensar sobre las dimensiones ético-culturales y políticas. Nos damos un atracón insaciable pero nos cae mal porque no lo disfrutamos, por el contrario, lo padecemos, porque al consumirse tan rápido, la angustia por el regreso de la nueva temporada parece interminable.

Entre fines del siglo XX y principios del XXI se dice que las series de televisión han alcanzado su tercera edad de oro, y se han convertido en el producto cultural audiovisual más importante del mundo, no solo en términos económicos sino también ético-culturales. Asimismo, las nuevas formas de mediatización de las series y su compleja articulación con Internet, en particular con la llegada de Twitter, Facebook y las aplicaciones móviles (app) para teléfonos celulares, han generado nuevos tipos de fans y espectadores de series, cada vez más expertos y exigentes. Y con vocación renovada de ser no solo consumidores sino, a su manera, productores de su serie de televisión favorita tal como veremos en un próximo capítulo.

El panorama actual tiene también su contracara. Si bien estamos ante el período de mayor producción de la historia también es cierto que el mercado se encuentra saturado y extremadamente fragmentado en términos de audiencias y de posiciones espectatoriales. De los cientos de propuestas de series que se presentan a los canales de televisión solo algunas decenas llegan a la pantalla del televisor, la mayoría con suerte incierta, y con suerte se destacarán una o dos. En la actualidad existen decenas de canales de televisión que producen sus propias series, y hay que sumar las empresas de Internet como Netflix, Amazon y Hulu, e incluso empresas como Direct TV, Telefónica, Microsoft, ya están instalándose en el mercado.

Todos los días se suma un nuevo jugador al mercado de la producción de series. Adicionalmente, hay series de televisión que tienen más descargas por Internet (vía P2P, Torrent u otros medios) que audiencia televisiva y que resulta casi imposible impedir que cualquier usuario más o menos experto pueda capturar una emisión normal de televisión y retransmitirla en su sitio web, incluso agregando subtitulados, foro de discusión, posibilidad de descarga, etc. La guerra de los canales de televisión contra los usuarios que descargan series se ha convertido en una cruzada de alcance mundial, se cierran los sitios que proveen los enlaces, se los bloquea, pero tarde o temprano vuelven a estar en línea ubicados en servidores de remotos y extraños países como el Reino de Tonga, una pequeña isla perdida en medio de Oceanía.

La innovación constante de formatos y narrativas y también de dispositivos de emisión y la adaptación a las nuevas exigencias de las codiciadas audiencias, se convierten en un requisito fundamental para que el negocio siga funcionando. Los propios canales de televisión de aire o cable permiten accesos privilegiados al estreno de algunas de sus series, o liberan ellos mismos en la Web el episodio con el fin de controlar y medir las descargas y visionados on line. Otro efecto consiste en liberar la emisión de los episodios, en el propio sitio web del canal de televisión, al efecto de neutralizar la descarga. Asimismo, se acorta cada vez más el tiempo de demora entre la emisión de un episodio en EE.UU. y el resto del mundo, en particular España y Latinoamérica, e incluso hay señales de cable Premium que lo emiten simultáneamente.

Los costos de producción son tan altos, en particular por los costosos equipos de producción y remuneración de las estrellas protagónicas, que todos los días se quiebra algún récord y se supera ampliamente, lo que cuesta la realización de una película cinematográfica en las grandes producciones como Game of Thrones. Los márgenes para el error son muy estrechos, tanto como las posibilidades de afrontar grandes pérdidas económicas, en un contexto en que los otrora predecibles gustos de los telespectadores se han evaporado ante el fan digital y prosumidor y la crisis económica global afecta la estabilidad del sistema capitalista a nivel mundial.

Como las industrias tradicionales, por ejemplo, las producciones de series de televisión dejan Estados Unidos y migran a países como Canadá, donde filmar es mucho más barato e incluso se otorgan importantes exenciones fiscales. En otros casos, se instalan en países como España donde es posible grabar con mejores condiciones financieras y económicas que en los Estados Unidos, aunque la producción tenga que cruzar el Atlántico. Y desde luego está la crisis internacional del capitalismo que restringe las inversiones y los capitales para todas las industrias, incluyendo la televisiva y la cinematográfica, que en ese sentido compiten entre sí. La proliferación de películas y series de superhéroes, por ejemplo, es parte de esta lucha acérrima entre cine y televisión para captar los escasos recursos financieros que están disponibles en el mundo: hacer hoy una película o una serie con pretensiones de generar beneficios extraordinarios supone inversiones de cientos de millones de dólares.

La búsqueda de la innovación hace que los guionistas se conviertan en grandes protagonistas de las producciones, incluso desplazando a directores y actores, ya que adquieren fama y prestigio internacional hasta el punto de tener sus propios fans. Es que una buena historia, que sea original y a la vez sepa mostrarse de maneras que atrapen a la audiencia y llamen su atención requiere de escritores profesionales dedicados exclusivamente a esa tarea. Los productores ejecutivos y la nueva figura del showrunner también cobran especial protagonismo. Se contratan estrellas del cine para ocupar papeles protagónicos y los principales directores cinematográficos de todos los géneros son tentados para incorporarse al universo televisivo.

Y por supuesto, el gran protagonista es la audiencia, los fans y los espectadores expertos (Lazzarato, 2010: 161-162). Las audiencias pueden lograr, a través de las redes sociales digitales como Twitter, Facebook o Youtube, o en los cada vez más numerosos blogs especializados, que las series canceladas vuelvan milagrosamente a la vida, aun teniendo que soportar cuantiosas pérdidas a quienes las producen o emiten, como fue el caso de Fringe para FOX.

En otros casos los fans logran que un canal de televisión o Netflix compren los derechos de series canceladas por su competencia y las pongan nuevamente en emisión como el caso de The Killing que además tuvo una remake norteamericana, al igual que The Tunnel que tiene adicionalmente versión danesa e inglesa y es, a la vez, un reversionado de The Bridge.

Alguien se preguntará como puede ser posible que habiendo tanta oferta de nuevas series aparezcan tantos casos de remake, reimaginación o reversionado de series ya emitidas o en emisión. Es que el fan o el espectador experto busca tanto la novedad como la repetición, fenómeno que se intentará analizar más adelante y que también se relaciona con la crisis existencial que produce en la audiencia la finalización de una serie o la angustia de tener que esperar meses y hasta años para que vuelva una nueva temporada de nuestra serie favorita. Se trata del fenómeno sociológico de la serialidad que también se analizará más adelante, pero que resulta crucial para entender el fenómeno actual de las series de televisión en la cultura masiva y popular mundial.

Es que para comenzar a entender el fenómeno sociológico de las series de televisión hay que diferenciarlo del cinematográfico, no solo en términos de industria sino también, y particularmente, en términos de lenguajes. Las series de televisión tienen su propio lenguaje y este tiene su propia historia (Pulido Tirado, 1998).

En este contexto me propongo exponer algunos criterios para el estudio de las series de televisión norteamericanas, tanto en sus condiciones de producción como de consumo y reconocimiento, marcando las diferencias existentes con otras narraciones ficcionales en grabado como las películas cinematográficas y las webseries. El análisis que se propone se restringe a las series de televisión norteamericanas por las razones que se irán exponiendo a lo largo del libro, y que tienen que ver con la historia de los regímenes ficcionales nacidos en los Estados Unidos a mediados de la década de 1950 en el contexto de un sistema de televisión exclusivamente privado, a diferencia, por ejemplo de lo que ocurrió en Gran Bretaña con un sistema exclusivamente público.

Sin embargo, a partir de que la televisión británica adoptara un sistema mixto le caben las generales de la ley al análisis de sus series de televisión emitidas y producidas por canales privados. Los criterios que voy a utilizar a modo de marco interpretativo y propuesta de trabajo inicial son los siguientes:

1) Las series de televisión tienen su propio lenguaje;

2) este lenguaje es co-constitutivo del nacimiento de las series de TV;

3) lo que define a una serie de televisión es la serialidad de una narrativa ficcional en grabado inserta en un flujo continuo de programación con cortes comerciales.

CAPÍTULO 2

PELÍCULAS Y SERIES DE TELEVISIÓN

Si bien es cierto que las series de televisión nacieron de los programas radiofónicos seriales, como el radioteatro y la radionovela, también es cierto que ya hemos visto como finalmente el modelo de producción de las series clásicas que se termina imponiendo es el de la Hollywood-TV. De modo que resulta necesario hacer algunas consideraciones sobre las relaciones entre películas cinematográficas y series de televisión y preguntarse qué tienen en común, qué las diferencia, etc.

Por supuesto dejamos de lado en esta consideración a la posibilidad que tiene la televisión de emitir películas cinematográficas y a la posibilidad de que el cine emita series de televisión, como sucedió en los orígenes. Aquí vamos a trabajar específicamente comparando, analizado y reflexionando sobre las películas y las series en tanto fueron producidas para ser originalmente emitidas en el cine o la televisión.

Es decir, que tampoco entramos a considerar las múltiples variantes de emisión que suponen tecnologías como el VHS, DVD, Blue Ray, streaming, visionado on line, películas o series que pueden verse en Youtube o Vimeo, etc. Estas variantes son experiencias de visionado específicas que requieren un análisis que excede el marco de este libro. En este capítulo no nos interesa la pantalla por la que puede emitirse una serie sino para que pantalla fue originalmente realizada.

De modo que presuponemos que una película ha sido concebida, creada, filmada y producida para ser vista en una sala cinematográfica, bajo las condiciones de posibilidad, existencia y aceptabilidad comerciales y usuales, y del mismo modo una serie de televisión será aquella creada específicamente para ser visionada a través de la pantalla del televisor. Más adelante se harán algunas observaciones sobre las series que son producidas por empresas que no son canales de televisión, y son realizadas para ser emitidas por Internet como Netflix, Amazon, Crackle, Hulu, etc. aunque posteriormente puedan ser comercializadas para ser visionadas en otros dispositivos, incluyendo el televisor convencional. Y además, hay que diferenciar estas series de las webseries, que también son producidas para ser visionadas por Internet pero que tienen una estructura compositiva, narrativa, estética y comercial totalmente diferente.

Cesare Brandi ya planteaba el problema de las diferencias entre películas cinematográficas y series de televisión cuando en 1967 escribió que lo específicamente televisivo era la emisión de programas en vivo y directo por la pantalla de un televisor, en tanto el cine consistía en la emisión de narraciones ficcionales en grabado y en una sala cinematográfica. La televisión podía grabar programas y hacer series o seriales pero nunca dejarían de ser malas copias, carentes de toda consideración artística, de una película. (Brandi, 1971: 191-202).

En cierta manera distintas versiones de esta concepción teórica fueron expresadas por semiólogos, filósofos o expertos en cine: el cine tenía un lenguaje cinematográfico o no lo tenía, en el debate entre Metz, Mitry y Deleuze, pero la televisión carecía de tal cosa. (Metz, 1971: 125-146; Marrati, 2006: 7-11 y 73-85).

El cine era una cuestión de imágenes y la televisión una cuestión de palabras, ya que de cierto modo seguía siendo considerada como una radio. En todo caso la televisión podía grabar programas cuyo contenido fueran narraciones ficcionales, como las del cine, pero en estas series o seriales la imagen siempre sería redundante a la palabra, al enunciado hablado, como un contexto inerte que no tenía nada para decir por sí misma. La televisión era una ventana al mundo, de modo que estaba en las antípodas de la ficción: la televisión era documental, se encargaba de mostrar el mundo real, tal como era, y por lo tanto eso era lo que lo diferenciaba del cine y, a la vez, la alejaba irremediablemente del arte.

Es cierto que Pierre Bourdieu en su conocida conferencia de 1996, había dejado claramente establecido que la televisión no mostraba ninguna realidad o verdad ya que la sola decisión de instalar una cámara en determinada esquina, con determinado encuadre y durante determinado tiempo producía por sí misma una interpretación de esa realidad que enfocaba y transmitía (Bourdieu, 1997: 13-54). Bourdieu criticaba a la televisión en directo, en particular a los noticieros y programas periodísticos ya que consideraba que no mostraban la realidad tal como era sino efectos de realidad. Aún más, sostenía que esos efectos de realidad implicaban complejos efectos sobre la realidad misma. Pero el sociólogo francés no estaba interesado en los programas de televisión grabados y mucho menos en las series; la televisión en grabado, incluso, llegaba a considerarla como una útil herramienta educativa o cultural, emitiendo obras de teatro o programas culturales.

Lo específico de la televisión es que puede producir programas tanto para ser emitidos en directo como en grabado, incluso puede hacer que algo inicialmente emitido en vivo luego sea repetido, y también puede introducir efectos de montaje o edición sobre aquellas imágenes que produce.

Es más, una emisión en directo, puede ser editada ya que el director elije que imagen sale al aire decidiendo entre varias alternativas (enfoques, encuadres, planos, perspectivas) que le ofrecen las varias cámaras que tiene a su disposición en cualquier estudio de televisión más o menos importante. Esta posibilidad de edición es crucial, no solo porque se asemeja a la del montaje cinematográfico, sino porque permite hacer funcionar el directo como si fuera grabado, incluso de maneras que hacen que el telespectador, sino es avisado, no tiene como diferenciar una de otra.

Aparecen dos grandes diferencias entre películas y series, ya que el cine siempre será en grabado y el espectador siempre sabe que esa grabación fue en el pasado, sino también que la narración de una película es siempre ficcional (aunque nos digan que está basada en hechos reales, siempre es una ficción y no hay duda de ello). Por otra parte una película se visiona en una sala cinematográfica y constituye una experiencia única, que comienza y termina en un breve lapso de tiempo, se proyecta en una pantalla gigante –donde todo, desde luego se ve gigante– generándose una relación entre las imágenes proyectadas y la recepción de esas imágenes por el espectador de clara disimetría espacial.

Pero con la televisión no ocurre lo mismo. Un primer plano en una película implica ver un rostro gigante que se nos impone y nos apabulla con su sola presencia, pero en televisión nos pone frente a nosotros una cabeza, un rostro, etc. casi exactamente como el nuestro. Vemos la cara del personaje como si estuviera ahí frente a frente y casi sentimos que podemos considerarlo como una persona como nosotros que está ahí, nos mira y nos habla. De modo que en la composición del primer plano ya existe una diferencia irreductible entre una película y un programa de televisión cualquiera.

La experiencia de ver una serie está serializada. Vemos episodios a los que necesariamente le sigue otros episodios y así hasta completar una temporada completa, que puede ser de seis a veinticinco capítulos, para luego seguir viendo otra y luego otra, así por años.

La experiencia de visionar una serie de televisión nos subjetiva de manera totalmente distinta que una película cinematográfica. Incluso, como vamos a ver más adelante, es mucho más fácil convencer a alguien de que vaya al cine y vea una película, después de todo si no nos gusta ya la vimos y ya terminó y no tenemos nada que seguir viendo o haciendo al respecto. La fidelidad con una película implica dos horas de nuestro tiempo como máximo –podemos levantarnos de la butaca y dejar la sala antes si queremos– pero la fidelidad con una serie es algo mucho más complejo, porque implica años de vida invertidos en ese visionado.

De modo que las técnicas para componer una película tienen que ser totalmente diferentes, irreductiblemente diferentes, que las de una serie de televisión. Lo que no significa que puedan compartir herramientas e incluso tomar prestados elementos de un campo o del otro como por ejemplo una teoría y práctica de la iluminación, el encuadre, la fotografía, etc. Pero todo eso debe adaptarse en la medida en que el productor, director o realizador de una serie de televisión se pone a pensar en el tamaño de la pantalla de televisión, en las limitaciones de encuadre o en la necesidad de adaptar la iluminación a los pixeles de un televisor, y en términos narrativos se complica también la cuestión.

En todo caso, se puede llegar a concebir un episodio como si fuera una narración literaria, cuento o novela, e incluso como una película en el sentido de darle un principio, un medio y un final, pero solo a condición de entender que el final de un episodio es el comienzo del siguiente –aun cuando la serie sea autoconclusiva o de procedimientos– porque una serie implica que algo debe permanecer para que algo pueda cambiar.

Y el mismo criterio de composición de un episodio se traslada luego a cada temporada, que debe tener su comienzo, medio y final. Y así hasta que algún día la historia llegue a su final definitivo. Tiene razón Maurizio Lazzarato cuando plantea que la televisión, las series de televisión, son una compleja tecnología de gobierno de las almas que funciona subjetivándonos en forma constante (Lazzarato, 2010: 7-26). También nos ayuda el planteo que hace el filósofo Giorgio Agamben cuando describe los modernos dispositivos de saber/poder foucaultianos que operan en nuestra actualidad al proponer que constantemente nos someten a un proceso continuo de subjetivación-desubjetivación y resubjetivación para que siempre nos atraigan, nos seduzcan y nos mantengan atrapados en su lógica de consumo (Agamben, 2015; Agamben, 2006).

Y desde luego que también resulta apropiado el análisis que hacen Gilles Lipovetsky y Jean Serroy cuando nos dicen que las series de televisión plantean problemas ético-políticos y estético-culturales que requieren de una teoría propia para poder comprender los efectos que producen en la vida social (Lipovetsky y Serroy, 2009: 217-238) ya que nos transportan a un nuevo tipo de sociedad y de televisión: hipertelevisión. Lipovetsky también nos ayuda a pensar en la multiplicidad de pantallas a las que estamos expuestos y cómo cada una de ellas produce efectos diferentes sobre el espectador y consumidor aunque lo que veamos en el teléfono celular, la tableta, PC o televisión sea la misma narración, publicidad o programa. No se ve lo mismo y por lo tanto los efectos no son los mismos de ver una película o una serie en el teléfono celular, en la PC, la televisión o la sala cinematográfica.

Sobre el debate acerca de la relación entre las etapas en que puede dividirse la historia de la televisión y su relación con una periodización de las series, remito al lector al interesante debate entre Carlos Scolari y Anna Tous Rovirosa (2009). Si bien ambos aceptan la clásica periodización entre paleo-neo-post televisión y la existencia de un claro corte que diferencia a las series clásicas de las actuales, el planteo de Scolari es que hay que ser cuidadoso con los efectos que este tipo de clasificaciones, si se las toma en términos positivistas como cosas dadas de una vez y para siempre. Las clasificaciones sirven en términos didácticos pero simplifica complejos procesos que son multideterminados (Scolari, 2008).

*****

¿Qué hace-ver y que puede hacer ver una serie de televisión? ¿Cómo afectan el modo en que nos reconocemos a nosotros mismos y a los otros? ¿Hasta qué punto nos hacen ser como somos? ¿Qué tipo de subjetivaciones nos produce visionar por años una serie de televisión? ¿Cuáles son las prácticas asociadas a ver series de televisión?

Comencemos describiendo y analizando qué es lo que solemos ver en una serie de televisión y después vayamos incorporando todos los elementos analíticos, históricos y metodológicos que he venido exponiendo. El método consiste en indagar en las prácticas, describirlas, ponerlas en funcionamiento construyendo relaciones de relaciones entre distintos tipos de sujetos, dispositivos y acontecimientos histórico-sociales, señalando regularidades y discontinuidades históricas, buscando convergencias pero también y sobre todo dispersiones (técnicas, sociales, ético-políticas y culturales, ideológicas y discursivas).

Elijamos cualquier serie de televisión, de cualquier época, género o estructura narrativa, y veamos qué es lo que observamos cuando dejamos a un lado los contenidos, los personajes, los géneros, las críticas periodísticas, etc. Y lo que aparece es una disyunción entre la palabra y la imagen, entre lo dicho y lo que se da para ver, entre enunciación y visibilidad, entre banda de imagen y banda de sonido, y la conclusión a la que llegaremos es que la palabra siempre se impone a la imagen. En cuanto a series de televisión parece que una imagen no vale más que mil palabras sino exactamente a la inversa, ya que si bien estamos ante un artefacto audiovisual, el régimen de enunciación parece subordinar en todo momento al de visibilidad.

En la mayoría de las series de televisión observamos personajes que dialogan con otros personajes, o que dialogan consigo mismos, o le hablan a la naturaleza, Dios o seres sobrenaturales, hablan con los muertos y los muertos también tienen algo para decir y aunque sean alienígenas y se comuniquen telepáticamente también suelen darnos largas peroratas. Incluso los diálogos se convierten en sesiones de psicoanálisis, clases magistrales de moral, historia o moral y civismo. Los personajes hablan entre ellos pero al hacerlo nos están hablando a nosotros, los espectadores.

Las imágenes raramente hablan en una serie de televisión. Operan como decorado inerte, producen ambientación, ayudan a generar efectos de realidad a la acción desarrollada por los personajes, pero no son hablantes en el sentido de que no agregan nada a la palabra y por lo tanto no son interpretables. O en todo caso, las imágenes son habladas por las palabras que pronuncian los personajes, ellos son las que las describen y las interpretan y les dan sentido. A tal punto que en más de una oportunidad un personaje habla describiendo lo que está viendo que es lo mismo que nosotros, los espectadores vemos, y aunque la serie sea muy buena y produzca buenos efectos de realidad la cuestión es que todo lo que dice el personaje nos lo dice a nosotros y es para nosotros, porque lamentablemente el personaje no existe.

No es que las imágenes nunca signifiquen nada y mucho menos aún negar que hay series en la que los productores, realizadores y directores se esfuerzan por hacer hablar a las imágenes, lo que incluye que los personajes puedan también hablar con su cuerpo, sus gestos, su mirada, su hacer. Pero se dijo en páginas anteriores que las series de televisión son un territorio en el que dominan los guionistas, incluso cuando estos son también realizadores, showrunner o incluso directores de un episodio o una serie.

Si hacemos un relevamiento de las fichas técnicas de las series de televisión vamos a encontrar que el guionista es el mismo durante toda la serie, pero los directores cambian de episodio a episodio. Las series son de autor pero no en el sentido que se daba a la expresión en el cine, sino en términos literarios. Los autores son escritores especializados en escribir guiones para series de televisión o para hacer adaptaciones de obras literarias o ambas cosas a la vez.

Se podrá decir, con razón, que I Love Lucy o Bonanza son todo enunciado y nada de imagen, pura enunciación y visibilidad redundante, donde la imagen es solo un decorado ilustrativo, y que si cada episodio se emitiera por radio lo entenderíamos perfectamente bien. Y también nos dirían que House of Cards es el reverso de Bonanza, porque hay una composición cinematográfica de las imágenes, porque Kevin Spacey compone un personaje que habla con el cuerpo, porque la puesta en escena no solo acompaña sino que le da sentido a los diálogos, etc.

Y sin embargo la serie House of Cards es la trasposición de una novela, que pasa a ser una serie de televisión de solo cuatro episodios (1990), para luego convertirse en un drama radiofónico de la BBC de Londres en 1996. En 2013 la empresa Netflix compra los derechos para hacer una versión norteamericana que sigue emitiéndose hasta la fecha, con cuatro temporadas y una quinta por venir en 2017, en total cincuenta y dos episodios hasta ahora. Nótese que tomo como ejemplo una serie paradigmática de la tercera edad de oro de la televisión.

Y sin embargo, los personajes de la serie House of Cards no hacen otra cosa que hablar y más aún: Frank Underwood, el personaje principal, le habla a los espectadores de frente a la cámara rompiendo la cuarta pared para explicarnos que siente realmente, cuáles son sus pensamientos o sentimientos más íntimos. Y estamos hablando de un genial actor de cine como Kevin Spacey, incomparablemente mejor que Lorne Greene interpretando a Ben Cartwright en Bonanza.

Si el lenguaje cinematográfico consiste en que las imágenes subordinen a las palabras o que configuren universos de sentido mucho más profundos que el de los enunciados, la televisión se caracteriza por ser su reverso. Desde luego que hay películas que parecen series de televisión y series de televisión que parecen películas cinematográficas pero, en general, no son las mejores ni para la audiencia ni para la crítica. Por eso, en general las transposiciones de uno a otro medio no son generalmente exitosas.

Es que cuando los estudios cinematográficos de la Hollywood-TV le ganaron la pulseada a la Broadway-TV su triunfo se basó en entender que la televisión tenía sus propias reglas y procedimientos de enunciación y visibilidad y que estos eran totalmente diferentes a los del cine y el teatro.Por eso el lenguaje de las series de televisión es diferente al del cine y, a la vez, tiene una historia en la que antes que la teoría impera el pragmatismo del ensayo-error.

La televisión no tuvo intelectuales que pensaran sobre ella en los términos en que sí lo hicieron sobre el cine o el teatro y nunca fue considerada como un medio artístico, de modo que no generó un campo intelectual propio sino por el contrario solo cosechó críticas y estigmatizaciones de todo tipo: ideológicas, políticas, sociales y ético-culturales. De modo tal que los productores de televisión siempre estuvieron en constante proceso de creación y recreación del lenguaje televisivo y esa búsqueda siempre fue empírica y práctica.

Por eso es que siempre hay excepciones, aunque no confirmen ninguna regla, como es el caso de CSI Las Vegas o House MD, que si bien son procedimentales clásicos sus productores siempre han tratado de usar la imagen como algo complementario o supletorio de la palabra. Por ejemplo cuando se utilizan recursos visuales para mostrar como entran las bacterias al cuerpo o que sucede cuando una bala o un cuchillo lo atraviesan; sumado a que sus dos protagonistas, Gregory House (Hugh Laurie) y Gil Grissom (William Petersen) son personajes parcos, de pocas palabras, que no dan largos discursos o explicaciones sobre lo que hacen o como lo hacen. Estas series, que son procedimentales y que son netamente masivas y populares, genuinos productos de la industria televisiva, usan pizarrones o pantallas para que el espectador visualice lo que están mirando los personajes y lo hacen de tal manera que no se hace necesario explicaciones adicionales.

Por el contrario, una serie de televisión considerada como cinematográfica por la crítica, los realizadores, productores y espectadores expertos como la primera temporada de True Detective (Nic Pizzolatto, HBO, 2014-2015), que hasta se hizo famosa por un plano-secuencia estupendo y de una factura artística notable, aquella del episodio “Who Does Were” (S01E04), es recordada y será por siempre inolvidable por los extensos monólogos del detective Rustin “Rust” Cohle (Matthew McConaughey) y sus diálogos con su compañero Martin Hart (Woody Harrelson) en esos viajes en automóvil que solían hacer para ir de un lugar a otro en los que la imagen era menos aún que redundante.

Se ha visto hablar más a las imágenes en series de televisión consideradas como comerciales que en las más artísticas o clasificadas como cinematográficas: una serie de aventuras y acción como Game of Thrones (David Benioff, D. B. Weiss, HBO, 2011-presente), aburre por la vocación de todos los personajes a hablar todo el tiempo, incluso describiendo lo que está a la vista y no necesita explicación de ninguna naturaleza: hasta se habla en las batallas. Porque se habla y mucho es que True Detective o Game of Thrones son series de televisión exitosas, que convocan a millones de espectadores en todo el planeta, y que por supuesto son excelentes obras audiovisuales… televisivas. Todos esos parlamentos hacen que también los fans, los espectadores expertos y el público telespectador tengan que hablar sobre ellos.

Porque la audiencia en general no tiene otra manera de participar que hablando con los otros sobre su serie de televisión favorita, y no se habla sobre lo que se ve sino sobre lo que se escucha. Eso es lo que recordamos más nítidamente y eso es lo que nos afecta más íntimamente. Se habla en blogs, en Twitter, Facebook, Youtube, fancines, convenciones, congresos, etc. Y se habla no solo sobre lo que dicen los personajes sino sobre lo que dicen los actores, los realizadores, los productores, los periodistas. Pero cuando se trata de comentar una película, aún la más banal o simple, el recordatorio es a esa escena o aquella otra, a una imagen.

Detengámonos un momento en la definición de puesta en escena del cine clásico: el plano es considerado como la mínima célula narrativa, con una composición que recoge hasta en sus más mínimos detalles los principios de linealidad y causalidad que regían las estructuras narrativas de la secuencia y el conjunto del filme y, asimismo, sería clásico darle al encuadre un lugar fundamental en la composición de la funcionalidad narrativa. Por el contrario, ya en las primeras series de televisión resulta decisivo el centramiento de los actores y los objetos en el espacio y el encuadre inmediato, definido por Renato May (1959) como un corte de cuadro que no puede conceder nada a la contemplación y que tiene que tener una armonía preestablecida entre los elementos representados.

En una serie, y debido al formato de la pantalla, la atención del espectador se concentra en lo que se denomina zona útil que consiste en un pequeño cuadro ubicado en el centro de la pantalla que se contrapone a los bordes donde la nitidez es mucho menor y por eso se la llama zona muerta. El centramiento lleva, casi excluyentemente, a la predilección por el primer plano convirtiendo otros encuadres en laterales y secundarios más allá de un plano medio o americano, de modo que la televisión lleva constante e inevitablemente al espectador al centro de la pantalla que es también el centro de la narración (May, 1959). Volveré y profundizaré sobre estas cuestiones más adelante.

Estas afirmaciones no implican sostener que las series de televisión se han mantenido desde sus orígenes en forma inalterable y de manera siempre igual a sí mismas ya que, por el contrario, la metodología de abordaje que orienta este estudio está basada en construir el a partir de los conceptos de dispersión y discontinuidad. Pero esa discontinuidad no será planteada en términos de una oposición entre series clásicas y series actuales sino en términos de la simultaneidad de formas y estructuras narrativas diferentes que coexisten con umbrales de diferenciación cada vez menos claros entre sí. No hay convergencia, hay dispersión e hibridación.

De modo que si en el nacimiento de las series de televisión aparecieron dos modalidades de producción diferentes pero coexistentes, series procedimentales-autoconclusivas y serializadas con continuidad episódica, en la actualidad esa diferencia tiende a diluirse o por lo menos entrar en una zona de indiferenciación y de umbral. En todo caso, si se trata de hacer clasificaciones, y al hacerlo se toma debida nota que los períodos no son sucesivos sino coextensivos en múltiples y variadas modalidades, y que por lo tanto son solo marcas que el investigador construye para poder historizar y problematizar su objeto de estudio, yo prefiero el siguiente esquema:

PREMODERNAS

MODERNAS

POSMODERNAS

1948-1951

1951-1981

1981-Presente

Anthology Television Series

I Love Lucy

Hill Street Blues

Por otra parte, la rápida y creciente dispersión entre la televisión y los medios masivos de comunicación que la precedieron –la radiofonía y el cine– generó las condiciones de posibilidad para la existencia y aceptabilidad de un lenguaje específico para las series de televisión, también diferente del lenguaje televisivo de otros programas en vivo o en grabado, como noticieros, shows musicales, periodísticos, deportivos, humorísticos, etc. sean estos en vivo o en grabado. Doble especificidad del lenguaje de las series de televisión: frente al cine y otros artefactos audiovisuales (el documental por ejemplo) y frente a la propia televisión. Las series son un producto televisivo pero a la vez totalmente diferente a cualquier otro programa de televisión.

Si el cine tiene su espectador experto y su audiencia, la televisión los tiene y además tiene a los fans, pero estas subjetividades también se fueron creando, inventando y desarrollando a lo largo de la historia de la televisión y simultáneamente a la historia de las series de televisión. Si la radio creó su sujeto, y lo mismo hizo el cine, también la televisión hizo lo propio pero de una manera más compleja. La televisión creó sujetos espectadores de programas emitidos en directo y en grabado, y además, sujetos de series de televisión, mucho más proactivos, participantes y comprometidos con ese artefacto cultural que con otros programas de televisión. No hay fans de noticieros de televisión ni espectadores expertos de programas musicales o transmisiones deportivas, sean grabadas o en vivo. Las series crearon, inventaron, hicieron aparecer un sujeto espectador y una posición espectatorial única.

Por lo tanto no es posible hablar, analizar, estudiar, series de televisión sin tener en cuenta las relaciones entre productores y consumidores, gramáticas de producción y reconocimiento, sujetos ficcionales y ficcionalizados dentro y fuera de la pantalla. Porque el fan, el espectador experto y hasta la audiencia se ficcionaliza cuando se vuelve afecta a una serie de televisión. Hasta el punto en que puede llegar a convertirse en un implacable juez de las decisiones que tomen los productores y pasar de amar a odiar un personaje o una serie solo porque se transgredió o se conservó más de la cuenta según el parecer del fan.

Como ejemplo paradigmático está el caso de la serie Star Trek: Enterprise (Rick Berman y Brannon Braga, UPN, 2001-2005, 98 episodios) que fue cancelada debido al boicot de los propios fans de la saga por considerarla demasiado transgresora del canon oficial. Increíble pero cierto. Hoy, una serie como esta sería un éxito mundial sin precedentes si tenemos en cuenta la total y polémica revisión que hizo para el cine J. J. Abrams y el masivo apoyo que recibió por parte del público.

Los nuevos sujetos telespectadores producen sus propias interpretaciones y sus propios contenidos apropiándose de tramas, personajes y temáticas ayudados por las tremendas posibilidades que brinda Internet para facilitar dichas producciones y fundamentalmente para hacer escuchar su voz. Porque si algo cambió en la producción de series de televisión en la última década es que ahora también hablan los telespectadores y nunca como antes sin su voz se hace difícil entender qué es una serie de televisión y cuál es su lenguaje.

*****

Al comparar series de televisión y películas cinematográficas, al efecto de encontrar sus diferencias específicas, no es posible dejar de mencionar que en los orígenes las series de televisión recibieron la atención de los principales directores de cine.

Entre las décadas del cincuenta y el sesenta algunos de los más notables directores de cine experimentarán con las series de televisión, en particular en Inglaterra y Europa continental, y lo que hace especiales a estos intentos e intervenciones es que estos directores comprendían cabalmente el desafío de hacer algo nuevo, totalmente diferente a lo que hacían con el cine, buscando, explorando e intentando encontrar en el formato de la serie algo superador al cine (Sorlin, 2010: 202-212). Directores como Orson Wells, Alfred Hitchcock o David Lynch incursionaron en la producción y realización televisiva, sea en carácter experimental o netamente comercial, y al hacerlo dejaron marcas indelebles e imprescindibles para entender cómo funciona el lenguaje de las series de televisión.

Orson Welles (1915-1985) fue director, productor y actor de series de televisión desde que se instala en Estados Unidos y en 1953 hace su primer protagónico como King Lear por la pantalla de la CBS; en 1955 dirigirá dos series de televisión para la BBC: The Orson Welles Sketchbook, miniserie de seis episodios y quince minutos de duración neta y Around the World with Orson Welles, en la que también participa como presentador y entrevistador.

Paralelamente produce el episodio piloto de The Fountain of Youth, con Lucille Ball y Desi Arnaz, a quienes había conocido participando como estrella invitada en un episodio de I Love Lucy, y que finalmente no prosperará y terminará siendo emitido en 1958 como película para televisión. En 1961, Welles dirigirá In the Land of Don Quixote una miniserie de ocho episodios de media hora para la Radio y Televisión Italiana (RAI); en 1966 dirigirá para la televisión francesa el telefilm The Inmortal Story. Finalmente, en la televisión norteamericana participará en Orson Welles’s Great Mysteries emitida entre 1973-1974.

Algo similar ocurre con Alfred Hitchcock y su exitosa serie de misterio Alfred Hitchcock Presents que se emitió entre 1955 y 1965 y fue considerada como uno de las mejores series de televisión de la historia: diez temporadas, 361 episodios, emitida alternativamente por la CBS y la NBC y ganadora del Globo de Oro en 1958. En 1985 la NBC puso en el aire una remake titulada The New Alfred Hitchcock Presents que fue emitida hasta 1989. Aquí debemos detenernos para poner en consideración el valioso aporte que realiza Castro de Paz (1999), al proponer que las creaciones televisivas de Hitchcock marcan el nacimiento de las series de televisión propiamente dichas y de su lenguaje propio y específico, diferenciándose definitivamente del cinematográfico.

Para Castro de Paz, Hitchcock descubre que el hecho televisivo consiste en un tipo particular de organización empresarial de la producción, incluyendo la elección de historias y el desarrollo de guiones, así como de modos de rodaje, vinculación entre productores y autoridades de las Networks, posición de los programas en las encuestas de audiencia, etc. Esta singularidad consiste en que las series se estructuran a partir de la interrupción publicitaria y es este corte el que determina su estructura narrativa (Castro de Paz, 1999).

Si en las películas cinematográficas la estructura narrativa se ordena en la siguiente sucesión:

INICIO-DESARROLLO-DESENLACE

en el caso de las series de televisión la estructura será la que sigue:

PRIMERA PARTE-SPOT PUBLICITARIO-SEGUNDA PARTE

siendo el spot lo que ordena la acción dramática de ambas partes; en consecuencia el Director se convierte, a diferencia del cine, en un elemento secundario que es reemplazado por el equipo formado por productor y guionista, encargados de preparar, diseñar e imaginar cada plano sobre el papel antes de ser filmado.

Hitchcock entendió que el creador de la serie y su equipo de producción debían resistir a la determinación publicitaria pero a la manera de las artes marciales, es decir, convirtiendo el obstáculo en una oportunidad para desarrollar nuevos recursos narrativos audiovisuales, así como para entender que los sonidos, ruidos y banda sonora debían convertirse en elementos fundamentales no solo para generar una atmosfera y ambiente determinado sino también para marcar claramente al telespectador la interrupción publicitaria (Castro de Paz, 1999: 85-110).

Acorde a estas premisas, Hitchcock estableció el paradigma del cliffhanger o como él lo llamaba twist ending, es decir, el enganche que había que inventar para que al producirse el corte comercial el espectador no abandonara el visionado cambiando de canal, sino que esperara pacientemente para saber cómo continuaba la escena trunca. Analizaremos esta cuestión en detalle más adelante. Asimismo, descubrió la importancia excluyente que tenían los actores/personajes en una serie de televisión ya que es en ellos, y fundamentalmente en lo que dicen y hacen, el centro de la acción dramática y el corazón de la serie de televisión.

Por su parte David Lynch nos dio lo que posiblemente sea la primera gran serie del género fantástico actual, con su monumental Twin Peaks. Se trata de una serie de televisión que fue emitida por la cadena ABC entre 1990-1991 y compuesta por treinta episodios; la serie tuvo una secuela cinematográfica y tendrá un regreso en 2017. Una de las grandes innovaciones que tuvo fue jugar con las elipsis temporales y la temporalidad: cada episodio equivalía a un día de la vida de los personajes del curioso y extraño pueblo donde aparecía un asesino cruel y esquivo.

Años más tarde, una serie totalmente diferente, 24, de la cadena FOX (2001-2010), se estructuró de la misma forma aunque agregando la pantalla partida en cuatro sectores para mostrar eventos que sucedían simultáneamente y un reloj en pantalla.

Otro gigante del cine-arte de toda la historia, Ingmar Bergman también incursionó en el campo de las series de televisión trabajando para la televisión sueca, como guionista, productor y director. En 1968 realiza una película para ser emitida por televisión titulada El Rito, a la que le seguirán las series Secretos de un matrimonio (1973, ganadora del Globo de Oro), La flauta mágica y De la vida de las marionetas (1975-1980); en 1984 realizará las series Tras el ensayo y en 1986 Los elegidos. Pero el mayor aporte de Bergman a la historia de las series de televisión fue Fanny y Alexander (1982).

Esta producción, ganadora de cuatro premios Oscar de la Academia norteamericana, era una miniserie para ser emitida por televisión en cuatro episodios, con una duración total de 312 minutos. La miniserie fue posteriormente reducida a 188 minutos para ser emitida en las salas de cine y está considerada como una de las obras maestras del género televisivo. En 2003 el director sueco dirigió la película para televisión titulada Saraband, secuela de Secretos de un matrimonio, en la que narra los sucesos que le acaecieron a los personajes entre una y otra serie, inaugurando un recurso extraordinario para manejar las elipsis temporales y la temporalidad. De modo tal que los personajes, que eran los mismos en ambos telefilms, habían envejecido exactamente los mismos años que habían transcurrido entre las dos series.

Roberto Rosellini y Jean Renoir también incursionaron en el mundo de las series de televisión. En el caso del gran cineasta neorrealista se trató de películas para televisión en las que procuró eliminar o hacer indiscernible la oposición entre documental y ficción, dando nacimiento a lo que décadas más tarde sería el moderno docudrama televisivo (Hernández Les, 2011: 41). Para Rosellini el paradigma televisivo era cultural y educativo y la televisión un medio para mostrar y enseñar la historia, pero partiendo del supuesto de que la realidad siempre era algo más fantástico que la ficción. Entre 1964 y 1977 realizó nueve telefilms y seis cortos documentales para televisión, entre los cuales se destacan: La edad de hierro (1964), La prise du pouvoir par Louis XIV (1966), Sócrates (1970) y Agostino d’Ippona (1972).

Por su parte, Renoir, realizó para televisión una versión reimaginada del clásico Dr. Jekyll & Mr. Hyde, titulada El testamento del Doctor Cordelier (1959); el telefilm estaba ambientado en las calles de París en la década de 1950. Tenía la particularidad de incluir al inicio un “prólogo” en el que se mezclaban elementos documentales e históricos con otros ficcionales: el propio Renoir aparecía como presentador, emulando a Hitchcock o Serling.

Estos afamados directores de cine tenían muy en claro las diferencias existentes entre películas cinematográficas y series de televisión, y al mismo tiempo inventaron el telefilm o película especialmente realizada para ser emitida por televisión. Esto lleva a preguntarse qué es lo que implica para un director dirigir una película y una ficción televisiva en grabado, serializada y adaptada a la pantalla del televisor. Y aunque estos famosos directores de cine fueron pioneros ha pasado mucha agua bajo el puente. En la actualidad los directores han pasado a un segundo plano y la realización de las series de televisión ha quedado en manos de un equipo de producción con funciones bien diferenciadas y que están comandados por los showrunners.

¿Qué significa dirigir una serie? ¿Quién dirige una serie? Un equipo de producción compuesto por las siguientes funciones que pueden ser ocupadas por diferentes personas o por unas pocas: 1) creador de la serie; 2) productor general; 3) productores ejecutivos; 4) guionista principal y equipo de guionistas; 5) showrunner.

El showrunner es la última creación de las cadenas de televisión y es el eslabón principal que articula las relaciones entre el equipo de producción de la serie, más los actores, técnicos, productores, etc. con el director de programación que eventualmente también participa como productor o que será exclusivamente emisor. Además, se ocupa de las RRPP, de lidiar con los fans, los contratos y casting de actores, elección de directores, y toma de decisiones tanto técnicas como estéticas y argumentales, etc. Un caso paradigmático es la eterna discusión entre el actor y el showrunner acerca de los modos en que llegado el momento un personaje debe abandonar la serie: el viaje o la muerte son las principales opciones, pero hay modos de irse de viaje o de morir en una serie. Y de dejar abierto el camino para un retorno.

En el caso de series de ciencia ficción o fantásticas, los muertos, como los viajeros, siempre pueden retornar (a pedido de los fans o por cuestiones contractuales o del guion) pero no es tan fácil en otros géneros más realistas aunque suele suceder con mayor frecuencia de la que podríamos imaginar. Pero también se puede viajar a otra serie (spin-off) o resucitar en una precuela o reimaginación de la serie original, de modo que hacen bien los actores en tomar a sus personajes como si fueran personas reales. Después de todo, grandes actores que han compuesto grandes personajes han seguido viviendo bajo su sombra, a veces dramáticamente, décadas después de haber finalizado la serie en la que nacieron y vivieron. Otros actores simplemente han sido siempre su personaje y siempre serán recordados solo por ese personaje.

El showrunner es también el que da la cara ante los fans de la serie, que no es lo mismo que hacerlo ante la audiencia. No es lo mismo tener que responder a las críticas o preguntas o provocaciones de los fans en las Convenciones o Eventos que se organizan anualmente para aprovechar la sinergia de estos fans-prosumidores para el marketing de la serie, que hacerlo con periodistas o espectadores expertos. De todas maneras en los últimos años las cadenas de televisión y las productoras han ido incorporando a los fans y espectadores expertos de varias maneras al proceso de producción de las series, incluso convirtiéndolos en parte de la serie o en celebridades.

El puesto es tan dúctil, y no existe nada parecido en el cine, que hay casos en que un individuo es showrunner de dos y hasta tres series de televisión en forma simultánea, como es el caso de Shonda Rhimes, creadora de Scandal, Grey’s Anatomy y Private Practice, o de J. J. Abrams haciendo Revolution, Person of Interest y 11.22.63. En estos casos el nombre del showrunner opera como una marca en sí misma, que le da prestigio al show abriéndole las puertas de la crítica y la audiencia aunque en estos casos es poco y nada lo que tienen de incidencia en los contenidos de la serie.

CAPÍTULO 3

SERIES PARADIGMÁTICAS

La serie de televisión Dexter (Showtime, 2006-2013) se caracteriza por un discurso que si bien se inscribe en un género específico, el psychokillers, se diferencia notoriamente en las formas en que es representado el mundo y la conducta de un asesino serial transgrediendo, en producción, las reglas del género. Por otra parte, en reconocimiento, genera una audiencia compuesta por sujetos espectadores que no solo empatizan y simpatizan con el protagonista sino que llegan a convertirlo en un moderno héroe americano, un justiciero que viene a enmendar y restaurar la ley y el orden frente un sistema judicial y una práctica policial ineficiente o cómplice del delito.

¿Qué nos dicen estos procesos de identificación entre audiencia y discurso televisivo sobre la sociedad en que vivimos? ¿Es Dexter una serie sobre asesinos seriales o sobre códigos de conducta? ¿Con qué o quién y cómo se identifica la audiencia? Dexter Morgan sería la personificación del héroe que nos da seguridad, alguien en quien podemos confiar nuestra vida aunque, paradójicamente, se trate de un homicida. Dexter Morgan sería el espíritu de un mundo sin espíritu. Dexter Morgan, ¿nuestro asesino serial favorito?

El género psychokillers es uno de los más exitosos tanto en la producción cinematográfica como televisiva. Sin embargo, raras veces los asesinos seriales ocupan el rol protagónico (“Psicópata Americano”, “Hannibal”); en realidad suelen ser co-protagonistas ya que la historia está invariablemente contada desde el punto de vista de su eterna Némesis, el policía o grupo de policías que intentan capturarlo. Sin embargo, a la hora de reconocer esas películas lo hacemos por el nombre propio del serial killer: Hannibal Lecter, John “Jigsaw” Kramer, Norman Bates, Patrick Bateman, o Ted Bundy y entonces la realidad y la ficción entran en una zona de indiferencia.

En el caso de las series de televisión, hasta la aparición de Dexter, los asesinos seriales se conformaban con tener papeles de reparto (Wire in the Blood, Wallander, Luther) o en el mejor de los casos, ser Guest Star (Michael Emerson en The Inside), e incluso hay casos en que ni siquiera tiene una participación secundaria (Whitechapel). En televisión, los protagonistas son siempre policías siendo, en este sentido, Criminal Minds o Profiler los casos más paradigmáticos. En las series policiales o forenses siempre algún episodio está dedicado a la caza de un asesino serial que incluso puede llegar a aparecer en más de una oportunidad (Natalie Davis como The Miniature Killer, Arthur Blisterman como The Mannekiller y Nathan Haskell como The Dick & Jane Killer, en CSI Las Vegas), pero en estos casos ellos siempre funcionan como actores secundarios.

No obstante, se trate de películas o series de televisión, todas las tramas tienen algo en común y es la manera en que el serial killer es representado. En la ficción los asesinos seriales tienen el siguiente perfil: suprema inteligencia combinada con un sadismo también llevado al extremo, gozan infringiendo a sus víctimas las más originales y variadas formas de sufrimiento antes de asesinarlas. Son seres que viven aislados, en lugares lúgubres, tienen su vida cotidiana estructurada de una manera obsesiva y atenta a los más mínimos detalles, casi nunca sabemos cómo se ganan la vida y han sufrido un trauma familiar en su niñez.

También se caracterizan por ofrecerse como informantes o colaboradores de la policía y pasan totalmente inadvertidos entre sus vecinos, familiares e incluso ante la vista de los investigadores policiales; tienen un sofisticado código o patrón a partir del cual eligen a sus víctimas, inventan un ritual de muerte para sacrificarlas, y tienen la costumbre fetichista de coleccionar trofeos o dejar marcas, pistas, signos o acertijos en la escena del crimen. A veces, hasta envían cartas a la policía o a los periódicos para dar a conocer su filosofía o sus motivos: son predicadores o creen estar cumpliendo algún tipo de misión.

En suma, no tienen ningún rasgo de personalidad que produzca empatía en los espectadores que, a lo sumo, solo llegan a sentir algún tipo de pena o lástima cuando vemos que siendo niño era abusado por sus padres o sufrió por algún acontecimiento traumático, pero aun así nunca como espectadores lo justificamos, comprendemos, o entendemos. Salvo excepciones, todos son hombres y actúan solitariamente.

Quizás esto se deba a que la ficción cinematográfica y televisiva ha tomado como modelo para construir sus tipos ideales de asesinos y policías a Jack el Destripador que fue la figura simbólica que inauguró el discurso del asesino en serie en la literatura, el cine y la televisión. A partir de Jack se generó un fenómeno de masas y una subcultura que no deja de reproducirse y ser reimaginada incluso en series de televisión cuyo género no es el policial ni el psychokillers. Pero además, resulta destacable la participación como asesores de guion de ex investigadores del FBI o ex agentes de la policía norteamericana que aportan sus experiencias para construir sus contrapartes en la ficción.

Si el asesino es un monstruo, encarnación del mal absoluto, irredimible, inadaptable, irracional y detestable, el policía es representado como su Némesis absoluta, es decir, un héroe, encarnación del bien absoluto, que sacrifica su propia vida privada al servicio del cuerpo policial y la sociedad, y que combina racionalidad con empatía hacia las víctimas con las que se involucra personalmente. En algunos casos estas representaciones incluyen sugerencias más o menos explícitas o implícitas que sugieren al espectador que el policía lleva dentro de él o se contagia de algo del asesino serial; en otros casos el policía es un asesino serial.

Es cierto que esta descripción es esquemática, que existen decenas de variantes en las que algunos rasgos pueden estar más o menos presentes o incluso no aparecer, pero queda claro que, sea como sea, el espectador no tiene muchas alternativas para decidir en cual de ambos personajes va a identificarse o proyectarse.

A los efectos de mi análisis no importa considerar aquí si estas representaciones tienen o no un correlato con la realidad porque lo me interesa no consiste en saber cómo son los asesinos seriales y policías que efectivamente existen y con los que seguramente (esperemos que sea así) nunca nos encontraremos cara a cara, sino con los que vemos cotidianamente –y cada vez con mayor asiduidad– en las pantallas cinematográficas o televisivas que, en última instancia, son las que actúan performativamente sobre nuestra subjetividad haciendo de la ficción la única realidad.

Tampoco me interesa analizar los efectos de poder, saber y verdad que este tipo de representaciones tienen o pueden llegar a tener en términos morales, o en la reproducción del orden y el control social sobre los espectadores; todas estas cuestiones son sin duda relevantes e importantes y algún día habrá que hacer esos análisis pero no será en esta oportunidad.

Lo que convoca ahora a Dexter es su importancia para entender cómo operan las regularidades y discontinuidades en la producción y reconocimiento de series de televisión, en tanto ejemplo paradigmático. Dexter, que rompe con todos los estereotipos y estructuras precedentes inaugurando un nuevo discurso sobre el serial killer cuyo principal efecto ha sido producir un sujeto espectador que no solo empatiza y simpatiza con el monstruo, sino que a nivel global ha popularizado la frase “Dexter, nuestro asesino serial favorito” con la que la cadena de televisión Showtime publicitaba la serie en todo el mundo.

Este particular quiebre discursivo ha tenido su contraparte al reactivarse las viejas polémicas sobre los efectos nocivos de la televisión sobre las audiencias, la aparición de campañas militantes en contra de la emisión de la serie por parte de periodistas, psiquiatras, científicos sociales, grupos, asociaciones u organizaciones civiles tanto en Estados Unidos como en otros países del mundo, e incluso ha llegado a dividir, por sus visiones ideológicas encontradas, a políticos republicanos y demócratas. La polémica también alcanzó a los Premios Emmy y los Golden Globe Awards, ya que Dexter ha sido una y otra vez, desde su estreno en 2006, nominada como “Mejor Drama de Televisión” pero nunca ha obtenido el galardón. No obstante ha obtenido premios en otras categorías incluyendo en la edición 2009 el de “Mejor Actor en Drama” para Michael Hall, su protagonista.

Donde no existe polémica con respecto a la serie es en las redes sociales, los blogs de series de televisión, los foros temáticos y los cientos de sitios web dedicados a comentar, inventariar, informar, interpretar o debatir sobre la serie, llegando a tener su propia Dexterpedia. Asimismo, también se ha producido una precuela en formato de webisodes titulada Dexter: Early Cuts realizada en episodios animados de corta duración en los que se narra la adolescencia de nuestro anti-héroe. ¿Nos volveremos asesinos seriales todos los que visionamos la serie? ¿Qué significados tiene considerar a Dexter Morgan como “nuestro asesino serial favorito”? ¿Qué nos dice sobre la sociedad en que vivimos?

La serie tiene como protagonista excluyente a Dexter Morgan y la historia es contada desde su propio punto de vista, incluyendo como recurso narrativo que los espectadores podemos “escuchar lo que piensa” a partir de una voz en off que es utilizada para que sepamos lo que él realmente opina sobre los que lo rodean y sobre la sociedad en la que vive. Otro recurso narrativo consiste en que Dexter no solo puede ver a su padre muerto, sino que dialoga con él, intercambia puntos de vista, recibe sus consejos, discuten, pelean, se reconcilian; en la diégesis queda claro que en realidad no es su padre sino un desdoblamiento de personalidad: tiene a su padre inscripto en el cuerpo.

La diégesis deja en claro que Dexter no nació siendo un asesino serial, que se ha convertido en uno de ellos debido al acontecimiento traumático que significó presenciar la muerte horrenda de su madre. No obstante, uno de los conflictos recurrentes que aparecen en la historia es la pregunta que el personaje se hace acerca de si su condición era irreversible o finalmente terminó siendo lo que es por culpa de su padre quien sí estaba convencido del carácter incurable de su “enfermedad”. Este es un eje muy importante en la serie porque explica los intentos que realiza para superar su trauma y anular sus instintos asesinos, y por qué se refiere a sí mismo como alguien “perjudicado” en clara referencia a un suceso del que él no es responsable sino víctima.

El guion juega con este conflicto interno pero el desenlace de las tramas en las que se desarrolla siempre termina mostrando que sus esfuerzos son infructuosos, que siempre será un asesino serial y que esa marca lo acompañará indeleblemente hasta su muerte. Pero a lo largo de la serie Dexter va descubriendo algo inquietante, y es que todos los que lo rodean, por más normales que parezcan, están de algún modo u otro “perjudicados”.

De modo que el discurso de la serie consiste en criticar todo determinismo genético o natural en la explicación de los traumas psicológicos propios de la modernidad y en afirmar que su naturaleza es siempre social, aunque cae en una concepción determinista al afirmar que una vez que estamos de alguna manera perjudicados esa condición es definitiva. En este aspecto la serie también se aleja de los estereotipos que el discurso cinematográfico o televisivo suele ofrecer para explicar la existencia de asesinos seriales, que siempre se inscriben en el orden de un discurso médico-psiquiátrico claramente positivista y cientificista (explicaciones genéticas, alteraciones químicas o tumorales en el cerebro, psicópatas, sociópatas, locura, etc.).

El Oscuro Pasajero y la lucha que Dexter entabla con él es, sin dudas, una de las razones por las cuales el espectador siente simpatía con el personaje. No es que los espectadores se sientan reflejados o proyectados o identificados con Dexter, sino que la situación produce empatía. Y desde luego reconoce uno de los tópicos clásicos en que se funda toda ficción dramática televisiva que es la eterna lucha entre el bien y el mal, lo humano y lo inhumano, el héroe y el villano, la familia y los afectos, todo ello en un mismo personaje cruzado por sentimientos ambiguos, oscuros y decadentes.

Hoy nos resultan ingenuos aquellos personajes que otrora encarnaban el bien absoluto y nos aburren. Preferimos ver en la pantalla de televisión a personas que se nos parezcan teniendo que tomar decisiones en situaciones en las que podamos reconocernos. Queremos personajes ambiguos, irónicos, desencantados, que tengan incertidumbres y contradicciones, y deban enfrentar dilemas éticos para hacer el bien, aunque para ello deban recurrir más de una vez a la ruptura de las reglas y procedimientos políticamente correctos. No es que ahora todos preferimos a los malos porque nuestra sociedad se ha vuelto más maligna que antes, o porque no diferenciemos entre el bien y el mal, sino porque nos hemos dado cuenta que los buenos de la película no existen y nunca existieron en el mundo cotidiano y real de todos los días.

El género de los justicieros vuelve a la vida, desde el drama realista o neorrealista, desde el superhéroe del cómic, desde la experiencia cotidiana de la inseguridad ciudadana y de la vivencia en un mundo que parece no tener justicia ni ley. Dexter opera produciendo una fractura entre el ser y el deber ser confirmando que tenemos razón cuando sospechamos que una cosa son las representaciones del mundo y otra lo que realmente ocurre y que no todo lo que parece es.

Esa transgresión nos hace sentir a nosotros mismos como transgresores que, paradójicamente, no destruyen el orden del mundo sino que lo restauran en forma desnaturalizada y libre de los prejuicios que nos imponen los poderosos. En cierta forma Dexter recupera, resignificándola, la figura del héroe anónimo que todos quisiéramos tener cerca nuestro porque no podemos, no sabemos o no queremos asumir ese rol.

Dejo para el final otros aspectos que también construyen esta relación simbiótica entre el personaje de Dexter Morgan y su audiencia, no porque sean de menor relevancia sino porque se refieren a la serie en tanto producto artístico televisivo: su estética, tanto en la composición de los personajes como de la trama y la puesta en escena, como de su inscripción dentro de un género específico, el psychokillers.

A diferencia de la mayoría de las series de televisión policiales, que suelen transcurrir en las zonas más modernas o sofisticadas de las grandes ciudades norteamericanas, Dexter tiene como paisaje los barrios en los que reside la pequeña burguesía residencial, el ghetto latino y los suburbios marginales de la ciudad de Miami. Es este espacio social, al que también pertenecen los protagonistas, lo que le otorga a la serie un plusvalor en cuanto le permite ofrecer a su audiencia una ventana para observar un mundo del que de otra forma nunca podría llegar a tener noticia alguna.

Tanto Dexter Morgan como sus colegas pertenecen a la clase media de Miami, componiendo un mosaico étnico, cultural e ideológico que representa el espacio social en que se desarrolla la diégesis, efecto que es potenciado por una banda sonora en la que predominan los ritmos musicales latinos. Esta puesta en escena se refracta en la mirada irónica y crítica que Dexter Morgan tiene sobre su propio mundo social, el del estereotipo del ciudadano suburbano medio norteamericano, al que desprecia por su banalidad e ingenuidad, su apego a costumbres y rituales que repite solo para no desentonar con sus amigos y vecinos, y por la vacuidad que cree ver en sus vidas sin propósito ni autenticidad.

De modo tal que Dexter Morgan no solo lleva una vida solitaria porque es un asesino serial, sino porque detesta socializar con la clase social a la que pertenece y con la que convive diariamente, una situación que sin duda debe compartir con un sector de la audiencia que se siente representado por esta mirada crítica hacia la americanidad y su American Way of Life. Sin duda, Dexter Morgan quiere ser normal, pero no en el sentido de adaptarse a ese estilo de vida que le parece sin-sentido y sin-razón, él quiere tener sentimientos pero que sean genuinos, quiere tener una vida transparente y no una vida basada en la mentira cotidiana y la simulación en la lucha por la existencia diaria.

En este sentido, aunque el personaje no expresa explícitamente ningún interés por la política ni por ideología alguna, tanto su forma de pensar como su práctica resultan claramente liberales, progresistas, muy cercanas al ideario Demócrata. Dexter Morgan no tiene actitudes discriminatorias ni prejuicios de carácter étnico, racial, género o preferencia sexual; cree en el sistema judicial y en las garantías constitucionales –en particular la que postula que toda persona es inocente hasta que se demuestre lo contrario–; tiene un particular rechazo por los hombres golpeadores y violadores y siente aberración por quienes abusan de niños. Aunque no profesa religión alguna se muestra tolerante hacia los cultos, pero detesta a los que lucran con las creencias de la gente, en particular los tele-pastores. Se muestra extremadamente crítico con el accionar policial, ya sea por su ineptitud, corrupción o prácticas ilegales, y es a ellos en quienes descarga la responsabilidad por ser la ciudad de Miami un “paraíso para los homicidas”.

Pero para poder entender por qué la audiencia ama a Dexter Morgan creo que falta analizar lo que considero constituye la razón principal, y esta se encuentra en la inscripción transgresora de la serie dentro del género psychokillers, al hacer de Dexter un asesino serial cuyas víctimas son otros asesinos seriales. El gran éxito que tiene este género consiste en que sus monstruos, por más ficcionales que se presenten, nos remiten a un hecho social real que nos desconcierta y aterra, la sin-razón del asesino serial que hace que cualquiera de nosotros pueda llegar a convertirse en una presa de sus instintos criminales.

Vemos películas y series de televisión sobre asesinos en serie porque queremos saber más de ellos en la presunción de que quizás ese saber pueda servirnos para identificarlos entre quienes nos rodean. Y en este sentido, el asesino serial Dexter Morgan nos deja tranquilos en un doble aspecto ya que –excepto que seamos serial killers– estamos a salvo de su ritual de muerte y, a la vez, es quien nos salva de esos mismos asesinos que tanto tememos.

También nos tranquiliza el hecho de que Dexter, antes de decidir la muerte de alguien se asegura fehaciente y científicamente de que no hay error posible en la elección y que solo actuará in extremis cuando la Justicia haya fallado en aplicar la ley. Dadas todas esas condiciones no podemos hacer otra cosa que darle las gracias por los servicios prestados, haciendo justicia en un mundo que creemos sin justicia y erradicando el mal de raíz sin contemplaciones. Nada mejor que un monstruo para acabar con los monstruos.

Así, todos queremos tener como amigo, vecino o conciudadano a este singular héroe de ficción, porque además de hacernos sentir a salvo, es un buen tipo, algo raro es cierto, pero quién no lo es al fin y al cabo en estos tiempos que nos toca vivir. Si el asesino serial es la personificación más acabada de las inseguridades y miserias de la posmodernidad, Dexter Morgan es el héroe que nos da seguridad, en quien podemos confiar nuestra vida aunque, paradójicamente, se trate de un homicida. Dexter Morgan es el espíritu de un mundo sin espíritu. Dexter Morgan, nuestro asesino serial favorito.

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Mucho se ha escrito sobre la importancia que tiene el género ciencia-ficción en la historia de las series de televisión, y siempre hará falta escribir o decir algo más. Son decenas las series que se instalan en este siempre ambiguo género, limítrofe con lo fantástico y siempre en el umbral de lo híbrido con otros géneros televisivos (Todorov, 2002: 23-36). Muchas veces la ciencia ficción o lo fantástico es solo una narración tradicional de detectives, vaqueros o exploradores al que se le inventa una máquina del tiempo, una Federación Unida de Planetas o un portal multidimensional para provocar la diferencia marginal que valorizará un guion ya pasado de moda o demasiado utilizado.

Es tan vasto el universo de las series de ciencia ficción que existen decenas de sub-géneros que además se entrecruzan entre sí. Pero el sub-género más paradigmático y más original a la hora de aportar recursos y novedades al lenguaje de las series de televisión son las llamadas space-opera, las historias sobre viajes espaciales, y en esa categoría son tres las grandes series clásicas y hasta ahora nunca superadas: Star Trek, Babylon 5 y Battlestar Galactica.

Lo que hace particular a Battlestar Galactica es que su universo está compuesto por un archipiélago de narraciones televisivas y extra-televisivas que tienen complejas relaciones entre sí, tanto en términos argumentales como conceptuales y ético-culturales. Estas características son las que la diferencian claramente de Star Trek, mucho más clásica en todo sentido, y de Babylon 5, que se encuentra en el umbral entre la ciencia ficción, el realismo mágico y lo fantástico.

En primer lugar hay que decir que la saga comienza con una serie netamente clásica, Battlestar Galactica (BSG-TOS) que llamaremos “original” para distinguirla de las secuelas, reimaginaciones y remake, que es de 1978-1980, creada por Glen Larson para la cadena ABC; la serie tuvo dos temporadas y luego pasó al cine, y de ahí al videojuego, la novela, el cómic, etc.

El concepto era simple: una raza alienígena de robots –los Cylons– destruye el planeta y solo sobreviven unos pocos humanos a bordo de una flota de naves espaciales, que buscan un nuevo lugar para rehacer sus vidas mientras escapan de sus enemigos que los quieren aniquilar. Se trata de una serie clásica, incluso con marcados estereotipos homofóbicos, raciales, políticos y sociales que si bien se convirtió en una serie de culto no generó masividad ni algún impacto cultural más allá de los fans.

En 2003 la cadena SyFy compra los derechos y convoca nuevamente a Glen Larson, pero ahora como parte de un renombrado equipo de guionistas entre los que se encontraban Ronald D. Moore –uno de los arquitectos de Star Trek– y Christopher Eric James para producir una miniserie para televisión reimaginando la serie original. La experiencia tuvo una excelente recepción de audiencia y entonces se encargó a Ronald Moore que utilizara la miniserie como episodio piloto y se pusiera al frente de la nueva versión. Nace así Battlestar Galactica (BSG-2004) que llegará a tener cuatro temporadas y setenta y cino episodios; posteriormente se generarán varias películas para televisión, una webserie, veinisiete webisodes, videojuegos, libros, novelas, cómics, etc.

La diferencia entre la nueva versión y la original era abismal, y por eso mismo resulta pertinente su análisis comparativo al efecto de entender el gran cambio que implicó el fin de siglo para remodelar totalmente la manera de hacer series de televisión en el siglo XXI. La BSG-2004 ampliaba, profundizaba e incluso modificaba el universo de la serie original en todas sus dimensiones: narrativa, conceptual, ideológica y también en el uso de recursos técnicos y artísticos (fue una de las primeras series del género que contrató especialistas en diseño artístico para imaginar y hacer realidad ese universo diegético maravilloso tanto en términos estéticos como ético-culturales).

Para empezar los sobrevivientes no son humanos sino habitantes de un planeta llamado Caprica que mantenía una relación de dominación con otros planetas y a quien el desarrollo tecnológico había llevado a una decadencia moral y política. Los Cylons habían sido el fruto de ese desarrollo tecnológico pero en un tiempo anterior al de la serie se rebelan contra sus creadores generándose una cruenta guerra que termina misteriosamente cuando los robots se alejan en sus naves y se instalan en un planeta totalmente remoto.

La serie comienza cuando sin previo aviso y repentinamente los Cylons desatan un devastador ataque contra Caprica y todas sus colonias planetarias aniquilando al 99% de sus habitantes en prácticamente horas y días. Paradójicamente, la única nave espacial de guerra que sobrevive al ataque es una antigua, sin Internet ni sistemas digitales ni avances tecnológicos, que se había convertido en un museo. Como los Cylons utilizan un virus informático para destruir las defensas planetarias será la vieja nave Battlestar Galactica la que comandará un pequeño grupo de naves comerciales y de transporte para intentar salvar a los poco más de cincuenta mil sobrevivientes.

El universo de BSG-2004 era extremadamente complejo ya que incluía una descripción detallada de su sistema político, sus creencias religiosas (politeístas, muy similares a las griegas), su modo de vida, costumbres, etc. En esta versión las mujeres tenían el mismo protagonismo que los hombres y se mostraban desafiantes ante el machismo y la violencia de género. De hecho el mando político lo ejercía una mujer Presidente y uno de los personajes más queridos y admirados por la audiencia era el de Kara Thrace “Starbuck”, cuyo papel será decisivo en la historia.

Además era una serie coral, en la que si bien había un rol protagónico, el Comandante Adama, había por lo menos una decena más de personajes que tenían también el rango de protagonistas. Durante el transcurso de la serie se irán conociendo detalles biográficos de cada uno de ellos utilizando flashbacks y otros recursos narrativos sofisticados como alucinaciones, visiones, etc. Por otra parte los Cylons, a diferencia de la serie original, habían logrado trasplantar sus conciencias a cuerpos orgánicos lo que los hacía prácticamente indistinguibles de los humanos.

La crítica a la tecnociencia, el desarrollo científico, la sociedad de consumo, el imperialismo económico y militar y el modo de vida moderno eran demoledores. Los Cylons habían aprendido de sus creadores a considerarse una raza superior y habían desarrollado una misión de exterminio justificada en una religión propia, que era monoteísta. Sin embargo, los Cylons, en el transcurso de la serie tendrán varias oportunidades de dar su versión de la historia y los motivos de sus aparentemente irracionales y genocidas acciones, generando empatías y controversias en la audiencia y en la crítica especializada.

Otro logro de la serie fue presentar a los personajes en el límite de la moral humana, narcisistas, competitivos, implacables con el otro, violentos, casi sin margen para desplegar algún rasgo de humanidad. Estas características, que en primera instancia parecen justificadas por situación excepcional por la que los personajes están atravesando se ira revelando como preexistente. Por otra parte, la controversia entre el poder militar y el poder político y la cuestión de los derechos humanos es puesta en debate, alineándose con las polémicas Actas Patrióticas y el Estado de Excepción imperantes en Estados Unidos con posterioridad al 11S.

El final de la serie tuvo diversas etapas, otra originalidad de la serie, en las que iban cerrando líneas narrativas laterales, cuestiones inconclusas de las primeras temporadas y se revelaban misterios que suponían giros argumentales y reinterpretaciones de lo ya visto hasta que finalmente la odisea llega a su fin. Y este final, si bien era muy controversial y cerraba la historia definitivamente, tenía una originalidad única sobre al que hasta la actualidad se sigue discutiendo y reflexionando.

En términos de producto, BSG-2004, generó narrativas transmedia propiamente dichas, ya que si bien la serie podía visionarse sin pasar por las películas (Razor, 2007; The Plan, 2009) en estas se daba muchísima información adicional e incluso clave para poder entender en toda su magnitud la historia central. Lo mismo sucedió con los webisodes –que se emitían en forma paralela a los episodios y por streaming– así como con la webserie que sirvió de precuela, aunque se produjo y emitió en 2012 (Battlestar Galactica Blood & Chrome).

El universo de BSG-2004 continuó con una nueva serie de televisión, Caprica de 2010, transcurría cincuenta y ocho años antes de la aniquilación y narraba el surgimiento de los Cylons de la decadencia de los capricanos; esta serie, sin embargo, solo duró una única temporada debido a que los fans no la aceptaron por ser demasiado revisionista con respecto al universo de BSG-2004 e incluso intentar revisar y reimaginar su trama argumental, en particular en lo que hacía a la vida de joven del Comandante Adama y a la controversial manera en que los robots adquirían auto-conciencia y desarrollaban su religión monoteísta.

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Dicen que la serie Lost (J. J. Abrams, ABC, 2004-2010) surgió de casualidad, en una tormenta de ideas entre J. J. Abrams, Damon Lindelof y Carlton Cuse, exigidos por el director de programación de la cadena de televisión ABC para que en el término de 48 horas le presentaran el episodio piloto de una serie que debía llegar a ser la mejor de la historia. El resultado fue la más paradigmática de las creaciones televisivas de la actualidad.

En producción, transgredió las formas tradicionales de narrar la ficción televisiva recurriendo a una compleja desfragmentación tanto espacial como temporal del relato (flashforward, flashback, flashsideway) incorporando referencias históricas, científicas, místicas, religiosas, literarias, cinematográficas y hasta metatelevisivas. Pero por sobre todas las cosas las serie se apropió de la convergencia entre televisión e Internet (Regazzoni, 2010; Piscitelli y Scolari, 2010).

Al mismo tiempo una serie como Lost no podría haber existido sin antecedentes como Twin Peaks, The Twilight Zone o Alfred Hitchcock Presents, o la literatura fantástica de los argentinos Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Adolfo Bioy Casares. Lost no era una serie de ciencia ficción sino del género fantástico, al que Todorov (2003: 63-74) define como aquel en el que existe una duda acerca de si lo que se está narrando tiene o no tiene una explicación científica, razonable o racional. Lost era una serie realista en la que sucedían sucesos inexplicables que se iban escalando sin recibir respuestas satisfactorias hasta que se llegaba a una situación en que había tantos misterios superpuestos, sin resolver, en que llegaba el fin de la temporada, se daban algunas respuestas pero solo para que estas hundieran a los espectadores en nuevos y cada vez más complejos misterios.

El éxito de Lost consistió en que los espectadores devinieron todos en fans o espectadores expertos y se dejaron enredar y comenzaron a enredar ellos mismos la trama narrativa, hasta el punto en que existían más versiones de la serie fuera del equipo de producción y de lo que se veía episodio a episodio. Se abrieron cientos de blogs, sitios web, enciclopedias on line, páginas especializadas, revistas, libros, y miles de comentarios en todo el mundo en los que los espectadores elaboraban extremadamente complejas teorías sobre lo que sucedía en la serie. Y hay que tener en cuenta que todavía las redes sociales no existían o no tenían los usos y extensión que tienen hoy.

La serie se iba haciendo episodio a episodio y temporada a temporada, y ahora nos queda claro que los guionistas tiraban la pelota para adelante, como se suele decir en Argentina para significar que no se tiene la menor idea hacia donde se quiere llegar. Lindelof y Cuse, los alma mater de la serie se enredaron tanto que solo podían darle continuidad jugando con la audiencia al gato y al ratón, organizando eventos en los que discutían públicamente con los fans e incluso con los actores. Estos, por otra parte, habían sido prácticamente secuestrados por la producción que se mudó a una isla en el Océano Pacífico, donde se filmaba, y todos los participantes –actores, técnicos, productores, etc.– tuvieron que mudarse allí y vivir en ella, en un barrio de coquetas casas especialmente construidas, con sus familias.

Lost fue una de las últimas series en tener temporadas largas, de veinticinco episodios, que prácticamente no dejaban a los actores tiempo para vacacionar o dedicarse a ninguna otra actividad. Además, los episodios se rehacían en función de los comentarios de los fans y las repercusiones de audiencia, con miles de horas de grabación que eran montadas y editadas de mil maneras posibles, aprovechando que la serie se movía en el tiempo usando y abusando del recurso de flashback y flashforward. Estas deconstrucciones hacían las delicias de los fans hasta que llegó la última temporada y el final de la serie, y allí todo o casi todo se derrumbó.

El episodio final fue emitido el mismo día, el 23 de mayo de 2010, y en directo a todo el planeta, de modo tal que algunos lo visionaban a horarios extravagantes como las tres de la madrugada. En algunas ciudades se dispusieron los medios técnicos para que las principales salas cinematográficas sean las que emitieran este épico y colosal episodio de cierre, en el que todos esperaban encontrar todas las respuestas y, a la vez, que estas sean de su agrado. Estamos hablando de una serie con más de setenta millones de televidentes por episodio distribuidos por todo el mundo que tenían sus teorías, sus preferencias, sus anhelos y sus deseos acumulados durante los seis años que insumió y consumió la serie.

Y el final, como era de esperar no convenció ni a unos ni otros, dando lugar a innumerables protestas, quejas, e incluso amenazas a los responsables de la serie, Lindelof y Cuse, en particular en Twitter. Los fans querían un nuevo final e incluso una revisión de toda la sexta temporada que, en rigor, había presentado una nueva versión de la serie, totalmente desarticulada con lo que se había visto en las temporadas anteriores. Algunos dijeron que hubo una secuencia de más y otros que no había valido la pena tantos años de dedicación a una serie de televisión.

Los ciento veintiún episodios, más los webisodes, videojuegos, sitios de Internet ficticios creados por la producción, la Universidad Iniciativa Dharma, el merchandising, las convenciones, las miles de horas de televisión en programas que hablaban de la serie, la lista con casi cien libros que habían aparecido como lecturas de los personajes, la controversia suscitada sobre si había plagio de algún cuento de Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares en la trama, etc. conformaron un fenómeno cultural global único en la historia de las series de televisión y un acontecimiento que marca un antes y un después en el negocio y la industria de las series de televisión.

Lost enseño muchísimo sobre que había que hacer para convertir una serie en un éxito masivo y global, pero más enseño por los errores cometidos, que eran no solo narrativos sino también comunicacionales y de negocios. Y también generó un gran impulso para que empresas de medios, Internet o sencillamente grupos empresariales que nada tenían que ver con la televisión decidieran entrar al negocio y desarrollar sus propias series. Nuevos jugadores como Netflix o Amazon, pero también canales de televisión medianos o de alcance local en los Estados Unidos y Europa, desarrollaron proyectos de series, en muchos casos con la esperanza de hacer un éxito y poder vender los derechos a FOX, ABC, CBS o NBC.

Y también los éxitos y los fracasos de Lost sirvieron para que los fans, los espectadores expertos y la audiencia en general de series de televisión maduraran y pasaran a un nuevo estadio de su desarrollo como consumidor activo, prosumidor o consumidor-productor de series de televisión. También Lost sirvió para que las series de TV entraran en la consideración de los estudios universitarios y en las agendas de los posgrados y programas académicos de investigación en los Estados Unidos y en Europa, así como en Brasil, Perú y la Argentina.

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The Americans (FX, 2013-presente), Homeland (Showtime, 2011-presente) y The Blacklist (NBC, 2013-presente) son tres ejemplos de series actuales, posmodernas, que hacen del discurso ideológico-político su temática, a partir de distinguirse por su postura estético-político y ético-cultural, así como por los efectos que producen sobre la realidad en términos casi periodísticos. Otra serie, Person of Interest (CBS, 2011-2016), forma parte de este lote de producciones típicamente post-11S en las que resulta difícil de interpretar los efectos políticos, ideológicos y culturales de sus representaciones sobre la realidad actual en los espectadores.

En otra época se habría clasificado a estas series como del género de espías y conspiraciones políticas, pero hoy se hace difícil. Porque además de haberse reversionado totalmente ese género clásico, estas series son híbridos, contienen elementos de varios géneros, incluyendo cruces entre la ciencia ficción, lo fantástico y la política ficción con el documental histórico. ¿Cómo poner junto a estas series actuales esas otras clásicas como The Saint (El Santo, ITV 1962-1969), The Man from U.N.C.L.E (El agente de CIPOL, NBC 1964-1968), Hart to Hart (ABC, 1979-1984), The A Team (Brigada A, NBC 1983-1987)?

En este género es donde podemos advertir como los grandes cambios políticos a nivel mundial han impactado como discontinuidad profunda en la historia de las series de televisión. Hay un antes y un después de la caída del Muro de Berlín, el colapso de la URSS y los atentados en Nueva York del 11 de septiembre de 2001. La amenaza comunista, que era el gran eje ordenador de todas las series clásicas de este género, se desvaneció pero no fue reemplazado por otro de similares características, es decir, dicotómico, antinómico, donde el bien y el mal estaban claramente definidos y eran reconocibles fácilmente por los espectadores.

En las series actuales de espías y conspiraciones el enemigo está en todas partes, incluso dentro del propio gobierno norteamericano. Ya no es la CIA luchando contra la KGB sino el conjunto de agencias de seguridad interior de EE.UU. haciéndose la guerra entre ellas: DEA, NSA, CIA, etc. Los terroristas ahora tienen aliados políticos dentro de EE.UU. e incluso los presidentes dejan que sucedan atentados para justificar la implantación del Estado de Excepción o bombardear países en los que hacer negocios se hace difícil para los empresarios capitalistas, o donde hay petróleo o algún otro recurso natural.

En Person of Interest, la serie que puso en la agenda del espectador común la cuestión de la videovigilancia y el desarrollo de tecnologías de control social a nivel cotidiano, que nos enseñó como el gobierno norteamericano puede clonar un teléfono móvil, o sacarnos una fotografía desde un satélite, o usar el GPS para localizarnos y asesinarnos utilizando un drone, se mezcla el género apocalíptico del gobierno totalitario que en nombre de la democracia y la libertad esclaviza a los ciudadanos, con las historias sobre justicieros anónimos y las del clásico agente secreto de la CIA. La serie nos muestra una intrincada red de agencias de seguridad pública que ya no dependen del Poder Ejecutivo ni otro poder del Estado, que recurren a métodos crueles y sangrientos para lograr sus objetivos que nunca quedan del todo claros.

Person of Interest también se destaca por ser una de las pocas series de televisión norteamericanas que hacen una lectura crítica de los sucesos del 11 de septiembre de 2001, y cuya trama se enmarca en las consecuencias de dicho acontecimiento no solo en la reformulación de la política exterior de los Estados Unidos sino, particularmente, en los efectos de las Actas Patrióticas sobre la vigilancia interna sobre sus propios ciudadanos en nombre de la Seguridad Nacional. En ese sentido, la serie muestra su costado más controversial al cuestionar no tanto la necesidad de un sistema de vigilancia total y totalizadora, sino más bien que solo sea utilizado para prevenir actos de terrorismo y no delitos y crímenes violentos cotidianos.

En la serie, un genio en computadoras devenido multimillonario, el Señor Finch (Michael Emerson), ha construido una máquina de inteligencia artificial que procesa absolutamente toda la información que es captada por cámaras de videovigilancia en la ciudad de Nueva York, y que ha adquirido también la capacidad de monitorear, clasificar y combinar esas imágenes con llamadas telefónicas, SMS, sitios web, y cualquier otro tipo de información guardada en Internet. La Máquina está en condiciones de prevenir o anticipar cualquier tipo de actividad violenta, informando el número de la seguridad social de quien será la víctima o el victimario del acto violento; dado que el gobierno solo utiliza esta tecnología para seguridad nacional, el Sr. Finch decide reclutar a un ex agente de la Agencia de Seguridad Nacional, el Señor Reese, para actuar como justicieros en la prevención del delito.

A lo largo de la serie se va conformando un equipo que actúa exitosamente en la ilegalidad, pero que queda expuesto tanto ante las autoridades gubernamentales como a otros grupos de poder que intentan hacerse con el control de La Máquina. De modo que en términos de su composición la serie combina el procedimental (un caso, un episodio) con una historia de fondo con continuidad episódica (el conflicto entre el grupo de Finch-Reese, las autoridades de la NSA, la corporación multinacional “Decima”, y un grupo de resistencia armada anti-vigilancia).

La serie tiene acción, teoría de la conspiración, la clásica pareja de justicieros que actúa al margen de la justicia y en la clandestinidad luchando contra el crimen, las maléficas corporaciones empresariales multinacionales que pretenden dominar el mundo, la omnipresente Máquina que rememora en el televidente a Hall-9000, que mantiene una relación conflictiva con sus creadores humanos, y desde luego la estructura de procedimientos que se repite episodio tras episodio.

También la serie propone pensar problemas ético-culturales y ético-políticos como cuál es el límite en que la obsesión por la vigilancia ocluye totalmente la libertad individual, la cuestión del Estado de Excepción y la relación entre seguridad nacional y seguridad individual en tiempos del neoliberalismo y la sociedad de la información. Las respuestas que ofrece la serie son sin duda controversiales, incluso se podría decir conservadoras, sin embargo su mérito consiste en poner en la agenda pública un problema político que en general queda ocluido por su naturalización como algo tecnológico que, en todo caso, solo tiene consecuencias positivas como el uso de videovigilancia.

Otro ejemplo es The Americans, en principio una temática tradicional de espías durante la Guerra Fría, pero que apenas comenzamos a visionar nos revela una reimaginación total del género. The Americans transcurre en la década de 1980, durante el gobierno de Reagan, la Guerra de Afganistán y el punto más álgido de la guerra fría, sin embargo, el modo en que está organizada la narración parece más una trasposición al pasado de nuestra actualidad, ya que todo es ambiguo tanto dentro de las filas de los agentes de la KGB como del FBI y en las relaciones que se entablan entre ellos, no siempre de confrontación y, a veces, de ayuda mutua.

La serie narra la historia de Philip y Elizabeth Jennings, dos agentes de la KGB que viven desde muy jóvenes infiltrados en los Estados Unidos como una pareja común y corriente de ciudadanos americanos. Han construido una familia y en gran medida se han americanizado aunque desarrollan una doble vida en la que realizan todo tipo de complejas misiones encargadas por la KGB. Al mismo tiempo la serie muestra el funcionamiento de la Embajada Soviética en Washington y los cuarteles de la unidad anti-espías del FBI, mostrando como a pesar de las diferencias que los enfrentan tienen modos de trabajar, pensar y entender su tarea de un modo similar. El antagonista de nuestros espías rusos es un agente del FBI, Stan Beeman, un hombre atribulado por sus problemas para conciliar la vida matrimonial y sus roles de padre y ciudadano con su tarea de agente secreto que se muda a una casa justo enfrente de la de los Jennings.

A la vez se muestra el conflicto que existe entre Philip, que está cansado de tener una doble vida y fundamentalmente ya no cree en la misión que les fue asignada, y su esposa Elizabeth, que sigue convencida de estar librando una batalla por su país. Lo interesante es que nuestros espías ven su misión como algo patriótico, del mismo modo en que lo entiende Stan Beeman, ya que ni ellos ni él entienden nada de política ni les interesa. Los Jennings no leen a Marx ni son marxistas, nunca hablan de política e incluso cuando se relacionan con intelectuales norteamericanos que apoyan su causa, militantes de PC o progresistas de esa época, no les resultan simpáticos. Para ellos servir a la URSS no tiene nada que ver con la ideología, son soldados y se comportan como tales, cumpliendo las ordenes que se les dan.

Philip y Elizabeth tienen problemas morales con las misiones que se les asignan solo en la medida en que piensan en qué pasaría con sus hijos si son descubiertos, o incluso cuando ven a Stan, como su vecino y no como su oponente. La serie nos muestra, con flashbacks, el proceso de reclutamiento de los Jennings, cuando eran apenas unos jóvenes, mostrando los aspectos más malvados y terribles del régimen soviético, aunque para nuestros protagonistas esas condiciones eran el resultado de los tremendos sacrificios que hubo que hacer durante la Segunda Guerra y de la constante hostilidad de los Estados Unidos hacia la URSS. En ese sentido la serie es unilateral ya que se ensaña mostrando el totalitarismo imperante en la Unión Soviética al que se contrapone, implícitamente, la vida libre y pacífica de los ciudadanos comunes en EE.UU.

El caso de The Blacklist es el más paradigmático de los nuevos modos de concebir las narraciones ficcionales sobre espías y conspiraciones en la era de las series posmodernas. Un ex almirante de la Armada norteamericana, héroe de guerra, desaparece para convertirse en uno de los más poderosos jefes de la delincuencia internacional incursionando en todo tipo de crímenes y actividades ilegales, muchas de las cuales comprometen la seguridad nacional de su país. Pero un día, por causas que no son reveladas decide entregarse a las autoridades y colaborar con ellas para atrapar a los delincuentes más buscados del planeta, que son los que no salen en ningún noticiario y de los que el ciudadano común no tiene la menor idea de que existen. La única condición que pone es que lo dejen en libertad de acción.

Red Reddington, el protagonista, ayuda al FBI pero a la vez, al hacerlo, hace negocios para sí mismo o utiliza los recursos de las agencias de inteligencia en su propio beneficio. Su vida es un misterio aunque a través de flashbacks se va revelando que en rigor Red tiene una misión que cumplir, en parte venganza personal, y que tiene que pasar por el escarnio de ser considerado un despiadado delincuente para hacer el bien. Otra vez aparece el justiciero incomprendido, cuyos móviles no son claros, que si bien tiene una moral ambigua y utiliza unos procedimientos totalmente fuera de la Ley, lo que hace está bien y si él no lo hiciera nadie podría hacerlo mejor.

Lo interesante es que la serie cruza ficción con no-ficción, no mezclándolas sino intentando dar respuestas y explicaciones a cuestiones tales como atentados terroristas, desde el lugar del que conoce realmente lo que sucedió desmintiendo o impugnando lo que informaron los medios de comunicación o el propio gobierno norteamericano. Al ser una serie de conspiraciones, donde el principal conspirador es el gobierno y sus Agencias, Reddington se presenta como la superficie de emergencia para revelar al público todos esos secretos de Estado. Como en Person of Interest el enemigo está escondido o encubierto entre aquellos que son los que tienen que combatirlo, y para hacerlo tienen que violar constante y sistemáticamente las leyes.

Lo mismo ocurre en Homeland, donde el umbral entre el bien y el mal, la libertad y la dictadura, y los objetivos mismos de quienes trabajan en la unidad de contra-terrorismo ya no están claros ni para propios ni extraños. La diferencia es que en Homeland la bancarrota moral de los agentes de inteligencia se debe a la naturaleza del enemigo que tienen que combatir y que los obliga a usar sus propios métodos. Para los latinoamericanos en general, y los argentinos en particular, ese discurso nos suena terriblemente familiar ya que era exactamente el que usaban las dictaduras militares de los setenta y ochenta para justificar el terrorismo de Estado, las torturas y desapariciones, y la violación de la Ley para combatir al terrorismo o la insurgencia guerrillera.

Homeland es la serie más conservadora y reaccionaria de todo este lote que estoy analizando. Y lo más interesante es que por más que se esfuerzan nuestros agentes anti-terroristas por combatir el eje del mal, el fundamentalismo islámico, siempre fracasan, por lo que tienen que redoblar sus esfuerzos en la búsqueda de nuevos métodos de contra-insurgencia cada vez más crueles y asesinos.

El discurso ético-político y ético-cultural de Homeland es claro: la guerra contra el terrorismo será eterna, nunca acabará, y por consiguiente la era de la democracia y la libertad norteamericana ya nunca más volverá, o por lo menos no lo hará dentro de la Ley. Está claro que se deja fuera de toda esta asociación criminal e ilícita que son las agencias de contra-insurgencia al Presidente de Estados Unidos y las máximas autoridades del país, ellos no tienen por qué saber lo que hay que hacer para que puedan seguir gobernando. Estos agentes toman la política por mano propia y se designan a sí mismos como justicieros cuya misión final es que el ciudadano común pueda seguir viviendo su vida como si el mundo fuera un paraíso y no el infierno en que se ha convertido.

CAPÍTULO 4

EL LENGUAJE DE LAS SERIES DE TELEVISIÓN

¿En qué consiste lo específicamente televisivo de las series de televisión? ¿Tienen un lenguaje propio? ¿Cuáles serían las reglas y procedimientos que definen a ese lenguaje? Existe un consenso acerca de que la televisión, cuando emite en directo tiene un lenguaje propio que, por extensión, abarca también a los programas grabados. Pero una serie de televisión, como hemos visto, es algo diferente. No es un programa de televisión más ya que es algo que solo se puede emitir en grabado pero, a la vez, tiene la estructura de una narración ficcional. Lo que propongo es considerar que las series tienen su propio lenguaje, diferente al del cine pero también al de la televisión que produce y emite programas en directo.

Si tienen un lenguaje propio su relación con el dispositivo técnico, lo que solemos llamar “el televisor”, tiene también que estar asociada a reglas o gramáticas de producción y reconocimiento propias. Esto es lo que a mi entender descubrieron los estudios cinematográficos de la Hollywood-TV y los cineastas que se dedicaron a experimentar con la realización de series de televisión entre fines de los cincuenta y mediados de los sesenta: no es posible trasponer el lenguaje cinematográfico a las series de televisión. Hacer series de televisión requería de un lenguaje propio que había que inventar. Y eso es lo que hicieron, o mejor dicho, esa es la práctica que fundaron.

¿Y qué es lo específico de una serie de televisión en términos de la definición de su lenguaje? Una serie de televisión es una narración ficcional en grabado que se emite dentro de un flujo continuado de programación, ordenado, subsumido y estructurado por los cortes comerciales. En ese sentido es como un programa radiofónico. Por eso anticipábamos que solo aceptaríamos como norma, para el análisis, las series de televisión norteamericanas que se emiten por canales de televisión abierta, y además dejaríamos de lado las series británicas porque su sistema de programación es totalmente diferente.

En todo caso, primero hay que definir las reglas y procedimientos y estructura del lenguaje allí donde surgieron, y luego, en un próximo capítulo analizar si ese código lingüístico tiene vigencia también en otros sistemas de emisión, como la televisión por cable, el streaming, Netflix, Amazon, Hulu, webseries, etc.

Entonces partimos de dos elementos fundamentales: 1) no hay serie de televisión fuera de una programación, entendida no solo en términos del canal de TV que emite la serie, sino también en la red que conforman todos los canales de televisión con sus respectivas grillas de programación (canal de televisión - cadena de televisión - sistema televisivo); 2) esa programación está ordenada por la pauta publicitaria que tiene la siguiente estructura: corte - tanda publicitaria - corte.

Demos un paso más audaz. No es la publicidad lo que produce el corte sino el programa de televisión y en nuestro caso la serie. Dado que la programación está estructurada por la pauta publicitaria, que es el negocio de la televisión y para el que se hacen programas y series, el flujo continuo de publicidad es cortado por la emisión de programas y series. Los programas y series quedan subsumidos a las necesidades de la pauta publicitaria que es la que determina cuándo y cómo se interrumpe el programa o la serie para emitir la tanda de avisos.

De modo tal que: 3) el lenguaje de las series de televisión nace de los regímenes de prácticas que guionistas, directores, showrunner, productores ejecutivos, actores, gerentes de programación, etc. producen para elaborar sus narraciones ficcionales en grabado para la televisión en resistencia al flujo continuo de programación subordinado a la pauta publicitaria.

El lenguaje de las series de televisión es aquel que surge de esa tensión que existe entre quienes las hacen y producen y el sistema de programación basado en el flujo continuado de programas emitidos con cortes publicitarios. Hacer una serie significa adaptarla a esas condiciones de existencia que se le imponen y que no las tiene una película cinematográfica ni ninguna otra narración ficcional en grabado emitida en un medio audiovisual. Y, a la vez, también ese lenguaje será un efecto del modo en que se articule, se yuxtaponga, se enfrente y se asocie con el lenguaje publicitario. Porque lo que interesa es la publicidad, pero las soap-opera, que serían el grado cero de articulación entre series y tanda publicitaria solo convocan a determinadas audiencias y en forma limitada, lo que supone un límite.

Por eso, los que hacen series tienen que pensarlas de modo tal que superen la calidad de una soap-opera, para llegar por ejemplo a vastos sectores de la población de las clases medias altas y las clases altas, ilustradas y con mayor poder adquisitivo. Y también a los hombres, y a los jóvenes, y a los que estudian y trabajan, es decir, a todo el universo que existe fuera de las amas de casa o los jubilados que están, por definición, entre los que no consumen por sí mismos sino a través de otros.

De modo que a la par que se desarrollaba el lenguaje artístico de las series de televisión el dispositivo publicitario buscaba alternativas para hibridarse, hacerse uno con la serie, tratar de reducir al máximo la tanda comercial o hacerla desaparecer, o para lograr que la experiencia de consumir una serie de televisión provocara por sí misma la necesidad de consumir otros productos (lo que nos llevará más adelante a entender cómo en la televisión por cable o las plataformas de streaming pueden prescindir del corte publicitario dentro de las series).

Ahora bien, analicemos con más profundidad qué es un flujo continuado de programación televisiva. En primer lugar, el flujo continuado de programación no es homogéneo ya que presente fuertes dispersiones horarias que obligan a organizarlo por bandas horarias, determinados momentos del día que son fijos, como el prime-time, o variables según las mediciones del rating de cada programa. Además el rating puede ser la cantidad de personas u hogares que están viendo un programa de televisión o solo el de unas franjas etáreas –el denominado rating demográfico, de 18-49 años– de modo que mucho puede ser poco según como se lo mida y a qué hora del día se lo mida (del Pino y Olivares, 2006).

En consecuencia, y en segundo lugar, pautar publicidad dentro de ese flujo continuado implica diferentes condiciones y tarifas. La unidad de medida es el llamado spot publicitario que tanto atormentaba a Alfred Hitchcock y sobre el que meditó y reflexionó como ningún otro director de programas de televisión porque desde su punto de vista, artístico, el spot se le metía dentro de su serie y había que encontrar la manera de sacarlo o, mejor aún, incorporarlo a la narración.

De modo que el spot fragmenta aún más ese ya deconstruido flujo continuado de programación, lo hace más discontinuado, lo valoriza y a la vez lo quiebra sin romperlo. De modo que una serie de televisión se hace para ser emitida en determinado momento de ese flujo y para que se le incorporen determinados spots publicitarios. No se puede poner cualquier publicidad dentro de cualquier serie, como no se puede obligar al anunciante a anunciar lo que no quiere, no le gusta o no le conviene.

Y dado que las series tienen la pretensión de realismo, al menos las clásicas y la mayoría de las posmodernas, ¿Cómo evitar que en esa serie que patrocina Ford aparezca en primer plano un Volkswagen? ¿Si la serie tiene como protagonista a una mujer cómo seduzco a quienes producen shampoo para que la patrocinen o anuncien en la tanda? Ustedes dirán que importancia puede tener para el guionista que la puesta en escena incluya un automóvil de una marca o de otra, pues bien, ese detalle le cambia la personalidad al detective o el médico o quien sea que maneja ese auto de una marca y no de otra.

Y así, pensando en este nivel de detalle, qué es lo que tiene que hacer un productor, la cuestión se vuelve de una complejidad inusitada. Las marcas, los productos, incluso los peinados son objetos de consumo y, a la vez, definen perfiles de personajes, épocas, estéticas y guiones de una narración. Eso era lo que obsesionaba a Hitchcock, Lynch, Wells, o Rod Serling cuando tenía que hacer The Twilight Zone. Y también lo que no dejaba dormir a Lindelof y Cuse cuando hacían Lost, o a Roddenberry cuando hacía Star Trek. Porque sin anunciante no hay serie de televisión.

Por eso Hitchcock decía que sus series eran el corte artístico que interrumpía el flujo continuado de… publicidad. Mejor definido imposible, el problema de hacer series de televisión y la necesidad de construir, inventar, generar un lenguaje propio, diferente a todo lo ya existente. No hay nada parecido en la producción y emisión de una película cinematográfica, ni por supuesto en Netflix o Amazon, que no viven de la publicidad sino de la cantidad de usuarios que pagan una cuota mensual.

Hay que entender que esto no fue la decisión maligna de los anunciantes y capitalistas para embarrar la cancha de los creadores de series de televisión. En los orígenes solo existía la televisión que transmitía en vivo, el directo, lo que implicaba que en algún momento había que hacer cortes, para que cambiaran los técnicos y los trabajadores que cumplían un horario, para que los actores o presentadores vayan al baño, o tomen un descanso, al igual que productores, directores, cámaras, etc. Y entonces, de esa necesidad, es que a alguien se le ocurrió insertar ahí mismo, en esos cortes, la publicidad, y ordenar el flujo continuado de programación (porque la televisión a diferencia del cine, emite las 24 horas del día los 365 días del año sin parar) para que no protesten los sindicatos, puedan tomarse una pausa los técnicos y trabajadores, para cambiar decorados, etc.

Desde luego hay diversas variantes, como por ejemplo tratar de hacer una serie lo más barata posible, pero eso redundará en que la audiencia no tendrá la calidad adquisitiva ni la masividad como para ponerle un precio elevado al spot. De modo que de una manera muy extraña e incluso paradójica en las series de televisión la calidad estética y artística va de la mano de las posibilidades de un mayor ingreso por pauta publicitaria y, a la vez, que las empresas tengan acceso a públicos de consumos sofisticados y solventes. Eso en el cine no sucede.

Si los programas están subsumidos en el flujo publicitario, entonces el lenguaje de las narraciones ficcionales televisivas en grabado –las series de televisión– está determinado por la red de relaciones de poder que se establece entre canal de televisión, equipo de producción (guionistas, directores, actores, etc.) y anunciantes, aunados y a la vez enfrentados para la captura de la mayor audiencia posible. Veamos algunas modalidades en que funciona actualmente esta red de relaciones

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El spot es la estructura publicitaria mínima inventada específicamente para acoplar el flujo continuado de programación con la publicidad, en televisión. Modelo adoptado por la radiofonía y adaptado al dispositivo televisión. Tomando como unidad de medida el spot de treinta segundos de duración se construye la tanda publicitaria, se genera el efecto en la audiencia del corte comercial y se factura a los anunciantes, para generar la principal fuente de ingresos de una serie de televisión, sin importar si se trata de una serie moderna o posmoderna, autoconclusiva o con continuidad episódica, drama o comedia.

No obstante el spot, como técnica publicitaria, es una invención de la industria televisiva para restarle a los anunciantes el poder que tenían en el nacimiento de la televisión y de las series. Y esto por dos motivos: le quitaba a la empresa el poder de decisión sobre el programa (el spot se emite en el corte comercial) y fragmentaba el número de anunciantes al hacer imposible que uno solo de ellos pudiera hacer frente a los altísimos costos por segundo de emisión dentro del limitado espacio de la tanda. Todo es una lucha por el poder y una cuestión de poder dixit Michel Foucault.

Es cierto que en los últimos años han surgido nuevas modalidades de publicidad que poco a poco van cobrando relevancia, como el Branded Content o el Product Placement, pero con solo darle un vistazo al costo de un spot de treinta segundos en cualquiera de las series que se emiten en la actualidad resulta evidente que la publicidad tradicional continúa siendo la principal fuente de ingresos.

El Branded Content y el Product Placement, que analizaremos más adelante, se van imponiendo como forma de ingreso complementaria en la medida en que las series se exportan al exterior, sea en forma directa para su emisión por canales de televisión o streaming, e indirecta por la venta de DVD. Incluso es una forma para que la publicidad llegue a los usuarios que descargan las series directamente de la Web: nadie queda fuera del mensaje publicitario y el flujo continuo de programación, aun menos los piratas.

Porque el spot cambió las maneras de insertarse pero no su condición de elemento ordenador de la realización de una serie de televisión. En la actualidad asume la forma, por ejemplo, del zócalo, el banner, los inserts que nos aparecen en pantalla mientras visionamos nuestra serie favorita. Estamos viendo Person of Interest y de repente hay un primer plano del frente de un BMW, o disfrutando The Walking Dead y Daryl se monta en una motocicleta Hyundai. Nuestros amados personajes comen hamburguesas o toman café en determinadas empresas y suelen leer determinados libros, diarios o revistas de actualidad o consumir determinados vinos o incluso marcas de armas de fuego.

¿Qué todo esto quizás no sea así? ¿Exagero? Veamos. Los treinta segundos de publicidad en la serie de televisión Grey’s Anatomy se cotizaban en 2013 a U$S 2.750.000; el mismo spot en Two And a Half Men se cotizaba a U$S 3.240.000. Y The Walking Dead, una serie que se emite por televisión por cable y tiene más audiencia que cualquier serie emitida en televisión de aire cotiza entre U$S 375.000 y U$S 500.000 por cada treinta segundos de publicidad. Estamos hablando de fortunas cotizadas en dólares estadounidenses.

Publicitar algo en la tanda de The Big Bang Theory cotizaba el spot en… U$S 2.570.000, es decir U$S 36.000.000 por episodio en concepto de publicidad. En el caso de The Walking Dead, que se emite por televisión por cable pero tiene cortes comerciales, la cifra se eleva a U$S 14.000.000 por episodio. Y nosotros, los espectadores, ni siquiera nos damos cuenta que la motocicleta podría ser de otra marca y modelo. Pero la cuestión no termina aquí. El Branded Content consiste en producir una serie de televisión (o un episodio de una serie) exclusivamente para publicitar un producto o una marca. De tal modo que toda la estructura narrativa está puesta al servicio de la publicidad.

El concepto de Brand se refiere más a un conjunto de atributos, valores y experiencias que los técnicos en mercadotecnia han elaborado para que el consumidor asocie a la marca antes que a un producto determinado. De tal modo que el anunciante está más interesado en capturar al consumidor para que adopte un estilo de vida y forme parte de una comunidad ético-cultural con el objetivo de lograr lo que se denomina engagement (empatía) y fidelización (lealtad en el consumo por asociación entre marca y producto).

De ahí que también se designe a esta técnica como Advertainment, es decir, simbiosis entre publicidad y entretenimiento, para conseguir la atención de los televidentes de forma natural, sin interrupción, es decir, obviando el corte comercial precisamente para vencer la resistencia que existe al clásico spot, la fragmentación de la audiencia y la saturación publicitaria.

Uno de los casos más conocidos y paradigmáticos fue un episodio de la serie Modern Family, en la que el protagonista mirando a cámara y con un IPad en la mano dice: “El iPad sale a la venta el día de mi cumpleaños. Es como si Dios y Steve Jobs se hubieran unido para decir: ‘Te queremos Phil’. Es un cine, una librería, y una tienda de música; todo ello unido en un increíble iPad”, pero no solo eso, sino que todo el argumento del episodio girará alrededor del producto de Apple.

Este dispositivo publicitario nace con el boom de las redes sociales de Internet, la convergencia cultural-digital entre medios audiovisuales, las narrativas transmedia y las potencialidades para generar empatía que habilita la proliferación de contenidos generados por los usuarios; si el mejor Branded será el que no se note, entonces nada mejor que sea el propio consumidor, convertido en usuario, el que se convierta en el más importante productor y distribuidor de contenidos de marca.

Estas cuestiones parecen muy modernas y actuales, sin embargo tienen una larga historia detrás. En 1929, la Cámara de Productores de Espinacas encargó la producción de un dibujo animado con el propósito de incentivar el consumo de esa verdura entre los niños norteamericanos. El resultado fue la serie animada Popeye. En el año 2000, la empresa Federal Express financió la película Náufrago dirigida por Robert Zemeckis y protagonizada por Tom Hanks, en la que se narraba la historia de un gerente de la empresa de correos que sufría un accidente aéreo y debía sobrevivir en una isla totalmente aislado al mejor estilo Robinson Crusoe.

Este tipo de publicidad es usualmente utilizado en series de televisión, y nos remite al clásico modelo del anunciante único de las primeras épocas de la televisión ahora reactualizado. A partir de la década de 1990 y debido a la práctica del zapping y el boom de la venta y alquiler de series en VHS y posteriormente en DVD, surgió la idea de convertir el episodio en el anuncio publicitario.

En este caso el obstáculo a resolver por parte de los productores consiste en incluir el producto o marca como parte de la diégesis, haciendo que la publicidad pase por un recurso para producir efecto de realidad. Algunos ejemplos en series de televisión actuales son: Ferrari en Castle, Toyota en Bones, Apple en Modern Family, Porsche en Friends, Subway en Hawaii Five-0. El caso de Apple es el más paradigmático con 891 apariciones en shows televisivos durante la temporada 2011.

Es posible reconocer diversas modalidades de este tipo de publicidad, a saber:

a) Pasivo: el producto o marca está en escena, se puede ver, pero los personajes no lo mencionan ni interactúan con él.

b) Activo: los personajes interactúan con el producto pero no lo mencionan.

c) Activo con mención: en algún momento de la trama los personajes mencionan la marca o el producto.

d) Activo con alusión: los personajes mencionan las características y virtudes del producto o la marca.

e) Product Placement Virtual: se introduce la marca o el producto en un espacio en blanco de modo de poder elegir qué se quiere anunciar en función de la fecha de emisión o los acuerdos publicitarios de la cadena o canal de televisión.

A la vez, existen diferencias entre el Product Placement (PPL) y Brand Content (BC). Las principales diferencias consisten en:

1. Enfoque: en el PPL la presencia del producto es meramente pasiva mientras que en el BC el producto puede y debe ser el eje principal de la trama.

2. Objetivos: en el BC el anunciante no se conforma con que su producto haga un cameo en el contenido sino que su objetivo principal es transmitir los valores intangibles de su marca mediante la técnica del storytelling, tal como ocurre en The Walking Dead con la marca Hyundai.

3. Control: en el BC es el anunciante quien tiene el control sobre el contenido decidiendo sobre el mensaje que transmitirá su marca, en tanto en el PPL el producto se inserta siempre supeditado a las necesidades del guion o simplemente para crear efecto de realidad a la diégesis.

4. Poder: el poder en el PPL lo tienen los canales, los productores; en el BC el anunciante recupera el poder de decisión que alguna vez delegó en el spot.

5. Credibilidad: el PPL a veces puede resultar inverosímil (“¿cómo llegó ese producto a ese lugar y en ese momento de la diégesis?”) cosa que casi nunca ocurre con el BC.

6. Planificación: tanto el spot como el PPL son parte de la planificación de medios en tanto el BC es producción de contenidos.

Constantemente están apareciendo nuevas, variadas y originales formas para potenciar el vínculo entre series de televisión y publicidad dando lugar a experiencias que en algunos casos parecen a primera vista insólitas. Me refiero a lo sucedido en el episodio Game Changer (S01E19) de la serie Modern Family más conocido en la jerga televisiva como el iPad episode, emitido el 31 de marzo de 2010. Toda la historia del capítulo consiste en las peripecias por conseguir el nuevo modelo de teléfono para hacer un regalo del día del padre.

La conclusión que sacaron los medios especializados y los críticos televisivos fue que estábamos ante un caso radical de Branded Content, en el que la distinción entre programación y publicidad entraba en una zona de indiferenciación: todo el episodio era publicidad y toda la publicidad el contenido del episodio.

Se especuló con la astronómica cifra que debía haber pagado Apple a la NBC para realizar tal proeza de marketing, teniendo en cuenta que los treinta segundos de publicidad en esta serie superan los U$S 3.000.000: ¿había invertido Apple U$S 180.000.000 millones para comprar los treinta completos de la serie? No. En rigor la empresa Apple no desembolsó ni un solo dólar. ¿Y entonces? Simplemente se trató de un intercambio de favores entre Apple, que incluyó publicidad preferencial de los programas de la NBC en su sitio de iTunes, y la NBC que autorizó la producción y emisión del iPad episode.

Desde luego que este intercambio no cambia la naturaleza híbrida y controvertida del uso del Branded Content en una serie de televisión, y que esa hibridación no impidió que el episodio tuviera sus siete minutos de corte comercial facturando los correspondientes spots en la forma tradicional. Tampoco impidió que la audiencia –alertada del contenido que tendría el episodio por los avances promocionales durante la semana previa– visionara la serie en forma masiva: nueve millones trescientos mil telespectadores con 3,8 puntos de rating en la codiciada demo de los consumidores con entre 18-49 años (alrededor de un millón trescientos mil personas).

Y en último término, tampoco impidió que los guionistas del episodio justificaran artísticamente la inclusión del iPad, al considerarlo como algo que forma parte de la americanidad de esa clase media que la serie intenta mostrar, negándose a admitir que se tratara de una acción publicitaria. Sea como fuera, no analizo las intenciones ni estoy en condiciones de evaluar las intrincadas negociaciones que se dan entre las grandes corporaciones mediáticas y empresariales norteamericanas.

Desde mi perspectiva, el episodio Game Changer generó las condiciones de posibilidad, existencia y aceptabilidad de una forma de producir series de televisión en la que resulta indiferenciada la distinción entre flujo continuado de programación y corte publicitario. Tal como plantea Maurizio Lazzarato, en este caso estamos ante un flujo continuado de publicidad entrecortado por una programación (Lazzarato, 2010: 110).

Esta experiencia demuestra los límites actuales del Branded Content para superar y reemplazar los métodos publicitarios tradicionales de la televisión norteamericana y, a la vez, el carácter de construcción social ajeno a la televisión que requieren estas técnicas para lograr que tanto guionistas como espectadores reconozcan en una marca un componente identitario de clase y nacionalidad en una serie de televisión.

Este caso también me lleva a retomar la reflexión sobre las resistencias que creadores, guionistas y directores oponen a la subsunción de sus ficciones a la matriz publicitaria, demostrando que el poder es una relación inescindible entre quienes van a favor de la corriente como Joe Lawson y Alex Herschlag (guionistas), Vanessa McCarthy (historia original) y Kevin Sullivan (director) y quienes se les oponen.

Frank Darabont, en la primera temporada de The Walking Dead, se resiste a subordinar la acción dramática de la serie para acatar las reducciones presupuestarias que le impone AMC; Vince Gilligan se resiste a que Breaking Bad sea cancelada anticipadamente y logra los episodios adicionales que necesita para cerrar su historia tal como él lo había planeado también ante AMC. Los fans de Fringe resisten y logran que FOX emita una quinta temporada de una serie que no llegaba al millón de espectadores. Rod Serling resistía con Twilight Zone a la censura abierta y encubierta del gobierno norteamericano y los anunciantes, haciendo hablar a los marcianos lo que los humanos no podían ni debían decir. Alfred Hitchcock resistía a la interrupción publicitaria, apareciendo él mismo en el corte para ironizar y burlarse del anunciante en Alfred Hitchcock Presents.

En fin, podría citar decenas de casos en que las resistencias de los que hacen series de televisión y las visionan lograron cambiar el rumbo de una historia o permitieron inventar nuevos recursos televisivos para burlar, confrontar o intentar neutralizar el flujo continuo de la programación y del corte comercial. Pero atención, porque comienzan a aparecer los que en nombre de lograr una representación perfecta de la realidad resisten a los que resisten y naturalizan la subsunción del arte en el marketing.

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¿Y qué ocurre con las series de televisión que se producen para emitir por cable, como es el caso de HBO, Showtime, FX, A&E, AMC, etc., en aquellos casos, cada vez más escasos, en que se emite sin corte comercial?

Estar inscripta en un flujo continuado de programación pero sin cortes comerciales, permite extender la duración del episodio y darle una expansión narrativa que en estas condiciones técnicas de producción lo asemeja a una película cinematográfica. No obstante, se emite siempre el mismo día, a la misma hora y por el mismo canal, y desde luego cada episodio está enganchado al anterior y al posterior de modo que sigue siendo una serie de televisión como cualquier otra. ¿Algo cambia en cuanto al lenguaje de las series de televisión tal como ha sido definido en el apartado anterior?

En primer lugar que no exista el corte comercial y la tanda no significa que no tenga publicidad, esta está inserta en el episodio siguiendo las técnicas ya expuestas del Brand y el Product Placement, sin importar el género, la trama o la composición estética del episodio. Pero además, aparecen los inserts, los zócalos, mensajes publicitarios que aparecen en el extremo superior derecho de la pantalla, en los que se publicitan otras series o programas de televisión del canal o merchandising de la serie, etc. Están también las menciones que hacen los personajes de determinados consumos, los primeros planos totalmente publicitarios de marcas, símbolos o escaparates de negocios, empresas y productos anunciantes.

¿En qué momento de la diégesis hay que incorporar esta publicidad? ¿Hasta qué punto puede ser más artística una serie que incorpora la publicidad a su diégesis o la atraviesa extra-diegéticamente sin previo aviso en relación con la serie con corte y tanda? Alfred Hitchcock estaría en problemas para resistir a la publicidad si le hubiera tocado trabajar para HBO o FX.

Sin llegar a convertirse en un régimen ficcional diferente las series de televisión producidas y emitidas por cadenas de cable como HBO o Showtime, producen shows sin cortes publicitarios y con una duración de cincuenta y seis o cincuenta y ocho minutos como Game of Thrones y Dexter siguiendo el ejemplo de las series británicas, pero sin producir rupturas con el modelo del flujo continuado de programación y sin excluir la publicidad (García Fanlo, 2011a; García Fanlo, 2011b).

¿Por qué no suponen una ruptura con el régimen ficcional atravesado por el corte comercial? Porque sencillamente son excepciones que buscan capturar audiencias reacias al flujo televisivo tradicional pero que se inscriben en una grilla de programación tradicional y que introducen la publicidad por otros medios. Porque no hay que dejarse llevar por la apariencia que implica ver la serie como algo singular y aislado del resto de la programación y de las estrategias comerciales de cada canal. No hay que confundirse y pensar que estas series son menos comerciales o más cinematográficas que sus competidoras de cuarenta y cinco o treinta minutos.

Es más, en muchos países de Europa e incluso en Latinoamérica se han discutido y aprobado leyes o normativas para regular esta publicidad-no-tradicional que se mezcla con la serie e invade al espectador sin previo aviso y sin que pueda hacer nada para evitarla ya que resulta imposible hacer zapping, por ejemplo. Lo nuevo no siempre es más emancipador o procura mayores grados de libertad en la relación entre medios masivos de comunicación y los ciudadanos-espectadores.

Por otra parte estas series de televisión para cable ensamblan de variadas maneras el flujo continuo de la programación televisiva con las exigencias de otros dispositivos audiovisuales como los videojuegos, los webisodes, el circuito comercial de los DVD, Blue Ray, u otros soportes digitales. Son series producidas especialmente para ser visionadas en múltiples dispositivos o para expandirse en narrativas transmedia por múltiples pantallas e interfaces. Todas estas innovaciones en poco y nada modifican el lenguaje de las series de televisión, de modo que las series de y para cable no tienen ninguna diferencia estructural con las producidas y emitidas para televisión de aire tradicional.

Además, en los últimos años las empresas de televisión por cable y las productoras, han debido hacer modificaciones que resultan en un regreso al modelo clásico. Las series norteamericanas se exportan a casi todo el planeta para ser emitidas en canales de aire o de cable extranjeros, que solo emiten según el modelo clásico de flujo continuado de programación con cortes comerciales, de modo que HBO, Showtime, Universal o FX deben producir los episodios de cuarenta y cinco minutos con los correspondientes fundidos en negro para que cada canal que compre los derechos pueda insertar su tanda publicitaria.

La emisión sin cortes queda reducida a los canales de cable Premium y tiene un costo adicional al del abono mensual básico, incluso en Estados Unidos hay canales de cable que ya emiten sus series con tanda publicitaria. La diferencia entre cable y aire se desvanece en términos de las condiciones técnicas y comerciales asociadas al lenguaje de las series de televisión.

Las variantes estéticas o narrativas y las innovaciones que se han introducido en las tramas, los géneros y los modos de visionar las series de televisión como experiencia en la actualidad, ya no diferencian entre las producidas y emitidas por cable de las de aire. The Walking Dead, la serie de cable con mayor audiencia de toda la historia de la televisión tiene episodios de cuarenta y dos minutos, con corte y tanda publicitaria tradicional aunque se emite por AMC, un canal exclusivo de televisión por cable, y no se diferencia en nada de NCIS, emitida por CBS por aire, que es la que tiene la misma audiencia que su competidora de zombis. De modo que el fan, el espectador experto o el simple espectador tampoco hacen o reconocen diferencia entre uno y otro.

En todo caso, lo que caracteriza a las producciones de televisión por cable es la búsqueda de variantes en cuanto al modo en que se organiza la narración serializada. Se producen temporadas con menos episodios, entre seis y dieciséis por ejemplo; se introduce el concepto de serie antológica, como Fargo (FX) o True Detective (HBO) convirtiendo cada temporada en una historia que tiene su principio y su final, su propio casting, etc. manteniendo solo el concepto y el guionista o creador. Estas son fórmulas para evitar que los espectadores que componen la audiencia general migren a otras series o abandonen el visionado porque la serie “se hace muy larga” y llega un momento en que ya nadie recuerda bien ni cómo comenzó la historia ni hacia dónde va cuando se trata de esas temporadas interminables de veinticinco episodios.

El remedio para eso es volver al formato procedimental o auto-conclusivo pero no en términos de episodio sino de temporadas, lo que ha resultado muy exitoso para las primeras temporadas pero ha generado problemas con las segundas ya que los fans y espectadores expertos comparan, evalúan, extrañan a los personajes de esa primera temporada que ya no volverán y se vuelven críticos acérrimos de las segundas partes.

La serpiente se muerde la cola y por eso hay que volver siempre a las fuentes, a lo seguro, y solo experimentar con cautela, porque además, en la actualidad la oferta de series está en los niveles más expandidos de toda la historia de la televisión, hay demasiadas tentaciones dando vueltas en el canal de al lado como para innovar o transgredir radicalmente.

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Las series europeas tienen su propia historia y sus propias condiciones de producción y reconocimiento, muy diferentes entre sí y en relación a las norteamericanas. Pero en los últimos años, gracias a Internet, el público estadounidense y latinoamericano ha llegado a conocerlas, visionarlas descargándolas de la Web o por ser emitidas por canales de televisión de cable. Es más, muchas series británicas, pero también francesas, danesas, suecas, alemanas y españolas han llamado la atención de las grandes cadenas de televisión y productoras de Estados Unidos que han comprado derechos de emisión y de producción para realizar remake o nuevas versiones americanizadas.

Las co-producciones y las versiones norteamericanas de series europeas han proliferado y esto ha significado la necesidad los británicos y europeos de adaptarse al lenguaje de las series de televisión norteamericanas. También la BBC y los canales de televisión privados ingleses han probado suerte intentando ganar el público norteamericano con sus propios productos: el caso del canal BBC América que emite y produce series de la BBC exclusivamente para el mercado trasatlántico es un ejemplo de ello.

A la vez, la televisión británica se ha dedicado hace varios años a comprar derechos de emisión y producción de remake de series danesas y suecas, que por esa vía llegan a consideración de los norteamericanos. Sobre las series danesas y suecas ya se ha mencionado su lugar, vía Bergman por ejemplo, en la historia del lenguaje de las series de televisión.

Pero la principal referencia europea son las series de televisión británicas, en primer lugar las que produce la televisión pública, la BBC, y en los últimos años las cadenas privadas como ITV, Channel 4 (que es pública pero con financiamiento comercial), Five, BSkyB, Flextech, etc. La influencia del modelo de televisión pública de la BBC con guía de programación con flujo continuado pero sin tanda comercial de ningún tipo, acerca el modelo a las condiciones iniciales en que producían los canales de televisión de cable norteamericanos, aunque en la actualidad ya no es posible seguir haciendo esa interpretación por lo que ya hemos visto.

Las series británicas son financiadas por el presupuesto público que, a la vez, se financia por un impuesto a los aparatos de televisión. La administración es pública no-gubernamental de modo que su consejo de administración es el que decide el armado de la grilla de programación y decide la producción de series según criterios ético-culturales pero también acordes al presupuesto del que se dispone. De ahí que series de televisión con gran audiencia e impacto socio-cultural solo tengan cuatro o seis episodios y no tengan nuevas temporadas, o que las renovaciones se produzcan en forma no-periódica.

Tampoco hay un criterio establecido a priori para organizar las temporadas, por ejemplo, la excelente serie Luther, tuvo una primera temporada de seis episodios, una segunda y tercera de cuatro y una cuarta de dos; su protagonista, Idris Elba, ganó el Globo de Oro al Mejor Actor Dramático en 2012, además de haber sido nominada todos los años desde 2011 a 2015, y haber obtenido todo tipo de premios nacionales e internacionales; en 2012 recibió cuatro nominaciones a los premios Emmy.

Otras series británicas lograron mayor éxito al colarse en las grillas de programación de canales de televisión norteamericanos, como Downton Abbey (ITV y PBS, 2010-2015), que tuvo cinco exitosas temporadas, fue aclamada por la crítica y la audiencia y que obtuvo grandes reconocimientos y premiaciones: Mejor miniserie de TV en Premios Emmy; Mejor actriz de reparto en miniserie o telefilm, a la actriz Maggie Smith Premios Emmy; Mejor dirección en Miniserie o TV Movie a Brian Percival, Premios Emmy, Mejor guion; Miniserie o TV Movie a Julian Fellowes, Premios Emmy; Mejor actriz de reparto de serie, miniserie o telefilme 2014 a Joanne Froggatt, Premios Globo de Oro.

Downton Abbey, es un drama histórico sobre la decadencia de la aristocracia británica, tuvo 52 episodios (seis temporadas); su primera temporada tuvo un costo de dos millones de libras por episodio, convirtiéndola en la serie británica más costosa de la historia. La audiencia europea fue de más de veinte millones por episodio y en EE.UU. de seis millones. La primera temporada tuvo siete episodios y las restantes nueve.

Desde luego el mayor icono de las series de televisión británicas es Dr. Who (BBC, 1963-presente) con 833 episodios emitidos y convertida en emblema británico por excelencia de la cultura popular. La serie fundó un estilo particular y propio, estético y ético-cultural para el género fantástico y el formato de procedimientos y auto-conclusivo que hizo escuela en todo el mundo. Además, ha dado lugar a películas, obras de teatro y radio, cómic, novelas, videojuegos, juegos de rol, juguetes, y todo tipo de merchandising, así como varios spin-off. Por otra parte esta serie ha sido pionera en la creación de múltiples recursos argumentales, de composición y realización. El más famoso es el modo en que pudo tener continuidad durante tantos años manteniendo el mismo personaje. La solución, como suele ocurrir en este extraño mundo de las series, fue muy simple: dado que el Dr. Who era un alienígena se decidió que cada tantas temporadas debía “regenerar” su cuerpo, lo que permitía hacer el relevo con un nuevo actor. Y además, hacer un episodio especial, de doble duración, en el que se producía dicha transformación. Por supuesto, la identidad del nuevo actor se mantenía en el mayor de los secretos hasta el día del estreno, logrando así concitar la atención no solo de la audiencia sino también del periodismo de espectáculos y televisión.

Las series británicas tienen un estilo ético-cultural y unas formas estético-políticas y culturales propias, que definen básicamente la cultura inglesa. Sobrias, reflexivas, neorrealistas, austeras, impera el concepto por sobre el mensaje, y se basan en una combinación entre personajes y puesta en escena de clara representación etnográfica y sociológica. Tienen una impronta cultural muy fuerte y sus diégesis están vacías de todo contenido consumista o publicitario. Quizás en estas series es donde más se hace presente la marca de origen radiofónico que comparten con las norteamericanas; de alguna manera es como si los ingleses hubieran optado por el modelo de la Broadway TV, ya que el componente teatral de sus series es evidente. Este estilo ha sido adaptado en los últimos años para atraer la atención del público televidente del resto del mundo, en consonancia con las nuevas políticas de la BBC. Para ello se ha reactualizado el género policial, han regresado las historias de fantasmas y las hibridaciones entre neorrealismo y género fantástico como en los casos de Whitechapel, The Living and the Dead o Marcella (ésta última producida por Netflix).

En cuanto a las series danesas, suecas y alemanas, solo hay para agregar a lo ya expuesto que son expresiones culturales genuinas de sus respectivas identidades nacionales por su estilo y su estética, y que también por sus temáticas que refieren a problemas sociales, políticos o culturales propios, lo que a veces hace difícil su visionado por audiencias más globales o diferentes como las latinoamericanas y norteamericanas. Series como la sueca Wallander (TV4, Sveriges Television, 2005-2013) que fue reversionada por los ingleses o la danesa Forbrydelsen (Danmarks Radio, 2007-2012) que tuvo su versión norteamericana como The Killing, han tenido un gran éxito pero solo a través de sus remake.

Una grata sorpresa han sido en los últimos años las series de televisión españolas. Por cierto, España debe ser el país más seriéfilo del mundo después de Estados Unidos y Gran Bretaña, ostentando récords de fans, espectadores expertos y audiencias, así como de descargas por Internet, y consumo de series de todo tipo. Pero en los últimos años ha entrado de lleno en la producción de series aunque su alcance todavía sea nacional o regional y solo se haya expandido su consumo más allá de sus fronteras terrestres gracias a que en Internet estas fronteras no existen. La serie de televisión El ministerio del tiempo (RTVE, 2015-presente) creada por Pablo Olivares y Javier Olivares, y producida por Onza Partners y Cliffhanger para TVE tiene dos particularidades que la distinguen: es una serie producida por una televisión pública y, además, todos sus episodios pueden ser visionado por la Web, en el sitio oficial de RTVE.

La serie, del género fantástico, narra las historias del Ministerio del Tiempo, una agencia gubernamental secreta que se encarga de vigilar los viajes temporales y de cuidar que no se modifique el curso de la historia. Para ello, las patrullas temporales cuentan con personajes de diversos momentos de la historia conformando un team singular. La serie ha ganado innumerables premios y ha capturado positivamente al conjunto de la crítica periodística tanto dentro como fuera de España. Otras series españolas que se destacan son Pulseras Rojas (2011-presente), Gran Hotel (2011-2013), Águila Roja (2009-presente), Aida (2005-2014), Velvet (2014-presente).

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Parafraseando a Alfred Hitchcock, una serie de televisión no consiste en condensar o miniaturizar una película sino en la incorporación al texto televisivo de las pautas publicitarias. Hay una historia sobre las distintas maneras en que se hizo y seguramente surgirán nuevas formas en el futuro. Pero hay un esquema básico para hacerlo y en eso consisten las reglas y procedimientos del lenguaje de las series de televisión.

Ese esquema básico, explorado por Hitchcock, Serling y otros pioneros del lenguaje de las series de televisión es el siguiente, ejemplificado en el episodio de 23 minutos de duración con 7 minutos de tanda comercial totalizando un programa de 30 minutos. En este esquema básico y simple el corte se realiza en la mitad del episodio.

A. El corte publicitario es el que ordena la estructura narrativa del episodio, tanto de la primera como de la segunda parte, y debe ser marcado explícitamente para que sea reconocido por el telespectador. Ejemplos: la silueta o la persona misma de Alfred Hitchcock anunciando el corte en Alfred Hitchcock Presents; el corte también ordena la forma y tipo de cliffhanger que se utilizará. Se pueden usar fundidos en negro o cortinas musicales, sonidos o ruidos estandarizados que el espectador reconozca como alerta sobre la inminencia de la tanda publicitaria. En una serie de televisión nunca hay “The End” sino twist ending o cliffhanger.

B. Los sonidos, ruidos y cortinas musicales extradiegéticas que van anunciando al telespectador el tipo de acción dramática que va a acontecer (clímax, anticlímax, revelación, muerte, pasión, esperanza, etc.). Ejemplos: Twilight Zone.

C. Tanto (A) y (B) refuerzan, además, el efecto en reconocimiento de repetición que exige la serialidad televisiva, la pausa es usada para producir una elipsis que articula el tiempo diegético y el tiempo de la programación del canal, para suturarlo espacio-temporalmente con el flujo continuado de programación del canal.

D. La estructura narrativa reproduce siempre la misma forma: Primera Parte - Spot - Segunda Parte (23 y 7 minutos).

E. La puesta en escena, el estilo visual y la estructura narrativa tienen que organizarse de tal modo de producir una posición espectatorial que reconozca y acepte el uso de fórmulas reiteradas y repetidas, en forma serializada y tanto al interior de cada episodio como entre episodios. La clave es la repetición tanto en producción como en reconocimiento, en eso consiste la serialidad de una serie de televisión.

F. El uso privilegiado del primer plano y plano medio, así como del traveling tanto hacia adelante como hacia atrás, de modo que el eje de la atención sea el rostro de los personajes (gestos, corporalidad, iconicidad), resaltando sus parlamentos: lo que dicen y cómo lo dicen. La economía del relato se fundamenta en la cadena que une lo espectacular, lo narrativo y lo visual, estando uno subsumido en el otro. En consecuencia, los actores y personajes, el casting, constituyen un elemento fundamental de toda serie de televisión.

G. Siendo la palabra lo más importante en una serie de televisión el problema de la estructura narrativa, del guion y su representación, prioriza cómo se dicen las cosas a lo que se dice. Esto plantea el problema de la administración de la información que se brinda al telespectador o que circula entre los personajes, así como si el filtrado de esa información está codificado según un secreto diegético (lo desconocen los personajes pero no el espectador) o extradiegético (lo desconoce el espectador y algunos personajes pero no todos). Aquí se vuelven fundamentales las formas en que se muestra lo que se dice, es decir, el cómo se dice: personaje frente a la cámara, personaje dialoga con otro personaje, recuerdos, sueños, flashback, flashforward, es decir todos los recursos que forman parte de la gran sintagmática cinematográfica de Christian Metz.

H. Hay que lograr que se produzcan procesos de identificación entre cada segmento de la audiencia con los personajes tomados individualmente, o con las situaciones en que se ven envueltos esos personajes. Ejemplo paradigmático sería Columbo. La idea es que algunos espectadores se reconozcan en el personaje o las relaciones entre los personajes, otros en el género o la trama, los conflictos o situaciones, la puesta en escena, etc. No se trata de un único público homogéneo que consume la serie como una totalidad sino de distintos procesos de identificación, proyección, reconocimiento que en conjunto componen la audiencia. Por ello, los productores tienen que mantener un equilibrio entre todos estos elementos para evitar fugas de determinados públicos.

Desde luego que este esquema solo es indicativo y no prescriptivo, y que se complejiza cuando hay que implementarlo en series de 42 minutos de diégesis y 18 de tanda publicitaria. En ese caso, el esquema básico sería el siguiente: Previously (escenas del episodio anterior) - Presentación (Opening) - Inicio - Spot - Primera Parte - Spot - Segunda Parte - Spot – Desenlace o cliffhanger según uno u otro formato.

Cada serie tiene su impronta sobre cómo manejar estos esquemas básicos; cada paso puede ser más o menos extenso, algunas series no tienen opening largo, otras amplían el previously a varios episodios anteriores, o lo seleccionan de acuerdo a la temática específica del episodio (solo recordar lo que será necesario para entender ese episodio y no otro), etc. Por eso el esquema básico del lenguaje de las series de televisión, multiplicado por las cientos de miles de variantes ensayadas a lo largo de la historia; cada serie, cada episodio es un campo de pruebas y experimentos sobre cómo lidiar con estas rígidas etapas que debe tener un episodio para inscribirse en el flujo continuado de programación con corte comercial. Esto en cuanto a la estructura del episodio.

Hubo una época en que los episodios podían o no tener un título y solo se numeraban para poder identificarlos. Una gran innovación ocurrida a fines de los ochenta fue la organización por temporadas, que suelen coincidir con el año de emisión pero no siempre, dado que la gran cantidad de series que ofrece cada cadena, sumado a la totalidad de la oferta, implica una compleja grilla de programación, días y horarios de emisión y por sobre todas las cosas día en que comienza y finaliza una temporada. Originalmente las series comenzaban en abril o septiembre, pero en los últimos años no hay día del año en que no se estrene una nueva serie o no comience una nueva temporada.

Las series de las cadenas de televisión de aire han organizado sus temporadas en 22-25 episodios, pero últimamente ordenan la producción por tandas, en general de 10-13, en las que evalúan la continuidad o cancelación. El porqué de tantos episodios tiene que ver con cuestiones de programación, presupuesto, modalidad de contratación de actores, directores y equipos técnicos, y también de exigencias de los anunciantes: costo y beneficio es lo que determina la duración de una historia televisiva y a eso tiene que adaptarse el guionista y el creador de la serie. Para estos gigantes de la televisión, las series solo rinden bajo estas condiciones de producción, aun cuando proliferan las cancelaciones anticipadas por baja audiencia o por el retiro de anunciantes.

En cuanto a los canales de televisión de cable, tienen estructuras de costos y programación totalmente diferentes, además de contar con menos recursos financieros y tener que delegar en productoras independientes la producción de sus series. De modo tal que en estos casos las temporadas son de 8-13 episodios, aunque en algunos casos hemos tenido primeras temporadas de seis y cancelaciones anticipadas al segundo o tercer episodio emitido. En estas situaciones se demuestra lo complejo que es hacer una serie de televisión exitosa en términos que compatibilicen costos, audiencia, ingresos por publicidad y las pérdidas económicas que significa un error de cálculo económico, una encuesta mal realizada o un error de producción que convierte un potencial éxito en un estrepitoso fracaso. Un criterio similar han adoptado las empresas que producen y emiten series por streaming, como Netflix, Amazon o Hulu: entre seis a trece episodios.

La temporada sirve para ordenar el modo en que los usuarios pueden identificar el producto para su consumo así como también ordena las premiaciones. En los últimos años las cadenas de televisión han reordenado por temporadas las viejas series clásicas para ponerlas en valor en el mercado del DVD, el streaming o la moda del consumo vintage. También las temporadas sirven para organizar las grillas de programación a largo plazo, de modo tal que si una serie es renovada para una siguiente temporada lo más probable es que vuelva a emitirse el mismo día o mes que la temporada anterior; este ordenamiento también sirve para organizar la cadena de producción de series, ordenar las agendas de actores, productores, gerentes de programación, departamentos de publicidad de las empresas anunciantes, productoras independientes, agencias de publicidad, etc.

De modo que en la actualidad tenemos al menos tres dimensiones o niveles en los que opera el lenguaje de las series de televisión: el episodio como unidad mínima, la temporada como unidad intermedia y la serie como totalidad. Por ejemplo, si la serie como proyecto tiene en principio una duración indefinida, y esto hace que la cantidad de temporadas de un show sea indeterminado hasta que se decide su cancelación o su final, no ocurre lo mismo con la cantidad de episodios por temporada (que se establecen antes que comience la emisión así como la duración de cada episodio.

Las cancelaciones generan problemas por las quejas de los fans cuando se producen en forma abrupta y dejan inconclusa la historia, como el caso de Persons Unknown, Alcatraz o Prision Break. En esos casos dan lugar a que las productoras informen con anticipación la cancelación de la serie, pero emitiendo los episodios pautados originariamente, aunque esto no signifique la existencia de un cierre argumental. Pero el principal problema de cancelar una serie consiste en las pérdidas económicas que le generan a las productoras y canales de televisión. En algunos casos, para evitar conflictos con los actores, se les sigue pagando lo acordado hasta el vencimiento de su contrato aunque la serie no se emita más; en otros casos se busca colocar a ese actor en alguna otra serie ya existente o por estrenar para darle continuidad al contrato firmado.

A veces una serie no funciona pero uno de los personajes adquiere fama, popularidad o el afecto de la audiencia, por lo que se trata de encontrar la manera de capitalizar ese capital simbólico y amortizar la inversión. En muchos casos hay actores que se identifican tanto con una serie o un canal de televisión que pasan a cumplir diversos roles o funciones, por ejemplo como productores ejecutivos, directores de un episodio, etc. Pero la gran pregunta es ¿por qué fracasa una serie de televisión y debe ser cancelada antes de tiempo? ¿Por qué se habla de cancelación y no de final de serie, o cual es la diferencia entre uno y otro concepto?

En realidad cuando se habla de cancelación es para referirse no a las series cuyo final se anuncia sino aquellas que intempestivamente, de una semana para la otra, dejan de emitirse, dejando la historia inconclusa. A veces la cancelación se anuncia un tiempo después de que terminó de emitirse una temporada, otras de un día para el otro, no importa cuántos episodios se han emitido (se han cancelado series con solo dos episodios emitidos) ni cuantas temporadas tengan detrás.

En realidad las decisiones se toman en los tiempos empresariales y según las proyecciones de audiencia y la fidelidad de los anunciantes, pero importan más la publicidad que el público y así debe ser porque una serie es una mercancía como cualquier otra. Series con millones de espectadores fueron canceladas porque medían mal en determinados sectores de edad o de consumidores, y lo que importa finalmente es eso; o fueron canceladas porque no se encontraron anunciantes dispuestos a contratar publicidad en una serie por su contenido, su trama o sus personajes. Es complicado el tema y no tiene una única respuesta, y mucho menos artística o racional.

Desde luego, la principal causa de cancelación es la baja audiencia, y en particular afecta a las grandes cadenas de televisión que emiten por aire porque pretenden captar todos los públicos, todas las edades, todas las categorías y rangos de consumidores. Y eso ya no existe más desde que con la llegada de la televisión por cable primero y de Internet después todo se fragmentó y los medios masivos entraron en crisis (Carlón y Scolari, 2009). Ya no existe una audiencia sino fragmentos de audiencias y públicos, cada vez más particularizados, como la nueva estructura de las sociedades posmodernas que son un complejo entramado de desarrollo desigual y combinado. La televisión por cable supo encontrar su negocio en la búsqueda de alguno de esos segmentos, los que podían pagar una suscripción, pero luego la competencia y los altos costos la sumergieron en la crisis al querer competir con la televisión de aire, incorporar publicidad, pretender ser universalistas en una época de singularidades.

Como producto de esas crisis surgen las nuevas series basadas en modelos de negocios cuyo eje es Internet y no la publicidad. El éxito de Netflix o Amazon, que tienen bajas tasas de cancelaciones y, en todo caso, cuando el producto no funciona le dan un episodio o temporada final de cierre, no es pretender ser universalistas ni tampoco particularistas, sino haber generado la posibilidad de que cada usuario pueda él mismo generarse su propio perfil, su propia grilla de programación. Incluso un mismo abono de Netflix permite abrir diferentes usuarios que conviven y pueden visionar simultáneamente diferentes productos en diferentes dispositivos, sea PC, PlayStation, Smartphone, etc. A la vez, se ofrecen contenidos originales junto con series de otros canales o productoras, al igual que películas y documentales. Y la publicidad no existe bajo ninguna forma ni modalidad. Y las series son de excelencia estética.

En tanto los canales de televisión tradicionales tienen que lidiar con la compleja ecuación entre personajes e historias, buscando equilibrios imposibles para seducir a todos los gustos, las plataformas que producen y emiten por streaming dejan que ese trabajo lo hagan los usuarios por ellos mismos. Las cancelaciones, es decir, las pérdidas económicas por haber producido algo que no funciona se reducen al mínimo. Pero ahora volvamos a la cuestión de las temporadas.

Se puede afirmar que el número de episodios por temporada, al igual que la duración de una serie, está en relación directa al tipo de flujo continuo de programación y pauta publicitaria de cada cadena de televisión, así como en las modalidades de financiamiento de los gastos de producción y por consiguiente del riesgo que supone la inversión. Estas decisiones, por otra parte, dependen casi exclusivamente de los números de audiencia, aunque en los últimos años el sistema tradicional cuantitativo está siendo desplazado por distintas variantes de medición cualitativa, la más importante de ellas el denominado rating demográfico que mide exclusivamente la audiencia dentro del rango de edades entre 18-49 años.

Adicionalmente algunas cadenas de televisión capturan su audiencia a partir de la sumatoria de telespectadores que logra un episodio tomando en cuenta el estreno como sus repeticiones entre semanas (Vilches, 2007:19). A partir de 2015 la consultora Nielsen elabora el rating según el número de menciones en Twitter.

En este sentido los más atrevidos son los canales de cable HBO y Showtime que rivalizan acerca de cuál de sus series estrella, Game of Thrones o Dexter tienen más seguidores en Facebook o incluso, paradójicamente, cuál es la que obtiene más descargas por Internet o más visionado en los portales que permiten hacerlo on line.

En estos casos lo que está en juego no es simplemente los ingresos por la pauta publicitaria televisiva, que incluso puede ser bastante inferior a los costos de producción, sino el negocio de la comercialización tanto a nivel local como nacional e internacional (Mattelart, 2000:93). Merchandising, videojuegos, otorgamiento de licencias y/o franquicias, y fundamentalmente las ventas de DVD o Blue Ray son, en realidad, la principal fuente de ingresos de las series más exitosas de la grilla de programación. Desde luego que no siempre, ni casi siempre, quien produce el show está en condiciones de monopolizar todas las variantes de negocios: solo las grandes cadenas de televisión norteamericanas y con marcados límites legales y comerciales pueden facturar adicionalmente a los ingresos generados por la pauta publicitaria.

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Los cambios producidos en las series de televisión en los últimos años plantean una serie de problemas en relación con la distinción entre series y películas cinematográficas, porque aunque sean productos claramente diferentes comienzan a ensamblarse, articularse y converger de formas complejas y contradictorias, en particular en lo que hace al problema de los lenguajes, las estéticas y los discursos.

En el caso de las películas de James Bond o Star Trek, por ejemplo, cada secuela consiste en una historia diferente aunque el universo diegético sea el mismo, al igual de lo que ocurre con las series de televisión auto-conclusivas; en otros casos la secuela cinematográfica toma la forma narrativa de las series de procedimientos como es el caso de las sagas de Friday the 13th, Indiana Jones o Rocky en las que la historia es diferente pero manteniendo siempre la misma rígida estructura narrativa.

También, desde luego, están las secuelas de películas que asumen la forma narrativa de las series de televisión con continuidad, como capítulos de una novela usando una metáfora de la literatura, es decir, que una misma historia es contada por partes en cada una de las sucesivas entregas, como el caso de Saw, Lord of the Rings o Harry Potter. De igual modo, recursos narrativos cinematográficos se utilizan en las series de televisión, como los flashback, flashsideway o flashforward que permiten la fragmentación temporal del relato y jugar, a la vez, con la posibilidad de que estos recursos abran universos diegéticos alternativos, con o sin conocimiento de los personajes o los espectadores y que no hay que confundir con el recurso narrativo a los viajes temporales, los recuerdos o los sueños.

En el caso de Lost, por ejemplo, el flashback no operaba ni como recuerdo, ni como sueño, ni como imaginación, sino como un fragmento de diégesis biográfica del pasado del personaje y era información exclusiva para el espectador, al igual que los flashforward (diégesis del futuro) y los flashsideway (diégesis alterna). Y, a la vez, estos recursos coexistían con viajes en el tiempo, recuerdos y sueños que formaban parte de la experiencia y las vivencias de los personajes. Las diégesis se fragmentan, y aparecen narraciones paralelas y suplementarias, que en algunos casos forman parte del universo ficcional de la serie y en otros parecen salidos de ella, para exclusiva información de los telespectadores.

Por supuesto también tenemos las películas producidas exclusivamente para televisión, que si son exitosas pueden convertirse en el episodio piloto de una serie de televisión, como el caso de la reimaginación de la serie Battlestar Galactica, o que son producidas como secuela de series de televisión que llegan al cine, sea recreando el universo diegético original, reimaginándolo. Otras veces le dan una continuidad transmediática, como Stargate, o sencillamente operan como cierre o epílogo de la historia televisiva, como fue el caso de Twin Peaks. Pero también, tanto en cine como en televisión, una historia puede dar lugar a su correspondiente precuela como en el caso de la película Star Wars o la serie Caprica (Carrasco Campos, 2010).

En todo caso si hay un nexo que articula y a la vez separa a las películas cinematográficas y las series de televisión está entre la película para televisión y el episodio piloto propiamente dicho. El Episodio Piloto es el que se presenta a un canal o productora de televisión para vender la serie y no necesariamente, si se aprueba el proyecto, se convierte en el primer episodio. En los casos en que así sucede el primer episodio es titulado “Piloto” y suele tener una duración más extensa, equivalente a dos episodios. En muchos casos sucede que el Episodio Piloto es rechazado para convertirse en una serie pero igualmente es emitido como película para televisión; los telefilms propiamente dichos nacieron en la década de 1960.

Las películas para televisión y los episodios piloto son productos claramente televisivos aunque en su dirección, producción y creación conceptual suelen ser convocados grandes directores o guionistas del cine o la televisión, ya que uno de los rasgos distintivos de las series actuales es que giran alrededor del creador y/o productores ejecutivos o el nuevo cargo de showrunner.

De modo que para cada episodio suele convocarse a un director distinto, aquel que el showrunner o el canal de televisión consideran que por su trayectoria, estilo o talento será el mejor para llevar adelante esa narración específica y no otra. Lo específicamente televisivo de una película para televisión está en la estructura del guion y de los recursos técnicos y estéticos que deben estar pensados para la discontinuidad de los cortes publicitarios. Una película para televisión no es otra cosa que un episodio de mayor duración que los usuales.

La convergencia con los videojuegos también es algo que comparten películas y series de televisión, así como su ensamble en narraciones transmediáticas. Hay spin-off de series asociadas o vinculadas a películas y viceversa. Asimismo, hoy en día los directores, productores, actores, guionistas pasan de las películas a las series y viceversa, e incluso hacen ambas cosas a la vez y en géneros totalmente diferentes, y sin embargo es posible afirmar que existe un estilo Spielberg o Abrams cinematográfico y otro televisivo claramente diferenciados.

Una película se estrena y se emite durante un tiempo determinado y recibe una determinada cantidad de espectadores que son los que definen si el producto fue un éxito o un fracaso; la película es algo que se consume y en ese acto de consumo el espectador decide a posteriori si fue una buena decisión pagar la entrada y dedicar tiempo al visionado.

Pero en una serie de televisión esa experiencia cinematográfica de consumo solo es similar, relativamente, para el episodio piloto, ya que la serie se emite semanalmente y su continuidad depende de esos ratings semanales. Las películas se visionan en un par de horas y se termina la experiencia. Una serie se visiona cuarenta y cinco minutos por semana durante años, de modo que la construcción de una audiencia fiel es mucho más problemática en televisión que en el cine constituyendo, a mi juicio, una de las principales marcas que definen la especificidad –tanto en producción como en reconocimiento– de una serie de televisión.

Además, la película enfrenta la taquilla a partir del día de su estreno, y de la cantidad de espectadores dependerá su éxito comercial pero siempre sobre un producto terminado del que sus actores, directores, productores y guionistas ya se han desvinculado mucho tiempo antes. En el caso de las series de televisión estamos frente a un producto inconcluso que semana a semana debe revalidar su pretensión de continuar en el aire medido por la cantidad de espectadores que la siguen.

Actores, directores, productores y guionistas, así como todo el equipo de producción están trabajando siempre con la espada de Damocles de una cancelación anticipada o incluso imprevista ya que sus contratos duran años si la serie funciona o meses si fracasa. Pero a diferencia del cine, el actor o el productor de una serie no pueden desentenderse de la suerte que corra el producto porque está atado al mismo en tiempo real. Las series de televisión son mercancías cuya ganancia no se resuelve en la compraventa de su visionado entre productores y consumidores como ocurre, por ejemplo, con una película cinematográfica. El objetivo de las series, como el de cualquier otro programa de televisión, consiste en capturar públicos y constituirlos en una audiencia para los anunciantes.

De modo que el costo de producción dependerá de la relación que se establece entre inversión y rating: sin importar las sumas invertidas en la producción el valor de inserción de spots publicitarios dentro de los escasos y valiosos 7 o 14 minutos de los que se dispone para la venta de publicidad dependerá de la capacidad del producto para convocar la mayor cantidad de público posible y de convertirlo en una audiencia para el anunciante.

No obstante, dada la crisis del visionado de la televisión abierta producido por la aparición de la televisión por cable, la venta de series en DVD, el visionado por streaming, el zapping, la convergencia-dispersión que atraviesa a todos los medios audiovisuales (videojuegos, plataformas como Youtube, narrativas transmedia, etc.), y la reducción de la torta publicitaria han cambiado en las últimas décadas algunas de las reglas del juego en el caso de las series de televisión.

Sea por efecto de la crisis capitalista o por la decisión empresarial de diversificar la inversión publicitaria cada día que pasa, desde fines de la década de 1980 y principios de los noventa, la competencia por el rating durante el preciado prime time se ha convertido en una verdadera guerra. En esta se enfrentan entre sí las cadenas de televisión abierta y las de cable dando lugar a la aparición de lo que he llamado series de televisión posmodernas cuyas características estéticas ya se han analizado en páginas anteriores.

Ahora bien, producir series posmodernas implica una reactualización del star-system televisivo contratando grandes actores con dilatadas trayectorias en Hollywood o Broadway e incluso del extranjero, que conforman elencos corales con varias estrellas regulares o invitadas especiales, como también la grabación en exteriores y con espectaculares y costosos efectos especiales. Tal como plantean Lipovetsky y Serroy, la figura del actor no solo se vuelve fundamental en términos de la composición de su personaje y su capacidad para personificar el lenguaje de las series de televisión sino también, y no menos importante, la empatía entre el telespectador y su actor/personaje favorito actúa reforzando el efecto de apego a la serialidad-repetición instaurando regímenes de prácticas de visionado particulares para cada show (Lipovetsky y Serroy, 2009: 228).

Semana a semana extrañamos ver a nuestros personajes favoritos, extrañamiento que se profundiza en el largo período que separa una de otra temporada y que produce emociones encontradas cuando finaliza una serie. Por otra parte, este apego por el actor/personaje se recicla en el merchandising, las revistas periodísticas con reportajes, biografías e historias de vida tanto del actor como del personaje que, a todo efecto, adquiere existencia propia. Es decir, si bien la mayoría de las series posmodernas intentan sostenerse al costo más bajo posible resulta necesario que algunas de ellas se conviertan en grandes superproducciones para competir, por ejemplo, por el prime time de los días domingos, lunes y jueves que son los días en que se concentra en Estados Unidos el visionado de series de televisión.

En todos los casos el mayor costo de estas series está dado por las millonarias sumas por episodio que hay que pagar a los actores y actrices protagónicos, y en segundo lugar por las inversiones que demanda la puesta en escena. Sin embargo la contratación de grandes actores taquilleros se concentra en las comedias en tanto en los dramas lo que predomina son los gastos en puesta en escena y efectos especiales.

Solo a título de ejemplo veamos estas cifras que corresponden a los honorarios por actor y por episodio pagados en 2012: Hugh Laurie, U$S 700.000; Mark Harmon, U$S 500.000; Mariska Hargitay, U$S 395.000; David Caruso, U$S 375.000; Marg Helgenberger, U$S 375.000; Marcia Cross, U$S 375.000; Kyra Sedgwick, U$S 350.000; Simon Baker, U$S 300.000. Multiplicados por trece o veintidós episodios por temporada. No es raro que la mayoría se conviertan en productores ejecutivos de su propia serie o de otras al cabo de una o dos temporadas exitosas.

CAPÍTULO 5

ANÁLISIS DE SERIES DE TELEVISIÓN:

EL CASO DE BREAKING BAD

En este capítulo se va a exponer una metodología de análisis de series de televisión aplicando las reglas y procedimientos descriptos como su lenguaje específico. Se trata de una dimensión analítica diferente a las usuales, pero que tiene el gran valor de ser una herramienta fundamental para el trabajo en producción y reconocimiento sobre cómo hacer una serie que se adapte a las condiciones de posibilidad, existencia y aceptabilidad del negocio y la industria y, a la vez, sirva para cuestionar la subordinación lisa y llana lo estético y lo ético-cultural, incluso lo ideológico-político, a la publicidad.

A la vez, el modo de abordaje de un problema de investigación remite a la red que resulta necesario tejer entre lo que suele denominarse el enfoque teórico con el metodológico para producir un marco interpretativo, es decir, un conjunto de conceptos-herramientas que sirvan efectivamente para construir un objeto de estudio verificable empíricamente. En este capítulo voy a proponer el análisis del episodio Fly (S03E10) de la serie Breaking Bad por considerarlo en cierta manera paradigmático para el estudio del lenguaje de las series de televisión.

Si tanto el lenguaje como el régimen ficcional de las series de televisión es el mismo en las series modernas y posmodernas, y si ambas también comparten en cuanto al contrato de lectura la dimensión del género televisivo, las diferencias habrá que buscarlas en producción en lo que denomino dimensiones de análisis y problematización, en particular la puesta en escena, retórica visual, construcción diegética y el uso de recursos audiovisuales (tanto nuevos como en su reimaginación o novedosa composición), y en reconocimiento en la emergencia de un nuevo (viejo) tipo de serialidad, la episódica con continuidad.

La cuestión de la retórica visual merece ser tratada con algo de profundidad ya que en esa dimensión está en juego uno de los aspectos más importantes que define tanto el lenguaje de las series de televisión como sus diferencias con los lenguajes de cualquier otro medio audiovisual. El predominio, subordinación o subsunción de lo visual en lo oral en las series de televisión norteamericanas no significa que no tengan una clara y definida retórica visual (Sorlin, 2010: 202-203). No olvidemos que la televisión es un medio audiovisual cuya naturaleza específica aún espera ser problematizada (Vilches, 1987:42).

La subsunción de la imagen en la palabra tiene tantas gradaciones como episodios producidos y emitidos en la historia de las series, de la misma manera en que no puede afirmarse que dicha subordinación afecte más a las series autoconclusivas modernas que a las episódicas con continuidad y procedimentales posmodernos. Es cierto que Law & Order (la serie original) es un ejemplo extremo del modo en que la palabra manda sobre la imagen y que The Killing ejemplificaría el máximo predominio que lo visual puede llegar a tener sobre lo oral en una serie norteamericana. Pero también es cierto que Battlestar Galactica (reimaginada) es pura palabra acompañada por imágenes y efectos especiales, y eso a pesar de ser paradigmática de las series posmodernas.

Creo que en estos casos la diferencia específica está en los estilos televisivos que entran en contacto cuando se trata de una remake en la que se cruzan tradiciones norteamericanas y europeas, como ocurre con la ya citada The Killing. Si bien es cierto que existen diferencias abismales en cuanto a la retórica visual, formulas narrativas y puesta en escena entre la versión danesa y la norteamericana de esta gran serie policial posmoderna, también lo es que la adaptación-reimaginación que emite AMC se diferencia claramente de las formas usuales en que se produce el género en Estados Unidos.

El hecho de que Veena Sud, la showrunner de The Killing trabaje, además, en una perspectiva claramente influenciada por las series de Alfred Hitchcock puede, seguramente, aportar a esa intertextualidad distintiva que existe entre las series inspiradas en el modelo europeo o norteamericano de narrar ficciones en grabado.

En consecuencia, la retórica visual de las series de televisión norteamericanas tiene las siguientes características que desde luego varían en el modo en que se implementan en cada serie y en cada episodio en particular, a saber:

1. Lo oral, la palabra, los sonidos subsumen lo visual, la imagen, lo visible.

2. Lo radiofónico subsume a lo cinematográfico en cuanto al uso de recursos audiovisuales, más audio que visuales.

3. Las series autoconclusivas modernas surgen de la misma matriz que las series radiofónicas clásicas (ejemplo fundante la serie Dragnet –NBC, 1952– que pasa de la radio a la televisión “hablada”).

4. La imagen ilustra el texto que es el que marca siempre el ritmo narrativo y donde los productores se esfuerzan por capturar la atención del espectador.

5. De lo anterior se deduce la importancia de la relación entre rostro y palabra y, consecuentemente, del uso preponderante del Primer Plano y del Principalísimo Primer Plano: hay que capturar la imagen de la voz.

6. Hacer de la voz una imagen significa utilizar recurrentemente recursos tales como el diálogo interno/subjetivo/mental; diálogo entre personajes; pensar en voz alta; voz en off, fuera de cuadro o campo; diálogos en plano/contraplano; diálogos en contraplano, etc.

7. Composición de banda sonora específica: tema principal, tema de créditos finales, cortinas, ruidos, música, efectos sonoros; combinación de sonidos diegéticos y extradiegéticas.

8. Poner la imagen de la voz en el centro de la pantalla del televisor.

Si la imagen se focaliza en el rostro de los personajes y este ocupa el centro de la pantalla a partir del uso predominante del primer plano, capturar la voz visualmente implica mostrar lo que el personaje piensa además de lo que observa. Es el rostro el que centra el interés visual prioritario de la imagen televisiva hasta el punto de (re)conducirse para fortalecer el proceso de serialidad-repetición estructural de la series de televisión hasta tal punto que la herencia radiofónica se impone como redundancia imagen-sonido (Castro de Paz, 1999: 156-160).

El rostro, elemento específicamente televisivo y de las series de televisión implica trabajar con todo un juego de relaciones, puntos de vista, encuadres, edición y montaje que implican los ojos, la mirada, las muecas, el llanto o la ira, o sencillamente una particular forma de arquear las cejas, al que la composición de la imagen agrega un punto de vista y una posibilidad de interpretación que complemente, contextualice o agregue información a la palabra enunciada.

La banda sonora debe ayudar a producir la fragmentación del espacio que implican los movimientos de cámara en una pantalla chica como la del televisor, así como la composición del encuadre y montaje interno de cada plano; la serialidad-repetición se reproduce e inscribe sonoramente en el cuerpo del televidente (Sorlin, 2010:211).

1. Simplificación generalizada del encuadre en fórmulas preestablecidas, por ejemplo el fundido en negro que precede al corte comercial asociado a un sonido o cortina musical que marque explícitamente la situación.

2. Relato focalizado en el personaje al que la banda sonora ayuda generando atmósfera, acompañando y resaltando gestos, cambios de tono en la voz, etc.

3. Marca sonora explícita de inicio y final del episodio pero también de inicio y fin de cada corte comercial.

La metodología que voy a utilizar consiste en el análisis de un episodio intentando mostrar cómo ha sido planificado para adaptarse al régimen ficcional y las condiciones de producción y reconocimiento del lenguaje de las series de televisión.

Dada la importancia decisiva que tiene en este trabajo el concepto de ‘plano’ y para evitar equívocos voy a utilizar las siguientes definiciones técnicas: Plano Detalle (PD) aquel que recoge una parte muy pequeña de una realidad mayor, por ejemplo los labios de un rostro; Primer Plano (PP) aquel que reproduce al personaje aproximadamente desde la altura de los hombros hasta la cabeza; Plano Medio (PM) es el que muestra al personaje desde el pecho hasta la cabeza; Plano Americano (PA) es el que comprende al personaje desde la cabeza hasta algo más debajo de las rodillas; Plano General (PG), muestra el contexto que rodea a los personajes, sus posiciones en el espacio y entre sí.

Asimismo se entenderá por plano, desde un punto de vista temporal, a todo aquello que capta la cámara desde que se inicia la grabación hasta que se para, es decir, como equivalente de toma (parte comprendida entre dos cortes). En cuanto a lo espacial, el plano hace referencia al contenido, es decir, a la imagen que vemos en cada fotograma; en consecuencia al tratar las imágenes en movimiento resulta necesario utilizar los conceptos de plano-escena (el que recoge ininterrumpidamente lo que sucede a lo largo de una escena) y plano-secuencia (el que recoge sin interrupción una acción prolongada de los personajes, es decir, una secuencia).

La serie Breaking Bad fue creada y producida para el canal AMC por Vince Gilligan, con producción de Sony Pictures Television y estrenada el 20 de enero de 2008 en una primera temporada de ocho episodios. La serie tuvo cinco temporadas: de la segunda a la cuarta de 13 episodios cada una y la quinta de 16 episodios divididos en dos partes de 8 episodios cada una; en total 63 episodios. No hubo episodios dobles y todos tuvieron una duración de ’47 aproximadamente. Se emitía los días domingos en el prime time. A partir de la serie se generaron todo tipo de narraciones transmedia y contenidos generados por los usuarios así como un importante merchandising.

En 2009 y 2010 obtuvo el Premio Emmy para Bryan Cranston como mejor actor protagónico; en 2010 y 2012 para Aaron Paul como mejor actor de reparto. En 2008 fue nominada como mejor serie dramática sin lograr ganar el premio. Fue premiada en múltiples instancias internacionales. En 2011, 2012 y 2013 Bryan Cranston fue nominado para los Golden Globe Awards.

La serie narra la historia de Walter White (Bryan Cranston), un profesor de química de clase media-media de 50 años que vive en Albuquerque cerca de la frontera con México con su esposa Skyler White (Anna Gunn) y su hijo adolescente y discapacitado. Cuando le diagnostican un cáncer terminal de pulmón Walter cae en la cuenta que no tiene nada para dejarle a su familia y es en ese momento crucial de su vida en que se cruza con un antiguo alumno suyo, Jesse Pinkman (Aaron Paul), que se dedica a fabricar y vender artesanalmente metanfetamina. Walter se da cuenta que puede hacer la diferencia en el negocio utilizando sus conocimientos de química y asociado con Pinkman irá convirtiéndose paulatinamente en una amenaza para los grandes traficantes.

Además de las complicaciones propias de un neófito en el mundo del narcotráfico se sumarán que su cuñado, Hank Schrader (Dean Norris) es agente de la DEA encargado de descubrir y capturar al enigmático “Heisemberg” (el alter ego de Walter White en el mundo del narcotráfico) que produce y distribuye una metanfetamina con un casi un 100% de pureza.

En la línea de Dexter, Doctor House, y The Walking Dead –aunque encuadrada en géneros diferentes– se trata de una serie sobre códigos de conducta, que pone en tela de juicio las identidades en la perspectiva de los nuevos modos de subjetivación imperantes en la actual sociedad de normalización foucaultiana. Pero lo más sobresaliente es la actuación del genial Bryan Cranston interpretando a Walter White un personaje que encarna la crisis de las identidades disciplinarias en una época de transición.

A lo largo de la segunda temporada vemos cómo va surgiendo desde la propia interioridad de Walter White su propia Némesis encarnada en ese oscuro pasajero que lleva dentro al que llama “Heisenberg”. Y también vemos como entre Walter White y Heisenberg se entabla una lucha sin cuartel quedando aprisionados entre esos dos contendientes no solo su esposa, su hijo o sus amigos sino principalmente su socio Jesse Pinkman.

¿Estuvo Heisemberg siempre dentro de Walter White? Esa es una pregunta que todavía no tiene una respuesta clara pero que en rigor carece de importancia para entender qué tipo de transformación se está produciendo en este profesor de química, frustrado pequeño burgués de una sociedad decadente, enfermo de cáncer sin recursos para pagar su tratamiento, desesperado por el futuro de su familia, que utiliza sus saberes para producir una mercancía ilegal, la metanfetamina, como medio para sobrellevar sus condiciones de existencia en el límite. “¿Por qué a mí?” se pregunta Walter White cuando le diagnostican su terrible enfermedad terminal y también “¿Por qué a mí?” se interroga Heisemberg cuando el médico le anuncia la buena nueva de una posible remisión.

Al finalizar la segunda temporada Walter White y Jesse Pinkman son reclutados por Gus Fring, poderoso empresario y ciudadano ejemplar que en realidad es uno de los narcotraficantes más importantes del sur de Estados Unidos, para que trabajen para él en su laboratorio altamente sofisticado localizado en el subsuelo de una empresa de lavandería de su propiedad. Precisamente en esa locación y esas circunstancias transcurre el episodio que voy a analizar.

La tercera temporada de esta genial serie de televisión propone un giro argumental en el que se destaca la evolución hacia la oscuridad de sus protagonistas, Walter White y Jesse Pinkman, y al mismo tiempo nos va revelando distintas facetas de los personajes secundarios –aún aquellos con una mínima visibilidad– componiendo entre ambas una red o nudo de relaciones sociales de orden diferencial, es decir, en la que cada personaje solo puede ser entendido en función de cómo se vincula con los otros en determinadas situaciones que van aconteciendo a lo largo de sus 13 episodios.

De modo que esta temporada nos permite apreciar no solo la elaborada complejidad de los personajes que realizan los guionistas sino también que pone a prueba las capacidades actorales de quienes los personifican disponiendo momentos que se destacan por su elaborada composición dramática. Personajes como Skyler, Marie o Hank (en la primera línea de los secundarios) o los geniales Saúl, Gus Fring, Gale o Mike (en la segunda línea) tienen momentos geniales y se convierten en protagonistas de una historia donde el límite entre lo usual y lo transgresor entra en una zona de indiferenciación para el espectador.

Resulta difícil, muy difícil, establecer un rango a partir del cual calificar estos trece episodios ya que todos nos dejan boquiabiertos por su genial composición ética y estética aunque, en mi opinión, resalta el episodio Full Measures con el que se cierra la temporada.

El final de la serie es ambiguo en términos ético-culturales, sin embargo en términos narrativos y estéticos consuma uno de los mejores finales de toda la historia de las series de televisión. Walter White, finalmente se sale con la suya, se redime y logra imponerse a sus opresores y enemigos aunque muere en el intento, liberando a Jesse de su atadura emocional y personal para que pueda llegar a tener una vida digna.

La serie está considerada como uno de los grandes exponentes de la tercera edad dorada de las series de televisión no solo por su calidad estética sino por su mirada crítica e irónica sobre la moral de la clase media norteamericana, y sobre las formas en que el narcotráfico atraviesa la sociabilidad urbana en esa zona de incertidumbre e ilegalismos que es la frontera entre Estados Unidos y México. También se destaca como una narrativa transmedia que ha trascendido largamente el encuadre de la pantalla chica desplegando su universo diegético en todo tipo de plataformas de Internet; por otra parte ya se encuentra en producción una remake latina.

Si bien el protagonista es Walter White, se trata de una serie coral con un casting de excelencia en el que desde el primer actor de reparto hasta el último extra tienen actuaciones cuidadas y descollantes, llegando algunos incluso a convertirse en íconos para los fans como el abogado Saúl Goldman (Bob Odenkirk), el capo del narco Gus Fring (Giancarlo Esposito) o Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks). En 2015, Saúl tuvo su regreso en el spin-off Better Call Saul, también de AMC.

Además está la relación estrecha y fundamental entre Walter y Jesse, una especie de dúo dinámico entre quienes se establece una compleja y contradictoria relación como socios pero también entre padre e hijo, entre el intelectual y el hombre práctico, entre quien tiene el final de su vida delante de sus ojos y quien tiene toda la vida por delante, y entre dos fracasados que de repente entran a jugar en las “ligas mayores” sin medir las consecuencias.

Las puestas en escena son sobrias, debido a las presiones de AMC sobre los productores para bajar costos de locaciones externas, no obstante lo cual, muestran una producción obsesivamente detallista y realista. Se trata de una serie etnográfica, en el sentido de que pretende reproducir la realidad con el máximo posible de exactitud intentando mostrar costumbres, hábitos cotidianos y uso del lenguaje propios del lugar en que transcurre la historia, así como en la inserción de todo tipo de referencias a la actualidad norteamericana entro de la diégesis (música popular, comidas, política, referencias culturales, etc.). Transcurre en la actualidad y cada temporada representa aproximadamente un año de la vida de Walter White. Se profundizará en otros aspectos de la puesta en escena al hacer el análisis del episodio seleccionado.

En cuanto al uso de recursos audiovisuales se destacan los flashforward que tienen la particularidad de ser fragmentados, fuera de encuadre y coordenadas de significación, con lo cual anticipan el desenlace de un episodio o una temporada pero a la manera de un rompecabezas, cuyas piezas el telespectador tendrá que ir recolectando secuencia a secuencia y que requieren para ser captados de un visionado atento y alerta.

El uso de los flashback, por ejemplo, no es utilizado como recuerdos o rememoraciones de los personajes sino como medio para dar a conocer al telespectador información sobre el pasado de tal o cual personaje que resulta necesario conocer en determinado momento para dar sentido a acciones que de otra manera parecerían irracionales o inverosímiles. En estos casos el flashback supone una diégesis secundaria inscripta dentro de la diégesis principal que transcurre sin que los personajes sean conscientes de ello. Profundizaré en este aspecto al hacer el análisis del episodio seleccionado.

La cuestión de la verosimilitud está constantemente puesta a prueba durante toda la serie ya que los personajes se ven envueltos en situaciones que aparentemente no tienen salida y sin embargo salen airosos apelando a recursos tradicionales, simples y transparentes. En esta serie, a veces, lo sorprendente es lo que en otra serie sería lo tradicional; de todas maneras las salidas suelen tener un fundamento científico o apelan a una lógica cientificista aprovechando la formación universitaria de Walter y en particular sus conocimientos de química teórica y aplicada.

También le otorga verosimilitud que convive en ella la lógica de la vida cotidiana con la del submundo del narcotráfico, ambas coexistentes pero no necesariamente transparentes entre sí. En ese sentido la serie intenta reproducir el funcionamiento de esa sociedad paralela fundada en el narcotráfico que tiene sus propias leyes, normas y códigos que no existen por fuera o en forma paralela a la institucionalidad sino dentro de ella misma. El mundo de vida tiene dos niveles o dimensiones, pero solo son conscientes de ello los que viven en el lado narco de la sociedad en tanto resulta desconocida para los ingenuos ciudadanos mundanos.

Es en esa zona de indiferenciación entre ambos mundos, que de alguna manera representan la vida y la muerte de su propia condición, en que transcurre la vida de Walter White y lo que permite a los guionistas desarrollar no solo historias laterales sino también generar relaciones e interacciones entre ambos mundos que hacen que los personajes secundarios tengan también una especie de doble vida que se va profundizando en la misma medida en que se van haciendo conscientes de esa otra realidad, se van descubriendo a sí mismos y a quienes los rodean en ella.

De modo que un recurso muy utilizado es el secreto extradiegético (no lo conoce el espectador y tampoco los personajes, caso de los flashforward) pero también el diegético (lo conoce solo uno o algunos personajes y el telespectador pero no quienes están implicados, caso de los flashback o de la narratividad en tiempo presente de la diégesis).

La incertidumbre y la indiferenciación que atraviesan los personajes y a las situaciones en las que se ven envueltos asumen la forma de encrucijadas de las que solo puede salirse huyendo “hacia adelante” o tomando decisiones que van en contra de la moral establecida o en la que fueron educados los personajes, afectando no solo el rompimiento de la ley sino principalmente las convenciones sobre los afectos familiares en un sentido amplio (familia y amigos).

A lo largo de la serie hasta los personajes más conservadores deben tomar decisiones transgresoras aunque los guionistas se cuidan de que la transgresión sea nada más que la necesaria sin caer en excesos ni en golpes bajos, en particular en el cuidado tratamiento que recibe la condición médica de Walter White y el padecimiento y tratamiento de su enfermedad y posterior remisión de su cáncer.

En rigor el tema del cáncer de Walter White tiene dos usos recurrentes aunque no excluyentes: poner al protagonista en situación de empatía con el televidente no tanto por su padecimiento sino por el maltrato que recibe del sistema de salud y por la imposibilidad que se denuncia para que un individuo de clase media pueda costearse medicamentos, estudios y tratamientos; y producir un giro conceptual y argumental cuando la enfermedad parece haber sido erradicada ya que en principio también debería desaparecer la motivación del protagonista para dedicarse al negocio ilegal de la droga.

Sin embargo, lejos de quitarle verosimilitud la novedad consiste en que Walter White descubre que podía y debía ser otra persona, el temido y respetado “Heisemberg”, para darle un giro a su vida dejando de ser un loser, un perdedor de clase media, para convertirse en alguien con poder sobre la vida y la muerte de otros. Si bien Walter mantendrá hasta el final que todo lo hizo por su familia este argumento irá quedando desmentido por sus acciones; extrañamente la experiencia del cáncer parece haber deshumanizado a nuestro protagonista al grado tal que en un giro dramático su esposa desea fervientemente que la enfermedad vuelva. Incluso el propio Walter fantasea con esa posibilidad como forma drástica para resolver la encrucijada cada vez más compleja en la que está atrapado sin salida y en la que directa o indirectamente ha metido a toda su familia.

Como ocurre con todas las series posmodernas existen mundos diegéticos paralelos que expanden la historia original de Walter White hacia otros medios aunque en términos comparativos con otras series esta perspectiva transmedia se encuentre bastante acotada. No hay videojuegos de Breaking Bad aunque sí un par de temporadas de Webisodes, un tráiler de lo que sería una serie animada, y una gran variedad de contenidos generados por los usuarios bajo la forma de fanzines, cómics y producción artística de carteles e imágenes.

Otra particularidad es que la mayoría de la actividad transmedia, incluyendo la que generan los fans está organizada por la cadena de televisión AMC incluyendo una excelente wiki con toda la información relativa a la serie; lo mismo ocurre con los games disponibles en el sitio web oficial.

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La elección del episodio titulado Fly (La mosca), el número diez de la tercera temporada, emitido el 23 de mayo de 2010, para ejemplificar cómo funciona el lenguaje de las series de televisión se justifica en que para los análisis académicos y de la crítica especializada se trata de uno de los más cinematográficos, tanto por su concepción estética como por la preponderancia de la imagen sobre la palabra, de modo que constituye una superficie de emergencia ideal para poner a prueba todo lo que se viene exponiendo en un sentido contrario a ese razonamiento. Por otra parte, y en polémica con las interpretaciones usuales, porque considero que Fly no solo es un episodio eminentemente televisivo, sino porque, además, define paradigmáticamente lo que defino como “Episodio Conceptual”.

En primer lugar, los episodios conceptuales son un recurso utilizado recurrentemente por los productores de series de televisión para hacer frente a recortes presupuestarios o dificultades de financiamiento transitorias que siempre surgen en este tipo de producciones de tan largo plazo. Lo primero que se recorta es la puesta en escena, se eliminan locaciones externas o que requieran gastos de acondicionamiento adicionales, etc.

En segundo lugar, siguiendo la consigna histórica del productor de cualquier serie de televisión, el recorte presupuestario supone un obstáculo que hay que afrontar con creatividad y apelando, básicamente, a la capacidad de los actores protagónicos para componer desempeños actorales de alto nivel performativo. El productor no puede decir que no se emite el episodio de esa semana porque no hay dinero o por lo que fuera, entonces se aprovecha la oportunidad para hacer algo diferente, utilizando desde luego recursos ya preexistentes pero a la vez intentando mejorarlos o sencillamente creando otros nuevos. Los productores son artistas aunque generalmente no los veamos así y dentro de su mundo son muy valoradas las innovaciones exitosas que pasan a convertirse en patrimonio común de la industria. Lo que diferencia a un gran productor de otro es que tiene esa flexibilidad para producir siempre una innovación, por más pequeña e insignificante que sea, que logra compensar, articular o balancear al máximo la cuestión económica con la artística en una serie o programa de televisión.

Pensemos en por qué alguien como J. J. Abrams se ha convertido en un icono en el mundo de la producción de series de televisión e incluso en los últimos años del cine. En la serie Lost –y precisamente Breaking Bad es competencia– Abrams inventó las mil una maneras de producir efectos duraderos y efectivos sobre la subjetividad de los fans inventando, por ejemplo, dos o tres acordes musicales asociados con la ocurrencia inminente de un evento importante en la serie. Él mismo confesó que se sentó en su piano y simplemente inventó por ensayo y error algo absolutamente mínimo como el ruido característico con el que se anunciaba la llegada del corte comercial, y además, logró que esos sonidos se convirtieran en los ringtones más solicitados en la industria de la telefonía celular.

En tercer lugar, el episodio conceptual es aquel en el cual el creador de la serie aprovecha para dar a conocer a la audiencia su visión o interpretación personal sobre la narración, en particular sobre aspectos estético-políticos o ético-culturales. No me refiero a que el realizador, guionista o showrunner utilice este recurso para explicar algo a la audiencia, ni para dar mensajes prescriptivos o morales, sino para darse a conocer, justamente, como artista, filósofo, sociólogo o simplemente espectador él mismo de la serie. También se usa para conocer aspectos de la biografía de los personajes que difícilmente pueden mostrarse en episodios convencionales, o para resaltar algo del orden de la amistad, las afecciones o el costado íntimo de un personaje o personajes. En estos episodios parece que no pasa nada y sin embargo pasa de todo, por eso la crítica les otorga mucha importancia y en muchos casos puede decidir el destino de una serie.

Por eso, toda serie de televisión debe aspirar a producir al menos un episodio conceptual, sea por las razones ya apuntadas o para que se convierta en la llave maestra para desentrañar lo que el mundo diegético pretende decir, criticar, analizar, describir o explicar sobre el funcionamiento del mundo real de la diégesis, en el umbral entre ficción y efecto de realidad tal como lo define Jacques Ranciere (2015, 17:34).

Sería imposible listar aquí la totalidad de episodios conceptuales memorables de todos los tiempos, épocas y géneros. A título de ejemplo y en la seguridad de que cada quien tendrá sus propios episodios conceptuales favoritos, cito los siguientes delas sagas de Star Trek ya que la leyenda cuenta que fue Roddenberry el creador de este recurso: “Némesis” (Star Trek Voyager, S04E04), “Twilight” (Star Trek Enterprise, S03E08); “The Inner Light” (Star Trek The Next Generation, S05E25); “This Side of Paradise” (Star Trek The Original Series, S01E24), Frame of Mind (Star Trek The Next Generation, S06E21).

Se podrá argumentar que el cine también tiene, siguiendo mi definición, películas conceptuales como la excelente 12 Angry Men (Sidney Lumet, USA, 1957), pero en este caso hay que tener en cuenta que el guionista, Reginald Rose, escribió originalmente la historia para ser emitida por televisión y al no encontrar eco tuvo que adaptarla al cine y al teatro. En esa necesaria y obligatoria adaptación es precisamente donde se juega la transposición del lenguaje de las series de televisión al de las películas cinematográficas o al del teatro. Si no fuera así, ¿para qué habría que hacer adaptaciones?

Si todas estas consideraciones tienen validez, entonces no hay episodio más televisivo de una serie de televisión que el que defino como conceptual. Y eso es Fly en la serie Breaking Bad.

Lo más importante en este tipo de episodios es su particular puesta en escena. Este tipo de episodios es conocido dentro de la jerga de los productores norteamericanos de series de TV como bottle episode o episodio minimalista, término que fue inventado por el equipo de producción de Star Trek. The Original Series (ST-TOS) cuando debían afrontar la producción de episodios prácticamente sin presupuesto. Entre los episodios “encerrados en una botella” de carácter paradigmático producidos para ST-TOS están The Tholian Web o Journey To Babel; en Breaking Bad entra en esta categoría el fabuloso episodio 4 Days Out que por cierto es una obra maestra de la televisión y debería ser utilizado como ejemplo en las academias y universidades dedicadas a los estudios sobre televisión y audiovisual.

Claro que hay que diferenciar este tipo de episodios de los llamados clip episode, que son aquellos compuestos de citas de episodios anteriores, que son presentados usando flashbacks, en la típica escena en que por alguna razón dos o más personajes quedan atrapados o aislados en algún lugar remoto y recuerdan sus aventuras o historias personales –ya acaecidas en episodios anteriores– charlando animadamente, compartiendo recuerdos.

Este recurso es aún más económico que los anteriores, producen un episodio minimalista al máximo pero suele encantarle a los fans y espectadores expertos de la serie, porque les ayuda a rememorar episodios anteriores y estrecha la fidelidad que cada uno ha construido con su personaje favorito. Por ejemplo, en Star Trek The Next Generation el episodio Shades of Gray, o en ST-TOS, The Menagerie que en realidad reutilizaba imágenes, escenas y secuencias de un episodio grabado pero que por distintas razones nunca había podido ser emitido. Otro recurso consiste en volver por el recuerdo, un viaje temporal o la imaginación a un episodio o episodios anteriores y ampliar la historia o contarla desde otros puntos de vista a partir de usar escenas recortadas o descartadas en su momento y que nunca salieron al aire. Otro gran invento de los productores de Star Trek.

En el caso de Fly, las razones que llevan a Vince Gilligan, el creador, realizador y showrunner de Breaking Bad son de índole presupuestaria y también narrativa, a pocos episodios de concluir la temporada, se quiere preparar a la audiencia para un gran giro argumental y lo que decide la producción es, como decimos en Argentina, “parar la pelota”, cambiar el ritmo, hacer que el espectador corte con las regularidades de los episodios anteriores y lo predisponga a una discontinuidad inminente. Bajar la adrenalina para resalte aún más la emotividad electrizante que depararán los episodios siguientes y que el propio Gilligan definía como un quiet episode (Gilligan, 2010). Sea como fuere lo interesante es que con alto o bajo presupuesto la composición de este tipo de episodios se ha convertido en un arte en sí mismo y a la vez, como un recurso utilizado corrientemente como parte del lenguaje de las series de televisión.

¿Cuál es la sinopsis de este episodio? ¿Cuál es su trama? Los dos protagonistas de la serie, encerrados en una única locación durante casi todo el episodio entablan un diálogo de sordos compuesto por largos monólogos existenciales, mientras Walter White se obsesiona con matar una mosca que, según él, ha contaminado el laboratorio y es la responsable de mínimas pérdidas en la producción de droga (que en realidad se deben, aunque él todavía no lo sabe, a que son robadas por su discípulo y colega Pinkman).

Todo el episodio se resume entonces en el absurdo y banal intento por matar la mosca, metáfora de la pérdida del control de su mundo que experimenta White precisamente en ese momento de la temporada en relación con las anteriores. Metáfora de una interioridad que en rigor no es otra cosa que un pliegue del afuera, mediado por ese espacio disciplinario de encierro que representa el laboratorio: el episodio Fly pasa a inscribirse como uno de los mejores episodios conceptuales o bottle episode de todas la historia de las series de televisión. Dos hombres, encerrados en un sótano intentando resolver sus más íntimos conflictos personales mientras intentan matar una esquiva mosca.

A propósito de este episodio, rodado exclusivamente en el la locación del “laboratorio”, en el sótano de la lavandería industrial, conviene detenerse un momento en ese lugar como recurso propio del lenguaje de las series de televisión. Este tipo de locaciones, en las que puede llegar a transcurrir toda una temporada o toda una serie, están directamente relacionadas con la cuestión de la serialidad-repetición a la que ya me he referido varias veces a lo largo del libro. En este caso particular tiene que ver con el ensamble entre narratividad y puesta en escena, más precisamente con lo que en la jerga televisiva se denomina set principal de una serie de televisión. ¿Cómo se relaciona la serialidad-repetición con el decorado de una serie y cómo este influye en las fórmulas narrativas?

La serialidad-repetición afecta la puesta en escena en la decisión de utilizar determinado decorado o locación fetiche (set principal) como es el caso del Laboratorio (Breaking Bad), el Puente de Mando de una nave estelar (Star Trek; Babylon 5, Battlestar Galactica), la “Escotilla” (Lost), la Granja de Hershel o la Prisión (The Walking Dead), por dar solo algunos ejemplos emblemáticos. La serialidad se marca en el cuerpo del telespectador al repetirse semana a semana y temporada a temporada, según el caso, toda la acción principal de la serie en una misma locación que llega a convertirse en una marca inconfundible de reconocimiento del género y del formato. Y en la manera de reducir notablemente los costos de producción.

La serialidad y la repetición, estructuras básicas del lenguaje de las series de TV tienen esa ventaja, que es la de poder utilizar y reutilizar hasta el cansancio un recurso de puesta en escena y que este, como la famosa “escotilla” que el personaje de John Locke descubre en la Isla de Lost, se convierta durante toda una temporada en el eje de la narración y seduzca de modos difíciles de describir a millones de espectadores de la serie. En las series policiales será la jefatura, en las jurídicas la sala de juicios, en Big Bang Theory el living del departamento de Sheldon; el barco en The Last Ship, etc.

De modo que si bien el uso de este recurso es una herencia y adaptación de la theatre television suele ser utilizado aún en las grandes producciones televisivas. Los procedimentales de médicos, abogados o policías serían impensables sin el Hospital, la sala del Juzgado o la comisaría en las que transcurre toda la serie sin cambios ni modificaciones pero que resulta necesario que sea así porque constituyen marcas de reconocimiento del género de carácter indeleble en los sujetos telespectadores. Lo mismo ocurre con las series de televisión con formato de comedias y los musicales.

Por otra parte los decorados-fetiche constituyen un gran desafío para los realizadores, guionistas y directores que deben recurrir a todo tipo de variantes en el uso de los recursos narrativos y visuales disponibles para encontrar encuadres y espacios visuales novedosos en los que los que los personajes puedan moverse y dialogar de forma estereotipada y repetitiva buscando equilibrar innovación con repetición.

En consecuencia la importancia de estas locaciones en producción y reconocimiento es tal que a veces, en un episodio determinado, suele no utilizarse para generar inquietud e incertidumbre en el visionado del fan, haciéndolo desear que todo vuelva a la normalidad en el siguiente episodio. En este caso también resulta ser un paradigma la serie Star Trek, en particular la versión original, un verdadero baúl de recursos de producción para todas las series producidas desde la década de 1960 hasta la fecha.

Como dato anecdótico y hasta gracioso, en la serie Star Trek TNG se incorporó al universo diegético una “Directiva de la Flota Estelar” que establecía que el Capitán de una nave NUNCA debía abandonar el Puente para realizar exploraciones o misiones en terreno; la asociación entre el personaje más importante, el Capitán, y la locación fetiche, el Puente, quedaba legitimada diegéticamente. En estos casos la excepción a la regla servía para marcar la presencia de la ausencia del Capitán en el Puente, servía para generar una historia ‘transgresora’ y avivaba el debate entre los fans luego del episodio.

Queda claro que el uso de este recurso, se trate de series modernas o posmodernas y autoconclusivas o episódicas con continuidad, forma parte de la historia del lenguaje de las series de televisión y como tal de sus gramáticas de producción y reconocimiento.

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El análisis de Fly, mostrará, en primer lugar, algunos datos cuantitativos que surgen del visionado del episodio y que se refieren al tipo de planos, movimientos de cámara y otros detalles de encuadre utilizados, es decir, vamos a profundizar en la retórica visual y uso de los recursos audiovisuales nuevos, novedosos y tradicionales, o si se prefiere modernos y posmodernos.

Ficha Técnica:

Duración del episodio: 46’ 59”

Duración publicidad: 13’01”

Previously: 30”

Opening: 18”

Cortes comerciales: 3

Estructura del corte comercial:

Tipo de planos utilizados: Primer Plano Detalle (PPD); Primer Plano (PP); Plano Medio (PM); Plano Americano (PA); Plano General (PG)

Movimientos de cámara utilizados: panorámica horizontal; traveling.

Ángulos (puntos de vista) utilizados: normal; contrapicado, picado, subjetiva, cenital, nadir.

Signos de puntuación utilizados: corte en seco; fundido en negro.

Banda sonora: exclusivamente ruidos diegéticos

Primera Parte

1. Set Dormitorio de Walter White: durante 30” vemos una mosca en PPD y en off se escucha la voz de Skyler White cantando una canción de cuna; luego PPD de un detector de humo ubicado en un techo con una luz roja titilante; luego reloj digital despertador en una mesa de luz marca las 2:00 AM; luego el mismo reloj marca X: XX AM. Es la habitación de Walter White que se levanta.

2. Set Puerta del Lavadero de Gus Fringe: Walter en su auto estacionado en la puerta, llega Jesse.

3. Set Laboratorio (Principal): parece el fin de la jornada, ambos en el Laboratorio. Jesse limpia los utensilios mientras Walter hace cálculos matemáticos: esté preocupado porque hay un faltante de meta de 0,14%. Discuten. Jesse se va y Walter se queda solo en el Laboratorio pensando. Oye el zumbido de una mosca.

Hasta aquí hemos tenido preponderancia absoluta de PPD y PP, solo se ha usado un PG para mostrar la puerta del Lavadero. Se han utilizado dos sets secundarios (la habitación de Walter y la puerta del Lavadero) para evitar el efecto teatral que podría inducir el set principal (Laboratorio) que es en el que transcurre y transcurrirá la totalidad de la trama del episodio.

El previously nos ha informado del contexto de continuidad en el que se inscribe el episodio: a) el hecho de que Jesse está robando pequeñas cantidades de meta sin que lo sepa Walter; b) la muerte de Jane, la pareja de Jesse, en circunstancias en que Walter podría haberle brindado asistencia y no lo hace, cosa que ignora Jesse. Está claro que ambas circunstancias, y los secretos mutuos, están generando un clima de tensión entre ambos que no es nuevo: uno de los principales efectos dramáticos de la serialidad-repetición en la trama de la serie es que ambos se ocultan cosas, desconfían uno de otro, Walter siempre trata con desprecio a Jesse y este busca la manera de herir psicológicamente a Walter.

Al comienzo de esta primera parte están estos famosos 30” que operan como prólogo en los que la mosca se muestra en varios PPD mientras la esposa de Walter canta una canción de cuna en off, se refuerza la sensación de contradicción que va a recorrer todo el episodio: mosca-bebé; zumbido-canción de cuna; obsesión-distensión; trabajo-familia. También es importante la escena en el dormitorio de Walter porque es donde comienza la acción dramática y donde finalizará como ya veremos.

De los diez minutos que dura la primera parte (incluyendo el previously, opening, y “prologo”) los primeros cuatro resumen todo un día de trabajo en la vida de Walter y Jesse, los siguientes seis minutos queda solo Walter en el Laboratorio, aparece la mosca y se dan los primeros intentos fallidos de Walter por matarla, sin música diegética ni extradiegética, solo ruidos e insultos en voz alta de Walter, el silencio de la banda sonora refuerza el efecto de encierro. Predominan los PP y PPD y los ángulos picado, contrapicado, cenital y nadir; en cuanto a movimiento de cámara traveling y panorámico horizontal.

Para acompañar la acción de intentar atrapar-cazar-matar la mosca, que seré el leitmotiv de todo el episodio se utilizará diversos recursos para ayudar al actor a representar la acción combinando serialidad-repetición con novedad. En esta primera parte utilizará la pizarra metálica porta-papeles y una de sus zapatillas como objetos fetiche: los lanza al aire de varias formas hasta que su zapatilla queda colgando de un caño cerca del techo que es muy alto ya que se entra por un entrepiso. En esa circunstancia Walter utiliza una escoba para intentar descolgar la zapatilla parado en la baranda del entrepiso, cae al piso desde la altura; tirado en el suelo, golpeado, la mosca se posa en el lente de sus anteojos. CORTE COMERCIAL.

Segunda Parte

PPD del reloj en el que los empleados del Lavadero marcan la asistencia, hay una fila de empleados ingresando a trabajar. El corte comercial ha servido de elipsis para generar el efecto de que ha pasado toda la noche y estamos al día siguiente de la acción mostrada en la primera parte. Llega Jesse y observa que el auto de Walter está estacionado en el mismo lugar que el día anterior. Jesse apaga un cigarrillo en el cenicero de su auto y observa una colilla manchada con lápiz de labio, es de Jane; toma la colilla, la observa, vuelve a dejarla en el cenicero: todo es PPD y PP.

Jesse intenta ingresar al Laboratorio pero la puerta está pesada, es que Walter ha elevado la presión del aire creando una cámara aislada para matar a la mosca. Hablan y se mueven en forma ralentizada, no llega a ser cámara lenta ni es efecto especial, es todo actuación. Walter le informa a Jesse que el Laboratorio está contaminado por una mosca y que no van a trabajar hasta matarla. Jesse intenta trabajar, pelean. Walter ha construido un matamoscas gigante. Dialogan, discuten, pelean. La mosca se posa en la cabeza de Walter y este le pide a Jesse que la mate usando el matamoscas gigante; Jesse le da un fuerte golpe en la cabeza, buscan a la mosca muerta y no la encuentran. Se oye el zumbido. Van a salir del Laboratorio para pensar un plan, pero Walter deja que salga Jesse y se encierra. Se hablan a través del vidrio de la mirilla de la puerta. Jesse busca algo para romper la puerta pero se decide por cortar el suministro eléctrico.

Hay que destacar las diferentes modalidades en que se va a mostrar el diálogo entre los dos personajes teniendo en cuenta que no hay otra acción y que se desarrollan entre las estrechas paredes del Laboratorio, de modo que los personajes casi no se mueven. Las técnicas utilizadas para mostrar los diálogos: a) plano/contraplano; b) uno de los personajes habla de frente a la cámara y no se ve al otro personaje; c) uno de los personajes habla frente a la cámara y le da la espalda al otro; d) uno de los personajes habla en off mientras la cámara muestra al otro haciendo alguna cosa; e) ambos personajes frente a cámara, sin mirarse entre ellos. Es notable que en los diálogos casi nunca se miren frente a frente. En todos los casos PP, excepción PM cuando alguno de los personajes está sentado.

En el preciso momento en que Walter está por matar a la mosca: se rompe el mango y se corta la luz. Se encienden luces rojas en el techo, tropieza, se golpea, busca una linterna e intenta reconectar sin éxito la energía eléctrica. Jesse aparece en la mirilla de la puerta y dice irónicamente: “¿Necesitas algo de energía?”. CORTE COMERCIAL.

Tercera Parte

Jesse está nuevamente dentro del Laboratorio y le muestra a Walter unas bolsas de supermercado que contienen todo tipo de productos para matar moscas, de modo que el corte comercial funcionó como elipsis del tiempo que transcurrió entre esas compras y el reingreso de Jesse al Laboratorio. Deciden que solo les servirá el papel matamoscas y lo cuelgan por todo el laboratorio de los caños que unen las máquinas y sirven para absorber los vapores. Jesse prepara café y le agrega varias píldoras de un somnífero, se lo da a Walter y este, sin sospechar nada, lo toma, en espera a que la mosca caiga en las trampas. A partir de aquí comienza un largo monólogo de Jesse sobre cazar animales que se han introducido en el hogar, da como ejemplo el de su tía, que tenía cáncer y esto le había afectado el entendimiento.

En todo momento ambos están frente a cámara pero Walter, más adelante, le da la espalda a Jesse, varios pasos más atrás; PP de Walter y PM de Jesse en la misma toma por perspectiva. De repente la imagen de Jesse queda desenfocada y se muestra PP del rostro de Walter al que le está haciendo efecto el somnífero; el efecto es interesante porque el desenfoque podría deberse a que el somnífero le nubla la vista a Walter pero le da la espalda, de modo que puede interpretarse como que no está realmente escuchándolo. Pero ahora es Walter el que aparece desenfocado y Jesse nítido. Traveling, PPD de Walter, PP de Jesse. Walter se mueve hacia Jesse y se sienta en uno de los escalones de una pequeña escalera metálica. Termina el monólogo. Nuevamente el zumbido de la mosca.

De pie, Walter mira hacia arriba buscando a la mosca y comienza un largo monólogo que en mi opinión constituye lo que define al episodio como ‘conceptual’. Las tomas son todas de PP combinados con angulares en picado, los personajes nunca se miran entre sí. En primer lugar Walter dice que su cáncer está en remisión, que está curado pero que no está feliz por ello, extraña su cáncer porque es lo que le daba sentido a su actual vida como cocinero de meta, dice esto mientras mira los papeles matamoscas colgados del techo.

Largo PM. “He vivido demasiado” dice Walter White. Luego afirma que todo lo que hizo fue por su familia y para que lo recordaran una vez muerto, para que lo extrañen, habla de frente a Jesse pero sin mirarlo, como si estuviera pensando en voz alta. Se da vuelta y queda de frente a cámara. La cámara lo rodea en un traveling panorámico mientras Jesse se le acerca: Walter se sienta y Jesse queda parado, apoyado en un tanque de metal, a su lado: cada cual mira hacia delante. Nuevamente Jesse queda fuera de foco.

Walter comienza a hablar de Jane y le cuenta a Jesse lo sucedido la noche en que ella murió. Le cuenta que entró a un bar y se encontró con un desconocido que le contó que tenía una hija, tomaron unas copas, hablaron de la familia y frivolidades. Al día siguiente Walter, de casualidad, se enteraría que el desconocido era el padre de Jane.

Walter filosofa sobre ese encuentro. ¿Fue casual o tenía un propósito? “El universo es aleatorio… partículas subatómicas que colisionan sin rumbo” dice Walter, pero inmediatamente parece corregirse: destino, azar, caos, casualidad o causalidad… por algo pasó lo que pasó. Se va durmiendo parado mientras balbucea que nunca debió dejar su casa esa noche, que debería haber muerto. La cámara en traveling se acerca cada vez más al rostro de Walter, de PM, PP, PPD. La cámara se aleja. Se oye el zumbido de la mosca. CORTE COMERCIAL.

Cuarta Parte

Plano subjetivo de la mirada de la MOSCA volando, observando a los dos protagonistas, picado, picado cenital, la mosca los ve cabeza abajo, ellos absortos mirando volar a la mosca. Ambos miran hacia el techo, dialogan sin mirarse entre ellos. Walter cada vez más somnoliento, se sienta mirando al techo, se pasa a PPD de la mosca parada en el techo del Laboratorio.

Jesse trae la escalera y la coloca sobre dos armarios metálicos que tienen ruedas, la estructura se mueve, le pide a Walter que sostenga la escalera y él se sube con el matamoscas; Walter balbucea sobre la noche en que murió Jane, Jesse lo mira; Walter le dice que lo siente, Jesse le contesta que también, todo eso haciendo equilibrio para no caerse. Picado cenital muestra a Jesse en la escalera y a Walter casi dormido sosteniéndola.

Walter dice: “Está todo contaminado” y se duerme. Jesse va bajando de la escalera y la mosca se posa en el último escalón, él la mira fijamente y le pega con una revista que tenía enrollada en el bolsillo trasero del pantalón. La mosca cae muerta al suelo en cámara lenta, rebota en el suelo, vuelve a caer todo en PPD de la mosca y el pie de Jesse. La mosca está muerta. Jesse lleva a Walter y lo acuesta en el sillón del office del Laboratorio, lo cubre con una manta, apaga la luz, cierra la puerta; comienza a cocinar la meta.

PP del Sol. Contrapicado de Walter White en PA. Walter mira al Sol en ángulo aberrante. PP de Jesse y Walter que hablan sin mirarse, ambos de costado a la cámara.

PP de Walter en su auto, por la ventanilla del pasajero se observa a Jesse parado junto a su auto, fumando. Walter lo mira, abre la ventanilla del pasajero, le dice que se acerque: diálogo plano/contraplano, se miran fijamente uno a otro; Walter le dice que ya sabe que está robando meta, que son 200 gramos; Jesse le dice enojado: “Yo no he robado una puta mierda”; Walter: “No sería capaz de protegerte”; Jesse; “¿Y quién te lo pidió?”, Walter se va con su auto. PG de Jesse en la puerta del Lavadero, solo.

Enfoque cenital de Walter White durmiendo en su cama, está en su casa. PP de Walter durmiendo de costado derecho. Se escucha el zumbido de una mosca que lo despierta. Plano subjetivo de Walter mirando al techo, observa el aparato detector de incendios, la luz roja. PPD del aparato detector de incendios. PPD de una mosca sobre la luz roja titilante del aparato. Cenital de Walter White mirando hacia el techo. Traveling hacia su rostro. PPD del rostro de Walter White. FUNDIDO EN NEGRO.

CRÉDITOS (sin cortina musical de la serie, absoluto silencio).

Fly podría haber sido escrito y compuesto en la década de 1950, como episodio de una serie autoconclusiva de las que llamo modernas si no fuera porque su diégesis solo se entiende como parte de una serie episódica con continuidad. No obstante, Fly es autoconclusivo, marcando la discontinuidad que buscaba Gilligan.

La simplicidad y elegancia de Fly se conjugan con su economía, exigiendo a sus realizadores un esfuerzo para administrar los escasos recursos disponibles de modo tal de poner la palabra en imágenes; una zapatilla sirve tanto a este propósito como los infinitos gestos que se encarnan en los rostros de ambos protagonistas; todo es austero sin usar siquiera una cortina musical extradiegética para crear atmosfera o inducir al espectador a sumergirse en el clima del episodio, la imagen impera doblemente ya que habla y no es redundante, y sin embargo, nunca podría hacerse una película de Fly. Y si se hiciera saldría otra cosa, irreductible, incomparable e inconmensurable.

El silencio solo se rompe con el zumbido de la mosca y los escasos ruidos diegéticos, solo para que se amplifique la palabra de Walter y Jesse, encerrados en el Laboratorio, casi asfixiados por el efecto de la presión del aire comprimido dentro del ambiente, que los oprime a ellos y también oprime y comprime a los telespectadores contra la pantalla del televisor. Todos estamos dentro de ese claustrofóbico laboratorio, nadie se salva del encierro.

Episodio de una serie con continuidad episódica que finaliza como una serie autoconclusiva; episodio concebido como un clásico bottle episode. Y a la vez, lo que ocurre durante casi todo el episodio, el encierro en el Laboratorio, ese mundo oculto en el que transcurren las vidas de Walter y Jesse, controlados por un reloj de asistencia como cualquier asalariado, sujetos a normas de eficiencia y eficacia capitalista. El laboratorio es como una fábrica, una oficina o un taller, no se diferencia mucho de la lavandería que lo encubre, todos son trabajadores vigilados por el capital para aumentar los beneficios del capital.

Pero finalmente… ¿qué pasa con la mosca? ¿Existió? ¿La mataron? ¿Era real o era una alucinación colectiva debida a los gases tóxicos del laboratorio? La respuesta queda extrañamente ambigua, entre la vigilia y el sueño de Walter, al inicio y al final del episodio, en planos, escenas y espacios casi idénticos entre sí, a excepción de que en la secuencia final aparece la mosca. ¿Es la misma mosca que la del laboratorio? No, no puede ser, la hemos visto morir.

¿Ha sido todo un sueño? ¿O se trata de una aberrante y tragicómica casualidad? Eso no importa. Lo que importa es cómo se cierra sobre sí mismo el episodio, siguiendo las reglas y procedimientos de la serialidad-repetición, que definen a toda serie norteamericana cuando está bien hecha, es decir, cuando se hacen usando el lenguaje de las series de televisión.

CAPÍTULO 6

INTERNET Y SERIES DE TELEVISIÓN

Entre fines del siglo XIX y principios del XX se produjeron grandes cambios y transformaciones a nivel mundial en términos económicos, políticos, sociales, ideológicos y culturales que impactaron sobre los modos de representar la realidad en la literatura, la cultura popular, las películas cinematográficas y desde luego las series de televisión.

La caída del Muro de Berlín y el derrumbe de la Unión Soviética, la crisis económica permanente del sistema capitalista mundial, la emergencia del nuevo terrorismo islámico con el atentado del 11S y los subsiguientes en Europa, la crisis de las instituciones políticas, la política y los políticos, etc. implicaron cambios en las fórmulas narrativas sobre los géneros y temáticas tradicionales, aparecieron nuevos y otros pasaron de moda. Los cambios también impactaron sobre el negocio de las series de televisión y la industria televisiva y del espectáculo en general.

Esos cambios están en la base y los fundamentos de la discontinuidad que se observa en las series de televisión clásicas, que van transformándose para adaptarse a la nueva situación y en la aparición de las modernas y las posmodernas sobre lo que ya hemos expuesto. Pero la mayor discontinuidad se produce como efecto de la aparición de las nuevas tecnologías de información y comunicación y del modo en que se vincularon Internet y las series de televisión. Las series de televisión que se emiten actualmente son lo que son porque existe Internet.

Internet impactó, en primer lugar poniendo en crisis el tradicional sistema de emisión por broadcasting que es la otra cara de la moneda de la programación organizada como un flujo continuado y con cortes comerciales. El modelo apareció con la radiofonía y luego fue adoptado y adaptado por la televisión norteamericana, como en todo el resto del mundo. El broadcasting consiste en la existencia de un único emisor que se dirige en forma simultánea a millones de espectadores que conforman la audiencia; ese emisor es un canal de televisión y lo que emite es su programación.

En el caso de las series de televisión: el mismo día, a la misma hora y por el mismo canal, todas las semanas, todos los años; la televisión estructura entonces modos de vida organizados alrededor del consumo de su programación. El broadcasting es como pescar con el método del arrastre, es decir, el barco tira al mar una gigantesca red y atrapa todo lo que puede y lo que se encuentra con su rumbo. Desde luego hay competencia entre los canales de televisión, o mejor dicho entre las programaciones de estos, pero todos emiten según el mismo sistema.

Internet cuestiona el broadcasting, en primer lugar porque hace aparecer un modelo alternativo de emisión, que cuestiona el flujo continuado de programación, con o sin cortes comerciales y tanda publicitaria, haciendo aparecer nuevos jugadores en el mercado de las series de televisión: productoras independientes, plataformas de emisión por streaming, Youtube, empresas que no tienen trayectoria en el campo televisivo ni de los medios que ingresan al negocio como Amazon, Movistar, Crackle, etc. De modo que Internet se vincula con las series de televisión tanto en el proceso de producción como de distribución y consumo. Es decir, genera una alternativa de negocios total.

Es cierto que con anterioridad y aun simultáneamente habían surgido nuevas empresas en el negocio televisivo que cuestionaban, en parte, el sistema de broadcasting y de programación standard, en primer término los canales de TV de cable. Si bien la mayoría de las empresas de TV de cable estaban vinculadas al negocio de la televisión, la novedad consistió en que siendo canales deportivos, de espectáculos o periodísticos, se interesaron no solo por la emisión sino por la producción de sus propias series, como el caso de AMC. Empresas cinematográficas tradicionales, como Warner, Paramount, FOX, MGM, UNIVERSAL, generaron sus señales de televisión de cable para emitir sus películas y también series; luego aparecieron canales que exclusivamente emitían series de televisión.

La televisión por cable modificó el negocio, lo hizo más complejo, pero más temprano que tarde lograron convivir con los canales de televisión tradicionales. Cada canal, de aire o cable, se especializó en una programación propia, es decir, en la emisión de sus propias series; también aparecieron canales que solo emitían series, como AXN. Los canales de cable exclusivos de series y películas comenzaron emitiendo dentro de un flujo continuado de programación pero sin corte comercial, esa fue la primera etapa de empresas como HBO que fue pionera. Y este cambio impactó en el modo de producción de cada episodio, aunque sin modificar el modo de producción, distribución y emisión.

Pero paulatinamente los canales de televisión de cable comenzaron a producir series y a emitirlas con cortes comerciales, de modo tal que la innovación produjo un retroceso al sistema tradicional. AMC comenzó a producir series con la duración standard de 42-44 minutos y a emitirlas con el correspondiente corte comercial, en gran parte debido a la necesidad de vender los derechos de emisión a canales de televisión de aire o cable locales o regionales de EE.UU. o a Latinoamérica y Europa en los que imperaba el sistema de broadcasting con tanda publicitaria en los canales privados.

De modo que el cambio irreversible recién comenzó con Internet. En producción, ya que podía experimentarse con nuevas fórmulas narrativas y nuevos lenguajes para series de televisión no subsumidos ni subordinados a flujo continuado de programación ni corte comercial, ni broadcasting, como en Netflix, Amazon, Crackle, Hulu. Estas plataformas producen series para ser visionadas a partir de un sistema en el cual es el espectador-usuario el que hace su propia programación, elige cuando, como y en qué momento ver su serie de televisión, y además las series no solo no tienen cortes comerciales sino que son producidas para ser emitidas sin cortes. Es cierto que Netflix, por razones de negocios, ha debido hacer concesiones, como por ejemplo producir episodios de 44 minutos, también para poder venderlos a canales de televisión tradicionales, al igual que Hulu.

Internet también produjo cambios en la distribución y acceso al episodio para su visionado. Por ejemplo, al aparecer programas de intercambio de archivos (P2P) adaptados para bajar a la PC películas y series como E-Mule y Torrent, el fan, el espectador experto y cualquiera en general tienen la posibilidad de tener el episodio en su disco rígido, llevarlo en un pendrive, compartirlo con otros, etc. El impacto de esta tecnología, que innova en los modos de distribución y visionado, es directo sobre los registros de audiencias, dándose el caso de series que tienen más descargas P2P que espectadores vía el canal de televisión o incluso el propio Netflix. Hubo series que fueron canceladas por baja audiencia y que tenían un éxito enorme de audiencia pero por el visionado alternativo.

La posibilidad de descargar episodios cambió también los modos de visionado y consumo de las series y fundamentalmente el networking, el trabajo colaborativo en red, al potenciar la existencia de blogs, foros, sitios Web dedicados a promocionar enlaces de descarga, emisiones por streaming no-oficiales y comunidades de traductores para producir subtítulos para facilitar el visionado de los episodios “pirateados”. Estos cambios dieron lugar a nuevas generaciones de fans y espectadores expertos que funcionaban visionando series por fuera totalmente de todo circuito comercial.

Al mismo tiempo se incrementaban prácticas como el spoiler, la captura de imágenes o la edición de cada episodio para producir mashup, y todo tipo de producciones artesanales de usuarios de Youtube, como homenajes, tributos, compilados de temporadas, e incluso parodias. Por otra parte los clásicos fanzines o blogs tradicionales dedicados a las series se enriquecieron con todo este nuevo material disponible en forma fácil y gratuita, compitiendo incluso con los sitios Web oficiales de las series, publicaciones periodísticas, etc.

En el caso de Netflix o Amazon, el intercambio de archivos significa que hay decenas de miles de espectadores que tienen acceso a todas las series originales sin pagar la membresía, le quita audiencia a los canales de televisión de aire y cable, generando pérdidas económicas multimillonarias, además de la pérdida total del monopolio de la distribución, emisión y visionado. Además de una notable caída en la venta de DVD y en el acceso a los sitios Web oficiales de las cadenas de televisión, que emiten anticipadamente episodios previo registro de usuario, con o sin pago de un canon.

En los últimos años, tanto los canales de televisión como las plataformas de streaming han comenzado a utilizar Twitter y Facebook como canales publicitarios de sus series de televisión, que tienen cada una su cuenta en ambas redes sociales. Y los fans y espectadores expertos respondieron haciendo lo mismo. Toda esta expansión de canales de intercambio de información, opiniones y comunicaciones produjo un notable impacto en el conocimiento de las series, que muchas veces determina que un personaje, una situación o una emisión determinada se conviertan en trending topic mundial o nacional, generándose cientos de miles de menciones, RT, comentarios, discusiones, etc. O en Facebook o Youtube miles de comentarios de usuarios en las publicaciones oficiales y en las que postean fans o espectadores expertos.

El impacto de estas nuevas mediatizaciones es múltiple. Por una parte hace que se desmorone el monopolio de la información y la comunicación por parte de los canales de televisión e incluso de la crítica periodista especializada. Miles opinan, se organizan, critican, generan movimientos de opinión, etc. al mismo tiempo que logran que millones de usuarios conozcan toda la oferta de series, en especial las que no están en las grillas de las grandes cadenas de televisión, expandiendo el impacto cultural de las series a nivel global, poniendo en contacto directo y en tiempo real a fans de todas partes del mundo.

Tengamos en cuenta que todo esto supone publicidad gratuita para las series y canales de televisión, o para Netflix o Amazon, pero también supone alimentar algoritmos y bases de datos sobre los gustos de los usuarios, sus opiniones, etc., que brindan a las empresas anunciantes, agencias de publicidad, productores independientes y gerentes de programación de una notable masa de información sobre lo que quiere la audiencia, en una escala y magnitud a la que nunca podría acceder por un estudio de mercado o una encuesta tradicional.

A tal punto esta información que circula por las redes sociales de Internet revoluciona el mercado y el negocio de las series de televisión que la consultora Nielsen, la más importante haciendo mediciones de rating en los Estados Unidos, ha lanzado el Nielsen Twitter TV Rating que por ahora es experimental pero que va consolidándose como una herramienta complementaria indispensable del rating medido en forma tradicional. Este nuevo sistema genera un ranking de series según un algoritmo que combina cantidad de tweets dedicados a un episodio con la cantidad de cuentas de Twitter que los publican. Otras modificaciones complementarias consisten en relevar no solo los televidentes que están sentados frente el televisor, sino también que visionan un episodio por las diferentes pantallas (Smartphone, Tablets, PC, etc.).

Por otra parte, tanto FOX como CBS se encuentran en un proceso de diversificación de sus tradicionales canales de televisión para expandir el negocio hacia Internet. FOX ha implementado FOX+ y FOX Plus, dos opciones para la emisión de series de televisión por streaming, de modo de que quien tenga suscripción al sistema pueda ver su serie favorita cuando quiera y pueda, siempre que sean de su propia programación. Incluso series como The Walking Dead pueden ser visionadas, con subtítulos, a los sesenta minutos de terminada la emisión por la televisión de cada episodio.

En cuanto a CBS se encuentra desarrollando CBS All Access un sistema de emisión de series de televisión propias por streaming, previo registro y suscripción, que tendrá una programación específicamente producida, es decir, no se emitirá por CBS tradicional. Entre las propuestas que se encuentran en producción está una nueva versión de la serie Star Trek para ser estrenada en 2017, en tanto, en la actualidad tiene disponible más de 7.500 episodios de series en su base de datos y se emite la programación diaria de CBS casi en simultáneo con la televisión.

Otra novedad que involucra a las tradicionales cadenas de televisión norteamericanas es Hulu, una alianza entre ABC, FOX y NBC, que consiste en una plataforma Web que emite por streaming y en exclusiva, sin que pasen por los respectivos canales de aire o cable tradicionales. Entre las principales producciones de este emprendimiento se encuentran el drama de ciencia ficción 11.22.63 basado en el libro homónimo de Stephen King, que fue considerada por la crítica como una de las mejores series estrenadas en 2016 y tuvo excelentes registros de audiencia, y The Path, Chance y Casual, todas producciones propias y exclusivas para la plataforma.

Tengamos en cuenta que Netflix logró, ante la sorpresa de los canales de televisión de aire y cable que producen series hace décadas, que una de sus series, House of Cards, ganara el Premio Emmy en 2013, recibiendo 31 nominaciones en 2014; la grilla de programación de Netflix para 2016 estaba compuesta por 47 series propias. En cuanto a Amazon Studios, del multimillonario Jeff Bezos, obtuvo tres Emmy en 2015 por su serie Transparent, y en 2016 tenía en su grilla de programación 16 series. Algo que tienen en común ambos emprendimientos es que no solo producen series propias sino que resucitan series ya canceladas por los canales de TV tradicionales, como es el caso de la británica Ripper Street (Amazon) y The Killing, Black Mirror (Netflix).

Otros nuevos y muy recientes jugadores que emiten series por Internet son Audience Network Direct TV, Bounce TV, Crackle, Freeform Channel, HBO Go y HBO Now. Se trata de diversos emprendimientos que buscan encontrar su lugar en el nuevo mundo de las series de televisión en la era de Internet. En general son empresas que intentan hacerse fuertes en algún nicho de audiencia y otras son diversificaciones de canales, sistemas de cable o sistemas de televisión tradicionales que buscan tener una pata en el negocio del streaming.

¿Cuál es el lenguaje de las series producidas para ser emitidas por Internet? ¿Es el mismo que el de las series clásicas y posmodernas producidas por los canales de televisión de aire y cable? Para poder intentar abordar esta pregunta tenemos que buscar en Amazon Studios las pocas series que no son para televisión (aún no tenemos un nombre específico para ellas).

The Man in the High Castle y Hand of God, son un ejemplo de lo que denomino “series Amazon” o series de Amazon TV. Están realizadas para ser visionadas exclusivamente por streaming y en el portal de Amazon Studios, sus episodios tienen una duración de entre 48-58 minutos, y desde luego no tienen cortes comerciales ni la serie está preparada para insertarle cortes y tanda publicitaria. Son dos series que obtuvieron la aclamación de la crítica, los fans y los espectadores expertos aunque desconocemos –Amazon no provee ese dato– cuál fue su audiencia en términos cuantitativos; lo que sí sabemos es que ambas, estrenadas en 2015, van a tener una segunda temporada en 2016.

Otra cosa que sabemos es que Amazon no permite aún que puedan registrarse y visionar sus series usuarios que residan fuera de EE.UU., por lo tanto, los cientos de miles de espectadores que confesaron visionarla en Europa y Latinoamérica lo hicieron a través de herramientas de descarga P2P o similares. Eso no parece importarl mucho a la empresa de correos y compra de productos por Internet, aunque si intentamos ver contenidos de Amazon Prime Video un banner nos va a informar que Amazon está haciendo las gestiones legales y comerciales necesarias para poder emitir fuera de EE.UU.

Otro dato: las series de Amazon, por lo menos hasta el momento, no se distribuyen en formato DVD ni en ninguno otro. De modo que todas estas condiciones habilitan a considerar a estas series como algo totalmente propio de Internet y no ya de la televisión, ni siquiera como pantalla. Incluso el sistema que utilizan para determinar si una serie va a tener su primera temporada es totalmente novedoso. Se pone a disposición de los usuarios registrados en el sitio web de la empresa una lista de Episodios Piloto para su visionado gratuito, y luego de un tiempo se solicita la opinión de los espectadores. Aquellas que reciben la mayor cantidad de “me gusta” se convierten en series. Es que el modelo de negocios de Amazon no solo es totalmente diferente a cualquier otro conocido sino también un misterio en sí mismo, a tal punto que a veces daría la impresión que no hay ningún afán de lucro por parte de la empresa con relación a sus series.

Otras series de Amazon TV son la laureada con el Emmy, Transparent, aclamada por la crítica como una de las mejores series de todos los tiempos por su calidad estética y por su contenido ético-político y ético-cultural transgresor y fuertemente crítico de los discursos sobre género y diversidad sexual; Bosch, que ya transita su tercera temporada y Mozart in the Jungle, una comedia dramática de ’30 minutos que ganó dos Golden Globes en 2014, renovada para una segunda temporada a emitirse a partir de diciembre de 2015.

Las series Amazon se caracterizan por su bella factura estética, con un tratamiento de la imagen cinematográfico, una crudeza transgresora en sus tramas y sus enunciaciones, y por una enorme capacidad de producir subjetivaciones en los espectadores. Visionar una serie como Hand of God produce una experiencia ambivalente, que deja al espectador dudando de todo lo que sabe, piensa, desea y siente. Se trata de una serie en la que se combinan elementos neorrealistas y fantásticos, en el sentido en que los define Todorov: lo fantástico no es lo sobrenatural sino lo que oscila entre lo improbable y lo imposible. Un hombre corrupto y psicótico que se empeña en escuchar la voz de Dios produciendo una catástrofe no solo con su vida personal y sus afectos sino en todos los aspectos en que como Juez interviene en la vida de la sociedad en la que vive.

Lo mismo ocurre con The Man in the High Castle, una adaptación del cuento de Philip K. Dick, el gran escritor de ciencia ficción que a través de sus textos denuncia la sociedad de control en la que vivimos y los complejos mecanismos suponen los Estados de Excepción, los totalitarismos apoyados por las masas, y las tecnologías kafkianas de vigilancia que definen a los actuales regímenes democráticos. La narración indaga en nuestra actualidad a partir de trabajar con la ucronía: que pasaría, como sería el mundo actual, si los Nazis hubieran ganado la Segunda Guerra Mundial y el mundo fuera gobernado por el Tercer Reich y el Imperio de Japón. Y la visión que de ese mundo nos da Dick y la serie es aterradora, porque simplemente sería aceptado y vivido como natural por la humanidad.

Hand of God y The Man in the High Castle son maquinarias que tienen como función destruir el sentido común y la ingenua mirada del hombre común y corriente sobre lo que sucede a su alrededor. Son denuncias de las modernas tecnologías de poder y saber para el control y la gestión de las almas, las tecnologías de sí mismo denunciadas por Michel Foucault, y que en estas series adquiere formas enunciables y fundamentalmente visibles. Porque estamos ante dos series en las que lo visual no resulta redundante con la palabra dicha, en que los regímenes de enunciación y visibilidad que nos proponen no solo se complementan y proponen discursos simultáneos, paralelos y diferentes entre sí, sino que en cierto punto se contradicen dialécticamente haciendo que la divergencia entre imagen y palabra sea hiperbólica.

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Cuando se habla de mediatizaciones suele ponerse en un lugar central la cuestión del dispositivo y sus efectos con/sobre/en las prácticas sociales a las que está inexorablemente asociado. Desde esa perspectiva analítica la actual yuxtaposición entre broadcasting y networking, Internet mediante, habilitó la posibilidad de enunciar la existencia de nuevas mediatizaciones y a problematizar sus efectos sobre los individuos, las audiencias y los públicos.

En esta encrucijada se están produciendo importantes cambios en los modos en que estas nuevas mediatizaciones afectan la línea de sombra que divide el mundo de la no-ficción del de la ficción en la producción y reconocimiento de series de televisión. La famosa “cuarta pared”, que operaba como una frontera infranqueable separando ambos lados de la pantalla del televisor está dejando de ser una superficie de emergencia para convertirse en un umbral. Y serán las nuevas mediatizaciones las que posibilitarán no solo la ruptura de la cuarta pared sino la circulación de personajes, individuos, audiencias y públicos entre un lado y otro.

El fan de una serie de televisión que incorpora a sus prácticas sociales cotidianas el habitus de los personajes, el seriéfilo que ha convertido el streaming o el P2P en un modo de vida, el televidente para quien su serie favorita le ayuda a interpretar y entender el mundo en el que vive como ningún medio periodístico puede hacerlo; el hombre o la mujer a los que una serie de televisión les revela nuevas modalidades de practicar el sexo o de reconocer su propia sexualidad o la de los otros; el viajero que organiza sus vacaciones para hacer turismo en las locaciones en que transcurre su ficción televisiva favorita, son solo algunos de los ejemplos en los que las nuevas mediatizaciones operan en la actualidad como nuevos modos de subjetivación.

En 1975 Leonard Nimoy publica un libro titulado Yo no soy Spock en el que el famoso actor de la serie Star Trek lanza un ataque furibundo contra los fans de la serie de televisión y contra su propio personaje, que literalmente lo ha borrado de la existencia. Científicos, políticos, periodistas, incluso astronautas le escriben cartas, lo llaman por teléfono y hasta le consultan por la calle sobre cuestiones científicas, lógica vulcana, etc. En 1995, derrotado en su intento, escribe y publica otro libro al que sencillamente titula Soy Spock.

Las series de televisión siempre generaron fans y seguidores fieles porque de eso se trata la serialidad televisiva y siempre estos televidentes fieles interactuaron con los productores, los emisores o los actores/actrices; también actores o personalidades relevantes del espectáculo, la cultura o la sociedad participaban como estrellas invitadas haciendo de ellos mismos. En épocas más recientes se incorporó el elemento de la publicidad-no-tradicional como agregado inerte dentro de la diégesis con la excusa de potenciar el efecto de realidad; también se incorporaron referencias explícitas espacio-temporales que permitían ubicar el relato ficcional en un contexto histórico-social determinado, a veces a los fines del efecto de realidad y otras con propósitos ético-culturales y políticos determinados.

Desde el teatro griego hubo intentos por traspasar la cuarta pared y siempre estos intentos tenían como protagonistas excluyentes a los personajes ficcionales, como es el caso de Deadpool que no solo sabe que es la creación de un guionista y que su vida transcurre dentro de un cómic sino que intenta salirse de ese mundo y entrar en el nuestro.

Siempre hubo merchandising de las series y los fans se disfrazaron o intentaron imitar el modo de hablar, los consumos y los hábitos de sus personajes favoritos. Los fans siempre hicieron algo con lo que les ofrecían las series de televisión y en ese sentido existió un espectador activo aunque dentro de los límites que le imponía el broadcasting y la división del trabajo entre productores y consumidores, actores y espectadores, ficción y no-ficción. Fanzines, reclamos masivos por carta reclamando contra la cancelación de una serie o criticando a los gerentes de programación, etc.

Esa barrera fue haciéndose más flexible, sin dejar de existir, con el derrame de las series desde la televisión de aire a la de cable, y del VHS al DVD después; la emergencia de Internet permitió la descarga P2P, el streaming, el Torrent, y la aparición de miles de blogs, sitios web, foros, trailer, spoiler, teaser, convenciones, etc. El merchandising se hizo más sofisticado y las series pasaron de la televisión al cine y del cine a los videojuegos. La experiencia de visionar una serie de televisión se hizo global y colectiva poniendo en contacto on line y en directo a cientos de miles de fans de todo el planeta.

Los diarios y revistas comenzaron a tener columnas regulares con críticas, opiniones y programación de series de televisión, aparecieron expertos, se hicieron congresos académicos, se incorporó la temática a seminarios de grado y posgrado en universidades de todo el mundo. Fans se dedican a crear sus propias versiones de su serie de televisión favorita haciendo uso del crowdfunding, Youtube, Vimeo, streaming, webseries desafiando a las grandes cadenas de televisión como CBS por los derechos de autor. Comunidades de producción de subtítulos y proveedores de episodios en la web que se manejan como cultos paganos y en la semiclandestinidad.

Las series de convirtieron en un fenómeno cultural que excedió a los televidentes y las más famosas y exitosas se convirtieron en tema de conversación por parte de propios y extraños. No había quien no supiera de las desventuras de los pasajeros del Vuelo 815 de Oceanic Airlines de la serie Lost, o del funcionamiento de las pandillas de vendedores de drogas por The Wire o del funcionamiento íntimo de la mafia gracias a The Sopranos. Pero esto no es algo nuevo, siempre fue así. La mutación viene por otro lado y fue cuando la barrera, la cuarta pared, se convirtió en umbral.

Miles de norteamericanos y europeos pagan fortunas para pasar sus vacaciones en las locaciones en las que transcurren Game of Thrones, The Walking Dead, Lost o Breaking Bad, en tanto otros miles aplican en Internet para convertirse en guerreros anónimos de alguna batalla librada en el Poniente o en alguna horda de zombis en la ciudad de Atlanta. Excepto los roles principales, el cast de la serie The Last Ship está compuesto por soldados de la marina de los Estados Unidos y es el navío en el que prestan servicio la principal locación en que transcurre la serie. Ya no se trata de tener asesores militares sino que los propios militares crucen la cuarta pared y actúen de ellos mismos en esta ficción apocalíptica.

Cientos de miles se inscribieron en la Academia de la “Iniciativa Dharma”, cursaron sus seminarios y materias, obteniendo su título de grado convirtiéndose en parte del grupo de elegidos para salvar a la humanidad y para ello solo tenían que registrarse en el sitio web de la serie de televisión Lost y jugar el juego. Por otra parte, todos los 4 de febrero se conmemora en todo el planeta el “día del orgullo zombi” y cientos de miles salen a las calles de las principales ciudades de Europa, Estados Unidos y Sudamérica caracterizados como muertos-que-caminan.

Los protagonistas y personajes favoritos de las series de televisión son tan reales que ahora mueren como cualquier extra lo hacía antes o, mejor aún, como cualquier telespectador, y nada ni nadie puede salvarlo. Los protagonistas ya no son inmunes a todo, omnipotentes y omniscientes, ahora erran, fallan, se equivocan, delinquen, asesinan, y mueren incluso de formas ridículas por su carencia total de aquella aura épica que siempre iluminaba al héroe de la película. Ahora muere para salvarse a sí mismo o a su familia y le importa un bledo la humanidad, como ocurre en The Walking Dead. En Game of Thrones cuanto más querido es un personaje por la audiencia más rápido mueren.

Por la serie Homeland nos enteramos quienes fueron los que hicieron volar la sede de la AMIA en 1994 en la Argentina y como fueron eliminados por el Mossad los perpetradores, mientras que en nuestro país la investigación judicial aún no ha dado ninguna respuesta al atentado terrorista; en otro episodio nos muestran como el gobierno de Venezuela esconde en pleno centro de Caracas a grupos terroristas y encubre a las mafias de la droga.

The Blacklist nos muestra un mundo totalmente clandestino en el que agencias gubernamentales de los Estados Unidos realizan todo tipo de acciones ilegales con el objetivo de capturar terroristas, delincuentes internacionales o grupos que amenazan la seguridad nacional del país.

Y así nos enteramos que lo que creemos que son plataformas marítimas petroleras son en realidad prisiones clandestinas de alta seguridad. En esa misma línea, la serie Person of Interest nos revela la existencia de una inteligencia artificial, manejada por el gobierno de Estados Unidos conjuntamente con una empresa privada, que tiene la capacidad de procesar todas las imágenes de videovigilancia, comunicaciones telefónicas y tráfico de Internet en todo el planeta conformando un sistema de vigilancia omnímodo del que nadie sabe y del que nadie puede escapar.

Tanto el gobierno de Irán como el de Venezuela protestaron formalmente ante el gobierno de los Estados Unidos por lo que se vio en Homeland, al mismo tiempo que parlamentarios demócratas y republicanos discuten públicamente si lo que se muestra en The Blacklist o en Person of Interest afecta la seguridad nacional y si por ello debiera ser censurado, prohibido o regulado. Al mismo tiempo el gobierno de Rusia presentó una formal protesta a su par norteamericano por la manera en que el presidente Putin era representado en la serie de televisión House of Cards, amenazando con represalias diplomáticas al punto que el entredicho llegó a discutirse en el seno de las Naciones Unidas.

En 2006 el diario La Razón de Buenos Aires titula en primera plana: “Un nuevo caso del descuartizador de Miami conmueve a la ciudad”. La nota va acompañada de una foto de Dexter Morgan y solo en letra pequeña se aclara que es una publicidad de la nueva serie que va a emitir FOX. En julio de 2013 cientos de miles de fans de la serie Dexter desbordan Twitter y Facebook exigiendo que el gran justiciero se hiciera cargo de George Zimmerman, acusado de asesinar a una adolescente luego de que fuera declarado inocente por la Corte de Justicia.

En 2009, ante la desaparición del vuelo Airbus que tenía ruta entre Río de Janeiro y París, el diario Página/12 de Buenos Aires titula en tipografía catástrofe en primera plana: “Lost”; el diario Crítica titula: “No es Lost”. También sobre la series Dexter y Modern Family polemizaron demócratas y republicanos llegando a convertirse el debate en una cuestión nacional en la que se ponían en juego los valores fundamentales y fundacionales de la americanidad.

Ya no importa la opinión de los críticos televisivos o los grandes y afamados periodistas de espectáculos para enjuiciar o evaluar un producto televisivo o cinematográfico. Tampoco los premios Emmy. Lo que cobra cada vez mayor relevancia son las opiniones que se publican en los sitios web y los foros de fans y espectadores expertos, en los que cientos de miles postean, hacen comentarios, evalúan, critican o le declaran su odio o su amor a series, personajes, showrunners, directores, guionistas o incluso cadenas de televisión.

Hoy tenemos fans de Netflix y de AMC, amantes de CBS y cultores casi místicos de SyFy; se le demanda a Amazon, como se haría con cualquier gobierno, que rescate una serie de la cancelación decretada por Warner Channel o se solicita a Sundance TV que siga emitiendo The Red Road aunque no tenga audiencia porque se trata de un canal privado pero cultural.

En poco tiempo más la televisión vendrá con realidad virtual incorporada y vamos a poder ver series de televisión junto a nuestros personajes favoritos, y hasta interactuar con ellos dentro de la diégesis. En la actualidad proliferan los talk shows de series de televisión, en los que los personajes de series de televisión, no lo actores, dan cuenta de sus dichos y hechos del último episodio emitido, contestan preguntas e intercambian opiniones con los fans y televidentes.

Todos queremos que Frank Underwood nos cuente a nosotros, sus seguidores, que sintió cuando lo dejó Claire o sobre sus experiencias homosexuales de juventud. No le importa al público lo que cree Kevin Spacey o los guionistas, sino lo que siente Frank. Lo mismo con Rick Grimes o Walter White. Por otra parte, sea a través de Twitter o Facebook y durante la emisión del episodio de la serie, se habilita a los fans para que hagan preguntas o comentarios que son respondidos on line por los personajes.

Y al mismo tiempo revive el broadcasting, renace como un Ave Fénix de sus cenizas y alcanza una dimensión global nunca antes vista. Ya no se trata de la misma serie, por el mismo canal, el mismo día y a la misma hora… en Estados Unidos y vaya a saber uno cuándo y cómo el broadcasting de cada país lo emitiría. Ahora Game of Thrones (HBO) o Wayward Pines (FOX) emiten en directo y simultáneo para Estados Unidos, Canadá, Australia, América del Sur y Europa, subtitulado o doblado según sea el caso; y The Walking Dead o The Last Ship se emiten exactamente 24 horas después de la emisión norteamericana.

A tal punto renace el broadcasting que Netflix o Amazon emiten sus series por canales de cable, a la manera tradicional, para que sus productos on line no se derrumben comercialmente. Esta es la contratendencia. Las comunidades de producción de subtítulos de series en todos los idiomas o cierran o se ven en graves problemas para sostener el tráfico y el compromiso de los traductores, se pierde el interés por el streaming, cambian y mutan, una vez más los prosumidores en consumidores.

Y las grandes cadenas de televisión buscan compromisos, acuerdos y nuevas formas de asociarse con los fans, a los que antes denunciaban penalmente por violentar los derechos de autor al producir mashup de sus series favoritas para publicar en Youtube. De igual modo ocurre con los foros y sitios web que reseñan series, hacen spoiler, suben episodios… ahora se los integra de una u otra manera, se los hace parte del negocio o se los compensa con regalos, merchandising, financian convenciones, regalan disfraces.

¿Qué efectos tienen estas mutaciones sobre la producción de las identidades culturales, políticas, sociales, las audiencias y los públicos de televisión? ¿Cuáles son las implicancias ético-culturales y políticas de este derrumbe de la cuarta pared?

1. El llamado retorno de lo real debe ser interpretado como el retorno de algo totalmente nuevo, que es la emergencia de una nueva subjetividad espectatorial en la que coexisten sujetos ficcionales y sujetos ficcionalizados de ambos lados de la cuarta pared. Después de todo ¿Qué somos cuando nos convertimos en un avatar en un foro de internet, o existimos como usuarios de Facebook o Twitter o cualquier otra red social digital, o como usuarios de videojuegos o de dispositivos de realidad virtual?

2. Una revolución ético-cultural ya que la línea que separa al héroe del villano, al bueno del malo, el santo del pecador, se ha convertido también en un umbral. Aborrecíamos el maniqueísmo de los discursos televisivos ficcionales del siglo XX, pero ahora ¿cómo debemos interpretar, en términos éticos, el hecho de que preferimos antihéroes y antivillanos que se confunden unos con otros y nos gusta que así sea? ¿Qué pasa si nuestro asesino serial favorito se convierte fuera de la pantalla en el justiciero serial favorito? ¿Qué ocurre si Walter White deja su lugar diegético para encarnarse en algún carismático narcotraficante populista? ¿En qué momento se confundirá el ser fan del ser militante o votante de un Frank Underwood?

3. Las series de televisión, en la actualidad, están convirtiéndose en nuevos dispositivos performativos de subjetividad mucho más poderosos que en el SXX. Ahora, como dice Giorgio Agamben, los dispositivos no solo producen efectos de subjetivación sino procesos de subjetivación-desubjetivación-resubjetivación constantes, aleatorios, impredecibles, ingobernables. Impera la discontinuidad sobre la regularidad y la dispersión sobre la convergencia, ya no hay nexos sino yuxtaposiciones, no hay fronteras solo umbrales.

4. Y entonces… ¿y si está bien que en The Last Ship el Comandante Chandler arreste al Presidente de Estados Unidos porque es un fascista? ¿Y si es correcto que Red Reddington, un renegado, terrorista, delincuente internacional ayude al FBI a capturar a otros como él y que además nos caiga bien que así sea? ¿Y si es necesario que un monstruo como Dexter nos ayude a exterminar a esos otros monstruos como él porque la Justicia no funciona? ¿Y si necesitamos más policías corruptos como Vic Mackey, de The Shield, para que limpien la ciudad no de los delincuentes sino de aquellos que no tienen códigos?

5. Si hay algo que en la actualidad marca la diferencia en la producción, circulación y consumo de series de televisión no es que ahora las series sean más cinematográficas –sea lo que se quiera que esto signifique– o más críticas en términos éticos y estéticos, o que se conviertan en fenómenos culturales que moldean performativamente hábitos cotidianos: siempre hubo series que cumplieran con todos o algunos de estos requisitos en las últimas seis décadas.

En este sentido ya no existe ninguna diferencia entre series clásicas y actuales, sino entre productos de buena o mala calidad como ocurre con las películas cinematográficas, los programas de radio, la programación de televisión no-ficcional, etc. ¿Entonces no existe ninguna diferencia? Sí, existe una diferencia fundamental, pero que es externa al lenguaje de las series de televisión y al propio dispositivo televisivo y se llama Internet.

Lo que hace Internet, aún de manera marginal pero creciente, es romper con el flujo de la programación continuada y la subsunción de la serie de televisión al corte comercial al ofrecer a los telespectadores otras opciones de visionado que sacan a las series de televisión de la televisión, y que por lo tanto obligan a los anunciantes, programadores, productores, guionistas, etc. a pensar nuevas modalidades de visionado que retengan a ese telespectador frente a la pantalla del televisor.

Es decir, que ante una innovación total tecnológico-cultural como la que habilita Internet el hecho televisivo resiste y lo hace no para transformarse a sí mismo en algo nuevo sino solo para seguir reproduciéndose cambiando algo para que todo siga igual. Pero hay aún más porque Internet también está produciendo nuevas posiciones espectatoriales y nuevas subjetividades al ofrecer a los tradicionales fans nuevas y poderosas herramientas para asediar a las cadenas de televisión y a los productores de series de televisión radicalizando su histórica resistencia y, al mismo tiempo, lleva esas herramientas más allá de los estos poniéndolas al alcance de cualquier telespectador.

No es que Internet vuelve activa a la audiencia de series de televisión, sino que potencia su actividad y amplía su alcance logrando poner en jaque el sistema de emisión por broadcasting que no es otra cosa que el nombre que le damos al ensamble entre flujo continuo de programación y corte publicitario. Este, precisa para reproducirse de un único foco emisor que captura a millones de receptores “a la misma hora, la próxima semana, por el mismo canal”.

Internet, en este sentido, hace visible los límites que tenía la resistencia del televidente haciendo zapping porque aunque cambiaba de canal nunca dejaba de estar atrapado por el broadcasting. El zapping no fue otra cosa que una herramienta engañosa porque siempre nos mantenía capturados en el flujo continuado de la programación entre canales de televisión. Internet hace que los productores y gerenciadores de la grilla de programación tengan que tener en cuenta lo que fans, televidentes, periodistas, e incluso quienes no visionan sus programas, opinan en Facebook o Twitter o publican en Youtube o en un foro digital o blog personal.

Y al mismo tiempo, Internet produce cambios en las formas de emisión de las series tomando en cuenta no solo la audiencia nacional norteamericana sino su alcance global, modificando drásticamente los términos tradicionales del negocio televisivo de exportación.

Y al mismo tiempo las grandes cadenas de televisión y productoras entablan una lucha judicial y extrajudicial a muerte con los sitios de descarga de contenidos por Internet, los que producen subtítulos, o los que permiten visionar trailers, sneak-peek, teasers o episodios tomados de los sitios Web oficiales. Y ni que hablar del combate de CBS, ABC o NBC contra los contenidos generados por los usuarios que, según su punto de vista, vulneran el derecho de propiedad intelectual sobre sus franquicias.

El combate se hace global y no deja de tener contradicciones. Hoy, si bien las grandes cadenas de televisión estadounidenses suben a sus sitios web oficiales los episodios de estreno apenas horas después de haber sido emitidos por la pantalla chica pero, a la vez, restringen el visionado según el país desde el que el internauta se conecta, en general solo disponible para EE.UU. y Canadá. También se ha generalizado la obligación de someterse a procesos de registro. Las cadenas de televisión están en proceso de transformación de las condiciones tradicionales de producción-distribución sacando a la venta, en muchos casos, el DVD con la temporada completa de una show cuya emisión todavía no finalizó por televisión.

Desde luego estos son algunos ejemplos aislados de un proceso que lejos está de consolidarse y modificar sustancialmente el lenguaje de las series de televisión pero marca una tendencia que considero irreversible hacia el fin de la televisión tal como la conocíamos y, por lo tanto, de las series de televisión. Pero ahí están las webseries y los webisodes anunciando el futuro que ya es presente; ahí está el crowdfunding que propone medios de financiación alternativa, colectiva y por suscripción anticipada; y también los contenidos generados por los usuarios, y los videojuegos que se ensamblan haciendo interactuar a video-jugadores y telespectadores como en Defiance.

Todavía no hemos visto todos los cambios y transformaciones que la tecnología y la sociedad en recíproca interrelación pueden generar, en medio de una crisis capitalista de una magnitud que no reconoce precedentes en la historia mundial desde la transición del feudalismo al capitalismo.

CAPÍTULO 7

EL FUTURO DE LAS SERIES DE TELEVISIÓN

Entre el 15 de octubre de 1951, día en que se emitió el primer episodio de I Love Lucy, hasta la actualidad han pasado solo 65 años, casi tantos como la historia de la televisión misma y sin embargo nos preguntamos si está transitando su fase final de existencia y si las series de televisión tendrán o no un futuro a mediano o largo plazo. Es que más allá de las edades de oro y las genealogías, de las series clásicas o posmodernas y de la innovación que significaron en el panorama de las mediatizaciones audiovisuales ficcionales grabadas, el negocio parece agotarse en la misma medida en que se agota la sociedad de masas que caracterizó al siglo XX en todo el planeta. El anunciado fin de los medios masivos va de la mano del fin de un tipo de sociedad, una forma de sociabilidad y una modalidad de funcionamiento del capitalismo.

Es cierto que Internet es un acontecimiento que produce una profunda discontinuidad en la historia de los medios masivos, la televisión y en particular las series pero también afecta al cine, la radio, la prensa escrita, la publicación de libros, el modo de comunicarse a distancia, etc. Y esa discontinuidad es posible porque la sociedad ha cambiado en sus mismas bases sociales.

Ya no están tan claras las diferencias de clases sociales ni el trabajo manual del proletario resulta hegemónico entre aquellos miles de millones que solo pueden subsistir vendiendo su fuerza de trabajo en el mercado. Tampoco está tan clara la diferencia entre productores y consumidores incluso al generalizarse la compra-venta de mercancías culturales, simbólicas o digitales. Ya no existe más la hegemonía de la sociedad disciplinaria que está siendo reemplazada a pasos agigantados por la sociedad de control.

El mundo ha cambiado radicalmente entre fines del siglo XX y principios del XXI y eso significa que ha cambiado para miles de millones de seres humanos la percepción misma de lo que somos y de cómo llegamos a ser como somos. Y de lo que queremos ser, no en el futuro sino en el presente que nos toca vivir. La política ha cambiado y las utopías del siglo XX se han desmoronado sin que aparezcan otras nuevas que las reemplacen, y por otra parte resurgen movimientos religiosos masivos, cuya naturaleza prácticamente desconocemos, que ponen en jaque a los gobiernos y las instituciones tradicionales. Ha cambiado la sociedad de consumo para convertirse en una sociedad de consumidores en la que el espectáculo, la mediatización, el simulacro de verdad y los criterios de veridicción han colapsado como las escuelas, los cuarteles militares, los hospitales y los conventos. La pantalla del televisor, que ya nadie cree que sea una ventana abierta al mundo sino todo lo contrario, se convierte en la posibilidad de construir e imaginar nuevos mundos, aunque sea solo para vivirlos en la intimidad y como una experiencia única e individual.

Cuando se plantea el fin de los medios masivos hay que aclarar, una vez más, que nadie dice que la televisión no va a existir más, como no dejó de existir la radio o el cine cuando ésta apareció, sino que ya se advierten las condiciones de posibilidad, existencia y aceptabilidad de nuevos dispositivos y nuevas mediatizaciones. A la televisión no le sigue una hipertelevisión o una TV de nueva generación, sino algo nuevo.

Por ejemplo, seguir diciendo que Netflix o Amazon producen series de televisión parece un despropósito que solo aplaza el tratamiento de un problema y una novedad que cada día se hace más difícil de evitar o desplazar. Estas empresas y sus innovaciones no tienen nada que ver con lo que en su momento significó el pasaje de la televisión en blanco y negro al color, o del aire al cable, o del televisor de transistores al moderno Smart TV, porque lo que producen Netflix y Amazon, y también Hulu o Crackle, son series que no son de televisión ni para ser emitidas por televisión, aunque en su realización todavía siga vigente el lenguaje de las series de televisión.

La pregunta no es porqué este lenguaje sigue vigente sino cuánto tiempo más pasará hasta que surja –si es que ya no lo hizo y no lo podemos o sabemos reconocer– un lenguaje nuevo para estos nuevos productos audiovisuales.

Netflix y Amazon no van a hacer que desaparezcan las series de televisión, seguirán existiendo y durante muchísimo tiempo más, pero lo que van a producir es algo que paulatinamente se va a diferenciar cada vez más de las narraciones ficcionales televisivas. Es extraño que exista un nombre, un campo de estudios e incluso un mercado para las webseries, que son un producto muy marginal de Internet, y de las que aún no sabemos nada en términos conceptuales, teóricos o metodológicos, y aún sigamos llamando “serie de televisión” a los productos de Amazon, Netflix, Hulu o FREEFORM. Incluso más allá de estas empresas, lo que hace Crackle es aún más radical y revolucionario en términos de mediatizaciones, pero también le llamamos serie de televisión.

Crackle es una red de video multiplataforma (PS3, X-Box, Android, Apple, etc.) administrada por Sony, que inicialmente se denominaba Grouper, una red social basada en P2P que fue evolucionado hasta convertirse en una plataforma que ofrece películas y series en forma gratuita y legal sin ningún tipo de publicidad y con solo registrarse: “Crackle te trae las más populares y premiadas películas y series de TV. Sin límites en la cantidad de contenido que puedes ver en tus dispositivos. Puedes ver cuánto quieras, cuando quieras” dice la bienvenida a su sitio Web. Y la novedad es que ahora también produce sus propios contenidos originales, sus propias series: Chosen que ya va por su cuarta temporada, The Art of More, segunda temporada, y los próximos estrenos para 2016-2017, Snatch y Start Up. A estas series ya se las conoce como webshows o Internet-TV.

El futuro está en la dispersión de dispositivos de visionado y el consumo por perfiles individualizados e individualizantes, por lo tanto por el uso de nuevos dispositivos audiovisuales que tendrán que ajustar el lenguaje de las series de televisión a sus nuevas potencialidades sociales y tecnológicas. Porque un dispositivo técnico, como planteaba Eliseo Verón, es el artefacto y un modo de vida asociado a ese artefacto; lo social es lo que le da vida a una tecnología como estableció hace muchos años el pionero trabajo de Raymond Williams sobre la televisión y no a la inversa (Williams, 2011: 21:46).

Solo digamos que el cine en 3D o la capacidad de construir máquinas grabadoras de sonidos existieron desde hace décadas, pero no se desarrollaron comercialmente porque nadie las entendió o creyó necesitarlas hasta hace algunos años en que aparecieron como viejas novedades. Asimismo, tanto el cine como la televisión tuvieron orígenes oscuros, en los que nadie sabía muy bien si servirían para algo o para qué, y fue la sociedad la que les encontró una utilidad y eso fue lo que permitió que hoy tengamos series de televisión o películas cinematográficas para contarnos narraciones ficcionales en formato audiovisual. La producción induce al consumo, lo propicia, lo crea y hasta cierto punto lo impone, pero solo con eso no alcanza para que los humanos consumamos cualquier cosa, de cualquier manera y en cualquier momento de la historia de la humanidad.

Visionar series de televisión es una práctica, o mejor dicho un régimen de prácticas y también una tecnología de gestión de la conducta y de producción de subjetividades. Me refiero tanto a las consecuencias prácticas del enunciado de Verón (no se visiona de la misma manera frente a la pantalla del televisor, la del Smartphone o la PC), pero también a que el visionado también es una experiencia que directa o indirectamente nos incita a socializarla, compartirla, discutirla, con otros. Visionar una serie de televisión como experiencia implica varios procesos simultáneos y conjuntos de subjetivación ya que aprendemos, nos emocionamos, reflexionamos y también nos alienamos y embobamos de múltiples y contradictorias maneras.

Porque la experiencia de visionar una serie se constituye –ya lo hemos explicado– de manera seriada, de a partes y por eso es que en cada episodio nos exponemos a un complejo proceso de construcción-deconstrucción-reconstrucción de nuestra subjetividad inserta en esa narración ficcional determinada con la que nos comprometemos semana a semana y año tras año a ser fieles. El gran logro de las series posmodernas y actuales de éxito consiste en entender esta cuestión del visionado como experiencia. La primera temporada de True Detective o de Fargo, por ejemplo, fueron concebidas para que el espectador las consuma como experiencia, es decir, para que también pueda hacer algo con eso que le daban para ver, pero las segundas temporadas fracasaron porque traicionaron ese concepto en nombre del éxito comercial.

Esa traición de las imágenes, parafraseando a Magritte, es la que explica muchos casos en que una serie comienza con un alto nivel de excelencia estética y compromiso artístico y al pasar los episodios y temporadas se va desvaneciendo y perdiendo su mística y su audiencia. Porque lo que no se entiende es que visionar una serie de televisión como experiencia requiere contar una historia que tenga un principio y un final, sea cual sea el tiempo que lleve contarla, pero cuya narración vaya hacia ahí, exponga su punto, y no se dilate indefinidamente simplemente porque así lo demandan anunciantes o productores. Las series eternas eran las clásicas y las modernas pero en el siglo XXI, y por las razones histórico-sociales ya expuestas, ese modelo ya no resulta atractivo, en particular para las nuevas generaciones que se han audio-visualizado en los videojuegos y en las películas de Avengers.

Internet nació como una red académica y luego vinculada a la defensa nacional y usos científicos, y solo se generalizó hasta convertirse en Facebook o Twitter cuando determinadas condiciones sociales de aceptabilidad dieron lugar a que esos desarrollos fueran posibles, y desde luego se pudieran convertir en un negocio rentable. Todo ese proceso no se dio de un día para el otro y tuvo una historia compleja, surcada de discontinuidades, dispersiones y modulaciones hasta imponerse en la forma en que lo conocemos actualmente.

Se dice que Internet se diferencia de todos los dispositivos anteriores por su capacidad de convertirse en una red de redes, en generar interactividad, horizontalidad y networking, por generar convergencia digital y cultural. Y es cierto y sin ninguna duda esa es una de sus principales características distintivas. Pero los medios masivos de comunicación siempre existieron o intentaron funcionar como una red: radio y TV, cine y TV, periodismo gráfico y TV, etc. aunque se carecía de la capacidad técnica para hacerlo de un modo como el que permite Internet.

No es Internet el que cambia el modo de hacer series de televisión o las modalidades de producción y consumo, sino el desarrollo de redes sociales, aplicaciones móviles para teléfonos inteligentes, desplazamiento de la PC y la notebook por las Tabletas y los propios teléfonos inteligentes como cuarta o quinta pantalla, el visionado por streaming, y la existencia de Youtube o Vimeo las que han impactado sobre el modelo tradicional de la serie de televisión y por lo tanto, también, del modo de hacer negocios con ellas y gestionar la afección de quienes las consumen.

Internet ha diversificado y convertido en más intensa y duradera la experiencia de visionar una serie de televisión porque nos permite hacer muchas cosas con los elementos de un episodio, como una clase en la que aprendemos muchas cosas y durante la semana, hasta el próximo encuentro, nos plantea diversas tareas para el hogar. Escribimos posteos, buscamos información adicional en la Web, conversamos con amigos, familiares o compañeros de trabajo sobre lo que nos dejó el episodio de la semana, adoptamos las maneras de hablar o de consumir de nuestro personaje favorito, nos decepcionamos y nos juramos que nunca más vamos a perder nuestro tiempo con una serie pero la semana siguiente ahí estamos nuevamente dándole una nueva oportunidad.

Hagamos un resumen las novedades. En primer lugar, el fan, espectador experto o público de las series de TV no quiere ser esclavo del broadcasting, la grilla de programación y el corte y tanda publicitaria; en segundo lugar tiene acceso a tanta información sobre la realidad que ya no está interesado en ficciones narrativas ingenuas, maniqueas o que le muestren un mundo que no existe y nada tiene que ver con su realidad cotidiana. Aunque se trate de comedias y las temáticas sean banales, los viejos tópicos del humor estereotipados ya no convocan a nadie: las comedias deben ser irónicas, crueles, verosímiles, neorrealistas, banales pero creíbles.

En tercer lugar, dado que ya convivimos con robots, viajes espaciales, teorías cuánticas que se enseñan en la escuela primaria y que cualquiera puede leer en la Web, lo fantástico y la ciencia-ficción deben dejar su lugar o asumir el ropaje del drama cotidiano, el que muestre que vivimos en una sociedad global pero distópica, en la que el desarrollo económico, social, político y cultural es el más desigual y combinado de toda la historia de la humanidad. De ahí la afección por las series apocalípticas, de zombis o invasiones alienígenas en las que nunca vemos al extraterrestre que nos va a aniquilar, del mismo modo en que nunca sabremos quién o porqué hizo detonar la bomba que nos asesinó en la calle, la escuela o el centro comercial o que cayó del cielo sin que viéramos sobrevolar un avión.

Cómo no va a ser creíble The Blacklist o Wayward Pines si todos los días vemos como se conculcan libertades democráticas en todo el planeta en nombre de la defensa de esas mismas libertades; cómo no van a ser verosímiles esas hordas de zombis que deambulan de un lado a otro en The Walking Dead o Z-Nation, cuando todos los días vemos las imágenes de miles de refugiados que intentan en masa cruzar una frontera y son tratados y estigmatizados como muertos-vivos. Cómo no vamos a creer en invasiones alienígenas que destruyen ciudades y asesinan millones de humanos sin que se les pueda ver el rostro, como en Colony si eso es precisamente lo que ocurre todos los días en los variados escenarios que nos ofrece la guerra moderna, con sus bombardeos preventivos y su “daño colateral” sobre la inerme población civil.

También la proliferación de información, variada, contradictoria, de todo tipo que circula por Internet hace que nos volvamos cada vez más ignorantes o más incrédulos y buscamos en las series de televisión, como en cualquier video de Youtube o tutorial para hacer cualquier cosa, la verdad verdadera sobre lo que pasa en el mundo. Cuanto más a nuestro alcance está el saber menos sabemos, de modo que las series de televisión se convierten en manuales de reglas y procedimientos para aprender a vivir en un mundo que nos es cada vez más extraño y ajeno.

Y como la sociedad, la familia y las relaciones sociales ya casi no se gestionan colectivamente, la radio o la televisión ya no se adaptan a esa exigencia posmoderna de intimidad, privacidad y exclusividad que le exigimos a la experiencia del consumo, aunque desde luego nos gusta hacer público el resultado de esa experiencia. Visionamos en soledad una serie de televisión solo para ser los primeros en contarle al resto del mundo qué es lo que vimos y que nos pasó y nos pasa luego de ver lo que vimos. Porque eso es una experiencia: algo que nos cambia y nos modifica, y hace que ya no seamos los mismos después que pasamos por ella.

En este contexto todas las fronteras se convierten en umbrales, todo lo permitido ya no se exige como obligatorio y lo prohibido se gestiona en función de riesgos diferenciales, como reglas de oro de la nueva sociedad de control. Y eso es lo que le exigimos a quienes hacen series de TV como condición para el reconocimiento y consumo de sus contenidos y más allá. Porque una serie de televisión es mucho más que esa experiencia de visionado de 23 o 42 o 58 minutos. Quiero vivir la experiencia de viajar en el mismo automóvil en que lo hacía Walter White, o alquilar por unas horas o días la casa de American Horror Story, o pasar mis vacaciones entre los decorados de The Walking Dead o las locaciones de Game of Thrones.

Ya no me conformo, como el fan tradicional con tener mi muñequito, una remera ilustrada o un disfraz de Klingon; ya no me conforma tener una foto autografiada de mi personaje favorito que solicité por correo postal y que ni siquiera tiene mi nombre en la dedicatoria. Quiero estar ahí, vivir la experiencia, escuchar hablar a los personajes y sacarme una selfies con Red Reddington o los dragones de Game of Thrones. Ya no me alcanza con tener un juego de rol y unas figuritas alusivas, quiero entrar en la serie como extra o tener la posibilidad de visionarla desde adentro utilizando la tecnología de la realidad virtual. Quiero votar como presidente a Frank Underwood que será corrupto pero no tiene secretos con nosotros, los espectadores que fielmente le seguimos como fans de House of Cards. La experiencia nunca es algo que nunca puede predecirse de antemano ni anticipar los efectos que producirá en nuestros modos de existencia, puede ser esclavizadora o emancipadora, emotiva o racional, desafiante o angustiante, pero nunca neutral.

De modo que el futuro de las series de televisión tampoco va a depender de lo que ocurra con Netflix o Amazon, porque después de todo pueden convivir sin pisarse los talones, y capturar, cada cual, subjetividades múltiples que añoren el pasado pero también quieran la novedad del presente. Es más, no sabemos si el fenómeno de la producción y emisión de series por y para streaming será pasajero, si finalmente se hibridará con la televisión o si la desplazará, pero lo que sí sabemos es que los cambios sociales, culturales, políticos y económicos que se han descrito son irreversibles y se van establecer duraderamente y que ahí es donde el actual lenguaje de las series de televisión tendrá que demostrar que puede adaptarse, evolucionar y generar dialectos o si nuevos lenguajes aparecerán para contarnos narraciones ficcionales en los que nos reconozcamos a nosotros mismos y a quienes nos rodean.

GLOSARIO

Binge-watch: expresión que se usa para quienes ven múltiples episodios de un programa de televisión en una rápida sucesión, haciendo lo que suele llamarse en Argentina una “maratón”. Surgió cuando los canales que producen y emiten series para streaming como Netflix, Amazon o Hulu comenzaron a poner a disposición de sus suscriptores todos los episodios de una temporada a la vez. También se usa para aquellos espectadores que visionan varios episodios de diferentes series uno detrás de otro.

Backlash: son los que usan sus cuentas de Twitter, Facebook, Instagram, Youtube, blogs, etc. para criticar mordazmente y contra la corriente a series populares y masivas por el solo hecho de marcar una distinción. Es la contracara de lo que suele denominarse hype, el que solo ve en una serie cosas maravillosas y se considera afortunado de poder visionarla, recomendándola a quien sea y para lo que sea: “es la mejor serie del mundo y si la miras va a cambiar tu vida”.

Crossover: cuando dos o más series se cruzan en un mismo episodio, compartiendo espacio argumental. Suele producirse entre una serie y su spin-off, aunque a veces ocurre entre series independientes. Ejemplos actuales son Supergirl y The Flash, Arrow y The Flash, Law & Order y sus diversas sagas, CSI y sus diversas sagas.

Cliffhanger: literalmente “colgado del precipicio”. Es un recurso narrativo para terminar una escena, y sobre todo el final de un capítulo, con una trama que deje al espectador en suspense sin que sepa lo que va a ocurrir. Fue inventado por Alfred Hitchcock y popularizado en Batman, la serie de televisión de los años sesenta.

Espectador experto: es la contraparte televisiva del cinéfilo, es decir, alguien que sin tener estudios universitarios o formales se dedica a formarse e informarse sobre las series de televisión para elegir qué visionar y poder ejercer una crítica fundamentada.

Fan: en la antigua Roma eran los guardianes de la ortodoxia en los templos de las divinidades familiares; son los espectadores de una serie que la asumen como propia y que una vez que la adoptan no toleran cambios o modificaciones, diferenciándose en esto del hype. La historia de los fans es la historia de sus conflictos con los canales de televisión, las productoras, los realizadores y guionistas, etc. y con la llegada de Internet han logrado mayor visibilidad y redes de alcance global, no obstante son uno de los pilares de la industria al ser los principales consumidores del merchandising. El fan no debe ser confundido con el “espectador experto” o seriéfilo.

Hate-watching: “ver algo que odias para criticarlo” son los espectadores o periodistas que visionan una serie al solo efecto de criticarla en blogs, Twitter, Facebook, foros de Internet, etc. En muchos casos los hate-watching son contratados por cadenas de TV o productoras rivales para desprestigiar un programa con el que se compite por el rating.

Midseason: período en el que se programan series con temporadas más cortas o se hace un intermedio que divide una temporada de una serie en dos partes. En general coincide con el período invernal y de las fiestas de navidad y fin de año en los Estados Unidos.

Prime time: conjunto de programas que se emiten en el horario principal de la noche y que corresponde a la hora de máxima audiencia de televisión, en particular la que interesa a los anunciantes que corresponde al tramo de edad entre 18-49 años.

Rating: representa el número de personas que visionan un programa específico o que consumen televisión durante un cierto periodo de tiempo. Se da en cantidades numéricas, tipo millones de espectadores. También es medido en términos de hogares y diferenciado según tramos de edades.

Remake: producir nuevamente un programa de televisión ya emitido o en emisión al efecto de actualizarlo, reimaginarlo, adaptarlo a un público en particular o sencillamente porque se espera que tenga una buena recepción en el público.

Running-gag: cuando un chiste o una situación cómica se da más de tres veces en una serie volviéndose recurrente e incluso icónico en la cultura popular.

Series Premiere: el episodio piloto de una serie o el primero de la primera temporada.

Season Premiere: primer episodio de una temporada, siempre que no sea la primera.

Season Finale: es el último episodio de una temporada.

Series Finale: el último episodio con el que concluye una serie.

Showrunner: es el responsable máximo de la producción de una serie de televisión.

Soap-opera: los seriales televisivos norteamericanos que originalmente eran producidos para ser visionados por las amas de casa siendo sus principales anunciantes las empresas de jabones (soap), artículos de limpieza para el hogar, etc.

Space-opera: las series de ciencia ficción o del género fantástico que transcurren en el espacio exterior o de viajes y aventuras espaciales, como Star Trek, Babylon 5 o Battlestar Galactica.

Spin-off: una serie derivada que se crea tomando como referencia a un personaje o una temática de otra serie que puede ser anterior o estar siendo emitida en forma simultánea. Ejemplos actuales son Better Call Saul, todas las sagas de las series CSI, NCSI, Criminal Minds, Law & Order.

Spoiler: cuando se filtra alguna escena o información clave de un episodio aún no emitido o cuando alguien que ya vio un episodio revela detalles a quienes aún no lo han hecho. A veces son las propias productoras o canales de televisión las que filtran detalles de episodios no emitidos, como el destino de un personaje, buscando efectos publicitarios para provocar a los fans aunque en muchos casos se trata de falsos spoilers y lo que se anuncia que sucederá sucede de otra manera.

Streaming: emisión directa por Internet de un programa de televisión o cualquier otro tipo de programa o espectáculo televisivo.

Visionar: lo que comúnmente se dice “ver” un programa de TV, una película u otro producto audiovisual; en lenguaje académico significa hacer algo con lo que se “ve”.

Webisodes: son pequeños episodios de muy corta duración que se emiten por streaming o se suben a Youtube o los sitios Web oficiales de una serie de televisión. Expanden lateralmente la historia, como si fuera realidad aumentada, generando narrativas transmedia que no son esenciales para seguir la serie por TV pero que son la delicia de los fans y espectadores expertos. Inicialmente surgieron para apaciguar la angustia del fan y mantener su fidelidad en el período que va entre el fin de una temporada y el inicio de la siguiente. La serie Lost fue pionera en este tipo de producciones.

Webserie: es una narración ficcional serializada producida para ser emitida por Internet; aunque se estructura en episodios y temporadas como las series de televisión, por su formato (episodios de entre 3-8 minutos de duración) y por su modo de emisión, distribución y visionado (especialmente en dispositivos como teléfonos inteligentes o tabletas) tienen su propia especificidad artística, técnica y de negocios. Hay caso en que una serie de televisión se convierte en Webserie, por ejemplo como spin-off, narrativa transmedia, etc.

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The TV Database, http://thetvdb.com/

ANEXO: Series de televisión citadas

12 Monkeys

666 Park Avenue

Alcatraz

Alfred Hitchcock Presents

American Crime

American Crime Story

American Horror Story

A Man Called Ragan

Awake

Babylon 5

Batman

Battlestar Galactica

Black Mirror

Breaking Bad

Boardwalk Empire

Bonanza

Caprica

Casablanca

Colony

Colt .45

Columbo

Criminal Minds

C.S.I. Las Vegas

C.S.I. Miami

C.S.I. New York

Cult

Cheyenne

Daredevil

Defiance

Dexter

DR. Kildare

E. R.

Fargo

Fear The Walking Dead

Fringe

Game of Thrones

Gilligan’s Island

Hand of God

Highway Patrol

Hill Street Blues

Homeland

House M.D.

House of Cards

I Love Lucy

Jessica Jones

King’s Row

Laramie

Last Resort

Lawman

Law & Order

Law & Order Victim Special Unit

Law & Order Criminal Intent

Law & Order Los Angeles

Lost

Luke Cage

Luther

Marco Polo

Maverick

M*A*S*H

Mister Robot

Modern Family

NCIS: Naval Criminal Investigative Service

NCIS: Los Angeles

NCIS: New Orleans

Night Gallery

Perception

Perry Mason

Person of Interest

Ray Donovan

Revolution

Seinfeld

Six Feet Under

Stargate SG1

Stargate Atlantis

Stargate Universe

Stargate Infinity

Star Trek The Original Series

Star Trek The Next Generation

Star Trek Deep Space Nine

Star Trek Voyager

Star Trek Enterprise

Supergirl

The Americans

The Art of More

The Dakotas

The Flash

The Firm

The Inside

The Last Ship

The Man in the High Castle

The Sopranos

The Twilight Zone

The Walking Dead

The West Wing

The Wire

True Detective

Twin Peaks

The Shield

X Files

Wayward Pines

Z-Nation