Dedico este libro a quienes, a lo largo de mis aÃ±os de vida,

de un modo u otro han ayudado a su escritura y publicaciÃ³n.

En particular a la memoria de Humberto y Mercedes,

mis padres; del profesor Juan Uribe EchevarrÃa, culpable de mi

dedicaciÃ³n a Neruda; de Robert Pring-Mill, nerudista Ãntegro

y leal; y de mi inolvidable amigo, Dr. Alejandro Cotera

Si ustedes me preguntan quÃ© es mi poesÃa

debo decirles: no sÃ©.

Pero si le preguntan a mi poesÃa,

ella les dirÃ¡ quiÃ©n soy yo.

PABLO NERUDA

Yo soy yo y mi circunstancia,

y si no la salvo a ella no me salvo yo.

JOSÃ‰ ORTEGA Y GASSET

A modo de prólogo

Este libro propone la fase inicial y fundadora de una historia que tiene dos protagonistas: el ciudadano chileno Pablo Neruda, poeta que vivió entre 1904 y 1973, y un personaje ficticio llamado también Pablo Neruda, alter ego del ciudadano-poeta, que sigue viviendo hasta hoy en sus libros (y a quien aludo a veces con las fórmulas Yo poético o Sujeto). Ambas trayectorias se apoyan, nutren y condicionan recíprocamente, y en modo explícito. Lo que no es tan normal como podría parecer.

Cuando el poeta Neruda decidió elaborar su escritura literaria con los materiales de su propia existencia personal, asumió de hecho y desde temprano una considerable responsabilidad. Uno de los objetivos centrales de mi relato es evidenciar cuánto y cómo el poeta fue fiel en su vida concreta a este compromiso y al personaje —el alter ego— que lo configuró en los textos. Al mismo tiempo, cuánto y cómo ese alter ego determinó la conducta del ciudadano-poeta, no solo favoreciendo su coherencia y el respeto a sí mismo, sino realizando por cuenta de él (o sea, textualizando) las complicadas y a menudo inefables exploraciones subconscientes que el compromiso, incluidos sus amores y batallas, requería.

Aquí el lector verá cómo al joven Neruda no le interesa ser productor de manifiestos poéticos, sino proyectar a la escritura su «crecimiento natural». No quiere ser maestro ni fundar escuela, ni limitarse a verbalizar sus sentimientos o convicciones. Quiere construir una obra, quiere ser el artesano obstinado en la elaboración de un objeto bien hecho y de alta significación.

Pero ¿cómo superar el riesgo de construir una obra importante sin otros materiales que los de su propia vida? Neruda sabe que el infierno artístico está saturado de tentativas narcisistas sin talento. El secreto del éxito de su empresa reside en haber intuido desde muy joven que lo personal no era solo su subjetividad privada, su Yo íntimo, sino también, de modo inseparable, su Circunstancia, el Mundo. Por eso, el camino que los Veinte poemas de amor iniciaron y que Residencia en la tierra pobló de objetos y cubrió de maravillas tenía que desembocar en la Historia. Y sin necesitar la conversión poética que le supuso Amado Alonso.

Este libro propone leer la poesía del joven Neruda, hasta 1935, como el relato dialéctico, y en buena medida cifrado, de cómo el Ser Naturaleza y el Ser Historia de un individuo persiguieron tenazmente encontrarse, y superar eventuales conflictos entre sí, para conferir sentido válido a una tarea conjunta (la misión profética residenciaria) en el espacio-tiempo que les tocó. Y sin abandonar las altas exigencias de calidad poética, propias de la Modernidad temprana del siglo XX.

La porfiada búsqueda de tal convergencia se configura en la obra del joven Neruda a través de reiteradas tentativas de autorretrato del Yo (una y otra vez recomenzado) y simultáneamente a través del inventario de cada correspondiente Circunstancia. Puesto que desde su fase juvenil Neruda no hace otra cosa que transcribir la propia existencia, su Texto resulta descaradamente egocéntrico. Pero al construirlo en profundidad y con arte, o sea con sabiduría técnica, nuestro joven poeta logra al mismo tiempo que ese Texto devenga una válida imagen del Hombre que él encarna, una representación del Otro contemporáneo, o del Nosotros, y que por ello resulte también definitivamente alocéntrico. De ahí su universalidad.

Advertencias

Las siglas y las menciones de autores y páginas remiten a la bibliografía que va al final del volumen.

Para los topónimos extranjeros (nombres de ciudades y lugares) uso preferentemente las transcripciones de la época (Port-Said, Djibouti, Rangoon, Colombo, Wellawatta, Batavia, Singapore, Shangai, Cambodge, Siam, Buitenzorg), salvo algunos ya entonces castellanizados como Ceylán, Saigón o Marsella.

HERNÁN LOYOLA

Sássari-Santiago, 2013-2014

1

El Sur de la infancia

1904-1920

Charles Sumner Mason

El ciudadano estadounidense Charles Sumner Mason, nacido en Chicago en 1830 (hay un documento de 1885 en que declara cincuenta y cinco años) y avecindado en Parral hacia 1865, no cejó hasta trasladarse con su familia a Temuco en 1889, donde vivirá hasta su muerte en 1914. Tal desplazamiento desde Parral a Temuco es un dato decisivo en esta historia. Sin la tenacidad pionera de Mason quizás habría nacido igualmente Neftalí Reyes, pero de seguro no habría podido nacer Pablo Neruda. Porque José del Carmen Reyes Morales nunca habría trabajado en las ferrovías de la Frontera (1905) sin el apoyo de su amigo y protector Mason, y por ende jamás habría tenido lugar su matrimonio (sin amor) con Trinidad Candia Marverde, cuñada de Mason. Es esta cadena de circunstancias la que hace posible el posterior arribo de Neftalí a Temuco en 1906. Ahora bien, ¿podemos siquiera imaginar al poeta Pablo Neruda surgiendo desde otro espacio geográfico?

Todavía joven Mason había emigrado a Perú (tal vez por problemas derivados de sus ideas políticas radicales) y desde allí a Chile a comienzos de los años sesenta. Navegando desde algún puerto peruano o desde Antofagasta desembarca en Talcahuano, donde por un tiempo vive en la pensión de la familia Tolrá, de origen catalán. Es un gringo simpático y emprendedor. A través de los nuevos amigos que su condición y personalidad saben conquistar en aquella pensión se le abren posibilidades de trabajo en Parral, pueblo agrícola situado más al norte, en la Región del Maule.

Se establece allí en 1865. Uno de sus primeros amigos es José Ángel Reyes Hermosilla, propietario del fundo Belén, que abarcaba algo más de cien hectáreas de tierras cultivables. Casado con Natalia Morales, José Ángel es hombre autoritario, propenso a manías de tipo religioso y convencido de que podía consultar directamente «la palabra de Dios». Por lo mismo, es hombre de doble moral: una, convencional y arcaizante, que aplica a sus inquilinos y peones, y más tarde a sus hijos, y otra patriarcal y concupiscente que reserva para sí mismo y que bien conocen las mujeres del fundo Belén y también las del vecino Parral.

En 1872, a pocos años de la llegada de Charles S. Mason a Parral, Natalia muere en el parto de su primogénito José del Carmen. La tragedia acerca al norteamericano a la casa del viudo José Ángel, para confortarlo, y tendrá así ocasiones de seguir y observar el crecimiento del niño. Ocasiones, sobre todo, de verificar en modo reiterado el autoritarismo rígido y moralista que José Ángel impone a su hijo y que Mason, por su formación anglosajona y liberal, sin duda detesta íntimamente cada vez más a medida que crece su afecto hacia el muchacho.

Por entonces Charles Mason ha castellanizado su nombre y ha conquistado ya en Parral una situación social y económica de buen nivel, reforzada en 1874 por su matrimonio con Micaela Candia Marverde (en los registros de Parral todos los documentos de época transcriben Malverde, rara voz cuyo origen era tal vez Valverde, según pensaba Neruda mismo; pero los documentos de Temuco transcriben Marverde). Juan Ramón Candia, poseedor de tierras y casas y otros bienes de considerable valor, se sabe anciano y de precaria salud. En acuerdo con Nazaria Marverde, su mujer, establece con el novio extranjero de la hija Micaela un pacto no escrito y simultáneo al matrimonio: la futura cesión del patriarcado con sus implicaciones económicas (lo que ocurrirá a través de una escritura pública del 4 de enero de 1877) a cambio de protección y seguridad para su familia, en particular para Trinidad, la hija menor.

Carlos y Micaela contraen matrimonio en la iglesia de Parral el 18 de noviembre de 1874. El novio declara ser natural de Estados Unidos, hijo de Charles Mason y de Temperance Reinicke. Por razones prácticas declara también ser de religión católica. Al momento del matrimonio Carlos tiene cuarenta y cuatro años y Micaela veintiuno (nació en 1853). Sus hijos Ramón María, Jorge, Ana María, Telésfora, Glasfira y Carlos Enrique nacerán en Parral entre 1876 y 1887. Consta además que el 5 de septiembre de 1884 le fue concedida a Carlos Mason la nacionalidad chilena.

Pero al gringo no le interesa ser terrateniente sino pionero. Advierte de inmediato las perspectivas comerciales que la extensión de la línea ferroviaria, desde Angol al sur, está abriendo. Emigrar a la Frontera como colono deviene entonces su obsesión de norteamericano del siglo XIX. En 1889, luego de arreglar sus asuntos pendientes en Parral, parte con Micaela y sus hijos hacia su destino en la Araucanía. Al parecer, Trinidad se les reunió un año después.

A poco de llegar a Temuco, y sumando sus propios recursos a los de su mujer, el pionero adquiere algunas propiedades cerca de la flamante estación de ferrocarriles en una ciudad que todavía no cumple diez años (fue fundada en 1881). Compra, en particular, la manzana limitada por las calles Matta, Aníbal Pinto, Lautaro y Manuel Rodríguez, donde instala una pensión o posada para viajeros que el acelerado crecimiento de Temuco reclama. Más tarde Mason irá dividiendo la propiedad entre hijos y parientes, a medida que su variable disponibilidad de dinero le permite edificar una vivienda tras otra. De las dos asignadas a Trinidad una es la casa de tablas en que crecerá Neftalí Reyes. «Don Carlos Mason, norteamericano de blanca melena, parecido a Emerson, era el patriarca de esta familia. Sus hijos Mason eran profundamente criollos. Don Carlos Mason tenía código y biblia. No era un imperialista, sino un fundador original.» (OC, IV, 916). Así recordará Neruda, en 1954, al extranjero que fue decisivo para su destino de poeta.

Carlos Mason pasa el resto de su vida en Temuco, donde muere en 1914. En esa ciudad sureña de pésima memoria histórica (y sobre todo poética, como bien supo Neruda) no hay una calle ni una estatua que recuerden al patriarca fundador venido desde el Norte.

Trinidad Candia Marverde

Nada sabemos de la joven Trinidad antes de su traslado a Temuco, salvo que nació en Parral. Solo recientemente se ha encontrado un documento —la partida de su matrimonio con José del Carmen Reyes del 11 de noviembre de 1905, donde declara treinta y seis años de edad— que permite calcular su año de nacimiento: 1869 (el 30 de junio, según la tarjeta postal con cuatro versos que Neftalí Reyes dedicará al cumpleaños de su madrastra). Su hermana Micaela nació dieciséis años antes, en 1853. Trinidad es solo una niña cuando Carlos y Micaela contraen matrimonio en 1874, pero ya ha cumplido los veinte años cuando llega a Temuco en 1889 o 1890. (Al contraer matrimonio en noviembre de 1905, Trinidad declarará catorce años de residencia en Temuco, vale decir, desde 1891, lo que me parece un error de memoria por motivos que veremos enseguida.)

Apremiado por el rápido crecimiento de sus actividades, en 1890 Carlos Mason invitaría a trabajar con él a su amigo Rudecindo Ortega Pacheco, quien aparece firmando varios documentos notariales junto al norteamericano en Parral. Rudecindo trae consigo a su mujer, María Lagos. Al parecer conviven desde mucho antes sin papeles de por medio, pues está documentado que recién se casan en la parroquia del Sagrario de Temuco el 18 de diciembre de 1892 (página 35 del Libro 1 de Matrimonios). Con ellos llegó también otro Rudecindo Ortega, de solo veinte años, sin ligamen directo con la pareja Ortega-Lagos. Nacido en Parral en 1869, es un muchacho que Carlos Mason ha tenido ocasión de apreciar, como a José del Carmen Reyes, por sus dotes de carácter e inteligencia.

Los afanes del nuevo arraigo y del trabajo común favorecen el acercamiento íntimo entre los coetáneos Rudecindo y Trinidad, y así sobrevino el nacimiento de una criatura en Temuco, en 1891. Pero debió de surgir algún problema, porque Carlos y Micaela no impusieron el matrimonio a los jóvenes progenitores, sino que registraron como hijo propio al recién nacido. De este modo cubrieron el «entuerto» y Orlando Mason Candia crecerá convencido de ser el hermano menor de Jorge, Telésfora, Ramón, Ana María, Glasfira y Carlos (hijo), por entonces todavía adolescentes.

A Trinidad le será siempre vedado vivir y manifestar plenamente aquella primera maternidad. Tendrá que sofocar los sentimientos y gestos que la hubieran denunciado fuera del clan. Es difícil ahora establecer si en 1891 Rudecindo cortejaba ya a Telésfora y si su secreto amorío con Trinidad solo fue un desahogo frente al tabú de una relación sexual con la hija predilecta del patrón, a la que pocos años más tarde desposará. De este matrimonio nacerá en 1899 Rudecindo Ortega Masson (sic), amigo de Neruda e importante personaje público: dirigente de la Federación de Estudiantes de Chile (Fech), joven diputado y profesor universitario, ministro de Educación durante el gobierno de Pedro Aguirre Cerda y luego senador del Partido Radical por varios períodos. Su padre, el joven Rudecindo que llegó de Parral, no podrá seguir tan exitosa trayectoria pues morirá con solo cuarenta y tres años en Temuco, en 1912, dos años antes que el patriarca norteamericano.

Trinidad viene así degradada al silencio de la culpa y reducida a un nivel secundario y marginal dentro de las prioridades de la familia Mason Candia. Pero el patriarca no olvida el compromiso de proteger a su cuñada. Es probable que piense en ella cuando en los años siguientes invita a su otro joven amigo, José del Carmen Reyes, a visitarlo en Temuco viajando desde Talcahuano, donde aún trabaja. Mason sabe que tampoco ese puerto ofrece un destino válido a José del Carmen, que por entonces tiene poco más de veinte años y que, si bien no surge todavía la oportunidad para él en la Frontera, acepta ir a Temuco con cierta frecuencia. Pero el proyecto deberá ser aplazado cuando se descubre que en uno de esos viajes José del Carmen ha embarazado a Trinidad.

¿Por qué en 1894 el matrimonio no fue la solución que en cambio aparecerá viable once años después? No hay certeza sobre los elementos que jugaron en la deliberación. Probablemente la falta de un trabajo estable… y de convicción amorosa. Lo cierto fue que los Mason Candia decidieron alejar de Temuco, sea a José del Carmen por varios años, sea a Trinidad durante el período del parto. Había que ocultar, como en 1891 pero de otro modo, este nuevo entuerto. Por ello en Coipúe, villorrio sobre el cercano río Toltén, al despuntar la primavera de 1895 nació Rodolfo Reyes Candia.

Transcurridos los días indispensables Trinidad debe regresar a Temuco, pero sin su hijo. Por segunda vez le impiden vivir su maternidad. El recién nacido queda en Coipúe al cuidado de doña Ester, la partera misma quizás, quien se encargará de su nutrición y crianza al menos hasta sus quince años de edad. A Trinidad le será vedado viajar a Coipúe a ver al pequeño Rodolfo, mientras José del Carmen, siempre oscilando entre Parral y Talcahuano antes de instalarse en Temuco, no manifestará ningún interés en visitar a su indeseado primogénito fantasma. Pero fue precisamente esa total orfandad la que hizo posible una infancia feliz para Rodolfo. Con la adolescencia llegará, en cambio, para el bebé abandonado en 1895, el tiempo de llorar con amarga nostalgia los amorosos cuidados de doña Ester y sus juegos de niño descalzo pero dichoso en Coipúe, en particular los chapuzones del verano en el río Toltén.

Rosa Neftalí, Trinidad, Aurelia

En los años sucesivos José del Carmen comienza a cortejar en Parral a Rosa Neftalí Basoalto Opazo, nacida allí el 15 de abril de 1874, hija de Buenaventura y María Tomasa. Maestra de escuela, su traslado desde el campo a la ciudad en 1899 —por razones de salud— favorecieron la relación con José del Carmen, quien a su vez se manifestó muy enamorado, tal vez porque ella supo llenar el oscuro vacío de su madre nunca vista.

Se casan en Parral el 4 de octubre de 1903 y, pasados los meses de rigor, el 12 de julio de 1904 nace Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto. El niño llega al mundo circundado por la muerte. Su tía Griselda muere a los treinta y tres años en agosto y poco después, el 14 de septiembre, es el turno de Rosa, su madre, a causa de un infarto según el certificado de defunción. Tenía solo treinta años, cumplidos en abril.

Abrumado por la pérdida, José del Carmen atraviesa la cordillera para buscar trabajo en Argentina, dejando a su hijo al cuidado de Encarnación Parada, segunda esposa de José Ángel Reyes desde 1885 y madre de trece hijos (varios de ellos con nombres bíblicos: Abdías, Amós, Oseas, Joel). José del Carmen regresa a Chile en marzo de 1905 y reanuda su trabajo en el puerto de Talcahuano, con domicilio en la casa de los Tolrá, como antes, donde reencuentra —ya toda una señorita— a Aurelia, una de las hijas de la dueña de la pensión.

José del Carmen está cansado y desea estabilizar su vida, por lo cual acepta el trabajo ferroviario que su amigo Carlos Mason le ha procurado, por fin, en Temuco. Pero aprobando también la condición sine qua non de constituir una familia con Trinidad. Es el precio de su estabilidad. Para el flamante ferroviario la decisión surge de su pragmatismo, no ciertamente de la pasión. Se establece definitivamente en Temuco en agosto de 1905. Al contraer matrimonio allí el 11 de noviembre de ese año, José del Carmen y Tr i - nidad declaran treinta y tres y treinta y seis años respectivamente.

Consciente de que su segundo matrimonio no se funda en el amor, José del Carmen buscará consolidarlo a través del hijo de su amada Rosa Neftalí. El arribo a Temuco del pequeño Neftalí ocurre durante 1906. Inconscientemente quizás, José del Carmen intenta hacerse restituir por Trinidad, a través de la crianza de su hijo, el íntimo precio pagado al casarse con ella a cambio de un trabajo y de una situación estables en una tierra que no es la suya («Mi padre murió en Temuco, porque era un hombre de otros climas». OC, IV, 915). Eso explicaría por qué no hace venir entonces desde Coipúe al único hijo de los recién casados, nacido más de diez años antes. Tal decisión favorece a Rodolfo, quien por algún tiempo podrá seguir recibiendo el amor de doña Ester, y también a Neftalí, porque durante sus primeros años en Temuco goza en exclusivo del creciente cariño de la mamadre.

Trinidad, en efecto, no vive como castigo o humillación el desafío de criar a un hijo que no solo es ajeno, sino además fruto del amor que la vida le ha negado. Por el contrario, lo asume como suyo sin reservas, como si lo hubiera estado esperando para dar a él todo el amor y los cuidados que no pudo dar a sus dos hijos carnales. Será este el primero de una serie de resultados opuestos a las intenciones de José del Carmen y que decidirán el destino de Neftalí en dirección contraria a la prevista por su padre. El segundo de la serie lo veremos pronto, se relaciona con el tren lastrero del que la empresa ferroviaria lo ha nombrado «conductor» (jefe responsable).

Se trata de un tren auxiliar de manutención que por los ramales de la zona se interna en busca de lastre o piedra menuda, cascajo. En aquella región de grandes vendavales hay que reforzar continuamente el espacio entre los durmientes para que las aguas no se lleven los rieles. El conductor y su cuadrilla se embarcan en el tren hasta alcanzar, atravesando la espesa selva virgen, las canteras donde los peones pican la piedra y llenan los capachos con lastre que después vuelcan sobre los vagones planos y descubiertos.

Esta actividad le significa a José del Carmen ausencias de varios días que pronto dejan de sorprender a Trinidad. A veces regresa a Parral (con o sin su hijo) para reencontrarse con su padre y hermanos, y para visitar la tumba de Rosa Neftalí. Otros alejamientos obedecen a motivos que por un tiempo Trinidad ignorará. Solo después de su matrimonio José del Carmen ha comprendido la verdadera naturaleza e intensidad de su relación con Aurelia Tolrá en Talcahuano. Sus nuevos viajes a ese puerto ya no son de trabajo, sino de pasión.

Hasta que Aurelia queda encinta y debe alejarse de Talcahuano para dar a luz en San Rosendo, importante encrucijada ferroviaria donde se instala a vivir con su hija Laura, nacida el 2 de agosto de 1907, y a esperar las visitas de su amante. Allí pone en marcha una pensión como la que su madre y hermanas administran en Talcahuano. Esta situación no dura mucho. Aurelia inicia en San Rosendo una relación amorosa con Gregorio Aguayo, que devendrá su marido, mientras José del Carmen, cansado de tanto vaivén, retorna al compulsivo proyecto unificador de su familia. Aurelia acepta el traslado de su hija a Temuco bajo una nueva identidad legal: Laura Reyes Candia, hija de José del Carmen y de Trinidad.

Neftalí tiene ya siete u ocho años cuando viaja a San Rosendo con su padre. Llegan en el tren nocturno, con frío y lluvia. Para entibiar al soñoliento y debilucho Neftalí lo ponen en la cama donde hay una niña de ojos asustados. El padre le comunica que esa niña es su hermanita y que viajará con ellos al regresar a Temuco. Antes de dormir, los dos niños logran intercambiar las primeras sonrisas y miradas con la simpatía, afecto y complicidad que habrá siempre entre ellos.

Venir separada de su madre fue para Laura una experiencia no menos atroz que la vivida por el adolescente Rodolfo cuando, por ese mismo período o poco después, lo alejan de doña Ester y de Coipúe para traerlo también a Temuco. El proyecto unificador de José del Carmen se completa así al precio de laceraciones emotivas que Rodolfo y Laura nunca lograrán superar. El padre acrecienta esos traumas con su comportamiento cada vez más autoritario, al punto que impedirá a Rodolfo —dotado de óptima voz y de notables aptitudes y vocación para el canto lírico— trasladarse a Santiago para estudiar en el Conservatorio Nacional con la beca que había ganado en el liceo de Temuco. Mientras él comande ninguno de sus hijos será artista… o poeta.

Laura nunca olvidó a Aurelia Tolrá, a quien verá (y atenderá con premura) años más tarde en reuniones familiares donde se evitaba cuidadosamente explicitar qué hacía en Temuco esa señora de San Rosendo, extraña al clan. Laura encuentra en casa de su padre al menos un consuelo que Rodolfo no tuvo (por ser mayor): la complicidad con Neftalí. Sin embargo, la única vez que Neruda intenta conversar con su hermana sobre Aurelia Tolrá, en Isla Negra durante los años sesenta, Laura se niega airadamente y huye a refugiarse en su habitación llorando a mares.

Trinidad no sabe o no puede ayudar a su propio hijo Rodolfo, debido a la larga interiorización del tabú familiar, y tampoco puede hacer mucho por Laura. El hijo de Rosa Neftalí es, en cambio, el único de los tres hermanos para quien el proyecto unificador del padre resulta afortunado, porque es el único que encuentra en Trinidad lo que más necesita: la madre que lo proteja del miedo. Testimonio de ello es el primer texto publicado en que Neruda la menciona: «Ah pavoroso invierno de las crecidas, cuando la madre y yo temblábamos en el viento frenético» («Provincia de la infancia», 1924).

La mamadre y la concepción del pueblo

De un paisaje de áureas regiones

yo escogí

para darle querida mamá

esta humilde postal. Neftalí.

Estos son los primerísimos versos que se le conocen a nuestro poeta, manuscritos con grafía aún insegura sobre una tarjeta postal fechada en Temuco el 30 de junio de 1915. Neftalí Reyes todavía no cumple once años cuando escribe este saludo de cumpleaños para su madrastra, a quien nunca aplicará tal estatuto. Trinidad será solo «mi querida mamá» en la correspondencia familiar y «mi madre» en sus demás escritos.

Mi padre se había casado en segundas nupcias con doña Trinidad Candia, mi madrastra. Me parece increíble tener que dar este nombre al ángel de mi infancia. Era diligente y dulce, tenía sentido de humor campesino, una bondad activa e infatigable. […] Apenas llegaba mi padre, ella se transformaba solo en una sombra suave como todas las mujeres de entonces y de allá.

—«Infancia y poesía», 1954, en OC, IV, 917-918

No solo los primerísimos versos le fueron dedicados. Durante toda su vida el poeta evocará la «bondad activa e infatigable» de Trinidad, junto a la suavidad y la dulzura. «Mi queridísima y recordada mamá… mi buena mamá», así le escribe en carta desde Colombo, Ceylán, en 1929 (OC, V, 810-812; NAG, 106-108). Y en unos versos ante su tumba, en agosto de 1938:

Pediste poco en este mundo, madre mía.

[…]

Tu vida era una gota de miel temblando apenas

en el umbral del sueño y del perfume.

—OC, IV, 419

Trinidad ahorró a Neftalí —y en grado decisivo— el trauma de la madre biológica ausente, nunca vista. De los Cien sonetos de amor (1959), el XXIX concluye con este terceto: «Eres del pobre Sur, de donde viene mi alma: / en su cielo tu madre sigue lavando ropa / con mi madre. Por eso te escogí, compañera» (OC, II, 872). Dado que la estructura axiológica de su autorrepresentación —según iremos viendo— impedía a Neruda mentir o engañar en asuntos para él serios e importantes, este central insertar a mi madre (refiriéndose a Trinidad) dentro de la reafirmación de su amor a Matilde es inconcebible sin una relación hijo-madre vivida y evocada como una auténtica, real y profunda experiencia de recíproco amor. E incluso de complicidad frente al «peligro», como insinúa en su texto de 1954 «Infancia y poesía» —antes citado— cuando señala: «Apenas llegaba mi padre, ella se transformaba solo en una sombra suave…».

Pero la figura de doña Trinidad significó, en el desarrollo de la vida y de la obra de Neruda, mucho más que la tierna contraleyenda de una madrastra buena, incluso angelical.

El pequeño Neftalí demostrará desde temprano una extraordinaria capacidad de absorción y almacenaje de experiencias sensoriales, tanto en el ámbito de la naturaleza (la múltiple vida del bosque y el océano) como en el histórico-cultural (figuras y objetos de la ciudad, mercados, casas, puentes, juguetes, vestidos, adornos, libros, muebles, puertas, llaves, cántaros). Experiencias instintivas y complejas que solo gradualmente aprendió a verbalizar con imágenes poéticas y no siempre a conceptualizar. Su escritura manifestará con inmediatez a menudo críptica, sobre todo a partir de los Veinte poemas de amor de 1924, una extraña y singular relación del poeta con el mundo.

Aunque se ha estudiado bastante, prejuicios de variada índole impiden hasta ahora aceptar que por vía similar, a través de la absorción y almacenaje de experiencias en los ámbitos familiar, social y comunitario, comenzó a constituirse desde temprano el desarrollo ideológico y político de Neruda y a manifestarse precozmente en su escritura. Ello explica ese tenaz arraigo que solo la muerte del poeta logró extinguir.

En este proceso la figura de Trinidad jugó un rol fundamental. Pero silencioso e inadvertido como fue su vivir. Los valores sociales que Neruda afirmará y promoverá, las bases de su concepción del hombre y de la historia, y en particular su configuración positiva y activa del pueblo, tuvieron en Trinidad su primer modelo vivo. E indesmentible. La amorosa complicidad de la dulce mamadre fue para Neftalí un estímulo tan potente hacia la poesía como la oposición del padre brusco. Neruda lo evocará con testimonios poco visibles, nada espectaculares, pero significativos si se leen con la atención que el poeta exige cuando alude a mi madre. Como en el relato del casual aporte de Trinidad a la inmersión de Neftalí en el mundo de los objetos que amará y coleccionará a lo largo de su vida:

Había en mi casa también un baúl con objetos fascinantes. En el fondo relucía un maravilloso loro de calendario. Un día que mi madre revolvía aquella arca sagrada yo me caí de cabeza adentro para alcanzar el loro. Pero cuando fui creciendo lo abría secretamente. Había unos abanicos preciosos e impalpables.

Conservo otro recuerdo de aquel baúl. La primera novela de amor que me apasionó. Eran centenares de tarjetas postales, todas dirigidas por alguien que las firmaba, que no sé si era un Enrique o un Alberto, y escritas todas a María Thielman. Estas tarjetas eran maravillosas. […] Estaban enviadas desde todos los puntos del globo por el viajero. Estaban llenas de frases deslumbrantes, de audacia enamorada. Comencé yo a enamorarme de María Thielman.

—«Infancia y poesía», 1954, en OC, IV, 918

El mismo importante texto de 1954 trae otra evocación de gran interés para comprender la estructura ideológica de Neruda, el origen de ciertas características de su praxis política:

Mi madre me llevaba de la mano para que la acompañara a la iglesia. La iglesia del Corazón de María tenía unas lilas plantadas en el patio y para la novena todo estaba impregnado de ese aroma profundo. […] Yo tenía doce años y era casi el único varón en el templo. Mi madre me enseñó a que yo hiciera lo que yo quisiera adentro de la iglesia. Como yo no era religioso, no seguía el ritual y estaba casi siempre de pie cuando se cantaba y se arrodillaba la gente. Nunca aprendí a persignarme, nunca llamó la atención en la iglesia de Temuco que un chico irreverente estuviera de pie en medio de los fieles. Tal vez ha sido esto lo que me ha hecho entrar siempre con respeto en todas las iglesias. En aquella pequeña parroquia comenzaron mis primeros amores. Me parece recordar que se llamaba María, no estoy seguro. Pero sí recuerdo que todo aquel confuso primer amor o cosa parecida fue fulgurante, doloroso… e impregnado por todos los resquicios de un penetrante aroma de lilas conventuales.

—«Infancia y poesía», 1954, en OC, IV, 921

Aquella experiencia parroquial proyectó su fragancia de lilas al título y al texto del poema «Sensación de olor», escrito en 1920 y recogido en Crepusculario (1923), como también la melancolía sentimental que proyecta:

Y a lo lejos campanas, canciones, penas, ansias, vírgenes que tenían tan dulces las pupilas.

Pero más adelante, cuando está por iniciar su viaje a Rangoon en 1927, Neruda evocará en otra clave el orden tradicional de doña Trinidad: a través de su religiosidad humilde y de su doméstico afán buscará equilibrar su aceptación de la norma social al asumir un cargo consular en Oriente, en conflicto con la libertad propiciada por el ideario anárquico:

… amo la miel gastada del respeto,

el dulce catecismo entre cuyas hojas

duermen violetas envejecidas, desvanecidas,

y las escobas, conmovedoras de auxilio…

—«Caballo de los sueños», RST, 1933, y en OC, I, 260

El poeta Juvencio Valle, compañero de Neftalí en el Liceo de Temuco, fue testigo de los amorosos cuidados de la mamadre:

Doña Trinidad era menuda, delgadita, y era muy cariñosa con su hijastro. Vivía preocupada de la salud de Pablo, que en verdad era un tanto débil. A mí me consta esta preocupación de doña Trinidad Candia. La primera vez que Pablo me invitó a su casa en la calle Lautaro, ella nos atendió y nos hizo pasar a la mesa. A Pablo le sirvió una taza de café con leche y a mí una taza de café puro. Pablo, un poco incómodo, quiso cambiar las tazas en obsequio a la visita. Pero doña Trinidad alcanzó a verlo y se opuso: «No, no me cambien las tazas. No tengo más leche en este momento, de modo que el café con leche es para Neftalí, porque está débil».

—en Aurora n.° 3-4, Santiago, julio-diciembre, 1964, 248

Muchos años después, durante el XII Congreso del Partido Comunista de Chile (marzo de 1962), el texto de la intervención formal de Pablo Neruda —en cuanto miembro dirigente del Comité Central— fue un extenso poema, «El pueblo», publicado pocos meses después en Plenos poderes (Buenos Aires, Losada, septiembre de 1962). Lo que pudo parecer una extravagancia —en el contexto de reuniones poco proclives a la poesía— fue en realidad un gesto muy pertinente y, en un secreto nivel privado, también un homenaje a la memoria de doña Trinidad. Pero con sentido opuesto al de «Caballo de los sueños». Aquí ella no encarna la norma, la tradición, sino la rebelión, la justicia, la reivindicación de los humildes como constructores básicos de la historia, del progreso de la humanidad y, sin embargo, despojados hasta hoy de los beneficios conquistados.

Quienes conocen este poema —cuyo examen detallado no corresponde en este lugar— saben que su protagonista no es una figura femenina, sino un anónimo trabajador atravesando las batallas sociales de la historia, pero al referirse Neruda a «aquel hombre [que] conocí y aún no se me borra», hay indicios inequívocos que conducen también a la imagen de mi madre. Por ejemplo:

En el ir y venir de las familias

a veces fue mi padre o mi pariente

o apenas si era él o si no era […]

alguien en fin que no tenía nombre,

que se llamaba metal o madera,

y a quien miraron otros desde arriba

sin ver la hormiga

sino el hormiguero.

Pocos años antes había escrito Neruda el poema «La mamadre» (publicado en Caracas, 1959, y también en Alpignano por Tallone, en 1963) con versos de modulación y sentido muy similares:

porque apenas

abrí el entendimiento

vi la bondad vestida de pobre traje oscuro,

la santidad más útil:

la del agua y la harina,

y eso fuiste: la vida te hizo pan

y allí te consumimos,

invierno largo a invierno desolado

con las goteras dentro

de la casa

y tu humildad ubicua

desgranando

el áspero

cereal de la pobreza

como si hubieras ido

repartiendo

un río de diamantes.

En 1946 el ferviente poeta comunista Pablo Neruda, militante y senador, había escrito otro poema también titulado «El pueblo» (incluido después en CGN, XI, xvi). Era una imagen épica y colectiva del pueblo, trazada con retórica expresionista:

Paseaba el pueblo sus banderas rojas

y entre ellos en la piedra que tocaron

estuve, en la jornada fragorosa

y en las altas canciones de la lucha.

Vi cómo paso a paso conquistaban.

Solo su resistencia era camino,

y aislados eran como trozos rotos

de una estrella, sin boca y sin brillo.

Juntos en la unidad hecha silencio

eran el fuego, el canto indestructible,

el lento paso del hombre en la tierra

hecho profundidades y batallas.

—OC, I, 730

Cuando los acontecimientos de 1956 en Moscú y en Budapest, y también en Santiago (la ruptura Pablo/Delia), determinaron un cambio radical en la escritura de Neruda —aunque no una ruptura con su partido ni con el movimiento comunista internacional—, aquella imagen del pueblo cambió. No fue un cambio reductivo: las circunstancias obligaron al poeta a recuperar para su poesía y para su praxis política la concepción y la experiencia del pueblo que conocía ya desde su niñez sin llegar a formularlas. De ahí que los poemas «El pueblo» y «La mamadre», escritos durante un común período nerudiano, son como dos caras de una misma evocación y reflexión, en cuyo centro se alza la figura de doña Trinidad Candia.

«Llegó la poesía a buscarme»

Muchos años después de haber escrito la tarjeta postal de 1915 como saludo de cumpleaños a su mamadre, Pablo Neruda había de recordar (en 1962) que sus «primeras palabras semirrimadas, pero extrañas a mí, diferentes del lenguaje diario», apenas escritas las bajó muy emocionado al comedor donde sus padres conversaban. Les alargó el papel con las líneas y «mi padre, distraídamente, lo tomó en sus manos, distraídamente lo leyó, distraídamente me lo devolvió, diciéndome: De dónde lo copiaste?».

La distracción de José del Carmen es fingida. Queda en verdad preocupado, pues advierte que la afición de su hijo a la lectura se está transformando, de modo alarmante, en propensión a escribir. Versos, para colmos. Y no le falta razón: esas líneas rimadas presuponen curiosidad de lector y alguna ejercitación con papel y lápiz. Neftalí está cursando el quinto año de la escuela elemental y desde el primero ha tenido que memorizar poemas y hasta recitarlos ante sus compañeros, según la costumbre de la época.

Pero examinemos de cerca ese primer poema (ver epígrafe en página 31).

«De un paisaje de áureas regiones»: referencia a la foto del reverso, un muy cuidado espacio rural, probablemente europeo. El niño recurre a un paisaje prestado y al cromatismo modernista, porque aún no posee los instrumentos verbales para traducir su hirsuta selva austral a un lenguaje propio. Algo digno de notar, sin embargo: la primera línea que conocemos de la escritura de Neruda anuncia ya la propensión geográfica, espacial, que la marcará.

«… yo escogí… darle… postal…». La temprana centralidad retórica de este «yo» de 1915 anuncia también, no menos precozmente, el egocentrismo característico de la enunciación nerudiana, práctica retórica decisiva que consentirá al poeta, en dialéctica y vivaz contradicción, elaborar el alocentrismo (centralidad del Otro) mundialmente célebre del conjunto de su obra (y de su vida). La fórmula «yo escogí» prefigura además otra constante: la autorrepresentación del poeta en su taller, sorprendido en la construcción misma de su poema, en el ejercicio mismo de escribir versos. Egocentrismo transitivo: acción volcada hacia fuera, hacia el Otro, marcada por el verbo dar(le). Lo dado se nombra a sí mismo a través de una sinécdoque: la humilde postal (el objeto-soporte) reside en los versos que vehicula.

«… querida mamá…». Destinataria de la postal-texto (no solo de la postal-objeto), doña Trinidad deviene inaugurada aquí, implícitamente, como la máxima figura-símbolo del destinatario ideal que perseguirá la poesía de Neruda: la gente sencilla, el pueblo. Neftalí nunca olvidará el silencioso amor y los cuidados que recibió de doña Trinidad. Gracias a ella las nociones de sencillez y bondad popular serán para Neruda valores reales, profundamente interiorizados en su experiencia. Y en su escritura, según veremos.

Neftalí. Rotundo y subrayado en el original, el nombre del niño sostiene y cierra la rima única del texto. No solamente lo firma. Expresa en modo inequívoco una voluntad autoafirmativa y un proyecto de acción conexo a la escritura poética.

Y fue a esa edad… Llegó la poesía

a buscarme. No sé, no sé de dónde

salió, de invierno o río.

No sé cómo ni cuándo,

no, no eran voces, no eran

palabras, ni silencio,

pero desde una calle me llamaba,

desde las ramas de la noche.

—«La poesía», MIN-2, en OC, II, 1155

José del Carmen y su hijo Neftalí

Tímido, débil y enfermizo, Neftalí vive la casa familiar en Temuco como un refugio contra las amenazas del mundo exterior: «Ah pavoroso invierno de las crecidas, cuando la madre y yo temblábamos en el viento frenético… Aullaban, lloraban los trenes perdidos en el bosque. Crujía la casa de tablas acorralada por la noche. El viento a caballazos saltaba las ventanas, tumbaba los cercos: desesperado, violento, desertaba hacia el mar» («Provincia de la infancia», 1924, en Anillos). El «afuera» hostil incluye a Temuco, la ciudad pionera con sus casas de madera que arden de cuando en cuando, con las enormes insignias publicitarias para que los indios analfabetos reconozcan los negocios: el descomunal serrucho, la olla gigantesca, el ciclópeo candado, la enorme cuchara, la bota colosal, todas figuras terroríficas para Neftalí (y, años después, objetos de nostalgia).

Y además estaba el frío del liceo, las bellotas del combate y aquel sombrero verde que sus compañeros le arrebataron y que desapareció volando como un loro en medio del griterío. Entre la ciudad y la propia casa, un espacio intermedio: el patio de la casa del patriarca Carlos Mason, el patio de los festejos más importantes del clan, a la sombra de un árbol gigantesco. Recordará Neruda en 1954:

Es difícil dar una idea de una casa como la mía, casa típica de la Frontera, hace cuarenta años. En primer lugar, las casas familiares se intercomunicaban. Por el fondo de los patios, los Reyes y los Ortega, los Candia y los Mason se intercambiaban herramientas o libros, tortas de cumpleaños, ungüentos para fricciones, paraguas, mesas y sillas […].

A veces me llamaban mis tíos para el gran rito del cordero asado… Corría mucho vino bajo los sauces y las guitarras sonaban a veces una semana. La ensalada de porotos verdes se hacía en las bateas de lavar. De mañana se oía el terrible lamento de los chanchos sacrificados. Para mí lo más pavoroso era la preparación del ñachi. Cortaban el cuello del cordero y la sangre caía en una palangana que contenía fuertes aliños. Mis tíos me pedían que bebiera la sangre.

Yo iba vestido de poeta, de riguroso luto, luto por nadie, por la lluvia, por el dolor universal. Y allí los bárbaros levantaban la copa de sangre.

Yo me sobrepuse y bebí con ellos. Hay que aprender a ser hombres.

—OC, IV, 916-922

«Hay que aprender a ser hombres.» Es la lección que José del Carmen trata de inculcar a Neftalí para alejarlo de la poesía, y lo hace con dureza y autoritarismo, reproduciendo bajo una forma laica y pragmática —característica del progresismo decimonónico— el autoritarismo religioso de su propio padre José Ángel. Lo primero que Neftalí se ve obligado a aprender es entonces la superación del miedo que su padre le suscita. En el poema «El padre» de 1962 y en otros lugares Neruda recordará cómo doña Trinidad y él reconocían el pito del tren lastrero perforando la lluvia, y cómo un rato después el viento en ráfagas entraba en la casa con el ferroviario, y de ahí en adelante todo era sacudón de puertas, fuertes pisadas y recriminaciones en alta voz, órdenes y amenazas. El niño crece en el temor a esa figura de duros gestos y expresión airada.

Paradójicamente, es el propio José del Carmen quien fortalece las defensas emocionales y culturales del hijo contra la prepotencia paterna. Decide educar espartanamente al muchacho y comienza a hacerlo madrugar para que suba al tren lastrero, tiritando de sueño y frío, y lo acompañe en sus incursiones de trabajo. El tren deja la ferrovía longitudinal (norte-sur) y por los ramales se adentra en los bosques próximos a Boroa, Pitrufquén o Carahue. Este y otros esfuerzos disuasivos obtendrán el efecto opuesto y José del Carmen deviene, así, el primer y más importante promotor del destino literario de su hijo. Jamás supo el rudo ferroviario que fue su propia locomotora la que condujo a Neftalí hacia el núcleo fundador de su imaginario poético. Vale decir, hacia la selva austral.

La selva austral

El bosque se revela lleno de atracciones para Neftalí. Cuando el tren lastrero se detiene junto a las canteras, el niño vaga entre los árboles mientras los peones pican piedra. A estos hombres (que vienen de aldeas perdidas, de suburbios miserables o de varios años de cárcel) sorprende el interés de Neftalí por los escarabajos, los huevos de perdiz, las arañas peludas, los pájaros. Al menor descuido del conductor Reyes los trabajadores dejan la cantera y entran en la selva para volver con las alimañas que fascinan al muchacho, como ese enorme coleóptero que en Chile llaman «la madre de la culebra», un titán acorazado.

A veces el pequeño Neftalí, habiéndose alejado del tren, se encuentra de pronto solo y perdido en medio de la densa foresta, indeciso entre el pavor y la curiosidad, hundiendo los pies en el humus, descubriendo un mundo confuso de sonidos, colores y perfumes (al respecto véase «La tierra austral», en Memorial de Isla Negra, y «El bosque chileno», medallón inicial de Confieso que he vivido).

El extravío en la selva de la Frontera significa para Neftalí, en primer lugar, una iniciación estética y sensorial, un aprendizaje de formas y texturas a través del atesoramiento de insectos, huevecillos, hojas, ramajes, piedras de arroyo; en segundo lugar, una iniciación telúrica, la decisiva lección de la materia. El bosque chileno introduce a Neftalí en el misterio de la interdependencia vida / muerte, que más tarde estará siempre en su mejor poesía («Galope muerto» de 1926; «Entrada a la madera» de 1935; «Alturas de Macchu Picchu» de 1946). Neruda recordará más de una vez su insólito entusiasmo de niño frente a la biodegradación: «Mi infancia son zapatos mojados, troncos rotos / caídos en la selva, devorados por lianas / y escarabajos…», en Canto general, y más sucintamente «Un tronco podrido: qué tesoro!», en Confieso que he vivido.

Afín a la casa de tablas (incluida doña Trinidad), el bosque austral es para Neftalí un espacio de signo femenino, materno. Pero el muchacho no lo vive como el remanso lírico de la tradición romántica, como idilio, sino como energía. Ni refugio consolador ni oasis de evasión: la selva es laboratorio de vida, hervidero de formas y dinamismos surgiendo del conflicto entre fuerzas y pulsiones en lucha (agitación y reposo, proliferación y defunciones).

La simbología milenaria de la selva incluye misterio, sacralidad, secreto, temor reverencial. Muy temprano el niño Neftalí reconoce en la «madera» la materia viva por excelencia. «Desde entonces la madera ha sido para mí, no una obsesión, porque no conozco las obsesiones, sino un elemento natural de mi vida» (OC, IV, 920). Los árboles comunican entre sí los niveles del cosmos: las raíces bajo tierra, el tronco en superficie, las copas en altura. Pero antes de 1920 Neftalí no encuentra en sus lecturas de poetas europeos o americanos el modelo para la representación literaria de su bosque. Y por sinceridad prefiere callar. Hasta que la visión de algún modesto templo de madera (tal vez la capilla de Mellwig en Puerto Varas) le sugiere una primera transfiguración de su experiencia forestal, pero aún dentro del lenguaje poético ritual de entonces: «Esta iglesia no tiene lampadarios votivos, / no tiene candelabros ni ceras amarillas». En estos versos de un soneto alejandrino de 1920, recogido en Crepusculario, elude nombrar la selva, que es el referente de la metáfora esta iglesia. Una elusión más radical aún, pero de igual origen, marcará en 1926 la escritura de «Galope muerto».

La elaboración característicamente nerudiana de la selva austral y del sur de Chile en general tardará algunos años todavía. Serán necesarios los veranos y amores de Bajo Imperial. Vale decir, el océano. A comienzos de 1920, para Neftalí el bosque es todavía matriz de silencio, preludio a la palabra, según certificará el poeta poco antes de morir: «De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el mundo» («El bosque chileno», en CHV ).

Temuco de la Frontera

Temuco pertenece, a fines del siglo XIX y a comienzos del XX, a una de las zonas más progresistas del país. Entre un norte económicamente desnacionalizado por la entrega del salitre al capital inglés y el extremo austral enajenado a la soberanía chilena durante el gobierno de Santa María, Temuco se yergue en medio de una región donde la energía nacional se concentra con mayor tenacidad. Se trata, en realidad, del proceso general que incorporó a la vida unitaria del país todo el sur de Chile, desde el Bío Bío hasta la provincia de Llanquihue […]

Este proceso […] culmina en 1881 con la fundación de Temuco y en 1887 con la creación de las nuevas provincias de Malleco y Cautín […]. El brutal despojo a que se sometió a los indígenas, con la ocupación militar primero y con diversos arbitrios legislativos más tarde; la entrega de tierras a colonos nacionales, provenientes en su mayoría de las tropas que regresaban del Perú, y a inmigrantes extranjeros que se establecen en la región desde 1883; la expropiación de tierras que sufrieron los primeros colonos de parte de los intereses latifundistas: tales parecen ser las fases más salientes de este importante y complejísimo acontecimiento […].

La Guerra del Pacífico había creado las condiciones de mercado interno aptas para justificar los intentos de apropiación de las tierras sureñas y los esfuerzos consecuentes para intensificar la producción agropecuaria. La introducción de la maquinaria agrícola pone el fundamento tecnológico que faltaba, confiriendo al latifundio austral una fisonomía que contrasta con el panorama de retraso ofrecido por el resto del territorio agrario nacional.

—Concha 1972, 40-43

Temuco es el centro de ese Far West chileno y en medio de su febril actividad económica, más tarde empobrecida, se desarrolla la infancia de Neftalí. También las formas y energías del progreso —no solo las del bosque— alimentan su sensibilidad y fantasía: herramientas y máquinas asociadas al trabajo agrícola y maderero, carretas, locomotoras, y después el vaporcito que lo llevará al mar por el río Imperial, hachas y sierras, el locomóvil y la máquina trilladora de don Horacio Pacheco, martillos, serruchos… Al crecer en esa atmósfera fundacional, el ojo de Neftalí percibe y registra para siempre formas, elementos y ritmos del trabajo social que refuerzan desde otro ángulo la iniciación estética del bosque y, sobre todo, la orientación de su sensibilidad hacia la dinámica concreta y material del mundo. Así evocará Neruda aquel tiempo en Canto general, XV:

Mi infancia recorrió las estaciones: entre

los rieles, los castillos de madera reciente,

la casa sin ciudad, apenas protegida

por reses y manzanos de perfume indecible,

fui yo, delgado niño cuya pálida forma

se impregnaba de bosques vacíos y bodegas.

—OC, I, 808

Bosques y bodegas: naturaleza y civilización. La madera es desde entonces el puente simbólico entre ambas esferas de experiencia. Por un lado, la selva austral (con sus alimañas y pájaros) como escenografía de la gloria y caducidad de la materia viva por excelencia; por otro lado, los «castillos» de tablas en las estaciones, junto a la ferrovía, esas tablas que serán casas, bodegas, carretas, toneles, muebles, incluso templos. La edificación de la joven ciudad al precio del derrumbe de los gigantescos raulíes y coigües. En sus términos: «del hacha y de la lluvia fue creciendo / la ciudad maderera».

Nacida al cierre del siglo XIX, Temuco va creciendo sin la herencia colonial de las ciudades fundadas por los conquistadores españoles. Ciudad sin pasado, para bien y para mal. Neruda advertirá lo importante que fue, para su formación poética, aquella ausencia de pasado: «no es lo mismo haber nacido en una casa de adobes que en una casa de madera recién salida del bosque. En estas casas no había nacido nadie antes. Los cementerios eran frescos» (de «Infancia y poesía», en OC, IV, 921).

En ese ambiente de trabajo y de actividad fundacionales el niño crece solitario: los bárbaros centauros, los pioneros, le son próximos como el bosque y la lluvia, pero al mismo tiempo son ajenos a su vocación poética. Entre sus parientes, solo el «tío» Orlando Mason sostiene a Neftalí en medio de la soledad. Muy joven había fundado el diario La Mañana, en 1915. Neruda lo evocará en 1954 como un hombre romántico y excéntrico, cuya personalidad múltiple y activa incluía el coraje del luchador social, muy raro en esos parajes. Se lo hicieron pagar incendiando el local de La Mañana: «El último incendio que vi en Temuco fue el del diario de Orlando Mason. Se lo incendiaron de noche. El incendio en la Frontera era un arma nocturna» (OC, IV, 924).

1917-1920: primeras publicaciones

La primera publicación de Neftalí es la prosa «Entusiasmo y perseverancia», en La Mañana del 18 de julio de 1917, recién cumplidos sus trece años. Otros textos aparecerán en ese diario (y también en la revista Corre-Vuela de Santiago) entre 1918 y 1920, incluyendo la «Salutación a la Reina» (La Mañana del 23 de noviembre de 1920) con que Neftalí conquista el corazón de Teresa Vásquez, además de cierta notoriedad local que precipita a su padre en una crisis de furor. Al recibir el Nobel en 1971 Neruda evocará su aislamiento inicial: «Yo vengo de una oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional, dolorosa y lluviosa» (OC, V, 341). Su primer poema conocido (aparte la postal de 1915 a doña Trinidad) tendrá fecha del año siguiente, el 18 de abril de 1918, y comienza así:

Es de noche: medito triste y solo

a la luz de una vela titilante

y pienso en la alegría y en el dolo…

Pienso en el mar, quizás porque en mi oído

siento el tropel bravío de las olas…

No solo pienso en eso, pienso en todo:

en el pequeño insecto que camina

en la charca de lodo

y en el arroyo que serpenteando

deja correr sus aguas cristalinas…

—OC, IV, 53, 54

Se llama «Nocturno» y es el más antiguo de los poemas copiados en los Cuadernos de Neftalí Reyes (OC, IV, 51-211). Sorprende la seguridad con que el muchacho maneja el instrumental métrico ya desde ese primer poema, notable silva en quintetos irregulares de versos endecasílabos y heptasílabos. Auténtico virtuosismo adolescente exhibe «Mis ojos», su primer poema publicado (en Corre-Vuela n.º 566 del 30 de octubre de 1918), constituido por tres cuartetos de tipo sáfico, pero con una original combinación: en lugar de los canónicos tres endecasílabos y un pentasílabo adónico, Neftalí usa tres alejandrinos y un eneasílabo agudo:

Quisiera que mis ojos fueran duros y fríos

y que hirieran muy hondo dentro del corazón,

que no expresaran nada de mis sueños vacíos,

ni de esperanza, ni ilusión.

—OC, IV, 55

El tempranísimo poema anuncia dos prácticas importantes de la futura métrica nerudiana: (1) la estrofa sáfico-adónica, que alcanzará momentos gloriosos en «Ángela Adónica» y en «Alberto Rojas Giménez viene volando», ambos de Residencia en la tierra; y (2) el eneasílabo, el verso nerudiano por excelencia: ningún otro será usado por nuestro poeta con tan sistemática constancia, desde sus catorce años hasta los sesenta y nueve que tenía al morir (cfr. Loyola 1993). Durante el siglo XX Neruda es el gran continuador de la tarea de revitalizar la tradición del eneasílabo, heredada del modernismo hispanoamericano (Nervo, Chocano, Lugones, Gabriela) y en particular de Rubén Darío, como se lee en sus célebres versos: «Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver! / Cuando quiero llorar, no lloro, / y a veces lloro sin querer».

Antes de 1920 Neftalí, abrumado por un sentimiento de precariedad y exclusión, no logra proponer en sus poemas una imagen afirmativa de sí mismo: «yo soy un árbol viejo», «chiquillo bueno y resignado», «chiquillo olvidado», «nosotros, nada, nada», «pobrecitos nosotros… pobrecitos los buenos!», son de este tenor sus fórmulas habituales. Oscuros y marginados seres naturales (la araña, el árbol viejo) son vehículos para la autorrepresentación degradada del adolescente mismo, cada vez más consciente de su conflictiva relación con los demás y el mundo. En mayo de 1919 Neftalí asume con «De mi vida de estudiante» (el primero de una serie intermitente de cuatro sonetos con el mismo título) su única identidad pública, activa y verificable: la del liceano.

En septiembre de ese año envía el poema «Comunión ideal», escrito el 27 de julio de 1919 (OC, IV, 78-80), al concurso de los Juegos Florales del Maule con sede en Cauquenes, organizado por la revista Asteroides. El texto y el seudónimo Kundalini (usado solo en aquella ocasión) indiciarían una aislada tentativa de rescate a través de espiritualismos orientales entonces de moda. Incidentalmente: el poema obtuvo solo el tercer lugar.

El 3 de agosto de 1919 Neftalí había escrito un soneto dedicado a «La muerte» como salvación:

Negrura luminosa que vendrás algún día

a cortar las raigambres de nuestra soledad

[…]

tú tendrás que venir aladamente, y luego

a darnos con tus labios aquel beso de fuego

que vagamente entonces se trocará en quietud.

—OC, IV, 84

Este soneto hay que leerlo como índice de los esfuerzos de Neftalí para sostener su escritura. Bloqueado todo horizonte activo y positivo para su poesía, sus versos se repliegan en dirección opuesta. Por última vez. Nunca más la muerte será invocada como salvación en la obra de Neruda.

Verano de 1920: el Océano del Sur

«Estábamos rodeados de montañas vírgenes, pero yo quería conocer el mar» (CHV, en OC, V, 408). José del Carmen, sabedor de este deseo de su hijo con quince años ya cumplidos, decide contentarlo, porque el enérgico Océano del Sur podría ser otra ocasión útil para que Neftalí «se haga hombre»… y no poeta. Su amigo y compadre Horacio Pacheco le ofrece algunas habitaciones en su casa de Puerto Saavedra (Neruda preferirá usar el antiguo nombre del lugar: Bajo Imperial), que dista de Temuco unos ochenta kilómetros hacia el oeste.

En el verano (febrero) de 1920 el viaje duraba casi una jornada solar entera y se cumplía en dos etapas. La primera, de cincuenta y cinco km, en tren desde Temuco hasta el puerto fluvial de Carahue sobre el río Imperial. La locomotora cruzaba bosques vírgenes, extensos campos sin cultivar y se detenía en aisladas pero floridas estaciones (Labranza, Boroa, Nueva Imperial) antes de llegar a Carahue. Bajo este nombre y condición de modesta aldea había resurgido de sus cenizas, recientemente, la ciudad-fuerte La Imperial, fundada en 1552 por Pedro de Valdivia. Hasta fines del siglo XVI fue el más importante enclave de los conquistadores en esa región de guerra permanente contra los indomables indios mapuches o araucanos. Allí el poeta y soldado Alonso de Ercilla —después autor del poema épico La Araucana— estuvo a punto de ser ejecutado en 1558 por orden del joven gobernador García Hurtado de Mendoza, en cuya presencia don Alonso había extraído la espada para batirse con Juan de Pineda. La Imperial será destruida por los mapuches el año 1600 y seguirá abandonada y olvidada hasta finales del siglo XIX, cuando resurge con un nuevo nombre: Carahue, portezuelo fluvial de una cierta importancia como punto de embarque hacia Bajo Imperial. Para llegar al océano no había otro camino que el río.

La segunda etapa del viaje se cumplía en uno de los vaporcitos (cuyas ruedas —al decir de Neruda— «movían con sus paletas la corriente fluvial»), que transportaban pasajeros y carga hasta el mar. Los barquitos eran dos: el Cautín y el Saturno. Neftalí eligió un asiento cercano a la proa para vivir plenamente aquel viaje iniciático:

… yo, en la proa, pequeño

inhumano,

perdido,

aún sin razón ni canto,

ni alegría,

atado al movimiento de las aguas

que iban entre los montes apartando

para mí solo aquellas soledades,

para mí solo aquel camino puro,

para mí solo el universo.

—«El primer mar», de MIN, en OC, II, 1148

Versos sucesivos del mismo poema, con precisión insuperable, visualizan el tránsito espacial desde el bosque al océano como el simbólico desbloqueo de una limitación:

y cuando el mar de entonces

se desplomó como una torre herida,

se incorporó encrespado de su furia,

salí de las raíces,

se me agrandó la patria,

se rompió la unidad de la madera:

la cárcel de los bosques

abrió una puerta verde

por donde entró la ola con su trueno

y se extendió mi vida

con un golpe de mar, en el espacio.

—OC, II, 1149

Su primer viaje al mar consiente a Neftalí abandonar (por primera vez) la inmóvil protección del claustro materno (la selva austral) para asumir los riesgos de su Yo individual, independiente. El impacto del océano costero —con su incansable y furioso ataque a las rocas— fue en cierto modo un rito de pubertad, la asunción de un modelo masculino, paterno, para la acción que le estaba destinada. Al hacer posible el viaje al mar, José del Carmen solo consiguió confirmar el destino poético de su hijo.

Dentro de la propiedad de don Horacio Pacheco hay una especie de extenso jardín en desorden, circundado por altos y frondosos árboles, en cuyo centro resiste una glorieta de maderos blancos deteriorados por la lluvia, mientras en un ángulo del recinto hay un extraño objeto que fascina de inmediato a Neftalí. Se trata de un grande y auténtico bote salvavidas —resto quizás de aquel enorme buque de carga, el Flandes, varado desde comienzos del siglo XX un poco al sur de Puerto Saavedra—. Alguien hizo transportar el bote hasta ese jardín distante de la playa y allí quedó encallado entre las amapolas. «Porque lo extraño de aquel jardín salvaje —recordará Neruda en sus memorias Confieso que he vivido— era que por designio o por descuido había solamente amapolas. Las otras plantas se habían retirado del sombrío recinto» (OC, V, 411).

El prefacio de Neruda a su antología francesa Tout l’Amour (París, Seghers, 1961) trae un recuerdo aún más vívido:

Niño aún, vestido de negro, irrumpí en pleno verano en un patio donde todas las amapolas del mundo crecían en condición salvaje. Antes apenas había visto alguna —sangre o rubí— entre los cereales. Aquí por millones balanceaban sus largos tallos como delgadas serpientes erectas. Las había blancas, nupciales y marinas, como anémonas del mar que las reclamaba con bramidos de toro negro. Algunas agregaban a sus corolas un borde purpúreo como traza de herida. Otras eran violetas, amarillas, coralinas o cobrizas, y hasta las había de un color nunca visto, las amapolas negras, inquietantes como apariciones.

—OC, IV, 1502

Neftalí se apropia inmediatamente de aquel jardín o patio de las amapolas y del bote salvavidas. Sin esfuerzo, porque a nadie más interesa aquel espacio olvidado. En los años sucesivos las amapolas y el bote esperarán al poeta estudiante que retorna desde la capital cada verano (y hasta en invierno) a la casa de los Pacheco y a sus citas —desde entonces indispensables— con el Océano del Sur. En ese espacio marino nacerá, pocos veranos más adelante, la gran poesía que Neftalí ya ambicionaba en el verano de 1920.

«No me siento cambiar» reza el título de un temprano poema de 1920 y, sin embargo, algo se está modificando en la trayectoria de Neftalí. La experiencia del océano lo ha impactado. Otros títulos incluyen una «pequeña alegría» o un «cantar generoso». Y un poema escrito en mayo, «Pantheos», exhibe ya un tono de cierta superioridad oracular que preludia la propensión profética de Neruda en Residencia:

Si quieres no nos digas de qué racimo somos,

no nos digas el cuándo, no nos digas el cómo,

pero dinos adónde nos llevará la muerte!

El más visible signo de cambio lo da el soneto alejandrino escrito al cumplir dieciséis años: irónico y casi desfachatado por comparación con el desolado «Estos quince años míos» de doce meses antes. El soneto trae por título «Sensación autobiográfica» y sus tercetos lo cierran así:

Nada más. Ah! Me acuerdo que teniendo diez años

dibujé mi camino contra todos los daños

que en el largo sendero me pudieran vencer:

haber amado a una mujer y haber escrito

un libro. No he vencido, porque está manuscrito

el libro y no amé a una, sino que a cinco o seis.

—OC, IV, 158

Chile 1920: Alessandri y Recabarren

Si la experiencia del océano ha determinado cambios individuales en Neftalí, a escala nacional la elección presidencial prevista para mediados de 1920 está generando en Chile un clima que favorece la recepción colectiva del acontecer internacional. La Revolución rusa de 1917, el fin y las secuelas de la Gran Guerra europea en 1918, la rebelión universitaria de Córdoba (Argentina) durante ese mismo año y también el desarrollo de la Revolución mexicana desencadenan un enorme y múltiple oleaje que llega tardíamente, pero con mucha fuerza, al territorio chileno.

Factores característicos de este proceso son: (1) el avance de la nueva clase obrera, que desde las últimas décadas del siglo XIX ha venido adquiriendo un nivel de organización y combate desconocido en otros países del continente; (2) el ascenso de la clase media al poder político:

Desde la muerte de Balmaceda (1891) hasta la investidura de Alessandri se da una gradual, pero segura instalación en las esferas directivas del país de elementos que no pertenecen a la aristocracia terrateniente ni a la oligarquía financiera o industrial, por un lado, ni tampoco, por otro, a las masas trabajadoras del campo y de la ciudad […]. El parlamentarismo, las reformas laicas de fines de siglo, la incorporación de las provincias a la vida económica y el desarrollo de la educación media y superior son hechos que colaboran, como causas y efectos a la vez, al establecimiento de [esta] formación social.

—Concha 1972,142-143

Durante los dieciséis años vividos hasta entonces por Neftalí, los personajes que mejor encarnan el ascenso de estos dos estratos sociales son, respectivamente, Luis Emilio Recabarren y Arturo Alessandri Palma. Ambos son candidatos a la Presidencia de la República en las elecciones de 1920, ambos contrapuestos a la candidatura oficial y conservadora de Luis Barros Borgoño. Alessandri obtendrá una victoria de piernas cortas, que rápidamente malogrará las esperanzas que su demagogia había suscitado en los sectores populares. La escasa votación de Recabarren, en cambio, es una semilla que rendirá frutos importantes a mediano y largo plazo durante el resto del siglo XX.

El espejismo populista de Alessandri engaña no solo al pueblo: genera pánico en las clases dominantes, que instan al gobierno a maniobras insensatas como la famosa «guerra de don Ladislao», aludiendo al ministro Ladislao Errázuriz que pretenderá oponerse al triunfo de Alessandri (y de paso paliar la crisis económica) movilizando tropas hacia la frontera con Perú. Dentro del clima de frenesí «patriótico» así montado, una abigarrada multitud de «guardias blancos» —jóvenes de clase alta y grupos derechistas—, con el refuerzo de decenas de «mercenarios» reclutados entre cesantes y gente del lumpen, protagonizan el 21 de julio de 1920 el asalto al local de la Federación de Estudiantes de Chile.

A estos desmanes sigue una represión policial cuya principal víctima es el poeta José Domingo Gómez Rojas. El ministro Astorquiza firma órdenes de prisión contra los dirigentes universitarios «subversivos»: Juan Gandulfo, Pedro León Ugalde, Santiago Labarca, Alfredo Demaría, Daniel Schweitzer, Juan Chiorrini y José Santos González Vera encabezan la lista. El domingo 25 de julio de ese año el diario La Nación de Santiago trae dos novedades: la cancelación de la personalidad jurídica de la Fech y la proclamación de Alessandri como Presidente de Chile. Dos meses más tarde, sobre setenta mil personas, obreros y estudiantes en su mayoría, desfilan con sus banderas rojas en el cortejo fúnebre del poeta Gómez Rojas, fallecido en la Casa de Orates a causa de las torturas sufridas en prisión.

José Santos González Vera, de reconocida filiación anarquista, llega a Temuco poco después del asalto a la Fech huyendo del arresto. Debe tomar contacto con Neftalí Reyes, agente y corresponsal de Juventud —la revista de la Federación fundada en 1918—, que resulta ser «un muchachito delgadísimo, de color pálido terroso, muy narigón… Bajo su brazo oprimía La sociedad moribunda y la anarquía, de Jean Grave. A pesar de su feblez había en su carácter algo firme y decidido. Era más bien silencioso… y presidía a los estudiantes temuquenses» (González Vera 1964, 230).

Por esa época Neftalí solicita un encuentro con Gabriela Mistral, flamante directora del Liceo de Niñas, para nombrarla Miembro Honorario del Ateneo Literario de Temuco que él preside (y que no pasa de ser una especie de club secreto y confidencial de pocos iniciados) y para ofrecerle algunas composiciones suyas, que no solo obtienen la aprobación de la gran poetisa sino la predicción de un válido destino literario. Ella confirma al muchacho en sus nuevos intereses al aconsejarle (y prestarle) libros de narradores rusos y nórdicos entonces en boga —Tolstói, Chéjov, Dostoievski, Gorki, Hamsun, Lagerlöf—, y también de escritores posnaturalistas.

En noviembre de 1920 Neftalí escribe «Maestranzas de noche», poema cuyo origen habría sido la experiencia nocturna de encontrarse solo en el galpón de reparaciones de locomotoras y vagones ferroviarios cercano a su casa. Este y otros textos del mismo período manifiestan el nuevo interés de Neftalí hacia personajes y situaciones de la realidad social circundante, modulado con un lenguaje solidario y compasivo desde una perspectiva todavía «aristocrática». Poemas como «Manos de campesino», «La maestrita aquella», «Campesina», «Día miércoles» o «Las sirvientes» marcan ese nuevo interés en las últimas páginas de Los cuadernos de Neftalí Reyes, 1918-1920 (en OC, IV).

¿Por qué «Pablo Neruda»?

Laura Reyes conservará hasta su muerte tres cuadernos con poemas de su hermano compuestos entre abril de 1918 y fines de 1920. Al morir ella en 1977 este precioso legado pasa infelizmente a un cierto Rafael Aguayo Quezada (pariente de Laurita por el lado de su madre Aurelia), quien lo habría vendido a un tercero a ruin precio, permitiendo con ello su puesta a remate por Sotheby’s en Londres, hacia 1982, y que se desconozca su actual paradero (ver detalles al respecto en mis notas a OC, IV, 42 y 1216-1232).

Ahora bien, a fines de 1964 Laura Reyes me prestó por algunos meses los tres cuadernos, de los que hice personalmente una copia dactilografiada en cinco ejemplares mediante el papel carbón (uno lo entregué a Neruda mismo). Esa copia me fue de preciosa utilidad para mi edición de las Obras Completas (los poemas van en OC, IV, 51211). Por ello estoy en condiciones de dar fe acerca de un importantísimo dato que la desaparición de los tres cuadernos de Neftalí Reyes impide verificar: la contratapa interior del primer cuaderno traía el timbre NEFTALÍ REYES, bajo el cual el liceano escribió de propia mano y con lápiz azul: «Pablo Neruda — desde octubre de 1920».

Es el único documento que certifica con exactitud cuándo Neftalí Reyes, antes de desaparecer para siempre como poeta, inventó su verdadero nombre. Solo indirectamente lo confirman los poemas publicados que de pronto introducen el cambio. Pero no hay trazas de que alguien haya preguntado al poeta, antes de Egon Erwin Kisch en Madrid en 1936, por qué se autobautizó Pablo Neruda. Kisch fue un escritor y periodista, nacido en la Praga austro-húngara, que saltó a la fama al revelar el trasfondo del caso Redl en 1913 (detalles en Illies 2013, 134-136). De ahí su curiosidad acerca de la adopción de un apellido característico y de cierto relieve en su país, sobre todo por mérito del escritor Jan Neruda (1834-1891).

La respuesta era tan simple y tan falta de maravilla que me la callaba cuidadosamente. Cuando yo tenía 14 años de edad, mi padre perseguía denodadamente mi actividad literaria. No estaba de acuerdo con tener un hijo poeta. Para encubrir la publicación de mis primeros versos me busqué un apellido que lo despistara totalmente. Encontré en una revista ese nombre checo, sin saber siquiera que se trataba de un gran escritor, venerado por todo un pueblo, autor de muy hermosas baladas y romances y con un monumento erigido en el barrio Malá Strana de Praga.

—Confieso que he vivido, en OC, V, 571, con énfasis mío

Un dato esencial aparece reiterado en sus declaraciones: Neruda recuerda haber encontrado ese nombre checo en una revista. Esto aparte, nuestro poeta muestra siempre embarazo o dificultad o vacilación respecto del tema, cayendo incluso en contradicciones cada vez que alguien —Clarice Lispector, Rita Guibert, Rodríguez Monegal, entre otros— le vuelve a proponer la pregunta de Kisch. Mi conclusión es que ya entonces, en 1936, había olvidado (o mejor, reprimido) el origen de su nombre. Lo cual es extraño en un poeta tan autorreferencial y atento a las minucias que conciernen a él y sus poemas. ¿Por qué no recuerda el origen de su autobautismo? Basta leer sus respuestas (cfr. Loyola 2006, 79) para percibir su inseguridad sobre lo de Jan Neruda. ¿Acaso Kisch al aludir al escritor checo sugirió a Pablo —sin querer— la respuesta a su pregunta y el poeta la adoptó porque no tenía otra?

En 1981 Miguel Arteche (en la revista Hoy, n.º 187, del 18 de febrero) introduce una hipótesis alternativa al recordarnos que el apellido «Neruda» aparece también en la novela Study in Scarlet, de Arthur Conan Doyle, la primera de la serie de Sherlock Holmes, ya publicada en Chile en 1908 bajo el título Un crimen extraño (Santiago, Litografía Universo). En el capítulo IV el célebre inquilino de Baker Street 221 B, dirigiéndose al doctor Watson, alude dos veces a un cierto músico de nombre «Norman Neruda». La hipótesis de Arteche parece atendible, dado el notorio interés del poeta por la narrativa policial. Solo que su recuerdo se refiere siempre a una revista, nunca a un libro.

Pero la indicación de Arteche abrió camino a la mejor explicación actual de ¿por qué «Pablo Neruda»? En marzo de 1999 el médico chileno Enrique Robertson (residente en Bielefeld) reveló en la Universidad de Alicante que la presunta revista leída por Neftalí habría sido en verdad un ejemplar de la partitura Spanische Tänze / Opus 22, del violinista y compositor español Pablo de Sarasate, impresa por N. Simrock en Berlín, en 1879, con dedicatoria a la violinista austríaca Wilhelmine (Wilma) Norman-Neruda (1839-1911), muy célebre en Europa durante el siglo XIX según confirman las alusiones de Sherlock Holmes. En octubre de 1920 Neftalí habría tenido la ocasión de leer en la portada de esa partitura, vale decir, en una sola página, el nombre y el apellido que entonces buscaba para fundar su nueva identidad (véase reproducción fotográfica en pliego de imágenes). Ocasión, por lo demás, nada improbable en una ciudad como Temuco, caracterizada desde sus comienzos por una abundante inmigración alemana.

Por mi parte, al aceptar la tesis de Robertson agrego mi personal convicción de que al momento de su encuentro con la revista (o sea, la partitura de Sarasate) Neftalí ya había decidido llamarse Pablo, pero le faltaba el apellido. Es precisamente por eso que la partitura de 1879, con un gran «Pablo» en el centro de la portada, reclama su atención. El paso siguiente y decisivo fue advertir aquel «Neruda» más pequeño de la dedicatoria en la parte alta, conectarlo al gran «Pablo» central y —¡eureka!— aprobar la combinación.

Pero ¿por qué «Pablo»? En aquel mismo octubre de 1920 está en pleno desarrollo la batalla previa a la elección popular de la Reina de los Juegos Florales de Primavera en Temuco. Con la muchacha que resulta elegida y para quien ha escrito la «Salutación a la Reina», Neftalí inicia un romance que se prolongará con intermitencias —durante sus vacaciones de estudiante— hasta 19231924. Ella es Teresa Vásquez, la Andaluza de aquella primavera, la Marisol de los Veinte poemas de amor, la Terusa del Memorial de Isla Negra.

Desde temprano Neftalí identifica su rol de enamorado con el de «Pablo» en las parejas literarias de Paul-Virginie y Paolo-Francesca (como se verifica en el soneto «Ivresse» de Crepusculario). En el Álbum Terusa 1923 la pareja aparece inscrita como Paolo-Teresa (OC, IV, 274). En breve, Neftalí asocia precozmente los nombres Paul-Paolo-Pablo a sus varios ideales (o sueños) de identidad: (1) Paul, el hombre de acción, como los espadachines de su muy leído Paul Feval; (2) Paul, el poeta, émulo de sus admirados Paul Fort y Paul Verlaine; (3) Paul-Paolo, el amante, seductor de la Virginie o Francesca de turno. Solo los nombres Paul-Paolo-Pablo suscitan la convergencia de las figuras con que el adolescente Neftalí se proyecta a sí mismo, idealmente, hacia el futuro.

Nuestro poeta morirá en 1973 sin recordar exactamente cómo ni por qué se autobautizó «Pablo Neruda». La razón profunda e inconsciente de tal olvido sería la siguiente: al asumir su nuevo nombre en octubre de 1920 Neftalí mata dentro de sí —en la dimensión creadora o literaria de su existencia— la figura hostil y el escollo de su padre real para devenir él mismo su propio padre (obedeciendo al modelo y estímulo del Océano del Sur). El radical gesto autofundador determina que Neruda tenga sumo interés en olvidar sus antecedentes reales, así como muchos años después, por similar exigencia de afirmar su identidad, tendrá también sumo interés en olvidar el origen del famoso logo (el pez entre anillos armilares) presente hasta hoy en las ediciones de sus libros y en la bandera que flamea sobre su casa de Isla Negra.

Nombrar será siempre un verbo de máxima importancia en el comportamiento poético de Pablo Neruda, según veremos. Nombrarse (autobautizarse) es, por lo tanto, un acto cuyo significado va mucho más allá de aquella proclamada necesidad de esconder al padre sus pecados de poesía. (Para otros pormenores del tema «¿por qué Pablo Neruda?» ver Robertson 1999, y Loyola 2006, 78-86.)

Los misterios en la vida

Qué soledad la de un pequeño niño poeta, vestido de negro, en la Frontera espaciosa y terrible. La vida y los libros poco a poco me van dejando entrever misterios abrumadores.

PABLO NERUDA, CONFIESO QUE HE VIVIDO

Los dos apartados finales de la sección I de Confieso que he vivido, tardíamente escritos e inéditos en vida del poeta, son «La casa de las tres viudas» y «El amor junto al trigo» (OC, V, 418-426). En ellos —dos mitades de un solo relato— Neruda evoca por primera vez una solitaria cabalgata de adolescente por la playa de Bajo Imperial y luego a través de los bosques más allá del lago Budi, subiendo hasta llegar al campamento de los Hernández, en la montaña, donde había una trilla de yeguas. Es el verano de 1921.

Ambos textos relatan en conjunto las dos fases del viaje iniciático que precede (y prepara) el gran desplazamiento del poeta desde la provincia a la capital. La primera fase comienza conectando —incluso a nivel de sintaxis— la experiencia misma de cabalgar con un movimiento libre y expansivo hacia lo alto, según escribe: «Me acostumbré a andar a caballo. Mi vida fue haciéndose más alta y espaciosa… Fui habituándome al caballo… Se comenzó por infinitas playas y montes enmarañados una comunicación entre mi alma, es decir entre mi poesía y la tierra más solitaria del mundo».

Hasta entonces los desplazamientos reveladores —hacia el bosque o el mar— los ha realizado valiéndose de vehículos gobernados o contratados por el padre (el tren lastrero, el vapor a paletas). Esta vez Pablo mismo (ya no más Neftalí) guía el vehículo que lo habrá de conducir en un viaje solitario hacia experiencias nuevas y tan complejas que logra relatarlas solo al final de su vida. Desde entonces el caballo será para Neruda el símbolo máximo de la libertad individual.

Tras galopar por la playa y bordear el lago Budi, el muchacho penetra los hirsutos bosques, subiendo hacia el campamento de los Hernández. Cae la noche y comprende que se ha extraviado en la maraña selvática. De pronto, una casa pintada de blanco. Lo acogen en ella tres señoras de blancas cabelleras y vestidas de luto. Son tres hermanas, hijas de inmigrantes franceses ya muertos y viudas las tres, que administran los aserraderos heredados de sus difuntos. Tan insólita casa blanca era una isla de cultura y refinamiento europeo en medio de esos bosques y soledades. Había en ella un salón con dos o tres «bellas lámparas art nouveau, de opalina y bronces dorados» y altas ventanas con cortinas rojas: «un salón de otro siglo, indefinible e inquietante como un sueño». Las damas se movían «sin que yo viera sus pies, sin que se oyeran sus pasos… de aquí para allá dentro del silencio». Tras un rato de conversación animada por la mención que hace Pablo de Baudelaire, las señoras ofrecen al muchacho una cena principesca. «Pocas veces he comido tan bien. Mis anfitrionas eran maestras de cocina y habían heredado de sus abuelos las recetas de la dulce Francia. Cada guiso era inesperado, sabroso y oloroso. De sus bodegas trajeron vinos viejos, conservados por ellas según las leyes del vino de Francia».

Al día siguiente uno de los mozos ensilla el caballo de Pablo. El joven caballero errante afronta la segunda fase de su viaje solitario a través de los bosques y antes del mediodía se incorpora, fresco y alegre, a la trilla del trigo con la tribu de los Hernández: padres, hijos, sobrinos, primos, todos hombres de trabajo duro y de revólver al cinto, de pocas palabras y muchas bromas, con mucho vino tinto y con algazara de guitarras y mujeres cantando. «Eran hombres de la Frontera, la gente que a mí me gustaba. Yo, estudiantil y pálido, me sentía disminuido junto a aquellos bárbaros activos; y ellos, no sé por qué, me trataban con cierta delicadeza que en general no tenían para nadie.»

Para Neruda su participación en aquellas descomunales fiestas bárbaras fue el cumplimiento de un rito de iniciación a la virilidad, entendida como pacto de sangre con aquellos hombres y, a través de ellos, con la comunidad nacional y la tierra chilena. Variantes del rito ya las había narrado en textos importantes («La copa de sangre» de 1938; «Infancia y poesía» de 1954). Pero solo en este tardío capítulo (antes inédito) de sus inconclusas memorias, escrito cerca de la muerte, narra Neruda por primera vez la fase complementaria de aquel acceso a la virilidad: la iniciación sexual.

«Después del asado, de las guitarras, del cansancio cegador del sol y del trigo, había que arreglárselas para pasar la noche.» A los muchachos les toca dormir en la era, acomodándose como mejor pudiesen sobre la montaña de paja. Aunque no habituado a tal incomodidad, Pablo se quita la ropa y se dispone a dormir envuelto en su poncho. «Quedé lejos de todos los otros que, de inmediato y en forma unánime, se consagraron a roncar.» En medio de la noche ocurre algo imprevisto:

Desperté de pronto porque algo se aproximaba a mí, un cuerpo desconocido […]. Tuve miedo. Ese algo se arrimaba lentamente […]. De pronto avanzó una mano sobre mí […] una mano de mujer. Me recorrió la frente, los ojos, todo el rostro con dulzura. Luego una boca ávida se pegó a la mía y sentí […] un cuerpo de mujer que se apretaba conmigo.

Poco a poco mi temor se cambió en placer intenso. Mi mano recorrió una cabellera con trenzas, una frente lisa, unos ojos de párpados cerrados, suaves como amapolas. Mi mano siguió buscando y toqué dos senos grandes y firmes, unas anchas y redondas nalgas, unas piernas que me entrelazaban, y hundí los dedos en un pubis como musgo de las montañas. Ni una palabra salía ni salió de aquella boca anónima.

Cuán difícil es hacer el amor sin causar ruido en una montaña de paja, perforada por siete u ocho hombres más, hombres dormidos que por nada del mundo deben ser despertados. Mas lo cierto es que todo puede hacerse, aunque cueste infinito cuidado.

No conozco ningún texto precedente en que Neruda haya recordado este episodio iniciático, salvo aquella alusión inscrita en un enigmático verso de Residencia en la tierra: «Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero» (OC, I, 322). El verso es del poema «Agua sexual», escrito en Buenos Aires a comienzos de 1934, descenso vertical a las honduras de la memoria erótica.

Al final del viaje iniciático resulta evidente la simetría especular entre las dos fases del relato: el novel caballero viene incorporado o integrado a dos ritos culturales de opuestas características y de muy diverso origen, pero en ambas ceremonias Pablo es acogido con honor y deferencia por las figuras oficiantes. Tradiciones de la cultura occidental europea (con su refinamiento) y de la cultura rural autóctona (con su barbarie) solicitan al viajero con seducciones equivalentes y complementarias.

El misterio en los libros

También se preguntarán alguna vez por qué hay tantos libros

sobre animales y plantas. La contestación está en mi poesía.

Pero, además, estos libros zoológicos y botánicos me apa-

sionaron siempre. Continuaban mi infancia. Me traían el

mundo infinito, el laberinto inacabable de la naturaleza.

Estos libros de exploración terrestre han sido mis favoritos y

rara vez me duermo sin mirar las efigies de pájaros adorables

o insectos deslumbrantes y complicados como relojes.

PABLO NERUDA, CONFIESO QUE HE VIVIDO (ÉNFASIS MÍO)

Según era habitual en Chile a comienzos del siglo XX, para Pablo la revelación de los «misterios abrumadores» de los libros empieza leyendo a Salgari con su Sandokán, a Julio Verne con su capitán Nemo, a Paul Feval con sus espadachines, a Ponson du Terrail con su Rocambole, a Conan Doyle con su Sherlock Holmes, a Pierre Souvestre y Marcel Allain con su Fantômas, y naturalmente a Victor Hugo con sus miserables, con su jorobado de Notre-Dame y también, atención, con sus poemas.

El abuelo materno, Buenaventura Basoalto, los tíos Genaro Candia y Manuel Basoalto, y en particular Orlando Mason, contribuyen a iniciarlo en la pasión de leer. En el liceo el profesor Ernesto Torrealba pone a su alcance un volumen que deviene fundamental para su formación de poeta: La poesía francesa moderna. Antología ordenada y anotada por Enrique Díez-Canedo y Fernando Fortún (Madrid, Renacimiento, 1913). En apertura de su Cuaderno Dos el liceano Neftalí Reyes transcribió desde esta antología dos poemas de Sully Proudhomme, tres de Baudelaire, uno de Verlaine, uno de Henri de Régnier, uno de Henri Bataille, dos de Paul Fort, uno de André Spire y uno de Jean Richepin. Y hasta tomó en préstamo uno que otro título para sus propios poemas, como «Himno al Sol» de Bertrand, o bien aprende ciertas técnicas y términos para inventar sus propios títulos, como ese «Campanas matinales» que hace eco a la «Canción de campanas bautismales» de Richepin, copiada en el Cuaderno Dos, y las primeras baladas y sonatas de su trayectoria poética («Balada de la infancia triste», «Balada de la desesperación», «Sonata de la desorientación»). De 1920 es un soneto que acusa lecturas de Jean Lorrain, Verlaine, Felipe Trigo, Valle-Inclán, Mallarmé y hasta de Schopenhauer:

En mi senda bien triste fueron libros amigos

los que me dieron agua, los que me dieron pan.

Otra fuente cierta de modelos poéticos y de información literaria fue la trascendente antología Selva lírica. Estudios sobre los poetas chilenos (Santiago, Litografía Universo, 1917), compilada y comentada por Julio Molina Núñez y O. Segura Castro (seudónimo de Juan Agustín Araya), de 488 páginas y con noventa y cinco poetas seleccionados. Obra notable por su valor documental más que por su calidad poética. Aunque es seguro que Neftalí abrevó en esas aguas solo transcribió un poema de Jorge Hübner Bezanilla en el Cuaderno Dos.

Durante el verano de 1920 el apetito lector de Neftalí había aumentado con sus visitas a don Augusto Winter, autor del poema «La fuga de los cisnes» y «bibliotecario de la mejor biblioteca (pública) que he conocido», un lujo en Puerto Saavedra. Al viejo poeta del lago Budi sorprendió la velocidad con que el muchacho devoraba volúmenes de Vargas Vila, Victor Hugo, D’Halmar, Blasco Ibáñez, Pérez Galdós, Strindberg, Ibsen… Los anarquistas de la Fech y la revista Juventud lo familiarizarán, a lo largo de aquel 1920, con Bakunin, Grave y Kropotkin, y también con Schopenhauer y Nietzsche.

Los últimos poemas del Cuaderno Dos y algunos del Cuaderno Tres («Maestranzas de noche», «Día miércoles», «Manos de campesino», «Las sirvientes») denotan tardías resonancias del naturalismo europeo, directas o filtradas por los poetas americanos de filiación «mundonovista». Esta atención a situaciones y personajes de baja condición social se torna sistemática desde fines de 1920, a medida que el adolescente se aleja mentalmente de la provincia y se acerca al mundo universitario de la capital a través de sus lecturas. Algunas semanas antes de dejar Temuco un significativo acontecimiento anuncia y prepara su arribo a Santiago: la revista Claridad de la Fech dedica una página entera de su número 12 (del 22 de enero de 1921) a la publicación de seis poemas de un cierto «Pablo Neruda», presentados a través de una nota de Fernando Ossorio (Raúl Silva Castro). Es la primera vez que aparece el nombre Pablo Neruda en letras de imprenta.

Con este bagaje de vida, libros y sueños sube Pablo al famoso tren nocturno rumbo a Santiago en marzo de 1921. Lleva en su maleta de cartón un cuaderno negro (el Cuaderno Tres) que contiene, transcrito con esmerada caligrafía, el proyecto de libro con que el joven poeta provinciano sueña sorprender al mundo literario de la capital. Su título viene artísticamente diseñado en la portadilla: Helios / poemas de Pablo Neruda.

2

Entre la capital y la Frontera

1921-1923

Un provinciano en Santiago

Al atardecer de un día de marzo de 1921, en la estación de Temuco, Pablo subió al tren nocturno y tras pasar interminables horas sobre un leñoso asiento de tercera clase fue dejando atrás el alto puente del Malleco, «fino / como un violín / de hierro claro», la encrucijada de San Rosendo y la zona central del país (incluyendo el natío Parral), hasta amanecer al día siguiente en la santiaguina Estación Central:

Entró el Tren fragoroso

en Santiago de Chile, capital,

y ya perdí los árboles,

bajaban las valijas

rostros pálidos, y vi por vez primera

las manos del cinismo.

—OC, II, 117

Apenas salió de la estación vio los signos de la miseria y el desamparo social determinados por la posguerra mundial y, a nivel nacional, por la crisis de las salitreras. Más desolación aún percibió al llegar a la pensión de calle Maruri 513, el rincón de conventillo donde comienza su aventura de universitario pobre.

Lo primero fue ubicar el local de la Fech y saludar a los redactores de la revista Claridad, en particular a Raúl Silva Castro, que pocas semanas antes le había dedicado una página de la revista. Los seis poemas allí reproducidos anticiparon el ánimo «profético» con que Pablo acababa de llegar a Santiago y que identificaría al poeta como un «diverso» entre los hombres. Su singular misión consiste en dar forma comunicable a una poesía capaz de modificar positivamente la realidad. De clara raíz romántica, esta concepción solidaria de la literatura —aprendida de Victor Hugo y de otros poetas franceses— Pablo la ha asumido en Temuco como vía para acceder a la identidad fuerte que anhela: o sea, para vencer la íntima batalla contra su padre.

Tras su primer encuentro con el Océano del Sur —a comienzos de 1920—, la imagen «profética» de sí mismo ha sustituido gradualmente la del muchacho resignado e impotente («los buenos, pobrecitos nosotros») y marcará la futura trayectoria del poeta. La biografía literaria de Pablo Neruda será, en adelante, la historia de las modulaciones, variantes, peripecias y declive de esa autorrepresentación «profética».

Al local de la Federación de Estudiantes entraban y salían las más famosas figuras de la rebelión estudiantil, ideológicamente vinculada al poderoso movimiento anarquista de la época. Alfredo Demaría, Daniel Schweitzer, Santiago Labarca, Juan Gandulfo eran los dirigentes de más historia. Juan Gandulfo era sin duda el más formidable de ellos, temido por su atrevida concepción política y por su valentía a toda prueba. A mí me trataba como si fuera un niño, que en realidad lo era. […] Juan Gandulfo era pequeño de estatura, redondo de cara y prematuramente calvo. Sin embargo, su presencia era siempre imponente.

—Confieso que he vivido, en OC, V, 436

En el ambiente de la Fech Pablo tiene contactos ocasionales con Pedro León Ugalde, Óscar Schnake, Eugenio González Rojas, Daniel Schweitzer, Rudecindo Ortega Masson y otras figuras que años después alcanzarán notoriedad nacional. Pero traba amistad más entrañable con Romeo Murga, Víctor Barberis, Tomás Lago, Abelardo «Paschín» Bustamante, los hermanos Aliro y Orlando Oyarzún Garcés, Rubén Azócar, Alberto Rojas Giménez, Alberto «Cadáver» Valdivia, Raúl Fuentes Besa —alias el «Ratón Agudo»—, Homero Arce y más tarde Diego Muñoz. El poeta provinciano ha llegado a Santiago tan imbuido de su misión «profética», que por un tiempo su participación en la bohemia estudiantil (la vida nocturna en bares y cafés) es más bien contemplativa. Al principio no bebe alcohol. Que sus nuevos amigos acepten su monacal abstinencia en medio de la general euforia etílica es un temprano signo de respeto hacia un comportamiento anómalo, pero sincero y convincente. Fue Alberto Rojas Giménez, según el testimonio de Tomás Lago, quien convenció a Pablo de la compatibilidad entre la alegría del vino y la seriedad del quehacer poético.

Literatura como acción

Aunque bien pronto se percató Pablo de que su provinciano proyecto de libro (el cuaderno Helios) resultaba ya obsoleto en Santiago, el espíritu que lo gobernaba siguió válido a sus ojos. Había que actualizarlo. Fresco aún el exaltante recuerdo de su iniciación erótica sobre la montaña de paja, escribió un poema inspirado por aquella experiencia: «Sinfonía de la trilla» (OC, I, 142-144). Responde a un esquema musical en tres movimientos (A-B-A): inicia con un brioso himno celebrador del trabajo agrario («Revienta la espiga gallarda / bajo las patas vigorosas. / Ah yeguayeguaaa…!»); prosigue formulando un apasionado anhelo de fusión con la fecundidad de la naturaleza; y concluye con la reproposición del himno inicial. Ninguna alusión a la experiencia erótica del granero, que sin embargo está en la raíz del solar entusiasmo de un poema tendiente a traducir una concepción activa y fecunda de la literatura, en analogía con la naturaleza:

Que la tierra florezca en mis acciones como en el fuego de oro de las viñas, que perfume el olor de mis canciones como un fruto olvidado en la campiña.

El sol, la tierra, el campo, las aguas, las rocas son en el poema los nombres simbólicos de la anónima iniciadora del granero, cuya representación implícita es de tipo materno. Para el cumplimiento de su misión «profética» Pablo reclama fuerza y legitimación: «ámbar del sol, quiero adorarte en todo: /…/ …quiero divinizarte / en la flor, en el grano y en el vino». Pero admite sus límites: «Amor sólo me alcanza para amarte: / para divinizarte, hazme divino!» En este contexto, a la experiencia erótica viene asignado de hecho un rol de mediación: es la vía de acceso a la energía cósmica.

Una breve prosa autorreferencial titulada «Sexo», publicada en Claridad 23 (del 2 de julio de 1921), confirma la lectura anterior:

Es fuerte y joven. La llamarada ardiente del sexo corre por sus arterias en sacudimientos eléctricos. El goce ya ha sido descubierto y lo atrae como la cosa más simple y maravillosa que le hubieran mostrado.

—OC, IV, 224

Hay una evidente similitud con algunas páginas de Juventud, egolatría (1917), de Pío Baroja. También el texto de Pablo denuncia en clave anarquista la irracional tiranía del código social sobre la libre satisfacción del instinto sexual:

el hombre joven, que es honrado, aprende a conocer la moralidad hipócrita que inventaron para impedir la eclosión plena de sus inclinaciones físicas. […] Y deja de ser puro y quiere comprar amor. Pero es pobre. Y piensa que el placer y todo lo que han hecho sobre la tierra, con la tierra misma, es para los que todo lo tienen y lo obligan a él, fardo de deseos naturales, a ser un mueble pegado al oro de los otros.

—ibídem

A la «moralidad hipócrita», dominante también entre los gestores de las casas de pensión, se debe que Pablo cambie con frecuencia de domicilio. El problema es encontrar una habitación decente donde recibir a sus enamoradas. Sus escasos recursos no le permiten sino tugurios: de Maruri 513 a Echaurren 330, de Padura (hoy calle Club Hípico) a la contigua plaza Manuel Rodríguez, a la avenida España y más tarde a García Reyes 25. Piezas de conventillo, oscuras, «sin más muebles que un catre de fierro con colchoneta y algunas frazadas, un cajón con palmatoria y un tiesto y jarro para el agua sobre otro cajón» (Diego Muñoz 1999, 25). Con la modesta mesada que le pasa su padre, Pablo a duras penas sobrevive: «No tengo dinero, por eso no te mando sino estas míseras postales… Ve modo de que me manden dinero, pues ya empecé a hacerme los trabajos en la Escuela Dental. Además necesito» (carta a Laura, abril 1922, en OC, V, 795).

Escribiendo en prosa periodística, Pablo se permite una especie de paternalismo solidario y a la vez igualitario con el trabajador, a quien alecciona desde lo alto de su investidura literaria: «Sé tu vida febril: de la cama a la calle, de ahí al trabajo. El trabajo es oscuro, torpe, matador. […] Nosotros lo llamamos explotación, capital, abuso. Los diarios que tú lees, en el tranvía, apurado, lo llaman orden, derecho, patria, etc. Tal vez te halles débil. No. Aquí estamos nosotros, nosotros que ya no estamos solos, que somos iguales a ti; y como tú explotados y doloridos pero rebeldes» («Empleado», en OC, IV, 253).

Escribiendo en verso, el «aristocratismo» de su Yo poético es, en cambio, radical y absoluto. Así en «Oración», poema publicado en Claridad 43 del 19 de noviembre de 1921 (OC, I, 117):

vuela mi espíritu intocado,

traspasa el huerto y el vallado,

abre las puertas, salta el muro

[…]

No sólo es seda lo que escribo:

que el verso mío sea vivo

como recuerdo en tierra ajena

para alumbrar la mala suerte

de los que van hacia la muerte

como la sangre por las venas.

El poeta se ve a sí mismo como un «espíritu intocado» que, protegido por la campana de cristal de su condición de artista, vuela por encima de los espacios del hambre y la miseria, «sobre las almas de las putas / de estas ciudades del dolor», ejerciendo desde la altura su misión «profética» de consolación y solidaridad. Autorrepresentación urbana del Yo panteísta fecundado por la naturaleza rural. Solo que en la gran ciudad una percepción crepuscular y sombría ha sustituido al entusiasmo solar, al optimismo cenital de la fiesta campestre.

Una mezcla de estas pulsiones contradictorias se da en la singular arenga «A los poetas de Chile» (en Juventud n.º 16, septiembre-octubre de 1921 y en OC, IV, 225-227), el primer llamado solidario que escribe Neruda a favor de otro escritor, en este caso Joaquín Cifuentes Sepúlveda, en prisión por homicidio. Es también su primer poema que mezcla los niveles poético y cívico —todavía en clave anarquista— al reclamar de la sociedad una particular justicia, un fuero especial para los miembros de su clase literaria.

1921: «La canción de la fiesta»

La vida universitaria de Pablo transcurre menos en las aulas que en las fogosas asambleas de la Fech y en las «reuniones literarias» (por así llamarlas) de los bares. Es su vida pública. Respondiendo a las nuevas exigencias político-sociales surgidas desde la sangre y las ruinas de la Gran Guerra, desde la sorprendente Revolución rusa de 1917 y desde la revuelta universitaria de Córdoba, la Fech había fundado en 1918 la Universidad Popular Lastarria y después el Liceo Nocturno Federico Hanssen, destinados a la educación de obreros y trabajadores en general, y además un policlínico especial para los alumnos de esos planteles con «secciones de medicina, cirugía, venéreas y laboratorio» (de un aviso publicado en Claridad 39 del 22 de octubre de 1921).

Pero no solo la política nacional y la cuestión social en el mundo interesan a los dirigentes estudiantiles que se reúnen en la sede y club de Agustinas 632. En agosto de 1921 la Fech convocó a los poetas chilenos (y a los extranjeros residentes) a participar en el concurso anual de Prólogos para las Fiestas de la Primavera, cuyas bases únicamente exigían pertinencia y brevedad, ofreciendo en cambio un primer premio de 300 pesos y un segundo de 100. Los trabajos debían ser enviados al Comité de las Fiestas de la Fech, escritos a máquina y firmados con seudónimo (el nombre del autor en sobre aparte). El concurso se cerró el 10 de septiembre y en los días siguientes el jurado asignó el primer premio a «La canción de la fiesta» de Pablo Neruda. El poema fue leído (por Roberto Meza Fuentes según cierta leyenda, por el propio Pablo según recordaba Laura Arrué) durante la tradicional Velada Bufa del lunes 17 de octubre, pero ya había sido publicado en la portada de Claridad 38 del día 15 junto con el afiche, también premiado, de Isaías Cabezón (también se publicó en Juventud 16, septiembre-octubre de 1921, y ahora en OC, IV, 227-228). Sus célebres primeros versos:

Hoy que la tierra madura se cimbra

en un temblor polvoroso y violento,

van nuestras jóvenes almas henchidas

como las velas de un barco en el viento.

Albertina Azócar (I)

El triunfo de «La canción de la fiesta» convierte a Pablo en una star para los universitarios de entonces. En particular para las universitarias, sobra decirlo. Pero su atención está concentrada en Albertina Rosa de las Nieves, nacida en Lota Alto el 21 de mayo de 1902, hermana menor de quien es ya uno de sus amigos para toda la vida: Rubén Azócar. Desde marzo Pablo y Albertina comparten algunos cursos de la asignatura de Francés (ella la había comenzado el año anterior) en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, en Alameda con Cumming.

Como Pablo tiene, tenía, una voz así cansada para recitar, con una compañera lo imitábamos. Así nos fuimos conociendo y simpatizando. Después de clases salíamos a caminar por la avenida Cumming. Yo vivía en [calle] Grajales, él en un cité cerca… por calle Echaurren, así es que hacíamos juntos el camino a casa… y bueno, ahí principió el «romance»… hace tanto tiempo, figúrese, ya ni me acuerdo.

—«Albertina Azócar» en Poirot, 148

La sureña Universidad de Concepción no tiene aún cursos de Pedagogía en Francés, por eso Albertina estudia en Santiago, donde vive con su hermana Adelina Elvira, tres años mayor, tiránica, represiva, enemiga de su relación con Pablo. Rubén ayuda, en cambio, a los enamorados saliendo de casa con su hermana menor, pero apenas doblan la esquina se separan y cada uno a lo suyo. A veces Albertina y Pablo caminan horas por el Parque Forestal sin hablar una palabra. La condición silenciosa de Albertina será inmortalizada, se sabe, por el Poema 15 («Me gustas cuando callas…») y a Pablo tanto silencio no le disgusta si están juntos.

Otra cosa serán —más adelante— los silencios epistolares, que por años pondrán a prueba la paciencia de Pablo, cuya perseverancia es signo evidente de que la muchacha le gustaba de verdad. A ninguna otra mujer escribió tantas cartas: más de cien, casi todas reclamando encuentros desde que Albertina volvió a Concepción (ver epistolario completo en OC, V, 852-926). Porque con ella se entendió como con ninguna otra —antes de Josie Bliss— en el plano erótico. Durante 1921-1923, en Santiago, Albertina supo ser deliciosa para él, mórbida y morosamente sensual, intensa, adecuada a sus sueños y fantasías, incluso a su escasa experiencia sexual, lo cual no solo la hizo muy atrayente a sus ojos: la invistió además de un poder particular, el de ser la máxima fuente de energía poética.

En este período —antes de los Veinte poemas— las dificultades de Pablo para definir el lenguaje y el rumbo de su poesía tienden a buscar una solución externa a través del entusiasmo erótico. Desde la iniciación en el granero la mujer deseada es para Pablo la mejor fuente de combustible poético. Tal tendencia —índice de inseguridad respecto a la propia fuerza— alcanzará su máxima expresión, y a la vez su fracaso mayor, en el proyecto del Hondero entusiasta.

Albertina Rosa,

mariposa.

Collar de lumbres

sobre las cosas […]

dulce y divina

Albertina Rosa.

Del 10 de noviembre de 1921 es este primer mensaje, manuscrito y amorosamente adornado. Atrás quedó la privación declarada en «Sexo». En algún momento preciso de 1921, después de meses de románticos paseos y caricias en la oscuridad de los «biógrafos» (cines), caen las últimas reticencias de Albertina y los dos cuerpos se encuentran finalmente desnudos en la modesta pieza de Echaurren o en la de Padura. A partir de entonces no saben sino vivir esa avidez indispensable de cada día (o casi) que marcará a fuego la imagen de Albertina en la escritura de Neruda, según certifica Memorial de Isla Negra (1964):

Como un pantano es el amor:

entre número y número

de calle,

allí caímos,

nos atrapó el placer profundo,

se pega el cuerpo al cuerpo,

el pelo al pelo,

la boca al beso,

y en el paroxismo

se sacia la ola hambrienta

y se recogen

las láminas del légamo.

Oh amor de cuerpo a cuerpo,

sin palabras,

y la harina mojada que entrelaza

el frenesí de las palpitaciones,

el ronco ayer del hombre y la mujer…

—«Amores: Rosaura», en OC, II, 1186

En diciembre Pablo y Albertina toman el tren y viajan juntos hasta San Rosendo, la estación-encrucijada desde la cual cada uno sigue hacia su destino, Temuco y Concepción, respectivamente, para pasar con sus familias las fiestas de Navidad y Año Nuevo y luego las vacaciones de verano. Las clases en la universidad recomenzarán en marzo de 1922. Desde enero comienzan los lamentos epistolares de Pablo: «Hace cuatro días que no recibo cartas tuyas. Sin duda te ocuparás en cosas más útiles». Seguirán durante el verano más cartas con quejas de Pablo, porque su amante le escribe poco o nada. Aunque en esos días está reanudando su relación con Teresa Vásquez, Albertina le hace de veras mucha falta. Sueña con arrendar y amoblar una pieza en Concepción, y partir de inmediato: «Sufro cada mañana pensando que no te veré en el día».

Albertina Azócar (II)

Desde marzo de 1922 los amantes se encuentran regularmente en Santiago, pero al final de ese año Albertina declara problemas de salud que preocupan a Pablo, como se lee en las cartas del verano de 1923: «Yo te ruego, mocosa, que me des siempre detalles sobre lo que tienes. Qué sacas con decirme: me siento mal, etc. Qué te duele… Habla, explícame, para enviarte lo necesario».

Igual regresan en marzo a Santiago y a los apasionados encuentros. Pero en mayo de 1923 Albertina fue internada de urgencia en el hospital Salvador. Era una peritonitis. La intervención quirúrgica fue difícil —por entonces solía ser fatal—, pero la muchacha superó bien la prueba. Pablo la visita cada día durante el mes y algo más de convalecencia.

En ese tiempo se publica Crepusculario. Pablo está tan nervioso que pide a Luz Olguín, amiga común y compañera de universidad, que lo acompañe a la imprenta. Allí están los pequeños volúmenes con su insólito formato cuadrado y la portada de Gandulfo. Es el día en que el impresor le dice que no sacará ejemplares hasta que pague la entera edición (Alone no le ha prestado aún el dinero que falta). Por compasión cede dos o tres. Pablo y Luz se precipitan al hospital donde el poeta pondrá en manos de Albertina, amorosamente dedicado, el primer ejemplar de su primer libro.

Cuando la dan de alta, Albertina debe regresar a la casa familiar en el sur. No volverá a Santiago para completar el año universitario. A mediados de 1923 los amantes se ven obligados a separarse. No saben entonces que esa separación será, de hecho, definitiva. La Universidad de Concepción ha activado ese año la asignatura de Francés en su Escuela de Educación. Ya no hay razón, según los severos padres, para que Albertina regrese a Santiago tras su recuperación. El punto de vista de la muchacha no interesa a nadie. Ni a ella misma, al parecer. Albertina nunca sabrá o querrá defender los derechos de su corazón y de su piel.

Para Pablo comienza así el tormento. En septiembre, desde Temuco, envía a la amada su «Poema de la ausente», publicado en el diario La Mañana el 10 de septiembre de 1923, y le escribe: «Te gustó, Pequeña? Te convences que te recuerdo? En cambio tú. En diez días, una carta. Yo, tendido en el pasto húmedo, en las tardes, pienso en tu boina gris, en tus ojos que amo, en ti. […] Aquí en las noches se desata un viento terrible. Vivo solo, en los altos, y a veces me levanto a cerrar una ventana, a hacer callar los perros. A esa hora estarás dormida (como en el tren) y abro una ventana para que el viento te traiga hasta aquí, sin despertarte, como yo te traía. Además elevaré mañana, en tu honor, un volantín de cuatro colores y lo dejaré irse al cielo de Lota Alto» (OC, V, 862). Durante los años siguientes insiste en escribir carta tras carta, movido por el deseo y la nostalgia. En marzo de 1924, desde Santiago:

La primera carta fue la tuya, y ya la contesto. Tampoco sabes si volverás a Santiago. Eso es grave. Avísame. No me acostumbro sin ti. A ver. Creo que en Concepción se puede estudiar. Allí vería manera de quedarme, contigo, aunque para mí la provincia es dura. Si no pasamos este año 1924 juntos, es difícil que volvamos a cruzarnos, después, en la larga vida. Pero si no lo logramos, nos iremos con Rubén, este año, luego. [Por entonces Rubén Azócar estaba en México.] Escríbele, y díselo. Ya no sé pasar sin ti.

—OC, V, 870

Aunque la carencia de dinero y la inercia de Albertina no ayudan, en agosto de 1924 habrá un reencuentro fugaz en Concepción que defrauda las ilusiones y expectativas de Pablo. Albertina no se atreve a vivir algunos días o noches de amor con su poeta, por lo cual este regresa de improviso a Temuco, furioso. Pero no deja de escribir e insistir. En septiembre su desesperación alcanza un nivel extremo:

Voy alegre a la hora del correo y cuando abro esas cartas sin importancia y noto la ausencia cuotidiana de tus palabras, comprendo la triste realidad. Quién eres tú? Yo, quién soy? A ti qué te importa lo que yo haga o sufra? Qué cosa soy para ti? Talvez, profundamente, en la verdad más escondida, nada. Una cosa ajena a ti, un hombre que a tu lado gesticula, habla, se aleja, se acerca. Un hombre a quien has escondido tus pensamientos más claros, un hombre que te ha tratado casi como a una muñeca, y a veces ha tenido deseos de romperla.

—OC, V, 875

A comienzos de mayo de 1925, Pablo aguarda con ansiedad la llegada de Albertina a Santiago, tras tantos meses sin verla: «Supieras qué bonito está el cuarto esperándote… He comprado una tortuga auténtica y muy graciosa. Se llama Luka… Cuando le digo que tú estarás aquí el jueves próximo saca la cabeza de gallo y te busca con los ojos por el cuarto como si hubieras llegado» (OC, V, 893). A última hora ella pretexta motivos de salud para no viajar. En septiembre Neruda le escribe: «Dime cómo estás. Estarás sana cuando yo vaya a verte, en pocos días más?» (ibídem, 900).

No hay huellas de que sus reiteradas tentativas hayan tenido éxito. Tampoco, como veremos, la de hacerla viajar a Ancud durante los meses de 1925 y 1926 en que acompañó a Rubén. Sin embargo, Pablo no ceja y hasta mayo de 1927 escribirá a su «Arabella» o «Netocha» otras veinte cartas llenas de ternura y pasión, de ilusiones y quejas. Pero sobre todo de tenaces, incansables, apasionados requerimientos de una nueva cita de amor como las de calle Echaurren. En vano. Tampoco estos últimos requerimientos logran conmover la inercia de Albertina frente al autoritarismo familiar. Los amantes no volverán a encontrarse, ni siquiera cuando el viaje de Pablo a Rangoon devenga inminente.

Una bohemia pobre, pero vivaz

Ya desde 1921 Pablo de Rokha (Carlos Díaz Loyola) pretende ser el jefe de la banda de literatos y amigos que incluye a Neruda. Su mayor edad (había nacido en 1894) y su imponencia física le permiten por un breve tiempo ejercer un cierto autoritarismo, por no decir terrorismo, dentro del grupo (Teitelboim 1996, 69-71). Neruda mismo no es inmune a las presiones del poeta de Licantén, quien primero trata por diferentes vías de embarcarlo en las reglas de su juego. Al parecer, incluso veía con buenos ojos que enamorara a su hermana Helena Díaz Loyola. Romance virtual, no verificado ni documentado hasta donde sé, pero aludido por ambos Pablos desde perspectivas opuestas. No tengo noticias de que los dos poetas se conocieran antes de marzo de 1921, y «El nuevo soneto a Helena» fue escrito por Neruda en noviembre de 1920, por lo cual no tendría relación con la hermana del otro Pablo.

Aunque algunas cartas de Neruda a Albertina registran creciente antipatía hacia De Rokha, entre 1922 y 1923 la tentación del lenguaje rokhiano parece influir sobre el proyecto y la escritura misma de El hondero entusiasta. Dos textos de Neruda sobre Los gemidos, el primer libro de Pablo de Rokha, son índices de ello: una nota publicada en Claridad 82 el 16 de diciembre de 1922 (OC, IV, 267) y una carta de junio de 1923 al poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty, donde reclama su atención hacia ese «libro muy raro… libro único, que hay que mirar con otros ojos» (OC, V, 933).

Crece, por otra parte, la simpatía entre Pablo y el desenfadado Rojas Giménez, elegante y apuesto:

Se movía en el mundo literario con un aire displicente de perdulario perpetuo, de despilfarrador profesional de su talento y su encanto… Rojas Giménez nos impuso pequeñas modas en el traje, en la manera de fumar, en la caligrafía. Burlándose de mí, con infinita delicadeza, me ayudó a despojarme de mi tono sombrío. Nunca me contagió con su apariencia escéptica, ni con su torrencial alcoholismo, pero hasta ahora recuerdo con intensa emoción su figura que lo iluminaba todo.

—OC, V, 437-438

Durante esos primeros años de vida nocturna santiaguina hay amigos de Pablo que frecuentan lugares tranquilos y relativamente costosos, como La Bahía: son los anarquistas «serios», interesados en temas políticos y filosóficos, casi todos de más edad y más recursos, como Gandulfo, González Vera, García Oldini, Demaría, Manuel Rojas, Schweitzer. Por razones de empatía y no solo económicas, Pablo prefiere el grupo de tendencias literarias (y artísticas en general), el de los «bohemios» dionisíacos y (casi todos) pobres de solemnidad, en cuyo núcleo van y vienen, de modo intermitente y variable: Rojas Giménez, Rubén Azócar, Aliro y Orlando Oyarzún, Cifuentes Sepúlveda, Romeo Murga, Víctor Barberis, Gerardo Seguel, Antonio Rocco del Campo, Tomás Lago, Rosamel del Valle, Federico Ricci, Humberto Díaz Casanueva, «Paschín» Bustamante, Julio Ortiz de Zárate, Fenelón y Homero Arce, Camilo Mori, Luis Vargas Rozas, Víctor Bianchi, Isaías Cabezón, Juan Florit, Hernán del Solar, Ángel Cruchaga Santa María, Alberto «Cadáver» Valdivia, Raúl Fuentes Besa (el «Ratón Agudo»). Se reunían en sitios modestos, como El Jote.

Tal preferencia de Pablo es temprano síntoma de su propensión hacia formas lúdicas, alegres, vitales de convivencia y comunicación, incluidas dentro de una aproximación seria, reflexiva y activa a los problemas de la sociedad y del mundo en general; correlativamente, es índice de la que siempre será su característica renuencia a operar una praxis poética y/o política basada directamente en categorías teóricas. Por eso Neruda nunca fue un poeta de «manifiestos» (que solían ser enfáticos, rígidos y normativos), pero sí de «artes poéticas» fluidas, proteicas, cambiantes según el ritmo de su vida —aunque siempre fieles a la cosmovisión de fondo que la selva y el océano del sur nutrieron desde muy temprano.

Teresa Vásquez

El poeta laureado Neftalí Reyes la había coronado Reina de los Juegos Florales en Temuco, durante la primavera chilena de 1920. Por su disfraz de entonces la llamaba Andaluza. Así, la había conocido antes que a Albertina, tal vez la reencontró y enamoró durante el verano de 1921 en Puerto Saavedra, pero su relación con ella floreció realmente ya avanzado ese año, cuando Pablo regresó al sur para las vacaciones. Teresa «era muy linda y muy alegre», según quienes la conocieron, y así lo confirman sus fotografías. Pablo recordará siempre, en particular, sus «ojos anchos».

Nacida en 1903, su nombre legal era Teresa León Bettiens, hija de Adolfo y de Rosa. El padre abandonó a su familia cuando Teresa era pequeña. Según costumbre de ciertos sectores sociales en aquella época y región, para evitar diferencias entre los hijos le sobrepusieron el apellido del segundo marido de su madre, el español José Vásquez, quien resultó ser un buen padre sustitutivo: era un adinerado comerciante de telas inglesas en la Frontera. Pero fue opositor a Pablo, ese joven de nivel demasiado modesto y sin futuro en la buena sociedad local, por lo cual era un inadecuado candidato al amor de Teresa.

La familia Vásquez Bettiens poseía en Puerto Saavedra aquella casa de verano que Pablo mencionará en El habitante y su esperanza: «Qué significa esto? Trate de encontrarla. Ella vive frente al chalet de las Vásquez» (OC, I, 222). Aquel mágico Cantalao (topónimo ficticio para Puerto Saavedra) es el espacio en que se amarán Pablo y Teresa.

Albertina fue el romance urbano vivido en calles y parques y en escuálidas piezas de pensión en Santiago. Teresa fue en cambio el romance rural y silvestre, con el rumor del océano cercano: amor a sombra de bosques, amor a plena luz de playa y roquerío. Encuentros furtivos de los amantes en el recóndito patio de las amapolas, cuyo bote salvavidas, allí en reposo, más de una vez les sirvió de nido: «Terusa, / abierta entre las amapolas». En aquel paraíso de bosque y mar no faltaban los escondrijos para ese amor gozado «sin alcoba». Allí florecieron…

aquellos besos

que

trepaban

por la piel, enramándose y mordiendo,

desde los puros cuerpos extendidos

hasta la piedra azul de la nave nocturna.

—«Amores: Terusa» en OC, II, 1174

En esos años decisivos Albertina-Marisombra arraiga en la conciencia de Pablo (y secretamente en su escritura) el sexo como sensualidad, como placer:

nos dio el amor la única importancia.

La virtud física, el latido

que nace y se propaga,

la continuidad

del cuerpo

con la dicha,

y esa fracción de muerte

que nos iluminó hasta oscurecernos.

—«Amores: Rosaura» en OC, II, 1190-1191

En ese mismo período Teresa-Marisol funda en la escritura de Pablo la conexión entre el sexo, los sueños de amor y Puerto Saavedra, territorio donde confluyen el bosque y el mar, el río y los puertos (Carahue y Bajo Imperial). Teresa y Cantalao fueron la figura y el espacio determinantes para la transición desde el paisaje ritual de Crepusculario al paisaje personal de los Veinte poemas. Vale decir, para la fijación del Sur del Océano como el espacio mítico (el Macondo lírico) que fundó la verdadera escritura poética de Pablo Neruda. El acta de nacimiento de ese espacio mítico es un texto en prosa que Pablo escribió en Puerto Saavedra, febrero de 1923, para el álbum secreto de la señorita Teresa Vásquez y que seguirá inédito hasta su publicación en AUCh 1971. Por su excepcional importancia merece ser reproducido íntegramente:

Aquel bote, salvavidas de un barco mercante que conducía harinas de Valdivia al norte, naufragó quién sabe dónde. Las olas lo botaron a esta costa y ahora reposa en el huerto de mi casa, como un animal dulce y familiar.

Como esos recuerdos que a pesar del tiempo sostienen aún su huella inexpresable en los recodos del corazón, él conserva todavía algas diminutas y marinas, líquenes del agua profunda, esa flora verde y minúscula que decora las raíces de los barcos. Y yo creo ver aún la huella desesperada de los náufragos, de los que en la final angustia se agarraron a esta armazón marinera mientras la tempestad los perseguía inmensamente.

Cuando el sol no se ha escondido aún, trepo a este bote náufrago, abandonado entre las hierbas del huerto. Siempre llevo un libro, que nunca alcanzo a abrir. Extiendo mi capa en la bancada y, extendido sobre ella, miro al cielo infinitamente azul.

Viejos recuerdos, sumergidos en el agua del tiempo, me asaltan. Siempre, en sitios de soledad, me acechan estos indefinibles salteadores. Siempre, en sitios de soledad, siento extranjera mi alma. Ruidos inesperados, murmullos de voces desconocidas, cantos avasallados y nuevos cantos vencedores, una música extraña e incontenible se quiebra sobre mi corazón como el viento sobre una selva.

Mujer, en esos momentos te amo sin amarte. En ti no pienso porque en nadie se detiene mi pensamiento. Como un pájaro ebrio, como una flecha perdida, atraviesa sin destino hasta perderse en la obscura lejanía.

Yo mismo no me recuerdo: cómo pudiera recordarte?

Pero tu amor descansa más adentro y más allá de mí mismo. Vaso maravillado que trajo hasta mis labios el vino más dulce, vaso de amor. No necesito recordarte. Como una letra grabada profundamente, bástame hacer volar el polvo impalpable para verte. No pienso en ti, pero, abandonado a todas las fuerzas de mi corazón, a ti también me abandono y me entrego, oh amor que sostienes mis tumultuosos ensueños, como la tierra del fondo del mar sostiene las desamparadas corrientes y las mareas incontenibles.

—de Álbum Terusa, en OC, IV, 271-272

Por primera vez la escritura de Pablo pone en conexión sus «sueños» (su subjetividad sentimental) y un específico marco geográfico. Por primera vez los elementos de su mundo personal, interrelacionados a partir de una perspectiva propia, no ritual, no aprendida, son objeto de su afirmación y sustantivación poéticas. En este texto nace, por decirlo así, el comportamiento que caracterizará la poesía nerudiana a partir de los Veinte poemas de amor: tematizar la circunstancia inmediata del enunciador-protagonista, su situación presente. La imagen del bote salvavidas (en el implícito jardín de las amapolas) es el núcleo del texto, confundido en un solo movimiento espiral con la vivencia de la mujer. Subsisten todavía algunos materiales enfáticos del personaje de Crepusculario ahora en crisis, como el asalto de los recuerdos, pero lo decisivo es aquí el embrión de un nuevo sujeto nerudiano que, al apostar a la configuración de su autenticidad, comienza a dejar atrás las aparentes certezas y la gesticulación exterior del sujeto ritual.

En las últimas páginas de su álbum de 1923, Teresa copiará años después, antes de hacerlas desaparecer, las cartas que le envió Pablo entre 1922 y 1924 (reproducidas en OC, V, 847-851). También estas, como las escritas a Albertina, registran una parábola de amor desde el inicio hasta el fin: «Recuerdas —allá— las tardes en los biógrafos cuando nos mirábamos largamente? Todavía no nos hablábamos, pero ya tú me hacías feliz». La parábola va declinando hasta su extinción en 1924: «La vida tuya, Dios, si existe, querrá hacerla buena y dulce como yo la soñé. La mía? Qué importa! Me perderé por un camino, uno de los tantos que hay en el mundo. No será tu senda la mía, no concluirás cuando yo concluya… Mi Andaluza, todo se terminó? Di que no, que no, que no».

Pablo y Teresa no vuelven a encontrarse. Ella vivirá otros amores fugaces. Hacia 1942 se casará con un joven técnico en maquinaria agrícola, Galvarino Colima Lobos, veinte años menor. Solo entonces decide eliminar los recuerdos y las cartas (no sin antes copiarlas) de Pablo. No tendrá hijos. Más tarde deviene amiga muy estrecha de Laura Reyes, por lo cual estará siempre al corriente de la vida de Pablo. Muere a comienzos de los años setenta, en Santiago.

1923: el primer libro

A mediados de 1922 asoman vistosas grietas en el orgullo y seguridad que ostentaba Pablo en sus poemas de 1921 («Sinfonía de la trilla», «Oración»). La duda y el pavor se insinúan en la certeza: «Se va la poesía de las cosas / o no la puede condensar mi vida?» (Crepusculario, «Barrio sin luz»).

1922 es el año en que estallan triunfantes las vanguardias y en que se afirma una nueva (y última) fase de la Modernidad. Es el año en que se publican Ulysses de Joyce, The Waste Land de T. S. Eliot, Trilce de Vallejo, Los gemidos de Pablo de Rokha, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, Andamios interiores de Maples Arce. «En 1922 comenzó la época de pintura mural en México», escribirá José Clemente Orozco en su Autobiografía (1945). Y en 1922 los «camisas negras» de Mussolini marchan sobre Roma. Una nueva fase de la historia política y cultural de Occidente comienza de hecho aquel año (y, por primera vez, simultáneamente en ambas orillas del Atlántico).

A través de un inesperado cuanto tímido poner en duda su discurso poético y su Yo enunciador en 1922 («Andar… Andar… Hacia dónde? / Y hasta cuándo? /…/ Soñar… Para qué soñar? / Vivir… Para qué vivir?»), también Neruda acusa los primeros síntomas de recepción de los códigos emergentes de esa última Modernidad, cuya vigencia culminará tras la Segunda Guerra Mundial (décadas de los cincuenta y sesenta) para después declinar hasta derrumbarse con el Muro de Berlín en 1989.

Los últimos poemas que Pablo incluye en Crepusculario —escritos al cierre de 1922 y a comienzos de 1923— exhiben un ánimo totalmente opuesto al optimismo idealizador de los poemas de 1921. El mundo, que antes parecía rescatable a través del canto, ha devenido acumulación de ruinas, espacio del dolor. «Tengo miedo», escribe Pablo: «La tarde es gris y la tristeza del cielo / se abre como una boca de muerto. /…/ Se muere el universo de una calma agonía / sin la fiesta del sol y el crepúsculo verde. /…/ Y la muerte del mundo cae sobre mi vida» (OC, I, 140). Incluso el océano del verano en Puerto Saavedra revela de pronto, a los ojos de Pablo, una condición siniestra y gris:

La dentellada del mar muerde

la abierta pulpa de la costa

/…/

Para qué decir la canción

si el corazón es tan pequeño?

Pequeño frente al horizonte

y frente al mar enloquecido.

—«Playa del sur», 1923, en OC, I, 120

He aquí el autorretrato resultante de este quiebre de la confianza en sí y en su quehacer: «Mi vida es un gran castillo sin ventanas y sin puertas» («El castillo maldito», también de 1923). Es el desmoronamiento del poeta ritual.

No por ello menos emocionante para Pablo fue el día de junio de 1923 en que el impresor le entregó los primeros ejemplares de Crepusculario. Volumen de 180 páginas sin numerar, cuyo formato cuadrado y pequeño (13 x 13 cm) fue idea de Juan Gandulfo, quien también ilustró la portada. Aunque publicada bajo el sello Ediciones Claridad (alusión a la revista), en verdad fue una edición de autor, pues Pablo tuvo que pagar personalmente la impresión:

A la casa de empeños se fue rápidamente el reloj que solemnemente me había regalado mi padre, reloj al que él le había hecho pintar dos banderitas cruzadas. Al reloj siguió mi traje de poeta. El impresor era inexorable… El crítico Alone aportó generosamente los últimos pesos, que fueron tragados por las fauces de mi impresor, y salí a la calle con mis libros al hombro, con los zapatos rotos y loco de alegría.

—OC, V, 449. Ver también Neruda 1962 y Alone 1962

1923: la encrucijada (I)

En una carta fechada el 5 de febrero de 1923 Pablo anuncia a Alone un libro en preparación que llevaría el título Poemas de una mujer y de un hombre, y de ellos le adjunta «Vaso de amor» (versión embrionaria del número 12 de los futuros Veinte poemas) y tres textos de la también futura serie del Hondero. La índole dual de los poemas enviados sugiere que Neruda está intentando dos líneas de escritura para detener la disgregación de su autoestima y de la confianza en su trabajo. Dos líneas que, sin embargo, Pablo percibe como una sola, según declara el título único del libro anunciado. El aparente factor unificador es la presencia de una figura femenina, pero en verdad Pablo la elabora desde dos perspectivas —cuya diversidad inicialmente no distingue— que corresponden a las dos líneas de intentos destinados a salvar al Yo poético en crisis.

La primera línea es una fuga in avanti: en vez de aceptar con sincera humildad el derrumbe del poeta ritual, Pablo rabiosamente intensifica y exaspera esta figura. Línea de ulterior agresividad y titanismo que le viene sugerida por el uruguayo Carlos Sabat Ercasty, lectura entonces predilecta, y también por D’Annunzio, Whitman y Pablo de Rokha; por narradores rusos como Dostoievski, Andréiev y Kuprin; o escandinavos como Knut Hamsun; por la lección anarquista de Max Stirner, de Baroja, de sus amigos de Claridad (Gandulfo, Manuel Rojas); y naturalmente por Nietzsche.

En particular las ampulosas y flamígeras arengas de Sabat Ercasty —que en 1912 había quemado sus decadentes poemas modernistas para volcarse a la «expresión sana, exuberante y atlética» (Anderson Imbert) que su libro Pantheos inauguró en 1917— le contagian el lenguaje de la exasperación y del titanismo, y además reafirman la temprana costumbre nerudiana de eliminar los signos abre-exclamativos y abre-interrogativos (característico rasgo gráfico en Pantheos). Pero la vehemencia altisonante de Sabat Ercasty asume en el discurso poético de Neruda forma e intención propias, conexas a su crisis de miedo e inseguridad: por eso las exigencias del Hondero proponen como destinataria a una mujer, a una Hembra redentora cuyos poderes eróticos harán posible rescatar, exaltar, reivindicar triunfalmente la identidad del poeta ritual.

La figura del Hondero (de raíz bíblica) supone la autorrepresentación épica y mítica de un héroe pequeño («Soy el más doloroso y el más débil») empeñado en un combate descomunal, cósmico y por ello merecedor de un destino satisfactorio y noble… a través de la inmolación energizante de la Amada: «Bésame, / muérdeme, / incéndiame», «Quémate para que me alumbres», porque «estás para dármelo todo, / y a darme lo que tienes a la tierra viniste, / como yo para contenerte / y desearte, / y recibirte!» Tras la figura de la Hembra están Albertina y Teresa. Ambas conservaron originales de los poemas de la serie Hondero que Pablo les destinó.

La segunda línea de los intentos de salvación o rescate, en oposición a la grandilocuencia de la primera pero compartiendo el tema erótico, es una escritura de tono menor que introduce el vínculo secreto (mejor, inexpresado) entre la más auténtica experiencia emotiva del poeta y un determinado espacio-tiempo, el Sur chileno de su infancia y adolescencia. Hasta el verano de 1923 ese vínculo ha sido silenciado por Pablo. Los temas del Amor y del Sur están, por cierto, presentes en Crepusculario (por ejemplo, en «Farewell» y en «Aromos rubios en los campos de Loncoche»), pero se movían sobre carriles diferentes, separados. El orgullo metafísico del poeta ritual (la fórmula es de René Girard) impedía la convergencia.

Como sabemos, el primer contacto efectivo entre los temas del Amor y del Sur —vale decir, la primera aparición del poeta individual en lugar del ritual— ocurre en la prosa ya citada «Aquel bote, salvavidas de un barco mercante» del Álbum Terusa, escrita en febrero de 1923. Sin embargo, durante el resto de aquel año Pablo trabaja privilegiadamente la línea del Hondero —convencido de que solo la intensificación del poeta ritual podía salvarlo y conducirlo a la fama—, aunque también desarrolla de modo intermitente, como algo secundario y de inferior valía, la línea del corazón que incluye textos «menores» del tipo de «Tristeza a orilla de la noche» (noviembre de 1923) y «Poesía de su silencio» (enero de 1924), hoy conocidos mundialmente como Poema 20 y Poema 15. El orgullo metafísico ciega a Pablo hasta febrero de 1924. En la portada de Claridad 103 del 1 de septiembre de 1923 publica una especie de manifiesto personal titulado «Miserables!», que incluye frases como estas:

Somos unos miserables… Jugamos a vivir todos los días, todos los días salen al sol nuestros pellejos, espesos de cuanta ignominia se arrastra bajo el sol, maculados de todas las lepras de la tierra… Eso somos, amigos, y menos que eso… Y yo? Quién es éste que os reta, qué pureza y qué totalidad son las suyas? Yo, también como vosotros… Pero, oídme, yo he de liberarme. Lo comprendéis? El salto hacia la altura, el vuelo contra el cielo infinito, seré yo quien lo haga, y antes de vosotros. Antes de podrirme deberé ser otro, transformarme, liberarme. Vosotros podéis seguir la feria. Yo no. Me zafo de esto, arranco estos vestidos con que me conocisteis hasta ayer y loco de tempestad, ebrio de libertad, convulso de amenazas, os grito: Miserables!

—OC, IV, 317-318

1923: la encrucijada (II)

El titanismo desafiante de «Miserables!» coincide con el del poema «El hondero entusiasta», escrito durante la segunda mitad de agosto de 1923 y publicado casi un año después en Concepción por la revista Atenea, n.º 4, julio de 1924 (y un decenio más tarde será el poema-pórtico del libro homónimo en su primera edición: Santiago, Letras, 1933). Al inicio de septiembre de 1923 Pablo despacha a Alone una muy valiosa carta que incluye lo siguiente:

En estos días le mandaré mi poema «El hondero entusiasta». Contésteme usted cuando lo reciba y dígame qué piensa. Ahora principio a hacer gestiones para publicar en octubre un nuevo libro: Doce poemas de amor y una canción desesperada. No me hable mal del título. Son mi obra restante y simultánea a Crepusculario. Quiero deshacerme luego de ella, no por mala, sino porque creo que ya dejé atrás todo eso.

—OC, V, 929, énfasis mío

Lo cual significa el triunfo —transitorio— de la línea del Hondero al comenzar septiembre de 1923.

Neruda relatará en sus inconclusas memorias, una vez más, cómo compuso el poema «El hondero entusiasta». Lo había relatado también durante una conferencia de 1964:

desprendiéndome del tema amoroso y llegando a la abstracción [ese poema] lo escribí en una noche extraordinariamente quieta, en Temuco, en verano, en casa de mis padres. En esta casa yo ocupaba el segundo piso casi por entero. Frente a la ventana había un río y una catarata de estrellas que parecían moverse. Yo escribí de una manera delirante aquel poema, llegando tal vez, como en uno de los pocos momentos de mi vida, a sentirme totalmente poseído por una especie de embriaguez cósmica.

—OC, IV, 1201-1202

Neruda siempre se equivocaba en este detalle: no pudo ser en verano. La citada carta a Alone comienza así: «tuvo usted bellas frases en esa defensa mía y de la poesía», aludiendo a la reseña de Crepusculario en el diario La Nación del 2 de septiembre de 1923. La carta es necesariamente posterior a esa fecha, pero despachada durante la primera semana de septiembre. Por lo cual el poema cuyo envío allí anuncia, «El hondero entusiasta», debió ser escrito en la segunda mitad de agosto, o sea en invierno, pero durante una de esas límpidas noches con «cataratas de estrellas» como la documentada en «Primavera de agosto» de 1924 (prosa recogida en Anillos, 1926, y en OC, I, 241-242).

Al regresar a Santiago, ya en plena primavera, Pablo lee su poema al «mago» Aliro Oyarzún, quien cree percibir en esos versos la influencia de Sabat Ercasty. Pablo niega enfáticamente: «Imposible. Los escribí en un arrebato». Pero Aliro es lector bien informado y su comentario hiere a fondo la vulnerabilidad del falso orgullo, sin dejar a Pablo otra alternativa que consultar al maestro uruguayo. Y entonces le escribe, presumo que en octubre o noviembre de 1923. Pone en manos de Sabat Ercasty su propio destino con ansiedad, presionándolo al límite del juego sucio, cargándolo de enorme responsabilidad en caso de una respuesta desfavorable: «Lea este poema. Se llama «El hondero entusiasta». Alguien me habló de una influencia de usted en eso. Yo estoy muy contento de ese poema. Cree usted eso? Lo quemaré entonces» (OC, V, 934).

Afortunadamente para Pablo, Sabat Ercasty no se deja impresionar y responde que sí, que advierte algo de suyo en los versos recibidos. Muchos años después Neruda comentará con gran lucidez: «Fue un golpe nocturno, de claridad, que hasta ahora agradezco. […] Estaba equivocado. Debía desconfiar de la inspiración. La razón debía guiarme. […] Tenía que aprender a ser modesto. Rompí muchos originales, extravié otros. Sólo diez años más tarde reaparecerían estos últimos y se publicarían» (OC, V, 451-452). Pero la reacción inmediata de Pablo fue bastante menos lúcida. Su última carta a Sabat Ercasty, a duras penas cortés, fue fechada con desacostumbrado rigor: «Costa de Bajo Imperial, febrero 14 de 1924», e incluyó estos pasajes:

Querido amigo: Aquí he recibido su última carta, las once hermosas hojas que, después de leídas, tiré sobre el lomo de la alta marea. He terminado aquí mi nuevo libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada, que pienso publicar en el mes de abril. […] Usted escríbame a la dirección de costumbre. Yo, durante algún tiempo, pienso que no le escribiré […]. No volveré a escribirle. Usted mándeme poemas, cambiémonos poemas, con todo silencio y tenacidad. Eso cuando usted tenga copias de más.

—OC, V, 934-935

Destaco un aspecto fundamental: la movida del despechado es la decisión de publicar los Veinte poemas, noticia comunicada con rabia, como un puñetazo de réplica a una ofensa o desaire, porque el libro que Pablo deseaba ardientemente publicar, para fundar sobre él su fama, era El hondero entusiasta y no Veinte poemas. La carta-respuesta de Sabat Ercasty lo había obligado a invertir la jerarquía de estos proyectos y a elaborar, a última hora, una forma más ambiciosa para Veinte poemas. La frase «He terminado aquí mi nuevo libro» alude a la escritura reciente de algunos textos integradores: con seguridad el «Poema 1» y una versión definitiva de «La canción desesperada», porque estos poemas son las claves de la tardía organización del libro como parábola narrativa de una experiencia amorosa, según veremos.

3

Viaje a través de la noche para volver al día

1924-1927

El poeta individual

El verdadero efecto de la carta de Sabat Ercasty es el triunfo del poeta individual y la desaparición del poeta ritual. Neruda recordará en 1964: «Cerré la puerta a una elocuencia desde ese momento para mí imposible de seguir, y reduje estilísticamente, de una manera deliberada, mi expresión» (OC, IV, 1203).

Al replegarse a contrapelo hacia una modulación poética que considera «menor», Neruda entra en sintonía, sin saberlo aún, con las transformaciones resultantes de la Gran Guerra (1914-1918) y de la Revolución rusa que vive el entero sistema histórico-cultural de Occidente al comienzo de los años veinte, con cambios profundos tanto en el campo científico-tecnológico como en el humanístico y social.

De las matemáticas a la pintura, de la medicina al cine, de la química a la música, de la física a la psiquiatría, de la política a la poesía: en todos los campos una nueva dominante histórico-cultural (uso la fórmula de Jameson) impone a partir de los años veinte la hegemonía que abrirá inesperados horizontes de justicia social y racial, orientando las conquistas del Welfare y la lucha contra los fascismos. Es la tercera y última fase de la Modernidad: una tentativa de corrección de los errores, injusticias y crímenes de las fases precedentes. Tras la victoria que coronó la Segunda Guerra Mundial, esta fase seguirá dominando los años cincuenta y sesenta, atravesando los decenios iniciales de la Guerra Fría con apariencia triunfante, pero de hecho declinando y afrontando con creciente dificultad los ataques, asedios y presiones de fuerzas y tendencias contrarias que anunciaban el Gran Cambio, epocal esta vez. Al cabo de la lenta agonía de los años setenta y ochenta, la entera Modernidad de cinco siglos (que había florecido en las revoluciones Francesa y Rusa, en las vanguardias y en el antifascismo, en las conquistas civiles y en el progreso científico-tecnológico enderezado al bienestar común) se derrumbará definitivamente con el Muro de Berlín en 1989 para dar paso a la Posmodernidad, o sea, a la Era del Capitalismo Triunfante a Escala Mundial, cuyos códigos económicos, políticos, éticos y culturales imperan hoy en todo el planeta (aunque debe hacer cuentas con variadas formas de «resistencia posmoderna»).

El proceso que desde 1947 llevó hacia este Gran Cambio de Época y cómo Neruda lo vivió y escribió sobrepasa obviamente la frontera cronológica del presente libro. Por lo cual volvamos a los primeros años veinte y a los Veinte poemas. El tránsito desde la segunda Modernidad (la de los siglos XVIII y XIX) a la tercera y última (la del siglo XX) significó en toda la cultura occidental la aparición de un nuevo imaginario y el desplazamiento de la axiología simbólica, de modo tal que la hegemónica afirmación de lo alto-luminoso es sustituida en breve tiempo por la prepotente valorización de lo bajo-oscuro. Así, entre 1900 y 1920, Freud obliga a dirigir los reflectores —en modo inédito— hacia la zona baja-oscura del cuerpo humano, mientras Lenin los apunta hacia la zona baja-oscura de la sociedad. La misma tendencia manifiesta la historia literaria. En la nueva narrativa europea (y latinoamericana) de los años veinte los personajes de condición social baja y oscura —superando el naturalismo de Zola y de los Goncourt, así como el criollismo o mundonovismo latinoamericano— se revelan capaces de asumir no solo las temáticas serias de lo trágico (eso ya era visible en Zola), sino también los valores positivos —artísticos, políticos, morales— que se prospectan como horizontes de justicia y solidaridad humanas: de un real progreso histórico.

Rubén Darío había establecido el imaginario poético del llamado Modernismo Hispánico (que en verdad fue solo la última fase de la Modernidad literaria del siglo XIX en América y España) al exaltar lo blanco-luminoso (palacios de mármol, cisnes, perlas, ambrosías, blancas tórtolas, la página blanca, la blanca Helena, la carroza argentina, los claros diamantes) y también lo alto-luminoso (estrellas, el país del sol, celeste carne de mujer, tus dos alas divinas, la escala luminosa de un rayo). En esta órbita de Darío, con sus referentes de valores y jerarquías, giraba aún la poesía de Neruda durante el primer año de su residencia en Santiago. Crepusculario hereda del viejo proyecto liceano el título de la primera sección, «Helios», la luminosidad solar de «Sinfonía de la trilla» y la propensión al aristocrático vuelo de altura en «Oración».

La exasperación titánica del Hondero en 1923 supone la desesperada tentativa de prolongar la vigencia de una poética en agonía. Pablo no lo sabe. Pero lo que está en juego es tan importante para él que —según ya vimos— cuando Aliro Oyarzún le inyecta la duda de una influencia de Carlos Sabat Ercasty en el poema «El hondero entusiasta», Pablo no tendrá paz hasta escribir su angustiada carta al poeta uruguayo.

La respuesta de Sabat Ercasty fue decisiva, porque precipitó el tránsito de la poesía de Neruda desde la Modernidad «clásica» del siglo XIX (la escritura del poeta ritual) a la Modernidad del siglo XX (la escritura del poeta-individuo): en concreto, desde la poética de Crepusculario a la de Veinte poemas de amor y una canción desesperada. No solo para Neruda fue necesario este pasaje. Entre los poetas de su generación se advierte un tránsito similar en César Vallejo (desde Los heraldos negros a Trilce) y en Federico García Lorca (desde Romancero gitano a Poeta en Nueva York).

1924: Veinte poemas de amor y una canción desesperada

No basta que el libro esté terminado entre febrero y abril de 1924. El problema es cómo publicarlo. ¿Cuál editor asumiría el riesgo de hacer imprimir a sus propias expensas —y además aceptando insólitas exigencias tipográficas— ese volumen con veintiún poemas escritos por un muchacho de solo diecinueve años, casi un desconocido sin más antecedentes que un librito y algunos artículos en un periódico estudiantil? Neruda recordará en 1962, no sin un dejo de afectuosa ironía, cómo fue resuelto el problema:

En cuanto a mis Veinte poemas de amor contaré una vez más que fue Eduardo Barrios quien lo entregó y recomendó con tal ardor a don Carlos George Nascimento, que éste me llamó para proclamarme poeta publicable con estas sobrias palabras: «Muy bien, publicaremos su obrita».

—OC, IV, 1084

La «obrita» —96 páginas sin numerar, «formato grande, cuadrado, que no era nada económico porque se perdía mucho papel» (recordará el editor Nascimento)— aparece en junio de 1924, muy poco antes de que Pablo cumpliese veinte años. La conexión es obviamente intencional. El título de la «obrita» parece un notarial y prosaico registro cuantificador (aquí tienen estos «veinte poemas de amor») tirado sobre la mesa con el pésimo humor y la desgana resultantes del sentirse forzado a cambiar de ruta tras el aborto del proyecto Hondero. Pero tal apariencia es engañadora. ¿Conocía Neruda los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (París, 1922) de Oliverio Girondo, o al menos tenía noticia de ellos? No es imposible, pero los Veinte de Pablo asumen una dirección del todo divergente. Y ello desde el título mismo, al compensar la neutralidad del simple enunciado numérico (Veinte poemas de amor) con la resonancia dramática del segundo enunciado: y una canción desesperada. Leve toque del genio de Pablo: imposible imaginarle otro título a la célebre compilación.

La fórmula canción desesperada tiene un antecedente ilustre nada menos que en el Quijote, parte I, capítulos 13 y 14: es el título de la canción escrita por Grisóstomo, el joven pastor-estudiante enamorado de Marcela, antes de poner fin a sus días. «La canción desesperada» de Neruda es la reacción poética de su personaje Pablo al rechazo de Terusa (Teresa Vásquez), como la de Grisóstomo al de Marcela. (Dato curioso: los Veinte poemas «son un libro doloroso y pastoril», escribirá Neruda en sus memorias. Ver OC, V, 452.) Pero el personaje Pablo no sólo no se suicida en su libro, sino que, por el contrario, declara su decisión de seguir adelante («Es la hora de partir, oh abandonado!») y de sobrevivir al fracaso amoroso a través de la escritura (según reitera el «Poema 20», el otro texto vinculado a la pérdida de Terusa: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche»).

El nuevo libro rechaza la estructura en secciones temáticas (la de Crepusculario) y en cambio dispone los textos en simple sucesión: «Poema 1», «Poema 2», «Poema 3», etcétera. Hay, sin embargo, una subyacente forma interna: la de una vaga historia de amor y desamor, o parábola narrativa que comienza con el enamoramiento («Pero cae la hora de la venganza y te amo») y atraviesa los avatares de la pasión y la progresiva desintegración del sentimiento («Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero», del «Poema 20»), hasta precipitar en el naufragio final de «La canción desesperada» («Oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo»).

Aunque escritos a veces en Santiago de Chile, los Veinte poemas tienen como fondo el paisaje del Sur, especialmente los bosques de Temuco, las grandes lluvias frías, los ríos, y el salvaje litoral sureño.

El puerto y los muelles que aparecen en algunos de los versos son los del pequeño puerto fluvial de Puerto Saavedra, en la desembocadura del río Imperial.

—OC, IV, 1054

Pablo inserta, mezclados a la historia básica de su romance con Teresa (poemas 4, 11, 12, 14, 16, 17 y 20), los poemas relativos a Albertina (2, 5, 6, 8, 15, y 18), a María Parodi (19) y a alguna otra muchacha, enmarcando toda la parábola entre un texto nuevo (poema 1) y otro reelaborado (la «Canción» final). El juego de cuáles poemas atribuir a cada una de las muchachas tiene poca importancia. El secreto del éxito del libro y de su inmarcesible eficacia reside precisamente en su estrategia de ambigüedad para que cada una de esas muchachas (y, por extensión, cada una de sus lectoras de ayer y de hoy) sienta ser la destinataria única de todos los poemas.

A la fusión de las varias amantes en la figura final de la Amada corresponde el diseño de un nuevo héroe nerudiano que sustituye (y elimina) al de Crepusculario y del Hondero. Los sucesivos libros de Neruda, hasta las Nuevas odas elementales (1956), jalonarán la trayectoria del mismo personaje-protagonista que los Veinte poemas de 1924 hacen debutar en escena. Esta continuidad intratextual del héroe nerudiano es la gran clave para una lectura en profundidad de esos libros.

Lo mismo vale para la representación o inventario del espacio rural —la circunstancia inmediata— en que ese héroe emerge. Se trata de un Sur inédito, muy diverso del representado en Crepusculario (que nunca más reaparecerá). Con los Veinte poemas nace el Sur mítico de Neruda, el Sur de su infancia como espacio literario generador, vivo y activo como Macondo, Comala y Santa María en los relatos de García Márquez, Rulfo y Onetti, o como Yoknapatawpha County en la narrativa de Faulkner. También Neruda, en su breve relato El habitante y su esperanza (1926), dará un nombre ficticio a Puerto Saavedra, núcleo de ese espacio mítico: Cantalao.

Los poemas del Hondero y los Veinte poemas comparten el tema amoroso como vía para la superación de la derrota inscrita en Crepusculario. Pero mientras en los primeros la experiencia erótica concluye sin salida, con un «Hondero» frenético que insiste vanamente en apuntalar su imagen hierática y titánica, en los Veinte poemas la imagen final de un Yo «abandonado como los muelles en el alba» no supondrá, en cambio, la derrota definitiva. Porque muerto el amor, le queda al Yo la instancia última del canto, el ejercicio mismo de la poesía: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche», donde el temple de tristeza por el amor en derrota se resuelve y supera a través del hacer poemas, del escribir versos. A diferencia del Hondero, el héroe de Veinte poemas renuncia a la mediación de una hembra salvadora: «Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. / La noche está estrellada y ella no está conmigo». La figura femenina es ahora un recuerdo subordinado a la Noche.

«Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.» Pablo-el-Sentimental triunfa allí donde Pablo-el-Hondero fracasó: no solo logra que la Noche le hable, consigue sobre todo oír lo que la Noche le dice. Consigue oírse en realidad, porque la nueva Noche es la cifra simbólica del propio Yo, de su subconsciencia profunda. Por eso ahora Pablo puede escribir los versos más tristes esta noche, pero también por eso el primer objeto de ese poder escribir es la Noche misma: «Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada / y tiritan, azules, los astros a lo lejos”».

El desenlace de los Veinte poemas es un epílogo que, a pesar del título «La canción desesperada», en verdad abre un horizonte a su joven héroe en derrota. Es la hora de iniciar la travesía de la Noche, el viaje exigido por la asunción del propio Yo: «Ah más allá de todo. Ah más allá de todo. / Es la hora de partir. Oh abandonado». En cambio, la canción verdaderamente desesperada es el poema inicial del Hondero con su estridente gesticulación en el vacío.

Laura Arrué

González Vera ha contado cómo, pocos días después de su publicación, era posible ver en todas partes —parques, cervecerías, tranvías, estaciones del ferrocarril— a muchachas y muchachos leyendo y hasta aprendiendo de memoria los veinte poemas mágicos y su coda. No solo en Chile. Nadie como Julio Cortázar («Neruda entre nosotros», Plural, n.º 30, 1974) ha diseñado con tanta sugestión la incidencia del libro en la poesía hispanoamericana:

En el principio fue la mujer: para nosotros, Eva precedió a Adán en mi Buenos Aires de los años treinta. Éramos muy jóvenes, la poesía nos había llegado bajo el signo imperial del simbolismo y del modernismo, Mallarmé y Rubén Darío, Rimbaud y Rainer Maria Rilke; la poesía era gnosis, revelación, apertura órfica, desdén de la realidad convencional, aristocracia rechazando el lirismo fatigado y rancio de tanto bardo sudamericano. Jóvenes pumas ansiosos de morder en lo más hondo de una vida secreta, de espaldas a nuestras tierras, a nuestras voces, traidores inocentes y apasionados, cerrándose en cónclaves de café y de pensiones bohemias: entonces entró Eva hablando español en un librito de bolsillo nacido en Chile, Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Muy pocos conocían a Pablo Neruda, a ese poeta que bruscamente nos devolvía a lo nuestro, nos arrancaba a la vaga teoría de las amadas y las musas europeas para echarnos en los brazos a una mujer inmediata y tangible, para enseñarnos que un amor de poeta latinoamericano podía darse y escribirse hic et nunc, con las simples palabras del día, con los olores de nuestras calles, con la simplicidad del que descubre la belleza sin el asentimiento de los grandes heliotropos y de la divina proporción.

La inesperada fama y las admiradoras que lo rodean y solicitan su dedicatoria firmada compensan, en parte, las derrotas y lejanías de amor que por entonces sufre Pablo. Su relación con Teresa ha concluido y Albertina sigue en Concepción, incapaz de iniciativas para reunirse con su poeta que tanto la desea y, sin embargo, quejándose por correo de presuntos desvíos que Pablo naturalmente niega con vehemencia. Pero al menos uno de esos desvíos está documentado.

Se llama Laura Arrué Bravo, nacida en un fundo cercano a San Fernando en 1907, hija de Nicolás y María Eduvigis, descendientes de españoles inmigrantes. En 1920, niña aún, había ingresado como interna a la Escuela Normal de Preceptoras n.º 1 de Santiago. En octubre de 1921 —a catorce años— había visto por primera vez a Neruda, de lejos, durante la Gran Velada Bufa en que el poeta laureado leyó su «Canción de la fiesta». En 1923 asistió a un recital de los poetas Pablo Neruda, Víctor Barberis, Romeo Murga y Julia Benavides en el Instituto Pedagógico. Apenas comenzado el año escolar 1924, dos alumnas del curso superior, Laura Arrué y Agustina Villalobos, habían llevado a Neruda la invitación de la Normal n.º 1 a leer allí sus poemas.

Pablo arrendaba una pieza interior en calle Echaurren 330. Allí lo encontramos, acostado en su modesta cama: un somier con patas que, junto a una silla con su ropa y un cajón por velador, constituían todo su mobiliario.

Le entregamos la invitación y también un ramo de claveles blancos. Nos preguntó nuestros nombres, en qué curso estábamos, de qué pueblo éramos, etc. Después de breves comentarios volvimos a la Escuela con la misión cumplida […] y fue así cómo sin buscarlo se inició mi amistad con el poeta.

—Arrué, 54

Laura recordará

… aquella lejana época cuando nos encontrábamos en la Estación Central, junto a la pequeña locomotora que allí había y que Neruda adoraba. Frecuentemente lo veían por allí, como quien va a un templo, observando la reluciente máquina, símbolo de su infancia y de gran parte de su poesía. Del padre ferroviario y de la lluvia, que conversamos muchas veces en largas caminatas por la Alameda.

—Arrué, 61

Laura es menuda, rubia y de ojos azules. De sus delicadas y hermosas facciones dan fe los amigos de Pablo que, como Diego Muñoz, las comparan seriamente con las de Greta Garbo. Tomás Lago la llama «la señorita de Saint-Sauver». Homero Arce se enamora secretamente de ella. De Laura Arrué, como de Teresa, se conserva un «álbum de señorita» en el que Pablo le anticipa el segundo de los Veinte poemas, libro que obviamente el poeta se apresura a regalarle apenas publicado. «¿Cómo olvidar aquel día de 1924 en que me regaló sus Veinte poemas? “Escóndelo bajo el colchón —me dijo—, no te lo vayan a pillar tus tías porque te lo rompen”.» (Arrué, 62).

En diciembre de 1924 Laura se gradúa. En marzo del año siguiente comienza a trabajar en una escuelita de Peñaflor y se traslada a vivir a ese pueblo, donde es huésped de la familia Sandoval Carrasco. Hasta allá viaja Pablo a visitarla.

No era fácil llegar a Peñaflor. Desde Santiago salía un tren en las mañanas, que Pablo debía tomar a las ocho en punto, luego se bajaba en Malloco y tomaba un carro tirado por cuatro caballos percherones que llevaba a los viajeros a Peñaflor. […] En la tarde Pablo regresaba a Santiago con grandes ramos de flores: las lilas y las madreselvas eran sus preferidas.

—Arrué, 55

El poeta le escribe unos versos que ella conserva en su álbum (y que reproduce en Arrué, 111):

tan pequeña la niña taimada

es un ramo de frutas de otoño

el viento la dobla en mis brazos

juguete de tersos metales

a sus ojos emigran los pájaros

el país desolado de mi alma

la tiene como una bandera

Los Sandoval Carrasco, por cuenta de la familia de Laura, controlan al minuto los pasos de su huésped. Pablo decide raptarla para crear una situación de hecho, aunque no está claro cómo hará el romántico raptor —sin trabajo ni ingresos conocidos (el padre le ha suspendido la mesada)— para afrontar la prosaica realidad sucesiva. Pero Laura lo ama y acepta. Días después Pablo le comunica que irá a Peñaflor de noche, en automóvil, por lo cual ella deberá estar lista para abandonar la casa en la oscuridad apenas vea las señales que harán los faros del vehículo. Pablo cumple y Laura ve llegar el automóvil desde la ventana de su habitación, pero entonces —me lo confesó ella misma, con tristeza, durante los días que siguieron al golpe de 1973— le falta el coraje para salir y el plan aborta. En vano la espera el automóvil, conducido por un insólito cómplice de Pablo: es el escritor Eduardo Barrios.

1924: los poemas de Lorenzo Rivas

La inestabilidad económica y social que caracteriza al primer gobierno de Alessandri Palma —por la caída de las ventas del salitre y la obstrucción conservadora a las reformas— está desembocando en una grave crisis institucional. Con «ruido de sables» además. Al comenzar la primavera de 1924, la presión militar provoca el exilio de Alessandri bajo la forma de un permiso constitucional para ausentarse del país por seis meses. El triunvirato integrado por los generales Altamirano y Bennett y el almirante Nef asume el poder como Junta de Gobierno para la «depuración nacional», comenzando por dictar la Ley del Seguro Obrero Obligatorio y otras medidas de carácter popular, pero transitando muy pronto hacia una política conservadora y represiva.

En la noche del 18 al 19 de diciembre se suicida el líder comunista Luis Emilio Recabarren sin dejar explicación de tan extremo gesto. Un mes después, el 23 de enero de 1925, los coroneles Carlos Ibáñez del Campo y Marmaduke Grove promueven un nuevo golpe militar y el retorno del presidente Alessandri, quien se apresura a promulgar la llamada Constitución de 1925. De este modo se pone fin a la omnipotencia del Congreso, si bien al precio transitorio de la dictadura populista del coronel Ibáñez del Campo, que primero deviene entronizado ministro de Guerra por Alessandri y más adelante será ministro del Interior y vicepresidente hasta asumir todo el poder en 1927. A través de Ibáñez los intereses económicos norteamericanos desplazan definitivamente a los ingleses en el control de la explotación y comercialización de las materias primas chilenas.

Estos eventos no encuentran resonancia en la escritura del joven Neruda, ocupada en refundarse a sí misma, pero además carente de una propia clave de lectura de tales hechos. Pablo no los ignora, pero tal vez los desestima desde su óptica anarquista, por lo cual calla. Entretanto sigue la pobre bohemia: Aliro Oyarzún muere en 1924 «cuando se buscaba a sí mismo, desesperado de sí mismo» (OC, IV, 321); en agosto «Paschín» Bustamante y Rojas Giménez se embarcan rumbo a París, y Yolando Pino Saavedra, hacia Alemania a fines de ese año; Romeo Murga morirá en mayo de 1925. Es un período de riesgo para Pablo: la miseria, las enfermedades, el alcohol y los estupefacientes podrían también atraparlo. Pero nuestro joven poeta tiene una clara conciencia del peligro y la firme determinación de resistir. O de emigrar hacia otras latitudes, más propicias quizá.

La metamorfosis desencadenada por Veinte poemas determina rápidamente un modo nuevo de mirar y vivir el «sur», según testimonia —pocos meses después de la aparición del libro— la prosa «Provincia de la infancia» publicada en El Mercurio del 19 de octubre de 1924 (más tarde recogida en Anillos, 1926).

Este texto fundacional congrega por primera vez las calles de la pequeña ciudad (Temuco), el viento que viene del norte, días de sol y noches de invierno, la lluvia, el vendaval frenético, las espigas del verano, las «estrellas excelentes» en el cielo nocturno del estío, «la señorita de grandes ojos», el bosque, los trenes, el mar… Y en particular la casa de tablas, espacio de refugio gobernado por doña Trinidad, la mamadre. Esta operación integradora proseguirá sin tregua hasta «El bosque chileno» y otras páginas póstumas de Confieso que he vivido (en OC, V). Al cierre de «Provincia de la infancia» leemos el momento inicial de ese itinerario:

El niño que encaró la tempestad y crió debajo de sus alas amargas la boca, ahora te sustenta, país húmedo y callado, como a un gran árbol después de la tormenta. Provincia de la infancia deslizada de horas secretas que nadie conoció. Región de soledad, acostado sobre unos andamios mojados por la lluvia reciente, te propongo a mi destino como refugio de regreso.

Como refugio de regreso. Pablo percibe con lucidez que su nueva residencia en el sur es el repliegue táctico (inevitable tras la derrota del Hondero) a un espacio protegido que conoce muy bien y donde se siente cómodo. El triunfo de los Veinte poemas lo autoriza a aceptar (sin renuncia a su íntima dignidad) un retorno transitorio y en nuevas condiciones a la provincia de la infancia que ahora ve con otros ojos, redescubriéndola como un mundo poético de validez imprevista. Pero limitada. Porque lo que en verdad necesita es un tiempo de convalecencia para recobrar fuerzas y retornar a la batalla que verdaderamente le interesa. De ahí que los años 1924-1926 serán para él un período de experimentaciones que cristalizarán en sus libros Tentativa del hombre infinito, El habitante y su esperanza y Anillos, todos ellos ambientados en el sur de la infancia y publicados en 1926.

Hay una experimentación —inadvertida por la crítica— que confirma lo anterior. La segunda mitad de 1924 y el inicio de 1925 registran extrañas publicaciones de Neruda, cada una con tres breves cuanto insólitos poemas: «Viaducto», «República» e «Historia de amor» en Claridad 125 (de septiembre de 1924); «Soledad de Lorenzo», «Alto de Selva Oscura» e «Individuo enamorado» en Claridad 129 (de enero de 1925). Ambos trípticos traen un título común con seudónimo: Poemas de Lorenzo Rivas (véase OC, IV, 300-301 y 304-306).

El escenario y las figuras son del mundo rural, en correspondencia con días de vacaciones pasados en lugares cercanos a Temuco (Selva Oscura, Hijuela Miramar, Quepe). Pero, a diferencia de «Provincia de la infancia» y demás textos en prosa de 1924 y después recogidos en Anillos, estos de Lorenzo Rivas denotan una clara intención antisentimental, una modulación ajena al intimismo; su lenguaje es frío, distanciado, deliberadamente prosaico. No las melodías de Veinte poemas, sino disonancias líricas, algo comparable a la música atonal o dodecafónica por entonces afirmándose en Europa (como en el casi contemporáneo vals del op. 23 de Arnold Schönberg, de 1923). Se diría que estos poemas tienden a hacer compatibles la vanguardia y el criollismo (o mundonovismo). Dos ejemplos:

REPÚBLICA

De alguna manera haré tu elogio.

Andando por la costa

o comprando frutas recientes.

Cuando la sombra trepa al continente

gusanos de luz errante enervan tu cabeza.

Patria, palabra triste

como «termómetro» o «ascensor».

Algún día, ahíta de pájaros,

fuiste el terreno de gracia,

cordillera de palabras muertas.

El mar golpeando por todas partes.

Toda una familia de visita.

ALTO DE SELVA OSCURA

Hay entre todos un pueblo.

Qué ánimo de decir historias que a nadie importan.

Parado a la orilla de una línea férrea,

hombres, piedras, ovejas, y una directora de escuela.

Además los carabineros.

La calle como durmiendo bajo el caserío,

nadie se arrepiente de haber vivido aquí.

En la noche volviendo a mi bodega

tropiezo con veinte borrachos y en los bolsillos

algunas luciérnagas.

Los poemas de Lorenzo Rivas son la tentativa de Neruda para acceder a su personal y más original vanguardia. Tentativa trunca, sin continuación ni desarrollo. Las poéticas de vanguardia no consiguen interesar a Pablo. Al contrario, sus esfuerzos cumplidos en esa dirección (por si acaso, nunca se sabe) lo sumergen aún más en sus propias búsquedas. Así, estos poemas de Lorenzo Rivas —«República» en particular— sugieren un primer acercamiento inventarial, de apariencia distanciada e imperturbable, al mundo externo, a la patria o república en cuanto espacio nacional o comunitario del Yo. Al intentar una poesía objetiva de la realidad nacional conocida, amada, vivida (y transcrita) hasta entonces en modo subjetivo estos textos vagamente anticipan o prefiguran el Canto general de Chile que Neruda comenzará a escribir en 1938.

Pero en 1924 falta a Lorenzo Rivas un marco ideológico de referencia, una concepción más o menos estructurada del mundo y de la sociedad dentro de la cual las vivencias personales de la patria puedan insertarse (en modo no romántico). En el fondo, la nostalgia épica. El anarquismo de Pablo no es —ni podía ser— de gran ayuda a Lorenzo. Por eso el proyecto no va más allá. Tal vez una oscura percepción de esa dificultad —o carencia— determinó que los poemas fueran firmados por Lorenzo Rivas, seudónimo del entonces seudónimo Pablo Neruda. Significativamente, según veremos, el tema del alter ego reaparecerá en el relato El habitante y su esperanza (1926) a través de un personaje de nombre Florencio Rivas.

1925: Tentativa del hombre infinito

Los meses finales de 1924 y todo el año 1925 son para Pablo un período dramático y denso. Al enterarse de que ya no concurre a la universidad, su padre le suspende la mesada. A pesar de tanta dificultad y miseria, no abandona su condición (y misión) de poeta. Por entonces conoce a Álvaro Hinojosa, quien está recién regresando desde Estados Unidos, en la casa que Eduardo Barrios habita en la plazuela San Isidro. De vuelta, en cambio, desde México, en abril de 1925 Rubén Azócar tropieza con su amigo Pablo en calle Bandera, cerca de la medianoche y por pura casualidad. También Vicente Huidobro ha regresado desde París y Neruda va a visitarlo con el amigo común Humberto Díaz Casanueva. No se produce una corriente de simpatía entre ellos, aunque Pablo había publicado una breve «Defensa de Vicente Huidobro» en Claridad 122, julio de 1924 (ahora en OC, IV, 322).

A pesar del éxito de los Veinte poemas de amor, a Pablo ni lo rozó siquiera la idea de publicar otros veinte o cuarenta para cabalgar la onda favorable. Agotado el fugaz experimento vanguardista de Lorenzo Rivas, Pablo emprende una línea poética de transacción entre la tonalidad sentimental de los Veinte poemas y la reducción (o «desubjetivación») del Yo operada en los poemas de Lorenzo. El resultado es Tentativa del hombre infinito, cuya factura acoge técnicas de vanguardia como la supresión de las mayúsculas y de los signos de puntuación, los versos irregulares, la sintaxis dislocada, el flujo continuo y deshilvanado del discurso. Jaime Alazraki (1972) sitúa este libro en las cercanías de la estética surrealista, mientras Stefan Baciu (1974) dictamina eliminar a Neruda de cualquier surrealismo. Pero a Pablo interesaba muy poco ser considerado, o no, surrealista. La forma elegida para esta Tentativa es la simple adecuación externa, y más bien lúdica, a una de las modas vanguardistas. Veo una prueba de ello en la transcripción normalizada (con mayúsculas y signos de puntuación) del «Poema 9» de Tentativa («al lado de mí mismo señorita enamorada») en una carta de Pablo a Albertina de diciembre de 1924 (ver OC, V, 876-877).

La prosa «Provincia de la infancia», de octubre de 1924, había convocado por vez primera a la escritura de Pablo la casa de tablas:

Ah, pavoroso invierno de las crecidas, cuando la madre y yo temblábamos en el viento frenético. Lluvia caída de todas partes, oh triste prodigadora inagotable. Aullaban, lloraban los trenes perdidos en el bosque. Crujía la casa de tablas acorralada por la noche. El viento a caballazos saltaba las ventanas, tumbaba los cercos; desesperado, violento, desertaba hacia el mar.

—OC, I, 244

En esta notable secuencia expresionista el espacio mítico aparece dividido en un adentro (la casa de tablas) y un afuera (el resto del mundo). Un dinamismo fantasmagórico invade la memoria: los personajes del afuera eran como gigantes desaforados que agitaban y movilizaban en torno al refugio del niño energías descomunales, exuberancias ciclópeas y hostiles (el invierno, la lluvia, el bosque donde hasta los trenes se perdían, el viento, incluso la noche). El adentro era en cambio el islote de protección gobernado por la mamadre. Algunos meses después, ya entrado el año de 1925, el «Poema 10» de Tentativa vuelve al tema de la casa de tablas desde otra perspectiva (ver OC, I, 208-209):

ésta es mi casa

aún la perfuman los bosques

desde donde la acarreaban

allí tricé mi corazón como el espejo para andar a través de mí mismo

ésta es la alta ventana y ahí quedan las puertas

de quién fue el hacha que rompió los troncos

tal vez el viento colgó de las vigas

su peso profundo olvidándolo entonces

era cuando la noche bailaba entre sus redes

cuando el niño despertó sollozando

yo no cuento yo digo en palabras desgraciadas

El 18 de los Veinte poemas había mostrado: «Éste es un puerto. / Aquí te amo». Ahora Pablo prolonga esa línea deíctica: «ésta es mi casa», apartándose de la motivación amorosa inmediata e introduciendo en cambio la dimensión temporal, la historia de la casa, su pasado y su presente conectados por la madera («aún la perfuman los bosques / desde donde la acarreaban») y por el trabajo humano («de quién fue el hacha que rompió los troncos»).

Los versos citados suponen la integración entre cultura (casa) y naturaleza (bosques, madera, viento, noche), y también entre las figuras del niño que en el pasado despertó sollozando (naturaleza) y la del poeta actual (cultura), que intenta descifrar su propia identidad y función en el mundo. El redescubrimiento se manifiesta como elemental deíxis de silabario: esta es mi casa, esa es la ventana, he allí las puertas. No solo nombrar: ahora la casa tiene puertas y ventanas, se abre al bosque, ya no es el refugio —acorralado por la Noche— de «Provincia de la infancia». El cambio decisivo es precisamente la asunción de la Noche como trasfondo simbólico de la actual escritura. Así lo declara el «Poema 6»:

no sé hacer el canto de los días

sin querer suelto el canto la alabanza de las noches

[…]

recuerdo los ojos caían en ese pozo inverso

hacia donde ascendía la soledad de todos los ruidos espantados

Los textos de Tentativa incurren con frecuencia en el discurso metapoético. Aquí registran prosaicamente la tendencia actual a «la alabanza de las noches» y luego evocan un pasado en que el cielo nocturno —ese «pozo inverso»— era percibido como hostil y nefasto («la noche enemiga» del Hondero). Pero en el presente:

oh noche huracán muerto resbala tu oscura lava

mis alegrías muerden tus tintas

mi alegre canto de hombre chupa tus duras mamas

mi corazón de hombre se trepa por tus alambres

De la Noche proviene ahora el material del canto. Antes: «en mí la noche entraba su invasión poderosa» («Poema 1» de los Veinte), ahora «la noche como vino invade el túnel» («Poema 5» de Tentativa), y esta nueva óptica recupera incluso la memoria de la infancia: «a tu árbol noche querida sube un niño / a robarse las frutas / y los lagartos brotan de tu pesada vestidura» («Poema 15»). La progresiva desacralización del Yo titánico (el Hondero) va en Tentativa más allá del captarlo en el gesto mismo del productor (puedo escribir los versos más tristes esta noche), pues avanza incluso hasta introducir al lector —por primera vez— en el taller doméstico del poeta. El asunto del «Poema 11» es, así, la génesis del poema mismo:

admitiendo el cielo profundamente mirando el cielo estoy pensando

con inseguridad sentado en ese borde

oh cielo tejido con agua y papeles

comencé a hablarme a mí mismo decidido a no salir

[…]

tirabas a cantar con grandeza ese instante de sed querías cantar

querías cantar sentado en tu habitación ese día

pero el aire estaba frío en tu corazón como una campana

un cordel delirante iba a romper tu frío

se me durmió una pierna en esa posición y hablé con ella

El texto se niega a configurar la dimensión patética y emotiva de «ese instante de sed» y atiende más bien a la circunstancia externa, al dinamismo corporal y a la gestualidad, al escenario desacralizado, a través de un prosaísmo intencionado y reductor («tirabas a cantar», «sentado en tu habitación», «se me durmió una pierna»). El carácter antienfático o inconcluso o suspensivo del final de algunos poemas de Tentativa anuncia el lenguaje de Residencia en la tierra, así como la estructura y el sabor de ciertos módulos: el verso «por ti mi hermana no viste de negro» («Poema 9») prepara el mucho más conocido «por ti pintan de azul los hospitales» de la «Oda a Federico García Lorca» (Residencia II), en tanto que el elogio amoroso «atajas el color de la noche y libertas a los prisioneros» («Poema 9») prefigura el residenciario «tú propagas los besos y matas las hormigas» («Oda con un lamento»).

A comienzos de noviembre de 1925 —ya en Santiago tras un borrascoso litigio con su padre en Temuco y próximo a partir hacia Chiloé— Pablo entrega al editor Nascimento los originales de Tentativa. Regresa a Santiago en Navidad y, probablemente por vacaciones del editor entre las fiestas, solo después de Año Nuevo tiene acceso a las galeradas para revisarlas y aprobarlas. Por eso este libro escrito durante 1925 trae un pie de imprenta fechado 1926 (enero).

Soñando a Albertina

Rubén Azócar había regresado desde México en abril de 1925. Pocos meses después lo nombran profesor de castellano en el Liceo de Ancud, pequeña ciudad en la costa norte de la isla de Chiloé (a unos mil cien kilómetros al sur de Santiago). Temeroso de la soledad austral, Rubén invita a Pablo a compartir esa experiencia. Su amigo poeta atraviesa tal penuria económica que para sobrevivir viaja a menudo a Valparaíso, invitado permanente de su nuevo gran amigo Álvaro Hinojosa (ver Thayer 1964). La relación con Laura Arrué lo consuela, pero es de difícil gestión. Aunque la provincia no lo atrae, Pablo acepta la invitación de Rubén, porque el cansancio y la dificultad de vivir en Santiago no le dejan alternativa.

Pero también, obviamente, porque el plan de su amigo le permite vislumbrar un reencuentro con Albertina, la deseada. Le escribe:

Pienso irme a fines de octubre a Ancud, depende. Podrás hacerlo en ese tiempo tú? Deja tu escuela a un lado, cuéntale a tu padre que estás enferma, renuncia en estos días y lo demás se arreglará solo. […] Si yo te encontrara allá en esos días estaría alegre como una campana.

—OC, V, 895

En agosto Rubén inicia su traslado a Ancud y Pablo lo acompaña primero a Concepción. Allí no logrará un verdadero encuentro de amor con Albertina, por lo cual no parte de buen humor con su amigo hacia Temuco. Tampoco su padre lo recibe bien. «Don José del Carmen —recordará Azócar (1964)— no podía entender las razones que hicieron a mi amigo abandonar sus estudios. La verdad es que, en ese instante, no era fácil entenderlas. Sólo nosotros sus amigos, los que estábamos más cerca de él, las comprendíamos sin esfuerzo. Cosa curiosa: no sólo las comprendíamos sino que estábamos convencidos, con naturalidad que nadie se detenía a analizar, de la profunda seriedad y de la responsabilidad con que Pablo perseveraba en su vocación de poeta».

Al cabo de algunos días Rubén sigue viaje hacia Ancud mientras Pablo vuelve a Santiago, desde donde escribe a Albertina varias cartas insistentes, como esta del 15 septiembre:

Por Dios, no vaya a ser que falle tu viaje al Sur. […] Hazte la enferma, la fatigada (no te costará hacerlo, mi pobre chiquilla!), y dime hasta el día en que nos reunamos. No pienses demasiado en que yo llegue por allá [este «allá» es Concepción], la miseria me ha alcanzado hasta el último límite, la miseria y otras cosas. Te contaré pedacito a pedacito mi vida de este tiempo que tú no conoces apenas, para que te entretengas, la primera noche que durmamos juntos bajo las estrellas de Ancud.

La misma carta sigue con otro tema:

Mi hermana con mis gentes estuvieron acá hasta hace poco, casi no los vi en todo el tiempo, no fui a despedirlos cuando se fueron, comprenderás que se cortó la cosa por completo. Por suerte me compró mi madre un traje, si no, me habrías hallado hecho un estropajo. Mi traje es hermoso, rayado como una cebra.

En estas líneas Pablo alude a la ruptura con su padre y a cómo la mamadre comprende sus necesidades, no solo de comer sino de vestir, y cómo logra ayudarlo en ello a escondidas de don José del Carmen.

A mediados de octubre las quejas aumentan y la ironía del enamorado es amarga: «Me pesa un poco escribirte ya que pienso en tu ópera y en tus clases extraordinarias, no quiero por nada quitarte tan grandes placeres con cartas monótonas!». Anuncia viaje para el 1 de noviembre, aplazándolo luego al 19 o 20. Laura Arrué en Santiago y Álvaro Hinojosa en Valparaíso le ocupan la primera quincena de noviembre y al cabo de ella escribe líneas involuntariamente cómicas por la ceguera de su pasión: «Estoy a punto de salir al Sur, a fines de esta misma semana, donde tu hermano pepeco. Te encontraré allí? Te estoy hallando un poco falta de entusiasmo. Una palabra tuya de franqueza, mocosa, y no me harías hacer este estúpido viaje» (OC, V, 908).

Finalmente parte en la fecha anunciada, haciendo un alto el 21 en Temuco y otro en Osorno el 22. Desde Puerto Montt el 23, ad portas de Ancud, informa a Albertina haberle enviado una postal desde Temuco y luego: «Anoche alojé en Osorno, aquí [en Puerto Montt] llueve con furia y el pueblo es de una tristeza tremenda; escríbeme a Ancud» (OC, V, 909). Ese mismo 23 o el 24 llega a Ancud, alegre y animoso a pesar de todo. No lo está esperando Albertina, por supuesto, pero sí Rubén y algunos amigos a quienes ya ha conquistado con su simpatía y vitalidad. «Éramos jóvenes y, aunque la fatiga o la angustia nos visitaban a menudo, renacíamos una y otra vez a nuestros sueños» (Azócar 1964, 215).

Exilio en Ancud

Que yo sepa, antes del testimonio de Rubén que recogí para la revista Aurora (n.º 3-4, Santiago, 1964) nadie había publicado nada sobre los meses vividos por Pablo en Ancud, pequeña ciudad al norte de la isla de Chiloé, a fines de 1925 y a comienzos de 1926. Nadie, salvo Neruda mismo pero de modo críptico en El habitante y su esperanza y en Anillos (1926), y unos veintitantos años después en Canto general, VII, xiv, «Rubén Azócar» (OC, I, 656):

Llenamos de tabaco el archipiélago, fumábamos hasta tarde en el Hotel Nilsson, y disparábamos ostras frescas hacia todos los puntos cardinales.

Rubén recuerda que pagaba 150 pesos al mes por el alojamiento y la comida de los dos amigos en el Hotel Nilsson, cifra muy soportable para su sueldo de 1500 («me los pagaban en monedas de oro de 100 pesos»). Gracias a la Ley Maza, la carrera del profesor secundario atravesaba un período literalmente «dorado» e irrepetible. Los dos amigos comían y fumaban de lo mejor, y hasta ayudaban con dinero a algún amigo de Santiago en estado de necesidad (lo que no era infrecuente) o bien enviaban paquetes con quesos o patatas y hasta sacos llenos de ostras (enormes, abundantes y baratas en aquella región).

No solo compañía inapreciable, Pablo era un excelente colaborador del profesor Azócar: corregía exámenes y sugería actividades didácticas. Muy pronto los dos forasteros conquistaron la ciudad con sus humoradas, como la de recitar a medianoche y a voz en cuello, cada uno en un extremo de la plaza de Armas, alguno de los poemas cómicos o disparatados aprendidos en la bohemia santiaguina (y que Neruda siempre amará recitar en ocasiones festivas).

Amigos y amores no faltan. Una morena de grandes ojos —se llamaba Alicia, según Rubén— se enamora perdidamente de Pablo y da origen al personaje Lucía de El habitante y su esperanza, relato escrito en Ancud durante el otoño chileno de 1926 y cuyo capítulo XI introduce al mismo Azócar en la ficción: «Andrés me despertaba de la misma manera todos los días riéndose a grandes risas. Su carcajada sobresale por encima de él, porque es tan pequeño que casi no lo encuentro» (OC, I, 227).

Terminado el año escolar, Rubén parte a Concepción entre el 15 y el 20 de diciembre, con una carta del irreductible Pablo para Albertina: «[Rubén] va sólo a buscarte, aunque sea por pocos días. […] Con Rubén vienes por la razón o la fuerza, eso que me dices de tu salud exige el viaje inmediato. Tomarás el tren, aunque todo se venga abajo» (OC, V, 910). Naturalmente, Albertina no viajará a Ancud ni siquiera por pocos días. Una vez más —y no la última— defrauda a su Pablo, quien despechado y furioso atraviesa el canal de Chacao y en Puerto Montt toma el tren hacia Santiago. Alcanza a llegar antes de Navidad y almuerza con Laura Arrué en casa de Paschín Bustamante. En los días siguientes escribe a Albertina una poco creíble carta de ruptura:

Albertina Rosa… tengo dispuesto el olvido porque soy capaz de olvidar. Ahora te toca el turno: serás olvidada para siempre, desterrada de mi corazón, aunque eso no signifique gran cosa para ti… Que el año nuevo te traiga la alegría, si es que ahora no la tienes.

—OC, V, 910

Aparte la compañía de Laura Arrué y algunas semanas en Valparaíso con los Hinojosa (Álvaro y su familia), el regreso a Santiago se reveló productivo en el campo editorial. En enero de 1926 Pablo dio su imprimátur a las galeradas de Tentativa, como sabemos, y es probable que en esa misma ocasión aceptara la exigencia de don Carlos George Nascimento en el sentido de que su próximo libro debería ser una novela o un relato, pero no otro libro de poemas. De ahí habría nacido a contrapelo el proyecto de El habitante y su esperanza, donde por un lado las experiencias de amor (Laura, Albertina, Alicia) y por otro las de amistad (Rubén, Álvaro) se fundirán sobre la escenografía básica de Cantalao (Puerto Saavedra) y sobre la de un innominado pueblo más al sur (Ancud).

El 22 de febrero Pablo viaja de nuevo a Ancud —no sin ceder, el día anterior, a la debilidad de escribir a Albertina—. Permanecerá algunos meses en Chiloé por falta de recursos y también porque Ancud es un buen lugar para escribir el relato pactado con Nascimento. Lleva consigo las novelas Los cuadernos de Malte Laurids Brigge de Rainer Maria Rilke (algunos fragmentos en versión francesa) y Mon frère Yves de Pierre Loti, más un volumen de Schopenhauer. Los tres libros le serán muy útiles para variados e importantes trabajos en la isla, que incluirán la traducción de un fragmento de Rilke para Claridad 135 (octubre-noviembre de 1926).

A comienzos de mayo Pablo decide regresar a Santiago. Gracias a la generosidad de Rubén viajará con unos pantalones tipo Oxford, por entonces de última moda pero que nadie conocía en Chiloé, de modo que Pablo mismo debió diseñarle el modelo a un sastre. «Pablo ha sido siempre muy cuidadoso de su vestimenta… Conoce bien el arte de vestir al día, con sobriedad y con discreta elegancia.» (Azócar 1964, 216). La víspera de su partida, Rubén y otros amigos le organizan una gran cena de despedida en el mejor restorán disponible. Concurrirán unas ciento cincuenta personas —una muchedumbre a escala de Ancud—, incluyendo a las autoridades civiles y policiales de la ciudad.

1926: El habitante y su esperanza

Desde Ancud envió Pablo a Nascimento los originales de El habitante y su esperanza, según testimonio de Rubén. Había comenzado a escribir el libro donde los Hinojosa en Valparaíso, entre enero y febrero, pero no pudo terminarlo allí porque tras algunas semanas sintió la necesidad de poner distancia entre él y Álvaro (veremos por qué). No logrando sobrevivir en Santiago, la alternativa inevitable era Ancud. Lo esperaban la fraternidad de Rubén y la frescura del clima, ideal para el resto del verano. Y para completar el relato.

Tratemos de imaginar cómo afronta Pablo el problema de elaborar la novela exigida por Nascimento. Puesto que solo sabe escribir a partir de su circunstancia inmediata, los escenarios posibles son: Santiago, Valparaíso, la Frontera (y ahora Chiloé). Los personajes: hombres de acción, aventureros, según los modelos novelescos preferidos y dado el tipo de relato que quiere Nascimento. Nada de profundidades psicológicas ni realismo dramático, nada con la «mala ley del sensacionalismo, del naturalismo, del localismo» (según escribe en esos días). Pero sí transgresión, amor, pasiones, muerte. Algún crimen sugería el editor. Podría ser una historia de delincuentes urbanos (artistas malditos, por ejemplo) o rurales (¿por qué no cuatreros, o sea ladrones de ganado, enemigos de la propiedad latifundista?). Esta última opción será la elegida.

He escrito este relato a petición de mi editor. No me interesa relatar cosa alguna. […] Yo tengo siempre predilecciones por las grandes ideas, y aunque la literatura se me ofrece con grandes vacilaciones y dudas, prefiero no hacer nada a escribir bailables o diversiones.

Yo tengo un concepto dramático de la vida, y romántico: no me corresponde lo que no llega profundamente a mi sensibilidad. […]

Como ciudadano, soy hombre tranquilo, enemigo de leyes, gobiernos e instituciones establecidas. Tengo repulsión por el burgués, y me gusta la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean éstos artistas o criminales.

Aunque en este prólogo —más conocido que la novela misma— el autor declara su desinterés por «relatar cosa alguna», el texto en primera persona contiene una escueta intriga dispuesta en quince «capítulos» muy breves. Digamos que se trata de una novela compacta. El escenario inicial de la ficción es Cantalao, un pequeño pueblo costero del sur de Chile (basado en Puerto Saavedra, según Neruda mismo). El narrador-protagonista, cuya casa está en las afueras del pueblo, frente al mar, vive una relación amorosa con Irene, mujer sencilla y alegre que consigue rescatarlo de su condición indolente y desanimada. Pero Irene es la mujer de Florencio Rivas, amigo del narrador (este no tiene nombre en el texto). Ambos son cuatreros. Tras una de esas correrías de abigeato el narrador resulta encerrado en la cárcel de Cantalao (cap. IV) y al recobrar la libertad vive un apasionado reencuentro con Irene (cap. VI). Más adelante Florencio viene de noche a casa del narrador y lo urge a seguirlo, galopando junto al mar, hasta otra casa donde está Irene, muerta, asesinada por su marido. Florencio se pierde en la noche, otra vez al galope, y el narrador queda a solas con el cadáver (caps. VII y VIII).

Un intermedio lírico —imagen del otoño— introduce la segunda parte: la fuga del narrador hacia más al sur, huyendo del recuerdo, hasta instalarse en otro pueblo (basado en Ancud), donde nuevos amigos y nuevas mujeres, en particular Lucía, ocupan el ocio y la nostalgia del narrador. Pero la fuga no resuelve su conflicto, por lo cual el protagonista retorna a Cantalao para realizar su verdadera obsesión: la venganza. Logra averiguar el paradero de Florencio y, armado de un hacha, se introduce en su habitación mientras duerme. Pero en el momento en que se dispone a exterminarlo, un misterioso obstáculo impide que el hacha consuma la venganza.

El relato concluye con una visión del amanecer: «Es hora, porque la soledad comienza a poblarse de monstruos; la noche titila en una punta con colores caídos, desiertos, y el alba saca llorando los ojos del agua». Es la hora del alba, como al cierre de Veinte poemas: «Abandonado como los muelles en el alba… Es la hora de partir…», pero aquí el narrador no parte hacia ningún lado. Ha atravesado finalmente la Noche y ahora está ingresando en el Día. Para quedarse. La frase final —«y el alba saca llorando los ojos del agua»— conecta el relato a la acuosa desolación inicial de Residencia en la tierra: «sin cascabeles, goteando el alba por todas partes: / es un naufragio en el vacío, con un alrededor de llanto» («Débil del alba»).

Florencio Rivas, el alter ego

Con El habitante y su esperanza Pablo propone la metáfora lírico-narrativa del ápice y de la resolución (provisoria) de su crisis de identidad entre el fracaso del Hondero (1924) y la escritura de «Galope muerto» (1926), o sea, entre los veinte y los veintidós años de edad. Sobreviviendo a la miseria y a los riesgos de autodestrucción y de enfermedades que diezmaron a su generación, Pablo persiste en su tarea poética con la dedicación y el rigor de un verdadero profesional. Hay algo extraordinario en la seriedad con que vive su comportamiento de escritor. Batallando en el vacío, ha conquistado en esos años cierta seguridad intelectual y un criterio estético que guía sus preferencias y rechazos (por ejemplo, sus opiniones sobre Huidobro y Borges). Pero es demasiado inteligente como para excluir errores o autoengaños.

Un factor secreto, inconfesado, de perturbación e inseguridad para Pablo en ese período es Álvaro Hinojosa, un amigo diverso de los demás, alguien que ha vivido en Nueva York con la naturalidad y soltura de un residente, no por un viaje azaroso como el de Rojas Giménez a París.

[Álvaro] me reveló a mí, y a muchos otros, insospechadas opiniones, puntos de vista de gran ciudadano que vive dentro de la urbe, en su cueva, y sale a otear la música, la pintura, los libros, la danza… Siempre comiendo naranjas, pelando manzanas, insoportable dietético, asombrosamente entrometido en todo, por fin veíamos al antiprovinciano de los sueños, que todos los provincianos habíamos querido ser, sin las etiquetas pegadas a las valijas, sino circulando dentro de sí, con una mezcla de países y conciertos, de cafés al amanecer, de universidades con nieve en el tejado.

—OC, V, 478 y 479, con énfasis míos

No es el hecho de haber vivido Álvaro en los centros de la cultura moderna lo que impresiona a Pablo —cuya mentalidad fue siempre muy poco provinciana—, sino el modo natural, auténtico, con que Álvaro manifiesta esa experiencia en su comportamiento habitual, en cada uno de sus gestos y palabras, incluyendo los aspectos insoportables. Álvaro es el espejo en que Pablo ve reflejado a diario su personal subdesarrollo (relativo) y por ello es la figura decisiva en la crisis del joven poeta. Otras figuras que tienen un rol en esa crisis son Juan Gandulfo (no por casualidad Pablo le dedica en 1926 la segunda edición de Crepusculario, «este libro de otro tiempo»), Tomás Lago con su silenciosa seriedad y Rubén Azócar con su tenacidad vigorosa y alegre.

Esta crisis de Pablo es el tema que su novela enmascara. ¿Hacia dónde van mi vida y mi poesía? ¿Debo cambiar, debo devenir Otro? De ahí que el relato comienza mostrando al narrador-protagonista en una situación de parálisis («indolencia» la llama el texto), que él intenta superar por dos vías: el desplazamiento desde su aislada vivienda-refugio hacia la casa de Irene en el pueblo y la práctica del abigeato en asociación con Florencio Rivas. Si Irene encarna la dimensión de los sueños (fundada en el eros), Rivas personifica la voluntad de acción. El triángulo Narrador-Irene-Rivas está en la base de la intención simbólica del relato.

Pero más que el enemigo o el rival, Florencio configura el alter ego de Pablo, su Otro Yo posible o necesario, elaborado a mi juicio con rasgos de Álvaro Hinojosa, Tomás Lago y Rubén Azócar. Tomás es el «usted» destinatario de la carta del capítulo V, Rubén es aquel Andrés de las «grandes risas» en el capítulo XI y Álvaro aparece bajo las trazas de ese José Silva del capítulo X, hombre determinado, de acción rápida y desenvuelta (Silva era su apellido materno, presente en el pseudónimo Álvaro da Silva). En el capítulo VI el narrador describe a su compañero de andanzas: «Florencio Rivas es hombre tranquilo y duro [como Tomás Lago] y su carácter es leal y de improviso [como el de Rubén Azócar]. […] Mi compadre de mesas de juego y asuntos de animales perdidos, es blanco de piel, azul de ojos, y en el azul de ellos, gotas de indiferencia [así era Álvaro Hinojosa]».

En Habitante Pablo realiza de veras la travesía de la Noche ensayada sin éxito en Tentativa. Abandona la Noche en cuanto refugio protector, es decir en cuanto tiempo circular, para abrirla en cambio al riesgo, al tiempo progresivo. La Noche (conexa a la casa) entra así con Pablo en el Día —el espacio de Residencia en la tierra—, lo cual significa la aceptación de la funesta dureza de la realidad y del movimiento, sin más estímulo que el mar. De ahí que en Habitante la llegada del alba —que emerge desde el agua— ocurre en una atmósfera de temor y llanto:

Ahora estoy acodado frente a la ventana, y una gran tristeza empaña los vidrios. Qué es esto? Dónde estuve? He aquí que de esta casa silenciosa brota también el olor del mar, como saliendo de una gran valva oceánica, y donde estoy inmóvil. Es hora, porque la soledad comienza a poblarse de monstruos, la noche titila en una punta con colores caídos, desiertos, y el alba saca llorando los ojos del agua.

1926: «Galope muerto»

Al cierre del año 1925 Pablo publica en la revista Zig-Zag 1086 (del 12 de diciembre) la primera versión de «Serenata», un poema recién escrito en Temuco y todavía en el estilo de Tentativa, que sin embargo no alcanza a ser incluido en ese libro (ya en prensas). En agosto de 1926 la revista Claridad 133 publica el poema «Galope muerto», cuya elaboración comenzó en Ancud (marzo-abril) y completó entre Valparaíso y Santiago (mayo-junio). El abismo estilístico que hay entre ambos textos solo puede ser explicado por el salto que supone la escritura de El habitante y su esperanza y de las cuatro últimas prosas de Anillos durante los primeros meses de 1926 (gran parte en Ancud), operación conexa a la lectura de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge de Rilke y a la traducción que hace Pablo (desde el francés) del fragmento que será publicado en Claridad 135 (octubre-noviembre de 1926). La nueva modulación del espacio-tiempo y los cruces imprevisibles o insólitos entre procesos naturales y culturales (todo ello aprendido en Malte) son legibles en El habitante y su esperanza y en las prosas finales de Anillos, por ejemplo en este íncipit de «Desaparición o muerte de un gato»:

También la vida tiene misterios sencillos e inaccesibles, existen los rumores del granero inacabablemente, el perpetuo acabarse de las nueces verdes y amargas, la caída de las peras olorosas madurando, se reviene la sal transparente, desaparece o muere el gato de María Soledad. […] Se ha escurrido el gato con sigilosidad de aire, nadie lo encuentra en la lista de sol que se comía atardeciendo, no aparece su cola de madera flexible. […] Ahí está María Soledad, con los cuadros del delantal jugando con los ojos a los dados, pensando en los rincones preferidos del gato y en su fuga o en su muerte de la que ella no es culpable, María Soledad a quien le cuesta vigilar sus ojos anchos.

—OC, I, 248

Asoman ya en estas líneas algunos motivos («el perpetuo acabarse de las nueces verdes y amargas, la caída de las peras olorosas madurando») que a un nivel más complejo serán desarrollados por «Galope muerto». La hipótesis de una lectura parcial o fragmentaria de Arthur Schopenhauer (sumándose a la de Rilke) podría explicar este ulterior pasaje a una radical y ambiciosa generalización. El temprano verso: «Y luego Schopenhauer se llevó mi alegría», del soneto liceano «La chair est triste, hélas!» de julio de 1920 (OC, IV, 165), atestigua que Pablo conoce ya al filósofo alemán con la probable mediación de lecturas de Azorín (La voluntad, de 1902) y Pío Baroja (El árbol de la ciencia, de 1911; Juventud, egolatría, de 1917). Lo seguro es que Pablo llevó consigo a Ancud el Malte de Rilke y al menos un tomo de El mundo como voluntad y como representación de Schopenhauer, prestados por Álvaro Hinojosa (en traducciones al francés).

Neruda nunca fue un asiduo lector de tratados filosóficos, de modo que su interés por Schopenhauer se explica, a mi entender, porque la noción de una eterna Voluntad de Vida sin comienzo ni término —que se actualiza al infinito en la reproducción incesante de seres orgánicos (vegetales, animales y humanos)— le sugiere una posible representación laica de esa energía innominable que desde niño ha visto manifestarse en la Naturaleza, en los bosques y en el océano de la Frontera. Pero, a diferencia de Schopenhauer, Pablo va a afirmar contra toda evidencia que esa armoniosa energía natural (e innominable para él, pues de la Voluntad del filósofo no asume ni el nombre ni la noción) debería también manifestarse en el ámbito de la Sociedad de los hombres. Toda su obra anterior a Residencia en la tierra registra en varios modos el desajuste Naturaleza / Sociedad, pero ahora, justo cuando su existencia personal toca el fondo de la miseria y de la desolación, es el pesimista Schopenhauer quien le sugiere la clave que necesita para sostener que, por debajo de las apariencias distorsionadas, hay una necesaria solidaridad subyacente y una armonía natural —que pugnan por manifestarse— entre los individuos de la especie humana (en analogía con las demás especies).

Como cenizas, como mares poblándose,

en la sumergida lentitud, en lo informe,

o como se oyen desde el alto de los caminos

cruzar las campanadas en cruz,

teniendo ese sonido ya aparte del metal,

confuso, pesando, haciéndose polvo

en el mismo molino de las formas demasiado lejos,

o recordadas o no vistas,

y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.

Amado Alonso ve en este inicio de «Galope muerto» un anacoluto lírico: una «comparación sin manifestación de lo comparado». ¿Qué es esto que el verso juzga comparable a cenizas, a mares poblándose? El texto no lo dice. «La comparación se refiere al tema de la poesía: esto que considero es como cenizas, etcétera», prueba a leer Alonso (1951, 178), sabiendo muy bien que no se trata de un error sintáctico sino de una omisión deliberada. «Y realmente hay que reconocer en la omisión del núcleo, por esta vez, un acierto estilístico: pues lo que se trata de expresar es el sinsentido de la vida afanosa, un caos, algo sin forma» (ibídem, 123). A Alonso no interesa ir más allá. A mí, en cambio, interesa subrayar que esta estrofa inicial de «Galope muerto» marca la primera aparición de lo Innominable bajo configuración y lenguaje estrictamente nerudianos.

Destaco los dos últimos versos: «y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra / se pudren en el tiempo, infinitamente verdes». El cruce de lo verde y lo podrido. Según Alonso (178) estos versos y los precedentes solo tematizan procesos de destrucción. No estoy de acuerdo con esta óptica unilateral. Los versos citados proponen explícitamente la copresencia de destrucción y germinación, una dialéctica oscura pero fecunda que se resuelve en algo que trasciende las apariencias fenoménicas: algo Innominable que el texto trata de aferrar con las figuras abstractas del perfume de las ciruelas caídas, ya separadas del árbol, y del sonido de las campanas, «ya aparte del metal» (por eso el cruzamiento o cruce de campanadas en cruz, en evidente paralelismo con el cruce de lo verde y lo podrido en las ciruelas). En estos versos, como en el recuerdo infantil del hallazgo de un «tronco podrido» en el bosque, lo podrido es Tánatos, la destrucción indispensable como Eros, que es lo verde, la germinación.

Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,

entonces, como aleteo inmenso, encima,

como abejas muertas o números,

ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,

en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,

y esfuerzos humanos, tormentas,

acciones negras descubiertas de repente

como hielos, desorden vasto,

oceánico, para mí que entro cantando

como con una espada entre indefensos.

En esta estrofa, al centro del poema, el Yo enunciador introduce a sí mismo. Primero de soslayo («deteniéndose, percibir»), luego abiertamente («para mí que entro cantando»). La locución conexiva «Por eso», que es «el gozne estructural de todo el poema» (Alonso, 181), abre la formulación inaugural de la nueva ars poetica de Pablo, resultante de su primera aproximación a lo Innominable. Si bien acoge el ejemplo autorizador de Schopenhauer para conceptualizar poéticamente —con un lenguaje propio— sus inexpresas intuiciones de lo Innominable, Pablo rechaza en cambio, o no le interesan en absoluto, las premisas teóricas ni las consiguientes instrucciones prácticas de la filosofía del Maestro. Toma, en efecto, la vía opuesta. En vez de una activa o pasiva rebelión frente a los ciegos designios de la Voluntad (a través del Conocimiento y de la abstención de vivir, y sobre todo de copular), Pablo asume en cambio una conducta de afirmación y testimonio de lo Innominable, e incluso de obediencia, reiterada a lo largo de toda la primera Residencia.

Tal conducta caracterizará su nueva poética, cuyo manifiesto inaugural es la estrofa citada. En el principio, detenerse y percibir, esto es, observar, distinguir, registrar, dar testimonio de tantos signos de vida degradada (esfuerzos humanos, acciones negras) que solo traducen un «desorden vasto, oceánico»: agitación y movimiento equivalentes a la inmovilidad, como un galope muerto. Indagar en este desorden es el desafío que asume el poeta.

Pablo ha reencontrado la vía para el anhelado ejercicio de la poesía profética, interrumpido por el fracaso del Hondero.

«Alianza (sonata)»: despedida y pacto de fidelidad

Al regresar desde Ancud en mayo de 1926, Pablo prepara su viaje a Europa, dando crédito (inmerecido) a las promesas de un cierto funcionario del Ministerio de Relaciones Exteriores. No pierde aún la esperanza de volver a hacer el amor con la deseadísima Albertina, a quien escribe el 12 de mayo incitándola a una despedida como se debe, ya que parte quizás para siempre. Pero en vano pone en juego los trucos de su lenguaje más seductor: una vez más se estrellarán contra la inercia de Albertina. Otra despedida, muy conexa a la soñada, se cumple en cambio a través del poema «Alianza (sonata)», poco posterior a «Galope muerto»:

Oh dueña del amor, en tu descanso

fundé mi sueño, mi actitud callada.

Con tu cuerpo de número tímido, extendido de pronto

hasta las cantidades que definen la tierra,

detrás de la pelea de los días blancos de espacio

y fríos de muertes lentas y estímulos marchitos,

siento arder tu regazo y transitar tus besos

haciendo golondrinas frescas en mi sueño.

¿Quién es esta «dueña del amor»? El texto no la nombra. Alonso (25, 215), Lozada (150) y Gallagher (45) suponen que se trata de una mujer. Pero una lectura atenta del poema «nos manifiesta directamente a la Noche, y no a la Mujer, como el objeto erótico cantado» (Concha 1963, 8). Leído según esta clave, el texto confirma mi hipótesis del sistema Noche-Sur como espacio de refugio y recuperación de fuerzas («en tu descanso») durante el período 19241926, y a la vez el homenaje a la Noche —dotándola de atributos femeninos— la propone en conexión con dimensiones eróticas, pero también protectoras (maternas). La Noche ha sido en ese período la cifra simbólica del entero mundo íntimo —emotivo, sentimental y erótico— de Pablo (mundo que incluye e interioriza a Albertina, Teresa, Laura y demás Amadas, pero también a doña Trinidad con la casa de tablas, a la selva de la Frontera con sus árboles, helechos y alimañas, y en particular al patio de las amapolas que, con el bote salvavidas, fijan el centro geográfico de la Noche en Puerto Saavedra con su costa y sus muelles, con su Océano).

A partir de «Alianza (sonata)» Pablo reconoce en la Noche el Fundamento, y ya no más el Objeto, de su quehacer poético: «en tu descanso / fundé mi sueño, mi actitud callada» (notar el término sueño aplicado a su escritura e implícitamente a la contextual circunstancia). Ahora el poeta retorna al Día (que dejó tras Crepusculario), pero reforzado por su travesía de la Noche. Por eso el poema es una despedida y a la vez un pacto de fidelidad recíproca, una alianza que Neruda invocará seriamente cada vez que la soledad, el sufrimiento y en general la dureza de la realidad lo pondrán en grave aprieto o extrema dificultad (desde «Tiranía» de 1928 y «Enfermedades en mi casa» de 1934, hasta «Llama el Océano» de 1972).

Pablo no partirá en 1926. Atravesará en cambio un período de aguda pobreza y sordidez, aparte la frustración del viaje fallido. Con Tomás Lago y Orlando Oyarzún arriendan una habitación en García Reyes 25, en los altos de la verdulería de doña Edelmira. Ninguno de los tres tiene trabajo, por lo cual a duras penas logran pagar el alquiler mensual. Subsisten los problemas del comer y del vestir, ambos de difícil solución según documentan las cartas del poeta a su hermana Laura entre el 8 y el 27 de octubre:

haz que me manden telegráficamente la plata, porque estoy comiendo una sola vez al día […] necesito de toda ropa, especialmente camisas […] si tú me buscaras unos calcetines y pañuelos! […] estoy muy pobre y no sé qué hacer […] porque estoy ya viejo para no comer todos los días.

—OC, V, 797-798

Por entonces Álvaro Hinojosa lo entusiasma con la venta de faciógrafos, unas tarjetas que ha visto en Nueva York y que ha hecho diseñar e imprimir para uso local con rostros de variados personajes —por ejemplo un apache parisién— vistos de perfil. Pero el perfil mismo del apache no aparece trazado. En su lugar va, fijada por los extremos, una fina y minúscula cadenita metálica capaz de componer mil cómicos perfiles del personaje con solo seguir las instrucciones al pie (sin duda escritas por Pablo): «Coloque la tarjeta bien horizontalmente / menéela o golpéela usted ligeramente / y lárguese a reír inconteniblemente».

En vano Pablo y Álvaro fatigan calles, plazas, ferias, trenes, tranvías y restoranes tratando de vender los faciógrafos. Demasiado «vanguardistas» para Santiago. El único éxito de Pablo fueron los doscientos que le compró el flamante empresario de una cadena de cines, a quien convenció de que las tarjetas eran óptima publicidad para las películas del actor Lon Chaney, conocido en Chile como «el hombre de las mil caras» por sus transformaciones terroríficas del Hombre Lobo, o la del Dr. Jekyll en Mr. Hyde, que maravillaban al ingenuo público de entonces. Ufano de este éxito, Pablo escribe a Albertina: «Pienso también meterme en un negocio de cine» (!), para tener que admitir pocos meses después: «Hasta ahora el negocio no me ha producido sino molestias y no tengo dinero, apenas para vivir» (carta a Laura del 9 de marzo de 1927).

«Débil del alba»: el retorno al Día

El día de los desventurados, el día pálido se asoma

con un desgarrador olor frío, con sus fuerzas en gris,

sin cascabeles, goteando el alba por todas partes:

es un naufragio en el vacío, con un alrededor de llanto.

Porque se fue de tantos sitios la sombra húmeda, callada,

de tantas cavilaciones en vano…

Nada hay de precipitado ni de alegre, ni de forma orgullosa,

todo aparece haciéndose con evidente pobreza:

la luz de la tierra sale de sus párpados

no como la campanada, sino más bien como las lágrimas…

Estos versos de «Débil del alba» diseñan una lluviosa mañana del invierno (o del inicio de primavera) de 1926 en un barrio pobre de Santiago y al mismo tiempo son imagen del nuevo objeto del poetizar de Pablo: el Día-Urbe (no más el sistema Noche-Sur). El alejamiento de «la sombra húmeda, callada» alude a la Noche dejada atrás, y esa condición húmeda contrasta sin embargo con la abundancia acuosa del «día pálido» (le jour pâle de Loti en Mon frère Yves), que asoma «goteando el alba por todas partes» (cfr. «y el alba saca llorando los ojos del agua», al cierre de El habitante y su esperanza).

Como «Galope muerto», el poema «Débil del alba» alterna dos discursos. El primero elabora con lenguaje impersonal la amarga percepción del Día que asoma, y en el trasfondo la temática del desajuste individuo / mundo. El segundo inserta nuevas tentativas de formulación de la poética emergente, variaciones sobre el motivo del percibir enunciado en «Galope muerto», también aquí introduciendo explícitamente al Yo enunciador:

Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso,

entre el sabor creciente, poniendo el oído

en la pura circulación, en el aumento,

cediendo sin rumbo el paso a lo que arriba,

a lo que surge vestido de cadenas y claveles,

yo sueño, sobrellevando mis vestigios morales.

En un mundo con apariencias dolorosas de contaminación y desorden («lo invadido») se verifican —circulan, crecen, aumentan— los signos contradictorios de lo Innominable: procesos y desarrollos, «lo que surge vestido de cadenas y claveles». El escribiente no discrimina, registra todo con obediencia. Es el nuevo rostro de su misión profética, asumido sin ilusiones pero con fervor y tenacidad de iniciado, y al que corresponde la tentativa de un nuevo autorretrato:

Estoy solo entre materias desvencijadas,

la lluvia cae sobre mí, y se me parece,

se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto,

rechazada al caer, y sin forma obstinada.

Con esa distensión o impasibilidad expresiva que ha aprendido de Rilke, Pablo elabora en esta estrofa una imagen de sí en tres fases: (1) vivo en soledad mi voluntaria y tenaz misión de testimoniar este inicio del Día, de una Realidad cuya degradación es precisamente la causa de mi tristeza; (2) mi testimonio se cumple bajo la lluvia que cae sobre mí; (3) esta lluvia y yo nos asemejamos («se me parece») por la aparente locura de nuestros solitarios empeños y por la común obstinación en una tarea no solo insensata, sino además despreciada o rechazada por el destinatario mismo.

Alonso interpreta el segmento «sin forma obstinada» como una sutil y refinada referencia al método residenciario, leyendo obstinada como adjetivo ligado solo a forma: «No obstinarse en la forma, porque toda forma es una falsedad, como imposición que se hace a la realidad desde fuera de ella» (Alonso, 146). Desde mi perspectiva de interpretación, en cambio, juzgo muy importante y hasta decisivo leer obstinada como adjetivo referido también a lluvia, integrando la serie solitaria-rechazada-obstinada, porque la obstinación es un rasgo fundamental que al autorretrato interesa tomar del modelo de comparación, que es la lluvia.

Los dos discursos dominantes en los primeros poemas de Residencia —el asedio a lo Innominable y la autorrepresentación de Pablo, protagonista y enunciador de esos discursos— reaparecen en «Unidad», poema escrito a comienzos de 1927. Pero ahora ambas tentativas tienden a proceder en conexión, entrelazadas, convergentes. La dimensión mineral (las piedras) y la oceánica («el agua que trae el mar») se agregan a las entidades animales (buey, abejas, palomas) y sobre todo vegetales (ciruelas, árboles, lilas, zapallos) de «Galope muerto». Elementos diversos y hasta opuestos, todo se unifica en torno al Yo:

Me rodea una misma cosa, un solo movimiento:

el peso del mineral, la luz de la piel,

[…]

la tinta del trigo, del marfil, del llanto,

las cosas de cuero, de madera, de lana.

Modulaciones de la materia en que lo orgánico y lo inorgánico se confunden, y además los objetos gastados por el uso, todo ese «rodeo constante» aparece ahora girando alrededor de un poeta que a su vez gira sobre sí mismo, «aislado en lo extenso de las estaciones, / central, rodeado de geografía silenciosa».

Estas dos coordenadas situacionales —la centralidad del Yo y la horizontalidad del asedio a que lo someten seres y cosas— determinarán en medida muy importante la fisonomía estilística, lingüística y simbólica de la primera Residencia (ver por ejemplo «Caballero solo», poema que Pablo escribirá en Ceylán), mientras en Residencia II tenderá a dominar la verticalidad de la memoria.

1927: un «Caballo de los sueños» entre la libertad y la norma

Compañeros de pieza en esta casa [de García Reyes 25] fueron Tomás Lago y Orlando Oyarzún. Orlando, según él mismo recordaba, dormía sobre diarios en el suelo. Tomás y Pablo lo hacían en un somier con patas, uno para la cabecera, el otro para los pies. En esta pieza colgaba el viejo paraguas donde Pablo guardaba sus poemas y cartas. […] Habitación a la calle, con dos grandes ventanas hasta el piso. En una repisa que formaba un hueco en el muro lateral a la cama, el poeta colocaba sus libros y, al centro, una botella de color azul intenso, su color preferido en esos años. Una mesa redonda y sillas de alto respaldo, de color negro, completaban el amoblado del poeta.

LAURA ARRUÉ, VENTANA DEL RECUERDO

Álvaro Hinojosa era uno de nuestros huéspedes cotidianos. Él y Pablo trabajaron un tiempo en la traducción de El negro del Narcissus de Conrad, pero el asunto no prosperó. En esa misma pieza de García Reyes 25 yo vi cómo Pablo y Tomás planearon y dieron forma al libro Anillos. Recuerdo una madrugada, a comienzos de 1927, en que caminábamos silenciosos de regreso a nuestro hogar, por calle Agustinas. Nos entristecía nuestra pobreza. De pronto Pablo se detuvo y, en el silencio de la noche y en la soledad de la calle, comenzó a voz en cuello una exaltada imprecación contra la mala suerte. Tomás Lago hizo coro, también en alta voz. A mí me correspondió animarlos: «Muchachos —les dije—, no se preocupen. Esto va a cambiar. Tengo el pálpito de que esto no puede durar mucho más». Y así fue, en efecto.

ORLANDO OYARZÚN GARCÉS, TESTIMONIO

En abril de 1927 Pablo obtiene por fin la anhelada designación consular, gracias a un encuentro casual con Manuel Bianchi, amigo suyo y del ministro Conrado Ríos Gallardo. En un abrir y cerrar de ojos Pablo es nombrado cónsul de elección en Rangoon, Birmania. La elección misma del lugar de destino en correspondencia con un hoyo en el mapamundi es anécdota bien conocida (CHV, en OC, V, 466-468), pero no el íntimo conflicto sucesivo: ¿puede un anarquista, que acaba de declarar «soy hombre tranquilo, enemigo de leyes, gobiernos e instituciones establecidas», permitirse el ingreso a la burocracia del Estado?

Para el intelectual honesto e íntegro que Neruda siempre fue —o al menos intentó lealmente ser— el problema era serio de verdad, al punto de dedicarle el poema «Caballo de los sueños». El texto parte de una coyuntura biográfica, pero se eleva a imagen poética del conflicto entre la libertad y la norma, que reaparecerá más de una vez a lo largo de la obra de Neruda. No se trata del trajinado contrapunto romántico entre el individuo y la constricción social o institucional. La novedad del enfoque de Pablo es que ambos polos del conflicto atraen al Yo protagonista con seducción simultánea. Tal tensión irresuelta se proyecta al poema como alternancia de espacios separados, sin conexión sintáctica entre ellos. Los versos 1-8 y 15-25 se mueven en el espacio de la norma, los versos 9-14 y 26-34 en el de la libertad. Los dos versos finales cierran el texto con la aspiración a una difícil coexistencia de ambos espacios.

Innecesario, viéndome en los espejos,

con un gusto a semanas, a biógrafos, a papeles,

arranco de mi corazón al capitán del infierno,

establezco cláusulas indefinidamente tristes.

Vago de un punto a otro, absorbo ilusiones,

converso con los sastres en sus nidos

[…]

amo la miel gastada del respeto,

el dulce catecismo entre cuyas hojas

duermen violetas envejecidas, desvanecidas,

y las escobas, conmovedoras de auxilio

Los versos iniciales sugieren la situación previa de frustración y vacío, el reiterado deambular entre burocracia (papeles) y pasatiempos (biógrafos = cines en el lenguaje coloquial de entonces). La fórmula capitán del infierno alude al demonio interior de la poesía, del quehacer profético que conlleva dolor, riesgo, inseguridad y que el Sujeto está expulsando de su corazón al precio de la tristeza.

El poema confirma el aparente hermetismo de Residencia, basado en el uso arbitrario y críptico, pero eficacísimo, de ciertos datos realistas de la biografía privada, mezclados a peripecias de la fantasía, para configurar el temple de ánimo del Yo y sus metamorfosis. Así, la figura de los sastres tiene que ver con la preocupación del inminente viajero por el traje que le está haciendo el sastre Cardone (según cartas a Laura Reyes del 9 y 26 de marzo de 1927) y que pagará a plazos. Y la evidente rendición a la norma aparece justificada con una declaración de amor a ciertos objetos (miel, catecismo, violetas, escobas) que remiten a experiencias o imágenes hogareñas de infancia, conexas a la figura protectora de doña Trinidad, encarnación de la bondad y de la sencillez.

Qué día ha sobrevenido! Qué espesa luz de leche

compacta, digital, me favorece!

He oído relinchar su rojo caballo

desnudo, sin herraduras y radiante.

Atravieso con él sobre las iglesias,

galopo los cuarteles desiertos de soldados

y un ejército impuro me persigue.

Con esta alegoría el poema parece sugerir la íntima resolución del conflicto libertad / norma. El destino consular no impedirá el desarrollo de su misión profética, por el contrario, la favorecerá. Notar que los verbos de desplazamiento (atravieso, galopo) suponen aquí un rumbo determinado, en oposición al impreciso deambular de los verbos paso y vago de un punto a otro en el espacio de la norma, cuyos lugares arquetípicos (iglesias, cuarteles) el jinete profana con su rojo caballo. Leo en clave afín el verso «y un ejército impuro me persigue», que supone la rehabilitación y triunfo finales del capitán del infierno, a quien (per) siguen ahora los soldados que han desertado de los cuarteles para devenir compañeros de embriaguez y nocturnidad, de libertad y poesía.

Despedidas

Pablo está pronto a partir. Álvaro Hinojosa se ofrece para acompañarlo en esta primera salida fuera del país. La experiencia viajera y mundana de Álvaro no es desdeñable y Pablo la acepta porque, además, conoce sus propios límites y timideces. Deciden partir desde la casa de los Hinojosa en Valparaíso.

El poeta escribe a su hermana pidiéndole comunicar a su padre y a doña Trinidad que el ministerio le ha ordenado partir de inmediato, lo que le impide ir a Temuco a despedirse personalmente. La verdad, obviamente, es que no quiere hacerlo. Teme las preguntas de don José del Carmen, para las cuales no tiene las respuestas esperadas. Prefiere entonces evitar las precisiones sobre la modestísima jerarquía de su cargo consular, esperando así dejar a su padre con la impresión de que, incorporado al servicio exterior, su hijo abandona el país para asumir funciones de diplomático (es la palabra clave).

En cambio viaja a San Fernando para despedirse de su pequeña Lala: «Me entregó, para guardárselo, el manuscrito [¿el original dactilografiado?] de Tentativa del hombre infinito y los retratos que le había hecho el francés Georges Sauré y que ilustrarían más tarde muchos de sus libros» (Arrué, 55). Los amantes se prometieron fidelidad y escribirse regularmente. Pero como la familia de Laura habría interceptado la correspondencia, acordaron que Homero Arce haría de intermediario. Fue como encargar al zorro el cuidado del gallinero. Porque Arce se había enamorado de Laura y no despachó nunca sus cartas ni le entregó las de Pablo. De este modo, con el tiempo, cada uno de los amantes creyó haber sido olvidado por el otro y al cabo de algunos años Laura aceptó a Homero como su marido. Más tarde Laura —me lo refirió ella misma en los días sucesivos al golpe militar de 1973— encontró en un cajón del escritorio de Homero las cartas de Pablo sin abrir. Fue un golpe terrible, cuyos efectos solo el paso de los años logró atenuar. Al final del relato que Laura me hizo tuve la sensación de que la herida, aunque quizás ya no sangraba, era mejor no tocarla.

Homero Arce —que al momento de morir Neruda era su secretario desde hacía largo tiempo— falleció en febrero de 1977 víctima de extrañas y nunca bien aclaradas circunstancias de violencia que tenían la marca del régimen militar. Laura misma morirá también trágicamente en el invierno de 1986, al prender fuego su camisa de dormir durante una noche de apagón. «Ella se inmoló en vida y murió convertida en una hoguera» (Cardone, 87).

4

Exilio en Oriente: Rangoon

1927-1928

Many poets have felt liberated by the East: the most notable

Latin American example is Octavio Paz. […] Such poets for

Neruda are ultimately phoney, pseudomystics, who in the end

concoct bad parodies of the real thing. And what is the real

thing? Not the dazzlingly liberating Buddha, not the wisdom

of Confucius, but rapacious poverty, jaded English colonialists,

and as far as mysticism is concerned, the same priestly trea-

chery and inhumanity that he had witnessed in the West […].

But it is a measure of Neruda’s authenticity as a poet

that he was never tempted to dabble, say, in Taoist imagery.

Never does he fall for that hectic portentousness which so

many poets seem to feel obliged to deploy when they describe

the East. The East, in Residencia en la tierra, where it is

mentioned at all, is never more than a squalid black-cloth

for the expression of a tormented soul.*

D.P. GALLAGHER

De Valparaíso a París

Un día de la primera semana de junio de 1927 los amigos de Pablo acuden a la Estación Mapocho de Santiago para despedirlo. El tren lo lleva a Valparaíso, donde la familia Hinojosa lo ha acogido. Desde allí, el 14 de junio comienza el viaje intercontinental de Pablo y Álvaro en un tren que combinando con el Trasandino los lleva a Buenos Aires para embarcar en el Baden con destino a Rangoon vía Europa. Al anochecer del día 15 llegan a la capital argentina. Puesto que deben embarcarse el 18 tienen a disposición dos días. Pablo logra contactar a Xul Solar y a Jorge Luis Borges, quien recordará al inicio de los años setenta, en entrevista con Richard Burgin, aquel único encuentro personal con el poeta chileno:

Lo he visto una vez. Y ambos éramos muy jóvenes entonces. Hablamos de la lengua española. Llegamos a la conclusión de que no se podía hacer nada con ella, porque era una lengua torpe, y yo dije que ésa era la razón por la que nadie había logrado nada de ella y contestó: «Bueno, claro, no existe la literatura española, ¿verdad?». Y yo dije: «Claro que no». Y seguimos hablando así. En fin, una especie de broma.

—cito por Teitelboim 2000, 189

En otra entrevista Borges enhebró una variante:

En ese tiempo ambos estábamos influidos por Whitman y yo dije bromeando en parte: «Creo que no se puede hacer nada con el español». Neruda asintió, pero decidimos que era muy tarde para escribir nuestros versos en inglés. «Tenemos que tratar de hacer lo mejor en una lengua de segunda categoría.»

—ibídem

También Pablo rehúye la solemnidad intelectual, por lo cual no le cuesta nada seguir a Borges en su vena de humor frívolo. Pero después de este encuentro nunca habrá entre ellos una relación significativa.

Antes de partir, Pablo ha concordado una serie de crónicas de viaje para el diario La Nación de Santiago con el apoyo de su amigo Álvaro «Pilo» Yáñez, también escritor bajo el seudónimo de Jean Emar (de j’en ai marre), después Juan Emar, y además hijo del senador y acaudalado propietario del periódico Eliodoro Yáñez. La primera de esas crónicas, «Imagen viajera», la escribe durante la travesía del Atlántico y está centrada sobre la figura de Marinech, una bella muchacha brasileña que con su familia sube al barco en Santos:

Buena parte de su rostro la ocupan los ojos, absortos, negrazos, dirigidos sin prisa, con abundancia profunda de fulgor. Debajo de la frente pálida hacen notar su presencia en un aleteo constante. Su boca es grande porque sus dientes quieren brillar en la luz del mar desde lo alto de su risa. Linda criolla, compadre. Su ser comienza en dos pies diminutos y sube por las piernas de forma sensual, cuya maduridad la mirada quisiera morder.

—OC, IV, 329

El lenguaje pone en acción todavía el dinamismo expresionista de El habitante y su esperanza y de las cuatro últimas prosas de Anillos.

El 12 de julio, día de su cumpleaños número veintitrés, a pocas horas de desembarcar en Lisboa, Pablo escribe a su hermana confesándole que partió habiendo pagado al sastre Cardone solo 100 de los 360 pesos que costó el traje nuevo, «y como esta deuda recaerá sobre Rudecindo que me hizo el gran servicio de afianzarme, te ruego que veas si mi padre puede pagarlo y avísame para arreglar esto de alguna manera» (OC, V, 803). Los maleficios de los sastres lo persiguen.

Lisboa no fue un mal ingreso: «En el pequeño hotel la comida era deliciosa. Grandes bandejas de frutas coronaban la mesa. Las casas multicolores; los viejos palacios con arcos en la puerta; las monstruosas catedrales como cascarones, de las que Dios se hubiera ido hace siglos a vivir a otra parte» (OC, V, 469). En suma, colores, sensualidad para ojos y paladar, movimiento y curiosidad infantil por las calles, vitalidad popular.

Madrid, en cambio, lo recibió mal, a pesar de los cafés llenos de gente. Los críticos y literatos, que habrían podido confortarlo frente al magro destino consular que lo aguardaba (según ha comprendido conversando en el barco con viajeros navegados), han huido ya del tórrido verano madrileño. Solo consiguió ubicar a Guillermo de Torre, crítico literario de las tendencias modernas y casado con Norah Borges, quien dio una ojeada distraída a los recientes poemas que Pablo le mostró (los primeros de Residencia) y «al final me dijo, con toda la franqueza del amigo, que no veía ni entendía nada y que no sabía lo que me proponía con ellos. Yo pensaba quedarme más tiempo. Entonces, viendo la impermeabilidad de este hombre, lo tomé como mal síntoma y me fui a Francia» (citado por Cardona Peña 1955, 30). Años más tarde, su «Carta abierta a Pablo Neruda» certifica que todavía en 1951 Guillermo de Torre seguía sin comprender que en 1927 tuvo en sus manos los originales de los primeros poemas de Residencia en la tierra —uno de los libros más importantes de la literatura mundial del siglo XX— y cuyo valor y novedad no supo ni siquiera vislumbrar. [Para detalles ver Loyola 2006, 279-282].

Entre Madrid y París, «el interminable tren y el vagón de tercera más duro del mundo. […] Para nosotros, bohemios provincianos de la América del Sur, París, Francia, Europa, eran doscientos metros y dos esquinas: Montparnasse, La Rotonde, Le Dôme, La Coupole y tres o cuatro cafés más» (OC, V, 469-470). Durante esos pocos días de su primera estancia en París, Pablo no tuvo ocasión de conocer a ningún escritor francés, pero en cambio encontró a César Vallejo. El poeta peruano había llegado en julio de 1923 y ya nunca más regresará a su patria. Le había sido difícil la vida en Francia. Cuando se cruzó con Neruda, Vallejo habitaba con su compañera Henriette Maisse en el Hôtel Richelieu de la rue Molière, pero desde hacía unos meses tenía una relación con Georgette Phillippart, la muchacha de dieciocho años que pronto será su mujer definitiva.

En 1927 ambos poetas se han leído entre sí muy parcialmente. Pablo conoce al menos algunos poemas de Los heraldos negros (Lima, 1918), pero no todavía Trilce (Lima, 1922), cuya segunda edición se hará enviar a Batavia en 1931. Y es improbable que Vallejo conozca de Neruda algo más que el ejemplar de Tentativa del hombre infinito que posee Huidobro y que había servido a Juan Larrea y a Vallejo para incluir el «Poema 11» («admitiendo el cielo profundamente…») en el número 2 y último (octubre de 1926) de su mítica revista Favorables-París-Poema, de pequeño formato. Esa fue la primera publicación de Neruda en Europa. Viviendo en París desde 1923, dudo que Vallejo haya leído Crepusculario, tampoco los Veinte poemas de amor, pues justo en 1927, pocas semanas antes del encuentro en La Rotonde, había publicado en la revista Variedades de Lima este radical enjuiciamiento: «Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce no se diferencia en nada de uno de Tzara, Ribemont o Reverdy». La única explicación posible para tan rotunda adscripción de Pablo a la poesía de vanguardia es que Vallejo ve en él solo al autor de Tentativa, porque no conoce otros libros suyos.

Llega el momento de dejar París y bajar hasta el Mediterráneo para embarcarse otra vez, ahora con destino a Rangoon. «Tampoco olvidaré el tren que nos llevó a Marsella, cargado —como una cesta de frutas exóticas— de gente abigarrada, campesinas y marineros, acordeones y canciones que se coreaban en todo el coche. Íbamos hacia el mar Mediterráneo, hacia las puertas de la luz…» (CHV, en OC, V, 473). El 2 de agosto Pablo y Álvaro suben al carguero Elsinor que los llevará hasta Singapore.

Rumbo a Singapore

La segunda crónica para La Nación, fechada en Port-Said el 24 de agosto de 1927, comienza con una reflexión metacronística, vale decir, sobre la escritura misma de los textos proyectados como una serie. Buena señal. Pablo sale del silencio con que reaccionó a la desilusión de su paso por Europa (no escribió crónicas sobre esa experiencia) y retoma la distancia autoexaminadora que es su método instintivo para superar las crisis y renacer:

Comentar este pasar de cosas es adquirir un tono. Se rueda sobre el plano inclinado de una tendencia interior y van apareciendo presencias. […] Yo, sobre la proa del paquebot, sentado en mi silla de lona, tengo una carencia de sentido especial, mi mirada es de esfinge hueca, de cartón, difícil de amamantar lo sorpresivo. El Oriente llega hasta esta silla, muy de mañana un día, toma la forma de mercaderes egipcios, de laya morena, con cucurucho rojo, expositivos, insistentes hasta la locura, demostrando su tapicería, sus collares de vidrio, convidando a las mancebías.

—«Port-Said», en OC, IV, 330, 331

Ya más tranquilo, su sensibilidad se abre a lo que venga, sin ideas preconcebidas, pero todavía con malestar. De ahí el inventario caótico de Port-Said, que no concede espacio a curiosidades exóticas y procede en cambio hacia un registro tendencialmente realista, o más bien desencantado, de los signos de una cierta degradación humana y ambiental. Empieza a vislumbrar la diversidad dentro de las modulaciones del subdesarrollo.

La crónica «Danza de África», fechada en Djibouti el 2 de septiembre (OC, IV, 332-334), tiene, en cambio, un tono ligero y solar, con apariciones menos tristes que las de Port-Said. La sensualidad se apodera del texto en su segunda mitad. Pablo y Álvaro entran en una cabaña, se sientan sobre tapices, del fondo aparecen dos mujeres desnudas. Bailan: «Danzan sin música. […] Su movimiento es lento, precavido. […] Alimentan la danza con voces internas, gastrálgicas, y el ritmo se hace ligero, de frenesí. […] Sus negros cuerpos brillan de sudor como muebles mojados […] y de un salto brusco, en una última tensión giratoria, quedan inmóviles».

Al anochecer del 8 de septiembre el carguero Elsinor hace escala en Colombo, Ceylán. Aquí comienza de veras el encuentro de Pablo con ese Oriente en que vivirá hasta febrero de 1932. Y simultáneamente se inicia en su escritura una metamorfosis subterránea, cuyo signo inaugural es el tema de la crónica «Colombo dormido y despierto»: el mercado de la ciudad. Atención: es la primera vez que este espacio, preferido por Neruda en cada nueva ciudad que visitará, entra en un texto suyo. Seguramente no le eran extraños los mercados en Temuco, Santiago, Valparaíso, Ancud, y los había disfrutado, pero, hasta donde recuerdo, su escritura no había registrado aún esa experiencia. Ahora, de improviso, escribe:

Lo más hermoso de Colombo es el mercado, esa fiesta, esa montaña de frutas y hojas edénicas. Se apilan a millones las piñas, las naranjas verdes, los minúsculos limones asiáticos. […] Las hojas de betel se apilan en columnas gigantescas, ordenadas con perfección como billetes. […] El inmenso mercado se mueve, hierve por todas partes su carga fastuosa, embriaga el perfume agudo de los frutos, de los montones de legumbres, el color exaltado, brillante como cristalería, de cada montón, detrás del cual muchachos hindúes, no más morenos que sudamericanos, miran y sonríen con más sabiduría, más resonancia íntima, en actitud de más calidad que la manera criolla. Por lo demás, a veces el parecido sobrecoge: de repente se acerca un dibujante de tatuajes igual a Hugo Silva, un vendedor de betel con el mismo rostro del poeta Homero Arce.

—«Colombo dormido y despierto», en OC, IV, 336

A través de afinidades y diferencias con su mundo de origen, Pablo está enriqueciendo velozmente su ya extraordinaria capacidad de ver. Después de la descripción desencantada, sombría, de los bazares y callejas de Port-Said, el mercado de Colombo abre de golpe todos los sentidos del poeta a los colores, olores y texturas del Asia sudoriental en que acaba de ingresar. Durante esa breve escala la ciudad le hará vivir otro impacto de colores y formas, aún más intenso, tanto, que metabolizarlo y traducirlo a escritura requerirá tiempo: solo a comienzos de 1928, ya instalado en Rangoon, logra transcribir en una crónica «mi impresión ante las primeras mujeres indostánicas que viera hace algunos meses en Colombo. Eran bellas, pero no es eso. Yo adoré sus trajes desde el primer día. Sus trajes en que el color rodea como un aceite o una llama» («Contribución al dominio de los trajes», en OC, IV, 347).

En estas crónicas de viaje para La Nación estalla un sentido del color, de la gracia dinámica de las formas, de los trajes, del resplandor callejero, que no existía en la escritura anterior de Neruda. Incluso las prosas de Anillos, tan ricas de coloración y brillos de la naturaleza del sur chileno, palidecen frente a la estupefaciente turbulencia descriptiva de las crónicas desde Oriente, escritas además con precisión informativa y exactitud de lenguaje verdaderamente notables. Lejos del entusiasta exotismo de un viajero maravillado, lo más sorprendente en estas crónicas es la naturalidad y desenvoltura con que Pablo se apropia de los detalles, la convincente autoridad con que nos aproxima y visualiza aspectos físicos y culturales que hasta entonces él mismo desconocía. Su residencia en Oriente fue una formidable escuela de formación estética, complementaria a aquella primaria y decisiva del bosque chileno. Y también de formación política, según veremos.

Octubre de 1927. El barco ha atravesado el golfo de Bengala hasta atracar en el puerto de Singapore. Nuestros dos viajeros se imaginaban próximos al destino final, pero descubren con pavor (al menos Pablo) no solo que entre Singapore y Rangoon hay varios días de navegación sino, además, que el único barco semanal entre las dos ciudades partió el día anterior. Como carecían de dinero para un hotel y los pasajes, piden ayuda al cónsul chileno Víctor Mansilla, quien se niega a ayudarlos hasta que Pablo amenaza con dictar algunas conferencias pagadas sobre Chile. Mansilla palidece: «nadie más que yo puede hablar aquí de Chile». Al final cede y le alarga el dinero tras hacerle firmar varios recibos por una cantidad mayor (exige pago de intereses).

¿Qué hicieron Pablo y Álvaro durante aquella semana de espera en octubre de 1927? Con certeza sabemos que Pablo escribió entonces la crónica «Diurno de Singapore» (en La Nación del 5 de febrero de 1928 y en OC, IV, 339-342). Al cierre de otra crónica posterior, la citada «Contribución al dominio de los trajes», Pablo recuerda que en las afueras de Samarang, isla de Java, vio el espectáculo callejero ofrecido por una pareja de bailarines malayos ante los pocos transeúntes que se detenían. Ahora bien, puesto que esta crónica sin fecha fue escrita en Birmania (lo declara el texto mismo) —probablemente a fines de diciembre y en todo caso antes del 10 de enero de 1928—, ¿cuándo había viajado Pablo a la isla de Java, llegando hasta Samarang? Mi hipótesis dice que solo pudo ocurrir viajando desde Singapore durante esa semana de espera, antes del embarque hacia Rangoon.

En «Diurno de Singapore» hay más sorpresas. Tras el desasosiego de un «débil del alba» en tierra exótica, el texto entra en la diversidad étnica distribuida por la ciudad («los oscuros indostánicos… los morenos malayos… frente a mi ventana los chinos verdaderamente maravillosos… los rosados ingleses»). En la primera parte de la crónica domina la visión admirada del barrio chino: abarrotes y juguetes, lavanderos, zapateros, panaderos, prestamistas, muebleros, jungla de objetos y personas. Pablo cruza maravillado ante esa acumulación, descubriendo en sí mismo capacidades de mirar hasta entonces inexpresas. Los mercados de Oriente están haciendo emerger en la escritura de Pablo su innata curiosidad y amor hacia las artesanías del mundo, su vocación de coleccionista que devendrá célebre. Una curiosidad particular hacia los fumaderos de opio con su letrero en la puerta: Smoking Room. ¿Fue entonces la primera vez de Pablo?

Pero en la ciudad europea el poeta percibe de inmediato, también, los signos de la degradación colonial, las desigualdades raciales y sociales:

El malayo originario escasea, ha sido desplazado del oficio noble, y es humilde coolí, infeliz rickshaman. Eso han devenido los viejos héroes piratas: ahí están los nietos de los tigres de la Malasia. Los herederos de Sandokán han muerto o se han fatalizado, no tienen aire heroico, su presencia es miserable.

Los viajeros se permiten una visita turística en automóvil al sultanato de Johor, en la otra orilla, frente a la isla de Singapore. Primer contacto de Pablo con la selva asiática. Pero lo más extraordinario de Singapore es la venta de fieras. «Elefantes recién cazados, ágiles tigres de Sumatra, fantásticas panteras negras de Java» y, más allá de los orangutanes, de los osos de Malasia y de la serpiente pitón de doce metros, algo verdaderamente especial: «venido de las Islas Oceánicas, vestido de plumas de fuego, conjunción de zafiros y azufres, anhelo de los ornitólogos, estaba como la astilla de una cantera deslumbradora un Pájaro del Paraíso, de luz y sin objeto». Oriente fue para Pablo un infierno de miseria y soledad, pero cuánto ganó su escritura a través de la aprehensión física y sensual de los detalles.

Rangoon 1927

Orillando la costa occidental de la península de Malaca, el destartalado vapor avista finalmente el principal puerto del golfo de Martabán:

Desde la cubierta del barco que llegaba a Rangoon vi asomar el gigantesco embudo de oro de la gran pagoda Zwei Dagon. Multitud de trajes extraños agolpaban su violento colorido en el muelle. Un río ancho y sucio desembocaba allí, en el golfo de Martabán. Este río tiene el nombre de río más bello entre todos los ríos del mundo: Irrawaddy. Junto a sus aguas comenzaba mi nueva vida.

—CHV, en OC, V, 478

Pablo no dejó información sobre sus primeras semanas en Birmania, pero años después, en el poema «Amores: Rangoon 1927» (Memorial de Isla Negra, 1964), concentrará casi todos los versos en una experiencia erótica vivida en la zona del puerto con una mujer desconocida (y con la cual toda comunicación verbal era imposible) durante la tarde del día mismo del arribo. El texto no explica, solo sugiere por qué fue tan importante aquel encuentro —sin continuación y en apariencia banal— de dos soledades desesperadas. Importancia confirmada por otra evocación anterior del mismo episodio, escondida en un fragmento del poema «Las furias y las penas» (escrito en Madrid en 1934). El fragmento comienza con los versos:

Recuerdo sólo un día

que tal vez nunca me fue destinado,

era un día incesante,

sin orígenes, jueves

Y concluye así:

Éste es un cuento de puertos adonde

llega uno, al azar, y sube a las colinas,

suceden tantas cosas.

—OC, I, 361-362

Un índice de la zozobra (por no decir del pánico) inicial de Pablo en Rangoon es su primera carta a Héctor Eandi, fechada el 25 de octubre de 1927, tres días antes de la primera carta a su hermana Laura desde un exilio ya lúgubre. Eandi era un escritor argentino que había publicado en la revista bonaerense Carteles (diciembre, 1926) una reseña entusiasta de Veinte poemas de amor, que enseguida había enviado a Pablo con una carta y con Errantes, su reciente libro de cuentos. Buenos Aires aparece de pronto al angustiado Pablo como una alternativa de repliegue para su nueva poesía y este Eandi no es impermeable como Guillermo de Torre, a lo mejor es un hombre influyente en la industria editorial argentina. Tal expectativa no se cumplirá, pero así comienza una extraordinaria correspondencia entre dos amigos que no se conocen personalmente. Los estudiosos de Neruda nunca podrán agradecer bastante a Héctor Eandi la tenacidad con que sus cartas obligaron a nuestro poeta a una magnífica serie epistolar desde Oriente, Chile y España (ediciones: Aguirre 1980, Olivares 2008 y OC, V, 936-975).

Durante la última semana de octubre Pablo realiza su primera operación consular, irrisoria cuanto los honorarios que percibe por ella (puede descontar hasta 166,6 dólares del monto de una operación que se cumplía cada tres meses —esta vez con un mes de retardo por ausencia del cónsul—, por el transporte de parafina sólida y grandes cajas de té con destino a Chile). La próxima actividad consular se prevé para fines de diciembre.

De la crónica «Madrás. Contemplaciones del Acuario», fechada en noviembre de 1927 (La Nación, 12 de febrero de 1928, y en OC, IV, 342-345), se deduce que durante ese mes vacío Pablo y Álvaro cruzaron de nuevo el golfo de Bengala hasta Madrás en la costa oriental de la India, seguramente en algún carguero con cabinas a buen precio. Desde niño interesado por asuntos marinos, Pablo sabía ya del famoso Acuario que será su introducción al mundo oceánico profundo, al mar adentro (porque hasta entonces lo que conoce es la costa de Bajo Imperial, el mar fronterizo agrediendo sin tregua los roqueríos).

Hay no más de veinte estanques, pero llenos de excelentes monstruos. Los hay inmensos peces caparazudos y sedentarios, leves medusas tricolores, peces canarios, amarillos como azufre. Hay pequeños seres elásticos y barbudos, graciosos maderas que comunican a quien los toca un sacudimiento eléctrico; «peces dragones», trompiformes, aletudos, enjaezados de defensas, parecidos a caballeros de torneo medieval, con gran ruedo de cachivaches protectores. […] Los hay como cebras, como dominós de un baile subterráneo, con azules eléctricos, con grecas dibujadas en bermellón, con ojos de pedrería verde semicubiertos de oro. Los caballitos de mar se sostienen enroscados de la cola en su trasplantada coralífera.

¡Qué prosa desenfunda Pablo para este inventario! La crónica es el primer antecedente de «Viaje por las costas del mundo» (1942), de «El gran océano» (Canto general, XIV), de «Oceanografía dispersa» (1952), de Maremoto (1968). Al regresar a Rangoon escribe una carta con una importante información:

Yo escribo cada vez menos. Hace dos años pienso en un libro del cual llevo escritas doce cosas. Ésa es pues mi única labor. A ver si lo termino en la tranquilidad de estos días de Birmania. Se llamará Colección nocturna, y en verdad espero de él que exprese grandes extensiones de mi interior.

Este párrafo, conclusión de una carta fechada en Rangoon el 7 de diciembre de 1927 y dirigida a su amigo Yolando Pino Saavedra (por entonces en Alemania), documenta el primer nombre conocido del proyecto de libro que inútilmente había presentado en Madrid a Guillermo de Torre (con otro nombre, puesto que Colección nocturna corresponde a un poema que acaba de escribir, o está todavía escribiendo, en Rangoon). De las «doce cosas» ya escritas conocemos con seguridad diez: «Dolencia» (después «Madrigal escrito en invierno»), «Serenata», «Galope muerto», «Alianza (sonata)», «Tormentas» (después «Fantasma»), «Débil del alba», «Unidad», «Sabor», «Caballo de los sueños» y «Colección nocturna» (primera redacción). De las dos que faltan, una podría ser «Cercanía de sus párpados» (revista Atenea, junio de 1927, y en OC, IV, 308), texto después desechado, mientras presumo que la última es «Tiranía», poema escrito en Rangoon en fecha difícil de precisar pero temprana, cuyo tono de plegaria a la Noche —apelando a la alianza establecida en el poema de ese nombre— encaja bien con la angustia de Pablo en estos primeros días de exilio:

Oh dama sin corazón, hija del cielo,

auxíliame en esta solitaria hora,

con tu directa indiferencia de arma

y tu frío sentido del olvido.

«Colección nocturna» es el primer poema de Residencia que Pablo escribe fuera de Chile. De ahí la carga de ambición que el autor le asigna: refundar el proyecto en las nuevas condiciones de su vida, lejos de Cantalao. Sorprende en este trance angustioso la ausencia de poemas evocadores de la provincia de la infancia: Neruda se niega a la nostalgia. A esta necesidad de un nuevo fundamento para su poesía obedece la reafirmación y expansión de un motivo temático nuclear que ya conoce: el soñar de los otros, el soñar ajeno, central al texto y previamente ensayado en el capítulo XV de El habitante y su esperanza (el efecto del soñar de Florencio Rivas sobre la voluntad homicida del narrador-protagonista) y en la crónica «El sueño de la tripulación» (La Nación, 26 de febrero de 1928, y en OC, IV, 337-339), escrita en el carguero Elsinor antes de llegar a Singapore en septiembre de 1927, cerca de Sumatra.

El interés de Pablo hacia ese tema remonta a la traducción que había hecho (con Romeo Murga) del relato simbolista La cité dormante de Marcel Schwob, publicada en la revista Zig-Zag 953 del 20 de mayo de 1923 (y recogida en OC, V, 1211-1215). Otro antecedente son estas líneas de Pierre Loti:

Au plafond très bas étaient pendues d’interminables rangées de poches en toile… des poches grises enfermant chacune un être humain, des hamacs des matelots… Les uns dormaient bien, épuisés par les fatigues, d’autres s’agitaient et parlaient tout haut dans de mauvais songes.*

—Mon frère Yves, 1883, capítulo XXVIII

El capítulo XIV de El habitante y su esperanza va encabezado por este epígrafe: «Pero, por desgracia, habíase metido entonces en un mal negocio», tomado de la misma novela de Loti (Mais il s’était mis cette fois dans un cas bien grave, capítulo VIII), lo cual prueba no solo la lectura del libro sino su relación con el episodio final de la venganza bloqueada por el soñar de Florencio Rivas.

Las citadas líneas de Loti —relativas al dormir y al soñar de los marineros de la Sybille— resuenan particularmente en la afín crónica de Pablo «El sueño de la tripulación»:

La tripulación yace sobre el puente, huyendo del calor, en desorden, derribados, sin ojos, como después de una batalla. Están durmiendo, cada uno dentro de un sueño diferente, como dentro de un vestido.

El tema de toda la crónica es el dormir y el soñar ajenos. La modulación consiste en recorrer y describir las posiciones, gestos y comportamientos de esos marineros de diversas nacionalidades —chinos, anamitas, franceses, hindúes, negros de la Martinica, árabes, corsos— mientras duermen sobre el puente, incluyendo en su examen el dormir del amigo Álvaro Hinojosa. Al final el cronista mismo declara su propia disposición a dormir y a soñar. El poema «Colección nocturna» parece comenzar en este momento preciso: el Yo enunciador reacciona contra su inminente adormecerse y vuelve a la vigilia:

He vencido al ángel del sueño, el funesto alegórico,

su gestión insistía, su denso paso llega

envuelto en caracoles y cigarras,

marino, perfumado de frutos agudos.

El título «Colección nocturna» (proyectado al título del futuro libro) sugiere una transacción, un compromesso: ya no puede la Noche de Cantalao ser el fundamento de su poesía, pero la nueva base sigue siendo nocturna. Provisoriamente, al menos. Misteriosa como los sueños mismos, persistirá la obsesión de Pablo por el soñar (propio y ajeno) durante diez años, desde 1923 (la traducción de Schwob) a 1933, año en que publicará en El Mercurio (26 de febrero) el poema «Número y nombre», totalmente dedicado al tema desde su primer verso: «De un sueño al sueño de otros!» (OC, IV, 365). En Rangoon, lejos de Cantalao, Pablo necesita un válido fundamento sustitutivo para su poesía. No habiendo alcanzado todavía una concepción histórico-social del hombre (en este plano su anarquismo no le basta), Pablo individualiza en el soñar el elemento que lo acomuna al Otro: todos los hombres soñamos. En el trasfondo la porfiada tendencia a integrar a su poesía al Otro no individualizado por el amor o la amistad.

1928: viaje a Indochina y al Extremo Oriente

Entre el 5 y el 10 de enero de 1928 Álvaro y Pablo parten otra vez de viaje, en esta ocasión rumbo a China y Japón. Han calculado que el viaje les cuesta menos, en dinero, que aburrirse durante dos meses en la costosa Rangoon. Por una postal a Laura Reyes sabemos que el 20 de enero de 1928 Pablo y Álvaro se encuentran en Bangkok y se disponen a atravesar Siam y Cambodge (pasando por Battambang) rumbo a Saigón en Vietnam. ¿Cómo llegaron a Bangkok? No hay información al respecto, pero presumo que inician el viaje por vía marítima desde Rangoon a Penang (en la actual Malasia), donde toman un autobús que los lleva a través de la selva por una ruta que avanza hasta Bangkok bordeando el golfo de Siam (hoy Tailandia). Lo cual fecharía entre el 10 y el 15 de enero de 1928 los dos misteriosos episodios de las memorias de Neruda que se refieren a Penang sin indicaciones cronológicas ni referencia alguna que permita situarlos (Confieso que he vivido, sección 4, «Imágenes de la selva», en OC, V, 482-484). El asunto del primer episodio es una visita al célebre Templo de la Serpiente, con fuerte olor a incienso y centenares o miles de serpientes: «Las hay pequeñas enroscadas a los candelabros, las hay oscuras, metálicas y delgadas, todas parecen adormecidas y saciadas». El segundo comienza con la información clave: «El autobús salía de Penang y debía cruzar la selva y las aldeas de Indochina para llegar a Saigón». Entre Penang y Saigón se interponían los territorios de Siam y Cambodge —mencionados en la postal a Laura— que Pablo no volverá a recorrer durante este exilio.

La crónica «Invierno en los puertos» (La Nación, 8 de abril de 1928 y en OC, IV, 349-352), fechada en Shangai, febrero (7 u 8) de 1928, recordará, desde el frío terrible del invierno chino, aquel otro, paradisíaco por comparación, de la Indochina recién dejada atrás:

Qué difícil es dejar Siam, perder jamás la etérea, murmurante noche de Bangkok. […] Qué sufrimiento dejar las ciudades de Cambodge, que cada una tiene su gota de miel, su ruina khmer en lo monumental, su cuerpo de bailarina en la gracia. Pero aún más imposible es dejar Saigón, la suave y llena de encanto.

La colonización francesa, más alegre y cálida que la inglesa de Rangoon, parece armonizar mejor con la cultura y las costumbres locales. A Pablo le quedan impresos «un olor de café caliente, una temperatura suave como piel femenina y en la naturaleza cierta vocación paradisíaca», elementos que, sumándose al opio de venta en las esquinas y al vino tinto del risueño restorán francés, hacen de Saigón «una ciudad de sangre mestiza, de atracción turbadora». Sin olvidar obviamente los trajes de las «muchachas anamitas, ataviadas de seda […] muñecas de finísima feminidad […] gráciles como apariciones florales, accesibles y amorosas».

Aquello cambia bruscamente en la costa china: «un terrible frío rasca los huesos» al inicio de febrero. Nuestros viajeros desembarcan en Kowloon y de allí realizan un obligado recorrido por Hong Kong,

ciudad hormigueante, alta y gris de paredes […] una violencia de gran ciudad de Occidente —Buenos Aires, Londres—, cuyos habitantes hubieran adquirido los ojos oblicuos y la piel pálida. […] Cada mañana amanece una docena de muertos por el frío de la terrible noche de Hong Kong, noche de extensión hostil que necesita cadáveres.

Shangai, por comparación, les parece al comienzo hospitalaria y confortable «con su vida de trasnochada metrópoli y su visible desorden moral». Aquí la prosa de Pablo nos maravilla de nuevo con un dinámico escorzo de la ciudad-hormiguero.

Pero el joven Neruda registra también la atmósfera de las transformaciones históricas (y revolucionarias) que en China ya se han puesto en marcha con la reciente ruptura entre los nacionalistas de Chiang y los comunistas de Mao:

Dentro del límite de las Concesiones, el Bund o City bancaria se extiende a la orilla del río; y a menos de cincuenta metros los grandes barcos de guerra ingleses, americanos, franceses parecen sentados en el agua, bajos y grises de silueta. Estas presencias severas y amenazantes imponen la seguridad sobre el gran puerto. Sin embargo, en ninguna parte se advierte más la proximidad, la atmósfera de la revolución.

Dentro del mismo párrafo, líneas más abajo, Pablo establece una explícita conexión entre el asalto de que fue víctima Álvaro (y también él, pero no se incluye en este relato) y la violencia xenófoba de los chinos de baja condición social y económica. Atención a la lucidez política con que el joven poeta (aún frescos los Veinte poemas y casi una década antes de España en el corazón) advierte y de hecho justifica el ánimo de oscura revancha que un pueblo largamente humillado y explotado descarga con agresividad sobre el extranjero (aunque se trate de dos viajeros chilenos —casi tan pobres como los agresores— víctimas de asalto y robo en la noche, mientras regresaban a su barco).

El factor dominante en esta parte del viaje es el frío, tanto en China como en Japón. Al frío del invierno y al robo de Shangai se suma en Yokohama la criminal negligencia del cónsul chileno que solo tardíamente entrega a Pablo unos dineros que habían llegado antes de que los viajeros pusieran pie en Japón. Pero ellos alcanzan a reparar el daño:

Aquella noche nos fuimos al mejor café de Tokio, el Kuroncko, en la Ghinza. Se comía bien por esos tiempos en Tokio, amén de la semana de hambre que sazonaba los manjares. En la buena compañía de deliciosas muchachas japonesas brindamos muchas veces en honor de todos los viajeros desdichados, desatendidos por los cónsules perversos que andan desparramados por el mundo.

—CHV, en OC, V, 477

Pero las japonesitas ya han sido olvidadas en una carta a Laura del 22 de febrero desde Shangai, de vuelta del Japón, en la que Pablo retorna sobre el tema del aburrimiento en Rangoon y agrega el propósito de transferirse a Europa para terminar allí sus estudios universitarios. «Ahora, qué haré para vivir en Europa? Con muy poco dinero podría comer y dormir allí, pero dónde conseguir ese poco? Para mí todo es difícil y me siento cansado y enfermo.»

Al pasar por Singapore, durante el viaje de regreso a Rangoon, se entera Pablo de la muerte del poeta Augusto Winter. Allí pergeña la crónica «Nombre de un muerto», fechada en Singapore, febrero de 1928 (OC, IV, 352-354), en memoria del bibliotecario de sus veranos en Puerto Saavedra. «Allí vivió don Augusto, delicado, envejeciendo. En su cercanía más próxima había libracos, sabidurías, y a su alrededor un cortinaje denso de lluvia y alcoholismo. Hasta mis recuerdos se asustan de aquellas soledades!» La soledad de Winter amenaza ser también su propia soledad en acecho. De ahí la vehemencia del exorcismo final: «Yo admiro su figura y con horror me persigno ante ella, para que me favorezca: apártate, soledad tan tremenda!».

1928: la calle birmana

Al regresar a Rangoon tras el periplo por China y Japón, Pablo y Álvaro ordenan y amueblan un poco mejor la casa de Dalhousie Street 295, disponiéndose a permanecer allí más tiempo del que preferirían. Pero la convivencia de los amigos se hace cada vez más difícil. Los caracteres y los proyectos de vida son demasiado diversos.

«Yo adonde llego asumo un sueño vegetal, me fijo un sitio y trato de echar alguna raíz, para pensar, para existir» (OC, V, 479). Esta es la dificultad principal. Pablo necesita volver a la poesía, salir del marasmo y ello requiere paz a su alrededor. Con Álvaro en casa, imposible. Y su presencia, sobre todo, hace difícil a Pablo la búsqueda de la amante estable. El casual activismo erótico de Álvaro no le es congenial: Pablo necesita un arraigo también sexual y posiblemente sentimental.

Su impaciencia llega al extremo con la aparición de Josie Bliss. Algunas páginas dactiloscritas por Álvaro, salvadas entre las miles que escribió y se perdieron, aluden a dos mujeres birmanas, amigas entre sí, tal vez empleadas en alguna oficina de la administración colonial o alguna tienda (hablan inglés), que visitan a los jóvenes chilenos, y paralelamente alude al deterioro de su relación con Pablo:

Esto se ponía decididamente malo. Gracias a que Mamea era tanto más joven que yo, la sujetaba pero no sin gran esfuerzo. En todo caso era ya cuestión de días para que me repudiara por falta de paisa o de rupias. Al mismo tiempo nuestra amistad con Pablo se enfriaba visiblemente. Sobre todo por parte de él. Había llegado a convertirse en mi antagonista declarado. En las cosas que nos afectaban a los dos, obraba como si yo no existiera. Una noche llegué algo alegre y dispuesto a conversar. Pablo tomó un libro y contestándome de mala gana buscaba manera de acabar con mi charla superficial y algo alcohólica. Intenté varios temas para interesarlo. Nada. Entonces le dije: «Mañana me voy a Calcutta». No tenía la menor idea de semejante resolución para ejecutarla de un día para otro. Pero mi objetivo era obligarlo a hablar. Todo su comentario fue: «Es un disparate». Y siguió su lectura. Por lo demás no tenía yo ningún dinero.

—cito por Olivares, 2000, 151-152

Pero de algún lado salió el dinero. Presumo que a fines de mayo o comienzos de junio Álvaro parte rumbo a Calcutta, y así Pablo reemprende la escritura y la vida al modo suyo. Seguramente no queda solo. El camino hacia Josie Bliss había sido su inmersión en el mundo local:

La calle era mi religión. La calle birmana, la ciudad china con sus teatros al aire libre y sus dragones de papel y sus espléndidas linternas. La calle hindú, la más humilde. […] Los mercados donde las hojas de betel se levantaban en pirámides verdes. […] Las pajarerías, los sitios de ventas de fieras y pájaros salvajes. Las calles ensortijadas por las que transitaban las birmanas cimbreantes con un largo cigarrillo en la boca. Todo eso me absorbía y me iba sumergiendo poco a poco en el sortilegio de la vida real.

—CHV, en OC, V, 490

Los ingleses ven a Pablo circular por la ciudad en gharry, ese pequeño vehículo que los nativos usan sobre todo para encuentros amorosos, o bien sentado en un animadísimo restorán persa bebiendo «el mejor té del mundo en pequeñas tazas transparentes», o curioseando por mercados y bazares, o entrando al Teatro Chino. Actividades no compatibles con el decoro consular y occidental, según le advierten los ingleses con discreción pero sin éxito, por lo cual se alejan.

Yo me sentí feliz con el boicot. Aquellos europeos prejuiciosos no eran muy interesantes que digamos y, a fin de cuentas, yo no había venido a Oriente a convivir con colonizadores transeúntes, sino con el antiguo espíritu de aquel mundo, con aquella grande y desventurada familia humana.

—OC, V, 490

Tanto se adentró en la vida y en el espíritu de esa gente que terminó enamorándose de una nativa. «Se vestía como una inglesa y su nombre de calle era Josie Bliss. Pero en la intimidad de su casa, que pronto compartí, se despojaba de tales prendas y de tal nombre para usar su deslumbrante sarong [más bien longyi, pues el sarong es malayo] y su recóndito nombre birmano» (ibídem). ¿Cuál era ese nombre nativo? Pablo no dejó información al respecto, pero sí hay un indicio en los míticos papeles de Álvaro Hinojosa. Hemos visto que a su joven amante la nombra Mamea. En la transcripción inglesa del período colonial el elemento «Ma» (separado) es el prefijo birmano para los nombres femeninos. Así, por ejemplo, la novela Burmese Days (1934) de George Orwell —quien vivió en Birmania entre 1922 y 1927— transcribe Ma Hla May el nombre de la amante nativa del protagonista y otros personajes femeninos se llaman Ma Yi o Ma Kin. Creo que Orwell habría transcrito Ma May el nombre que Álvaro castellaniza Mamea.

Ma Nyo Teh, alias Josie Bliss

El nombre de la amiga de Mamea —y amante de Pablo— es transcrito Mañoté en los papeles de Álvaro, castellanizando su forma sonora. Orwell habría transcrito Ma Nyo Teh (o algo similar) el «recóndito nombre birmano» de Josie Bliss. Álvaro escribió también que Ma Nyo Teh trataba a Pablo «como a un esclavo», agregando que tanto ella como su Ma May daban buena muestra del temperamento terrible y dominante de las mujeres birmanas. Bien poco más sabemos de Ma Nyo Teh (a) Josie Bliss. Años más tarde, el 6 de noviembre de 1944, Tomás Lago tomará nota de algunos escuetos datos que el propio Neruda introduce mientras cuenta una anécdota (relacionada con otro personaje) de su vida en Rangoon:

Yo llevaba una vida un poco retirada de los ingleses, solo de tarde en tarde iba a alguna fiesta de ellos, porque no había allí entre los coloniales gente interesante. Eran monótonos y hasta ignorantes. Me había ido a vivir a otro barrio más popular y mezclado con los indios [esto es, había dejado la casa o apartamento de Dalhousie Street 295, calle principal donde habitaban ingleses y extranjeros blancos]. Vivía con Josie Bliss que había sido mi secretaria y con quien me peleaba de vez en cuando. […] Pues ocurrió que estando yo separado de Josie Bliss me recompuse con ella y cambié de barrio, es decir, me fui a vivir a su casa, dejando la habitación que tenía, una habitación más o menos amplia donde solamente estaba mi cama.

—Lago 1999, 60

¿Cómo Josie llega a ser la secretaria de Pablo, o sea, del cónsul Reyes? No hay noticias sobre su vida precedente ni sobre su nivel de educación y actividades. La transcripción de Tomás Lago confirma que Pablo debió elegir entre los ingleses y Josie, porque en Dalhousie Street no podía vivir con la muchacha nativa. Y que ello significó cambiar de barrio y vivir entre birmanos, primero, y luego incluso trasladarse a la casa de una nativa. Evidentemente la seducción era más fuerte que la prudencia diplomática.

Imposible por ahora reconstruir la identidad pública de Ma Nyo Teh. Solo sobre el perfil privado de su «doble vida» hay información indirecta en varios textos residenciarios, ampliada y precisada decenios más tarde en poemas de Estravagario (1958) y Memorial de Isla Negra (1964), pero sobre todo en las crónicas autobiográficas de la revista O Cruzeiro Internacional (Río de Janeiro, 1962), recogidas después en Confieso que he vivido (OC, V, 490-491 y 501). Sabemos que habla inglés y que su condición social e intelectual es muy superior a la de Ma Hla May, la esclava-concubina que John Flory «había comprado a sus padres dos años atrás por trescientas rupias» (Orwell, Burmese Days, 52). Ma Nyo Teh tiene (o ha tenido) alguna relación de trabajo con la administración colonial, para la cual adoptó un nombre inglés. Es independiente, vive en casa propia y le gusta escuchar los discos del gran cantante negro Paul Robeson.

Los textos de la primera Residencia en la tierra vinculados en modo directo a la figura de Ma Nyo Teh son: «La noche del soldado», «Juntos nosotros», «Sonata y destrucciones», «El joven monarca», «Diurno doliente» y «Tango del viudo»; y en modo indirecto «Entierro en el Este» y «Arte poética», todos escritos en Rangoon y en Calcutta entre junio y diciembre de 1928. Ellos trazan subliminalmente, como los Veinte poemas, la parábola de una historia de amor pasional desde el enamoramiento hasta la separación, incluyendo la partida final del amante pero con una diferencia clave: la imposibilidad de un «ya no la quiero, es cierto» (porque ciertamente sigue amando a Josie) y de un «es la hora de partir, oh abandonado!» (porque en esta nueva parábola será ella la abandonada).

Cabe leer «La noche del soldado» (junio) como una representación oblicua de la fase del enamoramiento de Pablo en el marco de una crónica poética sobre su situación de soledad y parálisis creativa. El texto comienza con el cuadro actual de desolación y extravío en que se encuentra el Yo protagonista empeñado en un servicio degradado «haciendo una guardia innecesaria», con los verbos de desplazamiento habituales para sugerir pérdida de orientación y de horizontes («paseo», «paso», «cruzo», «vago de un punto a otro»). Importante novedad es la configuración del Día nerudiano con materiales de la realidad birmana (mercaderes mahometanos, gentes que adoran la vaca y la cobra), concluyendo: «un día de formas diurnas y nocturnas está casi siempre detenido sobre mí». ¿Es que de pronto el Día = la Realidad engloba también a la Noche = los Sueños?

Entonces, de cuando en cuando, visito muchachas de ojos y caderas jóvenes, seres en cuyo peinado brilla un flor amarilla como el relámpago. Ellas llevan anillos en cada dedo del pie, y brazaletes, y ajorcas en los tobillos, y además collares de color, collares que retiro y examino, porque yo quiero sorprenderme ante un cuerpo ininterrumpido y compacto, y no mitigar mi beso.

Ese entonces, conexión con el discurso precedente, introduce el encuentro amoroso como una vía de resolución para el extravío y la soledad, pero sobre todo para la íntima parálisis creativa del poeta. ¿Regreso al Hondero, a la búsqueda de un fundamento erótico para la escritura? Nada de eso. En el erotismo perseguido por el Hondero dominaba una suerte de abstracta y arrogante frialdad. La actual secuencia erótica supone, por el contrario, la explicitación de la sensualidad concreta que los Veinte poemas se limitaron a sugerir.

El uso del plural por el singular es una sinécdoque característicamente residenciaria, tendiente a desrealizar imágenes, a atenuar o neutralizar efectos que pudieran sonar sentimentales, a hacer menos explícitas ciertas alusiones. Pablo recurre a ella sobre todo en los títulos de los textos: «Sonata y destrucciones», «Establecimientos nocturnos», «Comunicaciones desmentidas», «Cantares», «Enfermedades en mi casa», «Melancolía en las familias». En el fragmento citado la alusión en plural a muchachas de ojos y caderas jóvenes sirve a Pablo para introducir en el nivel alto de su escritura poética a una cierta —y única— figura femenina. Sin nombre. A partir de aquí esa figura recorrerá —a trechos subterráneamente y siempre innominada— todo el restante itinerario de Residencia en la tierra, hasta cerrar el entero libro con un poema (escrito en Madrid en 1935), cuyo título será precisamente el nombre por tantos años omitido: «Josie Bliss». Pero volvamos a «La noche del soldado»:

Yo peso con mis brazos cada nueva estatua, y bebo su remedio vivo con sed masculina y en silencio. Tendido, mirando desde abajo la fugitiva criatura, trepando por su ser desnudo hasta su sonrisa: gigantesca y triangular hacia arriba, levantada en el aire por dos senos globales, fijos ante mis ojos como dos lámparas con luz de aceite blanco y dulces energías. Yo me encomiendo a su estrella morena, a su calidez de piel, e inmóvil bajo mi pecho como un adversario desgraciado, de miembros demasiado espesos y débiles, de ondulación indefensa: o bien girando sobre sí misma como una rueda pálida, dividida de aspas y dedos, rápida, profunda, circular, como una estrella en desorden.

No conozco (o no recuerdo) en toda la obra de Neruda otra narración poética que, como esta, sugiera tan directa y explícitamente una relación sexual. El único antecedente sería el capítulo VI de El habitante y su esperanza, que relata morosamente el reencuentro erótico del Narrador, recién salido de la cárcel, con Irene. Pero aquella era una narración mucho más refinada y deliberadamente menos explícita en los detalles.

Mucho tiene que haber amado y/o deseado Pablo a Ma Nyo Teh para escribir —si bien bajo velos residuales— un texto tan audaz en relación a sus parámetros. No lo ha hecho con Albertina, lo hará con mucha cautela el Capitán en sus versos a Matilde al comienzo de la pasión. El Soldado de 1928 (el mismo año en que D.H. Lawrence publicaba en Florencia su «escandalosa» edición privada de El amante de Lady Chatterley) podía permitirse la transgresiva representación de un erotismo directo, inmediato, sin ulteriores fines. No el Capitán de 1952. Pero esta transgresión del Soldado es igualmente insólita, porque para el joven poeta que de modo natural ha hecho suya la aristocracia estilística de la nueva (tercera) modernidad literaria, la representación poética de la sexualidad es una cuestión artística delicada. Lo erótico es materia peligrosa por el riesgo de precipitar en lo vulgar o en lo «picante», opciones inaceptables para nuestro aristocrático modernista.

«Juntos nosotros»: epitalamio

Si leemos «La noche del soldado» como la crónica del enamoramiento, «Juntos nosotros» es la oda a la pareja constituida, la celebración del vivir juntos. «Sonata y destrucciones», por su parte, mezcla la elegía del fundamento dejado atrás con el manifiesto o proclama de la substitución por otro fundamento. Los tres textos, escritos entre junio y agosto de 1928, son enviados juntos a Eandi con la carta del 8 de septiembre: los une secretamente la relación Pablo-Josie en su fase de plenitud.

«Juntos nosotros» es un epitalamio: su carácter solar y jubiloso (único entre los poemas de Residencia) es concomitante al pasaje de la muchacha del Soldado desde la prosa al verso. Por primera vez Pablo convive con una mujer. Y a pesar de futuras apariencias, Josie se revela una amante más deliciosa e inolvidable que Albertina y al parecer lo ama de veras, al punto que será capaz de atravesar el golfo de Bengala —desde Rangoon a Colombo— para recuperarlo. (Cuántas veces, en cambio, Albertina ni siquiera osó viajar a Santiago o a Ancud para hacer el amor con su poeta que la requería.) El poema presenta una estructura tripartita: un autorretrato como bloque central, entre dos bloques dedicados al retrato de la amada (esquema Ella-Yo-Ella).

Qué pura eres de sol o de noche caída,

qué triunfal desmedida tu órbita de blanco,

y tu pecho de pan, alto de clima,

tu corona de árboles negros, bienamada,

y tu nariz de animal solitario, de oveja salvaje,

que huele a sombra y a precipitada fuga tiránica.

El primer verso confirma la condición dual de Josie: ella es Sol (Día) y Noche, realidad y sueños. Y su órbita de blanco: «Sentía ternura hacia sus pies desnudos, hacia las flores blancas que brillaban sobre su cabellera oscura. […] Era ella, vestida de blanco…» (OC, V, 491). Por contraste la cabellera oscura, tu corona de árboles negros, también focalizada en otros textos. Mezcla de dulzura y fuego y furias: ya desde el comienzo Josie aparece como una oveja salvaje de difícil trato, que tiraniza a su enamorado con oscura conducta y con alejamientos repentinos («huele a sombra y a precipitada fuga tiránica»).

Ahora, qué armas espléndidas mis manos,

digna su pala de hueso y su lirio de uñas,

y el puesto de mi rostro, y el arriendo de mi alma

están situados en lo justo de la fuerza terrestre.

Qué pura mi mirada de nocturna influencia,

caída de ojos oscuros y feroz acicate,

mi simétrica estatua de piernas gemelas

que sube hacia estrellas húmedas cada mañana,

y mi boca de exilio muerde la carne y la uva,

mis brazos de varón…

Así comienza la insólita letanía autorreferencial del bloque intermedio, yuxtapuesta a los contiguos sin explícita conexión. ¿Una narcisista secuencia autónoma? En verdad Pablo ha interiorizado desde adolescente (para afirmar su Yo frente al padre) la autorrepresentación mítica de un héroe caballeresco en misión, siempre en búsqueda del espaldarazo consagrador de una Dama o Princesa elegida. La letanía de entusiastas autoelogios expresa en «Juntos nosotros» la alegría infinita de haber encontrado a esa Princesa o Dama, y lo hace por la vía oblicua del autorretrato orgulloso. O sea, el elogio del resultado. Ya el primer verso pone en evidencia cómo el amor de la Dama (los sueños) consagra en el caballero errante sus instrumentos de acción («qué armas espléndidas mis manos»). Aunque no nombran a Josie Bliss, los versos de arte mayor (los hay desde 11 hasta 16 sílabas) le rinden por sí solos un homenaje al situarla en el nivel profético de la escritura de Pablo. Albertina misma no supera en Residencia el nivel de las canciones eneasílabas («Madrigal escrito en invierno», «Fantasma», «Lamento lento»).

La fórmula del título, juntos nosotros, es una declaración comprometedora en el código de Neruda: supone la asunción textual, es decir solemne, de un ligamen amoroso con decisivas implicaciones poéticas. El júbilo del texto traduce entonces el júbilo de un poeta que no se concibe dividido (por un lado el amor = los sueños, por otro la poesía = la acción) y que con Josie siente haber alcanzado la integración, la reunificación íntima: por fin el acuerdo consigo mismo. En toda la obra anterior de Neruda no hay otro poema con semejantes implicaciones. Y para que en su obra futura surja otro juntos nosotros será necesario que en su vida aparezca Matilde Urrutia.

¿Por qué Residencia en la tierra?

En abril de 1928 Pablo escribía: «De cada uno de estos días negros como viejos hierros, / y abiertos por el sol como grandes bueyes rojos, /… / nada ha substituido mis perturbados orígenes» («Sistema sombrío»). En junio, al cierre de «La noche del soldado», leemos en cambio: «y el dios de la substitución vela a veces a mi lado, respirando tenazmente, levantando la espada». ¿A qué substitución alude Pablo, no prevista en abril pero posible en junio? No hay en sus textos una respuesta directa a esta pregunta, pero sí hay indicios que llevan a ella. Así en este importante fragmento de una carta a su amigo José Santos González Vera, fechada en Rangoon el 6 agosto de 1928:

Más de un año de vida en estos destierros, en estas tierras fantásticas, entre hombres que adoran la cobra y la vaca. […] Yo sufro, me angustio con hallazgos horribles, me quema el clima, maldigo a mi madre y a mi abuela, converso días enteros con mi cacatúa, pago por mensualidades un elefante. Los días me caen en la cabeza como palos, no escribo, no leo, vestido de blanco y con casco de corcho, auténtico fantasma, mis deseos están influenciados por la tempestad y las limonadas. […]

Ya le he contado, grandes inactividades, pero exteriores únicamente; en mi interior no dejo de solucionarme, ya que mi cuestión literaria es un problema de ansiedades, de ambiciones expresivas bastante sobrehumanas. Ahora bien, mis escasos trabajos últimos, desde hace un año, han alcanzado gran perfección (o imperfección, pero dentro de lo ambicionado). Es decir, he pasado un límite literario que nunca creí capaz de sobrepasar, y en verdad mis resultados me sorprenden y me consuelan. Mi nuevo libro se llamará Residencia en la tierra y serán cuarenta poemas en verso que deseo publicar en España. Todo tiene igual movimiento, igual presión, y está desarrollado en la misma región de mi cabeza, como una misma clase de insistentes olas. Ya verá usted en qué equidistancia de lo abstracto y lo viviente consigo mantenerme, y qué lenguaje tan agudamente adecuado utilizo.

—OC, V, 1026-1027

El aire humorístico de los lamentos iniciales es un homenaje al escritor González Vera, maestro en ese terreno. Atención a la frase «entre hombres que adoran la cobra y la vaca» que ya apareció en «La noche del soldado» («entre gentes que adoran la vaca y la cobra, paso yo»). Pero lo más importante de esta carta es que ella documenta por primera vez el título Residencia en la tierra para la compilación de poemas que pocos meses antes (en carta a Yolando Pino Saavedra, de diciembre de 1927) había titulado Colección nocturna. La invención es reciente, según sugieren la fórmula «mi nuevo libro» y el tono de quien acaba de resolver un problema. Pablo asegura que serán cuarenta poemas, pero hasta ese momento lleva escritos no más de quince o dieciséis. ¿Por qué cuarenta? Porque el desafío, el éxito por duplicar es el de los Veinte poemas.

Digámoslo de una buena vez: por sorprendente que parezca, Josie Bliss inspiró a Pablo no solo una pasión trastornante, sino también el espléndido título que tendrá su nuevo libro: Residencia en la tierra. Hay una profunda conexión entre las dos cosas. Los documentos prueban que el título fue inventado por el poeta durante el período de máxima comunión amorosa con la muchacha birmana. Y en correspondencia con el espíritu de la substitución, cuya versión elegíaca y programática es el tercero de los poemas enviados a Eandi en septiembre, «Sonata y destrucciones». Una vez más el término sonata alude a algo dejado atrás por necesidad pero con dolor, como en aquella «Alianza (sonata)» con que Pablo se había despedido de la Noche en 1926, si bien restando aliados. Esta vez la ruptura es radical. Por eso aquí el término clave es destrucciones.

Hay entre ciencias de llanto un altar confuso,

y en mi sesión de atardeceres sin perfume,

en mis abandonados dormitorios donde habita la luna,

y arañas de mi propiedad, y destrucciones que me son queridas,

adoro mi propio ser perdido, mi substancia imperfecta,

mi golpe de plata y mi pérdida eterna.

Ardió la uva húmeda, y su agua funeral

aún vacila, aún reside,

y el patrimonio estéril, y el domicilio traidor.

Estos versos traen la dimensión elegíaca del poema. Con la fórmula «destrucciones que me son queridas» Pablo alude ambiguamente al espacio sentimental y familiar de la Frontera, al lejano Cantalao que hasta ahora ha sido el fundamento orientador de su poesía, por un lado como añoranza y dolor de lo perdido, de lo dejado atrás, por otro como cenizas y renuncias sobre las cuales pretende ahora construir una nueva perspectiva poética. Para sobrevivir y renacer. El impulso y la energía que hacen posible esta operación tienen un nombre: Josie Bliss. El efecto literario lo escribe a Eandi en carta fechada el 8 de septiembre de 1928 (aunque escrita intermitentemente durante agosto, después de la carta a González Vera):

Pero, verdaderamente, no se halla usted rodeado de destrucciones, de muertes, de cosas aniquiladas? En su trabajo, no se siente obstruido por dificultades e imposibilidades? Verdad que sí? Bueno, yo he decidido formar mi fuerza en este peligro, sacar provecho de esta lucha, utilizar estas debilidades. Sí, ese momento depresivo, funesto para muchos, es una noble materia para mí. […] He completado casi un libro de versos, Residencia en la tierra, y ya verá usted cómo consigo aislar mi expresión, haciéndola vacilar constantemente entre peligros, y con qué sustancia sólida y uniforme hago aparecer insistentemente una misma fuerza.

—OC, V, 938, énfasis míos

Con este cambio de título, desde Colección nocturna (a fines de 1927) a Residencia en la tierra (a mediados de 1928), Pablo quiere marcar un cambio de perspectiva en su escritura resultante de la substitución del antiguo fundamento poético (eso que el poeta llamaba los sueños, vale decir, el sistema simbólico Noche-Sur condensado en el topónimo ficticio Cantalao) por un nuevo fundamento, conexo a la circunstancia que está viviendo, o sea, a la Realidad. Pero el núcleo de lo real de su vida en Rangoon es Josie Bliss.

Se tiende a pensar que el título Residencia en la tierra sea la feliz y máxima formulación del «materialismo» constante en Neruda. Lo que en general es verdad. Pero en ese momento específico supone una importante novedad, una metamorfosis, sobre todo en el modo de la representación del amor. Su vida sexual con Albertina no tenía espacio propio ni configuración directa. No por puritanismo, claro, sino porque su concepción aristocrática del realismo poético, en consonancia con las jerarquías temáticas de Cantalao, le exigía la oblicuidad o la sublimación de lo erótico. Dentro de ese código de los sueños, dependiente de la simbología Noche-Sur, no había lugar para Josie Bliss. Entonces Pablo, por presión del enamoramiento, decide hacer bajar su vida-poesía desde la altura aristocrática de los sueños a la concreta y cotidiana tierra de su circunstancia real. Residir con los pies en la tierra. Residir en Rangoon con Josie Bliss. Eso supone la substitución del fundamento Noche-Sur por el fundamento Día-Seducción (que, como sabemos, es «un día de formas diurnas y nocturnas»).

Quién hizo ceremonia de cenizas?

Quién amó lo perdido, quién protegió lo último?

El hueso del padre, la madera del buque muerto,

y su propio final, su misma huida,

su fuerza triste, su dios miserable?

Acecho, pues, lo inanimado y lo doliente,

y el testimonio extraño que sostengo

con eficiencia cruel y escrito en cenizas,

es la forma de olvido que prefiero,

el nombre que doy a la tierra, el valor de mis sueños,

la cantidad interminable que divido

con mis ojos de invierno, durante cada día de este mundo.

Esta estrofa final de «Sonata y destrucciones» condensa la substitución. Las preguntas denuncian su lealtad inútil a Cantalao. Hay que subentender «Quién [como yo] hizo ceremonia… amó lo perdido… protegió lo último?». El elenco remite al sur de Chile, por antonomasia el último rincón del mundo. El hueso del padre sería una imagen muy condensada de la filiación individual, esto es, de la infancia y de la casa familiar gobernadas por la figura del padre (y del ámbito conexo por extensión: Temuco, trenes, bosques, ríos, océano, miedos, lluvia, inviernos…). La madera del buque muerto sería, en cambio, la cifra simbólica de la adolescencia y de la primera juventud (con sus sueños y en particular con sus amores) en cuanto alusión al mítico bote salvavidas abandonado en el no menos mítico patio de las amapolas, allá en Puerto Saavedra.

El resto de la estrofa es la poética de la substitución, su programa. Acecho lo inanimado: el mundo colonial circundante, inanimado porque inmóvil, puesto al margen de la Historia por el Indian Empire (lo escribirá claramente a Eandi desde Batavia); y lo doliente, en el doble sentido del propio y del ajeno sufrimiento (así en el poema «Diurno doliente»). En correspondencia con acecho, los versos «y el testimonio extraño que sostengo / con eficiencia cruel y escrito en cenizas» son una transacción entre dos extremos: el amor de Josie Bliss rescata a Pablo del servicio degradado, pero la circundante realidad birmana no solicita su propensión profética. Sin embargo, el poeta-testigo rinde con rigor heroico (con eficiencia cruel) su testimonio, que es extraño porque se refiere a un mundo que le es ajeno y también porque está escrito en cenizas, esto es, sobre las destrucciones del antiguo fundamento.

La crisis de la substitución

La nueva voluntad testimonial se manifiesta en el poema «Entierro en el Este», compuesto a mediados de 1928 en la casa de Josie Bliss —situada muy en proximidad del Irrawaddy—, desde cuyo balcón del piso alto Pablo vio más de una vez la celebración de los ritos fúnebres en la ribera del río, las extrañas cremaciones fluviales. Habiendo crecido en un territorio donde los cementerios eran frescos, y dentro de una cultura con notorias y antiguas dificultades para enfrentar la muerte, la desfachatada espectacularidad desplegada por el rito fúnebre birmano lo impacta profundamente y se conecta a su experiencia de lo verde / lo podrido en el bosque chileno. Por eso «Entierro en el Este» inaugura la larga y célebre serie de las reflexiones nerudianas sobre la dialéctica Vida / Muerte.

La prosa «El joven monarca» trae indicios sobre Josie y la convivencia de los amantes, asomándonos a una escena continuativa de vida doméstica, en la que el placer intelectual y el placer erótico se suceden, deslizando del uno al otro. «Patria limitada por dos largos brazos cálidos, de larga pasión paralela, y un sitio de oros defendidos por sistema y matemática ciencia guerrera. […] Amor de niña de pie pequeño y gran cigarro, flores de ámbar en el puro y cilíndrico peinado, y de andar en peligro, como un lirio de pesada cabeza»: podemos imaginar a una mujer más bien alta y de cuerpo delgado, cimbreante al caminar (de «andar en peligro»), que ofrece a Pablo lo más refinado de su sapiencia erótica oriental, jugando a defender con excitante astucia, con precisa y bien dosificada energía («matemática ciencia guerrera») las delicias de su sexo («sitio de oros»).

El término patria aplicado a Josie significa reconocer en el espacio de la seducción un nuevo territorio de anclaje o arraigo («la patria en que sobrevivo», dirá «Diurno doliente» con igual sentido). «Sí, quiero casarme con la más bella de Mandalay, quiero encomendar mi envoltura terrestre a ese ruido de la mujer cocinando, a ese aleteo de falda y pie desnudo»: la otra cara de la seducción es la cocina, el hogar, los ritos domésticos. Y sobre todo el comedor, espacio central de la vida cotidiana con su mesa, sus sillas, alfombras, muebles, plantas: allí Pablo lee y escribe, allí los amantes conversan y vacían copas de whisky antes de almorzar, allí beben juntos «el té del atardecer» («Tango del viudo») y allí, de noche, Josie pone en el gramófono sus discos de Paul Robeson. Por todo ello, el espacio del comedor acudirá con insistencia a la memoria de Neruda al evocar más tarde a su amante birmana (ver «Melancolía en las familias» en Residencia II, y «Amores: Josie Bliss I» en MIN, OC, II, 1233).

La pantera de Rangoon sedujo a Pablo porque era también una eficiente ama de casa. Establecerse junto a una mujer atractiva para él y diestra en la cama como en la cocina fue un horizonte bien poco original, pero siempre ambicionado por Neruda. Josie y Matilde fueron las más completas realizadoras de ese sueño del poeta. En casa de Josie encuentra Pablo la substitución (incluso mejorada en el aspecto sexual) de la patria-hogar que ha dejado atrás, al punto de asignarle carácter conyugal («mi esposa birmana»). Muy otras eran las formas de idealización de las amadas chilenas, porque con ninguna de ellas había convivido establemente. El amor doméstico es la máxima legitimación poética de Josie Bliss: «… tal vez yo hubiera continuado indefinidamente junto a ella. Sentía ternura hacia sus pies desnudos, hacia las blancas flores que brillaban sobre su cabellera oscura» (OC, V, 491). Esa mujer maravillosa no solo pone en fuga la soledad y además cocina con entusiasmo y pericia, sino que sabe ser una continua fiesta para los sentidos de Pablo.

Pero desgraciadamente algo falta a esa fiesta: «y acercada ya la noche, desencadenado su molino, escucho a mi tigre y lloro a mi ausente». Este final de «El joven monarca», fuera de tono, denuncia una grieta en la substitución. La figura simbólica del tigre alude a la tarea profética original, conexa a Cantalao, y ahora abandonada. El sucesivo poema «Diurno doliente» trae versos de análogo sentido: «tú, fantasma coral con pies de tigre […] acechando la patria en que sobrevivo», donde el fantasma de lo dejado atrás vuelve con sus muchos rostros y nostalgias (por eso es coral, como en «ese coro de sombras» de «Tango del viudo») y con sus feroces exigencias de acción (de ahí sus «pies de tigre»). Por otro lado, la fórmula «y lloro a mi ausente» no se refiere a una persona determinada (por ejemplo, Albertina), sino al más importante personaje que viene del pasado: la Noche. La fiesta durará solo pocos meses.

El título «Diurno doliente» apunta a la crisis en cuanto Josie es la encarnación del Día. ¿Por qué litigan los amantes? ¿Por qué no pudieron convivir? ¿Por qué Pablo elegirá la fuga? Hay en esto un enigma que las explicaciones tardías de Neruda (en sus memorias) están lejos de aclarar. En particular su denuncia de los celos enfermizos de la birmana. Josie sabía que Pablo era feliz con ella en la cama y en la mesa, y que por ello difícilmente otra mujer podía interesarle. Y ella a su vez lo amaba de veras y obviamente no estaba con él por dinero. Al contrario, atravesando casi cinco meses sin sueldo (Schidlowsky, 129), de hecho Pablo sobrevivirá en Rangoon —hasta el día de su fuga— gracias a la ayuda económica (no solo erótica y doméstica) de Josie Bliss.

El verdadero objeto de los celos de Ma Nyo Teh es Cantalao. Sin duda Josie intuye que Pablo está unido a aquel mundo lejano —y ajeno a ella totalmente— no por nostalgia del terruño sino por algo que va más allá, algo inasible, fuera de su alcance. De ahí su «aversión a las cartas que me llegaban de lejos» (OC, V, 491). Pero tampoco esto es suficiente. Hay en la pasión de Ma Nyo Teh una suerte de exceso que ni siquiera la atracción sexual consigue explicar del todo.

«Tango del viudo»: fuga y elegía de la substitución

En octubre madura Pablo la fuga. Siempre le será difícil romper las convivencias establecidas, pero esa primera vez tuvo que armarse de particular coraje por el temor que le inspiraban el irascible carácter y las obsesiones de su amante. Probablemente había contactado al cónsul general de Chile en Calcutta, su directo superior, y así se enteró de la posibilidad de un traslado a Colombo.

Preparé mi viaje en secreto, y un día, abandonando mi ropa y mis libros, salí de la casa como de costumbre y subí al barco que me llevaría lejos.

Dejaba a Josie Bliss, especie de pantera birmana, con el más grande dolor. Apenas comenzó el barco a sacudirse en las olas del golfo de Bengala, me puse a escribir el poema «Tango del viudo», trágico trozo de mi poesía destinado a la mujer que perdí y me perdió porque en su sangre crepitaba sin descanso el volcán de la cólera. Qué noche tan grande, qué tierra tan sola!

—CHV, en OC, V, 491

El término tango asume aquí el sentido irónico (común en Chile) de un lamento o desahogo sentimental, indebidamente explícito en un varón, mientras el término viudo confirma el estatuto conyugal de Ma Nyo Teh. Con el título «Tango del viudo» Pablo busca compensar la impúdica introducción de un privado llanto de amor en el nivel alto de su escritura, la infracción al código operativo de la (tercera) Modernidad artística que le veda la exhibición abierta del pathos sentimental (exhibición propia de formas «inferiores», como el tango).

Oh Maligna, ya habrás hallado la carta, ya habrás llorado de furia,

y habrás insultado el recuerdo de mi madre

llamándola perra podrida y madre de perros,

ya habrás bebido sola, solitaria, el té del atardecer

mirando mis viejos zapatos vacíos para siempre

[…]

Maligna, la verdad, qué noche tan grande, qué tierra tan sola!

He llegado otra vez a los dormitorios solitarios,

a almorzar en los restaurantes comida fría,

y otra vez tiro al suelo los pantalones y las camisas,

no hay perchas en mi habitación, ni retrato de nadie en las paredes.

El lector percibe la paradoja de un enunciador que lamenta una pérdida no solo determinada y confirmada por él mismo (puesto que no declara intenciones de volver atrás), sino además objeto de una exaltación cuya medida es aquello que el Sujeto daría por recobrar a esa Maligna que está abandonando. El lenguaje hipotético (daría, entregaría) jerarquiza los elementos de la contradicción en tres grados ascendentes: (1) «Cuánta sombra de la que hay en mi alma daría por recobrarte», o sea cuánta tristeza, cuánta propensión nocturna; (2) «Daría este viento del mar gigante por tu brusca respiración / oída en largas noches sin mezcla de olvido»: el segundo grado concierne al ámbito físico, a la necesaria y personal relación del poeta con la Naturaleza; (3) el tercer grado lleva al extremo la voluntad irónica del texto:

Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa,

como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada,

cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo,

y el ruido de espadas inútiles que se oye en mi alma,

y la paloma de sangre que está solitaria en mi frente…

Pablo cambiaría lo más preciado (como actividad poética) por lo más humilde (como actividad fisiológica). Principio aristocrático: eludir la exhibición abierta del desgarro sentimental, incluso afearlo para ser más fiel. La aspiración a oír de nuevo la brusca respiración de Josie, su aliento, la emanación de su espíritu, de su alma dormida, expresaba la dimensión física (sensual y sexual) del amor. Al final de la escala ascendente, la aspiración a oír el rumor de Josie orinando expresa —por vía insólita— el amor como sentimiento, la ternura infinita con que el amante la evoca. Lo que el poeta permutaría viene por ello formulado al nivel simbólico más alto: sombras, espadas, paloma (ver Alonso 1951 y Loyola 1987, Apéndice II).

Ahora bien, ¿cual es la verdadera clave de tan clamorosa contradicción? ¿Por qué Pablo huye de una mujer que suscita en él tan poderosos sentimientos, cuyas caricias tanto añora? ¿No es curioso, por no decir caricaturesco, que en sus memorias Neruda declare haber huido de Rangoon solo por miedo a una amante celosa con cuchillo? Creo que esta representación es insuficiente para explicar la complejidad de las reacciones del poeta tanto en Rangoon a comienzos de noviembre 1928 como en Colombo a mediados de 1929. Algo falta en este cuadro.

Enrique Robertson me sugiere, en un mensaje personal, explorar la hipótesis del esoterismo oriental que, si bien nunca interesó a Pablo como a otros escritores de lengua hispana, no fue del todo ajeno a su curiosidad. Pero, además, ¿qué decir desde la ladera de Josie? El empeño apasionado y las dotes amatorias del joven diplomático venido desde el otro extremo del mundo quizás no habrían sido suficientes para suscitar una obsesión en Ma Nyo Teh sin el respaldo del apellido Neruda. Eso, llamarse Neruda, lo tornó especial a sus ojos (así como nuestro poeta quizás fue predispuesto al embrujamiento por la resonancia erótica del término bliss). ¿Por qué?

Para entenderlo volvamos a Pablo. En 1919, cuando los orientalismos estaban de moda en Chile, Neftalí Reyes (quince años) había usado el seudónimo Kundalini (sánscrito: fuente de energía divina) en el concurso de los Juegos Florales del Maule. Es probable que entonces haya conocido el término Niruddha (¿o Niruda?) que nombra al quinto y supremo estado de conciencia al que se puede aspirar en la práctica del yoga:

The last stage —or Niruddha— is that rare state of being, where the mind is totally indisturbed and purified by the flow of positive energy. Niruddha is the ultimate desired mental stage in yogic practices. It is at this pristine state alone that we are able to realize the true nature of our souls.*

—Búsqueda en Google: s.v. Niruddha

Creo también probable que en octubre de 1920, cuando Neftalí ve la dedicatoria a Frau Norman-Neruda en la partitura de Sarasate, haya resonado en su memoria aquel Niruddha del año anterior, reforzando así la elección del apellido que buscaba para el ya elegido nombre Pablo: no Niruda, que suena mal, pero Neruda… ¿por qué no?

Y ahora volvamos a Josie: ¿y si por algún designio divino este hombre llamado Neruda había atravesado los mares para ser mi camino a Niruddha? Su llegada a Rangoon y la recíproca atracción… ¿no significaban que ella era una elegida? Josie era una birmana supersticiosa y ritual (según la describen las memorias de Neruda) y la asunción misma del apellido Bliss probablemente se conectaba con su aspiración al supreme bliss: convergencia de Eros y Tánatos, la vía suprema para acceder a la perfección de Niruddha.

Porque la Muerte y la Bienaventuranza (o Delicia) Absoluta están en muy estrecha relación según el dictamen tántrico:

Kabeer, the death that the world is afraid of, that death fulls my mind with bliss. It is only by death that perfect, supreme bliss is obtained. […] One who dies while yet alive, understands the Lord’s Will. O Nanak, one who dies such a death, lives forever.*

—Virgilio.it, s.v. Supreme Bliss

De lo cual deriva que morir en el orgasmo absoluto (the supreme bliss of orgasm) sería la doble faz de la victoria sobre la muerte, abriría las puertas a la inmortalidad.

En suma, los amenazadores celos y el cuchillo de Josie Bliss… ¿fueron el oblicuo índice de una obsesión místico-erótica? La verdadera motivación del miedo y de la fuga de Pablo a Calcutta… ¿surgió quizás cuando Josie comenzó a insinuar, seductora o apremiante, la propuesta de morir juntos nosotros en el éxtasis sexual para alcanzar así la eternidad del supreme bliss? Tras unos meses de convivencia… ¿empezó Pablo a temer que su deliciosa amante fuese de veras una especie de mantis religiosa? Tal vez ese era realmente el temor que sus memorias representaron así:

A veces me despertó una luz, un fantasma que se movía detrás del mosquitero. Era ella, vestida de blanco, blandiendo su largo y afilado cuchillo indígena. Era ella paseando horas enteras alrededor de mi cama sin decidirse a matarme, «Cuando te mueras se acabarán mis temores», me decía. Al día siguiente celebraba misteriosos ritos en resguardo a mi fidelidad.

—OC, V, 491

A mi entender, no su improbable infidelidad sino su segura reticencia a «colaborar» era la causa de aquellos paseos del fantasma con el cuchillo indígena, que Neruda preferirá recordar bajo apariencias más convencionales.

Calcutta: «Arte poética»

A mediados de noviembre de 1928 Pablo llega a Calcutta. Lo espera Álvaro Hinojosa, quien sobrevive allí con sus trajines de moderno pícaro, en los que obviamente el poeta se dejará involucrar. Su campo de acción era la industria del cine, ya floreciente en la India colonial: «Álvaro andaba de una electricidad a otra, fascinado con los filmes en que podríamos trabajar, vistiéndonos inmediatamente de musulmanes para ir a los estudios. […] Por ahí andan retratos míos en traje bengalí. […] Y después había que salir corriendo de la YMCA porque no habíamos pagado el alojamiento» (CHV, en OC, V, 479).

Reencontrar a Álvaro es una fiesta para Pablo tras las últimas y complicadas semanas en Rangoon. Y además tiene ocasión de presenciar el gran Congreso de toda la India, que se celebra justo en Calcutta aquel diciembre de 1928 [y no 1929, como equivocará Neruda en sus memorias y en otros textos]. Pablo ve cómo a veces el viejo Mahatma Gandhi se pone a dormir en la calle misma, a la intemperie, breves sueños que le restituyen «esa inmensa energía mística que se ha enfrentado al gran imperio», mientras en el joven Jawaharlal Nehru, apuesto y bien vestido, «se veía ya la nueva sangre que volvía a llenar el cauce milenario».

Aunque todavía carezco de pruebas documentales doy por cierto desde 1987 (año de mi edición crítica de Residencia para Cátedra, Madrid) que el importante poema «Arte poética» lo escribió Pablo en Calcutta, poco después de completar «Tango del viudo». Hay entre ambos textos un ligamen secreto, subterráneo, que se manifiesta a través de múltiples indicios: el simbolismo común, la notoria vecindad de imágenes, de tono emotivo y, sobre todo, de respiración rítmica y métrica. También este poema usa variados versos de arte mayor a partir de 13 sílabas, con una cierta insistencia en los de 16, 18 y 19. La lectura en voz alta de ambos poemas (mejor aún mezclando los versos) evidencia la inequívoca familiaridad musical que hay entre ellos.

Con el paso de las semanas, y a pesar de la ayuda de Álvaro, las noches sin Josie son cada vez más amargas y los días (sobre todo los días) cada vez más solitarios sin el calor doméstico de la fresca casa con verandah y sin aquel comedor inolvidable. Pablo necesita equilibrar su renuncia a Ma Nyo Teh con la reafirmación solemne de su tarea profética. «Arte poética» es su primer poema con ese clásico título, tan comprometedor, que hasta entonces había evitado usar, si bien su producción anterior abundaba en intentos de ars poetica, como el quinto de los Veinte poemas o el undécimo de Tentativa. Pero esta vez se trata de algo diverso. Con «Arte poética» busca en efecto formular la contrasubstitución, afirmar el principio del deber a expensas del principio del placer. El esfuerzo de precisión simbólica y emotiva es, en este poema, deliberadamente proporcional a la gravedad de la pérdida a que Pablo se ha autoconstreñido. No solo Residencia en la tierra: también el título «Arte poética» es una exigencia de Josie Bliss.

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,

dotado de corazón singular y sueños funestos,

precipitadamente pálido, marchito en la frente,

y con luto de viudo furioso por cada día de vida,

ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente,

y de todo sonido que acojo temblando,

tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría,

un oído que nace […]

como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,

como un espejo viejo, como un olor de casa sola

en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,

y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores,

posiblemente de otro modo aún menos melancólico,

pero la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,

las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,

el ruido de un día que arde con sacrificio,

me piden lo profético que hay en mí, con melancolía,

y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos

hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Adviértanse afinidades de imaginería que incluso parecen deliberadas, como si Pablo hubiera querido dejar pistas sobre la secreta, nunca declarada conexión: (1) con luto de viudo furioso, obvio eco del título «Tango del viudo» —pero con un «luto» explícito en vez del irónico «tango»— y de la figura de Josie, siempre asociada a furias y evocada como la «furiosa»; (2) «como un olor de casa sola […] y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores»: resonancia evidente de «He llegado otra vez a los dormitorios solitarios, […] y otra vez / tiro al suelo los pantalones y las camisas», más la nostalgia de las flores en el peinado de Josie; (3) el viento que azota mi pecho: cfr. «este viento del mar gigante»; (4) «las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio» evocan «tu brusca respiración / oída en largas noches sin mezcla de olvido», e «impenetrables substancias divinas».

«… como un camarero humillado, como una campana un poco ronca, / como un espejo viejo…»: ráfaga de imágenes del servicio degradado, figura constante en la primera Residencia.

«… pero, la verdad, de pronto…»: gozne sintáctico que introduce un contrapunto al servicio degradado de los versos precedentes.

«… el viento que azota mi pecho, / las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio, / el ruido de un día que arde con sacrificio, / me piden lo profético que hay en mí, con melancolía…». En los dos primeros versos resuenan imágenes de «Tango del viudo». El tercero, «el ruido de un día que arde con sacrificio», sería una metáfora de la renuncia (con sacrificio) de Pablo a la diurna y solar Josie Bliss: aunque en extinción, el fuego de la experiencia vivida en Rangoon todavía está dando al poeta una melancólica carga de energía para contrastar la degradación y volver a su tarea.

Aquella experiencia de Rangoon, como hemos visto, estuvo poblada de objetos (la hamaca, la copa trizada, plantas y enredaderas, las alfombras, los muebles, la mesa y las sillas del comedor) que ahora llaman sin ser respondidos. En particular el cuchillo de cocina, ese objeto que «de los lenguajes humanos […] solo sabría tu nombre», Ma Nyo Teh o Josie Bliss, el mismo nombre confuso (no dicho, silenciado, omitido) que clausura y reabre esta «Arte poética».

5

Exilio en Oriente: Colombo y Batavia

1929-1932

La verdadera soledad

Tengo que decirle, huyo de Birmania y espero que sea para siempre. No voy muy lejos: Ceylán, distante para usted, para mí la misma latitud, el mismo clima, la misma suerte. Ahora, dentro de tres horas llegará el barco a Colombo. Vengo de Calcutta, dos meses de vida. Ahora, preparémonos al horror de estas colonias de abandono, tomemos el primer whisky and soda o chota pegg a su honor de buen amigo, Eandi.

—carta de Pablo Neruda del 16 de enero de 1929,

a bordo del Merkara, tras una semana de navegación

Esta carta a Eandi lleva como anexos un poema y una postal que lo introduce con dos líneas: «Van estos versos, más de circunstancia, para que sepa algo de mi vida. Lo conmueven a usted o le parecen extraños? Guárdelos sólo para usted». El poema es «Tango del viudo», fechado en Calcutta, 1928. Neruda sabe que ha escrito un texto insólito dentro de su producción, pero no sabe con seguridad si colocarlo en el nivel alto, profético, o en el sentimental de la circunstancia.

Ceylán, hoy Sri Lanka, es una isla con forma de arete o lágrima —a pendant off the ear of India… the shape of a tear (M. Ondaatje, 64, 147)— y con 75.000 km², distante cincuenta km del extremo sur este de la costa peninsular. Pablo ya estuvo aquí en septiembre de 1927, de paso hacia Rangoon (ver crónica «Colombo dormido y despierto» en OC, IV, 334-337). Álvaro Hinojosa lo acompaña, como entonces, pero algunas semanas después se trasladará a Bombay para continuar su inquieto itinerario. Pablo encuentra, para vivir, un pequeño bungalow recién edificado en Wellawatta, barrio periférico de Colombo, lejos de los ingleses y su aburrido protocolo. Y junto al mar. «Por la mañana, el milagro de aquella naturaleza recién lavada me sobrecogía. Desde temprano estaba yo con los pescadores» (Confieso que he vivido, en OC, V, 494).

El bungalow de Wellawatta fue un lejano y modesto precursor tropical de la casa de Isla Negra. Dos horas de paseo en traje de baño por la playa infinita, muy de mañana, antes del calor insoportable. Luego Pablo entra en el agua e intenta aprender a nadar con grandes aspavientos. Por fin logra superar el viejo temor al mar gélido de Puerto Saavedra. De vuelta al bungalow se sienta en la verandah a mirar el océano y a beber su aperitivo en espera del almuerzo.

Tengo dos sirvientes, un cocinero y un mozo —escribe a doña Trinidad el 14 de marzo—. Son bastante listos, muy serviciales y muy ladrones […] pero ya se acostumbra uno a eso […] es mal mirado que la gente blanca haga cualquier cosa por sí misma […] no debe comprar nada en el mercado o en la calle, de otra manera los nativos perderían el respeto. Bueno, eso me parece enteramente mal, pero sucede que mi conocida flojera se ha acrecentado con el calor de estos países […] grito de la mañana a la noche al mozo para que me pase cigarrillos, papel, limonada y me tenga listos los pantalones.

—OC, V, 810-811

Por entonces Wellawatta es un villorrio costero, un enclave de la discriminada etnia tamil en el sur de la isla. Aparecen los animales en la vida cotidiana de Pablo: el perro Kuthaka, Kiria la mangosta domesticada, los elefantes a cuyo baño asiste cada día. La luz exuberante y la cálida vegetación —sobre una playa extensa como la de Puerto Saavedra, pero iluminada por un sol inmisericorde— no compensan la soledad del desterrado, eficazmente descrita en su carta a Eandi del 24 de abril de 1929:

Estoy solo: cada diez minutos viene mi sirviente, Ratnaigh, viene cada diez minutos a llenar mi vaso. Me siento intranquilo, desterrado, moribundo. […] Mar y palmeras, aguas, hojas. El mar me rodea violentamente, sin dejar nada a mi alrededor. […] Eandi, nadie hay más solo que yo. Recojo perros de la calle para acompañarme, pero luego se van, los malignos… Hace dos días interrumpí esta carta, me caía, lleno de alcoholes. […] Yo simplemente caigo: no tengo ni deseos ni proyecto nada: existo cada día un poco menos. Qué gran alegría de soldado en el frente o niño en los pensionados, sus paquetes de diarios, que usted, con su gran corazón, me envía, Eandi. Entonces me tiendo sobre la estera, y desaparecen el mar y los cocoteros y la gran Isla, y mi perpetuo aburrimiento, y solo siento el olor de la tinta de imprenta, el deseo de las ciudades.

—en OC, V, 942-944

Muchos años después la memoria confirmará la experiencia, si bien con nuevos matices:

aquella época ha sido la más solitaria de mi vida. Pero la recuerdo igualmente como la más luminosa, como si un relámpago de fulgor extraordinario se hubiera detenido en mi ventana. […] La verdadera soledad la conocí en aquellos días y años de Wellawatta. Dormí todo aquel tiempo en un catre de campaña como un soldado, como un explorador. No tuve más compañía que una mesa y dos sillas, mi trabajo, mi mangosta y el boy que me servía y regresaba a su aldea por la noche.

—OC, V, 493, 496

En campo sexual el tránsito desde Rangoon a Wellawatta viene marcado por curiosas contradicciones. «Amigas de varios colores pasaban por mi cama de campaña sin dejar más historia que el relámpago físico. Mi cuerpo era una hoguera solitaria encendida noche y día en aquella costa tropical. Mi amiga Patsy [cingalesa] llegaba frecuentemente con algunas de sus compañeras, muchachas morenas y doradas, con sangre de boers, de ingleses, de dravidios. Se acostaban conmigo deportiva y desinteresadamente» (ibídem, 504). Sin embargo, a pesar de Patsy y su banda (Ellen, Artiyha), la memoria de Neruda insistirá sobre el tema de la soledad —erótica, ante todo— que vivió en la isla. Al parecer Pablo no buscó en Colombo (como en cambio había buscado en Rangoon) una amante estable. O simplemente no encontró entre las inglesas y las criollas a ninguna mujer que le interesara cuanto Josie Bliss, ni entre las inglesas ni entre las criollas. O no logró interesar a ninguna.

Hoy me he tendido junto a una joven pura

como a la orilla de un océano blanco,

como en el centro de una ardiente estrella

de lento espacio.

De los primeros meses de 1929 es el poema que así inicia y cuyo título, «Ángela Adónica», alude al esquema métrico del texto mismo: la estrofa sáfico-adónica (tres endecasílabos y un pentasílabo). Pablo hará llegar una copia de este poema, sin fecha ni firma, a Albertina Azócar, cuyas iniciales son las mismas de «Ángela Adónica». ¿Simple coincidencia o sueño erótico con sobreposición de figuras? ¿O solo una pequeña astucia deliberada al regresar a Chile en 1932?

El magnífico trío: Wendt, Boyd & Keyt

Wellawatta no es solo un desierto de mar, sol y palmeras. A Pablo no le faltan amigas, como hemos visto, ni algunos buenos amigos ingleses y srilankans (de la élite colonial) que ha ido conociendo en recepciones oficiales y reuniones del Club Service a las que es invitado con frecuencia. Pero sobre todo en casa de la señora Peggy, hermana del pintor George Keyt y tía de Michael Ondaatje (el autor de El paciente inglés nació el 12 de septiembre de 1943 en Colombo, donde vivió hasta 1954). En su Running in the Family (1993, 80), Ondaatje refiere cómo la tía Peggy recordaba a Neruda viniendo a cenar a su casa, generalmente de buen ánimo y siempre rompiendo a canturrear alguna canción («continually breaking into song»). Probablemente Pablo llegó con Andrew Boyd a esa casa, donde trabó amistad con Keyt y Lionel Wendt.

Debo a Michael Ondaatje el contacto con Manel Fonseka, residente en Sri Lanka y apasionada estudiosa de la compleja historia sociocultural de la isla, quien me ha enviado preciosa información sobre los tres amigos de Pablo, en particular sobre Wendt. Solo Boyd era inglés, mientras Wendt y Keyt (amigos entre sí desde la infancia) habían nacido y crecido en la isla. «Ambos —me escribe Fonseka— son considerados burghers [por su ascendencia mezclada, asiática y europea], pero la madre de Wendt provenía de una antigua y bien conocida familia cingalesa, mientras la filiación de su padre arrancaba del antecesor prusiano que se instaló en Ceylán a fines del siglo XVIII». Y precisa: «De modo que ellos eran más bien Sri Lankans o Ceylonese, que era el término usado durante la dominación británica».

Cuando en 1929 traba amistad con Pablo, la actividad principal del multifacético Lionel Wendt (1900-1944) son sus conciertos de piano —en los que incluirá las tonadas del chileno Pedro Humberto Allende—, pero ejerce además como crítico de arte, literatura y cine: un incansable activista cultural y político. En particular es un aggiornato lector. Habiendo advertido y apreciado la avidez literaria de Pablo, «tomó la extravagante y buena costumbre de mandar a mi casa, situada lejos de la ciudad, un ciclista cargado con un saco de libros cada semana […] durante aquel tiempo leí kilómetros de novelas inglesas, entre ellas Lady Chatterley en su primera edición privada publicada en Florencia» (CHV, en OC, V, 498). En esos sacos de papas «se amontonaban Compton Mackenzie con D.H. Lawrence, Michael Arlen (The Green Hat) con el Point Counter Point de Aldous Huxley, o los versos de T.S. Eliot recién salidos en Londres, o el Farewell to Arms del joven Hemingway» («Sonata con recuerdos», en OC, V, 162). Wendt conoce también a Arnold Bennett, Shaw, Joyce, Auden y a otros escritores modernos (Fonseka, 2003), cuyas obras presta a Pablo. Difícil exagerar cuánto contribuyen esas lecturas al desarrollo de la escritura de Residencia durante la fase de Wellawatta (ejemplos, «Caballero solo» y «Ritual de mis piernas»).

Wendt conoce bastante bien la lengua castellana y un signo de su filohispanismo es el nombre de su hermosa casa en Colombo: Alborada. ¿De él tomó Pablo la costumbre de bautizar sus propias casas? Lejos de tener una mentalidad cosmopolita y europeizante, Wendt aplica las técnicas e innovaciones del modernismo artístico y literario (aprendidas en Londres) al conocimiento y a la expresión de la realidad contemporánea de la isla, desde una perspectiva marxista. Esta lección fue almacenada por Pablo hasta que nuevas circunstancias la hicieron emerger y fructificar en España y en Chile durante los años treinta.

Poco después de su arribo a la isla Pablo había conocido a Andrew Boyd (1905-1962), por entonces funcionario del comercio exterior a quien debió contactar para los despachos de té a Chile. Por su intermedio conocerá a los miembros del círculo de Wendt. La poderosa influencia intelectual e ideológica de Lionel determina que Boyd devenga comunista y, también, un modernist architect de relieve. Años más tarde, tras haber contribuido a renovar la edificación en Ceylán, Boyd formará parte en Londres de un equipo progresista de arquitectos británicos que aplicarán las ideas de Le Corbusier y de la Bauhaus a la construcción de viviendas para obreros al término de la Segunda Guerra Mundial. Antes de eso, un signo de amistad hacia Pablo: su traducción de «Walking around» para la antología inglesa New Verse 1933-1938 (London, Faber & Faber, 1939). En las cartas a Eandi hay un par de alusiones a Boyd: «notable inteligencia y cierto conocimiento de las almas» (desde Wellawatta, 24 de abril de 1929); «mi verdaderamente amigo Andrew, que hizo mi vida tan agradable en los últimos meses» (desde Sabang, Sumatra, el 9 de junio de 1930, poco después de dejar Ceylán).

George Keyt (1901-1993) nació y creció en Kandy, al interior de Ceylán, la última capital de los reyes Sri Lankans en el siglo XIX, donde se impregnó de las milenarias tradiciones de la isla precolonial que tan fuerte rol alcanzarán en su pintura. Los hermanos Wendt pasaban sus vacaciones escolares en los alrededores de Kandy con la familia cingalesa de la madre y fue durante esos períodos que George y Lionel devinieron amigos para siempre. El modernism de Wendt y el tradicionalismo de Keyt se infiltraron recíprocamente en sus respectivos desarrollos, y juntos pasaron al de Pablo con semillas latentes hasta los días de Madrid y del posterior regreso a Chile (1934-1938).

Josie Bliss en Wellawatta

Luego me sentaré en mi verandah y tomaré a su salud, Fer-

nando Ossorio, un whisky y soda, otro, tres. Luego comeré,

habrá una lujosa noche tropical ecuatorial, saldré for a

walk, y volveré. Estoy solo, desde hace seis meses vivo solo

en mi casa con un sirviente. Álvaro Hinojosa estuvo en

Ceylán solo algunos días, luego regresó a la India, y luego

a Nueva York. Me llegan a veces diarios muy viejos, de

Chile, irrespirables, no tengo libros en castellano, no hablo

en este extravagante idioma, solo recibo cartas oficiales de

horrible contenido. Llámeme, pues, Pablo Crusoe.

CARTA A RAÚL SILVA CASTRO DEL 30 DE JULIO DE 1929

Durante uno de esos días de sol implacable y soledad inesperadamente reapareció Josie Bliss, la torrencial. En vez de disminuir con la distancia interpuesta por Pablo, su pasión había crecido al punto de impulsarla a atravesar el golfo de Bengala para recuperar a su amante, quien la rechazó aterrorizado y se encerró a piedra y lodo en su bungalow. Ella encontró alojamiento donde uno de los vecinos (a quien Pablo no le era simpático) y desde temprano se instalaba frente al bungalow.

Como pensaba que no existía arroz sino en Rangoon llegó con un saco de arroz a cuestas, con nuestros discos favoritos de Paul Robeson y con una larga alfombra enrollada. Desde la puerta de enfrente se dedicó a observar y luego a insultar y a agredir a cuanta gente me visitaba, Josie Bliss consumida por sus celos devoradores, al mismo tiempo que amenazaba con incendiar mi casa. Recuerdo que atacó con un largo cuchillo a una dulce muchacha eurasiática que vino a visitarme.

La policía colonial consideró que su presencia incontrolada era un foco de desorden en la tranquila calle. Me dijeron que la expulsarían del país si yo no la recogía. Yo sufrí varios días, oscilando entre la ternura que me inspiraba su desdichado amor y el terror que le tenía. No podía dejarla poner un pie en mi casa. Era una terrorista amorosa, capaz de todo.

—Confieso que he vivido, en OC, V, 501

Ya hemos examinado una hipótesis que, sin menoscabo de las dotes amatorias de Pablo, podría explicar mejor sea la obsesión de Josie y la extrema porfía que la trajo hasta Wellawatta, sea el comportamiento de Pablo cuya tan proclamada soledad (incluso erótica) no parecía suficiente para derribar sus defensas frente al tentador asedio de Ma Nyo Teh, rechazando todavía las caricias que tanto añoraba. La fuga de Pablo habría significado para Josie no solo la pérdida de un amante para ella insustituible, sino sobre todo —porque ese amante se llamaba Neruda— la pérdida de una oportunidad única (excepcional y privilegiada) para lograr el estado de perfección que sus creencias religiosas le indicaban como ideal supremo. De ahí su furia desatada y los violentos excesos de su impotencia, que duraron hasta que el vecino que la había acogido en su casa, Mr. Fernando (o Mr. Boya Pieres, según Teitelboim 1996, 163), logró convencerla de la inutilidad y riesgos de su cólera.

Por fin un día se decidió a partir. Me rogó que la acompañara hasta el barco. Cuando éste estaba por salir y yo debía abandonarlo, se desprendió de sus acompañantes y, besándome en un arrebato de dolor y amor, me llenó la cara de lágrimas. Como en un rito me besaba los brazos, el traje y, de pronto, bajó hasta mis zapatos, sin que yo pudiera evitarlo. Cuando se alzó de nuevo, su rostro estaba enharinado con la tiza de mis zapatos blancos. No podía pedirle que desistiera del viaje, que abandonara conmigo el barco que se la llevaba para siempre. La razón me lo impedía, pero mi corazón adquirió allí una cicatriz que no se ha borrado. Aquel dolor turbulento, aquellas lágrimas terribles rodando sobre el rostro enharinado, continúan en mi memoria.

—ibídem

Pablo y Josie nunca más volverán a encontrarse. La relación parece finalmente conclusa, pero el rescoldo sigue vivo y quemante bajo las cenizas. El fantasma de Josie Bliss comienza a reaparecer gradualmente en los versos de Pablo a partir del breve período de Buenos Aires (entre fines de 1933 y primeros meses de 1934), hasta culminar con la escritura del poema «Josie Bliss» que Neruda, y no por azar, colocará exactamente al cierre de su libro Residencia en la tierra en 1935.

La selva y las ruinas

Otro singular amigo de Pablo es Charles Freegrove Winzer (18861940), pintor anglo-polaco que ejerce el cargo burocrático de inspector-conservador de los bienes culturales y arqueológicos de Ceylán. Con toda seguridad Pablo es, para Winzer (y viceversa), un interlocutor más interesante y divertido que la mayoría de los funcionarios ingleses. Por eso lo invita a acompañarlo en una de sus expediciones oficiales al interior de la isla. Es julio de 1929, Josie Bliss ya partió de regreso a Rangoon.

La camioneta de Winzer debe recorrer la carretera que en diagonal une a Colombo con Trincomalee, ciudad de la costa nororiental, pero en ciertos puntos se desvía hacia Anuradhapura, Polonnaruwa, Mihintale, Dambulla y Sigiriya, lugares célebres por sus ruinas de antiguas y misteriosas ciudades cingalesas. Este retorno a la selva (aunque diversa de la selva de la Frontera) impacta a Pablo al punto de hacerle romper el silencio de sus crónicas para La Nación (silencio que duraba desde febrero de 1928) con un hermoso texto, «Ceylán espeso», fechado en julio de 1929 y publicado el 17 de noviembre en Santiago (ahora en OC, IV, 354-356).

El adjetivo espeso se refiere a la foresta: alejándose de la costa «el paisaje se hace denso, terrestre, los seres y cosas muebles desaparecen; la inmutable, sólida selva lo reemplaza todo». De cuando en cuando la camioneta debe detenerse ante rebaños de elefantes que de uno en uno cruzan la carretera, o ante bandadas de gallinas y gallos silvestres, cuando no de frágiles y azules aves del Paraíso, o de veloces liebres, asomando desde la selva y huyendo espantadas del rumoroso vehículo.

A diferencia de la selva austral de la Frontera, la jungla de Ceylán esconde, invade y hasta protege ruinas milenarias. Entre la vegetación asoman «capiteles de piedra enterrados por veinte siglos», estatuas, escalinatas, palacios derribados: «a la sombra de las inmensas pagodas de Anuradhapura, la noche de luna llena se llena de budistas arrodillados y las viejas oraciones vuelven a los labios cingaleses». Esta conjugación de selva y piedra, de construcción humana y salvaje foresta, de exuberante naturaleza y refinada cultura, es para Pablo una visión inédita, asombrosa, que su memoria almacena hasta cuando, poco más de un decenio después, el afín impacto de las ruinas de Teotihuacán, de Chichén-Itzá y sobre todo de Machu Picchu la hará florecer —enriquecida y actualizada— en su prosa y en sus versos. (En cambio, las ruinas babilónicas, egipcias, griegas o romanas nunca tuvieron peso ni presencia fuerte en la escritura de Neruda. Les faltaba la selva en torno.)

La camioneta de Winzer lleva a Pablo a otros lugares con ruinas, pero ninguno comparable a Sigiriya: «En el espeso centro de la jungla, un inmenso y abrupto cerro de roca, accesible tan solo por inseguras, arriesgadas graderías talladas en la gran piedra; y en su altura las ruinas de un palacio y los maravillosos frescos sigiriyos, intactos a pesar de los siglos». Allí buscó refugio, mil quinientos años antes, un príncipe de Ceylán que había asesinado a su propio padre. Allí edificó «a su imagen y semejanza, su castillo aislado y remordido» donde alcanzó a vivir todavía veinte años, recluido con sus mujeres, guerreros, esclavos e incluso con sus elefantes, pero sobre todo con los artistas que trazaron los fabulosos frescos. Hasta que a la cima terrible, venciendo los obstáculos, logró trepar también su hermano, el vengador implacable.

No hay en el planeta sitio tan desolado como Sigiriya. La gigantesca roca con sus tenues escalerillas talladas, interminables, y sus garitas ya para siempre desiertas de centinelas; arriba, los restos del palacio, la sala de audiencias del monarca con su trono de piedra negra, y por todas partes ruinas de lo desaparecido, cubriéndose de vegetales y de olvido; y desde la altura, a nuestro alrededor, nada sino la impenetrable jungla, por leguas y leguas, nada, ni un ser humano, ni una cabaña, ni un movimiento de vida, nada sino la oscura, espesa y oceánica selva.

—OC, IV, 355-356

Albertina reaparece… y desaparece

El 5 de octubre de 1929 Pablo comienza una larga carta a Eandi, que escribirá de modo intermitente hasta el 21 de noviembre. En ella, tras agradecer al amigo su increíble adhesión, le declara por primera vez lo que por orgullo hasta entonces había omitido: la permanente humillación de un trato económico insoportable, por lo cual está tratando de obtener un traslado para acceder a una situación más decorosa: «Tengo 166 dólares americanos por mes, por aquí este es el sueldo de un tercer dependiente de botica». A lo cual agrega una declaración de extremo interés en cuanto signo de su íntima evolución y por las consecuencias que tendrá en el futuro próximo:

Tal vez si mi salario fuese justo e inmutable —es decir, que yo tuviera la seguridad de recibirlo a cada fin de mes—, acaso me importaría poco seguir mi vida en cualquier rincón, frío o caliente. Sí, yo que continuamente hice doctrina de irresponsabilidad y movimiento para mi propia vida y las ajenas, ahora siento un deseo angustioso de establecerme, de fijarme algo, de vivir o morir tranquilo. Quiero también casarme, pero pronto, mañana mismo, y vivir en una gran ciudad.

—OC, V, 940

Justo entonces la más imprevista noticia parece abrir una posibilidad a su quiero también casarme, pero pronto. Pocos días después del inicio de la carta a Eandi, el 16 de octubre, Albertina Azócar está desembarcando en el puerto de La Rochelle-Pallice y desde Bruselas, no antes de instalarse con toda calma, envía a Pablo una postal o un breve mensaje. Investigadora y docente de la Universidad de Concepción en metodología de la educación, Albertina llega a Europa para estudiar el método pedagógico del belga Ovide Decroly (1871-1932) en la ya célebre École de l’Ermitage, cercana al maravilloso bosque de Soignes. En ese centro experimental sigue por dos meses un compacto, pero variado plan de estudios. El 15 de diciembre viaja a Londres, donde pasa las fiestas de Navidad y del Año Nuevo de 1930 en compañía de una amiga (Teitelboim 1996, 130), luego vuelve a Bruselas. Las últimas semanas de enero las vive en París. El 1 de febrero de 1930 se reembarca en La Rochelle-Pallice rumbo a Valparaíso.

En noviembre la providencial noticia había puesto a Pablo en agitación. Deponiendo su orgullo aún herido por los reiterados desaires de Albertina a sus requerimientos amorosos desde 1924 hasta su partida en 1927, se apresura a rogarle que viaje hasta Colombo para casarse con él. Le sugiere (en cartas del 17 y 18 de diciembre) el modo de cambiar el pasaje de regreso a Chile por otro a Ceylán desde Marsella. Entre el renacido deseo de Albertina y la desastrosa situación económica en que la noticia lo sorprende, la angustia de Pablo sube al punto de pedir a su ex amante que no llegue a Colombo antes de marzo para recibirla con decoro. ¡Con cuánta humillación ha debido vivir su incapacidad, no solo de costear el viaje de Albertina, sino incluso de hospedarla! Pablo ignora que a mediados de diciembre, mientras le escribe, Albertina ha viajado a Londres sin dejar dirección para el reenvío de su eventual correspondencia. Pablo y sus requerimientos son la última de sus preocupaciones. Como siempre. Así, una de las cartas (certificada) retorna a Colombo con la nota Parti sans laisser adresse, mientras desde Londres llega una postal que dice solo «Tu silencio me inquieta» (!!!) y una nueva dirección en Bruselas. Pablo responde el 12 de enero de 1930:

Mi Albertina, apenas puedo contener mi furia y escribirte con calma. […] He estado pensando locamente en ti todo este tiempo, pensando en cómo debo solucionar los mil conflictos que tu venida podría traer, y esperando con angustia una palabra tuya, y cuando la creía llegada, tengo mi carta devuelta, porque tú no te has dignado dar instrucciones al respecto.

Ayer creí volverme loco de rabia, decepción, tristeza. Supongo que mis otras seis o siete cartas enviadas a la misma dirección se perderán también. […] Y naturalmente una pequeña postal en un mes. Después de cinco años de absoluta mudez, lo que tienes que decirme cabe en una postal!

Dime, Albertina, debo dudar de ti?

Sin comentarios. Sabiendo que el reembarque de Albertina está previsto para el primer día de febrero y que por lo tanto le queda poco tiempo para convencerla, la porfía de Pablo se acentúa y deviene aún más patética. Le escribe de nuevo resumiendo su plan y, para hacerse perdonar la agresividad de su carta («Todo debe pasar ahora o nunca»), agrega una posdata confesando la soledad en que vive. No comprende que eso convencerá aún menos a la impertérrita Albertina, quien sin inmutarse emprenderá el regreso a Chile. Pablo no resiste a escribirle, despechado, de su (ficticio) noviazgo con una muchacha hindú (véase el fragmento conservado de la carta con mis comentarios en OC, V, 923-924 y en Loyola 2006, 439-440).

Irónicamente, la fidelidad a su compromiso con la universidad (que Albertina esgrimió para no viajar a Colombo) fue tan mal correspondida como el requerimiento de Pablo. Poco después de su regreso a Concepción, en marzo de 1930, Albertina fue convocada por el director (el mismo que la había enviado a Bruselas) para recriminarla por el contenido de la última carta de Pablo, que acababa de abrir. Furiosa por la violación de su correspondencia, Albertina reaccionó (por fin) abandonando su cargo en la universidad y con ello su proyecto de aplicar el método Decroly por el que había viajado a Bruselas. Y por el cual se había negado a viajar hasta Ceylán para reunirse con Pablo.

«Significa sombras»

En la última parte (21 de noviembre) de su larga e importante carta a Eandi, Pablo justifica varias semanas de silencio con «una nueva copia de mi nuevo libro que he estado poniendo a máquina y corrigiendo y ordenando trabajosamente, y que ayer [20 de noviembre] he enviado a España, donde he decidido que se publique, pero no sé de seguro si se puede» (OC, V, 948). Se trata de la copia que llegará a Rafael Alberti a través de Alfredo Condon —funcionario de la embajada chilena en Madrid, a quien Pablo conoció durante su paso por París en 1927— y que no tendrá más fortuna que la publicación de tres poemas en la Revista de Occidente (marzo de 1930) gracias a la insistencia de Pedro Salinas. Los tres poemas: «Galope muerto», «Serenata» y «Caballo de los sueños».

Novedades de la nueva copia son la versión definitiva de «Colección nocturna» (pendiente desde fines de 1927) y el poema «Significa sombras», escrito a comienzos de aquel noviembre a modo de cierre o epílogo, sustituyendo a «Sonata y destrucciones» que cumplía esa función en la precedente tentativa de estructuración del libro (Rangoon, a mediados de 1928). Nueva conclusión, nuevas preguntas. Las de 1928 eran optimistas: tendían a afirmar las destrucciones (en acto) del antiguo y originario fundamento poético (Cantalao) y su sustitución por otro conexo a la circunstancia real y presente (Josie Bliss). Las de 1929 carecen, en cambio, de base erótica y de horizonte reconocible:

Qué esperanza considerar, qué presagio puro,

qué definitivo beso enterrar en el corazón,

someter en los orígenes del desamparo y la inteligencia,

suave y seguro sobre las aguas eternamente turbadas?

Qué vitales, rápidas alas de un nuevo ángel de sueños

instalar en mis hombros desnudos para seguridad perpetua…?

Aunque obligado a instalar sobre sus propios hombros (por falta de otra Josie Bliss) las alas improbables de un nuevo ángel de sueños, Pablo reafirma su determinación profética: «que mi obediencia se ordene con tales condiciones de hierro / que el temblor de las muertes y de los nacimientos no conmueva / el profundo sitio que quiero reservar para mí eternamente». Es muy significativo que, a pesar de las diferencias señaladas entre los dos poemas-epílogos, la conclusión de «Significa sombras» reproponga la figura del testigo ya presente en la conclusión de «Sonata y destrucciones»:

Sea, pues, lo que soy, en alguna parte y en todo tiempo,

establecido y asegurado y ardiente testigo,

cuidadosamente destruyéndose y preservándose incesantemente,

evidentemente empeñado en su deber original.

Así enfatizado, el testigo deviene la suprema figura autoalusiva en Residencia I. Situado entre la degradación y la profecía, en el testimonio convergen por un lado las categorías paciencia y obediencia, ligadas al «servicio degradado» (recuérdese el camarero humillado de «Arte poética»), y por otro las categorías guardia o ceremonia o galope, actividades «proféticas». En los párrafos escritos a Eandi el 21 de noviembre de 1929, Pablo renueva su tenaz cuanto solitaria adhesión al proyecto residenciario:

Estoy tan feliz de haber terminado y enviado mi libro, y también no sé qué pensar de él. Es tal vez demasiado lúgubre? Es tal vez monótono? Pero esta es una falta de acuerdo sólo con las ideas de este siglo: los viejos libros son todos monótonos, lo que no les impide otras cualidades. Ahora, por qué hacer cosas alegres cuando uno no lo es grandemente? Pienso que mi libro tiene una cierta atmósfera arrulladora, embriagadora, que me agrada.

—OC, V, 950

Algunas semanas antes, el 31 de octubre, dentro de su larga carta Pablo preguntaba a Eandi si sabía algo de Joaquín Cifuentes Sepúlveda, recién fallecido en Buenos Aires. Tal vez Tomás Lago o Laura le han comunicado la noticia.

Era el más generoso y el más irresponsable de los hombres, y una gran amistad nos unió y juntos nos dedicamos a cierta clase de vida infernal. Luego, sin ningún incidente ni explicación, conscientes lentamente de nuestras diferencias, nos separamos por completo y, ahora lo veo, para siempre. Mi triste y buen compañero! De qué habrá muerto, le pregunto? Cómo habrá vivido sus últimos días, semanas, meses? Sus trabajos, dónde están?

—OC, V, 947

De modo irregular, intermitente, Pablo comienza a escribir una elegía en memoria de su amigo. La tensión —esperando a Albertina— le impide concentrarse en el texto que finalmente despachará a Eandi bajo el título «Muerte de Joaquín» y fechado «Wellawatta, Ceylán, enero de 1930». Con título nuevo y definitivo, «Ausencia de Joaquín», lo envía después a Raúl Silva Castro, quien lo publica en la revista Letras (julio de 1930). Jorge Sanhueza hizo notar cuánto la fraternidad del quehacer poético fue en Neruda una constante, una suerte de rasgo característico: sin su afán «es improbable que hubiesen sido rescatados del olvido poetas como Alberto Rojas Giménez, Joaquín Cifuentes Sepúlveda, Aliro Oyarzún y otros muchos» (1964, 30).

También a fines de octubre, el día 29, había estallado en los Estados Unidos la gran catástrofe económica —el desplome de las cotizaciones de la Bolsa de Valores en Wall Street—, que como un pavoroso tsunami alcanzará con su ola todas las costas del mundo capitalista (las de Chile, según veremos, al terminar 1930, con efectos devastadores para Pablo). «En efecto, precisamente los Estados Unidos, tan orgullosos de sí mismos, lejos de ser un puerto seguro y al reparo de las tempestades económicas que sacudían a continentes menos afortunados, devinieron el epicentro de lo que fue el más grande terremoto mundial que haya sido medido por la escala Richter de los historiadores de la economía: la Gran Crisis entre las dos guerras» (Hobsbawm 1995, 108). Federico García Lorca, en Nueva York por aquellos días, dejó un testimonio de tonalidades bíblicas:

El espectáculo de Wall Street […] era inenarrable. Yo estuve más de siete horas entre la muchedumbre en los momentos del gran pánico financiero. No me podía retirar de allí. Los hombres gritaban y discutían como fieras y las mujeres lloraban en todas partes; algunos grupos de judíos daban grandes gritos y lamentaciones por las escaleras y las esquinas. Esta era la gente que se quedaba en la miseria de la noche a la mañana. […] Las calles, o mejor los terribles desfiladeros de los rascacielos, estaban en un desorden y en un histerismo que solamente viéndolo se podía comprender el sufrimiento y la angustia de la muchedumbre.

Por entonces los originales de Residencia empiezan a ser conocidos en España. Alfredo Condon, a diferencia de Guillermo de Torre, advierte de inmediato la importancia de esos poemas. Antes de entregarlos a Rafael Alberti los lee con atención y escribe sobre ellos una breve nota que será publicada por la revista Bolívar en su número 2 (Madrid, 15 de febrero de 1930): es «la primera noticia pública que se conoce [acerca] de la existencia de un libro llamado Residencia en la tierra» (Olivares I, 244).

La cuestión sexual

La cuestión sexual es otro asunto trágico, que le explicaré en otra carta. (Éste es tal vez el más importante motivo de miseria.) Y una mujer a quien mucho he querido (para ella escribí casi todos mis Veinte poemas) me escribió hace tres meses, y arreglamos su venida, nos íbamos a casar, y por un tiempo viví lleno de su llegada, arreglando mi bungalow, pensando en la cocina, bueno, en todas las cosas. Y ella no pudo venir, o por lo menos no por el momento, por circunstancias razonables tal vez, pero yo estuve una semana enfermo, con fiebre y sin comer, fue como si me hubieran quemado algo adentro, un terrible dolor. Esto ha pasado sin siquiera poder decírselo a alguien, y así aliviarse, se ha enterrado con los otros días. Al diablo con la historia!

—Carta a Eandi del 27 de febrero de 1930

En sentido estricto, la aludida miseria parece bien poco absoluta: al desterrado no le faltan oportunidades ni partners sexuales. Allí están a su alcance, por lo menos, Patsy, Ellen, Artihya, o sea la banda de muchachas amigas, todas dispuestas a acostarse con él «deportiva y desinteresadamente» (OC, V, 504). De ellas, y en particular de Patsy, escribió a Eandi en alguna carta a la que este alude, pero que desgraciadamente parece perdida. Y sin embargo en la correspondencia del período, así como en las evocaciones tardías, los dominantes temas de la soledad y de la miseria sexual en Ceylán tienden a sobreponerse, a confundirse. ¿Qué busca decir Pablo, dado que no sucede lo mismo en Rangoon ni en Batavia?

Los jóvenes homosexuales y las muchachas amorosas,

y las largas viudas que sufren el delirante insomnio,

y las jóvenes señoras preñadas hace treinta horas,

y los roncos gatos que cruzan mi jardín en tinieblas,

como un collar de palpitantes ostras sexuales

rodean mi residencia solitaria,

como enemigos establecidos contra mi alma,

como conspiradores en traje de dormitorio

que cambiaran largos besos espesos por consigna.

Estos versos son el íncipit de un poema, «Caballero solo», que trae origen de la situación que vive Pablo tras la negativa de Albertina (la conexión es legible en el párrafo de la carta a Eandi citado supra). Alonso vio en el «hacinamiento de membra disjecta y de objetos heterogéneos» uno de los rasgos que unen la poesía de Residencia a la moderna literatura de vanguardia. Pero en «Caballero solo» tal efecto proviene, en cambio, de un elenco bien deliberado y coherente de imágenes afines, de un desfile de figuras homologadas por situaciones eróticas, las que giran en torno al Yo central como feroces pieles rojas cabalgando amenazantes alrededor de la caravana («rodean mi residencia solitaria»). La presión del asedio erótico es percibida por Pablo como algo enemigo y doloroso. ¿Por qué?

Porque en la situación que vive, Eros y Soledad le aparecen indisolubles. Lo que Pablo busca y necesita, en realidad, es una pareja estable, una compañera de cama y de mesa, una dueña de casa: en suma, una esposa en sentido convencional, pero a la vez idealizado a través del prisma de Rangoon. Josie Bliss lo marcó en esa dirección, mezclando las nostalgias de Albertina (el sexo) y de doña Trinidad (la infancia en la casa de tablas). Es por eso que Patsy y su banda de jeunes filles en fleurs no resuelven su «cuestión sexual». Por lo mismo resulta irónico verificar que la convivencia con la pantera birmana —que el folclore nerudiano se complace en presentar solo como un episodio exótico, transgresivo, irregular, de alto voltaje erótico— dejó como legado inmediato la nueva propensión del poeta a la vida «regular» y familiar. Fue la apasionada y volcánica Ma Nyo Teh quien, involuntariamente por cierto, comenzó a alejar a Pablo del anarquismo y propició una precoz modulación de lo que los enemigos políticos del poeta, siempre activos a diestra y a siniestra, llamarán el aburguesamiento de Neruda —quien, como ya vimos, con habitual honestidad no tiene empacho alguno en reconocerlo:

Sí, yo que continuamente hice doctrina de irresponsabilidad y movimiento para mi propia vida y las ajenas, ahora siento un deseo angustioso de establecerme, de fijarme a algo. […] Quiero también casarme, pero pronto.

—Carta del 5 de noviembre de 1929 a Eandi, en OC, V, 946

El título «Caballero solo» denuncia que el verdadero tema del texto es la soledad total —no solo sexual— del Yo sitiado.

«Ritual de mis piernas»: naturaleza y sociedad

«Ritual de mis piernas» es, como «Caballero solo», uno de los textos escritos en el bungalow de 42nd Lane durante la primera mitad de 1930, determinado por la negativa de Albertina y por la lectura de los «nuevos ingleses», en especial de D.H. Lawrence. El íncipit de El amante de lady Chatterley le parece a Pablo una metáfora escrita adrede para animarlo a superar su catástrofe privada:

La nuestra es esencialmente una época trágica, por lo cual nos negamos a tomarla trágicamente. El cataclismo ya pasó, aquí estamos entre las ruinas, comenzamos a construir nuevas pequeñas viviendas, a tener nuevas pequeñas esperanzas. Es un trabajo más bien arduo: no hay ahora ninguna amable ruta hacia el futuro, pero avanzamos superando con rodeos o argucias los obstáculos. Hay que vivir, no importa cuántos cielos hayan caído.

En efecto, al comienzo de la carta del 27 de febrero de 1930 escribe:

Sí, naturalmente, a veces estoy locamente alegre, no por culpa de Patsy y sus similares, sino por resolución de mi salud, de mi piel aún joven. Tendido en la arena, solo, en las mañanas grito EANDIIII! y todo lo que se me ocurre, los pescadores me miran asombrados, y los ayudo a tirar las redes. Qué joyas sacan del mar, parece increíble.

—OC, V, 953

En su propia naturaleza física, en el ejercicio de sus sentidos (color y movimiento) busca Pablo inicialmente la ruta del retorno a la vida. Lee mucho, especialmente a «los nuevos ingleses» («Hace tres días ha muerto el más grande de ellos, D.H. Lawrence», escribe en nota al pie de la carta). En aquellos primeros meses de 1930 es la lectura de Lawrence y también de Joyce y T.S. Eliot lo que sostiene la elaboración de los últimos textos escritos en Wellawatta: «Caballero solo», «Ritual de mis piernas» y «Establecimientos nocturnos».

La actitud estilística de «Ritual de mis piernas» —señaló Alonso (138)— es de prosa. El discurso poético adopta los «prosismos» sintácticos del discurso explicativo que busca convencer: «y es que, la verdad, cuando el tiempo, el tiempo pasa», «entonces, extrañas, oscuras cosas», «y así, pues, miro mis piernas», «Bueno, mis rodillas», «y en realidad dos mundos diferentes», etcétera. Y sin embargo el texto es tan poético como el que más en Residencia. La ideología subyacente a El amante de lady Chatterley y a otras novelas de Lawrence ofrece en aquel momento de crisis una convergencia tangencial con las intuiciones y experiencias de Pablo, quien la desarrolla bajo la forma (tal vez inspirada por Whitman) de una sinécdoque: la parte por el todo, las propias piernas por el entero cuerpo. Las piernas encarnan aquí el Ser Naturaleza del Yo, en contrapunto con la Sociedad en la parte central del texto, enmarcada por un preámbulo y una conclusión.

El preámbulo introduce la soledad nocturna de la cual surge el poema:

cuando el tiempo, el tiempo pasa,

[…]

y en mi lecho no siento de noche que

una mujer está respirando, durmiendo, desnuda y a mi lado.

Entonces hay una invasión de melancólicos pensamientos, «y así, pues, miro mis piernas como si pertenecieran a otro cuerpo». Notar que la nostalgia no se refiere solo a la actividad sexual, sino, más en general, a la ausencia de una compañera que habitualmente duerma y respire de noche, desnuda, junto al poeta. De aquí parte la línea axial del texto, que es la gradual descripción poética de las piernas del Sujeto, focalizando en sucesión los muslos, las rodillas, las pantorrillas, los tobillos y los pies. Esta operación se cumple en dos bloques de versos separados por una reflexión sobre el conflicto Naturaleza / Sociedad y sobre el opresivo asedio a que se siente sometido el Sujeto central.

El primer bloque se refiere a los muslos, que

con turbado y compacto material de existencia

[…]

son allí la mejor parte de mi cuerpo:

lo enteramente substancial, sin complicado contenido

de sentidos o tráqueas o intestinos o ganglios,

nada sino lo puro, lo dulce y espeso de mi propia vida,

nada sino la forma y el volumen existiendo.

Los muslos se sitúan así en la serie simbólica de las figuras voluminosas y blandas que encarnan una densa acumulación de vida, como los grandes zapallos de «Galope muerto» o los grandes bueyes rojos de «Sistema sombrío». Irrumpe entonces un contrapunto social al individuo natural:

Las gentes cruzan el mundo en la actualidad

sin apenas recordar que poseen un cuerpo y en él la vida,

y hay miedo, hay miedo en el mundo de las palabras que designan

el cuerpo […]

Tienen existencia los trajes, color, forma, designio,

y profundo lugar en nuestros mitos, demasiado lugar,

demasiados muebles y demasiadas habitaciones hay en el mundo,

y mi cuerpo vive entre y bajo tantas cosas abatido…

El Testigo manifestante deviene, de improviso, Testigo crítico, acusador. Pero al tematizar el conflicto Naturaleza / Civilización el poema de Pablo no pone el acento en el progreso tecnológico ni en la invasión de las máquinas (como en cambio hace Lawrence, por ejemplo, en el capítulo 10 de El amante de lady Chatterley), sino en el olvido o encubrimiento o negación del origen natural de lo humano. En la frase «Las gentes cruzan el mundo» el nombre gentes alude a la especie en su actual estado de alienación. Mediante la celebración de las propias piernas Pablo está intentando, una vez más, la refundación del Yo (a nivel retórico: un nuevo autorretrato), afirmando en modo inédito su ser naturaleza, su conexión con la sustancia viva del mundo. La gran novedad es el (primer) ajuste de cuentas con la sociedad moderna desde una perspectiva que radicaliza el anarquismo sexual de Lawrence. Hasta entonces el espacio social circundante había sido en los poemas de Residencia (salvo en los textos de ambientación oriental más inmediata, como «La noche del soldado» o «Entierro en el Este») solo un vago escenario para la íntima peripecia del Yo.

El segundo bloque retoma el hilo del primero con las rodillas, nudos o goznes divisorios entre el mórbido muslo y la pantorrilla, esa «forma dura, / mineral, fríamente útil…, / una criatura de hueso y persistencia» que precede, hacia abajo, a los tobillos indispensables y exactos. La sensualidad, la blandura, la simple y femenina abundancia de los muslos desaparecen bajo las rodillas: «cortas y masculinas, / son allí mis piernas», pero «allí también una vida, una sólida, sutil, aguda vida / sin temblar permanece, aguardando y actuando». La secuencia concluye obviamente en los pies, esos «perpetuos, magníficos soldados / en la guerra gris del espacio». Y entonces explicita su situación:

todo termina, la vida termina definitivamente en mis pies,

lo extranjero y hostil allí comienza,

los nombres del mundo, lo fronterizo y lo remoto,

lo sustantivo y lo adjetivo que no caben en mi corazón,

con densa y fría constancia allí se originan.

Proponer el propio cuerpo como último refugio denuncia un estado de extremo desaliento. Nunca antes la piel había representado la final frontera entre Pablo y el mundo. Hasta entonces el poeta se había sentido parte de ese mundo que lo rechazaba, pero que a la vez solicitaba su vocación profética. El desencantado repliegue al ser biológico coincide, sin embargo, con la primera confrontación directa del Sujeto con el entorno social, esto es, con la concreta ideología dominante (reflejo de una cierta organización política y económica) que rige la convivencia humana. No solo a Lawrence, también huele al marxista Wendt este poema, en el que Pablo avanza pasos decisivos hacia una nueva visión crítica de la sociedad occidental.

Al final de cuentas el «ritual» se resuelve en un autorretrato simbólico: la parte superior de las piernas es el núcleo constante del Yo, su fundamento, su ser naturaleza; la parte inferior es imagen de la única acción posible para ese Yo: su poesía, atormentada por la propensión (siempre incumplida) a ser historia, a trascender lo individual sin dejar de serlo:

Siempre,

productos manufacturados, medias, zapatos,

o simplemente aire infinito,

habrá entre mis pies y la tierra

extremando lo aislado y lo solitario de mi ser.

Adiós a Wellawatta

A comienzos de abril de 1930 el ministerio propone a Pablo (que acepta) la asunción conjunta de dos consulados: Singapore y Batavia, lo que supone la duplicación del pobre estipendio, aunque el clima es peor y la vida aún más cara que en Ceylán. Problema: ¿qué hacer con Kiria, la mangosta, la única verdadera compañía para Pablo en Wellawatta? La decisión se revelará una locura: «Me acompañarán mi buen sirviente Dom Brampy y mi mangoose, que es sumamente amigable» (carta a Eandi), pero se explica por los temores con que Pablo afronta el nuevo desplazamiento.

Su amigo Andrew Boyd lo acompaña durante el período de espera y juntos se divierten frecuentando esos «establecimientos nocturnos» que dan título al último texto de Residencia escrito en Wellawatta. Se trata de una enigmática prosa vanguardista, producto de una noche de juerga y de un consecuente estado de exaltada cuanto melancólica embriaguez, lo que explicaría su delirante hermetismo. Pocas semanas antes de abandonar la isla Pablo escribe también la última de sus colaboraciones viajeras para La Nación, «Oriente y Oriente» (OC, IV, 356-357), que a diferencia de las anteriores no es una crónica de eventos o lugares sino una suerte de reflexión antropológico-cultural, ciertamente influida también por la lectura de D.H. Lawrence (ver supra, epígrafe de D.P. Gallagher al capítulo 4). Se publicará en Santiago el 3 de agosto de 1930.

Pablo parte a comienzos de junio: «Viajo en un barco holandés, la gente es muy alegre y muy libre, muy diferentes de los ingleses que hacen la vida tan desagradable. En tres días más toparemos Singapore y no sé cómo voy a vivir allí…» (carta a Eandi del 9 de junio de 1930). No tendrá ocasión de saberlo porque, después de instalarse en el Raffles Hotel y mandar a lavar su ropa, se entera con sorpresa y alarma de que el consulado de Chile ha dejado de existir hace ya algún tiempo. Del inefable cónsul Mansilla, ninguna noticia. Decide entonces seguir viaje en el mismo barco con destino a Batavia, precipitándose al puerto con Brampy, la mangosta y un gran bulto de ropa húmeda. Por fortuna la nave está todavía atracada al muelle, a punto de zarpar:

Ya levantaban la escalera de a bordo. Jadeante subí los peldaños. Mis ex compañeros de viaje y los oficiales del buque me miraron sorprendidos. Me metí en la misma cabina que había dejado en la mañana y, tendido de espaldas en la litera, cerré los ojos mientras el vapor se alejaba del fatídico puerto.

—Confieso que he vivido, en OC, V, 507

Contrariamente a lo que algunas biografías suponen, Neruda nunca fue cónsul con sede en Singapore. El desamor entre el poeta y esa ciudad era recíproco. Anticipando, sin pretenderlo, el curso de su trayectoria, Pablo había escrito a Eandi el 23 de abril de 1930:

Mis últimos días en la isla son casi felices […] y gozo del sol y del mar que no tendré en Malasia. Singapore es muy urbana, muy llena de ruido y polvo y cafés chinos. De Java sé poco, pero tengo ansiedad de ella. Además mi jurisdicción comprende las islas de la Sonda. No sé dónde están esas islas, y eso me gusta.

Buitenzorg

Batavia: nombre latino de Holanda. Lugar habitado por bátavos. Insula batavorum llamó César a la isla situada entre los ríos Maas y Rhin. Los holandeses pusieron este nombre a varios lugares de su imperio colonial, pero el más famoso fue Batavia [hoy Yakarta] en la isla de Java.

ENCICLOPEDIA ESPASA

Al amanecer del 13 de junio de 1930, un mes antes de cumplir veintiséis años, Pablo desembarca en Batavia y se instala con Brampy y Kiria en el Hotel der Nederlanden, situado en Weltevreden, el barrio prestigioso de la ciudad. La estructura del hotel anticipa la de los actuales moteles:

Tenía un gran cuerpo central, destinado al comedor y las oficinas, y luego un bungalow para cada viajero, separados entre sí por pequeños jardines y árboles poderosos. En sus altas copas vivían infinidad de pájaros, ardillas membranosas que volaban de un ramaje a otro e insectos que chirriaban como en la selva. Brampy se esmeró en su tarea de cuidar la mangosta, cada vez más inquieta en su nueva residencia.

—Confieso que he vivido, en OC, V, 510

Vegetación y fauna, en vez del océano de Wellawatta.

Al día siguiente, temprano, Pablo enderezó sus pasos al centro de la ciudad, aunque no estaba bien de salud ni de ánimo. La sede del consulado resultó ser la de una compañía de navegación: un gran edificio —con muchas oficinas y gente circulando por escalas y pasillos—, en cuya fachada el escudo chileno lucía entre varias placas comerciales. Lo recibió J. Hofstede, un brusco y sanguíneo holandés, reconocido por el ministerio como cónsul honorario en Singapore y Batavia, que entre insultos y vociferaciones le declaró que solo entregaría los documentos del cargo contra el pago de lo que se le adeudaba (siendo cónsul ad honorem su deudor era el inefable cónsul Mansilla que vivía en París mientras el energúmeno lo reemplazaba a cambio de fantasmales remuneraciones).

Pablo regresa al hotel sin ningún resultado concreto y cada vez más enfermo. «Tiritando de fiebre, me tendí en la cama, bajo la gasa. Había gastado ya todos mis pañuelos a causa de una hemorragia nasal y me sentía morir de cansancio y de fiebre, desorientado y solo» («Viaje por las costas del mundo», 1942, en OC, IV, 508). La nariz le sangraba como en la infancia, en Temuco. Envía un cable al ministerio denunciando la situación y pidiendo ayuda económica, lo que esta vez le será acordado en pocos días.

Para presentar sus credenciales Pablo, todavía enfermo y débil, viaja a Buitenzorg, más o menos a una hora en tren desde Batavia, donde el palacio de gobierno de las Indias Holandesas se erguía sobre una hermosa y fresca colina a los pies del volcán Sakal. La temperatura media es allí notablemente inferior a la del nivel del mar. El palacio original, que había sido edificado a mediados del siglo XVIII por el gobernador Van Imhoff, fue destruido por el terremoto de 1834 y reconstruido a imitación del maravilloso Sanssouci (palacio ideado y realizado por Federico II el Grande, entre 1744 y 1757, a diez minutos de Potsdam y a media hora de Berlín).

De ahí el nombre Buitenzorg, que en holandés equivale a sans souci (sin preocupaciones), justificado por el parque natural que circundaba el palacio y que con los años se convirtió en el espectacular y espléndido Jardín Botánico de Buitenzorg. Mundialmente célebres entre sus miles de especies son hasta hoy los gigantescos árboles kanari, las flores de loto y la magnífica colección de centenares de variedades de orquídeas. Desde 1868 la administración colonial hizo del jardín una institución estatal a la que sucesivamente agregó una escuela de agricultura, un museo, una biblioteca, laboratorios químicos y farmacológicos, y un herbarium. Hoy día el Jardín Botánico de Bogor (nombre nativo del lugar) es una de las máximas atracciones turísticas de Java y de toda Indonesia.

Hasta el palacio de Buitenzorg llegó Pablo aquel día de junio de 1930 en muy malas condiciones físicas, a tal punto decaído que casi no reparó en la formidable vegetación circundante. Y encima debía esperar a que la burocracia colonial desarrollase con fría parsimonia el ritual de su inscripción en el registro diplomático.

Salí más enfermo que cuando entré. Anduve por las avenidas [del jardín] hasta sentarme bajo un árbol inmenso. Aquí todo era sano y fresco: la vida respiraba tranquila y poderosa. Los árboles gigantescos elevaban frente a mí sus troncos rectos, liosos y plateados, hasta cien metros de altura. Leí la placa esmaltada que los clasificaba. Eran variedades del eucaliptus, desconocidas para mí. Hasta mi nariz bajó, desde la inmensa altura, una ola fría de perfume. Aquel emperador entre los árboles se había apiadado de mí, y una ráfaga de su aroma me había devuelto la salud.

O tal vez sería la solemnidad verde del Jardín Botánico, la infinita variedad de las hojas, el entrecruzamiento de las lianas, las orquídeas que estallaban como estrellas de mar entre el follaje, la profundidad submarina de aquel recinto forestal, el grito de los guacamayos, el chillido de los monos, todo esto me devolvió la confianza en mi destino y mi alegría de vivir, que se iban apagando como una vela gastada.

—Confieso que he vivido, en OC, V, 512

Espero que la importancia simbólica de esta evocación sea evidente para quien haya leído los capítulos anteriores. En una situación de extremo decaimiento, al borde del colapso físico y anímico, el poeta viene salvado por una divinidad de la naturaleza (aquel «emperador entre los árboles») que lo acoge y restaura en su templo forestal, en su verde recinto, sagrado y materno como la selva de la infancia en la Frontera. No casualmente le sangra la nariz, somatizando así su aflicción como solía de niño en Temuco.

¡Condenación y horror!

Estación invencible! En los lados del cielo un pálido cierzo se acumulaba, un aire desteñido e invasor, y hacia todo lo que los ojos abarcaban, como una espesa leche, como una cortina endurecida existía, continuamente.

De modo que el ser se sentía aislado, sometido a esa extraña substancia, rodeado de un cielo próximo, con el mástil quebrado frente a un litoral blanquecino, abandonado de lo sólido, frente a un transcurso impenetrable y en una casa de niebla.

Condenación y horror! De haber estado herido y abandonado, o haber escogido las arañas, el luto y la sotana. De haberse emboscado, fuertemente ahíto de este mundo, y de haber conversado sobre esfinges y oros y fatídicos destinos. De haber amarrado la ceniza al traje cotidiano, y haber besado el origen terrestre con su sabor a olvido. Pero no. No.

Estos párrafos abren «El deshabitado» (OC, I, 281) en el bloque prosístico de la primera Residencia. Texto inédito hasta 1933, lo presumo escrito en Weltevreden a comienzos de julio, quizás el mismo día 2 de julio de 1930 en que Pablo escribe: «Querido Eandi, vivo y vivo en Java, por días y siglos por venir. Horror! Condenación y horror, y vida al suspiro! Escríbame, sus cartas son necesarias como el agua» (OC, V, 958). Aparte el tono y los indicios del desánimo, notar la ausencia de esa luz resplandeciente, característica de Wellawatta, sustituida por la palidez lechosa del cielo javanés. Mientras escribe, desde la verandah de su bungalow en el Hotel der Nederlanden o desde algún café, Pablo solo divisa el mar a lo lejos.

La deshabitación del título reintroduce en el itinerario de Residencia la nostalgia de Cantalao, de cuyo patrocinio había logrado prescindir durante la última fase en Wellawatta. Sin embargo, la interiorización de los nuevos ingleses subsiste, determinando otra formulación de la nostalgia y el desánimo, diversa de la que gobernó la escritura de «Tiranía» y «Diurno doliente» en Rangoon, o de «Monzón de mayo» en Wellawatta. A pesar de su oblicuo lenguaje, que reitera el estilo de «Establecimientos nocturnos» (con lo cual denuncia su filiación inglesa), el texto deja leer con eficacia poética la íntima situación de un Yo enunciador que comienza hablando de sí en tercera persona («el ser se sentía aislado») y con módulos en imperfecto (se acumulaba, abarcaban, existía). Ambos recursos juegan el rol distanciador y pudoroso con que Pablo suele neutralizar o filtrar los dramáticos tonos emotivos que este tipo de situaciones solicitaría.

Condenación y horror! De haber estado herido y abandonado… Pero no. No. Difícil la lectura de esta secuencia central, estructurada en tres momentos binarios y una coda adversativa, que a través de un contrapunto de experiencias y decisiones, de revelaciones y errores, denuncia el temible desierto (vivo y vivo en Java, por días y siglos por venir) que amenaza anular el largo esfuerzo del poeta para preservar la tarea profética, liquidando sus últimas reservas de entusiasmo y obstinación. Por lo cual me parece legítimo leer la coda adversativa (Pero no. No.) como una extrema reacción del moribundo, equivalente a: pero no me rindo, no, no depongo mis armas.

Aúlla el cerrajero, trota el caballo, el caballejo empapado en lluvia, y el cochero de largo látigo tose, el condenado! Lo demás, hasta muy larga distancia permanece inmóvil, cubierto por el mes de junio, y sus vegetaciones mojadas, sus animales callados, se unen como olas. Sí, qué mar de invierno, qué dominio sumergido trata de sobrevivir, y, aparentemente muerto, cruza de largos velámenes mortuorios esta densa superficie?

La escritura de «El deshabitado» (siguiendo modelos de prosa vanguardista como la de Joyce) supone un Sujeto que recorta el diseño verbal de su íntima situación contra un amplio escenario exótico, ajeno, con rasgos trazados con impresionista pincel. La mirada del Sujeto, hasta aquí desplazándose abarcadora y panorámica, de pronto focaliza su atención sobre una escena callejera próxima cuyos detalles (un cerrajero que aúlla, un caballo al trote y un cochero de largo látigo que tose) son los únicos signos de vida, movimiento y relieve en el horizonte homogéneo y letal. Un breve paréntesis costumbrista ha interrumpido el ritmo pausado de una prosa enrarecida y surreal, estableciendo un fuerte contraste con la secuencia sucesiva: «Lo demás, hasta muy larga distancia permanece inmóvil…».

Sí, qué mar de invierno… El poeta deshabitado invoca tímidamente, por primera vez en estos años de exilio, el océano de Puerto Saavedra que por entonces es un mar de invierno (corre el mes de junio), y más en general ese Sur de la infancia (dominio sumergido… aparentemente muerto) que en otros textos llamó los orígenes. Estamos hablando de Cantalao, que reemerge desde la profundidad en que dormía para traer al presente algunos signos de consuelo y sostén: el dulce movimiento de esos largos velámenes que (si bien mortuorios) atraen al discurso el mar de invierno y a la vez complementan simétricamente la vivacidad de las imágenes costumbristas del comienzo del párrafo (Aúlla el cerrajero, etcétera). Dos registros del imaginario, dos fuentes de interés y de energía: la realidad inmediata del presente (figuras y dinamismos sociales del territorio colonial) y la memoria de ciertos materiales del pasado. (Para un análisis detallado del texto ver Loyola 2006, 470-476.)

Cortejando a Maryka

j’eusse aimé vivre auprès d’une jeune géante,

comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux

BAUDELAIRE, «LA GÉANTE»

¿Cuándo y dónde, en qué circunstancias conoce Pablo a Maryka (o Marietje) Antonia Hagenaar Vogelzang? No tengo datos precisos, salvo el que la javanesa misma confiará a María Teresa León en Madrid, 1934: «Había conocido a Pablo jugando al tenis, sonriente holandesa rubia, en una aburridísima isla lejana» (León 1982, 93). Puesto que nuestro poeta nunca fue un entusiasta practicante de deportes, obviamente el tenis había funcionado como una vía, entre otras, para conocer gente (índice de una deliberada adaptación a la sociabilidad colonial) y en este caso para cortejar.

Probablemente ya frecuentaba a Maryka cuando en septiembre u octubre dejó el hotel y alquiló un pequeño chalet en calle Probolingo, dentro del mismo barrio Weltevreden. Por entonces había desaparecido Kiria, la mangosta: un día, al volver Pablo al hotel, no vino a su encuentro ni saltó sobre sus rodillas cuando se sentó en la verandah. Nunca regresará.

Brampy, su guardián, se sintió tan deshonrado que por mucho tiempo no se mostró ante mi vista. Mi ropa, mis zapatos, eran atendidos por un fantasma. […] El mundo que Kiria conocía se había transformado en una gran estafa; su confianza se había desmoronado en la selva amenazante de la ciudad. Me sentí por un tiempo traspasado de melancolía.

—OC, V, 514

Decidido a no repetir la experiencia de Wellawatta, Pablo intenta relacionarse con los estratos accesibles de la sociedad local. Para ello cuenta con la ayuda del diplomático cubano Gustavo Mustelier y Galán, quien le abre las puertas de su casa y suele invitarlo a cenar. Aunque representa oficialmente al gobierno del dictador Machado, el locuaz cubano refiere a Pablo, mientras beben un óptimo ron, abominables detalles de lo que sucede en su país. A través de estas reuniones el cónsul chileno accede a otras… y al club de tenis.

Maryka había nacido en Batavia el 5 de marzo de 1900, hija de Richard Pieter y Antonia, también ellos de ascendencia holandesa pero nacidos en la isla. When Neruda met her [Maryka] was an employee at the Bataviascha Afdelingsbank (Feinstein, 77). Según otra fuente había vivido anteriormente en Surabaja, sede de una base naval. «Se la llamaba Marietje, se pronuncia Maritje. […] Hablaba un buen inglés y la relación con un cónsul le posibilitaba mejorar su posición social» (Schidlowsky, 153). El apellido paterno Hagenaar significa, en origen, «habitante de La Haya» (Den Haag).

«Era una mujer alta y suave, extraña totalmente al mundo de las artes y las letras» (OC, V, 515). Pablo la llamará siempre Maruca, asimilando el holandés Maryka —con su habitual humor lúdico— a uno de los hipocorísticos populares de María en Chile. En una carta del 15 de diciembre de 1930 a su padre la describe así:

Es un poco más alta que yo, rubia y de ojos azules. Como yo no hablo todavía el holandés, ni ella el castellano, nos entendemos en inglés, lengua que ambos hablamos perfectamente. Ella carece de fortuna personal: su padre se arruinó a causa de algunas especulaciones arriesgadas. […] María tiene muy buen carácter y nos entendemos a las mil maravillas.

—OC, V, 818

No dirá todavía a don José del Carmen que ella es cuatro años mayor… y no un poco sino bastante más alta que él, lo que a veces será motivo de un cierto embarazo. Por ejemplo en 1934, ante la puerta de la casa madrileña de Rafael Alberti y María Teresa León en calle Marqués de Urquijo: «A esa puerta llamó Pablo Neruda. Entra. Se detuvo con el dedo en los labios: “Chist. Por favor se lo pido. Abajo está mi mujer. Que no se les note el asombro cuando la vean. ¡Es tan alta!”» (León, 92). Una giganta, recordarán Alberti y Diego Muñoz. Alfonso Calderón declara haber visto una foto en que Joaquín Edwards Bello «se halla al lado de la primera mujer de Neruda, la javanesa. Le lleva fácilmente veinte centímetros a Edwards, que debe medir 1.76 o 1.78, y que no se encorva» (1994, 32).

Entre agosto y noviembre de 1930 —plazo en verdad muy breve— Pablo corteja a Maruca y ella corresponde, o bien ella lo sedujo y él aceptó el juego. Deciden casarse el 6 diciembre, a solo cinco meses del arribo de Pablo a Batavia. ¿Por qué tanta prisa? Ya casado, el 12 de diciembre, escribe a su padre con temor:

Mi deseo fue comunicarle a usted mi decisión de casarme y esperar su consentimiento, pero debido a numerosas circunstancias nuestro enlace se verificó mucho antes de la fecha que pensábamos.

—OC, V, 817

¿Cuáles son esas «numerosas circunstancias»? ¿Ha quedado encinta Maruca de un hijo que después perderá involuntariamente? Podría ser, según indicios que nos da una carta de marzo de 1931 a Laura. Pero este probable factor externo vino solo a sumarse a la íntima predisposición de Pablo al arraigo y a tomar pareja estable, según había escrito a Eandi el 5 de noviembre de 1929 desde Wellawatta, ahora reafirmada por el mejoramiento económico conseguido al trasladarse a Batavia. Si Maruca ha quedado encinta no hay problema.

El verdadero problema que vive Pablo es el matrimonio en sí, en cuanto solución institucional para su necesidad de emparejarse. Su anarquismo residual lo llama otra vez al orden: ¿qué fue de tus ideales de amor libre y sexualidad natural, sin sujeción a ritos legales? Así como en 1927 Pablo había exorcizado sus escrúpulos anarquistas a través del poema «Caballo de los sueños» (ver supra, capítulo 3), así en 1930 el texto del exorcismo se llamará «Comunicaciones desmentidas» (OC, I, 280-281) y es la tercera de las prosas inglesas de este período, afín en el estilo pero aún más hermética que «Establecimientos nocturnos» y «El deshabitado».

Leo el texto como la doble configuración de un desplazamiento o tránsito sentido como necesario, en primer lugar desde un espacio a otro (desde Colombo a Batavia, en el extratexto) y en segundo lugar desde una situación negativa de soledad y de estéril precariedad a otra positiva de asentamiento y estabilidad. Un conjunto de circunstancias insatisfactorias, causantes de deterioro y equivocación en el pasado, aparece convocado desde la perspectiva de un presente satisfactorio, producto de una favorable modificación.

«Comunicaciones desmentidas» repropone así el conflicto libertad / norma ya tematizado en «Caballo de los sueños», pero en términos opuestos: esta vez la intención crítica va enderezada al espacio de la libertad (en el pasado), mientras el espacio de la norma (en el presente y en el futuro) se colora de resignada sumisión, si no de neta aceptación. El título de la prosa implica la descalificación de precedentes experiencias de contacto-comunicación, la crítica a un cierto espacio de ilusoria libertad donde las comunicaciones «extraviaron mi sentido profético», por lo cual ahora el Sujeto las desmiente, o se propone desmentirlas, con el acatamiento de la norma, o sea con su matrimonio. (Para un análisis detallado del texto remito a Loyola 2006, 485-494.)

Una boda a destiempo

El 6 de diciembre de 1930, día de su matrimonio, Pablo tiene veintiséis años cumplidos y Maruca, treinta. Testigos de la boda son el cónsul cubano Gustavo Mustelier y Galán, cuarenta y nueve años, amigo del novio, y el holandés Barend van Tricht, cuarenta y cinco años, amigo de la novia (Schidlowsky, 154n). Todo parece indicar que nuestro joven cónsul se casa razonablemente convencido y contento, a pesar de un significativo indicio: no escribe ningún epitalamio de poeta enamorado. En verdad no le conozco poemas de amor a Maruca ni huellas literarias de su vida matrimonial en Batavia, exceptuando algunas cartas a Laura, a Eandi y a otros amigos. Más aún, su producción poética disminuye al mínimo durante 1931 y hasta el reembarque a Chile en febrero de 1932.

«… injusto con las geografías inexactas y partidario mortal del sillón de cemento, aguardo el tiempo militarmente, y con el florete de la aventura manchado de sangre olvidada»: así concluía la prosa «Comunicaciones desmentidas», muy poco anterior al matrimonio. Leo: harto de desplazamientos y de residencias precarias (aunque tal vez injusto con esta movilidad para otros deseable) y extremadamente ávido de estabilidad, de un asiento inconmovible, aguardo el ingreso al espacio de la norma, aceptándolo no con resignación sino con obediencia y disciplina, militarmente. Esta lectura es apoyada por el afín poema «Caballo de los sueños» de 1927 (ambos textos tematizan el conflicto norma / libertad), donde la aceptación de la norma, aunque teñida de resignación, venía formulada con términos iniciales casi idénticos: «aguardo el tiempo uniforme, sin medida».

Pero el poema de 1927 no concluía allí: los versos sucesivos («Qué día ha sobrevenido!», etcétera) oponían a la resignación un contrapunto de acción, de vuelo en libertad, de aventura (véase supra, capítulo 3). En cambio la prosa de 1930 concluye justo aquí, indicando que en el extratexto Pablo ha decidido su matrimonio como un «entrar en filas» (militarmente). Más bien: volver al cuartel para quedarse. Adiós al húsar, al alférez, incluso al soldado. El florete de la aventura —conexo a tales autorrepresentaciones— yace en merecido reposo. Y con él, olvidada, la sangre (las pasiones, el desvarío) que conoció.

Pablo ha iniciado su vida matrimonial con decisión y buen ánimo: «No más solo! Querido Eandi: me he casado hace un mes» (postal del 31 de enero de 1931). Pocos días antes, desde el minúsculo chalet en Probolinggoweg 5, escribe a Ángel Cruchaga Santa María acusando recibo del libro La ciudad invisible y anunciando al respecto una nota para Atenea (efectivamente será publicada allí en el número 75-76, de mayo-junio de 1931). En esa carta comunica al amigo que se ha casado y, lo más importante, le pide: «Hazme el favor de hacer publicar en buena forma este retrato de mi mujer en Zig-Zag. Allí tienen un cliché mío» (OC, V, 1028). Obviamente, el verdadero motivo del repentino interés mundano es comunicar la noticia de su matrimonio a Albertina (y secundariamente a Laura Arrué, de cuyo silencio ignora la causa) mediante la foto de la atractiva rubia extranjera que la ha sustituido en su corazón y en el lecho. Una vez más la movida de Pablo tendrá un efecto inesperadamente casamentero: el ignaro ejecutor de la «operación Zig-Zag» de 1931 devendrá marido de Albertina en 1936.

Al cabo de tres meses y medio sin respuesta del padre, Pablo rompe el protocolo de espera y escribe su primera carta a Laura tras la boda, fechada el 23 de marzo de 1931: «Espero que todo les habrá parecido bien, no puede ser de otro modo si ustedes saben que soy feliz». Pero a continuación le cuenta dos calamidades recientes. La primera tiene que ver con Maruca, que «ha estado muy enferma y he tenido que llamar una cantidad de doctores y especialistas en enfermedades de señoras, pero por suerte no la operaron. Aquí un doctor cuesta a veces $100 la visita. Todo es muy caro». ¿Se trata de un aborto espontáneo? Es, en todo caso, el primero de los incidentes ginecológicos que acrecentarán más adelante las tristezas de Maruca y perturbarán la vida de la pareja.

La segunda calamidad es de carácter económico. La ola gigante de la catástrofe de Wall Street en 1929 se precipitó sobre Chile con retraso indulgente, pero en cambio con mayor violencia y con efectos aún más devastadores que en otros países del Occidente subdesarrollado.

Pablo se casa con Maruca justo a la vigilia de ese tsunami, en diciembre de 1930. Mal presagio. De seguro no lo habría hecho si hubiera sabido del peligro inminente. Es verdad que veía a su alrededor, en Batavia, los signos de la crisis internacional, pero no le llegaron oportunas señales directas desde Chile. ¿Por qué? Por efecto de la alianza (en clave antibritánica) entre el dictador Ibáñez y el capital financiero norteamericano:

Ibáñez no tuvo que hacerle frente a esta crisis [la de 1929] de forma inmediata. El dinero de los préstamos externos todavía estaba llegando. Durante algunos meses los negocios se mantuvieron como siempre. En 1930, de hecho, las importaciones aumentaron. A comienzos de 1931, con sus principales exportaciones postradas y sin los banqueros de Wall Street para que lo socorrieran, el hombre de La Moneda finalmente tuvo que enfrentarse a la realidad. Ibáñez y sus consejeros probaron primero con las tradicionales panaceas: reducción de los gastos [y solo entonces la crisis alcanza a Pablo] junto con un aumento de los impuestos a las exportaciones. […] Los pagos de la deuda externa y la compra de productos importados esenciales pronto se tragaron las reservas de oro.

—Collier & Sater, 198

Me ha sucedido en estos días algo terrible e inesperado —escribe Pablo el 19 de marzo de 1931 a su nuevo amigo Carlos Morla Lynch, de la embajada de Chile en Madrid—: han cortado mi salario en la mitad, dejándome a ración de hambre. Yo tenía 333,32 dólares y me han reducido a 166,66 y te escribo con la muerte en el alma, pues me he casado hace tres meses solamente y no sé qué hacer. Con lo que tenía érame muy difícil vivir, ahora es imposible. Y el Departamento [Consular del Ministerio] me ha comunicado esto por cable y me ha negado también por cable derecho a pasaje de regreso para mí y mi mujer, así es que no puedo quedarme ni puedo irme. Llamemos a esto, bestialidad nacional. Hace cuatro años que llevo de trópicos, y a enfermedades y fiebres mi salud tambaleaba, y ahora este puntapié.

—EPV, 63

En Chile, la situación económica revienta durante los primeros días de julio. La multitud se lanza a las calles, liderada por los estudiantes universitarios y las asociaciones profesionales. El movimiento se vuelve incontrolable y el régimen se rinde. El 27 de julio de 1931 el dictador Ibáñez del Campo huye en el tren trasandino rumbo al exilio en Argentina. La crisis internacional provoca el derrumbe del precio del cobre y de las exportaciones. Desde fines de 1930 una marea de cesantes de las minas del norte —unos treinta mil obreros con sus familias— baja hasta la capital.

«… mi libro debe aparecer, por Cristo Padre, se está añejando…»

A fines de abril de 1931 Pablo envía una nueva copia de los originales de Residencia a Rafael Alberti, quien al parecer había perdido la anterior enviada desde Wellawatta. El 23 de junio y el 1 de julio escribe a Morla Lynch lamentando la mala suerte de su libro, del que ni Alberti ni Condon le hacen llegar noticias. Pronto sabrá que otro desdichado capítulo de la odisea de Residencia está en curso. Alberti lo contará así en sus memorias:

En París —ya 1931—, intenté todavía la publicación de Residencia. Una muchacha argentina —Elvira de Alvear— sería la editora. Conseguí de Elvira la promesa de un adelanto. Con el escritor cubano Alejo Carpentier, secretario suyo, yo mismo fui a ponerle a Pablo el cable anunciador: cinco mil francos. Residencia en la tierra tampoco esta vez tuvo fortuna. No se publicó. Y, cuando dos [en verdad fueron tres] años más tarde conocí a Pablo en Madrid me dijo que el cable sí lo había recibido, pero el dinero jamás. Desde entonces decidí no batallar por libros ajenos. Cosa que, naturalmente, no he cumplido.

—Alberti 1959, 300

Una versión más próxima de los hechos la escribe Pablo mismo en septiembre de 1931:

Eandi, vea usted cómo es la vida. Mi libro fue de nuevo a España, porque el poeta Rafael Alberti me lo pidió para editarlo. Nuevas peripecias, la Ibero-Americana, que lo aceptaba, quebró. Silencio de cinco meses de Alberti (que se ofreció de su propia iniciativa para hacer las gestiones de edición). Cartas mías, sin respuesta. Mi libro grandemente admirado, varios artículos en Madrid, J. Bergamín habla de mí en el prólogo a Trilce. (Qué desgraciado soy.) Luego, hace tres meses, carta de Alberti. Excúseme, etc. Que el libro está en París, que lo tiene una chica Alvear, o de Alvear, que saca una revista en París. Que allí (la revista se llama Imán, si existe, lo que dudo) van a aparecer algunos de mis poemas, que ella me mandará el cheque, y luego el contrato para la publicación de mi libro. Ese Imán no me atrae, pero qué diablos. Lo peor es que nunca he oído hablar de esa revista, ni la tal chica me ha escrito, ni sé si el libro ha sido aceptado por la República Argentina, o no. Ha visto cosas? Es para ponerse a tomar whisky por tres meses. Dígame algo, déme un consejo. Siento que mi libro debe aparecer, por Cristo Padre, se está añejando y envejeciendo inédito. Y además, mis amigos, entre los cuales usted, a quienes he defraudado y estafado por años con tal promesa.

—Carta del 5 de septiembre de 1931 a Eandi, en OC, V, 962

La Compañía Ibero-Americana de Publicaciones (CIAP) no pasó de ser una buena intención editorial de Carpentier, conexa a la revista Imán, que sí existió aunque solo por un número, financiada y dirigida en París por la millonaria argentina Elvira de Alvear (la frase «ni sé si mi libro ha sido aceptado por la República Argentina, o no», incomprensible a una lectura literal, es una especie de eufemismo criollo que esconde una palabrota dirigida a la Alvear, pero solo como desahogo de la rabia del poeta).

Desde la carta del 21 de abril Pablo está pidiendo a Morla Lynch el envío de un ejemplar de la segunda edición de Trilce de César Vallejo (Madrid, CIAP, 1930), cuyo prólogo de José Bergamín hace referencia a su poesía (según le hace saber Condon). Su comprensible curiosidad aumenta con la desesperanza de ver publicado su propio libro, hasta que Trilce le llega a fines de junio y va derecho al prólogo. «La poesía de Trilce —escribe Bergamín— es seca, ardorosa, como retorcida duramente por un sufrimiento animal que se deshace en un grito alegre o dolorido, casi salvaje. Esto la aproxima y la aparta, a su vez, del poeta americano Neruda, también oscuramente dolorido y hosco, pero con distinta sensualidad: la poesía de Neruda es más jugosa, más blanda, más densa y, acaso, más rica de tonalidades, pero más monótona en conjunto, menos inventiva, menos flexible, menos ágil» (Bergamín 1991). Desilusión. Demasiados menos para el orgullo de Pablo. La comparación, que le asigna un nivel de relativa inferioridad respecto a Vallejo, enturbia en ese momento su lectura de Trilce:

Lo que Bergamín me critica me parece justo, pero irremediable: temperamento. El libro de Vallejo me parece seco y espantoso. No veo qué objeto tenga producir una literatura así. Es un libro cruel, literario y estéril. Mi poesía me parece que ampara un poco más el alma de uno, quiere abrir una puerta de salida al corazón. Me parece que tú también estás conmigo.

—Carta del 1 de julio de 1931 a Morla Lynch:

facsímil en Macías, 41

Estas líneas de crítica a otro poeta, rarísimas en Neruda, importan aquí como índice de su vacilante estado de ánimo y de su inseguridad. Algo equivalente supone el enjuiciamiento crítico, citado supra en el capítulo 4, de Vallejo sobre la poesía de Neruda en 1927. La de Pablo es una reacción visceral, similar a la que tuvo al recibir la respuesta de Sabat Ercasty a comienzos de 1924. Los platos rotos los pagó entonces su propio libro El hondero entusiasta, cuya publicación fue abruptamente descartada. En 1931 la desilusión y la amargura que le provoca Bergamín se proyectan a Trilce, no al propio libro, que en cambio defiende para no morir. Pablo ignora que en aquel 1931 Vallejo mismo, a pesar de esta segunda edición, está atravesando una fase de implícita crítica a Trilce, originada en su creciente adhesión a una perspectiva marxista en literatura.

«Para qué me casé en Batavia?»

… wooing, wedding, and repenting…

SHAKESPEARE, MUCH ADO ABOUT NOTHING

«No te olvides, estoy tan aburrido de esta vida en destierro, si ves algo para mí en España, aunque sea un reemplazo, quieres recomendarme?», insiste Pablo en su carta del 1 de julio de 1931 a Morla Lynch, y dos meses más tarde vuelve a la carga («No dudo que con tu gran bondad me ayudarás con energía, esta vez», carta del 8 de septiembre), pero sin algún resultado práctico. El diario de Morla Lynch no registra ni comenta los angustiosos mensajes de Pablo, ni da cuenta de sus propias gestiones, si las hizo.

Por esos mismos días (el 5 de septiembre) escribe a Eandi en tono muy diferente, como si la situación se hubiera normalizado. No alude a la brutal caída de sus ingresos. Al amigo argentino le ahorra, con orgullosa dignidad, sus miserias cotidianas y hasta se refiere con simpatía a Batavia: «Esta es la única ciudad con pobreza entre los blancos, con clases pobres, tal vez eso le da atractivo a la ciudad, a diferencia de los países ingleses tan herméticos, y tan caros para vivir». La carta es extensa y espacia con aparente serenidad incluso por territorios literarios, discurriendo en libertad con Eandi como con ningún otro corresponsal de ese tiempo. Por ejemplo, le pide noticias sobre la revista Sur de Victoria Ocampo, quien «consulta a Ortega y Gasset hasta para arreglarse los refajos». Más adelante, con motivación solo implícita, cita en francés unos versos célebres de Mallarmé: Fuir! Làbas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres / d’être parmi l’écume inconnue et les cieux! [«Brise marine»]. Pero los párrafos más significativos de la carta tienen que ver con la vida cotidiana de Pablo:

Mi mujer es holandesa, vivimos sumamente juntos, sumamente felices en una casa más chica que un dedal. Leo, ella cose. La vida consular, el protocolo, las comidas, smokings, fracs, chaqués, uniformes, bailes, cocktails, todo el tiempo: un infierno. La casa es un refugio, pero los piratas nos rodean. Rompemos el sitio y huimos en automóvil, con termos y cognac y libros hacia las montañas y la costa. Nos tendemos en la arena, mirando la isla negra, Sumatra, y el volcán submarino Krakatau. Comemos sandwichs. Regresamos. No escribo. Leo todo Proust por cuarta vez. Me gusta más que antes. […] Hasta lo más extraño o lo más entrañable se convierte en rutina. Cada día es igual a otro en esta tierra. Libros. Films.

—OC, V, 960

Pablo percibe el tiempo colonial como ausencia de historia. Y el tiempo personal como ausencia de estímulos. De ahí que a su carta acuda espontáneo el grito de Mallarmé: Fuir! Là-bas fuir! Es la revancha de la libertad sobre la norma. El «caballo de los sueños» torna a cabalgar. Pero hay más. Con la carta va un poema que «escribí hace unos días» (a fines de agosto) bajo el título «Duelo decorativo» —que después cambiará a «Lamento lento»—, completando con «Madrigal escrito en invierno» (1925) y con «Fantasma» (1926) el tríptico de madrigales de Residencia I. Por ello su escritura y la anexión denuncian un rebrote de nostalgia por Albertina (figura común a los dos precedentes madrigales) y a la vez una grieta en su relación con Maruca, sugerida además por la fórmula «vivimos sumamente juntos, sumamente felices» que no corresponde al lenguaje nerudiano de la sinceridad profunda.

Es probable algún deterioro en la convivencia sexual, vulnerable como era Maruca a disturbios ginecológicos que acaso la tornaban poco disponible. Sin olvidar que releer a Proust significa, ante todo, releer la obsesión erótica de Marcel por una figura de nombre Albertine. El título mismo del poema, irónicamente amargo, es otro indicio de su conexión con Albertina. El duelo (por la fallida reunión en Ceylán a fines de 1929) es solo decorativo en la situación actual de Pablo porque es inútil, carente de sentido y de sustancia: ergo, sentimentalismo puramente ornamental.

En la noche del corazón

la gota de tu nombre lento

en silencio circula y cae

y rompe y desarrolla su agua.

«Uno cree haber terminado, pero hay algo acumulándose adentro de uno, gota a gota»: esto leemos en la carta a Eandi con evidente resonancia del poema escrito «hace unos días». Y otra vez el nombre (no dicho) de Albertina, como en el «Madrigal escrito en invierno» de 1925, que comenzaba:

En el fondo del mar profundo,

en la noche de largas listas,

como un caballo cruza corriendo

tu callado callado nombre.

La Noche y el Mar: las claves simbólicas de Cantalao. En 1925 el callado callado nombre aparecía asimilado al caballo galopando la playa, vale decir, al dinamismo de los sueños en libertad, estímulo y esperanza. En el madrigal de 1931 el «nombre» en cambio es lento, pero es todavía un «callado callado nombre»: su lentitud actúa en silencio. La dinámica horizontal y externa de 1925 (tu nombre «como un caballo cruza corriendo» allá afuera) deviene vertical e interior en 1931: el nombre cae a una profundidad secreta, a la íntima «noche del corazón» y allí circula y suelta su agua. Agua subterránea y fecunda, de cuya acumulación, gota a gota, quiere renacer la voluntad de poesía.

Producto de ese querer renacer es «Oda tórrida», poema fechado en «Isla de Java, 1931» y que, descartado en 1933 de la edición Nascimento de Residencia I, quedará inédito hasta su publicación en Revista del Pacífico, Santiago, 1935 (ahora recogido en OC, IV, 363-364). Esta vez renacer a la poesía es más difícil para Pablo que en Wellawatta y muchísimo más que en Rangoon. Aparte la específica extrañeza de la circunstancia colonial en que vive, la normalización de su existencia (la vida matrimonial) le niega los estímulos que necesita para recomenzar su misión poética (y profética): De ahí que la «Oda tórrida» asuma la forma, no habitual en ese período, de una plegaria o letanía dirigida al territorio:

heridme el corazón con vuestros besos de brasa y vidrio,

entrad en mis materias intestinales, mordiendo

mi blando ser interior con alimentos devoradores,

pimienta, ají, jengibre, marisco, nueces ardientes,

alimentos que atenazan como cangrejos…

Pablo anticipa en esta «Oda tórrida» más que el espíritu de los «Tres cantos materiales» de 1934-1935, el de las Odas elementales de 1954-1957 al celebrar (con modalidad seria) materias tradicionalmente consideradas apoéticas y, aún más, elevarlas al rango de lo sacro. Pero sin estímulos ni energía para desarrollar el proyecto poético implícito en «Oda tórrida», y exhausto el regodeo nostálgico de «Duelo decorativo», a Pablo no le queda sino el gran viejo tema del transcurrir homogéneo, y por ello letal, del Tiempo. Modulado en clave de amarga esencialidad, es el tema de los dos últimos poemas que escribe en tierras de Oriente: «Cantares» y «Trabajo frío», con estrofas breves en que predominan los versos eneasílabos, a los que se mezclan irregularmente algunos decasílabos.

A pesar de la similitud métrica, no se trata de madrigales sino de dos poemas cuyo lenguaje de sombría tristeza, próxima al pavor, denuncia un proceso secreto, escondido en los subterráneos del alma, mientras en superficie Pablo se declara feliz (por ejemplo, en su carta a Eandi del 5 de septiembre de 1931). No puede admitir que su matrimonio con Maruca está asumiendo cada día más la semblanza terrorífica de una grave y desestabilizadora equivocación. Por el contrario, y obedeciendo a sus íntimas leyes del orgullo, se esfuerza por reafirmar su brusca decisión de diciembre, en lo exterior al menos. Está descubriendo, en la Batavia de 1931, que su concepción del matrimonio es todo salvo anárquica. Desde entonces mostrará una tendencia más bien conservadora a las apariencias legales. Veremos en efecto cuán difícil le será romper la inercia de sus compromisos conyugales, aun cuando habrán perdido mucho antes su real vigencia.

Adiós al Oriente

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l’ancre!

Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!

BAUDELAIRE, «LE VOYAGE»

Juan Esteban Montero, nuevo Presidente de Chile, en diciembre de 1931 «se hizo cargo de un país que después sería descrito por la Liga de las Naciones como la nación más devastada por la Depresión» (Collier & Sater, 199). Dentro de este cuadro catastrófico el Ministerio de Relaciones Exteriores efectúa la reestructuración del servicio consular que, de hecho, decide el regreso de Pablo a Chile. Finalmente hay alguien que lo escucha en el ministerio y que le demostrará amistad al regreso. Es Alfonso Bulnes, quien envía al cónsul Reyes dos pasajes de retorno al país.

Pablo y Maruca se embarcan en Batavia a comienzos de febrero de 1932, rumbo a Colombo, en un barco cuyo nombre Pieter Corneliszoon Hooft —pobre consuelo para el poeta— es el de un importante escritor holandés (1581-1647). Cerca de Ceylán, una carta a Morla Lynch:

Puedes figurarte mi estado? Ni un centavo, casado y sin dinero para vivir en Chile ni una semana. Angustia, angustias, y con la vista enferma (para siempre) por la luz brutal de los trópicos, y con pocas esperanzas. Quieres aconsejarme? Puedes pedir algo, insignificante, para mí en Madrid? Me contentaría con tan poco. Estoy tan fatigado.

—facsímil en Macías, 46-47

La carta consigue expresar la desesperación de Pablo dentro del tono de dignidad que le es habitual. A Laura escribe información sobre la travesía: sesenta días de viaje entre Colombo y Valparaíso en el buque de carga Forafric de la compañía Andrew Weir: «No sé qué haré en Chile si no consigo algún puesto pronto».

Por tercera vez (1927, 1929, 1932) Pablo desembarca en Colombo, donde deberá esperar un par de días antes de que zarpe el Forafric. Quizás revisitó con Maruca el bungalow de Wellawatta junto al mar y buscó a Andrew Boyd para conversar en algún café. En esta ocasión no deja testimonio escrito de su paso por la ciudad.

A mediados de febrero de 1932 comienza el viaje infernal y probablemente en marzo la escritura de «El fantasma del buque de carga», que concluirá antes de desembarcar en Puerto Montt (no en Valparaíso, como estaba previsto). Una primera versión del poema se publicará en Atenea 87 (mayo de 1932) y otra, corregida, será enviada a Eandi a fines de marzo de 1933, cuando Residencia I ya estaba en las prensas de Nascimento.

Juzgo muy significativo que Pablo haya decidido insertar el poema (imprevisto dentro de unos originales ya organizados antes del viaje) en la sección III del libro, agregándolo a «Caballero solo», «Ritual de mis piernas» y «Tango del viudo». Esos tres poemas configuraban por afinidad un tríptico de la soledad sexual, o de los conflictos y ansiedades de orden sexual. Ahora bien, al agregar «El fantasma del buque de carga» a tan definida tríada, Pablo está indicando su más secreta (y amarga) clave de lectura: una situación de soledad afectivo-sexual conexa a la mujer (invisible en el texto) que viajó con él durante setenta y cinco terribles días entre Batavia y Puerto Montt. (Un análisis pormenorizado del poema en Loyola 2006, 531-539.)

Un mes después, justo en la mitad del viaje, el Forafric atraca en los muelles de Ciudad del Cabo (Cape Town). Acaba de avistar Pablo ese cabo de Buena Esperanza que menciona en su última carta a Morla Lynch como «único consuelo» en el horizonte de tan larga y desolada travesía. Antes el buque de carga ha hecho escala en Mozambique, pero no quedan huellas: Pablo no está para crónicas de viaje. Y luego otros treinta días de navegación fantasmal, sepultados en un silencio peor que el olvido. Difícil imaginar la convivencia de los cónyuges. «Leo. Ella cose.» No tienen mucho que comunicar.

Pocos meses más tarde escribirá a Eandi desde Santiago:

Al pasar frente a Buenos Aires, casi tocando las luces de Mar del Plata, qué dolor no poder detener el demoníaco rumbo del barco para abrazarlos a ustedes. Seguimos al Estrecho, pero antes le mandé mi Carta-Océano captada por otro barco inglés y metida en un correo de Buenos Aires.

—carta del 26 de septiembre de 1932, en OC, V, 963

El fin del viaje

Instead of the cross, the Albatross

About my neck was hung.

S.T. COLERIDGE, «The Rime of the Ancient Mariner»

«Un largo viaje por mar de dos meses me devolvió a Chile en 1932»: esta línea es todo lo que las memorias de Neruda registran (OC, V, 517). Durante aquel 1932, aparte el poema del Fantasma y algunas letras a Eandi, el silencio sobre el viaje fue también total. Solo diez años más tarde Neruda le dedicará otras pocas líneas fugaces dentro de la conferencia «Viaje por las costas del mundo» que, en primera versión, leerá en La Habana en marzo de 1942 y que incluye un rápido, espléndido vuelo sobre todo el exilio en Oriente, desde el comienzo hasta el viaje de retorno:

Por largo tiempo me acompañaron solitarios nombres de regiones desconocidas y lejanas, en donde tuve una casa, unos libros, talvez una mujer. Esos nombres nunca interesaron a nadie, su ortografía misma era desconocida y difícil, y para mí eran puntos secretos de mi pensamiento, de los que a nadie pude hablar, de los que a nadie pude callar, con una palabra o silencio que los hubiera abarcado. Qué hubiera significado para nadie un mes, mil días, muchas semanas mías, muchas estaciones, en el golfo de Martabán, vagando por las orillas del río Irrawaddy, en cuya boca está Rangoon, mirando la crecida, sucia y turbulenta, del río Salween, o una tarde, un día, una noche en el remoto Sandokan, o un día de lluvia en tren, en una tercera clase, a través de Tailandia, en la selva, o una mañana de frío en el Estrecho de Magallanes, tiritando, enfermo y sin trabajo, mirando al borde del agua el hocico de un impreciso buey marino con grandes bigotes de escarcha?

—OC, IV, 498-499, énfasis mío

Al cierre, esa imagen escalofriante de la desolación vivida diez años antes: el impreciso buey marino y sus «grandes bigotes de escarcha» evocan, mejor que cualquier lamento retrospectivo, el frío que habitaba el corazón de Pablo a pocas horas del puerto final. Los párrafos sucesivos de la conferencia de 1942 siguen hablando de mares y ríos, transitando del golfo de California a la «fábula fluvial del Genil» del andaluz Pedro de Espinosa. Pero al cabo de dos páginas, inmediatamente después de haber citado tres octavas reales de Espinosa, Pablo introduce estas enigmáticas líneas:

La división del mar es, pues, siempre diferente. Mis largas caminatas junto a los acantilados, mis navegaciones hasta los rincones helados, en donde merecí llevar colgante del cuello el albatros muerto del antiguo marinero, me hicieron buscar más abajo de las olas, impregnarme de su zoología fantasmal, temblar en el mismo sitio del naufragio. Y ya después de muchos años, volví mi vida hacia el mar solitario de mi infancia, hacia un trozo del mar de la Frontera que es la región de Chile de donde vengo, y hacia ese desierto mar, que siempre golpea mi sueño y abre para mí las puertas de la noche del tiempo, escribí alguna vez «El Sur del Océano».

—OC, IV, 501, énfasis mío

¿A qué momento de su pasado alude Pablo con la paráfrasis de Coleridge? ¿A cuáles gélidas navegaciones (anteriores a la escritura de «El Sur del Océano» en 1933) puede referirse sino a su paso por el Estrecho en 1932? No veo alternativa. Y entonces el peso del albatros muerto del antiguo marinero es una evidente imagen de aquel viaje con Maruca, el albatros gigante que había desposado en Batavia. Notar que el poeta asume honestamente la responsabilidad del crimen (la boda apresurada y sin amor) y declara haber merecido el castigo. Durante seis años desempeñará formalmente el rol del marido y soportará sin lamentarse la carga del albatros al cuello, e incluso engendrarán una hija. Pero a fines de 1936, cuando desde Marsella escribe a Delia del Carril informándole que dejó a su mujer en Montecarlo con Malva Marina, no puede evitar esta frase de infinito alivio: «… y a pesar de las dificultades, qué bien estar sin Maruca: me sentía vivir de nuevo» (OC, V, 977).

El 18 de abril de 1932 el Forafric atraca en Puerto Montt. Es el fin del viaje y de cinco años de exilio. Un escuetísimo telegrama: «Reyes / Correo 2 / Temuco / Llegamos mañana ésa / Saludos / Ricardo». Desde Puerto Montt a Temuco el tren es diurno (y nocturno desde Temuco a Santiago). Pablo, todavía enfermo, está temblando de frío, como días atrás mientras miraba al impreciso buey marino con grandes bigotes de escarcha. Pero no solo el frío austral hace temblar ahora a Pablo. Al día siguiente sube al tren con Maruca y con resignación inevitable al sombrío destino que lo aguarda allá lejos, en estaciones que conoce bien. Lo primero será enfrentar a su padre. Después verá cómo recomenzar en Santiago.

6

El Sur del Océano

Temuco-Santiago-Puerto Saavedra

1932-1933

Retorno a la bohemia

¡Oh Señora! ¡Oh Botella

del corazón ardido de soles y de estrellas,

hada maravillosa, diosa de la alegría,

a tu flujo se trueca la noche por el día,

se muda en oro el cobre,

se vuelve el pobre, rico, y el rico queda pobre!

Augusto Santelices, «Poema a la Botella»

Pablo Neruda y Maruca Hagenaar llegan a Temuco la tarde del 19 de abril de 1932 desde Puerto Montt, donde habían desembarcado del carguero Forafric que abordaron en Colombo. Laurita recordará que el telegrama de Pablo anunciando su arribo llegó con retardo. Estaba asomada a la ventana de su habitación cuando vio bajar maletas de un coche y luego a su hermano con una mujer. ¿Hubo de veras tal retraso o fue una maniobra de don José del Carmen para que nadie recibiera a su hijo en la estación? Dado su carácter no es imposible que ignorase el telegrama para evidenciar su autoridad patriarcal y sus resentimientos, esperando en casa el homenaje y las excusas del hijo indócil que abandonó la universidad para seguir escribiendo inútiles poesías; que cinco años antes partió al extranjero sin ir a Temuco a despedirse; que sin la venia paterna se permitió contraer matrimonio en una remota isla oriental. Y que ahora regresaba en condiciones aún peores que las vaticinadas por su padre: sin dinero, sin trabajo, ni siquiera con signos visibles de fama… y además con una mujer a cuestas.

Amargos transcurren para Pablo esos pocos días en Temuco, soportando los reproches y sarcasmos de don José del Carmen. ¿Logrará alguna vez volver con un triunfo a la casa de tablas? Es la obsesión que le impone el odio-amor hacia su padre. Maruca no entiende demasiado este íntimo conflicto de su marido, pero su educación europea y colonial le indica un comportamiento convencional, relajado y cortés, y se esfuerza en causar buena impresión a sus nuevos parientes chilenos. Con doña Trinidad, y sobre todo con Laura, lo consigue plenamente.

Al cabo de una semana, el 26, Pablo y Maruca abandonan Temuco y toman el tren nocturno a Santiago. El 2 de mayo Maruca escribe a Laura una afectuosa carta en su esforzado castellano, informándole que los primeros tres días alojaron en casa de Rudecindo Ortega Masson. «Ahora estamos en el pensión, Santo Domingo 736, cual es muy bueno y barato, pagamos para dos personas 400 pesos. El cuarto es muy grande. […] Me gusta mucho Santiago, qué gran ciudad! El clima es muy bueno, no tan frío como Temuco. Recuerdo siempre los días tan felices en su casa con toda la familia» (Reyes 1996, 120). Dos semanas más tarde Pablo comunica a doña Trinidad que le asignaron un cargo provisorio en el Ministerio de Relaciones Exteriores: «hay que agradecerlo: solo trabajo dos horas al día, y es solo por un tiempo, hasta que se produzca uno mejor que han prometido darme» (OC, V, 823). Le pagan 400 pesos, justo lo que le cuesta la pensión. «Es muy poco y no podemos comprar vino y uvas —había escrito Maruca a Laura el 13 de mayo—. Estamos buscando una casita barata o departamento con baño. No le gustamos más la pensión, el baño es muy malo y vamos a los baños públicos y pagamos cada vez 4,40 pesos para nosotros» (Reyes 1996, 121).

Maruca le informa también que días antes, el 11 de mayo, Pablo dio una conferencia en la Posada del Corregidor, presentado por Alfonso Bulnes (el subsecretario de RR.EE.), con gran éxito de público y de comentarios en la prensa (ver Olivares, I, 352-354). Pablo trae desde Oriente, por consejo de Wendt, un nuevo ímpetu de divulgación y promoción de su obra. Ya no es el poeta tímido, austero y reservado que dejó Chile en 1927. Está intentando, además, afrontar en modo activo la estrechez económica.

Los amigos reencontrados y otros nuevos lo ayudan a mantener altos su moral y nivel de energías. Regresa a la bohemia santiaguina con un entusiasmo redoblado, como si quisiera recuperar los años de exilio. Allí están otra vez los amigos que en 1927 vivían fuera de Chile: Diego Muñoz y Alberto Rojas Giménez. Y los de siempre: Tomás Lago, Paschín Bustamante, Homero Arce, el Ratón Fuentes, Orlando Oyarzún, Cuevas Bartholín, Rosamel del Valle, Ángel Cruchaga Santa María, Antonio Rocco del Campo, Federico Ricci Sánchez, Georges Sauré, Luis Enrique Délano, Julio Barrenechea, Julio Ortiz de Zárate…

Hay en el nuevo ánimo bohemio de Neruda una intensidad que sugiere su tristeza y desolación. «Pablo había cambiado notoriamente. Ya no era el muchacho sombrío, melancólico, ausente. Ahora conversaba mucho, reía por cualquier motivo» (Muñoz 1999, 180). «Siempre he pensado que los años de Rangoon, Colombo y Batavia —atmósferas tan extrañas en las cuales la comunicación era difícil por las barreras de la lengua y de las naturales diferencias— marcaron en Neruda ese cambio hacia la sociedad, las nuevas amistades y el deseo de sentirse continuamente rodeado de gentes. Cinco años de soledad son bastantes» (Délano 1964, 219).

El Jote era un bar, restaurante y cabaret. Estaba ubicado en San Pablo al llegar a Bandera. Un cartel destacaba un inmenso jote con las alas abiertas que más parecía un cóndor, que me perdone su fundador y dueño Carlos Arriagada. Se entraba a un patio empedrado con una pila de agua. Se comía a la chilena. Había platos por cuarenta centavos. En la lista se leía: «En su cuenta está incluido el 10% de adición al personal, que estipula la ley (consumo superior a 20 pesos)».

Se reunían poetas, escritores y artistas. Algunas noches caía Pablo Neruda y era la figura central junto a Tomás Lago, el «Huaso»; Rubén Azócar, el «Chato Azócar»; Alberto Valdivia, el «Cadáver» Valdivia; Abelardo Bustamante, «Paschín», «Lalo Paschín»; Alberto Rojas Giménez, «El Marinero» por su jersey a rayas y fumar pipa; Orlando Oyarzún, «El Patón»; Homero Arce, «El Príncipe de los Amigos»; Diego Muñoz, «Diego de la Noche»; Antonio Rocco del Campo, «Rocco del Cántaro»; Raúl Fuentes Besa, «El Ratón Agudo»; Julio Ortiz de Zárate, «El Maestro» o «Buonarotti»; Álvaro Hinojosa, «El Obispo»; Federico Ricci Sánchez, «El Monarca»; Ricardo Gilbert Avendaño, «El Loro Gilbert»; Miguel Gómez Herrera, «El Choique», y Rafael Hurtado, el «Huaso Hurtado». Otras noches alternaban Humberto Díaz Casanueva, Luis Enrique Délano, Hernán del Solar, Ángel Cruchaga Santa María, Andrés Silva Humeres y Georges Sauré.

Algunas veces, a las nueve de la noche ya se estaba comiendo; cada uno pedía su plato conforme al bolsillo. Lo más socorrido por lo barato era el chupe de guatitas y el vino suelto «de la casa». Las comidas, en ocasiones, se cancelaban con vale por algún asistente con crédito.

—Plath, 42

Maruca y Albertina

La metamorfosis de Neruda —desde el ponderado cónsul en Batavia al noctámbulo y (demasiado) sociable poeta en Santiago— es también una sorpresa para Maruca, pero de opuesto signo. No le agrada ni la entiende. Sin intereses ni horizontes personales, sin conocer la lengua ni las costumbres del país, bruscamente desarraigada de las convenciones de su vida colonial de tipo europeo, ahora depende por completo de su marido. Pero la vida matrimonial que este le propone en Santiago está lejos de sus modelos y expectativas, aunque Pablo hace cuanto puede para mejorar las condiciones materiales. Han dejado la pensión de calle Santo Domingo y ahora ocupan un pequeño departamento en el tercer piso de un edificio situado en el pasaje Huneeus, detrás del Congreso Nacional, con ingreso por calle Catedral a la altura del 1155. Maruca insiste en su aislamiento, incapaz de integrarse a la vida real de su marido.

Era un ser hostil, que no demostraba ningún interés por conocer a los viejos amigos de Pablo. Además, hablaba solamente inglés y no había aprendido una sola palabra del castellano. […] Jamás concurría a nuestra mesa. Cuando se retiraba, nuestro amigo pedía a cualquiera que lo acompañase a casa, pero el único que lo hizo más de una vez fui yo, que vivía en el trayecto, un poco más abajo. Salíamos juntos del sitio en que nos hallásemos y, al llegar al callejón, mirábamos al mismo tiempo hacia el edificio de departamentos. Allí estaba la gringa, en una ventana del tercer piso, con los brazos acodados en el balcón. Así lo esperaba todas las noches. Yo sentía inmediatamente el estremecimiento de Pablo. Habría conflicto. El mismo de siempre. Tendría que explicar, alegrarse de manera ficticia, recurrir a mi ayuda y reírse. La gringa permanecía hermética, evidentemente disgustada. De pronto lanzaba una andanada en inglés torrentoso como un chorro de agua fría. Pablo permanecía tranquilo como un elefante. […] ¿Hablar en castellano, aprender el castellano? ¡Nunca! La gringa seguía viviendo en Batavia, enteramente ausente de nuestro país.

—Muñoz 1999, 182

Neruda trata de procurar compañía a una Maruca poco activa en la búsqueda de un trabajo o quehacer. Las mujeres de sus amigos se quedan con ella a veces todo el día: Irma Falcón (Tomás Lago), Margarita (Diego Muñoz), Lavinia «Lala» Andrade (Rubén Azócar). ¿Qué actividad habría podido ejercer Maruca en Chile? Desde luego dar clases privadas de inglés, pero muy poco más sabemos de su formación y capacidades. Lavinia recuerda:

Ella era bastante alta, más alta que Pablo, y silbaba muy bonito… Sabía silbar como un pájaro. Pero la mayor parte del tiempo estaba en silencio. Era así, tímida y callada. Talvez orgullosa… o talvez medio indiferente.

—Olivares, I, 348

Según Lavinia, Maruca reveló al pasar que había sido campeona de remo en Java, lo cual, sumado al hecho de haber conocido a Pablo jugando tenis, sugiere la imagen de una mujer con habilidades deportivas que quizás habría podido aplicar o enseñar en Chile.

Solo la infelicidad conyugal que él mismo se ha procurado puede explicar que Pablo, renunciando al más elemental orgullo, escriba una carta a Albertina Azócar el 15 de mayo de 1932, a menos de un mes de su arribo, solicitándole un encuentro. Ella enseña francés en Concepción, tras haber abandonado su encargo en la universidad. Es inútil que Pablo finja en su carta un tono distanciado. La cercanía ha hecho renacer su nunca extinguido deseo de reencontrarse en una cama con esta mujer que desde 1923 resiste a sus reiterados reclamos.

Del previsible fracaso de esta tentativa y de la increíble ceguera (y empecinamiento) que Albertina es capaz de suscitar en Pablo, dará testimonio una nueva carta fechada el 11 de julio de 1932:

Contesté tu carta hace ya como un mes, y no me dices nada de lo que te pregunto. Siempre la misma, qué confianza puedo tener en ti?… Cuándo vienes? Vendrás en septiembre? Por qué no me escribes, por primera vez en tu vida, una larga carta contándome cosas?

Estas cartas de 1932 (en OC, V, 924-926) proponen por enésima —pero última— vez el mismo esquema de quejas, reproches y solicitaciones que decenas de cartas habían variado a lo largo de los años. Ninguna otra mujer batirá este récord logrado por Albertina.

Algunos años después ella contrajo matrimonio con Ángel Cruchaga Santa María. La historia ya había terminado (finalmente) para Pablo, pero no para Albertina, quien más tarde formará parte de la corte de ex enamoradas del poeta que lo siguieron frecuentando durante el reinado doméstico de Delia del Carril y que, por lo mismo, rechazarán a Matilde y serán expulsadas del reino. «Una vez una adivina me dijo que yo le había torcido la mano al destino», confesará Albertina pocos años antes de morir en noviembre de 1989 (Cardone, 52).

Pablo de Rokha parte a la ofensiva

Este provechoso sujeto

acechaba mi nacimiento

y apenas quise respirar

él se decidió a exterminarme

siguiéndome con alevosía

por tierra y mar, en prosa y verso.

NERUDA, «TRÁIGANLO PRONTO»

Un «grupo de escritores de todas las tendencias» convoca a festejar el regreso de Neruda el 29 de mayo en el restaurante Giovinezza. Concurren los amigos habituales (Tomás, Ángel, Rubén, Alberto, Rosamel, Diego) y otros ocasionales como Ricardo Latcham, Joaquín Edwards Bello, Mariano Latorre, Astolfo Tapia, Mariano Picón Salas, Héctor Fuenzalida, Juan Uribe Echevarría. Presente incluso Pablo de Rokha. En su respuesta de agradecimiento Neruda subraya —importa destacarlo— el carácter subjetivo, íntimo, personalísimo de los materiales que su poesía elabora y busca comunicar:

Pobremente, con mayor modestia que un trabajador de la tierra, he ido extendiendo ante ustedes las mejores materias, las más insignificantes substancias de mi ser […]. Doy gracias a ustedes […] y espero que vuestra fraternal adhesión siga protegiendo la expresión de mi secreto.

—cito por Olivares, I, 362, con énfasis míos

Está claro que Neruda intenta deslindar su producción, sea respecto a las vanguardias y a los ismos de moda, sea respecto a la poesía «proletaria» que detesta (según escribirá a Eandi el 17 de febrero de 1933).

En junio de 1932 Nascimento publica la segunda y definitiva edición de Veinte poemas de amor, que trae una reelaboración de los poemas 2 y 4 y la sustitución del poema 9 de 1924 por otro de reciente escritura (en estilo residenciario). En una nota de presentación el editor declara que «no ha economizado los mejores medios para dar a la obra de Neruda, ya clásica en la historia de la poesía chilena, la presentación que se merece, aunque las dificultades inherentes a la crítica situación económica de Chile hacen casi imposible la obtención de materiales de alta calidad como los que aquí empleamos. La Editorial Nascimento ha querido poner en evidencia este libro de Neruda, especialmente por el hecho de constituir el mayor éxito poético alcanzado por libro alguno de autor chileno, dentro y fuera del país».

La nota es significativa, entre otras razones porque informa sobre el nuevo ímpetu que sus lecturas y contactos en Oriente le han dado a Neruda para imponer al editor particulares ideas de diagramación y gráfica para sus libros. Ello será aún más evidente en la edición Nascimento (1933) de Residencia en la tierra.

A comienzos de ese mismo mes de junio de 1932 el gobierno de Montero había sido derrocado por una junta que reunió frágilmente a personajes de las Fuerzas Armadas con políticos de ideas masónicas y revolucionarias (Marmaduke Grove, Arturo Piga, Carlos Dávila, Eugenio Matte Hurtado) y que proclamó la República Socialista de Chile. El experimento «soviético» alcanza a durar doce días. Carlos Dávila toma el poder por casi tres meses, pero será obligado a traspasarlo en septiembre al general Blanche, y este en octubre al abogado Abraham Oyanedel. En suma, Pablo regresa a su país durante un año marcado por el caos y la miseria de las clases media y popular. La elección presidencial del 30 de octubre de 1932 decreta el triunfo de Arturo Alessandri Palma (previsto por Neruda el año anterior en carta a Morla Lynch) y con él retorna el orden conservador.

La vida y la poesía de Neruda transcurren ajenas, en apariencia, a ese acontecer político. No faltan los críticos que (con pequeñez de mira y sin importarles nada la sustancia política) le reprochan esta «incoherencia» precomunista. ¿Por qué Pablo no se comporta en 1932 como hará en 1936, 1945 o 1973? La respuesta exige el examen del desarrollo íntimo del poeta y el contexto histórico-político, esfuerzo que los inquisidores no se toman por cierto la molestia de hacer. Para empezar conviene tener en cuenta que el PC chileno de entonces (1932) pasa por un mal momento, a pesar de que sus vínculos con la Internacional moscovita le otorgan imagen de universalidad y destellos de prestigio por los éxitos económicos soviéticos, en contraste con la crisis que por entonces seguía precipitando al Occidente (y particularmente a Chile) en abismos de pavor, miseria y descontento.

De no estar el comunismo chileno, como la totalidad de los partidos comunistas en el mundo en ese entonces, sumido en el más cerrado sectarismo, preocupado más de la pureza de sus filas [y de su alineamiento en torno a la línea estalinista del PC soviético tras el triunfo interno de esta sobre todas las «oposiciones»], tal vez habría sido capaz de capitalizar ese descontento para llegar a ser el referente político de gran peso en el país.

Sin embargo, destruido por las divisiones internas y la persecución de Ibáñez, el comunismo chileno de entonces [1931-1932] deja de lado aquella alta cuota de sentido común y sensibilidad a la cultura política y social del país que le había permitido en la década anterior ser la principal fuerza en el movimiento sindical de Chile y tener cierta presencia política y electoral.

—Uliánova 2008, 53 y 54

Difícilmente ese PC chileno podía atraer a Neruda. Su real y cauteloso desarrollo político, perseguido con sinceridad irrenunciable, en 1932 lo hace callar porque no se siente preparado para publicar sus «reacciones» personales, si bien algunas aparecen en sus cartas, como en esta a Eandi del 26 de septiembre:

He gozado y sufrido indeciblemente en Chile. Hay algo excitante en vivir en un país que se derrumba, con olor a catástrofe en medio de la primavera, y una amenaza sorda, fatal, un tambaleo agónico en la vida ambiente.

—OC, V, 963

A Neruda no le basta «colgarse» de la idea comunista o de la teoría marxista. Necesita un ligamen real, incluso personal, con el movimiento, según se verá, y eso no lo siente posible en 1932. Entonces calla. Vicente Huidobro, en cambio, sí se pronuncia enérgica y públicamente en 1933: «Me parece imposible solucionar la crisis sin un cambio completo del sistema político y económico. Este cambio lo señala el marxismo-leninismo, o sea, la economía socialista, y no hay otra posible» (cito por García-Huidobro McAuliffe 2000, 107, énfasis míos). ¡No hay otra posible! Vaya, esto sí que es «reaccionar» frente al acontecer histórico. Pero las respectivas evoluciones de Huidobro y Neruda decidirán si la rotunda declaración revolucionaria del primero tenía más consistencia real que el cauto pero auténtico silencio del segundo.

El 10 de noviembre de 1932 Joaquín Edwards Bello anuncia así, en el diario La Nación, un recital que tendrá lugar esa tarde en el Teatro Miraflores: «Neruda es el primer poeta. Todos se le rinden, hasta el gavilán inmisericorde de La Opinión, el hirsuto De Rokha. Todos».

Un jovencísimo Volodia Teitelboim estuvo allí:

Un día se anuncia un recital suyo en el teatro Miraflores de Santiago. Era yo un adolescente [dieciséis años], acababa de llegar a la capital para iniciar mis estudios universitarios, muy interesado en la poesía y para quien Neruda era una leyenda. Nunca lo había visto y quería verlo. No me atrevía a tanto como a conocerlo personalmente ni pretendía darle la mano, ni menos cambiar algunas palabras vergonzosas con el poeta. No. Se trataba solo de mirarlo y oírlo desde mi asiento a oscuras en la galería del teatro desvencijado. Llegué adelantado y me instalé tímidamente en las alturas populares, para poder divisar desde lejos el rostro del poeta. Se descorrió la cortina. En el escenario había máscaras orientales pintadas. Eran como biombos o telones extraños. Producían una sensación de ópera china y despedían un aire remoto y enigmático. De repente surgió detrás de las máscaras enormes, más altas y más anchas que el cuerpo de un hombre, una voz arrastrada, gangosa, nasal, como de lamento, que comenzó a decir: «Qué pura eres de sol o de noche caída, / qué triunfal desmedida tu órbita de blanco, / y tu pecho de pan, alto de clima, / tu corona de árboles negros, bienamada…» («Juntos nosotros», Residencia I).

Continuó sobre todo con poemas de la primera Residencia. El tono no cambiaba. Musitaba casi sin inflexiones, monocorde, gemebundo, como esparciendo una droga soñolienta. Fue la sensación que me produjo al cabo de unos minutos. El recital duró más de una hora. […]

Aquella tarde conocimos la voz declamante del poeta. Nos pareció pariente del sonido de la trutruca araucana. Pero su cara, ¿por qué no se mostraba? Al final del recital, ¿aparecería Neruda para recibir el aplauso o la indiferencia de los asistentes, de los cuales la mitad, por lo menos, fluctuaba entre la admiración, el estupor y el desconcierto? Neruda no apareció. Y nos quedamos con las ganas de verlo.

—Teitelboim 1996, 168-169

Pablo de Rokha había soportado en silencio el éxito del recital en la Posada del Corregidor (mayo), pero esta vez —sin duda acicateado por la alusión de Edwards Bello— inaugura al día siguiente su vitalicia serie de agresiones con el artículo «Pablo Neruda, poeta a la moda» (La Opinión, 11 de noviembre de 1932). Ni tentativa de análisis razonado ni opiniones críticas más o menos argumentadas: es solo el inicio de la infinita y penosa letanía de descalificaciones de Neruda y de su obra que el poeta de Licantén repetirá hasta la náusea, con pocas variaciones, por todo el resto de su vida. Descalificaciones que (1) por lo arbitrarias convencerán solo a los supporters «rokhianos» —que no siempre han leído al poeta— y a muy pocas personas más (pero a ningún estudioso serio, que yo sepa) y que (2) por lo abundantes supondrán el despilfarro de muchos días y años de su existencia. Inútilmente, además, como lo demuestra la mundial vigencia de su enemigo, hasta hoy. Algunas líneas de muestra:

Predomina en Crepusculario el versito del Darío de las Prosas profanas. La rima mínima responde al acento de colegio, al usado y cansado sonsonete retórico, a la entonación interna deleznable… Veinte poemas de amor… Parece que el sonsonete doliente e inicuo balanceara aquella flojera interna y superflua, especie de sobrante del alma, residuo siniestro y oscuro de la animalidad rumiante… aquel verso tonto, aquel verso bobo de demencia con su matraca malvada y asonantada… así se comprende el deleite bovino, ovejuno, bovino y caballar de aquel libro mediocre, ordinarísimo, sin ninguna altura, sin ninguna alcurnia, columpio de la rima externa, vieja bicicleta tuerta.

—cito por L. Sanhueza, ed., 2004, 58-59

Suficiente. Algunos días más tarde, Neruda escribe a Raúl Silva Castro una carta de protesta frente a las críticas de la prensa («injusticia y desorden de juicio») al nuevo libro de Juvencio Valle, Tratado del bosque, publicado por Nascimento. La carta enjuicia a su vez el estado de la crítica literaria nacional, representada en este caso por el conservador Alone (Hernán Díaz Arrieta) y por el runrunista Alfonso Reyes Messa. Publicada por El Mercurio el 20 de noviembre de 1932 (OC, IV, 364-365), la carta de Neruda responde a la mezquindad del enemigo (que lo ha agredido sin mediar más provocación que el éxito del recital) con un gesto de solidaridad hacia otro poeta, gesto que será habitual en su comportamiento público y privado a lo largo de su vida. Solo al comienzo hay un latigazo a Pablo de Rokha, pero sin nombrarlo: «No me gusta escribir cartas literarias, ni artículos, ni siquiera contesto al mercader de cuadros que me insulta por envidia».

Neruda sabe ya que basta un alfilerazo, y ni siquiera eso, para desencadenar la furia y la verborrea de su enemigo a través de artículos de prensa que a fin de cuentas jugarán siempre a su favor. Por ello, en adelante, su mejor respuesta habitual será el silencio. El aludido «mercader de cuadros» se encargará de tener vivo el nombre de Neruda, por si hiciera alguna falta, a través de su tenaz cuanto patética batalla. Jamás cejará en su porfía de propinarse «autogoles». En efecto, solo tarda un par de días en lanzar un nuevo ataque: «Neruda y Cía.» (La Opinión, 23 de noviembre de 1932), que comienza a demostrar cómo «su inquina contra Neruda no es un sentimiento que se vaya gastando en la medida en que, para expresarlo, vaya gastando más y más y más palabras» (Olivares, I, 389). Con resultados tanto más contrarios a la intención cuanto mayor el esfuerzo.

1933: «Número y nombre»

A fines de 1932 Luis Enrique Délano, editor de la benemérita Empresa Letras, propone a Neruda reunir los dispersos poemas de El hondero entusiasta (escritos en 1923 y 1924) y publicarlos en volumen. El poeta se resiste a desenterrar un proyecto sepultado casi diez años antes, pero al fin cede por motivos económicos, y con la muy probable colaboración de su hermana Laura y de Albertina Azócar logra recuperar los doce textos que Délano publica como segundo volumen de la serie Cuadernos de Poesía (fecha de impresión en la solapa de cubierta: «24-I-1933»). El opúsculo de treinta y cuatro páginas trae en la quinta un retrato del poeta a tinta china, firmado Honorio, y más abajo una «Advertencia del autor» fechada en «Enero de 1933», que comienza explicando por qué la gran mayoría de los poemas de El Hondero permanecían inéditos (ver Loyola 2006, 141-151). Y agrega:

Ahora, pasado el período en que la publicación de El hondero entusiasta me hubiera perjudicado íntimamente, los he entregado a esta editorial como un documento válido para aquellos que se interesan en mi poesía. El libro original contenía un número mucho mayor de composiciones que, si faltan en este cuaderno, es porque se extraviaron para siempre. También muchas de las que aquí aparecen van inconclusas, con pedazos de menos, fragmentos caídos al roce del tiempo, perdidos. Me hubiera gustado poseer todos los versos de este tiempo sepultado, para mí prestigiado del mismo interés que nimba las viejas cartas, ya que este libro no quiere ser, lo repito, sino el documento de una juventud excesiva y ardiente.

No he agregado ni suprimido nada de estos versos renacidos, he querido preservar su autenticidad, su verdad olvidada.

La edición se agota rápidamente y Délano dispone su reimpresión (fechada el «5-V-1933») con esta diferencia gráfica: una caricatura firmada GEO (Georges Sauré), en lugar del retrato firmado Honorio, aparece sobre la «Advertencia del autor» (que es la misma de la primera edición, de modo que cuando algunas ediciones posteriores —Ercilla, 1938, e incluso OC, 1957 y 1962— la reproduzcan como «Advertencia a la segunda edición» se tratará solo de un inútil equívoco).

El año 1933 ha comenzado con buenos auspicios para Neruda. El éxito del Hondero sacude su esterilidad del año anterior y en carta del 16 de febrero refiere a Eandi la aparición del cuadernillo en medio de las condiciones terribles en que vive: «Creo poder enviárselo en estos días si tengo dinero para el franqueo. Estoy muy pobre. En general la miseria en Chile es horrorosa». Pero enseguida agrega: «he hecho copiar este poema reciente que le incluyo […] para que usted lo lea y me cuente lo que piensa. Es algo diferente de lo que yo escribo, y algo como una prueba de la seguridad de mi oficio» (OC, V, 965-966). La carta no trae el título del poema reciente, pero es sin duda «Número y nombre», publicado algunos días después por el diario El Mercurio (26 de febrero). Trae, en cambio, la gran noticia: «Residencia en la tierra se está imprimiendo en este momento en una edición de lujo de cien ejemplares solamente, por Nascimento. Será una edición estupenda. Cuente con un ejemplar, el único que podré enviar a Argentina. Costará $50 [pesos] chilenos y no creo que se venda en Buenos Aires».

De un sueño al sueño de otros!

De un rayo húmedo, negro,

vertiendo sangre negra!

Qué corcel espantoso

de brida soñolienta

y látigos de espuma

y patas paralelas!

Aguas del corazón

metidas en el sueño,

olas, canales, lenguas,

en desarrollo lento,

invasoras y activas

trepando al sueño de otros,

escalando silencios,

atravesando párpados,

modificando sueños!

Estos son los primeros versos de «Número y nombre» (el texto completo en OC, IV, 365-368). El poema es muy extraño a la tradición nerudiana —en particular por su total uniformidad métrica en versos de arte menor (son 85, todos heptasílabos) y también por su insistencia en lo abstracto y su falta de conexión explícita, o sugerida, con situaciones autobiográficas—, pero precisamente esto subraya el propósito de Neruda, a saber: su voluntad de retornar al trabajo poético con «algo diferente de lo que yo escribo» (carta a Eandi). Es evidente, entonces, que el poeta considera cerrado el ciclo de Residencia en la tierra, no está pensando en prolongarlo. La idea de una segunda Residencia —o, mejor, de su final unificación con la primera— no resultará de un proyecto preconcebido: le vendrá impuesta a Neruda por el encuentro de su Biografía con la Historia.

Y sin embargo en «Número y nombre» la ruptura no es total. Probablemente sin darse cuenta (como cuando en Batavia, 1931, escribió «Lamento lento» sin asociarlo a sus propios madrigales de 1925-1926), Neruda torna en 1933 al motivo del soñar ajeno (el «sueño de otros») que hacia finales de 1927, recién llegado a Rangoon, había sido la imagen de base para renacer a la tarea profética escribiendo «Colección nocturna» (ver supra, capítulo 4, 151-153; más detalles en Loyola 2006, 303-314). El tema lo aborda ahora con modulación diferente, pero el objetivo es el mismo.

El enigma de «Barcarola»

Justo el 16 de diciembre de 1933, cuando Neruda se dispone a enviar la carta a Eandi con «Número y nombre», le llega otra del amigo argentino. A esta responde con una nueva carta que despacha al día siguiente junto con la anterior y «mandándole [otros] dos poemas a ver si podrían publicarse en Buenos Aires» (carta del 23 de marzo en que pide acusar recibo de ellos: OC, V, 968). Uno de esos dos poemas es «El fantasma del buque de carga», según certificará Eandi en su carta del 16 de abril. Por años me pregunté cuál sería el otro poema, que las cartas no nombran, hasta que Edmundo Olivares en su nueva edición del epistolario Neruda-Eandi (Buenos Aires, Corregidor, 2008, 124) y con los originales a la vista ha precisado que se trata del inédito «Barcarola», después incluido en la segunda Residencia.

Ello me obliga a corregir la hipótesis que en 1987 formulé así: «Algunos indicios de este elaboradísimo texto me hacen conjeturar una primera redacción escrita en Chile, ya entrado el otoño de 1933 [a fines de mayo] y en relación con algunos viajes al Sur» (así en mi edición crítica de Residencia, 330). Me obliga también a revisar la lectura misma de «Barcarola», que supuse escrito en contemporaneidad a «El Sur del Océano», vale decir, casi a mediados de aquel año. En cambio, es obviamente anterior al 17 de febrero en que fue enviado a Eandi.

¿Anterior también a la escritura de «Número y nombre»? A la luz de la nueva información, tiendo a responder afirmativamente. Al inicio de 1933 Neruda está intentando recomenzar su misión poético-profética, y no por primera vez, con algo diferente de lo que yo escribo: tal es la función de ese texto reciente enviado a Eandi el 17 de febrero. Ahora bien, entre los poemas despachados ese día al amigo argentino, difícilmente Neruda aplicaría la calificación de algo diferente a «Barcarola», demasiado afín al tono y estilo de varios poemas de la primera Residencia próxima a publicar, mientras la total diversidad de «Número y nombre» es evidente. Reitero: la idea de una segunda Residencia vendrá años después. Y «Barcarola» no servía para inaugurar un proyecto nuevo y diferente. ¿A qué servía, entonces? ¿A qué impulso obedeció, por qué fue escrito (probablemente en diciembre de 1932 y en todo caso antes de «Número y nombre»)?

Si solamente me tocaras el corazón,

si solamente pusieras tu boca en mi corazón,

tu fina boca, tus dientes,

si pusieras tu lengua como una flecha roja

allí donde mi corazón polvoriento golpea,

si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,

sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño […]

Si existieras de pronto, en una costa lúgubre,

rodeada por el día muerto,

frente a una nueva noche,

llena de olas,

y soplaras en mi corazón de miedo frío,

soplaras en la sangre sola de mi corazón,

soplaras en su movimiento de paloma con llamas,

sonarían sus negras sílabas de sangre,

crecerían sus incesantes aguas rojas,

y sonaría, sonaría a sombras,

sonaría como la muerte,

llamaría como un tubo lleno de viento o llanto,

o una botella echando espanto a borbotones.

Así es, y los relámpagos cubrirían tus trenzas

y la lluvia entraría por tus ojos abiertos

a preparar el llanto que sordamente encierras,

y las alas negras del mar girarían en torno

de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos…

La escritura de este poema, a diferencia de «Número y nombre» (o de «Galope muerto» o del inminente «Un día sobresale»), no obedece en primera instancia, o en origen, a una voluntad o propósito literario del autor (como el de marcar el inicio de una nueva fase), sino a una necesidad de desahogo o a la búsqueda de una salida a la desesperación. Por su fuerte carácter emocional, y por su visceral conexión con una figura femenina, se sitúa en la línea de «Tango del viudo» y como este lleva un título musical. E irónico también, como aquel tango de 1928, pues barcarola es el nombre de una canción romántica o nostálgica, de ritmo lento y cadencioso como el de los remos de las góndolas venecianas, mientras esta «Barcarola», bien poco serena, desarrolla en cambio un crescendo de turbulencias, presiones y ansiedades. Con ese mismo nombre Neruda titulará un libro de 1967, La barcarola, sin ironía esta vez porque incluye el recuento de su trayectoria amorosa con Matilde Urrutia, a quien acababa de desposar legalmente (1966).

Lavinia Andrade, esposa que fue de Rubén Azócar [lo era en 1932-1933], cuenta que Neruda se conmovía particularmente cuando ella cantaba, acompañándose con la guitarra, «La barcarola», canción romántica de ancho verso cuya letra melancólica parece balancearse con ritmo marítimo y pausado.

—José Miguel Varas, en El Mercurio, Santiago, 25 de septiembre de 1994

«Barcarola» es un poema de «requerimiento», de tono similar al de los poemas de El hondero entusiasta (estos, desenterrados en 1932 y publicados justo a comienzos de 1933, podrían haber estimulado su escritura), pero con un nivel de elaboración mucho más refinado y menos explícito. En efecto, aunque tienen en común con los del Hondero una destinataria femenina, los versos citados no constituyen exactamente un requerimiento erótico. La mujer de las trenzas y de los ojos abiertos no viene solicitada como objeto del amor o del deseo, sino como (im)probable o (im)posible vía de acceso a una nueva identidad nocturna del Yo, o a la recuperación del perdido territorio de los sueños y del sentido profético. En suma, para salir de la esterilidad. Por eso, al ser objeto de una exigencia ideal y de antemano derrotada, en última instancia ella deviene el pretexto o trampolín para que el poeta configure la crisis afectiva y a la vez creativa que atraviesa. O sea, su indirecto autorretrato en la actual situación.

¿A quién corresponde, en el extratexto, esa mujer de trenzas y de ojos abiertos? Excluyo a Albertina porque su característica configuración textual en la poesía de Neruda no es reconocible aquí, y además porque meses atrás, a mediados de 1932, había perdido para siempre la capacidad de suscitar en su ex amante reclamos tan intensos como los que leemos en este poema. Por la modalidad de la enunciación tiendo a excluir también a Te - resa Vásquez y a la ex viuda Amalia Alviso, quien tanto atraía a Pablo antes de partir a Oriente y a quien ahora reencuentra otra vez casada.

La nueva datación del poema nos conduce entonces a Maruca como su clave básica de lectura. No conozco fotos de ella con trenzas, pero siendo una tradición en las mujeres de los pueblos de área germánica podemos presumir que ella las usaba cuando Pablo la conoció en Batavia. En el poema la referencia a las trenzas remitiría al pasado de la pareja, a la fase feliz del enamoramiento, en contraste con su presente desdichado (lo que de paso aclararía la conexa alusión a «mujeres de trenzas muertas» en el verso 17 del poema «Sólo la muerte», que Neruda escribirá pocos meses después).

Quieres ser el fantasma que sople, solitario,

cerca del mar su estéril, triste instrumento?

Si solamente llamaras,

su prolongado son, su maléfico pito,

su orden de olas heridas,

alguien vendría acaso,

alguien vendría,

desde las cimas de las islas, desde el fondo rojo del mar,

alguien vendría, alguien vendría.

Alguien vendría, sopla con furia,

que suene como sirena de barco roto,

como lamento,

como un relincho en medio de la espuma y la sangre,

como un agua feroz mordiéndose y sonando.

Intentemos reconstruir la íntima situación de Pablo, desde la cual esta vehemencia de «Barcarola» habría surgido. A comienzos de diciembre de 1932 ha fracasado la tentativa de un viaje al sur para abrazar a doña Trinidad, que convalece de una operación (ver carta de Pablo a Laura, 27 de noviembre de 1932, en OC, V, 825). Ese fallido esfuerzo por retornar al territorio de su infancia en busca de nuevas energías fue precedido por meses de conflictiva convivencia con Maruca en Santiago y por la definitiva ruptura con Albertina. Cabe imaginar entonces que en diciembre Neruda vive un estado íntimo de extrema desolación, porque al corazón polvoriento (verso 5), fuera de uso o inactivo desde hace muchos meses, se suma la esterilidad poética desde el regreso de Oriente. Está por llegar un nuevo año y no hay ningún horizonte en vista. Sin nuevos amores ni amoríos, sin el sur renovador, no le queda sino Maruca. En su desesperanza, cuánto querría poder reconstruir una relación viva con ella, pero ¿cómo sacudir su inercia, cómo integrarla activamente a su mundo de ansiedades y pasiones y sueños, cómo conmoverla y provocar en su alma la explosión de ese «llanto que sordamente encierras», cómo transformarla en un estímulo en lugar de ser un lastre en su existencia, el albatros gigante colgado a su cuello por castigo? Es el oscuro anhelo que, desde una prisión incapaz de romper, el poeta expresa con apasionada cólera pero a la vez con honesta apertura a un reencuentro que necesita.

De ahí que el Sujeto insta con vehemencia a la Mujer a explorarlo, a reconocerlo, a tocarlo, a penetrar su mundo secreto, a devenir Otra en beneficio de ambos: «Si solamente me tocaras el corazón… Si existieras de pronto, en una costa lúgubre… y soplaras en mi corazón… [este] sonaría a sombras… como la muerte… [pero sus] relámpagos cubrirían tus trenzas…». Más adelante el Sujeto reitera su solicitación, su apremio («Si solamente llamaras»), pero esta vez insinúa en correspondencia su propia disponibilidad con una fórmula insistente: «[si llamaras] alguien vendría, alguien vendría… desde las cimas de las islas [¿alusión a Java?]… alguien vendría», acompañada por un último acicate: vamos, «sopla con furia… [y haz que mi corazón] suene como sirena de barco roto… como un relincho en medio de la espuma y la sangre…» [en breve: haz revivir mi corazón]. «Barcarola», entonces, verbaliza un requerimiento y una disponibilidad a la reconstrucción del ligamen emotivo entre Pablo y Maruca.

Este sería el prosaico (y secreto) nivel básico de lectura del poema. Para analizar y admirar la maravilla que Neruda fue capaz de elaborar a partir de esta base, vale decir, la construcción misma del texto con su complicado juego de reiteraciones (anáforas) y de figuras simbólicas, remito a Alonso 1951, a Sicard 1981 y a mi edición crítica de Residencia (Madrid, Cátedra, 1987, varias reimpresiones).

Hay una foto de grupo, tomada en casa de María Luisa Bombal durante la fiesta con disfraces del Año Nuevo de 1933, que apoya mi lectura de «Barcarola». En esa foto (ver Lizama & Zaldívar, eds., 2009, 699) se reconoce a Tomás Lago, Joaquín Edwards Bello, Pablo Garrido, Gabriela Rivadeneira, Álvaro Yáñez (Juan Emar), Alberto Rojas Giménez, Regina Falcón. Y también a los Neruda, muy juntos y sonrientes, alegres y en armonía; pareciera que él la tiene abrazada. Imagen nada frecuente, antes bien rarísima. De las fotos que le fueron tomadas en Chile, esta es la única en que Maruca sonríe. Además, en carta a Laura del 4 de enero de 1933 Neruda confirmará: «Maruca y yo estuvimos muy contentos esa noche [del Año Nuevo] y nos acordamos de ustedes».

«Barcarola», versión aggiornata y técnicamente perfeccionada de las vehemencias del viejo Hondero, como estas viene inicialmente silenciada por el autor y puesta aparte como un íntimo documento, «válido [solo] para aquellos que se interesan en mi poesía». Pero no aún para aquéllos que se interesan por su poesía en Chile, sino fuera del país, como Eandi y como los eventuales lectores de algún periódico argentino dispuesto a pagar por la publicación de un desahogo privado.

Residencia, por fin

Yo no siento angustia alguna por el momento del mundo.

Aún me siento reintegrándome a la vida occidental, me gusta solo gozar de los placeres de que me privé por años.

Una ola de marxismo parece recorrer el mundo, cartas que me llegan me acosan hacia esa posición, amigos chilenos. En realidad, políticamente, no se puede ser ahora sino comunista o anticomunista. Las demás doctrinas se han ido desmoronando o cayendo. Pero esto es para los que son políticamente, esto es, [para los que] existen civilmente.

Yo fui anarquista hace años, redactor del periódico síndico-anarquista Claridad en donde publiqué mis ideas y cosas por primera vez. Y todavía me queda esa desconfianza del anarquista hacia las formas del Estado, hacia la política impura. Pero creo que mi punto de vista, de intelectual romántico, no tiene importancia. Eso sí, le tengo odio al arte proletario, proletarizante. El arte sistemático no puede tentar, en cualquier época, sino al artista de menor cuantía. Hay aquí una invasión de odas a Moscú, trenes blindados, etc. Yo sigo escribiendo sobre sueños.

—carta a Eandi del 17 de febrero de 1933,

en OC, V, 966-967. Énfasis mío

He aquí un documento que merece ser leído con minuciosa atención. Los primeros dos parágrafos declaran el tranquilo y casi frívolo desinterés de Neruda por la situación internacional (que preocupa a Eandi), amparándose tras el actual hedonismo con que busca compensar en Santiago las austeridades o privaciones del exilio en Oriente. Pero solo es una máscara de cautela respecto a una materia que en verdad le importa mucho y que, llegado el caso, sabe manejar con lucidez. Recuérdese, por ejemplo, la carta a Morla Lynch del 23 de junio de 1931, recién instalada en España la Segunda República (en Loyola 2006, 500-501). Ahora bien, cuando el 17 de enero de 1933 Neruda escribe esta carta a Eandi, solo un par de semanas antes (el 30 de enero) Adolf Hitler ha asumido la Cancillería del Reich en Alemania. Que la carta proclame (por omisión) la indiferencia del emisor frente a un hecho tan inquietante no es creíble sino como deliberado compás de espera.

¿Espera de qué? Lo dicen los parágrafos sucesivos, introducidos abrupta y significativamente por la alusión a «una ola de marxismo [que] parece recorrer el mundo» y que lo está alcanzando incluso a él a través de cartas y solicitaciones. No hace falta mucha perspicacia para entender que el previo compás de espera se refiere a su interés por responder a tal acoso. Neruda reflexiona mientras escribe a Eandi: «no se puede ser ahora sino comunista o anticomunista». Elocuentemente, esa alternativa no es tal, pues trae una única opción posible para él. Solo que no puede aún aceptarla ni rechazarla. ¿Cómo eludirla, entonces? Pues proclamando su inexistencia civil, su no ser políticamente. Pero esta máscara de prescindencia no consigue esconder el íntimo conflicto.

«Yo fui anarquista hace años… todavía me queda esa desconfianza del anarquismo hacia las formas del Estado…» Es la primera vez, creo, que un escrito de Neruda sitúa su militancia anarquista en el pasado, en un vago «hace años». Su «inexistencia civil» equivale entonces a un limbo que necesita justificar como «mi punto de vista, de intelectual romántico», por lo cual sería irrelevante. Sigue un Eso sí decidor, en cuanto presupone una atracción o tentación hacia puntos de vista de mayor realismo, en particular hacia el marxismo, y entonces declara su reserva estética: detesta el arte proletario. De ahí que sigo escribiendo sobre sueños. No ve otro camino que el ya recorrido en el poema «Número y nombre». Conociendo la vieja aspiración de Neruda a integrar los sueños y la acción, podemos imaginar cuánto le cuesta tener que oponer los sueños a la acción política, en vez de integrarlos como querría. Su sinceridad lo frena.

En 1933 se publica en Buenos Aires una edición pirata de Veinte poemas de amor, realizada por la editora Tor y reimpresa en 1934, 1938 y 1940 con el poema «Retrato de un poeta» de Lisardo Zía. Es la primera publicación de un libro de Neruda fuera de Chile y, por haber sido lanzada en Buenos Aires, proyectará los Veinte poemas a la fama internacional. Así comienza el poema de Zía:

Este

Neruda,

tan vertical sobre la móvil tierra,

del Norte al Sur, del Este hasta el Oeste,

con su nombre guerrero y con su guerra.

Pero la gran fecha es el 10 de abril de 1933, día en que los talleres de la editorial Nascimento terminan de imprimir Residencia en la tierra. La edición es de cien ejemplares numerados de uno a cien y firmados por Neruda, más diez ejemplares de autor marcados de la A a la J, todos en papel holandés Alfa Loeber y en formato 34 x 26 cm. El autor y el editor han apostado fuerte a la diagramación y a la gráfica del libro. Bajo el título de portadilla leemos «1925-1931». Dejar 1931 en vez del 1932 en que escribió «El fantasma del buque de carga»… ¿fue descuido del poeta o deliberada decisión de cerrar el libro con el último año de exilio para abrir una nueva fase de su escritura con el año del regreso a Chile?

Lo cierto es que la obra, «por cuya publicación [Neruda] luchó tan amargamente desde sus desoladas sedes consulares, hasta transformársele en una obsesión» (Teitelboim 1996, 172), no apareció en España cómo él quería, ni en Argentina, sino en el desharrapado Santiago de 1933 gracias a la adhesión de su fiel editor Nascimento. Es muy probable que ni en Madrid ni en Buenos Aires hubiera logrado el apoyo necesario para producir una edición tan bella y tan cuidada.

Pablo de Rokha es el primero en subrayar el significado consagratorio de la publicación de Residencia a través de su patético «Epitafio a Neruda» (en La Opinión, lunes 22 de mayo de 1933 y recogido en Zerán, 175-178). La confusa y esperpéntica retahíla de descalificaciones, insultos y denuestos alcanza aquí tal nivel de delirio que denuncia ya, tempranamente, el terrible drama de envidia y frustración que crecerá patológicamente en directa proporción al crecimiento del éxito y fama de Neruda: «alguno más mañoso y más enfermo… burlador… mixtificador… lo siniestro y oscuro y amargo del drama interno, de la tragedia psicológica de Pablo Neruda [?!]… la astucia, la maña, la argucia, la fórmula… pantano de formas tontas y discontinuas… la mueca cimentada en la mueca… aquella feroz matraca… esta cosa tan horrenda, tan siniestra… el pavor, el horror de hundirse en el caos verbal-mental le aterra…». La visible arbitrariedad del enjuiciamiento y la pesada violencia del lenguaje determinan que este epitafio devenga un homenaje al revés, un reconocimiento a contraluz.

Renacer en otoño

Desde noviembre de 1932 hay noticias del precario estado de salud de doña Trinidad, quien en esos días debió someterse a una intervención quirúrgica de cuidado: «Me causó inmensa alegría pensar que [mi mamá] pudo resistir la operación. Es un verdadero milagro, y espero que estará bien de ánimo. […] Aquí hace mucho calor, y espero tener antes de poco licencia para ir al Sur» (carta de Pablo a Laura del 27 de noviembre de 1932, en OC, V, 825). De aquí los esfuerzos de Neruda para viajar a Temuco a comienzos de diciembre. Esfuerzos fallidos, pues, como ya sabemos, otra carta (del 4 de enero de 1933) informará del reciente Año Nuevo con amigos en casa de María Luisa Bombal:

Maruca y yo estuvimos muy contentos esa noche y nos acordamos de ustedes. No sé si me darán permiso y pase-libre para el mes de febrero, que me gustaría pasar con ustedes. Yo te avisaré en cuanto tenga la certidumbre.

E informa también de la situación económica que le impide ayudar a la tía Elvira, que ha quedado viuda por la muerte del tío Manuel Basoalto en Rancagua:

pues yo mismo estoy muy pobre. Mi sueldo no me alcanza para vivir. La vida está increíblemente cara en Santiago.

—OC, V, 826

En febrero 23 Neruda escribe a su padre: «Me ha sido imposible conseguir pasaje. Me dicen que me darán pasajes en un mes más, así es que entonces tengo la esperanza de verlos» (ibídem). Logra en efecto viajar a fines de marzo o comienzos de abril, por pocos días y solo, según sabemos por una carta de Maruca a Laura (del 14 de abril): «He sentido mucho que no podía venir a Temuco a verlos. […] El otoño en Temuco es demasiado frío para mí y no teníamos bastante plata para pagar mi viaje. […] Millón de gracias para todos los regalos que Neftalí me ha traído de ustedes, especialmente la gansa, que [era] muy rica y la hemos comido en un día. […] Lo siento mucho que la Mamá no [se] siente bien todavía después [de] la operación. […] No vamos a Valparaíso porque somos tan pobres» (Reyes 1996, 124).

Durante la primera quincena de mayo Pablo viaja de nuevo a Temuco, esta vez por una repentina enfermedad de don José del Carmen. Al menos siete días dura su permanencia en la Frontera, incluyendo algunos en el añorado Puerto Saavedra que no ha podido visitar desde su retorno de Oriente. Este reencuentro con el Océano se revela decisivo. Una vez más el padre (cuya enfermedad ha determinado el viaje) deviene involuntario promotor de las actividades poéticas de su hijo.

La extensa y desolada playa de Puerto Saavedra reaparece ante Neruda con su poderoso estatuto de espacio mítico (nacido en los Veinte poemas de amor) y le transmite la energía y el impulso que necesita para recomenzar de verdad. Asombrosa, una vez más, la permeabilidad del espíritu del poeta a los estímulos de la materia. En «El Sur del Océano» Neruda realiza en efecto, ahora de un modo satisfactorio para él, ese «algo diferente de lo que yo escribo» antes intentado (sin mucha convicción y por ello sin éxito ni continuación) con «Número y nombre», texto que no por casualidad fue rápidamente olvidado en algún desván. Para explicar todo esto comparemos también con «Barcarola», donde todavía el Sujeto tematizaba su propia precariedad, sus íntimas carencias y solicitaba de una figura femenina la fuerza para vencer los impedimentos que bloqueaban su renacer. «Barcarola» era aún, por lo tanto, un poema de filiación romántica centrado en la imagen de un Yo débil y necesitado, todavía en línea con algunos de los poemas de Residencia recién publicados.

En «El Sur del Océano», en cambio, Neruda introduce a sí mismo a través de un Sujeto fuerte, autónomo y distanciado, incluso tácito o implícito en los primeros cincuenta versos. El texto propone en primer plano una representación del Océano del Sur en sí mismo y en su dimensión de profundidad, pero se trata de una representación expresionista a través de la cual se dibujan en filigrana las cuitas del Sujeto. En otras palabras: el Yo Enunciador, formalmente oculto, no explícito hasta el verso 52, se manifiesta sin embargo en la visión exasperada del mundo exterior, de una cierta realidad objetiva. Del Océano, en este poema.

Salir de sí, abandonar el primer plano, poner el acento en la circunstancia externa al Yo: esa es la diferencia que Neruda busca para su nueva escritura. Sabemos que tal propensión no es una novedad —recuérdese entre otros el caso extremo de «Entierro en el Este»—, pero ahora Neruda busca retornar al nivel de fundamento que había intentado con «Galope muerto», «Unidad», «Colección nocturna», «Sonata y destrucciones», «Arte poética» y «Significa sombras» en la primera Residencia. Esta vez la perspectiva es diversa e, incluso, más radicalmente ambiciosa.

Otoño de 1933: «El Sur del Océano»

Por obra y gracia del retorno al mar de la Frontera en el otoño de 1933, Neruda encuentra por fin el camino para salir del pantano de la esterilidad (en que se siente hundido desde hace más de un año). El primer resultado es «El Sur del Océano». Pero importa señalar la clave del éxito. Mientras en «Número y nombre» la búsqueda de la distancia, o de una cierta «desubjetivación» poética, se lograba al precio de la abstracción o del alejamiento respecto al mundo exterior más entrañablemente conexo al Sujeto, en «El Sur del Océano» se sigue en cambio una vía expresionista de signo opuesto: el Yo manifiesta su personal situación a través de un dramático inventario del mundo oceánico. Pero a la vez ese Yo, sin dejar su habitual egocentrismo, logra como nunca antes prestar su voz a ese mundo, a sus secretos, enigmas y amenazas, a la fascinación que el Océano le suscita. Yo y Mundo devienen así indistinguibles, sin fronteras, en esta representación:

De consumida sal y garganta en peligro

están hechas las rosas del océano solo,

el agua rota sin embargo,

y pájaros temibles,

y no hay sino la noche acompañada

del día, y el día acompañado

de un refugio, de una

pezuña, del silencio.

En el silencio crece el viento

con su hoja única y su flor golpeada,

y la arena que tiene solo tacto y silencio,

no es nada, es una sombra,

una pisada de caballo vago,

no es nada sino una ola que el tiempo ha recibido,

porque todas las aguas van a los ojos fríos

del tiempo que debajo del océano mira.

Como «Galope muerto» y «Ritual de mis piernas», este poema presenta una articulación en tres partes, más una especie de coda anticlimática o distensiva. Los versos 1 al 16, arriba citados, constituyen un marco inicial con signos que aluden a la costa de Puerto Saavedra en el pasado del Sujeto. Los dos primeros versos podrían significar «La espuma del mar solitario está hecha de muertes y agonías, de sustancias desintegradas y de la congoja del peligro» (según Alonso, 239), o bien aludir a «los gritos de socorro de los náufragos, las cabezas —flores— que se estiran desesperadamente en el mar» (según Lozada, 246). Pero, considerando que en el código residenciario el símbolo sal propone un valor positivo como en las frases comunes «la sal de la tierra» o «la sal de la vida», creo en cambio que consumida sal ofrece un sentido análogo a «la sal que se triza» («Diurno doliente») y sobre todo a «la sal arruinada» («Sonata y destrucciones») en Residencia I. Creo también que la figura garganta apuntaría al canto del Sujeto, a su voz, a su poesía. Por lo cual prefiero proponer esta glosa de los versos 1-2: «La hermosura mágica y secreta (las espumas-rosas) de esta costa solitaria (en la que antaño proyecté mis tristezas y ambiciones de poeta adolescente y enamorado), ahora me parece hecha solo de mi entusiasmo en ruinas, de mi fe agotada, de la parálisis que amenaza a mi canto».

Otros signos vienen asimismo desde el pasado: en agua rota resuena «Así como las redes no retienen el agua» (VPA, «Poema 13»); los pájaros temibles evocan el lejano «De mí huían los pájaros» (VPA, «Poema 1») y el muy reciente «los pájaros del mar lo desestiman y huyen» («Barcarola», verso 64). En el aquí-ahora del texto no hay la Noche ni el Día de Residencia, vuelve otra vez la antigua costa-crepúsculo de Veinte poemas, de cuyos estímulos y consuelos, sin embargo, no restan sino el viento del «Poema 4» que ahora crece en el silencio como brizna (una pezuña) de refugio, y una vaga pisada de caballo sobre la playa, reminiscencia de una decisiva cabalgata adolescente que empieza junto al mar (véase supra, capítulo 1, 63-66) y del galopar de los amigos cuatreros «a través de la costa solitaria» (HYE, vii).

El marco inicial, conexo a la memoria personal del Sujeto, se cierra con los versos 15-16 («porque todas las aguas van a los ojos fríos / del tiempo que debajo del océano mira») que introducen la parte central del texto: una inmersión en el Tiempo-Océano (versos 17-51). En esta entrada a las aguas profundas se proyectan las congojas actuales del Sujeto, por lo cual su representación del Tiempo submarino aparece preñada de tonos sombríos e incluso de cruenta violencia, destrucción y crueldad: «peces de ensangrentados dientes», «esqueletos de pálidos caballeros deshechos / por las lentas medusas», «asociaciones de arrayán venenoso», «sus largos tormentos, sus barbas derribadas», «su saco de piedra gastado por las lágrimas», «mordeduras de pescados siniestros». Pero a los materiales de esta proyección personal se sobreponen, por primera vez en Neruda, los de un imaginario de orden histórico y colectivo. Veamos.

El triángulo Océano-Tiempo-Muerte establece su dominio en el poema bajo la orquestación simbólica de la Luna, que irrumpe como protagonista de la escena en el verso 28 (hasta el 51). En la escritura prerresidenciaria, aun en su zona más nocturna, la figura de la Luna casi no existe: dos alusiones marginales en Veinte poemas, otras dos en Tentativa del hombre infinito, y también son dos las veces que Residencia I menciona a la Luna («Serenata», verso 17; «Sonata y destrucciones», verso 15; más las alusiones adjetivas en «la luz lunar» de «Comunicaciones desmentidas» y en «la ola lunar de un océano recién creado» de «Significa sombras»). El rol central que la Luna juega en «El Sur del Océano» es por lo tanto intencional, deliberadamente intensificador de la amarga proyección del Sujeto. El antiguo cielo nocturno —pozo inverso del conocimiento, bóveda protectora con estrellas amigas en Tentativa— ha sido ocupado por el astro frío y opaco, conexo a la dimensión letal de las operaciones del Océano con un siniestro rol femenino: «esos ojos muertos del Tiempo-Océano se nos presentan como los terribles vertederos por donde la luna, vieja trapera del lomo del mar, arroja los muertos y los macabros desperdicios que recoge en su saco» (Alonso, 289). La Luna ofrece en Residencia un signo materno en negativo: es la bruja maldita del imaginario simbólico de Neruda en esos años. Pero en este poema el rol central de la Luna marca una importante novedad en otro campo:

Cuando la luna entrega sus naufragios,

sus cajones, sus muertos

cubiertos de amapolas masculinas,

cuando en el saco de la luna caen

los trajes sepultados en el mar,

con sus largos tormentos, sus barbas derribadas,

sus cabezas que el agua y el orgullo pidieron para siempre,

en la extensión se oyen caer rodillas

hacia el fondo del mar traídas por la luna

en su saco de piedra gastado por las lágrimas

y por las mordeduras de pescados siniestros.

Es verdad, es la luna descendiendo

con crueles sacudidas de esponja, es, sin embargo,

la luna tambaleando entre las madrigueras,

la luna carcomida por los gritos del agua…

arrastrando su cargamento corrompido,

buzos, maderas, dedos,

pescadora de la sangre que en las cimas del mar

ha sido derramada por grandes desventuras.

La novedad es la modulación misma del Tiempo-Océano, que era muy otra en «Playa del Sur» (1923), en «Imperial del Sur» (1925) e incluso en «El fantasma del buque de carga» (1932). Se trataba entonces del mar costero o de las cimas del oleaje en el mar adentro. El Tiempo en esos textos era solo el tiempo personal y subjetivo del Yo enunciador.

Ahora bien, en «El Sur del Océano» el funesto trabajo de la Luna se realiza en un Tiempo-Océano que trasciende al Sujeto. Naufragios, cajones, trajes, barbas y cabezas [de conquistadores] rodillas y lágrimas, buzos, maderas [de carabelas y galeones], dedos, son signos que remiten al Tiempo colectivo de los hombres, a una Historia de «largos tormentos», de «barbas derribadas» y de «grandes desventuras». A través de la Luna («pescadora de la sangre» derramada en las simas y en las cimas del mar), que marca con hitos de Muerte el Tiempo del Océano profundo, la poesía de Neruda da en este texto un importante paso hacia el Tiempo histórico de los hombres sobre la Tierra Firme.

Invierno de 1933: «Un día sobresale»

En cartas del 15 de mayo y 1 de junio de 1933 Neruda, ya de vuelta en la capital, manifiesta a Laura su preocupación por la salud de su padre: «Me alegra que mi papá siga mejor, pero te ruego me mandes noticias más seguido. Es muy absurdo decir que yo te las debo pedir cada vez». La necesidad de Laura de reclamar atención explícita o quejarse de presuntos olvidos es una de las constantes de sus cartas a Pablo, quien a su vez replica con infinitas variantes de frases tranquilizadoras y cariñosas reprimendas: «Dime también cómo está mi mamá y no seas floja para escribir. Le escribiste una carta muy seca a la Maruca» (OC, V, 829).

Las nuevas energías con que Neruda regresó a Santiago le permiten completar el tríptico que más tarde marcará el ingreso a Residencia II: «Un día sobresale», «Sólo la muerte» y «El Sur del Océano», tres poemas que abordan en modo muy ambicioso temáticas de alta exigencia: el Fundamento, la Muerte y el Tiempo. Al imprimir Residencia II en 1935, el poema «Barcarola» será agregado al tríptico para constituir la primera sección del libro. Tal inserción podría obedecer, aparte la comunidad topológica y cronológica (los cuatro poemas fueron escritos por Neruda antes de dejar Chile), a la atmósfera de desolación marina que «Barcarola» comparte con «El Sur del Océano» y a una cierta convergencia (que examinaré más adelante) con «Sólo la muerte». Lo más importante, en todo caso, es que el tríptico revela en Pablo la intención de inaugurar un nuevo proyecto de grandísimo aliento, mayor aún que Residencia.

01 De lo sonoro salen números…

04 De lo sonoro, creciendo, cuando

05 la noche sale sola, como reciente viuda…

08 En lo sonoro la luz se verifica…

10 Un viento de sonido como una ola retumba…

12 Peces en el sonido…

23 En torno a mí la noche suena…

33 A lo sonoro el alma rueda…

37 A lo sonoro el alma acude…

66 De lo sonoro sale el día…

El poema «Un día sobresale» reitera seis veces la fórmula «lo sonoro», ofrece siete variantes de «sonido y sonar», trae otros signos de «sonoridad» como «rumores» (verso 17), «detonaciones» (verso 18), «pitazos» (verso 30) y alusiones a diversos objetos cuya actividad produce ruidos: herramientas, carreteras, motores, botellas, zapatos, relojes, ruedas, water-closets, puentes, camas (versos 16-26 y 50-65). Es obvio que tal insistencia busca identificar en «lo sonoro» el principio o fundamento de la vida, el origen cósmico de lo existente y a la vez su manifestación. Cuando Amado Alonso le preguntó qué significaba ese tan reiterado «lo sonoro», Neruda respondió: «lo sonoro cósmico, el trueno, el sonido primigenio» (Alonso, 273). No era una novedad en la tradición simbólica universal: Le son est à l’origine du cosmos… Le son est perçu avant la forme, l’ouïe est antérieure à la vue (Chevalier-Gheerbrant, s.v. «son»).

Entre los versos 39 y 50 el poema reitera, en cambio, el término «silencio»: «Cáscaras del silencio… silencio envuelto en pelo, / silencio galopando en caballos sin patas… Desde el silencio sube el alma…». La correlación lo sonoro / el silencio ha desplazado al antagonismo día / noche (característico de la primera Residencia), redistribuyendo y englobando sus valores simbólicos en la figura del Día-Todo (cifra del Tiempo-Realidad). En «Un día sobresale» a través del silencio reaparece la noche desde una perspectiva diversa. En paradoja solo aparente, el núcleo de lo sonoro originario es el silencio: Selon les traditions, il y eut un silence avant la création; il y aura silence à la fin des temps (Chevalier-Gheerbrant, s.v. silence). Dentro del Día-Todo aquel silencio primordial se conserva bajo la forma de la noche, en tanto que lo sonoro primigenio —fruto de aquel silencio y a su vez origen y fundamento de lo existente— se manifiesta y desarrolla en el día. Lo novedoso en este poema es la continuidad, la unidad dialéctica en que se resuelve el antagonismo día / noche.

«Sólo la muerte» (I): el ladrido sin perro

El esfuerzo por configurar el Fundamento no alcanza en «Un día sobresale» el espesor ni el vuelo logrados en «Galope muerto» (1926), en parte porque Neruda no se mueve con soltura en el nivel abstracto del poema. En cambio supera egregiamente el desafío en «Sólo la muerte», texto que leo como un segundo momento, contrastante, del proyecto inaugurado por «Un día sobresale». Se trata de una nueva —pero ahora explícita— tentativa hacia una comprensión de la Muerte como parte enigmática, si bien angustiosa para la especie humana, del ciclo cósmico de la Vida.

Hay cementerios solos,

tumbas llenas de huesos sin sonido,

el corazón pasando un túnel

oscuro, oscuro, oscuro,

como un naufragio hacia adentro nos morimos,

como ahogarnos en el corazón,

como irnos cayendo desde la piel al alma.

Hay cadáveres,

hay pies de pegajosa losa fría,

hay la muerte en los huesos,

como un sonido puro,

como un ladrido sin perro,

saliendo de ciertas campanas, de ciertas tumbas,

creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia.

Nada de metafísica en estos versos, sino un inventario de manifestaciones de la muerte en el mundo (de ahí la proliferación del verbo «hay») y un registro de cómo las perciben y viven los seres humanos. Neruda se niega a reflexionar en abstracto, busca en cambio diseñar una visión expresionista a partir de datos concretos.

Así, los dos primeros versos traen obvias imágenes de inmóvil exterioridad funeraria (cementerios, tumbas, huesos) que sin embargo introducen una secuencia dinámica, la cual desarrolla la íntima percepción humana del propio vivir como travesía en la oscuridad y como caída hacia la muerte. En apariencia, el clásico y trágico sentimiento del «ser para la muerte». Pero lo que el poema intenta desde el comienzo es no representar a la Muerte en oposición a la Vida. Para lograrlo Neruda juega con el mismo contrapunto silencio / sonido ya dominante en «Un día sobresale». Las tumbas están «llenas de huesos sin sonido», sin el sonido de lo sonoro (o sea, de la vida manifiesta), pero ello no significa que la muerte carezca de sonido, que sea la ausencia o negación del sonido, que sea el no-sonido. La muerte tiene su propio sonido, no perceptible en el ámbito de lo sonoro. Por ello «la muerte en los huesos» es como un sonido puro, sin rumor, sin «sonoridad»: es «como un ladrido sin perro».

El sonido de lo sonoro (el ladrido con perro) no necesita justificación: aun bajo modulaciones degradadas «suena» armónico con la tendencia de los seres y cosas a la preservación de la propia identidad. Tiene el rostro habitual (hermoso o feo) y reconocible de la Vida. En cambio, el sonido puro de la muerte es percibido como algo inarmónico, como inevitable causa de angustia y zozobra: «La muerte es el escándalo, la humillación final de la razón» (Bauman 1995, 26). Y sin embargo «suena» de verdad: es también una fuerza viva, pero su «sonoridad» aparece indescifrable, absurda, inasible e inaudible como un ladrido sin perro, por lo cual el poeta no solo no logra oírla, tampoco logra verla. Y entonces prosigue:

Yo veo solo, a veces,

ataúdes a vela

zarpar con difuntos pálidos, con mujeres de trenzas muertas,

[…]

ataúdes subiendo el río vertical de los muertos,

el río morado,

hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la muerte,

hinchadas por el sonido silencioso de la muerte.

Como en varios poemas de Residencia I (entre ellos «Galope muerto»), la estructura de «Sólo la muerte» exhibe un característico cambio de registro, pasando desde un comienzo impersonal e inventarial (marcado por el anafórico «hay» de las primeras estrofas) a un discurso personal del enunciador-protagonista («Yo veo solo…») que supone un correspondiente cambio en el desarrollo y en la intención del discurso mismo. Con la imagen de los ataúdes-veleros, tal vez elaboración de reminiscencias funerarias de Rangoon (Alonso, 96, y OC, V, 489), Neruda no configura la muerte inmóvil y coagulada de los cementerios, sino la muerte en movimiento, inscrita y visible en el flujo de ciertas vidas humanas. Según la praxis habitual del poeta, las figuras que aquí ilustran esta muerte en vida reconocen un origen más probable en personajes de la inmediata biografía de Neruda (así las «mujeres de trenzas muertas», con sinécdoque «plural por singular», remitirían a Maruca —igual que la mujer de trenzas en «Barcarola»).

… ataúdes subiendo el río vertical de los muertos… En el código simbólico nerudiano no cabe aquello de «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en [que bajan hacia] la mar / que es el morir». El océano es para Neruda la imagen de la vida indestructible, de la eternidad: es el único vencedor del Tiempo (ver «Imperial del Sur» en Anillos o «El fantasma del buque de carga» en Residencia I). Por lo cual el río de los muertos sube desde lo sonoro (abajo: lo real, lo viviente, lo visible) hacia el silencio (arriba: lo no-real, lo fantasmal, lo invisible). En la redistribución de acentos y valores simbólicos que caracteriza al tríptico de 1933, el silencio aproxima su significado al de la muerte, pero siempre dentro de la dialéctica vida / muerte que Neruda insiste en proponer con el presente poema (y que, inicialmente formulada en «Galope muerto», alcanzará su culminación en «Alturas de Macchu Picchu»).

«Sólo la muerte» (II): ¿solo la muerte?

A lo sonoro llega la muerte

como un zapato sin pie, como un traje sin hombre,

llega a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo,

llega a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta.

Sin embargo sus pasos suenan

y su vestido suena, callado, como un árbol.

Yo no sé, yo conozco poco, yo apenas veo,

pero creo que su canto tiene color de violetas húmedas,

de violetas acostumbradas a la tierra,

porque la cara de la muerte es verde,

y la mirada de la muerte es verde,

con la aguda humedad de una hoja de violeta

y su grave color de invierno exasperado.

«Sólo la muerte» es uno de los poemas peor comprendidos de toda la obra nerudiana, especialmente en este pasaje citado (cuya unidad argumental no ha sido advertida). La razón es que el poema no soporta una lectura convencional en clave religiosa, o de trascendencia espiritualista, pero tampoco una lectura racionalista a ultranza, o mecánicamente materialista: Neruda se confronta con la Muerte desde su propia clave, vale decir, dentro del personal sistema de intuiciones que viene desarrollando al menos desde «Galope muerto». Para entenderlo hay que reconocer la peculiar «ideología» del texto.

Así, la secuencia inicial recurre a una fantasmagoría expresionista de horror movie, con figuras afines a la tradición de las danzas macabras (zapato sin pie, traje sin hombre, anillo sin dedo, grito sin garganta…), para representar a la muerte del hombre como silencio y vacío. Pero el recurso —de todos modos original— que hace Neruda a variaciones sobre la imaginería tradicional no va más allá. Porque enseguida vienen dos versos que señalan una contradicción dentro de esa alegoría fantasmal: «Sin embargo sus pasos suenan / y su vestido suena, callado, como un árbol». Al comparar el sonido silencioso de la muerte con el del árbol, Neruda reafirma su intuición de la muerte como una fuerza viva dentro del gran ciclo cósmico. A la vez articula, como un puente o gozne, el pasaje a la secuencia sucesiva.

Yo no sé, yo conozco poco, yo apenas veo… Figura retórica de modestia o cautela que insinúa «con un modo muy chileno» (Lefebvre, 112) la particular importancia de lo que sigue. Se diría que estamos otra vez ante un cambio de registro, pero en verdad la intención de esta nueva secuencia es desarrollar la contradicción anunciada por el «puente»: la muerte se sitúa dentro de la dialéctica natural que gobierna la renovación perpetua de la vida.

… su canto… Llamar canto al sonido de la muerte indicia en Neruda (siempre riguroso al nominar) un ánimo de rescate de ese algo oscuro que tiene color de violetas húmedas. La sinestesia (el canto tiene color) refuerza la contradicción porque en el color de las violetas se mezclan los opuestos, conviven lo penitencial-funéreo y lo dulce-intenso-hermoso, o sea, la muerte y la vida: Couleur de la tempérance, fait d’une égale proportion de rouge et de bleu, […] résultat de cet échange perpétuel entre le rouge chthonien de la force impulsive et le bleu céleste (Chevalier-Gheerbrant, s.v. «violet»).

… violetas acostumbradas a la tierra… Esta imagen supone un juego conceptual del tipo siguiente: (1) las violetas crecen y florecen muy cerca de la tierra, en familiaridad con ella; (2) la tierra es la sede de la muerte en los cementerios… y la sede de la vida en la germinación de los campos; (3) por eso las violetas están acostumbradas a la muerte… y también a la vida. A diferencia de los hombres, añade el razonamiento —por ahora implícito— de Neruda.

… porque la cara de la muerte es verde, / y la mirada de la muerte es verde… Lefebvre (113) lee en este verde el color «que tienen los cadáveres en un grado avanzado de descomposición». Típica lectura convencional que, incapaz de moverse fuera de una cierta tradición, prefiere ignorar la notoria simbología de Neruda, para quien el verde fue siempre el color emblemático de la naturaleza, vale decir, el color de la Vida. Lo confirman, en este caso, las versiones de «Sólo la muerte» anteriores a la edición Cruz y Raya (1935) de Residencia. La más antigua trae: «y creo que la muerte tiene una cara verde, / oscura como una hoja de violeta» (PPD= Paloma por dentro, 1934); hay otra versión intermedia: «porque la cara de la muerte es verde, / y la mirada de la muerte es verde, / con el verde enlutado de una hoja de violeta» (en La Nación de Buenos Aires, el 18 de marzo de 1934, y en la Antología de 1935 de Anguita-Teitelboim). Lo de verde enlutado —por sus dos términos en oposición— me parece definitivamente un oxímoron esclarecedor.

… con la aguda humedad de una hoja de violeta… Esta conjunción violeta-humedad tiene un antecedente —con significado afín— de 1926:

He sentido su frío sobre mi frente, su frío de riel mojado por el rocío de la noche, o también de violetas mojadas. El prado de las violetas es inmenso, subsiste a pesar de la lluvia, todo el año los árboles de las violetas están creciendo […], las violetas rotas se componen con rapidez.

—HYE, XV, énfasis míos

… y su grave color de invierno exasperado. La muerte es como el invierno en cuanto nadir del ciclo germinativo natural, pero como un invierno intensificado al más doloroso (exasperado) extremo. A propósito del invierno-nadir: Au sommet du zénith, on dira: la mort est dans la vie (media vita in morte sumus); au plus bas du nadir, on pensera: la vie est dans la mort» (Chevalier-Gheerbrant, s.v. «zénith»). Es una idea de este tipo la que gobierna la escritura del pasaje citado y, más en general, de todo el poema «Sólo la muerte».

Pero la muerte va también por el mundo vestida de escoba,

lame el suelo buscando difuntos,

la muerte está en la escoba,

es la lengua de la muerte buscando muertos,

es la aguja de la muerte buscando hilo.

La muerte está en los catres:

en los colchones lentos, en las frazadas negras

vive tendida, y de repente sopla:

sopla un sonido oscuro que hincha sábanas,

y hay camas navegando a un puerto

en donde está esperando, vestida de almirante.

Al encabezar esta lóbrega secuencia final, la fórmula adversativa pero… también respalda mi lectura «positiva» de la secuencia anterior. Porque la muerte tiene cara y mirada verdes, pero es también la «bruja maldita» (Lefebvre, 114) tan temida por los seres humanos. La primera estrofa incluye una representación de la muerte que no es nueva en Neruda: «Quién eres tú, ladrona, que acurrucada entre los peldaños coses silenciosamente y con una sola mano?… He aquí que de repente la vieja ladrona se para ante Florencio» (HYE, XV). La figura simbólica del coser (incluyendo los elementos aguja, hebra, hilo) ya la vimos inscrita en los poemas «Cantares» y «Trabajo frío», ambos de 1931, dentro de una letal visión del tiempo determinada por los primeros indicios de infelicidad conyugal. Esa misma asociación simbólica es la que resuena en la última estrofa de «Sólo la muerte».

… catres… colchones… frazadas… sábanas… camas… Según Lefebvre (114), aquí Neruda «retorna en cierto modo a la imagen tradicional del dormir semejante al morirse; por esto del lugar de reposo nocturno saca todos los elementos expresivos». No comparto este enfoque. Neruda piensa el dormitorio como espacio del amor más que del dormir y ve en la rutina del lecho —en la sexualidad vivida sin pasión, sin amor, sin sinceridad— la manifestación extrema de la muerte en vida ya aludida en una secuencia anterior al referirse a «mujeres de trenzas muertas» y a «niñas pensativas casadas con notarios». En aquella secuencia el verbo veo establecía una distancia entre el Sujeto y su intuición. Aquí, en cambio, la impersonalidad de la enunciación busca esconder el altísimo grado de implicación personal del poeta, vale decir, la fase de mortal vacío amoroso que está atravesando. Ello explica, como ya insinué, la adscripción de «Barcarola» al tríptico de 1933.

… vestida de almirante. Esta imagen de la muerte como la figura de máxima jerarquía en la marina militar me parece reproponer —pero con rol opuesto e irónicamente «ascendida» de grado— otra figura náutica que Neruda conocía muy bien desde su adolescencia: O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre! (Baudelaire, Les fleurs du mal, «Le Voyage», viii).

Al final de esta lectura me pregunto por qué el título «Sólo la muerte». Leído desde una óptica romántica, convencionalmente pesimista o trágica, pareciera querer decir que solo la muerte existe en el mundo, que todo lleva a la muerte-abismo. En el contexto de la lectura que aquí he propuesto, y teniendo en cuenta el importante uso del verbo ver en el texto, podría significar en cambio que los seres humanos tendemos a ver la Muerte solo en cuanto bruja maldita y no la vemos en su dialéctica relación con la Vida. ¿Cómo escapar a la condena de ver (y comprender) solo la muerte, es decir, la muerte en cuanto experiencia aislada? Neruda no tiene todavía una respuesta práctica o un correlato activo para la intuición personal que —enraizada en sus primarias experiencias del Sur de la infancia— este poema consigue finalmente formular. Pero la búsqueda de esa respuesta actuará como factor determinante de las opciones de vida que elegirá en un futuro muy próximo.

Invierno de 1933: por fin una batalla victoriosa

El último viaje a Temuco en otoño no solo hace renacer al poeta: además, le trae buena suerte. Al regresar a Santiago consigue finalmente, a través de algunos amigos, ser recibido por el presidente Arturo Alessandri Palma. El escritor español José María Souviron, residente en Chile desde mayo de 1932, recordará muchos años después que Neruda «un día se presentó en mi casa pidiéndome que le prestara un traje oscuro para ir a visitar a Alessandri, que le había concedido audiencia» (cito por Olivares, I, 435). El Presidente accede a reintegrar a Neruda al servicio diplomático, esta vez como cónsul particular de elección adscrito al Consulado General de Chile en Buenos Aires, si bien el poeta había solicitado una plaza en Madrid. El decreto de nombramiento, firmado por Alessandri y por el ministro Miguel Cruchaga Tocornal, trae fecha 1 de agosto de 1933 (Schidlowsky, 205), pero no todo está resuelto y Neruda debe emplearse a fondo para conjurar los peligros que surgen en su camino hacia el nuevo cargo consular. Así lo refiere a su padre en carta del 16 de agosto de 1933 conservada por Laura Reyes (pero no incluida en Cartas a Laura, por lo cual la presumo perdida). Cito por una copia salvada en mi archivo:

Mi querido papá: No he querido hasta ahora comunicarle nada sobre mi nombramiento de cónsul en Buenos Aires porque hasta ahora no tenía nada seguro. A última hora, ya después de publicado mi decreto en los diarios y firmado mi decreto por el Presidente, el Partido Conservador lanzó un candidato para mi puesto, y valiéndose de sus intrigas frailunas lograron convencer al Presidente de que dejara sin efecto mi nombramiento. Pero como yo tampoco me duermo, hice valer todas mis influencias y logré que el Presidente reconsiderara su actitud. Ahora parece, pues, que he ganado la batalla y me iré a Buenos Aires, pero no sé si las intrigas del Partido Conservador puedan todavía derrotarme.

Esta es la situación. En tanto sepa la fecha de mi viaje iré a Temuco con Maruca a pasar unos días con ustedes y allí les contaré todos mis percances. Como le digo, no tengo aún fecha para mi viaje, pero se lo comunicaré en cuanto lo sepa.

—OC, V, 829

El ministerio da curso definitivo al nombramiento, pero no dinero para los pasajes. Menos mal que los propicios hados del invierno siguen ayudando: el dinero «me lo he conseguido aquí y allá a toda carrera, y tuve la suerte de encontrarme con Amalia y su marido que fueron muy atentos y me prestaron mil pesos, que les mandaré de Buenos Aires» (carta del 25 de agosto de 1933 al padre: OC, V, 830). Se trata de Amalia Alviso, hermosa y rica, que tanto fascina a Neruda desde antes de partir a Oriente, cuando ella era una joven viuda. Pero ya se sabe que las mujeres ricas no se prendan de nuestro pobre poeta, aunque a veces, como en este caso, aprecian la devoción.

Al regresar a Chile desde Batavia en 1932, Neruda había tenido ocasión de reencontrar a María Luisa Bombal, quien también retornaba desde París donde había vivido algún tiempo. María Luisa y Pablo se conocían ya, habían compartido años de juventud en Temuco. Pero ahora ha comenzado a consolidarse entre ellos una amistad diferente, adulta y sincera, al parecer sin implicaciones amorosas. María Luisa fue la mejor amiga que tuvo Maruca durante aquel período, quizás la única que la aceptó de veras, que comprendió su tristeza y sus dificultades conyugales. Para Neruda ella es «la única mujer con la cual se puede hablar seriamente de literatura» (Gligo, 49). Poco antes de que su amigo poeta parta hacia Buenos Aires, María Luisa intenta el suicidio al ser rechazada por Eulogio Sánchez Errázuriz, fundador y líder de la fascista Milicia Republicana, de quien se había enamorado. Para ayudarla, Neruda y Maruca la invitarán a vivir con ellos en la capital argentina.

Poco antes de partir, caminando por el Parque Forestal con una de sus enamoradas, Pablo encuentra a Yolando Pino Saavedra, amigo suyo desde los años de universidad, germanista que había regresado pocos meses antes desde Alemania. «Yolando, me voy a Buenos Aires… si puedes cúidame a la niña…» Ella es Olga Margarita Burgos (1907-1998), dentista, a quien Pablo conoce desde 1927, cuando también era próximo su viaje hacia Rangoon. Entre mediados de 1932 y mediados de 1933 vivieron un romance, al parecer de poca intensidad, que la distancia apagará completamente. Olga se casará con Yolando Pino Saavedra en 1934 y se irán a vivir en el departamento que Neruda había dejado al amigo en la calle Catedral n.º 1165. «Notar cómo el poeta casamentero propicia, sin necesariamente quererlo, el matrimonio de Olga con su amigo Yolando, así como antes el de Laura Arrué con Homero Arce y después el de Albertina Azócar con Ángel Cruchaga Santa María» (Castanedo Pfeiffer 2007, 16).

Como en 1927 al partir hacia Rangoon, tampoco esta vez Neruda puede viajar a Temuco para despedirse de su padre, de doña Trinidad y de Laura. Intenta excusarse en la citada carta del 25 de agosto a su padre:

Con gran sentimiento tengo que decirle que el Ministerio me ha dado instrucciones para partir a mi puesto en Buenos Aires sin pérdida de tiempo, y sin darme apenas el tiempo para arreglar mis deudas y preparar mi equipaje. Como debemos salir el domingo, no tengo, pues, tiempo para despedirme de ustedes. Especialmente lo siente Maruca, y yo con ella, ya que apenas ustedes la vieron y ya mi vida vagabunda me hace partir de nuevo. El único consuelo es el de que yo voy tan cerca y creo me será fácil venir a pasar unas vacaciones con ustedes.

—OC, V, 830

Las últimas cartas a don José del Carmen aparecen algo desmañadas, a ratos repetitivas de léxico y pobres de sintaxis. Ello, a mi juicio, no se debe a descuidos de Neruda sino al invencible nerviosismo y a los encontrados sentimientos que le inspira su padre.

7

Walking around…

pero entonces llegó Federico

Buenos Aires

septiembre 1933-abril 1934

Corazón mío, has perdido la sabiduría

para desesperarte de este modo?

JAMES JOYCE, CHAMBER MUSIC,

TRADUCCIÓN DE PABLO NERUDA, 1933

Conflictos conyugales en el 20º piso

El mensaje del Ministerio al cónsul general de Chile en Buenos Aires sobre la designación de Neftalí Ricardo Reyes, fechado en Santiago el 23 de agosto de 1933, incluía este párrafo: «El señor Reyes tendrá derecho a retener de las entradas de esa oficina, a contar desde el 1º de agosto en curso. Por razones diversas, entre las cuales se encuentra una conferencia en Mendoza, el señor Reyes no podrá hacerse cargo de su puesto hasta finales del presente mes» (cito por Schidlowsky, 207).

Neruda parte con Maruca hacia Buenos Aires el 28 de agosto de 1933 y ese mismo día llega a Mendoza, donde el escritor Ricardo Tudela (1893-1984) le ha organizado su hospedaje y una conferencia con lectura de poemas. Se repite así, amplificada, la experiencia que Pablo había vivido el 15 de junio de 1927 durante su viaje hacia Buenos Aires para embarcarse en el Baden con destino a Rangoon. En aquella ocasión alojó en el Gran Hotel Nacional con Álvaro Hinojosa y quizás tuvo algún encuentro con escritores locales. Ignoro si Neruda y Tudela se conocieron entonces. Mientras el poeta chileno vivía su exilio en Oriente, por causas políticas el argentino debió comenzar el suyo en Chile en 1929, que duró hasta 1930.

El 13 de junio de 1933, cuando solo «hay rumores de que el gobierno piensa darme un destino consular en Europa», Neruda había escrito a Héctor Eandi desde Santiago:

pienso que las gestiones de mi viaje a Buenos Aires van muy bien […]: Ricardo Tudela (Belgrano 869, Mendoza) había tramitado mi viaje a Mendoza para esta primavera, para hacer una lectura de mis poesías en el Círculo de Periodistas. Yo he visto publicaciones de la prensa de Mendoza, y creo que hay un comité que trata de financiar mi viaje y estadía. Usted comprende, mi querido amigo, que si estas dos gestiones se aúnan, la cosa estaría resuelta. Yo he escrito a Tudela para que se comunique con usted o [con Eduardo] Mallea, ojalá que usted hiciera algo en ese sentido.

—OC, V, 970

Constreñido por su desastrosa situación económica, Neruda trataba de moverse hacia Argentina a través de sus contactos.

La designación consular en Buenos Aires ha desplazado al invierno la realización en Mendoza de aquel plan. Pablo y Maruca son recibidos en la estación de Mendoza por Tudela, Américo Cali y Jorge Enrique Ramponi, y alojados en el Hotel Mundial. El 30 de agosto Neruda dicta su conferencia y lee sus poemas en el auditorio del aristocrático colegio Patricias Mendocinas. Más tarde el Círculo de Periodistas y los escritores locales lo agasajan con una cena en los comedores del Hotel Mundial.

No sin pesar, Neruda deja Mendoza. El 1 de septiembre llega a Buenos Aires y asume su cargo al día siguiente, según informa al Ministerio el cónsul general, Sócrates Aguirre Bernal (Schidlowsky, 208). Inesperadamente, Neruda encuentra en el cónsul Aguirre un jefe comprensivo e incluso un amigo, quien dirá después a su hija Margarita: «No podía exigirle otro trabajo que el de su creación y el de sus vinculaciones literarias» (Aguirre 1997, 156), porque los amigos del poeta devendrán también amigos de su jefe y habrá reuniones y cenas en su casa.

Pablo y Maruca se instalan en un amplio departamento situado en el 20º piso del moderno Edificio Safico, en calle Corrientes, con vista panorámica a la ciudad. Todo bien, solo que la tentativa de reconstrucción de la pareja (auspiciada por «Barcarola» a fines de 1932) hace agua por todos lados. Nuevos amigos y otros ya conocidos acogen con cordialidad al poeta chileno y comienzan a visitarlo, y sobre todo a invitarlo al café Signo o a otros puntos intelectuales de Buenos Aires. Tales convites —como antes en Santiago e incluso más— mucho desagradan a la rígida e inadaptable Maruca: sus celos, inseguridad y desinterés artístico o cognoscitivo la tornan incapaz de recabar provecho personal hasta de las más interesantes compañías de su marido. Nunca logrará entender cuán indispensable e importante es para Pablo vivir la sociabilidad heredada de su padre y desarrollarla en clave de enriquecimiento literario, político o de simple convivencia humana. Cuesta aún más comprender el rechazo de Maruca a toda posibilidad de integración a formas de vida y compañía que, con menos excesos y mejor nivel sociocultural que en Santiago, son el terreno y la oportunidad adecuados para lograr la comunión con Pablo que ella, en cambio, persigue a través de forzadas vías convencionales. Neruda no es un santo, pero está más solo de lo que le parece a Maruca, y más disponible (según vimos leyendo «Barcarola»).

De estas dificultades conyugales, que ya había advertido en Santiago, María Luisa Bombal tomará ulterior conocimiento en Buenos Aires durante aquel septiembre, cuando llega a compartir la vida de la pareja en el apartamento del Edificio Safico. «Partí a la Argentina en 1933 y me fui a vivir a la casa de Pablo Neruda, que estaba casado con Maruca, él era cónsul de Chile. Pablo no iba a ninguna parte sin mí y su mujer, pero ella se aburría tanto, fíjate, que en las reuniones sociales pedía permiso y se recostaba. Pablo corría a taparla…» («Testimonio autobiográfico», en Bombal, 278279. Énfasis mío).

Suma y sigue. Maruca «se opone a las eternas salidas de noche, a las veladas en Signo o en cualquier café. La mujer del poeta se aburre. ¿Qué haría ella sin la compañía cotidiana de María Luisa, tan inteligente como liviana, que jamás finge ni pretende saber más de lo que sabe?» (Gligo, 68). Ese es precisamente el problema: ¿qué hace ella, cómo lucha contra su largo aburrimiento? Muy poco, según todos los testimonios conocidos. Neruda hace lo que puede,y sospecho que no solo busca ayudar a María Luisa al invitarla a Buenos Aires, sino también a Maruca porque conoce la buena sintonía que hay entre ellas.

Por esos días llega a la capital argentina María Flora Yáñez, hermana de Álvaro (=Pilo Yánez = Juan Emar). Ella escribirá un testimonio de la recepción que el 3 de octubre de 1933 le brindan en su apartamento Neruda, su mujer Maruca —«que semejaba a un gigantesco gendarme rubio y María Luisa Bombal, joven actriz chilena»— y también varios amigos argentinos del poeta: menciona a Norah Lange, Sara Tornú de Rojas Paz («la Rubia») y José González Carbalho. Cuando estos se retiran, a las nueve, Neruda insiste en que María Flora se quede.

Después de comer, Neruda propuso terminar la velada en Signo, centro de escritores. Entonces Maruca desapareció hacia su dormitorio, haciendo una seña a Neruda, quien la siguió. Y a poco se sintieron los gritos de una discusión acalorada [hasta que] salieron del dormitorio Neruda y Maruca; él, más indio triste que nunca, ella, convulsionada aún de cólera. «Vamos a Signo», ordenó Pablo. Y partimos. Allá, en ese gran café subterráneo, ambiente nulo, bailes tristes. A las dos de la madrugada me fueron a dejar…

—Yáñez, 210

Desesperación y expedientes

El relato de María Flora Yáñez, si bien no me parece escrito en simpatía, testimonia eficazmente la degradada situación que viven Pablo y Maruca. Pero además documenta que durante septiembre Neruda ya ha establecido relaciones de amistad con Norah Lange y Oliverio Girondo; con González Carbalho, a quien dedicará un extenso poema en Canto general (XII, iii); y en particular con «la Rubia» Sara Tornú, que siendo una infatigable activista cultural seguramente ya ha inscrito a Neruda en su nutrida red de contactos junto a Amado Villar, Raúl González Tuñón, Ricardo Molinari, Amparo Mom, Margarita Arzamaseva, Enrique Amorín, Conrado Nalé Roxlo, Augusto Mario Delfino, entre otros que las fotografías del período documentan. En ellas no figura Borges, a quien Neruda encontró por única vez en su anterior paso por Buenos Aires, cuando puso en sus manos un ejemplar de Tentativa del hombre infinito con una dedicatoria fechada 1927 (véase supra, capítulo 4), ni tampoco Eduardo Mallea. Pero sí, naturalmente, el fiel Héctor Eandi.

Neruda acaba de llegar a Buenos Aires cuando cuatro poemas de Residencia I («Unidad», «Sabor», «Colección nocturna» y «Arte poética») son reproducidos por la revista Poesía, que dirige Pedro Juan Vignale, en su número 4-5 de agosto-septiembre de 1933. Precede a los textos una nota del director que informa: «ahora [Neruda] trabaja en un largo poema, de cuya intensidad tiene solo una idea total». Ese largo poema y esa idea total (global) corresponden al nuevo ciclo poético iniciado por Neruda en Chile, cuyos modelos formales parecen ser The Waste Land (Eliot) y Chamber Music (Joyce). En efecto, dos fragmentos de Chamber Music traducidos por Neruda aparecerán en el sucesivo número 6-7 (octubre-noviembre de 1933) de la revista de Vignale [y serán recogidos en OC, V, 1222-1223].

El recién llegado participa también en la presentación (con fiesta de disfraces) de la novela Cuarenta y cinco días y treinta marineros de Norah Lange (1905-1972), publicada por Editorial Tor en esos días.

La presentación se hizo con bombos y platillos. Oliverio le armó [a Norah] un traje de sirena que ella vistió con gracia y desparpajo, en tanto que los hombres concurrieron a la correspondiente fiesta vestidos de marineros. Una foto recuerda a la posteridad aquellos momentos pseudonáuticos: Norah, dentro de su traje de sirena, aparece recostada según el mejor estilo de Paulina Bonaparte, lánguida y seductora, no en un sofá sino en una mesa preparada ad hoc. La rodea, en abanico, la intelectualidad que ha asumido la marinería. (Los trajes, según Lulú Villar, se alquilaron en el Colón.) A esos veinticinco se suma un capitán, Oliverio, quien pareciera remedar, con su porte, al mismísimo Napoleón (o al almirante Nelson). En el decorado, que imita la cubierta de un barco, se alcanza a ver un salvavidas que tiene pintado el nombre de la autora, cerca de la redonda cara de Pablo Neruda. Se distinguen también el vizconde de Lascano Tegui, Juan Carlos Lange, Nalé Roxlo, Rojas Paz, Evar Méndez, Pettoruti, Jorge Larco y otros martinfierristas rodeando a la sirena en su cápsula de lino blanco con escamas pintadas. En el artefacto sobre el cual posa Norah se lee 45 días y 30 marineros. Un happening completo.

—De Miguel, 148-149

No había llegado aún García Lorca.

A pesar de tantas señales de buena recepción (y sin olvidar el apoyo del cónsul Aguirre Bernal), durante septiembre y comienzos de octubre Neruda cae en ese estado de gran depresión que proyecta a sus poemas «Desespediente» y «Walking around». El ambicioso horizonte extrapersonal del tríptico escrito durante el reciente invierno chileno cede otra vez lugar a la perspectiva no solo personal sino visceral, de menor aliento en apariencia, pero que en definitiva es la que asegura al discurso poético de Residencia su fascinante variedad. Me refiero al juego de modulaciones «altas» y «bajas» (en el sentido de mayor o menor ambición de jerarquía cultural), cuya dosificada alternancia confiere a la obra una «media» muy alta en calidad. Esa variedad de registros expresivos impide que la insistencia temática —tan deseada como temida por Neruda, según sus cartas a Eandi— se convierta en monotonía.

Así, desde los altos temas del Fundamento, el Tiempo y la Muerte se desciende al del papeleo burocrático cotidiano. «Desespediente» es un neologismo acuñado por Neruda mezclando desesperación (o desesperanza) y expediente (escrito espediente según normas ortográficas aún vigentes en Chile por entonces: «a la bahía de los espedientes» leemos en un verso, después desechado, de la primitiva versión del poema en PPD).

La paloma está llena de papeles caídos,

su pecho está manchado por gomas y semanas,

por secantes más blancos que un cadáver

y tintas asustadas de su color siniestro.

Ven conmigo a la sombra de las administraciones,

al débil, delicado color pálido de los jefes

[…]

Examinemos ahora los títulos y las condiciones,

las actas especiales, los desvelos

[…]

Es un relato de huesos heridos,

amargas circunstancias e interminables trajes,

y medias repentinamente serias.

Es la noche profunda, la cabeza sin venas

de donde cae el día de repente

como de una botella rota por un relámpago.

La paloma está llena…«“La vida original”(P.N.) está degradada y ensuciada por la ocupación oficinesca, por su tiempo reglamentado (semanas) y por sus materiales sin nobleza natural o vital (papeles, gomas, secantes, tintas)» (Alonso, 210). No es difícil seguir el desfile de elementos con que el texto configura la asfixia por burocracia, que para Neruda se conecta a «un relato de huesos heridos, / amargas circunstancias…», vale decir, a su situación sentimental y conyugal. La imagen de la botella rota reitera una figura que aparece con insistencia en este período: «botellas palpitantes» («Un día sobresale»); «una botella echando espanto a borbotones» («Barcarola»), con implícita alusión a las noches alcohólicas de la tristeza y la soledad, explícitas en cambio más adelante:

Lloremos la defunción de la tierra y el fuego,

las espadas, las uvas,

los sexos con sus duros dominios de raíces,

las naves del alcohol navegando entre naves…

caigamos a la profundidad de los papeles,

a la ira de las palabras encadenadas…

Rodad conmigo a las oficinas, al incierto

olor de ministerios, y tumbas, y estampillas.

Venid conmigo al día blanco que se muere

dando gritos de novia asesinada.

Neruda nunca oculta, pero tampoco exalta, los períodos en que la tristeza, la soledad o la desesperación lo arrinconan en el alcohol y hasta en la droga (como en Oriente). No excluyo que este «Desespediente» haya sido escrito, o esbozado, todavía en Chile por sus referencias a «papeles… oficinas… ministerios, y tumbas, y estampillas», que parecen vinculadas a los trámites del nuevo nombramiento, y además porque el poema, en cuanto reflexión abstracta sobre la oposición burocracia / vida (variante de sociedad / naturaleza), se sitúa a medio camino entre los registros «altos» y «bajos» de la temática residenciaria. Pero es significativo que al momento de ordenar el libro Neruda lo haya incluido en la sección II, encabezada por «Walking around». El subyacente y secreto hilo rojo que acomuna los variados textos de esta sección —escritos en Buenos Aires y en Madrid, según veremos— es la convivencia con Maruca y sus conexos avatares.

«Sucede que me canso de ser hombre»

«Desespediente» es, en sustancia, la versión neorromántica de la desesperación en que Neruda precipita durante el mes de septiembre de 1933: con ella confirma y enfatiza la irresoluble discordia entre el poeta y el mundo. «Walking around» sería, en cambio, la versión vanguardista, elaborada con materiales lingüísticos y simbólicos en línea con el mejor expresionismo residenciario. El título «Walking around»(vagando por ahí) nombra un comportamiento del Sujeto —y una figura retórica a la vez— que es central en este texto y, según veremos enseguida, también frecuente en otros de Residencia. Que para ese título Neruda haya elegido el inglés no responde por cierto a esnobismo o afectación —vicios nunca activos en su repertorio. Se trata más bien de un evidente guiño literario que (sin declararlo) conecta el walking around del poema al del Ulises de Joyce, escritor que Neruda leyó intensamente en Wellawatta (Ceylán) y que ahora en Buenos Aires vuelve a reclamar su interés. Lo prueba su traducción (hecha sin duda en septiembre) de dos fragmentos de Chamber Music, publicados en la revista Poesía n.º 6-7, precisamente de octubre-noviembre de 1933.

Sucede que me canso de ser hombre.

Sucede que entro en las sastrerías y en los cines

marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro

navegando en un agua de origen y ceniza.

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.

Solo quiero un descanso de piedras o de lana,

solo quiero no ver establecimientos ni jardines,

ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas

y mi pelo y mi sombra.

Sucede que me canso de ser hombre.

Este pasaje inicial de «Walking around», con su célebre incipit, marca el nadir del temple anímico de Residencia en la tierra e incluso de toda la obra de Neruda.

Los establecimientos, jardines, mercaderías, anteojos y ascensores representan aquí enumerativamente aquel movimiento incesante y sin sentido poetizado en «Galope muerto» […] y cansado de movimiento tan sin sentido, el poeta quiere descansar en los valores simples, seguros y primordiales: en la lana y las piedras, por ejemplo.

—Alonso, 230, énfasis suyo

Pero hay más. También «Ritual de mis piernas» —escrito a comienzos de 1930— incluía una crítica de la alienación, de la sumisión del hombre a la tiranía de una sociedad regida por cosas sobrepuestas y enajenantes (muebles, habitaciones, y sobre todo trajes y vestidos: el mundo como «oscuro y obsceno guardarropas») que tienden a comprimir el ser naturaleza de la especie y a sofocar su expresión auténtica. Desde la óptica de aquel «Ritual», la piel del propio cuerpo era la última línea defensiva de la Vida, de lo auténtico: «todo termina, la vida termina definitivamente en mis pies, / lo extranjero y hostil allí comienza». Ahora bien, en «Walking around» incluso esa final frontera ha caído: «Sucede que me canso de mis pies y mis uñas / y mi pelo y mi sombra». Por eso este comienzo del poema (o primer movimiento dentro de su estructura musical) marca el nadir, el punto más bajo de toda la órbita vital del Sujeto nerudiano.

Sin embargo sería delicioso

asustar a un notario con un lirio cortado

o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.

Sería bello

ir por las calles con un cuchillo verde

y dando gritos hasta morir de frío.

El joven Neruda no se desmiente, sin embargo: a las sombrías tres estrofas iniciales sigue este delirante bridge (segundo movimiento) que muestra cómo, aun al borde mismo del colapso, el Sujeto encuentra fuerzas para repechar, para abrirse todavía un tragaluz, un respiradero profético. La versión original del texto (recogida en PPD) traía esta lectura: «Sin embargo sería delicioso / asesinar a un notario cortándolo en trocitos, / o dar muerte a una monja haciéndola tragar un irrigador». Presumo que a través de estas imágenes violentas (y de gusto nada excelso) el Sujeto busca situarse en el ánimo del «realismo» joyciano como vía al desahogo de su rabia contra el mundo. La forma corregida y definitiva del pasaje parece escrita con posterioridad a la fecha de PPD (abril de 1934) y según sugerencias de García Lorca (primera imagen) y de María Luisa Bombal, quien lo recordará explícitamente en 1974 (con excusables imprecisiones textuales):

Pablo peleaba conmigo en materia literaria a veces. Le gustaba leerme sus cosas. Yo le decía: «Esto me gusta. Esto no me gusta». A veces se enojaba: «Es que tú no entiendes la poesía moderna, tú no llegas más que hasta Mallarmé». «Pues yo considero que he llegado bastante lejos», le decía yo. También me tenía un sobrenombre, Madame de Merimée, porque hice mi tesis en La Sorbonne sobre Merimée. Pero siempre llegaba con sus papeles: «Mira, escucha esto», y me leía. Pero una vez me indigné. Había agregado una frase horrible: «matar a una monja con un irrigador». Lo de azotar a un notario con un lirio cortado estaba bien. «Esto es muy feo», le dije, «es grotesco. Esto no eres tú… Además, no entiendo por qué necesitas poner estas cosas». Volvía unas horas después: «Mira, escucha ahora. Cambié la frase». Me leía otra vez el poema. Pero luego se enojaba y me decía: «Lo que más rabia me da es que cómo es posible que una ignorante como tú tenga siempre la razón».

Entrevista con Sara Vial, 1974, recogida en Bombal, 350

Sigue una segunda parte del bridge, dos estrofas que confieren forma volitiva a la primera: «No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas, / vacilante, extendido, tiritando de sueño, /…/ No quiero para mí tantas desgracias. / No quiero continuar de raíz y de tumba, / de subterráneo solo…». En conjunto, las dos partes del bridge contraponen al nihilismo del primer movimiento al menos la voluntad de no rendirse, justificando así la fórmula causal —Por eso— que da inicio al tercer movimiento.

Por eso el día lunes arde como el petróleo

cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,

y aúlla en su transcurso como una rueda herida,

y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,

a hospitales donde los huesos salen por la ventana,

a ciertas zapaterías con olor a vinagre,

a calles espantosas como grietas.

Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos

colgando de las puertas de las casas que odio,

hay dentaduras olvidadas en una cafetera,

hay espejos que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,

hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.

En este pasaje (tercer movimiento) el Tiempo del trabajo alienado hace su ingreso en la poesía de Neruda. La mención del «día lunes», inicio de la semana laboral, registra un paso adelante en la escansión del concreto fluir del tiempo social, vale decir, en la percepción temporal del hombre en sociedad. Las intuiciones que separadamente cristalizaron en Residencia I sobre el Tiempo (por ejemplo en «Débil del alba» o «Monzón de mayo» o «Trabajo frío») y sobre la Sociedad (en «La noche del soldado» o «Ritual de mis piernas»), comienzan a unificarse en «Walking around». Pero al precio de la correspondiente y gradual unificación de las categorías Degradación y Profecía, que en Residencia I eran dialécticamente opuestas.

Lo cual significa que el respiradero profético recién abierto no funciona ahora como compensación gratificante del servicio degradado. En Residencia I la misión profética era un ejercicio de obediencia que ordenaba al Sujeto afirmar —contra toda evidencia visible y contra su propia dolorosa experiencia— los signos de la naturaleza (de la vida auténtica) subyacentes al ser humano en sociedad. Pero esa dura misión testimonial era precisamente lo que justificaba y confortaba al Sujeto (y al poeta):

Acecho, pues, lo inanimado y lo doliente,

y el testimonio extraño que sostengo,

con eficiencia cruel y escrito en cenizas,

es la forma de olvido que prefiero.

—«Sonata y destrucciones», 1928

Sea, pues, lo que soy, en alguna parte y en todo tiempo,

establecido y asegurado y ardiente testigo,

cuidadosamente destruyéndose y preservándose incesantemente,

evidentemente empeñado en su deber original.

—«Significa sombras», 1929. Todos los énfasis son míos

No pudiendo honestamente ni celebrar ni renegar el objeto de su amor (la realidad social del mundo), el poeta «enamorado» se limitaba a rendir testimonio de él. Era a través de la figura del Te s - tigo que la primera Residencia resolvía el conflicto dialéctico entre la degradación y la profecía del Sujeto. [Al respecto, véase Loyola 2006, 357-362, 381-384, y en particular 430-432.]

En «Walking around» (y en los precedentes poemas de 1933) ha desaparecido la búsqueda de ese nivel esencial de autorrepresentación dentro del cual el Sujeto lograba reencontrar el equilibrio e incluso reactivar su identidad profética. Ahora predomina el nivel circunstancial: los textos exasperan el inventario doloroso de la urbe, hacia cuyos espacios degradados (rincones, hospitales, casas húmedas, zapaterías y el correspondiente cortejo de objetos espantosos) el tiempo del trabajo alienado empuja al Sujeto sin ofrecerle ninguna consolación, ninguna identidad compensatoria.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,

con furia, con olvido,

paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,

y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:

calzoncillos, toallas y camisas que lloran

lentas lágrimas sucias.

Tras el tercer movimiento, el poema se cierra con esta coda. Estrofa final anticlimática, como en «Galope muerto» y en varios otros poemas de Residencia I. El Sujeto termina por aceptar y proseguir, pero con calma resignada, el recorrido urbano al que con dramática y amarga violencia ha sido empujado por «el día lunes» (el tiempo social del trabajo) en las estrofas anteriores. El testigo (ahora a contrapelo porque ya está «cansado de ser hombre»), el inspector constreñido (empujado) a recorrer la degradación del mundo real, deviene por último un resignado y melancólico flâneur en el miserable espacio urbano.

Para medir la nueva situación del Sujeto probemos a comparar esta coda o estrofa final con un pasaje de «La noche del soldado» (Rangoon, 1928), cuya apariencia es similar hasta en el uso de los mismos verbos (paseo, paso) y en la inutilidad del desplazamiento: «Por cada día que cae, con su obligación vesperal de sucumbir, paseo, haciendo una guardia innecesaria, y paso entre mercaderes mahometanos, entre gentes que adoran la vaca y la cobra, paso yo, inadorable y común de rostro» (OC, I, 278).

El tópico del walking around es común a las representaciones de las varias crisis del Sujeto escandidas por Residencia. Pero es diverso cada vez. Así, el solitario exiliado del texto de 1928 vagabundea por la ciudad ajena empujado por sí mismo, por su íntima voluntad de vencer al desarraigo, y de ahí que su paseo desemboca en un recinto mágico habitado por «muchachas de ojos y caderas jóvenes, seres en cuyo peinado brilla una flor amarilla como el relámpago» (OC, I, 279). Neruda recurría en ese pasaje, lo sabemos, a una sinécdoque frecuente en Residencia: un plural, muchachas, seres, por un singular entonces críptico, Josie Bliss. En cambio, el derrotado flâneur del texto de 1933 pasea por la ciudad sin destino, sin recinto mágico al cual llegar, sin otro horizonte que una interminable sucesión de espacios degradados (oficinas, tiendas, patios) donde no lo espera ninguna Josie Bliss sino solo «calzoncillos, toallas y camisas que lloran / lentas lágrimas sucias». Esto es, la desesperanza.

Y entonces llegó Federico

El primer signo de un cambio en la dirección del viento es el premio de poesía que la Sociedad de Escritores y el Ministerio de Educación de Chile otorgan ex aequo a Pablo Neruda y a su amigo Ángel Cruchaga Santa María en septiembre. A fines de ese mes dan a conocer oficialmente la lista de los premiados en el concurso Semana del Libro, que además de los dos poetas incluye a Joaquín Edwards Bello y Marta Brunet en novela, a Augusto D’Halmar y Luis Durand en cuento, a Nathanael Yáñez Silva y Germán Luco en teatro, a Ricardo Donoso y Domingo Amunátegui Solar en historia. Su depresión está al culmen cuando Neruda recibe en Buenos Aires la noticia del premio y de la nota editorial de El Mercurio que alude a su escritura como «una labor original y renovadora que ejerce hoy una influencia tiránica e indiscutida sobre nuestra joven poesía» (datos y cita en Olivares, I, 453-454).

Durante los primeros días de octubre su mejor compañía sigue siendo María Luisa Bombal, a quien encuentra a menudo escribiendo en la mesa de la cocina. «Es que la cocina del departamento [en el 20º piso del Edificio Safico, de calle Corrientes] es algo completamente fuera de lo común: enorme, iluminadísima, las paredes y el suelo de mármol muy blanco, y en las orillas, guardas de fina cerámica azul. “¿Qué te parece?”, pregunta María Luisa, leyendo algunas frases de sus manuscritos. Pablo, a veces, le hace observaciones. Ella las recibe, las agradece, pero normalmente mantiene su propia visión. Tiene gran claridad acerca de lo que le interesa lograr como expresión. “Tienes razón. Nunca te dejes corregir por nadie”, le dice Neruda. […] El increíble escritorio de María Luisa empieza a gustarle más que el propio. Intenta quitárselo y algunos días terminan escribiendo juntos, uno por cada lado de la mesa» (Gligo, 69).

En su entrevista de 1974 con Sara Vial, la misma María Luisa confirma:

… no debo ser ingrata con el influjo misterioso que recibí de Residencia en la tierra, ese libro de Pablo Neruda que, con su poder metafísico, para mí es lo más hondo de su obra. En la cocina de su casa nació mi primera novela: La última niebla. Yo era muy joven. Escribía de noche. Él me había apodado mangosta, el nombre de un animalito oriental, que se acomoda con docilidad en cualquier parte y es suave y discreto. Por cierto que aun reconociendo el impacto de las Residencias, mi forma de expresarme es distinta. Él acostumbraba decirme que nunca aceptara correcciones de nadie: «Sé siempre tu único juez». Fue bueno y generoso conmigo.

—Bombal, 355

Pero el evento decisivo para Neruda adviene el 13 de octubre con el desembarco de Federico García Lorca en Buenos Aires. El poeta-dramaturgo llega para apoyar y celebrar el éxito de Bodas de sangre y de otras piezas suyas puestas en escena en la capital argentina y en Montevideo por la compañía teatral de Lola Membrives. Federico aloja en la habitación 704 del Hotel Castelar, en Avenida de Mayo, desde donde organizará su vida en la ciudad.

García Lorca sorprendió a los porteños por más de un motivo. En un tiempo en que ningún hombre que se preciara de elegante abandonaba el saco y la corbata por nada del mundo, Federico se complacía en aparecer informalmente vestido. Los que más sensación causaban eran sus mamelucos [sus «monos azules»], que acompañaba con una variada colección de tricotas de cuello alto.

—Medina 1999, 35

Al día siguiente, octubre 14, Neruda y García Lorca se encuentran por primera vez durante la fiesta de recepción al poeta recién llegado en casa de Pablo Rojas Paz y Sara Tornú en calle Charcas 900. «Los siete de la partida de aquella noche fueron: los dueños de casa […], Conrado Nalé Roxlo, José “Pepe” González Carbalho, Oliverio Girondo, Norah Lange y Pablo Neruda» (testimonio de González Carbalho, en Medina 1999, 34). Quizás faltan en este elenco otros de la tertulia de la Rubia. Lo cierto es que, entre todos los presentes, aquella noche Federico y Pablo se reconocen de inmediato hermanos de poesía y de vida. Surge enseguida entre ellos una fuerte y espontánea afinidad que durará, y crecerá, hasta la muerte de Federico en 1936.

Apenas dos semanas después, el sábado 28 octubre, tiene lugar el gran banquete de homenaje a los dos poetas extranjeros, organizado por el PEN Club Argentino. La historia de tan singular evento, incluyendo las maniobras de algunos excluidos para impedirlo y el activismo de la Rubia Tornú para asegurarlo, es ya muy conocida, como también el texto leído por sorpresa por los homenajeados (reproducido en muchos lugares, incluso en Confieso que he vivido).

Obviamente, la idea de un discurso al alimón es de Federico, puesto que Neruda no sabe de corridas y tanto menos de esa figura tauromáquica:

y yo tampoco lo sabía. Federico, que estaba siempre lleno de invenciones y ocurrencias, me explicó: «Dos toreros pueden torear al mismo tiempo el mismo toro y con un único capote. Esta es una de las pruebas más peligrosas del arte taurino […] y solo pueden hacerlo dos toreros que sean hermanos o que, por lo menos, tengan sangre común» […]. Cuando nos levantamos para agradecer al presidente del PEN Club el ofrecimiento del banquete, nos levantamos al mismo tiempo, cual dos toreros, para un solo discurso. Como la comida era en mesitas separadas, Federico estaba en una punta y yo en la otra, de modo que la gente por un lado me tiraba a mí de la chaqueta para que me sentara creyendo en una equivocación, y por el otro hacían lo mismo con Federico. Empezamos, pues, a hablar al mismo tiempo diciendo yo «Señoras» y continuando él con «Señores», entrelazando hasta el fin nuestras frases de manera que pareció una sola unidad hasta que dejamos de hablar. Aquel discurso fue dedicado a Rubén Darío, porque tanto García Lorca como yo, sin que se nos pudiera sospechar de modernistas, celebrábamos a Rubén Darío como uno de los grandes creadores del lenguaje poético en el idioma español.

—OC, V, 517-518

No menos obviamente la idea de transferir el doble homenaje del banquete a un tercer poeta fue de Pablo, como Federico, «siempre lleno de invenciones y ocurrencias», y además atento al reconocimiento de la tradición fundadora. La figura de Rubén Darío no solo une, como ningún otro poeta podría, los espacios geográficos de Chile-Argentina-España (en los tres vivió, escribió y publicó el nicaragüense), sino además ofrece a Pablo y a Federico la vía para compartir una filiación común en el más alto nivel de la tradición hispánica de la poesía. El discurso exalta así, con astucia, el valor de los oradores mismos, y a la vez reafirma el valor de la escritura literaria en un mundo que tiende, de hecho, a desconocerla o subvalorarla.

Lo que en cambio no me parece obvio es que Federico haya aceptado (e incluso propiciado) compartir con Pablo el homenaje del PEN Club y, más aún, pronunciar al alimón el discurso de agradecimiento. No lo es desde la perspectiva jerárquica de aquel tiempo en general, ni de la ocasión en particular ni, sobre todo, de lo que se acostumbra en los mundillos literarios. Porque Federico, desde hace años, es ya un autor consagrado y famoso en el ámbito cultural hispánico: lo prueba su clamoroso éxito de público y prensa, e incluso su presencia misma, triunfal, en Buenos Aires. Neruda por entonces, en cambio, es todavía un joven poeta en ascenso, de fama aún limitada al éxito nacional y regional de los Veinte poemas de amor y a los vagos aunque admirados rumores en torno a Residencia, libro reciente y fantasmal que muy pocos conocían. En breve: a Federico no le hacía falta la compañía de Pablo para que el PEN Club argentino le organizara un gran banquete: el homenaje se habría producido de todas maneras (aunque menos espectacular y memorable) sin el coprotagonismo del chileno, que seguramente fue exigido o impuesto —más que aceptado— por el poeta granadino. Al revés: sin la promoción generosa y fraterna de García Lorca… ¿habría organizado ese PEN Club un homenaje de similar jerarquía a Neruda? Es poco probable. No hay indicios de ninguna tentativa en esa dirección durante aquel septiembre del poeta chileno recién llegado.

Federico y Pablo (I): la conversación permanente

Tempranamente habituado a la envidia y a las agresiones inmotivadas de que lo hacen objeto varios notables entre sus colegas compatriotas (Pablo de Rokha y Huidobro en particular), Neruda no cabe en sí de asombro ante los signos de reconocimiento que le dirige el ya notabilísimo García Lorca a poco de encontrarlo. De ellos el discurso al alimón representa un hito inicial de calibre más que suficiente para fundar una amistad como la que unió a los dos poetas. Más adelante Neruda corresponderá a un nivel también excepcional, según veremos.

Ahora bien, ¿por qué Federico, desde sus primeras semanas en Buenos Aires, distingue a Neruda y no (en medida al menos similar) a alguno de los poetas argentinos de la tertulia de la Rubia (o del salón literario de Victoria Ocampo) como Girondo, Molinari, Villar o González Tuñón? Por cierto, no es imposible que Federico, homosexual, se haya sentido particularmente atraído por Pablo y que incluso le haya solicitado una relación amorosa, según refiere un pariente del poeta chileno (Reyes 2007, 81-82). Pero si sucedió, aquello no pasó más allá. Pablo comprende, por supuesto, y todo queda claro enseguida entre los dos amigos. Así lo demostrará el desarrollo mismo de la amistad en Madrid, donde Federico proseguirá su relación de pareja con Rafael Rodríguez Rapún, secreta para el gran público pero no para sus amigos más cercanos y en particular para Pablo, quien menciona a Rapún como «Rafael» en su «Oda a Federico García Lorca» (OC, I, 333 y 1190) y lo sabe destinatario de los eróticos Sonetos del amor oscuro, cuyos originales le leerá el mismo Federico.

La explicación de la fuerte amistad entre Pablo y Federico radica simplemente en que, apenas se conocen, empiezan a leerse poemas y a conversar a partir de ellos. No los Veinte poemas, sino los nuevos que está escribiendo Pablo (y que serán recogidos en Residencia II en 1935). No los del Romancero gitano, sino los nuevos que Federico está escribiendo desde 1929 (y que serán publicados póstumamente bajo el título Poeta en Nueva York).

Pablo y Federico se reconocen de inmediato, en primer lugar, como indispensables interlocutores en las fases de vida que atraviesan. Conversan interminablemente, se escuchan el uno al otro con enorme interés. Al respecto hay un detalle significativo: no se conserva, que yo sepa, ninguna correspondencia cruzada entre Pablo y Federico. Ni una sola carta. ¿Para qué? No tienen nada que escribirse (o eligen no escribirse), porque todo lo conversan. Todo. Y además, de hecho, no volverán a separarse (hasta el asesinato de Lorca), puesto que ambos poetas dejan Buenos Aires casi al mismo tiempo y poco después se reencuentran en Madrid.

Cabe imaginar que el diálogo lo inicia Pablo con preguntas al famoso andaluz acerca de su actividad literaria actual, sobre qué está escribiendo ahora. Entonces Federico comienza por narrar cuánto la llegada de la República (1931) ha cambiado su vida y su escritura. No solo a él.

Mientras que Lorca, por ejemplo, apoyado por el flamante ministro de Educación, Fernando de los Ríos, lanzó su proyecto de un teatro ambulante [La Barraca] que recorriera los pueblos de España, Cernuda, hacia noviembre de 1931, decidió abandonar su trabajo en la librería de Sánchez Cuesta e incorporarse a otra importante iniciativa educativa del nuevo Gobierno Republicano: las recién creadas Misiones Pedagógicas.

—Valender, 149

Saber de este renacimiento cultural, de esta actividad artística orientada hacia los sectores populares, supone en Neruda otro paso adelante hacia una toma de conciencia político-social. Pero eso, si bien lo nutre, aún no lo toca con fuerza, aún no ha ingresado a su horizonte próximo de intereses. La experiencia desencadenante está todavía por venir.

Naturalmente, La Barraca ha constreñido a Federico a privilegiar la escritura de textos teatrales, como ese Bodas de sangre que Lola Membrives está poniendo en escena a tablero vuelto en Buenos Aires. Pero a Pablo interesa más el poeta que el dramaturgo. Entonces ocurre algo inesperado, pues Federico le comienza a leer los poemas que lleva escritos (muy pocos de ellos ya publicados en 1933, y conocidos solo por algunos amigos los aún inéditos) del libro que nunca llegará a ver impreso: Poeta en Nueva York.

Con gratísima sorpresa Neruda aprehende, en primer lugar, que el lenguaje y el estilo de esos poemas son más próximos a los de su Residencia que a los del Romancero gitano. Pero Federico desenrolla además para su nuevo amigo chileno, mientras se los lee, el trasfondo dramático que sus poemas cifran, o sea, el difícil camino que ha recorrido desde sus meses en Estados Unidos hasta su discreto coming out en la España de los primeros años treinta. Lo que es todo decir. De ese relato, subyacente al descifre que Federico le ofrece de sus herméticos poemas, Neruda aprehende en segundo lugar la semejanza con su propia y ya larga búsqueda de la sinceridad sexual en su vida y en su poesía. Pero también la diferencia, porque la gran novedad que hay para Pablo en la lección de Federico es el modo de la conexión entre esa búsqueda y su proyección a los textos.

Por primera vez Neruda comprende que hasta entonces su poesía ha operado según el tradicional paradigma moderno de la sublimación de las pulsiones eróticas, vale decir, ha eludido en mayor o menor grado —desde los Veinte poemas hasta ahora— el tratamiento literario de su más auténtica y profunda intimidad sexual cada vez que no le era posible «justificarlo» a nivel profético. O sea, casi siempre. Lo ha intentado en un párrafo de «La noche del soldado» (1928), en «Caballero solo» y, con modulación aún más oblicua, en «Ritual de mis piernas» (escritos ambos a comienzos de 1930). Pero la excepción más visible sería «Tango del viudo» (1928), si bien la ironía misma del título ya denuncia la dificultad de Neruda para vencer su inconsciente adhesión a un «aristocrático» prejuicio artístico: la sexualidad en sí no es tema susceptible de ser tratado al más alto nivel poético (ni profético). En aquel caso ayudó lo extremo de la tensión emocional que Pablo proyectaba al poema. Algo similar, aunque a partir de una experiencia opuesta, acaba de ocurrir con «Barcarola». Ambos poemas aúllan el dolor del vacío erótico.

Federico y Pablo (II): la memoria de la infancia

El día sucesivo a la cena con que Rojas Paz y Sara Tornú recibieron a Federico, el diario Noticias Gráficas había publicado un servicio del periodista Pablo Suero: «Crónica de un día de barco con el autor de Bodas de sangre» (Buenos Aires, 14 de octubre de 1933, 10), que recogía esta declaración del poeta andaluz: «Algo que también es primordial es respetar los propios instintos. El día en que deja uno de luchar contra sus instintos, ese día se ha aprendido a vivir».

Difícilmente pudieron pasar inadvertidas estas palabras a Neruda, quien estaba viviendo la situación de íntima miseria que conocemos. Lorca atravesaba en cambio una fase de entusiasmo y plenitud, en lo inmediato por el triunfo artístico y económico que lo trajo a Buenos Aires, pero sobre todo por la dicha de su amistad amorosa con Rafael Rodríguez Rapún, a quien había conocido solo algunos meses antes en Madrid. Le llevaba una ulterior ventaja a Neruda porque, habiendo prestado más atención a las teorías de Freud, había explorado y reconocido su propia historia sexual, a comenzar obviamente por sus primarias experiencias de adolescente (véase el poema «1910»).

Con su viaje a Nueva York en junio de 1929, Federico inició el reconocimiento y aceptación de su diversidad sexual. Sus infelices experiencias amorosas con Dalí y con Emilio Aladrén precipitaron una crisis que el periodo de permanencia en Estados Unidos consiguió congelar, favoreciendo en cambio —por vía del extrañamiento— la puesta en marcha de la difícil lucha por la conquista de la autenticidad, de la íntima sinceridad. Esa lucha continuó con altibajos en Cuba y en España, al regreso. Este nuevo período de extrañamiento en Buenos Aires le permite reafirmar su nueva identidad (de ahí su declaración al periodista Suero) e incluso incitar a Neruda a seguir su ejemplo.

Aunque las recíprocas confidencias personales comienzan muy pronto, la conferencia-recital «Poeta en Nueva York» del 31 de octubre seguramente confirma a Pablo su sintonía con Federico. Además, cuatro poemas de la serie Poeta en Nueva York aparecen publicados en el número 6-7 (octubre-noviembre de 1933) de la revista Poesía que dirige el común amigo Pedro Juan Vignale. Los cuatro poemas: «Iglesia abandonada», «Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer en Coney Island)», «Poema doble del lago Eden» y el soneto «Adán» —este último con la significativa dedicatoria A Pablo Neruda, rodeado de fantasmas. Otro poema de la serie, «Canción de la muerte pequeña», se publica en La Nación el 29 de octubre. Juzgo legítimo presumir que durante los últimos meses de 1933 Neruda conoció directamente la mayoría de los textos de Poeta en Nueva York y me complace imaginar que una buena parte de ellos le fueron leídos y comentados por Federico mismo.

La primera gran lección que Neruda aprende de Lorca es la de excavar los recuerdos de infancia para mejor aproximarse a los actuales enigmas de su Yo. En 1933 Federico ya está familiarizado con las teorías de Freud y la praxis surrealista. Aquí es preciso volver a 1929. En carta del 22 de junio de ese año, a tres días de su desembarco en Nueva York, Federico cuenta a sus padres que durante su viaje en el transatlántico Olympic se hizo amigo de un niño húngaro de cinco años que iba a Estados Unidos para conocer a su padre, emigrado antes de su nacimiento. «Jugaba conmigo —relata Federico— y me tomó tanto cariño que se echó a llorar cuando me despedí de él y no tengo que deciros que yo también. Es este el tema de mi primer poema: este niño al que nunca veré más, esta rosa de Hungría, que se mete en el vientre de Nueva York en busca de su vida que puede ser cruel o feliz y donde yo seré un recuerdo lejanísimo unido al ritmo del inmenso barco y el océano.» Pasaje citado por Ian Gibson (II, 10), quien comenta a continuación: «El poema a que se refiere Lorca se desconoce. Talvez nunca se escribió».

Por mi parte creo que ese poema-nunca-escrito cuaja, sin embargo, algunas semanas más tarde en un poema sobre otro niño: el poeta mismo a los diez o doce años de edad. Aludo al texto «1910 (Intermedio)», fechado en agosto de 1929, que devendrá el pórtico del volumen Poeta en Nueva York. Según Gibson (II, 32), la fecha 1910 «corresponde al momento (en realidad, 1909) en que los padres del futuro poeta deciden el traslado de la familia desde Asquerosa a Granada […]. Parece ser que para Federico —que solía insistir en que había nacido en 1900 en vez de 1898— la fecha 1910 señalaba el fin de su infancia, el momento en que empieza su enfrentamiento con la dura realidad de la vida: es decir, el “intermedio” del título». He aquí el texto:

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez

no vieron enterrar a los muertos.

Ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada,

ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar.

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez

vieron la blanca pared donde orinaban las niñas,

el hocico del toro, la seta venenosa

y una luna incomprensible que iluminaba los rincones,

los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas.

Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca,

en el seno traspasado de Santa Rosa dormida,

en el desván de la fantasía con bailarinas y manchas de aceite,

en un jardín donde los gatos se comían a las ranas.

Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos.

Cajas que guardan silencios de cangrejos devorados.

En el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad.

Allí mis pequeños ojos.

No preguntarme nada. He visto que las cosas

cuando buscan su pulso encuentran su vacío.

Hay un dolor de huecos por el aire sin gente

y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo!

¿Verdad que parece un texto de Residencia o de los Poemas humanos de Vallejo? Presumo que durante las semanas siguientes al desembarco Lorca fue identificándose con aquel niño húngaro que aún no poseía la lengua para comunicar al extraño (al otro) su intimidad, pero que osaba igualmente ir «en busca de su vida» cruel o feliz. La horizontalidad del viaje sobre el océano rumbo a Nueva York favoreció en Federico la verticalidad renovadora de un íntimo viaje a las profundidades de su memoria.

No solo la identidad sexual y afectiva —ya desde antiguo vacilante y en perpetuo conflicto—, también la identidad poética entra en revisión durante la estación neoyorkina. «No olvidemos que García Lorca había emprendido el viaje a Estados Unidos, entre otras razones, para escapar a la mortal mirada de quienes contemplaban su obra a través del pergamino de una pandereta.» (Martín 1981, 82, comentando la declaración de Federico: «Romancero gitano ya pertenece al pasado», en La Gaceta Literaria de Madrid, enero de 1931).

Hay otro poema de Lorca, «Infancia y muerte», fechado en Nueva York el 7 de octubre de 1929, cuyo impacto sobre Neruda pudo ser aún más incisivo, solo que el manuscrito original Federico lo envió a fines de ese mismo octubre a Rafael Martínez Nadal y al parecer no conservó copia. Cito algunos versos (según García Lorca, OC, I, 587):

Para buscar mi infancia ¡Dios mío!

comí naranjas podridas, papeles viejos, palomares vacíos

y encontré mi cuerpecito comido por las ratas

en el fondo del aljibe con las cabelleras de los locos.

[…]

Ahogado, sí, bien ahogado, duerme, hijito mío, duerme,

niño vencido en el colegio y en el vals de la rosa herida,

asombrado con el alba oscura del vello sobre los muslos,

asombrado con su propio hombre que masticaba tabaco en su

costado siniestro.

Oigo un río seco lleno de latas de conserva

donde cantan las alcantarillas y arrojan las camisas llenas de sangre.

Un río de gatos podridos que fingen corolas y anémonas

para engañar a la luna y que se apoye dulcemente en ellos.

Aquí solo con mi ahogado.

Aquí solo con la brisa de musgos fríos y tapaderas de hojalata.

Aquí, solo, veo que ya me han cerrado la puerta.

Me han cerrado la puerta y hay un grupo de muertos

que juega al tiro al blanco y otro grupo de muertos

que busca por la cocina las cáscaras de melón,

y un solitario, azul, inexplicable muerto

que me busca por las escaleras […]

Varias secuencias de «Walking around», de «Agua sexual» y otros poemas de la segunda Residencia parecen construidas sobre este modelo. Si Lorca en Buenos Aires no tenía consigo copia del manuscrito enviado a Martínez Nadal, creo muy probable que lo haya reconstruido de memoria durante sus conversaciones con Neruda, o que al menos lo haya glosado para su amigo (por entonces empeñado en corregir la versión primitiva de «Walking around»).

Pero en particular el «Poema doble del lago Eden» y el soneto «Adán» (entre los publicados por Vignale) contienen elementos y alusiones que Neruda leyó seguramente como sugerencias preciosas, comenzando por la figura misma del Yo escindido que retorna obsesivamente a la niñez como vía para la recuperación de la unidad originaria: «Quiero llorar diciendo mi nombre, / rosa, niño y abeto, a la orilla de este lago, / para decir mi verdad de hombre de sangre / matando en mí la burla y la sugestión del vocablo» (García Lorca, OC, I, 538). El motivo de la escisión irresuelta, raíz de la inautenticidad, es insinuado ya en el término doble del título «Poema doble del lago Eden», término que reaparece en el soneto «Adán» (OC, I, 637) dentro de un contexto afín:

Adán sueña en la fiebre de la arcilla

un niño que se acerca galopando

por el doble latir de su mejilla.

Pero otro Adán oscuro está soñando

neutra luna de piedra sin semilla

donde el niño de luz se irá quemando.

Rechazo de la máscara, pulsión hacia la autenticidad del ser, conquista y afirmación del Sujeto (verdadero): estamos ante uno de los comportamientos definitorios de la modernidad literaria del siglo XX en su fase inicial y combativa:

Ay voz antigua de mi amor!

Ay voz de mi verdad!

Ay voz de mi abierto costado…!

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,

quiero mi libertad, mi amor humano

[…]

¡Oh voz antigua, quema con tu lengua

esta voz de hojalata y de talco!

—«Poema doble del lago Eden»

Verdad y sangre de un poeta escindido que quiere dar voz y nombre (verdaderos) al otro Adán que hay en él, al innominado, al sofocado bajo la máscara.

Para mí está fuera de dudas que la lección y las confidencias de Federico en Buenos Aires renovaron la poesía de Pablo al propiciar una importante metamorfosis en el proceso de escritura de la segunda Residencia. Así se explica el tránsito desde la sombría desesperanza de «Desespediente» y «Walking around» a la febril y activa curiosidad indagadora del tríptico erótico: tres poemas en que Neruda, estimulado por el ejemplo de Lorca, comienza por fin a desbloquear el recuerdo y el nombre de la sofocada Josie Bliss, cifra del otro Adán nerudiano.

El tríptico erótico de Buenos Aires (I): «Oda con un lamento»

Entre las últimas semanas de 1933 y las primeras de 1934 Neruda escribe tres poemas que constituirán la sección III de la segunda Residencia: «Oda con un lamento», «Material nupcial» y «Agua sexual». Al agruparlos en sección aparte el poeta hace visible para ellos una comunidad de circunstancia y de intención que me autoriza a bautizarlos como conjunto: El tríptico erótico de Buenos Aires. De improviso el ánimo derrotado de «Walking around» se transforma en pasión, efervescencia, fogosidad, paroxismo de los sentidos, por lo cual estoy cierto de que los tres poemas son el primer resultado de las conversaciones de Neruda con Lorca. El erotismo entra en Residencia sin necesidad de justificarse a nivel profético.

La figura destinataria de «Oda con un lamento» correspondería en el extratexto a Loreto Bombal, hermana menor de María Luisa, con quien Neruda vive un fugaz romance clandestino a fines de 1933 (Teitelboim 1996, 173); o bien a Norah Lange (De Miguel, 158-160). El poema comienza con una invocación laudatoria: «Oh niña entre las rosas, oh presión de palomas, / oh presidio de peces y rosales», donde el astuto símil presión juega fonética y semánticamente con prisión y presidio para sugerir una íntima hermosura en expansión, que pugna y presiona desde adentro para manifestarse («presión de palomas»). Pero en la secuencia sucesiva el Sujeto se declara en dificultad para corresponder plenamente a las solicitaciones amorosas de esa mujer: «Por desgracia no tengo para darte sino uñas / o pestañas, o pianos derretidos». Estos límites que confiesa el Sujeto van adquiriendo forma de recuerdos obsesivos, no aclarados o no resueltos:

Solo puedo quererte con besos y amapolas,

con guirnaldas mojadas por la lluvia…

Solo puedo quererte con olas a la espalda…

nadando en contra de los cementerios que corren en ciertos ríos

con pasto mojado creciendo sobre las tristes tumbas de yeso,

nadando a través de corazones sumergidos

y pálidas planillas de niños insepultos.

Con esta secuencia, y siguiendo el ejemplo de los nuevos poemas de Lorca, comienza en Residencia la progresiva y gradual conquista de ciertos territorios de la memoria del Sujeto. Dos en particular se insinúan a partir de este poema: por un lado, el Sur de la infancia y de los amores juveniles; por otro, el fantasma erótico de Josie Bliss. La novedad es que ambos motivos retornan aquí mezclados o imbricados por la memoria, lo cual es una prueba más del impacto producido por García Lorca y su lección.

En ciertos signos del pasaje recién citado (besos y amapolas, guirnaldas y lluvia, con olas a la espalda) leemos la primera apelación explícita a la Frontera como espacio erótico que desde el pasado incide en el presente (solo puedo quererte con ese pasado a cuestas). Otros signos evocan, en cambio, pero con la misma intención, el mundo de Josie Bliss: «los cementerios que corren en ciertos ríos» son las ceremonias fúnebres junto al Irrawaddy (la versión ANT traía la prueba irrefutable: «los cementerios que flotan en ciertos ríos»); «con pasto mojado creciendo sobre las tristes tumbas de yeso» remite a la lacerante despedida final en los muelles de Colombo (el yeso o tiza de los zapatos de Pablo sobre el rostro de Josie bañado en lágrimas). En este remontar recuerdos, las «pálidas planillas de niños insepultos» evocarían al niño insepulto que subsiste en el poeta (mediante la consabida sinécdoque del tipo «plural por singular») a través de las páginas —quizás las planillas ferroviarias de su padre (papeles administrativos)— que el niño Neftalí garrapateó con sus balbucientes primeras tentativas de escritura poética.

mientras me visto, mientras

interminablemente me miro en los espejos y en los vidrios,

oigo que alguien me sigue llamándome a sollozos

con una triste voz podrida por el tiempo

Imagen del poeta en edad infantil reclamando resolución (por vía del acceso a los textos) de oscuros conflictos o sueños o miedos hasta entonces inexpresados. Al mismo tiempo, imagen que remite a Josie Bliss, cuyo recuerdo nunca extinguido comienza, con estos versos en Buenos Aires, su gradual y dificultoso retorno a la escritura de Pablo. La misma ambivalencia se advierte al final del poema: «porque allí hay una sala oscura y un candelabro roto, / unas sillas torcidas que esperan el invierno, / y una paloma muerta, con un número», donde el espacio evocado, que corresponde al «terrible comedor abandonado» («Melancolía en las familias») de la casa de Josie Bliss, podría valer también para la casa de tablas en Temuco.

El tríptico erótico de Buenos Aires (II): «Material nupcial»

De pie como un cerezo sin cáscara ni flores,

especial, encendido, con venas y saliva,

y dedos y testículos,

miro una niña de papel y luna,

horizontal, temblando y respirando y blanca,

y sus pezones como dos cifras separadas,

y la rosal reunión de sus piernas en donde

su sexo de pestañas nocturnas parpadea.

Así comienza «Material nupcial», el segundo poema del tríptico. La posición erguida del Sujeto subraya plásticamente el propósito de fuerte afirmación del propio «ser naturaleza» (cerezo) en su esencialidad y desnudez, sin cubrimientos (cáscara) ni adornos (flores). Su altanería machista evoca la del gitano legítimo de «La casada infiel» y también suena lorquiana esa «niña de papel y luna». Es claro que el contraste (yo) de pie / (ella) horizontal busca marcar con énfasis la posición dominante del Sujeto, desde la cual contempla morosamente el objeto de su deseo, como un cazador la codiciada presa a la que está a punto de disparar.

En la estrofa siguiente el Yo protagonista vuelve los ojos hacia sí mismo y penetra desde su propia apariencia externa («Pálido, desbordante») hasta el íntimo flashback que la inminencia de la cópula determina veloz en su conciencia: «siento hundirse palabras en mi boca, / palabras como niños ahogados, / y rumbo y rumbo, y dientes crecen naves, / y aguas y latitud como quemadas». Oscuro pasaje que me parece una extrema síntesis de la trayectoria recorrida desde un adolescente despertar sexual que no osaba emitir las palabras adecuadas para expresarlo (siento, verbo en presente que en verdad remite al lejano pretérito del niño ahogado, sofocado por lo inexpreso, que es el mismo niño insepulto de «Oda con un lamento») hasta el pasado próximo del exiliado en Oriente y del aprendizaje que alcanzó durante esas navegaciones y regresos. La audaz fórmula dientes crecen naves hay que leerla en la dirección naves (hacen crecer) dientes, según sugiere la desechada versión primitiva «y me crecen los dientes en forma aterradora» (PPD), aludiendo a la agresividad, al ímpetu sexual madurado en Oriente y que en sí mismo —sin justificaciones proféticas— los versos de Neruda están ahora reconociendo y admitiendo por primera vez (gracias al efecto Federico).

La pondré como una espada o un espejo,

y abriré hasta la muerte sus piernas temerosas…

La inundaré de amapolas y relámpagos…

la entraré con pulgadas de epidermis llorando

y presiones de crimen y pelos empapados.

La haré huir escapándose por uñas y suspiros,

hacia nunca, hacia nada,

trepándose a la lenta médula y al oxígeno,

agarrándose a recuerdos y razones…

La vehemencia de esta letanía de propósitos —intensificada con el reiterado recurso a los esdrújulos— no aparece subordinada a ninguna finalidad ajena a la vehemencia misma. En el Hondero y en algunos de los Veinte poemas ese ímpetu era ante todo la vía hacia el Fundamento del hacer poético. Todavía en «Juntos nosotros» y en «Ángela Adónica» —antecedentes residenciarios de este «Material nupcial»— la focalización sexual aparecía «justificada» por la fascinación, por el oculto fuego y, en general, por las promesas gratificantes con que el objeto erótico seducía al Sujeto. La autonomía del ímpetu sexual es, en cambio, lo singular y lo nuevo de «Material nupcial». El poema concentra su interés sobre el ímpetu mismo, más que sobre el objeto del deseo.

El discurso poético asume la óptica de una agresividad sexual que se complace largamente, incluso con regodeo, en imaginar por anticipado su propio desencadenamiento inminente a través de verbos en futuro (pondré, abriré, inundaré, entraré…) y del deber ser en la estrofa final («Debe correr durmiendo por caminos de piel / en un país de goma cenicienta y ceniza, / luchando con cuchillos, y sábanas, y hormigas…»). El poema termina sin visualizar el cumplimiento de la cópula, pero en verdad ni siquiera el contacto inicial de los cuerpos, configurando así un ánimo de escritura no interesado al erotismo de la situación sino a la pura afirmación y celebración de la vehemencia sexual en sí misma. El texto responde, por lo tanto, a la necesidad largamente bloqueada de ese reconocimiento poético.

Para escribir este poema —lo cual explica su tensa tonalidad— Neruda ha debido vencer su inconsciente adhesión a la modulación moderna de la cultura del gusto y de la discreción, vale decir, al código «aristocrático» capaz de distinguir entre lo eterno y lo temporal, entre lo verdaderamente duradero y lo meramente transeúnte. Con palabras de Pierre Bourdieu:

[De Kant en adelante, la base de la estética culta ha sido la oposición] entre placer fácil, reducido al placer de los sentidos, y placer puro, placer depurado del placer, concebido adrede para devenir el símbolo de la superioridad moral y el metro o medida de esa capacidad de sublimar que define al hombre verdaderamente humano. La cultura que resulta de esta mágica división es sacra. La consagración cultural confiere realmente a los objetos, a las personas y a las situaciones que toca una suerte de promoción ontológica afín a la transubstanciación.

He citado aquí a Bourdieu a través de Bauman (1995, 90), quien por cuenta propia agrega allí mismo:

La renuncia a lo sensual (la redefinición de lo sensual como vulgar, indigno y repugnante) es la ficción de tal transubstanciación: es una declaración del intento de transformar la vida efímera, estrechamente ligada, como está, al mundo transeúnte de la sensualidad, en inmortalidad personal.

Espero haber mostrado que con «Material nupcial» Neruda revoca de hecho su anterior «renuncia a lo sensual» (en su escritura), vale decir, abandona aquella ficticia «promoción ontológica» que la «sublimación» poética de lo sensual parecía asegurarle. De paso notemos la implícita conexión con la temática de la muerte, que ya ha hecho su ingreso en los nuevos poemas con «Sólo la muerte» y que reencontraremos muy pronto.

El tríptico erótico de Buenos Aires (III): «Agua sexual»

El tercer poema del tríptico es el que más debe a la lección de García Lorca. Por primera vez un texto de Neruda elabora poéticamente un autoanálisis que incluye un viaje-a-la-semilla de la sexualidad del Sujeto. Para señalar la específica novedad de «Agua sexual» pruebo a compararlo con otro poema, en apariencia afín pero en verdad muy diferente. Me refiero a «Caballero solo» (Wellawatta, a comienzos de 1930) de Residencia I, donde el Sujeto aparecía asediado por un pulular de energía sexual ajena, rodeado por el erótico magma o bosque viviente que muchos hombres y mujeres hacían proliferar en torno a él, reduciéndolo a una especie de voyeur maldito que no gozaba sino padecía la percepción de tanto bullir y tanto jadear ajenos, en contraste con la propia soledad sexual (véase supra, capítulo V, y para más detalles Loyola 2006, 445-452). En ese poema la dimensión sexo —en sí misma— ingresaba, también por primera vez, en el nivel alto de la escritura poética de Neruda. Pero se trataba de la sexualidad de los otros asediando desde diversos ámbitos sociales a un Sujeto central, inmóvil, que percibía el cerco como hostil o amenazante. El poema entonces en su conjunto aparecía gobernado por un dinamismo espacial, horizontal, moviéndose en torno a la centralidad del Yo.

El dinamismo que rige «Agua sexual», en cambio, es temporal y de orientación vertical —marcada por el uso anafórico del verbo caer. El Sujeto emprende un duro buceo hacia las profundidades de su propia memoria, operando desde la perspectiva actual con esfuerzo y contra oscuras dificultades. Mientras en «Caballero solo» la actitud del Sujeto era estrictamente pasiva («palpitantes ostras sexuales / rodean mi residencia solitaria», «se unen como dos sábanas sepultándome»), en «Agua sexual» la reiteración obsesiva del verbo veo —más el uso ocasional de miro, escucho, estoy mirando— marca no solo un comportamiento netamente activo sino un desarrollo de acercamiento e inclusión respecto a los verbos paseo, paso y cruzo de «Walking around». El poema, sin embargo, comienza con dos estrofas impersonales cuya protagonista es una cierta agua que insistentemente cae: ella representa al agente motor en esta difícil operación exploradora de la subconsciencia profunda y secreta, reveladora de experiencias olvidadas o reprimidas, iluminadora de oscuras zonas de la intimidad.

Rodando a goterones solos,

a gotas como dientes,

a espesos goterones de mermelada y sangre,

rodando a goterones

cae el agua,

como una espada en gotas,

como un desgarrador río de vidrio,

cae mordiendo,

golpeando el eje de la simetría, pegando en las costuras del alma,

rompiendo las cosas abandonadas, empapando lo oscuro…

… haciéndose, espesándose,

cae el agua

a goterones lentos,

hacia su mar, hacia su seco océano,

hacia su ola sin agua.

Esa agua cae dentro del Sujeto produciendo dolor, heridas, laceraciones. Difícil es su trabajo de caída, de penetración hacia abajo: procede golpeando, pegando, rompiendo resistencias, provocando íntimas hecatombes, generando imprevistas inseguridades o incertidumbres («golpeando el eje de la simetría»). Esa agua cae desde la altura aristocrática de la ignorancia de sí mismo, desde la arrogante imagen idealizada y racionalizada del Sujeto, hasta su seco océano o inmenso pozo ávido de íntima verdad personal y de vida auténtica: cae empapando lo oscuro. Esa agua, ese desgarrador río de vidrio, si bien doloroso es sentido como necesario. De ahí que las estrofas sucesivas declaren y enumeren con énfasis los resultados inmediatos de su efecto liberador: ahora el Sujeto puede VER ciertos momentos o episodios de su pasado y, además, reconocer su verdadero significado y valor.

Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero,

bodegas, cigarras…

habitaciones, niñas

durmiendo con las manos en el corazón…

veo barcos…

veo sangre, puñales y medias de mujer,

y pelos de hombre,

veo camas, veo corredores donde grita una virgen,

veo frazadas y órganos y hoteles.

La enumeración parece arbitraria, pues en algunos casos (verano, granero, bodegas, cigarras, barcos) no es explícita la conexión con el hilo sexual del poema. El discurso del Sujeto registra el desarrollo de la operación autoanalítica como si lo escribiera para sí mismo, puesto que solo él conoce las claves para descifrar todas las alusiones. Aunque Residencia ya nos ha habituado a esta criptografía personal, que es la causa determinante del hermetismo característico de la obra, en este caso los disjecta membra vienen propuestos en función de la específica importancia de cada uno dentro de la historia sexual del Sujeto. Vale decir, en función de sí mismos y no como elementos (intercambiables) elegidos entre varios para estructurar algún íntimo escenario del poeta, como sucedía en ciertos textos de Residencia I (por ejemplo, en «Sonata y destrucciones»).

Estoy cierto de que para Neruda este rápido inventario, esta simple nómina de lo que su poesía había excluido hasta entonces, significó un enorme avance clarificador (aunque no definitivo, según veremos) en la jungla de su intimidad y en su código poético. Un avance que le fue muy difícil, sin embargo. Quedamos sin saber bien el porqué de tanta dificultad, pero el progresivo desarrollo de la escritura misma de Neruda nos irá entregando las llaves para abrir los enigmáticos secretos de este índice.

Así, por ejemplo, el verso inicial del inventario, «Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero», es la sintética anticipación del episodio de iniciación sexual que Neruda contará, por primera vez y con lujo de detalles, casi cuarenta años después de «Agua sexual», en el apartado «El amor junto al trigo» de Confieso que he vivido (OC, V, 424-426; véase supra, capítulo I, «Los misterios de la vida»). Si el inventario comienza evocando —lógicamente— la iniciación sexual, cabe suponer que los versos sucesivos siguen un secreto itinerario cronológico, donde aquellas «bodegas» regresan quizás al episodio infantil preiniciático recordado en versión narrativa en sus memorias (CHV, en OC, V, 407-408) y con versión poética en Memorial de Isla Negra, I, «El sexo» (OC, II, 1152-1155), mientras «cigarras» podría querer evocar las tardes de amor silvestre con Teresa en Puerto Saavedra, con bullicio de cigarras en el patio de las amapolas o en los bosques. Menos preciso aún es el referente autobiográfico de «veo barcos», que entre otras opciones podría apuntar al barco holandés donde Neruda hizo el amor con una muchacha judía, Kruzi, entre Colombo y Batavia a mediados de 1930, o al triste Forafric de la soledad erótica junto a Maruca en 1932, aunque creo más bien que se trata de los barcos anclados en la bahía de Rangoon aquella tarde de octubre de 1927 en que Neruda llegó a esa ciudad y, vagando por los muelles del puerto, vivió un fugaz cuanto oscuro, misterioso e inolvidable encuentro erótico con una mujer desconocida (remito al «cuento de puertos» comentado supra, capítulo 4, «Rangoon 1927»).

La estrofa sucesiva resume este descenso a los estratos más profundos y reprimidos de la sexualidad del Sujeto: «admito los postreros días [las experiencias recientes], / y también los orígenes [las experiencias primarias de la infancia y adolescencia en la Frontera], y también los recuerdos, / como un párpado atrozmente levantado a la fuerza / estoy mirando». Aunque se refieren a un específico territorio de la historia personal de Neruda (y del Sujeto, su alter ego en los textos), estos últimos versos siempre han sido leídos como síntesis emblemática de la difícil relación del Poeta con la realidad en general. Lo cual es una evidencia más de la estupefaciente capacidad de la poesía de Neruda (y de Residencia en particular) para conferir universalidad a la elaboración verbal de experiencias personales, incluso privadísimas.

Más abajo, otros versos también importantes resumen la lección aprendida por el Sujeto en el plano del trabajo poético:

Estoy mirando, oyendo,

con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,

y con las dos mitades del alma miro el mundo.

Lo que Neruda quiere proclamar aquí, a través de su singular simbología, es la redefinición del nivel alto (el mar, no el cielo) y del nivel bajo (la tierra) en su código de trabajo poético. O sea, formulada ahora desde una perspectiva diacrónica, la renuncia a confundir el nivel alto de su escritura con la sublimación de los impulsos eróticos, de lo sensual. Su poesía será desde ahora decididamente «mestiza», mitad mar y mitad tierra. Con la ayuda de García Lorca, Neruda ha logrado interiorizar un decisivo rasgo del espíritu de la Tercera Modernidad.

Una aventura erótico-cósmica

Durante los primeros años sesenta Neruda comenzó, de hecho, a componer sus memorias. A ese período, 1962-1966, podría pertenecer la escritura del episodio de comedia vivido con García Lorca a fines de 1933 en la fastuosa casa de Natalio Botana, «un millonario de esos que solo la Argentina o los Estados Unidos podía producir […] un hombre rebelde y autodidacta que había hecho una fortuna fabulosa con un periódico sensacionalista». Se trata de un fragmento de dos páginas incluido en el apartado «Cómo era Federico» de Confieso que he vivido (OC, V, 517-522), inmediatamente después de haber transcrito el discurso al alimón de octubre de 1932, y que comienza: «Recuerdo que una vez recibí de Federico un apoyo inesperado en una aventura erótico-cósmica» (521).

Según ese relato, al término de una estupenda cena con muchos invitados y abundante vino, Pablo y Federico abandonaron el comedor y se dirigieron hacia una zona del jardín donde había una piscina luminosa, en compañía de «una poetisa alta, rubia y vaporosa» (Neruda no la nombra) que mientras comían, sentada al frente, no había despegado sus «ojos verdes» de los del poeta chileno. Suben al mirador de una torre que domina la piscina y allí Pablo toma en sus brazos y besa «a la muchacha alta y dorada», la tiende y comienza a desvestirla, pero al advertir los «ojos desmesurados de Federico» le grita a su amigo que desaparezca y cuide «de que no suba nadie por la escalera». Mientras arriba Pablo y la rubia se disponían a hacer el amor, Federico «corrió alegremente a cumplir su misión de celestino y centinela, pero con tal apresuramiento y tan mala fortuna que rodó por los escalones oscuros de la torre. Tuvimos que auxiliarlo mi amiga y yo, con muchas dificultades. La cojera le duró quince días» (522).

Un curioso y ambiguo libro del profesor uruguayo Hugo Achúgar, Falsas memorias (Blanca Luz Brum) —así reza la portadilla (Santiago, LOM, 2001)—, contrapone al relato de Neruda una presunta versión de Blanca Luz Brum, por entonces amante de Botana, quien sostendría ser la rubia poetisa de la «aventura erótico-cósmica» (el condicional es obligatorio a causa de las características del libro escrito por Achúgar):

cuando [Neruda] intentó abrazarme, no fue él quien le pidió a Lorca que hiciera de alcahuete, fui yo la que llamó a Lorca para que me salvara… «¡Largo de aquí! Vete y cuida de no seguir bebiendo», le gritó Lorca… Neruda intentó apartarlo, Lorca lo esquivó y trató de sacármelo de encima… pero al intentar enfrentarlo el pobre poeta, mucho más pequeño que el chileno, tropezó y cayó por la escalinata que bajaba a la fuente del jardín, arrastrando al mismo Neruda. (87).

Blanca Luz Brum (Uruguay, 1905 - Chile,1985) fue sin duda un personaje tan interesante cuanto mutable, y además una mujer muy atractiva. Fue, aún niña, esposa del poeta peruano Juan Parra del Riego; amiga de Mariátegui y activista de la causa de Sandino; más tarde esposa de David Alfaro Siqueiros; luego se relacionó con Perón y en Chile organizó la bullada fuga de Patricio Kelly. Se casó en Chile (por tercera vez) con Jorge Beeche Caldera, devino activísima anticomunista y vivió sus últimos años entre Santiago y la isla de Juan Fernández, habiendo adherido a la dictadura militar chilena. De revolucionaria a pinochetista, vaya parábola.

«Ella misma inventa y distorsiona», escribe Achúgar (82). Y sin embargo Bernardo Reyes y David Schidlowsky le otorgan más crédito que a Neruda. Reyes no tiene el menor empacho en afirmar que la señora Brum «echó por tierra la fértil recreación poética de Neruda, señalando con detalles cómo ocurrieron los hechos» (!), si bien líneas más abajo reconoce: «la ninfa que erotizaba al poeta chileno por aquel entonces no era rubia, sino de pelo negrísimo armado en una trenza» (Reyes 2005, 81), aludiendo a una foto de Brum en 1930.

Schidlowsky va más allá aún. En un pasaje de su relato el narrador Achúgar atribuye al pensamiento de Blanca Luz la siguiente suposición: «a veces piensa que [Neruda] mintió y se vengó de ella y de Lorca, de los dos a la vez. De ella por no haberle seguido la corte y de Lorca por haber interferido…» (Achúgar, 86). Al parafrasear estas líneas Schidlowsky no se contenta con una simple suposición: «Este texto [la versión del episodio en Confieso que he vivido], escrito años después de lo ocurrido, es una venganza de Neruda contra… Blanca Luz Brum y García Lorca mismo. Contra la primera, por negarle su entrega, y contra García Lorca por haber interrumpido y frustrado otra erótica aventura nerudiana» (214). Quede claro: no sería, ES una venganza.

Porque nada de lo humano le fue ajeno, Neruda supo también ser rencoroso e implacable contra quienes lo traicionaron o agredieron (De Rokha, Huidobro o los escritores cubanos que firmaron la carta abierta de 1966), pero suponerlo capaz de una mísera venganza literaria contra su amigo García Lorca —¡nada menos, y a treinta años del episodio!— significa conocerlo muy mal como escritor y peor como persona.

Reyes y Schidlowsky aceptan sin pestañear la hipótesis del relato de Achúgar: la poetisa «alta, rubia y vaporosa» y de «ojos verdes» es Blanca Luz Brum. Solo que… ¿era ella poetisa? ¿Era rubia? ¿Tenía ojos verdes? Nunca la vi, pero las fotos mismas del libro de Achúgar no parecen confirmar la hipótesis. En cambio, respecto a «la muchacha alta y dorada», la poetisa del relato de Neruda, conozco al menos una diferente y más verosímil identificación, proveniente de alguien que conoció de cerca, con simpatía y sin prejuicios, a ella y al poeta: «La cojera de Federico duró quince días. Y la [cojera] del cuento de Pablo… toda la vida. ¿Hasta qué punto fue verdad? ¿Cuánto hubo de exageración? Margarita Aguirre me comentó los reproches a que Pablo se hizo acreedor por tan poco caballeresca evocación. Porque, por cierto, en la figura de la poetisa rubia y alta todos creyeron ver a Norah [Lange]» (De Miguel, 159-160).

Sobre esta última hipótesis (que de paso explicaría «los ojos desmesurados de Federico») la misma María Esther de Miguel, biógrafa de Norah Lange, se encarga de sugerir una clave para comprenderla:

Norah y Pablo fueron muy compinches. Otra noche, en un restaurante de moda (Les Ambassadeurs) hicieron tocar la Marcha Nupcial y ambos se acercaron a la orquesta en parodia de rito matrimonial. […] Al salir, todos bastante en copas, iban por la calle Corrientes gritando y cantando, y en algún momento Norah, con voz alta y grandes carcajadas, dijo: «Pablo, esta noche me acuesto contigo». A lo cual Pablo, en el mismo tono (alto y con grandes risas) respondió: «Con mucho gusto»… ¿Y Oliverio? Oliverio, tan en copas como ellos, se reía también […] [eran solo] impulsos jocosos y desprejuiciados de los que alardeaban […] [pero] algunas voces [susurran que] pudo existir algo más […] entre Norah y Pablo, quizá medió momentánea relación sentimental.

—De Miguel, 158-159

Como la de aquella noche en el mirador de la casa de Botana. ¿Es Norah, y no Loreto, la «niña entre las rosas» de «Oda con un lamento» y la «niña de papel y luna» de «Material nupcial»?

El punto verdaderamente delicado en el relato de Neruda es el tratamiento de la figura de Federico, quien aparece jugando un rol cómico de comedia con «su misión de celestino y centinela» y con su caída por los escalones. Fue la única vez que Neruda presentó a Federico bajo una luz algo desmedrada. Pero no era esa su intención. Simplemente el texto corresponde al espíritu de desacralización general, válido también para la imagen de Neruda mismo, que marcó su período posmoderno (desde Estravagario, 1958, en adelante). Dentro del apartado «Cómo era Federico», Pablo incluye primero el discurso al alimón y luego el episodio del mirador: uno, con el ánimo de exaltación y elogio dominante en la visión nerudiana de García Lorca; el otro, con un ánimo insólitamente desacralizador y lúdico, y antisolemne como aquellos meses en Buenos Aires, que, sin embargo, solo quiere revelar desde otro ángulo (antes silenciado) cómo era Federico para él.

«Maternidad»

Querido papá: Recién recibo su breve carta de Parral en que me anuncia su regreso a Temuco. […] Me siento muy feliz pensando lo contenta que habrá estado mi querida mamá al ver de nuevo sus tierras.

Yo he estado sumamente atareado en este tiempo: he trabajado más de todo lo que había trabajado en mi vida. El Cónsul General, que es mi jefe directo, debió trasladarse a Chile en uso de licencia, y yo quedé con toda la responsabilidad de esta oficina, con muchos empleados y una enormidad de trabajo.

Ahora le daré la gran noticia, y es que —según presumimos— lo haremos abuelo en agosto de este año. A pesar de que Maruca ha tenido algunas dificultades internas, espero que todo saldrá bien. Todavía no logramos ahorrar nada, pero qué vamos a hacerle. Ya se arreglará todo con el tiempo. Supongo que la Laura estará encantada de tener un nuevo sobrino o sobrina. Y usted, qué me dice?

Maruca está muy bien, aprendiendo a tejer…

Es el texto casi completo de la carta que Pablo despacha a su padre desde Buenos Aires el 24 de marzo de 1934 (en OC, V, 832-833). Algunos días después, el 28, escribe a Laura:

Tú sabes que tendrás un sobrino en agosto. Pero no quería decirte que el Gobierno me ha trasladado a España, Barcelona, adonde debo marcharme dentro de poco. Cuando sepa la fecha exactamente te diré. […] Quiero que se lo digas a mi papá pero no todavía a mi mamá porque puede sufrir pensando que está muy lejos. De todas maneras, antes de irnos voy a hablarles por teléfono. Dime el número de La Cuchara, o si tienen otro que prefieran…

—OC, V, 834

Estas cartas son significativas acerca de los sentimientos familiares de Neruda. La noticia del embarazo de Maruca va dada con cierta solemnidad al padre y con delicadeza para doña Trinidad la del traslado a Barcelona. Quien de veras quiera entender los efectos que seguirán al nacimiento de Malva Marina en agosto deberá considerar lo infinitamente importante que era para Pablo obtener la aprobación de don José del Carmen, cuyo desdén seguía siendo el más duro precio que pagaba el hijo por su lealtad al ejercicio de la poesía. De ahí que la posibilidad de hacerlo abuelo, unida al progreso de su carrera consular, le parezca una vía maestra al anhelado reencuentro del padre con el hijo poeta. Los altibajos de esta esperanza se advierten siempre entre las líneas de su epistolario familiar.

En correspondencia con las cartas (marzo) Neruda escribe el poema «Maternidad», cuyos referentes son el relativo mejoramiento de la situación individual del poeta en Buenos Aires, tanto en el plano del trabajo consular como en el de los contactos humanos (su conquista de nuevos espacios de reconocimiento, de amistad y de erotismo), y la emersión de un fuerte anhelo de paternidad dentro de una compleja situación matrimonial marcada por el deterioro. El texto mismo es de difícil descifre por los varios y contradictorios movimientos que lo cruzan. Por un lado, la interpelación a una destinataria en trance de maternidad; por otro, la descripción de una situación personal en favorable desarrollo.

Por qué te precipitas hacia la maternidad y verificas

tu ácido oscuro con gramos a menudo fatales?

El porvenir de las rosas ha llegado! El tiempo

de la red y el relámpago! Las suaves peticiones

de las hojas perdidamente alimentadas!

Un río roto en desmesura

recorre habitaciones y canastos

infundiendo pasiones y desgracias

con su pesado líquido y su golpe de gotas.

Este poema elabora los encontrados sentimientos del poeta frente a su mujer que ha quedado encinta. La pregunta inicial pareciera lamentar que la maternidad llegue en un período propicio para él, justo cuando está cosechando reconocimientos e intensas fulguraciones (la red y el relámpago). El diseño alegórico de un «río roto en desmesura» que invade y sacude podría configurar la fase de liberación y desenfreno erótico que Neruda y su poesía están viviendo en Buenos Aires, con cuya proyección a los textos del tríptico muestra evidentes afinidades de lenguaje (río, desmesura, pasiones, desgracias, pesado líquido, golpe de gotas). Cuán imprevista es esta fase lo dicen los versos sucesivos: «Se trata de una súbita estación / que puebla ciertos huesos, ciertas manos, / ciertos trajes marinos». La expansión supone para el poeta bienestar físico (huesos), estímulos a la acción poética (manos) e intensificada sociabilidad (los trajes marinos de la fiesta de disfraces celebrando la novela de Norah Lange).

Por corredores donde nadie ha muerto

quiero que pases, por un mar sin peces,

sin escamas, sin náufragos,

por un hotel sin pasos,

por un túnel sin humo.

Es para ti este mundo en que no nace nadie,

en que no existen

ni la corona muerta ni la flor uterina,

es tuyo este planeta lleno de piel y piedras.

Hasta el verso 35 se prolonga este oscuro pasaje en que el poeta parece auspiciar a la mujer la deshabitación del mundo, ficción utópica que reaparecerá más de una vez en la poesía posmoderna de Neruda (por ejemplo, en La espada encendida de 1970), siempre relacionada con la aspiración vehemente del Sujeto —en fase de crisis— a la renovación total, al desbrozamiento y limpieza radicales para recomenzar desde una situación franca y abierta. En este poema el auspicio de deshabitación podría ser irónico, pero me parece más probable que suponga una oferta de desobstrucción del Sujeto mismo, la caída de sus objeciones y reservas, sobre todo si atendemos al apóstrofe conclusivo:

Oh madre oscura, hiéreme

con diez cuchillos en el corazón,

hacia ese lado, hacia ese tiempo claro,

hacia esa primavera sin cenizas.

Hasta que rompas sus negras maderas

llama en mi corazón, hasta que un mapa

de sangre y de cabellos desbordados

manche los agujeros y la sangre,

hasta que lloren sus vidrios golpea,

hasta que se derramen sus agujas.

La sangre tiene dedos y abre túneles

debajo de la tierra.

El Sujeto insta a la madre a hacer su parte, a sacudirlo y agredirlo emocionalmente, hasta que su determinación atraviese los muros de la discordia y disuelva las resistencias, rencores y rechazos, de modo que juntos puedan pasar desde la deshabitación a la rehabitación del mundo. Para pasar desde un tiempo de negras maderas, agujeros, sombra, vidrios, agujas, hasta el tiempo claro de una primavera sin cenizas se requieren diez cuchillos y un sacudón de sangre y de cabellos desbordados, una violenta conmoción. Para los pitagóricos el número diez tenía el sentido de la totalidad, del retorno a la unidad (Chevalier-Gheerbrant, s.v. «dix»). Aquí, el número nueve cifraría a la madre con su hijo (la gestación), el número uno al poeta. Quizás Federico sugirió a Pablo la agitanada fórmula «hiéreme con diez cuchillos».

El apóstrofe y los últimos dos versos acentúan la afinidad entre este poema y «Barcarola», donde también el Sujeto reclamaba de una cierta mujer de trenzas una agitación de sangre, una conmoción visceral (en ambos textos la destinataria interna es proyección de Maruca). La sangre tiene dedos: la gestación posee una potente fuerza de acción (dedos está aquí por manos) capaz de abrir un camino subterráneo que conecte a los cónyuges.

La modernidad agonística

Después de la representación teatral de la noche del 26 de marzo, hacia las dos de la madrugada, Federico desarrolla un espectáculo titiritero pensado y organizado para despedirse de Buenos Aires. Algunos días antes ha encargado la elaboración de los muñecos al pintor Ernesto Arancibia, quien, con Jorge Larco y Manuel Fontanals, se ocupa también de los decorados. El programa incluye un fragmento de Las Euménides de Esquilo, el entremés cervantino Los dos habladores y, como plato fuerte, el estreno de una pieza escrita para la ocasión por García Lorca, El retablillo de don Cristóbal, cuyo manuscrito aparece fechado1934 en la capital argentina.

Es la despedida para un público escogido de amigos de Federico, periodistas y artistas, entre los cuales no faltan, por cierto, Pablo Neruda, Oliverio Girondo, Norah Lange, Pablo Rojas Paz y la Rubia, Nalé Roxlo, Raúl González Tuñón, Amado Villar, Pablo Suero, Edmundo Guibourg y Octavio Ramírez. Algunos de ellos son aludidos con gracia, picardía y afecto por el don Cristóbal de la pieza. Terminado este espectáculo suplementario, regalo del poeta, un grupo más selecto aún se traslada con Federico al departamento de Pablo Neruda para seguir la fiesta.

García Lorca deja Buenos Aires el 27 de marzo de 1934. Antes de partir ha completado una serie de dibujos destinados a ilustrar siete poemas de Neruda que, mecanografiados y reunidos en un opúsculo encuadernado, constituyen el regalo común de despedida que los dos amigos hacen a la Rubia Sara Tornú. Las ilustraciones de Federico fueron diseñadas en febrero o marzo (según Gibson, 279) y los poemas ya habían sido mecanografiados, pero el cuadernillo no estaba materialmente pronto aún el 27 de marzo. Pablo se encargará de «editarlo» disponiendo la cubierta en cartón y arpillera, y sobre ella una paloma dibujada y bordada con hilo verde por el pintor Jorge Larco. Este artista homosexual, aparte su propia relación particular con Federico, probablemente fue quien lo puso en contacto con el mundo gay de Buenos Aires. (Adelantemos que al año siguiente, el 28 de junio de 1935, el pintor y María Luisa Bombal contraerán un desatinado e infeliz matrimonio de fachada. Al recibir la noticia en Madrid, pocos meses antes del enlace, Neruda lo agregará como pareja de su amiga, «María Luisa y Larco», en la versión definitiva de la «Oda a Federico García Lorca». Ellos divorciarán dos años después.)

La portadilla del opúsculo encuadernado rezaba: Paloma por Dentro o sea La Mano de Vidrio / Interrogatorio en Varias Estrofas compuesto en Buenos Aires por el Bachiller Don Pablo Neruda e ilustrado por Don Federico García Lorca / Ejemplar único hecho en honor de Doña Sara Tornú de Rojas Paz / 1934. El cuadernillo traía también una dedicatoria manuscrita por Neruda: «A nuestra extraordinaria amiga La Rubia, recuerdo y cariño de dos poetas insoportables. Pablo. Federico. Buenos Aires, abril 1934».

Los siete poemas de Neruda, cada uno precedido por un dibujo de García Lorca, eran: «Sólo la muerte», «Oda con un lamento», «Agua sexual», «Material nupcial», «Severidad», «Walking around» y «Desespediente», todos ellos recogidos después (con variantes) en el segundo volumen de Residencia en la tierra (Madrid, 1935), salvo «Severidad», que textualiza su primera reacción contra las agresiones de que es objeto desde 1932. Un fragmento:

Os condeno a cagar de mañana y de noche

leyendo periódicos atrasados y novelas amargas…

Os condeno a cagar en corset y en camisa,

en vuestras casas llenas de bicicletas y canarios…

Y odio vuestras abuelas y vuestras moscas…

en verdad merecéis vuestros poetas y vuestros pianos

y vuestros desagradables enredos a cuatro piernas.

Dejadme solo con mi sangre pura,

con mis dedos y mi alma,

y mis sollozos solos, oscuros como túneles.

Dejadme el reino de las largas olas.

Dejadme un buque verde y un espejo.

¿Por qué tan repentino desenfreno del lenguaje? Aparte las múltiples agresiones que por sí solas bastarían para motivarlo, la escritura de este contraataque expresa otro resultado de la lección de Federico. Ambos poetas, Lorca y Neruda, han vivido durante años, como Darío, la preocupación por la independencia económica. Ahora que las triunfales representaciones de Lola Membrives le han dado sólidas satisfacciones también económicas, Federico incita a Pablo no solo a salir del hoyo de la desesperación («Walking around», «Desespediente»), sino a vivir agresivamente sus reivindicaciones personales, tanto las financieras como las eróticas.

De ahí el desenfreno hedonístico que esta fase de la biografía y los poemas del tríptico manifiestan. Y de ahí también que en Buenos Aires comienza Neruda a abandonar la imagen del poeta profético en la versión de Residencia I, para asumir crecientemente la del poeta agonista, es decir, combatiente, beligerante, activo defensor de sus derechos de hombre y escritor. Buenos Aires, en suma, fue para Neruda lo que Nueva York para Lorca: el lugar donde inicia el tránsito desde la modernidad testimonial —no exenta de resignado heroísmo— a la modernidad agonística, participante y agresiva. (Esta evolución de «lo profético que hay en mí», según veremos, culminará en España en clave política.)

Por lo demás en 1935, al momento de armar en Madrid la edición definitiva de las dos Residencias, Neruda aceptará la sugerencia de Eandi y no incluirá en ella «Severidad». Pero en cambio transferirá su bien explicable ira al clandestino «Aquí estoy» (1935), de lenguaje más violento aún.

Algunos días antes de su embarque rumbo a Barcelona, los amigos argentinos le organizan a Pablo y Maruca una cena de despedida y buenos augurios. Hay una foto, de gran interés para la historia cultural de Buenos Aires, que registró a los alegres comensales de esa noche. En ella Maruca aparece meditabunda y, según hace notar Olivares (II, 89), es «la única persona que no mira directamente a la cámara».

8

Delia y Malva Marina

Barcelona-Madrid mayo-septiembre 1934

A mí me hizo la vida recorrer

los más lejanos sitios del mundo

antes de llegar al que debió ser

mi punto de partida: España.

NERUDA, «VIAJE AL CORAZÓN DE QUEVEDO»

Luto en Barcelona

El 5 de mayo de 1934 Neruda y Maruca dejan Buenos Aires y parten rumbo a Barcelona:

Buen viaje —escribe Pablo a Eandi desde el barco— si no fuera por la muerte de un monito que compramos en Brasil y que murió entre grandes llantos de Maruca. Cómo están Juanita y las nenas?… Los veo a ustedes muy felices con su amor y sus libros. Yo [en cambio] soy muy desgraciado de correr y correr mundo. Adiós.

—OC, V, 971

La implícita oposición enfatiza el pesar con que Neruda está abandonando una ciudad donde se sintió acogido y reconocido, donde tuvo diversión, amores y amistades que aliviaron su tristeza y, sobre todo, donde logró superar la extrema depresión del ánimo que las primeras estrofas de «Walking around» habían verbalizado. Ahora, otra vez a solas con Maruca (embarazada), retornan la melancolía y el vacío emotivo, el peso creciente del «albatros al cuello» (véase supra, capítulo 5, 251-252) del que no sabe ni puede liberarse y que le sustrae energías psíquicas para enfrentar la nueva ciudad de destino, Barcelona. Ciudad que, además, no le interesa: él quiere vivir en Madrid. Algunos meses después, en enero de 1935, otro mensaje a Eandi confirmará esta íntima dificultad inicial que aquí le presumo: «Queridísimo Eandi y Juanita, qué mal me he portado! Su carta fue en Barcelona el primer sobre abierto, la mano leal del amigo esperándome en aquella hora de incertidumbre» (OC, V, 972. Énfasis mío).

Entre los poemas de la última sección de Residencia hay uno de difícil ubicación cronológica, «El reloj caído en el mar», que en mi edición crítica de 1987 (341) supuse escrito durante los primeros meses de vida pendular entre Madrid y Barcelona, y en relación con su naciente amor por Delia del Carril, al cual aludiría la estrofa final. Hoy, en cambio, tiendo a pensar —revisando mejor su lenguaje, su tono decaído y otros indicios— que ese poema fue escrito en mayo durante la navegación entre Buenos Aires y Barcelona.

A finales de mayo, apenas desembarcado en Barcelona, un telegrama de Laura y otros de sus amigos le traen noticias de la mísera muerte de su gran amigo Alberto Rojas Giménez: «En el crudo invierno [otoño, en verdad] santiaguino de 1934 un cantinero desalmado, como Rojas no tuviera con qué pagar la botella que se había bebido, lo obligó a dejar en prenda su chaqueta. Salió, pues, en mangas de camisa, en medio de la noche fría, y una semana más tarde moría de bronconeumonía» (Délano 2004, 86-87). Esta noticia aumenta al extremo la angustia de Neruda acumulada durante el viaje, pero a la vez le ofrece una vía al desahogo. En carta a Sara Tornú (la Rubia), fechada en Madrid el 19 de septiembre de 1934, evocará aquel momento todavía cercano:

Te diré que se me ha muerto mi amigo el poeta Alberto Rojas Giménez; Oliverio [Girondo] lo conoció. Era un ángel lleno de vino; un acompañante ideal para mí y Norah [Lange] y Amado [Villar]. Cuando murió me morí de pena; lloraba mucho con ataques de pena y no sabía qué hacer, porque si hubiera muerto aquí habría estado con él y por lo menos me hubiera consolado. Entonces me fui en Barcelona a una gran catedral de marineros, la Basílica de Santa María del Mar, inmensa, oscura, llena de piedra y de pequeños barcos votivos y de huracanes barrocos. Pero como no sabía rezar fui a buscar a un amigo católico [el pintor Isaías Cabezón], que rezó en cada uno de los innumerables altares; en la oscuridad solo ardían los cirios de un metro que compré para mi amigo, en el altar mayor, y yo, de rodillas, me sentí contento. Entonces escribí una poesía que se llama «Alberto Rojas Giménez viene volando», y que te mando aparte en una revista que la ha publicado [Revista de Occidente, 133, Madrid, julio de 1934]. Es un himno fúnebre, solemne, y si lo lees en tu casa ha de hacerlo Amado Villar, con voz acongojada, porque de otra manera no estaría bien.

—OC, V, 1030-1031

Puesto que Rojas Giménez muere en Santiago el 25 de mayo de 1934 cabe presumir que la versión original del poema —el primero del período español— viene completada a comienzos de junio, toda ella escrita —salvas la cuarta y la última— en estrofas sáfico-adónicas regulares (tres endecasílabos rematando en un pentasílabo, el cual se repite como estribillo en todo el poema: vienes volando).

Entre plumas que asustan, entre noches,

entre magnolias, entre telegramas,

entre el viento del Sur y el Oeste marino,

vienes volando.

Bajo las tumbas, bajo las cenizas,

bajo los caracoles congelados,

bajo las últimas aguas terrestres,

vienes volando.

Más abajo, entre niñas sumergidas,

y plantas ciegas, y pescados rotos,

más abajo, entre nubes otra vez,

vienes volando. […]

Sobre diputaciones y farmacias,

y ruedas, y abogados, y navíos,

y dientes rojos recién arrancados,

vienes volando.

Sobre ciudades de tejado hundido

en que grandes mujeres se destrenzan

con anchas manos y peines perdidos,

vienes volando. […]

Sobre tu cementerio sin paredes

donde los marineros se extravían,

mientras la lluvia de tu muerte cae,

vienes volando.

Mientras la lluvia de tus dedos cae,

mientras la lluvia de tus huesos cae,

mientras tu médula y tu risa caen,

vienes volando. […]

El desplazamiento o «vuelo» del amigo muerto ocurre a varios niveles cuyos indicadores son preposiciones o locuciones prepositivas que alternadamente encabezan estrofas aisladas o en serie: bajo, entre, sobre, más allá de, junto a; o bien adverbios o locuciones adverbiales: mientras, más abajo. Todos estos elementos concurren a un juego rítmico de repeticiones, variantes y resonancias que definen la estructura musical del poema. Las estrofas encabezadas por sobre aluden al ámbito social de la degradación, del dolor y del prosaísmo letal (que como en «Walking around» y «Desespediente» incluye farmacias, abogados, dientes arrancados, dentistas, cines, monjas o frailes; y sospecho que esas «grandes mujeres [que] se destrenzan / con anchas manos y peines perdidos» cifran, por lo de las trenzas como en «Barcarola», una referencia no demasiado críptica a Maruca). Las estrofas encabezadas por bajo y más abajo aluden, en cambio, a la más alta y noble profundidad de la tierra, del océano, de la materia, de la memoria, del amor, de la dialéctica vida-muerte: lo bajo es aquí altura, así como el descenso a lo hondo y a lo oscuro será al mismo tiempo ascensión en «Entrada a la madera», en «Estatuto del vino» y más tarde en «Alturas de Macchu Picchu».

Hay pocos datos sobre la breve y fragmentaria vida de Neruda en Barcelona. Lo que sí se sabe es que con su nuevo superior tuvo aún más fortuna que con Sócrates Aguirre en Buenos Aires.

Don Tulio Maqueira era mi jefe, es decir, cónsul general de Chile en España. Fue, por cierto, el más cumplido funcionario del servicio consular chileno que he conocido. Un hombre muy severo, con fama de huraño, que conmigo fue extraordinariamente bondadoso, comprensivo y cordial.

Descubrió rápidamente don Tulio Maqueira que yo restaba y multiplicaba con grandes tropiezos, y que no sabía dividir (nunca he podido aprenderlo). Entonces me dijo:

—Pablo, usted debe vivir en Madrid. Allá está la poesía. Aquí en Barcelona están esas terribles multiplicaciones y divisiones que no lo quieren a usted. Yo me basto para eso.

—CHV, en OC, V, 522-523

Redescubriendo Madrid

Quizás Neruda no ha terminado aún su elegía a Rojas Giménez cuando, impaciente, toma el tren hacia Madrid el 31 de mayo de 1934. Ese día escribe Morla Lynch en su diario: «Telegrama de Neruda avisando su llegada. Se lo comunico a Federico. Lo iremos a esperar. […] Me doy un baño turco para rejuvenecer; pero Neruda no aparece» (2008, I, 391). En verdad Federico ha preferido otra compañía para recibir a Pablo, según atestigua Sáenz de la Calzada (1976, 26):

Cuando Pablo Neruda llegó a España [a Madrid, más exactamente] fuimos a esperarle a la Estación del Norte Federico, Rapún y yo. Hacía calor, lo cual nos animó a tomar algo fresco; fuimos, pues, a una tasca a charlar y a beber un poco; nos llevó Rapún, que entendía bastante de tascas y bebimos dos o tres de esas frascas cuadradas de vino que solo se ven en las tabernas; supongo, aunque no estoy muy seguro de ello, que salimos cantando.

Luis Sáenz de la Calzada y Rafael Rodríguez Rapún son integrantes de La Barraca, el grupo teatral que dirige Federico, y ya sabemos que Rapún es el joven secretario y amante del poeta (que lo llama afectuosamente «Tres Erres»). En sus conversaciones mexicanas de 1950 con Cardona Peña (1955, 31), Neruda recuerda solo a García Lorca en la Estación del Norte: «Cuando bajé del tren, estaba esperándome una sola persona con un ramo de flores en la mano: era Federico». El testimonio de Sáenz de la Calzada, que no menciona pero no excluye el ramo de flores, me parece más atendible porque en cuarteto es natural que la celebración del nuevo encuentro (feliz esta vez) de Neruda con Madrid se prolongue y haga olvidar a Federico la cita con Morla Lynch, la cual, tras las excusas del caso, vendrá desplazada al almuerzo del día siguiente, el primero de junio.

Pero pasa la hora de la nueva cita, al día siguiente, y otra vez los invitados retardan. Entonces Morla Lynch sale en busca de Neruda. «Voy al hotel Mediodía, en la glorieta de Atocha, el barrio más populachero de la ciudad. Ha salido. Pienso que quizá ha ido al Museo del Prado, que queda en la vecindad. Lo busco a través de las salas, dándole ojeadas de paso a Las Meninas, de Velásquez…». El diplomático, al parecer, había elaborado una imagen más bien convencional o ingenua del poeta y de sus costumbres. Muy pronto la rectificará:

Por fin, Neruda. Lo encuentro con Federico en el bar Baviera, de la calle de Alcalá. Almuerzan ambos en casa. Me esfuerzo por penetrar su fisonomía, su carácter humano: es pálido —una palidez cenicienta—, ojos largos y estrechos, como almendras de cristal negro, que ríen en todo tiempo, pero sin alegría, pasivamente. Tiene el pelo muy negro también, mal peinado, y manos grises. Ninguna elegancia. Los bolsillos, llenos de papeles y de periódicos. Lo que en él me cautiva es su voz: una voz lenta, monótona, nostálgica, como cansada, pero sugestiva y llena de encanto.

—2008, I, 392

El 2 de junio Morla Lynch debe ir a almorzar a casa de María de Maeztu, por lo cual ha concordado un encuentro matutino con Neruda, que tiene urgencia de hablar con él sobre las posibilidades de su traslado a Madrid. Llega puntual esta vez. «Pero está aún más pálido que ayer. Se siente mal. Las libaciones de anoche… Se echa en mi cama, le cubro los pies con una manta de piel de vicuña, y me marcho dejándolo con Gabriela Mistral y Luis de la Serna, que acaban de llegar.» Pasarán varias horas. «De regreso a casa, Neruda sigue durmiendo profundamente en mi lecho, en tanto que Gabriela Mistral, arrellanada en un sillón, lee sus poemas» (I, 392-393).

Menos mal que Neruda pudo dormir. Para esa misma noche Morla Lynch le ha organizado una fiesta-recepción que se prolongará hasta la cuatro de la madrugada: «han acudido todos los contertulios para conocer a Pablo Neruda». El diario no registra los nombres de esos contertulios, pero sí los de algunos protagonistas del evento, a comenzar por Acario Cotapos exhibiéndose en una de las hilarantes parodias que Neruda recordará siempre. «Federico nos favorece con una danza oriental que improvisa envuelto en la alfombra de mi despacho» y enseguida Bebé [María Manuela] Vicuña interpreta algunas composiciones de Carlos, su marido, sobre temas de Federico, Alberti, Cernuda, Altolaguirre, Salinas, Juan Ramón. Apaciguado el clima de efervescencia, y en un silencio expectante, Neruda lee algunos de sus poemas, entre ellos «Desespediente», «El fantasma del buque de carga», «Sólo la muerte» y, para concluir, «Tango del viudo». El poeta sabe disponer la lectura de sus poemas en una progresión de gran efecto. El testimonio de Morla Lynch (I, 393-394) no desmiente esa capacidad.

A fines de junio, el 28, el diplomático refiere un encuentro en la calle con Neruda y Alberti: este «con su camisa azul y su corbata roja, comunista» (396). Después de Federico y Morla Lynch, Neruda había visitado de inmediato a Rafael Alberti y María Teresa León en su casa de calle Marqués de Urquijo:

En aquella casa, entre las plantas que habían convertido la terraza en un jardín, las puertas no se cerraban nunca.

A esa puerta llamó Pablo Neruda. Se detuvo con los dedos en los labios: Chist. Por favor se lo pido. Abajo está mi mujer. Que no se les note el asombro cuando la vean. ¡Es tan alta!…

Sí, era alta la mujer de Pablo, era tan alta, terminando su cuerpo con una bonita cabeza clara, que, advertidos y todo, no pudimos dejar de asombrarnos. Se sentó ante nosotros dejando las dos columnas magníficas de sus piernas, enfrentándonos.

—León, 92

Con Alberti busca un lugar donde vivir, en las cercanías. «Se dedican a recorrer el barrio hasta encontrar un piso. Regatea el precio y aunque es cómodo, lo desea con más luz. Pero lo alquila. […] Neruda se siente contento, es el sitio ideal. Las calles son concurridas, la muchedumbre entra al mercado, a las cafeterías y a los numerosos negocios» (Macías, 50). Ya en junio, Pablo recién llegado se instala con Maruca en el bloque de departamentos de ladrillos rojos que sus versos harán célebre: es la Casa de las Flores, calle Rodríguez San Pedro esquina Hilarión Eslava, en el barrio madrileño de Argüelles. Edificio casi nuevo de siete pisos, diseñado por el arquitecto Secundino Zuazo Ugalde según criterios vanguardistas de los años treinta. En sus balcones proliferan los geranios y otras plantas. Neruda hace derribar un tabique entre dos habitaciones que devienen amplio salón donde comienzan a acumularse libros, máscaras orientales, cuchillos y otros objetos, y donde habrá «tertulias literarias y fiestas de amigos que marcaron época en Madrid» por la cantidad y categoría de los intelectuales, escritores y artistas que allí concurrían.

El Bienio Negro

En España, el bloque de centroderecha —constituido por el Partido Radical de Alejandro Lerroux y por la conservadora-clerical CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) de Gil Robles— había resultado victorioso en las elecciones generales de noviembre de 1933. Concluyó así la experiencia republicano-socialista del primer bienio (1931-1933), debilitada por la escasa cohesión de las fuerzas que la sostenían. La oposición más absurda, pero previsible, había sido la del movimiento anarquista, organizado en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y en la FAI (Federación Anarquista Ibérica), que aumentó de vigor y de exasperación justo en los años en que la crisis económica mundial golpeaba duramente al país. El creciente índice de desocupación, principal efecto de la crisis, aumentó la impaciencia de amplias masas proletarias, que tornando en parte a las zonas rurales de donde provenían, contribuyeron a acentuar las tensiones sociales ya existentes.

Por otro lado, la agresividad del frente derechista y las vacilaciones del gobierno habían generado una correspondiente radicalización de las masas populares que había empujado al sector mayoritario del Partido Socialista —tradicionalmente reformista— a la convicción de que se debía coger al vuelo la ocasión histórica de la revolución. De ahí la ruptura de la coalición gobernante y el grave error que cometieron los partidos de izquierda al enfrentar las elecciones en listas separadas.

Delia del Carril (I)

Pablo Neruda y Delia del Carril se conocen en casa de Morla Lynch durante la fiesta (ya comentada) que este organiza el 2 de junio de 1934. Entre los «contertulios» que el diario no nombra, venidos para conocer al recién llegado, está ella, con toda seguridad, porque al menos desde febrero (o sea, desde su propio arribo a Madrid) frecuenta a Carlos y Bebé: «A cenar Delia del Carril que se declara comunista cada vez que viene a casa», escribe Morla Lynch en su diario (I, 381) el día 16 de febrero de 1934, con clara comunicación de que no es la primera vez. Hay otra nota del 6 de mayo: «He ido a buscar a Rafael Alberti y su mujer para dar una vuelta al campo en coche. Vienen también Delia del Carril y un chico flaco. Todos se declaran comunistas» (I, 389).

Alberti declarará haber sido él quien puso en relación a Pablo y Delia, pero el cotejo de indicios favorece la hipótesis de que la fiesta donde los Morla Lynch fue la ocasión del primer contacto. Aquella noche de junio Pablo estaba a un mes de cumplir sus treinta años, Delia a cuatro meses de cumplir sus atractivos cincuenta.

Hija de Víctor del Carril con Julia Iraeta, Delia había nacido en la estancia familiar de Polvaredas, provincia de Buenos Aires, el 27 de septiembre de 1884. Nunca olvidará la pampa y los caballos de su infancia, tampoco los viajes anuales a Europa en lujosos transatlánticos, con sus numerosos hermanos y con algunas vacas que les aseguraban la leche fresca de cada día. En 1916 se casa con Adán Diehl tras una relación comenzada antes de la guerra en París. La luna de miel en Alaska sugiere el espíritu extravagante de la pareja. Y también sus desajustes, que devendrán irresolubles, hasta la ruptura, a medida que Delia madura una visión menos superficial de la realidad y de su propia existencia.

Haber sido cuñada de Ricardo Güiraldes (muerto en 1926) y amiga de Victoria Ocampo y de María Rosa Oliver le ha permitido codearse con lo mejor de la intelectualidad argentina (incluyendo a Borges y Girondo), pero en 1929 —a sus cuarenta y cinco años— ya no le gusta o no le basta vivir en Buenos Aires. Vuelve entonces a París, donde se entera de que Fernand Léger acaba de abrir la Académie Moderne en su taller de la rue Nôtre Dame des Champs, en el número 86.

Hombre solitario y sencillo, Léger tiene ideas muy precisas del mundo que le toca vivir, su arte está concebido a partir de esa mirada. Aunque en sus inicios fue violentamente criticado al incluir elementos mecánicos, las formas industriales como tema, en el año 29 ya había consolidado un estilo específico, un modo de expresión que no tiene que ver con nadie. Pero igualmente tiene detractores furibundos, como Matisse, y no es reconocido por el mundo oficial. Su obsesión con las máquinas es reflejo de su interés por la situación del hombre en su lugar de trabajo. […] Estos conceptos innovadores lo llevan a unirse a Le Corbusier, colaborando con él en diversos proyectos arquitectónicos en que encuentran lugar y aceptación sus inquietudes. […] Léger había encontrado un camino en el materialismo histórico de Marx, pertenecía al Partido Comunista francés.

—Sáez, 71-72

Léger introduce a Delia en el mundo emergente de los artistas y escritores de la vanguardia parisién, la presenta entre otros a Picasso, Le Corbusier, Aragon, Blaise Cendrars, Paul Éluard. Por esta vía Delia se integra por fin —después de tantos años vividos como una turista de lujo en la capital francesa, entre gentes descoloridas y poco interesantes— al París de la nueva modernidad surgido desde los traumas de la Primera Guerra Mundial. Pero su mayor descubrimiento será el ligamen cada vez más estrecho que la situación histórica europea va estableciendo entre la vanguardia artístico-literaria francesa (particularmente los surrealistas) y el movimiento comunista internacional. A través de sus nuevos amigos comprende la gravedad de la amenaza nazifascista en Europa y cómo el compromiso político por la paz y la libertad es al mismo tiempo una batalla por valores de justicia social que hasta entonces no le habían interesado: «entiende recién que esa insatisfacción, esa inquietud que ha venido sintiendo por tantos años, es exactamente la falta de un compromiso superior que no había encontrado antes en su camino» (Sáez, 73).

La llegada de Victoria Ocampo a París abre un intervalo en este desarrollo político-intelectual de Delia, restituyéndola por un breve tiempo a su mundo de origen. En mayo de 1930 las dos amigas inauguran en la galería Pigalle, con éxito de público y de crítica, una exposición de las obras de Rabindranath Tagore (admirado amigo de Victoria que vive en el sur de Francia). Poco después se embarcan rumbo a Nueva York para reunirse con Waldo Frank, quien las introduce en el nuevo mundo cultural de la ciudad (incluyendo el Cotton Club en Broadway, con la atracción estelar de Duke Ellington and His Famous Orchestra).

Mientras Victoria habla con Frank del proyecto que ocupa casi toda su energía, vale decir la revista Sur, Delia le conversa en cambio de asuntos políticos.

Las simpatías de Frank hacia el comunismo eran bien conocidas, y después de las experiencias con sus nuevos amigos de París, ella estaba cada vez más interesada en el tema, que también en Estados Unidos prendía entre los intelectuales y artistas.

—Sáez, 76

Al cabo de un mes las dos amigas dejan Nueva York rumbo a Buenos Aires. Allí, al año siguiente, Victoria Ocampo logra poner en marcha la importante trayectoria de su revista Sur.

En el otro extremo del planeta, recordemos, el joven Pablo Neruda se enteraba de estos asuntos por milagrosas vías, en particular gracias a cartas y periódicos que le enviaba su amigo Héctor Eandi, a quien escribió desde Batavia, isla de Java, el 5 de septiembre de 1931: «Qué hay de la gran revista de la Sra. Ocampo? No sé qué piensa usted pero me parece cosa muy antipática. Le consulta a Ortega y Gasset hasta para arreglarse los refajos. Y mientras tanto esnobismo literario, Frank, más Frank y el inocente [Guillermo] de Torre, que es tan, pero tan idiota. Les falta solo Huidobro en la pandilla» (OC, V, 961). Evidentemente, Neruda estaba mal de humor y de desamor en aquellos días. No podía imaginar que este fragmento de su carta a Eandi lo ponía en un primer y tangencial contacto con la vida de una mujer llamada Delia que, a partir de un día futuro ya bastante próximo y por largos años, será muy importante para su propia vida. Y para su poesía.

Delia del Carril (II)

Delia intenta (hasta donde puede, que no es mucho) poner un poco de orden en sus finanzas para asegurar el envío regular de dinero a París, a donde retorna en 1931 porque se siente definitivamente ajena a los proyectos de su amiga Victoria y a la vida cultural de Buenos Aires. No encuentra a Fernand Léger, ahora en Estados Unidos desde hace algunos meses, y se inscribe entonces en el taller que dirige André Lothe en 2, Rue Jules Chaplain. Pero en verdad la pintura ya no le interesa tanto como su personal desarrollo político. Frecuenta con mayor asiduidad a Louis Aragon y a Elsa Triolet, que han regresado de la Unión Soviética muy motivados para organizar y potenciar la orientación comunista entre los intelectuales. Delia toma cada vez más en serio su iniciación marxista, incluso se sumerge con decisión en la complejidad de El capital: «quedó fascinada, decía que lo había leído como una novela», refiere Sáez (78). «Ahí estaban escritas de corrido las grandes trabas que confundían la vida burguesa, podía leer sus propias contradicciones. Eso era lo que ella había estado buscando. No estaba equivocada. […] Se sabía casi de memoria el Manifiesto comunista de 1848 y seguía leyendo cuanto libro sobre el tema le caía a las manos… » (79). Así, a poco andar y de modo muy natural, apadrinada por Aragon ingresa con auténtico entusiasmo a las filas del Partido Comunista francés.

Esta radical decisión supone una ruptura, que se revelará definitiva, con su mundo de origen. Aunque habituados a las excentricidades de la inquieta Delia, esta vez sus familiares gritan al escándalo y le rechazan su afiliación a un movimiento político cuya amenaza al establishment occidental —en el contexto de la crisis económica vigente desde 1929— no puede ser ignorada por la muy rica Argentina de entonces. Ella, en cambio, se siente por fin tranquila al reconocerse en una decisión que libera del insoportable código oligárquico sus exuberantes energías, las que durante 1932 y 1933 serán empleadas en la propia formación revolucionaria y en el activo cumplimiento de sus tareas políticas antifascistas.

Por algún extraño designio esos años fueron para Delia, de hecho, un período de preparación al destino que la aguardaba en España. Durante la segunda mitad de 1933 surge la idea del traslado.

Una carta de Tota Atucha, su amiga de siempre, casada con un conde español, le propone un encuentro en Madrid. Rafael Alberti y María Teresa León, de paso por París desde Moscú, camino a Madrid, la conocen en casa de Victoria Ocampo, y entre salidas y conversaciones, que dan nacimiento a una buena amistad, le aseguran que sus rentas le cundirán mucho más en España. Le insisten en que se decida a partir, porque todo está sucediendo allá.

—Sáez, 81

A finales de enero de 1934, en pleno invierno, Delia sube al tren que alejándola de París la lleva hasta Madrid, donde ha alquilado un apartamento en la calle Goya. Aunque diversa de la convencional ciudad que había conocido en años de infancia, la capital de España —y todo el país— vive los primeros oscuros meses del Bienio Negro. Pero esta circunstancia no hará sino estimular el activismo político de Delia, favorecido por la ebullición cultural y social que a pesar del clericalismo y de muchos otros obstáculos la República ha desencadenado. Alberti y María Teresa León la conectan a la Alianza de Intelectuales para canalizar su traslado desde el Partido Comunista francés al español. Y por cierto se inscribe también en la Academia de San Fernando para continuar sus siempre interrumpidos cursos de pintura.

Su dominio del inglés y del francés le asegura actividades sin fin, dada la cantidad de intelectuales y políticos extranjeros que llegan a Madrid en conexión intelectual y/o militante con la experiencia republicana. El reciente acceso de Hitler al control total del poder en Alemania y la estabilidad del régimen de Mussolini en Italia determinan una situación de gran alarma y movilización en la Europa liberal-progresista y hacen de la República española un foco de atracción y de referencia.

Dentro de tan amenazante clima político internacional, Delia se siente como pez en el agua.

Este cambio en su vida era mucho más que todo lo imaginado. Madrid, los españoles, la excitación de las obligaciones, la utilidad de tantas horas ocupadas en trabajos con fines tan precisos y necesarios, parecían estar hechos para la vitalidad y energía de su carácter. Los días se hacían cortos en el ir y venir de conversaciones importantes, en el conocimiento de personas diversas quienes rápidamente se integraban a una mística que se alzaba y sobrepasaba cualquier contrariedad. […] Esto la incitaba a leer los diarios con una dedicación que iba acrecentando su convencimiento político, descubriendo una pasión que ni siquiera la sorprendía, sino que, por el contrario, le revelaba la certeza de sus anhelos.

—Sáez, 83-84

Un testimonio documental del entusiasmo de Delia (pasión de neófita que, sin embargo, persistirá en ella hasta su muerte a los ciento cinco años de edad) se encuentra en los diarios de Morla Lynch, que habitualmente la asocian al comunismo cuando la mencionan, según ya vimos.

La casa del diplomático chileno en la calle Velázquez, frente al Hotel Wellington, es un espacio privilegiado y singular donde convergen «monarquistas y católicos con furibundos ateos, poetas, toreros, artistas, políticos y condesas […]. Delia fue invitada a una de esas tertulias, recién llegada, por Tota Atucha quien, además y a pesar de sus ideas liberales, era casada con el Conde de Cuevas de Vera [sobre Tota, ver J. Herrera 2009]. Rafael Alberti y María Teresa también eran del grupo con una infinidad de poetas. Allí escuchó el nombre de García Lorca, el más amigo de Morla, que por esos días tenía un triunfo teatral resonante en Buenos Aires. Conoció también a Luis Enrique Délano y su mujer, Lola Falcón, recién llegados de Chile, con quienes de inmediato hizo amistad» (Sáez, 84).

Es una tertulia vivaz y refinada en la que, por consideración al diplomático y a su mujer María Manuela «Bebé» Vicuña, se evita hablar de política. Lo cual no disturba a Delia, pues para eso tiene la otra tertulia que completa su felicidad madrileña, la de Cervecería Correos (o Café del Correo, según Morla Lynch, I, 485), donde artistas, escritores y otros intelectuales (todos de izquierda) se reúnen casi todas las tardes para conversar y discutir hasta muy avanzada la noche. Así, Delia por entonces duerme bastante poco pues, por mucho que haya fatigado durante la jornada, rara vez se pierde uno de estos diarios encuentros nocturnos tan estimulantes para ella.

El 11 de abril atraca en Barcelona el Conte Biancamano, la nave que trae a García Lorca de vuelta a España. Sin perder tiempo el poeta toma un tren hacia Madrid. Llega como una tromba a la capital, feliz, radiante y orgulloso de su éxito en Buenos Aires. Por lo cual vuelve, además, «con mucho dinero y unas ganas tremendas de gastarlo» (Gibson, 307). Dos o tres días después de su arribo Federico conoce a Delia en casa de Morla Lynch y hace amistad con ella de inmediato, entre otras razones porque trae de Buenos Aires una experiencia que ha comunicado así a Eduardo Blanco-Amor: «La mujer argentina es el verdadero amigo, tal vez porque está más liberada, porque duda menos, porque espera menos de sí o porque le importa menos el juicio ajeno. Son grandes amigas repentinas» (cito por Gibson, 312). Tras estas palabras está el recuerdo de Norah Lange, Sara Tornú y Amparo Mom, entre otras amigas. No es difícil imaginar cuántas novedades de Buenos Aires y noticias de amigos comunes habrá referido Federico a Delia, de hecho, ausente de su país desde 1931. Advirtiendo su energía disponible la estimula a colaborar con el Teatro Anfístora, grupo teatral patrocinado por él y dirigido por Pura Ucelay (el término anfístora es solo una de las muchas invenciones verbales de Federico).

Podemos dar por seguro que durante esa primera conversación en casa de Morla Lynch el poeta granadino se refirió, y con lujo de anécdotas, a la gran amistad que había establecido en Buenos Aires con el poeta chileno Pablo Neruda. A Delia ese nombre ya le es conocido a través de Alberti, pero durante mayo, cuando Federico está de vuelta de Granada tras su visita familiar, en la tertulia de Carlos y Bebé el inminente arribo a España de Pablo Neruda es un tema recurrente. Entonces a Delia le entra franca curiosidad y Lola Falcón recordará, muchos años después, su pregunta casi exasperada: «Pero en suma, ¿conoces tú a ese Neruda?».

Pablo y Delia

Ambos se necesitaban, sin saberlo. Delia vive en Madrid una fase de exaltación, llena de actividades y de fervor comunista, pero está sola: le falta un compañero. Pablo, por el contrario, llega en compañía —si bien muy insatisfactoria—, pero vive una fase de íntima desorientación intelectual y existencial. Al unirse cada uno potenciará lo mejor del otro. Delia encontrará en Pablo el referente afectivo y personal para su activismo político-cultural, y, más aún, la óptima canalización para sus energías al devenir no solo la amante sino la interlocutora e incluso la consejera ideal para su poeta, cuyo talento y conflictos literarios, así como sus importantes ambiciones y horizontes, ella advierte de inmediato. Pablo, por su lado, con la determinante ayuda de Delia conquistará la claridad que buscaba para responder a las nuevas solicitaciones políticas (que él percibe como una exigencia ineludible del tiempo presente) desde una sincera y asumida posición ideológica, desde una cosmovisión satisfactoria y aceptada (de la que ahora carece porque ha dejado atrás su anarquismo juvenil), y así poder conectar de algún modo su escritura a la Historia, que es el antiguo y profundo anhelo heredado de sus años universitarios. Contrariamente a lo que supuso Alonso (1951, capítulo VIII), ninguna «conversión» sino un desarrollo que busca abrirse camino en esa oscuridad que Delia va a desbloquear.

Todo sucede, en efecto, como si Delia hubiera dedicado su tiempo anterior a encontrarse pronta para el arribo de Pablo y ofrecerle lo que andaba buscando (y para recibir de él lo que ella a su vez necesitaba). El singular y tenaz comunismo ortodoxo de Neruda no se explica sin Delia. A Pablo no basta el ejemplo de Alberti, cuyo estilo de intelectual comunista no le interesa ni sigue (el poeta español le reprochará más adelante que prefiera editar la revista Caballo Verde para la Poesía —verde, no rojo— en vez de subordinarse a la suya, la muy militante Octubre). Mucho más incisivo será el ejemplo de Raúl González Tuñón, que llegará desde Argentina a comienzos de 1935. Pero no superará a Delia. Además corresponde al «estilo» de Neruda (por decirlo de algún modo) que en sus metamorfosis decisivas deba siempre intervenir una mujer. Así, tentativamente, Albertina y Teresa en el delirio de El hondero entusiasta; de hecho, Josie Bliss en los avatares de la primera Residencia.

No se debe entender lo anterior, por supuesto, en el sentido de que Delia haya logrado «convertir» a Pablo a su reciente toma de posición ideológica y política. Ni Delia ni nadie habría podido «arrastrar» al poeta a adherir a una causa hacia la cual no sintiera al menos algún grado de interés, incluso de proclividad no bien aclarada. Ya vimos que Neruda había escrito a Héctor Eandi el año anterior (17 de febrero de 1933) desde Santiago:

Una ola de marxismo parece recorrer el mundo, cartas que me llegan me acosan hacia esa posición, amigos chilenos. En realidad, políticamente, no se puede ser ahora sino comunista o anticomunista. Las demás doctrinas se han ido desmoronando o cayendo. Pero esto es para los que son políticamente, esto es [para los que] existen civilmente. […] Yo fui anarquista hace años. […] Y todavía me queda esa desconfianza del anarquista hacia las formas del Estado, hacia la política impura. Pero creo que mi punto de vista, de intelectual romántico, no tiene importancia.

—OC, V, 967; el primer énfasis es mío

Esta declaración de prescindencia y de «falsa modestia» es significativa justamente en cuanto índice de su actual sentirse «en tierra de nadie», pero fingiendo que, como intelectual romántico, eso no le importa y que se sitúa au-dessus de la mêlée.

También es significativa porque confirma, por si hiciera falta, su antigua y permanente atención —no siempre explícita— hacia el acontecer político, tanto chileno como internacional (por ejemplo, en su carta del 23 de junio de 1931 a Morla Lynch desde Batavia sobre la instalación de la Segunda República en España; ver mi comentario en Loyola 2006, 499-501). Pero revela, más en particular, su aguda percepción y vivencia del mutado clima histórico-cultural en el mundo durante los primeros años treinta. Y sus ganas de participar activamente en ese escenario de transformaciones. Solo que no sabe bien cómo.

Delia no hará otra cosa que intervenir, en modo natural y oportuno, dentro del íntimo proceso de clarificación que vive la conciencia de Neruda desde mucho antes del encuentro. Su rol, respecto a la afirmación de la sinceridad ideológica y política en Neruda, será entonces mayéutico, similar al rol de García Lorca algunos meses atrás, en Buenos Aires, respecto a la afirmación de su sinceridad erótica y afectiva. También el método será el mismo: la conversación permanente. Pablo encuentra en Delia, como antes en Federico, exactamente la interlocutora que necesita para ir avanzando, para disipar gradualmente las dudas y perplejidades que le impiden asumir la posición neta que ya entrevé como suya. Delia ha vivido en París y en Madrid, así como Federico en Nueva York y Madrid, un período de experiencias y de formación (intelectual y emocional) que le permite afrontar con autoridad las reticencias de Pablo y hacerle ver su conflicto desde otra perspectiva.

Esas reticencias de Pablo no obedecen al temor de tomar una decisión (al contrario, es precisamente lo que desea). Obedecen, en cambio, a su característico orgullo, o respeto a sí mismo, que lo empuja hacia un compromiso fuerte y posiblemente definitivo, porque se conoce y se sabe tras una causa en la cual pueda empeñar a fondo todas sus capacidades. No van con su carácter ni con su mentalidad las adhesiones superficiales. Pero eso significa que debe alcanzar un alto grado de confianza sobre la justeza de su decisión y reducir al mínimo posible el riesgo de equivocarse. Delia lo ayuda a alcanzar el grado de seguridad (o sea, de claridad) que necesita. Y en este terreno ideológico y político será en adelante, mientras vivan juntos, su indispensable interlocutora y consejera.

El amor en tiempos de la Cervecería Correos

Ya instalado en Madrid con Maruca en junio, Pablo debe viajar aún a Barcelona por algunas semanas mientras se regulariza su situación de trabajo. Cuenta para ello con la disponibilidad del cónsul Maquieira, quien a poco andar le estipula «un arreglo especial en cuanto a su nombramiento como Cónsul adscrito en Barcelona, pero con residencia en Madrid para prestar sus servicios en la Embajada» (Morla Lynch, I, 494). Problema por ahora resuelto y Pablo da inicio en la capital a una vida cotidiana cuyos momentos mágicos son las reuniones nocturnas en la Cervecería Correos y también en el Chiki Kutz, lugar preferido por los de La Barraca:

En Chiki Kutz nos reuníamos todos; eran horas dulces como la miel del Himeto; allí Alberti, allí Cernuda, allí Aleixandre, allí Martínez Nadal, allí Pablo Neruda, allí Rapún, allí Ugarte, allí Cotapos, allí Pepe Caballero, allí Salinas, allí Edgar Neville, allí Conchita Carro, allí Carlos Arniches, pero, sobre todo, allí tú, Federico, con toda tu risa huracanada… ¿Que de qué se discutía y se hablaba en Chiki Kutz? De lo que pasaba por el aire, por la tierra, por el agua, por la sombra y por la luz…

—Sáenz de la Calzada, 176-177

En la Cervecería Correos germina noche a noche el romance de Pablo y Delia, quien no olvidará aquella en que el poeta entró, se sentó a su lado y «puso su brazo alrededor de mi hombro y así nos quedamos» (Delia, según Sáez, 89). A partir de entonces pasan juntos, también, muchas horas del día. Se complementan y difícilmente se separan porque viven con particular intensidad la maravilla del enamoramiento, del recíproco descubrimiento. María Teresa León escribe recordando a Delia:

Cuando se quiera dar una definición de belleza y de gracia acudiremos a su imagen. Eran aquellos días —1934— malos para mí. Estaba inmóvil, pasé en una cama inmóvil casi un año. Vi a todos mejor desde mi casi absoluta inmovilidad. Sorprendí los ojos de Delia, los de Pablo Neruda. Pablo Neruda y Delia aparecían a las ocho de la mañana: «Venimos a tomar el desayuno con vosotros». ¿Y el sueño? No lo necesitaban. ¿Para qué? Cuando se cansaban de estar con los amigos de la noche, se tomaban un simón y andando. Madrid amanecía.

—1982, 130

Por entonces a Delia comienzan a llamarla «Hormiga», nombre que la acompañará hasta su muerte y que Pablo, en particular, adoptará definitivamente. He aquí la versión corriente del cómo surge el nuevo nombre:

Federico le había pedido [a Delia] que hiciera algo para evitar la partida de Acario Cotapos de Madrid, se terminaba su beca y no tenía dinero para seguir allí, iba a volver a Chile y eso no podía permitirse. Delia lo tomó como una tarea y comenzó a recolectar fondos entre los amigos, insistiendo, moviéndose de un lado a otro, con la diligencia y el ímpetu que ponía en todo. «Hay que ayudar, oye», era su frase repetida. Entonces Isaías Cabezón, el pintor chileno, cuando vio toda esa energía desplegada, dijo: esta Delia es una hormiga. Rápidamente el nuevo nombre fue adoptado por todos.

—Sáez, 91-92

Desde la Cervecería Correos se iba al teatro o al cine, a la tertulia de los Morla Lynch, o a comer en la Granja del Enar, en la calle de Alcalá, o a encontrarse con los muchachos de La Barraca en el Café Lyon o en la Ballena Alegre. Pero a veces

los hombres decían buenas noches y acudían al Satán, una boîte que manejaba un joven cubano, Mario Carreño, que oficiaba como director artístico y social, en el número 60 de la calle de Atocha. Un lugar increíble donde se efectuaban las Fiestas Infernales, donde corría el champagne Monserra, la manzanilla La Guita, la sidra Sarracina. La orquesta de Lecuona, compuesta por amigos del músico, bajo la dirección del maestro Ríos, instalada en un escenario que semejaba el infierno interpretaba ritmos afrocubanos, mientras muchachas semidesnudas se entregaban a la Danza de la Cocaína o [mientras] la ‘Tetas de Arena’, bailarina insigne, organizaba concursos de baile con los parroquianos enfervorizados.

—Sáez, 93-94

Dicho sea de paso, el pintor Mario Carreño devendrá uno de los mejores amigos de Neruda y muchos años después, instalado en Chile, evocará para Juan Alberto Campos, su joven ayudante y discípulo, aquella época madrileña:

Yo tuve un cabaret en España, Juanito. En la escenografía que creamos, la orquesta tocaba como al interior de una hoguera y, para la inauguración, al artista que habla le dio por subirse a unas columnas, por cierto muy elevadas. Me tuvieron que venir a bajar los bomberos, igual que a los gatos en las películas norteamericanas. Tanta mujer hermosa y alcohol a uno lo hace realizar cosas increíbles, sí, increíbles. Le zumba el mango, chico.

—Ortiz de Rozas, 41

Ya desde comienzos de julio más de una vez los parranderos de la Cervecería Correos o del Chiki Kutz terminan en el departamento de Pablo y Maruca, en la Casa de las Flores. Así lo recordará Luis Enrique Délano:

—¿Vamos a ver a Pablo?

Vacilé un poco. Eran cerca de las once de la noche y la Casa de las Flores quedaba lejos.

—Bueno, vamos.

¡Qué noche! Se había juntado allí una enorme cantidad de amigos. ¿Quiénes? No puedo acordarme de todos, pero sé que estaban José Herrera Petere, García Lorca, Manolo Altolaguirre y su mujer Concha Méndez, Emilio Prados, Arturo Serrano Plaja, Miguel Prieto, Eduardo Ugarte, Aurelio Romeo, Antonio Aparicio, todos poetas, pintores, cinematografistas.

Acario Cotapos se hallaba en uno de sus días más animados y alegres, dirigía un espectáculo de su invención, con largos recitados corales, El Jabalí Cornúpeto, y orquestas hipotéticas de las que imitaba todos los instrumentos. Un poco antes había muerto el mariscal Hindenburg, y Cotapos y Lorca improvisaron una pantomima notable, que comenzaba con los últimos momentos de Hindenburg (Cotapos), sus estertores y muerte; después venían los funerales, las bandas y desfiles militares, los discursos de Hitler y Goering y la sepultación. Todo esto duró cerca de una hora. Lorca y Cotapos decían en alemán macarrónico los más eufóricos disparates, mientras los demás nos moríamos de risa. Cotapos reproducía los sonidos de los tambores, las trompetas y el paso de ganso de los soldados.

Se sirvió vino, Lorca cantó, Pablo se disfrazó de fantasma y la fiesta se prolongó hasta tarde.

—Délano 2004, 180

El mariscal Hindenburg murió el 2 de agosto de 1934, lo cual permite suponer que aquella fiesta tuvo lugar durante los primeros diez días de agosto. Otra fiesta, harto menos alegre y divertida, comenzaba en Alemania: Hitler agrega a sus funciones de canciller las de presidente que ejercía Hindenburg, y deviene así comandante en Jefe de todas las Fuerzas Armadas del Reich. Oficiales y soldados le prestan juramento. El 19 de agosto un plebiscito sancionará el acceso de Hitler a la presidencia con el 89,93 por ciento de los votos válidos. Solo 4,5 millones de alemanes tendrán el coraje de votar «no».

Malva Marina (I)

Si aquella fiesta tuvo lugar entre el 8 y el 10 de agosto en el apartamento de Pablo, Délano equivoca la presencia de los Altolaguirre (que regresarán a Madrid en 1935), pero en cambio le faltó señalar otras presencias seguras o probabilísimas: Rapún, el arquitecto Luis Lacasa, Pepe Caballero, el escultor Alberto Sánchez, Cernuda, Bergamín y otros amigos, incluyendo quizás a Miguel Hernández, quien conocía ya a Neruda desde el 19 de julio (Alemany Bay, 5). Y allí estaba, por cierto, Delia del Carril. Délano no menciona a Maruca, que con toda probabilidad se había retirado a su habitación debido a su avanzado embarazo —aparte que, como sabemos, no amaba las bulliciosas fiestas de Pablo con sus amigos.

El 12 de agosto Neruda escribe a Morla Lynch —probablemente en Ibiza (como solía durante los terribles veranos madrileños) tras un viaje a Chile— una vivaz carta de las suyas, intentando captar la simpatía y apoyo que necesitaba de él («Vivo en el perpetuo temor de que me manden a otra parte»), aunque dudo que el diplomático supiera apreciar su humor:

En la colonia ha habido días agitados. Delia se ha convertido por completo al espiritismo, y ha poblado la casa de Alberti de fantasmas, de tal modo que uno los visita con gran pavor.

Se trata sobre todo de temibles espectros de la Commune, que llevan en las manos sus cabezas degolladas. Ella fomenta estas apariciones malignas, que muchas veces vienen acompañadas de golpes secos en los muros.

Debido a esto los Rafaeles [Alberti y María Teresa] han debido trasladarse a Rusia a pedir auxilio a la Tercera Internacional. Kotapoulos [Acario, naturalmente] ha recibido los estipendios del sueño y pasea elegantemente vestido de maestro cantor. Federico vuela.

Yo escribo largos poemas por completo fúnebres. Los interrumpo para mandar a Barcelona informes sobre maderas o frutas o para visitar la casa en que, rodeada de poetisas de Jamaica, vive Gabriela Mistral.

Tu carta me ha encantado. Cuanto me digas de nuevas relaciones me interesa grandemente. Sueño con llegar a verte en medio de tu vida pastoril, cantando un canto de marineros con voz ronca. Pero Maruca no tiene aún su chico, y debo quedarme en Madrid.

Te ruego que vuelvas muy pronto, tengo muchas cosas que contarte. Vivo en el perpetuo temor de que me manden a otra parte. Pero para qué complicarte la vida?

—en Quezada, 2004, 93-94

El parto de Maruca adviene pocos días después, el 18 de agosto, como previsto en la carta que Neruda había escrito a su padre el 24 de marzo de 1934 desde Buenos Aires. Cabe suponer que, durante los períodos precedente y sucesivo al parto, Delia haya venido con frecuencia al apartamento para ayudar a Pablo y también, por qué no, para ayudar a Maruca y ofrecerle su solidaridad femenina en el trance. No solo ella, también llegan Lola Falcón y otras mujeres conexas al grupo, si bien no hay noticias de que Maruca encontrara en Madrid a una amiga que la comprendiera y acompañara como María Luisa Bombal en Buenos Aires. En todo caso, parece muy probable que esa particular situación de emergencia (incluidas las fiestas y encuentros a que Pablo no renunciaba) haya favorecido el gradual traslado de Delia a vivir con los Neruda en la Casa de las Flores (el diario de Morla Lynch lo confirmará, según veremos).

El día 18 del presente nació nuestra hija que lleva los nombres de Malva Marina Trinidad, en homenaje a mi querida mamá. No me he apresurado a comunicarle la noticia porque todo no ha andado muy bien. Parece que la niña nació antes de tiempo, y ha costado mucho que viva, ha habido que tener doctores todo el tiempo y obligarla a comer con sonda, inyecciones de suero, y con cucharadas de leche, porque no quería mamar. Hubo momentos de mucho peligro, en que la guagua se moría y no sabíamos qué hacer. Ha habido que pasar muchas noches en vela, y aun el día sin dormir, para darle alimento cada dos horas. El médico nos dice recién que ya no hay peligro, pero la criatura necesitará mucho cuidado. Pienso que como yo también di mucho que hacer, podremos criarla. Dentro de veinte días más se comenzará a darle aceite de bacalao, como a mí me hacían tomar, y que es la única salvación de los niños raquíticos.

La niña es muy chiquita —nació pesando solo dos kilos 400 gramos— pero es muy linda, como una muñequita, con ojos azules como su abuelo, la nariz de Maruca (por suerte) y la boca mía. Todo el mundo la encuentra muy linda y pronto le mandaré una fotografía. Por supuesto que la lucha no ha terminado aún pero creo que se ha ganado ya la mejor parte, y que ahora adelantará de peso y se pondrá gordita pronto.

Maruca ha estado muy bien. No tuvo grandes dolores y su parto duró solo una hora y media. Ha quedado muy bien y mañana ya se levantará. Se ha acordado mucho de usted, de mamá y de Laura, y siente que estén tan lejos y no puedan ver a la nieta.

Este fragmento de una carta a don José del Carmen, fechada en Madrid el 25 de agosto de 1934 (texto completo en OC, V, 835-836), es uno de los documentos más dolorosos de toda la vida de Neruda. Su esfuerzo por dar un aire de relativa normalidad incluso a las dificultades del parto, asimilándolas a las de su propio nacimiento en 1904 (notar que con ello insinúa un descargo genético, hereditario), torna aún más clamoroso el silencio del relato sobre el verdadero drama: Malva Marina ha nacido hidrocéfala. Dado este carácter congénito (presente al nacer) de la patología, la cabeza de la niña siguió creciendo a un ritmo anormalmente rápido porque los huesos no eran rígidos aún y se expandieron para dar lugar al exceso de líquido cerebroespinal, determinante de la enfermedad. La terapía aplicada, quizás la mejor entonces posible en Madrid, no fue suficiente para detener el proceso. De modo que el día 25 de la carta, una semana después del parto, la cabeza de Malva Marina seguramente había adquirido ya un tamaño desmesurado, monstruoso, en concomitancia con el inevitable deterioro de las facultades mentales por el aumento de la presión interior.

El derrumbe brutal de sus expectativas respecto al nacimiento de la criatura fue para Neruda un golpe cuya intensidad apenas podemos imaginar. Eran expectativas normales de paternidad por un lado, por otro incluso de posible reconstitución de su ligamen con Maruca (recuérdese el poema «Maternidad»), pero sobre todo expectativas (explícitas en la carta de marzo) de ofrecer a su padre un nieto, vale decir, un motivo entrañable de orgullo que compensara por fin la imagen del fracasado que don José del Carmen tenía de él: una nueva y sólida base para la refundación del nexo hijo-padre.

Malva Marina (II)

La noticia del nacimiento de Malva Marina fue difundida por Pablo y Maruca a través de una tarjeta diseñada por Miguel Prieto (reproducida en Vial 2004, 253). Al pie del orgulloso anuncio Neruda dispuso la figura de un pececillo en la misma posición que, quince años más tarde, Prieto asignará al pez del ex libris (después logo) nerudiano en la cubierta de la monumental edición mexicana de Canto general (1950). Como se sabe, el valor simbólico dominante de los peces en la poesía de Neruda «es el de inagotable y profusa vida que germina en los senos del mar» (Alonso, 220); «los peces como símbolo de lo esencial, de la vida, “de lo primigenio” (P.N.) […] como símbolo de germinación y de vida primigenia […] se hallan en conjunción simbólica con las rosas, las palomas, las campanas y las uvas. […] En la imagen de los peces como vida bullente entra también la representación de lo movedizo y escurridizo» (Alonso, 221).

Doy por cierto que hay una relación entre los dos peces dibujados por Miguel Prieto, el de 1934 y el de 1950, y que el famoso logo de Neruda (con su pez entre anillos armilares) incluye un íntimo, oscuro signo en memoria y en viva permanencia de la pequeña Malva Marina. Nunca el poeta la volvió a nombrar sino bajo esta forma siempre visible en las ediciones de sus libros. Por la misma razón, además, inconscientemente olvidó (nunca lo reveló) el nombre de quien diseñó el logo, así como ya había olvidado cuándo y cómo se autobautizó Pablo Neruda en octubre de 1920. En ambos casos no se trataba de secretos, sino de algo a que el poeta dio vida y permanencia (su nombre y el pescadito), pero cuyo origen selló con el olvido.

Cuando el deseo de alegría con sus dientes de rosa

escarba los azufres caídos durante muchos meses

y su red natural, sus cabellos sonando

a mis habitaciones extinguidas con ronco paso llegan,

allí la rosa de alambre maldito

golpea con arañas las paredes

y el vidrio roto hostiliza la sangre,

y las uñas del cielo se acumulan,

de tal modo que no se puede salir, que no se puede dirigir

un asunto estimable,

es tanta la niebla, la vaga niebla cagada por los pájaros,

es tanto el humo convertido en vinagre

y el agrio aire que horada las escalas:

en ese instante en que el día se cae con las plumas deshechas,

no hay sino llanto, nada más que llanto,

porque solo sufrir, solamente sufrir,

y nada más que llanto.

El poema «Enfermedades en mi casa» explicita, entre el 18 y el 25 de agosto, lo que la carta a don José del Carmen callará. La niña está grave, se muere, y no hay cómo detener el crecimiento abnorme de su cabeza. El dolor, la terrible amargura fluye sin embargo bajo control, como en «Tango del viudo». La sinécdoque del tipo plural por singular y la abstracción del título (enfermedades por «enfermedad» o «niña enferma») son el primer signo del pudor expresivo. Inicio en movimiento: la desgracia ocurre justo cuando el Sujeto está viviendo el fin de un largo período de tristezas (azufres caídos durante muchos meses) y de íntimo decaimiento existencial (mis habitaciones extinguidas). La conexión simbólica entre el espíritu y el domicilio (físico, material) del Sujeto no es nueva: recuérdese por ejemplo «en mis abandonados dormitorios donde habita la luna» («Sonata y destrucciones»), o bien «me miro… entre paredes bruscamente débiles» («El deshabitado»), y aún «palpitantes ostras sexuales / rodean mi residencia solitaria» («Caballero solo»). La imagen «el agrio aire que horada las escalas» configura una atmósfera de desolación como ese «olor de alguien sin nombre / que baja como una ola de aire las escalas» («El fantasma del buque de carga»), con especificadora variación desde el sentido del olfato (olor) al del gusto (agrio) en el caso actual.

A esta altura del poema sobreviene un importante cambio de registro expresivo, similar al que se puede advertir en «El Sur del Océano». Ahora el problema consiste, para Neruda, en ir más allá del tono neorromántico y fuertemente emotivo que domina en la primera estrofa. ¿Cómo conferir a la representación de su personal dolor frente a una lacerante situación doméstica (su pequeña recién nacida se está muriendo) el nivel de universalidad trágica en que la vive? ¿Cómo hacer justicia poética a la intensidad y singularidad de la experiencia sin caer en lo patético?

Por cierto no es la primera vez que un poeta (y en general un artista) siente la necesidad de enfrentar en su escritura la desgracia, enfermedad o pérdida de un ser amado (de un hijo, en particular, o de un niño muy pequeño). A lo largo de los siglos se sabe —para situar el drama personal en un plano universal— que los poetas han echado mano al repertorio de símbolos y valores aceptados por cada uno, o consagrados por la retórica en acuerdo con la dominante histórico-cultural del período. El más tradicionalmente frecuentado en Occidente ha sido (y sigue siendo) el recurso al imaginario religioso, a las figuras de poder, mediación o consuelo que propone el cristianismo. Así por ejemplo en la «Oración para que un niño no se muera» (traducida por Enrique Díez-Canedo) de Francis Jammes, poeta a caballo de los siglos XIX y XX:

Dios mío, conservadles ese niño pequeño

tal como conserváis una hoja en el viento.

Ved llorar a la madre, Dios mío, ¿qué os importa

que no se muera el niño, no llevárosle ahora,

como si no pudiera nada evitarlo?…

… Si el momento ha llegado,

Dios mío, al ver morir a este niño, acordaos

de que vos vivís siempre, de vuestra madre al lado.

Con certeza Neruda conoce esta versión incluida en la antología de poesía francesa moderna (Díez-Canedo & Fortún 1913, 249) que nutrió su adolescencia. El modelo específico que propone Jammes le sirve ahora —por obvias razones— aún menos que en sus años de liceo. Pero sí le sirve, en cambio, el marco retórico tradicional dentro del cual se inscribió aquel poema. Porque consciente de no conocer una tradición alternativa (válida para él), Neruda inscribe en la que ya conoce su propio imaginario de lo sagrado. Para que el curso de su poema ascienda a un registro supraindividual, universal, en este punto decide bruscamente poner en juego las deidades o máximas figuras nodales de su personalísimo sistema simbólico y axiológico: así mar, árbol, mano, luna, noche, en la estrofa sucesiva:

El mar se ha puesto a golpear por años una pata de pájaro,

y la sal golpea y la espuma devora,

las raíces de un árbol sujetan una mano de niña,

las raíces de un árbol más grande que una mano de niña,

más grande que una mano del cielo,

y todo el año trabajan, cada día de luna

sube sangre de niña hacia las hojas manchadas por la luna,

y hay un planeta de terribles dientes

envenenando el agua en que caen los niños,

cuando es de noche y no hay sino la muerte,

solamente la muerte, y nada más que el llanto.

Con «Imperial del Sur» de 1925 (Anillos, 1926) Neruda reconoció al Océano el estatuto de divinidad mayor que, como el del Bosque, tendrá vigencia real hasta la muerte misma del poeta (lo prueba el poema «Llama el Océano», escrito por un angustiado enfermo terminal en Francia, 1972). Sabemos que en el discurso nerudiano el mar representa la insistencia, la porfía, la tenacidad infatigable, por lo cual desde el verano de 1920 fue el modelo vigoroso, masculino y paterno que el poeta necesitaba como fundamento de la acción. Pero aquí, bajo la presión del dolor, esa representación adquiere una forma insólitamente negativa: es el tenaz ensañamiento de una descomunal fuerza cósmica —el Mar es la Eternidad terrestre, el vencedor del Tiempo— sobre un ser minúsculo, desproporcionadamente pequeño en relación, apenas «una pata de pájaro» (en el lenguaje popular chileno la fórmula es un pajarito designa a la criatura humana frágil, menuda y esmirriada).

Otra inversión de la norma nerudiana en los versos sucesivos: el árbol, también divinidad mayor en cuanto Árbol de la Vida, en cuanto símbolo (conexo al Bosque) de la energía vital del planeta, deviene aquí un gigantesco y feroz árbol vampiro cuyas raíces atrapan la mano de la niña sorbiéndole la sangre y la vida «todo el año», sin tregua ni piedad, para nutrir sus hojas que la luna ensucia. La luna asesina: aquí no hay inversión del código simbólico: el poema confirma la función letal de la luna —bien establecida por «El Sur del Océano»— que domina en el imaginario de Residencia. La máxima novedad es, en cambio, la implícita invectiva del poema contra la noche, inesperada cómplice de la funesta luna. Su vieja alianza con el poeta no había sido anulada en «El Sur del Océano»: allí la noche simplemente no existía, no comparecía: todo el espacio nocturno había sido ocupado por la luna. Ahora, en cambio, es el complaciente escenario del crimen.

La estrofa citada nos evidencia cómo Neruda vive su mundo simbólico en modo interiorizado, visceral, con la convicción real de un creyente fervoroso. Lo confirman sus blasfemias contra el Mar y contra el Árbol (o sea, la Naturaleza como agente de muerte), así como la implícita acusación a la Noche. Todas ellas configuran la airada cuanto amarga —y sobre todo auténtica— denuncia de una traición. Reacción, ya se sabe, nada rara (y comprensible) entre creyentes cuyos ruegos y plegarias de ayuda no han sido escuchadas por divinidades o figuras sobrenaturales con poder más que suficiente (según les asegura la religión que profesan) para remediar cualquier desgracia amenazante. Y sin motivos razonables para negarse a acoger los ruegos, como bien lo subraya el poema de Francis Jammes antes citado.

Malva Marina (III)

Tras esta amarga crítica a las deidades privadas del poeta —que lo han abandonado en la emergencia—, el texto entra en una fase retórica de lamentación que, bien mirada, supone de hecho recomenzar el discurso de persuasión: cómo atraer la benevolencia de los poderes cósmicos hacia un ser mínimo e irrelevante dentro del volumen de tragedias que afectan a la sociedad, a la entera humanidad. Ahora el Sujeto argumenta, por debajo de su desesperación, con recursos de atenuación e ironía:

a quién pedir piedad por un grano de trigo?

Ved cómo están las cosas: tantos trenes,

tantos hospitales con rodillas quebradas,

tantas tiendas con gentes moribundas,

entonces, cómo?, cuándo?

a quién pedir por unos ojos del color de un mes frío,

y por un corazón del tamaño del trigo que vacila?

Esta fase de lamentación se completa con un inventario de la situación, en sintonía con la carta que escribirá a su padre: «No hay sino ruedas y consideraciones, / alimentos progresivamente distribuidos…», para luego iniciar una tentativa de reacción frente a lo inevitable: «Hay que sostener los pasos rotos. / Cruzar entre tejados y tristezas mientras arde / una cosa quemada con llamas de humedad…», con alusión a la fiebre de la pequeña = «una cosa» (obviamente sin intención despectiva). Pero toda esta aparente resignación desembocará, con renovada vehemencia, en una estrofa de máxima importancia y novedad:

Ayudadme, hojas que mi corazón ha adorado en silencio,

ásperas travesías, inviernos del sur, cabelleras

de mujeres mojadas en mi sudor terrestre,

luna del sur del cielo deshojado,

venid a mí con un día sin dolor,

con un minuto en que pueda reconocer mis venas.

No han faltado momentos de peroración, más o menos vehementes, en la anterior poesía de Neruda. Pero no abundan, salvo en El hondero entusiasta, donde casi lo definen: «Llénate de mí. / Ansíame, agótame, viérteme, sacrifícame» (poema 8, 1923). Disminuyen desde Veinte poemas en adelante, a medida que aumentan en el poeta el orgullo verdadero y la conciencia de sí: «Lluvia, amiga de los soñadores y de los desesperados, […] destruye el deseo de acción y ayuda la soledad de los que tienen las manos en la frente…» («Soledad de los pueblos», 1925); «Oh noche, mi alma sobrecogida te pregunta [te pide, te reclama] / desesperadamente a ti por el metal que necesita» («Serenata», 1925); «Oh dama sin corazón, hija del cielo, / auxíliame en esta solitaria hora» («Tiranía», Rangoon, 1928). En todos estos casos la peroración reclama ayuda para superar dificultades o bloqueos en el ejercicio de la poesía misma.

Los casos más recientes, en cambio, no conciernen directamente a la escritura sino a la situación anímica del Sujeto-Protagonista: «Si solamente me tocaras el corazón /…/ Quieres ser el fantasma que sople, solitario, / cerca del mar su estéril, triste instrumento? / Si solamente llamaras… » («Barcarola», Santiago, 1932); «Oh madre oscura, hiéreme / con diez cuchillos en el corazón» («Maternidad», Buenos Aires, 1934). Significativamente, estos dos ejemplos —según vimos— tienen que ver con el deterioro del matrimonio Pablo-Maruca.

Ahora bien, la citada peroración de «Enfermedades en mi casa» vuelve a la provincia de la infancia vista en su conjunto, como en la breve prosa de 1924 así titulada (y recogida en Anillos, 1926), pero desde una perspectiva opuesta e inédita. Ya no desde la óptica superior del poeta que dominaba y confería vida a ese mundo («desde el balcón romántico te extiendo como un abanico», «[p]equeña ciudad que forjé a fuerza de sueños», «[el] niño que encaró la tempestad… ahora te sustenta», «te propongo a mi destino como refugio de regreso»), sino desde una posición subordinada, menesterosa y afligida. Años de exilio en Oriente y la actual distancia han trabajado secretamente, en el íntimo imaginario del poeta, un nuevo estatuto para el Sur de la infancia: el atroz dolor por Malva Marina constriñe a inaugurarlo con esta inédita plegaria.

Notar que la peroración no incluye ni va dirigida al mar. En un momento anterior de aflicción, a poco de su regreso al país, el poeta había escrito «El Sur del Océano» dedicado a «ese trozo del mar de la Frontera que es la región de Chile de donde vengo».

Pero en ese poema, aunque motivos no faltaban, no hubo ninguna plegaria al poderoso Océano, porque no corresponde perorar ni suplicar nada al Padre sino solo rendirle homenaje de sumisión:

Oh manantial del mar,

si la lluvia asegura tus secretos, si el viento interminable

mata los pájaros, si solamente el cielo,

solo quiero morder tus costas y morirme…

Morder tus costas, así como el Cid se precipita a morder «las yerbas del campo» cuando llega a la presencia del rey Alfonso. Ya sabemos que en 1925 Neruda ha logrado inaugurar (con «Imperial del Sur») una representación personal del Océano, cuya descomunal, violenta e infatigable grandeza le impuso por sí sola, desde el primer contacto, una majestuosa sacralidad laica que no necesitaba de alegorías religiosas para su verbalización poética. Alegorías que sí ha necesitado, en cambio, para elaborar la imagen del Bosque —núcleo mítico de la Frontera tierra adentro— hasta el momento actual en que la plegaria de «Enfermedades en mi casa» está completando la operación inconclusa.

Así como el Océano es el Padre, el Bosque (la Selva) es la Madre, la dimensión femenina del Sur de la infancia (ver supra, capítulo 1). Catorce años antes, en 1920, Neruda había recurrido al imaginario religioso para intentar, en los sonetos adolescentes «Pantheos» y «Esta iglesia no tiene lampadarios votivos», al menos una indirecta traducción poética del misterio del Bosque. Siguieron años y años de silencio. Hasta que ahora la enfermedad de Malva Marina lo ha obligado a apropiarse de la forma religiosa ritual (la plegaria) y a transformarla en la vía que buscaba para la asunción directa, personal y laica de la sacralidad femenina de la Selva, incluyendo en ella a doña Trinidad (asociada a los inviernos y a la casa de tablas) y a los amores de sus veinte años (todos ellos asociados simbólicamente a los bosques en torno a Temuco y al patio de las amapolas con su bote salvavidas en Puerto Saavedra). Al Padre no, pero sí a la Madre puede el poeta afligido suplicar ayuda en favor de su hija que se muere. Y consuelo a su propio dolor.

Malva Marina (IV)

A pocas semanas del nacimiento de Malva Marina, el 15 de septiembre de 1934, Morla Lynch registra en su diario la visita que con Jorge Guillén hicieron a Neruda.

Nos recibe con los brazos abiertos. En su salita clara y alegre, que tiene una vista de maravilla sobre la sierra, bebemos agua de cebada. Se discute la nueva Antología de poetas españoles y se leen en voz alta varias obras de autores distintos. Me hallo cerca de la ventana y el paisaje que se extiende ante mi vista contribuye al encantamiento que vivo.

—2008, I, 421

Superada la crisis de los primeros días de Malva Marina, la vida de los Neruda está retornando poco a poco a una cierta normalidad. Delia viene con frecuencia a la Casa de las Flores para dar una mano a Maruca y también, claro, para estar cerca de su amante. Es sincera en ambos planos. Tal vez Maruca no advierte lo singular de esta situación, absorta por los afanes y fatigas que la condición de Malva Marina determina, o ya resignada a tolerar las diversas manifestaciones de la inquieta vida social de su marido.

A diferencia de los períodos en Santiago y Buenos Aires, no hay (o mejor, no conozco) indicios o testimonios directos de cómo vivió Maruca su relación con Pablo en Madrid. Ciertamente su maternidad no contribuyó a desarrollar en ella el espíritu de iniciativas y de activa adaptación que la nueva realidad en torno al cónsul de Chile otra vez le solicitaba. Ni hubo en Madrid un Diego Muñoz, una María Luisa Bombal o una María Flora Yáñez que registraran airadas u hostiles reacciones de Maruca (ni siquiera Morla Lynch, cuyos testimonios al respecto son más bien vagas opiniones —y poco atendibles además). Ella es solo una presencia silenciosa y al margen, casi un fantasma, pero durante los meses sucesivos sus propias cartas a la familia de Neruda en Temuco, conservadas por Laura, no revelarán amargura ni conflictos con Pablo sino, únicamente, su serena y admirable dedicación a la criatura que ha dado a luz.

El 18 de septiembre la embajada celebra el 124º aniversario de la Independencia política de Chile. El diario de Morla Lynch registra la continuación de la fiesta: «Muy tarde vamos [con Bebé] donde Neruda que tiene una velada imposible, llena de gente rara. Hay entre ellos un cubano pintor, hijo de chino [alude a Wifredo Lam, 1902-1982]. Están todos ebrios y se han disfrazado con máscaras. A mí me ponen otra y una camisola azul. Bebé se enfada y quiere irse…» (2008, I, 421). No hay mención de Maruca ni de su hija en medio de la batahola, lo que permite, en todo caso, descartar un desacuerdo dramático que Morla Lynch no habría dejado de señalar. Pero notemos en cambio cómo en solo tres días, y en la misma casa, el diplomático ha pasado del «encantamiento» al fastidio de una «velada imposible» que Pablo obviamente vivió de modo muy diverso, según refiere su importante carta —fechada el día siguiente, 19 de septiembre— a Sara Tornú, la Rubia, su gran amiga argentina:

Al principio, y planteada de inmediato mi venida a Madrid, estuve semanas en este trajín sin saber si vivía en Barcelona o en Madrid. De todas maneras me fijé en Madrid, pero vagamente, perdido por completo en la incertidumbre y oscilando entre un paraguas y Gabriela Mistral. Mañana firmamos nuestra permuta: ella se dirige a Barcelona dando grandes saltos y yo permanezco de cónsul en Madrid, llorando a gritos de alegría como un verdadero cientopiés. Estas imágenes me vienen porque anoche, en una gran fiesta nacional, 18 de septiembre, peruanos, cubanos, la argentina Delia del Carril, mexicanos, vinieron a mi casa, en donde bebieron de manera frenética.

Esta carta (desconocida hasta su rescate en Loveluck 1983, 420422; ahora en OC, V, 1029-1031) trae información de excepcional interés. Comienza confirmando el temprano arraigo de Pablo y Maruca en Madrid, así como la complicada permuta de ciudades [para la documentación relativa a esta permuta, por un lado, y a las dificultades consulares que por su lado atravesó Gabriela Mistral durante aquel período, véase Schidlowsky 2008, 234-238]. Notar cómo la alegría de quedarse en Madrid atrae, en la carta, la alusión a la fiesta de la noche anterior y dentro de ella, como al pasar, la especial mención de Delia entre otras, genéricas, de peruanos, cubanos y mexicanos. La distinción se explicaría porque la destinataria de la carta es argentina, pero a mi juicio es más probable lo contrario: Pablo se pone a escribir una larga y trabajosa carta a una amiga argentina (¡justo el día sucesivo a una noche de descomunal parranda!), en primer lugar como pretexto para insertar en ella el nombre de su amante argentina. Tiene prisa de hacerlo, como un adolescente enamorado: no será la única vez que Pablo se comporte así. Pero recordemos que nombrar fue siempre para él un gesto fundamental y decisivo dentro de su conducta poética. Y alegrémonos de que para proclamar y a la vez para disimular esta «hoja» (un cierto nombre), Neruda se haya dado el trabajo de elaborar un pequeño y precioso «bosque» de informaciones. La carta sigue así:

No hay escritores, aunque ya es invierno: todos andan de veraneo. Federico, en Granada, desde donde ha mandado unos lindos versos para mi hija. Mi hija, o lo que yo así denomino, es un ser perfectamente ridículo, una especie de punto y coma, una vampiresa de tres kilos. Todo bien [ahora], oh Rubia queridísima, [pero] todo iba muy mal. La chica se moría, no lloraba, no dormía; había que darle con sonda, con cucharita, con inyecciones, y pasábamos las noches enteras, el día entero, la semana, sin dormir, llamando médico, corriendo a las abominables casas de ortopedia, donde venden espantosos biberones, balanzas, vasos medicinales, embudos llenos de grados y reglamentos. Tú puedes imaginarte cuánto he sufrido. La chica, me decían los médicos, se muere, y aquella cosa pequeñilla sufría horriblemente, de una hemorragia que le había salido en el cerebro al nacer. Pero alégrate, Rubia Sara, porque todo va bien; la chica comenzó a mamar y los médicos me frecuentan menos, y se sonríe y avanza gramos cada día a grandes pasos marciales.

Ecos de «Enfermedades en mi casa» resuenan en estas líneas, amplificados con dolorosa y tierna ironía por un poeta reacio a mostrar sus heridas: «es un ser perfectamente ridículo, una especie de punto y coma», etcétera. (Naturalmente, no podía faltar el censor moral de turno que con miopía o estupidez ha hecho una lectura literal de esas frases y ha rasgado sus vestiduras. Aunque parezca increíble, esto ocurrió hace pocos años en Chile.)

La carta se desplaza al terreno literario:

Te contaré que he escrito poco. Aquí no hay revistas literarias. La Revista de Occipucio, que es muy científica; Cruz y Raya, que es muy católica. La gente literaria, muy desunida. Federico no frecuenta sino la casa de Morla. Alberti tiene una linda casa y somos muy amigos, pero ahora está en Moscú, porque es muy comunista: una gran persona.

Este párrafo muestra cómo persisten en Neruda, por un lado su antipatía hacia Ortega y Gasset (director de la Revista de Occidente), por otro su distancia o cautela —en disminución desde que conoce a Delia— respecto al movimiento comunista. En el plano literario introduce más adelante un dato de interés:

Te diré que el libro grandote va a reeditarlo Cruz y Raya [la revista era también una editorial]: dentro de un mes estará listo y te lo mandaré, aunque ya lo conoces, pero lo tendrás para ti.

Nos enteramos así, a mediados de septiembre de 1934, de que Neruda ha ya conversado con José Bergamín (director de la revista y de las ediciones Cruz y Raya) para reeditar en España un «libro grandote» que no puede ser sino la primera Residencia en la tierra, impresa por Nascimento en formato 34 x 26 cm (Santiago, 1933). Al comunicarlo a Sara, Neruda revela no tener aún, en ese período, ninguna intención de agrupar en una segunda Residencia los poemas que lleva escritos desde su regreso a Chile. Probablemente en ese mismo septiembre completa y entrega dos traducciones: Visiones de las Hijas de Albión y El Viajero Mental (los textos originales son de William Blake) que la revista de Bergamín publicará en noviembre, certificando así el contacto.

La reedición del «libro grandote» no estará lista «dentro de un mes», como anunciaba la carta, tal vez porque en el entretanto, felizmente, comenzó a tomar forma el proyecto de los dos volúmenes que Cruz y Raya publicará un año más tarde bajo el título común Residencia en la tierra.

Hacia el fin del mes, el día 29, Neruda llega a casa de Morla Lynch. En la escala se cruza con Gabriela Mistral y María de Maeztu que lo saludan y prosiguen una conversación de horas. Morla Lynch anota:

Pablo me ha traído un poema que me ha escrito especialmente

para que le ponga música…

Quiero el final del día,

y una ventana negra

y una campana herida.

Quiero un final de luna

con la luna quebrada

y una llave de lluvia…

Pocas veces me ha sido dado adaptar a un poema un tema musi-

cal con tanta facilidad.

—2008, I, 423

Neruda necesita el apoyo de Morla Lynch para seguir en Madrid y, conociéndolo, le trae estas estrofillas inocuas e inactuales (en cuanto recuerdan el simbolismo juvenil de textos como «Un hombre anda bajo la luna», de 1922) para mantener viva una relación cordial pero frágil. Sabe que el diplomático lo observa: «Pablo Neruda viene a almorzar. Es lento y pálido» (diario, 21 de septiembre de 1934).

«Vuelven las cosas a su sitio»

En la última sección de Residencia hay un poema, «Vuelve el otoño», que Neruda destacará con la cursiva. El otoño del título solo puede corresponder al de 1934 en Madrid. Por los indicios que el poema entrega lo presumo escrito a fines de septiembre o durante la primera quincena de octubre, desde un temple de ánimo determinado —en particular— por la pérdida de esperanzas en la reversibilidad del mal que afecta a Malva Marina.

En una dimensión profunda, subconsciente, y que no puede eludir, Neruda vive esta desgracia como una nueva derrota de sus tentativas para ofrecer a su padre esa satisfacción reconciliadora que sus trabajos literarios nunca han logrado. De ahí que el poema aparezca conectando materiales de la vida presente (Madrid) con elementos de la memoria (infancia y juventud en la Frontera). Al inicio del texto el Sujeto intenta la cifrada configuración de su actual desdicha en desarrollo:

Un enlutado día cae de las campanas

como una temblorosa tela de vaga viuda,

es un color, un sueño

de cerezas hundidas en la tierra,

es una cola de humo que llega sin descanso

a cambiar el color del agua y de los besos.

La clave de lectura es el esfuerzo del Sujeto para enfrentar y superar íntimamente una situación que no tiene remedio (en el extratexto: la enfermedad irreversible de Malva Marina). La vía es el reconocimiento poético (vale decir, una descripción cifrada por el pudor expresivo) del infortunio para metabolizarlo y seguir viviendo. Por eso la primera estrofa nos remite inicialmente a cómo de un cierto esperado regocijo (campanas) derivan, en cambio, los días del dolor y una atmósfera emotiva (un color, un sueño) de degradación y frustración sin remedio (las cerezas enterradas en vez de fructificar al aire en hermosura; la cola de humo o residual niebla funesta que sin tregua envenena los transcursos del tiempo y del amor).

La estrofa siguiente —introducida por un coloquial «No sé si se me entiende»— visualiza la imagen del poeta mismo que, en el crepúsculo, asomado a la ventana de su habitación «oye correr el corcel del otoño / y las hojas del miedo pisoteado crujen en sus arterias», mientras en el cielo algo «como lengua de buey» (la misma figura de «Galope muerto», verso 20) parece lamer la gran herida y propiciar un lento retorno a lo cotidiano. En efecto:

Vuelven las cosas a su sitio,

el abogado indispensable, las manos, el aceite,

las botellas,

todos los indicios de la vida: las camas sobre todo,

están llenas de un líquido sangriento,

la gente deposita sus confianzas en sórdidas orejas,

los asesinos bajan escaleras,

pero no es esto, sino el viejo galope,

el caballo del viejo otoño que tiembla y dura.

El caballo del viejo otoño tiene la barba roja

y la espuma del miedo le cubre las mejillas

y el aire que le sigue tiene forma de océano

y perfume de vaga podredumbre enterrada.

La vida sigue. La alusión a «las camas… llenas de un líquido sangriento» remite a la infelicidad familiar, mientras los dos versos siguientes («la gente… sórdidas orejas… los asesinos…») remiten, en contraste, a la esfera pública: la crítica situación política española en el otoño de 1934 (ver infra los sucesivos apartados).

En línea con el anterior «No sé si se me entiende», el texto introduce ahora un nuevo prosismo sintáctico (Alonso, 130 ss.), aquí de carácter adversativo: pero no es esto, anticipado por el pero no es eso de «El reloj caído en el mar» (verso 24). Una vez más Neruda hace del íntimo proceso, y de las dificultades de elaboración de un poema, un material constitutivo del texto mismo (actualizando de nuevo la característica tendencia de su escritura a construirse como «un desarrollo en la oscuridad, un aproximarse a las cosas con enorme dificultad para definirlas»: OC, IV, 1204).

Aquí la fórmula pero no es esto funciona con particular brillo al proponerse como gozne entre imágenes del presente y del pasado. La sucesiva alusión al «viejo galope» remite en particular al poema «Galope muerto» de 1926. Santí (1982, 76) señala en efecto la recurrencia de motivos: las campanas, el galope mismo, la lengua del buey, a los que agrego otras resonancias: «cuando desde lo alto / se avecina la noche» («como se oyen desde el alto de los caminos»), «perfume de vaga podredumbre enterrada» («perfume de las ciruelas que rodando a tierra / se pudren en el tiempo»).

Esta evidente conexión intertextual nos conduce a otra conexión que es el objetivo principal del poema: la situación presente en Madrid atrae al texto aquel «caballo del viejo otoño», convocando terrores, fantasmas, angustias de la infancia-adolescencia de Neruda, vale decir, de un espacio-tiempo dominado por la temible figura del padre con su barba roja. Por eso «el aire que le sigue [que sigue al “caballo del viejo otoño”] tiene forma de océano / y perfume de vaga podredumbre enterrada [o sea, de bosque]». Como bien sabemos, la arena de la interminable playa de Puerto Saavedra y el humus de los bosques aledaños a Temuco donde se hundían los pies de Neftalí materializan en el verbo nerudiano los territorios que la memoria del poeta vincula inevitablemente a don José del Carmen y a sus trenes. El regreso del viejo otoño equivale entonces al regreso —en el contexto de la desgracia de Madrid— de los viejos miedos asociados a la figura del padre.

Todos los días baja del cielo un color ceniciento

que las palomas deben repartir por la tierra:

la cuerda que el olvido y las lágrimas tejen,

el tiempo que ha dormido largos años dentro de las campanas,

todo,

los viejos trajes mordidos, las mujeres que ven venir la nieve,

las amapolas negras que nadie puede contemplar sin morir,

todo cae a las manos que levanto

en medio de la lluvia.

La estrofa conclusiva nos devuelve al lúgubre presente del texto para proponer, sin embargo, una final decisión de aceptar y enfrentar la Realidad. Como si el rápido viaje al pasado, aunque doloroso en su convocación críptica del padre, hubiera restituido al poeta conocimiento, energías y ánimo positivo por obra y gracia de la veloz inmersión en los ámbitos míticos del Bosque y el Océano.

De ahí que esta última estrofa evoque los repechajes proféticos con que terminaban algunos poemas de la primera Residencia, pero sin apelar, ahora, a «lo profético que hay en mí» («Arte poética»). Simplemente el Sujeto asume el «color ceniciento» de lo cotidiano al asumir la verticalidad de la memoria, al aceptar el propio pasado (de cuyos materiales enumera algunos al centro de la estrofa) en cuanto constitutivo también del presente. Los dos versos finales retoman y renuevan la polaridad arriba / abajo que leíamos en «Agua sexual» (y en «El reloj caído en el mar»). Pero los varios veo (veo lo que cae) de «Agua sexual» devienen ahora un solemne levanto las manos. Elusión de los ojos y recuperación de las manos (= acción).

En fin, la aceptación del pasado atrae al texto —de nuevo tras mucho tiempo— un símbolo mayor del imaginario nerudiano: la lluvia, aquí asociada a las manos, es decir, a la acción poética. Para mejor comprender el significado de esta reaparición recuérdese otra lejana apelación a la lluvia del Sur, pero convocada con opuesto propósito: «Lluvia, amiga de los soñadores y los desesperados, compañera de los inactivos y los sedentarios…, destruye el deseo de acción y ayuda la soledad de los que tienen las manos en la frente detrás de las ventanas que solicita tu presencia» («Soledad de los pueblos», 1925, en Anillos y en OC, I, 245). He subrayado en esta cita algunos elementos: el deseo de acción (rechazado), las manos (inmóviles), el solitario poeta asomado a la ventana, que encuentran correspondencia (pero de sentido opuesto) en «Vuelve el otoño».

9

La sangre y el vino

La revolución asturiana y los «Tres cantos materiales»

Madrid, octubre-diciembre 1934

Ah! Hay otras guerras además de las guerras

de la espada y el fuego?

Y hay otras tristezas además de las tristezas

de la miseria?

Y hay otras alegrías además de las alegrías

de la riqueza y la comodidad?

WILLIAM BLAKE, «VISIONES DE LAS HIJAS DE ALBIÓN»,

TRADUCCIÓN DE NERUDA (MADRID, NOVIEMBRE DE 1934)

El octubre asturiano de 1934

Desde el inicio del otoño la situación política del país había entrado en una fase de extrema tensión. La revelación de un envío de armas a los socialistas asturianos, índice del temor de la izquierda al estallido de la guerra civil, será el pretexto para que Gil Robles, líder de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas), anuncie que «no podemos consentir por más tiempo que continúe este estado de cosas» (cit. en Beevor, 43). La vocación fascista y antirrepublicana de Gil Robles era notoria: se hacía aclamar a los gritos de «¡jefe, jefe, jefe!», elegía para reunir a sus partidarios los lugares simbólicos de la tradición reaccionaria (Covadonga, El Escorial) y su organización juvenil, las Juventudes de Acción Popular (JAP), desfilaban y se comportaban al más puro estilo nazi (Beevor, 695).

Los excesos y errores de la izquierda socialista, la rivalidad entre sus líderes Largo Caballero e Indalecio Prieto, sumados al destructivo sectarismo anarquista y a la resonancia del poderío creciente de Hitler en Alemania, favorecieron la arrogancia de Gil Robles, que el 4 de octubre retira el apoyo de la CEDA —el partido con la mayor representación parlamentaria, pero sin ministros— al ineficaz gobierno de Samper. Aunque el presidente Alcalá Zamora no encarga a Gil Robles la formación del nuevo gabinete, sino una vez más a Alejandro Lerroux, de todos modos la CEDA ingresa al gobierno central con tres ministerios.

La reacción popular es inmediata y violenta. La UGT desencadena la huelga general revolucionaria, que empieza el 5 de octubre en Madrid y se extiende por casi todo el país. «Largo Caballero y sus seguidores añadieron a la irresponsabilidad de su acción […] la torpeza de organizar un movimiento insurreccional sin haber elaborado ningún plan para hacerse con el poder» (Beevor, 44). Así, los esfuerzos de los huelguistas por apoderarse de algunas instalaciones militares y por paralizar la capital fueron rápidamente neutralizados.

La huelga general logra éxito en Barcelona, «pese a la abstención de la CNT [anarquista], que no quiso saber nada de una “revolución” auspiciada por republicanos y socialistas» (ibídem). El presidente Lluís Companys llama a proclamar un Estado catalán en el marco de una república federal española. Lerroux da órdenes al general Domingo Batet de sofocar la rebelión. Companys se rinde el día 7 y el consejo de guerra lo condena a treinta años de prisión.

Pero las cosas son diferentes en Asturias, «el único lugar de España donde la CNT había adherido a la Alianza Obrera, cuyo comité dirigía el socialista Ramón González Peña, y donde los comunistas tenían alguna fuerza real» (Beevor, 45). Armados y bien organizados, los partidos obreros ocupan Oviedo, Gijón, Avilés y las zonas mineras de Mieres y Sama. Tres días después del inicio de la insurrección gran parte de la provincia está en manos de los mineros. En los principales centros se constituyen soviets revolucionarios:

Implantaron una comuna, sustituyeron la moneda corriente por vales firmados por los comités, requisaron los trenes y los vehículos de transporte, confiscaron edificios y organizaron los abastecimientos y la sanidad. […] Era una guerra civil en toda regla, aunque limitada a una región.

—Beevor, 46

Durante la insurrección los soviets asturianos logran movilizar a unos quince mil (o treinta mil, según Thomas) obreros bien armados.

Este ejército popular, dominando los pasos de los montes cantábricos, bloquea por más de una semana el avance de los fuertes contingentes enviados por el gobierno a sofocar el alzamiento. El día 8 el general López Ochoa retoma Avilés mientras el teniente coronel Yagüe, al mando de feroces tropas compuestas por legionarios y regulares (marroquíes mercenarios), desde el día 10 entran «en los pueblos de la cuenca como en territorio extranjero, llevando a cabo robos, violaciones y asesinatos» (Beevor, 46). El día 11 la situación en Oviedo y Gijón es insostenible: exhaustos y sin municiones, y sabiendo que la tentativa revolucionaria había fracasado en el resto del país, los mineros se ven forzados a la rendición. Al anochecer del 12 de octubre el general López Ochoa completa la retoma de Oviedo.

En particular los legionarios y los marroquíes de Yagüe se abandonan a una represalia que —según Thomas 1963, 86— superará largamente en horror y atrocidad los desmanes cometidos por los revolucionarios en los primeros días de la insurrección. Unas cuatro mil víctimas (entre ellas más de mil muertos) y enormes destrucciones son el saldo de la guerra y de la represión. El éxito de la operación asturiana dará al joven general Francisco Franco (que la dirigió) la patente de líder para la sublevación antirrepublicana de 1936 que lo llevará al poder.

Un escritor chileno, Augusto D’Halmar, firma poco después la que podría ser la primera publicación sobre este olvidado episodio de la historia de la República: Lo que no se ha dicho sobre la actual revolución española, opúsculo-crónica de 78 páginas fechado «1-7 de diciembre de 1934» e impreso en Chile antes de terminar el año (Santiago, Ediciones Ercilla, 1934). Un impacto más decisivo y duradero sacude a Neruda, según nos dirán los indicios textuales. La condición diplomática del poeta le impide pronunciarse abiertamente, pero alusiones e imágenes vinculadas a la revolución asturiana, a la sucesiva represión y en particular a la lenta reorganización subterránea del movimiento popular, en varios modos y grados están presentes en casi todos los últimos poemas de la segunda Residencia. Con centralidad en «Estatuto del vino» y con particular relieve en «Apogeo del apio» y en «La calle destruida», pero también, incidentalmente, en otros poemas: «Vuelve el otoño», versos 18-19; «El desenterrado», verso 59; «Melancolía en las familias», verso 11; «No hay olvido (sonata)», versos 7-9 y 28; «Josie Bliss», verso 10; y «Oda a Federico García Lorca», versos 94-109, en particular el verso 102. [La numeración de los versos remite a los textos según mi edición crítica de Residencia en la tierra, Madrid, Cátedra, 1987, y reimpresiones; reproducida en OC, I, 1999.]

En su conjunto, estos pasajes constituyen el verdadero punto de arranque de la poesía engagée de Neruda.

Morla Lynch según Gabriela Mistral

Diario de Morla Lynch, 17 de octubre de 1934: «He visto a Neruda. No se afeita desde que estalló la revolución» (2008, I, 429). Más adelante, el 22 de octubre: «Hay varias cartas en mi escritorio. Una de ellas trae la noticia de la muerte de Alfredo Condon. Curiosamente, anoche estuvimos hablando mucho de él con Pablo Neruda y Delia del Carril que cenaron en casa» (430). La vida continúa, pero hay que hacer cuentas con la política represiva del gobierno, exacerbada por el sofocamiento de la revolución asturiana. Uno de los mejores párrafos del diario de Morla Lynch, por lo vívido de su prosa, es del día 5 de noviembre y se refiere a la represión (434):

Las matanzas efectuadas por los Guardias de Asalto [imitación de los SA nazistas] son espantosas. Las ejecuciones en masa de los soldados que se han negado a disparar [contra los mineros u obreros revolucionarios] son espeluznantes: por grupos de cuarenta o cincuenta, sin saber sus nombres y luego enterrados sin mayores averiguaciones. Andan las mujeres buscando, como locas, el paradero de sus esposos, hijos o hermanos, y no sabrán nunca más de ellos.

Este testimonio es importante por venir de un diplomático convencional, en el fondo conservador, aunque siempre está declarando ideas democráticas. Su ambigüedad Gabriela Mistral la enfatizará justo al día siguiente, 6 de noviembre, según el diario mismo de Morla Lynch: «La insigne poetisa me ha bautizado con el apodo de el ópalo porque —según ella— soy cambiante como los reflejos de esa piedra» (435). Esta curiosa anotación reaparecerá, confirmada y aumentada, casi un mes después. El 2 de diciembre el diario registra que Gabriela se queda a almorzar, invitada por Ximena Morla Lynch, hermana de Carlos:

Han tenido una gran conversación sobre mi individualidad. Gabriela, que ya me ha explicado por qué me llama el ópalo, ahora me compara con un camaleón y, por fin, con un pez tornasolado. Según ella, no tengo color con lo que no me interesa, pero me adapto al ambiente que me gusta como el insecto que se pone verde en la rama.

Yo encuentro a la Mistral complicada… ¿No tendrá demasiado color ella?

—Diario, 438

Al parecer Morla Lynch no comprende —o finge no comprender— el real significado y alcance de lo que Gabriela Mistral le está diciendo.

El diario confirmará ampliamente la ambigüedad del diplomático. Por entonces, y en relación a Neruda, por un lado lo ayuda a estabilizar su situación de trabajo, lo invita a su casa con frecuencia, le reconoce altura poética; por otro, no pierde ocasión de criticarlo con creciente acidez y menor simpatía a medida que lo ve cada vez más vinculado a Delia y a su fervor comunista. La óptica de Morla Lynch para examinar la trayectoria sentimental y familiar de Pablo, así como su desarrollo ideológico, es convencional, sin matices y carece de todo ánimo de empatía y comprensión. En esa óptica lo que prima, aunque no lo declare abiertamente, es la dimensión política, o sea, sus propios prejuicios ideológicos. Lo denuncian los infaltables alfilerazos con que sistemáticamente se refiere al comunismo de Alberti y Delia cada vez que ellos asoman en su diario.

«Más cerca de la sangre que de la tinta»: el recital en la universidad (6 de diciembre de 1934)

Noviembre de 1934: mientras en Madrid el amigo García Lorca le organiza en la Universidad Central una presentación y lectura de poemas, en Santiago los enemigos de Neruda le organizan una nueva campaña de desprestigio. Acusación: el «Poema 16» de los Veinte poemas sería el plagio de un poema de Rabindranath Tagore incluido en El Jardinero (traducción de Zenobia Camprubí). La similitud la ha descubierto Volodia Teitelboim, joven intelectual por entonces del círculo de Vicente Huidobro; este último recibirá la noticia con un mal disimulado alborozo. Finge distancia y superioridad, inicialmente no da la cara y bajo pseudónimo —Justiciero (!)— publica en La Opinión del 15 de diciembre de 1934 su artículo «Pablo Neruda, plagiario o gran poeta». Los textos de Tagore y Neruda habían sido publicados por la revista Pro en su número 2 (noviembre de 1934) y serán reproducidos en dos columnas, confrontándose, en la portada de Vital 2 (enero de 1935), revista dirigida por Huidobro que prácticamente dedicará todo ese número al affaire Neruda-Tagore (ver L. Sanhueza, ed., 20-29). Lo que ha desencadenado el activismo antinerudiano de Huidobro y lo ha obligado a salir al descubierto (con actitud opuesta a la indiferencia o a la superior distancia que fingen sus escritos) son las noticias de la prensa chilena sobre la exitosa presentación de Neruda en Madrid, el 6 de diciembre.

Tuve también la suerte de asistir a un recital de Neruda en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid, en el que fue presentado por García Lorca. Yo seguía entonces los cursos de literatura de Pedro Salinas, y un día, entre clase y clase, me sorprendió ver aparecer a ambos poetas. Como muchos otros estudiantes, me fui tras ellos al aula donde se realizó el festival. Las palabras iniciales de García Lorca fueron cálidas y fraternales, y la lectura de versos, bien acogida. Recuerdo que en esa ocasión le presenté a Neruda a un compañero de aulas mío que andando los años se iba a transformar en un famoso novelista [y Premio Nobel]: Camilo José Cela.

—Délano 1964, 221

El recital incluyó una importantísima primicia: los «Tres cantos materiales» que Neruda ha escrito para la ocasión: «Entrada a la madera», «Apogeo del apio» y «Estatuto del vino». Volveré sobre ellos. Por ahora, y aunque muchas veces citadas, es un deber recordar aquí al menos algunas de las palabras de García Lorca, en las que hay notables intuiciones sobre la índole de la poesía de su amigo Pablo:

Esto que yo hago se llama una presentación en el protocolo convencional de conferencias y lecturas, pero yo no presento, porque a un poeta de la calidad del chileno Pablo Neruda no se le puede presentar, sino que con toda sencillez, y cobijado por mi pequeña historia de poeta, señalo, doy un suave, pero profundo, toque de atención.

Y digo que os dispongáis para oír a un auténtico poeta de los que tienen sus sentidos amaestrados en un mundo que no es el nuestro y que poca gente percibe. Un poeta más cerca de la muerte que de la filosofía, más cerca del dolor que de la inteligencia, más cerca de la sangre que de la tinta. Un poeta lleno de voces misteriosas que afortunadamente él mismo no sabe descifrar; de un hombre verdadero que ya sabe que el junco y la golondrina son más eternos que la mejilla dura de la estatua. […]

Al lado de la prodigiosa voz del siempre maestro Rubén Darío y de la extravagante, adorable, arrebatadoramente cursi y fosforescente voz de Herrera y Reissig y del gemido del uruguayo y nunca francés conde de Lautréamont, cuyo canto llena de horror la madrugada del adolescente, la poesía de Pablo Neruda se levanta con un tono nunca igualado en América de pasión, de ternura y sinceridad.

Se mantiene frente al mundo lleno de sincero asombro y le fallan los dos elementos con los que han vivido tantos falsos poetas, el odio y la ironía. Cuando va a castigar y levanta la espada, se encuentra de pronto con una paloma herida entre los dedos.

Yo os aconsejo oír con atención a este gran poeta y tratar de conmoveros con él cada uno a su manera. […] Y ojalá os sirva para nutrir ese grano de locura que todos llevamos dentro, que muchos matan para colocarse el odioso monóculo de la pedantería libresca, y sin el cual es imprudente vivir.

A propósito de «el odio y la ironía»: ese mismo 6 de diciembre en que un famoso poeta, en Madrid, presenta a Neruda con generosidad poco frecuente entre literatos, en Santiago el diario La Opinión publica un enconado artículo, «Esquema del plagiario», firmado por otro poeta, Pablo de Rokha, que en cambio ha acudido con entusiasmo a cabalgar con Huidobro la acusación de plagio:

Para ser un plagiario, menester es poseer un oportunismo desenfrenado, una vanidad sucia y enormemente objetiva, como de histrión o de bufón fracasado. […] Hay un megalómano y un mendigo en el plagiario. Espanta su anhelo de engañarse y engañarnos, y su condición doble, en dos mitades, en la cual una se ríe de la otra, formulando un drama tremendo.

—en Zerán 1992, 179

Sobran los comentarios.

Días después aparece el ya mencionado artículo firmado Justiciero, alias Huidobro, «Pablo Neruda, plagiario o gran poeta», que con modalidad menos patética muestra dónde duele la herida:

Mientras en Chile el joven poeta Volodia Teitelboim descubre plagios de Neruda a Tagore, a Huidobro, a Díaz Casanueva, etc., en España, García Lorca le proclama el mejor poeta de América después de Rubén Darío.

La proclamación de García Lorca tendría valor si él lo tuviera, pero todos los poetas de primer plano que escriben en español niegan al andaluz una alta categoría, le consideran un poeta mediocre, un simple tonadillero. Así vistas las cosas, su opinión carece de importancia.

—cito por Sanhueza ed., 22

No conozco evidencias de que Teitelboim haya descubierto plagios de Neruda a Huidobro o a Díaz Casanueva: es solo una de las habituales maniobras autopublicitarias de Justiciero.

Pero, en buenas cuentas, ¿qué ha hecho o escrito Neruda para provocar tan desmesuradas y violentas agresiones? Hasta donde sé, nada contra los agresores. Más allá de opiniones privadas acerca de Huidobro y De Rokha, en sus textos Neruda no se ha ocupado de ellos. Por lo demás, sus esfuerzos para afirmarse literariamente en Buenos Aires y en Madrid no le dejan tiempo ni energías para eso. No es su estilo, todavía, «levantar la espada» para castigar.

En verdad solo la envidia y el despecho (y la inseguridad, el temor a ser superados por un peligroso rival) pueden objetivamente explicar todo lo que desde 1932 hasta el comienzo de 1935 (enero) han publicado Huidobro y De Rokha contra Neruda, quien, en cambio, durante el mismo período no se ha dignado publicar siquiera una línea de réplica o contraataque, tanto menos de agresión. Nada. Silencio absoluto. Y sin embargo la crítica insiste, todavía hoy, en parificar agresores y agredido y en denominar lo sucedido hasta aquí con fórmulas del tipo polémicas (Schidlowsky) o guerrilla literaria (Zerán), que presuponen al menos dos competidores en lucha. Hay solo uno. Todo el gasto lo ha hecho la frágil coalición Huidobro & De Rokha, más los respectivos acólitos.

Lo cual no significa que Neruda sea una pacífica paloma. Algunos meses después demostrará saber golpear mejor que los agresores y con artillería pesada. Al cabo de soportar tres años en silencio múltiples ataques, Neruda dirá «ahora basta». Y desde entonces será à la guerre comme à la guerre, nada de guerrillas. Se la buscaron.

«Neruda se supo manejar bien —reconoce René de Costa, especialista en Huidobro—. Más que sufrir lo que algún crítico ha llamado la ansiedad de las influencias, admitió públicamente un parafraseo de su fuente» (1984, 108). En efecto, a partir de la tercera edición de Veinte poemas (1938), el «Poema 16» trae la advertencia: Paráfrasis a R. Tagore. Muchos años más tarde, en un prólogo especial para la edición conmemorativa «1.000.000 de ejemplares» de Veinte poemas (Buenos Aires, Losada, 1961), Neruda precisará que el «Poema 16» «fue escrito como una paráfrasis a un poema de El Jardinero, del poeta bengalí R. Tagore, dedicado especialmente a una muchacha gran lectora de este poeta» (OC, IV, 1055, énfasis mío). Pasarán otros diez años y surgirá la prueba documental de que esa muchacha era Teresa Vásquez, la Terusa del Memorial de Isla Negra y no una tardía invención justificadora. En febrero de 1923 su enamorado Pablo había copiado para ella, en las primeras páginas del Álbum Terusa, los poemas 1 y 4 de La Cosecha, otro libro de Tagore (ver la referencia en AUCh n.º 157160, 1971, 45).

Con ello quedó demostrado, una vez más, que Neruda no mentía en asuntos para él importantes, como era afirmar que el «Poema 16» había sido escrito como paráfrasis de un poema de Tagore —praxis normal en la historia de la poesía desde la Antigüedad, según Curtius enseña—. En este caso nada tiene de raro que el todavía adolescente Pablo —arrogante, enamorado y quizás celoso— se haya puesto a ensayar variaciones sobre un tema del poeta bengalí, pensando quizás: ¿por qué no demostrarle a Teresa que a mis diecinueve años soy tan buen poeta o mejor que Tagore? Ahora bien, su «Poema 16» logró superar al texto modelo, a mi juicio. Y sobre todo a juicio del joven Neruda, claro está: por eso lo incluyó entre los Veinte.

Entrecruzamientos públicos y privados

«No se afeita desde que estalló la revolución», escribe Morla Lynch el 17 de octubre de 1934 refiriéndose a Neruda, pero sin explicar por qué registra tal observación. A mí esa barba intonsa sugiere que el poeta está viviendo días de gran agitación interior y noches insomnes, y en todo ello se mezclan los cuidados por la niña enferma, su relación con Delia y los efectos de la rebelión asturiana a su alrededor, en Madrid. Todo es una sola cosa en esos días y el descuido de la barba refleja la tensión por la inminencia del cambio que presiente en su vida. Sin duda ha seguido con extremo interés el curso de los acontecimientos en Asturias, y ha vivido como suyo el fracaso de la huelga general revolucionaria en Madrid y Barcelona; conversa al respecto con Delia, por separado en la Casa de las Flores o en algún café, y en la Cervecería Correos departiendo con ella, con los amigos y con militantes de izquierda. De la conflictiva atmósfera que se respira en la capital reproduzco el testimonio vivo y directo que nos ha dejado Luis Enrique Délano:

No era agradable Madrid los días de octubre. Un viento oscuro, lleno de asechanzas, sacudía la ciudad. Por todas partes se veían policías, Guardias de Asalto y los tétricos guardias civiles con sus bicornios charolados y sus «calaveras de plomo». Y sin embargo había obreros desafiantes, que pasaban junto a ellos en pequeños grupos, silbando La Internacional, que era el himno común de socialistas y comunistas. Creo que difería solo la letra. […] En los edificios en construcción, colocados ya los cristales en las ventanas, en vez de la X con que habitualmente se indicaba que aquello ya estaba enmasillado y listo, los albañiles pintaban una hoz y un martillo. […] Por las noches solían oírse disparos lejanos. Se registraban brotes de lucha callejera, aun cuando los comunicados del Gobierno, transmitidos por la radio, insistían en que reinaba la normalidad más absoluta.

—Délano 2004, 165-166

Este comportamiento de resistencia causa gran impresión en Neruda y le da el impulso que necesita para intentar, en el nivel alto de su poesía, una primera traducción de su punto de vista político, que una carta a Eandi (enero de 1935) documentará así:

Estoy viviendo muy contento, Malva Marina crece y engorda y las cosas que he escrito ahora último me satisfacen mucho. […] De amigos, como siempre, estoy rodeado de ellos, Alberti (ahora en París porque el régimen reaccionario feroz lo encarcelaría), Lorca, Bergamín, poetas, pintores, etc. Ninguna dificultad con ellos, son de mi sangre. Yo que he vivido mi adolescencia lleno de aspereza vital me convenzo de la bondad de las gentes, de lo parecido, y quiero solo querer sin limitación a todos los dignos de cariño. […] Vivimos en una casa con seis metros de balcón, muy alta, con vista a las sierras y a la nieve del Guadarrama. Vive con nosotros una argentina, Delia del Carril (hermana de Adelina), muy simpática y profundamente buena. Está en este momento almorzando con Victoria Ocampo que está de paso en Madrid.

—OC, V, 971-972, énfasis míos

La carta confirma los entrecruzamientos públicos y privados en la evolución de la conciencia de Neruda. Solo de Maruca no dice nada. Pero no conozco testimonios ni indicios de que la presencia de Delia en casa desde octubre (no sé exactamente a qué título, si como inquilina o huésped, o bien como secretaria de Pablo) haya generado las «situaciones imposibles» a que alude Teitelboim (1996, 189). Se sabría de ellas, pues por mucho menos Maruca había montado escándalos en Santiago y en Buenos Aires. Presumo que la convivencia triangular en la Casa de las Flores transcurría dentro de una cierta discreción formal, incluso cuando Delia «se le metía en la cama» a Pablo, pues seguramente Maruca dormía con la niña en habitación separada y sin drama pues vivía solo para su hija. «No hemos podido escribir antes, yo por estar ocupada todo el tiempo con la niña y Pablo por estar ocupado con sus trabajos literarios y sus cambios en la carrera», escribe Maruca a sus suegros y a Laura en una serena carta, fechada el 3 de febrero de 1935, en la que sus informaciones sobre Pablo son solidarias con sus triunfos y desprovistas de todo signo de acidez: «Los periódicos y todos los intelectuales […] le han declarado el mejor poeta de América. Naturalmente estos triunfos de Pablo causan muchas envidias y calumnias en Chile, pero estas hay que tomarlas como cosa natural» (en Reyes 1996, 125).

Desde el nacimiento de Malva Marina pareciera que a Maruca el resto del mundo dejó de interesar y de importarle a fondo, incluyendo a Pablo. Todo le está bien si la dejan dedicarse completamente a su niña. Muy poco sabemos de ella durante este período, pero es probable además algún sentimiento de culpa por no haber podido dar a Pablo al menos un hijo sano. Todo ello explicaría en conjunto que no se conozcan indicios de un comportamiento conflictivo respecto a Pablo, a pesar de su desapego creciente. Y a pesar del testimonio —siempre convencional y cada vez más en clave de antipatía— de Morla Lynch: «Ayer salimos moralmente asfixiados de casa de Pablo Neruda. Encontramos a su mujer, Maruca, sola, junto a la cuna donde yacía la niña enferma. Cuadro doloroso, trágico y de pesadilla. […] Pablo y Delia en el cine…» (I, 471, anotación del 14 de abril de 1935).

Los hombres del vino (I)

Neruda vive el recital en la universidad (6 de diciembre de 1934) como la ocasión solemne, largamente esperada, de su ingreso oficial al mundo cultural europeo con el patrocinio de García Lorca. Se trata de un reconocimiento importante para un escritor latinoamericano, como lo fue para Darío y como lo subrayan en Chile los respingos de Huidobro y de De Rokha. Pero Neruda pone el espaldarazo de Federico al servicio de su propio itinerario en progresión y por ello no se limita a presentar en Madrid sus poemas previos, sino que escribe especialmente para la ocasión un tríptico de alta solemnidad: los «Tres cantos materiales».

Como en anteriores ocasiones, Neruda quiere marcar con este tríptico el asentamiento inicial de una nueva fase en la evolución de su vida y de su poesía. Algo nuevo se está constituyendo: otra vez una cierta acumulación de experiencias está determinando un salto cualitativo; otra vez la convergencia de ciertas cristalizaciones en su conciencia poética lo constriñe a un secreto rito ceremonial. Y el recital en la universidad es la ocasión para celebrar ese rito, que en verdad es la primera tentativa de formulación de un conjunto de intuiciones que para Neruda han alcanzado el valor de revelaciones sagradas. El rito responde así a la necesidad de dar forma unitaria a una serie de íntimos descubrimientos y secretas decisiones cuya interconexión ha terminado por imponerse al poeta.

De las experiencias que se acumularon y cristalizaron en convergencia hasta exigir el rito sancionador de la unidad, tres me parecen las decisivas: (1) el encuentro con Delia en junio, justo al llegar a Madrid, encuentro que abre a Neruda puertas simultáneas al amor, a la amistad compartida y a una nueva óptica política; (2) el nacimiento de Malva Marina en agosto, experiencia extrema de dolor, impotencia y derrota que lo obliga a buscar refugio y resolución en un plano de trascendencia y raíces personales; (3) la revolución asturiana en octubre: la sorprendente victoria inicial, la sucesiva derrota y la feroz represión en el frente, más las manifestaciones de resistencia en Madrid (ver supra la evocación de Délano) contribuyen a derribar algunas residuales reservas de Neruda frente a la perspectiva política de Delia y Alberti. Estas son las experiencias fundamentales cuya condensación unívoca los «Tres cantos materiales» buscan, en conjunto, expresar.

Mientras el término cantos es claramente celebrativo, el adjetivo materiales me parece en cambio intencionalmente ambiguo en su función unificadora: por un lado alude a las «materias» que los poemas explícitamente celebran, sea en modo directo (la madera), sea a través de una concreta objetivación natural (el apio) o cultural (el vino); por otro lado sugiere una perspectiva materialista en sentido filosófico y, sobre todo, político: la conexión con el materialismo marxista aparece inevitable en el momento histórico que entonces viven Europa en general y España en particular.

Pero ¿cómo llegó Neruda a la configuración de este tríptico? Características estructuras residenciarias, los trípticos tienen siempre, según hemos verificado, una clave de organización. Para los tres «madrigales» de Residencia I la clave era un personaje, Albertina, y para el tríptico erótico de Buenos Aires, obviamente, el sexo. Para estos «Tres cantos materiales» la clave sería la vivencia —más que la noción— de la «materia» en Neruda (con un sentido similar al que determinará muchos años después el adjetivo «elementales» para las odas de 1954 y sucesivas). Aparte la común antropomorfización, una intención de gradualidad rige claramente la elección de la serie madera - apio - vino, pero no es clara la dirección del movimiento.

Contrariamente a mi lectura de 1987, ahora creo probable que el orden de la disposición de los tres poemas en el libro invierte el de su efectiva composición o escritura, que habría comenzado con «Estatuto del vino». La revolución asturiana y sus secuelas en Madrid impactan con fuerza a Neruda y lo conectan finalmente con la visión histórica, con la metodología política y con la axiología antropológica del marxismo. La violencia del acontecer histórico ha logrado decantar los varios meses de discusión y reflexión, las largas conversaciones con Delia, la declinación de dudas y objeciones, y termina por suscitar en Neruda la íntima necesidad de dar forma poética a su nueva imagen de la realidad.

La escritura de «Estatuto del vino» emerge, centralmente, desde una particular interiorización del momento español en su nivel público, político. Esta clave primaria del texto había pasado inadvertida antes de mi edición crítica de Residencia (Madrid, Cátedra, 1987), a cuyas notas remito para un análisis en detalle del poema, uno de los más herméticos del libro, resultante de una fuerte operación de cifraje. Su condición diplomática obliga a Neruda a enmascarar la referencia a la situación española, pero su mayor dificultad inicial es la de lograr una satisfactoria representación de la perspectiva revolucionaria. Ya sabemos que detesta la literatura «proletaria» y la iconografía de «trenes blindados» y demás imágenes convencionales de ese tipo. De ahí el recurso a la figura del vino como símbolo-personaje de una especie de alegoría, neorromántica como en precedentes poemas de Residencia y a la vez expresionista en modo afín al de la cinematografía revolucionaria reciente.

Los hombres del vino (II)

Hablo de cosas que existen, Dios me libre

de inventar cosas cuando estoy cantando!

NERUDA, «ESTATUTO DEL VINO»

En la elección del vino como figura simbólica protagonista se cruzan el recuerdo de la bohemia santiaguina (de Alberto Rojas Giménez, en particular) y la experiencia actual de la bohemia madrileña. En ambas líneas el vino supone afirmación de la vida y de la solidaridad entre los hombres, aparece asociado a la intensidad de las pasiones, al amor y a la amistad, se contrapone a la rutina y a la muerte vacía, sin destino.

Cuando a regiones, cuando a sacrificios

manchas moradas como lluvias caen,

el vino abre las puertas con asombro […]

y sobre el filo del día desnudo

sus abejas en gotas van cayendo.

Yo sé que el vino no huye dando gritos

a la llegada del invierno,

ni se esconde en iglesias tenebrosas

a buscar fuego en trapos derrumbados,

sino que vuela sobre la estación,

sobre el invierno que ha llegado ahora

con un puñal entre las cejas duras.

Estos versos tienden a establecer ciertas coordenadas espaciales y temporales: «Cuando a regiones, cuando a sacrificios… a la llegada del invierno… sobre el invierno que ha llegado ahora…». Hay un transcurso, un acontecer que se sitúa en el presente del Yo enunciador, en un ahora marcado por la llegada de un particular invierno (hostil, armado de puñal, a diferencia del invierno de la infancia en la Frontera). Regiones y sacrificios: «Los dos miembros se recomponen en “extensión dolorosa”», aclaró Neruda a Alonso (268), con secreta referencia a la situación asturiana. Entonces aparece el vino denunciando la represión y llamando a superar activamente la derrota («sus abejas en gotas van cayendo»).

Luego el poeta se introduce a sí mismo en el texto para iniciar la fase de alabanza y loor del héroe en acción («Yo sé que el vino…»), seguida por otra de crítica a los burgueses que él sabe antagonistas e impermeables al vino, gentes vacías, ropas que envuelven la nada:

y miro frente a mí, detrás de los cristales,

reuniones de ropas desdichadas.

A ellas la bala del vino no llega:

su amapola eficaz, su rayo rojo

mueren ahogados en tristes tejidos.

Antes ha ejemplificado con «iglesias tenebrosas» los espacios antagónicos al vino, que rechazado en los estratos altos o visibles del tejido social se sumerge y desciende a espacios y sectores populares —subterráneos, oscuros, marginales— que en cambio lo acogen. Así, siguiendo al vino en este movimiento hacia abajo, en su descenso hacia lo oscuro y amargo, el poeta adviene a la revelación de una nueva sacralidad:

Yo estoy de pie en su espuma y sus raíces,

yo lloro en su follaje y en sus muertos,

acompañado de sastres caídos

en medio del invierno deshonrado,

yo subo escalas de humedad y sangre

tanteando las paredes,

y en la congoja del tiempo que llega

sobre una piedra me arrodillo y lloro.

El poeta reencuentra el árbol de la vida (espuma = copa, raíces, follaje) en circunstancia y compañía inéditas (los sastres vistos ahora como artesanos mártires de la represión y no más como arquetipo simbólico del quehacer rutinario, apoético) y acepta las fatigas, trabajos y dolores que la revelación implica: «yo lloro en su follaje… yo subo escalas…». En la obra de Neruda la figura de la escala aparece generalmente asociada a importantes revelaciones (antes, en el sueño de Florencio Rivas, El habitante y su esperanza, xv; más adelante en «Alturas de Macchu Picchu», en Estravagario…). Notar que el movimiento ascensional del poeta («yo subo») es consecuencia de su descenso al territorio subterráneo (raíces y muertos) del vino: tropismo órfico que, aquí solo esbozado, alcanzará plena y decisiva funcionalidad en la futura poesía de Neruda. La índole sagrada de la revelación viene claramente sugerida con el recurso (en clave laica) al imaginario y a la ritualidad cristiana: «yo lloro en su follaje y en sus muertos… sobre una piedra me arrodillo y lloro» [cfr. «y yo, de rodillas, me sentí contento»: llorando en la Basílica de Santa María del Mar la muerte de Rojas Giménez, según carta del 19 de julio de 1934 a Sara Tornú (transcrita supra, al inicio del capítulo 8)].

Desde esta ceremonia iniciática el Sujeto, «vestido de metales transitorios» (animado de nuevas y todavía frágiles energías), se encamina hacia espacios donde encuentra y se une a «los hombres del vino / vestidos de morados cinturones / y sombreros de abejas derrotadas». Esta figura condensa unívocamente a los compañeros de bohemia (en Santiago y Madrid), amigos que conoce personalmente, y a los combatientes clandestinos, a los revolucionarios que en la sombra luchan contra el actual régimen reaccionario y represivo, amigos que en cambio no conoce directamente. Antropología simbólica en la que elementos neorrománticos y expresionistas concurren a dar forma a una figura realista: «Hablo de cosas que existen, Dios me libre / de inventar cosas cuando estoy cantando!» A este nivel la imagen de los hombres del vino denuncia la dificultad de Neruda para establecer en su escritura una tipología revolucionaria. Es decir, informa sobre la íntima evolución que está viviendo. De ahí el imprevisto recurso a la memoria personal del poeta:

Recordando noches, navíos, sementeras,

amigos fallecidos, circunstancias,

amargos hospitales y niñas entreabiertas:

recordando un golpe de ola en cierta roca

con un adorno de harina y espuma,

y la vida que hace uno en ciertos países,

en ciertas costas solas,

un sonido de estrellas en las palmeras,

un golpe del corazón en los vidrios,

un tren que cruza oscuro de ruedas malditas

y muchas cosas tristes de esta especie.

Al lector de esta biografía no le será demasiado difícil identificar las alusiones al pasado del poeta (momentos, espacios) recién enunciadas. Lo importante, sin embargo, es registrar que operaciones evocativas de este tipo son siempre índices de metamorfosis o mudanzas (más o menos decisivas) en la vida y en la escritura de Neruda. Aquí se trata de decidir su adhesión a las luchas del «vino perseguido», de acompañar al «vino ardiendo entre calles usadas / buscando pozos, túneles, hormigas, / bocas de tristes muertos, / por donde ir al azul de la tierra / en donde se confunden la lluvia y los ausentes». Son los versos finales del poema, con énfasis mío sobre uno en que Neruda declara vivir su proceso de transformación como un camino hacia el azul de la tierra.

La voz del apio

En «Estatuto del vino» Neruda registra su aproximación a la batalla clandestina y subterránea contra el régimen imperante, le reconoce un estatuto de sacralidad, inédito para él, y se declara participante y solidario. Con críptico lenguaje ese poema formula la adhesión de Neruda —en cuanto ciudadano y personaje— hacia una causa política que aún le es ajena, externa, pero que parece abrirle un camino hacia el azul de la tierra. En «Apogeo del apio», con recurso a una nueva antropomorfización, relata cómo esa causa política reclama y trabaja su adhesión en cuanto poeta:

A medianoche, con manos mojadas,

alguien golpea mi puerta en la niebla,

y oigo la voz del apio, voz profunda,

áspera voz de viento encarcelado,

se queja herido de aguas y raíces,

hunde en mi cama sus amargos rayos,

y sus desordenadas tijeras me pegan en el pecho

buscándome la boca del corazón ahogado.

Qué quieres, huésped de corsé quebradizo,

en mis habitaciones funerales?

Qué ámbito destrozado te rodea?

Es significativo que el visitante llegue a medianoche, en el seno de la noche, la que en el código residenciario es el ámbito de los sueños, vale decir, de la poesía. Y que llame con manos mojadas, o sea débilmente, con fuerza contenida. Aquí alude también a la resistencia clandestina, nocturna, de los revolucionarios. Los adjetivos encarcelado, herido, amargos y desordenadas reiteran el contexto de «Estatuto del vino», pero esta vez «buscándome la boca del corazón ahogado», solicitando el canto (boca), la poesía de Neruda ahora invadida por la desolación afectiva (en «mis habitaciones funerales» resuenan «mis habitaciones extinguidas» de «Enfermedades en mi casa»). Invocando los atributos simbólicos del apio, inventariados al comienzo del texto, el poeta confiesa cómo el proceso desencadenado por la revelación sagrada del vino en sus subterráneos ha penetrado por las ventanas de su taller, revitalizando su energía creativa:

Fibras de oscuridad y luz llorando,

ribetes ciegos, energías crespas,

río de vida y hebras esenciales,

verdes ramas de sol acariciado,

aquí estoy, en la noche, escuchando secretos,

desvelos, soledades,

y entráis, en medio de la niebla hundida,

hasta crecer en mí, hasta comunicarme

la luz oscura y la rosa de la tierra.

Si en «Estatuto del vino» el reiterado verbo estoy indicaba una toma de posición, declaraba solidaridad y participación cívicas, ahora el mismo verbo subraya la interiorización y asunción de los mensajes del apio. La forma aquí estoy enfatiza la nueva disponibilidad de su ser activo, vale decir, de su poesía.

«… a vuestra vida, a vuestra muerte asidme»

El tríptico de la materia se completa con «Entrada a la madera», cuya concepción le fue sugerida a Neruda —es mi convicción— por la vehemente y sorpresiva plegaria inserta en el poema «Enfermedades en mi casa» al nacer Malva Marina («Ayudadme, hojas que mi corazón ha adorado en silencio, / ásperas travesías, inviernos del sur…»). Los sentimientos de solidaridad cívica («Estatuto del vino») y de naciente adhesión poética («Apogeo del apio»), suscitados por la resistencia a la represión política en curso, al conectarse en la conciencia del poeta a los del más atroz dolor, establecieron de pronto una conexión —también subterránea, secreta— con sus raíces originarias, o sea, con el sistema simbólico Noche-Sur.

De este modo una experiencia histórica colectiva, pública y un drama privado, personal, en conjunción atraen a (e instalan en) la circunstancia española de Neruda la memoria (o mejor, la sensorial vivencia) del bosque chileno. Y con ello le restituyen la ambición poética que ocho años antes cristalizó en «Galope muerto». Por encima de años y espacios, «Entrada a la madera» retoma y desarrolla a un nivel superior la compleja intuición verbalizada en 1926. Esta inmersión en lo hondo de la materia-madera (el ámbito de lo verde: cifra de la Naturaleza por excelencia) es el postergado descenso al interior de «los grandes zapallos» que Neruda, desde el exterior, insinuó en «Galope muerto». El recital en la universidad, con presentación al cuidado de García Lorca, estimula el solemne retorno de Neruda a la ritualidad de lo sagrado.

Con mi razón apenas, con mis dedos,

con lentas aguas lentas inundadas,

caigo al imperio de los nomeolvides,

a una tenaz atmósfera de luto…

Caigo en la sombra, en medio

de destruidas cosas,

y miro arañas y apaciento bosques

de secretas maderas inconclusas,

y ando entre húmedas fibras arrancadas

al vivo ser de substancia y silencio.

«Este movimiento de penetración hacia abajo, caída y hundimiento, esta voluntad de descenso, es uno de los elementos más determinantes en la poesía de Neruda; podemos denominarlo el ánimo de Orfeo y es como la fuerza de gravedad en el mundo que las Residencias configuran» (Concha 1963, 22). En «Agua sexual» y en «Oda con un lamento» el caer se refería a lo visto o experimentado por el Sujeto («cae el agua», «el agua que cae»), mientras aquí se refiere al Sujeto mismo («caigo al imperio…»).

El ánimo de Orfeo se configura en este poema según el esquema arquetípico en tres fases: (1) extravío y desdicha precedente del Sujeto; (2) descenso a la profundidad y transitoria permanencia en ella; (3) retorno a la superficie, al mundo. El tropismo vertical de descenso o caída ocupa la mayor parte del texto. La fase del extravío precedente pareciera condensada solo en los versos 26-27: «soy yo con mis lamentos sin origen, / sin alimentos, desvelado, solo», pero en verdad todo el poema presupone, con vehemencia, la peregrinación del Sujeto hacia la profundidad en busca de un destino, de un significado que aún falta a su escritura (o sea, a su voluntad de acción). Lo mismo vale para la fase del retorno, que parece solo insinuado en los versos 49-50 finales, pero que de hecho confiere tensión resolutoria a todo el poema.

Las dos primeras estrofas (arriba citadas parcialmente) proponen la subfase de la caída al territorio de la muerte y de las ruinas (vegetales). Descenso órfico a la profundidad de la muerte en la Naturaleza, a un ámbito oscuro («Caigo en la sombra») asediado con referencias funerarias («atmósfera de luto») y alusiones a procesos de destrucción y de biodegradación («maderas inconclusas», «fibras arrancadas», «destruidas cosas» y más adelante «alas secas», «pálidas espadas muertas», «cicatrices amarillas»). Implícitamente, el cruce de lo verde y lo podrido como en «Galope muerto». Las arañas forman parte del nivel de la sombra en la foresta del Sur, y en relación a ella Neruda suele mencionarlas, pues —como las «secretas maderas inconclusas» y las «húmedas fibras»— integran el «vivo ser de substancia y silencio».

En la tercera estrofa el discurso deviene apostrófico, invocativo: «Dulce materia, oh rosa de alas secas, / en mi hundimiento tus pétalos subo», donde la dialéctica arriba / abajo —presente en rosa / alas y en hundimiento / subo— configura un espacio sagrado, el bosque como templo (y centro mítico del mundo): «y en tu catedral dura me arrodillo / golpeándome los labios con un ángel». Según Concha (1963, 24), la resonancia cristiana que suscita catedral, extraña a la visión nerudiana del mundo, el poeta irónicamente «la rompe a continuación con otro elemento de la misma tradición (ya más discutible, por cierto): el ángel». Pero en verdad, como ya hemos visto y seguiremos viendo, Neruda no tiene problemas en recurrir a la simbología cristiana (poniéndola al servicio de su seguro y sólido materialismo) si no cuenta con otra mejor vía de expresión para su pensamiento poético.

Es que soy yo ante tu color de mundo,

ante tus pálidas espadas muertas…

Soy yo ante tu ola de olores muriendo,

envueltos en otoño y resistencia:

soy yo emprendiendo un viaje funerario

entre tus cicatrices amarillas:

soy yo con mis lamentos sin origen,

sin alimentos, desvelado, solo,

entrando oscurecidos corredores,

llegando a tu materia misteriosa.

Soy yo: autorrepresentación totalizante y central del Yo, en la que convergen la degradación (precariedad suplicante) y la profecía (vehemencia afirmativa de la propia condición), y que llega a confrontarse con una imagen también totalizante del alto interlocutor al que dirige su discurso y su plegaria: «soy yo ante tu color de mundo». Esta secuencia resume, dentro del esquema arquetípico del descenso órfico, la fase del extravío precedente, vale decir, la situación de desdicha y desconcierto en que se encuentra el Yo y que hace necesaria la extrema experiencia de la caída en lo profundo, en lo oscuro, en la muerte, como vía a la revelación y al renacer. Este Soy yo es por un lado desarrollo de los precedentes «Yo estoy de pie» («Estatuto del vino») y «aquí estoy» («Apogeo del apio»), indicando un avance autoafirmativo duradero; por otro lado Soy yo, con su orden: verbo + pronombre (reiterado cuatro veces en la estrofa), marca así la diferencia entre el estado actual de autoafirmación del Sujeto y el que habrá logrado conquistar casi quince años después, y que certificará con un Yo soy (pronombre + verbo), título del capítulo conclusivo de Canto general. En efecto, Soy yo = totalidad precaria, débil, suplicante de realización sólida; Yo soy = totalidad fuerte, realizada y orgullosa.

Veo moverse tus corrientes secas,

veo crecer manos interrumpidas,

oigo tus vegetales oceánicos

crujir de noche y furia sacudidos,

y siento morir hojas hacia adentro,

incorporando materiales verdes

a tu inmovilidad desamparada.

Las hojas en «El otoño de las enredaderas» (de Anillos) eran vistas desde afuera en su desintegración, en su pérdida, inermes y sumisas frente a la corrosión del tiempo. Ahora los ojos internos del poeta las ven en movimiento, viviendo su destrucción como parte de un proceso que las trasciende, a saber: en la Naturaleza la muerte no existe como tal, es solo una fase de la Vida. Instalado en el seno de la materia-madera, el poeta percibe con todos sus sentidos (veo, oigo, siento) cómo la vida y la muerte se confunden en el gran proceso de la fertilidad.

Poros, vetas, círculos de dulzura,

peso, temperatura silenciosa,

flechas pegadas a tu alma caída,

seres dormidos en tu boca espesa,

polvo de dulce pulpa consumida,

ceniza llena de apagadas almas…

Esta secuencia inicial de la última estrofa corresponde a una fase retórica de invocación y loor de los signos que manifiestan la viva intimidad de la materia-madera. Por ello la secuencia es comparable al futuro fragmento IX de «Alturas de Macchu Picchu» («Águila sideral, viña de bruma. / Bastión perdido, cimitarra ciega. […] Témpano entre las ráfagas labrado»), que también será escrito en versos endecasílabos. La estrofa y el poema concluyen así:

venid a mí, a mi sueño sin medida,

caed en mi alcoba en que la noche cae

y cae sin cesar como agua rota,

y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme,

a vuestros materiales sometidos,

a vuestras muertas palomas neutrales,

y hagamos fuego, y silencio, y sonido,

y ardamos, y callemos, y campanas.

En esta última secuencia están la clave y el núcleo de la ambición poética del joven Neruda. Es una final plegaria que reclama de la silenciosa multitud vegetal la exaltación y cumplimiento de sus propios signos «oscuros» (sueños, noche), su recuperación, vale decir, su integración al fecundo batallar de la vida y de la muerte («a vuestra vida, a vuestra muerte asidme») que gobierna los procesos de la materia… ¿y de la Historia?

Al cierre de la parábola órfica, la fase del retorno aparece solamente insinuada en los dos versos finales: el Sujeto auspicia su propio regreso al ámbito humano (la sociedad, la Historia) en unidad y alianza con la Naturaleza (de ahí los plurales hagamos, ardamos, callemos). Esta fase asume la forma de dos series —integrativas y paralelas— de tres miembros cada cual: una de sustantivos (fuego, silencio, sonido) y otra de verbos que aparece incompleta (ardamos, callemos…), o más bien rota por otro sustantivo (campanas) que sustituye al improponible tercer verbo.

«El poeta ha sacrificado las necesidades últimas de la forma sintáctica a las pretensiones lujosas de la forma rítmica» (Alonso, 107). Pero como hemos visto, el virtuosismo formal de los «Tres cantos materiales» y de este alarde conclusivo en particular, es ante todo la vía solemne que elige Neruda para verbalizar en profundidad la metamorfosis que conjuntamente han comenzado a experimentar su vida y su poesía.

Intervalo

Pablo y Eva: la historia secreta

de «Las furias y las penas»

Madrid 1934 - La Habana 1942

«La furias y las penas» (I) ¿Quién es la Enemiga?

Termina 1934, pero aún me queda un enigma por afrontar: el poema «Las furias y las penas», escrito ese año según Neruda. Acogido definitivamente por Tercera residencia en 1947, el texto ya había sido anticipado en 1939 por dos opúsculos: uno publicado en Chile (Nascimento, Santiago, mayo 1939, 29 páginas) y el otro en Argentina (Ediciones del Ángel Gulab, Buenos Aires, octubre 1939, 24 páginas). El opúsculo chileno traía, precediendo al texto, la siguiente advertencia del autor:

En 1934 fue escrito este poema. Cuántas cosas han sobrevenido desde entonces! España, donde lo escribí, es una cintura de ruinas. Ay! Si con solo una gota de poesía o de amor pudiéramos aplacar la ira del mundo, pero eso solo lo pueden la lucha y el corazón resuelto.

El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado. Juro defender hasta mi muerte lo que han asesinado en España: el derecho a la felicidad.

—marzo de 1939

El opúsculo argentino, algunos meses después, modificará así el segundo párrafo: «El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado. Una gota de sangre caída en estas líneas quedará viviendo sobre ellas, indeleble como el amor». Esta modificada versión de la advertencia será la definitiva y aparece en todas las ediciones de Tercera residencia.

«Las furias y las penas» es un extenso poema de tema erótico que muestra afinidades estilísticas con algunos textos de Residencia en la tierra, por ejemplo, con «Tango del viudo», «Barcarola» y «Oda con un lamento» por su enunciación intensamente apostrófica (una figura femenina es la destinataria interna del discurso), y con «Material nupcial» por el vehemente metralleo de imágenes conexas a la sexualidad. Pero en definitiva es un texto único y singular, sin parentesco próximo dentro del período, ni en extensión ni en sustancia temática.

Así como el «Poema 20» no es un poema de amor sino de nostálgico desamor, en «Las furias y las penas» el amor se manifiesta como colérico y frustrado rencor, como mal celada recriminación por un desencuentro o un despilfarro pasional que merecía mejor desenlace o destino. Tras el epígrafe de Quevedo (… Hay en mi corazón furias y penas…) reaparece —pudorosamente mimetizada como cita— la sinécdoque del tipo plural por singular, frecuente en los títulos residenciarios («Enfermedades en mi casa», «Establecimientos nocturnos», «Melancolía en las familias»). Hay una sola y grande furia, mezcla de despecho y celos, provocada por una mujer evidentemente desinteresada en prolongar (o profundizar en exclusiva) una relación amorosa con el Sujeto enunciador del texto. Y una sola y grande pena porque evidentemente dicho Sujeto ha cargado esa relación con alguna fuerte esperanza, muy importante para él. ¿Por qué la dialéctica furia / pena en el terreno amoroso, nada rara en literatura, determinó en este caso un poema de extensión y vehemencia decididamente insólitas en el registro lírico del joven Neruda? A este enigma responde el poema mismo, según veremos.

Pero hay otro enigma (extratextual) que me intrigó por años hasta que, a fines de los sesenta, si no recuerdo mal, me atreví a interrogar derechamente al poeta en Isla Negra:

—Pablo, ¿quién es la mujer en el trasfondo de «Las furias y las penas»?

Mi pregunta obedecía a este razonamiento: Neruda llegó a España a mediados de 1934 con Maruca y, como sabemos, a poco andar inició con Delia del Carril una relación entusiasta que durará veinte años. Basta leer el poema para establecer que ninguna de las dos pudo haber inspirado la figura femenina allí apostrofada como Enemiga («Tú mi enemiga de tanto sueño roto… enemiga de grandes caderas»).

¿Maruja Mallo, entonces? Pero la pintora gallega —candidata bien posible, dadas su fuerte personalidad y sus costumbres poco convencionales para el país y la época— habría comenzado a frecuentar a Pablo en la Casa de las Flores solo a comienzos de 1935, y en todo caso la relación entre ambos (aunque al parecer no excluyó el sexo ocasional) fue siempre más amistosa y más cordial que erótica. Eran demasiado diversos. Tal vez por eso no se sabe de ningún conflicto entre ellos.

Hay, además, un problema de tiempo. El tono y la tensión del contenido del poema presuponen una relación más o menos prolongada entre los personajes, aunque los contactos hayan sido intermitentes. Pero durante la segunda mitad de 1934 la búsqueda de casa en Madrid; los encuentros con Delia y los amigos en Cervecería Correos y donde los Morla Lynch; la desdicha por Malva Marina; el octubre asturiano y sus secuelas; el recital con Federico en la universidad; y además las tareas consulares y la escritura de varios poemas, difícilmente dejaron a Pablo mucho tiempo y ocasiones favorables para otra relación extraconyugal.

Ahora bien, la respuesta de Neruda a mi pregunta de los años sesenta (¿quién era, en la realidad extratextual, la figura femenina de «Las furias y las penas»?) no pudo ser más sorprendente e inesperada. Tras unos segundos de silencio y sin mirarme, me dijo:

—La mujer de Carpentier.

No agregó nada más y yo, infelizmente, no osé pedirle más detalles, ni siquiera el nombre ni la ocasión, y me limité a almacenar en mi memoria la confidencia recibida. Hasta los últimos meses de 2010, aunque el poeta no me pidió discreción, nunca la comuniqué a nadie. Entre otras razones, porque esperaba poder contextualizarla por mi cuenta y, por último, porque Alejo Carpentier aún vivía. (Por entonces yo no sabía que había desposado a Lilia Esteban al inicio de los años cuarenta y confieso haber pensado, en un primer momento, que Pablo aludía a ella.) Ignoro si alguien más hizo la misma pregunta a Pablo o si él comunicó la misma información a otra persona, lo cierto es que el lector deberá confiar en mi palabra porque no puedo citar más fuente que mi propia memoria.

Puesto a investigar el tema, solo un ensayo de Carmen Vásquez (1980) me ha procurado datos bastante minuciosos sobre la vida y actividades del Carpentier parisién de 1928-1939, pero sin mencionar a ninguna mujer. Fatigando papeles y Google, y tras consultar a algunos especialistas que gentilmente me han ayudado (Roberto González Echevarría, Selena Millares y la misma Carmen Vásquez), concluyo que para dar nombre a la mujer de Carpentier en 1934 hay dos opciones: una se llama Maggie, la otra Eva. Descarto a Maggie —que era la pareja (suiza) de Carpentier cuando este se instaló en París en 1928—, porque en 1934 se encuentra en un sanatorio de los Pirineos, enferma de tuberculosis desde hace ya algún tiempo. Solo queda Eva.

«Las furias y las penas» (II): Eva Fréjaville

Se trata de Eva Fréjaville, francesa nacida en 1913 y fallecida en 1998 a los ochenta y cinco años (según una entrevista de Enrico Mario Santí en 1992, pero publicada en 2005). Eva era hija de Gustave Fréjaville, crítico de teatro y arte muy apreciado por los escritores y artistas del surrealismo parisién, o «posible hija natural de Diego Rivera», según Luisa Campuzano (2006) y también, como veremos, según Roberto González Echevarría (2008) y Graziella Pogolotti (2006).

Carpentier se conecta a través de su amigo Robert Desnos con este círculo de intelectuales… y con Eva, entonces una adolescente de catorce o quince años, que cuando cumpla algunos más devendrá su amante —con ligamen más bien fluido— hasta 1939, año en que ambos, para eludir la guerra inminente en Europa, se trasladan a La Habana donde se casan apenas desembarcan. Pero este primer matrimonio de Carpentier dura solo un mes, porque Eva renace y resplandece en el trópico y se enamora del pintor surrealista Carlos Enríquez, a cuyas sonadas fiestas en El Hurón Azul, su residencia-estudio, los recién casados habían acudido con fatal frecuencia.

El asunto de sus matrimonios es un punto neurálgico en Carpentier. Sabemos, y hay fotografías en Carteles que lo comprueban, que Carpentier regresó a Cuba en 1939 acompañado de Eva Fréjaville, identificada en una de las fotos como su «prometida» (18 de junio, 1939). Hoy sabemos también, es cierto que por rumores no verificados («radiobemba» como es conocida en Cuba la red chismográfica) que Fréjaville era hija ilegítima del pintor mexicano Diego Rivera con una francesa casada [que sería Zizou, la esposa de Gustave Fréjaville], y que a poco de llegar a Cuba dejó a Carpentier por el pintor Carlos Enríquez. Todo esto ocurría en el contexto del grupo vanguardista que se reunía en El Hurón Azul, casa del pintor que es hoy un museo.

—González Echevarría 2008, 29

Durante la mencionada entrevista Enrico Mario Santí (2005) obtiene de Eva significativas respuestas acerca de su relación con Carpentier:

EMS: Antes de casarse con usted, ¿Carpentier ya se había casado?

EVA: Carpentier se casó una sola vez conmigo. Dijo que se había casado con una mujer llamada Maggie. Pero solo vivió con ella, y nunca se casaron.

EMS: ¿Maggie era suiza?

EVA: Sí. Salían mucho, estaba siempre con Maggie en París.

Todo el mundo le decía Madame Carpentier, pero nunca se casaron.

EMS: ¿Usted la conoció?

EVA: Sí, cómo no, era buena gente. Pero se enfermó de tuberculosis y se fue de París. Ahí él también me mintió mucho. Me dijo que había terminado con ella y yo creo que no lo hizo. Yo no era el tipo de mujer que habría andado con él si hubiera andado con otra; no soy el tipo de persona para engañar a nadie con adulterios o intrigas. Él me mintió mucho, me dijo que había terminado con ella y creo que todavía la veía. El hecho es que nos veíamos en París todo ese grupo de gente, que después me fui a La Habana, me casé y me descasé enseguida. Él estuvo con Maggie muchos años.

EMS: Pero entonces, ¿por qué se casó usted? Es decir, ¿por qué se

casaron, si aparentemente la relación no era buena?

EVA: No era buena la relación, pero yo le había prometido a papá que me casaría con él, porque papá sabía que yo salía mucho con él.

Papá me decía: tienes que casarte por tu reputación.

Casada y divorciada en el arco de pocas semanas, Eva contrae nuevo matrimonio con Enríquez, quien la había pintado varias veces, vestida y desnuda, durante aquel mes de fulmínea y delirante pasión. Una nota anónima que transcribo desde Internet (podría ser de Graziella Pogolotti) revela que tampoco tuvo suerte Eva con su alcoholizado pintor.

El gran amor de Carlos fue la parisina Eva Fréjaville, escritora que creyó encontrar en el trópico la savia intelectual. Pero su vida, gracias a sabe Dios qué misterio entre piernas, se hizo centro de un torbellino erótico. Primero, fue amante de Alejo Carpentier, quien la presentó al pintor en un convite en El Hurón Azul. Precisamente, en una de las bacanales en los predios de Carlos, se inició el flirt clandestino con Eva que culminó con un rapto público en el Malecón evadiendo los disparos del revólver de Carpentier. El autor del «Viaje a la semilla» nunca más pisaría El Hurón Azul.

Una versión diferente del episodio trae Marcelo Pogolotti, muy amigo del pintor, en sus memorias Del barro y las voces (1968), donde refiere que

Carlos Enríquez llegó [a visitarlo] con muchos aspavientos y declaraciones despampanantes sobre su reciente aventura, el rapto de Eva Fréjaville, la mujer de Carpentier, y lo invitó a su casa de las afueras de La Habana —el mítico Hurón Azul— para que conociera a la blonda heroína del drama que acababa de protagonizar. Era una típica joven intelectual francesa, izquierdista de salón, lectora devota de Marcel Proust, emancipada, muy à la page, vivaracha, sensual y movida por una desenfrenada avidez de disfrutar a plenitud la vida, caldeada sin duda por el decorado tropical, ya que el gusto por el exotismo alucina a los franceses. Gárrula y estridente, pero bien dotada de inteligencia y cultura, parecía excitada por el aire y la intimidad campestres.

—Pogolotti M., 267-268

Tras algunos comentarios sobre el escándalo suscitado, líneas más abajo Pogolotti expone la versión del «rapto» según Enríquez:

Los tres iban en un automóvil, y en pleno Malecón, a la luz del día, Carlos frenó, preguntándole a Eva si prefería seguir con Alejo o irse con él, y al contestarle ella que esto último, invitó al amigo a que bajara del vehículo. Cuando Carpentier, pensando que se trataba de una broma, fue a El Hurón Azul, el pintor esgrimió teatralmente un revólver.

Volviendo a la nota anónima:

Meses después, en otra de las orgías de la finquita de Párraga, el escritor Enrique Labrador Ruiz, eufórico de humo y alcohol, se propasó con la francesa y la reacción de Enríquez fue virulenta, expulsándolo a golpes de la tertulia alucinante. La relación de Eva con Carlos siempre se hizo tormentosa, el narcisismo del pintor ahogaba el albedrío de Eva. De ese conflicto continuo sacó ventaja Cynthia Carleton, una lesbiana inglesa que asistía a las reuniones del Hurón acompañada por el estilista Reneé. Aparentemente, Carlos disfrutaba de los lances eróticos entre Eva y Cynthia sin imaginarse que más allá de la pasión, entre las dos mujeres crecía una íntima ternura. La fuga de Eva con Cynthia fulminó al artista quien no halló consuelo ni siquiera con Germaine y su hermana, dos lindas mulatas haitianas provenientes de una familia adinerada, que se enamoraron al unísono de la bohemia y la fogosidad de Carlos.

Carlos era muy machista —evocó Graziella Pogolotti en otra nota, firmada—. Durante la primera etapa de su relación con Eva Fréjaville, prácticamente la mantenía presa en El Hurón Azul. Poco a poco ella sintió la necesidad de poner fin a ese encierro y salir a la ciudad, donde impartía clases de francés en la Hispanoamericana de Cultura. La tenía siempre bajo control. Por lo menos se había construido un personaje así. En realidad no era tan fiero.

En un ulterior excelente artículo la misma Pogolotti (2006) ofrece importante información de primera mano:

Eva empezaba a mostrar señales de cansancio. Se quejaba con amigos. La fortuna heredada por el pintor se consumía rápidamente mientras se acrecentaba su dependencia alcohólica. En un intento de reconciliación, viajaron a México, donde ella conservaba un vínculo muy antiguo con Diego Rivera, según Carlos, padre de su mujer. Entre ambos había, en efecto, ciertos rasgos de parentesco. Íntimo amigo de la familia el muralista le hizo un precioso retrato a la pequeña, situada al centro de una composición dominada por una sutil gama de sepias y marrones. Atenuados el grueso de los labios y el volumen de los globos oculares, el rostro de la niña guardaba lejano parentesco con los rasgos de su madre Zizou.

Pero la relación devendrá insostenible y Eva divorcia de Enríquez en 1945:

Durante estos años Eva Fréjaville ha sido indiscutible musa de carne y hueso en su pintura. Parejamente fue un buen estímulo intelectual a la hora de escribir novelas y cuentos de ambiente campesino. Muchas de las figuras que aparecen en sus cuadros del período 19401944, sin ser retratos, tienen el aire espléndido, de maíz en plena sazón estallante, de Eva. La pinta con obsesión reiterativa sobre una de las paredes de la sala y hasta sobre el zinc de la puerta del baño, en El Hurón Azul. Le dedica, con frases de cálido cariño, los principales textos que escribe, sus novelas La feria de Guaicanama y La vuelta de Chencho. Ya lo había hecho con Tilín García.

—Sánchez, 165

La novela Tilín García, escrita por Enríquez y publicada por Manolo Altolaguirre en sus Ediciones La Verónica (1939), trae esta dedicatoria: A Eva Fréjaville, la brave maîtresse de L’Huron Bleu. Enríquez escribió otras dos novelas, La feria de Guaicanama y La vuelta de Chencho, publicadas después de su muerte. Estas ediciones, a cargo del Ministerio de Educación de Cuba, datan de 1960. La feria de Guaicanama se supone escrita en 1940 y está dedicada también a Eva Fréjaville, dont l’amour courageux m’a fait galoper jusq’aux aubes de Guaicanama.

Sin embargo, aquella relación que el temperamento liberado de Eva tornaba a veces compleja y eruptiva, se fue transformando en una especie de posesión anormal y delirante por parte de Carlos. Un día de 1945, con letra temblorosa, él comunicó a su amigo Agustín Guerra: «Anoche nos separamos Eva y yo».

Este manuscrito, con letra temblorosa, se conserva en el archivo municipal de El Hurón Azul. Poco después de la separación de Eva y Carlos, este cubrió con pintura el retrato de ella que había realizado sobre la puerta del baño. El arquitecto Jorge Fernández de Castro le pidió la puerta a fin de salvar la obra de arte, pensando en una posterior restauración. «Bueno, cuando consigas otra puerta te regalo la que tiene a Eva pintada. A fin de cuentas la pinté donde merece estar…», dijo Carlos recuperando su humor. El retrato de Eva desnuda fue finalmente restaurado y se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes.

—Sánchez, 165 y nota 90

Tras divorciar de Enríquez, algún tiempo después Eva contrae un nuevo matrimonio con el médico comunista Enrique Collado. En esta fase de su vida Eva retoma las inquietudes literarias que en 1942, por ejemplo, se habían manifestado a través del volumen Marcel Proust desde el trópico, también publicado por las Ediciones La Verónica de Manolo Altolaguirre. Hay un testimonio del escritor cubano Antón Arrufat sobre las reuniones literarias a que convocaba Eva durante los años cincuenta:

En ese período frecuentábamos las tertulias habaneras, otra manifestación de la vida cultural de la ciudad. Recuerdo que con frecuencia [Virgilio] Piñera asistía a la de Eva Fréjaville, que recibía en su casa del Vedado. Mujer culta, un poco cursi, de risa estentórea, en otra época fue mujer del pintor y novelista Carlos Enríquez. Algunos otros escritores íbamos también a la casa de «madame Evá», como burlonamente la llamaba Virgilio. Había que oírlo cuando salía de aquellas tertulias, a las que en el fondo despreciaba. Mas en él siempre hubo esa especie de dicotomía: despreciar algo y, a la vez, sentirse atraído por ese algo. Sin duda aquellas visitas y relaciones constituían para él un alimento contradictorio, una experiencia de la que no quería privarse.

Pero entonces llega Fidel con su Revolución de 1959 y Eva deja de sentirse a gusto en Cuba. Discute con su marido comunista y abandona el país en 1961, primero con rumbo a Francia y luego a Estados Unidos, donde se radicará hasta su muerte en 1998 a los ochenta y cinco años. Como ya sabemos, Enrico Mario Santí (2005) la había entrevistado en 1992:

Hará unos doce años, en una de mis primeras estancias en las cercanías de Los Ángeles, leí en Linden Lane Magazine un notable artículo sobre el genial pintor cubano Carlos Enríquez. Me llamó la atención que se identificara a su autora, Eva Fréjaville, como una profesora que residía en Riverside, California, muy cerca de mi casa. En seguida reconocí el nombre como el de la primera esposa de Carpentier, a quien Madame Fréjaville había dejado, como parte de una legendaria aventura de los años cuarenta en Cuba, por aquel pintor surrealista, con quien por cierto se casó después. Las malas (o buenas) lenguas hasta decían que el infame personaje de Mouche, en Los pasos perdidos, se inspiraba en ella. Picado por mi curiosidad, pude obtener su número de teléfono. Una señora amable, y de predecible acento galo, me contestó, y […] me dio cita en su apartamento al día siguiente.

Eva Fréjaville resultó, como se dice en USA, a character. Rozaba ya los ochenta años, era de estatura pequeña y bastante corpulenta, todo lo cual no le impidió recibirme elegante, tal vez un tanto subida de color para su edad, ella misma muy pintada. Sobre todo, lúcida, vivaz, simpática. Pero había sido bella, como anuncia su nombre y evidencian los retratos que llegó a hacerle Enríquez. Entre bombones y Grand Marnier, pasiones suyas, abordamos su niñez y adolescencia en París, hija de Gustave Fréjaville, famoso crítico de teatro parisino; su intenso círculo de amistades, que entonces incluía al poeta Robert Desnos y a Yuki, su célebre acompañante; y, desde luego, su vida con Alejo Carpentier.

En el texto de esa entrevista, que Santí dará a conocer con motivo del centenario de Carpentier, Eva no menciona a Neruda. Personalmente, sin embargo, no tengo ninguna duda de que Eva es la mujer de Carpentier aludida por Pablo. A través de citas y testimonios —que en general me parecen atendibles— solo he intentado reconstruir un retrato de Eva que, creo, explica la tensión del poema aquí enfocado.

Pero la joven francesa, «posible hija natural de Diego Rivera» según Luisa Campuzano (2006) y otros, habría sido también el referente real —«como sabe todo aquel que se mueve en el medio cultural cubano»— del personaje Mouche de Los pasos perdidos (1953), a través del cual Carpentier canaliza «la venganza literaria del amante abandonado y escritor». Lo mismo afirma Leonardo Acosta: «Any literary critic or writer who lived in Havana would identify Mouche with an ex-wife of Alejo, the French Eva Fréjaville» (2008, 132). Siempre según Campuzano, el sobrenombre Mouche proviene de una fábula de La Fontaine, «Le Coche et la Mouche» (VII, 8), pero el personaje se nutre además de algún episodio de Nadja de Breton (según Maryse Renaud), de la Albertine de Proust (según Benito Pelegrín) y hasta de «entremezcladas lecturas que la hacen tan bovariana» (según Roberto González Echevarría). Concluye Campuzano:

Y después de haber reinado y seguir reinando, gracias al amor y la inquina de Carlos Enríquez, en los museos, en libros de arte, en posters, postales y catálogos, Eva Fréjaville vuelve ahora a la literatura como protagonista de Juego interrumpido, novela del cubano Lisandro Otero, en curso de redacción, y uno de cuyos capítulos apareció hace meses en La Gaceta de Cuba (2002, 69).

«Las furias y las penas» (III): Primer acto - Madrid 1934

Escasa información he logrado encontrar sobre los viajes de Alejo Carpentier desde París a España en 1934. Por supuesto, fue a Madrid cuando en 1933 apareció su primera novela ¡Écue-Yamba-O! Con las mil pesetas que le pagaron Luis Araquistain y Julio Álvarez del Vayo por esa publicación, Carpentier dio un banquete a sus amigos españoles.

El viaje a Madrid fue inolvidable para Carpentier. Allí se encontró con un amigo de los días de Montparnasse: John Dos Passos. Sobre todo, allí alternó con los más grandes poetas de su generación: con Alberti y Altolaguirre, con Federico García Lorca, José Bergamín, Antonio Marichalar. Al año siguiente [1934] también viajó a España, en diciembre, trasladándose a la capital por invitación del propio García Lorca, para el estreno de Yerma en el Teatro Español.

—Vásquez 1980, 182

Sin embargo, no hay mención de Carpentier ni en los libros de Gibson (1987, 2009) sobre Federico, ni en Sáenz de la Calzada (1976), ni en los diarios de Morla Lynch (2008), donde la ausencia me parece particularmente digna de notar.

A falta de otros antecedentes, conjeturo que Pablo y Alejo se encuentran por primera vez en diciembre de 1934, durante la permanencia de Carpentier en Madrid con ocasión del estreno de Yerma. A Neruda, por cierto, no le falta interés por conocer al director de la efímera revista Imán y fallido editor de la primera Residencia en París en 1931 (véase supra, capítulo 5, 240-241; más detalles en Loyola 2006, 503-505, donde confirmo la tendencia de Carpentier a una cierta mitomanía personal). Presumo también que en aquel diciembre de 1934, durante esos encuentros, brota la chispa de atracción recíproca entre Pablo y Eva, la seductora y vivaz muchacha francesa que acompaña al escritor cubano. Conjeturo, además, que ella se las ingenia para vivir con el poeta chileno un fugaz, pero intenso flirt clandestino antes de regresar a París.

La asociación mnemónica de ese flirt con el estreno de Yerma habría determinado, a mi entender, que cinco años después Neruda fechara en 1934 la escritura de «Las furias y las penas». Pero las características del texto hacen que esa fecha a mí no parezca posible. Creo, en cambio, que el poema quizás fue iniciado al cierre de 1934, pero que su elaboración más o menos definitiva (porque sospecho algunos retoques menores poco antes de las publicaciones del texto en 1939) tendrá lugar durante el verano y comienzos del otoño de 1935, tras el regreso de Neruda desde París, adonde había viajado, en junio, como delegado chileno al congreso internacional de escritores antifascistas (ver infra, capítulo 11). Y donde con seguridad había reencontrado a Eva Fréjaville en la residencia de Carpentier (y fuera de ella).

«Las furias y las penas» (IV): Segundo acto - París 1935

No solo el Congreso, entonces: también Eros galvaniza a Pablo en aquel junio de 1935. Hay una carta-testimonio de Arturo Serrano Plaja a Manuel Aznar Soler (1987, II, 687-688) que certifica el «plan de austeridad» acordado con Neruda y González Tuñón para prolongar la estadía en París cuanto fuese posible, reduciendo al mínimo los gastos, pero sin adoptar la extrema dieta de patatas que por muchos años practicó Vallejo (y que en 1938 determinará —según Robertson 2009— su precoz muerte, solo en apariencia misteriosa). Serrano Plaja recuerda que una mañana sorprendió a sus compañeros Pablo y Raúl agregando una golosina al café crême de reglamento, por lo cual les enderezó un dolido reproche. Neruda, sonriendo, le respondió en versículos rimados: el delegado de España / no come pero se baña, haciéndole saber así que la ducha fría que recién había tomado Serrano Plaja, causa de su retraso en bajar al café Dôme, pasaba también a la cuenta del hotel como gasto extra.

Y aquí el español agrega: «Alguna noche había un poco más de fiesta, gracias, creo, a Alejo Carpentier, a quien conocí entonces y que trabajaba en alguna casa de música y tenía algo más de dinero, y también a Robert Desnos, que nos invitó alguna vez a su casa, en la que tampoco había muchos lujos». Precioso testimonio que de hecho certifica el reencuentro de Neruda y Carpentier e, indirectamente, el de Pablo y Eva Fréjaville. Lo confirma Carmen Vásquez, que por amistad personal con Carpentier tuvo acceso a información privilegiada:

Carpentier, por entonces, trabajaba en una empresa radiofónica [Foniric] de la que era co-director junto a su amigo el poeta Robert Desnos. Asistía además, como espectador, al Congreso, interesándose, quizás principalmente a causa de su amistad con Desnos, en la polémica con los surrealistas. Neruda, recién ingresado en el ambiente, no podía sino hacer lo mismo.

Las conversaciones se prolongaron fuera del ámbito del Congreso, por el Barrio Latino, con Carpentier en la Place Dauphine, donde este vivía, y hasta en la rue Mazarine, en cuyo segundo piso tenía Desnos su acogedor apartamento. Allí llegó Neruda una noche, poco antes de su regreso a Madrid. Se habló de España —Desnos ya la conocía y pensaba volver a visitarla dentro de poco—, de política, de literatura y del surrealismo. La polémica candente del Congreso, la intervención de Breton a través de Paul Éluard, las discusiones de Aragon y las expulsiones frecuentes del grupo de los surrealistas eran temas conocidos por Desnos, quien había sido uno de los más notorios surrealistas expulsados. Y sabido era que, cinco años después de su ruptura con Breton, la amargura no había podido atenuarse. Neruda, por su parte, se llevaría consigo estos recuerdos y, en particular, el de la velada en la rue Mazarine.

—Vásquez 1981, 55-56

A partir de estos datos establezco que «Las furias y las penas» fue completado o reelaborado por Neruda al regresar a Madrid en los primeros días de julio (hay una carta suya a Desnos allí fechada el siete de ese mes). O, con más probabilidad, algún tiempo después, según lo sugieren dos datos: (1) dentro del poema la referencia inicial al «verano de tigres» cambiará, hacia el final, a «un otoño / negro ha llegado»; (2) Carpentier, seguramente acompañado por Eva, en septiembre estará de nuevo en Madrid, desde donde escribe el día 11 a Desnos solicitándole en nombre suyo y de Neruda una colaboración para su inminente revista Caballo Verde (texto en Vásquez, 1981, 57). Al pie de esta carta Neruda manuscribió sus personales y cálidos saludos a Desnos y a Youki, su mujer.

Ahora bien, mi hipótesis es que «Las furias y las penas» documenta en clave poética que el reencuentro con Eva en París (y en Madrid más tarde) no respondió del todo a las expectativas de Pablo. Si Eva tenía ochenta y cinco años cuando murió en 1998 (como asegura Enrico Mario Santí), en 1935 era una jovencita de solo veintiún o veintidós años que había crecido respirando desde niña la atmósfera de trasgresión proclamada y ostentada por los surrealistas amigos de su padre, y que además era inquieta de carácter ella misma, de temperamento vivaz y muy consciente de sus eróticos atractivos. Lo confirma el retrato que, a sus casi ochenta años, de ella trazó Santí al entrevistarla en Riverside. Por lo cual es probable que la jeune fille en fleur de 1935 quisiera, aparte Carpentier, ensayar el amor o probar con otros hombres su capacidad de seducción, pero sin comprometerse demasiado con ninguno. Ni siquiera con el interesante poeta chileno que había conocido en Madrid a fines de 1934.

Las ardientes promesas del diciembre madrileño, y las coqueterías que presumiblemente siguieron por correspondencia durante los meses sucesivos en París, muestran a Pablo su verdadero alcance. Dado el fuerte tono erótico de «Las furias y las penas» de seguro nuestro poeta había escrito muchos apasionados mensajes, o telefoneado más de una vez desde la sede consular a su nueva y excitante amiga parisiense. Imagino cartas como las que por años había escrito a Albertina Azócar, si bien más audaces ahora. El poema sugiere un cierto tiempo de relación erótica (que habiendo sido breve en Madrid se habría prolongado por vía epistolar) y sugiere también desilusión y cólera, porque Eva no muestra hacia él, en ese París de junio, el interés particular que espera o sueña desde diciembre. Peor todavía: aunque sin duda hubo varios encuentros íntimos, Neruda se entera —quizás por ella misma— de que la muchacha no desdeña citas similares con otros escritores o artistas del ambiente surrealista (el poema menciona incluso a un cierto «peruano rojo» que podría ser Vallejo —un indicio más que conecta al poema con París). Otras veces Eva lo deja plantado o no accede a sus requerimientos por temor a Carpentier y a su propio padre (atento a la reputación de su hija, según recordará ella misma en su entrevista con Santí). En suma, la chica es coqueta y desprejuiciada, pero, al mismo tiempo, más convencional de lo que parece.

«Las furias y las penas»(V): La pasión defraudada

En el fondo del pecho estamos juntos,

en el cañaveral del pecho recorremos

un verano de tigres,

al acecho de un metro de piel fría,

al acecho de un ramo de inaccesible cutis,

con la boca olfateando sudor y venas verdes

nos encontramos en la húmeda sombra que deja caer besos.

El punto de arranque del poema es la imagen de un encuentro erótico (estamos juntos… nos encontramos) continuativo o reiterado (recorremos un verano) y marcado por signos de vehemencia carnal y ardor instintivo, zoomorfizados para sugerir intensidad (tigres… al acecho… olfateando sudor y venas verdes…). En las secuencias sucesivas el Sujeto enunciador descompone la dualidad (estamos, recorremos, nos encontramos) y dentro del mismo marco convierte al otro miembro en destinataria del discurso:

Tú mi enemiga de tanto sueño roto de la misma manera

que erizadas plantas de vidrio, lo mismo que campanas

deshechas de manera amenazante, tanto como disparos

de hiedra negra en medio del perfume,

enemiga de grandes caderas que mi pelo han tocado

con un ronco rocío…

no obstante el mudo frío de los dientes y el odio de los ojos,

y la batalla de agonizantes bestias que cuidan el olvido,

en algún sitio del verano estamos juntos

acechando con labios que la sed ha invadido.

Estos versos trazan la contradicción de base: atracción / rechazo (o fascinación / odio), cuya dinámica se resuelve en frustración y resentimiento para el Sujeto. Así, el tema fundador que las primeras estrofas del texto exponen y que las siguientes varían y detallan es la disolución de un sueño, de una esperanza, lo cual atraerá, en la zona final del poema, la evocación de un antiguo episodio erótico (que nos dará la verdadera clave de lectura). Las fórmulas erizadas plantas de vidrio, campanas deshechas y disparos de hiedra negra en medio del perfume convergen sobre la degradación y ruina de instancias promisorias (plantas, campanas, perfume). La figura femenina —destinataria del discurso poético— viene señalada como causante de estas furias y penas del Sujeto, que desembocan en una conclusión de nivel más general, como queriendo justificar el poema.

Porque a los 18 versos citados siguen otros, hasta el 107, que en apariencia son una lista de acusaciones, una especie de cahier de doléances, pero a través del cual el Sujeto elabora un apasionado retrato de su amante innombrable. A quien solo llama Enemiga, así como años antes llamó Maligna a su amada Josie Bliss en «Tango del viudo»: solo que entonces había amor de por medio (dato significativo según veremos). En cambio esta larga letanía del despechado de París recuerda más bien la monocorde pasión erótica del centenar de cartas a Albertina durante los años veinte. En el caso actual, la secuencia sucesiva nos entrega el retrato de una mujer tanto deseada cuanto reticente hacia nuestro poeta (porque activa «predatora» de más hombres).

Cuando en las reuniones

el azar, la ceniza, las bebidas,

el aire interrumpido,

pero ahí están tus ojos oliendo a cacería,

a rayo verde que agujerea pechos,

tus dientes… tus piernas…

y tus tetas de nácar y tus pies de amapola…

aun más, aun más,

aun detrás de los párpados, aun detrás del cielo,

aun detrás de los trajes y los viajes, en las calles donde la gente orina,

adivinas los cuerpos…

Adivinas los cuerpos!

Como un insecto herido de mandatos

adivinas el centro de la sangre…

Hueles lo húmedo en medio de la noche?…

Oyes caer la ropa, las llaves, las monedas

en las espesas casas donde llegas desnuda?

Mi odio es una sola mano que te indica

el callado camino, las sábanas en que alguien ha dormido

con sobresalto: llegas

y ruedas por el suelo manejada y mordida,

y el viejo olor del semen como una enredadera

de cenicienta harina se desliza a tu boca.

Las reuniones aludidas al comienzo de estos fragmentos (elegidos entre los versos 25-72) podrían evocar una tertulia en Cervecería Correos a fines de 1934, en los días del estreno de Yerma, entre los amigos que rodean al estelar Federico; o bien una conversación entre participantes al Congreso de París que se conceden una pausa para descansar, fumar y beber en algún café cercano al Palais de la Mutualité. Este tipo de lenguaje y de ambientación urbana son habituales en los poemas de la segunda Residencia. Podemos imaginar a Eva junto a Carpentier, quien asombra con su excepcional cultura literaria y musical a los interlocutores próximos, mientras desde otro ángulo Neruda la observa a ella intercambiando miradas con él… y otros miembros del grupo («tus ojos oliendo a cacería»). Poco a poco los versos abandonan el espacio cerrado y concreto de la cervecería o del café y despliegan por siniestras calles y «agrias iglesias a medio destruir» el instintivo talento erótico y la destreza sensorial de la muchacha («Adivinas los cuerpos! / Como un insecto herido de mandatos / adivinas… / Hueles lo húmedo…? / Oyes caer la ropa…?»). Versos marcados por el intento de mostrarla bajo una luz ética negativa o degradada («llegas desnuda… ruedas por el suelo manejada y mordida… y el viejo olor del semen… se desliza a tu boca»). Pero la vehemencia y la magnífica precisión erótica del lenguaje, y más aún el resultante odio que declara el verso 57, en conjunto manifiestan, por el contrario, el fracaso del intento explícito y el triunfo poético —a contraluz— de una pasión auténtica, si bien defraudada.

«Las furias y las penas» (VI): Rosa - Josie - Eva

La siguiente secuencia (versos 63-107) abandona el tono de reproche para asumir —ya más tranquilo y conversando con Eva misma— la inesperada desilusión. Tras un metralleo de imágenes que en conjunto resumen lo vivido con ella («Ay leves copas y pestañas, / aire que inunda un entreabierto río / como una sola paloma de colérico cauce… / ay substancias, sabores, párpados… / ay graves, serios pechos… / ay grandes muslos… / y talones y sombras de pies… / respiraciones… / y duras olas que suben la piel hacia la muerte / llenas de celestiales harinas empapadas»), el poeta pregunta y busca aún saber si en verdad ella no ha compartido ni comprendido el valor existencial que para él tuvo la común experiencia erótica:

Entonces, este río

va entre nosotros, y por una ribera

vas tú mordiendo bocas?

Entonces es que estoy verdaderamente, verdaderamente lejos

y un río de agua ardiendo pasa en lo oscuro?

Aceptando la propia ceguera (o sea, la propia equivocación), Pablo reitera a Eva que su odio resignado la perseguirá «para que nunca, nunca / hables… para que nunca, nunca / salga una golondrina del nido de la lengua / y para que las ortigas destruyan tu garganta / y un viento de buque áspero te habite». A esta maldición premonitoria siguen preguntas que ya no son solamente reproches a su amante, sino un modo aún apasionado de sacudirla, de hacerla ver qué está haciendo ella con su propia vida:

En dónde te desvistes?

En un ferrocarril, junto a un peruano rojo

o con un segador, entre terrones, a la violenta

luz del trigo?

O corres con ciertos abogados de mirada terrible

largamente desnuda, a la orilla del agua de la noche?

El peruano rojo podría no aludir a Vallejo sino más bien, enmascarada u oblicuamente, al cubano rojo que sería Carpentier, junto a quien ella estaría malgastando su vida (lo que en efecto Eva Fréjaville verificará rápidamente en La Habana, en 1939). De ahí que dichas preguntas precedan a una especie de advertencia acerca de lo que pierde:

Miras: no ves la luna ni el jacinto

ni la oscuridad goteada de humedades,

ni el tren de cieno, ni el marfil partido:

ves [sólo] cinturas delgadas como oxígeno,

pechos que aguardan acumulando peso

e idéntica al zafiro de lunar avaricia

palpitas desde el dulce ombligo hasta las rosas.

Estos dos últimos versos (106-107) me parecen significar, sin perjuicio de la anterior advertencia dictada por la pasión despechada, una especie de final —y también resignado— reconocimiento de la fresca y juvenil vitalidad que subyace al promiscuo erotismo de la muchacha. Reconocimiento dictado, en cambio, por los progresos que ha hecho Neruda en su ya larga tentativa de esclarecer y dar un estatuto (en vida y en poesía) a su propia sexualidad. De tales progresos han dado cuenta en clave poética los últimos textos de Residencia en la tierra, y en particular la colocación del poema «Josie Bliss» al cierre de la obra.

Solo así se explica, a mi juicio, el imprevisible giro que toma la secuencia sucesiva (versos 108-153) de «Las furias y las penas». Habiendo atravesado la prueba de las furias, vale decir, los efectos inmediatos y traumáticos de su historia con la muchacha, ahora el poeta logra ir más allá del puro desahogo visceral y descender a una zona más profunda de su íntima experiencia, a un nivel de conquistada sabiduría o de mayor madurez. Es un territorio de penas muy hondas este al que Pablo ha bajado, y ya no se trata de las penas de amor-deseo que le deparan en París los desvíos de la excitante Eva. Desvíos que de pronto el poeta declara —con su más personal lenguaje— comprender y aceptar:

Por qué sí? Por qué no? Los días descubiertos

aportan arena roja sin cesar destrozada

a las hélices puras que inauguran el día,

y pasa un mes con corteza de tortuga,

pasa un estéril día,

pasa un buey, un difunto,

una mujer llamada Rosalía,

y no queda en la boca sino un sabor de pelo

y de dorada lengua que con sed se alimenta.

Nada sino esa pulpa de los seres,

nada sino esa copa de raíces.

Aunque sin espacio para explicarme en detalle, leo en este golpe de timón el injerto de una reflexión que asume la forma de una secuencia-sumario en la que Eva inicialmente desaparece (como personaje y también como destinataria del discurso poético) para dar lugar a un resumen, o mejor, a un condensado y doble itinerario: por un lado, de la intensa y atormentada experiencia sexual de Pablo (hasta llegar a Eva); por otro, de la paralela trayectoria de la búsqueda de su significado y resolución (en la vida y para la escritura). Los versos citados hablan de un originario desarrollo temporal marcado por descubrimientos, inauguraciones, transcursos de días y meses, eventos y animales y personas, vale decir, por sucesivas experiencias de infancia y adolescencia —por ello originarias, inaugurales, descubridoras— avanzando en el tiempo hacia una figura central, nuclear, hacia «una mujer llamada Rosalía», que a mi entender es una cifrada alusión a Albertina Rosa Azócar (una mujer también cifrada, Rosaura, en Memorial de Isla Negra, 1964).

Albertina Rosa había sido para Pablo en los años veinte, antes del viaje a Oriente, la encarnación máxima del fuego sexual y del placer erótico en estado puro. Durante varios años Pablo escribió en vano innumerables cartas, porfió, viajó, amenazó, hizo de todo para acostarse de nuevo con quien había sido su amante en Santiago. Incluso le ofreció matrimonio desde Wellawatta. Hasta la aparición de Josie Bliss en Rangoon, ninguna otra mujer suscitó en el poeta una pasión carnal tan devoradora. Pues bien, en este citado pasaje de «Las furias y las penas» Neruda admite la importancia instintiva de aquella experiencia, y a la vez su inanidad respecto a la perspectiva profunda que soñaba. Admite, en suma, su autoengaño: «y no queda en la boca sino un sabor de pelo / y de dorada lengua…». Pero el pasaje siguiente declara otra experiencia que fue, en cambio, verdadera:

Yo persigo como en un túnel roto, en otro extremo,

carne y besos que debo olvidar injustamente…

La fórmula «en otro extremo» tiene al mismo tiempo alcance geográfico (al otro extremo del mundo) y existencial (una validez extrema, a diferencia de la experiencia antes aludida). La carne y los besos que el poeta debe olvidar injustamente son los de Josie Bliss. Ella había encarnado de veras el sueño antes ilusoriamente perseguido a través de Albertina Rosa (erotismo con amor), pero a la vez había encarnado su imposibilidad. En el presente volumen los capítulos 4 y 5 incluyen la historia de Pablo y Josie; los capítulos sucesivos, a partir del séptimo, narran con modulación cada vez más visible y explícita el duro proceso de ese olvidar injustamente que culminará con la paradoja, aparente, de asignar el nombre de aquella mujer al poema final de Residencia en la tierra: «Josie Bliss».

Pero ahora retornemos a la historia de Pablo y Eva:

… cuando

todo me dice que un día ha terminado, tú y yo

hemos estado juntos derribando cuerpos,

construyendo una casa que no dura ni muere…

tú y yo hemos hecho temblar otra vez las luces verdes

y hemos solicitado de nuevo las grandes cenizas.

Recuerdo solo un día

que tal vez nunca me fue destinado,

era un día incesante,

sin orígenes, Jueves.

Yo era un hombre transportado al acaso

con una mujer hallada vagamente,

nos desnudamos

como para morir o nadar o envejecer

y nos metimos uno dentro del otro,

ella rodeándome como un agujero,

yo quebrantándola como quien

golpea una campana…

Eva pudo haber sido la reaparición de Josie Bliss, una segunda oportunidad para el amor total, l’amour fou de Neruda, por eso su desvío duele tanto, y por eso el desengaño atrae al texto un paréntesis («Recuerdo solo un día…»: versos 133-153), que de otro modo resulta incomprensible: es la evocación de un día vivido por Neruda años atrás, en 1927, el día del desembarco en Rangoon tras navegar varios meses por dos o tres océanos. Aquel día de angustia por un destino que aparecía incierto y duro, el poeta había salido a caminar y junto a los muelles del puerto había encontrado a una joven birmana solitaria, sentada frente al mar, y ambos —sin comunicación verbal posible— se reconocieron en la soledad compartida y sin palabras se apartaron hacia algún lugar donde hicieron el amor con desesperación, hasta el agotamiento. Este episodio, fugaz y sin continuación, dejó sin embargo una huella tan profunda en Neruda que más de treinta años después, en 1964, lo revivirá con extraña intensidad en el poema «Rangoon 1927» de Memorial de Isla Negra [véase supra, capítulo 4, páginas 160-161; para un análisis e interpretación más detallados de este cruce de textos, remito a Loyola 2006, 293-297]. En vez de Josie Bliss, Eva reitera en el texto de 1934-1935 la figura de aquella anónima coprotagonista de un inolvidable «cuento de puertos», cuya evocación es, no obstante, la clave de «Las furias y las penas». Lo certifican —y explican— los versos inmediatamente sucesivos al paréntesis:

Enemiga, enemiga,

es posible que el amor haya caído al polvo

y no haya sino carne y huesos velozmente adorados

mientras el fuego se consume

y los caballos vestidos de rojo galopan al infierno?

Fue sorprendente para mí verificar, a la luz de estos versos que creo sinceros, cuánta ilusión y cuántas esperanzas había puesto Neruda en su relación con Eva, esa mujer a quien nunca mencionó en sus escritos. Una relación que fue muy importante y significativa, de la cual, sin embargo, nada sabríamos quizás, ni siquiera imaginaríamos, si yo no hubiera interrogado a Neruda sobre la identidad real —extratextual — de la destinataria interna del discurso de «Las furias y las penas». Sabemos ya cuán elocuentes son los silencios (lo no dicho) en la vida-escritura de Neruda (ejemplo extremo: Malva Marina). Aquí el silencio equivale a ocultar una íntima y secreta derrota, de la cual «Las furias y las penas» es el solo cifrado, críptico testimonio. Una vez más, al parecer, Neruda había soñado refundar su poesía sobre la convivencia de una pasión total (erotismo y amor, l’amour fou) con una vocación profética en vías de redefinición. Tentativa quizás más viable —en apariencia— que aquella con la birmana Josie, suponiendo una mayor afinidad cultural con la francesa Eva.

Pero si más allá de los deseos de Pablo, y según lo que el texto sugiere, hubo un real encuentro entre erotismo y enamoramiento (sexo con amor, diríamos hoy), esa convergencia fue de corta duración. Importa subrayar que en este caso, como en el de Josie Bliss, es precisamente el alto nivel de la gratificación erótica lo que torna inaceptable la unilateralidad, la ausencia del otro polo dialéctico: ausencia de amor en la relación con Eva, ausencia de sintonía cultural en la relación con Josie. Porque Neruda vivió con naturalidad y alegremente, sin problemas ni secuelas dignas de notar, incontables amoríos (sexo sin amor). Pero ni a Josie ni a Eva pudo reducirlas al nivel de simples «amoríos». Justo porque le gustaban extremadamente, porque se enamoró de ellas con arrebato, pudo asignarles en su vida un rol que en ambos casos devino imposible por motivos diferentes. Un rol conexo, ya lo sabemos, al no negociable desarrollo de la vocación profética de su poesía.

Yo quiero para mí la avena y el relámpago

a fondo de epidermis,

y el devorante pétalo desarrollado en furia,

y el corazón labial del cerezo de junio,

y el reposo de lentas barrigas que arden sin dirección,

pero me falta un suelo de cal con lágrimas

y una ventana donde esperar espumas.

En estos versos Neruda denuncia a modo suyo la singular aporía. Por un lado disfruto o soy capaz de vivir con sinceridad las pasiones efímeras («el devorante pétalo desarrollado en furia, / y el corazón labial del cerezo de junio» —con probable alusión al mes del Congreso) —, e incluso acepto o necesito la tranquilidad hogareña (leo en «el reposo de lentas barrigas que arden sin dirección» una oblicua referencia a su vida con Maruca).

Por otro lado, en los enunciados adversativos pero me falta un suelo de cal con lágrimas / y una ventana donde esperar espumas resuenan, creo, evocaciones nostálgicas del amor de Josie Bliss. El suelo de cal con lágrimas reitera elementos escénicos de la despedida final en los muelles de Colombo (1929), implícitos en el poema «Josie Bliss» recientemente escrito (poco antes del Congreso) y explícitos muchos años más tarde en las memorias del poeta, cuando recuerda el barco que está por partir y a la joven en lágrimas besándole los brazos, el traje, sus zapatos llenos de tiza («suelo de cal») con los que se enharina la cara y que marcaron a fuego la memoria del poeta (ver «Josie Bliss en Wellawatta», supra, capítulo 5).

La ventana donde esperar espumas evocaría, en cambio, la casa de Josie Bliss en Rangoon, cuyas ventanas son motivos recurrentes en los poemas de Residencia asociados a la amante birmana: «Porque la ventana que el mediodía atraviesa» («Diurno doliente»); «una casa de dos pisos con ventanas obligatorias» («Melancolía en las familias»).

«Las furias y las penas» (VII): L’amour fou en Breton y en Neruda

En los mismos días en que Neruda y Maruca desembarcan en Barcelona, a fines de mayo de 1934, André Breton conoce en París a Jacqueline Lamba. Exactamente el 29 de mayo de 1934, en el Café de la Place Blanche, ella está sentada escribiendo una carta sobre una mesa cuando llega Breton. La carta es para él. En verdad aquella muchacha, muy hermosa, ha buscado ese encuentro y consigue seducir al escritor con su modo de hablar y la gracia de sus movimientos mientras juntos caminarán, toda esa noche, por las calles de París.

A ese encuentro seguirán el matrimonio (verano de 1934) y el nacimiento de una hija, Aube, en diciembre de 1935. Durante estos dos años, y motivado por ese encuentro mágico al que se siente predestinado recordando imágenes de su poema «Tournesol» (escrito en 1923, once años antes), Breton escribe L’amour fou, célebre texto iniciado a comienzos de 1934, antes del encuentro con Jacqueline y que publicará en 1937. La primera intención era teorizar a fondo la concepción surrealista del amor, analizar su conexión con lo maravilloso y subversivo, afrontar los obstáculos que se oponen al amor absoluto, convulsivo, y a su riqueza de posibilidades futuras. El encuentro con Jacqueline cambia la estructuración de L’amour fou, no solo la vida de Breton. El automatismo psíquico (Manifiesto I, 1924) ya no es la única vía liberadora hacia el amor, hay otra vía exterior al hombre, quien solo debe saber leerla: es el azar objetivo el modo en que convergen los íntimos anhelos del individuo y la realidad del mundo.

El relato del romance que nace en mayo de 1934 va a ser la modalidad con que una nueva concepción surrealista del amor y la idea clave del azar objetivo adquieren forma en el libro. Solo que la realidad no se pliega fácilmente a la teoría. Jacqueline es pintora y sus propias ambiciones artísticas chocan crecientemente con el pasivo rol de musa (mujer-niña) que el poeta quiere imponerle. El conflicto entre la energía convulsiva que el surrealismo atribuye a la mujer y el papel vicario que le asigna dentro del proceso creador, estalla de hecho y no logra resolverse en el curso de la relación entre Breton y Jacqueline, hasta su separación en 1942.

Sin conexión con el surrealismo, desde 1923 —a través del abortado proyecto de El hondero entusiasta— Neruda busca también en la mujer el fundamento para su tarea poética, que en su caso es el proyecto de una misión profética que ella debería nutrir y sostener. No faltaban en los poemas adolescentes de Neftalí Reyes indicios de una obsesión claramente conexa al desarrollo natural de su sexualidad, paralelo a su desarrollo cultural, específicamente literario. La sinceridad constitutiva de Neruda perseguirá, intransigente, la síntesis dialéctica de ambos desarrollos a lo largo de toda su trayectoria. Por eso, hasta aquí esa persecución la he referido a su sinceridad sexual, vale decir, a su esfuerzo por asignar al erotismo una categoría protagónica y fundamental dentro de la representación (o «narración») de su tarea profética. Lo que supone situar al erotismo en el nivel alto de su escritura, no solo de su vida. Su batalla obvia es contra la visión convencional, pero también —incluso en su período de adhesión al anarquismo— contra la transgresión fácil o gratuita o finalizada en sí misma. Hasta ahora (1935) no ha logrado una concepción totalmente satisfactoria al respecto.

Alguna vez (con Josie y Matilde) Neruda asumirá honestamente la ilusión de haber alcanzado por fin aquella tan buscada síntesis (como Breton la suya con Jacqueline), pero a diferencia de Breton su búsqueda nunca perseguirá el amor absoluto, el amor convulsivo liberado de ataduras, el amor por encima de la realidad y de la razón pragmática, el amor finalizado en sí mismo. Su íntima utopía era lograr para su vida la fusión de naturaleza y cultura (incluyendo en esta su propia escritura y la historia): como ya dicho, la unidad viva e interactiva del Yo y su Circunstancia, ambos naturales y a la vez historizados. La diferencia básica es que Breton, como Huidobro, partía desde programas o manifiestos, mientras Neruda partía desde su existencia personal, individual, hacia la integración activa y creadora con la realidad del mundo. De ahí que los éxitos y los fracasos (más o menos transitorios) de su búsqueda son elaborados en su escritura, sistemáticamente, con el tono, el sabor y los materiales de la experiencia vivida.

En Neruda l’amour fou busca escapar a la convención, pero no tanto en el plano de la transgresión moral (como Breton y los surrealistas) cuanto en la exigencia de conectarse de algún modo a la transformación positiva de la realidad social, comunitaria. Desde Crepusculario a Residencia el rol transformador de una poesía eróticamente fundada asumió variadas formas de matriz romántica, con episodios de dramático conflicto y de auténtico heroísmo del poeta por fidelidad a su vocación profética. El caso más emblemático es la elaboración poética de la relación entre Neruda y Josie Bliss en Rangoon y en Colombo. Por lo cual solo tenemos hasta ahora un itinerario de fracasos, siendo el último de ellos el que funda la escritura de «Las furias y las penas».

Así es la vida,

corre tú entre las hojas, un otoño

negro ha llegado,

corre vestida con una falda de hojas y un cinturón de metal amarillo,

mientras la neblina de la estación roe las piedras.

De la cólera inicial a la aceptación del fracaso, con un resignado adiós a la muchacha y a su inquieto destino. Los fracasos anteriores de Neruda han desembocado en el autoengaño (Albertina) o en la rendición a la norma (matrimonio con Maruca). La derrota representada en «Las furias y las penas» es por un lado la peor de todas, en cuanto obliga al poeta a aceptar la separación erotismo / amor en su vida con Delia, a quien ama de veras pero sin pasión. La prueba de la escisión es que no habrá en Tercera residencia ni en Canto general textos eróticos conexos a su amante argentina. (Por cierto, no le faltarán amoríos ocasionales durante los quince años sucesivos, previos a la irrupción definitiva de Matilde Urrutia en su vida y su poesía.)

Pero, por otro lado, su amor a Delia no carecerá de sinceridad ni de importancia en el decisivo plano de la definición política de Neruda, vale decir, a causa de la intervención explícita de la Historia en la vida del poeta. La escisión erotismo / amor será aceptada de buen grado (o casi) por Neruda, y no solo con resignación, con la «ayuda» de la política oficial —notoriamente «puritana»— del movimiento comunista (y de la cultura artística y literaria a él vinculada) respecto a la ética sexual y familiar, al menos durante la fase staliniana.

En suma, entre 1934 y 1935, l’amour fou de Breton se cumple o realiza, mientras desvanece en cambio l’amour fou de Neruda. Hay otras simetrías y oposiciones. En 1935 Breton cierra su «militancia» comunista (que desde 1927 oscila entre Stalin y Trotski) con el bofetón que propina a Ilyá Ehrenburg poco antes del inicio del Congreso, por lo cual le será negado el derecho a intervenir y su discurso será leído por Paul Éluard, su entonces fiel amigo. Neruda, en cambio, justo durante aquel Congreso ingresa al área de acción de los comunistas.

El fracaso de la conjugación erotismo / amor representada por Eva determina en la vida de Neruda una estabilización en la norma, irónica esta vez y más aparente que real, porque la convivencia con Delia del Carril será la base para el desarrollo revolucionario del poeta durante los sucesivos quince años. La norma equivaldrá a la libertad para el combatiente antifascista.

«Las furias y las penas» (VIII): Madrid - otoño de 1935

El diario de Morla Lynch no trae ninguna alusión al viaje de Neruda a París, pero el 19 de junio de 1935 registra, en cambio, cuando ya el poeta ha partido:

Almorzamos en casa con Delia del Carril. Lleva una vida bohemia que se critica y su «afinidad» con Pablo Neruda es muy comentada. Vive con él, su mujer y la niña enferma. Un drama que terminará mal.

En el Café del Correo pasa todas las noches con el grupo de Neruda, hasta la madrugada: entre otros, el músico Cotapos, el torero Amorós, el poeta-pastor Miguel Hernández, el dibujante [José] Caballero, Isaías Cabezón, el secretario de La Barraca Rafael Rodríguez Rapún y, a veces, Federico García Lorca.

—Morla Lynch 2008, I, 485

Más adelante, el 6 de julio de 1935, el diplomático registra una velada improvisada en su casa, presentes Pablo Neruda, Rafael Martínez Nadal, «el poeta-pastor Miguel Hernández, que ha venido con alpargatas, y otro poeta mayor, León Felipe» (486). Por esta anotación sabemos que Neruda ha regresado a Madrid, quizás esa misma mañana pues solo al día siguiente, 7 de julio, escribe una carta a París que comienza así:

Chers Desnos et Youki: Je ne peux me pardonner encore de ne pas vous avoir téléphoné ce jour-là où nous partions. Ce jour-là a eté satanique du commencement et rien ne nous a réussi.

Je me crois pardonné. Je vous ai envoyé mes adieux avec Carpentier.*

—de una carta inédita hasta su

publicación en Vásquez 1981, 56

Neruda confiesa haber olvidado telefonear a los Desnos, y a la vez confiesa, implícita e involuntariamente, no haber olvidado visitar a Carpentier (y a Eva) para despedirse. Aún ardía aquel fuego. Líneas más abajo la carta anuncia algo importante: V. Aleixandre vous a envoyé, Robert, son livre. / Ne faillez pas de nous envoyer les vôtres. On va faire quelque chose. Maintenant adieu, chers amis, on est sûr de nous revoir en octobre. / Pablo Neruda.** Esa quelque chose le será confirmada a Desnos dos meses después por el mismísimo Carpentier mediante una carta (también inédita antes de Vásquez 1981, 57) fechada en Madrid el 11 de septiembre:

Mon vieux:

Pablo Neruda lance une revue de poésie à Madrid: CABALLO VERDE. Il veut de la collaboration de toi pour le premier numéro qui doît paraître dans quelques semaines. Des poèmes si possible… ils paraîtront en français.

Pablo Neruda me prie de t’écrire ces lignes. Inutile de te dire que nous comptons sur toi. Envois tes poèmes au plus vite à l’adresse suivante: Don Pablo Neruda / Meléndez Valdés 61 / Madrid / Espagne.

Ça va là-bas?

ton

Alejo Carpentier

De l’inédit, si possible! *

Carpentier (con Eva) de nuevo en Madrid durante septiembre, de vacaciones, y de nuevo en contacto con Neruda. Contacto estrecho al punto que el escritor cubano se siente personalmente involucrado en la empresa Caballo Verde, según denuncia su nous comptons sur toi de la carta a Desnos. Con toda probabilidad Neruda se esforzó en intensificar el interés de Carpentier hacia la revista como vía para reencontrar —con decreciente ilusión— a la coqueta Eva. Tal vez a este período alude aquel «otoño negro [que] ha llegado» según las últimas estrofas de «Las furias y las penas», las que parecen proponer un final en disolvencia para la historia de la relación Pablo-Eva:

Corre con tus zapatos, con tus medias,

con el gris repartido, con el hueco del pie, y con esas manos que el

tabaco salvaje adoraría

golpea escaleras, derriba

el papel negro que protege las puertas,

y entra en medio del sol y la ira de un día de puñales

a echarte como paloma de luto y nieve sobre un cuerpo.

Es una sola hora larga como una vena,

y entre el ácido y la paciencia del tiempo arrugado

transcurrimos,

apartando las sílabas del miedo y la ternura,

interminablemente exterminados.

Con estos versos Neruda despide al erotismo de su poesía canónica durante los años de la elaboración de Canto general (hasta la reaparición en México de Matilde Urrutia), para concentrar las energías de su escritura-acción en la praxis política que, visiblemente, es la modulación asumida por «lo profético que hay en mí» a partir del Congreso de junio en París.

«Las furias y las penas» (IX) Epílogo 1 - París 1937

Así en el terreno de la escritura. Pero en la realidad extratextual… ¿terminó allí la relación Pablo-Eva en su incandescente dimensión erótica? Imposible jurar sobre eso. En primer lugar, porque con seguridad se reencontraron en 1937 durante los meses de permanencia de Pablo y Delia en París.

Desnos y Youki vivían en el n.º 19, rue de Mazarine. Actualmente hay una placa de mármol al ingreso, donde se lee: Ici vécut / de 1934 à 1944 / Robert Desnos / poète français / Arrêté par la Gestapo et déporté / il trouva la mort parce qu’il était épris / de liberté de progrès et de justice.* A poco más de 400 metros de allí, en un pequeño apartamento que (si no me equivoco) les buscó Desnos, vivieron Pablo y la Hormiga con Rafael Alberti y María Teresa León. Estaba situada en el n.º 31, Quai de l’Horloge, y era vecino al de Carpentier.

—comunicación de Enrique Robertson, mayo 2011

Neruda lo recuerda en sus memorias, aludiendo a Carpentier («escritor francés») con el desprecio que le suscitó su adhesión a la «Carta abierta» de los intelectuales cubanos en 1966:

Llegamos a París. Tomamos un departamento con Rafael Alberti y María Teresa León, su mujer, en el Quai de l’Horloge, un barrio quieto y maravilloso. Frente a nosotros veía el Pont Neuf, la estatua de Henri IV y los pescadores que colgaban de todas las orillas del Sena. Detrás de nosotros quedaba la Place Dauphine, nervaliana, con olor a follaje y restaurante. Allí vivía el escritor francés Alejo Carpentier…

—Confieso que he vivido, «La guerra y París», en OC, V, 534

Dos párrafos de las Memorias de España 1937 de Elena Garro (1992, 136-137) certifican la convivencia de Carpentier con Eva Fréjaville y al mismo tiempo, sin pretenderlo por supuesto, registran en modo oblicuo un encuentro Pablo-Eva en casa de Robert Desnos, muy próxima, como ya sabemos, a la de Carpentier («Alejo vivía en la Place Dauphine, uno de los lugares más bellos de París», 121). Tras los agitados días del Congreso antifascista en España, la jovencísima y bella Elena (nacida en Puebla, 1920) y su recién marido Octavio Paz transcurren un breve período en la capital francesa —con otro tipo de dificultades— mientras esperan el embarque de regreso a México. A esos días de 1937 remiten los dos párrafos de Garro:

Alejo Carpentier nos llevó a la casa de Robert Desnos, un poeta surrealista. Al entrar quedé muda. El vestíbulo tenía las paredes cubiertas de cuernos de todos los tamaños y formas. En el salón relativamente pequeño había vitrinas llenas de objetos horribles, que «ellos» llamaban «eróticos». Se bailaba a media luz, solo se hablaba de sexo, palabra indudablemente indecente. Robert Desnos era un hombre mayor, aunque quizás no lo era tanto. Tal vez era como Pablo Neruda, al que yo consideraba muy viejo y que apenas tendría unos treinta y siete años.

Robert Desnos era de muy corta estatura y dotado de un físico desfavorable. Se reía sin venir a cuento y sus labios gruesos mostraban una abundancia de saliva. Su mujer, Yuki, había sido esposa del famoso pintor japonés Foujita. Era alta, gruesa, rubia, maquillada y muy alegre. Vestía solo kimonos japoneses que se cambiaba cada media hora durante la misma noche. ¡Nunca imaginé que existieran fiestas semejantes, en las que las mujeres bailaban con las mujeres! Yuki, muy maternal, me regaló una mariposa de Schiaparelli y con suavidad me la prendió en el pelo. La guardé muchos años, pues me encantan sus alas amarillas con venas marrones. La belleza del grupo era Eva, la mujer de Alejo. Eva era una joven rusa de piel perfecta y cabellos rubios ceniza. Alta, fina, amable, era una delicia estar con ella. Nos hicimos amigas y venía al Dupont a tomar café conmigo. Sin embargo, Eva tenía algo inquietante, era como si siempre estuviera al borde del suicidio. Una llama secreta de desesperación la consumía continuamente.

Las memorias españolas de Elena Garro, como es bien sabido, distan mucho de ser un modelo de precisión y objetividad, pero son amenas y traen abundancia de datos útiles para quien sepa filtrar sus arbitrariedades y su narcisismo, sus descuidos, despistes y carencias de información historiográfica, sus frivolidades y mohínes de adolescente (de los que la memorialista madura no se distancia), así como sus prejuicios políticos y personales (en buena parte condicionados por el proclamado odio posterior hacia Octavio Paz, comunista en aquellos días de Valencia y Madrid, de quien se separó en 1959).

Los dos párrafos citados confirman todo eso, incluyendo su precioso aporte al conocimiento de la vida de Neruda en París en 1937. La estrecha amistad de nuestro poeta con Desnos lo hace seguro partícipe en esta fiesta (y en otras) donde destacaba la belleza de «Eva, la mujer de Alejo». A quien Garro «nacionaliza» rusa (tal vez porque su memoria la confundió con la madre, efectivamente rusa, de Carpentier), añadiendo una improbable variante eslava a las incertidumbres sobre el origen de Eva, francesa pero quizás hija del mexicano Diego Rivera. Muy aguda la observación psicológica final sobre su amiga rusa.

«Las furias y las penas» (X) Epílogo 2 - La Habana 1942

Pablo y Eva volvieron a encontrarse —por última vez— en La Habana, marzo-abril de 1942, cuando Neruda logró realizar su anhelada visita a Cuba, donde desde 1939, como sabemos, vivía la Fréjaville (ahora casada con el pintor Carlos Enríquez). Ya el 29 de julio de 1940, navegando sobre el Yasukuni Maru que lo lleva hacia su destino consular en México, Neruda escribió unas líneas a Juan Marinello:

Me muero de ganas de ir a Cuba! Saluda a [Wenceslao] Roces, a Manolito Altolaguirre (a este dile que me escriba), a Nicolás que me vaya a ver a México, a Pita (los dos), a Ballagas y en particular a toda La Habana menos al viejo cabrón de Juan Ramón Jiménez.

—Augier, 24

Pablo sabía que Eva estaba en La Habana, lo que era un poderoso incentivo. Presumo que por eso, en particular, moría de ganas de ir a Cuba.

Hasta ahora, aparte la respuesta la mujer de Carpentier que dio Neruda a mi pregunta sobre la identidad real de la destinataria interna de «Las furias y las penas», no he podido ofrecer al respecto otra documentación que los indicios ínsitos en el poema mismo y los datos que asocian tanto a Eva como a Neruda (pero separadamente) con Carpentier. El nombre de Eva no ha aparecido por ningún lado en conexión con Neruda (salvo, oblicuamente, en las memorias de Elena Garro). Aparecerá, en cambio, por fin, a raíz del viaje de Pablo y Delia a Cuba, confirmando que se conocían.

Manuel Altolaguirre y Concha Méndez vivirán un primer período de exilio en La Habana, entre la derrota republicana de 1939 y el traslado a México en 1943. «Durante su estancia en La Habana, los Altolaguirre habían hecho mucha amistad tanto con el pintor y escritor Carlos Enríquez (1900-1957) como con su esposa Eva Fréjaville. A Carlos Enríquez le publicaron su novela Tilín García (1939); a Eva Fréjaville, su ensayo Marcel Proust desde el trópico (1942)» (nota de James Valender en Altolaguirre, 2005, 440). Neruda cuenta con los Altolaguirre para su reencuentro con la joven francesa (que ahora anda en los veintinueve años).

Desde comienzos de 1941 Neruda intenta concretar su viaje a La Habana. Se conocen varias cartas suyas a Juan Marinello (quien promueve y organiza la visita de Neruda) que dan cuenta de sucesivas postergaciones a causa de dificultades económicas e imprevistos (como la agresión nazista sufrida en Cuernavaca). Postergaciones involuntarias, según subraya la carta del 16 de octubre de 1941:

Querido Juan: Recibí tu carta y quiero comunicarte que no desisto, ni desistiré nunca de mi proyectado viaje a Cuba, aparte de desearlo fervientemente es uno de los motivos principales por los que he venido hasta México [!!!]. Te agradecería muchísimo hicieras una gestión para que el Ministro de Cuba en Chile interceda cerca de mi Gobierno para que el viaje se realice…

—Augier, 27

De nuevo verificamos el tenaz, vehemente —y para mí «sospechoso»— interés de Neruda en llegar a la isla.

Habiendo logrado ayuda económica de sus amigos cubanos, a comienzos de marzo de 1942 Neruda obtiene un permiso de quince días sin goce de sueldo y se embarca con Delia en Veracruz en el vapor argentino Río de la Plata. Cuando la nave atraca en los muelles de La Habana el sábado 14 de marzo, allí los Neruda son recibidos por Juan Marinello, Nicolás Guillén, Ángel Augier, Enrique Labrador Ruiz, Luis Martínez Pedro y Manuel Altolaguirre. No he logrado documentación precisa sobre los encuentros de Neruda con el matrimonio Enríquez-Fréjaville, tanto menos con Eva separadamente, pero que se frecuentan —por cuenta propia o a través de los Altolaguirre— lo testimoniará la misma Eva en carta del 13 de abril de 1943 a los Altolaguirre (que en el entretanto se han trasladado a México) y en cuya parte final leemos: Muchos besos a Hormiguita y abrazos a Pablo (Altolaguirre 2005, 443). James Valender pone al pie de la misma página la siguiente nota: «Eva Fréjaville habría tratado a Pablo Neruda y a su esposa Delia del Carril (La Hormiguita) durante la visita que estos hicieron a Cuba en abril de 1942».

A Pablo no le faltan recursos para lograr un encuentro a dos con Eva, pero ya sabemos que la joven francesa es al mismo tiempo desprejuiciada y convencional (y, además, que su alcohólico Carlos es celoso, posesivo y violento), por lo cual quizás no pasó nada y su ex amante chileno se tuvo que contentar con la recolección de conchas marinas en Varadero y otras playas de Cuba, en compañía del que será su maestro en tal terreno, el ilustre malacólogo Carlos de la Torre. Pero hago notar la distinción en la frase de Eva: «Muchos besos a Hormiguita y abrazos a Pablo», tal vez normal pero que en este caso me parece revelar de modo inconsciente, en vez de ocultar, el secreto ligamen que la une al poeta.

Hay más. En 1943 Neruda hace publicar en México un opúsculo titulado Canto general de Chile, que contiene algunos poemas de la futura sección VII del Canto general y que trae también, al final, el nutrido elenco de los suscriptores. Dicho elenco incluye nombres (menciono solo algunos) de españoles exiliados en Cuba y en México como Adolfo Sánchez Vásquez, los Altolaguirre, Ignacio Hidalgo de Cisneros, María Teresa León; de mexicanos como Alfonso Reyes, Adela Formoso Obregón de Santacilia, César Martino, Dolores del Río, Efraín Huerta; de chilenos como Diego Muñoz, Gabriela Mistral, María Luisa Bombal, Lola Falcón, Marta Brunet, Tomás Lago; de argentinos como Norah Lange, Sara Tornú, González Carbalho; de cubanos como Enrique Labrador Ruiz, Carlos de la Torre; y de otras nacionalidades como Ilyá Ehrenburg, Sara de Ibáñez, Miguel Ángel Asturias. Ahora bien: dispuesta según el orden alfabético de los nombres, la lista incluye entre los que comienzan por E una sorpresa: Eva de Carlos Enríquez. Como la distinción recién señalada en los saludos a Hormiga y a Pablo al cierre de la carta a los Altolaguirre, también el énfasis denuncia aquí algo que se quiere ocultar.

Así se cierra el círculo. El resto es silencio. Hasta donde sé, su relación amorosa con Eva Fréjaville fue uno de los secretos mejor guardados por Neruda. Como respecto a Malva Marina, tan extremo silencio —sumado a la escritura del poema «Las furias y las penas»— es índice de la importancia del personaje en la vida del poeta. Al menos durante aquellos años (1934-1942) por lo que concierne a Eva, la seductora Enemiga.

10

Aquí estoy

Madrid, enero-junio de 1935

Nunca ha habido más comienzos que los que hay ahora,

Nunca tanta juventud o ancianidad como hay ahora,

Y nunca habrá más perfección de la que hay ahora,

Ni nunca más cielo o infierno del que hay ahora.

WALT WHITMAN, «PASTO DE LLAMAS»,

TRADUCCIÓN DE NERUDA

Malva Marina (V)

Neruda inaugura el año de 1935 publicando «Barcarola» y su traducción del texto «Pasto de llamas», de Walt Whitman, en el libro-almanaque editado por José Bergamín con el título El aviso de escarmentados del año que acaba y escarmiento de avisados para el que empieza de 1935 (Madrid, Ediciones Cruz y Raya, 1935), páginas 70-72 y 61-64, respectivamente. La traducción (recogida en OC, V, 1239-1242) se refiere a los fragmentos 2, 3 y 30 de «Song of Myself» (Whitman, Leaves of Grass, 1892).

En su carta de enero de 1935, Neruda comunica a Eandi que por fin ha sido transferido a Madrid. En efecto, «este Ministerio —reza la comunicación oficial— ha comisionado al señor Reyes para que preste, temporalmente, sus servicios en esa embajada, sin perjuicio de las funciones que actualmente desempeña en el Consulado General» (Schidlowsky, 247). Puesto que de hecho el poeta vive ya en Madrid desde hace meses, lo que Neruda confirma a Eandi es su regularización a través de un cargo de agregado.

Poco después (carta del 3 de febrero de 1935), en su aproximado español Maruca confirma a don José del Carmen que

desde hace unos días Neftalí ha sido nombrado agregado a la embajada en Madrid, sin perder su cargo de cónsul. Aunque hemos tenido que sacrificar una gran parte del sueldo, estamos muy contentos porque Madrid es el lugar más importante para sus libros y los triunfos que aquí obtenga le servirán más que todos los que ha obtenido hasta ahora. […] Malva ahora tiene cinco meses y medio y está muy rica. Ha crecido y engordado mucho: tiene 71 cm de altura, mientras tenía 47 cuando nació, lo que me asusta mucho porque me sentiré tanto si llega a ser tan alta como yo. Es una chica siempre tan contenta, no llora nunca, está sonriendo todo el tiempo. Todo el mundo la quiere mucho y la encuentra muy linda e inteligente. Hace unos días está comiendo una papilla como una persona mayor sin lucharla. Toma también jugo de naranjas, de tomate y de uva, con azúcar y unas gotas de extracto de aceite de bacalao. Tiene un tratamiento de rayos ultravioleta para fortalizar los huesos, lo que es bueno para toda su salud en general. Aquí le mandamos una quantidad de fotografías tomadas en nuestro balcón. Hemos cambiado de departamento en el mismo edificio [la Casa de las Flores], donde tenemos más confort y una vista en la Sierra más hermosa.

—en Loyola 1987, 54

Las dos cartas coinciden en celebrar la estabilización de Neruda en Madrid y el cambio de apartamento en la Casa de las Flores, así como en formular una visión optimista sobre el desarrollo de Malva Marina. Pero Vicente Aleixandre publicará años más tarde un testimonio de su primera visita al apartamento de los Neruda, poco posterior al despacho de estas cartas, en el que traza la verdadera dimensión del drama:

Subimos unos escalones. Pasa Vicente. Un salón, y Pablo desapareció. Enfrente, una amplia balconada, y en el fondo, un gran pedazo de enorme cielo. Salí a la terraza corrida y estrecha, como un camino hacia su final. En él, Pablo, allá se inclinaba sobre lo que parecía una cuna. Yo le veía lejos mientras oía su voz. Malva Marina, ¿me oyes? ¡Ven Vicente, ven! Mira qué maravilla. Mi niña. Lo más bonito del mundo. Brotaban las palabras mientras yo me iba acercando. Él me llamaba con la mano y miraba con felicidad hacia el fondo de aquella cuna. Todo él sonrisa dichosa, ciega dulzura de su voz gruesa, embebimiento del ser en más ser. Llegué. Él se irguió radiante, mientras me espiaba. ¡Mira, mira! Yo me acerqué del todo y entonces el hondón de los encajes ofreció lo que contenía. Una enorme cabeza, una implacable cabeza que hubiese devorado las facciones y fuese solo eso: cabeza feroz, crecida sin piedad, sin interrupción, hasta perder su destino. Una criatura (¿lo era?) a la que no se podía mirar sin dolor. Un montón de materia en desorden. Blanco yo, levanté la vista, murmuré unos sonidos para quien los esperaba y conseguí una máscara de sonrisa. Pablo era luz, irradiaba irrealidad, sueño, y su ensoñación tenía la firmeza de la piedra, el orgullo de su alegría, el agradecimiento hacia un fruto celeste.

Comprendí, pero no explico.

—en CAA, ed. Poveda, 1983, y en Aleixandre 1985, 148-149

Entre los raros testimonios externos sobre Malva Marina, este de Aleixandre es el más explícito y desgarrador. Es también el más revelador sobre la intimidad de Pablo en un momento dramático de confrontación con su realidad. Los demás amigos, como García Lorca en el poema que dedicó a la niña (texto en Schidlowsky, 232, y en Reyes 2007, 111), eluden toda referencia dolorosa. Luis Enrique Délano recordará a Malva Marina «como a una niña pálida, de cabello y ojos oscuros, como los de Neruda. ¿Los rasgos nórdicos de su madre no se reflejaron en ella? Pensándolo bien, quizás la forma de la cara era la de Maruca. La recuerdo en su cuna y en el cochecito en que su madre la llevaba al parque, al Parque del Oeste, que era el que quedaba más cerca de la Casa de las Flores. […] No hablaba, solamente miraba con sus ojos grandes y dulces, como asustados. ¡Y cantaba! Su madre, que era muy entonada, le había enseñado a cantar y la niña seguía la melodía de las canciones también con muy buen oído» (cito por Teitelboim 1996, 183).

Solo un año después Pablo reunirá el coraje para confesar a doña Trinidad (e indirectamente a su padre) la terrible verdad, pero el coraje no le alcanzará para hacerlo en primera persona sino a través de una carta de Maruca (fechada en Madrid el 2 de mayo de 1936):

Mi querida Mamá: Hemos recibido su carta hace algún tiempo y esperamos que usted nos perdonará el silencio tan largo […], pero al fin nos faltó la gana porque teníamos que escribirles malas noticias de nuestra Malvita. Cuando tenía algunos meses descubrimos que por efecto de su difícil nacimiento (aunque yo no he sufrido nada) su cabecita empezó a crecer demasiado: una enfermedad que los mejores médicos de Madrid y París no sabían curar, lo que era desesperante para nosotros.

—cito por Loyola 1987, 54-55

No hay ningún «enigma Malva Marina»: hay solo un horrible drama familiar. En lo profundo, la vida con Maruca pierde definitivamente todo sentido futuro para Neruda. «El infortunio no unió a un matrimonio desavenido, sino que lo quebrantó para siempre» (Teitelboim 1996, 185). Sin embargo, Pablo no deshace la familia (siempre le fueron difíciles las rupturas conyugales) y quizás habría seguido junto a Maruca y Malva Marina si no hubiera estallado la Guerra Civil. Exceptuando una posdata a Eandi en septiembre de ese mismo 1935, durante el resto de su vida Neruda no volverá a mencionar jamás, ni a viva voz ni por escrito, el nombre de su hija. Como si lo hubiera olvidado. Este absoluto silencio, tantas veces interpretado en el peor sentido convencional, es en cambio muy elocuente, así como lo es el olvido de los respectivos orígenes de su nombre Pablo Neruda y del logo con el pez entre anillos armilares. En medio de este silencio y aquel olvido gravita, además, un amenazador vínculo subconsciente: la figura de don José del Carmen. Y ya dejé escrito que el pececillo del logo nerudiano diseñado por Miguel Prieto fue la muda modalidad con que Pablo recordará a su hija y con que le rendirá en cada libro (hasta hoy) su permanente homenaje.

«La calle destruida»: invierno y deterioro

La carta a Eandi de enero de 1935 confirma que Delia del Carril vive con los Neruda en la Casa de las Flores. Dice de ella que es «una argentina […] muy simpática y profundamente buena». Esta adjetivación, sincera y positiva, me hace sospechar, sin embargo, una disminución del entusiasmo sexual del comienzo y una correlativa profundización de la complementariedad intelectual y política que será la base —muy importante, por cierto— de la relación Pablo-Delia. No hay, en la escritura madrileña de Neruda, poemas de amor-pasión para Delia. Lo cual es índice de que ella no consigue llenar el vacío erótico de su convivencia con Maruca. Estas tristezas y desdichas privadas se suman a la deprimente situación pública para dar origen a dos importantes poemas, «La calle destruida» y «Melancolía en las familias», ambos escritos a comienzos de 1935, o sea, en pleno invierno madrileño.

Hay alusiones al invierno en el verso 9 de «La calle destruida» («con máscaras mordidas de invierno y lentitud»), y a la tos en el verso 35 («la tos, los trajes de tejido brillante») que pongo en relación con la carta de Maruca fechada el 3 de febrero de 1935: «Neftalí está hace una semana en cama con una bronquitis sin gravedad, pero tiene que cuidarse mucho. El invierno de Madrid es insoportable para nosotros: sufrimos mucho frío» (en Loyola 1987, 332). El poema parece escrito en un momento depresivo para Pablo, quizás en cama por su bronquitis, sin salir a la calle, con la presencia de la suegra en visita y sobre todo con el agravamiento de la enfermedad de Malva Marina. Todo parece desintegrarse y caer en ruinas.

«Creo que detrás de los efectos destructivos del tiempo habría que escuchar los ecos […] de la revolución silenciosa de octubre de 1934 en España», me escribió Pedro Gutiérrez Revuelta acerca del mismo poema en carta fechada en Houston el 20 de junio de 1986, prosiguiendo:

Para mí «La calle destruida» anticipa «Canto sobre unas ruinas» [de España en el corazón] escrito ya en plena Guerra Civil. De hecho, el título del poema proviene de la cuarta estrofa del poema de Rodrigo Caro «A las ruinas de Itálica»: «Fabio, si tú no lloras, pon atento / la vista en luengas calles destruidas». El poema de Caro y los efectos destructivos del tiempo —y de la guerra— formarían el gozne entre los dos poemas de Neruda.

La intuición del deterioro y la ruina, evidente en la dimensión privada del texto, admite ser leída también en su dimensión pública en cuanto eco de la grave situación político-social (represión y autoritarismo reaccionarios) que pesa sobre la república española tras el sofocamiento a sangre y fuego de la revolución asturiana.

Dónde está la violeta recién parida? Dónde

la corbata y el virginal céfiro rojo?

Sobre las poblaciones

una lengua de polvo podrido se adelanta

rompiendo anillos, royendo pintura,

haciendo aullar sin voz las sillas negras,

cubriendo los florones del cemento, los baluartes de metal destrozado,

el jardín y la lana, las ampliaciones de fotografías ardientes

heridas por la lluvia, la sed de las alcobas, y los grandes

carteles de los cines en donde luchan

la pantera y el trueno,

las lanzas del geranio, los almacenes llenos de miel perdida,

la tos, los trajes de tejido brillante,

todo se cubre de un sabor mortal

a retroceso y humedad y herida.

El módulo interrogativo inicial Dónde está? —variante del tópico ubi sunt— ya ha sido usado por Neruda a lo largo de Residencia para expresar la amarga verificación de esperanzas frustradas, de ilusiones fallidas o traicionadas: «dónde está esa curiosidad profesional, esa ternura abatida…?» («La noche del soldado»); «Dónde está su toldo de olor…?» («Monzón de mayo»). Aquí la violeta recién parida es clara alusión a Malva Marina. La elección de la imagen violeta reitera, en este concreto y doloroso contexto, lo que escribí a propósito de violetas húmedas en el poema «Sólo la muerte»: «en el color de las violetas se mezclan los opuestos, conviven lo penitencial-funéreo y lo dulce-intenso-hermoso, o sea la muerte y la vida» (supra, capítulo 6, 295-296).

En el verso siguiente Neruda usa el término céfiro en su acepción «tela de algodón casi transparente y de colores variados» (Martín Alonso, Enciclopedia del idioma, Madrid 1958, 1014). Así, corbata y céfiro simbolizan los sexos (como guarniciones y doncellas en «Arte poética») y emblematizan la ilusión amorosa, la experiencia apresurada de la boda de Pablo (con corbata) y algún temprano recuerdo de Maruca vestida de rojo, allá en Batavia en 1930: experiencia evocada desde su estado actual de desgaste y corrosión.

El resto de la estrofa aparece constituida por un elenco de objetos y espacios cuya destrucción, desintegración o degradación es efecto de la acción letal de «una lengua de polvo podrido», vale decir, del tiempo vivido por el Sujeto en condiciones de extremo desaliento que él proyecta a toda la realidad material que lo circunda, así como a la percepción de sí mismo. El expresionismo de la secuencia incluye, con antropomorfa dinámica, el deterioro de anillos (nupciales), materiales domésticos (sillas, fotografías), flores (geranios), deseos y enfermedades («la sed de las alcobas», «la tos»), recintos de vida urbana (cines, almacenes): todo se cubre de un sabor mortal / a retroceso [usura, disminución, lo contrario del aumento vital] y humedad [aflojamiento, pérdida de consistencia o erección: en otros textos, con similar sentido, hay «rayos humedecidos», «metal mojado», «campanas mojadas»] y herida [dolor, desgarramiento, angustia].

La estrofa siguiente mezcla también intuiciones de corrosión en los niveles público y privado para configurar un clima de peligro o amenaza. En «la virtud de las fatigadas señoras que anidan en el humo» leo la posible imagen doméstica de Maruca y su madre conversando mientras fuman en un momento de descanso porque Malva Marina duerme. En cambio, «los tomates asesinados implacablemente» y «el paso de los caballos de un triste regimiento» remitirían a problemas sociales y a aspectos de la represión militar en curso (cfr. «tomates repetidos hasta el mar», de España en el corazón, y «corre el vino perseguido / y sus tenaces odres se destrozan / contra las herraduras», de «Estatuto del vino»).

Ola de rosas rotas y agujeros! Futuro

de la vena olorosa! Objetos sin piedad!

Nadie circule! Nadie abra los brazos

dentro del agua ciega!

Oh movimiento, oh nombre malherido,

oh cucharada de viento confuso

y color azotado! Oh herida en donde caen

hasta morir las guitarras azules!

El rechazo de la movilidad, según Amado Alonso, haría de estos versos finales de «La calle destruida» una cifra general de Residencia: «cada movimiento de lo vivo es un paso de muerte, no solo un paso hacia la muerte cierta con el tiempo, sino ya un acto de muerte, un morir, una presa que la muerte hace y que ya no suelta» (1951, 17-18). No estoy de acuerdo con el alcance generalizador (y comúnmente aceptado) de esta aserción de Alonso, que el carácter contextual —y por ello cambiante— de la simbólica nerudiana tiende más bien a desmentir. Porque, al contrario, es precisamente el rechazo de la inmovilidad lo que definió la percepción o vivencia del tiempo en Residencia I, según los textos escritos entre 1926 y 1930 (desde «Galope muerto» a «El deshabitado» y «Comunicaciones desmentidas»). Solo en los poemas de 1931 y 1932 («Cantares», «Trabajo frío» y «El fantasma del buque de carga») aparece el miedo al transcurso del tiempo, en coincidencia (externa) con el comienzo del deterioro del matrimonio Pablo-Maruca. Desde el regreso a Chile en la escritura poética de Neruda tal sentimiento ominoso del tiempo alternará con intermitentes repechadas de la confianza y del entusiasmo, a medida que el poeta se conecte en modo más real con el mundo y consigo mismo, es decir, con sus fantasmas y deseos.

En suma, esta imprecación al cierre del poema contra el movimiento (contra algo habitualmente positivo y deseable para la axiología básica de Residencia) me parece asociable a las blasfemias nerudianas emitidas por «El Sur del Océano» y por «Enfermedades en mi casa» en similares circunstancias de infelicidad.

«Melancolía en las familias» y un comedor abandonado

Si «La calle destruida» auspicia la inmovilidad y la parálisis del flujo infernal del tiempo, «Melancolía en las familias» busca un respiradero a la asfixia presente a través de la reinmersión en una cierta experiencia del pasado. Neruda retoma el hilo de «Agua sexual», reemprende el viaje a través de los recuerdos para capturar (y nombrar) en la escritura el más temible y reprimido de ellos. Porque hay un cierto punto crítico donde la resistencia a la desobstrucción de la memoria es particularmente fuerte.

Conservo un frasco azul,

dentro de él una oreja y un retrato…

No es sino el paso de un día hacia otro,

una sola botella

andando por los mares,

y un comedor adonde llegan rosas,

un comedor abandonado

como una espina: me refiero

a una copa trizada, a una cortina, al fondo

de un sala desierta por donde pasa un río

arrastrando las piedras. Es una casa

situada en los cimientos de la lluvia,

una casa de dos pisos con ventanas obligatorias

y enredaderas estrictamente fieles.

La imagen del frasco busca circunscribir y materializar (fijar contornos, objetivar de golpe) una cierta zona de la memoria. En afinidad con botella, manifiesta un mecanismo del lenguaje que los poemas iniciales de Residencia II han activado: «como frascos de oscuras farmacias clausuradas» («Un día sobresale»). El frasco es azul: «Para mí el color azul es el más bello de los colores. Tiene la implicación del espacio humano, como la bóveda celeste, hacia la libertad y la alegría» (Neruda, Confieso que he vivido). El verso, entonces, significa: «vive dentro de mí [conservo] una zona de mi memoria bien circunscrita [frasco] y dotada de intenso y oscuro resplandor [azul]».

En el verso siguiente la fórmula una oreja y un retrato apunta a recuerdos emblemáticos: una voz y un rostro, resonancias ligadas a una figura, a un personaje. La prosaica elección del término oreja tiende a quitar sabor «sentimental» o romántico a la imagen de conjunto, marcada por el color azul.

… una sola botella / andando por los mares… La imagen de la botella aparece con insistencia en este período: «botellas palpitantes, / gargantas» («Un día sobresale»); «una botella echando espanto a borbotones» («Barcarola»); «tu alma es una botella llena de sal sedienta» («Oda con un lamento»); «de donde cae el día de repente / como de una botella rota por un relámpago» («Desespediente»). La asociación al efecto del vino parece potenciar en botella, como en frasco, la metáfora de una energía circunscrita y sofocada presionando hacia fuera, hacia su liberación o estallido. Aquí los versos añaden la significación tradicional del mensaje en una [sola] botella andando por los mares, donde el mensaje sería el recuerdo de una cierta —y única, sola— experiencia que desde muy lejos, viajando a través de extensiones inmensas como océanos, busca implacablemente a su destinatario.

… y un comedor… un comedor abandonado… Esta imagen abre una secuencia cuyos elementos remiten al escenario de una obsesión: la casa de Josie Bliss en Rangoon, 1928, junto al río Irrawaddy, y en particular el comedor, que era el centro de la vida cotidiana de la pareja (ver supra, capítulo 4, 186).

El comedor abandonado y la copa trizada volverán juntos en un poema de 1964 que evoca precisamente a la birmana: «… a través del mundo me esperaba. / Yo no llegué jamás, pero en las copas / vacías, / en el comedor muerto / talvez se consumía mi silencio, / mis más lejanos pasos…» («Amores: Josie Bliss», en OC, II, 1233). Y además el poema titulado «Josie Bliss», el último de Residencia, trae afines referencias a «estrellas de cristal desquiciado» (copa trizada), a «enredaderas sollozantes» y al «color que el río cava».

La estrofa final del poema «Melancolía en las familias» insiste otras dos veces, con énfasis, en la imagen crucial: «Pero por sobre todo hay un terrible, / un terrible comedor abandonado y es solo un comedor abandonado». La primera mención genera, con modalidad pictórica, un cuadro siniestro de degradación: «con las alcuzas rotas / y el vinagre corriendo debajo de las sillas, / un rayo detenido de la luna». Las pinceladas complementarias (las alcuzas rotas, el vinagre derramado) forman una serie coherente y realista con el núcleo comedor abandonado, y también el inmóvil rayo de luna desde otro ángulo (dado el letal simbolismo de la luna en Residencia). Y sin embargo esta pintura del comedor abandonado, que no parece ofrecer grandes dificultades al lector común, para el pintor mismo es «algo oscuro», al punto de presionarlo a buscar «una comparación dentro de mí: / talvez es una tienda rodeada por el mar / y paños rotos goteando salmuera».

… me busco / una comparación dentro de mí… Desde los inicios de su trayectoria Neruda manifiesta, de cuando en cuando, la necesidad de suspender su rol de simple vocero o enunciador de sus versos y permitir al lector asomarse a su oculto taller de trabajo, revelándole su intención o su método o sus dificultades. Algunos casos: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche. / Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada…”» (VPA, «Poema 20»); «con inseguridad sentado en ese borde /…/ comencé a hablarme en voz baja» (THI); «y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores, / posiblemente de otro modo aún menos melancólico, / pero, la verdad, de pronto, el viento…» (Residencia I, «Arte poética»); «No sé si se me entiende: cuando desde lo alto…» (Residencia II, «Vuelve el otoño»). A estos últimos ejemplos, que he subrayado, se asemeja en particular el caso actual, «me busco / una comparación dentro de mí», en cuanto representa dentro del poema un doble fondo estilístico (Alonso, 63), un aparte metadiscursivo, pero también un nivel autoirónico de raíz emotiva, como si el poeta quisiera excusar alguna debilidad realista-sentimental en la pintura del comedor abandonado y entonces la neutraliza o compensa comparándola, en modo deliberadamente explícito, con una «pintura» abstracta y vanguardista, con una imagen onírica cuya frialdad torna de difícil comprensión o lectura lo que parecía simple.

… una tienda rodeada por el mar / y paños rotos goteando salmuera… Puesto que la tienda solitaria inscrita en la extensión oceánica remite al comedor abandonado (y no al Yo enunciador, como supone Alonso, 43), la comparación me parece sugerir con esa tienda un toldo o pabellón de refugio en la espaciosa intemperie determinada por años de viajes y desplazamientos marítimos. La tienda sería entonces el correspondiente a una sola botella andando por los mares, pero en versión estática. Su homologación con esta tienda-refugio confirma al comedor abandonado como escenario de una situación añorada. Y, a la vez, como escenario de una atroz automutilación (en el pasado) que la tristeza presente pone en evidencia. De ahí que en mi lectura de estos versos la tienda-refugio aparezca «rodeada por el mar / y [rodeada también por] paños rotos goteando salmuera».

Esta última imagen —similar a las «ropas colgadas de un alambre: / calzoncillos, toallas y camisas que lloran / lentas lágrimas sucias» al cierre de «Walking around»— alude a la dimensión negativa del momento que vive el poeta a comienzos de 1935 y que por contraste confiere a la casa de Josie Bliss, y en particular al comedor abandonado, la categoría de lugar mítico hacia el cual Neruda necesita —en modo creciente— retornar a través de la memoria. Más que de nostalgia de Josie Bliss, se trata de arreglar cuentas con su fantasma y con esos meses de 1928 para asumir su significado. Porque hay en aquella experiencia aspectos injustamente reprimidos, laceraciones o rupturas dolorosas que exigen aclaración.

A comienzos de 1935 Neruda está viviendo una compleja situación hecha de dolor y amarguras, de vacíos y frustraciones, de ataques envidiosos, pero también de amor, de amistad y reconocimientos, de renovadas ambiciones literarias. Es un momento de desolación, pero también de crecimiento. En esta última dimensión del proceso, como un paso más hacia un difícil objetivo aún por alcanzar (según veremos), se sitúa la evocación del comedor abandonado. Por algún motivo misterioso Neruda siente ahora la necesidad de retroceder hacia aquel espacio-tiempo mítico y reencontrar a un cierto fantasma, pero no con nostalgia sino en clave de refundación de sí mismo, para crecer. Como si la recuperación y comprensión de aquel episodio le inyectara en algún modo nuevas energías para encarar a sus tenaces enemigos (que no descansan en Chile) y para renacer con sus proyectos literarios y políticos en desarrollo.

Huidobro al ataque otra vez

El número 2 de la revista Vital, dirigida por Vicente Huidobro, trae en su portada la fecha «Enero 1935» y varios lemas decididamente belicosos. Bajo el título la revista se declara en lucha «Contra los cadáveres, los reptiles, los chismosos, los envenenados, los microbios, etc., etc.»; en la línea siguiente se proclama «Revista de higiene social»; y al fondo de la página, por si alguien no hubiera entendido: «Quieren pelea, ahora van a saber lo que es pelea».

Tan ardientes gritos de guerra, ¿a qué ataques, a qué agresiones enemigas responden? Verificamos que en su totalidad el incandescente material del número 2 de Vital está dirigido, de cabo a rabo, contra un solo destinatario: Pablo Neruda. ¿Por qué? ¿Qué ha hecho el poeta-cónsul en Madrid para merecer la virulencia de un entero opúsculo? Nada nuevo. La portada denuncia otra vez, ahora a dos columnas en confrontación, el escándalo ya proclamado por el mismo Huidobro en el número 2 de otra revista suya, Pro (noviembre de 1934) y en el diario La Opinión el 15 de diciembre, a saber: el «Poema 16» de los Veinte de Neruda sería un plagio del poema 30 de El Jardinero de Tagore. Para probarlo, ambos poemas (el de Tagore en traducción de Zenobia Camprubí de Jiménez) se reproducen en la portada de Vital n.º 2, mirándose (ver facsímil en L. Sanhueza, ed., 20). Variaciones sobre el tema central del dicho «plagio» ocupan el resto de la publicación, incluyendo sendos latigazos contra Tomás Lago y Diego Muñoz, amigos de Neruda (ibídem, 24 y 25).

La denuncia de un plagio no es un hecho raro en la historia literaria universal y sus consecuencias varían. El mismo Huidobro, que por cierto no carecía de información literaria, advierte en su artículo de La Opinión:

Shakespeare fue acusado de plagiario y en verdad casi todos sus temas eran tomados de obras o leyendas anteriores y muchos versos, muchas frases y aun tiradas enteras eran plagios de otros autores. Buscando las raíces de la poesía de Goethe se han encontrado las fuentes de muchos de sus poemas en otros poetas. ¿Negaremos por esto la obra de Shakespeare o de Goethe? Entre los modernos, Picasso en la pintura, Stravinski en la música, han sido acusados de ser grandes ladrones. […] Esto prueba que lo que importa no es el plagio, sino la calidad, el valor del plagio, y diríamos que solo el plagio vulgar es condenable.

—cito por L. Sanhueza, ed., 23

Y condenable por vulgar sería, obviamente, el plagio a Tagore perpetrado por Neruda, aunque a este García Lorca lo proclame en España el mejor poeta de América después de Rubén Darío (sobre la descalificación de Federico García Lorca véase supra, p. 416).

Paso por alto el fracaso, evidente hasta hoy, de la denuncia de Huidobro y De Rokha (incluyendo la pretensión de descalificar a García Lorca). Pero subrayo, en cambio, por lo notable, la singular vehemencia y la porfía de los denunciantes, a quienes —una vez señalado el plagio— el asunto no habría debido interesarles más allá de lo razonable. Obviamente la palabra pasaba al denunciado. ¿Por qué Huidobro no se contenta con haber acogido en su revista Pro (noviembre de 1934) el «descubrimiento» de Teitelboim ni con comentarlo en La Opinión el 15 de diciembre, machacando sobre el «Esquema del plagiario» firmado P. de R. y ya publicado el 6 de diciembre en ese mismo diario? ¿Por qué todo eso no fue suficiente y necesitó dedicar al tema, además, un número monográfico de una de sus revistas?

No hace falta mucha perspicacia psicológica para advertir que la publicación del entero número 2 de Vital bajo el signo de El affaire Neruda-Tagore, más que el «plagio» mismo denuncia que para Huidobro destruir a Neruda tiene ahora prioridad absoluta. Los lemas bélicos arriba señalados, y el uso de seudónimos, indican además su necesidad de justificar el ataque (su estilo antinerudiano se diferencia en esto del esgrimido por Pablo de Rokha, más explícitamente agresivo y mucho menos refinado). Se diría que ambos poetas viven el creciente prestigio de Neruda en España como una amenaza o peligro aterrador para sus respectivas convicciones de ser el «número uno», al menos en Chile. Lo peor para Huidobro es que Neruda no le ofrece pretextos para atacar (De Rokha no los necesita), de ahí que el «estallido» del affaire Neruda-Tagore le pareció caído del cielo y se aferró a él con esa mal disimulada ansiedad que la publicación misma de Vital n.º 2 pone en evidencia. Lejos estuvo esa vez de advertir que sus andanadas, como las de De Rokha, eran en negativo un brillante homenaje a Neruda. Más adelante se dará cuenta y cambiará de táctica. No así De Rokha, para su desgracia.

Porque, reitero una vez más, ¿qué había hecho o escrito Neruda para desencadenar tan desmesurada violencia verbal, tanta agresividad editorial? Importa insistir en que los cronistas del episodio (Zerán, Schidlowsky y L. Sanhueza, entre otros) no registran —porque no existe— ningún ataque a sus agresores publicado por Neruda entre 1932 y este enero de 1935; nada que pueda, no digo justificar, siquiera explicar los pretendidos contraataques de Huidobro (porque De Rokha igual arremete, no necesita justificar nada). Aparte sus opiniones en ámbito privado, Neruda no se ha ocupado de Huidobro ni de De Rokha en su escritura. Simplemente los ignora.

Maruja Mallo en la Casa de las Flores

A comienzos de enero Maruja Mallo, pintora, «la gran transgresora de la generación del 27» (Ferris), hace su ingreso en la Casa de las Flores, donde reencuentra la compañía de Federico, del escultor Alberto y del arquitecto Luis Lacasa, de Bergamín y Cernuda y Aleixandre y los otros que ya sabemos. Durante las primeras semanas de 1935, entonces, Maruja Mallo y Pablo Neruda se conocen y devienen grandes amigos (y tal vez algo más, ocasionalmente, aunque no hay testimonios que lo confirmen).

Maruja se siente de inmediato a sus anchas en ese departamento que, circundado por geranios, se llena de amigos casi todas las noches. Advierte que la mujer de Pablo, Maruca, es de carácter distante y difícil, pero que todos regalonean a su Malva Marina, la hija enferma. Reina en esa casa un clima de alegría fraternal y de extravagancias que fascina a Maruja, quien recordará muchos años después (1981):

Neruda había traído de Java pieles auténticas de todos los monarcas de la selva, león, tigre, leopardo, pantera y máscaras de tribus javanesas también auténticas. Entonces nos poníamos esas vestiduras y armábamos una selva virgen llena de gritos ancestrales. En medio de aquella algarabía de rugidos siempre sonaba de repente un timbrazo en la puerta. Era un catedrático del piso de abajo que subía metido en un impecable pijama blanco a pedirnos que, por favor, rugiéramos más bajo porque no le dejábamos dormir.

—cito por Ferris, 206

La pintora gallega había nacido en Viveiro el 5 de enero de 1902, a pocas horas de la noche de Reyes y fue bautizada Ana María Gómez González, hija de Justo y Pilar. Ese Mallo de su nombre de artista era el apellido materno de su padre, administrador de aduanas. Maruja vive su adolescencia en Avilés (Asturias) desde 1913 hasta 1922, año en que con su familia se traslada a Madrid y consigue superar el difícil examen de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Traba amistad con un compañero de curso, semejante a ella en espíritu: Salvador Dalí, «personaje tan excéntrico como tímido… Si la futura pintora cruzaba el umbral de la Academia bajo el tocado de una gran boina negra, el artista ampurdanés ya hacía visible su originalidad con una melena que le llegaba a los hombros, larguísimas patillas y una vestimenta fuera de lugar y tan extravagante como la capa que arrastraba por el suelo o el bastón en que apoyaba sus insolentes diecinueve años» (Ferris, 57). A través de su amigo Dalí, que vive en la Residencia de Estudiantes, Maruja integrará con Luis Buñuel y (desde comienzos de 1923) con García Lorca un cuarteto vanguardista y bohemio que dará no poco que hablar. Aquí puntualiza Ferris (65): «Mallo no fue un acólito o una simple seguidora del grupo, sino una artista de una originalidad precoz que supo incorporarse en el momento justo a ese triángulo mágico (Buñuel-Lorca-Dalí)».

En mayo de 1925 Maruja tiene ocasión de conocer a Rafael Alberti, con quien mantendrá una intensa y pasional relación amorosa, si bien intermitente, hasta 1930 (año en que María Teresa León irrumpe en la vida del poeta gaditano). Ortega y Gasset, deslumbrado por el talento de la «muchachita gallega» (así la mencionó ante su hija Soledad), ofrece en 1928 los salones de la Revista de Occidente para la primera exposición de Maruja Mallo en Madrid. Pero en ese mismo período Lorca y Buñuel se distancian de ella, o no soportan bien su creciente fama artística, lo cual, sumado a la más reciente de sus rupturas con Alberti y a la sucesiva reconciliación (tras un serio accidente de automóvil sufrido por Maruja) produce un cambio en su pintura, que de improviso «pasó de la vitalidad y la exaltación del espectáculo urbano de las verbenas a inquietudes de signo radicalmente contrario que acarreaban una visión sombría del extrarradio madrileño: una naturaleza degradada, inhóspita y llena de putrefacción» (Ferris, 148). Una especie de descenso a los infiernos que Maruja y Alberti vivieron en simbiosis creadora antes de la ruptura definitiva (cfr. Ferris, 148-171).

Tras un año en París (1931), donde conoció entre otros a Picasso, Cassou, Huidobro, y en cuyo Café de la Place Blancher solía departir con Joan Miró, Aragon, Péret, Hans Arp, Magritte, nuestra inquieta Maruja regresa a un Madrid ya no más capital de un reino sino de una república. El ambiente del retorno le es propicio, vuelve a frecuentar los cafés, reencuentra a María Zambrano y Rosa Chacel en la tertulia de la Revista de Occidente, y a Bergamín en la de Cruz y Raya, y a otros amigos en el salón de Carlos Morla Lynch, cuyo diario registra la reaparición de Maruja el 8 de agosto de 1932:

Visita inesperada de Maruja Mallo, la pintora que realizaba los decorados de las obras teatrales de Alberti, que viene de París, donde ha obtenido un éxito. No me extraña, por cuanto tiene talento. Pero… ¡qué manera de disfrazarse! Traje rojo subido y una especie de gorra blanca de la que cuelga una pluma bastante mustia. Ha ganado, sin embargo, su físico y se la siente más desenvuelta que cuando se hallaba bajo el hechizo del poeta de los «marineros en tierra».

Están presentes Luis Cernuda y Alfonso Olivares y, naturalmente, se habla de pintura. Maruja asume aires doctorales:

—Picasso siempre por las nubes, seguido de Matisse, Braque y Giorgio de Chirico, el italiano.

Se quedan a cenar.

—Morla Lynch 2008, I, 286

El acceso de Maruja a las reuniones de la Casa de las Flores fue posible o al menos facilitado por la ausencia de su ex amante Rafael Alberti («ahora en París porque el régimen reaccionario feroz lo encarcelaría»: carta ya citada de Neruda a Eandi, enero de 1935). La nueva pareja del poeta, María Teresa León, muy celosa y posesiva, le bloqueó desde el comienzo (1930) no solo cualquier contacto con Maruja (por inocente que pareciera, como un encuentro con amigos comunes en la Cervecería Correos), sino incluso recordarla en el ciclo de memorias La arboleda perdida, cuyo primer volumen (Buenos Aires, 1959) no la menciona siquiera. Pero a pesar del silencio que duró más de sesenta años (ella tampoco respondía a preguntas sobre Alberti en las entrevistas), hay indicios de que ellos nunca lograron olvidarse del todo mutuamente. Solo el proceso degenerativo y la muerte de María Teresa permitieron a Alberti romper el silencio y su aparente olvido de Maruja con un texto conmovedor: «De las hojas que faltan» (El País, Madrid, 29 de septiembre de 1985).

No conozco, en cambio, indicios de una especial amistad entre Maruja y Delia del Carril, ni testimonios de sus seguros encuentros en la Casa de las Flores. Lo cual parece extraño dada la común vocación pictórica (las dos habían frecuentado la Academia de San Fernando), pero en verdad no lo es tanto, pues ambas preferían cultivar amistades masculinas. Presumo incluso una cierta rivalidad entre ellas, inicialmente en relación a Pablo y luego a Miguel Hernández, quien, menos inocente pastor de lo que reza su leyenda (véase Eutimio Martín 2010, passim), en cierto modo cortejaba a las dos, pero prevaleció la seducción de Maruja. «Si [desde febrero de 1935 chez Neruda] la aparición del poeta de Orihuela en la vida de Mallo fue providencial para la obra de la pintora, mucho más determinante habría de ser la presencia de la artista gallega en la producción lírica de Miguel» (Ferris, 207, y hasta 225 para interesantes detalles al respecto). Algo semejante a lo sucedido años antes entre Maruja y Alberti, aunque de menor intensidad y duración.

En aquel comienzo de 1935, la primera (no será la única) relación erótica entre Maruja y Neruda fue solo ocasional y alegre por ambas partes. En otro terreno la relación fue, en cambio, muy importante para Neruda. Desde 1922 Maruja había recorrido y explorado Madrid infatigablemente. Su curiosidad volcada a mercados y ferias populares, así como su interés por artesanías, cerámicas, frascos y todo tipo de cachivaches, eran infinitos como en Neruda pero más informados. Mucho aprendió Pablo de Maruja en ese campo y a ella debió sin duda buena parte de su amor por Madrid.

Aquel Madrid! Nos íbamos con Maruja Mallo, la pintora gallega, por los barrios bajos buscando las casas donde venden esparto y esteras, buscando las calles de los toneleros, de los cordeleros, de todas las materias secas de España, materias que trenzan y agarrotan su corazón.

—Confieso que he vivido, 5, en OC, V, 525

En otras palabras: Maruja enriqueció con nuevos conocimientos y descubrimientos la lección de objetos, frutos, artesanías, texturas y colores que Pablo había asimilado en las calles y mercados de Rangoon, Colombo y Batavia entre 1927 y 1932. En la pintora gallega encontró Neruda una inesperada maestra de ciencia popular.

Miguel Hernández

Al parecer Neruda y Miguel Hernández se conocieron en julio de 1934, durante uno de los breves viajes del poeta de Orihuela a Madrid, tal vez en la tertulia de Bergamín en Cruz y Raya, revista cuyo número 16 (julio de 1934) traía la primera entrega de su autosacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (la segunda aparecerá en el número doble 17-18 de agosto-septiembre, y más adelante las dos entregas editadas en volumen). Pero en esa ocasión Pablo y Miguel no se frecuentaron. La amistad entre ellos nacerá de verdad cuando el poeta de Orihuela vuelva a Madrid el primer día de diciembre de 1934, con alojamiento en una pensión en calle de los Caños, y cuando algunos días más tarde reencuentre a Neruda en el recital que le organizó García Lorca en la universidad. En verdad no es a Neruda a quien busca reencontrar, sino a Federico para que intervenga en favor de la puesta en escena de su tragedia El torero más valiente. A pesar de su insistencia, deberá regresar a Orihuela para Navidad sin que García Lorca le haya dado señas de gestión alguna en apoyo a su proyecto, pero no afloja y todavía no desciende del tren cuando le escribe, apremiándolo: «Quiero que me digas lo más en seguida que puedas cómo va mi asunto. Interésate con toda tu buena voluntad por él, por mí».

Difícil imaginar un período más inoportuno que aquel diciembre para tan insistente presión sobre García Lorca. «Justo cuando está metido de lleno en el arriesgado estreno de Yerma (programado para el 29 de diciembre), Miguel le entra de hoz y de coz… exigiéndole prácticamente que se ocupe de su asunto e incluso que le haga las veces de corrector» (E. Martín 2010, 273). Su falta de tacto enajenará a Hernández el favor de Federico y también el de Bergamín, a quien se había dirigido antes requiriéndole la lectura de El torero más valiente y la publicación de El silbo vulnerado, su libro de poemas en proceso de elaboración.

En cambio, su talento y su virtuosismo poéticos, así como la imagen del «pastor de cabras», conquistarán el afecto y hasta la admiración de Pablo Neruda. Un reciente ensayo de Eutimio Martín insiste desde el inicio en la necesidad de

deshacer el tópico primero y más enraizado […] suministrado por el mismo Hernández con su machacona insistencia en una acentuada miseria familiar y personal. El apelativo de pastor-poeta o poeta-pastor, tan caracterizador por socorrido, fue una especie de imagen de marca que se inventó él para no pasar desapercibido. Disfrazado de pastor consiguió granjearse la protección de Neruda y Aleixandre, entre otros, y despertar el interés de los contertulios de la refinada tertulia aristocrática e intelectual del diplomático chileno Carlos Morla Lynch. Hasta la Guerra Civil, cuando ya se ha consagrado poeta de la revolución, no deshará el útil malentendido reconociendo que fue pastor, en efecto, pero de las cabras de su padre.

—E. Martín 2010, 18-19

Aunque al parecer don Miguel Hernández (padre) gozaba de una situación económica que hasta podía calificarse de acomodada, siendo analfabeto y ambicioso intentó, incluso con violencia, contrastar la vocación literaria de su hijo y obligarlo al destino de pastor de sus cabras. «Cuando el padre descargaba sobre Miguel su ira, este salía al patio refunfuñando y pasaba largo tiempo sentado en el suelo con la cara escondida entre las piernas. Las cóleras de don Miguel eran homéricas, sobre todo cuando sorprendía a Miguel leyendo por la noche» (ibídem, 54). Violencia similar a la que narra el sardo Gavino Ledda en su libro, y después filme, Padre padrone (1975), y a la que ejercitaba don José del Carmen para obstaculizar el destino poético de su hijo Neftalí.

Pero, incluso aceptando como válida la hipótesis de la «imagen de marca», creo que es Martín quien se equivoca por falta de empatía con ambos poetas. Porque Neruda no solo no se dejó engañar por el «disfraz» de pastor-poeta que exhibía Miguel (según supone don Eutimio), sino que deliberadamente contribuyó como nadie a la afirmación y exaltación del mito-máscara de su amigo y protegido. Sabía que una válida astucia (bien construida sobre una base de verdad) a veces podía ser un legítimo recurso del artista o poeta para abrirse camino. Porque, a modo suyo y en otra clave, también él había tenido que inventar su propia «imagen de marca».

Lo importante para Pablo era haber visto en Miguel a un poeta de verdad, buen conocedor —y hasta virtuoso en el ejercicio— de las técnicas del oficio. Por lo general Neruda no negaba su apoyo fraterno y ritual a los poetas que se lo solicitaban, pero lo que siempre buscó —sintiéndose activo profeta de la sacra tradición poética— fue «apadrinar» a figuras emergentes en las que reconocía un mester de calidad y un futuro de alto nivel. En estos casos solía ser cauteloso por temor a ver «traicionado» su apoyo más adelante, y con razón, pues más de una vez eso ocurrió, pero Miguel Hernández le inspiró confianza y le pareció digno de ser «apadrinado» por él con decisión y convicción de hermano mayor, y lo hizo sin reservas y sin reparar en medios. Incluyendo los excesos de que ha sido acusado. Indicadora inicial de tal adhesión —que nunca decaerá— es la respuesta del 4 de enero de 1935 a una carta que el poeta-pastor le ha enviado desde Orihuela entre Navidad y Año Nuevo:

Querido amigo Miguel, después de la muerte del pajarito no hubo más remedio que mudarse, por eso y ocupaciones festivales —pascua y año nuevo— no pude escribirle antes. No sabe lo que sentí su partida de pronto. Ya buscaba un lugar donde viviera usted con Kotapos [sic, la K por broma], nuestro gran camarada. Cómo van esas cosas? Por qué no escribe a Bergamín, talvez él… A Federico imposible hablarle estos días, con su estreno está muy ocupado.

Querido Miguel, siento decirle que no me gusta El Gallo Crisis, le hallo demasiado olor a iglesia ahogado en incienso. Qué pesado se pone el mundo, por un lado los poetas comunistas por el otro los católicos y por suerte en medio Miguel Hernández hablando de ruiseñores y cabras!

Ya haremos revista aquí, querido pastor, y grandes cosas. Hay esto, me quedo en Madrid en definitiva, queriéndole mucho.

—en Hernández, OC, III, Notas, 2744

Atención al trato de usted, que Neruda reservaba para ciertos amigos fraternos como Tomás Lago y Juvencio Valle en Chile. Difícil, además, pasar por alto la equiparación poetas comunistas / poetas católicos, cuya apariencia despectiva podría ser solo índice de resistencia a la tentación. Lo cierto, sin embargo, es que a comienzos de 1935 el creciente interés de Neruda por conectar su escritura a una convicción política (ya muy visible en «Estatuto del vino») todavía no se inclina decididamente hacia la trinchera de los «poetas comunistas»: aún no se siente uno de ellos, a pesar de las influencias de Delia y Alberti, por lo cual tampoco puede orientar a Hernández en tal dirección.

Para ambos será decisiva la segunda llegada a España de Raúl González Tuñón desde Buenos Aires, a comienzos de 1935, recién casado con Amparo Mom. Cuando a su vez regrese a Madrid desde Orihuela, Miguel oye a Pablo y Raúl discutir en Cervecería Correos sobre el significado y las consecuencias de la revolución asturiana del pasado octubre. Es González Tuñón, y no Neruda, quien «convierte» a Hernández a la causa comunista y lo aleja definitivamente de Ramón Sijé y de El Gallo Crisis.

Hay algo en la poética combatiente de Raúl que convence a Pablo más que la de Alberti, tal vez por su modulación sudamericana y que acaba por situarlo también en la trinchera roja. Neruda, que dos años antes —en carta a Eandi del 17 de febrero de 1933— había despotricado contra la poesía de «trenes blindados» (OC, V, 967), ahora comienza a rendirse a las argumentaciones político-literarias del autor de «El tren blindado de Mieres», uno de los dos poemas que trae al llegar a Madrid (el otro es «La Libertaria»), ambos después incluidos en el volumen La rosa blindada (Buenos Aires, 1936). Pero, según fue siempre costumbre en Pablo, su acercamiento al estilo de González Tuñón significará al mismo tiempo la elaboración, sobre esa base, de su propio estilo de escritura revolucionaria.

Retomando la correspondencia de enero de 1935, a la citada respuesta de Pablo seguirá una contrarrespuesta de Miguel, desde Orihuela, cuyo comienzo vale la pena recordar como indicador de la sintonía entre ambos poetas:

Amigo Pablo: Los Pájaros que son verdaderos pájaros no saben ser domésticos, no saben hacerse gatos o ratas. Por eso su Ramón se murió, por pájaro. Echaba de menos —se lo vi en el gesto de sus ojos en los míos— el aire, la luz y la libertad campesinas. El ruy-señor no sufre rehenes, y cuántas veces ha sido reducida su erratura solitaria a los hierros, tantas se ha dado muerte no comiendo ni cantando —¡qué más quisieran los que le atrapan con ese intento!— y poniéndose cabizbajos y alicaídos de melancolía y de ayunos y abstinencias voluntarias. Su Ramón no era el ruy-señor, pero su Ramón era un pájaro en toda la extensión de la palabra, y no se ha resignado a vivir sin árboles ni alturas, y ha hecho bien —créalo—, muy bien en dejarse morir. Consuélese amigo querido Pablo: Ramón está en la gloria, en la gloria de los pájaros, a la derecha del ruy-señor que murió exquisitamente de vergüenza de que le quisieran domesticar el pío que solo lanza en la soledad de la noche y los atardeceres. Ramón no tendrá que avergonzarse en el trascielo ¡nunca! de haber negado y deshonrado su especie:

Ay Ramón, qué bien has hecho

muriéndote de dejadez,

el pico sobre el pecho

y el pensamiento en el prado.

¿Qué sepultura te ha dado

mi amigo el embajador?

Por tu exquisito pudor,

y tus reinas altiveces,

muerto de pluma mereces

la fama del ruy-señor.

—cito por Hernández, OC, III, 2330

Fiestas y pecados en la Casa de las Flores

En su carta del 3 de febrero Maruca anunciaba a don José del Carmen, según vimos, la confirmación diplomática de Pablo en Madrid con menos sueldo, pero con positivos efectos para su carrera literaria. «Los periódicos y todos los intelectuales [lo] han recibido con mucho entusiasmo y en una conferencia dada en la Universidad de Madrid [lo] han declarado el mejor poeta de América. Naturalmente estos triunfos de Pablo causan envidias y calumnias en Chile, pero estas hay que tomarlas como cosa natural. No hay triunfos ni verdadero valor sin envidia y gente ruin» (Reyes 1996, 178).

Incidentalmente esta carta permite confirmar que la convivencia con Delia en la Casa de las Flores no genera en Maruca reacciones de hostilidad hacia Pablo, como las que manifestaba en Santiago y después en Buenos Aires cuando su marido salía para reunirse con sus amigos fuera de casa y regresaba tarde. Ahora en Madrid los amigos vienen casi todas las noches a la Casa de las Flores, lo cual, presumo, y a pesar de las molestias imaginables, no le disgusta a Maruca precisamente porque tiene a su marido a la vista. Y porque así se aburre menos, sin olvidar que además esas fiestas lo son también para Malva Marina, a quien todos los invitados acarician y divierten, en especial Federico.

El diario de Morla Lynch trae vivaces testimonios de esas fiestas, que en su propia casa y en la de Neruda eran bastante similares porque los participantes a menudo eran los mismos, o casi. En ambos espacios los animadores estelares eran Federico y Acario Cotapos. Así documenta Morla Lynch la velada nocturna del 2 de diciembre de 1934, que comenzó con el clima trágico generado por la lectura que, a modo de primicia, hizo García Lorca de su Yerma (cuyo estreno, como sabemos, estaba previsto para el 29 de ese mes): pero dos horas después, y ya de madrugada,

… Federico se reincorpora a su temple de chiquillo y, con gracia insuperable, dice —frente al bargueño— su misa pueblerina de madrugada, parodia predilecta de su vasto repertorio, con toses y carrasperas y puntapiés a gallos y gallinas inexistentes «que han entrado en la capilla». Caricatura inofensiva y sana, de un humorismo irresistible.

Luego Acario Cotapos con su apoteósico simulacro de los fuegos artificiales. Aquello adquiere las proporciones de un cataclismo cuando presenta «la gran pieza» —el armazón imaginario con todos sus paquetes multiformes llenos de pólvora—. Enciende una cerilla, la acerca «a lo que debe ser el bastidor montado», y todo aquello se inflama y estalla, crepita y gira vertiginosamente. Y, para darle más autenticidad al espectáculo, el creador de la batahola golpea la caja del piano y la mesa donde se encuentran los jarros de cristal, las copas y las bandejas. Fragor y bullanga espantosas a las que pone fin la dueña de la casa [Bebé] que se había retirado a su habitación.

—Morla Lynch 2008, I, 441

Otra anotación similar corresponde al 15 de enero de 1935:

Fiesta improvisada en casa de Pablo Neruda. Es un ambiente entre bohemio y circense. Colección de máscaras —algunas de muecas horripilantes— en las paredes blancas. Todos los asistentes se han disfrazado de cualquier cosa. A mí me ponen un turbante.

—ibídem, 451

Dentro de sus semejanzas, las fiestas difieren obviamente según los caracteres y los recursos económicos de los respectivos dueños de casa. Los apuntes de Morla Lynch suelen denunciar su incomodidad frente a la tendencia goliardesca de las fiestas en casa de Pablo, cuya sensibilidad y sentido del humor (y del amor), como también su búsqueda política, le fueron siempre incomprensibles. En cambio, las performances de Federico y de Cotapos, las máscaras y en general ese «ambiente entre bohemio y circense» seguramente divierten a todos los demás, incluyendo a ratos a Malva Marina y hasta a la impasible Maruca.

Contra lo que suponen Eutimio Martín y otros, creo muy probable que Pablo y Delia vivan su relación con cautela y discreción dentro del apartamento, donde Delia alquila una pieza y por lo tanto aporta una cuota a la economía de los Neruda. No me extrañaría que Maruca vea a Delia como veía a María Luisa Bombal en el apartamento del 20º piso del bonaerense Edificio Safico. María Luisa y Delia, dos mujeres que comparten con Pablo inquietudes e intereses intelectuales (y políticos, en el caso de Delia) del todo ajenos a su esposa, quien quizás incluso agradece ser complementada en ese terreno. Y probablemente sin temores o celos por vía de los veinte años que Delia le lleva a Pablo: aún bella y encantadora, pero hasta podría ser su madre. Por último, y para decirlo de una vez, bien se puede presumir que Neruda pone mucha atención en cuidar las formas en su relación directa y hogareña con Maruca, porque así hará también años después con la misma Delia y más tarde aún con Matilde, durante similares desvíos extraconyugales.

Otra cosa es fuera del apartamento, en la calle o en los cafés, donde Pablo tiende a comportarse en modo casi ostentosamente anticonvencional. «Neruda no tarda en exhibirse con Delia por Madrid, en coche descubierto», denuncia Eutimio Martín y así era, pero agrega: «Y no tiene reparo alguno en alternar con ella en su propio hogar en presencia de su esposa» (2010, 339), imagen que en cambio, por motivos ya expuestos, no me parece verosímil en esos términos, no resiste a un análisis de los datos e indicios que poseemos. Martín se suma a los tantos críticos y cronistas (especialmente chilenos) que ponen muchísimo empeño en juzgar y muy poco en explicar o comprender los presuntos o reales delitos morales —y también los políticos— de Neruda. Para no ir más lejos, recordemos los muchos enjuiciamientos que trae el diario de Morla Lynch respecto de la relación Pablo-Delia (véase supra, pp. 423 y 472).

Ni a Morla Lynch ayer, ni a Eutimio Martín hoy, interesa que Pablo y Delia estén enamorados, lo que en cambio a mí parece un factor digno de tener en cuenta al momento de juzgar (aparte que Pablo no abandona a Maruca a pesar de su desamor y que Maruca es una mujer adulta en grado de asumir una actitud frente al evidente fracaso de su matrimonio). Tanta severidad «moral» es una curiosa, característica y hasta majadera constante en la literatura biográfica y crítica sobre Pablo Neruda (y sobre Gabriela Mistral en menor medida). En cambio, brilla por su ausencia respecto a otros poetas chilenos: ¿quién conoce juicios similares acerca de las conductas de Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas o Enrique Lihn, que presumo no exentas de muy humanos pecados?

El Homenaje de los poetas españoles

Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita habían solicitado a Neruda algunos poemas para su Antología de poesía chilena nueva, que la editora Zig-Zag, de Santiago, publicará en marzo de 1935 y que provocará, entre otros revuelos, la previsible furia verbal de Pablo de Rokha porque sus poemas seleccionados son inferiores en número a los de Huidobro y por la exclusión de Winétt, su esposa poeta. Neruda queda ajeno a ese lío, limitándose a enviar desde Madrid algunos de los nuevos poemas que serán publicados —pocos meses después— en la segunda Residencia: «Sólo la muerte», «Oda con un lamento» y «Alberto Rojas Giménez viene volando».

Aparte Neruda, los antologados no son muchos: Vicente Huidobro, Ángel Cruchaga Santa María, Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Juvencio Valle, Humberto Díaz Casanueva, Omar Cáceres, más los antologadores mismos, Anguita y Teitelboim. Estalla la furia de Pablo de Rokha, porque Huidobro lo supera en dieciséis páginas, y aunque él con treinta páginas supera las veinticuatro de Neruda su encono se duplicará cuando el crítico Alone destaque en su reseña de la Antología al odiado poeta de Temuco, situándolo muy por encima de todos los demás. No vale la pena comentar el resto del provinciano alboroto que la Antología determinó.

El 13 de marzo de 1935 el diario de Morla Lynch registra:

Recibo varios ejemplares de un pasquín publicado por el poeta Vicente Huidobro en contra de Pablo Neruda. Lo acusa de plagiario y le publica conjuntamente un verso de Tagore y otro de él que, en realidad, son casi iguales. Luego sigue con diatribas e improperios. Huidobro ataca incluso a Federico.

No comprendo que se pueda ser tan vil y tan envenenado. Todo el que haya recibido el pasquín tendrá que indignarse.

—Morla Lynch 2008, I, 460

El tono de esta anotación de Morla Lynch se explica sobre todo por el ataque a García Lorca (pues, en cambio, confirma sin reservas el «plagio» de Neruda), pero lo interesante es que documenta el envío a Madrid del número 2 de la revista Vital. Obviamente Huidobro busca la seguridad de que Neruda lea aquello y se enfurezca. Esta vez lo conseguirá, pero antes deberá tragar el Homenaje con que los mejores poetas españoles de la nueva modernidad, y no solo Federico, reciben a Neruda y de hecho lo desagravian de los ataques que viene recibiendo desde Chile y también allí mismo, en España (sobre todo la hostilidad de Juan Ramón Jiménez):

Chile ha enviado a España al gran poeta Pablo Neruda, cuya evidente fuerza creadora, en plena posesión de su destino poético, está produciendo obras personalísimas, para honor del idioma castellano.

Nosotros, poetas y admiradores del joven e insigne escritor americano, al publicar estos poemas inéditos —últimos testimonios de su magnífica creación— no hacemos otra cosa que subrayar su extraordinaria personalidad y su indudable altura literaria.

Al reiterarle en esta ocasión una cordial bienvenida, este grupo de poetas españoles se complace en manifestar una vez más y públicamente su admiración por una obra que sin disputa constituye una de las más auténticas realidades de la poesía de lengua española.

[Firman:] Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, León Felipe, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Miguel Hernández, José A. Muñoz Rojas, Leopoldo y Juan Panero, Luis Rosales, Arturo Serrano Plaja, Luis Felipe Vivanco.

Estas líneas y la extraordinaria lista de sus firmantes introducían un opúsculo de dieciséis páginas: Homenaje a Pablo Neruda de los poetas españoles / Tres cantos materiales (Madrid, Plutarco, abril de 1935), que trae las primicias de «Entrada a la madera», «Apogeo del apio» y «Estatuto del vino», reservadas para esta ocasión y por ello no enviadas a la antología de Anguita-Teitelboim (pero Alone recibirá un ejemplar del opúsculo). Promovida por Federico y Aleixandre, la publicación del Homenaje había atravesado dificultades creadas por la presión misma (ansiosa cuanto comprensible) de Pablo, en particular por su insistencia en que el texto de los poetas incluyera una denuncia de los agravios de Huidobro. Esto había servido de pretexto a Juan Larrea para negar su firma y además había puesto en peligro la de Gerardo Diego y, por razones de carácter político (no atacar al «comunista» Vicente) también la de Luis Cernuda, por lo cual la mención de Huidobro fue retirada (una beligerante versión de estos entretelones en Larrea 1967, 104-108). Tampoco firmó, por cierto, Juan Ramón, pero el Homenaje alcanzó la contundencia que Neruda buscaba.

[El diario de Morla Lynch comenta el 18 de mayo de 1935, con su ya habitual y sorda hostilidad (478):

Pablo Neruda es un ser que da la impresión de taciturno, sin serlo. Su color es grisáceo y sombrío. Lo ha atacado Vicente Huidobro en Chile y ha obtenido se publique un folleto en su homenaje en el que figuran poemas de varios poetas españoles. Juan Ramón Jiménez se negó a tomar parte en él y Cernuda —que se dice comunista— se resistió también, por ser comunista Vicente Huidobro. Yo no podría luchar así por un homenaje para mí.

Extrañamente Morla Lynch parece escribir de oídas, sin haber visto el cuadernillo, ignorando por un lado que el Homenaje a Neruda fue obra de su tan querido Federico y de Aleixandre, y por otro que el «folleto» incluye los «Tres cantos materiales» pero no poemas, sino solo firmas de esos «varios poetas españoles» que no nombra, aunque sí nombra al mayor ausente y a uno reticente.]

«Aquí estoy» (I): Neruda contraataca por primera vez

Confirmado a tan alto nivel, esta vez Neruda no resiste a la tentación de salir al descubierto para desafiar y golpear a sus enemigos. Por primera vez abandona el silencio que desde 1932 sabiamente opone a los ataques contra él dirigidos. Sin duda el Homenaje lo hace sentirse autorizado a proclamar su jerarquía conquistada, pero sobre todo su ambición poética en desarrollo. Esto lo diferencia radicalmente de sus enemigos, quienes parecen dar por descontadas sus propias identidades y grandezas. (Parecen, porque tanta energía y tanto armamentario retórico solo para demoler la persona y la escritura de Neruda, ciertamente no son signos de confianza en la propia estatura.) Se ocupan del Otro, de lo que el Otro hace o dice o escribe: rara vez hacen intervenir en el juego a sus propias figuras, atacan desde conciencias deificadas y omnipotentes, ya establecidas, no discutibles. En el fondo Vicente Huidobro y Pablo de Rokha se comportan frente a Neruda como poetas rituales al modo decimonónico. Ellos son ya, no devienen, se ven a sí mismos realizados, completos y desde sus respectivas identidades literarias —que presuponen ya estructuradas y sólidamente definidas (por lo cual no hay necesidad de aludir a ellas)— desencadenan sus furias contra el advenedizo que pretende instalarse en el trono que cada uno de ellos supone propio.

No es un detalle menor. De Rokha y Huidobro atacan al común enemigo mediante discursos oblicuos, vale decir, dirigidos formalmente a un lector-destinatario para el cual enumeran, muestran, explican, argumentan las razones que harían necesario descalificar a Neruda y negarle acceso al Olimpo poético chileno. Con estilos diversos, ambos se refieren a Pablo Neruda en tercera persona, ambos lo enjuician o procesan desde la perspectiva de un Yo superior y omnisciente que desciende a examinar el «caso menor», poco significativo, de un modesto y hasta «plagiario» aspirante a poeta.

Huidobro lo hace en modo más escueto y se esfuerza por parecer objetivo y sobrio, y hasta elegante, según su formación francesa, pero no logra esconder su inquietud. De Rokha lo hace a través de la torrencial y patética (e involuntaria, claro) parodia de un discurso teórico y crítico cuyas infinitas variaciones y reiteraciones vociferará (desde 1932) sin tregua durante los sucesivos decenios de su vida y sobre el cual fundará un monumental repertorio de denuestos, diatribas y sarcasmos antinerudianos. Había comenzado con relativa parsimonia, sin nombrar casi a Neruda:

El gran artista rima y está de acuerdo con los hechos internos de la cultura y en contradicción con el ambiente. […] Ahora el artista doméstico, el poeta mínimo y cívico que expresa en imagen deleznable la ansiedad del hombre mediocre […] el artista doméstico está siempre a tono con su tiempo…

—De Rokha, 11 de noviembre de 1932

Pero en los ataques sucesivos el tono irá subiendo:

Neruda es el amo, el dueño y la víctima de la máscara, de aquella máscara del poeta que inicia y define Residencia en la tierra […] he ahí, ahora, lo siniestro y oscuro y amargo del drama interno, de la tragedia psicológica de Pablo Neruda. […] Se produce así aquel acento excesivo y alevoso. […] Y cuelgan las palabras, como hilachas, la máscara se ha llovido, se ha mojado por adentro…

—De Rokha, 22 de mayo de 1933

Así hasta alcanzar, unos veinte años después, un lenguaje delirante, saturado de cierto tipo de referencias, por ejemplo, a «la calle Maruri de aquellos tiempos añejos de telarañas y gonorreas literarias de cadáver […] aculatando los alejandrinos manoseados a sus blenorragias no completamente educadas. […] Neruda producía la poesía de las señoritas muy putoncitas; pero, por encima de eso, la poesía de los degenerados, de los frustrados y los hermafroditas, que lo siguieron alevosamente a él, que no es un degenerado, pero que subsiste con los degenerados…» (de Neruda y yo, 1955). Las menciones del enjuiciado, como se ve, siguen apareciendo en tercera persona.

Desde el título mismo, en cambio, el primer contraataque de Neruda supone la autoexaltación explícita y desafiante: Aquí estoy, un salir al redondel y plantarse frente a sus enemigos sin ambigüedades ni formalismos, a rostro descubierto y —aspecto muy importante— apostrofándolos directamente en segunda persona:

Cabrones!

Hijos de puta!

Hoy ni mañana

ni jamás

acabaréis conmigo!

[…]

y me cago en la puta que os malparió,

derrokas, patíbulos,

vidobras,

y aunque escribáis en francés con el retrato

de Picasso en las verijas,

y aunque muy a menudo robéis espejos y llevéis a la venta

el retrato de vuestras hermanas,

a mí no me alcanzáis ni con anónimos,

ni con saliva…

—OC, IV, 374-375

«Aquí estoy» (II): autoafirmación e invectiva

Hasta el inicio de 1935 Huidobro y De Rokha han agredido a Neruda bajo formas retóricas que quieren aparecer de nivel alto y serio, «superior». Ambos usan fachadas. Neruda les sale al camino de improviso poniendo en circulación en España (y por cierto en Chile) copias de un «dactiloscrito» sin firma —pero no hay dudas sobre su autoría— fechado el 2 de abril de 1935 y titulado «Aquí estoy», texto que descoloca a Huidobro y a De Rokha porque no es una respuesta. Neruda no contraataca en el terreno elegido por ellos, ignora completamente el contenido de sus artículos y panfletos. Va derecho al asunto que interesa a él, que es el de proclamar su existencia y jerarquía como poeta. Y lo extraordinario es que para hacerlo se sirve de sus enemigos, muy inteligentemente los usa de pretexto. Como los expertos en artes marciales, aprovecha para su propio objetivo la energía y la violencia de fondo puesta en juego, desencadenada y acumulada por sus adversarios en sus ataques desde 1932.

El título mismo lo establece con claridad meridiana: Aquí estoy. Al revés de lo que hacen Huidobro y De Rokha, este título no nombra a los enemigos: alude solo a sí mismo. Bajo la apariencia del desafiante que sale al redondel, lo que en verdad interesa a Neruda es la afirmación del momento consagratorio que está viviendo en Madrid, que para él sin embargo es solo un salto de calidad en su personal desarrollo, un éxito más en su marcha hacia la conquista del autorretrato cumplido, esto es, hacia el momento del pasaje desde el Aquí Estoy de 1935 al Yo Soy definitivo (que creerá logrado en 1949 al titular así, «Yo Soy», el capítulo XV y último de Canto general). Por eso el texto no comienza con la invectiva recién citada, sino con un autorretrato en movimiento, dinámico, marcado por el verbo estar (sobre las variantes véanse mis notas al texto en OC, IV, 1247-1249):

Estoy aquí con mis labios de hierro

y un ojo en cada mano

y con mi corazón completamente,

y viene el alba, y viene

el alba, y viene el alba,

y estoy aquí a pesar

de perros, a pesar

de lobos, a pesar

de pesadillas, a pesar

de ladillas, a pesar de pesares

estoy lleno de lágrimas y amapolas cortadas,

y pálidas palomas de energía,

y con todos los dientes y los dedos escribo,

y con todas las materias del mar,

con todas las materias del corazón escribo.

Una imagen de sí que proclama con pasión una poética visceral y neorromántica («con mi corazón… estoy lleno de lágrimas y amapolas… y con todos los dientes y los dedos… materias del mar… materias del corazón»), del todo opuesta a la fachada intelectualista o literatoide que exhiben y manejan sus enemigos al agredirlo. A pesar de su rudeza y de su intemperancia léxica, el texto fue escrito con sabiduría retórica y con la sincera vehemencia de las catilinarias y filípicas de clásica memoria. El acento no cae sobre las invectivas —que son solo la pimienta y el ají del discurso—, sino sobre la autoafirmación, que tras la breve apostrofada que ya cité vuelve con el dictamen decisivo: «existo, entre los metales, la harina y las olas, / entre el mundo y el cielo, con un corazón lleno de sangre / y de rocío».

Existo: esta es la respuesta de fondo a las agresiones de Huidobro y De Rokha, cuya finalidad era precisamente negarle existencia literaria a Neruda. Las invectivas del texto no cederán en número y violencia a las de sus enemigos, pero encarándolos frontalmente con el lenguaje de la sinceridad que ellos no se han atrevido a usar sino bajo las formas enmascaradas de la crítica «artística» y la ironía despectiva. Al enfrentar sin consideración alguna a dos de los monstruos sagrados de la poesía chilena de ese tiempo, el joven Neruda los desacraliza y los obliga al tratamiento a la par. Id est, a asumir la existencia de Pablo Neruda. Y a temerle.

Las invectivas del texto manejan la información y el anecdotario de los corrillos literarios, y alusiones más o menos comprensibles para el lector medio de ese tiempo, por ejemplo, al retrato de Huidobro hecho por Picasso, o a los cuadros del pintor Paschín Bustamente que De Rokha habría vendido sin autorización y en provecho propio, o al episodio del rapto «por scouts finlandeses» (o irlandeses) que fingió Huidobro en 1924. Aparte su violencia coprolálica, esas invectivas no tienen en la estructura del texto otra función que la de contrapuntos intermitentes, preparatorios a este apóstrofe conclusivo:

Conocedme:

soy el que sabe y el que canta,

y no podréis matarme aunque os partáis las venas

y volváis a nacer otra vez entre orines!

Adiós a muerte,

adiós a vida, fracasados…!

«El desenterrado» (I): Neruda y Aleixandre

Ayer he ido por primera vez a ver a uno de los más nuevos: Vicente Aleixandre (Premio Nacional de Literatura [1933]), qué cariño, qué ternura hacia mí. Sobre la mesa todos mis libros (encargados por él a Chile) y muchas botellas, sabiendo mis gustos de antemano.

—carta de Neruda a Eandi, fechada «Enero, 1935», en OC, V, 972

Ese «Ayer» abre una carta (ya citada) probablemente comenzada meses antes, porque aquella visita no había ocurrido en enero de 1935 sino en octubre de 1934, según precisará Aleixandre mismo (1975, 408), harto más fiable en materia de fechas:

Aquel día […] con Federico entraba en Velintonia [nombre de la calle y de la casa en que vivía Vicente], grande, imponente, con una lentitud acariciadora, como envuelto en una enorme piel que te rozase confortadoramente. Un oso grande, dadivoso. ¡Pero qué ojos hondos y ensoñados dentro! Ojos compendiadores de la vida y resueltos en una mirada benigna y abarcadora. Entraba en Velintonia, octubre de 1934, no he olvidado la fecha, y con una sonrisa espaciosa te ofrecía los brazos. Oso grande, con el bien del mundo, que trasmitiese al mismo tiempo el calor de la tierra profunda. En aquella tarde primera él me traía un regalo: un libro, uno de sus últimos publicados, El habitante y su esperanza, si no me equivoco. Yo le ofrecí uno mío: Espadas como labios. Allí sellamos una amistad que tiene su fecha indeleble hasta el fin.

Aleixandre padecía de una tuberculosis renal desde 1925 (con extirpación de un riñón en 1932) que lo obligó a vivir recluido en casa, prácticamente inválido, muchos días de su vida. Por ello no pudo abandonar Madrid durante la Guerra Civil y así fue que en julio de 1937 Pablo y Delia llegaron hasta su casa para llevarlo a París. Pero eso no era posible entonces, como relatará conmovido Aleixandre (ibídem, 409), y aquella tarde —con trasfondo de cañones y bombardeo— fue el último encuentro de los dos poetas. Singular amistad los unió y un profundo afecto recíproco que nunca vino a menos. Neruda comprendió, por cierto, que Aleixandre siguiera viviendo en España tras la Guerra Civil y ni siquiera le reprochó haber aceptado el Premio Francisco Franco en 1949. Tal vez intuyó la homosexualidad de su amigo Vicente (quien, a diferencia de Federico, la ocultó hasta donde pudo durante toda su vida), pero nunca escribió ninguna alusión al respecto.

Con motivo de la publicación de La destrucción o el amor hubo un homenaje a Aleixandre en cuya organización Neruda participó activamente. El almuerzo

se celebró el 4 de mayo 1935 [no en junio, como se ha afirmado] en el Restaurant Buenos Aires, situado en la madrileña calle de Almansa, zona de Cuatro Caminos. El precio del cubierto fue de 7,50 pesetas. […] La comisión organizadora la integraban Pedro Salinas, Gerardo Diego, Federico García Lorca, José Moreno Villa, Pablo Neruda y Luis Cernuda. En la fotografía que se conserva de la comida aparecen Leopoldo Panero, Luis Rosales, Antonio Espina, Luis Felipe Vivanco, J. F. Montesinos, Arturo Serrano Plaja, Juan Panero, Pedro Salinas, María Zambrano, Enrique Díez-Canedo, Concha Albornoz, Delia del Carril y José Bergamín, aparte de Vicente Aleixandre, Miguel Hernández, Gerardo Diego y Pablo Neruda.

—Larrabide 2011

Careciendo Aleixandre del carisma, la gracia y las dotes histriónicas de García Lorca (o de Acario Cotapos), así como de interés por la política, su amistad con Neruda se explica sobre todo en clave de pasión literaria. Es lo que documenta el poeta chileno en este fragmento de un texto escrito para el periódico Qué Hubo de Santiago (número 44 del 20 de abril de 1940):

En un barrio todo lleno de flores, entre Cuatro Caminos y la naciente Ciudad Universitaria, en la calle Wellingtonia [o Velintonia], vive Vicente Aleixandre.

Es grande, rubio y rosado. Está enfermo desde hace años. Nunca sale de casa. Vive casi inmóvil.

Su profunda y maravillosa poesía es la revelación de un mundo dominado por fuerzas misteriosas. Es el poeta más secreto de España, el esplendor sumergido de sus versos lo acerca talvez a nuestro Rosamel del Valle.

Todas las semanas me espera, en un día determinado que para él, en su soledad, es una fiesta. No hablamos sino de poesía. Aleixandre no puede ir al cine. No sabe nada de política.

De todos mis amigos lo separo, por la calidad infinitamente pura de su amistad. En el recinto aislado de su casa la poesía y la vida adquieren una transparencia sagrada.

Yo le llevo la vida de Madrid, los viejos poetas que descubro en las interminables librerías de Atocha, mis viajes por los mercados de donde extraigo inmensas ramas de apio o trozos de queso manchego untados de aceite levantino. Se apasiona con mis largas caminatas, en las que él no puede acompañarme, por la calle de la Cava Baja, una calle de toneleros y cordeleros estrecha y fresca, toda dorada por la madera y el cordel.

O leemos largamente a Pedro de Espinosa, Soto de Rojas, Villamediana. Buscábamos en ellos los elementos mágicos y materiales que hacen de la poesía española, en una época cortesana, una corriente persistente y vital de claridad y de misterio.

—«Amistades y enemistades literarias» (1940), en OC, IV, 443

Neruda encuentra en Aleixandre un tipo de interlocutor que le falta en Federico, en Alberti y en otros amigos de Cervecería Correos o de la Casa de las Flores o de la tertulia Morla Lynch que, en cambio, le regalan cada día el regocijo, la fiesta y también el trasfondo cultural y la discusión de opiniones sobre la actualidad política y literaria. El texto de 1940 es nítido al precisar el diverso intercambio con Aleixandre, similar en cierto modo al que Neruda había practicado en Wellawatta con Lionel Wendt en 1929. Es el autodidacta consciente de los vacíos de su formación literaria, pero no acomplejado por ello sino solo ávido de aprender e interiorizar la tradición literaria ajena que lo rodea (anglosajona en Wellawatta, española renacentista y barroca en Madrid), y feliz de haber encontrado a alguien que le sabe transmitir su personal experiencia de poeta y lector en forma estimulante y más o menos sistemática. Aleixandre y Neruda aman dialogar días enteros sobre poesía, que es para ellos como el aire y el alimento, y no solo sobre la propia escritura en proceso (como hacía con Federico en Buenos Aires), sino sobre la poesía de los otros. En suma, sobre la tradición poética.

Así, la casa de Aleixandre fue para Neruda su libre universidad madrileña, la sede donde cursó —¡y con qué docto cuanto apasionado maestro y colega!— sus estudios superiores de poesía española de los Siglos de Oro. Fue un alumno aprovechado. A mediados de 1935 (julio) rinde su primera prueba: Poesías de Villamediana presentadas por Pablo Neruda en el número 28 de Cruz y Raya, la revista de Bergamín, que las publicó además como un apartado autónomo. En diciembre de 1935 el número 33 de Cruz y Raya incluirá la segunda prueba del estudiante: Quevedo (Cartas y Sonetos de la muerte). Selección de Pablo Neruda. Las dos antologías son excelentes: suponen interiorización y conocimiento de los poetas elegidos. Su «tesis de doctorado» será elaborada y publicada por Neruda fragmentariamente a lo largo de toda su vida restante, hasta en sus memorias. Su mejor capítulo fue sin duda el Viaje al corazón de Quevedo, texto leído en público por primera vez en La Habana en 1942. Basta recorrer con la mirada sus dos bibliotecas, heredadas por la Universidad de Chile (1954) y por la Fundación que lleva su nombre, para tener al menos una idea del amor y del saber que le nacieron a Neruda en Madrid respecto a los grandes poetas de los dorados siglos españoles, como Garcilaso, Góngora y Quevedo, pero también respecto a poetas menos conocidos como los que nombra al evocar a Aleixandre: Pedro Soto de Rojas, Pedro de Espinosa y Juan de Tassis o Tarsis, Conde de Villamediana (remito sobre esto al fundamental trabajo de Selena Millares, 2008).

Las Poesías de Villamediana fueron introducidas por el poema «El desenterrado», que Neruda incluirá en Residencia algunos meses después. El título podría haber sido inspirado por un poema de Aleixandre, «En el fondo del pozo», que trae como subtítulo «(El enterrado)» y que pertenece a Espadas como labios (1932), justo el libro que Aleixandre le regaló a Pablo el día de octubre de 1934 en que se conocieron. [Incidentalmente, dicho poema incluye esta secuencia: «Pueden pasar ya nubes. Nadie sabe. / Ese clamor. ¿Existen las campanas?». Es curioso que el poema «Inicial» del póstumo El mar y las campanas (1973), de Neruda, termine con un verso que parece responder a esa pregunta: «Esto sucede para todo el mundo: / continúa el espacio. / Y vive el mar. / Existen las campanas». No me extrañaría que en alguna zona profunda de la memoria de Neruda haya resonado, in extremis, aquel lejano verso de Aleixandre.]

«El desenterrado» (II): Neruda y la tradición poética en lengua castellana

Algunos sonetos de Villamediana en torno al tema del Juicio Final parecen haber impresionado especialmente a Neruda, sostiene Alonso (148n). No es improbable que esos sonetos hayan sido leídos y comentados con Aleixandre, pues en efecto el tema y la fórmula Juicio Final retornarán hasta en los últimos libros de Neruda, al punto de haber tenido la intención de titular así uno de ellos (me refiero a Fin de mundo, de 1969). Fiel a su método de interpretación y a su ideología, en «El desenterrado» lee Alonso «un triunfal desquite de toda la poesía desintegralista del autor». Agregando: «Y en ese poema en el que hay una sorda y agitada alegría en la contemplación de la apocalíptica resurrección de la carne, el poeta ha sentido el triunfo y servidumbre de la forma interior y exterior. El poeta canta la reconstrucción de todo lo perecedero cuando haya sonado la trompeta final» (148).

Lo de la trompeta final es invención de Alonso, claro está, pues «El desenterrado» desarrolla una versión materialista, laica y terrestre, del tema de la resurrección de la carne. Ya hemos visto algunos casos (y habrá otros más importantes aún) en que Neruda se sirve sin empacho alguno de la simbología cristiana para sus propósitos. Desde muy joven ha comprendido que en el contexto cultural de Occidente, y a falta de un marco sistemático mejor, apelar a los mitos bíblicos puede ser a veces una buena solución, un válido recurso operativo. En esta ocasión necesita traducir a su personal tipo de escritura un homenaje a un poeta no solo ajeno a su tradición chilena y americana sino, además, extraño a su contemporaneidad. ¿Cómo elaborar un tal homenaje? Ya conocemos la ley básica de Neruda: «no me corresponde lo que no llega profundamente a mi sensibilidad» (del prólogo a El habitante y su esperanza, de 1926), es decir, a su experiencia en algún modo. Y en este caso la única a su alcance es el conocimiento de una dramática leyenda: el enamoramiento del Conde y su trágica muerte. El mismo Neruda la cuenta en una conferencia que dictará algunos años después en La Habana, Bogotá y Santiago:

Casi en la época de Pedro de Espinosa […] vivió en la Corte castellana un gran señor de la poesía y de la vida, un gran poeta asesinado, el Correo Mayor de Su Majestad, don Juan de Tarsis, Conde de Villamediana. […] Es el enamorado de la reina. Va todo vestido de brocado de color de plata cenicienta. Una rosa azul rodea el sitio de su espada. Para hacer más evidente su patética pasión, se ha llenado los hombros de monedas de reales: «Mis amores son reales». La bella reina mira. Ni un temblor de sus labios la delata. Si el rey no mira, hay muchos ojos que fotografían con las mismas miradas que tejieron las antiguas intrigas de los viejos libros. Un día, con su propia mano, el conde incendia los cortinajes del escenario en que se estrena la pequeña «petipieza» en que la reina es estrella y entre el humo y los gritos, corre Villamediana con la reina en sus brazos. Pero Madrid observa.

—«Viaje por las costas del mundo», en OC, IV, 501-502

A continuación cita Neruda la carta del 23 de agosto de 1622 en que don Luis de Góngora narra cómo dos días antes

en la calle Mayor salió de los portales que están en la acera de San Ginés un hombre que se arrimó al lado izquierdo que llevaba el Conde, y con arma terrible de cuchilla, según la herida, le pasó del costado izquierdo al molledo del brazo derecho, dejando tal batería que aun en un toro diera horror. […] El matador […] favorecido de unos hombres que salieron de los mismos portales […] se pusieron en cobro sin haberse entendido quién fuese. Háblase con recato en la causa y la justicia va procediendo con exterioridades; mas tenga Dios en el cielo al desdichado, que dudo procedan a más averiguación. —Concluye Neruda—: Así, pues, falleció asesinado hace algunos siglos el pendenciero, tahúr, coleccionista de joyas, de caballos, de cuadros, Conde de Villamediana.

—ibídem, 503

Entonces, volviendo a marzo-abril de 1935, nuestro poeta imagina sin más una resurrección necesaria, un apocalipsis que no equivale al Juicio Final sino a la restitución de forma, consistencia, pasiones, vida, en suma, a la materia antes desintegrada: la resurrección como venganza de la carne enamorada, del cuerpo asesinado.

Cuando la tierra llena de párpados mojados

se haga ceniza y duro aire cernido,

y los terrones secos y las aguas,

los pozos, los metales,

por fin devuelvan sus gastados muertos,

quiero una oreja, un ojo,

un corazón herido dando tumbos,

un hueco de puñal hace ya tiempo hundido

en un cuerpo hace tiempo exterminado y solo…

Oh día de los muertos! Oh distancia hacia donde

la espiga muerta yace con su olor a relámpago,

oh galerías entregando un nido

y un pez y una mejilla y una espada…

Y la pluma a su pájaro suave,

y la luna a su cinta, y el perfume a su forma,

y, entre las rosas, el desenterrado,

el hombre lleno de algas minerales,

y a sus dos agujeros sus ojos retornando…

Conde dulce, en la niebla,

oh recién despertado de las minas,

oh recién seco del agua sin río,

oh recién sin arañas!

Crujen minutos en tus pies naciendo,

tu sexo asesinado se incorpora,

y levantas la mano en donde vive

todavía el secreto de la espuma.

Neruda da un paso más, importante, en el desarrollo de sus aproximaciones poéticas al problema (para él no es un simple tema) de la muerte, o mejor, de su tentativa hacia la representación de una trascendencia laica. Algunos hitos precedentes en Residencia: «Galope muerto», «Colección nocturna», «El fantasma del buque de carga», «Significa sombras», «Sólo la muerte», «Entrada a la madera», «Estatuto del vino». Hasta aquí lo implícitamente establecido por esos textos es que en la naturaleza orgánica (el bosque, el mar) la muerte no existe: forma parte de la Vida. Sí existe, en cambio, en el territorio del hombre, donde es vivida con angustia y zozobra.

«El desenterrado», según Alonso, en su «afán de escapar hacia lo desmesurado… poetiza la resurrección de la carne al final de los tiempos, aunque ocupándose de un solo resucitado» (272).

No es así.

A Neruda interesa el mito, pero no la óptica bíblica de la resurrección al final de los tiempos. Su desmesura se proyecta a un alegato, a una protesta, a un requerimiento contra la injusta e inaceptable pérdida que la muerte impone (de hecho, pero inexplicablemente) a tantas valiosas, intensas, bellas, admirables manifestaciones de la Vida en los seres humanos, por ejemplo, en el Conde de Villamediana que el poema desentierra. El criterio de evaluación de la pérdida no es la moral convencional sino, todavía, una axiología de orden poético. Sin alusión directa a ello es la pasión desesperada del Conde, su desquiciado enamoramiento «real», lo que en unión a su legado poético justifica el rescate del «pendenciero, tahúr, coleccionista de joyas, de caballos, de cuadros». Vale decir, su intensa humanidad.

No se ocupa Neruda «de un solo resucitado», como cree Alonso. Al introducir las poesías de Villamediana con «El desenterrado», Neruda rescata a modo suyo la lírica española de los Siglos de Oro, a modo suyo la arranca del panteón académico, la sube desde «el fondo del pozo» hasta el tiempo presente. Propone un puente de conexión con él mismo, con el autor, e incluso, a mi juicio, con los eventos contemporáneos de España.

Si no, ¿cómo entender por ejemplo el verso 59, «oh recién despertado de las minas»? Leo en este verso la secreta intención —una más entre las varias del poema— de establecer una conexión de sentido entre poesía asesinada (Villamediana) y mineros asesinados, o sea, los ajusticiados durante la represión militar en Asturias a finales de 1934 y durante la sucesiva «operación de limpieza» o persecución política llevada a cabo en el resto del país. Cuando Neruda escribe «El desenterrado» (marzo-abril de 1935) las fuerzas populares de izquierda están empezando a recobrarse («recién despertado») del duro golpe. Han logrado ya movilizar activamente a la opinión pública española contra las sentencias de pena capital que penden sobre Belarmino Tomás, González Peña y otros dirigentes de la revolución asturiana. Un año más tarde el Frente Popular ganará las elecciones. No es arbitraria, entonces, esta lectura del verso, que a mi entender opera en el mismo nivel de alusiones que ya hemos visto (y que mucho interesan a Neruda) en «Apogeo del apio», «Estatuto del vino» y «La calle destruida».

Y hay más. Solo pocas semanas después, al disponer los originales para Bergamín, la sección V de la segunda Residencia agrupará tres poemas: «Oda a Federico García Lorca», «Alberto Rojas Giménez viene volando» y «El desenterrado». A través de este tríptico de poetas Neruda busca delimitar el sitio de su propia obra dentro de la tradición poética de lengua castellana en España y en América: Federico (vivo aún) encarna el espacio unificador del presente; Rojas Giménez representa el pasado inmediato y local (el substrato humilde, la base social subdesarrollada, la diversidad, la marginación y la soledad en el último rincón del mundo); en tanto que Villamediana resucita y encarna el espacio unificador en el pasado, la memoria común del idioma.

Neruda desentierra y prolonga a Villamediana (desde la otra orilla del océano) no menos que Federico. Al mismo tiempo, a través de la resurrección y recomposición simbólica del Conde asesinado, Neruda construye una metáfora de su propia reunificación, de su propio renacer (o «desentierro») en España desde el fondo de un pasado disperso, confuso y fragmentado. Así, «El desenterrado» se inscribe en el curso de la nueva refundación de la identidad poética del Yo enunciador-protagonista de Residencia en la tierra. Tentativa que desde otro ángulo veremos también presente en los poemas «No hay olvido (sonata)» y «Josie Bliss».

«Josie Bliss» (I): la desenterrada

Los originales de la segunda Residencia que Neruda está por entregar a Bergamín reservan una sorpresa. El último poema de todo el libro, elegido para cerrar la edición completa de las dos Residencias, será «Josie Bliss», escrito probablemente —y en concomitancia con el penúltimo, «No hay olvido (sonata)»— durante abril-mayo de 1935. Habrá todavía otro poema que Neruda revisará o terminará después, presumiblemente a fines de mayo y comienzos de junio: «Oda a Federico García Lorca», en homenaje y celebración del cumpleaños de su amigo (5 de junio), pero ya vimos que será inscrito en el tríptico de poetas (Lorca, Rojas Giménez, Villamediana). Residencia tendrá así dos finales, dos poemas que clausurarán las dos corrientes que animan y definen el proceso de escritura del libro en su segunda fase. Uno será el final explícito; el otro será un final, digamos, escondido. Paradójicamente, el primero tendrá un significado secreto, enigmático; el segundo, oculto en apariencia, será en cambio revelador.

¿Por qué Neruda decide asignar al poema «Josie Bliss» una función tan importante, la de cerrar el libro que lo introduce en el ámbito cultural español y europeo? Neruda cuidaba mucho la disposición de los textos en sus libros, particularmente el inicio y el final. «Sonata y destrucciones» (de 1928) y «Significa sombras» (de 1929) habían sido los poemas destinados a clausurar la primera Residencia en dos momentos de su elaboración. Solemnidad de tono y afirmación de propósitos marcaron esas tentativas. Al cierre de la segunda Residencia Neruda sitúa, en cambio, un texto imprevisible, totalmente ajeno a aquel solemne espíritu profético: el elegido es un poema de apariencia nostálgica que evoca y comenta, desde el presente de la escritura, la trayectoria de una relación amorosa con erótico comienzo y pasional desarrollo en Rangoon durante 1928, y con triste final en los muelles del puerto de Colombo, en Ceilán, a mediados de 1929. Una historia de siete y de seis años antes (ver supra, capítulos 4 y 5). El poema trae alusiones a ambas fases:

Talvez sigo existiendo en una calle que el aire hace llorar

con un determinado lamento lúgubre de tal manera

que todas las mujeres visten de sordo azul:

yo existo en ese día repartido,

existo allí como una piedra pisada por un buey,

como un testigo sin duda olvidado.

[…]

Ahí están, ahí están

los besos arrastrados por el polvo junto a un triste navío,

ahí están las sonrisas desaparecidas, los trajes que una mano

sacude llamando el alba…

El poema no solo va colocado en posición de alto relieve: importa notar además que su título, «Josie Bliss», nombra por primera vez a ese personaje en la escritura poética de Neruda, siempre selectiva y cautelosa al momento de nombrar a alguien (sobre todo en los títulos). Sabemos que los textos de 1928 directamente inspirados por la amante birmana Ma Nyo Teh, alias Josie Bliss, son: «La noche del soldado», «Juntos nosotros», «Sonata y destrucciones», «El joven monarca», «Diurno doliente», «Tango del viudo» y «Arte poética». Ninguno de ellos la nombra sino a través de perífrasis-tabú, útiles precisamente «para aludir a personas o cosas que no deben ser designadas por su nombre» (Lázaro Carreter 1974, 319): «la fugitiva criatura», «Patria limitada por dos largos brazos cálidos», «la más bella de Mandalay», «mi esposa birmana, hija del rey», «la patria en que sobrevivo»; o bien a través de apóstrofes que eluden el nombre («tu corona de árboles negros, bienamada», «niña, mi partidaria, mi amorosa») o que lo sustituyen ulteriormente («Oh Maligna, ya habrás hallado la carta», «Maligna, la verdad, qué noche tan grande, qué tierra tan sola!»).

«Josie Bliss» (II): revelación del nombre tabú

Ningún poema registró en 1929 la inesperada aparición de Josie Bliss en Wellawatta, ni su feroz asedio al poeta ni la despedida en los muelles de Colombo, pero las memorias de Neruda evocarán brevemente ese período (ver el apartado «Josie Bliss en Wellawatta», supra, capítulo 5).

El relato originario apareció en la sexta de las diez crónicas autobiográficas publicadas por la revista O Cruzeiro Internacional (Río de Janeiro, 1 de abril de 1962). Dos años después los poemas titulados «Amores: Josie Bliss» (I y II) recordaron la pasional historia en Memorial de Isla Negra (1964). Hay que mencionar también los poemas «Regreso a una ciudad» y «La desdichada», ambos de Estravagario, 1958 (en OC, II, 632-633 y 664-665).

A diferencia de esos textos, el «Josie Bliss» de 1935 no es un poema de distanciada evocación, sino el testimonio vivo de la resolución de un conflicto. Nombrar a su ex amante birmana es el resultado triunfante de un íntimo y difícil proceso órfico, marcado por el descenso a la oscura región de la memoria donde Josie fue sepultada y por el ascenso de retorno desde esa región de muerte a la superficie del presente (trayendo un nuevo conocimiento o revelación). Después de un aparente olvido que duró varios años (desde 1929), los primeros indicios textuales encaminados al desentierro de Josie Bliss asomaron en la «Oda con un lamento» que a comienzos de 1934, en Buenos Aires, inauguró el tríptico erótico desencadenado por las conversaciones confidenciales de Neruda con García Lorca (véase supra, capítulo 2).

El proceso registra nuevos pasos en «La calle destruida» y «Melancolía en las familias», poemas escritos en España (durante 1934) que por un lado proyectan la irreversible desintegración del matrimonio con Maruca y, correlativamente, agudizan la nostalgia de la experiencia vivida en Rangoon con Josie Bliss (véase supra, en este mismo capítulo), contribuyendo a esclarecer su real significado en las trayectorias del poeta y del alter ego ficticio que vive en sus versos. Desde comienzos de 1935, la definitiva desesperanza sobre la enfermedad de Malva Marina, además de destruir los últimos residuos de la adhesión conyugal, precipita a Neruda en una profunda melancolía que coincide, sin embargo, con un impulso de signo opuesto hacia una nueva refundación de su escritura poética.

En mayo se está cerrando la estructuración del segundo volumen de Residencia, que con el primero (antes impreso en Chile, 1933) serán publicados conjuntamente en septiembre por la editora Cruz y Raya. Urge entregar los originales a Bergamín. El ciclo residenciario ha terminado y «Josie Bliss» es uno de los sellos de esa conclusión. Nombrar a Josie Bliss significa la resolución de un viejo problema en la historia simbiótica del poeta y de su escritura: supone, en efecto, legitimar la representación poética de los impulsos eróticos en sí mismos, sin pretextos proféticos, lo que en el plano personal equivale a sancionar (con el gesto de nombrar a Josie Bliss, la figura erótica y antiprofética por excelencia) la conquista de la sinceridad sexual. Los diez años de la escritura de Residencia habían sido gobernados por un código poético de signo aristocrático, en el sentido de una distinción entre temáticas altas y bajas, entre asuntos aceptables y asuntos de validez dudosa (o rechazable) para el rigor de la moderna axiología literaria que Neruda había interiorizado en su primera y prevanguardista juventud.

La colocación de un poema titulado «Josie Bliss» al cierre de la edición completa de Residencia constituye la deliberada señal (a partir de la decisión de nombrar en el nivel más alto de su escritura a su ex amante birmana, lo que equivale a rendirse ante un tabú) de haber ajustado cuentas con un conflicto del pasado. Según veremos, otra versión del conflicto aparecerá en el próximo futuro.

La «Oda» a Federico (I)

El 25 de enero de 1935 el Club Teatral Anfístora, dirigido por Pura Ucelay, había puesto en escena su original y creativo montaje de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, uno de los más espectaculares entre los homenajes a Lope de Vega en el tercer centenario de su muerte. García Lorca —nominador y patrocinador del grupo Anfístora— intervino decisivamente en la producción del vestuario y de las canciones de época que pudo admirar y aplaudir el selecto público que aquel día del estreno tuvo acceso a la sala del edificio Capitol en la Gran Vía. Algunos meses después del asesinato del poeta granadino, Neruda recordará al respecto en una conferencia:

Federico salió a recorrer los rincones de Extremadura para encontrar en ellos los trajes, los auténticos trajes del siglo XVII que las viejas familias campesinas guardan todavía en sus arcas. Volvió con un cargamento prodigioso de telas azules y doradas, zapatos y collares, ropajes que por primera vez veían la luz desde siglos. Su simpatía irresistible lo obtenía todo.

Una noche en una aldea de Extremadura, sin poder dormirse, se levantó al aparecer el alba. Estaba todavía lleno de niebla el duro paisaje extremeño. Federico se sentó a mirar crecer el sol junto a algunas estatuas derribadas. Eran figuras de mármol del siglo XVIII y el lugar era la entrada de un señorío feudal, enteramente abandonado, como tantas posesiones de los grandes señores españoles. Miraba Federico los torsos destrozados, encendidos en blancura por el sol naciente, cuando un corderito extraviado de su rebaño comenzó a pastar junto a él. De pronto cruzaron el camino cinco o siete cerdos negros que se tiraron sobre el cordero y en unos minutos, ante su espanto y su sorpresa, lo despedazaron y devoraron. Federico, presa de miedo indecible, inmovilizado de horror, miraba los cerdos negros matar y devorar al cordero entre las estatuas caídas, en aquel amanecer solitario.

Cuando me lo contó al regresar a Madrid su voz temblaba todavía, porque la tragedia de la muerte obsesionaba hasta el delirio su sensibilidad de niño. Ahora su muerte, su terrible muerte que nada nos hará olvidar, me trae el recuerdo de aquel amanecer sangriento. Talvez a aquel gran poeta, dulce y profético, la vida le ofreció por adelantado, y en símbolo terrible, la visión de su propia muerte.

—«Federico García Lorca», en Hora de España, III,

Valencia, marzo de 1937, y en OC, IV, 392-393

En una importante entrevista publicada el 18 de febrero en La Voz de Madrid, Federico evoca su niñez en Fuente Vaqueros y declara:

Toda mi infancia es pueblo. Pastores, campos, cielo, soledad. Sencillez en suma. Yo me sorprendo mucho cuando creen que esas cosas que hay en mis obras son atrevimientos míos, audacias de poeta. No. Son detalles auténticos, que a mucha gente le parecen raros porque es raro también acercarse a la vida con esta actitud tan simple y tan poco practicada: ver y oír.

Más adelante agrega:

Hay que trabajar, trabajar. Trabajar y ayudar al que lo merece. Trabajar aunque a veces piense uno que realiza un esfuerzo inútil. Trabajar como una forma de protesta. Porque el impulso de uno sería gritar todos los días al despertar en un mundo lleno de injusticias y miserias de todo orden: ¡Protesto! ¡Protesto! ¡Protesto!

—cito por Gibson, II, 344-345

Neruda ha seguido con atención los trabajos y las inquietudes de su amigo, y la «Oda» que en signo de homenaje y de agradecimiento le está escribiendo tendrá cuenta de sus premoniciones de muerte, así como de sus actividades de solidaridad social en el marco de su capacidad para crear un clima de alegría a su alrededor. Un microclima, en verdad, porque la situación política de la república no invita al regocijo colectivo.

A comienzos de mayo Lerroux instala un nuevo gobierno que incluye a cinco ministros de la CEDA, entre ellos al mismísimo Gil Robles en el Ministerio de la Guerra, quien se apresura a nombrar como Jefe del Estado Mayor al joven general Francisco Franco, al general Fanjul como subsecretario y al general Goded como inspector general del Ejército, mientras el general Mola vuelve al servicio activo con funciones de comando militar en Marruecos. Promover a tan altos cargos a los ejecutores de la represión en Asturias —y expulsar del ministerio a los hombres de Azaña— es una manifiesta provocación que anuncia a las claras el propósito final: transformar la república democrática española en un Estado corporativo según los modelos nazifascistas de Alemania e Italia. Gil Robles había dispuesto que sus seguidores lo aclamaran al grito de «¡Jefe! ¡Jefe! ¡Jefe!». En estos días de mayo de 1935 cree estar preparando su propia apoteosis, cuando en verdad «trabaja» precisamente para los subordinados que acaba de promover.

La «Oda» a Federico (II)

No tengo noticias de que el 5 de junio Federico haya festejado sus treinta y siete años con los Morla Lynch o en la Casa de las Flores, pero sí se sabe que el 14 de ese mes hubo una comida para celebrar la publicación del Homenaje de los poetas españoles firmantes, quienes le entregaron a Neruda un ejemplar con dedicatorias de cada uno de ellos. El poeta chileno tenía plena conciencia de que ese importante opúsculo, y en general su creciente prestigio en el ámbito literario madrileño, los debía en gran medida al generoso apoyo y a la activa solidaridad de Federico, por lo cual creo muy probable que para esa ocasión haya preparado y leído la versión definitiva (o casi) de su «Oda a Federico García Lorca». La voluntad de exaltación y homenaje se advierte desde el título mismo: antes de 1935 es extremadamente raro que Neruda nombre a una persona viva en el título de sus poemas (recuérdense por contraste las elegías a Joaquín Cifuentes Sepúlveda y a Alberto Rojas Giménez), y más aún al dedicarle la única Oda —personalizada al modo canónico— de toda su trayectoria poética juvenil. (No cuentan la «Oda tórrida» de 1931 ni la «Oda con un lamento» de 1934.)

Cuando en 1987 publiqué mi edición crítica de Residencia, yo no conocía aún el dactiloscrito autógrafo —firmado pero no fechado— que conserva la Fundación García Lorca y que trae una primera versión del poema, evidentemente anterior a la que publicará en septiembre la editorial Cruz y Raya. La fecha de esa versión sigue siendo un problema para mí. Pero si la Fundación la conserva es porque —en señal de gratitud— Pablo regaló ese dactiloscrito a Federico (y no el de la versión definitiva) en alguna ocasión importante que, presumo, fue su recital del 6 de diciembre de 1934 en la Universidad Central de Madrid, o bien, con menor probabilidad, el estreno de Yerma a finales de 1934 (en este último caso el texto habría sido publicado por algún periódico o revista en razón de su actualidad).

La forma y el alcance de las variantes que introducirá la versión definitiva (la que publicará Bergamín) respecto a la del original dactiloscrito permiten interponer varios meses entre ambas escrituras. Es extraño que no se conserven las obligadas palabras de agradecimiento que debió pronunciar Neruda durante la comida del 14 de junio y por esto tiendo a suponer que el texto leído fue la versión definitiva de la «Oda» a Federico. (Sobre las variantes de esta versión final respecto a la versión original del dactiloscrito conservado, véanse mis notas al poema en OC, I, 1187-1190.)

Escribir una oda a Federico fue para Pablo un enorme desafío. El mayor de la segunda Residencia, creo. Porque esta vez no respondía de su escritura solo frente a sí mismo, sino frente a jurados externos, a comenzar por un destinatario particularmente dotado para apreciar y valorar la calidad del regalo. Era importante sorprenderlo con un poema de gran factura y Pablo puso en ello todo su empeño. La elección del formato oda subrayó la solemnidad y el alto nivel requerido por la magnitud de la deuda que Pablo quería pagar, la del discurso al alimón en Buenos Aires, y sugerido sin duda por la impregnación de lecturas poéticas de los Siglos de Oro. Pero también por su íntima necesidad de completar a tono, esto es, con grandeza, el tríptico destinado a integrarlo en la tradición total de la lírica en lengua española, desde Villamediana a Federico a través de Rojas Giménez.

La arquitectura del poema contempla también tres fases, más una coda. En la primera Neruda traza el elogio del amigo desde la óptica de la relación personal que los une. En la segunda fase la magia del poeta celebrado se extiende a figuras y a espacios de amistad compartidos con el Sujeto enunciador, atrayéndolos —con sus vicisitudes y circunstancias— hacia su maravilloso mundo personal. Y en la tercera fase Federico y su aeda Pablo expanden ulteriormente el discurso poético para conectarlo con la actual realidad colectiva y sus conflictos, vale decir, con la Historia. Una breve coda cierra el poema volviendo a la clave interpersonal de la primera fase.

La «Oda» a Federico (III)

Si pudiera llorar de miedo en una casa sola,

si pudiera sacarme los ojos y comérmelos,

lo haría por tu voz de naranjo enlutado

y por tu poesía que sale dando gritos.

Porque por ti pintan de azul los hospitales

y crecen las escuelas y los barrios marítimos…

y van volando al cielo los erizos:

por ti las sastrerías con sus negras membranas

se llenan de cucharas y de sangre,

y se tragan cintas rotas, y se matan a besos,

y se visten de blanco.

El texto en el que Neruda pondrá en juego toda su habilidad estilística arranca creando de inmediato para el elogio y exaltación de Federico una atmósfera particular, muy distante de la clásica retórica celebrativa. Los dos primeros versos combinan una imagen neorromántica (llorar de miedo en una casa sola) con una imagen shock de corte surrealista (sacarme los ojos y comérmelos) a la Buñuel-Dalí del filme Un chien andalou (1929). Sumaria inmersión en el mundo de contradicciones estéticas que acomunan a Pablo y Federico. La fórmula si pudiera introduce dos «trabajos imposibles», que (adaptando la tradición retórica) el Sujeto asumiría en honor de Federico y que formula a través de dos significativas imágenes: con la primera Neruda declararía (oblicuamente) un oscuro terror de infancia que su orgullo actual rechaza y busca superar, voluntad asociada al intercambio de íntimos secretos con Federico en Buenos Aires (ver supra, capítulo 2) y por eso se la ofrece en homenaje; la segunda contrapone a la anterior una imagen compensatoria, antirromántica y vanguardista. A continuación, las primeras razones que justifican esos «trabajos imposibles» (o sea, la oda misma a Federico) se disponen en una secuencia de versos que tienden a integrar las dos orientaciones que los versos iniciales habían ofrecido por separado: axiología neorromántica y lenguaje de vanguardia.

Porque por ti pintan de azul los hospitales… De este módulo hay un antecedente en Tentativa del hombre infinito (poema 9: 4): «por ti mi hermana no viste de negro». Habiendo sido interrogado más de una vez sobre el significado del verso, Neruda escribirá una explicación sucinta:

Para mí el color azul es el más bello de los colores. Tiene la implicación del espacio humano, como la bóveda celeste, hacia la libertad y la alegría. La presencia de Federico, su magia personal, imponían una atmósfera de júbilo a su alrededor. Mi verso probablemente quiere decir que incluso los hospitales, incluso la tristeza de los hospitales, podían transformarse bajo el hechizo de su influencia y verse convertidos de pronto en bellos edificios azules.

—Confieso que he vivido, en OC, V, 530

El resto de la secuencia desarrolla variantes de esta visión básica que asigna a Federico la capacidad mágica de desencadenar eventos insólitos, por ejemplo, sastrerías (espacios prosaicos por definición para el joven Neruda) que «se llenan de cucharas y de sangre» —o sea, de sensualidad y pasiones— y erizos que vuelan bajo su influencia.

Si la primera secuencia impone una solar «atmósfera de júbilo» y de claridad, la sucesiva alude a la sensibilidad de Federico y se tiñe de tonos sombríos, oscuros, incluso funéreos:

me moriría por los cementerios

que como cenicientos ríos pasan

con agua y tumbas,

de noche, entre campanas ahogadas:

ríos espesos como dormitorios

de soldados enfermos…

Fragmento que a mi entender es una cifrada referencia a la ominosa situación política y social que vive España tras la represión en Asturias, y que luego transita desde lo colectivo a lo individual en un fragmento premonitor:

porque ante el río de la muerte lloras

abandonadamente, heridamente,

lloras llorando, con los ojos llenos

de lágrimas, de lágrimas, de lágrimas.

En las fases siguientes Pablo (el Sujeto) acentúa su propia presencia al introducir los elogios:

Si pudiera de noche, perdidamente solo,

acumular olvido y sombras y humo

sobre ferrocarriles y vapores,

con un embudo negro,

mordiendo las cenizas,

lo haría por el árbol en que creces,

por los nidos de aguas doradas que reúnes…

Con motivos autobiográficos muy reconocibles (ferrocarriles, vapores) el Sujeto abre esta nueva serie del catálogo celebrador, impostada otra vez en clave surrealista:

Ciudades con olor a cebolla mojada

esperan que tú pases cantando roncamente,

y silenciosos barcos de esperma te persiguen,

y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo,

[…]cuando asoman

tu pálida cabeza de quince ojos

y tu boca de sangre sumergida.

A esta fase en que las imágenes relativas a Pablo y a Federico se alternan, sucede otra en la que el desarrollo o despliegue de la letanía celebradora aparece escandido por la reiteración anafórica del verbo llega-llegan. La magia de Federico se manifiesta aquí como capacidad de atraer hasta su mundo materiales de vida violenta, aventurera o pasional («llegan arados muertos y amapolas, / llegan enterradores y jinetes, / llegan planetas y mapas con sangre, / llegan buzos cubiertos de ceniza, / llegan enmascarados arrastrando doncellas / atravesadas por grandes cuchillos…») o de autorreferencia («llega la noche con la cama en donde / muere entre las arañas un húsar solitario»), hasta desembocar en la célebre convocación de amigos comunes:

llega un día de viento con un niño,

llego yo con Oliverio, Norah,

Vicente Aleixandre, Delia,

Maruca, Malva Marina, María Luisa y Larco,

la Rubia, Rafael, Ugarte,

Cotapos, Rafael Alberti,

Carlos, Bebé, Manolo Altolaguirre,

Molinari,

Rosales, Concha Méndez,

y otros que se me olvidan.

El dactiloscrito traía empleado en vez de húsar y una diferente lista de amigos. Con las fórmulas empleado solitario / húsar solitario Neruda ensaya una autoalusión bien definida, donde la constante —solitario— hace referencia a la situación matrimonial cada vez más deteriorada. Pero mientras la primera versión acentuaba la condición burocrática del Sujeto (empleado), la versión definitiva introduce una airosa variante de anteriores autorreferencias militares (un húsar afín al alférez de Anillos y en contraste con el soldado de la primera Residencia). Esta variante es de gran interés, porque revela el renacer del impulso hacia la autoafirmación que la obra de Neruda desarrollará en adelante hasta culminar en el Capitán de los Versos en 1952. Entre las dos escrituras de la «Oda», el recital de diciembre de 1934 en la Universidad y el Homenaje de los poetas españoles en abril de 1935 revitalizaron el alicaído orgullo de Neruda.

Los versos 73-81 del original traían la forma primera del elenco de amigos comunes y afectos personales. Había en ella una más neta separación entre los nombres vinculados a cada uno de los espacios: «…Oliverio, Norah, / Margarita, Villar, / Maruca, Malva Marina, / la Rubia, María Luisa» eran los nombres de Buenos Aires. Margarita Aguirre, por entonces una niña de pocos años, y Amado Villar, poeta argentino que Lorca y Neruda habían mencionado en su discurso al alimón: estos dos nombres no pasaron a la versión Cruz y Raya, que en cambio introdujo el apellido de Jorge Larco, pintor argentino que se casará con María Luisa Bombal el 28 de junio de 1935 (esta fecha permite datar alrededor del 14 de junio la versión definitiva, que ya incluye a la pareja y no solo a María Luisa, lo que sin duda responde a la noticia del inminente matrimonio).

Los nombres del espacio Madrid ocupaban los versos 77-81 de la primera versión: «Delia, Rafael, Aurelio, / Ugarte, Cotapos, / Alberti, Carlos, / Bebé, Molinari, / y otros que se me olvidan». Todos pasarán a la versión Cruz y Raya con la sola excepción de Aurelio, que aludía a Aurelio Romeo, joven conductor de la camioneta «la Bella Aurelia» de La Barraca y uno de los amigos más próximos a Federico (véase Sáenz de la Calzada, 178, 188 y 223; Gibson, II, 333). Ya sabemos quiénes eran Delia, Cotapos, Alberti, Carlos y Bebé Morla Lynch.

Rafael es sin duda Rafael Rodríguez Rapún, secretario y amante de Federico desde 1933, quien estudiaba ingeniería de minas pero con más interés hacia la poesía y el teatro que hacia las matemáticas. Era un muchacho vital y complejo. No quedan testimonios de su dolor cuando supo del asesinato de Federico, pero se sabe que poco después se enroló y que en 1937 murió combatiendo por la República en el frente de Santander. De ello da noticia el diario de Morla Lynch (II, 421) en anotación del 18 de febrero de 1938: «Me parece verlo con su gran cabeza, su frente amplia, su boca decidida y ligeramente burlona».

Ugarte (Eduardo y no Rafael como equivocan las OC de Losada, 1973⁴, tomo I, 238) era el cofundador, coescenógrafo y codirector de La Barraca, yerno de Carlos Arniches (el de los sainetes) y concuñado de José Bergamín. Cineasta por vocación, Ugarte fue un leal y devotísimo amigo de Federico. Murió en México, en exilio. En cuanto a Molinari, se trata del poeta argentino Ricardo Molinari, quien estrechó amistad con Neruda en Buenos Aires al regresar en 1933 desde Madrid (donde Altolaguirre le había publicado su poemario Nunca en Ediciones Héroe), por lo cual su nombre es una especie de puente entre ambos espacios.

La versión definitiva de la «Oda» eliminará a Aurelio Romeo, pero introducirá en cambio a Vicente Aleixandre, Manolo Altolaguirre, Luis Rosales y Concha Méndez (amigos más recientes, según vimos). Estos nuevos nombres confirman que la revisión o reelaboración de la «Oda» se produjo en la primavera de 1935 (entre la publicación del Homenaje en abril y su celebración el 14 de junio), vale decir, cuando Neruda siente ya consolidada su experiencia madrileña. La lista de la versión original —que de poetas españoles traía solo el nombre de Alberti— reflejó, en cambio, un momento anterior todavía muy ligado a la experiencia bonaerense.

La «Oda» a Federico (IV)

Hasta aquí la «Oda» ha desplegado un vehemente cuanto original lenguaje de exaltación, loor y reconocimiento del poeta amigo. Más aún: el tono y la imaginería de estas primeras fases del texto parecen haber perseguido deliberadamente una cierta afinidad con la figura y la fantasía poética del destinatario, subrayando así la tensión del homenaje. En la tercera y última fase Neruda transita, en cambio, hacia un lenguaje más atenuado y confidencial, vehículo de sus actuales reflexiones.

Ven a que te corone, joven de la salud

y de la mariposa, joven puro

como un negro relámpago perpetuamente libre,

y conversando entre nosotros,

ahora, cuando no queda nadie entre las rocas,

hablemos sencillamente como eres tú y soy yo:

para qué sirven los versos si no es para el rocío?

Para qué sirven los versos si no es para esa noche

en que un puñal amargo nos averigua, para ese día,

para ese crepúsculo, para ese rincón roto

donde el golpeado corazón del hombre se dispone a morir?

Este fragmento registra solo dos cambios respecto del original: uno en el tercer verso: «perpetuamente» en vez de «continuamente» con clara ganancia expresiva; y otro en el último verso, antes: «donde el golpeado corazón del hombre agoniza de llanto?», cuyo excesivo patetismo neorromántico —por la acumulación de la serie corazón, agoniza, llanto— fue sustituido por una fórmula aún más dramática —se dispone a morir—, pero menos obvia. El fragmento sucesivo se revelará muy importante, porque es indicador de la nueva poética en que desemboca Residencia, en particular, al ampliar el espacio simbólico de la Noche desde el individuo a la sociedad:

Sobre todo de noche,

de noche hay muchas estrellas,

todas dentro de un río,

como una cinta junto a las ventanas

de las casas llenas de pobres gentes.

Alguien se les ha muerto, talvez

han perdido sus colocaciones en las oficinas,

en los hospitales, en los ascensores,

en las minas,

sufren los seres tercamente heridos

y hay propósito y llanto en todas partes…

A partir de los Veinte poemas, la Noche —en simbiosis con el Sur nerudiano— había sido por antonomasia el reino íntimo del Sujeto, el espacio de los sueños y de la poesía; en suma, el ámbito del Yo. Ahora la Noche es también el ámbito del Otro, en especial del Otro desheredado y sin privilegios, o sea, del Otro oscuro. De este modo la escritura de Neruda está ingresando de lleno en la modernidad agonística del siglo XX, caracterizada precisamente por la doble afirmación de los estratos oscuros y bajos (profundos) del Yo y de la Sociedad, en clara conexión con el desarrollo del psicoanálisis, por una parte, y del proyecto comunista por otra. La alusión a las minas tiene su referente en la revolución de los mineros asturianos (octubre de 1934) y en la represión que siguió a su derrota.

Esta refundación de la Noche es la forma y el estatuto simbólicos que asume la general refundación de lo Oscuro en los últimos poemas de Residencia. Una nueva Noche ha venido a instalarse en la poesía de Neruda. Hasta ahora la Noche residenciaria se definía como un ámbito aristocrático, regido por valores de distinción y excepcionalidad (lo oscuro-alto), y por ello había sido un espacio de seguridad, de eventual repliegue o de compensación para el poeta empeñado en el duro testimonio de la realidad diurna. La Noche había sido su aliada en cuanto imagen mítica del sistema personal de valores proféticos que inspiraba su escritura y al cual incluso había sacrificado el amor y la pasión de Josie Bliss.

La nueva Noche ya no se opone al Día: lo engloba. Ha llegado por fin la Noche democrática que Neruda buscaba desde sus años juveniles de la universidad y de la bohemia en Santiago. Tal es el significado del ingreso del pueblo-noche en los versos recién citados de la «Oda a Federico García Lorca», donde las estrellas del cielo han bajado a «las casas llenas de pobres gentes». Y es también el significado de la nominación final de Josie Bliss, cuya memoria ya no supone espinas, vidrios rotos, tormentos o culpas obsesivas: los recuerdos de la amante birmana, por tanto tiempo reprimidos o negados, «ahí están otra vez como grandes peces [como estrellas] que completan el cielo / con su azul material vagamente invencible» («Josie Bliss»: versos finales del poema y del entero libro).

El azul es la cifra de la nueva Noche. Y es el signo común a los dos últimos poemas, explícito en el notorio verso 5 de la «Oda» a Federico («por ti pintan de azul los hospitales») e implícito en todo el poema; mientras su presencia deliberadamente insistente es la obvia clave del poema «Josie Bliss» («azul de exterminadas fotografías… azul con pétalos y paseos al mar… azul de párpados que la noche ha lamido… azul que ha preparado las grandes gotas… azul de ala de pájaro de olvido… azul material vagamente invencible»).

Este final en azul condensa la integración en que Residencia desemboca: la oscuridad profunda de la Noche y la extensa claridad del Día conviven en la conquistada luz azul que cierra el libro.

A modo de epílogo

El joven Neruda deviene comunista

(sin «conversión poética»)

París, junio de 1935

Devine comunista en 1932, aunque no me inscribí

en el partido sino cuando llegué a Cambridge en el otoño

de 1936. Seguí inscrito por unos cincuenta años.

Explicar por qué permanecí tanto tiempo en el partido

está obviamente entre las tareas de una autobiografía,

pero no es de interés histórico general. En cambio, el motivo

por el cual el comunismo atrajo a tantos entre los mejores

de mi generación, junto a la explicación de qué significaba

para nosotros ser comunistas, debe ser un argumento fundamental

en la historia del siglo XX. En efecto, nada más característico

de este siglo que lo que mi amigo Antonio Polito llama

«uno de los grandes demonios del siglo XX: la pasión política».

La expresión más típica de esta pasión fue el comunismo.

ERIC HOBSBAWM

Por la defensa de la cultura: escritores en París (1935)

El 21 de junio de 1935, apenas una semana después de la cena de celebración del Homenaje en Madrid, encontramos a Pablo Neruda en el Palais de la Mutualité, situado en el Barrio Latino de París, entre las dos mil quinientas personas allí reunidas para inaugurar el Congrès International des Écrivains pour la Défense de la Culture, cuyo intenso y multitudinario desarrollo se extenderá hasta el 25 de junio. A pesar del calor ya estival y del ingreso pagado, aquel día 21 no solo la gran sala está repleta sino que los organizadores han debido instalar altoparlantes en el exterior para quienes no lograron entrar. Abierto con una alocución de André Gide —uno de los dos presidentes de honor, el otro es André Malraux—, el Congreso prevé diez sesiones que no sin fatiga incluirán casi un centenar de intervenciones. Los oradores representarán a los 230 delegados de 38 países, que han sido invitados previa adhesión a la convocatoria firmada por los miembros del comité (francés) de coordinación, entre ellos Louis Aragon, Henri Barbusse, Jean-Richard Bloch, Jean Cassou, René Crevel, André Gide, André Malraux, Paul Nizan y Romain Rolland.

Eutimio Martín propone en su biografía de Miguel Hernández una compacta imagen de la situación que determinó la necesidad del Congreso:

La quema de libros el 10 de mayo de 1933 en la Alemania nazi, tres meses y medio escasos después del acceso a la cancillería de Adolf Hitler, conmocionó a los medios culturales europeos. No era para menos: el 10 de mayo el auto de fe tuvo lugar simultáneamente en las veintidós ciudades alemanas que contaban con universidad. Los profesores encabezaban los desfiles que precedían a las llamas. Si la Universidad de Friburgo no pudo sumarse a la quema fue a causa de la lluvia. Duraron las hogueras hasta octubre y se sumaron a la siniestra ceremonia un total de setenta ciudades. Parecía la señal para el encierro en campos de concentración de los intelectuales alemanes opuestos al régimen o simplemente pacifistas. Francia se convirtió pronto en refugio para los escritores alemanes políticamente insumisos.

—Martín, 406-407

Bloch, Malraux, Nizan e Ilyá Ehrenburg redactaron en febrero de 1935 un primer llamado a los escritores franceses, y así partió el movimiento que desembocará en el Congreso de junio.

La delegación española incluyó a Julio Álvarez del Vayo, Andrés Carranque de Ríos y Arturo Serrano Plaja (declinaron la invitación Valle-Inclán, Azaña, Antonio Machado, Juan Ramón y Federico entre otros). Raúl González Tuñón, Armando Bazán, César Vallejo y Pablo Neruda fueron los delegados latinoamericanos. Con el apoyo de algunos indicios presumo que Neruda permaneció en París al menos unos quince días, y no solo por razones político-literarias (ver supra, Intervalo, IV).

Su participación en aquel Congreso de París sitúa en junio de 1935 el momento en que Neruda decide íntimamente, por fin y con seriedad, adherir a la causa comunista (aunque sin militancia formal todavía). Presumo que, con la mediación de Alberti, tuvo conversaciones no documentadas con los escritores comunistas franceses (Aragon, Barbusse, Nizan). Pero el factor clave de la decisión de Neruda fue —fiel a su estilo— la personal aprehensión del origen y del significado político-cultural del Congreso. Para entender cómo y por qué este evento inscribió tan decisivo impacto en el desarrollo de nuestro poeta y de su escritura, importa realizar un somero examen de los antecedentes.

El Congreso de 1935 y la Internacional Comunista

El Congreso en sí mismo fue el resultado y síntoma de un cambio decisivo en la dinámica de la izquierda europea frente al avance —cada vez más intranquilizador— del nazifascismo en todo el continente. Ese cambio en la política izquierdista concierne en particular a la estrategia de la Internacional Comunista (IC) o Comintern, en conexión con la política exterior de la Unión Soviética.

Novedad histórica sin precedentes, sin tradición propia (aparte la Commune de París), el Estado soviético surgido de la revolución de octubre de 1917 había debido enfrentar gigantescos problemas de construcción, de organización y de estrategia defensiva para sobrevivir y desarrollarse en un contexto internacional decididamente hostil. La URSS transcurrirá toda su historia en un «estado de excepción», porque no le dieron tregua. En marzo de 1919 los bolcheviques, optimistas sin embargo sobre la expansión revolucionaria en Europa, deciden dar vida a la Tercera Internacional para sustraer a las masas proletarias occidentales de la influencia de falsos revolucionarios, sobre todo de la socialdemocracia. Ya en 1920 ha adherido un número considerable de partidos, aceptando los «21 puntos» obligatorios, pero tras la caída del efímero gobierno revolucionario de Béla Kun en Hungría (1919) la situación se agrava con nuevas derrotas: las tropas soviéticas son rechazadas frente a Varsovia en agosto de 1920; en septiembre del mismo año falla la ocupación de algunas fábricas en Italia y, sobre todo, en octubre de 1923 las ilusiones de una tentativa revolucionaria en Alemania desembocan en un dramático fracaso. Puesto que ningún otro partido comunista logra conquistar el poder, la construcción y la defensa del socialismo en Unión Soviética —vale decir, en un solo país— deviene el mayor objetivo revolucionario.

Entre finales de 1929 y comienzos de 1930, el crack de Wall Street y la crisis económica occidental parecen confirmar la descomposición del capitalismo mientras la URSS, en cambio, retoca —hacia objetivos aún más altos— su primer plan quinquenal. Para Stalin y la IC, la pauperización del proletariado en Occidente está conduciendo a su radicalización y a una nueva ola revolucionaria. Así, durante los cuatro años siguientes la estrategia «clase contra clase» domina en modo rígido y sectario la política de los comunistas en Europa (y también en Chile: ver Uliánova 2008). Dentro de tal orientación adquiere máxima prioridad la lucha contra los partidos socialistas y reformistas, en general contra todas las formas de «socialdemocracia», rebautizada «socialfascismo» por los comunistas que ven en ella el obstáculo mayor para el fortalecimiento del frente único de la clase obrera en lucha contra la guerra, por la defensa de la URSS y en marcha hacia el poder revolucionario en cada país. La lucha directa contra el nazifascismo en ascenso aparece secundaria, o peor, subvalorada, respecto a la batalla principal contra la socialdemocracia.

En el contexto histórico de aquellos años esa política se revelará suicida para los comunistas, y para todo el movimiento obrero y revolucionario, particularmente en Alemania: «el Partido Comunista [KPD], al menos hasta 1932, considera que la socialdemocracia, denunciada como socialfascista, representa el principal obstáculo para el movimiento obrero. […] A finales del verano de 1932 […] el KPD ha tenido que enfrentar en condiciones de total aislamiento los comicios presidenciales que reeligen a Hindenburg contra Hitler» (Wolikow 2004, 216, traducción mía).

El sucesivo acceso de Hitler al poder (enero de 1933) sacude violentamente a la Internacional y a los partidos comunistas. Si se tiene cuenta de la fuerza y del ascendiente que hasta entonces había demostrado el KPD, la ausencia de una reacción organizada por parte del movimiento obrero alemán —máxima esperanza de la revolución en Europa— es una amarga sorpresa para los comunistas.

Desde los últimos meses de 1933 las iniciativas de unidad antifascista se desencadenan en Francia en modo casi espontáneo y fuera de la influencia y del control del Comintern y del partido mismo, el cual no puede seguir ignorándolas. A finales de mayo de 1934, tras el regreso de Maurice Thorez desde Moscú (donde ha tenido una serie de encuentros con Dímitrov y otros dirigentes comunistas), se produce por fin la mutación tan esperada: el grupo dirigente de la IC y el Partido Comunista Francés (PCF) pasan rápidamente —por no decir de improviso— desde la línea «clase contra clase», dictaminada en 1929, a la del «frente único antifascista» (para detalles, véase en particular Natoli 2002). Subsistirán algunas reservas, pero el 27 de mayo de 1935 el Comité Central del Comintern aprueba la relación de Thorez y Marty, de modo que el Congreso de Escritores constituye de hecho, en junio de 1935, una primera consagración de la flamante política del «frente popular».

«lo profético que hay en mí» deviene praxis política

A pesar de que hubo ausencias notables y significativas, no siempre justificadas por la restricción al campo de los escritores, el Congreso de París representó una suerte de apoteosis, nunca más repetida, del compromiso político de los intelectuales. [El Congreso] constituyó, por sus dimensiones, por las energías puestas en juego, por su insólita tensión moral si no por su lucidez política, una excepcional reacción a la crisis del sistema democrático en Europa y una extraordinaria iniciativa de solidaridad internacional; en suma, fue uno de los momentos simbólicos más significativos de la movilización de los intelectuales en defensa de los valores democráticos y de la libertad de la cultura. Solicitada —por la urgencia de la historia— a reflexionar sobre sí misma, sobre su identidad y responsabilidades, la comunidad intelectual trató de erigirse en sujeto colectivo y afrontar la cuestión de las relaciones entre literatura y política; creó la ocasión para reafirmar la función que cumple la literatura dotando al individuo, y a la colectividad, de conciencia, de capacidad reflexiva y mediadora, de una imagen móvil y tendencialmente problemática de sí.

—de Teroni, «Introduzione» a Teroni, ed., 2002, traducción mía

Asistir al Congreso con credenciales de escritor delegado, encontrarse por primera vez junto a (por no decir «a la par con») tantos monstruos sagrados de la literatura y de la intelectualidad mundial —Aldous Huxley, Edward M. Forster, Julien Benda, Michael Gold, Waldo Frank, Heinrich Mann, aparte los ya nombrados— fue para Neruda una verdadera experiencia iniciática y la íntima confirmación del alto propósito (profético) que quería destinar a su escritura. Con solo treinta años vivió en junio de 1935 su primer acceso al nivel internacional (mundial) de la cultura, rango que le será potenciado en 1949 al reaparecer espectacularmente en París durante otro Congreso de escritores e intelectuales aún más famosos (tras un año de clandestinidad en Chile), hasta alcanzar su más alta consagración en vida con el Nobel de 1971.

Aquel Congreso de 1935, sin embargo, fue de máxima importancia para Neruda sobre todo en ámbito político: allí decidió «pasar el Rubicón», vale decir, allí y entonces decidió instalar su vida y su obra en el área de acción de los comunistas, aunque todavía sin militancia regular, ya que deberán pasar otros diez años antes de que Neruda reciba por primera vez el carné que certificará su ingreso oficial —y para siempre— en el Partido Comunista de Chile.

Pero atención: al contrario de la conversión poética que le supondrá Amado Alonso (1951), al atravesar de hecho la frontera hacia el comunismo Neruda se limitó a dejar caer, por fin, las honestas reservas que le impedían asumir la única opción ideológico-política que le interesaba, que incluso lo atraía en cuanto ciudadano y en cuanto poeta desde hacía ya varios años —al menos desde 1929 a través de su amistad con el comunista Lionel Wendt en Colombo (ver supra, capítulo 5).

Ironizando sobre la fórmula de Alonso se podría decir: Neruda no se convirtió poética y civilmente al comunismo (no era necesario, la propensión existía ya); al revés, fue la Internacional Comunista la que se convirtió a una praxis política que por fin hizo posible a Neruda su «paso del Rubicón».

El íntimo conflicto del poeta con el sectarismo político y cultural que advirtió en los comunistas al regresar a Chile en 1932, se resolvió en coincidencia con la mutación que la Tercera Internacional actuó en 1934 y que proyectó al Congreso de junio de 1935 en París. A Neruda no le bastaba el modelo del intelectual comunista representado por Aragon o Alberti: sus reservas se referían a la praxis del movimiento y se revelarán acertadas. Aun antes de ingresar con su poesía al área de acción de los comunistas, Neruda demostró poseer un muy lúcido sentido de la praxis política, del que vimos no pocas pruebas a lo largo de toda su vida.

Resumiendo: la metamorfosis nerudiana de 1935 fue el desarrollo natural de la poética de Residencia en la tierra —el libro total que Bergamín publicó ese mismo año en dos volúmenes de sus ediciones Cruz y Raya— y no el resultado de una «conversión en sentido técnico psicológico» (Alonso, 320). Nada casualmente el senador Neruda elegirá el título Tercera residencia para el volumen de fuerte compromiso con la causa antifascista (incluyendo «España en el corazón») que el editor Losada de Buenos Aires publicará en 1947.

Sin enfatizarlo hasta ahora, he venido mostrando en este libro cómo hay un hilo rojo (es la ocasión de decirlo) que desde Crepusculario atraviesa la escritura del joven Neruda: una constante que perdura e insiste a través de metamorfosis, derrotas, repliegues y renacimientos. Me refiero a esa voluntad o determinación que define la poesía de Neruda y que él mismo llamó entonces profética: «mi sentido profético» («Comunicaciones desmentidas»), «lo profético que hay en mí» («Arte poética»).

Dentro de la evolución y búsqueda del joven Neruda, era inevitable que su poesía se encontrara finalmente con la Historia, y que lo profético, en cuanto praxis, desembocara en lo político. Era su vocación natural.

Bibliografía

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Vol. I. De Crepusculario a Las uvas y el viento. 1923-1954

Vol. II. De Odas elementales a Memorial de Isla Negra. 1954-1964 Vol. III. De Arte de pájaros a El mar y las campanas. 1966-1973 Vol. IV. Nerudiana dispersa I. 1915-1964

Vol. V. Nerudiana dispersa II. 1922-1973

El volumen I trae todos los libros de Neruda publicados antes de 1936, con introducción y notas para cada uno de ellos. Otros importantes materiales del período en los volúmenes IV y V: el volumen IV incluye Los Cuadernos de Neftalí Reyes 1918-1920, Álbum Terusa 1923, crónicas y poemas 1921-1927 en Claridad, Juventud y otras revistas, las crónicas 1927-1930 desde Oriente para La Nación, el poema «Aquí estoy», los Prólogos a la revista Caballo Verde para la Poesía, «Viaje al corazón de Quevedo», «Viaje por las costas del mundo», «Infancia y poesía» y otros materiales, con notas a todos los textos. El volumen V incluye Confieso que he vivido; un epistolario selecto con cartas a Laura Reyes, a Terusa, a Albertina, a Alone, a Sabat Ercasty, a Eandi y a diversos amigos (Pedro Prado, Y. Pino Saavedra, González Vera, Cruchaga Santa María); una selección de entrevistas y las traducciones de Neruda a textos breves de Schwob, Rilke, Joyce, Blake, Whitman y Baudelaire, con notas a todos los textos.

Libros de Neruda examinados o aludidos

ANS Anillos. Prosas de Pablo Neruda y Tomás Lago. Santiago, Nascimento, 1926. Segunda edición completa: Santiago, LOM, 1997. Los textos de Neruda en OC, I, 237-251.

BCL La barcarola. Buenos Aires, Losada, 1967.

CGN Canto general. México, Talleres de la Nación, 1950, edición de autor. Hay edición coetánea y clandestina del Partido Comunista de Chile, Santiago, 1950. – Importante edición revisada por el autor en Colección Cumbre: Buenos Aires, Losada, 1968. – Reciente edición elaborada con facsímiles de los originales del libro (Colección César Soto): Santiago, Corporación Patrimonio Cultural de Chile, 2013.

CHV Confieso que he vivido. Memorias. Barcelona, Seix Barral, 1974, y Buenos Aires, Losada, 1974. Memorias inconclusas, recogidas en OC, V, 395-789.

CRP Crepusculario. Santiago, Claridad, 1923. Edición de autor.

CSA Cien sonetos de amor. Santiago, Editorial Universitaria, 1959.

ETV Estravagario. Buenos Aires, Losada, 1958.

HOE El hondero entusiasta 1923-1924. Santiago, Letras, 1933.

HYE El habitante y su esperanza. Santiago, Nascimento, 1926.

MIN Memorial de Isla Negra. 5 volúmenes. Buenos Aires, Losada, 1964. Hay una precedente edición del volumen I: Sumario. Libro donde nace la lluvia. Alpignano (Italia), Alberto Tallone impresor, 1963.

OCL Obras completas. 3 volúmenes. Buenos Aires, Losada, 4ª ed., 1973.

PPS Plenos poderes. Buenos Aires, Losada, 1962.

RST Residencia en la tierra [1925-1932]. Santiago, Nascimento, 1933. Hay reedición facsimilar: Santiago, Fundación Neruda & RIL Editores, 2013. – Primera edición de la obra completa en dos volúmenes: Residencia en la tierra 1925-1935. Madrid, ediciones Cruz y Raya, 1935. – Edición crítica: Residencia en la tierra, introducción, notas y apéndices de Hernán Loyola. Madrid, Cátedra, 1987, col. Letras Hispánicas 254.

TER Tercera residencia. Buenos Aires, Losada, 1947.

THI Tentativa del hombre infinito. Santiago, Nascimento, 1926.

VJS Viajes. Santiago, Nascimento, 1955, edición completa (5 viajes, todos recogidos en OC, IV).

VPA Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Santiago, Nascimento, 1924. – Segunda edición, revisada y definitiva: Santiago, Nascimento, 1932. – Ver también ediciones de Gabriele Morelli (Madrid, Cátedra, 2008, col. Letras Hispánicas 621) y de José Carlos Rovira (Madrid, Espasa-Calpe, 1997).

Otros textos nerudianos

ANT Ver en Referencias: Anguita – Teitelboim 1935.

ATV Álbum Terusa 1923 [Teresa Vásquez], editado por Hernán Loyola en AUCh 1971, 45-55 y en OC, IV, 269-278.

CAA —— [SFL] Cartas de amor [a Albertina Rosa Azócar], editadas por Sergio Fernández Larraín. Madrid, Rodas, 1974. Incluye fac-símiles en el texto.

—— [JIPa] Neruda joven / Cartas y poemas [a Albertina Rosa Azócar], editados por Juan Ignacio Poveda. Madrid, edición del Banco Exterior de España, 1983. Trae facsímiles separados.

—— [JIPb] Cartas y poemas a Albertina Rosa, editados por Juan Ignacio Poveda. Madrid, edición BBVA [Banco Bilbao Vizcaya Argentaria], 2000. Trae facsímiles separados. Es reedición de Neruda joven.

—— [FCA] Para Albertina Rosa, cartas y poemas de Neruda editados por Francisco CruchagaAzócar. Santiago, edición privada, 1992. Incluye facsímiles en el texto.

—— [HL] Cartas a Albertina (1922-1932). Edición crítica: cartas ordenadas cronológicamente y anotadas por Hernán Loyola, en OC, V, 852-926 (textos) y 1427-1430 (notas).

CHE Cartas a Héctor Eandi. Ediciones:

—— [MA] Margarita Aguirre, ed. Pablo Neruda-Héctor Eandi. Correspondencia durante ‘Residencia en la tierra’. Buenos Aires, Sudamericana, 1980.

—— [EO] Edmundo Olivares, ed. Itinerario de una amistad / Pablo Neruda-Héctor Eandi / Epistolario 1927-1943. Buenos Aires, Corregidor, 2008.

—— [HL] Hernán Loyola, ed. Cartas a Eandi, revisadas y anota-das en OC, V, 936-975 (cartas) y 1432-1435 (notas).

CLR Cartas a Laura, editadas por Hugo Montes. Madrid, Cultura Hispánica, 1978. Trae facsímiles separados.

—— [HL] Edición de Hernán Loyola, aumentada y anotada: Cartas a la familia (1922-1952) en OC, V, 795-846 (cartas) y 1424-1426 (notas).

CNR Los Cuadernos de Neftalí Reyes 1918-1920, editados y anotados por Hernán Loyola en OC, IV, 51-211 y 1216-1232.

EPV Pablo Neruda / Epistolario viajero. Edición, introducción y notas de Abraham Quezada Vergara. Prólogo de Hernán Loyola. Santiago, RIL Editores, 2004.

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PPD Paloma por Dentro, o sea La Mano de Vidrio / Interrogatorio en Varias Estrofas compuesto en Buenos Aires por el Bachiller Don Pablo Neruda e ilustrado por Don Federico García Lorca / Ejemplar único hecho en honor de Doña Sara Tornú de Rojas Paz / 1934. Opúsculo fechado en Buenos Aires, abril 1934: incluye siete poemas de Neruda dactiloscritos. – Reproducción de esos textos y de las ilustraciones de García Lorca en FDV, 99-143.

RIV El río invisible. Poesía y prosa de juventud. Barcelona, Seix-Barral, 1980.

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b) Referencias conexas a este libro

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Yáñez, María Flora. Historia de mi vida. Santiago, Nascimento, 1980.

Zerán, Faride. La guerrilla literaria. Huidobro – De Rokha – Neruda. Santiago, Ediciones Bat, 1992.

NOTA. En <www.fundacionneruda.org>, sección <publicaciones>, se pueden leer todos los números hasta ahora publicados —desde agosto 2006— de la revista semestral Nerudiana, enteramente dedicada a la vida y obra del poeta con información, crónica y breves estudios, editada por la Fundación Pablo Neruda y dirigida por Hernán Loyola.

Portada de la partitura de las Danzas españolas de PABLO de Sarasate, con dedicatoria a Frau Norman-NERUDA, impresa en Berlín, 1879.

©Enrique Robertson

Neftalí Reyes a los siete años en Temuco, 1911. ©Fundación Pablo Neruda

De izquierda a derecha: Pablo Neruda, José del Carmen Reyes, Laura Reyes Candia y Trinidad Candia Marverde, al ingreso de la casa de tablas, Temuco.

©Fundación Pablo Neruda

Pablo Neruda y Tomás Lago el día de la publicación de Anillos, primavera de 1926. ©Colección Archivo Fotográﬁco / Archivo Central Andrés Bello - Universidad de Chile

Tomás Lago, Pablo Neruda, Orlando Oyarzún. Santiago 1927.

©Fundación Pablo Neruda

Albertina Azócar y Pablo Neruda. Foto publicada por Francisco Cruchaga Azócar (hijo adoptivo) en el volumen Para Albertina, Santiago 1992

«Por ahí andan retratos míos en traje bengalí» (CHV, en OC, V, 479). Calcutta, diciembre de 1928.

©Fundación Pablo Neruda

Neruda y su perro Kuthaka en 1929 con mujeres nativas de Wellawatta, Ceylán.

©Fundación Pablo Neruda

Neruda en la playa de Wellawatta, febrero de 1930. En su mano derecha, la mangosta Kiria.

©Fundación Pablo Neruda

Neruda y Maruca Hagenaar en luna de miel (Jardín Botánico, Buitenzorg, diciembre de 1930).

©Fundación Pablo Neruda

Neruda y una niña nativa (Isla de Java, 1930). ©Fundación Pablo Neruda

De izquierda a derecha: Maruca Hagenaar, Chas de Cruz, García Lorca, Neruda. Buenos Aires, a comienzos de 1934.

©Fundación Federico García Lorca

Pablo Neruda y Delia del Carril en Madrid. ©Fundación Pablo Neruda

Cervecería Correos, Madrid, años treinta. ©Fundación Pablo Neruda

La Casa de las Flores en el barrio de Argüelles, Madrid, en la actualidad.

©Lily Robres

* Muchos poetas se han sentido liberados por el Oriente: entre ellos, el más notable ejemplo latinoamericano es Octavio Paz. […] Para Neruda tales poetas son en definitiva inauténticos, son seudomísticos que terminan fabricando malas parodias del genuino modelo original [the real thing]. ¿Y cuál es ese genuino modelo original? No por cierto el deslumbrante Buda liberador, ni la sabiduría de Confucio, sino la miseria rapaz, los exhaustos colonialistas ingleses y, por lo que concierne al misticismo, la misma perfidia clerical y la inhumanidad de que había sido testigo en Occidente. […]

Pero una medida de la autenticidad de Neruda como poeta es que nunca se sintió tentado a coquetear, digamos, con la imaginería del Taoísmo. Ni siquiera una vez se abandona a esa frenética pomposidad que muchos poetas parecen sentirse obligados a desplegar cuando describen el Oriente. El Oriente en Residencia en la tierra, cuando se le llega a mencionar, no es nunca más que un sórdido telón de fondo para la expresión de un espíritu atormentado. [Trad. H.L.]

* De un techo muy bajo pendían interminables hileras de bolsas de lona… bolsas grises cada una con un ser humano, las hamacas de los marineros… Unos dormían bien, extenuados por las fatigas, otros se agitaban y hablaban muy alto dentro de malos sueños.

* La última fase —o Niruddha— es ese raro estado del ser en el que la mente deviene totalmente indisturbada y purificada por el flujo de energía positiva. Niruddha es la más ambicionada etapa mental en las prácticas del yoga. Solo en este primordial estado podemos comprender la verdadera naturaleza de nuestras almas.

* Kabeer, la muerte que el mundo teme, esa muerte llena mi alma de regocijo. Solo a través de la muerte se obtiene el goce supremo. Quien muere mientras está aún plenamente vivo, ese comprende la voluntad del Señor. Oh Nanak, quien muere tal muerte, ese vive para siempre.

* Queridos Desnos y Youki: No logro aún perdonarme por no haberles telefoneado aquel día de nuestra partida. Aquel día fue satánico desde el comienzo, nada nos salió bien.

Me creo perdonado. Les envié mis saludos con Carpentier.

** V.[Vicente] Aleixandre le ha enviado, Robert, su libro. No deje de enviarnos los suyos. Algo [en preparación] vamos a hacer. Por ahora adiós, amigos queridos, de seguro nos volveremos a ver en octubre. Pablo Neruda.

* Viejo mío:

Pablo Neruda lanza una revista de poesía en Madrid: CABALLO VERDE. Quiere una colaboración tuya para el primer número que deberá aparecer dentro de algunas semanas. Poemas, en lo posible… aparecerán en francés.

Pablo Neruda me ruega escribirte estas líneas. Sobra decirte que contamos contigo. Envía tus poemas con máxima rapidez a la siguiente dirección: Don Pablo Neruda / Meléndez Valdés 61 / Madrid / España.

¿Todo bien por allá?

Tu

Alejo Carpentier

¡Inéditos, ojalá!

* Aquí vivió / de 1934 a 1944 / Robert Desnos / poeta francés / Arrestado por la Gestapo y deportado / le dieron muerte por su pasión / de libertad, de progreso y de justicia.

Título original: El joven Nerudan

Edición en formato digital: octubre de 2014

© 2014, Hernán Loyola

© 2014, Penguin Random House Grupo Editorial
Merced 280, piso 6, Santiago de Chile.

Diseño de la cubierta: Random House Mondadori, S.A.

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

ISBN: 9789568856182

Composición digital: Newcomlab, S.L.

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