EL INTRÍNGULIS ERÓTICO

DEL ARTE CRISTIANO.

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El fundamento sexual de las imágenes religiosas.

Francisco Juanes

ÍNDICE.

PRIMERA PARTE

- Introducción. (Sexualidad y erotismo humanos)

- Antropología sexual de la religión.

- Imágenes para la eternidad. (La magia de la imagen frente a la muerte)

- El culto lítico-fálico entre los hebreos.

- La prohibición de imágenes en el cristianismo. (Iconoclasia)

SEGUNDA PARTE

- El románico obsceno.

- Los gestos simbólicos.

- Los gestos simbólicos en Jesucristo.

Los pies desnudos y la sexualidad.

Exhibicionismo genital de Jesucristo.

Tocamientos genitales de Jesucristo.

- La inspiración y la creatividad eróticas.

NOTA LEGAL.

Ninguna imagen de las aquí mostradas es reproducción directa de las pinturas originales. Todas las ilustraciones de este libro están realizadas a mano alzada y con técnicas mixtas diversas, pudiéndose demostrar que son copias “originales” del propio autor del libro. No obstante intentan imitar lo más fidedignamente posible las obras originales a las que remiten.

En todo momento se ha respetado los derechos de autor evitando reproducir la obra original. Y las fotografías mostradas o bien son del exterior de algunos templos o bien han sido tomadas por el propio autor sin quebrantar ley alguna.

PRIMERA PARTE

INTRODUCCIÓN.

(Sexualidad y erotismo humanos)

Si hay algún aspecto que parece haber sido descuidado por la pastoral cristiana ése es el erotismo. Y no estamos hablando de sexualidad, la cual ha estado permitida siempre y cuando su finalidad estuviera dirigida exclusivamente hacia la procreación, no hacia el disfrute de los sentidos. Esto fue debido a que la casta sacerdotal entendió que tener descendencia era la mejor manera de emular el acto de la Creación. Aunque a decir verdad la finalidad demográfica no solamente estuvo inculcada por la intención religiosa de imitar a Dios, pues el ser humano también sintió siempre de forma innata y natural la necesidad de tener descendencia, ya que el instinto de supervivencia así nos lo dicta: toda especie debe perpetuarse.

No obstante no sólo hemos estado preocupados por copular en busca de los tan deseados frutos de la progenie, sino que también nos hemos sentido atraídos por las uniones sexuales lúdicas e improductivas, esto es, el erotismo sin intención de procrear. Los usos gratuitos de la sexualidad han sido posible gracias a nuestro desarrollo intelectual, o dicho en otros términos: sin el grado de conciencia que tenemos sería imposible poder hablar de erotismo, el cual es el rasgo que mejor nos diferencia de las bestias. Este excepcional grado de conciencia es lo que nos faculta para poder asegurar que sólo el humano es un ser erótico, mientras que el resto de animales son simplemente seres sexuales. Y es que no es lo mismo sexualidad que erotismo.

No vamos a profundizar demasiado, sólo lo justo para aclarar algunas dudas al respecto, pues conviene advertir al lector que cuando hablemos de erotismo lo diferenciaremos de la sexualidad en tanto y cuanto para ésta última no es necesaria una tarea mental ni la recreación de los sentidos. Utilizaremos el término sexualidad sólo para referirnos a los aspectos fisiológicos y biológicos unidos al concepto de reproducción sexual. Por el contrario, el término erotismo lo emplearemos cuando entren en juego el intelecto, la imaginación, las ensoñaciones, los desvíos psíquicos, las perversiones, fantasías, etc. Dicho de otro modo: el erotismo son los aspectos lúdicos y gratuitos del deseo sexual no unidos a la finalidad del instinto reproductor.

En este libro retomaremos pues la terminología adoptada por maestros de renombre tales como Georges Bataille u Octavio Paz, quien dijo que el erotismo es «sexualidad socializada y transfigurada por la imaginación» humana, puesto que «el erotismo es invención, variación incesante», mientras que «el sexo es siempre el mismo». Aquí se dará por supuesto la diferenciación entre erotismo y sexualidad: el hecho cierto de que en el erotismo prima la mediación del intelecto y la recreación, mientras que la sexualidad es un motor instintivo promovido para la perpetuación de la especie, no para el goce intelectual y la recreación.

El erotismo ha sido y es denostado todavía por la práctica totalidad de las religiones actuales, que ven en él un uso pecaminoso de la sexualidad debido precisamente a su aspecto improductivo: no olvidemos que a todas las religiones interesa la expansión demográfica de sus prosélitos, pues sin descendencia su credo se extingue. Así pues, al primar el aspecto lúdico y rechazar la finalidad reproductiva, el erotismo es visto con desconfianza por su improductividad.

Es obligado subrayar de nuevo que el ser humano es el único animal erótico, y que todas nuestras uniones sexuales (en un uso libre) siempre son eróticas, imaginativas e intelectualizadas, ya que no podemos abstraernos de la condición natural de nuestra mente; no podemos dejar de intelectualizar nuestro instinto sexual. Y no podemos hacerlo sencillamente porque nuestra conciencia no nos lo permite, lo cual ya quedó meridianamente explicado hace milenios con el mito del Paraíso, donde en su día Adán y Eva comieron del árbol prohibido de la Ciencia del Bien y del Mal y cambió nuestra consciencia. De eso tratan precisamente estos primeros versículos del capítulo 3 del Génesis, cuando el hombre gozó de una sexualidad natural justo hasta el momento en que tomó del fruto prohibido, pues según la serpiente si comíamos de sus frutos se nos abrirían los ojos y seríamos conocedores del Bien y el Mal; es decir, se nos ampliaría la conciencia y nos distanciaríamos de la mentalidad animal. En el árbol prohibido de la Ciencia del Bien y del Mal, el Bien remite al uso natural de la sexualidad animal, mientras que el Mal alude a su uso intelectualizado, o sea, al erotismo. El mito de Adán y Eva (también llamado mito adámico) nos cuenta que el ser humano se separó de la animalidad sexual gracias a que el árbol de la Ciencia permitió el desarrollo de nuestra conciencia, y al expansionarse descubrimos el erotismo (el Mal): la única cualidad humana y no animal. Reitero: el Bien al que remite el árbol prohibido de la Ciencia del Bien y del Mal se refiere a la sexualidad irracional y natural, a la sexualidad propia de los animales; el Mal por el contrario refiérese a su uso consciente e intelectualizado, es decir, al erotismo improductivo humano.

La vida en el Paraíso remite de esta forma a la ignorancia animal carente de ciencia; por eso cuando conseguimos tener una conciencia humana tras comer del árbol y asimilar los frutos de la ciencia se nos expulsó del Paraíso, pues se nos “abrieron los ojos” y ya no tuvimos cabida en él. Pero no olvidemos una cosa: el Paraíso es la ausencia de responsabilidades, la falta de madurez intelectual, la ignorancia animal que no se interroga sobre la vida, la típica “felicidad de los animales”: el Paraíso es la carencia de conciencia y de pensamiento racional humanos. Regresar al Paraíso implica pues una involución, una regresión hacia el comportamiento animal.

Nosotros, a diferencia de los animales que copulan sólo por instinto, nos recreamos y disfrutamos del erotismo. Pero a decir verdad no es que el ser humano elija ser erótico o ser sólo sexual: no podemos evitar ser eróticos, pues tal y como narra el mito adámico, al comer del árbol prohibido “abriéronse los ojos de ambos” y tomaron conciencia humana, a lo que dijo Dios: “He ahí al hombre hecho como uno de nosotros, conocedor del Bien y del Mal”. Y desde entonces ya no hay vuelta atrás, ya no podemos renegar de nuestra suprema conciencia: somos semejantes a Dios en lo tocante al conocimiento sobre el fundamento de la vida. Acto seguido Dios nos expulsó del Paraíso y puso un ángel con espada flamígera en la entrada para que no pudiéramos regresar, lo cual es como decir que ya no retornaremos a una vida natural como los animales, no será posible abstraernos de nuestra nueva conciencia humana, y por ese sencillo motivo no podremos nunca dejar de ser homo eroticus.

El ser humano no puede evitar tener una psique imaginativa, y es justo en el momento en que recreamos nuestro intelecto o imaginamos fantasías sexuales cuando la sexualidad pasa inevitablemente a metamorfosearse en erotismo. Dicho de otro modo: el erotismo es cuando el instinto sexual se torna consciente; o por utilizar una expresión de José Antonio Marina: es una desbiologización de lo biológico. Esta recreación intelectual desbiologizada a la que denominamos erotismo fue condenada por inmoral, y ha sido entendida como el origen de la depravación humana por ser más propio de animales que de personas. Pero en verdad es justo todo lo contrario, pues lo propio de los animales es la sexualidad instintiva, sin conciencia, no el erotismo intelectualizado: el erotismo nos hace verdaderamente humanos.

Precisamente si algún rasgo definía a los ritos orgiásticos de la Antigüedad era la toma de conciencia de la enajenación mental que suponía el trance erótico. No hay nada inconsciente en la orgía religiosa sino todo lo contrario, ya que es el despertar de una conciencia colectiva sexual. De eso precisamente trata el rito erótico de la orgía: de la asimilación de una intuición humana sobre la perpetuación y la continuidad de la vida y las especies; es un “darse cuenta” de que aunque nosotros fenezcamos nuestra descendencia y con ella una parte de nosotros perdurará, la toma de conciencia de que aunque muramos la vida seguirá y con ella una parte de nosotros; es percatarse de que somos el motor del mundo gracias a nuestra sexualidad. Nada hay más sagrado que este conocimiento sobre la salvaguarda y perpetuación de la vida. Así lo entendió el ser humano durante miles de años y así quedó constancia.

Sin embargo revisando la Historia nos damos cuenta que el erotismo no siempre fue condenado, y en muchas religiones anteriores al cristianismo se dieron ceremoniales religiosos con prácticas eróticas tales como desfloraciones rituales, orgías, onanismo religioso, etc. Es decir, el erotismo fue condenado sobre todo con la llegada del judaísmo y posteriormente el cristianismo, que pretendieron diferenciarse así de las religiones precedentes que sí contemplaban rituales eróticos en sus ceremonias: el distanciamiento del erotismo fue pues el rasgo distintivo del judeocristianismo.

Cierto es que el cristianismo contempla una ética sexual, al igual que todas las tradiciones religiosas y filosóficas, pero no es menos cierto que a lo largo de la Historia ha tendido a censurar las costumbres eróticas de los individuos así como a ocultar las enseñanzas sexuales que la sociedad le demandaba, amén de mantener una posición ambigua respecto de la pecaminosidad del acto sexual. La pedagogía cristiana en cuestiones sexuales ha ido con retraso respecto de las demandas populares, en parte por la desconfianza que tales enseñanzas causaban, pues los ritos eróticos de la Antigüedad fueron mal vistos por los primeros padres de la Iglesia. El cristianismo tendió pues a diferenciarse de estas religiones paganas condenando como bárbaros e impúdicos sus rituales y prohibiéndolos por completo.

Aunque no debemos culpabilizar a nadie por ello: los preceptos y usos sexuales siempre han estado instaurados por una creciente demanda popular basada en los sentimientos legítimos de las personas; las nuevas normas éticas y morales son producto de un cambio de valores sociales en un determinado momento histórico y por un determinado colectivo; nunca ningún monarca ni Papa han podido instaurar costumbres sexuales entre sus súbditos, no olvidemos que en nuestra alcoba no entra ningún jerarca ni tenemos guardas. Del mismo modo que no se puede obligar a tener fe, no se puede hacer adoptar a los ciudadanos una nueva ética sexual, la cual deviene siempre como cambio de paradigma social, no por imposición. (Recuerden los lectores que en muchos países –no sólo islámicos sino también en países modernos y liberales como Estado Unidos- ciertas posturas sexuales están prohibidas todavía incluso entre cónyuges y eso no significa que no se practiquen).

Pero si una cosa nos resulta extraña es que, a pesar de las trabas anti-eros impuestas por las autoridades religiosas, el arte cristiano ha tendido a representar tanto a los santos como a Jesucristo en actitudes y situaciones claramente eróticas: los éxtasis de algunas santas y ciertos gestos de Cristo son un buen ejemplo, tal y como veremos en capítulos posteriores.

Las obras artísticas que reflejan la relación entre la religión y el erotismo son evidentes desde el paleolítico, donde más claro que nunca se vio esta correspondencia y donde dicho vínculo ya quedó registrado, por ejemplo en las venus y en algunos grabados fálicos del interior de las cuevas, amén de otras escenas de cópulas entre seres antropomorfos.

La Historia nos enseña que las convicciones sexuales de las diversas culturas siempre quedan registradas en la iconografía religiosa (incluso por omisión), pues toda época y cultura transmite sus ideologías y creencias representándolas en formas artísticas, legándolas así a futuras generaciones. Es por ello que hemos podido descubrir las costumbres sexuales de culturas pretéritas gracias a los restos arqueológicos hallados, y hemos visto cómo ciertas civilizaciones narraron en sus mitos historias lujuriosas a la vez que representaron a sus dioses con órganos sexuales y haciendo uso de los mismos.

En el cristianismo sucede de forma similar: tiene un inmenso repertorio de obras artísticas de siglos precedentes y muchas de ellas remiten sin lugar a dudas a conceptos relacionados con el erotismo. El cristianismo, al igual que otras culturas, también refleja a partir de sus obras la concepción sexual de su época, pero de una forma un tanto peculiar.

En este libro investigaremos el por qué ciertas obras cristianas aluden de forma explícita al erotismo, aunque obviamente la mayoría de las veces lo hagan de forma velada mediante simbolismos difíciles de percibir por ojos inexpertos. No obstante, aunque al neófito se le pasen por alto tales alusiones sexuales en el arte cristiano, cabe remarcar que no son pocas las imágenes que remiten a simbologías eróticas.

Este es un estudio en el que pretendemos investigar de forma interdisciplinar sobre los orígenes de las imágenes religiosas y su relación con el erotismo, sobre todo a través del arte cristiano. Procuraremos desvelar su intríngulis erótico gracias al conocimiento de algunos simbolismos así como por la argumentación teológica que los sustenta. Para ello tendremos que dar algunos rodeos, pertinentes en todo caso para una mejor visión de conjunto, pues no podemos dejar de lado ni el análisis de los inicios de las religiones ni los fundamentos en la realización de las obras artísticas, ya que es en esos orígenes donde reside la explicación del por qué dichas imágenes hacen referencia a un erotismo místico y religioso.

En este libro pretenderemos dar respuesta al por qué algunas imágenes religiosas contienen una carga erótica innegable. Por ese motivo vamos a pasar a continuación a indagar en el origen ancestral de la mentada relación entre el erotismo y la religión: la antropología sexual de la religión.

ANTROPOLOGÍA SEXUAL DE LA RELIGIÓN.

Tendrá que disculparme el lector por este primer capítulo, pero se hace necesario un breve resumen que lo ponga en antecedentes sobre los orígenes de las primeras religiones y su relación con el erotismo. De modo contrario no comprenderá correctamente el por qué el arte religioso refleja en sus obras el erotismo humano. Se hace imprescindible pues revisar los orígenes de las creencias religiosas y la aparición del arte; por ello incidiremos en unas cuestiones capitales que ya traté en un libro anterior titulado El fundamento erótico del cristianismo.

La respuesta del por qué el arte refleja la relación entre la religión y el erotismo es más que evidente: porque el arte es el medio que mejor expresa el espíritu humano y trasluce de forma más nítida los sentimientos de cada determinada época. Nada como el arte para poder valorar acertadamente el sentir de cada momento de la Historia. Pero para comprender el sentido de las obras debemos analizar la idiosincrasia y las creencias de cada tiempo, y también tenemos que intentar hacer un esfuerzo por entenderlo a la manera en que lo hacían antiguamente; obviamente no debemos valorarlo con los ojos de hoy.

Hagamos pues un esfuerzo de entendederas y volvamos sobre los pasos de aquella primera humanidad, cuando no existía una barrera clara entre religión y sexualidad y éstas tendían a confundirse hasta el punto de que los ritos religiosos contemplaban actos sexuales para imitar y propiciar la llegada del tiempo fecundo y primaveral. Empecemos pues desde el principio para comprender correctamente el por qué la religión es indisociable del erotismo y por qué el arte –en tanto que medio de expresión del espíritu humano- refleja esa relación.

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Los albores de la humanidad que interesan para nuestros propósitos se dieron hace unos 6 ó 7 millones de años, cuando ciertos animales simiescos empezaron a erguirse sobre sus dos extremidades posteriores y comenzaron un viaje evolutivo que todavía no ha concluido. Algunas de sus ramas genéticas se extinguieron, y otra, tan evolucionada que no tiene parangón en todo el universo, domina sobre la Tierra: nosotros, el homo sapiens sapiens.

Aparte de las distintas variaciones y evoluciones físicas, un dato muy importante a tener en cuenta es el desarrollo de un aparato fonador que facilitará el desarrollo de un lenguaje simbólico a la vez que el acceso a lo imaginario, es decir, al mundo de la simbólica, al cual pertenece el pensamiento religioso. Y es que parece ser que la aparición del pensamiento religioso viene de la mano con la mejora y desarrollo de nuestro nivel de comprensión simbólica, la cual se desarrolló gracias a la gran evolución de nuestra conciencia.

En aquellos albores el conocimiento de las causas era muy limitado, hasta el punto de que no sabían que los partos eran producto de los coitos, y fue en aquellos momentos cuando se supone se dio la supremacía de las sociedades matriarcales; con el paso del tiempo se fue avanzando en conocimiento y, al descubrirse la relación entre los embarazos y las cópulas, las sociedades patriarcales empezaron a ganar terreno.

Si algo poseen todos los seres vivos de forma innata es el instinto de supervivencia de la especie, y nosotros, como animales que somos, también. La sexualidad fue considerada por este motivo la cualidad sagrada por antonomasia, pues otorgaba una seguridad vital frente a la extinción gracias al nacimiento de nuevos seres, por lo que su capacidad creadora fue atribuida a los espíritus primero y a los dioses después. Si había algún ente con un poder tal capaz de crear el mundo, quedaba claro que nos había legado parte de su naturaleza al permitirnos crear nuevas vidas a nosotros, ya que al igual que los espíritus benefactores nosotros creábamos vida de donde antes nada había: de la nada. Era la única forma de poder sortear los efectos nefastos de la muerte y la extinción: copular y fecundar, y, para favorecer las preñeces, glorificar o propiciar de algún modo ritual la fertilidad con la que nos bendecían los espíritus.

Por esa razón se dotó de valor sagrado y se glorificó la fertilidad humana, pues a mayor número de individuos mayores posibilidades de supervivencia, ya que el número confería seguridad tanto frente a las fieras como ante otras tribus rivales. Como seres naturales estamos sujetos al instinto de supervivencia, y por ello, para propiciar la supervivencia de la especie, obviamente sólo cabe reproducirse: este es el primer y más importante dato a tener en cuenta para comprender al ser humano bajo el prisma que se quiera, tanto el psicológico, el antropológico, el filosófico y un largo etcétera. ¡Todo ser vivo está llamado a reproducirse! Y por consiguiente nos aporta la primera premisa incontestable: la sexualidad está en el fundamento del ser humano y de toda su construcción simbólica llamada cultura.

La conciencia humana empezó a desarrollarse y paulatinamente comenzamos a interrogarnos, y desde entonces hasta hoy de mil maneras distintas los discursos sobre la sexualidad impregnan múltiples disciplinas. Sin embargo la sexualidad no puede circunscribirse a ninguna determinada especialidad, por ello cabe advertir al lector que por mucho que la especialización pretenda reducir sus causas a ciertas ramas como la sexología o la psicología, sólo cabe analizar la sexualidad bajo un punto de vista holístico, es decir, abarcando todas las especialidades posibles para poder comprenderla correctamente y tener una idea aproximada de sus múltiples correspondencias. (No nos vaya a pasar como al psicologismo, que tendió a reducir la sexualidad a casi un objeto más o menos patológico). Y por supuesto no podemos pensar ni por un momento que podemos llegar a conocer la sexualidad humana sin estudiarla bajo el punto de vista religioso, por mucho que a más de uno le pese, pues de modo contrario pecaríamos de excluir a la especialidad más importante en materia de moral sexual: querámoslo aceptar o no, todos y cada uno de nuestros usos sexuales han estado influenciados anteriormente por unas u otras disposiciones religiosas. Es decir, que la educación y valores religiosos son los que en primera instancia definieron la moral sexual de nuestra cultura.

En todas las épocas antiguas ha sido la religión la que ha legislado a favor o en contra de ciertas prácticas sexuales, permitiendo unas y condenando otras. Aunque parezca difícil de creer incluso los ateos tienen una sexualidad influenciada por su irreligiosidad, aunque no exclusivamente por ese motivo, claro está, sino también por una ética y una moral sexual que impera en su entorno, el cual ha sido fundamentado en sus orígenes y sin excepción por una religión. Obviamente esto quiere decir que existe una relación entre la sexualidad y la religión, y esta relación se advirtió y quedó regulada por el ser humano ya desde nuestros albores. Esta será nuestra segunda premisa: existe una relación evidente entre la religión y la sexualidad. La prehistoria y la Historia de la humanidad así lo demuestran.

Estos sentimientos y creencias sobre una sexualidad sagrada las fue aprehendiendo nuestra especie de forma innata conforme se desarrollaba la conciencia, intuitivamente, como si tuviéramos una especie de conocimiento oculto que advierte que la religión es indisociable de la sexualidad humana, o quizá, por qué no, un subproducto de ella. Es por ello que las primeras religiones practicaban cultos al falo y a la vulva: un culto a los órganos generadores así como a la fertilidad derivada de ellos. Desde aquellos entonces que la sexualidad fue considerada el único rito efectivo contra la extinción de la especie, por tal motivo los primeros objetos devocionales fueron los genitales, del mismo modo que se glorificaban ídolos sexuales: tanto venus paleolíticas (primeras formas artísticas que reflejaban las creencias sagradas en torno a la fertilidad femenina) como símbolos fálicos (glorificados éstos como símbolos del poder fecundador masculino). Hubo pues todo un inmenso repertorio de creencias cuya última finalidad trabajaba en pro de la supervivencia, y no cabe minusvalorar este dato, pues todo el entramado social y cultural no es más que una gigantesca construcción devenida por el increíble desarrollo de ciertos rasgos adaptativos en beneficio de la especie. Por mucho que hoy en día vivamos en el reino del individualismo, cabe plantearse que quizá en última instancia sólo es en beneficio de la especie por lo que actúa el individuo, aún a pesar de que lo hagamos sin tomar conciencia de ello.

La conciencia, como otro rasgo adaptativo más de la especie humana, empezó a desarrollarse, y el ser humano ideó un gran número de religiones y con ellas de dioses: al principio agentes atmosféricos y accidentes geográficos, luego tótems y seres mitológicos, y poco a poco empezaron a tomar aspecto híbrido antropomórfico, pareciéndose cada vez más a nosotros, para acabar teniendo nuestra propia imagen, pues otra tendencia innata del ser humano es que tiende a personificarlo todo: antropomorfizamos incluso lo invisible y a todo le otorgamos aspecto y cualidades humanas. Es decir, la evolución religiosa de la humanidad es un hecho indiscutible, demostrable por la evolución de los dioses. Nunca nace una religión de la nada: evoluciona desde otra anterior.

En las primeras celebraciones rituales que se dieron en la humanidad no existía separación entre la religión y el erotismo; de hecho el ritual religioso por excelencia era el ritual erótico. En las fiestas religiosas de la Antigüedad tenían cabida las cópulas rituales como forma litúrgica dominante: era un intento por emular el caos del acto creador de los dioses a fin de propiciar la fertilidad.  Con ello se instauró un acontecimiento ritual llamado orgía, que con el paso del tiempo no sólo se reservó a los representantes de los dioses (sacerdotes y mandatarios) sino que tendieron a evolucionar hasta llegar a la cópula colectiva entre todos los fieles.

Sin embargo, con la llegada del judaísmo vimos que el dios del Antiguo Testamento demostraba tener cierta aversión contra estas y otras prácticas sexuales en donde se glorificaba la fertilidad y la regeneración. Mas aún a pesar de las prohibiciones de Yahvé, entre sus propios fieles también se dieron estas celebraciones orgiásticas por mucho que las prohibiera condenándolas con la muerte.

Desde los primeros conatos de ideas religiosas que la religión y el erotismo vinieron de la mano en una relación indisoluble que nunca se quebrantó. Baste sólo recordar que algunas creencias religiosas contemplaban en  sus pasajes la sexualidad de sus dioses y sus escarceos eróticos, y no debe extrañarnos, al fin y al cabo el sexo es el creador de la vida y el mayor poder genésico conocido. Que la sexualidad de estas divinidades quede plasmada artísticamente con forma antropomórfica tampoco es extraño, pues lo sagrado se define por las similitudes y diferencias respecto de lo humano. Según las Sagradas Escrituras estamos hechos a imagen y semejanza del Creador, por eso tenemos el mismo aspecto que Él, y es de prever que una sexualidad similar en cuanto a sus funciones y consecuciones, es decir, idéntica capacidad genésica. O si lo prefieren podemos decirlo a la inversa: la divinidad tiene aspecto antropomórfico y órganos sexuales como nosotros, por eso se la ha representado al modo humano y haciendo uso de una sexualidad humanizada. Tal y como se dice: en última instancia no sabemos quién está hecho a imagen de quién, si los hombres de Dios, o Dios de los hombres. Y lo mismo es extrapolable para cuando hablamos de sexualidad y de erotismo: dioses y hombres somos similares.

Hay pues que asimilar un dato muy importante a tener en cuenta: cuando veamos una representación divina con órganos sexuales debemos entender que su intención no es narrar una frivolidad lúbrica, sino expresar de forma simbólica el poder creador de esa divinidad. La sexualidad de los dioses simboliza su poder creador, que es lo mismo que decir su “capacidad genésica”, pues crearon el mundo. Y como nosotros también participamos de las mismas cualidades divinas al estar hechos a imagen de los dioses, emulamos constantemente sus actos lujuriosos con los ritos eróticos humanos, para participar así de su misma sustancia a través de la capacidad creadora de la sexualidad.

Si releemos sobre la concepción religiosa del Antiguo Egipto o sobre la mitología griega veremos que muchas de sus divinidades copulan, incluso de una forma tan característica que hoy en día sería considerada aberrante e incluso ilegal en ciertos países, como por ejemplo prácticas incestuosas o bestialismo. En los dioses egipcios, Osiris y Min tienen una carga sexual muy importante, y Atum, primera divinidad, creó el universo a través de un acto de masturbación, de ahí que para sus fieles no tuviera carácter pecaminoso esta práctica onanista sino todo lo contrario: era considerada una ofrenda sagrada a la divinidad. (Al respecto son muy elocuentes algunas obras que representan tanto a Min como a Osiris con el miembro sexual erecto, en clara sintonía con el cariz erótico de sus narraciones).

En Grecia toda su mitología está plagada de pasajes lúbricos, son famosos los de Zeus metamorfoseado en cisne, en lluvia dorada o toro blanco para yacer con amantes humanas, lo cual refleja una formidable compatibilidad erótica entre dioses y humanos. Todo esto hace que podamos aseverar que el hecho de que su mitología tuviese un carácter marcadamente lúbrico condicionó las prácticas religiosas y sexuales de sus fieles. (No hace falta subrayar que existen un número muy elevado de restos artísticos griegos que representan desde las típicas escenas profanas de alcoba hasta rituales erótico-religiosos). Roma siguió los mismos derroteros que Grecia e incluso los incrementó, pues se apropió de numerosas divinidades de los pueblos conquistados, con lo que su panteón llegó a ser muy numeroso y sus prácticas sexuales más licenciosas si cabe. Existen tal cantidad de usos y prácticas sexuales en todas estas civilizaciones nombradas (por no mencionar las orientales) que no vamos a detenernos compilándolas ni explicándolas, pues a buen seguro que el lector ya tiene una vaga idea y siempre puede remitirse a bibliografía especializada.

Sin embargo en el pueblo hebreo semita, ancestros de los israelitas y judíos, algunos de los usos sexuales permitidos en el mundo antiguo empezaron a ponerse en cuestión y comenzaron a ser censurados. En el Antiguo Testamento se nos narran varias historias de cuando el dios de los judíos castiga implacablemente a sus fieles por mantener contactos sexuales no permitidos por Él, pues este nuevo dios tiene una moral muy estricta y ajusticia a quienes siguen las prácticas sexuales paganas. Estas costumbres estaban arraigadas entre sus propios creyentes porque habitaron tierras extranjeras, por lo que el pueblo de Israel siguió las costumbres imperantes en ellas y por ello Yahvé castigó a su propio pueblo. Por mucho que Yahvé pretendiera un estatus antieros para sus prosélitos, estos en más de una ocasión retornaron a las viejas costumbres de glorificar la fecundidad de la naturaleza por medio de ritos sexuales. Y así quedó registrado en las Sagradas Escrituras, por ejemplo cuando Noé bajó con las tablas de la Ley y encontró a su pueblo corrompido con estas fiestas lujuriosas (el mismo Noé que, estando ebrio, fue sodomizado por su propio hijo que “descubrió su desnudez” y por ello fue maldito).

El cristianismo heredó el Antiguo Testamento de los judíos y con ello toda la problemática de Yahvé relativa a su estricta sexualidad. En el mito de Adán y Eva existe una lectura erótica evidente, y fue ésta la que conformó los primeros valores en materia de moral sexual del cristianismo. Fue por la especulación surgida por el análisis que los doctores de la Iglesia hicieron sobre el mito adámico por lo que nació la moral sexual cristiana.

Las concepciones sexuales paganas estaban arraigadas en las creencias populares de los pueblos, y cuando se quisieron erradicar vieron que no era posible acabar con ellas porque habían permanecido en esas tierras durante mucho tiempo antes de la llegada del cristianismo. No cupo otro remedio que asimilarlas en la medida de lo posible para en un futuro intentar cristianizarlas y purgarlas de sus valencias eróticas. No obstante muchas de estas concepciones sexuales perduraron y se infiltraron en la liturgia y el santoral cristiano, hasta el punto que incluso hoy en día existen santos que antes de ser cristianizados fueron divinidades paganas que favorecían las preñeces. Ante tal hecho se pretendió un lavado de cara aún a sabiendas que la esencia de algunas fiestas y santos cristianos tenían un origen pagano con base erótica: ciertos santos habían suplantado a dioses paganos benefactores de la fertilidad. Todo esto fue debido a un dato sobradamente aceptado por el mundo académico, y es el hecho evidente de las numerosas apropiaciones que efectuó el cristianismo respecto de otras religiones que sí contemplaban el erotismo en sus creencias.

El cristianismo adoptó en su más intima esencia algunas de estas concepciones paganas relativas a la sexualidad. Un ejemplo esclarecedor son las celebraciones que se dieron en algunos templos cristianos durante la misa de Pascua. El llamado risus paschalis era una peculiar liturgia del cristianismo durante la Edad Media en la cual el sacerdote procuraba realizar gestos obscenos dentro de la iglesia a fin de provocar la risa entre los fieles, pues la risa era entendida como metáfora sexual. Con ello se remitía a las celebraciones paganas que celebraban la regeneración del mundo en el equinoccio de primavera, más o menos en las mismas fechas que la Resurrección de Cristo. De esta forma se intentó cristianizar dicha creencia durante la misa de Pascua: integrando en su liturgia gestos lascivos de origen pagano. (En el capítulo titulado El románico obsceno profundizaremos en ello).

También es sabido que existió cierta controversia sobre la genitalidad de Jesucristo, pues su prepucio fue seccionado en el pasaje de la Circuncisión al octavo día de su nacimiento; prepucio que no pocos debates promovió en su época y que llegó a convertirse en codiciada reliquia y motivo de peregrinaje, lo cual demuestra el enorme interés de los feligreses en lo tocante a la sexualidad de su dios encarnado.

La relación entre la religión y el erotismo es, como podrán observar, más que evidente en algunos casos, hasta el punto que el propio Jesucristo contiene en sí una carga sexual ineludible, eso sí, de forma velada y no reconocida. Podemos hacer esta tajante afirmación gracias al estudio exhaustivo de la pintura cristológica (relativa a Cristo).

El arte de la pintura recogió las creencias paganas relativas al culto al falo y lo reflejó en muchas imágenes de Jesucristo –sobre todo con el gótico flamenco y la llegada del humanismo renacentista-, por eso existen tanta cantidad de imágenes cuya temática gravita en torno a los órganos genitales de Cristo. Con ello los artistas pretendían abordar cuestiones incógnitas del erotismo humano, afrontar interrogantes que no hallaban expresión en el cristianismo oficial pero sí en el mundo pagano, y a la vez representaban el símbolo del poder creador de Dios al modo en que lo había concebido el mundo antiguo: pintando el falo de Cristo.

El arte cristiano adoptó pues la concepción de una divinidad erótica y con órganos sexuales, celebró de forma subrepticia el culto al falo de Jesucristo: la pintura cristológica así lo demuestra.

(Al respecto véase la tesis doctoral defendida en la Universidad Politécnica de Valencia: La pervivencia del culto al falo en las representaciones pictóricas de Jesucristo.)

IMÁGENES PARA LA ETERNIDAD.

(La magia de la imagen frente a la muerte)

Todo este capítulo introductorio sirva para avanzar al lector que existió y existe una corriente que tiende a relacionar la religión con el erotismo, y que esta tendencia queda reflejada nítidamente en las obras artísticas, cada cual ejecutada según el modo de su tiempo histórico. Entremos ya a valorar el poder mágico que se pensaba contenían algunas imágenes religiosas.

El arte religioso ha tenido una particularidad muy especial que hoy en día no conserva en tal grado: la magia.

Imaginemos el mundo hace quinientos años, o mil, o cinco mil. Cuando un fiel se encontraba ante una obra artística religiosa, sea un cuadro, una obra arquitectónica, una danza o canto religioso, se sumergía en un estado fuera de lo normal en donde lo invadían unos sentimientos enajenados referentes al Ser, sobre la vida o sobre la creación del mundo: unos pensamientos llamados trascendentales. Imaginemos lo que sentiría un peregrino tras realizar un viaje de miles de kilómetros para llegar a Santiago y ver la fachada principal de su catedral; imaginemos al fiel frente a las vidrieras de la catedral de León o algunas del París gótico; o a otro creyente de hace milenios frente a un templo griego o egipcio; imaginemos el sentimiento embargado que el arte es capaz de despertar en algunas personas que ven reflejados en él sus propias emociones internas.

El arte ha estado asociado desde siempre a la tecnología, y del mismo modo que la tecnología científica de hoy nos asombra por sus manifestaciones y logros, también se fascinaban los hombres de antaño al estar frente a una obra con unas características técnicas colosales que la dotaban de una credibilidad “científica” sin fisuras. Por poner unos ejemplos: los jeroglíficos egipcios aseguraban que lo escriturado se cumpliera; del mismo modo también las religiones del “Libro” consideran verdad incuestionable lo que cuentan sus textos sagrados. Es decir: el ser humano tiene tendencia a tener fe religiosa hacia las aportaciones derivadas de los avances científicos, como en su día lo fueron la escritura o la pintura. No olvidemos que la escritura fue considerada el mayor avance científico de su tiempo, y si los jeroglíficos aseguraban “científicamente” que lo representado ocurriera, esta creencia todavía sigue presente en las tres religiones “del Libro”. Del mismo modo que el descubrimiento de la escritura tuvo inmediatamente una finalidad religiosa, la pintura, mucho antes de la aparición de la escritura, ya aseguraba que el pasaje pintado era la verdad: la pintura representaba la verdad incuestionable de las Escrituras y el fiel no dudaba ni un momento en su veracidad.

La pintura es una disciplina artística muy apta para alcanzar los estados arrobados y los trances místicos, por ese motivo no fueron pocos los religiosos que experimentaron sus éxtasis y estados alterados de conciencia gracias al visionado de las pinturas. A esas imágenes con una finalidad religiosa tendió el ser humano a dotarlas de ciertas características “mágicas”. Los primeros ejemplos que conocemos pertenecen a la denominada “magia simpática”, por la cual se piensa que los primitivos disparaban flechas y lanzas sobre los animales pintados en sus cuevas para que mediante un contagio mágico la caza fuese posible. Y es que desde siempre el ser humano ha tendido a creer que las imágenes obran cierta magia.

A muchas imágenes se las ha dotado así de un poder mágico y milagroso, un poder capaz de obrar que la persona retratada cobre vida, o que de alguna manera lo representado nos beneficie ahuyentando enfermedades o la muerte. El fiel cree que la imagen es milagrosa porque cree en ella: proyecta en ella su deseo. Pero el artista ha fabricado esa imagen con una finalidad, con una intención. Vamos pues a ver qué es lo que se esconde en el proceso de creación de una obra religiosa, pues si la imagen artística refleja la relación entre la religión y el erotismo, el artista y sus motivaciones tienen mucho que decir al respecto.

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La fabricación de una imagen religiosa tiene obviamente un por qué, un motivo que la fundamenta. Cuando una persona realiza una de estas imágenes espera de ella ciertos beneficios: ese es el quid pro quo que rige toda realización de una imagen religiosa. En esta acción aparentemente piadosa no existe el desinterés sino todo lo contrario: se espera una ganancia, un rendimiento. No hay nada más provechoso que dar para recibir, máxime si esperamos incluso un interés añadido tan elevado como es la vida eterna. Esta es la base que fundamenta la creación de una imagen religiosa: recibir el privilegio y la protección de lo sagrado a cambio de nuestra fidelidad. No hay nada filantrópico en este gesto.

Que el ser humano representara en sus comienzos sus temores e interrogantes con formas reconocibles es un dato muy importante, pues significa que imagen y pensamiento convergen desde los inicios, es decir, desde que el hombre tuvo capacidad de simbolización. Tal acontecimiento propició un modo de expresión insustituible que nos ha acompañado desde siempre, desde que somos humanos: el arte. El arte nace funerario, acosado por la inminencia de una muerte que nos traumatizó desde que tomamos conciencia de ella, de la cual esperamos sea lo más benévola posible en algunos casos y, en otros, librarnos completamente de ella o al menos sobrevivir en otra dimensión después de muertos. Por tal motivo se entiende que el nacimiento de las imágenes pertenece al reino de la escatología pura y dura, pues en su origen reside el anhelo del más allá: la necesidad del arte procede de ultratumba.

Pierre Bonnard decía que "el arte es el tiempo detenido", y es que a diferencia de los dioses el hombre es temporal e intenta asir el tiempo de cualquier manera, incluso mediante su congelación en imagen. Somos pasajeros y permanecemos apenas dos instantes, y entre el nacimiento y la muerte conjuramos nuestros límites mortales en un intento de escapismo, copulando en espera de la Revelación (aunque para algunos esa Revelación es la propia cópula). Para Fustel de Coulanges, «posiblemente fue a la vista de la muerte cuando el hombre tuvo por primera vez la idea de lo sobrenatural y decidió esperar más allá de lo que veía.». En la misma línea, Regis Debray piensa que es a causa de la "angustia mágica" por lo que el hombre se decidió a fabricar imágenes. Un aspecto muy peculiar del ser humano es que el interés por lo invisible le demanda una visibilidad, y es que en cuestión de dioses, “a través de lo visible se accede a lo invisible” (per visibilia ad invisibilia), es decir, que lo visible es la manifestación de lo invisible. O por utilizar unos términos más comprensibles: cuando el hombre arcaico miraba un árbol, un río o una piedra, no veían su forma externa y física, sino los espíritus que habitaban dentro de ellos, veía su esencia íntima.

La visibilidad de la imagen en su materialización física se tomó como objeto para propiciar y aplacar a los dioses: es la disuasión del débil frente al fuerte para evitar su cólera y propiciar su favor; es lo que se denomina función apotropaica, o sea, aleja el mal y propicia el bien, lo cual es como si el fiel pensara para sus adentros: "yo te hago ofrendas y a cambio tú me proteges". Por eso mismo la imagen previene y protege del mal: es un medio de defensa, es útil y es mágica.

Esa condición de la imagen de "protectora de los vivos" la convierte en mediadora entre el "acá" y el "más allá", entre los hombres y los dioses, es decir, que es como una plegaria visual, un comunicado al cielo para rogar el perdón de los poderes sagrados. Es cierto que para que una imagen tenga poder antes debe de existir una adhesión del espectador hacia ella, y ahí es donde entra en juego la fe y su papel importantísimo en la sugestión: somos nosotros los que provocamos esos poderes en las imágenes, y somos nosotros los que las consagramos y los que las dotamos de efectividad mágica, nunca Dios (siempre es el espectador el que confiere el significado a toda obra, sea cual sea, pues la mirada no reside en la retina sino en el cerebro). En última instancia, el efecto mágico de la imagen depende de la mirada del espectador y de su fe, no del objeto de devoción. Y esta es una particularidad común tanto de la mirada religiosa como de la mirada erótica: es el espectador el que le confiere todo el poder y todo su valor a la imagen. Dicho de otro modo: una imagen religiosa puede no transmitir nada a un infiel del mismo modo que una imagen erótica puede no resultarlo para determinadas personas. Existe aquí un relativismo del que no podemos librarnos.

El arte nace de un sentimiento de nostalgia y melancolía que es el que lo engendra: una nostalgia del mundo de los dioses, del ámbito sagrado, de la inmortalidad, un anhelo del más allá. Esa nostalgia del ultramundo (o incluso la del paraíso perdido) posibilita la creación artística, y en este punto están de acuerdo tanto en el terreno de la mística como en el de la psicología profunda, o sea, que existe un sentimiento nostálgico que favorece la creación artística. La nostalgia de lo sagrado contiene pues la clave para asegurar la estabilidad de los vivos, o en otras palabras: frente al traumatismo de la muerte de un semejante sólo cabe adoptar las mismas contramedidas que cuando se representan dioses para tenerlos presentes e invocar sus favores. De ese modo se construyeron imágenes de los muertos para evitar el trauma de su ausencia y tenerlos presentes, solucionando así de forma práctica el problema metafísico y religioso que se planteaba. Otro de los motivos de la creación de las imágenes fue sin duda la de atrapar el espíritu del difunto en el lugar que le corresponde (el mundo de los muertos) para evitar que vuelva y altere el orden natural, pues ni podemos ni sabemos combatir contra aquello que no tiene cuerpo; al fin y al cabo, tal y como solían decir en aquellas épocas, “la tranquilidad de los vivos depende de que los muertos permanezcan muertos”.

Realizar una imagen es hacer presente lo ausente para suplir su carencia, por lo tanto se reemplaza al modelo por un simulacro, aunque este simulacro es especial: tiene todos los poderes "reales" del modelo. En los entierros de los reyes antiguos, las figuras que los retrataban representaban al mismísimo difunto: eran un sustituto vivo del muerto. De este modo, de los dos cuerpos del difunto (el cuerpo físico y la representación), es la imagen la que se apropiaba de los valores eternos, con más valor y más "realidad" que el propio cuerpo, pues al fin y al cabo este desaparecería con el tiempo y con la descomposición, mientras que la imagen resulta imperecedera y de alguna forma se pensaba que viviría siempre. La trasferencia del alma del difunto a la imagen no se realizaba en el plano de lo simbólico (como una metáfora), sino como algo verdadero. La imagen tenía un poder "real" incluso superior que el difunto, porque contiene el poder del muerto más el elemento sagrado y atemporal de la imagen; un poder de tal magnitud que se llegó a legislar sobre dicha cuestión: en Roma, hasta el Bajo Imperio, la realización de retratos estaba controlada, y sólo las personas ilustres después de fallecer tenían el privilegio de transferir su alma a la imagen; a las mujeres se les permitió un tiempo después.

La imagen es la aprehensión de la vitalidad, representa el triunfo de la vida sobre la muerte y, lo que es más: el anhelo de inmortalidad. La pintura tiene el poder de conservar la forma del muerto entre los vivos, de conferirle propiedad y existencia pneumática, de volverlo presente desde la ausencia; de esta forma los muertos permanecen entre nosotros mientras dure su imagen-recordatorio. En esto se parece el poder de las imágenes a los beneficios de la sexualidad: ambos hacen pervivir al muerto. Dicho de otro modo: la imagen representada permanece pero el cuerpo del difunto no, y de igual forma sucede con los frutos del sexo, es decir, nuestros hijos permanecerán pero nosotros no. La magia de las imágenes, al igual que la sexualidad, provoca que los muertos de alguna forma vivan para siempre y alcancemos así la tan anhelada inmortalidad.

Sin embargo así y todo los humanos realizamos imágenes de nuestros dioses para ganarnos sus favores y evitar su cólera, para que nos proteja su función apotropaica (protectora), pues nosotros somos los débiles y los dioses los poderosos que deciden sobre la vida, la muerte y la ultratumba; ante nuestra segura defunción sólo cabe invocar sus favores. Además, la divinidad tiene un poder genésico superior al de cualquier humano, un poder que creó no sólo el cosmos sino toda la vida sobre la Tierra, y este poder creador (genésico) se simboliza con su órgano generador. No es pues casualidad que se haya representado tantas divinidades distintas con su falo inhiesto, requiriendo con ello que su valor y capacidad vital nos contagie, pues si por algo se caracteriza el pensamiento religioso es por la creencia de los contagios mágicos, tanto benefactores como malévolos, y estos contagios pueden ser transmitidos por las imágenes sagradas.

La imagen está hecha para persistir, para que perviva en ella lo representado, y cuando lo representado se haya con unos genitales evidentes es porque de una forma u otra se pretende que sus valencias positivas perduren y nos contaminen, para que los genitales representados nos transfieran mágicamente sus poderes creacionistas y fecundantes mediante la contaminación mágica.

Representar un dios con su órgano viril no está exento de una súplica hacia esa parte noble, cuya intencionalidad se dirige en pos de un contagio favorable hacia las propiedades fecundantes de tales órganos. Representar un dios con una genitalidad evidente persigue el objetivo de que nos transmita su sustancia mágica vital y que de alguna manera su fuente de vida se nos adhiera incluso después de muertos, en nuestra vida de ultratumba, como una especie de talismán para ganarnos la tan pretendida inmortalidad, pues representar a un dios con genitales y dedicarle nuestras súplicas no atiende sólo a una demanda de protección para esta vida: recordemos que el falo erguido representaba simbólicamente la resurrección del cuerpo del difunto.

Esta misma estrategia será asumida por el cristianismo, de hecho la pintura cristológica representó a Jesucristo Resucitado también con el órgano erecto. Así pues, si la imagen sagrada se haya representada con una obvia genitalidad, se espera de ella una protección vital para nuestra cotidianeidad, una fuerza fecundante y fértil para nuestras vidas a la vez que una protección de ultratumba: un deseo de resucitar o de volver a vivir de alguna u otra forma después de muertos, tal vez a través de la progenie.

EL CULTO LÍTICO-FÁLICO ENTRE LOS HEBREOS.

«Tomaste las espléndidas joyas que te había dado, mi plata y mi oro, y te hiciste simulacros de hombres, fornicando con ellos.» (Ezequiel 16, 17.)

Evidentemente debemos profundizar un poco más en la cultura semítica y en los hebreos, pues en ellos se encuentra el origen del judaísmo y de éstos derivan los primeros cristianos. Por lo tanto, para rastrear cualquier posible relación entre el erotismo y la religión en el arte cristiano, nada mejor que empezar con profundizar en los primeros cultos religiosos que se dieron entre los hebreos para averiguar si existía algún nexo que nos permita relacionarlos con los antiguos rituales eróticos.

En la Biblia se nos dice que los israelitas se "prostituyeron" con las hijas de Moab (moabitas), que fornicaron con ellas y que se entregaron a la idolatría de Baal Fogor, divinidad cuyos adeptos realizaban ritos sexuales, por lo que Yahvé mandó a Moisés y a los suyos que mataran «a cualquiera de los vuestros que haya servido a Baal Fogor» (Núm. 25, 1-9.) La sociedad de los primeros hebreos no estuvo exenta de estos ritos sexuales, de hecho, queda constancia de ello tanto en los textos religiosos como en los de algunos clásicos. La religión del antiguo Israel no fue siempre monoteísta; al principio fue politeísta y polidemónica. No hay pruebas de que creyeran en la resurrección de los muertos -según cuenta Deschner- pero se piensa que en sus inicios se adoraron piedras sagradas, cuyo simbolismo fálico (a la vez que funerario) ya está sobradamente demostrado de manera excelsa por Mircea Eliade, ante lo cual sólo cabe recordar que el culto lítico (o pétreo) remite al poder fecundador masculino.

Obviamente las primeras formas artísticas fueron muy rudimentarias y hasta que la técnica del fundido de metales no se perfeccionó sólo se pudieron realizar grandes obras devocionales con el único material conocido y perdurable de la piedra. Pero la piedra posee unas valencias eróticas que durante la prehistoria ya se relacionaron con la erección masculina. La adoración de piedras sagradas se remonta así a la Edad de Piedra y por lo tanto al tiempo en el que nacieron las religiones.

Las piedras poseen una dureza, una rudeza y una fortaleza que las hace contrarias a la fragilidad y delicadeza de las formas vivas, y obviamente también es por su dureza por lo que se las asoció a la erección. El hombre adoró pues a las piedras por su inmutabilidad, y les confirió su cualidad sagrada porque creían que albergaban de forma permanente lo divino (la piedra en sí era sólo un mero receptáculo, un símbolo contenedor de la divinidad, no la propia divinidad). Las piedras son incorruptibles y pensaron que eran eternas, por eso las insertaron en los ritos funerarios: para que su valor atemporal pasara al cuerpo corruptible del difunto y de alguna manera éste pudiera ser inmortal.

Los menhires son un ejemplo de cómo los monumentos líticos contemplan un simbolismo sexual obvio: son el emblema de la potencia viril, tanto por su forma fálica como por su dureza, la cual remite obviamente a la dureza del falo. Mircea Eliade nos cuenta lo siguiente:

«...el simbolismo fálico que a veces se encuentra en las piedras sepulcrales prehistóricas confirma esta interpretación, porque el falo es símbolo de existencia, de fuerza, de duración» «...en algunas regiones la consagración de los monumentos funerarios va acompañada de ritos eróticos, como las que figuran en las conmemoraciones de los muertos de todas las sociedades agrarias. [...] La piedra funeraria se convierte así en un instrumento protector de la vida contra la muerte.» [1]

Las piedras han simbolizado la capacidad sexual porque se asoció la erección masculina con la petrificación; y nada de extraño tiene tampoco el haber relacionado la petrificación con las estatuas, pues en este punto muchos autores coinciden opinando que la erección masculina es la primera forma y modelo de la estatuaria. Teniendo en cuenta que el culto a la fertilidad femenina tomó forma con las venus paleolíticas, ¿cómo no realizar un culto paralelo sobre el poder fecundador masculino incidiendo precisamente en aquello que lo dota de poder, es decir, en su tamaño y en su dureza?; ¿acaso la descendencia no depende tanto de la lucha contra la infertilidad como de la lucha contra la flacidez? La piedra-falo será pues símbolo de permanencia de lo sagrado y el talismán contra la muerte, y a ella se le rendirá culto para propiciar la potencia viril, es decir, la erección, pues de ella depende que haya descendencia.

Las prácticas rituales con las piedras están muy extendidas a lo largo del globo y con muchas variantes distintas, pero si alguna es especialmente curiosa es la que se realiza con una piedra "horadada" (símbolo de la matriz femenina). La dureza de la piedra no es aquí significativa al igual que lo es en el falo, es por ello que todo indica que se trata de una forma ritual erosionada, contaminada. El simbolismo de las piedras horadadas es obvio: es el agujero intrauterino por el que se pasa a los niños pequeños como una especie de ritual bautismal, un re-nacimiento simbólico que protegerá al infante de maleficios de infertilidad.

En la antigua Grecia estas formas cultuales prehistóricas llegaron evolucionadas y fueron absorbidas y "degradadas" por su inmenso panteón divino, aunque continuaron rindiendo culto a las piedras "de rayo", es decir, piedras afiladas y puntiagudas que creían eran de los relámpagos enviados por los dioses uránicos (principio fecundador masculino). En realidad estaban equivocados, pues dichas piedras de rayo no eran sino piedras sílex utilizadas por los hombres prehistóricos: creyeron ver una obra de los dioses cuando en realidad era un legado de sus semejantes. En aquel tiempo también se veneraba a los meteoritos, directamente enviados por los dioses celestes y empapados de sacralidad sideral. Júpiter (forma evolucionada de los dioses uránicos) también lanzaba rayos, y se lo representó con un trozo de piedra de sílex (piedra de rayo). Por todo esto se tendió a creer que las piedras meteóricas favorecían la lluvia, y fueron consideradas por este motivo como signos de la fertilidad. Los meteoritos más famosos fueron adorados e incluso actualmente se continúa venerando al meterorito lítico Ka'aba de la Meca.  

El culto lítico se dio en distintas culturas porque es una emoción generalizada del ser humano, y también el pueblo semítico contempló este culto. Grandes psicólogos como Jung o eminentes investigadores como Eliade o Freedberg no dudan en afirmar que la litografía fue un rasgo particularmente característico de la cultura semítica.

La piedra está relacionada con el miembro generador y por extensión con la progenie. En la mitología griega encontramos una relación entre las piedras y la descendencia, por ejemplo en el mito de Deucalión, del mismo modo que también la encontramos en el Antiguo Testamento.

En el libro de Jacob vemos referencias acerca de una piedra sagrada; piedra sobre la que se durmió Jacob y sobre la que tuvo el sueño en donde Yahvé bendecía su simiente; por lo que este siervo de Dios levantó un monumento de piedras (emblema fálico) en ese preciso lugar por ser lugar sagrado (algunas piedras del lugar que simbolizaban al dios fecundador, según cuenta la leyenda judeocristiana, fueron guardadas en el Arca de la Alianza). A grandes rasgos la historia es la siguiente: huyendo Jacob de la cólera de su hermano llegó a un lugar donde se dispuso a pasar la noche, «y tomando una de las piedras que en el lugar había, la puso de cabecera y se acostó» (Gén. 28, 11). Durante la noche tuvo la famosa visión de "la escala de Jacob", la cual llegaba al cielo y por la que subían y bajaban ángeles (cf. el simbolismo de los ritos de ascensión). Durante la visión, Yahvé bendijo la simiente de Jacob, y éste, al despertar por la mañana untó con aceite la piedra que utilizó de almohada y llamó al lugar donde acaeció dicha hierofanía "Bétel" (Gén, 28, 19). Bétel en principio no es la piedra sagrada, sino el lugar de la manifestación sagrada (hierofanía), considerada desde entonces como la casa de Dios; aunque lo más importante que podemos extraer de este pasaje es la correspondencia entre la piedra sagrada, la manifestación de Dios, y la bendición divina de la simiente. Resumiendo: en este texto veterotestamentario la piedra es el símbolo que favorece la fertilidad.

Otro pasaje bíblico también del Antiguo Testamento se refiere a la piedra como emblema o símbolo, y es el de Josué (Jos. 24, 26-27), en el que se coloca una piedra (cipo) debajo de una encina: la encina señala el santuario de Yahvé y el "cipo" no es sino un simbolismo fálico.

Vistas las referencias veterotestamentarias todo da a entender que tanto el libro de Job como el de Josué contemplan simbologías líticas con un significado claramente relacionado con el poder genésico y fálico de las piedras. Y aquí tenemos una primera contradicción, pues a pesar de quedar recogido el simbolismo lítico en estos pasajes bíblicos, el Antiguo Testamento prohíbe en líneas generales esta forma de culto, instando incluso a «destruir todas sus esculturas y todas sus imágenes fundidas, y devastad todos sus excelsos» (Núm. 33, 53.) En Levítico también dice Yahvé: «No os hagáis ídolos, ni os alcéis "cipos", ni pongáis en vuestra tierra piedras esculpidas para prosternaros ante ellos,...» (Lev. 26, 1.) Los monoteístas mosaicos combatieron estos emblemas lítico-fálicos, que serán condenados por los profetas, prohibidos en Deuteronomio, y registrada la vergüenza que ocasiona su uso en Jeremías: «Y se avergonzará Moab de Camos como la casa de Israel se avergonzó de Betel, su confianza» (Jeremías 48, 13). Los israelitas sin lugar a dudas conocieron estos cultos líticos, pues queda constancia de ello en diversos pasajes de las Escrituras (En Isaías, Ezequiel, Jeremías, Eclesiastés). Con el tiempo, todos estos emblemas líticos fueron destruidos por la nueva religión emergente y monoteísta, junto con una cantidad considerable de elementos residuales de cultos paganos.

Los usos líticos han sido muy diferentes, pero todos se basaban en las propiedades fecundadoras de las piedras sagradas, por ello, muchas veces el simple contacto de la vulva con ella bastaba para asegurar la fertilidad de la mujer. Son abundantes las anécdotas de mujeres que queriendo quedar encinta se friccionaban sus genitales con la piedra. Las creencias de que podían fecundar a una mujer estéril y sus consecuentes prácticas penetraron también en las creencias populares del cristianismo de la Edad Media. Las ofrendas de emisiones seminales de los varones ante las piedras fue del mismo modo una costumbre difundida, de hecho, queda constancia de las prohibiciones impuestas por el clero y por los reyes del Medioevo para acabar con estas prácticas "indecentes" e inapropiadas para los cristianos.

En Carnac por ejemplo, un pueblo de la Bretaña francesa famoso por sus miles de megalitos, existe el dolmen Creuz-Moquem, al cual iban a sentarse levantándose las faldas las mujeres, y al que las autoridades colocaron un crucifijo encima de la piedra (justo en el lugar en que las mujeres se frotaban sus genitales) para impedir estas "fricciones". Actualmente todavía algunos países árabes continúan ungiendo piedras con aceite a la vez que frotan sobre ella sus genitales para contagiarse de su poder, y algunas tribus primitivas bailan alrededor de la piedra sagrada cogiéndose el pene con la mano (de forma similar al antiguo rito de juramento en el cual se cogían “las partes" con la mano en señal de que se juraba por lo más sagrado). Los israelitas también "juraban por el falo", pero este ritual sólo era una derivación erosionada de los primeros juramentos que se dieron con las piedras sagradas como testigos. En el Antiguo Testamento queda constancia de que la piedra sirve de "testigo" para dar testimonio, que en esencia es lo mismo que "jurar": «Esta piedra servirá de testimonio contra vosotros, pues ella ha oído todas las palabras que Yahvé os ha dicho, y será testimonio contra vosotros para que no neguéis a vuestro Dios» (Josué 24, 27). Jurar por la piedra es pues sinónimo de jurar por el falo, y para gestualizarlo nada mejor que agarrarse los genitales. En la actualidad todavía se jura así en algunas culturas, y existe una expresión coloquial  que dice que una mujer “ha pasado por la piedra" para referirse al haber mantenido relaciones carnales con ella, de modo similar a cuando las jovencitas núbiles de Carnac "pasaban por la piedra" sus genitales.

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Yahvé es una evolución "modernizada" de otras divinidades anteriores (El, Bétel, Baal-Fegor...) que contemplaron ceremoniales eróticos, pero al contrario que aquellas, Yahvé renegó de estas prácticas. En otras palabras: Yahvé es una derivación que pretende ser más civilizada y moralmente más excelsa, producto sin lugar a dudas de una demanda social.

En el culto paleosemítico se adoraba a la pareja divina del dios del huracán y la fecundidad (Ba'al) y la diosa de la fertilidad (Belit), pero los profetas judíos consideraban sacrílega estas formas rituales:

«El culto paleocristiano de Ba'al y de Belit [...] revelaba la sacralidad de la vida orgánica, las fuerzas elementales de la sangre, de la sexualidad y de la fecundidad... fue reemplazada por otra, la cual demostraba ser más perfecta y más consoladora. La forma divina de Yahvé prevalecía sobre la forma divina de Ba'al; revelaba de manera más completa la sacralidad, santificaba la vida sin desencadenar las fuerzas elementales [...], revelaba una economía espiritual [...] facilitaba asimismo una experiencia religiosa más rica, una comunión divina a la vez más "pura" y más completa.» [2]

Eliade nos cuenta que «los textos de Ras Shamra, que son documentos valiosísimos sobre la vida religiosa de los semitas premosaicos, demuestran que El y Betel son dos nombres intercambiables de una sola divinidad (Eliade, Op. cit., p. 348) Y por si fuera poco Karlheinz Deschner nos cuenta que "El" era un dios semita adorado por los patriarcas Abraham, Isaac y Jacob, que era un dios eminentemente sexual, y que esta divinidad tan lúbrica ¡se confundió con el tiempo con Yahvé! Esta opinión no sólo es mantenida por algunos investigadores, sino que en la mismísima Biblia Yahvé le dice a Jacob en Bétel: «Yo soy El-Saddai. Crece y multiplícate...» (Gén. 35, 11). Dicho de otro modo: Yahvé (con anterioridad El, Betel, Ba’al...) había estado en otro tiempo con forma de divinidades asociadas a la naturaleza y a los ritos donde la fecundidad era celebrada; Yahvé había sido anteriormente una divinidad que sí contemplaba rituales eróticos. Los hebreos se iniciaron en estos rituales debido a las influencias de las prácticas religiosas de sus vecinos, de los cuales se iniciaron en el culto a Beel-Fegor, fornicando religiosamente con las moabitas y adorando a sus dioses. Beel-Fegor era un ídolo del falo, el mismo que el Príapo de los griegos.

Los israelitas se mezclaron con los hebreos [al principio hebreo designaba un grupo de tribus más amplio, aunque después se aceptó el término israelita como sinónimo de hebreo] y empezaron guerras de conquista y de aniquilación de otras religiones, y aquí es donde Yahvé aprovechó su oportunidad de acabar con la competencia. Yahvé, evolucionado y más civilizado, mandó acabar con todas las creencias que contemplaban ritos sexuales: mandó matar hermano a hermano, marido a mujer, y mujer a marido; mandó asesinar a todo vecino contaminado por el rito sexual; ordenó la destrucción de templos y fieles de dioses agrarios y cosmológicos; hubo matanzas de moabitas y amonitas, filisteos, madianitas, arameos, cananeos... Todo en pos del progreso moral, ¡un progreso más civilizado!

Yahvé intentó por todos los medios acabar con el culto sexual, y de hecho en el Antiguo Testamento queda constancia de sus órdenes para castigar y eliminar esas creencias aberrantes, aunque tal y como nos enseña la historia, algunas costumbres no pueden ser erradicadas. Escritos de San Jerónimo, Isidoro de Sevilla, etc., confirman que los dioses de esas ceremonias eran dioses impúdicos: dioses falo.

«Los moabitas y madianitas, pueblos vecinos de Palestina, adoraban a un dios llamado Baal-Fegor o Beel-Peor. Los primeros escritores del cristianismo que hablaron de dicha divinidad, como san Jerónimo, Rufino, Isidoro de Sevilla y muchos sabios comentaristas de la Biblia, coincidieron en decir que esta divinidad era la misma que Príapo».[3] 

De la misma manera, en el judaísmo precristiano algunas mujeres practicaron la prostitución sagrada (kedeschoths), que según San Jerónimo tenían el mismo cometido que el de las sacerdotisas prostitutas de Príapo. Tras todo esto bien podemos decir que el pueblo judío también contempló ceremonias religiosas con ritos eróticos. Y parece ser que no hay duda de eso en el ámbito académico.

La introducción del cristianismo fue funesta para dichas celebraciones. Los primeros Padres de la Iglesia continuaron con la inercia "anti-eros" característica del Antiguo Testamento y atacaron duramente estas creencias que se resistían al proceso de cristianización, y como es lógico, no escatimaron palabras para condenar con saña y escarnio esas costumbres "tan indecentes". Muchos escritores e historiadores cristianos ridiculizaron esas prácticas de culto, aunque al hacerlo dejaron constancia escrita -aún a su pesar- de que efectivamente existieron, dando fe de que esas prácticas "ridículas" entorno al falo efectivamente se realizaron.

De nada sirvieron las alegaciones de los fieles reivindicando la legitimidad de sus creencias ancestrales, pues de su erradicación dependía la supervivencia de la nueva religión. Príapo se convirtió finalmente en objeto de ridículo y fue el centro de críticas y burlas; los cristianos se ensañaron especialmente sobre esta divinidad agonizante y obtuvieron una victoria fácil, pero aún a pesar de los innumerables esfuerzos por erradicar su culto, el falo se mantuvo vigente y no pudieron acabar con unas costumbres fuertemente arraigadas, por lo que continuaron perviviendo vestigios como por ejemplo en forma de amuletos, ya que las celebraciones litúrgicas obviamente pasaron a ser marginales y no públicas.

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Los ritos sexuales adoptaron diversas formas, como el onanismo sagrado, el desfloramiento ritual en el templo, la prostitución sagrada, etc. Pero todas estas derivan de una primera y original; todas intentan repetir el arquetipo de la unión divina (Hieros gamos). Durante esos ritos la diosa y el dios poseían temporalmente el cuerpo de los fornicadores. Generalmente el rey-sacerdote era el encargado de copular con la sacerdotisa y después de la unión sagrada entre ambos el acto continuaba con la cópula colectiva de las masas: la orgía, donde se unían de forma aleatoria. Tal promiscuidad tenía un sentido original de acción sacrificial y no aberrante, sino como el rito sagrado por antonomasia. De ese modo tan peculiar ni incluso las cópulas con animales sagrados eran consideradas perversiones porque se los consideraba manifestaciones encarnadas de la divinidad.

El culto al falo no es una forma subsidiaria de estos ritos religiosos, sino su  fundamento, y no fue específico de una franja geográfica insignificante. Los simbolismos utilizados alrededor del mundo para representar el poder fecundador masculino son similares, desde los objetos líticos hasta los genitales de toros y machos cabríos. (El macho cabrío ha sido el animal sagrado asociado a muchas divinidades de diferentes culturas y religiones por su gran actividad sexual y por lo tanto simbolizará frecuentemente el poder creador. Sin embargo en el Antiguo Testamento pasó a ser considerado justamente lo contrario: el símbolo de lo demoníaco, de lo maligno, acabando así el esplendor de su divinidad. En adelante, con el cristianismo, el macho cabrío será visto como el mismísimo Satanás, y de este modo se desprestigiará cualquier residuo de religiosidad pagana.) A Príapo se lo adoró en Grecia, Asia Menor y en todo el Imperio Romano, donde proliferaron sobremanera estos dioses itifálicos hasta el extremo de encontrarlos en el umbral de las casas, en los límites geográficos, en los campos, y en un sinfín de lugares estratégicos para propiciar la fertilidad.

Los expertos convergen en la idea de que la primera intención de estos cultos era el aumento de la población, de hecho, estadísticas recientes demuestran un aumento espectacular de embarazos durante las fiestas actuales con una misma base transgresora, como por ejemplo en Carnavales. Otra de las posibles razones fue destruir hábitos contraproducentes para la sexualidad, pero en verdad diversos motivos (religiosos, antropológicos, sanitarios, etc.) confluyen en la instauración de estos ritos, por lo que no podemos reducir sus causas. La gran aceptación social de estos actos confirman que su naturaleza sagrada impedía verlos como perversos, al contrario de como lo haríamos hoy en día, donde el sexo se asocia al ocio frívolo y no a lo sagrado. Tal vez Freud lo resumió perfectamente al decir que los Antiguos glorificaban el instinto sexual mientras que nosotros glorificamos al objeto sexual. Sea como fuere, el sentido íntimo de tales manifestaciones nos indica que pretendían homenajear al poder generador divino de signo masculino.

Con el cristianismo se pervirtieron los significados de estas ceremonias y los confinaron a un estatus depravado; sus prácticas se consideraron degradantes para la condición humana y a sus seguidores se los calificó de inducidos por fuerzas malignas y demonios paganos. Diferentes historiadores de la época constataron las celebraciones religiosas en honor al falo, y los textos cristianos dejaron constancia de que efectivamente estos ritos tuvieron lugar. Con la expansión del cristianismo estas prácticas casi desaparecerán, aunque siempre resurgirán vestigios.

Una pequeña observación que debemos hacer en este punto es que los usos de la sexualidad humana siempre caminan parejos a las formas religiosas imperantes de cada momento histórico, y ambas son expresión de la cultura de su tiempo. Por este motivo los restos legados desde el paleolítico indican un lazo evidente entre lo trascendental y lo sexual, o dicho en otros términos, entre la religión y el erotismo. El Todopoderoso Yahvé intentará suprimir dicha relación sin saber que sus victorias nunca serán definitivas, pues los rituales eróticos perdurarán mucho tiempo más entre sus fieles, de hecho, así consta en la Biblia.

(Para profundizar más en los pormenores de la cruzada de Yahvé contra los practicantes de estos ritos eróticos véase El fundamento erótico del cristianismo. capítulo: Yahvé contra el culto sexual.)

Podemos extraer algunas conclusiones parciales de este capítulo, y es que las primeras obras artísticas de los ancestros de los judíos y los cristianos contemplaron formas rituales y adoración de piedras sagradas, en tanto se las asociaba con la dureza del falo y se les atribuía una propiedad que favorecía la erección y con ello las preñeces y la descendencia. Estos objetos fueron considerados sagrados porque la mejor bendición divina sólo podía dirigirse hacia la descendencia, o sea, en beneficio de la supervivencia de la especie: hacia esa meta se dirige sin lugar a dudas toda teología humana.

Ideológicamente el culto al falo también impregnará a Jesucristo, máximo exponente del cristianismo, por lo que este culto marginal se reflejará de forma velada en la pintura cristológica, tal y como veremos dentro de pocos capítulos.

LA PROHIBICIÓN DE IMÁGENES EN EL CRISTIANISMO. (ICONOCLASIA)

Antiguamente se pensaba que algunas imágenes poseían un poder mágico de tal magnitud que en los inicios del cristianismo que se tuvo que legislar para controlar sus usos y efectos perjudiciales, como por ejemplo la idolatría, que no es sino la adoración a los ídolos y un apego obsesivo hacia el poder misterioso que emana de ellos. Pero no debemos olvidar que toda idolatría contiene en su esencia un sustrato erótico, un temor a la propia sexualidad. Empecemos por el principio.

Algunas tradiciones religiosas han tendido a prohibir el uso de las imágenes. El Antiguo Testamento es claro al respecto: Yahvé no quiere que se fabrique ningún tipo de imagen: 

«No te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. / No te postrarás ante ellas y no las servirás, porque yo soy Yahvé, tu Dios, un Dios celoso, que castiga en los hijos las iniquidades de los padres hasta la tercera y cuarta generación...» (Éx. 20, 4-5.) 

Sin embargo el arte cristiano no se privó de las imágenes, lo cual significa que sortearon la prohibición que vetaba su fabricación esgrimiendo para ello argumentos que legitimaran sus usos, aún a pesar de ser conscientes de que recaía una prohibición religiosa incontestable.

La finalidad de las imágenes religiosas siempre ha residido en el valor profiláctico que emana de ellas, el cual protege al fiel contra los males. Y en los inicios del cristianismo no iba a ser diferente, pues la situación de persecución que sufrían los primeros cristianos era la propicia para que volcaran su fe en la magia de amuletos y talismanes: magia que les salvaría del terrible destino que les esperaba en la arena y, lo que es más importante, magia que les prometía una vida de ultratumba reservada hasta entonces sólo a los más altos mandatarios, lo cual demuestra varias cosas: primero, el carácter salvífico de las primeras imágenes cristianas (en esto se asemejan a los amuletos fálicos de la Antigüedad), y segundo, la democratización de la Salvación, ahora al alcance de cualquier individuo.

Naturalmente los responsables de las incipientes comunidades cristianas fueron conscientes del peligro de idolatría que esto conllevaba, máxime teniendo en cuenta las prohibiciones que el propio Yahvé estipuló sobre esta cuestión. Tales mandatarios sabían que la magia irracional no era conveniente para sus fines, pues Jesucristo debía ser el único responsable de los hechos mágicos (llamados en adelante milagros) y el único dotado de capacidad para obrarlos. Obviamente si las imágenes tuvieran el poder de realizar milagros la fuerza efectiva milagrosa no estaría contenida exclusivamente en Jesucristo. Debido a estas inconveniencias el concilio de Elvira ya muestra en el año 302-303 la preocupación de la Iglesia con respecto al uso adecuado de las imágenes.

Para salvaguardar a los fieles del pecado de la Idolatría que comportan las imágenes (el segundo de los diez mandamientos) una de las cosas que deja bien claras el Todopoderoso es que no quiere ser representado [directamente prohibido en: Éxodo 20,4 y 20,23; en Levítico 26,1; Deuteronomio 4,15-16 y 5,8-9; e indirectamente prohibitivo y no aconsejado (la costumbre de hacer ídolos con "leños" revestidos de plata y oro) en Salmos 115, 4-8 (Vg. 113); Salmos 135, 15 -18 (Vg. 134); Isaías 40,18-20 y 44,9-20; Jeremías 10, 3-9; Habacuc 2:18-20]. Así pues, la historia del cristianismo es una eterna lucha entre los iconoclastas y los iconódulos (o iconófilos): los primeros son los contrarios a las imágenes y los segundos los favorables.

Las posturas iconoclastas promulgarán una mayor austeridad de fe y una mayor simplicidad e incluso la ausencia total de imágenes, tal y como estipulaban las Escrituras. La opción contraria, los iconódulos, apoyarán las imágenes en tanto que eran la única forma de educar a los iletrados, los cuales sólo podían aprender gracias a las narraciones bíblicas que veían pintadas en los templos ("Biblia pauperum": Biblia de los pobres). Al respecto cabe decir que las luchas entre iconoclastas e iconódulos vienen dándose desde antiguo, y por supuesto que no son exclusivas del cristianismo. Antecedentes de iconoclasia se dieron en todas las partes del globo: en el Antiguo Egipto, en Grecia, en Roma, en China y en un largo etcétera. Podríamos decir que no ha existido una cultura totalmente iconódula y exenta de contiendas iconoclastas: como muestra contemporánea las últimas destrucciones de imágenes por parte del denominado Estado Islámico, extremadamente iconoclasta.

Todo este embrollo de la pertinencia de las imágenes se debe al hecho de que en el principio la Palabra fue considerada el medio más adecuado para expresar al Verbo, y por lo tanto, cualquier representación por medios no innatos a Dios merecía el rechazo más enérgico. El Dios judío se muestra sin grafismos porque su tetragrama es impronunciable y no se visiona (YHWH) ya que su nombre es bendito, pero no su imagen, ni siquiera las imágenes de sus palabras. (Este es el caso por ejemplo de las tablas de los Diez Mandamientos, o sea, la imagen de sus palabras, destruidas en las faldas del Sinaí por Moisés, lo cual es entendido como el primer ataque iconoclasta). La escritura será así durante mucho tiempo el único medio apropiado para registrar la "Palabra de Dios". Sin embargo en el Nuevo Testamento el rumbo a seguir será distinto, ya que las visiones místicas serán legítimas por sí mismas incluso sin necesidad de palabras, por lo que las enseñanzas y obras de Cristo se nos mostrarán también a través de la vista durante el trance místico, justificando de esta manera el uso religioso de las imágenes (porque has viso has creído, dice el Mesías cristiano).

Pero no fue el cristianismo el que sacó a la pintura de la indigencia, ya que la creciente valoración positiva de la pintura viene de la Antigüedad, cuando se la llegó a considerar causante de unos efectos más profundos que los de la escritura, sobre todo a partir de Aristóteles. Horacio también nos advirtió de que lo que entra por el oído no estimula tanto como lo que entra por los ojos, y santo Tomás de Aquino nos contó tiempo después que las emociones se estimulan mejor con la vista que con el oído. De este modo se fue considerando que la pintura poseía un poder mayor que la palabra, pues produce una certeza que hace aflorar los sentimientos en mayor grado que la escritura. Y así fue acabando progresivamente la supremacía de la palabra.

No obstante las imágenes siempre han estado bajo las sospechas de los iconoclastas, cuyos motivos con trasfondo sexual están explicados formidablemente en algunos libros dedicados a ello. Sus razones son variadas, aunque en el fondo de la iconoclasia subyace, por muy extraño que parezca, un temor ancestral hacia nuestro propio deseo sexual y nuestra sexualidad. Repasemos brevemente las razones que mueven al iconoclasta para ver si su finalidad es precisamente la de reprimir el deseo sexual que suscitan las imágenes “sensibles”.

El trasfondo iconoclasta no viene sólo porque la Biblia lo prohíba, sino también por influencias platónicas. Los temores estaban sustentados por la creencia de que las imágenes eran capaces de despertar los sentidos más vulnerables del ser humano, por eso Platón mostraba tan escasa estima a poetas y pintores con estas palabras: «no sólo tenemos que vigilar a los poetas y obligarles a representar en sus obras modelos de buen carácter o a no divulgarlas entre nosotros, sino que también hay que ejercer inspección sobre los demás artistas […] para que no crezcan nuestros guardianes rodeados de imágenes de vicio»[4]. Platón no duda en aconsejar la censura, pero no fue el único, Aristóteles cojeaba del mismo pie[5].

Del pensamiento griego adoptamos la noción de que el mundo del intelecto y de las ideas es superior al mundo material y de los sentidos. Para ellos -y para el cristianismo después- el ideal de suma belleza sólo puede ser de orden espiritual, por lo que creían que cuanto más evolucionada estuviera una religión tanto menos necesitaría de imágenes para ayudarse en la meditación. No obstante queda sobradamente demostrado que eso no es así en absoluto, pues las imágenes facilitan el tránsito contemplativo incluso en las personas más sabias; nada mejor que una imagen para transportarnos del mundo material y físico al mundo espiritual e intelectual.

A las imágenes se las ha temido desde siempre no sólo por el imperativo teológico que las prohíbe, sino porque participan en la naturaleza del referente, es decir, porque se pensaba que parte del modelo retratado se hallaba como por arte de magia en la imagen pintada. Entendían pues que si la imagen tenía propiedades mágicas era porque contenía en esencia a la persona representada, y por eso temían que los fieles confundieran lo representado con lo que representa (signo por significado), o en otras palabras: temían que pensaran que Dios se hallaba en la imagen, lo cual hubiera sido idolatría y, sabido era que cuando un fiel confunde el signo con el significado, lo más probable –nos cuentan los filósofos- es que despierten nuestro deseo. Otra cuestión emparejada para temer a las imágenes era la antigua creencia de que la belleza corrompe, envilece y pervierte.

Tertuliano, el primer gran escritor cristiano, atribuía al diablo la paternidad de las artes plásticas (De idolatria, 9), y pensaba que ciertas intenciones estéticas como el colorete y los adornos femeninos eran objetos lujuriosos destinados a seducir. De atacar el colorete a atacar las pinturas murales hay sólo un paso, y veía el pecado de idolatría en cualquier acto cotidiano, como por ejemplo maquillarse. Por eso llega a decir que si Dios no produjo ovejas moradas o azules es porque no lo quiso así, no por impotencia, razón por la cual no hizo a las mujeres con colorete en las mejillas. Obviamente a Tertuliano lo movía una intención iconoclasta y moralizante, por eso intentó erradicar cualquier elemento pictórico que pudiera despertar la sensualidad.

Aristóteles coincidía con Platón cuando afirmaba que se deberían prohibir todas "las estatuas, pinturas y representaciones indecentes". Gregorio de Nisa (335?-394?) sí que defendía las imágenes al considerarlas elementales para la educación de los analfabetos en lo que se denominaba libri idiotarum; San Gregorio Magno (540-604; Papa Gregorio I) pensaba de la misma manera: «Porque la escritura enseña a aquellos que leen, un cuadro lo enseña a los iletrados en cuanto lo contemplan; porque en él, el ignorante ve lo que debería imitar y el analfabeto puede leer»[6]. En el año 600 una epístola de Gregorio Magno al obispo iconoclasta de Marsella advertía que «la pintura es a los iletrados lo que la Escritura a los clérigos»[7], y en la Edad Media las doctrinas escolásticas sistematizarán el uso de las imágenes para aprovechar su función didáctica y pedagógica y, de este modo, Franciscanos y Dominicos movilizaron a la cristiandad. Santo Tomás de Aquino estipuló tres razones por las cuales era pertinente el uso de imágenes: por la instrucción de los analfabetos, por el Misterio de la Encarnación, y porque las emociones se estimulan mejor con la vista que con el oído (al igual que Horacio); y también San Buenaventura amplió las razones en defensa de las imágenes. Muchos más justificaron la pertinencia de la figuración por su alto valor pedagógico, en clara consonancia con aquellos que desde los inicios del cristianismo argumentaban la licitud de las imágenes por ser la Biblia de los pobres.

Poco a poco se fue admitiendo que una imagen de Jesucristo podía llevar al cristiano a escoger el buen camino. Representar la vida y misterios de Jesucristo era un filón pedagógico y una estrategia efectiva para ganar prosélitos. La razón más esgrimida por quienes defendían su uso pedagógico se basó en el misterio de la Encarnación, es decir, legitimaron el uso de las pinturas de Cristo precisamente porque Jesucristo se concretó en forma humana mostrando su imagen. Hasta la fecha Yahvé se había ocultado tras las nubes o el humo, o en su defecto entre las palabras de las Escrituras (en consonancia con la irrepresentabilidad típica del deus absconditus); pero Jesús no: Jesús queda expuesto como un objeto que mostrar, como deus revelatus, y de hecho se exhibe públicamente a la vista de todos desde su nacimiento en el pesebre hasta su muerte en la cruz. Si la divinidad accede a materializarse es porque consiente y acepta su imagen, y la Encarnación demuestra así su deseo de hacerse ver para que creamos en Él. De hecho el pasaje más citado para justificar la pertinencia de las imágenes fue el de Juan, cuando Jesucristo dice: «El que me ha visto a mí ha visto al Padre» (Jn. 14, 9.)

Los protestantes fueron manifiestamente iconoclastas, desde Lutero a Calvino pasando por otros muchos. Las razones esgrimidas por los Reformados para prohibir las imágenes divinas se referían a la impertinencia de representar a Dios mediante objetos materiales y sin vida, como piedras, maderas, pinturas, etc. Para justificar su rechazo a las imágenes citaban el libro del Éxodo: «Si me alzas altar de piedras, no lo harás de piedras labradas, porque al levantar tu cincel sobre la piedra la profanas», dice el propio Yahvé (Éx. 20, 25.) Al fin y al cabo, ¿cómo pretendían los católicos representar lo inmaterial, invisible y divino, por medio de lo material, visible y terrenal; cómo representar con medios corruptibles la naturaleza divina incorrupta? Calvino pensaba que la mano del hombre es indigna de representar a Dios, lo cual refleja un miedo "real" a la concreción y materialización divina. Otra de las razones alegadas por los Reformados era que las imágenes no tenían credibilidad alguna, pues las pinturas de Cristo y los santos no representaban fidedignamente sus verdaderos aspectos físicos. Pero claro, se olvidaron de que los católicos tenían  "pruebas irrefutables" de la veracidad del aspecto físico de Cristo y de la Virgen: las llamadas imágenes aquiropoiéticas.

Ningún retrato queda de Cristo, sólo leyendas. De estas hay varias y las más destacadas son las que se refieren a las imágenes aquiropoiéticas (ákheiropoietoí / acheiropoieta: es decir, no hechas por la mano del hombre; son imágenes "huella"). Una de estas interesantes leyendas narra la historia del rey Agbar de Edesa (Siria). En ella se cuenta que el rey encargó a un pintor un retrato de Cristo, pero el pintor ante la luz que desprendía el Mesías no pudo pintar el cuadro, por lo que el Señor tomó la tela del pintor, se la puso en la faz y su rostro quedó estampado. No es la única leyenda de imágenes aquiropoiéticas: también la Verónica (vera icona: imagen verdadera) y el Santo Sudario de Turín o el de Oviedo están realizados, como diríamos actualmente, por estampación directa tras poner en contacto el lienzo con el rostro de Jesús. Otras muchas leyendas nos cuentan sobre supuestos retratos auténticos de Cristo y de la Virgen, éstos últimos hechos por el evangelista Marcos (discípulo de San Pedro) y por su coetáneo Lucas respectivamente, realizados en tiempos apostólicos y que circularon en los primeros siglos del cristianismo, aunque obviamente estos retratos Marianos no son aquiropoiéticos, pues fueron realizados por manos humanas (Marcos y Lucas). Otra leyenda más cuenta que al Papa Gregorio I el Magno se le apareció Cristo en mitad de una misa, por lo que posteriormente mandó hacerle un retrato dictándole al pintor los rasgos faciales observados en la faz del Señor. Visto el fervor que la aparición de Cristo causó en este Papa, no nos resulta extraño que defendiera el uso de las pinturas ante los iconoclastas, amonestando cuando hizo falta al obispo Serenus de Marsella hacia el año 600 por destruir imágenes religiosas. Vemos así que dentro del propio cristianismo existían las dos facciones: los que rechazaban las imágenes y los que las defendían.

Pero lo verdaderamente importante es que en algunas de estas leyendas la faz de Jesucristo quedó gravada en la tela gracias a una impresión milagrosa, lo cual legitima la fabricación de sus imágenes en contra de las razones iconoclastas, ya que el mismísimo Cristo estampó su rostro para que sirviera de modelo y prototipo: fue su voluntad ofrecernos su imagen. Así pues, estas leyendas ayudaron a legitimar los retratos de Cristo a la vez que los artistas pudieron ensayar una gran variedad de rostros hipotéticos con el consentimiento expreso del Mesías.

La Iglesia asumió los riesgos de idolatría que comportaba el culto a las imágenes y con ello posibilitó la gloriosa historia del arte occidental y el increíble desarrollo del medio audiovisual que disfrutamos hoy en día, desde la Biblia pauperum hasta los experimentos cinematográficos del siglo XX para instruir el catecismo. La priorización de la imagen sobre las palabras devino por necesidades de adaptar de modo inteligible las Escrituras a los iletrados, y con ello se constituyó una nueva vía que abría un mundo de posibilidades que incluía a todo el mundo, tanto a sabios como a lerdos. Las imágenes se convirtieron en la literatura de los laicos (pictura est laicorum literatura) y se predispuso un entramado teológico para legitimarlas, contradiciendo así la prohibición de Yahvé, quien bien claro nos dice que no quiere que se hagan imágenes de ningún tipo.

En otro orden de cosas cabe remarcar que el uso de las imágenes demostraba la victoria del cuerpo sobre el espíritu. Es decir, se ampararon en el misterio de la Encarnación para demostrar que las imágenes eran beneficiosas, pues aceptar la imagen de Cristo implicaba aceptar el cuerpo de Cristo -y con ello lo terrenal- y no sólo sus valores espirituales. El mismísimo Dios había tomado cuerpo humano y lo había legitimado exhibiéndolo.

Y este es el verdadero motivo que hay detrás de todo este conflicto: el apego a la carne que sienten los defensores de las imágenes y el rechazo de esa misma carne que sienten los iconoclastas. En verdad es un conflicto moral, pues los iconódulos defienden el cuerpo y lo terrenal por encima de lo espiritual, y los iconoclastas prefieren la vida espiritual e idealizada rechazando los apetitos del cuerpo. Esta es la razón de fondo que mueve a los iconoclastas que repudian las imágenes religiosas: intentan reprimir sus impulsos carnales.

Los múltiples mandatos de las Sagradas Escrituras contra las imágenes demuestran que es una prohibición para refrenar el anhelo que sentimos hacia las imágenes sensibles; anhelo que necesita dominarse para no caer en la tentación. El deseo de formas figurativas demuestra que es una necesidad real del ser humano, pues sentimos esa tendencia a la “concreción”. Esta necesidad es tan imperiosa que los hombres se atreven incluso a contravenir a Dios fabricando ídolos a sabiendas de que acarrea la muerte, pues adorar una imagen material (ídolo) siempre despierta los sentidos y, dejándonos llevar por ellos nos espera la muerte del alma. En honor al ídolo se ofrecían holocaustos, se bebe y se come, se danza y se fornica. En fin, aparece lo que algunos consideran depravación, y la única solución para combatirla es destruyendo el objeto del deseo: la imagen del ídolo. El ídolo comporta pues este peligro: es la tentación carnal. De hecho, «”La idea de hacer ídolos ha estado en el origen de la fornicación” se decía en los ambientes judíos helenizados del primer siglo»[8]. 

La imagen contiene de este modo un poder capaz de activar los sentidos con el consecuente peligro de caer en la carnalidad. El miedo de algunas personas a las imágenes es entendible porque despiertan su deseo inconscientemente y su consecuencia inmediata es la fornicación: se teme al deseo porque provoca la caída en la carne. De este modo descubrimos que la adoración de cualquier imagen religiosa no puede nunca estar exenta de cierta idolatría ni mucho menos del deseo sexual que despierta en nosotros.

El temor a la idolatría refleja un temor a los propios deseos carnales impulsados por la sensualidad de las imágenes, un miedo al deseo despertado por el ídolo, pues toda mirada idolátrica es erótica y deseante. Los deseos son intrínsecos a la imagen, por eso se censura ésta, para dominar la propia libido. La idolatría comporta pues un deseo de posesión hacia la imagen sensible, hacia lo carnal, con la cual inconscientemente fantaseamos. Además, si las imágenes idolatradas son antropomórficas, con mayor razón desearemos el cuerpo representado y, a la larga, el cuerpo de Cristo podría correr el mismo peligro, pues no olvidemos que –tal y como dice Lucie-Smith– un desnudo está hecho siempre con intención de que guste, ¿o alguien ha visto alguna vez una pintura de un Cristo gordo, feo y mal proporcionado?

Las imágenes activan la proyección de nuestros deseos hacia ellas, por eso Debray piensa que la prohibición de las imágenes «va acompañada siempre por una represión sexual» y de una relegación de las mujeres. Incluso se atreve a suscitar que «sería audaz ver en la prohibición judía "una forma radical de condena del incesto" y en la indignación de Moisés contra los idólatras "la amenaza de castración que acompaña al amor prohibido de la madre"»[9]. (Al respecto existen multitud de libros dedicados al psicoanálisis de la religión que apuntan en este sentido).

El amor-odio hacia la mujer nos remite al ídolo: ella ha sido la primera idolatrada desde las venus; por eso la mayoría de iconoclastas son por lo general ascetas con la misión divina de purificar el mundo de imágenes (que representan las tentaciones), temidas por quienes rechazan su cuerpo y su sexualidad. Los destructores de las imágenes intentan erradicar sus deseos hacia las mujeres, lo que significa que la represión sexual se haya implícita en la iconoclasia. De hecho, según Freud, si existe una prohibición es porque existe un deseo que se pretende reprimir. Y de modo contrario, el deseo de imágenes pretende sortear la prohibición que pesa sobre el deseo: el deseo sexual demanda imágenes para saciar su apetito.

El moralista prohíbe las imágenes porque le asquea la sexualidad. Su instinto mesiánico le lleva a autolegitimarse portavoz de una moral puritana, habida cuenta que sus prejuicios le impiden disfrutar de ese placer. Como no puede disfrutarlo intenta erradicarlo destruyendo imágenes para impedir que otros disfruten de aquello para lo que él está incapacitado, y pretende acabar así con la obsesión malsana que lo corroe. Un iconoclasta teme su lado oscuro y lo intenta eliminar con una moral que reprime su sexualidad; es alguien que intuye la perversión implícita en la adoración idolátrica e intuye mejor que cualquier otro -por propia experiencia emocional e inconsciente- que dicha idolatría despierta nuestros sentidos. El iconoclasta teme al Becerro de Oro, a las fiestas de transgresión sexual, a la orgía y en general a la adoración del ídolo, pues en el fondo de su ser intuye que todo ídolo siempre es erótico y es sustituto del falo o la vagina. Todo iconoclasta es un ser dividido entre su obsesión sexual y su rígida moral: es un pobre diablo que no acepta su naturaleza instintiva y erótica.

Hay una cita de Calvino a la que le tenemos especial cariño y que repetiremos tantas veces como sea preciso: «el hombre nunca se pone a adorar las imágenes en las que él no haya concebido una fantasía carnal y perversa».

Y concluyo: toda idolatría se fundamenta en una adhesión erótica, y la iconoclasia pretende frenarla porque la intuye nítidamente. El iconoclasta pretende reprimir sus impulsos sexuales y acabar con ellos destruyendo las imágenes que inconscientemente despiertan su deseo sexual y pervierten sus valores morales. En el fondo no quiere aceptar que también él es uno más de “esos pervertidos sexuales” contra los que batalla: un homo eroticus.

SEGUNDA PARTE

EL ROMÁNICO OBSCENO.

En un capítulo anterior hemos visto que los antiguos hebreos realizaron rituales eróticos y que algunas de sus concepciones simbólicas artísticas remitían a los usos de la piedra, en tanto que era entendida como símbolo del falo y de la potencia viril necesaria para tener descendencia. Ahora vamos a entrar ya de lleno (¡por fin!) en el campo de la iconografía cristiana para ver si sus obras artísticas reflejan alguna relación con el erotismo y por qué.

Aún a pesar de la nueva concepción sexual que pretendió transmitir el cristianismo, de las reprobaciones del clero en cuanto a las costumbres sexuales paganas y, por mucho que se pretendiera imponer una nueva moral y ética sexual cristiana, parece ser que ciertos acontecimientos ponen en tela de juicio el presunto abandono sistemático de las concepciones sexuales paganas. Contrariamente al rumbo asexual que pretendió imponer el cristianismo, existen excepciones que muestran justo todo lo contrario: un énfasis en la sexualidad humana. Tal acento sólo puede suponer que no se erradicaron completamente las costumbres antiguas, sino que persistieron. Ejemplos al caso son el risus paschalis y el Románico obsceno.

Es cierto que las controversias iconoclastas quedaron atrás, que los defensores de las imágenes hicieron valer su postura y, en adelante, la Historia del arte cristiano será la vanguardia de la producción artística en un afán propagandístico. Así pues, eliminados los obstáculos de los iconoclastas en el arte, los artistas empezaron a verse más libres para representar no sólo a Dios, sino muchos y variados capítulos tanto de la Biblia como extraídos de la imaginación. Algunas veces las representaciones de las figuras no dejan lugar a dudas de que las escenas narradas son de marcado carácter sexual. La finalidad de estas representaciones suelen ser moralizantes, por lo que es fácil encontrarse con desnudos alusivos al pecado o al infierno. Sin embargo también encontramos escenas abiertamente sexuales cuya intención no parece ser moralizante y condenatoria, sino más bien el reflejo de unas creencias sexuales que el cristianismo heredó de las antiguas concepciones paganas de los pueblos. La Edad Media será pues una etapa de instauración y convivencia del cristianismo junto con otras creencias de corte pagano que tuvieron que asimilarse. La sexualidad será uno de esos elementos que la Iglesia intentará reconducir hacia sus intereses moralizantes. Sin embargo no lo tendrá fácil, pues las masas populares tenían bien asimiladas sus creencias mucho antes de la hegemonía cristiana, por lo que será difícil que cambien de costumbres y pensamientos.

Vamos a repasar a continuación cómo las viejas costumbres relativas a la sexualidad no dejaron de sucederse en el cristianismo, sino que arraigaron y se adaptaron al modelo cristiano. Vamos a ver cómo se relacionan estas concepciones sexuales con la nueva iconografía cristiana.

Existieron diferentes tipos de fiestas paganas de transgresión según su función propiciatoria y contexto histórico: Saturnalia, Brumalia, y Matronalia, Florales y Lupercales, Calendas (kalendae), etc. Estas fiestas con base erótica empaparon las costumbres del incipiente cristianismo, pues en las festividades ya cristianizadas se introdujeron elementos paganos relacionados con la regeneración y la sexualidad. Son muchos los textos que nos han llegado de antiguos autores cristianos en los que se critican y condenan estos actos paganos, así que no podemos dudar de la veracidad de tales festividades eróticas.

Parece ser que la Iglesia toleraba la celebración marginal de estas fiestas paganas entre sus fieles, pero en unos momentos no muy precisos de la Edad Media insertó elementos de estas festividades en su liturgia, celebrándose así rituales indecorosos en el interior de los templos cristianos. La explicación según diversos autores es que la Iglesia, viéndose impotente para erradicar esas costumbres enraizadas en las masas populares, se vio en la necesidad de adoptarlas para intentar encauzarlas en un futuro, con el paso del tiempo.

En estas celebraciones la burla, la risa, las obscenidades y la embriaguez eran la norma habitual, y se puede constatar que hubo ceremonias dentro de los templos cristianos con esta base transgresora y sexual. Posteriormente estos actos fueron reprobados por la Iglesia, sus excesos prohibidos y relegados fuera del templo, para pasar a ser a finales de la Edad Media completamente ilegales. No obstante estos actos continuaron celebrándose marginalmente debido a su raigambre popular, tal y como lo atestiguan las fuentes escritas. Cabe subrayar que en algunas ocasiones esos ritos obscenos se oficiaron en el interior de los templos durante un periodo de ¡más de mil años! Y es que una cosa es la teoría teologal que ciertos doctores de la Iglesia pretendieron imponer y otra las costumbres de la gente llana, prácticamente imposibles de erradicar.

La razón de estas fiestas obscenas y risibles en los templos cristianos queda clara en parte: son supervivencias y vestigios de antiguas creencias, supersticiones heredadas, costumbres devenidas desde antiguo. Para quien todavía no crea que algunas fiestas cristianas tienen una base pagana siempre pueden remitirse a Santiago de la Vorágine, que en fecha aproximada de 1264 se hizo eco en La Leyenda dorada de algunas de estas influencias en la fiesta del día de la Circuncisión de Jesús. Santiago de la Vorágine recoge incluso las palabras del ofendido San Agustín ante tales «prácticas supersticiosas a las que se sumaban no pocos cristianos a pesar del empeño que los santos pusieron en apartarlos de ellas». (véase el cap. XIII dedicado a "La Circuncisión de nuestro Señor". En Santiago de la VORÁGINE. La Leyenda dorada. Madrid; Alianza, 1987). Se intentó pues adaptar tales ceremonias al nuevo modelo sexual cristiano, ante lo cual sólo cabía extrapolar la concepción pagana a la teología cristiana: si en el paganismo se celebraba el nuevo ciclo cósmico y sus beneficios a través del mito en donde éste moría cada invierno y retornaba regenerado cada primavera, ahora Jesucristo también moría y resucitaba cada año en las mismas fechas. Al respecto no son pocos los autores que explican el sentido íntimo de las fiestas cristianas atendiendo a sus semejanzas con las paganas.

Vamos a explicar en qué consistía exactamente esa fiesta tan peculiar que se dio en muchos templos cristianos. Estos ritos a que nos estamos refiriendo se oficiaron prácticamente con exclusividad durante la misa matinal del día de la Pascua. Y el motivo es simple: es el día de la Resurrección de Jesucristo (aproximadamente el mismo día que para las antiguas religiones retornaba el mito y con él la regeneración de la naturaleza, o sea, el equinoccio de primavera, lo que provocaba júbilo entre sus creyentes). Durante estas celebraciones de la misa de Pascua el sacerdote oficiante debía pues suscitar la risa de los fieles para no causar ruptura de costumbres, y transmitirles el mismo motivo de júbilo y entusiasmo que antaño, pero ahora con la Resurrección de Jesucristo: era el risus paschalis, literalmente “la risa de pascua”.

Ni que decir tiene que la alegría sentida durante esos días no fue una imposición ni invención de la teología cristiana, sino que desde antiguo se venían celebrando ritos inaugurales del nuevo ciclo cósmico en el equinoccio de primavera, que es la fecha aproximada en que se estableció la fiesta de la Resurrección. Así pues, los oficiantes de las misas cristinas pretendieron, probablemente por exigencia popular y por proselitismo, dar continuidad a esta celebración pagana pero adecuándola en la medida de la posible a la nueva teología cristiana.

Durante estas peculiares misas el sacerdote debía intentar contagiar de risa a los feligreses, y la forma más eficaz para arrancar tales risotadas era curiosamente recurriendo al imaginario erótico, tal y como tradicionalmente se habían celebrado. Obviamente el carácter de los chistes y gestos del cura tampoco fueron ideados por el cristianismo sino que suponían una continuidad respecto de las festividades paganas.

Los motivos de la pervivencia de estos ritos licenciosos son varios, pero mientras unos atribuyen sus razones a motivos religiosos otros los basan exclusivamente en razones sociales, políticas, proselitistas, etc. De cualquier modo lo que a nosotros nos interesa señalar es que existieron ritos donde la risa y el erotismo fueron la tónica dominante en el trascurso de la misa de Pascua. Y la suerte que tenemos es que dichas fiestas dejaron, a mi entender, una huella iconográfica en lo que se denomina “románico obsceno”, cuyas representaciones son escenas abiertamente sexuales, visibles todavía aunque a duras penas debido a la degradación que el tiempo ha obrado en las fachadas de estos antiquísimos templos. Y en este punto opino indignado: ¿por qué no dedican un poco de esfuerzo en restaurar estas obras de arte ÚNICAS del cristianismo?

En España tenemos la suerte de poseer abundantes ejemplos del románico obsceno, el cual se asemeja por su lascivia a algunas representaciones eróticas de ciertos templos hindúes. En el norte de Palencia, pero sobre todo en Cantabria, hallamos iglesias donde tanto en sus interiores como en sus exteriores encontramos tallas en piedra que nos muestran actos altamente lúbricos. Como dato importante conviene remarcar la cercanía del románico obsceno con las zonas donde se dieron los aquelarres; y aunque las posibles influencias entre ambos escapan de momento a nuestro conocimiento y no tienen una relación nítida, bien es cierto que ambos confluyen en un punto: los dos ensalzan la sexualidad y tienen un origen pagano, ya que los aquelarres son subsidiarios de las orgías que potenciaban el "reverso tenebroso" y contemplaban el aspecto transgresor de la fiesta.

Pero volvamos al románico obsceno: ¿Cómo fue posible en una religión como la cristiana la representación en sus templos de unas imágenes tan explícitamente eróticas? ¿Cómo explicar la imagen de una mujer casada abriendo sus piernas hasta detrás de las orejas para mostrarnos su vulva? Verdaderamente es muy extraño que en una sociedad feudal y represiva como la de antaño tuvieran cabida tales obscenidades en el templo sagrado, pero las pruebas apuntan en dicha dirección, es decir, que ciertos grupos cristianos de la Edad Media realizaron ritos directamente emparentados con las Saturnales romanas, y el románico obsceno bien podría ser su prueba definitiva, puesse reproducen coitos, felaciones, personajes onanistas, etc.

En su totalidad hay motivos vegetales, animales y humanos: los motivos vegetales remiten a los mitos de floración y regeneración natural utilizados en el mundo pagano; los animales representados sabemos que sus simbologías están emparentadas con la voluptuosidad, por ejemplo las liebres y los conejos, que son símbolos de fecundidad y lujuria, y el significado de otros zoomorfos como el carnero o algún astado están relacionados con el mítico animal que representaba la regeneración también en el paganismo. En algunos de estos ejemplos zoomorfos -mal conservados- se podría plantear la hipótesis de que son humanos disfrazados con máscaras de los antiguos dioses propiciatorios de la fecundidad, al igual que los chamanes prehistóricos con la máscara del animal mítico representaban a la divinidad generadora que supervisaba la cópula. Sin embargo lo verdaderamente interesante del románico obsceno no son sus animales ni sus plantas, sino las voluptuosas representaciones antropomorfas.

Lo que la postura oficial de la Iglesia y sus historiadores han determinado es que tales representaciones sólo son la plasmación de los pecados de la carne y la lujuria: son imágenes que nos muestran el destino infernal que nos espera si caemos  en   esas   tentaciones,   por   lo   que   su   intención  es  moralizadora y evangelizante. En el trascurso de esta investigación tuve la ocasión de hablar con la encargada de una iglesia con abundantes esculturas obscenas, y obviamente su versión apunta a la de la postura oficial: estas representaciones están en el exterior de los templos para incitar a los fieles a entrar dentro, donde no reside el pecado sino la salvación. Sin embargo no supo darme ninguna explicación convincente sobre los gestos y simbolismos representados, como cuando una figura con el falo erecto (itifálica) se toca el pie o la boca en el mismo gesto. (Tal y como veremos en un capítulo próximo, el que un personaje itifálico se señale la boca o el pie está relacionado con la sexualidad en un sentido filosófico). No es factible que el mensaje pretendido por estas imágenes atienda a los vicios carnales, pues ningún elemento existe que nos remita ni al pecado ni al infierno, ni siquiera los monstruos antropófagos (que dentro de poco comentaremos) dan la sensación de apuntar hacia un castigo divino, sino más bien parecen evocar algún ritual o concepción ideológica con un significado relacionado con las creencias sexuales paganas.

Existen varias familias de hipótesis como la que atiende a que tal iconografía representa la realidad social de aquella época, la vida cotidiana y la idiosincrasia de las gentes. De ser así, cabría aceptar la naturalidad de sus costumbres sexuales así como su escasa inhibición, pero más bien nos parece una opinión descabellada habida cuenta de que estamos hablando de la sociedad en la Edad Oscura. Esta hipótesis es desdeñable pues nunca se representan escenas cotidianas y normales en los pórticos de los templos, sino lo extraordinario y lo celebrativo-festivo; en otras palabras: lo "digno" de ser representado en un emplazamiento tan singular y sagrado, y no lo ordinario. La hipótesis opuesta defendida por la Iglesia aboga por un conjunto de significados alegorizantes y simbólicos con una finalidad pedagógica que muestra los pecados de la carne y sus castigos correspondientes, aunque en realidad, ésta es también una explicación rechazable. Estas representaciones no dan la sensación de que intentan representar el pecado por varios motivos: inexistencia de infierno, de calderas, de fuego, de Satán... no se ve por ningún sitio ni el infierno ni a Jesús condenando a los pecadores mientras les señala el camino al averno; no se ve la condena, lo cual hace pensar que no existe. Pero además vemos una cosa importante: existen parejas de humanos y de animales copulando, lo cual lleva a pensar que tal vez no se trate de una representación del pecado, puesto que los animales no pecan porque carecen de conciencia y no les ha sido dirigida a ellos la Revelación, sino más bien parece la representación de la cópula del animal mítico: el hieros gamos.

No es creíble tampoco la hipótesis de que se esté comparando la sexualidad pecaminosa del hombre con la de los animales para denunciar así los actos lascivos humanos: más bien parece que se pretenda equipararlos positivamente en tanto que manifestaciones y actos naturales que perpetúan la vida. También existen imágenes de mujeres en estado de gestación y algunos partos, lo cual nos confirma efectivamente que se está glorificando y legitimando el sexo y con él sus frutos vivos.

Un dato a tener en cuenta es la necesidad demográfica de aquella época, lo que abre la posibilidad de que estas esculturas procuren incentivar los nacimientos por causas proselitistas y por la lucha contra los moros. Los coitos, las mujeres encinta y los partos indican el camino de la vida y no el del pecado. Poco plausibles son también las hipótesis que dicen que tal vez se deba a la voluntad de normalizar los actos sexuales en un intento de volverlos honestos tras la denigración que sufrieron por parte del cristianismo, algo así como un intento para que el acto sexual recobrara la dignidad perdida. Esas opiniones no son acertadas: la libertad y la naturalidad sexual nunca han existido, nunca hubo un Paraíso con una sexualidad normalizada.

En las imágenes del románico obsceno encontramos ostentaciones genitales de ambos sexos, normalmente complementándose la figura masculina con la femenina, que aunque representadas por separado equidistan del mismo punto y compositivamente ocupan zonas equiparables; es decir, expresan cierta igualdad.

En el caso de las mujeres, cuando el deterioro no es exagerado, se observa el pañuelo o toca en sus cabezas característico de las mujeres casadas, lo cual es señal que se legitima su sexualidad en vez de denigrarla. Vemos figuras que realizan coitos y acoplamientos donde se observa sin lugar a equívoco la penetración; embarazos y partos; posturas onanistas; hombres itifálicos con aspecto simiesco; felaciones y autofelaciones; animales copulando, etc. Los ejemplos son tantos y tan similares que no hay duda de que los coitos son coitos, que el onanista es un onanista, y que lo introducido dentro de algunas bocas no es algo impreciso, sino que remite al falo o algún elemento simbólico sustitutivo de éste, como bien podría ser un cuerno (Existen tantas imágenes de hombres señalándose la boca abierta que esta tipología la trataremos en un libro aparte). Algunas figurasparece que nos muestran una autofelación y otras parecenestán realizandoel "cunnilingus", e incluso parece que hay seres andróginos, pues una figura muestra ostentosamente su vulva aunque paradójicamente tiene barba. Para nuestros propósitos una de las figuras más interesantes es la del varón que se mete un objeto con forma fálica en la boca mientras que con su mano se coge un pie. No olvidemos este gesto porque lo volveremos a encontrar en la figura de Jesucristo.

Existen otras figuras curiosas que parece que estén asustadas, como ante un acto terrible; tanto que algunas se echan las manos a la cabeza en un ademán de espanto terrorífico, como si estuvieran viendo cara a cara a la mismísima muerte, y sin embargo tienen el miembro erecto; también vemos monstruos con la boca abierta, y es fácil encontrar algunos monstruos devorando a un hombre empezando por la cabeza, de lo que se coliga que el monstruo acarrea la muerte simbólica del personaje.

Las hipótesis convergen en interpretar al monstruo antropófago como una especie de "chamán enmascarado": el hierofante encargado de presidir los ritos sexuales. Sin embargo tengo mis dudas de que tal monstruo sea el hierofante. Descarto las hipótesis oficiales de la Iglesia (que refieren a la representación del pecado y su castigo ejecutado por el monstruo) y las de Mª. Ángeles Menéndez (figura del chamán enmascarado que propicia el cruce fecundo), pues su enorme boca abierta así como el hecho de que se encuentre devorando a los hombres nos hacen dirigir nuestras sospechas en otra dirección: una dirección emparentada con los aspectos negativos y destructores de la sexualidad, con sus aspectos terribles, con su parentesco con la muerte en su acepción filosófica (que no punitivos ni pecaminosos: no morales).

Tras escudriñar los ejemplos del románico obsceno nos vienen inmediatamente a la cabeza una infinidad de preguntas, como por ejemplo ¿por qué hay figuras masculinas itifálicas que se llevan las manos a la cabeza y sus caras expresan espanto y horror?; ¿es por la visión del monstruo, de la muerte? (Recordemos que ya en el paleolítico se representó en la cueva de Lascaux al hombre con el sexo erecto delante de un bisonte muriendo, o sea, del símbolo de la muerte.) ¿Acaso estas figuras sienten un pavor horripilante por la sensación involuntaria de la excitación, por el estremecimiento ante el orgasmo y su posterior petite mort, por la muerte del alma?

El espanto en el mundo griego está ocasionado por la visión frontal de la Gorgona Medusa,que es el aspecto oscuro, devorador, amenazante y terrible de la Magna Mater y por extensión de la sexualidad femenina; su mirada directa petrifica, pero petrifica en la erección, es decir, provoca la muerte simbólica y la muerte del alma. De esta manera es fácil interpretar que los personajes con cara espantada del románico obsceno tienen el sexo erecto por la mirada directa a la vulva (al monstruo que los devora: la Gorgona Medusa en el mundo griego). El espanto es el miedo ancestral a la "vagina dentada" que devora el miembro viril y con ello la esencia del hombre. Los monstruos con las bocas abiertas bien pueden ser representaciones cristianizadas de Gorgona; representaciones de su poder y su maleficio.

Algunos han planteado la posibilidad de que ese monstruo sea Leviatán, idea que niega Menéndez, aunque nosotros no descartamos dicho parentesco, es más, remarcamos las semejanzas y la alta posibilidad. Y lo explicamos:

Leviatán es la encarnación de las fuerzas del mal y del caos. Para algunos especialistas bíblicos es equiparable al cocodrilo y a veces a la ballena y al delfín. Obviamente estas especulaciones intentaban descubrir su verdadera forma fisiológica extrayéndola de los textos sagrados, aunque inútilmente, pues Leviatán es una imagen-símbolo de las fuerzas destructoras de la naturaleza acuática (femenina) que poco a nada tiene que ver con animales "reales" que pudieran ser avistados en aquella remota época por mucho que se asemejasen a los monstruos del imaginario colectivo. Estas interpretaciones que buscan el aspecto “real” del monstruo no tienen en cuenta el principio mitológico que los gobierna (imagen arquetípica y por lo tanto psíquica del imaginario colectivo), sino que comparten el mismo error del que interpreta la Biblia por su sentido literal.

Leviatán es un monstruo marino con escamas en el cuerpo; Medusa es también un ser marino, hija del dios del mar que habitaba en lo más lejano del océano occidental y también cubierta de escamas doradas. Ambos son monstruos marinos y esta es la primera analogía destacable: los dos remiten al simbolismo acuático y son solidarios de los aspectos relacionados con los aspectos terribles de la sexualidad femenina. Leviatán ha sido descrito como "serpiente huidiza y tortuosa", tal y como se describe en la Biblia: «Aquel día castigará Yahvé con su espada pesada, grande y poderosa, al leviatán serpiente huidiza; al leviatán serpiente tortuosa, y matará al monstruo que está en el mar» (Isaías 27, 1). Asimismo los cabellos de Medusa son serpientes que se retuercen (símbolo telúrico y guardián de lo sagrado que también refleja los deseos lujuriosos). Dicho de otro modo: Leviatán y Medusa poseen semejante esencia mítica y simbólica, la cual nos remite a los aspectos terribles y destructores de las fuerzas marinas y acuáticas, que son subsidiarias de las simbologías femeninas de la sexualidad. Pero mientras Medusa es descrita en la mitología griega, Leviatán lo es en la Biblia. Leyendo los pasajes de la Biblia que citan a Leviatán no podemos abstraernos de la sensación de que es un elemento simbólico representante de la "tenebrosidad sexual" contemplada en antiguas religiones. El simbolismo negativo de Leviatán contiene pues todas las cualidades perversas magnificadas en los sistemas religiosos que glorificaban la sexualidad. Por todo ello el simbolismo de Leviatán no difiere en esencia del de Medusa.

Así pues el monstruo representado en el románico obsceno, si no es Leviatán ni es la Gorgona Medusa,es al menos una figura de similares características, con los mismos atributos maléficos y la misma esencia simbólica. Estos monstruos andrófagos sólo comen hombres, y los devoran empezando por la cabeza. Si la escena atiende a los conceptos que usualmente utilizamos, cabría pensar con toda lógica que el hombre tiene su cabeza dentro de la entrada a“lo terrible de la sexualidad femenina”, es decir, en el interior de Magna Mater, en lo más sagrado. Que lo sagrado es terrible ya lo sabemos: es una cualidad de toda divinidad, y observar lo sagrado implica necesariamente observar el lado terrible y oscuro, por eso las figuras muestran tanto espanto. Así pues, ¿cabría suponer que el hombre tiene la cabeza dentro de la vulva? (Por supuesto no en el sentido literal sino metafórico, o sea, que el personaje en cuestión tiene su conciencia absorta en algún rito sagrado y sexual). Dicho de otro modo: está en trance, en un acto fuera del tiempo profano e inserto en el tiempo sagrado, pues ese es ni más ni menos el tiempo que siempre se representa en los templos.

El hombre que está siendo devorado debe morir simbólicamente para volver a renacer limpio de mácula, como en el bautismo. Lo aquí mostrado bien podría ser un rito iniciático de muerte y resurrección a través de la sexualidad. Representa pues un tiempo sagrado que muestra el lado más terrible y violento del rito iniciático de la sexualidad, pues siempre conlleva una muerte simbólica. (Recordemos que los personajes se encuentran espantados y petrificados en la erección porque la visión de lo sagrado espanta a la vez que excita). Metafóricamente la boca del monstruo no se diferencia ni del agujero del averno ni del agujero uterino, ambos equiparables para el mundo antiguo, y el hombre petrificado se haya así porque está erecto ante la visión vulva: símbolo de la sexualidad destructiva femenina.

Si estas imágenes del románico obsceno se corresponden con las ideas aquí planteadas indicaría una conformidad religiosa y social de aquellas gentes hacia los aspectos terribles del erotismo humano; ello demostraría la aceptación y la representación en los templos cristianos de los aspectos destructivos de la sexualidad del mismo modo que lo entendía el paganismo griego. La aceptación de los aspectos negativos y violentos del erotismo se dio en muchas religiones, aunque en el cristianismo la sexualidad quedó relegada a algo marginal: con ello se rechazó nuestro lado oscuro, al contrario de cómo se hizo en los ritos de la Antigüedad.Tal vez debiéramos convenir en que el simple hecho de haber representado a tal monstruo demuestra per se la aceptación del lado siniestro del erotismo, o al menos su toma de conciencia.

La mitología griega contemplaba los aspectos terribles de sus dioses, sus perversiones y violencias sexuales. Antes que ella en la prehistoria asimilaron muerte y erotismo en un mismo e indisociable conjunto (al respecto véanse tantos grabados paleolíticos). El aspecto terrible del erotismo también lo encontramos en el dios del Antiguo Testamento con Yahvé alertándonos sobre sus usos. No sería tan extraño ver en el románico obsceno la toma de conciencia del lado oscuro del ser humano en la representación del monstruo. Nada en estas interpretaciones del románico obsceno nos remiten al pecado sino a la aceptación del erotismo como algo trascendental y sagrado por antonomasia, pues no olvidemos que se representó en los templos y que, de todas formas, aunque el sexo tenga un aspecto terribilis, es imprescindible para la pervivencia de la especie. Tal vez estas figuras nos estén transmitiendo que ya entonces se aceptaba al ser humano en su totalidad, incluido nuestro lado perverso.

Son muchos los interrogantes abiertos en estas imágenes y muchos los gestos realizados por las figuras que escapan a una interpretación con totales garantías de certeza.Es difícil de asegurar, pues el cristianismo siempre rechazó el discurso sexual en sus dogmas y el paso de los siglos ha borrado las huellas. No obstante aquí se nos muestra precisamente una dialéctica sexual sin lugar a dudas: las estatuas están ahí para comprobarlo.Nosotros, a fecha de hoy, pensamos que estas figuras representan vestigios de creencias paganas que fomentan la natalidad a la vez que expresan la dualidad tenebrosa y erótica del ser humano, pero advirtiéndonos que "siempre", en el lado oscuro del erotismo, la muerte del espíritu ronda cerca: ahí está el monstruo para asegurarse de ello.

LOS GESTOS SIMBÓLICOS.

«Entre la inmensa variedad de idiomas propios de tantas naciones y gentes, el lenguaje de las manos resulta ser común a todos los hombres». (Quintiliano)

Una vez superada la Edad Media, el progreso humanista del Renacimiento tendrá más libertad para producir imágenes propagandísticas del cristianismo. Y aunque en los inicios de la iconografía cristiana algunos embrollos teológicos dificultaron ciertos modos de representación y a pesar que después devino la denominada Edad Oscura, todo indica que determinados tipos pervivieron hasta el Románico gracias tanto a influencias paganas como a manuscritos miniados. En la Edad Oscura hubo una especie de sequía en lo tocante a la producción iconográfica cristiana, pero lo cierto es que lograron pervivir ejemplos que transmitieron ideas referentes a la sexualidad humana, tal y como hemos visto en el capítulo anterior sobre el románico obsceno. Pero con la llegada del Renacimiento las cuestiones sexuales irresueltas por el cristianismo (pues contemplaba la unión carnal sólo como necesidad de reproducción) serán representadas en el arte de la pintura de forma simbólica, y expresarán las creencias de aquella época en lo referente a la sexualidad; obviamente con temática cristiana y de un modo velado y no explícito.

La temática más importante en la pintura fue sin lugar a dudas la cristología, por eso existen muchos cuadros dedicados al Mesías en donde se puede rastrear la conexión entre la sexualidad y el cristianismo. Sin lugar a dudas estas representaciones intentaban dar respuesta a los interrogantes que la sexualidad provocaba, la cual demandaba representaciones en las que no quedara excluida ni de las vidas de los ciudadanos ni de la de su dios.

Nuestro cometido será intentar extraer alguna evidencia que relacione la sexualidad humana con las pinturas cristológicas. Para ello debemos remontarnos primeramente a la etapa en que empezó a despuntar el arte de la pintura, pues es entonces cuando ciertos tipos iconográficos tuvieron oportunidad de difundirse por los territorios cristianos. Para extraer alguna certeza debemos también comprender los gestos que realizan los personajes retratados, pues sólo así podremos llegar a comprender qué es lo que nos cuentan esas pinturas.

Los personajes retratados obviamente no hablan con voz, pero sí de otro modo, a partir de los gestos que realizan. Estos gestos tienen pues una gran capacidad de elocuencia, por ese motivo los denominaremos al igual que Moshe Barasch gestos elocuentes, porque nos cuentan sobre lo que está diciendo el personaje, sobre cuál es su motivación, sus palabras, su acción...

Sin duda alguna para indagar en los significados de los gestos debemos remontarnos a sus orígenes, sobre todo a la época de mayor difusión de unos tipos iconográficos muy peculiares que serán ampliamente absorbidos por toda la tradición renacentista. Todos sabemos que muchas pinturas antiguas contienen un significado simbólico y aparentemente oculto que es preciso conocer para interpretar correctamente el cuadro; todos sabemos que en aquellos entonces gustaban de idear ciertas obras con símbolos y gestos que eran lo que confería el sentido: si desconocemos los simbolismos y los gestos que realizan los personajes no entenderemos la narración.

El origen de los gestos utilizados en la pintura cristológica es un tanto enigmático. Los gestos convencionales se extrajeron por lo general de dos ámbitos en concreto: los tribunales y la liturgia, por ser las instituciones mejor valoradas y con mayores garantías de credibilidad en aquellos entonces. Así pues, los pintores reproducirán en sus pinturas los mismos gestos observados tanto en los juicios como en las misas; por eso en las primeras imágenes cristianas observamos tantos gestos de glorificación, oración y duelo, porque fueron copiados del referente litúrgico. Quedó así por lo tanto establecido una especie de léxico concreto con un significado exacto para cada gesto, o tal y como dice André Chastel, «una especie de ars memoriae religioso». 

Pero será a partir del Gótico y con la evolución técnica de la pintura (la invención del óleo, pero sobre todo del soporte ligero y transportable de la tabla) cuando llegue el despegue definitivo de este arte, con una asimilación y difusión de técnica y tipos sin parangón hasta la fecha. De este modo y gracias a los nuevos soportes de las pinturas sobre tablas los gestos pictóricos que adoptará la iconografía cristológica podrán viajar a otras zonas. Esta nueva iconografía pudo expansionarse gracias a los contactos mercantiles que permitieron la difusión de las nuevas obras hacia los territorios amigos. Los gestos eróticos en las imágenes cristológicas de aquella época vienen impuestos pues por la influencia flamenca. Las obras de sus iniciadores (Robert Campin, Jan van Eyck y Rogier van der Weyden)  empezaron a circular por el Mediterráneo y a difundir su principal y común característica: la alusión al miembro sexual de Cristo, a sus genitales. Un pintor excepcional de mención obligatoria es Dierick Bouts, también del gótico flamenco, en cuya obra encontramos personajes haciendo gestos que resultan realmente enigmáticos. A partir de ahora y gracias sobre todo a los nuevos formatos pictóricos, la iconografía con gestos y simbologías sobre la sexualidad de Cristo se difundirá por doquier.

Podemos concluir esta breve introducción a los gestos elocuentes comentando que todos realizamos gestos, con ellos nos expresamos y, tal y como dijo Quintiliano, "alivian a los adverbios y a los pronombres de su tarea". El arte de la pintura supo aprovechar esta ventaja elocuente y por ello vemos tantos cuadros en los que los personajes realizan gestos. Y obviamente como la mayor producción artística estaba dedicada al Mesías cristiano, no debemos extrañarnos al ver dichas simbologías en la figura de Jesucristo. Vamos a entrar ya de lleno en el campo de los gestos eróticos en la pintura cristológica; vamos a ver qué sucede con la imagen de Jesucristo, si también está expuesta a estos gestos y qué es lo que nos cuentan.

LOS GESTOS SIMBÓLICOS EN JESUCRISTO.

Cuando la religión estaba tan insertada en la sociedad hasta el punto que llegaba a legislar según su conveniencia, no era concebible el más mínimo error iconográfico ni había lugar para impresiones personales por parte del artista: era un asunto sagrado y su transgresión constituía una herejía, por lo que ningún elemento extraño podía insertarse libremente en los escenarios del arte cristológico. Sin embargo, con la intromisión del Humanismo se pretenderá narrar escenas complejas e intentar hacer hablar a los personajes mediante gestos. La nueva mentalidad humanista no tardó en observarse en la pintura y, en su empeño por representar tal cambio de pensamiento, un nuevo acontecimiento acorde al creciente antropocentrismo empezó a desarrollarse, un asombroso avance: la representación del niño Cristo totalmente desnudo. En un principio su finalidad no era otra que la de expresar de este modo la Humanización de Dios, pues se había encarnado en un niño y se pretendía mostrar precisamente “su carne” desnuda. Para ello simplemente había que pintar sus genitales de modo que todos los pudiéramos ver claramente... y precisamente así nos lo mostraron los artistas, como a un niño de carne y hueso, como a cualquiera de nosotros.

Los cambios que conlleva el inicio de esta nueva época, que será considerada con posterioridad como el inicio la Edad Moderna, son visibles en muchos aspectos, pero en el caso que nos ocupa en uno muy concreto: el paso de Jesús vestido a Jesús desnudo. Esta novedad constituyó todo un logro que condicionaría el futuro de la historia del arte: sin estos cambios aparentemente nimios el trato al cuerpo humano en general y al desnudo en particular hubiera sido muy distinto o simplemente no hubiera sido.

La cantidad de imágenes mostrando la sexualidad de Cristo, los señalamientos a ésta, las trasparencias de los velos que cubren su genitalidad, y otros tantos recursos destinados a subrayar su sexo, confieren significado y propiedad a los atributos de Jesús para demostrar su "humanidad", aunque personajes tan célebres como Emile Mâle no parecieron haberlo observado, ya que diversos gestos simbólicos le pasaron inadvertidos y no les atribuyó su significado correcto. Ninguno de estos gestos están representados al azar, sino que observan un significado íntimo con su correspondiente correlato teológico. Resumiendo: las explicaciones que nos dieron los más célebres historiadores del arte no parecían convincentes, pues eludían alguna especie de tabú sobre ciertas acciones y desnudos del Niño; parecían no ver la sexualidad de Cristo aún teniéndola delante de sus ojos.

Los partidarios de la hipótesis naturalista alegan que dichas representaciones y gestos son los típicos de un chiquillo de esa edad, estiman que son gestos naturales, pero guardan silencio ante los ejemplos pictóricos en los que se potencia extremadamente la desnudez del Niño a veces incluso con poses forzadas para resaltar su genitalidad. Esos argumentos naturalistas son, por lo demás, rechazables en su inmensa mayoría. Todo da a entender que la razón que alumbra a estas representaciones sexuales de Cristo atiende a una voluntad de dogma, que se centra en la búsqueda y expresión de una verdad capital del Credo: la Humanización de Dios, su Encarnación. Para plasmar tal realidad dogmática los artistas y expertos teólogos se sirvieron de la sexualidad de su dios, al igual que se hizo desde la aparición de las primeras religiones.

Nosotros partiremos de la hipótesis que el miembro sexual de Cristo sirvió para certificar la Encarnación de Dios en hombre, hipótesis sobradamente demostrada por Leo Steinberg y con la cual estaremos siempre en deuda por ser la idea germen que propició estas investigaciones. No obstante, partiendo de sus teorías, nosotros iremos un paso más allá para rescatar lo que se dejó en el tintero.

LOS PIES DESNUDOS Y LA SEXUALIDAD.

En la pintura religiosa constantemente se representa a los personajes descalzos, en consonancia con el precepto de descalzarse como señal de respeto ante la presencia de lo numinoso, por lo que ya desde el Éxodo se nos advierte de este mandato. Román de la Calle hace especial hincapié en ello y observa acertadamente que el ir descalzo (planta nuda) es un signo de respeto a lo sagrado, una especie de exigencia, una inequívoca señal de «público respeto, sometimiento e íntima compunción [...] caracterizador de las conductas, capaz, por sí mismo, de marcar la frontera entre lo sagrado y lo profano.»[10]

Al Mesías se le ungen los pies con ungüento de nardo legítimo, destinado a su cuerpo para el día de su sepultura (Jn. 12, 3). María, la hermana de Lázaro a quien Jesús había resucitado de entre los muertos, se los unta y se los seca con sus cabellos, dando pie a un sinfín de especulaciones sobre el supuesto fetichismo del acto. Al respecto debemos recordar que en Roma poca diferencia había entre desnudar un pie o unos pechos, pues el acto del desvelamiento en sí era el mismo: la erótica del desnudamiento, el contexto de anásyrma, donde descalzarse, desvendar los pechos o desvelar los genitales era entendido por igual. Y debemos remarcar que los pies han sido considerados –y todavía lo son- una parte de la anatomía con connotaciones sexuales en ciertas culturas.

En la Antigüedad tardía surge la idea de concebir el cuerpo como un sistema jerárquico, otorgando a cada una de las partes un significado simbólico específico. Los artistas cristianos tuvieron que buscar la parte anatómica que remitiera más eficazmente a la Humanización de Dios, y para ello acudieron a la Tradición, de donde tomaron la idea de que la mejor forma para aludir a su humanidad sería ubicando ésta, tal y como venía estipulado por el simbolismo antiguo, en las partes inferiores del cuerpo, entendido éste como un sistema simbólico y jerárquico. 

Esas zonas inferiores del cuerpo son los pies, en contacto con la tierra, que por extensión remiten a la terrenalidad, ya que la cabeza es concebida como lo elevado de donde surgen los pensamientos y por lo tanto asimilada a lo celestial y al espíritu. Por el contrario los pies, en contacto con el suelo, son relacionados con lo bajo y lo terrenal, con la carnalidad, y equiparados por extensión con la genitalidad. En otras palabras: los artistas cristianos se sirvieron de los pies de Cristo para remitir metafóricamente al hecho de que Dios se hizo hombre “entero en todas sus partes”, a su Humanización y a la Encarnación de Dios.

Muchos autores cristianos como por ejemplo san Agustín, san Cirilo de Jerusalén o san Pablo recogieron estas ideas afirmando que la cabeza representa la divinidad de Cristo, y los pies su humanidad. Es decir, que desde tiempo atrás distintos doctores de la Iglesia hicieron referencia a que los pies del Cristo remiten por extensión a la terrenalidad, a su humanidad, y ésta a la Encarnación. De ello queda constancia escrita.

Sin embargo comprobamos una particularidad muy especial, y es que ¡con los pies también se remitía a los genitales!, pues la sexualidad es el símbolo de la carne por excelencia y la parte anatómica que aglutina todas las significaciones ontológicas de la carnalidad. De esta manera un gesto aparentemente tan simple como tocarle el pie al Niño comporta unas implicaciones mucho mayores, ya que de esa forma se está remarcando simbólicamente su genitalidad. En este contexto los pies son intercambiables con los genitales, de hecho, en la Biblia son un eufemismo habitual utilizado para designarlos.

Muchos ejemplos iconográficos nos muestran el tocamiento de los pies del Niño, y atendiendo a lo que tantos doctores de la Iglesia dijeron sólo podemos interpretarlo como el gesto empleado para aludir con él a la humanidad de Cristo localizada en su genitalidad; señalando sus pies se remite a lo terrenal y por extensión a lo carnal; tocar los pies del Niño es tocar simbólicamente su carne y por extensión su sexo, por ser la parte que aglutina simbólicamente toda significación sobre la naturaleza humana.

La finalidad que se pretende al tocar simbólicamente los genitales del Niño es certificar y verificar su naturaleza humana: demostrarnos que posee una sexualidad sana y normal como el común de las personas, que es en definitiva lo que nos hace humanos. Este gesto del tocamiento de los pies será ampliamente difundido y se insertará en muchos pasajes distintos, pues se adapta tanto a nacimientos, adoraciones, epifanías, etc. Así pues, cuando veamos que se le tocan, acarician o señalan de alguna manera tenue los pies al Niño, debemos entenderlo en su sentido simbólico: se está remarcando la Encarnación de Dios a través de la carnalidad de Cristo poniendo énfasis en su sexualidad. Dicho de otro modo: aludir metafóricamente al sexo de Jesucristo es un recurso retórico para remitir a su Encarnación.

Sabemos que la concepción y utilización del propio cuerpo, sus temores, necesidades, etc., vienen impuestos por el entorno donde se vive, el cual jerarquiza la importancia y funciones de cada distinta parte de nuestro cuerpo, pues éste, al igual que la sexualidad, viene definido y construido conceptualmente por la sociedad. No debe extrañarnos que los pies sean los encargados de remitirnos a la sexualidad, ya que esta idea se da tanto en Oriente (en las geishas) como en Occidente, y tampoco fue exclusiva ni de la Antigüedad ni del cristianismo medieval; de hecho, todavía perdura esta creencia en el psicoanálisis, que nos dice que ciertas veces el pie es un símbolo inconsciente del pene.

Y ya que hablamos de psicoanálisis, de pies y de penes, debemos sacar a colación obligatoriamente a Edipo (en honor a Freud, padre del psicoanálisis), que fue quien mató a su padre y se desposó con su madre. El nombre de Edipo significa curiosamente "pie hinchado", pues fue abandonado por su verdadero padre con los "pies atados". Obviamente el hecho de atarle los pies a Edipo es un gesto mágico-simbólico para limitar los usos de su sexualidad incestuosa, pues el Oráculo había advertido a su padre del fatal destino. Y aquí dejamos de creer en la casualidad, pues no parece casual que el nombre de Edipo signifique “el del pie hinchado” ni que su padre lo abandone con “los pies atados”. Indudablemente su padre lo abandonó para librarse de morir asesinado por su hijo, tal y como había predicho el oráculo. Pero habitualmente suele pasar lo que reza un proverbio chino: "A menudo los hombres encuentran su destino en el camino elegido para evitarlo". Así, de este modo, el padre de Edipo pretendió poder sortear su destino abandonando a su hijo, el del "pie hinchado",  con los "pies atados”  para impedir la relación incestuosa; por eso le ata los pies, porque representan simbólicamente su sexualidad. El simbolismo de los nudos que le ataron los pies –siguiendo enseñanzas de Mircea Eliade- tampoco deja lugar a dudas de que lo pretendido con ellos es impedir que los pies desarrollen su cometido incestuoso. Así pues, el del “pie hinchado”, y entiéndase lo de “hinchado” también por su analogía con el pene erecto, es abandonado con los pies atados para impedir los desastres de una sexualidad pre-humana, pues si atendemos a los grandes eruditos el inicio de la cultura humana empezó con la prohibición del incesto.

La gran cantidad de pinturas en que se señalan y tocan los pies del Niño no dejan lugar a dudas de que ese gesto no es azaroso sino premeditado, ¿qué si no representan tantos y tantos tocamientos a los pies de forma tan sutil pero intencionada? No hay pintor que se precie que no reproduzca este gesto en sus pinturas. Realmente son tantos ejemplos que no creemos necesario extendernos, pues a buen seguro que el lector los encontrará muy fácilmente en cualquier pinacoteca antigua.

Ciertamente habrá quien haya pensado que representando un tocamiento al pie se evita tener que pintar la palpación a los genitales, y eso es cierto sólo en parte. Argüir que las razones de los recursos simbólicos responden a cuestiones de decoro no es acertado, pues implica reducir la retórica visual al único principio moralista; y aunque resulte menos ofensivo este eufemismo para remitir a los genitales, no es este el motivo principal, también atiende a los recursos simbólicos de cada época. No se toca el pie por imperativos morales sino por hábitos iconográficos y simbólicos que vienen de antiguo. Al respecto y para confirmar dicha aseveración cabría recordar las figuras del románico obsceno, altamente lujuriosas, donde vemos coitos, felaciones, etc., y donde un personaje se toca el pie mientras se pone un objeto fálico en la boca (véase la fotografía del capítulo El románico obsceno). Es decir, que allí el decoro brillaba por su ausencia y sin embargo el gesto de tocar el pie persistía, lo que indica que si se le toca el pie al Niño no es una necesidad eufemística, sino que su cometido es expresar un significado erótico en concreto: el mismo que se empleaba en el Románico obsceno.

Evidentemente si decimos que tocarle un pie al Niño equivale simbólicamente a tocarle su sexualidad no andamos desencaminados, aunque sí haciendo una interpretación parcial, pues no es sólo una lectura erótica lo que se desprende de este gesto, sino también dogmática y teológica. Tocarle los pies al niño Cristo es para aludir a su sexualidad, pero para demostrar con ello su humanidad. No se toca el pie al Niño como gesto erótico, pues aunque remita a los genitales éstos sólo simbolizan su humanidad, es decir, como cualquier hombre común. Los pies remiten a los genitales, pero éstos son un símbolo de su carne y su naturaleza humana y sexual, y con todo ello se alude a la Encarnación.

Los pies son susceptibles de convertirse en fetiche, pues parece que se prestan a ello de forma innata. Los fetiches (pies, pelo, ropa íntima...) son una sustitución inadecuada del objeto erótico a causa de una temprana intimidación, según Freud, y guardan relación con una voluntad consciente o inconsciente de renuncia al acto sexual. Según el mismo autor, cuando el fetiche se separa de la persona que lo encarna y deviene por sí mismo finalidad sexual ya se lo considera un caso patológico[11]. Puede ser, tal y como hemos dicho, que los continuos tocamientos a los pies del Niño comporten conceptos teológicos, aunque su reiteración continuada refleja una sintomatología que linda con el fetichismo; de igual modo cabría opinar respecto de los cuadros en que diversos personajes le miran los genitales al Niño, donde además de las implicaciones voyeurísticas apercibimos que el pene infantil se ha convertido en el objeto de interés de la mirada. Para Freud el fetiche es como un emblema que representa el triunfo del individuo sobre la amenaza de castración a la vez que lo protege contra ésta, pues el valor apotropaico (de talismán) se halla presente en todo símbolo religioso. El fetiche es tolerado por la sociedad, pues es un objeto sin la mayor importancia que sustituye a la sexualidad ajena, ya que teniendo un fetiche no se violenta al prójimo; de este modo el fetichista no tiene por qué convertirse en paria ni en marginado, pues su "objeto sexual" es aceptado socialmente y no está prohibido. Para Freud los pies son un fetiche en ciertos casos porque son la última impresión percibida antes del trauma de la visión genital femenina, cuando de niños se espía furtivamente desde abajo de las faldas el sexo opuesto. Antes de ver directamente la sexualidad, la visión anterior fueron los pies, por lo que quedan fijados obsesivamente a modo de trauma en la psique inconsciente.

Volviendo a la iconografía cristológica, en la escena de la Epifanía  los Magos hacen el ademán de besar los pies al Niño en el mismo instante en que desvían su mirada hacia la sexualidad de Éste. Hay muchas pinturas que nos muestran a los Reyes haciendo ambos gestos: besarle los pies al Niño y mirarle los genitales. Es decir, justo la acción que nos dice Freud que provoca la fetichización de los pies: ver los pies antes de la mirada traumática al sexo. Besar los pies y tocarlos de forma tan significativa puede indicar adoración y sumisión, pero también una recreación fetichista que no tiene por qué ser consciente. Existen muchísimos ejemplos en los que podemos ver a los Magos besarle los pies al Niño mientras miran su genitalidad.

Tal vez, cuando a principios del cristianismo y en la Edad Media los doctores de la Iglesia equiparaban los pies a la sexualidad de Cristo, estaban especulando ya de forma intuitiva y sin saberlo sobre el fetichismo, pues tal vez, y decimos tal vez por no asegurarlo, percibían una relación profunda entre los pies y la sexualidad, un nexo inextricable e inexplicable a no ser que se recurra al mito edípico. La diferencia estriba en que antaño intentaban expresarlo teológicamente mediante un desplazamiento metafórico que remitía a un simbolismo determinado y su finalidad era enteramente demostrativa, mientras que en el siglo XX el psicoanálisis le dio un enfoque profano: violó la concepción misteriosa, mágica y sagrada del fetiche.

En términos psicoanalíticos el fetiche es un sustituto, y en su origen atiende a factores antropológicos y religiosos, pues no olvidemos que los fetiches no eran sino las imágenes de los dioses indígenas. Para los conquistadores occidentales, las imágenes de los dioses oriundos de las tierras indígenas les parecieron terribles y demoníacas, por lo que se adoptó el vocablo portugués "fetiche" (feitiço: que significa “hechizo”) para designar a esas divinidades de carácter mistérico y agresivo. La palabra fetiche fue divulgado por el francés Charles de Brosses en su libro Culto a los dioses fetiches (1760) antes de que el término fuese adoptado por sexólogos y psicoanalistas. Así pues los fetiches fueron para las tribus arcaicas un sustituto que encarnaba a su Dios, y muchas veces su aspecto era simplemente una mera forma fálica. Es curioso cómo un objeto devocional religioso ha contaminado aspectos relacionados con los usos de la sexualidad cotidiana, lo cual sólo puede demostrar la estrecha relación que existe entre la religión y el erotismo.

Los sustitutos de la verdadera imagen de Cristo, el sudario y la vera icona por ejemplo, también son imágenes fetiche que reciben restos de la energía psicosexual de los creyentes, aunque evidentemente este término no es aceptado oficialmente ni se admite el desplazamiento del fin sexual en dicha sublimación: el cristianismo no reconoce que sus imágenes sagradas reciben energía libidinal proyectada inconscientemente por sus feligreses. En este punto también cabría cuestionarnos sobre el grado de fetichismo de los velos de pudor que cubren los genitales de Cristo, pues esas prendas íntimas poseen de por sí un valor altamente atrayente: «¡Procúrame un pañuelo que haya ceñido su seno, algo con que alimentar mi amor!» -dice Fausto. No hay duda de que el pañuelo que cubre los genitales crísticos es el sustituto de su inaccesible sexualidad, pero posee además un valor añadido: ha estado en contacto directo con su zona íntima, como cuando vemos en una película moderna a un personaje obsesionado con la ropa íntima de la protagonista. De momento lo que nos interesa destacar es que en el universo cristiano existen ciertas prendas crísticas que por sus cualidades son fetiches, aunque no lo consideren así las autoridades ni los creyentes.

En religión y en Cristo todo es fetiche, por mucho que denominen a estos objetos con el nombre de reliquia (el velo, la cruz, los clavos, su cuerpo, su prepucio circuncidado...). Sin embargo, ningún objeto de todos estos queda libre de implicaciones eróticas, todos ellos poseen un exceso de energía psicosexual. Los pies son fetiche y su relación con contenidos sexuales es evidente, ya lo hemos intentado demostrar en los párrafos anteriores. Su descubrimiento intuitivo posiblemente se dio hace milenios, aunque su formulación científica y profana relativamente hace poco. Por suerte el arte de la pintura recogió esas intuiciones donde los pies del Niño son algo más que meros miembros anatómicos, pues expresan un trasfondo ideológico y erótico recogido ya desde el mito de Edipo, pasando por la Tradición cristiana y acabando con el psicoanálisis. El recurso simbólico a los pies fue utilizado mucho antes del cristianismo, pero fue adoptado por éste ya desde sus inicios. Dicho recurso retórico pasó por la Edad oscura y sus significados simbólicos quedaron registrados en los escritos de los doctores de la Iglesia hasta llegar a nuestros días, donde el psicoanálisis dio cuenta de ellos.

Suerte que las pinturas están ahí dejando testimonio y corroborando el aserto de mitologías y teologías antiguas a la vez que teorías modernas. Aun así, hay quien niega las evidencias.

Señalar los pies del Niño es una estrategia que pretende remarcar la genitalidad y la sexualidad de Cristo para de este modo remitir simbólicamente a la carnalidad de Cristo, es decir, al hecho de que Dios se convirtió en un ser humano “entero en todas sus partes”, hecho de carne y hueso, y de este modo aludir a su Encarnación y su Humanización.

EXHIBICIONISMO GENITAL DE JESUCRISTO.

Algunos gestos pictóricos empleados hace siglos contenían un evidente sentido erótico y fueron absorbidos por el cristianismo en su empeño por demostrar la Humanización de Dios, para lo cual exhibieron los genitales del niño Cristo remitiendo de esta manera a la Encarnación de Dios en cuerpo humano. 

El cristianismo no quedó exento de carga erótica en sus expresiones artísticas, y al igual que otras religiones también representará a su dios encarnado con unos genitales más que evidentes y a plena vista: adoptó de la religiosidad pagana la concepción de un Dios sexual, sólo que lo representó de forma más púdica por medio de simbolismos que aparentemente velaban el discurso sexual. Vamos a entrar a comentar a continuación un tipo muy utilizado en el arte cristiano, una tipología que se basa en representar a Cristo niño enteramente desnudo y mostrando sus genitales; vamos a ver qué se esconde tras el exhibicionismo genital de Jesucristo.

En la Antigüedad la transgresión sexual del princeps (el mandatario divinizado) era característica en algunas sociedades, pues expresaba y reflejaba la naturaleza erótica y violenta de la divinidad. Los gobernantes sacralizados se convirtieron así en el talismán viviente que protegía a su sociedad contra la infertilidad. Al respecto nos ilustra Pascal Quignard:

«Podemos entender la trasgresión ritual que asume el princeps: pasividad homosexual, bestialidad, felación. Nerón privilegió los matrimonios homosexuales. Tiberio eligió el cunnilingus. [...] La libido trasgresora (o las leyendas libidinosas) de los emperadores pasó a ser una función sexual inherente al rango de príncipe. […] A él (único en el mundo que no está sometido a las leyes) le corresponde todo lo que está prohibido en el mundo. Suya es toda la cólera, suyo todo el capricho, suya toda la feminidad, suyo el incesto, suya la bestia, etcétera. Esos cuentos milesios sobre los príncipes... cumplían una función apotropaica. Bajo este aspecto, el emperador no es más que un gran tintinnabulum que ahuyenta la impotencia.»[12]

Esta particularidad con valor de talismán que asume el princeps es la misma que ha estado asociada al culto al falo, es decir, su valor apotropaico (protector), y por eso los amuletos preferidos de tantas civilizaciones han sido formas fálicas, pues este objeto posee una función mágica que protege contra la esterilidad favoreciendo la fertilidad. Los romanos estuvieron obsesionados con la invidia (maleficios de infertilidad) y con el mal de ojo, por lo que bien se dice que el fascinus fue el amuleto de Roma; de hecho Plinio llamó al fascinus el "médico de la envidia" y dijo que era el amuleto de Roma. Las fiestas y los cortejos dedicados a él no fueron otra cosa que la puesta en marcha (simbólica y real) de un gran falo sacado en procesión para activar su función protectora contra la invidia. La impotencia es la obsesión de Roma, y los terrores supersticiosos que la rodean son numerosos e irracionales. Recordemos de momento esta función tradicional asociada al falo en tanto que objeto talismán: es el atributo característico de la divinidad para proteger contra la esterilidad y favorecer la fecundidad.

Hubiese sido lógico que desde bien al principio del cristianismo el falo se hubiera representado asociado a Cristo en tanto que princeps, pero todo indica que no se sabía muy bien qué rumbo tomar respecto a su sexualidad. A la postre, el giro antisexual y célibe de los primeros Padres de la Iglesia dificultaría y aplazaría el debate sobre la pertinencia o no de dotar a su Mesías de atributos generadores. No olvidemos que el cristianismo combatió desde sus orígenes los ritos sexuales y el uso libre de la sexualidad por considerarlos denigrantes para el espíritu, de hecho durante la Edad Media las estatuas paganas estuvieron mal consideradas por su lubricidad, existiendo la creencia de que albergaban demonios en su interior; la impudicia de la imagen ya era suficiente garantía de que hospedaba un diablo lujurioso: es una contaminación donde la moral sexual empaña la concepción demonológica.

En la iconografía cristiana se plantearon muchas dudas respecto de la desnudez de Jesús, y de ahí que las primeras imágenes del bautismo de Cristo evidencien esta falta de normativa en su representación. Ante tal laguna teológica, y ante la falta de criterio sobre la pertinencia o no de representar sus atributos, se llegó en los primeros siglos del cristianismo a una solución magistral: pintarlo asexuado. Aunque bien mirado, esta opción fue sólo una manera de posponer provisionalmente esas cuestiones incómodas sobre la sexualidad de Cristo, no una solución definitiva.

El tema del bautismo de Cristo es pues un caso excepcional que ejemplifica perfectamente lo comentado: a Cristo lo bautizó San Juan evangelista en el Jordán, sin embargo, las Escrituras no dicen nada de que se desnudara para tal rito, ¡nada en absoluto! No obstante existen ejemplos hasta el siglo VI donde se representa a Jesús desnudo y sin vestiduras. Pero aún a pesar de su estado de desnudez la falta de criterios establecidos sobre su sexualidad propició la paradoja de que se representara desnudo pero asexuado: en la zona púbica no hay nada, los genitales no han sido pintados. En tiempos de la Edad Media podemos encontrar una ingente cantidad de estos ejemplos del bautismo de Cristo dentro del río, inmerso hasta la cintura, desnudo y asexuado. La explicación del recurso de la desnudez en el bautismo de Cristo es obvia, pues desnudo se remite a la pureza necesaria para el rito de la muerte-resurrección simbólica que implica el bautismo: desnudos nacemos y desnudos renacemos a una nueva vida, sin ropas ni añadidos humanos, sino tal y como Dios nos trajo al mundo. Y volvemos a repetir: nada en las Escrituras revela ni siquiera por alusión indirecta que Jesús estuviera desnudo en el río, no obstante los pintores así lo representaron para transmitir de manera más eficiente el sentido de pureza inherente al simbolismo bautismal.

Como es de suponer este estado de indecisión respecto a su sexo no duraría eternamente, pues a finales del Gótico y sobre todo durante el Renacimiento hubo una gran proliferación iconográfica de elementos eróticos crísticos que intentaban ir a la par de las revisiones teológicas. La pretendida fidelidad a las fuentes escritas obligó a la iconografía cristiana a plantearse el problema del desnudo desde una posición lo más neutra posible, sin herir sensibilidades, pues de modo contrario no tardaría en ser reprobada por las autoridades.

El bel corpo ignudo de los dioses y héroes paganos se descubrió en el Renacimiento gracias a la nueva actitud científica obstinada en conocer y representar correctamente la Historia, así es que algunos artistas, amparándose en la cobertura legítima de su fidelidad al dogma, representaron prolíficamente cuerpos desnudos con marcado carácter sensual cuando la ocasión lo requiriese. Steinberg sin embargo no opina del mismo modo, y afirma que el proceso de desnudamiento del Niño empezó a partir de 1260, antes de la intromisión de los modelos clásicos humanistas, o sea, que según él no fue por imitación de estos modelos clásicos por lo que se empezó a exhibir la desnudez del Niño. Este dato implica que la tipología exhibicionista de Cristo no se realizó por imitación clásica sino por una demanda devocional autónoma, obstinada en contemplar su desnudez. Sea como fuere y metafóricamente hablando, Dios ya no se encontraba en el centro de la mandorla rodeado por los cuatro evangelistas; en lugar de eso descendió para habitar entre nosotros: «envió Dios a su Hijo, nacido de mujer» (Gal. 4, 4.), como un hombre más y en forma de Niño, pues al fin y al cabo era un tiempo en donde el hombre empezaba a ser el nuevo ideal y modelo divino.

El temor a Dios se convirtió en amor a la naturaleza humana, en amor a un Niño y a su madre; y los juicios implacables de Dios dejaron paso a la ternura de la inocencia infantil y a las palabras de un Mesías adulto que hablaba de amor. El nuevo antropocentrismo mostró su cara más humana: la de un Niño. Humanizada la divinidad sólo quedaba mostrarla "tal y como Dios lo trajo al mundo", como cualquier hijo de vecino, "completo en todos sus miembros". Es a partir de 1310 cuando empiezan a desarrollarse todos los conceptos referidos a la sexualidad de Cristo y a insertarlos en las imágenes. El avance hacia la desnudez de su cuerpo es paulatino pero imparable, y de esta forma Cristo empezará a mostrar sin pudor aquello que Adán y Eva se cubrieron con vergüenza a causa de los remordimientos del pecado. Pero Cristo, al redimirnos de ese pecado original fue representado de forma que expresara esta verdad teológica: con su miembro generador, el que contiene toda la carga discursiva del pecado original.

En el arte cristológico existe un tipo iconográfico que clasificamos bajo la denominación de "ostentación genital". La ostentatio genitalium designa pues a las pinturas que manifiesta y pretendidamente exhiben los genitales de Cristo, normalmente de niño. La desnudez potenciada en la figura de Jesús y el porqué de esta ostentatio genitalium no pueden concebirse sin el cambio de mentalidad de la época y sin su correlato en las Escrituras, revisadas por necesidad del nuevo rumbo histórico. Para remitir a la Encarnación se utilizaron diferentes recursos: representar al Niño lactando aludiendo a su naturaleza humana, señalar su pie remitiendo a su miembro generador, y ahora, de forma directa se nos expondrá su genitalidad delante de nuestros propios ojos, sin eufemismos ni subterfugios. La ostentación genital se alza como la forma más explícita y afirmativa para remitir a unos conceptos donde la sexualidad de Cristo es utilizada para componer una teología genésica. Ahora se nos muestra directamente el sexo y su evidencia visual demuestra una deliberación y una intencionalidad irrefutable. ¡Incluso la propia Virgen le levanta el faldón a Cristo para que veamos más claramente su sexualidad!

El Gótico Flamenco es especialmente interesante para estudiar estos cambios, pues sus artistas advirtieron pronto la necesidad de que el nuevo modelo iconográfico mostrara explícitamente los genitales de Jesús. Maestros como Hans Memling, Dierick Bouts, Robert Campin, etc., supieron plasmar en sus cuadros el nuevo sentimiento religioso proyectado sobre la Sagrada Familia y en especial sobre el Hijo de Dios. También los italianos asimilaron pronto dicha tipología al igual que los pintores de la corona de Aragón. Con el tiempo toda Europa se unificó iconográficamente en la representación del Hijo del Hombre completamente desnudo y mostrándonos orgulloso sus genitales. Son muchos los ejemplos pertinentes, realmente muy abundantes.

No obstante siempre hubo detractores que rechazaban la representación de Cristo desnudo. En el siglo XIII el obispo Guillermo Durando escribía alabando las figuras griegas que estaban pintadas «solo de ombligo para arriba y no su parte inferior, a fin de eliminar cualquier ocasión de pensamientos vanos»[13]. Estas afirmaciones eran obviamente una reacción ante la gran cantidad de imágenes de Cristo que los artistas de la segunda mitad del siglo XIII empezaban a representar desnudo. En Andrea Mantegna es evidente que su intención no deja lugar a dudas, pues realizó varios cuadros repitiendo casi de forma sistemática esta exhibición genital en el Niño, y al igual que él otros muchos artistas.

Obviar los desnudos religiosos sólo pueden atender a una imperiosidad moral para con Cristo y a una inercia cultural donde se nos enseñó a mirar las imágenes religiosas de forma asexuada, sin preguntarnos nunca por qué tantos y tantos desnudos crísticos. Y a buen seguro que el lector amante del arte podrá ratificar que nunca en su etapa de estudiante se cuestionó el por qué de esos desnudos ni sus profesores reseñaron esta particularidad, y es que la educación tradicional católica asexuó nuestra mirada cuando de Cristo se trataba. Al respecto cabría tener en consideración a David Freedberg, quien plantea que muchas de nuestras respuestas hacia las imágenes están condicionadas e "intelectualizadas" de antemano, lo que impide que la interpretación sea correcta y libre de prejuicios; él considera que la opinión de los iletrados es más correcta que la de los expertos, pues estos últimos desvirtúan el sentido original por atender a disquisiciones intelectuales infecundas. Es lo que advertíamos antes: un pene es siempre un pene, y hay a quien le cuesta reconocerlo en su labrado intelecto, o simple y llanamente lo niega por no traicionar su tradición cultural.

En el período de finales del Renacimiento, que algunos estudiosos clasifican como Manierismo (hay quien niega este periodo diferenciado del Renacimiento), el Greco realiza un Jesús adulto enteramente desnudo, y lo que es más, no aparece asexuado sino que se observan perfectamente sus genitales, algo verdaderamente inusual: ¡Cristo adulto desnudo y con una sexualidad claramente evidente! No es nada normal, pues el Jesús desarrollado está reservado para alusiones sexuales indirectas, como es el caso de las miradas de otros personajes a su sexo adulto cubierto por el velo, los señalamientos hacia sus genitales, etc., pero no para exhibir una ostentación genital explícita. Generalmente las ostentaciones genitales se reservan al Niño por la supuesta inocencia infantil y porque su genitalidad no tiene capacidad de uso sexual ni corre peligro ante un deseo carnal. Por contra, Cristo adulto tiene ya una genitalidad desarrollada y su representación ataca más directamente la moral que una inofensiva y subdesarrollada sexualidad infantil.

Muchos autores han lanzado sus lamentos, críticas y preocupaciones ante unas verdades ocultadas durante largos siglos. Flaco favor a la verdad ha hecho intentar silenciar las desnudeces crísticas o haberlas interpretado de forma errónea premeditadamente. A pesar de todas estas trabas, todo da a entender que el verdadero sentido y la principal razón de ser de estas pinturas de Cristo exhibicionista es precisamente la representación de su cuerpo desnudo. Sin embargo las explicaciones que nos dieron tanto los críticos como la Iglesia eran pueriles y superficiales, y más bien parecía que su cometido era desviar la atención del fiel. La pregunta ahora es: ¿cómo ha sido posible tantos siglos de silencio en algo tan obvio y evidente, pues salta a la vista su desnudez sin necesidad de explicaciones enrevesadas? ¿Cómo fue posible no ver lo que teníamos delante de los ojos? Mucho nos tememos que la explicación radique en lo que anticipábamos hace poco: la educación asexuada de nuestra mirada religiosa.

Como es lógico suponer estas representaciones de desnudos tuvieron sus detractores, y no porque se representaran unos genitales, pues ejemplos de personajes religiosos desnudos los hay, sino porque eran precisamente los genitales de Jesucristo. Renée Girard –hablando sobre los ritos sacrificiales- acierta al especificar sobre esta particularidad: «Lo que convierte al ciclo mimético de Jesús en único no es la violencia, sino la identidad de la víctima, el hecho de ser Hijo de Dios»[14]. Nosotros también debemos remarcar que lo extraordinario de estas pinturas no es que se vean unos genitales infantiles, sino que son ¡los genitales de Dios! Este dato aparentemente insignificante copa en realidad toda la trascendencia y significación de estas imágenes. Volvemos a repetir: lo importante no es que se pinte un pene, sino que es ¡el pene de Cristo! Las hipótesis naturalistas son en este punto del todo inadmisibles, ya que fue precisamente por ser el pene de Cristo por lo que hubieron tantas disquisiciones al respecto. Evidentemente no todos eran reacios a que se pudiera representar la genitalidad de Cristo, pues la proliferación de sus desnudos refleja tanto su demanda como cierta permisividad de la autoridad competente. No obstante, aún a pesar de tolerarse en cierta medida, los detractores siempre han censurado la exhibición genital en la figura de su Salvador.

Hemos comentado cómo el obispo Guillermo Durando se percató del camino hacia la desnudez del Niño en la segunda mitad del siglo XIII, censurando esta práctica que con el tiempo se tornó irreversible. Durando insistía en que el Niño debía representarse sólo de ombligo hacia arriba[15], y otros muchos siguieron la estela de este obispo, como Ambrosio Catarino, que se alarmó en 1552 ante la «indecencia burda en iglesias y capillas, pinturas en las que uno puede contemplar todas aquellas vergüenzas del cuerpo...»[16]; o como Molanus, que como portavoz de la Contrarreforma denunciaba en 1579 las imágenes donde el Niño aparecía desnudo:

«Ciertamente si consultaran las pinturas antiguas, verían en ellas al Niño Jesús decorosa y honestamente pintado [decenter et honeste depictum], y comprobarían hasta qué punto han degenerado en comparación con la inocencia de sus antecesores.»[17]

Y así, uno tras otro y a lo largo de los siglos, continúan quedando estupefactos ante la desnudez del cuerpo de Cristo; desnudez que transgrede las barreras de la decencia en un dios pretendidamente asexuado por los jerarcas. Evidentemente estas opiniones no tenían en cuenta que tales representaciones eran demostraciones teológicas del dogma en forma simbólica, demostraciones de su poder genésico y de su Humanización, demostraciones realizadas según la tradición iconográfica a través del símbolo creador por antonomasia: el falo. En estas imágenes lo que se pretende es remarcar los genitales crísticos para remitir a su carnalidad, a su naturaleza humana y su capacidad creadora, no para seducir al espectador ni despertar en él deseos lujuriosos.

Sobre los detractores de la representación de Cristo desnudo podríamos argüir -en clave psicoanalítica- que la marginación del desnudo se debe a una defensa psicológica creada ante el temor del deseo propio, lo que posibilita junto con el miedo al pecado -que no es otra cosa que el deseo realizado o imaginado y recreado- el rechazo a la lubricidad. Se refleja de esta manera un constante miedo al deseo, tanto al propio como al de los feligreses iletrados, ya que siempre hay personas con complejo mesiánico que se reservan el derecho de velar por la integridad moral de los demás. Sea como fuere la detracción denota miedo al deseo y a que todo el sistema de valores morales se tambalee y caiga. No obstante, y aunque persistan estas opiniones (de hecho no cesarán) nunca se dejará de representar el sexo de Cristo. Pero sin embargo alguna que otra victoria parcial han cosechado los pudorosos, como la devenida con las normas tridentinas, las cuales prohibirán la representación de Cristo desnudo; pero eso será en tiempos barrocos, así que mientras tanto la representación del Niño desnudo saturará la producción del arte cristológico en el Renacimiento.

Y ya que estamos en clave psicoanalítica debemos comentar ciertas aportaciones del padre del psicoanálisis sobre uno de nuestros instintos parciales. Freud ya trató en su día sobre los pares antitéticos de algunas pulsiones, las cuales, aunque a primera vista parezcan contrarias tienen una base común y van unidas en su origen (como por ejemplo el masoquismo y el sadismo). Y en el caso que nos ocupa son el exhibicionismo y la escopofilia (o voyerismo). Las imágenes que ahora les hemos mostrado reflejan obviamente el instinto exhibicionista, cuyo par antitético es el voyerismo. Para los casos referentes a la exhibición genital del Niño podemos encontrar una explicación en las palabras del propio Freud, quien dijo así sobre este instinto: «El niño carece en absoluto de pudor y encuentra en determinados años de su vida un inequívoco placer en desnudar su cuerpo, haciendo resaltar especialmente sus órganos genitales»[18]. Y eso es exactamente lo que parecen mostrar las imágenes de ostentación genital: un Niño exhibicionista, una pulsión innata por la cual tiende a mostrar sin ningún pudor sus genitales. De cualquier forma y para no perdernos en disquisiciones psicoanalíticas (que serán tratadas en otro volumen), retomemos el discurso que llevábamos.

En estos tiempos al que pertenecen las pinturas mostradas el avance hacia la desnudez en el cuerpo de Cristo fue imparable. No había vuelta atrás en su progresiva Humanización, que a su vez provocaba un afán por profundizar en la parte humana de Dios. Y aunque parezca extraño las autoridades eclesiásticas no opusieron al principio excesiva resistencia para suprimir esta tendencia porque no quisieron acabar radicalmente con las costumbres de los cultos de fertilidad de las clases bajas, con más raigambre que en las élites intelectualizadas. Es lo que ya hemos anunciado desde el inicio de este trabajo: el proselitismo necesita de un tránsito suave en el cambio de credo para no acusar trauma en las costumbres de la sociedad. Al fin y al cabo las creencias y supersticiones acerca de la fertilidad fueron numerosas en la Edad Media incluso en territorios cristianos; por eso no debe sonar extraño si decimos que el falo de Cristo fue el amuleto protector de los cristianos de la Edad Media, aunque obviamente no de forma reconocida oficialmente.

No obstante Steinberg opina lo siguiente:

«La desnudez se aplicó en principio a la imagen de Cristo no "sobre bases naturalistas" o en virtud de la influencia pagana, sino que surgió de la entraña misma del tema devocional, fomentada por una determinación de contemplar a Cristo desnudo.»[19]

Y aquí no puedo cuanto menos que discrepar con Steinberg. Tal vez la influencia pagana no sea evidente a través de la iconografía de una forma palmaria, ya que indudablemente no se trata de una imitación estricta de los elementos iconográficos; además sabemos que el cristianismo profesó formas más atemperadas y un erotismo menos explícito que en los ritos paganos, pero estoy firmemente convencido, y así lo demuestra la Historia de la Religión, que el sentimiento supersticioso asociado a la fertilidad y al poder apotropaico del falo tiene un origen pagano sin lugar a dudas; y ese sentimiento de protección mágica que confiere el símbolo del “falo-talismán” se encuentra también en el arte cristológico en el falo de Cristo, y su origen es indudablemente pagano, no cristiano. Las correspondencias y analogías ideológicas y religiosas son obvias, si bien queda claro que en el plano iconográfico cristiano se necesitaba de unos elementos simbólicos propios para diferenciarse del mundo pagano (por ejemplo Jesús en vez de Príapo, la Virgen en vez de una sacerdotisa vestal, la cruz como emblema del cristianismo, etc.) Pero repetimos: las pinturas cristológicas reflejan una continuidad en lo relativo al culto al falo pagano, tanto conceptual como iconográficamente, y sin duda alguna su origen es pagano. Las similitudes entre la pintura cristiana y la pagana son evidencias en sí mismas. (Al respecto véase el libro de próximo lanzamiento dedicado exclusivamente a ese tema: El culto al falo de Jesucristo en la pintura)

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La desnudez, aparte de representar simbólicamente el estado de pureza, tiene otros motivos. Muchos autores, entre ellos Lucie-Smith, Román Gubern, etc., proponen la idea de que el desnudo nunca es neutro, pues está hecho "siempre" con intención de que agrade al espectador:

«El artista aborda generalmente la representación del desnudo con la intención de que guste, es decir, de que resulte seductor para quien lo contempla, lo que implica que no puede ser eróticamente neutro […] El desnudo artístico debe ser, salvo que se pretenda expresamente lo contrario, atractivo y seductor, por mucho que los moralistas hayan proclamado hipócritamente un estatuto etéreo y asexuado para tales representaciones.»[20]

Naturalmente los desnudos de los infiernos tienen el cometido contrario: desagradar y atemorizar; pero todos los otros desnudos están hechos con intención de lucir las dotes técnicas del pintor y provocar una sensación agradable en el espectador por medio de unos cuerpos bellos. La pintura y la escultura de la Antigüedad contemplaban esta intencionalidad estética en los desnudos y por eso intentaban mostrar los cuerpos más hermosos posibles, los más perfectos, de ahí el famoso canon de belleza griego. De hecho el cristianismo bebió de la misma necesidad de representar a su Mesías con el cuerpo masculino más perfecto posible, o, ¿alguien ha visto un Cristo gordo y feo? Pero no sólo un cuerpo bello era garantía de eficacia a la hora de representar a un personaje: había que dotarlo del ẽthos que lo caracterizaba, del carácter que lo definía. En la Edad Media los personajes debían de caracterizarse de alguna forma para reconocerlos, hacía falta un "atributo" característico para que los espectadores pudieran identificarlo y supieran de quién se trataba. El "atributo" es ese elemento necesario que define y distingue al retratado. Alcunio escribió: «Una mujer con un niño en el regazo no basta para que yo sepa el nombre de la figura». Naturalmente se refería a la Virgen y al Niño, los cuales, sin sus característicos atributos (halo en la cabeza, el Niño mamando, crucifijos, ostentación genital, etc.) son sólo unos personajes sin más. Por ello es normal encontrarnos a las figuras religiosas con tales atributos, y en el caso del Niño el que mejor lo define es su sexualidad desnuda o envuelta con un paño de pudor, pues el atributo que representa la capacidad fecundante de la naturaleza y de los dioses ha sido simbolizado con el falo.

A Cristo le ha sucedido de forma similar: su pene es exhibido y enarbolado al igual que el estandarte fálico de la Antigüedad, aunque ahora bajo la bandera de un sentimiento cristiano, atemperado y comedido, limpio de las violencias de antaño. Lo visto en estas pinturas parece reflejar unos vestigios ideológicos relacionados con la fecundidad extremadamente difíciles de erradicar en los ambientes rurales. Todo indica que la ostentación genital de Cristo no se diferencia del culto al falo de la Antigüedad, sino que es su derivación lógica y atemperada, adaptada perfectamente a una religión que rechaza las violencias implícitas del erotismo así como su celebración desinhibida. Cristo ocupará el mismo rol de talismán al igual que el falo pagano, y por eso el fascinus de Cristo se exhibirá como signo triunfante, en este caso como triunfo de la Encarnación de Dios en hombre. Por eso mismo, cuando Steinber opina que la desnudez de Cristo no se debe a influencias paganas, no puedo cuanto menos que estar en desacuerdo: el culto al falo, que es lo que nos muestran las imágenes de ostentación genital de Cristo, tiene un origen pagano.

Quignard acertó de pleno al decir: «¿Qué es el Fascino? Es la divinidad de los dioses desvestida».

Al igual que en el mundo pagano el falo sagrado se desvelaba ritualmente el día señalado (como en la Villa de los Misterios de Pompeya), la ostentación genital de Cristo también luce con majestuosidad en el instante culmen en que la vida regenerada se yergue triunfante ante la muerte (por ejemplo en la Resurrección), cuando exhibe al mundo el verdadero Misterio de la vida y la regeneración, exactamente igual que en Pompeya. El objeto con mayor capacidad genésica conocida se exhibe en Cristo del mismo modo que se ha hecho siempre, pues al fin y al cabo el símbolo ha sido el mismo desde que el hombre es hombre. El falo de la Antigüedad es sin lugar a dudas el mismo falo de Cristo, solo que en Éste un poco degradado porque toda forma religiosa se adultera con el tiempo, pero invariablemente la esencia de un símbolo permanece siendo la misma pase lo que pase, tal y como nos enseñó Mircea Eliade.

El culto al falo de Cristo implica una búsqueda veraz, real, instintiva y a la vez simbólica en el modo de comprender a la divinidad cristiana. La ostentación genital no tiene mayor explicación que la que se ve: lo pretendido es exhibir los genitales crísticos, mostrar el falo sagrado símbolo de su naturaleza humana. Pero más importante que eso es que el falo representa el símbolo del poder genésico de Dios: el poder creador de signo masculino en la naturaleza.

TOCAMIENTOS GENITALES DE JESUCRISTO.

El arte cristiano en general queda exento de alardes eróticos tales como los que se dieron en los temas paganos, refugio de escenas altamente lúbricas, pero aún así hemos ido viendo algunos casos análogos donde las alusiones sexuales paganas tenían su equivalente en el arte cristológico, aunque bien es cierto que de manera más comedida y atemperada, pues su finalidad no es glorificar el instinto sexual sino la demostración dogmática, aunque ello no ha impedido que absorbiera muchos conceptos eróticos de la teogonía pagana y los readaptara eufemísticamente al nuevo credo cristiano.

Hemos comentado ejemplos en los que Cristo exhibe públicamente sus genitales, pero el arte cristológico no se detendrá ahí, ya que existen muchos ejemplos en los que se ve de forma clara e innegable que también se le señalan y tocan los genitales a Cristo tanto de niño como de adulto.

Debemos tener en consideración que la intención de un señalamiento o tocamiento al sexo de Cristo no es la excitación de su órgano sexual ni se pretende estimular al espectador: responden a motivos de orden teológico. Por el contrario, los ejemplos paganos realizados durante el Renacimiento y posteriormente atañen al deseo y ensalzan el instinto sexual dirigiéndose para ello hacia al órgano de la generación: la vulva y el falo. En la pintura cristológica, con reservas por decoro, también se señaló la genitalidad, pero obviamente lo remitente al erotismo no es su lectura principal sino que pretende ser elidido.

Cuando vemos una Venus señalándose la vulva pronto le atribuimos una interpretación lúbrica, pero no por ello debemos olvidar que sus genitales remiten a las fuerzas creadoras femeninas de la fertilidad; y esto mismo es lo que pretende el falo de Cristo: remitir a los poderes masculinos de la Creación en tanto que su falo es concebido como el símbolo sagrado que representa el poder creador de la naturaleza masculina de Dios.

Ejemplos espléndidos de Venus señalándose la vulva hay muchos, como es el caso de la(Venus de Giorgione (h. 1510) en Dresde, y la Venus de Urbino de Tiziano (1538) en la Galería de los Uffizi, Florencia. Ambos son magníficos y constituyen un alarde de magnificencia retórica que no tarda en despertar la imaginación del espectador si por casualidad se fija en las manos de Venus rozando levemente su vulva y provocando la recreación del mirón.

Al que guste de observar pinturas antiguas en templos o en museos no le será difícil encontrar ejemplos cristológicos análogos en donde se le señalan los genitales a Jesús. Generalmente los señalamientos los realiza la Virgen o el propio Niño; algunas veces claramente con el dedo indicador y en otras existe un poco de confusión, pues la disposición de los dedos es todavía un misterio, por ejemplo cuando se señala el sexo con el dedo medio (digitus impudicus). Pero en esencia, la finalidad, sea con el dedo índice o con el dedo impúdico es la misma: señalar el sexo de Cristo.

Esto sucede en Botticelli (Virgen con Niño en Gloria, 1469-1470; Galería de los Uffizi, Florencia.) donde la Virgen apunta hacia la sexualidad infantil con el dedo señalador; y en Stefano di Giovanni (La Virgen y el niño entronizada con seis ángeles, 1437-1444; Museo del Louvre) donde el Niño está desnudo y de pie sobre el regazo de su madre mientras ella le señala con dos dedos su genitalidad. Lo mismo ocurre en Vittore Crivelli (La Virgen y el Niño y cuatro Santos, 1481; Museo del Vaticano); en el Parmigianino (Francesco Mazzola Detto: Adoración de los pastores; Galeria Doria, Roma); en Tommaso Cassai y Tomasso di Cristoforo (La Virgen y el Niño con Santa Ana, 1424-1425; Galería de los Uffizi), la celebérrima xilografía de Hans Baldung Grien (Sagrada Familia, 1511), y en un largo pero largo etcétera.

Sin embargo el arte cristológico no sólo representó a Cristo mientras le señalaban los genitales, también se los tocaron, tanto personajes de su Sagrada Familia como Él mismo en una acción indiscutible que no deja lugar a dudas de que efectivamente se está manoseando su sexualidad. Y otra vez debemos ser reiterativos aún a nuestro pesar, pues son muchos, verdaderamente abundantes los cuadros donde se tocan sus genitales.

Ciertas veces observamos un tocamiento tan sutil que apenas es perceptible y otras es más que evidente, pero nunca es un gesto accidental, nunca es fortuito ni casual, nunca es un gesto que remite a una acción naturalista ni cotidiana. Repetimos lo dicho anteriormente: el retratado es Dios, y ¡nunca se lo ha representado de forma trivial ni irrespetuosamente! Si Jesucristo se toca o le tocan los genitales es porque consiente y porque con este gesto se expresa una verdad capital de la teología cristiana, no por capricho frívolo del artista.

Steinberg dice que este gesto está concebido para demostrar la humanidad de Cristo. Sí, en efecto, pero no hay que olvidar que las creencias paganas empaparon no sólo a la sociedad cristiana sino también al arte cristológico. Steinberg remite enteramente a una concepción teológica cuyo simbolismo fálico alude simplemente a la Humanización y la Encarnación de Dios; nunca apunta a indicios de vestigios paganos, reminiscencias y residuos que sí los hubo y de manera notable. Mucho más acertados son los análisis de Koch (especialista en la obra de Baldung Grien) quien dice que tras las obras de ciertos artistas siempre reside (consciente o inconscientemente) un detrito pagano que enlaza la teología de la Encarnación cristiana con la teogonía pagana; una relación entre la ideología pagana y la cristiana en la que se equiparan sus concepciones. Dicho de otro modo: los artistas podrían estar expresando un sustrato psíquico religioso que todavía no se ha librado de las creencias mágicas paganas relativas a la fertilidad y la sexualidad.

Pero, ¿qué detrito pagano es ese que se relaciona con la teología cristiana de la Encarnación, y por qué ese detrito impele a los artistas a pintar a los dioses con atributos sexuales? ¿Se trasvasa dicho detrito por vía de la inspiración y la intuición del artista haciéndolo que pinte a su Dios con una sexualidad evidente? Es hora de rastrear los entresijos de la mente creadora para ver por qué los artistas han concebido desde siempre (ya desde el paleolítico) a lo sagrado con cualidades eróticas.

LA INSPIRACIÓN Y LA CREATIVIDAD ERÓTICAS.

«Porque no hace nada el Señor, Yahvé, / sin revelar su designio a sus siervos los profetas.  / Rugiendo el león, ¿quién no temerá? / Hablando el Señor, Yahvé, ¿quién no profetizará?» (Amós 3, 8.)

En este último capítulo que sigue vamos a tratar cuestiones un poco distintas de las que nos han ocupado anteriormente y que han estado centradas en la iconografía erótica cristiana. A continuación vamos a indagar en el por qué el ser humano tiende a concebir a sus dioses con atributos y funciones sexuales, y por lo tanto explorar el motivo por el que los artistas representan conceptos eróticos en la divinidad. Trataremos pues inevitablemente algunos conceptos psicoanalíticos. Sirva pues este capítulo a modo de anexo explicativo y epílogo, y permítaseme la licencia.

¿Por qué pintamos a Dios con genitales? ¿Es tal vez porque la divinidad transmite esa idea? ¿Por qué los artistas y los místicos entresacan una lectura simbólica-sexual de lo sagrado; es debido a una intuición? ¿Se nos transfiere esa cualidad erótica de Dios por la vía de la inspiración; recibimos en el trance inspirado sus particularidades eróticas? ¿Qué dice la psicología profunda acerca de dicha inspiración, capaz de propiciar que numerosos artistas pinten a los dioses con atributos sexuales?

Para profundizar en el origen del erotismo en el arte cristiano debemos indagar inevitablemente en los aspectos relacionados con la producción artística, es decir, en el primer estado de inspiración y también en el momento posterior, cuando el ánimo ligeramente exaltado del artista da forma a la obra y la materializa. Estos dos momentos son entendidos como las dos fases que se dan en toda actividad creadora: la inspiración y la elaboración.

El acto creativo y su residuo (la obra artística) son subsidiarias de una fuerza enigmática que denominamos inspiración, la cual es responsable de las asociaciones de ideas en el artista y le infunde un ánimo excitado (hipomanía) que lo predispone para la ejecución de la obra. Si el erotismo en el arte religioso tiene una razón de ser, ésta debiera traslucirse a partir de las observaciones que explican la inspiración y la creación de la obra: si la creación artística a lo largo de los tiempos ha representado a las divinidades con una sexualidad evidente es lógico que debamos investigar precisamente en la intuición del pintor, en los entresijos del acto creador y de la mente creativa.

Debemos rastrear pues las funciones que tradicionalmente se le han atribuido a la inspiración, pues esta es la que en esencia refleja mejor los aspectos de nuestras fuerzas instintivas inconscientes. En otras palabras: la tradicionalmente denominada inspiración divina fue considerada por el psicoanálisis como un trasvase del inconsciente a la consciencia, y por lo tanto es ahí donde debemos indagar para descubrir algún dato significativo que relacione la inspiración con la representación sexual de Dios.

A través de los siglos se nos ha infundido la idea de que el artista inspirado (chamán en cualquier caso) no es responsable directo de su creación, pues ya el término “inspiración divina” manifiesta que las ideas han sido trasvasadas desde Dios: ¡está tocado por el dedo de Dios; tiene gracia divina!, se suele decir. Es como si la misma divinidad guiara no sólo la mente, sino el pincel e incluso la mano del pintor. A partir de ahí, los comentarios que explicaban dicha Gracia se han sucedido en la Historia del Arte hasta fecha de hoy, y siempre, incluso en la actualidad, dan cuenta de que el artista no es responsable directo de sus creaciones: algún proceso mental profundo lo guía.

En la inspiración sucede de manera similar que con los éxtasis místicos: no se puede propiciar a voluntad sino que su manifestación es un misterio, de hecho, sabemos que la actividad creativa no puede desencadenarse bajo orden del investigador ni por deseo del artista. Por mucho que indaguemos en la cuestión, a fecha de hoy los estudios neurofisiológicos todavía no nos permiten saber de dónde vienen las ideas.

Pero como hemos dicho, tradicionalmente la inspiración ha sido asociada a la voluntad y la gracia divina, no a la humana; el hombre ni quita ni pone. Sin embargo en estos tiempos actuales y laicos donde el hombre asume las competencias divinas, el inconsciente pasa a sustituir las funciones que antaño recayeron sobre Dios, o sea, desplaza a la divinidad a una mera producción mental, por lo que la función inspiradora de Dios es entendida entonces como una función gobernada por el inconsciente humano, un simple patrón neurológico. Si bien antiguamente se pensaba que la inspiración devenía por el influjo de alguna fuerza exterior a nosotros y trascendental, hemos visto cómo a partir del siglo XX los psicoanalistas nos mostraron lo contrario: Dios es una creación de la psique humana y por lo tanto un factor interno. 

Como colofón los psicoanalistas se han apresurado en concluir que Dios era casi poco menos que el propio inconsciente humano, y al respecto existen numerosos libros que inciden en estos mismos presupuestos, por ejemplo Dios es inconsciente, La presencia ignorada de Dios, etc. Dicho de otro modo: según estos estudios psicoanalíticos Dios es una creación inconsciente de la mente humana.

Recapitulemos. La tradición nos dice que el artista inspirado sólo sujeta el pincel, pero es Dios el que lo dirige, lo cual implica que el pintor no es responsable directo de su obra. Y la Modernidad nos cuenta que el artista obedece a sus impulsos inconscientes, lo que significa que tampoco es responsable directo de su obra, al menos conscientemente. La verdadera obra de arte que perdura en el tiempo necesita pues de una especie de enajenación mental transitoria del artista, el cual se deja llevar o bien por Dios o bien por su inconsciente.

Llegados a este punto tal vez deberíamos concluir que la sexualidad de Cristo en el arte no es en absoluto responsabilidad del artista, sino de Dios o en su defecto del inconsciente humano. Pero no se deje engatusar el lector por esta artimaña de disquisiciones infecundas, pues sea cual fuere la respuesta a nosotros lo mismo nos da: estamos aquí para encontrar las repuestas de por qué representamos a Dios con genitales, y no para saber si quien nos inspira es Dios o si es una creación mental nuestra. Así pues a partir de ahora nos limitaremos a analizar los pormenores de la inspiración según el razonamiento tanto religioso como el científico, y no a especular sobre quién tiene razón de los dos (si Dios existe per se o si es una creación de nuestra mente. Queda claro desde Kant que no se puede demostrar ni la existencia de Dios ni su inexistencia).

Cuentan las Sagradas Escrituras que Dios modeló al hombre de arcilla y le inspiró en el rostro aliento de vida (Gén. 2, 7.) De esta sentencia deriva la creencia de que la inspiración es obra de Dios. Si Dios inspira al artista para que produzca obras adecuadas que manifiesten su Gloria, es lógico pensar que en ese acto inspirador es donde se produce el trasvase de las cualidades eróticas de la divinidad al artista, y que es en dicho trasvase inspirado cuando se vierte el contenido esencial de la sexualidad divina. A través de este acto inspirador el artista experimenta unas intuiciones que quedan registradas en sus pinturas por medio de recursos varios, por ejemplo las simbologías eróticas, pues el contacto o comunicación con Dios tienen esta particularidad: alteran la libido. (Y no es descabellado lo que les estamos contando: místicos y artistas de todo tipo han dado cuenta de ello a través de los siglos). Vamos a ver qué nos dice Pascal Quignard acerca de la inspiración:

La filología clásica explica la raíz del término “inspiración”  dándonos la razón en este sentido, pues le otorga un contenido claramente sexual. «La pederastia griega era un rito de iniciación social. Mediante la sodomización ritual del paĩs, el esperma del adulto trasmitía la virilidad al niño. La palabra latina inspirare es la traducción literal del verbo griego eispein, que se usaba para referirse a la sodomía. El amado se somete al inspirator, al ciudadano de mayor edad, y de él recibe la caza y la cultura, que se sintetizan en la guerra...» [21]

Si hacemos caso a Quignard la inspiración (del lat. inspirare) deriva del griego eispein, el cual refiérese a la sodomía ritual, pero debemos preguntarnos asimismo si  todavía contiene ese sentido original y sexual o si por el contrario lo ha perdido. No parece difícil responder a la cuestión, pues aunque no podamos apercibir tal sentido nítidamente en nuestra consciencia, el análisis psicológico parece corroborar que la inspiración refleja verdaderamente una alteración de la energía psicosexual. De momento recordemos esto: que la raíz de la palabra “inspiración” remite en su origen a contenidos sexuales. Retornemos el tema.

Los poetas de la antigüedad cantaban el mito, o sea, el pasado de la tribu en un momento en que sucedieron unos hechos terribles e inexplicables que marcaron para siempre la psique colectiva, y cuya forma de expresión se manifestó tanto en la fantasía como en la imaginación. Esta particularidad es análoga a los hechos que suceden en la primera infancia, los cuales también traumatizan al niño y lo marcan para siempre, observándose los síntomas en la cotidianidad de su vida adulta. La historia de los sucesos espantosos del mito, al igual que los traumas infantiles, no nos es confiada a la consciencia para evitar dañarnos, por eso queda reprimida, pues deja una herida tan dolorosa que debe marginarse en un lugar recóndito (inconsciente) al que sólo el chamán y el poeta pueden acceder. En el caso de los artistas al lugar al que se accede es al imaginario inconsciente colectivo.

Platón fue el primero que describió la inspiración diciendo que era un estado similar a la embriaguez, arrobado, en éxtasis, donde el poeta entona su canto y donde su voz en esos momentos no es la suya sino la de Dios, el cual habla a los hombres a través del poeta inspirado. Este líder inspirado se distingue psicológicamente del resto de los hombres porque posee cierta disposición a reconocer en él mismo sus deseos y sus fantasías reprimidas. Ese trasvase, ese quebrantamiento temporal de las fronteras psíquicas en la mente del inspirado, era atribuido a un factor externo llamado  Dios, pero ahora se atribuye como hemos dicho a un factor interno provocado por un desplazamiento de la catexia, o lo que es igual, impulsos y trasvases del inconsciente a la consciencia. Pero antaño, cuando sucedía esto, la voz interior del inconsciente era externalizada y atribuida a la voz de Dios, el cual hablaba al inspirado.

Evidentemente existe una ventaja que ya hemos anticipado, y es que el inspirado que pinta un cuadro religioso deja de ser responsable de la Revelación, puesto que él sólo es un vehículo, un mensajero que nos trae la palabra divina. Tal Revelación no cabe cuestionarla, pues es “palabra de Dios”, por lo que sólo queda aceptarla como dogma verdadero sin importar que haya sido un hombre común el que nos haya traído el mensaje, pues ya se sabe: “Porque no hace nada el Señor, Yahvé, / sin revelar su designio a sus siervos los profetas”.

La exoneración de responsabilidad del inspirado es realmente una cuestión relevante, máxime teniendo en cuenta que lo que narraba el poeta en la Antigüedad eran actos prohibidos y tabús extraídos de los deseos destructivos de la sociedad, tal y como nos cuenta la mitología, donde el crimen y los excesos reinaban en la imaginación. El inspirado narraba pues el sentimiento de culpa colectiva de una cultura, un sentimiento que se encuentra guardado en un rincón del inconsciente para librarnos de la ansiedad corrosiva que comportaría soportar tal culpabilidad. Ernst Kris nos lo cuenta así:

«Uno de los principales efectos de la inspiración en la sociedad primitiva es disminuir la sensación de angustia y apaciguar así los sentimientos de culpa vinculados con la creación.»[22].

Un inspirado, al no ser responsable no siente culpabilidad, y al no sentir culpabilidad no siente tampoco vergüenza por expresar las fantasías, que recordemos son las mismas fantasías de toda la colectividad, solo que él es la persona capacitada para mostrarlas porque sabe acceder al imaginario colectivo inconsciente.

Pacientes psicoanalizados por Ernst Kris demostraron que el exceso de fantasía no comporta ningún sentimiento de vergüenza, es más, la vergüenza sólo les embargaba al relatar a otros sus fantasías, no cuando se deleitaban en ellas o cuando las recordaban. Tal y como el mismo Kris dice, «hay un sentimiento de falta de responsabilidad respecto de las fantasías propias. [...] La absolución de culpabilidad con respecto a la fantasía es completa cuando la fantasía que se sigue no es la propia. Lo cual explica el papel del bardo en la sociedad primitiva y, en parte, la función de la novela, el drama, etc., en nuestra sociedad»[23].

Resumiendo: ni el chamán ni el poeta pueden sentir vergüenza, al igual que tampoco creyeron los artistas que la sentiría Cristo por representarlo desnudo, pues no expresaban sino una idea del imaginario colectivo mostrándonos sus dictados: la Palabra del Padre.

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Para un incondicional de Jung la inspiración es el paso de una “sensación emotiva” del inconsciente a la consciencia sin que sepamos muy bien el por qué de esa transferencia. Esa inspiración nos transporta al mundo del “arquetipo” (que es como el imaginario simbólico colectivo), el cual estimula la creatio continua. Según Jung hemos heredado remanentes psíquicos arcaicos colectivos que pueden hacerse conscientes en un determinado momento de la historia propiciando nuevas ideas que jamás se dieron anteriormente. Sin embargo es obligatorio matizar este punto, pues en verdad dudo mucho de que podamos tener “nuevas ideas” debido a la imposibilidad humana de una creación ex nihilo. (Es en la relatividad del término "creación" donde se haya la base del problema. Y me explico a continuación.)

Actualmente el uso del término “creación” o “creatividad” se utiliza para referirse a nuevas combinaciones de elementos preexistentes, ¡no a una idea nueva que nunca se haya dado! Las ideas que creemos nuevas son sólo variaciones de otras ya preexistentes en la psique humana aunque en forma inconsciente (por ejemplo volar por los cielos o incluso por el espacio sideral). La Creación es teóricamente sólo atribuible a la divinidad, referida a la creación de lo que "antes no era y ahora es". El hombre, por mucho que le pese, seguirá constreñido de por vida junto con la sentencia que así lo ratifica: Nihil novum sub sole.

¿No hay ideas nuevas pues en la creatividad o la creación? Esas ideas, o las apariciones del inconsciente a la consciencia de las que habla Jung, bien pudieran ser únicamente vestigios latentes en la psique humana que en un determinado momento histórico se activan –tal y como él dijo-, pero no pueden denominarse por ello ideas nuevas, sino latentes o preexistentes en forma diferente. Al fin y al cabo el hombre siempre tiene los mismos sueños, nunca nuevos: el vuelo del chamán es el mismo vuelo de Ícaro y es la máquina voladora de Leonardo y es el autogiro de Juan de la Cierva; en la profundidad abisal Neptuno se sumergía sin necesidad del aparato de Isaac Peral; en la luna habitaba Selene mucho antes de que Julio Verne soñara con llegar a ella y antes de que los estadounidenses hicieran realidad el sueño, incluso antes de que una empresa comercial proyectara viajes privados; los rayos de Júpiter y Thor, la especulación apocalíptica de los castigos venidos del cielo, ¿se diferencian de los misiles balísticos aire-tierra?, ¿acaso hay diferencia cuando Corea del Norte amenaza a su vecina del Sur con enviarle (y cito literalmente) “una lluvia de fuego” (al igual que en el lenguaje bíblico)? Zeus y los dioses vivían en una estación espacial llamada Olimpo mucho antes que los soviéticos lo hicieran en la Mir...

Nada es nuevo, ni incluso los rasgos de nuestra personalidad: el doble tenebroso existió milenios antes de Stevenson y su Mr. Hyde, antes de los diagnósticos de esquizofrenia. Resumiendo: los sueños pueden expresar pensamientos que no han alcanzado la consciencia, pero no por ello son inexistentes; de igual manera tampoco son nuevos, sino que han permanecido latentes y ocultos para nuestra consciencia. Ante tal supuesto debemos considerar que las intuiciones (o la inspiración) son sólo meras variaciones arquetípicas preexistentes, pero readaptadas a nuestro corto lapsus de existencia y con un nuevo ropaje simbólico.

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Existen básicamente dos acepciones para entender “la inspiración”, aunque a nosotros nos interesan principalmente las dos más importantes, la religiosa y la científica: la primera es la que se refiere a la acción o influencia del espíritu de Dios sobre el hombre; la segunda es la que favorece la producción artística por a una afluencia especial de ideas espontáneas. Vamos a tratar ésta última primero: la que favorece la producción artística, el subitáneo emerger de visiones o pensamientos.

La explicación científica nos dice que aunque pueda haber quien piense que la aparición de ideas concatenadas es producto del azar, no lo es en absoluto, sino que es producto de una predisposición de la mente que parece percatarse sólo de lo que a ella le concierne y preocupa inconscientemente. Gran parte del trabajo creador se realiza preconscientemente, sin que nos demos cuenta de ello, pues nuestro cerebro no deja de pensar en lo que nos perturba, aunque no seamos conscientes de tal inquietud. El resultado pues es que nos llegan pensamientos nuevos a la conciencia en forma de sugestiones súbitas, pero antes de que estas ideas nos vengan a la mente un considerable trabajo ha tenido lugar de forma inapreciable para nuestra conciencia.

Algunos de los grandes logros de la humanidad han sido atribuidos a la casualidad, como la manzana de Newton, aunque lo que algunos atribuyen a la casualidad es en verdad una continuada observación anterior preconsciente: Newton atribuyó su descubrimiento a la manzana, pero este hecho sólo fue la chispa que desencadenó un torrente de ideas que rondaba latente en su mente desde tiempo atrás. Tal y como dijo Lasso de Vega en su Discurso en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, el mismo Newton afirmó haber tenido siempre esa idea rondando siempre por su cabeza.

Ejemplos de genios que tardaron largos años en dar forma definitiva a su aportación al mundo ha habido muchos, y Lasso de Vega recogió unos cuantos en su Discurso: Vinci tardó largos años en su Última Cena; dieciocho años de perseverancia Colón; Leibnitz doce años para su teoría de sustancia activa; Göethe casi toda su vida desde que concibió Fausto hasta que lo materializó; Newton catorce años en comprobar sus hipótesis, etc. Dicho de otro modo: a lo largo de la vida algunas personas pueden madurar en su pensamiento algo realmente grande, aún sin saberlo ellos mismos y que puede cambiar la forma de entender el mundo. Se suele decir que “la suerte favorece a la mente preparada” y que “al saber le llaman suerte”. Luis Pasteur dijo que “el azar sólo favorece a los espíritus preparados”. Es decir, que la preparación que favorece la suerte no tiene por qué ser consciente: puede ser un pensamiento obsesivo que pasa desapercibido.

Esa suerte que se dice favorece a los preparados, ese azar, es considerado en muchos sistemas religiosos expresión de la voluntad divina, por eso juegan a los dados en algunos velatorios para repartirse la herencia del muerto, porque relacionan el azar con la voluntad del difunto; por eso mismo los romanos se echan a suertes la túnica de Cristo poco antes de morir...  El azar representa en la mentalidad religiosa la voluntad de los espíritus, sí, e incluso la del mismo Dios, pero la creencia de que la voluntad se refleja en el azar es entendida por el psicoanálisis como un  trabajo continuo del preconsciente que va poco a poco elaborando la solución del problema y, en un momento dado, un ingente trabajo del que no hemos sido conscientes da sus frutos.

Pasamos ahora a valorar la primera acepción de “inspiración” a que hacíamos referencia, la explicación religiosa que refiere a la influencia de Dios sobre el hombre, hecho que queda registrado en Génesis 2, 7. (“y le inspiró en el rostro aliento de vida”).

Este “aliento de vida” viene a significar que la inspiración divina es lo que fecundó la vida en el hombre y que es Dios el que fecundó esa vida. De hecho, ya hemos comentado que la raíz latina de inspirare es la traducción literal del verbo griego eispein, el cual tenía connotaciones eróticas porque se refería a la sodomía. Dicho sea de paso el hecho de insuflar “aliento de vida” en el rostro de Adán significa que fertiliza en él la vida, de igual modo que el Espíritu Santo fecundó a la Virgen en la Anunciación, reflejando de esta forma la capacidad fecundante de Dios. En otras palabras: es imposible desligar las connotaciones sexuales del concepto de inspirar, pues la inspiración implica fecundar en el humano cualquier aspecto divino que antes no teníamos, o sea que se genera, se engendra.

Al respecto existen ejemplos que demuestran lo dicho, como el que se da en algunas tribus arcaicas en Mongolia donde el chamán ejemplifica el carácter sexual de la inspiración adoptando cambios de sexo en sus trances, lo que demuestra la conexión entre la sexualidad y el estado de inspiración. La connotación sexual de la fertilización a través del aparato respiratorio (tal como hizo Dios con Adán: le inspiró en el rostro aliento de vida) fue analizado por Ernest Jones, quien aseguró que «los procesos respiratorios tienden a ser interpretados en el inconsciente en términos de procesos alimentarios», y en tales procesos alimentarios se remite siempre inconscientemente al inevitable residuo fecal (defecar es entendido como una forma de procreación anal de la cual surge la noción de alma). Dicha procreación anal «ha ido gradualmente purificándose de toda grosería material”, hasta quedar establecida “la forma de procreación más pura y menos sexual, la más concorde con el propio creador»[24]. Todo esto viene a decirnos que en la psicología infantil (inconsciente y pregenital) hay una relación entre el concepto de creación y el acto de defecar. Pero esa relación tiende a ser desexualizada, sublimada. Llegados a este punto nos sale al paso una aparente contradicción, ya que teníamos entendido que la inspiración contenía una valencia sexual, y sin embargo ahora nos dice Ernest Jones que es necesario un estado de desexualización. Les presentamos un extracto de Ernst Kris que resume sus opiniones en este tema:

«Los distintos significados de la palabra inspiración parecen diferenciarse según un grado variable de desexualización. […] Los propios estados de inspiración pueden tener un carácter más o menos sexual y, donde la inspiración es un elemento de actividades creadoras de cualquier índole, un cierto grado de desexualización parece ser la precondición de éxito. […] En el plano de significado pregenital la creación misma significa producción anal. […] Tales estados incluyen las distintas clases de estados visionarios, los diferentes estados de gracia y posesión y especialmente el estado de éxtasis. Me inclino a creer que en todos ellos las fantasías son de idéntica naturaleza, especialmente en lo que toca al empleo de la proyección y la introyección; en todos ellos son desexualizados y elevados al plano de un proceso mental. […] En el éxtasis el proceso produce solamente un clímax emocional; en los estados de inspiración conduce a una elaboración activa en la creación (NOTA: El éxtasis parece más frecuente entre las mujeres y la inspiración entre los hombres)»[25].

De aquí podemos extraer la idea de que el impulso sexual está íntimamente relacionado con el estado de inspiración, y que tal impulso, en su origen instintivo y sexual, debe ser erradicado y desexualizado. El éxito o fracaso de los estados arrobados en los místicos o los episodios inspirados de los artistas dependen directamente del instinto sexual y de su mayor o menor grado de desexualización.

Se darán cuenta ustedes de que frecuentemente solemos emparejar a los místicos y a los artistas cuando se analiza la inspiración. La verdad es que el estado de inspiración es similar en el artista y en el místico: en ambos tiene lugar el derroche creativo enajenado. Es sabido que en los trances de las experiencias místicas se experimenta inevitablemente un breve episodio erotizante no permanente, sino pasajero; y que una de las condiciones para llegar al clímax extático es precisamente no tener como finalidad el goce erótico. El místico no puede tener como objetivo la recreación erótica sino que debe liberarse de su voluntad, pues tener esa finalidad implica gozar de los sentidos corporales y alejarse de lo espiritual, y por definición la imposibilidad de tener un arrobo. No obstante repetimos: se atraviesa necesariamente por un estado erotizante, aunque no es definitivo ni es el punto culminante del éxtasis. (El clímax del éxtasis es muchísimo más pleno y gozoso que el mero placer sexual). De momento remarquemos esta similitud entre la inspiración del místico y la del artista: ambos atraviesan un estado erotizante pasajero, y el éxito de sus empresas depende del grado de desexualización.

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Dejemos de momento aparcado a un lado lo averiguado hasta ahora: que la primera fase de la creación artística que concibe la obra (la inspiración) parece estar relacionada de alguna u otra forma con el instinto sexual y con su grado de desexualización. Ahora pasemos a ver si la psique humana también atraviesa alguna especie de estado erotizado en la segunda fase de la creación artística: la elaboración de la obra de arte.

Actualmente se tiende a referir a la capacidad de fabricación de una obra bajo el término “creatividad”. Ello implica una eficacia original y novedosa en la elaboración del producto artístico. Sin embargo (y debido a la profanación del término) no solemos atribuirle ningún sentido religioso a la palabra “creación” o “creatividad”, tal y como sería de esperar, pues tal y como ya hemos comentado la verdadera creación sólo se puede atribuir a una cualidad divina, no humana, por ser el paradigma creativo precisamente la Creación del mundo por Dios.

La “creatividad”, término reciente, refleja la inercia laica del lenguaje de hoy en día y ya no atiende a la capacidad divina. Pero sólo Dios crea; el hombre re-crea, fabrica simulacros, combina elementos ya existentes y los dota de un nuevo valor, ya que en verdad nuestra mente no puede siquiera imaginar la creatio ex nihilo. En su primera acepción “crear” significa “producir algo de la nada”: Dios creó “de la nada” los cielos y la Tierra y cuanto existe sobre ella. Así pues debemos señalar que el término “creación” actualmente está dotado de una significación laica aunque en origen fue un término religioso aplicable sólo a Dios.

Con el afán humano de imitar a Dios y usurpar sus competencias nos hemos apropiado del término creatividad para designar aspectos humanos que emulan los aspectos divinos, y de ser pseudodemiurgos y artífices (artifex) en la Antigüedad hemos pasamos a ser nada más y nada menos que creativos modernos, hasta tal punto que el endiosamiento de algunos artistas es equiparable con el antiguo culto a Dios.

El empleo del adjetivo “creativo” sustituye actualmente a lo que antes denominaban “inspirado”, aunque en verdad el término “creativo” se utilice para remitir al artista que ha sabido concretar la inspiración en su obra. La creatividad es pues la materialización eficaz de las ideas surgidas durante el proceso de inspiración, y por eso es subsidiaria de ese primer proceso. Para ser creativo se necesita haber estado inspirado, se utilice el término en sentido religioso o laico; es decir, se necesita haber pasado por el trance del enajenamiento inconsciente sexual y con posterioridad haber desexualizado esas fuerzas instintivas sublimándolas.

En última instancia, no olvidemos nunca que la fabricación de una obra, su creación, implica un parto, “hacer una cosa” con una forma específica que antes no existía, por lo tanto el sentido sexual de procreación se halla implícito en el acto de elaboración de la obra sin que seamos conscientes de ello: el artista pare sus obras a las que considera criaturas suyas, como hijos.

Hemos visto que en la primera fase de inspiración existe una energía psicosexual que debe ser desexualizada para poder concebir una obra de arte. Y ahora vemos que la segunda fase en la que se materializa la obra también está relacionada en cierto modo con una energía psíquica sexual que se relaciona con el concepto de parto: parir una obra de arte

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Hemos comentado hace poco que un cierto grado de obsesión (la “hipomanía”) es una particularidad que favorece la creación artística, pero existen otros factores igualmente sospechosos de favorecerla, como por ejemplo la “despersonalización”.

Algunos pacientes mentales comentaron en sus entrevistas médicas que no eran muy conscientes a la hora de haber hecho algo, que les daba la sensación de no haberlo realizado ellos mismos sino que había sido como un hecho automático: esto es lo que se denomina “despersonalización”. (Este proceso de pérdida relativa y momentánea de la conciencia dirigió inevitablemente las sospechas hacia el “Yo” del paciente). La “despersonalización” es pues como un estado de regresión no controlado sino involuntario.

Pero ¿qué es esto del “Yo” y de la “regresión”? En psicología una regresión implica un retroceso a los estados psicológicos propios de etapas anteriores, frecuentemente infantiles, o lo que es lo mismo: el acceso a las partes significativas de la psique que han quedado ocultas a la consciencia, un retorno a la parte inconsciente. En ese estado es posible alcanzar ciertos contenidos olvidados de nuestra consciencia: es posible retrotraerse al origen inconsciente del trauma y por lo tanto propiciar la curación catártica, pues todo individuo tiene apriorísticamente la capacidad de acceder a su inconsciente de distintas maneras.

En los artistas de todo tipo se presupone que es esto lo que provoca la inspiración: un trasvase del inconsciente a la consciencia. Si un individuo alcanza un estado de inspiración, es lógico que después de este trance vuelva automáticamente a recuperar su estado de conciencia original no alterado; si tal retorno a la consciencia no se produjera, entonces surgiría una neurosis obsesiva. Esta es una de las diferencias entre el insano y el genio: el insano vive una imagen de “magia continua” sin saber diferenciar ni retornar de su regresión; por contra, el artista accede a ese estado psíquico mediante regresiones controladas. En otras palabras: el artista consigue controlar el “yo” y el “ello” en sus regresiones (domina el “control yoico”), mientras que el enfermo está incapacitado para regular su regresión. Vemos pues que el inconsciente contempla la posibilidad de descarga por regresión.

Pasamos así a otro concepto subsidiario que se da en las regresiones controladas y que está relacionado por lo tanto con la inspiración y la creatividad: la “sublimación”. La sublimación podría ser lo que más marcadamente nos separa de los animales, pues supone la capacidad para neutralizar (desexualizar) un deseo pulsional trascendiendo su primera finalidad (que es la sexual) y abrirse a otros campos más vastos donde poder realizarse, generalmente ciencia, arte y religión. La sublimación es un proceso donde las pulsiones instintivas sexuales del individuo son reenfocadas hacia metas aceptadas por la sociedad. El término de sublimación ha sido uno de los más estudiados por toda la psicología post-freudiana, y actualmente quizá de un modo más atinado lo denominan “simbolización”. Conviene resaltar que aún a pesar de las posibles diferencias, tanto la sublimación como la simbolización tienen aspectos comunes, como es el hecho de que en ambas se hace necesario una renuncia a los objetos pulsionales primitivos: «Sin renuncia no hay sublimación ni simbolización posible», dice Domínguez Morano. Dicho de otro modo: la sublimación es un proceso psíquico que “desexualiza” los contenidos y energías libidinales. (Ya comentamos hace poco y en este mismo anexo que para Ernst Kris el significado pregenital de la creación significaba “producción anal” aunque libre de toda grosería material, o sea, de forma más pura y desexualizada). Y volvemos a repetir: todo parece indicar que la libido debe desexualizarse para que pueda ser posible la sublimación, pues el proceso sublimatorio se nutre de energía libidinal desexualizada y transformada[26].

“Sublimación” se utiliza pues para referirse al desplazamiento de energía psíquica inaceptable socialmente a otra meta aceptable, y también para referirse a la transformación de esa energía descargada[27]; es la adaptación de un contenido inconsciente y rechazado a un contenido consciente y permitido, posibilitando que lo que era improcedente se vuelva pertinente. Por lo tanto toda sublimación implica unos componentes emocionales y afectivos que son “readaptados” a la vida en sociedad, alejados de sus finalidades primitivas y originales que son las sexuales.

Adaptando el término al ámbito artístico, la sublimación se refiere a la transformación de una realidad psíquica rechazada en su materialización idealizada artísticamente y transformada, purgada de toda connotación grosera y banal. Generalmente las personas tenemos reprimido el instinto sexual para no perjudicar a la colectividad y vivir en sociedad armónicamente. El artista sin embargo es un individuo que en vez de reprimir esos instintos los sublima dándoles formas aceptables, de manera que lo prohibido pasa a ser tolerado e incluso admirado. Es por eso por lo que si mostramos una imagen pornográfica puede ser ofensiva a la moral pública por su crudeza, pero una obra de arte aún exhibiendo explícitamente unos genitales goza de un privilegio social y moral. ¿Por qué? Pues porque se presupone que el artista indagó en lo profundo de su alma para expresar honesta y sinceramente un sentimiento que no cabe reprimir, sino liberarlo poéticamente (esta es en teoría la función catártica del arte). El artista es el que sabe transformar un acto grosero y execrable en una obra legítima y digna. En eso se basa la sublimación artística: en exaltar, ennoblecer y glorificar algo que en su esencia es visto como denigrante de por sí, idealizarlo, poetizarlo y embellecerlo.

Es sabido que el hecho religioso también sublima los contenidos del inconsciente de la forma más cómoda y eficaz posible, y que en la religión sublimamos lo referente a la “dialéctica del padre muerto”. Para Freud el cristianismo gravita en torno a esta dialéctica, la cual rige el tabú sobre los deseos propios y culmina el complejo de Edipo, pues Freud entendía de esta peculiar manera al cristianismo: como una neurosis que deifica las funciones psicológicas del Padre perdido y ello acarrea los típicos sentimientos cristianos de desamparo y culpabilidad. Pero también es cierto que Jung observaba valencias sanadoras en estas funciones psíquicas en torno a la ambivalencia afectiva edípica, y opinaba contrariamente a Freud que la religión era beneficiosa porque resolvía el problema afectivo al integrar en sus ritos y figuras simbólicas la emotividad psíquica inconsciente, por eso sana y protege de los daños psíquicos. En otras palabras: la religión cristiana, para Jung, adopta y sublima la problemática de los padres a través de sus diversos símbolos y ritos, y con eso evita el desarraigo. Pero Freud sin embargo tendió a considerar siempre como imposibles las vías de sublimación en el campo de la religión (aunque no pensaron lo mismo otros muchísimos psicoanalistas), por eso se dice que la sublimación venció a Freud, pues siempre mostró reticencia en aceptar como posible la sublimación religiosa: él sólo contemplaba la sublimación artística y cultural.

Todo el desarrollo que les estamos ofreciendo en este anexo tiene una intención: demostrarles que la creación artística es una sublimación del instinto sexual pregenital, pues la obra de arte contiene en su esencia el instinto sexual en forma sublimada, enaltecida y embellecida; y que si hablamos de sublimación debemos entender que toda tarea sublimatoria debe llevarse a cabo a través de la transferencia erótica, incluso la sublimación religiosa. Pero atención: la sublimación no es en ningún modo un método sustitutivo de una sexualidad reprimida, es decir, no puede suplir un deseo sexual insatisfecho a través del arte porque en tal caso no sería sublimación sino una satisfacción sustitutiva y compensatoria. Por tal motivo parece aconsejable tener “un buen nivel de satisfacción sexual”. Dicho en palabras de Juan Antonio Colmenares:

«Desde el punto de vista reichiano [Wilhelm Reich] puede haber sublimación de impulsos sexuales –pregenitales- siempre y cuando exista un buen nivel de satisfacción genital y amorosa; de lo contrario, no es sublimación sino satisfacciones sustitutivas consecuencia de la represión y actividades defensivas compensatorias»[28].

La sublimación nace del deseo, de un deseo originariamente sexual que se transforma, y es de la evolución de ese deseo por lo que es posible la sublimación. La evolución del deseo funda en primera instancia la sublimación, y crea así una ilusión apaciguadora en el ánimo del artista. Es pues el deseo, en su origen sexual, instintivo y prohibido lo que provoca la sublimación.

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Decíamos hace poco que tanto la experiencia mística como la creatividad artística necesitaban de un cierto grado de desexualización para asegurarse el éxito de la empresa; que un místico no alcanza el éxtasis si su finalidad es el goce carnal ni una obra artística llega a considerarse tal si su meta es excitar el deseo del espectador (el arte insinúa, no pervierte). En ambos casos no se debía pretender la sustitución de una satisfacción sexual, sino que debían desexualizar sus pulsiones para alcanzar el éxito, tornarlas aceptables bajo una forma poética y volverlas menos ofensivas: comparativamente hablando es como purgar al mito de sus violencias intestinas.

La desexualización o la sublimación son -hablando metafóricamente- tanto el velo de pudor con que se cubría la sexualidad de Cristo como el velo que cubría el falo dentro del cesto en la Villa de los Misterios. El falo al descubierto, al igual que el Cristo sin perizoma (el velo de pudor), no pueden reflejar la realidad ontológica y metafísica, sino sólo la fisicalidad biológica. El falo descubierto es como la pornografía: no retrata la esencia del erotismo sino sólo una metonímica y pequeña parcela fisiológica. Para acceder al gran arcano sagrado debemos librarnos pues de las apariencias externas, debemos evitar la exhibición directa del falo porque petrifica (detiene la evolución) y porque no conduce a ningún lugar que no sea la mera apariencia. El verdadero sentido se encuentra paradójicamente cubriéndolo con un velo, o lo que es lo mismo, abstrayéndonos de su fisionomía para introducirnos en su esencia abstracta y conceptual, no física. Por ese motivo se representaba al falo cubierto con un velo en Pompeya: porque no podía verse, porque su visión desataba las violencias internas del colectivo, el rito orgiástico. Por eso hay que cubrirlo con un velo y por eso mismo hay que sublimarlo desexualizándolo, para expresarlo con poesía, para mantener la estabilidad social y controlar sus violencias sexuales.

La sexualidad de Cristo también debe desexualizarse, sublimarse, para ser expresada correctamente en toda su magnitud. De modo contrario no representa la esencia humana sino sólo el instinto sexual, lo cual es común a toda la naturaleza animal y no sólo a la humana. Pero Cristo se encarnó en un cuerpo humano y por eso debe reflejar la realidad humana: la supremacía neurológica respecto de la hormonal. Si la desexualización de Cristo es necesaria en la inspiración del místico y en el artista, es porque no existe ningún otro camino para alcanzar la verdadera experiencia personal de lo sagrado. La única senda que nos acerca a la inspiración divina, al contacto con la trascendencia y a poder plasmar eficientemente en forma artística tal arrebato emocional, es precisamente no recrearse en mirar el falo de frente y desvelado (porque la mirada directa a Gorgona mata), sino cubrirlo aunque sea con un velo transparente, el cual, aunque deje ver el fondo genital que subyace bajo el velo, cumple no obstante la función de impedir que se desate la animalidad: el velo es la cultura, es la sublimación, es la capacidad humana de rechazar voluntariamente las violencias contraproducentes del instinto sexual. Para comprender la verdadera realidad de la inspiración y la creación, en plano teológico, metafísico y psicológico, debemos obligatoriamente abstraernos de la corporalidad genital, debemos dejar a un lado la sexualidad animal y asumir la realidad erótica humana: debemos velar con un paño transparente la sexualidad sagrada, al igual que se cubrió en infinidad de pinturas el sexo de Cristo con un velo transparente, pues “sagrado” significa cultura, y cultura significa pudor. Es imprescindible el velo de pudor para ser humano.

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Recapitulemos para concluir.

El psicoanálisis basa la gran mayoría de sus explicaciones en traumas sexuales (pregenitales) del período de nuestra primera infancia, precisamente cuando el ser humano debe acomodarse a esta realidad hermenéutica, simbólica y alienadora que es la cultura. En las primeras etapas de la infancia existen varias fases pregenitales por las que vamos transcurriendo extrañados ante lo que nos rodea. Para acoplarnos al entorno debemos pues reprimir nuestros instintos sexuales, los cuales están dirigidos desde la más tierna infancia hacia nuestros progenitores. Estas distintas represiones sexuales infantiles marcarán la personalidad del niño y lo convertirán en un adulto único e irrepetible.

Los artistas son personas especialmente sensibles a estos avatares psíquicos y basan su trabajo en intuiciones que tienen que ver con los contenidos que todo humano ha tenido que reprimir, y pueden así acceder al imaginario colectivo inconsciente. Para el artista, tanto en la fase de inspiración como en la ejecución de la obra, las pulsiones sexuales son significativas, sea por su aparición en escena o porque ulteriormente se refrenan y desexualizan a través de la sublimación: el instinto sexual debe velarse para institucionalizarse y proteger a la sociedad.

En clave psicoanalítica esto se tradujo en que tales estados eran debidos a desplazamientos de planos psíquicos entre el consciente, el inconsciente y el preconsciente. Freud creyó que estos desplazamientos psíquicos (catécticos) eran la causa de la creación artística (“neutralización”) y que tales desplazamientos eran placenteros por sí mismos: esta opinión fue adoptada por los futuros psiquiatras creyendo que el hombre puede conseguir placer con su propia actividad psíquica. Esta satisfacción placentera se supone que es debida a los sentimientos de autoestima que comporta la creación, sentimientos que reducen la "tensión intrapsíquica entre el superyó y el Yo", y pueden ser debido a que la solución de problemas (en nuestro caso la elaboración de una obra de arte) causa placer psíquico por sí mismo.

De este modo se tendió a pensar que la descarga de energía psíquica libidinal en la creación artística era placentera por sí misma, por lo que no fue difícil relacionar la satisfacción estética con la satisfacción psíquica que procura el acto sexual. De hecho, en los ámbitos artísticos del siglo diecinueve y principios del veinte se pensaba que "una mujer con la que un hombre se acuesta es una obra de arte no realizada", pues tendían a suponer que la satisfacción sexual llenaba al artista de tal modo que éste ya no necesitaba crear una obra para buscar esa satisfacción análoga. Pronto se desechó esta aseveración al comprobar que en algunos creativos el acto sexual no les impedía continuar con su producción artística, como por ejemplo Picasso o Gauguin (este último llegó a yacer hasta con tres tahitianas a la vez según escribió en sus cartas). No obstante nada puede descartarse todavía por aquello de que “la excepción confirma la regla”.

Freud y antes Shopenhauer intentaron demostrar que la actividad artística estaba regida por las tendencias sexuales. Para Freud, el artista intentaba satisfacer sus instintos sexuales a través de unas normas estéticas, y una vez calmada esa ansiedad sexual con la elaboración de la obra, volvería a reprimir sus instintos como cualquier otra persona normal. La conclusión que se extrajo es que el artista procuraba aplacar su instinto sexual con la manipulación artística. De este modo se indagó y se vertieron hipótesis donde se relacionaba tal manipulación con la satisfacción de los instintos sexuales y necesidades infantiles, tales como la función de ensuciar y otra clase de impulsos subyacentes relacionados con las fantasías anales y fálicas de producir, por eso se piensa que la manipulación artística estimula ansias libidinales que son el fundamento y la esencia del arcaico “hacer” cosas. 

La creatividad pasa a ser un proceso de sublimación de los instintos sexuales reprimidos gracias a la flexibilidad de la represión del artista y por su supuesta bisexualidad al desempeñar un rol pasivo durante la creación. El artista ocupa un rol pasivo porque permite que la inspiración fecunde sus ideas y porque después las pare. Varios autores contribuyeron después con hipótesis que iban en la misma línea, es decir, que el artista intentaba repetir activamente las primeras experiencias traumáticas de su niñez, y que ello era una especie de defensa contra las tendencias oral-masoquistas. Ernst Kris matizó que la excitación que sufre un artista ante su obra durante la ejecución es ajena al pensamiento productivo, lo cual demuestra para él que sólo puede ser de naturaleza libidinal. Para otros autores como Gilles Néret lo que el artista pretende en la creación es ni más ni menos que poner orden a todo el caos confuso e insondable de la sexualidad primitiva: sexualidad indiferenciada que todavía habita en nuestra psique profunda.

Existen muchos aspectos que nos hacen sospechar que los instintos sexuales están directamente relacionados tanto con el proceso de inspiración como con el de creación. El primer acto (la inspiración) no es sino dejarse fecundar las ideas, propiciar su desplazamiento psíquico del inconsciente a la consciencia; este acto fecundador contiene un simbolismo sexual inherente pues se relaciona con la sexualidad instintiva; un ejemplo metafórico sería la Anunciación a la Virgen, donde también se produce la fecundación bajo una forma asexual y sublimada. El segundo acto (el de la creación) contiene igualmente una significación sexual implícita: Freud propuso la primacía del instinto libidinal y Kris matizó que la creatividad está relacionada con la creación pregenital, en concreto con la creación anal, por ser la forma más asexual posible que refiera a la creación, pero en cualquier caso implica un parto simbólico.

Por un lado tenemos que las etapas pregenitales reprimidas parecen aflorar durante estos procesos de creación artística; por otro lado tenemos que la flexibilidad de la represión en el artista y la potenciación de la bisexualidad (rol pasivo durante la inspiración y la elaboración) favorecen la creación artística; que tal creación parece ser una defensa psíquica contra las experiencias traumáticas de la niñez; que los desplazamientos psíquicos (regresiones) son placenteros por sí mismos; que la sublimación del instinto sexual se relaciona con las fantasías anales y fálicas de "producir" y sus connotaciones activas y pasivas; e igualmente hemos visto que la manipulación artística estimula las ansias libidinales y que a través de normas estéticas intentamos ordenar nuestra caótica sexualidad primitiva...

Y acabando con lo más importante: aunque todo esto nos indique una obvia dirección hacia las tendencias sexuales inconscientes, el instinto sexual per se no logra alcanzar nunca la categoría de “arte” si no es en forma sublimada, o sea, desexualizando las pulsiones sexuales instintivas que aparecen durante la creación. Se opera entonces un doble movimiento: la aparición de la energía psíquica sexual y su posterior transformación y desexualización: ambos procesos son placenteros por sí mismos.

Todo este desarrollo nos lleva a una conclusión, a saber: que el artista es justo lo contrario de lo que se tendía a pensar, y no un sujeto subversivo que escandaliza con su laxa moralidad y sus pinturas indecentes, sino precisamente lo opuesto: el artista es el que desexualiza, sublima, transforma, doma y sociabiliza el instinto sexual; es el que tiene el valor pero no la responsabilidad de ofrecernos aquellos secretos más arcanos de nuestra mente; el que nos habla sobre la sexualidad sagrada en tanto que símbolo natural que da sentido a la vida; el que concibe a Dios con atributos sexuales, pero naturalmente sin que ello signifique ni implique una lectura erótica o frívola, y mucho menos animal, sino precisamente civilizada por desexualizada; el artista es el que recubre la sexualidad con el velo de la cultura, el que la purga de sus violencias, el que debe obligatoriamente sublimar y domar el instinto sexual y animal.

El artista no es el que le quita el velo de pudor al sexo de Cristo, ¡que también!, sino quien se lo pone por nosotros, que somos quienes lo concebimos inconscientemente sin él porque no hemos sabido purgar las valencias sexuales de nuestro inconsciente. El artista sublima, somos nosotros quienes pensamos que algunas alusiones eróticas en las imágenes religiosas son inmorales. La obligación de todo artista es plantearse aquello que los demás ni siquiera nos detenemos a pensar, examinar su interior y expresarlo, puesto que humano es como nosotros y naturaleza humana expresará sin lugar a dudas.

Dicen las Escrituras que estamos hechos a imagen y semejanza de Dios, por eso los artistas lo pintan con genitales, porque somos semejantes. Pero también le pintan el sexo porque esa parte anatómica es el símbolo idóneo que expresa el poder que posibilita la Creación. Aunque también expresa una lectura erótica, la de la sexualidad humana plenamente consciente y madura, única, imaginativa y creativa.

[1] ELIADE, Mircea. Tratado de historia de las religiones. Madrid; Ed. Cristiandad, 2000. p. 333 y 335.

[2] ELIADE. Op. Cit., p. 67.

[3] DULAURE, J. A. Culto al falo. Divinidades generadoras. Barcelona; mra , 2000. p. 43. [Editado en 1805 bajo el título de Des divinités génératrices.]

[4]  PLATÓN. La República. Madrid; Alianza, 1988. (401 b.) p. 179-180.

[5]  ARISTÓTELES. Política.  Madrid; Alianza, 1986. (Por ejemplo Libro VII, cap. 17.)

[6]  San GREGORIO MAGNO. Ad Serenum Episcopum Massiliensem, ep. 11. 10. Citado en FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Madrid; Cátedra, 1992. p. 445.

[7]  DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la imagen. Barcelona; Paidós, 2002. p. 77.

[8]  DEBRAY. Op. cit. p. 67.

[9] En DEBRAY. Op. cit. p. 68.

[10]  CALLE, Román (de la) Senderos entre el arte y lo sagrado. Valencia; Institució Alfons el Magnànim (Diputación de Valencia), 2003. p. 39-40.

[11]  «Otro dato para la explicación de la preferencia fetichista del pie resulta de las teorías sexuales infantiles [...] El pie sustituye al pene, que el niño echa extrañamente de menos en la mujer.» Freud lo tiene claro: «el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre)» (Íbid. p. 116.), aunque indudablemente «el prototipo normal de todo fetiche es el pene del hombre». FREUD, Sigmund. Tres ensayos sobre teoría sexual (y otros escritos). Madrid; Alianza, 2006. nota 19 p. 158, p. 116 y p. 121.

[12]  QUIGNARD, Pascal. El sexo y el espanto. Barcelona; minúscula, 2005. p. 27-28.

[13] Recogido en STEINBERG, Leo. La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido moderno. Madrid; Hermann Blume, 1989. p.40.

[14] GIRARD. Veo a Satán caer como el relámpago. Barcelona; Anagrama, 2002. p. 66.

[15] FREEDBERG. Op. cit p. 414.

[16] Freedberg se hace eco de desavenencias y enfados de algunos clérigos ante la impudicia de las pinturas del Niño desnudo. En Íbid. p. 414.

[17] Citado en STEINBERG. Op. cit. p. 40 y 43.

[18]  FREUD. Op. cit. p. 62.

[19]  STEINBERG. Op. cit. p. 168.

[20]  GUBERN. Román. Patologías de la imagen. Barcelona; Anagrama, 2004. p. 182.

[21] QUIGNARD, Pascal. El sexo y el espanto. Barcelona; minúscula, 2005. p. 12

[22] KRIS, Ernst. Psicoanálisis del arte y del artista. Buenos Aires; Paidós, 1964. p 136. (nota p.d.p.)

[23] Íbid. p. 159-160.

[24] Recogido en KRIS. Op. cit. p. 136-7.

[25] Íbid. p. 137 a 140.

[26] Para todo lo comentado véase DOMÍNGUEZ, C. Los registros del deseo. Bilbao; Desclée de Brouwer, 2001. p. 241 y ss.

[27] No obstante Ernst Kris prefiere adoptar el término "neutralización" para referirse a esa transformación de energía.

[28] COLMENARES, Juan A. “Psicología sexual”. En: VV.AA. Sexualidad y fenómeno místico religioso (texto de las conferencias “I Jornadas sobre sexualidad y el fenómeno místico religioso”) Madrid; Edit 99, 1991. p. 11.