«En un momento pudo haber terminado con su vida, porque valor no le faltaba. Y además era tan romántico como Larra o Espronceda.

»Sin embargo, eligió el camino más penoso y más difícil: dejarse morir. ¡Años le costó a Jardiel Poncela consumar su deseo aquella mañana del 18 de febrero de 1952!»

Así era el escritor Jardiel Poncela, un personaje excepcional que brinda como ningún otro la oportunidad de adentrarnos en un mundo mágico en el que se funden la fantasía, el humor y la realidad biográfica. Vivió como escribía, con una segunda lógica que hace creíble lo inverosímil y que le condujo al desenlace sorprendente y misterioso que nadie fue capaz de aventurar. Al seguir los pasos de este hombre, que despertó una pasión teatral sin precedentes, obtenemos una referencia exacta de la primera mitad de nuestro siglo; porque un testimonio humorístico resume como ningún otro la conducta de cualquier sociedad.

«El hombre que mató a Jardiel Poncela» es un relato verdadero que supera la ficción más imaginativa. Y por añadidura no sólo es muy divertido. ¡Es divertidísimo!

Miguel Martín

El hombre que mató a
Jardiel Poncela

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Titivillus 28.05.2021

Título original: El hombre que mató a Jardiel Poncela

Miguel Martín, 1997

Diseño de cubierta: Miguel Gallardo & Marc Panero

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

PRÓLOGO

Pocos escritores tienen el privilegio de que prologue su relato el personaje que lo inspira, sobre todo cuando hace cuarenta y cuatro años que murió.

El autor de esta obra lo tiene; es el propio Jardiel Poncela quien hace su semblanza.

La ciudad castellana de la que brotó irguiéndose para echar a andar, Zamora; la romana, la lusitana, la bizantina Zamora; en cuyas piedras sólidas afiló Viriato espadas de rebeldía; y en las que esculpió Justiniano arquitecturas de Estambul.

Zamora, la que, por tardar en ganarse, nunca se vio perdida; grácil, severa, minúscula Constantinopla de occidente, cuya «Magdalena» finge ser «Santa Sofía», en tanto que el divisorio Duero le replica al Bósforo divisor, y los esbeltos troncos de «Valorio» se enfrentan —lanzas contra lanzas— con los árboles de Scútari.

De allí, Zamora, la más singular de todas las ciudades donde aún reside la VERDAD en el arte y en la vida, salió resuelto a vivir el arte y la vida este escritor joven de Castilla la Vieja.

Es en lo físico Miguel Martín, pausado, aplomado y grave, como lo son todos los viejos jóvenes castellanos; porque la VERDAD, respirada desde la pila bautismal, ya les da una pausa, un aplomo y una gravedad de milenios, cuando aún no cuentan completo sino el primer vigenio de su existencia.

Y le resbala por el semblante un aire hebreo; y se lo agita un viento iberorromano; y se lo perfila un soplo visigodo: que es el Wolfran que le presta su tenaz, dureza a esa mezcla de carbón y de hierro, templada en aguas de ríos fríos, que es el acero humano de Castilla.

En el nombre hay resonancias de heroísmo remotos, sucedidos en «tierra de campos» o en «merindad» de Burgos: Miguel Martín; él mismo no ha calibrado aún la importancia de su Martín; e igual que el nombre es castellano de castillo, sin indicio ninguno de pechera de la gleba; porque así como es él —incluidos los pecheros de la gleba— son todos los varones de Castilla.

Y adivino que, como todos los demás varones de Castilla, también por dentro de sí, siente luchar el tumulto diario de su soberbia, con su sencillez; y con su picaresca; y con su lealtad; y con su atroz melancolía; y con su ansia de todo fundida en su desdén de todo; y con su avasallador deseo de devorar mujeres, como piezas cobradas, en el interior profundo de una grieta terciaria.

Y aún entreveo, debajo de la raya de la suma total, la tela, la espuma, la nata, el sobreposo que todo lo tapa en él: afán literario y amor a la verdad, ambos innatos, incrustados en su génesis por transmisión de la VERDAD misma.

Si no he equivocado el análisis íntimo, le auguro en la literatura al joven Miguel Martín un panorama claro y abierto, sostenido por las columnas —non plus ultra— de la originalidad y el humor; por ser él hijo de Castilla; y por ser Castilla la madre única del arte literario no ya el español, sino mundial; y porque a los escritores que aman la VERDAD les reserva ella una recompensa fascinadora la cual es: que con sólo que escriban verdades —escuetas, limpias y desnudas como ELLA—, ya consiguen los mayores éxitos que pueden proporcionar la originalidad y el humor.

Porque NI EXISTE EN EL ORBE NADA TAN HUMORÍSTICO COMO UNA VERDAD, ni se ha encontrado NI SE ENCONTRARÁ NADA TAN ORIGINAL COMO UNA VERDAD ALLÍ DONDE HABITAN SERES HUMANOS; de tal modo arquetipos del disimulo, de la ocultación, de la tergiversación, del sofisma, del fraude y de la mentira, que toda verdad les sorprende y les llena de estupor y del regocijo que producen siempre lo inesperado y lo absurdo.

ENRIQUE JARDIEL PONCELA

MUERTE INDUCIDA

En un momento pudo haber terminado con su vida, porque valor no le faltaba. Y además era tan romántico como Larra o Espronceda.

Sin embargo, eligió el camino más penoso y más difícil: dejarse morir. ¡Años le costó a Jardiel Poncela consumar su deseo aquella mañana del 18 de febrero de 1952!

Morirse es un error, había dicho en el título inicial de una de sus comedias más ingeniosas, cuando aún paladeaba los ingredientes que luego sazonaron las revistas del corazón: éxito, mujeres y dinero para hacerlas relativamente felices; «al menos —recelaba entonces— hasta que encuentren otro con una fortuna capaz de proporcionarles la felicidad completa».

¿Por qué quiso morir prematuramente, si pocos años antes consideraba un error desaparecer del mundo, incluso a la edad en que la naturaleza se muestra menos generosa?

Se escribió entonces —y, lo que es peor, se mantiene— que Jardiel no soportó la enconada hostilidad de la crítica que él mismo había provocado; y que no pudo sobreponerse a la declinación del éxito.

Es una gran mentira, de las muchas que aderezan la literatura biográfica.

Le escuché lecturas resignadas de críticas muy adversas, siempre apostilladas por una sentencia original que años después se repite mucho:

—Bueno, el caso es que hablen de uno, aunque sea bien. —Sonriente y divertido, se lanzaba al contraataque: era la regla del peligroso juego que él mismo había impuesto.

¿Por eso iba a dejarse morir? ¡Venga ya!

¿Por esos pateos organizados desde la propia claque en algunos de sus últimos estrenos? Tampoco. Le oí encajar el más estruendoso, a Como mejor están las rubias es con patatas, con el estoicismo de quien escucha la fórmula matrimonial al casarse en terceras nupcias:

—Se van perfeccionando: ha sido un «meneo» de no te menees.

Claro que le afectaron los fracasos profesionales, pero no al extremo de hacerle desear la muerte, por la sencilla razón de que guardaba un arsenal de esperanzas; tantas como comedias tenía proyectadas cuando fue sibilinamente inducido a morir por su peor enemigo.

¿Quién cometió aquel crimen, hasta hoy perfecto? Alguien a quien conocimos los más próximos al escritor y no tuvimos la perspicacia de descubrirlo a tiempo, por más que sus intenciones no pudieron estar más claras.

También es cierto que el asesino era inseparable de Jardiel y resultaba difícil —por no decir imposible— contrariar sus caprichosas predilecciones.

Tardé veinticuatro horas —las que mediaron entre el homicidio consumado y el sepelio de la víctima— en identificar al culpable. Pero ya no merecía la pena denunciarlo; porque, curiosamente, también había muerto aquella absurda mañana.

ÁLVAREZ, INOCENTE

En el ático de Infantas, 40, humeaba el aliento: lucía el loquillo sol de febrero, pero el frío atrasado, adherido a las paredes, se le resistía.

La estancia principal de la casa formaba ángulo recto, despejado, sin divisiones. En el lado más largo y estrecho se extendía la mesa del comedor, iluminada por un ventanal medianero a la terraza que planeaba sobre la calle de las Infantas; el otro, interior, lo ocupaba un tresillo tertuliano —casi superfluo en los últimos años de patético abandono—, y en uno de los tabiques se abría la entrada a la alcoba matrimonial.

Lo importante en aquel espacio angular era el vértice, acotado por una mesa cóncava y alargada que se ceñía al silloncito de Jardiel; la diseñó así para tener a mano el material que requería su escritura artesanal: tijeras, pegamentos, tintas de varios colores, secantes, cuartillas y cartulinas surtidas, reglas, maquinitas de uso burocrático…, lo necesario, en fin, para dar a sus originales un aspecto verdaderamente original, del que se jactaba.

Todo estaba aquella mañana donde no debía, es decir, en su sitio. Los servicios funerarios se hacían rogar, porque el cuerpecillo inánime de Jardiel era tan insolvente como en la última etapa de su vida.

Parecía levitar sobre la cama desnuda, como si le faltara peso para yacer. Apenas una pavesa recogida en la blancura del sudario, que hacía más ostensible la insignificancia que adquirió voluntaria y abnegadamente.

¡Dios mío, y la Bandera Nacional arropando el envoltorio de la esquelética miniatura!

Más o menos, habría transcurrido un año desde que la compró; a pesar de que corrían tiempos de frecuentes manifestaciones patrióticas no le resultó nada fácil adquirirla en su entorno; era artículo de tienda militar.

—¿Por qué tanto interés en conseguir una bandera? —le pregunté varias veces en la persistente búsqueda.

Sólo cuando la tuvo abrazada contra el pecho, como hacían los santos con la Hostia, desveló su intención:

—Quiero que me acompañe en el último momento de vida.

—¿Pero qué le da España, si por comprar la bandera es posible que se haya quedado sin un duro? —Me solivianté.

—La oportunidad de no ser inglés o francés, ¿te parece poco? —Esbozó una de sus sonrisas intencionadas.

A partir de entonces, se movía por la casa con la enseña apretada en su regazo.

—Así la muerte no me coge a traición —se justificaba.

Para los pocos amigos que asistían vergonzantes a su voluntario deterioro físico era el primer síntoma de una irremediable decrepitud mental. Lo promulgaron, y pronto corrió la especie de que Jardiel había traspasado el enloquecido universo de ficción que cualificó su obra.

Es cierto que tuvo que atrincherarse en su mundo para hacer más liviana la espera de aquel 18 de febrero; pero no que ese mundo fuera el ámbito de la locura.

Lo proclamaba de modo fehaciente el bultito rojo y gualda que aquella mañana emergía del jergón desguarnecido: el ejemplo más dramático de la realidad absurda que vivió y, en consecuencia, describió Jardiel.

La contemplación de aquel mínimo cadáver no auspiciaba la pena ritual de los muertos que dejan el mundo a su pesar. Pero tampoco permitía creer que fuera el desenlace de un proceso deliberado.

Despertaba, eso sí, un profundo sentimiento de rabia, incluso de acerada venganza. ¿Contra quién, si se había dejado morir?

¿Contra la sociedad? Impensable: aún no circulaba la chorrada de que todos tenemos la culpa, sin comerlo ni beberlo, de que a alguien, por ejemplo, le salga la hija un poquitín puta.

Por otra parte, quien hubiera tratado al Jardiel íntimo y espontáneo sabría que lo único que le aterraba era la indiferencia a su provocativo ademán literario; nunca el agravio o la crítica despiadada.

¿Entonces? Sería preciso recurrir a su espíritu contradictorio para hallar alguna explicación coherente al prematuro hecho luctuoso. La había, aunque difícil de entender para los profanos, en su crítica y apresurada biografía: «Jardiel se dejó morir contra su voluntad», pudo titularse la verdadera reseña del óbito sin que causara la menor extrañeza, puesto que se trataba de un virtuoso de la paradoja.

Fue una ocurrencia súbita, pero en absoluto carente de fundamento: en las múltiples agonías que precedieron a la definitiva, musitaba ilusionados proyectos con la vehemencia de quien se aferra a la vida desesperadamente para poder realizarlos.

Y, sin embargo, al mismo tiempo rechazaba con obstinada intransigencia los remedios más elementales para conservar la salud, que se le iba a chorros; exactamente, como si alguien de su entorno le prohibiera beneficiarse de ellos, hasta reducirlo a la nimiedad que conlleva el deseo de morir.

¿Quién? La sutileza del procedimiento utilizado impedía concretar con premura la tremenda sospecha hacia una de las pocas personas que en los últimos años tuvieron acceso al albedrío del escritor.

Conocedor de la intriga que cultivó en vida con notorio desparpajo, pensé que Jardiel hubiera procedido a investigar su propio asesinato con la minuciosa reconstrucción mental de los avatares que lo precedieron; porque revelarían el móvil y, en consecuencia, a su beneficiario.

Dispuesto a iniciar la amarga tarea, crucé el saloncito en dirección a la calle sin poder eludir la leyenda que lo circundaba; el mismo Jardiel la había caligrafiado en la altura de las paredes con las letras peculiares —y en apariencia descompensadas— que dibujaba primorosamente en los títulos de sus originales. Leí:

LOS PRIMEROS DÍAS DEL INFIERNO

SON TERRIBLES

¡Caray! La ingeniosa manera de decir que incluso a lo peor se acostumbra uno, en aquel momento sobrecogía. No por miedo a que el querido maestro estuviera en trance infernal, sino por todo lo contrario: acababa de superarlo.

Porque no era seguro —ni mucho menos— que se hubiera acostumbrado a vivir largos años con el agobio de la adversidad pegado al trasero.

Otra cosa es que el carácter que imprime el Humor, cuando dimana de la verdadera inteligencia, evitara que sus cabreos intermitentes fueran continuos y le llevaran a la desesperación que le achacaron para justificar su muerte.

Al ganar la calle, en el portal me sacudió un segundo escalofrío: los operarios de la funeraria colocaban, por fin, la mesita enlutada y los pliegos de rigor para las firmas, después de entornar una hoja de la puerta en señal de duelo; era el trámite al uso cuando no existían tanatorios, y los duelos se «celebraban» en las casas de los difuntos.

Lo que no era normal es que dos años antes —en el mismo mes de febrero de 1950— Jardiel hubiera descrito la escena como anticipo real del humor negro que luego fecundaría en las tendencias literarias más irreverentes.

Resultaba sarcàstico, pero inevitable, pensar en Álvarez, un oscuro personaje por el que Jardiel sentía cierta debilidad.

Aunque Álvarez rondaría la edad del escritor, su talante serio, de Magistrado del Tribunal Supremo —de entonces, claro—, le confería un porte de respetable senectud, contrario a su verdadero carácter.

Como ambulante de Correos, Álvarez viajaba tres noches por semana a los puntos más dispares de la geografía nacional, «matando sádicamente» los sellos de la correspondencia. Y, a veces, intercambiando los contenidos de algunas cartas que sospechaba amorosas, divertido con la perplejidad y los disgustos que acarrearían a los respectivos destinatarios.

Incapaz de hilvanar una frase de intención humorística y mucho menos de escribirla, Álvarez, en cambio, vivía abnegadamente el humor y lo practicaba con hechos que nunca trascendían su intimidad; de ahí la inusitada admiración de Jardiel.

Para apreciar por qué los signos funerarios —que ya ornaban el portal de Infantas, 40— traían a la memoria la peculiar figura de Álvarez, es preciso leer el relato que hizo el escritor de su vivencia humorística más negra y espectacular; después de citar a otros vividores del humor, algunos ilustres, escribió textualmente:

Nada es comparable con las cosas que ha hecho mi amigo Álvarez, calladamente, sin el escudo de un nombre famoso, sin que nadie de los que conocían su verdadera y seria vida pudiera sospechar qué infinidad de otras vidas vivía por puro gusto de vivir el humor y gozarlo él solito.

Fue larga —por ejemplo definidor— su temporada de subir a dar el pésame a la viuda. Lo cual no era sino, como lo indica el nombre, que ante el portal medio cerrado de toda la casa recientemente mortuoria, Álvarez se paraba, miraba la lista que daba cuenta lacónica del fallecimiento y donde se enteraba cuál era el nombre del difunto; y, en posesión del dato imprescindible, tiraba escaleras arriba y ya no se detenía sino ante la viuda, junto a la cual permanecía un rato lamentando que el pobre Pepe, o el pobre Luis, se hubiera muerto de un modo tan inesperado. ¡Y es que no somos nadie! ¿Quién se lo iba a decir a él hace diez, años? ¡Y pensar que la iba a dejar a usted viuda!, etc., etc…, Álvarez —gran inteligente, como cuantos manejan con éxito el humor— murmuraba todas las sandeces de la sandia urbanidad social, y por estar refinadamente elegidas entre las más sandias, producían el máximo efecto; y para remate, con voz ahogada, en el oído mismo de la viuda suspiraba: «Quiero… ¡verle!», deseo que le era satisfecho, mientras él, a su vez, empujaba a la viuda hacia sus amistades femeninas, diciéndole con gesto grave: «¡Usted allá, a llorar, que es su obligación!» Y con ello preparaba el golpe final, el cual consistía en salir, al rato de permanecer en la capilla ardiente improvisada, y en acercarse de nuevo para exclamar, con voz todavía más ahogada que antes y un cierto extravío en los ojos: «¡¡Se ha movido!! ¡Se ha movido!…» La trapatiesta era inmediata. Ayes, desmayos, catreras, telefonazos al médico forense. Pero ya aquello a Álvarez no le interesaba. Volvía a descender tranquilamente la escalera, firmaba en la lista del portal, poniendo debajo de su nombre unas palabras que le definían como militante de alguna profesión bizarra, tales como: inspector del timbre móvil, o jefe del Registro Perpendicular de la Ordenación Facial, y si la tarde daba de sí para ello, había suerte en su recorrido callejero, y le deparaba algún otro portal con media hoja cerrada, entraba, miraba la lista de firmas, se aprendía un nuevo nombre de pila, y, cogiendo el ascensor y colándose de rondón en el piso de turno, se encaraba con la segunda viuda para susurrar: «¡Pobre Cecilio!» Con razón me decía a mí una tarde hace dos años que palmaría antes que yo… Y es que la vida es un suspiro. Y lo que no ocurre en treinta años ocurre en un día. Y no somos nadie.

Etcétera, etc.

JARDIEL ENVIÓ CON ESTA NOTA UNA COPIA DEL ARTÍCULO A SU PROTAGONISTA:

Señor Álvarez:

¿Se enteró usted de que «vino usted en los periódicos como avance de cuando vaya» usted a los escenarios —que es la inmortalidad definitiva— de manos del Sr. J. Poncela?

Sin duda, no. Y por eso, te incluyo ESO (que debes leer tú, leérselo luego a los transeúntes) recientemente aparecido en Madrid (en El Alcázar) la noche del 2 de este mes de 1950.

Bueno: querría verte. Estoy seguro, todas las tardes, de 8 a 10 en La Elipa y todas las noches de doce a 2 en «Castilla». El teléfono de casa no pita. Ni el tuyo.

Álvarez, pues, estuvo llamado a formar parte del ejército de insensatos que animaron el teatro jardielesco, mucho más próximos a la realidad de lo que se les ha reconocido.

Por respeto al amigo muerto, Álvarez no acudió a dar el pésame a la familia, tuvo miedo de suscitar las mismas reminiscencias que a mí me habían aterido el ánimo; tampoco volvería a interpretar el papel más osado de su extenso repertorio de humorista vital.

Fue el homenaje póstumo del ambulante de Correos a «su» autor, aunque el tren que se disponían a tomar juntos al paraíso de la ficción había entrado para siempre en vía muerta.

El mal disimulado interés del empírico humorista en que Jardiel cumpliera la promesa de auparle a los escenarios, le libraba de toda sospecha de complicidad en el desmoronamiento del renovador del Teatro. Álvarez, inocente.

DOS SOSPECHOSOS

¡Cualquiera se acercaba a él!

—¡Tiene una mala leche que espanta a los pájaros disecados! —me había prevenido el jefe de la sección teatral de La Tarde, efímero diario que inspiraba el exquisito talento de Víctor de la Serna, hijo de Concha Espina y progenitor de una venturosa estirpe de periodistas.

Café Gijón, febrero —siempre febrero— de 1948: lo tenía delante; en buena medida de él dependería mi permanencia como auxiliar de redacción del periódico.

Escribía, tachaba; recortaba una tira de papel y la pegaba encima del renglón tachado, después de extender un chorrito de pegamento con el dedo meñique; volvía a escribir sobre la tira en blanco… pero sin mirarme. ¿Así durante cuánto tiempo? Él, que aconsejaba hacer mutis por el foro a los personajes que se sienten ignorados por su autor.

—¿Qué quieres, «churrito»? —me cortó la retirada, con sorprendente afabilidad.

—Hacerle una entrevista. —Me acerqué a la mesa.

—¿Sobre qué? —indagó sin demasiado interés.

—Sobre una tontería —quise aclarar lo que expresé tan mal, pero Jardiel no me dio tiempo.

—¡Hombre! —sonrió—, el primer entrevistador que manifiesta su verdadero propósito antes de consumarlo. Siéntate.

Mientras adhería con sumo cuidado la cuartilla recién terminada al cuadernillo de las ya escritas, escuchó mi rectificación:

—Intenté decir que me parece una tontería preguntarle qué piensa sobre la creación de un teatro experimental subvencionado, cuando toda su obra es un gran experimento y, por tanto, su opinión sólo puede ser favorable.

Dejó de «encuadernar», me miró fijamente, y exclamó:

—¡Exacto, pero todo lo contrario! —Ante el gesto de asombro, fue más explícito—. No creo en el teatro experimental o de ensayo. Y menos subvencionado, porque las subvenciones acercan al arte a los no artistas; el artista nunca se beneficia de ellas y si se beneficia no lo es. En la mesa de cada escritor, en su cerebro, es donde tiene que haber un laboratorio, eso sí.

—¿No piensa que podría ayudar a los autores jóvenes? —insinué con el escaso aliento que permitía su contundencia.

—Todo lo protegido tiende al grupo —refutó sin pausa—; las cosas irían bien para los que lo formaran, pero no para los que no pudieran entrar en él. Además, en los teatros de ensayo se representan obras en un acto, y eso no es completo.

Un auténtico jarro de agua fría, porque la intención que había motivado la entrevista era justamente la contraria.

Las ayudas que Jardiel propugnaba para el teatro eran de otra índole: supresión de impuestos, impedir a la crítica que juzgara precipitadamente, promover nuevas empresas y facilitar medios de transporte al público que asistiera a la segunda función.

Sin entrar en la posible eficacia de aquellas medidas, resultaban decepcionantes para los escritores jóvenes, en especial para los que pretendían acceder al teatro, incluso renovarlo, y presentían que el autor más polémico sería un buen aliado en defensa de su proyecto.

¿Acaso aquellos mismos jóvenes, cuando adquirieron renombre, le combatieron hasta llevarlo a un ostracismo desesperante? Imposible. Jardiel murió sólo cuatro años después, sin que aún tuvieran voz para añadir o quitar prestigio a un autor consagrado.

Pero, sobre todo, eran buena gente; gente maravillosa: los universitarios de «las tres Marías» —Religión, Educación Física y Formación Política— que, por el momento, no han dado ningún santo, no han batido ningún récord y, lo más grave, el profesor encargado de imbuirles los postulados del régimen político encabezó una manifestación antifranquista que le costó la «cátedra».

Por el contrario, eran los mejores clientes de Bucholz, librería alemana que, a un paso del café Gijón, vendía de tapadillo libros prohibidos; o de los cochecitos de niño que a las madrugadas se situaban en la Gran Vía —entonces avenida de José Antonio— con la mercancía editorial sudamericana, compuesta básicamente por obras de autores españoles en el exilio.

Aquella generación «angelical» —sin otro nombre más afortunado, porque no se propusieron venderse en lote a la posteridad— nunca descalificó la obra de Jardiel, que es la manera más refinada de atentar contra la vida de cualquier escritor.

¿Pudo haberlo hecho Ignacio Aldecoa? ¡Por Dios! A Aldecoa, con la divertida pose juvenil del gran narrador que llegaría a ser, le sobraba alma por los cuatro costados. No llegó a escribir —que sepa— una obra de teatro en un acto que titulaba El rincón donde se orina. Pero contaba, divertido: al levantarse el telón aparecían dos señores de espaldas, meando. ¡Si sabría él lo que era desahogarse fisiológica e intelectualmente en los rincones del viejo Madrid las noches de vino y letras! Un divertimiento del malogrado cincelador narrativo, no exento de ciertos ribetes de sátira hacia el entusiasmo teatral de sus amigos más jóvenes.

Definitivamente, Aldecoa no participó en el acoso generacional que presentía Jardiel; era un joven señor de las letras, un refinado bohemio, un corazón efervescente atraído por la grandeza de las personas y las cosas mínimas.

¿Quizá le negó Alfonso Sastre, porque sus propuestas teatrales eran muy diferentes? ¡Qué bah! También Sastre excedía todo cálculo de generosidad; acorazaba su largueza de espíritu con un sentido del humor rebelde y una voz suficiente y grave, casi impropia del acné literario que le invadía. Hasta para incitar a «fumarse» las clases de las «Marías» utilizaba una solemnidad cervantina: «¡Vayamos al pinar —entonces existía, próximo a la Facultad de Letras— y hagamos unas docenas de locuras». Tales como leer al maldito Sartre, sofisticar la vulgaridad de los pequeños acontecimientos que nos circundaban, o ejercer de inofensivos faunos con alguna compañera. Ya era el Sastre de Escuadra hacia la muerte, el joven dramaturgo que anhelaba un sólido compromiso ideológico, no la mera conquista de las carteleras.

De verdad: el Alfonso Sastre de aquellos perentorios años, engarzando por la cintura a Mayra O’Wisiedo —Mayrata para él, aunque le estaba tan grande como a todo el mundo— y declamando cuanto decía por el paseo de Recoletos, era incapaz de la menor alevosía literaria.

¿Sería entonces Alfonso Paso —aspirante más cercano al teatro de Jardiel— quien atacara su obra, arrogándose la representación de la juventud creadora? En absoluto. Alfonso era una criatura teatral —con frecuencia intérprete de sí mismo— que ni por asomo se benefició de Jardiel, como se ha dicho, y, por lo tanto, no necesitaba denigrarlo para disimular ese aprovechamiento inexistente, como también se ha escrito. Antes que la fama —que nunca dudó conseguir— anhelaba el dinero. Conocía mejor que nadie la penuria del autor de oficio —para no decir mediocre— a través de su padre y de sus varios hermanastros, saineteros de los más fáciles recursos. Inventaba su propia vida y la enriquecía con situaciones destinadas a satisfacer una shakespeareana vocación de autor-actor. Así pudo suplicar encarecidamente a los amigos la asistencia a un almuerzo con su familia —«mi padre tiene mucho interés en conoceros»— y, a la hora de abonar la factura, el ya muy viejo don Antonio Paso prorrumpió al borde de la congestión: «¡¿Ensima de aguantá er coñaso d’esto amigo tuyo hay que invitarlo?!» Por lo demás, el joven Alfonso se limitaba a trabajar, consciente de que sería un autor tan prolífico como para vivir sin los agobios que caracterizaron aquella época.

¿Y Rafael Sánchez Ferlosio, otro alevín de la generación emergente? A Rafael lo envolvía un halo de buena crianza y de caballerosidad congénitas que lo inmunizaban de la mezquindad trepadora a costa de encanallar los méritos ajenos. ¡Además de talento tenía dinero, el mamón! Invitaba a los toros ritualmente, o sea: copitas de Anís del Mono en el callejón, «cervecita fresca» en el tendido y clavel rabioso en el ojal. ¡Como Dios! Aunque a veces la magnanimidad le acarreara ciertas dificultades de tesorería, para esas ocasiones estaba Juan Ramón (Jiménez, sí, el Poeta): «Clavo débil, clavo fuerte, alma mía, qué más da…», recitaba con su profética sensibilidad; porque, en efecto, a continuación aumentábamos el «clavo» con el paternal camarero de La Estrecha hasta que el vino cumplía con su deber y en cada cual afloraba su nostalgia; la de Rafael procedía de la Coria extremeña a la que regaló su niñez y, gracias a ella, le escuchamos el aria folklórica de un enternecedor desliz: «No lloris Alvira, no lloris por Dios, tu madri de moza, también risbaló…». De casta le venía al galgo el desprecio por el arribismo agresivo cuando al delicioso escritor que fue su padre —el Sánchez Mazas de… Pedrito de Andía— lo cesaron de ministro por faltar a los consejos ¡que presidía Franco!

¿Acaso Medardo Fraile —independiente hasta de él mismo—, Juan Guerrero Zamora —indeciso en la encrucijada de los distintos géneros literarios— o Carlos Muñiz —el menos mordedor de los jóvenes ladradores— mostraron actitudes hirientes para Jardiel? Ni mucho menos. Para todos ellos era el señuelo que conducía a la lejana meta del reconocimiento a sus balbucientes aspiraciones literarias.

Tampoco en los cinco grupos de teatro experimental —La Carátula, La Vaca Flaca, Teatro de la Facultad de Letras, Teatro del Instituto de la Cultura Italiana y el Teatro Español Universitario— que aquel año 48 consiguieron levantar el telón se originó el más leve rechazo al repertorio jardielesco. Del TEU, por ejemplo, salieron Gustavo Pérez Puig y Juan José Alonso Millán —algo más jóvenes—, que no dudaron en seguir la dirección de la flecha que Jardiel había colocado en los proscenios, aunque sin renunciar un ápice a sus contrastadas personalidades.

El Teatro del Instituto de la Cultura Italiana fue el más divertido de aquellos experimentos, sobre todo para quienes lo hacían; unos desvergonzados llenos de talento que se amparaban en un edificio de dominio extranjero para mofarse de la censura. Fernando Fernán Gómez, ya consagrado como actor a pesar de su desgarbada juventud, corría con el gasto y aportaba su atractivo nombre a la cabecera del oportuno reparto. Le seguían otros elementos peligrosos, como Manuel Alexandre, Fernando Delgado o Valeriano Andrés, de una humanidad manifiestamente inmejorable.

De todos los miembros de aquella generación literaria y teatral —excluidos los que venían por libre como Fernández Santos o Buero— sólo en dos aparecían indicios racionales de culpabilidad inductora a la muerte de Enrique Jardiel Poncela: los que tuvieron que ver con él en los últimos calamitosos años de su vida: Fernando Fernán Gómez y Gustavo Pérez Puig.

Será necesario, pues, volver a ellos en el transcurso de la reconstrucción mental de los hechos, iniciada en el café Gijón aquella tarde de febrero de 1948.

Concluyó la entrevista con algunas reflexiones de Jardiel sobre la creatividad literaria:

—El teatro es el género más difícil —dijo textualmente—; así como el poeta nace con el oficio aprendido, el autor teatral y el novelista necesitan hacerse, foguearse.

Aún añadió:

—Para el poeta es bueno ser joven, porque es más sincero; pero un escritor sin experiencia es como una estilográfica cargada con tinta blanca.

Anocheciendo, creí prudente iniciar la retirada; pero tan difícil era acercarse a Jardiel como dejarlo si el contertulio le resultaba grato.

—¿Tienes prisa, «churrito»? —Me detuvo.

—No señor, es para dejarle trabajar —aduje, azorado.

—Si sólo es por eso, siéntate ahí —señaló la mesa contigua— y escribe lo que vas a publicar; me gustaría echarle un vistazo.

—No vengo preparado, don Enrique —aludí a la cuestión económica con un tiento al bolsillo.

—Siéntate —sonrió—; «hoy por ti, y mañana Dios dirá».

Obedecí; después de todo, tenía derecho a conocer lo que publicaría sobre él; mucho más, cuando aclaró que «últimamente me atribuyen camelos que no he dicho y ocultan cosas que me gustaría que se supieran».

Alimentaba el resquemor del deleznable sabotaje a su último estreno —Como mejor están las rubias es con patatas, dos meses antes—, con independencia de que la obra no estuviera a su altura; no sin razón, porque desde entonces algunos periodistas le dieron trato de juguete roto.

—Café y croissant para ambos, y a trabajar. —Él, además, se tomó una píldora.

Aprobé el examen —¡algo había que aprobar!—, al parecer con buena nota, ya que me retuvo hasta la hora de la cena y me invitó a tomar algo en el Castilla, otro café literario.

—Que estoy con la «filosa», don Enrique.

Le hizo cierta gracia el término acuñado por los estudiantes de letras, y me ordenó:

—Tira, «churrito»; es normal que a tu edad no se tenga dinero. ¡Lo terrible es no tenerlo a la mía! —Pareció echarse en cara los cuarenta y siete años que había cumplido; a mis ingenuos diecinueve lo interpreté como un buen consejo, no como la realidad que quiso mostrarme.

Entre el paseo de Recoletos y la calle de las Infantas, al aire cansino de Jardiel —en buena parte intencionado para estirar la conversación—, nació «una amistad de toda la vida», decidimos, entre risas, al entrar en el Castilla.

¿Por qué, si «tenía una mala leche que espantaba a los pájaros disecados»? Escasez de amigos… deseo de comunicarse… o necesidad de un mero receptor de opiniones que no osara contrariarlas, eran respuestas demasiado simples tratándose de un verdadero especialista en complicarse la vida profesional y personalmente.

¿No será que necesitaba ayuda para contrarrestar la perversa incitación a dejarse morir, iniciada por alguien a raíz de su reciente fracaso, insinuándole que era definitivo? Hasta cierto punto, sí.

En el Castilla, le esperaba un pequeño grupo de mediocres. Más tarde llegó su familia: Carmencita, «su mujer», con Eva y Mari-Luz, sus hijas. Su mundo no era mucho más amplio; únicamente se turnaba la mediocridad.

Sin embargo, concretar la grave acusación en alguno o varios de ellos antes de que lo enterraran, con el pequeño cuerpo del delito presente, tal como me propuse, requería proseguir el análisis reticente de las conductas y los hechos.

Quien o quienes lo mataron no podían estar muy lejos.

A CÉSAR LO QUE ES DE CÉSAR

Entró en el Teide —café muy próximo al Gijón, en el mismo paseo de Recoletos— con «la herramienta de trabajo»; más o menos, las cinco y media de la tarde; se disculpó levemente.

—Estoy hecho una «cacharra», cada vez me cuesta más trabajo levantarme.

Ocupó una mesa e inició el consabido despliegue de material, sin darme opción a entregarle el importe de las consumiciones del día anterior, que acepté en calidad de préstamo.

Cierto que su aspecto físico parecía más deteriorado; pero sin duda no ignoraba el remedio a sus males, porque con el primer sorbo de café ingirió una pastilla, me atrevo a decir ávidamente.

Antes de que iniciara el trabajo, le envié un sobre que contenía el dinerillo, vía camarero; sonrió, y se puso a escribir.

Momentos después, por el mismo conducto, me hizo llegar un paternal consejo; versificado, para que resultara más fácil asimilarlo:

(Ver a mayor tamaño)

El consejo era mucho más ingenioso y divertido que sincero: nada preocupó a Jardiel en los últimos años de vida —hasta sentirse humillado— como el cúmulo de pequeñas deudas que no podía satisfacer. Con el agravante de que una timidez insalvable —¡y desconocida!— tampoco le dejaba «dar la cara» con los acreedores, agraviados por la indiferencia de quien creían tan rico y desenfadado como algunos personajes de sus comedias. De modo que aunque las cantidades eran irrisorias —hoy de mendigo— se las reclamaban con desproporcionada inquina. ¡Ojalá hubiera sido capaz de seguir su propio consejo!

Lo cierto es que tenía en mis manos la primera lección práctica sobre dos de los recursos del humor que él consideraba más efectivos: «la verdad increíble» y «la superación de esa verdad hasta límites que los demás no pueden alcanzar por sí solos». Los vivió con tal intensidad que no podían fallarle.

Sin embargo, el suceso importante de aquella tarde, digno de recordar para la búsqueda de un sospechoso, estaba por producirse. Y se produjo.

Llegó a «su» café César González Ruano. Apresurado, apenas perdió tiempo en saludar a Jardiel —eso sí, cariñosamente, «Hola, Jardielín, ahora soy contigo»—. Se diría que le apremiaba alguna necesidad fisiológica, pero no.

César sorprendió al camarero cuando le pidió «sus cosas», porque su jornada habitual de trabajo era de mañana. Allí escribía sus magistrales columnas de ABC. ¡Magistrales bajo el imperio de la censura, cómo serían hoy!

Las «cosas» de César eran el material de escritura que le guardaban en el café —incluidos pluma y tintero—, porque los cafés de entonces sentían orgullo de «sus escritores».

Una vez servido, se puso a la tarea que interrumpió al cabo de media hora, no más, para precipitarse a la salida; Jardiel encogió los hombros, extrañado.

En pocos minutos González Ruano regresó, después de encomendar a un taxista que llevara al periódico la colaboración que había escrito con tan asombrosa rapidez para reunirse con Jardiel; entrañables camaradas de bohemia juvenil, se dispensaban una amistad y admiración mutuas y sinceras, al punto que decidieron «echar la tarde a perros».

De piedra me quedé cuando Jardiel me invitó a su mesa, que ya compartía con González Ruano y me presentó como «un joven compañero». Es obvio que «el joven compañero» no tenía nada que decir y todo que escuchar. Una mano de César —fina, como dibujada, con uñas que delataban a la manicura— me tocó el hombro en señal de bienvenida, al tiempo que iba al grano:

—Me consternó el trato que dieron a tu última obra, Enrique —dijo con la voz profunda que tan bien moldeaba con los labios—; tengo la seguridad de que, por ser tuya, no se lo merecía.

—Qué quieres, César —respondió Jardiel, desolado—; ya sabes que en nuestro oficio no existe escalafón; cada vez que haces algo te examinan como si fueras principiante, y eso es lo que cuenta.

César tenía idéntico criterio; acababa de participar en un «café de redacción» organizado por los estudiantes de periodismo y relató, exaltado:

—De pronto, me dice un pollo: «Don César, usted que ha llegado»… «¡Joder!, ¿adónde he llegado yo?», le respondí. «¡A tener que escribir todos los días, porque si sólo lo hiciera alternos no podría comer y fumar al mismo tiempo!»

(Jardiel me advirtió aparte: «Lo dice el mejor escritor de periódicos».)

—¡Y sin equivocarte mucho, porque siempre hay otro plumífero amigo del director esperando! —concluyó César.

Luego soñaron juntos: en los países anglosajones, cualquier escritor de sus respectivos méritos podía vivir como un «maharajá».

—Aunque no creas, César —observó Jardiel—, no sé si cambiaría mi Ford por un elefante.

González Ruano no se quedó atrás:

—¡Sin pensarlo, Enrique! Mucho más señorial tener domador que chófer.

En el fondo del asunto latía la personalidad de ambos: para Jardiel, el cochecito Ford era símbolo del éxito, un logro que pocos escritores conseguían en aquella época; no volvería a utilizarlo antes de morir, pero ahí estaba, testigo fehaciente de mejores tiempos. Para César, lo «señorial» era intrínseco a su concepto de la vida: ostentó el marquesado del «Cagigal» cuando desempeñaba la corresponsalía de ABC en Roma, fue visitante asiduo de Alfonso XIII en el Gran Hotel y acompañante de la mítica Raquel Meller en la Costa Azul; lucía anillo de zafiro con escudo en bajorrelieve, de intención aristocrática.

Cuando descendieron a la realidad, Jardiel pudo desahogarse, tras pedir absoluta reserva:

—Lo peor no es el fracaso literario de «las rubias», que puedo borrar con la comedia que preparo, sino el desastre económico.

—Coño, Enrique, no seas tan sentimental —le regañó César—, contigo han ganado mucho dinero los empresarios, ¡porque lo pierdan una vez no pasa nada!

Niño que confiesa una gran travesura, Jardiel musitó:

—Esta vez sí pasa, César… ¡porque la empresa era yo!

El bigotillo horizontal de González Ruano se torció.

—Pero hombre… ¿cómo no escarmientas, Enrique? Los negocios son para tíos muy brutos.

—Ya ves —sonrió Jardiel—, se conoce que me pierde la vanidad.

Resultaba sorprendente contemplar a César —«el gran cínico», según la envidiosa profesión— tan preocupado por un amigo; ansioso por saber si tenía problemas personales:

—Todos.

—¡Hasta donde yo pueda soy tuyo, Enrique!

Un rictus de tímida emoción retardó la respuesta de Jardiel:

—Gracias, César; lo tendré en cuenta.

—Tenlo, porque ahora te encontrarás con un bosque de espaldas —terrible metáfora que el propio González Ruano repetiría en el artículo necrológico que le dedicó cuatro años después—; hasta que remontes, claro está.

—Más vale que sea pronto —aventuró Jardiel algo más animoso—, porque ya sabes que el dinero no imprime carácter, pero no tenerlo sí imprime mal carácter.

¿Tan determinante era la cuestión económica en la personalidad del escritor? Si lo hubiera sido, para qué buscar más: quienes, de una manera u otra, le arruinaron serían los causantes de su muerte. No, no fue así; aunque, por supuesto, tampoco la estrechez le producía risa floja. Precisamente, discrepaba de Wenceslao Fernández Flórez en las dos condiciones que éste atribuía al verdadero humorista: una, que necesita estar alegre para contagiar ese estado de «gracia» a los demás; otra, que para escribir buen humor en España hay que ser gallego.

Sin ir más lejos, aquella misma tarde demostrarían él y su amigo César que existen recursos humorísticos dimanantes de los estados de ánimo más adversos.

Para disipar el clima de contrariedad, Jardiel se puso en lo peor, y contó:

—Espero que si tengo que pedir limosna no me encuentre con mi amigo Guinea, al que se le acercó un pobre y le dijo que no había comido. «¿De veras?», le contestó. «Se lo juro, sí, señor», le respondió el pobre; y Guinea le contó, regodeándose: «Pues yo he tomado una menestrita de verduras que estaba riquísima… una paletilla de cordero, que no vea usted… y de postre un flan de dos huevos, que parecían de avestruz». «Claro, pudiendo», lamentó el pobre con resignación. «Naturalmente: ¡hay que poder!», voceó el cabrito de Guinea, que dejó al pobre hecho un trapo.

—Hay que tener muy mala leche para hacerle eso a un pobre —comentó César, con intención de añadir—: ¡aunque se lo merezca tanto como tú!

Prescindiendo de que Cervantes y Quevedo no fueron gallegos y sí desventurados, Jardiel pensaba que el humor localista era de hoja de calendario; es decir, caduco.

Ni siquiera Madrid, donde nació, le satisfacía bastante para circunscribir a él la imaginación y el espíritu de su obra. No es que lo repudiara, pero la verdad es que el arraigo literario a Madrid procedía de Ramón. De Ramón Gómez de la Serna, ¡otro sospechoso! Porque…:

—Ramón fue «el que trajo las gallinas», ¿no estás de acuerdo, César? —planteó aquella tarde al referirse a la generación creadora, la suya, que se había propuesto distorsionar el realismo.

—Totalmente de acuerdo —aseveró González Ruano—. Si las «greguerías» fueran inglesas o francesas, hoy se escribiría de otra manera en el mundo entero.

—La pena —insinuó Jardiel— es que aquí no he podido seguir el sabio consejo que me dio en Buenos Aires.

César, naturalmente, quiso conocer la advertencia ramoniana y escuchó divertido la explicación jardielesca:

—Sabes que hace cuatro años formé compañía y me largué a hacer las Américas en Buenos Aires, donde también «perdí la cabeza». En el peor momento coincidí con Ramón en una cena de la Embajada y se mostró tan preocupado como tú ahora por mi situación económica. Para tranquilizarlo le expliqué que había firmado el debut en Paraguay, con un seguro mínimo, pasara lo que pasara en taquilla. «¡¿Está usted loco?!», me respondió enfadadísimo. «¡Un seguro en el Paraguay es como el tío de Granada, que ni es tío ni es nada!» Entonces me dio el sabio consejo: «Lo que tiene usted que hacer cuando navegue por el río hacia Asunción», añadió, «es sugerir a los miembros de la compañía que se den un bañito para aliviarse del calor, que es sofocante. ¡De lo demás se encargarán las pirañas! ¡Ése sí que es un buen seguro, porque los esqueletos no reclaman nóminas!»

César, con su peculiar risa de conejillo, dedujo:

—Y como en el Manzanares no hay pirañas, los cómicos te han dejado sin un duro…

—¡Sin un céntimo! —puntualizó Jardiel.

Durante una temporada, los amigos procuraron coincidir en el Teide, aunque sus horarios y sus preferencias por el lugar de trabajo eran bien distintos. Pero el uno necesitaba distinguir alguna cara amiga y estimulante entre «el bosque de espaldas», y el otro le complacía.

En aquella época se dieron las condiciones óptimas para que González Ruano pudiera infundir en Jardiel el pesimismo que lo llevó a la inanición mortal; le bastaría con reiterar una actitud compasiva.

Pero le confortó cuanto pudo y hasta sufrió con él los mezquinos avatares del ostracismo que conlleva la independencia literaria; nunca desde la compasión; es más, le cortaba todo conato de lamento.

—No jodas, Enrique; escribe y deja los gemidos para los que no pueden estrenar ni publicar, que gracias a Dios son infinitos porque nos sale más barato el papel.

En otra lastimera ocasión, César predicó con el ejemplo:

—Coño, ¿pues qué dirías si te meten en la cárcel, como a mí me metieron en Francia?

—Lo mismo, pero en francés.

Jardiel destiló una gota de humor, aunque no para eludir la conclusión de César, que escuchó atentamente.

—Mira, Enrique, yo lo pasé mucho peor que tú ahora, pero escribí la Balada de Cherche-Midi, aciago nombre de la cárcel donde me encerraron.

—La conozco, es fantástica; de tus mejores cosas, ¡que ya es decir! —El tono de Jardiel no podía ser más sincero.

—¡¿Qué te impide escribir ahora una de tus mejores comedias?! —le regañó César—. No me digas otra vez que la salud, Enrique, porque te llevo ahora mismo a la consulta de Marañón.

Jardiel dio por cierta la amenaza; sabía que el doctor Marañón, don Gregorio, empeñó su doble prestigio, médico e intelectual, en liberar a César de Cherche-Midi, y evadió el compromiso con su recurso natural, el humor:

—Yo nunca haría contigo una cosa así…

González Ruano, que tampoco derrochaba salud, tuvo que desistir de procurarle la asistencia de los mejores médicos para evitar que se alejara. Sólo en el penúltimo día de su existencia, cuando el terco amigo jadeaba abrazado a la muerte, pudo visitarle en compañía de un médico camuflado de admirador. Ni muerto, como prácticamente estaba, consintió Jardiel que le reconociera el «admirador». Tampoco hacía demasiada falta.

Allí, de repente, se produjo la muerte súbita de un «cínico»: César besó «las pobres mejillas» del amigo y empezó a llorar, a llorar, a llorar…

El famoso «cínico» sucumbió a treinta años de hermosa amistad. ¿Y Jardiel? ¿De qué murió Jardiel?

Sin averiguar quién y por qué le indujo a no beneficiarse de las muchas atenciones médicas que se le brindaron, toda respuesta carecía de sentido.

LOS POBRECILLOS MECENAS

Lo recordaba perfectamente: depositó dos pastillas en el cuenco de la mano izquierda y las catapultó hacia la boca con habilidad circense; detrás, un sorbo de café con leche, ya frío, y un movimiento ascendente de cabeza que le ayudó a pasar el trago.

Era domingo, fecha que para Jardiel tenía una ventaja y un inconveniente.

—El inconveniente, ya lo ves: el café está hasta los topes, nos tienen arrinconados.

Parejas y grupos de matrimonios, algunos con sus puñeteros niños, nos cercaban.

—¿Cuál es la ventaja? —indagué.

—Que no podemos sacar dinero de los bancos. ¡Pero no porque no lo tengamos, como nos ocurre los demás días!

El camarero de nuestra zona, un vasco fornido y encantador, se disculpaba frecuentemente por el ruido y las molestias que producía el gentío; «pero los domingos es cuando se gana una peseta».

—Gánela, gánela, que puede «hacernos» falta. —A Jardiel le divertía identificarse con los camareros igual que a los criados de sus comedias con los señores; por eso no eran falsos.

Con seriedad, desde el mutuo respeto, se profesaban el afecto que surge de toda colaboración si ninguna de las dos partes invade el terreno de la otra, aunque luego compartan el mismo orgullo por la obra acabada. Así, un viejo camarero podría decirle:

—¿Se acuerda de la manta de agua que cayó la noche que «estrenamos» Tú y yo somos tres?

En otra ocasión, el sirviente habitual le llamó al orden al observar cómo engordaba el mazo de las cuartillas escritas:

—Perdone, don Enrique, pero tengo la impresión de que el tercer acto «nos» está quedando demasiado largo.

—¡Era cierto! —Jardiel sonreía—. Se trataba del final de los Cuatro corazones, que me costó un triunfo encontrarlo.

Ciertamente, el gremio con el que compartió la mayor parte de su vida no se la hizo incómoda; porque no es broma: si un solo camarero «atravesado» nos indigesta la lubina congelada de un banquete de boda, por más bicarbonato que le echemos al asunto, es fácil deducir que muchos camareros a todas las horas de todos los días llevarían a Job a atiborrarse de calmantes en cuanto se pusieran un poco «bordes». Y Jardiel, salvo la J, tenía poco de Job.

El homenaje que recibió de los camareros de Madrid vestido con chaquetilla blanca y lazo de pajarita fue irrelevante si se compara con el altísimo concepto que tenía de ellos el escritor.

—¿Has pensado —me preguntó la siguiente vez que se excusó aquel domingo el del Teide— que el gremio de camareros ha hecho mucho más por la cultura española que los Médicis por la italiana?

—¿…?

—Pues sí; ellos solitos, con el dinero de sus bolsillos porque los dueños de los cafés no quieren saber nada de los «pufos» de los clientes, han soportado la indigencia de buenos artistas que hubieran arrojado la toalla antes de que se les reconociera el talento.

Tópico o no, el anecdotario de café resultaba imprescindible para dar sentido al enternecedor reconocimiento de Jardiel. El más común de los lugares comunes que hacían referencia a los escritores de la época insistía en que buscaban la inspiración en el rumor de los salones como si fuera el arroyo cristalino de fray Luis.

—Qué memez —objetaba el experto—. Se acostumbra uno a trabajar con el ruido de los cafés, pero lo que se busca al principio es el calorcito, porque en la mayoría de las casas puedes cruzarte con una bandada de pingüinos en el pasillo, del frío que hace.

Hubo camareros que ejercieron el mecenazgo al límite de sus posibilidades. De uno aseguraba Jardiel que aceptó un buen armario en pago a las muchas consumiciones que le debía cierto aprendiz de novelista —un tal Paco Lozano, malogrado—, pero con la exquisita honradez de considerar el valor del mueble superior al de la deuda; de modo que aún le concedió crédito por la diferencia.

—Eso sí, administrándole —puntualizó con regocijo—; cuando el pobre Paco se sobrepasaba al pedir, su mecenas le advertía paternalmente: «Don Francisco… que va usted por la última balda…»

Dos virtudes esenciales enaltecían al sufrido gremio de camareros, según Jardiel:

—La primera, que ejercen el altruismo literario sin discriminaciones ideológicas.

Como prueba, aducía que al estallar la guerra civil ninguna denuncia contra escritores provino de ellos y sí de otros colegas.

—La segunda, que lo hacen sin prejuzgar la obra de nadie, porque ellos no quieren escribir como les ocurre a los censores y a los que otorgan las subvenciones.

Quizá exageraba deliberadamente para arremeter contra la cultura de la subvención oficial, como augurio de la monstruosa cabronada que ha llegado a ser para los creadores independientes.

¿Con los cuatrocientos mil millones de pesetas que se cepillan cada año los ministros de Cultura será capaz alguno de crear la inquietud de las tertulias de Pombo o Valle-Inclán que soportaban los pobres camareros de turno? A eso se refería Jardiel, aunque las plumas de entonces eran mucho más baratas que los ordenadores de hoy.

Tampoco los dueños de su hábitat literario le fueron hostiles; precursor del marketing, tenía muy en cuenta que amortizaran el espacio ocupado durante horas y horas, solicitando consumiciones que dejaba a medias.

Las propietarias del Europeo, dos viejecillas enternecedoras, le ofrecieron «un braserito» para que no prodigara las ausencias si se debían al frío, porque era rentable.

Con Federico, dueño del Castilla, mantuvo una cordialísima enemistad nacida de la canción que le dedicó cuando hizo una reforma en el salón y lo adornó con caricaturas de algunos personajes ilustres que lo habían visitado, entre ellas la del propio Jardiel; decía la letra:

Federico, Federico

que es el dueño de Castilla,

dice que ha hecho una reforma

porque ha pintado una silla,

una silla, una silla de rejilla.

La parroquia se le marchará

a Negresco que da buen café

y que no tiene retratos colgados en la pared.

Gruñón y elemental, Federico perdonó, pero no olvidó:

—¡Como todo lo que escribe sea como el cantar que me «sacó» a mí, no sé por qué dicen que es usted tan gracioso! ¡Será que tienen ganas de reírse! —Le largaba, resentido, a la menor oportunidad.

Para que entendiera que no hubo nada personal, Jardiel puso una letrilla al pasodoble Marcial, eres el más grande, dedicada al buen crítico literario y mejor amigo Miguel Pérez Ferrerò, autor de Pío Baroja en su rincón y de la espléndida biografía de los Machado; la letrilla del famoso pasodoble era ésta:

Miguel, era el más grande,

se ve que eres madrileño,

se ve que te llamas Pérez,

que te llamas Pérez,

Pérez Ferrero.

Vas a La Ballena Alegre

y lo pasas como dios

con Mourlane Michelena,

con Eugenio Montes

y con Félix Ros.

Pero hay que advertir

que le tiran piedras al salir.

Miguel se hizo el ofendido y Federico se dio por satisfecho, que era de lo que se trataba.

En cuanto a mala leche, don José, el dueño del Gijón, tenía poco que envidiar a Federico.

Disfrutaba con el orgullo de regentar el café literario más famoso; pero todos los éxitos tienen sus inconvenientes, y el que traía por la calle de la amargura a don José estaba en la acera de enfrente, al otro lado del paseo de Recoletos.

No era la competencia, que en ese terreno don José presumía de invulnerable, sino una de esas tentaciones que arrastran a los triunfadores por mucha personalidad que tengan, como en el caso que nos ocupa.

Lo que incitaba a cambiar de acera a don José era el Frontón Recoletos, donde corrían las apuestas desde el atardecer hasta la madrugada, único juego tolerado entonces. Y a don José, dicho sea sin ánimo de macular su santa memoria, le gustaba con locura la cosa del envite.

De ahí le venía la destemplanza que mostraba a quien no fuera jugador y el compañerismo con otros afectados por el vicio, léase Jardiel. Porque el escritor tuvo la inmerecida fama de ludópata que le ocasionaron sus viajes a Montecarlo, atraído por el glamour y por las señoras que no olían a señora; otra cuestión es que allí visitara el casino y perdiera lo que suele perderse normalmente en los casinos: todo.

El caso es que don José cruzaba el paseo de Recoletos hacia el frontón y retornaba a la caja del café, descompuesto, repetidas veces cada tarde-noche.

En ocasiones, se ofrecía a Jardiel en tono confidencial:

—¿Quieres que te apueste algo?

—Gracias, Pepe, estoy con lo puesto —rehusaba.

Una tarde, don José hizo con el escritor lo que sólo se hace con un verdadero amigo; le dio un soplo:

—Enrique —le susurró—, he tenido en la barra a la pareja de pelotaris que juega el partido de esta tarde y me han dicho que apueste contra ellos: ¡van a salir a perder!

A la mirada incrédula de Jardiel, su amigo Pepe añadió entusiasmado:

—¿No comprendes? ¡A perder! Si hubieran dicho a ganar la cosa no sería tan segura, ¡pero perder pierde cualquiera!

En los asuntos dudosos, Jardiel abatía un poco la cabeza y elevaba la mirada como si remontara unas gafas de cerca, algo que nunca usó.

—Pepe…, Pepe… —se limitó a recelar, con el consiguiente cabreo de su benefactor.

—¡Allá tú si te sobra el dinero! —rezongó don José para terminar despechado—. La culpa es mía por revelar un secreto que juré guardar por todos mis muertos.

Como razón suprema y cierta, Jardiel adujo no llevar encima más que el dinero imprescindible; a su amigo le alegró la oportunidad de hacerle el favor completo.

—¡Eso no es problema! ¿Cuánto quieres apostar?

—Cuarenta duros de mi alma, Pepe.

Cantidad estimable para la época en que se tomaba café por dos o tres pesetas.

—¡Sesenta duros! —decidió don José para ayudarle todavía más; se fue zumbando a la caja y de la caja, ciego, al frontón.

—Le gusta tanto jugar —comentó Jardiel, regocijado— que algunas veces presta dinero a los puntos que no lo tienen para formar una partida; de modo que le conviene perder para que le devuelvan lo que les ha prestado, porque si les gana no pueden y, además, se gana a sí mismo.

El juego no pasó de ser una vivencia juvenil y literaria para el escritor; mucho menos le condujo a la ruina y, en consecuencia, a la desesperación, como se ha simplificado; hubiera sido incompatible con una obra tan amplia, escrita en tan escaso tiempo, porque, a su entender, «es un vicio que absorbe de tal manera que sólo deja el tiempo imprescindible para seguir jugando».

Había otra razón más personal: los calcetines. En los elegantes salones de Montecarlo siempre se comportó con el savoir faire de los acaudalados perdedores que jugaban simplemente para que los príncipes de Mónaco pudieran mantener su train de vie.

Pero la procesión iba por dentro: le dolía como un empaste dental que los crupiers le rastrillaran el dinero ganado con la pluma en un país donde, quien más y quien menos, atesora su novelita o su dramita en el archivador de las multas de tráfico.

—Encima de lo que perdía —sonrió—, cada noche me costaba un par de calcetines mantener el señorío, porque mientras corría la bola en la ruleta los arañaba con las uñas de los pies hasta destrozarlos.

El regreso de don José no fue todo lo triunfal que se esperaba; moviendo la dentadura postiza con involuntarios tics de la lengua, cariacontecido, se acercó a la mesa de Jardiel y dijo, escueto:

—Estamos en paz, Enrique.

—¿Y eso? —El escritor se hizo el tonto.

—Se suspendió el partido —aclaró don José, caballerosamente, en ruta a la sufrida caja.

—A éste le han cascado —dedujo Jardiel— y prefiere perder mis sesenta duros a sentirse ridículo; los jugadores jamás reconocen que «los pelan».

El cerillero del café —habitual prestamista al módico interés de «la voluntad»— se chivó al día siguiente: el partido se había celebrado en medio de un gran escándalo, al grito de «tongo, tongo».

—La pareja del pobre don José —dijo— se enfrentó a un trío que, por lo visto, también salió a perder, y…

Jardiel interrumpió:

—No siga. Los del trío, como eran más, cometían más fallos. —Me miró para concluir—: Eso es el juego.

Unas ciento treinta mil horas calculaba Jardiel que había pasado a la sazón en los cafés de Madrid —más que en los sucesivos domicilios— desde que comenzó a utilizarlos como lugar de trabajo y asueto. Por eso era tan importante recordarlos —siquiera anecdóticamente— a través de su propia memoria al acaecer la muerte inducida; porque si es un prolongado ambiente de frialdad e indiferencia lo que conduce a la desesperanza, no fue el caso.

Jardiel se sintió feliz, muy feliz, en su mundo de camareros y de parejas adultas y adúlteras, mirando la vida de reojo, aparentemente ajeno, pero muy atento a lo que sucedía a su alrededor.

Sin duda fueron otros los lugares y las gentes que hirieron su enfermiza sensibilidad, al extremo de sumergirlo en un proceso de autocompasión insoportable.

En algún rincón de la memoria tenían que aparecer.

EL AGRAVIO COMPARATIVO

En un mapa de Europa, sobre el nombre de Portugal había caligrafiado: «País de los lusos»; y sobre el de Francia: «País de los ilusos».

Tenía conceptos demográficos muy personales en función de su comportamiento con España, bien fuera histórico, bien contemporáneo.

En el caso de los «ilusos» concurrían ambos de forma negativa; consideró un agravio «napoleónico» el cierre de las fronteras con España al concluir la segunda guerra mundial.

Por eso le divertían mucho las concentraciones satíricas de estudiantes, en especial la que pidió «pieté pour le petit Petiot», un médico francés que emparedó a varias mujeres.

Aunque el aislamiento internacional era aparentemente unánime en aquel año 48, a Jardiel le dolía Francia porque era su segunda cultura; leía a los clásicos franceses en su propia lengua, como algo natural, puesto que de los siete a los once años se educó en la Sociedad Francesa, actual Liceo Francés.

Tenía además buenos amigos «del oficio» en París que le admiraban y le insistían en que su sitio estaba allí; en que su obra iba demasiado lejos para la España de entonces, apegada al costumbrismo.

Maurice Dekobra venía de vez en cuando «a dejarse influir» por Jardiel; «por alto y por francés, era doblemente apabullante», y lo reconocía.

Vividor, novelista de mucho éxito en Europa, hacía verdaderos ejercicios de contención verbal frente al escueto Jardiel para no darle la razón cuando le advertía:

—Los franceses tenéis la costumbre de mantener diálogos de monólogos, y eso es muy pesado.

—Mais oui —admitía Dekobra.

—¿Ves? —le regañaba Jardiel como a un niño—, sobra el mais.

Entreveraban en las conversaciones, de aparente intrascendencia, contenidos de mutuo interés literario. Para ambos, el realismo decimonónico, arraigado aún en Francia, era una losa. Maurice se lo sacudía con el desenfado de la sátira a la sociedad cosmopolita que devoraba sus novelas, pero a Jardiel se lo ponía más difícil el público burgués de los teatros que adoraba verse en «el espejo» que para Stendhal era la literatura.

A veces retornaban a la vulgaridad de lo cotidiano y Dekobra contaba la plata delante del pobre: los editores le pagaban fortunas que incrementaba con la venta de los derechos a los productores cinematográficos (Emigrantes de lujo, Bajo el signo de cobra…), fardó en aquella ocasión con la grandeur de la France.

Jardiel declinó la mirada en actitud vergonzante, y musitó más para mí que para su interlocutor:

—Yo también he cobrado hoy los derechos de edición de uno de mis libros. —Sonrió, sin ganas, en busca de mi complicidad telepática.

Era rigurosamente cierto: a última hora de la mañana de aquel mismo atardecer entró radiante en La Elipa, el café subterráneo instalado en una antigua catacumba de la iglesia de San José; con sorprendente antelación a su hora habitual y paso anhelante.

—Nos vamos —me instó a seguirle.

—¿Del café? —Quise cerciorarme.

—Sí, hijo, vamos a cobrar —respondió, casi en marcha.

—¿A cobrar? ¿A cobrar qué? —La falta de costumbre me permitía dudar.

En la mano llevaba un recorte de periódico: el anuncio de la segunda edición de una de sus obras, que obligaba al editor a liquidarle la primera. Un dinero, aunque fuera menos de lo que le correspondía, porque habían duplicado la tirada clandestinamente. Un obrero ajeno a la casa se lo había descubierto ingenuamente y sin malicia. Aun así, la primera edición del libro se había agotado en un tiempo récord.

Todo era magnífico en la Editorial Aguilar, el edificio nuevo y, sobre todo, el despacho del director.

Cuando se habló de la tirada, Jardiel se mordió los labios para no descubrir al amigo obrero que le enterara inconscientemente de la estafa.

—Tiene usted aquí novecientas pesetas para liquidar —dijo, enfático, el director.

—¿Novecientas pesetas? —exclamó Jardiel, haciendo los cálculos mientras el dueño y director de la editorial continuaba hablando.

—A veinticinco céntimos el ejemplar de cinco duros, ¿no? —preguntó el escritor afirmando.

—No sé, es lo que tiene usted al cobro —concluyó el más poderoso editor en aquellos tiempos.

—Está bien. ¡Me hace tanta falta! —Jardiel recogió el precario emolumento y, vuelto a mí, esbozó una sonrisa forzada—. Ahora comprenderás —murmuró— cómo se construyen estos edificios.

(Ver a mayor tamaño)

Cierto que gracias al miserable estipendio el maestro pudo agasajar cumplidamente a Dekobra —«que parece que no cobra»—, porque, como francés integral, jamás vulneró el espacio aéreo de l’adiction.

Correspondía, sí, con elogios a su teatro y con buena información de las convulsiones intelectuales de París en contra del naturalismo, que el propio Jardiel apoyaba con su peculiar manera de descubrir realidades inverosímiles.

Maurice no lograba deslumbrarle como era su obligación de apóstol de Montparnasse, donde las drogas y el alcohol producían alucinantes escándalos filosóficos y literarios.

Ni con la provocación emblemática de Sartre, que Jardiel conocía muy bien de sus pertinaces lecturas noctámbulas, lograba impresionarle; al contrario:

—Lo que le ocurre a Sartre —simplificaba para humillar la suficiencia gala— es que se da unos atracones de cocaína que lo dejan hecho un trapo existencial.

Perplejo, Maurice propiciaba la irreverente continuación:

—Y su novia, la Beauvoir, abusa del Pernod y las mujeres como un legionario.

Sin embargo, y en serio, el chauvinismo francés era para Jardiel un defecto envidiable; más quisiera él que gozar del reconocimiento literario en la cultura oficiosa que vivía al amparo de la política y, sobre todo, de la burguesía que le enturbiaba los éxitos cuando oía a la salida de los teatros comentarios como éste: «No sé cómo se ríe uno con esas tonterías», de un señor con alfiler de corbata y sortijón a juego a esposa con echarpe de muaré en el vestíbulo del Infanta Isabel al concluir una representación de Tú y yo somos tres.

Un tercio de Jardiel era afrancesado: el de la liberté; la egalité y la fraternité, en cambio, le parecían títulos de folletín.

El problema era que, como buen transgresor, disfrutaba más de la libertad donde era escasa. De la sexual, por ejemplo, con que Maurice pretendía incentivar al impenitente mujeriego para que se aposentara en París, opinaba que era decepcionante:

—Querido Dekobra: olvidas que uno de los encantos de faire l’amour es que ocupa el sexto lugar de los Mandamientos y el segundo de los prohibitivos. Un amigo mío que vive en Alemania está tan deprimido por la facilidad con que se le entregan las mujeres que ha colocado un letrero en la cabecera de la cama que advierte a sus amantes: «Señorita, si usted no se condena yo no me divierto».

El escritor francés sonrió, pero adujo:

—Pensaba que el español prefiere recurrir al oficio más antiguo del mundo.

—Supongo que te refieres a la caza —replicó Jardiel.

—No, Eguique, a la prostitución —aclaró Maurice, un tanto desconcertado.

—Ése es el segundo oficio en antigüedad —repuso el anfitrión—, porque con el estómago vacío los prehistóricos no estarían para muchos trajines. —Mientras que el invitado reía, Jardiel redondeó su teoría—. Ten en cuenta que para llevarse al huerto a Adán, Eva utilizó una manzana. Y que los grandes amantes de la historia eran gentes bien comidas y bien bebidas; de pobres no se han escrito relatos de amor sobresalientes.

Aunque Jardiel rehuía un diálogo serio, tuvo que admitir que algo tenía que ver con Sartre, en el sentido que dejaba tomar libremente a sus personajes decisiones injustificables.

Dekobra se rindió a la evidencia del conocimiento sartriano que poseía el colega español y le pidió opiniones concretas sobre algunas obras de su idolatrado compatriota; en el caso de La putain respectueuse, le parecía una diatriba antirracista demasiado ajena, porque se desarrolla en el sur de los Estados Unidos.

—¿Para qué llevar la denuncia tan lejos cuando el racismo europeo desencadenó la segunda guerra mundial?

Hasta el final de los años 40 Jardiel recibía las inquietantes novedades francesas con absoluta naturalidad, seguro de que las superaba en el afán de ruptura con el realismo decadente. Su autoestima, que permanecía intacta, le ayudaba a sobrellevar la penuria económica sin desesperación alarmante.

Otra cosa fue 1950: el 11 de mayo, los franceses atacaron de nuevo; un tal Ionesco estrena en el teatro de los Noctámbulos La cantante calva, de la que Jardiel tiene referencia inmediata por sus amigos.

Una sala de ensayo —de aquellas que Jardiel no quería oír ni hablar— y una obra absurda, pero que algo tiene que ver con su teatro. Nada preocupante para su ego vanguardista, porque las representaciones se celebran tercamente en un local vacío. Lo que no obsta para que el tal Ionesco estrene La lección, otra pieza descabellada, en un nuevo teatro de vanguardia antes de concluir el año.

Los críticos, desconcertados, consideran ambas obras un reflujo existencialista, sin más; los amigos de Jardiel, en cambio, insisten en que las obras de Ionesco son mera consecuencia de su teatro.

El maestro considera «el fusilamiento literario muy anterior a la invención del fusil» y, por tanto, no le hizo mella la posibilidad de «otra coincidencia intencionada».

Conocidas las obras, se sintió confortado; como las suyas, aspiraban a degradar el lenguaje del teatro dominante, pero sin la propuesta positiva que él hacía en su teatro: la lógica inverosímil de los personajes basada en su fantasía y no en la realidad propia de su condición.

Lo que en Ionesco, en principio, eran desenfados dialécticos de relativa facilidad, en Jardiel era un cúmulo de situaciones inesperadas que se revolvían de modo sorprendente, con un esfuerzo de imaginación sobrehumano que hacía aceptable lo insólito.

Al maestro no le afectó la lectura de unas obras absurdas, que auspiciaba anecdóticas por el estrepitoso fracaso de público que habían obtenido en París y por las severas admoniciones de toda la crítica.

Jardiel era ya extremadamente sensible a los plagios de situaciones que proporcionaban a otros el éxito que a él le habían escatimado. Pero no era el caso de Ionesco, satisfecho con el mero absurdo que el autor español legitimaba en el ánimo del espectador más simple.

Coincidían, sí, en la ruptura con el realismo que habían preconizado, entre otros, Baudelaire, Valle-Inclán, Pirandello y, como norma, Ortega y Gasset.

Sólo se sintió agraviado comparativamente cuando el gobierno francés decidió tutelar a Ionesco, incluyendo las dos obras en los repertorios de las compañías subvencionadas y en los programas culturales del extranjero. Había nacido el Teatro del Absurdo.

¿Y Jardiel? ¿No se le consideraba el antecedente más inmediato y de mayor consistencia teatral?

Languidecía con la «toditis» que se había diagnosticado: «Tengo los males físicos que originan los morales: es decir, todos; o sea, “toditis” aguda».

El respaldo político a Ionesco no decepcionó el recóndito amor que sentía por Francia, ni le produjo un rencor depresivo contra su propio país, que oficialmente lo ignoraba; de forma que mal pudo inducirle a la inanición mortal que por entonces inició su ladina tarea.

—Los franceses fueron unos cochons con Napoleón; pero escarmentaron y ahora se desviven con todo el que pase algo singular por el Arco del Triunfo —apostilló a la carta de González Linares, corresponsal en París, que le ponía al corriente de la promoción estatal del incipiente Ionesco.

Un Napoleón anecdótico figuraba entre los proyectos teatrales de Jardiel, porque conocía exhaustivamente su vida insomne, y la única comedia que dejó iniciada se titulaba Oh, París, ciudad, sirena que estás siempre junto al Sena.

Todo, en fin —incluido el primer pálpito amoroso que le estremeció a los diez años en la Sociedad Francesa—, exculpaba al «país de los ilusos» de la pérfida instigación a la renuncia vital e irrevocable de Enrique Jardiel Poncela.

Sin duda, la coartada del inductor homicida era consistente; pero me animaba la premonición de que hallaría algún detalle contradictorio en el registro de mi memoria.

EL HOMENAJE

Peña, pudo ser Peña. Sargento de aviación. De Melilla. Incisivos forrados en oro. Un lunar como una almendra garrapiñada en la vertiente derecha de la nariz. Flequillo descendente en busca del entrecejo. Autor teatral en los ratos que las mortíferas armas se lo permitieron y, en consecuencia, un modelo de resentimiento.

La llegada de Peña al café producía algún hecho catastrófico: corte de luz, explosión de la cafetera, ataque epiléptico del cliente más próximo, desliz estruendoso de una bandeja repleta de consumiciones, la caja del cerillero por los suelos, resbalones traumáticos, silla que se derrumba, reventón de tubería…, todo siniestro imaginable.

Jardiel tuvo que rendirse a la evidencia: Peña era gafe. Pero no se rindió sin darle antes una oportunidad. Llevó al café una bola de madera que remataba el fleco de una cortina y esperó la llegada de Peña con reojos intermitentes a la puerta; apenas hizo su entrada marcial el sargento, Jardiel abandonó la pluma y empuñó la bola de madera con todas sus precarias fuerzas.

No se produjo la menor alteración; salvo que Peña saludó con un ligero rictus de dolor:

—Al entrar —dijo— he sentido un vuelco en el estómago que no me ha hecho rodar por las escaleras de milagro.

La sonrisa del escritor envolvió a Peña, que diluía una cucharada de bicarbonato en el agua que trasegó apresuradamente.

El militar no era muy prolífico; reescribía la misma comedia con la abnegada pretensión de que Jardiel accediera a leerla; pero el maestro se negaba con idéntica obstinación, seguro de que «le sería más útil como arma mortífera que como pieza teatral».

¿Pudo aquel endeble personaje influir tan negativamente en el ánimo de un escritor consagrado? Qué tontería.

Sin embargo hizo reflexionar a Jardiel sobre la actitud destructiva de muchos autores noveles, como el mismísimo Peña, que se consideraban injustamente ignorados.

Hubiera sido injusto, pues, ignorar al sargento Peña, porque gracias a él supimos «Por qué se triunfa y por qué se fracasa en el teatro». El autor desempolvó una extensa carta —dieciocho cuartillas— que con ese título había dedicado en 1945 a un joven aspirante que renegaba de cuanto se había escrito con anterioridad a su primera y única obra. Y se la resumió a Peña en los precisos términos que nos permiten conocer el concepto que tenía Jardiel de su difícil profesión:

Para ser autor es imprescindible tener fe ciega en sí mismo y estar persuadido al mismo tiempo de que la primera obra teatral no sólo es —inexorablemente y sin excepciones— mala, sino que es —inexorablemente y sin excepciones— muy mala. (Y conste que no juzgo su obra, que, repito, no he leído; me limito a exponerle un axioma literario; es decir, una verdad que no precisa demostración).

(…) Sospechar que la primera comedia es buena es tan insensato como pensar que al matricularse en el preparatorio de Medicina se puede ya operar con éxito una úlcera de estómago. Exactamente igual de insensato porque aunque no existan una Facultad ad hoc ni un programa de estudios, ni una serie de horas consumidas en la anatomía de cadáveres primero y en la ayudantía de operaciones a viviseccionar después, ni —por fin— una tesis y un examen doctorales (que es cuanto hay que hacer en la carrera de Medicina desde que el alumno se matricula en el preparatorio hasta que opera la primera úlcera de estómago). Aunque no existan al parecer, todo eso existe para llegar a producir una comedia «viable» en este oficio de autor. Fíjese, amigo, que ni siquiera digo buena, sino viable nada más.

Más adelante, afloró la inevitable aversión a los críticos:

¡Cuidado! No caiga usted en la indiscreción, en la fatuidad, en el error funesto y suicida, en la torpeza, en la infecundidad de creer (como un amargado e infecundo crítico cualquiera) que todo es malo, o que casi todo es malo. Para un autor que escribe su primera obra teatral, todas las obras teatrales que el público acude a ver tienen que tener una virtud; la virtud inalienable e imprescindible de ser teatrales.

Puede decir que «en teatro casi todo es malo» quien (mala o buena) cuenta ya con una producción teatral propia abundante; pero quien no se halla en ese caso (autor novel, crítico o simple espectador), si lo dice cae en la fatuidad y en la indiscreción. ¿Se atreverá usted a ponerle defectos técnicos a un puente colgante? Pues no hay diferencia ninguna entre un puente colgante y una comedia para quien no se halla especializado en la construcción de comedias o de puentes colgantes. Y si los no especializados en la construcción de ambas cosas establecen la diferencia, si no se atreven a juzgar la comedia y no se atreven a juzgar el puente es porque se hallan convencidos de que no saben construir el puente y en cambio creen que sabrían construir la comedia. O más claramente: saben que no tienen estudiada y aprobada la carrera de ingeniero, pero que han venido al mundo con la carrera de autor teatral estudiada y aprobada por ciencia infusa. Error absurdo, pero extendidísimo.

En contra de la perversa intención demoledora que se le atribuye, Jardiel deja muy claro su ánimo constructivo:

(…) El autor novel tiene que tener la aspiración de renovar construyendo. Para renovar construyendo hay que destruir lo viejo, pero destruirlo después de tener lo nuevo construido es renovar: destruir después de haber construido. Destruir antes de haber construido es locura y salvajismo lo mismo en arte, que en política, que en arquitectura. Nadie que quiere renovar su casa destruye la vieja sin haber construido previamente la nueva, más que un loco o un salvaje que oculta bajo la palabra renovar sus verdaderos y únicos propósitos de destruir.

En otro punto regaña con severidad a quienes sin hacer el menor esfuerzo se sienten injustamente maltratados:

(…) Y así son infinitos los que nada han llegado a hacer en el teatro —en literatura y en arte en general— porque día a día, mes a mes, año a año, se han repetido a sí mismos la mentirosa letanía del: no tuve suerte. No me ayudó nadie. Los que ya estaban situados me impidieron situarme. Lo mío vale tanto o más que lo de los otros, y sin embargo yo no he logrado colocar lo mío. Las empresas no leen. Como no tuve amistades ni dinero… Tuvieron la culpa mis padres que me dedicaron a «tal» cosa. Como me casé y me cargué de hijos… etc., etc…

Mentira. Mentira. Mentira. Mentira. Mentira. Mentira. Mentira.

Proponía después un durísimo acto de contricción como nuevo punto de partida:

(…) Yo llamo injusticia a mi falta de condiciones para ese oficio y para la lucha. No es que mis padres me dedicaran a «tal cosa»; es que yo carecía de vocación suficiente y de la suficiente energía para oponer mi voluntad a la de mis padres. No es que las empresas no lean; es que yo nunca escribí nada que les pareciera interesante a las empresas. Me casé y me cargué de hijos y de obligaciones porque de muchacho prefería pasar el rato agradablemente al lado de mi novia, a pasar horas y horas yo solo escribiendo y sudando gotas de sangre para lograr unas páginas que luego rompía porque comprendía que eran malas. Si no he triunfado no ha sido por mi mala suerte.

¿Además del paternal «chorreo», no dejaba un resquicio a la esperanza de quienes le solicitaban consejo de maestro? Por supuesto; ofrecía más de veinte condiciones ineludibles que, a su entender, requiere el oficio de autor. Éstas:

Una vocación desmedida; una tenacidad a prueba de fatigas y baches; salud corporal, mental y, sobre todo, nerviosa; espíritu de observación; espíritu de análisis; un extenso conocimiento del teatro antiguo y moderno, humildad franciscana (o la suficiente soberbia para ser humilde) que le coloque a uno siempre al escribir inclinado a pensar que lo que uno está escribiendo es imperfecto y puede mejorarse; gran coordinación mental para desarrollar el tema; extraordinario poder de abstracción; sentido de la síntesis; sentido finísimo de la medida del tiempo; sentido perfecto del «efecto»; profundo conocimiento de la psicología y reacciones de las masas; ingenio e instinto de la situación dramática; imaginación para «ver» la escena mientras se escribe; ponderación sutilísima; inventiva; sentido del ritmo; método; profundísimo e implacable sentido crítico; habilidad constructiva y narrativa.

Y una advertencia final estremecedora, casi disuasoria y no por ello menos realista para una época en que sólo cabían muy pocos en el restringido paraíso del éxito:

Quien emprenda la carrera de autor, en caso de éxito logra muchas de las cosas positivas que hacen la existencia agradable, pero en caso de fracaso se convierte en un arruinado moral; casi inevitablemente en un ser inútil, en un amargado eterno; y, con frecuencia, en un paria, en un desperdicio social.

¿Podría aplicarse a sí mismo en aquel peliagudo momento la desventurada conclusión que según él conlleva el fracaso? Aún rumiaba el estruendoso rechazo a Como mejor están las rubias es con patatas y le abrumaba la certeza de que «el público español catalogaba a los autores por la última obra».

Pero los humoristas de elite disponen de recursos balsámicos que alivian sus desventuras. Conocía el caso excepcional de un efímero autor que acabó en la cárcel por obtener un éxito inesperado y clamoroso. Aunque hizo lo que pudo para que su deleznable obra fracasara, el público abarrotaba el teatro; de nada le servía gritar desesperadamente junto a la taquilla:

—¡No entren ustedes, la obra es un engendro!

Le consideraban un reventador profesional y le dirigían los más groseros improperios. Le buscaron la ruina, en fin, porque había vendido el cincuenta por ciento de participación en el negocio a diez capitalistas diferentes; de modo que las pérdidas le proporcionarían un gran beneficio, pero las ganancias le hundieron en la miseria. «Si estrena mi comedia se forra», concluyó don Enrique como pidiendo una sonrisa de adhesión, no conmiserativa.

Y como no hay mal que por bien no venga, todo un caballero —un dandi se decía entonces—, dejó sobre la mesa una tarjeta de visita; bajo el nombre y los largos y altisonantes apellidos, se leía la profesión: «Grandes Homenajes». Ése era su rentable quehacer, organizar homenajes a personas de renombre, «porque nuestra España —se mesó el bigotito vertical— es un país ingrato».

Jardiel asintió deslumbrado para que el personaje diera de sí lo mucho que prometía, y el figurín se explayó:

—Los hombres ilustres, como usted, necesitan un desagravio público para paliar la incomprensión del vulgo.

—Tiene usted razón —admitió el escritor con mal disimulada sorna—, Gutiérrez Solana, que también fue un poco incomprendido, decía que «al vulgo hay que darle por detrás con un pito envenenado».

La frase, como de Solana, era bastante más gruesa.

El homenajeador tardó algunos segundos en reponerse, a pesar de su evidente profesionalidad:

—Bueno… —balbució— siempre será mejor enseñarle a reconocer los méritos de la gente insigne que recurrir a un acto deshonesto tan numeroso. Y para eso, créame, nada como un gran homenaje nacional.

Jardiel fue al grano:

—¿Cuánto me costaría ese… «gran homenaje nacional»?

—¡Nada, por Dios! —Se ofendió histriónicamente el caballero—. El único pequeño esfuerzo que tiene que hacer usted es entregarme una relación exhaustiva de sus parientes y amistades.

—Para que la comisión del restaurante sea más sustanciosa, ¿no? —dedujo don Enrique, comprensivo.

Perplejo, el atildado promotor reconoció de manera implícita:

—Ya se lo ha propuesto el dueño del salón, ¿verdad? —El gesto afirmativo del humorista aumentó su recelo—. Si no es indiscreción, ¿qué porcentaje le ha ofrecido?

—El veinte, y una bandeja de torrijas las semanas santas de los años bisiestos.

—A mí, que soy el autor de la idea, me despacha con el diez, el tío cabrito —se dolió el broker del homenaje.

—Paciencia y barajar, caballero —le consoló Jardiel—; piense que los que no vivimos del plagio vivimos de milagro…

Aquel sagaz beneficiario de la vanidad ajena incrementó el censo de los tipos que el autor hubiera incorporado a la ficción teatral, con la réplica del personaje artificialmente homenajeado: él, sin ir más lejos.

Durante varios días recordó con significativa frecuencia la ridícula proposición. ¿Se había deteriorado su prestigio al punto que un mequetrefe intentara manipularle de manera tan ignominiosa?

El vigor que le producía la crítica furibunda era inversamente proporcional a la desdicha que auspiciaba en su espíritu el halago compasivo, gratuito y estúpido.

Pero tampoco fue el acopio de pequeñas humillaciones lo que le dispuso a la autoinmolación. Lo normal es que detrás de un asesinato haya un asesino.

EL COMANDO INGLÉS

Le gustaba husmear en la Historia para cogerla en diversos renuncios: «Colón emprendió su aventura con el apoyo de Fernando, jefe de un reino de vocación marítima, y no porque Isabel empeñara unas joyas que no tenía y el mar le parecía demasiada agua»; «Cortés no cometió la insensatez de quemar las naves, las sumergió cuidadosamente, por si había que reflotarlas, aunque pensaba que de volver a Medellín, ¡leche!»; «Juana la Loca no paseaba el cadáver de don Felipe el Hermoso de Burgos a Torquemada, Hornillos, Tortoles y Arcos por un demencial impulso de turismo erótico-necrofílico-catalónico, sino por evitar el contagio de la peste que asolaba Castilla al amado que creía en letargo»…

Pero su «hallazgo histórico» preferido era que Nelson se mareaba en cuanto ponía los pies en un barco. Cualquier pretexto que le permitiera satirizar a Inglaterra era bien acogido, porque mantenía una guerra personal y sin cuartel contra los ingleses, vivos o muertos, exceptuado Oscar Wilde.

Jardiel, en plena adolescencia, percibió el reflujo de los desagravios póstumos a Wilde, que despertaron su curiosidad virgen de influencias y se convirtieron en el señuelo de su vocación literaria. Le sedujo la novedad wildeana de «el arte por el arte», la sutileza de sus diálogos y un estilo de vida ajeno al convencionalismo riguroso que le cercaba. Así quería ser de mayor. Y así fue.

Con la diferencia de que Wilde —irlandés, al fin y al cabo— dio un portazo a la sociedad victoriana que le había encarcelado por homosexual y se largó a París, donde murió en 1900 a los cuarenta y seis años; uno antes de nacer Jardiel, que apenas vivió cinco más que él.

Uno y otro fenecieron arruinados y sumergidos en la profundidad del olvido, de la que sólo rescatan las esquelas; con la notable diferencia de que Jardiel lo hizo a pie de obra, sin pedir la baja en el país, para incomodar con su lamentable presencia a quien, por descuido, se dignara verle.

La única afrenta que Wilde se permitió lanzar desde Francia a la anglicana Inglaterra fue convertirse al catolicismo; agravio, entonces, más escandaloso que la homosexualidad; la ruptura definitiva.

Jardiel esgrimía el deleznable comportamiento de los ingleses con uno de sus escritores favoritos para justificar la aversión que le producían, pero ése no podía ser el único motivo; como tampoco lo era que al pirata Drake le hubieran otorgado el título de lord, hecho tan implícitamente revelador de «la desvergüenza británica» que tanto abominaba.

Pedí a la memoria un motivo más personal, algo que le afectara de forma directa e inmediata. En efecto, lo había: la rabia que produce la sensación de impotencia y el encono que le añade el tiempo.

Para Jardiel, la guerra civil se inició con Cuatro corazones con freno y marcha atrás, que representaba en 1936, y terminó con Carlo Monte en Montecarlo, que se estrenó en 1939. La referencia de su vida eran sus obras, por relevantes que fueran otros acontecimientos simultáneos; cosa que en absoluto excluye que estuviera bien informado y atento a lo que sucedía en un mundo cada vez más concatenado, incluso para llegar a las manos.

Le faltaban, pues, referencias literarias de notoriedad a los tres penosos años que duró la contienda española y se propuso obviarlos a fuerza de incrementar la producción en los sucesivos.

Sin dar tiempo a concluir el mismo año 39 —iniciado con la paz en abril a efectos civiles— estrenó Un marido de ida y vuelta, origen de su virulenta conflagración con los ingleses.

El detonante permaneció larvado hasta que en 1941 obtuvo de Noel Coward la mayor prueba de admiración que un autor puede dar a otro: le plagió la deliciosa comedia.

Jacinto Miquelarena, corresponsal de ABC en Londres, le puso al corriente con un escueto comunicado: «Coward ha estrenado Un espíritu burlón, que es un plagio descarado de Un marido de ida y vuelta. Dime qué hacemos».

Jardiel compró un abultado rollo de papel vegetal; con resignada paciencia, singular habilidad y el vasto conocimiento que le eran propios, dibujó sin descanso —quizá durante un par de días con sus noches— los numerosos buques de la escuadra inglesa en larga y detallada formación. Debajo, los escasos navíos de la armada española. Y, más abajo aún, escribió con hermosos caracteres: «¿Qué quieres que hagamos, Jacinto?»

Fue la respuesta clarividente, de un amplísimo contenido que sintetizaba el humor. Porque en aquel momento de pos y preguerra las iniciativas a larga distancia se tomaban en función de las armas.

Suma y sigue, el plagio de Coward adaptado al cine obtuvo un generoso éxito en España que ningún crítico osó reparar; Coward era Coward.

A partir de entonces, Jardiel interpretaba la historia inglesa de la manera más irónica posible, extrapolando datos verídicos para sacar consecuencias fantásticas que avalaba con inhabitual seriedad: «El incendio del teatro del Globo fue intencionado; los ingleses, que ya eran unos malvados en 1613, pretendieron achicharrar a Shakespeare por ser católico bautizado», aseguró a un joven coadjutor de la parroquia de San José, antes de proponerle que predicara la guerra santa.

En serio, le dolía la parcialidad de los intelectuales ingleses en la guerra española, encabezados por Bernard Shaw, de quien admiraba la parte menos política y «panfletaria» de su obra. Les achacaba mezquino oportunismo a costa de una dolorosa tragedia que les era indiferente, aunque algunos, como Spender, admitirían su error ya desde la fama y el reconocimiento literario.

Y lo peor: «Todo lo que escribieron sobre un hecho histórico plagado de ingredientes literarios es malísimo», resumía la descalificación.

Como nada que afectara a Jardiel se perdía en la indiferencia, su fobia por los ingleses tomó cuerpo en los mentideros teatrales y periodísticos, con los aditamentos excesivos de rigor. Sin embargo, la realidad vino a demostrarles que se quedaron cortos:

El 24 de diciembre de 1949, Jardiel se sintió mal, muy mal; no pudo cumplir el deseo de sobreponerse al malestar para ofrecer a la familia una Nochebuena alegre hasta donde fuera posible; dobló la dosis de las pastillas que ingería ya casi de modo permanente, pero la respuesta fue más negativa que positiva.

Se sumió finalmente en una inconsciencia febril que nada tenía que ver con la «toditis» habitual. Era una crisis aguda, un colapso repentino que reclamaba auxilio médico inmediato.

Se lo procuró el doctor Suils, admirador y amigo, que se congratuló de la inconsciencia de Jardiel, porque le permitía actuar a sus anchas. Diagnosticó «una pleuresía de libro», muy avanzada; más preocupante por el deterioro físico del enfermo que por la enfermedad en sí.

Decidió inyectar al paciente fuertes dosis de penicilina, todavía difícil de adquirir en las farmacias, y abundante y costosa en el mercado negro.

Suils solucionó el problema temeraria y rápidamente, dispuesto a afrontar la reacción de Jardiel. ¡Porque Fleming era inglés! Y conocía el rechazo insalvable del escritor a cuanto proviniera de «la felona» Gran Bretaña.

La enfermedad hizo crisis; Jardiel recobró el conocimiento en medio del alborozo familiar que apenas compartió unos segundos: lo que tardó en descubrir un envase de penicilina sobre la mesilla de noche. Se incorporó levemente e hizo un esfuerzo para mascullar:

—¡Si estoy despierto no me ponéis esa porquería!

Los muchos «peros» con que se justificaba la familia y la evidencia de su espectacular recuperación no fueron suficientes para doblegar su media vena aragonesa:

—¡He mejorado a pesar de la penicilina!

Suils tuvo que invocar el juramento de Hipócrates para justificar su decisión, ya en una distendida charla de café; y hasta consiguió que el indómito paciente reconociera alguna eficacia al medicamento inglés, pero a cambio de que el doctor admitiera que sería efímera:

—Fleming, como buen británico, habrá atacado a traición a los microbios; pero pronto llegará el día en que reaccionen y se merienden a la penicilina tarareando hermosas canciones de orfeón.

—Ya se especula en algunas revistas médicas con los microbios penicilinorresistentes. —Suils sonrió.

—¡Claro, los míos! —Se aferró Jardiel a la condescendencia del doctor para insistir—: Me curé a pesar de la penicilina, porque desde Lister no ha habido un solo invento inglés que favorezca a la humanidad. —Se refería al promotor de la asepsia quirúrgica, también incomprendido por sus «deleznables» compatriotas.

Supo que Beckett, catalogado como sólida e innovadora promesa de la literatura británica, «huyó» a Francia, como Wilde, años atrás y, recientemente, había tomado la «sabia decisión» de abandonar la lengua inglesa y escribir en francés toda su obra posterior que le valió el Nobel.

Nueva afrenta a esgrimir, aunque entonces no demasiado importante porque Beckett estrenó Esperando a Godot en 1952, año en que murió Jardiel, y su obra poética apenas era conocida por los iniciados.

¿A qué lógica obedecía el desdén tan desproporcionado por Inglaterra? A ninguna que menoscabara el talento de Jardiel, porque se trataba de un desahogo inconsciente. Hizo de los ingleses el chivo expiatorio del menosprecio que él sufría de los españoles. Las guerras obedecen siempre a problemas internos de quienes las declaran, y la de Jardiel no era una excepción.

Inglaterra tardó en reaccionar a los ataques inmisericordes del beligerante escritor; agazapada, se hacía la tonta, a la espera estratégica de la desmoralización de su ingenuo oponente. Sólo cuando tuvo la seguridad de que la fuerza física y los recursos económicos le fallaban envió un comando que le impondría un severo correctivo.

Dorrel. Así se llamaba el comando unipersonal. Oriundo inglés afincado en España; anodino; dueño de una pequeña imprenta; con ínfulas de erudito cinematográfico; cuarentón antigalán de la época; cabello en franca retirada; incapaz de pronunciar la erre y traje gastado y vulgar.

—Éste es un comando inglés —aventuró Jardiel, con una sonrisa despreocupada, al conocer su procedencia, y le permitió frecuentar la tertulia nocturna del Castilla, compuesta por su familia y muy pocos irrelevantes personajes del ámbito teatral.

Jardiel sobrecargaba de ironía los comentarios antianglófilos en presencia de Dorrel, que los escuchaba sin rechistar, aunque con gesto cariacontecido.

Su relación no pasó nunca de una tolerancia recíproca, muy lejos del afecto, que permitió al «comando inglés» descubrir el flanco más débil del escritor: su jovencísima hija Mari-Luz, con la que inició una relación subrepticia.

Durante algún tiempo, el mayor y la menor gozaron de la complicidad de los más próximos al padre de la seducida; pero los detalles trascendían y el humorista era un experto en lides amorosas. Tuvo que convivir con la derrota el último tramo de su enfermiza existencia.

No porque el pobre Dorrel trabajara para Inglaterra, puesto que, desaparecido Jardiel, se casó con Mari-Luz, sino por algo mucho más íntimo, de lo que se sintió enteramente responsable el padre desencantado.

Algo que pudo reprocharle el inductor a la desidia mortal, si es que logró acceder a su más estricta intimidad.

Dato a indagar.

¿RAMÓN?

«Sin Ramón, muchos de nosotros no seríamos nada», magnificaba Jardiel a Gómez de la Serna.

Ramón a secas para los ilustrados de la época, que encabezó el pujante vanguardismo literario del primer tercio de siglo, vivió también el desencanto. Mantuvo una actitud personal llamativa, impregnada de gestos literarios, que polarizaban la atención de los escritores en ciernes.

Vivir como Ramón no era menos apetecible que escribir como él y lograr su fulgurante fama, porque se convirtió en un espectáculo que la sociedad seguía tanto como sus escritos. Se procuró un entorno de objetos humildes, primarios, en la seguridad de que pronto serían nostálgicos, entre otras razones, por el intenso aire renovador que él mismo propiciaba.

Lejos de resistirse a su influencia, Jardiel la utilizó como vehículo que le permitía llevar su inquietud literaria a realidades concretas.

Se conocieron en 1922, convocados a colaborar en la revista Buen Humor, Ramón tenía treinta y cuatro años y era la firma señera de la publicación que dirigía «Sileno», un humorista gráfico muy popular; Jardiel sólo había cumplido veintiuno y, como hijo de periodista, había hecho algunos escarceos en La Acción y La Correspondencia de España, con el consiguiente abandono de la carrera de Filosofía y Letras.

Coincidir entonces en alguna redacción significaba mucho más que un simple conocimiento; se mantenían animadas conversaciones, por encima del compañerismo, que generaban amistad.

La figura de Ramón, ya consagrado, parecía distante e inalcanzable, pero Jardiel no le pasó inadvertido; quizá le sorprendió el contraste de la levedad corporal con el ingenio de sus colaboraciones.

Tenían poco que ver el humor fulgurante del joven escritor y su aspecto apagado, que Ramón llegó a confundir con tristeza.

La idea que Gómez de la Serna tuvo de Jardiel es comprensible, pero no cierta, porque se basa en el respeto casi reverencial que éste le dispensaba.

El fundador y el alma mater de la tertulia de Pombo le invitaba con frecuencia a que asistiera, con el deseo oculto y paternal de «alegrarle»; pero el invitado seguiría equivocándole con el mismo recato que siempre mostró ante él.

Aunque llevara la voz cantante, Ramón permitía hablar en «su» tertulia y proferir todo tipo de irreverencias literarias a sus fieles seguidores; pero Jardiel acudía, no con frecuencia, con el único propósito de escucharle. ¿Acaso no había dicho que «lo que el público no puede digerir de Ramón nosotros se lo damos bien masticado para ser digerido»? Pues eso: iba a escucharle, no a recabar su atención.

Por lo demás, Jardiel fue un «personaje» optimista y alegre, divertido y original, que a última hora sucumbió a las peliagudas circunstancias que a todos nos hubieran amargado.

Citarle como «personaje» presupone admitir que, a semejanza de Ramón, hizo de su vida un espectáculo al escribir en público, al promover escándalos teatrales y al confesar por escrito pecados que no estaban al alcance de cualquiera.

Pero interpretaban papeles distintos, por no decir antagónicos: Gómez de la Serna es un esteta puro y Jardiel un hombre preocupado, que satiriza los valores de la sociedad que menos le gustan; el uno es frío y el otro tierno.

La diferencia entre ambos sobre el concepto de la amistad es abismal: ni la ascendente carrera teatral de Jardiel —género en el que su precursor pasó inadvertido—, ni los encuentros de Buenos Aires, ni aun la condescendencia de la edad, movieron a Ramón a otorgarle la confianza del tuteo.

Es más, Jardiel ignoraba que Gómez de la Serna asistió a la cena que le ofreció Giménez-Arnau, embajador de España en Argentina, con la condición inexcusable de que también asistiera Luisita, su mujer, y se sentaran juntos; «y si así no ocurría, no vendría», escribió el embajador.

Es decir, la presencia del amigo y admirador más leal en apuros —fue la noche en que le recomendó la colaboración de las pirañas para resolver el problema del retorno de la compañía— no era por sí sola motivo suficiente para que Ramón asistiera.

Por el contrario, el humorista se desvivía por todo lo que afectara al admirado precursor y lo relacionaba, con el recuerdo, a muchos de sus actos públicos.

Poco más de un año antes de morir, Jardiel, que había iniciado una colaboración esporádica en ABC, decidió presentar uno de los artículos al premio Mariano de Cavia del que había sido jurado en 1936.

—Si hace catorce años tenía méritos para ser jurado —pensaba—, ahora tendré más para obtener el premio.

Cuando fue jurado, acudió a la primera convocatoria, en la que se distribuían las carpetas con los trabajos a juzgar y rechazó la suya:

—No la necesito —arguyó—. Me han dicho que se presenta Ramón Gómez de la Serna y mi voto está emitido de antemano a su favor, porque, en mi opinión, no hay otro escritor en España que lo merezca más que él.

Se resistía a la insistencia de que era obligatorio cumplir el requisito:

—Díganme de alguien con más méritos.

Antes de partir hacia París —viaje «para estar al tanto»— emitió su voto definitivo:

—¡Ramón!

Al regresar se enteró del fallo: Pemán.

Tampoco él fue galardonado después con el Cavia, que sin dotación económica le atraía por el prestigio que conllevaba; después de todo, «lo mismo le sucedió a Ramón».

Para Jardiel, la estirpe de «Luisita» garantizaba el devenir literario de Ramón; recurría a ejemplos de triunfadores universales desposados con mujeres judías, sin ir más lejos Dalí; y como para acercarse más a la señora de Gómez, insinuaba que muy probablemente el apellido Jardiel era de origen semítico.

No es que don Enrique recordara de manera obsesiva al inventor de las «greguerías», dada su abrumadora personalidad; citamos detalles dispersos que juntos pueden exagerar su amistoso conocimiento.

A veces eran pequeños detalles los que le traían a la memoria al lejano compañero. Por ejemplo:

Meses antes de morir, se detuvo en el escaparate de una tienda de objetos de mimbre; concentró la mirada en una cabeza de toro rudimentaria, confeccionada artesanalmente con el mismo material. Después de tentarse los exhaustos bolsillos entró en el establecimiento y apareció de nuevo con la testuz del morlaco que luego coloreó y bautizó: Mimbrillo.

—A Ramón le encantaría —desveló—, pero el flete costará un riñón.

Mimbrillo hubiera sido el testimonio póstumo de una inquebrantable amistad.

Pero, mejor aún, tuvo la inesperada oportunidad de una despedida personal. Porque, a punto de entregarse sin condiciones a la muerte, Ramón vino a Madrid.

El moribundo de cincuenta y un años dejó una misiva en Pombo al pródigo de sesenta y cuatro, para rematar tres décadas de entrega y afecto. Le suplica que le visite, no sin tener en cuenta los muchos compromisos que le acarrearía su añorada y larga ausencia.

En principio accede Gómez de la Serna, aunque surge el inconveniente insalvable de que Jardiel vive en un ático y las restricciones eléctricas de la calamitosa época impiden el funcionamiento del ascensor a determinadas horas. Finalmente, Ramón desiste porque sus piernas no están para subir escaleras.

No se le escapa a Jardiel que el ascensor funciona a otras horas y que el excelso amigo es, además, un excelso hipocondríaco.

Ingiere las correspondientes pastillas y acopia las fuerzas residuales para exculpar al amigo; en ningún caso podía consentir que Ramón quedara mal; más que una carta, inicia un alegato en su favor:

Efectivamente —escribe— en cuanto cometí la torpeza de decirle a usted en aquella carta que le dejé en Pombo que estaba mal de salud, fragüé el desagradable resultado de que no le vería a usted mientras viviese aquí, pues no debí olvidar al redactar aquella carta que uno de sus complejos es el miedo al contagio y a la muerte.

Aunque no pudo concluir el turbador escrito, sí tuvo tiempo de testar en beneficio del amigo el patrimonio intacto de la admiración que le profesaba:

Como ya sabe usted de sobra, pues es un axioma, significa usted para mí el ideal del hombre en lo que afecta al talento, la honestidad, la rectitud, espíritu de sacrificio y, en fin, cuanto separa al ser humano de la bestia.

Resultará llamativa la insistencia de Jardiel en despedirse del amigo más distante, si no se tiene en cuenta que envidiaba su vida apacible en Buenos Aires, a salvo de todos los agobios y sobresaltos que él padecía en Madrid.

Todavía dos semanas antes de morir, trató de enviarle un respetuoso adiós, como obligado por una obediencia jerárquica. Entre susurros comenzó a dictar a una de sus hermanas con Ramón en la mente:

Me estoy muriendo a ratos, ya muy de prisa, y no sé si esta carta me cogerá la delantera: lo más probable es que sea la última carta que le escriba, y, claro está, hay que hacerla todo lo extensa que usted se merece.

La hermana terminó por no entenderle y el nuevo manifiesto de tan hermosa lealtad quedó inconcluso.

Nadie, pues, como Ramón Gómez de la Serna hubiera podido encauzar el albedrío de Jardiel hacia la autodesestimación absoluta. Pero la divergencia de sus caminos y el absentismo del precursor vanguardista proclamaban su inocencia.

Podría cuestionarse cierto desencanto inconfesado, nada más.

Transcurrían las horas y el inductor no se decantaba entre los recuerdos. ¿Quién o quiénes?

LAS MUJERES

«Con las mujeres no basta saber cómo, hay que saber cuándo», aconsejaba Jardiel después de escuchar los métodos que seguían los galanes de la época para consumar sus «conquistas».

El éxito de los hombres se medía en triunfos amorosos; los «yupies» eran «donjuanes» con más fantasía que agresiones a la castidad.

El rearme espiritual de la posguerra se había inspirado mucho en la moral católica y vulnerar el sexto Mandamiento era la rebeldía más común entre la mayoría de los hombres; cuantitativamente se pecaba igual que en el resto de Europa, pero en España siempre lo hacían los mismos.

Los demás, sin excluir a los ancianos, «jugaban de farol». Jardiel tenía la fortuna de tropezar frecuentemente con ejemplos prácticos de las teorías que acababa de exponer.

En el caso de los ancianos frívolos, apenas mencionados, se topó con un octogenario, un verdadero armatoste humano que insistía en llamar desde el café a un teléfono que comunicaba. Sin duda reconoció al escritor y tuvo la gentileza de cederle el auricular, al tiempo que justificaba la pertinaz señal de ocupación:

—Estará hablando con el que paga —dijo con un guiño pícaro, de mujeriego a mujeriego.

Con ser importantes las mujeres en la vida y en la obra de Jardiel, rechazaba con toda firmeza el «donjuanismo» que le atribuían, como mérito inalcanzable, muchos de los que lo hicieron.

Don Juan era «un coleccionista fracasado, porque no retenía los objetos»; le faltaba ternura para hacerlo, algo que en un auténtico humorista no puede escasear.

La «permanente sed de ternura», que el autor confiesa sin el menor sonrojo, busca alivio en la amistad y en las mujeres, no en ambas cosas a la vez, porque las consideraba incompatibles; «antes o después, las amistades mixtas degeneran en atracción sexual». Le parecía más creíble que el amor degenerara en amistad, siempre que una parte no se considerara agraviada.

No fue, ni mucho menos, una excepción en el comportamiento machista de su época, porque a nadie le amarga un dulce; y las mujeres de entonces, como las de hoy, permitían jugar con ventaja a los hombres famosos; por si fuera poco, pertenecía a un mundo tolerante y tolerado.

Contra la presunción seductora de sus contemporáneos, se jactaba de seducido. Y era cierto, salvo en la desdichada ocasión en que tomó la iniciativa.

El autor de este verídico relato presenció el acoso de espléndidas mujeres cuando ya padecía un declive físico ostensible. ¿Inexplicable? No. En Jardiel percibían una aureola erótica relacionada con el género literario que hizo furor en los años 20 y 30 y contribuyó a la extinción definitiva del neorromanticismo.

El escritor, ciertamente, fue un sujeto erótico que detestaba la pornografía, «el erotismo de los imbéciles». Atento a las sugerencias, no transigía la realidad grosera.

En este caso, le propició el ejemplo un obrero que trabajaba en el fondo de una zanja; pasó una hermosa señora junto a él y, sin verla, exclamó extasiado:

—¡Qué olores!

—Ese es un hombre erótico, aunque no lo sepa —adujo el experto en el género que siempre dignificó con la ironía.

En ocasiones tuvo que defenderse de la hipocresía social con el argumento de que «la burla de lo inmoral es moral», y recurrir a Freud para atacar a quienes leían más de lo que había escrito. Mientras, escritores de menos calado, como Mata, se refocilaban en la inmoralidad, so pretexto de combatirla, y eran bien vistos y gratificados con éxitos efímeros.

El machismo de la primera mitad del siglo que vivió Jardiel concedía al hombre un plus de tolerancia, fomentado por una corriente teatral bien aceptada hasta por las mujeres; tan bien, que proporcionó el Nobel a Benavente.

El hombre es hombre y ya se sabe que «la cabra tira al monte». O sea, la infidelidad es consustancial al varón y, por tanto, la hembra debe aceptarla, con orgullo si cabe.

El marido adúltero, en el fondo, engañaba a las otras, y suponía para la esposa honesta y resignada un claro exponente de su valía. La «querida» es un signo de preponderancia social. Cunde el ejemplo del matrimonio que descubre a un amigo con su amante y la esposa pregunta:

—¿Con quién está «fulanito»?

—Con la querida —responde el marido con absoluta naturalidad.

—¡Mucho mejor la nuestra! —Se ufana la señora.

Un marido fiel es casi un desprestigio para la mujer que no pudo atrapar otro más atractivo. Jardiel, cómo no, tenía a mano el paradigma de un matrimonio de modestos actores: él, un pobre diablo que columpiaba la dentadura postiza con la lengua al hablar; ella, una obesa al por mayor, maculada por la viruela. No hubo noche de las que asistían a la tertulia del Castilla en que la actriz no preguntara angustiada a Jardiel:

—Dígame la verdad, don Enrique, ¿sabe si Ángel me engaña?

—Ya te lo diré cuando no esté delante —respondía el autor, misterioso y confidencial, para tranquilizarla.

El drama recorría idéntico camino, con el aditamento de ingredientes sociales de clase. Marquesones que embarazaban a las sirvientas y no reconocían a los hijos que, mira tú por dónde, al final los salvaban de la ruina y servían de ejemplo a los hermanastros, que eran gilipollas perdidos.

Hasta que el doctor Condón divulgó su tecnología punta —nunca mejor dicho—, los hijos naturales dieron mucho juego en un teatro lacrimógeno que Jardiel satiriza hasta ponerlo en evidencia, no sin granjearse la enemistad —en algunos casos el odio— de los autores más populares.

Jardiel busca la perfección en la mujer según los cánones en vigor: delicada, tierna, sumisa y paciente; sin más objetivo y menester que procurar al hombre una vida alegre y placentera. Cuanto más bella, mejor, y «si tiene tres muslos, adorable».

No tuvo la dicha de encontrar semejante ejemplar y buscó la solución reuniendo aquellas cualidades entre varias amantes, las que hicieran falta.

Fuera del concepto más literario que real, ¿hasta dónde aceptaba la mujer la sumisión al hombre? Porque Jardiel se quejó en muchas ocasiones de su «imperdonable conducta», que el hombre consentía obnubilado por la belleza femenina. Para él, «el sexo débil había hecho gimnasia».

Fue víctima de las mujeres como ellas lo fueron de él; dedicó mucho tiempo al utópico deseo de conocerlas, empeño de todo escritor que se precie, con el mismo resultado subjetivo.

A los veintisiete años hace un análisis de la composición de la mujer por cada cien gramos de organismo: «Treinta de vanidad, dieciséis de belleza, dieciocho de instinto maternal, treinta de envidia, cinco de talento y uno de fuerza».

La experiencia trastocaría aquellos porcentajes para admitir, al fin, que no hay dos mujeres iguales, y mucho menos tan dependientes del hombre como se decía.

Distingue meridianamente la atracción física momentánea de la ternura que le inspiran algunas mujeres. En el primer supuesto echa de menos el segundo:

«A veces, al dejar el lecho después de habernos entregado con una mujer… sentimos desconsuelo… una gana de llorar todo cuanto llevamos dentro de delicado, de tierno, de puro, de noble… Pero reaccionamos, porque la vida es reacción, y sonreímos, y silbamos un cuplé cualquiera y cuando aquella mujer pregunta:

»—¿Estás contento?

»Respondemos:

»—¡Figúrate!»

La otra cara de la moneda es que las mujeres sumisas empiezan a dejar de serlo. Una «pobre chica que tiene que servir» se convierte en la Bella Otero y trae por la calle de la amargura a Eduardo VII y el zar Nicolás II, que le subvencionaron cuantiosas pérdidas en el casino de Montecarlo; nacida en una aldea gallega, mostró un envidiable aspecto de la emigración femenina.

Luisita Esteso, una singular cómica amiga de Jardiel, se atreve a anunciar en las giras: «La única artista de España que viaja sin su mamá».

Las mujeres buenas sienten tanta curiosidad por las malas que el autor asegura: «Putas, curas y ladrones garantizan el éxito». Una primera actriz le cuenta que ha dicho a su hija: «Si eres buena tendrás un hombre, si eres mala tendrás todos los que quieras».

No hace falta ser artista para «liberarse»; la mujer de un famoso doctor cobra notoriedad por el desenfadado con que le pone los cuernos; el marido consiente, excepto cuando se trata de un colega, a quien escribe una carta desafiante; recibe una respuesta que circuló por las tertulias de Madrid: «He recibido su atenta circular de fecha…»

Vamos, que si las mujeres no hubieran querido, el escritor no habría dispuesto de tantas y no se hubiera preguntado: «¿Hubo alguna vez once mil vírgenes?»

Al escribir sus novelas, que le popularizan en plena juventud, descubre y estudia a la mujer que menos le gustaba, la que conduce al tedio rutinario o la disparatada que sueña con aventuras que el hombre no puede proporcionarle.

Busca un amor excepcional, pero no es seguro que lo identifique con la felicidad al uso: «Primero amé a una muchacha encantadora, pero logré reaccionar al cabo de siete años, y hoy soy feliz pensando que ella seguramente me habría hecho dichoso». Lo que es lo mismo: le aterra la felicidad burguesa.

¿Pero hay otra? Como por intentar descubrirlo no pasaba nada, lo intentó con una aristócrata que le condujo al desencanto precipitado; ser hombre objeto de la nobleza no le satisfacía.

A los veintiocho años le seduce una mujer casada, muestra de amor auténtico, porque suponía una renuncia significativa en aquellos tiempos. La relación sólo dura tres años, pero le deja un vestigio imborrable: su hija Evangelina.

La suceden, ¿cuántas mujeres? Su estimación asciende a treinta y cuatro, pero incluye «únicamente» las que merecían recordarse. Poco antes de morir, hace memoria de ellas en unos versos, más propios de alguno de sus personajes que de él mismo, titulados La Lista:

Como para elegirlas sólo atendí a la estética,

al repasar la lista de todas mis amantes

—lista que no es muy larga ni en extremo sintética—

hallo hijas de familia, solteras anhelantes,

empleadas, bailarinas, dos primas estudiantes,

una, nada más que una, gentil peripatética;

cuatro o cinco casadas sin dicha, y las restantes

hasta hacer el total, que suma treinta y cuatro,

fueron todas actrices de cine y de teatro.

De todo hubo en la extensa viña del Señor; «vendimió» en España, Norteamérica, México y Portugal y, «en menor proporción», Suiza, Francia, Argentina e Israel —«una hebrea frágil como el coral».

Versifica sus nombres para hacerlos más delicados y tiernos, «dignos de princesas». ¿Sensiblero Jardiel? Pues sí, en esta postrera y única ocasión. Reconoce que las mujeres le atrajeron por su belleza y no por las cualidades que decía buscar en ellas; a los efectos, treinta y cuatro equivocaciones; demasiadas, si bien ahora le servían para demostrarse que fue un hombre deseado, no el ser recóndito en que se convirtió por el fatal convencimiento de que tenía más enemigos de los que se merecía; entre otras razones, por el ostensible exceso de liquidez amorosa que tanto enoja al monógamo reprimido.

En El amor del gato y el perro emula a Platón —sálvense las distancias oportunas— para dialogar sobre el amor. La especie canina vive para amar y la felina para ser amada; la generosidad y el egoísmo las definen.

Jardiel nace gato, se deja querer. Abandona a una mujer por otra cuando le ha dado lo bueno del amor, la primera parte apasionada, porque el resto depara la rutina, el aburrimiento, «cumplir» que se decía; la felicidad en porciones, al percatarse de que cada mujer era «radicalmente distinta a como la creía»; sin darles opción a que «la costumbre y la monotonía las obligara a esperarle como el cazador espera al conejo».

Necesita «la fantasía, la imaginación, el cambio, lo inesperado, la aventura», y todo eso no hay cuerpo de mujer que lo resista.

Con el firme convencimiento de que la felicidad sesgada es la única posible para un hombre inteligente, se lanza a la alternancia; pero el egoísmo gatuno no le impide considerar el sufrimiento ajeno y participa de él cuando se agota un amor.

En definitiva, «para ser feliz hay que ser tonto».

La dicha es un bienestar subjetivo reservado a los fatuos que, sin serlo, «se imaginan amados, inteligentes, distinguidos…; porque la felicidad no es un hecho real, es una postura del espíritu». Por extensión, creerán que su mujer es la «perfecta casada».

La Lista con que el Jardiel moribundo alardea del donjuanismo que tanto odiaba es un patético manifiesto de su «rabiosa sed de ternura» insatisfecha. No son el origen y la inspiración de los personajes de sus comedias.

El proceso es inverso: inventa las mujeres que busca en la vida real, puesto que las abandona antes de comprobar cómo son verdaderamente para evitarse las decepciones que da por seguras.

Las mujeres de carne y hueso que inspiran el teatro que le recibe, saineteras de rompe y rasga, le dejan frío. Huyó de dos actrices mexicanas porque se lo disputaron airadamente, a pesar que ambas le producían la satisfacción sexual que nunca rehusaba.

En la búsqueda de la mujer «cúbica» —cien por cien de belleza, cien por cien de inteligencia y cien por cien de sexualidad— hizo los oportunos destrozos. Pero la oportunidad, como el viento, no siempre sopla en la misma dirección.

El caso es que Jardiel, por vivir rodeado de mujeres —madre de acusada personalidad, hermanas mayores, amantes fáciles, actrices…—, cayó en la errónea convicción de creer conocerlas y bajó las defensas confiado en sus facultades.

Tiene cuarenta y dos años cuando las mujeres se toman la dura revancha con el autor. En la cosmopolita Barcelona, más consentida por la estricta moral del Régimen, donde se sentía cómodo y comprendido, se sintió también atraído por una mujer. En plena calle, con remotas posibilidades de entablar diálogo, su arma favorita.

Es tan fuerte la atracción, que decide abordarla. Pan comido; la seguridad y la audacia jamás le habían fallado. En menos que canta un gallo viven juntos.

Carmen —se llamaba— reúne todas las cualidades, ¡todas!, que Jardiel menospreciaba: insensible, elemental, egoísta… el prototipo de «tía buena que engancha por el pitilín».

Pues lo que son las cosas: el experimentado fustigador de lo erótico se enamora perdidamente. La inicia en el teatro, y al cabo de un año, ¡en febrero! de 1944, se la lleva a Buenos Aires como actriz de su compañía.

Las desavenencias y las broncas no amortiguan la pasión de Jardiel, que ignora, además, los rumores de infidelidad que circulan en la ciudad del Plata.

Fue la única mujer con la que se hubiera casado si no le abandona por un boxeador en auge. Desconcertado, en la ruina, con la principal fuente del estímulo anegada, resume así el largo año de padecimiento amoroso: «Un verdadero drama que ha estado a punto de dar al traste con todo mi ser; la tortura máxima, casi la catástrofe».

¿Casi? Cuando regresa a España, transcurridos diez meses, Jardiel viene «desanimado»; utiliza y justifica el término por un hecho anecdótico:

Un terrateniente argentino le había manifestado la frustración que le producían todos los intentos de criar toros bravos, de lidia, con los abundantes pastos de La Pampa. Compraba sementales que veía «funcionar» muy bien en las mejores ganaderías españolas, y los trasladaba a la exuberancia pampera, donde les exhibía un selecto plantel de vacas, las más «lindas»:

—Pero che, no sé qué ocurre, que al llegar acá los machos «se desaniman»…

El «casi» al que se aferra Jardiel en Buenos Aires para mantenerse en pie también se llamaba Carmen, actriz de la compañía y madre de Mari-Luz. Fue «su mujer» hasta el final —siete años terribilis soportados con abnegación vallisoletana y disimulo a sus «ligerezas» para no hacerse de menos.

Por más que subyacía el amor fracasado, la compasión y la ternura hicieron posible la convivencia.

Jardiel conserva intacto el obsesivo interés por el amor, aun en los tiempos críticos en que se espera la muerte anunciada. Con una modificación sustancial: a última hora no evoca el amor frenético, alicorto, sino el romántico, sosegado y convencional.

Lo expresa con detalle conmovedor. A finales de 1950 viví un atisbo de romance con una chica leonesa; se lo conté al maestro y le hizo tanta ilusión como si fuera una aventura propia.

Se encontraba muy mal, sin ánimo ni facultades para trabajar. Sin embargo, dedicó aquella noche a dibujar una exaltación romántica. «La Reina de León» —la muchacha idealizada— espera en la torre de su castillo «que llegue alguien por el camino de Zamora», ciudad donde nací. Un fiero león, como de peluche, domina con una de sus garras un corazón herido por el amor. Abren y cierran el díptico los escudos de las dos históricas ciudades para ennoblecer la cuita amorosa.

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¿Puede llegarse más lejos en el concepto de la pasión romántica? No creía que «una imagen vale más que mil palabras» pero a falta de energía para escribir utilizó el recurso gráfico, que le era más asequible, para refutarse a sí mismo lo mucho que había dicho sobre el amor cosmopolita —«aquí te pillo, aquí te mato», y «si te he visto, no me acuerdo».

La Lista que apareció entre sus últimos y apresurados papeles —una súplica de perdón colectivo— y el dibujo de amor adolescente bastan para no entrar en la polémica de si fue o no misógino. No.

La cuestión, en aquel aciago 18 de febrero, era concluir si las mujeres le condujeron a la desidia letal, la segunda Carmen en concreto.

Cierto que le hizo un desgarro considerable en el amor propio, «¡hacerme eso a mí!». Verdad que no regresó de Argentina el mismo Jardiel que fue. Pero el refranero no suele equivocarse y dice que «los duelos con pan son menos».

Tanto como el abandono de la tal Carmen le dolió que le dejara en la miseria. A él, que se las sabía todas, que había dicho tiempo atrás por boca de uno de sus personajes: «El amor es un timo, ¿por qué le extraña que le cueste dinero?»

Volver a empezar, que se cantaba entonces, se le hacía más cuesta arriba en el aspecto económico que en el sentimental; para remontar las dos cuestas a la vez con tan poco fuelle tuvo que hacer un gran esfuerzo y ayudar a la naturaleza con estímulos artificiales; también con otro de carácter íntimo: evidenciar a la Carmen que le abandonó en Buenos Aires que se había equivocado.

Así, en el año inmediato, 1945, estrena dos comedias, Tú y yo somos tres y El pañuelo de la dama errante, y el diálogo en un acto del gato y el perro.

Las mujeres, pues, no le condujeron al depresivo callejón de la muerte. Al menos, no ellas solas.

EL SUEÑO AMERICANO

Tenía treinta y un años cuando América le brindó la famosa oportunidad del sueño americano; el siglo había cumplido uno más.

Pero no todos los pobres soñaban con la misma América: los españoles, naturalmente, preferían emigrar a la hispana; el idioma les hacía inasequibles las promesas del Norte. Menos en el caso excepcional de que los ricos necesitaran un pobre: el caso de Jardiel.

¿Para qué pueden necesitar los ricos a un pobre? Para ganar más dinero, naturalmente. Y los potentados de Hollywood estaban en apuros.

El tórrido agosto del 32 Jardiel recibe su llamada; está solo en Madrid, porque se ha permitido el lujo de enviar a la familia a la Sierra; se refugia en los cafés más frescos y en la nocturnidad para escribir; aún mantiene la duda de «si lo suyo» es la novela —género en el que ya había cosechado grandes éxitos— o el teatro, cuyo público le satisface menos que el lector, aunque proporciona mayores beneficios.

En el cine no había pensado cuando recibió el primer envite de Hollywood firmado por López Rubio. La poderosa Fox Film le ofrecía un contrato de seis meses con la remuneración de cien dólares semanales, mucho dinero in illo tempore. Expuso el inconveniente insalvable del costoso viaje que, finalmente, fue asumido por la productora.

Además del dinero, tentó a Jardiel la pujanza del nuevo género, que tuvo la desgracia de nacer mudo. Aquella carencia le divertía porque era «hombre de palabra». Primero, el pianista o la orquestina que subrayaban en vivo la imágenes mudas le parecieron un recurso insuficiente; luego, los rótulos que de vez en cuando explicaban la acción tenían el serio inconveniente del mucho analfabetismo que atenazaba a la población hispana. Resumía esto último en una divertida anécdota, vivida en Quinto de Ebro, el pueblecito aragonés donde nació su padre:

Los dueños de los cinematógrafos ambulantes se quejaban del largo tiempo que debían prolongar las sesiones por culpa de los dichosos rótulos. La mayoría de los habitantes no sabían leer; los pocos que gozaban de ese privilegio lo hacían en voz alta para los demás, pero con una lentitud exasperante.

—¡Vuelve, vuelve! —voceaban al operador, obligado a dar marcha atrás a la película hasta que aparecía otra vez el último rótulo y proseguían la lectura con arreglo a sus fuerzas—: … el… mal… va… do… trai… dor…

Los pudorosos vecinos que deseaban ocultar esa lamentable insuficiencia no acudían a las proyecciones, en detrimento de la taquilla.

¿Si Jardiel era consciente de ese perjuicio económico, cómo no iban a serlo los semitas de Hollywood? Disponían de fabulosas cantidades de películas silenciosas y del nuevo sistema para incorporarles el sonido y la palabra; no sólo la inglesa, sino la española, porque el mercado de los pobres era más amplio que el de los ricos, y son más proclives a soñar que los opulentos.

Por otra parte, la inexistencia del doblaje y el localismo —aunque muy extenso— de los hispanos hizo pensar a los famosos fabricantes de sueños en la producción de películas al gusto específico de ese numeroso público.

Antes del año 1932, Jardiel sólo había estrenado tres comedias —Una noche de primavera sin sueño, El cadáver del señor García y Margarita, Armando y su padre— y estaba a punto de representarse Usted tiene ojos de mujer fatal, adaptación de su novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, obra en la que no tenía la menor confianza. De modo que fue el aval de López Rubio el que le abrió la estrecha puerta de Hollywood.

En setiembre, al mes de recibir la propuesta, emprende el viaje de veintiún días que le lleva a Los Ángeles.

Tan prolongado viaje permitía hacer grandes amistades ¡e incluso adopciones! Al actor José Crespo, que luego intervino en Angelina, o el honor de un brigadier. Un drama en 1880, lo adoptó un matrimonio norteamericano del que heredaría una estimable fortuna, con gran regocijo para Jardiel porque «el niño estaba a punto de cumplir los cincuenta años». De modo que el escritor tuvo tiempo de pensar en el rumbo que iba a tomar el cine con la incorporación del sonido a su técnica.

Por el cine que ya tenía visto y el que curioseó antes de partir, dedujo que los argumentos de las películas mudas se basaban —en su mayoría— en el recurso del humor más fácil: la mala fe de los espectadores que se divertían con los trompazos y las persecuciones que agotaban a los personajes, y que a ellos en la vida real les hubiera arrancado obscenas exclamaciones de dolor.

Le aterró pero comprendió, que los personajes del celuloide, al nacer mudos, se buscaran la vida con aspavientos que los de carne y hueso sólo utilizaban para espantar las moscas. Y predijo que la palabra asesinaría a muchos de ellos, sin excluir a los más notables, porque entonarían los diálogos con el mismo exceso que imprimieron a los gestos cuando sufrían atrofia vocal.

Presumía que la voz procuraba al cine la naturalidad precisa para sobrevivir y expandirse, lejos de atacar su esencia, como le advirtieron algunos pioneros del cine español.

Admiraba profundamente a Chaplin —«verdadero genio de todas las épocas»— con la excepcional limitación de su naturaleza inglesa, si bien disculpada por la huida a Hollywood. Su objetivo, en cambio, no era similar al de Charlot. Antes de abandonar España prometió a su editor que en la breve y lejana ausencia también escribiría para él, y le encomendó a su familia como prueba fehaciente.

No es preciso aclarar que rechazó toda sugerencia para que aprendiera inglés.

La anécdota más gratificante que vivió en Estados Unidos se refería a un grupo de pastores vascos, muy cotizados en las anchurosas tierras; les preguntó si hablaban inglés, y uno de ellos respondió de forma contundente en nombre de todos los demás:

—¡Hasta ahí podíamos llegar!

Del cine sólo esperaba cien dólares semanales, pero recibió mucho más. Al verter al castellano los diálogos de tres películas americanas y escribir el guión de otra para el famoso cantante mexicano José Mojica, se empapó de la técnica y las posibilidades del arte cinematográfico.

El cine hacía aún más risibles los melodramas teatrales en los que el protagonista se acercaba a las candilejas al finalizar un entreacto y decía con solemnidad:

—Han pasado quince años…

Con el inconveniente de que en las compañías de medio pelo el actor aparecía con el mismo traje y desde general le gritaban:

—¡Buen resultado te ha dado el traje!

Para seguir la vertiginosa acción cinematográfica tuvo que extremar la capacidad de síntesis en los diálogos, y para añadir comentarios graciosos y no reiterativos a las divertidas imágenes de los «celuloides rancios» necesitó ampliar los recursos convencionales del humor. Subrayar la ingenuidad trágica de algunos de ellos con parlamentos inesperados e hilarantes le ensanchó el camino de la tragicomedia satírica que había iniciado un año antes con el irreverente parangón de La dama de las camelias en Margarita, Armando y su padre.

La escenografía ilimitada del cine atizó su ambición teatral, una pesadilla para los empresarios que pretendían localizaciones únicas y repartos cortos.

Jardiel regresó a España en mayo de 1933, «tocado» personal y profesionalmente. En el primer aspecto, de forma negativa; en el segundo, enriquecido de manera muy positiva.

Dejemos el desencanto personal para el momento oportuno, porque aún ha de volver a Hollywood un año más tarde; de julio de 1934 a abril de 1935.

Fue una estancia mucho más satisfactoria: conoce a Chaplin y adquiere cierta confianza con Gregorio Martínez Sierra que, como López Rubio, «se mueve muy bien» por los despachos de las grandes productoras.

Chaplin «es hombre distante, sólo le interesan los creadores, el dinero y las mujeres explosivas por este riguroso orden; las últimas, sin el requisito anterior son inasequibles».

Jardiel, a estas alturas, ya es un creador de Hollywood. Realiza para la Fox Angelina, o el honor de un brigadier. Un drama en 1880, la comedia que ha estrenado en Madrid en el año intermedio. ¡En verso! Original experimento sin precedentes en la producción cinematográfica más poderosa e imaginativa.

La novedad subyuga a Chaplin, ya que el hábito es trasladar el verso a la prosa, y pone al servicio de Jardiel su inmensa experiencia en forma de consejo: sólo él, exclusivamente él, debe dirigir y montar la película si quiere ver plasmado su sueño en el celuloide tal y como lo tuvo.

No era posible, pero sí influyó decisivamente en el director americano, dada la singularidad experimental del intento que, contra toda incertidumbre, se convirtió en un doble éxito, artístico y económico.

Chaplin no hizo otra cosa que reafirmar a Jardiel la idea de que el guionista es la persona que ve la película al escribirla y nadie más la verá como él. Sin embargo, el cine en Hollywood ya era una industria que chocaba frontalmente con la idea artística del escritor. El arte como mera y libre actividad personal.

Eso de escribir con horario fijo, encerrado en un despacho, para que luego otros «metieran la cuchara» en su obra, le horrorizaba; «escribir por y con sistema conduce al adocenamiento y la vulgaridad»; «el artista no debe someterse a otras reglas que las de su propia imaginación».

El sistema permitía a los recién llegados pocas iniciativas que colmaran la inquietud fascinante de Jardiel. Por eso se vino con viento fresco sin escuchar los ruegos de Martínez Sierra que ponía toda su influencia a su servicio.

Es seguro que desperdició su mejor oportunidad, en atención a razones personales. Recelaba del colega español porque «era un escritor que no escribía». Ni siquiera plagiaba. Simplemente plasmaba su firma en las obras de María Lejárraga, su pobre esposa.

A Jardiel le repugna aquel caso insólito de chulería literaria que transforma a «don» Gregorio en un autor famosísimo a partir del estreno de Canción de cuna. Mantiene con él una amistad cautelosa y, si cabe, interesada, porque le reconoce una gran capacidad de gestión y unas dotes comerciales asombrosas. Triunfa bajo sospecha, pero siempre triunfa.

Aun cuando María se separa y se exilia a Francia, harta de soportar el indisimulado concubinato de «don Gregorio» y la joven actriz Catalina Bárcena, continúa escribiendo para él; si se retrasa, recibe broncas. Así hasta el final.

La triste historia hace pensar que Martínez Sierra sería un tipo atractivo y bien dotado físicamente. Todo lo contrario: era tan poquita cosa que quizá los bacilos de la tuberculosis que padeció en la niñez lo abandonaron por alguien más apetecible. María, en cambio, no estaba mal para los cánones de aquellos años treinta.

Jardiel, que tampoco fue una espingarda —«a mí se me conoce en seguida, porque soy muy pequeñito»—, lo utilizaba como ejemplo, en beneficio propio, de que los bajos triunfan porque tienen la fuerza concentrada y a los altos se les desparrama.

El galán de «Angelina» —prototipo de guapo bien plantado— no conseguía relaciones íntimas con las americanas de su igual, y para salvar la galanura siempre se escudaba en que le faltó un día para rematar.

—Los altos tenéis que empezar un día antes —le aconsejaba el escritor, orgulloso de su corta estatura.

«Don» Gregorio y Jardiel, por qué no decirlo, tampoco tenían un rostro agraciado, pero al primero se le daban bien los negocios y las mujeres y el segundo sólo se defendía con el gremio femenino.

A Martínez Sierra le escribía «sus» obras la mujer repudiada, la amante se las interpretaba y él, con su habilidad para los negocios, era la empresa.

La «colaboración consorte» con Falla y Turina dio universalidad a su nombre, de la que se sirvió para establecer contactos aún más rentables, como los de Hollywood.

Literariamente no podía influir en el humorista, porque le escribían los dramas; como hombre de negocios, sí, le despertó una ambición que le costó la ruina más estrepitosa.

Además del aspecto levítico que le infundía la puntiaguda perilla, «don» Gregorio mostraba la enorme facilidad para los idiomas propia de los judíos. ¡Coño!

El autor le puso en observación e inmediatamente obtuvo el dato inequívoco:

En un almuerzo con él y la Bárcena les sirvieron el pan y la mantequilla en unos platos tan bonitos y originales que llamaron la atención de los tres. A punto de abandonar el restaurante, Jardiel dijo en tono confidencial:

—Voy a llevarme un platito de recuerdo.

«Don» Gregorio le dedicó una reprimenda exaltada y patriótica, sensiblemente ofendido.

—¡No se le ocurra! Los españoles siempre «damos la nota», y luego nos quejamos de que nos traten mal… etcétera, etcétera, etcétera…

En la calle, Jardiel, avergonzado, trató de restar importancia al incidente:

—Hombre, don Gregorio, yo creo que por un platito no hay que ponerse así…

—Por uno no —sonrió don Gregorio con calma—, pero por tres la cosa es diferente. Y Catalina y yo ya habíamos guardado un par de ellos. —Se los mostraron—. Si usted coge otro quizá se hubieran dado cuenta.

A partir de aquel momento, el comediógrafo no dudó en efectuar los cortes que le recomendara el amigo Martínez.

—¡Esta gente quita como Dios! —se decía al hacerlo. Para añadir—: No le haría puñetero caso, porque me quedaría corto.

Tan grandes eran el renombre y la influencia de «don» Gregorio en los Estados Unidos que un productor teatral de Broadway le encargó dos obras, una dramática y otra cómica. Y como María Lejárraga no escribía humor —¡para bromas estaría ella!— pasó el encargo cómico a Jardiel, que acarició «el sueño americano». Esta vez sí.

El poderoso intermediario, conminaba a su «negra», por una parte, y por la otra al humorista; en ambos casos sin éxito inmediato.

Cuatro corazones con freno y marcha atrás pudo haberse estrenado en un escenario de Broadway si los relojes americanos no fueran más rápidos e intolerantes que los españoles, importados de Suiza, naturalmente.

Jardiel postergó el proyecto porque odiaba los trámites, pasar el examen de la sinopsis, las rectificaciones, la literatura prefabricada, en fin, mientras el empresario del teatro Infanta Isabel ordenaba el ensayo de la obra que había iniciado en el barco sin leerla; «el mayor halago que puede recibir un autor». Llegó tarde a Broadway; también con los empresarios hay que saber cuándo, no sólo cómo.

Las dos estancias en Hollywood no fueron baldías. Le proporcionaron la visión cinematográfica del teatro que reconoce sin tapujos: «Siempre escribo teatro pensando en el cine; pensando en que el teatro que hago yo acabará por ser cine».

Asegura a Pedro Álvarez —autor de la deliciosa novela Los colegiales de San Marcos— que aplica a sus comedias «el ritmo, la velocidad y la síntesis cinematográfica»; ciertamente, casi todas se transformaron en películas sin necesidad de renunciar a su origen teatral.

Los cineastas americanos le apodaron «el rey de la sincronización» y los colegas que se atascaban recurrían a él:

—Por favor, un nombre de mueble con tres labiales.

—Biombo —respondía en el acto.

Aquella actividad, en cierto modo subalterna, le hizo reparar en la riqueza de su lengua y le incitó a cultivarla y amarla por encima de la rutina del oficio.

Intentó un imposible: ser comprendido por los Estados Unidos sin comprenderlos él o, al menos, disculparlos.

Pasada la euforia de los dólares —París, Montecarlo, Biarritz…— comenzó a rumiar la experiencia entre los «gringos» con un sentido crítico acerado, dogmático, divertido, al reparar únicamente en los detalles anecdóticos.

—¿América? ¡Para los americanos! —Emulaba a Monroe con retintín hiriente.

No le convencía un país que periódicamente «sufría depresiones como cualquier menopáusica». Se libró de una de ellas en su segunda estancia porque consideraba más seguros los calcetines españoles que los bancos judíos norteamericanos y era donde guardaba sus dólares; «Martínez Sierra —le divertía equiparar— se llevó un disgusto de muerte por confiar en los de su misma especie, dueños inmisericordes del “país de países”».

Aborrecía que las mafias prepotentes ocuparan los mejores despachos de las ciudades, con prestigiosos gabinetes jurídicos para burlar las leyes, y que en los garitos de juego que recomendaban en los hoteles amedrentaran a los pobres viciosos con armas y matones acojonantes.

En uno de ellos pasó por el amargo trance de verse apuntado por una ametralladora cuando la suerte le era más propicia; hizo lo que pudo por perder; con tan poco éxito, que se vio obligado a negar que las apuestas ganadoras fueran suyas. «Lo importante era salvar la vida y los calcetines».

No se recató en perorar sobre el inmoral comportamiento de la corrupta sociedad norteamericana: «Las mujeres jóvenes beben como cosacos y se espabilan en la cama con un desconocido al lado». Con sólo decirle a una de ellas «eres la mujer más bonita del mundo», se le había entregado; eso sí, le obligó a jurárselo.

Las casadas y las solteronas combaten el aburrimiento casero con el de los naipes marcados, y se inflan de dulces.

De los hombres baste decir que «sólo usan la cabeza para ponerse el sombrero», según su inefable criterio.

Con estos ingredientes escribe El amor sólo dura 2000 metros, que estrena en 1941. Una crónica subjetiva y apasionada de Hollywood, más cerca de la crítica moral que de la sátira humorística. Por una vez, hasta ese momento, plantea descaradamente una «tesis» en el hecho teatral, en contra de sus convicciones estéticas.

La comedia —una crónica real y ejemplarizante del mundo cinematográfico— sólo tenía de inverosímil que la hubiera escrito él. El melodrama personal que destilaba no correspondía a su imagen de humorista fantástico, de inventor de verdades increíbles.

«En Hollywood pasé la mitad del tiempo tumbado sobre la arena mirando a las estrellas y la otra mitad tumbado sobre las estrellas mirando a la arena», su ingeniosa síntesis bastaba para demoler el mito de la factoría de sueños.

¿Qué melodrama obsesionante vivió en el paraíso del consumo, donde le fabricaron el coche que quería en dos horas escasas? Seguro que se manifestará al recordar otros aspectos memorables de su escasa vida.

El inductor a la voluntaria catástrofe debió de utilizarlo, al menos como agravante.

Puse a trabajar la memoria en otra dirección.

EL DOS POR CIENTO

No es descabellado suponer que quien animó a Jardiel a la renuncia absoluta utilizara el argumento de que a más ya no podría ir. Mejor la muerte temprana que la vejez olvidada; entre el éxito rutilante y el olvido todo son penurias, pudo decirle.

Sembraba en terreno abonado. Los mentideros literarios mediocres dieron el finiquito a su ingenio. Algún crítico insinuó que su filón creativo se había agotado: debería entregar el testigo de la renovación teatral a otros autores teatrales más vigorosos.

Fingían pena «al verle arrastrarse por los cafés» con la pluma torpe y el bagaje de utensilios para efectuar multitud de correcciones, obligado por la «falta de fluidez mental». Maliciosamente, omitían que Jardiel siempre escribió de aquella peculiar manera.

«El humor no puede construirse de otra forma; necesita la meticulosidad del relojero y el sentido autocrítico del buen confesor», dictaminaba el maestro en vano.

Puede alegarse que tan extensa obra en tan malograda vida tuvo que requerirle mayor desparpajo en la escritura; pero sería una apreciación errónea. El tiempo y la dedicación le permitieron ser meticuloso y prolífico al mismo tiempo.

Despreciaba a los escritores de «pluma fácil»; él fue quien por primera vez dijo a otro autor, L. Navarro, cuando censuró su parsimonia al escribir:

—Usted, en cambio, no tiene problemas: si se le ocurre algo lo escribe, y si no, sigue escribiendo hasta que se le ocurra.

Su conversación era brillante y fluida, sus réplicas rápidas y certeras. A un renombrado actor de voz cascada que ponía reparos a interpretar un papel porque lo estimaba escaso para sus méritos, lo dejó clavado:

—Tiene razón, usted es un actor de primera fila…

—Desde luego —se pavoneó el faringítico intérprete.

—¡Porque en la segunda ya no se le oye! —Remató el autor.

En los manuscritos de Jardiel abundan las tachaduras pulcramente cuadriculadas; pero pasan desapercibidas muchas otras que sólo pueden detectarse en los auténticos originales, ya que también pegaba tiras de papel sobre los renglones escritos que no le satisfacían para reescribirlos.

Claro que producía efecto de torpeza y falta de inspiración. Como que creía más en las musarañas que en las musas.

Le sacaba de quicio que los gacetilleros le llamaran «inspirado autor». «Estos tíos son gilipollas, la inspiración son horas de trabajo». No podía haber perdido, entonces, lo que jamás tuvo ni quiso tener.

Ninguna estimación grafológica de sus textos determina el carácter de Jardiel, por la sencilla razón de que no obedecían a impulsos instintivos ni a un hábito inconsciente de trabajo. Tampoco obedecían a un perfeccionismo autocomplaciente y extravagante. Y, menos aún, al exhibicionismo que le achacaron por escribir en público de forma tan llamativa.

«Todo lo trae escrito de casa; aquí hace el paripé para que nos fijemos en él, ¿no veis que no hace más que pijadas con los papeles?», escuchó en cierta ocasión en tono despectivo.

El hecho de que la caligrafía de sus escritos personales sea apresurada, a veces de difícil lectura, pone de manifiesto que la precisión quirúrgica y el esmero detallista de sus manuscritos literarios obedecen a la técnica creativa del autor.

Benavente —ya en posesión del Nobel— le reconoció en una carta edulcorante, llena de elogios, sin duda desagravio a la maledicencia de que estaba acabado, que «en un drama cuando se tiene el asunto se tiene todo, en una comedia cuando se tiene el asunto aún no se tiene nada». Se lo dijo un hombre que escribía en la cama.

Con esa nada iniciaba Jardiel la ceremonia cotidiana de la escritura, apenas con el tema: cualquiera de las manidas inquietudes inherentes a la humanidad, «porque todo, absolutamente todo, está hecho en el teatro. Ahora, también es cierto que todo, absolutamente todo, está por rehacer en el teatro».

Le habían ofrecido muchas veces, en especial los primeros actores:

—Tengo una idea que no se ha hecho nunca en el teatro.

Escuchaba compasivo, para puntualizar finalmente:

—Que tú no leas no quiere decir que no se haya escrito lo que dices. Mira: desde Aristófanes, pasando por Lope, Moliere, Shaw…

Lo laborioso para el escritor era encontrar un tratamiento nuevo, original, inverosímil pero cierto, que le condujera, de sorpresa en sorpresa, a un final todavía más inesperado, imprevisto incluso para él.

«Si supiera lo que va a suceder en cada momento de una obra y cómo va a terminar, también lo sabría el público al verla», se complicaba la vida, con lo cómodo que le hubiera sido proseguir el realismo teatral imperante.

Necesitaba escribir con calma artesana, tachar y corregir; darse tiempo para buscar salidas a los berenjenales en que se metía, a veces hilarantes, y siempre lógicas e insospechadas, al alcance de la clientela que le rodeaba en el café de turno.

Si la obra de Jardiel respondiera a la inspiración, el bullicio de los salones públicos le hubiera molestado, y podría ser razonable la sospecha de desertización de su fantasía, con la consecuente desesperanza. Pero sucedía lo contrario. El escritor necesitaba la bullanga de las gentes como contrapeso a su torrencial inventiva y a su espíritu innovador; le recordaban para quién escribía y, simultáneamente, escuchaba sus ocurrencias, muy divertidas si creían que no los oía.

Un ejemplo revelador: cincuentón corpulento acompañado de inconfundible entretenida.

—¿Qué hace ese hombre? —preguntó ella al reparar en Jardiel.

—Escribe; es un tal Javier Cancela que sale mucho en los periódicos —aclaró sin demasiado entusiasmo el pecador maduro.

—¿Le pagan por hacerlo? —Le salió del alma a la maciza.

—Cada día eres más tonta —se compadeció el presunto gozador de sus favores—. ¡Si pagaran por eso, escribiríamos todos!

Con tales mimbres tuvo que trenzar el nuevo teatro, porque no era francés ni se apellidaba Ionesco. Fue en las salas comerciales donde irrumpió con su estrepitoso alijo de novedades escénicas.

Con todo, ¿cupo la posibilidad de que el miserable instigador a la presunta muerte natural le hiciera creer que se le había agotado el talento humorístico por el abuso extenuante que había hecho de él? El esfuerzo de concentración para aislarse de las permanentes conversaciones ajenas al escribir justificaría un derrumbamiento del sistema nervioso, quizá irrecuperable. ¿Por qué no?

Porque no. Porque Jardiel trabajaba como un mecánico, que puede manipular una moto mientras escucha la tertulia más apasionante sin perder un ápice de eficacia y sin el más mínimo deterioro de los nervios.

No, no es que fuera un autómata. Es que aparte del variado instrumental a la vista con el que perfeccionaba su caligrafía —pegamento, tijeras, tinteros azul y rojo para repostar panzudas estilográficas, goma de borrar, regla, carpetas…—, disponía de unos utensilios literarios ocultos de infalible resultado; tanto, que le hacían innecesaria la inspiración: los recursos del humor.

Difíciles de manejar si no se dominan, pero al alcance de cualquier fortuna literaria. Son muy simples y pasan inadvertidos si no se tiene la curiosidad que despierta el talento.

La verdad es el más útil de todos ellos, «porque resulta increíble, y lo increíble produce un regocijo contaminante». Como era su costumbre, el maestro se apoyaba en la experiencia para mantener cualquier afirmación categórica.

Que la verdad hace incrédulos a cuantos la escuchan lo demostró Santiago Rusiñol, el gran pintor catalán con pujos de literato, que disfrutaba con la provocación de situaciones humorísticas, amparado en su filosófica barba.

En distintas ocasiones montó un tenderete en el tramo más concurrido de la Rambla barcelonesa con la ruinosa pretensión de vender duros.

Colocaba un buen montón de auténticas monedas de cinco pesetas sobre el tenderete, y pregonaba a grito pelado:

—¡Duros a cuatro pesetas!

Ni uno solo consiguió vender, «porque decía, a voces, una verdad increíble».

«Basta conque un personaje proclame alguna verdad en el escenario para que el público suelte una sonora carcajada», ratificaba a la menor ocasión, y se valía personalmente de tan simple recurso para provocar la sonrisa o la risa de un amigo o de un auditorio.

Cuarenta y ocho horas antes de pronunciar su última conferencia, a un año de la muerte prevista, llegó a su casa una invitación para el acto; el comienzo de la charla no podía estar más claro:

—Señoras y señores: hace dos días recibí una invitación que dice: el presidente del Ateneo de Madrid tiene el gusto de invitarle a la conferencia que pronunciará don Enrique Jardiel Poncela… Por eso estoy aquí.

Le interrumpió una prolongada carcajada colectiva. ¿No era verdad?

Todo su teatro está plagado de pequeñas y grandes verdades increíbles, de verdaderas situaciones inverosímiles, siempre desde la verdad abstracta que equivoca a los seres humanos.

En Cuatro corazones con freno y marcha atrás, una de las muchas pequeñas verdades es así de sencilla:

—Me llamo Elias Corujedo.

—Hace usted bien.

La gran verdad de la obra, la abstracta, es que la felicidad eterna no es de este mundo, aunque consiguiéramos vencer la utopía de prolongar nuestras vidas indefinidamente.

El consabido recurso de la mala fe del espectador se da por descontado, pero Jardiel le añadió la complicidad; hace cómplice al público de las contrariedades que unos personajes provocan a otros de perfil satirizado y antipático.

Lo explicaba muy bien en otra de las anécdotas teatrales que tanto le gustaban:

Una compañía de cómicos de la legua estaba incómoda con el presuntuoso galán que, por añadidura, interpretaba el protagonista de Don Juan Tenorio, que los públicos de aquellos tiempos recitaban de memoria, al menos los pasajes más ripiosos como el de la «Hostería del Laurel»:

—¿La hostería del Laurel?

—En ella estáis, caballero.

—¿Está en casa el hostelero?

—Estáis hablando con él.

Pues bien. En un pueblo grande, los compañeros del fatuo galán decidieron «bajarle los humos» implicando a los espectadores en una broma mordaz.

El taquillero, al despachar las entradas advertía:

—Al protagonista van a hacerle una cabronada.

En efecto, al llegar la representación a la famosa escena de la hostería, el apuesto galán se adueñaba del reducido escenario y profería con énfasis:

—¿La hostería del Laurel?

El actor hostelero le miró con extrañeza, encogió los hombros y dijo, despectivo:

—No señor, por aquí no hay ninguna hostería.

—En ella estáis, caballero —se respondió a sí mismo, perplejo, don Juan para dar pie al olvidadizo hostelero.

—¡Qué voy a estar! Ya le he dicho que aquí no hay ninguna hostería.

El galán lo intentó de nuevo un par de veces para enderezar la función:

—¿La hostería del Laurel?

—Qué pesado… —le rechazaba el hostelero con la paciencia colmada—. ¡Que no!

El público, regocijado y cómplice, hacía despiadada burla del burlador:

—Esta noche duermes al relente, por no apuntar las señas de la hostería. —Risas y abucheos al «tenorio» que tan devotamente habían escuchado en otras ocasiones otoñales.

En fin, el recurso humorístico de la complicidad que el autor manejó en su teatro, de forma sutil e imperceptible, pero de eficacia hilarante.

Jardiel dispuso del recurso de la sátira con tanta frecuencia como repugnancia, porque le parecía el más fácil, junto al de la mala fe del espectador.

«En la sátira —repetía— se parte de algo, de lo que ha de satirizarse; en el verdadero humor se parte de cero». ¿Por qué, entonces, utilizó un recurso que consideraba fácil y manido? Porque lo elevó a una categoría original, inaccesible a la vulgaridad, y propia.

Es decir, la sátira de Jardiel tiene gracia, con independencia del sujeto o la costumbre satirizados; responde antes que nada a un planteamiento humorístico que no necesita animadversión en contra del o de lo satirizado.

Por ejemplo, aún no conoce Argentina cuando en Usted tiene ojos de mujer fatal un personaje, autor de letras de tango, recita con absoluta seriedad:

Fiscalito de Supremo

que abocanás el boliche

y campeanás el fletiche

con bufosos de bacán;

no me escrupiés el belemo

no me chalés el milongo

no me enrames el bailongo

de los rulos del gotán.

«La sátira personal suele ser mezquina —se revelaba cuando le atribuían algunos pareados ofensivos— y, lo que es peor, excluyente».

Cierto que satirizó a algunos poetas —románticos sobre todo—, pero sus emulaciones humorísticas despertarían la misma hilaridad de no haber existido los patrones. Muchas veces crea una situación fulminante para dar contenido a la propia sátira, o aprovecha la que sostiene una obra para engarzarla con un trabajo de orfebrería. Así en Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Hortensia, Emiliano y Corujedo ponen en solfa las convulsiones bananeras de principios de siglo:

«H. —No hay que dejarse abatir. Yo, a los trece años, vi fusilar a mi padre, allá en Venezuela. Cuestiones políticas. Pues bien, lo vi fusilar y no lloré. Me adelanté al grupo y grité: “¡Mueran los enemigos de mi padre!”

»E. —¡Muy bien!

»H. —Entonces, se me acercó el cabecilla que mandaba el piquete, y me dijo: “Toma, muchacha. Te lo has ganado por valiente”. Y me dio un plátano.

»C. —¡Caray!»

Lo inesperado fue, sin duda, su recurso del humor más querido y genuino. También el de mayor dificultad, el que le obligaba a escribir con mayor morosidad y cautela para conjugar lo lógico con lo sorprendente. Esclarecía esta contraposición con puntual anécdota ejemplarizante:

Alfonso XIII paseaba con uno de sus hijos por un bosquecillo del País Vasco y el príncipe se adelantó en una travesura infantil. Resultó que el arbolado era propiedad de un «jebo» que salió al paso del séquito:

—¿Dónde van, pues, sin pedirme permiso?

Un acompañante del Rey aclaró en tono rimbombante:

—¡Está usted hablando con Su Majestad el Rey!

—Pues ahí alante va un chaval que dice que es su hijo. ¡Si corre lo pilla!

Reacción lógica. E inesperada, sobre todo para los monárquicos.

Con las réplicas configuraba mucho Jardiel la textura de sus personajes, y encontrarlas requiere lentitud para que, siendo absurdas, no dejen de ser apropiadas e irrefutables desde el punto de vista de quienes las pronuncian.

Ponía el escritor el inefable ejemplo de un tabernero que servía cenas en los descansos del teatro Real, junto al que estaba su establecimiento. La distinguida clientela le exigía los pedidos con prisa. Un gran director de orquesta siguió la costumbre del público, y consciente de lo limitado de su tiempo pidió lo más sencillo:

—Un pag de güevos fritos.

Como el tiempo del descanso se agotaba sin que le sirviera, se permitió insistir:

—Señog, hace mucho gato que le pedí dos güevos fritos.

—Y qué cree usted —respondió ofendido el tabernero—, ¿que freír un par de huevos es tan sencillo como menear un palito?

En el recurso del disparate Jardiel fue un auténtico precursor. No ya por la novedad, sino por el aparente realismo con que los construía. Le divertían al extremo de vivirlos, aun en el duro período preagónico.

Me enseñó el divertido juego de preguntar disparates a la gente en apariencia más seria:

—¿Sabe usted si hay una injuria cerca de aquí?

Las señoras solían responder ácidamente:

—¡Sinvergüenzas!

Y los señores nos indicaban la casa de putas más próxima, algunos enumerando la tarifa de los distintos servicios.

Al final, el juego consistía en la sofisticación de sorprendernos mutuamente con el disparate lanzado a un tercero, con el pacto tácito de no esbozar la más ligera sonrisa.

—Voy a comprar un lapicero —dijo al pasar por una famosa papelería.

Entramos y lo pidió. En unos minutos, el mostrador estaba cubierto por mazos de lapiceros. Ninguno le parecía bien al maestro; se los acercaba al entrecejo hasta bizquear; los separaba cuanto el brazo le daba de sí; salía a la calle con un par de ellos para compararlos a la luz del día; se los colocaba ante un ojo como si estuvieran huecos y mirara a su través, hasta que por último preguntó al asombrado dependiente:

—¿No los tiene pirulos?

—No, señor —se disculpó el empleado—, esta casa sólo trabaja la marca Faber.

Salí corriendo. Luego me regañó: «Tienes que ser más serio si quieres hacer humor; los que se ríen de sus bromas escriben dramas».

Trasplantado a la literatura del disparate vital que cultivó desde muy joven —El chamugo o jardín encantado de Buda, juego sin reglas para incautos— abrió las puertas de par en par al humor «codornicesco» que años antes se llamó «jardielesco».

Su propia referencia son los aforismos que cultiva en los años 20; y otra ajena, de la que nunca renegó, las greguerías de Ramón Gómez de la Serna.

Los aforismos son definiciones de cosas simples y vulgares que desbordan y distorsionan su contenido académico sin recurrir a la metáfora, que es la más poética, sino al aspecto real que adoptan con el uso. «Escupidera: cacharro que sirve para echar las colillas alrededor».

Cuando construye los aforismos en cascada logran su mayor fortuna:

«Neumático: lo que se pincha.

»Mayonesa: lo que se corta.

»Cuchillo de hotel, lo que no pincha ni corta».

Pudo haberse quedado en los aforismos porque le dieron gran popularidad; se celebraban en reuniones y expandían su obra, aun la narrativa. Pero decidió salirse del diccionario e inventar palabras sonoras inexistentes o mezclar las correctas hasta hacerlas incomprensibles: eso sí, con un ritmo desconcertante de efecto humorístico inmediato. Al último caso pertenecen estas pomposas definiciones que podrían trastornar a un aprendiz de nuestro idioma:

«Elegancia. Se llama elegancia a la pirámide de descifrar mosaicos de mortadela.

»Ilusión. Dícese ilusión aquel estado de reparaciones en el que aparecen con frecuencia corpúsculos cinegéticos, los cuales sirven de colofón en la risueña concomitancia».

El paso siguiente es la invención de un léxico vacío, pero de una fonía que lo hace perfectamente creíble. Llamó a esta jerga «momeciclo» para terminar por referirse a ella como lo que era: «el cameloncio». Con el camelo consigue deliciosos logros narrativos: «Mil palacios de garracenco esplendor forman la capital del reino, y, en ellos, como brifio en cosmas, resaltan los mármoles pórfidos en que fueron construidos. Verlos, desnutre; contemplarlos, cachena».

Purificó el más grosero y viejo recurso teatral, el equívoco, al desechar las burdas situaciones en que unos personajes se refieren a un animal y otros a una mujer, atribuyendo a cada cual hechos y cualidades impropios de sus respectivas especies.

No. En Jardiel los personajes se equivocan solos, por una situación indignante o una actitud nerviosa que justifica su torpeza. Ante El cadáver del señor García, Ramona no acierta con el padre nuestro: «Padre cielos, que estás en los nuestros, nombrizcado sea el tu santo…»

El cabreo de la señora con su mayordomo en Usted tiene ojos de mujer fatal la conduce a un equívoco contagioso:

—¡Mofa sobre mofa! ¡Befa sobre befa!

—Señora…

—¡Mofa sobre befa!

—Señora, yo le ruego…

—¡Estoy que mufo!

—¿Mufo?

—Bueno, mafo.

—¿Mafo o bafe?

—¡Fobu!

—¡Bofu!

—¡¡Bufo!!

—Bufo, eso es… ¡Lo que nos ha costado!

Y lo sorprendente —algo que no se puede improvisar para que resulte lícito— como denominador común de todos aquellos poderosos recursos. ¿Podría escribir con ligereza para mostrar que su ingenio estaba vivo? Ni siquiera las acotaciones le urgieron, aunque apenas serían conocidas por un reducido grupo de técnicos y actores, porque las escribía para él. Con ellas se recreaba en el carácter de los personajes para conocerlos mejor y los situaba en los peregrinos lugares escénicos que habrían de ocupar con absoluta naturalidad.

De forma parecida escribió Bernard Shaw y nadie le achacó agotamiento intelectual o desvarío, que de todo hubo.

En cualquier caso, Jardiel había cuantificado su inspiración en un irrelevante 2%. Lo demás, trabajo duro, esfuerzo imaginativo, sacrificio al límite de sus posibilidades, tejer y destejer.

En el peor de los casos, ¿por una quiebra del dos por ciento iba a dejarse morir? Por convincente que fuera el inductor, su víctima no era un cualquiera.

Otro tuvo que ser el motivo.

EL SALVOCONDUCTO

«The comic spirit in the Plays of Enrique Jardiel Poncela», ahí queda eso. Autor, Robert Edward Hammarstrand. Tesis para la Universidad de Berkeley, California, 1957.

El señor Hammars… etc., no es partidario. Deja la cosa en un si no es: «Parece que…», «Según se dijo…», «Sí, pero…».

¿Por qué Hamm… etc., no se define respecto al autor que eligió para doctorarse a sus expensas? Muy sencillo: viajó poco y leyó mucha prensa; mejor, muchas críticas teatrales o estudios a las que hacían referencia; igual que Benedikto Esslin, ambos en sus publicaciones de Nueva York, años 60. Todo un éxito para los críticos españoles más mordaces con la obra de Jardiel.

Aunque verdaderamente ningún norteamericano cuenta para la eutanasia premeditada del maestro, porque sus obras son posteriores, sí denota el reflujo de la crítica contemporánea adversa que, también es cierto, fue la que le hizo discutido y grande.

Cuando muere Jardiel —momento laudatorio de raigambre hispánica—, tampoco echaron las campanas al vuelo los precarios medios de comunicación donde influían los mismos críticos inclementes. Sí hicieron cuanto estaba a su alcance otros escritores de talento, con una excepción: Pemán, don José María.

El escritor gaditano, de modo gratuito y voluntario escribió en ABC: «Jardiel escribía desde una gran tristeza. Estaba lleno de ideas melancólicas de caducidad y de dolor, y su risa tenía todo el volumen de un timbre de alarma o de un pito de ambulancia o carro de bomberos».

¿Recordó el tozudo voto del humorista a favor de Gómez de la Serna cuando él obtuvo, no obstante, el premio Mariano de Cavia? ¿Fue, acaso, el desahogo de un gran articulista pero un tenue autor teatral frente a la pasión renovadora del colega extinto? «Un mal pronto —me dijo que fue, pasado el tiempo—. Pelillos a la mar».

Jardiel llenó de pasión los escenarios que sobrevivían, si no plácidamente, con los pequeños altercados que hacen más llevadero el tedio burgués. Pero despertar pasiones siempre termina como el rosario de la aurora. (Por cierto, ¿sabe alguien cómo terminó el famoso rosario?)

En primer lugar estaban mal vistos los escritores ambivalentes: libro o teatro; pero las dos cosas hacían de menos a los demás autores de ambos géneros. Jardiel procedía del primero, y lo que es peor, coronado por el éxito.

En segundo lugar, llegaba en actitud arrogante y renovadora, doloroso agravio para los autores en nómina teatral.

Y tercero, se expresaba con un humor desconcertante que, con toda seguridad, apagaría la risa floja que complacía a los patios de butacas.

Una vez desaparecido, aunque todavía de cuerpo presente, sin el delirio de las fobias y las adhesiones, parecía asequible reconstruir las relaciones críticos-autor, que influyeron en la escasa bibliografía norteamericana.

Jardiel no entró a codazos en los escenarios, trepando sobre los autores en boga. Simplemente «fue a lo suyo», con respeto a Muñoz Seca, «don Pedro», a Benavente, «don Jacinto», e incluso a «don Carlos» Arniches.

Es verdad que esperó a Benavente toda una noche lluviosa del año 27 —el de su generación literaria— en la puerta de su casa de la calle de Atocha «dispuesto a todo», porque el empresario del teatro Lara se escudó en él para retrasar el estreno de Una noche de primavera sin sueño, su primera obra consistente. Pero aclarada la enojosa cuestión se respetaron y admiraron mutuamente.

Por otra parte, Jardiel fue un invitado al teatro. Nada menos que por don Tirso Escudero, empresario del teatro de la Comedia, todo un carácter. Un mal carácter, a juzgar por su fama de vehemente intransigencia. En una sola ocasión, contaba el maestro, le vio arrugarse, pero porque había tenido una mala experiencia con los músicos de la orquesta que actuaban en su teatro, tan intransigentes como él en cuestiones laborales.

En ese momento tonto rechazó la comedia de un autor novel, que, indignado, le cubrió de insultos procaces hasta las mismísimas raíces de su árbol genealógico. ¡A don Tirso, al que nadie le aguantaba la mirada!

—Pero don Tirso, ¿cómo se ha dejado vejar de esa manera? —le preguntó el escritor sin salir de su asombro.

—Lo que me ha llamado carece de importancia —respondió tranquilamente el empresario, que acto seguido bramó con un puñetazo sobre la mesa—. ¡Si me llama músico, lo mato!

Aquel don Tirso, de tupida y blanca barba, aconsejó al humorista con paternal benevolencia:

—Pierde usted el tiempo, Jardiel. No escriba libros; escriba comedias nada más.

Reacio, el escritor de apenas treinta años, se permitió contrariarle: «Para mí, escribir novela es un goce, y escribir teatro una preocupación. La novela va dirigida a un público limitado que sabe quién es uno, que le busca a uno y que, frecuentemente, le quiere a uno. (…). El teatro, por el contrario, va dirigido a una masa heterogénea, sin seleccionar ni refinar, que en el ochenta por ciento de los casos no conoce al autor ni le importa de él lo más mínimo. Esa masa heterogénea, a menudo sin civilizar, rara vez admira ni siente afecto por el escritor y jamás le respeta. Esa masa, don Tirso, suele juzgar con los pies lo que ha sido escrito con las manos y con la cabeza».

En efecto, con los pies se rechazaba entonces una obra; y «el vulgo es necio»… ¿quién dice que no? Pero tan categóricas y premonitorias afirmaciones no eran el comienzo de una buena amistad.

¿Emprendería la carrera teatral sólo porque era más rentable que la narrativa? Más acertado pensar que jugó de farol con don Tirso, puesto que a los diez años le llevó su padre a una representación de La sobrina del cura, de Arniches, y «desde entonces —confiesa— empecé a adorar el teatro».

Eso sí. Construye maquetas de escenarios y juega a «hacer funciones» con una vocación prematura. Lo que ocurría entonces —como hoy— es que era más fácil publicar que estrenar; si bien él lo consiguió a los veintiséis años, una edad muy precoz para un género tan complicado. Molesta, incluso, para los veteranos críticos acoplados al confortable costumbrismo.

Jugaba con la ventaja de que en sus novelas se sucedían las acciones trepidantes y los personajes mantenían diálogos perfectamente teatrales; pero también con la inconveniencia de la sinceridad juvenil, poco amiga de contemporizar con el ambiente viscoso al que se incorporaba.

Una cosa era postular la renovación del arte y el fin del convencionalismo realista desde la disquisición filosófica, a lo Ortega, y otra muy distinta enfrentarse a la resistencia colectiva del público y a la mentalidad entumecida de la crítica.

Jardiel entró de puntillas en el teatro que se proponía renovar, con una comedia suave, y llamó humildemente a la férrea puerta de la crítica, en un ejercicio de pacífica sumisión: «El crítico es suplemento del autor (…) debe guiarle y aconsejarle (…) aclararle dudas, limpiarle los defectos (…) y, con lo que añada, suprima o modifique en su obra, dejarla perfecta».

Parecía un excelente muchacho el joven autor, si no fuera por las exigentes contrapartidas que demandaba a quienes habrían de juzgarle: «… Inteligencia, amplio conocimiento del teatro español y extranjero, sagacidad, cultura literaria, buen gusto, sensibilidad, criterio insobornable, sinceridad y bondad, modestia, amor entusiasta por su oficio…»

La leche. Y más pensando en los escalafones de autodidactas que nutrían las nóminas de los periódicos, salvados con honrosas excepciones.

Lógicamente, los críticos que carecían de aquellas cualidades —mayoría absoluta— se sentaron a la puerta de sus respectivos periódicos a esperar que pasara su cadáver. Y pasó El cadáver del señor García, tres años después. Segunda comedia del bisoño autor, en la que ya asomaba la oreja renovadora. Un fracaso de público, auspiciado por las severas críticas, algunas con dolorosa condescendencia a su juventud.

Lejos de aceptar el criterio de los «expertos», como había prometido, tan sumiso, el escritor les declaró una guerra sin cuartel que duró veintiún años más; hasta su muerte.

Su propio padre, periodista y aragonés exaltado, le reconvino con solemnidad ante el rotundo fracaso:

—Bueno, ¿a qué piensas dedicarte ahora? —recordaba el maestro, muerto de risa.

La respuesta fue pública y extensiva a la crítica: «Me desprecian. Me consideran fracasado y concluido cuando todavía no he empezado siquiera. Pero si el goce de estas gentes depende de verme entristecido y acobardado, han dejado de gozar desde este instante y para siempre».

«Para celebrar el fracaso», reunió todo el dinero de que disponía, se compró un automóvil y se fue a escribir a la playa de Comellas.

No se recuerda una lucha tan larga y encarnizada entre un autor y todos sus críticos en la literatura universal. Con el tiempo, el público abandonó la neutralidad expectante y tomó partido por el bando crítico.

La abrumadora desigualdad de efectivos, adversa al autor, es compensada por éste con mordaces diatribas que no eluden el terreno personal.

Las noches de estreno se hacen legendarias y apasionantes; nunca el teatro vivió tamaño frenesí; «jardielistas» y «antijardielistas» llegan a las manos; se reparten pitos a la entrada del teatro; los pateos impiden escuchar lo que se patea, aun antes de que abran la boca los personajes; acuden comparsas con signos identificables; las claques, aleccionadas, se pasan al enemigo; se producen destrozos en las salas y los actores renombrados se tientan la ropa antes de aceptar un papel en las obras de un autor tan discutido.

Así logra Jardiel imponer su teatro, con la evidencia de la originalidad, a veces interpretada como extravagancia, abrumando con lo inverosímil a públicos predispuestos a la incredulidad.

Renuncia a la confianza de «excelente muchacho» que le había otorgado la crítica, de modo expreso y beligerante: «Los críticos me han juzgado injustamente tachando de mala mi producción, pero también yo, en el principio de mi carrera, los juzgué injustamente suponiéndoles inteligencia; ellos, los tontos y las señoras gordas se resisten siempre a elogiar a los artistas que no son aburridos».

A partir de ahí, inicia una segunda actividad: criticar a la crítica. Con menos medios, pero con virulencia e ingenio inusitados. Por ejemplo, escribe para el periódico imaginario Kokorokó Nigi, de Tokio: «Saludo a todos los críticos y periódicos matritenses, de infalibilidad reconocida por todo el mundo y muy singularmente por los propios críticos de teatro, por la poderosa razón que reciben a diario la inspiración y el aliento de las Nueve Musas transmitidos por hilo directo desde la centralita telefónica del Olimpo a su pasmosa, maravillosa y sobrehumana inteligencia…»

¿Fueron todos los críticos enemigos irreconciliables? Casi todos; pero las excepciones eran los mejores, los que gozaban de muchas de las cualidades que Jardiel exigía para darles crédito. Es más: ellos mismos se mostraban más generosos y comprensivos con el autor para diferenciarse de los periodistas que le atacaban.

Sin embargo, Jardiel era consciente de que los detractores le ayudaban más que los complacientes, porque sin polémica cualquier intento de renovación caería en el vacío.

Sin ir más lejos, el barroco Eugenio d’Ors —«un peso muy pesado de las letras»— dedicó tres de sus «Glosarios», en El Debate, a Angelina, o el honor de un brigadier. Calificaba al autor de «ingenioso humorista», le atribuía «gracias de risa y de pensamiento» y abrumaba de farragosas alabanzas las virtudes de la comedia en el contenido y en la forma. Pero don Eugenio era un lujo para el periódico; no un artículo de primera necesidad, que son los que se leen y apasionan.

Hablamos de tiempos en que la crítica se limitaba a medir el grado de entretenimiento de los sainetes y la elegancia de las «altas comedias», y no sin que mediaran pequeños intereses.

Con menos descaro que la sección taurina, cuyo espacio pagaban algunos críticos a los periódicos para cobrárselo multiplicado a los toreros, en la teatral se movían cantidades más modestas a través del «crítico suplente», un gacetillero que administraba la «información teatral» de acuerdo con las «atenciones» que los profesionales tenían con el periódico.

De La verbena de la Paloma, que no tuvo «atenciones», se publicó que «no se representaría más de media docena de veces».

Jardiel fue un pertinaz «desatento»; de modo que los «críticos suplentes» no tenían moral para interceder por él ante los titulares. Por supuesto, los periódicos serios —los que precisamente le respetaron aun en el desacuerdo— no disponían de «suplentes».

Criticar la crítica era una fiesta para el maestro. Eso de que un crítico mediocre le dijera que «al concluir la representación había saludado genuflexo», le llenaba de gozo:

—De rodillas, y vestido de primera comunión. ¿No te jode? —apostillaba.

El disgusto le venía por otra parte, no por la literaria de la que estaba absolutamente seguro. Lo expresó con claridad meridiana al final de la crónica en el imaginario Kokorokó Nigi, de Tokio: «La crítica permite, dentro de la más moral y perfecta legalidad, vengar los rencores personales; y molestar, atacar, zaherir, y ofender; humillar y sangrar, incluso en sus intereses económicos, a cualquier ciudadano artista».

En lo crematístico le dolía porque, a su decir, «en este oficio te examinas todos los días, y siempre te juzgan por lo último que has hecho; los éxitos anteriores no cuentan nada. Y el tribunal que juzga a los autores son los empresarios de los que, por cierto, viven».

Lo de «vengar rencores» lo tenía muy claro: su colaborador en la ya avanzada adolescencia —un tal Adame con sueños de autor— desempeñaba la crítica teatral en un periódico de gran tirada; era, además de tonto, implacable.

Otros críticos furibundos habían estrenado alguna obrita con resultados catastróficos; sólo alguno había pasado por la universidad, y en contados casos mostraban una educación aceptable; a uno, en concreto, el autor se lo echa en cara: «… ese extraño ser seudoliterario, que escucha mis comedias medio vuelto de espaldas en la butaca, dando público ejemplo de mala crianza»… le citaba por su nombre y apellido, claro.

Las diatribas personales, fuertes e hirientes del escritor no podían ser correspondidas por los aludidos con idéntica agresividad por su dependencia de los periódicos para los que trabajaban y por guardar la apariencia de ecuanimidad crítica. De forma que el humorista desenfadado trató a los críticos mucho peor de lo que le trataron.

Su constante y peligroso desafío obedecía al morbo de la ruleta rusa, pero con un solo hueco vacío en el cargador; porque el tiempo y las oportunidades jugaban a favor de los críticos, que ni siquiera deberían impugnar toda su obra para aniquilarlo.

Después de todo, haciendo un esfuerzo de memoria hay que concluir que no fueron tantas las ocasiones en que se ensañaron con sus obras. Y que esas contadas ocasiones coincidieron con lo menos brillante de su producción: El cadáver del señor García, Carlo Monte en Montecarlo, El amor sólo dura 2000 metros, Agua, aceite y gasolina y Como mejor están las rubias es con patatas. Entre unas y otras, éxitos emblemáticos.

¿Entonces? Se jugaba el resto en cada envite; quería ganar la guerra, no batallas; que se le reconociera el triunfo de la fantasía irreal sobre la inmunda realidad del día a día, y un antes y un después de su paso por el teatro. Quería disfrutar en vida el reconocimiento que Valle-Inclán obtuvo al cabo de veinte años de cementerio; el imposible hispánico.

Le entraron las prisas y se fue derecho a la posteridad. Tras el escandaloso estreno de Agua, aceite y gasolina —los reventadores no permitieron escuchar una sola palabra de la más personal de sus comedias y hubo algún herido— le otorgaron el Premio Nacional de Teatro por El sexo débil hace gimnasia; pero la crítica no se hizo eco y pasó tan absolutamente inadvertido que no neutralizó el recelo de los empresarios.

Ya en las primeras estribaciones de la enfermedad, con un desconcierto oceánico, acometió la rehabilitación profesional. Resultado: Como mejor están las rubias es con patatas que tuvo que estrenar a sus expensas. El mayor escándalo teatral de todos los tiempos y, en consecuencia, el cataclismo económico. Sin mover un dedo, agazapada, la crítica se lo llevó al huerto.

Sí, acusa una desesperación galopante, propia de las «venidas a menos». Era el momento para que el embaucador al suicidio encubierto emprendiera su macabra tarea. Con toda seguridad lo hizo, pero a prudente distancia; porque las ratas más orondas e influyentes huyeron del barco que se hundía; quedaron las pequeñas amistades subalternas que se envanecían del trato con un escritor famoso.

Conocido su carácter resolutivo, la quiebra moral y económica pudo precipitar la funesta decisión del autor, y concluir en los críticos la búsqueda de tan tremenda responsabilidad. Pero las críticas sólo le inquietaban por sus consecuencias, no por sus contenidos, que digería satíricamente.

Por otra parte, recibió un salvavidas al que se aferró con auténtica ansiedad. Se lo echó «don Jacinto» Benavente desde su pedestal de Nobel, en forma de manifiesto de adhesión.

Se aprecia entre líneas que está al tanto de las adversidades que abaten a Jardiel y le estimula con la generosidad y la delicadeza reservadas a la hombría de bien:

Querido amigo:

Muchas gracias por el obsequio de sus obras escogidas. Por mi sordera no voy al teatro, sólo puedo apreciar las obras por la lectura.

Bien sé que hay muy pocos que sepan leer comedias. Yo tengo la inmodestia de creer que sé leerlas y no echo de menos la representación en la que, por muy perfecta que sea, se pierden finuras y matices, y la obra de usted, aunque usted sea muy benévolo para eso, es muy difícil de representar. Cuando las leo y confronto un personaje con el actor que lo interpretó, pienso muchas veces: no puede ser.

Creo como usted que es más difícil ser autor cómico que autor dramático. En un drama cuando se tiene el asunto se tiene todo, en una comedia cuando se tiene el asunto aún no se tiene nada. Creo también que dentro de unos años —yo no podré verlo— muchas obras dramáticas parecerán muy cómicas y muchas obras cómicas muy serias.

En su teatro, mi querido Jardiel, hay mucho que estudiar y mucho que aprender. ¡Animo!, y a escribir muchas comedias. No querría verle a usted desanimado por nada. Es en lo único que me atrevo a ponerme de ejemplo.

Un fuerte abrazo de su afectísimo amigo.

JACINTO BENAVENTE

Carta dirigida por don Jacinto Benavente

a Jardiel Poncela el 16 de noviembre de 1948

Esa carta fue para Jardiel el salvoconducto que le permitió transitar cuatro años más de vida. Siempre la llevaba consigo, y a la menor ocasión la mostraba y la leía, como si con ella pretendiera humillar a los críticos de tan inferior categoría.

Otros colegas menos temerarios y representativos esperaron que se produjera el deceso anunciado para abrir la espita de los elogios y las reconsideraciones.

Torrente Ballester, crítico teatral de Arriba —periódico enseña del Movimiento—, en una decisiva etapa de la carrera de Jardiel cuestionó la tacañería con que la sociedad crítica había tratado la inquietud renovadora del autor desaparecido. No en vano Torrente utilizó en La saga/fuga de J. B. el recurso de las palabras inventadas y vacías de acuñación jardielesca.

Las muchas apologías funerarias que escatimaron al escritor en vida se resumen, quizá, en el criterio didáctico de García Pavón, entonces catedrático de la Escuela Superior de Arte Dramático: «Jardiel fue un ingenio casi matemático, que está constantemente dando vueltas a la cabeza para conseguir su cuadratura del círculo, su invento total. La originalidad del tema era su meta y la consigue en Cuatro corazones con freno y marcha atrás. Hubo que sacrificar mucho en la búsqueda de esta perfección del absurdo lógico, es cierto, pero la fórmula quedó totalmente desarrollada para que sus seguidores pudieran cómodamente hallarle múltiples, tiernas, poéticas e intencionadas derivaciones… Él enseñó a desintegrar el átomo. Los demás pudieron hacer la bomba atómica».

Se atrevió, finalmente, a escribir: «… su servicio al teatro del humor fue incalculable. Con él comienza su nuevo testamento».

Es posible que quien más disfrutara de tales panegíricos fuera el mismo que le impidió escucharlos al conducirle a la muerte prematura.

¡Quién, por Dios, quién!

EL «BOOMERANG»

«La política es la ocupación de los que no tienen ocupación, y la oratoria es el talento de los cretinos». Las cosas claras.

Alguna vez dijo que se apartó de la política a los ocho años, y pudo ser cierto; como también en aquella temprana edad pudo cerciorarse del vacío de la oratoria —del bla, bla, bla parlamentario—, porque su padre ejerció el periodismo político durante muchos años y tuvo la formativa idea de llevarle a una sesión del Congreso.

En otro momento se desdijo para afirmar que el abandono definitivo de su actividad política se produjo cuando ya contaba once años. En esta segunda ocasión el desencanto le vino por las luchas intestinas en el comité de huelga del colegio de San Antonio Abad, que regentaban los padres escolapios, y que le cupo el honor y la responsabilidad de presidir por aclamación. Nadie con más derecho, puesto que era «díscolo, desaplicado, y le hacía feliz pegarse con los compañeros y faltar a clase». Los unía el proyecto común de incendiar el colegio y aventar sus cenizas, pero sabía que a sus espaldas le llamaban la Abuela por su mentón reducido —apodo que le traía sin cuidado— o Pijaíto —insulto que le sacaba de quicio, nunca se explicó por qué.

Los sagaces religiosos abortaron el sabotaje y los miembros de la célula subversiva fueron expulsados del centro educativo. Menos «Jardielín», en atención a que su madre estaba muy enferma —falleció al poco tiempo— y no era cosa de enturbiar su serena agonía. «Una injusticia manifiesta» a su favor. Pero así era, es y será la política.

El adolescente Jardiel procedía de la Sociedad Francesa, de educación menos estricta, y tres años antes —de los cuatro a los siete— de la sección de párvulos de la Institución Libre de Enseñanza, donde Giner de los Ríos y Zulueta le enseñaron a silabear el Romancero. En definitiva, tenía una «empanada mental» de considerables proporciones, acorde con el país.

Tampoco se aclaraba en su casa: don Enrique Jardiel padre era el estereotipo del «viva la virgen» obstinado, que exige rectitud incondicional a los que le rodean, y doña Marcelina Poncela el patrón de la mujer católica, sometida y abnegada.

De cuatro hermanos, Jardiel fue el único varón; «lo normal es que hubiera salido un poquito amariconado —bromeaba el escritor—, pero como siempre que había algo que hacer difícil, o que daba miedo, las chicas decían “que lo haga Enrique, que es hombre”, me curtieron y salí duro y peleón».

A base de suplicar e insistir, doña Marcelina consiguió que su díscolo y libérrimo esposo consintiera que los escolapios procuraran al niño una buena educación religiosa. «El país no va por ahí», se resistía el progenitor. Y no fue.

La universidad que acoge al joven Jardiel no es capaz de impedir que, en su primer curso académico, «las vacaciones de Navidad comenzasen el 17 de octubre». «Era aquélla una época en que los estudiantes no nos metíamos en política ni estudiábamos —recordaba el escritor—, es decir: sabíamos ser estudiantes».

«Buen final», gritaban a los catedráticos apenas abrían la boca al iniciar la clase, obligándolos a abandonar las aulas entre clamorosas ovaciones.

Dónde y cómo se procuró el humorista la cultura que trascendía, el conocimiento de los clásicos, la exquisitez humanística, el dominio de la Historia y la base para ejercer con solvencia la profesión literaria no es ningún misterio: en la curiosidad innata, en los atracones de lectura noctámbula y en la atención a cualquier voz interesante. Dedicó toda su vida a este múltiple ejercicio.

En el primer cuarto de siglo afloran los instintos reprimidos de las masas que los filósofos convierten en teorías y los políticos en instrumentos de acción.

¿De qué le sirvió a Jardiel el precoz abandono de la política si la política no le abandonaría a él? De nada. Por el contrario, le llenó de problemas insalvables y de preocupaciones pegajosas e hirientes, algunas de pronóstico reservado.

España trata de digerir los fracasos del siglo anterior, mal masticados por la generación del 98. «Más se perdió en Cuba», dice el vulgo desinformado, porque los bancos que financiaron la guerra cobraban al Estado el pasaje de los heroicos soldaditos a precio turístico, aunque hacían la travesía hacinados en las cubiertas.

La pirámide social de los ricos y los pobres se ensancha escandalosamente por la base, y los escándalos financieros se suceden en progresión geométrica. Los desastres bélicos frente al moro, que parecía pan comido, reavivan el pesimismo popular; la primera guerra mundial y la Revolución rusa expanden ideas inconformistas que socavan los cimientos de la Monarquía, amasados con valores en baja precipitada.

La Historia subsiguiente es bien conocida, aunque «según el color del cristal con que se mira». Jardiel la contempló desde su minarete apolítico e individualista. Le preocupaba infinitamente más el rumbo de la Humanidad, toda, que los movimientos parciales de impulso político; porque, para él «la especie humana ha sido, es y será estúpida»; y el primer animal que habitó el globo terráqueo fríe el «estupidosaurio».

Juzga a sus congéneres con escepticismo draconiano, que ningún otro escritor de su época se atrevería a rubricar: «La Humanidad, desatada e impúdica, perdida la confianza en sí, sin concepto ya del deber, engreída, soberbia y fatua, llena de altiveces, dispuesta a no resignarse, frívola y frenética, olvidada de la serenidad y de la sencillez, ambiciosa y triste, reclamándole a la vida más de lo que la vida puede dar, desposeída de esa alegría por la alegría que es el único camino de la dicha, corre enloquecida hacia la definitiva bancarrota».

¿Quién la conduce al abismo sin retorno? Los políticos que ofrecen lo que no tienen, «jaujas inalcanzables que menoscaban todo principio de honradez».

¿Y qué puede hacer para impedirlo? Esto: «… en las agudas crisis que jalonan la vida siempre empleé la pluma como insecticida».

«Alegría, siempre alegría», predica en su carta a los jóvenes, y trata de contribuir a que la consigan con el humor y la fantasía que impregna su obra; con el trasfondo de rearme moral que supone la burla de la realidad denigrante. Tiene una firme convicción: «De los ataques humorísticos nadie ni nada se recupera del todo; es difícil que la gente vuelva a tomarse en serio algo de lo que se ha reído». Es su cruzada.

Actúa como francotirador, apostado en las mesas de los cafés; escucha incesantemente el estribillo político de la Libertad, y llega a la conclusión de que «es una palabra muy tímida: en cuanto se la nombra desaparece».

Cuando la lucha de clases alcanza momentos álgidos y sus ramalazos remueven el velador del café en que trabaja se carga de razón:

—Dicen que son liberales pero no respetan ni la mesa en que uno escribe. —El «no es esto, no es esto…» de Ortega.

La revolución teatral que se propone Jardiel requiere el sosiego que le hurta la social; «la fecundidad del arte no se logra a mamporros, hasta la historia de las guerras más sangrientas se escribe cuando se logra la paz».

La revolución de la fantasía nada tiene que ver con el realismo puro y duro de la material: «Lo que hay de verosímil en mis obras lo he introducido siempre como concesión y contrapeso, con repugnancia». ¿De qué iba a someterse él a «la rebelión de las masas»? En lo sublime es incondicional de don José Ortega y sigue su pauta en la deshumanización del arte; en lo vital sólo coinciden en que son dos señoritos mujeriegos, que no es poco.

Como liberal vitalista Jardiel hace en cada momento lo que le viene en gana, actitud intolerable para los liberales políticos.

«Delenda est monarchia», II República, anarquismo, proletariado mimético, ateísmo beligerante, autoridad por los suelos, Calvo Sotelo (q. e. p. d.)… la cruenta guerra civil.

El mismo 18 de julio del 36 «unos forajidos requisan» el coche al escritor y, con él, el orgullo de habérselo granjeado con la pluma en un país que rebasaba el setenta y cinco por ciento de analfabetos. «Menuda cabronada».

La vida cobra el valor excepcional que habitualmente no le daba; sale a la calle con precauciones y se refugia en la mesa más recóndita de los cafés; el absentismo político y la conducta individualista no le excluyen de las denuncias falsas de los fracasados.

Antes que la guerra cumpla su primer tétrico mes, un grupo de milicianos saca al humorista de su casa a punta de pistola: «¡A Medinaceli!», una de las checas más famosas por la eficaz organización de «paseos sin retorno». «¿Por qué iban a detenerse en Muñoz Seca si yo ya era un autor consagrado?»

A su decir, le salvó la postura arrogante de ataques defensivos que mantuvo con los milicianos, «con unos cojones como los del caballo de Espartero». Es más posible, sin embargo, que contemporizara, y que se sirviera del ingenio para evadirse de los excesos autoritarios y mortales que acarrea la impunidad revolucionaria.

No ser político era tan peligroso como la militancia adversa; por añadidura, pertenecía al mundo de la cultura, lo primero que se disputan los bandos beligerantes en cualquier contienda. En aquélla la espicharon cantidad de españoles por defender la cultura que no poseían. Jardiel simplificaba esta triste circunstancia con un ejemplo trágico y entrañable:

Un grupo de soldados republicanos defendían enardecidamente su posición en el frente asturiano, parapetados en una escuela; los «nacionales» minaron el edificio y lo hicieron saltar por los aires. De entre los escombros surgió un miliciano sacudiéndose el polvo y, muy dolido, afeó la acción a los asaltantes:

—¿Ye la cultura que vos da Franco?

Nada más que por simpatía el humorista sufrió las terribles consecuencias de unos avatares políticos que le traían sin cuidado.

Nunca mejor dicho, salvó la vida «por tablas». Deambuló por Madrid, Valencia y Barcelona, «con el miedo pegado al trasero», durante un año con las hojas del calendario de plomo. Como «afecto a la República» se le permitió la salida de España, motivada por un contrato falso con la compañía de Lola Membrives que actuaba en Buenos Aires.

La autoridad republicana descubrió el engaño cuando ya el evadido desembarcaba «con el pie derecho» en Marsella; elocuente declaración de sus nuevos principios.

Receso en Montecarlo, «l’eau que fait pchifs», y a ganarse la vida entre los pobres de Buenos Aires, «solo, fané y decangallao».

A la sazón, la capital argentina se autoproclamaba «el París de América» y, aunque sólo fuera por eso, no podía negar sus fervores a un escritor europeo: «Bajito, pero macanudo, che; te desbaratas de la risa con él».

Su arribada a la capital del Plata fue preocupante; se encuentra con el titular de un periódico, a toda página, que dice:

LA YEGUA «PURITA»

SE ADJUDICA LA POLLA DEL PRÍNCIPE DE GALES

Ni El Frailazo español se había atrevido a publicar tamaña marranada.

Se repone del asombro al saber que «polla» significa apuesta en el argot porteño, y que los argentinos se juegan las pestañas en los hipódromos.

Aparte peculiaridades, Buenos Aires le resulta una ciudad interesante, abierta a la cultura y bien dotada para captar el humor conceptual que tanto esfuerzo le costaba imponer en España.

Los «gallegos» —todos los emigrantes españoles en porteño— le recibieron bien, ávidos de saber por qué se mataban sus compatriotas. «Porque son españoles»; no hizo política ni se valió del sensiblero cántico del exiliado para aposentarse cómodamente en el espacio literario bonaerense, todavía más épico y localista que intelectual, pero anchuroso, prometedor, y sin resabios políticos.

Trabajó con denuedo y ambición de emigrante, y eso los países en ciernes lo agradecen: «Buenos Aires me mimó, brindándome sus editoriales, sus micrófonos de radio, sus teatros y sus estudios cinematográficos; dejaba allí nuevas ediciones de mis libros en marcha, charlas radiofónicas dadas a precios selectos, comedias representadas y una película a punto de “rodarse”. E iba a dejar —incluso— un contrato por otras dos películas sin cumplir que subía a veintiséis mil pesos, por dos opciones concedidas también a “Lumiton”. Dejaba allí asimismo un puñado de pocos, pero exquisitos amigos. Y dejaba —en fin— una masa innumerable de lectores y espectadores entusiastas. Pero España tiraba de mí con precisión irresistible y mi deber y mi corazón estaban al otro lado de los mares».

Un año escaso alejado de la política da mucho de sí a un escritor fértil. Dinero y prestigio suficientes para conseguir el traslado de su familia a la zona «nacional». Retorno a Sevilla y, todos juntos, a esperar en San Sebastián el final de la «incómoda» guerra.

Una cosa ha sacado en limpio Jardiel al cabo de tanto contratiempo: «el socialismo es triste, no transige con el humor, le tiene pánico porque, inevitablemente, obliga a pensar y conduce a interpretaciones individualistas».

No es política lo que hace con sus afirmaciones, para eso estaban los mediocres; si acaso siente «el resquemor lógico de quien ha visto amenazada su vida sin comerlo ni beberlo».

En la hermosa capital vasca emerge un movimiento humorístico prometedor que tiene mucho que ver con los antecedentes que él ha sembrado: Neville —«el aristócrata desenfadado e inteligente que no parece un aristócrata»—, Mihura y Laiglesia confeccionan La Ametralladora, semanario que trata de llevar la sonrisa a los frentes derechistas y origina La Codorniz, impensable periódico absurdista en el que se refugian los «lectores inteligentes» que añaden a sus contenidos sus propios deseos de contestación al régimen que se instaura tras la guerra.

Jardiel mantiene su visceral individualismo, pero no consigue borrar —tal vez porque no lo pretende— el estigma que le deja la huida de la «zona roja». Es, a todos los efectos, un escritor de derechas como Fernández Flórez o Camba. Aplica todo su inconformismo a derribar las adocenadas estructuras teatrales, no con soflamas, con obras. Le basta con que «la mesa donde ha de escribirlas» no se tambalee.

«Los suyos» ganan la guerra; sobre el papel disfrutaría de la comodidad creadora que ambicionaba. ¡A Madrid! A un Madrid de escaseces, aunque prometedor a sus fines estrictamente literarios. Pobre.

La derecha triunfante «se la coge con un papel de fumar», que, por cierto, se vendía de estraperlo fuera de los estancos. Implanta la censura política, moral y religiosa que nada tenía que envidiar a la de Hollywood, y que le coge de lleno.

Se prohíbe La tournée de Dios. Inútilmente, ya que había sido proscrita por los republicanos. Su «Dios Humilde, Sencillo», no casa con el grandilocuente que se impone incluso en la Iglesia.

Sus temas —el amor sui géneris, el adulterio, la duda, la solfa de la moral única…— siembran la desconfianza de los instauradores del nuevo orden social y político.

Y, sobre todo, no es un entusiasta. Va por libre y, con «tal de conseguir una gracia, no repara en el daño que puede hacer». Decía que, como Lorca, conoció a José Antonio; pero si le conoció y no se hizo falangista «por algo sería», le echaban en cara.

La fama de mujeriego impenitente tampoco le favoreció demasiado. ¿Quién era él para atiborrarse del fruto prohibido en medio de tanto famélico?

La literatura azul e inconformista se conforma, y los intelectuales del más estricto falangismo se aglutinan en la nómina oficial, agresivamente politizada, de escritores adeptos y exclusivistas. «Los que cogen el jamón y no dejan ni una loncha entreverada a los demás».

Alguno, como Laín, se sienta en tres academias franquistas. ¡Qué exageración!; otros, también él, intentan triunfar en el teatro —popularidad y dinero—, pero donde se cotiza la entrada es diferente el talento que se exige.

Es obvio que un porcentaje estimable del público y más de un crítico son calladamente desafectos al Régimen; desahogan su frustración política en los estadios y en los teatros; nada que proceda de un «faccioso» los satisface o los tienta, aunque a veces lleguen a pensar: «Lástima que este cabrón no sea de los nuestros».

«Entre dos fuegos» decía Jardiel que le cogieron; el mito de que sólo el marchamo izquierdista avalaba la calidad y solvencia de un escritor fue ratificado por la derecha ilustrada en pliegos de descargo y pintorescas confesiones públicas con absoluto desprecio a los creadores independientes.

En sus peores momentos, el humorista llega a decir que «España —a la que tanto amaba— es el triunfo de la mediocridad». Daba por entendido que merced a la política. Naturalmente, estas crisis obedecían al rechazo de algunas de sus obras que consideraba estimables, como Un marido de ida y vuelta, que tanto gustó a Coward; en especial si los argumentos utilizados por la crítica le parecían inconsistentes, como fue el caso de El amor sólo dura 2000 metros, la sátira de Hollywood de la que alguien escribió que «en nuestro país ya había estudios cinematográficos donde podían ocurrir las mismas cosas».

Entre abril de 1939 —final de la guerra— y ¡febrero! de 1944 estrena once obras, con un balance más que positivo. ¡Nueve sobresalientes, un aprobadillo y un «para septiembre», a juzgar por el tiempo que el público las mantuvo en las carteleras!

Pero el reconocimiento oficial no le brindaba los teatros oficiales —María Guerrero y Español—, verdadero espaldarazo a un autor de mérito, en los que se consagraron autores de la izquierda —Buero y Sastre los más representativos— y se fabricaron efímeros éxitos con lo que daba de sí la inteligencia añil.

El drama y la tragedia pertenecían a la izquierda y el humor a la derecha no practicante, porque la seriedad del espectador «se le supone» y el estímulo de la risa necesita una provocación contagiosa, de conformidad consigo mismo por parte de quien lo recibe. El drama puede imaginarse desde el cabreo y la pobreza y la comedia necesita alegría y abundancia o el propósito de tenerla.

Con amor propio aragonés, Jardiel se propuso dar una lección a la España oficial para la que fue indiferente e ignorado. Otra vez América. ¿No le acogió Buenos Aires con los brazos abiertos en su exilio político? Esta vez se confortaría en el mismo lugar de la indiferencia, casi hostil, de signo contrario. A Ramón también le negaron aquí el pan y la sal que solicitó sin ambages y, sin embargo, desde Argentina se hacía notar hasta aproximarse a la leyenda.

Dicho y hecho: el 11 de febrero de 1944 se embarca en Bilbao; cerca de cuarenta días de navegación, tocando Montevideo, donde no le dejan desembarcar «ni para estirar las piernas»; mal presagio.

Desde el Monte Amboto, pide disculpas a su editor por no haberle entregado los prólogos de los volúmenes VI y VII de su teatro, que como Bernard Shaw —«escribo mis comedias para ilustrar los prólogos»— considera muy importantes:

Ya sabe usted, por qué. Voy a hacer una temporada teatral en el Cómico de la capital del Plata, al frente de un conjunto de artistas a mis órdenes. He tenido en estos dos últimos meses que planear, realizar y resolver el viaje a América y los diversos y necesarios documentos de veinticinco personas, dos perros, un pájaro, un automóvil y seis mil kilos de equipaje, labor ingente de la que el pasado sólo ofrece precedentes contadísimos —Cristóbal Colón, Pizarro, Hernán Cortés, Juan de Garay y algún otro muchacho como ellos—, con la diferencia en contra mía de que a mí no me han ayudado en la organización del viaje ni la Corte de los Reyes Católicos ni la de su imperial descendiente don Carlos V, y con la ventaja a favor de ellos de que ni Garay, ni Pizarro, ni Hernán Cortés, ni Colón tuvieron que embarcar nunca un automóvil. Y si ellos, además de hombres, bagajes y pertrechos de guerra y colonización, hubieran tenido que embarcar alguna vez un automóvil, y, antes de su marcha, hubiesen quedado comprometidos a entregarle a un editor el complemento original de un libro, puede afirmarse sin riesgo a error que se habrían ido a América sin entregarlo.

Siente la «libertad de lejanía» de los conquistadores. Con el mascarón de proa de su teatro ameriza en Buenos Aires, a muchas millas de la política que infecta la literatura española. En el elenco las dos Cármenes, la mala y la buena.

«Hacer las Américas» con la pluma tenía, además, un codicioso aliciente económico, que no oculta; el 29 de marzo debuta en el teatro Cómico de la capital argentina; Miquelarena, destacado por ABC en el emporio del Plata, recoge el evento con entusiasmo:

«Jardiel Poncela se juega en América más que la vida: se juega el oro. Esto lo dijo anoche él mismo, con un delicioso desparpajo —apoyado en el de Quevedo—, poco antes de alzarse el telón para que el público de Buenos Aires presenciara la primera representación de Los ladrones somos gente honrada, obra elegida por el autor para establecer nuevo contacto con Argentina. Los veinte minutos que empleó Jardiel en explicar lo que es su teatro y por qué es así le abrieron rápidamente un crédito de hombre inteligente. Solo en escena, pequeño y pálido, según confesó al auditorio, Jardiel dio en el teatro Cómico, lleno hasta el techo y espesado hasta la jalea, un arrogante espectáculo de hombre testarudo. Anduvo a pedrada limpia con el Goliat de los convencionalismos escénicos, como un David de smoking. Y en este punto empezaron las carcajadas, que ya no cesaron, a través de las aventuras de los innumerables ladrones de bien de su comedia, hasta el final del espectáculo. Su éxito parece ya indiscutible. No cree Jardiel que Los ladrones somos gente honrada sea la mejor obra de las trece que trae y puede ir echando a la batería sucesivamente, pero sí cree que es su “mejor arma de invasión”, y por la facilidad con que penetró en las filas enemigas y las llevó a la desopilancia, quizá sea cierto».

Los críticos más importantes tampoco anduvieron remisos en halagos, al decir de Miquelarena:

«El de La Nación, registra la presencia en el teatro de un público “excepcionalmente numeroso y cordial”, y afirma que si este hombre continúa escribiendo sátiras de todos los géneros literarios, acabará con ellos irremisiblemente. Afirma, que se apodera del público sin dejarlo un momento y mantiene durante dos horas el malabarismo de episodios en el aire. El crítico de La Prensa coincide en reconocer el éxito de este estreno por sus inconfundibles consecuencias sonoras: carcajadas y aplausos».

En una bienintencionada premonición narra clamorosamente el cronista cuando escribe llevado por el entusiasmo y la sincera amistad:

«Que no se crea que la llegada de Jardiel a Buenos Aires, con su fábrica de risas y con sus obreros, es un episodio sin demasiada trascendencia en la vida ancha, larga y frondosa de la ciudad. No. Buenos Aires está un poco cansado de dramas —como todo el mundo, por otra parte—, y Jardiel aparece con su risa envasada, esta vez en las cuatro dimensiones de la escena, en el momento exacto. Ni un día antes ni un día después».

Todo lo contrario. El humorista llegó en el peor momento. Justo en el de mayor apogeo de la intelectualidad republicana en el exilio bonaerense. Harto de la política se zambulló en sus más agitadas aguas.

La empresa teatral se transformó en «embajada franquista». Un bufón de la dictadura franquista que trataba de encubrir su aspecto sanguinario. La especie cobró tal fuerza que en algunas representaciones tiraban perdigones a los actores. El público se abstenía de acudir al teatro por miedo. La ruina.

Resiste en el escenario del Cómico hasta el 6 de septiembre, pero de forma angustiosa y precaria. De nada le vale proclamar la absoluta independencia de la empresa.

Su pasión, la Carmen mala, se agencia un amor más próspero. A Gómez de la Serna sólo se le ocurre el recurso de las pirañas para aliviar la pesada carga de la compañía.

Parecía llegado el momento de que reconsiderara su independencia política. Quizá el envío de un SOS dramático a Madrid le sacara del atolladero. Después de todo, el pobrecillo era de derechas como el Régimen por el que le habían sacrificado. Pero no, se mantuvo firme en la convicción de que «el verdadero artista jamás debe recurrir a la política».

Durante un ensayo, recibió la noticia de que su padre había muerto en España. Su Buenos Aires querido parecía otro.

La solución del regreso a España pasaba por Montevideo; aceptó actuar una temporada en el teatro Artigas de la capital uruguaya con un seguro de taquilla. Cinco días duró la actuación; demasiados para lo que preconizó el autor al observar el enorme cartel que anunciaba el estreno de Eloísa está debajo de un almendro en la fachada del teatro; junto a él se detuvo un «cholito» y leyó en voz alta el título rotulado en grandes caracteres: «Esoíla… en… un… sereso», dijo. Y siguió su camino mientras Jardiel refunfuñaba: «La culpa es mía por venir a un país que no está inaugurado».

Por si fuera poco, ya había cundido en Uruguay la añagaza de la «embajada franquista».

Regresó a Madrid, empeñado y cabizbajo, a principios de diciembre. Para algunos, «acabado»; pero entre esos algunos no se encontraban los empresarios de dos teatros importantes: La Comedia y el Infanta Isabel, en los que el año inmediato, 1945, estrena Tú y yo somos tres, El pañuelo de la dama, errante y El amor del perro y el gato —diálogo en un acto, en el que cunde su larga experiencia amorosa.

Luego no sería la política el argumento primordial que utilizara el ladino seductor que le condujo a la muerte. Por estas dos poderosas razones:

Primera, porque de serlo la hubiera fustigado en sus últimas obras; ingenio mordaz le sobraba para descuartizarla.

Segunda, sólo los escritores fracasados politizaron su obra, fueran de izquierdas o de derechas, tanto daba, y «a ésos ni caso».

Cabe todavía un argumento no menos poderoso: los más comprometidos y consistentes autores del socialismo radical, Buero y Sastre, no politizaron su obra, ni él la de ellos; recibió con admiración sincera sus primeras obras:

—Buero es autor —dijo al finalizar la representación de Historia de una escalera, a la que asistió—; me alegra que la haya estrenado el Español sin tener en cuenta sus ideas políticas, además a su padre lo fusilaron «los rojos», y ya está bien de política.

En sentido inverso, Alfonso Sastre «acudió» en ayuda de Jardiel, cuando más lo necesitaba, en estos términos:

«Puede que alguien me reproche el que sea Jardiel Poncela el primer autor español al que dedico atención en estas páginas, dejando al margen a un Lorca o a un Valle-Inclán. Algunos dirán, también: ¿y Benavente? Y hasta es posible que alguno pregunte por Casona. Prescindiendo del “caso Benavente” —tratado ya con alguna precisión en estas páginas—, no me queda más remedio que afirmar en Jardiel Poncela el “fenómeno teatral” más importante de España desde hace muchos años, por sus dimensiones, tanto de fecundidad como de ingenio. En el momento actual, por otra parte, ninguna nación puede presentar un autor cómico de la fuerza, de la originalidad, de la inventiva de Jardiel Poncela. Se cultiva en otras naciones, con gran fortuna, un género híbrido, pálido, a medias humorístico y sentimental, del que hay buenos ejemplos en la literatura húngara (Ladislao Fodor) y en la inglesa (Noel Coward). Se cultiva, por otro lado, un género de humor de origen italiano, del que es buen ejemplo Giovanni Mosca, en Italia, y un breve grupo de autores en España. El “vodevil” francés agoniza en imitaciones extrañas —en Madrid hemos tenido ocasión de ver algunas argentinas—. Un Disparate mesurado del tipo de Arsénico y encaje antiguo es la presencia cómica más importante en los escenarios de Norteamérica, por ejemplo. En ningún país encontramos un autor cómico de la dimensión de Enrique Jardiel Poncela, un autor que resuma y agote en sí, y por sí mismo, un tipo excepcional de teatro cómico.

»Este autor es, entre otras muchas cosas, una rotunda afirmación de la elevada jerarquía teatral de lo cómico».

A continuación, Sastre razona y analiza sólidamente sus radicales afirmaciones, y se adelanta a mencionar la «absurdidez» del teatro humorístico un año antes de que surgiera Ionesco. Le atribuye además un servicio impagable a la escena española: «Una nota importante. Se ha dicho que la juventud no va al teatro, pero esto no podemos aceptarlo sin la restricción a que nos obliga, queramos o no, Jardiel Poncela. La juventud, en efecto, no va al teatro, pero al teatro de Jardiel Poncela sí; y esto nos ofrece una salida de esperanza. La juventud no está perdida para el teatro; basta con que la escena ofrezca algo de interés para que los jóvenes se alineen respetuosamente en sus butacas. Podemos afirmar a este autor como el único que, en los últimos tiempos, ha conseguido que en España la juventud entre en el teatro».

¿Vehemencia juvenil? Al fin y al cabo, Sastre era un universitario sumido en un inconformismo político que pudo llevarle a utilizar a Jardiel como arma arrojadiza contra el régimen al que combatía. Hoy, quizá, ¿serían otros «lópeces»?

Cuando me consta que la derecha en el poder municipal de Madrid puso serios reparos a reponer en «su teatro Español» una obra de Jardiel —hablamos de 1996— por su marcada significación, Sastre —el rojo, el anarquista, ¡qué sé yo!— certifica lo escrito hace cuarenta y siete años; así:

Escribí este artículo en 1949. Jardiel Poncela estaría todavía tres años entre nosotros, y para mí era un gran maestro, aunque yo anduviera tan lejos de su ideología y me propusiera, como lo hice, hacer un teatro trágico. Lo publiqué en la revista universitaria La Hora, y para él fue una de las pocas alegrías que tuvo en sus últimos años. Para mí eso tan sólo ya lo justificaría. Pero es que además hoy mismo volvería a escribirlo en sus líneas generales. Claro está que, muerto Jardiel, borraría de él lo que tuvo de mensaje personal a mi amigo Jardiel Poncela, cuya trágica lucha contra un medio hostil o indiferente yo traté de apoyar haciendo esta apología, cargada de sincera pasión. Por ejemplo, hoy me acordaría también, a la hora de valorar su teatro cómico, de otras grandes referencias como Plauto o Molière. No me desdigo, pues del grande e ilustre territorio en el que sitúo su obra, interrumpida, inacabada. Desde luego, aplaudo la idea de Gustavo Pérez Puig y Mara Recatero de reponer Carlo Monte en Montecarlo, y la felicísima de hacer esa edición facsímil de su manuscrito.

ALFONSO SASTRE

(junio de 1996)

Queda por añadir que Casona presenció la «odisea jardielesca» en su exilio de Buenos Aires, y se disculpó al regresar a España en 1964, doce años después de morir Jardiel: «Aquella injusticia se cometió porque las pasiones estaban vivas; la guerra civil era un hecho demasiado reciente».

El humorista intuyó que así ocurriría y nunca «pasó factura» a quienes confundieron su modo de vivir —de derechas— con la militancia política.

Nunca pudo argüir motivos políticos quien le indujo a la soledad y la nada, porque los padeció con indiferencia estoica; ese aspecto no era revelador para señalarlo.

La política fue un bumerán para Jardiel, pero no de consecuencias fatales.

¿SE LE REBELARON LOS PERSONAJES?

Un albañil llamó a la puerta; le abrió el dueño de la casa.

—Dios le ampare —dijo, para cerrar.

Pero el astuto obrero adelantó un pie y se lo impidió.

—No soy un pobre, caballero; soy un trabajador de la construcción.

—Bueno, ¿qué desea?

—Algo de ropa vieja que no utilice, para ir a trabajar; el jornal no me llega para comprarme «monos».

—Pues yo ando con lo justo; soy juez, y no crea que en la justicia se atan los perros con longaniza.

—Claro, qué le vamos a hacer… —aceptó resignado el albañil, dispuesto a irse.

—Espere —reaccionó, de pronto, el dueño de la casa—. Ahora que recuerdo, tengo el frac de la boda que no me sirve para nada.

El obrero se lo probó; pero tampoco le servía: lo que faltaba por delante le sobraba por detrás, y un arreglo era inasequible a sus posibilidades.

—¿Y si voy así a la obra? —Se le ocurrió.

—¡Ah!, eso es cuestión de cojones —repuso el dueño de la casa.

Empaquetado en el frac, el albañil se largó.

Jardiel atribuía esta anécdota a un gran amigo, pero iba más lejos: «Seguramente fue un timo y el albañil no era tal, sino un trapero», profesión de espabilados en la España de 1943, cuando estrena Las siete vidas del gato, comedia de intriga en cuatro prólogos —para plantearla— y dos actos —para resolverla.

Sócrates, el personaje que desvela el misterio, es trapero de oficio, pero no un trapero cualquiera:

«Viste un chaqué color ala de mosca que da frío, unos pantalones de corte que dejan la sangre helada en las venas, y su chaleco de fantasía que le convierte a uno en cámara frigorífica.

»Se cubre las manos con dos guantes que no hacen juego, y los pies con dos calcetines también distintos; y los zapatos, con dos botines asimismo diferentes, y no hay que decir que las botas que lleva Sócrates también pertenecen a dos pares que no se parecen ni por el forro. Como dato definitivo, hay que agregar que trae chistera, una chistera inverosímil, más bien baja que alta, y algo trasquilada de pelo. Y para acabar, usa un cuello de cuatro dedos de alto, una corbata negra, que es pura tiña, y en la corbata un alfiler con un diamante del tamaño de un vaso de donde fue tallado. Sus buenas sortijas de la misma procedencia, y una cadena que podía servir para echar el ancla, cruzándole de bolsillo a bolsillo el chaleco».

Inútil decir que un hombre modesto, vestido de semejante guisa, dispone de una sabiduría popular imposible de enmudecer con otros argumentos, por lógicos que sean. No en vano se llama Sócrates.

«La sabiduría popular es irrefutable, porque se basa en el refranero, y cada refrán tiene su contrarrefrán; lo mismo no conviene quitarse el sayo hasta el cuarenta de mayo que buscar la sombra en febrero, como el perro, según haga frío o calor».

El humorista utiliza tipos y personajes populares para arremeter contra el pobre lenguaje de las frases hechas y tópicas, redundando en ellas hasta conseguir el efecto cómico. En Eloísa está debajo de un almendro, el Marido, la Señora y el Amigo dan un claro ejemplo de este eficaz procedimiento satírico:

«MARIDO. —Conque le abordé al Melecio, porque los hombres hablando se entienden, y le dije: “Las cosas claras y el chocolate espeso; esto pasa de castaño oscuro; así que cruz y raya y tú por un lao y yo por el otro; ahí te quedas mundo amargo, y si te he visto no me acuerdo”. ¿Y qué le parece que hizo él?

»AMIGO. —¿El qué?

»MARIDO. —¡Pues contestarme con un refrán!

»AMIGO. —¿Qué le contestó a usted con un refrán?

»SEÑORA. —¿Con un refrán, señor Eloy?

»AMIGO. —¡Ay, qué tío más cínico!»

Personajes humanos como Sancho, a quien Jardiel admiraba más que a don Quijote, porque aquél le seguía desde la cordura. Pero ¿y la deshumanización del arte en la que seguía a Ortega? Ésa era. Afrontar situaciones inverosímiles —inhumanas si cabe— con personajes de contrastada humanidad.

Sin salirnos de Eloísa, Leoncio, el aspirante a criado de Edgardo, loco e impenitente viajero sin moverse de la cama, da un recital «Sanchopancista» al sufrir el examen para ocupar la plaza:

«EDGARDO. —¿Qué comen los búhos?

»LEONCIO. —Aceite y carnes muy fritas.

»EDGARDO. —¿Cuántas horas duerme usted?

»LEONCIO. —Igual me da dos que quince, señor.

»EDGARDO. —¿Fuma usted?

»LEONCIO. —Cacao.

»EDGARDO. —¿Sabe usted poner inyecciones?

»LEONCIO. —Sí, señor.

»EDGARDO. —¿Le molestan las personas nerviosas, de genio destemplado y desigual, excitadas y un poco desequilibradas?

»LEONCIO. —Ese tipo de personas me encanta, señor.

»EDGARDO. —¿Qué reloj usa usted?

»LEONCIO. —Longines.

»EDGARDO. —¿Le extraña a usted que yo lleve acostado, sin levantarme, veintiún años?

»LEONCIO. —No señor, eso le pasa a casi todo el mundo.

»EDGARDO. —Y que yo borde en sedas, ¿le extraña?

»LEONCIO. —Menos. ¡Quién fuera el señor! Siempre he lamentado que mis padres no me enseñasen a bordar, pero los pobrecillos no veían más allá de sus narices».

Aprobó, claro, como hubiera aprobado Sancho; sin perder la dignidad; como un buen profesional que ama el servicio a las clases superiores; sin «tics» y sin chanzas; «si el señor está como una regadera hay que ponerse a su altura».

Los mayordomos, las doncellas, los criados y las criadas de Jardiel renuncian a tener vida propia y se implican orgullosamente en la de sus amos; padecen y gozan sus contrariedades y alegrías con un mimetismo y una lealtad que no entran en el sueldo:

—No estamos —dicen cuando el señor ha salido.

Al implicarse en problemas que no les atañen originan diálogos —como el transcrito anteriormente— y situaciones que se anticipan al absurdo, con el valor teatral añadido de que implican también al espectador; nada ocurre porque sí como en el absurdismo puro.

Ninguno es igual a sus otros colegas porque tampoco los respectivos señores son semejantes; pero, en todo caso, no tuvo que resultarle nada sencilla la creación irrepetida de tantos tipos de la misma actividad profesional.

Al mayordomo de Los ladrones somos gente honrada, Peter, «caco» retirado, cuyo nombre en cristiano es Pedro, le lleva el refinamiento profesional a meterse en unos laberintos verbales que no hay quien lo entienda; salvo el ejercicio de la misma profesión no tiene nada que ver con el Oshidori de Usted tiene ojos de mujer fatal, que se trajina al señor repitiendo sus frases más brillantes; ni con el Wenceslao de Es peligroso asomarse al exterior, que camina con la mirada puesta en los techos, como expresión máxima del señorío a que le obliga el distinguido oficio, y se da unos trompazos de muerte; ni con el Eladio de Un adulterio decente, tonto perdido; ni mucho menos con el Camilo de Blanca por fuera y Rosa por dentro, que fue militar y narra las diferencias conyugales de los señores en términos bélicos; ni, en fin, con el resto de los sirvientes, sirvientas y demás personal subalterno que en ocasiones llegan a la sublimación profesional, como le ocurre al secretario del presidente del Casino de Montecarlo cuando repite indignadísimo lo que le sugiere el jefe en bajo tono, porque sus buenos modos no le permiten excitarse; o al chófer de Los habitantes de la casa deshabitada, que se fuma un puro mientras el señor repara la avería del coche.

Da menos importancia al servicio femenino, porque, lógicamente, no participa tanto en acciones fundamentales de la trama, y no representa un nivel de vida tan elevado como requiere «el humor casi surrealista con emanaciones directas de la sinrazón y del ensueño».

Las sirvientas sirven, simplemente; introducen en escena nuevos personajes con opiniones muy subjetivas sobre su físico, su atuendo o su carácter; Jardiel las pone al servicio del espectador, a quien hacen reír con ocurrencias temperamentales, bien sean sensibleras y lloronas, despistadas, redichas o de torpeza verbal insufrible.

Siempre, eso sí, andan atropelladas; no comprenden el trajín que se traen los señores y lo interpretan a su pintoresca manera, que no difiere mucho de la que, en principio, tratan de sugerir al público para que después le sorprenda la acción.

El autor toma de sus coetáneos los rasgos más comunes a cada clase social; penetra el disimulo con que desvirtúan su verdadera naturaleza y define a cada cual con el lenguaje que le es más propio; a veces le basta con nombrar a un personaje —«Ludovico René Turenne de la Tour d’Angers, duque de Blois, señor de la Croix d’Armonville»— para perfilar la estupidez, los números rojos de su cuenta corriente y su nacionalidad francesa.

Jardiel maneja centenares de personajes irrepetidos en toda su obra, «vive» multitud de vidas que inquietan la suya propia; nadie que no pueda identificarse en la vida real le sirve para enfrentarlo a las situaciones inverosímiles que, de otro modo, no le aceptaría el público.

Conoció, porque se fijaba en ella, a mucha gente peculiar y excéntrica; desde doctos y pedantes que parafraseaban el Espasa, a nobles con lengua soez, pasando por «muchachos deportivos, sin nada dentro de la cabeza, de esos que se remojan a diario y hacen gimnasia en la piscina del Madrid», como el Gerardo de Una noche de primavera sin sueño; o el Orgaz de Margarita, Armando y su padre, que aburre a las ovejas. «¡Bárbaro! ¡Imponente!… ¡Eso es! ¡Igual!», repite Atilio en Madre, el drama padre, con lo menos que se despacha en cerebro.

Poetas y poetisas ripiosos que le acosaron en los cafés se incorporan a su elenco de tipos, como el prometido de Angelina, Rodolfo y Adolfo, los hermanos chilenos de Tú y yo somos tres, que escriben «antirrimas» y se complementan en el hablar al concluir uno los parlamentos que inicia el otro; como Hortensia, que en Cuatro corazones… eleva sus sentimientos a la estratosfera del romanticismo; o como uno de los dos esposos de Un marido de ida y vuelta, que plagia descaradamente a Bécquer en la disputa por la única esposa, de amanerada sensibilidad a flor de piel.

La numerosa legión de personajes que crea Jardiel no abusan de la polisemia para mover a «la risa tonta», como hacen los de sus competidores; acaso alguna vez cometen el pecadillo de decir que «el frasco de las sales —el del doctor Bremón en Cuatro corazones…— es muy salao», pero son pequeñas concesiones a la época.

Como amante del lenguaje, utiliza a sus criaturas para reventar tópicos verbales como que el madrileño es un virtuoso del piropo, cosa que hace al levantarse el telón de Eloísa… e iniciarse el diálogo en el descanso de un cine, en el que los espectadores —supuestamente castizos— miran con «ojos de hambre» a dos muchachas estupendas:

«ESPECTADOR 4.º —¡Vaya mujeres! (Al 5.º) ¿Has visto?

»ESPECTADOR 5.º —Ya, ya. ¡Qué mujeres!

»ESPECTADOR 6.º— ¡Vaya mujeres!

»ESPECTADOR 1.º— ¡Menudas mujeres!

»ESPECTADOR 2.º —(Al 1.º) ¿Has visto qué dos mujeres?

»ESPECTADOR 1.º— Eso te iba a decir, que qué dos mujeres… (Se vuelven hacia el ESPECTADOR 3.º, hablando a un tiempo).

»ESPECTADORES 1.º y 2.º —¿Te has fijado qué dos mujeres?

»ESPECTADOR 3.º —Me lo habéis quitado de la boca. Qué dos mujeres.

»MARIDO (aparte, al AMIGO, hablándole al oído). —¿Se da usted cuenta de qué dos mujeres?

»AMIGO. —¡Ya, ya! Vaya dos mujeres.

»ACOMODADOR. —¡Mi madre, qué dos mujeres!

»ESPECTADOR 7.º —¡Vaya mujeres!

»MUCHACHA 1.ª (a la 2.ª, con orgullo y satisfacción). —Digan lo que quieran, la verdad es que la gracia que hay en Madrid para el piropo no la hay en ningún lado…»

Un auténtico «gag» sicológico, de los que Marqueríe —el crítico más inteligente y constructivo— dijo que fue el inventor.

Hasta los más mínimos personajes que se limitan a recrear un determinado ambiente, expresan, sin decirlo, el mordaz sentido crítico del autor, dejan al criterio del público que lo confirme o lo rechace, sin abrumarlo con otros argumentos a su favor que no sea una sonrisa.

Sólo de las acciones en las que participan los personajes, de sus comportamientos en ellas y de los diálogos que les requiere la trama deben extraerse consecuencias. «La obra en la que se percibe alguna intención didáctica del autor es rematadamente mala».

En todo caso, sería a los protagonistas de las comedias a quienes Jardiel hubiera encargado transmitir sus mensajes, de haberlo hecho; pero resulta que no son prototipos de virtudes humanas porque se enfrentan a problemas inverosímiles. Son hijos del humor intelectual, de la fantasía y de circunstancias grotescas que producen una contemplación risible de la vida.

Sus cometidos no son los de los «buenos» ejemplares ni los de los «malos» odiosos. Se entregan por completo a divertir a quienes los observen, con independencia de que actúen movidos por resortes amorosos, satíricos, enigmáticos o ultraterrenales, si hacemos caso a la clasificación más generalizada de sus obras; aunque el amor es una constante en todas ellas, como lo fue en su existencia.

Unas veces, ese «vicio del espíritu» se colma mediante un truco —El cadáver del señor García, Un marido de ida y vuelta y Blanca por fuera y Rosa por dentro— que puede ser poético y patético; otras, mediante la sinceridad —Usted tiene ojos de mujer fatal— que conduce al don Juan de turno a la dicha monógama y duradera; en otra ocasión —Es peligroso asomarse al exterior— el galán utiliza una fértil verborrea, la mejor arma en su propia vida sentimental; en Angelina, o el honor de un brigadier, el calavera se hace perdonar la vida depravada y díscola, porque los golfos tienen un tirón del que adolecen los jóvenes intachables, y más si expresan su arrepentimiento en verso; Margarita, Armando y su padre y Un adulterio decente exponen el amor desvanecido por el tedio; Las cinco advertencias de Satanás lamenta el amor imposible por una imprevista circunstancia incestuosa, y El amor del perro y el gato dicta sus teorías, experimentadas en el terreno amoroso.

Satiriza el mundo del juego en Carlo Monte en Montecarlo; el siamismo en Tú y yo somos tres; el melodrama, tipo Torrado, en Madre, el drama padre; los prejuicios en El sexo débil ha hecho gimnasia; la inconstancia amorosa en A las seis, en la esquina del bulevard; la inmortalidad en Cuatro corazones con freno y marcha atrás, y la suplantación en Como mejor están las rubias es con patatas.

Cultiva el enigma y la intriga en Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada, Las siete vidas del gato, Los habitantes de la casa deshabitada y Los tigres escondidos en la alcoba.

Y se atreve con el peliagudo tema de ultratumba en El pañuelo de la dama errante.

Habría que añadir un quinto apartado: el de mayor implicación personal con Agua, aceite y gasolina, en la que todos los críticos identifican al personaje de la Cosqui con la Carmen mala y obtusa que le abandonó en Buenos Aires, por el hecho de que Mario —su oponente masculino— es escritor y la cultiva a lo Pigmalión. Cosa incierta.

Jardiel dibujó a la Cosqui con la plantilla de una muchachita analfabeta a quien su amigo Álvarez —el ambulante de Correos que vivía el humor— pagaba una peseta diaria a cambio de que le leyera El Quijote en el café del Prado:

«E… e… en… u… u… un… lu… lu… lugar… d… de… lll… la… Ma… a… an… cha», escuchaba Álvarez, atento e impertérrito, las mañanas que pasaba en Madrid, de once a doce.

Aquella «heroína anónima», al decir del escritor, fue la madre virtual de la Cosqui, aunque el conflicto sentimental de la obra recordara la peripecia argentina que, como todas las suyas, corrió de boca en boca.

No es un caso aislado este de la Cosqui; a todas las mujeres que animaron o desanimaron las diferentes etapas literarias de la vida de Jardiel se las identifica con protagonistas de sus obras porque, curiosamente, sus lances amorosos se seguían como cosa propia, casi con nombres y apellidos, desde su primera época narrativa.

Se señala a una de las dos famosas actrices mexicanas que se disfrutó como la Vivola Adamant de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? Y aunque el gentilicio femenino suena a mujer fina y apasionada, «Vivola» y «Adamant» sólo eran las respectivas marcas de sendos aparatos higiénicos instalados en los urinarios públicos del Madrid de aquellos tiempos.

Atribuyen la inspiración de la Natalia de La tournée de Dios a uno de los romances que mantuvo con mujeres malcasadas; la ordinaria Palmira Suaretti de Espérame en Siberia, vida mía a la otra actriz azteca que echaba venablos por la boca para defender su amor de la intrusa colega, y la Sylvia de Amor se escribe sin hache a la viuda aristócrata que le tomó por hombre objeto en su juventud, aunque mucho no pudo impresionarle porque la intención era recíproca; menos teniendo en cuenta que la Francisca de Usted tiene ojos de mujer fatal también es «bastante salida».

La Mariana de Eloísa está debajo de un almendro se supone paradigma de la inconstancia femenina, del carácter mudable que el autor atribuye a la mujer, cuando el personaje fue creado a la medida de las aptitudes de Elvira Noriega, la actriz que le dio vida.

La Valentina de Carlo Monte en Montecarlo sería fruto de «alguna aventura vivida con una joven francesa», a pesar de que la configurara con una pureza y una ternura casi adolescentes, que recuerdan más el romanticismo de su primer amor que el trasiego del mujeriego —como les ocurre a la Sibila de Los habitantes…, a la Coral de Las cinco advertencias… o a la Herminia de Los ladrones…

Son veinteañeras que abren a la vida la flor de su ingenuidad antes de convertirse en las oponentes mundanas que rondan la treintena, elegantes, sofisticadas, «hechas para las sensaciones», unas veces melancólicas y otras disparatadas, pero siempre de inusitada vida amorosa en función del único objetivo que persiguen las «señoras bien» de la época: un hombre, al menos, rico, apasionado, guapo y relevante. Casi nada.

De esa codicia tratan de aprovecharse los donjuanes que pululan en la sociedad que refleja el teatro de Jardiel; en el mundo «existen dos problemas fundamentales: el problema del amor y el problema del dinero», por lo general complementarios. Y el humor es inherente a los problemas, sobre todo si son fundamentales.

Por regla general, los galanes de Jardiel tienen resuelto el segundo problema, el económico, porque el amor prolífico es absorbente y no deja demasiado tiempo para el trabajo, ni siquiera temporero; pertenecen a la clase desahogada y ociosa en la que se enmarca el don Juan español; refinados y agradables, conservan «trazas de juventud gracias a la experiencia vivificadora del cambio de ambientes», aunque sean cuarentones. Los jovencitos tienen poco que hacer, porque la inexperiencia no conmueve el alma femenina a partir de la Primera Comunión.

Es el don Juan maduro, melancólico y desencantado que desprecia a las mujeres conseguidas, el que las subyuga. Más si presienten o conocen el pasado del crápula, porque su éxito será mayor si consiguen redimirlo. Se trata de señoras inteligentes, hermosas y educadas, que han suplantado a las elementales castizas del teatro cómico que se encontró Jardiel.

Necesitan un buen profesional para entregarle sus favores y someterse a él, caiga quien caiga, renunciando a los prejuicios sociales —que deben ser un estímulo más si el trabajo está bien hecho—, y sometiendo su personalidad a la del experto seductor; el personaje central femenino de Es peligroso asomarse al exterior se somete tres veces al trío de amantes consecutivos.

Hace falta un don Juan hecho y derecho para seducir mujeres de tanta clase, amantes con imaginación, historiadas, que se saben de memoria el cuento de la soledad incomprendida y han hecho crujir más de una cama.

Ese don Juan —según la crítica, que transmitió la idea al público— es el mismísimo Jardiel, redivivo en los protagonistas de sus obras. Otra vez el «sambenito donjuanesco».

Pero resulta que el escritor fumaba y, dada su buena posición de entonces, prendía los cigarrillos con un magnífico encendedor suizo. De modo que tuvo bien a mano la llama de la inspiración para desmarcarse del obseso Tenorio:

«¿Qué diríais del hombre que, desde el instante de despertar hasta el momento de dormirse, durante todo el día, a todas horas, sin más descanso que el imprescindible para comer, se dedicase a apagar y encender un mechero automático suizo? Diríais que era un idiota, no lo neguéis.

»Pues lo que haría aquel hombre hipotético con el mechero suizo hace don Juan con la mujer».

No parece probable que el autor de cuarenta y ocho complicadas comedias, cuatro novelas largas, numerosas cortas, infinidad de artículos, relatos, conferencias, guiones cinematográficos y largas temporadas de trabajo fuera de España, se dedicara en cuerpo y alma a «encender y apagar el mechero» sexual, salvo que las mujeres se abrieran de piernas a su paso, porque tampoco era lo que se decía un «tarzán». Su vida, por otra parte, fue lamentablemente corta.

Puede que Félix, el seductor maduro de Las cinco advertencias de Satanás, hable por él cuando confiesa a Ramón: «Yo he consumido la juventud en amar y viajar… que son una misma cosa. Cada país, igual que cada mujer, es fascinador cuando no se conoce…» Sin embargo, añora más el «divino tesoro» de la juventud que las hazañas amorosas, porque concluye: «Al cabo, veinte años de viajes se resumen en la figura borrosa de un empleado de aduanas que pide el mismo pasaporte en siete idiomas diferentes, y veinte años de amores se resumen en la figura borrosa de una mujer que pide siete sombreros diferentes en el mismo idioma. Y entonces uno se dice: ni más países ni más mujeres».

Como en la vida real, cabe también que buscara en la ficción el ideal amoroso a la medida de las exigentes cualidades que lo adornaban. Pero ni más ni menos que otros escritores recatados y ejemplares.

Puestos a identificar al autor con sus principales personajes, encajaría mejor con el Valentín de su primera obra: «Tiene talento e ingenio, verdadero ingenio». En las primeras obras, además, es donde los escritores suelen reflejarse a sí mismos, al punto que «la literatura está plagada de primeras grandes obras, porque en las segundas no tienen nada que decir».

Se esgrime a favor de sus autorretratos teatrales que en distintas ocasiones el veterano amante es escritor notable con la página en blanco de la felicidad amorosa, como se deduce por «la lista» de las treinta y cuatro mujeres que más dentro le llevaron y viceversa.

Otro sí, huyen de la felicidad antes de conseguirla completamente por temor a perderla, como sería el caso, de aceptar una teoría tan pintoresca y artificial.

Falso de toda falsedad; si bien es acertado deducir que determinados personajes son hijastros de alguna experiencia vital, como le ocurre a Julio en El amor sólo dura 2000 metros; porque el español genuino que mantiene relaciones con Anne, genuina norteamericana, y sale triunfante espiritual y físicamente, a pesar de jugar en el campo contrario de Hollywood, no puede ser otro que el bueno de Jardiel Poncela. «¡España! —pom, pom, pom— ¡España!…», diría «Manolo el del bombo» de haber presenciado el encuentro.

Por implicarse de manera tan personal, esa comedia no cuenta entre sus mejores. No falla, en cambio, cuando sigue al pie de la letra su propia definición del juego amoroso: «El amor es un puntapié en la espinilla: el que lo aguanta sufre; el que lo da se desahoga y el que lo ve dar se ríe».

Es lo que hace en sus obras más logradas —de las cuarenta y ocho casi todas—; sitúa a los personajes en un ambiente caldeado por las debilidades humanas y observa sus reacciones de flagrante hostilidad que mueven a la risa, de la que participa el espectador como fin primordial. De idealizarse él en sus criaturas teatrales saldrían mejor paradas.

Buceaba en las almas ajenas mucho más que en la propia. Los ladrones somos gente honrada —título incluido— nacen de una conversación con un policía en San Sebastián, porque sí, robaban, «pero no hacían mal a nadie», y es evidente que el autor no era amigo de lo ajeno. De otro policía amigo —Carlavilla— obtuvo información para escribir Los tigres escondidos en la alcoba, su última obra estrenada, con el mismo tema de los rateros inofensivos.

En su universo teatral habitan médicos, bomberos, abogados, carteros, profesores, militares, terratenientes, periodistas, toreros, simples vecinos o parientes, curiosos sin identificar, falsificadores, cineastas, taxidermistas… el catálogo más completo, quizá, de actividades humanas que ha subido a los escenarios. Todos arriman el hombro a la trama; nunca su presencia es gratuita, por efímera que resulte.

La Rodriga de Los habitantes de la casa deshabitada aparece momentos antes de caer el telón, pero trastoca el final de la obra: paleta hasta lo más profundo de su ser, ignorante perdida, libera a los malhechores que ha costado un triunfo encerrar, muerta de risa.

Es tal el movimiento escénico y su vertiginoso desarrollo que, en ocasiones, los actores lamentaban haber aceptado la encarnación de determinados personajes; «en cambio, en el cine —se enardecía Jardiel— os piden que os tiréis a un charco con ranas a través de una cristalera y os lanzáis sin pensarlo».

Dar vida y mover a tantos personajes —los repartos de sus comedias son particularmente extensos— al servicio de argumentos inverosímiles, ¿no pudo trastornar al autor? Y proporcionarles, encima, diálogos humorísticos, de gracia lícita e inesperada, ¿no le llevaría a un desorden mental desesperante?

Ni mucho menos: agota las posibilidades humanas y recurre a objetos inanimados que adquieren dimensión de personajes; su presencia no sólo produce efectos cómicos, sino que aporta elementos de importancia a las situaciones.

En Eloísa está debajo de un almendro es el exceso de muebles, que abarrotan el salón y obligan a descubrir un camino viable que lleva de un lado a otro, lo que denota el estado de enajenación mental del dueño de la casa; y el armario que se abre y se cierra sin que nadie lo toque es el que despierta una inquietud misteriosa.

En Una noche de primavera sin sueño se encasquilla la pistola con que se va a cometer el crimen pasional y tanto el agresor como el agredido se entregan obstinadamente a la tarea de averiguar la causa del fallo, dando un nuevo giro a la situación.

El tomo que contiene versos de Shakespeare que aparece y desaparece misteriosamente en Un marido de ida y vuelta indica al espectador que sucede algo sobrenatural.

Un pañuelo, el de La dama errante, desempeña tal protagonismo en la obra que figura en el título.

Objetos de vulgar simpleza —una lámpara, un pollo, un filtro, el tapón de un radiador…— alternan con raros inventos como el «adultercoco» de Un adulterio decente, o las sales de la inmortalidad del doctor Bremón.

Jardiel amaba profundamente a los personajes humanizados como le complacían los entrañables enseres de atrezzo que jugaban en la acción; al extremo que en ocasiones los construyó él mismo para que unos fueran tan hijos como los otros.

Por todos sentía idéntico instinto paternal; pero no es ilógico suponer que en una prole tan numerosa algunos de sus miembros discordaran de la función que les asignó, en especial los más satirizados. Y que la sensación de maltrato respecto a los hermanos brillantes y triunfadores los llevara a rebelarse en el cerebro del escritor, donde sólo existían.

Aquella pugna mental le produciría remordimientos y desequilibrios síquicos suficientes para aborrecer la existencia.

—Yo no te pedí que me crearas —pudieron argüir las criaturas teatrales, disconformes con su suerte.

Errática suposición, puesto que las debilidades humanas no eran ningún secreto para el autor; sabía que los aplausos y los saludos en las candilejas compensaban sobradamente a los personajes de los más ingratos cometidos, por más que se aprovecharan de ellos los actores. Porque el amor y el dinero pueden estar mal repartidos entre sus comedias, pero vanidad sobra a todos los que intervienen en ellas. Como en la vida.

Les infundió por igual alma de protagonistas, y lo son en un momento determinado.

En el áspero terreno de la realidad cotidiana cambiaba el signo de una conversación antipática con preguntar a su interlocutor:

—¿Dónde has comprado la corbata?

O:

—Eso que dices, ¿se te ha ocurrido a ti solo?

Mal pudo dejar insatisfechos a sus personajes en lo tocante a las debilidades humanas; y con esa primordial necesidad colmada mal pudieron rebelarse contra su creador.

Serían más de este mundo las causas de la fatídica determinación. Seguro.

LA LAMPARITA

4 de enero de 1950

Primera carta del año.

Querido Miguel:

Recibí tu carta del año pasado… en la cama, donde estoy casi todos los días desde que tú te fuiste.

Hasta hoy, día 4, no he podido levantarme con ciertas garantías, pues otros dos días que me levanté, a la hora tuve que volverme a casa, para quedar groggy en un rincón.

No hubo nada sustancial por parte del alcalde. Hablamos y vio los dibujos rápidamente, porque tenía mucho que hacer; es de las personas que tienen siempre demasiado quehacer para que uno —con cuarenta y ocho años ya a la espalda— crea de veras que tiene tanto que hacer. Se quedó con mi hermoso rollo de dibujos para verlos más despacio.

Pero tan despacio, tan despacio, que aún no ha avisado. Le he dado un plazo mental de ocho días a partir del día 1, y, pasado ese plazo, le escribiré una carta sin precedentes desde la creación del Ayuntamiento madrileño por Alfonso XI (año, no recuerdo).

¿Vienes o no vienes? Y si no vienes, ¿cuándo vienes?

Creo que debes venir. De modo que vente.

En el caso de que tu padre te ayude económicamente, debes darle las gracias y venir. Y si no te ayuda, debes venir sin despedirte siquiera.

También debes darle a leer esta carta a tu padre, o hacer que él la lea olvidándotela sobre una mesa: pues tampoco es cosa de que él crea que yo estoy a su lado cuando él está del lado de la sinrazón.

En fin: que vengas.

Un abrazo de E. Jardiel Poncela.

Rosa María, la pelmaza, está ¿cómo no? a mi lado en este momento (una pausa entre dos conciertos) y te saluda y te aconseja también la fuga (de Bach, claro).

Bueno, a ver si vienes, o me da otra pleuresía —pues ha sido pleuresía.

Con la carta que antecede —lo significa en ello claramente— Jardiel inició su ya precaria actividad en 1950. Viviría dos años largos más, y había transcurrido uno escaso —enero del 49— desde que estrenó Los tigres escondidos en la alcoba, su última comedia. La única, por cierto, que alcanzó el honor de ser representada por una compañía oficial, la del teatro Español, regentada por el Ayuntamiento de Madrid.

Pero ¡vaya por Dios!, el coliseo municipal estaba de obras y el estreno se llevó a cabo en el teatro Gran Vía; «ni chicha ni limoná», porque alternaba la actividad teatral con la cinematográfica; además, estaba emplazado —y ahí sigue— en el último tramo de la Gran Vía, que discurre por una empinada cuesta.

—Los teatros en cuesta no dan dinero —advirtió insistentemente a Cayetano Luca de Tena, director del elenco, que sonreía—. Al público de la parte baja —argumentaba— le molesta tener que subir la cuesta, y el de la parte alta, pasa embalado. A ti mismo, ¿no te parece que hay más cuestas hacia arriba que hacia abajo?

Tras el fracaso de Como mejor están las rubias es con patatas, estrenar una obra de Jardiel fue un doble acto de generosidad y de talento por parte de Cayetano; los empresarios comerciales se tentarían la ropa antes de hacerlo, y el director sabía que arriesgaba parte de su prestigio en el envite. Dos horas antes de comenzar la función los reventadores paseaban por delante del teatro y ofrecían pitos a quienes acudían a la taquilla. Una escandalera pueril que no pudo ser espontánea.

La comedia obtuvo un notable éxito y los promotores de la trifulca tuvieron que envainarse los pitos donde se acostumbra; pero no había sucedido en el teatro Español, que propiciaba cierto halo clasicista a los autores que obtenían un triunfo en su escenario.

¿Por qué cedió Jardiel una obra suya a una compañía subvencionada, en contra de su obstinado principio de independencia? Porque era el único cliente, podría simplificarse sin faltar a una parte de la verdad y mintiendo en otra mucho más importante.

No es creíble que el autor abdicara de su independencia literaria, tan pródigamente proclamada, por un eventual interés económico. Menos aún si se considera el pundonor del que siempre hizo gala y la cabezonería aragonesa que heredó de su padre. Algo más habría.

En efecto, lo hubo: un amor al teatro sin límites; el propósito de derribar los odiosos muros de los escenarios que acotaban su copiosa imaginación, «no en el sentido de copiar» que atribuyó a cuantos le plagiaron. Era penoso y arduo para él escribir con una tijera mental recortando su fantasía; y que la falta de espacio le obligara a poner en boca de personajes historias de acciones paralelas que enriquecían la trama principal.

Sufría con el ejercicio contradictorio de forzar el ingenio hasta la extenuación para que luego «viniera el tío Paco con la rebaja de los medios y de la estrechez de los espacios escénicos». Deseaba «escribir a calzón quitado». Disponer de volúmenes, no de telones con naturalezas y edificios pintados como si fueran grandes calcomanías. Plantear acciones simultáneas y cambios de localización sin romper la continuidad con tiempos muertos y martillazos de los tramoyistas. Celebrar batallas escénicas, recrear calles con tráfico y tráfago, e imponer un ritmo al desarrollo teatral de las historias que no mermara su credibilidad.

¿Todo eso en el limitado espacio del teatro Gran Vía? No, todo eso en el escenario del teatro Español. Pero al santo se le adora por la peana, en este caso el director del coliseo municipal, a quien expuso su proyecto. «El nuevo teatro necesita un nuevo escenario». De acuerdo.

Jardiel cambió la creación literaria por la arquitectura. No quería morir sin dejar materializado el invento del revolucionario espacio teatral que tenía en mente. Al fin y al cabo, era el inventor de un género.

El primero en reconocerlo fue Alfredo Marqueríe, su crítico más cordial y el de mayor prestigio de la época:

«Para juzgar la obra de Jardiel Poncela no hay que aplicar una medida apriorística. Jardiel cultiva un género propio: el del teatro cómico fantástico, con elementos de parodia y de gran guiñol, teatro que ya ha adquirido la denominación de jardielesco. Jardiel ha inventado su propio teatro, como Muñoz Seca inventó el astracán, Valle-Inclán los esperpentos, Unamuno las “nivolas” o Manuel Machado los “sonites”. Saber lo que el autor se propone y comprobar lo que dentro de esa intención consigue es la única misión del crítico. Pero no se puede medir por el mismo rasero una comedia de Jardiel Poncela que una pieza de costumbres o un drama realista.

»Jardiel rompe los patrones del género, es un autor revolucionario dentro del plano del teatro humorístico.

»Es muy difícil lo que ha hecho este autor: inventar ese género atrevido y valiente en un ambiente escénico como el nuestro, donde, salvo contadas excepciones, la mayoría de las cosas suelen ser chatas, agarbanzadas, pedestres y vulgares. Pero es más difícil todavía corregirse, mejorarse, superarse en cada obra, batir la marca del propio éxito, porque, como queda indicado, la gente no va a ver las obras de Jardiel para aplaudir sin condiciones. Va a esperar nuevos trucos y sorpresas, flamantes e imprevistas pruebas de ingenio. En muchos espectadores domina, antes de cada estreno de Jardiel, la exigente y oculta voz que pregunta: “¿Seguirá divirtiéndome y haciéndome reír este autor?” Y el autor lo consigue plenamente. Cada nueva obra de Jardiel es una reválida, un examen de estado de gracia, conseguidos merced a unos procedimientos que nada tienen en común con el teatro al uso».

Poseído de su capacidad inventiva, el autor puso manos a la obra. Febrilmente, como realizaba todos sus empeños; exprimió a la ruina física el hálito de vigor que escondía y trabajó sin descanso en la confección de los planos del escenario.

No se limitó a esbozar aspectos generales del proyecto: delineó secciones y detalles y encargó a un profesional el cálculo de resistencia de los materiales a utilizar en la construcción.

El resultado, al decir de los periódicos, que tan poco favorables le eran, fue «un invento que alarga la existencia del teatro».

La realización de tan costoso proyecto excedía con mucho sus posibilidades y, peor aún, las de los empresarios más asequibles. Concluyó, pues, que únicamente en el escenario del Español podría materializarse su sueño. Y como nadie es perfecto, solicitó una entrevista con el alcalde, que se celebró pasados un par de meses; a ella se refiere en la carta reproducida.

Salvaba el escrúpulo de recurrir a la ayuda oficial con el convencimiento de que nada pedía en su exclusivo beneficio, sino en el de todo el teatro.

Nunca se dignó responderle aquel antipático alcalde, ni Jardiel se lo recriminó:

—Quiero olvidarme —se conformaba— de que haya inventado algo importante, pues no deseo convertirme en un Peral, en un La Cierva, buscando a la desesperada la manera de demostrar la importancia de lo que todos estimaron después que era importante.

La única censura que dedicó a tan ocupada autoridad municipal fue contar que en la entrevista que mantuvieron «utilizó la mayor parte del tiempo en buscar unas llaves que había perdido».

Al concluir el plazo mental y la prórroga de algunos días me pidió que recuperara los diseños; me proveyó de la correspondiente autorización… ¡y de un meticuloso plano de la Casa de la Villa, trazado por él!, «a fin de que llegara sin titubeos al despacho del alcalde».

Tardé algún tiempo en cumplir el encargo con la vana esperanza de que el señor alcalde reaccionara.

—¡Si serás joven! —me dijo al mencionarle la bienintencionada trampa.

Estaba en aquel momento cubierto por una manta, con una botella de agua caliente —ya fría— en los pies. Por no sé dónde penetraba un viento gélido —«por los ventanales que daban a la azotea», puntualizó él en el original de la biografía que habíamos iniciado—; terminaba un artículo para la colaboración semanal que mantenía en El Alcázar. No era tiempo de entregarlo, pero los cincuenta duros que le pagaran por él serían lo único cálido que le confortaría en aquella fecha —¡cómo no!— del mes de febrero.

Fracasado el proyecto, recurrió a la libreta con pastas de hule negro que siempre llevaba consigo en el bolsillo trasero del pantalón; dividida por las letras del alfabeto, en ella anotaba las ideas que le surgían de improviso; en las páginas de la «C» las comedias; apenas unas palabras que le recordaban la idea.

De entre los sesenta títulos que tenía in mente eligió Oh París, ciudad sirena que estás siempre junto al Sena y Flotando en el éter, las dos obras que dejó inacabadas. Quizá porque la historia del invento no había concluido.

Al romper la primavera, le visitó el director de la Revista de Arquitectura, interesado en conocer el proyecto del que le había llegado alguna noticia. Observó atentamente los planos y, entusiasmado, solicitó el permiso de Jardiel para reproducirlos en la publicación profesional que dirigía. Como arquitecto, se prestó, incluso, a aportar los datos técnicos que fueran precisos.

—Lo ideal —añadió— sería encargar una maqueta, porque son más elocuentes que los planos.

—Conozco a un buen maquetista —repuso el autor—, pero es bastante caro; aunque me hiciera una rebaja grande, en estos momentos no podría pagarle.

—Lástima… —desistió el arquitecto.

—Puedo construirla yo mismo —propuso Jardiel.

—¿Usted? —Le miró incrédulo el director de la revista.

—Sí, yo —se reafirmó el escritor—; lo que haga será suficiente para dar una idea.

—Bueno, bueno… De acuerdo.

Cruce de manos. El arquitecto se llevó copia de los dibujos, dispuesto, también, a trabajar en ellos.

El siguiente día fue movido. El humorista dedicó todos sus recursos a la adquisición de materiales: tableros, láminas de corcho, rollos de alambre, pequeñas herramientas, puntas, alfileres, pinturas de distintos colores…

Con breves pausas para el descanso, Jardiel dedicó días y noches enteros a la construcción del nuevo teatro. El profesional de la arquitectura tampoco perdió el tiempo; transcurrido un mes se presentó en la casa del escritor con una buena parte del trabajo realizado.

—¿Qué tal va lo suyo? —indagó con cierto aire de incredulidad.

—Despacio, es mucho trabajo para un solo obrero. —Jardiel sonrió al conducirle a la obra.

—¡¿Esto lo ha hecho usted?! —preguntó, asombrado, el arquitecto, ya ante la maqueta en avanzada construcción.

Lo que veía era un precioso teatro con el patio de butacas alfombrado, la fachada iluminada, coches aparcados en el garaje del sótano, calles y jardines circundantes, la entrada del «metro» inmediata, los palcos y las plateas… Y, sobre todo, un amplísimo escenario con sectores giratorios, ascensores, decorados corpóreos, taller de reparaciones, un artilugio que expandiría en la sala el aroma adecuado a las distintas localizaciones… Lo que con el tiempo han sido los escenarios de Broadway y Londres, éstos más incompletos.

Había realizado su sueño, pero en miniatura, sin el menor resultado práctico. Es más: en aquel lapso artesanal se fraguó la especie de que no escribía porque le fallaba el ingenio. Sus admiradores le concedían que estuviera en barbecho; algunos colegas lo sepultaron literariamente. Por ejemplo, Ruiz Iriarte, que emergía como autor:

Se lo encontró Josefina Carabias —encantadora e inteligente periodista, madre de las Rico Godoy y autora de varias comedias—, que frecuentaba al escritor; sabía que, tiempo atrás, Marqueríe dio a leer al humorista la primera obra del novel para que opinara sobre su talento teatral.

—Y Jardiel, ¿no escribe? —le preguntó el autor bisoño.

—Tiene empezada una comedia que no termina porque está enfermo —respondió la Carabias.

—Porque está enfermo, ¡y porque es muy difícil terminar una obra! —añadió ufano el nuevo comediógrafo, que padecía un acusado enanismo.

—¡Que se lo pregunten a su padre! —saltó Jardiel.

El humorista nunca satirizó un defecto físico ni lo hubiera hecho en público en el caso de Ruiz Iriarte; sin duda, le pudo el mosqueo de que el nuevo autor hubiera utilizado la situación inicial de su Eloísa en El landó de seis caballos, que acababa de estrenar.

Le molestó mucho que cuando más embebido estaba en el teatro le achacaran que lo había abandonado. La mejor manera de rebatir «semejante estupidez» sería popularizar su invento; y puesto que hacerlo a lo grande resultaba imposible, se propuso, al menos, hacerlo a lo chico: un teatro infantil que llevara su nombre era la solución.

Con la celeridad que le permitía el progresivo deterioro físico, se puso a trabajar en los planos del teatro de juguete. Después de la experiencia del profesional lo tenía «chupado»; en un tiempo de relativa brevedad confeccionó los planos y acudió con ellos al despacho de un agente de patentes y marcas para que efectuara el oportuno registro.

Era un tipo orondo y risueño, «todo un futuro personaje» que, además de recibirle con los brazos abiertos, acogió el trabajo con verdadero optimismo:

—Pequeños inventos cómo éste han hecho rica a mucha gente —dijo.

—¿De veras? —Se congratuló Jardiel—. Pues yo puedo tener infinidad de ideas.

—¿Sí? Cuente, cuente…

Jardiel, animadísimo, improvisó:

—¿Qué le parece una lamparita que se enciende sola al cogerla y se apaga de la misma manera al dejarla sobre una superficie?

—¡Fantástico! —exclamó el agente.

—En forma de vela —añadió el escritor— tendrá un aspecto más romántico y misterioso.

Transcurridas cuarenta y ocho horas, el orondo agente tuvo sobre su mesa la lamparita misteriosa que se apagaba y se encendía sola, y el diseño detallado para la fabricación en serie.

Al cabo de un mes, Jardiel recibió una carta de «su» agente: alguien había patentado la misteriosa lamparita días antes de presentarla él en el registro.

—Era demasiado simpático el gordinflón para que encima fuera decente —comentó mientras rasgaba la carta.

Igual que la lamparita, la vida del escritor comenzó a encenderse y apagarse sola; en lugar de las pilas que alimentaban la vela misteriosa, a él le infundían cierto vigor ocasional las pastillas.

En los momentos luminosos resurgía el Jardiel emprendedor e imaginativo que derrochaba ingenio en proyectos teatrales, espoleado por la prisa, consciente de que luego vendría el inevitable apagón; convertía los períodos de lucidez en auténtico gozo para quienes tuvieran la suerte de estar a su lado: humor de muchísimos quilates, cultura a borbotones, esperanza y optimismo, soluciones inmediatas a los problemas acuciantes, temas para nuevas comedias…

El grave inconveniente de los emprendedores destellos era que se producían de noche, cuando no podía acometerlos, y le obligaban a recuperarse durante las jornadas diurnas. La lamparita se encendía a destiempo. En la nocturnidad se amparaba de las contrariedades que acarrea una mala situación económica. Discurría buenas estrategias, pero a la hora de ejecutarlas le dominaba el sueño y la fatiga.

En una de las efervescentes veladas cedió a la segunda tentación de solicitar ayuda oficial. Naturalmente, sin violentar sus principios: ni una peseta a fondo perdido. Un préstamo del Estado —a través del Ministerio de Trabajo— a devolver en su integridad, con los debidos intereses si se considerara oportuno.

Le resultó penoso el trabajo de redactar en términos administrativos la conmovedora solicitud, porque cualquier detalle humorístico, de los muchos que se le ocurrían, podría parecer ofensivo al señor ministro y dar al traste con sus aspiraciones; la caligrafió íntegramente en mayúsculas para darle más énfasis, y así quedó la cosa:

Los firmantes, conscientes ambos de que a los altos organismos del Estado les absorben cuestiones de mucha mayor transcendencia, percatados, igualmente ambos, de que el Ministerio de Educación y sus organismos afines soportan ya sobre sus posibilidades demasiadas cargas relativas al teatro, y considerando, en fin, que cuanto se refiere a la industria artística del teatro por el incalculable número de productores que a ella contribuyen, entra sustancialmente dentro de la órbita de influencia de acción, y de protección de ese Ministerio de Trabajo, en su deseo de aplicar el esfuerzo de sus actividades, en beneficio de dicha industria artística del teatro, unido el entusiasmo y el amor hacia él que uno de ellos siente, a la experiencia de su mecánica interior que al otro le es familiar,

Solicitan de V. E.

Una única subvención reintegrable en sí y, si se creyera oportuno, rentable (reintegrabilidad o hipotética rentabilidad a las que haría frente hasta su cumplimiento total el ingreso limpio de la taquilla, de cuyo movimiento habría de facilitarse copia diaria), para la constitución de una compañía teatral, de denominación y características que se señalarían debidamente, destinada a representar producciones escénicas nuevas en salas de espectáculos situadas en ciudades españolas y del protectorado, no excluidas Barcelona y Madrid.

Por lo que ruegan encarecidamente a V. E. que, en caso de no ser rechazada explícitamente esta solicitud, les conceda una entrevista personal en la que poder desarrollar debidamente cuantos extremos de la cuestión quedan sin concretar en el presente escrito.

Firmado:

E. JARDIEL PONCELA

Y MIGUEL MARTÍN

Como «parte solicitante» me encargué de la tramitación. El silencio administrativo fue más que clamoroso. El jefecillo de la mayor instancia burocrática a la que conseguí acceder, tomó la cosa por la tremenda:

—Jovencito —me advirtió en tono de reprimenda—, dígale al señor Espronceda que este organismo no subvenciona cachondeos.

Al recibir el mensaje textual, Jardiel «hizo el sifón» con un sorbo de café que bebía; se recuperó y dijo:

—¡Qué hombre más culto! Ha captado «la desesperación» del escrito.

La lamparita se apagó, pero no definitivamente. Mientras una mujer le acosara, siquiera por la fama, el deseo de pervivencia no podía tocar fondo. Y Rosa María, «la pelmaza», que cita al concluir la carta que hemos desvelado en la página 158, le perseguía con tenacidad de apasionada melómana.

Que le negaran la ayuda oficial, en la que no creía, tampoco pudo afectarle gravemente, puesto que dejó el mundo abrazado a la bandera española.

Otros argumentos debió de utilizar el predicador de la autoinmolación.

EL TERREMOTO

Algunas de las anécdotas que Jardiel contaba tenían mucha más gracia que visos de certeza. Eran parábolas, como sus mejores comedias.

La ambición humana se comprende muy bien después de conocer lo que le «sucedió», a punto de estallar la guerra civil del 36:

Viajaba en su pequeño automóvil, acompañado de un hermano del eminente doctor Guinea, por una carretera comarcal. Al atravesar un pueblo tuvo que reducir la velocidad; los vecinos, todos, discurrían por la calzada con cara de pocos amigos, y provistos de cuchillos, hoces, garrotes, aperos de labranza y escopetas de caza.

Conducían a un hombre maniatado, indefenso, al que llenaban de improperios; el linchamiento parecía inminente.

Sin detener el cochecito, los viajeros trataron de informarse:

—¿Ocurre algo grave? —indagaron del vecino más próximo.

—A Dios gracias, no señor —les respondió.

—Como van ustedes tan armados y de tan mala leche…

—Es lo suyo —aclaró el vecino—; estamos en fiestas y todos los años por estas fechas matamos al alcalde.

—¡Entonces nadie querrá serlo! —replicó Jardiel asustado.

—¡Uy, que no! —exclamó el paisano—. A garrotazo limpio se disputan el puesto.

Para el escritor, aquel cochecito huevudo era parte de la ambición colmada, como lo fueron los siguientes: el símbolo del éxito que muy pocos de sus colegas podían exhibir; un lujo infrecuente en la España subdesarrollada que le tocó vivir, y más aún en la profesión literaria que se remuneraba con vanidad y escasísimo dinero. Por eso atribuía divertidas anécdotas a los sucesivos automóviles que disfrutó, y los utiliza en sus comedias como elementos importantes de la acción.

Con el «Forito» que poseía en 1950 —su único patrimonio tangible— fardaba de bólido con el hijo de Arniches —gran arquitecto y gran tartamudo— cuando le fallaron los frenos en la recta de Guadalajara; delante circulaban dos camiones, uno cargado con vigas de hierro y otro con haces de paja. Percatado de la situación, Arniches hijo gritaba a Jardiel:

—¡Al de la papaja… al de la paaaaja!

Aunque ya no lo utilizaba, el «Forito» cumplía la misión de recordar el pasado feliz y abundante. Hasta que un juzgado madrileño —el número 2— lo embargó a instancias de La Codorniz.

—Para ser un semanario humorístico, no se andan con bromas —trató de disimular el disgusto Jardiel.

Era cierto que la publicación le había tentado con un anticipo, a enjugar con veinte colaboraciones de las que a duras penas consiguió enviar diecisiete. Y como tan notable privilegio requirió la firma de una letra de cambio por el importe anticipado —«a efectos disuasorios para los restantes colaboradores»—, el documento se cursó.

—Si les hubiera dicho que me firmaran un papelico, igual que hacen en los pueblos… —se reconcomía.

En la demanda se tasaron los artículos publicados a setenta y cinco miserables pesetas y el «Forito» cubrió el resto del anticipo hasta las veinte mil. Pero con todo, lo más doloroso y vergonzante fue la entrega de la documentación en el juzgado:

—Vengo a depositar los documentos de un coche que se me ha robado legalmente —dijo al entregarlos.

—Algo de eso nos parecía a nosotros —respondió el oficial.

Aquel pequeño desahogo le confortó, aunque no demasiado, porque al abandonar la estancia judicial susurró con tristeza:

—The End…. —Presagio de lo que se le venía encima, y anhelo de evadirse a los alegres días de Hollywood.

No podía faltar la acostumbrada anécdota que rematara el penoso incidente: al atardecer, se escuchó una llamada sigilosa en el domicilio de Jardiel; alguien había hecho discurrir un sobre por debajo de la puerta y desapareció. Se trataba de una misiva angustiosa: «Soy un autor valenciano que necesita ayuda urgente para sobrevivir…», comenzaba, para terminar con la advertencia de que al día siguiente pasaría a recoger un donativo.

El escritor concluyó la lectura con una sonrisa; su primer impulso fue sustituir el gentilicio «valenciano» por el de madrileño y devolverle la nota; pero consideró la broma demasiado cruel y optó por meter en el sobre parte de las poquísimas pesetas que tenía en su poder, con una observación: «A este pobre, además de dinero, le falta ingenio; los buenos náufragos envían los mensajes dentro de botellas». Él mismo había utilizado el procedimiento en su primera juventud con excelentes resultados.

La sabiduría popular que Jardiel dominaba —Quinto de Ebro, el pueblecito aragonés del padre, fue su escuela— le permitía asumir las mayores contrariedades con resignación:

—Nunca pasa nada, y si pasa ya lo dice la palabra: «pasa».

En efecto, el caso del cochecito «pasó», porque la España de las carencias tenía sus ventajas; una de ellas, la propia escasez. Lo poco que había se comerciaba bajo cuerda a precios desorbitados. La figura de las estraperlistas apostadas en las esquinas de la Corredera Baja con las barras de pan en el entre fajo era deprimente. En cambio, el estraperlo de lujo era una gozada; los truhanes tenían poco que envidiar a Sócrates, el atildado trapero de Las siete vidas del gato: sortijones, habanos con anilla, zapatos refulgentes de limpiabotas, trajes de rayas como autopistas… que recalaban en la elegante calle del Maestro Serrano, más concretamente en el café Roma, imperio de la gomina y último baluarte del estilo prebélico.

Solía entrarse en aquel café jugueteando «distraídamente» con las llaves del coche para despertar la codicia femenina; un paseo automovilístico de «ligue» por la Cuesta de las Perdices era el no va más. Lujo ya prohibitivo para Jardiel la mañana que entró en el Roma.

No era el único escritor en el salón, ni mucho menos; en cada una de sus mesas alguien escribía febrilmente. Pero todos, exceptuado él, redactaban instancias. Porque en la esquina contigua estaba ubicado el Ministerio de Comercio que concedía los permisos de importación de las materias primas y la maquinaria carentes en España: todas. Por aquellos permisos pagaban las escasas industrias cantidades astronómicas.

En realidad, todos los solicitantes que acudían al Roma eran intermediarios que traficaban con las concesiones obtenidas. El más próximo a Jardiel le reconoció y dijo admirarle sin reservas. Se dedicaba a «importar» plomo y estaño, aunque también algún automóvil de vez en cuando. Fue estudiante de Derecho en Valladolid, y había escuchado una conferencia que el escritor pronunció en aquella universidad. Era un artista de la «importación».

—Tendrá usted buenas agarraderas —le insinuó Jardiel.

—Eso piensa la gente, incluso los que me compran las licencias —aclaró el «importador»—, pero mi único «enchufe» es que doy tiempo al tiempo. De esta solicitud de estaño que voy a presentar ahora —mostró una instancia— me olvido hasta dentro de tres meses; cuando hayan pasado, iniciaré la reclamación pertinente, de la que no harán ni puto caso; dos meses más tarde volveré a reclamar; transcurrido otro mes reclamaré de nuevo… ¡Y así hasta que les dé vergüenza y me la concedan!

El escritor sonrió —había encontrado un personaje—, pero sólo hasta que el intermediario le hizo una oferta, con evidente seguridad:

—¡¿Quiere usted un coche, don Enrique?!

—Eso ni se pregunta —aceptó Jardiel.

Solicitud al canto, y en pocos días tuvo Jardiel la respuesta afirmativa. En los momentos de más estricta dictadura, Arburúa, el ministro —suegro de Marcelino Oreja—, trataba a escritores y periodistas como si gobernara en plena democracia: además de concederles el permiso de importación del automóvil, les concedía un crédito a través del Banco Exterior de España para el caso de que no pudieran afrontar el pago. En su secretaría trabajaba el que luego fue gran novelista, José Luis Sampedro. Gracias.

—No pasa nada, y si pasa ya lo dice la palabra: «pasa» —repetía el autor, con regocijo, en memoria del «Forito».

Cierto que Jardiel no pudo disfrutar del precioso automóvil inglés —¡inglés tenía que ser!—, pero su venta le sacó de apuros durante algún tiempo, el que tardó en pagar las deudas más acuciantes.

Merced a la «operación san Arburúa», pude recibir la siguiente nota:

Querido Miguelito:

Ahí tienes las 4 papeletas del Monte con las correspondientes autorizaciones a tu nombre y el mío, para retirar las alhajas, previo el pago de 4.100 pesetas (y unos pocos duros más de intereses) que también incluyo.

El edificio de Alhajas es el más lejano del Cómico de la plaza de las Descalzas. En la 1.ª ventanilla a donde te hagan acudir para desempeñar puedes dar mi nombre al empleado: pues así —por lo menos— no te harán esperar nada.

Y si crees que ha de darte tiempo puedes acercarte a la Sociedad a saber para lo que me telefonearon ayer y anteayer, pues yo estoy en cama hasta las 3 o las 4 de la tarde.

Abrazos. En caso de duda de algo, telefonazo a casa, claro, inmediatamente…

E

Surgió un inconveniente: la pulsera de Carmencita —a todos los efectos «su mujer»— había sido empeñada por un «cómico» de tournée por América con la compañía de Rambal, que representaba El Mártir del Calvario y al que luego expulsó por intentar meter mano a su sobrina, que hacía de san Juan en el pasaje de la Santa Cena:

—Me parece que un apóstol va a comulgar antes de tiempo —le tenía advertido «el Señor», y así ocurrió, naturalmente.

Jardiel trazó a lápiz la firma del actor en la autorización de desempeño para luego refrendarla con tinta; pero olvidó pasar después la goma de borrar.

—¡Esta firma está falsificada! —clamó el empleado del Monte, con auténtica sagacidad de Sherlock Holmes, porque fumaba en pipa.

Me libró de un incidente serio la admiración que el buen hombre sentía por el maestro, que recibió la noticia anonadado:

—¡La pulsera de Carmencita!…

Al día siguiente acudimos juntos a la casa de empeños con un doble propósito: rescatar la pulsera y restituir mi buen nombre por si hubiera alguna responsabilidad.

El hombrecito de la pipa coreaba con sonoras carcajadas cada palabra del humorista por el hecho de ser quien era; pero, finalmente, adoptó un gesto grave:

—Bien, bien, bien… —masculló, para concluir—: El desempeño que pretende únicamente puede autorizarlo el señor subdirector.

Hombre seco y desconfiado el tal subdirector, cortó a don Enrique de manera tajante apenas iniciada su demanda:

—Primero: cómo se llama usted.

—Enrique Jardiel Poncela.

—¿Enrique?

—Jardiel Poncela.

—Enséñeme su documentación.

El escritor se tentó los bolsillos insistentemente y concluyó la pausa de silencio tenso, avergonzado:

—Pues… aunque le parezca extraño no la he traído…

—Váyase y vuelva con ella, si desea que le atienda.

Cariacontecido, el maestro se dispuso a salir del despacho; pero, de pronto, se volvió y dijo:

—Bueno, tengo una carta de don Jacinto Benavente dirigida a mí, por si le sirve. —Mostró la epístola encomiástica del premio Nobel.

—¿Sí? —Tocado por la curiosidad, el agrio subdirector, leyó la misiva y prorrumpió en una estruendosa carcajada—: ¡Ah, claro! Jardiel Poncela, el de Los «chorizos» somos decentes…

—El mismo que viste y calza —admitió impertérrito el autor.

Luego, aún tuvo que escuchar:

—Ya me ocurrió un caso parecido con un cómico muy famoso que se llamaba Carreras…; aquél me representó escenas de varias obras… y lo hizo tan bien que le autoricé el desempeño…

Dos horas más tarde, la «esposa» tenía su pulsera; en el reverso se leía:

A Carmencita,

en el décimo aniversario,

de Enrique.

El salvoconducto funcionó. Y aunque no se trataba de una gran joya —a juzgar por el escaso montante de la pignoración—, al escritor le hizo muy feliz el retorno de la pulsera a la muñeca de Carmencita; no se cumplió el augurio de las comidillas teatrales que le preconizaron un disgusto «mortal» por la pérdida del «Forito». Inesperadamente, recomendó a los jóvenes escritores en la carta que entonces hizo pública: «Ante todo y siempre, alegría». Pero lo cierto es que la carta estaba escrita cinco años antes, cuando aún estrenaba tres obras en una sola temporada; mentía como un burgués de la peor catadura:

Tengo una vida risueña en que no me ha faltado de nada. Una salud estricta, una infancia sustancialmente feliz, y una existencia en que las contrariedades constituyen la dosis mínima.

En la postrimería de los años 40 y el inicio del medio siglo era muy diferente la estimación que hacía de su existencia: de haber escrito en aquel preagónico tiempo Las siete vidas del gato es más probable que Sócrates —el estrafalario trapero que desvela el enigma de la comedia— se hubiera llamado Séneca y sería un perdedor resignado a su suerte.

Al final, Jardiel resumía todas las virtudes senequistas en la resignación, y como el filósofo, se hacía trampa: aquél vivía mejor de lo que recomendaba a los demás y él peor de lo que, con razón, creía merecer.

En público, mantuvo la compostura del legendario triunfador hasta el último momento: pocos meses antes de morir pronunció su última conferencia en el Ateneo de Madrid. «No estaba él para conferencias», había pretextado; el secretario de la institución insistió:

—Naturalmente, bien pagada.

Disponía de poco tiempo y de menos salud, pero ante razón tan poderosa, se puso a trabajar en un tema ambicioso: «Dos mil trescientos años de teatro cómico sin gracia», una revisión minuciosa de la escena humorística en la que, precisamente, destacaba a los grandes autores que la dignificaron a través de los siglos, con los «porqués» correspondientes. ¡Casi nada! Alguien con menos conocimiento del tema hubiera tardado muchos meses en documentarse.

Todavía pasó en vela la noche anterior a la disertación. ¿En vela he dicho? ¡Con vela! En la mañana del último día de preparación la compañía Hidroeléctrica le cortó el suministro de luz por no atender el pago del último recibo. Jardiel, desde la cama, suplicó al obrero un aplazamiento de veinticuatro horas, pero el electricista hizo su trabajo sin rechistar y se fue.

—Se conoce que para estas cabronadas la compañía utiliza sordomudos —dedujo el escritor con resignación senequista.

Envuelto en su mantita, trató de rematar la conferencia a lo largo de la fría noche.

—Escribiré como estoy: «a dos velas». —Aún sonrió al iniciar la tarea.

Entrada la mañana, sin dormir, se trasladó al cercano café La Elipa con el bagaje de notas y «la herramienta» de trabajo. Apenas se detuvo algunos minutos en una óptica colindante al café para proveerse de un monóculo. Le molestaba el ojo derecho a consecuencia, quizá, de la luz mortecina y temblorosa de las velas.

En un par de horas de escritura, el autor se hizo con el manejo del arito visual. Disponía de unas horas —a las siete de la tarde estaba convocada la conferencia— para concluir el texto. Una hora antes ya sólo resumía ideas, encerraba palabras significativas en círculos y los unía con líneas para aglutinar los conceptos. Con frecuencia interrumpía las crípticas anotaciones para restregarse los párpados.

El presagio era desolador; en la carrera hasta su casa para «adecentarse» jadeaba, y en el oscuro y solitario piso —la familia había salido hacia el Ateneo para procurarse un buen sitio— Jardiel se acicaló como pudo; siempre fue presumido, pero en esta ocasión pretendía, además, contrariar fehacientemente a quienes le daban por acabado. A la expectación despertada por el acto literario se añadía cierto interés morboso que atestaron la sala y los espacios adyacentes.

El retraso del escritor tenía en ascuas a los organizadores del acto, porque les llegaban rumores de impaciencia.

—¡¿Qué le ocurre a ese hombre?! —exclamó al verme el secretario de la institución.

—Llegará dentro de cinco minutos —le prometí, y le hice el encargo de que sirvieran café ante el lugar que ocuparía el conferenciante.

Jardiel se tomó aquella breve pausa no para serenarse, sino para dar tiempo a que las píldoras que se había tomado le hicieran efecto.

Estuvo brillante y seguro, como si se tratara de un hombre distinto al que había dejado muy poco antes en la entrada del Ateneo: las risas —a pesar de la seriedad del tema— se sucedieron casi ininterrumpidamente, lo que le permitía apurar el café a sorbos.

Al final recibió una ovación prolongada y cálida, nada frecuente en un acto literario.

—Lo del monóculo ha tenido mucha gracia —le halagó el pintoresco concejal del distrito.

—Tenía previsto también un brazo ortopédico, pero me lo enviaron tres tallas más grande —le respondió Jardiel, de mala gana, con el consiguiente efecto de risas y plácemes.

En la despedida, el secretario del centro le preguntó en tono más confidencial:

—¿Tiene usted alguna cuenta corriente donde ingresarle el importe de la conferencia?

—Cuenta sí tengo —adujo rápido el escritor—, lo que no tengo es corriente. —El secretario sonrió y Jardiel concluyó—: De modo que, si no le importa, vendrá mañana este joven colega a cobrar. —Y me señaló.

De regreso, con voz apagada y cansina, replicó textualmente a mi entusiasta enhorabuena:

—Ya se encargarán los nervios de pasarme la factura por esto…

Y no fueron los nervios quienes le pasaron la factura: al día siguiente, cuando cobré las mil ochocientas pesetas que percibió por la conferencia, quise adelantarle la noticia por teléfono:

—Don Enrique… don Enrique… Segunda… Segunda…

Segunda era una vieja sirvienta que compartía los avatares del señor como si se hubiera escapado de una de sus comedias; pero ni ella ni nadie respondía.

Cuando llegué a la casa, atardecido, Jardiel comía a la luz de una vela.

—Intenté comunicar por teléfono la buena nueva, pero no contestó nadie —dije, sacando los billetes con alegría.

—Sí, claro, nos lo han cortado —musitó Carmencita—; tampoco pudimos pagarlo.

La luz se hizo y el teléfono sonó de nuevo. Mil ochocientas pesetas de aquellas suponían un pequeño respiro, si no fuera por los atrasos aquí y allá y aun en los propios cafés. De forma que más que un respiro aquella «inyección» fue un suspiro; confiaba en la Divina Providencia, y en aquella ocasión «tan Alto Organismo» delegó en el hijo del maestro Serrano que le visitó en La Elipa.

—¿Ha cobrado usted el dos por ciento, don Enrique? —le preguntó el heredero del famoso músico.

—¿De qué dos por ciento hablas, Serrano? —indagó el escritor con los ojos como platos.

—Del que reparte Autores por las liquidaciones obtenidas en los últimos diez años —aclaró Serrano hijo.

—¿Es posible? —se sorprendió el autor—. No me han avisado. —Hizo números y exclamó, eufórico—: ¡Si eso es cierto, me corresponden veintidós mil pesetas! —Demasiada emoción para los duros tiempos que corrían.

A las once de la mañana del día siguiente conseguí que me recibiera el administrador de la Sociedad de Autores.

—El señor Jardiel Poncela —me cortó, seco, apenas comencé a hablar— no tiene derecho a este reparto. Su recaudación está intervenida por varios juzgados.

—Ese dinero no procede de liquidación ninguna y nada tienen que ver con él los embargos —repliqué, aleccionado por Jardiel, pero la negativa fue ahora tajante.

Lloré de rabia; por dentro, pero lloré.

Dejemos que sea el escritor quien matice, de su puño y letra roja, la penosa escena que describí entonces:

Dejé la sociedad y fui corriendo a casa de Jardiel. Cuando entré se deslizaba por el pasillo en uno de sus ratos de tensión baja. Se hubiera caído de conocer la noticia. Pero le vi hacer fuerzas, luchar desesperadamente contra la impotencia hasta llegar al teléfono.

Tenía la cara blanca, helada, empequeñecida. No había dormido aquella noche.

Marcó un número de teléfono. Por la conversación noté que hablaba con el mismo Administrador de la Sociedad de Autores con quien había yo dialogado hacía escasamente media hora:

—¡Tengo derecho! ¡Tengo absoluto derecho a ese dinero! Y lo está esperando mi familia para vivir, ¿lo oye usted?

Debió de haber una respuesta indigna, inaudita, intolerable.

—No, no. ¡Un día lo que tendré que hacer con ese señor será matarlo!

Y aunque el diálogo no se refería a él, el Sr. Administrador General colgó, dejando a Jardiel con la palabra en la boca.

Jardiel, incapaz, aquel día de echarse a la calle y concluir el diálogo interrumpido, lloró quizá de no poder valerse. Pero él lloró por fuera. Se quedó inmóvil, impotente, mientras la tensión seguía bajando para reducirle a la nada, de bruces sobre su mesa.

Yo, pobre, volví a llorar por dentro.

Por la noche, en el café, contó lo sucedido a Pérez Madrigal, el famoso Jabalí del Congreso de los Diputados en tiempos de la II República, temido en el hemiciclo por sus satíricas intervenciones: interrumpió, por ejemplo, el discurso de una diputada conservadora de preclara decencia al grito de:

—¡El sostén!

Y mientras la decente política, cortada, se cubría el pecho con las manos, el Jabalí continuaba tranquilamente:

—El sostén de las palabras de su señoría…

Risas y discurso chafado.

Pérez Madrigal sentía un reciente pero sincero aprecio por el autor; coñón y buena gente. Escuchado el relato de la amenaza telefónica, preguntó a Jardiel con seriedad de abogado en ejercicio:

—¿A quién ha dicho que tendrá que matar?

—A Jacinto Guerrero, el presidente de la Sociedad de Autores.

Más serio, si cabe, Madrigal sentenció:

—¡Pues no tiene usted más remedio que matarlo!

—¡Qué me dice usted! —saltó Jardiel, lívido.

—Sí, porque, vivo, Guerrero puede denunciarle por amenaza grave, pero una vez muerto yo me encargo de su defensa y…

El escritor no salía de su asombro.

—Pero cómo voy a matar a Jacinto…

—¡De un tiro!

—Si a pesar de todo yo le tengo afecto… —balbució el maestro.

—¡Mejor! Así podré alegar obcecación… demencia transitoria…

—¡Que no, Madrigal! ¡Que yo no mato a nadie! ¡Y menos a un compañero! —aducía Jardiel, hecho polvo.

—¡¿Compañero ése?! Él le tiene a usted en un estado de necesidad que será su principal eximente cuando lo mate.

El escritor, aterrado, susurró, a falta de argumentos:

—Además, yo no tengo pistola…

—¡No tenía! —le contradijo el irónico exdiputado, poniéndose en pie—. Mañana a estas horas le traeré una de las mías, que nunca falla. —Se volvió aún para concluir antes de irse—: Cuando un hombre de palabra, como usted, dice que mata, ¡¡mata!! —se alejó con paso marcial.

—Este hombre ha perdido el juicio. —El autor le vio marchar con una sonrisa dubitativa.

En la fría mañana del día siguiente, el humorista se acicaló para acudir a la Sociedad de Autores; sin dormir, naturalmente. Entró en el despacho del administrador y tomó asiento sin decir palabra. Fue el funcionario quien al verle exclamó solícito:

—¡Caramba! Tengo un cheque preparado para usted que corresponde a su dos por ciento.

Jardiel me miró y dijo:

—Si quieres lograr la tela, vete tú mismo, Poncela.

Sin embargo, al entrar en la Sociedad vi —Jardiel no— cómo Pérez Madrigal se metía precipitadamente en un taxi para no ser descubierto. Era un buen hombre y estaba cuerdo, muy cuerdo.

Con el cheque cobrado, Jardiel se reanimó: un par de cafés y varias píldoras le pusieron a tono. Tomó un taxi y recomendó al conductor la máxima urgencia en la carrera. Camino del viejo Madrid, hizo algunas consideraciones sobre la Sociedad de Autores:

—Se está convirtiendo en una sociedad de músicos.

Como así ha sido.

Asentí, y adelantó otra premonición:

—Tengo entendido que los editores quieren meterse en la Sociedad —(como también ha ocurrido)—, lo cual es una barbaridad; porque se creó, precisamente, para defender de ellos a los escritores: sería como meter en la misma nómina a los ladrones y a los policías…

Tal como sucede en la actualidad.

Llegó tarde. El taxi se detuvo en una calle angosta del Madrid antiguo donde se había producido un terremoto: ventanales por el suelo, paredes enteras tendidas en la calzada, librerías descuartizadas, cuadros rasgados, lámparas rotas, puertas arrancadas de cuajo…

—Dios mío… esto es el terremoto de San Francisco, nunca mejor dicho —lamentó Jardiel con enorme tristeza, señalando la iglesia titular del santo que se erigía al fondo.

Aquel material de derribo no era otro que el que conformaba los decorados de algunas de las comedias de Jardiel, el dueño del almacén en el que los guardaba le había desahuciado por falta de pago y se negó a aceptar una cantidad a cuenta.

Se enteró Burmann, el excelente decorador —un niño alemán de sesenta y tantos años—, y fue a recogerlos motu proprio.

—Calma, Enguique, los teguemotos dugan un suspigo…

Cierto: la noche fue gloriosa. El escritor se levantó renqueante de la prolongada siesta y, contra todo pronóstico, hizo una serie de llamadas telefónicas. Invitó a los amigos que le frecuentaban a tomar algo en el café después del cine.

—Pero Enrique, ¿con lo mal que te encuentras? —Trató de disuadirle Carmencita.

—Precisamente por eso —respondió, sin interrumpir las llamadas.

Entre cita y cita engullía unas cuantas pastillas de distintos tubos y cajas, ayudado por sendos tragos de medicinas líquidas.

Ya había jugado moderadamente a eso con un farmacéutico amigo que le siguió la broma: entró Jardiel en la botica abarrotada de clientes, se apoyó en el mostrador como si se tratara de la barra de un bar y solicitó al licenciado:

—Un chato de Ceregumil, por favor.

—Volando, caballero. —El farmacéutico coñón aceptó sin inmutarse el encargo, abrió una botella del inofensivo medicamento y, mientras servía un dedito en un vaso, ofreció al «cliente»—: ¿Algo para picar? Tenemos muy buena aspirina, optalidón casero, quinina del Cantábrico…

—Si está fresca, prefiero la aspirina.

Ante las caras de asombro de la clientela, el farmacéutico le sirvió una aspirina en un platito con el correspondiente palillo.

El humorista trató de pinchar la píldora con movimientos exagerados, ya en medio de una expectación nerviosa. Finalmente, la cogió con los dedos y, antes de llevársela a la boca, se disculpó con los clientes:

—Perdonen la grosería, pero es que los palillos cada vez traen las puntas más mochas. —Se tomó el «chato» y el aperitivo con delectación e indagó del «barman»—: ¿Qué le debo?

—Ochenta céntimos, caballero —dijo rutinariamente el «jefe de barra».

Jardiel dejó una peseta sobre el mostrador y añadió rumbosamente al salir:

—Está bien.

—¡Veinte al bote! —gritó eufórico el boticario.

—¡Graaaa… cias! —le corearon los mancebos.

Para ver las caras de los demás clientes.

La verdad es que aquella noche, tras el atracón de medicinas, el autor disfrutó mucho: rodeado de sus pupilos derrochó ingenio, alegre y rápido, seguro. ¿Por qué?, pensábamos. Hasta que él mismo creyó oportuno aclararlo:

—Os he reunido para despedirme de vosotros porque éste será mi último año de vida.

Continuó como si nada y aunque su charla era igual de ingeniosa, nuestras risas no eran las mismas.

Marró en un año la predicción. Pero dejó una cosa clara: quería morir «en punta» y con dinero en el bolsillo. Luego no se dejaría arrastrar a la muerte en la época de mayor penuria.

Otra sería la poderosa razón que utilizara el cruento inductor. En cualquier caso, el cerco se estrechaba.

EL TRIGÉMINO

En Quinto de Ebro —cuna de su padre—, donde Jardiel pasó temporadas de su niñez, adolescencia y juventud, «el médico las pasaba canutas».

Los titulares de los pueblos vivían de las igualas que hacían los vecinos, y los de Quinto eran duros de pelar.

—¿Para qué quiere usted que me iguale? —respondían a la propuesta del doctor de turno.

—Para que le cure las enfermedades, naturalmente.

Los paisanos rumiaban la respuesta y, al cabo, indagaban:

—¿Me curará usted la última?

—Hombre, la última… —se evadía el doctor.

—¡Pues las otras ya me las curará Dios! —concluían categóricamente los vecinos.

Lo contaba Jardiel con orgullo aragonés. No en vano había escrito:

Nací armando el jaleo propio de esas escenas…

… y Aragón y Castilla circulan por mis venas…

La seriedad castellana y la alegría aragonesa conformaban su carácter, decía él. Dudaba, en cambio, de que la franqueza maña fuera distinta a la de otras regiones:

—Cuando en España alguien advierte: «Te lo digo con toda franqueza», hay que echarse a temblar, no sólo en Aragón.

No obstante, la filosofía rural de Quinto le marcó mucho; la recordaba de modo permanente, y su aplicación a la clase médica no era una excepción.

En Quinto murió su madre cuando era un adolescente de dieciséis años, ante la impotencia del médico de turno, porque padecía cáncer. Y él adoraba a doña Marcelina Poncela.

Aquella profunda frustración le produjo un recelo inconsciente hacia la medicina que trató de superar por sus propios medios: ¡estudiándola! Sin disciplina académica, con desorden de autodidacta, pero devorando libros, folletos, revistas, todo cuanto caía en sus manos relacionado con el cuerpo humano y sus enfermedades.

En Quinto también enfermó su hija Evangelina cuando tenía cuatro años y ya, prevenido, con el diagnóstico avanzado por él, se la llevó a Madrid en un viaje vertiginoso que le salvó la vida, porque el titular del pueblo carecía de medios.

Le gustaban, sin embargo, algunos médicos: los que le escuchaban y decían amén a sus propios diagnósticos. Pocos, naturalmente.

Fue pionero en Quinto de la siembra de espárragos cuando, aún adolescente, tuvo que hacerse cargo de la explotación de algunos minifundios de los Jardiel; se le atribuía a la carnosa liliácea cualidades diuréticas, y de ahí nació su afición a la medicina homeopática, apoyado por el médico rural que, a falta de específicos, recetaba miel, almendras e infusiones a los pacientes que no sanaban con los aires del Moncayo.

De modo que adquirió cierto concepto casero y pueblerino de la medicina. «Jamón y jabón», encomendaba a los actores aprensivos, es decir, a todos.

Como un vecino más de Quinto, creía en la naturaleza más que en los profesionales de la medicina.

—La gente se cura cuando la naturaleza hace bien su trabajo, por mucho que los médicos se empeñen en llevarle la contraria.

De esa circunstancia tan simple nació la absurda leyenda de que Jardiel odiaba a los médicos, cuando en el fondo le divertían y no hizo más que seguir la tradición que los relaciona con la literatura.

Unas veces porque los escritores los utilizaron como personajes de sus obras —son infinitos los ejemplos, Cervantes, o Molière, Mann, Münte o Van der Meersch…— y otras porque fueron los propios médicos los que alternaron la tarea clínica con la de escritor —desde Chéjov hasta Cajal, Conan Doyle, Rabelais, Marañón…

Quevedo, sí, fue hiriente y despiadado con la singular aristocracia médica de su tiempo, pero Jardiel no hizo de su postura personal una cuestión literaria. En sus personajes médicos la profesión no determina su carácter.

Salvo el doctor Bremón de Cuatro corazones con freno y marcha atrás, que inventa las sales de la inmortalidad —clave argumental de la comedia—, las demás referencias a la medicina son anecdóticas. Y aun así el propio Bremón busca desesperadamente el antídoto al triunfo sobre la muerte, porque la vida a gogo resulta un auténtico coñazo.

Por lo demás, Jardiel no podía esperar mucho de los médicos cuando a los veintisiete años dejó escrito:

No me importa la gloria, esa vil cortesana

que besa igual a todos: Lindbergh, «Charlot», Beethoven…

… Y no he ahorrado nunca, pensando en el mañana,

porque estoy persuadido de que he de morir joven.

Cumplió su palabra, pero no porque se sintiera obligado a hacerlo y fuera ésa la única razón del rechazo a las atenciones médicas que le brindaban sus allegados.

No, en cada caso concreto oponía argumentos anecdóticos y personales de difícil refutación:

Después de un costoso trámite, por ejemplo, se consiguió que el eminente doctor Jiménez Díaz accediera a visitarle. Pero mira tú por dónde el escritor había coincidido con él en su desastrosa segunda época de Buenos Aires. Don Carlos fue a dictar unas conferencias sobre el asma.

En la primera le montaron un escándalo morrocotudo los exiliados que ocuparon la sala, con el consabido pretexto de ejercer la medicina al servicio de Franco. El excelente doctor y persona trató de concluir su lección; la protesta fue tan violenta que se vio obligado a desistir.

—Pero don Carlos, ¿no se percató usted de que era una encerrona al entrar en la sala? —le preguntó luego el embajador de España.

—Yo vi que la ocupaba gente muy rara —respondió el bueno de Jiménez Díaz—, pero pensé que eran asmáticos.

De forma que al recibir Jardiel el anuncio de su visita se negó en redondo:

—¡A mí no me ve un señor que confunde a los comunistas con los asmáticos!

No hubo manera: el autor perdió una buena oportunidad de poner remedio a la «toditis» que se autodiagnosticó o, al menos, de confirmarla.

En otro mal momento el humorista retornó a sus principios homeopáticos. Todo menos entregarse a la medicina académica. «¿De dónde se extraen los medicamentos? De las plantas, ¿no? ¡Pues directamente a las plantas sin leer periódicos atrasados en las salas de espera!» Hasta el tabaco le parecía sano porque lo trajeron los conquistadores de América como planta medicinal, y «eran gentes que habían luchado contra todo tipo de enfermedades».

De Hannemann, propulsor de la homeopatía, Jardiel escribió para refutar a los médicos que la despreciaban o se reían de ella: «… Reírse de la homeopatía, y de Hannemann, y del principio del servilia servilibus, y de la eficacia infinitamente enérgica de lo infinitamente diluido o debilitado, etc.; es decir, “aquel” menosprecio máximo hacia Hannemann, que dio por fruto el retirar de la memoria de las gentes el nombre de uno de los pocos genios que han dado las ciencias médicas, “huele a trola”. Y quizá a algo peor. Porque la realidad es que la mayor parte de la medicina actual del mundo, y sobre todo la principal, o sea la que cura, no es sino una aplicación constante y diversa de los principios de Hannemann, “admitidos por todos” los que no quisieron admitir (y echaron al cesto de los papeles) al propio Hannemann. Claro que el hombre era alemán, lo cual siempre constituye un pecado —según no se ignora—, salvo en las épocas en que constituye un delito. En cambio, si Hannemann hubiera sido inglés, o francés, o americano, o ruso, aún estaríamos desayunando, almorzando y comiendo retratos de Hannemann con orla, aun existiendo la diferencia de que Hannemann no tendría el talento genial de Hannemann».

No le cabía la menor duda: necesitaba un homeópata. Y después de muchas averiguaciones apareció uno en la glorieta de San Bernardo.

Bajo un sol abrasador, recién comido, el humorista se puso en marcha.

—Ya verás —me explicaba—, en lugar de atiborrarme de medicinas, el homeópata me recetará un poquito de cualquier cosa natural, porque la teoría de Hannemann es que la dosis mínima produce el máximo rendimiento.

A la casa del naturalista, muy antigua, no le faltaba cierto aire misterioso; los muebles, de principios de siglo, tenían su encanto y las muchas láminas de plantas con sus nombres latinos propiciaban el ambiente científico deseado. Sólo un matrimonio pueblerino en la sala de espera.

En pocos minutos le llegó el turno al escritor; el homeópata abrió la puerta del consultorio pero, antes de que el paciente pudiera traspasarla, le advirtió severamente:

—La consulta son treinta duros y se paga al contado.

—¡Caray! —exclamó Jardiel—. ¡Yo creí que el precio también era homeopático! —Reunió el dinero y se lo entregó.

Dentro, el doctor —más bajo que el breve paciente, metido en años y con un aluvión de dioptrías en los ojos cruzados— inició la exhaustiva historia clínica, subrayando cada respuesta del enfermo con una carcajada, una vez conocido su nombre. El escritor le miraba como si ya lo tuviera situado en la próxima comedia. Concluido el trámite, el viejecillo homeópata se acercó a un aparador repleto de frascos con gránulos y extrajo de uno de ellos una cucharada de lo que parecía una mezcla de semillas, que depositó en una bolsita de papel.

—Tome usted esto al tiempo de acostarse y mañana notará una gran mejoría —indicó al autor—. Vuelva a verme dentro de cuarenta y ocho horas.

Por ser quien era, el homeópata tuvo un gesto conmovedor: devolvió cinco duros al ilustre enfermo.

Al día siguiente, Jardiel amaneció hecho unos zorros. Fin de la experiencia homeopática, tan deseada.

Tuvo, como consecuencia, algún conato de tolerancia con la medicina académica, si bien demasiado fugaz. Se dejó llevar a la consulta del prestigioso doctor Pescador, especialista en pulmón y corazón, pero no hicieron buenas migas.

—Si sabe usted lo que tiene mejor que yo, ¿para qué viene a verme? —le regañó el famoso especialista.

Total: a la salida, Jardiel miró el rótulo que tenía grabado el apellido del doctor y refunfuñó despectivo:

—¿Pescador? ¡Besugo!

El humorista, en tanto, trabajaba abnegadamente en nada: inició dos comedias, notas autobiográficas para sus anunciadas memorias —Sinfonía en mí—, proyectos de proyectos… pero los altibajos de salud y los cambios de humor consiguientes le impedían rematar una obra concreta.

Era muy consciente de que la salud se le iba a chorros y de que algo debería hacer para evitarlo. Pero ese algo no podía ser convencional, rutinario, común a la mayoría de los mortales.

¡¡El trigémino!! Ésa era la solución: en unos segundos, como nuevo; nada de penosos y largos tratamientos que desmoralizan al enfermo y le sumen en una tristeza que incrementa sus males.

En síntesis, ésta era la leyenda que circulaba en torno a un milagrero doctor vasco: tocaba con una varita el trigémino del enfermo más desahuciado y lo dejaba en el acto como una rosa.

Asuero se apellidaba el autor de tantos prodigios; vivía en San Sebastián, y no daba abasto a tocar trigéminos. En la bella ciudad donostiarra era imposible encontrar una habitación; los aspirantes al toque de Asuero se apiñaban en tiendas de campaña; llegaban extranjeros por un tubo con el trigémino dispuesto a todo. Los casos de curaciones milagrosas e instantáneas corrían de boca en boca.

Pero Asuero no soltaba prenda sobre la manera de tocar el trigémino para que resultara efectiva. La fama le arrastró a Madrid, donde fue recibido en olor de multitudes, pero con el recelo enconado de todos sus colegas, que vieron vaciarse sus respectivos consultorios.

Finalmente, la Academia de Medicina negó el menor fundamento científico a los magreos del trigémino y el doctor Asuero regresó desolado a la Bella Easo.

—¡Qué más dará que sea o no científico el procedimiento! ¡Lo que importa es que cura! —se indignó Jardiel al sentir cercenadas sus esperanzas.

No contaba con que Asuero había dejado en Madrid un aplicado discípulo que tocaba los trigéminos con la misma eficacia que el maestro; eso sí, no era fácil de localizar porque los tocaba a domicilio.

Conocida su existencia, las pesquisas dieron fruto inmediato: en tres o cuatro días tuvo ante sí al subrepticio tocador de trigéminos, con gran expectación de quienes gozamos la suerte de presenciar el toque.

El discípulo de Asuero llegó a casa de Jardiel con un estuche que parecía contener un clarinete; de él extrajo una varita de metal rematada en un extremo por una pequeña bola que calentó ceremoniosamente. Antes, desde luego, se había enfundado una inmaculada bata blanca.

Y, «nada por aquí, nada por allá», introdujo con mucha precaución el extremo de la bolita caliente en una fosa nasal de Jardiel en busca del trigémino.

—En seguida notará que le brotan copiosas lágrimas en sendos ojos —advirtió el doctor a su impaciente paciente.

Pero por más que el experto —movido de encomiable profesionalidad— barrenaba con la varita, al escritor sólo le lloraba un ojo, y muy poco.

—Qué cosa más rara —repetía el discípulo de Asuero mientras el maestro miraba a los presentes con el ojo seco.

—No insista, doctor —le suplicó al fin—, porque de donde no hay no se puede sacar, y un servidor escribe comedias, no dramas rurales.

—Bien —aceptó el médico, extrayendo la varita con evidente desencanto—, dentro de tres días volveré y usted llorará, vamos que llorará: ¡a moco tendido!

Nunca más le recibió Jardiel.

—Ese hombre es capaz de sacarme la bolita por un oído con tal de verme gemir.

Bien mirado, el escritor disfrutó de una salud envidiable contra la que tuvo que luchar denodadamente hasta destruirla. Entró de lleno en el círculo vicioso de no concederse el descanso mínimo para luego tener que recurrir a estimulantes que le permitían trabajar y, a su vez, le privaban del descanso necesario: noches enteras en blanco soportadas únicamente a base de café y anfetaminas.

López Rubio escribió, algunos años después de su muerte, con motivo de la reposición de Un marido de ida y vuelta: «Pocos quedamos ya de los que le conocimos joven y seguimos sus proyectos, sus invenciones, sus fantasías, sus reacciones… y lo mudable de su carácter».

Los cambios de humor son el rasgo de su personalidad que más destacaron sus adversarios en la profesión y fuera de ella.

Sin embargo, no afloran en su personalidad a última hora, como pretenden algunos biógrafos: Gómez de la Serna describió su juventud como una simbiosis de dos caracteres, el uno alegre y sonriente y el otro triste y melancólico. Y es posible que ésa fuera su apariencia, porque se sentía «humorista» en el sentido hipocrático de la palabra: «humoristas» fueron durante siglos los médicos especializados en cambiar el humor de los pacientes deprimidos por la irritación, la tristeza, la ansiedad o cualquier otra causa de efectos negativos por un razonable bienestar.

Conocedor de la antigua acepción de la palabra que definía su oficio, Jardiel rechazaba que el humorista tuviera que ser por necesidad feliz y autocomplaciente, y concebía el humor como la superación de estados anímicos preocupantes. Cierto que siempre recomendaba alegría, pero en función de un proceso consciente y razonado que minimizara todo tipo de contrariedades. Una aproximación al siquiatra.

Quizá por eso fue un especialista en siquiatría el único médico que toleró a su lado de modo permanente: el doctor Suils, buen aficionado al teatro, muy simpático y, sobre todo, tolerante con las opiniones médicas del escritor.

Se hablaban casi de colega a colega; Suils sobre teatro y Jardiel sobre siquiatría.

—¿No cree usted —sugirió el maestro al entrañable doctor, en una de sus últimas entrevistas— que lo que yo tengo, aparte del desgaste físico, es un tumor de pulmón?

—Casi seguro —dijo el siquiatra sin darle mayor trascendencia.

Jardiel tampoco se inmutó.

—Pues si es maligno no pienso operarme, porque no tiene solución. Y si es benigno la naturaleza lo disolverá.

Por el contrario, el doctor Suils —director del Instituto Las Heras y profesor del Instituto Policlínico— escribió una carta abierta a los críticos con motivo del fracaso organizado de Agua, aceite y gasolina, en defensa de la calidad de la comedia, y echándoles en cara la osadía de juzgar una obra que no habían podido escuchar. Lo uno por lo otro.

En el aspecto clínico, el autor «necesitaba ayudar a la naturaleza»: en el estado depresivo en que le sumieron los últimos contratiempos teatrales no podía hacer bien su trabajo. Solución: «algo que le levantara el ánimo».

La Centramina, sin ir más lejos. Un compuesto anfetamínico que resucitaba a un muerto. Pero cuando remitía el efecto lo dejaba caer de manera inmisericorde en una depresión abismal. Obviamente, de la profundidad depresiva se salía aumentando la dosis de centramina, etc., etc., etc…

La distancia entre el Jardiel melancólico y el optimista se hacía cada vez mayor. En poco tiempo, el humorista pasaba de la inanición absoluta a la actividad trepidante que podía con todo, incluidos los borrachos, por gran fortaleza física que mostraran: «Todo borracho esconde un cobarde y un fracasado», decía.

A uno de ellos —auténtico energúmeno— se le ocurrió molestar a su hija Eva, que caminaba delante de él por la Gran Vía, en momentos de euforia anfetamínica. De noche y sábado, ya en aquellos tiempos se confundía el grado de alcoholismo con el de hombría, cosa que al escritor le sacaba de quicio.

No se lo pensó; introdujo a las mujeres en el portal más próximo y se fue a por el energúmeno. Momentos después yacía en el suelo mientras el energúmeno se alejaba. ¿Sin anfetaminas hubiera sido más prudente? Cabe pensar que sí, aunque se consideró ganador.

Con todo, no es cierto que los cambios de humor le exacerbaran hasta límites intolerables. El defecto —gravísimo— de decir siempre lo que pensaba era congénito en él: a quien le sugería que si fumaba en boquilla era para alejarse del tabaco —algo que le ocurrió más de una vez— lo rechazaba con enorme desprecio.

—No, señor, lo hago para que los imbéciles me lo pregunten.

Nada tenía que ver esa actitud con las horas bajas; le gustaba como al que más ser admirado, pero no que se lo expresaran con lugares comunes: «Usted no me conoce a mí, pero yo a usted sí», era el peor comienzo para ligar con él.

—No me conozco yo, que no me separo de mí, y va a conocerme usted… —le largaba sin dar opción a un diálogo que presentía estúpido.

Otra cuestión es el tono que utilizara según las circunstancias; risueño en momentos álgidos y decadente si «estaba hecho una cacharra».

Los falsos amigos —abundantísimos en el ambiente teatral— exageraron sus imprevisibles reacciones, muchas veces con simple intención jocosa o anecdótica; eso hizo que los más se apartaran de él por temor a sufrir un varapalo irónico. Los verdaderos se sabían bien recibidos aunque la vida noctámbula de Jardiel no les ofrecía demasiadas oportunidades.

«Cuando almorcéis absolutamente solos es cuando podréis decir que habéis almorzado con un amigo».

Tan desoladora sentencia, fuera del lugar exacto en que la colocó, resulta corrosiva pero antecede a ¡Espérame en Siberia, vida mía!, que pretende satirizar la amistad hipócrita e interesada. Y lo que es más importante, fue escrita en 1929, con dos décadas de antelación a los recelos que despertaron sus famosos cambios de humor.

Si algo echó de menos Jardiel en los trastocados últimos años de su vida, fue amistades poco sinceras, es decir, las buenas, las estimulantes, no las que se condolían con la penosa realidad y hurgaban en la herida de su decadencia, amparados en «la franqueza obligada por tantos años de compañerismo y de estrecha relación», que nunca le hablaron de sus éxitos.

«Un buen amigo os dirá siempre la verdad, salvo en el caso de que la verdad sea agradable», le obligaron a escribir, sobre todo quienes le debían elogios y favores, porque «ésos casi nunca se perdonan».

Si para él, que se tenía por «un ser muy sociable», «los males físicos provienen de los morales», es fácil deducir que el absentismo de los amigos que consideraba más obligados a interesarse por su progresivo deterioro formó parte de «la enfermedad».

En el preámbulo de Margarita, Armando y su padre se dolía ya de haber mantenido su leal amistad con personas que no le correspondían y le difamaban a sus espaldas. Pero cuando realmente se siente preterido es al regreso del segundo viaje a Buenos Aires, con la ruina y el desencanto amoroso que tardó meses en superar. Fue su primera depresión acusada; pero en 1944 los males del espíritu no se consideraban enfermedad —salvo la flagrante locura—, y tuvo que valerse de la necesidad y del trabajo para salir de ella.

Siempre consideró la salud el aliado indispensable para desarrollar su obra.

—Si Dios me da salud… —anteponía a sus proyectos cuando apenas contaba veintiocho años, aunque inmediatamente añadía—: Como dicen aquellas personas que no necesitan de la salud para hacer nada a causa de que nunca tienen nada que hacer…

Y a fe que la obtuvo en tales proporciones que se permitió derrocharla con excesos que a otro cualquiera lo hubieran destruido mucho antes. La mezcla explosiva de estimulantes, amor intenso y trabajo denodado no está al alcance de todos los cuerpos.

«… Imaginé el armazón de este libro a las cuatro y cuarto de cierta madrugada de la última primavera, sentado en una butaca de un gabinetito inolvidable mientras aguardaba que regresase del cuarto de baño la dueña del cuarto de baño, del gabinetito y de la butaca».

Los estimulantes le jugaron la mala pasada de anularle la capacidad de trabajo en el momento que más la necesitaba. No sólo para sacudirse los agobios económicos, siendo tan importantes, sino para superar la impotencia de no poder convertir en obras las ideas que le desbordaban.

Agotado por esfuerzos anárquicos y desmedidos, dejó de poseer el dominio del «humorista» hipocrático; ya no era el mismo que escribió: «Me puse, pues, de mal humor… Y así transcurrió más de una hora. Pero en una hora hay tiempo de que se esfume el peor humor del orbe…».

En los últimos meses de vida aún fue capaz de sobreponerse a la derrota cantada en presencia de los pocos amigos verdaderos que excepcionalmente le visitaron; pero el esfuerzo le sumía de forma inmediata en la ingravidez más absoluta:

Después de insistentes ruegos, una noche accedió a visitar a unos actores argentinos que actuaban en el teatro Fuencarral. Le costó un triunfo ponerse en marcha; la espera de un taxi tuvo ribetes dramáticos; no conseguí que desistiera porque «había dado su palabra». Bueno.

La preocupación que me transmitía se convirtió en estupor al entrar y verle pisar el escenario; le rodearon los obreros, «la gente más auténtica del mundo teatral», con los que compartía mesa y mantel al concluir cada uno de sus estrenos; en pocos segundos todos reían y festejaban las ocurrencias del autor.

—Cómo estáis, továrichs —fue su saludo al grupo de tramoyistas.

—A mucha honra, don Enrique —contestó uno de ellos, tendiéndole la mano.

—Pues claro —correspondió al saludo efusivamente el escritor—, si a mí lo que me preocupa es que además de továrichs seáis gilipollas.

—¿Usted cree? —dijo el traspunte, sorprendido.

—Sí, muchacho, sí —le aclaró el escritor—; unos tíos que tienen la oportunidad de quemar todos los bancos y sólo queman los de las iglesias son gilipollas perdidos.

—Ahí nos ha pillado… —Se reían.

Con los actores argentinos habló en un porteño de camelo; más de una vez salieron a escena sin poder contener la risa que contagiaban a los espectadores; la representación fue una juerga.

A la salida cayó en picado; medio jadeante, sin fuelle para hablar, apenas pude escucharle:

—¿Te vas de vacaciones?

—Ocho días, maestro.

—Si te vas, no me ves morir —susurró con gravedad.

¡Joder! Llegamos al café sin cruzar palabra. Los cambios de humor, pues, fueron para bien de los demás: siempre reservaba para sí la peor parte.

La obra de Jardiel, tan premonitoria en muchos aspectos, es la pura consecuencia de su gusto personal por adelantarse a los acontecimientos. Sus premoniciones súbitas, no meditadas, solían cumplirse, y en el ambiente teatral se hicieron famosas con la complacencia del autor; en especial ésta:

Guadalupe Muñoz Sampedro, buena actriz cómica, representaba con gran éxito el papel de Clotilde en Eloísa está debajo de un almendro. Inesperadamente pidió a Jardiel que la sustituyera, con muy pocos días de antelación; le ofrecían un contrato en Roma, muy bien remunerado, para intervenir en una película, y desatendió todas las razones del humorista para que renunciara.

Finalmente, el escritor aventuró, indignado:

—¡No te vas, porque el domingo entra Italia en la guerra!

Y entró, para su desgracia, en la segunda guerra mundial.

—¡Ese hombre habla con Dios! —Advertía la actriz desde entonces cuando se hablaba de él.

Hasta la tercera premonición, Jardiel no acertó la fecha de su muerte.

—¿Qué día es hoy? —preguntó en un momento de transitoria lucidez.

Se lo dijeron: domingo, 10 de febrero.

—Del día dieciocho no paso —profetizó para sumirse de nuevo en un sopor que se apagó definitivamente la noche del 17 al 18, a punto de concluir el plazo que se había dado.

Es obvio que de haber adelantado el propósito de suicidio que se le atribuyó hubiera acertado a la primera; pero habría sido inconsecuente con lo que dejó escrito: «El suicidio es la teoría de muchos y la práctica de unos pocos. Y casi todo el mundo se suicidaría si después del suicidio se pudiera seguir viviendo».

«Casi todo el mundo» parece exagerado, pero no: la sociedad con la que tuvo que convivir le preocupaba porque no la creía capaz de gustarse a sí misma, y eso, según él, era pernicioso, letal y no exclusivo de España: «… Hemos desarmado de tal manera el mecanismo del mundo y de la vida, se ha vuelto la Humanidad tan egoísta, tan sedienta de goces, hambrienta de sensaciones, tan calculadora, tan tortuosa, tan disimulada, tan perversa, tan frenética de dinero, tan sorda al sentimiento, que… ¿quién sabe?».

Pero eso está escrito en 1929, no en las postrimerías de su existencia; cuando contaba veintiocho años y había estrenado una sola comedia. No puede abstraerse, por tanto, de la época en que fue escrito para justificar la negligencia en el cuidado de la salud que le costó la vida, aún prometedora.

Conocía el «precepto» de Hipócrates que dice: «Donde haya amor a la Humanidad habrá amor al arte de la medicina», pero «se lo dijo a los médicos, no a los enfermos», apostillaba con malicia, para concluir que él amaba tanto a la Humanidad que, a pesar de conocerla, hizo lo que pudo para que sonriera; toda su obra teatral, posterior al penoso juicio que tenía de la condición humana, testifica a su favor. Ya es mérito.

Sin duda estuvo más cerca de Séneca —de cuyo conocimiento se vanagloriaba— al dejarse inducir a la muerte; en especial, cuando la víctima de Nerón confesó: «No renunciaré a la vejez mientras deje intacta la mejor parte de mí. Pero si empieza a debilitar mi mente, si destruye mis facultades una por una, si no me deja vida sino aliento, abandonaré este pútrido y vacilante edificio».

Al lamentable estado que describía el pensador cordobés redujeron las anfetaminas al humorista. Le entró el «para qué» definitivo que tanto le irritaba: «para qué» voy a hacer esto, «para qué» lo otro… decía que «es la excusa de los inútiles que no hacen nada». Y se sintió inútil.

¿Para qué iba a curarse si no podía escribir? Desesperadamente, recurría a la centramina, el tubo entero de una sentada, con la esperanza de «resucitar», pero ya le producía el efecto contrario. Ahora sí era cierta su incapacidad para hacer el trabajo que le apasionaba; fue tan nefasto que el fatídico «medicamento» se despachara sin receta, como que los médicos que aún le visitaron a instancias de amigos entrañables ignoraran tal circunstancia.

El doctor Jiménez Quesada —justamente renombrado— fue el último en intentar que accediera a someterse a un reconocimiento serio en un centro hospitalario. Lo hizo con encomiable amor propio. A la negativa de Jardiel respondió, enfático, con un discurso patriótico-literario, que concluyó así:

—… No me diga usted que hace con su vida lo que quiere, porque no sólo es suya: pertenece también a todos los que le admiramos, ¡es patrimonio de todos los españoles!…

El escritor abrió un ojo y le cortó:

—¡No me haga finales de acto, Jiménez!

El Jiménez a secas persuadió al doctor de que no había nada que hacer. Poco después el humorista fallecía. En paz con la Humanidad. Con toda, incluidos los muchos enemigos que la ironía y el éxito le granjearon; sin el más mínimo rencor hacia los poderes que le permitían morir absolutamente desasistido.

¿Que cómo lo sé? Porque él mismo lo dejó dicho de un plumazo al tachar la agresiva dedicatoria —con trazo firme y rojo— de la biografía que inicié bajo su tutela.

El embaucador al suicidio pasivo no pudo utilizar el encono del maestro para destruirlo, porque no lo tenía. Por otra parte, el suicidio, como tal, no entraba en sus cálculos; en otro caso habría elegido la vía rápida.

¡Ah!, y sus convicciones religiosas tampoco se lo permitían, salvo que a última hora le fallaran.

Ésa es otra cuestión.

MÁRTIR

En Semana Santa se suprimían todos los espectáculos; cerraban incluso algunos cafés, pero la gente, salvo excepciones, no se movía de Madrid. De modo que era aburridísima.

—¿Cómo no va a ser santa? —decía Jardiel, molesto, porque los cafés que permanecían abiertos se llenaban hasta los topes, aunque él tuviera su mesa reservada.

Alguna de aquellas noches, los jóvenes escritores de los últimos años veinte que se reunían en el café Castilla decidieron matar el aburrimiento representando escenas de la Pasión; cada uno inventó un sketch que interpretaban todos.

El más teatral fue el de Jardiel; se amarró a la columna que el salón tenía en el centro para que los demás le flagelaran con sus respectivos cinturones; mientras lo hacían, él elevaba la mirada al cielo entre amargos lamentos:

—Ay, Yo mío, Yo mío…

Irreverente, pero sin la menor intención blasfema; «a veces el humor traspasa los límites de las reglas establecidas, por más que uno las acate».

En el caso de la religión, el autor bordeó el límite en bastantes ocasiones y lo traspasó en algunas concretas, nunca con afán provocativo ni mucho menos de renegado; a los veintisiete años escribió:

A semejanza de otras diversas criaturas,

me eduqué en el temor del Dios de las Alturas:

pero perdí el amor —o la fe, que es lo mismo—

cuando, años después, practiqué el alpinismo.

Una concesión juvenil a la época en que el ateísmo y progresismo empiezan a confundirse en los ambientes intelectuales; dicho en la intimidad hubiera sido más creíble; escrito fue un brindis, una «pose» de cara a la galería. No porque lo diga yo, sino porque lo dijo él en una rectificación clamorosa cuatro años después, cuando ya no necesitaba mantener posturas para imponer su obra: «Si el creyente es un farsante, el ateo lo es muchísimo más. El creyente es capaz de decir “yo creo” dirigiéndose sólo a su propia conciencia. Pero cuando el ateo dice “yo no creo” se dirige siempre a un público».

Vamos, lo que hizo él. También a los treinta y un años justifica aquella renuncia a la fe, casi adolescente, en la moda ateísta: «La Humanidad ha vuelto la espalda a Dios y, desde entonces, anda más desquiciada que nunca».

Inmediatamente explica, todavía, lo que quiso decir con aquella gracia del «alpinismo»: «Pero al decir que la Humanidad le ha vuelto la espalda a Dios, uno no acusa a la Humanidad de haber dejado de darse golpes de pecho, ni de haber olvidado el agua bendita… De lo que uno acusa a la Humanidad es de haber abjurado de todas sus cualidades espirituales. Que es lo mismo que decir divinas».

O sea, que no era un «meapilas», pero por dentro iba la procesión.

Al cabo de un par de años —a los treinta y tres— se burla del ateísmo ya serenamente, desde su terreno, el humorístico; Germán, el divertido personaje de Angelina, o el honor de un brigadier, se presenta a sí mismo de esta pintoresca e irónica manera:

Yo soy Germán, el traidor,

calavera, pendenciero,

con cinismo y con dinero

triunfo siempre en el amor.

Visto con gran elegancia,

consigo cuanto deseo

y soy un poquillo ateo…

porque veraneo en Francia,

que, como deben saber,

es la patria de Voltaire.

El escritor sabía muy bien que los «asuntos» religiosos funcionan siempre; porque el pueblo llano —en definitiva el público que acude al teatro— tiene sus inquietudes y su referencia en lo sobrenatural, aunque no sea su tema de conversación favorito.

«Entonces andaba Dios por el mundo», se decía en España para rememorar mejores tiempos. Y si Dios anduvo por el mundo, ¿por qué no podía volver? También se lamentaban los españoles de «estar dejados de la mano de Dios» si las cosas no salían a su gusto.

Dos lugares comunes que acarrearon a Jardiel sendos malos momentos. Del primero surgió la idea de La tournée de Dios, y del segundo nacieron Las cinco advertencias de Satanás; al fin y al cabo, la lucha contra el lugar común era su profesión.

En ambos casos se enfrentó a un problema técnico, en principio insalvable: ni de Dios ni de Satanás conocía rasgos fehacientes, humanizados, como del resto de sus personajes; al humanizarlos arriesgaba demasiado, porque cada futuro lector o espectador tendría su propia idea de quienes representaban el bien y el mal. Una cosa era «deshumanizar» el arte al abordar temas puramente espirituales e inverosímiles y otra muy distinta cabrear a la Humanidad que le rodeaba y tenía que otorgarle o negarle el éxito literario y teatral.

En la España de los primeros años treinta ser ateo era tan normal como ser del Real Madrid; si acaso un pelín más aburridos los ateos, porque se pasaban el día hablando de Dios para demostrar que no creían en Él.

El más allá, lo sobrenatural, es una constante en la obra de Jardiel, que inicia su carrera con una primera narración de cierta entidad, El plano astral, en la que ya aborda su inquietud ante la muerte. Está escrita en serio porque a los veintiún años las dotes para el humor son muy escasas y horroriza morir.

No obstante, el científico que en la novelita renuncia a la vida para ayudar desde ultratumba a su novia en el duro trance de la agonía, inventa el «telepsíquico», un extraño aparato que permite determinar el momento en el que morirán sus amigos de este mundo. ¡En serio! Con un tono romántico y misterioso que con los años le parecía hilarante.

Insiste en el tema con La defunción del profesor Lerchundi, una piececita de teatro para leer, en la que el sabio inventa el «cardiómetro», un nuevo aparato que predice la fecha de la muerte a quienes se someten a usarlo, esta vez mediante un ticket como los pesos automáticos de las farmacias. Ahora con intención humorística, puesto que los cuatro ayudantes del inventor cantan a coro con la música del pasodoble de La Calesera, entonces muy popular:

Yo no he visto ningún aparato

como el que estoy viendo en la actualidad.

Yo no he visto ningún aparato

que esté tan bien hecho como éste lo está.

De la novelita seria a la piececita humorística hay un abismo. En la primera manifestó su educación religiosa, primero propiciada por su difunta madre, doña Marcelina Poncela, católica practicante, y luego por los padres escolapios que regentaron su adolescencia. En la narración predica: «Tras la muerte sigue el alma el camino que Dios le marcó… porque, al igual que Dios, el alma no nace ni muere».

El éxito inmediato y fulgurante relegó al subconsciente aquellas férreas creencias y afloró toda la sexualidad freudiana que, según él, componía el cien por cien de su ser. Se hizo pecador; la tomó contra el sexto mandamiento, seguro de cumplir con los otros nueve dentro de lo posible.

Digamos que cambió las normas de la Iglesia por el trato directo con Dios, seguro también de que al final tendría su oportunidad, como él se la dio a Pepe, en Un marido de ida y vuelta, que consuela al amigo que le atiende en el infarto mortal: «Me voy encantado, Paco. Confesé y comulgué esta mañana».

Tampoco dejó indefensa a Beatriz, en Las siete vidas del gato, cuando espera que su marido la escabeche y el criado lo acepta con serenidad, porque: «… aprovechando que los del piso de abajo habían avisado a un sacerdote, la señora se confesó».

Y en lo que atañe a su propia muerte no sería menos que el Ricardo de Cuatro corazones con freno y marcha atrás, que no se suicida porque: «… me contienen mis ideas religiosas».

Después de todo —justificaba su conducta sexual—, «la Iglesia es pecadora y por eso ha pervivido, si no hubiera sido incomprendida».

No creía que Dios anotara en un gran libro quienes se sacudían un filete los viernes de Cuaresma. Y de la confianza en Dios, el trato directo le llevó a la confianza con Dios.

A través de la Biblia, que conocía más que superficialmente, y de sus diálogos con Él, pensó que se profesaban cierta simpatía. Le había escuchado cuando trasladó a su hija Evangelina en estado muy grave desde Quinto de Ebro a Madrid y le pidió encarecidamente que no se la llevara; obró el milagro de que no «le dieran el paseo» los milicianos que le llevaron a la checa de Medinaceli al estallar la guerra civil, y tenía la seguridad de que había acogido en su seno a doña Marcelina, porque en otro caso no habría podido ayudarle, como lo hizo, cuando viajó a Quinto, donde estaba enterrada, para que le inspirara el final de Cuatro corazones…

Aunque la intención de este libro no es canonizar al maestro, es justo reconocer que siempre, siempre, tuvo presente a Dios, como recomiendan los confesores. Eso sí: a su manera. Pero ¿cómo era Dios? ¿Podría ser él amigo de un desconocido? «Dios puede ser de tantas formas como los hombres seamos capaces de imaginarlo».

Evidentemente su Dios no debía de coincidir con el de los asistentes al Congreso Eucarístico de Barcelona que se celebró no mucho antes de su muerte, porque dijo al enterarse:

—Lo primero que tienen que hacer en las calles es cambiar la última «p» por una «b» en los «pasos de peatones».

Es decir, «paso para beatones», frase que hizo fortuna anónimamente.

La literatura antirreligiosa que abarrota los últimos años veinte y primeros treinta fue mucho más cuantitativa que cualitativa; muchos escritores geniales cayeron en la tentación de publicar un panfletito antirreligioso e irrelevante; los mediocres sólo hicieron eso.

Dios se puso de moda para mal; fue utilizado política y literariamente como lastre del progresismo y la modernidad. En España —algo es algo— antes que en Francia.

Alberti se anticipa en veinte años a Esperando a Godot, de Beckett, con El hombre deshabitado, pero en desventaja teatral. Es el año treinta cuando el poeta español imagina a Dios como vigilante nocturno, vestido de pocero, y lo rodea de símbolos calderonianos.

No niega su existencia, lo que supondría una simple actitud personal, sino que le considera cruel e intransigente y lo describe con inquina. Lo contrario de Jardiel, que lo considera una buena persona.

La tournée de Dios se publica dos años más tarde, en 1932, pero fue concebida tres antes, a consecuencia del desengaño amoroso que el autor sufrió con la madre de su hija Evangelina. En las cumbres de La Fuenfría, adonde se retira para amortiguar el fracaso, hace bueno su axioma de que «toda obra literaria nace de una mujer». Vive austeramente en una tienda de campaña, auxiliado por un niño al que llama boy, porque es lo único que dice cuando le requiere, y busca consuelo en Dios. Una vez obtenido, le ofrece el homenaje literario que fructifica tres años después, cuando el escritor rebasa la treintena.

¡Menudo homenaje! Un título con la palabra Dios en el ambiente anticlerical de la época y firmado por un humorista de signo erótico se recibió con regocijo irreverente, por la parte atea, y con indignación por la parte ortodoxa del catolicismo.

La República terminó por prohibir el libro y los intelectuales «nacionales» tomaron idéntica medida apenas concluida la guerra.

Jardiel no lo entendía, y menos la última medida:

—Mi novela no es el Kempis, pero tampoco es antirreligiosa.

—Es que si lo fuera —le aseguró el censor—, el asunto no terminaría ahí.

No fue suficiente que en el prólogo del libro advirtiera con caracteres de este tamaño exacto:

ESTE

LIBRO NO ES

UN LIBRO

ANTIRRELIGIOSO

Pero ¿cuál era la idea de Dios que tardó tres años en madurar? La que tuvo siempre de Él, pero hecho Hombre, como su Hijo, con casi veinte siglos de distancia.

Un buen hombre, sencillo, conciliador, que se adapta a las costumbres del tiempo en que decide visitar la Tierra y elige a España para hacerlo. Una provocación a los creyentes en un Dios fastuoso, que caminaban «por el Imperio hacia Él» y pasaron por alto la rotunda afirmación del escritor: «No es éste un libro escrito contra las derechas».

Cosa que escrita en plena hegemonía de la izquierda significaba un clarísimo deseo de mantener a Dios alejado de los avatares políticos. Fue el escritor religioso quien fabuló la visita al mundo del Creador. ¿Religioso Jardiel?

Sí, puesto que se ocupa de Dios. Pero a su original manera, tal como lo cuenta:

«Sentirse a veces triste o desvalido, significa religiosidad.

»Reír con ganas, es religiosidad.

»Disculpar la estupidez ajena, soportar el contacto de personas insoportables, alzarse de hombros ante lo indignante, es religiosidad.

»Ir por la carretera en automóvil, sin rueda de repuesto, y aguantar tres pinchazos, y tirarse al suelo una y otra vez a parchear las cámaras pinchadas, y hacer todo esto sin emitir blasfemias, es religiosidad.

»Considerar el egoísmo como una de las facultades del alma —MEMORIA, ENTENDIMIENTO, EGOÍSMO Y VOLUNTAD—, es religiosidad.

»Querer a los niños y a los perros por el solo hecho de ser perros y ser niños, es religiosidad.

»Afeitarse a diario resignadamente, es religiosidad.

»Decir cada día diez veces: “¡Amigo mío!”, mientras sabemos que nos difama, es religiosidad.

»Fumar tabaco español sin pensar en cambiar de marca, es religiosidad.

»No tener dinero y simpatizar con el capitalismo, es religiosidad también».

No fue del Opus porque Dios no quiso, pero no faltó quien le brindara la oportunidad y le regalara estampas de Isidoro Zorzano, el primer mártir de la Obra —creo— en la guerra civil, cuando ya casi era un moribundo. Y, curiosamente, la mejor tesis doctoral que se ha escrito sobre un autor tan distante está firmada por Joaquín Villanueva, un sacerdote de esa institución religiosa; con los «peros» correspondientes, pero sincera y elogiosa.

Todavía colea el «ateísmo» que atribuyeron a Jardiel gentes que no habían leído La tournée, por el simple hecho de haberla escrito. Eran «los propietarios de Dios» que conocían por referencia algunas alusiones veladas hacia ellos hechas por el humorista en la novela:

«—¡¡Hasta a Dios lo quieren para ellos solos!! —gritan “las multitudes clamorosas” que acudieron al Cerro de los Ángeles para ver al Señor, cuando se lo llevan en un automóvil los poderosos.

»Nadie se aparta. Por el contrario, las filas se estrechan y se cierran aún más ante el cortejo…

»—¡¡Fuego!! —ordena el capitán de la escolta.

»Las seis (ametralladoras) Thompson, dispuestas en tiro rápido, inician su crujido de molinillos de café. ¡Tac, tac, tac! ¡Tacatacatá!… Empieza a caer gente…; delante; atrás; a los lados. Empieza a caer gente por todas partes…

»—¡Asesinos! ¡Asesinos!

»Manos crispadas, rostros descompuestos, bocas desgarradas en gestos de rabia y de dolor emergen del humo de la pólvora…

»DENTRO DE LOS COCHES… el Nuncio, el Legado y los demás protestan:

»—¡Es horrible! ¡Es horrible!…

»… El Hacedor Supremo… murmura con un acento en el que quizá hay cierta melancolía fatigada:

»—Si… siempre que intervengo Yo ocurre algo semejante…»

Se tomó el rábano por las hojas y atribuyeron al pobre Jardiel la monstruosidad de achacar a Dios las muchas guerras que promueven los humanos. Todavía poco antes de morir, el autor se lamentaba:

—Lo que dije clarísimamente es que en nombre de Dios, de cualquier Dios, se han cometido, se cometen y se cometerán muchos crímenes.

Otro argumento de la segunda prohibición —si cabe de mayor contundencia— fue la entrevista que Perico Espasa hace al Señor por delegación de todos sus compañeros de la prensa. Con voz trémola, el ilustre periodista balbucea la primera pregunta:

—¿Cuándo hizo la Tierra Vuestra Divina Majestad?

Dios contestó textualmente:

—¡QUÉ SÉ YO! ¡HAGO TANTAS AL CABO DEL DÍA!

Los censores se escandalizaron: ¡hablar en nombre de Dios es un pecado confeso!

Jardiel trataba de fundamentar científicamente la respuesta del Creador:

—Sólo la Vía Láctea está compuesta por cientos de miles de millones de astros, y no es más que una galaxia de las muchas que ignoramos. ¿Puede calcular alguien los planetas que ha hecho Dios?

Tampoco entusiasmó el concepto indulgente que el Señor dijo tener del Diablo:

—ES UN CASO DE OBCECACIÓN. ESTÁ COMPLETAMENTE LOCO…

El escritor argüía, sonriente:

—Todo el mundo dice de los locos que son unos pobres diablos y, nadie se escandaliza, ¿o no?

Para él, sin embargo, el Diablo, en su acepción de Satanás era el enemigo número uno del espíritu: «el yugo implacable del Destino». Lo que significaba la renuncia a «la confianza en sí mismo», a «la alegría por la alegría», al «esfuerzo individual», al «concepto riguroso del deber»… Nada de aceptarlo al más puro estilo griego que propició el floreciente negocio de Delfos.

«Lo escrito, escrito está», conocía que afirmó Jesús en la Tierra, «pero entre lo escrito —añadía él— figura la decisión que toma libremente cada cual». De modo que consideraba el Destino un divertido juego con muchas oportunidades dramáticas, como bien se deducía de la historia de la literatura.

Decide aportar su granito de arena con Las cinco advertencias de Satanás en 1935, a punto de iniciarse la contienda civil, y de nuevo recoge división de opiniones: para unos, admitir la existencia de Satanás corrobora la de Dios; para otros, «¿cómo se atrevía a tocar temas tan serios un autor cómico?»

Pasados siete meses, la cuestión se dirimió a tiro limpio. Y Dios en el medio, lo que tanto había escandalizado de La tournée.

Si en plena actividad creadora Jardiel mantuvo un leitmotiv espiritual, ¿pudo abandonarle Dios en el epílogo de su vida?

A ese terreno de desesperanza intentaría llevarle, quizá, el sibilino malhechor que le hizo renunciar a su vida apenas rebasada la medianía de los cincuenta años. Porque entre los síntomas de desesperación que la sociedad de mediados de siglo deducía de las muertes atípicas, el más revelador era, sin duda, el rechazo al Sacramento de la penitencia por parte del moribundo.

El escritor no movió un dedo por recibirlo, ésa es la verdad, aunque en su lenta agonía dispuso de tiempo para hacerlo. Pero no por soberbia o falta de fe, ni mucho menos porque expirara renegado. Simplemente creía no necesitar intermediarios.

Dios advierte a los hombres en La tournée: «Todos me contáis lo que ya sé», como un poco cansado de que le den la tabarra.

Y añade para significar lo innecesario de abrumarle con reiteraciones: «… al rezarme, os apresuráis a aclarar el motivo de vuestro rezo, diciéndome: “Para que se cure mi madre”, “Para que no muera mi hijo en la guerra”, “Para obtener el éxito en este o aquel negocio”… Yo lo sé todo y lo conozco todo, pero ni los hombres ni mis propios ministros se dan cuenta exacta de esto e incurren a diario en pecado de redundancia, hasta el punto de tenerme ya habituado a él…»

Si Dios conocía sus pecados —por otra parte el mismo con diferentes tentadoras—, ¿sería necesario el sonrojo de pasarlos por la moviola? Pensó que no, y se entregó purificado por la permanente división de opiniones que suscitaba.

Según el sector practicante no murió en gracia de Dios. El ramo de actividades diversas —artistas y colegas en general— le despacharon de este mundo inmerso en una demencia pueril. ¿Quién sino un loco extravagante moriría con un soneto inacabado a la Virgen del Pilar y la pretensión de que fuera su mejor obra?

Todavía cuando escribir le fue inaccesible, agotó el último aliento en un trabajo manual y construyó una capillita a la Pilarica, su devoción más arraigada.

Al circular la noticia y su deseo insistente de que le llevaran a Zaragoza para postrarse ante la advocación maña de «la Madre de Dios», las comidillas le atribuyeron un trastorno mental sin paliativos. Así de incomprendidos mueren los mártires.

Mártir, mártir, ha leído bien. Júzguelo usted mismo:

En una de sus postreras incursiones al café, le visitó un antiguo y próspero compañero de colegio. Llegué cuando se despedía, y Jardiel, poco amigo de tacos, exclamó con gravedad:

—¡No te jode!

—¿Algún acreedor? —dije, preocupado.

—¡Mucho peor! Un amigo de la infancia que pretendía hacerme masón.

—¿Y qué le ha respondido? —indagué, ávido de curiosidad.

—Que no. ¡Que soy católico! —aseguró de forma contundente.

—Pues le hubiera cambiado la vida, maestro —le sugerí.

—A ese precio me quedo con la que tengo —contestó sin pensárselo—; que no es para tirar cohetes, pero me arreglo con ella.

Eligió el martirio de la pobreza, el desdén y el olvido. Luego era absolutamente improbable que el sádico mentor de la muerte inducida le convenciera de que «estaba dejado de la mano de Dios».

¿Qué le diría más convincente?

LA FAMILIA

La viruela hizo estragos en un pueblo —probablemente la anécdota se refería a Quinto— y los pocos vecinos no afectados se consolaban diciendo:

—Bueno, mientras no le dé por las caballerías la cosa no tiene mayor importancia.

Jardiel amaba a los animales; satisfacía en ellos parte de «la rabiosa sed de ternura» que tanto ansiaba colmar: con las mujeres, con sus personajes, con el mismísimo Dios, con la familia… ¡Y con los perros!, que formaban parte de ella. Por eso aparecen aquí.

Dos eran los familiares caninos de Jardiel; Boby y Ramonín, padre e hijo. Dos machos alsacianos en una familia compuesta por mujeres en su totalidad. Algo es algo.

¿Tan grande era el amor de Jardiel por los perros para que yo los considere parientes próximos? Tan grande, sí, porque fue «una adopción» nacida en un arrebato de cariño:

Boby, que es el padre, que tiene nueve años

y que es un poquito más fino de talle,

conoce las penas y todos los daños

de la perra vida de un perro en la calle,

pues vagabundeando me lo encontré un día

en Bilbao, al borde de la misma ría,

donde tanto perro sin amo se ahoga

con la vista baja y al cuello una soga

que tal vez le ataba del eje de un carro;

delgado, esquelético, cubierto de barro,

plagado de pulgas y de garrapatas,

el rabo escondido e hinchadas las patas.

Medio muerto de hambre iba el pobrecito,

como un pordiosero y hecho un puro asquito.

Y ¡claro!, al olerme olió en mí a un amigo

e inmediatamente se vino conmigo.

Ramonín, el hijo, «no sabe de penas… pues él vino al mundo como un mandarín». Ambos le dieron la alegría «que la vida suele quitar a raudales / pues ante la múltiple y humana maldad / sabe a gloria pura ver dos animales / firmes y constantes en su lealtad».

Llevó el amor a sus perros al extremo de confiar que le abrirían la puerta del cielo: imagina la escena del juicio final en que será juzgado por sus muchos pecados y por otros «de los que le acusan diversas gentes». El Supremo Juez se dispone a emitir el fallo, pero…

Del Limbo se escapan corriendo mis perros

y llegan jadeantes ante el Tribunal

y con voz humana aunque algo animal

dicen señalándome con la misma pata:

«Oye, Dios: la gente que a éste delata

dirá lo que quiera, pero ambos decimos

que, por obra suya, los dos subsistimos;

que él nos dio comida, cariño y hogar,

que él nos curó siempre que nos vio enfermar

y con un cuidado tan extraordinario

que nunca llamaba al veterinario…

… Todo eso hizo este hombre, y nosotros dos,

que pasamos años viviendo en su casa,

juramos que es bueno, ¡ya lo sabe Dios!»

Hay un gran silencio. La emoción me abrasa

ante la sentencia, próxima e incierta.

Pero Dios no duda. Hace abrir la puerta

del Cielo y resuelve: lo han dicho ellos, pasa.

¿Eran o no eran de la familia Boby y Ramonín? Al menos la representaron físicamente en el festival que organizó el circo Price a beneficio de mister Georges Rambeau, domador que perdió a sus perros malabaristas en un accidente; Jardiel, emocionado, leyó aquellos versos en la pista circense con uno de sus «familiares caninos» a cada lado.

A pesar de todo, en el último año de vida el escritor soportaba mal los ladridos de sus enternecedores amigos. En los peores momentos le irritaban, para hacerse perdonar con mimos y «rasquetes» al menor síntoma de mejoría. Pretendía que, como el resto de la familia, fueran conscientes de su mal estado. Y Boby, más serio, más viejo, más sincero, en parte lo era:

—El hombre trata de evitarme disgustos —le disculpaba el humorista—, pero el «locatis» de Ramonín le provoca.

Tenía el convencimiento cierto de que el menor de los perros era un hijo tardío; como siempre, se fundamentaba en una anécdota: un día, al levantarse renqueando pisó un charquito en el despacho.

—¡¿Quién ha hecho esto?! —Gruñó a la pareja canina.

Ramonín desapareció con el rabo entre las patas, y su padre tiró de Jardiel hacia la terraza, donde hizo pis para demostrar su inocencia y el conocimiento de sus obligaciones.

Con el tiempo, los nervios del autor se hicieron más sensibles e intransigentes. Le resultaban insoportables los ladridos de quienes pronto deberían abrirle las puertas del Cielo. Sin duda, algo muy grave acongojaba el espíritu paternal que hasta entonces había mostrado a sus perros. ¿Qué pudo ser?

Pues eso, que los consideraba de la familia. Más que los ladridos en sí le irritaba que le recordaran con su presencia que iban a sobrevivirle. ¡Qué sería de ellos!, si tampoco dejaba mínimamente resuelto el futuro inmediato de los demás familiares, Carmencita, «su mujer», y sus hijas Evangelina y Mari-Luz.

Conocía muy bien lo que era el desvalimiento de perder un ser querido y protector cuando es absolutamente necesario. Doña Marcelina Poncela, su madre, murió en 1917 en Quinto de Ebro, donde fue enterrada. Bien, es la vida, podría decirse, pero ignorando una parte sustancial de la personalidad del escritor que, entonces, era casi un niño: dieciséis años.

Un huérfano más si no fuera porque la adoraba, no ya como madre sino como mujer. Se congratulaba de haber tenido «unos padres inteligentes, cosa nada común», pero sólo se refería a ella con devoción en las muchas ocasiones que trató de explicar su gusto por el refinamiento artístico, por la sensibilidad y la exquisitez: «La vallisoletana fue una gran señora que abandonó este mundo para proteger a los que habíamos quedado en él».

Doña Marcelina era pintora nada despreciable y consiguió varios premios dentro y fuera de España; estaba cerca del impresionismo francés y, de no malograrse a los cuarenta y pocos años, cabe pensar que habría alcanzado la consagración.

Ejemplarizó a sus hijos con una profunda religiosidad, y los educó con la misma delicadeza que pintaba, atenta a inculcarles el buen gusto en todas sus preferencias.

Jamás desarrolló su actividad artística en detrimento de las obligaciones maternales. Por ninguna madre la cambiaría Jardiel, que a los tres años se escapó tras ella para seguirla por todo Madrid y aparecer en la casa de la familia cubana en que doña Marcelina impartía clases de pintura a las niñas en medio de un ambiente de habanera.

Cogidito de la mano de mamá, Enriquito ya paseaba por las salas del Prado a los seis y siete años, iniciándose en la comprensión del arte, aunque del plástico sólo tomó la capacidad de síntesis y el rigor en reproducir fielmente los personajes y los escenarios.

La percepción visual de grandes obras pictóricas a edad tan temprana le fue útil en su carrera literaria; ilustra y refuerza con dibujos conceptos y pasajes de sus novelas, y se permite diseñar el vestuario y los decorados de algunas comedias. Gracias a doña Marcelina adquiere, en fin, un conocimiento artístico e histórico de primera mano que le vendrá de perlas para rememorar épocas y hábitos pasados.

Y algo fundamental: doña Marcelina tuvo unos hermosos ojos verdes que cautivaron a su único hijo varón. De tan fervorosa manera que todas las mujeres importantes en su vida y en sus obras gozaban de ese singular atributo. La Carmen que le arruinó, Carmencita, la Cosqui de Agua, aceite y gasolina —la comedia de mayores connotaciones biográficas—, todas se valieron de una mirada verde y melancólica para cautivarlo. Con el inconveniente de que no concurrían en ellas las demás cualidades de doña Marcelina. Por eso las abandonaba.

Su «mujer íntima», el ideal, era el vivo retrato de la madre que le faltó en el momento más crítico de su vida; sufría imaginando la amargura que debió de padecer aquella santa al privarle del cariño que tanto necesitaba; y a sus éxitos literarios les faltaba la satisfacción de poder compartirlos con ella, si bien acudió a su lejana sepultura con alguna frecuencia «porque a los muertos les agrada que se les haga compañía».

Únicamente dejó de hacerlo cuando la sepultura desapareció en el transcurso de la guerra civil: «los marxistas entraron en Quinto… —escribió— y hollaron el silvestre cementerio, la losa blanca fue hendida, y las letras del nombre dispersas, y todo destruido y aventado». Razón de más para ser de derechas.

Bautizó a su primera hija con el nombre de Evangelina por pura semejanza con el de su adorada madre, y «Angelina» se llama la dulce protagonista de la parodia teatral que llamó la atención de Hollywood. Si no encontraba mujeres como su madre, ¿por qué no fabricarlas?

«A Evangelina —reconoce— la ansié mucho antes de engendrarla, y antes de verla sabía que era una nena, pues siempre sospeché que lo que hay de delicado en mi sensibilidad, recibido de una mujer, mi madre, iría a parar a otra mujer, mi hija».

«Madres no hay más que una», decían los castizos, pero de eso a tan ciega pasión por la que nos parió hay un trecho. Y a ese trecho lo llaman los siquiatras «complejo de Edipo», incluido su amigo Suils que se lo diagnosticó.

El escritor no sólo lo acepta sino que lo difunde tranquilamente. En una carta al periodista José Altabella —fechada el 6 de agosto de 1945— se lo comunica con absoluta naturalidad:

Resulta que, al parecer del médico, eso lo explica todo, en mi «mujer interior» hay un complejo de Edipo clarísimo, y buscándola a ella no hacía otra cosa que buscar a mi madre.

Esa normalidad con que lo manifiesta —¡a un periodista!— significa que no vivió obsesionado por el diagnóstico; simplemente aceptaba la frustración de no encontrar una mujer tan sumisa, tan abnegada y virtuosa como la que le trajo al mundo.

Explica, por otra parte, el silencio en que mantenía la memoria de su padre; menos virtuoso, por cierto.

Don Enrique Jardiel Agustín, redactor político de La Correspondencia de España, fue hombre templado, «de mano vigorosa», vehemente y anárquico, como correspondía a un profesional del periodismo bohemio del primer cuarto de siglo. Hizo, por tanto, sufrir a su madre como era la obligación de todo buen esposo.

Vio colmadas en su hijo sus fallidas aspiraciones de autor teatral, ya que su mayor logro fue la publicación de un juguete cómico, El primer baile, en 1911, circunstancia que le confería autoridad para criticar las primeras obras del maestro:

—El niño ha escrito otra comedia malísima —se despachaba, hasta que se rindió a la evidencia.

Pero no fueron los juicios literarios adversos la causa del callado recuerdo de Jardiel, que terminó por dispensarle a la vejez —murió a los ochenta años— el trato de un menor de edad:

—¡Voy a llevarte a un reformatorio! —le amenazaba, muerto de risa por dentro, cuando perdía en el juego el dinero que debería utilizar en otra cosa.

El verdadero contencioso entre padre e hijo fue que el progenitor se permitió la osadía de casarse en segundas nupcias, lo que para el escritor significaba menospreciar la memoria de doña Marcelina. No le convenció el argumento paterno de:

—Por vosotros me caso, hijos míos…

—Te casas porque eres un golfo —¡Quién se lo fue a decir!—. Pero de ahora en adelante no verás una perra —concluyó el humorista.

No cumplió su palabra, naturalmente: fue testigo de la boda del sesentón Jardiel Agustín, sufragó los gastos y buscó acomodo al nuevo matrimonio, aunque nunca se hizo a la idea de ser hijastro. La perfección y la dulzura de doña Marcelina se impusieron al mal carácter de Loreto, su sustituta, y el matrimonio se deshizo poco tiempo después. El viejo reincidió con Filomena Oliván, más sumisa, a la que sobrevivió seis meses; fallecieron los dos en 1944, con Jardiel ausente en Buenos Aires. El recuerdo de «la vallisoletana» ocuparía por entero su memoria hasta la madrugada del 18 de febrero de 1952.

Buen recurso sería para el inductor incitar al maestro a reunirse en el Cielo con doña Marcelina, ya que en la Tierra no fue capaz de encontrar una mujer semejante. Incluso una de sus tres hermanas, Aurora, la que más pudo parecerse a su madre, falleció prematuramente antes de que él naciera. Las otras dos, Rosario y Angelina, seis y cuatro años mayores que él, tenían tanto de Jardiel como de Poncela.

Aquella imposible tentación tendría su fundamento, pero también un contrapeso afectivo en este mundo que necesitaría contrarrestar el malvado instigador: la familia que le rodeaba en los críticos tiempos del abandono físico y la pasividad ante la vida.

Familia corta —«mujer» y dos hijas— pero nada convencional, porque Jardiel murió soltero. Se le llenaba la boca al presentar a Carmencita como «su mujer», «su señora» o «su esposa», pero no se casó con ella, ni aun en articulum mortis. Actitud rara en el creyente que construyó una capillita a la Virgen del Pilar como homenaje póstumo.

Conoció a la actriz Carmen Sánchez Labajos en 1934. Era vallisoletana y tenía los ojos grandes y verdes; callada, sumisa y discreta; con el «amén» a flor de labios a todo lo que dijera el escritor. Más claro, el agua.

Convivieron dieciocho años hasta que se quedó «viuda» de hecho y soltera de derecho. Al año de conocerse, 1935, le dio una hija, Mari-Luz y, aun así, no le propuso darse una vuelta por la vicaría; el lazo del amor sincero parecía suficiente a su delicada sensibilidad, y por él renunció ella a su carrera artística. Pero bueno… ¡si era doña Marcelina rediviva! ¿Cómo es posible que Jardiel no le otorgara el matrimonio?

Tan auténtico fue el amor de Carmencita que soportó la humillación del enamoramiento simultáneo del amante cuando se entregó a la Carmen mala que le quebrantó su vida y su carrera. Sufrió con él el despecho de aquella funesta mujer en Buenos Aires y, aunque tuvo la tentación de abandonarlo, permaneció a su lado. ¿Por su hija? No, al fin y al cabo, nunca dejó de ser natural. Quizá prevaleció un mutuo sentimiento de compasión, surgido del rescoldo amoroso que nunca se apagó.

¿Fue el humorista peor persona de lo que él se creía? Tampoco, porque aquella situación anormal le afligía sobremanera. Podría deducirse, entonces, que soportaba a Carmencita a su lado, sin más. Pero tal deducción sólo sería válida hasta el año 1950, dos antes de morir, en el que los hechos demuestran lo contrario:

«Un catarro mal curado», eso se diagnosticaba siempre a alguien que tosía con persistencia, como Carmen. Una tarde de principios de abril la encontré parada en una esquina próxima a la casa, jadeante; respiraba con dificultad mientras Boby le sugería, jugando, que continuara. Me pidió, como pudo, que me llevara al perro y, más encarecidamente, entre sofocos, que «no le dijera nada a Enrique».

La vi tan mal que no cumplí el segundo encargo. Jardiel confesó que había notado algo y que esperaba tener dinero para enviarla fuera de Madrid, a la Sierra o al mar, donde era seguro que mejoraría; pero no ocurrió lo mismo con su endeble economía. El escritor, sin darse por enterado, la trataba con una ternura inusual: «chata», «rubita», «ojazos» y otras lindezas, a las que ella sonreía melancólicamente.

Por fin vislumbró la solución: los estudios Ballesteros le debían desde hacía un año el guión de Tú y yo somos tres. Allí rodaba su amigo Sáenz de Heredia la versión de Don Juan que fue un gran éxito. Quizá él pudiera adelantar el dinero y cobrárselo a los estudios con más facilidad.

Por ir en nombre de Jardiel, el gran director me recibió en pleno rodaje y al escuchar el destino que el amigo pensaba dar al dinero casi se le saltan las lágrimas. Tampoco disponía de aquella cantidad tan necesaria; para rodar la película había tenido que hipotecar su propia vivienda.

—¡Es terrible! —meditó en voz alta con sincera tristeza—. Si esto le ocurre al primer ingenio de España, ¿qué podemos esperar los demás?

Cuando regresé con la mala noticia, me abrió la puerta Evangelina, la primera hija del escritor, nacida en 1928, antes de que conociera a Carmencita; muy excitada me preguntó:

—¿Sabes lo de Carmen? —Sin esperar respuesta, concluyó terminante—: ¡Ha tenido dos hemoptisis!

Con Boby y Ramonín a sus pies, Carmencita permanecía inmóvil en la cama, demacrada, pálida, con la respiración tenue y perezosa.

El maestro, asustado, había salido sin decir dónde iba; lo encontré en Molinero, un café provinciano de «ligue» que le desagradaba; me supuso enterado, porque, comentó, abatido, a modo de saludo:

—¡Lo único que me faltaba! Además, esa enfermedad…

No creía que la tuberculosis fuera contagiosa; pero sí incurable.

Consciente de que todas las soluciones médicas pasarían por un sanatorio, masculló:

—Sin Carmencita no podré vivir…

El diagnóstico de los médicos que la visitaron fue unánime: un pulmón lesionado, o tal vez los dos. Tras numerosas gestiones, la enferma obtuvo cama en el hospital del Rey, un sanatorio de las afueras de Madrid. El momento de la partida fue dramático.

—¡No te vayas, Carmencita! —imploraba Jardiel—. ¡No me dejes solo…!

Por último, gritó para retenerla:

—¡No te vayas, porque no tienes nada en el pulmón! ¡Lo que nosotros tenemos es de corazón!

Desesperadamente, al verla marchar, insistía:

—Es de corazón… es de corazón…

Acertó, en parte; fue un episodio cardiopulmonar que, pasado algún tiempo, permitió el regreso de Carmencita al ático de Infantas, 40. Un lapso que el humorista dedicó exclusivamente a peregrinar al sanatorio.

Tozudo y alegre, celebró la vuelta al hogar sin dar su brazo a torcer:

—Lo que tenemos nosotros son muchos estrenos a las espaldas. Él cuarenta y ocho.

Unos días de ostensible felicidad. Dada su manifiesta veneración por Carmencita y sus reconocidas convicciones religiosas, ¿por qué no se casó con ella? ¡Más hubiera querido él!

Aparte sus hermanas Rosario y Angelina —y excluidos, por supuesto, Boby y Ramonín—, la familia Jardiel se componía de cuatro miembros: el escritor, Carmencita y sus hijas Evangelina y Mari-Luz. Y en las hijas, precisamente, estaba el nudo gordiano de la cuestión matrimonial.

En 1926, el incipiente autor de veinticinco años conoció a Josefina Peñalver, casada y con un hijo, y separada de su marido. Se enamoran y deciden vivir juntos. Transcurridos dos años de vida marital nace Evangelina, la hija «deseada» con quien anhela perpetuar la memoria de doña Marcelina. Pero poco tiempo después, la unión marital se rompe. Jardiel se hace cargo de la niña, que confía a una de sus hermanas ante la falta de un hogar estable que ofrecerle.

No obstante, mima a la niña; no emprende un viaje sin antes ocuparse de su «chatilla», a la que envía cartas llenas de ternura paternal. Dentro de sus posibilidades, es un padrazo.

Siete años después de Evangelina nace Mari-Luz, fruto de la unión con Carmencita. Esta vez forman el hogar definitivo en el que morirá el escritor y al que con el tiempo se incorpora Eva —nombre familiar de Evangelina.

El autor —como hizo en el Teatro— se anticipó a su época en la educación de sus hijas: conocían al dedillo desde muy jóvenes sus aventuras amorosas, incluida la de la Carmen mala, y participaban del desorden paterno. Pero también quería que fueran señoritas normales, aun dentro del ambiente teatral —en el que Mari-Luz hizo algunos escarceos— nada proclive al convencionalismo femenino.

Inevitablemente, aquella extraña situación en tiempos de tanta hipocresía social produjo varias tensiones en un ámbito familiar prendido con alfileres. Eva —felizmente viva al escribirse este relato— acusó desde niña su estado legal, notaba «algo raro» que la diferenciaba de sus compañeras de juego y de colegio. Mari-Luz, al menos, vivía con sus padres, aunque a todos los efectos su situación no fuera distinta.

Claro que Jardiel, al sentir próxima la muerte, pensó en el mal menor. Pero igual que le sucedió en su carrera literaria, se sentía «cogido entre dos fuegos». Al casarse con Carmencita normalizaba su situación y la de Mari-Luz en detrimento de Eva. Y así se lo decía a unas y otra, agobiado por la imposibilidad de remediar por igual ambos desafueros.

Eva —romántica y sensible, gozadora del sufrimiento— pensó seriamente en marcharse de casa para facilitar las cosas; pero en el ánimo del escritor hubiera producido un doloroso efecto contrario.

Esa pesadilla subyacente hizo sentir a Jardiel un «desapego» familiar que quizá no se produjo, salvo por su parte, causado por la impotencia de no poder satisfacer equitativamente a las tres mujeres que le rodeaban.

Trataba de conformarlas esgrimiendo el sacrificio que hizo por ellas al abandonar a «Carmina» —la Carmen mala— en Buenos Aires; el mismo argumento con que pretendía que Mari-Luz dejara al inglés. Pero las tres conocían la amarga verdad, entre otras razones, porque Jardiel la confesaba en sueños, a semejanza de algunos personajes de sus comedias.

El humorista se tornó en actor dramático: él, que siempre se había sentido orgulloso de sus actos, sucumbió a la pesadumbre de no haber formado una familia convencional. Con esa pesadumbre murió.

Y con tres secretos de la misma índole que acentúan la autocrítica de su vida sentimental.

Hacia 1931, el escritor mantiene relaciones con una mujer irrelevante que le da un hijo, pero la madre no le consiente verlo y se refugia en un pueblecito del Pirineo catalán, negándose a reconocerle su paternidad.

Un mes antes de su primer viaje a Hollywood, nace una niña de otra de sus aventuras amorosas, que tampoco le permitirían conocer.

Y ya en la segunda etapa de trabajo en Norteamérica engendra un nuevo hijo que la madre desea tener en México para que no lo conozca.

No tenía la certeza de que tanta madre despechada dijera la verdad, puesto que no existían las actuales pruebas genéticas y al menor descuido colgaban un niño al pecador de turno. Pero cierto hormiguillo a la hora de morir era inevitable.

De haber penetrado en tales secretos el inductor, debió de convertirlos en una pesada losa para su víctima. Es decir, tuvo que ser alguien de su más absoluta intimidad.

La hora del sepelio se acercaba, pero por primera vez disponía de una pista fiable para desenmascararlo.

¡AL FIN!

No fue, ni mucho menos, como él había imaginado. Ni un solo ministro; la representación del Régimen se limitó al director general de Cinematografía y Teatro, ¡faltaría más!

Tampoco fue un entierro normal, de deudos y amigos; asistieron muchos admiradores, y los de siempre. Entre estos últimos traté de identificar al culpable.

Allí estaban Fernán Gómez y Pérez Puig; Fernando, desgarbado, tenía todo su garbo en el talento y, a pesar de todo, el aspecto bondadoso de ahora mismo. Pero vaya usted a saber: los malentendidos —en el ambiente teatral siempre intencionados— los tuvieron enemistados durante algún tiempo. ¿Por qué no él, si luego reconocería en sus memorias aquel desamor transitorio? Rápidamente —el tiempo apremiaba— llegué a una conclusión irreversible: Fernán Gómez no pudo ser, porque tenía un alma —Dios se la conserve— que no le cabía en el almario.

En la época distante, Jardiel había entrado ya en su decrepitud y, aun así, le pidió ayuda a través del entonces joven mensajero que esto escribe.

—¿Tan mal está? —El rostro de Fernando se nubló al escuchar el relato de las penurias que agobiaban el autor con quien había compartido su primer gran éxito teatral interpretando «el pelirrojo» de Los ladrones somos gente honrada.

Contrariado por la triste situación del maestro, ni mucho menos por el sablazo, extendió un cheque por la cantidad solicitada. Tuve que aprenderme las combinaciones de transporte más rápidas a la calle del General Álvarez de Castro, donde el actor y escritor vivía, y a los estudios de cine en los que trabajaba, porque fueron muchas las ocasiones apremiantes en que posteriormente solicité su ayuda para socorrer al arruinado y casi inerme Jardiel. Siempre satisfechas de buen grado.

Demasiadas veces se cocinó en el ático de Infantas, 40 gracias a la generosidad del «pelirrojo», a distancia y sin pedir reconocimiento a cambio. Luego su inocencia quedaba más que probada.

¿Acaso Pérez Puig? Gustavo era un jovencísimo universitario al que se le caían encima las aulas de San Bernardo, y el derecho mercantil le parecía un ladrillo porque no estaba dialogado. Lo suyo era el teatro, pero no el de los juicios, sino el de los escenarios.

Discípulo de Jardiel, parecía demasiado bisoño para influir en el maestro, si no fuera por el empuje y la confianza en sí mismo que mostraba; Jardiel nunca quiso pacatos a su lado y atendía a los jóvenes que demostraran talento. Su caso.

Ahora bien: «Gustavito» era un ciego admirador de la obra del humorista, en especial de la teatral innovadora. ¿Y a qué podía aspirar un joven director en cierne que no fuera el estreno de su próxima comedia? El maestro tenía dos empezadas. De modo que lo lógico era que le animara a vivir para que concluyera una de ellas.

Y lo cierto es que no sólo le ayudó en vida cuanto pudo: le ha cuidado en la posteridad como nadie, reponiendo sus obras más señeras con la maestría y la pulcritud que le caracterizan. Inocente cum laude.

Agotados los porqués y los quiénes, apareció el féretro del escritor, once y cuarto de la mañana; 19 de febrero de 1952; lucía el sol, pero no confortaba; murmullos y siseos de respeto como en sus apasionados estrenos; algunas lágrimas de los más fieles para aliviar remordimientos ajenos.

¿Se iría sin inspirarme quién le indujo a la prematura muerte?

¿Por qué no funcionaban el «telepsíquico» de El plano astral o el «cardiómetro vital» del «profesor Lerchundi» que predecían todo lo relacionado con la muerte? Estarían averiados.

Si fue así, Jardiel debió de avisar al servicio celestial de reparaciones, que acudió presto. Porque en el corto trecho que separa la calle de las Infantas de la plaza del Rey descubrí, ¡por fin!, al homicida.

El ataúd del escritor avanzaba poco a poco en volandas, como si los que cargaban con él se acompasaran a los acordes del himno nacional. ¡Lo que hubiera dado porque así fuera! Le envolvía, sí, el sudario bicolor, pero se lo había procurado él. Tampoco el féretro lucía alguna pequeña condecoración póstuma de las que el Régimen triunfalista tiraba a la rebatiña entre los escritores serios. ¿No fue serio él? Según.

Gómez de la Serna se vanaglorió de haber descubierto un Jardiel siamés; de un solo y diminuto cuerpo, pero de dos poderosos espíritus: alegre y risueño uno, y triste y sombrío el otro. Con el primero fabricaba humor y con el segundo melancolía.

Por la simple deducción de los hechos que hemos conocido anteriormente, ¿estuvo Ramón en lo cierto? En un repaso vertiginoso a los sucesos más notables que conforman la biografía del autor estaba la respuesta; porque el creador de las «greguerías» hizo el diseño temperamental de un Jardiel casi imberbe, el que más conoció apenas iniciada su carrera; es decir, fue un diagnóstico premonitorio, no razonado y deductivo. Y el dato era de suma importancia.

Antes que desapareciera el minúsculo cuerpo del delito puse la memoria a trabajar analíticamente.

De acuerdo: Jardiel fue todo un genio teatral, ¿pero pretendió serlo? A los genios se les echa de comer aparte; los niños con un coeficiente genial son objeto de una educación específica porque se sienten acomplejados entre compañeros normales.

Al humorista la genialidad le hizo la vida muy difícil, al final imposible. Quería por todos los medios ser normal, pero sin renunciar a parte de su inteligencia, sino elevando la de quienes no le comprendían, y eso no estaba al alcance de sus posibilidades. Terminó por refugiarse en un ambiente de camareros y subalternos, porque el profesional, salvo excepciones —algunas de signo político contrario que lo menospreciaban por esa circunstancia—, le venía corto. Lo que en cualquiera produce sensación de melancolía y de rareza, sea escritor o relojero.

¿Y con las mujeres, no quiso ser normal? Desde luego que sí. Pero entonces eran mucho más absorbentes que hoy; su oficio era el hombre, razón por la que había tan poco desempleo. Una cosa era conseguirlas y otra conservarlas. Necesitaban y exigían el tiempo que Jardiel no podía dedicarles, a no ser que renunciara a la creación literaria, igual de absorbente. Citó a Wilde más de una vez para exculparle de la acusación de frívolo mujeriego: «Una mujer nos sugerirá una obra; pero esa misma mujer nos impedirá realizarla», escribió el autor inglés como si pensara en Jardiel.

De haber persistido en todos sus numerosos idilios, siquiera el tiempo que dedicó a los más prometedores, su obra sería mucho más escasa y vulgar, porque sólo dispuso de veinticuatro años de plenitud para estrenar cuarenta y ocho comedias y treinta y cuatro mujeres, sin contar otros géneros literarios y otras chapuzas amorosas.

Lo cierto es que si poco antes de morir versificó detalladamente La Lista de la treintena larga de mujeres que le cautivaron, algo significarían para él en sus respectivos momentos. ¿Por qué no pensar en treinta y cuatro renuncias? O sea, treinta y cuatro motivos de melancolía, que es lo que produce en los hombres normales el amor fracasado.

Piano, piano, el cortejo fúnebre desembocó en la calle del Barquillo, rumoreado por dimes y diretes que especulaban con las causas del deceso. Versiones pintorescas para todos los gustos que inexorablemente iban a parar a la política: «¡Dejar morir a ese hombre en la indigencia!» «¡Con lo que ese hombre ha hecho por el teatro español!» «¡Los hombres como él no debían morir nunca!»

Le llamaban «hombre», pero en ningún caso «normal», cuando quienes sucumben olvidados por la política son las personas normales, lo que él creyó y deseó ser. De lo contrario hubiera politizado al menos parte de su obra.

¿Quién, sino un hombre normal, se habría angustiado tanto por la precariedad económica? Los autoproclamados genios se creían con bula para inhibirse en esas vulgares cuestiones.

Un hombre normal, y no otro, era el que enseñaba con orgullo la carta de Benavente; los mediocres y los tontos, imbuidos de una falsa genialidad, se sentían más acreedores al Nobel que el propio don Jacinto.

Normal fue también que admitiera creencias religiosas, tan burladas en los ambientes intelectuales de su época.

Absolutamente normal, en fin, que le entristeciera el arrepentimiento de no haber formado una familia con todas las bendiciones de la sociedad que le circundaba, sobre todo a la hora de legar su biografía y su obra.

El entierro cruzó la calle de Alcalá; se sumaban curiosos con ánimo de asistir a la despedida del duelo, siempre tan emotivas.

Los acompañantes más instruidos rememoraban entonces pasajes de sus libros y de sus comedias considerados geniales; se traía a colación el ingenio renovador y anormal del humorista.

Pues claro, ¿no fue anormal el autor que destrozó los esquemas teatrales al uso?

Necesariamente tuvo que ser anormal quien irrumpió en el realismo literario con la novedad de lo inverosímil y lo hizo creíble.

Anormal fue, sin duda, el hombre que osó cambiar los motivos de la risa y la sonrisa mediante recursos nuevos y originales.

Sólo un hombre anormal pudo hacer propias las vidas de una legión de personajes e implicarlos en episodios cada cual más absurdo.

¿Y su existencia no fue anormal? Basta para asentir el recuerdo del entorno familiar que se creó, cuando lo deseaba burgués y placentero, sin problemas.

La comitiva funeraria se detuvo para efectuar la despedida del duelo. Me estremecí: ¡había descubierto al asesino!

Un Jardiel, el normal, indujo al otro a la autoinmolación. No hizo falta recurrir a la memoria para encontrar la anécdota contradictoria que fundamentara la sospecha, porque la tenía delante:

El duelo del escritor muerto en la más absoluta pobreza se despidió en la mismísima puerta del Banco de España. ¡Las cosas que ocurren en este país!

MIGUEL MARTÍN, discípulo predilecto de Jardiel Poncela, es un magnífico exponente de la literatura humorística española. Domina todos los recursos de tan difícil género, a los que añade una impecable calidad narrativa.

Ya en sus primeras obras (Cuentos negros, Según se baja del Duero a la derecha, Crisis y Los leones no tienen dientes) muestra el ingenio y la imaginación que culminarán en sus últimos éxitos: Iros todos a hacer puñetas, ¿Y por qué no puede ser usted ministro? y El hijo que todos quisiéramos no tener.

Ha escrito guiones de películas, estrenado varias obras de teatro y creado series de television como la ganadora del premio Ondas Los ladrones van a la oficina.

Fundador y director de la revista Cuadernos de Humor, colaborador asiduo en la prensa, también ha dirigido medios de comunicación tan importantes como Televisión Española.

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