Profundo estudio sobre la presencia de la música arábigo-andaluza en el cante flamenco tanto en aspectos melódicos como en el uso de instrumentos. Más de cien fotografías y grabados antiguos ilustran un libro, desbordando las fronteras de la música, investiga las afinidades vitales, literarias y rítmicas entre el flamenco actual y la música Andalusí. En este libro la autora explora algunos de los parentescos de la música andalusí con el flamenco, como un intento de sugerir elementos de juicio en sus conexiones estructurales e históricas. Los contenidos del texto, con abundantes notas documentales y expuestos de manera divulgativa, se mueven entre el examen de los sistemas musicales propios del flamenco y la música arábigo-andaluza, la influencia de nubas, moaxajas, jarchas y zéjeles en el flamenco, el estudio de la copla, la ejecución, la transmisión y la instrumentación, una aproximación a las danzas, la expresión festiva y el papel de los grupos étnicos de moriscos y gitanos, y un apunte último acerca del sentido último de la música que comparten. Herencias y coincidencias se ponen de manifiesto, contribuyendo así a llenar el vacío investigador que aún existe en el análisis comparativo de los sistemas musicales y rituales del flamenco y las músicas árabes. Es un texto fundamental para reconstruir la cultura musical andaluza.

Cristina Cruces Roldán

El flamenco y la música andalusí

Argumentos para un encuentro

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Titivillus 16.11.2021

Cristina Cruces Roldán, 2014

Editor digital: Titivillus

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Introducción

Resulta un hecho frecuente atribuir al flamenco simplificaciones estéticas, estructurales e históricas que, a fuerza de repeticiones miméticas, acaban adoptando carta de naturaleza. Esto ha sido así desde fechas tan dispares como el nacionalismo romántico del siglo XIX y el periodo de la Transición Democrática, ya en el siglo XX. Durante el primero, la fascinación ejercida por la tradición incontaminada de los «pueblos auténticos» se convirtió en palanca para una gitanización y una arabización interpretativas de Andalucía de las que se encargaron singularmente los visitantes extranjeros, que a cambio produjeron importantes referencias documentales primigenias. Un siglo después, en el camino a la democracia y en la estrategia de definición de identidades nacionales, la objetivación flamenca como un patrimonio musical de los desposeídos, de la clase subalterna, fue utilizada políticamente como factor de cohesión para una Andalucía que transitaba entonces hacia su ansiada autonomía política. Este discurso interpretaba el flamenco unilateralmente en clave popular-vivencial, obviando que esta es solo una de sus manifestaciones, complementaria al cabo de la profesional, comercial y artística.

Un argumento subyacente a otras propuestas explicativas acerca de los orígenes de la música flamenca fue entonces, como siempre, el de su arabismo, hipótesis asumida y desarrollada por Blas Infante, una figura ideológicamente nutricia para el andalucismo.

Blas Infante

Las relaciones entre la música árabe y las músicas populares de Andalucía contaban ya con una larga nómina de analistas a lo largo del siglo XX y, a fecha de hoy, no cabe duda de algunas conexiones estructurales entre el flamenco y las músicas orientales. En Andalucía, la cultura árabe cuenta con la evidencia añadida de prácticas históricas difundidas a lo largo de siglos de continuidad civilizatoria. Pero hay que ser cautos frente a algunas afirmaciones excesivamente simplificadoras del asunto y recordar que, tras el enfoque exotista y sureño del fenómeno flamenco forjado en el Romanticismo —⁠no por casualidad estrenado a la par que la exaltación historicista europea sobre «lo oriental»—[1] se generó un interesante debate acerca de las relaciones de unas y otras músicas en el Mediterráneo, su afectación a la música popular andaluza y la reverberación de esta en el universo panhispánico.

Instrumentista y danzante de qânûn
Fuente: C. Poché, La Musique
Arabo-Andalouse. Cité de la Musique / Actes Sud, Paris, 1995

La gran fuerza del legado inmaterial andalusí que se entreveía en otros órdenes artísticos se trasplantó en las primeras décadas del siglo XX a las indagaciones musicológicas. La cuestión se centró, en gran medida, en las continuidades y discontinuidades con lo anterior y con lo porvenir tomando como referencia los tiempos de máximo esplendor de al-Andalus. Sus resultados convierten hoy en un hecho conocido que la música andalusí no se gestó de forma independiente respecto a la gran tradición musical griega, con la que se emparenta fundamentalmente a través de Bizancio, y que tampoco fue ajena a la tradición cristiana ya aquilatada en la península y que perduraría en formas mozárabes durante el dominio islámico. En este sentido, la música que se asentó en al-Andalus entre los siglos IX y XVI fue música-puente entre el mundo antiguo y el moderno[2], hasta tal punto que el flamenco también pertenece, como sistema musical, a ese modo mediterráneo-oriental. Realmente, varias son las denominaciones que podemos utilizar para este sistema musical —⁠«música andalusí», «música de al—Andalus», «hispanoárabe», «hispanomusulmana», y «arábigo-andaluza»⁠—, pero siempre nos referimos a un sistema complejo, donde lo mozárabe introdujo la tradición cristiana en un corpus más antiguo, «junto con elementos de la romanización, las influencias de los pueblos bárbaros y de los ritos visigodo y bizantino, a los que habría que añadir la música hebrea, la música bereber y la propia música árabe tanto del Oriente Medio como del Próximo Oriente»[3].

Desde 1920 y en particular entre las décadas de 1940 y 1960, diversos investigadores se inscribieron en una conocida controversia de corte intelectualizado acerca de los intercambios y trasvases históricos que se habrían producido entre las músicas del medievo en España. Polémica que adquirió también signo filológico y literario con los celebrados casos de M. Menéndez Pelayo y E. García Gómez, entre otros investigadores. En lo estrictamente musicológico, es bien sabida la propuesta de J. Ribera: la música popular española —⁠precoz en cuanto al uso de las modulaciones y el sistema modal—[4] fue un atributo hispano-arábigo, nacido en fechas muy anteriores a las del resto de la música europea, a la que se oponía por su carácter no eclesiástico. Desde el dominio árabe, ese modelo musical basado en un sistema estrófico peculiar se habría prolongado y servido de «fondo común» para toda la producción musical popular española, de tal modo que no solo el zéjel era de origen arábigo andaluz, sino que por extensión también lo serían, por ejemplo, las cantigas o el sistema expuesto en el Cancionero de Palacio (ss. XV-XVI). Pero esto fue previo a que la aparición de las jarchas convulsionara el debate.

Cantigas de Santa María
Miniaturas. Patrimonio Nacional, Madrid

Otros prefirieron interpretar el «fondo musical» al que se refiere J. Ribera como un producto anterior a la presencia árabe, aunque también de carácter mediterráneo, que tendría su origen en la antigüedad y sobre el que habría reposado la gran cultura musical andaluza. F. Pedrell atribuyó a los árabes un papel solo contribuyente, limitado a la reforma de algunos detalles ornamentales comunes al sistema oriental y persa, de los cuales se derivó su música[5]. H. Rossy, ya en la década de 1960, defendió en este mismo sentido que «los andaluces y los murcianos» habrían enseñado a cantar a los invasores, sugiriendo en ambos casos la hipótesis contraria a la arabista: serían los árabes los influenciados, y no al revés[6].

La discusión tenía una significación política más allá de su especialización científica. R. Fernández Manzano ha sabido exponerla sucinta pero afinadamente, detectando todos los intereses que en ella se inscribían al afirmar que, dentro de estas desavenencias:

«La música árabe se considerará como un puente, un hilo transmisor de las culturas milenarias de Egipto, Mesopotamia y el imperio sasánida persa. Será a partir del estudio de los tratados musicales… cuando se dará mayor importancia al peso de la filosofía griega como motor de desarrollo de la música árabe, con toda la carga simbólica que el mundo griego ha tenido para Europa como cuna civilizatoria. La Edad Media europea será concebida como un tiempo de barbarie, el mundo islámico tomará la antorcha del conocimiento clásico y servirá de eslabón entre este y el orbe occidental, transmitiendo los saberes en la Baja Edad Media lo que posibilitará el resurgir europeo del Renacimiento. Europa se reencuentra con sus orígenes y solo tiene que agradecer al mundo árabe haberle servido de vehículo.

Aplicando esos parámetros al caso español, se produce un fenómeno curioso, donde se mezcla la ideología con el difusionismo y la ciencia. La pervivencia durante toda la dominación islámica de los mozárabes… justificará la ideología de reconquista, y según algunos investigadores, influirá de forma decisiva en el esplendor de la cultura de al-Andalus…, como sería el caso de la creación de formas autóctonas: la muwassaa y el zéjel… Por último, el canto llano o canto litúrgico de la iglesia dejaría su huella en los modos de la música andalusí.

En la cara opuesta, y continuando con el mito romántico de fascinación por lo exótico, la música árabe habría sido la fuente del desarrollo de la música europea, jugando la Península Ibérica e Italia un papel destacado. El esplendor de la vida urbana del Islam, la riqueza del comercio y la fastuosidad de las cortes, propiciarán un gran auge de la música y los instrumentos musicales. Los trovadores imitarían a los poetas y músicos árabes, al amor cortés derivaría del amor udrí, la muwassaa y el zéjel serían el origen del villancico hispánico o del virelai francés»[7].

El carácter de «puente» que asignábamos a la música arábigo-andaluza resulta evidente en cualquiera de las dos interpretaciones anteriores. Por una parte, es ilustrativo que la teoría musical griega fuera adaptada en el mundo árabe, donde se produjo una unificación y codificación en «las tradiciones orales de los países islamizados, estableciendo una ciencia musical vigente hasta nuestros días»[8]. Por otra, con el paso de los siglos y haciendo el camino inverso, la música arábigo-andaluza también sería puente entre Oriente y Occidente, pues, expulsados de España los moriscos a principios del siglo XVII, se extendió por el norte de África y generó una serie de «escuelas locales» que han permitido la conservación de las antiguas nubas[9]. De ahí que R. Fernández Manzano no dude en afirmar que la música del al-Andalus sigue siendo una «realidad abierta»[10].

Tañedor de rebab marroquí.
Fuente: C. Poché, La Musique Arabo-Andalouse.
Cité de la Musique / Actes Sud, Paris, 1995

A nuestros intereses, conviene resaltar que esta controversia no afectó más que tangencialmente al flamenco, tal vez por la proverbial desatención de la literatura científica hacia lo jondo, y sobre todo por el distanciamiento temporal —⁠que no geográfico⁠— que separa los momentos de nacimiento y esplendor de la música andalusí y de la música flamenca. En efecto, en los tiempos en que la música andalusí era trasplantada al norte de África, el flamenco sencillamente no existía. Aún le quedaban siglos para ver la luz, y en su nacimiento confluirían culturas musicales muy variadas aunque entrelazadas, no exclusivamente árabes sino también hebraicas, de la liturgia bizantina —⁠que redefinió los modos griegos⁠— y del cancionero castellano. Ni tan siguiera estrictamente mediterráneas, pues abarcaron desde formas hindúes hasta afroamericanas.

Ante estas evidencias, ¿cómo reconocer procesos —⁠y no solo rasgos⁠— comunes entre ambos sistemas musicales? El legado que la música arábigo-andaluza haya podido dejar en el flamenco constituye a menudo una profesión de fe carente de los ingredientes necesarios para una reflexión autorizada. Diversos estudiosos se manifiestan escépticos respecto a la contemplación de algo más que algunos rasgos básicos, comunes también a otras músicas, mientras que otros prefieren seguir viendo en el flamenco un testigo de esa anhelada y tal vez mitificada consanguinidad arábiga. Sirvan las páginas que siguen, más que para cerrar las filas en torno a una u otra propuesta, como un intento de sugerir elementos de juicio en las conexiones entre ambas.

Primera Parte:
Los sistemas musicales

Ciertos rasgos de la música árabe parecen haber sido compartidos o expandidos hacia el flamenco; rasgos que, aun no siendo exclusivos ni de una ni de otro, se presentan de forma conjunta produciendo una personalidad interpretativa y estética unitaria. M. I. Osuna los resume en «la microtonalidad interválica, las escalas modales, la riqueza y acentuación rítmica, todo en torno a una filosofía improvisatoria y ajena a toda rigidez metódica»[11]. Es decir, los parentescos no son solo estructurales, en los campos de la armonía, la melodía y el ritmo, sino también expresivos, interpretativos y creativos. Nos centraremos por ahora en los primeros.

- El sistema modal y la cadencia andaluza

Comencemos por el campo de los modos, es decir la disposición o arreglo de los sonidos que forman las escalas musicales. La música de los pueblos árabes se inscribe, en general, en un sistema modal —⁠el modo maqam⁠— cuya característica principal es la existencia de un orden específico, una organización obligatoria del espacio y de los tonos, destacando una tónica dominante[12]. El canto se diseña en base a una serie de distancias interválicas entre tonos y cada universo rítmico-melódico particular se desarrolla y realiza impregnado del estado emocional del intérprete.

La música árabe utiliza las escalas diatónica, cromática y enarmónica. La denominada diatónica o natural es la que fundamenta esos «modos», y está compuesta de tonos enteros, semitonos diatónicos y la posibilidad de emplear otro tipo de medio tono que M. Guettat denomina «semitono cromático o apotome» y que se produce por alteraciones accidentales[13]. Pero esta ordenación espacial no se corresponde en el modo maqam con una organización decidida del aspecto rítmico, que es libre y a gusto del ejecutante. El maqam combina pues un estilo improvisatorio en lo relativo a lo temporal (el ritmo) y un número fijo de niveles sin repeticiones en el espacio (los tonos), que sí está predeterminado.

Existen notables coincidencias estructurales e interpretativas entre el marco modal de la música árabe y el flamenco, donde encontramos procedimientos análogos a los de otras usanzas orientales en el desarrollo modal que rige la ejecución de los estilos. En el género flamenco se dice que se va a cantar «por» soleares, seguiriyas o tangos, como una indicación orientativa de que nos hallamos dentro de modos diferentes, de fórmulas rítmico-melódicas típicas, cuyas reglas privativas hay que respetar. En esto, la forma de construir el cante que tienen el flamenco, los raga hindúes, el maqam turco, el dasttab persa, el taba del Magreb o el naghamah egipcio parecen coincidir: cantar «en el aire de…», sin definir exactamente una clasificación cerrada y con una cierta sujeción a estados anímicos particulares son comunes a todos ellos. Lo mismo sucede con la necesidad de una disposición emocional en la ejecución: existe una lógica del «sentido», el «aire», el «aroma» que desprende cada palo (tragedia en la seguiriya, alegría en las cantiñas, sentimiento amoroso en la soleá…) que se puede considerar común a ambas músicas.

Sin embargo, donde tal vez existe una mayor confluencia estructural es en el discurso de la música a través de tonalidades predefinidas en base a una escala modal, que en ambos sistemas musicales se alimenta de la tradición de la escala griega, la escala perfecta de dos octavas, cuatro tetracordios y dos tonos en diversa posición, teniendo en cuenta la de los dos tonos disjuntos. Es la «escala mediterránea»[14] o «modo de mi» (al arrancar desde esta nota), que en el flamenco coexiste junto a otras escalas modales.

La escala griega se extendió históricamente hacia la música modal del mundo islámico en forma monódica, lo cual supone un primer elemento de convergencia con el flamenco, que también se ejecuta monódicamente: en vez de usar dos o más voces melódicas contrapuestas simultáneamente ejecutadas, como sucede en la polifonía, utiliza una sola voz melódica. En términos de análisis tonal[15], el flamenco ha preservado también de manera prácticamente pura los modos orientales, que son descendentes (al contrario de los usuales hoy) según los dos tetracordos mi-re-do-si y la-sol-fa-mi. El tetracordo del frigio es de tono-semitono-tono y se basa en la nota re. Junto a ellos hay sistemas cromáticos orientales, especialmente sol sostenidosi-mi, que, en conjunto, conforman esa cadencia andaluza, una escala modal en la que la nota mi dominante actúa como tónica modal. J. Romero describe esta escala técnicamente como sigue:

«Su ordenación modal… se caracteriza por otra determinada colocación de sus intervalos… de tal manera que entre el Iº de sus grados y el IIº media un semitono; entre el IIº y el IIIº tono y medio (semitono); entre el IIIº y el IVº un semitono; entre el IVº y el Vº un tono; entre el Vº y el VIº un semitono; entre el VIº y el VIIº un tono y entre el Viiº y el VIIIº otro tono, si bien, en nuestra escala andaluza, y muy particularmente en la práctica musical flamenca, es frecuente que entre el VIº y el VIIº, medie un tono y medio y entre el VIIº y el VIIIº un semitono, erigiéndose, por tal razón, en su otra escala modal… Mas, lo que realmente determina su personalidad, frente a sus otras familias —⁠que a su vez constituyen la tradición pan—islámica de mayoría semítica⁠—, es la disposición descendente de los grados de sus escalas»[16].

La presencia de esos grados junto a su sensible (VIIº) y otros grados comacromáticos imposibles de pautar otorgan contundente personalidad a la música flamenca, y es uno de los elementos más claramente apercibidos por oídos no andaluces. Así, ya en 1850 el músico belga F. A. Gevaert atribuía la tonalidad del flamenco a la escala oriental, lo que denominó el «tercer modo eclesiástico», señalando que es la misma «que la de todos los aires españoles de origen árabe», y que las melodías populares andaluzas «en su mayoría están basadas en una escala oriental que no se parece en nada a la nuestra»[17].

Aunque el dominio de la cadencia o escala andaluza en la música flamenca lo diferencia estructuralmente de la occidental, que es básicamente tonal, hay que recordar que el flamenco se mueve simultáneamente entre el modo de mi (el sistema arábigo-andaluz) y los modos mayor (que arranca de do) y menor (arrancando de la), únicos empleados actualmente en la música de Occidente[18]. Y es que el flamenco no solo se nutrirá genéticamente de la escala modal arcaica, sino también de la constante recreación de muchas de las formas folklóricas andaluzas que, al aflamencarse, generaron dos estéticas hermanas, a caballo entre lo modal y lo tonal. El flamenco utiliza tres tipos de escalas (modo de mi, modo mayor, modo menor), por lo que se inscribe en el sistema armónico-melódico denominado bimodalismo, una mixtura entre el modo de mi y la tonalidad mayor, que tiene como tónica el VI grado del modo, es decir, aunque su ámbito general es el modo, hay inflexiones de mayor o menor desarrollo hacia la tonalidad mayor. Modales son, por ejemplo, los cantes de tonás, soleares, seguiriyas, tangos…; tonales los caracoles, alegrías, mirabrás, garrotín, guajiras… y participan de ambos los fandangos, donde la tonalidad cobra mayor fuerza pero que introducen un último tercio que actúa como puente entre las dos escalas[19].

El modelo musical originario arábigo-andaluz recibe nuevos impulsos a partir del siglo XVII, cuando lo temperado va ganando en riqueza armónica con la introducción de la homofonía vocal-instrumental en base a acordes, frente a unos procedimientos monofónicos más arcaicos. Aunque en la teorización de la música árabe la armonía no existía («Tocar simultáneamente varias notas se consideró como un “adorno” y nunca prosperó»)[20], en la práctica su concepto musical era armónico. El flamenco incorpora un instrumento (la guitarra) musicalmente temperado, y utiliza la armonía ya definitivamente como mecanismo de acompañamiento musical, generalizando así una práctica que era de rango menor en los cordófonos andalusíes, donde predominaba el punteado. La sonanta toma la cadencia andaluza para generar unos procedimientos propios que los flamencos verbalizan como tocar al aire «por medio» (la) y «por arriba» (mi), y que no son sino las estructuras armónico-melódicas del tono de la menor y su dominante mi mayor en su función de tónica modal. También existe, no obstante, otro modo armónico más, el «toque por granaína», que completa un espectro complejo de culturas armónicas en la guitarra flamenca, donde quedan pues «tres formas de marcar la cadencia andaluza: “por medio” que aplica al acompañamiento de fandangos, “por arriba” para las malagueñas y rondeñas, y con el medio-tono si7/doM en el acompañamiento de murcianas o granadinas»[21].

Los grandes desarrollos musicológicos y compositivos del flamenco de los últimos años, aquellos más significativos y radicales, tienen que ver no por casualidad, más que con ese groseramente llamado «nuevo flamenco» al que se incorporan fenómenos de muy distinta naturaleza, con la renovación protagonizada, no podía ser de otra forma, por los dominadores de la armonía: los guitarristas[22]. La discografía reciente de los flamencos depara continuas sorpresas y nuevos modelos armónicos, no siempre respetuosos con la escala mediterránea y tendentes en muchos casos al cromatismo.

- Microtonalidad y modulaciones

Otro elemento común a la música andalusí y el flamenco tiene que ver con su organización en escalas de intervalos microtonales (inferiores al medio tono) para modular la voz. Este efecto es característico de las músicas orientales: la música hindú, por ejemplo, tiene 22 grados en la escala fundamental armónica, y la música del Islam divide su escala armónica entre 17 y 24 cuartos de tono[23]. Pero la herencia está presente en varias culturas musicales: los cantos salmódicos e himnos y el canto litúrgico bizantino que desemboca en el rito mozárabe[24] utilizarán los melismas microinterválicos y una exuberancia ornamentista similar. De modo que las modulaciones son un fenómeno extenso que afecta a una tradición musical ampliamente territorializada: para P. Léfranc, es «una de las características permanentes del continuum de las tradiciones que unen el Magreb con la India… En árabe, esa modulación en aquel sentido extenso se dice talwîn, es decir, cambio de color. Su principio es que, dentro de series melódicas que comportan un número reducido de notas fijas, la voz modulante se apoya en unas notas fluctuantes generalmente ligadas por micro-intervalos para producir emoción y cante, alrededor de elementos melódicos relativamente estables… Dicha modulación es a la vez técnica vocal, instrumento de enriquecimiento melódico, recurso para expresar emociones y agente de creación»[25].

El efecto ya fue advertido por M. de Falla, quien hizo notar cómo en esas músicas orientales y algunos cantos de la India el enarmonismo era el medio modulante fundamental, manteniéndose en todas ellas una mayor flexibilidad del sonido que en las músicas occidentales. En la música árabe en particular, y aunque pueda parecer reducido por su carácter diatónico, el ambitus melódico e interválico de la escala del maqam no limita su riqueza gámica, su escala musical: existe un ambitus comacromático sustentado en lo que J. Romero denomina «incidencias diatónicas e instrumentales» y que Falla atribuiría a lo que denominó «gama oral», esto es, la originaria hermandad de música y canto y el género que aparece por imitación de la naturaleza, de los «infinitos ruidos de la materia»[26]. Hay quien atribuye el venero de ese dinamismo a las melopeas beduinas: el pueblo árabe es originariamente nómada, y en su tradición preislámica desenvolvía músicas rudimentarias y rítmicas. El hecho de que este pueblo se encontrara, en su camino hacia el norte, con las civilizaciones sumeria, siria y hebrea que habían estado en contacto a su vez con la civilización greco-latina, explicaría que los antiguos cantos abruptos y fragosos de los beduinos, embrionarios y de ritmo tosco, como sería coherente con su nomadismo, se domesticaran en base a la teoría musical griega, y que después evolucionaran con tradiciones territoriales distintas en función de la propia expansión del Islam.

Manuel de Falla

Aunque no a través de fuentes escritas, se conocen algunos de estos cantes en siglos posteriores. M. Cortés, por ejemplo, habla del mawwal como el cuarto género de la nawba o nuba que supuso una innovación para su desarrollo, y lo define como una forma popular beduina del Irak del siglo IX, de interpretación improvisada, que contenía una gran riqueza melismática y cuya realización dependía del ánimo del cantor. Estaba formado por una estrofa de cuatro versos, con una mezcla entre el árabe clásico y el coloquial, y se conserva en oriente como género semiclásico, formando parte de las orquestas clásicas y populares. Resulta curioso que se mantenga entre las comunidades gitanas del sur de Irak y algunos barrios de El Cairo, lo que ha llevado a la autora a asimilar el mawwal a la naturaleza del flamenco:

«… a veces he podido escucharlo acompañado incluso de la danza de alguna bailarina del lugar, vestida con traje de volantes y flor prendida en el pelo. El sonido agudo de la rebaba, me llevaba a sentir ciertas remembranzas de nuestra guitarra española, y las modulaciones de la voz del cantor, a recordar algunos cantes antiguos dentro del árbol del flamenco. Aquella imagen única que presentaba la trilogía simbiótica formada por el tañedor, el cantaor (sic) y la bailarina, me hacía observar en ellos los evidentes rasgos orientales de su raza gitana… este género responde a la improvisación del cantor, dependiendo de su estado de ánimo, del momento de la interpretación y del ambiente del lugar, y adecuando no solo el contenido poético, sino seleccionando también el modo. Este hecho lleva al cantor a escoger entre dos y tres versos de un poema clásico»[27].

En este marco, en el que las escalas orientales de la música islámica introducen intervalos comacromáticos, la música andalusí, y fundamentalmente la popular, debió desenvolverse dentro de ese concepto de música «no escrita y sí especialmente adornada… tanto en lo vocal, con sus melismas melódicos comacromáticos, sus sonidos especiales de fonación lingüística (nasales, guturales, falsetes, vibratos labiales, palatales, etc.…), como en lo instrumental (trinos, mordentes, trémolos picados, bordaduras, glissando, etc.…)»[28]. Muchos de estos elementos son compartidos por el flamenco, donde, en un ambitus también reducido, se consiguen gran cantidad de microintervalos y matices gracias a los portamentos vocales. Hay que volver a Falla para recordar que el ambitus de la sexta que caracteriza al flamenco no se subdivide en nueve semitonos, sino que, como en los cantos orientales, se amplía.

Asimismo, en el flamenco es recurrente —como en el canto bizantino⁠— la entonación a partir de una cuerda dominante para, desde ahí, desarrollar sus cadencias, y se utilizan constantemente los «puntos de apoyo melódicos» para volver de modo reiterativo a una nota tónica modal, especialmente en los grados tercero y séptimo: lo que Falla denominó «El uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior e inferior»[29].

Esto tiene que ver con el hecho de que, estructuralmente, el cante flamenco no define con nitidez los tonos sobre los que se soportan sus modulaciones, es decir, es atemperado. Este efecto microtonal fue advertido desde las primeras referencias ciertas que tenemos al flamenco de mediados del siglo XIX y atribuido a las músicas árabes[30]. En la discografía tradicional y especialmente en algunos palos e intérpretes, no es raro que podamos dudar de qué nota está dando exactamente el cantaor[31]. Los microintervalos nunca son sistemáticos, desde luego: la interválica microtonal depende del artista y la escala se nos aparece más bien como «una guía teórica que permite codificar las escalas practicadas y en cierto sentido utilizar (siempre de forma aproximada) la notación occidental», de la que en realidad es estructuralmente lejana[32]. Pero el carácter melismático del canto —⁠a cada sílaba corresponde una multitud de notas⁠— es sin duda un nodo de enlace más entre estas músicas, una «forma de hacer» que las hermana y a través de la cual el texto poético escapa de la comprensión exclusivamente literal.

Los llamados «arabescos» —estructuras glosadas a través de las que se manifiestan los valores irregulares de las notas⁠— serían el resultante melismático más apreciable de todo este proceso, pero también lo serían el «ayeo» y todos aquellos adornos que forman parte de un sistema musical en el que es fundamento constitutivo el dinamismo expresivo, su gracia y variabilidad, su rapidez y vehemencia. Los «jipíos», los trinos, los glissandos, la voz gutural y toda una gama de sonidos producidos por la acción combinada de paladar, lengua, dientes y labios (nasales, vibratos…) son algunas otras de estas formas interpretativas que tienen que ver con el uso de una escala comacromática en su ejecución[33]. El uso de un vibrado muy pronunciado y de sonidos armónicos que aparecen como apoyaturas de las notas principales[34], nos reencuentra igualmente con los procedimientos característicos de la música andalusí, pero también con otras músicas orientales; el grito, como forma expresiva, se puede hallar, al igual que en el flamenco, en las salmodias coránicas, en los ragas indostánicos y en las introducciones quebradas de los salmos hebreos y bizantinos. Lo mismo sucede con las disonancias, rápidas oscilaciones de sonidos comacromáticos inferiores a una 2.ª interválica, que, no siendo desafinados, introducen una gran fuerza sobrecogedora o susurrante en la ejecución.

Los microintervalos y los valores irregulares tienen una utilidad expresiva fundamental en músicas sentimentales como estas. Piénsese que, en su época, la música andalusí fue incluida en la categoría de «música ficta» porque se había apartado del estricto sistema diatónico gregoriano. Se la consideraba una música disonante, con extraños efectos de sonido, técnicos y expresivos, pero a cambio era muy del gusto de las gentes del común y de los trovadores. Lo mismo le sucedería siglos después al flamenco, que se alejó del excesivo racionalismo del siglo de las luces a través de una rompedora estética romántica.

Finalmente, cabe hacer una indicación acerca de cómo la instrumentación ha hecho uso del modelo comacromático en uno y otro sistemas musicales. La música andalusí ha sabido mantener la atemperación en su cordófono fundamental, el laúd o ‘ud, y en los diversos instrumentos de cuerda frotada que, al carecer de trastes, permiten sonidos inferiores al medio tono. Por su parte, el espíritu flamenco es más bien enarmónico en la voz, para cuyos melismas utiliza cuartos de tono, pero en la guitarra es diatónicamente temperado: el sistema de trastes impide moverse entre tonos indefinidos. No obstante, la guitarra flamenca ha aprendido a servirse de algunos procedimientos técnicos que acercan el sonido a estos microtonos a través de disonancias en sus acordes (sobre todo los pertenecientes el toque por medio y fa#), y diversos efectos producidos por arrastres, trémulos o vibratos, mordentes y ligados.

- La heterofonía

Existe un vínculo funcional entre el modelo de interpretación microinterválica y la heterofonía, patrimonio tanto de la música andalusí como de otras músicas orientales y de la música flamenca[35]. En todas ellas existen «preludios» y «respuestas» a la expresión vocal, en torno a las cuales desarrollan adornos, y se utiliza una rica gama de disonancias instrumentales de sabia aplicación que generan un equilibrio estético-armónico-melódico singularísimo. Se trata de un acompañamiento en libertad, sin sujeción automática al cante y por tanto no contrapuntístico en el sentido que se le da al concepto en la música polifónica.

Pongamos el caso de la nuba, una forma musical andalusí que yuxtapone una serie de movimientos, no todos forzosamente interpretados en una misma ejecución, cada uno de los cuales adopta una fórmula rítmica particular con una tendencia general hacia la aceleración. Las nubas actuales se cantan y se tocan con diferentes poemas que intercalan al unísono piezas instrumentales, libres o medidas, en heterofonía pero imbricando las voces[36]. También en el modo árabe s’aba (popular), J. Romero expone cómo a cada frase cantada le sigue otra instrumental que el laúd responde; proceso creativo y formal que asimila con la forma flamenca de interpretar de la malagueña personal o artística[37].

Los modos de «respuesta» instrumental son, en realidad, un fenómeno general en el mundo jondo. Las «piezas instrumentales» existentes en las nubas bien podrían asimilarse a las falsetas o pequeñas composiciones que la guitarra intercala entre las estrofas flamencas cantadas. A través de portamentos, rasgueados, alzapúas o arpegios se consigue la tradicional unidad melódica entre cante y guitarra, al modo heterofónico que los hermanos Hurtado han sabido describir de este modo:

«En la rítmica flamenca se establecen dos niveles simultáneos: el primero marcado por el acompañamiento guitarrístico y la percusión; el segundo, llevado por la melodía, mantiene una independencia casi total en relación con el primero. La melodía del cante posee su propio ritmo interno que normalmente no coincide con el que establece la guitarra y la única regla existente para el concierto entre ambos, es que la primera cuadre en el círculo armónico y cadencial que marca la segunda, lo cual en apariencia es fácil, pero nada más lejos de la realidad, porque esas enormes posibilidades de improvisación que el Flamenco ofrece, tienen que discurrir entre las pautas rítmicas sumamente precisas que marca la tradición»[38].

Recuerda J. Romero cómo, en las viejas grabaciones flamencas, el guitarrista «espera» literalmente a que el cantaor vuelva a la tónica después de sus fraseos, y habla de un efecto de «anticipación armónica»: el movimiento rítmico del cante y la apoyatura guitarrística no suelen ser simultáneos, sino que esta precede a aquel, manteniendo una distancia muy pequeña y prácticamente imperceptible entre ellos, equivalente a una semicorchea o una fusa. Este efecto, argumenta el musicólogo, puede ser el resultado de una «ayuda» que el guitarrista prestaba a la afinación del cantaor, reteniéndole el tono, cuando aún no existía una familiaridad en el tándem cantaor-tocaor a que hoy estamos acostumbrados[39].

En los sistemas musicales andalusí y flamenco hay, además, un despliegue común de preludios instrumentales. En el caso de la nuba, la unión entre poemas y piezas musicales está precedida de una o dos introducciones de este tipo, y el taqsim viene a ser el preludio instrumental que antecede al cante de determinadas formas flamencas[40]. También suceden preludios vocales: J. Ribera enuncia ciertas modalidades de «salida» en la música árabe (el cantor Isaac comenzaba sus cantos por una «nota aguda y fuerte… principiaba gritando en sus más bonitas canciones» y el músico Chafar «exigía al cantor a quien debía acompañar que insinuara la salida de su canción») y bien podrían asimilarse estos testimonios a la música flamenca, donde la guitarra abre el cante para esperar la «salida» del cantaor.

- El fraseo musical

Comparemos ahora los esquemas compositivos de periodos musicales característicos de la música andalusí y del flamenco, cuyo fraseo tampoco es exactamente mimético al de los maqamat. Desde luego, y en líneas generales, existe un juego común entre la improvisación y las estructuras fundamentado en una «música monódica, entonada por uno solo o varios artistas, utilizando la improvisación con abundantes floreos y por lo tanto nunca se va a repetir la misma interpretación»[41]. Pero, mientras el maqam «no se construye sobre motivos, o la elaboración, variación y desarrollo de estos, sino sobre un cierto número de pasajes melódicos de diferente longitud que dan lugar a uno o más niveles tonales, y así se establecen las varias fases del desarrollo»[42], el flamenco no tiene este sentido de construcción inmediata, de factor composicional creativo. Piénsese que el maqam se basa en registros tonales que van moviéndose, desde los más bajos a los más altos, hasta alcanzar un clímax que indica que la obra se ha verificado. Esa gradación y cada ejecución del maqam significan una continua recreación para la que se requieren facultades muy creativas y geniales: no existen maqamat idénticos. Cada ocasión es una nueva composición, pues el maqam no lleva realmente a formas musicales estables.

El flamenco, por contraste, obliga a un mayor respeto de las estructuras fundamentales frente a un carácter secundario —⁠por más que se magnifique en los discursos⁠— de la improvisación. En realidad se trata de una música profundamente escolástica, donde todo lo más se permite una cierta libertad del fraseo que, siendo también exuberante, se fundamenta más en los motivos y las variaciones que en la creación de segmentos estructurales nuevos en distintos niveles tonales. Carece pues de ese sentido «constructivo» del maqam, salvo en lo estrictamente expresivo y en ciertas licencias interpretativas; se fundamenta en formas cerradas, completas tanto en lo tonal como en lo rítmico y lo melódico. Pero no pueden negarse ciertas filiaciones con la música andalusí. Algunos elementos compositivos, como los periodos salmodiados o casi recitativos, glosados o no[43], los «esquemas melódicos flexibles, formados por frases sucesivamente ascendentes y descendentes entre las cuales predominan las segundas»[44], se atribuyen en el flamenco en unos casos a la salmodia coránica, y en otros a la tradición hebraica.

Tonás y romances

Estos matices aparecen en cantes flamencos como los romances, las tonás y las seguiriyas. M. Barrios, por ejemplo, afirma que el cante del martinete tiene su exacto equivalente en la ayyora marroquí, una forma de canto libre que las mujeres realizan acompañando las tareas del campo. Por su parte, P. Léfranc caracteriza las dos llamadas a la oración (Iqâma y Adhán) y las tonás y seguiriyas por «una línea melódica sostenida por una respiración, sin compás y enriquecida con inflexiones modulantes; (y) Frases descendentes más fuertemente bemoladas, lo que crea una atmósfera nostálgica, elegíaca o apaciguada». Considera que hay huellas de esta forma en el flamenco en varios elementos. En concreto, la frase corta ascendente del Adhán, ora en mayor ora en menor, se presenta de nuevo como frase de arranque y motivo fundamental del martinete más antiguo y frecuente, de la seguiriya de Triana más antigua conocida y de una de las más notables entre las que vinieron después; y de la seguiriya de Jerez más antigua[45]. J. Romero, finalmente, insiste en las similitudes en las cadencias de estos cantes, su gran variedad expresiva (pronunciaciones nasales, sonidos guturales, vibratos labiales, efecto de «boca cerrada», disonancias, sonidos sibilantes…), los glissandos descendentes que se intercalan en algunos subperiodos de sus frases musicales, y determinados perfiles melódicos como la caída final conclusiva a la «tónica andaluza» (primer grado). Utilizando partitura escrita, demuestra que muchas de las líneas melódicas de tonás, livianas, martinetes y seguiriyas, incluidos sus melismas comacromáticos y sus cadencias finales, comparten sus características con la melodía almuedánica de la llamada a la oración[46].

Respecto al romance, la interpretación característicamente juglaresca de los musulmanes, heredada más tarde por los moriscos, fue también la tradición que llegó al flamenco. El sentido juglaresco del zéjel está suficientemente demostrado con maestros como el citado Ibz Quzmán o el granadino Sustari (m. 1269), quien recorría los zocos «acompañándose de instrumentos y cantando sus zéjeles mientras un grupo de gente le coreaba»[47]. En los ciclos de romances moriscos se inscriben, entre otros, los de «Jarifa cautiva en Antequera», «Abindarráezn» y «Zaida»[48]. Sin embargo, la tradición oriental presenta pautas de repetición monótona y prolongada que nos están advirtiendo de una estética distinta a la flamenca, aunque en sus manifestaciones andalusíes incluyera el modelo de fraseo corto en forma de coplas sueltas, con una tensión oscilante de subidas y bajadas, de exceso y control, sosegada con los remates y los finales, tanto en el cante como en el toque y el baile.

F. Gutiérrez Carbajo señala que la tradición romancística estaba ya plenamente instalada entre los lectores españoles en el siglo XV, es decir, «fue manuscrita, impresa y cantada», y añade noticias sobre los ciegos como difusores de romances en pliegos de cordel[49]. Estos ciegos, al decir de Caro Baroja, todavía existían pasado el ecuador del siglo XX[50]. Dependiendo del modo interpretativo que se adoptara, está documentado que el romance alternó en la música popular andaluza entre el recitativo a palo seco y la instrumentación durante el tránsito histórico que va desde el medievo al romanticismo decimonónico, en que aparecieron ya preaflamencados. Entre los siglos XVIII y XIX —⁠posiblemente desde mediados del XVIII si atendemos a las «quejas de galera» citadas por el Bachiller Revoltoso—[51] ya existían unas formas de cantar oscuras y jondas que extraerían de los antiguos romances estrofas sueltas, autónomas respecto a su base instrumental festiva. Y en la década de 1830, el escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón nos mostró a un juglar contemporáneo, El Planeta, cantando romances en una fiesta de vecinos de Triana, iniciándose el canto con un largo suspiro y acompañándose por su guitarra junto a una pequeña orquesta formada por una vihuela y dos bandolines. No olvidemos, además, que el autor atribuye el cante de la caña a una derivación de la palabra árabe gaunnia (canto).

Romances y coplas en pliegos de cordel. Siglo XIX

La continuidad del romance explicará no solo la aparición del romance flamenco propiamente dicho, sino también su evolución hacia la toná y la seguiriya, primero a palo seco y después con guitarra. Y, como una muestra más de estos encadenamientos históricos, sigue existiendo todavía una línea de tradición oral romanceada que se practica en algunos de los entornos y familias gitanas y no gitanas de la Baja Andalucía en forma de villancicos, nanas y canciones populares, cuyo estudio en profundidad sería muy interesante acometer[52], frente al villancico renacentista, polifónico y contrapuntístico, ajeno a la gran tradición preservada durante siglos en el ámbito popular.

Los fandangos

Otra relación repetidamente expuesta como prueba de los nexos entre música andalusí y flamenco tiene que ver con la familia de los fandangos bailables. Múltiples referencias describen el fandango del siglo XVIII como un baile popularísimo, similar a la seguidilla y el bolero, y en el siglo XIX se llegó incluso a comparar con los «obscenos bailes de negros». En particular, y mientras que en las danzas y cantes de los fandangos de la sierra onubense hay mayor influencia del norte, particularmente del folklore castellano-leonés, desde antiguo se ha atribuido al fandango-verdial malagueño (que en el siglo XIX era reconocida simplemente como «malagueña» y tenía carácter bailable) un origen morisco. A mediados del siglo XIX, por ejemplo, Davillier cita en su Viaje por España que «Las malagueñas tienen sin duda un origen moro, y son, sin haber sufrido alteración alguna, las mismas melodías que cantaban, acompañándose del laúd, los súbditos de Ibn al-Kamar y de Boabdil. Probablemente, las palabras mismas no son más que la traducción de algunos antiguos romances moriscos»[53].

Dibujo apócrifo de El Planeta en Escenas Andaluzas,
de Serafín Estébanez Calderón

¿Qué hay de verdad en todo ello? Desde el punto de vista musicológico, J. Ribera defendió la existencia de un antiguo fandango en el mundo arábigo del que se derivarían las rondeñas y los fandangos malagueños[54], entre los que —⁠no debe ser casualidad⁠— sigue extendida la tradición de las orquestas de pulso y púa (bandurrias y laúdes punteados), y de donde salieron algunos de los más notables intérpretes «juglarescos» que acompañaban con sus propios instrumentos el cante, en la más pura tradición morisca, como El Piyayo o Juan Breva. Los datos etnográficos demuestran que la estructura del fandango bailable ha sido cosa extendidísima en Andalucía, desde Huelva hasta Almería, y también fuera del territorio andaluz[55]. Incluso existe un desarrollo de los fandangos folklóricos en la campiña meridional cordobesa fruto, posiblemente, de la extensión de los cantes abandolaos hacia el norte de la provincia de Málaga. Todos eran fandangos a compás, alegres y hechos para la danza, que en la zona oriental se soportaban sobre el quinto grado bemolizado que constituye el ámbito melódico de muchos fandangos y verdiales en una zona donde los asentamientos moriscos habrían sido especialmente numerosos. Sin embargo, la polémica sobre el origen árabe o no de esta forma musical está todavía abierta: la forma «fandango» es una estructura musical corriente en toda la música popular española, y, en el caso concreto del verdial, también existen teorías más o menos elaboradas acerca de sus relaciones con los cultos mitraicos, las saturnalias romanas, los cultos al sol y otros rituales de inversión de roles, como las fiestas de locos de los ciclos de navidad[56].

- El ritmo

A pesar de sus coincidencias, también existen diferencias de peso entre la lógica de los modos orientales en los que se inscribe la música andalusí y el flamenco, en particular aquellas que tienen que ver con el ritmo. Señala Martín Valverde que, en el maqam, «El factor composicional se muestra en la predeterminada organización tonal-espacial del número fijo de niveles tonales sin repeticiones, en tanto que el aspecto de improvisación se desenvuelve libremente en el diseño rítmico-temporal»[57]. Es decir, el maqam no está sujeto a un esquema de compases preestablecidos, no tiene un ritmo característico sino que este es en cada momento un atributo del estilo del intérprete, de su técnica y su forma de cantar.

Juan Breva

Frente al ritmo «abierto» de los modos maqamat, las estructuras musicales fundamentales flamencas están más definidas, y los trazados rítmicos son un componente fundamental en su configuración. De forma mucho más evidente en la nutrida lista de cantes «a compás», regulares y fijos, la obligación de acogerse taxativamente a las plantillas temporales preconcebidas adquiere tal calibre que estigmatiza al intérprete no capacitado que, como se verbaliza en el mundo jondo, «va atravesao». Las múltiples variedades comarcales, locales y personales estandarizadas de la soleá, por ejemplo, están sujetas a arcos melódicos y fraseos que admiten cierta libertad, pero su compás es severo e inamovible. La fórmula libre del maqam solo podría emparentarse, en todo caso, con algunas modalidades arrítmicas del flamenco que son, no por casualidad, aquellas que demandan más inflexiones vocales[58]. Pero incluso en estos cantes ad libitum, la norma persiste: los llamados «cantes libres» no lo son tanto pues «están libres de compás, pero no de ritmo interno, establecido principalmente por las palabras de los versos, por la armonía y por los grupos melismáticos. Se puede decir que cada uno de los cantes que forman el grupo de los llamados libres posee su propia rítmica, aunque lógicamente existan puntos de conexión entre ellos»[59].

En contraste con esta independencia rítmica, hay un elemento de confluencia que tiene que ver con la instrumentación, convertida tanto en la música andalusí como en el flamenco en el soporte temporal de los textos cantados. La lógica de las fórmulas musicales árabes se sustenta en diversos apartados métricos con existencia independiente, notas de duración alternante e irregular, gran variación en melismas y glosas y una fuerza inherente de la improvisación, por lo que el ritmo es la trabazón que da equilibrio y unidad al conjunto. La presencia de una regulación continua de la medida que se sirve de golpes sonoros, golpes sordos y silencios en la música andalusí, y el juego entre el sonido y sus rupturas a través del silencio y marcando el compás, son también elementos estructurales de la música flamenca, y que no podemos sino emparentar con las palmas, golpes y jaleos.

Asimismo, en al-Andalus destacó la profusión de síncopas, muchas veces con funciones constructivas[60], posiblemente como una evolución de las tradiciones musicales del Atlas materializadas a través de los múltiples tipos de tambores de marco que allí se utilizaban, y que pasaron también parcialmente a la música andalusí[61]. En el flamenco, no hay sino que juzgar el impacto estético que brota de los efectos rítmicos derivados del desplazamiento del acento fuerte para hacerlo recaer en el débil característico de los zapateados, las palmas, diversos instrumentos de percusión, los jaleos verbales o la voz cantaora para hallar similitudes evidentes.

Gran Atlas marroquí: tañedores de tambores de marco (allun).
Fuente: M. Rosving, Cantos y Danzas del Atlas, Akal, Madrid, 1999

Aunque la gran cantidad de fórmulas rítmico-métricas alternas de la tradición oriental vino a simplificarse en el mundo jondo, de modo que no existe una relación absoluta entre los compases flamencos dominantes y los de la música andalusí, tanto esta como el flamenco son músicas polirrítmicas. En la identificación de fórmulas rítmicas concretas encontramos sin embargo opiniones encontradas: hay quien defiende que el compás de amalgama —⁠al que algunos atribuyen origen indio⁠— y el compás ternario simple no tienen parangón en la música árabe, lo cual resultaría especialmente significativo en tanto la soleá o la seguiriya —⁠ambas inscritas en el compás de amalgama de formas 3/4 y 6/8, aunque en distinto orden⁠— son familias estructurantes del sistema musical flamenco. Es en estas rítmicas alternas donde observamos más diferencias, pero, al decir de J. Romero, «encontramos en aquellas, acentos básicos cadenciales de la misma naturaleza que los nuestros flamencos, los cuales, son junto a sus otros elementos técnicos los determinantes fundamentales para esclarecer al mismo tiempo diferencias y dependencias mutuas»[62]. Este autor vincula decididamente algunos modelos de organización como el M’adaouer Oriental o el s’aadaoui a los de la familia de la soleá, o el nawakht al de la seguiriya, por la alternancia de los metros en binario y en ternario[63].

Una rotunda excepción a estas incertidumbres es la afinidad del compás binario, con el que se relacionan distintas nubas andalusíes y ritmos árabes como el barouel y el flamenco, de manera bastante directa. Tal vez ello explique que la mayoría de los experimentos de fusión contemporáneos con orquestas andalusíes se hagan sobre la matriz de la zambra y el tango flamenco. Como menciona B. Leblon para Macama Jonda, cuando el maridaje de las músicas se produjo de forma más armoniosa en este espectáculo fue cuando se trataba de aires andaluces de tipo popular o folklórico como la tarara, y resultó imposible en un cante auténticamente flamenco como la serrana. Para él, «La incompatibilidad parece situarse al nivel del compás… salvo en lo que concierne a los tangos, en ritmo binario, y las bulerías, aptas para todas las adaptaciones»[64].

En cualquier caso, atiéndase a que hablamos más de tendencias que de equivalencias, y ni siquiera estamos seguros de que aquellas no pudieran emparejarse igualmente con otras músicas orientales o que la herencia sea lineal. Como siempre, las relaciones no están claras ni son únicas: en unos apartados resultan harto evidentes; en otros ni siquiera razonables.

Segunda Parte:
Nubas, moaxajas, jarchas y zéjeles

Existen dos lógicas de exposición musical y oral que son idénticas en las músicas y las líricas andalusí y flamenca. Una tiende al alargamiento lineal y es característica del relato oriental y del romance flamenco; la otra se articula en torno a pequeñas estrofas —⁠normalmente cuartetas⁠— que pueden estar desgajadas de otras piezas más largas a modo de fragmentos, o bien tener existencia independiente.

Grabado para la edición de las Escenas Andaluzas, de S. Estébanez Calderón.
Se puede advertir la convivencia de guitarras y panderos con el baile y el cante.

Ya Estébanez Calderón había observado el fenómeno en la década de 1830, cuando habla del romance antiguo «conservado oralmente por aquellos trovadores no menos románticos que los de la Edad Media, romances que señalan con el nombre de corridas, sin duda por contraposición a los polos, tonadas y tiranas, que van y se cantan por coplas o estrofas sueltas»[65].

Respecto al romancero tradicional, ya hemos apuntado su honda influencia en el cante flamenco, al que desemboca a través de ascendientes básicamente moriscos y castellanos. Pero las pequeñas estrofas a que se refiere Estébanez no fueron un brote repentino en el momento: forman parte de la tradición de zéjeles y jarchas y de las múltiples formas de lyra mínima propias de la poética musical popular española. Veamos ahora el modo en que toman cuerpo dentro de distintas modalidades de música andalusí las pequeñas estrofas, y qué puede haber de ello en la lírica flamenca, caracterizada por la copla suelta, «las formas poéticas reducidas,… los textos líricos comprimidos y esencializados en los que, con solo un mínimo apoyo argumental, y a veces ni eso, construye su canción»[66].

- La nuba

Aunque podemos hallar algunos hitos históricos que vinculen las pequeñas líricas andalusí y flamenca[67], el árbol musicológico de al-Andalus en su periodo de esplendor no se constituyó sobre estas breves fórmulas musicales, sino en torno al gran modelo musical de la nuba (nawba).

Debemos comenzar por contextualizar la forma nuba. Mientras que en los albores de la ocupación musulmana se combinaban en Andalucía la música hispano-visigoda con el canto monódico beduino, desde el siglo IX y gracias a la presencia de Ziryâb, la influencia de las escuelas clásicas orientales daría nuevas formas a lo que sería la música andalusí[68]. La nuba, su máxima expresión, se nos aparece como una forma de suite musical vocal e instrumental con orígenes orientales del siglo VIII y creada en el siglo X por el ya citado Ziryâb, un tañedor de laúd cuya llegada a Al-Andalus significó «una auténtica conmoción cultural» por el refinamiento que imprimió en todos los sentidos a la corte[69]. El apodado «pájaro» o «mirlo negro» hizo triunfar la antigua escuela musical árabe de los laudistas y amplió con una cuerda más la tesitura del laúd, instrumento cuyas variantes han sido de uso continuado en nuestra música popular. Encarna por tanto una figura principal para comprender la instrumentación inconfundible de la música andaluza y situar históricamente la familia de cordófonos que desembocará en el monopolio de la guitarra flamenca.

Ziryab

En principio, nuba significaba un turno de actuación de cada músico ante el califa; más adelante, el término se extendió semánticamente a las improvisaciones que cada cantor ejecutaba, y en al-Andalus a la música clásica de tipo tonal que interpretaban las orquestas. Orientada sobre el modo musical maqam —⁠tab’ en al-Andalus—[70] y ordenada dinámicamente por diferentes movimientos rítmicos (mizan), se convirtió en la forma de manifestación reconocida como principal en la música andalusí.

La forma nuba es una unidad modal (sus partes están compuestas dentro del mismo modo) con diversidad de movimientos rítmicos y metros y rimas poéticas en lenguaje literario o dialectal, que se sirve tanto de la forma clásica monorrima como de la estrófica postclásica, elaborada a partir de fragmentos. Es una estructura múltiple de larga duración, con no más de cinco partes, fundamentalmente un nasid (recitativo), un sawt (canto elaborado), una moaxaja (en árabe clásico) y un zéjel (en árabe dialectal) y un canto rítmico. Sus tiempos son independientes y mantienen un desarrollo progresivo desde un ritmo moderado y lento —⁠al—basit⁠— seguido de un andante —⁠qa’im wa-nisf⁠—, un alegro —⁠bitayhi⁠— hasta un ritmo más rápido, presto —⁠quddam⁠—. Combina pues preludios y partes instrumentales y cantadas formadas por versos de distinta medida, y aúna melodías que aceleran su ritmo, añadiendo a su vez canto y danza.

Se podrían enumerar ciertos parentescos flamencos para la estructura musical que creó Ziryâb, como la polirritmia, la polimetría o diversidad métrica, la presencia de estrofas y versos cortos, los jaleos e invocaciones que interrumpen su desarrollo[71] o la afinidad entre el nasid y los recitativos flamencos, aunque en la nuba este es una forma de declamación vocal, salmodiada, y en el flamenco el recitativo fue más bien una adopción artificial en una época concreta de su desarrollo. El sawt, un género vocal solo de origen oriental, es una de las partes más importantes de la nuba, y, en opinión de M. Cortés, «Su riqueza melismática y su carácter modal, hace que sintamos este género cercano a algunos palos del cante flamenco, especialmente si se interpreta en modos clásicos»[72]. Pero, con independencia de estos posibles ascendientes y de la dimensión simbólica del gran repertorio de las nubas andalusíes y magrebíes en general[73], lo que principalmente nos interesa de la nuba andalusí es que, siendo una fórmula que buscaba la coherencia y la unidad frente a la anterior atomización musical[74], dio origen o tomó géneros literarios ya creados para su propio desarrollo. En estos géneros aparece la pista fundamental que enlaza la música árabe, la música andaluza y la música popular española en general: la forma tradicional de la larga casida árabe clásica[75] sufrió una profunda renovación poética y social con la aparición de zéjeles y moaxajas, dos de los géneros postclásicos de la poesía árabe que abrieron el camino hacia el dominio de la forma estrófica que sería ya definitiva en la música popular española.

- Moaxajas y jarchas

La moaxaja —creada por Muqaddam b. al-Mucafa al-Qabri, «El Ciego de Cabra» (m. 911-912)⁠— floreció en la España de los siglos XI y XII. Era una canción amorosa con varias secciones de versos cortos, compuestas de preludio (matla), estrofa (gusn) y estribillo o vuelta (markaz), que hacían uso de un juego desigual de doble rima: elaboradas con «estrofas de cinco o seis versos, de estos versos, los cuatro o cinco primeros riman entre sí, mientras que el último, o los dos últimos, riman con el último o los dos últimos de las demás estrofas, constituyendo de este modo un doble juego de rimas; unas mantienen la unidad estrófica; las otras dan coherencia a la composición»[76]. Es decir, en la moaxaja cada estrofa tiene una parte con rimas independientes y distintas entre sí y otra con rima idéntica en todas las estrofas, lo que genera una gran riqueza de fragmentos y combinaciones métricas.

La moaxaja fue una creación de poetas andalusíes que alteraba, como se ha dicho, la norma poética árabe clásica, fundamentada en tiradas de largos versos monorrimos a favor de «una organización rítmico-temporal fija, tienen compases claros, compactos y regulares que dan lugar a una organizada y fácilmente reconocible segmentación del tiempo»[77]. Como cierre de esos largos poemas andalusíes y de algunas composiciones hebreas encontramos documentadas las célebres jarchas (literalmente: «salida» —⁠kharja)⁠—, pequeñas «cancioncillas» medievales de carácter oral escritas básicamente en lengua romance y acompañadas de instrumentación.

A menudo existen entre las moaxajas y jarchas unos versos de transición, pero la jarcha adquiere unidad independiente de aquella en forma de dístico, trístico, cuarteta de dos asonantes, cuarteta con aire de seguidilla, cuarteta de cuatro rimas e incluso composiciones cercanas al pie quebrado. Algunas estructuras métricas que hoy consideramos auténticamente «flamencas» —⁠la cuarteta asonantada entre ellas, pero también el pareado o la tercerilla hexasílaba u octosilábica⁠— aparecen ya en las jarchas.

El descubrimiento de estas cancioncillas por Stern y su posterior estudio por parte de Emilio García Gómez resolvieron parcialmente las conexiones históricas entre varios modos de poesía popular que se suponían hasta entonces deshilvanados en la historia, y que se demostraron como un corpus de poesía española de diez siglos, un fenómeno admirable y único en la literatura universal[78]. R. Menéndez Pidal destacó la sorpresa histórico-literaria de encontrar en las jarchas del siglo XII dos coplas idénticas a las de dos rimas asonantes populares en España, y que se creían hasta entonces formas modernas posteriores al romance, nunca anteriores al siglo XVI. A partir de las jarchas, analistas conspicuos de la literatura de tradición oral, como M. Frenk, pudieron vincular estas canciones romances a otras ibéricas y francesas del medievo, e incluso llegaron a contemplar la posibilidad de que la jarcha —⁠que era una forma popular e incluso folklórica⁠— hubiera tomado versos de estrofas popularizadas como los villancicos. De tal forma que sería la moaxaja la que se habría articulado en torno a ella y no al revés[79].

De lo que no cabe duda es de la conexión entre las huellas andalusíes en el Romancero español y los cancioneros medievales: formas como la moaxaja o el zéjel se reflejan en los villancicos, la lírica galaico-portuguesa y hasta la de los trovadores franceses. Sin embargo, para explicar estos parentescos, el mundo académico se debatió de nuevo entre arabistas y antiarabistas. Para los primeros, como señala Zayas, «Stern apuntó a un hecho indiscutible e indiscutiblemente revolucionario: el romance aljamiado, o mozárabe, fue el primer vehículo lingüístico de la lírica española. Dicho de otro modo, la poesía lírica española empieza con la jarcha, o sea, como apéndice intercomunitario y bilingüe de la moaxaja andalusí»[80]. Y García Gómez, recogiendo testimonios de la época, demostró que, frente a la anterior separación entre la lírica cristiana y propiamente árabe, Avempace llevó a cabo una renovación musical fusionadora pues «mezcló el canto de los cristianos con el canto de Oriente», creando un estilo original y propio de esta escuela musical, que fue difundido y adoptado ampliamente por la población: el zéjel[81].

El contexto en el que nace toda la lírica española sería pues, desde esta perspectiva, el hispanoárabe. El elemento andalusí se nos aparecería como la fusión de dos pueblos (el hispano-musulmán y el hispano-cristiano), no exentos de contactos a su vez con los elementos bereberes y judíos, constitutivos de un mosaico cultural de pueblos que convivían en franca armonía[82]. M. Guettat argumenta el arabismo musical del momento por la coincidencia de un sistema modal muy perfeccionado, una teoría rítmica muy elaborada, un método de enseñanza musical, una música coral con estribillo y respuesta, con repertorios de danza y orquestación, y la existencia de una industria de fabricación de instrumentos, además de la presencia demostrada de músicas y cantoras árabes en las cortes cristianas del norte[83].

Al criterio de R. Menéndez Pidal, por contraste, fueron los «cantos románicos andalusíes» las primeras composiciones en que encontramos los cimientos de la lírica popular española, de la que el flamenco es también una derivación. La primera relación que sugiere entre estas líricas no tiene que ver directamente con la configuración de la música árabe, sino más bien con la música mozárabe, es decir, las canciones cristianas que se practicaban en al-Andalus. Fue también la propuesta de Frings, Spitzer o D. Alonso, quien consideraría la jarcha como un fenómeno exclusivamente cristiano, que daría lugar a la moaxaja, y, en la musicología, la posición de Schneider o Salazar, que señalaban la antigüedad de los cantos responsoriales en la tradición litúrgica cristiana de la Alta Edad Media y la dificultad de admitir una influencia directa de la música andalusí por la barrera idiomática que suponía.

Ilustración de las Cantigas de Santa María, siglo XIII.
Un músico musulmán y otro cristiano tañen juntos dos laúdes.
Patrimonio Nacional, Madrid

Siendo las jarchas formas estróficas tan comunes, cuya evolución indiscutiblemente alcanza nuestro presente, ¿por qué quedaron tan ocultas? El desconocimiento histórico y la escasez documental de estas pequeñas estrofas se habría debido, según R. Menéndez Pidal, a la relegación derivada de su carácter «vulgar», con lo que vivieron «en estado latente». Fue la tenacidad en su uso popular la que les permitió perdurar, encadenándose al cabo de los siglos con la «seguidilla» folklórica que también se inscribe en el tronco morfológico del flamenco, aunque dentro de una modalidad más sentimental y lírica que la de la honda, doliente y trágica «seguiriya» gitana, con la que no debe confundirse.

El recorrido geográfico que siguieron las moaxajas en su historia —⁠primero a Marruecos, más tarde a Argelia, Túnez y Libia⁠— conectó a través de la música las dos orillas del Mediterráneo. Sus efectos fueron particularmente visibles en el Magreb, donde tras la emigración morisca se asentaron fórmulas bajomedievales en el seno de escuelas regionales que suponen el legado informativo más importante del conjunto[84]. Sin embargo, la jarcha no aparece hoy como final de las moaxajas que han perdurado, lo que prueba su carácter independiente respecto a aquellas: se eliminó en el éxodo a África del norte, cuando ya no existía razón para mantener un fenómeno de multilingüismo como este, que, a no dudarlo, generaba un problema de compresión. También en el Mashriq se conservan repertorios completos de moaxajas andalusíes, y fueron adaptadas igualmente en las zonas más orientales[85]. El distanciamiento geográfico impuso así una frontera más a la fusión de estas músicas ya en la modernidad, pero no impidió ciertas continuidades métricas y lingüísticas que alimentaron directa o indirectamente la posterior cristalización del flamenco.

- Los zéjeles

Los zéjeles, en contraposición a las moaxajas, emplean casi exclusivamente la lengua dialectal andalusí y carecen de jarcha. Significaron una evolución no solo poético-musical sino también social. Creados por Avempace[86] y nacidos de las moaxajas en torno a los siglos XI y XII, tuvieron su apogeo en tiempo almohade con el célebre poeta Ibn Quzmán de Córdoba (1086-1160), y ya en la segunda mitad del siglo XIII estaban generalizados entre todas las clases sociales[87].

En opinión de J. Ribera, el zéjel es la base de las estrofas populares cantables y bailables de la música española, y F. Gutiérrez Carbajo defiende, en la misma línea, que supuso una verdadera «revolución poética» al generar una dinámica estrófica en base a la brevedad y la variedad muy diferente a aquella de la poesía árabe clásica, monoestrófica y repetitiva. Sea origen o, como expuso D. Alonso, evolución de una forma de villancico anterior, los zéjeles nos acercan a la estructuramadre del flamenco: eran cuartetas asonantes en mudanza individual, y estaban ordenados según tres partes: matla (preludio), dawr (desarrollo) y qufl (cierre), que evocarían —⁠en opinión de Ch. Poché⁠— el futuro romance castellano donde el estribillo corresponde al matla, la mudanza o vuelta al dawr y la reaparición del estribillo nos devuelve al qufl[88]. El último verso, el denominado «verso de vuelta», rimaba en el zéjel con un estribillo cantado en forma colectiva.

Este carácter combinatorio mudanza/estribillo – solista/coral nos ofrece una fórmula literaria más cercana a la música popular española que al flamenco, donde, salvo en el villancico y la sevillana aflamencados, no se conoce. Sin embargo, son compartidas la brevedad y variedad a las que nos referíamos, además de un sentido rítmico ternario muy practicado todavía hoy en el folklore andaluz y que se asocia obviamente a su carácter bailable. J. Ribera y González Palencia recogen diversos testimonios acerca del carácter alegre y ruidoso de quienes los practicaban, tanto poetas y músicos trashumantes como juglares, mujeres, pilletes y mendigos, y cómo sus formas «No son monódicas sino para cantarlas en la calle a voz en grito, ante un público que se asocia formando coro y cantando el estribillo tras cada una de las coplas que lanza el cantor, acompañados por instrumentos músicos, bien por laúd, bien por flautas, tambores, adufes y castañuelas y hasta con intervalos de baile»[89].

* * *

Tal vez sea en vericuetos como estos donde podemos hallar las conexiones más evidentes entre dos formas de «hacer música»: la andalusí y la flamenca. El doble dinamismo compositivo y rítmico de formas musicales como las jarchas y los zéjeles, y la concreción de sus estrofas pequeñas y sueltas, se acercan sin duda a la fórmula característica de la lírica flamenca, engarzada asimismo en la lírica española. Cabe afirmar con J. Romero que «Una muy específica parte de la melódica y de la rítmica instrumental y vocal de nuestras formas musicales flamencas, se han desgajado de determinadas partes (secuencias) vocales e instrumentales de las nubas, moaxajas, zéjeles, zambras, leilas, villancicos moriscos y cantos almuedánicos»[90]. Según los datos históricos que hemos expuesto, parece obvio que la cuarteta octosilábica asonantada característicamente flamenca no puede considerarse un simple desprendimiento del romance o el producto de una repetición versicular, sino que habría tenido existencia propia en la poesía andaluza desde el medievo, avalando la hipótesis de una comunidad métrica preislámica. El entramado métrico de las jarchas sigue las normas de la lírica romance, y no podemos por menos que reconocer la continuidad con que se ensartan esos dísticos con toda la lírica popular (fundamentalmente los villancicos) y más adelante con el flamenco, a través de los conocidos como pareados y remates, tercerillas o solearillas, cuartetas o coplas por toná, soleá y tangos, con remate a veces de tres versos de estribillo, etc. Sin embargo, las medidas silábicas no siempre son equivalentes y tampoco la rima: en lengua árabe destaca la posición (en particular, la última sílaba) sobre el acento, al contrario que en la poesía en español.

La lógica que subyace en estos modelos de música popular es tal vez lo más vinculante de todo: las estrofas formaban parte de una memoria fragmentaria de la música que se activaba y activa en función de la aceptación del público o el gusto del intérprete. En el caso andalusí, las numerosas estrofas que componían moaxajas y zéjeles y la dificultad de su canto, debieron contribuir a esta selección de los versos. La improvisación era un atributo de su estructura modal que permitía infinitas variaciones en función de la creatividad del músico, del ambiente en que se desenvolvía su expresión musical, de su capacidad de comunicación con el auditorio, del poder emocional de sus composiciones[91]. Sucesivas adaptaciones de las estrofas originales de moaxajas y zéjeles, para hacer los versos más atractivos al pueblo, nos están anunciando indiscutiblemente una mezcla de formas de entender la cultura musical que se acerca al modelo microcompositivo y de variaciones versiculares y estróficas del flamenco[92].

Tercera Parte:
La lírica andalusí y la lírica flamenca

Según lo visto hasta ahora, parece demostrada la vinculación coherente entre las músicas cristianas y andalusíes del momento. Al decir de M. Guettat, «No solo la música clásica del Magreb no debe ser contemplada como una mera transmisión andalusí, estereotipada por una tradición oral más o menos fiel, sino que además está probado que en el siglo X la diferencia entre las dos tradiciones musicales, la árabe andalusí y la medieval cristiana, era insignificante. Ambas eran de carácter modal y se fundamentaban en una escala basada en el mismo principio armónico, en consonancia con los estrechos vínculos existentes entre ambas culturas»[93]. Tampoco se pueden considerar independientes, dentro de procesos históricos de más largo tiempo, la lírica popular que se dio en la etapa andalusí, toda la música española tradicional recogida ya en las Cantigas de Alfonso X el Sabio, el Cancionero de Baena y hasta el Arcipreste de Hita (que no fue muy diferente de ciertas modalidades del romancero de países vecinos), y una lírica que en calidades y texturas reverberó a través del flamenco varios siglos después. Del mismo modo, la lírica popular fue en parte recogida en la música palaciega y culta, como demuestran los cancioneros o el teatro del siglo de oro e incluso, para el flamenco, la novela costumbrista y algunas producciones poéticas contemporáneas. La conexión de la lírica andalusí con el flamenco debe entenderse, entonces, en base a las interconexiones con otras formas líricas españolas, y no como un producto exclusivamente meridional o islámico. Entender el flamenco como un género nacido de la música árabe es tan falso como entenderlo como género autónomo: la poesía hispanoárabe y una serie de composiciones paralelas constituyen, como señala F. Gutiérrez Carbajo, «el fondo primitivo de la lírica de tipo popular y… solo en el contexto de esta puede ser entendida en su totalidad la copla flamenca».

Miniaturas de las Cantigas de Santa María. Patrimonio Nacional, Madrid

Sin embargo, se entrevé una relación particular entre las músicas andalusí y flamenca, hasta el punto de que «algunos de los modelos de nuestras coplas flamencas, tanto desde el punto de vista temático como expresivo y estructural, se encuentran en los primitivos “cantos andalusíes”»[94]. Detengámonos en ellos.

- El sentido de la copla: las relaciones entre música y letra

Las relaciones entre música andalusí y flamenco deben otorgar posición principalísima a las letras, donde encontramos relaciones y similitudes tanto entre las formas de hacer la copla como en lo puramente lingüístico, literario y discursivo, expresivo y de puesta en escena. Ambos sistemas musicales comparten un mismo carácter de poesía cantada: los poemas forman la base de los repertorios tanto de la música arábigo-andalusí como del flamenco. El fenómeno característico de indisolubilidad entre letra y música hace que bajo una misma unidad se reconozcan, conjuntamente, la expresión musical y el soporte verbal que sirve a su recuerdo, dado el carácter oral de su transmisión[95]. Las formas poéticas características de las músicas árabes y flamenca son también formas musicales. La propia moaxaja participaba de esta duplicidad: eran muchas veces poesías que servían al excelso destino de ser cantadas y, en este caso, también recitadas.

Entre las comunidades mozárabes y judías del pueblo, la música vocal primó en al-Andalus sobre la instrumental. En la corte, donde se instalaron moaxajas y zéjeles, fue superior el papel de la música, y aunque, como indica R. Fernández Manzano, «ambas formas se mantienen, en el sentido de que frente a una producción de muwassahas y zéjeles nos encontramos con música escrita a la manera tradicional, con un predominio de la métrica poética sobre la música, incluso algunas muwassahas aparecen con esta ordenación»[96], se puede afirmar, en general, que la rítmica musical tenía prioridad respecto a la métrica poética en la música andalusí. El canto de la nuba permitió el predominio paulatino de la rítmica musical sobre la métrica poética, facultando así esas innovaciones que, como se ha dicho, rompieron el modelo más estricto de la casida árabe.

El sentido rítmico y melódico contenido en la poesía —⁠música antes que discurso, palabra que sirve a la voz para organizar la música⁠— es también una cualidad característicamente flamenca, donde las expresiones «hacer el cante» o «decir el cante» nos están avisando del sentido de la copla o cópula, entre melodía, compás, armonía, mensaje y palabra. No podemos olvidar que este es un rasgo compartido por toda la lírica popular, sometida a continuas reinterpretaciones de los contenidos en base a sus procesos de transmisión privativos: en palabras de R. Menéndez Pidal, «La esencia de lo tradicional está, pues, más allá de la mera recepción o aceptación de una poesía por el pueblo…; está en la reelaboración de la poesía por medio de las variantes»[97]. Cabe preguntarse, por tanto, si las coincidencias andalusíes/flamencas no son muchas veces paralelismos más que relaciones de causa-efecto, si no se trata al cabo de un fenómeno generalizado entre las músicas mediterráneas, no más que una dinámica ya conocida en la música griega que se opone a la de las familias musicales occidentales.

- Aspectos lingüísticos y literarios: temáticas, emocionalidad y expresividad

Dentro de este argumento, pero ahora en términos lingüísticos y literarios, hay que diferenciar entre los repertorios de música andalusí que se enuncian en lengua árabe, y aquellos fragmentos de las moaxajas conocidos como «jarchas», escritos en lengua romance.

El lenguaje flamenco actual no introduce más arabismos que los transmitidos al andaluz en el largo proceso histórico que ocupa desde el siglo VIII hasta el siglo XVII y su posterior perduración hasta la actualidad. Sin embargo, defensores imperturbables del arabismo flamenco quieren encontrar en esta lengua el origen de algunos términos del cante jondo. Así, se proponen hipótesis tales como que «macho» derivaría de la palabra árabe machus («fuerte» o «vigoroso», como el modo en que debe ejecutarse el remate al que «macho» hace mención); que el origen del adjetivo «serrano» o «serrana», de tanto uso en el flamenco, se hallaría en el término árabe sarrani; y hasta que los jabegotes provendrían del árabe jabera; el «jaleo», de hala, o el olé, de valáh (¡por Dios!), que cita Ibn’Arabi como una exaltación ante el recitado del cantor[98].

Sin tanta rotundidad, otros estudiosos prefieren limitar sus propuestas a ciertos usos característicos del diminutivo, las frases interrogativas, las preguntas retóricas y los vocativos, entre otros, como supuestos de conexión entre el flamenco y la música y oralidad andalusíes, así como expresiones lingüísticas, interjecciones y locuciones interjectivas, estructuras anafóricas y paralelísticas que parecerían hablar de un trasfondo común históricamente transferido entre jarchas, zéjeles y flamenco[99]. Entre ellas, destacan lo que Ch. Poché denomina «sílabas sin significado», que, si bien considera parte de un repertorio vocal universal, adquieren en el flamenco un peso particular en forma de «glosolalias» o «farfulleos», o de recursos retóricos aplicados a las melodías en forma de «trabalenguas»:

«El repertorio arábigo-andalusí inserta en los poemas cantados sílabas desprovistas de sonido que se deslizan en el discurso musical, alargándolo. Obedecen a ciertas reglas, pues caen en momentos particulares, jamás imprevistos. Estas sílabas han recibido el nombre de tarâtîn, término probablemente derivado de tara-tan en el vocabulario arábigo-andalusí de Marruecos… Aquí las expresiones ha-na-na, son más corrientes, en Argelia ya-la-lan, en Próximo Oriente ya-la-la-li o ya-la-lan. Está claro que es imposible conocer su origen»[100].

En los dominios de las temáticas, a nuestro juicio, unas articulaciones son más evidentes que otras. Un elemento compartido por los contenidos de las líricas andalusí y flamenca es su carácter de música profana y, en el caso andalusí, también cortés. Los especialistas de la literatura árabe clasifican los contenidos de las moaxajas en tres grandes categorías: los poemas báquicos, los poemas de amor y relativos a la naturaleza, si bien resulta difícil separar estos temas en las composiciones concretas pues se imbrican entre sí formando una unidad. Las moaxajas comprenden también otras temáticas: desde lo político-social a lo religioso, además de temas líricos, morales, filosóficos, místicos y eróticos; descripción de ciudades, jardines, veladas musicales o aspectos de la vida pública y privada. Pero el amor y la ausencia de la amada son el fondo dominante, y también en las nubas, donde la espera del amado es un tema clásico, aunque con variaciones[101]. El amor que se presenta en los textos poéticos árabes es el amor udrí, sustentado en la irresistible belleza física de la amada y su estilización a través de la naturaleza.

En la lírica de las jarchas, a la hipótesis de su contribución al cante flamenco ayuda no solo la comunidad métrica de la que hemos hablado, sino también la existencia de dimensiones estilísticas compartidas. Morfológicamente, ambos coinciden en un sentido de concisión y síntesis, y en sus contenidos hallamos los mismos recursos naturalistas y amorosos. Conviene recordar, por arrancar de lo puramente lingüístico, que aunque también existían jarchas cultas, se trataba básicamente de cancioncillas escritas y cantadas en lengua romance, sin términos árabes ni hebreos. Ello sugiere un multilingüismo funcional e intercambios musicales y líricos entre las comunidades del territorio andalusí de los que ya avisó J. Ribera. La exaltación amorosa, el abandono, la melancolía por la desaparición de la persona amada, el binomio ausencia-espera, la muerte… son ámbitos temáticos comunes y compartidos con otras formas como las cantigas, canciones de amigo, dísticos y villancicos castellanos. Pero la diferencia entre los emisores de la jarcha —⁠la mujer⁠— y de la poesía clásica árabe —⁠el hombre⁠— se ha considerado como una prueba de distanciamiento y de la existencia de un sustrato romance ya en la lírica española preislámica[102]:

Váise mieo corachón de mib.

¡Ya Rabb! ¿Si se me tornarad?

Tan mal mi duóled li-l-habíb,

Enfermo yed, ¿Cuánd sanarad?

Algunos contenidos de estas jarchas nos acercan a la tragedia y la angustia, tan presentes en las coplas flamencas. Pero allí tienen un corte amoroso más que vivencial, como en la copla jonda. También las jarchas nos presentan la figura de la madre, a través de la confidencia de la mujer doliente, o a sus amigas, a quienes la cantora trata como «hermanas»:

Garr: ¿Qué fareyo?

¿Cómo vivereyo?

Este’l-habib espero;

Por él morreyo

¿Qué faré, mamma?

Mieo’l-habib est’ad yana

Non dormireyo, mamma

¡Ya madre ar-rahima!

¿Qué faré, mamma?

¿Qué fareyo, mamma?

Garrid vos, ¡ay yermanaellas!

¿Cóm contener a m(i)eo male?

Sin el habib non vivireyo:

Advolarey(o) demandare[103].

Con sus diferencias y particularidades, los temas amorosos, en particular el abandono, y las referencias a una naturaleza que se convierte en referente especular de los piropos, de la angustia, de la soledad, a través de metáforas y símiles, son marcos temáticos comunes entre la música andalusí y el flamenco. Algunos teóricos piensan que ese «despegue» del mundo religioso —⁠que se manifiesta fundamentalmente en términos antieclesiásticos, más que agnósticos⁠— indica también un sistema lírico común, y hay quien quiere ver una común sumisión a la voluntad de Dios en el canto del Adhán árabe y en estrofas flamencas particulares, como el «Si no es verdad» del cierre de los cantes por tonás[104]. Otros contenidos nos acercan la lírica arábigoandalusí y la flamenca, como el inmovilismo que rezuman estos poemas cantados, la sensación de que no responden a acontecimientos históricos particulares, sino más bien a «momentos eternos». Y, como tendremos ocasión de ver, no solo en lo formal se pueden hallar parentescos, sino también en lo más expresivo e intangible, en ese sentido emocional de la música que es característico del modo maqam.

La cuestión está en significar hasta qué punto estas coincidencias explican algo sustancial, máxime cuando también existen divergencias notables entre una y otra forma de creación lírica. Habría que distinguir internamente la lírica andalusí, donde no era igual el contenido de las jarchas y el de los zéjeles; y tampoco el de los zéjeles andalusíes del de los zéjeles castellanos, que parecen apegarse más a las formas y los temas de los cantos populares españoles y, más adelante, flamencos, en particular por las referencias a la naturaleza. Pero, por poner un ejemplo, mientras que la jarcha es una poesía amatoria de las mujeres andalusíes, el flamenco es profundamente androcéntrico en su composición lírica. En la jarcha se nos aparece la mujer enamorada, que nos habla abiertamente y sin pudor, dentro de la tradición del repertorio poético del romance, pero sin la carga erótica que encontramos en algunas coplas flamencas. Y aunque el carácter emocional de ambos sistemas musicales podría aducirse como un elemento común, no debería especularse aquí con una reproducción histórica de un mismo sentido de la exclamación vital. El tono de la poética andalusí, aun existiendo dentro de ella modelos de apelación y súplica que también nutren la lírica jonda, nos conduce más a la versión lírica de la poesía cantada placentera, sensible y delicada que «Se desenvuelve en un jardín cerrado, bosques maravillosos y paradisiacos, sembrados de flores, donde dominan las rosas, el jazmín, la lila, la violeta, el narciso, todo dominado por ramas de árboles poblados de cantos de pájaros…»[105]. El cante flamenco se inscribe en cambio dentro de la órbita del patetismo romántico, es una poesía moderna y cargada de tragedia y radicalidad.

- Elementos moriscos

En razón de la conexión entre la música andalusí y el contingente morisco que permaneció en Andalucía tras la conquista castellana, e incluso tras la expulsión, se han querido ver algunos elementos lingüísticos y literarios que engarzarían a través de esta minoría ambos sistemas musicales. J. Gelardo los resume en aspectos fonéticos, léxico árabe-morisco, expresiones propias de los moriscos, temas relacionados con la cocina, flora y fauna, relaciones sociales, cuestiones religiosas, voces y gritos, y bandolerismo morisco, además de los ya mencionados folklore, bailes y canciones moriscos[106].

En términos globales, la idea es que las coplas plasmaron la opresión morisca de forma dramática, a través de sentimientos trágicos y resentimientos sociales, y este es el tono que también manifiesta el flamenco. La oposición a la Iglesia y el desafío a la divinidad que se advierten aquí podrían relacionarse con la queja infiel, así como la afirmación étnica y de grupo e incluso un cierto concepto del placer sexual y del sentido erótico no cristianos que aparece asimismo en la lírica jonda, como ya se avanzó. Ciertas expresiones y coplas, en opinión de Gelardo, pueden hilvanar este discurso, cuales son «No me fío ni de Dios…», «Que hasta del cielo reniego…», «Tengo más poder que Dios…», «Yo reniego de cuantos santos tiene la tierra y el cielo…», etc. A más de algunas coplas como las que siguen, y que también recoge el autor:

En tierrecitas de Morería

Yo tenía una niña chiquetita,

Mora-morita de la Morería,

Juanola le puso el cura

Juanola pa toa la vía

¡Válgame undebel del cielo!

Juanola pa toa la vía

Toítos le temen al moro

Como si el moro tuviera

Un bichito venenoso

Que a la gente se comiera

Realmente, en nuestra opinión, esta interrelación puede deberse más bien a una común opresión social de los pueblos morisco y gitano, en dos épocas distintas y sin otra conexión que unas ciertas experiencias históricas compartidas. Aunque gran parte de este legado aún se presenta a nivel de hipótesis, hemos creído significativo introducirlo para cerrar este apartado acerca de la presencia árabe en la lírica musical de Andalucía.

Cuarta Parte:
Interpretación, instrumentos, bailes y rituales

- Ejecución y transmisión

Como es moneda común entre las músicas populares, no existen procedimientos de registro escrito formalizados que, más allá de algún caso anecdótico, faculten la reproducción mimética del acervo músico-oral ni en la música andalusí ni en el flamenco. Aunque Ziryâb desarrolló escuelas de canto y condensó las bases de una enseñanza vocal[107], no pudieron ser llevadas al papel la extensión comacromática de la música andalusí y su riqueza de matices, donde «Se utilizan intervalos más pequeños que el semitono, en algunos casos imposibles de determinar dentro de la grafía convencional de la música occidental, ya que depende del instante, del estado de ánimo y de las condiciones de la voz en el preciso momento de la ejecución». La música árabe, continúa, «no utilizaba (ni utiliza) ninguna notación musical y por tanto la transmisión de la ejecución práctica y la enseñanza se debe exclusivamente a la tradición oral. Lógicamente, este planteamiento… determina una filosofía y un comportamiento que favorece el ejercicio constante de la memoria musical, dentro de un marco motivado por la improvisación»[108].

Es decir, la interpretación sería el ámbito definitivo de plasmación y reproducción de los repertorios, lo que, en su época, significaba un contraste claro con la música occidental. M. Guettat ha sabido exponer la idea al afirmar que

«la música árabe… no existe sino en la medida en que es ejecutada, lo que explica probablemente por qué los árabes, habiendo estudiado minuciosamente los distintos aspectos del arte musical, no han intentado fijar su música mediante una convención gráfica… La música recobra un segundo aliento al ser interpretada, sin tener que recurrir a la constante huida hacia adelante que caracteriza la evolución de la cultura occidental, profundamente marcada por diversas rupturas radicales»[109].

Con esa filosofía interpretativa, no extrañan las críticas que algunos estudiosos, como R. Fernández Manzano, han hecho a los modernos intentos de grafía para estas músicas en términos de auténtico «colonialismo cultural», precisamente porque no son «un sistema completo, y en ningún caso sustituyeron a la forma tradicional de transmisión oral». El autor destaca los «problemas de grafía, fosilización y descontextualización que trae consigo la inserción en el repertorio de estas músicas, por parte de intérpretes occidentales», en los mismos términos que sucede a los sistemas de notación que, aún tímidamente, se han realizado para el flamenco.

Y es que el flamenco y la música arábigo-andaluza comparten —⁠en este último caso también en la música culta⁠— una caracterización ágrafa del patrimonio musical. Respecto a la improvisación, ya hemos anotado alguna divergencia principal entre los dos sistemas musicales que ahora estudiamos, pero respecto al modelo de transmisión dominante la cita no podría ser más compartida. Aunque a partir de las décadas medias del siglo XX los artistas y aficionados ya aprendieron a aprender a través de los registros sonoros, siempre ha sido fundamental el aprendizaje oral para la educación en lo jondo, sea en el cante, en el baile o en el toque, y ello comportó una transmisión también del «espíritu», del «aire» contenidos en las expresiones musicales, y de las experiencias sociales y personales por las que atravesaban sus ejecutantes. En este sentido, M. Cortés se pregunta, acerca de las relaciones entre la música árabe y el flamenco:

«¿podrá la partitura plasmar la variedad de estilos que amalgama?, ¿podrá tal vez responder a la riqueza que presenta la improvisación instrumental (taqsim), o vocal de sus intérpretes?, o ¿acaso puede la partitura recoger el tarab “duende” que encierran ciertos momentos en los que se produce esa conjunción mágica entre público, voz e instrumento?

»Creo que los amantes e intérpretes de esta parte de nuestro patrimonio andaluz, EL FLAMENCO, conscientes también de la riqueza que encierra, sabemos que hay ciertos matices que no pueden acotarse, como tampoco fijarse en una notación musical porque, entre otras cosas, las alas de la improvisación jamás pueden cortarse, como tampoco puede plasmarse en un simple papel. La naturaleza modal, común al flamenco y a la música árabe y andalusí, impide recoger en una sola partitura el abanico de posibilidades que encierra»[110].

Justo es indicar cuál fue, tanto en la música andalusí como en el flamenco, el papel de los «artistas», individuos singulares que con sus facultades se convirtieron en conspicuos transmisores de conocimiento. A salvo de otras instituciones que patrimonializaran el conocimiento y su instrucción, en la música andalusí fueron los cantantes, instrumentistas y esclavas quienes aseguraron la reproducción de los repertorios y las técnicas, pero también (recuérdese el caso de Ziryâb) quienes recrearon formas nuevas[111]. Existe un paralelismo en este mismo sentido para el flamenco, cuya constitución como género artístico y no solo popular, a mediados del siglo XIX, tuvo que ver con la presencia de intérpretes ya plenamente profesionalizados que pulieron y redefinieron formas musicales que aparecían previamente mezcladas en el rito festivo popular, para especializar definitivamente tanto los estilos y variantes como las técnicas interpretativas propias de cante, baile y toque.

En términos de ejecución, lo que más nos aparecen, sin embargo, son divergencias entre los dos sistemas musicales, y diferencias estructurales muy notables. La primera de ellas tiene que ver con el doble sentido cortesano/popular de la música andalusí, que en gran medida tuvo carácter palaciego hasta que, a partir del siglo X y con el final de la dinastía omeya, retornó al pueblo. En este sistema musical se distinguieron, pues, dos tendencias: la manera culta, fundamentalmente las nubas, y la popular del zéjel y las moaxajas —⁠estas a su vez divididas entre aquellas que se ajustaban a los metros de la poesía clásica y las que no tenían conocimiento de ellos⁠—, y luego los romances moriscos. Frente a la dinamicidad de los segundos, la nuba fue inmovilista y de hecho sus repertorios se han conservado prácticamente iguales hasta hoy.

En contraposición a esta doble dinámica, el flamenco presenta otra dualidad entre lo popular y lo profesional, pero nunca fue un arte palaciego e incluso estuvo más bien despreciado socialmente hasta hace pocas fechas. Las diferencias que esto comporta respecto a la cultura andalusí se manifiesta a través de otros efectos interpretativos y sociales. Aunque existió una prevención islámica contra la música que los árabes trajeron y desarrollaron en su llegada a Andalucía, la cultura de al-Andalus fue paulatinamente creciendo en su amor por el refinamiento musical. Como la poesía, la música llegaría ser practicada incluso por la realeza, desde los Omeyas hasta los pueblos norteafricanos, pasando por los Abbasíes. Ese factor de reconocimiento profesional y social de los intérpretes adquirió rango especial entre las mujeres andalusíes que, frente a su desprestigio profesional en muchas músicas occidentales —⁠y desde luego en el flamenco⁠— gozaron de gran importancia social precisamente por su oficio. Atiéndase a cómo la corte privilegió la figura de la esclava cantora, distinguida en los conciertos cortesanos y que dotaba de gran prestigio a su propietario[112]. Por el contrario, como se ha dicho, el flamenco ha sufrido una estigmatización histórica, fue sancionado con la categoría de «música menor» a la vez que a sus intérpretes eran condenados a un carácter «marginal», en el caso de las mujeres doblemente si se convertían en profesionales. Las mujeres flamencas han tenido que enfrentarse desde siempre a la estigmatización de «ser artista» y de ocupar un mercado de trabajo irregular, informal y masculinizado por su movilidad, nocturnidad, publicidad y trato alternante con públicos y agentes.

Finalmente, en lo que refiere a la dialéctica individuo/grupo, encontramos dos modelos aparentemente divergentes. La música andalusí se caracterizaría por tener carácter coral, esto es por las alternancias entre la voz sola y los estribillos cantados al unísono. Así sucedía en el zéjel, inscrito hasta hoy en la tradición villancística española, aunque el sentido que se da al estribillo en nuestra música es distinto al que se da en la música árabe. El canon de interpretación flamenco, salvo para contados cantes y bailes, es de carácter individual, trabado en base a estrofas sueltas y no al modelo de «estribillo» o «vuelta». Sin embargo, las divergencias no son tan radicales. Recojamos las matizaciones de M. Guettat respecto al sentido exclusivamente coral de la música andalusí, y observemos procesos interpretativos que, a no dudarlo, tienen cierta similitud con los flamencos. Al hablar del tránsito acaecido tras los omeyas, y la vuelta al pueblo del arte sólido, riguroso y ceremonial que se había encerrado en palacio de la mano de la escuela de Ziryâb, el autor señala:

«La metamorfosis de la sociedad andalusí propició que su modo de expresión poético-musical se humanizara, volviendo a ser un arte colectivo y popular de carácter coral. A partir de entonces, la música salió a las calles, a las plazas y los jardines públicos para transformarse en una fiesta popular adaptada al gusto del pueblo, que la moldeó a su manera a fin de poder ejecutarla en el marco de un espectáculo total en el que canto, danza y acompañamiento instrumental eran indisolubles. Ahora bien, pese a este carácter coral al que hemos aludido, esta música siguió siendo esencialmente interpretada por solistas, quienes rivalizaban mediante intervenciones sucesivas. De tal modo se conjugaron el ideal árabe y el andalusí, y la metáfora de tan deliciosa unión se afirmó y realizó en un orden total y absoluto. Se trata de un periodo donde los reinos andalusíes eran una auténtica cantera de poetas, músicos y bailarines»[113].

Ese «sentido juglaresco» de la interpretación sigue vivo en ciertas manifestaciones no profesionalizadas del flamenco, fundamentalmente en la fiesta privada, y también está documentada entre algunos artistas. La personalidad de «El Planeta», primer cantaor flamenco de referencia cierta de la década de 1830, encarna ese juglar flamenco creador y transmisor, y todavía alcanzamos a conocer a finales del XIX y principios del XX cantaores y cantaoras —⁠nótese: cantaoras también⁠— que se acompañaban de la sonanta, como Juan Breva, El Piyayo, la Serrana o Anilla la de Ronda. La cuestión radica en la frontera que marca la etapa de los «cafés cantantes», entre 1860 y 1920 aproximadamente, cuando el flamenco se codifica en un momento de plena expansión profesional. Sucede entonces un modelo de cantes, bailes y toques populares básicamente rítmicos, anclados en un tiempo fructíferamente festivo, es reinterpretado en el escenario, que singulariza intérpretes exclusivamente dedicados al cante, el toque o el baile y una separación que ya será permanente entre ellos, como una extensión perfeccionada y magnificada en lo individual, lo vocal, lo dancístico y lo instrumental. Nació un género nuevo, un género que brota, en palabras de Ortiz Nuevo, «serenando el vértigo del ritmo… Ya eran las voces solas»[114]. Sin embargo, todavía son muestras de estos «juglares contemporáneos» figuras flamencas como Manuel Molina, Diego Carrasco y Lebrijano o el mismo Camarón, que cantaba en privado acompañándose la guitarra[115].

En otro orden de cosas, el modelo interpretativo flamenco no recoge la conjunción entre instrumentación e interpretación vocal propia de las orquestas andalusíes[116], que aparecen históricamente como los agrupamientos interpretativos característicos de las nubas, con diferentes instrumentos de cuerda y percusión y variados músicos, y materializando a través de ellas una confluencia de culturas, métodos, instrumentos y formas poético-musicales. En sus expresiones no individualizadas y profesionalizadas, sin embargo, el flamenco utiliza modelos diferenciados, sea el cuadro flamenco completo, sean exclusivamente las figuras del cantaor y el guitarrista. Salvo en el caso de las fusiones intencionales de cantaores o instrumentistas flamencos con las orquestas andalusíes, el reciente desarrollo de algunos «grupos» del «nuevo flamenco» no puede interpretarse como un acercamiento entre nuestras músicas, sino que se trata de una tendencia musical generalizada entre otras bandas o formaciones musicales.

Podría parecer que el patrón orquestal es entonces radicalmente ajeno al flamenco, pero estamos hablando hasta ahora de su dimensión básicamente comercial. En las pandas del verdial malagueño o en las reuniones troveras de Andalucía Oriental, por el contrario, «también aparece esta guitarra popular con otros cordófonos y diversos instrumentos de percusión en rituales festivos ligados al ciclo vital del mundo rural»[117]. El verdial, sustentado sin duda en una antigua base musical mediterránea e incluso en prácticas religiosas arcaicas (en su indumentaria encontramos un sombrero con reminiscencias de la liturgia saturnal), tiene como las orquestas andalusíes un «alcalde» o director, y manifiesta a través de su conjunto instrumental una relación especialmente visible con las orquestas arábigo-andaluzas[118]: guitarras, laúdes, violines (un instrumento de arco, anclado en la antigüedad del rebab árabe), panderos con sonajas (pandero de los montes), adufes, chinchines o crótalos y, en el caso de Comares, platillos en batío. Unos instrumentos que también había mencionado Estébanez a principios del XIX en la «Asamblea General» de Triana, cuando alude, entre tañidos y bailes, a una orquesta[119], como una muestra más de una multitud de documentación y material iconográfico de los siglos XVIII y XIX que certifica esa línea de continuidad de modos populares de interpretación orquestados de un modo muy parecido. Las analogías de las pandas y las orquestas arábigo-andalusíes han hecho afirmar a B. Leblon que «las relaciones musicales entre Andalucía y el mundo árabe son más perceptibles en este terreno de las músicas tradicionales que en el dominio propiamente flamenco, lo que no ha de asombrar si se tiene en cuenta la aparición tardía del cante»[120].

Orquesta Andalusí.
Fuente: M. Cortés, Pasado y Presente de la Música Andalusí,
Fundación El Monte, Sevilla, 1996

Panda de verdiales. Alcalde y guitarristas.
Fuente: Gran Enciclopedia de Andalucía, GEA, Tomo II,
Editorial Tartessos, Sevilla, 2003

Chinchines, pandero, violín y guitarra en una panda de verdiales malagueña.
Fuente: V Congreso de Folklore Andaluz:
Expresiones de la cultura del pueblo. «El Fandango»,
Consejería de Cultura, Granada, 1994

- La instrumentación

Algo hemos anotado ya respecto a las influencias de la instrumentación arábigo-andalusí en el flamenco. Resultan perceptibles y enlazan de modo directo con las formas de interpretación de las moaxajas, y se encuentran inscritas en toda la tradición de música hispanoárabe de la época, como manifiestan algunas preciosas fuentes iconográficas, especialmente las artes suntuarias (como el bote de al-Mugira del periodo califal, la redoma de cerámica del siglo X, la arqueta de Leyre de 1004-5 (ambas de Medina Azahara) o los capiteles conservados en el Museo Arqueológico de Córdoba) y las Cantigas de Santa María atribuidas a Alfonso X el Sabio (1221-1284), donde se representan 51 músicos con variados instrumentos, muchos de ellos andalusíes, como el laúd, el rabel, la guitarra morisca, el albogue, el arpa o la flauta.

Arqueta de Leyre de Medina Azahara.
Un músico toca el laúd de mango corto y otros dos, instrumentos de viento.

Son tres los tipos de instrumentos que forman la base de la música arábigo-andalusí: el laúd, el violín de cuerdas frotadas y el membráfono que en Marruecos se llama târ, una especie de pandereta de marco circular con parche solo por un lado y sonajas metálicas laterales. Valiosos párrafos de la época andalusí nos relatan que los zéjeles interpretados en las zambras, ruidosos y alegres, se hacían acompañar de instrumentos como el tambor (tabl), las castañuelas (siz) o el albogue (buq), además del adufe (duff), un tambor redondo con varias cuerdas tensadas en su interior, y las ya citadas panderetas (târ). En las bodas, en particular, estos instrumentos amenizaban los cortejos que, rodeados de numeroso público, avanzaban por las calles de la ciudad: cantos y danzas acompañaban a la novia desde su casa, con palmas, castañuelas y otros efectos sonoros.

Bote al-Mugira.
Al centro, un joven tañe un laúd de mango corto.

Târ y Duff andalusíes. Fuente: C. Poché, La Musique Arabo-Andalouse,
Cité de la Musique / Actes Sud, Paris, 1995

A tenor de los numerosos restos arqueológicos hallados, debió de estar más que extendido el uso de tambores de origen norteafricano, fundamentalmente en la música popular. Concretamente, el tambor darbuka o darabukka es un instrumento de barro con cuerpo panzudo y fondo de piel de tambor, que se sostiene debajo del brazo izquierdo y se interpreta levemente con la mano izquierda y fuertemente con la derecha. El buq fue también un instrumento apreciado por su refinamiento para la danza y el canto, y acompañaba especialmente los zéjeles beduinos y sufíes. Prueba de la permanencia de todos ellos hasta la actualidad es el modo en que Martín Valverde caracteriza los grupos de intérpretes de moaxajas formados por instrumentistas y cantantes solistas: «En un grupo de intérpretes de muwashshahat, los instrumentistas hacen frecuentemente la parte de coro. La parte del cantante solista consiste habitualmente en unos pocos versos. Los instrumentos son el laúd de mástil corto (c-ud), el violín (kamanjah), la cítara de caja (qanun), el tambor (darabukkah) y el tamboril (daff)»[121].

El tránsito de las familias instrumentales andalusíes que explica la longevidad de estas orquestas se produjo, a no dudarlo, a través de la población morisca, que heredó aquella cultura musical y la representó en forma ritual a través de sus zambras. Se recoge bajo esta denominación «la banda de músicos y cualquier fiesta en la que se bailaba y cantaba al son del laúd, la qitara (guitarra morisca), el rabab (vihuela), la kamaya (antecesora del violín), la xabeba, la qassaba y el zomalí (flautas), la darbuka (pequeño tambor en forma de cáliz), los adufes (panderetas, panderos), el sany (címbalos), el jalajil (brazalete de cascabeles usado por las bailarinas) y, por supuesto, las palmas»[122]. La definición incluye instrumentos de viento, percusión y cuerda, en identidad indiscutida con la enumeración anterior para las moaxajas y zéjeles, muchos de ellos portadores de influencia magrebí y algunos de los cuales tendrán cabida en el flamenco por venir.

Tambor darbuka, en forma de cáliz,
realizado sobre un soporte de barro y con una membrana de piel tensada

En Andalucía, y a pesar de la prohibición de que los moriscos usaran los instrumentos andalusíes para sus fiestas, no debieron desaparecer en la práctica si comprobamos que en plena etapa preflamenca todavía aparecen con naturalidad, sobre todo en contextos festivos populares, y así han perdurado en muchas de estas manifestaciones hasta nuestros días. En el ya citado Libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera, se dice que «Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila…»[123]. Ya hemos hecho referencia a las pandas de verdiales, que, en términos de instrumentación, son una herencia cierta de la música andalusí: entre los idiófonos, heredaron las sonajas (címbalos, chinchines) y castañuelas moriscas; entre los cordófonos, la familia de los ‘ud, a través de laúdes y bandurrias, y también el violín; entre los membráfonos, las panderetas y panderos. Y en este mismo ámbito popular, resulta muy sugerente que, al igual que en las zambras y rituales populares andalusíes se permitía que las mujeres tocaran algunos de estos instrumentos, como el tambor, también en el flamenco festivo las mujeres pueden hacer uso de esta prerrogativa que, en el escenario, les está vetada por el modelo de segmentación de género impuesto en la profesión flamenca (aquel en que la mujer canta y baila en el escenario) frente a la fiesta popular, donde puede desplegar el juego de la percusión[124].

Cuadro de instrumentos arábigo-andalusíes de cuerda, viento y percusión.
Fuente: C. Poché, La Musique Arabo-Andalouse,
Cité de la Musique / Actes Sud, Paris, 1995

Sin embargo, la constitución de un género profesional en la denominada «Edad de Oro» del Flamenco (1850-1920) provocó que las formas musicales y plásticas concebidas básicamente para el baile de reunión se engrandecieran en la voz de los artistas, en sus toques y danzas, una vez estuvieron profesionalizados e independizados de una idea colectiva del ritual musical. En este contexto, los membráfonos y toda una serie de instrumentos de cuerda y viento que venían siendo moneda común en esas reuniones de cantes y bailes populares quedaron excluidos de ese «arte nuevo» a favor de la especialización de la guitarra y su consecuente perfeccionamiento técnico.

Instrumentos utilizados en las pandas de verdiales malagueñas.
Fuente: Gran Enciclopedia de Andalucía, GEA, Tomo II,
Editorial Tartessos, Sevilla, 2003

Grabado de G. Höst donde se representan diversos instrumentos andalusíes (1779).
Fuente: C. Poché, La Musique Arabo-Andalouse,
Cité de la Musique / Actes Sud, Paris, 1995

Respecto a la presencia actualizada de las diferentes familias andalusíes en el flamenco profesional, constatamos que sus instrumentos de viento, la flauta (nai), el albogue (buq) y la axabeba (sababa), están prácticamente desaparecidos. El origen del toque de flauta y tamboril que encontramos en algunos estilos flamencos onubenses —⁠en ámbitos populares sobre todo⁠— se sitúa más bien en la transmisión del folklore galaico-leonés a través de la Ruta de la Plata, por donde llegó a la provincia de Huelva, y las flautas que se utilizan en los grupos flamencos actuales presentan otro perfil estético. Respecto a los membráfonos, se perdieron en su mayoría con el café cantante, aunque es llamativo que muchos instrumentos de percusión como las panderetas o los adufes hayan recuperado ahora un protagonismo históricamente perdido bajo la excusa o justificación que los propios artistas hacen de que aquellos «cuadran» o «suenan flamencos». Otros instrumentos andalusíes, como el tambor darbuka, son incorporaciones acontecidas en la última década del siglo XX, prácticamente ex novo.

Tañedor de laúd de mango corto en una reunión festiva.
Manuscrito del siglo XIII.

Detengámonos ahora en los cordófonos, y en particular en los laúdes de mango corto. Ya se ha dicho que el instrumento por excelencia de la música andalusí fue el ‘ud, aunque habría que distinguir entre el laúd oriental de cuatro cuerdas y el laúd andalusí de cinco o «laúd perfecto», que fue «introducido en España por los árabes en el siglo VII y reformado y perfeccionado por Ziryâb (789-857), durante su estancia en Córdoba desde el 822 hasta su muerte, bajo el reinado de ‘Abd al Rahmân II». La introducción de la quinta cuerda por Ziryâb significó un emplazamiento central a la síntesis de los cuatro elementos de la naturaleza que incorporaba el laúd tradicional[125]. Y asimismo habría que diferenciar estos laúdes del tunbur o bandola, denominación que engloba todo tipo de laúdes de mástil largo, instrumentos-tipo de la familia de la guitarra, y que hay que emparentar incluso nominalmente con toda la familia de los cantes abandolaos de la provincia de Málaga.

Nos interesa destacar dos ideas: cómo, a partir de esta familia de cordófonos andalusíes, se produce una transición que desembocará, después de importantes transformaciones organológicas y técnicas, en la guitarra flamenca, y cuál es el uso de estos instrumentos en la música popular, donde los cordófonos se han convertido de hecho en un hilo conductor de toda la tradición musical andaluza.

En el famoso inventario de instrumentos musicales de al-Sabtî del siglo XIII ya encontramos algunas de las primeras referencias a sus características morfológicas. En términos organológicos, la técnica dominante de construcción de sus cajas de resonancia en esta época consistía en la talla del trozo de madera hasta conseguir la cavidad necesaria. Esa tradicional vihuela morisca se transformó en unos siglos en una guitarra de fondo plano: fue en el Renacimiento cuando el viejo sistema de fabricación se reemplazó por el de «costillas» o «duelas», una técnica que ya conocían los árabes en el siglo IX según dejó escrito al-Safa[126]. A partir del siglo XVI conocemos una profusa actividad de construcción de guitarras y vihuelas, en particular en Sevilla, donde las ordenanzas de violeros de 1502 marcaron un momento de desarrollo fundamental para estas prácticas.

También se produce en estas fechas el enriquecimiento de los órdenes, que pasaron de cuatro a seis: en el siglo XVI se incorpora a la guitarra la 5.ª cuerda y en el XVIII la 6.ª, y así se popularizó a mediados de este mismo siglo. A partir de entonces el sistema de varetaje sufriría una evolución y se generalizaría una guitarra vulgar y pequeña que irá despegando con el tiempo hacia el modelo definitivo de la moderna guitarra andaluza, codificada ya a mediados del XIX. Una guitarra ya propiamente flamenca, en cuyo nacimiento fue crucial la intervención de magnos guitarreros como Antonio de Torres.

Desde el punto de vista de las técnicas de ejecución, ya en el Libro del Buen Amor el Arcipreste de Hita indicaba «la sonoridad más dulce de la guitarra latina ejecutada con los dedos, impropia por ello para acompañar los cantos de los árabes, frente a la de la guitarra morisca, con cuerdas metálicas y utilización del plectro. Tenemos aquí aparentemente el antecedente más remoto entre los sonidos clásico y flamenco»[127]. El dato nos está anunciando la dinámica rasgueado/punteado como dualidad sobre la que se construye el toque flamenco actual, tal y como anunció J. Ribera para los cordófonos de la época andalusí, que utilizaban las «pulsaciones rasgueadas o batidas». Sin embargo, la guitarra morisca siempre estuvo más cercana al punteado.

Un avance técnico que tendrá significación en el flamenco por venir será el abandono definitivo de la púa andalusí a mediados del siglo XV. A partir de estas fechas, el modelo de figueta practicado en España situó el dedo pulgar por encima del dedo índice, lo que significó un antecedente de la posición perpendicular de las manos respecto a las cuerdas, característica de la guitarra flamenca. Pero la gran revolución técnica fue, sin duda, la difusión popular de la técnica del rasgueado. Es el Renacimiento, conforme se avanza en el juego polifónico, cuando adquiere sentido complementar el pulso de las notas con una búsqueda de juegos armónicos: según escribe Juan Bermudo en su Libro de Declaración de instrumentos (1555) y cita N. Torres, coexistirían en el siglo XVI una afinación nueva del instrumento, y otra que denomina «a los viejos o a los bajos» cuyo temple «más es para romances viejos y música golpeada (rasgueada) que para música del tiempo»[128]. Es decir, se admite una música tradicional donde el rasgueado era frecuente, y el juego polifónico al que nos referíamos se alcanzará precisamente con estos acordes y esa técnica de rasguear las cuerdas al unísono.

Fuente: C. Poché, La Musique Arabo-An-dalouse,
Cité de la Musique / Actes Sud, Paris, 1995

Guitarro de José Martínez,
Málaga, década de 1790
Fuente: E. Rioja. Las guitarras tampoco vienen de París, Bienal de Flamenco, Sevilla, 1990.

Guitarra de José Pernas, Granada, 1854

Guitarra de Antonio Torres, Almería, 1890

Guitarra de José Ramírez, Madrid, 1911
Fuente: E. Rioja, Las guitarras tampoco vienen de París,
Bienal de Flamenco, Sevilla, 1990.

El rasgueado fue un efecto característico del toque español que, y parece que fue Vicente Espinel quien a principios del siglo XVII lo incorporó a la guitarra. Siempre fue técnica de gran éxito popular, y por tanto despreciada por los músicos cultos que la coligaban a los bailes «obscenos» y «precivilizados» de los españoles. Su continuado uso, sin embargo, es demostrativo de la tenaz asociación entre los instrumentos de cuerda y las clases populares, que perduraría durante siglos en la música española.

Punteado y rasgueado participaron hermanadamente en la conformación de la música preflamenca. En la imprecisa frontera histórica entre lo popular y lo artístico que se saldó para el flamenco con una definitiva y especializada codificación a finales del siglo XIX, hallamos multitud de testimonios preflamencos con referencias a diversos instrumentos que recuerdan a los andalusíes, unos de pulso y púa (fundamentalmente de la familia del laúd ‘ud) y otros de arco, derivados posiblemente de los dos violines —⁠kananga⁠— característicos, o del rebab de cuerdas frotadas. La guitarra morisca debió ser idónea para el modelo de punteado propio de toda la música popular española, pues comparte los sonidos agudos, penetrantes y ásperos que, como señala N. Torres —⁠a quien seguimos básicamente en este punto⁠— forman parte del paisaje sonoro de las culturas mediterráneas[129]. Los enlaces entre la tradición de pulso y púa de la música andalusí y la música popular andaluza no tienen solución de continuidad, alcanzando en el siglo XVIII a cantes y danzas boleros como las seguidillas, panaderos y otras formas hoy prácticamente fosilizadas en las academias, pero fundamentales para reconocer la génesis del flamenco contemporáneo, en las que se utilizaba el punteado morisco[130]. La herencia folklórica actualizada y viva de esta técnica se encuentra en las guitarras y bandurrias de las pandas de verdiales y, en el caso de Comares, en un laúd particular que incorpora «un punteo de púa repiqueteado»[131]. M. A. Berlanga ha querido encontrar una relación entre esas cuerdas rasgueadas en diálogo con cuerdas punteadas del estilo Comares con la música andalusí a través de la referencia que en el siglo XI hace el literato tunecino Ahmed ben Mohamed describiendo una estancia en Málaga:

«Ahmed dejó interesantes referencias escritas sobre cuáles eran las músicas que en su tiempo los malagueños gustaban de cantar, a las que califica de “tumulto de voces odiosas y tocatas turbulentas”. Y describe que “la gente de esta tierra está dominada enteramente de esta afición y es generalísimo ese gusto”. Lo más interesante es que al acceder a describir siquiera levemente qué tipo de músicas eran, afirma que era al llegar la noche cuando comenzaba a oírse “el batir incesante de las cuerdas de laúdes, de tombures y liras por todas partes; se oía también cantar en mezcla confusa muchas canciones”. Canciones profanas acompañadas de tocatas instrumentales. Repárese en que Ahmed escribe tombures, la palabra habitual con que los islamistas de la época designaban a los instrumentos de cuerda rasgueada: el tambour o tambora. Cuerdas rasgueadas en diálogo con cuerdas punteadas… como base de las tocatas que acompañaban a bulliciosas canciones, llenaban los festejos de los malagueños»[132].

Más cercanamente, no hay sino que reconocer en la tradicional y prácticamente desaparecida costumbre de las rondallas andaluzas, en particular en la zona oriental, esta misma reproducción histórica, que Carlos Cano supo incorporar magistralmente a su producción de coplas.

Como se ha dicho, el punteado convivía con el rasgueado en estas orquestas. Estébanez Calderón, por ejemplo, menciona ya para el siglo XIX que «al lado de la vihuela maestra se iban colocando otras guitarras de menos alcance, una tiorba con teclado corrido, dos bandurrias y un discante de pluma, todo punteado y rajado por manos diestras e incansables por extremo»[133], reconociendo pues las dos modalidades de tañido que aún hoy perviven en el toque flamenco. Sin embargo, en términos históricos, el rasgueado fue reconocido como el modelo popular por excelencia. Cordófonos populares a lo largo de la historia, preparados para la fiesta, felices avenidas de ruidos desde siempre sorprendentes para los oídos de las élites. No hay diferencias en las noticias: al igual que Al-Tuyîbi relató en una estancia en Málaga fechada en 1015 que «No pudiendo salir a causa de una enfermedad, escuchaba por las tardes en los alrededores de mi casa un incesante toque de cuerdas: laúdes, bandolas y cítaras. Me habría gustado encontrar otra casa más tranquila pero me era imposible porque aquel modo de vida era habitual entre las gentes de la región»[134], en el siglo XIV el Códice de Yusuf I (1333-1354) menciona la utilización de guitarras moriscas y dulzainas en las fiestas de fin del Ramadán, y N. Torres recoge una cita del Marqués de Langle fechada en 1784 donde se dice de la guitarra que «Los moros la llevaron a España: es el instrumento nacional. Hombres, mujeres, ancianos, niños, todos los españoles rasguean la guitarra: es el instrumento más arrebatador, el más delicioso de oír durante la noche». Estas técnicas estarán en la base del que, con los siglos, se denominará «toque a lo barbero», antecedente del tañido propio de los primeros tiempos del flamenco, el más primitivo y que todavía algunos aficionados y escuelas practican.

Las conexiones de los cordófonos andalusíes con la guitarra flamenca no son solo organológicas, técnicas o sociales, sino también léxicas. Una familia de términos designa estos instrumentos tanto en Andalucía como en el Norte de África, y demuestra una vuelta a los parentescos intramediterráneos, pues la palabra árabe originaria se nutre del griego vulgar. Tales denominaciones «Conservan casi siempre el sonido inicial —⁠k⁠—, alternan la —⁠t⁠— oclusiva con la —⁠th⁠— fricativa y mantienen la —⁠r⁠— simple: qitara y qithara se encuentran desde el siglo XI, y subsisten en el árabe actual en las formas kitara, kitra o el diminutivo kuitra»[135]. La asimilación etimológica con el término contemporáneo «guitarra» no necesita demostración.

- Las danzas

No hay más que advertir las afinidades entre algunos bailes del mundo árabe, las danzas gitanas centroeuropeas y la plasticidad flamenca, gitana o no, para admitir un cierto origen común de todas ellas. Técnicas y prácticas como el braceo, el hieratismo, la introversión[136] y la regla de oposición[137] nos hablan de parentescos estéticos indiscutibles con danzas que recorren un amplio trayecto desde la India hasta la Península Ibérica. Pero no deben hacernos olvidar que, si bien el baile flamenco bebe del venero de las danzas orientales (gitanas, en particular), también lo hace de los bailes de candil y la escuela bolera, que presentan fórmulas técnicas de origen castellano.

Existe una larga costumbre beduina y árabe de asociar el cante y la danza. Lo que de ello quedara en su día en las danzas moriscas ha sido solo parcialmente documentado, demostrando siempre la inclinación principal de estos grupos hacia los bailes, la fiesta y la reunión, de un modo muy parecido a la ritualidad flamenca. Sin embargo, justo es señalar la diferencia que debió existir en Andalucía entre los siglos VIII y la conquista castellana, entre las danzas cortesanas y las populares. La cuestión ha sido puesta de manifiesto por J. L. Navarro, quien apunta la diferencia entre las ejecuciones de las danzarinas árabes, que procedían de diversos territorios islámicos, frente a danzas mozárabes, y, de otra parte, zambras y leilas[138].

El autor caracteriza las primeras como «sinuosas, caracterizadas por una sensualidad refinada, dulce, llenas de improvisaciones e insinuaciones sexuales, en las que destacan los movimientos rotatorios de cadera y las contracciones violentas de los músculos del vientre…, así como una especie de temblor o vibración que recorría todo su cuerpo y que culminaba con rápidos movimientos de hombros, y que se alternaba con delicadas poses y actitudes cargadas de femineidad. Se hacían braceos y movimientos de manos y abundaban las sugerentes contorsiones del torso… Otras, sin duda las más desvergonzadas, parodiaban actos de amor… eran bailes rítmicos, en los que la bailarina solía marcar el compás de sus mudanzas con pitos o haciendo sonar chinchines o cimbalillos»[139]. Es evidente que la imagen resuena baile flamenco.

Respecto a las danzas moriscas, J. de la Plata recoge un pregón de 1519 en el que se menciona que las fiestas «de danzar y bailar» que celebran los esclavos en Jerez eran moriscas: «dichos esclavos é esclavas se juntan de día a hazer bodas é fiestas de dançar é bailar é otras çeremonias moriscas, é allí hazen sus conçiertos para yr a hurtar… manda é ordena la dicha çibdad: que de aquí adelante, los dichos esclavos é esclavas non se junten los dichos domingos é fiestas a baylar nin tañér, nin hazer otras çerimonias moriscas».

M. Barrios hace lo propio extrayendo las noticias del XVII que proporciona J. Ribera y que caracterizan a los moriscos como «muy amigos de burlerías (bulerías), cuentos, berlardinas (belardinas) y sobre todo amicísimos de bayles, danzas, solaces, cantarcillos, albadas (alboradas, “alboreás”)»[140].

Grabado y fotografía donde se representa la posición de los platillos o nuiqsat de los bailarines del Atlas y en las orquestas andalusíes, respectivamente.
Fuentes: M. Rosving, Cantos y Danzas del Atlas, Akal, Madrid, 1999
y C. Poché, La Musique Arabo-Andalouse, Cité de la Musique / Actes Sud, París, 1995

Boda en Marruecos

Algunas de estas descripciones literarias de bailes moriscos se han interpretado en sus paralelismos con el flamenco. Entre otras noticias, J. L. Navarro recoge la definición del baile de la zambra que hace Ginés Pérez de Hita en el siglo XVI, «estando asido de las manos, como era en aquel baile costumbre». Y cita al viajero francés Bartolomé Joly, quien describe en 1603 unos grupos donde aparecen varios bailarines moros bellamente adornados con alhajas de oro y plata, de los que se dice que bailaban «a la morisca, al son de una gran guitarra como un laúd, que uno de ellos tocaba sin distinción de sonidos: después aparecieron tres o cuatro bailarines moros y seis mujeres… Las vueltas en la sala las daban siguiendo la cadencia de la guitarra, además de lo cual las mujeres con los hombres marcábanla también con el son del pulgar y el dedo del centro, frotando juntos, a los que estaban atados ciertos pequeños chismes, castañetas, hechas de madera o marfil»[141]. No son noticias muy abundantes, pero en ellas resuenan detalles del baile flamenco actual. Blas Vega menciona también cierta danza española llamada «La Morisca» que, a lo que se ve, fue muy popular en el siglo XV y que T. Arbeau describió en su Orquestografía de 1588 de un modo que nos recuerda el zapateado de punta y tacón[142]. Entre otras fuentes, J. Subirá recoge del catálogo de Cotarelo y Mori un material folklórico de la segunda mitad del siglo XVII donde piezas de música teatral cuya influencia en el flamenco emergente ha quedado ya históricamente demostrada, tienen denominaciones tan sugerentes como «Morisca» (danza) y «Zambra» (baile), y en el siglo XVIII «Moro» (bailes) y «Mora» (canción)[143].

El análisis comparativo del repertorio iconográfico de las danzas permite adivinar asimismo algunas conexiones en el tránsito entre los siglos XVI y el periodo preflamenco. Alguna herencia debe existir del universo dancístico morisco cuando unos dibujos del alemán Weiditz del primer tercio del siglo XVI expurgados también por J. L. Navarro nos permiten conocer sus telas, vestidos, formas indumentarias, posturas y movimientos, y aunque nada de lo primero trascendió al flamenco (la prohibición atañó también a los trajes de seda y vistosos colores de los moriscos), se observa cómo el danzante toma su camisa como un bailaor y la mujer toca los pitos y mueve las muñecas a la vez que flexiona las piernas, queriendo parecerse a algunos de los pasos hoy conocidos en la plástica jonda.

Moriscos bailando,
C. Weiditz (1529)

El grabado «Vista de la ciudad de Sevilla desde la Enramadilla de Triana», de 1598, sitúa a la derecha de la margen del río una fiesta campestre en la que un hombre toca un guitarrillo y dos mujeres un aro con sonajas y un adufe, a la par que dos mujeres bailan con arabescos en sus manos. Es un baile cristiano, pero la escena tiene cierta hermandad con el grabado de Weiditz, máxime cuando es una fecha en que todavía estaba presente la población morisca en al-Andalus. Y cuando M. Barrios ilustra su obra con un grabado de M. Teruel de la edición de J. A. Llorente Historia crítica de la Inquisición Española (1870), menciona que en la escena aparecen elementos tan «flamencos» como la guitarra, las castañuelas o la falda de volantes, y no solo descubrimos a una danzante con la puntera del pie hacia abajo y unos brazos en posición muy similar a la flamenca, sino también con el busto desnudo, tal y como se las recordaba bailando públicamente en las calles, con el pecho descubierto y los cabellos esparcidos por los hombros[144].

Naturalmente, es evidente el parentesco con las escenas boleras y preflamencas que ya se reproducen con mayor frecuencia en los siglos XVIII y XIX, incluso con los célebres grabados de danzas gitanas de G. Doré, y, como ya se ha dicho, la presencia de panderos, guitarras, castañuelas y otros instrumentos es conjunta al paralelismo de las danzas.

Vista de la ciudad de Sevilla desde la Enramadilla de Triana (fragmento).
Anónimo, 1598 (Fuente: Braun y Hogenberg, Civitatis Orbis Terrarum)

M. Teruel: Danzas.
Fuente: Historia Crítica de la Inquisición Española (1870), recogida de Barrios, M., Ese difícil mundo del flamenco - Gitanos, moriscos y cante flamenco, Universidad de Sevilla, 2000.

- La expresión ritual

Las danzas aparecen como uno de los ingredientes básicos de las manifestaciones rituales andalusíes. Al igual que el refinamiento y el amor por la naturaleza, el aire libre, los olores y sabores y los placeres del campo, el recreo festivo fue siempre un concepto vital en esta cultura. Ya hemos mencionado el patronazgo de ciencias y artes en los grandes centros urbanos de al-Andalus, e incluso todavía con los reinos de Taifa algunas crónicas relatan la continuidad de este gusto nocturno por la melodía y la afición compartida por la música y la danza. Así por ejemplo, J. Ribera traduce una crónica de 1014 escrita por Ibn Muhammad al-Yamanî, donde se lee: «En medio del jardín una reunión de veinte personas aproximadamente, allí congregadas para beber. Estaban todas en fila, teniendo delante licores, frutas o dulces. En ese círculo había varias esclavas tañedoras de laúdes y “tombures” y otros instrumentos, tales como flautas, pero estas no tocaban. La esclava cantora estaba sentada aparte y tenía el laúd en el seno, y todos los presentes la miraban embelesados, escuchándola atentamente»[145].

Danzas andaluzas. Grabado del siglo XIX

Tales fiestas y reuniones tenían un origen doble, doméstico y público. Es el mismo modelo que hoy reconocemos en el flamenco, que se extiende desde las celebraciones de «ritos de paso» al complejo contexto de la fiesta pública celebrada en base a calendarios anuales[146]. Se trata de un deseo de concelebrar según formas rituales que también han tenido continuidad desde siglos y en cuya transmisión participó, a no dudarlo, el pueblo morisco.

Las ceremonias domésticas estaban mucho más arraigadas que las religiosas entre la población andalusí. Desde mucho antes de la expulsión de los moriscos se tienen noticias de bodas y nacimientos que se agrupaban en conjunto, y entre otras fiestas, bajo la denominación de zambras (el término proviene de las veladas nocturnas llamadas Samar o Samra del califato y ciertos reinos de Taifas), en celebraciones de la muerte e incluso de la desfloración. Y se referencian igualmente unos bailes y fiestas nocturnos denominados leilas que recuerdan el modo de reunión característicamente flamenco en pequeños grupos privados[147]. Ciertas referencias documentales avalan esta información, como el impuesto especial (el «tarcón») que se pagaba en Granada por las zambras y las leilas que se tocaban en bodas y otras fiestas y reuniones, y las reiteradas prohibiciones de hacer sus «cantares de moros, zambras, leylas o canciones con instrumentos prohibidos, así como cantar los nuevos romances de la expulsión»[148].

Gitanos bailando, G. Doré

Gitanos, G. Doré.
Obsérvese la presencia continuada de la misma instrumentación: guitarras, panderos, castañuelas…

Las zambras fueron, a no dudarlo, prácticas de gran funcionalidad entre las comunidades moriscas que permanecieron en España después de la conquista, y permitieron la transmisión de una cultura musical y de la reunión festiva y alegre a través de encuentros populares donde se superponían bailes, cantos y variados instrumentos como la qitara (guitarra morisca), la xabeba (flauta) o el sany (címbalos). Pero su forzado destino era ser conducida a una doble desaparición. Primero, por las proscripciones que las mantuvieron en la intimidad, de forma más o menos soterrada y a la vez tolerada, pero consideradas en general como manifestaciones infieles hasta que se prohibieron definitivamente en 1526[149]. Segundo, porque desde el siglo XIX, la que se había llamado zambra morisca vivió un proceso de reconversión turística en Granada, y fue nominalmente adscrita a unas exhibiciones mercantiles espurias, concitadas al servicio de los visitantes extranjeros. Un siglo después se tomaría el nombre para crear un modelo aflamencado de canción de autor y una serie de espectáculos con la misma denominación que popularizaría Manolo Caracol. Con esto, se rompían para siempre los hilos de sus correspondencias formales y funcionales.

Las fiestas públicas fueron otro ámbito en el que destacaron especialmente las danzas moriscas. Al igual que hoy aparecen flamencos contratados para fiestas burguesas y el flamenco forma parte inextricable de ferias, romerías y otras fiestas como la Semana Santa, las zambras moriscas gozaron de gran aceptación entre gobernantes y nobles castellanos que empleaban a grupos de moriscos en ocasiones memorables, cortesanas o festivas. M. I. Osuna recoge la demanda de músicos moriscos durante la conquista de los siglos XI-XIV y hasta después de culminada esta, e incluso tras su «conversión», los moriscos fueron reiteradamente contratados para magnos eventos festivos como el Corpus de Granada donde «formaban dos filas en las que, provistos de castañuelas, se acercaban y se separaban en graciosas y variadas posturas»[150], o el Corpus de Córdoba de los siglos XVI y XVII, en los que Aranda Doncel ha documentado que bailaban la «danza de gitanos», la «danza de la chacona», la «danza de la morisca» y la «danza de serranas»[151]. Una vez más, música y danza populares requeridas por las clases superiores, hasta que también de aquí se los excluyó.

Se quiere ver en la expulsión de los moriscos la conexión histórica que, a través del pueblo gitano, engarzaría la herencia andalusí en el frondoso tronco del flamenco. Para argumentarla, algunos autores aducen que, tras la prohibición de los rituales infieles, fueron los gitanos quienes se alzaron con el protagonismo de estos cantes, danzas y formas ceremoniales y rituales. La resemantización del vocablo zambra, a la que ya hemos aludido, podría tener una explicación sociológica de esta índole, según B. Leblon:

«El hecho de que los gitanos hayan sucedido a los moriscos en las procesiones del corpus de Granada donde bailaban sus zambras, o, más aún, la asimilación durante el siglo XIX de las danzas de los gitanos del Sacromonte de Granada con el pasado árabe de la ciudad, pueden explicar por qué rededor del rito de la boda gitana, se bautizaron como zambras. Nada permite afirmar, en todo caso, que tales espectáculos, visiblemente arreglados para un público de turistas, se relacionen realmente con tradiciones moriscas»[152].

Si esas hipótesis fueran ciertas en su conjunto, nos permitirían reconocer un proceso de continuidad práctica entre la música morisca y las músicas y reuniones gitanas, tanto en sus formas (en ambos casos se cantaban romances, por ejemplo) como en sus usos (bodas y otros ritos de paso, otras fiestas domésticas…) por más que las normas escritas dictaran lo contrario. El sentido estos modos de agrupamiento —⁠exclusivistas y relativamente herméticos por igual⁠— se quiere encontrar en la defensa de una identidad de grupo subalterno y oprimido a través de una suerte de «resistencia ritual». Máxime cuando la presencia de moriscos esclavizados compartiría en estos tiempos ciertas coincidencias con las experiencias de los gitanos en galeras, presidios, minas, cárceles, o como trabajadores en el campo, hermanados pues en el nomadismo, el idioma y la indumentaria, las persecuciones y prohibiciones. Desde esta perspectiva, los moriscos habrían servido a los gitanos como ejemplo esencial «en un proceso de aculturación defensiva respecto al medio que permitió a los gitanos sobrevivir, hasta nuestros días, en torno a algo que era preciso proteger y mantener»[153]. Relaciones de benevolencia recíproca e incluso fraternidad podrían deducirse entre ambos grupos, y en torno a esto desarrollamos nuestro siguiente epígrafe.

Zambra de Juan Amaya, ss. XIX-XX

Quinta Parte:
Los grupos étnicos, moriscos y gitanos en minoría

Entramos en uno de los argumentos que más vehementemente se han utilizado, quizá no tanto para evidenciar los entronques comunes de la música andalusí y el flamenco, cuanto para razonar los orígenes del flamenco mismo. Sus premisas son que, después de las sublevaciones moriscas, se produjo una alianza entre moriscos y gitanos que llevó a la fusión de sus modos musicales. La esclavización y deportación de muchos moriscos granadinos fue uno de sus procesos; la confusión de un gran número de moriscos entre grupos de gitanos, la estrategia que explicaría la común formulación de un sistema musical que, con los siglos, desembocaría en el flamenco.

La hipótesis arranca fundamentalmente de la propuesta teórica que formulara Blas Infante en Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, una recopilación de textos sueltos de la década de 1930 publicada ya en 1980. Infante sitúa el ámbito cronológico de nacimiento del flamenco en una franja de dos siglos —⁠desde el segundo cuarto del XVI al último cuarto del XVIII⁠— y atribuye su gestación a lo que denomina «una conmoción social disgregante del conjunto social al que sirvió de expresión». Su teoría es que la música lírica y coral del medievo se pierde en el siglo XVI para reaparecer en el XVIII «afectada por una extraña técnica y en poder de los gitanos»[154]. De ser lírica, coral y monódica, pasa a ser un melos dramático, y en ello interviene el doble sendero de reproducción histórica de aquellos sones: la vía palaciego-eclesiástica, y la vía popular. Según Blas Infante, es el colectivo musulmán «del que venía» el que conserva sus músicas a salvo de las persecuciones y la expulsión; son los moriscos y mudéjares que quedaron, dedicados básicamente al cultivo de la tierra, quienes patrimonializaron la vía popular. Expulsados entre 300 000 y 1 000 000 de moriscos a principios del XVII, según su estimación, gran parte de ellos corren a refugiarse en lugares donde no eran conocidos (si hablaban bien el castellano), o a ocultarse en sierras y emplazamientos inaccesibles. Muchos regresaron del exilio a la que siempre tuvieron por su tierra. A su vez, en esas fechas, gran número de gitanos vagaban por el solar andaluz como bandas itinerantes o comunidades dirigidas por jerarcas y también perseguidas. En este contexto, todos los parias se comprendieron y reconocieron como iguales, lo que facilitó el acogimiento de unos por otros en una común situación de ilegalidad y hostigamiento.

Expulsión de los moriscos

Expulsados y sin querer abandonar la que era su patria, no es desarbolado aceptar con Blas Infante que se refugiarían en algunas caravanas de gitanos. Así fue como moriscos y gitanos quedaron asociados en un mismo cuerpo, y aquella música y las danzas que hacían todos ellos se vinieron a reunir bajo la denominación flamenco, que sería una simplificación de la expresión árabe felah-mengu, esto es, «campesino huido». Porque labradores huidos eran los unos, y errantes acosados los otros. «Grupos heterodoxos a la ley» cuyo nombre no trascendería hasta el siglo XIX por el peligro que comportaba la nominación pública de estos sujetos. Como se comprueba, la hipótesis arabista se impone sobre la gitanista: «Comienza entonces la elaboración de lo flamenco por los andaluces desterrados o huidos en los montes de África y España… La gran estirpe creadora, reducida a la condición gitana»[155], escribirá Infante.

En este contexto, hay que recordar que los gitanos habían entrado en España a mediados del siglo XV, y ya en los tiempos de la expulsión de los moriscos habrían absorbido, como afirmaba Turina, algunos de los cantes y bailes andaluces, amoldándolos a su forma de hacer, a su sensibilidad y a sus tradiciones musicales y plásticas. Los hechos históricos que se aducen para defender la confusión final de ambos grupos étnicos se centran en el refugio que un número considerable de los moriscos expulsados buscó en diversas ciudades de la Baja Andalucía, sobre todo en el valle del Guadalquivir y en particular en Triana. Cierto embajador marroquí que visitó Andalucía en 1690-1691 afirmó haber visto moriscos a su paso por Sevilla, Lebrija, Jerez, Utrera. Marchena, Linares y otros núcleos donde, no debe ser casualidad, se dan hoy algunas de las máximas densidades de gitanos de Andalucía. En este viaje, como señala J. Gelardo, se da cuenta del estado de miseria y el agrupamiento como tribus nómadas de estos moriscos, y, con ocasión de una fiesta de recibimiento con acompañamiento instrumental que se les dio, se menciona cómo «un grupo de estas mujeres tenían entre sus manos unas guitarras. Su canto es diferente del de los cristianos que viven en las ciudades civilizadas». Ello lleva al autor a sugerir una continuidad en la tradición cantaora de toque y baile moriscos que sería basamento del flamenco posterior[156].

La cuestión adquirió una complejidad de la que ya se advierte en algunas denuncias inquisitoriales de la época, donde se da cuenta de la confusión de moriscos camuflados. J. L. Navarro recoge un informe del Consejo de Estado de 1610 donde se dice literalmente que «Ay presunción que muchos de los que abundan como gitanos son moriscos», así como la confirmación de algunas confesiones y procesos inquisitoriales entre unos y otros. Una fusión que no solo se produciría entre gitanos, sino también entre «tropas de mendigos,… peregrinos, maleantes y bandidos»[157]. En su opinión, «Algunos trataron de quedarse entregándose como esclavos a particulares, otros se internaron en las sierras, se hicieron bandoleros, se mezclaron, probablemente, con bandas de gitanos… hasta una integración en los bajos fondos, incluida la población gitana»[158]. Y añade: «Ya es bastante significativo que moriscos y gitanos compartan los nuevos apellidos castellanos…, como lo es el hecho de que aquellos lugares enclaves donde hubo una mayor población morisca sean, precisamente, en los que se asentó el mayor número de gitanos: Albaicín,… Las Alpujarras,… Triana, Lebrija, Marchena, Utrera… y Jerez de la Frontera»[159].

La cuestión radica, al decir de M. Barrios, en que, si no fue a través de la fusión de ambos grupos —⁠a la que colaboraría hasta el «color de piel»⁠— no se explica que no exista más rastro de los moriscos en la documentación de la época. ¿Cómo, si no a través de la mezcla, se puede explicar lo que califica el autor como la «espectacular desaparición de los moriscos» de los que, en estimación de J. Gelardo, aún habrían quedado en Andalucía 186 000 efectivos después de la expulsión?[160] ¿Y cómo explicar el hecho de que aparezcan de pronto —⁠20 o 25 años después de su destierro⁠— tantos gitanos dedicados a las faenas agrícolas, cuando siempre fueron un pueblo ajeno al cultivo de la tierra? Pues, simplemente, porque —⁠como relatan las leyes contra los gitanos⁠— la mayoría de ellos «no lo son de nación» (1619) sino que se llaman a sí mismos de tal modo[161].

En definitiva, algunos de los moriscos expulsados quedarían en Granada y sus descendientes seguirían practicando sus costumbres de forma más o menos clandestina. Otros volvieron a España de forma oculta, como se menciona en el episodio de Ricote de El Quijote, publicado en 1615[162]. A su vez, parece probado que muchos grupos de gitanos se asentaron en barrios que habían sido de población morisca en toda Andalucía, y que los gitanos hicieron suya no solo la práctica de cantes y bailes sino también variados oficios de pequeña producción, producción y distribución de alimentos, y otros considerados viles por ser mecánicos o tratar del despiece de animales, la venta directa de productos, etc. Muchos de ellos habían sido propios de moriscos, especialmente el de herreros, lo cual ha llevado a relacionar la «modesta ferrería gitana con la morisca»[163]. J. de la Plata, analizando el caso de Jerez, sostiene que estos moriscos se mezclarían con los gitanos que empezaron a asentarse en las afueras, lo que entonces eran arrabales de Santiago y San Miguel (barrios flamencos por excelencia), aunque como tales moriscos desaparecen oficialmente y ya en el siglo XVI y son los gitanos quienes encarnan los papeles de herradores, vendedores de menudo, caldereros, canasteros, lateros, corredores de bestias, vendedores ambulantes y otros. Ya se había formado, en opinión del autor, una población marginada común y mezclada, con lo cual «el arte flamenco fue posible gracias a estos entronques entre gente de raza prieta, morisca y, posteriormente, gitana»[164].

El tránsito de una música polifónica, coral y lírica a otra solitaria individualista y dramática tendría que ver con todo esto: los moriscos se unieron a los gitanos porque sobre ellos no pesaban ni la expulsión ni la muerte, y a través de su música consiguieron encontrar un modo de presentar su pena y afirmar su espíritu. La hipótesis no puede ser más sugerente, desde luego, pero adolece de la incapacidad para reconocer el camino seguido desde principios del siglo XVII a mediados del siglo XVIII y que desembocaría en lo que se denominará flamenco propiamente solo a partir de la década de 1860. B. Leblon ha colegido al respecto que la diferencia temporal de tantos siglos prohibió en realidad todo contacto directo con la música árabe, con lo que

«es a través del folklore más antiguo (como el caso de los verdiales) como deben manifestarse esas influencias. Dicho de otro modo, toda coincidencia entre rasgos musicales comunes entre flamenco y música árabe, que no estarían presentes en el folklore andaluz, deben ser explicados de otra forma que por la transmisión directa. Hay que recordar aquí el papel jugado por los gitanos, cuya cultura musical, de origen indo-iraní, es prácticamente la misma que la que va a inspirar la música árabe más clásica»[165].

Sexta Parte:
Encuentros en torno al sentido último de la música

En los sistemas que ahora comparamos, lo estrictamente «musical» trasciende las fronteras únicas de lo melódico, lo rítmico y lo armónico hacia lo lírico, lo social, lo histórico y una compleja cosmovisión que va más allá de la música. Un sentido espiritual se eleva sobre la interpretación, tanto en la música andalusí como en el flamenco.

Es conocido que los habitantes de al-Andalus eran amantes de la vida y sus placeres, de las fiestas, la comida y la bebida, la danza y el canto. Las artes musicales fueron desde el siglo IX el divertimento mundano más estimado, y, como ya se ha visto, fue acogida tanto en lugares privados, domésticos o palaciegos, como públicos: la calle, la plaza, los jardines… Existía una afición teórica y práctica hacia la música que afectaba a hombres nobles, gente común, gobernadores y jefes militares, artesanos y poetas por igual. En al-Andalus, ciudades como Sevilla, Granada, Toledo y Córdoba se situaron en el camino de difusión de esta lengua, poesía y música de honda significación histórica, a pesar de que cristianos y bereberes enjuiciaron estas inclinaciones como ejemplos de libertinaje, y es por ello que fueron ocasionalmente recriminadas, como ya lo habían hecho en un principio las prevenciones islámicas que les censuraban su carácter hedonista, amoral y deshonesto[166].

En la cultura árabe, la música se convierte en un vehículo no ya solo de unas palabras sagradas, sino también de unos sentimientos poéticos, y queda impregnada con un profundo sentido artístico. M. I. Osuna ha destacado algunas ideas fundamentales al respecto: lo esencial es la unión poesía-música, un alto grado de individualismo y en cierto modo de compromiso ante la vida; la música, en esta cultura, es un fenómeno completo. Más amplio que el significado del maqam o «modo» es el concepto de tab’, que abarca el carácter, el temperamento, la naturaleza, la magia, la mística y la sacralidad conjuntamente. En definitiva, cualquier reacción humana ante los seres y los objetos. El tab’ significa a la vez la escala modal y los efectos psicofisiológicos que esta desencadena en seres y cosas.

El mundo árabe produjo una teorización acerca del arte de los sonidos en base a las teorías cosmológicas y las influencias entre música y medicina, que se introdujo en occidente a través de la música religiosa y de la música popular. En la cultura arábigo-andaluza hay toda una serie de teorías filosóficas entroncadas con el pensamiento platónico y aristotélico, acerca principalmente de la relación existente entre la música, la Naturaleza, la Armonía del Universo y el movimiento de los astros. El caso de Avempace es significativo en este sentido, pues «Desarrolló la concepción simbólica de la música, y estudió su poder expresivo y terapéutico, así como sus efectos sobre el alma humana, el origen mágico-místico del arte musical y sus relaciones con la cosmogonía, la medicina, las matemáticas y la ética, basándose en los teóricos musicales»[167]. Consideraciones extramusicales del propio hecho musical nos hablan de la acepción de este fenómeno como un elemento espiritual en el mundo andalusí. Así por ejemplo, cada una de las nubas había de ser interpretada a distintas horas del día, y las cuatro cuerdas del laúd se relacionaban, según el espíritu de tetrapartición, con los cuatro humores del cuerpo y con los cuatro elementos de la naturaleza[168]. Los colores de las cuerdas y su interpretación medicinal parecen tener también una relación, producto de una teoría histórica y legendaria, con la indumentaria de los músicos que componen las orquestas marroquíes[169]. Igualmente, «las distintas secuencias, fórmulas melódicas o maquâm, están asociadas a los distintos estados o respuestas anímicas…, confiriéndole a los sonidos la capacidad de “afectar” o influir en los seres vivos»[170].

Se quiere emparentar esta filosofía musical con el samâ de la tradición sufí, que persigue conseguir un elevado estado espiritual a través de la meditación y de una búsqueda interior que propicien la unión con la divinidad. En la música arábigo-andaluza se dio «La transmutación de lo profano en lo sagrado, la comunicación o común-unión de artista y el público… Se trata de una compenetración espiritual que conduce a la superación del hombre mismo en su sentido más íntegro, alcanzando incluso el éxtasis… la capacitación de poder alcanzar el espíritu a través de los sentidos»[171]. El carácter extático de la experiencia musical es un elemento de conexión clara con el flamenco, aunque no resulta ajeno a otras músicas practicadas por sociedades «primitivas» y «tradicionales». Es la expresión de las emociones a través de las técnicas vocales, dancísticas o instrumentales, lo que, en muchos casos, se reconoce como el «duende», o los efectos envolventes que, a consecuencia de las repeticiones o de las variadas experiencias extramusicales que se dan en los rituales flamencos, se generan en ocasiones propicias.

En este sentido, no creo que la experiencia flamenca pueda definirse, como ha defendido algún autor, de «trance» musical[172]. Hay que recordar con L. Lavaur que la aparición del flamenco se produce en el seno de las músicas nacionalistas, no como hecho en sí ni aislado de su entorno o enraizado en vagos y ancestrales influjos étnicos extra-hispánicos, sino sobre todo inserto en la sensibilidad romántica española de mediados del siglo XIX, que en el orden estético condicionó el brote de esta nueva modalidad, anónima y de vasta difusión popular[173]. El flamenco es un arte contemporáneo, civilizado y artificial por la vía manierista, y la dinámica que mejor se adapta a sus características tiene que ver más con una esmerada y ajustadísima tensión entre la contención y el desbordamiento que con un sentido primitivista del éxtasis como aquel al que conduce el concepto de «trance». Ello se advierte con especial claridad en el baile, para el que R. Gómez indica que los desbordamientos «no constituyen, como en las referidas culturas (tribales), trances incontrolados, puesto que siempre hay una vuelta —⁠si es que llega a perderse alguna vez⁠— al ritmo que los ha provocado, a las reglas más o menos flexibles de tiempo y espacio que dominan el desarrollo de un baile en un espacio escénico»[174].

Con todo lo dicho, parece claro que el sentido de dolor interior, de experiencia como pueblo oprimido que se manifiesta en el cante flamenco, es plenamente romántico. En su estética, como afirma B. Leblon, el flamenco está lejos de los cánones del belcantismo. Lo bello no es «lo agradable al oído», sino aquello que es sentido con dolor: una «voz que duele», un «cante que hiere», un sentido de «pelearse con el cante». Se trata de una concepción más ética que estética, sin fronteras, sincera, disímil en este sentido a la de la música andalusí, mucho más festiva, preciosista, no solo genealógica sino también académica, interpretativa.

Conclusiones:
¿herencias o coincidencias?

Llegados a este punto, ¿cuáles podrían ser nuestras conclusiones acerca del legado andalusí en el flamenco? Se han analizado aspectos estructurales e interpretativos; musicales, plásticos y espirituales; rituales, históricos, étnicos y sociales. Evidentemente, los parentescos existen y se han expuesto algunos, que podemos resumir como sigue:

- Como rasgos generales compartidos:

La desafección de estas músicas respecto a modelos académicos y la gran libertad y dinamicidad de sus expresiones popularizadas;

La indisolubilidad entre música y copla, el predominio de la música sobre el discurso y el carácter de poesía cantada de ambos sistemas músico-orales;

La posición deslizante de la interpretación entre la codificación musical y la improvisación.

- En cuanto a las estructuras y desarrollos musicales:

El hermanamiento del flamenco con el modo maqam, sobre todo por la dificultad de establecer clasificaciones cerradas y por la expresión de estados anímicos («espíritu» o «aire») a través de la música;

El dominio de las escalas modales, en particular la «cadencia andaluza»;

La propensión a los fraseos abiertos;

Cierta identidad entre segmentos, cadencias y formas musicales andalusíes y algunos palos flamencos concretos como las tonás, los romances o los fandangos;

El carácter monódico compartido de su expresión vocal;

La tendencia a la flexibilidad melódica y a la microtonalidad interválica;

El ornamentismo en las modulaciones vocales e instrumentales, incluyendo el uso de las glosolalias;

Los juegos sincopados y los contratiempos rítmicos;

Las estructuras polirrítmicas y ciertas coincidencias entre los compases binarios.

- Respecto al papel de lo instrumental y sus relaciones con lo vocal:

El juego de la heterofonía y el uso de mecanismos instrumentales de respuesta y adorno;

Ciertas conexiones formales de las orquestas andalusíes, las reuniones populares de la etapa preflamenca y las pandas de verdiales;

Un sentido juglaresco de los zejelistas que llegaría hasta algunos cantaores flamencos;

Analogías organológicas en los instrumentos dominantes (principalmente entre cordófonos y membráfonos), y una línea de continuidad popular de estos instrumentos de varios siglos;

Ciertos paralelismos técnicos instrumentales, como, entre los cordófonos, la dinámica rasgueado/punteado.

- En los aspectos líricos, fundamentalmente:

La existencia de ciertas expresiones lingüísticas compartidas;

La popularización de las estrofas cortas y desgajadas;

La huella andalusí en el Romancero español y su posterior afectación a ciertas formas líricas y musicales del flamenco;

El dominio de los temas naturalistas y amorosos y el binomio melancolía-abandono en los contenidos de las coplas.

- En cuanto a las danzas:

Algunos efectos plásticos (braceos, serpenteos, punteos…) que podrían deducirse de las noticias y de la escasa iconografía disponible respecto a estos bailes;

Una expresión común de estas danzas en las fiestas públicas.

- En términos rituales:

Un sentido similar de la pequeña reunión, relativamente hermética y bullanguera;

La asociación de la fiesta a ritos de paso y ámbitos familiares;

La amalgama socializada de cantes, bailes y toque en los ámbitos rituales.

- En lo relativo a los modelos de transmisión:

La ausencia de notación musical, y el fundamento de sus manifestaciones en la inmediatez interpretativa y el aprendizaje oral;

El papel de los artistas singulares en la reproducción de las formas musicales;

Derivada de lo anterior, una redefinición permanente de las estructuras fundamentales a base de variaciones y de una renovación musical de lo popular que presenta, no obstante, mayor escolasticismo compositivo en el flamenco.

— Desde un punto de vista histórico, las experiencias de las que formaron parte, en la Andalucía posterior a la expulsión, moriscos y gitanos, destacando especialmente la coincidencia de los asentamientos moriscos con la territorialidad gitana y el intercambio o trasplante de oficios y de papeles festivos entre unos y otros.

Portada del disco Encuentros (1985) con la orquesta Tánger.

—Una función psicológica de la música, asociada respectivamente a complejos conceptos como el tarab o el duende, que en al-Andalus desarrolló una mayor elaboración teórica.

Es una larga lista pero —salvo alguna excepción, como la exactitud de los ritmos binarios o la morfología compartida entre orquestas andalusíes y pandas de verdiales⁠— no son interrelaciones miméticas y no tendrían porqué evidenciar un «legado» exclusivamente andalusí. Esos elementos compartidos se camuflan a menudo entre productos que pueden tener origen independiente y que, a no dudarlo, comparten atributos con otras músicas populares del mundo y con el amplio universo de las músicas orientales. Cabe pensar si muchos de los rasgos musicales compartidos no son sino características que simultáneamente aparecen en más de un sistema a causa de un origen histórico común y no de conexiones o relaciones directas causa-efecto o difusiones de rasgos. ¿Hemos de hablar entonces de «herencia» o, sencillamente, de «comparaciones forzadas»?

No cabe esperar una respuesta única. Aún no se ha desplegado una iniciativa que faculte verdaderas investigaciones musicológicas, líricas y rituales entre música arábigo-andaluza y flamenca desde una perspectiva comparativa. Por separado, sin embargo, cada vez son más ingentes y cualificados los resultados de los investigadores. Nos movemos entre la aceptación unilateral del arabismo inherente a la cultura andaluza, y el flamenco dentro de ella, las teorías difusionistas respecto a la influencia de la poesía árabe en la poesía occidental, y el olvido o hasta la renuncia impuestos por las fronteras geográficas, políticas, lingüísticas y simbólicas que parecen hacernos apartar el asunto de nuestros intereses analíticos.

El arte, como siempre, sigue obstinado no obstante en recorrer sus propios territorios. Lo demostró Sabicas, con sus célebres «arabescos» técnicos, y Paco de Lucía en el revolucionario disco Almoraima (1976), cuando se aventuró a utilizar el ‘ud en una falseta de la bulería del mismo nombre, o en el tema «Zyryab» del disco homónimo (1990), que homenajeaba al pájaro negro mezclando sonidos árabes con música de jazz. Desde Andalucía, diversas propuestas contemporáneas quieren hacer confluir las dos herencias musicales, y en torno a ellas se orientan variados espectáculos de mezcla o fusión, desde aquel que iniciara José Heredia Maya en 1983 (Macama Jonda) y que contenía fundamentalmente un sentido de mensaje fraternal, hasta las celebradas y exitosas versiones de El Lebrijano con orquestas andalusíes (Encuentros, 1985 con la Orquesta de Tánger; Casablanca, 1997, con la Orquesta Arábigo-Andaluza), en las que introducía también estribillos cantados e intercalados en árabe, hasta las extraordinarias interpretaciones de Lole Montoya también en lengua árabe o el disco Rumba Argelina de Radio Tarifa, escasamente difundido a pesar del excelente ayuntamiento de las músicas flamenca, árabe y medieval[175]. De ahí hasta proyectos materializados en los límites del siglo XXI —⁠como Cus—Cus Flamenco⁠— se insiste en avanzar en el acoplamiento de unas músicas que a nuestro entender son más solidarias en unos aspectos que en otros. Los resultados no siempre están exentos de artificio, y las pretendidas fusiones se nos aparecen a menudo como experimentos afectados, más como adaptaciones o sumatorios de voces y ritmos que como auténticas expresiones «naturales» ni iniciativas verdaderamente renovadoras.

¿A qué conclusión fundamental podemos llegar, entonces? Las influencias recibidas en el flamenco no son una sola, históricamente localizada, sino que se extienden cronológicamente, y muchas de ellas se alejan del momento histórico exacto de presencia andalusí. El flamenco es resultado del discurrir de los siglos, de unas estéticas encontradas que impregnaron una larga secuencia temporal en el trayecto milenario de las músicas andaluzas. En este proceso, lo que existe es un «modelo familiar» de interpretación donde se entremezclan diversas tradiciones orientales y mediterráneas que no suponen compartimentos estancos, sino «modos de hacer» fronterizos y convergentes a la vez. La música andalusí se nos aparece por momentos como una formulación específica que se dio en al-Andalus sin ser, en todos los términos estructurales, ni una música árabe ni una música española. Tal vez ahí radica el hecho de que algunos intelectuales árabes la infravaloren aún no más que como una música popular, frente a la música árabe culta, más elevada. Si bien existe una amplia serie de emparentamientos en las formas estructurales y expresivas dentro de la tradición musical oriental, no podemos establecer un nexo único, pero sí concluir con una afirmación rotunda: la necesaria presencia del modelo del sistema musical andalusí en los procesos históricos y los intercambios culturales a través de los cuales se gestó, felizmente, el flamenco hoy conocido.

Bibliografía citada y de consulta

Alba y Diéguez, Jerónimo de (El Bachiller Revoltoso), Libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera, Junta Municipal de Triana, Sevilla, 1995 (se trata de la reedición facsímil y actualizada de un texto del siglo XVIII).

Alvar, Carlos, «Poesía culta y lírica tradicional», en Piñero Ramírez, P., Lírica popular / Lírica Tradicional. Lecciones en homenaje a Emilio García Gómez, Universidad de Sevilla-Fundación Machado, Sevilla, 1998, pp. 99-113.

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Nacida en Sevilla, en 1965, es madre de tres hijas. Doctora en Geografía e Historia (Antropología Cultural) y Profesora Titular de Antropología Social de la Universidad de Sevilla, ha centrado sus trabajos de investigación en la cultura andaluza y, en particular, en los estudios flamencos, de género y de la sociedad agraria, dentro del Grupo de Investigación GEISA. Destacan la dirección del Programa de Doctorado «El flamenco. Acercamiento multidisciplinar a su estudio» y la de los proyectos de Investigación y Desarrollo «Mujeres flamencas. Etnicidad, género y trabajo ante los nuevos retos profesionales» y «El flamenco global. El papel de las mujeres en los mercados internacionales: empresarias, estrategias y alianzas», así como los estudios «Construcciones sociales de género y proceso de toma de decisiones en el medio rural andaluz. Mujeres en la política local y en la dirección empresarial» y «Navaceros, nuevos agricultores y viñistas. Las estrategias cambiantes de la agricultura familiar en Sanlúcar de Barrameda».

Es autora de más de 90 publicaciones en ediciones nacionales e internacionales, capítulos de libros y revistas. Entre sus libros destacan La Niña de los Peines. El mundo flamenco de Pastora Pavón, Flamenco y Música Andalusí. Argumentos para un encuentro, Flamenco y Antropología. Identidad, Género y Trabajo, Historia del Flamenco, Siglo XXI, Más allá de la música. Sociabilidad, Transmisión y Patrimonio, El flamenco como Patrimonio, La Bibliografía Flamenca, a debate, Flamenco y Trabajo, El flamenco: identidades sociales, ritual y patrimonio cultural y Clamaba un minero así. Ha recibido los premios del Ayuntamiento de Sevilla, de Doctorado de la Universidad de Sevilla, de Investigación de Artes y Costumbres Populares Marqués de Lozoya del Ministerio de Cultura, Memorial Blas Infante, Ayuntamiento de Sevilla y el Premio Internacional Juan Valera de Investigación.

Redactora de varios informes técnicos para la administración, como el Libro Blanco de las Artes en Andalucía, el Informe Técnico para la incoación de los Registros Sonoros de la Niña de los Peines como Bien de Interés Cultural, el documento-puente «Música andalusí y flamenco» y el guion documental de la candidatura para la declaración del Flamenco como Patrimonio Oral e Inmaterial de la UNESCO, ha coordinado, igualmente, la Documentación y Estudios de la edición de la obra completa de la Niña de los Peines, «Patrimonio de Andalucía», para el que ha realizado la investigación «Los registros sonoros de la Niña de los Peines» y su estudio discográfico.

Notas

[1] El fenómeno ha sido analizado en profundidad en Said, 1990. <<

[2] Osuna, 1995a:85. <<

[3] Martín Moreno, 2000:98.8 <<

[4] Entendemos por modular el cambio de tonalidad dentro de un mismo discurso musical; el sistema modal refiere a la posibilidad de formas armónicas mayor y menor dentro de una misma tonalidad. <<

[5] Pedrell, 1918-199 y 1958. <<

[6] Rossy, 1966:29 y ss. <<

[7] Fernández Manzano, 1995:83-4. <<

[8] Osuna, 1995a:103. <<

[9] Acerca de la huella andalusí en las escuelas del Magreb y Oriente, se puede consultar Cortés, 1996, capítulo X. Las nubas actuales son el resultado de la combinación entre las cuatro grandes tradiciones (marroquí o andalusí-magrebí, argelina o garnatí y tunecina y libia, ambas reconocidas como maluf) y las pequeñas tradiciones locales, que se manifiestan en un repertorio popular mucho más abierto y sensible. Entre las primeras existen hoy once nubas en Marruecos, reunidas y ordenadas por al-Hâ’ik, doce completas en Argelia y trece en Túnez, dentro de la tradición «andalusí-magrebí». En el oriente musulmán (subdividido en las escuelas sirio-egipcia, de los países del Golfo y arabo-africana), la forma nuba se desarrolló de forma paralela en los distintos centros culturales, y según M. Guettat «su auge fue acompañado, a partir del siglo XIV, de nuevas denominaciones. Actualmente se distingue entre el fasil turco; el wasla sirio-egipcio; el maqam irankí; el sawt de los países del Golfo; la qawma del Yemen…; el sas maqam de Uzbekistán y Tayikistán; el muqam de Azerbaiyán; el oniki Muqam del Turkestán chino y del Kazajistán; el radif iraní; el raga de la India, etc.» (Guettat, 1999:60). (Ver página siguiente). <<

El autor duda no obstante de una definitiva aportación poética y musical —⁠que no de la demográfica, social, artesanal y técnica⁠— de los moriscos en el siglo XVII, habida cuenta de que «durante un siglo habían vivido bajo una autoridad eclesiástica que les prohibió categóricamente hacer uso de la lengua árabe y conservar sus costumbres. A su llegada al Magreb… el 90 % de su lengua era el castellano» (Ibidem:147). Para la mayoría de los tratadistas, sin embargo, fueron los descendientes de los andalusíes, los moriscos, quienes conservaron y difundieron su música, y son ellos en su exilio los que han permitido la conservación de los repertorios, aunque resulta evidente que la música andalusí-magrebí actual introduce también elementos de autores magrebíes más tardíos, de los siglos XVIII y XIX (Cortés, 1996:86 y 90).

[10] Fernández Manzano, 1982:48. <<

[11] Osuna, 1995a:106. <<

[12] La tonalidad es el «Sistema de sonidos que sirve de fundamento a una composición. Su eje principal se denomina tónica y rige el funcionamiento de todos los demás. La tonalidad está basada en siete grados cuya importancia es variable, numerados con cifras romanas: I = primer grado o tónica, II = segundo grado o supertónica, III = tercer grado o mediante, IV = cuarto grado o subdominante, V = quinto grado o dominante, VI = sexto grado o superdominante, VII = séptimo grado o subtónica (si está a 1 tono de la tónica) o sensible (si está a 1/2 tono de la tónica)». (Romero, 1996, II). <<

[13] Guettat, 1999:54. <<

[14] También denominada escala dórica o, según los autores, escala frigia, confundidas a veces sin ser equivalentes. Rioja y Torres aclaran respecto a modos y escalas que «En la época griega, después de diferentes cambios, los modos de octava a octava o tonos tenían el nombre de Dórico (Mi), Frigio (Re), Lidio (Do), Mixolidio (Si), Hypodórico (La), Hipofrigio (Sol), Hipolidio (Fa), Hipomixolidio (Mi). En la música eclesiástica medieval las piezas más antiguas no tenían modalidad definida; poco a poco se fueron fijando fórmulas melódicas y cadenciales: protus = 1.º, deuterus = 2.º, tritus = 3.º, tetrardus = 4.º. En el siglo IX se pasa a la teoría de los ocho modos, desdoblando cada uno de los iniciales en dos: auténticos (“originales”) y plagales (“derivados”). En el siglo X, debido a un malentendido propiciado por una mala interpretación de Boecio (teórico y filósofo romano (480-524) que escribió De Institucione Musica, 5 libros que transmitieron la enseñanza de los griegos a los teóricos medievales), a tales modos se les aplica los nombres griegos y en el caso que nos interesa el Re auténtico (Frigio griego) pasa a llamarse Dórico (gregoriano o medieval), el Mi auténtico (Dórico griego) pasa a llamarse Frigio (gregoriano o medieval), aunque ambos sistemas no son en absoluto paralelos. Posteriormente se agregaron otros dos modos auténticos: La (eólico) y Do (jónico), con sus correspondientes plagales, de donde saldrían hacia el siglo XVI los actuales modos Mayor y menor. La confusión terminológica entre modos griegos y medievales sigue vigente en los escritos y tratados musicales. Mientras algunas obras siguen la nomenclatura griega y llaman Dórico al modo de Mi, otras obras (sobre todo las que conciernen la música de jazz) adoptan la nomenclatura medieval o “moderna” y llaman Frigio al modo de Mi y Dórico al modo de Re. Los músicos formados en el lenguaje teórico del jazz se extrañan cuando ven en una publicación la aplicación de Dórico para el modo de Mi, mientras a un musicólogo puede extrañarle la aplicación de Frigio para el modo de Mi. Para evitar confusiones y llegar a todos tipos de lectores, se suele señalar modo Dórico griego (frigio medieval) o modo de Mi». (Rioja y Torres, 2002:627). <<

[15] Nos referimos al estudio de los accidentes que intervienen en la obra musical, las combinaciones y constitución de sus armonías, sus modulaciones, sus mudanzas tonales, desplazamientos, etc. (Romero, 1996, II:79). <<

[16] Romero, 1996, I:87. Su expresión gráfica se encuentra en Romero, 1996, II:100. <<

[17] «La tonalidad de estas piezas —⁠se refiere a las cañas, que junto a las playeras diferencia de fandangos, malagueñas y rondeñas⁠— no guarda relación alguna con nuestros modos mayor y menor; sus cadencias finales se aproximan a los modos tercero y cuarto del canto llano». Sneeuw hace notar que «La referencia al canto llano es simplemente una de las formas convencionales de designar estas escalas antiguas… Es el modo denominado también dórico o, más sencillamente, modo de mi» (ambas citas en Sneeuw, 1991:664). <<

[18] Antes de la generalización en la música occidental de las escalas mayor y menor existían otros que hoy se denominan «modos eclesiásticos». <<

[19] Hurtado, 1998:25. <<

[20] Osuna, 1995a:104. <<

[21] Torres, 1999:9. La referencia al toque por granaína la extrajo este autor de los textos de Ocón. Señala Torres: «Por los datos que poseemos parece que esta última forma conocida actualmente por “toque de granaína” no era practicada en Andalucía Occidental, y sí utilizada en la parte oriental en diferentes fandangos serranos tipo “verdial” en las zonas montañosas del interior. A diferencia de las demás utiliza una disonancia (la 7.ª) en el acorde de primer grado». Este acompañamiento «por granaína» servirá más tarde a acompañar los llamados estilos de media-granaína y granaína y los de Levante en un primer momento, que tendrán después su propio «toque por Levante» o «por taranta», con el uso de varias disonancias, entre ellas la segunda menor, en el acorde de primer grado. Debido al acompañamiento de la voz infantil de Chaconcito, Ramón Montoya subirá un tono este toque, manteniendo las disonancias de segunda menor, y establecerá el «toque por minera». Con rasgos del estilo de Levante y la afinación de la vihuela y laúd renacentistas, creará un nuevo toque, el «toque por rondeña» (Torres, 1999:9). <<

[22] En líneas generales, pues también número importante de músicos no instrumentistas han participado del proceso, así como otros especialistas en instrumentos no estrictamente flamencos, como los pianistas. <<

[23] Según J. Romero, la octava fue dividida en 17 cuartos de tono en el siglo XIII por Safi ud-Din, y a partir del siglo XIX en 24. Sin embargo, recoge la opinión de Roland de Candé al respecto, expresando que «La teoría moderna ha simplificado el repertorio de los intervalos adoptando la división de la octava en 24 cuartos de tono. No se trata de una escala temperada que, por otra parte, sería completamente inadecuada para la práctica musical sino de una “reja” teórica que permite por una parte codificar y comparar las escalas modales y, por otra, utilizar la notación occidental» (Romero, 1996, I:48). Acerca de la crítica a la moderna grafía de la música árabe se dirá algo más adelante. <<

[24] El canto mozárabe, o canto litúrgico de la Iglesia mozárabe, se constituye en la Alta Edad Media española, en particular en Sevilla y Toledo. «Rico en melismas adornados, se habría de nutrir del canto romano, del bizantino y del islámico litúrgico musical andalusí. Posteriormente, esta estética musical vocal melismática del estilo mozárabe, habrá de conectarse con la época primera de nuestro flamenco» (Romero, 1996, II:86). <<

[25] Léfranc, 2000:66. <<

[26] Grande, 1995:112, citando a L. Lucas en su Acoustique nouvelle. <<

[27] Cortés, 1996:45. <<

[28] Romero, 1996, I:144. <<

[29] Falla, 1972. <<

[30] Una de las primeras y menos conocidas —⁠el informe de F. A. Gevaert⁠— recoge para los cantes flamencos de 1850 que «… a muy poco que analicemos sus formas melódicas nos convenceremos de que estas no son europeas y que provienen directamente de la música árabe. Este singular tipo de aires se ha conservado sobre todo en los lugares donde la dominación mora echó raíces más profundas, como en Andalucía; lo encontramos entre los gitanos, con sus intervalos de tercio y cuarto de tono, con la infinidad de adornos en los que el canto va envuelto, con su tonalidad vaga, etc.» y que «el canto suele distinguirse por una originalidad netamente africana» (citado en Sneeuw, 1991:660-661 y 663). <<

[31] La gama comacromática se pierde cada vez más salvo para intérpretes y oídos muy afinados, en particular entre los cantaores noveles, cuya cultura musical trasciende el ámbito tonal del Mediterráneo. La mera audición de algunos de los últimos experimentos discográficos de los aficionados más jóvenes puede avalar la afirmación. <<

[32] Según Léfranc, los cantes flamencos «se sitúan en la línea recta de las tradiciones que predominaban antiguamente; al elegir la polifonía y la escala atemperada, es la música occidental la que se ha desviado. Sería absurdo criticar esta divergencia, pero se ha traducido en una pérdida de contacto con las culturas musicales anteriores y las que les sucedieron» (Léfranc, 2000:55). Precisamente, el hecho de que la música clásica magrebí, surgida en el siglo IX en la España musulmana, haya permanecido al margen de las transformaciones de la polifonía, la armonía y el sinfonismo musical de occidente, es lo que lleva a autores como Soret a afirmar que es una tradición musical «medieval auténtica, de gran utilidad para el estudio, la comprensión y, sobre todo, para la interpretación de la música medieval europea» (citado en Guettat, 1999:4). <<

[33] En relación con este argumento, el ya citado informe de Gevaert señala, respecto a las cañas, que «Siempre comienzan por una nota elevada, que el cantor sostiene y va bordando a su albedrío; todas las frases son descendentes y la melodía queda anegada por un diluvio de pequeñas notas y de trinos (o de hipidos, más bien). Esta circunstancia hace muy difícil su notación». Precisamente, relaciona el cante flamenco con la música árabe por ciertos usos de la voz: «Lo que atestigua también el origen árabe de estos cantos es la forma gutural y entrecortada de emitir la voz, forma que parece ser de rigor en ellos. Toda esta música se canta en los registros más elevados de la voz, y no es raro escuchar la entrada de una caña o de un fandango realizada con un do de pecho» (citado en Sneeuw, 1991:663 y 667-668). <<

[34] Hurtado Torres, 1998:24. <<

[35] «Heterofonía.— Término griego usado ya por Platón y más recientemente por el psicólogo y fisiólogo musical Friedrich Carl Stumpf (1848-1936) que designa un tipo de polifonía en la que una de las voces (generalmente instrumental) adorna o varía esporádica y ligeramente a la voz melódica (generalmente cantada). Se practicó en algunos pueblos primitivos y en la música griega antigua» (Torres y Rioja, 2002:626). <<

[36] Aunque también —como sucede en la tradición argelina⁠— puede hacerse con una voz solista (Poché, 1995:71). <<

[37] Romero, 1996, II: 46. <<

[38] Hurtado Torres, 1998:33. <<

[39] Romero, 1996, II:46. <<

[40] Romero, 1996, II:54. <<

[41] Osuna, 1995a:107. <<

[42] Consultar Martín Valverde, 1997:10. El autor añade que «El maqam representa un único proceso improvisatorio en el arte musical de los Árabes y de una gran parte del mundo, que abarca las culturas del Norte de África y del Asia Occidental y Central» (ibidem, p. 8). <<

[43] Así los caracteriza Fernández Manzano (1982:55). <<

[44] Léfranc, 2000:43. <<

[45] Léfranc, 2000:52 y 54. El autor aporta documentación sonora y asocia estos cantes en función de las coincidencias históricas entre los pueblos morisco y gitano. Vincula la segunda llamada a la oración Iqâma con dos tonás gemelas, pues el intérprete las ejecuta «como para sí mismo o para uno o dos oyentes», en el polo opuesto a todo estilo elocuente. La Iqâma sería una oración más bien intimista, mientras que la oración del Adhán es pública: la lanza el almuecín desde lo alto del alminar. <<

[46] Romero, 1996, II:54 y ss. y 85. <<

[47] Citado por Guettat, 1999:14. <<

[48] Barrios, 2000:208. <<

[49] Gutiérrez Carbajo, 1995b:474. <<

[50] Caro Baroja expuso esta tradición de un modo a la vez audaz y meticuloso en su célebre Ensayo sobre la literatura de cordel, en el que, además de un recorrido histórico, los cantes de ciegos se presentan como algo contemporáneo aunque en vías de desaparición (Caro Baroja, 1969). <<

[51] «… se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pasó a otros bancos y de estos a otras galeras» (Alba y Diéguez, 1995:22). <<

[52] A pesar de su importancia, esta línea no fue incorporada en la exégesis neojondista sobre el carácter gitano-andaluz del flamenco. La tradición puede conocerse hoy todavía en algunos pueblos de la sierra de Huelva, y en localidades como Lebrija, Arcos de la Frontera o Jerez. Baste escuchar el CD La Tradición Musical en España. Jerez de la Frontera (Tecnosaga, WKPD-10/2004, Vol. 10, Madrid, 1998) para advertir dónde está la matriz de tantos villancicos flamencos, pequeñas estrofas cantadas por bulerías o soleares que pertenecen a canciones de baile, romances varios o romances incompletos aflamencados. Es un documento fundamental, pues además incorpora toda la instrumentación popular de cuerda y percusión que aparece como nutricia en la etapa preflamenca de un modo actualizado y vivo. J. de la Plata, centrándose precisamente en el caso jerezano, recuerda la base morisca de los cantes por fandangos y de los romances, como ya había sugerido Estébanez, quien advirtió que aquellos romances que describía ya solo podían encontrarse en pueblos de la sierra gaditana y en el propio Jerez. J. de la Plata menciona la relación entre romances, nanas y villancicos a los que los romances habrían pasado por parte de la población no gitana, y la evolución de los romances y los corridos a las tonás, las seguiriyas y las saetas (Plata, 1995:192). Conviene recordar, no obstante, que en la configuración de las saetas actuaron otras herencias musicales, desde las saetas viejas a los pregones litúrgicos de los pueblos de la campiña sevillana, de los que también se extrajeron estrofas cortas que hoy se cantan de forma independiente. Sobre este particular se puede consultar Cruces, 2002a. <<

[53] Davillier, 1991,II:164. <<

[54] Consultar a este respecto Rojo Guerrero, 1995. <<

[55] Se puede consultar al respecto el magnífico trabajo de Berlanga de reciente aparición, especialmente centrado en los bailes de candil andaluces y en los fandangos verdiales, en cuyo capítulo V desarrolla un estudio de la música y extensión territorial de estos fandangos (Berlanga, 2000). <<

[56] La continuidad de los verdiales con las antiguas fiestas precristianas ha sido especialmente defendida por A. Mandly (1995). <<

[57] Martín Valverde, 1997:100. <<

[58] Hay que señalar que la mayoría de estas son formas musicales que significaron una creación artística a partir de estilos rítmicos, y se produjeron fundamentalmente a finales del siglo XIX y principios del XX. Por ejemplo, el tránsito de los tangos a los tientos, de la verdial a la malagueña o de los fandangos de graná a las granaínas. Es decir, no se trata de una influencia localizada históricamente en la música andalusí. <<

[59] Hurtado, 1998:33-4. <<

[60] Fernández Manzano, 1982:55. <<

[61] Consultar Rovsing, 1999:72 y ss. para desarrollar esta información. <<

[62] Romero, 1996, I:179. <<

[63] Romero, 1996, I: 167. Un desarrollo y clasificación de estos pueden verse en todo el capítulo VI. <<

[64] Leblon, 1995:14-5. Y continúa afirmando que «Los “reencuentros” de los andaluces de hoy y de la música árabe no son fáciles, decididamente; lo que no impide, por otra parte, que los músicos árabes a los que les gusta mucho en flamenco realicen a menudo brillantes imitaciones» (Ibidem, 16; las traducciones son nuestras). <<

[65] Estébanez, 1995:64,66. <<

[66] Gutiérrez Carbajo, 1995b:474. <<

[67] Uno de ellos está enraizado en la dinastía de los Omeya, y nos lo describe M. I. Osuna. En la corte de Damasco, el persa Moslim Ibn Mohriz introdujo una innovación en los cantos que hasta el momento se construían sobre un solo verso, y que se dividirían en dos a partir de entonces. Teniendo en cuenta la extensión de estos versos y su factible división en dos hemistiquios, parece lógico pensar en que la forma literaria real y cantada fuera la de una cuarteta. Según la autora, «Esta estructura cuaternaria, básicamente lírica, estará en la base de la música andaluza y su frase con largos desarrollos» (Osuna, 1995a:89). <<

[68] Para esta cuestión resulta fundamental el recurso a la enciclopedia de Tifasi (m. 1253), donde se habla in extenso de la música y la danza en al-Andalus. <<

[69] Ver Osuna, 1995a:94 y Guettat, 1999:24 y ss. para conocer detalles sobre el personaje, sus viajes y llegada a Al-Andalus. En cualquier caso, la configuración final de la nuba no fue inmediata. En opinión de Cortés, existió un germen oriental traído por Ziryâb en el siglo IX, que perfila la nuba en el periodo omeya, para tomar cuerpo en los reinos de taifas almorávides y almohades, y adoptar una configuración final durante el periodo nazarí en Granada (Cortés, 1996:21). <<

[70] El árbol modal Sayarat al-Tubu conforma la base melódica de las nubas, y está formado por un total de 24 modos (Cortés, 1996:30). <<

[71] Consultar, para esta cuestión, Osuna, 1995a:96-7 y Guettat, 1999:60 y ss. <<

[72] Cortés, 1996:29. <<

[73] En efecto, cada nuba se construye sobre un tab’ o modo simbólico-musical del que toma su nombre. Como se verá más adelante, es una muestra del universo místico que caracteriza la música andalusí, puesto que ambos producen un efecto o ambiente particulares. «La nuba evoca en sus textos poéticos un sentimiento, un estado anímico particular, y de acuerdo con una norma formal, debe interpretarse en un determinado momento del día… e incluso encontramos algunas que son ejecutadas en ocasiones especiales» (Guettat, 1999:48). <<

[74] Esta es, al menos, la hipótesis de Fernández Manzano, quien señala: «En un plano más especulativo, mi opinión es que las nubas son una alternativa islámica a la problemática del Renacimiento, de búsqueda de una unidad estructural, conseguida en Europa fundamentalmente por el contrapunto y la polifonía, y desarrollada en al-Andalus por otros caminos: en algunas nubas hay una presentación o preludio que recoge los diversos temas que después aparecerán en la nuba, con lo cual tenemos ya un principio de unidad muy alejado del esquema fragmentario y secuencias de la música medieval anterior. Por otra parte, los distintos fragmentos cantados se encuentran enlazados por interludios instrumentales, y presentan una unidad estructural en toda la obra, el ritmo pasa paulatinamente de ser lento a ser prestísimo al final» (Fernández Manzano, 1982:55). En este sentido, se puede afirmar con Romero que «con la distribución de tiempos alternantes (lento-rápido), Andalucía se adelantó en siglos a las grandes formas instrumentales de la música europea, creando en pleno medievo la suite» (Romero, 1996, I:19). <<

[75] La casida se basaba en composiciones breves clásicas que oscilaban entre dos y cuatro versos, en estructuras de poemas de 30 a 120 versos de seis a ocho pies, repartidos en dos hemistiquios. Solían cantarse en el Insad o solo como canto. <<

[76] Alvar, 1998:100. Martín Valverde prefiere transcribirla como muwashshaha, y la define como un «un arte musical vocal autónomo de los árabes cuyos textos se basan en la forma poética del mismo nombre» con una medida especial y una forma poética que incorpora un cierto número de versos agrupados en dos categorías. Cada muwashshaha concreta puede ser identificada con más exactitud por el primer verso, el maqam, el patrón rítmico del poeta y el compositor, aunque faltan muchos datos en este último sentido. La primitiva escuela clásica de Arabia que había en Bagdad, continúa el autor, fue continuada por Ziryâb tras su emigración a al-Andalus. Se liberó de ese clasicismo y alcanzó gran fama, difundiendo escuelas con sus innovaciones. Su éxito en al-Andalus se vio acompañado de una incorporación al wasla o suite oriental clásica, de gran similitud con las nubas, y de una extensión hacia las regiones orientales, Egipto, Siria, El Líbano, Irak y Yemen (Cortés, 1996:11). «La característica del poema muwashshaha es que, aunque está compuesto en árabe clásico, no se basa en ninguno de los 16 metros clásicos de la poesía árabe. Por otra parte, esta forma muwashshaha no muestra ninguna secuencia fija de fuerte y débil, sino grupos de versos que conforman un patrón rítmico-musical específico (wazn). De esta forma, el ritmo lingüístico y musical están inseparablemente unidos en la muwashshaha. La forma musical ABA es análoga a la forma poética AabbbAA o ABABcccABAB. El término muwashshaha, sin embargo, no solo designa el poema, sino también la sección musical en que el poema se canta. En cada muwashshaha, los tonos y áreas tonales característicos del maqam se desarrollan musicalmente. En ellas, el cantante asume el papel principal y, aunque los instrumentistas también cantan, la parte del solista aparece a menudo una octava por en cima de la parte del coro» (Martín Valverde, 1997:12). <<

[77] Martín Valverde, 1997:10. <<

[78] Consúltese Gutiérrez Carbajo, 1995:111 y ss. <<

[79] Al decir de Alvar, «El villancico sería elemento invariable en la lírica de tipo tradicional, se constituye en base métrica de las moaxajas, en fundamento temático de las cantigas de amigo paralelísticas, en adorno “popularizante” o pintoresco de algunas pastorelas, y en cimiento de todo tipo de glosa (popular o culta, sacra o profana)» (Alvar, 1998:103). <<

[80] Zayas, 1998:64. <<

[81] Esa poesía cristiana, enfrentada a la casida clásica, perduraría hasta el siglo XII. En la primera enciclopedia árabe de Ahmad Saraf al-Din al Tifasi (1184-1253), García Gómez encuentra un testimonio donde se cita: «El canto de las gentes de Al-Andalus era en lo antiguo, o bien por el estilo de los cristianos, o bien por el estilo de los camelleros (hudat) árabes, sin que tuvieran normas sobre las cuales basarse hasta el establecimiento de la dinastía omeya… Más tarde surgió Ibn Bagga (Avempace), el máximo imam, que tras de encerrarse a trabajar por algunos años con esclavas diestras, depuró el istihlal y el ’amal mezclando el canto de los cristianos con el canto de Oriente» (citado por Galmés, 1998:33). Para conocer la figura de Avempace, consultar Guettat, 1999:29 y ss. <<

[82] Cortés, 1996:16-17. <<

[83] Guettat, 1999:99-100. <<

[84] Lo interesante, para Leblon, es resolver si la música que todavía se practica en los países del Magreb bajo el nombre de música arábigo-andalusí es heredera fiel de las antiguas moaxajas o si ha sufrido a lo largo de los siglos importantes transformaciones. Hay una cierta discusión sobre el particular también en Marruecos. Parece que las músicas de Fez y de Tetuán son particularmente las más fieles al modelo andalusí, aunque como se ha indicado los repertorios musicales sufrieron una adaptación lingüística. Los estilos, además, se homogeneizaron, perdiendo su diversidad originaria. Así, la escuela de Fez, dentro de la marroquí, instauró un modelo seguido por los centros musicales del propio Marruecos, Argelia, Túnez y Libia, mientras que las escuelas garnati o granadinas se encuentran en Argel (Cortés, 1996:118-9 y Capítulo VIII). Acerca de la música andalusí en el Magreb, referencias obligadas son los textos de García Barriuso (1950), Cortés (1996) y Guettat (1999). <<

[85] Las moaxajas del oriente árabe se distinguen de las de al-Andalus porque aquellos poetas tienden a respetar las reglas del árabe clásico de forma estricta, mientras que en España estas reglas se ignoraban. Sin embargo, y a pesar de que esto solo es cierto en la forma de interpretación musical, todavía la muwashshaha se considera todavía hoy andalusí en aquellas tierras del Mashriq (Martín Valverde, 1997). <<

[86] Fue García Gómez quien atribuyó la «invención» del zéjel a Avempace, músico y filósofo de Zaragoza que mantuvo largas estancias en Andalucía. M. Guettat atribuye también a Avempace tanto el perfeccionamiento de la nuba como la incorporación de la moaxaja y el zéjel (Guettat, 1999:30). <<

[87] «Habiendo alcanzado su poesía una densa producción y una técnica bien elaborada, los andalusíes crearon un nuevo arte al que denominaron muwassaha. Cuando este arte se propagó entre ellos, el pueblo tejió prototipos idénticos a la muwassaha en cuanto a su forma, que sin embargo hacían uso de la lengua dialectal sin desinencias y que se llamó “zayal”» (Ibn Jaldun, citado por Guettat, 1999:96). <<

[88] Poché, 1995:58. <<

[89] González Palencia, 1945, citado en Romero, 1996, I:18. <<

[90] Romero, 1996, I:25. <<

[91] Guettat, 1999:49. <<

[92] Entre las músicas del Atlas, en concreto en las antiguas representaciones musicales de los rways en Marrakech, se producía también un tipo de composición en base a segmentos diferentes que podía cambiar y alargar o reducir su duración, en base a una frase melódica repetida. Así sucede también con la construcción de los cantes en el flamenco, en este caso a través de la combinación de estrofas. Se trata de un parentesco microcompositivo más y demostrativo de la tradición oriental en que se inscribe la lógica estructural del flamenco, muy lejana de la «canción» occidental. <<

[93] Guettat, 1999:4. <<

[94] Gutiérrez Carbajo, 1995: 117 y 147 respectivamente. <<

[95] «El si’r (poesía) y el gina (canto) forman en la sociedad árabe una unidad indisoluble. El verbo ansada se utiliza al mismo tiempo para la recitación de la poesía y del canto» (Guettat, 1999:72). Este verbo se aplica también a la salmodia coránica, y de él deriva insad o recitación de un poema, la primera forma vocal dentro del arabesco de la nuba (Cortés, 1996:28-9). <<

[96] Fernández Manzano, 1982:54. <<

[97] Menéndez Pidal, 1972:345. <<

[98] Barrios, 2000:208-210. <<

[99] Gutiérrez Carbajo, 1995:142. <<

[100] Poché, 1995:65; la traducción es nuestra. <<

[101] Poché, 1995:118. <<

[102] «El mundo poético de las jarchas mozárabes nos descubre un código amoroso unitario, en gran parte concordante con el de la lírica primitiva gallego-portuguesa, castellana, francesa o italiana enmarcado en una estructura métrica característica. Estamos, pues, ante un corpus sólido y trabado, de temas, motivos, expresiones, rasgos sicológicos y estructura forma… el código amoroso “escolar” de las jarchas, que hace especial referencia… a los temas de la canción de doncella amante, es ignorado por la tradición islámica, que considera estas canciones de doncella características de los… no-árabes… aunque algunas de ellas puedan ser creación individual de los poetas árabes o hebreos autores de las muasajas… en su conjunto resulta incomprensible que estos hayan podido inventar, para la mayoría de los casos, temas tan extraños a sus propias tradiciones como son los de las canciones de doncella» (Galmés, 1998:50-1). Para mayor profundidad en estas relaciones, consultar este texto de Galmés y Gutiérrez Carbajo, 1990, vol. 1, especialmente el apartado 1.2, pp. 89-120. <<

[103] Se trata de las jarchas recogidas por Stern, n.º 9a, 15, 14 y 4. <<

[104] Así lo hace Léfranc, aunque distingue un salto entre la oración árabe y la toná flamenca, donde «Lo que era afirmación de la fe se vuelve protesta, sobre todo en los cantes de Triana. Lo que era sumisión se convierte en queja elegíaca… Me parece totalmente improbable que unos moriscos o esclavos musulmanes disfrazados de gitanos se hubiesen entregado personalmente a unas corrupciones de esta índole» (Léfranc, 2000:55). <<

[105] Poché, 1995:118; la traducción es nuestra. <<

[106] Gelardo, 2001:41 y ss. <<

[107] Efectivamente, estructuró el conocimiento de los procesos de vocalización, fraseo, declamación y lírica, así como las reglas y preceptos que debían seguirse en los conciertos, logrando asentar las bases de lo que sería la posterior forma musical clásica, la nuba. Además del examen previo de la voz, el método de aprendizaje incluía la declamación, el aprendizaje de las grandes líneas de la melodía, y marcando una estética muy flamenca, la «Exploración de las distintas posibilidades de matices, ornamentos e improvisaciones destinadas a dar a la obra estudiada la expresión y el encanto deseados» (Guettat, 1999:27). <<

[108] Osuna, 1995a:85 y 109. <<

[109] Guettat, 1999:6. <<

[110] Cortés, 1996:93. <<

[111] «La música occidental es ante todo religiosa, la música de Al-Ándalus es eminentemente profana. Mientras en occidente el repertorio musical es custodiado por la Iglesia… la música de Al-Ándalus y la islámica en general utilizaron otros cauces… los cantantes, los instrumentistas y las esclavas cantoras y danzarinas… Tratándose de esclavos, el maestro corría con los gastos de aprendizaje. Es decir, que cualquier intento de plasmar la música mediante una notación generalizada era algo impensable en aquella época, pues arruinaría el comercio de las esclavas cantoras y la exclusiva de los músicos profesionales» (Fernández Manzano, 1982:52-3, citando a su vez a Bernard Mussali). <<

[112] Y no solo al nivel profesional: las crónicas mencionan como hecho corriente en la educación femenina «el saber tocar el laúd, el rabel, el manucordio, el órgano y otros instrumentos… Asimismo, algunas familias tenían la costumbre, en el curso de sus fiestas privadas, de hacer cantar por turnos a sus hijas jóvenes» (citas recogidas de Ribera y Pérèt por Guettat, 1999:12). El origen de la esclava cantora quiere verse en los cantos monódicos beduinos que se hacían en las acampadas de las caravanas del desierto, donde se practicaba la improvisación de versos, el tañido de instrumentos de cuerda como la rebaba y otros sustentados en el ritmo que marcaba el daff: «En este contexto surgió la figura de la qayna…, esclavas cantoras al servicio de los mercaderes, que con sus cantos y danzas amenizaban las paradas de las caravanas en los centros comerciales próximos a La Meca y Medina» (Cortés, 1996:14). <<

[113] Guettat, 1999:19. <<

[114] Al hablar del tránsito al fandango personal y estilos derivados, Leblon señala: «Una vez más, el canto silábico peninsular se ha hecho canto largo de tipo oriental; el folklore anónimo se ha vuelto obra de arte personalizada» (Leblon, 1995:88; la traducción es nuestra). <<

[115] La idea ha sido expuesta por Torres, 1999:4 <<

[116] Para un desarrollo de las formas orquestales andalusíes desde el punto de vista de su composición e instrumentación, consultar Cortés, 1996: 66 y ss. y Guettat, 1999:141-142. <<

[117] Torres, 1999:4-5. <<

[118] Para Molina y Mairena, el verdial era un «cante típicamente morisco en el que sin duda resuenan ecos del primitivo fandango de los moros andaluces… el conjunto instrumental que acompaña a las verdiales… representa la proyección estilizada de la orquesta norteafricana» (Molina y Mairena, 1979:286 y 287). <<

[119] «Dos muchachos manejaban los platillos engendrados con sendas planchas de veloneros y un chocuchín que fue un tiempo de la banda del regimiento de Écija» (Estébanez, 1995:96). <<

[120] Leblon, 1995:85. <<

[121] Martín Valverde, 1997:12. <<

[122] Navarro, 1995:173. <<

[123] Alba y Diéguez, 1995:22, el subrayado es nuestro. También se pueden consultar las escenas de Estébanez Calderón, alguna de las cuales ya ha sido citada. <<

[124] Actualmente, algunas de estas asignaciones están en tímida revisión, pero tradicionalmente la sexuación ha sido clave explicativa fundamental en la segmentación laboral del género flamenco. El criterio básico para la adscripción de unas u otras actividades y oportunidades a mujeres y hombres ha tenido que ver con la hipercorporeidad femenina: el cuerpo, convertido en límite, queda sobredimensionado como único recurso disponible. Las consecuencias son fáciles de adivinar: los subgéneros del cante y el baile han concentrado la actividad profesional de las mujeres, pues no han supuesto mediación entre el cuerpo y la producción musical; el acceso al toque y la percusión instrumental se ha facilitado solo a los hombres. Para un desarrollo de esta idea, consultar Cruces, 2002b. <<

[125] El laúd de cuatro cuerdas se afinaba por cuartas, «y se adaptaba al sistema de escalas griego, delimitando cada cuerda dentro del ámbito de un tetracordio, con sus géneros diatónico, cromático y enarmónico, ya que no tenía trastes» (ambas citas en Osuna, 1995b:207). También fue innovación de Ziryab la elección de nuevos materiales para las cuerdas y la sustitución del antiguo plectro o púa de madera por otro de pluma de águila, para conseguir un efecto de intensidad, facilidad, agilidad y dulzura en la pulsación. <<

[126] Consultar a este respecto Romanillos, 1988:348. <<

[127] Torres, 1999:3. <<

[128] Cita recogida por Torres de Pujol, 1956:39. <<

[129] La autoría de las ideas que siguen puede encontrarse en Torres, 1999. <<

[130] En el CD que acompaña la obra, Leblon incorpora dos cortes —⁠12. «Séguedille» y 13. «Sevillanas corraleras», estas de Bernardo de los Lobitos⁠—, donde puede comprobarse de forma directa la transición producida entre el modelo popular punteado, que llegaría hasta el siglo XX, y la forma actual de la sevillana (Leblon, 1995). <<

[131] Rojo, 1995:421. <<

[132] Berlanga, 2000:125. <<

[133] Estébanez, 1995:96. <<

[134] Citado en Guettat, 1999:15. El testimonio nos recuerda, sin duda, el relato que Cadalso hará para su desvelada noche ya a finales del siglo XIX y en Cádiz. <<

[135] (kwîthra) Osuna, 1995b:198-9. <<

[136] «La introversión en el baile se caracteriza por dirigir los movimientos de fuera a dentro y cierta pesadez en el cuerpo orientando la fuerza hacia el suelo… cualquier tipo de salto, amplios desplazamientos, extensión rígida de los miembros, actos de acrobacia que lleven implícita gran fuerza muscular —⁠elementos propios de danza extrovertida⁠— se excluyen automáticamente del contexto flamenco. Su intromisión lo aleja de su raíz, lo adultera, siempre en la proporción que sea utilizado… De esa acción íntima del flamenco, que se condensa en movimientos cerrados que luchan por salir sin desprenderse de su eje, que solo encuentran expresión en el giro, la torsión, el serpenteo, el golpe contra el suelo, se desprenden otros dos caracteres básicos de este baile: ser individual y realizarse en un mínimo espacio» (Martínez de la Peña, 1997:124). <<

[137] Se trata de una clave característica de las danzas orientales de fácil explicación: la simetría se produce a través de los contrarios. Si el brazo derecho está arriba, el izquierdo abajo, si un pie delante otro detrás, si el brazo delante, el otro detrás, si la nalga alta, el cuerpo echado hacia delante… <<

[138] Navarro, 2002:27-34. <<

[139] Navarro, 2002:29. <<

[140] Plata, 1995:187 y Aznar Cardona, P., Expulsión justificada de los moriscos españoles…, Huesca, 1612, citado por Barrios, 2000:133. El párrafo continúa señalando que son amigos también de «paseos de huerta y fuentes, y de todos los entretenimientos bestiales en los que con descompuesto bullicio y juglaría suelen ir vocinglando por las calles» (Ribera, 1927:237). <<

[141] Navarro, 1993:14-15. <<

[142] «Un chicuelo pintarrajeado de negro, con su cabeza ceñida por una banda blanca o amarilla, que bailaba las Morisques con campanillas en las piernas y que, caminando a lo largo del salón, efectuaba una especia de pasaje. Luego, volviendo sobre sus pasos, retornaba al lugar desde donde había empezado y realizaba otro pasaje nuevo… Se bailan en tiempo binario. Originariamente se ejecutaban con golpes de pies, pero como los bailarines los hallaron muy dolorosos, emplearon golpes dados con los talones solamente, manteniendo firmes las puntas de los pies» (Blas Vega, 1995:272). El autor señala que el baile fue mencionado también por Lope de Vega en El Maestro de danzar (1594). <<

[143] Subirá, 1945. <<

[144] Cita recogida de Historia de la rebelión y castigo de los moriscos del Reino de Granada, de Luis del Mármol Carvajal (edición del año 1946) en Barrios, 2000:213. <<

[145] Citado en Osuna, 1995a:100-101. <<

[146] Para desarrollar esta idea, se pueden consultar Cruces, 1997, 2002c y González-Caballos, 2002. <<

[147] Walter Starkie quiso advertir de una similitud entre el ambiente dionisiaco de las fiestas gitanas y el de las zambras moriscas, con una música que entendió también ligada al juglarismo gitano (Starkie, 1994:149). <<

[148] Gelardo, 2001:40. <<

[149] Las prohibiciones se repitieron en 1529, 1530 y 1532, y afectaron a variadas prácticas, incluyendo también los casamientos y la apertura de puertas y ventanas de las casas. Décadas de opresión cultural culminaron, como es sabido, con las sublevaciones moriscas de 1567-8/1570, que desencadenaron la definitiva expulsión de los moriscos de España entre 1609 y 1610/1614. <<

[150] Navarro, 1995a:177. <<

[151] Aranda Doncel, 1977. <<

[152] Leblon, 1995:72; la traducción es nuestra. <<

[153] Léfranc, 2000:39 y 50. <<

[154] Infante, 1980:162. <<

[155] Ibidem, p. 166. <<

[156] Gelardo, 2001:39, citando el Voyage en Espagne d’un ambassadeur marrocain (1690-1691), traduit de l’arabe par H. Sauvaire, Paris, Ernest Leroux, 1884. El mismo autor detalla la cuestión en Gelardo, 1994. <<

[157] Domínguez Ortiz y Vincent, 1984:250. <<

[158] Barrios, 2000:182. <<

[159] Barrios, 2000:185. <<

[160] Gelardo, 2001:37. <<

[161] Barrios, 2000:189. <<

[162] Capítulo 54 de la Segunda Parte de El Quijote. <<

[163] Domínguez Ortiz y Vincent, 1984:115, citado por Gelardo, 2001:40. Este autor señala en la misma página cómo a los moriscos se les prohibieron «sus fundamentales oficios: especieros, zapateros, silleros, plateros, olleros, panaderos, esparteros, carniceros, cuchilleros, alpargateros, taberneros, recueros, caldereros… No es de extrañar que el corregidor de Carmona nos los describa, en vísperas de la expulsión, como “gente miserable, trabajadora y jornaleros del campo”. También se les prohíbe su gran oficio: el de herreros». <<

[164] Plata, 1995:189. <<

[165] Leblon, 1995:14; la traducción es nuestra. <<

[166] García Duarte menciona que el reproche que les hacen los Almorávides para justificar la destronación de los reyes de Taifas es, por boca de su Califa Yusuf ibn Tasufín, «el de amar demasiado el placer… su poco interés en hacer la guerra, sus disensiones internas… Cada uno de ellos no tenía otra preocupación que vaciar copas, escuchar a los cantantes, pasar la vida en diversiones…». Curiosamente Alfonso VI les acusaba también de «haber dado lugar a la aparición del libertinaje y el espíritu de desobediencia, y de entregarse continuamente a los placeres del canto y de la música» (García Duarte, 2001:1). <<

[167] Guettat, 1999:32. El efecto de los modos, tramas melódicas, inflexiones y adornos y ritmos libres sobre el temperamento humano se denominó por los teóricos Ta’thir At-tubu’ fi At-tiba. En al-Andalus, la ciencia iniciada en la época helénica y desarrollada más tarde por los sabios arabes Al-Kindi, Al-Farabi e Ijwan As-Safa’ entre los siglos IX y X, fue introducida por Ziryâb en el siglo IX, y será desarrollada en el siglo XII por el citado músico andalusí Ibn Baya (Avempace). Acerca de las relaciones entre la poesía, la música y los elementos atmosféricos y fenómenos naturales en la tradición bereber, consultar Cortés, 1996:71-84 y Rovsing, 1999: 34 y ss. <<

[168] La quinta cuerda de Ziryab suponía la adición de un nuevo elemento cósmico (la vida) a los cuatro anteriores (fuego, aire, agua, tierra); un nuevo temperamento humano (el alma) a los preexistentes (bilis, sangre, flema, atrabilis) y un nuevo color (el rojo oscuro) a los ya simbolizados (amarillo, rojo, blanco, negro). Para un desarrollo de la concordancia entre las cuerdas del laúd, los elementos cósmicos y los temperamentos humanos, consultar Cortés, 1996:75 y ss. y Guettat, 1999:46 y ss. <<

[169] Cortés, 1996:78. <<

[170] Osuna, 1995a:105. <<

[171] Osuna, 1995a:109. <<

[172] Leblon expone que «se produce entonces una especie de hechizo por a través del ritmo, comparable al que interviene en los ritos del vudú haitiano, la cacumba brasileña y la santería cubana o incluso en la música sufí. Los efectos del duende son característicos del trance. Los que están verdaderamente poseídos se rompen sus ropas a compás, presos de un verdadero frenesí, o bien, liberados de todas las contingencias materiales, vuelcan las mesas, se ponen botellas en la cabeza, o intentan tirarse por la ventana. Se trata, desde luego, de situaciones límite, de verdaderos paroxismos felizmente excepcionales, pero con tales relatos se esmalta la pequeña historia de los grandes del flamenco… No se trata, en efecto, de talento, de técnica, de virtuosismo ni de brío, sino del arte de dominar “una materia pobre”, como sugirió Lorca» (Leblon, 1995:111 y 112; la traducción es nuestra). <<

[173] Aquí se haría palpable, en opinión del autor, la influencia de la ópera romántica popularizada, en tanto ambos géneros se caracterizan por el gusto por la mueca-gesto, «rasgos sobresalientes», insertos en el «ethos meridional» (Lavaur, 1999:42). Por su sentimentalismo y énfasis expresivo, el flamenco resultó perfecta hechura de los melodramáticos gustos de su tiempo (43). Y de ahí también el paso de la taberna y el colmao al escenario, víctima de sus casticistas herencias. El «majismo» se flamenquiza, y para ello hubo de salir de su domicilio pero en «tabernas suburbiales, en las que poco tardaron en proliferar artistas profesionales resueltos a complacer a la inesperada concurrencia cantándoles cantes de la tierra del modo más patético y amanerado» (68). <<

[174] Gómez, 2002:62-3. <<

[175] Queda fuera de nuestros propósitos realizar un recorrido histórico por el experimentalismo de fusión de la discografía más reciente. Se puede consultar una breve reseña de estas producciones en Clemente, 1995:62-65. <<