Una guía completa para entender todas las claves de una de las manifestaciones musicales y culturales más asombrosas.

El flamenco siempre ha sido un arte intensamente cargado de misterio y apreciado solamente por públicos singulares y minoritarios. Poco a poco se fue abriendo paso hasta dejar de ser una música sólo para entendidos y aficionados, para cautivar con toda su belleza musical y estética a amplios sectores de una sociedad en la que había estado desacreditado durante décadas.

Carlos Arbelos nos revela los secretos de su origen, las diferencias que hay entre sus palos y estilos, su desarrollo desde las estructuras más primitivas hasta las actuales formas de vanguardia, y nos acerca al famoso duende que lo transforma en un género musical universalmente singular.

De una manera clara, didáctica y entretenida descubriremos en El Flamenco contado con sencillez que los misterios no son tales y la presunta «oscuridad» es sólo falta de conocimiento sobre el tema.

Carlos Arbelos

El flamenco contado con sencillez

ePub r1.0

Titivillus 13.11.2021

Carlos Arbelos, 2003

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Prólogo

Parece imposible poder explicar qué es el flamenco, y mucho menos de forma sencilla. Sin embargo, me sentí gratamente sorprendida cuando comprobé que en este libro se consigue lo que se pretende: introducir al flamenco a quienes no tienen noción de qué es, qué significa, quiénes han sido sus principales intérpretes, los creadores que han ido forjando su historia. Para quienes, como yo, lo amamos profundamente resulta muy gratificante ver que iniciativas como ésta pueden hacer llegar esa información a un público muy amplio, para que, cada vez más, los aficionados a este género sean más numerosos. Hace no muchos años resultaba inimaginable el fenómeno que vivimos hoy día: el flamenco ha traspasado cualquier frontera y tiene seguidores en todo el mundo. Y esto contribuye a que continúe engrandeciéndose, y que haya pasado de ser disfrutado sólo por unos pocos, en lugares de reunión, a ser aplaudido por miles de personas en los mejores teatros universales. Ya no sólo es conocido, amado e interpretado por quienes tuvimos la suerte de nacer en Andalucía, aunque considero necesario beber de las fuentes de sus orígenes para poder llegar a comprender y transmitir su hondura.

A pesar de que sus orígenes se remontan mucho tiempo atrás, lo cierto es que el flamenco, tal como lo conocemos hoy, tiene poco más de un siglo. Sin embargo, resulta sorprendente comprobar la gran cantidad de cambios que ha experimentado, las fases por las que ha ido pasando, lo abierto que ha estado siempre a todo tipo de tendencias que han contribuido a su enriquecimiento.

Nació único y susceptible de ser moldeado, pulido, recreado según el ejecutor, incluso del observador.

Lo que empezó siendo una forma de expresión, la mayoría de las veces un desahogo de la angustia de una Andalucía oprimida que lo fue transmitiendo de generación en generación, ha ido recorriendo caminos muy diversos hasta convertirse en un arte mayor, emblemático, reconocido y respetado en todo el mundo.

Desde mi concepción del arte flamenco, y más concretamente del baile, para el que vivo, porque es mi vida, su magia consiste en que permanece vivo y sigue en constante evolución. Ahora más que nunca está sujeto a fusiones, mestizajes, mezclas, pero en mi opinión debe ser ante todo un encuentro con lo que perdura por ser auténtico. Mi objetivo como mujer andaluza que interpreta, siente y vive el baile ha sido siempre su dignificación, la búsqueda dentro de ese universo cuajado de matices diferentes, todos surgidos de una misma fuente y, a su vez, ramificados en mil manantiales distintos cuyos trayectos no tienen fin, continuar con el esfuerzo para que sus límites sigan siendo infinitos, hacerlo llegar más allá de cualquier frontera, investigar nuevas formas mientras estén armonizadas con su raíz primera, siempre que ante todo prevalezca la profundidad del sentimiento.

A lo largo de todos estos años he encontrado muchas satisfacciones en los caminos maravillosos del flamenco. La mayor sería haber podido dejar un pequeño sendero abierto a nuevos caminantes.

CRISTINA HOYOS

1. Introducción

Si se emprendiera la tarea de recoger y compilar todas las reflexiones que acerca del flamenco han vertido voces autorizadas y pertenecientes a las más diversas sensibilidades y campos artísticos, se expondría un mosaico de extraordinaria riqueza y complejidad, además de encontrarse en el mismo una rara unanimidad en el aprecio. Pero por incluir aquí sólo algunos botones de muestra, basta con citar algunas opiniones escogidas.

En sus escritos sobre el cante jondo el músico clásico Manuel de Falla ha dicho sobre el flamenco que «no hay música más rica, ni más viva en toda Europa»; por su parte, en el año 1921, el ruso —⁠también procedente del ámbito de la música clásica⁠— Igor Stravinski, manifestaba su admiración por esta expresión artística con la siguiente reflexión: «El arte flamenco es muy minucioso, muy lógico a su manera y fríamente calculado. Diría casi que es un arte clásico, cuyos dogmas, aunque diferentes de los de nuestras escuelas, no son por eso menos rigurosos; en una palabra, es un arte de composición».

Más tarde, en 1950, y desde las antípodas —⁠musicalmente hablando⁠— de los creadores antes citados, Miles Davis, uno de los grandes del jazz de todos los tiempos sentenció: «El flamenco es como nuestro blues», lo que corroboraba Chick Corea con un comentario más íntimo: «Siento algo histórico al oírlo, especial… Siento que me es familiar». Y así se podría ir añadiendo nombres y reproduciendo frases de importantes músicos de las más diversas procedencias que se sintieron conmovidos por el arte jondo y que, por misteriosas razones, pese a no compartir origen, lenguaje o geografía con él, lo encontraron afín y cercano, catalogándolo como uno de los rasgos artísticos más singulares del patrimonio universal de la cultura.

Asimismo, el flamenco no se limitó a atrapar con su misterio y su profundidad expresiva a los creadores e intérpretes de la expresión musical, sino que fue capaz de impresionar también a literatos de la talla de Miguel de Unamuno, José María Pemán y a poetas como Rubén Darío, Federico García Lorca o el premio Nobel Juan Ramón Jiménez entre otros, que lo hicieron protagonista de algunas de sus composiciones creativas o dejaron testimonio escrito de la emoción que les despertó, tal como lo hizo el francés Jean Cocteau, quien realizó un dibujo del artista Antonio, el bailarín, y se lo dedicó con las siguientes apasionadas palabras, tan características de su estilo literario: «El flamenco es un fuego que se empeña en morir para renacer».

La frase en cuestión define la intemporalidad del flamenco, subrayando en clave poética lo que los investigadores, buceando en la génesis y la historia del cante jondo, descubrieron y afirmaron: el arte jondo tiene características de las que carecen las expresiones folclóricas o populares, pese a que popular es su cuna y anónimos sus primeros cultores. O lo que es lo mismo dicho de otro modo: tiene una vigencia que sobrevive a los tiempos y a las modas, y genera un interés siempre creciente, que trasciende las fronteras y las nacionalidades, y son estas dos condiciones —⁠su intemporalidad y su universalidad⁠— las que le permiten compartir categoría con los clásicos de cualquier campo expresivo.

Lo interesante, sin embargo, es que esta aceptación generalizada de tantas voces de intelectuales y artistas acerca de la grandeza del flamenco tiene un núcleo central del que participa el común del público de una manera emotiva y sentimental, más allá de su formación intelectual y aunque no siempre sea capaz de expresarla; sencillamente lo que ocurre es una suerte de conmoción al entrar en contacto con el baile, el cante y el toque como simple espectador, sin necesidad de tener conocimientos previos o capacidad de análisis técnico o artístico de esta disciplina: es algo que nace del corazón, que convoca los sentidos, que despierta la sensibilidad, por más dormida que esté, y sorprende a cuantos se acercan a esta singular expresión cultural. Nadie lo ha resumido mejor que el poeta Manuel Machado, en la aparente contradicción que tiene ésta su copla:

A todos nos han cantao,

en una noche de juerga,

coplas que nos han matao.

Este misterio es característico y único, y es lo que se ha dado en llamar el duende, la indefinible sensación de identidad que se genera entre intérprete y público flamenco, similar a una corriente electrizante e intangible de difícil definición, pero tan real y palpable como si de una presencia física se tratara.

La modesta pretensión de las páginas que siguen es proporcionarle al lector interesado todos aquellos elementos históricos, sociológicos y técnicos que confluyeron en el universo flamenco y que lo convirtieron en lo que es actualmente, un fenómeno musical y artístico sin parangón.

De este modo podrá familiarizarse con las pautas que le son propias, y responder a las dudas que puedan habérsele despertado en relación con esta expresión única si ha tenido oportunidad de entrar en contacto con ella, y también de despertar su interés por el cante jondo y sus ganas de conocerlo y disfrutar del mismo. Se ha hecho con sencillez y claridad para que sea comprensible y útil como complemento a lo que eventualmente pueda escucharse o verse en un espectáculo o recital flamenco.

Esperamos que nuestro objetivo, modestamente didáctico, se vea cumplido al hacer una lectura de lo que sigue; por lo demás, tenemos la convicción de que lo más importante, lo intransferible, habita en el propio espíritu del lector y posible público, así como la certeza de que queda a cargo de la grandeza del flamenco la emoción que éste provocará sin duda, cuando la oportunidad y el interés lleven a la vivencia personal de este fenómeno sin par.

2. El origen

La comprensión del arte flamenco depende de nuestra propia sensibilidad, ya que es una forma musical en que lo emotivo está por encima de la estética. En el flamenco no importa que un artista interprete con mejor o menor acierto una determinada forma, lo que importa es la capacidad que tiene de generar una emoción en nosotros.

Por otra parte, quien se acerca por primera vez a él descubrirá que los cantes no poseen la estructura de las canciones que habitualmente está acostumbrado a escuchar. Éstas casi siempre cuentan una historia con principio y final, dentro de una determinada composición musical. Esto no existe en el arte flamenco; quien canta va cantando coplas —⁠generalmente de cuatro versos⁠— que no suelen tener relación entre sí, y estas coplas —⁠o tercios en el lenguaje flamenco⁠— se van enlazando con el toque de la guitarra que las une con frases melódicas o floreos de mayor o menor duración, y a esta forma se le puede unir el baile que va enhebrando con composiciones estéticas figuras que afirman el dolor o las alegrías que se están cantando.

Así, en una misma interpretación se pueden escuchar cantes de muy antigua creación con otros de moderna incorporación al acervo flamenco, o compartir coplas de gran tristeza con otras de carácter más frívolo o divertido. Será con estos vaivenes musicales con los que el artista hará mover nuestra sensibilidad, para hacernos pasar de la pena y el dolor más profundo a una explosión de alegría.

El baile flamenco es en sí un compendio del arte jondo porque en él, al movimiento de la danza, se une inseparablemente el toque de guitarra y la voz del cantaor. La guitarra es el elemento indispensable, ya que es ella la que marca el compás que seguirá el cantaor y quien interprete el baile. Se le pueden añadir instrumentos, sobre todo de percusión o cuerda, pero la guitarra no puede faltar.

Frente a este tipo de danza es muy difícil quedar indiferente. Su carga ardorosa, su intimismo, su composición estética, el ímpetu de la música y la flexibilidad sonora de la guitarra lo han hecho uno de los espectáculos más representativos de España en el mundo.

Pero es el cante el que realmente determina la estructura musical del arte flamenco, por ello nos ocuparemos fundamentalmente de él, porque comprendiendo mejor su origen, evolución y sus formas comprenderemos mejor el conjunto.

En casi todas sus formas el cante se inicia con un quejido lastimero que refleja una gran angustia existencial, un dolor de tipo ancestral. Es como si recogiese el primer grito del hombre primitivo frente a la dimensión universal del infinito. Ese grito roto que nos sumerge desde el primer instante en la antigüedad del origen de los cantes recibe el nombre de quejío y es la manera que el intérprete tiene de comenzar a adecuar la voz a lo que va a cantar, a la vez que prepara emocionalmente a su oyente. Sin ese grito desgarrado el cante no existe, de ahí que se hable de cante hondo —⁠jondo en andaluz⁠—, porque desciende a las emociones más primarias del ser humano. Como escribió el poeta Federico García Lorca, «es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y lo canta, porque es casi infinito». Es un cante que proviene de las primeras lágrimas vertidas por la muerte del ser más querido y del primer gesto de ternura recibido.

Luego, el cantaor irá desgranando las coplas que tratan sobre los temas más vitales de la existencia: la vida, la muerte, el amor, sus dolores y sus alegrías, siempre con unas formas breves y resumidas, alejadas de la lírica poética culta y más cercana a la sabiduría e interpretación popular.

El arte flamenco —en su totalidad de cante, baile y toque⁠— es el resultado de un crisol de culturas musicales que se desarrollaron en Andalucía y se transmitieron generacionalmente a través de una cadena de memoria oral.

La historia flamenca no es muy antigua, sólo podemos hablar de poco más de doscientos años de existencia de las formas más primitivas que han llegado hasta nosotros y únicamente podemos decir que en los últimos cincuenta años se ha comenzado a profundizar en el estudio de esta música que tiene un valor universal. Las investigaciones aún están teñidas de imprecisiones y en algunos casos de apasionadas controversias relacionadas con su origen y desarrollo en el transcurso del tiempo.

Como todo arte relacionado con los sentimientos, la pasión es uno de los elementos que lo nutre; por ello no es de extrañar que entre los estudiosos, críticos, así como también entre los propios artistas y aficionados se desaten polémicas que difícilmente alcanzan resolución.

La falta de documentación musical sobre la historia del flamenco hace difícil el conocimiento real de su génesis. En general, la base de sustentación de la información sobre su origen hay que buscarla, no en los propios intérpretes —⁠que no dejaron huella escrita ni documental⁠—, sino en la literatura que en torno a ellos se creó. Esta fórmula de búsqueda de datos orientadores presenta algunos inconvenientes que hasta ahora no se han salvado como, por ejemplo, que los que escribieron sobre las formas musicales que describían no eran expertos en música. En muchos casos eran sencillamente extranjeros que después de visitar España relataban sus experiencias, o bien nativos de la península que narraron situaciones de carácter costumbrista o de índole militar; la mayoría de estas páginas datan de los siglos XVIII y XIX.

Esas referencias literarias son las primeras bases reales para un sinnúmero de estudios posteriores. Antes de ellas, el investigador se adentra en el terreno de las suposiciones, de las leyendas y de la mitopoética singular de este arte único.

En el camino de las suposiciones hay quienes quieren ver el origen del flamenco en la civilización tartésica que pobló las costas gaditanas y onubenses antes de la era cristiana. También se lo asocia a la época romana, ya que el imperio solía trasladar desde Cádiz a ciertas diestras bailarinas —⁠las puellae gaditanae⁠— para hacerlas participar en fiestas y banquetes de Roma, su capital. De entre ellas, una destacó —⁠la llamada Telethusa⁠— y adquirió larga fama por la carga erótica y provocativa que impregnaba sus danzas.

Pero sostener que en estas bailarinas se encuentra la génesis de las actuales bailaoras es una suposición, y como tal carece de rigor científico. Sin embargo, a la vez, también sirve para desarrollar la imaginación y crear leyendas que, en algunos casos, resultan sumamente atractivas e interesantes.

El poeta Rafael Alberti no pudo sustraerse al encanto de aquella bailarina descrita por los romanos y le dedicó estos versos:

Ven, Telethusa, romana de Cádiz,

ven a bailar bajo el sol marinero,

ven por la sal y las dunas calientes,

por las bodegas y verdes lagares.

Imprecisiones

El arte flamenco también recibe el nombre de arte jondo porque ahonda en los sentimientos, y de arte gitano andaluz porque se reconoce la importante influencia que al mismo ha aportado la etnia gitana, a su nacimiento y desarrollo en tierras andaluzas.

Pero la presencia gitana se registra en la península a partir de la primera mitad del siglo XV, cuando ya existían en España y Andalucía diferentes formas musicales fruto de las diversas culturas que la habían poblado, algunas de las cuales aún permanecían allí.

Durante los ocho siglos previos al siglo XV, árabes musulmanes, judíos y cristianos compartieron espacio geográfico en Andalucía, territorio que se denominaba entonces Al-Andalus. A partir de finales del siglo XV, con su reconquista por los Reyes Católicos, musulmanes y judíos fueron expulsados de España, mientras que los gitanos comenzaron a ser perseguidos por su condición de tales.

Durante ese período, tanto unos como otros fueron contribuyendo al sedimento cultural y musical que en el siglo XVIII comienza a conocerse como flamenco. Si bien estos distintos pueblos poseían diferentes músicas propias, en el flamenco se pueden rastrear matices que han contribuido a crear su peculiar impronta. Esto no supone que una haya tenido más preponderancia que otra, simplemente se trata de decir que en una música nueva se pueden hallar huellas de la música judía y musulmana, así como también de la castellana, la antigua andaluza y la gitana. A esta característica es a la que se denomina el crisol musical en que se funde el flamenco.

Hoy se la reconoce como una música de carácter universal; incluso una organización como la Unesco está intentando catalogarla como patrimonio oral de la humanidad.

La llegada de los gitanos a España se produce alrededor del año 1425; se conserva un documento por el que el rey de Aragón, Alfonso V el Magnánimo, les otorga permiso para entrar en el reino y establecerse en él. El documento asevera que vienen del Egipto Menor y se los llama egipcianos.

Entre las características de ese pueblo que acaba de llegar a la península se destaca el colorido de sus vestimentas y carruajes, su destreza para la danza y los cantos, su condición de trashumantes, cierta habilidad para el trabajo de los metales, una lengua desconocida y su condición de ágrafos, o sea, que no escriben en su lengua, ni hay testimonios escritos de su historia.

Venían de un largo peregrinar desde su lugar de origen en el Pundjab, en la India, de donde emigraron entre los siglos VIII y XI. Durante ese período atravesaron Persia, Oriente Medio, Egipto, Grecia, Hungría y Francia, desde donde se fueron dispersando hasta que algunas tribus llegaron a nuestro país.

Su amor a sus propias creencias y costumbres, el rechazo a convertirse en individuos sometidos a una autoridad y su profunda concepción de la vida en libertad, pronto comenzaron a generarles cierto rechazo por parte de la sociedad que los había acogido.

Las primeras leyes en su contra datan de 1492 y fueron firmadas por los Reyes Católicos, Isabel y Fernando. A partir de entonces y hasta finales del siglo XVIII, diversas leyes, órdenes y pragmáticas intentaron que «dejen de ser gitanos», siendo perseguidos con más o menos rigor. El hecho es que en aquel tiempo fueron muy mal vistos en los núcleos urbanos y debieron refugiarse en montes y zonas rurales con poca densidad de población.

Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII se reconocen asentamientos de estas gentes en los extrarradios de varias ciudades del sur de Andalucía como Sevilla, Cádiz, Jerez y Utrera. Y también en el oriente andaluz, en Granada.

El cantaor Juan Peña, El Lebrijano, relata este trozo de la historia gitana, con textos del poeta Félix Grande, en una obra discográfica llamada Persecución, de gran emotividad y excelente calidad musical. Un estribillo como canto de libertad va enlazando toda la obra:

Libres como el aire,

libres como el viento,

como las estrellas

en el firmamento.

De la música propia que trajeron poco podemos decir. El investigador y estudioso italiano Mario Penna sostiene que «cuando llegaron a España no trajeron ningún patrimonio de formas musicales, pero sí una capacidad de interpretación extraordinaria y genial, por lo que muy pronto se adueñaron de los cantos folclóricos que encontraron en las tierras en las que se asentaron (como también hicieron en otros países) y los transformaron, quizás inmediatamente».

Es muy probable que sea esto lo que haya ocurrido, y cuando se comienza a escuchar flamenco en las voces gitanas a finales del siglo XVIII, aquellos cantos originales de la península ya habían sido modificados, en el transcurso del tiempo que duró la persecución a los gitanos, de tal manera que se tornaron irreconocibles y se consideraron ritmos nuevos.

Así como también es enteramente posible que a esta nueva música se le hubieran unido aportaciones de los ritmos de quienes estaban en una parecida condición de proscripción, tal como los moriscos y los judíos. Ése es uno de los nudos de la génesis acrisolada del arte flamenco. Sobre la base del folclore andaluz, los gitanos crearon un arte diferenciado que dejó de ser folclore para convertirse en arte flamenco.

Hoy en día existe una tendencia a asociar el cante flamenco con ciertas músicas del Magreb. Incluso, varios artistas han llevado al disco fusiones entre una y otra música. De entre ellos, merece destacarse al cantaor anteriormente señalado, Juan Peña, El Lebrijano, que tiene dos discos que alcanzaron mucha difusión en ambas orillas del Mediterráneo: Reencuentro, grabado en 1982, y Casablanca, de 1998; en los dos intervienen músicos marroquíes.

Sin embargo, son muchos los estudiosos y eruditos que niegan la participación de árabes y moriscos en la génesis del flamenco, porque la audición de música del Magreb actual, supuestamente heredada de la España musulmana de hace cinco siglos, no se parece en nada al flamenco que conocemos hoy y que, con mayores o menores variantes, conlleva dos siglos de memoria oral.

Pero también debemos reconocer que, junto a la música de la época andalusí que sonaba en salones y palacios, hubo otra —⁠callejera⁠— con un carácter más popular, y de esta última sí es probable que haya quedado algún recuerdo en la memoria de quienes luego gestaron el flamenco. Nos referimos a zambras, zéjeles, moaxajas y jarchas, en las que es más fácil encontrar similitudes con el arte flamenco. Cuando los musulmanes fueron expulsados, muchos de ellos se quedaron en Andalucía, aunque obligados a cambiar de fe y de costumbres. Pero no es posible terminar con una cultura por decreto, y es de suponer que muchos elementos musicales pervivieron pese a la derrota militar musulmana.

Si nos trasladamos hacia atrás en el tiempo, la música árabe tiene sus bases en melodías persas, y eso es lo que con mayor asiduidad aparece en el cante flamenco: variaciones orientales de origen persa en el uso de los tonos, que llegan hasta octavas tonales imposibles de medir en la métrica de música occidental. De ahí que, al escuchar los cantes básicos por primera vez, nuestro oído se asombre de tales sonidos porque no está acostumbrado a ellos y nos resultan extraños.

Por otra parte, son muchos los versos de coplas que se cantan en el presente que nos retrotraen a la época de la dominación musulmana, como ésta aún vigente:

A los moros que te vayas

a renegar de la fe.

Tengo que marchar contigo

a renegar yo también.

Sefarad es el nombre que los judíos le dieron a España, y hoy los sefardíes son los judíos repartidos por el mundo que reconocen su origen español y que en 1492 sufrieron la expulsión de la península por no convertirse a la fe católica. Quienes optaron por aceptar la conversión y se quedaron en la tierra en la que llevaban más de diez siglos recibieron el nombre de marranos y, a pesar de la prohibición que pesaba sobre sus usos y costumbres, muchos de ellos aún siguen vivos en la actualidad.

Lo cierto es que al flamenco también se le atribuyen similitudes con la música litúrgica judía. Es de suponer —⁠porque no existen estudios profundos⁠— que algunas de estas melodías se hayan incorporado en la misma génesis del arte jondo, sobre todo el kol nidrei que introduce a la celebración del Yom Kipur (día del Perdón o de la Expiación) y que en algunas versiones es prácticamente igual al lamento del cante por siguiriyas.

Algunas coplas de soleares y peteneras que se cantan en España tienen su equivalente en castellano antiguo, que es la lengua en la que aún hablan hoy los judíos sefardíes de la zona de los Balcanes y Turquía. Muy recientemente, la joven cantaora Estrella Morente grabó unos tangos que sostiene son de origen sefardí, añadiendo que su familia los cantaba en las fiestas. Las letras de esas coplas que la cantaora interpreta por tangos no son nada más ni nada menos que las mismas con las que los judíos celebran su Pascua, es decir, la huida de Egipto en época del faraón. Esto revela cuánto de las viejas tradiciones judías han llegado hasta el día de hoy de la mano del arte flamenco. Incluso una copla que se canta en la actualidad hace referencia a una realidad anterior al siglo XV, cuando los judíos fueron expulsados de España.

¿Adónde vas, bella judía,

tan compuesta y a deshora?

Voy a ver a mi rebeco,

que está en la sinagoga.

Lo que es de lamentar es que no se profundice en las investigaciones sobre la incidencia real en el flamenco de estas culturas musicales, tanto de la árabe musulmana como de la judía sefardí, habiendo tantos indicios que llevan una y otra vez a ellas.

Seguidillas, romances y fandangos eran las formas musicales populares familiares entre los castellanos durante el período de dominación musulmana de la península, siendo el romance la forma más antigua que se reconoce como propia de los españoles en la época medieval. Los fandangos, a los que se atribuye un origen árabe y que existieron en casi todo el territorio español, fueron dando lugar al rico folclore de estas tierras. Las seguidillas, reconocidas como de origen manchego, eran coplas de cuatro versos con un estribillo de tres y, en el siglo XVIII, solían acompañarse con una guitarra rasgueada y alguna intervención de violín, flauta y otros varios instrumentos; se sabe que en su baile abundaban los taconeos y graciosos movimientos del cuerpo y los brazos.

El conjunto de todos estos elementos acumulados y sedimentados por el tiempo han sido los que en el crisol fueron dando forma al arte flamenco. Ante la ausencia de estudios musicales sobre la época, lo que nos brinda más información sobre ella es la literatura.

La literatura

La literatura española nos permite indagar en el origen y seguir el desarrollo del arte flamenco a través del tiempo. Como ya se ha dicho, a falta de documentación musical, son las descripciones escritas la fuente más fiable para este tipo de investigación sobre el cante gitano andaluz.

Insistimos en que dado que el flamenco está basado en la tradición oral y una de las culturas que más peso tiene en su creación, la gitana, es de carácter ágrafo, se hace muy difícil rastrear sus inicios. La literatura de los no gitanos se convierte, entonces, en una fuente insustituible.

Hasta mediados del siglo XIX no aparece la palabra «flamenco» en referencia a cantes y bailes de la región andaluza en España. El uso de dicha palabra hasta ese momento quedaba circunscrita al grupo social de gitanos y germanos.

Las primeras referencias que encontramos en la literatura española sobre este arte musical, aún no definido como flamenco, son textos de Lope de Vega y Cervantes. Lope de Vega, en su obra La isla del Sol, publicada en 1616, se refirió a la peculiar manera de bailar a lo andaluz, mientras que Cervantes en su relato La Gitanilla describe el papel que desempeñaban los gitanos en los bailes populares. Ya más adelante en el tiempo empezamos a encontrar citas de este tipo con más frecuencia y periodicidad.

El marqués de Casinos, en una interpretación presentada a la corporación municipal de Cádiz en 1761, habla del papel extraordinario de los gitanos en el baile del fandango. Seis años más tarde, Gustavo Casanova volvió a señalar el mismo hecho.

En 1779, en su obra La quincaida, el conde de Noroña señaló que había un nuevo tono en el cantar de coplas andaluzas y españolas, mencionando, entre otros rasgos, el «quejumbroso polo agitanado».

Don Preciso, en el siglo XVIII, elaboró un resumen crítico del baile y la poesía popular andaluza en el prólogo de su Colección de las mejoras coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, donde ofrece una extensa recopilación de coplas.

Según el sociólogo austriaco Gerhard Steingress, «alrededor de 1820, en los sainetes que se representaban, apareció la jerga andaluza como nuevo género lingüístico, relacionado con la germanía y el gitanismo, y en 1830 en la tonadilla El tío Conejo fue usada por primera vez la palabra flamenco para denominar una peculiar e incomprensible manera de hablar».

Por esa misma época, España era visitada por viajeros extranjeros, quienes luego volcaban en sus escritos sus impresiones y experiencias. A través de esos viajeros románticos también hemos podido tener conocimiento de aspectos del arte flamenco de aquel entones.

John Carr, el capitán Rochfort-Scott y otros viajeros británicos insistieron en el carácter y origen oriental de los bailes andaluces. Pero fue George Borow quien introdujo por primera vez, en 1841, la hipótesis de la existencia de una poesía y música gitana propia, para distinguirla de una poesía creada por los aficionados al gitanismo.

Y por primera vez, en 1853, en el periódico madrileño La Nación se señaló una relación directa entre la música gitanesca y sus protagonistas llamados flamencos. Asimismo, en 1866 en la prensa aparece un anuncio en el que se habla de cantos y bailes flamencos y en 1876 se establece una asociación clara entre formas musicales y la palabra «flamenco». Desde ese momento ya es bastante fácil seguir en la literatura el devenir del arte flamenco.

Mucho más cerca de nosotros en el tiempo, Federico García Lorca nos aproxima de manera contundente al cante jondo. Además de su condición de poeta, el autor tenía grandes cualidades musicales y estaba especialmente dotado para la música, al punto que, antes de balbucear sus primeras palabras, ya tarareaba o seguía el ritmo de las canciones que le cantaban los adultos.

En su familia había gran interés por la música; de hecho, varios miembros de ella eran intérpretes aficionados y en su hogar granadino sonaba el gramófono cotidianamente. Su primer libro de poemas, Impresiones y paisajes, está dedicado a su maestro de música, Antonio Segura, quien había recomendado a sus padres que, dadas las cualidades musicales del joven, era positivo que continuase sus estudios en París.

Cuando tenía veintitrés años se comprometió con el compositor Manuel de Falla en la organización del Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada en 1922. Su relación con Falla, que databa de dos años antes, hizo que viese en este nuevo maestro a un ídolo, que tuvo una importante influencia en toda su carrera.

Durante su juventud, Lorca estuvo un tiempo estudiando los toques flamencos en la guitarra con dos gitanos amigos de la familia: Frasquito el de la Fuente y el Lombardo. Sin embargo, su instrumento definitivo fue el piano, con el que tocaba en reuniones de amigos y también para el público en teatros; el escritor dejó grabadas algunas de sus interpretaciones.

Entre las conferencias que pronunció casi siempre estaba presente el tema del flamenco, y algunas de ellas, como «El cante jondo, primitivo cante andaluz», «Arquitectura del cante jondo» y «Juego y teoría del duende», están enteramente dedicadas a lo que él consideraba una de las creaciones «más gigantescas del pueblo español». En muchos casos, sus disertaciones eran acompañadas de sus propias interpretaciones musicales.

Sus obras poéticas Poema del cante jondo y Romancero gitano revelan, sin equívoco, la pasión que por el arte flamenco sentía Federico García Lorca. Del cancionero popular, recogido y armonizado por él mismo, también realizó algunas grabaciones en discos de pizarra, que comenzaron a venderse en 1931. Durante mucho tiempo, estos discos, en los que el poeta tocaba el piano y la Argentinita cantaba, estuvieron extraviados y sólo fueron piezas raras de coleccionistas. Hoy podemos disfrutar de ellas gracias a la tarea realizada por la Fundación García Lorca, que contribuyó a la producción de diez de aquellas grabaciones con sonido actualizado y formato de CD.

Son muchos los intérpretes del mundo flamenco que han cantado los poemas de Federico García Lorca por diferentes palos. Entre ellos, destaca Carmen Linares, quien elaboró una antología de valiosos temas sobre la base de aquellas canciones populares antiguas recopiladas por el autor y con modernas formas musicales.

Camarón de la Isla también le dio una gran jondura a varios poemas de García Lorca, tales como «La leyenda del tiempo», por bamberas; «Romance del Amargo», por soleares; «La tarara», por tarantos; «La casida de las palomas oscuras», por alegrías, y «El caballo grande», por nanas.

Federico García Lorca es el poeta más admirado y el más cantado por los flamencos a lo largo de toda la historia del cante. Desde el más prestigioso tocaor en activo —⁠como puede ser Paco de Lucía⁠— hasta el más novel aficionado conocen su obra y alguna vez la han interpretado.

También la familia Machado ha influido mucho en el arte flamenco. El escritor Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, fue el primer autor español que dedicó un libro entero al arte flamenco. Su obra Colección de cantes flamencos recogidos y anotados, publicada en 1881, está considerada la piedra angular de la flamencología moderna. Escribió otras obras como Las saetas, Soledades y Primeros escritos flamencos, que también son importantes para el mundo flamenco, y durante los años 1882 y 1883 dirigió la revista El Folclore Andaluz.

Sus hijos, los poetas Antonio y Manuel Machado, heredaron de él su interés y afición por el arte gitano andaluz. Manuel y Antonio, tanto en su vida privada como en su obra poética, revelan un profundo compromiso con un arte que vivieron desde pequeños. De Manuel Machado cabe destacar su obra Cante hondo dedicada plenamente al flamenco. De ambos, sin embargo, lo más importante es señalar que sus coplas muchas veces han sido y son cantadas por artistas del mundo jondo, sin que éstos sepan que, en realidad, están cantando a poetas cultos y no versos de origen popular, como son la mayoría de las coplas que interpretan.

Diversos artistas han realizado grabaciones discográficas sobre la base de los poemas de ambos hermanos, y también es posible citar puestas en escena que se basan en la raíz lírica de su obra. Una de las últimas es una producción en CD que lleva el título Antonio Machado, retrato flamenco, editada en el año 2001 por el cantaor Calixto Sánchez. En ella, a través de distintos estilos flamencos, el artista construye sobre la poesía de Antonio Machado el retrato flamenco del propio escritor. Es la segunda vez que este cantaor aborda el cante con coplas de poetas cultos adaptadas a los palos flamencos. En 1996 lo había hecho con poetas como Gustavo Adolfo Bécquer, Fernando Villalón, Rafael Alberti, Federico García Lorca y, también, Antonio Machado.

Otros líricos contemporáneos, como es el caso de Francisco Moreno Galván, han dedicado su obra al cante flamenco, siendo muchos los artistas que han cantado coplas de este autor, aunque de entre ellos destaca José Menese.

La palabra «flamenco»

El nombre de «flamenco» para designar al arte musical gitano andaluz presenta incógnitas que aún no han sido resueltas, y en sus doscientos años de historia los estudiosos todavía no se han puesto de acuerdo en relación con el significado de dicha palabra.

El tema, tratado en diferentes congresos de arte flamenco y abordado por estudiosos de distinto origen, aún se encuentra en una zona de secretismo que contribuye al carácter misterioso del cante jondo.

Las teorías más aceptables son tres. La primera corresponde a la derivación de la voz árabe felahmengu, que tiene la misma sonoridad que flamenco, y cuyo significado es «canto de campesinos en solitario». La segunda, y la que menos fuerza tiene, lo relaciona con la conducta del ave del mismo nombre, quien en su danza nupcial da unos pasos que se parecen a los de la danza gitana andaluza. Por último, el estudioso Carlos Almendros sostiene que se corresponde con la voz con la que en España se designó a los naturales de los antiguos dominios de Flandes, ya que de éstos era bien conocida en la corte española su condición de cantantes y, por extensión, se llamó flamenco a todo aquel que cantase bien. Las tres teorías tienen un punto de razón, pero también presentan aristas cuestionables, y los expertos no encuentran un rasgo de común acuerdo.

Otra vez la literatura es la encargada de desvelar el misterio. La primera referencia escrita de la palabra «flamenco», en correspondencia con su significado actual, se encuentra en una monografía sobre los gitanos publicada por George Borrow en Londres en 1841. Este autor vivió durante un largo período en España y se interesó vivamente por todo lo relacionado con la etnia gitana de aquel tiempo.

Su obra The zincali, an account of the gypsies of Spain fue traducida por la editorial Turner de Madrid, en 1979, y es una pieza fundamental para el estudio de la historia del arte flamenco. «Gitanos o egiptanos —⁠escribe Borrow⁠— es el nombre con el que se ha designado con más normalidad a estas gentes en España, tanto en tiempos pasados como en los actuales, pero también ha habido otros que se les han atribuido y todavía se les atribuyen, por ejemplo castellanos nuevos, alemanes y flamencos».

El término lo utiliza Borrow para designar al pueblo pero no a su música. Sin embargo, la descripción que de ella hace se corresponde con lo que hoy conocemos como arte flamenco.

Casi setenta años antes, el coronel José de Cadalso y Vázquez, en su obra Cartas marruecas publicada en 1770, describe una reunión musical en un monte de Cádiz con muchas similitudes con lo que hoy llamamos una fiesta flamenca.

Si bien en el retrato escrito no hay una referencia a la voz «flamenco», la descripción no deja lugar a dudas de lo que se trata. Cuenta que, perdido en un monte, se encontró con un joven que lo invitó al cortijo de su abuelo. En él asistió a una fiesta preparada por el tío Gregorio, quien tenía una voz ronca, hueca y destemplada. Señala que la bulla de las voces, el ruido de las castañuelas y guitarras, el griterío de las gitanas cuando bailaba otra de nombre Preciosilla no lo dejaban dormir.

Casi medio siglo después aparece en Madrid, en 1846, una obra llamada Escenas andaluzas del escritor costumbrista malagueño Serafín Estébanez Calderón, quien en dos de dichas escenas, las tituladas «Un baile en Triana» y «Asamblea general», describe un ambiente y un tipo de fiesta con todo lujo de detalles, que hoy no dudaríamos en calificar como de estilo flamenco. Pero en ella, a pesar de ser éste un documento de gran valor para la historia del arte flamenco, no aparece la palabra «flamenco» en relación con esos cantes y bailes, y tampoco se establece ninguna diferencia entre los cantes gitanos y los del folclore andaluz.

En la prensa sevillana aparece en 1866 un anuncio relacionado con una actuación del cantaor Silverio Franconetti en que se habla de bailes del país y cantos flamencos.

Diez años más tarde, sí aparecerá de forma inequívoca el término «flamenco» asociado a la música gitana en un libro titulado Bandolerismo en Andalucía, escrito en 1876 por el gobernador de Córdoba Julián Zugasti. En una de las anécdotas que relata, refiere que un soldado volvía licenciado a su casa y para pasar la noche se alojó en una casa de mala nota, pagando con su vida el haberse negado a participar en la fiesta que allí se celebraba. Sucedió que una de las mujeres presentes lo invitó a cantar, según el autor en los siguientes términos: «Venga, militar, cantemos un poco una playerita —⁠antigua forma de designar a las siguiriyas⁠— gitana, porque debe saber que me vuelvo loca por las coplitas flamencas». Desde ese momento ya se disponen de todos los elementos: cante-gitanos-flamenco para designar al flamenco como arte musical propio de Andalucía en cuyo nacimiento intervinieron los gitanos.

Estos primeros antecedentes sitúan claramente a los gitanos como artífices de lo que hoy conocemos como arte gitano andaluz. Sin embargo, aún persiste la duda sobre por qué razón se llamó a aquellos egipcianos y a su singular arte con la palabra «flamenco».

3. Su desarrollo

El desarrollo del arte flamenco se dio a lo largo de los últimos doscientos años, y para comprender mejor su evolución se lo divide en etapas o períodos. Como en toda categorización histórica, éstos —⁠en muchos casos⁠— se superponen en el tiempo y en la geografía, por lo que su medida es imprecisa, aunque la caracterización de cada uno de ellos, que es lo más importante, está bien delimitada.

Suele ocurrir que en una misma fase las formas de la etapa primitiva se mantienen en algunas zonas de Andalucía, mientras que en otras ya se encuentra afirmada la siguiente, como por ejemplo la que corresponde a la etapa de los cafés cantante, y así sucesivamente va ocurriendo con los diversos períodos del devenir histórico de este arte. La ordenación en períodos como hermético o primitivo; el de oro o de los cafés cantante; el de la ópera flamenca; el de revalorización o dignificación, y la etapa contemporánea de unión con otras músicas son sencillamente fórmulas para describir y comprender mejor el desarrollo que ha tenido el arte flamenco desde que se puede datar su existencia.

Etapa hermética o primitiva

Aunque esta etapa se caracteriza por las imprecisiones del origen del arte flamenco, pueden encontrarse testimonios suficientes para describirla. Dos son los eslabones fundamentales en la cadena de la trasmisión oral del arte flamenco que se forjan desde mediados del siglo XVIII hasta la mitad del XIX: creación e intimidad. Creación porque las primeras formas musicales flamencas se comienzan a definir en este período, e intimidad porque esas formas se mantienen en núcleos familiares cerrados, de muy difícil acceso a los profanos.

Ya por estas fechas comienzan a existir asentamientos gitanos estables en los suburbios de ciudades y poblaciones como Sevilla, Jerez, Granada, Utrera y Cádiz y, durante sus fiestas y celebraciones, los gitanos se reúnen para cantar y bailar. También ocurre que en muchos casos trabajan como temporeros en fincas rurales en las que conviven con campesinos pobres de origen no gitano, y por las noches o en jornadas festivas se organizan cantes y bailes en los que unos y otros intercambian formas melódicas.

De este período existe la primera referencia escrita en un libro que describe una fiesta de este tipo. Se trata de una reunión flamenca que tiene lugar en Triana, por aquel entonces un arrabal de Sevilla, y la referencia es de una obra de Serafín Estébanez Calderón. Corresponde a una antología costumbrista andaluza que se editó en 1846 bajo el título Escenas andaluzas, y los hechos que describe deben haber transcurrido unos años antes de esa fecha.

En su libro, el autor —a quien llamaban el Solitario⁠— refleja dos reuniones o fiestas en las que él mismo participó. Éstas son «Un baile en Triana» y «Asamblea general». A esta última le añade como subtítulo: «De los caballeros y damas de Triana e investidura en la orden de una cierta bailarina rubia».

La descripción exhaustiva que hace el Solitario no deja lugar a dudas sobre el carácter de las fiestas flamencas que allí se suceden. Relata con lujo de detalles los sitios donde transcurren, los personajes que intervienen, sus atuendos, los cantes y bailes que interpretaban y los instrumentos que utilizaban. Incluso llega a transcribir fragmentos de diálogos entre los participantes, que revelan las contradicciones que ya estaban presentes en el flamenco de aquel tiempo.

Para la historia del arte flamenco esta obra es imprescindible, ya que en ella aparece la terminología del cante, y se mencionan cañas, polos, el polo de Tobalo y peteneras.

Asimismo, hacen su aparición los que el autor define como los cantaores más cualificados de entonces: el Planeta, el Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves, la Perla y «otras celebridades». Los cantes de el Planeta y el Fillo persisten hasta hoy, y una conversación entre ellos es reveladora de las diferencias que ya existían por entonces en la manera de interpretar el arte gitano andaluz. Cuenta Estébanez Calderón que el Planeta le reprochaba al Fillo su manera de cantar, primitiva, alejada de lo que le gustaba a la gente, y el Fillo le promete enmendarse y corregir su manera de interpretar. Hoy aún se reconoce dentro del cante la voz afillá —⁠de el Fillo⁠—, que es un tipo de voz oscura, ronca, de garganta, que se utiliza para el cante más jondo, como las tonás, siguiriyas y soleares.

Sobre la base de esta obra se conserva la primera memoria escrita de un cantaor, el Planeta; sin embargo, se desconoce su nombre auténtico así como su lugar de nacimiento. Fue un cantaor del siglo XIX que ejercía su arte en el barrio sevillano de Triana, y sus siguiriyas siguen cantándose hoy. Existe también una litografía del Planeta, de la misma época, realizada por el pintor de la localidad gaditana del Puerto de Santa María Francisco Lameyer Berenguer, que ha sido profusamente reproducida.

La descripción de Serafín Estébanez Calderón, en su escena «Un baile en Triana», es muy completa en cuanto a lo musical. Escribe el Solitario: «Entramos a punto que el Planeta, veterano cantaor, y de gran estilo, según los inteligentes, principiaba un romance o corrida, después de un preludio de la vihuela y dos bandolines que formaban lo principal de la orquesta, y comenzó aquellos trinos penetrantes de la prima, sostenidos por aquellos melancólicos dejos del bordón, compaseado todo por una manera grave y solemne». Y añade: «Comenzó el cantaor por un prolongado suspiro, y después de una brevísima pausa, dijo el siguiente lindísimo romance, del conde del Sol, que por su sencillez y sabor a lo antiguo bien demuestra el tiempo a que debe el ser».

El apodo del Planeta con que se lo conoció se debe a la permanente alusión que hacía en sus coplas a diferentes astros. Su siguiriya más conocida hace referencia a la Luna, y quien primero la grabó fue Pepe Torre, pero quien le dio su dimensión más totalizadora y profunda fue Antonio Mairena, a mediados del siglo XX.

Serafín Estébanez Calderón también se detiene en los rasgos del rostro y en la descripción de la vestimenta que lleva el Planeta, que es muy diferente a la usada por el Fillo. Cuenta que el artista entra en la fiesta con cierta solemnidad, acompañado por un gran séquito, y lo caracteriza como un hombre de edad «provecta y aún madura» y aspecto agradable. En cuanto a su vestimenta, dice que está ataviado como el típico majo andaluz de la época.

Dado el interés y curiosidad que estas fiestas con cantes y bailes desconocidos generaban, comenzaron a plasmarse fórmulas para un aprovechamiento comercial del fenómeno. Con esta idea nacen los primeros cafés cantante albergados en antiguas tabernas.

La edad de oro en los cafés cantante

Esta forma de difusión del cante gitano andaluz comienza a mediados del siglo XIX y se prolonga hasta la segunda década del siglo XX. Sevilla y Cádiz son las primeras ciudades andaluzas donde se abren estos locales, pero ante el beneficioso éxito de esta fórmula de espectáculo se fundan sitios similares en casi todas las grandes capitales españolas, siguiendo el auge que también tenían —⁠con otros soportes musicales⁠— en el resto de Europa.

Los cafés cantante fueron sitios en los que se ofrecían espectáculos de todo tipo, especialmente de arte flamenco. Eran locales amplios, cerrados, con un escenario para el cante y el baile, con mesas grandes en las que se iba sentando el público de diversa procedencia, y algunos palcos y habitaciones cerradas para fiestas privadas. En ellos se servían bebidas y comidas.

La época en que se desarrollaron estos cafés se denomina época de oro, y la razón de esta caracterización es que en este período el cante flamenco adquirió esplendor.

Hasta ese entonces, el cante estaba recluido en círculos cerrados de familias gitanas, circunscrito a algunos barrios de asentamiento de esta etnia, o en poblaciones rurales del interior de Andalucía, con una excepción, sin embargo, que era el baile, ya que esta expresión estaba más difundida y se prodigaba en algunos salones donde se enseñaban modos y formas de la danza flamenca.

Hasta allí llegaban viajeros, sobre todo europeos, que quedaron admirados del arte y del tipismo que suponía. Alguien con vista comercial puso en marcha el primer café cantante para atraer tanto a estos visitantes como a los nativos interesados.

Una de las razones del esplendor del período se centra en que por primera vez se paga por cantar. Y se le paga más a quien mejor canta o a quien más entusiasma al público. Esta competencia hace que cada artista busque en su memoria cantes singulares con los que sorprender a la audiencia y sobresalir de entre sus competidores. Así, se fueron perfilando distintas escuelas de cante, se impusieron formas de cantar que aún perviven, se desarrollaron cantes que eran poco conocidos y la guitarra de acompañamiento adquirió el lugar que hoy tiene, sustituyendo a panderetas, violines y bandurrias.

El primer café estuvo en Sevilla y se inauguró en 1947, y desde ahí la modalidad de espectáculo se expandió por toda España. Primero fueron Cádiz y Jerez, luego las capitales andaluzas y más adelante Madrid y Barcelona. A partir de éstas, prácticamente no faltaron en ninguna ciudad española importante.

El precursor en Sevilla fue el cantaor Silverio Franconetti con un café que llevaba su nombre y fue punto de encuentro de los más importantes cantaores de la época. Otros cafés de renombre en la capital andaluza fueron el de El Burrero y el Kursaal. En Barcelona gozó de fama el Villa Rosa, y en Bilbao el Café de las Siete Columnas. En Madrid se registraron más de quince establecimientos de este tipo en un mismo período.

Silverio Franconetti, además de impulsor de esta fórmula comercial, fue uno de los más grandes y legendarios cantaores de la historia del cante flamenco. De origen italiano por el lado paterno, se crió en la localidad sevillana de Morón de la Frontera y aprendió los cantes de los gitanos de la zona; incluso se cuenta que fue el propio Fillo quien lo animó a cantar. Desarrolló una gran labor en pro del cante flamenco, no sólo reelaborando los géneros, dulcificándolos y haciéndolos más asequibles a sectores más amplios de público, sino también contribuyendo a la profesionalización de los artistas. Sus creaciones en el cante por siguiriyas son singulares, pero no sólo en ese palo es importante su influencia, ya que está considerado el cantaor más enciclopédico que ha existido en la historia del cante jondo.

El poeta Federico García Lorca lo retrató en estos términos:

Entre italiano

y flamenco,

¿cómo cantaría

aquel Silverio?

La densa miel de Italia,

con el limón nuestro,

iba en el hondo llanto

del siguiriyero.

Su grito fue terrible.

Los viejos

dicen que se erizaban

los cabellos,

y se abría el azogue

de los espejos.

Si bien el arte flamenco se benefició de estos establecimientos con espectáculo, no todo lo que allí se brindaba era arte gitano andaluz. En algunos sentidos también se pervirtió el cante con bufonadas, ultrajes a la moral de la época y actuaciones de carácter grotesco. En ellos, junto a los cantaores, tocaores y bailaoras, compartían escenario artistas de circo, cupletistas, danzantes de bailes exóticos y comparsas, se exhibían películas y en los más grandes se llegó incluso a lidiar alguna vaquilla. Pese a todo ello, los cafés cantante fueron un paso importante en la aparición a la luz pública de un arte que hoy tiene una dimensión universal.

Entre estos cafés cantante, que por aquel entonces poblaron toda la geografía española, el Novedades de Sevilla destacó por su seriedad y buen hacer. Fue fundado en 1897, cuando ya no existían el mítico Café de Silverio, ni el Burrero, pero aún se escuchaba cante en el Filarmónico, el Suizo o el de San Agustín.

El estudioso José Blas Vega, quien ha realizado un profundo estudio sobre los cafés cantante en diferentes trabajos monográficos y en su libro Los cafés cantante de Sevilla sostiene que «por aquel entonces Sevilla tenía un gran ambiente flamenco en sus cafés cantante y eran constantes las fiestas que se organizaban en ventas y locales privados».

Artistas de los que se tiene constancia que actuaron en esa época fueron: la Macarrona, Juan Breva, la Malena, la Niña de los Peines, Manuel Torre, Antonio Chacón, Habichuela y muchos más. En definitiva, los mejores de aquel momento histórico.

Siguiendo el relato de Blas Vega, éste informa que el Novedades fue el café cantante más popular y más representativo de la época. En él se mantuvo en relación con el arte flamenco una línea clásica, junto a innovaciones temporales y otras manifestaciones artísticas de calidad.

Muchos fueron los artistas que debutaron en el Novedades, ya que su propietario se preciaba de llevar las mejores figuras a su escenario. Entre aquellos importantes cantaores merece destacarse a Bernardo el de los Lobitos.

Nacido en la localidad sevillana de Alcalá de Guadaira, en 1886, a los cinco años emigró con su familia a Sevilla, y aunque por aquel entonces era conocido como el Niño de Alcalá, a raíz de una letra que popularizó cantándola, pasó a ser Bernardo el de los Lobitos.

La letra, escuchada a un montañés asturiano, dice:

Anoche soñaba yo

que los lobitos me comían,

y eran tus ojitos negros

que miraban y me decían

por Dios no me desampares

que yo he perdido el calor

de mi pare y de mi mare.

Esta copla cantada por bulerías puso de moda en la capital española el cante por este palo, que hasta ese momento no estaba considerado. Sin embargo, había quienes pensaban que la profesionalización del cante a través de los cafés cantante estaba haciendo daño al primitivo cante gitano andaluz. En razón de esta teoría es que en Granada se organizó el Concurso Nacional de Cante Jondo en 1922.

El concurso, creado para corregir la supuesta decadencia del cante primitivo andaluz en pro de formas aflamencadas, convocó a intelectuales de la talla de Manuel de Falla, Federico García Lorca, Ignacio Zuloaga, Joaquín Turina, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y otros muchos. La preocupación por el estado en que se encontraba el cante jondo por aquel entonces tuvo en el músico Manuel de Falla su principal impulsor. El músico, que llevaba poco tiempo afincado en Granada, encontró en el joven Lorca, que entonces tenía sólo veinticuatro años, a un eficaz colaborador y organizador para llevar adelante sus ideas.

El concurso quedó en celebrarse durante los días del Corpus, 13 y 14 de junio, y originalmente estaba previsto que se realizase en la plaza de San Nicolás, pero ésta resultó pequeña y, finalmente, casi en el último momento, se decidió que se celebrase en la plaza de los Aljibes.

Se había buscado a los concursantes en pueblos de Andalucía y por barrios populares, siendo condición para participar no ser cantaor profesional.

La decoración de la plaza corrió a cargo de Ignacio Zuloaga, quien debajo de árboles centenarios instaló el tablao y decoró el entorno con tapices alpujarreños. También participó en el diseño del traje de estilo romántico que deberían llevar las damas, quienes ocuparían los principales sitios. A los caballeros asistentes se les prohibió el uso de traje de etiqueta y sombrero de copa. La presentación quedó a cargo del escritor y fino humorista Ramón Gómez de la Serna. Pero tal como sostiene el periodista y flamencólogo Ángel Álvarez Caballero, «… mientras los intelectuales respondieron de manera entusiasta al llamamiento de Falla y sus amigos, la verdad es que el pueblo nunca llegó a interesarse demasiado por el concurso, reaccionando ante él de manera pasiva y como si le fuera ajeno».

Entre los miembros del jurado se encontraba el músico Andrés Segovia y estuvo presidido por el famoso cantaor de Jerez don Antonio Chacón. Entre los invitados de honor se encontraban los cantaores Manuel Torre y Pastora Pavón, la Niña de los Peines, y la bailaora Juana la Macarrona.

Durante el segundo día, el que había sido la principal figura de la primera noche subió al tablao con una borrachera que le impidió actuar al nivel que había tenido en su actuación anterior. Esta anécdota corresponde al sevillano de Morón de la Frontera Diego Bermúdez, el Tenazas, quien obtuvo el primer premio, perdiendo por la borrachera el premio de honor.

Conjuntamente con el Tenazas consiguió el primer premio de mil pesetas un niño de doce años llamado Manuel Ortega, el Niño Caracol, quien de mayor fue el famoso cantaor con el mismo apodo. También consiguió un galardón destacado el cantaor Frasquito Yerbabuena, muy popular entonces en la capital granadina, y el resto de los premios careció de interés para los aficionados flamencos, y ninguno de ellos fue para artistas que tuvieron luego mayor trascendencia en el mundo del cante jondo.

Terminado el concurso se entabló una gran discusión entre los intelectuales comprometidos con el cante jondo sobre el valor de haber intentado la promoción y recuperación de un modo de cantar que estaba en decadencia y presentaba poco interés para el gran público. Lo cierto es que el evento aportó muy poco, en ese momento, al cante jondo, y en la etapa siguiente —⁠llamada de la ópera flamenca⁠— el cante se desvirtuó mucho más que en los cafés cantante, llegando a extremos bufonescos.

Por aquel entonces, quienes querían escuchar el auténtico cante en la intimidad, y estaban en condiciones económicas de permitírselo, contrataban a sus artistas preferidos y los llevaban a fiestas privadas o a lo que se dio en llamar «los cuartos», que no eran otra cosa que habitaciones cerradas, en ventas o colmaos, donde los pudientes disfrutaban del arte de los cantaores. Esta fórmula que pervivió hasta la década de 1960 supuso una infravaloración de los artistas, que pasaron a depender de la mala o buena voluntad de los señores o señoritos que los contrataban, debiendo soportar, para subsistir económicamente con su arte, humillaciones aberrantes en muchísimas ocasiones.

La ópera flamenca

Esta etapa se extiende desde mediados de la década de 1920 hasta finales de la de 1950 y principios de la de 1960, y en ella el arte flamenco se masificó, arrastrando a gran cantidad de público que acudía a plazas de toros y grandes teatros donde se celebraban estas actuaciones para presenciar la intervención de diversas compañías musicales. El mecanismo de funcionamiento, por lo general, era el siguiente: un empresario o un artista conocido y de renombre contrataba a otros artistas y formaba con ellos una trouppe o compañía con la que organizaba un espectáculo —⁠con un pomposo título⁠— que realizaba giras por diferentes ciudades y pueblos en toda España. En los primeros tiempos se conciliaba el flamenco con el humor y la canción, pero a medida que fue transcurriendo el tiempo el flamenco cada vez se desvirtuaba más y el quejío dolorido del cante jondo fue sustituido por los gorgoritos y jipíos de cantantes que sólo hacían un remedo de aquel cante existencial pleno de emociones.

El nombre de ópera flamenca proviene de la posibilidad que ofrecía una disposición fiscal en la que se tributaba menos dinero por un espectáculo de ópera que por uno de variedades, por lo que estos espectáculos se presentaban como de ópera flamenca.

En general, éste está considerado como un período nefasto para el arte flamenco, aunque en los últimos años algunos estudiosos reivindican ciertos elementos de esta etapa. Lo cierto es que se mistificaban los cantes mezclándolos de forma aleatoria, se aflamencaban los cuplés, se incorporaban recitados como introducción o entre copla y copla, se desjerarquizaba el papel de la guitarra a favor de orquestaciones instrumentales, y lo más común era que estos espectáculos representaran el tópico más típico de una España frívola y superficial.

Fue la época de la escenificación del flamenco en cuadros costumbristas en que el «niño de cual» o la «niña tal» eran los principales protagonistas y los fandanguillos —⁠un fandango canción⁠—, el cante más solicitado.

Bien es cierto que algunos grandes artistas del arte flamenco participaron en el comienzo de este proceso, pero poco a poco fueron relegando su participación, porque lo fundamental de esta etapa fue haber tenido una trascendencia estilística del cante, en desmedro de su contenido vital, que es la esencia del cante gitano andaluz.

La figura más representativa de la etapa de la ópera flamenca fue José Tejada Martín, conocido como el Niño de Marchena o Pepe Marchena, nombre que hace alusión a la localidad sevillana de su nacimiento. Como cantaor, dominó todos los cantes, aunque en los que más destacó fue en los de Levante; tenía una brillante y hermosa voz y, convertido también en empresario, fue muy generoso con sus ganancias. Desde el punto de vista personal está considerado extravagante, caprichoso, solemne y hasta soberbio, y sus principales detractores le reprochan «haber desordenado el cante», mientras que él decía de sí mismo: «yo soy el cante».

Muy seguido e imitado fue el primer cantaor actor; como tal, intervino en numerosas producciones cinematográficas y fue creador de un palo del grupo de los «cantes de ida y vuelta» llamado colombiana, desconocido en Hispanoamérica.

Los artistas intimistas que vivieron este período se hallaban recluidos en las fiestas privadas o en los «cuartos» de las ventas donde ejercitaban su condición de intérpretes de lo jondo. Incluso, cuenta en sus memorias el cantaor Pericón de Cádiz que en una oportunidad el Gobernador de la capital gaditana prohibió la realización de ese tipo de fiestas y juergas en locales públicos, y para realizarlas en casas privadas hacía falta una autorización especial de muy difícil obtención. Entonces, quien quería escuchar cante de verdad contrataba un coche de caballos, montaba en él a los artistas y, dando vueltas por la ciudad, iba escuchándolos; los artistas interpretaban los temas desde el pescante de los carruajes.

La decadencia de la modalidad de la ópera flamenca fue producto de su propio agotamiento y de la aparición de los festivales de arte flamenco en Andalucía, junto a un proceso generalizado de revalorización del cante jondo, que tuvo lugar a partir de unas grabaciones discográficas.

El proceso de revalorización

El proceso de dignificación del arte flamenco tuvo su punto de comienzo en 1954 con la grabación por parte de una empresa discográfica francesa de una serie de palos interpretados por artistas desconocidos para el gran público, que sólo conocía el cante de la etapa de la ópera flamenca. En territorio español, esta obra pasó inadvertida hasta que la Academia Francesa del Disco Charles Cros le concedió el mayor premio que se puede otorgar a una obra discográfica, y sólo cuatro años más tarde fue editada en España por la firma Hispavox. En realidad, hasta ese momento, la industria discográfica española le había prestado poca atención al género flamenco, aunque las primeras grabaciones, que se realizaron en Barcelona, datan de la década de 1910.

La aparición de esta antología significó entre los núcleos intelectuales un revulsivo con relación a un arte que estaba infravalorado y desprestigiado, y con él comenzó un proceso de revalorización del arte gitano andaluz.

Este mismo, liderado por diversos intelectuales andaluces, tuvo otros dos grandes hitos: la organización del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba y la puesta en funcionamiento de la Cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces de Jerez de la Frontera, en Cádiz.

Con el concurso organizado en Córdoba se retomó la idea del concurso de Granada de 1922, pero el de la capital cordobesa estuvo abierto a todos los aficionados y profesionales y se premió la manera más auténtica y jonda de interpretar los diferentes palos. Este evento sigue en vigencia en la actualidad, y se celebra cada tres años. Por otra parte, la Cátedra de Flamencología comenzó a sistematizar los pocos estudios que hasta ese momento existían sobre el arte flamenco, a ordenar una relación de creadores y artistas, y a estructurar la genealogía y relación de los palos entre sí.

En este marco histórico y alrededor de reuniones de amigos o de hermandades religiosas, nacieron los primeros festivales de cante jondo. Entre ellos, el Potaje Gitano de Utrera, la Reunión de Cante Jondo de la Puebla de Cazalla, la Caracolá de Lebrija, todos ellos de la provincia de Sevilla, o la Fiesta de la Bulería, de la localidad gaditana de Jerez de la Frontera. El desarrollo de festivales de arte flamenco durante la década de 1950 supuso un paso importante para la dignificación de este arte. Nacieron como espectáculos de cante, toque y baile, celebrados en espacios abiertos al aire libre, durante las noches del verano andaluz, y significaron una importante apertura hacia el gran público de un arte que permanecía casi encerrado en sí mismo. En un mismo sitio se podían presenciar cantaores, bailaores y tocaores de distintas escuelas que compartían cartel artístico y actuaban respetando la raíz más profunda del arte gitano andaluz.

Esta fórmula se fue extendiendo a todo lo largo y ancho de Andalucía e incluso se proyectó a muchas otras ciudades de España y a algunas del extranjero, especialmente del sur de Francia. En 1986, en toda Andalucía se celebraron más de doscientos festivales, en los dos meses y medio de verano. Alguno, como el Festival de Cante de las Minas, tuvo lugar en la localidad murciana de La Unión, y sigue vivo hasta hoy, estando catalogado como Fiesta Nacional de Interés Turístico.

El resultado general de esta propuesta de espectáculo ha sido muy positiva para el progreso del arte flamenco, ya que posibilitó que éste llegase a grandes públicos sin edulcorantes ni pérdida de su esencia más jonda. Por otra parte, también hizo posible que una gran cantidad de artistas pudiera vivir de sus interpretaciones, cobrando por sus actuaciones cifras similares a las de intérpretes de otros géneros musicales, lo que no había ocurrido hasta entonces.

Es a partir de finales de la década de 1980 que comienza a advertirse una crisis en los festivales, que devino en una cierta declinación del auge alcanzado en los anteriores años.

La excesiva duración de los programas, la falta de atención de un público que se fue masificando y haciéndose más bullanguero a cada nueva edición, la dejadez de los organizadores en cuestiones vitales para un espectáculo como la iluminación y el sonido, y el elevado caché de los artistas han sido los elementos que —⁠sumados⁠— han ido desencadenando una crisis de este modelo de difusión del arte flamenco, pero al día de hoy sigue siendo una forma popular válida para hacerlo.

Paralelamente a la aparición de los festivales comenzaron a crearse peñas de aficionados cuyo objetivo fundamental era y es hacer pervivir el arte jondo, mantener sus raíces y, en algunos casos, exaltar la memoria o la figura de un artista.

Como se ha señalado antes, este proceso que tuvo lugar en la cuna del cante, toque y baile posteriormente se extendió a toda España y también al extranjero. Hoy, con el desarrollo de las nuevas tecnologías, existen incluso ciberpeñas, promovidas por diversas páginas web dedicadas al flamenco.

Las peñas, verdaderos centros de desarrollo cultural, realizan una gran cantidad de actividades relacionadas con sus bases fundacionales. Organizan festivales, concursos —⁠ya sea de cante, de baile o de toque⁠—, recitales y jornadas culturales. También participan en congresos, ferias, fundaciones y en la difusión del arte flamenco en escuelas y colegios. Algunas editan revistas, libros, organizan tertulias, coloquios, charlas ilustradas con cante y hasta ofrecen asesoramiento a instituciones públicas. Asimismo participan en programas de radio y televisión y han promovido gran cantidad de producciones discográficas.

Todas estas tareas realizadas por los aficionados de manera altruista, ya que las peñas son instituciones sin ánimo de lucro, han sido recompensadas con diferentes premios, entre los que destaca el premio de Andalucía del año 2000, otorgado por la Asociación de Empresas Discográficas de Andalucía «a la mejor campaña de apoyo institucional y por vuestra continuada labor de promoción y respaldo de la música flamenca». Labor encomiable la de estos hombres y mujeres, sin ningún ánimo de obtener beneficios, salvo el de la pervivencia de un arte musical único en el mundo.

Este proceso de revalorización, dignificación y regreso al clasicismo más ortodoxo del cante flamenco tuvo a su gran valedor e impulsor en la figura de un cantaor famoso de la época: Antonio Mairena.

El arte flamenco, y especialmente el cante, nacido como memoria oral ancestral y con doscientos años de existencia conocida, consiguió recientemente que se pusiera orden en su estructura musical en la segunda mitad del siglo pasado y esa tarea enciclopédica fue la que realizó Antonio Cruz García.

Conocido desde sus inicios como el Niño de Mairena, tuvo siempre presente de forma respetuosa a sus mayores y a quienes le habían precedido en el quehacer artístico flamenco y ya eran leyenda. Si se realiza un estudio de su trayectoria se aprecia que sólo una enorme humildad puede haber presidido una labor como la suya. Humildad que se expresó desde su eterno loar a cantaores del pasado, hasta en su incansable trabajo de arqueólogo del cante rastreando por toda la geografía andaluza, en ignotas gargantas, en escleróticas memorias, trozos de piezas musicales que sólo él fue capaz de revivir.

Su fidelidad a sí mismo y a su condición gitana lo llevaron a recuperar la mayor porción de memoria que haya podido conocerse desde que el cante es cante. En ese sentido, la memoria gitana del cante era un ovillo que estaba enredado y que sólo algunos iniciados fueron capaces de desenredar. No es casual que en sus últimos años Mairena se reconociera como tocado por un ángel que lo llenaba, según decía, de una concepción espiritual y filosófica peculiar que él denominaba «la razón incorpórea».

Para realizar la tarea de ordenar la arquitectura del cante —⁠sobre todo de los cantes básicos o primitivos⁠—, no sólo eran necesarios los conocimientos imprescindibles de la estructura de los diversos palos, sino que había que contener una gran capacidad de interpretación para llevarlos más allá de sus versiones originales. Esta tarea fue quedando registrada en la extensa discografía que grabó lentamente el artista a medida que fueron pasando los años. Obras discográficas como Cien años de cante gitano, La gran historia del cante gitano andaluz, Antología del cante flamenco y gitano, Esquemas históricos del cante por siguiriyas y soleares y Los cantes de Triana corroboran y consolidan la grandeza de su autor. Hoy, el conjunto de esta gran obra está compilada en una edición en dieciséis CD, y en ella se aprecia toda la genialidad de la labor magistral de la persona a quien se ha dado en llamar El Maestro de los Alcores.

La trascendencia de Antonio Mairena como artista y trabajador de la cultura le valió amplios reconocimientos de los más diferentes sectores que afortunadamente le fueron expresados en vida. Innumerables peñas y tertulias flamencas de los más diversos puntos de la geografía española le brindaron su aprecio, pero además detentó algunos premios que sólo unos pocos escogidos alcanzan, como fueron la Tercera Llave de Oro del Cante, la Medalla de Plata al Mérito del Trabajo, la Medalla de Oro de Bellas Artes y el título de Hijo Adoptivo de la Ciudad de Sevilla. Nadie en el mundo flamenco alcanzó tan importantes alturas ni llegó a tan inmensas profundidades.

Sin embargo, también hay voces críticas en relación con este período, cuya característica fundamental es la vuelta a los valores clásicos y ortodoxos del arte jondo. No faltan quienes hablan de una dictadura gitanista de la etapa. Se atribuye a la corriente más ortodoxa esta suerte de neoclasicismo o mairenismo que no valora lo suficiente los cantes procedentes de fuentes ajenas al propio flamenco que se han aflamencado o a los derivados del fandango.

No obstante, la grandeza que tiene en la actualidad el arte flamenco, el reconocimiento de las instituciones a sus valores, el creciente interés académico que suscita en universidades tanto nacionales como extranjeras y su importante difusión discográfica, así como la consideración que tienen los artistas e intérpretes del género, han tenido su piedra fundacional en la época a la que se acaba de hacer referencia.

Por último, y a finales de la década de 1970, hay que destacar la creación en la ciudad de Sevilla de la Bienal de Arte Flamenco, que durante muchas ediciones dirigió José Luis Ortiz Nuevo y que se ha transformado en el escaparate más importante para exhibir el arte jondo ante el mundo. El poeta, escritor y estudioso del flamenco Ortiz Nuevo hizo que aquella muestra, que se realiza cada dos años, sea un ámbito de proyección para los artistas tanto de los que se atienen a las antiguas raíces como los que apuestan por los nuevos conceptos de renovación en el arte gitano andaluz.

El encuentro con otras músicas

El arte flamenco es fruto de la suma o coexistencia en Andalucía de diferentes culturas musicales, que se sucedieron en esa tierra del sur de España. Cristianos castellanos, gitanos provenientes de la India, árabes con gran influencia persa y los hebreos de Sefarad contribuyeron de diferente manera en lo que hoy conocemos como flamenco o arte gitano andaluz tal como hemos visto en el capítulo dedicado al origen. Con estos antecedentes no es de extrañar que a lo largo de su historia el arte flamenco encuentre fórmulas de integración o fusión con otras músicas ajenas y no tan ajenas al mismo.

En el mundo del flamenco existe un concepto que niega la posibilidad de confluencia o integración, en razón de la necesidad de mantener la tradición de las fórmulas originales, que corresponden a la manera de cantar de los primeros registros que se conocen; quienes sostienen estos criterios no tienen en cuenta la evolución de la música y de los propios artistas. Es un sector ortodoxo que atribuye a necesidades comerciales los avances musicales que hoy registra el arte flamenco, que donde más repercusión y desarrollo ha encontrado es en el campo de la guitarra, siendo especialmente apreciado entre el público más joven, ya que esto le ha permitido acercarse al flamenco.

La guitarra flamenca, hasta mediados del siglo XX, tuvo un papel secundario y podemos decir que los tocaores se mantenían en un segundo plano, escondidos detrás de su guitarra. Hoy, el toque flamenco es un mundo aparte y diferenciado del de los cantaores, aunque se sigue supeditando al cante y al baile. Pero así como hace cincuenta años era excepcional poder asistir a un concierto de guitarra, en la actualidad es un espectáculo muy frecuente.

El tocaor y guitarrista Paco de Lucía es el músico flamenco que mayor popularidad ha alcanzado en el mundo y es el responsable, en gran medida, de la modificación del valor que se le concede en la actualidad a la guitarra y al toque en solitario. Sus giras por los escenarios de los cinco continentes, su capacidad creadora, su técnica innovadora en el mundo de la guitarra le han hecho ganar una merecida fama. También ha creado con su estilo personal una escuela que hoy siguen infinidad de jóvenes que se acercan al flamenco a través de la guitarra. Su facultad para transmitir sentimientos es un hecho que ha inspirado a otros artistas que han visto en él a su propia fuente de inspiración.

Francisco Sánchez Gómez, conocido internacionalmente como Paco de Lucía, recibió sus primeras lecciones de su padre y más tarde de su hermano mayor, Ramón. Desde muy pequeño, Paco de Lucía destacó con la guitarra, estudiando los sonidos flamencos de forma autodidacta. Con su hermano pequeño, Pepe, que cantaba, formó a los doce años un dúo con el nombre de Los Chiquitos de Algeciras y ambos recibieron su primer premio en el Concurso de Cante de Jerez en 1962.

Ya para ese entonces había descubierto las grabaciones del tocaor Sabicas, a quien posteriormente conoció en persona y que fue quien le orientó en cuanto al camino a seguir. Sabicas le sugirió que dejase de copiar e imitar al Niño Ricardo —⁠su ídolo de ese tiempo⁠— y siguiese su propia senda.

Desde la década de 1960 hasta la primera mitad de la de 1970, Paco de Lucía realizó un intenso trabajo acompañando a bailaores y cantaores, en diferentes compañías con las que comenzó a viajar por el mundo. Su natural curiosidad lo llevó a escuchar y prestar atención a otras músicas y a otros sonidos que llamaron su interés.

En este período acompañó a importantes cantaores como Fosforito y nació su amistad y su fructífera relación con Camarón de la Isla, que fue plasmada en varios discos que los situaron como el mejor dúo flamenco del momento.

Su primer gran éxito discográfico, en la primera mitad de la década de 1970, fue el titulado Fuente y caudal; de éste, la rumba Entre dos aguas estuvo durante veinte semanas entre los veinte discos de mayor venta en España. El nombre que el artista dio a esta producción se puede leer como una referencia a su lugar de nacimiento: Algeciras, entre el océano Atlántico y el mar Mediterráneo, o como su sentimiento en relación con el arte flamenco: tradición purísima o avance en libertad.

En la segunda mitad de la década de 1970, comienza a decrecer su colaboración con cantaores. Según opinión del crítico musical Gerhard Klingenstein, a Paco de Lucía la voz humana le pone límites para evolucionar musicalmente. Ya en ese momento, la curiosidad musical del artista lo había llevado a indagar sobre las posibilidades que otros instrumentos ofrecían al arte flamenco y, sobre todo, a estar muy atento al mundo del jazz.

Ya en 1967, Paco de Lucía había prestado su colaboración al saxofonista de jazz español Pedro Iturralde en un encuentro entre ambas músicas, y fue también durante ese año que coincidió en el festival de jazz en Berlín con los músicos Thelonius Monk y Miles Davis. Enterado del interés que Miles Davies y Monk tenían por el arte gitano andaluz, el encuentro fue decisivo para el músico de Algeciras y él lo reconoce como una influencia y un estímulo positivo en su carrera.

También ocurre que el tocaor realizó, sobre finales del decenio de 1970, una serie de giras por todo el mundo que lo relacionaron con otros músicos: con Carlos Santana, en Barcelona y Londres; con Steve Morse, en Australia; con George Dalaras, en Grecia, y con Al Di Meola, John Mc Laughlin, Larry Coryel y Ckick Corea, en Estados Unidos.

Estas experiencias tuvieron como primer resultado, en la obra musical del tocaor, la creación de su famoso sexteto, que subsiste hasta el día de hoy, aunque con ciertas modificaciones. Con sus hermanos Pepe y Ramón en el cante y en el toque, el bajo de Carles Benavent, el saxo de Jorge Pardo y la percusión de Rubén Dantas pasearon su música flamenca por toda España y el mundo, y concluyeron la experiencia con la grabación de un disco.

La segunda consecuencia y más importante es que de esa serie de giras surgió un trío que hizo historia en el mundo de la guitarra acústica. El trío estuvo compuesto por Paco de Lucía, John Mc Laughlin y Larry Coryel.

En una de las actuaciones de este grupo se hizo una grabación que luego se volcó en un disco del que se han vendido más de un millón de copias. Se trata de Friday night in San Francisco, con Al Di Meola sustituyendo a Coryel. Nunca un artista del mundo flamenco había alcanzado tamaño éxito.

Tal como señala el musicólogo estadounidense Donn E. Pohren, «para Paco de Lucía, un flamenco tradicional, sin conocimientos de solfeo, cada experiencia con ellos ha debido ser estimulante en grado sumo, llevándole con el tiempo a un terreno tan lejano como para causarle una profunda confusión y hacer de él un hombre en peligro de perder su identidad musical. Esto preocupaba a Paco, a juzgar por la cantidad de veces en que su insistencia acerca de que le ocurría lo contrario, afloraba en las entrevistas que concedía durante esos años».

Armado de este bagaje musical realizó un disco en el que incluyó el piano de Chick Corea en uno de los temas de la obra. En ella se percibe una especie de vuelta a los orígenes. Incluso el propio nombre del disco, Zyriab, hace mención a un músico persa asentado en el califato de Córdoba en el siglo XIV, primer músico que desarrolla la guitarra con seis cuerdas, y al que los flamencos prodigan una suerte de veneración.

Contando con su capacidad musical, las influencias de sus primeros maestros y las de estos artistas no flamencos, Paco de Lucía ha construido un mundo musical que ha supuesto, a finales del siglo XX, una auténtica renovación del arte flamenco en el apartado de la guitarra. Pero no ha sido el único en contribuir a este fenómeno.

Varios son los ejes musicales que hacen eclosión a finales del siglo que acaba de terminar para conformar un movimiento que se denomina de fusión, nuevo flamenco o jóvenes flamencos.

Por una parte, están los músicos de fuera de España y de Andalucía que se sienten atraídos por el flamenco —⁠éstos proceden, en su mayoría, del género del jazz y de la música clásica⁠—; por otra parte, vemos que los propios artistas del mundo del arte gitano andaluz buscan la confluencia con otras músicas para lograr un mayor desarrollo musical de su propio lenguaje.

Compositores europeos de música clásica como Ravel, Glinka, Rimsky-Korsakov o Debussy incorporaron rasgos flamencos a algunas de sus obras que luego tendrían trascendencia internacional. Asimismo, autores españoles, también de música clásica, como Albéniz, Granados, Turina o Falla, aportaron el son flamenco a sus obras. Esto no podía dejar de llamar la atención y convocar las inquietudes de ciertos artistas.

De modo que cantaores contemporáneos como Camarón, Enrique Morente o Carmen Linares no han dudado en sustituir al típico tocaor acompañante por una orquesta de origen clásico en algunas de sus obras discográficas o en actuaciones puntuales, o prestar su voz jonda para obras de corte clásico.

Desde el universo del jazz en Estados Unidos, Miles Davies, Gil Evans y John Coltrane son quienes a finales de la década de 1950 añaden sonidos flamencos a su música. Este proceso de fusión de jazz y flamenco, aún sin culminar, tuvo uno de sus puntos más importantes en la relación del tocaor Paco de Lucía con músicos provenientes del universo citado, tal como hemos detallado más arriba.

Mal que le pese a la corriente ortodoxa del arte jondo, quienes atribuyen todo esto sólo a intereses comerciales, éste ya contiene en su propia génesis elementos de la fusión que hoy está de moda. Una de las pruebas más significativas de este hecho es que el mítico cantaor Enrique el Mellizo, en el siglo XIX, tomó prestada de la liturgia gregoriana la música para crear su célebre malagueña. Posteriormente, el Chaqueta, en la década de 1940, cantó por bulerías los boleros de Antonio Machín. La cantaora Pastora Pavón, la Niña de los Peines, también cantó por bulerías una zamba argentina, y la mismísima Carmen Amaya bailó y cantó una cueca chilena por el mismo palo. El cantaor Caracol introdujo el piano sustituyendo a la guitarra, y también —⁠al igual que Manuel Vallejo⁠— orquestó diferentes cantes. El legendario tocaor Sabicas, maestro de Paco de Lucía, también interpretaba aires hispanoamericanos, hizo una versión flamenca de El sitio de Zaragoza y a finales de 1960 grabó un disco con un guitarrista del mundo del rock.

Si todo esto transcurrió en períodos considerados dorados del arte flamenco, en realidad no habría por qué sorprenderse hoy cuando un flamenco como Diego Carrasco decide meter a compás temas procedentes del rap, fandangos, blues y siguiriyas, consiguiendo con ello una sabrosa mezcla.

En el fondo, las fuentes de la fusión se encuentran en el jazz, el rock, la música clásica, la salsa, la música andalusí y cualquier otro género musical que un artista considere que puede confluir con el arte flamenco. Peret hizo catalana la rumba por el único procedimiento de añadirle más velocidad; el grupo Ketama incluyó al músico africano Toumani Diabate en uno de sus más importantes trabajos; Paco de Lucía intercambió falsetas con el teclado eléctrico de Chick Corea; Jorge Pardo toca el saxo por bulerías sin ningún complejo; el Lebrijano añade acordes andalusíes a los tangos…, y así podríamos seguir enumerando experiencias de fusión casi hasta el infinito.

Es que el arte flamenco es una forma musical viva que contiene en sí misma la renovación. Sus más clásicos artistas reconocen que nunca interpretan de una misma forma un determinado cante, sino que siempre le añaden un matiz personal que lo modifica y lo recrea.

En realidad, sorprende que, si el Planeta, el primer cantaor del que se tiene noticia escrita, cantaba acompañado de vihuelas, bandolines y otros instrumentos, hoy haya quienes se lleven las manos a la cabeza porque se utilicen instrumentos con sonidos diferentes a los de la guitarra para acompañar el flamenco.

En el baile y en la coreografía flamenca también se recogen estos nuevos aires que empujan a la juventud hacia el flamenco. Ya los bailaores no se forjan en la intimidad de sus familias, sino que es en las escuelas y academias donde los secretos del arte jondo se desvelan junto a otras disciplinas de la danza, como el clásico, el jazz o la expresión corporal. Artistas del baile como Joaquín Cortés, Antonio Canales o Sara Baras en esta época sustituyen con su disciplinada formación la anárquica pasión antigua de la Macarrona o el Farruco, y logran iguales triunfos que éstos en escenarios nacionales e internacionales.

La historia de la fusión del arte jondo con otras músicas aún no está cerrada, pero lo más importante, en realidad, es que estos intentos estén a cargo de músicos con conocimientos y calidad, de tal manera que cuando se escuche se recoja un sonido musical agradable; pero mal se podrá llegar a esta simbiosis si no se conoce la raíz auténtica de lo que se está buscando transformar.

Esto es lo que supieron hacer los dos cantaores con más peso innovador de los últimos veinte años. Por una parte, Camarón de la Isla, y por otra, Enrique Morente.

El cantaor Camarón de la Isla, leyenda y mito de los últimos tiempos de la historia del flamenco, sabía convocar a los duendes. Su público se enfervorizaba por el sólo hecho de conocer la presencia cierta de su ídolo en el sitio de la actuación.

El duende es un elemento inasible que está presente en toda actuación flamenca. Se dice que tal artista tiene duende, que el duende estuvo ausente o que en mitad del cante a alguien lo sobrecogió el duende. Comparece, o no hace su aparición, pero allí está. Sobre esta manifestación se ha escrito mucha literatura romántica, como si el duende estuviese al alcance de cualquiera en cualquier momento, y en realidad es una cuestión más profunda y más vinculada a la raíz cultural del ser humano. El artista debe compenetrarse con lo que está interpretando y rebuscar en las raíces de lo que canta, y cuando lo logra, la proyección hacia el infinito en el tiempo provoca en el receptor una conmoción. José Monje Cruz, conocido como Camarón de la Isla, disponía de una facilidad especial para convocar al duende.

Su ensimismamiento en el escenario, los quiebros de su voz, la honda búsqueda del dolor en sus quejíos, la dulzura emocional con que le cantaba al amor, los melismas eternos que parecía que nunca iban a concluir, su risa juvenil en las fiestas… Todo ello hacía que quienes lo escuchasen sintieran el duende de Camarón.

Pero además del dominio para convocar al duende, Camarón tenía una gran capacidad para recrear los cantes que desde su infancia poblaron su memoria y que fueron el eje más importante de su vida. En mitad de su carrera artística, en 1979, cuando ya había realizado importantes recreaciones de los cantes tradicionales, decidió dar un paso más e incorporar elementos que lo hicieron trascender como el gran innovador del cante gitano. En un trabajo discográfico denominado La leyenda del tiempo no solamente incorporó a las coplas versos de poetas cultos como Federico García Lorca, Omar Khayan o Fernando Villalón, sino que sumó elementos musicales de otros ámbitos, como el rock, la salsa o el pop, e introdujo instrumentos alejados del flamenco como la batería o el bajo eléctrico, y todo ello lo hizo reunido en cantes por los palos tradicionales. La obra fue valorada positivamente en el momento de su edición sólo por muy pocos, pero hoy está considerada piedra angular en todo el proceso de fusión del flamenco con otras músicas; fue a través de este trabajo que el flamenco consiguió atraer a gran cantidad de público joven que veía en este género una música obsoleta.

Su duende, su capacidad musical y su temprana muerte contribuyeron a la condición de mito y leyenda del flamenco moderno en que hoy se ha transformado Camarón de la Isla.

El otro cantaor que ha contribuido a la gran renovación del cante, sin que éste pierda su contenido jondo, es Enrique Morente. Además de poseer un hermoso metal de voz, Morente tiene un conocimiento muy profundo de todas las estructuras del arte gitano andaluz. Su labor fue galardonada en 1995 con el Premio Nacional de Música que otorga el Ministerio de Cultura español, pero su mayor recompensa es liderar, a sus sesenta años, la corriente del llamado «nuevo flamenco» o «flamenco joven».

Sólo un artista que tenga un conocimiento exhaustivo de todos los palos y los estilos más clásicos está en condiciones de poder aventurarse en la búsqueda de la renovación de ellos y salir airoso de la empresa.

Enrique Morente Cotelo nació en Granada, pero desde muy joven vivió en la ciudad de Madrid, donde se forjó como cantaor. Allí estuvo alternando con figuras míticas del arte jondo como Pepe el de la Matrona, Bernardo el de los Lobitos y el tocaor Manolo el de Huelva, y durante ese período viajaba con mucha frecuencia a Cádiz, donde le gustaba charlar y escuchar al cantaor Aurelio Sellés. Inquieto intelectualmente, también desde muy joven ilustraba con su cante diversas conferencias organizadas por la Sociedad de Amigos del Cante Flamenco, y por vez primera, en 1970, interpretó poemas de Miguel Hernández, llevándolos con maestría al cante flamenco. A la poesía de Hernández le siguió la de san Juan de la Cruz, García Lorca, Al Mutamid, Lope de Vega y Nicolás Guillén.

Enrique Morente posee una amplia discografía en la que se muestra su evolución artística desde el primer disco grabado en 1967, en el que hace gala de una interpretación ortodoxa del cante, hasta su última grabación, realizada en 1998, en la que recrea la obra del poeta Federico García Lorca.

Su opinión con relación a la ortodoxia cantaora queda muy bien reflejada en unas declaraciones recogidas por el crítico Ángel Álvarez Caballero en las que el cantaor sostiene: «La ortodoxia, a uno de los que más le gusta es a mí; pero yo creo que la ortodoxia debe servir para invitar a ver nuevos caminos. Porque esto es una música viva, esto no es una música de museo, si no estaríamos parados, estaríamos todavía en las cavernas». Pero su aporte a la renovación del flamenco no sólo está en la incorporación de letras de poetas cultos a las coplas que se cantan, sino que también ha buscado la unión musical del flamenco con otras músicas de muy diverso origen.

Ha unido el flamenco a la música clásica, ha abierto su voz flamenca a cantes hispanoamericanos incorporando la poesía de Nicolas Guillén a los mismos, ha compartido sones con percusionistas afroamericanos del grupo de Max Roach proveniente del mundo del jazz, y ha compaginado el cante flamenco con el rock en el proyecto Omega con el grupo Lagartija Nick. El estado actual del arte flamenco, en la búsqueda de fusiones con otras músicas, no se puede comprender sin el aporte de Enrique Morente a la renovación del género.

Por último, debemos tener en cuenta el aporte a la fusión de diferentes grupos que tienen en el flamenco su base rítmica. De entre ellos, el grupo Ketama es la formación emblemática del encuentro del flamenco con otras músicas como el pop y la salsa, a las que debemos sumarles encuentros musicales con sonidos africanos, rockeros y del propio jazz.

Dos dinastías de gran solera en el mundo del flamenco contribuyeron a la génesis de este grupo a principios del decenio de 1980: la de los Sordera y la de los Habichuelas. Su raíz flamenca, la capacidad para absorber otros sonidos y una gran calidad musical colocaron a Ketama en la cúspide de las listas de éxitos comerciales.

El sello discográfico Nuevos Medios, que apostó por ellos, los utilizó, a la vez, para poner en boga el concepto de «nuevos flamencos». Esta definición provocó las airadas críticas de las corrientes más ortodoxas y tradicionalistas del mundo jondo, que no aceptan innovaciones aunque éstas se deban al natural paso del tiempo.

Los fundadores del grupo fueron José Soto, el Sorderita, y Juan Carmona, el Camborio, quienes se encontraban en Madrid trabajando en el tablao Los duendes. Ray Heredia y José Soto se sumaron a la propuesta que tuvo su primer disco en 1985. La producción fue muy bien acogida entre los sectores de la juventud española y en los más avanzados del mundo flamenco que buscaban una renovación de las fórmulas tradicionales del arte gitano andaluz.

Su gran despegue internacional llegó en 1988 con la fusión flamenca con el músico africano Toumani Diabate y con el jazzman Danny Thompson en un trabajo discográfico que recibió el nombre de Shongai. Periódicos como The Times o Herald Tribune no vacilaron en comentar elogiosamente el trabajo de Ketama; por esa época, ellos sostenían que «en el extranjero todos mueren con el flamenco, y aquí todavía falta muchísimo para educar el oído de los españoles a nuestra música».

Su buen hacer en esta senda le ha valido al grupo el sostenerse y ser referente durante más de veinte años, en un mundo musical que se caracteriza por su gran movimiento y efervescencia.

El camino para la renovación del arte flamenco aún está abierto, y en este tránsito pervivirán las formas que realmente aporten algo nuevo, de la misma manera que hace doscientos años se crearon otras que, por su valor musical, llegaron hasta el presente. Lo que siempre nos será imposible saber es cuántas o cuáles de aquel remoto período no trascendieron y, por lo tanto, no pervivieron, y si realmente ello ocurrió por su escaso interés musical o por otras razones que se nos escapan.

4. Las diferentes formas: palos y estilos

Los ritmos básicos

En el género musical flamenco se distinguen una docena de grupos rítmicos diferenciados entre sí con claridad y que se denominan en el lenguaje propio de este arte palos. Cada uno de ellos tiene una medida y un compás distintos y, en algunos casos, su zona de origen también contribuye a su diferenciación.

Los palos son los siguientes: romances, tonás, siguiriyas, soleares, tangos, cantiñas, cantes de Levante o de las minas, fandangos, cantes de Málaga, cantes de ida y vuelta, cantes de origen folclórico aflamencados y un último grupo de origen híbrido.

A su vez, cada uno de estos palos posee diferentes variantes rítmicas y sobre ellas diversos creadores han impuesto su impronta personal, dando lugar al nacimiento de nuevas variantes.

Veamos un ejemplo de lo anterior: al presentar ante el público el tema que va a interpretar un artista, éste o su presentador señala que el palo será el de las soleares, el estilo será el de Alcalá de Guadaira y su creador Joaquín el de la Paula. De esta forma, el público tendrá perfectamente definido el cante que escuchará.

En una primera selección aparecen los cantes de origen más antiguo que reciben el nombre de palos básicos; entre ellos están los romances y las tonás, las siguiriyas y las soleares, y los tangos y las cantiñas.

Una segunda caracterización abre el campo a los cantes derivados del fandango, entre los que se encuentran el propio fandango de Huelva, las malagueñas y cantes de Málaga y los cantes de Levante y de las minas.

En tercer lugar hallamos los cantes de origen folclórico que se han aflamencado, como son los de origen andaluz, los de raíz hispanoamericana, llamados también de ida y vuelta, y otros en cuyo origen están otros ritmos folclóricos de la península Ibérica.

Entre los cantes o ritmos básicos, el romance es uno de los más antiguos del corpus flamenco, lo cual no es extraño, ya que el romance es la más vieja canción española que se ha conservado y transmitido por tradición oral. Los gitanos de la península lo adoptaron e hicieron suyo.

A éste le sigue en antigüedad el grupo de las tonás, entre las que se encuentran las distinguidas con esa misma denominación y otras tres variaciones: los martinetes, las carceleras y las deblas. Esta última es la única en todo el conjunto de cantes flamencos que tiene un nombre en lengua romaní o gitana; debla significa literalmente «diosa».

A continuación, manteniendo el orden cronológico de la clasificación, están las siguiriyas, entre las que se inscriben las livianas y las serranas.

En las soleares, la variedad es más extensa y se diferencian en bulerías, cañas, polos y peteneras, mientras que entre los tangos se hallan los tientos, los tanguillos y la mariana.

El último grupo de estos cantes básicos corresponde a un palo que tiene su origen en la provincia de Cádiz y que es el de las cantiñas, que agrupan las alegrías, las diferentes formas de las propias cantiñas, los mirabrás, la romera y los caracoles.

No menos importantes que los anteriores son las derivaciones del fandango; éstas, que proceden de una forma musical popular de la provincia de Huelva, a medida que se fueron desplazando por la geografía andaluza y española fueron adquiriendo carta de identidad propia.

Así, entre los fandangos se establece una primera diferenciación entre los que tienen origen onubense, con denominaciones según la ubicación geográfica precisa del pueblo de esta provincia en el que nacieron, y los personales, que corresponden a la creación individual de sus diversos primeros intérpretes.

Al llegar a la provincia de Málaga, los fandangos fueron adoptando formas propias de esta zona: las malagueñas, las rondeñas, las jaberas y los verdiales.

En el Levante andaluz y en la zona fronteriza con la provincia de Murcia, este palo incluye otras formas entre las que se reconocen la granaína, las mineras, las cartageneras, las tarantas y los tarantos.

Por último, están recogidos los cantes aflamencados. Dentro de este grupo de origen folclórico están los de origen andaluz como también los asociados a celebraciones religiosas, tales como villancicos, campanilleros y saetas, y asimismo los conocidos como bamberas, pregones y sevillanas.

Los cantes de ida y vuelta tienen un claro origen hispanoamericano y son las guajiras, las rumbas, las milongas, las vidalitas y las colombianas. Originados en otros folclores regionales españoles se han aflamencado la farruca, el garrotín y la zambra.

Cantes básicos: | Romances | Románticos Caballerescos Moriscos
| Tonás | Martinetes Carceleras Deblas
| Siguiriyas | Livianas Serranas
| Soleares | Bulerías Cañas Polos Peteneras
| Tangos | Tientos Tanguillos Marianas
| Cantiñas | Cantiñas Alegrías Mirabrás Romeras Caracoles
Derivados del fandango: | Fandangos de Huelva | Locales Personales
| De Málaga | Malagueñas Rondeñas Jaberas Verdiales
| De Levante | Granaínas Mineras Cartageneras Tarantas Tarantos
Cantes aflamencados: | De ida y vuelta | Guajiras Rumbas Milongas Vidalitas Colombianas
| De origen andaluz | Bamberas Villancicos Saetas Sevillanas
| De otro origen | Farruca Garrotín Zambra

Los romances

Los romances son un palo flamenco que merece mucha atención porque se encuentra en el inicio histórico del cante. El grupo de las tonás se considera primigenio, pero es en los romances donde está su verdadero punto de origen.

Además de con el nombre de romances se los conoce como corridos, aunque esta última forma se encuentra actualmente anticuada. Sus letras relatan historias románticas, caballerescas o moriscas y, a diferencia de lo que ocurre con el resto de los palos, las coplas tienen continuidad narrativa.

Los romances, cuya musicalidad es aparentemente monótona, se suelen cantar sin ningún tipo de acompañamiento instrumental, modo que en el flamenco se denomina «a palo seco»; sin embargo, cuando se acompañan con guitarra suelen adquirir el son lento de la soleá por bulerías, que tiene un ritmo más veloz que el habitual por soleares. El escritor inglés Washington Irving, que vivió en España durante largos períodos, los describió en 1829 como «tonadas rudas y sencillas de escasas inflexiones, que cantan en alta voz con largas y pronunciadas cadencias».

En la actualidad no es frecuente que se interprete este tipo de cante y rara vez se lo escucha en conciertos o espectáculos flamencos. Los romances modernos, como ya se ha señalado, se hacen al ritmo de soleá por bulerías y se alejan mucho de aquellos primitivos que transportaban al oyente a tiempos pretéritos muy alejados de la presente realidad.

El estudioso José Blas Vega realizó investigaciones tratando de seguir la pista de la génesis de los pocos romances antiguos que se escuchaban en la década de 1960. Fruto de este trabajo logró grabar en el gaditano Puerto de Santa María, en el año 1971, dieciséis romances diferentes interpretados por siete artistas de la época. Según sostiene este estudioso, la grabación de estos romances de línea primitiva, a la vieja usanza y sin acompañamiento musical, supuso un importante paso para desvelar el nebuloso origen del cante jondo. No es difícil hallar la relación que existe entre las versiones que obtuvo y las tonás, carceleras, deblas y martinetes que se escuchan actualmente.

Es importante subrayar que todos los intérpretes conocidos de este grupo de cantes son gitanos, pero no se ha podido encontrar en ninguna de las letras de los romances que cantaban referencias a su etnia y a los problemas que padecieron desde su llegada a España en el siglo XV.

Según el tema que desarrolle en sus coplas, un romance se clasifica como romántico, caballeresco o morisco. El estudioso antes citado afina aún más hasta dividirlos en cinco apartados. Los de flores y Blancaflor, los carolingios, los del ciclo del Cid, de Bernardo el Carpio y de los moriscos. De entre todos ellos, la letra del que se transcribe a continuación es el de Zaide, de origen morisco, para apreciar su singular estructura literaria.

Por el castillo de Luna

que galante se paseaba Zaide,

aguardando que saliera

que Celinda al balcón a hablarle.

Y sale Celinda al balcón,

más bellita que cuando sale

que la lunita en oscura noche

que huyendo de sus tempestades. […]

(El romance continúa).

Las tonás

Las tonás son un palo flamenco que se canta sin acompañamiento musical alguno, lo que acredita la antigüedad de su origen, ya que la inclusión de instrumentos en el cante flamenco —⁠fundamentalmente la guitarra⁠— es posterior.

Según la temática de sus coplas se clasifican en: tonás propiamente dichas; martinetes, vinculados al trabajo de herrería en las fraguas; carceleras, cuyas coplas tienen como eje central la vida en las prisiones, y las deblas, cuyo tema principal es de tipo religioso. En su mayoría son coplas organizadas en cuartetas de versos octosílabos, y tienen una intensa carga dramática; cuando los artistas se vuelcan en su interpretación, los quejíos suelen estremecer al oyente por el desgarro emocional que transmiten.

Sobre el primitivismo de estos cantes no hay discusión posible. En 1881, el padre de los hermanos Manuel y Antonio Machado, Demófilo, ya los consideraba «cantes viejos casi caídos en desuso». Tampoco es materia de controversia el origen gitano de este palo, ya que todos los intérpretes y creadores del mismo de los que se tiene noticia histórica son de esa etnia y, en su inmensa mayoría, los temas tratados, las coplas son verdaderas crónicas de la vida miserable, del encierro en cárceles y de las persecuciones que los gitanos sufrieron a lo largo de su historia en España.

En cuanto al número de tonás que existieron en el siglo XIX, sí existen discrepancias. Algunos autores las cifran en veintisiete, mientras que otros suman treinta y cuatro, y de todas ellas se hace referencia a su creador o se identifican por el artista que mejor las interpretó o del que guardó mejor memoria de ellas.

De entre ellas se ha seleccionado como ejemplo la de Tío Luis el de la Juliana, el primer cantaor del que se tiene noticia y que vivió en la segunda mitad del siglo XVIII. Este intérprete, cuyo nombre se desconoce, era aguador de oficio y por las referencias que se tienen era un artista eximio.

Hoy es posible escuchar la versión conservada por la memoria de don Antonio Chacón, quien decía haberla escuchado en su juventud, siendo recreada a partir de su propia versión, por varios intérpretes entre los que destaca Pepe de la Matrona.

Yo soy como aquel buen viejo

que está puesto en el camino:

yo no me meto con nadie,

que nadie se meta conmigo.

De estas tonás primitivas, también se atribuye a Tío Luis el de la Juliana la toná de los pajaritos que, en castellano antiguo —⁠tonada de los bilbilicos⁠—, conservan hasta el día de hoy en su acervo musical los judíos de Sefarad en Turquía y otros países a los que éstos se trasladaron después de la expulsión de 1492. Sin embargo, todavía no existen estudios suficientemente profundos para vincular una y otra y establecer una relación o continuidad histórica musical entre ambas.

Los martinetes pertenecen también a este grupo de cantes que se interpretan sin guitarra y cuyas coplas contienen cuatro versos octosílabos; musicalmente son de ritmo libre.

Se asocian a una de las primeras profesiones que ejercieron los gitanos de la Península: la forja y el trabajo del hierro, tomando el nombre del martillo que se utiliza para golpear y modelar el hierro caliente sobre el yunque. Una visión romántica pretende asociar el duro trabajo en la fragua con estos cantes; no obstante, resulta muy difícil creer que quien esté realizando la tarea de moldear un trozo de hierro a golpes de martillo o haciendo jadear el fuelle pueda al mismo tiempo entonar un cante de estas características, ya que entraña un gran esfuerzo. Lo que sí es de suponer es que los locales en los que se instalaban las fraguas, que a la vez servían de viviendas para el grupo familiar, se transformaran, una vez concluida la faena, en sitio de reunión en el que sí se interpretaran cantes, y que éstos tuviesen como tema el trabajo que allí se desarrollaba.

En las décadas de 1970 y 1980, el cantaor Tío Juane de Jerez —⁠fragüero de oficio⁠— presentaba un espectáculo que consistía en montar una fragua sobre el escenario y, rodeado de sus hijos, moldea una herradura al son de un martinete que él mismo cantaba. Ese montaje teatral, que logró cierto éxito por su espectacularidad —⁠llamas, chispas, fragua, yunque, martillo y fuelle en escena⁠—, no parece corresponderse con el origen real de este estilo de cante.

También en las escenificaciones de baile de este palo suele usarse como percusión, para llevar el compás del cante, el golpe de un martillo sobre un yunque. El bailaor Antonio (llamado también Antonio el Bailarín) está considerado el creador de esta coreografía. La familia fragüera más antigua de la que se guarda memoria es la de los Cantorales, cuya fragua estaba en Cádiz y a la que, según se cuenta, solía asistir el mítico cantaor Silverio Franconetti a escuchar cantes antiguos. El barrio de Triana en Sevilla también tuvo una gran tradición fragüera y los siguientes versos que se cantan por martinetes se atribuyen a ese barrio sevillano.

A la puertecita de la fragua

tú a mí no me vengas a buscar

con el fango a las rodillas

y las enagüitas remangadas.

Las carceleras, también incluidas en el grupo de las tonás, comparten con éstas la estructura en sus coplas y en el ritmo, pero difieren en la temática, que como ya se ha explicado siempre hacen referencia a cuestiones vinculadas con la prisión, delitos cometidos o los dolores y tristezas que genera la pérdida de la libertad. Es este rasgo, precisamente, el que les da el nombre que las identifica.

Estos cantes, desgarradores, según la tradición oral recogida por algunos estudiosos, también servían para transmitir mensajes o noticias a familiares y amigos de los presos en lengua romaní, asomándose los cantaores a las ventanas enrejadas de los calabozos de las prisiones en que se encontraban recluidos. La copla que incluimos en este apartado de las tonás carceleras rompe su estructura e incluye un verso más sin modificar su ritmo doliente y lastimero.

Al subir por la escalera

en el primer calabozo

oí una voz que decía:

¡lástima de tan buen mozo

con la libertad perdida!

Las deblas, pertenecientes asimismo a este grupo de cantes básicos para los que no se utiliza acompañamiento musical de ningún tipo, tienen un origen más oscuro y misterioso que los anteriores. Reciben su nombre de la peculiaridad de que en ellas, en general, se emplea esa palabra de origen romaní, que significa «diosa», acompañada de otra que expresa excelencia y con la que se remata su interpretación. Tal como reza ésta, de origen trianero, que incluye el diminutivo de debla.

Por las angustias grandes

que he pasado yo

cuando vi salir al padre de mi alma

en la conducción.

Deblica barea.

Es un tipo de toná casi perdido, muy poco cantado en el presente y que llegó hasta nuestros días por una interpretación que realizó de ella el artista Tomás Pavón en la década de 1940. Según el cantaor Antonio Mairena, que se ocupó de recuperar muchos cantes y estilos casi perdidos en la memoria de gitanos muy viejos, la debla es un cante de origen religioso que entraña grandes dificultades para ser interpretado y requiere un conocimiento exhaustivo de su modo musical característico.

Las siguiriyas

El cante por siguiriyas es una de las expresiones más dramáticas del arte flamenco y uno de sus palos más importantes. Suele decirse que sin las siguiriyas y las soleares, el flamenco no sería la trascendente expresión musical universal que es. Es un quejío entero de lamentos que entraña una gran complejidad de interpretación, y el artista debe comprometerse profundamente al hacerlo para lograr conmover al auditorio. En Andalucía suele decirse coloquialmente que «con las siguiriyas no se puede vender la burra». Se cantan bien o no se cantan; no se admiten medias tintas que encubran falta de facultades para ejecutar este palo. Quien aborde el cante por siguiriyas deberá poseer importantes facultades cantaoras y un exhaustivo conocimiento de este cante y de sus diversos estilos.

El poeta Federico García Lorca la describió de la siguiente forma: «La siguiriya gitana comienza con un grito terrible. Un grito terrible que divide el paisaje en dos hemisferios iguales; después la voz se detiene para dejar paso a un silencio impresionante y medido. Un silencio en el cual fulgura el lirio caliente que ha dejado la voz por el cielo. Luego comienza la melodía en sentido ondulante e inacabable, que se pierde en el sentido horizontal, se nos escapa de las manos y la vemos alejarse hacia un punto de aspiración común y pasión perfecta donde el alma no logra desembarcar».

Con semejante descripción no es de extrañar que hayan existido y existan cantaores que, si bien dominan todos los palos, son considerados especialmente «siguiriyeros».

El cantaor Antonio Mairena dejó entre su discografía unas cuarenta y cinco formas diferentes de siguiriyas grabadas en treinta y cinco títulos que pertenecen a su obra completa editada en dieciséis CD. Esto lo sitúa como el siguiriyero más importante que ha dado el cante jondo, y son muchos los artistas que hoy escuchan su obra, para luego recrearla o reinterpretarla.

Generalmente las coplas que se cantan de este palo son de cuatro versos: los dos primeros y el último de seis sílabas y el tercero de diez, dividido en dos partes de cinco o seis. Sus letras son tristes, de corte trágico, y en ellas no tiene lugar ningún tipo de frivolidad o ligereza. La posibilidad de la propia muerte en los seres queridos es el tema de muchas de ellas. Las falsetas de la guitarra que acompaña al cantaor, tanto en la introducción como entre copla y copla, son de un ritmo lento y en algunos casos semejan campanas tocando a muerte. Una cantaora jerezana, Tía Anica la Piriñaca, solía decir: «Cuando canto a gusto por siguiriyas, la boca me sabe a sangre».

Al ser uno de los cantes más antiguos que se conocen, su historia se remonta a los primeros intérpretes de quienes se tiene noticia. El Planeta y el Fillo (los primitivos cantaores de los que se tiene referencia escrita) cantaban este palo, y sus formas se mantienen hasta hoy. Nombres míticos en la historia del cante gitano andaluz que han destacado cantando por siguiriyas son los de Manuel Torre, Silverio Franconetti, Paco La Luz, Cagancho, el Nitri, Curro Dulce, el Loco Mateo, el Mellizo, Terremoto de Jerez, Juan Talega y el ya mencionado Antonio Mairena.

En la actualidad, se consideran grandes siguiriyeros a el Chocolate y José Menese. De Terremoto de Jerez se cuenta que cuando falleció su madre, hallándose él en Madrid, regresó inmediatamente a su ciudad natal, donde la velaban, y apenas llegó cogió su cadáver en brazos y estuvo toda la noche cantándole por siguiriyas. Hasta el día de hoy, su hermana, la también cantaora María Soleá, se estremece emocionada al recordar lo sucedido.

Tres son los núcleos geográficos de la baja Andalucía donde se han desarrollado las escuelas de este cante, dos de ellas corresponden a la provincia de Cádiz (Jerez y los Puertos representan una, y la propia capital, otra), siendo el tercer núcleo el barrio de Triana en Sevilla.

El baile de este palo, como corresponde a su esencia, es de una gran jondura y exige del artista un gran compromiso. El primer bailaor que difundió este estilo fue Vicente Escudero, mientras que fue la bailaora Pilar López quien le añadió el toque de palillos, también conocidos como castañuelas. Una de las características más importantes de esta danza es el momento en que el artista avanza y retrocede sobre un mismo punto del tablao o escenario con golpes secos y sonoros del pie. Es como si sonaran campanas dolientes y el intérprete vacilara acerca de qué rumbo tomar. Cante y baile quedan unidos de esta forma, a través de un lazo coreográfico solemne y ritual que traslada al público hacia tiempos pretéritos.

La siguiriya más antigua que se conoce y que aún se canta es la que se atribuye al Planeta, y ésta es su letra:

A la luna yo le pido,

la del alto cielo,

como le pido que me saque a mi padre

que verlo camelo [quiero].

De la misma época (siglo XIX), y atribuidos a el Fillo, son los siguientes dramáticos versos:

Mataste a mi hermano,

no te he perdonado,

tú lo mataste liadito en su capa

sin hacerte nada.

Las livianas pertenecen a un estilo emparentado con las siguiriyas y, como éstas, es probable que comenzasen ejecutándose sin guitarra, ya que así se señalaba que debía interpretarse en las bases del célebre Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922. En la actualidad, la liviana es un cante que se escucha poco y se acompaña con guitarra.

La estructura de las coplas es de cuatro versos, teniendo el primero y el tercero siete sílabas, y el segundo y el cuarto, cinco; los versos pares riman entre sí. Su temática está vinculada con las labores del campo, ocurrencias en los caminos y con los bandoleros, y suele utilizarse como cante de preparación de la voz para las serranas que también tienen vinculación musical con las siguiriyas. Ambas se suelen cantar juntas. El cantaor comienza por livianas, luego aborda las serranas y remata el cante por siguiriyas. Esta secuencia musical es atribuida al legendario cantaor Silverio Franconetti, que fue quien le otorgó al cante por serranas verdadera brillantez, ya que, a diferencia de la liviana, exige un gran dominio de la voz y facultades extraordinarias para sobresalir en este palo. Las primeras referencias que existen de ella son de mediados del siglo XIX.

Un ejemplo de letra de liviana es:

Camino Cazariche,

venta Brabaero,

allí mataron a Bastián Bochoco

cuatro bandoleros.

Y la siguiente es una copla de serrana que interpretaba Pepe de la Matrona:

Por la sierra Morena

va una partida,

al capitán le llaman

José María.

Las soleares

El cante por soleares está considerado como uno de los pilares fundamentales del arte flamenco, ya que es independiente de cualquier otra conjunción rítmica y melódica. También llamada la madre del cante, los cantaores consideran a la soleá un cante que entraña una tremenda dificultad de interpretación, a tal punto que la valoran como el toro bravo del arte jondo.

Las coplas tienen un carácter solemne, sentencioso y breve, y su musicalidad es reposada. Su cuerpo literario se descompone en coplas de tres o cuatro versos de ocho sílabas con rima consonante o asonante. Las letras de las mismas corresponden a un amplio abanico de temas en que priman los valores más importantes de la vida, como el amor, la felicidad y la muerte, y las coplas se van sumando en el cante sin relación entre sí, pero manteniendo la estructura musical del palo en sus diversos estilos. La guitarra, entre copla y copla, actúa como nexo, construyendo una pieza musical de innegable belleza y sabor concentrado que culmina con una explosión de ritmo mucho más rápido, ya que se suelen concluir por bulerías, que es un palo mucho más vivaz y alegre.

Las soleares son muy apropiadas para el baile, sobre todo de la mujer, ya que le permiten expresar en la danza toda su feminidad, a través del movimiento de sus brazos y los quiebros o las ondulaciones de la cintura.

El cante por soleares se desarrolló en la cuenca sur del río Guadalquivir, de Córdoba hacia abajo, y si bien hasta mediados del siglo XIX no se tienen referencias del término soleá o soleares, sí hay un antecedente en los cantes de jaleos que fueron de tipo festivo.

La primera mención y recuerdo de un cante por soleares corresponde a la Andonda en el barrio sevillano de Triana alrededor del año 1840. Pero es entre los años 1875 y 1915 cuando toma identidad propia, muy similar a la que hoy se conoce. Cuanto más antiguas son las soleares, más ligeras y bailables son en su compás.

De María la Andonda poco se sabe, aunque se la reconoce contemporánea del Fillo, que convivió con ella en el barrio de Triana, en Sevilla. Una descripción de esta cantaora, realizada en 1904, la presenta como una mujer de armas tomar: «La navaja y el insulto eran sus armas inseparables, y tan claro y tan terminante aparecía su deseo de matar o morir, que llegó a inspirar un terror como el que puede producir una loba entre los corderos».

Una copla de su creación dice:

Para yo volverte a hablar

es menester que te pongas

la banda de general.

La cadena oral de su cante que llega hasta nuestros días se une a través de varias mujeres cantaoras: Mercedes la Serneta, Fernanda de Utrera y Carmen Linares.

Es que en la génesis y desarrollo de las soleares, las mujeres han tenido una importancia fundamental, tanto en lo que hace a la creación como a la transmisión verbal de este palo.

Las variaciones en los matices del cante por soleares es muy grande, favorecida por una expansión que posibilitó que en cada zona geográfica la recogiese algún intérprete y le diera su propio matiz. Así tenemos las soleares de Triana, que son las primeras que se conocieron. La Andonda, Silverio Franconetti, Fernando el de Triana, la Niña de los Peines, su hermano Tomás Pavón y, ya en la segunda mitad del siglo XX, Antonio Mairena fueron afirmando la impronta de este cante, que hoy no falta en el repertorio de ningún cantaor.

En la misma provincia sevillana, en las localidades de Alcalá de Guadaira y Utrera, tienen un sello propio. En Alcalá y su zona de influencia son más solemnes y se reconoce como sus creadores a Joaquín el de la Paula y a Juan Talega, mientras que en la zona de Utrera destacaron la Serneta, el Pinini, María Peña y Fernanda de Utrera.

También encontramos soleares diferenciadas en Cádiz, Jerez de la Frontera y hasta en Córdoba. Las soleares de Cádiz y su entorno, incluyendo el Puerto de Santa María, son de mayor jondura y con más desgarro en los quejíos. La tradición oral fue recogiendo los primitivos cantes de Enrique Butrón, Enrique el Mellizo y Paquirri el Guanté.

En la misma provincia, Jerez de la Frontera ha aportado mayor brevedad en el desarrollo de las coplas, aunque el cante se enriquece con numerosos vibratos y melismas, manteniendo, no obstante, su aire de solemnidad. Curro Frijones, José Illanda, Juan Mojama, Tío José de Paula y Manuel Torre son los principales nombres que ha legado Jerez a la historia de las soleares.

Córdoba recoge estilos de Cádiz y Triana y les imprime su sello propio, que viene determinado por un modo de expresión más lento y pausado.

Múltiples en los matices, las soleares constituyen con su diversidad geográfica un cante de suma importancia en el conjunto del arte flamenco. Ejemplificamos la diversidad señalada con una copla por soleá de Jerez que cantaba Manuel Torre:

Hasta la fe del bautismo

yo la había empeñado por tu querer,

ahora te vas y me abandonas,

que te castigue Undebé [Dios].

Las bulerías son el cante festivo —o festero, en lenguaje flamenco⁠— por excelencia, y las soleares se rematan con una copla de este palo, ya que tienen el mismo compás, siendo el de las bulerías mucho más acelerado y rítmico. Nacidas a comienzos del siglo XX, dos son las localidades del sur de Andalucía en que las bulerías tienen una identidad propia: Cádiz, donde este palo se interpreta de forma más prolongada y suave, y Jerez de la Frontera, donde son más cortas y más bulliciosas; en esta última ciudad es donde más se prodigan.

En Jerez suele decirse que hasta las piedras saben cantar por bulerías, y lo cierto es que en «la ciudad de los gitanos», como la llamó el poeta Federico García Lorca, el sonido de las bulerías (denominado soniquete) parece estar metido en la sangre de sus gentes. Sin embargo, no es un cante fácil de interpretar y sus variantes son casi infinitas.

Como casi todas las cosas en el arte flamenco, su origen es poco claro y muy discutido entre los estudiosos. La principal duda surge con relación al significado de la misma palabra «bulería», que aún no se ha podido precisar. Algunos lo asocian con la burla —⁠de burlería⁠—, ya que muchas veces las letras tienen contenidos jocosos. También se vincula con el baile del bolero antiguo, y hay quienes la asocian con la palabra «bulla», ya que es un cante de animación festiva, en el que muchas veces el propio cantaor demuestra su gracia y destreza en el baile que interpreta a la vez que canta, y que está acompañado también por jaleos y redoble de palmas de un coro. El cantaor y estudioso de los orígenes del flamenco Antonio Mairena sostiene que fue el cantaor el Loco Mateo, en el siglo XIX, quien impuso este palo al culminar el cante por soleares, acelerando su ritmo.

La métrica en las letras de las bulerías es muy permisiva, y se adapta a toda clase de composiciones, sean éstas coplas de soleares de tres o cuatro versos, seguidillas castellanas o canciones de origen diverso. El tono general que tienen es de frivolidad, como la copla que sigue:

La gente se arremolina

en el barrio de Triana

porque ha visto una gallina

repicando las campanas.

Los flamencos dicen que un buen cantaor por bulerías es capaz de cantar por este palo hasta la guía telefónica, y la localidad sevillana de Utrera tiene una modalidad propia en que las coplas se corresponden con letras de canciones y no son propias del acervo flamenco.

Hoy es un palo obligado para cerrar un espectáculo con un fin de fiesta, en el que participan todos los artistas, tal como ocurre en cualquier festival flamenco de la geografía española. Son el crescendo del arte flamenco; el artista que llega a trascender interpretándolas, ya sea en el cante, en el baile o en el toque, es que ha recorrido y domina todo el arco de los palos y estilos flamencos.

La caña es un palo independiente de las soleares, pero en su misma línea melódica, aunque con lamentos (ayes) más arrastrados que le dan identidad propia. Sus coplas son cuartetas de ocho sílabas; los versos de la cuarta y la segunda riman.

Su origen geográfico se sitúa en la serranía de la localidad malagueña de Ronda, pues en 1830 un viajero inglés de los llamados románticos que recorría España dejó escrito con relación a ella que «estas melodías se conservan mejor en pueblos serranos cercanos a Ronda».

Otras teorías lo acercan a la influencia morisca, porque la voz árabe gaunia, que suena en español andaluz como «caña», significa canción.

Los intérpretes más destacados que se recuerdan de la caña son el Fillo, Tío José el Granaíno, don Antonio Chacón y, ya en la segunda mitad del siglo XX, Pepe de la Matrona y Rafael Romero el Gallina. Como cante hoy se interpreta poco, pero sin embargo se utiliza más para bailar, ya que la parsimonia y monotonía con que se canta permite el lucimiento de la solemnidad que tiene esta danza.

Enrique Morente ha grabado este polo cuya versión original se atribuye a don Antonio Chacón:

A mí me pueden mandar

a servir a Dios y al Rey,

pero dejar a tu persona,

eso no lo manda la ley.

El polo originalmente se cantaba a continuación de la caña, ya que su musicalidad es similar y la estructura métrica de sus coplas es igual a aquél; sin embargo, hoy se pueden apreciar entre uno y otro palo diferencias tonales, melódicas y de cierre en el compás. La relación entre ambos estilos también ha quedado reflejada en la opinión de algunos estudiosos que revelan que en un tiempo existió la policaña como cante independiente, pero no se guarda memoria de este cante.

En la actualidad, ha caído en olvido artístico, y se suele utilizar para complementar la soleá en una variante que se denomina soleá apolá.

La copla más difundida del polo que hace referencia a su supuesto creador, Tobalo, dice así:

Carmona tiene una fuente

con catorce o quince caños,

con un letrero que dice:

viva el polo de Tobalo.

La petenera también es un cante de origen incierto, pero perteneciente a la familia de las soleares, con un gran contenido sentimental y melancólico. En la primera mitad del siglo XX se interpretaba como soleá petenera y su origen se atribuye a la localidad gaditana de Paterna de la Ribera, de donde sería natural la mujer que dio nombre al cante y que permaneció en la memoria oral del cante jondo con esta copla:

Quien te puso Petenera

no te supo poner nombre,

que debía haberte puesto

la perdición de los hombres.

Otros autores relacionan este cante con la presencia de los judíos en España, antes del siglo XV, ya que los judíos sefarditas de los Balcanes la cantan entre las viejas canciones que recuerdan entre su cancionero de transmisión oral que hace referencia a su estancia en la península, pero estos estudios no están lo suficientemente profundizados.

Durante muchos años, los gitanos en general no interpretaron este cante porque en su tradición cultural se consideraba que atraía la mala suerte. Grandes intérpretes de este palo fueron la Niña de los Peines, Naranjito de Triana, Rafael Romero, Fosforito y, en la actualidad, Pepe Menese la suele incluir en su repertorio.

Los tangos

Los tangos son uno de los palos flamencos más importantes del arte flamenco. Junto a las bulerías y cantiñas conforman el grupo de los cantes festivos o festeros que nunca faltan en cualquier manifestación jonda de alegría. Además de para ser cantados, son un palo de gran lucimiento para los bailaores, ya que tienen una coreografía muy viva, son relativamente sencillos para quien tenga facilidad para la danza, y en los casos en que los baila una mujer alcanzan una cadencia muy sensual.

Sus letras se refieren a la vida, el amor y la muerte con cierta frivolidad y con menor trascendencia que en otros palos. Las coplas están compuestas por cuatro o, en ocasiones, tres versos de ocho sílabas. Su ritmo es festero, muy vivaz, pegadizo y requiere del cantaor un dominio muy grande del compás. Éste resulta muy fácil de seguir con las palmas, incluso por los no iniciados.

Tangos con estilo propio los hay en casi toda la geografía andaluza, con pequeñas variantes entre unos y otros, si bien se considera su origen gaditano o sevillano, ya que ambos centros se disputan su paternidad.

No obstante, también encontramos tangos en Jaén, Málaga y Granada e, incluso, en Extremadura. El barrio de Triana, en Sevilla, tiene un estilo propio que se atribuye al Titi, y la ciudad de Jerez de la Frontera, en Cádiz, le imprime a este palo su propio sello cantaor.

Más compleja se hace la búsqueda del origen musical de los tangos. Una teoría los señala como de puro origen gitano y otra los ubica en la isla de Cuba, señalándose su génesis primitiva como de origen africano. En esta controversia también tercian algunos artistas granadinos que le atribuyen reminiscencias árabes.

El poeta y estudioso Manuel Ríos Ruiz ha escrito en el Diccionario enciclopédico del flamenco acerca de los tangos en los términos siguientes: «Sobre los orígenes del tango existe un gran número de teorías debido a que el vocablo se ha venido empleando a lo largo del tiempo para denominar distintos aires cancioneros y ritmos bailables, creándose una gran confusión a la hora de dilucidar diferencias musicales a través de las referencias escritas». Su tesis nos dice que, al no tener referencias musicales ciertas y siendo las literarias tan confusas, no se sabe nada sobre sus orígenes con la suficiente certeza.

El cantaor Antonio Mairena sostenía en la década de 1960 que los cantes por tangos pertenecían al grupo de los cantes básicos gitanos y desestimó cualquier otra teoría. Sin embargo, los estudios musicales más modernos sobre el origen de este palo lo centran en Cuba y lo relacionan con el ritmo de las habaneras, que desde aquella isla habrían llegado en la segunda mitad del siglo XIX a los puertos de Sevilla o Cádiz. La teoría granadina es que tienen su origen musical en la dominación árabe y que de los moriscos los habrían recogido los gitanos. En un disco llamado Granada canta por tangos se recopilan trece estilos diferentes de tangos granadinos, entre los que figuran los tangos de la morería, que justificarían la tesis citada. Como en casi todos los temas flamencos que se discuten, cada una de las partes tiene algo de razón.

La copla de tangos más famosa es la que inmortalizó a la cantaora sevillana Pastora Pavón, conocida como la Niña de los Peines, precisamente por estos versos:

Péinate tú con mis peines,

que mis peines son de azúcar,

quien con mis peines se peina

hasta los dedos se chupa.

También ocurre que hay otros palos que nacen directamente de los tangos. Así ocurre con los tientos, que tienen el mismo compás que aquéllos, pero más reposado, y su interpretación pausada y con aire de solemnidad los asocian con otros cantes de mayor importancia musical como las soleares. Cuando se canta este palo, suele completarse con una serie de coplas por tangos.

Los primeros intérpretes de tientos de los que se guarda memoria son Enrique el Mellizo y el Marrurro, y su nombre proviene de una copla que se denominó Tangos de los tientos, que dice:

Me tiraste varios tientos

por ver si me blandeaba,

y me encontraste más firme

que las murallas del alba.

Los tientos comenzaron a popularizarse en los primeros años del siglo XX y es un cante que realizan casi todos los actuales intérpretes, siendo muy expresiva su modalidad en el baile, cuyo carácter sobrio y solemne, al rematarse por tangos, adquiere fuerza, vivacidad y una intensa sensualidad.

Los tanguillos, por su parte, se vinculan a una de las formas musicales de la fiesta del carnaval en Cádiz. Tangos y tanguillos están presentes en el carnaval que se celebra en esa ciudad de una forma singularísima. El arte flamenco, en realidad, no se considera elemento principal de la fiesta popular que se celebra en la ciudad más antigua de Occidente, pero sí que suele estar presente.

Los tanguillos es un palo flamenco que sirve de soporte musical a los grupos de chirigotas, coros y murgas que pasean y muestran su arte con gracioso desparpajo por la capital gaditana. Al cantarse en coro o en grupo se desvirtúa su naturaleza flamenca, ya que ésta es una manifestación individual, mientras que como cante de grupo pasa a ser simplemente una de tantas manifestaciones folclóricas.

La labor que han realizado los cantaores con este palo ha sido de diverso tipo. Ellos fijaron ciertos tanguillos para que con el tiempo no se perdiera su recuerdo. Dejaron grabados, en la primera mitad del siglo XX, letras y coplas con la grasia y guasa zumbona de Cádiz.

Artistas como Aurelio y Pericón de Cádiz, Manuel Vargas y la Perla dejaron registrados tanguillos que hoy se repiten y recrean. El mismo Antonio Mairena, paladín de la ortodoxia en el cante, no se pudo sustraer al encanto gaditano y dejó grabados en su amplia obra dos tanguillos.

El poeta y flamencólogo Manuel Ríos Ruiz sostiene que los tanguillos «son chuflas popularísimas, fáciles de cantar, incluso a coro, por lo que ya deja de ser cante para entrar de lleno en el folclore simple».

Como cante, el tanguillo admite cualquier métrica, con estribillo también polimétrico. Las características de sus letras son jocosas, satíricas e irónicas, pero siempre con tono de fiesta. Como dice el flamencólogo Emilio Jiménez Díaz, «es el chiste ingenuo y feliz enfrente de la tragedia jonda del quejío, la risa frente al ¡ay! desesperado y desnudo del temple jondo».

Como baile tiene una forma muy acompasada, con mudanzas, paseos y punteados muy definidos. A diferencia del cante, cuando es una forma solamente para ser bailada conserva toda su esencia flamenca.

Su origen se remonta al siglo XVIII, ya que en 1779 hay constancia documental de los «tangos graciosos» que se interpretaban en el gaditano barrio de La Viña. Éstos corresponden a la tonadilla titulada La anónima del guitarrista gaditano Tomás Abril. Posteriormente, el tango americano, más tarde llamado tango de negros, fue sumando elementos para conformar los tanguillos.

Juan Ramírez Sarabia, conocido artísticamente como Chano Lobato, es hoy el mayor cultor de los tanguillos gaditanos a los que les imprime el sabor y el salero propio de ese cante gaditano.

No hay secreto del compás flamenco que no conozca Chano Lobato, quien ha elevado el cante por tanguillos a la categoría de cante noble por encima de todos sus predecesores.

Popularizado por Pericón de Cádiz, Chano Lobato recrea esta historia de la venta de cuadros por tanguillos con histriónica gracia. Dicha venta comienza con la siguiente copla:

Les presento aquí tres cuadros

de Zurbarán y del gran Murillo

que valen treinta mil duros

a precio de baratillo

y para venderlos pronto

los voy a dar por la mitad.

La mariana tiene su origen en un cante por tientos, pero luego tomó identidad propia y muchos artistas lo consideran un cante independiente. Fue popularizado por Bernardo el de los Lobitos en la primera mitad del siglo XX, y su nombre se relaciona con la burra que dio origen a la copla.

Yo vengo de Hungría,

con mi Mariana

me busco la vida.

Sube, Mariana, sube

por aquellas montañitas

arriba sube Mariana.

En la actualidad es un cante poco utilizado por los artistas en sus intervenciones, siendo Pepe Menese uno de los pocos que lo interpreta, con letras compuestas por el poeta Francisco Moreno Galván, quien actualizó, modernizó y dio brillantez a las marianas.

Las cantiñas

Las cantiñas son un grupo de cantes que se desarrollaron en el entorno de la bahía de Cádiz. Su origen más probable está en la jota o jotilla gaditana, y a este grupo pertenecen las alegrías, las romeras, los caracoles, el mirabrás y las cantiñas propiamente dichas, con estilos locales y aportaciones personales diversas. Otro cante ya desaparecido que formaba parte de este grupo es la rosa, que cayó en desuso y en la actualidad ya no se interpreta.

Es un cante alegre, con mucho ritmo, muy vinculado al baile, ya que posibilita el lucimiento del bailaor o bailaora, quien suele tener un arranque majestuoso y reposado de cintura para arriba, y a medida que se va adentrando en la coreografía de la danza va ganando en fuerza y nervio con desplantes que, generalmente, resultan electrizantes entre el público que responde con importantes ovaciones al artista. Su música está construida en compás de soleares y, en general, las coplas de las cantiñas son de cuatro versos con ocho sílabas. Fue en la segunda mitad del siglo XIX cuando este palo adquirió carta de identidad propia.

La leyenda atribuye a Enrique el Mellizo su autoría; por lo visto, El Mellizo se habría inspirado en un cante aflamencado por jotas que en una oportunidad escuchara a cierta muchacha, acompañada a la guitarra por un ciego con el que recorría las calles de Cádiz para mendigar. Estudiosos y críticos coinciden en la relación de las cantiñas con la jota aragonesa, a través de la jotilla gaditana que se popularizó en la primera mitad del siglo XIX. El hermanamiento proviene de la resistencia común que ofrecieron gaditanos y aragoneses a las fuerzas napoleónicas cuando éstas invadieron la península.

El contenido de las letras es variado, con referencias a la guerra contra los franceses y con muchas alusiones a la vida marinera y al propio lugar de origen.

El cantaor Camarón de la Isla, nacido en la localidad gaditana de San Fernando, solía cantar por cantiñas esta copla:

Estos cantes de cantiñas

mira qué bonitos son,

se cantan en Cádiz y en los Puertos

y en la isla de León[1]

Si bien todas las formas de las cantiñas tienen su partida de nacimiento en Cádiz, algunas se desplazaron a otros sitios de Andalucía y adquirieron un tono propio. Son, por ejemplo, las cantiñas de Pinini de la campiña sevillana de Utrera y Lebrija, y las denominadas de Córdoba, más pausadas.

La forma más difundida de las cantiñas son las alegrías, que originalmente fueron baile para una sola mujer. Para el profano, quizá sea el cante más fácil de identificar, ya que casi siempre comienzan con una especia de trabalenguas que dice: «Tirititrán, tiritirán…, tirititrán…». Según el cantaor Chano Lobato, este inicio de las alegrías fue un invento de Pericón de Cádiz, cuando en una oportunidad se le olvidó el texto de la copla con que debía comenzar el cante por alegrías.

A esta forma de las cantiñas, a comienzos del siglo XX, se les dio un ritmo más pausado y lento, tal como las conocemos hoy. Grandes intérpretes de ellas han sido Enrique el Mellizo, Ignacio Ezpeleta, Aurelio Sellés, Manolo Vargas y Pericón de Cádiz.

Haciendo alusión a la guerra napoleónica, esta copla por alegrías cuenta:

Barrio de Santa María

qué desgraciadito fuiste,

un barrio con tanta gracia,

¡cuántas bombas recibiste!

A los caracoles, también incluidos dentro de las cantiñas, se les supone originales de una creación del Tío José el Granaíno, quien fue picador de toros de la cuadrilla del matador el Chiclanero y han llegado hasta nosotros en la voz y la memoria de don Antonio Chacón, que los recreó en la época de los cafés cantante. Este cante se popularizó mucho en Madrid, y su diferencia con las cantiñas es que tiene los tercios más alargados. Hasta hoy se suele bailar este palo con unos versos, cuya primera copla comienza así:

Cómo reluce

la gran calle de Alcalá,

cuando suben y bajan

los andaluces.

El mirabrás es una derivación de las alegrías, a tal extremo que hay estudiosos que llaman a este cante alegrías largas, y su origen se debe al momento en que una bailaora le pedía al cantaor que cantase largo. La copla que incluimos para ilustrarlo pertenece al poeta Francisco Moreno Galván y ha sido cantada por José Menese con mucho éxito.

Qué bien humea,

de Diego Vázquez, la chimenea,

de otro es la leña;

que quien quema lo suyo

a nadie empeña.

Por último, en este grupo de las cantiñas aparecen las romeras como cante para bailar, que pocos cantaores realizan en solitario. Sobre su origen existen algunas discrepancias, ya que algunos autores atribuyen su creación a Tío José el Granaíno, gran cultor de los estilos gaditanos de cantiñas, y otros, a una cantaora llamada la Romera. De esta mujer poco se sabe, sólo que era de una gran belleza, que cantaba con mucha gracia y que, como la Petenera, murió trágicamente.

Al igual que casi todas las cantiñas, sus coplas tienen cuatro versos de ocho sílabas, cada uno con rima asonante en los pares, y en el baile puede ser interpretada tanto por el hombre como por la mujer.

Una moderna copla de romera dice así:

Lealtad me has prometido,

ilusiones no me hago,

que tú eres capaz de venderme

al primer canto del gallo.

El cantaor Chano Lobato es, en la actualidad, el intérprete de cantiñas, especialmente de alegrías, que más destaca cantándolas.

Los derivados del fandango

El fandango es hoy un palo flamenco muy apreciado por su musicalidad y por la facilidad que tienen los artistas para interpretarlo. El hecho de que no se considere un palo básico no significa que sea menos importante que éstos. La división establecida es a efectos de mayor comprensión, pero no supone una diferencia de calidad artística o musical entre ellos. Hace tiempo se distinguía en el mundo flamenco entre cantes grandes y cantes chicos, y ésta, que sí era una división de cualidad, hoy se ha quedado obsoleta. La grandeza de cualquier cante está dada por la calidad artística en su interpretación. Lo mismo ocurre con la jondura del cante. Ésta no debe atribuirse al primitivismo del palo, sino a la expresividad, al sentimiento y a la calidad musical que le impone el artista a la hora de cantarlo, bailarlo o tocarlo.

Se ha desarrollado un amplio espectro de fandangos, de modo que se encuentran no sólo en toda la geografía andaluza, sino también fuera de ella.

Los fandangos adquieren formas de granaínas y malagueñas, y aparecen en toda la gama de los denominados cantes de Levante. La localidad cordobesa de Lucena (España) tiene una forma propia, al igual que ocurre con Cabra y Puente Genil. En diferentes pueblos y ciudades de las provincias de Jaén, Granada y Almería también se localizan fandangos con musicalidad propia.

El fandango fue originalmente un canto para bailar, de origen muy antiguo y bastante incierto. El flamencólogo José Blas Vega ha escrito sobre él lo siguiente: «Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra “fandango” es incierto y probablemente se deriva del vocablo portugués fado, que sirve para designar un canto y baile típico».

La primera referencia escrita que se tiene del fandango corresponde al año 1705 y se encuentra en un entremés anónimo. Posteriormente, en 1712, el deán Manuel Martí hizo una descripción del fandango en sus diversos aspectos. En el siglo XIX llegó a ser considerado como el cante y el baile nacional español por excelencia, pero a finales de ese siglo comenzó a aflamencarse en Andalucía y perdió su condición de baile, acercándose a las formas musicales con las que hoy lo conocemos. Lo que tampoco está en discusión es su lejanísimo —⁠en el tiempo⁠— origen árabe.

El gran apogeo del fandango tuvo lugar durante el período denominado de la ópera flamenca, época en que se interpretó de manera tan frecuente que llegó a alcanzar un descrédito absoluto entre la afición flamenca. Aún existen cantaores que consideran poco menos que un insulto que se les pida que canten un fandango, como es el caso, por ejemplo, de Pepe Menese. Sin embargo, a partir de la década de 1980 comenzó un período de revalorización del significado jondo del fandango.

Cantes de Málaga

La provincia de Málaga tiene un gran acervo cantaor. Después de Sevilla y Cádiz es donde más variedad de cantes se han desarrollado. Verdiales, malagueñas, rondeñas y jaberas son palos del arte flamenco que llevan su sello y, como ya hemos visto, el polo y la caña se asocian a la serranía de Ronda.

De ellos, los que más han crecido y trascendido han sido las malagueñas, que superan los límites geográficos provinciales. Éstas han influido en las granaínas y en todo el grupo de cantes minero-levantinos.

Es un cante muy rico en matices, denominado libre, porque carece de medida, dependiendo de los matices que le aporte el intérprete. Su toque a la guitarra es de una gran riqueza melódica y permite el lucimiento del ejecutante, y la copla que se canta es de cuatro o cinco versos de ocho sílabas, repitiéndose el primero o el tercero; es un cante que no se baila.

El pueblo malagueño de Álora se considera la cuna de las malagueñas, y a sus naturales se les llama perotes, por lo que las primeras malagueñas conocidas recibieron el nombre de malagueñas perotas.

Sus antecedentes más inmediatos son los fandangos que se denominan abandolados, nombre que proviene de un instrumento de cuerda, más pequeño que la guitarra y similar al laúd, con que se ejecutaban esos fandangos.

Estos estilos, que son los primeros que se recuerdan, son anónimos, y los primitivos, que recogen el nombre de sus creadores, son los de Cipriano Pitana, Francisco Jiménez y Joaquín Tabaco. Pero fue Juan Breva quien los dotó de una identidad propia, cuando a partir de aquellos fandangos abandolaos creó su cante singular. Federico García Lorca dijo de su forma de cantar:

Nada como su trino.

Era la misma

pena cantando

detrás de una sonrisa.

Evoca los limonares

de Málaga dormida,

y hay en su llanto dejos

de sal marina.

Su voz tenía

algo de mar sin luz

y naranja exprimida.

La segunda mitad del siglo XIX es la del mayor desarrollo y esplendor de las malagueñas. Incluso cantaores de Cádiz y Jerez como el Mellizo y don Antonio Chacón firmaron cantes de este tipo. El cantaor Diego Clavel, en la década de 1990, ha realizado un trabajo antológico, en dos volúmenes, en el que recoge treinta y una malagueñas diferentes.

Nombres como el del Canario, la Trini, Baldomero Pacheco y Fosforito el Viejo están asociados al cante por malagueñas de aquella época del siglo XIX, y hoy se siguen estudiando e interpretando.

Enrique el Mellizo, autor de una malagueña muy particular, es el único cantaor gitano que ha creado un cante de este estilo. La leyenda cuenta que se inspiró en ciertos cánticos litúrgicos para componerla, incluso hay cantaores que, a fin de preparar la voz para interpretarla, la inician con el prefacio de la misa. En su versión doble dice:

Por lo mucho que te quiero

de noche no duermo en cama,

siempre estoy con el sentido

por ver si a mi puerta llamas,

ni aun durmiendo yo te olvido.

Otros cantes de Málaga que han tenido una importante trascendencia son las rondeñas, de la zona de la serranía de Ronda.

Su origen se remonta a principios del siglo XIX, época en que también se sitúa al cantaor de la misma región, Cristóbal Palmero, el Tobalo, a quien se le atribuye la creación del polo, uno de los primeros cantes de los que se tiene noticia. Es un palo que tiene mucho lucimiento al tocarlo en la guitarra. La mayoría de los tocaores, cuando ofrecen conciertos en solitario, suelen iniciar su actuación con el mismo.

Una copla de rondeña que aún tiene presencia en el acervo flamenco es la siguiente:

Después de haberme

llevado toda una noche de jarana

me vengo a purificar

debajo de tu ventana

como si fuera un altar.

Las jaberas son un cante de la familia de los fandangos abandolados y sus coplas también tienen cuatro versos de ocho sílabas. A diferencia de las malagueñas, más melódicas y de gran dulzura, éste es un cante rudo, áspero y grave con algunos ecos de siguiriyas, y de muy difícil interpretación para los cantaores, porque deben pasar con suma rapidez de tonos graves a otros muy agudos. Quizás por esta razón, hoy prácticamente está en desuso, y sólo es interpretado por muy pocos cantaores. Su nombre se atribuye a una vendedora de habas —⁠una habera⁠— del siglo XIX, palabra que por la fonética dialectal andaluza se escucha como jabera.

En la década de 1950 esta copla por jaberas tenía mucha difusión en Madrid:

Barrio de la Trinidad,

cuántos paseos me debes,

cuántas veces me han tapado

la sombra de tus paredes.

Los verdiales son en la historia malagueña del cante tan antiguos o más que los fandangos abandolados y en realidad han evolucionado muy poco desde su origen. Tan escaso ha sido su desarrollo que aún conservan el acompañamiento tradicional con guitarras, violín, panderos, platillos pequeños —⁠denominados chinchines⁠— y cañas partidas, cuyas partes se hacen sonar entre sí. Con todos estos instrumentos, más un coro de voces, se constituye una formación que recibe el nombre de panda y que se suele reunir para la fiesta de san Juan. Es muy probable que originalmente haya sido un baile de origen morisco, el cual se conserva hasta hoy entre los campesinos más desfavorecidos de la provincia de Málaga. La panda de verdiales de la localidad malagueña de Coín canta esta copla de cuatro versos de ocho sílabas:

La flor de la adelfa es

la hermosura de los ríos,

y tú eres la más hermosa

que mis ojos han conocido.

Cantes de Levante

El trabajo en las minas en Andalucía y en sitios limítrofes durante el siglo XIX propició el nacimiento de un tipo de cantes propios, a los que hoy se denomina cantes de las Minas, también llamados cantes de Levante. Su localización geográfica son las sierras de Cartagena y La Unión en Murcia y, en la provincia de Jaén, en Andalucía, en las localidades de Linares, La Carolina y Andújar. A este grupo de cantes pertenecen la taranta, la cartagenera, la minera y el taranto; este último tiene claramente su origen en la provincia de Almería.

Son cantes que expresan un dolor profundo, con quejíos extremadamente desgarrados, y los temas que abordan sus coplas son el trabajo en la mina, los accidentes en la misma y la pérdida de familiares y amigos por dicha razón. En sus expresiones más urbanas discurren acerca del amor, de la vida y de la muerte. Musicalmente tienen su origen en los fandangos regionales y han recibido incorporaciones de las antiguas murcianas, de las malagueñas y de los cantes de madrugá.

De entre estos cantes —desde el punto de vista musical⁠— hay que separar al taranto, ya que éste no se canta ad líbitum, de manera libre, sino que tiene compás, porque su génesis fue el baile. Nació para ser bailado y se atribuye su creación a la bailaora Carmen Amaya, durante la década de 1940. Los legendarios El Ciego de la Playa y Pedro el Morato dejaron impresos sus particulares estilos en la versión cantada del taranto.

Uno de los más clásicos que se canta en la actualidad es el siguiente:

Soy del reino de Almería

en donde nacen los tempranos,

y al amanecer el día

me encuentro a Pedro el Morato

vendiendo verdulería.

La taranta, el cante más significativo de los cantes de las minas, es hija directa del cante de la madrugá. Sus coplas están formadas por cuatro o cinco versos de ocho sílabas, y al cantarlas se suelen repetir el primero o el segundo. Es un cante recio, que duele al escucharlo, porque se canta con una expresión de profundo sufrimiento. El cantaor Camarón de la Isla solía imprimirle a ese dolor un sentimiento de dulzura que le añadió suavidad y sutileza a su interpretación.

De las tarantas se reconocen dos estilos con matices diferentes, que corresponden a la zona de Linares, en Jaén, y a La Unión, en Murcia. Gabriel Moreno y Carmen Linares son grandes intérpretes de la variante de Linares, mientras que Encarnación Fernández y Pepe Cros lo son de las de La Unión.

El origen de su nombre es incierto; algunas teorías lo relacionan con la tarantela del sur de Italia y otras lo vinculan con la voz de tarantos con que se designaba a los naturales de Almería. Éste, no obstante, es un palo que, a diferencia de los tarantos, no se baila. Una copla muy popular que se sigue cantando en la actualidad es la siguiente:

Sube al enganche minero

y dile al enganchador

que pregunte a los torneros

si queda todavía mucho sol

para pegar fuego a un barreno.

De la propia taranta nace la taranta de tipo cartagenero, que deriva, con señas de identidad propias, en la cartagenera. En sus coplas, los versos tienen la misma estructura métrica que las tarantas, pero los temas que aborda no están relacionados estrictamente con el trabajo en las minas, sino que tienen un contenido más genérico, de tipo local, urbano e intimista.

Quien le dio forma definitiva a este cante fue don Antonio Chacón, que a finales del siglo XIX visitó la zona de origen y recreó lo que la memoria oral conservaba de los cantes nativos. Él lo popularizó entre los aficionados de toda España y le dio prestigio como forma flamenca. Su ejemplo cundió entre los cantaores, por la hermosura melódica del cante, y promovió magníficos intérpretes, entre los que destacaron Cayetano Muriel, Manuel Centeno, Manuel Torre y la Niña de los Peines.

Ésta es una versión que Enrique Morente suele hacer de una de las cartageneras de Chacón:

Si vas a San Antolín,

a la derecha te inclinas,

verás en el primer camarín

a la Pastora Divina,

que es vivo retrato a ti.

Mientras que Camarón de la Isla con frecuencia solía cantar la siguiente copla por cartageneras:

Un lunes por la mañana

los pícaros tartaneros

les robaron las manzanas

a los pobres arrieros

que venían de Totana.

La minera es otro estilo de la taranta, con rasgos diferenciados, que ha nacido en la serranía de La Unión; se le atribuye a Rojo el Alpargatero, uno de los personajes clave en el desarrollo de este grupo de cantes.

Se trata del cantaor Antonio Grau Mora, natural de Callosa del Segura, en Alicante, que vivió en la segunda mitad del siglo XIX, conocido como Rojo el Alpargatero por el color de su cabello y el oficio de su padre. Se instaló en La Unión alrededor de 1885 con una posada que más tarde se iría transformando en sala de juego y café cantante. Su afición al cante le venía desde muy pequeño, ya que por la profesión de su padre realizaba frecuentes viajes a Andalucía, donde escuchó a grandes figuras de aquella época, y seguramente fue entonces cuando se le despertó la afición por cantar y tocar la guitarra. Su café cantante fue de los más prestigiosos de la comarca, y posteriormente abrió locales del mismo tipo en Cartagena y Almería.

Cuentan que a Rojo le gustaba asomarse a su ventana en la madrugada y ver pasar a los mineros que a esa hora iban a su trabajo. Éstos, mientras caminaban, entonaban el cante de madrugá. Oírles, junto a la capacidad musical que Rojo tenía, es lo que posibilitó que añadiera nuevos matices a los cantes tradicionales y que hoy se le considere el mayor creador de los cantes mineros tal como los conocemos.

Una copla muy emotiva del cante por mineras es ésta que recogen muchos intérpretes en sus actuaciones:

Me van a hacer barrenero

de la mina de La Unión,

y entre todos mis compañeros

me van a regalar un farol

porque no tengo dinero.

En la actualidad, dos son las localidades donde, a pesar de no existir ya actividad minera, se mantienen vivos estos cantes en los concursos y festivales veraniegos. Una de ellas es la de Linares, en Jaén, donde se premia la mejor interpretación de la taranta de Linares, y otra es La Unión, en Murcia, de importante prestigio internacional. En los mismos, aficionados y artistas compiten por mantener presente un cante que ya no se corresponde con los actuales modos laborales.

Las granaínas están relacionadas con las malagueñas y con el fandango de Granada, y entre los más antiguos cultores de este palo que se recuerdan está Frasquito Yerbabuena. Pero fue don Antonio Chacón quien les otorgó la forma musical con que se popularizaron y con que se conocen hoy en día. Si bien su cante era más sobrio que las versiones que ahora es posible escuchar —⁠al ser un cante libre⁠—, se abusa de los vibratos que las ubican más cerca de la ópera que del cante flamenco.

Es un cante casi barroco, de gran belleza melódica, que permite al artista lucir todas sus facultades cantaoras; sus coplas son de cinco versos de ocho sílabas, rimando el primero, el tercero y el quinto verso, y al cantarse se suele repetir uno de los dos primeros.

La más clásica de las granaínas de Chacón es la que dice:

Rosa, si yo no te cogí

fue porque no me dio la gana,

al pie de un rosal dormí

y rosa tuve por cama,

de cabecera un jazmín.

Fandangos de Huelva

La provincia de Huelva ostenta hoy el patrimonio de la génesis del fandango andaluz, aunque algunos autores discrepan con esta teoría; pero la verdad es que esa provincia occidental de Andalucía es la que más estilos diferenciados tiene del fandango.

En diferentes antologías del fandango de Huelva se han recogido más de treinta y cinco variantes de este palo. En localidades como Encinasola, el Alosno, Huelva, Cabezas Rubias, Calañas, el Andévalo, Valverde del Camino y muchas otras, hay fandangos locales. Por otra parte, los artistas profesionales, en su mayoría de Huelva, han creado fandangos personales que diferencian unos de otros. Entre ellos han destacado Paco Isidro, Pepe Rebollo, el Comía, Antonio Rengel, Paco Isidro, Pérez de Guzmán y Paco Toronjo. No obstante, artistas de otras latitudes andaluzas también le confirieron su impronta a los fandangos; entre éstos merecen destacarse el Gloria, Macandé, el Carbonerillo y Manolo Caracol.

Desde los últimos treinta años del siglo XX, el artista que más ha destacado en la interpretación y creación de los fandangos fue el onubense Paco Toronjo. Este cantaor le puso un acento muy personal a los fandangos, incorporándoles una gran jondura flamenca, muy difícil de imitar. Desde finales de la década de 1960 fue figura indispensable en los festivales veraniegos de Andalucía e intervino en varias bienales de arte flamenco celebradas en Sevilla.

La coreografía del baile por fandangos, generalmente en pareja, reproduce los lances de conquista y galanteo entre el hombre y la mujer, pero actualmente se baila poco.

Sus coplas son de cuatro o cinco versos de ocho sílabas, que en algunas oportunidades se convierten en seis por repetición de uno de ellos, o porque se incorpora otro y los textos suelen tener un carácter de sentencia, como en el siguiente, cuyo origen es la localidad onubense de Valverde del Camino:

A qué tanto me consientes

porque ignoras mi dolor.

Si es un delito quererte,

entonces me vengo yo,

que me condenen a muerte.

Los ritmos aflamencados

En este apartado se incluyen palos con distintos estilos musicales que tienen un origen diverso, pero cuyo denominador común es el hecho de haberse aflamencado. Son tantos como la farruca de origen gallego o la zambra que se pierde en el tiempo en que los árabes dominaban Andalucía y los de origen hispanoamericano. También hay cantes relacionados con la vida religiosa —⁠villancicos y saetas⁠— del pueblo andaluz. Todos ellos, en mayor o menor medida, contribuyen a formar el cuerpo matriz del arte flamenco que hoy conocemos en sus vertientes de cante, baile y toque.

De origen hispanoamericano o de ida y vuelta

Los llamados cantes de ida y vuelta son un grupo de cantes de origen hispanoamericano que incluye la rumba, la milonga, la colombiana, la guajira y la vidalita. Son cantes de raíz folclórica propios de aquellos países que se aflamencaron por la forma de cantar de quienes los interpretaban en Andalucía.

A la hora de cantarlos no presentan prácticamente ninguna dificultad musical, por lo que, si bien están dentro de la baraja de cantes flamencos, no se consideran «cante jondo». Es la última gran incorporación que recibió el arte flamenco, ya que su difusión en España y Andalucía comenzó en la década de 1930, aunque su llegada a la península se centra en la última década del siglo XIX.

Su denominación —de ida y vuelta— surgió de la visión romántica y fantasiosa que suponía que eran cantes andaluces que fueron a América, donde se habrían recompuesto y de donde regresaron bajo otras formas. La idea no es auténtica ni tiene ningún sustento histórico o musical; sólo sirve para engrosar la mitopoética del arte flamenco. Ninguno de los cantes que componen el grupo tiene origen en la península Ibérica. Aunque es verdad que esos cantes de origen hispanoamericano, al ser interpretados por artistas flamencos, adquirieron el tono musical que los aflamencó.

Según contaba el tocaor Agustín Castellón Sabicas, quien realizó innumerables recitales de música flamenca e hispanoamericana en América, él había llegado a esa música por un agotamiento del repertorio flamenco y de su propia capacidad de creación. Sabicas decía: «Ya no teníamos, con mi compadre Vicente Escudero, nada nuevo que tocar del flamenco, y como teníamos muchos contratos por toda América, se nos ocurrió tocar esas canciones con este aire nuestro. Y fue un éxito inesperado».

La discografía que recoge este tipo de cantes de origen hispanoamericano es extensa y variada, pero destacan dos obras fundamentales. Una, editada por la Junta de Andalucía con motivo de la conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de América, titulada Cantes de ida y vuelta y registrada en 1985, en la que intervienen artistas como Pepe Menese, José Mercé y Luis de Córdoba, entre otros, y una segunda, que recibió el nombre de Dos mundos cantan, realizada en ocasión de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, en la que coexisten cantes de origen hispanoamericano y gitano andaluz, grabación en la que participan cantaores de tanto prestigio como Juanito Valderrama, Rocío Jurado y Chano Lobato.

De este grupo de cantes, el que mayor atención ha recibido por parte de estudiosos musicales del flamenco y de fuera del mismo ha sido la rumba. Su similitud musical con los tangos ha provocado ciertas dudas entre los investigadores, en relación con el origen de los mismos, que no consiguen alcanzar ninguna certeza.

Sin embargo, hoy no hay duda en cuanto a su origen. Su lugar de nacimiento ha sido Zaire. Papa Wamba, artista y musicólogo afincado desde hace años en Francia, ha establecido con bastante precisión, sobre todo desde el punto de vista melódico, que su origen es centroafricano.

De allí, durante la etapa de la trata esclavista, la melodía se trasladó a Centroamérica, especialmente a Cuba, y desde la isla caribeña viajó hacia España. En este país adquirió carta de identidad propia, incluso con variantes singulares tales como la rumba catalana de corte diferenciado con relación a la flamenca o andaluza. De la variante catalana han sido principales cultores y artífices el Pescaílla —⁠marido de Lola Flores⁠— y Peret; ambos le impusieron el toque a la guitarra llamado «del ventilador», por la rapidez con que se ejecuta.

Sus coplas habitualmente tienen cuatro versos hexasílabos, y aunque no es un cante muy apreciado entre los flamencos, en los últimos años, por la fusión con otras músicas —⁠en especial, la salsa⁠—, ha tenido mucho auge en los sectores de público joven que se acerca al arte gitano andaluz. Sin embargo, el tocaor Paco de Lucía logró su primer gran éxito masivo de ventas con la rumba Entre dos aguas, en los primeros años de la década de 1970, y la rumba Macarena del dúo Los del Río ha sobrepasado en ventas nacionales e internacionales todos los parámetros imaginables.

La aportación más flamenca a este palo la hizo el cantaor Pepe de la Matrona, quien pasó unos años en Cuba, a mediados de la década de 1910. Su rumba, que se conoce como Recuerdos de La Habana de 1914, dice en su primera copla:

Levántate, papaíto,

levántate, mi viejito,

las cuatro y media

y nos van a demandar,

plancha tú,

que mañana yo buscaré.

El baile por rumbas tiene un gran contenido sensual, con desplantes provocadores, y presenta cierta similitud coreográfica con los tangos.

La colombiana, uno de los cantes más apreciados de este grupo, es precisamente el que no tiene su cuna en Hispanoamérica. A pesar de su nombre, nadie ha podido dar con su origen en dicho continente; por esa razón, hoy está considerado un cante de creación netamente andaluza. Su creador fue el cantaor Pepe Marchena, en la década de 1930, y con ella el cantaor sevillano logró un gran éxito y enorme popularidad, lo que por aquel entonces le posibilitó incluir esta modalidad en tres discos distintos.

Se canta con coplas de seis versos de ocho sílabas y su melodía es muy dulce y apropiada para las voces «lainas». La primera artista que bailó y cantó colombianas fue Carmen Amaya, que dio a este cante el espaldarazo internacional. El tocaor Sabicas también interpretaba colombianas en sus giras por América, pero no las llamaba así porque le daba vergüenza tener que explicar que no era un palo originado en Colombia ni en Hispanoamérica.

El cantaor Juanito Valderrama, en la década de 1950, popularizó la colombiana que comienza con la siguiente copla:

Quisiera, cariño mío,

que tú nunca me olvidaras,

que tus labios con los míos

en un beso se juntaran

y no hubiera en el mundo

nadie que nos separara.

La guajira, por su parte, tiene su origen en Cuba. Su nombre deriva de la voz con que se designa a los campesinos más pudientes económicamente en la isla caribeña. Quizás sea el cante de este grupo que antes se haya manifestado en el mundo flamenco. A la vez es el cante de origen hispanoamericano que más y mejor se adaptó al mundo flamenco. Incluso, muchas de sus coplas se solían cantar en la bahía de Cádiz, en la primera mitad del siglo XX, con el ritmo de las bulerías, llamándoselas «guajiras festeras». Una de las coplas más populares de esta variante es la siguiente:

En el muelle de La Habana

robaron un cobertor,

y el que lo robó decía

por qué lo pusiste al sol.

Sin embargo, las guajiras originales tienen coplas de diez versos de ocho sílabas, conocidas como décimas, y si bien en los primeros tiempos de su génesis este palo se cantaba y bailaba, hoy el baile ha desaparecido prácticamente.

La vidalita corresponde al folclore del norte de Argentina y su nombre tiene origen en la lengua quechua que aún conservan los aborígenes de aquella zona de Sudamérica. Es un cante con una melodía muy lenta y triste, que generalmente aborda temas campesinos o narra tristezas de amor. Durante muchos años estuvo relegado al olvido, pero en la década de 1990, algunos cantaores jóvenes —⁠como Mayte Martín⁠— lo revitalizaron y recrearon.

La milonga nació en la región pampeana —centro⁠— del mismo país y fue importada y recreada en su versión flamenca por la cantaora gaditana Pepa Oro, quien la cantaba y bailaba en compás de tangos. Sus coplas se componen de cuatro versos de ocho sílabas, y don Antonio Chacón concluía su interpretación con un estribillo por tanguillos. De aquella primera versión de Pepa Oro existe una grabación realizada por el cantaor Pepe de la Matrona que dice así:

Eran las dos de la noche

y a tu puerta llegué ufano

con la bandurria en la mano.

Despierta, divina flor,

despierta, ángel de amor,

las dos están dando ahora

y son de la madrugada,

y si estás embelesada

despierta, divina aurora.

De origen andaluz

Son cantes que eran propios del folclore andaluz y que por iniciativa de ciertos intérpretes —⁠en la mayoría de los casos⁠— fueron adquiriendo condición de flamencos. Aunque de origen remoto, su incorporación al arte jondo es relativamente reciente, ya que data de finales del siglo XIX y primera mitad del XX, cuando ya los cantes básicos estaban definidos prácticamente tal como los conocemos hoy. Hay que insistir en que este hecho no implica condición de calidad: todos forman parte del cuerpo flamenco y su jondura depende de la interpretación del artista, del sentimiento que se le imprima o de la musicalidad que se le incorpore. Por ejemplo, unas sevillanas cantadas por Camarón de la Isla tienen jondura flamenca, mientras que las mismas sevillanas cantadas por un coro rociero se acercan más a una canción folclórica.

Las bamberas nacieron del cante que se realizaba al mecer el columpio —⁠que en Andalucía recibe el nombre de bamba⁠— en fiestas o reuniones populares de campesinos, que tenían lugar generalmente al terminar la cosecha, o en las fiestas patronales del pueblo más cercano de referencia. Está compuesta casi siempre de cuatro versos de ocho sílabas, pero en algunas ocasiones el primero y el tercero también tienen siete sílabas, y el segundo y el cuarto son de cinco. Su ritmo musical se asemeja al de una soleá lenta. Las coplas se van meciendo al compás de la guitarra siguiendo el movimiento de solaz en el columpio.

La creadora indiscutible de este cante fue Pastora Pavón, la Niña de los Peines, y una copla creada por ella, que se sigue cantando hoy en día, dice:

La niña que está en la bamba

no tiene padre ni madre,

sólo tiene mi cariño

que en el mundo es lo que vale.

Los villancicos pertenecen al grupo de los cantes folclóricos religiosos que se aflamencaron y su mayor o menor jondura la comunica el intérprete que los canta. Se basan en coplas, por lo general, de cuatro versos octosílabos o hexasílabos que el cantaor va ligando entre sí, dejando espacio para que la guitarra realice sus falsetas —⁠como en todos los palos flamencos⁠—, y el motivo principal de estos cantares son los sucesos y circunstancias que rodearon el nacimiento de Jesucristo, llamado también en Andalucía el Niño Manuel.

Sin embargo, el villancico tiene su remoto origen en canciones profanas, aunque posteriormente su fórmula cantable fuera válida para describir las devociones navideñas. Existe una teoría musical que también le atribuye procedencia árabe, como un desprendimiento de la canción denominada zéjel.

El legendario cantaor jerezano el Gloria fue quien popularizó la adaptación de letras de villancicos al compás de bulerías, tangos o tanguillos. Su creación perdura hasta hoy y sus villancicos son conocidos por todos los artistas.

José Mercé los ha recreado en una grabación con una brillantez sorprendente, recuperando a la vez toda su flamenquísima jondura. El CD que los recoge se encuentra en una serie antológica de villancicos llamada Así canta nuestra tierra por Navidad, que incluye doce volúmenes. En esta serie discográfica de recuperación de villancicos, romances y coplas vinculadas a las fiestas navideñas, ha tenido un importante protagonismo el tocaor Parrilla de Jerez y el aula de folclore de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera; todos ellos han recibido inmejorables críticas.

En relación con los villancicos es preceptivo mencionar una fiesta que se celebra en Jerez de la Frontera y que recibe el nombre de zambomba. Se trata de una reunión de tipo familiar que se celebra por Navidad, en la que los villancicos por bulerías y por tangos son los protagonistas principales.

Se celebra y desarrolla en un patio de vecinos, en una bodega o en un salón grande en el que todos cantan en círculo, dejando el centro despejado para que se pueda bailar. A medida que va transcurriendo el tiempo van llegando invitados y visitas que se suman a la juerga. En el transcurso de ella, se bebe y se come de los manjares expuestos en mesas cuya calidad y cantidad depende de la condición económica de la familia que organiza la reunión. La guitarra es un instrumento imprescindible, como lo son los pestiños que la dueña de casa ofrecerá a cada invitado que llegue. Los pestiños son un dulce típico de estas fiestas; se amasan con manteca, harina y azúcar especiado con canela y ajonjolí, y tienen forma de lazo. Según cuenta la tradición, la pasta, que también forma parte del ritual, debe comerse para no padecer amarguras durante el año siguiente. La música y el compás sonarán todo el tiempo, porque cuando no se canta a coro, canta uno u otro, y siempre hay quien se anima a bailar, o cuando menos a darse una pequeña vuelta por la zona destinada al baile, siempre con un poco de gracia.

Instrumentos simples y domésticos, las simples palmas o el golpe de los nudillos sobre las mesas contribuyen al bullicio y jolgorio generalizado de la fiesta, en la que siempre el ritmo de base es el de los villancicos típicos.

La copla más popular de carácter religioso que se canta en toda España durante las fiestas navideñas es la que dice:

La Virgen se está peinando

entre cortina y cortina:

los cabellos son de oro,

los peines de plata fina.

Pero son muchos los que abordan temas no religiosos o profanos, como por ejemplo el siguiente:

Qué bonito está un soldado

en la puerta de un cuartel,

esperando que pasara

su teniente coronel.

La saeta es un palo flamenco que se canta únicamente durante el transcurso de la Pascua. Está estrechamente vinculada a la liturgia católica que se desarrolla siguiendo el proceso que desembocó en la muerte y resurrección de Jesucristo. Se interpreta en los desfiles procesionales de la Semana Santa, al paso de las imágenes de la Virgen María o de Jesús el Nazareno. Es un cante dolido, que se hace a palo seco o con la música de cornetas y tambores que acompaña a las procesiones.

La saeta, que siempre es de tema religioso, se puede interpretar por martinetes, por siguiriyas —⁠que son las más comunes⁠— o por soleares, cañas y polos.

Las letras de sus coplas contienen exaltaciones a la Virgen, a Jesucristo o incluso a las mismas imágenes que están siendo transportadas. Son letras simples que se expresan en cuatro o cinco versos de ocho sílabas, de gran contenido emotivo, y exigen del intérprete una gran potencia de voz.

Su origen puede centrarse en los finales del siglo XIX en la ciudad de Cádiz. Se cuenta que «fueron memorables las madrugadas de los últimos viernes santos del siglo XIX, cuando Enrique el Mellizo se situaba con sus hijos en los cuatro balcones de la casa que habitaban, en la esquina de las calles Mirador y Botica, y allí retenían el paso del Nazareno interminablemente, por obra de sus cantes por saetas».

Si bien se le atribuye a Enrique el Mellizo el cante de saetas por siguiriyas, ya en el siglo XX fue Manuel Centeno quien lo desarrolló.

El pueblo andaluz es de una profunda religiosidad, por lo que no es de extrañar que entre los artistas del mundo flamenco se haya generado un gran interés por este tipo de cante. Artistas míticos como Manuel Torre, el Niño Gloria, la Niña de los Peines, Manolo Caracol y Antonio Mairena han sido cantaores que eran esperados en la Semana Santa para ser escuchados cantando por saetas, lo que hacían sin ningún tipo de amplificación, desde un balcón que estaba a la misma altura de las imágenes a las que les cantaban.

Hoy en día, hay muchos aficionados que prestan su voz para acercarse a Dios de esta forma durante el transcurso de la Semana Santa. Estos cantaores lo hacen como si lloraran, expresando con su voz las lágrimas que el dolor por ver a Jesucristo en la cruz les provoca o haciendo suyo el dolor de la Virgen María. También existen artistas que se han especializado en el cante por saeta como, por ejemplo, Manuel Mairena, quien ha llegado a grabar un vía crucis completo por este estilo.

Sin embargo, en el terreno de las grabaciones, hay que destacar la producida por un equipo francés en el transcurso de la Semana Santa de 1993 en Jerez de la Frontera, Arcos y Lebrija. Este trabajo, en el que intervienen destacados saeteros, se realizó totalmente en directo y se encuentra en formato de CD, como parte de una colección llamada Flamenco vivo.

Una copla de saeta muy apreciada en Sevilla es la siguiente:

Que redoblen los tambores

y las trompetas muy despacio,

contemplemos al Gran Poder:

va caminando muy despacio,

fijarse, gitanos, en él.

Las sevillanas se originaron a partir de las antiguas seguidillas castellanas que en Sevilla adquirieron un tono propio, más vivaz y con coplas de fácil repetición, lo que ocurrió cuando alcanzaron popularidad. Generalmente, la estructura métrica de sus letras está formada por cuatro coplas de cuatro versos, cada uno de ocho sílabas. Siempre se han compuesto para ser bailadas en una danza que mima el galanteo entre un hombre y una mujer. Los temas que tratan suelen ser una exaltación del ser andaluz, los vinculados al amor de pareja y, también, a la veneración de la Virgen del Rocío y a la romería que lleva su nombre.

Según su temática se las califica como: corraleras, rocieras, bíblicas, de feria, marineras y romeras.

La época de mayor auge de este cante comenzó en la década de 1970, llegándose a comercializar millones de discos con temas comerciales y de moda con fuerte contenido folclórico, lo que despertaba la envidia de los artistas flamencos en innumerables oportunidades, ya que no ocurría lo mismo con grabaciones de cantes de otros palos o estilos.

Grandes intérpretes del arte flamenco han realizado grabaciones en este estilo, pero dotándolas de mayor jondura, entre ellos pueden citarse a Manuel Vallejo, la Niña de los Peines, la Paquera de Jerez, el Turronero, Chiquetete y Camarón de la Isla, aunque la lista no es exhaustiva.

Una sevillana cuyo origen se data en el siglo XVIII, recopilada por Federico García Lorca, dice en una de sus coplas:

Río de Sevilla

que bien parece,

lleno de velas blancas

y ramos verdes.

De otros sitios

En este grupo se clasifican cantes que se aflamencaron, pero que no tienen su origen en el folclore andaluz, ni en el hispanoamericano; no obstante, se consideran pertenecientes al abanico de palos y estilos flamencos.

La farruca tiene su punto de partida en el folclore gallego y muy probablemente haya llegado a las costas de Cádiz de la mano de los comerciantes gallegos que emigraron a esa zona andaluza en el siglo XIX. Su nacimiento se asocia más al baile que al cante. Las coplas suman cuatro versos de ocho sílabas, rimando el segundo y el cuarto, y se las reconoce con facilidad, pues comienzan con el siguiente estribillo:

Tran, tran, treiro,

treiro, treiro, treirora.

En los principios del siglo XX, el cantaor que más popularizó la farruca fue Manuel Torre, pero hoy como cante independiente del baile casi no se interpreta; de hecho, el artista Pepe Menese es prácticamente el único que canta farrucas en sus recitales.

Como baile posee aires de soleá y tiene un carácter muy viril, a tal punto que la bailaora Carmen Amaya vestía ropas masculinas para bailarlo, imponiendo esa forma auténticamente revolucionaria para su época. El músico y compositor gaditano Manuel de Falla lo incluyó en su ballet El sombrero de tres picos, pero su auténtico creador fue el bailaor Faíco.

El bailaor y coreógrafo Antonio Gades hizo una recreación de la farruca en la película Montoyas y tarantos —⁠última filmación en la que participó Carmen Amaya⁠— que en la actualidad es el modelo con que se enseña su coreografía en muchas academias de baile.

El poeta y pintor Francisco Moreno Galván creó esta letra por farrucas que tuvo mucha difusión en la voz del cantaor Pepe Menese durante el proceso de transición a la democracia en la España de la década de 1970:

Cayó al suelo una paloma

que le partieron las alas,

parece que convenía

que el vuelo no levantara.

El garrotín tiene su origen folclórico en Asturias y luego pasó a Cataluña, concretamente a la provincia de Lleida, donde los gitanos de la zona lo hicieron suyo. Como en la farruca, Carmen Amaya tuvo mucho que ver en la difusión de este palo, que cantaba y bailaba en su repertorio. Su estribillo, que siempre es el mismo, es muy pegadizo y dice:

Ay garrotín, que garrotán,

que de la vera, vera de San Juan.

El bailaor Faíco fue quien desarrolló sus coreografías iniciales, y en las primeras décadas del siglo XX fue un estilo que tuvo mucha aceptación, sobre todo en la versión de la Niña de los Peines que lo cantaba con aires de tangos. En la actualidad es un cante que los cantaores prodigan poco, mientras sí suele ejecutarse mucho más para el baile.

Una de las coplas más antiguas de garrotín sobre la que se guarda memoria es la que transcribimos a continuación, recopilada por el estudioso José Blas Vega en la colección discográfica Magna antología del cante flamenco cantada por el Chaparro:

Que firmeza no tendría

el querer que puse en ti

que cuando tú me olvidaste

la muerte sentí venir.

La expresión zambra en el arte flamenco tiene varios significados que en ciertas oportunidades pueden llevar a la confusión. Por zambra se entiende designado a un grupo de cantes y bailes de origen morisco-gitano que se desarrollaron en el barrio granadino del Sacromonte. Al conjunto de artistas que los interpretan también se los conoce como zambra. Así se habla de la zambra de este o aquel intérprete. Por último, también se conoce con ese nombre una forma musical, creada por músicos profesionales, con son árabe y ritmo de tangos lentos, que popularizó en la mitad del siglo XX el cantaor Manolo Caracol. Él y Lola Flores escenificaron el estilo de la zambra en versiones de cine como las películas La salvaora y La niña de fuego, que tuvieron importante trascendencia internacional. Hoy, cantaores como el Pele o Rancapino son de los pocos continuadores de esta forma flamenca.

El Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española define zambra como «una fiesta que usaban los moriscos con bulla, regocijo y baile», para luego aclarar «fiesta semejante a las de los gitanos del Sacromonte».

La zambra se popularizó como espectáculo en las cuevas en que vivían los gitanos en el camino del Monte, en Granada. Hasta allí llegaban extranjeros y visitantes locales en busca de auténtico tipismo español a mediados del pasado siglo XX y no solían salir defraudados dada la calidad y autenticidad de lo que recibían.

Cuevas hundidas en la montaña, blanqueadas con cal, decoradas con vajillas de barro pintadas en azul y verde, utensilios de cocina de reluciente cobre, gitanas de todas las edades con coloridos vestidos eran para ellos un espectáculo fuera de lo común.

Los bailes y cantes que se desarrollaban en el interior de las cuevas estaban cargados de sensualidad y picardía, lo que contribuía al disfrute de funciones únicas e incomparables. Si a esto se suma que desde el Sacromonte se tiene una imagen privilegiada de uno de los monumentos más emblemáticos de España, la Alhambra, poco más hay que decir para comprender lo maravilloso que resultaba para el público ser espectador de una zambra.

Según el flamencólogo Ángel Álvarez Caballero, la primera zambra granadina «fue creada por Antonio Torcuato Martín, apodado el Cujón, y la estable ció en una herrería que tenía en la placeta del Humilladero». A esta zambra siguieron otras como la de la Golondrina o la de la Canastera, hasta llegar a contarse veinticinco en la década de 1960; pero a partir de esa fecha decayó el interés por ellas debido a la excesiva comercialización de los espectáculos que se realizaban.

Los bailes que se interpretan en la zambra están relacionados con las bodas y la fecundidad. Son ejecutados por mujeres, en grupo, y tienen un aire voluptuoso, con movimientos procaces y pronunciados del cuerpo, que alcanzan mayor gracia e intensidad en las mujeres de edad más avanzada que en las muy jóvenes. Reciben nombres tales como alboreá, mosca, cachucha y zarabandilla. Esta última está casi perdida, y las coplas que se cantaban con este ritmo tenían un fuerte contenido erótico, desvergonzado y atrevido. En la zambra también se realizan otros bailes flamencos como los tangos y los fandangos, y también adaptaciones, entre las cuales se puede citar la jota gitana. Por las cuevas de las zambras sacromontinas pasaron todo tipo de personalidades y artistas del mundo entero, incluso se relata que Charles Chaplin, a principios de la década de 1960, prendado de este espectáculo, repartió billetes de mil pesetas a cuanta gitana le dedicó un paso de baile. Desgraciadamente, hoy la zambra está muy devaluada desde el punto de vista musical.

NOTA 1. Al reproducir las coplas de los cantes se ha utilizado la correcta escritura y pronunciación castellana; la suma de sílabas de los versos así escritos en ocasiones excede o es escasa en relación con la de referencia. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, cuando el artista los canta, utiliza la pronunciación peculiar del castellano-andaluz, lo que modifica dicha suma, pero al atender a la métrica cantaora flamenca, resulta el número de sílabas que se indica.

Así, por ejemplo, el verso «Yo no quiero ná contigo» tiene una medida cantaora correcta, mientras que «yo no quiero nada contigo», de igual significado en correcto castellano, se excede en la medida flamenca.

NOTA 2. En el peculiar metalenguaje del flamenco, es frecuente que no haya concordancia entre sustantivo, verbo y adjetivo, así como que también aparezcan discordancias de género y número en las frases. Así, por ejemplo, suele decirse: «Las soleares son un cante grandioso».

5. Creadores e intérpretes

Del cante

Agujetas, el. Manuel de los Santos Pastor (Rota, Cádiz, 1939). Tiene una voz ronca y rota que lo asocia con los sonidos negros que describe Federico García Lorca. Es un ortodoxo del cante jondo.

Agujeta, el Viejo. Manuel de los Santos Gallardo (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1908-Rota, Cádiz, 1976). Padre de el Agujetas, fue fiel trasmisor de los cantes del mítico Manuel Torre.

Arcángel. Francisco José Arcángel Ramos (Huelva, 1977). Es un joven artista que ha desarrollado su carrera como cantaor en Sevilla. Conocedor de todos los cantes, ha renovado el fandango del Alosno.

Arrebola, Alfredo. Alfredo Arrebola Sánchez (Villanueva de Mesía, Granada, 1935). Desde la década de 1960 concilia su condición de cantaor con la de flamencólogo. Imparte clases sobre el arte flamenco y ha escrito varios libros.

Aurelio de Cádiz. Aurelio Sellés Nondedeu (Cádiz, 1887-1974). Fue uno de los puntales más importantes de la escuela gaditana de cante. Dominó todos los estilos y destacó en las cantiñas, siguiriyas, soleares y malagueñas.

Bonela, hijo. Francisco Javier Sánchez Bandera (Málaga, 1974). Hijo del cantaor Niño Bonela, de los integrantes de la joven generación, es el paladín de la ortodoxia jonda. Ha ganado más de medio centenar de concursos de cante.

Breva, Juan. Antonio Ortega Escalona (Vélez, Málaga, 1844-Málaga, 1918). Fue figura imprescindible en los cafés cantante de la época. Creador de un estilo propio de malagueñas, su cante fue muy popular.

Cabra, Niño de. Cayetano Muriel Reyes (Cabra, Córdoba, 1870-Benamejí, Córdoba, 1947). Con grandes facultades cantaoras, Niño de Cabra destacó con mucho relieve en los fandangos de Lucena, aunque fue conocedor de todos los estilos.

Cabrero, el. José Domínguez Muñoz (Aznalcóllar, Sevilla, 1944). Concilia su profesión de cantaor con la de cuidar cabras, de lo que hace gala. Tiene un estilo propio, sobre todo en los fandangos, con los que logra enfervorizar al público.

Camarón de la Isla. José Monje Cruz (San Fernando, Cádiz, 1950-Badalona, Barcelona, 1992). Siendo un adolescente comenzó a cantar en ventas y colmaos de su provincia natal y en ferias de Málaga. Luego emigró a Madrid, donde se inició actuando en tablaos en los que otros artistas empezaron a apreciar su manera de cantar. Dejó una obra discográfica que suma un total de veintitrés grabaciones, muchas de ellas acompañado por el tocaor Paco de Lucía. Con una voz personalísima, pronto se transformó en mito para sus seguidores, que le perdonaban todos sus fallos tanto de su conducta privada como profesional. A su temprana muerte, el mito se transformó en leyenda, y su entierro fue una manifestación de dolor multitudinaria. Camarón de la Isla contribuyó decisivamente a la renovación del cante flamenco de los últimos treinta años, sobre todo a partir de su obra La leyenda del tiempo. Se dice que tenía poder sobre el duende para conseguir convocarlo. Tímido y humilde, nunca creyó en los poderes que le atribuían sus fans.

Canario, el. Juan de los Reyes Osuna (Álora, Málaga, 1855-Sevilla, 1885). Su cante fue muy apreciado en la época en que vivió, sobre todo por don Antonio Chacón. Fue creador de un estilo de malagueña que lleva su nombre. Su violenta muerte por asesinato dio lugar a la creación de diferentes coplas que refieren su vida y su muerte.

Capullo, el. Miguel Flores Quirós (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954). Es un cantaor con grandes dotes de interpretación. Si bien comenzó a actuar muy joven en su ciudad natal, a partir de mediados de la década de 1990 obtuvo reconocimiento en los circuitos flamencos. Destaca en los cantes festivos y domina a la perfección el compás.

Caracol, Manolo. Manuel Ortega Suárez (Sevilla, 1909-Madrid, 1973). De familia de artistas del cante y del toreo, con sólo doce años participó en el Concurso de Cante Jondo, organizado por Manuel de Falla y Federico García Lorca en Granada el año 1922 y recibió un importante premio. Realizó giras por toda España con diferentes compañías de artistas, por lo que alternó con las más destacadas figuras de la época. A partir de los primeros años de la década de 1940 formó pareja artística con Lola Flores, teatralizando cantes flamencos que obtuvieron un gran éxito. Recorrió casi toda América y en todos los sitios cosechó importantes triunfos. Su voz, oscura y ronca, lo transformó en un artista muy personal. Heterodoxo en las formas, modificaba los cantes para adaptarlos a su propio estilo. Incorporó grandes orquestas al acompañamiento de los cantes, y durante sus últimos años dirigió en Madrid el tablao Zambra, de su propiedad, por el que pasaron figuras señeras del arte flamenco. Su muerte se produjo en un accidente de circulación.

Carrasco, Diego. Diego Carrasco Fernández (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954). Es un cantaor que no posee grandes facultades, pero tiene una concepción musical de gran envergadura. Los más importantes artistas recurren a él por su dominio del ritmo. Ha colaborado con Camarón, Enrique Morente, Manolo Sanlúcar y Rocío Jurado, entre otros. En sus recitales, plenos de fiesta y gracia, se acompaña él mismo a la guitarra.

Cepero, José. José López Cepero (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1888-Madrid, 1960). Su carrera artística comenzó en Sevilla siendo muy joven y, posteriormente, se desplazó a Madrid donde actuó en diferentes cafés cantante. También participó en una compañía con don Antonio Chacón, con la que realizó una gira por toda España. Fue autor de diferentes coplas y tuvo gran dominio en los cantes por fandangos, granaínas y siguiriyas.

Chacón, don Antonio. Antonio Chacón García (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1869-Madrid, 1929). Cantaor considerado como uno de los mejores conocedores de todos los palos y estilos que han existido en la historia del cante. Comenzó actuando en Jerez y de allí se trasladó a Sevilla, donde trabajó en los míticos cafés cantante de Silverio y el Burrero. Tras varias giras por España, en 1912 se asentó en Madrid; allí, por su calidad de voz y sus extensos conocimientos, comenzó a ser llamado don Antonio. Presidió el Concurso de Cante Jondo organizado por Manuel de Falla y otros poetas e intelectuales en 1922 en Granada. Es el primer artista que cantó para la Familia Real española, y con su arte contribuyó a la dignificación del cante jondo.

Chaquetón. José Antonio Díaz Fernández (Algeciras, Cádiz, 1946). De la saga de los Chaqueta, este cantaor se ha afincado en Madrid. Continúa la línea cantaora de Enrique el Mellizo y es un gran dominador de los cantes gaditanos, en los que destaca por la jondura que les imprime.

Chiquetete. José Antonio Cortés Pantoja (Algeciras, Cádiz, 1948). De familia de artistas, en su juventud destacó en los cantes que recogen el estilo de Triana. También sobresalió en los cantes festivos. A partir de la década de 1980 se dedicó a la canción española y a las sevillanas.

Chocolate, el. Antonio Núñez Montoya (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1931). Su voz se asocia con la de su mítico paisano Manuel Torre. A lo largo de su carrera artística ha obtenido diferentes galardones y premios, entre los que destaca el Giraldillo del Cante, otorgado por la Bienal de Flamenco celebrada en Sevilla en 1986. Conocedor de todos los estilos del cante, aquellos en los que más sentimiento expresa son las siguiriyas, los martinetes y los de Levante. Obtuvo el Grammy Latino en EE. UU. en 2002 por su disco «Mis 70 años con el cante».

Cigala, Dieguito el. Diego Ramón Jiménez Salazar (Madrid, 1968). Procedente de una saga artística, comenzó cantando de niño en el barrio madrileño de El Rastro. Influenciado por el cante de Camarón, ahora comienza a perfilar su propia personalidad cantaora. Ha actuado en los más importantes tablaos de Madrid y ha viajado con diferentes compañías por todo el mundo.

Clavel, Diego. Diego Andrade Martagón (La Puebla de Cazalla, Sevilla, 1946). Este artista imprime una gran pasión a su cante; fue promovido por el pintor y poeta Francisco Moreno Galván. Prefiere los cantes solemnes a los festivos y ha grabado una antología de malagueñas que incluye treinta y cuatro estilos diferentes.

Córdoba, Luis de. Luis Pérez Cardozo (Córdoba, 1950). Cantaor completo que interpreta desde los cantes básicos a los aflamencados, siempre ganando en jondura. Posee una extensa discografía y patrocina un concurso de investigación sobre el arte flamenco.

Cornejo, Mariana. Mariana Cornejo Sánchez, también conocida como Mariana de Cádiz (Cádiz, 1947). Heredera de una artística familia, es a partir de la década de 1980 cuando adquiere fama a través de su participación en un anuncio de televisión cuyo jingle interpreta por tanguillos. Domina el compás y se siente discípula de la Perla de Cádiz.

Duquende. Juan Rafael Cortés Santiago (Sabadell, Barcelona, 1965). Seguidor del cante de Camarón de la Isla, pertenece a la nueva generación de cantaores catalanes. Ha colaborado con Paco de Lucía en recitales y grabaciones, y hay seis discos suyos en el mercado.

Durse, Curro. Francisco Fernández Boigas (Cádiz, siglo XIX). En los inicios del cante flamenco fue una personalidad muy importante. Don Antonio Chacón sentía un enorme respeto por él. Creó un estilo de siguiriya que se sigue cantando hoy en día.

Ezpeleta, Ignacio. Ignacio Ezpeleta Madrugón (Cádiz, 1871-1938). Artista de grandes conocimientos flamencos, su ingenio y gracia espontáneos lo hicieron muy popular. Debutó en Madrid en 1933 y llegó a actuar en París. Sus cantes más apreciados fueron las alegrías y las bulerías.

Fernández, Esperanza. Esperanza Fernández Vargas (Sevilla, 1966). Miembro de una familia que recoge la solera del cante trianero, desde muy joven comenzó a pasear los escenarios con su cante y su baile. Canta con un gran sabor flamenco y domina todos los palos y estilos. Su calidad cantaora le valió en 1994 el premio Andalucía Joven de Cultura.

Fillo, el. Francisco Ortega Vargas (Cádiz, primer tercio del siglo XIX-Sevilla, 1878). De los primeros cantaores que se tiene noticia cierta. Su nombre caracteriza la voz ronca, oscura y quebrada que se conoce como «afillá». Discípulo del Planeta, tío del Nitri y maestro de Silverio Franconetti, sus cantes favoritos fueron la caña, las siguiriyas y las tonás.

Fosforito. Antonio Fernández Díaz (Puente Genil, Córdoba, 1932). Gran dominador de todos los palos y estilos, su forma de cantar recoge el estilo gitano, aunque él no lo es. En el Concurso de Cante Jondo celebrado en Córdoba en 1956 obtuvo todos los premios que se otorgaron. En la actualidad, con su voz muy mermada, se limita a ofrecer conferencias en las que detalla sus experiencias.

Franconetti, Silverio. Silverio Franconetti Aguilar (Sevilla, 1829-1889). Es una de las grandes leyendas y mitos del cante flamenco. De origen italiano, se cuenta que el Fillo fue quien le animó a dedicarse al cante. Durante ocho años vivió en Uruguay, país en cuyo ejército destacó. A su regreso a España en 1864, retomó su carrera artística, y en 1881 fundó en Sevilla el café cantante que llevó su nombre y por el que pasaron los más importantes cantaores de la época, constituyéndose en el más significativo de su tiempo. Sobresalió en los cantes por siguiriya, en la caña y el polo. Su voz «afillá» poseía un tono dulce que la hacía muy particular. Federico García Lorca dijo que su voz «rompía el azogue de los espejos».

Frijones, Curro. Francisco Antonio Vargas (Jerez de la Frontera, Cádiz, mediados del siglo XIX-Sevilla, principios del siglo XX). Cantaor de muchos recursos y conocedor de cantes antiguos. Fue el creador de un estilo de soleares y destacó en la interpretación de siguiriyas y tangos.

Gallina, el. Rafael Romero Romero (Andújar, Jaén, 1910-Madrid, 1990). Alrededor de 1940 se trasladó a Madrid, donde actuó en fiestas privadas y posteriormente en tablaos. Conocedor de todos los palos, destacó en la caña, la petenera, el polo y en las soleares.

Gloria, el. Rafael Ramos Antúnez (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1893-Sevilla, 1954). En su juventud actuó junto a grandes figuras jerezanas como don Antonio Chacón o Manuel Torre. Sobresalió en el cante por saetas y bulerías. Fue creador de los villancicos que llevan su nombre.

Heredia, Marina. Marina Heredia Ríos (Granada, 1980). A pesar de su juventud, su currículo flamenco es muy extenso. De familia de artistas, con sólo trece años participó en una producción discográfica hispano-francesa. En su cante se concilian perfectamente las raíces más jondas con los conceptos actuales de incorporación de otros ritmos al flamenco. Su primer disco en solitario tuvo un gran éxito de difusión.

Lebrijano, el. Juan Peña Fernández (Lebrija, Sevilla, 1941). Miembro de una de las dinastías cantaoras con más solera de la provincia de Sevilla. Comenzó tocando la guitarra, pero desde muy joven destacó en el cante. Con un metal de voz personalísimo es un artista inquieto e interesado por otras músicas, entre ellas la árabe y la andalusí. Ha realizado grabaciones conjuntas con diferentes orquestas del norte del Magreb, realizando giras por todo el mundo. También ha compuesto obras de mayor envergadura como La palabra de Dios a un gitano o Persecución, en la que se cuenta la historia de los gitanos en España, desde su llegada hasta la época actual.

Es un gran conocedor de todos los palos y estilos, pero en los que se siente más cómodo es en las soleares, las bulerías y los tangos. El escritor Gabriel García Márquez ha dicho de él: «Cuando el Lebrijano canta, se moja el agua».

Linares, Carmen. Carmen Pacheco Rodríguez (Linares, Jaén, 1951). Desde muy joven reside en Madrid, donde actuó durante muchos años en el Café de Chinitas. Ha viajado con su cante por toda España y por todo el mundo, y es una profunda conocedora del flamenco. De su discografía extensa cabe destacar la versión que ha realizado de las canciones populares recogidas por Federico García Lorca y una antología de creaciones de mujeres cantaoras. Su voz combina el desgarro con la dulzura, y hoy está considerada la cantaora más completa del mundo jondo. Ha recibido el Premio Nacional de Música que otorga el Ministerio de Cultura español.

Mateo, el Loco. También llamado Mateo el Jerezano por ser de Jerez de la Frontera (Cádiz). Se desconoce su nombre auténtico, y la fecha de su nacimiento se sitúa en el primer tercio del siglo XIX. No se tienen noticias sobre la fecha de su fallecimiento. Fue considerado uno de los mejores intérpretes de soleares y siguiriyas del tiempo que le tocó vivir. Alternaba sus actuaciones entre Jerez y Sevilla y fue creador de un estremecedor estilo de siguiriyas.

Lobato, Chano. Juan Ramírez Sarabia (Cádiz, 1927). A pesar de su veteranía es el cantaor que mejor domina e interpreta los cantes de su tierra natal. Comenzó cantando de niño y es heredero de toda la solera gaditana. Conocedor de todos los palos y estilos, es en los cantes festivos donde más capacidad tiene para atraer al duende. Sin embargo, a las soleares y malagueñas les sabe imprimir una dulzura que lo transforman en un intérprete único. Durante muchos años acompañó con su cante a diferentes bailaores, entre los que destacan Antonio, Matilde Coral y Manuela Vargas, y en la década de 1980 comenzó a ser reconocido como cantaor independiente. En el mundo artístico flamenco se dice que es el dueño del compás, por su capacidad para dominarlo.

Lucía, Pepe de. José Sánchez Gómez (Algeciras, Cádiz, 1945). Pepe, hermano de Paco de Lucía, ha conseguido desprenderse del peso artístico que eso supuso al inicio de su carrera artística. Como cantaor, sin embargo, ha colaborado con su hermano en múltiples recitales y producciones discográficas. También ha brillado como compositor y productor musical. Posee un gran conocimiento de todos los cantes.

Luz, Paco la. Francisco Valencia (Jerez de la Frontera, Cádiz, siglo XIX-siglo XX). Forma parte de una de las dinastías cantaoras más importantes de Jerez que llega hasta hoy en la persona de su descendiente José Mercé. Ha sido uno de los más importantes creadores de siguiriyas en la historia del arte flamenco.

Macanita, la. Tomasa Guerrero Carrasco (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968). Pertenece a la nueva generación de jóvenes cantaoras jerezanas, de las que indiscutiblemente es la más importante. Su voz gitana la asocia a las grandes cantaoras de su tierra. También se ha dedicado a la canción española y su último trabajo, La luna de Tomasa, ha tenido una exitosa acogida.

Mairena, Antonio. Antonio Cruz García (Mairena del Alcor, Sevilla, 1909-Sevilla, 1983). Fue el cantaor con más conocimiento dentro del mundo flamenco. Su obra está recogida en dieciséis CD y varios libros. Dominó todas las formas de interpretar el cante, ya sea para bailar o cantando p’alante. Realizó una tarea de recuperación de memoria oral con gitanos mayores, que luego reconstruyó dándoles forma de cantes. Participó activamente en el proceso de revalorización del arte flamenco que tuvo lugar a partir de la década de 1960. En 1962, en el Concurso de Cante Jondo de Córdoba, se le entregó la Tercera Llave de Oro del Cante y fue el primer cantaor que actuó en una universidad. Su labor le ha merecido ser nombrado Hijo Predilecto de Andalucía y la obtención de la Medalla de Oro del Trabajo. En su pueblo natal creó uno de los primeros festivales de cante jondo y el concurso que lo acompaña, en el que han triunfado muchos de sus discípulos. Su voz, plena de matices, modulaba con sabiduría y jondura todos los cantes, a la vez que los dotaba del compás y la medida exacta.

Mairena, Manuel. Manuel Cruz García (Mairena del Alcor, Sevilla, 1934). Es el hermano pequeño de Antonio Mairena y el último representante cantaor de la familia. Heredero de las formas cantaoras de su hermano, Manuel destaca en el cante por saetas y en los cantes básicos.

Marchena, Pepe. José Tejada Martín (Marchena, Sevilla, 1903-Sevilla, 1976). En sus comienzos como artista se le conoció como el Niño de Marchena. Su voz «laina» y sus dotes histriónicas lo transformaron en el mayor exponente de lo que se dio en llamar la ópera flamenca. Realizó giras por toda España con su propia compañía. A partir de 1952 dio también algunas conferencias. Se le considera el creador del cante por colombianas.

Marruro, el. Diego López (Jerez de la Frontera, Cádiz, siglo XIX). Cantaor especialista en el cante por siguiriyas. Las creadas por él aún se cantan en la actualidad. Probablemente haya sido maestro del mítico Manuel Torre.

Martín, Maite. María Teresa Martín Cadierno (Barcelona, 1965). La más importante cantaora de la nueva generación de flamencos catalanes. Formada en las peñas flamencas de Cataluña, en 1987 obtuvo la Lámpara Minera, el más importante galardón que se otorga en el Concurso de Cante de las Minas en La Unión (Murcia). Posee unos conocimientos del cante muy extensos y todos los palos y estilos los interpreta con gran rigor y dulzura.

Matrona, Pepe el de la. José Núñez Meléndez (Sevilla, 1887-Madrid, 1980). Ha sido un cantaor muy completo que desarrolló la escuela cantaora de Triana y Sevilla. También conocía muy bien los cantes de Cádiz. Realizó giras por América, y en 1962 actuó en la Universidad de París. Ha sido maestro de grandes cantaores, como es el caso de Enrique Morente.

Mellizo, el. Enrique Jiménez Fernández (Cádiz, 1848-1906). Fue un innovador en su época introduciendo elementos del canto gregoriano en las malagueñas, lo que lo hizo famoso. Alternó su faceta de cantaor con el oficio de matarife y banderillero.

Menese, Pepe. José Meneses Scott (La Puebla de Cazalla, Sevilla, 1942). Se forjó como cantaor junto al poeta y pintor Francisco Moreno Galván en la línea de la escuela mairenista. En las décadas de 1960 y 1970 contribuyó decisivamente a la difusión del flamenco en las universidades y entre sectores intelectuales de la sociedad española. Su cante contiene un profundo sentido social y es un notable intérprete de tonás, siguiriyas y soleares.

Mercé, José. José Soto Soto (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1955). A principios del siglo XXI es el cantaor con más éxito y fama del mundo flamenco. Ha sabido conciliar como nadie las más jondas raíces con la musicalidad de los tiempos contemporáneos. Miembro de una de las dinastías cantaoras con más solera de Jerez, durante su adolescencia y juventud estuvo cantando para bailar en la compañía de Antonio Gades. Durante los últimos veinte años fue figura imprescindible en los festivales de verano en Andalucía, en los que compartió escenario con los mejores artistas de la época. El metal gitano de su voz, su dicción clara y la incorporación de coplas con contenidos actuales, así como una musicalidad acorde a los rasgos anteriores, han sido las claves de su triunfo.

Molina, el señor Manuel. Manuel Molina (Jerez de la Frontera, Cádiz, primer tercio del siglo XIX). Ha sido creador de varios cantes por siguiriyas, tonás y un martinete. Contemporáneo de Enrique el Mellizo, mantuvo con éste una gran amistad.

Morente, Enrique. Enrique Morente Cotelo (Granada, 1942). Desde muy joven, Morente reside en Madrid, donde alterna con los más importantes artistas. Discípulo de Pepe el de la Matrona, es un profundo conocedor de todos los cantes y estilos. Su primera gran obra discográfica fue un homenaje a don Antonio Chacón. Ha contribuido decisivamente a la renovación del cante flamenco con la incorporación de la poesía culta en las coplas y buscando en otras músicas elementos afines al arte jondo, y ha recorrido todo el mundo con su cante. El Ministerio de Cultura español le concedió el Premio Nacional de Música.

Morente, Estrella. Estrella de la Aurora Morente Carbonell (Granada, 1980). Hija del cantaor Enrique Morente y de la bailaora la Pelota, es la cantaora joven con más éxito a comienzos del siglo XXI. Su primera participación discográfica tuvo lugar con once años en la Misa Flamenca que grabó su padre. A partir de ese momento su carrera artística ha sido imparable. Ahijada de Carmen Linares, se ha casado con el torero Javier Conde; en su boda pudieron verse a los más importantes artistas del mundo flamenco y de la tauromaquia. Además de la gran intensidad emocional que vuelca en la interpretación de todos los cantes, sabe imprimirles un sello propio que la diferencia, a pesar de su juventud y del peso que podría suponer la influencia de la figura paterna.

Naranjito de Triana. José Sánchez Bernal (Sevilla, 1933-2002). Desde los ocho años actuó profesionalmente. Conocedor de todos los estilos y palos, en los últimos años de su vida se dedicó a enseñar el cante a los jóvenes.

Nitri, el. Tomás Vargas Suárez (El Puerto de Santa María, Cádiz, década de 1850). Se desconoce la fecha de su fallecimiento. Sobrino de el Fillo, fue creador de siguiriyas y tonás. Su vida es una leyenda plagada de misterios.

Pansequito. José Cortés Jiménez (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1945). Produjo una renovación en los cantes por su peculiar manera de interpretarlos; eso le valió en la década de 1970, en el Concurso Nacional de Arte Flamenco celebrado en Córdoba, el premio a la creatividad.

Pastori, Niña. María Rosa García García (San Fernando, Cádiz, 1978). Es la cantaora con la que más se identifican las jóvenes generaciones de aficionados flamencos. Desde muy pequeña asombraba por sus maneras de interpretar los cantes antiguos; sin embargo, supo adaptarse a la nueva realidad de su tiempo.

Paquera, la. Francisca Méndez Garrido (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1934). Es una de las cantaoras con más fuerza y potencia en la voz. Destaca en los cantes por bulerías y fandangos. En 2002 se hizo una película documental sobre su vida y el Festival Internacional de Cante de las Minas de La Unión (Murcia) le dedicó su edición anual.

Pavón, Tomás. Tomás Pavón Cruz (Sevilla, 1893-1952). Considerado uno de los mejores cantaores entre los años 1930 y 1950. Hermano de la Niña de los Peines, fue cantaor de cantaores y los palos en que más sobresalió fueron siguiriyas, soleares y martinetes.

Peines, Niña de los. Pastora Pavón Cruz (Sevilla, 1890-1969). Se la considera la cantaora más completa de la historia del cante flamenco. Cultivó todos los cantes, pero destacó fundamentalmente en tangos y peteneras, cuyas creaciones continúan cantándose hoy en día.

Pele, el. Manuel Moreno Maya (Córdoba, 1954). Es un cantaor que continúa la escuela de Manolo Caracol. Tuvo grandes éxitos en un período en que formó pareja artística con el tocaor Vicente Amigo. Los cantes que mejor interpreta son los básicos y las saetas.

Pericón de Cádiz. Juan Martínez Vilches (Cádiz, 1901-1980). Su vida ha quedado retratada en un libro de memorias titulado Las mil y una historias de Pericón, que también ha sido llevado al teatro y a las pantallas de televisión. Dominó todos los estilos, pero sobre todo los de su tierra gaditana.

Perla de Cádiz. Antonia Gilabert Vargas (Cádiz, 1925-1975). Recreadora de estilos de su tierra natal, su cante ha dejado escuela. Actuó por toda España y parte del extranjero.

Piñana, Antonio. Antonio Piñana Segado (Cartagena, Murcia, 1913). Le dio forma definitiva a los cantes de Rojo el Alpargatero y a todos los estilos relacionados con el cante de las minas.

Planeta, el. Nació en Cádiz a finales del siglo XVIII y falleció a mediados del XIX. Creador de los estilos más antiguos de cañas, polos, tonás y siguiriyas. Es, junto con el Fillo, de los primeros cantaores de que se tiene noticia escrita.

Polaco, el. Luis Heredia Fernández (Granada, 1950). Comenzó actuando en las cuevas del Sacromonte granadino para luego formar parte de diferentes compañías de baile. Con su cante reposado y extenso, es figura necesaria en los festivales andaluces de verano.

Poveda, Miguel. Miguel Ángel Poveda León (Barcelona, 1973). Perteneciente a la nueva generación de artistas flamencos catalanes, conoce todos los palos y estilos. Fue primer premio en el festival de Cante de las Minas de La Unión (Murcia) en 1993.

Puebla, Niña de. Dolores Jiménez Alcántara (La Puebla de Cazalla, Sevilla, 1909-Málaga, 1994). Cantaora ciega desde la infancia, comenzó a actuar en espectáculos flamencos de su época siendo muy joven. Su versión de los campanilleros la hizo famosa, y hasta hoy estos cantes se reconocen como propios de ella.

Rancapino. Alonso Núñez Núñez (Chiclana de la Frontera, Cádiz, 1945). Cantaor de los cantaores, su metal de voz se asocia con el de Manuel Torre y es continuador de la escuela gaditana de Aurelio Sellés.

Reverte, Ana. Ana Zamora Martín (Los Corrales, Sevilla, 1951). Seguidora de la escuela de Pepe Marchena, en los cantes que más destaca es en los denominados de «ida y vuelta».

Revuelo, Juana la del. Juana Silva Esteban (Sevilla, 1952). Heredó los ecos de la tradición cantaora de Triana. En los cantes que más sobresale es en los festivos, a los que imprime gran emotividad.

Rojo el Alpargatero. Antonio Grau Mora (Callosa de Segura, Alicante, 1847-La Unión, Murcia, 1907). Se le atribuyen los primeros estilos de los cantes mineros de Levante. En la época de esplendor de las minas de plata en La Unión, dirigió un café cantante en el que actuaron las figuras más importantes de la época.

Sánchez, Calixto. Calixto Sánchez Marín (Mairena del Alcor, Sevilla, 1946). Gran conocedor de todos los palos y estilos, ha cantado coplas de poetas cultos que adaptó a la medida flamenca. Obtuvo el Giraldillo del Cante en la primera Bienal de Flamenco que se celebró en 1982.

Serneta, la. Mercedes Fernández Vargas (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1834-Utrera, Sevilla, 1912). Considerada como la cantaora más completa del siglo XIX, sobresalió en el cante por soleares, de los que dejó algunas creaciones singulares. Diferentes coplas relatan su forma de cantar, a la que imprimía un gran sentimiento y dulzura.

Sordera, el. Manuel Soto Monje (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1927-2001). Actuó durante muchos años en los tablaos de Madrid. Heredero de una dinastía gitana de gran solera, sus hijos y sobrinos recogen su legado. Bulerías y fandangos fueron los estilos a los que más sentimiento y profundidad imprimía.

Talega, Juan. Juan Agustín Fernández Vargas (Dos Hermanas, Sevilla, 1891-1971). Nunca quiso actuar como profesional, y sólo brindaba su cante en reuniones íntimas. Antonio Mairena recogió de su memoria y voz diversos estilos de siguiriyas, soleares y tonás.

Terremoto, el. Fernando Fernández Monje (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1934-1981). Actuó en Madrid, y a partir de la década de 1960 fue figura indispensable en los festivales veraniegos de Andalucía. Dominador del cante por siguiriyas, fue también un gran intérprete de las bulerías de su tierra.

Tío Juane, el. Juan Fernández Navarro (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1920-1996). A partir de la década de 1980 empezó a presentarse en los espectáculos con su fragua, y mientras forjaba una herradura cantaba un martinete. Tuvo un gran dominio sobre los cantes básicos, y su hijo el Nano recogió su legado.

Tío Luis el de la Juliana (Jerez de la Frontera, Cádiz, siglo XVIII). Primer cantaor del que se tiene memoria oral. Se le considera el maestro iniciador del cante, y se supone que enseñó a el Fillo los secretos del mismo. Aguador de profesión, destacó en los cantes por siguiriyas y tonás.

Tomasa, José de la. José Giorgio Gutiérrez (Sevilla, 1951). Heredero de la dinastía de Manuel Torre, su cante es profundo y jondo. Concilia sus actuaciones con la enseñanza del cante gitano andaluz.

Toronjo, Paco. Francisco Gómez (Alosno, Huelva, 1928-Huelva, 1999). Le imprimió a los fandangos de su tierra natal un tono particular que contribuyó a engrandecerlos.

Torre, Manuel. Manuel Soto Loreto (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1878-Sevilla, 1933). Una de las leyendas más grandes de la historia del cante flamenco. Federico García Lorca le dedicó su «Poema del cante jondo». Fue artista invitado en el célebre Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922. Quienes lo escucharon dicen que nunca un cantaor lograba estremecer de manera tan intensa a su auditorio, sobre todo en el cante por siguiriyas. También le imprimía un desgarro muy emocionante al cante por saetas. Fue un cantaor de grandes conocimientos, especialmente en los palos y estilos básicos, y tenía una personalidad y un carácter imprevisibles.

Turronero, el. Manuel Mancheño Peña (Alcalá de los Gazules, Cádiz, 1947). Criado en la localidad sevillana de Utrera, donde tiene su familia, comenzó cantando para bailar en el Madrid de los años sesenta. Tanto con su cante festero como dolido logró importantes éxitos en la década siguiente. Durante ese período fue autor de un trabajo experimental, en el que mezcló pop y flamenco, que fue llamado New jondo; en la actualidad no actúa, ya que sufre una grave enfermedad.

Trini, la. Trinidad Navarro Carrillo (Málaga, 1868-La Línea de la Concepción, Cádiz, mediados del siglo XX). Intervino en actuaciones celebradas en diferentes ventas, colmaos y cafés cantante de su ciudad natal. Fue una de las más importantes cantaoras y creadoras por malagueñas.

Utrera, Fernanda de. Fernanda Jiménez Peña (Utrera, Sevilla, 1923). Es una de las grandes intérpretes de soleares. Ha cantado en escenarios de casi todo el mundo, siendo figura fundamental en los festivales veraniegos de Andalucía. Suele actuar en compañía de su hermana Bernarda, quien destaca en el cante por bulerías.

Valderrama, Juanito. Juan Valderrama Blanca (Torre del Campo, Jaén, 1916). Actúa profesionalmente desde los quince años. Extenso conocedor de todos los palos y estilos, también interpretó canción española. Intervino en muchos espectáculos de ópera flamenca con gran éxito hasta la década de 1960. Desde 1990 su figura ha sido revalorizada.

Vallejo, Manuel. Manuel Jiménez Martínez de Pinillo (Sevilla, 1891-1960). Alcanzó gran fama en los espectáculos de la ópera flamenca en la década de 1930, con giras por toda España y numerosas grabaciones discográficas. Cantaba con mucho compás y gracia por bulerías.

Vargas, Aurora. Aurora Vargas Vargas (Sevilla, 1956). Cantaora y bailaora que recoge la escuela de Triana. Le añade gran pasión a los cantes que interpreta y sobresale en los estilos festivos. En los últimos veinte años ha sido principal figura en los festivales de Andalucía.

Vargas, María. María Vargas Fernández (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1947). Cantaora con grandes conocimientos y un hermoso metal de voz. En las décadas de 1960 y 1970 actuó en diferentes tablaos de Madrid con mucho éxito.

Villar, Juanito. Juan José Villar Jiménez (Cádiz, 1947). De familia de artistas, dio sus primeros pasos en comparsas carnavalescas gaditanas. Durante la década de 1970 actuó en Madrid y realizó algunas grabaciones con el tocaor Paco Cepero con las que lograron buenas ventas. Es un cantaor completo vinculado a la renovación del cante jondo en su tierra natal.

Del toque de guitarra

Algeciras, Ramón de. Ramón Sánchez Gómez (Algeciras, Cádiz, 1938). Hermano mayor de Paco de Lucía, a quien junto con su padre se considera el primer maestro del famoso guitarrista. Fue discípulo de el Niño Ricardo y sigue colaborando con su hermano.

Amigo, Vicente. Vicente Amigo Girol (Guadalcanal, Sevilla, 1967). Es el tocaor joven con más impulso y capacidad musical de los últimos años. Criado en Córdoba, sus primeros maestros son de dicha ciudad. En sus comienzos artísticos colaboró con el cantaor el Pele. Últimamente ha participado en una grabación con José Mercé impulsando a este último en su despegue de las formas más clásicas. Es un destacado concertista flamenco en el que se reconocen las jóvenes generaciones flamencas.

Bacán, Pedro. Pedro Peña Peña (Lebrija, Sevilla, 1951-1995). De la dinastía flamenca de los Perrate de Lebrija y Utrera, acompañó como tocaor a las principales figuras del cante. Creó y dirigió espectáculos, compuso música para películas e investigó las raíces musicales del arte jondo.

Bola, el. Agustín Carbonell Serrano (Madrid, 1967). De familia de artistas, comenzó su carrera acompañando el baile. Sus brillantes dotes de acompañante lo sitúan entre los tocaores preferidos de los cantaores de Madrid.

Borrull, Miguel. Miguel Borrull Castelló (Castellón de la Plana, 1866-Barcelona, 1945). Fue un importante acompañante de los estilos de Levante y creó escuela en guitarristas posteriores. Fue uno de los tocaores preferidos de don Antonio Chacón.

Cano, Manuel. Manuel Cano Tamayo (Granada, 1926-1990). Tocaor e investigador musical, ha conciliado su condición de concertista con la enseñanza en universidades y centros culturales de España y del extranjero.

Cañizares, Juan Manuel. Juan Manuel Cañizares Lara (Sabadell, Barcelona, 1966). Pertenece a la joven generación de tocaores catalanes. Con una sólida formación musical de conservatorio, destaca por su virtuosismo en el flamenco. Ha colaborado con los más importantes artistas, incluyendo a Paco de Lucía.

Cepero, Paco. Francisco López Cepero García (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1942). Considerado uno de los mejores guitarristas para acompañar, comenzó su carrera artística tocando la guitarra junto a la Paquera de Jerez en 1963. Ha destacado también como productor discográfico y compositor.

Cortés, Paco. Francisco Cortés Urbano (Granada, 1957). Tocaor iniciado en el acompañamiento para el baile, que luego comenzó a acompañar a distintos cantaores. Es el tocaor habitual de la cantaora Carmen Linares.

Chicuelo. Juan Ignacio Gómez Gorjón (Barcelona, 1968). Pertenece a la joven generación de guitarristas catalanes. Ha acompañado a los más importantes artistas de su región, como Maite Martín y Miguel Poveda. Sus composiciones lo sitúan entre los intérpretes más avanzados del toque flamenco.

Diego del Gastor. Diego Flores Amaya (Arriate, Málaga, 1908-Morón de la Frontera, Sevilla, 1973). Creador de la escuela de toque de Morón, su magisterio se desplegaba sobre todo en la intimidad. Aunque realizó algunas actuaciones públicas, nunca quiso profesionalizarse. Sus seguidores se encuentran diseminados por todo el mundo, y son especialmente numerosos en Estados Unidos y en Japón.

Diego de Morón. Diego Torres Amaya (Morón de la Frontera, Sevilla, 1947). De dinastía de artistas, es sobrino de Diego del Gastor de cuya escuela es fiel continuador. Ha realizado giras por Estados Unidos y su último disco está grabado en Japón. En España actúa en contadas ocasiones.

Franco, Manolo. Manuel Franco Barón (Sevilla, 1960). Uno de los más sólidos tocaores para acompañar el cante en la actualidad. En 1984 obtuvo el primer premio en la Bienal de Arte Flamenco celebrada en Sevilla.

Habichuela, Juan el. Juan Carmona Carmona (Granada, 1933). Es uno de los guitarristas más solicitados por los cantaores para que los acompañe. Miembro de una larga saga de tocaores y artistas granadinos, ha merecido todo tipo de homenajes y honores en el mundo flamenco. Su toque es de raíz ortodoxa y no acostumbra a apartarse de los cánones establecidos.

Habichuela, Pepe. José Antonio Carmona Carmona (Granada, 1944). Hermano de Juan el Habichuela, Pepe ha desarrollado su carrera artística como solista en Madrid, desde donde ha viajado por todo el mundo. También ha acompañado a grandes cantaores.

Jimeno, Francisco Javier. Francisco Javier Jimeno Ramírez (Estepona, Málaga, 1971). Es uno de los jóvenes valores de la guitarra actual de acompañamiento. Ha acumulado los más importantes premios de la modalidad y es el tocaor oficial del Concurso de Cante de las Minas en La Unión (Murcia).

Lucía, Paco de. Francisco Sánchez Gómez (Algeciras, Cádiz, 1947). Es el artista más importante del mundo flamenco. Con su toque revolucionó la manera de acompañar y de concebir la interpretación flamenca de la guitarra. Ha contribuido a la renovación del arte flamenco desde la década de 1970, incorporando sonidos e instrumentos de otras músicas, como el jazz, la salsa y la bossa nova. Su rumba «Entre dos aguas» figuró durante veinte semanas en las listas de éxitos españoles en 1974. El disco Friday night in San Francisco, grabado junto con John Mc Laughlin y Al Di Meola, ha vendido más de un millón de copias, una cifra inimaginable para un artista flamenco. Mantuvo una importante colaboración con Camarón de la Isla; de sus trabajos conjuntos han quedado grabaciones de antología.

Lunar, Perico el del. Pedro del Valle Pichardo (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1894-Madrid, 1964). Residió en Madrid acompañando a los más importantes cantaores de su época, entre ellos a don Antonio Chacón. En 1954 dirigió la producción musical de una antología discográfica del cante jondo que contribuyó a la revalorización del arte flamenco.

Melchor, Enrique de. Enrique Jiménez Ramírez (Marchena, Sevilla, 1950). Su padre lo inició en el toque para acompañar el cante y pronto asumió la técnica de su tiempo. Ha acompañado a Pepe Menese en múltiples actuaciones y grabaciones. También actúa como concertista en solitario o con un grupo de acompañamiento.

Merengue, el. Rafael Rodríguez Fernández (Córdoba, 1944). Guitarrista completo que acompaña indistintamente el baile o el cante. También se dedica a la enseñanza en su academia. Ha creado y publicado un método para aprender el toque flamenco.

Miño, Ricardo. Ricardo Miño Álvarez (Sevilla, 1949). Con una dilatada carrera artística como solista, también domina el toque para acompañar el cante y el baile. Partiendo de la escuela trianera ha avanzado en algunas experimentaciones entre las que destaca el dúo formado por su guitarra y el sitar hindú de Gualberto.

Molina, Javier. Javier Molina Cundi (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1868-1956). Primer gran maestro de la escuela jerezana de toque. Gran dominador de la técnica, conservó la pureza tradicional en el toque de acompañamiento.

Montoya, Ramón. Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949). Está considerado el primer renovador en el toque de acompañamiento a los cantes. Desde 1912 a 1926 fue el tocaor fijo de don Antonio Chacón. Realizó una importante tarea internacional de difusión de la guitarra flamenca.

Morao, Manuel. Manuel Moreno Jiménez (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1929). Es un miembro de una dinastía de artistas de gran renombre en su ciudad natal y ha sido discípulo de Javier Molina. Manuel Morao ha recorrido muchos países del mundo y en la actualidad tiene formada una compañía de gran prestigio cuyo nombre es Gitanos de Jerez.

Moraito chico. Manuel Moreno Junquera (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1956). De la saga dinástica de los Morao de Jerez, su toque es la continuación moderna del estilo familiar. Acompaña habitualmente al cantaor José Mercé y también ofrece conciertos en solitario.

Núñez, Gerardo. Gerardo Núñez Díaz (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1961). Formado en la escuela tocaora de su ciudad natal, en la década de 1980 se vinculó al mundo del jazz. Ofrece conciertos y acompaña a escasos cantaores. Está considerado uno de los guitarristas más avanzados en el mundo flamenco.

Parrilla de Jerez. Juan Fernández Molina (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1943). Habitualmente acompaña a la Paquera de Jerez. Ha desarrollado una gran labor de investigación sobre la transmisión oral de los villancicos populares que ha sido plasmada en doce discos compactos.

Patiño, el Maestro. José Patiño González (Cádiz, 1829-1902). Está considerado como el gran maestro de la guitarra flamenca del siglo XIX. Se le atribuye la incorporación de la cejilla al mástil de la guitarra para adaptarse mejor al tono propio de cada cantaor.

Piñana, Carlos. Carlos Piñana Conesa (Cartagena, Murcia, 1976). De familia de artistas vinculados a los cantes de Levante, consolidó su formación aprendiendo guitarra clásica en el conservatorio. Su depurada técnica en la expresión de los sonidos flamencos le ha valido importantes premios.

Pura, Niño de. Daniel Navarro Cruz (Bellavista, Sevilla, 1966). Es el tocaor que más premios tiene acumulados en su carrera artística. Su toque es muy limpio, y él le añade una gran velocidad y dulzura a la ejecución.

Ricardo, Niño. Manuel Serrapí Sánchez (Sevilla, 1904-1972). En la historia del flamenco se lo considera como la bisagra entre el toque antiguo y el moderno. Fue de los primeros maestros que tuvo Paco de Lucía. Su toque puro y armonioso entusiasmaba a los cantaores, que se lo disputaban para que los acompañara en sus actuaciones.

Riqueni, Rafael. Rafael Riqueni del Canto (Sevilla, 1962). Discípulo del tocaor Manolo Sanlúcar, destaca en el toque para acompañar y en su condición de solista. Es un gran creador musical, pero una penosa enfermedad lo mantiene alejado de los escenarios.

Rodríguez, José Antonio. José Antonio Rodríguez Muñoz (Córdoba, 1964). Ha destacado como concertista y compositor de obras flamencas. Posee el título oficial de profesor de guitarra flamenca del Conservatorio de Córdoba, pero no ejerce la enseñanza. Es un sobresaliente músico de estudio, imprescindible en grabaciones.

Rodríguez, José Luis. José Luis Rodríguez (Ceuta, 1967). Afincado en Huelva, como concertista fue el primer guitarrista que tocó en la catedral de San Patricio en Nueva York. Colabora habitualmente con el ballet de Cristina Hoyos.

Romero, Juan Carlos. Juan Carlos Romero Monis (Huelva, 1964). De la escuela de Manolo Sanlúcar, su labor no se limita al toque, sino que es un creador y compositor musical. Colabora con la cantaora Carmen Linares y con el joven cantaor Arcángel. Sus creaciones musicales han logrado mucho éxito.

Sabicas. Agustín Castellón Campos (Pamplona, 1912-Nueva York, 1990). Desde muy joven destacó como solista. En 1936 acompañó a la bailaora Carmen Amaya a América y allí se quedó, iniciando una gran carrera internacional. Sobresalió por la velocidad que le imprimía al toque. Fue mentor de Paco de Lucía durante su adolescencia.

Sanlúcar, Manolo. Manuel Muñoz Alcón (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1943). Tras haber estado actuando en tablaos flamencos de Madrid, a principios de la década de 1970 inicia su carrera como concertista, lo que le supone la cosecha de grandes éxitos en España y en el extranjero. Sus conocimientos musicales y su gran sensibilidad lo han llevado a impartir innumerables cursos de guitarra. Es también un importante compositor.

Serranito. Víctor Monje Serrano (Madrid, 1942). Comenzó acompañando a cantaores, pero a finales de la década de 1960 inició su carrera como concertista. Ha interpretado conciertos en los cinco continentes y cuenta con un gran número de admiradores en Japón.

Tomatito. José Fernández Torres (Almería, 1958). De familia de artistas, comenzó a ser conocido cuando Camarón de la Isla lo convirtió en su tocaor oficial. Inicialmente seguía la escuela de Paco de Lucía, pero poco a poco ha ido creando su propio estilo y ha conseguido cosechar grandes éxitos internacionales.

Del baile

Amargo, Rafael el. Jesús Rafael García Hernández (Pinos Puente, Granada, 1975). De la escuela de baile granadina, ha prodigado su arte más frecuentemente en el extranjero que en España. La gran expresividad con que dota a sus creaciones le ha hecho ganar importantes reconocimientos en el mundo flamenco.

Amaya, Carmen. Carmen Amaya Amaya (Barcelona, 1913-Begur, Girona, 1963). Fue la bailaora más internacional que ha tenido el arte flamenco. Además de bailar, solía acompañar su danza con sus propios cantes. La pasión y el arte que imprimía a su quehacer artístico impulsó una revolución en el baile flamenco. A los seis años comenzó a actuar profesionalmente, y poco a poco fue ganando espacio en España y luego en el resto del mundo. Son memorables sus actuaciones en Buenos Aires y Nueva York, donde pasó largas temporadas. Actuó como figura principal en numerosas producciones cinematográficas de Hollywood.

Antonio. Antonio Ruiz Soler (Sevilla, 1921-Madrid, 1990). Bailaor y coreógrafo que recorrió todo el escalafón de trabajador del baile flamenco. Desde 1928 y hasta 1952 formó pareja artística con Rosario, con quien obtuvo grandes éxitos en España y en el extranjero. Tras la ruptura con su compañera de baile, se dedicó más a las creaciones coreográficas, tanto del baile flamenco como de grandes obras de autores. Entre estas últimas destaca el montaje de El amor brujo de Manuel de Falla. En la edición de 1986 de la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla fue homenajeado.

Argentina, la. Antonia Mercé y Luque (Buenos Aires, 1890-Bayona, 1936). Bailarina de español y flamenco, la Argentina triunfó en los más importantes escenarios europeos. Su arte destacó tanto en teatros como en tablaos. Su manera de interpretar el baile dejó escuela.

Argentinita, la. Encarnación López Júlvez (Buenos Aires, 1895-Nueva York, 1945). Desde niña residió en Madrid, donde debutó a los ocho años con una gracia y un talento inimaginables en una niña de tan corta edad. Recorrió con su arte todos los escenarios de América y Europa.

Baras, Sara. Sara Pereyra Baras (Cádiz, 1971). Es la bailaora joven con más éxito en la actualidad. Su escuela fue su propia madre, la bailaora Concha Baras, y la dinastía de los Morao en Jerez. Su pasión, su manera de bailar, que recuerda a la de las mujeres mayores de estilo tradicional, y su concepción moderna del baile han sido las claves de su triunfo. Se ha presentado en escenarios de todo el mundo y destaca también como la creadora y coreógrafa de sus propios espectáculos.

Barón, Javier. Francisco Javier Álvarez Rico (Alcalá de Guadaira, Sevilla, 1963). Con una sólida formación en el ballet clásico, destaca por la jondura que le imprime al baile flamenco, fruto de las enseñanzas de sus maestros, Farruco y el Güito. En 1988 obtuvo el premio al mejor bailaor en la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla.

Calero, Concha. Concepción Calero Cantero (Córdoba, 1952). Es la maestra por excelencia de las nuevas generaciones del baile cordobés. Compagina sus clases en su academia con la actuación en los festivales de verano de Andalucía. Su más importante discípula es su hija, la Merenguita.

Canales, Antonio. Antonio Gómez de los Reyes (Sevilla, 1961). Procede de una familia de artistas del barrio de Triana y completó su formación estudiando danza contemporánea en París y clásica española con Víctor Ullate. Es uno de los bailaores y coreógrafos con mayor fama internacional. Obtuvo el Premio Nacional de Danza que concede el Ministerio de Cultura español y cada uno de sus nuevos montajes constituye un desafío a la imaginación. En 1992 fue invitado a la gala Gigantes de la danza celebrada en París.

Carrasco, Manuela. Manuela Carrasco Salazar (Sevilla, 1954). Es la bailaora más importante de su generación. Su figura es indispensable en los festivales de verano de Andalucía. Ha recorrido todo el mundo acompañada de los artistas más significativos del mundo flamenco de la segunda mitad del siglo XX.

Chunga, la. Micaela Flores Amaya (Marsella, 1938). Conocida en Barcelona por bailar descalza, fue presentada como la nueva Carmen Amaya. Bailaora heterodoxa, su arte ha sido cantado por los poetas Rafael Alberti y León Felipe.

Coral, Matilde. Matilde Corrales Sánchez (Sevilla, 1935). Heredera de los movimientos de brazos y de la bata de cola de Pastora Imperio, su baile siempre se ha mantenido en la línea más ortodoxa. En la actualidad se limita a brindar su enseñanza a los más jóvenes y a ofrecer clases magistrales de baile.

Cortés, Joaquín. Joaquín Pedraja Reyes (Málaga, 1969). Es el bailaor y coreógrafo con más éxito internacional del mundo flamenco. Según la crítica especializada, sus espectáculos son provocadores, absolutamente modernos e impactantes, con un concepto cinematográfico del espectáculo. Tanto su formación como el desarrollo de su carrera artística tuvieron como escenario la ciudad de Madrid, donde se incorporó al Ballet Nacional con sólo quince años. Posteriormente perfeccionó su modo flamenco en el tablao Zambra. Entre el elenco de su compañía se cuentan importantes artistas flamencos de vanguardia.

Escudero, Vicente. Vicente Escudero Uribe (Valladolid, 1885-Barcelona, 1980). Por el movimiento que le impuso al juego de brazos y manos, su interpretación supuso una gran innovación en el baile flamenco masculino. Se inició muy joven en su ciudad natal y luego pasó un largo período en las cuevas del Sacromonte de Granada. Con veintidós años inició su carrera profesional recorriendo España, Portugal y Francia. En 1926 el músico Manuel de Falla le encargó el montaje coreográfico de El amor brujo. Publicó varios libros y una colección de dibujos y pinturas. Pero su obra más importante es El decálogo del baile flamenco, que sirvió de escuela a artistas como Antonio Gades.

Faíco. Francisco Mendoza Ríos (Sevilla, segunda mitad del siglo XIX-Madrid, 1938). Destacado bailaor en su época, se lo considera el creador de los estilos de baile del garrotín y la farruca, con los que logró una gran trascendencia internacional y nacional. También descolló por tangos.

Farruco, el. Antonio Montoya Flores (Pozuelo de Alarcón, Madrid, 1936-Sevilla, 1997). De formación autodidacta, fue considerado el patriarca del baile gitano masculino. Con su baile visitó los más importantes escenarios del mundo. Junto a su familia montó diferentes espectáculos, entre ellos Bodas de gloria, que más tarde fue llevado a la televisión en forma de serie.

Farruquito, el. Juan Manuel Fernández Montoya (Sevilla, 1982). Su baile es idéntico al de su abuelo, el Farruco. El cineasta Carlos Saura los retrató en la película Flamenco, y el parecido entre ambos resulta asombroso. A pesar de su juventud, ya cuenta con su propia compañía.

Gades, Antonio. Antonio Esteve Ródenas (Elda, Alicante, 1936). Es un discípulo de la estética flamenca de Vicente Escudero. Está considerado como el mejor bailaor y coreógrafo de fama internacional que ha dado el arte flamenco. Su mayoría de edad flamenca la alcanzó al participar en la película La historia de los tarantos junto a la mítica Carmen Amaya. La farruca que interpreta en el filme es un modelo que se enseña en todas las academias de baile flamenco del mundo. La Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera le otorgó en 2001 el premio a la maestría. Grandes intérpretes de lo jondo han pasado por su compañía, desde Cristina Hoyos a José Mercé. Paco de Lucía colaboró con él en la película Carmen.

Grilo, Joaquín. Joaquín Grilo Mateos (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968). Grilo es un bailaor de gran temperamento, que se formó en su ciudad natal. Se ha vinculado al mundo musical del jazz en el que ha realizado interesantes montajes. El tocaor Paco de Lucía lo incorporó al sexteto con el que ha recorrido el mundo entero.

Güito, el. Eduardo Serrano Iglesias (Madrid, 1942). Representante del estilo más jondo y ortodoxo del baile flamenco, ha actuado en los escenarios de todo el mundo con gran éxito. En 1959 obtuvo el premio Sarah Bernhardt en París, compitiendo nada menos que con el ruso Nureyev.

Hoyos, Cristina. Cristina Hoyos Panadero (Sevilla, 1946). Formada en su ciudad natal, fue educada en escena por los maestros Adelita Domingo y Enrique el Cojo; ya en la adolescencia, además de bailar realizaba coreografías. Fue pareja artística de Antonio Gades en su ballet y se dice que es de este artista de quien más ha aprendido. Ha realizado innumerables montajes escénicos con gran éxito con su propia compañía. Ha participado en una decena de películas y series para televisión, entre ellas Despacito y a compás, rodada en 2002, donde protagoniza su propia biografía.

A raíz de su participación en el espectáculo de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992, se transformó en la bailaora a quien más público tuvo ocasión de ver de toda la historia del arte flamenco.

También es la bailaora que más premios y galardones ha obtenido, tanto en España como en el extranjero, como el Premio Nacional de Danza que le otorgó el Ministerio de Cultura español, el de Bellas Artes, Medalla de oro de Andalucía o Caballero de la Orden de las Artes y las letras del Gobierno Francés, entre muchos otros. De su baile se ha dicho: «Cuando baila acuña perfiles que se prenden hermosos y tenaces a la memoria, flores del vértigo en el tapiz profudo de la danza».

Imperio, Pastora. Pastora Rojas Monje (Sevilla, 1885-Madrid, 1979). Fue una bailaora insuperable en lo que se refiere a movimiento de brazos y en el manejo de la bata de cola. En 1915 estrenó en Madrid la obra El amor brujo de Manuel de Falla, que el músico compuso para ella. Prodigó su baile por los escenarios de Europa y América con notable éxito.

Jiménez, Juan Antonio. (Madrid). Comenzó a bailar a los diecisiete años en la academia del maestro Antonio Marín; al poco tiempo fue contratado por el Ballet de Rosario y por el de Ximénez y Vargas.

Formó un pequeño grupo con el que actuó durante cinco años en Estados Unidos y a su regreso se incorporó en el Ballet de María Rosa. Luego formó parte de la compañía de Pilar López como primer bailarín durante cinco años.

Entre 1969 y 1975 se incorporó al Ballet Antonio Gades y en 1975 formó junto a dos compañeros el trío Los Juncos, en el que a veces trabajó junto a Manuela Vargas.

En 1978 pasó a formar parte del Ballet Nacional de España en calidad de primer bailarín solista hasta 1980. Ese año se creó el Ballet Antonio Gades con Cristina Hoyos, y Juan Antonio Jiménez se incorporó a él haciendo actuaciones por todo el mundo. También participó como actor-bailarín coprotagonista en las películas Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo.

En 1988 decidió abandonar el Ballet Nacional y formar, junto a Cristina Hoyos, el Ballet que lleva el nombre de la bailaora. Ese mismo año trabajó en la serie de televisión Juncal, dirigida por Jaime de Armiñán, y en 1989 lo hizo en la película Montoyas y Tarantos; más tarde obtuvo un papel en El día que nací yo y, en 2002, en la coproducción hispano-alemana Flamenco de amor y en el filme creado para televisión Despacito y a compás.

En 1992 participó en las actuaciones de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Desde la fundación del Ballet Cristina Hoyos ha trabajado en todos sus montajes como bailarín solista.

Latorre, Javier. Javier Antonio García Expósito (Valencia, 1963). Creció y se desarrolló artísticamente en la ciudad de Córdoba. Ha obtenido importantes premios y es autor de destacadas coreografías. Ha renovado la danza flamenca sin perder el origen de sus raíces jondas.

López, Pilar. Pilar López Júlvez (San Sebastián, 1912). Es la hermana de la mítica bailaora la Argentinita. Grandes figuras del baile, como el Farruco, Antonio Gades o Mario Maya, se han formado en su ballet. A sus noventa años, en un reciente homenaje que se le hizo en Granada, fue capaz de dar unos pasos de baile.

Macarrona, la. Juana Vargas (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1860-Sevilla, 1947). A los ocho años comenzó su carrera artística y actuó en los más importantes cafés cantante de la época. Su manera de bailar fue ensalzada en varias coplas del cante flamenco.

Malena, la. Magdalena Seda Loreto (Jerez de la Frontera, Cádiz, último tercio del siglo XIX-Sevilla, 1956). Elegante y grácil, su baile sólo tuvo en su tiempo la competencia del que desarrollaba la Macarrona. Su vida artística transcurrió en Sevilla, aunque realizó algunas giras por España y Europa.

Manolete. Manuel Santiago Maya (Granada, 1945). Se inició en las zambras del Sacromonte de su ciudad natal cuando aún era un niño. Siendo adolescente se trasladó a Madrid donde participó en brillantes compañías de baile de ese tiempo como las de la Chunga y Manuela Vargas. En España ha sido primera figura del Ballet Nacional, ha colaborado con el cantaor Enrique Morente, ha participado en la Bienal de Flamenco de Sevilla y en el Festival Internacional de Música y Danza de su ciudad natal. Ha impartido cursillos de baile flamenco en muchas ciudades del extranjero y está considerado uno de los artistas más importantes del baile flamenco masculino actual.

Mariquilla. María Guardia Gómez (Granada, 1943). Procede de una familia de artistas y comenzó bailando en las cuevas del Sacromonte granadino. Ha depurado su estilo gitano y desde hace años dirige un tablao y una academia de baile en Granada. Su hija Tatiana es su más destacada discípula.

Maya, Belén. Belén Maya García (Nueva York, 1966). Hija del bailaor Mario Maya y de la bailaora Carmen Mora, Belén siempre ha vivido rodeada del arte de la danza flamenca. De formación clásica, su baile es de una gran belleza estética jonda.

Maya, Mario. Mario Maya Fajardo (Córdoba, 1936). A su baile, de gran jondura, ha sabido añadirle un concepto coreográfico moderno, lo que le ha valido grandes éxitos en España y el extranjero. Discípulo de Pilar López, en 1965 se instaló en Nueva York, donde vivió unos años. Su espectáculo Camelamos naquerar («Queremos hablar» en lengua gitano romaní) de 1976 supuso una gran renovación estética en los escenarios flamencos. En su compañía se han formado grandes artistas. Extraordinariamente dotado para la enseñanza, desde 2002 dirige un centro de estudios escénicos que lleva su nombre.

Menjíbar, Milagros. Milagros Menjíbar (Sevilla, 1952). Es una de las más importantes discípulas de Matilde Coral. Bailaora clásica de la corriente más ortodoxa del arte jondo, concilia sus actuaciones con la enseñanza.

Pagés, María. María Jesús Pagés Madrigal (Sevilla, 1963). Discípula de Matilde Coral, también ha sobresalido como coreógrafa. Ha formado su propia compañía y en el plano internacional ha colaborado con Bill Whelan en la obra Riverdance.

Pipa, Tía Juana la del. Juana de los Reyes y Valencia (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1905-1987). De familia de artistas, no se convirtió en profesional hasta los cuarenta años. Su manera de bailar ha hecho escuela en su ciudad natal y su baile por bulerías ha despertado las mejores críticas. De ella se ha dicho que «cuando levanta los brazos parece que toda la humanidad se va subiendo a los cielos».

Pipa, el. Antonio Ríos Fernández (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1970). Pertenece a una importante saga artística y es nieto de la legendaria bailaora Tía Juana la del Pipa. En 1997 creó su propia compañía con la que ha obtenido importantes éxitos. Destaca con mucho virtuosismo en los palos festivos.

Rosario. Florencia Pérez Padilla (Sevilla, 1918). Fue discípula del maestro Realito en su ciudad natal. Formó pareja durante 22 años con el bailarín y bailaor Antonio. Juntos rodaron varias películas en Hollywood y realizaron giras por toda América con gran éxito. Separada de Antonio en 1952, formó compañías propias con las que también logró importantes reconocimientos en el mundo de la danza flamenca. En 1962 Antonio y Rosario volvieron a formar pareja y realizaron actuaciones en España e hicieron giras por el extranjero. Poseedora de innumerables trofeos, en la década de 1970 Rosario se dedicó por completo a la enseñanza.

Vargas, Concha. Concepción Vargas Torres (Lebrija, Sevilla, 1956). Con un baile muy racial, pleno de fuerza y pasión, supo adaptarse al trabajo académico del ballet de Mario Maya en la obra Camelamos naquerar. Es figura de gran importancia en los festivales andaluces de verano. En sus actuaciones suele quitarse los zapatos durante el baile llevada por su arrebato.

Vargas, Manuela. Manuela Hermoso Vargas (Sevilla, 1941). Considerada la dama del flamenco por la dulzura estética de las figuras que compone con su baile en el escenario, ha triunfado en todos los escenarios internacionales en los que se ha presentado. Su carrera artística está jalonada de innumerables premios.

Yerbabuena, la. Eva María Garrido García (Frankfurt, Alemania, 1970). Se crió y desarrolló artísticamente en Granada. Bailaora muy completa, a los dieciséis años dirigía su propia escuela de arte. Obtuvo el Premio Nacional de Danza y representa uno de los valores con más futuro en el baile flamenco.

Del piano

Campuzano, Felipe. Felipe Campuzano López (Palma de Mallorca, 1945). Además de pianista es compositor, faceta en la que ha logrado grandes éxitos. Entre ellos merece destacarse Andalucía espiritual. Ha acompañado a muy importantes artistas flamencos.

Diego Gallego. Diego Gallego Pedreño (San Fernando, Cádiz, 1975). Es un pianista de la escuela de Felipe Campuzano que en su desarrollo artístico ha ido incorporando sones de Arturo Pavón y Pepe Romero. Destaca por su gran velocidad de ejecución con el teclado. Ha colaborado con el cantaor Rancapino y con el grupo Maíta Vende Cá.

Domínguez, Chano. Sebastián Domínguez Lozano (Cádiz, 1960). Pianista proveniente del mundo del jazz, desde sus comienzos ha bregado por reunir el flamenco con el jazz, labor con la que ha cosechado buena fama y grandes éxitos. Ha trabajado con muchos artistas del mundo jondo en recitales y grabaciones.

Dorantes. David Peña Dorantes (Lebrija, Sevilla, 1969). De la dinastía flamenca de los Peña de Lebrija y Utrera, de casta le viene el compromiso con el piano. Estudió en el Conservatorio de Sevilla y Yehudi Menuhin lo llevó al festival de Mont de Marsan, en Francia. Su capacidad musical va más allá de la música flamenca que crea.

Pavón, Arturo. Arturo Pavón Sánchez (Sevilla, 1930). Se formó como pianista en el Conservatorio de Sevilla, pero su compromiso con el arte flamenco le viene de familia. Una larga genealogía lo emparenta con los Pavón Cruz y con Manolo Caracol. Formó dúo con Luisa Ortega y trabajó durante muchos años en el tablao Los Canasteros.

Romero, Pepe. José Romero Jiménez (Osuna, Sevilla, 1936-Sevilla, 1997). Pianista en la línea más ortodoxa del flamenco jondo, conciliaba sus actuaciones con la investigación musical. Dio conciertos con notable éxito por todo el mundo.

De la fusión

Activos, los. Grupo de Huelva formado en el año 1987. Se trata de un grupo de percusión en el que se aúnan el flamenco y otros ritmos musicales. Eventualmente incluyen cante, baile y guitarra. Su labor ha tenido bastante éxito y han sido incluidos en el cartel de los festivales internacionales Womad.

Amador, Raimundo. Raimundo Amador Fernández (Sevilla, 1959). Como guitarrista y cantante formó parte de los grupos Veneno y Pata Negra. Ha sido piedra angular en el desarrollo de la fusión del flamenco con otras músicas como rock, jazz, blues, salsa o reggae. Sus colaboraciones con músicos internacionales incluyen a artistas de la talla de B. B. King, Max Roach o Joan Bibiloni. Es el creador del rock flamenco gitano y algunos de sus discos han obtenido grandes éxitos en ventas.

Bambino. Miguel Vargas Jiménez (Utrera, Sevilla, 1943-1999). Cantante de rumbas que en su interpretación adquirían un profundo sonido gitano y jondo, porque de su entorno familiar le venían esos dones artísticos. En la década de 1960 protagonizó grandes éxitos en Madrid, ciudad en la que residía.

Bandolero, el. José Manuel Ruiz Motos (Madrid, 1976). Es el percusionista de la compañía del bailaor Joaquín Cortés y músico insustituible en los conciertos del nuevo flamenco.

Barbería del Sur, La. Grupo (Madrid, 1990). Sus componentes —⁠que han ido variando mucho a lo largo del tiempo⁠— pertenecen a dinastías gitanas con mucho arraigo en el mundo flamenco. Poseen una importante producción discográfica y pertenecen a la generación denominada «nuevos flamencos», promovida por la casa discográfica Nuevos Medios.

Barrio, el. José Luis Figuereo Franco (Cádiz, 1970). Este guitarrista y cantante saltó a la fama a finales de la década de 1990. Compone sus propios temas, se acompaña con una pequeña banda y aligera los cantes más festivos que recoge de su ciudad natal.

Benavent, Carles. Carles Benavent Cuinart (Barcelona, 1954). Como bajista es muy influyente en las nuevas corrientes que unen el flamenco con otras músicas. Es un artista muy reconocido internacionalmente y ha colaborado con Chick Corea, Miles Davies o Quincy Jones. Es miembro del sexteto de Paco de Lucía y su manera de tocar flamenco con el bajo ha hecho escuela.

Cañadú. Grupo (Marbella, 1989). Liderado por el tocaor Juan Campos Sánchez, este grupo suele incorporar en sus actuaciones números de baile. Su música, en la que se combina el flamenco con los ritmos de origen árabe, corresponde a lo que se ha dado en llamar en el campo internacional «sin fronteras».

Churri, el. Diego Amador Fernández (Sevilla, 1973). Este teclista es el hermano menor de los Amador. Comenzó tocando con sus hermanos Raimundo y Rafael, y en la actualidad destaca como músico de gran capacidad e imaginación. En la línea de sus mayores, es una de las grandes promesas para el futuro.

Dantas, Rubén. Rubén Dantas Rodríguez (Salvador de Bahía, Brasil, 1954). Es percusionista y proviene del mundo musical del jazz. Ha formado parte del sexteto de Paco de Lucía y está considerado el introductor del cajón peruano en el acompañamiento flamenco, del que ha hecho escuela.

Di Geraldo, Tino. Faustino Fernández Fernández (Toulouse, 1960). Como percusionista ha colaborado con destacados artistas flamencos de las nuevas corrientes innovadoras, entre ellos Camarón, Diego Carrasco, Enrique Morente y Paco de Lucía. Ha realizado una grabación en directo con el bajista Carles Benavent y el saxofonista Jorge Pardo. Es uno de los músicos que mejor domina el nuevo lenguaje de flamenco jazz.

Francés, José el. José Rodríguez Vázquez (Herault, Francia, 1971). Como cantante y compositor ha logrado el éxito mezclando la música pop con tintes flamencos en la línea de Camarón. Su triunfo ha sido tan arrollador que el Festival de Cante de las Minas lo convocó en su edición del año 2000.

Gali, el. José Antonio Galicia (Madrid, 1949). Percusionista proveniente del mundo del jazz, es pionero en el mundo flamenco por la incorporación de la batería. Ha colaborado con los más importantes artistas del universo flamenco y es autor de las bandas sonoras de diversas producciones cinematográficas.

Gipsy Kings. Grupo (Francia, 1970). Es la formación que más ha difundido la rumba española y flamenca en el mundo. Pero, asimismo, ha contribuido a la confusión internacional al asociarse el flamenco a la música que este grupo interpreta. Estos gitanos del sur de Francia han llegado a vender diez millones de copias de una sola de sus producciones discográficas. Su presencia en el escenario es impactante y han dispuesto para su triunfo de la mayor campaña de marketing que un grupo de estas características ha tenido en la historia.

Iturralde, Pedro. Pedro Iturralde Ochoa (Falces, Navarra, 1929). Este saxofonista es el precursor en España de los intentos de fusión entre flamenco y jazz. En 1967 grabó la primera obra en que se intentaron unir ambas músicas, que contó con la colaboración de Paco de Lucía. Como hombre del jazz ha sido homenajeado por la SGAE en 1994.

Ketama. Grupo (Madrid, 1980). Es el grupo español de mayor renombre internacional y líder en el proceso de fusión del flamenco con otras músicas. La mezcla que realizan de pop, salsa y flamenco ha sido la clave de su éxito. Y si bien sus componentes han ido cambiando desde su formación, los tres miembros que conforman el núcleo original y que pertenecen a grandes dinastías del mundo flamenco continúan al frente del grupo. Individualmente participan con asiduidad en producciones discográficas junto a otros artistas flamencos de una línea similar. Han recibido críticas positivas de periódicos de la envergadura de The Times y del Herald Tribune por sus actuaciones internacionales.

Lole y Manuel. Dolores Montoya Rodríguez (Sevilla, 1954) y Manuel Molina Jiménez (Ceuta, 1948). Ambos de familias enraizadas en el mundo flamenco, formaron un dúo en 1972 en el que Lole cantaba y Manuel tocaba la guitarra. En los años siguientes lograron importantes éxitos renovando el contenido lírico de las coplas que se cantan de los palos tradicionales, interpretándolas con un compás musical más lento. A mediados de la década de 1980 se separaron artísticamente y desde entonces sólo se reúnen de forma ocasional para realizar algún recital.

Maíta Vende Cá. Grupo (San Fernando, Cádiz, 1996). Su nombre en lengua gitano romaní significa «mi madre es gitana». Dentro de la corriente del nuevo flamenco es uno de los grupos más heterodoxos en el intento de renovar el flamenco gaditano.

Manzanita. José Manuel Ortega Heredia (Madrid, 1956). Perteneciente a la dinastía flamenca de Manolo Caracol, este cantante y guitarrista se inició como tocaor en los tablaos de Madrid donde logró un cierto prestigio. Luego, como cantante en solitario alcanzó gran éxito en la década de 1970 haciendo versiones de los poemas de Federico García Lorca. Con uno de esos temas culmina, junto con el grupo Ketama, la película Flamenco de Carlos Saura.

Navajita Plateá. Grupo (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1994). Liderado por Ildefonso de los Reyes Bermúdez, el Pele, en la voz, y Francisco Carrasco Soto a la guitarra, éste es el grupo contemporáneo que mejor ha unido el flamenco de tono festivo con el blues y el rock. El Pele y Francisco Carrasco Soto, pertenecientes a familias de artistas flamencos, han sabido llegar al gran público.

Pardo, Jorge. Jorge Pardo Cordero (Madrid, 1956). Saxofonista con sólida formación en el mundo del jazz que ha sabido como nadie incorporar al flamenco los sonidos de los instrumentos de viento. Ha colaborado con casi todas las grandes figuras contemporáneas del arte flamenco y forma parte del sexteto de Paco de Lucía. Internacionalmente ha cooperado con músicos de la talla de Chick Corea.

Peret. Pedro Pubill Calaf (Mataró, Barcelona, 1935). Se considera el creador de la rumba catalana, más urbana, comercial y alejada de la jondura que la rumba flamenca. Desde la década de 1960 sus éxitos o remezclas de los mismos han estado en la cabecera del mercado discográfico. El tipo de rumba que ha desarrollado este intérprete ha tenido y tiene innumerables seguidores.

Radio Tarifa. Grupo (Madrid, 1990). Este grupo recurre a la mezcla de músicas entre las que se encuentran el flamenco, la música magrebí, la sefardí, el folclore español y los ritmos africanos, todo ello combinado con buenas armonías y melodías. Del flamenco utilizan los elementos más festivos, como tangos y bulerías, aunque también han abordado las soleares. Según la crítica musical, son una de las propuestas de mayor alcance presentadas en los últimos años.

Soler, Manuel. Manuel Soler Osa Reyes (Sevilla, 1943). Inicialmente este percusionista se inició como bailaor, destacando como tal en los tablaos madrileños y en México. A partir de la década de 1980 se centró en el efecto de la percusión en el arte flamenco. Ha llegado a dominar el compás con el cajón como nadie lo hizo anteriormente. Imparte cursos y ha actuado en espectáculos de percusionistas en diferentes ediciones de la Bienal de Arte Flamenco que se celebra en Sevilla.

A. Apéndice 1. Un lenguaje propio

El arte flamenco tiene un lenguaje propio que en muchas oportunidades resulta ajeno o de difícil comprensión para los no iniciados. Esto proviene de la forma peculiar con que los andaluces —⁠creadores de este arte⁠— hablan el castellano y de palabras incorporadas de la lengua gitana romaní.

También ocurre que las letras de las coplas que se cantan corresponden en su mayoría a un período histórico anterior al actual y en muchos casos sus temas están vinculados al mundo rural. Ambas características hacen que en muchas circunstancias no se comprenda el significado de las mismas.

Por otra parte, la modulación en la manera de cantar contribuye a la incomprensión citada. Los artistas cantan con cuartos y octavos de tono a los que el oyente, en general, no está acostumbrado.

Los andaluces hablan y dominan perfectamente el castellano y su aportación a la literatura española ha sido y es notable. Sin embargo, a la hora de pronunciarlo, la lengua asume una identidad singular.

Entre otros rasgos, esta pronunciación modera el sonido gutural de la letra jota con una dulce aspiración. Muchas veces, asimismo, la hache es aspirada; por tanto, cuando un flamenco dice «hondo» se escucha jondo.

En el lenguaje coloquial andaluz las consonantes intervocálicas tienden a desaparecer. De ahí que escuchemos cantaor y no cantador, o bailaora y no bailadora. La ele se pronuncia erre antes de consonante. Así, la vieja broma le hace decir al maestro andaluz en una clase de gramática que «arma, sordao y barcón se escriben con ele». Y la elle se sustituye por la i griega. De esta forma no se llora, sino que se yora.

La ese se pronuncia zeta y la ce se transforma en ese, produciéndose lo que se llama ceceo (del verbo cecear). A esto hay que sumarle el uso constante de diminutivos, que confieren a las palabras tonos y graduaciones verdaderamente inéditas.

Pero a estas cuestiones de fonética gramatical hay que añadirles otras más relacionadas con los contenidos metafísicos que están presentes en el arte flamenco.

El concepto más complejo en este universo es el de «duende», al que se relaciona con el tarab árabe. Suele decirse que determinado artista fue «poseído por el duende» durante su actuación o que en tal concierto «hubo duende».

Se trata de una relación entre artista y público en la que el primero transmite un sentimiento sobrecogedor a quienes lo están viendo o escuchando. El duende llega inesperadamente, nunca se sabe en qué momento será, pero solamente quien lo recibe sabe, por el éxtasis que le provoca, que tal circunstancia ha ocurrido.

Otro concepto de difícil comprensión es el de «sonidos negros» que el poeta Federico García Lorca le atribuyó al cantaor Manuel Torre. Se trata de un registro vocal en cuartos y octavos de tonos de nota que transmite un desgarro profundo y un dolor que no procede de un motivo físico, sino que es más bien una transmisión ancestral de la memoria histórica de un dolor secular que se ha heredado por transmisión oral.

En el cante hay una cantidad de expresiones, generalmente subjetivas, que determinan su calidad. Así, hasta hace poco tiempo solía diferenciarse entre cante grande y chico. Se calificaba de grandes a los estilos más solemnes del cante, como tonás, siguiriyas y soleares, mientras que el adjetivo chico se utilizaba para los estilos más apropiados para bailar y a los que, procedentes del folclore andaluz, se fueron aflamencando posteriormente. Hoy esa diferenciación está anticuada, y la grandeza del cante se mide por la calidad del artista y no por el palo que éste interprete.

También se utiliza la expresión cante gitano cuando el intérprete le impone un fuerte contenido racial, y cuando se determina que el cante es «a palo seco» significa que se canta sin ningún acompañamiento instrumental. Eventualmente el golpe de los nudillos de la mano sobre una mesa o el chasquido de los dedos sustituirán el compás que suelen marcar los instrumentos.

Algunas de las palabras de este lenguaje propio se han ido extendiendo fuera del ámbito flamenco y se utilizan hoy corrientemente en toda España. Es el caso de «la juerga», que define la fiesta o reunión de interesados y artistas en un ambiente adecuado para la mejor expresión del cante, baile o toque. Hoy esta expresión extendida en toda la península define —⁠por extensión⁠— a la participación en una fiesta.

Como todo arte, el flamenco ha ido creando su especial metalenguaje, que suele sorprender a los que se inician y adentran en él, pero una vez que se conocen las claves no resulta de muy difícil comprensión.

Aficionado/a. Entusiasta del arte flamenco. También se denomina de esta forma a los intérpretes que no ejercen como profesionales.

Afillá. Tipo de voz bronca, oscura y ruda que se asocia con los cantes más jondos y con uno de los primeros cantaores sobre el que se tiene noticia: el Fillo. Contrapuesta de la voz «laina».

Aflamencar. Interpretar canciones o bailes no flamencos con tonos o ritmos del flamenco.

Aire. Cante o baile de una zona o comarca. Se dice «aires de Huelva» a los fandangos, o que cierto artista tiene un aire a Lebrija, porque canta con el dejo propio de esa localidad sevillana. También se denomina «al aire» al toque de guitarra sin cejilla.

Ángel. Punto de comunicación entre el artista y el público. Equivalente a duende.

Arpegiado. Técnica del toque de la guitarra empleada para interpretar acordes desarrollados. La primera de las cuerdas se toca con el pulgar y las restantes con los demás dedos, alternando unos con otros.

Bailaor/a. Artista que desarrolla el baile flamenco.

Bajañi. Guitarra.

Cabal. Aficionado conocedor de los cantes. Se dice que los aficionados que son de tal sitio son cabales. También un remate de siguiriya se denomina cabal.

Caló. Lengua de los gitanos españoles. Por extensión se denomina así a los propios gitanos. También «calorros».

Camelar. Querer.

Camelo. Engaño.

Cantaor/a. Artista que interpreta el cante flamenco.

Cante. Utilizado como abreviatura de cantes flamencos.

Cañí. Gitano.

Cejilla. Es una pieza que se utiliza en el mástil de la guitarra, sobre la encordadura, cuya función es variar la entonación del instrumento. En algunos países de Hispanoamérica se denomina transporte.

Colmao. Establecimiento de bebidas y comidas en el que se desarrollaban fiestas flamencas con cante, baile y toque.

Compás. Medida de la frase musical con su acentuación correspondiente, marcado habitualmente por la guitarra o las palmas.

Copla. Composición poética que consta de varios versos. También a estas coplas se las denomina tercios. El cante está compuesto por coplas o tercios que se van sucediendo con un intermedio de toque de guitarra entre ellos.

Cuadro. Por cuadro flamenco. Grupo de artistas compuesto de bailaores, cantaores, guitarristas y palmeros que interpretan, por lo general, cantes festeros.

Cuarto. Habitación de un colmao o venta en la que antiguamente se realizaban juergas privadas.

Debel. Dios.

Debla. Diosa. Hay un tipo específico de toná que recibe este nombre.

Decir. Cantar por un estilo peculiar, confiriendo al cante una intensidad y comunicación plena.

Desplante. Remate con el que se culmina una serie de pasos en el baile flamenco.

Ducas. Penas. Por extensión, duquelas.

Duende. Grado de comunicación entre el artista y el público. Supone una gran intensidad en lo que está interpretando el artista, que a su vez se comunica al público. Se vive como una especie de trance espiritual similar a lo que ocurre en algunos ritos religiosos o espirituales.

Falseta. Frase melódica que el tocaor ejecuta en la guitarra entre copla y copla cantada o antes de que comience el cante. De esta forma da rienda suelta a su inspiración personal. También sirve como marco de improvisación para quienes bailan.

Fiesta. Reunión de aficionados y artistas en la que se crea una atmósfera ideal para desarrollar el arte flamenco.

Gache. Persona no gitana. Por extensión, agachonarse. Un cante se agachona cuando pierde su sello gitano.

Gachí. Mujer.

Gachó. Hombre.

Jalear. Animar y acompañar con palmas, ademanes y diferentes expresiones una interpretación de cante, baile o toque. Puede darse entre los mismos intérpretes o desde el auditorio.

Jondo. Calificativo que se otorga a las interpretaciones más solemnes, a los estilos más primitivos y arcaicos y a los que contienen una gran carga vital o fuerza expresiva de los sentimientos.

Juerga. Tiene el mismo significado que fiesta.

Laina. Tipo de voz de tono agudo y fino. Contrapuesta de la voz «afillá».

Melisma. Grupo de notas sucesivas cantadas sobre una misma sílaba a modo de floreo o adorno de la voz.

Mengue. Diablo.

P’alante. Contracción de «para adelante». Se emplea para designar a quien canta en primer plano. «Cierto intérprete ahora canta p’alante pero hace unos años cantaba p’atras». Es una categoría calificativa.

P’atras. Contracción de «para atrás». Se utiliza para referirse al cante que se realiza desde atrás para lucimiento de quien baila.

Palmas. Acompañamiento para la interpretación del arte flamenco, acompasado a cada estilo, que se realiza golpeando con los dedos de una mano en la palma de la otra o haciendo sonar ambas palmas. Palmero es quien hace palmas.

Palo. Tipo o estilo musical.

Pellizco. Conmoción que produce un artista en el ánimo de quienes lo ven o escuchan.

Solera. Es propia de la crianza de vinos, pero por extensión y en sentido figurado se utiliza en el argot flamenco para referirse a algo antiguo, asentado en las raíces, de rancia estirpe. Un cante con solera es un cante antiguo y un cantaor con solera pertenece a una dinastía de artistas.

Sonanta. Guitarra.

Tablao. Ensamblado de tablas de madera sobre las que se interpreta el arte flamenco, preferentemente el baile. También, escenario o local en el que se ofrecen espectáculos flamencos.

Tercio. Se dice de los versos que componen la copla que se canta.

Tocaor. Intérprete de la guitarra flamenca.

Venta. Local público de bebidas y comidas, generalmente a pie de carretera, en cuyos cuartos (reservados) se realizaban juergas.

B. Apéndice 2. Para leer, ver y escuchar

La bibliografía, la videografía y la discografía sobre el arte flamenco es muy extensa y variada. Esta selección sólo pretende acompañar el texto precedente en función del interés que su lectura ha generado. Por ello se hace referencia a obras que han servido para contar con sencillez el arte flamenco, y se suman algunas páginas web en Internet que pueden servir de consulta o para ampliar conocimientos.

Para leer

Álvarez Caballero, Ángel, La discoteca ideal de flamenco, Planeta, 1995; Gitanos, payos y flamencos en los orígenes del flamenco, Cinterco, Madrid, 1988; Historia del cante flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1981.

Blas Vega, José, Los cafés cantante de Sevilla, Cinterco, Madrid, 1987.

Blas Vega, José, y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, Cinterco, Madrid, 1988.

Caballero Bonald, José Manuel, Luces y sombras del flamenco, Lumen, Barcelona, 1975.

Clemente, Luis, Filigranas, La Máscara, Valencia, 1995.

Don Preciso, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, Candil, Jaén, 1982.

Estébanez Calderón, Serafín, Dos escenas flamencas, Virgilio Márquez, Córdoba, 1984.

Gamboa, José Manuel, Guía libre del flamenco, Fundación Autor, Madrid, 2001; Cante por cante (disco libro), Alia Discos, Madrid, 2002.

García Lorca, Federico, Obras completas, Editorial Aguilar, Madrid, 1986.

García Plata, Mercedes, Camarón de la Isla, 1969-1992, entre tradición y evolución, Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz, Cádiz, 2002.

Grande, Félix, La memoria del flamenco, Espasa Calpe, Madrid, 1979.

Lorente Rivas, Manuel, Etnografía antropológica del flamenco en Granada, Universidad de Granada, Granada, 2001.

Machado, Manuel y Antonio, Obras completas, Plenitud, Madrid, 1973.

Machado y Álvarez, Antonio, «Demófilo», Colección de cantes flamencos, Demófilo, Madrid, 1975.

Molina, Ricardo, y Antonio Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, Librería Al-Andalus, Sevilla, 1979.

Pericón de Cádiz, Las mil y una historias de Pericón, recogidas por José Luis Ortiz Nuevo, Demófilo, Madrid, 1975.

Pohren, Donn E., Paco de Lucía y familia, Edición de la Sociedad de Estudios Españoles, Madrid, 1992.

Quiñónez, Fernando, El flamenco, vida y muerte, Plaza y Janés, Barcelona, 1971.

Para ver

Bodas de sangre. En VHS. Director: Carlos Saura. Suevia Films, 1981.

Carmen. En VHS. Director: Carlos Saura. Suevia Films, 1983.

El amor brujo. En VHS. Director: Carlos Saura. Suevia Films, 1986.

Flamenco. En VHS y DVD. Director: Carlos Saura. Juan Lebrón Producciones, 1994.

Flamencos. Trece vídeos en VHS. Corresponden a los programas emitidos por TVE entre los años 1976 y 1978. Alga Editores, Murcia.

Rito y geografía del baile. Doce vídeos en VHS. Corresponden a los programas emitidos por TVE entre los años 1974 y 1975. Alga Editores, Murcia.

Rito y geografía del cante. Veintiséis vídeos en VHS. Corresponden a los programas emitidos por TVE entre los años 1972 y 1974. Alga Editores, Murcia.

Rito y geografía del toque. Seis vídeos en VHS. Corresponden a programas emitidos por TVE entre los años 1972 y 1975. Alga Editores, Murcia.

Sevillanas. En VHS y DVD. Director: Carlos Saura. Juan Lebrón Producciones, 1992.

Para escuchar

Antologías

Antonio Mairena, antología. Dieciséis CD. Ed. Cinterco y Productora Andaluza de Programas, Madrid, 1992.

Dos mundos cantan. Dos CD. Pasarela, Sevilla, 1992.

Los jóvenes flamencos. Ocho CD. Nuevos Medios, Madrid, 1991-2000.

Magna antología del cante flamenco. Diez CD. Hispavox, Madrid, 1992.

Saetas, cante de la semana santa andaluza. Auvidis, París, 1993.

Artistas

Camarón de la Isla. Una leyenda flamenca, dos CD, que incluyen obras desde 1969 hasta 1992, Philips, Madrid, 1992; La leyenda del tiempo, Philips, Madrid, 1979; Camarón nuestro, dos CD, en directo, Philips, Madrid, 1994.

García Lorca, Federico, y la Argentinita. Colección de canciones populares españolas. Sonifolk, Madrid, 1990.

Ketama. Ketama, Nuevos Medios, Madrid, 1985; Shongai, Nuevos Medios, Madrid, 1988; Pa’gente con alma, Philips, Madrid, 1992; Confusión, Mercury, Madrid, 1997; Toma Ketama, Universal, Madrid, 1999.

Lebrijano, el. Persecución, Philips, Madrid, 1976; Reencuentro, Philips, Madrid, 1982; Casablanca, EMI, Madrid, 1998.

Linares, Carmen. Canciones populares antiguas, Auvidis, París, 1994; La mujer en el cante, Polygram, Madrid, 1996.

Lucía, Paco de. Fuente y caudal, Philips, Madrid, 1973; Sólo quiero caminar, Philips, Madrid, 1981; Friday night in San Francisco, Philips, Madrid, 1981; Zyryab, Philips, Madrid, 1990; Live en América, Philips, Madrid, 1993.

Marchena, Pepe. El cante flamenco de Niño de Marchena (1930-1940), Fods Records, Utrera, 1991; Leyendas del cante, Emi, Madrid, 1992.

Menese, José. Firme me mantengo, Pasión, Madrid, 1991; La puerta Ronda, RTVE Música, Madrid, 1995; A mi madre Remedios, Fonomusic, Madrid, 1999.

Morente, Enrique. Esencias flamencas, Auvidis, París, 1988; Morente-Sabicas, RCA, Madrid, 1990; Negra, si tú supieras, Nuevos Medios, Madrid, 1992; Alegro, soleá y fantasía, Discos Pobreticos, Granada, 1995; Omega, El Europeo, Madrid, 1996.

Morente, Estrella. Calle del aire, Virgin, Madrid, 2001.

En Internet

www.deflamenco.com

www.elflamencovive.com

____________________________

* Se han eliminado las direcciones que han desaparecido. (N. del E. digital).

CARLOS ARBELOS (Buenos Aires, Argentina, 1944 - Sevilla, Esoañaña, 2010). Ffue un fotógrafo, crítico de flamenco, periodista y activista político. Como crítico se especializó en arte flamenco, ha escrito libros y realizado exposiciones. En su juventud militó en agrupaciones que consideraban la violencia como una herramienta válida y que iban desde la extrema derecha a la izquierda. Se le recuerda especialmente por su participación en 1963 en el asalto al Policlínico Bancario de Buenos Aires.

A partir de 1980 y sin abandonar su trabajo como periodista económico para varios periódicos y publicaciones españolas, realizó una intensa y apasionada labor por el flamenco como fotógrafo, escritor, periodista y crítico, que le valió diversos premios y reconocimientos.

Colaboró con diversas publicaciones diarias y periódicas como Sevilla Flamenca; Revista de Flamencología de la Universidad de Cádiz, y fue editor desde el año 2002 de la revista internacional Música Oral del Sur. Además fue productor, guionista y director de programas de radio (Radio Cadena Flamenca y Canal Sur Radio) y de Canal Sur televisión, como La puerta del cante o Lo que yo te cante. Desde el inicio del proyecto trabajó para la emisora en línea de este mismo medio.

Notas

[1] Referencia a San Fernando, su localidad natal. <<