EL GABINETE DE LAS HERMANAS BRONTË

DEBORAH LUTZ

Título original: The brontë Cabinet

Edición en formato digital: octubre de 2017

En cubierta: retrato de Granger Historical Picture Archive / Alamy Stock Photo

© Deborah Lutz, 2015

© De la traducción, De la traducción, María Porras Sánchez, 2017

© Ediciones Siruela, S. A., 2017
c/ Almagro 25, ppal. dcha.
28010 Madrid.

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ISBN: 978-84-17151-82-9

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.L.

www.siruela.com

Para Tony y Pamela

AGRADECIMIENTOS

Este libro no habría sido posible sin Amy Cherry, mi editora en W. W. Norton, que lo ha apoyado en todo momento con su inteligencia despierta, sus ideas y su forma de apostar por él de principio a fin. Una conversación con Amy, su ayudante, Laura Romain, y Renee Zuckerbrot, mi agente, sobre hallazgos, archivos, coleccionismo y un perro llamado Pilot (en honor al terranova de Rochester de Jane Eyre) contribuyó a dar forma al proyecto desde su nacimiento.

Muchos amigos han leído pasajes de este libro. Polly Schulman me ha orientado sagazmente como editora y erudita con sus observaciones incansables y entusiastas de los borradores de cada capítulo a medida que los iba escribiendo. Kristofer Widholm enriqueció estas páginas con sus comentarios sensibles y diestros y con su talento como escritor, lector y confidente. Estoy agradecida a Talia Schaffer por apoyar siempre mi trabajo, no solo por leer casi todo lo que he producido (¡bendita seas!) y darme valiosos consejos sobre lo relacionado con la época victoriana, sino también por escribirme innumerables cartas de recomendación. Tengo la suerte de formar parte de un grupo de especialistas en el periodo victoriano, personas inteligentes y trabajadoras, muchas de las cuales han leído fragmentos de este libro: Carolyn Berman, Caroline Reitz, Tanya Agathocleous, Tim Alborn y, como siempre, Talia, tienen todo mi agradecimiento. A Dennis Denisoff le agradezco sus consejos para el capítulo sobre perros, por compartir sus conocimientos acerca de la naturaleza de estos animales y por las muchas (e insuficientes) conversaciones a la hora de la cena sobre burros y la importancia de mirar a los animales a los ojos. Tim Moreton, de la National Portrait Gallery de Londres, me ayudó con valiosas aportaciones para el capítulo dedicado a los paseos, me mostró numerosas máscaras mortuorias y me obsequió con sus vastos conocimientos sobre el arte del retrato, historia literaria y artefactos museísticos durante el transcurso de varias comidas maravillosas. Benjamin Friedman corrige y pule mi prosa con mano experta y me regala su amistad leal. Maggie Nelson contribuye con sus ánimos en cualquier ocasión.

Este libro atestigua la amabilidad con la que me han tratado los conservadores, bibliotecarios y demás personal de bibliotecas, archivos y museos de los Estados Unidos, el Reino Unido y Europa occidental, muchos de los cuales contribuyeron con más que una simple ayuda. Sarah Laycock y Ann Dinsdale, del Brontë Parsonage Museum, en Haworth, en el condado de West Yorkshire, fueron infinitamente pacientes a la hora de mostrarme cientos de objetos, libros, manuscritos y trocitos de papel. Me permitieron sentarme en su silenciosa biblioteca durante mis numerosas visitas para manipular, estudiar, olisquear, girar y darles muchas vueltas a todos aquellos objetos, para mi gran alegría. Heather Millard, del Manor House Art Gallery and Museum, en Castle Yard, Ilkley, compartió conmigo su entusiasmo por los manuscritos que estudiamos juntas y me ayudó a investigar el clima de Haworth durante la vida de las Brontë. No tiene precio la buena disposición que mostró al abrirme los archivos de Bradford, enviarme fotos del monedero de Charlotte y otros artefactos Brontë, y regalarme su tiempo y su energía. La encantadora Elizabeth Denlinger y su personal en la Pforzheimer Collection rescataron toda clase de reliquias para mí, y ella me ayudó con sus conocimientos sobre artefactos en el área de Nueva York y Reino Unido. John Vincler y Maria Isabel Molestina, de la Morgan Library me obsequiaron con su tiempo, mostrándome cartas, manuscritos y ejemplares anotados, al igual que Isaac Gewirtz, Joshua McKeon y Lyndsi Barnes en la Berg Collection, que toleraron mis numerosísimas visitas y me colmaron de manuscritos y reliquias. Susan Halpert y Leslie Morris, y otros miembros del personal de la Houghton Library, de la Universidad de Harvard, me recibieron con los brazos abiertos. Estoy agradecida a Kathryn Jones, de la Royal Collection, y a Alexandra Barbour, del castillo de Windsor, que bucearon en Frogmore para desenterrar algunas de las joyas y objetos más oscuros de la reina Victoria. Gracias a Bruce Barker-Benfield de la Bodleian Library por su ayuda con las reliquias de Shelley y los libros encuadernados en piel humana, por darme un cálido recibimiento en Oxford y abrirme sus colecciones. Suzanne Canally, bibliotecaria de la Senate House Library de la Universidad de Londres, me contó muchas cosas relacionadas con la muerte en Londres. Gracias a Lisa Darms y Charlotte Priddle de la Fales Collection de la Universidad de Nueva York.

Muchas gracias al personal y a los conservadores de las siguientes colecciones por acogerme y satisfacer mis peticiones con generosidad. En el Reino Unido: la British Library, el Victoria and Albert Museum, el British Museum, la Wellcome Collection, la National Maritime Museum, la Keats House, el Hunterian Museum, el Foundling Museum, el Freud Museum, el Charles Dickens Museum, el Sir John Soane’s Museum, el Museum of London, el Florence Nightingale Museum, la Apsley House, el cementerio de Highgate y Pitt Rivers Museum. En los Estados Unidos: la sala principal de lectura de la Biblioteca Pública de Nueva York, así como la Sección de Investigación General, Colección de Arte y Arquitectura y Colección de Fotografía; la Butler Library de la Universidad de Columbia; la Bobst Library de la Universidad de Nueva York; la Thomas J. Watson Library del Metropolitan Museum of Art; y el Mütter Museum de Filadelfia. Otros lugares: la Keats-Shelley Memorial House de Roma; el Museo Sigmund Freud de Viena; el Kunstgewerbemuseum de Berlín; y el Tesoro de la Basílica de San Marcos de Venecia.

Le debo un agradecimiento especial a Robert Douglas-Fairhurst, del Magdalen College, por su amable recibimiento en Oxford y por organizar mi conferencia en el Magdalen sobre reliquias victorianas. Gracias a las glamurosas comidas y a las palabras de ánimo y apoyo. Muchos miembros de la Facultad de Literatura Inglesa de Oxford fueron generosos con su tiempo y sus ideas, especialmente Stefano Evangelista y Sally Shuttleworth. Gracias a los asistentes al seminario de investigación victoriana por permitirme poner a prueba con ellos estas ideas sobre los artefactos Brontë, y por sus comentarios y críticas.

La compañía, la conversación y el trabajo de muchos otros —compañeros, amigos, escritores, conservadores— me aportaron ideas, combustible, inspiración y visión. Estoy muy agradecida a las siguientes personas: Elaine Freedgood, cuya amistad significa tanto para mí; Will Murphy, por su ayuda al aconsejarme que saltara de las editoriales académicas a las comerciales, Sharon Marcus, Marcia Pointon y Claire Harman, por todas nuestras charlas sobre los Brontë; Wayne Koestenbaum, por enseñarme a usar verbos más atractivos; Eve Kosofsky Sedgwick, Avital Ronell y David McAllister, por nuestras conversaciones sobre la muerte y por su invitación a hablar de máscaras mortuorias en Birkbeck; Deborah Rubin, por enseñarme toda clase de cosas; Steve Kirschner y Janice Gitterman, por debatir los títulos de los capítulos; Melissa Dunn, Domenick Ammirati, Jean Mills, Rachel Szekely, Will Fisher, Tom Fahy, Cara Murray, James Bednarz, John Lutz, Duc Dau y Joanne Mariner, por prestarme su apartamento en Londres y su casa en el bosque, y por su reclamo nocturno; John Kucich, Richard Kaye, Pam Thurschwell, Anne Humpherys, Gerhard Joseph, Je Dolven y Sina Naja, de Cabinet, que también se mostró descorazonada cuando se enteró de que había muerto el delfín de Gowanus; el doctor Gabriel Heaton, de Sotheby’s, de Londres, por enviarme páginas de sus catálogos de subastas; y Roland Albrecht y Marianne Karbe del Museum der Unerhörten Dinge.

Muchas personas se devanaron los sesos conmigo con los enigmáticos lacres adhesivos de Emily Brontë. Algunos miembros de la Liga Nacional de Rompecabezas, especialmente Ronnie Kon y Treesong, descodificaron varios. Deb Amlen también descifró algunos. Bill Lunsford, de la Asociación Americana de Criptogramas, también fue de gran ayuda, al igual que Betsy Rohaly Smoot y Rene Stein, del Center for Cryptologic History, de la Agencia de Seguridad Nacional. Hay tantos trabajos de investigación extraordinarios sobre la familia Brontë que podría escribir un libro entero de agradecimientos, y he intentado incluir el mayor número de referencias posibles en mis notas y en la bibliografía recomendada. El trabajo de Juliet Barker ha sido fundamental para mí y para cualquiera que trabaje sobre las Brontë. La edición de Margaret Smith de las cartas de Charlotte Brontë ha sido esencial: es un trabajo de investigación asombroso. Me he inspirado en los escritos de Steven Vine, Stevie Davies y Elisabeth Bronfen.

Estoy agradecida a mis estudiantes de la Universidad de Long Island por los debates sobre las mujeres victorianas y por su colaboración, especialmente a ABC (Amanda Beth Campbell), Nikki Cosentino y Nicole McGovern. De la biblioteca, estoy en deuda con el personal de préstamo interbibliotecario, especialmente con Claudette Allegrezza, por toda su ayuda. Un año sabático me aportó el tiempo necesario para completar este proyecto, y gracias a una beca del Comité de Investigación de la Universidad de Long Island se adquirieron los derechos de las ilustraciones.

Gracias al personal y a los encargados de varias cafeterías y bares donde fui explorando estos capítulos, especialmente al Ashbox, Troost, Propeller, Turl Street Kitchen, Kings Arms de Haworth y Black Bull.

Estoy agradecida a mi familia por su afecto: Pamela, Sandy, Doug, Veronica y Leroy.

Por último, estaré siempre en deuda con Tony Sebok por su generosidad: por su interés incesante mientras le hablaba durante horas de licencias caninas en la época victoriana, de la fiebre por los helechos y muchas otras cosas; por el título de este libro; por sus comentarios e ideas durante todas las fases del proyecto; y por haber sido un admirador de mi obra en todo momento.

PREFACIO

LA VIDA PRIVADA DE LOS OBJETOS

Todo espíritu que pasa por el mundo manosea lo tangible y estropea lo mutable, y finalmente resulta que viene a mirar y no a comprar. Así, se prueba zapatos y se sienta en cojines y al final todo se queda donde estaba y el espíritu sigue adelante.

MARILYNNE ROBINSON, Vida hogareña

El mundo está tan lleno de riquezas y bienes

que podríamos ser todos felices como reyes.

ROBERT LOUIS STEVENSON, «Pensamiento feliz»[1]

Siempre me ha fascinado la extraña cama de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. Leemos acerca de lo que parece un «gran bargueño de roble» antes de saber nada de ella. Es, en realidad, un mueble de madera al que se accede a través de unos paneles que se descorren, con una celosía en la parte superior que recuerda «las ventanas de los carruajes», como si al entrar uno pudiera viajar a cualquier parte. En ese gabinete, un reducto privado dentro de la habitación, hay una ventana con el correspondiente antepecho donde, tiempo atrás, Catherine amontonó sus libros y grabó su nombre en la pintura. Allí era donde leía, garabateando su diario en los márgenes de los volúmenes.

Como persona que disfruta leyendo en la cama, me parece que esta mueble de roble está cargado de significado, especialmente cuando leo acerca de él mientras estoy tumbada en la mía y la luz de la lámpara horada la oscuridad de la noche. Al igual que en la novela de C. S. Lewis El león, la bruja y el armario, los niños entran y salen del armario hasta que los abrigos de piel se convierten en copos de nieve y ramas de árboles, la cama es la puerta a otros mundos, representa la plenitud de la imaginación. Heathcliff también cree en esta capacidad del objeto: entra en la cama de la difunta Catherine creyendo que podrá encontrarla allí. Y allí es donde él morirá. La novela sugiere que el lecho representa un portal a otra dimensión, al mundo de los espíritus.

Jane Eyre, Cumbres borrascosas y Villette son de los pocos libros que me mantienen en vela hasta altas horas, y son de los pocos libros que describen mundos que me encantaría habitar. Es como si sintiera, casi tengo la certeza, que sus heroínas me reconocerían cuando me colara en su dimensión. Deambulo por esas estancias con Jane o Lucy, me siento en la antecámara de la prisión de Bertha Mason y también contemplo maravillada cómo la luz de las velas juega sobre «los paneles de un gran bargueño, cuya parte delantera, dividida en doce hojas, llevaba, en un estilo macabro, las cabezas de los doce apóstoles, cada una enmarcada en un cajón». Mi intimidad con estos libros me ha llevado, como a tantas otras personas, a desear acercarme a sus autoras. Estas novelas están tan vivas que desearía resucitar a las hermanas Brontë, su vida cotidiana, su respiración, su presencia corporal.

El lecho de Catherine y el bargueño con las cabezas de los apóstoles cobran vida propia, como si quisieran saltar de la página. Recuerdo la extraña sensación que me embargó cuando vi el auténtico bargueño de los apóstoles, un armario holandés del siglo XVII que Charlotte descubrió mientras visitaba una casa solariega con sus amigas, que más tarde trasladó al piso superior de Thornfield Hall en Jane Eyre. ¿Se basaría Emily también en una que viera en la vida real para crear su cama en forma de caja? De ser así, ¿se conserva este objeto todavía?[2].

Incluso los objetos más cotidianos tienen la capacidad de transportarnos a otras épocas y lugares. Por este motivo, los objetos antiguos adquieren una capa extra de significado. Por ejemplo: un vestido de rayas de los años cuarenta, hecho a mano, que encontré en una tienda de segunda mano. Cuando lo toco me pregunto: «¿Cuántas cosas habrá presenciado? ¿Qué sintió y qué vio la mujer que lo llevó sobre la piel? Ese cuerpo podría haber pasado ya a mejor vida». Y, aun así, puedo sentir el profundo misterio de las vidas ajenas en este emisario palpable del pasado, un pasado imposible de recobrar. La textura de aquel tiempo pretérito se asienta en las pertenencias que han sobrevivido a sus dueños, se resiste a desaparecer a través de un zurcido, de un codo dado de sí, de los dobladillos gastados. Resucitar estos materiales antiguos al vestirlos o al usarlos es casi una manera de presentar nuestros respetos a los ausentes, quienesquiera que sean, de invocarlos por un breve instante antes de que la puerta se cierre para siempre. También nosotros dejaremos atrás artefactos mellados por los acontecimientos, prendas cálidas de tanto vestirlas. ¿Transmitirán nuestra historia, vivirán sin nosotros? ¿Conservarán esas ropas nuestros gestos?

Los victorianos tenían más posibilidades que nosotros de encontrar rastros de la identidad ajena en las posesiones que habían pertenecido a sus difuntos. Su cultura era menos aprensiva con los muertos que la nuestra: los cadáveres eran objeto de elucubraciones sentimentales en diversos círculos. La muerte acaecía en las casas, y después los vivos se colaban en las habitaciones y las camas de los difuntos y continuaban usándolas. La elaboración de máscaras mortuorias era habitual, y la fotografía de cadáveres tuvo su momento. Muchos creían que un mechón de cabello de un cadáver conectaba a los vivos con el más allá donde moraban los muertos. Un camisón, un anillo, un libro, cualquier objeto impregnado del pasado podía tener la capacidad de reavivarlo si uno se aproximaba a él con todos los sentidos.

Me asaltó una sensación de cuerpos ausentes cuando sostuve los objetos que describo en los siguientes capítulos. Los libros, especialmente, ostentan las huellas de los dedos y las manos grasientas, sucias o manchadas de tinta. Las hermanas Brontë escribían, garabateaban y dibujaban en sus libros —los usaban para guardar plantas, bocetos, tarjetas de visita—, manifestando así su presencia. Algunos de estos gastados volúmenes transmitían más de lo que se podía leer en ellos: conservaban un cierto aroma que podría definirse, en mi opinión, como corporal. Tuve la suerte de poder tocar (a menudo sin guantes), girar, acercarme e incluso olfatear los objetos que manejaba en las bibliotecas y museos. Mi buena suerte me recordó que en los museos actuales todos los sentidos, salvo la vista, están atenuados. Miramos —solo miramos— el objeto a través de una vitrina. Es difícil imaginar una posibilidad diferente, ya que nuestra intención es preservar esas obras, lograr que perduren. Pero no siempre fue así. En los siglos XVII y XVIII, los museos todavía mantenían algunas características de las colecciones privadas de las que habían surgido, donde se invitaba a los visitantes a que tocaran los objetos expuestos. Una mujer que había visitado el British Museum en 1786 describió cómo había metido la mano en una antigua urna griega para acariciar las cenizas: «La toqué con suavidad, con mucha emoción. […] Apreté el grano de polvo entre los dedos con cariño, igual que su mejor amiga la tomó de la mano en su día». Tras visitar el Ashmolean Museum de Oxford en 1710, un tal Zacharias Conrad von Uffenbach se quejó de que «incluso las mujeres» tenían permitido el acceso: «Corretean por todas partes, lo toquetean todo». Cuando el coleccionista y capitán victoriano Henry Lane Fox, que después tomaría el nombre de Pitt-Rivers, comenzó a reunir utensilios, objetos artísticos y ceremoniales de todo el mundo con el fin de descubrir los «rasgos distintivos de las vidas cotidianas pasadas», esperaba que el público visitara su colección (en la actualidad, el Pitt Rivers Museum de Oxford) y «asiera con las manos una idea expresada por otras manos»[3].

Utilizar objetos para recobrar la historia ha sido un método popular durante las dos últimas décadas. En el medio académico literario ha proliferado el estudio de la «cultura material» (también llamada «teoría de las cosas»), que recoge elementos de la arqueología y la antropología: se toma un objeto descrito en la ficción y se utiliza para explorar la historia y la cultura en la que se inscribe el relato. Elaine Freedgood, por ejemplo, utiliza el mobiliario de caoba de Jane Eyre para explorar la violenta historia de deforestación y esclavitud en Gran Bretaña y sus colonias, una forma de dominación que también se refleja en la necesidad de Jane de reprimirse a sí misma y a los demás. Últimamente han surgido estudios aún más radicales en el ámbito de los objetos. Los metafísicos de los objetos los ven como formas autónomas, al margen del alcance directo de nuestra percepción. Como meditación filosófica o poética, como forma de perder nuestra hybris homocéntrica, la teoría de que el objeto posee una existencia secreta parece prometedora[4].

Pero, por mucho que me fascine la idea de que los objetos inanimados tengan vida propia al margen de la nuestra, aún siento que el significado de un objeto, su vida aletargada, surge de nuestros deseos y pasiones, de las sombras que proyectamos sobre él. En mi opinión, esta clase de teorías se remontan a creencias antiguas. Las partes del cuerpo de los santos, sus ropas y los objetos que habían tocado rezumaban aceites, perfumes, milagros y curaciones. De repente podían sangrar, llorar, levitar o ganar peso, como si se resistieran a ser movidos. La materia, para los creyentes católicos de la Edad Media, era fértil, «maternal, lábil, porosa, siempre engendrando hierba, madera, caballos, abejas, arena o metal», como explica la historiadora Caroline Walker Bynum. Las antiguas teorías de la generación y la combustión espontáneas —según las cuales los cuerpos animados podían surgir de sustancias inertes o podían desaparecer repentinamente— seguían aún vigentes en el siglo XIX. Sucedía lo mismo con el «magnetismo animal», la creencia en un fluido que lo impregnaba todo a través del cual los objetos (y las personas) ejercían influencia unos en otros, incluso a distancia. Algunas gemas podían conjurar el mal de ojo y los touchpieces, monedas o medallas que podían ser de pizarra, poseían propiedades curativas que, según la creencia, solo el monarca podía transmitir mediante la imposición de sus manos. De acuerdo con la ley británica, los objetos tenían potestad. Las pertenencias que habían causado la muerte de un individuo se consideraban malditas o tenían que ser puestas a disposición de Dios, lo que significaba que se renunciaba a ellas en favor de la Iglesia o la corona y pasaban a convertirse en objetos devocionales, una práctica conocida como deodand. Cuando un pescador caía por la borda y se ahogaba en Escocia, se tiene constancia de que la costumbre era arrastrarlo a la orilla, maldecirle y dejar que se pudriera lejos de sus compañeros «inocentes», una práctica que se prolongó hasta principios del siglo XX[5].

Dado que los objetos son mudos, su interpretación está sujeta a múltiples conjeturas. Escribir sobre las pertenencias de los autores que uno admira, como es mi caso en este libro, entraña el riesgo de llevar demasiado lejos las deducciones. En estos silencios se puede proyectar mucho de uno mismo, trasformar la historia en algo personalmente nostálgico. Toda biografía conlleva estos riesgos, en especial cuando se sabe poco del sujeto, como es el caso de Emily Brontë. Lucasta Miller, en su ensayo The Brontë Myth, explora cómo se ha interpretado a las hermanas Brontë a lo largo del tiempo siguiendo distintos criterios y motivaciones. Considerando que hay tanto mito que surge del amor por las Brontë, a veces me río de mi propio celo. Al escudriñar un artefacto, me he preguntado con frecuencia si un arañazo en la madera del estuche de Emily, por ejemplo, formaba palabras o iniciales. ¿Me encontraba ante un mensaje de la difunta o simplemente era el resultado de un golpe contra una mesa? Me he sentido como una detective en busca de pruebas, indicios, incluso fluidos corporales. Solo que no se había cometido ningún crimen.

¿Podemos dejar que los objetos hablen por sí solos? Probablemente, ni siquiera los metafísicos de los objetos crean que esto sea posible. Mi propósito en estas páginas es situar cada objeto en su contexto cultural y en los momentos de la vida cotidiana de las Brontë. Extraigo de ellos lo que podrían haber presenciado, cómo han contribuido a poblar el paisaje humano. Este es el resultado de un extenso trabajo de investigación con las fuentes biográficas, pues se podría llenar toda una biblioteca solo con los libros publicados sobre las Brontë, muchos tan soberbios que parece que no hicieran falta más. A veces especulo, pero he tenido la precaución de no sobrecargar estos objetos con demasiadas conjeturas. A través de los «ojos» de materiales tan diversos como hilo, papel, madera, azabache, pelo, hueso, latón, piel, fronda de helechos, cuero, terciopelo y ceniza, se iluminan nuevos rincones e incluso habitaciones enteras de las vidas de estas mujeres victorianas. Se ha escrito poco sobre la mayoría de estos artefactos —de algunos no hay ni una coma escrita—, pero considero que todos son, al igual que sus dueñas victorianas, muy seductores. Desearía con todo mi corazón que tomaran la palabra, incluso que saltaran de la página. Solo con que se abrieran a nosotros un poco —si he conseguido darles voz— habré cumplido con mi tarea.

1

LIBROS DIMINUTOS

Agarré mi mugriento volumen por una de las tapas y lo arrojé a la perrera, jurando que aborrecía los buenos libros. Heathcliff dio un puntapié al suyo en la misma dirección.

EMILY BRONTË, Cumbres borrascosas

La lectura es mi ocupación predilecta, cuando tengo tiempo y libros que leer.

ANNE BRONTË, Agnes Grey

Corría el mes de octubre de 1829, Charlotte Brontë tenía trece años y confeccionó un texto diminuto con el material que tenía a mano. Probablemente se sentara a la mesa de la cocina, donde solía escribir de niña, mientras Tabby, la apreciada criada de la casa, merodeaba a su alrededor, limpiando y horneando tartas. La cocina, de suelo de piedra de Elland, situada justo detrás del despacho de su padre, estaba ocupada con regularidad por las hermanas Brontë, que se ponían a escribir allí, pero también era el espacio donde amasaban, picaban verduras para el estofado o compartan con los perros sus gachas de avena. Ese mes de octubre había sido especialmente lluvioso, y las gotas golpeaban las ventanas de su casa de Haworth, en West Yorkshire. En la cocina de leña, la turba mantenía a raya la humedad[6].

Los años de juventud de Charlotte están plagados de episodios siniestros. La familia se había mudado a la casa parroquial de sillares de piedra gris, situada en un promontorio desde donde se dominaban gran parte de las colinas y los páramos circundantes, en abril de 1820. Su padre, el reverendo Patrick Brontë, había sido nombrado pastor de Haworth de por vida. La casa dieciochesca de dos plantas era un hervidero de gente. Diez cuerpos pugnaban por soñar y moverse en un espacio de cuatro dormitorios y un retrete exterior de dos inodoros: Charlotte, sus padres, sus cinco hermanos y dos criadas. Su madre era Maria Branwell, originaria de Penzance, una localidad sureña y costera más templada, una mujer con aspiraciones literarias. Maria se había sentido atraída por Patrick, un clérigo irlandés, no solo por su belleza solemne y su trato afable pero tosco —le llamaba el «pícaro Pat» en sus cartas de amor—, sino también porque sabía usar lo aprendido en Cambridge para escribir meditados sermones que resultaran accesibles a los iletrados. Él también tenía ambiciones literarias, pues llegó a publicar algún poema y algún relato antes de que el trabajo y la familia consumieran todo su tiempo. Pocos meses después de llegar a Haworth, Maria cayó enferma. Pasó siete meses y medio de agonía en su dormitorio del piso superior, pasto del cáncer. A veces tenía momentos de delirio. La idea de dejar atrás a sus hijos la obsesionaba. La niñera la oía clamar a menudo: «¡Dios mío, mis pobres niños! ¡Dios mío, mis pobres niños!». Falleció el sábado 15 de septiembre de 1821 rodeada de sus hijos, Patrick y su hermana, Elizabeth Branwell. Fue enterrada muy cerca, en la cripta de la parroquia contigua. La inscripción que señala su sepultura exhorta al visitante: «APRÉSTATE»[7].

El padre de Charlotte se quedó solo con un montón de niños, la mayor —también llamada Maria— tenía siete años, y Anne, la menor, aún no había cumplido dos. Su tía, Elizabeth Branwell, pronto se mudó con ellos para ayudar. El descubrimiento por parte de Patrick de una escuela donde admitían hijas de clérigos que habían perdido a uno o a ambos progenitores supuso un alivio. Financiada con donaciones de personas acomodadas, la Clergy Daughters’ School de Cowan Bridge no era un colegio caro, algo esencial para Patrick, pues su sueldo de párroco apenas alcanzaba para mantener a su gran familia. Decidió educar a su hijo, Branwell, en casa. Anne era demasiado pequeña para asistir, pero envió allí a sus cuatro hijas restantes. Maria y Elizabeth, que por ser las mayores se habían convertido en figuras maternas para las más pequeñas después de perder a su madre, ingresaron en la institución en julio de 1824. Charlotte las siguió en agosto, Emily en noviembre. El colegio pronto se daría a conocer como un lugar lúgubre y cruel, llevado a la ficción por Charlotte como la escuela Lowood en su segunda novela, Jane Eyre, publicada en 1847. Tanto Maria como Elizabeth contrajeron la tisis. Maria, de once años, regresó enferma a casa en febrero de 1825. Cuando falleció en mayo, sus hermanas continuaban en el colegio. Unas semanas después de su muerte, Elizabeth, que entonces tenía diez años, regresó a casa víctima de la misma enfermedad. Hicieron volver a Charlotte y Emily en junio, a tiempo para ver morir a su hermana.

En octubre de 1829, cuando Charlotte estaba confeccionando su pequeño manuscrito, la casa aún estaba repleta de habitantes pero había resquicios en los que se palpaba la ausencia. En un breve diario de ese mismo año, redactado unos meses antes, reflejó el paradero de los miembros restantes de la familia, como si quisiera asegurarse de que continuaban en el mundo de los vivos. Primero se situó ella: «Estoy sentada ante la mesa de la cocina». Luego informó sobre los que se encontraban más próximos e incluyó a una de las fallecidas entre paréntesis. «Tabby la criada está fregando los platos del desayuno y Anne, mi hermana pequeña (Maria era la mayor), está arrodillada en una silla observando unos pasteles que Tabby nos ha preparado». Siguiendo el pasillo, en el salón, Emily está «barriendo» (se deduce que la habitación). La tía Elizabeth está en el piso de arriba en su dormitorio, y su hermano, Branwell, ha salido con «papá» a Keighley, un pueblo a unos kilómetros de distancia, a comprar un ejemplar del Leeds Intelligencer[8].

A pesar de que estos años estuvieron plagados de acontecimientos sombríos, Charlotte no dejó de crear cuentos divertidos. Después comenzó a fabricar libritos para conservarlos, como hizo ese mes de octubre. Comenzaba recortando ocho pliegos rectangulares de unos cinco centímetros por tres y medio, luego los doblaba por la mitad. Los bordes desiguales del papel de hilo blanco revelan una falta de destreza con las tijeras. Charlotte tenía las manos pequeñas: su amiga y primera biógrafa, Elizabeth Gaskell, describió el temblor de una como «el leve roce de un pajarillo en el centro de la palma». En los años siguientes se volvería diestra y realizaría delicadas pinturas y bordados, pero a los trece años sus dedos infantiles manejaban torpemente las tijeras, como si estuviera recortando a bordo de un barco. Después tomaba un trozo de papel de embalar fibroso, de color marrón grisáceo, y recortaba un rectángulo ligeramente más grande que los blancos. Este también lo doblaba por la mitad. Luego apilaba las hojas y utilizaba la marrón a modo de cubierta, para finalmente coser el doblez con aguja e hilo blanco. Así conseguía un rudimentario librito de 16 páginas —vacío y expectante—, del tamaño de una caja de cerillas[9].

Al llegar a este punto del proceso de «publicación», Charlotte mojaba la pluma en el tintero y copiaba en el volumen un texto que había esbozado durante las semanas anteriores. Utilizaba letra de imprenta, imitando la tipografía de los libros reales, tan minúscula que resulta difícil distinguirla sin la ayuda de una lupa. Las siguientes líneas, que aparecen en la primera página del librito de octubre de 1829, son fieles al diminuto tamaño original:

En el año 1829 vivía el capitán Henry Dunally, un hombre cuyas propiedades le reportaban 200.000 libras al año. Era el dueño de una hermosa casa solariega, a unos quince kilómetros de Glass Town, y vivía de una manera que, aunque cómoda y alegre, estaba muy por debajo de su estipendio anual. Su esposa, una agraciada dama de treinta años, era una mujer muy juiciosa y discreta, inclinada al parloteo siempre que se presentaba la ocasión. Tenían tres hijos, el mayor de ellos tenía doce años, el segundo diez y el más pequeño dos. Respondían a los nombres de Augusta Cecilia, Henry Sinmiedo (el nombre de un tío materno sin carácter comparado con la parte más sobria de la humanidad y los de la clase a los que tanto Dunally como su esposa pertenecían) y Cina Rosalind. Cada hijo tenía, como cabría suponer, una personalidad distinta. Augusta era dada a […].

Lo que Charlotte pretendía era llevar a cabo una imitación, en miniatura, de su revista favorita de entonces, la Blackwood’s Edinburgh Magazine. «La mejor publicación que existe», como la definía Charlotte con entusiasmo. Los cuatro hermanos —Charlotte, Branwell (de doce años), Emily (de once) y Anne (de solo nueve)— leían y veneraban la publicación mensual escocesa, que les prestaba su amigo el señor Driver. Editada por William Blackwood desde 1817, la revista era una «miscelánea», un género común en la Gran Bretaña de la época. Relatos breves o poemas, casi todos con elementos góticos y plagados de fantasmas y asesinatos, se mezclaban con artículos políticos de tendencia conservadora sobre la actualidad, partituras musicales, críticas de pinturas y libros, conversaciones imaginarias en una taberna entre personajes beodos, y otras piezas de muy diversa índole. Los artículos iban firmados con seudónimo, como Ettrick Shepherd, el alias con el que el novelista y poeta James Hogg firmaba a veces. Fue Branwell, el hermano de Charlotte, quien tuvo la idea de hacer imitaciones de la revista. Comenzó su «Branwell’s Blackwood’s Magazine» de tamaño enano en enero de 1829, con él como redactor jefe y autor estrella, firmando con nombres diversos, como PBB, Sargento o Capitán Bud y Young Soult. Charlotte a veces «colaboraba» en la revista, con su nombre o bajo el seudónimo de Capitán Tree [Capitán Árbol]. Después de seis números en seis meses consecutivos, Charlotte se hizo con la dirección de la revista y la rebautizó como «Blackwood’s Young Men’s Magazine», aunque Branwell continuaba apareciendo entre sus páginas. El primer número de agosto de 1829 fue «editado por la genial CB». A Elizabeth Gaskell, que leería estas pequeñas revistas muchos años después, le parecían «una extravagancia plagada de incoherencias». Y también le daban una «idea del poder creativo llevado hasta el límite de la cordura»[10].

El número de octubre de la «Blackwood’s» de Charlotte, al igual que sucedía en otras revistas misceláneas, incluía ficción, poesía, una sección titulada «Conversaciones militares», que imitaba los diálogos taberneros de la Blackwood’s auténtica, y un índice de contenidos al final. La última página estaba reservada a los anuncios de objetos y de libros como Aprenda a rizarse el cabello, de monsieur Qué-razón-tiene. La pieza más mordaz de la revista es el primer relato, «The Silver Cup: A Tale» [La taza de plata: un cuento], que comienza con una escena extraída de su experiencia: una familia que escucha a uno de sus miembros leer una novela en voz alta. La lectura es interrumpida cuando un vendedor ambulante llama a la puerta y le vende al padre una taza de plata labrada. El padre descubrirá en un sueño que la taza oculta una maldición y la familia sufrirá distintas desgracias. Muchas de ellas tienen que ver con la mala conducta de los niños, como cuando la más pequeña, Cina, hace trizas un barco en miniatura hecho de cristal y guardado en una caja de palisandro. Los padres amenazan a estos pequeños rufianes con reventarles el cráneo contra la pared o con una «buena azotaina», una comedia negra que solían interpretar con deleite los hermanos Brontë y que aparecería en las obras adultas de Emily y Branwell. Todo vuelve a su cauce cuando la taza pierde su magia negra gracias a una poción antigenios. La influencia de Las mil y una noches —que los niños leían y copiaban de forma obsesiva— es evidente en la figura del genio alborotador. Charlotte también se adueñó de una idea más sutil: cómo se puede insuflar vida y significado a los objetos aparentemente inocentes. Así, «Ábrete sésamo» movía la roca que ocultaba montañas de tesoros; y, al frotar una lámpara antigua arrastrada por el mar, los deseos más delirantes se hacían realidad. El delicado barco de cristal del cuento de Charlotte era «reparado por manos invisibles», como si una llamita de vida ardiera en su interior, lista para ser avivada. Lo contrario también podía suceder: las personas se transformaban en objetos. El Capitán Bud de Charlotte a veces se deprime tanto que imagina que se convierte en una piedra, en una ostra, en un matojo de brezo ceniciento, «listo para ser barrido por una ráfaga de viento cualquiera»[11].

En general, los niños están convencidos de dos ideas contradictorias: un juguete es solo un objeto de madera y pintura pero también es algo con vida, un ser que respira dispuesto a emprender aventuras. Los numerosos cuentos y libros que los jóvenes Brontë crearon en colaboración emanan de reinos y personajes fantásticos fruto de su imaginación, como la Glasstown Confederacy, habitada por sus primeros personajes y sus aventuras. Pero la mayoría de sus cuentos también estaban ligados al mundo real y material. Las «Young Men plays», unas obras teatrales que Charlotte incluyó en su «Blackwood’s Young Men’s Magazine», comenzaron su andadura como un juego de doce soldaditos de madera («los Doce») que Patrick le había regalado a Branwell. Charlotte nos cuenta cómo, la noche del 4 de junio de 1826, su padre regresó a casa procedente de Leeds con regalos para todos. La caja de soldaditos de Branwell será el juguete más evocador. A la mañana siguiente, cuando Branwell irrumpió en el dormitorio de sus hermanas, Emily y Charlotte «saltaron de la cama», y Charlotte, tras arrebatarle «el más guapo de todos», lo bautizó como uno de sus héroes, el duque de Wellington, mientras proclamaba: «¡Algún día serás mío!». El soldadito de Emily parecía más grave y por eso le puso Gravey. El de Anne era «tan frágil como ella» y recibió el extraño nombre de Waiting Boy; Branwell llamó al suyo Bonaparte, por Napoleón[12].

Según el relato de Branwell de lo sucedido esa mañana, se imaginó a sí mismo como un monstruo inmenso y terrible que se apoderaba de los doce valientes soldados mientras estos se encontraban explorando el interior de África (combatiendo a los ashanti, representados por el juego de bolos de Charlotte, que su padre le había regalado la misma noche). Él los llevó a «una sala de dimensiones y esplendor colosales», el dormitorio de las niñas, que en realidad era pequeño y destartalado. Aquí, otros tres gigantes hicieron su aparición. Todos se convirtieron en genios —Brannii, Tallii (Charlotte), Emmii y Annii—. A veces protegían a los soldados y a veces cometían tropelías en las poblaciones donde se establecían los Doce[13].

Estos no fueron los primeros juguetes forzados a alistarse. En «The History of the Young Men» [Historia de los jóvenes], Branwell, que entonces tenía trece años, incluyó una lista de sus principales adquisiciones. En el verano de 1824, «papá» le trajo su primera caja de soldaditos de Bradford. Un segundo juego procedente de Keighley no llegó a durarle ni un año, pues los soldados fueron «mutilados, perdidos, quemados o destruidos en distintas escaramuzas y “partieron sin dejar ni rastro”». Les seguirían dos juegos de soldados turcos y los Doce ya mencionados. En 1828 compró «una tribu de indios»[14].

La mitologización de estas figuras incluía un idioma inventado que los «hombrecitos» empleaban, llamado «la vieja lengua de los jóvenes», que podría haber sido un dialecto de Yorkshire entonado con la nariz tapada. Los hermanos también aparecen en los cuentos en persona, como en el caso del primer volumen de los «Tales of the Islanders» [Cuentos de los isleños] de Charlotte, donde el Coronel Malvado y su banda castigan a unos niños encerrándoles en una mazmorra secreta. Esa «tortura injusta» habría continuado «de no haber sido porque yo tengo la llave de la mazmorra y Emily guarda la de las celdas». Así, los niños se adentraban en los cuentos que habían creado con varias identidades, expresándose con voces distintas. También insuflaban en sus juguetes una narrativa y su propia personalidad, igual que la mayoría de los niños, como si sus cuerpos pudieran fundirse con esas figuritas de madera, como si la piel pudiera volverse pintura[15].

Mientras algunos de los relatos tenían su origen en juguetes, otros partían de algún mueble o de una habitación concreta. El rudimentario sótano donde se conservaba la cerveza, al que se llegaba tras bajar unos escalones de piedra que se adentraban en la oscuridad, sirvió como modelo de innumerables mazmorras y prisiones. La cama que Charlotte y Emily compartían de niñas —una costumbre común en esa época, además de una necesidad en la casa abarrotada— funcionaba como un espacio nocturno donde reinaba la imaginación. Charlotte llamaba a las historias que se desarrollaban allí las «obras de cama». El repertorio comenzó la noche del 1 de diciembre de 1827. «Las obras de cama son obras secretas», explicaría Charlotte dos años después. «Son muy bonitas. Todas nuestras obras son muy raras»[16].

Las fantasías se originaban alrededor del fuego de la cocina. Charlotte describe cómo su obra de los isleños surgió una noche, también en diciembre de 1827: «Una noche, en la misma época en que la fría aguanieve y las temibles nieblas de noviembre son reemplazadas por las tormentas de nieve y los vendavales nocturnos y penetrantes del pleno invierno, estábamos todos sentados alrededor del centelleante fuego de la cocina, tras concluir una disputa con Tabby referente a la idoneidad de encender una vela, de la cual salió victoriosa y no hubo vela ninguna». Después de una larga pausa, Branwell añade perezosamente: «No sé qué hacer». Emily y Anne se hacen eco de su aburrimiento. «¿Por qué no os vais a la cama?», pregunta Tabby con su marcado acento de Yorkshire. «Cualquier cosa menos eso», dice Branwell. «Esta noche estás muy abatida, Tabby. Imagínate que cada uno tuviéramos una isla», propone Charlotte, uniéndose a la conversación. «Si fuera así, yo elegiría la isla de Man», dice Branwell. Todo el mundo selecciona una isla y su «hombretón», pero su inspiración se ve interrumpida por el «sombrío sonido del reloj al dar las siete», la hora de irse a la cama[17].

El cerezo plantado junto a la casa era otra cosa que incorporaron a sus juegos, trasladándolo inevitablemente a la ficción. Les gustaba interpretar escenas del teatro de la Restauración. Emily, de unos once años, hacía del rey Carlos II. Huía de sus hermanos, que interpretaban a los roundheads o parlamentarios, deslizándose desde uno de los dormitorios de la primera planta hasta las ramas del árbol, que se había convertido en el Roble Real, donde se cree que Carlos se ocultó de sus enemigos. En la única novela que terminó en toda su vida, Cumbres borrascosas, Emily sitúa un árbol justo a la altura de la ventana del dormitorio de Catherine Earnshaw, que está en la segunda planta de la casa de las Cumbres. Años después de la muerte de Catherine, su hija —también llamada Catherine— usa este abeto como vía de escape cuando su suegro, Heathcliff, furioso con los parientes de Catherine, la encierra. Ella abre los postigos para asirse a las ramas, y de ahí se desliza hasta el suelo[18].

Unos meses más tarde, en un sueño, el abeto se imbuye del espíritu de Catherine. Cuando Lockwood, el forastero, acude a visitar la casa, se desata una tormenta de nieve y se ve obligado a pasar la noche en la cama de Catherine, muerta tiempo atrás. La nieve y el vendaval azotan la rama contra el marco de la ventana. Molesto con el sonido, intenta manipular la falleba. Al encontrarla soldada a la abrazadera, rompe el cristal con los nudillos para asir el árbol pero, en lugar de la delgada rama, cierra los dedos sobre «los de una manita helada». Aferrándose a él, la niña dice llamarse Catherine. Le suplica que la deje entrar y le cuenta entre sollozos que lleva veinte años perdida. Lockwood se despierta sobresaltado y le cuenta a Heathcliff su sueño. Creyendo que Catherine está realmente fuera, Heathcliff abre los postigos y estalla en un «apasionado arrebato de lágrimas. “¡Entra, entra!”, sollozó. “Cathy, entra. Oh, por favor, una vez más. ¡Oh, vida mía, escúchame! ¡Entra de una vez!”». El árbol es al mismo tiempo salida estratégica y niña fantasma, como el laurel en el que se metamorfosea la mitológica Dafne como única posibilidad de escapar a la persecución de Apolo. Catherine habla, como Dafne, cuando el viento agita sus hojas.

Al igual que Cumbres borrascosas, los relatos infantiles de los hermanos Brontë se inspiran en elementos de la vida cotidiana —un juguete, una cama, el fuego de la cocina, un árbol— que cierran el círculo como objetos concretos cuando se trasladan a sus libritos. Se estima que los hermanos Brontë produjeron alrededor de un centenar de estos microtomos desde 1826. Son tantos los que se han perdido que es imposible saberlo a ciencia cierta. El más antiguo lo firma Charlotte en 1826 y está inspirado en y dedicado a Anne. Comienza así: «Había una vez una niña que se llamaba Ane», y contiene seis ilustraciones de acuarela. Probablemente comenzaran a fabricar sus libros de tamaño reducido debido a la escasez de papel, un bien preciado (como veremos después). Pero su caligrafía se hizo tan diminuta que los adultos eran incapaces de leerla. Estos libros eran secretos tangibles, territorios privados a fuerza de miniaturizarlos. Mensajes de su mundo fantástico y oculto, estos trabajos eran concebidos para un público de cuatro lectores. Los libros diminutos engendraban otros, formando así una cadena que durante un tiempo pareció que nunca tendría fin, extendiéndose desde sus años de adolescencia hasta bien entrada la veintena. La miniaturización les resultaba divertida, sugerente. Al principio, los libros encajaban bien con sus cuerpos infantiles, como si fueran emanaciones de aquellos pequeños dedos y manos. O mundos pequeños donde los cuerpos pequeños podían colarse, su ábrete sésamo. También se puede plantear el tamaño de los libros en relación con sus cuerpos: esas páginas y letras diminutas hacen que sus dedos y sus figuras parezcan gigantescos. Les gustaba imaginarse a sí mismos como gigantes. Charlotte escribe sobre una isla habitada por sus «hombretones», que miden más de quince metros. A Branwell le entusiasma la idea de convertirse en un monstruo enorme que acarreara soldados élficos. Pero los hermanos también aparecen en sus historias como reyes pigmeos. Tomando el aspecto de una «famosa reinecita», Charlotte aparece en sus «Tales of the Islanders» [Cuentos de los isleños] como una «mujercita vieja y arrugada». Los tamaños insólitos de cuerpos y libros situados en los extremos opuestos de la escala prendieron una inventiva desbordante. Eran capaces de llenar de esferas aparentemente infinitas espacios reducidos y abarrotados. Pero los hermanos también rellenaban estos extensos relatos de acción y movimiento, ocupando cualquier hueco narrativo[19].

A pesar de que todos los libros que se han conservado fueron elaborados por Charlotte y Branwell, seguramente Emily y Anne también confeccionaron otros que quizá fueron destruidos. Otros artefactos perdidos que claman por su ausencia son aquellos que crearon o pertenecieron a Maria y Elizabeth. ¿También ellas hicieron libros en miniatura? Parece que Maria era una niña precoz e intelectual —Charlotte la llevaría a la ficción como Helen en la escuela Lowood de Jane Eyre—, y no es difícil imaginar que se volcara en la escritura y las manualidades, incluso que enseñara a sus hermanos menores.

En 1829, todos los hermanos Brontë supervivientes eran presa de lo que Branwell definía, con su recién aprendido latín, como furor scribendi. A su habilidad para crear personajes y territorios imaginarios la llamaban «inventar». Para incitarse unos a otros, solían alentarse así: «Pues sigue, ¡invéntalo! Sé que puedes hacerlo». Esta manía por escribir no era inusual en los hijos de las familias de clase media o alta en la Inglaterra del siglo XIX(aunque los niños más pobres comenzaban a trabajar a una tierna edad, incluido Charles Dickens, que pegaba etiquetas en frascos en la fábrica de betún Warren’s cuando tenía doce años y su padre cumplía una condena en la prisión para deudores insolventes). A finales del siglo XVIII, una joven Jane Austen llenó los hermosos cuadernos que su padre le compró con imitaciones y parodias brillantes de las novelas de sociedad que tan a la moda estaban, y los tituló «Primer volumen», «Segundo» y «Tercero». El escritor, crítico y artista John Ruskin confeccionó un libro de 45 páginas de tapas rojas y hojas pautadas cuando solo tenía siete años. Usando una «letra de imprenta», como los Brontë, incluyó ilustraciones y lo tituló «Harry y Lucy». Mary Ann Evans (que luego adoptaría el seudónimo literario de George Eliot) compuso un fragmento de novela histórica en un cuaderno escolar cuando tenía catorce años. Charles Dodgson escribía revistas familiares y las encuadernaba con tapas de cartón con sus diez hermanos, como una que titularon «Mischmasch». Su escritura adulta siguió la misma vía, extravagante y delicada, cuando comenzó a publicar bajo el seudónimo de Lewis Carroll. Los jóvenes Stephen tenían una revista familiar que publicaban con carácter semanal en la década de 1890; Thoby y Virginia (de casada, Woolf) eran los editores y redactores principales, y Vanessa y Adrian, sus colaboradores. Fue un ensayo temprano de lo que sería el círculo de Bloomsbury[20].

Estos niños no se limitaban a ser escritores emborronando el papel de tinta: ellos querían ser fabricantes de libros. Los libros, en aquella época, eran un bien precioso y escaso, objetos que atesorar y copiar (aunque eso no los libraba de ser utilizados como proyectiles, como Heathcliff y Catherine hacen con sus libros de oraciones en la cita que aparece al principio de este capítulo). Los libros impresos eran posesiones caras, mucho menos accesibles de lo que serían en el siglo XX. Su precio se debía en parte a que la industria del libro se encontraba tecnológicamente menos avanzada que otras industrias durante la primera mitad del siglo XIX. La maquinaria a vapor no reemplazó el trabajo manual de manera generalizada hasta la década de 1840. Las cubiertas prefabricadas en las que se podían pegar las hojas se introdujeron por esa misma época, un método que reemplazó la laboriosa y por tanto costosa operación de coser las hojas a la encuadernación. Ya de niños, los Brontë lo sabían todo sobre libros raros y maravillosos. En sus obras tempranas, describen algunos suntuosos, como «los clásicos franceses, encuadernados en muaré de seda, grabados con letras doradas», auténticas reliquias familiares[21].

Como la mayoría de las familias de clase media, los Brontë estaban suscritos a bibliotecas ambulantes, donde se pagaba una cuota, y mantenían la compra de libros al mínimo. Muchos de los volúmenes del hogar de los Brontë eran regalos de feligreses o amigos agradecidos, o premios que Patrick había ganado por sus trabajos académicos en su época de Cambridge. Había otros que se compraban de segunda mano (o de tercera, cuarta o quinta). Los libros que habían pertenecido a la madre tenían manchas de sal y olían a mar. Habían sido recuperados del barco que transportaba sus pertenencias después de que este encallara en la costa de Devonshire. Su baúl «se rompió en pedazos» y la mayoría de sus cosas «se las tragó el temible mar»[22].

Branwell dramatizaba, con su caligrafía infantil con faltas de ortografía y puntuación, la llegada a casa de un nuevo libro con los poemas de Ossian en su «Blackwood’s» de junio de 1829. En una falsa carta del «Sargento Bud Jen TSC» al «Gran genio Bany», expone: «Le escribo para hacerle partícipe de las circunstancias que me han sucedido y que son de gran importancia para el mundo en general: el 22 de mayo de 1829 la Gran genio Taly [Charlotte] se me acercó con un librito amarillo en la mano». Años más tarde, después de que Charlotte se convirtiera en una persona famosa tras la publicación de Jane Eyre, las cartas a sus editores transmitirían el entusiasmo que le producía recibir cajas de libros de autores publicados en su misma editorial. Ella se lo agradecía y aseguraba que «los cuidaría, los mantendría limpios y se los devolvería sin un rasguño» después de que la familia los leyera[23].

Algunos de los volúmenes que pertenecieron a los Brontë vieron tantas vidas que se convirtieron en roñosos palimpsestos a fuerza de usarlos. Valga de ejemplo un libro del que los hermanos sacaron un partido extraordinario. Se trata de una edición del Russell’s General Atlas of Modern Geography, un atlas que Charlotte tenía en el colegio al que no le queda ni un resquicio en blanco. Garabatos, filas de números e inscripciones varias llenan todos los espacios, como también las huellas de dedos manchados de tinta. La encuadernación de cuero está rasgada y desgastada, los bordes de las páginas están ennegrecidos por el roce de muchos dedos que fueron depositando en ellas pequeñas cantidades de tierra y grasa. La mayor parte de las hojas están sueltas, los bordes mellados, por lo que falta un cuarto de la masa original. El volumen exuda cierta fragancia: posiblemente el olor de los cuerpos sudorosos que lo sostuvieron haya impregnado las páginas y las tapas. El gusto de los Brontë por los libros mugrientos y raídos aparece en sus escritos juveniles. Branwell, con sus mofas interminables sobre Charlotte y su afán por escribir, describe a su alter ego ficticio garabateando y luego levantándose, «rebosante de confianza» y cogiendo «el manuscrito con sus manos aceitosas». Otro personaje saca un «puñado de manuscritos emborronados con aspecto sucio del bolsillo» en el cuento que lleva el evocador título de «Leaf from an Unopened Volume» [Página de un volumen intacto]. Los libros que han absorbido el olor del humo del puro que fuma el hombre al que ama Lucy Snowe en la última novela de Charlotte, Villette, se transforman en recordatorios aromáticos de su presencia[24].

Dependiendo de su grado de deterioro, los libros moraban en diferentes habitaciones de la casa parroquial. Aquellos todavía bien encuadernados se alineaban en las librerías del despacho del reverendo Patrick Brontë. Los que habían sido ávidamente consumidos por toda la familia y estaban más estropeados se guardaban en las estanterías de las habitaciones del piso de arriba, lejos de las miradas de las visitas. Libros de todo tipo podían encontrarse «arriba y abajo» por toda la casa. De hecho, el estado y la ubicación de los libros en una casa de esta época nos dice mucho de sus habitantes. Los miembros de la clase trabajadora, por ejemplo, rara vez poseían libros que no fueran biblias, regalos habituales de pastores como Patrick Brontë, que a su vez los conseguían por medio de donaciones de benefactores acomodados. En muchas novelas del siglo XIX, la presentación de los libros de un personaje es una presentación del propio personaje. Las Brontë utilizaban este recurso a menudo. Que los libros aparecieran gastados y desperdigados por la casa implicaba una erudición refinada. Anne, la menos conocida de las tres hermanas que se convertirían en novelistas publicadas, presenta a la protagonista de su segunda novela, La inquilina de Wildfell Hall, en un salón con «una vieja librería a uno de los lados de la chimenea, ocupada por una mezcla heterogénea de libros». Helen Graham es una mujer viuda que se mantiene a sí misma y a su hijo con lo que gana como pintora, por lo que no puede permitirse volúmenes lujosamente encuadernados. Pero la descripción de «su limitada aunque escogida colección de libros» nos desvela que desea que la tomen en serio, como lectora y como pensadora. De manera similar, debemos desconfiar de los personajes que tienen libros solo para exhibirlos, con lomos caros y relucientes porque nunca han sido abiertos. Estos volúmenes forman parte del mobiliario, son muestras de riqueza. En un relato escrito cuando los dos aún eran niños, Branwell se burla de las pretensiones literarias de Charlotte imaginándose su trabajo impreso en un libro de «tafilete azul con los cantos dorados». Si el libro necesita tanto oro significa que el contenido no vale mucho[25].

Ya estuviesen impregnados de agua salada, fueran mugrientos, hechos a mano o demasiado nuevos, los libros eran saboreados por los Brontë y otras personas cultas de su época como algo material, como un objeto de papel que podía ser rancio, aromático e incluso sabroso. Más que un simple soporte del contenido o del texto que iba a ser leído, como puedan ser los libros electrónicos actuales, los libros de entonces se concebían para ser manipulados, objetos personales a fuerza de uso, que se apreciaban a través del tacto. Si los libros se adquirían con las cubiertas de papel, normalmente se volvían a encuadernar en cuero, y a veces la propia dueña confeccionaba a mano una encuadernación exclusiva. Cuando el uso los dejaba raídos, volvían a forrarse con hermosas tapas. Bertha y Kate, las hijas del poeta Robert Southey, un ferviente bibliófilo, forraron unos cuatrocientos libros de su padre con tela de vestidos descartados, y llenaban toda una estancia que él llamaba su «biblioteca algodonosa». Escribir en los libros era una práctica tan habitual que es difícil hallar un volumen de una biblioteca personal anterior a 1850 que no contenga algún tipo de anotación, o al menos un ex libris pegado en la tapa. El amigo que le regaló a Patrick Sermons or homilies appointed to be read in churches in the time of Queen Elizabeth [Sermones u homilías leídas en las iglesias de la época de la reina Isabel] escribió en la guarda: «Este libro pertenece al reverendo P. Bronte. Se lo regala su amigo W. Morgan en recuerdo de su grata y entrañable amistad, que comenzó su andadura en Wellington. Sirva como prueba de dicha amistad con la esperanza de que esta perdure para siempre»[26].

Los Brontë escribían sus nombres en los libros, un hábito que habían copiado de su padre. Patrick pertenecía a una familia pobre irlandesa y guardaba cuidadosamente sus primeros libros con su nombre escrito en ellos. El traspaso de unas manos a otras también se recogía en los volúmenes. Charlotte escribió en su pequeño diario de 1829 lo siguiente: «Una vez papá le prestó a mi hermana Maria un libro. Era un viejo libro de geografía y ella escribió en una página en blanco: “Papá me prestó este libro”». Charlotte sentía un temor reverencial por este libro de texto que había pertenecido a su hermana, fallecida unos años atrás. Lo consideraba una especie de reliquia de la beatífica Maria, pues contenía su escritura, un rastro de su personalidad. «El libro tiene ciento veinte años», continúa. «En este preciso instante lo tengo delante mientras escribo estas líneas»[27].

La propiedad se registraba escribiendo el nombre en las páginas iniciales. En libros tan preciados como las biblias, esta acción podía convertirse en un entramado complicado. Charlotte tenía su propia biblia —al igual que todos sus hermanos— con la relación de nombres de sus anteriores dueños escrita en su interior. Esta biblia se la había regalado a Jane Branwell Morgan —la prima de Maria Branwell— su marido —William Morgan— el 30 de junio de 1825. La primera dedicatoria da cuenta de este regalo romántico: «De W. Morgan para J. B. Morgan». Elizabeth Branwell heredó la biblia cuando Jane murió. William Morgan registró este traspaso en el libro. «En recuerdo de J. Morgan, regalo de W. Morgan a la señorita Branwell, 29 de septiembre de 1827». Cuando la tía Branwell falleció, se la legó a Charlotte, que también escribió su nombre en ella. Lo más relevante de esta biblia, el motivo de que se haya conservado hasta nuestros días, no es tanto el texto en sí sino la cadena de relaciones que representa, materializada a través de la escritura manuscrita en su interior[28].

Charlotte reflexionaba sobre la naturaleza de los libros como receptáculos de recuerdos. Ya tenía en mente esta posibilidad cuando comenzó a fabricar sus miniaturas en 1826, pero continuaría utilizando la idea a lo largo de toda su trayectoria literaria. En su cuarta y última novela, Villette, cuando el personaje de Paulina coge de una estantería los libros de un hombre, redescubre que lo había conocido cuando era una niña. Mientras los observa, estudia el nombre escrito en ellos. Rememora el tiempo que pasaron juntos pasando las hojas, recuerdos palpables del pasado. No se limita a leer cuidadosamente, sino que además pasa «suavemente las yemas de los dedos por las letras, acompañando la acción con una inconsciente y tierna sonrisa que convertía el tacto en una caricia». La personalidad del dueño y su experiencia juntos han impregnado el papel, la tinta y el cuero, que se redescubren mediante el contacto físico.

Emily también consideraba los libros repositorios de recuerdos personales. En las escenas iniciales de Cumbres borrascosas, la presentación del personaje principal, Catherine Earnshaw, se realiza a través de su escritura y de sus libros, que Lockwood descubre en la cama. Cuando llega por primera vez a su espacio personal, antes de tener la pesadilla mencionada previamente, ve una pequeña colección de «antiguos volúmenes» con tapas de piel. En tanto objetos mohosos apilados en un rincón, evocan la humedad del papel al tacto, oscurecido por la materia orgánica. Al quemarse uno accidentalmente con una vela, la estancia se perfuma con el olor a cuero quemado, como si el libro fuera algo que se cocinara, que se comiera, capaz de despertar el sentido del gusto y el olfato. Al abrir una biblia chamuscada que «apestaba a humedad», los ojos de Lockwood se posan en la inscripción de la guarda, donde puede leerse: Libro de Catherine Earnshaw. Mientras hojea los demás libros, lee las anotaciones de Catherine. Crónicas de su día a día, garabatos y caricaturas que cubren «todos los márgenes libres en la hoja impresa». Más que utilizar estos libros para la lectura, Catherine se reafirma en ellos una y otra vez, reivindicando la importancia de su experiencia frente al texto. Arrinconando las letras de imprenta con su caligrafía, con su personalidad, Catherine se inserta en esos libros. Después de su muerte, estos aún son capaces de evocarla, especialmente sus manos y su cuerpo.

Lo que Catherine experimenta en Cumbres borrascosas estaba basado en la práctica de los Brontë. Todos los hermanos reutilizaban sus libros como cuadernos o diarios. Branwell compuso un poema a lápiz sobre Grecia en las guardas del libro de oraciones en griego de su padre, un regalo que William Morgan le hizo a Patrick en recuerdo de su esposa Jane después de morir (todo esto se recoge en la dedicatoria, naturalmente). Cuando Charlotte tenía veinte años y estudiaba en Bélgica, reprodujo sus sentimientos más inmediatos en Russell’s General Atlas of Modern Geography, su mugriento atlas. Escrito boca abajo con buena caligrafía en una esquina de la última página, encontramos este fragmento de diario.

Bruselas. Sábado 12 de octubre de 1843 por la mañana. Primera hora. Tengo mucho frío. No hay calefacción. Ojalá estuviera en casa con papá, Branwell, Emily, Anne y Tabby. Estoy cansada de vivir entre extranjeros: es tan deprimente, sobre todo si solo hay una persona en toda la casa que merezca la pena, y otra que parece un dulce de azúcar cuando en realidad sé que no es más que tiza coloreada[29].

No solo se escribía en los volúmenes, sino que estos ocultaban en su interior suvenires sentimentales, convirtiéndose en custodios de las relaciones. Los libros no siempre se distinguían de los álbumes de recuerdos, suvenires o recortes, o de los commonplace books o breviarios de miscelánea. En la primera novela de Anne, el señor Weston, el hombre al que ama Agnes Grey, personaje este que da título a la novela, le regala un ramo de prímulas. Ella conserva los pétalos en su biblia, «donde todavía están y donde quiero que permanezcan siempre». Utilizados para guardar cosas, los libros de imprenta adquirían el estatus de cajas. Un libro de botánica de 1827 de la biblioteca de la familia Brontë conserva todo un herbario entre sus hojas. La copia de cuero marrón del libro de himnos Songs in the Night [Canciones en la noche] acoge plantas en su interior. Recortes de periódico, críticas o artículos se cuelan en las novelas o en los volúmenes de poesía. Cartas, autógrafos y notas corren la misma suerte. Los libros pueden ser lugares donde ocultar secretos. En Cumbres borrascosas, la hija de Catherine Earnshaw, que en ese momento vive en la Granja de los Tordos, tiene prohibido comunicarse con su primo Linton Heathcliff, que habita en la casa de las Cumbres. Pero él le envía cartas que ella esconde en los libros. Mientras finge que lee un libro puede disfrutar de las cartas, incluso en presencia de adultos que no aprobarían tal intercambio[30].

Los libros fosilizaban un instante, un recuerdo, una identidad. Los Brontë a veces escriben en sus volúmenes para conjurar el paso del tiempo, como si pudieran invertir lo efímero o incluso predecir el futuro. Patrick a menudo escribía alguna variante de la fórmula «para conservarlo siempre» en sus libros, normalmente después de una entrada que registra cómo consiguió el ejemplar. En su copia de la Ilíada de Homero, por ejemplo, escribió: «Este libro fue un premio por ser el primero de la clase en St. John’s College, Cambridge —P. Bronte, A. B. Para ser conservado —por siempre». La abuela de Anne, Elizabeth Firth, le regaló una biblia en octubre de 1823. Escritos probablemente por el propio Patrick encontramos estos buenos deseos: «Recuerda, mi querida niña, leer este libro con frecuencia, y rezar mucho a Dios, y conservarlo toda tu vida, en recuerdo de quien te lo regaló». Anne escribió a lápiz en el dorso: «Empezada en diciembre de 1841. ¿Qué, dónde y cómo seré cuando la termine?». Charlotte sentía que el papel y los libros funcionaban como talismanes. Para ella, marcaban el paso del tiempo de una manera mágica. El 25 de septiembre de 1829, guardó un trozo de papel en un ejemplar de Life of the Duke of Wellington [Vida del duque de Wellington], una biografía de su héroe. Como si se tratara de un extraño conjuro, quemó un extremo del papel, después de escribir en él los nombres de Charles y Arthur, sus alter ego en la ficción, como también se llamaban los hijos del duque. En otro trozo de papel dejó constancia de su acción, luego lo dobló y lo conservó. Desconocemos el significado de estos actos, pero está claro que los libros formaban una parte integral de los mismos, como si fueran los ingredientes de un hechizo[31].

Aun así, los hermanos Brontë sabían que los libros y los manuscritos no durarían para siempre. Al ser objetos físicos, eran perecederos. Con una impresionante capacidad para tratarse de un niño de trece años, Branwell utilizaba complicados recursos literarios para contar la «antigua historia» de los «hombres jóvenes». Basándose en manuscritos antiguos «traducidos» de la «lengua de los hombres jóvenes» por un académico llamado Leaf, a veces interrumpe su relato porque algunas partes del manuscrito que utiliza están mutiladas o se han perdido y ni siquiera se pueden encontrar en las «grandes bibliotecas»[32].

Para mantener todos estos estratos de significado, el libro como ente no era imprescindible. En algunas ocasiones, el papel mismo, por simple que fuera, encuadernado o en páginas sueltas, podía servir para el mismo propósito. El dueño de la papelería de Haworth recordaba la importancia del papel para las hermanas Brontë. Acudían a él para comprar suministros, en cantidades tan grandes que resultaban extravagantes. Él se preguntaba qué harían con él; al principio especuló con la posibilidad de que estuvieran colaborando en revistas. Cuando se quedaba sin reservas, le preocupaba cómo reaccionarían al ir a comprar, ya que el suyo era el único establecimiento en el pueblo que vendía papel. Con tal de no presenciar la angustia de las hermanas al tener que marcharse con las manos vacías, a veces el hombre recorría los dieciséis kilómetros que separaban Haworth de Halifax para procurarse una resma. Aunque su voracidad lo dejaba perplejo, deseaba complacer a estas chicas que parecían tan distintas del resto de los habitantes del pueblo: más silenciosas, de sentimientos más intensos[33].

No se acostumbraba a tirar papel en las casas de principios del siglo XIX, y este cumplía diversos usos domésticos. Su coste, otro motivo de que los libros fueran tan caros, se debía sobre todo a su composición, a base de materiales reciclados como trapos viejos, antes de que comenzara a comercializarse la pulpa de papel, más barata, a finales del XIX. La escasez de papel, como la que se sufrió durante las guerras napoleónicas, provocó que los precios subieran aún más. Un impuesto sobre el papel, no revocado hasta 1860 por William E. Gladstone, el ministro de Hacienda, incrementaba el coste. Al ser tan preciado, el papel, especialmente el de los periódicos y las revistas, pero también el de los libros desechados, solía reciclarse. Los hermanos Brontë, a sabiendas de lo caro que era, escribían con envidia acerca de personajes, reales o imaginarios, que podían permitirse el lujo de gastar papel, como el ficticio sir Henry Hardinge de Charlotte, que garabatea sus cuentas en papel «de cantos dorados de Bath», un papel de carta brillante utilizado por los ricos que veraneaban en Bath. Los adinerados conservan manuscritos de papel vitela en cofres de oro macizo. Otro personaje envuelve un libro para regalárselo a su amada, primero en papel de seda, luego en «papel satinado prensado en caliente con membrete azul en relieve, sellado con cera verde, bajo el lema L’AMOUR JAMAIS»[34].

En sus obras encontramos innumerables recortes, cucuruchos o resmas de papel, incluso libros enteros que se reutilizan de múltiples maneras. La mala poesía se enrolla y se quema para encender una pipa (así se burlaba la joven Charlotte de la pomposidad poética de Branwell). Shirley, un personaje de la novela homónima de Charlotte, cree que sus antiguos cuadernos escolares han sido reciclados como papillotes por las criadas. Pero fue el hombre que está enamorado de ella quien los conservó y atesoró, como una forma de poseerla en su ausencia. A veces, los libros eran utilizados como cuadernos o diarios porque eran el único soporte para escribir en toda la casa. La segunda Catherine en Cumbres borrascosas ansía el papel en la casa de las Cumbres desesperadamente y no tiene a mano «ni siquiera un libro del que arrancar una hoja» para poder escribir una nota. Las biblias se convierten en registros de los nacimientos, los casamientos y las muertes porque a menudo, en las casas humildes, era el único lugar donde se podía apuntar algo.

Las hermanas Brontë reutilizaban cualquier pedazo de papel que se pusiera a su alcance. Para sus libros en miniatura usaban trozos de todo lo que se les antojaba. Cuando estaba fabricando el libro de Anne en 1826, Charlotte utilizó para la cubierta una muestra de papel de pared floreado, como si se tratara de una habitación que poder decorar y habitar más que de un librito donde escribir palabras de tinta. El papel procedente del correo que envolvía los paquetes o periódicos —marrón, gris o amarillo, a veces con la dirección y el número de reparto aún legibles— se usaba repetidamente para fabricar las tapas de los libros, como la serie de las «Blackwood’s» de Charlotte. El primer número de la «Blackwood’s» de Branwell, de enero de 1829, está encuadernado con un anuncio de La historia de la vida de John Wesley y La imitación de Cristo de Tomás de Kempis, unidos mediante lana gruesa marrón. Branwell garabateó «History of the Rebellion in My Fellows» [Historia de la rebelión en mis compañeros], un relato de la saga de 1828 «Our Fellows» [Nuestros compañeros], en una hoja de papel pautado musical, unida con hilo verde a una cubierta de papel de envolver paquetes. Un basto papel azul envolvía numerosos manuscritos. La cubierta para la historia de Charlotte «Albion and Marina» [Albion y Marina] todavía conserva en el reverso la etiqueta SALES PURIFICADAS EPSOM, VENDIDAS POR WEST, BOTICARIO Y DROGUERO. Otras tapas azules eran envoltorios de azúcar rescatados. Estos volúmenes en concreto conservan un olor dulce[35].

Entre los Brontë y estos libros manidos, hechos con sus propias manos y encuadernados con materiales procedentes de la cocina o el salón, surgía una intimidad. La proximidad entre el cuerpo y el libro era un hecho ordinario en la vida cotidiana del siglo XIX, una relación no tan obvia hoy en día. Esta relación distinta puede deberse a las múltiples vidas del papel. La historiadora literaria Leah Price explica que, mediante una larga cadena de reciclaje, las prendas de ropa se acababan convirtiendo en material de lectura. El papel impreso se reutilizaba para forrar el interior de armarios y bandejas de tarta; se convertía en envoltorio alimentario donde guardar queso, carne o pescado con patatas fritas (el uso de la bolsa de papel no se extendió hasta la década de 1860) y se transformaba en papel higiénico. Según Leah Price, debido a su vinculación con la comida y el retrete, el papel estaba visiblemente unido al cuerpo humano y sus funciones vitales. El momento de ingerir y el de defecar formaban parte de la vida de la mayoría de los libros, donde intervenían otras partes corporales aparte de los ojos (para leer) y las manos (para abrir y sostener el libro). Las tapas de los libros en miniatura de los Brontë comenzaron siendo prendas de ropa, luego se convirtieron en recipientes para especias y, finalmente, en envoltorios de composiciones literarias. Después de que la novela de Charlotte El profesor fuera rechazada por novena vez, a esta le preocupaba enviar a los editores el manuscrito de sus demás novelas por si este acababa forrando barriles de mantequilla o baúles de cuero de viaje[36].

La mayor parte de los volúmenes de esa época aún se encuadernaban en piel. Los términos «becerro» y «oveja» figuraban en los catálogos como abreviaturas para referirse a libros encuadernados con la piel de dichos animales, un claro recordatorio de la procedencia de las cubiertas. Algunos libros incluso contenían papel de origen animal, como el pergamino o la vitela. Cada tipo de piel tenía su olor correspondiente y los bibliófilos sabían reconocer las distintas encuadernaciones a través del olfato. Numerosos juegos de palabras relacionaban los libros con la carne u otras comidas. Una de estas bromas hacía referencia a una edición en piel de cerdo de los Ensayos de sir Francis Bacon, aún más aguda si se completa con su aforismo: «Algunos libros son probados, otros devorados, poquísimos masticados y digeridos». Un texto de geografía que había pertenecido a Hugh Bronte (él no empleaba la diéresis), el padre irlandés de Patrick, había sido torpemente reencuadernado a mano. El cuero basto de la cubierta todavía exhibe un mechón de pelo. Los libros con este tipo de cubiertas aún conservaban las trazas de haber sido seres vivos[37].

Los más sentimentales atesoraban recuerdos humanos dentro de los libros. Los mechones de cabello se prestaban especialmente a ser guardados en volúmenes. Lucy Snowe, la protagonista de Villette, la novela de Charlotte, posee un libro de recuerdos que guarda en su interior el mechón de pelo trenzado de una amiga fallecida. El diario de cuero rojo del poeta romántico Percy Bysshe Shelley todavía contiene un rizo perfectamente conservado (y anónimo), que asoma entre sus páginas, pegado con cera negra y una especie de blasón esotérico. Según la leyenda, Mary Shelley conservó el corazón de su marido, Percy Bysshe, en una copia en rústica de gran formato de su elegía a Keats, titulada Adonais. Percy se ahogó en 1822 al naufragar su velero durante una tormenta en el golfo de La Spezia, en Italia. Su cadáver no fue arrastrado a la orilla hasta días después, y las autoridades sanitarias italianas insistieron en que, debido a su avanzado estado de descomposición, no podía ser trasladado a menos que fuera incinerado. Sus amigos Leigh Hunt, Lord Byron y Edward Trelawny acordaron incinerarlo en la playa de Viareggio, y Trelawny aseguró melodramáticamente que el corazón de Percy «permaneció intacto». Trelawny lo rescató de las llamas. Mary se llevó consigo el corazón (o un montoncito de cenizas, según algunas versiones de esta enmarañada leyenda) cuando regresó a Inglaterra, envuelto en una hoja arrancada de un libro (o en seda) y oculto entre las tapas. Más tarde, los restos fueron enterrados con el hijo de ambos y el libro fue consignado a la Bodleian Library, en Oxford[38].

Asimismo, Trelawny aseguraba que había conservado cenizas y fragmentos de hueso antes de proceder al entierro de los restos de Percy en el cementerio protestante de Roma. Parte de este material también recaló en varias bibliotecas. Fragmentos de cráneo, que parecen trozos de hojas secas, se exhiben en una vitrina de plástico, con cartas que autentifican su procedencia, en la Pforzheimer Collection de la Biblioteca Pública de Nueva York. En la British Library, un libro encuadernado en tafilete rojo oculta dos cavidades recubiertas de cristal dentro de la portada, solo visibles cuando se abre el libro, que contienen un mechón de pelo de Percy y otro de Mary. En el interior de la contracubierta, una cavidad en forma de urna conserva parte de sus huesos y cenizas. El libro, titulado Percy Bysshe Shelley: His Last Days Told by his Wife, With Locks of Hair and Some of the Poet’s Ashes[Percy Bysshe Shelley: sus últimos días, narrados por su esposa, con mechones de pelo y cenizas del poeta], incorpora evidencias manuscritas de su muerte, como una carta de Mary en la que se describe su ahogamiento y su incineración. Se diría que este tomo, híbrido de libro y cripta, desprende una cierta fragancia a humo[39].

Además de una fascinación morbosa manifiesta, los hermanos Brontë sentían un gran interés por la reutilización de partes del cuerpo, como se aprecia en sus historias de la Glasstown Confederacy, influidos por la controversia acerca de la disección y el reciclaje de cadáveres que ocupaba los periódicos y la revista Blackwood’sen la década de 1820. Se había generado un floreciente negocio de tráfico de cadáveres enteros o por partes debido a que los únicos cuerpos que podían diseccionarse por ley, antes de que se promulgase la Anatomy Act [Ley de anatomía] de 1832, eran los de los reos ejecutados. La escasez de cadáveres para que los estudiantes y médicos pudieran utilizarlos en sus investigaciones y la docencia condujo a que los resurrectionists o ladrones de cuerpos acudieran a los cementerios en busca de cadáveres frescos para venderlos. William Burke y su compañero William Hare, conocidos ladrones de cuerpos de la época, fueron condenados a la horca en 1829 por múltiples asesinatos que habían llevado a cabo para conseguir más material. En un gesto espantosamente atinado, se elaboró un libro de bolsillo con la piel de Burke[40].

En las obras tempranas de Branwell abundan los robos de cadáveres. Asimismo, se inventó un tipo de criminales parisinos que despellejaban vivas a sus víctimas, atándolas a los árboles, y utilizando después la piel como paraguas para protegerse de los elementos. También fabricaban herramientas con los huesos de sus víctimas. Charlotte escribió un relato el 17 de junio de 1830 sobre Young Man Naughty y su banda, a los que detienen por exhumar cuerpos para su reciclaje ilegal. Algo curioso sucede cuando abren el ataúd: «Que me aspen si no estaba lleno de libros en vez de huesos, hasta arriba de cestos con el mismo contenido». Algunos del pueblo habían estado desvalijando la biblioteca pública y habían utilizado los ataúdes para guardar el botín. Tanto cadáveres como libros se roban y se revenden. Charlotte juega con la posibilidad de que los unos se transformen en los otros: los libros en cuerpos, y los cuerpos en libros[41].

Charlotte, Branwell y sus hermanas estaban familiarizados con la muerte a través de sus experiencias personales. De alguna manera, la pervivencia de los cuerpos se asociaba mentalmente con la de los libros. Vivían rodeados de signos de que la muerte acechaba a la vida. El cementerio, «atestado de lápidas», estaba situado junto a la tapia de la casa parroquial. Se estimaba que se habían llevado a cabo 44.000 enterramientos hasta 1856, fecha en la que se presentaron quejas por hacinamiento. Charlotte le contó a Elizabeth Gaskell que creía que la casa parroquial había sido construida sobre tumbas antiguas. Las campanas tocaban a difunto a menudo y el sonido del marmolista tallando las lápidas en su taller junto al cementerio le otorgaba a la casa un aire fúnebre. En la taberna cercana, el Black Bull, se celebraban funerales bulliciosos donde no faltaba el alcohol, conocidos como arvills. Años más tarde, Branwell citaba un artículo que había leído en la revista Blackwood’s en la misma época en que habían fallecido sus hermanas, rememorando probablemente sus sentimientos durante sus funerales: «Aquella fue la hora más temible que ensombreciera la tierra, con ella, con su ataúd y su paño de terciopelo, descendiendo y descendiendo, lenta, lentamente, al interior de la tierra terrible. Y parecíamos cadáveres, y deseábamos morir y escapar de ese cementerio que desde aquel momento pensamos que nunca jamás pisaríamos»[42].

Poco después de que fallecieran sus hermanas, el resto de los Brontë comenzaron a obsesionarse con la confección de libros. Según los biógrafos de los Brontë, fabricar aquellos volúmenes diminutos probablemente les sirviera de consuelo. Los libritos y las tramas que se desarrollaban en ellos se multiplicaban y llenaban la ausencia con páginas de tinta con mundos repletos de gente. La muerte les condujo a adentrarse en el pozo de la imaginación. Aunque desde el principio debió de resultarles evidente que los libros no podían reemplazar los cuerpos, los niños nunca dejaron de intentar encontrar en la escritura una forma de vencer a la muerte. Una magia conmovedora aparece una y otra vez en sus historias juveniles. Cuando los personajes mueren durante las incontables batallas que tienen lugar en sus historias (especialmente en las de Branwell), pueden «revivir» de nuevo. Hay varios métodos para conseguirlo. Los genios podían resucitar a los personajes con sus sortilegios, una fórmula tan utilizada en sus tramas que acabaron por referirse a ella como «la manera habitual». Ya que los genios eran los propios Brontë, se trata de una hazaña simple pero eficaz. También inventaron otras maneras, como si se necesitaran muchos métodos astutos para esquivar a la muerte. El personaje del doctor Hume Badey, un famoso ladrón de cadáveres y disector, tiene una «bañera de maceración» que revive a los muertos si estos pasan dos días y dos noches en su interior. Aunque la autoría y las publicaciones en miniatura no poseían la magia de la bañera de maceración, sí que dotaban de cierta emoción la vida cotidiana en la casa parroquial[43].

Los libros ofrecían otro consuelo. Además de ser objetos que se podían sostener, abrir, montar, desencuadernar, garabatear, coser o reutilizar, también se podían leer. Debido a la alta tasa de analfabetismo a principios del siglo XIX, los libros y los periódicos solían compartirse leyéndose en voz alta. El entretenimiento de una familia corriente era leer en alto, una forma de educación colaborativa o de pasar el tiempo juntos. Su hermana Maria solía leer los periódicos al resto de los niños en una habitación del piso superior que las criadas llamaban «el despacho de los niños». Los domingos por la tarde, toda la familia se reunía en el despacho de Patrick para aprender el catecismo y declamar pasajes de la Biblia. De pequeña, Emily destacaba por sus excelentes dotes para leer y recitar en voz alta. La tía Branwell le leía a Patrick durante las tardes de verano[44].

Más tarde, Anne y Charlotte incorporarían estas experiencias en sus novelas. Anne muestra la bondad de su personaje Agnes Grey cuando la describe leyendo a los aldeanos pobres. Caroline Helstone, en Shirley, de Charlotte, le pide una noche a su primo Robert Moore que les lea Coriolano a ella y a su hermana. Caroline, enamorada de Robert, espera que él se vea reflejado en el héroe de Shakespeare y se reforme. Él es un lector excelente cuando se trata de monólogos altivos y partes trágicas, pero cuando toca alguna parte cómica le da el libro a Caroline. Esta lectura compartida se transforma en una escena amorosa: en el «fluir rápido y profundo» de los versos, se unen «el corazón y el pensamiento de quien leía y quien escuchaba». La lectura también posee tintes eróticos en Jane Eyre. Rochester a menudo le pide a Jane que lea para él, una actividad que comienza nada más conocerse, cuando ella empieza a trabajar para él, y continúa hasta el final de la novela, cuando él está parcialmente ciego e incapacitado para leer por sí mismo.

La lectura en solitario también daba rienda suelta al placer. Disfrutar de un libro en silencio, dejarse llevar por la imaginación, se convirtió en una práctica importante para los niños. La privacidad era un bien escaso en la casa parroquial. Las niñas no disponían de una habitación propia, ni siquiera de una cama individual. Pero se podía leer en cualquier habitación, y la lectura las trasladaba al instante a un mundo privado. Los asientos junto a las ventanas, repartidos por toda la casa, eran rincones donde poder concentrarse en un libro y disfrutar del paisaje de los páramos al mismo tiempo. Emily se instalaba a menudo en la alfombra con la nariz pegada al libro y la mano encima de su perro, Keeper, que se tumbaba a su lado. Si veía que necesitaba algún título del salón y había visitas en la casa, Emily era capaz de colarse en la habitación sin mirar a nadie, sacar el volumen y desaparecer sin mediar palabra. Ya que las niñas solían ayudar con las tareas domésticas, inventaban formas de leer (y escribir) mientras estaban haciendo otra cosa. Los libros no estaban fuera de lugar en la cocina. Leían mientras esperaban a que la masa de las tartas subiera, y era frecuente ver a Emily, la encargada del pan, «estudiando alemán con un libro abierto mientras amasaba». Al ser miope, Charlotte tenía una extraña manera de acercarse a los libros. Una compañera del colegio la describía así: «Le dieron un libro y bajó la cabeza sobre el mismo casi hasta tocarlo con la nariz, y cuando le dijeron que alzara la cabeza alzó el libro también casi pegado a la nariz, por lo que nos fue imposible contener la risa»[45].

Cuando salían a pasear por los páramos llevaban libros consigo. Los tejedores locales recordaban a las niñas Brontë cuando regresaban de sus caminatas. Iban leyendo, con el libro en la mano, tan ensimismadas que no levantaban la vista. La protagonista de Anne en La inquilina de Wildfell Hall sale a pasear con un libro. En Shirley, Caroline Helstone deambula al aire libre, leyendo o dibujando. Cuando se encuentra triste y sola, se sienta en el jardín y pasa el tiempo leyendo «viejos libros que sacaba de la biblioteca de su tío». En Cumbres borrascosas, una hondonada verde se convierte en un estudio. Los libros servían de excusa para dormir una siesta, para soñar despiertos, para los ensueños. Los personajes bostezan con los periódicos, y Agnes Grey vaga con un libro durante varias horas, «pensando más que leyendo». Jane Eyre a veces se esfuerza por leer, pero sus pensamientos se cuelan entre ella y la página. Como Jane, Caroline Helstone en Shirley finge leer. En un pasaje, presta a los criados libros «apropiados para leer en domingo», y ellos se enfrascan en la lectura en la cocina. Hay un libro de este tipo abierto en la mesa «pero no podía leerlo». Tiene la mente en otra parte, «rebosante de ideas, divagando, para escuchar el lenguaje de otro espíritu»[46].

Se lean o no, los libros pueden avivar el romance. Tener un libro abierto delante es una forma encubierta de observar y cortejar. Louis Moore, enamorado de Shirley, la heroína homónima de la novela de Charlotte, ansía estar en su presencia aunque esté malhumorada. Lo consigue gracias a un libro, sentado en silencio frente a la ventana. Mientras lee, le lanza miraditas de vez en cuando, esperando que su semblante se relaje. Para cortejar a Helen, Gilbert Markham, en La inquilina, de Anne, le presta libros. Todo comienza cuando adquiere para ella una edición reducida y elegante de Marmion de Walter Scott. Continúa: «Así que hablábamos de pintura, poesía y música, de teología y de filosofía. Le presté un libro una o dos veces, y otra fue ella la que me lo prestó a mí». Está tan desesperado por verla que, en cierto momento, saca de su librería un viejo volumen, apenas presentable debido a su aspecto ajado, pero lo bastante bueno para que le sirva de excusa para una visita. Gilbert no sabe cuál es el nombre de pila de su amada hasta que no lo ve escrito en sus libros. Su romance alcanza un punto crítico y amenaza con desbaratarse cuando él abre una copia de Últimos días de un filósofo, de sir Humphry Davy, que está en el escritorio de Helen, y ve escrito en la primera página «Frederick Lawrence», a quien toma por un pretendiente rival.

Jane Eyre comienza con una famosa escena de lectura. Alegrándose de que resulte imposible dar un paseo porque diluvia, Jane se desmarca de los hostiles Reed, los parientes que la criaron a desgana después de la muerte de sus padres. Los Reed están reunidos en la sala de estar, pero ella se escapa al comedorcito adyacente. Pronto se hace con un volumen de la librería y se encarama en el asiento de la ventana. Se sienta con las piernas cruzadas, «al estilo turco», y corre las cortinas rojas de paño a su alrededor, recluyéndose en un rincón oculto. Y se aísla aún más al sumergirse en el mundo del libro. Con el volumen A History of British Birds [Las aves de las islas británicas] de Thomas Bewick (un libro que los Brontë conservaban en su biblioteca) abierto ante ella, por fin es feliz. La lectura crea a su alrededor un círculo mágico. La autosuficiencia que desarrolla con la práctica de esconderse con un libro, la cota de placer que alcanza al retrotraerse, es lo que más tarde la hará tan deseable y misteriosa a ojos de hombres como Rochester y Saint John.

Jane, que entonces solo tiene diez años, no conserva este espacio de libertad durante mucho tiempo. Su primo John Reed, un experto abusón, irrumpe en su santuario. Tras ordenarle que baje del asiento, la golpea para que aprenda a no escabullirse «detrás de las cortinas, y [la golpea] por esa mirada que tenías en los ojos hace un momento, rata». Sabiendo que eso le dolerá más que cualquier paliza, le prohíbe utilizar los libros. A pesar de tener solo catorce años, su primo sabe que, como hijo único y huérfano de padre, la propiedad de Gateshead le pertenece más a él que a su madre. Jane, como parienta y huérfana pobre, depende completamente de él. John continúa maltratándola y le arroja el pesado libro, que le hace una brecha en la cabeza. Ella se desquita acusándolo de ser un negrero, un emperador romano, una idea que acaba de aprender en una lectura reciente: Compendio de la historia romana, de Oliver Goldsmith. Como John no entiende la referencia clásica, queda como un idiota. El conocimiento adquirido a través de los libros se convierte en una extraña fuente de poder para una niña pobre y poco agraciada.

En muchas de sus novelas, Charlotte, Emily y Anne describen a sus personajes leyendo o fingiendo leer, como una forma de escapar de situaciones difíciles o de hogares asfixiantes. En Jane Eyre, Helen Burns intenta mitigar la tiranía de la escuela Lowood ocultándose en la chimenea. Se queda «absorta en la lectura de un libro a la tenue luz de las brasas». Lucy Snowe, en Villette, también encuentra alivio en sus libros y papeles durante su estancia en un colegio extranjero. Las esperanzas de consuelo pueden hallarse bajo la tapa de su pupitre, «anidadas entre las hojas de algún libro, dorando la punta de un lápiz o una pluma, o tiñendo el negro fluido de un tintero». Las mujeres suelen llorar sobre los libros u ocultas tras ellos, y las páginas absorben las lágrimas. Cuando el matrimonio de los Huntingdon comienza a desmoronarse en La inquilina de Wildfell Hall, el marido se oculta detrás de un periódico, y la mujer tras una novela. El único medio para eludir el mundo brutal y masculino de la casa de las Cumbres que Emily le permite a Cathy, la hija de Catherine Earnshaw, es la lectura. Cuando Heathcliff le arrebata los libros, ella exclama: «Pero la mayoría están escritos en mi cerebro e impresos en mi corazón, y nunca me podrás privar de eso».

Se podría decir que, en última instancia, la escritura de los Brontë versaba sobre libros. Los confeccionaban a mano, los leían, escribían en ellos, por dentro y por fuera. Charlotte y Emily (y Anne también, si bien en menor medida) se harían famosas por escribirlos. Después de la muerte de todos sus hermanos, Charlotte echaba la vista atrás a una época donde «no había alicientes para ampliar el círculo social más allá del ámbito doméstico [y] éramos completamente dependientes los unos de los otros, de los libros y del estudio, para divertirnos y para tener una ocupación». En 1829, sus publicaciones caseras, los libros en miniatura a los que nos referíamos al comienzo de este capítulo, estaban llenas de recuerdos de los vivos. A pesar de ello, también eran objetos frágiles. Vulnerables al paso del tiempo, estos artefactos podrían haber sido destruidos de incontables maneras, destino que sin duda corrieron algunos. A día de hoy, manipular y pasar las hojas de estas muestras de talento infantil equivale a abrir el libro del pasado y tocar lo que otras manos ahora silenciosas tocaron en su día[47].

2

PELAPATATA

En modo alguno consideraba que fuera una pérdida de tiempo dedicar innumerables horas a hacer bellos bordados, encajes que destrozaban la vista, a tejer maravillosamente y, sobre todo, al más complejo zurcido de calcetines. En cualquier momento era capaz de consagrar un día entero a zurcir dos agujeros en un calcetín y lo consideraba su «misión» noblemente cumplida cuando terminaba.

CHARLOTTE BRONTË, Shirley

El 24 de noviembre de 1834 era un día soleado. Acababan de dar las doce y el desorden reinaba en la cocina. Anne y Emily hicieron una pausa en sus tareas domésticas para escribir un relato de lo que estaban haciendo tanto ellas como el resto de habitantes de la casa. Habían pasado casi cinco años desde que Charlotte fabricara su libro en miniatura, y ahora las tres niñas estaban ayudando con los preparativos de la cena, que consistiría en ternera guisada, nabos, patatas y pudin de manzana[48].

Emily acababa de dar de comer a los faisanes, que se llamaban Arco Iris, Diamante, Copo de Nieve y Jasper. Anne y Emily «querían salir a jugar», pero se habían entretenido con sus tareas. «Anne y yo no nos hemos arreglado, no hemos hecho la cama ni terminado nuestras lecciones», informa Emily. Tampoco habían terminado los ejercicios de piano, que «son en si mayor». Branwell acababa de regresar de un paseo a casa del señor Driver con noticias de que «sir Robert peel iba a ser invitado a representar a Leeds», según constató Emily. La falta de mayúscula en «peel» podría deberse a la indiferencia que sentía Emily por la ortografía, o bien tratarse de un juego poético deliberado, convirtiendo un nombre ilustre en un verbo común: de «Peel» a to peel, «pelar». Sin ningún punto que separe la frase sobre sir Robert, Emily se lanza a escribir la siguiente: «Anne y yo hemos estado pelando Manzanas para que Charlotte prepare un pudin de manzana». Emily une la política nacional con los preparativos de la cena de unas chicas inglesas cualesquiera. Huelga decir que el adinerado sir Robert Peel, que en unas semanas se convertiría en primer ministro, nunca peló ninguna hortaliza en la cocina[49].

Se aprecian distintas versiones de «pelar» a lo largo del diario, que a veces reflejan el marcado acento de Yorkshire de Tabby. Emily continúa: «Charlotte dijo que los púdines le salían perfectos y que su inteligencia era rápida si bien limitada Taby dijo venga ya Anne y pelapatata (quiere decir pela una patata) Tía Branwell acaba entrar en la Cocina justo ahora y ha dicho dónde están tus pies Anne Anne ha contestado en el suelo Tía». Aunque no queda claro si Charlotte está haciendo una broma a su costa o si Emily se está burlando de ella, ni tampoco a lo que se refiere la tía Branwell con su pregunta a Anne (quizá comprueba que Anne no tiene los pies sobre el guardafuegos de la chimenea, un hábito impropio de una señorita), el informe de Emily tiene un aire cómico, incluso de farsa. Es también el trabajo de una poeta en ciernes que se deleita con los sonidos de las palabras según provengan de una boca u otra: de peel a «pelapatata», y de ahí a «pelar»[50].

Emily cambia la pluma por un cuchillo de pelar. Ambos utensilios están concebidos para el trabajo doméstico. Cuando Tabby insiste en que deje el diario y se ponga a pelar, Emily blande la pluma ante la cara de Tabby con insolencia. Tabby refunfuña: «Deja ya de zascandilear con eso y ponte a pelar una papa». Emily contesta: «Cielos, Cielos, Cielos ya voy». No obstante, antes de apartar la pluma, se sumerge en el mundo ficticio que comparte con sus hermanas. Ni siquiera un punto separa esta escena doméstica realista de sus aventuras situadas en el mundo imaginario de Gondal: «Papá abrió la Puerta del salón y le entregó una Carta a Branwell diciéndole toma Branwell lee esto y muéstraselo a tu Tía y a Charlotte: Los Gondal están descubriendo el interior de Gaaldine Sally mosley lava en la Cocina trasera». En la página, Anne ha dibujado una larga trenza del pelo de un personaje de Gondal —una tal lady Julet— como si estuviera sentada junto a ellas en la mesa de la cocina y rozara el papel con la melena. Al superponer actividades nobles y cotidianas, Emily acentúa con su falta de puntuación y su estilo experimental (una especie de monólogo interior, un término que aún no se había inventado) una cierta igualdad: la política del país, la vida en la casa parroquial un lunes, día de colada, y su escritura, basada en lo real y en lo fantástico, todo igual de crucial y que «sucede» al mismo tiempo. Para las dos hermanas, estos eventos eran igualmente significativos: ser sir Robert Peel o ser una «pelapatatas» y «pelamanzanas con una rica vida imaginaria», son hechos dignos de ser relatados con un lirismo descuidado.

Esta sería la primera entrada en una serie de diary papers o diarios en papel, como Anne y Emily los llamaban, que arrojan algunas luces sobre la vida cotidiana en la casa, sobre todo acerca de los roles de Anne y Emily y sobre cómo se entrelaza su trabajo y su escritura. Durante los siguientes once años, cada tres o cuatro años escribían en un trozo de papel (normalmente utilizaban uno cada una), por delante y por detrás, con letra diminuta, todas las minucias que habían sucedido en un día en la casa parroquial. Luego doblaban los papeles para que fueran aún más pequeños y los guardaban en una cajita de hojalata de cinco centímetros. Las reglas para los diarios en papel se multiplicaron en la década de 1840. Tenían que ser escritos el día del cumpleaños de Emily —el 30 de julio—, y en el mismo día abrirían y leerían los anteriores, escritos tres o cuatro años antes. El diario de Lord Byron, que Emily y Anne estaban leyendo justo entonces, a través de las páginas de Life of Lord Byron [Vida de Byron] de Thomas Moore, les servía de modelo para este tipo de narrativa. La crónica de Byron, con sus juegos de azar, su alcoholismo, su hastío, sus violentas pasiones y sus amantes varias, era una lectura trepidante para unas adolescentes de dieciséis y trece años. Más que sexo y drogas (láudano, en concreto), como en Byron, en los diarios en papel encontramos la dudosa maestría en el arte de hacer pudin de las chicas de la casa[51].

Estos diarios eran un proyecto privado de Anne y Emily. Charlotte y Branwell probablemente no supieran nada de ellos. En 1834, las alianzas entre los hermanos habían cambiado. Las «obras de cama» de Emily y Charlotte de 1827 habían desaparecido, y Charlotte y Branwell continuaban escribiendo a dos manos las sagas de la Glasstown Confederacy, que en 1834 trasladaron al nuevo universo imaginario de Angria. Aunque los manuscritos perdidos con las colaboraciones de Emily y Anne siempre serán un misterio, parece ser que sus relatos de aquella época no tenían nada que ver con los de sus hermanos mayores. Mientras Charlotte y Branwell escribían sobre guerras y dramas desmedidos, la obra de Emily y Anne tenía un carácter más doméstico y «femenino». Charlotte se quejaba de lo aburrido que era el relato de Emily, «Parry’s Land» [El país de Parry], en el número de agosto de 1830 de su «Blackwood’s». Escribiendo desde el punto de vista de su héroe, Charles Wellesley, Charlotte deja que este se adentre en un lugar extraño. A él le sorprende de inmediato «cómo había mudado todo de aspecto. En lugar de hombres altos, fuertes y musculosos en busca de alguien a quien devorar, con armas en mano o al hombro, no vi nada más que seres holgazanes y flojos, vestidos con chaquetas limpias de lino azul y delantales blancos». Para cenar se ponen babero, y «lady Emily» tiene una hija llamada Eater que lleva el «delantal más sucio y grasiento que se pueda imaginar»[52].

Aunque Anne y Emily llevaban escribiendo juntas al menos un año, sus colaboraciones literarias se cimentaron en 1831, cuando Charlotte se marchó de casa para asistir al colegio Roe Head, en las afueras de Mirfield. Emily y Anne se volvieron «como gemelas, compañeras inseparables, con una cercanía que nunca se interrumpía», según observó una amiga. Probablemente fuera entonces cuando comenzaran a inventar el mundo de Gondal, que inspiraría tantos magníficos poemas de Emily. Con las dos hermanas cada vez más unidas, Charlotte comenzó a forjar alianzas más allá de la familia. Su paso por Roe Head, que no se parecía en nada al colegio de Cowan Bridge, sería muy beneficioso para ella, pues allí conocería a otras chicas que se convertirían en sus amigas para toda la vida, como Ellen Nussey y Mary Taylor. Charlotte regresó a Haworth durante el verano de 1832 haciendo alarde de su educación ante sus hermanas. Se adjudicó la tarea de educarlas y nunca cejó en su empeño de tutelar, criticar e incluso controlar sus actos y, en ocasiones, hasta sus escritos. A Emily le ofendía la naturaleza dominante de Charlotte, y a veces la trataba con un ápice de maldad. Cuando salían al páramo, Emily disfrutaba metiendo a su hermana miope en situaciones que la asustadiza Charlotte consideraba peligrosas, como por ejemplo llevarla hasta el borde de un talud o a otros lugares elevados. Emily se divertía guiando a una reluctante Charlotte, que tenía miedo a los animales desconocidos, por donde había toros y perros poco amistosos, y se reía de su miedo. Por su parte, Anne tenía un rol pasivo respecto a sus hermanas, más decididas, y no le importaba que la guiaran y la enseñaran, ni que la considerasen la pequeña hasta bien entrada en la edad adulta. Anne tenía por costumbre «soportar todo lo desagradable con una paciencia dulce y constante», recordaba Charlotte. A diferencia de sus hermanas, unas rebeldes protestonas y ruidosas, Anne era «más afable y sumisa» y «sufrida y abnegada», con una calma que cubría su mente y sus sentimientos «como la cofia de una monja». Probablemente esto se debiera a la presencia femenina de la tía Branwell, quien, al ser Anne la más pequeña, influyó más en ella que en el resto. En muchos aspectos, Anne se adhería a los códigos de género propios de la sociedad de su época. En 1840, mientras Emily concebía la extraña y tormentosa novela Cumbres borrascosas, Anne escribió de una forma mucho más sencilla y realista sobre los problemas en la vida de una institutriz, basada fielmente en su propia experiencia docente. Como dejó claro en Agnes Grey, quería que su novela fuera instructiva para las demás. Al escribir una novela con una intención moral, Anne seguía el camino trazado a las mujeres, que debían enseñar con discreción al resto[53].

Las tres chicas realizaban habitualmente las tareas propias del hogar. El trabajo doméstico y la escritura discurrían en paralelo, algo un tanto inusual en la época. «Se consideraba impropio de las señoritas jóvenes que estudiaran con mucha dedicación», explicaba en su biografía la escritora e intelectual Harriet Martineau, contemporánea de las Brontë, «especialmente con el lápiz en la mano». Cuando recibían visitas, las mujeres no debían mostrar «ninguna inclinación literaria», recordaba Martineau, y lo propio era «sentarse a coser en la sala». Martineau escribía y realizaba el trabajo intelectual por la mañana temprano o bien entrada la noche, ya que las horas del día las pasaba «confeccionando mi propia ropa o las camisas de la familia». Cuando publicó su primer ensayo en una revista, su querido hermano la aconsejó con seriedad: «Ahora, querida, deja a otras mujeres lo de coser camisas y remendar medias y tú dedícate a esto». A pesar de todo, Martineau se enorgullecía de no encarnar el temido estereotipo de la época: «una dama intelectual que no supiera coser». Encantada de representar una contradicción, no solo escribía, sino que también «sabía hacer camisas y pudin, y planchar y remendar, y ganarme el pan con la costura, si fuera necesario»[54].

Sobre Emily recayó el peso de las tareas domésticas cuando Charlotte y Anne se marcharon a trabajar como institutrices. Se convirtió en toda una experta en componer versos o pasajes de Cumbres borrascosas en el transcurso de sus labores. Una de las criadas describía la costumbre de Emily de escribir mientras planchaba: dejando a un lado la «plancha de hierro», garabateaba algo en un trozo de papel. «Siempre que estaba planchando o cocinando tenía un lápiz consigo». Al final de su diario de 1845, Emily anuncia que debe darse prisa y regresar a sus «dobladillos», una práctica para ahorrar que consistía en abrir las costuras de los cuellos, puños o del vestido completo y volver a coserlo ocultando la parte gastada o ennegrecida. También tiene «mucho trabajo entre manos», refiriéndose a su «trabajo de costura». En este listado de tareas que debe apresurarse a hacer o terminar incluye la escritura, probablemente un borrador temprano de Cumbres borrascosas, que terminaría casi un año después. Apartar el lápiz para tomar aguja e hilo, o el cuchillo «pelapatata», marcaba una pauta en el ritmo de su proceso de escritura[55].

No es casualidad que el personaje que narra la mayor parte de la historia en Cumbres borrascosas sea la criada Nelly Dean, que cose mientras la cuenta. La estructura de la novela de Emily tiene fama de enrevesada, y parte de su complejidad se debe a que Nelly, la atenta ama de llaves de Cumbres Borrascosas, le cuenta la historia a Lockwood, un personaje ajeno a la familia y forastero. Respecto al tiempo, la novela comienza cuando la mayor parte de la historia ya ha tenido lugar: Catherine Earnshaw lleva muerta muchos años y Heathcliff ha llevaba a cabo su venganza contra las dos familias que le habían desairado. Lockwood transmite al lector sus impresiones sobre estas extrañas criaturas cuando decide alquilar la casa de Heathcliff, la Granja de los Tordos, y luego acude a Cumbres Borrascosas para conocer a la familia que queda. Lockwood y nosotros, los lectores, nos enteramos de los acontecimientos pasados cuando él enferma y le pide a Nelly que le cuente la historia de la vida de su casero. Ella se instala junto a él con su «caja de costura» y comienza a dar puntadas y a relatar. Emily consigue que el relato y la costura se desarrollen a la vez, y los ritmos de la segunda influyen en la cadencia del primero. La criada y el trabajo doméstico tienen el poder de enmarcar, dar forma y unir con puntadas las tramas vitales de los que la rodean, algo que también le sucede a la novelista.

La labor de costura que tenía mayor potencial narrativo era el dechado. Coser un dechado equivalía, la mayoría de las veces, a escribir un texto, donde el hilo que bordaba el paño reemplazaba la tinta en el papel. A su corta edad, las hermanas Brontë aprendieron a coser todo tipo de labores, desde las más refinadas a la pesada tarea de zurcir calcetines. Se sentaban con la tía Branwell en su habitación del piso de arriba para que les enseñara, y algunas de sus labores más tempranas —para perfeccionar y demostrar su destreza— fueron los dechados. Se conserva uno que Anne terminó justo antes de cumplir diez años, en enero de 1830. El tejido está cosido en punto de cruz con hilo marrón, que quizá antaño fuera negro, sobre un paño basto color beis. Las polillas han horadado la superficie en diversos puntos. Una de ellas ha hecho desaparecer un fragmento de unos dos centímetros y medio del borde. Sin embargo, el dechado es un testimonio de todas las horas que Anne pasó cosiendo con esmero: un símbolo de su ética del trabajo y del sentido del deber, pero también del placer por la creación estética[56].

Todas las niñas de la familia cosían dechados, a veces más de uno al mismo tiempo. Anne ya había trabajado en una de estas composiciones en 1828; su sencillo patrón —bandas de diseños geométricos, el alfabeto, los números y dos citas breves de la Biblia— era el modelo estándar del XIX. Acaba con la línea «Anne Bronte: terminó este dechado 28 nov. 1828». Las dos hermanas mayores, Maria y Elizabeth, hicieron uno cada una en 1822, uno de los escasos testimonios de sus actividades durante sus cortas vidas. Los años, quizá la luz del sol, han descolorido las letras de tal manera que han adquirido el mismo beis apagado que el paño de soporte. Así, estos dechados recuerdan los epitafios de las tumbas antiguas, que solo se pueden descifrar si los cubrimos con un papel que se sombrea a lápiz. Su madre, Maria Branwell, bordó uno en 1791, y la hermana de esta, Elizabeth, había realizado otro el año anterior. Charlotte y Emily completaron dos cada una, el primero compuesto sobre todo por abecedarios, como el primero de Anne. El segundo dechado de Charlotte, terminado el 1 de abril de 1828, tiene una serie de versículos de los Proverbios, una selección temible y atribulada: «Y una familia dividida tampoco puede subsistir» y «Mejor un mendrugo seco con tranquilidad que una casa llena de banquetes con discordia». Como correspondía a la hermana que en el futuro se haría cargo de las tareas domésticas, Emily mostraba más destreza. Su segundo dechado, del 1 de marzo de 1829, es el más largo y el más preciso de todos. En los de Charlotte y Anne advertimos que las palabras se cortan de una línea a otra, al igual que en el de Anne, y las letras y las palabras se apiñan por falta de espacio. Emily separa limpiamente las letras de sus citas de los Proverbios: solo divide una palabra. Escogió mensajes tranquilizadores, muestra del lirismo de la creación divina que se expresa en la belleza de la naturaleza: «¿Quién recogió el viento en sus puños?» y «¿Quién contuvo las aguas en su manto?». Por supuesto, Branwell nunca cosió un dechado, ni tuvo que ayudar jamás con las tareas domésticas o en la cocina. No iban dirigidas a él las advertencias «No desprecies, hijo mío, la corrección del Señor», o «No te disgustes cuando él te reprende», que Anne bordó laboriosamente en su dechado, un texto que encaja con su naturaleza responsable y disciplinada, si bien es posible que todas estas citas bíblicas las escogiera la tía metodista en lugar de las niñas. Al margen de los textos, los dechados representan un ejercicio temprano para reflexionar sobre cómo interaccionan las palabras y las letras en una «página», para entender la naturaleza material de la escritura[57].

Los dechados se utilizaban para enseñar a las niñas a bordar y suponían sus primeras nociones de escritura. Originalmente eran ejemplos (su nombre en inglés, sample, procede de la palabra example, «ejemplo») de patrones y técnicas que hacían las bordadoras tradicionales para tener una especie de catálogo al que remitirse o para mostrarlo a posibles clientes, pero a finales del siglo XVII la moda de los dechados se extiende entre las niñas, que producían sin cesar estos abecedarios y citas religiosas o enseñanzas morales en los siglos XVIII y XIX sin importar su clase social. A diferencia de los prototipos de otros oficios, los dechados se enmarcaban y se guardaban como recuerdo. Estos recuadros de paño e hilo proporcionan al historiador la crónica de las andanzas de una joven en particular durante un espacio de tiempo concreto. Apenas se conservan testimonios de la vida de muchas niñas, especialmente de las más pobres o las que crecían en orfanatos y asilos. A menudo, los dechados son la única prueba documental de su existencia y de sus actividades, y las firmas y las fechas les otorgan una inmediatez añadida. Dado que la mayoría de los dechados seguían un patrón estándar, estos no permitían demasiada libertad de expresión, pero se conservan algunos poco habituales que nos acercan a esas vidas ocultas. Los dechados con mapas y sistemas solares contribuían a que la bordadora aprendiera nociones de geografía y del cielo nocturno. Los dechados de luto conmemoraban a los difuntos; los árboles genealógicos cosidos con hilo sobre algodón mantenían vivos los nombres de los antepasados lejanos. Algunas niñas bordaban sus casas, o sus pueblos (una tal Ann Woler realizó un dechado de la iglesia de Haworth), o a sus familiares y mascotas posando de pie, muy tiesos, delante de edificios. De manera ocasional se utilizaba pelo humano en lugar de hilo, como en el caso del dechado cosido íntegramente con cabello negro, que termina: «Eliza Yates 9 años / hecho en / Colegio Sileby 1809». Se conservan numerosos dechados cosidos por niñas que conmemoran la Gran Exposición de 1851, una especie de feria mundial que se celebró en Hyde Park, Londres, dentro de una estructura de cristal efímera bautizada como Crystal Palace. Probablemente el dechado más inusual y conmovedor realizado en la Gran Bretaña del siglo XIX saliera de la aguja de Elizabeth Parker, una niñera que vivía en Ashburnham. Su dechado, realizado en la década de 1830, es una biografía «escrita» en punto de cruz rojo sobre un fondo blanco, un relato de soledad y desesperación. Llega a admitir que se ha planteado el suicidio, y deja frases inacabadas como «qué será de mi alma…»[58].

Con frecuencia, las mujeres victorianas representaban sus experiencias a través de la costura. Coser era un trabajo de mujeres que tenía visibilidad, al contrario que pelar, amasar o cualquier otra labor, condenada a desaparecer al poco tiempo. Al igual que sucedía con los dechados, algunos artículos cosidos a mano no solo sobrevivían a sus autoras sino que han llegado hasta nuestros días para hacer legible su trabajo rutinario. El mismo acto de coser tenía cierto carácter público, ya que se esperaba que las mujeres mantuvieran las manos ocupadas, incluso en compañía de otras personas. Los manuales de etiqueta y modales enseñaban cómo se debían exhibir las habilidades y de qué manera mostrar unas manos elegantes mientras se cosía, incluso como estrategia para atraer a un posible pretendiente. Charlotte tiene un personaje que siempre está «afanándose en alguna labor elegante» cuando su amado viene a visitarla, de manera que pueda «mostrar sus blancas manos». Como ocupación social, la costura se compaginaba con todo tipo de actividades, en la sala o en otras zonas de la casa. Los ritmos de la costura se acompañaban de confesiones de secretos y pasiones, confluencia de quehaceres que las novelistas decimonónicas explotarían como recurso argumental[59].

La costura ocupa un lugar preeminente en la obra de las Brontë, hasta tal punto que, cuando Jane Eyre se convirtió en todo un éxito en Londres y proliferaron las especulaciones sobre el género de «Currer Bell» (el seudónimo de Charlotte), Harriet Martineau supo que el autor era una mujer por un pasaje «sobre costura con bastidor de latón, algo que solo podía haber sido concebido por una mujer o por un tapicero». Charlotte era especialmente hábil aprovechando el potencial dramático de la costura. En un pasaje al principio de Jane Eyre, la joven Jane por fin reúne el valor para decirle a la tía Reed lo mucho que ha abusado de ella. La tía finge desinterés concentrándose en su labor. Cuando los dedos se detienen en mitad de un diestro movimiento, Jane tiene la posibilidad de expresar sus sentimientos y denunciar la injusticia. Jane sabe que ha ganado esta pequeña batalla cuando ve que a su tía «se le había caído de las rodillas la labor». La agitación se muestra dejando caer la labor de costura en más de una novela victoriana, también cuando algún personaje se pincha el dedo con la aguja, algo que le sucede a Caroline en Shirley, cuando Robert Moore le confiesa su pasado romántico para preparar el camino para declararle su amor. En Villette, Lucy Snowe rehúye a otras mujeres, algo que se expresa cuando se pone alfileres en el cinturón para mantener a raya a la afectuosa Ginevra Fanshawe, que amenaza con «pegarse» a ella[60].

Con frecuencia, los movimientos del manejo de la aguja, alfileres u otros instrumentos expresaban la vida emocional oculta de un personaje femenino. El romance florecía a través de la costura, como sucedía con la lectura y el obsequio de libros. Shirley y su amado, Louis Moore, se sientan tan juntos que él está «lo bastante cerca de ella para contar las puntadas de su labor y distinguir el ojo de su aguja», una elegante imagen que evoca la intimidad corporal. Cuando monsieur Paul Emanuel, en Villette, descubre a Lucy Snowe tejiendo una leontina en seda y cuentas, se muestra celoso, creyendo que está fabricando este regalo íntimo para otro hombre. Pero Lucy guarda el secreto de que es un regalo para su cumpleaños, consiguiendo que él se conmueva en el momento de dárselo.

Las mujeres tímidas se esconden detrás de su costura. Cuando Rochester obliga a Jane a unirse a la alegre compañía en el salón de Thornfield, ella llega temprano y ocupa un lugar discreto junto a la ventana. Intenta pasar inadvertida a ojos de los Ingram, y sobre todo que no se noten sus sentimientos por Rochester, procurando concentrar su «atención en las agujas de ganchillo, en las mallas del bolso que estoy haciendo». Trata de controlar su deseo y ver únicamente «las cuentas plateadas y los hilos de seda que tengo en el regazo». En la novela de Anne, Agnes Grey suele evitar situaciones que le resultan incómodas sentándose junto a la ventana con su labor, bajo el pretexto de que necesita más luz, cuando lo que quiere en realidad es menos compañía.

Los instrumentos de costura tienen incluso el poder de expresar el yo de la mujer. Manipulados a diario, a menudo en compañía de terceros, los útiles de costura están íntimamente asociados con el cuerpo de la mujer que los utilizaba, según explica la arqueóloga Mary Beaudry, con sus gestos y sus movimientos personales. El costurero era un elemento especialmente ubicuo durante la era victoriana. A principios del XIX, las agujas, alfileres y demás utensilios todavía eran objetos caros, y más para niñas más bien pobres como las Brontë, por lo que se guardaban en costureros (o en cajas de costura, cestos, cajones, bolsas o mesas). Es difícil imaginar una casa victoriana donde falte alguno de estos objetos. Incluso en la espartana Moor House, donde Jane Eyre se reencuentra con sus primos, a los que hacía mucho que no veía, hay «un par de cajas de costura». Cuando monsieur Paul, el enamorado de Lucy Snowe en Villette, construye una casita y una escuela para ella con sus exiguos ahorros, solo la considera terminada en el momento en que deposita una cesta de labor sobre «un velador con cubiertas de mármol». Vendidos en tiendas especializadas en objetos de lujo, como la famosa Temple of Fancy [Templo de la Sofisticación] de Londres, los costureros estaban realizados en madera con accesorios metálicos, aunque podían conseguirse más baratos si eran de otros materiales, como el papel maché. Casi siempre se vendían con los útiles a juego[61].

Al igual que pasaba con la ropa, los costureros reflejaban la situación y el estatus de la mujer. En Shirley, Caroline Helstone lleva su «pequeña y alegre bolsa de labores» a la casa de los Moore. En Villette, Paulina tiene un pequeño «costurero blanco» de niña. Cuando se convierte en una mujer joven y una adinerada condesa, «el costurero de madera blanca de los viejos tiempos había sido reemplazado por uno ricamente taraceado y provisto de útiles de oro». Los costureros podían ser también signos externos de pobreza o humildad obligada. Las bolsas de costura forman parte del uniforme de las huérfanas de la escuela Lowood en Jane Eyre, unas «faltriqueras de holanda atadas por delante (parecidas a los bolsos que llevan los escoceses por delante de la falda) y que debían servir para meter las labores». En Cowan Bridge, la escuela que inspiró Lowood, las Brontë debían llevar sus propios costureros[62].

Algunos de los costureros más elaborados ocupaban un lugar destacado en la Gran Exposición; muchos se vendían como suvenir para conmemorar el evento, con imágenes del Crystal Palace en las tapas. Los costureros más codiciados eran los de la marca francesa Palais Royal. Un modelo en concreto, llamado «libro secreto», gozó de cierta popularidad en el círculo de la corte de Carlos X; tenía forma de libro y estaba confeccionado con lana de amboina. Un costurero francés de principios del XIX de estilo imperio contiene en su interior algo que a simple vista parecen libros, con el lomo visible cuando la caja se abre. Cuando se desplazan estos «libros» se revela su función: dos de ellos son alfilereros, otro contiene agujas y otro una cinta medidora de seda. Los costureros también se asemejaban a los libros en el sentido de que albergaban textos, y conmemoraban amistades, obsequios o servicios a la comunidad. Una caja, fabricada en Fisher, en el 188 de Strand Street, tiene la siguiente inscripción en la tapa: Regalada a la señorita Boundy / En sincero agradecimiento por sus servicios gratuitos durante varios años como organista en Bethany y después en la capilla Argyll de Swansea, 15 de julio de 1875[63].

Todas las mujeres Brontë tenían su propio costurero. La tía Branwell poseía al menos dos: uno con un motivo chinesco en la tapa y el otro con uno indio. Como tantas otras mujeres de clase media con ciertos privilegios, había comprado hermosas cajas elaboradas por artesanos de Oriente, consideradas por los británicos artefactos exóticos con connotaciones de objeto de lujo. Cada hermana tenía un costurero. Parece que Charlotte tuvo un par de ellos y también un estuche de tafilete. Su costurero de palisandro, un modelo común de la época y mucho más sencillo (y económico) que el de su tía, se ha conservado con la mayor parte de su contenido intacto. Con sus incrustaciones de madreperla en la parte superior y en los lados y forrada de papel azul, la caja contiene una bandeja con diez compartimentos y un alfiletero en el centro. Si se retira la bandeja queda al descubierto un espacio mayor para retales y cosas por el estilo. Los útiles que habitualmente se vendían con los costureros también se han conservado en el de Charlotte: alfileres, agujas, carretes, bobinas de marfil, trozos de encaje, cintas, pasamanería, botones, corchetes, una cinta métrica de marfil, otra hecha con una caracola, hilo de seda color púrpura liado en torno a un fragmento de hueso, y una funda para dedal en forma de bellota[64].

A pesar de su naturaleza semipública, los costureros se consideraban espacios privados. En este sentido, son objetos que nos hablan con elocuencia de la forma de ser de sus dueñas. Al igual que el de Charlotte, la mayoría estaban subdivididos en múltiples compartimentos, con bolsillos en el interior de las tapas, casillas y recovecos varios. En su día estuvo de moda que los costureros incluyesen un compartimento secreto; normalmente consistía en un cajón sujeto con un pestillo largo que se abría cuando se accionaba un resorte en el fondo del costurero. Por ejemplo, el costurero dedicado que le regalaron a la señorita Boundy por sus servicios como organista contiene un resorte oculto que abre un cajón secreto y otro que acciona un espejo. La mayoría se cerraban con llave, como el de Charlotte y también el de Lucy Snowe en Villette, pero la cerradura no impide que la jefa de Lucy, la astuta madame Beck, husmee en su interior para vigilarla. Que los niños insolentes revolvieran los costureros de sus niñeras y los pusieran patas arriba se consideraba una seria invasión de la privacidad. Un niño especialmente malévolo registra el costurero de tela de Agnes Grey y luego escupe en él. El contacto con el costurero de otra persona podía ser bien recibido si venía de mano de un ser querido, como cuando monsieur Paul desliza una novela sentimental en el de Lucy Snowe, una muestra de afecto clandestina. Cuando Shirley conoce a Caroline, busca en su costurero un trozo de seda y lo utiliza para formar un ramo de flores que le regala a Caroline. Este gesto sella el comienzo de una sólida amistad, plagada de secretos compartidos[65].

Las mujeres victorianas guardaban toda clase de objetos en sus costureros, convirtiéndolos en cajones de sastre plagados de detritos cotidianos. En el de Charlotte hallamos objetos aislados que son más personales: patrones de papel para coser diversas prendas, las puntas de unos guantes de cabrito (probablemente usadas como dedal), un trozo de ballena de un corsé, un par de puños de seda negra y algunos pastilleros rosas que aún contienen la medicina intacta. Martin Yorke, en Shirley, «sacó un manojo de llaves del costurero de su madre» para abrir el aparador. En el costurero de Anne hallamos una colección de piedras recogidas en las playas de Scarborough, donde estuvo de vacaciones con la familia para la cual trabajaba de institutriz. Algunas fueron pulidas a posteriori para acentuar los colores. El costurero de Charlotte también contiene algunos guijarros, recogidos durante sus caminatas, y también papeles con garabatos. Asimismo los mechones de cabello iban a parar allí. Charlotte conservaba tres trenzas (anónimas) en el suyo, dotándolo de cierta entidad corpórea. En Shirley, Caroline descubre un rizo oscuro que pertenece a Robert Moore en el costurero de su hermana. Dicho descubrimiento le proporciona una excusa para pedirle a Robert otro para el suyo. Así, el costurero se carga de erotismo: parte del cuerpo de su amado ahora se mezcla con sus objetos de costura[66].

Los victorianos eran aficionados a describir los objetos inanimados como si fueran seres pensantes que sentían y hablaban. En concreto, el costurero y su contenido son expresiones de vitalidad. Lewis Carroll deja que Alicia pase «un minuto, por lo menos, persiguiendo un enorme y brillante objeto que unas veces tenía apariencia de muñeca y otras de costurero». En un relato de 1858 titulado The Story of a Needle [Historia de una aguja], de Charlotte Maria Tucker, donde la mencionada aguja es un ser consciente que habla con el lector de sus experiencias, hay un capítulo titulado «Conversaciones en un costurero». En él, las tijeras se quejan a la aguja de que siempre recae sobre ellas la culpa por los errores humanos, y el dedal, que se cree un ser superior, se pone elocuente disertando sobre la ingenuidad humana y los beneficios de trabajar para ellos. Otros utensilios de costura se explayan, cotillean o explican cómo han sido fabricados, como Mrs. Pin en The History of a Pin [Historia de un alfiler]. En el XIX encontramos más de un relato protagonizado por un objeto que narra su vida, en una época donde los bienes de consumo en los hogares comenzaban a producirse en masa; por ejemplo: The Adventures of a Pincushion [Las aventuras de un acerico], The Silver Thimble [El dedal de plata], The Memoirs of an Umbrella [Memorias de un paraguas] o Adventures of a Black Coat [Aventuras de un abrigo negro]. La popularidad de estos extraños relatos probablemente tuviera su origen en la preocupación de que quienes fabricaban estos objetos, o incluso sus compradores y usuarios, pudieran acabar pareciéndose a los mismos objetos y máquinas. Si las agujas y los alfileres cobraran vida y hablaran de lo bonito que era que los utilizaran, entonces quizá las personas también podrían adquirir parte de sus poderes. Si el costurero, un trasto sin vida y hecho en una fábrica, era una extensión del cuerpo de la mujer, ¿acaso la mujer podía convertirse en un objeto mecánico, de madera, un simple aparato que completara tareas domésticas, una especie de robot de costura?[67].

Los alfileteros también habitan en la delgada línea entre la producción en masa —eran casi omnipresentes— y lo artesanal, como elementos con personalidad. Podían adquirirse en una gama asombrosa de formas y tamaños; una versión popular tenía la forma de un diminuto paraguas cerrado, hecho de hueso, con una mirilla en miniatura en el mango (llamado el visor de Stanhope por su inventor, lord Charles Stanhope), donde podían verse imágenes turísticas como el Crystal Palace, que albergó la Gran Exposición. Los alfileteros hechos o decorados a mano se regalaban a amigas íntimas; de ahí que comenzaran a aparecer patrones para cortarlos y coserlos en las revistas femeninas. La pequeña Maria Brontë, poco antes de morir, le regaló a una amiga un estuche de agujas de cartón y cinta, dedicándoselo como si de un libro se tratara: «Para mi querida Margaret de su afectuosa compañera, Maria Bronte». Charlotte cosió un librito de agujas, utilizando papel blanco para el exterior y cinta para los bordes, con papel de seda rosa y dos capas de franela para insertar las agujas, y se lo regaló a una tal Eliza Brown. Ambas cubiertas están recubiertas de flores y hojas de parra dibujados con agujeritos en el papel, donde quizá hubo hilo de bordar. Charlotte pudo haber comprado las partes ya preparadas para unirlas y embellecerlas, ya que estas parejas de tarjetas perforadas que se decoraban pasando sedas de colores a través de los agujeros podían adquirirse en tiendas. También personalizó un alfiletero para ella con dibujos a lápiz, un boceto del nido de un pájaro con huevos a un lado y un perro spaniel corriendo al otro. La mejor amiga de Charlotte, Ellen Nussey, le envió un housewife o hussif (literalmente, un «ama de casa»), un elegante alfiletero que a veces contenía unas tijeritas y un acerico. El obsequio de Ellen se titulaba «El compañero de viaje del ama de casa», y Charlotte lo consideró «un objeto de lo más cómodo, justo la clase de artículo que encaja conmigo —y que sin embargo nunca habría tenido el valor o la aplicación necesarias para sentarme a hacerlo yo misma—. Lo guardaré para las ocasiones en que me ausente de casa, me ahorrará tiempo y preocupaciones evitándome recoger los distintos accesorios; debe de haber requerido su tiempo pensar y organizar los compartimentos y su contenido con tanto acierto». Los housewives, como los costureros, tenían forma de libro y exhibían «títulos», tales como «Ensayos» o «Una puntada en el tiempo». Charlotte tenía un housewife de cuero en forma de libro con la palabra Souvenirs impresa en el lomo, creando una clara analogía entre la costura, la escritura de ficción y el coleccionismo[68].

La intimidad entre mujeres se cimentaba sobre la costura. Las costureras se regalaban entre ellas acericos, a menudo artesanales, como muestra de amistad o devoción. Las Brontë tenían muchos, uno en forma de cesto y otro en forma de libro cerrado, con paño para insertar los alfileres en lugar de páginas. Uno de ellos contiene la siguiente inscripción: C. Brontë, de tu sincera amiga que te desea lo mejor. A. M. Octubre de 1835. Había acericos de luto —negros, con alfileres negros— y acericos «de pinchar», con los alfileres insertos de manera que las cabezas compusieran una frase, como «Siempre tuya» o «Quiere a quien te lo regaló». Uno en concreto conmemoraba al poeta William Wordsworth con un dibujo, en la tapa de cristal, de su tumba y la de su hija en un cementerio; otros conmemoraban la Gran Exposición. En Villette, el acerico que confecciona Lucy Snowe para regalárselo a su abuela, la señora Bretton, juega un papel crucial como objeto de recuerdo. Después de enfermar y desmayarse en la calle, Lucy se despierta en una habitación extraña que le trae recuerdos fantasmales del pasado. Un acerico «de satén carmesí, con galón dorado y lazos de seda», con las iniciales L. L. B. bordadas con cuentas doradas, las iniciales de la señora Bretton. Cuando reconoce que fue ella quien lo hizo, Lucy comienza a forjar vínculos con un pasado de amor y amistad que había dado por perdido hasta entonces[69].

Los obsequios hechos a mano que intercambiaron Charlotte y Ellen Nussey dan cuenta de cómo floreció y fraguó su amistad. Charlotte pasó muchos meses durante 1839 y 1840 trabajando en una bolsa para Ellen y se lamentaba en sus cartas de no tener tiempo para terminarla. Ellen le envió a Charlotte unos «hermosos puños» para calentar las muñecas y más tarde, unos «volantes para las muñecas» y un cuello para Emily. Ambas intercambiaban también materiales que «transformarían» en otra cosa. En 1840, Ellen le envió a Charlotte «unos bonitos artículos turcos» pero, ya que no podía «encontrar pana ni borlas en Keighley», tendría que «apartarlos por un tiempo». En 1845, Charlotte reprendió a Ellen (una fórmula habitual que ambas tenían de mostrar su gratitud) por enviarle unas bonitas zapatillas que ella «transformaría» para llevarlas cuando fuera a visitarla. Tales obsequios se utilizaban como motivos para alabar las habilidades de la amiga y desacreditar las propias. «Espero que te dignes», le escribe Charlotte a Ellen en 1847, «a aceptar esta escasa medida de encaje. […] Pensé que sería mejor no ofrecerme a estropearlo cosiéndolo de cualquier manera. Tus creativas manos le darán un mejor destino que las mías, siempre destructivas»[70].

Para las mujeres, coser era una forma de estar juntas, de pasar el tiempo en compañía, y en este sentido la actividad no se diferenciaba demasiado de la lectura en voz alta. De hecho, ambas actividades solían ir de la mano; unas mujeres cosían mientras otra leía para ellas o les contaba historias. Charlotte desarrolló la costumbre de recitar poesía cuando estaba ocupada con la aguja, especialmente poemas de Thomas Moore como «O Thou Who Driest the Mourner’s Tear» [Oh, tú, que secaste las lágrimas del doliente] y «The Bird, Let Loose in Eastern Skies» [El pájaro vuela libre en el cielo oriental]. En Agnes Grey, las hermanas Agnes y Mary pasan muchas horas felices «sentadas junto al fuego con nuestras labores». Anne probablemente se basara en su propia experiencia cosiendo con sus hermanas. Las tres chicas también trabajaban de vez en cuando en la misma pieza, como una colorida colcha de patchwork a la que todas contribuyeron pero que nunca llegaron a terminar. Como los libros en miniatura que fabricaban de pequeñas después de inventar mundos imaginarios, concibieron el plan de la colcha las tres juntas, reutilizando retales para darles a sus ideas una forma física y duradera. Como veremos más adelante, sus primeras novelas también se confeccionaban con la ayuda de las demás, un trabajo doméstico colaborativo que adquiriría una enorme visibilidad[71].

El término «artesanía» enlaza gran parte del trabajo estético de las Brontë, ya haga referencia a la composición de un poema, la confección de un bolso de cuentas o el bosquejo de un retrato de un perro de la familia. Las artesanías más mundanas, incluyendo la costura «fina», estaban presentes en el salón de cualquier mujer de clase media, como muestrarios de sus habilidades a ojos del visitante. Tener tiempo para realizarlas implicaba tener un exceso de tiempo libre; por eso la artesanía era una expresión tangible de un estatus social, exhibido con orgullo en las habitaciones más públicas de la casa, como si fueran rótulos que anunciaran su privilegio. El salón de Ellen Nussey, la amiga de Charlotte, nos da una idea de todas las capas de artesanía que poblaban la típica vivienda victoriana. En él tenían cabida un par de cuadros bordados; una mesa de bambú octogonal cubierta con un paño bordado; una silla de roble suelta con el respaldo y el asiento bordados; dos cojines de sofá cosidos a mano; un aparador de castaño, con paneles en las puertas bordados con personajes de Shakespeare; un reposapiés tapizado y un cojín redondo de lana realizados a mano; un paño bordado en la mesa; un mantelito para la bandeja cosido y diez pañitos de croché. Ellen tenía bordada hasta la tapa del retrete. Asimismo, las mujeres se mantenían ocupadas con otro tipo de artesanías, como la confección de flores con conchas marinas, cera, plumas, papel o arena, que después se exhibían en vitrinas. Más de una dama era aficionada a la taxidermia casera, aprendida a través de las instrucciones de las revistas femeninas y los manuales de artesanía. La parte carnosa de las hojas de los árboles se disolvía para dejar solo los filamentos delicados; las algas se utilizaban para elaborar collages, y las escamas del pescado de la cena se cosían sobre la seda o el satén para formar flores, hojas o dobladillos ornamentales. Los huesos de las cerezas decoraban los marcos de los cuadros, mesas y costureros. Las primeras victorianas practicaban el reciclaje concienzudamente, como hemos visto con los objetos de papel; por eso incluso los objetos de lujo más frágiles, hechos para alardear de tiempo libre, denotaban un experto reciclaje de la basura doméstica. Una de las artesanías que combinaba frugalidad y horas de paciente trabajo era la filigrana de papel, conocida como quilling. Estas manualidades se llevaban a cabo enrollando tiras diminutas de papel para formar círculos u otras formas y pegándolas en el exterior de los costureros y demás recipientes formando una elaborada decoración. Charlotte adornó una cajita de té con esta técnica, como regalo para Ellen. De la misma manera que el papel usado de la casa se reutilizaba para fabricar libros diminutos, el quilling le proporcionaba al papel una vida nueva[72].

Pero las artesanías y la costura fina eran para unas pocas mujeres privilegiadas. La mayoría cosían por pura necesidad. Este trabajo estaba escandalosamente mal pagado; por eso las que intentaban ganarse la vida con la costura tenían que dedicarle el día entero y parte de la noche a costa de su salud. En la década de 1860 comenzaron a competir con la confección mecánica, que vino a hacer su tarea aún más ardua. La explotación de las costureras era un tema constante en la prensa victoriana. En 1842, un inspector constató que «no hay otra clase de personas en este país que vivan de su trabajo que tengan menos escrúpulos a la hora de sacrificar su felicidad, su salud y sus vidas que las jóvenes modistas». El trabajo de las costureras no tenía visibilidad ya que lo realizaban para mujeres más acomodadas. Las piezas que confeccionaban rara vez se conservaban o se atesoraban, o, en el caso contrario, la mujer que las había cosido caía en el anonimato. Es poco probable que alguien se sentara con ella a admirar sus manos mientras trabajaba, como hemos visto que sucedía con las mujeres de clase media, y tampoco podían permitirse un costurero a menos que fuera el modelo más básico. La separación entre la costura fina y la costura básica evidenciaba un abismo en la calidad de vida[73].

Las Brontë practicaban ambos tipos de costura, aunque, de adultas, Charlotte habría sentido más inclinación por la costura fina que sus hermanas (o quizá simplemente se debiera a que vivió más tiempo y cultivó más amistades a las que regalarles lo que cosía). Las pesadas labores de costura básica llenaban muchas horas en la vida de las chicas. Las mujeres de la casa parroquial tenían montañas de trabajo. En 1839, las encontramos «ocupadísimas con los preparativos» de la partida de Branwell, con destino a un trabajo como tutor privado, «confeccionando camisas y cuellos» para él, una actividad que llenaba todo su tiempo. Algunos años más tarde, justo antes de marchar a Bruselas, Charlotte le cuenta a Ellen que tiene «montones de blusas, camisones, pañuelos y bolsillos que coser, además de ropa que remendar». En algunas de las prendas de Charlotte que aún se conservan encontramos zurcidos o remiendos, como un par de medias de seda negra con un agujero cuidadosamente cosido. Además de los habituales remiendos y dobladillos, las chicas también confeccionaban muchos de sus vestidos. Anne escribe en su diario en papel del 31 de julio de 1845: «Esta tarde me disponía a confeccionar mi vestido de seda gris estampado teñido en Keigthley [sic]. ¿Qué forma le daré?». Le sigue una cantinela habitual en los diarios en papel acerca de la pila interminable de costura que le aguarda: «E. y yo tenemos mucho trabajo que hacer […]. ¿Cuándo lo terminaremos como es debido?». Peor que coser para una misma y para la familia era coser para los demás, pues en cierto modo para las mujeres de clase media que aspiraban a mantener un estatus suponía rebajarse a una tarea propia de las clases bajas. Charlotte se quejaba porque le pedían que cosiera cuando trabajaba como institutriz. En un puesto temporal que aceptó para trabajar con la familia de John Benson Sidgwick en Lothersdale, cerca de Skipton, se encontró con que la señora Sidgwick la atosigaba con «montañas de costura; tenía que coser el dobladillo de yardas y yardas de batista, gorros de dormir de muselina y, sobre todo, vestidos para las muñecas». Verse obligada a confeccionar la ropa de las muñecas de sus pupilas le parecía una mortificante pérdida de tiempo[74].

En sus novelas, las hermanas Brontë dotaban a la costura de distintos matices de significado. A veces se utilizaba para confrontar a una chica seria y obediente con otra frívola y casquivana, como hace Anne en La inquilina de Wildfell Hall con las hermanas Mary y Eliza Millward[75]. Se espera que el lector simpatice con Mary, que se sienta «remendando un montón de medias» de la familia, o cose «el dobladillo de una sábana grande», mientras que Eliza, que como descubriremos es una hábil mentirosa, se ocupa de «una pieza de bordado» o añade un reborde de encaje a un pañuelo de batista. Charlotte también impregna la costura de un mensaje moral, como cuando la vacua Ginevra Fanshawe consigue en Villette que Lucy Snowe se encargue de su costura y le lleva su «ropa interior», mientras que ella se dedica a labores más finas, como bordar pañuelos de batista, una práctica que, al parecer, debía poner al lector sobre aviso acerca de la personalidad de la mujer que la practica.

No obstante, Charlotte asigna a la costura un valor netamente social en Shirley, su novela más feminista. Caroline Helstone es una mujer de clase media sin ningún quehacer, algo que le resulta infinitamente oneroso. Vive con su tío, un misógino que la ignora, y tiene prohibido verse con el hombre al que ama. Trata de mantenerse ocupada con las tareas que se esperan de una mujer de clase alta: coser, leer, pintar y hacer obras benéficas. Esta última actividad implica coser mucho para las mujeres pobres o confeccionar labores finas para vendérselas a los bazares y donar el dinero a los necesitados. Las horas interminables encerrada en casa son insufribles. Intentando ocupar su tiempo de manera responsable, «empleaba la aguja sin cesar», pero hay momentos en los que se derrumba y llora sobre «sus ajetreadas manos». Acaba por darse cuenta de que necesita encontrar una actividad fuera del hogar, y le pide a su tío que le permita buscar un puesto de institutriz. Él se lo prohíbe porque sus vecinos podrían interpretarlo como una pérdida de estatus. Esto la lleva a cuestionarse si es justa una sociedad donde los hombres pueden ejercer una profesión mientras «sus hermanas no tienen ninguna ocupación más que la de llevar la casa y coser». Obligadas a permanecer en casa, «sus ideas y puntos de vista se reducen a una extraordinaria estrechez de miras». La independiente y decidida Shirley cose pero, «por una u otra fatalidad, está condenada a no quedarse sentada más de cinco minutos: apenas se ha puesto el dedal, apenas ha enhebrado la aguja, cuando una súbita idea requiere su atención en el dormitorio; quizá para ir en busca de un viejo libro de bordados con lomos de marfil, justo entonces recordado, o un costurero con tapa de porcelana». Podemos deducir que Shirley es demasiado buena para coser, o al menos eso cree Charlotte.

Una escena muy conocida de Jane Eyre comienza con Jane caminando por los tejados de Thornfield, pues prefiere sumergirse en el mundo en movimiento antes que estar encerrada en esa siniestra mansión en medio del campo donde trabaja como institutriz. Piensa en mujeres de toda índole y cómo todas ellas deberían rebelarse contra su suerte:

Las mujeres sienten igual que los hombres; tienen la necesidad de ejercitar sus facultades y encontrar campo para su trabajo al igual que sus hermanos; cuando se las reprime con demasiada rigidez, cuando se encuentran estancadas de manera absoluta, sufren tanto como sufrirían los hombres; y sus compañeros, que gozan de más privilegios, dan muestras de estrechez de miras cuando dicen que deberían limitarse a hacer pasteles y calceta, a tocar el piano y bordar bolsos.

Mientras Jane está pensando esto, oye una carcajada que atribuye, erróneamente, a la criada Grace Poole, que está sentada en una habitación del tercer piso cosiendo. ¿Acaso la costura la ha desquiciado? Solo más tarde descubrirá Jane que las carcajadas son de la esposa loca de Rochester, enclaustrada de manera permanente en la habitación del piso de arriba, otro ejemplo ilustrativo de la casa como una prisión para las mujeres.

Negarse a coser se convierte en un medio reconocido de mostrar iconoclasia para las mujeres de la época. A principios del siglo XIX, Ellen Weeton, una mujer poco convencional que trató de huir de la esfera doméstica recorriendo a pie y en solitario Gran Bretaña e Irlanda, se cansó de coser. Escribió en su diario: «Llevo varios años completamente dedicada a todo tipo de trabajos de costura que no tienen ninguna utilidad real. No diré nada que condene la costura ornamental, aunque podría decir muchas cosas y creo que no me falta razón». Unas décadas más tarde, en torno a la década de 1850, así describía su prima a la feminista Bessie Raynor Parkes (más conocida como madame Belloc), una abanderada en la lucha por el voto y la educación superior de las mujeres: «No quería llevar corsé, no quería bordar; lee cualquier libro herético que cae en sus manos, habla de buscarse una profesión»[76].

Si nos aproximamos a los dechados desde esta óptica, estos objetos adquieren un tinte opresivo. En el caso de las internas en instituciones benéficas, bordar dechados o encargarse de otro tipo de costura era un ejercicio destinado en parte a inculcarles humildad: lecciones sobre el valor del trabajo duro por su propio bien. En la escuela Lowood, en Jane Eyre, las niñas huérfanas deben confeccionar su propia ropa, y coser durante horas forma parte de su formación. A Jane, que tiene unos nueve años en este momento de la trama, una profesora le entrega «una tela de muselina, hilo, aguja y dedal, y me hizo sentar en un rincón […] para que cosiera un dobladillo». Este trabajo servil resulta aún más degradante porque el cruel director de Lowood, el evangélico señor Brocklehurst, compra agujas e hilo de baja calidad para economizar[77].

Regresando al dechado de Anne del que hablábamos al comienzo de este capítulo, su mensaje encaja bien con la sumisión forzada de muchas niñas victorianas, que debían asumir este tipo de labores como un castigo. Por suerte, para las Brontë y para la posteridad, estas niñas en concreto podían refugiarse en la escritura cuando dejaban su labor, una vez terminaban de preparar y comer el pudin y menguaba la pila de ropa que remendar. Como se ha mencionado antes, las novelas de Anne pueden, en cierto modo, leerse como una guía didáctica para las mujeres victorianas. ¿Llegó a escapar Anne de los dechados?

Anne tenía una mentalidad distinta a la de sus hermanas. Tras una apariencia más tímida y reservada, era una persona más razonable y racional, pero también más tozuda. Fue la única de los hermanos que conservó un trabajo fuera de casa durante un tiempo considerable: Anne trabajó de institutriz para los Robinson en Thorp Green, cerca de York, durante cinco años, y abandonó el puesto solo cuando el hijo pequeño se hizo mayor y dejó de necesitarla. Charlotte estuvo menos de tres años en el puesto en el que más duró, con crisis nerviosa incluida; Emily, solo seis meses. No hay fantasmas que vaguen por las novelas de Anne ni locas en el ático. No hay espacio para héroes demoniacos en sus tramas realistas. De hecho, los hombres que aparecen en sus novelas nunca son grandiosos, conmovedores o misteriosos. Algunos son honestos y trabajadores, como el Edward Weston de Agnes Grey. Pero la mayoría de ellos son seres insignificantes y cortos de miras, incluso los protagonistas, como Gilbert Markham, de La inquilina de Wildfell Hall. Para crear al personaje de Arthur Huntingdon, Anne toma al habitual héroe atormentado y autodestructivo y lo convierte en un alcohólico tedioso y cruel. Hace que el lector se plantee el atractivo (y la plausibilidad) del dicho popular, expresado por una chica caprichosa que realiza un mal casamiento en Agnes Grey, según el cual «los calaveras reformados son los mejores maridos, eso lo sabe todo el mundo». En manos de Anne, el calavera y el héroe romántico no son más que canallas egoístas que obligan a las mujeres a llevar la casa y a vestirles, mientras ellos se pasan el día cazando, jugando y durmiendo con otras mujeres[78].

Se podría argumentar que las novelas de Anne denuncian las injusticias a las que debían enfrentarse las mujeres victorianas. Agnes Grey narra la vida tediosa y gris que una institutriz se veía obligada a llevar, igual que Jane Eyre, pero de una manera mucho más detallada e inclemente. La inquilina de Wildfell Hall se puede leer como una crítica en contra de las leyes que dificultaban que las mujeres abandonasen a los maridos maltratadores y que impedían que ellas pudieran quedarse con los niños. Lo subversivo es una constante en la obra de Anne, como si albergaran una resistencia oculta que subyaciera a la trama convencional. Ella representaba la vida de la mujer trabajadora victoriana, que discurría al margen de las fantasías y las pasiones que sus hermanas exploraban en sus argumentos. Precisamente así fue la vida de Anne durante la mayor parte de su edad adulta, salvo cuando escribía.

Las Brontë cosían, pelaban, cocinaban pudin, escribían un poco y regresaban a sus labores del hogar. Las artes domésticas las convertían en mujeres de su época y proporcionaban a sus novelas una dosis de realidad. Sin duda, algunas de sus tareas les parecerían pesadas, aunque les procuraban material para sus tramas (y sustento). Podemos sospechar que componer una novela debía de resultar a veces un ejercicio monótono, un trabajo duro con destellos ocasionales de inspiración y romance. Nosotros, lectores, nos asomamos a las vidas de las mujeres victorianas no solo a través de sus obras sino también gracias a estos retales y fragmentos de tela que bordaban, cosían y manipulaban: los testimonios físicos de su día a día.

3

CAMINAR

Vamos, el viento nunca volverá a soplar

como ahora sopla para nosotros.

EMILY BRONTË, «D. G. C. a J. A.»

Bosques, no me miréis ceñudos,

árboles espectrales que tan lastimeros

agitáis la cabeza bajo el lóbrego cielo.

EMILY BRONTË, Poema sin título

Para la Emily adolescente, salir a caminar por los páramos era una necesidad, según todos los testimonios. Los paisajes más amables no iban con ella. En julio de 1835, menos de un año después de escribir el diario en papel con Anne, Emily, que entonces tenía dieciséis años, fue enviada a estudiar al colegio Roe Head —rodeada de pastos verdes y colinas suaves— con Charlotte, que había regresado como maestra. Mientras tanto, Anne se quedó en casa y Branwell, que quería formarse como artista profesional, se marchó a Londres para inscribirse en la Royal Academy. Emily solo aguantó en la escuela tres meses. Charlotte escribió, años más tarde, que el deseo de libertad de Emily, el ansia de ver los páramos que la embargaba cada mañana al despertar, provocó que cayera enferma. Charlotte veía en su «rostro blanco y demacrado» una prueba de que le rondaba la muerte e insistió en que la enviaran de vuelta a casa. Los poemas de Emily atestiguan la liberación del cuerpo y la mente en contacto con los espacios abiertos del páramo. Después de regresar a Haworth, compuso un poema donde se huye de una «triste mazmorra» siguiendo, en espíritu, la cadencia estrepitosa del «brezo agitándose bajo el vendaval tormentoso». La medianoche, la luz de la luna y una estrella brillante se mezclan con «la poderosa voz» de la «vida insuflando viento» hasta alcanzar un éxtasis que conduce al júbilo y al cambio. Barridas por intensos vientos, las cumbres tienen la capacidad de expandir la mente[79].

Las caminatas por el páramo eran un ritual casi diario. Ellen Nussey aseguraba —quizá exagerando— que los Brontë no pisaban la casa salvo para comer, beber y descansar: «Prácticamente vivían en ese paraje de páramos y colinas, con su brezo púrpura, sus valles, cañadas y arroyos». A veces, todos los hermanos salían a pasear juntos, pero normalmente los paseos eran individuales o en pareja. Anne y Emily visitaban con regularidad sus lugares favoritos, como la confluencia del arroyo South Dean Beck con un riachuelo sin nombre, adentrándose unos cinco kilómetros en los Peninos, un paraje que ellas llamaban el «Encuentro de las Aguas». Ahí se sentaban, «escondidas del mundo», rodeadas solo por «kilómetros y kilómetros de brezo» y el cielo abierto. Buscaban aislarse, era un pasatiempo accidentado, nada que ver con la delicadeza asociada con el ideal de mujer de la época. Vadeaban los arroyos en lugar de rodearlos y se entusiasmaban con las colinas, los riscos y las ciénagas. Sabían reconocer el musgo, las alondras, los urogallos y las campánulas, y estudiaban los cambios estacionales de la flora, semejante a la de la tundra, y la fauna. En la poesía y la prosa de todos los hermanos Brontë hallamos infinidad de referencias al paisaje de brezal de gran altitud. Emily comienza un poema con una lista de experiencias que se debían vivir en cualquier caminata, como si fuera el paseo el que escribiera el poema: «El gorrión en el valle arriscado,/ la alondra con el aire de cara,/ la abeja entre las campanillas del páramo». Cuando Jane Eyre se aleja de Rochester —sola, sin hogar y en la miseria— se encuentra en el páramo, donde «los brezos silvestres crecen hasta su borde mismo». No tiene más amigo que «la madre universal, la naturaleza». Cuando se adentra en el brezal, se encuentra una «peña de granito oscurecida por el musgo» donde pasa la noche, utilizando un montículo de hierba a modo de almohada. En ese momento, la naturaleza representa para ella un hogar benigno[80].

Cuando Emily no pudo soportar más el ambiente opresivo del colegio, Anne fue la encargada de reemplazarla. A mitad de octubre de 1835, poco después de que Charlotte y Anne se marcharan a Roe Head, Emily comenzó a componer poemas para su disfrute personal. Seguramente no se tratara de ninguna coincidencia. Con sus dos hermanas fuera de casa, Emily emprendió una pausada carrera literaria, una especialidad del poeta y del caminante. Su primer poema, un fragmento temprano de 1836 que comienza «Despejado y azul el frío cielo de la mañana/ expande su arco en las alturas», está basado en sus excursiones solitarias por el páramo. Muchos de los poemas que pueden ser datados con certeza reflejan el clima de Haworth en esa época: emanan de la experiencia directa, del clima caprichoso. En un poema habla de intercambiar fantasías de riqueza y conocimiento por algo real y tangible: un paseo. No se trata de un gran periplo o un acto de comunión con un pasado heroico, sino de una acción simple dictada por su propia naturaleza y sus «primeras sensaciones». «Caminaré», escribe, «donde pastan los rebaños grises en las hondonadas frondosas;/ donde sopla el viento en la ladera de la montaña». Estas montañas solitarias le revelan «más gloria y más pena» de las que puede encontrar en ningún otro sitio[81].

Branwell era otro caminante esforzado en la familia. Al igual que le pasó a Emily durante su corta estancia en el colegio, él también regresó rápidamente a Haworth sin haber conseguido prosperar fuera de casa. ¿Sería el paisaje de Haworth una necesidad también para él? Su experiencia en Londres está envuelta en misterio: nadie sabe por qué no ingresó en la academia de arte, y algunos biógrafos señalan que ni siquiera estuvo en Londres. Fuera lo que fuese lo que le sucediera a Branwell en Londres o dondequiera que estuviese, el hecho es que en enero de 1836 había regresado a casa con Emily y su padre. Anne y Charlotte, en la escuela, echaban de menos el hogar, de manera similar a lo que le había sucedido a Emily antes, pero ellas se volcaron en sus obligaciones estudiando y enseñando. Ambas enfermaron: Anne contrajo unas fiebres que casi le provocan la muerte y Charlotte sufrió un ataque de «hipocondría», su término para la depresión nerviosa, en referencia a la etimología griega de la palabra, más relacionada con la melancolía que con la paranoia de estar enfermo. Esta se convertiría en una grave enfermedad mental que le afectaría de manera periódica a lo largo de toda su vida. Mientras tanto, en Haworth, Branwell continuó escribiendo las sagas de Angria, practicando para convertirse en retratista profesional e intentando que los editores de la revista Blackwood’s publicaran sus obras, con escasos resultados. Salía a pasear, con Emily o en solitario, disfrutando de un «pequeño lugar aislado» entre los árboles que, felizmente, «a todos se halla oculto/ excepto al sol y la brisa», según un fragmento de un poema escrito durante este periodo[82].

Es probable que, durante sus andanzas, Branwell llevara consigo un bastón. El paisaje abrupto de las colinas rocosas alrededor de la casa parroquial hacía el tránsito difícil, por lo que un palo recio resultaba muy útil. En algunos puntos había pendientes de roca resbaladiza, riscos y desfiladeros, y los caminos se helaban en invierno. Se conserva un bastón que supuestamente le perteneció, aunque es posible que sus hermanas también lo emplearan. Según la tradición familiar, se lo regaló hacia el final de su vida a un conocido del pueblo, J. Briggs, un día que estaban en su pub favorito, el Black Bull. Hecho de madera de endrino o espino, árboles autóctonos de la región de Yorkshire, el garrote tiene empuñadura, posiblemente un nudo aprovechado, y protuberancias distintivas donde antaño crecían ramas, con la corteza intacta. Las varas de endrino eran muy codiciadas por ser recias y rectas, y duraban tanto que a veces pasaban de padres a hijos. La talla de bastones de madera espinosa, una artesanía originalmente irlandesa, comenzó a extenderse entre los ebanistas ingleses en el siglo XIX. En la década de 1830, los bastones de endrino se habían convertido en objetos habituales, y era normal que cualquier caballero que paseara por el campo tuviera al menos uno. El propio Patrick era tan fiel al suyo que los amigos le apodaban Old Staff (Viejo Bastón). Charlotte le da uno a un párroco irlandés, el señor Malone, en su novela Shirley, que él blande como una especie de arma o garrote. El bastón de Branwell podría haber sido cortado y tratado por un carpintero local que habría trabajado para los Brontë con anterioridad. Se llamaba, muy acertadamente, William Wood[83].

Branwell y Patrick llevaban bastones en casi todas sus escapadas, pero ¿y las chicas? En el siglo XIX la mayoría de los hombres llevaban bastones de algún tipo, ya fuesen de ciudad, con bastones de ratán y empuñadura de plata, o granjeros, con garrotes para mantener a raya a las ovejas, varear manzanas y servir de apoyo durante trayectos largos. Las mujeres rara vez llevaban bastón, a menos que fueran ancianas. En su lugar, los parasoles y los paraguas servían para un propósito similar. Algunas mujeres atrevidas portaban fustas flexibles —como menciona Anthony Reál en su historia del bastón de 1876— «por la calle, de paseo y en las carreras». Una mujer activa que emprendiera una larga caminata por el campo bien podría llevar consigo una vara, especialmente si no le importaba mucho la moda ni que la tomaran por una excéntrica. Emily encajaría en este perfil. Mientras Anne, con sus ojos color violeta, era considerada la más guapa por casi todos cuantos las trataron y nunca fue criticada por su manera de vestir, Charlotte y Emily no aparecen muy duchas en este terreno. A Charlotte le causaban ansiedad sus «prendas de pueblo, sencillas y bastas», sobre todo cuando visitaba Londres ya de adulta, y les hacía ajustes para pasar desapercibida. Pero, cuando se burlaban de Emily por llevar abultadas mangas de jamón y faldas que se le pegaban a las delgadas piernas —un estilo que había pasado de moda hacía décadas—, a ella no parecía importarle. Los habitantes de Haworth también advirtieron que las tres calzaban botas pesadas, una excentricidad poco femenina. Ese calzado habría combinado bien con bastones y varas para caminar, y Emily no dudaba en usar accesorios propios de hombres: Patrick la enseñó a disparar con sus pistolas y, según algunas fuentes, era buena tiradora. Si un garrote podía ayudarla a subir a las alturas y alcanzar su querida y remota granja Top Withins, probablemente lo empleara de manera habitual[84].

Además de deambular por placer, los Brontë también caminaban con un propósito. No tenían más opción que caminar si querían desplazarse a un lugar concreto. No podían permitirse caballos ni tenían ningún tipo de carruaje, aunque a veces alquilaban vehículos de distinta clase, como calesas y carros cubiertos, incluido un faetón doble que la acomodada y más convencional Ellen Nussey describió como «desvencijado», un «dócar que se tambaleaba y no podía ocultar su parentesco con las carretas y arados de alguna granja». Aunque el ferrocarril de Leeds (a poco más de treinta kilómetros de distancia) se inauguró en septiembre de 1834, el tren no llegó a Bradford hasta 1846, la ciudad más cercana. La ampliación a Keighley no se abrió hasta marzo de 1847, y no alcanzó Haworth hasta después de fallecer toda la familia, en 1867. De modo que tenían que recorrer a pie los trece kilómetros de ida y vuelta a Keighley a través de las empinadas colinas para sacar y devolver libros de la biblioteca y acudir a conferencias y otros eventos. En ocasiones, cuando regresaban ya era de noche. También tomaban los caminos que atravesaban el páramo y los campos de cultivo para coger el coche de línea (que tenía una ruta fija pero estaba tirado por caballos que se iban cambiando en casas de postas a lo largo del camino) de Keighley a Bradford o Leeds, los nudos de comunicación más importantes que enlazaban con otros destinos. Cuando Branwell se mudó en 1839 a Bradford para abrir un estudio como retratista profesional (un proyecto que tampoco funcionó), con frecuencia se veía obligado a regresar a Haworth a través del páramo, un recorrido de casi veinte kilómetros. Aquello no era nada comparado con la caminata legendaria que emprendió cuando tenía trece o catorce años para visitar a Charlotte en el colegio Roe Head: treinta y dos kilómetros de ida y otros tantos de vuelta. Las cartas de Charlotte a Ellen Nussey están plagadas de detalles sobre lo complicado que era visitarse la una a la otra. En una visita, Charlotte caminó más de seis kilómetros hasta Keighley, tomó el coche de línea a Bradford, contrató a alguien para que llevara su equipaje y luego caminó nueve kilómetros en mitad de la noche hasta la casa de Ellen en Gomersal. Patrick caminaba por toda la comarca para desempeñar su trabajo y a veces recorría, según contaba, más de sesenta kilómetros en un día, empuñando el bastón. En Cumbres borrascosas, Emily describe una caminata que no había estado «nada mal» que tendrá un misterioso y tremendo significado: el señor Earnshaw camina casi cien kilómetros de ida y vuelta en tres días. A su regreso, trae en un gabán que sostiene «a modo de petate» a un niño moreno al que ha recogido medio muerto de frío en las calles en Liverpool, al que llamará Heathcliff, en recuerdo de un hijo que murió. Completamente exhausto, Earnshaw declara que «no volvería a hacer semejante caminata ni por todo el oro del mundo»[85].

En estas circunstancias, un bastón acumulaba kilómetros rápidamente. La relación entre el caminante y el bastón era íntima. Un buen bastón se fabricaba teniendo en cuenta el peso y la altura del caminante, y con el uso la madera se amoldaba y reflejaba los andares y la inclinación del cuerpo de su propietario. El mango se adaptaba a la forma de la mano. Como el poeta y ferviente caminante Edward Thomas lo definió: «En el lento transcurso de los años adquirimos una manera de expresarnos […] esta encaja con la mente poco a poco, como el viejo bastón encaja con la mano que lo ha gastado y ha sido gastada por él, imbuido de nuestras flaquezas y nuestras fortalezas, de nuestra ceguera y nuestra visión». Los bastones expresaban la personalidad, como el del filósofo Thomas Hobbes, que tenía un tintero y una pluma en el mango para poder plasmar sus ideas mientras paseaba. Los garrotes y los bastones que habían allanado el camino de los santos se trataban como si fueran reliquias cuando estos fallecían, como si el hecho de haber sido asidos por ellos los colmara de bendiciones. Por ejemplo, los creyentes aseguraban que tocar la vara de santa Catalina de Siena, que había viajado por los alrededores de la ciudad italiana durante el siglo XIV para atender a los pobres, equivalía a tocar a la propia santa, un contacto tangible con la eternidad. Se dice que la estatua de san Juan de Dios guarda una astilla de su bastón en su interior. La leyenda del cayado de san Cristóbal, el patrón de los viajeros, encierra la vitalidad mítica de tales objetos como símbolos vivientes. Según cuenta la leyenda, el santo plantó su cayado en el suelo siguiendo las instrucciones de Cristo y al día siguiente este había florecido, lo mismo que le sucede a la vara de Aarón en la Biblia, que a veces se transforma en serpiente y otras echa flores y almendras[86].

Los autores que disfrutaban caminando tenían bastones que se convertían en personajes a lo largo de su carrera literaria, algo parecido a lo que sucedía con los cayados de los santos y sus leyendas, aunque los primeros eran herramientas que contribuían a la práctica de la escritura en lugar de objetos que conectaban con la divinidad. Los larguísimos paseos del poeta romántico Samuel Taylor Coleridge eran parte de su proceso poético y una manera de vivir acorde con su filosofía de la divinidad de la naturaleza. Mucho antes de que el montañismo se pusiera de moda, convencionalizado a base de una vestimenta y un equipamiento concretos, Coleridge diseñó un equipo especial para sus viajes a pie. Para sus caminatas por Gales, cuando aún era joven y estudiaba en Cambridge, Coleridge compró un bastón de metro y medio que, según afirmaba en una carta, tenía grabada en un lado la cabeza de un águila, cuyos ojos representaban el sol naciente, y los oídos la media luna turca. Al otro lado había labrado un retrato suyo. Perdió el bastón en Abergele pero lo recuperó cuando se dio cuenta de que un anciano tullido que se alojaba en la misma posada lo había tomado «prestado». Paseando con pantalones y chaquetas de jornalero, Coleridge y su amigo de la universidad, Joseph Hucks, parecían «dos peregrinos que fueran a visitar la tumba de algún santo que obrara milagros». Recorrieron más de ochocientos kilómetros a pie solo en este viaje. Más tarde, Coleridge recorrería distanicas enormes por los brezales del distrito de los Lagos, llevando un tintero portátil, un cuaderno y un bastón. Uno de estos bastones era el mango de una escoba que había transformado en un palo de montañero[87].

El bastón de un escritor podía adquirir el estatus de reliquia. Dickens salía a deambular por las calles de Londres, o por dondequiera que estuviese en aquel momento, para compensar las horas que pasaba sentado escribiendo. Pocos podían seguir su ritmo endiablado, ya que a veces cubría treinta kilómetros de golpe. Solía «mover acompasadamente su bastón de endrino» mientras caminaba, y a veces interpretaba a sus personajes, una forma de escribir mientras caminaba. Como es natural, su brújula de bolsillo y su bastón con empuñadura de marfil, una humilde cabeza de perro, han pasado a formar parte de las colecciones. Charles Darwin, con sus viajes a lo largo y ancho de los mares, que tanto habrían de aportar a la teoría de la evolución, poseía un bastón de barba de ballena y marfil con la empuñadura en forma de calavera. Virginia Woolf, que afirmaba que toda su novela Al faro se le ocurrió paseando por Tavistock Square, dejó tras de sí un cayado cuando se suicidó en el río Ouse. Es fácil imaginarse al bastón, ahora un objeto preciado perteneciente a la Berg Collection de la Biblioteca Pública de Nueva York, como un testigo presencial del terrible suceso[88].

Los bastones iban adquiriendo significado a medida que se usaban. Los cayados de los peregrinos dan buena muestra de las distancias recorridas y el uso. Antes de la Reforma protestante, se peregrinaba hasta lugares santos como Canterbury o Walsingham para rezar en las tumbas de los santos, para pedir perdón por los pecados o solicitar la intervención divina en casos de enfermedad o mala fortuna. Para algunos, el mismo viaje, a menudo lento, arduo e incluso peligroso, pues los ladrones pululaban por las rutas más transitadas por los peregrinos, funcionaba como una forma de penitencia, y el cayado servía como apoyo y compañía. Incluso para aquellos que consideraban el camino una excusa para tomarse unas vacaciones, disfrutar de la cerveza en las posadas del camino y las historias compartidas que Chaucer describe en sus Cuentos de Canterbury, el bastón ocupaba un lugar esencial dentro del ritual. En los cayados de los peregrinos se solían pintar imágenes del santo que se veneraba, y en el lugar de peregrinación se podían adquirir placas de metal o cerámica que se clavaban en el bastón para probar que se había completado el camino. Los peregrinos más veteranos poseían cayados repletos de estos distintivos, una suerte de semáforos de la virtud. Algunos tenían compartimentos para guardar reliquias obtenidas en los santuarios, y pasaban a ser relicarios de viaje, objetos impregnados de gracia. Los bastones de peregrinos eran una versión temprana de los suvenires turísticos, y su uso se secularizó en algunas partes de Europa, en especial en Alemania, donde los alpinistas experimentados compraban pequeños escudos en los lugares clave de su ruta para pegarlos a sus bastones, o grababan en ellos el nombre de algunas de las ciudades por donde pasaban. El cayado del viajero hablaba por sí mismo, como los visados de un pasaporte, pero visible para cualquier viandante[89].

Los británicos decimonónicos, que adoraban los suvenires y los bastones, fundieron ambos conceptos en uno. Valga como ejemplo el bastón de sicomoro con una banda de cobre con la siguiente leyenda inscrita: «En conmemoración de la muerte de lord Nelson, 21 oct. 1805. Hecho del cobre del buque de Su Majestad Victory, obsequio del alto mando del Almirantazgo». Prueba material de la muerte de lord Nelson durante la batalla de Trafalgar —la bala fatal de mosquete le entró por el hombro cuando estaba a bordo del Victory—, este recuerdo es profundamente nostálgico, como lo son todos los suvenires. Es un intento, condenado al fracaso, de presentar y domesticar un evento que puede rememorarse pero que nunca se superará. Al convertir el recuerdo en un bastón, este se transforma, de una manera un tanto extraña, en un recordatorio portátil y un relicario al mismo tiempo. El bastón de Branwell al que nos hemos referido antes fue conservado por las mismas razones nostálgicas a las que hacen referencia estos otros suvenires, como un intento de reconstruir la historia de la familia Brontë. Pero utilizar vestigios físicos para recuperar la historia rara vez funciona bien. El intento de tratar esos recuerdos como testigos zozobra, convirtiéndolos en conmovedores testimonios de un pasado imposible de recobrar. Todas las biografías e historias —incluida la que sostiene el lector en estos momentos— se esfuerzan por burlar el tiempo, al igual que hacen los suvenires[90].

Aquellos que valoraban los lugares, momentos y eventos únicos atesoraban estos objetos como una forma de salvar esa condición. Las peregrinaciones y demás viajes a pie satisfacían necesidades similares; eran insistentemente locales. Eran capaces de extraer la esencia del lugar. Se debe viajar a la localización exacta donde se preservan las reliquias del santo, al punto preciso donde se ejecutó el milagro. Las rutas de los santuarios estaban revestidas de historia, y caminar por ellas era una forma de participar de esa historia a través del cuerpo. Para aquellos que consideraban que la naturaleza tenía un componente sagrado, como era el caso de Emily y, en menor medida, del resto de su familia, un paseo por los senderos predilectos siempre equivalía a una peregrinación a pequeña escala. Las salidas diarias revivían una historia personal: los recuerdos de otros paseos por el mismo camino, de otros pensamientos, de sucesos pasados y otras épocas de la vida. Este tipo de paseos meditativos eran útiles en el proceso creativo, especialmente para Emily. Salía a caminar para «entonarse» para escribir. Detalles del trino de los pájaros, del paisaje de las nubes, o de una fronda de helechos recabados durante sus salidas constituyen la inspiración para gran parte de su obra. «Cada hoja me susurra delicias», escribió en un fragmento poético en 1838. La voz poética femenina de un poema más tardío se llena de visiones y esperanza con el viento nocturno «pensativo» y el «delicado fuego» de las estrellas, evocando un deseo múltiple. Emily incluso llevaba consigo por el páramo un pequeño taburete de madera donde se sentaba mientras escribía. Si interpretamos sus paseos diarios como peregrinaciones, las bendiciones que recibía se concretaban en la inspiración artística. Su bastón, si es que llevaba uno, sería entonces una especie de utensilio de escritura, quizá no tan literal como el bastón-tintero de Thomas Hobbes pero, aun así, formaría parte del instrumental que contribuía a la creación. Era también un cayado de peregrino, un compañero de las búsquedas en solitario de un santuario interior aún por descubrir a través de las caminatas por los páramos[91].

Puede que para Emily y sus hermanos fuera algo natural caminar como búsqueda estética, como una forma de asimilar la naturaleza para avivar la creatividad, pero también era una práctica que habían aprendido de los poetas románticos ingleses, especialmente de William Wordsworth y de su buen amigo y compañero de caminatas Coleridge. Los hermanos Brontë nacieron durante las últimas décadas del periodo romántico, que terminó en 1830. La reina Victoria fue coronada en julio de 1837 (un evento que Emily menciona en su diario en papel del mismo mes y que equipara con la ascensión al trono de una de las reinas de Gondal), cuando los hermanos habían dejado atrás la adolescencia. Los Brontë eran producto del romanticismo más que de la época victoriana, una influencia literaria manifiesta en la obra de Emily. Todos leyeron a Byron, como ya se ha mencionado —los atormentados Heathcliff y Rochester están basados en sus protagonistas satánicos aunque atractivos—, pero también absorbieron ideas sobre el mundo natural como la gran fuente de inspiración, una característica fundamental del romanticismo. Tanto Branwell como Charlotte escribieron cartas a algunos de los grandes exponentes del movimiento solicitando consejo y ayuda. Branwell envió algunos de sus poemas a Wordsworth en 1837 y más tarde a Thomas de Quincey. La carta de Charlotte a Robert Southey le valió la famosa réplica fechada el 12 de marzo de 1837, donde le desaconsejaba que se dedicara a la escritura porque la mente de la mujer «se perturbaba»: «La literatura no puede ser la ocupación de una mujer en la vida», la previno[92].

Más que Coleridge, fue Wordsworth el poeta romántico que convirtió la idea de salir a caminar por parajes remotos y agrestes en una parte integral de la educación estética de los escritores de la siguiente generación. Para Wordsworth, el ritmo de sus pasos despertaba la cadencia de su poesía. Pero las excursiones al aire libre también poseían un significado más abstracto para él. Cuando era estudiante en Cambridge en 1790, solo unos años antes que Coleridge, tomó «su cayado» y partió a pie con su amigo Robert Jones para cruzar Francia y atravesar los Alpes hasta Italia. Tomaron un barco hasta Calais y luego se propusieron cubrir unos cincuenta kilómetros al día. Años después, Wordsworth escribiría en un poema que cuando estaba cruzando los Alpes vio en los «vientos contra vientos», las «nubes, desenfrenadas» y otras bellezas insondables, «Símbolos y tipos de la eternidad/ Del primero, medio, último y sin final». Esta sensación de adentrarse en el universo está presente en muchos de los paseos que daría en su vida. Durante un viaje a Bristol con su hermana Dorothy, en el que recorrieron a pie unos ochenta kilómetros en tres días, vivió la experiencia que describiría en su poema «Tintern Abbey», cuyo título original completo reza «Versos compuestos a unas millas más arriba de Tintern Abbey, al volver a visitar las riberas del Wye durante una excursión el 13 de julio de 1798». Las colinas altas y empinadas y el paisaje aislado alrededor de la abadía en ruinas le inducen un «estado de bendición» que le impulsa, según el poeta, a contemplar «la vida de las cosas». Durante este simple paseo a pie, descubre un reflejo de su mente en «la luz del sol poniente/ y en torno al océano y al aire vivo». El paseo y el poema que surge le conducen a un mayor conocimiento de sí mismo y a saber que su hogar espiritual puede hallarse en cualquier punto del planeta, en cualquier sitio, pero también en este lugar concreto. Su intimidad emocional con la esfera natural surge de objetos únicos en localizaciones específicas. Esta concreción es lo que Emily utiliza. Ella sería lo que Thomas Coryate, celebrado en la Inglaterra de principios del XVII por sus épicos viajes a pie, llamaba un «viajero de las pequeñas cosas», alguien que, en sus excursiones, apreciaba los detalles. Aunque nunca intercambió correspondencia con ninguno de los románticos, Emily interiorizó su creencia de que el verdadero hogar se encontraba en la tierra conocida[93].

Como Emily y muchos de sus contemporáneos, Branwell se inspiraba en las excursiones a pie de Coleridge y Wordsworth. Tras asumir que no podría ganarse la vida como artista, en 1840 consiguió un trabajo de tutor privado para educar a los dos hijos de Robert Postlethwaite, en Broughton-in-Furness, una pequeña localidad del distrito de los Lagos. La zona está íntimamente ligada a Wordsworth y Coleridge porque residieron allí, y era un lugar ideal para seguir sus pasos (literalmente) y para interpretar el personaje que ellos inventaron: el escritor-peregrino. Branwell, con una copia de los sonetos de Wordsworth en el bolsillo, salía a dar largos paseos por el río Duddon, uno de los parajes favoritos de Coleridge, Wordsworth y Dorothy. Él mismo compuso un soneto, al estilo de Wordsworth, dedicado a Black Combe, una montaña que llenaba el cielo durante sus excursiones. El soneto de Branwell es menos arrebatado que el de Wordsworth y mucho más oscuro. Contrapone la cumbre «invencible», «vasta y cubierta de brezo», que se recrea en el cielo tempestuoso, al hombre, quien, tras malograr «su vigor en gozos pasajeros», se encuentra completamente perdido.

Pero, más allá de un acto creativo, caminar era —según Wordsworth y otros pensadores románticos— una declaración de igualdad, una forma activa de alinearse con los vagabundos, los gitanos y los menesterosos de toda condición. A pesar del sexismo de Southey, el radicalismo político del paseo también podía ser adoptado por mujeres renegadas que desearan autoafirmarse en su propia marginalización. Lanzarse a recorrer los páramos suponía intercambiar el hogar represivo por un espacio más libre, lo que Leslie Stephen, un gran caminante que fundó en 1879 un club llamado The Sunday Tramps (Los vagabundos de los Domingos), llamaba «salir en libertad condicional de la cárcel de la respetabilidad». Las posibilidades que ofrecía este tipo de liberación física ante las constricciones de la sociedad resultaban especialmente atractivas para las mujeres. Aunque ellas salían a caminar por toda clase de motivos —acudir a la iglesia, trabajar en el molino, la fábrica o la granja—, si una mujer recorría sola grandes distancias a pie, sobre todo si era forastera o pertenecía a la clase media o alta, se la observaba con desconfianza. Charlotte describe esta situación después de que Jane Eyre abandone Thornfield y se encuentre sin dinero. La gente con la que se cruza la mira con suspicacia; piensan que podría ser una prostituta o incluso una ladrona. Una criada le dice: «No debería estar vagando por ahí a estas horas; parece muy feo». El lenguaje refleja la asociación entre la mujer que camina y la promiscuidad a través de términos como streetwalker o mujer de la calle[94].

Anne Lister, casi contemporánea de las Brontë y también residente en West Yorkshire, escribió en su diario acerca de la conmoción y la alarma que había causado entre sus amigos y vecinos cuando tomó por costumbre salir a pasear. Incluso realizó su propio viaje romántico al distrito de los Lagos en 1824. Un día cubrió a pie más de treinta kilómetros de montaña, acompañada por un guía al que había contratado. En otra ocasión, echó a andar por la carretera desde su casa en Halifax para salir al encuentro del carruaje que transportaba a su amado. Después de recorrer quince kilómetros a través de un «páramo rocoso y gris», detuvo el carruaje, se subió en él y explicó que había llegado hasta allí a pie. Los pasajeros no daban crédito, su extraño proceder los había dejado «petrificados», y su amado estaba tan «horrorizado» que su relación se deterioró de forma irreparable. Otra gran caminante fue Ellen Weeton, mencionada con anterioridad por despreciar la costura, cuya biografía parece sacada de una novela de Anne Brontë. Trabajó para gente mezquina como institutriz y acompañante, luego se casó con un canalla que le robó su pequeña fortuna y la abandonó (aunque años después se reconciliaron). Su único placer era caminar, y cubría kilómetros y kilómetros con su larga zancada, a veces hasta sesenta al día. Se deleitaba paseando por «lugares poco frecuentados por las de mi especie, por donde transitaba libremente con los pies y con la mente». Weeton disfrutaba con el alpinismo, un deporte muy poco usual para una mujer sola a principios del siglo XIX. «Desbocarse» en las alturas le entusiasmaba, la hacía sentir «tan libre de ataduras como el aire que respiraba». El placer mermaba ante el miedo a ser insultada o atacada por hombres, motivo por el que acortó algunas excursiones. Se mofaban y se reían de ella, y a veces trataban de impedir que subiera montañas porque no lo consideraban «apropiado». Anne Lister también se enfrentaba a estos problemas cuando salía a pasear, pero su situación se agravó por su apariencia masculina (se sentía más atraída por las mujeres que por los hombres y sus andanzas eran una manera de entablar relaciones). En una ocasión, un hombre «intentó repentinamente ponerme la mano en las posaderas», pero ella escapó azuzándole con su paraguas[95].

Mientras los vecinos de Haworth se acostumbraban a los paseos de las excéntricas hermanas Brontë, Emily llevaba consigo un perro grande cuando salía sola. No obstante, antes de emprender una larga caminata para visitar a Ellen, Charlotte tenía que vencer la oposición de su padre y de su tía. Una vez en que no consiguió reservar la única calesa que había en Haworth para ir a encontrarse con Ellen para una excursión por la costa, planeó ir a pie hasta Keighley, tomar un coche de línea a Bradford y, por último, recorrer los diez kilómetros finales caminando, pero ellos le prohibieron que emprendiera un viaje tan poco propio de una dama, en parte porque recorrería lugares desconocidos donde sería una forastera. En 1850, cuando su fama atraía la atención de ricos y nobles, la invitaron a un viaje al distrito de los Lagos. A diferencia de Branwell, que deambuló en solitario por la zona, a Charlotte le tocó verlo todo desde un carruaje. «Deseaba escabullirme y perderme sola por las colinas y los valles», le escribió a una amiga. Pero se vio obligada a controlar sus «instintos errantes y vagabundos» porque con una conducta de ese tipo se señalaría demasiado como «artista»[96].

Gracias a la creencia generalizada de que el proceder de las mujeres caminantes tenía algo de inapropiado, el paseo se convirtió en una forma de rebeldía. Dorothy Wordsworth perteneció a la vanguardia de las mujeres que manifestaron su poderío caminando. Como argumenta su biógrafa Frances Wilson: «Intercambiando el cuarto del bebé, el salón y el jardín cultivado por la libertad de los caminos y los senderos, Dorothy se alejó de la vida que se esperaba de ella». Experimentó el alpinismo con su amiga la señorita Barker, una soltera mayor que ella que vivía sola. Dorothy se enfrentó a la censura de sus parientes por culpa de sus caminatas, especialmente cuando acompañaba a su hermano en sus exploraciones campo a través, cubriendo más de cincuenta kilómetros diarios a pie. Su tía abuela mencionaba con desaprobación sus «vagabundeos a pie por el campo». Dorothy se defendió con energía: «Lejos de considerar esta costumbre un acto censurable, creo que mis amigos se alegrarán al saber que tuve el valor de hacer uso de la fuerza que la naturaleza me había otorgado». Valor y fuerza física, términos que difícilmente se asociaban a la mujer de la época, se convirtieron en distintivos de su rebelión personal[97].

Jane Austen, casi contemporánea de Dorothy Wordsworth, era muy consciente de tales debates. Así, muestra las actitudes desafiantes y un tanto radicales de Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio a través de sus enérgicos paseos. Cuando su hermana Jane cae enferma en Netherfield durante una visita a los Bingley, Elizabeth decide que un paseo de cinco kilómetros hasta su casa es justo lo que necesita. A pesar de las protestas de su madre, ella se marcha «cruzando prado tras prado con paso vivo, salvando los portones y saltando por encima de los charcos con diligencia impaciente». Cuando llega, a las hermanas Bingley les resulta un «disparate» que haya caminado semejante distancia sola. «La verdad es que casi parecía una salvaje», señala una de ellas. «¡Caminar tres millas, o cuatro, o cinco, o las que sean, hasta los tobillos de barro, sola del todo! ¿Qué pretendería con ello? A mí me parece que da muestras de una especie abominable de independencia engreída». Para Austen, estas salidas no solo son controvertidas sino también progresistas, pues evocan los mejores aspectos de los principios igualitarios de la reciente Revolución francesa y de la Revolución de las Trece Colonias estadounidenses, acaecida unas décadas antes que aquella.

A medida que el revuelo por los derechos de las mujeres se hacía cada vez más visible en el transcurso del siglo, las escapadas a pie se convertirían en una táctica de las feministas para afirmar su igualdad. Dos de las feministas más importantes del periodo victoriano, Barbara Leigh Smith (más tarde Bodichon) y la poeta Bessie Raynor Parkes, a quien antes hemos visto rechazando la costura, extrajeron de su amor por Wordsworth y Shelley el material ideológico que hacía del caminar una forma de independencia. Emprendieron el viaje habitual al distrito de los Lagos, pero también recorrieron Europa a pie en 1850, las dos solas, sin hombres que ejercieran de acompañantes ni de guías, algo insólito tratándose de mujeres inglesas. Para sus excursiones, dejaban atrás el corsé, se acortaban la falda para tener mayor libertad de movimientos y calzaban botas negras (a diferencia de las hermanas Brontë, que vestían faldas largas cuando salían a caminar y probablemente también llevaran corsés de ballena como los que se conservan en los archivos Brontë). Tras sus andanzas, Parkes y Smith se encaminaron a trabajar por el derecho al voto femenino.

Al igual que Austen algunas décadas antes, Emily creó una heroína que rompía con las convenciones utilizando los pies. Catherine Earnshaw es la chica con «el andar más sigiloso de la comarca» y una «mirada insolente y descarada», que se rebela contra las normas del hogar escapándose «al páramo temprano [para] permanecer allí durante todo el día» con el joven y errante Heathcliff. Cuando se convierte en una mujer, la obligan a enfundarse un vestido de seda y la domestican para que se case con el comedido Edgar Linton y se ocupe de la casa, pero la consumen las ansias por recuperar la libertad de la que gozó en el pasado. Está trastornada; ser la «señora de la Granja de los Tordos» supone un exilio para ella. Arde en deseos de salir al aire libre: «Ojalá estuviera fuera de casa, ojalá fuera una niña de nuevo, medio salvaje, pero libre y fuerte […]». Aunque es invierno y está agonizando, le pide a Nelly que abra la ventana de par en par para poder sentir el viento de los páramos. «Estoy segura de que volveré a ser yo misma entre el brezo de esas montañas», exclama.

Si quiere ser libre, Catherine debe retroceder en el tiempo. Lo que tiene que hacer es deshacerse de su cuerpo de mujer, el culpable de que se encuentre atrapada por las normas de género[98]. Su cuerpo es una «cárcel cochambrosa», a diferencia de su cuerpo de niña, gracias al cual disponía de una autonomía andrógina, la libertad de fundirse con el universo, al estilo de Wordsworth. «Estoy harta», se lamenta, «harta de estar encerrada aquí. Ardo en deseos de escapar a ese otro mundo glorioso y de permanecer en él para no tener que verlo borrosamente a través de las lágrimas y suspirar por él a través de los muros de un corazón dolorido. ¡O mejor dicho: estar realmente en él, formar parte de él!». La única forma que tiene de hacerlo es muriendo, algo que no tardará en suceder. Cathy no es de las que consienten que insignificancias como la vida y la muerte le impidan seguir los dictados de su corazón.

Es posible que, al pasar a mejor vida, Catherine por fin sea capaz de «estar realmente en él, formar parte de él». Emily sugiere en más de un pasaje que Catherine recorre los páramos como un fantasma y que, una vez muerto Heathcliff, ambos impregnan con sus espíritus los parajes desolados de brezal. El famoso pasaje que narra el sueño de Catherine de morir y subir al cielo parece una predicción de su futura vida en el más allá. El cielo cristiano sería un lugar odioso para ella, le explica a Nelly cuando aún es una niña y vive en la casa de las Cumbres. En su sueño, el cielo no era su hogar, y tenía el corazón desgarrado por las ganas de volver a la tierra, «y los ángeles estaban tan enfadados que me echaron y me dejaron caer en medio del páramo, en lo más alto de Cumbres Borrascosas, donde me desperté sollozando de alegría». Para ella, la madre naturaleza, no Dios Padre, es quien tiene la llave del paraíso[99].

Emily se ganó un puesto en la historia de las andarinas radicales. Comenzó a gestar el personaje de Catherine cuando vagaba por los páramos de adolescente, a través de sus heroínas de Gondal; Augusta G. Almeda, una creación suya, se define a sí misma como «alpinista». A diferencia de Catherine, Emily nunca tuvo un Heathcliff, pero tuvo brezales y riscos para ella sola sin necesidad de ningún hombre[100]. Mientras que los vagabundeos de Emily por los alrededores de su casa se consideran fundamentales para entenderla, sus sensaciones y opiniones sobre el camino se nos escapan, pues no existe un equivalente firmado por Emily a los maravillosos diarios de Alfoxden y Grasmere escritos por Dorothy Wordsworth. La poesía de Emily muestra su relación con la naturaleza, pero incluso aquí resulta difícil separar su percepción personal de los escenarios inventados de Gondal. Emily continúa siendo una figura opaca a pesar de la plétora de libros que se han escrito sobre ella y la necesidad de Charlotte de interpretar a su hermana, de forjar su imagen. Hay un algo en Emily que hace de ella un sujeto secreto, descarriado[101].

A pesar de todo, los vecinos de Haworth y su familia dieron cuenta de sus escapadas y de su fascinación por el mundo natural. En una descripción característica, el sacristán de la parroquia refirió haber visto a Emily desde las ventanas de la iglesia atravesar los peldaños de la cerca seguida por sus perros «cientos de veces». «No importaba el tiempo que hiciera, tanto amaba los páramos que algo la impulsaba a salir a disfrutar de la brisa fresca». Otros testigos mencionan que sus andares eran un tanto masculinos. Con la excepción del padre, era la persona más alta de la familia y «recorría los páramos encorvada, silbándoles a los perros y dando grandes zancadas por el terreno accidentado». Un «cuervo amante de la soledad», definió Charlotte a su hermana, «no una delicada paloma»[102].

En ocasiones, la introversión de Emily tenía un componente iconoclasta, como si fuera una forma de escapar a lo convencional. No tuvo amistades al margen de la familia, y aquellos que la conocían la definían como una persona extremadamente reservada. «Mi hermana no tenía una naturaleza gregaria», escribió Charlotte en una famosa observación sobre Emily. «Las circunstancias favorecieron y fomentaron su tendencia a la soledad; excepto para ir a la iglesia o dar un paseo por las colinas, rara vez cruzaba la puerta de casa». Ellen Nussey, que al ser amiga de Charlotte era de las pocas personas ajenas al círculo familiar que frecuentaban a Emily, la encontraba impenetrable, con «una contención nunca vista». Emily era «su [propia] ley y también su mayor valedora». Por esa misma época Emily se ganó el sobrenombre de «el Mayor» por sus modos asertivos y masculinos. Una profesora recordaría más tarde que «tendría que haber sido un hombre», un gran navegante, por su gran capacidad de razonamiento y su «voluntad, fuerte e imperiosa», que nunca se arredraba ante la adversidad. El paisaje árido que la rodeaba daba rienda suelta a esta voluntad y esta tenacidad; ella podía enfrentarse a él tan intensamente como deseara, al igual que Catherine hace con Heathcliff[103].

El término wildered, un arcaísmo que significa «extraviado», «perdido» o «errante» (del que procede el adjetivo más común bewildered, «atónito», «desconcertado»), describe un estado común en los poemas de Emily, donde dicha palabra aparece con frecuencia. Puede entrañar un matiz de pena, como sucede con este personaje de Gondal: «Triste aquel extraño errante/ en su páramo sin límites». Las nubes que la «aturden» son excitantes pero inquietantes, al igual que la brisa que «azota los ventisqueros extraviados». Estar wildered es vivir en lo desconocido, obtener lo que Frances Wilson llama la «liminaridad del peregrino», un estado errante entre identidades fijas. Con frecuencia, Emily hace alusión a la huida, algo que en uno de sus poemas llama «estar lejos». Cuanto más lejos está, más feliz es. Esto implica sacar el alma de su «casa de arcilla», algo que se parece un poco a la muerte en la naturaleza de Catherine, pero también al trance de Wordsworth en la abadía de Tintern, pues cuando «nos acostamos en el sueño/ del cuerpo», este «se convierte en alma viva». Para Emily, los elementos que le permiten evadirse de sí misma y «de cualquier otro» son una nube ventosa y una luna brillante. Alcanza su cima sublime cuando se hace «solo espíritu errante/ a través de la inmensidad infinita»[104].

Los alrededores de Haworth son un buen lugar para extraviarse. Aunque no puede considerarse un área completamente agreste, los páramos parecen inabarcables y sobrecogen al caminante con una sensación de infinito. Su soledad dramática se debe en parte a la acidez del terreno pantanoso, donde no crece nada salvo plantas duras como el brezo, los helechos y las malas hierbas. Los escasos árboles que hay están deformados por el intenso viento, casi incesante. El cielo, inmenso y variable, tiene una presencia constante. Cuando Elizabeth Gaskell dio su primer paseo por la zona con Charlotte, le pareció que las «colinas sinuosas rodeaban el mundo como la gran serpiente del mito escandinavo; por mi parte, ignoro si se extienden hasta el polo norte». Es un lugar borrascoso o wuthering, por usar otro arcaísmo importante en el léxico de Emily. Wuther es una variante de whither, un verbo que hace referencia a un movimiento, sonido o fuerza violenta, aplicado sobre todo a cómo el viento afecta las cosas y cómo reaccionan las cosas al viento. Puede denotar «un ataque, un comienzo; un golpe certero, un azote», como el embiste del viento contra un árbol. Pero también tiene otro significado: «temblar, agitarse, tiritar», el movimiento que hace un árbol bajo la influencia de una fuerte corriente. En Cumbres borrascosas (Wuthering Heights), el paisaje y las casas se amoldan a este vendaval, al igual que las personas, que o bien aprenden rápidamente a encararlo con valentía y se convierten en fuerzas violentas de pleno derecho, perecen en el intento. Son como los «abetos desmedrados» y los «espinos esmirriados» que se describen al comienzo de la novela, testigos mudos de la «perturbación atmosférica» y del poderoso viento del norte que los inclina grotescamente en una única dirección, «como mendigando la luz del sol»[105].

A Emily le seducía esta condición «remota y esquiva», como la describía Charlotte, en su aspecto material y en los estados personales a los que la conducía. En el poema de 1840 «The Night-Wind» [El viento de la noche], una meditabunda Emily —o su alter ego poético— se sienta a medianoche frente a una ventana abierta. Una suave brisa le ondea el cabello y le habla de las maravillas que se está perdiendo al quedarse sentada en casa. Le susurra apenas: «¡Cuán oscuros deben de estar los bosques!». Allí, las hojas murmullan como las «miles y miles de voces» del viento, haciendo que los árboles parezcan «dotados de alma». Pero ella rechaza la «galante voz» de este «viento errante» a pesar de que «su beso se hizo más caliente». «Ven», le susurra con dulzura, aduciendo que «Cuando tu corazón esté en reposo/ bajo las losas del cementerio,/ yo tendré tiempo para llorar/ y tú para estar sola». Del poema se extrae que el momento de disfrutar del embrujo de la noche es el presente, no en el más allá. En su versión original, el poema finaliza con un guion ambiguo, que deja al lector sin saber si la protagonista se aventurará en los bosques parlantes[106].

La presencia de la tumba en un poema que celebra la vitalidad erótica puede resultar sorprendente a primera vista. Pero quizá, después de todo, el viento hace alusión a una muerte hermosa, el tipo de muerte a la que se refiere el poeta romántico John Keats en «Oda a un ruiseñor», un canto a la noche tan hermoso que hace que el poeta desee «cesar a medianoche sin dolor». El poema se pregunta, al igual que Emily en buena parte de su obra, si la dulzura de la naturaleza se puede experimentar plenamente sin llegar a perderse en ella, hasta el punto de insensibilizarse o incluso anularse por completo. De ahí se extrae la siguiente pregunta: ¿están a nuestro alcance tales placeres? Si tuviera que contestar la obra de Emily, la respuesta sería afirmativa, pero sería un sí ambiguo, con límites. De niña, Catherine se sumerge en la naturaleza con Heathcliff, en el Roquedal de Penistone, pero eso se cuenta a posteriori, después de que todo haya terminado. Otra posibilidad es que encuentre la libertad que ansía en la muerte, aunque la novela se limita a sugerirlo. Algunos de los poemas de Emily contienen himnos a la alegría del paisaje, como el estribillo de un poema de 1838: «¡Hacia los páramos, hacia los páramos donde cada desfiladero/ se alzaba soleado bajo el cielo descubierto!». Aquí, los pájaros reflejan los sentimientos de plenitud del caminante:

¡Hacia los páramos, donde el gorrión estaba trinando […]!

¡Donde la alondra, la agreste alondra estaba llenando

su pecho y el nuestro de un deleite infinito!

Sin embargo, este es un poema que presenta un deseo terrenal inalcanzable: la voz poética recuerda un lugar amado desde la distancia porque se encuentra «exiliada muy lejos», como nos recuerda un verso[107].

La idea de exiliarse del verdadero yo, signifique lo que signifique o esté dondequiera que esté, es una constante en la poesía de Emily, algo que Janet Gezari (la mayor experta en la poesía de la autora) caracteriza como una apertura «del yo a su propia ausencia». Este es el estado que experimentan tanto Catherine como Heathcliff cuando no pueden estar juntos. Catherine considera a Heathcliff «más yo de lo que lo soy yo misma». Así, «si todo permaneciese y él desapareciera, el universo se convertiría en un lugar extraño». Cuando Catherine fallece, Heathcliff clama que es su alma la que está en la tumba: «No puedo vivir sin mi vida». Muchos de los poemas de Emily sitúan al amado como alguien muerto y enterrado, y al amante merodeando alrededor de la tumba. En «Remembrance» [Recuerdo], el «único amor» de la voz poética femenina yace «frío en la tierra. […] ¡Lejos, lejos, distante y frío en la tumba gris!». Pero sus pensamientos acerca del fallecido la atormentan y posan sus «alas donde el brezo y las hojas de los helechos cubren» su noble corazón. Hay algo seductor en esa tumba, como el viento del norte. Ella «no se atreve a recrearse en el recuerdo del dolor extático» o a beber de esa «angustia divina» porque entonces el mundo de los vivos dejaría de atraerla. En otras palabras, ella moriría para estar con él, al igual que Heathcliff termina su vida feliz porque cree ver a Catherine saludándole a «apenas tres pies» de distancia, al otro lado de la línea permeable entre la vida y la muerte. Su vida solitaria, devorada por el deseo de estar con ella, termina en la cama de Catherine con una «mirada de júbilo feroz» en el rostro. Como Catherine, Heathcliff se apresura a morir[108].

La emoción que predomina en la obra de Emily es el anhelo, ya sea por el yo o la tierra perdidos, por los fallecidos o por la huida a través de la muerte. Tanto la voz atribulada en sus poemas como la angustia que despierta la ausencia acarrean en ocasiones, además de dolor, un furor complejo. Así, esta obsesión por el anhelo tiene una dimensión filosófica, expresada por los pensadores románticos con el término alemán Sehnsucht. La grandeza y la tragedia de la naturaleza finita de la humanidad evocan el Sehnsucht, un pensamiento obsesivo sobre la belleza de la pérdida. Los poemas de Emily son esclavos del tiempo, de la certidumbre de que debemos vivir en él y de que algún día terminará. Esto provoca angustia, pero en su obra también habita una viveza pura[109].

El duro paraje donde se asienta su hogar, un lugar de Sehnsucht, forjó su sed de infinitud, de anhelar siempre más. Este será el gran tema de Emily. Era una tendencia emocional que probablemente ya existiera en su naturaleza, modelada, según Charlotte, por su tierra natal. Definía a Emily como una «infante de los páramos», alguien que llevaba en su interior la «luz púrpura» del brezo en flor, las sombras de la «oquedad lúgubre en una ladera lívida». El tipo de melancolía que experimentaba Emily —el anhelo de infinito— tenía su equivalente externo en el viento. Solo visible en aquello que mueve, el viento desvela los espacios vacíos. Se diría que aparece de la nada y que no va a ninguna parte. Al margen del título Cumbres borrascosas (un trasunto de «el lugar del viento»), los vientos aparecen en muchos de sus poemas como si fueran almas en pena que respirasen conjuros, se hinchieran de gozo o trajeran alegría a los árboles. El viento del oeste puede ser un aire relajante, que calme los sueños, los muertos inquietos, las flores a punto de abrirse, pero también hace que el pulso «se apresure». El del sur tiene una voz gentil y, una vez que rompe «la tumba helada» de la tierra, «Deambular por la noche es una dulzura/ Observar la muerte del invierno». El «crudo, crudo» viento del este gime, y el del norte ruge y delira o suspira amargamente. Los vientos errantes en sus poemas hablan de tristeza, son textos melancólicos, como un viento de otoño que «suspira desconsolado» o una ráfaga lejana que viene «suspirando sobre el mar del páramo». Los vientos gimen a su paso, se afligen, languidecen, se lamentan, sollozan, revolotean con aprensión, invocan la oscuridad. Son figuras que representan la pérdida y la carencia. El viento nocturno toca un «himno vespertino y solitario». Es, como los céfiros, una expresión física de anhelo[110].

El viento produce un deseo de salir y habitar el exterior, de dejar el cuerpo a su merced, errante. Una ráfaga gloriosa en un poema fechado el 6 de julio de 1841 barre todo y borra los recuerdos. El caminante se convierte en la «esencia de los rugidos de la tempestad», un espíritu que vuelca su presencia en las cosas, un «principio de vida intenso/ ajeno a la mortalidad». Morir en el viento significa no morir nunca porque este la impulsa a «alcanzar, al fin, su morada eterna», una forma de morir en la infinidad[111].

Aunque la naturaleza y el viento le proporcionaban a Emily una especie de trascendencia espiritual, para ella, sentir en y sentir con el cuerpo eran conceptos que formaban parte de la magia de los páramos. Caminar es una forma de estar en el cuerpo; el anhelo puede articularse a través de la inquietud y el movimiento. La importancia del aliento en su poesía, del pulso o el temblor que acompañan las reacciones emocionales a la naturaleza —la explosión de lágrimas— revelaba un compromiso visceral con su materia de estudio. En cierto modo, sus fugas imaginarias eran una forma de trascender el cuerpo, pero también una manera de estar con él y en él, para sentir de verdad la ráfaga de viento en la mejilla y el roce del sol en la piel. No es de extrañar que, después de que Emily falleciera, Charlotte descubriera mientras paseaba por los páramos que «no hay ni un solo montículo de brezo, ni una rama de helecho, ni una hoja fresca de arándano, ni un aleteo de una alondra o un gorrión que no me recuerde a ella»[112].

Es difícil encontrar un autor más ligado a un lugar: este permanece como un testamento al talento de Emily como escritora de lo local. Charlotte sería la primera de una larga cadena de admiradores que creían que se podía sentir la presencia de Emily al pasear por los páramos, si es que tal cosa era posible. No es tanto en la propia casa, ni en las distintas habitaciones, ni siquiera en las cosas que Emily utilizó como, quizá, el bastón de Branwell, donde se puede establecer un contacto íntimo con su existencia física, esto sucede más bien al caminar por el brezal. Los senderos alrededor de Haworth se convirtieron en auténticas reliquias, y caminar por ellos equivalía a caminar sobre sus pasos, ver lo mismo que ella veía, tratar de reconstruir su flujo de experiencia. Emily continúa siendo el genius loci de este paisaje de brezo.

No resulta sorprendente que los turistas comenzaran a peregrinar a Haworth en la década de 1850, poco después de que se hiciera público que la persona que publicaba bajo el seudónimo de Currer Bell era la hija de un clérigo llamada Charlotte Brontë, nacida y criada en ese rinconcito de Inglaterra, junto con sus hermanas fallecidas, Emily y Anne. Las peregrinaciones a las casas y los lugares predilectos de los escritores venerados se llevaban a cabo a principios del siglo XIX con la idea de comulgar con el genio, aunque los victorianos elevaron esta práctica a la categoría de moderno viaje de placer. Wordsworth y otros románticos popularizaron las excursiones a pie, pero su creencia en el individualismo también supuso un cambio de lealtades, pues se pasó de venerar a las figuras religiosas a las nacionales, y más tarde a las personales. Uno podía venerar a Shakespeare, Robert Burns o Emily Brontë como si se tratara de santos seculares a los que acudir en peregrinación, unos viajes no tan distintos a aquellos de antaño para honrar santuarios y reliquias. Proliferaron los libros sobre este tipo de viajes, como Homes and Haunts of the Most Eminent British Poets [Casas y lugares predilectos de los más eminentes poetas británicos], de William Howitt, publicado en 1847, y Literary Pilgrimage among the Haunts of Famous British Authors [Peregrinajes literarios por los lugares predilectos de los autores británicos famosos], de Theodore Wolfe, en 1895. T. P. Grinsted describió su proyecto en Last Homes of Departed Genius [Las últimas moradas de los genios fallecidos], de 1867: «Nuestro plan consiste, en primer lugar, en esbozar el edificio o la localidad; después, echar un vistazo a las vidas de aquellos que nos abandonaron y así presentar al lector su primera y última morada»[113].

John Keats consideraba que la peregrinación a pie a un santuario literario formaba parte de su aprendizaje poético. Él caminó hasta la casa natal de Robert Burns en 1818, durante un viaje a pie en el que cubrió 1.033 kilómetros y que incluía el distrito de los Lagos, para «acostumbrarme a mayores penurias, identificar escenas más hermosas, acometer montañas más imponentes y fortalecer más mi alcance poético, que se estancaría si permanecía en casa entre libros». Le inspiró para escribir un soneto sobre lo que experimentaba su cuerpo en la casa del poeta, un cuerpo que se aproximaba a la muerte, que antes se había llevado a Burns: «Ese cuerpo mortal que duró tantos días ahora llena, ¡oh Burns!, un espacio en tu cuarto». Charlotte visitó la casa museo de su héroe sir Walter Scott durante un viaje a Escocia en 1850. Abbotsford, como llamó Scott a su residencia, pasó a convertirse rápidamente en una atracción turística importante, que en el futuro solo rivalizaría con Haworth. Ella no plasmó por escrito sus reacciones a los suvenires históricos que Scott había reunido allí en un impulso nostálgico por preservar la historia, como los restos de Waterloo recogidos en el mismo campo de batalla con sus propias manos dos meses después de que tuviera lugar la batalla; un bastón que le había regalado un amigo, hecho en madera de un avellano que crecía cerca de una posición estratégica de la misma batalla; y una silla hecha con la madera de las vigas de una casa donde el nacionalista escocés William Wallace fue capturado en el siglo XIV. Charlotte no escribió ningún poema conmemorando la experiencia, pero otros visitantes entendían que su peregrinación invitaba a una comunión física con Scott, igual que a Keats le sucedió con Burns. Junto a su bastón se exhibía un traje de Scott, además de un mechón de cabello suyo y su máscara mortuoria. Un peregrino lucía un bastón hecho de la madera de un árbol que crecía de la tumba de Scott[114].

Esta necesidad de viajar a la ubicación precisa donde el autor amado había nacido, vivido o muerto se convirtió desde el principio en una cuestión fundamental para la legión de admiradores de las Brontë. El encanto de Haworth como destino de los peregrinos literarios comenzó incluso antes de la muerte de Charlotte. Lucasta Miller, especialista en las Brontë, aduce que el «culto» que se desarrolló alrededor de Charlotte —al principio, la única celebridad de la familia— y el fervor religioso que muchos sentían por ella pronto se extendieron a Haworth y sus alrededores. Haworth y las Brontë están «ligadas indisolublemente», escribió una joven Virginia Woolf, otra vehemente caminante de los páramos e hija de Leslie Stephen, uno de los miembros del grupo de los Sunday Tramps, cuando realizó su peregrinación hasta allí en 1904. «Haworth es expresión de las Brontë, las Brontë son expresión de Haworth. Son como el caracol y su concha». Así de convincente era la noción de que las propias Brontë pasaron a ser el paisaje, y muchos escritores asumían que los cuerpos de las hermanas estaban enterrados en el turboso terreno de los páramos. No en vano, Emily había decidido no enterrar a Catherine Earnshaw ni en la capilla ni en el panteón con sus familiares, sino «en una loma verde, en un rincón del cementerio en donde la tapia es tan baja que el brezo y los arándanos han trepado por ella desde el páramo, y se encuentra casi enterrada bajo la turba». A pesar de que Emily y Charlotte están enterradas en una cripta bajo la iglesia y Anne se encuentra en Scarborough, Matthew Arnold, que conoció a Charlotte en 1850, las sitúa a todas juntas en «Haworth Churchyard» [El cementerio de Haworth], de manera que «la hierba/ ondea desde sus tumbas a la suya [la de Charlotte]». Se las imagina despertándose del sueño eterno con el viento del oeste mientras trinan los chorlitos. Emily Dickinson, ferviente admiradora de las Brontë, agravó la confusión describiendo la tumba de Charlotte como una jaula (y a Charlotte como un ruiseñor muerto), «toda cubierta por astuto musgo,/ Y también por malas hierbas»[115].

Una de las primeras peregrinas a Haworth fue una joven Bessie Rayner Parkes, la ya mencionada caminante y feminista. Además de admirar a los poetas románticos y reivindicar su percepción radical del caminar, también adoraba a Emily Brontë y Cumbres borrascosas. Uno se pregunta si su hábito de caminar no estaría influido por la Catherine de Emily. Elizabeth Gaskell, otra peregrina temprana, había conocido a Charlotte en 1850 en, casualidades del destino, el distrito de los Lagos. Gaskell fue a pasar unos días a la casa parroquial en septiembre de 1853 y acompañó a Charlotte a través de los «amplios páramos». «¡Ay!, los altos páramos agrestes y desolados allá arriba sobre todo el mundo, auténticos reinos del silencio», declaró en una carta. Después de una de estas caminatas decidió que Emily debía ser «un vestigio de los titanes, tataranieta de los gigantes que habitaban el mundo». Publicada en 1857, su exitosa biografía de Charlotte exploraba el lugar tanto como la persona, ligando inextricablemente a las Brontë y sus obras al paisaje donde vivieron[116].

Muchos otros peregrinos siguieron sus pasos. Algunos iban caminando de Keighley a Haworth y, después de visitar la iglesia, el cementerio y la casa parroquial, deambulaban por los alrededores de la casa y sentían el viento que «asolaba los páramos en ese día invernal de enero, con fiereza, con frialdad, pero lleno de gloria», como glosó un visitante de 1867. Los tours a pie por Yorkshire comenzaron a incluir una parada en Haworth. En 1871, un viajero encontró los páramos grises y desolados, aunque llegó a sentir «el encanto de la libertad en su soledad agreste». Como muchos otros tras él, quería imaginar allí a las hermanas, y se quedó dormido entre las altas hierbas perdiendo «la conciencia de mi propia identidad mientras intentaba entender las influencias diarias de la naturaleza y la sociedad que habían forjado y disciplinado aquellos magníficos personajes». Una chica romántica, Emma Cullum Huidekoper de Pensilvania, llegó en 1866 con «la idea […] de volar al nido de águilas del páramo de sus sueños y permanecer allí para siempre»[117].

La excursión a Haworth se convirtió en un importante rito de paso para las escritoras, una etapa temprana en el aprendizaje de mujeres como Parkes, Gaskell y Woolf. Sylvia Plath lo visitó con Ted Hughes en 1956, justo después de casarse. Subieron hasta Top Withins, y Plath escribió acerca de los dos caminos que había en su diario: uno es «un sendero que se desvanece, pero no se pierde» y el segundo «se toma desde cualquier otro punto, y hay que hacerlo despacio y jadeando, colina tras colina, cruzando el pantano hasta el centro del mundo […] la pura eternidad, lo salvaje, la soledad». En la casa en Top Withins, sus dos árboles «inhóspitos, al abrigo de la colina que azotan los vientos, remansan la luz». En un poema titulado «Cumbres borrascosas», basado en parte en sus andanzas por el páramo, menciona que el viento «se abate igual que el destino» y «el cielo agobiante se reclina sobre mí»[118].

Otros poetas influenciados por Emily creían que el caminar no podía desligarse de la observación del mundo natural desde su textura cotidiana, lo que el poeta Algernon Charles Swinburne definió como «amar la tierra por la tierra». En «The Glass Essay» [El ensayo de cristal], el excelente poema de Anne Carson sobre la desazón del deseo y Emily Brontë, la poeta reflexiona sobre el personaje de la observadora: «Dime, observadora, ¿es ya invierno?». Carson se imagina a Emily como esta observadora:

Observaba a Dios y a los humanos y el viento del páramo y la noche cerrada.

Observaba ojos, estrellas, dentro, fuera, el tiempo que hacía.

Observaba los barrotes del tiempo que se rompían.

Observaba el pobre núcleo del mundo abrirse en dos[119].

Cuando la iglesia de Haworth fue demolida y reconstruida en la década de 1870 debido a su estado de abandono (a pesar de las vehementes protestas de los admiradores de las Brontë), algunas partes del interior de madera se rescataron como reliquias. Los frontales de los bancos con los nombres de sus ocupantes pintados en ellos se convirtieron en preciados suvenires, y el mobiliario y las vigas de roble se reciclaron en diversos objetos, como urnas, jarrones, cajas de sales, palmatorias, abrecartas, marcos de fotos, cajas de tabaco, escupideras, bobinas para encaje de frivolité y al menos un escritorio. Y, mira por dónde, también un bastón[120].

4

KEEPER, GRASPER Y OTRAS MASCOTAS FAMILIARES

El perro se estaba asfixiando. La enorme lengua le colgaba amoratada a medio metro de la boca, y de sus labios chorreaba un hilo de sangre.

EMILY BRONTË, Cumbres borrascosas

«Keeper está en la cocina», anunció Emily el 30 de julio de 1841. Pero Keeper, el perro grande de Emily, también se colaba en otras partes de la casa donde tenía vedado el acceso. Tanto la tía Branwell como Tabby temían a aquella bestia poderosa que tenía fama de lanzarse al cuello de cualquiera que intentara castigarle. Poco después de su llegada a la casa parroquial en 1838, Keeper tomó la costumbre de subir al piso de arriba cuando no había nadie, saltar sobre una cama y echarse la siesta sobre los cobertores limpios. Tabby no quería sus colchas sucias y Emily, a sabiendas de que esta costumbre supondría el destierro de Keeper, declaró que lo metería en cintura a palos si lo volvía a hacer. Cuando un día Tabby acudió a ella quejándose de que Keeper se estaba echando un sueño en una de las camas, Charlotte advirtió que la expresión de Emily se volvía seria y resuelta. Emily cogió a Keeper del pelo del cuello y se lo llevó a rastras escaleras abajo, mientras el animal le gruñía y estiraba las patas para que fuera más difícil moverlo. Entretanto, Charlotte y Tabby observaban la escena desde el vestíbulo. Arrinconándolo al final de la escalera, Emily le mostró el puño cerrado y, antes de que él tuviera tiempo de morder, le pegó a la altura de los ojos. Le golpeó hasta que quedó casi ciego de la hinchazón. Luego le condujo a la cocina y ella misma le curó las heridas. Después de aquello, el testarudo animal le fue siempre fiel[121].

Keeper, cuyo collar se conserva, fue un regalo para Emily. Su raza exacta es difícil de determinar; una vez lo definieron como «una amalgama de todas las especies perrunas inglesas desde el turnspit hasta el perro ovejero, con el factor Haworth de originalidad añadido». Probablemente, Keeper fuera una mezcla de bull terrier —un cruce entre bulldog y terrier—, y algo de mastín. En los años 1830, la clasificación y la tipificación de las razas de perro estaban aún en ciernes. En 1859 los británicos celebraron su primera muestra canina formal y en 1873 fundaron el Kennel Club, la primera organización de estandarización y selección caninas. Los humanos todavía no habían terminado de inventar las razas que a día de hoy solemos considerar «puras». Por lo general, los bull terrier de los años 1830 tenían las patas más largas que los actuales y se criaban para las peleas de perros, para cazar y destripar tejones y para practicar el bull baiting (que consistía en atar a un toro a una estaca para que lo atacaran los perros). Tales «deportes» eran populares en las zonas rurales durante esta época. En Haworth todavía se practicaban abiertamente en la década de 1850. Fueron perdiendo aceptación paulatinamente y se prohibieron gracias a la intervención de la Sociedad para la Prevención de la Crueldad con los Animales, fundada en 1824, que impulsó varias leyes que culminaron en 1876 con la Cruelty to Animals Act (Ley contra la crueldad con los animales). El bull terrier era una raza apreciada por las mujeres de la época victoriana por motivos que ahora nos resultan de difícil comprensión. Los bull terrier y los cruces parecidos eran demasiado grandes para ser utilizados como los turnspits, antes mencionados para describir la raza de Keeper, unos perros pequeños de patas arqueadas que trabajaban enjaulados en cintas rodantes conectadas a unos asadores que hacían girar la carne sobre el fuego. En cualquier caso, algunos pasaban sus vidas trabajando, como sucedía con otras razas. Los perros de tiro, normalmente de Terranova, arrastraban carros, carruajes, carretillas y carretas, y también remolcaban botes en el río. En la Inglaterra de principios del siglo XIX todavía se podían comprar guantes y carteras fabricadas con piel de perro[122].

Es probable que fuese Emily la que eligiera el nombre de Keeper[123], pero desconocemos el motivo. ¿Quizá porque los otros cachorros no eran para quedárselos, pero este sí? ¿O para señalar sus capacidades como perro guardián, capaz de montar guardia y mantener a la familia a salvo? ¿Quizá porque podía asir con fuerza las cosas cuando apretaba las mandíbulas? ¿O porque guardaba otras cosas, como por ejemplo secretos?

El nombre de Keeper, junto con Grasper, otro de los perros de la familia Brontë, así com el de muchos otros canes que pululan por Cumbres borrascosas, como Gnasher, Lobo, Growler, Thrasher y Throttler, nos retrotraen a una época anterior, donde era raro que los animales tuvieran nombres humanos porque era menos frecuente que se les tratara como mascotas. Los nombres se asemejan a etiquetas que dan cuenta de las acciones de los perros, como apretar los dientes cuando ven a un intruso o husmear los pies de un extraño con desconfianza. Lobo es un nombre que nos remite a la larga historia canina de Yorkshire. Los arqueólogos han descubierto restos caninos del Mesolítico en una zona llamada Star Carr, donde los perros impedían que los lobos —que tenían sus guaridas en los pantanos entre los juncos, las ciénagas y las aulagas— mataran a las ovejas por la noche. Criados de los mismos lobos, estos perros tenían mandíbulas y dientes con características lupinas y caninas. Mucho después, los antiguos romanos utilizarían en Bretaña ancestros de aquellos perros lobunos para transportar mensajes atados al collar[124].

Es posible que Emily conociera la historia y la actitud hacia los animales en el pasado gracias a sus numerosas lecturas. A través de ellas descubriría un tiempo en el que los animales habían llevado una vida más independiente que durante su época. En la Europa continental, entre la Edad Media y el siglo XX, los animales (insectos incluidos) que mataban humanos o arruinaban cosechas podían ser llevados a juicio e incluso sentenciados a muerte. En 1522, por ejemplo, se celebró un famoso juicio en Autun, Francia, contra unas ratas que habían asolado unas siembras de cebada. Se nombró a un distinguido abogado para representarlas, pero el caso se complicó porque las ratas no se presentaron ante el tribunal, a pesar de haber sido llamadas. Su abogado argumentó que no se habían presentado por temor a los gatos de los demandantes. Este argumento funcionó por un tiempo, aunque finalmente las ratas fueron condenadas in absentia. Los juicios con animales eran menos frecuentes en Inglaterra, pero en 1679 en Tyburn, Middlesex, una mujer fue ahorcada por bestialismo, el mismo destino que corrió su compañero canino. De manera más informal, a los perros y los lobos capturados matando ovejas o cazando en cotos se les castigaba con la horca (hoy se les dispara por el mismo motivo). Shakespeare alude a este tipo de castigos en El mercader de Venecia, por lo que debían de ser bastante habituales para que el dramaturgo considerara que el público entendería la referencia (igual que Emily, que conocía muy bien a Shakespeare). Graciano maldice a Shylock:

Tu espíritu feroz

mandó en un lobo que por comerse a un hombre fue colgado,

pero su alma atroz de la horca escapó,

y estando tú en la panza de tu impía madre,

te impregnó; por eso tus deseos

son de lobo; ávidos, sanguinarios y voraces.

Aunque el hecho de ahorcar a animales por sus crímenes parezca terrible, desde cierto punto de vista estos juicios y castigos mostraban un respeto moral por el animal, basado en la creencia de que la criatura tenía algunos derechos básicos que la ley amparaba[125].

Las Brontë hicieron uso de las antiguas creencias sobre animales y sus poderes especiales, que sobrevivían en el siglo XIX en las áreas rurales como los pueblos de West Yorkshire. Si un petirrojo golpeaba la ventana con el pico significaba que algún habitante de la casa caería enfermo. Algunos creían que el canto de los pájaros en libertad transmitía mensajes a los humanos. El canto del pinzón decía: «Paga tu alquiler»; el herrerillo gorjeaba: «Siéntate», y la codorniz decía: «¡Mójame el pico! ¡Mójame el pico!». Heathcliff, en Cumbres borrascosas, es como uno de ellos. Es un «pájaro de mal agüero». Algunas criaturas señalaban que el tiempo iba a cambiar, como los petreles en el mar, o los gatos, las golondrinas, el ganado o los erizos en tierra firme. En Nochebuena, se decía que los caballos y los bueyes se arrodillaban en los establos, y las abejas zumbaban de manera distinta en ocasiones especiales. A estas había que contarles de inmediato si había tenido lugar alguna muerte en la familia; de lo contrario podrían morir o marcharse, furiosas, para siempre. En esta misma época, Charlotte escribió un poema sobre algunas de las criaturas cuya presencia presagiaba la muerte en la casa. Comienza así:

Como lobo, toro negro o sabueso infernal,

O venga disfrazado de espíritu puro,

Dotado de alas y largos bucles mojados

Que se secarán junto al fuego:

He ahí el presagio

De que morirá alguien en la casa

Antes de que termine el año[126].

Unos años más tarde, Charlotte le añadiría una atmósfera sobrenatural al primer encuentro entre Jane Eyre y Rochester recurriendo a estas mismas creencias, especialmente aquella que afirmaba que los espíritus y los fantasmas podían adoptar la forma de caballos, mulas o perros grandes que se aparecían en los caminos solitarios. Jane se sienta al anochecer y oye a un caballo aproximarse, un sonido que le trae a la mente las historias sobre el Gytrash, un espíritu con el poder de metamorfosearse. Cuando aparece «una criatura semejante a un león, de larga melena y cabeza enorme», se imagina que tendrá «extraños ojos caninos». Pero no es más que Pilot, el perro de Terranova de Rochester, que avanza delante de él. Pronto llega Rochester montando un caballo negro llamado Mesrour, que resbala sobre el hielo. Ahí comienza el famoso romance. También Emily en su novela dota a los animales de una extraña magia difícil de explicar, como el gato listado que sale reptando de las cenizas de la chimenea, o los perros infernales que pululan por los vericuetos de las Cumbres.

No obstante, Keeper tiene poco de sobrenatural. De hecho, la violencia del castigo de Emily es sobradamente real. Su nombre evoca la clase de perros que acababan ahorcados siglos antes: los chuchos o «perros de mala raza», que pertenecían a los pobres y a menudo se empleaban en la caza furtiva. Durante un tiempo, antes de que las clases altas los clasificaran, se pensó que estos perros constituían su propia raza, la lurcher, que desapareció como tal a finales del siglo XIX, al igual que el terrier blanco, el gran sabueso irlandés y otras muchas. Al contemplar grabados de perros sin raza de principios del siglo XIX, a uno le vienen a la mente la clase de animales que Heathcliff tiene en Cumbres borrascosas. En la novela de Emily sí que se ahorca a los perros. El niño Hareton Earnshaw ahorca una camada de cachorros del respaldo de una silla, una manera habitual de matar a los perros no deseados en una granja como Cumbres Borrascosas. Heathcliff cuelga de un pañuelo a la springer de Isabella, llamada Fanny, cuando se fugan juntos, y casi mata a la perrita. La chocante brutalidad de Heathcliff, que también maltrata a Isabella, forma parte de su proyecto de vengarse de la sociedad rica y privilegiada, pues considera que le ha degradado, desterrado y privado de la única cosa que le importaba en el mundo: Catherine. A sus ojos, incluso la perra mimada merece ser castigada, pues pertenece al entramado de poder que le ha aniquilado. Su único deseo es «ver colgado a todo ser viviente», cualquier miembro de las familias que le arrebataron a Catherine. Aunque nos apiademos de la coyuntura de Heathcliff, su forma de maltratar a los animales hace difícil que podamos definirlo simplemente como un héroe romántico[127].

A diferencia de Keeper y sus connotaciones de clase baja, el perro de Anne, un spaniel blanco, negro y tostado llamado Flossy, poseía un nombre aristocrático y su raza estaba comúnmente asociada a los ricos. Quizá fue un obsequio de los hijos de sus señores, los adinerados Robinson de Thorp Green. La reina Victoria adoraba los spaniel, especialmente los cavalier king Charles spaniel, que le debían su nombre a Carlos II, gran aficionado a esta raza. Ella adquirió uno siendo aún princesa y lo llamó Dash. Lo vestía con un collar de terciopelo y, en ocasiones, con «chaqueta escarlata y pantalones azules». El perrito fue retratado en numerosas ocasiones por Edwin Landseer, quien debe gran parte de su fama a los retratos que hizo de animales de gente adinerada, sobre todo por los encargos que recibió de la reina y el príncipe Alberto para retratar a sus perros. Una de sus pinturas más famosas, «Windsor Castle in Modern Times» [El castillo de Windsor en la Edad Moderna], de 1842, incluye no solo a Alberto, sino también al galgo del príncipe, Eos, sentado en su rodilla y mirándole arrobado. Los tres terrier de la reina —Cairnach, Dandie e Islay— también aparecen en el cuadro, al igual que la hija mayor de la reina, la princesa Victoria, que por entonces era una bebé. Ella está jugando con un pájaro muerto, y desperdigados por el suelo y por el reposapiés hay otras aves muertas, supuestos trofeos de una cacería de la que Alberto acaba de regresar. A primera vista, la pintura parece un simple retrato sentimental de la familia real y sus mascotas, así es como muchos de sus contemporáneos la interpretarían, pero las aves muertas hacen que el espectador crítico se detenga a pensar. La diferencia en el tratamiento de los animales —los queridos perros y los pájaros masacrados— podría señalar que, bajo la superficie sentimental, subyace algo tan férreo como el sufrimiento vivido por humanos y animales a costa de un imperio tan enorme y tan próspero donde, poco después de que se terminase esta pintura, el sol nunca se ponía[128].

Perros como Flossy y otros spaniel y terrier eran objeto de secuestros caninos, un negocio muy común y lucrativo en el Londres victoriano. Los secuestradores atraían al perro con trozos de carne o salchichas impregnadas de grasa, lo metían en un saco o lo envolvían con un delantal, y luego ofrecían devolverlo a cambio de una cuantiosa suma. A mediados de siglo, la lista de víctimas incluía a sir Robert Peel, el duque de Cambridge, la duquesa de Sutherland y el conde de Stanhope. Los Fancy, una conocida banda de ladrones de perros encabezada por un hombre llamado Taylor, secuestraron a Flush en 1843, un cocker spaniel muy querido que pertenecía a la joven poeta Elizabeth Barrett, de casada Elizabeth Barrett Browning (Virginia Woolf escribiría un cuento desde el punto de vista de Flush, basándose en su propia spaniel, Pinka). Barrett pagó el rescate del perro, aunque la banda se lo robaría dos veces más, una práctica corriente cuando el dueño pagaba con presteza[129].

Todos estos ejemplos escenifican el culto victoriano a la mascota, en el que la reina y su familia jugaban un papel protagonista. Aunque la costumbre de tener mascotas se remonta a la Antigüedad, esta alcanzó altas cotas en el siglo XIX. La reina Victoria adoraba tanto a los perros que llegó a tener casi un centenar a lo largo de su vida. La mayoría vivía en perreras dentro de los recintos de sus castillos. Mientras agonizaba, sus pomeranos le hicieron compañía en el lecho de muerte. La historiadora Harriet Ritvo cifra en 20.000 los vendedores callejeros londinenses que comerciaban con animales vivos a mitad de siglo, de los que al menos una docena se especializaba en correas de latón para perros. Proliferaban los poemas sobre perros con ojos humanos, al igual que existían multitud de pinturas e ilustraciones que atribuían emociones humanas a los perros, con títulos como «Inseparable», «La madre adoptiva», «Los mejores amigos», «Sufriendo en silencio» y «Esperando al amo». Los cuadros de perros vestidos como personas haciendo cosas como enseñar latín o escribir ripios eran una especialidad victoriana, al igual que las historias escritas desde el punto de vista de los canes. Los dueños mandaban disecar sus terrier, los colocaban en urnas de cristal y los exhibían en casa cuando morían. La reina Victoria transmitió su amor por los perros a sus hijos y a los hijos de sus hijos; su nieta, la princesa Victoria, encargó que tejieran el pelaje de su caniche para hacerse un chal. En un acto conmemorativo aún más rocambolesco, Charles Dickens hizo que le arrancaran la pata y las garras a su gato después de muerto y transformó los despojos en un abrecartas, donde se puede leer: C. D. en memoria de Bob, 1862[130].

Emily no encaja con el sentimentalismo victoriano habitual ni con la idealización de las mascotas. Aunque se la pueda considerar una amante de los animales, su relación con ellos era más compleja de lo que sugiere esta frase hecha, como refleja el castigo de Keeper. Para ella, tanto la dama victoriana abanicando a su perrito como el naturalista que alaba la sumisión «innata» de los animales a sus amos «naturales» (los victorianos lo llamaban «amor por el Amo») falseaban la naturaleza de los perros. Los perros eran criaturas egoístas con instintos básicos y estaban dispuestos a pelear para ser los dominantes. En este sentido se parecían mucho a los seres humanos, pues estos también ocultaban sus propios instintos animales bajo una fina capa de cultura. No obstante, Emily creía que los perros eran de naturaleza más honesta que los humanos; de ahí que fueran superiores a ellos. En una redacción para el colegio, argumentó que a un ser humano «no podía comparársele con un perro, pues este es infinitamente más bueno». De hecho, las personas se asemejaban más a los gatos por su hipocresía excesiva, su crueldad y su ingratitud. Los gatos ocultan su misantropía para que les alimenten, según afirmaba Emily, de la misma forma que las personas usan la cortesía para lograr sus propósitos. Atormentando a sus presas, los gatos son como las damas que matan (literalmente) a sus perritos por exceso de afecto, o como los hombres que crían zorros en sus tierras para después darles caza. «La ingratitud de los gatos es otra forma de perspicacia», escribió, porque son capaces de adivinar los motivos egoístas que llevan a los humanos a alimentarlos[131].

Mientras que Charlotte abría su corazón a los animales desamparados, Emily sentía inclinación por criaturas de naturaleza indómita e inflexible. Según Ellen Nussey, Emily exhibía la ferocidad de Keeper a veces, haciendo «que actuara con frenesí y rugiera como un león». Aquellos que la conocían interpretaban su interés por los animales —sobre todo por Keeper— como una vía de acceso a su personalidad impenetrable y reservada. Los perros abrían en ella un pozo de emoción, algo que rara vez le sucedía con los humanos. Un conocido afirmaba sin reservas que Emily «nunca demostró consideración a ningún ser humano; reservaba todo su amor para los animales». Aunque esta afirmación sea exagerada, probablemente no sea del todo falsa[132].

Lo que Emily apreciaba era la cercanía física, el contacto con el pelaje, la lengua, el aliento del perro sobre la piel. Keeper se le solía subir al regazo y apartaba a Charlotte si estaba sentada a su lado, acomodando como podía su corpachón leonado encima de la esbelta Emily. Cuando salía a pasear por los páramos, él la acompañaba, y se echaba sobre la alfombra junto a ella mientras leía. Es probable que Emily no intimara con nadie salvo con sus hermanas. Es fácil imaginar su necesidad de contacto físico y la satisfacción que le causaría la cercanía del cuerpo del perro. Para Emily, los animales no eran simples mascotas, sino miembros de la familia[133].

La voluntad inquebrantable de Emily la emparentaba directamente con los chuchos con los que disfrutaba peleándose. Charlotte escribió sobre uno de los feroces exabruptos de Emily en un escrito temprano de la saga de los «Young Men», comparándola, en lugar de con un perro, con un «enorme toro desaforado». Este ímpetu taurino aparece en una anécdota que los vecinos de Haworth contaban sobre Emily. En una ocasión, Keeper y otro perro grande se estaban peleando en plena calle. Una criada fue a la casa y se lo contó a Emily, que cogió al instante el pimentero de la cocina. Encontró a ambos perros enzarzados del cuello rodeados de varios hombres que no se atrevían a intervenir. Emily enganchó a Keeper del cuello con un brazo y utilizó el otro para espolvorear pimienta encima del hocico de los animales. Tras conseguir separarlos de esta manera, Keeper echó a andar ante ella en dirección a la casa y los hombres se quedaron «atónitos ante su hazaña»[134].

En otra ocasión, Emily vio a un chucho desconocido deambulando junto a la casa con aspecto enfermizo, la lengua fuera y la cabeza gacha. Lo llamó para que se detuviera para poder llevarle agua. Cuando ella se acercó, el perro se lanzó a por ella enloquecido y le mordió en el brazo. Preocupada por si tenía la rabia, entró directamente en la cocina, sacó de la chimenea una de las tenacillas que Tabby siempre mantenía al rojo vivo y la aplicó sobre la mordedura para prevenir la infección. No le contó a nadie el incidente hasta pasado un tiempo, pues no quería inquietar a los espíritus sensibles. Aunque este episodio tan conocido se cita generalmente para probar la valentía de Emily —algo indudable—, este era el procedimiento que recomendaban los médicos de la época contra las mordeduras de perro rabioso. Otra forma de interpretar este proceder sería pensar que se trataba a sí misma con la misma fiereza que a Keeper: negándose a dar su brazo a torcer, incluso con ganas de presentar pelea[135].

La disposición de Emily a vérselas con los perros, resultar herida o someter a los más fieros expone su visión de la intimidad como un combate cuerpo a cuerpo de naturaleza indómita. Si el amor no hiere es que no es lo suficientemente apasionado. Esta es la oscura filosofía que incorporó a su novela. La misma que Charlotte, que consideraba que la obra era demasiado tosca y violenta, definía como «elaborada en un taller rústico, con herramientas sencillas, con materiales cotidianos». Numerosos críticos victorianos se preguntaron de dónde salía esta historia espinosa, y no han sido los únicos desde entonces. ¿Cómo podía la hija de un clérigo fabricar este relato de deseo desenfrenado y crueldad diabólica? Un crítico de The Cornhill Magazine, el periódico más importante en su día, expresó un sentimiento típico, después de que la biografía de Gaskell hubiera revelado la identidad de las Brontë y que las novelas se hubieran reeditado: «Es terrible, es auténtico y quizá sea uno de los libros más desagradables jamás escritos, pero no dejamos de sorprendernos de lo más increíble: que fuera escrito por una grácil muchacha de campo […] con poca o ninguna experiencia sobre la vida real». Algunas de sus fuentes se corresponden con sus lecturas, evidentemente: las novelas de Walter Scott, la poesía de Byron, las tragedias griegas (leídas en griego original) o Shakespeare. También se hizo hueco de las habladurías de Yorkshire y de sus personajes rústicos. Pero hay que tener en cuenta otra fuente: las lecciones que Emily aprendió bregando con perros[136].

«Cuadrúpedos de todo pelaje» acechan en las páginas iniciales de la novela de Emily. En el salón familiar de las Cumbres, una «perra perdiguera del color del hígado» se sienta rodeada por una camada de cachorros chillones. Se acerca «a hurtadillas» a los extraños con «el labio encrespado y los colmillos blancos al aire, babeando del gusto» ante la posibilidad de morder a alguien. Un par «de perros pastores lúgubres y greñudos» salen de la bodega, sumándose al «campo de batalla» en el que se ha convertido la escena. Heathcliff deja claro que esos perros son animales de trabajo que sirven para cuidar ovejas, para cazar y para guardar la casa. No son perros «de compañía y por tanto no están acostumbrados a que los mimen». Luego le propina a uno un puntapié. Más tarde, los perros guardianes de las Cumbres se pelean con los de la Granja de los Tordos y dejan a los últimos cojos, con la cabeza hinchada y sangrando por las orejas.

Ni siquiera en la Granja, un lugar supuestamente más civilizado y más cortés, se trata a los perros con cariño, como tampoco se trata así a los extraños. La primera vez que los jóvenes Catherine y Heathcliff se presentan ante sus habitantes, se asoman a una ventana y descubren al joven Edgar y a su hermana Isabella peleándose por un cachorrito al que casi parten en dos. El perro guardián de la casa, un bulldog llamado Skulker, oye a los dos niños merodeando y atrapa el tobillo de Catherine entre sus fauces. Heathcliff intenta ahogarlo metiéndole una piedra en el gaznate, pero el perro no suelta su presa hasta que llega un criado y ve que se está asfixiando. Más tarde, engendrará un cachorro llamado Throttler[137].

Este es un mundo salvaje donde la brutalidad es un atributo propio de las bestias de todo tipo. Entre las criaturas maltratadas hay humanos que a veces se vuelven tan despiadados como quienes les injuriaron. El señor Earnshaw recoge a Heathcliff de la calle de Liverpool, como hemos visto, como si de un perro callejero se tratara: «No pudo encontrar a ninguna persona que lo reclamara». Heathcliff es como un objeto perdido, hasta se le llama «cosa», una etiqueta idónea para un ser tan desafortunado como cualquiera de los perros que serán sus compañeros de hogar. Después de que el señor Earnshaw lo desenvuelva del gabán, «cuando se puso en pie se limitó a mirar en redondo», explica Nelly, y la señora Earnshaw estuvo «a punto de ponerlo de patitas en la calle». Al principio, «aquello» duerme en el suelo ante la habitación de su «dueño». Por fin le dan un nombre, aunque sea reciclado, ya que perteneció a un hijo fallecido. Aun así, Heathcliff difícilmente suena a nombre de persona, al menos no es un nombre cristiano. Nunca se le da apellido, «Heathcliff» hace ambas funciones. Cuando se casa, a su mujer la llaman señora Heathcliff, y a su hijo Linton Heathcliff, y después de muerto, en su lápida simplemente se lee «Heathcliff» (si Keeper se hubiera casado, su esposa presumiblemente sería la señora Keeper). Su nombre es un compuesto de elementos naturales del entorno (heath significa «brezal» o «páramo», y cliff, «risco»), de donde él mismo parece emanar. «Un yermo árido de matojos y pedregales», lo define Catherine. En una suerte de disculpa a los lectores tras la muerte de Emily, Charlotte describe a Heathcliff como un ser «fiero e inhumano», un «bloque de granito en un páramo solitario» del que se cincela «una testa salvaje, morena, siniestra». Finalmente «el peñasco tomó forma humana, un ser colosal, oscuro, ceñudo, mitad estatua, mitad roca»[138].

Esta roca lleva una vida de perros. Hindley, el hijo de Earnshaw, obliga a Heathcliff a trabajar al aire libre y le azota con brutalidad cuando se resiste a que lo traten como un esclavo. Encallecido por el maltrato, Heathcliff no protesta demasiado cuando le expulsan en repetidas ocasiones del mundo humano de las casas, las fiestas y la ropa elegante porque es una especie de lurcher, un perro sin pedigrí, un vagabundo, un descastado, un «golfo indio», un gitano, un «bandido». De niño, su tez oscura hace que el magistrado local se pregunte: «¿No es cierto que haríamos un favor al condado ahorcándole de una vez por todas antes de que aflore su malévola naturaleza?». A base de ser castigado una y otra vez, se convierte paulatinamente en el «demonio» oscuro que le acusan de ser. Cada vez más hosco y malhumorado, comienza a caminar encorvado y lleva el pelo como «crines de potro», desarrollando la expresión «del perro rabioso que cree que se merece todos los puntapiés que recibe y sin embargo odia al mundo entero, y también al que le da el puntapié por todo lo que sufre».

Heathcliff nos recuerda nuestros vínculos con los animales. Apenas se diferencia de los canes que entran y salen de su vida, como si Emily hubiera tenido en mente a los perros —quizá a Keeper en concreto— cuando creó al personaje. Él es la mascota fiel de Catherine. Ella lo llama, con cariño, «feroz, despiadado y lobuno». Como más disfruta es dominándole, obligándole a cumplir su voluntad. Una escena característica: Cathy sentada ante la chimenea, Heathcliff tumbado en el suelo con la cabeza en el regazo de ella. Tres años alejado de casa le dan trazas de caballero, pero su naturaleza asoma tras la máscara. Desearía, por ejemplo, arrancarle el corazón a Linton y beber su sangre, e Isabella se lo imagina comiéndose a sus enemigos con sus «afilados dientes de caníbal». En sus últimos momentos juntos, justo antes de morir, Catherine se abalanza sobre él y su violento abrazo termina con ella desmayada, mientras Heathcliff rechina los dientes y echa espumarajos «como un perro rabioso». Nelly, que contempla la furia de la escena, está convencida de que no se encuentra «en compañía de criaturas de mi misma especie». Después de la muerte de Catherine, Heathcliff «emitió un aullido que no era humano sino de bestia salvaje a la que se degüella con cuchillos y lanzas». Se sugiere que podría llegar al extremo de tumbarse sobre su tumba para «morir como un perro fiel». Su lealtad permanente hacia Catherine, su amor por ella combinado con la necesidad de estar sometido a ella —o someterla— recuerda a un perro mestizo, duro e irredento.

A medida que Heathcliff emprende el camino de la venganza, deja atrás su aspecto canino y se convierte en un tipo de criatura completamente distinto. Isabella pregunta: «¿Es el señor Heathcliff un ser humano? Si es así, ¿está loco? Si no es así, ¿es un demonio?». Su particular salvajismo le convierte en una especie de monstruo, un ser sobrenatural: trasgo, gul, ifrit, diablo, demonio, vampiro… Son todos los apelativos que se gana a lo largo de la novela. Gytrash —un espíritu maligno que se oculta bajo una apariencia humana o canina— también sería un nombre apropiado, pero ningún personaje le llama así. El espíritu del lobo ahorcado shakesperiano se adueña del cuerpo de un hombre para actuar con mayor astucia. Quizá Emily tuviera este pasaje en mente cuando concibió a Heathcliff.

Hareton, el hijo de Hindley prácticamente criado por Heathcliff, recupera esta cualidad canina. A pesar de que su nombre lo sitúa más próximo a los conejos (hare significa «liebre»), Hareton ejemplifica las mejores cualidades del perro. Leal con todos, incluso con quienes le tratan con crueldad (Heathcliff y, durante un tiempo, la segunda Cathy), no parece saber lo que significa guardar rencor o vengarse. Su padre, Hindley (esta vez su nombre nos recuerda al del ciervo, hind es cierva, aunque él tiene una mirada de «lobo hambriento»), que le ataca estando borracho, habla de cortarle las orejas porque «los perros son más feroces con las orejas rapadas, y a mí me gustan las fieras». La segunda Cathy le lanza un exabrupto que tiene algo de cierto: «Es igualito que un perro […] o que un caballo de tiro». Comparte una afinidad con esos perros de las Cumbres que, en las páginas iniciales, reciben a los extraños con una ferocidad de tigres, pero solo se limitan a hacer su trabajo y son bastante amistosos en otras circunstancias. Cuando los «dos monstruos peludos» se lanzan al cuello de Lockwood y lo arrojan al suelo, acto seguido parecen más interesados «en darme la pata, bostezar y menear las colas que en devorarme vivo». Uno de ellos, Juno, se digna a «mover la punta de su cola en señal de que me había reconocido». Otro «le incrustaba el hocico en la cara» a la joven Catherine. Otro perro amistoso es Skulker (literalmente, «gruñón») que, después de morder a Catherine en el tobillo, deja que esta le alimente con pasteles y que le pellizque el morro. Luego está el hijo de Skulker, que es la única criatura que trata a Isabella con simpatía cuando ella llega a las Cumbres después de un matrimonio desastroso con Heathcliff. Al hijo de Skulker le gusta apretar «su hocico contra mi nariz a modo de saludo». Cuando Heathcliff se aproxima a la Granja, a sabiendas de que no será bien recibido, un perro grande tumbado en el prado soleado eriza las orejas como si fuera a ladrar, pero luego las baja, meneando el rabo en señal de que ha reconocido a Heathcliff.

En Cumbres borrascosas encontramos toda clase de criaturas que cumplen con su papel —el faisán domesticado de Isabella, Minnie el poni, un montón de conejos muertos sobre un cojín, una colmena—, pero también los humanos interpretan el papel de diversas criaturas. La primera Catherine es una «monita», mientras que Isabella Linton tiene ojos de paloma, es una oveja descarriada que se sale del redil y puede ser tan repugnante como «un ciempiés de las Indias». Linton, el hijo de Heathcliff e Isabella, gimotea como un pollo, se asemeja a un cachorro y sale por una puerta «como podría haberlo hecho un perro de aguas que sospecha en la persona que le cuida intenciones de maltratarle». Hareton no solo tiene atributos de chucho, sino que también asume roles de un «ternerillo infernal», un «gorrión desplumado» y un «cachorro indomable». Emily parece querer decirnos que criaturas de todo tipo, humanas e inhumanas, participan del embrollo que es la vida, desafiando las «fronteras establecidas entre las especies humanas y animales», en palabras de Stevie Davies, la gran estudiosa de Emily Brontë[139].

Emily creía que el principal motor de la naturaleza era la destrucción. «Cada ser vivo debe actuar como instrumento implacable de la muerte de otros o perecer», escribió en 1842, bastante antes de que Darwin publicara El origen de las especies (1859), donde contribuiría a popularizar la idea de que las criaturas solo sobrevivían superando a otras criaturas con las que se disputaban los escasos recursos. Algunas bestias, los perros en especial, se situaban ocasionalmente por encima de esa refriega y podían rozar el estado de gracia, según la filosofía de Emily. Las aves también tenían potencial para la redención. Mientras que la estampa de la vida familiar más cruda en Cumbres borrascosas es un nido de avefrías «lleno de esqueletitos», Catherine también los describe con palabras de anhelo de libertad poco antes de su muerte: «¡Qué ave tan hermosa, haciendo círculos sobre nuestra cabeza en medio de los páramos!». Una pareja de mirlos construye un nido cerca de Heathcliff cuando este está apoyado contra un árbol en pleno proceso de duelo. Para la segunda Catherine, un día perfecto —el paraíso— incluye alondras cantando «sobre nuestras cabezas», y tordos, mirlos, jilgueros y cuclillos «vertiendo su música por todas partes». El canto de los pájaros está presente en muchos de los poemas de Emily, como el canto matutino del petirrojo: «salvajemente tierna es tu sonata». En un poema de 1841, se identifica con un pájaro encadenado que «Se encuentra tan solo como yo». Si las cosas fueran diferentes:

Colinas nos da nuestro ruego afín,

colinas ventosas y cielos color azul de mar.

Nada más pedimos en él

salvo nuestros corazones y libertad.

Sin embargo, el pájaro permanece encadenado hasta la muerte, o eso sugiere el poema, y lo mismo vale para Heathcliff[140].

Este pájaro encadenado nos vuelve a llevar a las mascotas reales de los Brontë. Para nuestra sensibilidad moderna, el pesado collar metálico de Keeper evoca un tiempo en el que los perros se utilizaban para trabajos pesados y su piel se usaba para conseguir cuero. La tira de latón ajustable está ensanchada hasta el máximo para poder abarcar su cuello enorme. Los bordes están trabajados hacia fuera, para evitar rozaduras. En un lado, un pequeño seguro engancha la banda ajustable en su posición actual. A veces, los esclavos llevaban este tipo de collares. En esta época la esclavitud era ilegal en Gran Bretaña, pero aún no se había abolido en los Estados Unidos y en otras partes del mundo. En el siglo XVIII, Matthew Dyer, platero londinense, estaba especializado en «candados de plata para negros o perros; collares, etc.». El collar de Keeper nos recuerda que, a ojos de la ley inglesa, los perros eran bienes, lo mismo que sucedía con los seres humanos en otras partes del mundo. Las palabras grabadas en él —Reverendo P. Bronte Haworth— señalan que el portador era propiedad del hombre de la casa. Una adolescente como Emily no podía considerarse la auténtica dueña de Keeper, aunque ella y Keeper no lo vieran así. Patrick pagaba un impuesto por los perros (también pagaba por sus ventanas o por los polvos para el cabello), que comenzó a aplicarse a partir de 1796 para recaudar impuestos, en teoría para combatir los índices de pobreza, aunque en realidad se utilizaron para financiar las guerras napoleónicas. El impago del impuesto para perros podía llevar al embargo de bienes; en una ocasión, un recaudador fue asesinado por el airado dueño de un perro que había perdido sus posesiones. El impuesto también servía para impedir que las clases más humildes poseyeran perros legalmente y los utilizaran para prácticas «ilegales», como la caza furtiva en las propiedades de las clases acomodadas (donde querían cazar estas últimas en exclusiva con sus caros perros de caza) o los dejaran sueltos con los consiguientes problemas. En otras palabras, el impuesto ayudaba a controlar a un colectivo de personas potencialmente rebelde, y sus perros eran considerados una extensión de su, a veces justificada, anarquía[141].

El collar de Keeper no tiene nada de extraordinario. Era una versión barata del modelo que usaban la mayoría de los perros en esa época, aunque los de cuero también eran comunes. Para los ricos, un collar de plata u oro denotaba estatus. Eos, el galgo favorito del príncipe Alberto, tenía un collar de plata profusamente decorado, y el príncipe también poseía un bastón de ratán con un bulldog tallado en marfil en la empuñadura que lucía un collar de oro precioso, ambos retratados en la obra de Edwin Landseer de 1841 Eos, A Favorite Greyhound [Eos, el galgo favorito]. El grosor y la altura de los collares de metal protegían el gaznate del portador de los dientes y las mandíbulas de otros perros o animales atacantes. Para tal fin, algunos tenían pinchos en la parte exterior, una gran protección si el perro se utilizaba para cazar piezas grandes. Siglos atrás, los perros cazaban jabalíes y lobos, incluso hombres: en las guerras de la Edad Media se utilizaron mastines, alanos y loberos irlandeses como soldados en el campo de batalla[142].

Los collares para perro se adquirían en tiendas especializadas en latón u objetos de metal, y los vendedores callejeros los vendían por todo Londres y otras ciudades importantes —sus precios iban desde los 6 peniques los más pequeños hasta los 3 chelines los más grandes— con candados a juego. Algunos de estos collares metálicos venían con un forro suave de tela, papel o cuero. En las columnas de animales perdidos de los periódicos aparecían referencias frecuentes a collares de latón, como una manera de identificar al perro que se había extraviado o que había sido recuperado, como el terrier inglés canela y negro que se perdió en la estación de tren de Cultra que respondía al nombre de Dixey. El Museo del Collar de Perro del castillo de Leeds alberga bandas metálicas de todo tipo que se remontan hasta la Edad Media. Eran tan resistentes que podían reutilizarse. A algunos se les daba la vuelta, de manera que la antigua inscripción quedaba oculta contra el cuello del perro. Otros ostentan las letras borradas. Un ladrón que hurtó uno fue sentenciado a un año de prisión. Eran tan duraderos que los cazatesoros los recuperaban del fondo del mar: en octubre de 1841, unos buceadores que buscaban los restos hundidos del Royal George hallaron un collar de latón que probablemente perteneciera a un perro de Terranova, del tipo que normalmente se utilizaba para trabajar en los barcos. Llevaba grabadas las palabras: Thomas Little, Victory [probablemente el nombre del perro], 1781». Fue devuelto a un pariente. Otro collar, rescatado en 2005 del buque de guerra Swift, hundido en 1770 frente a la costa de Argentina, había pertenecido a un tal «I. Child de North Street Poplar Middlesex[143].

Muchos de estos collares metálicos incluían inscripciones grabadas que referían o conmemoraban eventos y relaciones. Los collares de plata con los que se premiaba a los galgos que ganaban apuestas de caza, o a los bulldog que obtenían el primer puesto en competiciones de pedigrí, dan cuenta de estas proezas con largas inscripciones donde se incluían el nombre del perro y el de los dueños, así como el lugar y las fechas de las exhibiciones. Un collar de plata de campeonato de principios del XIX tenía tres inscripciones separadas, además de varias escenas de peleas entre perros y osos, perros y toros y dos gallos peleando entre sí. Una inscripción en la parte interior reza: «Collar para el bulldog campeón con mayor pedigrí patrocinado por el honorable Arthur Wellesley [el héroe de Charlotte, que se convertiría en el duque de Wellington]. Entregado como primer premio en el campeonato de cría de bulldog». Dos inscripciones añadidas con posterioridad en la parte exterior del collar atestiguan que primero pasó «De Frank Redmond a Harry Brown, esquire», y después «Al capitán W. H. Patten-Saunders K. C. G.», a quien presuntamente se lo habría obsequiado Brown. Otros collares eran regalos para los perros que colaboraban con instituciones benéficas, por ejemplo llevando colgadas del cuello o atadas al lomo las huchas donde se recaudaba la colecta. Un collar de esta clase fue obsequiado a un perro llamado Wimbledon Jack «por su trabajo realizando obras de caridad», el cual, después de muerto, fue disecado y exhibido en una urna de cristal en la estación de Wimbledon[144].

Algunos collares evocaban el carácter de los perros y a sus alegres dueños, como uno pequeño de latón que declara: «No me detengas y déjame correr, pues soy el perro de S. Oliver, Bicknell». El poeta Alexander Pope comenzó una moda pasajera cuando regaló un cachorro, el hijo de Bounce, su gran danés, a Frederick, príncipe de Gales, en la década de 1730, con un collar que decía: «Soy el perro de su alteza en Kew/ decidme, caballero, ¿el perro de quién sois vos?». Esta pregunta, «¿el perro de quién sois vos?», se repite en una serie de collares más tardíos, una forma de jactarse de la noble alcurnia de los dueños de los animales, pero también una manera emotiva de recordar al lector del collar que los perros no se preocupan en absoluto por los conceptos humanos de estatus y clase (evidentemente, las inscripciones también entrañaban un doble sentido para aquellos que las leían, recordándoles que ellos mismos eran «perros» con «amos» a los que servir). En la actualidad se conservan numerosos collares metálicos que en su día lucieron los perros de diversos personajes famosos —como el de Keeper—, por ejemplo, el collar de plata de Nileus, el perro de lord Nelson. A Dickens perteneció uno de cuero con una placa de latón donde se lee: «C. Dickens, esquire/ Gad’s Hill Place/ Higham». En el collar del collie favorito de Robert Burns, que compuso un poema donde el perro de un hombre adinerado luce un «buen collar de latón cerrado y escrito», se leía «Robert Burns, Poeta». Charlotte escribió en un relato juvenil acerca de un «perro enorme» que pertenecía al «ladrón de cadáveres» doctor Hume Badey (el que tenía una bañera mágica para macerar) donde se leía: «Cirujano. Un maldito granuja». En comparación, el collar de Keeper es casi mudo[145].

El collar de otro de los perros de la familia Brontë (hoy desaparecido), posiblemente de cuero, perteneció a Grasper. Se sabe poco de este terrier que precedió a Keeper. Emily lo inmortalizó en un retrato a lápiz fechado en enero de 1834. La placa con inscripción del collar está dibujada de tal manera que resulta ilegible (parece un tipo de escritura asémica). Unos años después de que Keeper hiciera aparición, llegó el Flossy de Anne. Su collar, más pequeño, tiene la misma inscripción que el de Keeper. Podría haber sido adquirido por Emily en 1846 con el dinero que había heredado de su tía Branwell, ya que refirió en un cuaderno de contabilidad «collar para F», 1 chelín y 6 peniques. El latón es más lustroso, mientras que el collar de Keeper tiene arañazos y muescas, resultado de sus muchas riñas y aventuras. Muchos biógrafos afirman que Flossy era un cavalier king Charles spaniel, algo improbable si tenemos en cuenta las acuarelas de Anne y Emily, en las que parece exactamente un springer spaniel inglés, un animal que, lejos de ser un juguete, era un perro de caza de morro largo y con el lomo rizado. Los cazadores cruzaban a los perros y dieron lugar a muchas razas de spaniel en la Inglaterra de principios del XIX, algunas de las cuales han desaparecido y otras, como el cavalier, no se desarrollarían hasta después de la década de 1840[146].

En el hogar de los Brontë pululaban otras mascotas: estaba Dick el canario; los gatos Tom, «negro y pequeño», y Tiger, además de dos gansos llamados Victoria y Adelaide (en honor de la reina y su tía)[147]. No solo Grasper fue retratado. Por ejemplo, Branwell realizó un dibujo a lápiz de un gato durmiendo, un felino doméstico, probablemente. Emily hizo un retrato de Nero, el esmerejón que encontró herido en el páramo y curó. Y no se ha conservado un cuadro que incluía a Keeper, Flossy y el gato Tiger. Keeper tiene su propia acuarela, una estampa tranquila de 1838 donde, curiosamente, el perro aparece sin collar. También Flossy, que juega o mira tranquilamente por la ventana (normalmente con el collar puesto) aparece en las acuarelas de Emily y Anne. En ellas hace cosas que debían de estarle vetadas, como dormir en la cama de Emily mientras ella escribe sentada en su taburete, con Keeper tumbado en una alfombra con la cabeza sobre las patas.

El clan Brontë parecía sentir afinidad por todo tipo de animales. Otros protagonistas de sus pinturas y dibujos eran las criaturas locales; a veces eran copias de estampas o libros ilustrados, y otras estaban pintados al natural. Los hermanos Brontë adoraban especialmente sus dos volúmenes de la A History of British Birds [Las aves de las islas británicas], de Thomas Bewick, y los cuatro dibujaron versiones de los animales (y viñetas con personajes humanos) que se incluían en los libros. Charlotte realizó una copia en acuarela titulada «The Mountain Sparrow» [El pardal]; Branwell, otra del «Gos Hawk» [El azor], y Anne, un dibujo a lápiz de algunas urracas posadas en una roca. En un volumen, Emily descubrió las especies de pájaros que vivían en sus páramos, y estos son los que ella duplicó, con delicados trazos de lápiz: la tarabilla y el mirlo capiblanco. En la escena de lectura que abre Jane Eyre, la protagonista sujeta en el regazo la History de Bewick, y ese es el libro que se lleva a su mundo de fantasía. Branwell escribió un ensayo en el que ensalzaba a Bewick pues, según él, con su «poesía callada» enseñaba a meditar sobre el mundo sencillo de la naturaleza, donde «cualquier nube tornadiza, cualquier hoja al abrirse, cualquier piedra musgosa o cualquier ola pasajera brindan algún tipo de placer» o incluso pueden tener «el mayor poder o pathos»[148].

Parece que Branwell nunca tuvo perro, a menos que Grasper le perteneciera. Resulta extraña esta ausencia de compañero canino, dado que él poseía armas y probablemente practicara la caza menor —de conejos y urogallos— en los páramos, una actividad que se llevaba a cabo con perros especializados en cazar aves, como setters, pointers o spaniels como Flossy. Incluso pintó un autorretrato al óleo con un rifle apoyado en el brazo posando con sus hermanas ante una mesa repleta de pájaros muertos, libros y papeles. Quizá el hecho de que Branwell no tuviera perro se debiera a que sabía que debía labrarse un futuro lejos de casa y, al ser el único varón, le correspondía mantener a sus hermanas. En 1840 lo despidieron de su puesto de tutor en el distrito de los Lagos por motivos desconocidos, aunque se ha especulado con la posibilidad de que se debiera a su mala conducta, quizá a la bebida o incluso que dejara embarazada a una mujer de la zona. Unos meses después, había encontrado un puesto completamente distinto, como oficinista en la nueva compañía ferroviaria Leeds-Manchester Railway, en Sowerby Bridge, una población cercana a Halifax. En 1841, mientras trabajaba allí, compuso un poema sobre una famosa pintura de Edwin Landseer —que debió de ver reproducida en algún libro o revista—, titulado «Old Shepherd’s Chief Mourner» [Quien más llora al viejo pastor]. Representa a un collie velando el ataúd de su amo al anochecer. Branwell contrapone a los dolientes humanos, que solo «aparentan» la pena, con el «grave lamento descorazonador» del collie, que pasa «largas horas consumiéndose/ pues si el amor tuviera poder su amor lo salvaría». El perro tiene una nobleza de sentimientos de la que carecen los humanos. Al mostrarse conmovido por la fidelidad canina ante la muerte que se representa en la pintura, Branwell podría estar recordando las muertes en el seno de su familia[149].

Las numerosas criaturas que circulaban por la casa parroquial componían una parte de la vida doméstica que se perdería cuando los hermanos, para mantener sus puestos de trabajo, abandonaron el hogar durante este periodo. Anne estaba con los Robinson en Scarborough cuando escribió su diario en papel de 1841 que, como todos los diarios en papel, incluía un repaso de las personas y los animales de la casa. Suspirando por su antigua vida, Anne escribió: «Tenemos a Keeper, tuvimos a un gatito muy dulce, pero lo perdimos; tenemos un halcón. Tuvimos un ganso salvaje, pero se escapó, y tres domesticados, pero a uno de ellos lo mataron». A pesar de que la estancia de Emily en Roe Head fue un completo fracaso, intentó abandonar Haworth una vez más y siempre hacía buenas migas con los animales dondequiera que estuviese, sin dejar de echar de menos a los que había dejado en casa. En 1838, aceptó un trabajo de maestra en el colegio Law Hill de Halifax, poco después de que Keeper llegara a Haworth. Allí también salía a caminar por el páramo (quizá su camino se cruzara con el de la renegada Anne Lister, o puede que al menos oyera historias sobre ella) y trabó amistad con el perro de la casa de la maestra. En una ocasión afirmó delante de un aula de niñas indisciplinadas que el único ser por el que sentía apego allí era el chucho. Esta vez duró seis meses en el puesto[150].

Charlotte, que había probado suerte en varios puestos de institutriz durante los dos últimos años, se marchó a un colegio de Bélgica con Emily en 1842 y, en su ausencia, algunos de sus animales fueron regalados o desaparecieron. Después de nueve meses en la Pensionnat Heger, volvieron a casa apresuradamente porque en noviembre falleció su tía Branwell. Emily descubrió que a su halcón Nero lo habían regalado junto con los gansos. Ella estaba convencida de que Nero había muerto, «pues cuando regresé de Bruselas pregunté a todos los trabajadores y nadie supo darme razón de él». Después de este viaje, Emily se quedaría en la casa con los animales durante el resto de su vida, salvo algunas escapadas al norte de Inglaterra[151].

Charlotte regresó sola a Bruselas para trabajar como maestra. Hundida en un «mar de tristeza», según le escribió a Emily en una carta, estaba deseosa de regresar a la casa parroquial, en especial a la cocina trasera donde cortaba verduras para el guiso, con Emily pegada a ella para asegurarse de que añadía bastante harina, no demasiada pimienta y, «sobre todo, que guardaba los mejores trozos de la pierna de cordero para Tiger y Keeper. El primero estaría dando brincos junto al plato y el cuchillo de trinchar; el segundo erguido en el suelo de la cocina como una llamarada hambrienta»[152].

Anne y Charlotte mantenían una postura más simple que Emily sobre la relación entre humanos y animales, una con la que resulta más sencillo estar de acuerdo. Los personajes se juzgan por el modo en que tratan a los animales. En Agnes Grey, es obvio lo que el lector debería pensar del niño que atrapa pájaros para asarlos vivos. La amabilidad en el trato del señor Weston con Snap, el terrier de pelo rizado de Agnes, lo postula como héroe romántico. Arthur Huntingdon, el marido borracho de La inquilina de Wildfell Hall, golpea sin piedad a Dash, su cocker spaniel, mientras que el héroe, Gilbert Markham, posee un setter blanco y negro al que adora llamado Sancho. En Shirley, la protagonista que da título a la novela guarda parecido con su perro Tartar, medio mastín, medio bulldog, de «cuerpo rojizo y leonado». Charlotte aseguraba que se había basado en la estrecha relación que Emily mantenía con Keeper. El personaje de Caroline considera que los animales son «oráculos verdaderos» para probar el temperamento del hombre con el que una se vaya a casar. Como le explica a Shirley, sabe que Robert será un buen marido porque es la «persona» del siguiente pasaje: «Tenemos un gato negro y un perro viejo en la rectoría. Al gato le encanta encaramarse a las rodillas de cierta persona, y ronronear contra su hombro y su mejilla. El viejo perro siempre sale de su perrera y menea la cola y gimotea afectuosamente cuando pasa». En Villette, sabemos que ha cambiado la suerte del severo profesor monsieur Paul cuando vemos que acaricia a Sylvie, la spaniel, y le habla con voz cariñosa: Lucy se enamora de él irremisiblemente.

Circula una historia sobre Anne al final de su vida que resume sus sentimientos hacia los animales. Cuando estaba en Scarborough, agonizando de tuberculosis, Anne iba camino de la playa montada en un carro tirado por un burro. Preocupada por que el chico que conducía azuzase al burro con el látigo más de lo conveniente, tomó las riendas a pesar de lo débil que estaba. Cuando dejó al burro, conminó al chico para que no lo maltratara. Cuando Charlotte estuvo en la costa cerca de allí para visitar la tumba de Anne, recordó al perro de su hermana: «Ayer vi un perro grande que se adentraba en el mar a toda prisa, y nadaba y remontaba las olas como una foca. Me pregunto qué pensaría de ello Flossy»[153].

No parece que Keeper y Flossy se metieran en muchos líos, a pesar del severo castigo que Emily le impuso a Keeper y las peleas de perros en las que este se enzarzó. Flossy engendró un cachorro también llamado Flossy, un «animalito de lo más precoz y apasionado» que le regalaron a la amiga de Charlotte, Ellen Nussey, en 1844. Se comportaba «de manera vergonzosa y metía a su ama en todo tipo de aprietos», como la «catástrofe» que arruinó un vestido de muselina. Anne escribió a Ellen en 1848 que Flossy padre «estaba más gordo que nunca, pero todavía lo bastante activo como para disfrutar persiguiendo ovejas»[154].

Ambos perros sobrevivieron a sus dueñas. Charlotte recuerda a Keeper tumbado junto al «lecho de muerte» de Emily después del funeral en la cripta, y «tumbado en el banco entre nuestros pies durante el funeral». Estuvo visitando su pequeño dormitorio día tras día, durante mucho tiempo después de que ella mueriera. Después de que Anne falleciera en Scarborough, Charlotte regresó a casa junto a su padre y los perros se exaltaron, «presas de un extraño frenesí. Estoy segura de que consideraban mi venida el presagio de otras por venir —las tontas criaturas me tomaron por una resucitada—, y que aquellas que se habían marchado tanto tiempo atrás pronto volverían también»[155].

Patrick, el padre, debió de ser el responsable de inculcar a sus hijos respeto por sus amigos caninos. Antes de enfrentarse a una operación de cataratas, preocupado por no superarla, se lamentó: «¡Nunca más volveré a sentir las patas de Keeper en mis rodillas!». No sabemos cuál sería su reacción cuando Keeper murió en 1851. Charlotte escribió acerca del suceso en una carta a Ellen: «El bueno de Keeper falleció el pasado lunes por la mañana. Después de pasar una sola noche enfermo murió mientras dormía. Enterramos a nuestro leal amigo en el jardín. Flossy está deprimido y lo echa de menos. Hay algo muy triste en la pérdida del viejo perro; aun así, me alegro de que tuviera una muerte natural. La gente no paraba de insinuarnos que debíamos sacrificarlo, cosa que no nos agradaba ni a papá ni a mí». Flossy pasó a mejor vida tres años después, lo sabemos porque Charlotte también informó a Ellen: «¿Te conté que nuestro pequeño Flossy ha muerto? Pasó el día entero alicaído y murió silenciosamente de noche, sin ningún dolor. Me entristece mucho esta pérdida, aunque sea de un perro, aunque quizá ningún perro vivió tan feliz como este ni tuvo una muerte tan dulce»[156].

Unos meses después de que muriera Charlotte, la última hija que le quedaba, Patrick le compró dos perros al señor Summerscale, el maestro de Haworth, por 3 libras cada uno. Eran descendientes de perros que pertenecieron a las amistades de los Bingley, los Ferrand de Bushfield. Al primero, un perro con algo de terranova de año y medio que Patrick creía que Charlotte había admirado, lo llamó Catón. Al otro, un cruce de perro de aguas y Terranova, le puso Platón. Un tercer collar de latón que se conserva en el museo de la casa parroquial, el Brontë Parsonage Museum, podría haber pertenecido a uno de estos perros, aunque según la tradición el portador fue Keeper y luego se le quedó pequeño. Los dos collares más grandes podrían haber sido reutilizados —primero con Keeper, luego con Platón y Catón—, sobre todo si tenemos en cuenta que las inscripciones no incluían el nombre de los perros. También es posible que los posteriores dueños de los collares los usaran con sus perros. El tercer collar tiene un penacho de pelo suave y negro todavía prendido en el reborde curvo. ¿De qué perro provendrá?[157].

5

CARTAS FUGITIVAS

Comencé a examinar el exterior de mi tesoro. Transcurrió un rato hasta que hube terminado con la dirección y el sello. Una plaza fuerte como aquella no se toma de golpe, sino que se asedia desde lejos. […] El sello era demasiado hermoso para romperlo y lo recorté con mis tijeras.

CHARLOTTE BRONTË, Villette

Tras regresar de Bruselas en enero de 1844, Charlotte se unió a Emily y a los animales en la casa. Llevaba un tiempo meditando la manera de compartir sus obras con el mundo en lugar de restringirlas al círculo familiar. Las cartas fueron un paso en esta dirección. A base de mucha práctica, Charlotte había aprendido que escribir una carta, aunque el destinatario estuviera a cientos de kilómetros de distancia, era un acto íntimo. Hacía mucho que había desarrollado la idea de que la página encerraba las propiedades de un talismán, mientras cosía sus libros en miniatura de niña. La caligrafía y el autógrafo transmitían la personalidad del autor, puede que incluso un pedazo de su alma. La carta podía transmitir el tacto y la calidez de la piel del remitente, pensaba Charlotte, una creencia que desarrolló en gran parte de su correspondencia.

Fue en las cartas a Ellen Nussey donde Charlotte compartió su pena cuando los perros de la familia murieron; también fue a Ellen a quien Charlotte envió todas aquellas labores de costura. Su amistad floreció en el correo. De adultas, normalmente coincidían dos o tres veces al año, pero intercambiaban cartas al menos una vez a la semana. Ellen conservó la mayoría de las cartas que Charlotte le envió, mientras que las que Charlotte recibió han desaparecido. Ellen aseguró al poco de morir Charlotte que poseía casi quinientas cartas de su amiga, pero años más tarde, después de compartir las cartas con diversos admiradores de las Brontë, le preocupaba haber perdido unas cien. A día de hoy se conservan unos 340 artículos de correspondencia, incluyendo algunos sobres vacíos.

Todo comenzó cuando Charlotte tenía quince años y Ellen catorce —el cumpleaños de Charlotte era el 21 de abril, y el de Ellen, el 20—, justo unos meses después de conocerse en el colegio de Roe Head. La correspondencia cesó cuando Charlotte escribió desde su lecho de muerte, con unos trazos de lápiz muy débiles, sus últimas palabras: «Escribe cuando puedas». En su primera carta dirigida a Ellen, Charlotte declinó la invitación de la hermana de Ellen a asistir a las conferencias del señor Murray sobre galvanismo (o electricidad creada por procedimientos químicos, que a menudo se demostraba estimulando los músculos de animales muertos). Estas primeras notas de colegiala, breves y envaradas —comienzan con formalidades como «Aprovecho para agradecerle prontamente por la carta que tuvo a bien enviarme la semana pasada» y «La recepción de su carta me proporcionó una grata sorpresa»—, se relajaron y se amplió su registro y su extensión[158].

Charlotte aprendió a ser ingeniosa, incluso ligeramente payasa, como cuando se refería a bailar como «menear las zancas», y a veces firmaba con variaciones de su nombre, como Charlotte Scrawl (literalmente «garabatos») o Charivari («algazara, escandalera», probablemente en referencia a una música discordante). Ambos apelativos hacían referencia a una caligrafía poco elegante. Un mensaje lo firmó como «tu afectuosa prima», otro con una fila de iniciales que se hacían cada vez más pequeñas: CB, CB, CB, CB. Adoptó el nombre masculino, Charles Thunder (homónimo de la palabra griega bronte, que significaba «trueno»), o Calibán, la criatura atormentada de La tempestad, de Shakespeare. A Ellen la llama «señora de Menelao», una referencia a la esposa de Menelao, Helena de Troya, cuyo rapto a manos de Paris provocó la guerra de Troya. Una nota juega con el nombre de Ellen: Helen, Eleonora, Helena, Nell, Nelly. La Charlotte pedante y marimandona también asoma en las cartas, como cuando presiona a Ellen para comunicarse en francés: «Ruego e imploro que tu respuesta emplee el lenguaje universal». Algunas misivas tenían un tono chismoso e informal, mientras que otras ahondan en sus dolorosos estados mentales. Practicó esta autoexploración con una habilidad creciente, como ilustra una carta enviada en invierno de 1836 donde reflexiona sobre «el estado melancólico en el que vivo, sin saber si alguna vez he sentido auténtica contrición, planteándome mis pensamientos y mis obras, ansiando una santidad que nunca nunca obtendré». Escribir estas cartas la enseñó a dibujar con el lenguaje la gama de delicados matices de la mente, una profundidad exhaustiva que ya dominaría para cuando comenzara a escribir Jane Eyre[159].

En sus cartas a Ellen y otros destinatarios, se aprecia una preocupación por el valor estético —la belleza de la línea de texto, su espaciado y su elegancia—, similar a su obsesión por la pulcritud y el corte de su ropa y el peinado. Para muchos de sus contemporáneos, el cuidado del aspecto físico y el aspecto externo de las cartas iban de la mano. A veces terminaba las misivas a Ellen disculpándose por su «execrable caligrafía» o por «todos los defectos de mi condenada letra» o, peor aún, por «los garabatos más horrorosos jamás trazados por manos mortales». En una posdata explica que su papel, «no sé muy bien cómo, se ha emborronado sin remedio, pero, como no tengo tiempo para escribir otra carta, debo rogarte que perdones su aspecto descuidado —te ruego que no se la muestres a nadie— puesto que escribir en estas condiciones es vergonzoso». En otra comenta, con desparpajo: «Conserva este escrito como una curiosidad en materia de caligrafía —creo que es exquisito—: todo un catálogo de borrones negros y letras completamente ilegibles». En ocasiones, Charlotte ilustraba sus cartas, como la que le envió a Ellen desde Bruselas, donde dibujó una caricatura suya poco favorecedora saludando desde la otra orilla del mar a una elegante Ellen que toma de la mano a un caballero señalado como «El Elegido» (un pretendiente de Ellen en esa época). En la última frase de Charlotte se lee: «Adiós querida Nell —cuando lo digo, parece que apenas podrás escucharme, el vaivén y el rugido de las olas del Canal ahogarán el sonido—: A-d-i-ó-s. CB»[160].

Charlotte había desarrollado con anterioridad la idea de una carta comestible, en una misiva a Ellen de 1836 donde medita sobre su sustanciosa correspondencia: «Tus notas son alimento y bebida para mí». De una de sus cartas a Ellen salió tal batiburrillo que parecía más a algo comestible que legible: «Me siento obligada a sentarme a enlazar algunas líneas. […] Ahora bien, si la joven [Ellen] espera que esta producción tenga sentido, se sentirá profundamente decepcionada, le confeccionaré un plato de salmagundi, le cocinaré un guiso, fraguaré un estofado, le prepararé una omelette soufflé […] y se lo enviaré con todos mis respetos». Lucy Snowe, en Villette, imagina que una carta de su amado —el doctor John Graham Bretton— fuese un objeto comestible: «Era la tosca y sabrosa ración del cazador, carne nutritiva y saludable, cazada en el bosque o criada en el desierto, fresca, sana, vivificante». También puede ser una bebida: para la joven Paulina, la amiga de Lucy que también está enamorada de Bretton, la carta es lo que el agua limpia de un pozo al animal sediento, una «dorada corriente»[161].

Lo delicioso de una carta tenía que ver, en parte, con su capacidad de replicar una porción espiritual o física del yo. Las cartas podían estar unidas a los cuerpos porque, para Charlotte y sus contemporáneos, tenían importancia como objetos materiales. Por ejemplo, en su novela, Lucy goza con el tacto de la primera carta que recibe del doctor Bretton. La carta representa su «cara» blanca, y el lacre «el ojo único de un cíclope con pupila de cera roja». La dirección exhibe «una letra clara, igual, decidida». Y el lacre está «profundamente grabado por una mano que no temblaba». Se trata de un objeto que ha tenido un contacto íntimo con el cuerpo de él: la tinta, el papel y el sello de cera con sus iniciales impresas expresan su individualidad con elocuencia. Al igual que uno puede besar el ojo cerrado de otra persona, ella se lleva el sello a los labios. La letra revela el carácter del autor, como señala Paulina cuando comienza a recibir cartas del mismo remitente: «La escritura de Graham es pareja a él mismo. […] Todo claro, firme, suave […] una escritura limpia, agradable, que apacigua el ánimo. Es como su rostro, igual que el cincelado de sus rasgos»[162].

Como hemos visto con los libros y las cajas, los Brontë y sus contemporáneos podían interpretar al pie de la letra la idea de conservar a la persona (o parte de ella) en distintos tipos de envase. En una carta temprana, Charlotte le pide a Ellen que le remita en su contestación un mechón de su cabello. Este intercambio de recuerdos, una prenda de su futura amistad, tenía algo de romántico, y era casi como un talismán. Caroline le ruega a su amado que le envíe un mechón de cabello en el pasaje de Shirley citado anteriormente, un rizo que acaba en un relicario que lleva al cuello. A veces, que alguien entregara un mechón funcionaba como anticipo erótico del cuerpo entero. En Sentido y sensibilidad, Willoughby corta un rizo de la melena de Marianne Dashwood y toda la familia lo interpreta como que están comprometidos. Cuando él le devuelve la trenza en la carta donde rompe la relación, ella se siente devastada[163].

Branwell también protagonizó un episodio canallesco de este tipo enviando un mechón en una carta. Tras perder su trabajo en la oficina del ferrocarril por irregularidades en las finanzas a su cargo, fue contratado por los Robinson, los patronos de Anne, para ejercer de tutor de su hijo. Branwell se embarcó en una aventura sexual secreta con la señora Lydia Robinson, de treinta y siete años, unos meses después de ser contratado (este tema se tratará más en detalle en el siguiente capítulo). Escribió a su amigo John Brown, el capellán de Haworth, para hablarle de su amante, y le envió —quizá para alardear de su conquista— un «mechón de la melena que había descansado de noche» sobre el pecho de Branwell. «Ojalá Dios quisiera», se lamenta, «que lo nuestro fuera legal»[164].

Ellen Nussey no satisface la petición de Charlotte de enviarle una trenza, escudándose en los gastos postales, aunque quizá sintiera que Charlotte iba demasiado deprisa en aquella incipiente relación de amistad. Charlotte, petulante, responde: «Me sentí muy decepcionada al no recibir tu cabello. Ten por seguro, mi queridísima Ellen, que no pagaría de mala gana el sobrecoste postal para conseguirlo, mas debo ofrecerte la misma excusa por no enviarte un mechón mío». Esta pequeña disputa no habría tenido lugar ocho años después, cuando el servicio postal se reformó a fondo. El coste del envío de una carta a principios del siglo XIX dependía de su peso y de la distancia que recorría. Además de ser prohibitivo, el sistema también era lento y poco fiable. Una segunda página o un anexo como un mechón de cabello doblaba los gastos de envío. Al margen de que el servicio fuese a paso de tortuga, era el destinatario, no el remitente, quien pagaba los gastos al cartero que llegaba hasta la puerta de su casa. Por este motivo, en este caso, la negativa de Ellen a enviar su cabello podría estar disfrazada de cortesía hacia Charlotte, quien habría tenido que hacerse cargo del sobrecoste. Con este sistema, la recepción de una carta podía no ser bien recibida por motivos puramente económicos. Tener que despedir a quien venía a entregar una carta suponía una seria humillación para muchas personas[165].

Las bromas y las cartas de admiradores y detractores adquirían otra dimensión cuando el destinatario se veía obligado a pagar por ellas. Después de publicar su controvertido ensayo político, la amiga de Charlotte, Harriet Martineau, recibió montañas de correspondencia, pero eran «sobres donde habían metido todo tipo de objetos pesados, con un recorte de periódico por la mitad, y contenían párrafos en prosa o versos copiados llenos de insultos». Cuando publicó sus Illustrations of Political Economy en 1832 [Ilustraciones de economía política], el cartero le explicó que tendría que mandar a buscar su correo porque haría falta una carretilla para cargar con todo[166].

Una carta que pagaba el destinatario bien podía valer la pena, o eso creía una escritora tan concienzuda, o simplemente ansiosa, como Charlotte. Escribir cartas requería de cierto arte, y el pago contra reembolso imprimía cierta urgencia. Proliferaron los manuales para enseñar esta afición, la mayoría de ellos orientados a las mujeres, alentadas a intercambiar correspondencia con sus amigas, pues la escritura de cartas estaba considerada una expresión «femenina» de su sentimentalismo. Charlotte, como muchas autoras de cartas de su época, se esforzaba por que sus escritos fueran trascendentales, lo suficientemente atrayentes para que el lector considerara que el gasto había merecido la pena. Escribir sin tener nada que decir podía provocar la ira del destinatario. «Mis cartas rara vez valen el franqueo», se excusó Charlotte ante Ellen; «por eso he estado retrasando mi respuesta a tu última misiva». Charlotte también se disculpa por escribir demasiado a menudo: «Estarás cansada de pagar por el franqueo de mis cartas», le escribe a Ellen, «valga la necesidad como excusa de mi insistencia»[167].

Ajustar una carta a los confines de una página era una cortesía con el lector, ya que las hojas adicionales, incluso un sobre, encarecían el franqueo. La mayor parte de cartas personales de principios del siglo XIX, incluyendo las de Charlotte a Ellen, consistían en una página doblada y sellada de manera que la dirección se escribía directamente en la hoja. A menudo se excluía la dirección del remitente o se incluía en el interior, después de la firma. Algunos corresponsales, como Ellen, escribían de manera cruzada para ahorrar en franqueo o en papel. Esta práctica consistía en que, en lugar de utilizar una segunda página para continuar la misiva, el autor le daba la vuelta de forma horizontal a la hoja escrita y continuaba encima del texto original en ángulo recto («cruzado»). El truco para que una carta de estas características fuera legible residía en espaciar las líneas de la primera página para que la «escritura en cruz» cogiera bien en los espacios en blanco entre las palabras. Esta práctica requería de una mano muy hábil, y su lectura también precisaba cierta destreza. Charlotte y su amiga común, Mary Taylor, se quejaban a menudo de la dificultad de leer la escritura en cruz de Ellen porque esta no siempre era pulcra. Anne escribía en cruz sus cartas primorosamente; una que le envió a Ellen Nussey muestra su pericia. Charlotte rara vez escribía en cruz y, cuando lo hacía, leerlas era una hazaña. Algunos valoraban la escritura en cruz porque la dificultad que se precisaba para leerlas hacía que las cartas fueran más privadas. Un mensaje secreto podía ser «depositado en la sombra segura de una carta escrita en cruz», se lamentaba un escritor nostálgico después de que la escritura en cruz pasara de moda. Un método menos habitual que a veces utilizaba Jane Austen cuando escribía a su hermana, Cassandra, consistía en llenar toda la hoja y luego girarla bocabajo para escribir entre líneas. Probablemente lo hiciera cuando recordaba que aún tenía cosas que decir después de haber rellenado la parte de delante y la de detrás. O quizá quería ocultar deliberadamente algunas líneas de todo el mundo salvo del lector más aplicado. Este tipo de cartas son tan sumamente difíciles de leer que uno sospecha cierto hermetismo. Otra manera de mantener parte de las cartas en secreto, pues era habitual que circularan entre los miembros de la familia, era escribir una línea o dos en el encabezado o al pie de la carta. El destinatario cortaba el renglón después de haberlo leído y luego pasaba la carta tranquilamente, burlando la posible censura[168].

Teniendo en cuenta lo gravoso y preciado que era el correo oficial, surgieron diversas maneras de burlarlo. Tan extendidos estaban los métodos postales ilícitos y el contrabando de cartas a principios del siglo XIX, que más de la mitad de las cartas que llegaban a destino lo hacían de manera ilegal. Los corresponsales más avezados desarrollaron diversas estratagemas para ahorrarse el coste del correo regular. Pasar las cartas de contrabando en el interior de periódicos doblados, que en esa época se enviaban por correo de manera gratuita, era un método muy habitual. El servicio de correos encontraba dentro de los periódicos alijos de puros, tabaco, cuellos de camisa, algas, guantes, pañuelos, música, patrones de costura, sermones y medias. Escribir un mensaje en el mismo periódico utilizando tinta invisible (la leche podía servir para este fin) era otra forma de evitarse el franqueo. Las cartas viajaban en paquetes, una práctica extendida aunque contraviniera las normas, ya que los paquetes eran, contra toda lógica, más baratos que las cartas. Charlotte introducía notitas de papel fino entre los obsequios de costura que le enviaba a Ellen[169].

Si un amigo iba a viajar en la dirección adecuada, uno podía pedirle que llevara su carta en mano. Charlotte a menudo le enviaba a Ellen sus cartas usando este método y ahorrándole a su amiga el franqueo. A veces retenía la carta, esperando que algún conocido pudiera entregarla en mano. «He estado esperando mucho tiempo», le explicó Charlotte a Ellen, «a tener una oportunidad para enviarte una carta a través de alguien, pero como no ha surgido he decidido escribirte por correo». En una ocasión, Ellen le pidió a su hermano que le llevara una carta a Charlotte cuando ella enseñaba en Roe Head. «Me quedé junto a la ventana del comedor», le cuenta Charlotte a Ellen, «vi a tu hermano (George) que pasaba a toda velocidad y arrojaba tu paquetito por encima de la cerca». Charlotte utilizó este romántico método de intercambio epistolar para fines literarios en Villette. Mientras Lucy Snowe pasea en el jardín trasero del colegio una noche, cae a sus pies una caja de marfil arrojada desde una ventana con vistas al jardín. De la caja sobresale un ramo de violetas y una hojita de papel rosa doblada. Lucy lee esta carta de amor dirigida a otra mujer[170].

En otra ocasión, falló la estratagema de Ellen para ahorrarse el franqueo de una carta a Charlotte. En una visita a casa de Ellen, Charlotte olvidó su paraguas. Convino que se lo enviaran a una posada en Bradford. Charlotte le pidió al cartero que fuera a buscarlo, pero él lo olvidaba siempre. Allí se quedó un mes. Ellen había disimulado en él una carta para Charlotte, y, cuando por fin esta la encontró, informó a Ellen del desastre: «A juzgar por la fecha de tu carta […] ha pasado concretamente un mes y cuatro días desde el momento en que fue escrita hasta que cayó en mis manos. La recibí el pasado lunes y hasta ese momento estuvo cómodamente oculta en el paraguas en la posada Bull’s Head».

No es de extrañar que la gente estafara al servicio de correos tan alegremente si tenemos en cuenta que muchos ricos enviaban cartas sin pagar. El Parlamento puso en marcha leyes para que la correspondencia de sus miembros fuera gratuita. De este privilegio —que obligaba a los miembros del Parlamento firmar las cartas por fuera— se hizo un uso abusivo. Los parlamentarios franqueaban cartas para otras personas de su familia. Mucho peor, a menudo prestaban su firma a un amplio círculo de conocidos. A veces se vendían los franqueos, y los parlamentarios incluso pagaban parte del salario de sus sirvientes con ellos. El hecho de que los que podían permitirse enviar cartas no tuvieran que pagar, dejando a los menos pudientes la responsabilidad de financiar todo el sistema, apestaba a corrupción. En respuesta a esta situación, algunos municipios organizaron su propio sistema y cobraban 1 penique por las cartas enviadas y recibidas en su distrito. Como Charlotte vivía en Haworth y Ellen tenía la casa familiar en Bristall, cerca de Leeds, ambas residían en el distrito de Bradford. Las notas de Charlotte de la década de 1830 estaban franqueadas con el sello Oficina Postal, Bradford, Yorks, algo que evidencia que pasaron por este sistema durante un corto espacio de tiempo[171].

Listo para ser reformado, el servicio postal cambió radicalmente en 1840 cuando se institucionalizó el franqueo nacional de 1 penique. Todas las cartas que pesasen menos de 1 onza podían enviarse a cualquier lugar de Inglaterra por 1 penique. El remitente era quien pagaba el franqueo por adelantado. Charlotte escribió con júbilo a Ellen en enero de 1840: «Tengo intención de aprovecharme todo lo que pueda de este franqueo por 1 penique y escribirte a menudo […] o tan a menudo como me sea posible». Principalmente, el abaratamiento de los costes se debía a los ferrocarriles. Las primeras líneas de ferrocarril se inauguraron en la década de 1830 y se expandieron a gran velocidad. Los trenes incluían vagones especiales para transportar el correo, que reemplazaban a los carruajes donde antes viajaban las cartas. Con la llegada de la tarifa nacional, el número de cartas que se enviaban a todo el país eclosionó. Ahora todos, salvo los más pobres, podían permitirse la correspondencia[172].

Como resultado, se produjeron todo tipo de cambios a nivel epistolar, algunos de los cuales son perceptibles en las cartas de Charlotte a Ellen. Al principio, el prepago nacional se efectuaba comprando el modelo oficial de sobre por 1 penique. Se llevó a cabo un concurso para seleccionar el diseño que ganó el artista William Mulready, que procedió a decorar profusamente los sobres, una idea que no cuajó. Otros sobres más formales con un membrete en relieve con el busto de la reina Victoria reemplazaron las ilustraciones de Mulready. Charlotte utilizaba estos sobres para enviar sus cartas. Los sobres preimpresos y el franqueo barato dieron lugar a la nueva moda de enviar cartas para celebrar la Navidad, el día de San Valentín o los cumpleaños. Los suvenires de papelería fueron otra gran idea; por ejemplo, en la tienda de Haworth de John Greenwood en la década de 1860 se vendía papel de carta con una ilustración de la casa parroquial y el texto «Hogar de los Brontë»[173].

La novedad que realmente cuajó fueron las «etiquetas postales» —más tarde se llamarían «sellos»— con la misma imagen estilizada de la reina. Apodados penny black («penique negro»), ya que los primeros eran de ese color, pronto pasaron al marrón y después al rojo, una transición que puede rastrearse en las cartas de Charlotte. El remitente humedecía la «capa pegajosa» de la parte posterior del sello para adherirlo al papel. Los argumentos en contra de la adopción del penny black incluían el miedo a que se contagiara el cólera a través de la saliva del sello. Al final, el sello no solo se convirtió en la forma más popular de prepago, sino que fue el protagonista de una fiebre de coleccionismo que comenzó casi en sus inicios. Una dama fantaseaba con empapelar todo su vestidor con sellos usados. Publicó un anuncio en el London Times en octubre de 1842 pidiendo a las «almas bondadosas» que le enviaran sus sellos usados. Algunos sellos de los sobres de Charlotte fueron recortados, supuestamente para engrosar la colección de alguien, aunque puede que se reutilizaran de manera ilícita, cosa que era posible si la tinta negra del matasellos no se había aplicado debidamente. Los sellos también servían como moneda, eran fáciles de enviar por correo y podían ser canjeados en cualquier oficina postal. Charlotte los utilizaba a menudo para pagar deudas: «Adjunto un sello por valor del medio penique que me prestaste en la estación», le dice a Ellen. Incluso llega a referirse a las cartas mediante sinécdoque, por sus sellos: «Deja descansar tus múltiples cabezas de reina durante un rato», le pidió a un remitente demasiado generoso en su correspondencia[174].

Casi tan excitantes como los sellos, los sobres (la variedad no oficial) habían sido utilizados en el pasado solo por aquellos que no pagaban el franqueo, pero ahora estas «bolsitas», como a veces se las llamaba, se convirtieron en la norma. Charlotte comenzó a reemplazar las hojas grandes donde cabía la dirección y el sello junto con el mensaje por otras más pequeñas que pudieran meterse en delicados sobres, algunos del tamaño de una tarjeta de visita. En ocasiones, Charlotte introducía cartas escritas por otras personas junto a su nota; de esta manera Ellen podía enterarse de las noticias de los demás de primera mano. Charlotte les sacó provecho para incluir una muestra de papel pintado con el que estaban decorando la casa parroquial en una carta a Elizabeth Gaskell. En otra, Charlotte solicitó a una amiga: «Cuando contestes incluye otra violeta en el sobre». Metió un par de calcetines de bebé que ella misma había tejido en una nota y se la envió a la madre de su editor, Georges Smith. «Cualquier empleado de correos malversador», garabateó en la posdata, «que confunda el contenido de esta carta con un billete se llevará una sorpresa». Para Ellen, dobló una «yarda de encaje sencillo» en una carta y le mostró su preocupación: «Confío en que no lo saquen del sobre en la oficina de correos de Bradford, donde están acostumbrados a tomarse la libertad de abrir las cartas cuando las notan blandas para ver si contienen algo». A menudo, Ellen respondía en especie, como cuando adjuntó unos «hermosos puños» en una carta para Charlotte, que provocó que los empleados la abrieran, según demostraba la quemadura en el papel al haber fundido la cera y su torpe intento de ocultarlo con un «lacre en blanco»[175].

Los lacres o sellos de cera no solo servían para mantener a raya a los carteros cotillas o avariciosos. El gusto de Charlotte por ellos solo rivalizaba con su fascinación por el papel. Los documentos y cajas lacradas evidenciaban cualquier manipulación del contenido a través del estado del sello. Un objeto lacrado era más codiciado a ojos curiosos, como si el sello lo dotara de una vida secreta. El amor de Charlotte por los sellos se remonta a sus primeros relatos. En uno de ellos le entregan al duque de Wellington una carta escrita con sangre, con un lacre que reza: Le message d’un revenant [El mensaje de un fantasma]. En otro relato, el marqués de Douro entrega a su amada un libro envuelto en el elegante papel antes mencionado, y también «sellado con cera verde, con el lema L’amour jamais». Charlotte asociaba los libros sellados con las mentes ajenas, pues estas también eran «volúmenes sellados» o «manuscritos jeroglíficos que no puedo abrir ni descifrar». En cambio, la mente de Ellen, le contaba Charlotte, se le abrió a medida que su relación epistolar se hizo más estrecha. Y sacó a la luz las «vueltas, revueltas, inconsistencias y oscuridades» de su naturaleza[176].

Algunos sellos proclamaban lo que preservaban, funcionando, de hecho, como «antisellos». Cuando un miembro de la familia fallecía, Charlotte utilizaba papel de carta con festones negros y lacres del mismo color. Cuando quiso enviar sus invitaciones de boda, le pidió a Ellen que le comprara cera blanca. En la década de 1840, Charlotte comenzó a lacrar los sobres para Ellen con sellos adhesivos de papel de colores con frases y lemas impresos. Esos sellos de papel con texto tuvieron su apogeo durante la década en que se extendió el uso de los sobres pero estos aún carecían de pegamento, una de las novedades de la Gran Exposición de 1851. Los sobres de la década de 1840 eran simples hojas de papel con una forma especial que se doblaban sobre las cartas, y necesitaban sellos para poder cerrarse, como las hojas sueltas de papel en el pasado. Los sobres aún se sellaban con lacre tradicional (de laca y bermellón en el siglo XIX, en lugar de cera auténtica), pero aparecieron nuevos tipos de sellos para asumir la demanda del creciente número de corresponsales. Los wafers o sellos adhesivos de papel aparecieron a la vez que el franqueo de penique. Compartían la misma tecnología: una banda adhesiva que se adhería al papel cuando se humedecía. Estos sellos de papel se lanzaron al mercado en febrero de 1840, y se compraban en paquetes, como los «adhesivos esmaltados en oro y plata Cooper’s Original, segunda tirada mejorada» que se encontraron en el escritorio de Charlotte, o en cajas redondas de cartón —ella tenía una pequeña en azul marino—. Algunos mostraban el escudo de armas de la reina Victoria junto con el del príncipe Alberto. Utilizados en Windsor una semana antes de que ambos se casaran, eran un revelador ejemplo del amor por los sellos[177].

Una vez enviadas, las cartas tenían una vertiente pública que se reflejaba en ciertos adhesivos que promovían alguna causa, como el vegetarianismo, la estenografía (una forma de taquigrafía) o la templanza, como en el caso de este sello inusualmente grande: «Miles de mujeres / han sido desposeídas de / su fortuna, derechos, / comodidades, hogares e / incluso de sus vidas por culpa de / sus maridos alcohólicos. / La abstinencia evitará / todo esto, por eso las / mujeres deben apoyarla». Los movimientos progresistas, como los cartistas, las sufragistas y los agitadores antibelicistas, imprimían sus mensajes en adhesivos: «Apoya los seis puntos / el primero el sufragio universal»; «Cuando claman los tambores, / callan las leyes». Se podían comprar lacres adhesivos con la efigie de Byron, Walter Scott, Napoleón (idolatrado por algunos británicos, los Brontë incluidos), el duque de Wellington o Shakespeare. Los pasos básicos de la polca aparecieron en una serie de seis sellos adhesivos coloreados a mano. Los sellos de papel exhibían monumentos nacionales y lugares históricos, como la abadía de Westminster, la abadía de Tintern y un túnel subterráneo de ferrocarril. Las empresas utilizaban los sellos para publicitarse. Una de las primeras fue la compañía ferroviaria Cheltenham and Great Western Union, y la editorial que publicaba las novelas de Charlotte tenían también el suyo: «Enviado por / Smith, Elder and Co. / Cornhill 65, Londres»[178].

La carta era un artefacto: doblada, dentro de un sobre, con la dirección y el sello, cuando salía al mundo se expresaba más allá de su contenido. Todos los lacres adhesivos que Charlotte le enviaba a Ellen —de color azul, mostaza o rosa, en forma de rombos, cuadrados o rectángulos— contenían un texto impreso. Algunos de estos adhesivos quizá perpetuaban bromas o mensajes privados y puede que mantuvieran algún tipo de diálogo a través de los mismos, ahora irrecuperable ya que ninguna de las cartas de Ellen ha sobrevivido. «No te demores», «Para ti», «Bien está lo / que bien acaba» y «Franqueo pagado» hacían referencia directamente al correo. Los lemas sentimentales equivalían a una muestra de afecto o amor, como «No me olvides», «Adiós», «Recuérdame» y «Tan lejos / tan cerca». Otros reproducían máximas en francés, como el sello del relato infantil de Charlotte: «L’Espérance» [Esperanza], «Si je puis» [Si puedo], «Toujours / le même» [Siempre el mismo] y «Chacun à son goût» [Cada cual tiene sus gustos]. Algunos ofrecían consejo —«Sé sabio hoy»— o transmitían mensajes casi espirituales, tales como «La esperanza es / mi ancla». «La verdad», declara uno, enigmáticamente. Otro proclamaba el tópico (que no es muy cierto) «El tiempo / lo aclara todo». Posiblemente fuera el comentario que ratificaba el contenido de la carta de Charlotte, a quien le preocupaba que el matrimonio del hermano de Ellen con una mujer rica pudiera perjudicar la futura igualdad de su relación[179].

Los sellos con mensaje eran sugestivos por naturaleza. Es como si dijeran «no mires dentro pero aquí tienes un mensajito que sí puedes leer» —como «Tan lejos / tan cerca»—, con información acerca de la relación que se desarrollaba dentro. Dejaban entrever los tesoros del interior, alentando el deseo de abrirlos. El coqueteo de Charlotte con Ellen a través de los sellos alcanzaba altas cotas cuando alteraba los mensajes utilizando tinta, como en un sello donde parece que ponía L’Amour —es difícil descifrarlo—, que Charlotte ocultó con un montón de puntitos. Fingía molestarse porque Ellen metía obsequios para la familia Brontë en el baúl de Charlotte antes de marcharse de la casa de su amiga: una pantalla de chimenea para Patrick, un tarro de dulce de manzana silvestre para Anne, un cuello y manzanas para Emily, un gorro para Tabby. «Primero tendrían que darte un tierno beso y luego azotarte con la misma ternura», le dice Charlotte en la carta[180].

Por el contrario, el misterio rodea a los adhesivos que Emily conservaba en cajitas redondas en su escritorio y su caja de pinturas. No existen pruebas de que alguna vez los utilizara —solo se han identificado tres cartas escritas por ella y ninguna conserva vestigios de sellos adhesivos—, pero su presencia ha despertado todo tipo de teorías sobre posibles corresponsales desconocidos. Los adhesivos de Emily tienen un componente esquivo, como si ocultaran más que dijeran, un posible reflejo de su naturaleza reservada. Incluso aquellos con mensaje, como los de Charlotte, tienen significados más ambiguos: «Siempre lista», «Hazlo, te lo ruego», «Deléitate», «Leer y creer» y «Ven si lo deseas». Algunos no parecen apropiados para ningún tipo de situación, como «Ven con un anillo». ¿A quién querría enviar ella o cualquiera algo así? Thomas Hardy tenía un sello similar que revela cambios en la trama de su novela Lejos del mundanal ruido, cuando Bathsheba Everdene le envía una carta de amor a William Boldwood, un granjero local, con un lacre (en este caso de cera) donde pone «Cásate conmigo». Esto despierta su obsesión por ella, que finalmente lo conducirá a asesinar a un rival[181].

Los adhesivos de Emily proclamaban sus gustos: el dibujo de un perro, su animal predilecto, sentado en una roca con la palabra «fiel» escrita encima y «firme» al pie. Otro es un jeroglífico: un oso apoyado contra un árbol, junto a las palabras «en mente»[182]. Un tercero parece directamente sacado de uno de los poemas de Emily. Representa a un pájaro enjaulado con las palabras «No puedo salir». Un caracol protagoniza otro junto con la frase «Siempre en casa», un lema muy apropiado para alguien que disfrutaba encerrada en su caparazón.

Un paquete blanco en el escritorio de Emily contenía los «Clarke’s Enigmatic Puzzle Wafers [Enigmáticos adhesivos Clarke’s]. A la venta en todas las papelerías al por menor y al por mayor». Estos sellos contienen jeroglíficos sin símbolos, solo con letras que representan palabras, muy semejantes a los mensajes de texto modernos. Algunos afirman la relación entre el escritor y el lector, como «IOU o but goodwill» [No te debo más que buenos deseos], «U value me» [Me valoras] y «U no secrets I» [No hay secretos entre nosotros]. Otros sirven para flirtear, como «ICUR / temptation» [«Veo que eres la tentación», aunque también podría significar «Veo que estás más allá de la tentación», algo aún más insinuante]. «U No love’s lost I» [No tenemos nada que decirnos] parece bastante mezquino, a menos que para los victorianos la expresión no love lost tuviera un significado distinto al actual («detestarse», «no poder ni verse»). Hay cumplidos, como «ICURA busy B» [Veo que eres una abejita hacendosa], «ICUXL» [Veo que destacas] y «URA YZ» [probablemente «Eres una mente inteligente»]. Es comprensible que una poeta como Emily, con su extraño sentido del humor, disfrutara de estos juegos, aunque el mayor enigma continúa siendo el destinatario de estos (u otros) sellos.

Respecto a los sellos jeroglíficos encontrados en el escritorio de Emily, las posibles interpretaciones de estos enigmáticos adhesivos incluyen: «Las mentes inteligentes saben leer entre líneas», «No va contigo», «Me malinterpretas» y «Estás por encima de todo eso». Hay otro que continúa sin ser resuelto, pero parece que termina con las palabras «a tu alrededor».

Los sellos adhesivos, al igual que los de lacre, mantenían el contenido de la misiva en secreto a pesar de ser tan locuaces. Las instrucciones en uno de los paquetes de sellos adhesivos de Charlotte lo revelan: «Se debe humedecer y presionar el lado engomado del sello sobre la carta con el dedo; una vez realizada la operación, la carta no podrá abrirse sin que se estropee». Charlotte hacía sus cartas doblemente seguras añadiendo sellos de pasta circulares bajo la solapa del sobre, sustitutos baratos del lacre que se humedecían en lugar de fundirse para poder pegarse. Como estos sellos de pasta normalmente se chupaban, había cierto peligro por los colorantes, ya que algunos estaban hechos con una mezcla de trigo u otra harina mezclada con clara de huevo y cola de pescado, y, por lo tanto, eran venenosos (a veces, los restos de sellos adhesivos se utilizaban para exterminar ratas y otras plagas). Las hermanas Brontë conservaban cajas de estos sellos de pasta en sus escritorios junto con tampones para lacrar con patrones de puntitos, hechos de metal con mango de marfil, que utilizaban para extender y fijar estos sellos circulares junto con los lacres tradicionales de cera[183].

El comentario de Charlotte sobre los empleados que confundían los calcetines con dinero era una versión personal de una preocupación muy extendida sobre la privacidad de las cartas. Antes del franqueo de penique, los empleados del servicio postal sostenían las cartas frente a una luz potente, una operación llamada candling, para detectar posibles anexos que hubieran doblado el franqueo. La inquietud generalizada por que las cartas de contenido personal o político pudieran leerse fue uno de los muchos argumentos utilizados para implementar el franqueo de penique, ya que en tal caso dejaría de ser necesario exponer las cartas a la luz con el fin de revisar si llevaban algo más que papel dentro. No obstante, un gran escándalo sacudió al servicio de correos poco después de instaurarse el franqueo unificado. Se descubrió que una «oficina secreta» del servicio de correos de Londres había abierto y examinado el correo de Giuseppe Mazzini, un agitador político italiano que vivía por aquel entonces en Londres. Cuando se difundió en 1844, el suceso condujo a una violenta reacción. El secretario del Interior sir James Graham, responsable de la orden que autorizaba a abrir el correo, fue vilipendiado, especialmente en la revista satírica Punch. Se organizó una campaña en contra de Graham que contó con la invención de sellos metálicos que se adherían con «garras» de metal al sobre, que quedaba destruido al abrirse, evitando que las cartas fueran leídas clandestinamente y luego vueltas a sellar. Se extendió la moda de los sellos con eslóganes anti-Graham, como uno con el dibujo de un zorro que reza: «Te acribillarán si sales al descubierto» (una referencia a la aristocrática caza del zorro y un juego de palabras con la palabra cover, sinónimo de «sobre»). Un trabuco cargado con el texto «Espero que recibas el contenido» expresaba los sentimientos violentos de algunos al ver amenazada su privacidad. Otros más sencillos declaraban: «Que no caiga en manos de Graham»[184].

En la misma época en que la campaña anti-Graham estaba en su apogeo, Charlotte enviaba cartas apasionadas a un hombre casado en Bruselas, sin dejar de preocuparle que su mujer las estuviera interceptando y leyendo (como efectivamente sucedía). Así, mientras Branwell mantenía una aventura adúltera en la realidad, Charlotte soñaba con tenerla. Charlotte y Emily habían viajado a Bruselas, como se mencionó en el capítulo anterior, porque todos los hermanos tenían que buscar la manera de mantenerse económicamente y contribuir a los exiguos ingresos de la familia. El tiempo apremiaba, pues les rondaba el espectro de la muerte de su padre. Patrick, que ya había cumplido los sesenta, había superado la media de esperanza de vida de la época. De haber muerto antes que ellos, les habría dejado sin ingresos. El único capital de los hermanos era una pequeña herencia que esperaban recibir de la tía Branwell. Los intentos de Charlotte de ganarse la vida como institutriz habían sido cuando menos descorazonadores. El único beneficio que extrajo de aquella «esclavitud», como se refería a este trabajo, fue el material para construir el personaje de Jane Eyre, que se convertiría en la institutriz más famosa de todos los tiempos. Las tres hermanas habían trazado un plan para fundar su propia escuela en la casa parroquial, y Charlotte pensaba que antes debían mejorar su formación, especialmente el francés. La tía Branwell accedió a invertir algo de dinero para financiar el plan, y decidieron marcharse a estudiar al extranjero, donde los colegios solían ser más económicos. Bélgica era más barata que Francia; de ahí que escogieran Bruselas —donde Charlotte tenía algunas amigas en el colegio—, en lugar de París. Ya que Anne continuaba aportando el salario que ganaba con los Robinson (por mísero que fuera), fue Emily, contra todo pronóstico, la que se marchó con Charlotte.

Estando en Bruselas, Charlotte se enamoró de su profesor, Constantin Heger, un hombre casado con cinco hijos y un sexto en camino. Charlotte lo llamaba «el cisne negro», en referencia a su mente poderosa y a un temperamento «muy colérico e irritable». Heger, un «ser pequeño, negro y feo», a veces se asemejaba a un «gato loco» o a una «hiena delirante». Para una amante de los animales, tales atributos podían considerarse enternecedores. La rabia y la impaciencia del profesor con sus errores de estudiante le resultaban especialmente encantadores. Heger le tomó cariño a Charlotte y apreciaba su inteligencia, pero no correspondía a su pasión. Su esposa, la directora del colegio, comenzó a sospechar y trataba a Charlotte con frialdad. Charlotte empezó a ver a Heger con menos frecuencia y, sintiéndose aislada, cayó en otro pozo negro de ansiedad, recreado en uno de los paseos de Lucy Snowe bajo los efectos del opio en Villette. Un día hizo las maletas y se marchó a Haworth. Desde allí, cada vez más alterada, le envió a Heger una serie de cartas. Solo cuatro de ellas han sobrevivido y no se conserva ninguna de las réplicas de Heger. Aunque intentara escoger palabras amistosas y mantener el tono de respeto propio de una alumna con su profesor, le resultaba difícil ocultar sus emociones. Al no obtener respuesta a un mensaje especialmente ardiente (que no se conserva), Charlotte le escribió rogándole que le enviara una carta porque sus palabras eran «uno de los mayores placeres que conozco». Ansiaba que llegara el día de estar con él, y en una posdata repitió dos veces: «Volveré a verte». Esta es una carta que sorprende por lo explícita que es, si tenemos en cuenta los códigos de comportamiento victorianos (o tal vez debido a ellos). Charlotte actuaba con un romanticismo temerario más propio de Catherine Earnshaw, el futuro personaje de su hermana, que de su Jane Eyre, que se guardará de cometer adulterio con el casado Rochester. Para Heger, las palabras enardecidas de Charlotte probablemente sonaran a amenaza. Él rasgó la carta en cuatro trozos, la arrojó a la papelera y no contestó. Su esposa encontró la carta hecha pedazos. Utilizando tiras de papel blanco de distinto tamaño y goma adhesiva, unió los fragmentos y consiguió que volviera a ser legible[185].

Charlotte volvió a escribir un par de meses después preguntando si había recibido su carta, porque «durante todos estos seis meses he esperado una carta suya, monsieur. Seis meses de espera, ¡una espera tan larga!». En una posdata cuenta que acababa «de encuadernar todos los libros que me dio», incluidos dos de sus discursos. Estas encuadernaciones tienen algo de erótico, como si ella necesitara vestir lo que aún conservaba de su mente y de su cuerpo para poder poseerlo. Esta carta también fue rasgada y arrojada a la basura. Igualmente, su esposa la rescató, tomó aguja e hilo blanco y la recompuso con puntadas largas[186].

Después de esta, las cartas de Charlotte se vuelven más imprudentes. En su siguiente carta su deseo fluye a borbotones, sin ninguna censura. Su rechazo la ha dejado «sin paz ni descanso», ni de día ni de noche, y las pesadillas la atormentan cuando consigue dormir. Le llama «mi maestro», se somete a los posibles reproches que puedan despertar sus palabras desesperadas, pero se niega a resignarse a perder su atención; de lo contrario, su corazón estará «constantemente lacerado por agudos remordimientos». Debe decirle cómo se siente aun a costa de «sufrir el mayor dolor». Su lenguaje se vuelve cada vez más abyecto, e incluso llega a insinuar el suicidio. «Si mi maestro me retira su amistad», dejará de haber esperanza. Solo una diminuta muestra de afecto le daría motivos para vivir. En tal caso, ella se «aferraría a la preservación de este pequeño interés como me aferraría a la vida». No espera de él más que «migajas», pero, si él no tiene a bien dárselas, ella «morirá de hambre». Esta vez, Heger rasgó la carta en nueve trozos. Una vez más, su mujer recuperó los fragmentos y los unió con aguja e hilo[187].

Heger respondió a este llamamiento tan degradante con una carta envarada escrita por su mujer y dictada por él, dándole a Charlotte permiso para escribirle una vez cada seis meses. En su cuarta y probablemente última carta, Charlotte, calmada porque su respuesta le había dado «sustento» y «alimento», aún siente una gran privación. Tendrá que hacer un doloroso ejercicio de contención, se lamenta, si no puede comunicarse con él durante seis meses. Ha intentado olvidarle, pero no es capaz de imponerse a sus pensamientos. Ella es la «esclava de un pesar, un recuerdo, la esclava de una idea fija y dominante» que tiraniza su mente. Si él no le contesta, ella «languidecerá». Heger no rasgó esta carta, probablemente porque ya sabía que su mujer había leído y conservado las anteriores. Distraídamente, apuntó el nombre y la dirección de un zapatero local en el margen, tratándola como si fuera un trozo de papel cualquiera[188].

Parece oportuno que las cartas más apasionadas que Charlotte le envió a un hombre terminaran en manos de una mujer que hacía manualidades —costura, tiras de papel reciclado, pegamento— para recomponerlas. Louise, la hija de Claire Zoë Heger, explicaría años más tarde que su madre las había conservado porque creía que su ardor inapropiado podía conducir a algún tipo de «malentendido» y, en caso de futuras acusaciones, quería tener pruebas de que la pasión solo era cosa de Charlotte. Mas no parece que esta sea toda la verdad. El hecho de coser los pedazos y guardar las cartas durante décadas en su joyero tiene algo de obsesión, como si la relación turbulenta entre ambas mujeres necesitara de una presencia física que le diera consistencia[189].

En cierto momento, Zoë Heger le contó a su marido que conservaba las cartas, y cuando Elizabeth Gaskell viajó a Bruselas en 1856 para reunir información para su biografía sobre Charlotte, o bien Heger le leyó algunos pasajes a Gaskell o bien le permitió leerlas. Solo los fragmentos menos encendidos aparecen en su biografía. Madame Heger le enseñó las cartas a su hija Louise años más tarde, cuando Charlotte ya había alcanzado la fama. Según Louise, esta revelación tuvo lugar después de que asistiera a una conferencia —no dice de quién— donde se criticaba a los Heger por dispensar un trato cruel a la gran autora. Tras la muerte de su madre en 1890, Louise le entregó a su padre las cartas, quien por lo visto creía que habían sido destruidas hacía mucho porque, furioso, «las arrojó en el cesto de la basura». Louise las rescató, igual que su madre antes que ella, y las guardó hasta que su padre falleció en 1896, que fue cuando le habló de ellas a su hermano, Paul. Louise y Paul viajaron en 1913 a Londres para donar las cartas al British Museum, donde los restauradores las preservaron entre dos paneles de cristal enmarcados. Diseñaron una caja especial para conservarlas, cada marco tenía una ranura, y el número de catálogo pintado en el canto de la madera barnizada[190].

Probablemente, Charlotte nunca llegó a saber que Heger había rasgado sus cartas, ni que Zoë las había recompuesto, pero sí sospechaba que ella las leía. Al no recibir respuesta a su primera misiva, creyó que Zoë las interceptaba y se las ocultaba a su marido. Trató de urdir varias tretas para sortear este problema imaginario. Envió una carta al Athénée Royal, donde el profesor también enseñaba. Otras se las confió a diversos amigos que viajaban a Bruselas con la petición de que se las entregaran al profesor Heger en mano. Incluso se justificaba en otra carta a Heger: «Soy consciente de que no me corresponde escribirle, pero, ya que la señora Wheelwright estará en Bruselas y ha accedido a hacerse cargo de la carta, me ha parecido que no podía dejar pasar una oportunidad tan favorable para escribirle». En otra carta, asumía que, si su amigo Joe Taylor —el hermano de Mary Taylor— le entregaba a Heger la carta en mano, él la leería: «Un caballero conocido mío que estará de paso por Bruselas se ha ofrecido a hacerse cargo de esta carta; de ese modo me aseguraré de que la ha recibido». La humillación que suponía la negativa de Heger a contestarle se agravaba con la esperanza de que sus amigos regresaran con alguna carta para ella. Escribió con amargura a Heger: «El señor Taylor regresó, le pregunté si tenía alguna carta para mí: “No, ninguna. ¡Ten paciencia!”. Yo pienso: “Su hermana volverá pronto”. La señorita Taylor regresó: “No tengo nada para ti de parte de monsieur Heger”, me cuenta, “ni carta ni mensaje”». Que sus amigos estuvieran implicados debió de hacer mucho más doloroso el rechazo[191].

Charlotte tenía que saber que su cuarta carta sería leída por madame Heger ya que fue la contestación a otra escrita de puño y letra de esta. Durante sus últimos meses en Bruselas, Charlotte llegó a la conclusión de que la esposa de «su maestro» conocía su encaprichamiento. Aunque resulte difícil de entender, la pasión de Charlotte por Heger no implicaba solo a las dos partes interesadas; de alguna manera, Zoë pasó a ser la tercera. La esposa despertaba en Charlotte emociones complejas: no solo los consabidos celos y la competitividad por ganarse el afecto de su marido, sino también admiración e incluso fascinación por la otra mujer, su digna adversaria.

Charlotte nunca olvidó a Zoë Heger. Poco después de regresar a Haworth comenzó a escribir su primera novela, que tituló inicialmente «El maestro». Luego cambió el título por El profesor. Basó el personaje de Zoraïde Reuter en Zoë. Unos años después, cuando escribió Villette, Charlotte creó un personaje más complejo, madame Beck, la inteligente e intrigante directora del colegio donde enseña Lucy Snowe, con Zoë Heger aún en mente. Madame Heger se enfureció tras leer la novela en una edición pirata, pues se reconoció de inmediato. Cuando Lucy Snowe recibe una carta del apuesto doctor Bretton, se guarda de las tácticas de espionaje de su jefa, madame Beck: primero dobla la carta de papel plateado, luego la guarda en su «cofrecillo», después mete el cofrecillo en una caja, que cierra con llave, y por último la introduce en un cajón de su secreter. A pesar de todas estas precauciones, madame Beck consigue hacerse con esta carta y otras cuatro más que Lucy recibe de Bretton, y deja desatada la cinta que envolvía el paquete, prueba de su perfidia. Aquí, la profesora/estudiante recibe cartas del hombre al que ama en lugar de escribirlas, como hacía Charlotte, y la espía es una extraña que husmea en una relación ajena. Esta reescritura le concede al personaje que más a menudo se identifica con Charlotte más poder y libertad de acción que la vida real, donde Charlotte era, en cierto modo, la extraña que intentaba entrometerse en una relación. Charlotte también hace de Lucy una espía entrometida en la correspondencia amorosa ajena cuando lee la nota rosa que alguien arroja por encima de la tapia, como se ha mencionado antes[192].

Lucy, harta de que «hurguen» en sus cartas, piensa en otros lugares donde esconderlas. Se plantea la posibilidad de ocultarlas en el desván del colegio, pero le preocupa la humedad o que sean pasto de las ratas. Decide que debe enterrarlas y acude a la tienda de un trapero, una «covacha llena de cosas viejas», para comprar una botella de cristal grueso. «Enrollé mis cartas, las envolví en tela encerada, las até con bramante y, metiéndolas en la botellita, conseguí que el trapero judío sellara el tapón». Este es, sin duda, el «sello» más complejo jamás imaginado. Toma su «tesoro» y encuentra un hueco en un peral del jardín de la escuela. Después de meter la botella en el agujero, coloca encima un pedazo de pizarra y refuerza la operación con yeso que encuentra en un cobertizo cercano. Finalmente, lo tapa todo con tierra. A esta operación la llama el «entierro», tanto de las cartas como de la pena por el amor no correspondido, una pena «sobre la cual estuve llorando al doblarla, debía ser enterrada» en una «tumba recién cubierta». La identificación entre las cartas y un cadáver se fortalece con la lápida que se encuentra al pie del árbol, que es «la entrada a un sepulcro que guardaba la muerte en sus bóvedas», donde yacen los huesos de una monja medieval que fue enterrada viva en su juventud por cometer algún pecado contra sus votos. Lucy también entierra algo en vida, una parte de ella que ha despertado gracias a su amor por el doctor Bretton. Es más, Lucy se siente enterrada en vida, como si vivir no fuera decisión suya, con una serie de empleos que le resultan desagradables, en una sociedad que limita severamente sus oportunidades por el hecho de ser mujer.

Que Charlotte mezcle huesos y cartas nos recuerda la correspondencia que contiene trozos del cuerpo (cabello, por ejemplo). Sus cartas a Heger se entienden así, como si ella hubiera sacrificado parte de sí misma para escribirlas, como si le hubiera enviado su propia carne. Lo que finalmente les sucedió a las cartas recuerda a Victor Frankenstein cosiendo a su criatura con fragmentos de cadáveres, un escenario que Mary Shelley había imaginado solo veintisiete años atrás. No obstante, más allá de las cartas de Charlotte a Heger, los innumerables mensajes que envió a Ellen evocan la personalidad, los gestos, los dedos y el semblante más íntimos de la autora. De hecho, este conjunto de cartas, enviadas durante casi una vida, podían ser igual de apasionadas. Pasado un tiempo, Charlotte se volvió menos ceremoniosa y se convirtió en una corresponsal afectuosa, cuando no ardiente. Recibir una carta sellada de Ellen llevaba a Charlotte a «estremecerse de placer». Leía algunas de las cartas de Ellen «temblando presa de la excitación», una reacción visceral que transmite a la desesperada Lucy cuando recibe una carta del doctor Bretton. Su saludo cambió de «Querida Ellen» a «Mi querida Ellen», y después a «Mi queridísima Ellen», y su firma pasó de ser «Queda a tu disposición / tu afectuosa amiga» a «Adiós, mi querida querida querida Ellen», y más tarde: «Adieu, mi dulce Ellen / Siempre tuya». Charlotte lamenta la separación física prolongada, y desea estar junto a «su querida Ellen», «mi consuelo». Le propone compartir una casa de manera permanente, pues así no tendrían que separarse nunca: «Ellen, desearía vivir siempre contigo. […] Si tuviéramos una casita de campo e ingresos propios creo de verdad que podríamos vivir y querernos hasta la muerte sin depender de terceras personas para ser felices». Charlotte corteja a Ellen, como si fueran a convertirse en amantes, utilizando la clase de lenguaje que un victoriano emplearía para seducir a una mujer: «Querida mía, he colmado mi ardiente corazón de afectos para ti. Si me ignoras, se acabó». Cuando Vita Sackville-West, bisexual y embarcada en una aventura amorosa con Virginia Woolf, leyó las cartas de Charlotte a Ellen en 1926, dijo que dejaban «escaso lugar a dudas de las verdaderas tendencias de Charlotte. Que ella fuera consciente es otra cuestión. Pero, evidentemente, son cartas de amor»[193].

Charlotte y Ellen disfrutaban compartiendo cama, al igual que tantas chicas de la época, una práctica que comenzaron en el colegio de Roe Head. Charlotte descansaba más plácidamente cuando tenía a Ellen a su lado. «De verdad que extraño a mi compañera de lecho. Adiós a ese sueño profundo», añade Charlotte en la posdata de una carta dirigida a Ellen, donde admite: «Temo que me importes demasiado». Se podían discutir mejor los temas delicados entre las sábanas o rizándose el pelo ante la chimenea. Por la misma época que Charlotte se había enamorado de Heger en Bruselas, escribió a Ellen deseando poder hablar con ella, cara a cara, sobre un tema espinoso que no se especifica en la carta. Esperaba que «un día quizá o, mejor, una noche, si volvemos a encontrarnos junto a la chimenea en Haworth o Brookroyd con nuestros pies en el guardafuegos, rizándonos el pelo la una a la otra, entonces quizá pueda contártelo». Las conversaciones peliagudas y el rizado del pelo eran conceptos intercambiables, pues el segundo se convirtió en una metáfora del primero. Charlotte tienta a una amiga a visitarla prometiéndole «momentos de tranquilidad para “rizarnos el pelo”». Tiempo después, cuando sus hermanas ya habían fallecido, Ellen se quedó una temporada en Haworth para consolar a Charlotte. Las dos hablaban y Charlotte le acariciaba la cabeza a Ellen y se apoyaba en ella. Llegó a decir: «De haber sido hombre, habrías sido para mí la esposa perfecta»[194].

Nunca sabremos si Charlotte y Ellen mantuvieron alguna relación sexual, no hay ninguna prueba que lo confirme. Quizá no importe. Su correspondencia muestra un amor ferviente que incluye un sentimiento romántico, puede que incluso erótico. Es posible que Charlotte supiera de mujeres que tomaban amantes o «esposas» del mismo sexo, como Anne Lister, su vecina de Yorkshire, e incluso puede que conociera a alguna[195].

Al margen de cómo pueda definirse en el siglo XX o XXI, la ardiente relación entre Charlotte y Ellen, aunque franca y sincera, seguía las convenciones de la época. Era de esperar que las mujeres victorianas tuvieran amigas íntimas. Según sus contemporáneos, estos vínculos mostraban su dominio de las virtudes de su género: una actitud receptiva a las emociones y a los sentimientos profundos. En su historia sobre la amistad entre mujeres victorianas, Sharon Marcus explica que el miedo por lo homosexual no se desarrolla hasta el siglo XX. En el XIX, para las mujeres existían diversas formas aceptables de pasar tiempo unas con otras. Gestos como besarse en los labios, caminar abrazadas por la cintura, o dormir en la misma cama y formar una relación de por vida, a veces descrita como «matrimonio» por sus contemporáneos, se consideraban expresiones «naturales» de feminidad. Evidentemente, algunas mujeres mantuvieron relaciones eróticas y sexuales entre sí, lo que hoy día llamaríamos relaciones lésbicas. Sin embargo, la mayoría de estos significativos lazos entre mujeres no encajaría dentro de nuestra categoría de «lesbianismo», aunque tampoco entraría dentro de ninguna de nuestras categorías. A través del estudio de cientos de cartas y diarios, Marcus rastrea la libertad que las mujeres victorianas sentían cuando se relacionaban con otras mujeres, cuando competían con otras para ganarse el afecto de amigas especialmente atractivas y cuando alababan la belleza física de otras mujeres. Las mujeres podían ejercer con sus amigas una libertad amorosa que tenían vetada con los hombres, a menos que estuvieran casadas con ellos, relaciones que se controlaban y se restringían de forma escrupulosa[196].

Shirley, otra de las novelas de Charlotte, trata ante todo de mujeres locamente enamoradas unas de otras, a pesar de que las dos heroínas acaben casándose con hombres. Charlotte consigue encajar dos relaciones de alto voltaje con miembros del mismo sexo en su novela. La tierna adoración que la institutriz de Shirley, la señora Pryor, siente por Caroline, la mejor amiga de la protagonista, tiene visos de encaprichamiento obsesivo, ya que ni los personajes ni el lector saben hasta el último cuarto del libro que la mujer es en realidad la madre perdida de Caroline. La señora Pryor llega a sugerir la posibilidad de construir una vida juntas, en un pasaje que casi imita las pedidas de mano heterosexuales en más de una novela victoriana. «Con usted soy más feliz de lo que he sido con ningún otro ser viviente. […] Su compañía sería para mí un grandísimo privilegio, un privilegio inestimable, un consuelo, una bendición. […] ¿Me quiere?». Su mayor deseo es instalarse en una casa propia, con la esperanza de que Caroline se decida a «venir a vivir conmigo». Cuando Caroline enferma y ha de guardar cama, la señora Pryor puede rodearla con sus brazos y estrecharla junto a su corazón. «No quisiera ponerme bien», manifiesta Caroline, «para tenerla así siempre».

A su vez, Shirley y Caroline profesan una hermandad que alimenta una trama donde los romances heterosexuales carecen de vitalidad. Charlotte construye a Shirley (que por esa época era un nombre de hombre) como un personaje «masculino», basado en la persona en que su hermana Emily podría haber llegado a ser de haber tenido «salud y prosperidad». Shirley piensa en sí misma como «señor Shirley Keeldar» y «capitán Keeldar». Y explica el motivo: «Me pusieron nombre de hombre, ostento la posición de un hombre. Eso basta para inspirar en mí un toque de masculinidad […] me siento realmente como todo un caballero». Su institutriz teme que, cuando desdeñe la costura y silbe, la gente crea «que sus modales son masculinos». Shirley le cuenta a Caroline el placer que siente sabiendo que «mi tranquila, sagaz y pensativa compañera e instructora [Caroline] vuelve a mí; que la tendré sentada en la habitación para poder mirarla, hablarle o dejarla tranquila, como a ella o a mí nos plazca». Caroline se siente «entrelazada» con Shirley, un «sustento y bálsamo» demasiado arraigado para que lo afecten las disputas y pasiones por otros. «Me siento apoyada y aliviada cuando tú… es decir, solo cuando tú estás cerca, Shirley»[197].

Cuando ambas mujeres pasan la noche juntas en la misma cama, Caroline descubre que el hombre al que ama le ha pedido a Shirley que se case con él. Al permanecer despiertas y pasar «la noche hablando», deshacen el embrollo: Caroline averigua que Shirley no quiere al amado de Caroline. El consuelo y la familiaridad de las chicas que comparten cama es un tema al que Charlotte regresaría a lo largo de su trayectoria literaria. Tenemos la escena de Jane Eyre cuando Helen muere en brazos de Jane en la escuela Lowood. En una última novela incompleta llamada Emma, la recompensa a una estudiante por su aplicación es compartir cama con la directora.

Producto de la conversación nocturna en Shirley son los matrimonios de estas dos amigas con dos hermanos, quedando así unidas para siempre en la misma familia. Charlotte probablemente se inspiró en su cercanía con Ellen para este giro argumental, pues el hermano de Ellen, Henry, se le declaró. Al no estar enamorada de él, le rechazó, pero le habría gustado aceptar por un motivo: «Verás, mi querida Ellen, esta proposición era muy tentadora por algunas razones. Pensé que, si me casaba con él, tú podrías vivir conmigo y eso me haría muy feliz». En estos casos, el matrimonio tenía lugar, o casi, como si fuera un intercambio entre mujeres con lazos más importantes que los que compartiría la pareja heterosexual[198].

Cuando juega con la manipulación del género en Shirley, Charlotte pisaba terreno conocido. En sus relatos juveniles, casi siempre escribía desde el punto de vista de Charles Wellesley, y continuó hablando como un hombre en su primera novela, El profesor. Saboreó la idea de adoptar identidades y nombres masculinos en las cartas y, cuando visitaba a Ellen, le gustaba que los sirvientes la llamaran Charles. Utilizó el seudónimo ambiguo de Currer Bell en todas sus novelas. Incluso en las historias donde las mujeres ocupan un papel central, como Jane Eyre, juega con el género. Rochester se convierte en un personaje más interesante que un simple hombre de la clase privilegiada e impenetrable cuando se disfraza de vieja gitana. En Villette, Lucy Snowe se viste de dandi en una representación teatral de la escuela, y flirtea con Ginevra Fanshawe con verdadero entusiasmo[199].

En la ficción, la postura de Charlotte respecto a los intercambios entre mujeres es muy variada. Las rivales que pugnan por los afectos de un hombre lo hacen como mero sustitutivo, como en Jane Eyre, donde la pretenciosa Blanche Ingram corteja a Rochester, que, a su vez, está casado con Bertha Mason. La conexión entre Jane y la esposa de Rochester, la «loca del desván», ha sido descodificada fabulosamente por las feministas Sandra Gilbert y Susan Gubar. Ambas expertas ven a las mujeres como dobles o alter ego psicológicos, con Bertha como el lado furioso, sexualizado y rebelde de Jane, que actúa con una rabia que a una institutriz le está vetada, por lo que debe reprimir esos sentimientos. Las mujeres en las novelas de Charlotte hablan y actúan por otras mujeres[200].

Así, no resulta sorprendente que el compromiso con un hombre causara uno de los pocos silencios en la correspondencia entre Ellen y Charlotte. Cuando Charlotte decidió casarse con Arthur Nicholls, Ellen se puso tan celosa que casi rompió la amistad. Ellen, que nunca se casó, consiguió sobreponerse a la pena de perder el primer lugar en el corazón de Charlotte, pero su correspondencia nunca se recuperó por completo. Arthur encontraba sus cartas «tan peligrosas como las cerillas de Lucifer», por todos los detalles personales que contenían. Como él temía que pudieran caer en manos de terceros, insistía en que Ellen debía «prometer definitivamente que quemarás las cartas de mías [Charlotte] tan pronto como las recibas»; de lo contrario, él «leerá cada línea que escriba y se proclamará censor de nuestra correspondencia». Esta sorprendente amenaza —que Arthur leería y alteraría las cartas de Charlotte a su mejor amiga— supone una violación de la intimidad. Ellen le prometió a Arthur que «se prestaba a destruir las epístolas de Charlotte» si él prometía no censurar sus cartas. Ellen no mantuvo su promesa porque él continuó restringiendo la intimidad de su correspondencia. Ellen sabía que Arthur observaba a Charlotte por encima del hombro mientras escribía porque ella lo mencionaba en la carta en cuestión. Ellen debió de sentir algo parecido a lo que experimentó Charlotte cuando intentaba enviar todas aquellas cartas directamente al profesor, evitando los ojos inquisitorios de su esposa. Charlotte se sometió a la conducta dominante de Arthur con una pasividad sorprendente. Es posible que le excitara esta agresividad tan «masculina», un estilo que las protagonistas de sus obras admiraban. La independiente Shirley prefiere que su marido sea «alguien superior»: «Un hombre cuyo dominio acepte mi carácter impetuoso. […] Un hombre al que me parezca imposible no amar y, muy posiblemente, no temer». Y esto lo encuentra en su antiguo profesor, quien, vencida y confinada, la convierte en un «animal de la selva» encadenado[201].

Ellen afirmaba que los centenares de cartas que había enviado a Charlotte, que se remontaban al comienzo de su relación, los había quemado su amiga a petición de Arthur, y que él habría destruido las que quedaran después de fallecer ella. Ya que él siempre mantuvo que nunca había visto ninguna de las cartas antiguas, es imposible saber qué pasó con ellas. Ellen también mutiló algunas de las cartas de Charlotte. Recortó la firma de algunas para enviárselas a los admiradores que solicitaban autógrafos, y a veces se llevaba alguna línea por delante. Tachó nombres y censuró algunas de las palabras y frases más ardientes cuando se planteó publicarlas. Patrick también recortó cartas de Charlotte para satisfacer a los cazadores de reliquias. Algunas las troceó por completo, enviando los fragmentos a todos los rincones del globo. Margaret Smith, la experta en las Brontë que, no sin esfuerzo, compiló las cartas de Charlotte en tres volúmenes, recompuso algunas de estas cartas. Por ejemplo, una fechada el 9 de junio de 1849 fue cortada en muchos trozos. Smith localizó cinco fragmentos en otras tantas ubicaciones: la Morgan Library de Nueva York, la colección privada de la Karen Bicknell, el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, el Trinity College de Dublín y el Brontë Parsonage Museum en Yorkshire. Se podría decir que el trabajo de Smith fue otro acto de hermandad entre mujeres, leal y meticuloso[202].

Algunas de las cartas de Charlotte a Ellen siempre mantendrán cierto aire de misterio. En un sobre que Ellen envió el 28 de agosto de 1847, Charlotte selló la solapa trasera con un adhesivo donde ponía «Look Within» [Mira dentro]. Luego tomó la pluma, tachó la palabra look con una línea y añadió dos puntos sobre la «ele». Escribió una «ese» antes de within, convirtiendo la palabra en Swithin, la subrayó y añadió tres puntos debajo de swi. La carta que contenía este sobre se ha perdido y lo que quería transmitir alterando el adhesivo resulta prácticamente indescifrable. ¿Podría ser una referencia al día de San Swithin, que cae el 15 de julio? Según la tradición, se cree que el tiempo que hace ese día se mantiene durante los cuarenta días siguientes. El 15 de julio fue un día claro y cálido, y, aunque en algunos de los días siguientes llovió y tronó, la mayor parte del tiempo hizo sol. Ellen visitó Haworth a finales de julio, y las cuatro mujeres —«el Cuarteto», como decía Ellen— pasaron muchas horas en los páramos. Observaron un parhelio, un fenómeno óptico que hace que el sol parezca repetido, mientras paseaban el 21 de julio. Quizá ese extraño sol les llevara a hablar de predicciones y supersticiones asociadas a la climatología. El 24 de agosto habría finalizado el periodo del día de San Swithin, y Charlotte envió la nota con el adhesivo retocado solo unos días después[203].

En cualquier caso, el 24 de agosto fue un día memorable para Charlotte por cuestiones completamente distintas. Consignó un paquete en el ferrocarril que contenía el manuscrito de Jane Eyre, enviándoselo a la editorial Smith, Elder and Co. Añadió sellos para cubrir el coste del envío, ya que no pudo pagar por adelantado en la estación. A pesar de lo mucho que Charlotte quería a Ellen, no compartió su carrera literaria con ella. No le contó que escribía libros hasta después de que se publicara Shirley, mucho después de que Ellen hubiera adivinado la autoría de esa novela y de Jane Eyre. Quizá la petición en el sello de la carta de que Ellen «mirase dentro» era una pista sutil de su secreto. Esta parte de su vida solo la compartió con otras mujeres importantes con las que mantenía una relación tan espinosa como esencial: sus hermanas.

6

LA ALQUIMIA DE LOS ESCRITORIOS

Graham trataba de granjearse su atención abriendo el cajón de la mesa y exhibiendo su variadísimo contenido: sellos para lacrar, brillantes barritas de cera, cortaplumas, grabados y dibujos de todo tipo.

CHARLOTTE BRONTË, Villette

Fue Charlotte la que, husmeando en el espacio privado donde Emily escribía, en otoño de 1845, provocó que las obras de sus hermanas acabaran en la imprenta. Si con sus cartas Charlotte practicaba su salida al mundo, corriendo riesgos y comprometiéndose, Emily solo componía poesía para sí, ni siquiera la compartía con Anne, aunque aún escribían juntas los relatos de Gondal. Emily, que por entonces tenía veintisiete años, y Anne, con veinticinco, jugaban a ser personajes de su mundo de fantasía, «huyendo del palacio de la instrucción» mientras regresaban a York en tren a finales de junio. No obstante, Anne anota en su diario en papel, escrito unas semanas después de este viaje (fechado el 31 de julio de 1845), que Emily está «escribiendo un poema». «Me pregunto», continúa Anne, «de qué tratará»[204].

A juzgar por el manuscrito con los poemas de Emily que aún se conserva, su proceso creativo funcionaba de la siguiente manera: escribía los poemas en trozos de papel, algunos de los cuales eran esquinas rasgadas de alguna carta, márgenes de ensayos o pedazos de cartón marrón claro. Muchos provenían de páginas de cuadernos divididas por mitades, cuartos o porciones más pequeñas. En algunos casos, parece que rasgó la hoja posteriormente para encajar el poema al máximo, sin dejar margen alguno. Componía versos en la letra diminuta que Charlotte y Branwell utilizaban para sus revistas, a menudo incorporando poemas breves en un único fragmento, llegando a aglutinar ocho poemas en una hoja que medía 7,6 por 5,7 cm. Se diría que constreñía las palabras en papeles demasiados pequeños para su propósito, abigarrando la letra hasta que el verso rebasaba el borde. En 1844 compuso un poema sobre la muerte titulado «At Castlewood» [En Castlewood]. Utilizó el trasfondo de Gondal y lo escribió en un trozo de papel de carta con festones negros que habían utilizado durante el luto después del reciente fallecimiento de su tía Branwell. Tras el último verso, escribió: «He completado mi tarea»[205].

A veces, Emily ilustraba sus poemas con paisajes poblados de volcanes, criaturas peludas o elásticas que parecen extraterrestres, serpientes aladas y pájaros en pleno vuelo. En uno dibujó a una persona sentada en una silla, mirando por la ventana hacia el páramo, probablemente un autorretrato. Otros contienen símbolos, como rombos y herraduras, que componen un lenguaje privado de significado indescifrable.

Con el tiempo, pasaría a limpio este montón de hojitas en un cuaderno y corregiría los poemas a medida que los transcribía. Para ella, la falta de orden cronológico del cuaderno tenía sentido, satisfacía su necesidad de ver los poemas como un todo. Algunos años después decidió revisarlos, reordenó los mejores y añadió algunos nuevos en dos cuadernos a estrenar, uno para los poemas de Gondal y otro para el resto. Esto supuso arrancar hojas del primer cuaderno y desecharlas después de haber reescrito (y corregido) los poemas en uno de los cuadernos nuevos, o los tachaba en el primer cuaderno si compartían página con un poema que no era digno de ser copiado en el cuaderno nuevo. El de los «Poemas de Gondal» conserva la tapa de papel rojo con el precio original (6 peniques) y la portada que imita un libro de imprenta, decorada con vides entrelazadas. Para Emily, estos cuadernos equivalían a una publicación, las copias finales para un público lector compuesto por su única persona[206].

Es probable que Emily guardara los trozos de papel con sus poemas y sus cuadernos en su escritorio portátil, junto con cartas, papel, sellos, tinta y plumas metálicas, objetos que fueron hallados allí después de su muerte. El secreter estaba cerrado con llave, y es de suponer que ella lo mantuviera así y llevara la llave consigo. Las tres hermanas Brontë tenían escritorios portátiles. Branwell también debió de tener uno, más grande que el de sus hermanas —los escritorios para mujeres eran más «delicados» que los de los hombres—, pero se desconoce su ubicación. Emily los llamaba «cajas escritorio», como escribió en su diario en papel de 1841, que comienza así: «Es viernes por la noche, son casi las nueve. Llueve con furia. Estoy sentada en el comedor, acabo de ordenar las cajas escritorio y estoy escribiendo este documento»[207].

Junto a sus líneas, Emily a veces dibujaba autorretratos sentada ante su deslustrado secreter de palisandro, incluyendo, perfectamente visible, la hoja en la que estaba escribiendo en ese momento, inclinada sobre el atril de terciopelo púrpura manchado de tinta. Cuando estaban cerrados, los escritorios eran simples cajas rectangulares algo más grandes que una caja de zapatos. Divididos en dos mitades unidas mediante bisagras, al abrirse la tapa esta quedaba ajustada al fondo por dentro, formando una superficie continua e inclinada, un pequeño atril para leer y escribir. Estos escritorios eran pequeños incluso abiertos; a veces se les llamaba escritorios de regazo, aunque también se conocían como escritorios de mesa. En el autorretrato antes mencionado de Emily en su pequeño dormitorio, ella está sentada en un taburete de madera escribiendo en el secreter que apoya en su regazo, Keeper está tumbado en la alfombra cerca de ella, y Flossy, en la cama. En otro dibujo aparece ella escribiendo, garabateando en el atril del escritorio, que descansa sobre una mesa. En otro, dibujado en la misma página, se encuentra de pie mirando por la ventana, y sobre la mesa está el escritorio abierto, con una hoja de papel apoyada, lista para ser usada[208].

No existe ningún dibujo de Charlotte utilizando su escritorio, pero podemos extraer parte de su historia del propio secreter. Los tinteros se introducían en unas ranuras en la parte superior del escritorio abierto, y una aún conserva tinta seca incrustada en el fondo. El terciopelo marrón del atril, emborronado de tinta como el de Emily, está especialmente oscurecido en la esquina superior derecha a causa de las gotas que caían de la pluma cuando Charlotte la mojaba en el tintero. Estos atriles se abrían a su vez dejando al descubierto distintos compartimentos. Charlotte guardaba en estos recovecos toda suerte de objetos. Allí fue a parar una trenza del cabello de Anne, atada con un lazo azul y guardada en un sobrecito, cortada por su padre cuando Anne tenía trece años. También patrones dibujados a mano para cuellos, puños y papel pintado, una costumbre que indica que el secreter se empleaba para tareas domésticas y artísticas además de para la escritura. Los costureros y los escritorios portátiles eran primos hermanos: ambos contenían cartas y documentos, así como patrones de costura y retales. Incluso en los manuscritos hallamos esta ambivalencia: en el centro de un patrón de papel para coser un monedero, Charlotte escribió un breve poema sobre el amor duradero, titulado «I Can Never Forget» [Nunca puedo olvidar][209].

Teniendo en cuenta la afición de las Brontë por los textos diminutos, resulta lógico que tuvieran escritorios pequeños para componer y conservar sus minúsculas obras. Estas cajas de madera se parecían un poco a la cajita de hojalata, de unos cinco centímetros, donde Emily y Anne guardaban sus diarios en papel doblados. Después, meterían la cajita en uno de los escritorios. Arthur Nicholls, el marido de Charlotte y heredero de muchas de sus pertenencias, la sacó del fondo de un escritorio de las Brontë en 1896 para enseñársela a uno de sus primeros biógrafos. Los escritorios portátiles se guardaban en baúles cuando las hermanas viajaban. Parece que doblar y meter los textos en receptáculos, y luego estos en otros, formaba parte del proceso de composición, un proceso que se repite con los manuscritos de sus novelas. Algunas secciones de la copia buena de El profesor, de Charlotte, por ejemplo, muestran signos de haber sido doblados en cuatro, de manera que es probable que en algún momento estuvieran guardadas en una caja. Emily compró otra caja de hojalata en 1847 para guardar el manuscrito de Cumbres borrascosas, según su biógrafo Edward Chitham[210].

Charlotte trasladó la práctica a su personaje Lucy Snowe. Las cartas de su amado, aunque no fueran documentos escritos por ella, también aparecen compulsivamente envueltas en distintas capas, como hemos mencionado en el capítulo anterior. Primero se envuelven en papel de plata y se guardan en un cofrecillo. El cofrecillo se mete dentro de una caja cerrada con llave, y todo acaba dentro de un cajón. Como estas medidas no consiguen ocultar las cartas de la mirada curiosa de madame Beck, entran en juego la tela encerada, el bramante, la botella taponada y sellada y, finalmente, el entierro, incluso con un fragmento de pizarra y yeso. Con estos antecedentes, uno se hace una idea de qué clase de excavación fue necesaria para que las Brontë pudieran llegar a publicar sus escritos.

Las hermanas compartieron la predilección por el ocultamiento durante un tiempo. Los victorianos utilizaban cajas especiales para toda clase de actividades. No solo adoraban conservar las cosas en cajas, sino que también tenían tendencia a guardar unas cajas dentro de otras. En más de una novela victoriana los personajes esconden las cosas dentro de otras con asiduidad. La novelista George Eliot, que poseía una caja para guardar el encaje, la cual contenía cajones «falsos» que se abrían con mecanismos extraños y secretos, ilustra este ritual en su libro El molino del Floss. El personaje de la señora Pullet saca un manojo de llaves del bolsillo, elige una para abrir una puerta de un armario. De entre las capas de ropa de cama extrae una llave. Pasa a otra habitación y abre otro armario con la llave. Después de quitar hoja tras hoja de papel de plata, aparece un sombrero[211].

Aunque parezcan estar diseñados especialmente para hadas por lo diminuto de su tamaño, los escritorios portátiles de las Brontë eran corrientes y molientes, el tipo de accesorio que poseían las mujeres de clase media. Con una taracea muy básica y un diseño muy simple, no se parecían en nada al escritorio con el que soñaba Charlotte en un relato infantil, fabricado en madera satinada de las Indias, que contenía una pluma de punta de diamante, un tintero de oro y un tarro para los adhesivos. El franqueo de penique hizo que estos escritorios proliferaran por doquier, pues se utilizaban para escribir cartas y guardar material para la correspondencia, como sellos postales, lacres adhesivos y novedosos sobres. Gracias a las innovaciones en el servicio postal los escritorios portátiles se abarataron; algunos estaban hechos de papel maché. George Eliot tenía uno negro de este tipo, decorado con madreperla. Florence Nightingale también tuvo un escritorio negro de papel maché, con una naturaleza muerta con pájaros pintada en la tapa que le regalaron unos admiradores de Derbyshire, cerca de donde ella había crecido, que incluyeron una placa en la parte frontal donde se lee: «A Florence Nightingale por su feliz regreso a Lea Hirst desde Crimea / 8 de agosto de 1856 / como muestra del cariño de los habitantes de Lea, Holloway y Crich»[212].

Algunos escritorios portátiles de la época tenían tantos compartimentos y usos y se podían transformar hasta tal punto mediante resortes ocultos, palancas y botones que parecían sacados de un cuento de hadas. Los grandes almacenes, donde se podían adquirir costureros, vendían escritorios portátiles de todo tipo, al igual que las joyerías y los cuchilleros, como los almacenes Cutlery Warehouse de Thomas Lund en los números 56 y 57 de Cornhill, en Londres, que en la década de 1820 anunciaban: Escritorios plegables, tocadores portátiles y todos los artículos de marroquinería imaginables. En 1830, un fabricante londinense llamado Michi, en el 4 de Leadenhall Street, anunciaba escritorios de caoba en siete tamaños diferentes. Los escritorios de señora, a veces llamados «cajas de cartas», se podían adquirir previo pedido acompañados de un surtido de artículos de lujo como papel y adhesivos con aroma a rosas, llamado Papier d’Amour, e incluso con tintas perfumadas y de colores. Eliza Byam, de Soho Square, mostró en la Gran Exposición uno que cumplía diversas funciones: «estuche de artículos de papelería, valija, secreter, tocador, caja para refrigerios, neceser de viaje para damas». Algunos escritorios portátiles llevaban espejos en la tapa, de modo que también servían de tocadores. Otros incluían una pantalla de chimenea, para impedir que las llamas acalorasen demasiado a la autora de las cartas. Había un escritorio de viaje de señora que también servía como mesa de costura, con una bolsa desmontable para guardar los artículos a medio confeccionar, y que también incluía un atril de lectura ajustable, con una bisagra para plegarse y una bandeja que se sacaba para poder escribir. Elizabeth Gaskell poseía uno de estos escritorios portátiles multiusos, mucho más elegante que los que utilizaban las Brontë. Consistía en una caja vertical con puertas, una de las cuales se abría y mostraba un atril para escribir, con un soporte de madera para el reloj y gran profusión de compartimentos, cubículos y cajoncitos. No es de extrañar que se pusiera de moda el acertijo sin resolver de Lewis Carroll, por boca del Sombrerero Loco en Alicia en el País de las Maravillas: «¿En qué se parece un cuervo a un pupitre?»[213].

El recurso argumental del escritorio cerrado con llave como un espacio personal que preserva los secretos se utiliza en muchas novelas victorianas, como en La inquilina de Wildfell Hall, de Anne, donde el violento marido retiene a su esposa en su propia casa contra su voluntad. Después de enterarse de sus planes de fuga leyendo su diario, le quita las llaves de su escritorio, violando una parte importante de su privacidad. En La feria de las vanidades, de William Makepeace Thackeray —la novela favorita de Charlotte—, la inteligente e intrigante institutriz Becky Sharp tiene un escritorio portátil, su «museo privado», donde oculta todas las pruebas de su adulterio: cartas de amor, dinero y joyas que le han regalado sus ricos amantes. Cuando el marido fuerza el escritorio, su matrimonio toca a su fin. Amelia Sedley, el personaje que regala a Becky este escritorio, guarda en uno de los «cajones secretos» del suyo los guantes olvidados por su amado. Otro personaje, la solterona Briggs, oculta en su secreter los «rubios bucles» de su «joven profesor de caligrafía tísico» de hace veinticuatro años y sus cartas, «hermosas en su ilegibilidad», con lo que se subraya aún más el paralelismo entre los escritorios y los recovecos del corazón. En una posible mezcla de realidad y ficción, unas décadas antes corrieron rumores de que Mary Shelley viajaba con su escritorio portátil y que dentro llevaba el libro que contenía el corazón de su marido[214].

Charlotte practica otra forma de mezclar escritorio y cuerpo erotizando el contenido de la escribanía del personaje Shirley. A solas en la sala de estar de Shirley, Louis Moore piensa en lo mucho que adora todos sus «pequeños defectos», con los que ella le «encadena» sin remedio. Él advierte que ella ha dejado abierta la escribanía, con las llaves colgadas de la cerradura, a pesar de que ahí están «todos sus objetos valiosos […] su joyero incluso». Se recrea en el encanto de los hallazgos: «un bonito sello, una pluma de plata, unas bayas maduras de color carmesí sobre una hoja verde, un guante pequeño, fino y delicado». Todos estos objetos, «su huella», le llevan a exclamar: «¿Por qué imprime fascinación allá por donde pisa?».

Es probable que las hermanas Brontë llevaran consigo sus escritorios cuando fueran a trabajar como maestras e institutrices. Anne describió una situación horrible con un escritorio en Agnes Grey, basada posiblemente en su propia experiencia. Los pupilos, unos malcriados, no escatiman esfuerzos en humillar a su benévola institutriz. Uno le grita a la otra: «¡Tira la escribanía por la ventana, Mary Ann!». Agnes informa: «Mi preciosa escribanía, donde guardaba todas mis cartas y documentos, el poco dinero que tenía y todos mis objetos de valor, estaba a punto de ser precipitada por la ventana de un tercer piso». En Jane Eyre, los ricos y pretenciosos se quejan de la «molestia» que representa la institutriz, y cómo los niños disfrutan sacando de sus casillas a la «pobre loca». Una institutriz dócil debería ser alguien que lo soportara «todo» y no se disgustara «por nada; podíamos hacer lo que quisiéramos». Por ejemplo, «saquear su escritorio». La jefa de Lucy Snowe en Villette hace una copia de las llaves de su escribanía y de su caja de labores para husmear en ellas a placer. Tales violaciones eran mucho más odiosas si tenemos en cuenta que el secreter era uno de los pocos espacios privados de una institutriz que vivía de cara al público en todo momento, excepto para dormir. «Una institutriz no tiene existencia», le escribió Charlotte a Emily (refiriéndose a ella como «Lavinia»), desde su primer puesto de institutriz. Charlotte reducía sus funciones a poco más que «limpiar las narices mocosas» o diversos «trabajos pesados», y se refería a sus pupilos como «patanes cabezones», «mozalbetes gamberros, perversos e ingobernables», «pequeños incordios malcriados» o niños «mimados, groseros y soliviantados». Así, no es de extrañar que sintiera que toda privacidad era poca para una institutriz[215].

Otra escribanía preciosa era de la Jane Austen, un objeto de caoba, con el atril para escribir repujado en cuero, que llevaba consigo en sus viajes. Cuando se quedó en la posada Bull and George Inn de Dartford en un viaje en 1798, el secreter, un regalo de su padre que en la actualidad se conserva en la British Library, fue a parar accidentalmente a un carruaje cargado de equipaje con destino a las Indias Orientales. Lo rescató justo a tiempo un jinete que Jane envió para detener el carruaje. «Ningún otro objeto de mi propiedad», señaló Austen, «me era tan preciado, pues mi escribanía contenía todas mis riquezas». Probablemente guardara el dinero en el cajón secreto de la esquina inferior derecha, que se abre con una palanca escondida situada en la parte superior del atril. Los victorianos sentían debilidad por estos mecanismos ocultos. Algunos escritorios tenían tres o cuatro, incluyendo resortes que se accionaban con pestillos y que se ocultaban bajo una pieza de madera. Si bien las Brontë no pudieron permitirse comprar un secreter con compartimentos camuflados, admiraban este tipo de cajas, como la arqueta de un relato infantil de Charlotte que se abre «mediante un resorte secreto» y contiene un trozo de papel que oculta un secreto escandaloso: dos amigas íntimas que han decidido intercambiar sus bebés y criar al hijo de la otra como si fuera propio[216].

El escritorio portátil de Dickens, que alberga la Biblioteca Pública de Nueva York, dobla en tamaño al que perteneció a Charlotte Brontë, que ocupa el espacio contiguo en la misma vitrina. El de Charlotte es una birria comparado con el de Dickens, que tiene incrustaciones de metal y un atril tan grande que nunca podría encajarlo en el regazo. Incluye cajones secretos en una sección oculta, a la que solo se accede una vez abierto el escritorio, y luego la parte superior. Después hay que levantar un largo panel de madera, parte de la bandeja de la pluma y del compartimento del tintero, y de ahí sale un pestillo que hace aparecer el cajón gracias a una tira metálica tensada que sirve de muelle. A continuación, hay tres cajones más, discretamente escondidos, con cintas verde pálido en lugar de tiradores. Una placa de latón en la parte superior con las palabras «CD / Gads Hill» prueba que este escritorio era un artículo de lujo asociado a la casa solariega de Dickens y a su riqueza en general[217].

Otro novelista del que también se sabe que poseía uno de estos equipos móviles era Anthony Trollope, que escribió muchas de sus obras sobre un «tablero» en el trayecto de tren a su puesto de trabajo en la oficina de correos. Quizá fuera este escritorio —donde él, como Austen, guardaba todo su dinero cuando estaba de viaje— el que un mozo rompió en mil pedazos en una estación de tren americana, cuando Trollope estaba de visita en 1861 para escribir un libro sobre el país y sus habitantes. «Nunca olvidaré la agonía de ver y oír caer mi escritorio», recordó Trollope, que había observado cómo el mozo lo lanza a más de seis metros de distancia de donde se estrelló contra el suelo. «Escuché cómo se agitaba su pobre contenido en una pelea a muerte». La experiencia casi lo convence de que no había esperanza para aquel país lleno de salvajes. Cuando viajaba en barco, Trollope pedía que los carpinteros le construyeran unos escritorios especiales en su camarote. Es posible que otro de sus escritorios fuera de un tamaño considerable, porque en uno de sus viajes «algún condenado» lo dejó caer «como una pelota» y rompió un frasco de tinta. No solo se mancharon «todas mis hermosas hojas blancas», sino también tres camisas que había puesto encima «para que nada se moviera». Además había cien puros: «Aún no he probado a qué saben los puros empapados en tinta, pero lo probaré»[218].

Lo bueno de estos escritorios es que podían trasladarse a distintas zonas de la casa (más o menos como nuestros ordenadores portátiles actuales), en función de qué habitación fuera la más silenciosa, la más cálida o la mejor iluminada, un periplo que practicaban incluso aquellos que nunca salían de casa. Los personajes de las novelas victorianas suelen cargar con sus escritorios de aquí para allá, o sus sirvientes lo hacen por ellos, reflejando una práctica real. A menudo, el secreter se movía más que la persona. En La inquilina de Wildfell Hall, el señor Hargrave «ordenó que llevaran su escritorio al salón», donde las damas cosían y leían. Y cuando la heroína no puede dormir, dice: «Me acerqué al escritorio y me senté en bata a referir los acontecimientos de la noche pasada». Un enfermo encamado solicita su escritorio para redactar una nota de cancelación de una cita. Le pide ayuda a un invitado, que replica: «Accedí de buena gana y le llevé inmediatamente lo necesario para que escribiera la nota».

En el invierno de 1845, los escritorios de las Brontë no salieron de la casa parroquial. Todos los hermanos estaban desempleados. Poco después de que Anne dejara su trabajo con los Robinson, Branwell fue despedido (de su tercer empleo en cinco años), tal vez porque su jefe averiguase que se veía con su esposa. Branwell intentó mitigar las penas del corazón roto con alcohol o, en palabras de Charlotte, «atontar o ahogar su mente afligida». Sus vicios —cerveza, ginebra y puede que también láudano— fueron financiados en parte por la adinerada señora Robinson, que probablemente le enviara dinero a cambio de su silencio. Branwell también probó a escribir para borrar sus «preocupaciones casi asesinas», como él las llamaba, sobre todo poemas sobre el suicidio. En uno, envidia a un cadáver que flota en el agua por su calma imperturbable y el «bálsamo curativo» de su frío olvido. Llegó a comenzar una novela, un trasunto de un relato de Angria sobre, cómo no, los problemas del amor[219].

Mientras tanto, Charlotte intentó lanzar el proyecto de la escuela que tanto tiempo llevaba planeando, con la ayuda de las pequeñas sumas que cada hermana había heredado de la tía Branwell. Con una escuela en la casa parroquial todas podrían quedarse en Haworth, algo que deseaban por encima de todo. Las tres encargaron un folleto y solicitaron la colaboración de amigos para hacer circular la noticia. Pero nadie envió a sus hijos a Haworth, posiblemente por su inaccesibilidad. «Si tuvieras que persuadir a una madre para que enviara a su hijo a Haworth», le explicó Charlotte a Ellen, «el aspecto del lugar la asustaría y probablemente se llevaría consigo a su retoño al instante»[220].

Mientras las hermanas consagraban sus días a pasear, realizar las tareas domésticas, leer y escribir, la estrechez de su casa se hacía notar. Emily, en concreto, necesitaba concebir espacios privados en las habitaciones atestadas. En otoño de 1845 estaba trabajando en un poema de Gondal donde alababa la introversión. Así, mientras Charlotte bebía los vientos por Heger y le enviaba cartas coquetas y sellos a Ellen, Emily componía «Julian M. and A. G. Rochelle» [Julian M. y A. G. Rochelle], que luego renombraría como «The Prisoner» [La prisionera]. Una joven encerrada en una mazmorra-cripta imagina formas de ser feliz alimentando sus fantasías, unas imágenes que le llegan cuando «los vientos toman un tono pensativo y las estrellas refulgen con ternura» para más tarde «matarme con deseo». No necesita de ninguna compañía, ni tampoco libertad de movimientos: su imaginación le basta para romper sus ataduras. Al mismo tiempo que Emily transcribía este poema en el cuaderno de Gondal, en octubre, Charlotte «lo alumbró sin querer», una expresión irónica teniendo en cuenta que el poema habla de la inspiración en soledad. Toca preguntarse si Charlotte estaba husmeando cuando lo halló. ¿Lo descubriría mientras hurgaba en el escritorio de Emily? Si Emily lo cerraba con llave, este descubrimiento «accidental» sería digno de la madame Beck de Villette. Charlotte se escabulló con el cuaderno y lo leyó «sola y en secreto». Tan excitada estaba Charlotte por la «música peculiar» de los poemas que le confesó su intromisión a su hermana. Emily se puso furiosa nadie podía «adentrarse en los recovecos de su mente y sus sentimientos sin su consentimiento de una forma tan impune, ni siquiera los más cercanos y más queridos», según Charlotte interpretó el incidente y la reacción de su hermana. Emily la reprendió severamente por ese «atrevimiento imperdonable», haberse entrometido en su mundo privado[221].

Su relación continuó complicándose a medida que se adentraban en la edad adulta, ya que la necesidad de contacto íntimo de Charlotte chocaba con la naturaleza reservada de Emily. Estrechamente vinculadas a nivel emocional y conviviendo en un espacio tan reducido, ninguna podía evitar los exabruptos. A Charlotte la exasperaba la impenetrabilidad de su hermana, y no podía evitar presionarla. Es probable que fuese la necesidad de Charlotte por entender a Emily lo que la impulsase a leer su cuaderno de poesía, quizá penetrando en los recovecos de su secreter[222].

Charlotte trató de aplacar la furia de su hermana: le llevó varias horas conseguirlo. Anne ayudó mediando entre ambas, un papel que solía ejercer, trayéndole a Charlotte algunos de los poemas que ella había escrito para que los leyese. Esto provocó que Charlotte defendiera la idea de publicar, algo que llevaba mucho tiempo planteándose: pasaron días intentando convencer a Emily de que publicase. «A fuerza de ruegos y razones», escribiría Charlotte después, hasta que ella «finalmente consintió a regañadientes» editar los versos de las tres en un único volumen. Resulta curioso que Emily accediera, dada su reticencia a permitir que leyeran sus poemas, ni siquiera sus propias hermanas, aunque insistió en que escribieran bajo un seudónimo andrógino que conservara sus iniciales: Currer, Ellis y Acton Bell. «“Ellis Bell” no consentiría que se la llamara por ningún otro nombre que no fuera su seudónimo […] va en contra de todos los deseos y sentimientos de “él”», explicó Charlotte a sus futuros editores cuando estos descubrieron la verdadera identidad de las hermanas[223].

Estos alias no resultaban nada nuevo para ninguna de las tres, pues venían utilizando otros similares desde niñas, cuando escribían las aventuras en las tierras de Gondal y Angria. Comenzaron con aquellos soldaditos que tanto les entusiasmaron, los metamorfosearon en sus alter ego y más tarde los transformaron en personajes-autores. La última versión de los soldaditos escritores —después de los genios, los reyes y las reinas— fue la máscara que el seudónimo Bell les proporcionaba, que tenía algo en común con esa escritura demasiado pequeña como para ser leída, conservada en cajas y sellada o guardada bajo llave, pues todas estas eran formas de retener una parte vital de ellas. Aunque fue el secretismo de Emily lo que las impulsó a adoptar estas identidades alternativas, Charlotte también tenía una «inclinación al disimulo propia de un avestruz», como ella la definía, incluso después de que el público comenzara a adivinar que Currer Bell era la hija de un clérigo y que se llamaba Charlotte Brontë. Durante toda su vida tuvo tanto la necesidad de pasar desapercibida entre la multitud como de ser adulada.

El volumen de poesía de las hermanas Brontë cosechó muchos rechazos. Finalmente, consiguieron convencer a una editorial pequeña, Aylott and Jones, para que lo publicara, previo pago de treinta y una libras y diez chelines, casi el sueldo anual de una institutriz. El delgado volumen, titulado Poems by Currer, Ellis, and Acton Bell[Poemas de Currer, Ellis y Acton Bell], apareció en mayo de 1846, encuadernado en tela verde con una greca en la portada alrededor de título, y el precio de cuatro chelines impreso justo debajo, un feo detalle comercial. Casi siempre se alternan poemas de las tres y a veces aparecen dos seguidos de la misma.

Se vendieron solo dos copias del libro. Aun así, cumplió el propósito de ofrecerles una pequeña ventaja. Ahora eran autoras publicadas, aunque de manera modesta, y se sentían con la confianza necesaria para enviar a los editores sus novelas, que estaban en proceso de elaboración cuando apareció el volumen de poesía. Posiblemente, la tensión entre la insistencia de Charlotte y la resistencia de Emily fuera el verdadero motor que las llevó a publicar e incluso a escribir sus novelas. Sin esta compleja forma de colaboración, a base de enfados y conflictos, estas obras maestras quizá nunca hubieran visto la luz o llegado a escribirse siquiera.

La naturaleza cooperativa de la composición de sus novelas tenía un componente ambulante. Escribían a solas durante el día —a veces en sus escritorios portátiles, pero también en mesas y en la cama—, y después de las nueve de la noche, casi todos los días deambulaban juntas alrededor de la mesa plegable del comedor, discutiendo sobre tramas y personajes y leyendo pasajes en alto para intercambiar opiniones. Esta costumbre de ejercitar la mente y el cuerpo por las noches se remontaba, al menos en el caso de Charlotte, a su época en el colegio de Roe Head con la señorita Wooler, y continuaría cultivándola sola, después de que sus hermanas murieran. Estos «talleres» de escritura contribuyeron a que completaran sus primeras novelas en menos de un año. La ingente cantidad de ficción que habían producido desde la infancia también sirvió para darle una base sólida a su explosión de esfuerzo[224].

Charlotte participaba en estas veladas con las páginas de lo que sería El profesor, su novela corta escrita desde el punto de vista de un tal William Crimsworth, un hombre seco y desapasionado. Anne estaba trabajando en Agnes Grey, la historia de una institutriz basada en gran medida en su experiencia personal, y Emily componía la fantasmagoría gótica de Cumbres borrascosas. Las dos primeras obras tenían mucho en común: eran relatos realistas y sencillos sobre la vida laboral victoriana. A pesar de que Charlotte reutilizó parte de un viejo relato suyo para los primeros capítulos, El profesor parece la obra de un adulto sobrio. Por el contrario, Cumbres borrascosas se diría sacada directamente de la tierra de Gondal. Charlotte expresó sus recelos hacia las pasiones sobrenaturales durante sus paseos nocturnos, al igual que lo haría públicamente después de la muerte de Emily. «En aquella atmósfera eléctrica y recalentada por la tormenta parece que a veces respiramos rayos y centellas», se quejaría Charlotte años después. Esto se debía, según ella, a que la mente de su hermana estaba «excesivamente condicionada» por lo terrible y por lo trágico, algo que Charlotte esperaba que hubiera cambiado si Emily hubiera vivido más y su intelecto hubiera tenido la posibilidad de desarrollarse «como un árbol fuerte, más elevado, más recto». Así describió Charlotte las reacciones del «auditor» de la obra de Emily «al leer el manuscrito» —seguramente compartidas por la propia Charlotte—: «estremeciéndose bajo la implacable influencia de naturalezas tan despiadadas e inexorables, de espíritus tan perdidos y mezquinos […] se quejaba de que solo de oír ciertas escenas especialmente vívidas y terroríficas el sueño lo abandonaba de noche y durante el día su mente no hallaba sosiego». Cuando el «auditor» le dijo esto a «Ellis Bell», «Ellis» se preguntó qué quería decir y acusó al primero de «afectación». Por su parte, seguro que Emily criticaría a su hermana por la falta de pasión en El profesor[225].

Charlotte, por su parte, vio la importancia de componer sus novelas en estrecha colaboración, incluso si esto significaba que sus fieras personalidades entraran en oposición. Escribir una novela después de que sus hermanas fallecieran equivalía a confeccionarla «en la oscuridad del taller silencioso» que era su mente. Ni siquiera podía expresar con palabras «lo mucho que ansío tener una opinión al margen de la mía, y cómo a veces he desfallecido, casi he desesperado, porque no había nadie a quien leerle una frase, nadie a quien pedirle consejo. Jane Eyre no fue escrita en estas circunstancias». De hecho, a pesar de las reservas de Charlotte con Cumbres borrascosas y sus intentos de convencer a Emily para que la hiciera menos despiadada, ella misma estaba bajo la influencia de dicha obra cuando escribió Jane Eyre. Le debe a la novela de Emily grandes dosis de pasión, locura y reclusión[226].

Otros aspectos de la composición de estas primeras novelas son más difíciles de reconstruir. No se han conservado los manuscritos de las novelas de Anne ni de las de Emily, ni los borradores ni las copias, y es posible que corrieran la misma suerte que la saga de Gondal. Anne escribía su poesía en letra cursiva corriente, sin los dibujos y los garabatos de los borradores de Emily, por lo que sus poemas parecen más cuerdos, como si ella siempre hubiera estado preparada para enfrentarse al público, a diferencia de Emily, que nunca lo estuvo. Anne también copiaba sus versos en libretas, algunas encuadernadas a mano, y había compuesto muchos de ellos cuando trabajaba como institutriz, probablemente en su secreter. Cuando estaba trabajando en los poemas, lo más seguro es que guardara el manuscrito bajo llave en el escritorio para mantenerlo fuera del alcance de los malcriados niños de la casa. Después, cuando Anne llevaba tiempo instalada en casa, se vio con ganas de escribir su segunda novela. Charlotte la observaba, «siempre sentada, inclinada sobre un libro o sobre su escritorio. Difícilmente se la convencía para dar un paseo o entablar una conversación»[227].

Ya que los sirvientes mencionaban que era corriente ver a Emily garabateando mientras hacía sus tareas domésticas, es probable que el proceso de escribir en papeles sueltos continuara durante la composición de su novela. Mary Taylor, amiga de Charlotte, dijo en una ocasión, cuando Charlotte le habló de las historias interminables de Andria y Gondal, que era como si los hermanos hubieran estado «cultivando patatas en una bodega». «¡Sí! ¡Ya lo sé!», repuso Charlotte. Se podría decir que Emily nunca salió de aquella bodega, y que Anne solo bajó un par de escalones sin llegar a adentrarse en ella. Charlotte bajó hasta el fondo, pero bien podría haber subido hasta el desván[228].

A Emily le resultaba muy trabajoso escribir con pluma. Su lucha constante con estos artilugios se refleja en su secreter manchado de tinta y también en sus manuscritos. Los borrones calan la página hasta la cara contraria e interfieren con el poema escrito al dorso. La punta de la pluma agujereaba el papel. Se quedaba sin tinta mientras escribía. La punta se le atascaba con los restos del fondo del tintero, y la limpiaba arrastrándola por la página. Sus copias en sucio tienen agujeros de haber intentado desatascar la pluma sin tener cuidado. Los limpiaplumas eran el método más adecuado para limpiar las plumas o el exceso de tinta. Charlotte tenía algunos hechos a mano, los típicos objetos de artesanía que las mujeres confeccionaban y regalaban. Su limpiaplumas marrón, verde y azul con el borde de cuentas probablemente se hiciera con las agujas que Ellen envió en un paquete postal con artículos para el cuidado de Anne, que entonces estaba en cama, a punto de morir de tuberculosis[229].

Emily se las había visto antes con las plumas de ganso, cuando los hermanos escribían los cuentos de Gondal y Angria. Comenzaron a utilizar portaplumas de madera con plumas metálicas extraíbles cuando empezaron a escribir sus novelas. En su escritorio y sus cajas de pintura, junto con plumas de ave, Emily y Charlotte tenían portaplumas y plumas de madera (patentados en 1831 por Joseph Gillott, un fabricante de botones de Birmingham). Como las plumas extraíbles eran más fáciles y más rápidas de utilizar que las tradicionales (aunque hay pruebas de que Emily también pugnaba con las modernas), además de mucho más baratas, su uso se había extendido gracias a que la correspondencia se había convertido en algo cotidiano desde la llegada del franqueo de penique. Puede que Charlotte también utilizara un portaplumas de gutapercha, un tipo de látex hecho de la goma de un árbol, ya que también se hallaron plumines en su escritorio[230].

A los escritores de la época les gustaba imaginar que las plumas tenían vida propia, que pensaban, soñaban y hablaban mientras esperaban expectantes en los escritorios junto a su séquito de sellos, papel y tinta. Los libros las describen como seres parlanchines, como el anónimo Genuine and Most Surprizing Adventures of a Very Unfortunate Goose-Quill [Las auténticas y sorprendentes aventuras de una pluma de ganso muy desgraciada] y «The Adventures of a Pen» [Aventuras de una pluma], de un tal J. Hunt. En este último, el personaje de la pluma circula entre escritores, aunque todos son más frívolos y deshonestos que él. En el bolsillo de un marinero se codea con una navaja de bolsillo, un peine y una cajita de rapé, y, en un determinado momento, un «afamado galán» lo utiliza para «escribir jeroglíficos para las damas». Cuando le toca producir palabras inmorales, al protagonista se le congela la tinta en la punta de puro horror[231].

Charlotte no siempre utilizaba plumas o su secreter cuando trabajaba en sus novelas. Para los primeros borradores utilizaba lápices, como los lapicitos afilados con cuchillo hallados en varias de sus cajas, escritorio incluido. Uno de ellos lleva impresas las palabras «Lápiz estenográfico de Pitman», anuncio de una forma de taquigrafía inventada por Isaac Pitman, que viajó a York, Leeds y otros lugares para promocionar la estenografía en la década de 1840. Con estos lápices escribía en trozos sueltos de papel con su escritura diminuta y sujetaba «la hoja en una tabla a modo de escritorio, como se usa para encuadernar libros», según Gaskell, que vio algunos de los primeros borradores de Charlotte. De esta manera, podía colocarse el papel cerca de la cara para poder verlo, pues era corta de vista (aunque sí que llevaba gafas: se conserva un par guardado en su escritorio). Harriet Martineau realizó una observación similar, señalando que Charlotte escribía sus primeros borradores a lápiz en «libretitas cuadradas de papel que sostenía cerca de los ojos». Emily podría haber utilizado un método similar, lo que explicaría la tapa dura arrancada de un libro con monigotes a lápiz de hombres y mujeres hallada en su escritorio, una superficie dura perfecta para escribir en lugares insospechados. Para Charlotte, uno de esos lugares podía ser la cama. Con sus primeras novelas, cuando la sorprendía el insomnio se quedaba trabajando hasta entrada la noche. La facilidad para transportar este tipo de superficies y lápices (sin necesidad de tintero) posibilitaba la creación de otro espacio de trabajo: tumbadas, arropadas. Después utilizaba la pluma y su escritorio para pasar a limpio el texto que luego enviaría a las editoriales. En su escritorio guardaba una hoja de papel pautado a mano, seguramente para colocarlo debajo de las hojas y conseguir que las líneas del texto limpio fueran completamente rectas[232].

Apenas habían cambiado las cosas desde que Charlotte recortara y cosiera sus revistas en miniatura hacía tantos años. Los rudimentos de la producción literaria desde la época infantil de Gondal y Angria se mantenían. En este caso las hermanas volvían a colaborar, y Charlotte y Emily seguían utilizando una caligrafía secreta en hojitas sueltas y libritos de papel. Las tres hermanas alteraron su identidad (y su género), e incluso enviaron los manuscritos envueltos en papel de embalaje marrón, del mismo tipo que utilizaban para encuadernar sus libritos. En lugar de ocultar la dirección en su interior, en este caso las indicaciones al cartero iban por fuera. Podemos asumir que las tres aspiraban ahora a un público más allá del hogar. Pero este público familiar continuó siendo una pieza fundamental: todos eran proyectos comunes de «los hermanos Bell».

Durante la larga y ardua tarea de ampliar este círculo de lectores, las tres obras se mantuvieron inicialmente unidas a pesar de sus enormes diferencias. En abril de 1846, Charlotte escribió a Aylott and Jones para notificarles que los Bell estaban finalizando tres novelas y preguntarles si estarían interesados en ellas. No lo estaban. Charlotte, que siguió ejerciendo de secretaria de las tres, escribió a Henry Colburn, un reputado editor londinense, pidiéndole «permiso para enviarle para su inspección» sus manuscritos. Esto sucedía a principios de julio; es de suponer que habrían terminado de pasar a limpio y retocar las tres obras a mitad de verano. En esta ocasión, Charlotte le propuso a Colburn que las tres novelas fueran publicadas conjuntamente, y llegó a definirlas como un «manuscrito de ficción en 3 volúmenes». Sabía que el formato en tres volúmenes o three-decker («tres pisos») era el más fácil de vender, y las historias que habían concebido eran demasiado breves para editarse en tres volúmenes cada una. El three-decker se había popularizado porque las suscripciones a las bibliotecas ambulantes tenían mucho peso en la industria editorial. Mientras que el elevado número de páginas de la novela victoriana se debía en parte a la idea extendida de que las novelas debían representar un universo social completo, con múltiples tramas y personajes, un formato cuyo maestro era Dickens, la estructura en tres tomos se estandarizó porque reportaba más beneficios a las bibliotecas ambulantes. Estas bibliotecas, que constituían en realidad lucrativos negocios, tenían tanta clientela que poseían una influencia extraordinaria en la literatura. Les agradaban sobre todo las novelas en tres volúmenes, ya que podían prestar a tres suscriptores distintas partes de la misma novela al mismo tiempo, por lo que presionaban a los editores para que solo compraran novelas de esa extensión. Mientras Charlotte intentaba sortear este obstáculo presentando las novelas Brontë como una obra conjunta, Emily debía de haber calculado mal la extensión de Cumbres borrascosas, pues podía dar para dos volúmenes, pero no para tres.

Después de ser rechazadas por Colburn, las obras fueron «perseverantemente sometidas al examen de diversos editores durante el espacio de año y medio», dijo Charlotte. Volvieron a correr la misma suerte, «un ignominioso y tajante rechazo». En cierto momento, Charlotte se aventuró y El profesor «emprendió su penosa andadura por Londres» en soledad. Ya fuera por su frugalidad o por el «frío desánimo» que a veces le invadía el corazón, Charlotte reutilizó el embalaje marrón que envolvía el manuscrito. Se limitaba a tachar el nombre del editor que lo rechazaba y escribía el nuevo debajo. Cuando llegó a manos de Smith, Elder and Co., donde finalmente se publicarían todas sus novelas, el paquete llevaba tachadas tres o cuatro editoriales, lo que el destinatario podía interpretar como un mal augurio sobre el contenido[233].

Mientras las tres vigilaban las idas y venidas de estos paquetes, llevando la cuenta de las esperanzas y los desengaños, observaron cómo su padre iba perdiendo la vista por culpa de las cataratas, algo terrible para un anciano aún vigoroso. Les aconsejaron que probaran suerte con la cirugía y encontraron un doctor en Manchester que se había hecho famoso por su alto índice de éxitos en este tipo de operaciones oculares. Charlotte viajó hasta allí con Patrick en agosto, y el día de la intervención recibió otra carta de rechazo de El profesor en su alojamiento en Oxford Road, quizá reenviada desde Haworth por Emily y Anne. En lugar de desesperar, hizo exactamente lo contrario y se sentó a escribir Jane Eyre. Debía de haber llevado consigo su escritorio a Manchester, bien surtido de trozos sueltos o libritos de papel, un cartón y lápices. A diferencia del resto de sus novelas, esta fluyó directamente de su imaginación, de su pasión espontánea. Mientras su padre se recuperaba, ella pasó las cinco semanas en Manchester bosquejando los primeros capítulos de una historia sobre una huérfana airada y maltratada.

Cuando Charlotte y Patrick regresaron a Haworth a finales de septiembre, él fue recobrando la vista lentamente y la historia de Charlotte era imparable. Se entregó a ella al igual que lo había hecho con las aventuras de Angria. «Voy a escribir porque no puedo evitarlo», había declarado años atrás, pero esta sensación de desamparo ante la creatividad compulsiva bien podría haberla escrito durante los primeros días de otoño en los que creó Jane Eyre. Cuando llegó al punto donde Jane conoce a Rochester, continuó «sin descanso», explica Harriet Martineau, según Charlotte le había contado, «escribiendo sin parar durante tres semanas. Pasado ese tiempo, ya había sacado a su heroína de Thornfield». Si esto es cierto, Charlotte escribió diecisiete capítulos, casi trescientas páginas, en tres semanas. Cuando estaba en ese estado, se despertaba después de dormir toda la noche y «veía con absoluta nitidez el desarrollo de la historia», señala Gaskell. Estaba poseída. Los personajes y los eventos de la novela eran más reales que lo que sucedía a su alrededor[234].

Unos siete meses después de comenzar Jane Eyre, Charlotte casi había terminado. Comenzó a pasar a limpio (la copia se conserva en la British Library) los primeros capítulos en marzo de 1847, y en agosto había terminado de revisarla. En julio, Emily y Anne por fin habían tenido éxito con sus primeras novelas, aunque al principio fue un logro relativo. El editor Thomas Cautley Newby accedió a hacerse cargo de la publicación en formato three-decker: Cumbres borrascosas ocuparía los dos primeros volúmenes y Agnes Grey el tercero. Sin embargo, tuvieron que volver a rascarse el bolsillo y desembolsar 50 libras, una suma que superaba el salario anual de cualquiera de sus trabajos en la enseñanza. Newby prometió reembolsárselo cuando las ventas superaran esa cantidad, aunque nunca cumplió su promesa, a pesar de que vendieron lo bastante como para recuperar todo su dinero. Tanto Emily como Anne fallecieron sin haber obtenido beneficios por sus novelas. Mientras tanto, Charlotte no pudo conseguir que nadie se interesara por El profesor de ninguna manera. Recibió una alentadora carta de rechazo de Smith, Elder and Co., donde le pedían que les enviara el manuscrito de cualquier novela que pudiera escribir en el futuro. Eso lo tenía fácil, ya que estaba a punto de concluir Jane Eyre. En agosto consignó la novela en el tren antes mencionado. Un par de semanas después, ellos habían accedido a publicarla y le ofrecieron una suma de 100 libras por la propiedad intelectual, una fórmula habitual de pago a los autores en la época, aunque, como contrapartida, Charlotte no recibiría derechos de autor[235].

La facilidad con la que compuso Jane Eyre hizo que no necesitara emplear una herramienta que usaría con otros manuscritos: las tijeras, que guardaba tanto en el escritorio como en el costurero. Con otras novelas, incluida El profesor cuando se dispuso a corregirla, practicó el corta y pega literal, como se deduce al contemplar los manuscritos. Recortaba con pericia y esmero parte de una página (escrita por una cara), y la pegaba en otra hoja, a veces en blanco o a veces con un texto nuevo. En un par de casos rasgó la página en lugar de utilizar las tijeras, como si fuera fruto de las prisas o de la emoción. Esta destreza manejando el papel provenía directamente de los libros hechos a mano durante su infancia, por no mencionar otras labores como la costura o el quilling de la cajita de té para Ellen. No solo dominaba el relato; como ente físico, también el manuscrito necesitaba de su pericia: el papel, la tinta, los recortes, los pegados y el envoltorio[236].

Charlotte tuvo suerte con sus editores, pero a sus hermanas, sobre todo a Anne, no les sucedió lo mismo. En Smith, Elder and Co. se apresuraron a llevar su libro a la imprenta, mientras que Newby dejó que las novelas de Anne y Emily languidecieran, y no fueron impresas hasta un par de meses después de la aparición de Jane Eyre, probablemente espoleada por el éxito instantáneo de la novela de otro «hermano Bell». Con una encuadernación en color ciruela y papel barato, y con anuncios de otros libros en las primeras páginas, bajo el epígrafe «Nuevas obras de autores populares impresos y publicados por el señor T. C. Newby», los tres volúmenes estaban repletos de erratas y afrentas a sus autoras. La peor parada fue Anne, pues en la portada del primer volumen se leía: «Cumbres borrascosas. Una novela de Ellis Bell, en tres volúmenes», sin mencionar siquiera Agnes Grey, que ocupaba el tercero. Pero Anne no dejó que esto la desanimara; incluso volvió a confiar en Newby para su segunda novela, a pesar de su trato desconsiderado. Mientras Charlotte estaba enfrascada en Jane Eyre, Anne había comenzado a trabajar en La inquilina de Wildfell Hall, probablemente a principios de 1847. Al igual que Jane Eyre, la obra muestra influencias importantes de Cumbres borrascosas, aunque La inquilina no sigue las pautas de la novela de Emily. Más bien, la nueva novela de Anne condenaba los principios fundamentales de la obra de su hermana, convirtiendo al apuesto y apasionado protagonista masculino, que podría haber sido otro Heathcliff, en un marido borracho y maltratador. Jane Eyre también tiene cierta presencia en La inquilina. Cabe pensar que sus autoras debatían ambas novelas durante sus coloquios nocturnos. Así, la heroína de Anne también se sitúa en una casa solariega con un hombre misterioso, como Jane con Rochester, y debe huir y encontrar su camino. Pero Anne despojó la situación de todo romanticismo y dejó sin profundidad a ese hombre enigmático, y lo sustituyó por la realidad objetiva de una mujer prisionera de una relación violenta en una época en que las leyes favorecían completamente a los hombres[237].

Otra influencia en la novela de Anne fue Branwell, el modelo de borracho disoluto en el que está basado Arthur Huntingdon. Hay críticos que afirman que Emily y Charlotte se fundamentaron en la desesperación amorosa de Branwell en sus descripciones de hombres enamorados como Heathcliff y Rochester. Aunque puede que incorporaran algunas de sus características a sus protagonistas, la influencia solo podía haber sido parcial e indirecta. A ojos de sus hermanas, Branwell era patético, pues las cartas de Charlotte a Ellen muestran un gran resentimiento hacia él por su falta de control y por el desgaste económico y emocional que su comportamiento conllevaba para la familia. Su aflicción y su alcoholismo no tenían nada que ver con la determinación férrea de Heathcliff y Rochester, el tipo de héroes byronianos que Emily y Charlotte venían incorporando a sus escritos desde niñas.

Puede que también Emily llevara a estas sesiones nocturnas una nueva novela. No existe ningún borrador, pero se ha especulado sobre la posibilidad de que Charlotte destruyera cualquier texto en el que Emily hubiera estado trabajando. Tanto el hecho de que Charlotte considerara Cumbres borrascosas demasiado perturbadora como su deseo de proteger la reputación de su hermana sustentan la versión de que habría quemado el manuscrito por considerar que no se ajustaba a los principios del decoro victoriano. Una carta y un sobre de Newby hallados en el escritorio de Emily apuntan a la existencia de un borrador parcial de una segunda novela. Entre críticas a Cumbres borrascosas recortadas de los periódicos, recibos de ropa de comercios de Bruselas, el programa de un concierto en la capital belga y algunas monedas de este país —que prueban que Emily quizá llevara consigo este escritorio al continente—, la nota y el sobre, dirigido a Ellis Bell y sellado con lacre rojo, han generado todo tipo de especulaciones. Fechado el 15 de febrero de 1848, el mensaje hace referencia a una segunda novela en la que Ellis estaba trabajando en aquel momento. Aunque se ha sugerido que la carta hacía referencia a La inquilina de Anne, y que Newby estaba confundiendo a Acton con Ellis, algo que le solía pasar, también podría haber estado dirigida a Emily[238].

Si Emily hubiera estado bosquejando una nueva obra, probablemente habría guardado sus apuntes con letra minúscula en su escritorio. Hay algo fantasmal en esta ausencia, algo perturbador que ronda esta caja, parecido a lo que sucede con la extraña cama de Cumbres borrascosas antes mencionada. En esa gran caja de roble, la presencia de la fallecida Catherine impregna sus libros a través de los garabatos en los márgenes y su olor mohoso. Su nombre grabado en la madera es como el autógrafo de un manuscrito, un fragmento de su ser. La presencia de Emily también se palpa en el contenido de su escritorio: hojas pautadas a mano, utilizadas para no torcerse escribiendo los manuscritos; papel con borrones de tinta; trozos de tiza oscurecida por el paso del tiempo; fragmentos de encaje; un sello de marfil; una caja de cartón vacía donde Emily escribió sus iniciales, «EJB», que en su día contenía plumas hechas por Caldwell, Lloyd, and Co., editor y fabricante de material de papelería de Edimburgo.

Para cualquier admirador de las Brontë, cualquier resto hallado en sus escritorios, sin importar lo enigmático o insignificante que sea, resulta tremendamente significativo. Otro trozo de papel en el escritorio de Emily ilustra la vida encantada de estos objetos, la capacidad que tienen de narrar historias. Un sello adhesivo cómico pegado a un trozo de sobre muestra a un hombre ahogándose, con las palabras «High-water at the Isle of Man and Bury-Head» [Marea alta en la isla de Man y Bury Head][239]. Emily añadió una frase con tinta: «Algo parecido a nuestro Bolton Bridge el jueves 20 de junio de 1844». Los cuatro hermanos estuvieron en casa aquel jueves, y es posible que hubieran estado jugando a un juego de palabras llamado «High Water at Bolton Bridge» [Marea alta en Bolton Bridge], lugar este que distaba unos veinte kilómetros de Haworth. O quizá alguien hubiera caído al río Wharfe y hubiera metido la cabeza bajo el agua brevemente, algo que a Emily le habría hecho gracia y habría querido conservar. Resulta tentador imaginar que este fragmento podría estar relacionado de alguna manera con el manuscrito perdido de una segunda novela, una tentación que da rienda suelta a todo tipo de especulaciones, una senda que muchos admiradores de las Brontë (yo incluida) a veces se sienten tentados a tomar[240].

«Leer» el contenido del escritorio de Emily como una prueba más es complicado, ya que estuvo en posesión de Charlotte durante años, después de que Emily falleciera, y tras la muerte de Charlotte pasó por muchas manos. Quién sabe si esta no hurgaría en el contenido de la caja, sobre todo si tenemos en cuenta su naturaleza controladora. De hecho, algunos de los objetos guardados en su interior pertenecieron a Charlotte: una carta de una amiga belga; y un sobre vacío, donde ella escribió: «Diploma entregado por monsieur Heger, 29 diciembre 1843». Pero, a pesar de todo, esta miscelánea de objetos encajaba de alguna forma con la situación de estas mujeres, que compartían una mezcla de ideas y experiencia en sus novelas. Guardar los objetos personales ajenos en el escritorio propio acercaba a otras personas a tu cuerpo y a tu ser. «Me he dado cuenta de que te he robado un estuche de lápices», le escribió Charlotte a Ellen una vez, después de una visita. «Lo he guardado con mi pluma en mi cajita». Hurgar en el escritorio ajeno podía irritar a su dueño, pero también se podía considerar un acto de amor; así lo describe Charlotte en Villette cuando el profesor curiosea de manera habitual lo que contiene el secreter de Lucy Snowe, dejando tras de sí el aroma del humo de su puro como prueba, un gesto de afecto indiscreto[241].

Uno de los testimonios más elocuentes del efecto que tuvo la muerte de sus tres hermanos en Charlotte, acaecida con menos de ocho meses de diferencia, es el caos en el manuscrito de Shirley. Charlotte comenzó a escribirlo a principios de 1848 y es probable que lo discutiera con sus hermanas por las noches junto con La inquilina y, quizá, la segunda novela de Emily. Completó la copia en limpio del primer volumen a principios de septiembre de 1848 y su aspecto es bastante pulcro. Comenzó un segundo volumen y casi lo había terminado cuando falleció Branwell y luego Emily. «Intento escribir de vez en cuando», escribió Charlotte a sus editores unos cuatro meses después de la muerte de Emily. «Me costaba un enorme esfuerzo al principio. Por extraño que parezca, [escribir] revivía la terrible pérdida del pasado diciembre. Me parecía cuanto menos inútil intentar escribir si ya no existía un “Ellis Bell” que leyera el texto». Un par de meses después de la muerte de Anne volvió a retomar el manuscrito, comenzando por el capítulo llamado «El valle de la sombra de la muerte». Las partes de la «copia limpia» que escribió después de la muerte de Anne muestran su letra —antes ordenad— embrollada y confusa. Se multiplican las alteraciones y los borrones, con pasajes recortados y pegados que interrumpen muchas de las hojas: un texto en duelo que da forma material a una mente afligida[242].

7

LA MUERTE HECHA MATERIA

Hace mucho el abandono ha erosionado

la mitad de esa sonrisa encantadora.

El tiempo la flor ha apagado.

Moho y humedad el rostro profanan.

Mas ese sedoso mechón de cabello

entrelazado bajo la pintura

cuenta que un día aquellas facciones fueron

a imagen y semejanza concebidas.

Emily Brontë, Poema sin título

Si los objetos de las Brontë, como el escritorio de Emily y su contenido, parecen en cierto modo encantados, entonces seguro que a la pulsera de amatistas de Charlotte, hecha de pelo trenzado de Emily y Anne, le acechan los fantasmas. Con el paso del tiempo los colores se han apagado y los cabellos se han vuelto tiesos y quebradizos. Charlotte podría haberles pedido a Emily y Anne los mechones como muestra de afecto entre hermanas. O quizá cortaron las trenzas de uno o ambos cadáveres, como era costumbre durante la preparación del cuerpo antes de enterrarlo en una época en la que el hairwork o joyería confeccionada con cabello formaba parte del proceso de luto. Charlotte debió de enviar el cabello a un joyero o un hairworker (literalmente, «trabajador del pelo», el nombre que recibían los artesanos de joyería capilar), o incluso pudo haberlo llevado en persona. Lo que parece evidente es que con la pulsera mantenía un vínculo entre su cuerpo y sus hermanas, una forma de tocarlas dondequiera que estuvieran[243].

La enfermedad había hecho aparición en la casa parroquial a principios de 1848. Branwell se recobró durante un tiempo después de darse a la bebida a resultas de la separación forzosa de la mujer a la que amaba, solicitó trabajo en las nuevas líneas de ferrocarril y volvió a escribir poesía, e incluso comenzó una novela. Entonces, el señor Robinson murió en mayo de 1846. Al principio, Branwell estaba eufórico: ahora podría estar con su amada, que sería libre para casarse con él después de un periodo de luto. Pero la señora Robinson aspiraba a algo más que al antiguo tutor de sus hijos, ahora desempleado, en bancarrota y camino de convertirse en un borracho. Ideó varias estratagemas para mantenerlo alejado y contentarlo al mismo tiempo, para que no provocara un escándalo. Envió sirvientes a verle con excusas y, a menudo, dinero. Branwell se volvió emocionalmente inestable. Podía pasar varios días sin comer ni dormir, «demasiado desgraciado para vivir», exclamaba. Cuando por fin se hizo a la idea de que nunca estaría con ella —ella pronto se casó con un pariente rico—, volvió a perderse en el alcohol a tiempo completo. Solo reducía el ritmo cuando se quedaba sin dinero. Mientras sus hermanas se afanaban en sus poemas y en terminar sus novelas, él se estaba matando. Además de minar su salud y su cordura, y sufrir síncopes, delirium tremens y alucinaciones, causó accidentes peligrosos, como la noche en que prendió fuego a su cama. Anne, que pasaba por delante de su dormitorio en el momento preciso y vio el fuego, se apresuró a apagarlo. Al ver que no lo conseguiría, fue en busca de Emily, que sacó a su hermano de la cama, lo dejó en un rincón, arrastró la ropa hasta el centro de la habitación y extinguió el fuego con agua de la cocina (un contratiempo que posiblemente inspirara otro similar en Jane Eyre, con Jane haciendo de Emily y Rochester de Branwell). En la última carta suya que se conserva, Branwell le suplicaba a su amigo John Brown que le complaciera prestándole «5 peniques para una buena cantidad de ginebra»[244].

En algún momento de 1848, Branwell contrajo tuberculosis, algo que no hizo más que deteriorar su ya débil constitución. Su muerte pilló a todos por sorpresa. Al final del todo, pareció arrepentirse de su proceder «impío», según Charlotte, «rezando suavemente en sus últimos momentos». Después de una terrible agonía, con convulsiones tan violentas que casi lo levantan, cayó en brazos de su padre y su rostro adquirió una «calma marmórea». Murió un domingo por la mañana. Era el 24 de septiembre de 1848 y tenía treinta y un años. «Sentí como nunca antes que la paz y el perdón le aguardaban en el cielo», declaró Charlotte al ver su semblante. Charlotte apenas lamentó su muerte, pues consideraba que ahora estaba «en paz», pero Patrick era inconsolable y no dejaba de gritar: «¡Mi hijo! ¡Mi hijo!»[245].

Ya que Branwell no falleció en circunstancias demasiado piadosas, resulta un tanto sorprendente que Charlotte lo interpretara como una «buena muerte», una idea que los evangélicos protestantes, como los Brontë, habían tomado prestada de la tradición católica y que se había extendido mucho desde el resurgimiento evangélico a finales del XVIII. Si Dios llamaba a su presencia al elegido —a un paraíso lleno de gratificaciones—, su muerte debía considerarse un episodio feliz. Emily reproduce estas ideas a través de la criada Nelly Dean en Cumbres borrascosas, la típica creyente evangélica victoriana que cree en la «bondad» de la muerte. Catherine Earnshaw muere «mansa como un cordero», exclama Nelly. «Soltó un último suspiro y se desperezó como un niño que despierta, para luego volver a hundirse en su letargo».

Muchos creían que el reino de los cielos asomaba al semblante de aquellos que estaban a punto de entrar en él o en los que acababan de llegar allí. Nelly observa el cadáver de Catherine en «perfecta paz», una «imagen sosegada del descanso divino […] un reposo que ni la tierra ni el infierno pueden quebrar». Contemplar a la finada la lleva a sentir «la seguridad de un más allá sin límites ni sombras». Los moribundos irradiaban un resplandor o luz sagrada que, según algunos, manaba directamente del lugar inundado de luz al que los muertos se habían marchado. En las novelas victorianas abundan este tipo de escenas en el lecho de muerte con sus correspondientes detalles, especialmente en las de Dickens. En Dombey e hijo, el pequeño Paul Dombey muere iluminado por una «luz dorada» que en principio parece proceder de la ventana, pero es su cabeza la que brilla bañada por el rostro de su madre, que ya está en el cielo. Una vez difunta, la Pequeña Nell en La tienda de antigüedades parece «recién salida de la mano de Dios», y, cuando algún niño muere en Oliver Twist, los males de este mundo cruel se borran de su rostro y «despejan así la superficie del cielo». Para no perderse tal prueba de gracia divina, las familias velaban al moribundo y escribían diarios donde daban detallada cuenta de los últimos días y momentos, aguardando sus últimas palabras de sabiduría. Algunos de estos relatos se publicaban, como el celebrado Clear Shining Light [Clara luz brillante], el diario de la muerte por tuberculosis de Sophia Leakey en 1858, escrito por sus hermanas. Su rostro expresaba «sorpresa y éxtasis» justo antes de pasar a mejor vida. Exclamó: «¡Sí, es el cielo […] es precioso, glorioso!»[246].

El arte post mortem vivió un momento álgido. Ante el cadáver, los piadosos encontraban consuelo: aún palpitaba en él algo de vitalidad que debía fijarse, copiarse. La antiquísima práctica de conservar el aspecto del fallecido a través de dibujos, pinturas o máscaras mortuorias se había mantenido desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Branwell dibujó la cabeza de su tía justo antes de que esta expirase, con su gorro bien pulcro y el rostro en paz. De las Brontë no se hizo ninguna máscara mortuoria (ni tampoco en vida), pero otros autores de la época prestaron sus facciones una vez muertos para que se reprodujeran en bustos o máscaras. Cuando Dickens falleció el 9 de junio de 1870, su hija Katey observó cómo su rostro se suavizaba e irradiaba «belleza y pathos». Los artistas John Everett Millais y Thomas Woolner acudieron juntos a la finca de Dickens a la mañana siguiente. Millais realizó un boceto a lápiz de los rasgos inertes; Woolner extendió una mixtura aceitosa sobre la cara, luego la cubrió con una fina capa de escayola que se adaptó a todas las hendiduras y surcos de una vida de preocupaciones. Cuando el molde se secó, lo retiró y lo utilizó para esculpir un busto. Los victorianos anónimos también hacían máscaras de sus seres queridos y luego las colgaban de la pared del dormitorio o de la sala, o las exhibían en cajas con tapa de cristal. Los mechones de pelo ostentaban un estatus especial como recuerdos, ya que representaban a «los mismísimos ausentes», como escribe Elizabeth Gaskell en un cuento sobre una mujer que disfruta contemplando miniaturas de los muertos, pero encuentra que tocar el pelo la conmueve más porque es «una parte del cuerpo de alguien querido a quien nunca más volverá a tocar y acariciar, pues yace bajo tierra, ajado y desfigurado, con la posible excepción de este único cabello, desprendido del mechón que sostenía»[247].

Emily falleció unos meses después que Branwell —posiblemente se contagiara de la tisis—, justo al año de publicarse Cumbres borrascosas. Su muerte no se pareció en nada a la de su personaje Catherine Earnshaw, que arde en deseos de escapar a ese «otro mundo glorioso». Los primeros síntomas aparecieron en octubre de 1848, con un viento del este que «asolaba ferozmente nuestras frías colinas», y con Emily aquejada de un resfriado pertinaz y un continuo dolor en el pecho. «Se la ve muy muy delgada y pálida», le escribió Charlotte a Ellen, inquieta. Emily se molestaba si alguien se preocupaba por ella o si mencionaba su enfermedad siquiera. Continuó con todos sus quehaceres diarios, no pasaba más tiempo del habitual en cama y estaba completamente decidida a plantarle cara a su sufrimiento. Empeoró a medida que avanzaba el otoño, estaba febril y le faltaba el aliento. Charlotte exigía reiteradamente que Emily viera a un médico local, pero solo conseguía enfadar a su hermana. Ella no permitiría que ningún «médico nefasto» se le acercara. Los tropiezos de Emily al subir la escalera o su respiración entrecortada obligaban con frecuencia a Charlotte y a Anne a interrumpir sus labores o su escritura. No podían hablarlo en su presencia, ni mucho menos ayudarla; su habitual reserva se había reforzado con su estoicismo. A medida que los días pasaban, se veía cada vez más «lastimeramente consumida» y tenía que pugnar por respirar. Charlotte le causó «un gran desagrado» cuando volvió a insistir en la necesidad de llamar a un médico. Emily, intratable, aseguraba que debían dejar «que la naturaleza siguiera su curso»[248].

A finales de noviembre, cualquier esfuerzo convertía su respiración en un jadeo rápido. «Día tras día», diría Charlotte años más tarde sobre este periodo oscuro, «al verla tomar el sufrimiento con tanta entereza, yo la miraba angustiada, con una mezcla de amor y asombro». O, dicho de otra manera, «no tenía piedad consigo misma». En su desesperación, Charlotte escribió al doctor Epps, tratando de describir la enfermedad de Emily para que él le aconsejara, pero fue un esfuerzo en vano puesto que Emily se negaba a explicar sus síntomas. Charlotte, incapaz de aceptar que su hermana estaba a las puertas de la muerte, se aferró a la vaga esperanza de que lograría reponerse. Solo después interpretaría Charlotte la muerte de Emily como algo ligado a su forma de entender la vida: «Nunca en su vida se entretuvo si tenía algo que hacer, y en esta ocasión tampoco lo hizo. […] Se apresuró a abandonarnos». Emily insistió, la noche antes de morir, en repetir el ritual nocturno de alimentar a Keeper y Flossy, pero tropezó en el pavimento desigual y se golpeó contra la pared del pasillo[249].

En la mañana del día de su muerte, Emily se levantó y se vistió, con «estertores en la garganta» y «agonizando». Cuando fue a desenredarse el pelo, se le cayó el peine de hueso en el fuego. Vio cómo empezaba a arder, pero estaba demasiado débil para recogerlo. Una criada, Martha Brown, entró en la habitación y lo rescató; el fuego había consumido algunos dientes. Luego Emily bajó al piso de abajo e intentó coser con Charlotte, que, sin sospechar que Emily moriría ese día, le estaba escribiendo a Ellen que «nunca había vivido momentos tan aciagos como estos». Se aproximaba un cambio terrible con el mediodía. Charlotte por fin entendió que la muerte era inminente cuando, después de una larga batida por los páramos en busca de una rama de brezo, le entregó la flor a Emily, su favorita, y ella no fue capaz de reconocerla. Derrumbándose en el sofá negro relleno de pelo de caballo que había en el salón, Emily le susurró a Charlotte entre jadeos: «Si llamas a un médico, ahora lo veré». Acudió el doctor Wheelhouse, pero no sirvió de nada. Después de «una pugna breve y violenta», Emily, a los treinta años, «perdió la conciencia entre estertores, con reticencia». Murió a las dos de la tarde del 19 de diciembre de tuberculosis[250].

William Wood construyó su ataúd y anotó las medidas en su libro de contabilidad: un metro y setenta centímetros de largo por cuarenta de ancho, el más pequeño que había hecho para un adulto, aseguró. La familia compró guantes blancos para los asistentes al funeral, que algunos conservaron de recuerdo. Enterrada bajo la iglesia, Emily no volvería a sentir «las fuertes heladas y el viento incesante», pensaba Charlotte para consolarse de alguna manera. Se encargaron recordatorios fúnebres con festones negros a Joseph Foz —un «confitero», según rezaban las tarjetas—, que le quitó un año y la diéresis del nombre: «En memoria de Emily Jane Bronte, fallecida XIX diciembre, MDCCCXLVII, a la edad de veintinueve años»[251].

El día siguiente al funeral, Charlotte escribió a Ellen en papel de carta de luto, con un sello negro. La letra es mala, muestra el desgarro emocional y su desolación: «Emily ha dejado de existir en el tiempo y en la tierra. […] Ha muerto en un tiempo de promesas, nos ha sido arrebatada en la flor de la vida». En una posdata garabateada en la parte superior de la carta, pensada justo antes de lacrarla, se palpa la viva emoción: «Intenta venir. Nunca había necesitado tanto una presencia amiga que me consolara». En otras cartas que anuncian la noticia se repite la idea de que Emily les había sido «arrebatada»: «Cuando más cariño nos profesábamos, en la flor de la vida, con un mundo de promesas por delante […] como un árbol cargado de frutos que se viene abajo, arrancado de raíz». En otra carta, se preguntaba con gran amargura: «Y ahora ¿dónde está? Fuera de mi alcance, fuera de mi mundo, me la han arrebatado»[252].

Cuando Charlotte contemplaba el rostro inerte de Emily, ¿veía una vida en el más allá escrita en él? Su pregunta acerca de la ubicación póstuma de Emily —«Y ahora ¿dónde está?»— implica que tenía sus dudas. De hecho, las palabras de Charlotte tienen un punto hereje. El cielo, tal y como se describía en los sermones y en las cartas de condolencias de la época, estaba poblado por los seres queridos que aguardaban a aquellos que aún vivían, en un lugar tan familiar que poco se diferenciaba de un barrio residencial de clase media. Los muertos mantenían una existencia activa: prosperaban, realizaban obras buenas, mantenían su aspecto físico y velaban por los vivos. Charlotte, que escribía este tipo de cartas, a veces parecía capaz de imaginar un lugar así: «Seguramente sea feliz dondequiera que esté», consoló Charlotte a Ellen cuando su hermana Sarah falleció, utilizando las fórmulas características de su época, «mucho más feliz de lo que nunca fue en vida. Cuando pasen los primeros días de luto, verás que solo tienes motivos para alegrarte de su partida». William Smith Williams, el editor de Charlotte, le escribió una carta de pésame donde hablaba de la nueva existencia de Emily como un estado puro y místico. Desde las alturas, ella miraría con «serenidad celestial» a aquellos que la lloraban, le aseguró. Patrick también exhibía este tipo de ideas en sus cartas, como en una dirigida a la madre de una niña que «una vez cerró los ojos y volvió a abrirlos en la eternidad. No tengo dudas de que nos aguardan la gloria y la paz eternas». Al fallecer su esposa Maria, su «alma emprendió el vuelo a las mansiones celestiales», según le contó a un amigo[253].

Desconocemos cuál fue la reacción de Anne a las muertes de sus hermanos, pero ella era la más devota de todos y creía en la doctrina de la salvación universal; todos estaban llamados a la gloria celestial, incluso aquellos que debían pasar un tiempo penando en el purgatorio. Cayó enferma poco después de la muerte de Emily con los mismos síntomas. Como paciente, era tan dócil con los médicos y sus remedios como Emily había sido inflexible. Bebía grandes cantidades de aceite de hígado de bacalao y carbonato de hierro, que le provocaba náuseas, y luego accedió a ser tratada mediante hidropatía (baños de agua fría) y a tomar un conocido remedio, el Godbold’s Vegetable Balsam. Llevaba unas plantillas de corcho que Ellen le había enviado para resguardarse del frío enlosado de la casa parroquial. En marzo, Anne estaba en las últimas. Insistió en viajar a la costa en mayo y consiguió convencer a Charlotte y Ellen Nussey para que la llevaran a Scarborough. Su vida se disipaba rápidamente. El día de su muerte, preguntó si les daría tiempo a regresar a casa si partían de inmediato. Pero no había forma de llegar a Haworth a tiempo. Murió en Scarborough, el 28 de mayo de 1849, con veintiocho años. Y allí fue donde Charlotte la enterró, convirtiéndola en la única persona de la familia que no está sepultada en la cripta bajo la iglesia de Haworth.

La muerte de Anne, más que la de Branwell, reafirmó la fe de Charlotte en la vida eterna. Charlotte era de la misma opinión que muchos amigos y familiares, que consideraban a Anne una especie de santa que iría directa al paraíso. Anne se había marchado «resignada, confiando en Dios […] plenamente segura de que le aguardaba una existencia mejor». A Charlotte, el fin tranquilo y cristiano de Anne le parecía lo opuesto a la aciaga muerte de Emily. De hecho, desarrolló un relato para explicar que Anne, desde la infancia, se había estado preparando para una muerte prematura, mientras que Emily «apartó los ojos de la caricia del sol con reticencia». La descripción de Ellen de los momentos finales de Anne enfatiza su beatitud y su cercanía a Dios. Anne no dejó pasar «ni un suspiro entre lo terrenal y la eternidad. Tan silenciosas, tan sagradas fueron sus últimas horas e instantes, que fue más un tránsito que una muerte»[254].

A diferencia de Anne, las creencias religiosas de Emily siempre constituirán un misterio. Quizá construyera su propia fe a partir de las ideas filosóficas y espirituales que había recopilado durante sus lecturas. Hallamos una pequeña pista en la reacción de Emily a un comentario de Mary Taylor, la amiga librepensadora de Charlotte. Mary, de visita en Haworth, mencionó que alguien le había hecho una pregunta sobre religión a la que ella había contestado de forma abrupta: «Eso queda entre Dios y yo». Cuando Emily, tumbada en la alfombra, lo escuchó, exclamó: «¡Exactamente!»[255].

Cumbres borrascosas está plagado de personajes que creen en distintos tipos de vida ultraterrena, desde el paraíso convencional de Nelly al sueño de Catherine en el que es expulsada del cielo y aterriza, para goce suyo, en el paraíso terrenal de los páramos. La gente del campo asegura que los fantasmas de Catherine y Heathcliff se aparecen. Un joven pastor afirma que sus ovejas se niegan a que las pastoree porque los amantes merodean al otro lado del camino. Otros juran «con la mano sobre la Biblia que [Heathcliff] anda por ahí suelto». Catherine le promete a Heathcliff: «Aunque me entierren a doce pies de profundidad, aunque me echen la iglesia entera encima, hasta que no vengas tú conmigo no pienso descansar…, ¡nunca!». Él la cree, puesto que siempre ha tenido «una fe ciega en los fantasmas». La noción más extraña sobre la muerte en la novela es el valor que se le otorga al cadáver en sí, como si en el más allá el cuerpo aún importara. Cuando Heathcliff se cuela en la habitación de Catherine para ver su cadáver, encuentra el mechón de cabello rubio de Linton en el guardapelo que lleva colgado del cuello. Lo arroja al suelo y lo reemplaza por un puñado de su pelo negro. Muchos de los que incluían objetos para que los seres queridos se los llevaran a la tumba imaginaban algún tipo de vida en el más allá, como si los muertos pudieran ser capaces de ver o de preocuparse de tales cosas. John Callcott Horsley, un famoso pintor victoriano, escribió en su diario acerca de la bolsita de terciopelo rojo que colgó alrededor del cuello de su esposa Elvira después de su muerte en 1852. Contenía bucles suyos y de todos sus hijos, que ella misma había cortado cuando descubrió que se estaba muriendo, etiquetando cada uno con el nombre de la persona y la fecha del corte. En un ejercicio de sinécdoque, similar al de Horsley y su familia, tanto Edgar Linton como Heathcliff quieren que un fragmento de ellos viaje al lugar de descanso eterno de Catherine. Esperan sinceramente que su cabello actúe como un tenue lamento capaz de cruzar la barrera permeable entre la vida y la muerte[256].

Las cartas y los manuscritos eran significativos para los finados. Horsley también incluyó cartas a su esposa en una caja de pino que depositó junto a ella, y el poeta John Keats pidió ser enterrado con las cartas de Fanny Brawne, la mujer con la que esperaba casarse. Recibió sus cartas cuando estaba mortalmente enfermo, pero estaba demasiado afligido para leerlas, de modo que fueron a parar a su ataúd lacradas, sin leer, junto con un mechón de su cabello y una cartera confeccionada por su hermana. Otro caso de páginas en un ataúd es el del poeta victoriano y pintor Dante Gabriel Rossetti, que enterró la única copia de los últimos poemas que había escrito con su joven esposa, la suicida Elizabeth Siddal. Enterrar el cuaderno había sido un acto de contrición para paliar el sentimiento de culpa, pero resultó ser una medida temporal. Cuando quiso publicar los poemas años después, mandó que abrieran el ataúd y exhumaran el cuaderno, empapado y lleno de gusanos. En otras ocasiones se incluían textos en los ataúdes por motivos prácticos. Una mujer victoriana había prometido que cuando su mejor amiga muriese la enterraría con las cartas de un hijo que había fallecido con anterioridad. Pero, cuando falleció su amiga, la mujer se olvidó de sepultar las cartas en su tumba. Por suerte, un cartero local murió poco después y la mujer enterró las cartas con él, asumiendo que se las entregaría a su amiga en el más allá[257].

Muchos todavía creían en el ajuar mortuorio —las pertenencias que se introducían en la tumba por si el fallecido las necesitaba en la otra vida—, una mezcla de creencias paganas y del primer cristianismo que todavía tenía vigencia. Peniques, peines, joyas y frascos de medicinas se acomodaban junto a los cuerpos. Lo que le sucedía al cuerpo en la otra vida era una incógnita —se ignoraba, por ejemplo, si el alma permanecía en la tumba con el cuerpo hasta el día del juicio final, o si era juzgada en el momento de la muerte y luego se reunía en el cielo con este—, lo que condujo a muchos a creer que el cadáver debía estar tan entero como fuera posible en el momento del sepelio. La antigua costumbre de conservar los dientes que se caían y enterrarlos con el cadáver, para tener la dentadura completa en la ultratumba, se mantuvo hasta la mitad del siglo XIX. Las violentas protestas contra la disección de cadáveres humanos eran provocadas, en parte, por esta creencia de que el cuerpo ascendería a los cielos[258].

Para Heathcliff, el cadáver de Catherine, enterrado con su cabello en el guardapelo, pasa a tener una vida secreta donde él morará para siempre. Cuando tiene la necesidad de sentir su carne contra la suya, exhuma su cadáver, no una sino dos veces. Cuando su marido, Edgar Linton, fallece, mientras cavan su fosa junto a la de Catherine, Heathcliff hace que el sepulturero retire la tierra de la tapa de su ataúd para poder abrirlo. Conservado en el suelo turboso, su rostro sigue siendo su rostro, y Heathcliff se queda ensimismado. Al sepulturero le cuesta «Dios y ayuda» apartarlo de allí, tras asegurarle que «el rostro se alteraría si le daba el aire». Por eso, Heathcliff suelta una tabla del ataúd y soborna al sepulturero «para que cuando me entierren, haga lo mismo con la tabla de mi ataúd. Así, si Linton se levanta por casualidad a vernos, ¡no sabrá quién es quién!». El deseo que siente por Catherine, incluso después de muerta, incluye su cuerpo. Quiere encontrarla con «su adorada cabecita en la misma almohada que tenía cuando era pequeña», y qué importa si está «con el corazón detenido y la mejilla helada contra la suya». Lo que él desentierra no son los «restos», sino a la auténtica Catherine, y lo que más desea no es que sus almas vuelvan a encontrarse en el cielo, como desearía cualquier buen evangélico, sino que sus cuerpos se disuelvan el uno en el otro en la tierra.

Esta especie de erotismo de los cuerpos —o de partes de los mismos— que se unían en la tumba no era algo nuevo para los victorianos. El poeta del siglo XVII John Donne, por ejemplo, compuso dos poemas sobre cadáveres que llevaban el pelo de sus amados a modo de pulseras, emblemas de su unión en el más allá. En «La reliquia», la voz poética teme que el sepulturero vaya a perturbar el «brazalete de claros cabellos» que hay «rodeando el hueso», el cual podría permitir que los amantes «en esta tumba se vieran, y allí un rato se quedaran». Otro de los encantos de la tumba para los victorianos era considerarla una especie de lecho nupcial. En el poema «Locksley Hall» que el victoriano Alfred Tennyson escribió en 1842 (que Emily conocía bien, como también conocía los poemas de Donne), la voz poética piensa: «Ojalá murieras conmigo. […] Ojalá yaciéramos, ajenos a las desgracias del corazón/ Abrazados el uno al otro, un último abrazo silencioso». El autor victoriano Algernon Charles Swinburne menciona en un poema que él (o su alter ego) desearía haber muerto con su amada aquel mismo día, «Olvidados, ocultos de la vista de todos,/ envueltos y vestidos en la arcilla surcada. […] En comunión con la muerte, amortajados en la noche»[259].

Emily, atenta a la intensidad del deseo, creó a Heathcliff con estas pulsiones en mente. Él anhela que su cuerpo se reúna con el de Catherine en la tumba y permanezca allí junto a ella. Pero Catherine también tiene una presencia terrena, según él, que le atrae con tal fuerza que le impide dormir o comer de puro deseo. Cuando intenta dormir en la cama en forma de caja para encontrarse con ella, «lo sacan» de allí, ya que, desde el momento en que cierra los ojos, «aparecía ella, fuera de la ventana, o se deslizaba por los paneles o entraba en la habitación. […] Y tenía que abrir los párpados para mirar». La ve por todas partes, especialmente en los objetos cotidianos repartidos por la casa, como si su espíritu hubiera impregnado la materia corriente. «No puedo mirar al suelo sin que sus rasgos aparezcan esbozados en las baldosas». Los objetos inanimados parecen cobrar vida, se perciben con una cierta extrañeza, porque se alimentan de una vida de ultratumba. No solo la rama de abeto que golpea la ventana se convierte en la mano infantil de Catherine, sino también las ventanas que «reflejaban una secuencia de lunas brillantes» y las dos pelotas viejas en el armario, una marcada con una C., y otra con una H., con el relleno por fuera. Es a través de estos objetos como Catherine comienza a atraer a Heathcliff hacia la muerte, que para él es un lugar que apenas dista unos metros. Tan ansioso está que tiene que acordarse de respirar, recordarle a su corazón que continúe latiendo. Este deseo es fatal: se apresura a encontrarse con la muerte. Su cadáver, que Nelly halla en la cama de Catherine, es una especie de parodia de la «buena muerte», con una «mirada de júbilo feroz» y una mueca burlona en los labios. El criado Joseph lo interpreta como una prueba de que el diablo se ha llevado su alma.

Esta creencia de que el más allá se filtraba a través de los objetos (y animales) era otra herencia de las antiguas tradiciones paganas. Cuando la muerte se aproximaba, los muebles y otras posesiones reaccionaban. Los relojes se detenían en el momento de la muerte del dueño, y los espejos tenían que cubrirse por si los espíritus malignos poseían a quien se reflejara en ellos. Había que manipular los objetos cercanos para que el proceso fuera idóneo: las ventanas y las puertas se dejaban abiertas para que el espíritu o el alma pudieran circular con facilidad. Los crespones y la vestimenta negra protegían a los vivos de las fuerzas malignas que se desataban en presencia de la muerte. Pensamientos de esta índole asaltan a Catherine Earnshaw al final de su vida, cuando su mente está debilitada por la enfermedad; de ahí su confusión al ver su rostro en un espejo, al que toma por su doble, lo que se interpretaba tradicionalmente como un signo de que la muerte acechaba. Tras encontrar plumas de paloma al retirar su almohada, recuerda que, según la tradición, estas prevenían la muerte prematura. «No me extraña que no pueda morirme», exclama. Entre los distintos objetos encantados —relojes, espejos, plumas—, el pelo de los muertos ocupaba un lugar especial. También ligado al mundo de los espíritus, el cabello ajeno que se porta en el cuerpo fortalece la conexión entre los vivos y los muertos[260].

El pelo, que formaba parte del cuerpo a la vez que resultaba fácil separarlo del mismo, retenía su lustre mucho tiempo después que el resto del cuerpo del fallecido. Al ser portátil, con un brillo como el de algunas gemas o metales, el cabello pasaba de ser un adorno del cuerpo a ser un ornamento que otros lucían. En la década de 1840, la joyería capilar estaba tan de moda que los anuncios de artesanos capilares, diseñadores y hairworkersinundaban los periódicos, y las revistas publicaban una avalancha de artículos con todos los pormenores de la moda. El joyero londinense Antoni Forrer, un reconocido hairworker profesional, tenía cincuenta trabajadores a tiempo completo en su tienda de Regent Street. En la Gran Exposición, esta artesanía ocupaba unas once vitrinas que cosecharon gran éxito, incluyendo dibujos bordados con pelo de la reina Victoria: el príncipe de Gales y el edificio de la Bolsa de Hamburgo. Un jarrón alto «confeccionado íntegramente con pelo humano» y un «cuerno lleno de flores artificiales hechas con cabello humano, representando el cuerno de la abundancia», fueron algunas de las piezas más impresionantes. La artesanía capilar mantenía ocupadas las manos de las mujeres en casa, otra de las muchas artes domésticas de la época, como la costura, el quilling, la taxidermia o las manualidades con conchas marinas. En las revistas de moda, se escribía sobre la artesanía capilar casera y se incluían patrones para joyas, instrucciones y consejos. Las guirnaldas de cabello, conservadas en cajas o bajo campanas de cristal, también tuvieron su momento de gloria, al igual que el uso del pelo en dibujos y pinturas. Una mujer hacendosa copió un Rembrandt usando una técnica de pelo cosido con punto de cruz. Charlotte empleó como recurso un «pañuelo de batista con una corona bordada en cabello negro» en más de un relato juvenil, una forma de señalar que el dueño tenía una amante secreta que se lo bordaba con su propia melena[261].

El proceso del hairwork para trabajar el pelo —que incluía hervirlo para limpiarlo, trenzarlo en unas mesas redondas diseñadas para tal fin (que se vendían por correo), con una serie de contrapesos que se fijaban a los mechones de pelo— se pormenorizaba en los manuales, como el popular Self-Instructor in the Art of Hair Work [Aprenda solo las artes capilares], de Mark Campbell (1865). Es factible que el trenzado tirante de la pulsera que perteneció a Charlotte, con el pelo de Anne y Emily, se consiguiera usando estos métodos, aunque es probable que en este caso interviniera un profesional, que habría engarzado los extremos del cabello con el metal. Otra pulsera realizada con cabello de Anne, a partir de unos mechones que Charlotte le regaló a Ellen Nussey después de la muerte de su hermana, presenta un trenzado ligeramente distinto, lo que indica que Ellen podría haberla confeccionado sola. En el momento de fallecer, Ellen tenía al menos tres pulseras de pelo, cuatro broches de pelo, un anillo de pelo y un par de bucles sueltos. Gran parte de este cabello procedía de la familia Brontë[262].

Un rizo de pelo alojado en la caja de un reloj de bolsillo funcionaba a modo de nomeolvides. El sargento Troy en Lejos del mundanal ruido, de Thomas Hardy, guarda la trenza dorada de Fanny Robin y después se casa con Bathsheba Everdene. Ella observa, entre suspicaz y celosa, cómo Troy se detiene a mirar el mechón prohibido en su reloj de oro. Los joyeros de la época añadían compartimentos a las joyas, en la parte delantera o trasera de un anillo o un broche, por ejemplo, para ocultar el cabello. El guardapelo, una constante en las obras de las Brontë, normalmente representaba un amor tormentoso. Una hermosa dama de un relato juvenil de Charlotte luce una cruz con gemas, «cuya pieza central era un guardapelo que conservaba un rizo castaño oscuro» como muestra de amor hacia un duque que, aunque casado con otra, le entregó su cabello. En un poema de Emily, los dos amores de alguien están unidos en un «hermoso guardapelo/ Donde los rizos rivales de pelo sedoso/ Color arena y castaña revelan/ Un relato de fidelidad incierta». Otro guardapelo cuenta la misma historia en Cumbres borrascosas, cuando la sirvienta Nelly Dean halla el mechón de pelo rubio de Edgar Linton en el suelo donde yace el cuerpo de Catherine. Entonces abre el guardapelo y lo mezcla con el rizo negro de Heathcliff. Las hermanas Brontë también poseían un número de piezas de joyería con compartimentos que se abrían, como un diminuto guardapelo con un lateral de cristal que deja al descubierto un bucle anónimo. A finales de la década de 1850, era cada vez más habitual que este tipo de joyería se fabricara en serie, por lo que estaba al alcance de la mayoría de los victorianos, que individualizaban la alhaja con un rizo. Un broche de Charlotte que contiene cabello de Anne tiene esta factura estándar y barata[263].

Como forma de forjar lazos entre los vivos, el cabello que se conservaba en los guardapelos de los enamorados, y las trenzas que Charlotte le suplicaba a Ellen nada tienen que ver con la muerte. En realidad, la pulsera de amatistas de Charlotte no tiene trazas de ser una pieza de luto. La joyería de luto normalmente iba esmaltada en negro o se fabricaba con materiales oscuros como el azabache, y a menudo incluía grabados a modo de epitafio, como el broche de oro que custodia el Victoria and Albert Museum, con dos rizos entrelazados de distinto color y textura y la siguiente inscripción: Sir Marc Isambard Brunel, fallecido dic. 1849. Edad: 80. Sophia Brunel, fallecida ene. 1855. Edad: 79. En las piezas de luto también aparecían símbolos de la muerte, como sauces llorones o mujeres con túnicas clásicas lamentándose ante una urna o una lápida. A veces, algunas partes de la escena —las ramas del sauce o las nubes en el cielo— estaban confeccionadas con fragmentos diminutos de pelo. Por ejemplo, las damas ancianas en la novela Cranford, de Elizabeth Gaskell, revelan el dominio que tienen sobre ellas los amigos y parientes fallecidos con sus múltiples broches, decorados con «mausoleos y sauces llorones hechos de pelo». Tales joyas parecían pequeños sepulcros donde el pelo reemplazaba al cadáver. Cuando hoy hallamos una pieza de joyería capilar anónima en una tienda de antigüedades, la identificamos con una tumba, aunque sin nombre, distinguida. ¿A quién perteneció este despojo? ¿Quién lo atesoró tanto como para conservarlo así?[264].

En los rincones de los archivos de las Brontë hallamos pelo que evidencia toda clase de relaciones. Hay depositados casi cincuenta mechones o piezas capilares asociadas con la familia en diferentes bibliotecas y museos de Europa y los Estados Unidos. Encontramos un trabajo particularmente extraño y conmovedor, creado por el cariño a los vivos, pero que enseguida se convirtió en una colección de fragmentos de los muertos. Sobre un fondo de terciopelo oscuro se exhiben siete mechones de pelo, algunos pegados y otros cosidos, todos etiquetados a mano con el nombre de un miembro de la familia Brontë y la fecha en la que fueron cortados. La composición se atribuye a Sara Garrs, una de las niñeras de los Brontë, que la habría realizado cuando dejó su empleo, pues todos los mechones llevan la fecha de 1824, excepto el de Patrick. Fechado en 1860, su cabello probablemente fuera enviado a Garrs cuando recuperaron el contacto al final de la vida de él. Todos los miembros de la familia están representados a través de los mechones, incluso la madre y la hermana Maria, salvo uno. Nunca llegó a tener cabello de Elizabeth, por razones que desconocemos[265].

El contacto íntimo con el cabello de otra persona, especialmente cuando iba al descubierto y rozaba la piel de quien lo llevaba, se pierde en esta composición enmarcada y colgada en una pared. El deseo de tener un contacto físico con los muertos tiene sus raíces en la costumbre de la Edad Media de llevar el pelo de los santos en amuletos, auténticos relicarios portátiles. Qué falta hacía ir en pos de reliquias a un lugar sagrado si uno podía hallar milagros, salud o buena fortuna en este tipo de artilugios tan cómodos. El amuleto de zafiro que Carlomagno le regaló a su mujer en el siglo IX, uno de los talismanes más célebres y antiguos que se conocen, contenía, según la creencia, el pelo de la Virgen María y fragmentos de la cruz donde Jesucristo había sido crucificado. Mucho después de que la Reforma alcanzara Gran Bretaña en la década de 1530 y muchas de las reliquias de los santos fueran destruidas, la práctica era todavía común, si bien se había modificado. Por ejemplo, los realistas, que creían que a Carlos I le correspondía el derecho divino a reinar y había sido martirizado, llevaban anillos con restos de su pelo después de que fuera decapitado en 1649. Algunos de los mechones habían sido empapados en los charcos de sangre del patíbulo. Para los victorianos protestantes, el cabello de un ser amado, sustituido por reliquias santas o reales, representaba una conexión con el cielo y una promesa de inmortalidad[266].

Pero en el siglo XIX aún persistía un deje de paganismo que le añadía algo de magia al aura religiosa del cabello. Los materiales especiales o las gemas tenían propiedades protectoras, una idea que se remontaba a la Antigüedad, y llevarlas preservaba al portador contra la mala suerte, la enfermedad, la calumnia y el mal de ojo. Los anillos con toadstones[267] protegían del envenenamiento y de las enfermedades del riñón, por ejemplo, mientras que los rubíes contribuían a conservar las tierras y el estatus. Como se creía que la cofia —parte de la membrana amniótica que en muy raras ocasiones recubre la cabeza del bebé al nacer— protegía al portador de ahogarse, a veces se incorporaba a la joyería, como un colgante de principios del siglo XIX que custodia el British Museum y que contiene pelo trenzado con cofia[268].

Para algunos, los ornamentos capilares victorianos irradiaban poderes similares; eran símbolos que salvaguardaban el amor, a menudo tan fuertes que podían sobrevivir a la tumba. Algunos creían que el pelo poseía magnetismo animal, un fluido invisible que impregnaba el mundo y posibilitaba que los cuerpos y los objetos interactuasen, aunque no estuvieran próximos entre sí. El pelo podía atraer el «fluido» o la presencia del donante ausente a la persona que estuviera en posesión del mechón, creando un lazo entre los dos seres. En un relato juvenil de Charlotte, «dos mechones de pelo rizado y suave, que brilla como el oro bruñido» sacan mágicamente del «mundo de los muertos» al personaje y lo guían hasta donde anhela: con los dos jóvenes príncipes que le dieron el cabello. En otro cuento, se abre un ataúd, se corta un mechón de pelo de un cadáver y, «con ceremonias mágicas» que pasan por arrojarlo al fuego, se construye «un pequeño guardapelo o broche en el que un diminuto fragmento de cabello aparecía bajo un enorme diamante». Este talismán protege al hijo del fallecido de toda desgracia: la mano bondadosa del padre está presente en sus mechones. En Villette, Paulina dice del guardapelo que lleva al cuello, con el cabello trenzado de su padre y de su marido, que es un «amuleto», y cree que «os hará ser siempre amigos. Mientras yo lleve esto no os podréis pelear»[269].

Repartida generosamente en las tramas de muchas novelas de la época, la joyería capilar simbolizaba todo tipo de cosas, como en Mary Barton, de Elizabeth Gaskell, donde Esther, la prostituta moribunda, justo antes de expirar se redime después de besar el guardapelo que contiene el cabello de su hija muerta. Las leontinas masculinas (y a veces femeninas) confeccionadas con pelo eran tan habituales que se convirtieron en un distintivo de respetabilidad para la clase media, como la «cadena de pelo» que Bradley Headstone lleva en Nuestro amigo común, de Dickens una forma para este hombre de clase trabajadora de distinguirse como miembro de la clase media. Helen, la protagonista de la novela de Anne La inquilina de Wildfell Hall, posee un pequeño reloj de oro con una «cadena de pelo», un toque convencional que reafirma su carácter estable, consiguiendo que el lector confíe en ella a pesar de tratarse de una esposa que se ha dado a la fuga. En su relato «Caroline Vernon», Charlotte aboga por lo contrario: una aventura amorosa ilícita se materializa cuando el hombre acude al teatro llevando una leontina hecha con la «larguísima trenza negra» de su amante «cruzada en el pecho», en un lugar prominente, para que todo el mundo la vea. Las intrigas románticas florecen en torno a la joyería capilar, como el anillo de Edward Ferrars en Sentido y sensibilidad, de Jane Austen, «una sortija de cabello» que luce en el dedo. Edward asegura que el cabello pertenece a su hermana, Fanny, pero Elinor Dashwood (que está enamorada de Edward) y su hermana Marianne creen que podría ser el cabello de Elinor, una declaración secreta de su amor por ella. Cuando descubren que pertenece al amor de juventud de Edward, la vulgar y odiosa Lucy Steele, cualquier atisbo de romance parece desvanecerse[270].

Los grandes dramas en los relatos victorianos van de la mano de los bucles de pelo: dan pistas sobre la identidad de los personajes o figuran en el núcleo de los misterios. La primera pista de parentesco que tiene el huérfano Oliver Twist en la novela de Charles Dickens procede de un «pequeño guardapelo de oro con dos mechones de pelo y una sencilla alianza, también de oro», donde aparece grabado el nombre Agnes, con un espacio en blanco para el apellido y la fecha de nacimiento de Oliver. En el relato de Charlotte «The secret» [El secreto], una dama le encarga un anillo a un joyero «con una gema de cristal» para una «trencita de pelo color avellana». El anillo, una pieza central en la complicada trama de chantaje, se fabrica para reemplazar el auténtico, que una mujer le había regalado a su marido antes de que este se marchase a la guerra. La esposa se casará con un rico aristócrata después de dar por muerto a su marido en un naufragio, pero mantiene el primer matrimonio en secreto. Unos impostores utilizan el anillo fraudulento para intentar chantajearla, asegurando que su primer marido aún está entre los vivos[271].

En este relato, Charlotte se hace eco hábilmente de una preocupación recurrente: que la joyería de luto no contuviera el pelo del ser querido. Las revistas de moda y manualidades de la época informaron largo y tendido sobre rumores y escándalos de fabricantes de adornos de luto sin escrúpulos que sustituían el pelo que les habían enviado por correo por el de otra persona del mismo color. Las mujeres vendían su pelo para tales propósitos —también para fabricar pelucas y tocados capilares—, y a los artesanos del pelo les resultaba más fácil trabajar con ese pelo puesto que solía ser más espeso, más largo y más sano. La joya «falsa» pasaba a ser una suerte de «tumba» anónima e inquietante si había sospechas o pruebas de fraude. «¿Por qué deberíamos confiar a terceros los preciados bucles y trenzas que atesoramos, arriesgándonos a que se pierdan y que sean sustituidos por el cabello de otra persona, mientras que nosotros mismos podemos tejerlo para dar forma al adorno que deseemos?», se preguntaba un periodista en la revista Family Friend [Amigo de la familia][272].

En los relatos de fantasmas, un subgénero muy apreciado por los victorianos, aparecen con frecuencia fragmentos de pelo y otros restos de los muertos. Siguiendo a otros escritores del momento —sobre todo a Dickens, que crea muchos personajes perseguidos por su pasado, como Ebenezer Scrooge en Cuento de Navidad—, Emily y Charlotte construyeron tramas sobre casas encantadas. En cierto modo, se puede leer Cumbres borrascosas como un relato de fantasmas tradicional, si entendemos que todo el argumento parte de la pregunta que se formula al principio de la novela: ¿Quién es la chica que atormenta a Lockwood en su pesadilla en la extraña cama en forma de caja? La casa de Cumbres Borrascosas, «cuajadita de fantasmas y duendes», influyó en Thornfield Hall, en Jane Eyre, una casa que también parece asolada por algún demonio o duende que prende fuegos, rasga velos de novia y lanza dentelladas en mitad de la noche. En Villette, Lucy cree que se le aparece en numerosas ocasiones el espectro de la monja muerta siglos atrás y enterrada al pie del peral. Mientras estas apariciones tienen su explicación racional en los relatos de Charlotte, hay otras que son puramente sobrenaturales, como en el pasaje donde Jane oye a Rochester llamarla desde Moor House, a una distancia de cientos de kilómetros, una noción semejante al magnetismo animal o a la telepatía romántica. A diferencia de sus hermanas, con sus inclinaciones góticas, Anne, la realista convencida, nunca escribió sobre fantasmas. Sus casas solo las perturbaban los canallas, las coquetas y los maridos violentos.

Charlotte creía en los fenómenos paranormales y en las profecías, como muchos de sus contemporáneos. Además de tener una presencia importante en sus historias, una vez le contó a Mary Taylor que a veces oía voces fantasmales, como cuando oyó que una voz etérea le había dicho en mitad de la noche: «Ven, con sentimientos elevados y devotos,/ Brilla sobre la montaña, brilla sobre las olas,/ Refulge como luz sobre cúpulas y escudos». Otra contemporánea que creía que los objetos materiales como el pelo podían estar encantados era la reina Victoria. Incluso antes del fallecimiento repentino de su marido en 1861, la reina estaba convencida de la capacidad de los objetos para absorber las experiencias y los recuerdos. Su marido y ella adoraban los recuerdos, cualquier evento era lo bastante significativo como para conmemorarlo. Una visita a sus adoradas Highlands en Escocia en 1844 terminó con el encargo de un tintero fabricado con los guijarros que habían recogido en un paseo por Balir Atholl y los dientes de un ciervo que Alberto había cazado allí. El príncipe no era el único que tenía collares, corchetes, alfileres y botones de chaleco confeccionados con dientes de ciervo, con la fecha y el lugar donde los había cazado grabados. La reina y él poseían joyas fabricadas con los dientes de leche de sus hijos, con inscripciones que informaban de dónde y cuándo se les habían caído o sacado. La reina también encargó que esculpieran en mármol las piernas y las manos de sus hijos, antes de que las redondeces propias de los bebés desaparecieran con la edad. Alberto le regaló una pulsera con nueve corazones; cada colgante contenía pelo de cada uno de sus hijos[273].

Después de su fallecimiento, la reina dejó el dormitorio de su marido exactamente igual que estaba en el momento de su pérdida, y ordenó que le sacaran ropa limpia y pusieran agua caliente en su mesilla de noche a diario. El vaso que utilizó para la última dosis de medicina permaneció junto a su cama, y se dejó abierto el libro de papel secante del escritorio, con la pluma aún dentro: todos los objetos se congelaron en el tiempo para llorar su ausencia. Victoria dormía abrazada a uno de sus camisones y siempre tenía cerca un molde de su mano. No solo encargó una máscara mortuoria, sino que también mandó que esculpieran su efigie en la tumba, utilizando la máscara mortuoria como modelo. Envió una gran cantidad de pelo suyo a Garrard, los orfebres reales, que elaboraron al menos ocho piezas, como un alfiler de oro con un camafeo del príncipe en ónice, con el pelo conservado en una cajita en la parte de atrás. La hermanastra de la reina, la princesa Feodora, le regaló una pulsera hecha con mechones de pelo de Alberto y otros familiares difuntos. El hijo de ocho años de la reina lucía «un guardapelo con el cabello de su querido papá»[274].

La reina creía que el espíritu de Alberto rondaba cerca. «Ahora me siento más familiarizada con la muerte», le escribió a su hija poco después de fallecer él, «y mucho más cerca de ese mundo oculto». Llevaba a cabo sesiones de espiritismo para poder comunicarse con él, pues estaba convencida de que su «adorado ángel» velaba por ella y guiaba sus pasos. Los espiritistas creían que los muertos elegían objetos cotidianos a través de los cuales «hablaban» a los vivos: dando golpes o «tamborileando» en mesas y paredes, o moviendo objetos pesados, como la mesa circular donde se llevaban a cabo las sesiones. Los espíritus tocaban los instrumentos musicales con manos invisibles, afirmaban los creyentes, o guiaban a la médium para que escribiera mensajes, la llamada escritura pasiva o automática. La tarea más difícil para una médium era la «materialización» de un espíritu. La médium, casi siempre atada a una silla detrás de una cortina, invocaba al fallecido bajo cierta apariencia. Supuestamente se trataba de su espíritu, pero era lo bastante sólido como para que los asistentes «comprobaran» su presencia tocándolo, agarrándolo o besándolo (a menudo era la misma médium disfrazada, tras soltarse de las ligaduras). Los creyentes tenían la teoría de que estas formas tenues estaban hechas de una especie de «ectoplasma», un tipo de fluido o fuerza mesmérica. En la década de 1870, la famosa médium Florence Cook «materializó» a un espíritu llamado «Katie King», que se cortó varios mechones de pelo y se los entregó a los asistentes a modo de suvenires del más allá. La escritora Harriet Beecher Stowe le contó a George Eliot que había hablado con el espíritu de Charlotte Brontë durante una sesión de espiritismo en la década de 1870[275].

Los fotógrafos afirmaban que podían capturar imágenes de los fantasmas con sus cámaras, en fotografías que normalmente mostraban a los dolientes acompañados de una forma blanca y tenue flotando a su lado, como si se tratara de una emanación de sus tristes pensamientos. Algunas de estas «fotografías de espíritus» captaban el ectoplasma u otros tipos de fluido, como el que se desprendía de los orificios de las médiums. Poco importaba que estas fotos y estas representaciones fueran fraudes; la fe en los espíritus se extendió rápidamente, tuvo su momento álgido en las décadas de 1860 y 1870 y se mantuvo imperturbable hasta principios del siglo XX, alimentando el coleccionismo de reliquias y recuerdos. Un tal Thomas Wilmot afirmó en 1894 que había capturado una imagen del «ángel» Charlotte Brontë, invocada por una médium, en una fotografía que muestra a una mujer que se acerca al espectador[276].

Pero todo esto sucedió solo después de la muerte de todos las hermanas Brontë. No eran aficionados al espiritismo pues este apenas existía mientras ellos vivían, aunque su padre sí tuvo ocasión de ver cómo se popularizó. Tampoco conocieron la fotografía, que aunque se inventó en torno a 1830 no se extendió hasta 1850, e incluso entonces su coste era bastante elevado y requería de una visita al estudio del fotógrafo. Que se sepa, Patrick fue el único miembro de la familia que fue fotografiado, aunque un negativo de cristal con una presunta imagen de Charlotte de 1854 salió a la luz en 1984 en los archivos de la National Portrait Gallery. Su autenticidad sigue siendo objeto de controversia[277].

La fotografía acabaría reemplazando los recuerdos para conmemorar a los muertos. Esta nueva tecnología vino acompañada de múltiples cambios históricos que provocaron la desaparición del hairwork. La creciente secularización a partir de finales del XIX hizo aflorar las dudas acerca de la existencia de una vida ultraterrena. La muerte y el cadáver no representaban más que una pérdida sin sentido, en lugar del paraíso y la continuidad. En medicina, nuevas teorías sobre las bacterias, los gérmenes y las enfermedades lograron que los profesionales comenzaran a atribuir la muerte a causas físicas específicas en lugar de a la intervención divina. La causa de la muerte no era Dios, sino las enfermedades; de ahí que fuera más difícil creer que el cuerpo (y su pelo) fuese una ventana al cielo. Más que un triunfo, la muerte pasó a ser un fallo, una derrota de la ciencia médica, un fracaso de la voluntad del paciente. Pero el verdadero golpe al culto de la belleza de los cadáveres lo asestó la Primera Guerra Mundial. La muerte de cientos de miles de jóvenes (más de 400.000 soldados británicos perecieron solo en la primera batalla del Somme) provocó que se generalizara el deseo de distanciarse físicamente de la muerte. Las fosas comunes sustituyeron a las individuales a medida que la guerra se recrudecía, y muchos tenían que ser enterrados allí donde eran abatidos, o no se enterraban porque fallecían en tierra de nadie o sus cuerpos volaban en mil pedazos. Se estima que la mitad de los cuerpos de los soldados británicos nunca fueron hallados. En paralelo a esta creciente aversión por los cadáveres y sus recuerdos de pelo aparecieron nuevas tecnologías que posibilitaban otras maneras de recordar a los muertos. En 1900 —cuando Kodak sacó el modelo Brownie— las cámaras y la película eran tan económicas que la mayor parte de la población podía tener una y tomar instantáneas de manera habitual. En lugar de cristalizar un momento cortando un mechón de pelo, uno podía inmortalizarlo con una fotografía. Tanto las grabaciones de voz y las imágenes en movimiento como las máquinas de escribir eran métodos para retener a los muertos sin necesidad de conservar sus restos físicos, ni siquiera su escritura como recordatorio de su mano recorriendo la página[278].

Pero este cambio de percepción tuvo lugar décadas después de la muerte de Charlotte, el 31 de marzo de 1855, poco antes de cumplir los treinta y nueve años. No se tomó ninguna fotografía del cadáver, otro suvenir mortuorio de la época victoriana. Las criadas Martha Brown y Hannah Dawson (la anciana Tabby Ackroyd había fallecido justo antes que Charlotte) depositaron su cuerpo en el dormitorio donde su madre había fallecido años atrás. Cortaron una larga trenza de su cabello castaño oscuro para conservarla. Ella se la había prometido en vida, aseguraron. Más tarde, cuando vieron abatido al marido de Charlotte porque había olvidado cortarle un mechón en su lecho de muerte, Martha y Hannah dividieron la trenza y se la repartieron con él[279].

Ellen Nussey se presentó poco después de que Charlotte falleciera para despedirse de su mejor amiga. Esparció ramas y flores sobre «el cuerpo inerte» de Charlotte. Ella, el marido de Charlotte, Patrick y muchos vecinos del pueblo asistieron al entierro del pequeño ataúd de Charlotte, que fue sepultado junto a su madre, su tía y cuatro de sus hermanos. Patrick aún depositaba su fe en la vida eterna a pesar de haber perdido a todos sus hijos. Del fallecimiento de su hija escribió: «Esperemos que nuestra pérdida sea su bendición»[280].

Después del entierro, Ellen se marchó a casa con algunos rizos: algunos los llevó en distintas joyas, otros se los regaló a amigos cercanos o a admiradores de las Brontë, como John James Stead, que con el tiempo donaría los suyos a la British Library. Arthur Nicholls tenía un anillo de oro con sus iniciales grabadas y unos cuantos cabellos ocultos tras una puertecita[281].

8

ÁLBUMES DE RECUERDOS

El corazón de la violeta lanza tímidos destellos

y las hojas jóvenes discurren entre helechos

EMILY BRONTË, Poema sin título

Nuestras colinas solo confiesan la llegada del verano cuando reverdecen los nuevos helechos y el musgo crece en pequeñas hendiduras secretas.

CHARLOTTE BRONTË, en una carta de mayo de 1851

En 1851, cuando Charlotte estaba trabajando en su última novela, Villette, realizó un viaje a Londres. Su verdadera identidad se había filtrado al público general después de la publicación de Shirley, y había comenzado a ser «leonizada», por usar su propia expresión. En sus visitas a Londres se veía obligada a conocer a gente famosa que estaba ansiosa por tratar a la autora de Jane Eyre y, aunque menos, de Shirley. La Gran Exposición en el Crystal Palace acababa de inaugurarse cuando viajó a la ciudad en mayo. Visitó una y otra vez la gigantesca feria, repleta de objetos de toda clase —cuadros de pelo, elaborados escritorios de viaje, costureros, máquinas para hacer sobres engomados—, y le contó a su padre lo siguiente:

Su grandeza no reside en una sola cosa, sino en la acumulación única de gran cantidad de objetos de toda índole. Cualquier cosa que haya salido de la mano del hombre se puede hallar aquí: grandes compartimentos llenos de motores y calderas de ferrocarril, maquinaria de fábrica en pleno funcionamiento, espléndidos carruajes de todo tipo y toda clase de jaeces, además de vitrinas de cristal sobre fondos de terciopelo cuajados con los mejores trabajos de orfebres y plateros y arquetas llenas de diamantes y perlas auténticas. […] Tal es la profusión que podría ser una feria o un bazar dignos de un genio oriental.

Charlotte admiró una cama-despertador que sacudía al durmiente y lo arrojaba al suelo a la hora prevista, algo que se le antojó idóneo para el autor William Makepeace Thackeray, con fama de perezoso. Pero en su quinta visita comenzó a cansarse de la feria, la encontraba desconcertante y sentía que dejaba a cualquier persona «descolorida y hecha pedazos». Quizá tenía esta estrafalaria colección de objetos en mente, o el amor que todos los victorianos tenían por las cosas en general, cuando se planteó cambiar el título de Villette por el de «Choseville», literalmente «Villacosa» en francés[282].

Charlotte probablemente también descubriera en una de aquellas visitas otro invento que rivalizaba con la cama-despertador: un receptáculo de cristal creado por Nathaniel Bagshaw Ward, un médico londinense. La vitrina de Ward (que medía más o menos la mitad que un acuario mediano) era un ecosistema casi autónomo diseñado para cultivar helechos, que requerían pocos cuidados para mantener su hábitat ideal. Ward llevó dos vitrinas a la Gran Exposición que afirmaba que no se habían abierto en muchos años, unos mundos en miniatura que medraban casi por arte de magia. Las cajas de Ward con sus interiores vivientes debieron de resultar especialmente llamativas dentro de la gloriosa estructura de acero y cristal del Crystal Palace, construido en Hyde Park: pequeñas cajas de cristal dentro de otra gigante. De hecho, el arquitecto del Crystal Palace, Joseph Paxton, llevaba construyendo viveros durante gran parte de su carrera, y se había inspirado en ellos para diseñar el Crystal Palace. Las vitrinas de Ward pronto se podrían encontrar en los salones de las mujeres más modernas, junto con labores de costura, piezas de taxidermia y otros ornamentos hechos o perfeccionados a mano. A partir de los años 1840, las vitrinas para helechos podían adquirirse en viveros, invernaderos y fábricas de cristal, y su uso se extendió en la década de 1850 a los hogares de la clase media. Expuestas en peanas o en mesas, como los acuarios actuales, las vitrinas de Ward también se insertaban y sobresalían de las ventanas. Algunas de estas burbujas llenas de vida imitaban la forma del mismo Crystal Palace, un suvenir que celebraba el origen de su popularidad. Charlotte seguramente se sintiera atraída por estos gabinetes verdes, ya que, para ella, los helechos se habían convertido en un símbolo de lugares y recuerdos de ensueño. Como hemos visto, también sentía afinidad por la práctica de guardar cosas en cajas, tan habitual en la época, que consistía en tomar algo natural, ya fuera un espécimen, pelo o animales muertos y disecados, y guardarlo dentro de un recipiente, un álbum, un libro o bajo una campana de cristal[283].

Las vitrinas de Ward formaban parte de una «fiebre» por los helechos que alcanzó su momento álgido entre 1850 y 1860. «Tus hijas, quizá, han sido presa de la imperante “pteridomanía”», comentó el escritor Charles Kingsley en 1855, tomando la palabra griega para «helecho», pteris, derivada de pteron, que significa «pluma» o «ala», para inventarse un nombre que definiera esa moda. Los helechos pasaron a ser las plantas más deseadas por los jardineros, sustituyendo flores y macizos, y eran los especímenes más codiciados entre los naturalistas amateurs que salían al campo. Para las mujeres mañosas, los helechos se convirtieron en la planta más preciada, pues los prensaban y los coleccionaban en álbumes o en libros, o los pegaban en un papel blanco para enmarcarlos y colgarlos de la pared. Los «pteridomaniacos» no solo enviaban tarjetas de cumpleaños y postales con imágenes de helechos, sino que también incluían trozos de estas plantas. Un motivo recurrente en decoración, los helechos aparecieron en vajillas, cristalerías, cortinas y papel pintado, además de en la costura y el encaje. En casa de las Brontë, por ejemplo, se conserva una jarra para el agua de cerámica con un patrón de hojas de helecho que serpentea a su alrededor. Se podía recrear la sombra fantasmal de los helechos en diversos objetos colocando una rama sobre una superficie que se rociaba con tinta china u otro tipo de tinte o pintura. Luego se retiraba la planta con cuidado, creando una «manualidad helechal». También llamadas «manualidades con salpicaduras» o «trabajos por aspersión», este pasatiempo con helechos se hizo popular entre las niñas, que pasaban un cepillo de dientes mojado en tinta a lo largo de los dientes de un peine para imitar las salpicaduras[284].

La locura por los helechos provocó que casi se extinguieran algunas especies que fueron esquilmadas en algunas zonas de Gran Bretaña. Llegó a hablarse de aprobar «leyes a favor de los helechos» para que no fueran pasto de las fieras. En la segunda mitad del siglo XIX, los padres llamaban a sus hijas, y en ocasiones a sus hijos, Fern (literalmente, «helecho»). La gente elegía nombres para sus casas como «Fern Bank, Fern Cottage, Fern Hollow, Fern House, Fern Lodge, Fern Villa, Fernbank, Ferncliffe, Ferndale, The Fernery, Fernielee, Fernlea, Fernleigh, Fernmore, The Ferns, Fernside o Fernwood», como enumera la historiadora Sarah Whittingham. Normalmente, los marcos de las ventanas, las dovelas o los capiteles de estas casas incluían helechos grabados en la piedra[285].

Las Brontë fueron adoradoras precoces de los helechos y les llevaban más de una década de ventaja a los entusiastas de estas plantas. A ellas, al igual que a otras personas con vena literaria, salir a caminar para admirar y recoger helechos, al igual que otras actividades «botánicas», les recordaba a los poetas románticos, especialmente a Dorothy y William Wordsworth, por su estudio en profundidad y el interés que mostraron por las plantas recónditas y tiernas que nacían en lugares oscuros y húmedos, como los helechos. Dorothy recogía helechos durante los paseos por los alrededores de su casa, Dove Cottage, y los trasplantaba en su jardín, y su hermano escribía acerca de ellos en verso o en prosa, como cuando dice: «hermosos helechos […] asoman a solas en las orillas de los antiguos romances». Una de las vitrinas de Ward más populares es un diseño inspirado en una ventana de la ruinosa abadía de Tintern. Es posible que tuviera en mente el famoso poema de William Wordsworth, escrito mientras contemplaba la abadía, cuando la ideó. Tanto el poema como la campana de cristal nacieron del gusto por contemplar aquellas deterioradas ruinas, los restos de un pasado que provocaban una dulce melancolía. Como los helechos crecían en lugres umbríos, se asociaban en el imaginario popular con muros viejos, árboles huecos, capillas en ruinas, lápidas de cementerios y otros lugares solitarios y encantadores. A veces, la joyería de luto, al igual que las lápidas incorporaba hojas de helecho grabadas. En ocasiones, los helechos se dejaban en el «esqueleto», eliminando todas las partes verdes, y luego se blanqueaban para hacer arreglos florales de luto, llamados «ramos fantasma», que solían preservarse bajo campanas de cristal con fotos o reliquias del fallecido. Había vitrinas de Ward con forma de catedral gótica, mientras que otras exhibían en su interior diminutas ruinas. En los exteriores y los jardines de helechos también se reproducían vestigios de castillos y abadías, pues se creía que estas plantas generaban una atmósfera de soledad de siglos. Un tal George Glenny tomó un poco de musgo manchado de sangre que un amigo había recogido en los campos de batalla de la guerra de Crimea, en 1854, y consiguió que creciera sobre una «vieja ruina» dentro de su vitrina de Ward[286].

La fiebre por los helechos se desarrolló dentro de un revival del estilo gótico en arte, arquitectura y diseño, que encontró en el crítico de arte y profesor John Ruskin su más célebre portavoz. Según Ruskin y sus seguidores, el estilo gótico medieval se había desarrollado a partir de una creatividad orgánica formal, como si emanara directamente del alma del artesano, a diferencia de las superficies rígidas y limpias de otros estilos como el neoclásico. Los helechos eran la versión natural del estilo gótico, con sus intrincados detalles y tallos en forma de espiral. Ruskin creía que la mano de Dios podía hallarse en las «espirales de los helechos floridos», por lo que su representación en el arte equivalía a una celebración de la naturaleza como expresión divina. Ruskin pintaba acuarelas de helechos y abogaba por diseños con helechos en la arquitectura neogótica. El ejemplo más famoso fueron los capiteles del Museo de Historia Natural de Oxford, donde aparecen grabadas diversas especies. Charlotte admiraba los libros de Ruskin y estaba leyendo varios volúmenes de Las piedras de Venecia (publicado por su propia editorial, Smith, Elder and Co., que le envió los ejemplares) durante los meses anteriores a su matrimonio, donde figuraba el famoso capítulo titulado «La naturaleza del gótico»[287].

No parece que ninguna vitrina de Ward adornara el salón de la casa parroquial en Haworth, pero justo delante de la ventana de las Brontë crecían helechos. En los poemas de Emily, las plantas y los lugares agrestes donde crecían evocaban aislamiento, soledad y el mundo de ultratumba, ubicaciones siempre deseables en su universo literario que hacían las veces de escondrijos y lugares de consuelo. En un poema de Gondal, las hojas de helecho «se agitan entre suspiros» sobre la tumba de un personaje, «como dolientes». En otro poema, un tumultuoso arroyo de montaña surge de un manantial de «helecho y brezo». En un tercero, la poeta (o su alter ego) avista «cañadas helechosas» durante sus paseos, que son parte de su «propia naturaleza», al igual que el «viento salvaje». Lo que Emily sentía por los helechos reflejaba lo que estos representaban en el imaginario popular, a caballo entre la tenebrosidad gótica y la promesa de consuelo. Los escritores veían los helechos como un eslabón de una cadena que comenzaba con los paisajes pantanosos en los que crecían y continuaba con la turba, compuesta de helechos y otras plantas (musgo, sobre todo), que se quemaba para caldear las casas y alimentar el hogar. La turba se convertía en carbón bajo la presión adecuada, y los coleccionistas de fósiles victorianos celebraban sus hallazgos cuando encontraban helechos fosilizados sobre carbón, lo que demostraba que estas plantas habían existido durante eones[288].

Pero, de alguna manera, en una paradoja curiosa, los helechos representaban al mismo tiempo esta antigua decadencia y el verdor y la frescura de las frondas y la corriente centelleante del agua. La vitrina de Ward surgió del deseo de construir un jardín rústico en su casa de Whitechapel, en Londres. Ward trató de transformar su patio trasero en un jardín de rocalla con arroyuelos, cubierto de helechos y musgo, pero el humo y los gases de las fábricas cercanas mataban las plantas. Un día capturó una polilla en una botella de cristal y añadió por casualidad algo de «moho húmedo». Tras cubrirla con una tapa, descubrió con regocijo que había brotado un helecho en aquel entorno con el grado de humedad perfecto, y asumió que las plantas delicadas necesitaban protección de los «gases nocivos» de las fábricas para poder medrar. Incluso dentro de la casa era difícil que las plantas crecieran por culpa del humo de los hornillos y chimeneas y los vapores de la iluminación de gas (que se extendió a partir de 1850); por eso Ward se embarcó en numerosos experimentos para proteger las plantas de la polución interior, ayudado por un amigo que tenía un vivero cercano. Sus inventos fueron fundamentales para el desarrollo del aqua vivarium o acuario, y el terrario, un término que no se acuñaría en Gran Bretaña hasta la década de 1890. Las vitrinas de helechos trasladaban a los salones victorianos «el recuerdo de las veredas del campo y otras escenas entrañables, tan refrescantes en la memoria, a la atmósfera cargada de la ciudad», escribió un autor entusiasmado[289].

Charlotte tenía todas estas asociaciones en mente cuando Jane Eyre se asienta con Rochester en Ferndean Manor (Ferndean significa «Valle de helechos»), después de pasar por una sucesión de casas e instituciones distintas: Gateshead, Lowood, Thornfield Hall y Moor House (también llamada Marsh End). Al entrar en Gateshead (un compuesto de gate, «puerta» o «portón», y head, «cabeza» o «cabecera»), la casa donde Jane vivía de niña con los Reed, uno debe dejarlo todo atrás, como si fuera una puerta al principio de un camino. Lowood, la escuela benéfica donde la envía la señora Reed, representa un entorno insalubre por ser un lugar «hundido» (concepto al que alude el término low), un lugar que se asocia a las enfermedades si tenemos en cuenta la teoría victoriana del «miasma», según la cual las fiebres se originaban en ciertas humedades o entornos vaporosos y se contagiaban a través del aire. La «boscosa cañada» donde se sitúa Lowood es una «cuna de nieblas y de las miasmas que aquellas generan», el origen del tifus que mata a tantas niñas, ya debilitadas por la mala comida y la escasez de ropa, resultado de la «bajeza» (otra referencia de la palabra low) y de la falta de ética con la que se administra el colegio. Thornfield (literalmente «Campo de espinos»), donde Jane trabaja como institutriz de la protegida de Rochester, es un lugar plagado de peligros y deseo. Moor House («Casa del Páramo»), donde se instala con sus primos, tiene muchas ventajas por su altitud tonificante y sus pantanos, de donde se extrae turba para el fuego pero no miasma. El camino en herradura que conduce hasta allí serpentea entre frondas de helechos. Pero Rochester no está allí, y en cambio Saint John, que ejerce un magnetismo peligroso en Jane, sí.

Jane por fin alcanza y termina sus días en el valle de helechos de Ferndean Manor, una casa plácida comparada con las espinas de la otra casa de Rochester, un lugar masculino donde las mujeres andan de un lado para otro, se inquietan y se vuelven locas. Las frondas de helechos son el escenario de romances o citas secretas en muchas novelas victorianas. «Los helechos y los picnics, y las historias de amor están tan bien avenidos que quizá los que se quejan de la “pteridomanía” encuentren alguna ventaja», opinaba un experto en helechos. En parte, la pasión por los helechos se asocia a un estado de «fascinación», del verbo latino fascinare, que significa «encantar, cautivar». Los victorianos pertenecían a una tradición establecida en la que las flores y otras plantas tenían un significado simbólico, llamado el «lenguaje de las flores». Por ejemplo, la margarita representaba la inocencia, mientras que el cardo común evocaba la misantropía, y la amapola, el consuelo. Una tarjeta de felicitación perteneciente a una serie sobre el «lenguaje de las flores» llevaba pegada una rama de culantrillo. La tarjeta se titulaba «Fascinación por el helecho» y tenía el siguiente mensaje impreso:

Esta ramita de culantrillo

te dirá, sin necesidad de palabras,

que, gracias a los encantos de tu arte,

tu semblante modesto, tu corazón amante

«me tienes felizmente fascinado».

Esta especie de helecho se conocía popularmente como maidenhair o «cabello de doncella», porque la gente del campo la asociaba con el pelo púbico femenino[290].

Cuando el lector lee acerca de Ferndean por primera vez, podría interpretar que la casa está impregnada de efluvios malignos, pues representa la podredumbre y la oscuridad de los lugares donde crecen los helechos. Habría sido más seguro que Rochester hubiera escondido a Bertha, su esposa loca, en la vieja casa solariega de Ferndean, un lugar más inaccesible a los ojos curiosos que Thornfield porque está «más retirada y oculta». Pero se lo impidieron sus «escrúpulos de conciencia, pues está ubicada en el corazón de un bosque, un lugar insalubre», le dice a Jane, cuyas «paredes húmedas» la habrían matado. Después de que Bertha incendie Thornfield, Rochester, inválido y escarmentado, se traslada a Ferndean, y Jane acude para atender al viudo. «Enterrada en la espesura de un bosque», Ferndean adquiere desde este momento otras cualidades más esperanzadoras que se asocian a los helechos. Jane llega por primera vez a pie cuando cae la noche, adentrándose en las sombras espesas «de un bosque denso y oscuro», y casi se pierde en esta «oscuridad del crepúsculo, sumada a la del bosque», como una niña en un cuento de hadas. Al día siguiente, cuando los dos ya están juntos, dan un paseo y hallan «unos campos alegres» y un cielo «azul y resplandeciente». Incluso en los bosques encuentran rincones «ocultos y encantadores». Después de casarse, pueblan el lugar con sus hijos. No obstante, aún se mantiene parte de la atmósfera propia de los cementerios llenos de helechos. La novela termina con una carta de Saint John, moribundo en la India, que introduce de nuevo el tema de la muerte en Ferndean y lo deja en el aire cuando la historia concluye.

Para muchos victorianos, los helechos evocaban los cuentos de hadas, como si fueran portales a reinos sobrenaturales. A menudo se representaba a las hadas bailando rodeadas de helechos, que dejaban tras de sí especies raras de esta planta en recuerdo de su presencia. Si uno quería volverse invisible, no había más que recolectar semillas de helecho, según un antiguo proverbio, recuperado en plena fiebre victoriana por estas plantas. Algunos aún creían en la tradición popular según la cual el Botrychium lunaria o helecho moonwort podía curar a los «lunáticos» (así llamados porque en la Antigüedad se creía que su enfermedad mental guardaba relación con la luna) si se recogía a la luz de la luna llena. Charlotte acumula estas imágenes en torno a una joven Jane en el famoso pasaje de la habitación roja de Gateshead, posiblemente embrujada. Jane se mira en un espejo pero, con un atisbo de locura propio de Catherine, ve que le devuelve la mirada un fantasma diminuto, «mitad hada, mitad duende», procedente de «los collados solitarios y los páramos» y que se aparece a «los viajeros rezagados». El lado más fantasioso de Jane, oculto durante muchos capítulos, vuelve a asomar cuando se encuentra con Rochester por primera vez, cabalgando en la oscuridad precedido por el Gytrash. Después de caerse él le toma el pelo diciéndole que es un hada que ha hechizado a su caballo. Cuando, finalmente, se retiran a Ferndean, ambos encuentran la clase de consuelo que uno siente frente a un fuego de turba, pero también la emoción de lo gótico, con su oscuridad y su magia. Tal es el erotismo de los helechos[291].

Charlotte recogió y prensó helechos para su álbum durante su luna de miel en Irlanda. Hacía muchos años que conocía al hombre con el que se había casado. Arthur Bell Nicholls tenía veintiséis años, tres menos que Charlotte, y se convirtió en el coadjutor de Patrick Brontë en mayo de 1845, después de ordenarse como diácono. Irlandés como Patrick, Nicholls se había licenciado en Arte en el Trinity College de Dublín. A Charlotte le parecía «un joven respetable», pero estaba loca de amor por Heger, su inalcanzable «maestro». Circulaban rumores de que Nicholls cortejaba a Charlotte, pero ella enseguida los acalló, contándole a Ellen que habían mantenido «únicamente un trato frío y distante». Los coadjutores de la zona la veían, según ella, como «una solterona», y ella los consideraba «especímenes del sexo opuesto sin interés, sin amplitud de miras y sin ningún atractivo». En Shirley, les pagó con la misma moneda al describir a los coadjutores como un puñado de zoquetes. Nicholls está representado en el señor Macarthy, un irlandés algo trastornado por los cuáqueros y los disidentes de la zona. Después de que se corriera la voz de la identidad de la autora de Shirley, la gente de Haworth comenzó a leer esta novela y también Jane Eyre, y se acercaban a la autora para contarle lo que pensaban de los libros. Nicholls leyó ambos, y los pasajes sobre los coadjutores en Shirley le parecieron tan desternillantes que «dio rienda suelta a sus carcajadas», según lo describió Charlotte, «sin dejar de aplaudir y dar patadas en el suelo». Nicholls se los leyó a Patrick en voz alta y «triunfó sobre su propio personaje»[292].

En un determinado momento, Nicholls se enamoró de Charlotte. La situación era complicada: ella se había convertido en un personaje público y él era un coadjutor anónimo con un salario mísero. Pero él también estuvo allí cuando Branwell cayó en desgracia, y había oficiado el entierro de Emily. En 1851, Charlotte informó a Ellen de que Nicholls, antes de marcharse a Irlanda de vacaciones, se había autoinvitado a tomar el té en la casa parroquial y se había «conducido de una manera de lo más inusual en él, como alguien extremadamente bueno, afable y poco polémico». En la carta a su padre donde describe su visita a la Gran Exposición de Londres, incluía al señor Nicholls cuando decía que esperaba que todos estuvieran bien por casa. A partir de 1852, Nicholls no podía ocultar su amor por Charlotte: la miraba fijamente, le sostenía la mirada y la trataba con un ferviente comedimiento[293].

Por fin se animó a declararle su amor. Un día, después de tomar el té, Charlotte se había retirado al salón mientras su padre y el coadjutor hablaban en el despacho. Charlotte oyó que Nicholls se levantaba para marcharse, pero en lugar de eso llamó a la puerta del salón. Entró y se colocó delante de ella «temblando de la cabeza a los pies, tan pálido como un muerto, hablando en voz baja y con vehemencia, si bien con dificultad». Charlotte sintió una extraña conmoción al ver a un hombre habitualmente sereno vencido por la pasión. Él le contó que llevaba muchos meses sufriendo, que ya no podía soportarlo más y le imploraba que le diera alguna esperanza. Ella le prometió que le daría una respuesta al día siguiente y lo acompañó hasta la puerta. Luego fue a contárselo a su padre, que se mostró tan furioso ante el atrevimiento de Nicholls que se le hincharon las venas de la frente y los ojos se le inyectaron en sangre, y a punto estuvo de darle un ataque o un síncope. Charlotte consideró que su padre estaba siendo injusto —le había dedicado a Nicholls varios «epítetos» malsonantes—, pero tampoco estaba enamorada. Le envió una carta en la que lo rechazaba[294].

Patrick se negó a hablar con Nicholls, que le parecía un pésimo partido para su hija. Nicholls, por su parte, apenas comía, se sentía inquieto, enfermo y tan sumamente infeliz que creyó que lo mejor sería abandonar su puesto. Solicitó un destino de misionero en Australia. Charlotte sopesaba todo esto, y Nicholls le parecía alguien «con sentimientos cercanos y profundos, como una corriente subterránea que discurre con vigor por un canal estrecho». Para descansar de tanto trastorno, hizo una escapada a Londres con el pretexto de supervisar las últimas etapas del proceso de impresión de Villette. Cuando volvió unas semanas más tarde, se encontró con que Nicholls seguía allí, incapaz de marcharse. Le pareció digno de lástima, siguiéndola como un perro faldero por el pasillo de la iglesia después del servicio vespertino, con un aspecto triste y lúgubre. Llegó la primavera, y Nicholls continuaba inconsolable y tan aislado en su dolor que Charlotte se planteó si «podría estar muriendo» de amor por ella. A Charlotte le resultaba inevitable tener gestos de ternura con aquel hombre infeliz y marginado. Nicholls encontró otra plaza de coadjutor y, cuando ofició su último servicio en la iglesia de Haworth, posó la vista en Charlotte, sentada entre la feligresía, y perdió los estribos, empalideció y comenzó a temblar. Con gran dificultad logró, «entre susurros entrecortados, terminar el servicio». Las feligresas, al entender lo que pasaba, comenzaron a llorar. «Yo tampoco pude controlar mis lágrimas», le confesó Charlotte a Ellen. Patrick no asistió, pero, cuando se enteró, aseguró que los balbuceos de Nicholls «eran impropios de un hombre». Hasta el último momento, Nicholls permitía que el spaniel de Anne, Flossy, subiera a sus aposentos, y el perro y él salían a dar largos paseos[295].

La noche antes de su partida, Nicholls fue a entregarle a Patrick algunos papeles y a despedirse. Charlotte los oyó desde otra habitación, y estaba escuchando cuando Nicholls dejó la casa y se detuvo en el jardín. Se sintió obligada a salir para decirle algunas palabras de despedida. Encontró a Nicholls, que creía que nunca más volvería a verla, «echado sobre el portón del jardín presa de un paroxismo de angustia, sollozando como ninguna mujer ha sollozado nunca». Trató de consolarlo, pero procuró no darle esperanzas. No obstante, Charlotte cambió de actitud. La pasión inagotable que él sentía por ella debió de recordarle a los protagonistas de sus obras. Nicholls tenía algo de Rochester, por su físico masculino —no era convencionalmente apuesto— y por la devoción que le profesaba a una única mujer que, además, era poco agraciada. Pero Nicholls no era el heredero de una antigua fortuna ni de ningún título, ni tenía una mansión siniestra ni una esposa loca. Era un amante del mundo real. En resumen: ¿le bastaría a Charlotte con eso?[296].

Esta no había sido la primera vez que un hombre se le declaraba a Charlotte, ni siquiera la segunda. Hemos mencionado antes al hermano de Ellen Nussey. También había rechazado la proposición de un clérigo irlandés que había conocido brevemente cuando este estuvo de visita en Haworth en 1839, y otra de James Taylor, el gerente de su editorial. Esta última proposición había tenido lugar en 1851, poco antes de que Nicholls comenzara a suspirar por ella. Charlotte se sintió halagada por la propuesta de Taylor, pero el hombre le desagradaba físicamente.

Después de mudarse, Nicholls entabló una correspondencia secreta con Charlotte. El cortejo avanzaba, y él visitó Haworth a escondidas varias veces, sin el conocimiento de Patrick. Después de seis meses, Charlotte le contó todo a su padre, insistiendo para que accediera a que Nicholls la cortejara formalmente. Al final, Patrick dio su brazo a torcer con gran resentimiento. Nicholls comenzó a visitar la casa parroquial públicamente. Charlotte aceptó la proposición renovada de Nicholls cuando este regresó a trabajar para Patrick. Contó a sus amigos que no estaba enamorada de verdad, pero que sentía «estima» y afecto por aquel hombre resuelto y abnegado. Le habría gustado que fuera más brillante y talentoso; le preocupaba que no estuviera a su altura intelectualmente. Pero sentía gratitud, aunque quizá no fuera el mejor punto de partida para un matrimonio. Elizabeth Gaskell hizo un comentario agudo sobre las próximas nupcias y el prometido de Charlotte: «Estoy segura de que la señorita Brontë nunca habría soportado que no la llevaran por el buen camino», señaló. «Nunca habría sido feliz con un hombre que no fuera exigente, severo, honrado y apasionado»[297].

Charlotte tenía mucho que hacer antes de la boda: estaba «ocupadísima cosiendo» cortinas verdes y amarillas para el despacho de Nicholls, que solía ser la «turbera», donde Emily metía a los animales. Tenía que comprar una cenefa para el mantel y adquirir su vestido de novia, de muselina blanca «con uno o dos pliegues». Se negó a llevar el tul de seda que preferían sus amigas, por ser más caro, aunque lució un manto de encaje hecho por Ellen. Su sombrerito blanco engalanado con hojas vedes recordaba a una «campanilla de invierno», según los lugareños. Como Jane Eyre, se aseguró de que su velo fuera pulcro y barato, pues no quería «hacer el ridículo». Había que comprar y enviar las tarjetas de boda —con sobres independientes para la tarjeta y para el correo—, que serían selladas con lacre blanco[298].

A las ocho de la mañana del 29 de junio de 1854, Charlotte y Nicholls contrajeron matrimonio en la iglesia de Haworth. Solo invitaron a un puñado de personas. Patrick avisó en el último momento de que no asistiría, alegando enfermedad, pero cabe preguntarse si no sería el resentimiento lo que le mantuvo encerrado en su dormitorio. La maestra de Charlotte en Roe Head, Margaret Wooler (uno de los modelos en los que está basada la señorita Temple en Jane Eyre) fue la encargada de entregar a la novia. Ellen fue la dama de honor, y también asistieron algunos amigos de Nicholls. Uno de ellos ofició el servicio. Después de un breve desayuno de boda, Charlotte se puso un vestido de seda gris y lavanda con una cinta de terciopelo en el cuello, y partieron de inmediato a su luna de miel en un carruaje tirado por dos caballos que los llevaría a la estación de tren de Keighley, desde donde viajarían a Gales y, de ahí, a la Irlanda de Nicholls[299].

Atravesaron pueblos y ciudades populosas, como Dublín y Banagher, donde se quedaron con la familia de Nicholls, pero normalmente buscaban, en palabras de Charlotte, «lugares agrestes y remotos». Fue en Killarney, en el sur de Irlanda, cerca de la costa, donde Charlotte recogió los helechos que conservaría en su álbum. No fue la única. Aquel era un destino turístico especialmente atractivo para los cazadores de helechos: incluso la reina Victoria lo visitó con Alberto en 1861 y recogieron algunos especímenes para su jardín. Killarney era conocido por alojar más de cincuenta especies, y más en concreto por el alto helecho real y el helecho de Killarney, un tipo de «helecho cristalino» con hojas transparentes hallado por primera vez en Yorkshire en 1724 brotaba en los bordes de las cascadas y los arroyos, así como en cuevas (hoy en día es muy raro, debido a los excesos victorianos). Ward plantó un helecho de Killarney en una de las vitrinas que expuso en la Gran Exposición y encontramos otro en el álbum de Charlotte (aunque no resulta fácil reconocerlo ya que el nombre de las distintas variedades no viene indicado). La intrépida Mary Taylor le envió a Charlotte algunas frondas exóticas desde Nueva Zelanda, que podrían haber acabado en esas páginas. Charlotte no dio cuenta por escrito de sus actividades botánicas, así que no sabemos si llevaría un vasculum o caja de herborizar —un recipiente cilíndrico de metal con asa—, o una prensa con hojas de papel secante para conservar las muestras[300].

Las aventuras de los intrépidos buscadores de helechos aparecían en revistas, como en un número de Punchdonde una tal señorita Netley sale de expedición por Devon, «sin olvidar el bastón de alpinista y una cesta, como si fuera al mercado». «Hay helechos espléndidos por doquier», exclamaba. A menudo, los helechos llevaban a los entusiastas al borde de precipicios o ríos tumultuosos, y no escaseaban los accidentes, como en 1867, cuando una señorita llamada Jane Myers falleció tras caer desde una altura de cincuenta metros tras inclinarse para recoger un helecho al borde de un acantilado en Craighall, en el condado de Perthshire, Escocia. Puede que Charlotte estuviera recogiendo helechos cuando sufrió un accidente peligroso cerca de Killarney. Mientras cruzaba el Gap of Dunloe —un paso entre riscos muy altos— a caballo, tras ignorar la recomendación de su guía de que desmontara porque el camino estaba lleno de guijarros, su caballo se escurrió, se estremeció y se volvió «loco», encabritándose y arrojándola al suelo entre sus patas. Nicholls, que en un primer momento no se dio cuenta de que Charlotte se había caído, agarró la brida del caballo mientras este corcoveaba y pateaba el suelo. Convencida de que iba a morir, lo que más le preocupaba a Charlotte era abandonar a su marido y a su padre. Pero entonces Nicholls la vio en el suelo y soltó al caballo, que saltó por encima de ella. Cuando la ayudaron a levantarse, Charlotte estaba milagrosamente ilesa. Al contarle el episodio a una amiga, Charlotte menciona: «Alcancé a ver fugazmente un espectro sombrío», en referencia a la muerte, pero también podría ser una alusión a las leyendas y relatos locales sobre el paso y sus alrededores. Un «fantasma del lago» merodeaba por la zona, el espectro de O’Donoghue Ross, un jefe de clan que se había caído de su montura e, interpretando el incidente como un presagio de su muerte, comenzó a practicar la «magia negra» para tomar diversas formas. Contaba la leyenda que se aparecía a los viajeros cada siete años, montado en su caballo. Fue una luna de miel de lo más aventurada, con sus helechos, sus leyendas, sus toques góticos y sus indicios de romance. Una persona supersticiosa habría interpretado el accidente de Charlotte igual que O’Donoghue había interpretado el suyo: Charlotte moriría antes de que finalizara el año, y muchos consideraban «magia negra» lo que habría sido su salvación (como se verá más adelante)[301].

Tras recoger helechos, una coleccionista como Charlotte secaría las hojas para conservarlas en herbarios, que podían ser álbumes, pero también portafolios u hojas individuales que se conservaban en armarios o cajas. En el caso de los álbumes, los helechos se pegaban en las hojas cosiendo el tallo al grueso papel o pasando el hilo por varios agujeritos a distintas alturas. El «libro de helechos» de Charlotte, pues así se llamaban a veces estos álbumes, tiene tapas de cuero negro y ribetes dorados. Se cortaba una banda de cada una de las gruesas páginas que componen el álbum, y el tallo se metía dentro. Se utilizaba algún tipo de pasta transparente —los manuales específicos recomendaban pasta de harina, goma arábiga, cola de pescado, mucílago o almidón— para fijar los bordes de las hojas. Todavía pervive la sensación de movimiento sinuoso, del viento agitando las intrincadas hojas, ahora quietas, en la disposición de las ramas en las páginas. Los álbumes especialmente diseñados para alojar especímenes, como «The Fern Collector’s Album» [Álbum del coleccionista de helechos], incluían descripciones impresas de los helechos más comunes en una plana, y en la otra cara venía un marco donde se podía colocar la planta. Quienes no tuvieran ganas de hacerlos por su cuenta podían adquirir libros con helechos ya prensados en las tiendas de recuerdos de los lugares frecuentados por los amantes de los helechos, como Selection of British Ferns and Their Allies [Selección de los helechos británicos y sus aliados], de William Gardiner (1850), donde cada planta viene enmarcada por una greca y acompañada de información botánica[302].

Los victorianos eran muy dados a componer álbumes, como si se tratase de expertos conservadores de cualquier colección que pudiera encajar en las páginas de aquella pequeña pieza de museo. Los álbumes, junto con las vitrinas de Ward, formaban parte del entusiasmo por coleccionar, guardar, clasificar y organizar, especialmente cuando se trataba de conservar el pasado introduciéndolo en algún tipo de sistema permanente. Un antecedente del álbum victoriano era el commonplace book o breviario, que tradicionalmente era un espacio para copiar las citas favoritas o llevar la cuenta de las lecturas y de la actividad intelectual. Estas compilaciones de notas sobrevivieron a todo el periodo victoriano y continúan produciéndose en la actualidad bajo formas distintas (como cuadernos o diarios). Arthur Nicholls tenía un breviario donde incluía poemas y extractos en prosa, y donde dibujó un árbol genealógico de los Bell, parientes por parte de madre. Muchos funcionaban como un memorándum privado, mientras que otros no eran más que receptáculos de información básica que contenían recetas copiadas a mano, patrones para bordar o bocetos. Solían ser objetos privados, pero a veces se regalaban, especialmente como herramienta educativa para niños, o se heredaban, como el breviario de la poeta Felicia Hemans, que terminó, qué casualidad, en manos de otra poeta, Elizabeth Barrett Browning. A principios del siglo XIX, cuando se abarató el papel prensa, los fabricantes de breviarios con lo que se empezaron a incluir recortes de otras fuentes junto con sus propias anotaciones a mano, con lo que se empezaron a compilar «libros de recortes», que unas décadas más tarde pasarían a llamarse «álbumes de recortes»[303].

Los álbumes también funcionaban como espacios sociales para conservar la huella de amigos, familiares o famosos. El álbum de autógrafos, un pariente del breviario, tenía un carácter semipúblico, pues las visitas podían hojearlo si se colocaba en la sala. La afortunada anfitriona podía hacer gala de su posición social estelar gracias a los huéspedes ilustres que habían estampado un poema, un boceto o una firma en el álbum. Aquellos que no podían presumir de amigos famosos compraban o suplicaban hasta que conseguían autógrafos que pegar en sus álbumes. Aquellas tiras de papel que Patrick envió por correo a los admiradores de Charlotte, recortes de las cartas que su hija le había enviado, fueron a parar muchas veces a álbumes de autógrafos, al igual que las firmas que Ellen recortó de las cartas de su amiga. Mary Jesup Docwra, de Kelvedon, en Essex, envió una carta a Patrick en 1858 rogándole que le enviara un fragmento con la caligrafía de Charlotte. Pegó en su álbum de tapas jaspeadas la nota completa que él le envió: «Querida señora: Adjunto todas las letras de mi querida hija Charlotte que puedo ofrecerle. Muy atentamente, P. Brontë». El recorte de muestra es tan pequeño que solo contiene las palabras «mi libro, nadie» y, en la línea de más abajo, «iza que yo soy». Cuando Harriet Martineau se convirtió en una autora famosa, se quejaba de lo «importunos» que eran aquellos álbumes que habían «despojado de privacidad la correspondencia» con sus amigos por culpa del «furor por los autógrafos». Seguramente no haya un autógrafo más excitante que la cartita que contiene las firmas de las tres hermanas, que firman como «Currer Bell», «Ellis Bell» y «Acton Bell». Fue solicitado por un tal Frederick Enoch —probablemente una de las dos personas que compró su volumen de poesía— a través de sus editores en 1846, un año antes de que empezaran a aparecer en sus novelas. Enoch y sus contemporáneos percibían una carga emocional en una firma: capturaba y transmitía parte del yo del signatario, algo parecido a lo que haría la fotografía[304].

No hacía falta ser una persona notable para figurar en el álbum de alguien. Muchas mujeres (y hombres, en algunas ocasiones) solicitaban a personas de su círculo que escribiesen en su álbum de amistades o de suvenires. En 1845, una Charlotte aún desconocida copió un poema en alemán de memoria en el álbum de la señorita Rooker, y otro en francés —«Le Jeune Malade», de Charles Hubert Millevoye— en el de Ellen Nussey, añadiendo un comentario acerca de la muerte prematura del poeta y afirmando que era en su opinión el más poético de toda la literatura francesa. Cuando Branwell entró en la espiral de autodestrucción alcohólica en 1846, se quedó en Halifax donde vivía su amigo J. B. Leyland. Mary Pearson, la hija de un posadero local, le pidió a Branwell que escribiera en su álbum en más de una ocasión. Sus versos y sus bocetos prueban su inestabilidad mental. Copió algunos de sus poemas y versos de Byron, y realizó algunos dibujos, incluyendo el de un hombre con el rostro apesadumbrado, bajo el título «Los resultados del dolor». En otra entrada, vemos un cementerio con una tumba con la inscripción en mayúsculas «IMPLORO DESCANSO». También dibujó a lápiz un autorretrato y, en la misma página, esbozó un hombre arrodillado llorando, con un barco hundiéndose al fondo[305].

En Roe Head, un álbum escolar iniciado en 1831 recoge el talento y la fantasía de las jóvenes estudiantes. Encuadernado en cuero repujado oscuro, con la imagen de una mujer yaciente ataviada con una túnica clásica y rodeada de flores, y las tapas forradas de seda rosa a juego con las guardas, el álbum fue fabricado por encargo por De la Rue and Co., en Londres, como álbum de amistades. La mayoría de las alumnas escribieron o dibujaron en las hojas, que tenían «marcos» de papel impresos en la página o físicos, para poder insertar en ellos los dibujos. Algunas hojas traían pentagramas para que el comprador incluyera su música. Un «prólogo» escrito a mano comienza con las palabras: «Quienquiera que explore este libro con ojos curiosos / debe aportar algo de su cosecha». También establece algunas reglas, como no incluir comentarios ingeniosos y «mundanos». En la primera página hay una «iglesia en ruinas» dibujada a lápiz por Mary Taylor, la amiga de Charlotte, que también contribuyó con una acuarela muy conseguida de un castillo en otra página. Charlotte dibujó a lápiz en la página 7 la casa parroquial de Saint Martin, en Birmingham (una copia de un dibujo de David Cox). Otras niñas pintaron paisajes, flores o escenas religiosas. Algunas páginas recogen poemas inéditos, incluyendo una ingeniosa composición titulada «Sobre el deseo de escribir en un álbum», firmado por «H. H.». Otras páginas exhiben citas de la Biblia y del poeta John Milton. Una acuarela sin firma muestra un álbum abierto similar donde se lee un comentario ingenioso sobre el carácter interminable de la costumbre de los álbumes[306].

Recuerdos de comunidades compartidas (el colegio, el salón, el vecindario), estos libros funcionaban como los álbumes de fotografías que aparecerían más avanzado el siglo. Un álbum de amistades especialmente bonito, encuadernado en tafilete verde con una inscripción en el lomo donde se lee «Souvenir D’Amitié», es el que Anne Wagner, la tía de la poeta Felicia Dorothea Browne (de casada Hermans), completó entre 1795 y 1805. Los comentarios y citas incluidos por amigos y familiares están embellecidos con acuarelas, trenzas de pelo, collages, recortes de papel y siluetas de perfiles, a menudo realizadas por la propia Wagner. En una página hay un mechón de pelo trenzado y pegado al papel con un lazo rosa y estos versos escritos: «Tan estrechamente como este lazo une estos cabellos/ Ojalá los sagrados lazos de nuestra amistad unan nuestras mentes/ Atentamente, Eliza Brooks, Liverpool, 15 de junio del 95». Charlotte incorpora un álbum similar en Shirley, el libro esmaltado de Caroline Helstone. A Caroline le importan tanto sus amigos que quiere inmortalizar estos momentos de afecto. Toma algunas flores de su ramo y se las regala a su querido amigo Cyril Hall. Prensándolas en su pequeño álbum plateado, escribe la fecha y estas palabras: «En recuerdo del reverendo Cyril Hall, mi amigo». Cyril guarda un capullo en su «Nuevo Testamento de bolsillo», garabateando el nombre de Caroline al lado. La amistad también se expresaba creando un álbum para regalo. Margaret Stovin, una botánica importante y una de las primeras expertas en helechos, en 1833 obsequió a su amiga la señorita Walker con dos álbumes de estas plantas, unas composiciones que evocan sus caminatas en busca de especies raras. Stovin también realizó un álbum de flores y plantas prensadas recogidas en Derbyshire para su joven amiga Florence Nightingale[307].

Concebidos para ser tocados, los álbumes no solo funcionaban como objetos para ser disfrutados con la vista, especialmente si tenemos en cuenta que contenían materia orgánica u otro tipo de cosas que se encuentran cuando se sale a pasear. Algas, esqueletos de hojas y flores prensadas engrosan uno de los primeros álbumes victorianos. El autor anónimo también recortó dibujos de pájaros de colores de tarjetas y las decoró con plumas reales. La «fiebre» por los álbumes de sellos llegó poco después, seguida del gusto por coleccionar tarjetas de San Valentín, christmas y postales, objetos efímeros que clamaban, en opinión de muchos, por una narrativa propia en forma de álbum. Los álbumes de viaje o turísticos llenos de suvenires daban cuenta de diversas aventuras. Lady Emilia Hornby, por ejemplo, visitó los campos de batalla de la guerra de Crimea, recogió flores silvestres y las prensó en su álbum, creando un recuerdo portátil del campo de batalla. Los novelistas solían recurrir de forma compulsiva a los álbumes en sus tramas para ilustrar características como el sentimentalismo melancólico, como en la obra de Wilkie Collins La ley y la dama (1875), donde el mayor Fitz-David atesora un álbum de páginas de papel vitela ricamente decoradas, encuadernado en terciopelo azul con un cierre de plata. En él conserva mechones de pelo «fijados con esmero en el centro de cada página» con distintas dedicatorias. Cada página representa una «prenda de amor» de una amante, y cada texto recuerda el final del romance. La primera página «exhibía un mechón de pelo muy rubio» con estas líneas debajo: «Mi adorada Madeline. Constancia eterna. Desafortunadamente: 22 de julio de 1839». Charles Dickens, en David Copperfield, satiriza esta manera de conservar los detalles de la memoria haciendo que las chicas elegantes guarden las uñas cortadas de la mano y el pie de un príncipe ruso en sus álbumes de recuerdos[308].

Los momentos de experiencia, amistad y amor se podían celebrar y controlar a través de álbumes. A diferencia de una caja, una vitrina o un gabinete, en el álbum se podían ordenar los objetos no solo en la página sino formando una cronología a lo largo del volumen. El dueño del álbum se sentaba con la visita para hojearlo juntos y podía acompañar el proceso con una narración. Surgía una historia que la secuencia de páginas contaba, una especie de autobiografía de los objetos. La reina Victoria tenía como recurso para registrar la historia de su vida —o intentarlo al menos— las páginas de una serie de álbumes temáticos. Comenzó la costumbre de niña haciendo un álbum de algas. Más tarde vendrían las numerosas series de álbumes de recuerdos, en su mayor parte colecciones de acuarelas enmarcadas que le hacían por encargo. Numerosos «álbumes de animales» ilustraban a sus mascotas, por ejemplo, y en los «álbumes de suvenires» mantenía un registro cronológico de los lugares que visitaba, de las ceremonias a las que asistía y otros eventos que era preciso conmemorar. Surgía la siguiente cuestión: si no se conservaba en un álbum, ¿el evento había tenido lugar en realidad?[309].

Charlotte, sin embargo, solo realizó una colección de helechos. Su álbum nos recuerda a Ferndean y a la complicada relación erótica entre Rochester y Jane en ese lugar, algo que quizá nos dé una pista del motivo por el que se casó con Nicholls. Cabe preguntarse, si se tiene en cuenta la dimensión oral a la hora de compartir los álbumes, si llegó a mostrar sus helechos alguna vez, y, si lo hizo, cuál fue la crónica que relató. Quizá generó un relato de viajes, con los lugares de Irlanda que visitaron y lo que vieron en ellos. ¿O era algo demasiado personal para enseñarlo fuera del seno de la familia? La recogida y el prensado de estos especímenes coincidió con la que probablemente fuera la primera experiencia sexual de Charlotte con un hombre. Nunca sabremos lo que supuso para ella: no dejó constancia por escrito de sus sentimientos. Sí que escribió algunas líneas enigmáticas a Ellen, justo después de regresar de su luna de miel, que podrían hacer referencia a la vida sexual con su marido. Comienza explicando que estar casada ha cambiado «el color de mis pensamientos». Cree que las mujeres casadas que «alientan a sus amistades a casarse de forma indiscriminada» tienen «mucha culpa». Ahora sabe que «para una mujer casarse» es algo «solemne, extraño y peligroso»[310].

En cualquier caso, de las cartas de Charlotte se desprende que desarrolló un gran afecto por su marido. La «atenta e incesante protección» que le profesaba la fascinaba especialmente, y señalaba que este afecto hacía que su «propio apego por él se fortaleciera». En parte podría estar motivado por su presencia física, su tacto, las caricias y los besos. Casi todos los días salían a dar largos paseos por los páramos. Después de llevar casados muchos meses, Charlotte comenzó a llamarle «mi querido niño», y sentía que cada vez sería «más querido». Cuando empezó a padecer la enfermedad que acabaría con su vida, le parecía «tan tierno, tan bueno, tan servicial y paciente». Añadió: «Mi corazón está cosido a él»[311].

Antes de morir, pero sobre todo después, Charlotte también fue objeto de coleccionismo en diversos álbumes, como hemos visto con su autógrafo. Como la casa parroquial, los páramos y Haworth se convirtieron en lugares tan asociados a las tres hermanas Brontë, aparecían representados a menudo en libros de recortes. Un coleccionista anónimo creó una sección en su álbum de recuerdos, en torno a 1859, dedicada a su visita a Haworth. En una página decoró con dos hojas de hiedra de la zona un minucioso collage que incluye un trocito de papel con la firma temblorosa de Patrick y un dibujo, recortado de un papel de carta o de una revista, de la casa parroquial y el cementerio próximo, que incluye la mención «Hogar de Charlotte Brontë». Algunos coleccionistas rellenaban álbumes con postales de la zona de Haworth. Otros, cuando la fotografía se abarató y las cámaras se volvieron más ligeras, con fotos tomadas por ellos mismos, como las de un álbum que ha perdido las tapas titulado «Vistas tomadas en 1903», que incluye muchos parajes asociados a las Brontë[312].

En los archivos se conservan montones de álbumes de recuerdos sobre las Brontë desde finales del siglo XIX, prácticamente olvidados hoy en día. Los autores de álbumes recortaban las reproducciones del cuadro que George Richmond pintó de Charlotte, que a menudo aparecía en artículos y libros a falta de una fotografía, y las pegaban a sus páginas. En 1894, una tal Matilda Pollard llenó un álbum rosa que tituló «Recortes» con fragmentos de periódico relacionados con la familia Brontë que se remontaban a 1888. La señorita Brown de Haworth, probablemente emparentada con Martha Brown, la criada de los Brontë, consiguió un volumen con la palabra «Álbum» grabada en la portada y un perro sentado al lado de un sombrero y un bastón, y lo llenó con recortes de periódico, muchos de ellos relacionados con los Brontë. Los coleccionistas de álbumes de recortes más ahorrativos reutilizaban los libros impresos que ya no querían y pegaban recortes encima de sus páginas impresas. William Scruton y J. Hambley Rowe, por ejemplo, recortaron imágenes de lugares clave en la historia de las Brontë y las pegaron en The Temple Dictionary of the Bible [Diccionario templo de la Biblia], y además arrancaron algunas hojas originales para que cupieran bien entre las tapas las páginas con recortes pegados. Horsfall Turner cogió el anuario de la Bolsa de 1898 y pegó recortes de periódico acerca de las hermanas. Teniendo en cuenta la fascinación de Charlotte por los vestigios, el papel y los textos —no hay más que recordar aquellos diminutos volúmenes que ella y sus hermanos confeccionaban a mano de niños, donde solían utilizar recortes reciclados para las tapas—, es probable que este intento de representarla en un museo de papel le hubiera parecido apropiado. ¿Podía volver a encontrarse un atisbo de vida simplemente pasando las hojas? ¿O acaso un álbum así solo representaba la sombra inerte de aquello que una vez fue?[313].

9

RELIQUIAS NÓMADAS

Ordenando cajones y repisas largamente bajo llave

de gabinetes cerrados durante años,

¡qué extraña tarea hemos emprendido!

¡Qué solitaria parece la habitación!

Qué extraño amasijo de antiguos tesoros,

recuerdos de placeres y penas pasadas;

estos volúmenes de cerraduras preciosas,

con la letra gastada, brillo apagado;

estos abanicos de hojas de árboles de la India,

esas conchas carmesíes de los mares del Sur,

esos retratos diminutos, engastados en anillos

que fueron una vez, sin duda, objetos preciosos,

ecordatorios fruto del amor en la fe

llevados por el receptor hasta su muerte,

almacenados ahora en camafeos, porcelana, conchas,

en los recovecos polvorientos de este viejo armario.

CHARLOTTE BRONTË, «Recuerdos»

«Adquirí de la persona adecuada todo el bastidor inferior de la ventana del dormitorio de Charlotte Brontë», escribió Charles Hale, un periodista de Boston y político de viaje por Europa para recuperarse de un problema de salud, el 8 de noviembre de 1861, en una carta a su madre, que comenzó a redactar durante una visita a Haworth y terminó en la casa de su amiga Elizabeth Gaskell. Después de la muerte de Patrick, en junio de 1861, John Wade, el nuevo titular, acometió una serie de reformas en la casa parroquial. Peregrinos como Hale podían llevarse un fragmento de la mismísima casa. «Esta es la ventana donde más le gustaba sentarse», se jactó Hale. También compró paneles de madera del interior, que combinó con cristales de las ventanas para fabricar marcos de tal manera que pudiera ver sus fotos a través del «mismo medio» a través de Charlotte contemplaba el «inhóspito paisaje». Sus fotografías, proseguía Hale, «estarán rodeadas de la misma madera que la rodeaba a ella cuando se sentaba aquí». Conoció al carpintero local, William Wood, que le habló de la valentía de Emily cuando interfirió en aquella pelea de perros anteriormente relatada. La mujer del sacristán le mostró la «cuna de muñecas que se menciona en uno de sus libros»; el sacristán le enseñó en qué punto del jardín estaban enterrados los perros de la familia; y se sentó en el banco de la iglesia de Charlotte donde Patrick oficiaba los servicios. Hale también manoseó la «soga y la manivela» de la campana del señor Brontë, que Patrick había «utilizado a diario durante cuarenta y un años». Finalmente, cuando se disponía a regresar a Keighley para coger el tren a Londres, iba tan cargado que William Wood tuvo que acompañarlo para ayudarle con el botín[314].

Los turistas victorianos que atestaban los «santuarios» literarios en pos de cualquier trofeo no se diferenciaban demasiado de los antiguos peregrinos religiosos. En el santo sepulcro, el lugar legendario donde Jesucristo había sido enterrado y donde había resucitado, los creyentes extraían aceite de las lámparas que ardían en el exterior. La tierra y los pequeños guijarros que se recogían del suelo acababan en relicarios. Estas sustancias, llamadas eulogiae, estaban bendecidas con el espíritu del lugar sagrado e incluso podían ser ingeridas: los recuerdos de Tierra Santa hechos de tierra compactada se disolvían en agua y se bebían como si fueran una pócima secreta[315].

De manera similar, los victorianos querían impregnarse de los autores que les habían bendecido con sus palabras. El escritor Thomas Hardy recogió violetas de la tumba de John Keats en Roma, como tantos otros. La morera que supuestamente había plantado Shakespeare en Stratford fue arrasada por los buscadores de recuerdos, al igual que el árbol con espinas donde el poeta Robert Burns se despidió de Margaret Campbell, la inspiración de muchos de los poemas y canciones que compuso bajo el título «Highland Mary». Los que visitaban la cuna de Burns compraban estuches para agujas, bandejas, tazas, «lujosas cajas» y otros suvenires que se garantizaba que estaban hechos con madera autóctona. Vestigios de la gracia del poeta impregnaban los alrededores y podía convertirse en una sustancia portátil, con un aura espectral resplandeciente[316].

Hasta los territorios asociados con obras de ficción —como Cumbres borrascosas y sus páramos— resplandecían profusamente, más incluso que sus autores, como si la geografía real y ficticia fueran contiguas. Cuando visitaban los páramos —una visita doblemente significativa por la asociación con la literatura y con la autora— los turistas recogían ramas de brezo para añadirlos a sus cartas, o prensarlas dentro de algún libro, sobre todo Cumbres borrascosas o la biografía de Gaskell, que muchos llevaban consigo como una especie de guía. Algunos amantes de la literatura querían ser enterrados en estos parajes o cerca de los mismos, como en Alloway Kirk, las ruinas que Burns inmortalizó en su poema «Tam O’Shanter», donde se organizaron sepelios para diversos admiradores. Era como si uno pudiera ser sepultado dentro de su relato o poema favorito, para resucitar y vivir en él para siempre[317].

Aquellas escritoras que visitarían Haworth más tarde, como Virginia Woolf en su excursión de 1904 por los páramos, también sintieron atracción por los objetos personales. Lo que le pareció «más conmovedor» a Woolf, más incluso que los manuscritos y cartas exhibidos en el museo, fueron los «pequeños recuerdos personales […] de la difunta». Le llamaba poderosamente la atención que los zapatos de Charlotte y su fino vestido de muselina la hubieran sobrevivido, ya que el «destino natural de tales cosas es morir antes de que muera el cuerpo que las ha usado». Como estos restos materiales, «esas bagatelas sin consecuencias, pasajeras, han sobrevivido, Charlotte Brontë, la mujer, vuelve a la vida». Sylvia Plath elaboró una corta lista en su diario de lo que vio en las habitaciones, «donde se exponen objetos de interés», incluyendo «la corona nupcial de Charlotte, de encajes antiguos y madreselva», y «el lecho de muerte de Emily». Prosigue diciendo: «Ellos tocaron estos objetos, los usaron, escribieron en una casa impregnada de fantasmas»[318].

Charlotte había sentido también este fervor casi religioso por sus héroes, un deseo de tocar lo que ellos habían tocado, de mirar a través del mismo prisma. Tenemos todas esas historias que escribió de niña sobre el duque de Wellington y su familia. De adulta idolatraba al novelista William Makepeace Thackeray, incluso llegó a dedicarle la segunda edición de Jane Eyre, una decisión que causó muchas especulaciones sobre si la novela estaría basada en su biografía —su esposa había enloquecido y, como Bertha Mason, fue internada para evitar que se hiciera daño—, y si «Currer Bell» habría sido la institutriz de Thackeray. Su admiración por Napoleón llevó a Charlotte a escribir un trabajo escolar en Bruselas sobre su muerte solitaria en Santa Helena, «exiliado y cautivo, encerrado en una árida roca». Al ver su profundo respeto por Napoleón, el profesor Heger le regaló una astilla de caoba perteneciente al ataúd externo de Napoleón, que había sido destruido después de ser reemplazado por un sarcófago de ébano tras ser exhumado y vuelto a enterrar en París, unos veinte años después de su primer sepelio en Santa Helena. Charlotte describió minuciosamente la escena de la entrega, quizá por el origen del regalo, o en un gesto ligeramente místico similar a sus anotaciones en los libros, y luego envolvió la astilla con el trozo de papel en el que la escribió. El 4 de agosto de 1843, a la una en punto, Heger entró en su aula y le entregó la «reliquia», que había conseguido a través de su amigo el señor Lebel. Prosiguió explicando que Lebel era el secretario del príncipe Achille Murat (el sobrino de Napoleón), y que el príncipe de Joinville viajó con los restos de Napoleón desde Santa Helena. Lebel escribió directamente sobre la madera en francés, atestando su autenticidad. Un fragmento suelto de este tipo necesitaba alguna inscripción o escrito a su alrededor; de lo contrario podría pasar por un desecho sin importancia. Es en los relatos que lo rodean y lo encapsulan —lo mismo que sucede con las astillas conocidas como espinas de la corona de Cristo, engastadas en cristal, oro y gemas— donde el objeto cobra significado[319].

A diferencia del fallecimiento y la «vida» posterior del cadáver de Napoleón, la muerte de Charlotte pasó tan desapercibida que la mayoría de sus amigos no se enteraron de que había muerto hasta después de llevar un tiempo enterrada en la cripta de la iglesia. Solo su marido, su padre y algunos criados fueron testigos de su enfermedad y de su último aliento. No se realizaron exequias que conmemoraran su partida, como sucedió en los entierros de Napoleón (a pesar del culto que se desarrolló en torno a sus pertenencias); no se serró ningún trozo de su ataúd, ni se moldeó máscara mortuoria alguna, ni se conservó ningún pedazo de la mortaja. No se cortó nada de sus restos mortales para venderse —como se rumoreaba que había sucedido con el pene de Napoleón—, salvo algunos mechones de pelo. Para ilustrar lo concienzudos que podían ser estos procedimientos, basta con mencionar la muerte de lord Nelson, unas horas después de que una bala de mosquete se alojara en su hombro durante la batalla de Trafalgar. La bala, con un trozo de galón de la charretera adherido, la extrajo el cirujano William Beatty, que la colocó en un guardapelo. La reina Victoria aceptó este regalo en 1844. El abrigo de Nelson con el agujero en el hombro izquierdo, sus calzas llenas de sangre, su coleta, cortada post mortem, y el reloj de bolsillo que llevaba cuando murió fueron a parar a museos. Con la madera del Victory, su buque durante la batalla fatal, se hicieron cajas para guardar rapé, el pelo del almirante u otros recuerdos. Los compatriotas de Nelson le enterraron en un féretro hecho con un trozo del mástil del L’Orient, el barco francés que él y su tripulación hicieron saltar por los aires durante la batalla del Nilo. Teniendo en cuenta el papel crucial que jugaron Nelson y Napoleón en la historia de Occidente, no sorprende que sus muertes tuvieran un tratamiento tan diferente a la de Charlotte. Pero si la contrastamos con la hagiografía que rodea los últimos momentos de Dickens (por no mencionar la de Shelley, con todos aquellos restos de hueso, cenizas y corazón), acaecida quince años después de la de Charlotte, que se asemeja bastante a la de Napoleón (con la excepción del incidente del pene), la comparación es llamativa[320].

La muerte de Charlotte fue heroica de un modo diferente, apenas reconocido por sus contemporáneos. No se hablaba abiertamente de las enfermedades que afectaban solo a las mujeres, ni tampoco se las consideraba valientes como a los hombres. Se da por hecho que Charlotte falleció de hiperémesis gravídica, las náuseas violentas derivadas del embarazo. Enfermó unos seis meses después de contraer matrimonio, «fue como si mi estómago perdiese su tono repentinamente», causándole «una serie de desmayos continuos», según le explicó a Ellen en una carta, sugiriendo que quizá podría estar embarazada. Las náuseas y los vómitos empeoraron, hasta que se quedó tan débil y esquelética que no podía levantarse de la cama. Sospechando, quizá, que su fin estaba cerca, Charlotte escribió su testamento nombrando a su marido único heredero, confiando en que él cuidaría de su anciano padre. Murió, junto con su hijo nonato, nueve meses después de contraer matrimonio[321].

Es una lástima que las amigas influyentes de Charlotte no la acompañaran durante su enfermedad. «¡Ojalá lo hubiera sabido!», exclamó Elizabeth Gaskell cuando se enteró de la noticia. «Me pregunto si, de haber estado, podría haberla convencido, aunque hubiera hecho enfurecer a todos, de que hiciera aquello que era completamente necesario para sobrevivir». ¿Podría haber convencido a todos de que pusiera fin a su embarazo? ¿Acaso Nicholls o Patrick se lo plantearon, o la propia Charlotte? Aunque el aborto era ilegal en Gran Bretaña en 1855, era una práctica extendida, si bien clandestina y, con frecuencia, peligrosa. Las revistas médicas de las décadas de 1850 y 1860 están plagadas de lamentaciones por parte de los médicos (todos ellos hombres en aquella época) contra la «interrupción del embarazo». El periodista Henry Mayhew escribió en 1862 sobre el «inmenso número de embriones que se descarriaban por uso de drogas y otros medios». La mayoría de las mujeres que querían abortar seguían el consejo de amigas o parteras y utilizaban hierbas o preparados, comprados a herbolarios y boticarios, con poleo, extracto de sabina, ginebra o pólvora. Muchas de estas drogas, descritas como «estimulantes menstruales» y «remedios para la menstruación obstruida», producían contracciones musculares y vómitos, que a veces provocaban el aborto, aunque en la mayoría de los casos fallaban. Los abortivos también se anunciaban en la prensa bajo eufemismos como «píldoras femeninas» y remedios para los «achaques del sistema femenino». Una compañía que se hacía llamar Madame Frain vendía un «preparado mágico» con esta etiqueta: «En ningún caso debe ser administrado a mujeres deseosas de convertirse en madres». También había mujeres que practicaban abortos, su oficio circulaba de boca en boca y se las conocía por apelativos como «abuela». Utilizaban agujas de croché o de punto para interrumpir el embarazo (lo que a veces provocaba la muerte por infección). Las aborteras con establecimiento propio lo anunciaban como lugares de «retiro temporal» para damas[322].

Aunque Gaskell era una mujer profundamente religiosa, también conocía de primera mano los problemas a los que se enfrentaban las mujeres cuando no tenían acceso al control de natalidad u otros métodos anticonceptivos. Trabajaba codo con codo con su marido, un clérigo de la Iglesia unitaria, para ayudar a los pobres de Manchester, y en sus novelas escribía con compasión acerca de madres solteras y de las dificultades que atravesaban las prostitutas cuando se quedaban embarazadas. Con un amplio círculo de amigas y conocidas de distinta clase social, Gaskell debía de tener conocimientos sobre el aborto o, al menos, conocer a la mujer adecuada a la que acudir en busca de consejo. Algunos médicos practicaban abortos discretos a sus pacientes, especialmente si la vida de la mujer corría peligro, por lo que quizá Gaskell podría haber probado suerte con algún médico. ¿O tendría en mente algunas hierbas y remedios? Resulta difícil no desear, visto desde una perspectiva moderna, que Gaskell hubiera tenido al menos la posibilidad de intentarlo. ¿Qué libros podría haber escrito Charlotte si hubiera conseguido pasar de los treinta y nueve años?[323].

En aquel momento, Patrick había perdido al último miembro de su numerosa familia. Escribió, acerca de lo mucho que le sorprendía esta situación, a la niñera de sus hijos, que había emigrado a América cuando aún eran niños. «Cuando tú y tu hermana Nancy vinisteis por primera vez a Thornton, mi querida esposa y todos mis queridos hijos, seis en total, aún vivían. Ahora están todos muertos, mientras que yo, que rozo los ochenta años, me he quedado solo». No es de extrañar que se encontrara «viviendo bajo una pena inmensa», como le escribió a otro destinatario. Pero tenía un yerno que cuidaba de él mientras su salud se deterioraba lentamente. Cuando Gaskell publicó la famosísima biografía de Charlotte dos años después de su muerte, Patrick y Nicholls tuvieron que sortear a los peregrinos y cazadores de suvenires que, si antes conformaban un goteo, ahora se convirtieron en un flujo constante. Cuando Patrick decidió encargar una estela conmemorativa para la familia, los tenía en mente al descolgar la antigua. Colgada en una de las paredes interiores de la iglesia, la vieja estela estaba tan atestada de fallecimientos que los últimos nombres habían sido esculpidos con letra diminuta y ya no quedaba sitio para el suyo. Hizo que el sacristán la rompiera y la enterrara en el jardín, pues no deseaba que se hiciera con ella gente como Charles Hale, que había escrito acerca de unas losas que se quitaron de las paredes de la casa parroquial: «Habría comprado una de las piedras que el señor Nicholls omitió enterrar de no haber sido tan pesadas»[324].

Patrick finalmente falleció a consecuencia de varias enfermedades el 12 de junio de 1861, a la edad de ochenta y cuatro años. Cientos de vecinos de la zona asistieron a su entierro, y los establecimientos del pueblo cerraron todo el día en señal de respeto. La cripta familiar acogió al último cuerpo; su nombre completó la nueva estela funeraria. El ascenso de Arthur Nicholls de coadjutor a pastor nunca tuvo lugar, para sorpresa de muchos vecinos y del propio Nicholls. Los miembros del consejo lo rechazaron por un estrecho margen en el resultado de la votación, por razones que a día de hoy permanecen sin esclarecer. Forzado a abandonar la casa parroquial para que Wade, el vicario de Bradford y el favorito de la mayoría del consejo, pudiera mudarse, a Nicholls solo le concedieron unos días para recoger sus cosas. Desorientado, sin saber adónde ir, se fue a vivir con su tía a Banagher, llevando consigo los manuscritos de los Brontë, incluyendo los libritos en miniatura y los diarios en papel de Anne y Emily. También se llevó muchos de los volúmenes con anotaciones de la biblioteca familiar. Algunos de los dechados de las chicas también le acompañaron a Irlanda, al igual que los escritorios y los costureros con su contenido. Se llevó un perro y quizá varios collares, algunas de las ropas de Charlotte y mechones de cabello familiar. Cogió algunos recuerdos de Patrick, que le había legado casi todo en su testamento, algo que demuestra lo unidos que estuvieron al final de su vida. Nicholls también conservó el cuaderno de Patrick con frases en francés, que había elaborado para su viaje a Bruselas cuando acompañó a sus hijas al colegio, al igual que su rifle. En un gesto obsesivo o un ataque de celos, posiblemente fruto del duelo, Nicholls ordenó que destruyeran la cama de Charlotte para evitar que fuera reutilizada o atesorada como reliquia[325].

Nicholls no tenía espacio para la mayor parte del contenido de la casa parroquial, de modo que el subastador local, el señor Cragg, organizó una venta que terminó por dispersar el resto. La venta, poco publicitada, tuvo lugar los días 1 y 2 de octubre de 1861 y pasó desapercibida a los admiradores de la familia Brontë, que la evocarían con melancolía, entre ellos Hale, que llegó solo tres semanas después. Los vecinos compraron enseres para su propio uso, como tapas de retrete, doseles, mantas, colchones, ollas y cestos. Muchos de los libros se vendieron, aunque no se incluyeron los títulos en el catálogo de la subasta, donde figuraban listados como «libros pequeños», «libros antiguos» o «libros varios». Algunos objetos acabaron comprándose por sus connotaciones sentimentales, y otros probablemente por una mezcla de utilidad y sentimiento. John Greenwood, el dueño de la papelería que les había vendido rimeros de papel a las Brontë, compró algunos cachivaches, al igual que los parientes de la criada Martha Brown, como su hermano John, el sacristán que había sido amigo de Branwell. El sofá negro de pelo de caballo, vinculado a las últimas horas de vida de Emily, fue a parar a manos de William Hudson, un vecino de Haworth, que supuestamente lo destinó a su salón[326].

Los vecinos se dieron cuenta de que podían ganar un dinero extra gracias al turismo vinculado a las Brontë. Greenwood imprimió su papel de cartas de las Brontë, en el que Hale escribió la carta a su madre en 1861. Edwin Feather, el cartero que había tenido en sus manos muchos de los manuscritos que las Brontë habían enviado repetidamente a distintas editoriales, se convirtió en proveedor de suvenires. Tenía una tienda cerca de la iglesia y vendía postales con reproducciones de la foto de Patrick, un dibujo de Charlotte de George Richmond, la foto de Nicholls y vistas de la iglesia, tanto del interior como del exterior, y de la casa parroquial. Una postal vendida por él en la década de 1860 contiene todas estas imágenes apiñadas. Cuando la vieja iglesia fue demolida, Feather, entre otros, recogió restos de roble del interior para fabricar suvenires, como saleros y palmatorias. Estos serían los primeros ejemplos de un floreciente negocio turístico que ganaría peso en el siglo XX y continúa prosperando en la actualidad[327].

Las «reliquias» de las Brontë comenzaron a reportar dinero. Patrick y Nicholls le habían regalado a Martha Brown algunos recuerdos, incluyendo cartas, algunos de los libros en miniatura de los niños, el velo de novia de Charlotte y el vestido de viaje de seda de su luna de miel. Cuando Martha falleció, se los legó en herencia a sus cinco hermanas. Como eran pobres, estas mujeres utilizaron o vendieron las cosas, y en algunos casos las vendieron después de utilizarlas. Algunos de los vestidos de Charlotte que perduran fueron adaptados para amoldarse a otros cuerpos. Una de las hermanas de Martha, Ann Binns, de soltera Brown, utilizó un trozo de alpaca que había pertenecido a las Brontë para confeccionar un delantal con un ribete de encaje. Usó el delantal y luego lo vendió como una prenda que había pertenecido a las Brontë, un gesto que combinaba la frugalidad con el recuerdo de las antiguas dueñas de la tela. La cultura de las reliquias se compaginaba con el mundo femenino de las manualidades domésticas: el recuerdo se transformaba en un enser útil para la casa, para volver a convertirse en un recuerdo después, o en objetos decorativos: algunos de los retales de los vestidos de Charlotte se convirtieron en ropa de muñecas. Este delantal y estas muñecas nos recuerdan los trozos de papel pintado de los relatos que los hermanos Brontë escribían de niños y los rollitos de papel troceado que Charlotte utilizó para decorar la caja de té que le regaló a Ellen. Es difícil imaginar esta especie de reciclaje doméstico con reliquias de Napoleón, incluso con las de Dickens o Shelley. Tomemos, por ejemplo, el orinal de Dickens, que se exhibe en el museo de Londres: ¿lo utilizaría alguien más antes de ser digno de exhibirse en un museo y retirarse de la circulación para siempre?[328].

Aunque pueda resultar sorprendente, lo cierto es que el primer intento de montar un museo de las Brontë no recuadó fondos suficientes como para que la empresa prosperara. Era un local pequeño y algo pedestre que pusieron en marcha los primos de Martha, Francis y Robinson Brown, que habían amasado muchos de los recuerdos que se habían ido desperdigando por la zona a lo largo de los años. El Brown’s Temperance Hotel and Museum of Brontë Relics se inauguró en Main Street en 1889. Después lo trasladaron a Blackpool y finalmente a la Exposición Universal de Chicago de 1893, no lejos del Wild West Show de Buffalo Bill. Finalmente, la mayor parte de la colección Brown se subastó en 1898, incluyendo el mechón de pelo que Martha cortó del cadáver de Charlotte y numerosos acericos y limpiaplumas[329].

Mientras tanto, en Irlanda, Nicholls se casaba con su prima Mary Bell en 1864, pero aún sentía, según los que le conocían, que Charlotte había sido su único amor verdadero. Cabe preguntarse qué pensaría Mary del vestido de novia de Charlotte, de sus guantes y zapatos conservados en un cajón del piso de arriba, por no mencionar el retrato de Charlotte de Richmond que colgaba encima de su sofá. Cuenta la leyenda que este cuadro le cayó a Mary encima mientras dormía la siesta en el sofá, golpeándole la cabeza y dejándola sin sentido. Quizá sea una historia apócrifa, pero hay en ella una verdad poética. Cuando falleció su marido, Mary vendió todos los bienes en dos subastas de Sotheby’s, en 1907 y en 1916, respectivamente, haciéndose con una buena suma de dinero. ¿Quién podría culparla?[330].

Mucho antes de morir, el mismo Nicholls vendió o prestó algunos de los manuscritos. A medida que la fama de su primera esposa se fue extendiendo, los aficionados acudían a Irlanda para verle. Clement Shorter, periodista y devoto de las Brontë, que escribió Charlotte Brontë and Her Circle [Charlotte Brontë y su círculo] en 1896 y otras biografías de las Brontë, consiguió llevarse cartas, los diarios en papel de Emily y Anne, muchos de los libros en miniatura y un puñado de manuscritos de Branwell, simplemente por hacerse amigo de Nicholls. Este le prestó algunos de los documentos a Shorter para su investigación, y otros se los vendió tras hacerle prometer que los donaría con el tiempo al South Kensington Museum (el actual Victoria and Albert Museum). Shorter también visitó a Ellen Nussey y la convenció para que le vendiera las cartas de Charlotte, con la misma promesa de que algún día terminarían en una institución pública. Shorter estaba conchabado con el bibliófilo Thomas J. Wise, que adelantó gran parte del dinero para adquirir los manuscritos. Tanto Nicholls como Nussey comenzaron a cuestionarse la dudosa honradez de Shorter y Wise, especialmente del segundo. En una ocasión, Nicholls extravió un mechón de cabello de Charlotte que terminó en manos de Shorter. Cuando este se lo devolvió a Nicholls, el recuerdo había «visto reducido su tamaño desde entonces: apenas unos cabellos en lugar de una espesa trenza»[331].

Wise, nacido en el seno de una familia de clase obrera, acabó dedicando su vida a los manuscritos, las ediciones raras y los objetos de coleccionista literarios, amasando una colección a la que llamó la Biblioteca Ashley —por su casa en el norte de Londres en el 52 de Ashley Road, en Hornsey Rise—, que con el tiempo vendería al British Museum. Wise combinaba su trabajo como bibliófilo serio —consiguió reunir, junto con Alexander Symington, una importante edición temprana de las cartas de las Brontë, e incluso presidió la Brontë Society durante un tiempo— con su actividad como falsificador y estafador corriente y moliente. Su truco principal consistía en imprimir una copia de una primera edición rara y luego pasarla por auténtica, o asegurar que era una edición anterior impresa por el autor para su uso privado. Falsificó una serie de panfletos de este tipo con poemas de Alfred Lord Tennyson, Elizabeth Barrett Browning, George Eliot y otros autores. Con el tiempo, comenzaría a robar en el British Museum, donde tenía privilegios especiales, arrancando páginas de obras raras y reencuadernándolas en ediciones suyas. En cierta manera, su amor por los libros le llevó a falsificarlos, como un artista que comenzara pintando copias de los antiguos maestros por pura veneración y acabara haciéndolo por dinero. Puso su falta de escrúpulos al servicio de su bibliofilia, pues la mayor parte de la fortuna que amasó se la gastó comprando manuscritos y ediciones raras auténticas para su colección[332].

Wise nunca tuvo intención de donar los manuscritos Brontë. Algunos los conservó en su colección y otros los vendió por dinero. De hecho, «incrementó» el número de objetos para su venta desencuadernando algunos de los libritos que Charlotte hizo a mano. Dividió el cuaderno de poesía de Emily de 1839, montando cada página por separado. Vendió los manuscritos de Branwell como si fuesen de Charlotte o Emily, ya que su obra se cotizaba mucho más. La publicación de su Bibliography of the Writings in Prose and Verse of the Members of the Brontë Family [Bibliografía de las obras en prosa y verso de los miembros de la familia Brontë] supuso un hito importante en el estudio de las Brontë pero falseó algunas entradas, institucionalizando el engaño. Por lo que se sabe, no falsificó ningún manuscrito original de los Brontë. No obstante, se ha confirmado que existen una serie de cartas y libros con anotaciones falsas hechas por manos anónimas, por lo que las dudas no han quedado disipadas del todo. Por ejemplo, una inscripción en las guardas de una edición de Les Psaumes de David, Mis en Vers Français [Los salmos de David en verso, en francés], supuestamente una nota de cuando Charlotte estuvo en París dirigida a Emily donde le decía que podía utilizar el libro para «pulir tu francés», no está escrita con la letra de Charlotte. Cartas falsas atribuidas a Charlotte y otros miembros de la familia afloran en ocasiones, como la que escribió desde Roma, donde nunca estuvo. Puede que parte del material de las Brontë que se tiene por auténtico sean falsificaciones más astutas que estas[333].

Desde el principio, han albergado dudas acerca de la autenticidad de muchas de las posesiones de la familia Brontë tanto los museos como los expertos. La Brontë Society se creó en 1893 y dos años después abrió un museo en la cima de la colina, en Main Street, sobre el Yorkshire Penny Bank (que se trasladó a la antigua casa de la familia Brontë en 1928). En los años 1950 encontramos al presidente de la asociación preocupado por la «idolatría» que había en el «brontëísmo» y el problema desde «hace una generación» con los entusiastas cazadores de reliquias Brontë: «En el distrito de West Riding resonaban las notas de los antiguos pianos que supuestamente, con justificaciones dudosas, habían tocado las Brontë en Haworth. Salieron a la luz alegremente tantos de estos instrumentos que, de haber sido todos auténticos, en todas las habitaciones de la casa parroquial habría habido un piano, incluyendo la cocina y la leñera». Se quejaba de las montañas de «cunas Brontë» y de los montones de pinturas y fotografías con el supuesto retrato de Emily. Pero también afirmaba que la asociación se había deshecho de todo aquello que consideraba «de autenticidad dudosa». Como es natural, la investigadora que hoy examina cuidadosamente los archivos de la familia Brontë se plantea si esta purga fue lo bastante meticulosa[334].

Pongamos, por ejemplo, los óvalos gemelos de azabache con los nombres de Charlotte y Emily. ¿Qué entusiasta de las Brontë no querría creer en su autenticidad? Son particularmente emocionantes como «autógrafos», como manuscritos holográficos, vestigios de la mano y su personalidad. Parecen encarnar la hermandad entre ellas, recuerdan a las firmas del diario en papel de 1834, donde se roza la tinta de los nombres de Emily y Anne. Además, son un objeto doméstico con una segunda vida, otro de los sellos de las Brontë: dos piezas de una pulsera de luto, tal vez compuesta de cuatro o cinco óvalos, engarzados con un cordel. El reverso de los eslabones está decorado con flores y hojas en relieve. La familia Brontë tenía otras joyas de azabache, incluida una pulsera que se rompió en pedazos. El azabache, una variedad de lignito o madera fosilizada, se extraía cerca de la ciudad de Whitby, junto a la costa de North Yorkshire. Negro como el carbón, el azabache fue en su día el material más barato en joyería y tenía la dureza ideal para ser grabado por manos inexpertas. Los abalorios de azabache de luto se popularizaron durante el reinado de la reina Victoria, aunque a comienzos del siglo XIX ya se asociaban con el sentimentalismo y la compasión. La pulsera podría haber pertenecido a su tía o a su madre, ya que la familia Branwell en Penzance podía permitirse este tipo de baratijas, a diferencia del humilde clan irlandés de Patrick. Como hemos visto, las hermanas guardaban piedras sueltas como esta en sus costureros y escritorios, fragmentos rescatados de ropa y joyas viejas. Se conserva una caja de costura de madera pintada con tapa corrediza y seis compartimentos que albergan lazos, trozos de joyas rotas y cierres y corchetes metálicos. Quizá la joven Charlotte recogiera los fragmentos de la vieja pulsera y, con la punta de unas tijeras, grabara este grafito. Luego Emily añadiría su propia prueba de identidad, una especie de «aquí estoy yo» que se convertiría en un «aquí estamos». Cuando Lucy, en Villette, confecciona una leontina para Paul Emanuel, la mete en su caja en forma de concha y dentro de la tapa graba «cuidadosamente ciertas iniciales con la punta de unas tijeras». Quizá Charlotte basara este incidente en su propio «grabado» en el azabache. También nos viene a la mente la imagen de Catherine Earnshaw grabando distintas variaciones de su nombre en la pintura del alféizar dentro de su cama[335].

¿Serán auténticos estos objetos? Podrían serlo —las firmas son similares a las suyas—, pero su origen es tan dudoso que, en mi opinión, su autenticidad resulta imposible de confirmar. La novelista Stella Gibbons aseguró que las encontró en «un anticuario pequeño y sucio sin ninguna pretensión, en Kentish Town Road», durante la Segunda Guerra Mundial. «Le pregunté al hombre, una criatura gris, a todas luces pobre, si sabía de dónde procedían y creo que dijo “de una gran casa”, pero también recuerdo que dijo que no sabía nada más». Pagó 5 libras por las piedras y estuvieron dando vueltas por su costurero durante años antes de que se las enviara a la biógrafa Winifred Gérin en 1971, a quien había conocido en la Royal Society of Literature. Gérin estaba a punto de publicar su libro sobre Emily Brontë y ya se había hecho un nombre con la biografía de Charlotte, que le reportó varios premios. Gibbons profesó sus dudas acerca de la autenticidad de los óvalos, preguntándose si no serían «la broma de un crío» o si no habría sido el hombre de la tienda quien hubiese grabado los nombres, en cuyo caso se preguntaba por qué no habría exigido más dinero. «Haz lo que gustes con ellos», finaliza Gibbons en su carta a Gérin[336].

Otra posibilidad es que fueran una broma de Gibbons. Poseedora de un gran ingenio, en 1932 escribió La hija de Robert Poste, novela que parodia la conexión con el hombre y la naturaleza, con un «estrecho vínculo: una unión larga, primitiva, silenciosa y sacrificada» que les une a las bestias. «Las bestias se encontraban muy cerca de la tierra, y algo de la implacable elementalidad de la tierra se había filtrado en sus cuerpos». Se mofaba suavemente del trabajo de D. H. Lawrence y las novelas «rurales» de las décadas de 1910 y 1920, pero su sátira también tocaba el melodrama de Cumbres borrascosas. Su heroína urbana, Flora Poste, emprende un viaje para visitar a sus parientes del campo, unos granjeros con nombres como Starkadder y Lambsbreath (literalmente, «Víbora implacable» y «Aliento de cordero»), que viven en una casa llamada Howling. La prima de Flora, una chica alta llamada Elfine, es una especie de estereotipo basado en Emily Brontë, una amante de la poesía y una «ninfa tímida» que danza «en los bosques, con las anémonas y con los pájaros». Flora civiliza a sus parientes, enseñando a las mujeres lo necesario sobre el control de natalidad, vistiendo a Elfine a la moda y casándola con el rico terrateniente local, Dick Hawk-Monitor[337].

Mientras está en el campo, Flora conoce a un joven intelectual que trabaja en un ensayo sobre Branwell, donde asegura que él escribió todas las novelas de las Brontë y permitió que sus hermanas, unas borrachas empedernidas (sobre todo Anne, con su amor por la ginebra), se llevaran todo el mérito. Gibbons estaba ridiculizando la teoría, iniciada en la década de 1860, de que Branwell escribiera Cumbres borrascosas. «Verá… Es obvio que ese libro es de Branwell y no de Emily. Ninguna mujer podría haber escrito una cosa tan buena. Esto es cosa de hombres», dice el intelectual de Gibbons. Lucasta Miller señala astutamente que Gibbons caricaturiza a los biógrafos de las Brontë, que hasta los años 1930 se habían convertido en una «fuente de desconcierto», llenando los huecos en la biografía de Emily con toda suerte de especulaciones disparatadas. De hecho, según el sobrino de Gibbons, que acompañó a su tía a muchas de estas sesiones de la Royal Society of Literature en los años 1970, a su tía ni siquiera le gustaba Gérin y trataba de evitarla. ¿Estaría Gibbons parodiando el interés desmesurado que despertaba cualquier elemento anecdótico que pudiera estar conectado con la historia de las Brontë al enviarle los óvalos de azabache a Gérin?[338].

Sean o no auténticos, los óvalos representan el enorme interés que sigue despertando la historia de la familia Brontë, un ansia que recae a menudo sobre los lugares y las cosas. Para muchos, las Brontë continúan siendo santas seculares: las cosas que podrían haber tocado acrecientan su magnetismo personal. Sin estas poderosas emociones, estos objetos morirían como todos los demás, tragados por el olvido. Los suyos, en cambio, nos hablan de la necesidad de creer que una vida puede reconstruirse a través de sus restos materiales, que la trayectoria de ese cuerpo amado a lo largo del tiempo no se ha perdido para siempre. La historia de las Brontë puede dotar todo lo que toca de una peculiar inmortalidad, incluso cuando los objetos no estuvieron asociados a ella. La ausencia de un origen claro puede desaparecer gradualmente de la memoria histórica; a medida que el tiempo pase, el corpus de objetos Brontë podría expandirse en lugar de contraerse. Nuestro deseo relativiza la finitud.

Todavía hoy encontramos estos anhelos desaforados en Haworth. Desde principios del siglo XX, la localidad está plagada de turistas. Durante una reciente estancia en otoño, me alojé en el bed and breakfast Brontë Cottage y dormí en la habitación Anne Brontë, ubicada en el sótano; las habitaciones Emily y Charlotte estaban en la segunda planta. Autobuses cargados de turistas asolan Main Street y se unen a visitas guiadas a las «cascadas Brontë» y a la «silla Brontë». Me he cruzado con gente ataviada con ropajes victorianos en el cementerio de la parroquia, y un equipo de rodaje que estaba filmando un programa sobre Brontëland irrumpió un día en la biblioteca del museo donde me encontraba estudiando artefactos de las Brontë. En las tiendas se pueden adquirir platos, toallas de manos y camisetas con imágenes de las hermanas Brontë, y se puede tomar el té en la cafetería Villette[339].

A pesar de todo esto, el pueblo, la casa parroquial, el cementerio y los páramos, en particular, poseen una atmósfera que realmente es la «expresión», como manifestó Virginia Woolf, de las Brontë, el lugar donde encajan «como el caracol y su concha». Es difícil negar la conmovedora tenebrosidad del paisaje del páramo, con su cielo acechante, casi siempre oscuro. Los áridos Peninos se encienden con las llamadas de los urogallos, cuando salen corriendo de los arbustos y del brezo al paso del caminante. El terreno está salpicado de zonas pantanosas y los helechos crecen al borde de los arroyos y los precipicios rocosos. En Haworth vive más de un amante de los perros y no es difícil encontrarlos por los páramos, incluso después de que anochezca, precedidos por sus compañeros caninos. La calle empinada y adoquinada que Gaskell describió en su biografía aún se conserva, al igual que otros muchos edificios del XVIII, oscurecidos por el hollín. La población local todavía quema carbón (a veces también turba), que impregna el aire de una densidad con aroma aceitoso. Algunas tardes desciende una espesa niebla que hace imposible ver a más de un metro de distancia. Cuando estuve, llovió de manera casi incesante y el frío se hacía más penetrante cuando oscurecía, en torno a las cuatro y media de la tarde. En los tejados de pizarra gris crece un musgo verde brillante. Los grajos graznan de modo siniestro entre los árboles del cementerio[340].

Una tarde, cuando me disponía a subir la cuesta de Main Street, me crucé con una mujer joven vestida con pantalones de cuero negro y la melena teñida de negro. Se quedó inmóvil. Su rostro transmitía tal fervor que me sentí obligada a apartar la vista. Me parecía que la fuerza de su pasión era demasiado íntima para que una extraña la presenciara. Es fácil ridiculizar un sentimiento tan intenso, es fácil sentir desdén por un sentimentalismo tan naíf. ¿No sería mejor admirarlo? Y ¿acaso existe un lugar mejor donde buscar heroínas que inspiren tu vida?

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA EN LA TRADUCCIÓN

A continuación, se incluyen las ediciones españolas de las obras de las hermanas Brontë de las que se extraen las referencias no incluidas en las notas al pie.

Brontë, Anne, Agnes Grey, trad. de Menchu Gutiérrez López, Alba Editorial, Barcelona 1997.

—, La inquilina de Wildfell Hall, trad. de Waldo Leirós Álvarez, Alba Editorial, Barcelona 1997.

Brontë, Charlotte, Jane Eyre, trad. de Alejandro Pareja Rodríguez, Austral, Barcelona 2016.

—, Shirley, trad. de Gema Moral Bartolomé, Alba Editorial, Barcelona 2000.

—, Villette, trad. de Miguel Martín, Rialp, Madrid 1996.

Brontë, Emily, Cumbres borrascosas, trad. de Cristina Sánchez-Andrade, Siruela, Madrid 2010.

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NOTAS

Abreviaturas utilizadas en las notas:

AB Anne Brontë

BB Branwell Brontë

CB Charlotte Brontë

EB Emily Brontë

EN Ellen Nussey

PB Patrick Brontë

Berg Colección Henry W. y Albert A. Berg de literatura inglesa y americana, Biblioteca Pública de Nueva York

BPM Brontë Parsonage Museum

BST Revista Brontë Society Transactions

LCB The Letters of Charlotte Brontë [Correspondencia de Charlotte Brontë], Margaret Smith (ed.), vols. 1-3, Oxford University Press, Nueva York 1995.

PML Pierpont Morgan Library and Museum

NOTAS

[1] Marilynne Robinson, Vida hogareña, trad. de Vicente Campos González, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona 2015, págs. 127-128; Robert Louis Stevenson, «Pensamiento feliz», en Jardín de versos para niños, trad. de Gustavo Falaquera, Hiperión, Madrid 2002, pág. 56.

[2] En la actualidad, el armario de los apóstoles se encuentra en el Brontë Parsonage Museum, F32.

[3] Constance Classen, «Touch in the Museum», en C. Classen (ed.), The Book of Touch, Berg, Oxford 2005, págs. 275-277; 277; Zacharias Conrad von Uffenbach, Oxford in 1710, W. H. Quarrell y W. J. C. Quarrell (eds.), Blackwell, Oxford 1928, pág. 31, citado en Asa Briggs, Victorian Things, University of Chicago Press, Chicago 1989, pág. 29.

[4] Véase Elaine Freedgood, The Ideas in Things: Fugitive Meaning in the Victorian Novel, Chicago University Press, Chicago 2006, cap. 1. Otras obras importantes sobre cultura material son las de Bill Brown, A Sense of Things: The Object Matter of American Literature, University of Chicago Press, Chicago 2003, y John Plotz, Portable Property: Victorian Culture on the Move, Princeton University Press, Princeton, NJ 2009. También los filósofos han estudiado la materialidad de los objetos. Immanuel Kant separa la conciencia humana de la de los objetos, argumentando que nunca se puede conocer el noúmeno o «cosa en sí», ya que, tan pronto como lo conocemos, lo interpretamos con nuestros propios conceptos espacio-temporales. Martin Heidegger amplió las ideas de Kant al considerar el objeto, una jarra, por ejemplo, como un punto de encuentro entre los elementos centrales de la tierra, el cielo, los mortales (nosotros) y las divinidades. Pero esto solo se daba cuando el encuentro con las cosas era auténtico, algo que, según Heidegger, era casi imposible en un mundo plagado de trivialidades y prisas. Graham Harman y otros pensadores del ámbito de la ontología orientada a los objetos (y del ámbito afín del realismo especulativo) han ampliado las ideas de Heidegger y han movido al ser humano del centro de todas las cosas sustituyéndolo por el objeto y su relación con otras cosas. «Todos los entes, humanos y no-humanos, tienen un estatus similar» en esta filosofía, y «el objeto real se sitúa en un nivel más profundo que tales relaciones», explica Harman en El objeto cuádruple: Una metafísica de las cosas después de Heidegger, trad. de Laureano Ralón, Anthropos, Barcelona 2016, págs. 18, 26, 42, 116. Véase también Martin Heidegger, «La cosa», en Conferencias y artículos, trad. de Eustaquio Barjau, Ediciones del Serbal, Barcelona 1994.

[5] Caroline Walker Bynum, Christian Materiality: An Essay on Religion in Late Medieval Europe, Zone, Nueva York 2011, pág. 233; los touchpieces eran utilizados por los miembros de la realeza que no querían tener un contacto directo con la plebe pero querían que sus súbditos se beneficiaran de sus poderes taumatúrgicos. La Wellcome Collection custodia algunos, como un imán de pizarra y plata, A641031 (ca. 1702-1714), que se cree que perteneció a la reina Ana; Walter Woodburn Hyde, «The Prosecution and Punishments of Animals and Lifeless Things in the Middle Ages and Modern Times», en University of Pennsylvania Law Review, núm. 64 (1915-1916), pág. 726.

[6] Para el plano de las distintas plantas de la casa (y los alrededores) antes de la remodelación que CB llevó a cabo tras la muerte de todos sus hermanos, véase la reconstrucción de F. Mitchell en BST 9, núm. 1 (1936), pág. 27. Véase también la descripción de Elizabeth Gaskell en Vida de Charlotte Brontë, trad. de Ángela Pérez, Alba Editorial, Barcelona 2013, cap. 1. Gaskell era amiga de CB y la visitó en la casa parroquial. La primera edición de la biografía de Gaskell se publicó en 1857, dos años después de la muerte de CB. Todas las referencias a la climatología proceden del meteorólogo local Abraham Shackleton, un contemporáneo de los Brontë que vivió en la localidad cercana de Keighley. Sus registros meteorológicos manuscritos se conservan en el Cliffe Castle Museum de Keighley. Edward Chitham, en A Life of Emily Brontë, Blackwell, Oxford 1987, pág. 17, asegura que los fuegos de la casa eran de turba.

[7] Juliet Barker afirma que Maria tenía ciertas aspiraciones literarias y que sus hijos estaban presentes en el momento de la muerte de su madre. Véase The Brontës, St. Martin’s, Nueva York 1994, págs. 48, 104; las palabras de la niñera están tomadas de una carta de Elizabeth Gaskell a Catherine Winkworth, 25 de agosto de 1850, LCB, vol. 2, pág. 447.

[8] Manuscrito de CB «The History of the Year» [Historia del año], marzo de 1829, BPM, Bonnell 80 (11).

[9] Me tienta imaginar que las tijeras que utilizó son el par de acero herrumbroso, con una de las asas parcialmente forrada de cabritilla, que todavía se conserva en el BPM, H128. El proceso de fabricación se aprecia cuando se manipula el libro; no ha sobrevivido ningún texto donde se explique. Se conserva en la Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell 1(5). La poeta Amy Lowell recibió el manuscrito como regalo de manos del bibliófilo y falsificador Thomas James Wise el 11 de septiembre de 1905 en Londres. Wise se lo había comprado al marido de CB, Arthur Bell Nicholls, en 1895, utilizando al biógrafo de las Brontë Clement Shorter como intermediario (véase cap. 9). Amy Lowell donó el libro a Harvard en 1925. Para las útiles transcripciones de las obras de juventud de CB, véase Christine Alexander (ed.), An Edition of the Early Writings of Charlotte Brontë, 3 vols., Blackwell, Oxford 1987; Gaskell, Vida, pág. 101.

[10] CB, «History of the Year»; véase Margaret Oliphant, Annals of a Publishing House, William Blackwood and His Sons, Their Magazine and Friends, Blackwood, Edimburgo 1897; la primera «Blackwood’s» de BB se encuentra en la Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell 1(8). Se pueden consultar unas fotos excelentes del primer número de la revista en miniatura de BB, perteneciente a los fondos de Harvard, en http://nrs.harvard.edu/urn-3:FHCL. HOUGH:1077557. De hecho, los nueve libros en miniatura de los Brontë que se conservan en Harvard son accesibles a través del catálogo de la biblioteca; el primer número de la «Blackwood’s» de CB también está en Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell 1(6); Elizabeth Gaskell a George Smith, julio de 1856, en J. A. V. Chapple y John Geoffrey Sharps (eds.), Elizabeth Gaskell: A Portrait in Letters, Manchester University Press, Manchester 1980, pág. 149.

[11] CB, «Characters of the Celebrated Men of the Present Time» [Personalidad de los hombres célebres de nuestro tiempo]. El manuscrito original se ha perdido. Alexander, Early Writings, vol. 1, pág. 127.

[12] Para saber más sobre los escritos juveniles de los Brontë, véase Fannie Ratchford, The Brontës’ Web of Childhood, Russell and Russell, Nueva York 1964; véase Barker, Brontës, cap. 6, para una lista de juguetes de los niños. Algunos de los juguetes aún se conservan en el BPM, como un león de madera tallada, H163.3; un servicio de té de juguete decorado con tres mujeres alrededor de una mesa y los versos «Mis queridas damas os ruego me digáis/ el té cómo lo tomáis», H167.1-4; y una plancha de latón de juguete, H165; CB, «History of the Year».

[13] BB, «History of the Young Men» [Historia de los hombres jóvenes]. British Library, Ashley 2468. Para la transcripción de los libros en miniatura de BB, véase Victor Neufeldt (ed.), The Works of Patrick Branwell Brontë, 3 vols., Garland, Nueva York 1999.

[14] BB, «History of the Young Men».

[15] Ratchford, op. cit., pág. 19, describe el lenguaje inventado; los libros en miniatura que conforman «Tales of the Islanders» [Cuentos de los isleños] han sido, lamentablemente, desencuadernados y montados de nuevo en un volumen con las tapas de cuero de mayor tamaño. Fechados entre el 12 de marzo de 1829 y el 30 de julio de 1830, todos se encuentran en la Berg.

[16] CB, «History of the Year».

[17] Ibid.

[18] Existen al menos dos versiones de la historia del cerezo, que tuvo lugar entre 1828 y 1830, contadas por los vecinos del pueblo. Esta versión procede de J. A. Erskine Stuart, The Brontë Country, Longmans, Londres 1888, págs. 189190. En la otra versión, su criada, Sarah Garrs, era quien subía al árbol para interpretar a un príncipe en su huida. Para esta segunda versión, véase Marion Harland, Charlotte Brontë at Home, Putnam’s, Londres 1899, pág. 32.

[19] A diferencia de la mayor parte de los escritos de los niños, el más antiguo que se conserva (BPM, Bonnell 78) no está datado. El año 1826 es una fecha estimada basada en las fechas de otros manuscritos y la evidente madurez de la letra y el estilo. Alexander lo señala como el primer manuscrito de CB (Early Writings, vol. 1, pág. 3). Aunque todos son pequeños, el tamaño de estos libros varía, al igual que la letra. Resulta imposible leer algunos de los textos sin una lupa, a pesar de la buena caligrafía. Probablemente el libro más pequeño con la letra más diminuta sea «The Poetaster» [El poetastro], vol. 2, 8 de junio-12 de julio de 1830, PML, MA 2696.10; sobre el tamaño de los libros en relación con el tamaño del cuerpo de los niños, véase Kate E. Brown, «Beloved Objects: Mourning, Materiality, and Charlotte Brontë’s “Never-Ending Story”», English Literary History 65, núm. 2 (1998), págs. 395-421; CB, «Third Volume of the Tales of the Islanders», Berg.

[20] Gaskell, Vida, pág. 108; Christine Alexander y Juliet McMaster (eds.), The Child Writer from Austen to Woolf, Cambridge University Press, Cambridge 2005. Para saber más sobre los escritos de juventud de Ruskin, véase su autobiografía Praeterita, Oxford University Press, Nueva York 1949, págs. 43-45.

[21] Richard Altick, The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public, 1800-1900 (2.a ed.), Ohio State University Press, Columbus 1998, págs. 262-278; CB, «Last Will and Testament of Florence Marian Wellesley…», 5 de enero de 1834, PML, Bonnell Collection.

[22] Ha generado mucho debate entre sus biógrafos la cuestión de cómo conseguía la familia Brontë los libros, si se los prestaban los terratenientes cercanos, los Heaton de Ponden Hall, o eran del Instituto Mecánico de Keighley. Resulta convincente el argumento de Barker de que estaban suscritos a una biblioteca ambulante de Keighley (la ciudad más cercana a Haworth). Véase Barker, Brontës, págs. 147-149; CB a Hartley Coleridge, 10 de diciembre de 1840, en LCB, vol. 1, pág. 240; Maria Branwell a Patrick Brontë, 18 de noviembre de 1812, en Thomas James Wise y John Alexander Symington (eds.), The Brontës: Their Lives, Friendship and Correspondence, Blackwell, Oxford 1932, vol. 1, pág. 21.

[23] La edición de los Brontë de Poems of Ossian [Poemas de Ossian] se encuentra en la actualidad en el BPM, bb203; BB, «Blackwood’s», junio de 1829, Houghton Library, Universidad de Harvard, Lowell 1(7); CB a W. S. Williams, 21 de julio de 1851, en LCB, vol. 2, pág. 667.

[24] Russell’s General Atlas of Modern Geography, PML, 129886; BB, «The Liar Detected» [El mentiroso descubierto], BPM, Bon 139; CB, «Leaf from an Unopened Volume» [Página de un volumen intacto], enero de 1834, BPM, 13.2.

[25] Gaskell, Vida, pág. 122, describe los libros de los Brontë; BB, «The Liar Detected».

[26] Para más información sobre segundas encuadernaciones como manualidad, normalmente realizada por mujeres, véase Talia Schaffer, Novel Craft: Victorian Domestic Handicraft and Nineteenth-Century Fiction, Oxford University Press, Nueva York 2011, pág. 16; la Houghton Library de Harvard tiene algunos de estos volúmenes encuadernados con tela de vestidos en la Lowell Collection; Sermons or homilies appointed to be read in churches in the time of Queen Elizabeth, BPM, bb57. Inscripciones transcritas por Barker, Brontës, pág. 30.

[27] CB, «History of the Year». Como otros efectos personales de Maria y Elizabeth, este libro se ha perdido inexplicablemente.

[28] Nuevo Testamento, PML, Printed Books 17787.

[29] Libro de oraciones, PML, MA 2696.

[30] John Frost, Bingley’s Practical Introduction to Botany (2.a ed.), Baldwin, Cradock and Joy, Londres 1827, BPM, 2004/47.9; Susanna Harrison, Songs in the Night, Baynes, Londres 1807, BPM, bb30. Además de muchos helechos y otras plantas prensadas, también se incluye una tarjeta de visita de una tal señora T. Lord, de Lower Laith, en la localidad cercana de Todmorden. No es de extrañar que el libro también incluya una inscripción, ya que Patrick se lo regaló a una mujer llamada Hannah, con sus «mejores deseos».

[31] Ilíada, BPM, Bonnell 35; Biblia, PML, 17769; CB, trozo de papel, BPM, Bonnell 108.

[32] BB, «History of the Young Men».

[33] John Greenwood, el dueño de la papelería de Haworth, se lo contó a Gaskell (Vida, págs. 251-252).

[34] Para más información sobre la historia del papel, véase Altick, op. cit., pág. 262; y Schaffer, op. cit., pág. 69; CB, «Third Volume of the Tales of the Islanders»; CB, fragmento sin título, BPM, Bonnell 88; CB, «The Poetaster», vol. 1, 6 de julio de 1830, Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell I(2).

[35] En el interior de la tapa de «The Politics of Verdopolis, A Tale by Captain John Flower» [La política de Verdopolis: una aventura del capitán John Flower], escrito por BB en noviembre de 1833, se leen estas instrucciones para la entrega de un paquete: «Transporte pagado a Red Rover, 110, vicarruaje de Lynn, jueves noche, 6 de marzo de 1834», lo que sugiere que BB cosió su libro unos meses después de haberlo escrito. BPM, Bonnell 141; BB, «Blackwood’s», enero de 1829, Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell 1(6); BB, «History of the Rebellion» [Historia de la rebelión], BPM, BS112; CB, «Albion and Marina» [Albion y Marina], Wellesley College Library, Wellesley, MA. No solo los niños fabricaban libritos: su padre, PB, también hizo un cuadernito de papel reciclado y cosido, BPM, BS 178. Lo llenó de frases en francés para utilizarlas en su viaje a Francia y Bélgica para acompañar a CB y EB al colegio.

[36] Leah Price, «Getting the Reading out of It: Paper Recycling in Mayhew’s London», en Bookish Histories; Books, Literature and Commercial Modernity, 17001900, Palgrave, Nueva York 2009, pág. 154; CB a George Smith, 5 de febrero de 1851, en LCB, vol. 2, pág. 573.

[37] Leah Price, How to Do Things with Books in Victorian Britain, Princeton University Press, Princeton 2012, págs. 27-29; Geography for Youth (14.a ed.), trad. de Abbé Lenglet du Fresnoy, P. Wogan, Dublín 1795, BPM, SB 256. Este volumen, un ejemplar muy barato hecho con papel de hilo e impreso de manera desigual —testimonio de la pobreza del clan Brontë—, presenta garabatos y anotaciones en la mayoría de las páginas en blanco, incluyendo las palabras «Libro de Hugh Bronte en el año 1803» y la firma de Walsh Bronte.

[38] El diario de Shelley está en la Pforzheimer Collection, Biblioteca Pública de Nueva York; Edward Trelawny, Records of Shelley, Byron, and the Author, New York Review of Books, Nueva York 2000, pág. 145; Bodleian Library, Shelley adds. d.6.

[39] Es poco probable que los fragmentos de cráneo sean auténticos. Los atentos conservadores de la colección también dudan de su autenticidad. Cuando observé estos fragmentos me pregunté de qué clase de material estarían hechos si no eran de hueso. ¿Cuál es la historia detrás del fraude? Los supuestos fragmentos de mandíbula de Shelley se exhiben en la Keats-Shelley Memorial House de Roma. El hermoso (aunque siniestro) volumen que supuestamente contiene el cabello y las cenizas (British Library, Ashley MS 5022) fue creado en la década de 1890 por el bibliófilo Thomas James Wise, que también fue un conocido falsificador y ladrón (véase cap. 9). Los manuscritos que contiene son auténticos, pero los restos de Shelley probablemente no lo sean. En la portada sí que hay un mechón de cabello de procedencia desconocida, pero lo de la contraportada podría ser cualquier cosa. Los fragmentos se asemejan, en mi opinión, a piedrecitas negras y grises. Wise también poseía muchos de los manuscritos Brontë, y obraba en su poder el de El profesor de CB, encuadernado por Joseph Zaehnsdorf, un encuadernador londinense que de vez en cuando utilizaba piel humana teñida en lugar de cuero. Véase «Books Bound in Human Skins», New York Times, 25 de enero de 1886.

[40] Para saber más sobre los ladrones de cuerpos, la Anatomy Act y el reciclaje de cadáveres, véase el impecable e interesante ensayo de Ruth Richardson, Death, Dissection, and the Destitute, University of Chicago Press, Chicago 2000; el libro de bolsillo se conserva en el Museum of the Royal College of Surgeons, Edimburgo.

[41] BB, «Young Soults Poems with Notes» [Los poemas del joven Soults anotados], BPM, BS114; CB, «An Interesting Passage in the Lives of Some Eminent Men» [Un interesante pasaje sobre las vidas de algunos hombres eminentes], Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell 1(1).

[42] Gaskell, Vida, pág. 40; sobre el hacinamiento del cementerio, véase Barker, Brontës, pág. 98; C. Mabel Edgerley, «The Structure of Haworth Parsonage», BST, 9, núm. 1 (1936), pág. 29; recuerdos de EN, en LCB, vol. 1, pág. 600; para leer más sobre los arvills, véase Gaskell, Vida, págs. 53-54; BB al editor de la Blackwood’s, 7 de diciembre de 1835, en Wise y Symington (eds.), Brontës, vol. 1, pág. 133.

[43] Muchos de los expertos en la familia Brontë afirman que los libritos hechos a mano son una reacción al dolor por la muerte de las dos hermanas. Véanse en especial Brown, op. cit., Robert Keefe, Charlotte Brontë’s World of Death, University of Texas Press, Austin 1979, y Winifred Gérin, Charlotte Brontë: The Evolution of Genius, Oxford University Press, Londres 1967. CB, «An Interesting Passage in the Lives of Some Eminent Men of the Present Time», 17 de junio de 1830, Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell I(1).

[44] Declaraciones de EN, en LCB, vol. 1, pág. 597.

[45] A Gaskell le pareció que los asientos junto a la ventana otorgaban a la casa un aire anticuado cuando visitó a CB por primera vez. Gaskell, Vida, pág. 135. Alguien que visite hoy la casa parroquial no podrá ver los páramos desde casi ninguna ventana, pero en la época de la familia Brontë los árboles que ahora bloquean las vistas o no existían o serían muy pequeños. Además, algunas de las ventanas que tenían las mejores vistas de los páramos ya no existen, como la de la cocina y otra en un dormitorio del piso de arriba; Mary Taylor, la amiga de CB, describió el extraño método de lectura de CB en una carta a Gaskell, en Vida, pág. 105.

[46] Barbara Whitehead, Charlotte Brontë and Her «Dearest Nell»: The Story of a Friendship, Smith Settle, Otley 1993, pág. 51.

[47] CB, «Biographical Notice of Ellis and Acton Bell» [Nota biográfica de Ellis y Acton Bell], publicado por primera vez en su edición de Cumbres borrascosas, Agnes Grey y una selección de los poemas de sus hermanas, publicados por Smith, Elder and Co., en 1850. Publicado nuevamente como apéndice II en LCB, vol. 2, pág. 742.

[48] Abraham Shackleton lo llama «un hermoso día». Registros meteorológicos manuscritos, Cliffe Castle Museum, Keighley.

[49] AB y EB, diario en papel, 24 de noviembre de 1834, BPM, Bonnell 131.

[50] En el original, «pelapatata» es pillopatate, la transcripción que hace Emily de las palabras de Tabby, supuestamente peel a potato (pela una patata), con su marcado acento de Yorkshire (N. de la T.).

[51] Esta caja se ha perdido, pero Clement Shorter la describió cuando Arthur Nicholls se la prestó en 1895. No es la que se conserva en el BPM, que se dice que perteneció a EB, H109, ya que esta es el doble de grande que la caja de diarios en papel, que era de unos «cinco centímetros de largo». Shorter, Charlotte Brontë and Her Circle, Greenwood, Westport CT 1970, pág. 146, originalmente publicado en 1896; sobre las discusiones de las lecturas de EB y AB de Life of Byron, de Moore, véanse Chitham, Emily Brontë, pág. 83, y Winifred Gérin, Emily Brontë, Oxford University Press, Londres 1971, págs. 44-45.

[52] CB, «A Day at Parry’s Palace, by Lord Charles Wellesley» [Un día en el palacio de Parry, por lord Charles Wellesley], BPM, B85.

[53] Según el relato de EN de su visita a la casa parroquial en 1833, reeditado en el apéndice II, en LCB, vol. 1, pág. 596; para más información sobre EB guiando a CB hasta animales extraños, véanse las declaraciones de EN citadas en Shorter, op. cit., pág. 179; CB, «Biographical Notice of Ellis and Acton Bell», en LCB, vol. 2, págs. 745-746.

[54] Harriet Martineau, Autobiography, ed. de Linda Peterson, Broadview, Peterborough, Ontario 2007, págs. 99, 112, 151.

[55] Véase la entrevista con Martha Brown, publicada por primera vez en Yorkshireman y reeditada en BST 14, núm. 3 (1963), págs. 28-29; turning (la técnica de hacer dobladillos) también podía aludir a la acción de meter ropa mojada en un escurridor según Jocelyn Kellett, Haworth Parsonage: The Home of the Brontës, Brontë Society, Bradford 1977, pág. 65.

[56] El dechado de AB, BPM, S12, se lo regaló Arthur Bell Nicholls, el marido de CB, a Clement Shorter, uno de los primeros biógrafos y coleccionistas de objetos de las Brontë, que después lo donaría al BPM.

[57] El primer dechado de AB está en el BPM, S11. El dechado de Maria Brontë, BPM, S5, con un verso de los Proverbios, fue terminado el 18 de mayo de 1822. El de Elizabeth, BPM, S6, se finalizó el 22 de julio de 1822. Tanto el dechado de Maria Branwell, 15 de abril de 1791, BPM, S1, como el dechado de Elizabeth Branwell, 11 de octubre de 1790, BPM, S2 fueron realizados en Penzance. El primer dechado de EB, BPM, S9, fue terminado el 22 de abril de 1828, y el segundo, BPM, S10, el 1 de marzo de 1829. El primer dechado de CB, BPM, S7, fue terminado el 25 de julio de 1822, y el segundo, BPM, S15, el 1 de abril de 1828.

[58] Carol Humphrey, Samplers, Cambridge University Press, Cambridge 1997, pág. 5. Un dechado enmarcado que cuelga en la casa parroquial de los Brontë fue realizado por una tal Nellie Cattral cuando tenía trece años, en 1781. Fue vendido en una subasta de Sotheby’s el 2 de julio de 1898 (lote 41) por Robinson Brown, que lo heredó de su padre, William Brown, el sacristán de la iglesia de Haworth. William probablemente lo obtuviera de su sobrina Martha Brown, una criada de la casa parroquial. Véase el catálogo de ventas de Sotheby’s, BPM, Bon335. Para más información sobre dechados cosidos con pelo, véase Jane Toller, The Regency and Victorian Crafts, Ward Lock, Londres 1969, págs. 68-69. Uno de los dechados de la Gran Exposición puede verse en Nerylla Taunton, Antique Needlework Tools and Embroideries, Antique Collector’s Club, Suffolk 1997, pág. 187. El dechado de Elizabeth Parker está en el Victoria and Albert Museum, T.6-1956.

[59] Mary C. Beaudry, Findings: The Material Culture of Needlework and Sewing, Yale University Press, New Haven, CT 2006, pág. 45; CB, «Julia», en Winifred Gérin (ed.), Five Novelettes, Folio Press, Londres 1971, pág. 92.

[60] Martineau, Autobiography, págs. 323-324.

[61] Beaudry, op. cit., pág. 45. Unas labores de costura especialmente conmovedoras que nos remiten a una mujer ausente son los estuches de madera para agujas de punto, BPM, H201.1 y H201.2, que pertenecieron a Maria, la madre de los hermanos Brontë. Tienen las iniciales «MB» grabadas y fueron utilizados por sus hijas después de la muerte de su madre; Mary Andere, Old Needlework Boxes and Tools, Drake, Nueva York 1971, pág. 26.

[62] Sally Hesketh, «Needlework in the Lives of the Brontë Sisters», BST 22, núm. 1 (1997), pág. 73.

[63] Todos los costureros mencionados en este párrafo aparecen en Taunton, op. cit., págs. 57, 108-109, 113.

[64] Hesketh, op. cit., pág. 74, describe los costureros de la tía Branwell; el estuche de tafilete de CB se encuentra en BPM, H108; el costurero de CB, BPM, H180, fue conservado por su marido, Arthur Bell Nicholls, y vendido en una subasta en 1907 por su segunda esposa después de morir él. El BPM lo compró en esta subasta.

[65] Andere, op. cit., págs. 24-25, analiza los compartimentos secretos.

[66] Para más información sobre el contenido del costurero de CB, véase Juliet Barker, Sixty Treasures: The Brontë Parsonage Museum, Brontë Society, Haworth 1988, pág. 50; el costurero de AB se vendió en una subasta en Sotheby’s en 1916, lote 664, por el ferviente admirador de las Brontë J. H. Dixon, que se lo había comprado a Tabitha Radcliffe, la hermana de Martha Brown, una criada de la familia Brontë. El lote también contenía un monedero verde a medio terminar y otro monedero de seda hecho a mano.

[67] Lewis Carroll, Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas; Al otro lado del espejo y lo que Alicia encontró allí, trad. de Mauro Armiño, Valdemar, Madrid 2010, pág. 292; aunque se comenzó a producir tela y ropa manufacturada en fábricas a principios del siglo XIX, la ropa producida en serie por máquinas no comenzó a sustituir la ropa manufacturada en fábricas cosida a mano hasta la década de 1850 y siguientes. La máquina de coser se inventó en torno a 1850 pero pasarían varias décadas hasta que fuera un objeto corriente en los hogares. Para más información sobre it-narratives [narrativas de los objetos] y su significado, véase Elaine Freedgood, «What Objects Know: Circulation, Omniscience and the Comedy of Dispossession in Victorian It-Narratives», Journal of Victorian Culture 15, núm. 1 (2010), págs. 33-100.

[68] Alfiletero en forma de paraguas, Victoria and Albert Museum, T.238-1969; regalo de Maria, BPM, H129; librito de agujas de CB para Eliza, BPM, H175; para más información sobre tarjetas convertidas en estuches para agujas, véase Andere, op. cit., pág. 76; el bordado sobre papel era una artesanía habitual, como también lo era hacer diseños a base de agujeritos y dibujos. Véase Toller, op. cit., págs. 46-48; muchos de los dibujos que hizo CB probablemente fueran destinados a alfileteros, como explican Christine Alexander y Jane Sellars en The Art of the Brontës, Cambridge University Press, Londres 1995, págs. 188-189; CB a EN, 22 de abril de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 53; housewife de CB, BPM, H149.

[69] Cesto, BPM, H108.5; acerico en forma de libro, parte del contenido del escritorio portátil de CB, Berg; el acerico de CB con la inscripción se vendió en la subasta de Sotheby’s del 2 de julio de 1898, lote 88, BPM, Bon335; el de Wordsworth se incluye en Taunton, op. cit., págs. 140-141.

[70] CB a EN, diciembre de 1839, y 30 de abril de 1840, en LCB, vol. 1, págs. 207, 216; CB a EN, diciembre de 1847, abril de 1847 y septiembre de 1847, en LCB, vol. 1, págs. 515, 523, 543; CB a EN, 30 de abril de 1840, en LCB, vol. 1, pág. 216; CB a EN, diciembre de 1845, en LCB, vol. 1, pág. 441; CB a EN, abril de 1847, en LCB, vol. 1, pág. 523.

[71] EN evoca a CB recitando mientras cosía, citado en LCB, vol. 1, pág. 609; la colcha de patchwork sin terminar, BPM, D145, podría no haber sido cosida por las Brontë, aunque fue vendida como tal en una subasta de Sotheby’s, el 2 de julio de 1898, lote 47, por Robinson Brown.

[72] Véase Talia Schaffer, Novel Craft, para más información sobre la relación entre artesanía y escritura de ficción en las mujeres victorianas. Schaffer indaga en todas las artesanías mencionadas en el párrafo. Para más información sobre artesanías y estatus social, véase pág. 29; «Catalogue of the Contents of Moor Lane House, Gomersal, to be Sold by Auction on Wednesday and Thursday, May 18 and 19, 1898», BPM, P Sales Cat. 2; cajita de té de CB decorada con quilling, BPM, H34, que, según Barker, en Sixty Treasures, fue un regalo para Ellen.

[73] Citado en Asa Briggs, Victorian Things, pág. 207. Véanse también Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, Women’s Press, Londres 1984, págs. 175-179, y Schaffer, Novel Craft, págs. 34-35.

[74] CB a EN, diciembre de 1839, en LCB, vol. 1, pág. 207; CB a EN, 20 de enero de 1842, en LCB, vol. 1, pág. 278; medias de CB, BPM, D23; AB, diario en papel, 31 de julio de 1845, colección privada; CB a EB, 8 de junio de 1893, en LCB, vol. 1, pág. 191.

[75] Para más información sobre las Brontë y la costura, véase el excelente artículo de Sally Hesketh «Needlework». En la pág. 78 explica: «Los personajes moralmente fuertes asumen las tareas domésticas (representadas por la costura básica), mientras que aquellos moralmente débiles esquivan sus obligaciones y se vuelcan en trabajos más frívolos y ornamentales».

[76] Diarios de Ellen Weeton publicados parcialmente en Edward Hall (ed.), Miss Weeton: Journal of a Governess, Oxford University Press, Londres 1939, vol. 2, pág. 396; citado en Pam Hirsch, Barbara Leigh Smith Bodichon, Feminist, Artist, and Rebel, Chatto and Windus, Londres 1998, pág. 54.

[77] Geoffrey Warren, A Stitch in Time: Victorian and Edwardian Needlecraft, David and Charles, Londres 1976, pág. 123.

[78] Véase Edward Chitham, A Life of Anne Brontë, sobre todo el capítulo 9, para un análisis en profundidad del carácter más racional de AB.

[79] «High waving heather ’neath stormy blasts bending» [Brezo agitándose bajo el vendaval tormentoso], 13 de diciembre de 1836. Las citas de los poemas de Emily que no han sido publicados previamente en español se traducen expresamente para esta edición. En el caso de que exista traducción previa, se incluye la referencia en la nota correspondiente (N. de la T.). Si EB no tituló el poema, se incluye como título el primer verso. Las fechas de los poemas son las que Janet Gezari incluye en las notas de su edición crítica de los poemas de EB, Emily Jane Brontë: The Complete Poems, Penguin, Londres 1992. Si la fecha es orientativa, se incluye un signo de interrogación.

[80] Declaraciones de EN, en LCB, vol. 1, págs. 601, 598; EB, «Song» [Canción], 1844. Francisco José Cortés Vieco (ed. y trad.), El romancero de Emily Brontë: Antología épica y lírica, Arcibel, Sevilla 2014, pág. 121.

[81] Véase Edward Chitham, Emily Brontë, para un análisis sobre la climatología real en los poemas de EB. EB, «Often Rebuked, Yet Always Back Returning» [Aun reprendida, siempre regreso], sin fecha. Este poema podría haber sido obra de CB y atribuido a EB o, si EB lo escribió, es posible que CB lo corrigiera, como hizo con muchos de los poemas de EB. Chitham, en Emily Brontë, pág. 19, aboga por la segunda opción. Gezari opina que el poema fue enteramente escrito por CB pero asumiendo la voz de EB, y que CB se lo atribuyó deliberadamente a EB. Véase Last Things: Emily Brontë’s Poems, Oxford University Press, Oxford 2007, especialmente págs. 141-150.

[82] Los versos de BB están tomados de Victor Neufeldt (ed.), The Works of Patrick Branwell Brontë, Garland, Nueva York 1999, vol. 2, pág. 587.

[83] Wood significa «madera» (N. de la T.). El bastón, BPM, SB: 337, fue donado en 1917 al museo por George Day, que estuvo abonado a la Brontë Society desde 1897 y se convertiría en miembro vitalicio de 1906 a 1926. Junto con el bastón, donó recordatorios fúnebres de CB, BB, PB y John Brown, además de otros objetos. Day adquirió el bastón en una subasta de Sotheby’s del 13 al 15 de diciembre de 1916, lote 668. Previamente había formado parte de la colección de J. H. Dixon de Harrogate, un conocido fan y coleccionista de artefactos Brontë. Venía acompañado de un retrato en silueta de BB y una carta de autentificación enmarcada, donde se afirmaba que había sido vendido por J. Briggs a H. Edmundson, que a su vez se lo había vendido a C. Stansfield, a quien se lo compró Dixon. Véase «Catalogue of Valuable Illuminated and Other Manuscripts», Sotheby’s, 13-15 de diciembre de 1916, BPM. Para más información sobre la faceta de coleccionista de Dixon, véase Ann Dinsdale, Sarah Laycock y Julie Akhurst, Brontë Relics: A Collection History, Brontë Society, Yorkshire 2012, pág. 43; la historia y la artesanía de los bastones de endrino están tomadas de A. E. Boothroyd, Fascinating Walking Sticks, White Lion, Londres 1973, págs. 5456; además del bastón de endrino de PB, el BPM también conserva un pesado bastón de roble, que posiblemente utilizara de anciano. John Lock y Canon W. T. Dixon, A Man of Sorrow: The Life, Letters and Times of the Rev. Patrick Brontë, 1777-1861, Ian Hodgkins, Londres 1979, pág. 52.

[84] Gerard J. Van Den Broek, The Return of the Cane: A Natural History of the Walking Stick, International Books, Utrecht 2007; Anthony Reál, The Story of the Stick in All Ages and Lands, J. W. Bouton, Nueva York 1876, pág. 234; CB a Mary Taylor, 4 de septiembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 113; Elizabeth Gaskell, Vida, págs. 198-199; John Greenwood, el dueño de la papelería de Haworth, contó la historia sobre las lecciones de tiro de EB. Véase Chitham, Emily Brontë, pág. 159, para más información.

[85] EN citada en Wemyss Reid, Charlotte Brontë, Macmillan, Londres 1877, pág. 30; para más información sobre los paseos de BB a Bradford, véase Juliet Barker, The Brontës, St. Martin’s, Nueva York, 1994, pág. 305; para más información sobre la caminata de BB a Roe Head, véase Whitehead, Charlotte Brontë and Her «Dearest Nell», pág. 9; CB a EN, junio de 1840, en LCB, vol. 1, pág. 221.

[86] Las palabras de Thomas se citan en Lucy Newlyn, «Hazlitt and Edward Thomas on Walking», Essays in Criticism 56, núm. 2 (2006), pág. 164, un artículo excelente sobre el bastón y los viajes a pie en general; hoy en día sería bastante difícil tocar el bastón de santa Catalina. Un fragmento se exhibe en la capilla donde estuvo su casa en Siena, Italia, pero está conservado dentro de un relicario; la estatua de san Juan de Dios se encuentra en la actualidad en la Wellcome Collection, London, A 61810.

[87] Richard Holmes, Coleridge: Early Visions, Hodder and Stoughton, Londres 1989, pág. 60; Morris Marples, Shanks’s Pony: A Study of Walking, Dent, Londres 1959, pág. 45; Hucks citado en Holmes, Coleridge, pág. 61.

[88] Para más información sobre Dickens y sus paseos, véase Anne D. Wallace, Walking, Literature, and English Culture: The Origins and Uses of Peripatetic in the Nineteenth Century, Oxford University Press, Oxford 1993, págs. 230-231; la brújula de Dickens se conserva en la Berg, y su bastón en la Biblioteca del Congreso; el bastón de Darwin está en la Wellcome Collection, A 4962.

[89] Para más información sobre los cayados de los peregrinos, véase Joseph Amato, On Foot: A History of Walking, New York University Press, Nueva York 2004, pág. 53; para más información sobre bastones con reliquias, véase Max von Boehn, Modes and Manners: Lace, Fans, Gloves, Walking-Sticks, Parasols, Jewelry, and Trinkets, Dent, Londres 1929, pág. 98; para los bastones como suvenir, véase Van Den Broek, op. cit., págs. 104-111; un bastón de finales del XIX, por ejemplo, tiene topónimos galeses grabados por toda la superficie, testimonio de lo infatigable del caminante. Está en una colección privada, pero se menciona en Boothroyd, op. cit., pág. 169.

[90] Un extraño bastón suvenir de 1832 que cumple esta función híbrida tenía el astil hecho con fragmentos de las baterías flotantes de Gibraltar y el mango montado con metal fundido de uno de los cañones. Un bastón similar, un suvenir de los disturbios provocados tras el Bristol Reform Act en 1831, parece demasiado fantasioso para haber existido. Estaba hecho con la madera del reclinatorio del palacio obispal de Bristol, que ardió durante los disturbios. El mango procedía de la pistola que el teniente coronel Thomas Brereton, juzgado en consejo de guerra por haber retirado sus tropas para impedir que resultaran heridas, había utilizado para suicidarse durante el proceso. El bastón también tiene una «borla tricolor» hecha de fragmentos de la soga que se usó para colgar a algunos de los amotinados. Este bastón y el de Gibraltar se mencionan en el artículo «Curiosities Sent to the Naval and Military Museum», Age, núm. 12, febrero (1832), pág. 54; el bastón de Nelson se encuentra en una colección privada. Para más información véase Boothroyd, op. cit., pág. 167.

[91] Como Rebecca Solnit explica en su elocuente ensayo Wanderlust: A History of Walking, Penguin, Nueva York 2001, pág. 72, «Los caminos son un registro de aquellos que los han hollado antes, y seguirlos equivale a seguir a personas que ya no están»; EB, «Every leaf speaks bliss to me» [Cada hoja me susurra delicias], 1838; diario en papel de AB y EB, 26 de junio de 1837, BPM, BS105; EB, «The Prisoner» [La prisionera], Cortés Vieco, op. cit., pág. 129; EB se retrató en un dibujo en su diario en papel de julio de 1845 escribiendo en el taburete de su dormitorio. PB se lo regaló a Martha Brown, la criada de la familia Brontë, y ella se lo dio a su vez a su hermana Tabitha Ratcliffe, que se lo vendió a J. Roy Coventry, de Liverpool. Con el tiempo acabaría en el BPM, F11. Tabitha aseguraba que solía ver a EB cargando con el taburete para escribir al aire libre. Christine Alexander y Jane Sellars, The Art of the Brontës, pág. 104.

[92] Robert Southey a CB, 12 de marzo de 1837, en LCB, vol. 1, pág. 166.

[93] Las referencias a los Alpes están extraídas del Libro 6 de The Prelude [El preludio], vv. 629, 635, 640-641, y pertenecen a un pasaje sobre el puerto del Simplón. Al principio, Wordsworth se sintió decepcionado porque no se dio cuenta de que habían cruzado el paso, pero fue capaz de experimentar esta sensación de eternidad con la imaginación después de que el acontecimiento tuviera lugar. William Wordsworth, El Preludio, trad. de Bel Atreides, DVD, Barcelona 2003, pág. 251; Wordsworth, «Versos compuestos unas millas más arriba de Tintern Abbey», vv. 49, 97-98, en William Wordsworth y S. T. Coleridge, Baladas líricas, trad. de Santiago Corugedo y José Luis Chamosa, Cátedra, Madrid 2001, págs. 333, 337; véanse Wallace, op. cit., y Solnit, op. cit., para saber más sobre Wordsworth y sus excursiones; Coryate se cita en Marples, op. cit., pág. 4.

[94] Stephen aparece citado en Marples, op. cit., pág. 147; para más información sobre las streetwalkers, véase Wallace, op. cit., págs. 221-222. Véase también Deborah Epstein Nord, Walking the Victorian Streets: Women, Representation, and the City, Cornell University Press, Ithaca, NY, 1995.

[95] Mientras EB era maestra en Law Hill entre 1838 y 1839, podría haberse cruzado con Anne Lister, pues su casa, Shibden Hall, quedaba cerca. Probablemente EB hubiera oído la historia de Lister, ya que esta era bien conocida entre sus vecinos. Véase Jill Liddingon, «Anne Lister and Emily Brontë, 1838-39: Landscape with Figures», BST 26, núm. 1 (2001); Anne Lister, I Know My Own Heart: The Diaries of Anne Lister 1791-1840, New York University Press, Nueva York 1988, pág. 278; para una breve biografía de Weeton, véase Marples, op. cit., cap. 9; Edward Hall (ed.), Miss Weeton, vol. 2, págs. 24, 34, 45; Lister, op. cit., págs. 113-114.

[96] CB a EN, 14 de agosto de 1839, en LCB, vol. 1, pág. 200; CB a Margaret Wooler, 27 de septiembre de 1850, en LCB, vol. 2, pág. 477.

[97] Para más información sobre mujeres que caminaban como forma de protesta, véase Solnit, Wanderlust, cap. 14; Frances Wilson, The Ballad of Dorothy Wordsworth, Faber and Faber, Londres 2008, pág. 54; Dorothy Wordsworth a Mrs. Christopher Crackenthorpe, 21 de abril de 1794, en Ernest de Selincourt (ed.), The Letters of William and Dorothy Wordsworth, Oxford University Press, Oxford 1967, vol. 1, págs. 116-117.

[98] Cumbres borrascosas se ha convertido en un texto fundamental de la teoría literaria feminista, y las ideas que expongo aquí son bien conocidas. Quizá el ensayo más importante sobre la contribución de EB al feminismo sea el capítulo dedicado a Cumbres borrascosas en Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, La loca y el desván: la escritora y la imaginación literaria del siglo XIX, trad. de Carmen Martínez Gimeno, Cátedra, Madrid 1998. Su capítulo acerca de Jane Eyre en el mismo volumen también ofrece un argumento convincente sobre su aportación al feminismo.

[99] Se ha escrito mucho sobre el papel maternal de la naturaleza en la obra de EB. Algunos de los mejores ensayos son: Margaret Homans, «Repression and Sublimation of Nature in Wuthering Heights», PMLA 93, núm. 1 (1978), y Stevie Davies, Emily Brontë: Heretic, Women’s Press, Londres 1994.

[100] La reflexión hace alusión al nombre de Heathcliff, un compuesto de heath, «brezal» o «páramo», y cliff, «risco» o «acantilado» (N. de la T.).

[101] Para las descripciones de los paseos de EB me he basado en declaraciones de sus contemporáneos. Las más importantes son las de EN, que paseó por los páramos con las hermanas durante sus visitas, la primera de ellas en 1833. Solo han sobrevivido tres cartas escritas por EB, todas ellas breves y formales. Como hemos visto, sus escritos infantiles se han perdido, junto con el manuscrito de Cumbres borrascosas y parte de una nueva novela que probablemente comenzó a escribir justo antes de su muerte. Aparte de su poesía y su única novela, solo se conservan algunos ensayos escritos en el colegio, los diarios en papel, sus dibujos, un fragmento de un libro de contabilidad y un par de fragmentos de textos. Casi todo lo que sabemos acerca de EB —y esto es igualmente válido para BB y AB— procede de las cartas de CB, algunos comentarios generales a sus amigos, un par de breves ensayos escritos tras la muerte de EB y la novela Shirley, cuya protagonista está basada en parte en EB. Como Lucasta Miller ha demostrado, CB tenía sus motivos para describir a EB y a sus otros hermanos de manera específica y sesgada. Véase The Brontë Myth, Knopf, Nueva York 2001. Muchos estudiosos de las Brontë han debatido hasta qué punto los poemas de EB son autobiográficos, sobre todo si se considera que muchos incluyen acontecimientos y personajes de la saga de Gondal, o están escritos desde el punto de vista imaginario de estos personajes. En este capítulo realizo una lectura biográfica, en la línea de Janet Gezari en Last Things.

[102] Citado en E. M. Delafield (ed.), The Brontës: Their Lives Recorded by Their Contemporaries, Hogarth Press, Londres 1935, pág. 267; estas descripciones de EB están tomadas de las declaraciones de EN en LCB, vol. 1, y de conversaciones con la autora de una de las primeras biografías de EB: Agnes Mary Francis Robinson, Emily Brontë, Robert Brothers, Boston 1889; CB, «Editor’s Preface to the New Edition of Wuthering Heights» [Prefacio del editor a la nueva edición de Cumbres borrascosas], en LCB, vol. 2, pág. 748.

[103] CB, «Editor’s Preface», en LCB, vol. 2, pág. 749; EN citada en Clement Shorter, Charlotte Brontë and Her Circle, Greenwood, Westport, CT 1970, pág. 179; Gaskell, Vida, pág. 198.

[104] EB, «It was night and on the mountains» [Era de noche en las montañas], 1839?; EB, «The Philosopher» [El filósofo], 3 de febrero de 1845, y «Julian M. and A. G. Rochelle» [Julian M. y A. G. Rochelle], 9 de octubre de 1845; Wilson, Ballad, pág. 54; EB, «I’m happiest when most away» [Cuanto más lejos más feliz soy], 1838?; Wordsworth, «Tintern Abbey», vv. 46-47, en Baladas líricas, pág. 333; es ingente la teoría crítica que se ha escrito sobre la importancia de la naturaleza en la obra de EB. Un ensayo magnífico es el de Margaret Homans, Women Writers and Poetic Ideology: Dorothy Wordsworth, Emily Brontë, and Emily Dickinson, Princeton University Press, Princeton, NJ 1980.

[105] Gaskell a John Forster, 1853, en LCB, vol. 3, pág. 198; las citas están tomadas del Oxford English Dictionary. Véase Steven Vine, Emily Brontë, Twayne, Londres 1998, cap. 4, para un elocuente análisis del término wuther.

[106] CB, «Editor’s Preface», en LCB, vol. 2, pág. 749. «The Night-Wind» [El viento de la noche], en Emily Brontë: Poemas, trad. de Rosa Castillo, Colección Torremozas, Madrid 1990, págs. 37-38.

[107] John Keats, «Oda a un ruiseñor», trad. de Julio Cortázar, en Canta un pájaro. Imagen de John Keats, Alfaguara, Biblioteca Cortázar, Madrid 1996, pág. 321; EB, «Loud without the wind was roaring» [Atronador aunque el viento no estuviera rugiendo], 11 de noviembre de 1838. Cortés Vieco, op. cit., pág. 49.

[108] Gezari, Last Things, pág. 17.

[109] EB leía en alemán y es posible que estuviera familiarizada con el término Sehnsucht. Los expertos en las Brontë afirman que EB debería ser vista como una filósofa por méritos propios. Janet Gezari, por ejemplo, considera a EB una «filósofa autodidacta con una audacia vinculada a su negativa a crear o suscribir un sistema preconcebido», Last Things, pág. 4.

[110] CB, «Prefatory Note to “Selections from Poems by Ellis Bell”» [Nota preliminar a los «Poemas escogidos de Ellis Bell»], en LCB, vol. 2, págs. 748, 752; EB, «Why ask to know the date —the clime?» [¿Por qué preguntar la fecha o el clima?], 14 de septiembre de 1846; EB, «All day I’ve toiled but not with pain» [Caminando trabajosamente todo el día, sin dolor], sin fecha; EB, «Honour’s Martyr» [Mártir del honor], 21 de noviembre de 1844; EB, «Loud without the wind was roaring» [Atronador aunque el viento no estuviera rugiendo], 11 de noviembre de 1838; Cortés Vieco, op. cit., pág. 49, y «F. De Samara to A.G.A.» [De F. De Samara para A.G.A.], 1 de noviembre de 1838; Cortés Vieco, op. cit., pág. 133; EB, «Tell me tell me smiling child» [Dime, dime, risueño niño], 1836?; Cortés Vieco, op. cit., pág. 83; EB, «The inspiring music’s thrilling sound» [El emocionante sonido que inspira la música], 1836?

[111] EB, «Faith and Despondency» [Fe y desánimo], 6 de noviembre de 1844.

[112] Frances Wilson sugiere en su disertación sobre las excursiones de Dorothy Wordsworth que caminar era «una expresión física de anhelo» (véase Ballad, pág. 54); CB a W. S. Williams, 22 de mayo de 1850, en LCB, vol. 2, pág. 403.

[113] Para más información sobre estos estudios, véase Nicola Watson, The Literary Tourist: Readers and Places in Romantic and Victorian Britain, Palgrave, Nueva York 2006, en especial pág. 9; T. P. Grinsted, The Last Homes of Departed Genius, Routledge, Londres 1867, pág. vi.

[114] John Keats a Benjamin Bailey, 18-22 de julio de 1818, en Hyder Edward Rollins (ed.), The Letters of John Keats, 1814-1821, Harvard University Press, Cambridge, MA 1958), vol. 1, pág. 342; Keats, «Written in the Cottage Where Burns Was Born» [Escrito en la casa natal de Burns], vv. 1-2, en Poetas románticos ingleses: Byron, Shelley, Keats, Coleridge, Wordsworth, trad. de José María Valverde y Leopoldo Panero, Planeta, Barcelona 1989, pág. 45; véanse Simon Goldhill, Freud’s Couch, Scott’s Buttocks, Brontë’s Grave, University of Chicago Press, Chicago 2011, y Watson, op. cit., para más información sobre peregrinajes a Abbotsford; el bastón hecho con la madera de un árbol que crecía en la tumba de Scott fue un regalo de Thomas Fox a Andrew Carnegie el 9 de mayo de 1901, y se conserva una fotografía del mismo en la Carnegie Library, Pittsburgh, CA-522.

[115] Miller, op. cit., pág. 98; Virginia Woolf, «Haworth, noviembre de 1904», The Guardian, 21 de diciembre de 1904, en Horas en una biblioteca, ed. y trad. de Miguel Martínez-Lage, El Aleph, Barcelona 2005, pág. 187; Matthew Arnold, «Haworth Churchyard» [El cementerio de Haworth], vv. 154-155, en Humphrey Milford (ed.), The Poems of Matthew Arnold, 1804-1867, Oxford University Press, Oxford 1909, pág. 280; Emily Dickinson, Poesías completas, vol. 1, trad. de José Luis Rey, Visor, Madrid 2015, pág. 189; véase Watson, Literary Tourist, págs. 111118, para más información sobre la confusión con las tumbas y el peregrinaje al hogar de los Brontë en general.

[116] Es difícil reconstruir cuándo estuvo Parkes en Haworth. Una carta que Gaskell reproduce, sin mencionar quién la escribió, en su biografía de CB, Vida, describe una visita a Haworth, y Charles Lemon, que reedita la carta en su libro Early Visitors to Haworth: From Ellen Nussey to Virginia Woolf, Brontë Society, Haworth 1996, la atribuye a Parkes y la fecha el 3 de octubre de 1850. Sin embargo, Margaret Smith atribuye la carta a Jane Foster y aventura que la fecha corresponde a finales de enero de 1851. Para conocer sus argumentos, véase LCB, vol. 2, págs. 569-570. Emma Lowndes, en Turning Victorian Women into Ladies: The Life of Bessie Raynor Parkes, 1829-1925, Academica, Palo Alto, CA 2012, aduce que la hija de Parkes pensaba que su padre acompañó a Gaskell a Haworth en julio de 1855. Véase también la biografía de Parkes escrita por su hija: Marie Belloc Lowndes, I, Too, Have Lived in Arcadia: A Record of Love and of Childhood, Macmillan, Londres 1941; Gaskell a un corresponsal desconocido, citada en Lemon, op. cit., págs. 21-23.

[117] W. H. Cooke, «A Winter’s Day at Haworth», St. James Magazine, 21 (diciembre de 1867-marzo de 1868), pág. 166. Charles Hale, en 1861, entre otros, fue desde Keighley a pie. Véase Lemon, op. cit., pág. 73; una ruta era caminar desde Bradford por senderos y caminos, y luego continuar hasta Bingley; otra ruta pasaba por Heaton, Wilsden, Old Allan y Brae Moor. El caminante anónimo que escribió en The Bradford Observer, el 30 de abril de 1857, tomó la ruta de Bradford. William Scruton tomó la otra, en 1858. Véase Lemon, op. cit., págs. 33, 46; el tour a pie de Walter White, por ejemplo, detallado en su Month in Yorkshire (1858), recalaba en Haworth. Véase Lemon op. cit., pág. 42; E. P. Evans, «Two Days at the Home of the Brontës», Treasury of Literature and the Ladies’ Treasury, 2 de diciembre (1872), págs. 302-304; Helen H. Arnold, «Reminiscences of Emma Huidekoper Cortazzo, 1866-1882», BST 13 (1958), pág. 221.

[118] Sylvia Plath, Diarios completos, Karen V. Kukil y Juan Antonio Montiel (eds.), trad. de Elisenda Julibert, Alba Editorial, Barcelona 2016, pág. 620.

[119] Algernon Charles Swinburne, A Note on Charlotte Brontë, Chatto and Windus, Londres 1877, pág. 74; EB, «Gleneden’s Dream», 21 de mayo de 1838; Anne Carson, «The Glass Essay», vv. 97-101, en Glass, Irony, and God, New Directions, Nueva York 1995, pág. 4. En inglés, observador es watcher. Emily escribía watcher con hache intercalada, whatcher. Carson juega con esta forma en su poema y también escribe así el verbo «observar», to whatch, whatched (N. de la T.).

[120] Muchos de estos objetos se conservan en el BPM: bancos de la capilla, urnas, palmatorias y un bastón, Ch30, que tiene el mango de marfil y una plaquita de plata con la siguiente inscripción: «R. A. Hey, serrado del roble OXENHOPE de la iglesia de Haworth / construida en el año 670». Fue donado al museo por la señora Foster Bannister, Mill Hey, Haworth, en 1947, según la BST 11, núm. 2 (1947), pág. 115. El escritorio podría ser el pupitre que se conserva en el BPM, TA 230, que fue adquirido en 1970 y se utilizaba en la biblioteca, según BST 15, núm. 5 (1970), pág. 333.

[121] EB, diario en papel, 30 de julio de 1841. Aunque el manuscrito se ha perdido, existe un facsímil en Clement Shorter, Charlotte Brontë and Her Circle, Greenwood, Westport, CT 1970; CB se lo contó a Elizabeth Gaskell. Véase Gaskell, Vida de Charlotte Brontë, trad. de Ángela Pérez, Alba Editorial, Barcelona 2013, pág. 235. Algunos de los especialistas en las Brontë dudan de su veracidad, o al menos creen que Gaskell exageraba. Aunque pudiera ser cierto, nunca lo sabremos. No obstante, hay muchos otros testimonios que dan cuenta de la relación de EB con los animales y pruebas en sus escritos que parecen apoyar el relato de Gaskell, al menos a grandes rasgos.

[122] Según Gaskell, Vida, pág. 234, Keeper fue un obsequio para EB. No especifica quién se lo regaló —quizá PB—, ni sabemos de dónde vino Keeper ni qué edad tenía, aunque no era un cachorro si ya tenía esa reputación; la cita está tomada de John Stores Smith, que describió la raza de Keeper después de visitar Haworth y conocer a PB y Keeper. Después publicó una crónica de su visita en Free Lance, 14 de marzo de 1868; Gaskell, no obstante, define a Keeper como un «bulldog», y en otras fuentes se le llama «bullmastiff». Jane Sellars, en The Art of the Brontës, Cambridge University Press, Londres 1995, pág. 122, especula con la posibilidad de que fuera una mezcla de labrador, algo improbable ya que la raza no se introdujo en Inglaterra hasta finales del siglo XVIII y continuaba siendo un perro poco corriente muchas décadas después según Carson I. A. Ritchie, The British Dog: Its History from Earliest Times, Robert Hale, Londres 1981, págs. 151-152. Mis especulaciones sobre la raza de Keeper se basan en el estudio de la acuarela que pintó EB, comparada con muchas pinturas de bull terrier de la época tomadas del maravilloso y exhaustivo libro de William Secord, Dog Painting 1840-1940, Antique Collector’s Club, Suffolk 1992; para saber más sobre la cría de perros, véase Harriet Ritvo, The Animal Estate: The English and Other Creatures in the Victorian Age, Harvard University Press, Cambridge, MA 1987, págs. 91-98; para más información sobre bull baiting en Haworth, véase Whitehead, Charlotte Brontë and Her «Dearest Nell», pág. 113; para más información sobre perros trabajadores y la historia de la legislación contra la crueldad animal, véase Ritchie, op. cit., págs. 180, 141-144, 183-184.

[123] Aunque se podría traducir genéricamente como «guardián», el nombre de Keeper procede del verbo to keep, considerablemente polisémico. En las líneas siguientes, la autora se pregunta acerca del verdadero significado del nombre del perro, haciendo alusión a los distintos significados del verbo: «quedarse con algo», «guardar», «montar guardia», «proteger» o «asir» (to keep hold) (N. de la T).

[124] Ritchie, British Dog, pág. 25.

[125] Véanse Walter Woodburn Hyde, «The Prosecution and Punishment of Animals and Lifeless Things in the Middle Ages and Modern Times», University of Pennsylvania Law Review 64 (1915-1916), pág. 730; William Ewald, «Comparative Jurisprudence (I): What Was It Like to Try a Rat?», University of Pennsylvania Law Review 143 (1994-1995), pág. 1889; y Keith Thomas, Man and the Natural World: A History of the Modern Sensibility, Pantheon, Nueva York 1983, págs. 97-98; William Shakespeare, El mercader de Venecia, trad. de Vicente Molina Foix, en Comedias (Obra completa Shakespeare 1), Debolsillo (Random House Mondadori), Barcelona 2012, 4.1, pág. 531; véase Ewald, op. cit., para más información sobre los derechos básicos de los animales en el pasado.

[126] Todas estas antiguas creencias están tomadas de Thomas, op. cit., 27, 75, 78, 98, 137; CB, «Like wolf —black bull or goblin hound» [Como lobo —toro negro o sabueso infernal], en Victor Neufeldt (ed.), The Poems of Charlotte Brontë: A New Text and Commentary, Garland, Nueva York 1985, pág. 425.

[127] Por ejemplo, véase el grabado de Philip Reinagle de un lurcher (1803), en The Sportsman’s Cabinet, Cundee, Londres 1804, pág. 102; véase Lisa Surridge, «Animals and Violence in Wuthering Heights», BST 24, núm. 2 (1999), págs. 161173, para un análisis contrastado entre los animales trabajadores en la novela y las mascotas.

[128] Del diario de la reina Victoria, citado en Katharine MacDonogh, Reigning Cats and Dogs, St. Martin’s, Nueva York 1999, pág. 133.

[129] Henry Mayhew, London Labour and the London Poor, Dover, Nueva York 1968, vol. 2, págs. 48-50; Margaret Forster, Elizabeth Barrett Browning: A Biography, Chatto and Windus, Londres 1988, págs. 117-118.

[130] Ritvo, op. cit., pág. 86; los títulos de las ilustraciones proceden de Thomas, op. cit., pág. 108; Secord, op. cit., pág. 252, y Ritchie, op. cit., pág. 20, reflexionan sobre los perros con atributos humanos y las mascotas disecadas; la historia del chal de caniche está tomada de MacDonogh, op. cit., pág. 135. Incluso PB cayó en cierta medida en este sentimentalismo, pues escribió dos cartas desde el punto de vista de dos perros, uno de ellos era Flossy; el abrecartas de Dickens se conserva en la Berg.

[131] Véase Stevie Davies, Emily Brontë: Heretic, Women’s Press, Londres 1994, para conocer más a fondo los sentimientos de EB sobre los perros y la naturaleza humana, en especial págs. 104-105. Véanse también Ivan Kreilkamp, «Petted Things: Wuthering Heights and the Animal», Yale Journal of Criticism 18, núm. 1 (2005), págs. 87-110, y Surridge, op. cit.; EB, «Le Chat» [El gato], en Sue Lonoff (ed. y trad.), The Belgian Essays, Yale University Press, New Haven, CT 1996, págs. 56-58.

[132] La observación de EN viene de Shorter, op. cit., págs. 179-180; la cita del conocido está tomada de Gaskell, Vida, pág. 199.

[133] Lo que cuenta EN de Keeper sobre el regazo de EB, algo común, aparece citado en Shorter, op. cit., págs. 179-180; véase Davies, op. cit., cap. 3, donde se menciona que EB consideraba a los animales «parientes de sangre».

[134] CB, «Eamala is a gurt bellaring bull» [Eamala es un enorme toro desaforado], junio de 1833, en Neufeldt (ed.), op. cit., pág. 109; tomado del diario de acontecimientos del pueblo de John Greenwood, el dueño de la papelería de Haworth, citado en Winifred Gérin, Emily Brontë, Oxford University Press, Londres 1971, pág. 147.

[135] CB le contó la historia de la rabia a Gaskell. Véase Vida, pág. 235; el cirujano Gordon Stables, por ejemplo, escribió en torno a 1870 que el mejor remedio era la cauterización inmediata del mordisco. Véase Dogs in Their Relation to the Public, Cassell, Londres 1877, pág. 28.

[136] CB, «Editor’s Preface to the New Edition of Wuthering Heights», en LCB, vol. 2, pág. 749; Cornhill Magazine, 28 de julio de 1873, pág. 66.

[137] Hay un juego de palabras entre «asfixiar» o «estrangular» (to throttle) y el nombre del perro, Throttler (literalmente, «estrangulador») (N. de la T.).

[138] Kreilkamp, op. cit., págs. 87-110; CB, «Editor’s Preface», en LCB, vol. 2, pág. 751.

[139] Davies, op. cit., pág. 118.

[140] EB, «Le Papillon» [La mariposa], en Lunoff (ed. y trad.), op. cit., pág. 176; véase Davies, op. cit., cap. 3, para una elocuente reflexión sobre los animales, especialmente el avefría; EB, «Redbreast early in the morning» [El petirrojo], 1837, en Francisco José Cortés Vieco (ed. y trad.), El romancero de Emily Brontë: Antología épica y lírica, ArCiBel, Sevilla 2014, pág. 74, y «And like myself lone wholly lone» [Tan completamente solo como yo], 27 de febrero de 1841, en Janet Gezari (ed.), Emily Jane Brontë: The Complete Poems, Penguin, Londres 1992.

[141] Nuestra sociedad actual también abusa de los perros y de animales de todo tipo, y no siempre es posible argumentar que ahora seamos más humanos que en épocas pasadas. De manera similar a los perros que desempeñaban diversos oficios en los siglos XVIII y XIX, hoy tenemos a los husky que tiran de trineos y luego son abandonados, y las carreras de galgos pueden causar daños irreversibles en las patas de estos animales. Tenemos granjas de perros, se droga a los caballos de carreras, hay granjas industriales donde los pollos y el ganado viven en condiciones horrendas y mucho más. El collar de Keeper BPM, H110, perteneció a una señorita llamada Lucy Lund, de Ilkley, que se lo prestó al museo en 1898 y luego se lo donó en 1902. Es posible que lo comprara en 1861 cuando se subastó gran parte de los bienes de la casa parroquial, después de la muerte de PB, o que se lo vendiese algún pariente de las criadas de la familia Brontë, pues PB solía regalarles objetos personales; citado en MacDonogh, op. cit., pág. 132; para saber más sobre la historia del impuesto canino, véase P. B. Munsche, Gentlemen and Poachers: The English Game Laws, 1671-1831, Cambridge University Press, Londres 1981, págs. 82-83; George Clark asesinó a un recaudador de impuestos el 18 de mayo de 1862. «Accidents and Offences», Trewman’s Exeter Flying Post or Plymouth and Cornish Advertiser, 5 de marzo de 1862, pág. 3; para más información sobre el impuesto canino como forma de ejercer control social, véase Ritvo, op. cit., pág. 188.

[142] El bastón de paseo del príncipe Alberto se conserva en la Royal Collection, 31205.

[143] Para más información sobre los puntos de venta de los collares, véase Elizabeth Wilson, «Foreword», en Four Centuries of Dog Collars at Leeds Castle, Leeds Castle Foundation, Londres 1979, pág. 2; un ejemplo de collar con el interior forrado es el de cobre dorado revestido de tafilete rojo y terciopelo azul, que lleva escrito: «Este perro pertenece a su alteza real George Augustus, príncipe de Gales, 1715», que se conserva en la armería del castillo de Windsor. Véase MacDonogh, op. cit., pág. 131; «Advertisements and Notices», Belfast News Letter, 28 de junio de 1866; para ver fotografías de los collares de metal antiguos, véase Secord, op. cit., en especial pág. 37; para más información sobre el trabajo de los perros en los barcos, véase Ritchie, British Dog, págs. 149-150; Ipswich Journal, 16 de octubre de 1841; Nicolás C. Ciarlo, Horacio De Rosa, Dolores Elkin y Phil Dunning, «Evidence of Use and Reuse of a Dog Collar from the Sloop of War HMS Swift (1770), Puerto Deseado (Argentina)», Technical Briefs in Historical Archeology 6 (2011), págs. 20-27.

[144] El Dog Collar Museum del castillo de Leeds posee muchos de estos collares grabados, como por ejemplo: «Tabinet / Propiedad del conde de Talbot. Ganador del Gran Campeonato de todas las edades de toda Inglaterra. 32 perros a 20 guineas cada uno en Ashdown Park, 14 diciembre 1838»; el collar de Wellesley y el collar de Wimbledon Jack en reconocimiento por sus obras de caridad están en el Dog Collar Museum. Véase también Four Centuries of Dog Collars, núms. 38 y 48.

[145] El de Bicknell es un collar británico del siglo XVIII que se conserva en el Dog Collar Museum; hay dos collares con las siguientes inscripciones: «Soy Putton, el perro del marqués de Granby, ¿el perro de quién sois vos?» y «Soy el perro de Mr. Pratt, King Street, Nr. Wakingham, Berks, ¿el perro de quién sois vos?». Ambos aparecen en Four Centuries of Dog Collars, núms. 52 y 22; el collar de Nelson se encuentra en el National Maritime Museum, Londres, PLT0138; el collar de Dickens pertenece a una colección privada; para más información sobre el collar de Burns, véase George R. Jesse, Researches into the History of the British Dog, Hardwicke, Londres 1866, vol. 1, pág. 67; CB, «The Poetaster», vol. 1, 6 de julio de 1830, Houghton Library, Universidad de Harvard, MS Lowell I(2).

[146] Para más información sobre el libro de contabilidad de EB, véase Edward Chitham, A Life of Emily Brontë, Blackwell, Oxford 1987, pág. 195; al collar de Flossy, BPM, H111, también la falta el cierre y tiene las iniciales «JW» grabadas; el error sobre la raza de Flossy probablemente tenga su origen en una carta de CB, donde EN escribió a lápiz que «el Sr. B» le había regalado «un perro King Charles», el cachorro Flossy. Esta nota se escribió años después de que tanto el perro como la propia CB ya hubiesen fallecido, por lo que podría ser un lapsus de memoria de EN (véase LCB, vol. 1, notas, pág. 362). La raza de Flossy no se menciona en ninguno de los escritos de los Brontë, ni tampoco Gaskell la describe. Un grabado de la época de uno de estos spaniel persiguiendo pájaros, en el anónimo Sportsman’s Cabinet, pág. 181, se parece notablemente al dibujo de EB de Flossy corriendo detrás de una mariposa; para más información sobre tipos de spaniel, véase Ritchie, op. cit., págs. 163-164.

[147] CB a EN, 1 de julio de 1841, en LCB, vol. 1, págs. 258-259. En su diario en papel de julio de 1845 (colección privada), AB señala que CB está «ahora sentada cosiendo en el comedor, Emily está planchando en el piso de arriba. […] Keeper y Flossy no sé dónde andan». Unas líneas después, anuncia que CB ha «dejado entrar a Flossy a propósito y ahora está tumbado en el sofá».

[148] Véase Alexander y Sellers, op. cit., pág. 22, para más detalles sobre la importancia de la History of British Birds de Bewick en el arte de los Brontë; BB, «Thomas Bewick», fue publicado por primera vez en el periódico Halifax Guardian, 1 de octubre de 1842, reeditado en Viktor Neufeldt (ed.), Works of Patrick Branwell Brontë, Garland, Nueva York 1999, vol. 3, págs. 397-400.

[149] La pintura al óleo de BB, conocida actualmente como «Gun Group» [Grupo con rifle], se perdió después de que se fotografiase alrededor de 1860, salvo un fragmento de la misma con la imagen de EB que se conserva en la National Portrait Gallery de Londres. Para saber más sobre la historia de este cuadro y sus reproducciones, véase Alexander y Sellers, op. cit., págs. 307-310; Juliet Barker analiza en profundidad las teorías que llevaron al despido de BB. Véase The Brontës, St. Martin’s, Nueva York 1994, págs. 334-335; BB, «The Shepherd’s Chief Mourner» [Quien más llora al viejo pastor], en Neufeldt (ed.), op. cit., vol. 3, pág. 337. Corrigió el poema varias veces y fue publicado en la Yorkshire Gazette el 10 de mayo de 1845.

[150] AB, diario en papel, 30 de julio de 1841, manuscrito perdido; Ellis H. Chadwick, In the Footsteps of the Brontës, Pitman, Londres 1914, pág. 124.

[151] EB, diario en papel, 30 de julio de 1845, colección privada.

[152] CB a EB, 2 de septiembre de 1843, en LCB, vol. 1, pág. 329; CB a EB, 1 de diciembre de 1843, en LCB, vol. 1, pág. 331.

[153] Declaraciones de EN, citadas en Whitehead, Charlotte Brontë and Her «Dearest Nell», pág. 150; CB a PB, 2 de junio de 1852, en LCB, vol. 3, pág. 50.

[154] EN a Mary Gorham, 22 de julio de 1845, en LCB, vol. 1, pág. 405; CB a EN, agosto de 1844 y 14 de noviembre de 1844, en LCB, vol. 1, págs. 363, 374; AB a EN, 26 de enero de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 19.

[155] CB a W. S. Williams, 25 de junio de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 224; CB a EN, 23 de junio de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 222.

[156] Elizabeth Gaskell a destinatario desconocido, 1853, en LCB, vol. 3, pág. 198; CB a EN, 8 de diciembre de 1851, en LCB, vol. 2, pág. 726; CB a EN, 7 de diciembre de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 306.

[157] La información sobre Platón y Catón procede de un cuaderno de PB, BPM, BS 173. Véase también John Lock y Canon W. T. Dixon, A Man of Sorrow: The Life, Letters, and Times of the Rev. Patrick Brontë, 1777-1861, Ian Hodgkins, Londres 1979, págs. 482-483; el tercer collar de latón, BPM, 2000.2, es más brillante y su estado de conservación es mejor que el de Keeper (aunque el cierre se ha perdido). Los grabados también son más finos, con florituras decorativas (seguramente fuera más caro que el de Keeper). Por eso aventuro que este collar perteneció a uno de los últimos perros, ya que PB vivió más holgadamente durante este periodo debido a los derechos de autor de los libros de CB (aunque CB le legó casi todos sus bienes a su marido en el testamento, PB también se benefició ya que los dos hombres vivieron juntos y compartieron las ganancias). Es posible que el collar no sea auténtico. Aunque la procedencia de los collares no puede rastrearse hasta Arthur Nicholls, parece probable que los llevara consigo cuando se mudó a Irlanda. Él también era un amante de los perros y sacaba a Flossy a pasear tras la muerte de AB. Después de la muerte de PB, Arthur se llevó consigo a Platón, que murió en 1866, y quizá también a Catón, aunque Nicholls nunca lo menciona en sus cartas. Nicholls le escribió a Martha Brown, una de las antiguas criadas de la casa parroquial: «El pobre Platón murió hará unos quince días; estaba muy desvalido, se fue apagando, como Keeper». El tercer collar fue un préstamo al BPM hasta mayo de 2013, cuando fue donado. Véase BST 26, núm. 1 (2001), pág. 108.

[158] CB a EN, marzo de 1855, en LCB, vol. 3, pág. 328; CB a EN, 11 de mayo de 1831, y 21 de julio de 1832, en LCB, vol. 1, págs. 109, 114.

[159] CB a EN, 18 de octubre de 1832, y 10 de noviembre de 1834, en LCB, vol. 1, págs. 119, 133; CB a EN, 5 y 6 de diciembre de 1836, en LCB, vol. 1, pág. 156.

[160] CB a EN, 5 de septiembre y 21 de julio de 1832, y mayo de 1836, en LCB, vol. 1, págs. 117, 115, 145; CB a EN, 2 de julio de 1835, en LCB, vol. 1, pág. 140; CB a EN, 20 de agosto de 1840, en LCB, vol. 1, pág. 226; CB a EN, 6 de marzo de 1843, en LCB, vol. 1, pág. 312.

[161] CB a EN, 5 y 6 de diciembre de 1836, en LCB, vol. 1, pág. 156; CB a EN, septiembre de 1840, en LCB, vol. 1, págs. 227-228.

[162] Véase Kathryn Crowther, «Charlotte Brontë’s Textual Relics: Memorializing the Material in Villette», Brontë Studies 35, núm. 2 (2010), págs. 131-132.

[163] En Villette, Paulina trenza los «rizos» de la cabeza de su prometido con un «mechón gris» de su padre y otro suyo, y «lo metió en un guardapelo que se colocó sobre el corazón». Cuando Catherine Earnshaw muere en Cumbres borrascosas, el guardapelo que lleva al cuello contiene un bucle rubio de su marido.

[164] Los detalles de la aventura amorosa de BB están tomados de Juliet Barker, The Brontës, St. Martin’s, Nueva York 1994, págs. 456-470; esta carta de BB a John Brown se ha perdido, pero Richard Monckton Milnes copió extractos en su breviario. Citado en ibid., págs. 459-461.

[165] CB a EN, 21 de julio de 1832, en LCB, vol. 1, pág. 115.

[166] Harriet Martineau, Autobiography, ed. de Linda Peterson, Broadview, Peterborough, Ontario 2007, págs. 370-371, 136.

[167] CB a EN, 11 de febrero de 1834, en LCB, vol. 1, pág. 125; CB a EN, 4 de julio de 1834, en LCB, vol. 1, pág. 129.

[168] AB le envió a EN una carta escrita de forma cruzada el 4 de octubre de 1847. Probablemente lo hiciera porque solo tenía hojas pequeñas, no para ahorrar en franqueo, pues el sistema de franqueo de penique ya se había instaurado. LCB, vol. 1, págs. 544-545; John Pearce, A Descant on the Penny Postage, J. Born, Londres 1841, pág. 6.

[169] James Wilson Hyde, The Royal Mail: Its Curiosities and Romance, Blackwell, Londres 1885, págs. 259, 181.

[170] CB a EN, 24 de agosto de 1838, en LCB, vol. 1, pág. 180; CB a EN, principios de 1837, en LCB, vol. 1, pág. 163.

[171] William Lewins, Her Majesty’s Mails: An Historical and Descriptive Account of the British Post Office, Sampson Low, Londres 1864, pág. 100.

[172] CB a EN, 12 de enero de 1840, en LCB, vol. 1, pág. 208.

[173] Para saber más sobre la historia de las tarjetas de San Valentín, christmas y demás, véase Asa Briggs, Victorian Things, University of Chicago Press, Chicago 1988, pág. 364.

[174] Catherine J. Golden, Posting It: The Victorian Revolution in Letter Writing, Florida University Press, Gainesville 2009, págs. 27, 122; CB a EN, diciembre de 1852, en LCB, vol. 3, pág. 91; CB a George Smith, 17 de febrero de 1852, en LCB, vol. 3, pág. 21.

[175] La carta con el recorte de papel pintado se conserva en la Berg, con una nota escrita a mano por Gaskell en el reverso: «Trozo de papel con el que Charlotte Brontë empapeló el despacho de su futuro marido antes de casarse. ECG»; CB a Amelia Ringrose, 31 de marzo de 1850, en LCB, vol. 2, pág. 373; CB a Elizabeth Smith, 25 de mayo de 1850, en LCB, vol. 2, pág. 407. Los calcetines y la carta están en el BPM; CB a EN, abril de 1847, en LCB, vol. 1, pág. 523. Supuestamente, EN le regaló el trozo de encaje a la señora Cameron, convirtiéndose en un tesoro familiar. Véase Barbara Whitehead, Charlotte Brontë and Her «Dearest Nell»: The Story of a Friendship, Smith Settle, Otley 1993, pág. 137, n. 1; CB a EN, enero de 1847, en LCB, vol. 1, pág. 515.

[176] Michael Finlay, Western Writing Implements in the Age of the Quill Pen, Plain Books, Cumbria 1990, pág. 59; CB a EN, 19 de junio de 1834, en LCB, vol. 1, pág. 128.

[177] Michael Champness y David Trapnell, Adhesive Wafer Seals: A Transient Victorian Phenomenon, Chancery House, Kent 1996, págs. 4-5, 13. Para saber más de sobres y su pegamento, véase Finlay, op. cit., pág. 59.

[178] Estos ejemplos de adhesivos se incluyen y se analizan en Champness y Trapnell, op. cit., págs. 13-146.

[179] Muchos de los sobres de las cartas de CB se han perdido, y es también probable que CB enviara cartas que desaparecieron sin dejar rastro, por lo que no sabemos si utilizaba lacres adhesivos con otros corresponsales; CB a EN, 9 de agosto de 1846, en LCB, vol. 1, págs. 491-492.

[180] CB a EN, septiembre de 1847, PML, MA 7315.

[181] Algunos de los biógrafos de la familia Brontë argumentan que EB tenía un amante. Véase, por ejemplo, Sara Fermi, «Emily Brontë: A Theory», Brontë Studies 30, núm. 1 (2005), págs. 71-74. Por otra parte, después de que EB falleciera, CB tuvo el escritorio de EB, de manera que es posible que los adhesivos fueran en realidad de CB.

[182] Juego de palabras intraducible con el sustantivo bear, que significa «oso», y la expresión to bear in mind, «tener en cuenta» o «tener en mente» (N. de la T.).

[183] Champness y Trapnell, op. cit., pág. 4.

[184] Para más información sobre el tema de la privacidad en el correo victoriano, véase Kate Thomas, Postal Pleasures: Sex, Scandal, and Victorian Letters, Oxford University Press, Londres 2012; Champness y Trapnell, op. cit., págs. 99, 107-111.

[185] CB a BB, 1 de mayo de 1843, y CB a EN, mayo de 1842, en LCB, vol. 1, págs. 317, 184; CB a Constantin Heger, 24 de julio de 1844, British Library, add. MS 38, 732A. Véase también LCB, vol. 1, págs. 357-359; el relato sobre el destino de las cartas se lo debemos a Louise Heger, la hija de los Heger, que lo oyó de su madre. Luego se lo contó a M. H. Spielmann. Véase Spielmann, «The Inner History of the Brontë-Heger Letters», Fortnightly Review, abril (1919), págs. 345-350.

[186] CB a Constantin Heger, 24 de octubre de 1844, British Library, add. MS 38, 732B. Véase también LCB, vol. 1, pág. 370; Spielmann, op. cit., pág. 346.

[187] CB a Constantin Heger, 8 de enero de 1845, British Library, add. MS 38, 732D. Véase también LCB, vol. 1, págs. 379-380; Spielmann, op. cit., pág. 346.

[188] Spielmann, op. cit., pág. 346. Véase también Margaret Smith, «The History of the Letters», en LCB, vol. 1, pág. 64; CB a Constantin Heger, 18 de noviembre de 1845, British Library, add. MS 38, 732C. Véase también LCB, vol. 1, págs. 435-437.

[189] Spielmann, op. cit., pág. 346.

[190] Ibid., pág. 348.

[191] CB a Constantin Heger, 24 de julio de 1844, en LCB, vol. 1, pág. 357; CB a Constantin Heger, 24 de octubre de 1844, en LCB, vol. 1, pág. 370; CB a Constantin Heger, 8 de enero de 1845, en LCB, vol. 1, pág. 379.

[192] El detalle sobre madame Heger leyendo Villette procede de Barker, Brontës, pág. 787.

[193] PB le regaló a CB un mazo de cartas muy especial que debió de conmoverla profundamente. Un día, le entregó una pequeña colección de cartas de amor que su madre le había escrito antes de casarse. «Amarilleadas por el tiempo», esas cartas que leía por primera vez mostraban «una entereza, un refinamiento, una constancia». A CB le resultó extraño husmear en lo que llamaba «el testimonio de una mente de la que surgió la mía». Fue triste y dulce a la vez, especialmente la «indescriptible ternura» que desprendían. Le hacían desear que «hubiera vivido más para poder llegar a conocerla». CB a EN, febrero de 1850, en LCB, vol. 2, pág. 347; CB a EN, principios de 1837 y 5 y 6 de diciembre de 1836, en LCB, vol. 1, págs. 162, 156; CB a EN, 26 de septiembre de 1836, en LCB, vol. 1, pág. 152; CB a EN, octubre-noviembre de 1836, en LCB, vol. 1, págs. 154-155; Victoria Glendinning, Vita: The Life of V. Sackville-West, Knopf, Nueva York 1983, pág. 168.

[194] CB a EN, octubre de 1852, en LCB, vol. 3, pág. 73; CB a EN, 13 de octubre de 1843, en LCB, vol. 1, pág. 334; CB a Margaret Wooler, 14 de julio de 1851, en LCB, vol. 2, pág. 666; según EN, en una carta a lady Morrison, citada en Whitehead, op. cit., pág. 156.

[195] Elaine Miller desarrolla una teoría convincente sobre la importancia del amor apasionado entre CB y EN, y sobre cómo lo han pasado por alto los biógrafos, que lo interpretan con un sesgo heterosexista. Véase «Through All Changes and Through All Chances: The Relationship of Ellen Nussey and Charlotte Brontë», en Not a Passing Phase: Reclaiming Lesbians in History 18401985, Women’s Press, Londres 1989.

[196] Véase Sharon Marcus, Between Women: Friendship, Desire, and Marriage in Victorian England, Princeton University Press, Princeton 2007. El lenguaje ardiente de CB en sus cartas a EN tampoco era inusual para la época. Marcus analiza numerosas cartas entre mujeres que utilizan un lenguaje similar.

[197] Anne Longmuir, en su artículo «Anne Lister and Lesbian Desire in Charlotte Brontë’s Shirley», Brontë Studies 31 (2006), págs. 145-155, aduce que el personaje de Shirley podría estar basado parcialmente en la lesbiana Anne Lister; CB le explicó a Gaskell que Shirley estaba basada en EB. Véase Gaskell, Vida, pág. 333.

[198] CB a EN, 12 de marzo de 1839, en LCB, vol. 1, pág. 187; Véase Marcus, op. cit., para un análisis sobre la forma en que las relaciones heterosexuales en la época victoriana tenían una importancia secundaria respecto a la amistad y el amor entre mujeres.

[199] La mención a que CB se hacía llamar Charles procede de Whitehead, op. cit., pág. 45.

[200] Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, La loca del desván: La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX, trad. de Carmen Martínez Gimeno, Cátedra, Madrid 1998 (1979).

[201] CB a EN, 31 de octubre de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 296; EN a Arthur Nicholls, noviembre de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 297.

[202] CB a PB, 9 de junio de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 218.

[203] Abraham Shackleton, registros meteorológicos manuscritos, Cliffe Castle Museum, Keighley.

[204] AB, diario en papel, julio de 1845, colección privada.

[205] Un ejemplo de cómo EB reciclaba el papel es una versión del poema del «pájaro enjaulado» que se conserva en la Berg, fechado el 27 de febrero de 1841, escrito en el reverso de un texto manuscrito en latín; la página con ocho poemas se conserva en la Berg. Empieza con «When days of Beauty Deck the Vale» [Cuando los días de la belleza engalanen el valle] e incluye poemas fechados entre septiembre y noviembre de 1836; Derek Roper analiza minuciosamente estos manuscritos en su introducción a The Poems of Emily Brontë, Clarendon, Oxford 1995, en especial págs. 13-21.

[206] En este primer cuaderno, British Library, Ashley MS 175: 1839, EB registró las fechas de composición y transcripción. Lo realizó en 1839 y contenía sus mejores poemas desde 1837. Está escrito en letra cursiva, algo inusual en ella. El cuaderno de Gondal también se encuentra en la British Library, add. MS. 43483. Se conserva la encuadernación original, pero el cuaderno de 1839 fue desmontado, y enmarcó las hojas el coleccionista Thomas Wise. El que no contiene los poemas de Gondal, conocido en la actualidad como el manuscrito Honresfeld, se perdió en el siglo XX, pero se realizó una copia facsímil en 1934, incluida en el vol. 17 de la edición de Shakespeare Head de las obras de las Brontë: Thomas Wise y John Alexander Symington (eds.), The Poems of Emily Jane Brontë and Anne Brontë, Shakespeare Head, Oxford 1934. EB comenzó ambos cuadernos en febrero de 1844.

[207] Tanto el escritorio de EB como el de CB, con su contenido, los conservó el marido de CB, Arthur Nicholls, después de la muerte de CB. Después de fallecer él, su segunda esposa los sacó a subasta en Sotheby’s en 1907. Véase «Catalogue of Valuable Books and Manuscripts», 26-27 de julio, BPM, P.S. Cat. 3. El escritorio de CB fue adquirido por Alexander Murray Smith, el hijo de su editor, George Smith, que más tarde lo donaría al BPM. El escritorio de EB lo compró Henry Houston Bonnell, de Filadelfia, bibliófilo y coleccionista de objetos Brontë, que más tarde lo donaría al BPM; se cree que un escritorio fijo que se conserva en el BPM también perteneció a CB, probablemente comprado por ella en la década de 1850, cuando sus libros comenzaron a reportarle derechos de autor; AB, diario en papel, julio de 1841, manuscrito perdido.

[208] El dibujo de EB donde se ve claramente que está representando la página que escribe en ese momento está en el diario en papel del 26 de junio de 1837, BPM, BS105, donde se muestra a AB y EB sentadas a una mesa con los diarios que están escribiendo delante de ellas bajo un letrero donde pone «los papeles».

[209] El borde de terciopelo del escritorio de CB repite el patrón de estrellas metálicas engastadas en la madera del exterior de la caja. El atril del escritorio de AB resulta especialmente femenino, con un fondo de terciopelo color cereza. La procedencia del escritorio de AB es la más dudosa, y fue donado vacío al BPM. Perteneció a John Greenwood, el dueño de la papelería de Haworth, y fue su bisnieta, Mary Preston, quien lo donó al museo en 1961; el cabello, BPM, BS 171, viene con una nota escrita con la letra de PB donde pone: «Anne Brontë / 22 mayo 1833 / Edad / 13 años», y estaba en el escritorio de CB que se subastó en Sotheby’s en 1907. No está claro cuándo fue a parar allí el cabello ni quién lo puso: o bien CB, o bien su padre o su marido después de morir ella. Para más información sobre los patrones de costura, véase Christine Alexander y Jane Sellars, The Art of the Brontës, Cambridge University Press, Londres 1995, en especial pág. 265; patrón de monedero, BPM, C36.

[210] El episodio donde Nicholls saca la cajita de hojalata del escritorio está tomado de Clement Shorter, Charlotte Brontë and Her Circle, Greenwood, Westport, CT 1970, pág. 146; es posible que CB enviara por correo algunos fragmentos de El profesor a sus amistades o a otras personas para que los leyeran, antes de remitir el manuscrito completo a los editores. De esta manera, algunas páginas tendrían los dobleces de haber estado metidas en sobres. Véase, por ejemplo, la introducción de Margaret Smith y Herbert Rosengarten a The Professor [El profesor], Clarendon, Oxford 1987, donde se explora esta posibilidad; la información sobre la segunda cajita procede del libro de contabilidad de EB. Edward Chitham, A Life of Emily Brontë, Blackwell, Oxford 1987, pág. 195.

[211] Tanto EB como CB tenían cajas de pinturas, y EB poseía además una caja de cuero especialmente diseñada para guardar un juego de geometría (que incluía una regla plegable de hueso y una pluma retráctil con la punta de acero); la caja de encajes de George Eliot se conserva en el Nuneaton Museum and Art Gallery, X/R0723.

[212] CB, «Last Will and Testament of Florence Marian Wellesley» [Última voluntad y testamento de Florence Marian Wellesley], PML, Bonnell Collection; el escritorio de George Eliot fue robado en 2012 de un museo en Nuneaton, Warwickshire; el escritorio de Florence Nightingale se conserva en el Florence Nightingale Museum, Londres, FNM: 0371.

[213] Para más información sobre los almacenes de Thomas Lund, véase Michael Finlay, Western Writing Implements in the Age of the Quill Pen, Plain Books, Cumbria 1990, pág. 127; para saber más sobre Michi, véase David Harris, Portable Writing Desks (Shire, Buckinghamshire, 2001, pág. 20; la cita de Byam está tomada de Catherine J. Golden, Posting It: The Victorian Revolution in Letter Writing, Florida University Press, Gainesville, FL 2009, pág. 132; las características de los escritorios más elaborados proceden de Mark Bridge, An Encyclopedia of Desks, Apple Press, Londres 1988, pág. 84; escritorio de Gaskell, BPM, LI.2005.7.1; Lewis Carroll, Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas; Al otro lado del espejo y lo que Alicia encontró allí, trad. de Mauro Armiño, Valdemar, Madrid 2010, pág. 112.

[214] William Makepeace Thackeray, La feria de las vanidades, ed. de José Antonio Álvarez Amorós, trad. de Marcos Rodríguez Espinosa, Cátedra, Madrid 2007, págs. 1074, 348-349.

[215] CB a EB, 8 de junio de 1839, en LCB, vol. 1, pág. 191; diario de CB en Roe Head, BPM, Bonnell 98; CB a EN, 30 de junio de 1839, y mayo de 1842, en LCB, vol. 1, págs. 191, 193, 253.

[216] Jane Austen a Cassandra Austen, 24 de octubre de 1798, Deirdre Le Faye (ed.), Jane Austen’s Letters (3.a ed.), Oxford University Press, Oxford 1995, pág. 15; J. F. Haywood, English Desks and Bureaux, Victoria and Albert Museum, Londres 1968, pág. 2, y John R. Bernasconi, The English Desk and Bookcase, College of Estate Management, Reading 1981, pág. 28; CB, «The Secret» [El secreto], 7 de noviembre de 1833, Elmer Ellis Library, University of Missouri Columbia.

[217] No he sido capaz de rastrear la procedencia del segundo escritorio portátil de CB, aunque perteneció al doctor Albert A. Berg, que probablemente se lo comprara a William Thomas Hildrup Howe, un coleccionista importante y presidente de la American Book Company. Su colección, que incluye artefactos de Dickens y las Brontë, salió a la venta cuando falleció en 1939. He sido incapaz de hallar un inventario de la colección de Howe. Berg donó el escritorio de CB a la Biblioteca Pública de Nueva York con los siguientes artículos en su interior: un mechón de cabello atribuido a CB (tomado por Martha Brown de su cadáver); otro mechón de cabello anónimo; las tarjetas de visita de CB y su marido, en un sobre dirigido a EN; una caja de cartón pintada a mano; una pulsera de terciopelo que perteneció a CB, según la carta de EN que la acompaña; los recordatorios fúnebres de EB, CB, BB y PB y otros chismes.

[218] Anthony Trollope, North America, Harper, Nueva York 1862, págs. 263264; Anthony Trollope, Autobiography, Dodd, Mead, Nueva York 1912, págs. 89, 299; Anthony Trollope a Rose Trollope, 17 de marzo de 1875, en N. John Hall (ed.), The Letters of Anthony Trollope, Stanford University Press, Stanford, CA, 1983, vol. 2, pág. 654.

[219] CB a EN, 31 de julio de 1845, en LCB, vol. 1, pág. 412; BB a J. B. Leyland, 10 de septiembre de 1845, en LCB, vol. 1, pág. 424; Juliet Barker, The Brontës, St. Martin’s, Nueva York 1994, pág. 476.

[220] CB a EN, 14 de noviembre de 1844, en LCB, vol. 1, pág. 374.

[221] EB, «The Prisoner» [La prisionera], 9 de octubre de 1845, en Janet Gezari (ed.), Emily Jane Brontë: The Complete Poems, Penguin, Londres 1992; algunos, como Gezari, creen que el cuaderno que CB halló fue el de Gondal, pero otros, como Barker, Brontës, pág. 481, piensan que fue el otro; CB describió cómo había encontrado los poemas de EB unos años después a su editor y amigo W. S. Williams, en una carta de septiembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 119; da otra versión del hallazgo en CB, «Biographical Notice of Ellis and Acton Bell», en LCB, vol. 2, pág. 742.

[222] Para un análisis exhaustivo de cómo se distanciaron CB y EB en esta época, véase Chitham, Emily Brontë, cap. 6.

[223] CB a W. S. Williams, septiembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 119; véase Winifred Gérin, Charlotte Brontë: The Evolution of Genius, Oxford University Press, Londres 1967, pág. 309, para saber más sobre la insistencia de EB en utilizar seudónimos; CB a W. S. Williams, 31 de julio de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 94.

[224] La gran mesa plegable alrededor de la que paseaban, que EB dibujó en su diario en papel de 1837, se encuentra en una colección privada; la mención a los paseos en Roe Head está tomada de Barbara Whitehead, Charlotte Brontë and Her «Dearest Nell»: The Story of a Friendship, Smith Settle, Oatley 1993, pág. 3; no sabemos con exactitud cuándo comenzaron sus novelas, pero la mayoría de los expertos coinciden en que las completaron en menos de un año. Véase especialmente la introducción a las ediciones de Clarendon de Wuthering Heights, Hilda Marsden y Ian Jack (eds.), Clarendon, Oxford 1976, de Agnes Grey, Hilda Marsden y Robert Inglesfield Clarendon, Oxford 1988, y The Professor, Margaret Smith y Herbert Rosengarten (eds.).

[225] CB, «Editor’s Preface to the New Edition of Wuthering Heights» [Prefacio del editor a la nueva edición de Cumbres borrascosas], en LCB, vol. 2, pág. 749.

[226] CB a W. S. Williams, 17 de septiembre de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 255; CB a George Smith, 30 de octubre de 1852, en LCB, vol. 3, pág. 74. CB llevaba escribiendo apasionados relatos góticos como Jane Eyre desde que era niña, pero necesitaba que Cumbres borrascosas le mostrase cómo incorporar este tipo de elemantos a una novela.

[227] CB a EN, 7 de octubre de 1847, en LCB, pág. 547.

[228] Extraído de una carta que Mary Taylor escribió a Elizabeth Gaskell. Véase Elizabeth Gaskell, Vida de Charlotte Brontë, trad. de Ángela Pérez, Alba Editorial, Barcelona 2013, pág. 109.

[229] Para más información sobre las disputas de EB con las plumas, véase Edward Chitham, The Birth of Wuthering Heights: Emily Brontë at Work, St. Martin’s, Nueva York 1998, pág. 10; el limpiaplumas de CB se encuantra en el BPM, H223. También figura en el catálogo «Museum of Brontë Relics: A Descriptive Catalogue of Brontë Relics Now in the Possession of R. and F. Brown, 123, Main St., Haworth, 1898», BPM, P. Bib. 1; CB a EN, 16 de febrero de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 183.

[230] Esta historia de las plumas se basa en Leonée Ormond, Writing: The Arts and Living, Victoria and Albert Museum, Londres 1981, pág. 57.

[231] J. Hunt, The Miscellany, J. Seeley, Buckingham 1795, pág. 47.

[232] Gaskell, Vida, pág. 271.

[233] CB, «Biographical Notice», en LCB, vol. 2, pág. 743.

[234] CB escribió la cita en 1836 en su diario, donde comparte espacio con el poema «Diving» [Sumergirse], que versa sobre cómo adentrarse en la mente, en «profundidades tan negras y hondas». Este trozo de papel, Bonnell 98(7), BPM, forma parte de las notas sueltas que conforman el diario llamado «The Roe Head Journal»; Harriet Martineau, «Obituary», Daily News, 6 de abril de 1855; Gaskell, Vida, pág. 270.

[235] Al final, CB consiguió sacarle algún dinero a Newby, cuatro años después de que se publicaran las novelas. Véase Barker, Brontës, pág. 747.

[236] Ileana Martin aventura que CB utilizó las tijeras en forma de garza (las hojas son las patas), que forman parte de la colección del BPM, para cortar y pegar Shirley. Véase «Charlotte Brontë’s Heron Scissors: Cancellations and Excisions in the Manuscript of Shirley», Brontë Studies 38, núm. 1 (2013), págs. 19-29.

[237] Se desconoce cuándo empezó AB su segunda novela. Barker, en Brontës, pág. 530, opina que probablemente la comenzara en abril de 1847, otros suponen que antes, en septiembre de 1846 (Chitham, Emily Brontë, pág. 197), y otros estiman que seis meses antes.

[238] Barker, por ejemplo, sostiene que EB había comenzado una segunda novela. Véase Brontës, págs. 532-533.

[239] El sello incluiría un juego de palabras entre el topónimo «Bury Head» y el significado literal, «enterrar la cabeza» (N. de la T.).

[240] La información sobre los hermanos jugando al juego «Marea alta…» procede de Whitehead, Charlotte Brontë and Her «Dearest Nell», pág. 110.

[241] Para más información sobre las cosas de CB en el escritorio de EB, véase Juliet Barker, Sixty Treasures: The Brontë Parsonage Museum, Brontë Society, Haworth 1988, pág. 43; CB a EN, febrero de 1852, en LCB, vol. 3, pág. 17.

[242] CB a W. S. Williams, 16 de abril de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 203.

[243] La pulsera de amatistas, BPM, J14, perteneció a CB y fue conservada por su marido, Arthur Nicholls, después de su muerte. Tras fallecer él, la vendió junto con otra pulsera (probablemente BPM, J43) hecha a base de pelo de AB y EB, la segunda esposa de Nicholls en la subasta de 1907 de Sotheby’s. Ambas formaron parte del lote 34, y salieron a subasta en una cajita de madera satinada de las Indias de CB con un collar de cuentas azules y unas gafas. El BPM adquirió el lote. Véase «Catalogue of Valuable Books and Manuscripts», 26 y 27 de julio de 1907, 4, BPM, P.S. Cat. 3.

[244] BB a J. B. Leyland, junio de 1846, en LCB, vol. 1, pág. 475; BB a John Brown, agosto de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 110.

[245] CB a W. S. Williams, 6 de octubre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 24; CB a W. S. Williams, 2 de octubre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 122.

[246] Charles Dickens, Dombey e hijo, trad. de Fernando Gutiérrez, Ediciones del Azar, Madrid 2002, pág. 297; La tienda de antigüedades, trad. de Bernardo Moreno Carrillo, Nocturna, Madrid 2011, pág. 678, y Oliver Twist, trad. de Josep Marco Borillo y equipo de la Universitat Jaume I de Castellón, Alba Editorial, Barcelona 2004, pág. 223; la información sobre la «buena muerte» procede de Pat Jalland, Death in the Victorian Family, Oxford University Press, Oxford 1996, en especial págs. 19-38; citado en ibid., pág. 22.

[247] Una página de un cuaderno de bocetos que contiene el dibujo de su tía se reproduce en Brian Wilks, The Brontës, Hamlyn, Londres 1975, pág. 79; las palabras de la hija de Dickens se citan en Peter Ackroyd, Dickens, Harper Perennial, Nueva York 1990, pág. xii; el dibujo a lápiz de Millais y un molde de escayola del busto de mármol de Woolner se pueden ver en la actualidad en el Dickens Museum de Londres junto con otras muchas reliquias, como su silla con orinal, el mono de porcelana que tenía en su escritorio y un reloj de Gad’s Hill. También se conserva una mesa con una placa de latón atornillada donde se lee: «Mesa (de la casa de campo) donde Charles Dickens escribió sus últimas palabras»; para saber más sobre cómo se exhibían las máscaras mortuorias en las casas, véanse Jalland, op. cit., pág. 290, y Philippe Ariès, Images of Man and Death, Harvard University Press, Cambridge, MA 1985, pág. 128; Elizabeth Gaskell, My Lady Ludlow, Harper, Nueva York 1858, pág. 17.

[248] CB a W. S. Williams, octubre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 138; CB a EN, 29 de octubre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 130; CB a EN, 10 de diciembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 152; Elizabeth Gaskell, Vida de Charlotte Brontë, trad. de Ángela Pérez, Alba Editorial, Barcelona 2013, pág. 312; CB a W. S. Williams, 22 de noviembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 142; CB a W. S. Williams, 7 de diciembre de 1848, y CB al doctor Epps, 9 de diciembre de 1848, en LCB, vol. 2, págs. 148, 151.

[249] CB, «Biographical Notice», en LCB, vol. 2, pág. 746; el detalle de EB dando de comer a los perros está tomado de A. Mary F. Robinson, Emily Brontë, W. H. Allen, Londres 1883, pág. 228.

[250] Los detalles sobre EB en su habitación proceden de las declaraciones de la criada Martha Brown en una entrevista con Gaskell, que a su vez se lo contó por carta a John Forster, septiembre de 1853, en J. A. V. Chapple y Arthur Pollard (eds.), The Letters of Mrs. Gaskell, Manchester University Press, Manchester 1997, pág. 246; Martha Brown le legó el peine de hueso (BPM, H121) —probablemente un regalo de Patrick— a su hermana, que a su vez se lo dio a su hija. El marido de la hija, el señor Alderson de Shipley, se lo vendió a J. H. Dixon, que lo sacó a la venta en la subasta de 1916 de Sotheby’s. Véase «Catalogue of Valuable Illuminated and Other Manuscripts», 13-15 de diciembre de 1916, BPM. Lucasta Miller arroja dudas sobre la autenticidad de este peine, citando a Godfrey Fox Bradby, The Brontës and Other Essays, Oxford University Press, Oxford 1932, pág. 37, que señala que «corría el rumor de que otros peines con los dientes carbonizados presentaron batalla para ostentar el honor de ser exhibidos en una vitrina en el Brontë Parsonage Museum», aunque el rumor era de procedencia desconocida. Véase Miller, The Brontë Myth, Knopf, Nueva York 2001, pág. 213; CB a EN, 19 de diciembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 154; las palabras de EB aparecen citadas en Gaskell, Vida, pág. 312. El sofá negro se encuentra en la actualidad en el mismo sitio donde murió Emily, en el salón del BPM. Siempre ha existido un gran debate entre los biógrafos de las Brontë sobre si murió en el salón o en su cama del piso de arriba; CB a EN, 12 de abril de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 200.

[251] El tamaño del féretro aparece en los extractos del libro de contabilidad de William Wood, BPM; se conserva un par de guantes de luto en el BPM, D60. Están hechos en punto de seda blanca y fueron regalados a una tal señora Uttley; CB a EN, 23 de diciembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 157; los recordatorios fúnebres se conservan en la Berg. No está claro quién los encargó.

[252] Esta carta, CB a EN, de 23 de diciembre de 1848, se conserva en la Berg. Véase también LCB, vol. 2, pág. 157; CB a W. S. Williams, 25 de diciembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 159; CB a W. S. Williams, 2 de enero de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 165.

[253] La idea de un barrio residencial en el cielo está tomada de Michael Wheeler, Death and the Future Life in Victorian Literature and Theology, Cambridge University Press, Nueva York 1990, pág. 121; John Wolffe, tras estudiar los sermones de los entierros de los famosos del siglo XIX y analizar miles de cartas de pésame, encontró una presencia importante de la vida activa de los muertos en el cielo. Véase Great Deaths: Grieving, Religion, and Nationhood in Victorian and Edwardian Britain, Oxford University Press, Oxford 2000, págs. 63, 179; CB a EN, 6 de agosto de 1843, en LCB, vol. 1, pág. 328; W. S. Williams a CB, 21 de diciembre de 1848, en LCB, vol. 2, pág. 156; PB a Eliza Brown, 10 de junio de 1859, en Dudley Green (ed.), The Letters of the Reverend Patrick Brontë, Nonsuch, Stroud 2005, pág. 279; PB al reverendo John Buckworth, 27 de noviembre de 1821, en ibid., pág. 43.

[254] CB a W. S. Williams, 4 de junio de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 216; CB a W. S. Williams, 13 de junio de 1849, en LCB, vol. 2, pág. 220; extraído del diario de EN, citado en LCB, vol. 2, pág. 215, nota.

[255] Mary Taylor le habló a Gaskell de este episodio en una carta. Véase Gaskell, The Life of Charlotte Brontë, Penguin, Nueva York 1997, pág. 104.

[256] Jalland, op. cit., narra la historia de Horsley y analiza la práctica en general. Véase en especial la página 214. Según Bertram Puckle, Funeral Customs: Their Origins and Development, T. Werner Laurie, Londres 1926, los antiguos griegos les cortaban el cabello a los niños huérfanos en señal de luto. Un mechón se enterraba con el progenitor fallecido, véase en especial pág. 269.

[257] Para más información sobre Horsley, véase Jalland, op. cit., pág. 214; sobre Keats, véase Andrew Motion, Keats, Faber and Faber, Londres 1975, pág. 564; Ruth Richardson cuenta la anécdota del cartero. Véase Death, Dissection, and the Destitute, University of Chicago Press, Chicago 2000, pág. 4.

[258] Margaret Cox halló numerosos artefactos de este tipo en las excavaciones de las criptas de los siglos XVIII y XIX bajo Christ Church, en Spitalfields, Londres, incluyendo un barrilito de madera que contenía dos molares. Véase Cox, Life and Death in Spitalfields 1700-1850, Council for British Archaeology, Londres 1996. También analiza la creencia popular en la resurrección que «exigía que los restos mortales estuvieran completos» (pág. 101). Explica que halló féretros de plomo en sus excavaciones, una forma de mantener intactos los restos mortales, libres de podredumbre; como explica Richardson, op. cit., pág. 29: «La disección representaba […] la mutilación deliberada o la destrucción de la identidad, quizá para la eternidad». Véase también Puckle, op. cit., pág. 206.

[259] «La reliquia», vv. 5-6, 11. En «El funeral», otro de los poemas de Donne, la voz poética desea que, cuando muera, quien lo amortaje «no dañe siquiera» esta «sutil guirnalda de cabellos que mi brazo corona» (vv. 2-3). John Donne, Canciones y sonetos, trad. y ed. de Purificación Ribes, Cátedra, Madrid 1996, págs. 271, 247; «Locksley Hall», vv. 56-58, en Tennyson, The Poems of Tennyson (2.a ed.), ed. de Christopher Ricks, Longman, Harlow, Essex 1987, vol. 2, pág. 123; «Triumph of Time» [El triunfo del tiempo], vv. 114-115, 120, en Algernon Charles Swinburne, Poems and Ballads and Atalanta in Calydon, Penguin, Londres 2000, pág. 32.

[260] Muchas de estas supersticiones se practicaban sin que el motivo estuviera muy claro y sus orígenes se han olvidado. Richardson, op. cit., págs. 7, 27, describe lo que ella llama una «teología folclórica» popular de la época, una mezcla de «cristianismo ortodoxo, obsoleto y de imitación y lo que solo puede definirse como creencias casi paganas». Los espejos también se cubrían por otros motivos, como en la tradición judía, donde cubrir los espejos y no bañarse durante el velatorio era una forma de honrar al difunto desatendiendo la apariencia personal.

[261] Para más información sobre Antoni Forrer, véase Irene Guggenheim Navarro, «Hairwork of the 19th Century», Magazine Antiques 159 (2001), págs. 484493. Shirley Bury también habla de Forrer en Jewellery, 1789-1910: The International Era, Antique Collector’s Club, Woodbridge 1991; los detalles sobre la Gran Exposición proceden de Official Descriptive and Illustrated Catalogue of the Great Exhibition of 1851, Spicer Brothers, Londres 1851, págs. 1137, 683 y 1149. Para un ejemplo francés de retrato capilar, véase Madame Bovary de Gustave Flaubert, Penguin, Nueva York 2002, pág. 36. Emma tiene una tarjeta que conmemora a su madre hecha con cabello de la fallecida; Christian Holm explora la expansión de la industria joyera victoriana en «Sentimental Cuts: 18th-Century Mourning Jewelry with Hair», en Ray B. Browne (ed.), Objects of Special Devotion: Fetishes and Fetishism in Popular Culture, Bowling Green University Press, Bowling Green, OH sin fecha; Diana Cooper y Norman Battershill, Victorian Sentimental Jewellery, Newton Abbot, Londres 1972; y Bury, op. cit.; algunas de las revistas donde se hablaba del arte capilar son New Belle Assemblee y The Cornhill Magazine. Para más información sobre joyería capilar victoriana, véase Marcia Pointon, Brilliant Effects: A Cultural History of Gem Stones and Jewellery, Yale University Press, Nueva York 2010. Sobre el Rembrandt en punto de cruz, véase Nerylla Taunton, Antique Needlework Tools and Embroideries, Antique Collector’s Club, Suffolk 1997, pág. 63; CB, «Passing Events» [Sucesos pasados], PML, Brontë 02, 1836, y «Captain Henry Hastings» [Capitán Henry Hastings], 1839, Houghton Library, Universidad de Harvard.

[262] La historia del hairwork en los Estados Unidos de Helen Sheumaker describe distintos tipos de trabajos en cabello y la técnica, así como a los autores de estas piezas. Véase Love Entwined: The Curious History of Hairwork in America, University of Pennsylvania Press, Filadelfia 2007. Aunque las joyas en cabello americanas eran bastante distintas de las británicas por cuestiones históricas y de uso, sus patrones y su manufactura eran similares; el brazalete hecho de cabello de AB, BPM, J8, fue vendido en 1898 en una subasta tras la muerte de EN (como lote 212, «cadena de pelo trenzada en dos tiras, engarzada en dos cierres de oro en forma de barril»), y la BPM se la compró a la señora Worthing Needham en 1932 (véase BST 8, núm. 1 [1932], págs. 43-46). Podría hacer juego con un collar de pelo, hecho con el cabello de EB y AB, que fue adquirido por el BPM en 1927 en una subasta (lote 27), J12. Una trenza muy fina y larga con el pelo muy tirante, BPM, J51, podría haberse confeccionado en una mesa. Se dice que está hecha con el cabello de EB, y que la criada Martha Brown la habría legado a sus familiares; «Catalogue of the Contents of Moor Lane House, Gomersal, to Be Sold by Auction on Wednesday and Thursday, May 18 and 19, 1898», BPM, P Sales Cat. 2.

[263] CB, «Passing Events»; EB, «Why ask to know the date —the clime?» [¿Por qué preguntar la fecha o el clima?], 14 de septiembre de 1846, en Janet Gezari (ed.), Emily Jane Brontë: The Complete Poems, Penguin, Londres 1992. Guardapelo, BPM, J42, SB: 636; el broche, BPM, J15, también fue adquirido en la subasta Nussey, por un tal James Miles, y no se sabe con seguridad si el cabello que contiene es de AB o de CB.

[264] Broche de oro, Victoria and Albert Museum, M.21-1972, 1855; Elizabeth Gaskell, Cranford, trad. de María Faidella, Alba Editorial, Barcelona 2000 (1905), pág. 141.

[265] Fragmentos de cabello sobre fondo de terciopelo, BPM, J81. Juliet Barker, The Brontës, St. Martin’s, Nueva York 1994, pág. 134, fue quien identificó a Sarah Garrs como la persona que había cortado y guardado el cabello. Garrs se casó y emigró a los Estados Unidos. Escribió a PB desde Iowa cuando se enteró de que CB había fallecido. El pelo de la tía Branwell no está representado en el grupo, pero Garrs no pudo haberla conocido bien, ya que aquella no se mudó a la casa parroquial de manera permanente hasta después de que Garrs se marchara. La colección completa fue donada al BPM en 1989 por el doctor John D. Stull, BST 21 (1994), pág. 3.

[266] Según Joan Evans, el amuleto de zafiros fue enterrado con Carlomagno en Aquisgrán en 814 y redescubierto cuando Otón III abrió la tumba en el año 1000. Conservado en el tesoro de la catedral, fue entregado por los canónigos a la emperatriz Josefina en 1804, que lo lució en su coronación engastado en su corona. En la actualidad se conserva en el tesoro del palacio de Tau, en Reims, Francia. Véase Evans, A History of Jewellery, 1100-1870, Boston Book and Art, Boston 1970, pág. 42; para más información sobre las reliquias de Carlos I, véase Diana Scarisbrick, Ancestral Jewels, Deutsch, Londres 1989, págs. 67-68. Algunas de las joyas de cabello de Carlos I están en el Victoria and Albert Museum, incluyendo un broche, M. 103-1962, ca. 1650, con su monograma elaborado en hilo de oro montado sobre su pelo, y la siguiente inscripción en el reverso: «CR REX MARTYR».

[267] Literalmente «piedrasapos», estas gemas se tenían por cabezas de sapo, aunque en realidad eran el diente fosilizado de un pez extinto (N. de la T.).

[268] En el Victoria and Albert Museum pueden verse numerosos ejemplos de joyería talismánica, incluyendo al menos cuatro anillos con toadstone. El museo también alberga un cierto número de piezas que contienen los dientes o los cuernos de diversos animales —como dientes de lobo y ciervo—, amuletos protectores o vigorizantes; joya con cofia, British Museum, Cat. 229-30, 577.

[269] CB, «The Search after Happiness» [La búsqueda de la felicidad], 17 de agosto de 1829, British Library, Ashley 156; CB, «The Foundling» [El niño abandonado], 1833, British Library, Ashley 159.

[270] CB, «Caroline Vernon», en Winifred Gérin (ed.), Five Novelettes, Folio Press, Londres 1971, pág. 301; Jane Austen, Sentido y sensibilidad, trad. de Ana María Rodríguez, Penguin Clásicos, Barcelona 2015, pág. 143.

[271] Dickens, Oliver Twist, pág. 351; CB, «The Secret» [El secreto], 7 de noviembre de 1833, Elmer Ellis Library, University of Missouri-Columbia.

[272] Bury, op. cit., pág. 681, habla del escándalo provocado por la sustitución del cabello del ser querido por pelo anónimo. Para más información sobre una situación similar en la industria del arte capilar de los Estados Unidos, véase Sheumaker, op. cit. Ambas autoras analizan el tráfico de pelo humano durante el siglo XIX. El manual más famoso de la época para elaborar joyas de cabello (Alexanna Speight, Lock of Hair, Goubaud, Londres 1872) contiene un análisis exhaustivo sobre el cabello que se ponía en venta; The Family Friend 5 (1853), pág. 55. En The Englishwoman’s Domestic Magazine se hace una observación similar: «Cuando pensamos en la naturaleza imperecedera del cabello humano, podemos entender fácilmente la ansiedad con la que una trenza o un bucle cortado de la frente de un ser querido que pasó a mejor vida […] se conserva». Cassell’s Home Journal también trataba estos miedos, al igual que todos los manuales de arte capilar.

[273] Mary Taylor aparece citada en Gaskell, Life, pág. 103; tintero, Royal Collection, 15955. Véase también Jonathan Marsden (ed.), Victoria and Albert: Art and Love, Royal Collection, Londres 2010, pág. 206; ejemplos de joyas hechas con dientes se conservan en los archivos de Frogmore House, en el castillo de Windsor. Son un juego de pendientes y colgante hechos en esmalte engarzado en oro, RCIN, núms. 52540, 52541.1 y 52541.2, en forma de fucsias, unas flores que simbolizan el amor humilde, con los dientes de leche de la princesa Beatriz a modo de estambres. En el colgante se lee, en letras de oro, «El primer diente de nuestro bebé». También hay un estuche para una trenza, pero no contiene muestras de pelo. Otro ejemplo es un broche de oro y esmalte que representa un cardo que contiene, a modo de flor, un diente de leche de la princesa Victoria. Una inscripción en el reverso informa de que se lo extrajo su padre, el príncipe Alberto, el 13 de septiembre de 1847, castillo de Balmoral, RNIN 13517; pulsera de abalorios, Royal Collection, 65293. Véase también Marsden, op. cit., pág. 337.

[274] Christopher Hibbert, Queen Victoria: A Personal History, HarperCollins, Londres 2000, págs. 286-287; citado en Bury, op. cit., pág. 666. Navarro, op. cit., analiza las numerosas joyas de cabello que la reina Victoria regaló y recibió.

[275] Citado en Hibbert, op. cit., pág. 293; citado en Wolffe, op. cit., págs. 204205; para más información sobre la materialidad del espiritismo y su historia en general, véanse Janet Oppenheim, The Other World: Spiritualism and Psychical Research in England, 1850-1914, Cambridge University Press, Nueva York 1985; Alex Owen, The Darkened Room: Women, Power, and Spiritualism, University of Pennsylvania Press, Filadelfia 1990, y Marlene Tromp, Altered States: Sex, Nation, Drugs, and Self-Transformation in Victorian Spiritualism, SUNY Press, Albany, NY 2006; para saber más sobre Katie King, véase Owen, ibid, pág. 55; el detalle sobre el espíritu de CB procede de Miller, Brontë Myth, pág. 89.

[276] Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine et al. (eds.), The Perfect Medium: Photography and the Occult, Yale University Press, New Haven, CT 2005; Thomas Wilmot incluyó la foto de CB en su obra Twenty Photographs of the Risen Dead, Midland Educational Company, Birmingham 1894. Véase también Miller, Brontë Myth, pág. 89.

[277] Según Susan R. Foister, en «The Brontë Portraits», BST 18 (1984), pág. 352, el negativo era uno de los miles que se conservan en la National Portrait Gallery procedentes del estudio del fotógrafo sir Emery Walker. En la ficha del estudio se señala que es de «una carte-de-visite de Charlotte Brontë, tomada un año antes de morir». Como señala Foister, la carte de visite o retrato de tarjeta de visita fue un formato que no se introdujo en Gran Bretaña antes de 1857, así que aventura que la tarjeta pudo haber sido una reproducción de la fotografía de 1854 (una foto de la foto). Véase también Juliet Barker, «Charlotte Brontë’s Photograph», BST 19, núms. 1-2 (1986), págs. 27-28, que aduce que la fotografía es auténtica, basándose en el descubrimiento de una copia del negativo en una colección diferente. No obstante, Barker arroja algunas dudas sobre su propia conclusión, sospechando, como otros expertos, que la fotografía podría ser de EN. Audrey Hall especula sobre otras fotografías en «Two Possible Photographs of Charlotte Brontë», BST 21, núm. 7 (1996), págs. 293-302.

[278] Jalland, op. cit., págs. 6, 373, 374. Véase también Audrey Linkman, Photography and Death, Reaktion, Londres 2011, pág. 69; Jay Winter señala que «aquellos que intentaron reunir a los vivos y los muertos, recuperar sus cuerpos y ofrecerles un lugar de descanso eterno seguro e identificable se enfrentaron con infinidad de problemas». Véase Sites of Memory, Sites of Mourning: The Place of the Great War in European Cultural History, Cambridge University Press, Nueva York 1995, pág. 28.

[279] Ian y Catherine Emberson, «A Necktie and a Lock of Hair: The Memories of George Feather the Younger», Brontë Studies 31 (2006), pág. 161.

[280] EN a George Smith, 28 de marzo de 1860, citado en Barker, Brontës, pág. 773; PB a Elizabeth Gaskell, 5 de abril de 1855, en Green, Letters of Reverend Patrick Brontë, pág. 227.

[281] British Library, Egerton MS 3268B. Otros mechones que EN regaló BPM, J26 y E.2007.9, ambos rizos en sobres; anillo de Nicholls, BPM, J29.

[282] CB a PB, 7 de junio de 1851, en LCB, vol. 2, págs. 630-631; CB a Amelia Taylor, 7 de junio de 1851, en LCB, vol. 2, pág. 633; «Villacosa» procede de Kathryn Crowther, «Charlotte Brontë’s Textual Relics: Memorializing the Material in Villette», Brontë Studies 35, núm. 2 (2010), pág. 129.

[283] La idea de la caja pequeña dentro de una grande está tomada de Yoshiaki Shirai, «Ferndean: Charlotte Brontë in the Age of Pteridomania», Brontë Studies 28 (2003), pág. 124; la información sobre Paxton y las urnas de helechos procede de Sarah Whittingham, Fern Fever: The History of Pteridomania, Frances Lincoln, Londres 2012, págs. 108, 113; para más información sobre urnas con la forma del Crystal Palace, véase Nicolette Scourse, The Victorians and Their Ferns, Croom Helm, Londres 1983, pág. 89.

[284] Kingsley fomentó la «manía», pues sentía que alentaba a las mujeres a salir al aire libre y a estar en contacto con la naturaleza. Como ferviente evangélico que era, Kingsley consideraba la naturaleza una expresión de la gloria de Dios, y esperaba que estas actividades «botánicas» reemplazaran el gusto de las mujeres por «las novelas y los cotilleos, el croché y punto de Berlín», un tipo de bordado muy popular. Charles Kingsley, Glaucus; Or, the Wonders of the Shore, Macmillan, Cambridge 1855, pág. 4; para más información sobre los helechos como motivo de diseño, véase David Elliston Allen, Naturalists and Society: The Culture of Natural History in Britain, 1700-1900, Ashgate, Aldershot 2001, pág. 16; jarra de agua, BPM, H28; para saber más sobre manualidades y helechos, véase Nerylla Taunton, Antique Needlework, Tools, and Embroideries, Antique Collector’s Club, Suffolk 1997, pág. 160.

[285] Para las leyes sobre helechos, véase Allen, op. cit., pág. 17; Whittingham, op. cit., pág. 173.

[286] Para más información sobre los Wordsworth y su amor por los helechos, véase Whittingham, op. cit., pág. 13; hay una reproducción de la abadía de Tintern de Ward en Allen, op. cit., pág. 401; la asociación popular entre helechos y cementerios y ruinas procede de la obra de 1853 de Charlotte Yonge, Herb of the Field, Macmillan, Londres 1887, págs. 69-70; Whittingham, op. cit., pág. 225, incluye un dibujo de un «ramo fantasma»; para más información sobre ruinas dentro de urnas de Ward, véase Allen, op. cit., pág. 404; la anécdota de Glenny procede Whittingham, op. cit., pág. 119.

[287] John Ruskin, «Remarks Addressed to the Mansfield Art Night Class, 14 October 1873», en A Joy for Ever, George Allen, Londres 1904, pág. 238.

[288] EB, «There shines the moon, at noon of night» [Allí brilla la luna, en mitad de la noche], 6 de marzo de 1837; «Weaned from life and torn away» [Alejada y arrancada de la vida], febrero de 1838, y «Often rebuked, yet always back returning» [Aun reprendida, siempre regreso], sin fecha, en Janet Gezari (ed.), Emily Jane Brontë: The Complete Poems, Penguin, Londres 1992; Yonge, op. cit., pág. 74; Scourse, op. cit., pág. 169.

[289] David Elliston Allen, The Victorian Fern Craze: A History of Pteridomania, Hutchinson, Londres 1969, págs. 11-12; citado en Whittingham, op. cit., págs. 26-27.

[290] Citado en Whittingham, op. cit., pág. 216.

[291] Un ejemplo de hadas danzando rodeadas de helechos se encuentra en Charles Kingsley, The Water Babies: A Fairy Tale for a Land Baby, ed. de, Brian Alderson y Robert Douglas-Fairhurst, Oxford University Press, Oxford 2013. Véase Whittingham, op. cit., págs. 40-41, para más información sobre la conexión entre hadas y helechos y algunas ilustraciones del periodo victoriano donde aparecen; sobre helechos e invisibilidad, véanse el capítulo de Yonge sobre los helechos, op. cit., pág. 69, y «How to Become Invisible», Punch, 11 de agosto de 1866, pág. 65. Para más información sobre locura y helechos, véase Whittingham, op. cit., pág. 223.

[292] CB a la señorita Rand, 26 de mayo de 1845, en LCB, vol. 1, pág. 393; CB a EN, 10 de julio de 1846, en LCB, vol. 1, pág. 483; CB a EN, enero de 1850, en LCB, vol. 2, pág. 337.

[293] CB a EN, julio de 1851, en LCB, vol. 2, pág. 671.

[294] CB a EN, 15 de diciembre de 1852, en LCB, vol. 3, pág. 93.

[295] CB a EN, 2 enero de 1853, en LCB, vol. 3, pág. 101; CB a EN, 6 de abril de 1853, en LCB, vol. 3, pág. 149; CB a EN, 16 de mayo de 1853, en LCB, vol. 3, págs. 165-166.

[296] CB a EN, 27 de mayo de 1853, en LCB, vol. 3, pág. 168.

[297] Elizabeth Gaskell a John Forster, 23 de abril de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 248.

[298] CB a EN, 21 de mayo de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 263; el vestido de novia se lo legó Nicholls a su sobrina, que se llamaba, aunque parezca extraño, Charlotte Brontë Nicholls, con la promesa de que lo quemara antes de morir para que no pudiera ser vendido. Efectivamente, quemó la prenda en 1954, aunque se hizo una copia basada en lo que recordaba su sobrina, según Juliet Barker, en Sixty Treasures: The Brontë Parsonage Museum, Brontë Society, Haworth 1988, pieza 53. El sombrerito y el velo aún se conservan: BPM, D97; CB a un destinatario anónimo, junio de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 266; CB a EN, 11 de junio de 1854, en LCB, vol. 3, págs. 268-269.

[299] El vestido de viaje se conserva en el BPM, D74.

[300] En Yorkshire pueden encontrarse algunas especies raras de helecho, como este «helecho cristalino» de hojas transparentes. Cuando se halló por primera vez cerca de Bingley en 1724 fue denominado «helecho enano trepador», y al ser redescubierto en Irlanda años más tarde pasó a denominarse «helecho de Killarney»; Mary Taylor a CB, abril de 1850, en LCB, vol. 2, pág. 393; el vasculum iba colgado a menudo de una tira de cuero que se cruzaba en el pecho. Una prensa de especímenes era una caja de madera, que llevaba unas tiras o hebillas para aplastar los helechos, ejemplo de ello es la «botanist’s portable collecting press» [Prensa portátil del botánico para herborizar], disponible en tiendas como la del señor Bogue, en el número 3 de Saint Martin’s Place, Londres, en tres tamaños (Whittingham, op. cit., pág. 67).

[301] «A Devonian Period», Punch, 14 de septiembre de 1889; la historia de la señorita Myers aparece en Whittingham, op. cit., pág. 66; CB a Catherine Winkworth, 27 de julio de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 280; la historia del «fantasma» procede de Eanne Oram, «Charlotte Brontë’s Honeymoon», BST 25 (1975), págs. 343-344, y LCB, vol. 3, págs. 280-281.

[302] El álbum de helechos de CB, BPM, bb238, conserva esta inscripción en la solapa: «F. E. Bell / 25 enero 1914 / De la Sra. Nicholls, Hill House, Banagher / Helechos recogidos y prensados por Charlotte Brontë en Killarney / Durante su luna de miel». Ya que algunas de las páginas del álbum contienen una marca de agua de 1869, es imposible que CB las completara todas. Puede que ella dispusiera los helechos en algunas de las páginas y los miembros de la familia Bell montaran el resto, y más tarde las hojas se encuadernaron en un álbum, una práctica habitual en la época. También es posible que CB únicamente recogiera y prensara los helechos, y que la familia Bell los montara en un álbum después. El álbum en cuestión procede de Frances Bell, la sobrina de la segunda esposa de Arthur Nicholls, la señora Nicholls que aparece en la inscripción. Ella se lo regaló a Frances, que después se lo daría a su sobrina, la señorita Marjorie Gallop. Fue donado al BPM por sus descendientes, Christopher y Nigel Gallop. Véase BST 21 (1994), pág. 4; se recortaban y se pegaban litografías de frondas, también llamadas ocasionalmente hojas de «helechos variados», en los álbumes, a veces junto a helechos prensados auténticos. Véase Whittingham, op. cit., pág. 184; Allen, op. cit., págs. 52-53. Estos «álbumes» constituyen una reminiscencia para los álbumes de fotos que pronto comenzarían a fabricarse, con ranuras para las plantas en lugar de fotografías. También se vendían álbumes ya impresos con especímenes secos de algas o musgo, con marcos decorativos e información. Uno de ellos era el Algae Damnonienses, or Dried Specimens of Marine Plants, de Mary Wyatt, que apareció en varios volúmenes entre 1834 y 1840, y otro, el de Mary Howard,Ocean Flowers and Their Teachings, Binns and Goodwin, Bath 1847. Véase Carol Armstrong (ed.), Ocean Flowers: Impressions from Nature, Princeton University Press, Princeton 2004, para admirar las reproducciones de algunas de las páginas de estos preciosos libros.

[303] Commonplace book de Nicholls, BPM, BS 244; el Victoria and Albert Museum conserva un maravilloso libro de patrones, obra de Sarah Bland, ca. 18361854, E.372:343-1967. También la Fales Collection, de la New York University’s Bobst Library, reúne numerosos álbumes británicos y americanos con recetas escritas a mano, algunos de principios del XIX y otros anteriores. El hijo de Felicia Hemans le regaló su breviario a Browning; el término commonplace book es flexible y se utiliza a menudo para definir álbumes muy distintos, incluyendo lo que denomino «álbum de amistades» o «de suvenires». David Allen, Commonplace Books and Reading in Georgian England, Cambridge University Press, Cambridge 2010, págs. 29-34; aunque sea sobre los Estados Unidos, el excelente ensayo de Ellen Gruber Garvey, Writing with Scissors: American Scrapbooks from the Civil War to the Harlem Renaissance, Oxford University Press, Nueva York 2013, incluye mucha información sobre la cultura de los álbumes en la Europa del XIX. La autora argumenta que los álbumes de recortes no se volvieron comunes en los Estados Unidos hasta 1850 aproximadamente.

[304] El álbum de autógrafos tiene una larga historia anterior al periodo victoriano, pues se remonta al menos al siglo XVII. Véase Martha Langford, Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums, McGillQueens University Press, Montreal 2001, pág. 23; el papelito de Docwra está en el BPM, E.2006.2. Al menos se conservan siete cartas de PB muy similares a esta: «Querida señora: el fragmento que adjunto es todo lo que puedo ofrecerle del autógrafo de mi querida hija Charlotte Brontë. He tenido tantas solicitudes que mi reserva está casi agotada. Muy atentamente, P. Brontë», PB a la señorita Jenkins, 9 de julio de 1857, en Dudley Green (ed.), Letters of the Reverend Patrick Brontë, Nonsuch, Stroud 2005, pág. 256. Una página extraída de un álbum anónimo del XIX, por poner otro ejemplo, contiene una carta de PB en la que ofrece su apoyo a un candidato parlamentario, y pegado encima encontramos un fragmento recortado de una carta que dice: «Créeme / Atentamente / C. Brontë», MSS 001, caja 21, carpeta 16b, Fales Collection, New York University Bobst Library; Harriet Martineau, Autobiography, ed. de Linda Peterson, Broadview, Peterborough, Ontario 2007, pág. 219. Las firmas Enoch aparecen reproducidas en Thomas Wise y John Alexander Symington, Poems of Emily Jane Brontë and Anne Brontë, Shakespeare Head, Oxford 1938, vol. 2, pág. 104.

[305] Véase CB a EN, 31 de julio de 1845, en LCB, vol. 1, pág. 413 y n. 14, pág. 414. Véanse también las declaraciones de EN, en LCB, vol. 1, pág. 609; el breviario de Mary Pearson se conserva en el Harry Ransom Center, University of Texas, Austin. Véanse Christine Alexander y Jane Sellars, The Art of the Brontës, Cambridge University Press, Londres 1995, pág. 355, y Barker, Brontës, pág. 512.

[306] Álbum de Roe Head, BPM, C109; Christine Alexander analiza este álbum y especula que algunas o todas las páginas podrían haberse vendido sueltas, luego las niñas habrían dibujado o escrito en ellas y finalmente habría sido encuadernado. Véase «Charlotte Brontë, Her School Friends, and the Roe Head Album», Brontë Studies 29 (2004), págs. 1-16.

[307] Álbum Wagner, Pforz BND-MSS (Wagner, A.), Pforzheimer Collection, Biblioteca Pública de Nueva York; sobre los álbumes de Stovin para Walker, véase S. P. Rowlands, «An Old Fern Collection», British Fern Gazette 6, núm. 10 (1934), págs. 260-262; el álbum que Stovin le regaló a Nightingale está en el Florence Nightingale Museum, FNM: 1072.

[308] El álbum con pájaros está tomado de Jane Toller, The Regency and Victorian Crafts, Ward Lock, Londres 1969, pág. 58; para más información sobre álbumes filatélicos y de tarjetas, véase Asa Briggs, Victorian Things, Chicago University Press, Chicago 1988, págs. 267, 350-352; el álbum de guerra está en el Florence Nightingale Museum, FNM: 0600. El mismo museo alberga otro álbum de la guerra de Crimea con plantas prensadas de los campos de batalla elaborado por Arthur Walber, FM 0601.1-2; Wilkie Collins, La ley y la dama, trad. de María Cristina Graell Vázquez, Rialp, Madrid 2001, pág. 82.

[309] Para más información sobre el álbum de algas de la reina, véase Thad Logan, The Victorian Parlour, Cambridge University Press, Nueva York 2001, pág. 124; para saber más de sus álbumes, véase Jonathan Marsden (ed.), Victoria and Albert: Art and Love, Royal Collection, Londres 2010, págs. 185, 355.

[310] Es posible que CB no trajera consigo su álbum a Haworth. Puede que lo dejara con los Bell en Irlanda, o que dejara las frondas prensadas allí, y uno de los Bell las incluyera en el álbum; CB a EN, 9 de agosto de 1854, en LCB, vol. 3, págs. 283-284.

[311] CB a EN, julio de 1850, y CB a Margaret Wooler, 15 de noviembre de 1854, en LCB, vol. 3, págs. 282, 301; CB a EN, 26 de diciembre de 1854, en LCB, vol. 3, pág. 312; CB a Amelia Taylor, febrero de 1855, en LCB, vol. 3, pág. 327.

[312] Álbum de recuerdos de Haworth, BPM, E 2013.2; colección de fotografías titulada «Vistas tomadas en 1903», Berg, caja PB7. Esta caja contiene un surtido de artículos dispares relacionados con las Brontë, como dos mechones de pelo, fotos de los alrededores de Haworth y páginas sueltas de un álbum que contienen otros dibujos de la zona, algunos recortados de fuentes impresas.

[313] Estos son algunos de los álbumes de recortes, de los muchos que existen, dedicados exclusivamente a las Brontë: BPM, TA.125, dos álbumes, uno marrón y otro azul, con recortes de periódico, postales y algunas cartas, elaborados por Mabel Edgerley. BPM, TA.138, recortes de periódico en un álbum marrón con el lomo azul, posiblemente recopilados por Miles Hartley. BPM, SB:1258A, álbum con postales, recortes y fotos donado por la señora Charwick. BPM, SB:764, álbum de recortes con el lomo azul, fechado en 1855; Álbum marrón, BPM, SB:2352; Álbum Scruton, BPM, TA.198. Una edición en tapa dura roja del diccionario The Temple Dictionary of the Bible, ed. Rev. W. Ewing, Dent, Londres 1909; Álbum Turner, BPM, SB:2288.

[314] Charles Hale a Sarah Hale, 8 de noviembre de 1861, incluida en Charles Lemon (ed.), Early Visitors to Haworth: From Ellen Nussey to Virginia Woolf, Brontë Society, Haworth 1996, págs. 73-85.

[315] Martine Bagnoli, Holger A. Klein, C. Griffith Mann y James Robinson (eds.), Treasures of Heaven: Saints, Relics, and Devotion in Medieval Europe, Yale University Press, New Haven, CT 2010, págs. 10-11. El British Museum acoge algunos de estos recuerdos de Tierra Santa hechos de tierra procedente de diversas localizaciones. Piedras, tierra y otros materiales de lugares como el Calvario y el Santo Sepulcro se alojaban en relicarios, como el que se conserva en el Katholisches Münsterpfarramt, Zwiefalten, Alemania, con piedras de estos lugares entremezcladas con gemas y fragmentos de la Vera Cruz.

[316] Para más información sobre Hardy y Keats, véase Claire Tomalin, Thomas Hardy, Penguin, Nueva York 2006, pág. 235. Para más información sobre suvenires tomados del sepulcro de Keats, véase Samantha Matthews, Poetical Remains: Poets’ Graves, Bodies, and Books in the Nineteenth Century, Oxford University Press, Nueva York 2004, pág. 12 y cap. 4. Para saber más sobre el árbol de Shakespeare y los suvenires de Burns, véase Nicola Watson, The Literary Tourist: Readers and Places in Romantic and Victorian Britain, Palgrave, Nueva York 2006, pág. 69; en la mente de algunos admiradores, el escritor ni siquiera tenía que estar muerto para ser transportable, podía ser poseído a través de la materia que había tocado. Harriet Martineau habla sobre conocidos que la visitaban acompañados de extraños que le birlaban la pluma «del tintero, todavía húmeda» para poder «enmarcarla o conservarla en lavanda». Martineau, Autobiography, ed. de Linda Peterson Broadview, Peterborough, Ontario 2007, pág. 309.

[317] La señora M. H. Spilmann, de Kent, recibió brezo de los páramos cercanos a la casa parroquial por correo en 1935, de parte de la señora De l’Hopital, BPM, BSC 2.6.4. Sydney Biddell compró su copia de la biografía de Gaskell (hoy conservada en el BPM) cuando viajó a Haworth en 1879 y tomó notas de lo que vio. Entre las páginas, prensó una hoja de un arbusto de grosellas y un tallo de brezo; los entierros en las tierras de Burns comenzaron en la década de 1840. Véase Watson, Literary Tourist, pág. 74.

[318] Virginia Woolf, «Haworth, noviembre de 1904», The Guardian, 21 de diciembre de 1904, en Horas en una biblioteca, ed. y trad. de Miguel Martínez-Lage, El Aleph, Barcelona 2005, pág. 189; Sylvia Plath, Diarios completos, Karen V. Kukil y Juan Antonio Montiel (eds.), trad. de Elisenda Julibert, Alba Editorial, Barcelona 2016, pág. 620.

[319] CB, «The Death of Napoleon» [La muerte de Napoleón], en Sue Lonoff (ed. y trad.), The Belgian Essays, Yale University Press, New Haven, CT 1996, pág. 272; al parecer, el ataúd de Napoleón que se destruyó había estado enterrado durante veinte años, por lo que se trataba de una reliquia aún más espeluznante. Un contemporáneo describió el conjunto original del féretro como sigue: «El primer ataúd estaba hecho de hojalata, y forrado en satén blanco, que, tras ser soldado, había sido introducido en otro de caoba, y este en un tercero de plomo, y el conjunto en un cuarto de caoba, asegurado con tornillos de hierro». Citado en Mark R. D. Seaward, «Charlotte Brontë’s Napoleonic Relic», BST 17, núm. 3 (1978), págs. 186-187; astilla de ataúd, BPM, BS20a. Véase también Juliet Barker, Sixty Treasures: The Brontë Parsonage Museum, Brontë Society, Haworth 1988, pieza 16.

[320] Se habla de la bala en el guardapelo en London Times, 17 de junio de 1844, pág. 6, col. G; ahora forma parte de la Royal Collection, castillo de Windsor. El abrigo de Nelson (UN 10024), los demás artículos mencionados y muchos otros artefactos similares se conservan en el National Maritime Museum, Londres. Se hicieron muchas joyas con el pelo de lord Nelson, como un broche que perteneció a una tal lady Neville, donde aparece inscrito: «Murió por su país, 21 octubre 1805»; por ejemplo, la British Library alberga una caja de madera, add. MSS 56226, hecha de un fragmento del buque Victory, que naufragó durante la batalla de Trafalgar. Contiene una muestra del cabello de Nelson, tomada en la misma batalla. La caja ostenta una plaquita de latón en la tapa, con las palabras: «Victory Trafalgar. 21 de octubre de 1805». Una caja para rapé en el Victoria and Albert Museum, hecha en parte del roble de uno de los buques de Nelson, el Bellerophon, reproduce su máscara mortuoria en miniatura.

[321] A pesar de que el médico que la atendió escribió «tisis», en referencia a cualquier enfermedad que consumía al paciente de manera lenta y gradual, en el certificado de defunción de CB, sus biógrafos argumentan que la muerte se debió a una hiperémesis gravídica o exceso de vómitos durante el embarazo. Véanse Juliet Barker, The Brontës, St. Martin’s, Nueva York 1994, pág. 772; H. W. Gallagher, «Charlotte Brontë: A Surgeon’s Assessment», BST 18 (1995), págs. 363-369; y LCB, vol. 3, págs. 320-321, n. 3; CB a EN, 19 de enero de 1855, en LCB, vol. 3, pág. 319.

[322] Elizabeth Gaskell a John Greenwood, 12 de abril de 1855, en J. A. V. Chapple y Arthur Pollard (eds.), The Letters of Mrs. Gaskell, Manchester University Press, Manchester 1997, pág. 337; para más información sobre la postura de Gaskell respecto al aborto, véase Barker, Brontës, págs. 774-775; para referencias al aborto en revistas médicas, véase J. A. y Olive Banks, Feminism and Family Planning in Victorian England, University of Liverpool, Liverpool 1964, pág. 86; a Mayhew se le cita en Patricia Knight, «Women and Abortion in Victorian and Edwardian England», History Workshop 4 (1977), pág. 57. La historia de las hierbas, los remedios y los anuncios procede de ibid., págs. 60-62, y John M. Riddle, Eve’s Herbs: A History of Contraception and Abortion in the West, Harvard University Press, Cambridge, MA 1997, págs. 202-203. Knight explica que los hombres que estaban detrás del remedio «Madame Frain» pasaron un tiempo entre rejas por «conspiración para incitar al aborto a mujeres», pág. 62. Véase también R. Sauer, «Infanticide and Abortion in Nineteenth-Century Britain», Population Studies 32 (1978), pág. 88.

[323] James Whitehead, un médico del Manchester Lying-in Hospital, escribió un informe en 1847 sobre su experiencia clínica. De las dos mil mujeres a las que entrevistó, 747 aseguraron que habían abortado al menos en una ocasión. Whitehead admitió que él mismo había practicado varios abortos, cuando la vida de la mujer corría peligro, administrando cornezuelo. Véase Riddle, op. cit., pág. 238.

[324] PB a la Sra. Sarah Newsome (de soltera Garrs), 12 de junio de 1855, en Dudley Green (ed.), The Letters of the Reverend Patrick Brontë, Nonsuch, Stroud 2005, pág. 231; PB a Elizabeth Gaskell, 20 de junio de 1855, ibid., pág. 235; el sacristán William Brown le contó la historia de la estela enterrada a Charles Hale. Charles Hale a Sarah Hale, 8 de noviembre de 1861, en Lemon, op. cit., págs. 79-80.

[325] Barker, Brontës, págs. 822-825, explora las distintas teorías y motivos que provocaron que Nicholls no ocupara el puesto de PB; cuaderno de PB, BPM, BS 178. Véase Barker, Sixty Treasures, pieza 15; la anécdota sobre la destrucción de la cama está tomada de Alan H. Adamson, Mr. Charlotte Brontë: The Life of Arthur Bell Nicholls, McGill-Queen’s University Press, Montreal 2008, pág. 125.

[326] El catálogo manuscrito, BPM, SB:349, recoge de manera muy imprecisa los artículos que se subastaron. Muchos de los libros, por ejemplo, aparecen bajo el epígrafe «libros», sin mayor información, salvo algunas excepciones como «poemas Brontë», «3 vols. Jane Eyre» e «Historia de Roma»; el «Greenwood» que aparece como comprador en la subasta podría haber sido un terrateniente local en lugar del dueño de la papelería, que no estaba emparentado con esta familia. El «Smith» que se quedó con algunos artefactos podría haber sido George Smith, el editor de Charlotte. El piano de la familia también fue vendido en esta subasta a John Booth de Oxenhope, y ahora está en el BPM, F13. Barker, Sixty Treasures, piezas 8 y 23.

[327] La colección Berg tiene una de estas postales (forma parte de la caja PB7); la información sobre los saleros y las palmatorias procede del catálogo de la subasta de 1916 en Sotheby’s: «Catalogue of Valuable Illuminated and Other Manuscripts», 13-15 de diciembre de 1916, pág. 97.

[328] El velo y el vestido se conservan en la actualidad en el BPM, D97 y D74. El taburete de madera de EB y el corsé de CB también se los legó Martha a sus hermanas, y finalmente acabaron en el BPM; Barker, Sixty Treasures, pieza 51, debate los arreglos y reutilización de los vestidos de CB; el delantal fue donado al BPM por la señorita Omerod, Beach House, Hawarden Road, Colwyn Bay. Véase BST 11, núm. 2 (1947), pág. 115; una muñeca de porcelana, BPM, H153, viste retales de antiguos vestidos de CB, que en su día pertenecieron a la señora Grayson, Keighley. Véase también BST 11, núm. 1 (1946), pág. 49.

[329] Ann Dinsdale, Sarah Laycock y Julie Akhurst, Brontë Relics: A Collection History, Brontë Society, Yorkshire 2012, pág. 25; «Catalogue of Brown Collection of Brontë Relics», subasta de Sotheby’s, julio de 1898, BPM, P.S. Cat. 1, y «Museum of Brontë Relics, a Descriptive Catalogue of Brontë Relics Now in the Possession of R. and F. Brown», BPM, P. Bib. 1.

[330] Adamson, op. cit., pág. 136.

[331] Ibid., págs. 147-155; citado en ibid., pág. 156.

[332] Véanse John Collins, The Two Forgers: A Biography of Harry Buxton Forman and Thomas James Wise, Scolar, Aldershot 1992, y Wilfred Partington, Forging Ahead: The True Story of the Upward Progress of Thomas James Wise, Putnam, Nueva York 1939.

[333] Para más información sobre Wise, los manuscritos Brontë y su bibliografía, véase Dinsdale et al., op. cit., pág. 41; «Forgeries and Uncertain Attribution», en LCB, vol. 3, págs. 375-378; también existen un par de cartas dirigidas a Thackeray, pero las cartas que CB le envió no han sobrevivido.

[334] Donald Hopewell, «The President on “Follies of Brontë Obsession”», BST 12, núm. 4 (1954), pág. 308, y «New Treasures at Haworth», BST 12, núm. 1 (1951), pág. 21.

[335] El Brontë Parsonage Museum compró los óvalos, BPM, J82, en una subasta de Sotheby’s celebrada el 24 de febrero de 2000. El precio que figura en el catálogo de ventas oscila entre las 600 y las 800 libras, y probablemente fueran heredados por un pariente de Gérin, quien falleció en 1989. Véase BST 26, núm. 1 (2001), pág. 106; fragmentos de pulsera de azabache: BPM J75.2; costurero: BPM, H171.

[336] Stella Gibbons a Winifred Gérin, 5 de noviembre de 1971, BPM, BS IX Gib. 1971-11-05. En la carta, Gibbons menciona que había ofrecido los óvalos a un miembro de la Brontë Society en la década de 1950 pero que él no se había mostrado entusiasmado. También escribe: «El motivo de no haber enviado antes los broches no es otro que la procrastinación, ladrona del tiempo».

[337] Stella Gibbons, La hija de Robert Poste, trad. de José C. Vales, Impedimenta, Madrid 2010, págs. 58, 194, 198.

[338] Lucasta Miller, The Brontë Myth, Knopf, Nueva York 2001, págs. 206-207, 216, cuenta la historia de las teorías que afirmaban que BB era el autor de la novela de EB; Gibbons, La hija de Robert Poste, pág. 162; Miller, Brontë Myth, pág. 339; el sobrino de Gibbons, Reggie Oliver, es el autor de una biografía de Gibbons. Véase Out of the Woodshed: A Portrait of Stella Gibbons, Bloomsbury, Londres 1998, pág. 238; Gibbons rondaba los setenta años cuando envió los óvalos a Gérin, de modo que podría haber abandonado su periodo satírico, aunque quizá se volviera aún más ingeniosa con la edad.

[339] Véase Miller, Brontë Myth, págs. 106-108, para más información sobre lo que ella llama la «marca Brontë».

[340] Virginia Woolf, «Haworth, noviembre de 1904», Guardian, 21 de diciembre de 1904, en Horas en una biblioteca, pág. 187; los altos árboles del cementerio no existían en vida de las Brontë, fueron plantados en la década de 1860 para disolver los cadáveres hacinados en el cementerio. Barker, Brontës, pág. 98.