Adam Nicolson nos brinda la oportunidad de conocer a un Homero de nuestro tiempo, un sabio cercano que, sentado junto a nosotros y charlando amistosamente, nos aconseja e interpela. Se trata de una obra única para adentrarse en la figura del gran poeta griego: con un tono próximo, alejado de toda erudición, pero sin perder la rigurosidad, comprendemos sus ideas esenciales: la épica, la formación de la mente subjetiva, el valor de la memoria, el recuerdo del pasado arrasado por la historia…

Un libro que es un personal recorrido por la figura de Homero como hombre y como pensador, y por su extraordinaria época. Este perfecto viaje nos acerca a la gran literatura clásica, nos brinda la sabiduría que emana de esos grandes poemas épicos —La Odisea y La Ilíada—, y nos descubre cuánto tienen que enseñarnos todavía sobre los grandes temas de la humanidad: el amor, la pérdida, la madurez o el placer.

Una aventura hacia el autoconocimento.

Adam Nicolson

El eterno viaje

ePub r1.0

Titivillus 15.01.2021

Título original: The Mighty Dead

Adam Nicolson, 2014

Traducción: Gemma Deza Guil

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para Sarah Raven, Thomas Nicolson, William Nicolson,

Ben Nicolson, Rosie Nicolson y Molly Nicolson

MAPAS

PREFACIO

En el corazón de este libro palpitan un par de preguntas relacionadas: ¿de dónde procede Homero?, ¿y por qué es importante para nosotros? Estas antiguas epopeyas pueden resultar arduas y desalentadoras, pero estoy firmemente convencido de que sus relatos sobre la guerra y el sufrimiento siguen comunicándonos cosas acerca del papel que el destino desempeña en la vida, así como acerca de la crueldad, la humanidad, su fragilidad y las vicisitudes de la existencia. Por qué siguen haciéndolo es un misterio. ¿Cómo puede ser que algo concebido en la orilla este del Mediterráneo durante la Edad del Bronce, hace unos cuatro mil años, tan ajeno como los dayacos y tan remoto como Vanuatu, pueda seguir aplicándose a nuestras vidas? ¿Cómo podemos tener una relación tan íntima con algo tan remoto?

Quizás sea un error dar la respuesta antes de formular la pregunta debidamente, pero éste es un terreno complicado y merece la pena tener una idea del destino. Además, una de las técnicas homéricas consiste en contar la historia antes de que dé comienzo. Así que, si me preguntan por qué y cómo surgieron los poemas de Homero cuando lo hicieron y por qué y cómo puede ser que Homero siga teniendo tamaña relevancia hoy en día, la respuesta en ambos casos es la misma: porque Homero nos explica cómo llegamos a ser lo que somos.

No se trata de la respuesta moderna habitual. La ortodoxia de nuestros días sostiene que la Ilíada y la Odisea son productos del siglo VIII a. C., más o menos, la Grecia de los inicios de la Edad del Hierro, una época que se ha bautizado como el Renacimiento griego. En el medio milenio previo, la civilización griega había quedado en gran medida hundida en bolsas de pobreza aisladas. Muchas de las islas del Egeo habían quedado deshabitadas. Una o dos habían conservado su riqueza y mantenían los vínculos con Oriente Próximo, pero los grandes palacios de la Grecia pretérita habían caído en la ruina. Sin embargo, por motivos aún inexplicables, en el siglo VIII se vivió un renacer generalizado. La población de Grecia y las islas empezó a aumentar. El ritmo de la vida se aceleró. La fabricación de bronce, para la cual era preciso importar estaño, revivió por primera vez en cuatro siglos. Las colonias, el comercio, los barcos mejorados, los gimnasios, la acuñación de monedas, los templos, las ciudades, las competiciones panhelénicas en Olimpia (la primera de ellas, por tradición, se sitúa en el año 776 a. C.), el arte de la escritura, de retratar la figura humana en la cerámica y con volumen, los primeros códices legales escritos, la datación histórica, los primeros movimientos tentativos hacia la formación de las ciudades-estado, todos y cada uno de estos aspectos de una civilización renovada aparecieron de manera harto repentina en el Egeo a lo largo del siglo VIII. De acuerdo con esta tesis, Homero fue el producto de un momento en la historia griega caracterizado por un nuevo dinamismo, por la invención política y por el florecimiento cultural. Homero fue el poeta de una eclosión[1].

Yo lo veo de manera distinta. Mi Homero es mil años más viejo. Su poder y su poesía no derivan de la situación de unos cuantos estados emergentes en el Egeo del siglo VIII, sino de un momento histórico mucho más general y fundamental, en los siglos próximos al 2000 a. C., cuando la civilización griega temprana cristalizó a partir de la fusión de dos mundos muy dispares: la cultura seminómada y heroicista de las estepas eurasiáticas al norte y al oeste del mar Negro por un lado, y las sofisticadas, autoritarias y cultas ciudades del Mediterráneo este, con sus grandes palacios, por el otro. El helenismo, y, con el paso del tiempo, la europeidad, surgieron de la confluencia y la fusión de esos mundos. Homero es el vestigio de dicho encuentro: en la guerra, el desespero y la posterior reconciliación en Troya en la Ilíada, y en la flexibilidad y la asimilación mutua en la Odisea. La urgencia de Homero procede del dolor asociado con esa colisión de dos mundos y su inmediatez con los principios eternos en juego: ¿qué importa más, el individuo o la comunidad, la ciudad o el héroe? ¿Qué es la vida, algo con un valor imperecedero o una irrelevancia efímera y desesperanza?

La idea por la que me he guiado es que los poemas homéricos son leyendas moduladas en torno a la llegada de un pueblo —el pueblo que, mediante este mismo proceso, se convertiría en «los griegos»— a lo que se convirtió en su patria mediterránea. Los poemas son los mitos del origen de la conciencia griega, no como algo perfecto, sino complejo e incómodo. En tanto que civilización, lo que emergió en Grecia era distinto tanto de las estepas septentrionales de la Edad del Bronce como de las burocracias autocráticas del Oriente Próximo, y se forjó mediante una fusión de atributos de ambas. Homero es un mito fundacional, no del hombre ni del mundo natural, sino del pensamiento que definió a los griegos, de la mentalidad que los hizo ser quienes fueron, una mentalidad que, en muchos sentidos, hemos heredado. El mundo atribulado descrito por Homero continúa resultándonos extrañamente familiar.

Éste es también un libro sobre la poesía épica y sobre el valor de la épica en nuestras vidas. La épica no es un acto memorístico ni el mero relato de lo que las personas son capaces de recordar, puesto que la memoria humana sólo perdura tres generaciones: sabemos algo de nuestros abuelos, pero casi nada de lo que sucedió a las generaciones que les precedieron en términos emocionales, viscerales. Tampoco es un tipo de historia, una exposición objetiva de lo que aconteció en un pasado al cual tenemos un acceso escaso o nulo. La epopeya, que se inventó después de la memoria y antes de la historia, ocupa un tercer espacio en el deseo humano de conectar el presente con el pasado: es el intento de extender los atributos de la memoria más allá del tiempo abarcado por la historia. El objetivo de la épica es convertir el pasado remoto en algo tan inmediato para nosotros como nuestras propias vidas, convertir los magníficos relatos de tiempos inmemoriales en un bello y doloroso ahora[2].

De la Grecia micénica nos ha llegado una maravillosa ilustración de la épica. En el verano de 1939, el arqueólogo Carl Blegen de la Universidad de Cincinnati, junto con un equipo griego, empezó a excavar el palacio micénico de Pilos, en el sudoeste del Peloponeso. En la gran sala con columnas situada en el corazón del palacio, Blegen descubrió, en los fragmentos del suelo, donde había caído a causa del incendio que puso fin al mundo micénico en torno al año 1200 a. C., un fresco revelador[3].

Recortado contra un fondo irregular, quizá un horizonte de montañas escarpadas, un bardo, llamémosle Homero, aparece sentado sobre una roca luminosa y polícroma, una concepción de la roca en clave discotequera, ataviado con una larga túnica a rayas y un manto corto cuyas mangas cubren sus brazos desnudos hasta el codo. Lleva el pelo trenzado, con algunos rizos sueltos que le caen por cuello y espalda. Parece aseado. Todo en él revela alerta: su ojo abierto y brillante y su postura corporal. Está tenso, erguido, preparado. En sus brazos sostiene una gran lira de cinco cuerdas, las mismas que toca con los dedos de su mano derecha y que se comban bajo éstos.

Mural del palacio de Néstor en Pilos. (Cortesía del Departamento de Clásicas, Universidad de Cincinnati).

Contra el rojo florido de la pared que hay tras él —el color de la sangre viva— aún no secada, el rojo de la vida, se halla la parte más asombrosa de esta imagen: un enorme y pálido pájaro del mismo color que la túnica del bardo, con las plumas de las alas semidelineadas por el rojo que las rodea y su ojo tan luminoso y abierto como el de Homero, con un cuerpo más voluminoso que el del poeta y una presencia en la estancia inmensa y alegre, un ave absolutamente trascendental que se abre camino en el mundo y deja atrás la figura estática y trovadora de Homero[4].

El pájaro es la encarnación de la propia poesía, que alza el vuelo, tan grande y más fuerte que el pequeño Homero con su peinado y sus dedos tañendo la lira… Es el ave de la elocuencia, las «palabras aladas», epea pteroenta, que los héroes homéricos intercambian: epea comparte raíz con «épica» y pteroenta significa ‘alada’: ligera, móvil, etérea y comunicativa. El significado y la belleza despegan de la epopeya de Homero.

Es una de las visualizaciones de la poesía más extraordinarias jamás creada, una poesía con una vida enteramente autosuficiente que se abre camino a través de ese horizonte escarpado. No tiene nada de caprichoso ni de neblinoso: da alas a otra realidad innegable en la misma estancia. Se da aquí una honda paradoja, una paradoja central a la experiencia global de las epopeyas de Homero. No hay nada más insustancial que la poesía. Carece de entidad corpórea y, sin embargo, persiste con sus sutilezas intactas y con su sentido de la realidad del corazón humano sin erosionar mientras que el palacio al cual pertenece el fresco yace bajo la gruesa capa de cenizas que lo arrasó en el año 1200 a. C. No hay nada menos sustancial que la epopeya, ni nada más duradero. Homero, en un milagro de la transmisión desde un extremo de la civilización humana hasta el opuesto, continúa estando tan vivo como cualquier ser que haya vivido.

Homero no es una figura gótica indómita. Se lo muestra supremamente controlado, con una presencia tan organizada y sosegada como todo en ese lugar civilizado, con sus grandes almacenes, su archivo central y sus habitantes vestidos con elegancia y perfumados. Es la encarnación misma de la urbanidad. En la época en la que se pintó este fresco hacía ya unos 250 años que los griegos habían descubierto la escritura, tenían economías sofisticadas regentadas desde palacios y contaban con burocracias que conservaban registros para organizar los impuestos y el servicio militar y para administrar las complejas relaciones comerciales y cuasi imperiales por todo el Mediterráneo oriental.

Si tal fue el mundo en el que trovó Homero, no es el mundo acerca del cual escribió, sin duda mucho más antiguo, despiadado y elemental. Cantó sobre el pasado que los ocupantes de aquel palacio habían dejado atrás. Ese salto temporal permite ver las epopeyas homéricas tal como yo defiendo que habría que verlas: como la violencia y la sensación de extrañeza que rodearon el año 1800 a. C. recopiladas en la tranquilidad de hacia el año 1300 a. C., conservadas a través de los Siglos Oscuros griegos y escritas (aunque no sea en su forma definitiva) alrededor del año 700 a. C. Homero hiede a un largo uso. Su sabiduría, su presidencia y su presencia divina por encima de los relatos que narra son el producto de una profunda retrospección, no de un reportaje inmediato. Sus epopeyas encarnan el aire del tiempo incorporado, tan erosionado como una piedra que durante siglos ha rodado adelante y atrás sobre las playas de Grecia. Pero también están embebidas de una aflicción y una ansiedad clamorosas y desesperadas acerca de la naturaleza de la existencia y de los pesares de la mortalidad. Ésta es la historia de los inicios, y el presentimiento de problemas es el motor que la mueve.

Este libro se abrirá camino hacia ese fresco, buscando a Homero allá donde pueda encontrarlo, en mis propias reacciones a las epopeyas y en las de muchas otras personas, en vivencias, en la arqueología y en los paisajes donde aún pueden escucharse los fantasmas homéricos. Se trata de una empresa apasionada porque estas epopeyas son una descripción, a través de un conjunto concreto de lentes, de lo que significa estar vivo, con sus pesadumbres, triunfos, sufrimientos y glorias. Son poemas que abordan los momentos epifánicos de la vida. Aquí encontrarán «los bordes de neón del mar», tal como Christopher Logue describió las olas en la playa troyana[5]; el espanto de la existencia, donde «templada en el cerebro yace el arma humeante[6]» (según tradujo Pope un asesinato en la Ilíada); y su extrañeza paralizadora (el halo de luz de los ojos de búho de Aquiles que se percibe a través de las hendiduras apenas abiertas en su casco), que Logue vio quemando «cual puertas de un alto horno entreabiertas[7]».

De entre todos los paseos y pensamientos que este libro me ha brindado, el momento que más perdura en mi mente acaeció una noche en un pequeño istmo rocoso cerca de Tolo, en la costa sudeste del Peloponeso. Había estado pensando en Giorgos Seferis, el poeta y diplomático griego que ganó el Premio Nobel en 1963 y que había viajado a aquel lugar antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando los arqueólogos acababan de descubrir que aquella pequeña protuberancia rocosa en el Egeo era la acrópolis de Ásine, un lugar caído en el más absoluto de los olvidos, salvo por el hecho de haber sobrevivido en la Ilíada como un nombre, el de una de las ciudades de las cuales habían zarpado los guerreros griegos con destino al asedio de Troya.

Aquella noche, el mar que lamía la costa lucía un pálido tono gris lechoso. El sonido de los motores de los ventiladores alimentados con gasóleo que movían el aire a través de los huertos en la noche escarchada me llegó desde los naranjales del interior de la península. El cielo prometía lluvia. Sentado entre las escilas marinas y las hierbas secas que el viento transportaba desde el golfo Argólico, leí lo que Seferis había dicho de nuestra relación con el pasado. «El poema está en todas partes», escribió. Nuestra propia vida imaginada

a veces viaja junto a él

como un delfín que nos hace compañía durante un rato

con un balandro dorado recortado sobre el sol,

y después se desvanece de nuevo[8].

Esa conexión resplandeciente, mas pasajera, es también sobre lo que versa este libro: el momento en el que el delfín nada a nuestro lado, sin que lo convoquemos y de un modo tan pasajero, como también dijo Seferis,

como las alas del viento agitadas por el viento[9].

CAPÍTULO 1

DESCUBRIR A HOMERO

Una noche hace diez años empecé a leer a Homero en inglés. Junto a un viejo amigo, George Fairhurst, había navegado desde Falmouth hasta Baltimore, en el suroeste de Irlanda, más de cuatrocientos kilómetros a través del mar Céltico. Habíamos zarpado tres días antes en nuestro queche de madera, el Auk, de doce metros de eslora, un barco que nos había parecido lo bastante sólido en Falmouth, pero menos en el Atlántico.

Había sido un viaje ruinoso. A poco menos de un kilómetro y medio del refugio en Falmouth, nos dimos cuenta de que nuestro instrumental estaba roto, pero llevábamos tanto tiempo preparándonos y estábamos tan sedientos por lanzarnos a la mar que a ninguno de los dos nos apeteció dar media vuelta. Aquella noche se desató una fuerte tempestad, de fuerza ocho y ráfagas de nueve a diez nudos, al oeste de Scilly, y nos guiamos por las estrellas cuando el cielo estaba despejado, por la brújula en medio de la tormenta, que duró, a intervalos de varias horas, aquella noche, y todo el día y la noche siguientes. En ocasiones, el mar se había vuelto inmenso y toda la proa se sumergía en él y enterraba el bauprés hasta el enchufe, el agua entraba a mares por la cubierta de proa y avanzaba hacia el timón, convirtiendo las cubiertas laterales en canales paralelos al Atlántico.

Al cabo de cuarenta horas llegamos. George tenía la cara toda enrojecida y magullada, los ojos hundidos y oscuras ojeras; parecía que se hubiera peleado. Lanzamos el ancla en medio del puerto de Baltimore, en cuyas quedas aguas se reflejaban las luces del muelle, tan sólo perturbadas por nuestra pequeña ola, y dormí dieciséis horas de un tirón. La noche siguiente me hallaba tumbado en mi litera, con el Auk amarrado en el muelle irlandés y con la Odisea traducida al inglés por el magnífico poeta y erudito estadounidense Robert Fagles entre las manos[10].[11]

De niño no había entendido a Homero. En la escuela nos lo enseñaban en griego, como si los poemas estuvieran escritos en lenguaje matemático. El maestro dibujaba los símbolos en la pizarra verde y descifrábamos su significado verso a verso, como si le quitáramos la espina a un pescado. La naturaleza arcaica del vocabulario de Homero, el patrón de sílabas largas y cortas en el verso, la esencia remota y poco interesante de los dioses, como el relato que alguien hace a la hora de comer sobre un sueño que ha tenido la noche anterior: ¿qué tiene que ver eso con nosotros? ¿Dónde está la vida en ese poema? ¿Cómo puede algo tan remoto compararse con las realidades acuciantes de nuestras propias vidas, de nuestros anhelos y ansiedades? La dificultad y la extrañeza del griego era poco más que una prisión de oscuridad para mí, que abandonaba alegremente una vez hecho el examen. Homero se me antojaba irrelevante.

Pero en aquella ocasión eran las palabras de Fagle lo que tenía delante. Medio por distracción, me había llevado aquella traducción de la Odisea al Auk, pensando que podía echarle un vistazo durante mi propio periplo por el Atlántico Norte. Sin embargo, a medida que la leía, ya un hombre en la mitad de su vida, caí de repente en la cuenta de que aquél no era un poema sobre el allí y el entonces, sino sobre el aquí y el ahora. El poema describe la geografía interior de quienes lo escuchan. Cada uno de sus aspectos es una metáfora sensacional. Ulises no navega por el Mediterráneo, sino a través de los miedos y anhelos de la vida de un hombre. Los dioses no son creadores distantes, sino elementos que llevamos dentro: su inmisericordia negligente, sus intereses extravagantes y pasajeros, su indiferencia, su egoísmo sereno, sus ardides y el temblor de la tierra bajo sus pasos.

Leí a Fagles aquella noche y de nuevo mientras navegábamos por la costa oeste de Irlanda rumbo al norte. Empecé a concebir a Homero como un guía vital, como una especie de texto sagrado incluso. El mar en la Odisea era aniquilador; en un momento dado, Hermes, el genio que preside la vida de Ulises, pregunta «¿quién por gusto querría pasar tantas ondas saladas? Y no hay cerca de ti una ciudad donde ofrezcan los hombres»[12]. Pero ocultas en su interior había toda suerte de islas deliciosas, llenas de deleites con los que ni siquiera habían soñado, de mujeres hermosas y de suculentos frutos, bonitos paisajes donde no había que trabajar, tierras de ensueño, cada una capaz de seducir y amenazar a su propia manera al hombre que se aventurase a entrar en ellas. Todas ellas se reservan algo malo para Ulises. Calipso, una diosa de una belleza inimaginable, lo obliga a dormir con ella noche tras noche durante siete años; Circe lo alimenta con cenas deliciosas durante todo un año hasta que, finalmente, uno de los hombres de Ulises le pregunta qué está haciendo y augura que, de continuar así, ninguno de ellos volverá jamás a su hogar. ¿Es eso lo que quiere Ulises?

En parte, la Odisea se me presentó como el relato de un hombre que navega a través de su propia muerte: el mar es mortal, las islas son mortales, visita el Hades en pleno centro del poema y quienes lo aman en su tierra natal lo dan por muerto y lo imaginan convertido en un montón de huesos blancos que se descomponen en una orilla lejana. Él busca la vida, pero no la encuentra. Cuando escucha narrar historias de su propio pasado, se le hace insoportable, se envuelve la cabeza en una «el manto purpúreo[13]» y llora por todo lo que ha perdido.

Fue de Ulises de quien verdaderamente me enamoré aquel verano mientras navegábamos rumbo norte, hacia las Hébridas, las Orcadas y las Feroe: del hombre complejo, titilante y taimado, «aquel hombre astuto», como lo llama Fagles[14], traduciendo la palabra griega polýtropos, el hombre desviado de su camino, el hombre que sufrió multitud de aflicciones, el hombre al cual rompieron el corazón en mar abierto. Su propia vida era tortuosa y quizá también, creí yo, lo fuera su destino, pues sus resoluciones no parecían conducirlo jamás al sosiego. Las islas que jalonaban su viaje eran sus propios fracasos. En su hogar, Ítaca, le aguardaba el ansiado momento en el que sus fallos por fin serían superados. El desorden de Ulises era su belleza.

Ulises no es ninguna víctima. Sufre, pero no se desploma. Su virtud es su elasticidad, su vigor de caucho. Si le aprietan, se dobla, pero rebota y esa fuerza mediana encarnaba para mí un modelo hermoso de hombre. Ulises era todo navegación, sutileza, invención, esquivar las piedras en el camino, narración, trampas y supervivencia. Es capaz de mostrarse resuelto, fiero y destructivo cuando es menester, e inteligente, divertido y amoroso cuando conviene. No hay por qué elegir entre tales atributos: Ulises los tiene todos a su disposición.

Al igual que Shakespeare y la Biblia, todos conocemos sus historias de antemano, pero hubo una en concreto que me asombró aquel verano mientras navegaba en el Auk. Habíamos dejado las islas de Aran a última hora de la tarde y George había timoneado el barco toda la noche en medio de la oscuridad de la costa de Galway. Lo relevé al amanecer y aquella mañana temprano, con una taza de té en la mano, ante el timón y con el sol elevándose sobre la Irlanda peninsular, conduje el Auk hacia el norte, rumbo a las islas Inishkea y el rincón de County Mayo, antes de virar allí y encaminarlo hacia Escocia.

Soplaba un fuerte viento del este, que racheaba sobre las montañas Mayo, bajo un sol blanco y frío. George y mi hijo Ben, que se nos había unido, dormían en los camarotes. Unas pardelas, esas aves negras, líquidas e infatigables, surcaban las olas a nuestro lado, como si el mar se hubiera vuelto aéreo, y esporádicamente un fulmar se atisbaba por la ranura que quedaba entre el foque y la mayor, y volaba con nosotros en la corriente de aire. El Auk avanzaba disparado por efecto del viento aquella mañana, adentrándose en el Atlántico y agitándose rumbo al norte como un caballo al galope. No recuerdo cuándo me he sentido tan feliz.

Timoneando entre el oleaje, sujetando el gobernalle contra las olas a medida que impactaban en el Auk y soltándolo cuando se alejaban, apoyé la magnífica traducción de la Odisea de Robert Fagles contra la bitácora de la brújula y la até abierta con una cuerda elástica para protegerla del viento, y así asimilé sus palabras. Aquella mañana leí el relato de las sirenas. Tal como nosotros, Ulises sabía que se expondría a los cantos que aquellas extrañas criaturas, cual pájaros, cantaban a los marineros y con los que, a los barcos que pasaban por allí, los atraían hasta la orilla, donde los hacían naufragar y dejaban morir a la tripulación[15].

El único modo que Ulises tenía de librarse de las sirenas era cortar un pan de cera de abejas, amasarlo entre sus manos, ablandar la cera al calor del sol y taparles los oídos a los marineros con aquellos tapones. Una vez los hubo ensordecido, se hizo atar al palo mayor para que cualquier deseo que hubiera podido encaminarlos hacia aquellas deliciosas voces melosas no tuviera efectos sobre sus hombres. Sólo trabado podría él escucharlas cantar desde su «florido pradal» o, como Robert Fagles tradujo al inglés: «desde sus praderas estrelladas de flores»[16].

Ese prado mortal es el lugar más deseable que ningún hombre pudiera imaginar. Y, sin embargo, es otra isla donde un hombre podría naufragar y morir. Una calma letal cae sobre el mar. Los hombres pliegan las velas y se sientan a los remos. Las sirenas, cuando se encuentran a la distancia precisa del barco para hacerse oír, provocan a Ulises a su paso. Le darán sabiduría si se acerca a ellas y las escucha. Si se lo permite, harán que entienda. Lo presionan con el confort y la belleza de cuanto tienen que ofrecerle. Le cantan, y Ulises anhela ir junto a ellas, su corazón palpita por ellas, tal como dice Fagles, y con las cejas hace gestos a la tripulación para que lo suelten. Pero sus hombres no le responden. Sordos a toda persuasión, lo atan cada vez más fuerte y capitanean la embarcación hasta dejarlas atrás.

Ulises, atado al mástil de su barco, con la vela mayor plegada, resiste a la seducción del canto de las sirenas. Imagen extraída de un stamnos, o vasija, fabricado en Atenas en torno al año 480 a. C., pero exportado a la ciudad etrusca de Vulci, en la orilla del Mediterráneo, unos cien kilómetros al norte de Roma, donde se encontró durante unas excavaciones en el siglo XIX. Actualmente se encuentra en el Museo Británico, que lo compró en 1848 a la coleccionista que lo poseía, una de las nueras de Napoleón.

Ulises atado al mástil escucha el canto de las sirenas. (Werner Forman/Universal Images Group/Getty Images).

Homero nunca se muestra más rápido. Como la veloz embarcación de Ulises, la escena al completo navega hasta su puerto en sólo cuarenta versos. Rara vez algo tan breve ha propagado sus ondas tan anchamente. Sin embargo, lo importante es que el canto de las sirenas no es una tonadilla seductora que tarareaban los antiguos. Es la historia de la Ilíada en sí misma. Cantan las sirenas:

No ignoramos los males que en Troya la vasta sufrieron

los argivos y teucros por causa de un dios que lo quiso,

y sabemos también lo que ocurre en la tierra fecunda[17].

Las sirenas cantan al pasado heroico. Ése es el prado de la muerte. Quieren atraer a Ulises con relatos tentadores de quien otrora fue. Y Ulises, tras sus años de padecimientos y viajes infinitos, de frustración en los bellos brazos de Calipso, cuyo nombre significa ‘la que oculta’, la diosa del olvido, ansía regresar al mundo activo, el mundo de la simplicidad y de las cosas claras que había conocido en Troya. Las sirenas son sabias y conocen bien los anhelos de Ulises. La perspectiva de una heroicidad sin fisura lo seduce y Ulises lucha por desembarazarse de sus ataduras. Pero sus hombres, como el poema en sí, lo atan con nudos aún más fuertes al barco. No naufragarán en las ilusiones de la nostalgia, en el sueño de ese mundo heroico y antiguo, porque, como bien sabe la Odisea, para vivir bien en el mundo hay que resistirse a la nostalgia: hay que permanecer en el barco, atado al presente, permanecer inmóvil, ajustar las jarcias, sortear el oleaje, mantenerse alerta a los cambios de viento, observar la botavara balancearse sobre la cabeza, y, en suma, implicarse en el embrollo, la duplicidad y las tribulaciones de la vida. Nunca hay que sucumbir a la tentación de las simplicidades candorosas que el pasado heroico parece ofrecernos. Eso fue lo que Homero, las sirenas y Robert Fagles me revelaron aquel día[18].

Aún puedo ver la luz del sol reflejándose en el dorso de las olas aquella mañana, cuando se abrían paso bajo nosotros, peinadas por el mar y con la espuma resbalando por sus lomos, cada una de ellas un recuerdo de lejanas tempestades en el oeste del Atlántico, empinándose más al avanzar hacia el este y luego deshaciéndose en la orilla. El Auk navegó hacia el norte con las pardelas y la mañana se hizo inolvidable. Fue entonces cuando empezó este libro.

Doy gracias a Dios por haber conocido a Homero de nuevo aquel verano. De repente estaba junto a mí, se convirtió en un compañero y aliado, la voz más sensata y digna de confianza que jamás había conocido. Fue como descubrir la poesía misma, o que los muertos hablan. Mientras leía y releía la Odisea traducida, de súbito tuve la sensación de que allí había una realidad inalterada, alguien que hablaba sobre el destino y la condición humana de modos que otras personas tan sólo abordan de manera tangencial; y esa franqueza, esa sensación de que no había nada entre mí y la fuente, es lo que me atrapó. Me vinieron ganas de preguntar: «¿Por qué nunca me lo había dicho nadie?».

Cuanto más revisaba los poemas en las distintas traducciones y cuanto más intentaba entender algunos fragmentos de ellos en griego con ayuda de un diccionario, más se incrementaba mi sensación de que Homero era un manual de texto para la vida. Era una forma de conciencia que entendía el fracaso, la autocomplacencia y la vanidad y, pese a ese conocimiento, no deponía la esperanza de alcanzar la nobleza y la integridad y de obrar bien. Antes de leer el prefacio de Pope a la Ilíada, o las famosas lecciones de Matthew Arnold sobre la traducción de Homero, ya había entendido que aquello era el alma humana hecha fuego, la velocidad en persona, corriendo, avanzando y con una capacidad infinita de lanzar pequeñas informaciones aclaratorias como chispas arrojadas por los engranajes de un motor que percute durante la noche. Velocidad, escala, violencia y amenaza; pero cada chispa con algo de humanidad.

CAPÍTULO 2

ENTENDER A HOMERO

París, 11 de mayo de 1863, Le Repas Magny, un pequeño restaurante situado en la parte alta de una empinada calle adoquinada en la orilla izquierda en el Sixième. El París brillante, literario y escéptico se había congregado allí, como de costumbre, para su habitual cena quincenal. Estaban presentes todas las estrellas: el crítico e historiador Charles Sainte-Beuve; el polifacético y admiradísimo dramaturgo y novelista Théophile Gautier; el filósofo bretón y analista cultural más brillante del siglo XIX, Ernest Renan, desmesuradamente orondo; el idealista y harto intenso conde de Saint-Victor, un poeta menor y defensor de los valores tradicionales, y, observándolos a todos, el soberanamente mordaz Jules de Goncourt, junto a su hermano Edmond.

Las cenas en el Magny, celebradas los lunes alternos, valían diez francos por cabeza; la comida, al parecer, era «mediocre» y los comensales se hablaban a grito pelado, fumaban en honor a Francia, iban y venían a su libre albedrío y, según se decía, era el único lugar en París donde se disfrutaba de libertad para pensar y hablar. Jules de Goncourt lo transcribió todo[19].

—La belleza es siempre simple —comentó el conde de Saint-Victor cuando los camareros trajeron el vino. Al decir algo trascendente, el conde hacía un mohín como cuando un avestruz pone un huevo—. No hay nada más bello que los sentimientos de los personajes de Homero. Siguen siendo frescos y jóvenes. Su belleza radica en su simplicidad.

El restaurante de Magny se hallaba en un extremo de la calle Contrescarpe-Dauphine, en la orilla izquierda del Sena, en París.

La calle Contrescarpe-Dauphine, c.1866, por Charles Marville. (Cortesía de Philippe Mellot).

—¡Por el amor de Dios! —gruñó Edmond, dirigiéndose a su hermano—. ¿Otra vez vamos a hablar de Homero?

Saint-Victor hizo una breve pausa, palideció y luego se puso rojo como la grana, como una suerte de juguete mecánico.

—¿Te encuentras bien? —le preguntó Goncourt desde el otro lado de la mesa—. Se diría que Homero ha causado estragos en tu circulación.

—¿Cómo puedes decir tal cosa? Homero, cómo decirlo… Homero… Homero… ¡es insondable!

Todo el mundo rompió en carcajadas.

—La mayoría de las personas leen a Homero en las estúpidas traducciones del siglo XVIII —observó Gautier con calma—. Y lo hacen sonar como a María Antonieta mordisqueando galletitas en las Tullerías. Pero si lo leéis en griego, apreciaréis que es un monstruo y que sus personajes son monstruos. El conjunto es como una cena para bárbaros. Comen con los dedos. Se ponen barro en el pelo cuando están tristes. Y se pasan la mitad del tiempo pintarrajeándose.

—Cualquier novela moderna es más conmovedora que Homero —comentó Edmond.

—¡¿Qué?! —le gritó Saint-Victor desde el lado opuesto de la mesa, dándose un leve puñetazo en la cabeza que le agitó los rizos.

—Sí, Adolphe, esa encantadora y sentimental historia de amor de Benjamin Constant, la dulzura con la que se comportan unos con otros, su deliciosa obsesión por ella, la renuencia de ella a admitir que él quiere acostarse con ella, la lujuria que se evapora entre los muslos de ella, todo eso es más conmovedor que Homero; más aún, es más interesante que nada de lo que escribiera Homero.

—Santo cielo —aulló Saint-Victor—. Sólo de oírte me dan ganas de arrojarme por la ventana. —Los ojos parecían saltarle del rostro como un par de manzanas caramelizadas.

—Eso sí que sería original —replicó Edmond—. Ya lo estoy viendo: «Poeta se ensarta en una farola por un comentario horrendo sobre Homero». Adelante, por favor. Sería lo más divertido que ha sucedido en semanas.

Se apartaron las sillas de la mesa, alguien volcó una botella de vino, el camarero se hallaba junto a la puerta de pie con rostro morboso, Saint-Victor pateaba y rugía como un novillo en una plaza de toros de juguete a su escala, con el rostro tan sonrojado como si alguien hubiera dicho que su padre era carnicero y su madre una casquivana. Todo el mundo bramaba.

—¡Por mí como si se mueren todos los griegos!

—¡Dios te oiga!

—Pero Homero es divino.

—¡No tiene nada que enseñarnos!

—No es más que un novelista que no aprendió nunca a escribir una novela.

—Repite lo mismo una y otra vez.

—Pero ¿no os parece hondamente emotiva esa escena tan triste en la que el perro de Ulises mueve la cola por última vez? —preguntó Saint-Victor, implorando.

—Se nota que es un abusón —le dijo Edmond a su hermano en voz bajita—. Le gustan más los perros que sus dueños.

—Homero, Homero —murmuraba Sainte-Beuve entre el alboroto.

—¿No es extraño? —le preguntó Jules a Renan más tarde—. Podéis debatir sobre el Papa, declarar que Dios no existe, ponerlo todo en tela de juicio, atacar al cielo, a la Iglesia y la Hostia Sagrada, podéis hablar de cualquier cosa, salvo de Homero.

—Sí —respondió Renan—. En las religiones literarias es donde uno encuentra a los verdaderos fanáticos.

Homero se cernió sobre otra cena en el Magny el octubre siguiente. Hablaban de Dios, de si era posible definirlo o incluso conocerlo. Renan acabó comparando a Dios, su Dios particular, con toda su piedad y seriedad, con una ostra. Un ser único, fantásticamente autosuficiente, incomprensible en su totalidad, maravilloso en su conjunto y de un atractivo misterioso: ¿no era la ostra un ser parecido a Dios? Una oleada de risotadas recorrió la mesa de punta a punta.

Fue entonces cuando emergió Homero. Para horror de los Goncourt, aquellos destructores de la fe escépticos y modernos, los críticos de Dios más temibles que Francia había conocido nunca, se lanzaron a cantar una alabanza de Homero que provocó arcadas a los hermanos. Los comensales de Le Repas Magny tal vez fueran partidarios del progreso, pero todos coincidían en que hubo una época y un país, en los albores de la humanidad, en los que se escribió una obra donde todo era divino, por encima de toda discusión e incluso por encima de todo análisis. Embelesados, revisaron con admiración frases sueltas.

—¡Las aves de cola larga! —[Hippolyte] Taine, [el filósofo e historiador] gritó con entusiasmo.

—¡El mar infecundo! —exclamó Sainte-Beuve, elevando su vocecilla—. Un mar donde no hay uvas. ¿Qué podría ser más bello que eso?

—¿Un «mar infecundo»? ¿Qué diantres querría decir con eso? —Renan creía que algunos alemanes habían descubierto un significado oculto en aquella frase.

—¿Y eso qué es? —preguntó Sainte-Beuve.

—No lo recuerdo —contestó Renan—, pero es maravilloso[20].

Los hermanos Goncourt se repantingaron en sus sillas y observaron aquella expresión generalizada de amor por Homero con su habitual mirada cargada de prejuicios.

—¿Y bien? ¿Qué tenéis que decir vosotros dos? —les preguntó Taine desde la distancia—. ¿No fuisteis vosotros quienes escribisteis que la Antigüedad se creó para ser el pan nuestro de cada día de los maestros?

Hasta entonces los hermanos habían guardado silencio y habían dejado que los hosannas a Homero se arremolinaran por el comedor sin emitir comentario alguno. Pero, ante tal interpelación, Jules comentó:

—Bueno, ya sabes, nosotros consideramos que [Victor] Hugo tiene más talento que Homero.

Blasfemia. Saint-Victor se sentó con la espalda más recta que el poste de una valla y luego tuvo un arrebato de ira, empezó a vociferar como un loco y a chillar con su vocecilla, afirmando que ese tipo de aseveraciones resultaban imposibles de digerir, que eran demasiado, que insultaban a la religión de todas las personas inteligentes, que todo el mundo admiraba a Homero y que, sin él, Hugo ni siquiera existiría. ¡Hugo mejor que Homero! ¿Qué demonios sabían los Goncourt? ¿Qué novelas idiotas habían estado produciendo últimamente? Gritó hasta desgañitarse, danzando por la estancia de un lado para otro como una marioneta electrificada. Los Goncourt le respondieron también a gritos, cada vez más estentóreos, arremetiendo contra el altanero poeta de poca monta que, por algún motivo, creía estar más en conexión con el significado de las cosas de lo que ellos podrían estarlo nunca, y que se burlaba de ellos con su nariz roja puntiaguda, mientras que ellos no sentían más que menosprecio por el hombre a quien a partir de entonces y hasta la eternidad concebirían como un apasionado de Homero autocomplaciente, esnob y desagradable hasta el paroxismo.

Tales conversaciones se antojan hoy tan lejanas como la Edad del Bronce. ¿Dónde ha quedado la violencia en defensa de un poeta? ¿Quién alberga sentimientos tan acalorados por Homero? Los Goncourt, con su escepticismo y su modernidad, con su desprecio por la Antigüedad, se aseguraron el éxito. Su predicción se ha vuelto más que certera: el mundo antiguo es hoy el pan nuestro de cada día, pero no de los maestros de escuela, sino de los académicos. Todo el mundo ha oído hablar de Homero, probablemente de sus dos epopeyas, y muchos han leído algunos pasajes, pero hoy nadie acaba gritando en su ataque o defensa en una cena. De hecho, si uno osa mencionar a Homero en una mesa, el rostro al que mira se vela por una especie de nerviosismo, de vergüenza o incluso quizá de temor a parecer estúpido e ignorante. Prácticamente a nadie le gustan los poemas que escribió ni las frases que en ellos se reiteran.

¿Por qué debería ser de otra manera? El lugar que ocupa Homero en nuestra cultura se ha dejado marchitar en gran medida. Yo sólo puedo decir que, para mí, la experiencia creciente de conocer a Homero, de convivir con él en mi vida cotidiana, me ha proporcionado una especie de lastre. Es como una piedra preciosa, con su presencia monumental, unos cimientos paternales grandes, algo indefinidos, masculinos y seguros. No es un amigo ni una amante ni una esposa; se sitúa en una capa muy subyacente a eso, es una especie de seguridad que en última instancia me ayuda a comprender el mundo. Goethe opinaba que, si Europa hubiera convertido en sus Sagradas Escrituras a Homero, y no los libros de la Biblia, la historia en su conjunto habría sido muy distinta, y mejor.

Esa cualidad no existe en una esfera exterior metafísica flotante. Es precisamente en las palabras que utiliza y en ese nivel donde una frase como «el mar infecundo» se convierte en una expresión cargada de belleza. Es el gemelo y el opuesto de otra expresión predecible, perfecta y métricamente idónea que Homero repite: «la tierra que da grano». ¿Y dónde radica su belleza? En el hecho de que encapsula la sensación de hallarse de pie en una playa contemplando cómo rompen las olas y percibirla en la brutalidad implacable del desierto de sal que se extiende ante los ojos de uno. Todo lo que no eres te devuelve la imagen de lo que sí eres. Es una expresión que sabe que, mientras contemplas esa hostilidad, detrás de ti, a tu espalda, se extienden las riquezas que la tierra puede darte, las aceitunas y las uvas, la seguridad del hogar, el olor a heno segado, el establo lleno del trigo y la cebada cosechados, los granos trillados, las sacas llenas de cereales en los silos, la harina molida, el pan del desayuno, la miel y el aceite. «El mar infecundo» —dos palabras en griego: pontos atrýgetos— es una forma de sabiduría concentrada acerca de la condición de la vida en la Tierra. Afirma la evidencia, a la par que proporciona un acceso distinto a la realidad, a la vez doloroso y revelador. Todo Homero se condensa en esta expresión.

Tales palabras se reiteran muchas veces tanto en la Ilíada como en la Odisea, a menudo de un modo conmovedor. Casi al principio de la Odisea[21], el hijo de Ulises, Telémaco, tras esperar veinte años a que su padre regrese, primero de la guerra de Troya y luego de su extensísimo y atribulado viaje por mar, ha decidido partir en su búsqueda con el fin de preguntar en la Grecia peninsular, en Pilos y Esparta, si se tiene noticia del hombre que, a esas alturas, la mayoría de las personas dan por muerto.

A lo largo de treinta y cinco versos, Homero prepara el terreno para las palabras climáticas. Telémaco necesita estar listo para su viaje y para ello se adentra en la cámara del tesoro de su padre en el palacio de Ítaca, su thálamos. En la planta de arriba reinan la anarquía y el caos. Los jóvenes que habitan en el palacio y que pretenden en matrimonio a la madre de Telémaco, Penélope, se están terminando los alimentos del hogar. Sin embargo, en las bodegas, como un tesoro pretérito que recuerda cómo eran las cosas antes de que Ulises partiera hacia las guerras hace media vida, imperan el orden y la riqueza. Hay pilas de vestimentas, oro y bronce, pero también aceites de dulce perfume, vino añejo y dulce, todo ello alineado y ordenado contra las paredes. Toda la bondad acumulada de la tierra se encuentra allí abajo. Telémaco, cuyo nombre significa ‘lejos de la batalla’,[22] conoce allí a una anciana llamada Euriclea. Fue su nodriza cuando era pequeño, la encargada de alimentarlo y criarlo. Y ahora que él se ha convertido en un hombre, ella se ocupa y protege esos preciados frutos de la tierra. Telémaco le pide que le vierta el mejor vino en pequeños jarros para el viaje, y que rellene sus sacas de cuero con cebada trillada. Debe llevar los bienes de la tierra al mar.

Pero Euriclea, la niñera y cuidadora cuyo nombre significa ‘ancha fama’, teme que Telémaco vaya donde su padre ha ido a morir. Profiere un gemido de pesar cuando él le explica sus planes y, de repente, se dirige a él como lo había hecho años antes:

—¡Hijo amado! ¿Por qué tal idea te vino a las mientes?

¿A qué tierras distantes te quieres marchar, si eres hijo

unigénito y caro? En un pueblo ignorado, ya Ulises,

del linaje de Zeus, alejado murió de la patria.

Cuando te hayas marchado urdirán con engaños la forma

de que mueras, y así repartirse todo esto entre ellos.

Quédate con tus bienes aquí, sin buscarte infortunios

por el mar infecundo, vagando a merced de las olas[23].

No podría decirse más claro: no conviene visitar el mar infecundo. Es el reino de los muertos. Cuando Ulises regresa finalmente a casa (y Euriclea desempeña un papel fundamental en ese retorno), Homero utiliza un sinónimo de una sola palabra para el mar: mal. La palabra que utiliza aquí para «errante» también está repleta de implicaciones: aláomai es un término que emplean los marinos, pero también los pordioseros y los difuntos insepultos. En el mar infecundo jamás se hallará la vida y la bondad. Todo aquello a lo que Euriclea ha consagrado su vida, la nutrición y el florecimiento del bienestar del hogar, ha sido la cosecha de una vida no errante. El hombre que se halla en pie frente a ella es uno de esos frutos. El mar infecundo es una especie de averno, y en esa expresión el drama de la vida de Telémaco, de la vida de la propia Euriclea, de la vida de Ulises, de la vida y muerte de los itaquenses que no regresaron de Troya, de Penélope tejiendo y volviendo a deshacer el paño que no se tejerá hasta el regreso de Ulises, todo ello queda envuelto en pontos atrýgetos.

Ahora bien, pese al ingenio y el escepticismo de los Goncourt, yo estoy en el bando de Renan, de Hippolyte Taine, de Sainte-Beuve e incluso del ridículo conde de Saint-Victor. Homero, el más milagroso y antiguo superviviente de nuestra cultura, procede de un tiempo de encuentros desnudos con las realidades de la existencia. Hoy en día es absurdo calificar el mar de «infecundo», pero no por ello resulta menos bello y conmovedor. Y al margen de la sentenciosidad y el desdén de Saint-Victor, tenía razón en lo siguiente: la simplicidad de Homero, su mirada de una franqueza innegable, es una suerte de revelación. Su desnudez es su poesía. No hay nada aquí de ornamentación o galanura, y ahí radica precisamente su valor.

«Cada vez que dejo la Ilíada —escribió el poeta estadounidense Kenneth Rexroth en el ocaso de su vida, tras releerla en una traducción nueva o tras leer una vez más el sombrío esplendor de los griegos—, me convenzo, tal como a uno lo convencen las experiencias de toda una vida, que, de alguna manera, de un modo que sobrepasa las visiones del arte, me he topado cara a cara con el significado de la existencia. Otras obras literarias ofrecen un conocimiento profundo similar, pero no con tal poderío y de un modo tan poco contaminado por la evasión o el subterfugio[24]».

Este libro ha sido impulsado por el deseo de hallar la fuente de esa franqueza y ese entendimiento.

A principios de otoño de 1816, John Keats aún no había cumplido los veintiuno. Llevaba dos años escribiendo poesía, conviviendo con otros estudiantes de medicina en un batiburrillo «de turbias y sombrías moradas»[25], muy cerca del extremo sur del puente de Londres, y trabajando como «ayudante de cámara» (ayudante de cirujano) en el Guy’s Hospital. Se sentía triste, era bueno en su trabajo pero lo detestaba, no encajaba en la «época bárbara» en la que le había tocado vivir y sentía una sed de vida de una escala muy superior y una intensidad mucho más profunda de la que podía proporcionarle la ordinariez que le rodeaba[26].

En la escuela en Enfield, el hijo de su maestro titular, Charles Cowden Clarke, que también ambicionaba ser poeta y literato, lo había introducido es la historia y la poesía y lo había incitado a zambullirse en Shakespeare, Milton y Wordsworth. Clarke le regaló el primer volumen de la gran epopeya inglesa isabelina, Faerie Queene, de Edmund Spenser, y tal como Clarke recordó años después, Keats lo tomó

como un joven corcel tomaría un prado en primavera… ¡al galope! Y también como un auténtico poeta: un poeta «de nacimiento, no fabricado», un poeta hasta la veta, que aisló específicamente los epítetos de esa felicidad y poderío en los que Spenser es tan eminente. Se elevó y pareció fornido y dominante cuando exclamó: «menuda imagen, “ballenas que cargan a hombros con el mar”»[27].

Cuando a esta edad Keats contempló el viento mecer un campo de cebada aún verde, saltó sobre unos peldaños y le gritó a Clarke: «¡La marea! ¡La marea!»[28]. Era sólo un niño, el hijo de un mozo de cuadra londinense, sediento de una profundidad, de un tipo de realidad arrebatadora, de una monumentalidad y de una otredad que sólo la poesía épica podía proporcionarle. Tal como Andrew Motion ha expresado, para él la poesía representaba «tanto una encantadora huida del mundo como una forma de implicarse en él»[29]. No tenía nada que ver con la belleza, la elegancia o el decoro, sino, en palabras de Motion, con «un universo paralelo»[30], cuya realidad era más cierta y más honda que nada en el mundo que le quedaba más a mano. La poesía le brindaba acceso a una suerte de grandeza platónica, una realidad subyacente que la vida material cotidiana oscurecía y ocultaba. Se diría que la sensibilidad de Keats estaba lista para que Homero irrumpiera en ella, como un útero preparado para concebir. Lo único que hacía falta era que Homero lo inundara.

Quizá por sugerencia de Clarke, ya había consultado la magnífica traducción de Homero que había realizado el joven Alexander Pope entre en torno a 1713 y 1726, el medio a través del cual la mayoría de los ingleses de los siglos XVIII y XIX conocieron a Homero. Pero dicha traducción sería despreciada por los románticos por encarnar todos los errores de la cultura de la época precedente: más interesada en el estilo que en la enjundia, ridículamente bonita cuando el medio homérico era descarnado, una especie de Homero de salón que había dejado demasiado lejos el campo de batalla y la tempestad en el mar.

Así, por ejemplo, donde Homero había escrito «goza el pastor en sus adentros», Pope había escrito:

The conscious swains, rejoicing in the sight

Eye the blue vault, and bless the useful light[31].[32]

Desde el punto de vista de la década de 1780, el Homero de Pope tenía tanto de homérico como una pastora de Meissen con un corderito en el regazo.

Sin embargo, para hacerle justicia a Pope, cabe decir que su prefacio a la Ilíada, publicado en 1715, es una de las descripciones más resonantes jamás escritas en inglés sobre el poder de los poemas homéricos. La cultura noreuropea había estado dominada durante demasiado tiempo por la madurez procesada y estable de la Eneida de Virgilio, la epopeya latina por excelencia, escrita en torno al año 20 a. C. Homero representaba una fase previa en la civilización humana, un mayor contacto con la naturaleza, con la potencia de lo sublime, una forma de poesía que no debía admirarse guardando las distancias, sino que zambullía al lector u oyente en su mundo y lo envolvía con una especie de embelesamiento sobrecogedor. «Ningún hombre con un auténtico espíritu poético —había escrito el joven Pope— es dueño de sí mismo mientras lee a Homero; tan poderosos son el fuego y el arrobo del poeta[33]». La traducción no era una serena traslación del significado del griego al inglés, sino una visión de los procesos de la mente en tanto que ardiente crisol en el cual las sensibilidades del traductor y la traducción se fusionaban en una nueva y radiante aleación.

Es posible que Pope fuera la niñita de los ojos del establishment. En su prefacio, manifestaba su agradecimiento a toda una lista de los prohombres británicos del siglo XVIII: Addison, Steele, Swift, Congreve, una retahíla de duques, condes, lores y otros políticos, si bien ello no obsta para que su embelesamiento por la fuerza de Homero sea incuestionable. Homero era como la propia naturaleza. Era una especie de salvaje, un «paraíso en estado salvaje» en el que, según la teoría imperante a la sazón, los grandes relatos y las grandes figuras que describía cobraban vida.

Homero describe la naturaleza más animada imaginable; todo se mueve, todo vibra y todo actúa. […] El curso de sus versos recuerda al del ejército que describe, se derraman como un fuego que se lleva por delante toda la Tierra[34].

Esta inseparabilidad entre Homero y su mundo era lo que más emocionaba a Pope. Se le antojaba una voz que le hablaba de la condición humana cuando todo era aún sencillo, tan distinto del «lujo de las épocas posteriores». El fuego poético era el ingrediente esencial. «En Homero, y sólo en él, arde claramente por doquier y de manera irresistible[35]».

Pope captó el mensaje esencial, a saber: que, a diferencia de Virgilio, Homero no forma parte de la Edad Clásica y no comunica ni una distinción juiciosa ni el dominio calmo de la vida y la sociedad. Es anterior a ese orden, es un preclásico, inmoderado e intransigente, que jamás sacrifica la verdad en pro de la elegancia.

Virgilio otorga con una magnificencia cautelosa; Homero dispersa con una profusión generosa. Virgilio es como un río dentro de sus riberas, con un cauce tranquilo y constante; Homero es como el Nilo, que se desborda de súbito y rebosa sus riquezas[36].

En este prefacio a la Ilíada, Pope sostiene ser el mejor crítico de Homero en inglés. Pero ¿qué hay de su traducción? ¿Fue capaz de trasladar su profundo entendimiento de la «majestuosidad espontánea y ecuánime[37]» de Homero en su traducción? Quizá no. Pongamos como ejemplo un momento de horror apasionado que acontece hacia el final de la Ilíada. Durante la mayor parte del poema, Aquiles ha permanecido en su tienda, alimentando sus quejas y despotricando contra Agamenón, pero ahora que Patroclo, el hombre a quien amaba, ha sido asesinado a manos de Héctor, Aquiles sale clamando venganza. Se deja llevar por su reacción visceral, por la sangre que le hierve, inmisericorde, por la fuerza del destino.

Entre sus enemigos en el campo encuentra a un joven troyano y lo mira desdeñoso con la vacuidad del destino. El joven guerrero alza su vista hacia él:

In vain his youth, in vain his beauty pleads:

In vain he begs thee, with a suppliant’s moan

To spare a form and age so like thy own!

Unhappy boy! no prayer, no moving art

E’er bent that fierce inexorable heart!

While yet he trembled at his knees, and cried,

The ruthless falchion [a single-edged sword] oped his tender side;

The panting liver pours a flood of gore,

That drowns his bosom till he pants no more[38].[39]

«Es indudable —había escrito Pope en su prefacio— que el Fuego del poema es lo que un traductor debería tener en cuenta primordialmente, pues es más probable que se extinga entre sus manos[40]». Sin embargo, eso es precisamente lo que ha sucedido aquí. Aparte de lo que Leigh Hunt, el gran editor liberal del Examiner, denominó la regularidad del «canto del cuco» trivial de Pope, el traductor ha perdido algo más: la urgencia física de Homero de lanzarse a la yugular de alguien. En la versión griega, todo gira en torno al cuerpo. El muchacho se arrastra a cuatro patas hasta Aquiles y lo agarra por las rodillas. Son los oídos de Aquiles los que se muestran sordos a él, su corazón y su mente los que permanecen fieros y distantes. El muchacho se aferra a las rodillas de Aquiles suplicante. Y la lanza le atraviesa el hígado, que se le desparrama por la herida, la sangre negra le empapa el regazo y «lo envolvió una nube sombría». Nada media la realidad física. La crudeza de Homero es su fuerza y, en cambio, Pope la ha aderezado. «El hígado jadeante […] deja de jadear»: la imagen es tan nítida que resulta casi repulsiva, como si Pope se estuviera ajustando los puños mientras observa tal atrocidad. El doctor Johnson calificó la traducción como «un tesoro de elegancias poéticas[41]». Y ahí radicaba precisamente el problema.

Sin duda alguna, Keats había leído a Homero en la traducción de Pope, ya que es posible detectar ecos de las palabras de Pope en los propios escritos de Keats. Ahora bien, estaba preparado para algo más. Su vida se circunscribía a las atestadas y angostas calles del sur de Londres, llenas de la «lastimera progenie pedigüeña[42]» de otros londinenses. Keats había viajado a Margate con sus hermanos y allí había contemplado «el mar con su grandeza»[43], en las pálidas aguas poco profundas del mar del Norte, pero ése había sido su confín. A principios de octubre fue a pasar una velada con su viejo amigo Charles Cowden Clarke, quien vivía con su cuñado en Clerkenwell. A Cowden-Clarke le habían prestado una bella edición temprana en formato infolio de la Ilíada y la Odisea traducidas por el poeta y dramaturgo George Chapman.

Ambos hombres comenzaron a hojear sus páginas del siglo XVII. El amigo de Clark, Leigh Hunt, el heroico editor del Examiner, donde acababa de publicar los primeros poemas de Shelley impresos, ya había alabado a Chapman en el número de agosto, por embotellar «el buen y áspero vino añejo» del original[44]. Al cabo de pocos días, Keats tenía previsto conocer al propio Hunt, y en el aire pendía la posibilidad de que también él se zambullera en el mar de la poesía publicada y la fama. Fue una velada rebosante de esperanza de ampliación, de una diferencia dignificante de las condiciones mundanas de la vida cotidiana de Keats. Conocer a Homero a través de Chapman podría equivaler a un encuentro con la fuente.

Resulta conmovedor imaginar las ansias con las que Keats debió de abordar aquel libro, buscando en sus páginas de doscientos años de edad algo innegable: el elixir de la Antigüedad. Se sentaron ambos, el uno junto al otro, en casa de Clarke, «y revisaron algunos de los pasajes “más famosos”, que habíamos conocido a retazos en la versión de Pope»[45]. Chapman había realizado sus propias traducciones, seguramente no del griego, sino con la ayuda de las versiones latina y francesa, entre 1598 y 1616. La sensación de que Homero parece acechar el presente es una experiencia repetida; el propio Chapman lo había conocido un día en Hertfordshire, no lejos de Hitchin, su población natal, donde Homero, disfrazado de «dulce vendaval», se le apareció mientras caminaba por las montañas que rodeaban el lugar. Fue un momento revelador para él, un momento determinante en su vida, tanto que posteriormente diría: «There did shine, / A beam of Homer’s freer soul in mine»[46].[47] El siglo XVIII no lo había admirado. Pope lo había llamado «vago y disperso» y el propio Chapman había dicho de él que era «un entusiasta» con un «espíritu fiero y osado que anima su traducción, algo que uno podría imaginar que el propio Homero habría escrito antes de alcanzar los Años de Discreción»[48]. El doctor Johnson lo había desdeñado como «hoy caído en el más absoluto de los olvidos»[49]. Pero Coleridge lo había redescubierto. En 1808 envió un ejemplar del Homero de Chapman a Sara Hutchinson, la cuñada de Wordsworth, la mujer a quien amaba. «Chapman escribe y siente como un poeta —le escribió—, como habría escrito Homero de haber vivido en Inglaterra bajo el reinado de la reina Isabel. […] En general se trata de un poema heroico inglés, cuyo relato toma prestado de los griegos […]»[50].

La distancia de Chapman, su tosca franqueza, se alzaba allende los refinamientos de la Ilustración, como si fuese el último exponente del mundo antiguo en el que Homero también había habitado, antes de que la educación lo hubiera contaminado. Aquí los románticos hallaron en Aquiles al «dueño del miedo» y los caballos a los que, tras la batalla, les gustaba «refrescar sus cascos»[51]. Cowden Clarke y Keats se hallaban encorvados sobre aquellas páginas embebidas de antigüedad. De ellas debieron emerger poco a poco los fantasmas.

A aquellos dos jóvenes, lo que en el siglo XVIII había parecido pintoresco se les antojaba la pura verdad. Juntos, leyeron atentamente a Chapman.

Una escena que no podía dejar de mostrarle —escribió Cowden Clarke más tarde—, el naufragio de Ulises, en el Canto V de la «Odysseis» [la transliteración que Chapman empleaba de la palabra griega para Odisea], y tuve la recompensa de una de sus miradas de deleite, al leer el verso siguiente:

The sea had soak’d his heart through.

[El mar le había empapado el alma].

Se trata del encuentro más memorable entre Homero y un poeta inglés. Keats lo había leído y lo había contemplado deleitado, abrumado por el momento de reconocimiento, de lo que los griegos denominaban anágnōrisis, cuando se arranca el velo a una superficie tapada y se revela al fin la esencia que tanto se ha ansiado ver.

A esas alturas, Ulises llevaba ya veinte días en la mar. Durante casi doscientos versos, lo agita el dolor al que Posidón lo ha maldecido.

Como el Bóreas de otoño en los prados se lleva vilanos

que entre sí se entremezclan, espesos, en masa compacta,

iba así por la mar, a merced de los vientos, la balsa:

ora el Noto la lanza al Mistral para que se la lleve,

ora el Euro la cede al Poniente y así la persigue[52].

El mar nunca se muestra tan vengativo en estos poemas, ni lo agitan una violencia y una rabia más desaforadas. La balsa vuelca y se rompe, las gigantescas olas martillean en la roca que desgarra la carne a Ulises. Se trata de una de las grandes pruebas a las que se somete al héroe. De hecho, su propio nombre lleva incrustada en griego la palabra odysato, que significa ‘odiado’, y tal adjetivo aparece en dos ocasiones en esta tormenta. Es el hombre odiado en el odioso mar. Estamos ante un momento de sufrimiento y el mar por el que navega es aborrecible.

A lo largo de toda la Odisea, Ulises se comporta como un hombre versátil, inventivo, ingenioso, con múltiples habilidades y dones, pero aquí no es más que polytlas, el hombre que se atreve a muchas cosas, sufre innumerables desgracias y soporta otras tantas calamidades. Sólo cuando una diosa-pájaro y luego la propia Atena acuden en su ayuda consigue al fin arrastrarse hasta la orilla.

Aquí, en una traducción prácticamente literal de lo que Homero dice cuando Ulises emerge de la ola:

protegiolo en la boca y el héroe abatió las rodillas

y los brazos robustos, que el mar dominaba su ánimo.

Hinchadísimo el cuerpo tenía y manábale el agua

de la mar por la boca y nariz; sin aliento y sin habla

apocado yacía, y sentía un cansancio horroroso[53].

La palabra griega que Chapman tradujo en «El mar le había empapado el alma», la frase que le robó el corazón a Keats, es «dedmēto», que significa ‘dominado’ o ‘domeñado’. Procede de un verbo, damazo, cuyas raíces orales de linaje inmensamente ancestral entroncan con las estepas de Eurasia hace al menos seis mil años, y se utilizaba para describir la doma de animales o, posteriormente, la combadura de metales a placer en función de las necesidades y los designios personales. En esencia, se corresponde con el término «domeñar» o domo en latín, la palabra para reducción, para matar en una batalla, para domesticar y dominar. En cambio, en la Ilíada también describe la seducción o, para ser más precisos, la violación de muchachas. Homero alude a las muchachas jóvenes, las enemigas, las novillas y las esposas con términos que proceden de la misma raíz. De manera que, aquí, el mar domeña y amedrenta a Ulises. El mar lo ha vencido. En tanto que héroe reducido a la condición de novilla, no es mejor que un cadáver, hinchado, destruido, poseído y dominado[54].

Pope, encerrado en el lenguaje de la politesse, se quedó corto frente a tal desafío:

his knees no more

Perform’d their office, or his weight upheld:

His swoln heart heaved; his bloated body swell’d:

From mouth and nose the briny torrent ran;

And lost in lassitude lay all the man[55].[56]

¿En un sofá?, cabría preguntarse.

Otros también lo intentaron y fracasaron: «El corazón que latía en su interior fue aplastado por el mar»[57], escribió el profesor A. T, Murray en 1919; «Ulises dobló sus rodillas y sus fornidos brazos, exhausto por la batalla con el mar[58]» fue la versión en prosa que E. V. Rieu publicó con Penguin en 1945 y se convirtió en un superéxito en la posguerra; «hasta su corazón estaba mareado por el agua salada»[59], escribió el excepcional poeta y erudito estadounidense Richmond Lattimore en 1967; «El mar había abatido su esforzado corazón»[60], tradujo su sucesor, Robert Fagles, en 1996.

Keats tenía razón. Ninguna versión se acerca a «El mar le había empapado el corazón», quizá porque el inglés de Chapman ha asimilado la naturaleza vengativa del mar que Ulises acaba de experimentar; ha entendido que su alma se ha ahogado; no ha perdido la cualidad física que rige el mundo homérico, de tal manera que el corazón de Ulises se presenta como un órgano de dolor, y es capaz de invocar una imagen visual de un cadáver macerado, blanqueado y desecado por la exposición al agua, blanco como un estómago. Chapman había entendido dedmēto: el corazón empapado de mar de Ulises es un corazón con el corazón desaguado.

Clarke y Keats leyeron juntos a Chapman toda la noche y, a las seis de la madrugada, Keats regresó a su albergue en Dean Street, su «lugar horrible lleno de suciedad, recovecos y rincones»[61], con Chapman acechándole el pensamiento. En el trayecto de regreso a casa a través de Londres había empezado a esbozar el soneto que escribió al llegar. El manuscrito, que envió a Cowden Clarke aquella mañana pagando a un muchacho para que hiciera de mensajero, con el recado de que debía estar en su mesa de desayuno a las diez en punto, ha sobrevivido. Las grandes y serpenteantes palabras escritas del texto de esa primera mañana no son exactamente las mismas que suelen leerse impresas.

Al leer por vez primera el Homero de Chapman

Mucho tiempo he viajado por los mundos del oro,

y he visto muchos reinos e imperios admirables,

y he estado en torno a muchas occidentales islas

que los bardos protegen como feudos de Apolo.

He oído hablar a veces de un vasto territorio

que rigió en propiedad el taciturno Homero,

mas nunca he respirado su aire sereno y puro

hasta que he oído a Chapman hablar con vehemencia:

entonces me he sentido como el que observa el cielo

y ve un nuevo planeta surgir ante su vista,

o como el gran Cortés cuando con sus ojos de águila

contemplara el Pacífico —mientras todos sus hombres

se miraban atónitos y con incertidumbre—

silencioso, en la cumbre de un monte de Darién[62].

Boceto del soneto de Keats, «Al leer por primera vez el Homero de Chapman», octubre de 1816. (Cortesía de la Houghton Library, Harvard University).

Fue el primer gran poema que escribió. Y se trata de un poema sobre la grandeza, no sobre la primera lectura de Homero; ni siquiera sobre la primera lectura del Homero de Chapman; versa sobre la primera vez que se asoma al Homero de Chapman y cómo, a partir de uno o dos fragmentos y pasajes, entiende por vez primera lo que Homero quería decir. Es como si aquel gran infolio de 1616 fuera una suerte de acuario que él y Clarke habían contemplado maravillados, alzando la vista el uno hacia el otro a medida que descubrían las bellezas y rarezas que nadaban en sus profundidades. Ninguna otra versión había otorgado a Keats esa perspectiva profunda de la Antigüedad. La cortesía había disfrazado a Homero de felicidad, cuando sus atributos subyacentes son más acordes a los siguientes: marcial, inmenso, denso, batallador a través de la jungla, desconcertante y también capaz de proporcionar ese momento de liberación reveladora, de una visión pacífica y calmada que emerge sobre lo que habían sido campos de tempestad o batalla. A Keats le habían asegurado que Homero poseía un reino así, pero él no había sido capaz de atisbarlo en las traducciones que conocía. Sin embargo, aquí por fin vivió el momento en el que, remontando una subida, se extendía ante sus ojos un paisaje nuevo, más profundo e inefablemente vasto. Homero podía haberse emperifollado de comodidad cultural, de clásico, pero la verdad distaba mucho de eso. Es justo lo contrario: maleducado, varonil, cósmico, salvaje, enorme.

Keats cometió un error: fue Vasco Núñez de Balboa, y no Cortés, quien primero divisó el océano Pacífico. No corrigió el dato, pero cuando se dispuso a revisar el poema para su publicación, sí cambió una o dos palabras, específicamente en el séptimo verso. En la versión temprana de aquella mañana de octubre, tras su noche reveladora, el verso rezaba:

Yet could I never judge what Men could mean.

[Sin embargo, nunca entendí lo que querían decir].

Dicho verso es el corazón del poema, el rechazo de la instrucción y el aprendizaje que había recibido, y su sustitución por la vasta escala del nuevo entendimiento que Chapman le había otorgado. Para su publicación, sustituyó el verso por:

Yet did I never breathe its pure serene

[Mas nunca me embriagué de su aura pura],

que es más cortés y no concuerda enteramente con el significado que pretende comunicar el resto del poema. Además de eso, había tomado prestado el verbo y el nombre adjetivado clave de la Ilíada de Pope:

The troops exulting sat in order round,

And beaming fires illumined all the ground.

As when the moon, refulgent lamp of night,

O’er heaven’s pure azure spreads her sacred light,

When not a breath disturbs the deep serene[63]…[64]

Keats, al borde de cumplir los veintiún años, incluso mientras este soneto anunciaba su reciente descubrimiento de la profundidad y la presencia homéricas, no se había desprendido de la herencia dieciochesca.

Por todo ello, el soneto está recorrido por una sensación de llegada al mundo de las riquezas, un cambio súbito en la geometría cósmica de Keats, con el que supera la monotonía y la chabacanería por las cuales se sentía asediado. Keats se había convertido en todos los demás en aquellos catorce versos del soneto: era el astrónomo, él mismo, Chapman, Homero, Cortés y «sus hombres». Todos ellos comparten ese momento realzado y dilatado de epifanía. Pope había hallado el fuego en Homero; Keats descubrió la escala. Y la escala fue lo que acto seguido penetró en su poesía, como algo sublime, íntimo y tierno, las a menudo agonizantes acciones heroicas del corazón, en las que, al igual que en Homero, el amor y la muerte se enzarzan en una danza inseparable.

Homero, o al menos la idea de Homero, se estanca en la poesía de Keats. Los hostiles revisores conservadores del Blackwood’s Magazine empezaron a llamarlo «el Homero de clase baja»[65], pero en Endimión, el largo poema que había contemplado escribir cuando compuso el soneto de Chapman y que inició en la primavera siguiente, su experiencia de aquella noche junto a Cowden Clarke da forma a las frases principales. Muchos recuerdan los versos iniciales del poema:

Una cosa bella es un goce eterno:

su hermosura va creciendo y jamás caerá en la nada;

antes conservará para nosotros

un plácido retiro, un sueño de dulces sueños

la salud, un relajado alentar[66].

Estamos aquí ante poesía como bálsamo, incluso, tal como ha afirmado Andrew Motion, frente a una poesía como medicina, la disciplina que Keats comenzaba a abandonar para dedicarse a ser poeta. Keats continuaba describiendo los modos como la belleza se manifiesta en el mundo, la consolación que proporciona en «los árboles ancianos y los nuevos», «como también los narcisos / y el universo verde en el que moran», torrentes y bosques umbríos, «manchados de rosas silvestres». Sin embargo, en el corazón de esta primera parte del poema, empapado de la lírica más dulce de Shakespeare, encontramos la siguiente nota baja de presencia homérica, una virilidad repentina, una escala de una belleza imaginada que abarca el abismo del pasado:

Y así el sublime destino

que imaginamos para los muertos poderosos[67].

Homero es el cimiento de la verdad y la belleza, y Keats no tenía reparos en decir que «nosotros» habíamos imaginado su poesía. Homero amplía la vida. Homero se da a una escala que abarca el tiempo humano y el corazón humano en toda su amplitud. Homero vive en cualquiera que esté preparado para asimilarlo. La homeridad es humanidad. Cuando, mientras elaborara su magnífica versión de la Ilíada a finales de la década de 1940, preguntaban a Richmond Lattimore «¿Por qué hacer otra traducción de Homero?», él respondía: «Esa pregunta no tiene respuesta para aquellos que no conocen la respuesta por sí mismos». ¿Por qué otro libro sobre Homero? ¿Por qué salir a pasear? ¿Por qué echarse a la mar? ¿Por qué bailar? ¿Por qué existir?

CAPÍTULO 3

AMAR A HOMERO

El amor por Homero puede antojarse una enfermedad. Si uno la contrae, corre el peligro de padecerla de por vida. Homero empieza a infiltrarse en todos los recovecos de la conciencia. ¿Qué habría desayunado Homero? (Aceite, miel, yogur y un pan delicioso. Uno de los errores de los cíclopes es que no comen pan.)[68] ¿Qué habría comido en un pícnic? (Uvas, higos, ciruelas y habas). ¿Cómo alimentaba a los héroes de sus libros? (Con carne asada y salchichas muy hechas.)[69] ¿Qué opinaba de las fiestas? (Le encantaban: no había momento más feliz para un hombre que sentarse ante una mesa repleta de vino y rodeado de sus amigos)[70].

Tales eran las preguntas que se formulaban los griegos. En la Atenas del siglo V, a Sócrates le impresionó la decisión de Homero, por ejemplo, de que ninguno de sus héroes comiera nunca tartas escarchadas: «¿No es algo sabido por todos los atletas que, para que un cuerpo esté en buenas condiciones, hay que abstenerse de toda esa clase de manjares?»[71]. La proteína, bien salada, no hervida, era el alimento de los protagonistas. Y tenía que ser carne roja; el pescado era el último recurso[72] y los pollos debían proceder del Lejano Oriente: llegaron al Egeo en torno al año 500 a. C. y los griegos los conocían como «el ave persa».

Yo ahora soy capaz de encontrar a Homero allá donde lo busque. Ninguna reunión, ningún paisaje está desprovisto de su dimensión homérica. En cierto sentido, Homero se ha convertido en una suerte de escritura sagrada para mí, un libro ancestral repleto de imperativos urgentes y de significados antiguos, la mayoría de ellos medio discernidos y desconcertantes. Es una fuente de sabiduría. Tiene que existir un nombre para esta colonización de la mente por parte de una presencia imaginaria del pasado. ¿Posesión tal vez? ¿Secuestro mental[73]? En uno de sus diálogos socráticos, Platón describe una imagen maravillosa para el secreto y el imponente atractivo que Homero tiene sobre sus oyentes. Sócrates habla a Ion, un rapsoda algo ridículo, un hombre que se gana la vida recitando y hablando acerca de Homero. «Dices verdad, Sócrates. Es la parte de mi arte que me ha costado más trabajo —le dice Ion a Sócrates en una frase que incluso dos milenios y medio después desprende un cierto tufillo a teatro—, pero me lisonjeo de explicar a Homero mejor que nadie[74]». Si los griegos hubieran llevado mostacho, Ion se habría estado enroscando el suyo.

Sócrates alza la ceja ligeramente, pero procede a explicarle a Ion la verdad, un tanto arteramente, con la sabiduría socrática disfrazada de adulación.

«El talento que tienes para alabar a Homero no es en ti efecto del arte, sino de una inspiración divina —le dice Sócrates—. Homero no es en ti un efecto del arte, como decía antes, sino que es no sé qué virtud divina que te transporta, virtud semejante a la piedra que Eurípides ha llamado magnética […]. Esta piedra no sólo atrae los anillos de hierro, sino que les comunica la virtud de producir el mismo efecto y de atraer otros anillos, de suerte que se ve algunas veces una larga cadena de trozos de hierro y de anillos suspendidos los unos de los otros, y todos esos anillos sacan su virtud de esta piedra. En igual forma, la musa inspira a los poetas, éstos comunican a otros su entusiasmo, y se forma una cadena de inspirados[75]».

El poeta, le dice Sócrates, es «un ser alado, ligero y sagrado» —Homero no se representa así como el gran sabio con barba, sino como el ave que encontró Blegen, o como un mosquito o un bicho que revolotea—, desprovisto de sustancia, barrido aquí y allá por los vientos de la poesía, «incapaz de producir mientras el entusiasmo no le arrastra y le hace salir de sí mismo»[76].

Platón finge despreciar la poesía, por cómo interfiere con la mente racional, pero está claro que es un apasionado de ella y que la ama más de lo que Ion podrá aspirar a amarla nunca. Además, fue él quien identificó el mecanismo: no hay acto de voluntad en amar a Homero. A Homero no se lo adquiere; es Homero quien lo adquiere a uno. Y así, como Ion, uno cuelga de él como el anillo de una cortina, que a su vez cuelga de la musa, que a su vez cuelga de su padre, la Grandeza, y de su madre, la Memoria.

Soy incapaz de salir a pasear por los campos de creta de Inglaterra sin imaginar las frías y húmedas Ilíadas que debieron de trovarse allí. Mientras se fabricaban los carretones redondos de los enterradores de la Edad del Bronce inglesa, debieron de cantarse versiones locales de estas epopeyas. Pero Homero también está presente en las Hébridas y frente a la costa irlandesa. Las tradiciones de poemas épicos han perdurado en esos lares. En el siglo XVIII, un bardo recibió una deliciosa finca en Harris de manos de su jefe Macleod, a quien debía pagar «un poema panegírico cada año»[77]. Un alquiler homérico. Paisajes indómitos al natural o lugares de majestuosa antigüedad convocan a sus arquetipos y sus relatos. Pope opinaba que, para Virgilio, la naturaleza y Homero eran indistinguibles, y también para mí Homero está en todas partes: desde el Atlántico Norte hasta la llanura de Troya, desde las montañas de Extremadura hasta las playas de Isquia.

No existe hoy día un litoral sin ecos homéricos. Es uno de los reinos de los protagonistas, la gran zona liminar entre la tierra y el mar, la esfera del azar en juego. Allí el resultado nunca es certero. Es la metáfora gobernante para la posición que adoptan los griegos en la Ilíada. Los troyanos jamás aparecen en la playa, a menos que sea para batallar; en cambio, es en la playa donde los griegos se sienten en casa. El litoral es un lugar de ritual y anhelo: en el Canto III de la Odisea, el pueblo de Pilos está realizando un enorme sacrificio a los dioses en la playa[78]; en el Canto V, Ulises llora en las playas de la isla de Calipso por sus penas y la distancia de su hogar[79]. La playa es también un lugar de promesas: en el Canto VI, con los ojos enrojecidos por la sal marina, Ulises encuentra a Nausícaa y sus muchachas que le darían su seguridad de la vida, aderezada por la insinuación del sexo[80]. La playa es asimismo el reino de la amenaza, donde Ulises y sus hombres, en su descenso al Hades, aproximan sus navíos en medio del frío y la oscuridad, aterrorizados por las experiencias que saben que les aguardan[81]. Pero, por encima de todo, es el terreno de la ambigüedad, donde, en pleno epicentro de la Odisea, Ulises arriba, en esta ocasión aún dormido, a Ítaca, y no entiende que por fin ha llegado a casa ni reconoce que le aguardan nuevas tribulaciones, y parte, inseguro, hacia la isla que le gustaría llamar su hogar[82].

En la Ilíada, cuando Ulises y Ayante acuden a ver a Aquiles en el Canto IX para instarlo a volver a sumarse a la batalla contra los troyanos, caminan por un litoral que ruge con la violencia y la escala del terror de Posidón:

Los dos por la orilla del mar resonante se fueron,

y mucho suplicaron a Enosigeo que rodea la tierra

persuadir fácilmente las duras entrañas del Eácida[83].

Es también un lugar de pesar, donde posteriormente en la Ilíada, agitado por la desesperación ante la muerte de su amado amigo Patroclo e incapaz de conciliar el sueño, Aquiles sale a la noche

y otras aún, puesto en pie,

errante vagaba por la orilla del mar; y nunca Eos

por alto se le pasó al aparecer el mar y sus costas[84].

Como suele ocurrir en Homero, un único momento sintetiza una historia enorme. El hombre y el paisaje se funden. Un Aquiles iluminado por la luz crepuscular y agonizando por el pesar deambula entre las olas sin rumbo: en ningún otro lugar Homero vive la tragedia como en la playa. Es en la playa donde Aquiles construye la gran pira funeraria para Patroclo, el hombre a quien amaba, ahora muerto, tal como pronto estará Aquiles.

Y a modo de extensión de esa playa, nada hay más imponente en Homero que los primeros momentos de un navío abandonándola. Dejar una playa supone alejarse de la indecisión. La organización para la partida, como la organización previa a la batalla o la preparación de una cena, se repite una y otra vez. Éstas son las escenas que contienen la forma más antigua de griego y son también el nivel más profundo de estos poemas de múltiples capas. Son tan antiguas como Homero.

Y así hoy, un amigo, Martin Thomas, se halla en pie junto a la orilla, con las perneras de los pantalones arremangadas y las pantorrillas en el agua, con las manos en jarras y despidiéndose de la playa a gritos. Las partidas homéricas están repletas de fórmulas verbales, que se repiten cada vez que un barco zarpa a la mar y describen las acciones necesarias. Esta repetición suele ocultarse en las traducciones, como si resultara abochornante y fuera preciso usar alguna variación a la hora de pronunciar tales palabras, pero su naturaleza formularia es importante, como si el poema fuese un ensalmo, un ritual talismán para la partida, una manera de prepararse para echarse a la mar, una armadura del barco, el uso preciso de las palabras tal como en el barco todo debe estar en su lugar preciso.

Y Martin, cual protagonista de una epopeya, me pregunta si estoy listo. ¿Estoy preparado? ¿He nivelado bien el mástil? ¿Está liberada la jarcia de labor? ¿Están pasadas las escotas por las guías de cable? ¿El timón está fijado a sus ganchos? ¿Está anclada la escota de la mayor a la mecha del timón? ¿Llevo agua, algo de comer, mi teléfono?

Las tripulaciones homéricas casi nunca parten a vela. Desde el refugio de la bahía o el muelle, suelen remar en dirección al mar para atrapar el viento. Y hoy, en mi patria, en Escocia, ha habido un cambio de viento y el agua de la bahía yace queda, con su propia calma. Si pudiera caminar sobre ella, lo haría esta mañana. Parece más aceite que agua. A menos de un kilómetro de distancia, un mirlo canta en los brazos de un pino escocés. Un zarapito al cual escucho pero no veo gime en algún lugar junto a las rocas. El mar ha adquirido un color verdoso por el reflejo de los bosques, un tinte de ramas y hojas caídas.

Sin embargo, allende la bahía, allende sus dos cabos, a lo lejos en el estrecho puedo ver dónde hay indicios de viento. Debo remar hasta allí y seguir el modelo homérico. A medida que me alejo de la orilla, Martin asciende a pie por la playa, vuelve la vista una o dos veces, y la arena se torna azul bajo mis pies con la profundidad.

Las partidas homéricas suelen acontecer al alba, en la calma previa a que el viento se levante. Cuando el día comienza, también comienza el viaje. Todo el mundo sabe que el alba homérica tiene «los dedos rosados», pero a veces también se aposenta en su «trono de oro», como si fuera la diosa del cielo resplandeciente[85], y, con su belleza, puede vestir «su azafranado peplo», el krokópeplos, el paño de color croco, el color más cálido que existe, obtenido de los estigmas de los crocos cretenses, una sensación súbita de bienestar y lujo[86]. Y mientras la aurora se eleva sobre el agua ataviada con estas bellas vestimentas, el color se extiende por todo el mar a sus pies, empapando y manchando el mundo con la belleza del amanecer. El alba preside el lanzamiento, lo apadrina, pero es el capitán del barco quien debe guiar a sus hombres. El viaje no puede tener lugar sin la voluntad humana. Y así, bajo sus órdenes, con la diosa de su parte, el héroe y su tripulación se embarcan, sueltan las amarras de popa que anclan el barco a la orilla, se sientan en los bancos y se disponen «a herir con los remos el mar».

Eso es lo que sucede ahora aquí. Martin ha regresado a su casa y yo me aposento en el banco de mi pequeño barco, en la bancada principal, coloco los remos en los escálamos y deslizo las palas hacia el verde mar. Al hacerlo, no puedo evitar apreciar la antigüedad de todo ello, como si mi propia vida estuviera hilvanada al tejido del pasado. El barco se interna en un sueño líquido, liberado de la lentitud y la pesadez, como si volara. Con cada nueva remada —tirar del remo, ver cómo la caña se curva al empujar el agua, observar el charco absorbente que dejan las palas al salir y luego su goteo sobre la superficie perfecta del mar— me sumo al pasado continuo. Quienquiera que fabricara el primer barco, aunque fuese una simple batea impulsada con una pértiga o una canoa con un remo básico, debió de ver y percibir este fluir como una suerte de magia, una suspensión de las reglas de la existencia terrestre.

Pero uno anhela el viento. Uno imagina el viento antes de que llegue. Lo busca en el agua. Nada de todo eso dista demasiado de rezar por que sople el viento, incluso de ofrecer sacrificios por ello. Parte del ritual homérico consiste en ofrecer una libación a la diosa a la hora de partir. Y la diosa a quien se escoge convoca su propio viento. Y así, Atena, la diosa con ojos de lechuza, nunca moderada pero avispada más allá de todo entendimiento humano, envía un viento propicio a Telémaco cuando éste zarpa de Ítaca para ir en busca de su padre, «Y una brisa enviole Atenea la de claros ojos, un poniente continuo, sonante en las ondas vinosas»[87]. Su viaje está lleno de nerviosismo e inseguridad, y guiado por esa exigente mentora.

Simultáneamente, en algún otro lugar en los reinos de la fantasía y la pérdida, la amorosa diosa Calipso envía un viento a su padre, a quien había retenido preso en su isla de delicias durante los últimos siete años. Hemos visto a Ulises llorando en la orilla por la nostalgia de su hogar. Ahora, al fin, Calipso lo libera y su viento es como ella, universal, cálido y seductor, un viento que te invita a dormir con él y pone a Ulises en camino. Ulises despliega alegre su vela hacia él, un viento del alma, que lo arrastra lejos de las comodidades de la diosa hacia el mundo de la verdad y la realidad[88].

Cuando sopló la brisa de popa, Ulises desplegó «su velamen», las velas se hinchieron de viento y «el viento y piloto llevaron la nave»[89]. Se trata de un acto de colaboración entre el hombre y el mundo, una incorporación en la intención humana de lo que el mundo puede ofrecer. La nave es un objeto bellamente fabricado, tan perfeccionado como un poema, un símbolo de civilización equiparable a cualquier prenda tejida, y el viento en la Odisea, cuando se trata de un viento propicio, se convierte en un «compañero de tripulación», en otro miembro más de ésta. No es el elemento gracias al cual se navega, sino un «compañero» a bordo. Las dimensiones humana y divina de la realidad convergen en él.

Y ahora, cuando estoy en el estrecho y sopla un viento propicio, lo entiendo así, como otro elemento al cual dar la bienvenida a bordo. En el momento en el que empieza a soplar el viento no puedes evitar sonreír; es entonces cuando el mundo se vuelve en tu favor. Es también un momento de una potencia extraordinaria en Homero, particularmente cuando, en la Ilíada, los troyanos se hallan en una fase aterradora y difícil de la batalla y la situación va en su contra, hasta que ven a Héctor y a su hermano Paris salir por las puertas de la ciudad, armados, dispuestos a ayudar. Es, dice el poema, como ese momento en el que la tripulación que lleva demasiado tiempo bregando a los remos y tiene los brazos exhaustos y ruega que sople el viento y, de repente, como una bendición, el viento parece empezar a soplar y el cansancio abandona sus cuerpos y pueden confiar en la fuerza y el poder de ese otro elemento: «Así se aparecieron aquellos dos a los troyanos, que tanto habían rogado por su ayuda»[90].

Hay otro momento comparable a ese instante de alivio y triunfo, casi en el extremo opuesto de la Ilíada, cuando los vientos se tornan compañeros indispensables de los héroes. Aquiles ha montado una imponente pira funeraria en la playa para Patroclo. Se ha talado madera y transportado hasta la pira, que mide treinta metros en cada dirección. Se han sacrificado animales y se han dispuesto sobre la pira. Pero la pira no prende y Aquiles cae en la cuenta de que ha olvidado algo: rezar a los dos vientos, el viento Bóreas, del norte, y el viento Céfiro, de poniente.

Al hacerlo, empiezan a soplar, procedentes de sus lejanas moradas, y arrastran a las nubes como heraldo de su llegada. Una inmensa e inhumana llamarada hace erupción en la pira, que, bajo el hálito fiero de los vientos, con un chirriante estallido tras otro, quema toda la noche, incinerándolo todo, salvo los huesos. Sólo cuando los vientos se retiran

Los vientos regresaron a su morada por el ponto de Tracia, que gemía a causa de la hinchazón de las olas alborotadas[91].

El viento nunca aparece si no se lo convoca. Y nunca se muestra inicialmente como un bloque sólido. Lo que se nota al principio es uno o dos dedos de brisa, un leve enfriamiento en la piel de las mejillas o acariciándole la nuca. Pero luego va cobrando fuerza paulatinamente y un dedo se convierte en cinco, la tela se arrebola, como un perro en una cama, empieza a cobrar forma y el barco adquiere una razón de ser, una coherencia de la cual carecía mientras lo mecían el oleaje o el mar agitado.

La estela empieza a burbujear lentamente tras la embarcación, «la estela resplandeciente» que corre tras las naves homéricas como símbolo de vida y excelencia, el aire que azota el puente de mando borbotea y, con la caña del timón y la escota en mano, uno se sienta y elige su curso a través del mar. Ése es el momento característico de la Odisea: todo es líquido, pero tiene una dirección; todo es móvil, pero está relacionado. El mar empuja el barco mientras el aire y sus vientos despliegan todas sus posibilidades. El ritual está servido, se han seguido las rutinas y la suerte está echada.

De todas las partidas homéricas, la más conmovedora tiene lugar en el mismísimo epicentro de la Odisea, cuando Ulises y sus hombres zarpan rumbo al Hades, para que el ciego adivino Tiresias les indique el camino de regreso a Ítaca. Circe, «la de hermosos cabellos», según la describió Ezra Pound, los ha puesto en camino. No les queda más alternativa. Sólo Tiresias puede señalarles la ruta de regreso a su hogar. Han asegurado todos sus aparejos y se han aprovisionado de comida y bebida. El viento se ha unido a la tripulación y ahora viaja junto al timonel, hasta llegar «al confín del Océano de aguas profundas[92]» como un compañero más. Pero ni Ulises ni ninguno de sus hombres realizan aquel viaje con una sombra de deleite. Es un viaje al inframundo, a lugares oscuros, tanto en el interior de ellos mismos como en el borde del universo físico. Cuando el viento les es propicio, se sientan en las bancadas afligidos. Grandes láminas que encogen el corazón caen sobre las pálidas maderas de la cubierta. El viento los conduce hacia un destino aterrador, el lugar de la muerte que hasta entonces Ulises ha evitado con sus tretas y su astucia. Pero el viento no sabe nada de eso y los impele adelante, con sus proas pintadas de bermejo hundiéndose y elevándose con cada mar que avanza en dirección contraria[93], con el oleaje rompiendo y elevándose alrededor de la roda, mientras por encima de esa espuma de vida el viento nunca flaquea ni titubea:

Azotándola el viento en mitad, quedó inflada; las olas

que iba abriendo el estrave chillaban con recio silbido

y el bajel avanzaba en el mar despejando su ruta[94].

Avanzó a toda vela en las aguas la entera jornada;

se ocultaba ya el sol y extendíase la sombra en las calles

cuando el barco llegaba al confín del océano profundo[95].

CAPÍTULO 4

BUSCAR A HOMERO

Todas las versiones modernas de Homero son descendientes de la edición realizada por un noble francés, JeanBaptiste Gaspard d’Ansse de Villoison. En 1788, en París, Gaspard publicó el texto griego más importante de la Ilíada jamás impreso. Diez años antes había viajado a Venecia, donde lo habían guiado los instintos ilustrados de la Corona francesa, con el encargo de rastrear el fondo de la gran biblioteca de San Marcos en la Piazzetta. Villoison se mostró impaciente por lo que allí encontró y no tardó en empezar a escribir cartas extáticas a sus amigos de toda Europa. Había realizado el gran descubrimiento: una edición bizantina de la Ilíada que parecía derivar de los eruditos que habían trabajado en ella en Alejandría en el siglo II a. C., tamizando el texto auténtico de la masa de lecturas alternativas que se habían acumulado en la magnífica biblioteca tolemaica de la ciudad. Se trataba, según escribió Villoison, de la germana et sincera lectio[96], la lectura auténtica e incorrupta.

Página de créditos de la Ilíada de 1788 editada por Villoison. (Cortesía de la Houghton Library, Harvard University).

Villoison creía haber descubierto la esencia de un trabajo realizado por un único poeta llamado Homero. Sin embargo, había sembrado las semillas de su propia muerte. En el siglo XVIII pendía ya en el aire la idea de que Homero no era un único poeta, sino muchos, y que aquellos poemas eran el producto de toda una cultura y no de la genialidad de una única persona. El hallazgo de Villoison resultó ser una suerte de momento Copérnico. Precisamente el volumen de lecturas alternativas rechazadas por los eruditos de Alejandría arrojaba dudas sobre la idea de un único y magnífico texto original. Habían escogido convertir a Homero en una sola persona, pero, volviendo la vista atrás en el tiempo, daba la sensación de que existían múltiples Homeros entre quienes escoger. William Cowper, el apasionado traductor al inglés de Homero, leyó a Villoison y se alzó horrorizado ante la fragmentación de su héroe. En el invierno de 1790 escribió a su amigo, el reverendo Walter Bagot:

Te enviaré unas bonitas historias de [Villoison] que te pondrán los pelos como escarpias, tal como los tengo yo, por cuán espantosamente afectan, desde el punto de vista de la autenticidad, al crédito de las obras del inmortal Homero[97]…

Resultaba que Homero no era uno, sino muchos, y la mayoría de ellos anónimos. En 1795, el joven y altamente analítico erudito alemán Friedrich August Wolf desafió a Villoison. ¿Cómo podía saber Villoison si las decisiones tomadas por los editores alejandrinos eran acertadas? Seguramente lo que Villoison había publicado demostraba que la Ilíada, tal como todos la conocían, era un conjunto de textos tardíos, corruptos y poco fiables que habían sido alterados radicalmente por cada una de las manos por las cuales habían pasado. Los originales eran irrecuperables. Homero, quienquiera que fuese, jamás sería conocido.

Se estableció así la escena para la larga lucha por la llamada «cuestión homérica» planteada por Wolf, que continúa vigente. «Hay quien afirma: “Homero no fue nunca una persona”, bromeó el ensayista inglés Thomas de Quincey en 1841. “¡¿Que Homero no fue una persona?! —se preguntarán exclamando otros—. ¡Claro, fueron muchas”!»[98]. No obstante, el texto de la Ilíada en torno al cual se libraron batallas entre agrupadores y divisores, los defensores del Homero único y del Homero múltiple, los homerófilos y los homerófobos, siguió correspondiendo casi de manera invariable al publicado por Villoison en 1788.

Villoison no fue el primero en caminar por esta senda. El primer Homero en griego había aparecido en 1488, en Florencia, publicado por un ateniense, Demetrio Calcocondilas, que había emigrado a Italia para enseñar griego a los humanistas del Renacimiento italiano. Al poco se imprimían ya otras copias en Milán, Heidelberg, Leipzig, París y Londres. Y tras aquellos primeros libros impresos sigue una dilatada historia de manuscritos. Muchos de los ejemplares medievales de Homero emigraron tarde a las bibliotecas europeas porque, a principios de la Edad Media, Homero no se leía en Europa. Dante hizo que Virgilio lo llamara «el poeta soberano»[99], pero los europeos habían perdido la habilidad de leer en griego y aunque el gran humanista del siglo XIV, Petrarca, poseía un ejemplar de la Ilíada (él era quien solía besarla en reverencia), no entendía ni una palabra de ella. Homero, escribió, «era mudo para mí y yo era sordo para él».

Con todo, Homero continuó merodeando el pensamiento europeo: ubicuo pero raramente visto. Existen Odiseas medievales diseminadas por la Europa erudita, en Cambridge y Londres, Milán y Múnich, Nápoles y Moscú, en París, Venecia, Stuttgart y Viena. Y también hay Ilíadas en la Bodleian de Oxford (del siglo XII), en la Bibliothèque Nationale de París (probablemente uno de los ejemplares procediera del monte Athos), en El Escorial y en Florencia[100]. A través de estos pocos libros manuscritos, Homero sobrevivió en la Cristiandad medieval.

En última instancia, todos ellos derivan, si bien por derroteros que seguirán siendo insondables hasta la eternidad, de la tradición de la erudición que se mantuvo en el Lejano Oriente, en la Bizancio grecoparlante. La Odisea más antigua que nos ha llegado procede de finales del siglo X y se halla hoy en la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel, conservada como uno de los mayores tesoros en aquellas bellas salas repletas de tesoros. No obstante, algo anterior a ella, y siendo el manuscrito completo más antiguo que existe de Homero en todo el mundo, está la Ilíada que con tanta emoción redescubrió Villoison en 1788 en la Biblioteca Marciana de Venecia. Se trata de un manuscrito extraordinario y bellísimo, de 654 grandes páginas de vitela de piel de cabra, adornado con ilustraciones bizantinas de los grandes héroes y con notas adjuntas en el interior de liras gigantes. Dicho manuscrito, conocido como Venetus A, lo redactó a mediados del siglo X en Constantinopla un escriba que se esforzó con denuedo en la obra e incorporó en los amplios márgenes multitud de anotaciones y referencias de eruditos anteriores tanto de Bizancio como de Roma y Alejandría. El ejemplar fue trasladado a Italia en los primeros años del siglo XV y, en 1468, se depositó en el palacio del Dogo, hasta su transferencia a la biblioteca de Sansovino en 1554. Tanto en el Vaticano como en el monasterio de Santa Catalina, en el desierto del Sinaí, se conservan otros manuscritos anteriores de la misma tradición griega que han sobrevivido, pero ninguno de ellos es tan completo como el Venetus A.

Desde el momento en el que Villoison lo descubrió, dicho manuscrito hizo retroceder a Homero mil años, hasta las bibliotecas eruditas de Bizancio. Una serie de bellos descubrimientos realizados en el siglo XIX por europeos que viajaban por Egipto remontaron a Homero aún más atrás. En los primeros años de ese siglo, los egipcios que habían sustraído papiros de tumbas antiguas los ofrecían a la venta. Y algunos de ellos se abrieron camino hasta las bibliotecas de gentilhombres de toda Europa. A partir de mediados del siglo XIX, los egiptólogos iniciaron una búsqueda más sistemática de tales documentos antiguos, ninguno de ellos con más asiduidad que el inglés William Flinders Petrie, un hombre absolutamente desordenado, inquieto y energético que no usaba calcetines. Desde su más tierna infancia, Flinders Petrie había comprendido que desenmarañar cuidadosamente los depósitos históricos, capa a capa, como en una suerte de exfoliación del pasado, era el único modo de aproximarse a ellos. Durante el invierno de 1887 empezó a excavar en la gran necrópolis de Hawara, en la depresión de El Fayún, al oeste del valle del Nilo.

Prácticamente cada momia estaba acompañada por una imagen de la persona, con su mirada inquebrantable, sus collares y pendientes y el cabello cuidadosamente trenzado y recogido. Junto a ellas había otros artefactos, abalorios y ampollas, espejos y, arropadas por los niños muertos, muñecas de trapo con cabezas esculpidas y cabello real. Las muñecas contaban con vestidos, mudas, pequeñas mesas y bastidores de cama de madera, con los cuales jugaban las niñas. Sus ataúdes estaban fabricados con una especie de papel maché de papiro en cuyo tejido Flinders Petrie halló los restos de multitud de textos antiguos[101].

Para ayudarlo con estos documentos, Flinders Petrie viajaba con su viejo amigo, el asiriólogo de Oxford, catedrático y reverendo Archibald Sayce.

La arena flotante del desierto —escribió Sayce al año siguiente— resultó estar sembrada de tiras de papiro inscritas con caracteres griegos […] Parecían haber integrado el contenido de la oficina de algún escriba público y haber sido dispersadas y diseminadas por el viento a lo largo y ancho del desierto contiguo[102].

Es una imagen extraída de Shelley, el mundo según Ozymandias: textos antiguos hechos jirones y fragmentos volando por todo el desierto de Egipto. Pero entonces Flinders Petrie dio con el mayor de todos sus tesoros. La mañana del 21 de febrero de 1888, bajo la cabeza de una mujer cuyo nombre no figuraba en su féretro y que había sido enterrada en una franja sin distintivos de la necrópolis, halló un gran rollo de papiros, una almohada de papiro. No se trataba de un resto al azar. «El rollo había pertenecido a la dama con quien había sido sepultado —escribió Sayce—. La calavera de la momia mostraba que su dueña había sido joven y bella, con rasgos pequeños, intelectuales y delicadamente cincelados, correspondientes sin lugar a dudas a una fisonomía griega[103]».

El papiro había sufrido desperfectos en sus hojas exteriores, pero Petrie empezó a desenrollarlo como si se asomara al interior de una colmena de avispas y, tras la cubierta, se descubrió leyendo los números griegos doce y ochenta y los nombres «Agamenón», «aqueos» y «Corinto». El rollo con el cual habían sepultado a aquella joven eran los dos primeros cantos de la Ilíada y, en este caso, en el Canto II, Flinders Petrie, con la arena del Sahara soplando a su alrededor, se hallaba leyendo los versos del catálogo de las naves, la relación que Homero da de los griegos que viajaron hacia Troya.

Este Homero de Hawara, escrito en papiro en torno al año 150 de nuestra era, se encuentra hoy en la Biblioteca Bodleian de Oxford, con sus versos numerados por Flinders Petrie en agosto de 1888. Se trata de uno de los objetos por mí conocidos que más vértigo temporal provocan. En columnas alineadas a la izquierda vemos las claras letras mayúsculas griegas devanadas sobre la débil superficie vegetal de las hojas de papiro. No hay espacios entre las palabras, pero son completamente legibles; la caligrafía relajada y experta avanza de verso en verso como una ola que no rompe. Es un texto que transporta a otro mundo, con los trazos de cada letra apenas curvados, de tal manera que, en su combinación de oes y úes y uve dobles abiertas en las omegas y en la ligera flexión de los trazos de pluma de las kas y las enes y las tes, compone una de las imágenes más maravillosas que jamás hayan creado las bellas y generosas palabras. Otros manuscritos coetáneos hallados por Flinders Petrie están más abocetados y garabateados, son menos constantes en su progreso a lo ancho de la página, pero nos hallamos aquí ante un monumento a Homero, en tanto que Escritura, en tanto que «el sublime destino / que imaginamos para los muertos poderosos»[104].

Detalle del manuscrito de Homero hallado en Hawara (2428. Bodleian Libr., Gr. Class. A. 1 (P)). Homero, Ilíada I, 506-510, Ilíada II, 1-877, con multitud de lagunas. Cortesía del Centro para el Estudio de Documentos Antiguos, el Museo de El Cairo, la Asociación Internacional de Papirólogos y el doctor Adam Bülow-Jacobsen.

El aspecto más enigmático del Homero de Hawara y de otros papiros hallados en la misma época radica en su proximidad al texto de Homero que se transmitió a los eruditos bizantinos que recopilaron el manuscrito Venetus A ochocientos años más tarde. Por entonces, la mujer anónima se encontraba enterrada con su preciosa almohada en la necrópolis de Hawara y Homero se había convertido ya en el Homero que hoy conocemos.

La fase clave de esta creación del Homero que —tanto en Roma, Bizancio, la Edad Media tardía, el Renacimiento y la Europa moderna temprana— se consideró un texto innegable se produjo en las salas de la biblioteca tolemaica de Alejandría. Entre los siglos II y III a. C., una sucesión de grandes eruditos y editores alejandrinos, financiados a espuertas por la riqueza de los Ptolomeos, gobernantes de Egipto, creó el Homero monumental visible en el sepulcro de Hawara, en el códice bizantino Venetus A y en las mentes de Alexander Pope y John Keats. Esa era alejandrina es el angosto cuello a través del cual pasó un Homero anterior y harto distinto.

La célebre Biblioteca de Alejandría no era un mero compendio de textos, sino algo mucho más enérgico y dinámico que eso: un impresionante instituto de investigación multidisciplinar, un motor para convertir a Alejandría en el centro del mundo civilizado. Por edicto real de la dinastía grecoegipcia de faraones, ningún bajel podía atracar en el puerto de Alejandría sin efectuarse en él un registro para comprobar qué libros portaba. Todos ellos se copiaban con una exactitud implacable y quedaba consignado en el catálogo llamado «De las embarcaciones». Esporádicamente, los bibliotecarios se quedaban con el original y entregaban la copia.

La Biblioteca de Alejandría era un depósito de cultura griega, el lugar donde se conservaban las tragedias de los dramaturgos y las obras de Platón y Aristóteles, pero estaba concebida y regida según los modelos del Oriente Próximo. Durante miles de años, la práctica del «gran rey» del Oriente Próximo había sido establecer bibliotecas y archivos de una escala con la que las ciudades-estado griegas individuales jamás habían osado soñar. Alejandría fusionó Babilonia y Nínive con Atenas y Esparta.

En la biblioteca trabajaban entre treinta y cincuenta eruditos a sueldo del Estado; el bibliotecario en jefe era también era el tutor real, y los agentes de los ptolomeos rastreaban el Mediterráneo en busca de libros de todas las temáticas: magia, música, metafísica, zoología, geografía, cosmología, pensamiento babilonio, judío, griego y egipcio. La Biblioteca de Alejandría era una enorme máquina de conocimiento centralizado. Era un ejercicio de dominio cultural, la tiranía mediante el control de la palabra. En torno al siglo I a. C., se calcula que la Biblioteca albergaba setecientos mil rollos de papiro, ciento veinte mil de ellos de poesía y prosa, todos almacenados, etiquetados y catalogados con sus propias sobrecubiertas de cuero o lino hechas a medida.

Este ejercicio de imperialismo cultural a escala industrial dejó su impronta en Homero, y la clave de los cambios alejandrinos radica en la multitud de anotaciones al margen que contiene el Venetus A. El erudito bizantino copió en torno al año 950 el texto que los alejandrinos le habían legado. En sus amplios márgenes anotó muchos de los comentarios que ellos habían hecho, no sólo acerca de Homero, sino también notas de otros comentaristas previos sobre él. Se trata de un Homero milhojas: una hoja de erudición colocada sobre otra a lo largo de los siglos. Otros manuscritos medievales cuentan con sus propias notas adicionales o scholia, y algunos de los fragmentos de papiros, incluida la Ilíada de Hawara, también contienen anotaciones al margen de dichos correctores.

Es difícil eludir la idea de que los correctores alejandrinos, quienes parecen haberse limitado más a hacer comentarios que a meter la tijera en el texto, querían adecuar a Homero, pasteurizarlo y transformarlo en algo aceptable para una ciudad bien gobernada, convertirlo precisamente en el monumento dignificado que la familia de la joven de Hawara había colocado bajo la cabeza de ésta a su deceso. Existía una larga tradición de tratar a Homero de este modo. En La República de Platón, escrita en torno al 370 a. C., Sócrates mantenía que Homero sería catastrófico para la mayoría de los jóvenes en la ciudad ideal. La poesía en sí era objeto de recelo, y peligrosa si perturbaba el equilibrio del ciudadano, y en algunos pasajes de Homero cruzaba la línea. Cita el inicio del Canto IX de la Odisea, cuando Ulises se apresta a sentarse a cenar en el bello palacio del rey de los feacios[105].

No hay nada más maravilloso en la vida, afirma Ulises, que sentarse ante una deliciosa cena rodeado de amigos y en mesas bulliciosas, mientras el escanciador va rellenando las copas de los comensales. «¡Nada encuentro pensando entre mí más hermoso y más grato!», añade Ulises con alegría, mirando a su alrededor a sus nuevos amigos, que acaban de salvarlo de un mar infecundo. Sócrates y su discípulo, Platón, no opinan lo mismo:

Y reconocer también que Homero es el más poético y primero de los trágicos; pero has de saber igualmente que, en lo relativo a poesía, no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los héroes[106].

Tal mentalidad rigió sin duda el proceso de edición de Alejandría, y sus presunciones aparecen en cada giro. Hacia el final del Canto VIII de la Ilíada, Héctor pronuncia un discurso ante los troyanos. Ha sido un día largo y terrible para ambos bandos. Entre los múltiples muertos, Gorgitión, hijo de Príamo, ha sido alcanzado por una flecha en el pecho.

Y cual adormidera de jardín que a un lado inclina la testa

por el peso del fruto y el agua de primavera,

así por el casco vencida cayó su cabeza[107].

Cae la noche y Héctor arenga a los troyanos a prepararse para el día siguiente. Se ha portado como un sabueso en la batalla, persiguiendo a los griegos como si fuera un jabalí, cortándoles las piernas a su paso, con los ojos resplandecientes en la matanza como el dios de la batalla. Los cadáveres se han apilado en el campo cual franjas en un prado de heno recién segado y aún no recogido. Apenas hay espacio para que un grupo de hombres se alcen en pie unos junto a otros. Sin embargo, ahora Héctor ha convocado a los troyanos en un lugar «límpido, donde libre de muertos estaba el campo[108]» y les expone la situación. Los insta a alimentar a sus caballos, a encender hogueras, a asar carne de ovejas y bueyes, a beber «deleitoso vino», que alegra el corazón, y a comer pan. En la propia Troya, ancianos y adolescentes deberán reunirse en las torres que circundan la ciudad y las mujeres encender grandes fogatas en sus respectivas casas, todo ello para evitar que los griegos les tiendan una «emboscada[109]». La palabra que emplea es lochos, la misma que se utilizará en la Odisea para describir a los griegos que se ocultan en el Caballo de Troya, y cuya raíz es lechomai, que significa ‘tumbarse’. Las implicaciones son claras: los troyanos se alzan para luchar, mientras que los arteros griegos lo hacen con fullerías. La emboscada, el ataque encubierto, se corresponde con el tipo de violencia que practicarían los griegos. Aquí tenemos a Héctor hablando como el hombre de la ciudad, que la defiende frente a la traición de sus asaltantes, un hombre que, prácticamente en cada verso, es la voz de su comunidad.

Los revisores alejandrinos aceptaron aquellas nobles afirmaciones sin objeción alguna. En estos pasajes, Héctor se adecuaba a la idea de nobleza refrenada que los griegos helenistas exigían a Homero. Pero luego Héctor sube una marcha y se lanza a hablar de la jornada siguiente y de sí mismo. Los griegos no son mejores que «mortíferos perros, que en sus negros navíos las parcas trajeron». Héctor irá a por Diomedes en la mañana, convencido de que «entre los primeros heridos caerá y con él muchos de sus camaradas mañana a la salida del sol». Y el propio Héctor saldrá triunfal:

Ojalá fuera yo

inmortal y sin vejez en todo momento,

y honores tuviera iguales a los de Atena y Apolo[110].

Una sucesión de marcas especiales en el margen, de llamadas y puntos, todos ellos transcritos con esmero por los eruditos bizantinos, señalan el nerviosismo de los revisores alejandrinos ante la vulgaridad de tales líneas.

¿Acaso era tal aparente autobombo y autoafirmación lo que Homero pretendía para sí? En el siglo III a. C., Zenodoto, el primer bibliotecario de Alejandría designado por los ptolomeos, rechazó el verso sobre las parcas y los negros navíos. Aristarco, su magnífico sucesor en el siglo II, concordó con él. Y cuando Héctor reclamaba la inmortalidad, en opinión de Aristarco sus palabras eran demasiado pretenciosas y harto sospechosas. Consideraba él, pese a no tener la certeza absoluta, que aquellos versos probablemente no salieron de la pluma de Homero.

Detalle de la página 111 de las scholia del Venetus A. (Centro de Estudios Helénicos. © 2007, Biblioteca Nazionale Marciana, Venecia, Italia).

Se diría que estos revisores pretendían convertir a Homero en Virgilio, a Héctor en Eneas, y las epopeyas griegas en cuentos de una instrucción moral irreprochable, para, con ello, reducir su gama emocional y psicológica. Sin embargo, Homero era mucho mejor que sus revisores, más tosco, menos coherente y menos cortés, un poeta que sabía que el cabecilla de una guerra, en su discurso en la víspera de la batalla, debe ser tanto un hombre civilizado como su opuesto iracundo.

Compárense las palabras de Héctor con el discurso pronunciado por el teniente coronel Tim Collins en el desierto kuwaití, a unos treinta kilómetros al sur de la frontera con Irak, el día 19 de marzo de 2003, la víspera de la invasión aliada de Irak[111]. Collins había localizado un lugar desde el que arengar a los hombres del Primer Batallón, el Regimiento Real Irlandés. Con sus gafas RayBan, un cigarro en la mano y un deje fanfarrón, improvisando ante unos ochocientos hombres que se alzaban a su alrededor, en medio de un patio polvoriento, habló como Homero había hecho hablar a Héctor.

Nuestra meta es liberar, no conquistar —empezó Collins, con un cierto resuene de los ecos de la Biblia del rey Jacobo, Shakespeare y Yeats, todo ello mezclado con la cotidianidad moderna de sus oídos—. Entramos a Irak para liberar al pueblo y la única bandera que ondeará en esa tierra antigua es la suya propia. Irak está anclado en la historia. Es el lugar del Jardín del Edén, del Diluvio Universal y del nacimiento de Abraham. Pisad con cuidado. Si hay allí bajas de guerra, recordad que cuando se levantaron y se vistieron por la mañana no tenían previsto morir hoy. Concededles dignidad en la muerte. Dadles la sepultura debida y marcad sus tumbas.

Pero una vez expresadas tal contención y magnanimidad para con el enemigo, transmitiendo la sensación de que habla como representante de una gran civilización, añadió algo más. Dirigiéndose a los soldados jóvenes, en su mayoría muchachos pobres de la Irlanda del Norte católica, agregó:

Espero que pongáis su mundo patas arriba. Borradlos de la faz de la tierra, si eso es lo que quieren… Que al enemigo no le quepa duda de que nosotros somos su némesis y la destrucción que causamos es justa […] Cuando mueran sabrán que han pagado el precio por sus actos. No mostréis piedad […] Si alguien se rinde, recordad que tiene derecho a hacerlo según la ley internacional y aseguraos de que ese día regrese a su hogar junto a su familia. Pero quienes deseen luchar, que sepan que estamos para servirlos.

Héctor quiere que sus hombres pongan patas arriba el mundo de los griegos. Hay un cierto elemento de pretensión y de engrandecimiento personal en ambos, pero el oficial británico actual y el poeta de la Edad del Bronce saben más que los editores-eruditos de las salas alejandrinas. Lo que interesa a Homero no es la elegancia, sino la verdad, por espantosa que sea.

Los alejandrinos eran entusiastas de un Homero más que moralizado. Su ingente y esmerada recopilación de textos de todo el mundo antiguo y de cualquier navío que pasara frente a la ciudad era un legado complejo, una corriente trenzada que intentaban purificar y singularizar con la finalidad de crear un Homero donde previamente había habido muchos.

E hicieron su trabajo con decoro erudito, en ocasiones suprimiendo líneas del texto que legaron al futuro y normalmente utilizando sus comentarios con el único fin de proyectar dudas sobre lo que Homero pretendía decir, marcando el texto con un lemnisco, un óbelo, en el margen, como para señalar el error. Si Homero parecía haber incurrido en un error —por ejemplo: si había matado a un guerrero que reaparecía en la batalla unos versos después, si repetía un verso o un grupo de versos sin variarlos, si daba la sensación de que algo se había añadido al poema en una fecha posterior o si las palabras antiguas de Homero simplemente carecían de sentido para los revisores helenísticos—, todo ello se analizaba en detalle en Alejandría. Homero debía estar a la altura de sí mismo.

Antes de aquella edición alejandrina, Homero no era una única presencia monumental en el mundo antiguo, sino una multitud voluble e intelectualoide de múltiples voces. Autores de la Antigüedad citan versos de Homero que no aparecen en el texto postalejandrino. Esporádicamente, en un fragmento de papiro se lee una variante extraña o equivalente de un verso célebre. Las distintas ciudades griegas tenían a sus propios homeros diferentes. Creta poseía el suyo propio, como también Chipre, Delos, Quíos y Atenas. Los eruditos alejandrinos conocían versiones procedentes de Argos, en el Peloponeso, de Sinope, en la costa del mar Negro de lo que hoy es Turquía, y de la colonia griega de Massalia, situada muy al oeste, bajo la actual Marsella[112]. Y las epopeyas no se limitaban a la Ilíada y la Odisea, sino que otras muchas llenaban los huecos del relato que los poemas que conocemos sólo apuntan. Se acreditaba a Homero la escritura de todas ellas. Aristóteles tenía una versión distinta de Homero de la que utilizaba Platón, y preparó otra para su pupilo Alejandro Magno, para que éste se la llevara a sus propias aventuras por Asia. Homero se propaga alrededor del Mediterráneo antiguo, e incluso más allá, adoptando el color local, no como un hombre o un poema, sino como un ente parpadeante, como un pulpo que varía y adopta los colores del lugar en el que se encuentra. Ninguna de estas versiones locales ha sobrevivido más que como referencias en antiguas notas eruditas, pero apuntan a una realidad que habría hecho que a William Cowper y Alexander Pope se les pusieran los pelos como escarpias. Homero, antes de Alejandría, era la multiplicidad por antonomasia.

Pareciera como si, en ese momento alejandrino, el cabello y la barba desigual y radiante de Homero hubieran sido recortados y adecentados para un mundo de decoro y corrección protorromano.

La tosquedad caracteriza el mundo antes de la gran escamonda. De este modo, Homero se diferencia de cualquier otro escritor histórico. La idea habitual según la cual, con las sucesivas copias, un texto va corrompiéndose a lo largo del tiempo debe abandonarse y, por el contrario, se ha de apostar por la presunción opuesta. A medida que Homero viajó por el tiempo, y sobre todo al pasar por la rigurosa barbería de los eruditos alejandrinos, más normal se volvió. En palabras de Casey Dué, catedrático del Mundo Clásico en Houston y coordinador del proyecto multitextual de Homero en Harvard: «cuanto más nos remontamos en el tiempo, más poliforme y más “salvaje” deviene nuestro texto de Homero»[113]. Homero no es disciplinado. Si uno espera rastrearlo hasta su esencia, hasta su raíz primigenia, se encontrará perdido entre la maraña de sus ramas. La identidad de Homero radicaba en su multiplicidad, su esencia estribaba en su falta de la misma, y no tarda en volverse a sumir en el mundo del cual emergió.

Homero nunca está presente. Es el gran ausente, siempre escurriéndose entre los dedos, una gota de mercurio sobre un lecho de cera. Nada fiable puede afirmarse acerca de él: ni su lugar de nacimiento, ni quiénes fueron sus padres, ni cuál fue la historia de su vida, ni cuáles fueron sus fechas, ni siquiera si existió realmente. ¿Era un poeta o dos? ¿Tal vez multitud? ¿Eran los Homeros mujeres? Samuel Butler, un magnífico traductor victoriano de la Odisea, consideraba que su poeta debió de ser una muchacha de Trapani, en Sicilia, «joven, obstinada y soltera»[114], en parte porque sus descripciones «de cada una de las mujeres [de Homero]» eran «tan exquisitamente precisas» y en parte porque cometió errores muy femeninos. ¿Alguna vez a un hombre se le habría ocurrido pensar, por ejemplo, que un barco debería tener un timón en cada extremo? Homero lo hace, en dos ocasiones, en la Odisea, en el Canto IX, versos 483 y 540[115].[116] Esta incapacidad de determinar a Homero ha inspirado innúmeras excentricidades. Las insensateces abundan. Los italianos del medievo, que no sabían leer griego, solían conservar las copias de la Ilíada y las besaban para invocar la buena suerte. Lawrence de Arabia creía ser un traductor cualificado de la Odisea porque, entre otros atributos, él, a diferencia de la mayoría de los profesores de griego, había «matado a muchos hombres»[117]. Carece de sentido intentar leer a Homero a menos que tengas las manos manchadas de sangre. Una obra erudita en italiano ha revelado que Homero era sueco y que lo que describe como el Mediterráneo en realidad era el Báltico[118]. Y otra más ha demostrado recientemente que la Ilíada es una guía astral antigua[119]. También un holandés ha escrito un estudio esmerado y asombrosamente detallado para demostrar que Homero era originario de Cambridgeshire, que la guerra de Troya tuvo lugar en los montes Gog Magog, cerca de Cherry Hinton, que Esparta estaba en España y que Lesbos era la isla de Wight[120]. Henriette Mertz, una abogada de Chicago especialista en patentes, ha demostrado que Calipso vivió en las Azores y que Escila y Caribdis sirvieron a Homero para describir los movimientos de las mareas en la bahía de Fundy, Terranova; Nausícaa y su padre vivían en el Caribe[121].

Nada de esto es nuevo. Plutarco (c. 46-120 d. C.) creía que la isla de Calipso se hallaba a cinco días por mar desde Gran Bretaña, en el Atlántico Norte, quizá en las islas Feroe. Y antes incluso se habían escrito muchas biografías de Homero en el mundo antiguo, algunas de las cuales hoy se preservan en valiosos manuscritos del medievo temprano albergados en las grandes bibliotecas de Europa. Todas ellas rebosan detalles creativos, pero, como gran parte de lo relacionado con Homero, son todo invenciones. En la biblioteca de los Médici, en Florencia, hallarán un manuscrito del siglo XIV que describe cómo Homero vivió, trabajó y cantó sus poemas en Quíos, la corteza desecada de una isla frente a la costa egea de Turquía. De acuerdo con un manuscrito del siglo IX que hoy se conserva en la Biblioteca Nazionale de Roma, Homero nació en Esmirna, en la actual Turquía peninsular. Hay quien dice que lo hizo en Ítaca y que era nieto de Ulises, o eso explicó la Pitia de Delfos al emperador Adriano cuando éste la consultó; o en la Argólida, donde Agamenón había gobernado en Micenas; en Tesalia, en el hostil y semicivilizado norte de Grecia, la región septentrional al borde de la urbanidad de la que procedía Aquiles; o, tal como afirma ahora un manuscrito romano, en Egipto, dado que sus protagonistas tenían la costumbre de besarse y tal era una práctica egipcia. Incluso, con el tiempo, los romanos lo reclamaron como uno de los suyos. Un manuscrito del siglo XI que hoy se conserva en El Escorial, a las afueras de Madrid, añade Atenas a la lista. Muchos afirman que nació, falleció o al menos vivió durante un tiempo en la isla de Íos, en las Cícladas. En otras palabras, era originario de todos los sitios y de ninguno[122].

La vida de Homero acecha de esta guisa en el subconsciente de la imaginación europea. Está presente en los archivos, pero misteriosamente ausente. Y sobre todas las sugerencias de estas vidas antiguas, supuestamente inspiradas en ideas sobre Homero que surgieron en torno al siglo VI a. C., pende un profundo aire de duda. ¿Era Homero oriundo de alguno de estos lugares? Incluso en la tradición de las vidas antiguas, Homero parece existir como una suerte de miasma, como una sugerencia de sí mismo, más como una idea que como un hombre, un noser colosal e imponente.

Pese a ello, es posible extraer un par de bellas sugerencias de estos textos inciertos y embrollados. En «Vida de Homero» del siglo IX que en la actualidad se conserva en la Biblioteca Nazionale de Roma, el autor, también anónimo, compiló los veredictos que pudo deducir del pasado y citó a Aristóteles en un libro llamado De poetas hoy desaparecido. «El pueblo de Íos, dijo Aristóteles, sostiene que Homero nació de un espíritu, un daimon, que bailaba con las Musas[123]». Su madre, una muchacha de Íos, quedó embarazada de ese demonio. Tan simple como eso: al igual que Jesús y Aquiles, Homero era medio humano, mas su carne no estaba embebida de mera divinidad, sino además del espíritu de la poesía. Y tal como Esopo nunca existió, sino que fue un nombre en torno al cual se compilaron las fábulas tradicionales, Homero fue el nombre que se dio a los poemas que compusieron.

El término que Aristóteles utilizó para este momento de fusión posee unas implicaciones maravillosas. La palabra griega para «bailar con» es synchoreuo, que significa ‘unirse al coro con’. Las choreia de las que las musas y el padre demonio de Homero formaban parte eran danzas cantadas: reunían letra, música y movimiento. La misma palabra significaba tanto la melodía al son de la cual bailaban como, por extensión, cualquier círculo ordenado o movimiento circular. Incluso las islas Cícladas, a las cuales pertenece Íos, dispuestas como están en un amplio círculo en el horizonte alrededor de la isla sagrada de Delos, se consideraban una choreia. En esencia, describía cualquier giro bello en movimiento sincronizado, en especial de los astros. Enterrada en esta genealogía semimística subyace la idea de que los poemas de Homero son la música del universo.

Otra biografía, cuya escritura se atribuye a Plutarco, el historiador griego del siglo I de nuestra era y que quizá esté extraída verdaderamente de los libros perdidos de éste, afirma sin remilgos que la patria de Homero no se hallaba en ningún lugar del planeta, sino que sus antepasados procedían del «gran cielo». «Pues no naciste de una madre mortal, sino de Calíope». Calíope era la musa de la poesía épica. Su nombre significa «bella voz» y era hija de Zeus, el rey omnipotente de los dioses, y de Mnemósine, la diosa de la memoria. No es el lenguaje que utilizamos hoy en día. Resulta un poco chocante, demasiado grandilocuente, demasiado reminiscente de las rebuscadas pinturas de techos dignos de ser ignorados, pero explica lo que se antoja la verdad.

No hubo ningún ser humano llamado Homero: sus palabras son las descendientes de la memoria y el poder, la prole de la musa con la voz bella. El mito en sí identifica algo que la biografía y la geografía sólo pueden intentar entender. Homero es su poesía. No se conoció nunca ningún hombre llamado Homero, y no ayuda nada concebir a Homero como un hombre. Resulta mucho mucho más fácil y mejor contemplarlo de manera abstracta, como una visión colectiva y heredada de grandes hazañas de tiempos remotos. Los poemas así lo reconocen. Los primeros versos tanto de la Ilíada como de la Odisea invocan a la musa como su propia madre divina, la fuente de autoridad y poder, para narrar las historias que el autor está a punto de relatar[124].

El nombre Homero —que en griego se pronuncia con una o corta y una e larga, Homeeros, lo cual lo hace sonar más extraño de lo que uno imaginaría, como procedente de un mundo distante—, podría significar ‘ciego’, al menos en el dialecto del griego hablado en Lesbos. A causa de su nombre, por tradición se ha creído que Homero era ciego, aunque tal aspecto también suscitaba acalorados debates entre los autores de la Antigüedad.

O quizá podría significar algo más extraño aún: un ‘conector’ o incluso un ‘vínculo’. Tal vez Homero fuera el hombre que aunaba, tal como hacen los poetas, cosas que de lo contrario habrían existido de manera autónoma: distintos elementos de relatos heredados, o bien esas leyendas y los públicos que las escuchaban.

Existe otra tradición más, relacionada con esta última, que recorre todas las biografías antiguas de Homero. Homero no era su nombre original, quizá fuese el apodo que le dieron cuando quedó ciego o cuando fue hecho rehén (otra posible etimología). De acuerdo con esta versión, su nombre original era Melesígenes, quizá debido a que nació cerca del río Meles, el mismo que recorre Esmirna, o, más curiosamente, porque el nombre puede significar ‘que se preocupa de su clan’. Este Homero se concibe como el hombre que se preocupaba por su pueblo, por su legado, por su descendencia racial, por la forma en que llegó al mundo, por sus orígenes. Homero es quien cuidaba del origen, quien encontró, recordó y transmitió la verdad de un pasado remoto. De acuerdo con este significado de su nombre, su esencia no radica en su novedad ingeniosa, ni en su capacidad de conectar, sino en la antigüedad de los relatos que explica. Es la encarnación de la retrospección[125].

Toda poesía es memoria. En su inmensa mayoría es también elegía. La poesía más antigua jamás hallada la excavaron arqueólogos victorianos en Sumeria, en el actual Irak, en una tablilla donde se grabaron símbolos cuneiformes (con forma de cuña) en la arcilla antes de que se secara. Los poemas fragmentarios de la arcilla se escribieron en torno al 2600 a. C., unos dos mil años antes de que se escribieran las epopeyas homéricas en papiro por vez primera. No obstante, esa primera poesía sumeria escrita no versaba sobre el florecer del mundo. La poesía empieza volviendo la vista atrás, al bello pasado, un canto sobre Ashnán, la diosa de los granos, y sus siete hijos, y abre con los siguientes versos cantables, formulaicos y repetitivos:

U re u re na-nam

Gi re gi re na-nam

Mu re mu re na-nam

En aquellos días, el ahora estaba en aquellos días;

en aquellas noches, el ahora estaba en aquellas noches;

en aquellos años, el ahora estaba en aquellos años[126].

Hasta donde alcanzamos a remontarnos, los poetas se han retrotraído al pasado y su poesía habita en el abismo que se abre entre el presente y el pasado. Otro cántico, escrito más o menos en la misma época en Ur, Irak, instruye al cantante a

prestar atención a lo antiguo y

no permitir que caiga en el olvido.

Que nada caiga en el olvido en la práctica,

que se aplique al arte de cantar,

que el escriba se alce junto a él y transcriba sus canciones,

que el rapsoda se alce y hable al escriba desde las canciones,

para que éstas perduren en el colegio de los escribas,

para que ninguna de estas canciones de alabanza perezca,

para que ninguna de mis palabras caiga de la tradición[127].

Esta canción es lo que significa Melesígenes, el nombre oculto de Homero. Se podría pensar en Homero como el habilidoso narrador de las historias de su pueblo. Pero Homero es más que eso; los poemas son el testigo que se pasa, el significado ancestral enclaustrado en el mundo recordado.

Hay otra historia más, que a menudo se repite en las biografías ficticias de Homero que se escribieron en el transcurso de la Antigüedad, y en esta ocasión apunta a la falta de adecuación de Homero para el mundo normal. Existe en multitud de versiones, pero la más elocuente ha sobrevivido en un manuscrito transcrito en el siglo XI y hoy conservado en la gran biblioteca real a las afueras de El Escorial.³²

En el ocaso de su vida, Homero está sentado en una playa de la cicládica isla de Íos, tras toda una existencia viajando y trovando sus poemas en multitud de lugares del mundo griego. Aquél no es su hogar. Mientras se encuentra allí sentado, solo y ciego, escucha a unos pescadores acercarse a la playa. Han salido a la mar y Homero les grita: «Pescadores de Arcadia [no se explica por qué sería la Arcadia, en el Peloponeso, cuando él está en las Cícladas], ¿hemos pescado algo?». Ese «hemos» se antoja encantador, como si intentara congraciarse consigo mismo. Los pescadores le responden de mala gana: «Lo único que hemos pescado lo hemos dejado atrás y lo que falta lo llevamos encima», con lo cual quieren decir que su jornada de pesca ha sido infructuosa, pero que, mientras estaban sentados en alta mar, sin nada que hacer, se han estado quitando piojos los unos a los otros. A los piojos que han atrapado los han liquidado y los han echado al mar; en cambio, los que faltan siguen estando en sus cuerpos.

Era una broma, un acertijo, una tomadura de pelo para un anciano ciego, pero él no la entendió y, arrasado por la soledad y la depresión que acarreó aquella incapacidad de entender, falleció en Íos, donde se lo enterró con el epitafio siguiente que él mismo había escrito:

Aquí cubre la tierra al sagrado entre los hombres,

el divino Homero que puso en orden [kosmētora] a los héroes.³³

De acuerdo con aquella anécdota repetida hasta la saciedad, fue la trivialidad de la broma, una ridiculización de la discapacidad e incluso la falta de nobleza del prójimo lo que finalmente lo mató. Estamos aquí ante Homero como el «gran extraño», ciego, incomprensible, la figura que no encaja en un mundo donde todos se conocen, el hombre que aún no ha entrado nunca en un restaurante ni en una sala de estar. Queda fuera de nuestra normalidad, apenas consciente de su encantadora estridencia interior, un hombre austero, un gran hombre, con otra realidad apremiante.

Homero —aliado de su vecino y contemporáneo Isaías, otro gran orador sabio, cuyas fechas e identidad se extienden a lo largo de muchas generaciones, desde al menos el año 1500 hasta el 600 a. C.— es el arquetipo del cual descienden todos los visionarios: es Lear en el páramo, Rousseau en una ensoñación en su isla en el Lac de Bienne, y el Viejo Marinero que a la puerta del novio aborda al invitado a la boda, pero que nunca entrará al banquete. Homero existe en ese otro mundo, escindido del nuestro de un modo casi incognoscible tanto en el tiempo como en el espacio, un reino cuya distancia permite que alrededor de él se desarrollen ideas de trascendencia. Su distancia de nosotros es, en ella misma, un espacio imaginativo cuya grandeza se expande para llenar.

No estamos ante un efecto moderno: fue el efecto que Homero tuvo sobre los griegos de la Antigüedad, en tanto que voz procedente del pasado remoto, una voz, incluso, procedente del silencio, la voz de la grandeza ilimitada por ninguna conexión con nuestras mundanidades.

Homero no describe el mundo de los héroes: él es el mundo de los héroes. Como decía su epitafio, él creó su kosmos, una palabra que en griego puede significar ‘orden’, ‘mundo’, ‘belleza’ y ‘honor’. En la Ilíada se utiliza cuando los comandantes organizan a sus tropas para la batalla. Se emplea para describir el orden en el que un poeta dispone los elementos de su relato. Todas esas cualidades son diversas dimensiones de una única cosa. Todo lo que podría asociarse con lo heroico —a saber: la nobleza, la franqueza, la vitalidad, la escala, la búsqueda inquebrantable de la verdad, la osadía, el espíritu aventurero, la coherencia y la verdad— es un aspecto de lo cósmico, y todo eso es lo que significa «Homero».

CAPÍTULO 5

ENCONTRAR A HOMERO

Parece claro, por el tipo de griego en el cual están escritos los poemas homéricos, que el texto principal conservado por los alejandrinos procedía de Atenas. Allí Homero se oía casi a diario, en recitales de rapsodas, a manos de artistas profesionales que hilaban pasajes seleccionados de las epopeyas, se aprendían de memoria los fragmentos del texto heredado, para disgusto de los tradicionalistas, y ofrecían sus servicios en cenas y espectáculos de entretenimiento. Homero también se utilizaba como libro de texto escolar, los poemas se trataban como relatos de grandes hombres y mujeres, paradigmas de nobleza en tiempos de crisis y de decisiones ante los desafíos más profundos de la vida. Para la Atenas clásica, Homero era una enciclopedia de moralidad.

También se le interpretaba con gran artificio en el festival cuatrienal de las Panateneas, donde, al menos según Eustaquio, un obispo bizantino de Tesalónica del siglo XII, quienes recitaban la Odisea vestían de color púrpura marino y quienes recitaban la Ilíada vestían de rojo tierra, «el púrpura en honor a los años que Ulises erró por el mar y el rojo por la masacre y el derramamiento de sangre en Troya»[128]. Si los hombres de la Odisea se empapaban con el majestuoso tinte púrpura de los fenicios y los de la Ilíada en la sangre de los héroes, no podría estar más claro el papel que Homero desempeñó en la concepción que la Atenas clásica tenía de sí misma. En su momento más sagrado y de mayor autoconciencia, los atenienses se reunían para disfrutar de una inmersión total en los relatos de Homero, se embebían de los relatos de los cuales extraían sus argumentos y personajes las grandes tragedias y consideraban a Homero la génesis de lo que ellos eran.

Un clan de recitadores de Quíos, en la cara este del Egeo, que se hacían llamar los Homéridas, afirmaban ser descendientes de Homero y que el propio prohombre, su antepasado, les había entregado sus preciosos poemas manuscritos en mano. Es imposible saber si hay algo de verdad en ello, pero, bajo la capa superficial de ateniense, la principal variante del griego en la que están escritas las epopeyas es jónico, un dialecto que se hablaba en Quíos y en otras zonas occidentales de Anatolia. Y hay también una prueba temprana relacionada con Quíos en el llamado Himno homérico a Apolo delio, escrito en hexámetros homéricos, cuando el propio rapsoda afirma:

Mas, ea —y Apolo y Ártemis nos sean propicios—, salud a todas vosotras. Y en adelante, acordaos de mí cuando alguno de los hombres terrestres venga como huésped infortunado y os pregunte: «¡Oh doncellas! ¿Cuál es para vosotras el más agradable de los aedos y con cuál os deleitáis más?». Respondedle enseguida, hablándole de mí: «Un varón ciego, que habita en la escabrosa Quíos. Todos sus cantos prevalecerán en lo futuro». Y nosotros llevaremos vuestra fama sobre cuanta tierra recorramos, al dar la vuelta por las ciudades populosas de los hombres; y éstos la creerán porque es verdad[129].

La Ilíada también conoce ese lugar, no sólo la forma de la tierra que rodea Troya, sino los hábitos del viento, la fisonomía de las islas y la naturaleza del mar. Cuando Homero necesita buscar una comparación con un lugar específico, suele remitirse a Quíos.

Quíos se encuentra a sólo once kilómetros de la costa turca. Sus desfiladeros de piedra caliza árida penetran hasta lo hondo de sus montañas y, en el banco de tierra plana y arable junto al mar, hectárea tras hectárea aparecen cubiertas de olivares, viñedos y los umbríos e irregulares arbustos de mástique, la fuente de una goma mascable transparente muy apreciada en la Antigüedad.

El enorme puerto de la ciudad de Quíos está prácticamente vacío en la actualidad, con apenas unos yates, un transbordador y uno o dos cargueros de contenedores, pero sigue estando rodeado de bares frente al mar, las piezas del dominó continúan resonando en las mesas, y pacas de artículos diversos aguardan a ser recogidas en él. Tras todo ello se alzan las decrépitas mansiones neoclásicas de la clase de mercaderes quiotas que, en el siglo XIX, hicieron fortuna comerciando alrededor del Mediterráneo. Quíos es lo que siempre ha sido: una isla comercial, proyectada hacia el exterior (siguen habitando en ella varias familias de armadores poderosas) y cimentada en los productos de la tierra: el vino tinto, tan amado por Virgilio y famoso en todo el Mediterráneo por su negrura, y el picante aceite verde de la isla con aroma a pimienta.

En la lejanía, hacia el sur de la población de Quíos, es posible recuperar un extraño y extraordinario fantasma del mundo homérico. Una angosta carretera serpentea en su descenso a través de toda la isla. En torno todo es sequía, un cielo abrasador y rocas cuyo brillo parece quemar. Entre las rocas se encuentran los aljibes, unos bellos lugares umbríos y enterrados destinados al refrigerio y la conservación, con un ojo de agua en su corazón, techado con piedra y guarecido del sol. En un paisaje tan cálido y árido, el aljibe se antoja una garantía de continuidad.

Todo ello define un mundo yermo. En Quíos no llueve desde principios de junio hasta finales de octubre. Las precipitaciones caídas durante el invierno se hunden en la tierra y afloran en los embalses rocosos a modo de manantial. Allí se congrega la tierra fértil y la feracidad construye un paisaje que, por lo demás, es todo huesos. El resultado es un paisaje arisco, una suerte de hiperdefinición, un mundo polarizado entre las zonas habitadas y las inhóspitas, entre lo habitable y la desolación.

En lugares como éste, el desarrollado del sustento humano sólo puede gobernarse mediante la presencia del agua. En los puntos donde afloran manantiales, vryses en griego moderno, se siembran los huertos. «Me voy a los manantiales» significa «Me voy a los huertos». Las raíces de esa palabra se remontan al griego antiguo, a bruein, que, cuando describe el agua significa ‘salir a borbotones’, ‘hacer burbujas’ o ‘brotar en abundancia’. Pero, además de todo eso, bruein significa ‘estar lleno a estallar’, ‘aumentar’, ‘abundar’, ‘ser exuberante’ o ‘rebosar productos’. Es el verbo de la vida emergente.

Allende los huertos llenos de uvas e higos, de granadas, ciruelas y zarzamoras, esas concentraciones milagrosas de azúcar y zumo en los rincones húmedos de la isla, a menudo lejos de las casas, se extiende la aridez, el mundo de la sequía donde todo lo que brota arraiga entre las rocas y tiene que protegerse para no devenir en pasto de los animales. Las hojas que sobreviven o son amargas o lucen una coraza de espinas. Incluso las espinas tienen ramas, espinas protegidas por espinas. Los asentamientos aquí no pueden disponerse de cualquier modo, como se haría en un lugar templado o arbolado. La vida debe estar concentrada: la ciudad, el pueblo, el lugar de reunión es una respuesta necesaria a un paisaje en el cual la vida es escasa.

Casi en el extremo meridional de la isla, Emporio se compone de poco más que uno o dos edificios diseminados y una taberna, un muellecito diminuto al cual están amarrados los barcos pesqueros, un puerto con forma de herradura y una playa gris lamida por el Egeo. Su nombre significa ‘centro comercial’, el emporio, que bien podría haber sido el nombre de este pequeño asentamiento en la Antigüedad. Aquí, en junio de 1952, acudieron dos de los grandes estudiosos de Homero de la segunda mitad del siglo XX: el joven arqueólogo inglés John Boardman, entonces subdirector de la Escuela Británica de Atenas, y el joven arquitecto Michael Ventris, el hombre que al cabo de poco descifraría el Lineal B, el lenguaje escrito de la Grecia micénica.

Ascendieron a pie desde el puerto —«un hombre en buena forma física que no lleve nada en las manos puede llegar hoy a la acrópolis desde el mar en veinte minutos sin que le falte el aliento»—,[130] y muy por encima del valle, en la cumbre de una árida montaña cónica con vistas al pequeño puerto, hallaron un antiguo asentamiento, una ciudadela de roca amurallada para protegerse de los saqueos piratas, si bien, según informó Boardman, «las murallas se encontraban en mal estado»[131].

Ya no era una gran ciudad, sino una población pobre y abandonada, probablemente construida en torno al año 800 a. C., con unas cuantas callejuelas pavimentadas, en pendiente y transitables entre casas de una y dos estancias situadas fuera de las murallas de la acrópolis. Tras ellas hay establos y graneros. La escala de la ciudad es doméstica y, puesto que no se ha vuelto a construir nunca encima, todo se distingue claramente en el suelo, con prácticamente el mismo aspecto que tenía cuando fue abandonada en el año 600 a. C. Las altas agujas blancas de los asfódelos resplandecen en las laderas llenas de piedras y de lagartijas. En el interior de las murallas de la acrópolis se alza un pequeño templo dedicado a Atena (Boardman y Ventris hallaron en él pequeños escudos votivos, entregados a la diosa de la guerra por los soldados) y un megaron, una gran estancia con columnas, de unos dieciocho metros de longitud por seis de ancho, un salón de reuniones, con las bases de piedra de tres columnas de madera encuadrando el centro. Aquí podían reunirse unas ochenta personas. No se diferencia demasiado de un salón de celebraciones sajón o vikingo, en los que pudieron oírse y cantarse las sagas o el Beowulf. Es la gran casa del asentamiento, la única situada dentro de las murallas de la acrópolis y con una vista impresionante de la montaña y el puerto desde su porche columnado. Boardman no encontró gran cosa en su interior, unos cuantos trocitos de cerámica con «una gruesa tira de color crema», el asa de una jarra de vino, pero sólo con estar allí uno percibe que se abre camino hacia el mundo homérico del siglo VIII.

El megaron en Emporio, Quíos.

El mégaron de Emporio, Quíos. (Cortesía de John Boardman.)

Allende la pradera de la isla, el Egeo centellea bajo el viento boreal. En la lejana orilla, montañas grises retroceden en el Asia peninsular, cual una promesa de escala y riqueza fuera de las limitaciones de la vida isleña. El mar del siglo VIII está lleno de amenazas e incluso bajo el sol, tal como el humo del cigarrillo desaparece en el brillo de la luz, Emporio parece anclado en el tiempo, cuidadosamente retraído, marginal, a la defensiva. Está inteligentemente diseñado para que el puerto pueda atisbarse desde la acrópolis y, en cambio, la acrópolis resulte casi invisible desde el puerto. Es posible observar a sus habitantes en la taberna, donde el pescado humea en las parrillas, sin que se den cuenta.

Boardman estimó que allí vivían unas quinientas personas, en las aproximadamente cincuenta casas que hay diseminadas en aquellas cuatro hectáreas. Su dueño y señor habría ocupado el megaron, en el que debieron de trovarse canciones heroicas. No hay aquí grandeza. Se trata de una estructura tosca, con un poderío franco. La llanura a los pies de la acrópolis está cubierta de olivos y arbustos de mástique, y el puerto existe para que sus habitantes puedan zarpar hacia tierras más allá de aquellos horizontes, pero esta ciudad en miniatura se alza aquí con el fin de protegerse. Emporio es a la par una población cerrada y abierta, un lugar al cual retirarse y desde el cual aventurarse, un lugar de ladrones y comerciantes, de medio piratas, que necesitaba importar grano para su supervivencia, ya fuese de Egipto o del mar Negro, y exportar su vino, su aceite y su goma de mascar para contar con moneda corriente. Pero es también un lugar inseparable de la violencia. Aquí es posible percibir que Homero es el producto de un mundo esencialmente marginal, alejado de las grandes civilizaciones. Emporio, un mundo cuyos señores debieron de sentir fascinación por los grandes hombres de la guerra, pero no pudieron figurar entre ellos.

Si Homero era un legado de la Antigüedad en el siglo VIII a. C., tal como yo defiendo, con ya mil años de edad, ésta es la clase de lugar donde esa memoria se habría atesorado y alimentado, donde la juventud que escuchara estas leyendas experimentaría esa sensación de engrandecimiento propio de Keats y ese arrebato de grandeza que habría sido vivido por los jóvenes que escuchaban aquellos relatos, a quienes, sin duda, inspirarían sus propias visiones sobre el amor y la violencia. Al igual que Atenas o Alejandría, los lugares como éste habrían sido un eslabón en la cadena.

Sólo las phlomis y los espinos crecen en la orilla oriental de Quíos; los únicos colores son el azul del mar lavado por la arena y las manchas de óxido en la caliza de los acantilados. Aquí y allá, los penachos acolchados de un cardo de baja altura exhiben tonos morados en su nido de espinos. En un sendero de piedras junto al mar, mientras una ola rompía en la orilla, encontré un cabrito, tal vez nacido aquella primavera y ahora tumbado sobre una roca, muerto y seco como un pergamino. La sequía lo había conservado. Aún seguía teniendo un collar de cuero con cencerro alrededor del cuello y sendas etiquetas de plástico amarillo seguían marcándole las orejas, tenía las pezuñas bajo el pecho, donde sus costillas sobresalían de la piel como lápices planos y blanqueados. Con el hundimiento de los labios su dentadura se había vuelto más prominente, pero, por lo demás, era casi perfecto, como si, en la sequía, un día sencillamente se hubiera tumbado y hubiera muerto. Lo más conmovedor era que tenía la cabeza vuelta, como si intentara lamerse el lomo. Sus ojos habían desaparecido, y a través de sus órbitas podías asomarte a su calavera. Era una síntesis del mundo homérico: brutal, perfecto, sin eufemismos, pero de algún modo consagrado al anhelo de algo mejor, más amable, más indulgente.

Los poemas homéricos, o al menos versiones suyas, se escribieron en un lugar muy parecido a éste, posiblemente en torno al 725 a. C. o tal vez un siglo más tarde. Ciertamente, la precisión es irrelevante: es imposible trazar con una regla el horizonte en el que comienza la escritura de Homero.

Si Homero procede de este momento, entonces los poemas son el producto de una cultura que emergía de una época de oscuridad y que se proyectaba hacia el futuro, pero también volvía la vista hacia el pasado, invadida por la nostalgia de unos años de integridad, simplicidad, nobleza y franqueza. La Ilíada está empapada de retrospección. La Odisea, su hermana gemela y complemento, está llena de aventuras heroicas y de sensación de posibilidad, como si fuera un poema estadounidense y la Ilíada su contrapartida europea.

No hay duda de que el poeta de la Odisea conocía la Ilíada. La Odisea está moldeada con un cuidado extraordinario en torno a la preexistencia de la Ilíada. En ella abundan los detalles que están ausentes en el poema anterior (el caballo de Troya o la muerte de Aquiles), pero nunca menciona nada de lo que sucede allí. Ahora bien, esa discreción y mutualidad también están presentes a un nivel más profundo. Así, mientras que la Ilíada es un poema acerca del destino y las exigencias que ese destino impone en las vidas individuales, acerca de la inevitabilidad de la muerte y del pasado, y también de que cada uno de nosotros esté encarcelado en el interior de un conjunto de destinos, la Odisea, con la necesidad de regresar al hogar, juega constantemente con la posibilidad de un nuevo lugar y una nueva vida, con la oportunidad de revisar lo que nos ha sido dado, para que cada cual (al menos las personas más notorias) pueda oponer resistencia a ese sino.

Ambas epopeyas hablan de traspasar esa división. La Ilíada enraíza en el dolor de Troya, un lugar singular, y en la sensación de confinamiento que imprime a todos los implicados. La Odisea destaca por su libertad absoluta y su capacidad de invención constante. Y esa diferencia se refleja en sus dos protagonistas. Aquiles se mueve por la rabia, por su necesidad de cumplir su destino, de vengar la muerte de su amigo Patroclo. Ulises siempre anda escapando, es un hombre que ha estado en todos sitios, que lo ha visto todo y lo ha hecho todo, pero que también lo ha pensado todo, lo ha inventado todo y lo ha cambiado todo.

Son las dos posibilidades de la vida humana. Uno puede hacer lo que su dignidad le dicte o esquivar con éxito los obstáculos que la vida le vaya poniendo en el camino. Tal es la gran pregunta que plantean estos poemas. ¿Quién será usted? ¿Aquiles o Ulises, el monumento a la obstinación y el orgullo o el embaucador escurridizo en quien nada es cierto y de quien nadie puede fiarse? ¿El héroe singular o el hombre ingenioso?

La Ilíada abarca un pasado anterior, más crudo, más heroico y más trágico. La Odisea mira hacia el futuro, aborda el presente con espíritu aventurero y lo envuelve de un sortilegio mágico, de tal modo que se convierta en una versión extraña e idealizada de la vida de mercadeo y colonización. La Ilíada es una imagen de lo que creemos haber sido antaño y de lo que quizá seamos mucho tiempo; la Odisea, por su parte, es una versión de lo que somos y de lo que aún podemos ser. No hay necesidad de poner fecha a estas dos perspectivas: su prospección y retrospección son dimensiones imperecederas de la condición humana. En cualquier época, el presente no es más que la montura de la tierra firme a nuestro paso, un instante de revelación ante los ojos y de abandono a nuestra espalda. Como todo el arte con mayúsculas, Homero es por esencia transitorio, emergente, siempre a caballo entre lo que ya se ha perdido y lo que todavía no existe.

De un modo que continúa y continuará inevitablemente siendo incierto, se calcula que el alfabeto fenicio llegó al mundo griego en el siglo IX a. C., procedente de los puertos comerciales de Oriente Próximo. Existían potentes corrientes de intercambio entre el Oriente Próximo y el Egeo. Artesanos, alimentos, especias, hierbas aromáticas, metales preciosos, modos de trabajar el metal, leyendas y mitos, ideas metafísicas, poesía, relatos: todo fluía desde el este, y con todo ello llegó el alfabeto. A diferencia de las escrituras previas tan complejas, el sencillo alfabeto fenicio no estaba confinado a los escribas de clase alta, y los griegos no tardaron en adaptarlo para uso propio, adaptando letras fenicias para vocales y para los fonemas f-, ch- y ps-, ausentes en el fenicio. Como los propios cantos de Homero, la escritura griega evolucionó de modo distinto en los diferentes lugares, si bien de todos los restos y fragmentos de texto griego temprano que han sobrevivido desde el siglo VIII, ninguno resulta más repentinamente iluminador que un pequeño objeto reconstruido de la isla de Isquia, situada en el extremo occidental del mundo grecoparlante y que protege la entrada septentrional de la bahía de Nápoles.

En la actualidad, Isquia es un sueño de bienestar, una ensalada bien aderezada de una isla, que se eleva hasta la cima volcánica del monte Epomeo, bordeada de lidos y de personas que acuden en busca de curas reumáticas, pero con una vegetación exuberante que a los navegantes egeos les debió de parecer un oasis acogedor. Es una versión de la isla de Calipso, balsámica, seductora, tentadora, aparentemente ajena a las realidades mundanas. El sol se asoma por encima del hombro del Vesubio en la península e ilumina los limoneros y las higueras. Montículos de buganvillas y campanillas se amontonan y precipitan por las laderas. Una neblina lechosa pende toda la mañana sobre el mar, prácticamente inmóvil. Las abejas zumban en las flores del romero y los grillos cantan en la hierba.

Isquia ofrecía a los griegos de los albores de la Edad del Hierro una comodidad más que exquisita. Cuando los primeros pobladores se instalaron en esta isla en torno al 770 a. C., procedentes de la isla egea de Eubea, establecieron la primera colonia griega en Italia, además de la más septentrional y la más distante. Escogieron este emplazamiento porque su cabo norte proporciona la receta perfecta para instalar un puerto comercial defendible: una acrópolis elevada y amurallada, el monte Vico, con bahías guarecidas a ambos lados, una protegida de todas las incursiones, salvo las del norte, y la otra abierta únicamente al este. Entre ambas se extiende un terreno rico en hondas tierras volcánicas donde siguen creciendo unos cuantos viñedos y árboles frutales entre las mansiones con piscina a la sombra de los pinos. Fue aquí donde, a principios de la década de 1950, el arqueólogo Giorgio Buchner excavó unas quinientas tumbas de los siglos VIII y VII a. C. que revelan la vida de personas para quienes los poemas homéricos eran una realidad cotidiana[132].

Este pueblecito de piedra griego se llamaba Pithekoussai, o ‘isla de los simios’, quizás a causa de los monos que los griegos hallaron aquí a su llegada o, tal vez otra interpretación más interesante, por ser el nombre que se consideró adecuado para unas personas que, desde la península, se contemplaban como comerciantes vulgares y aventureros, forrados de dinero, irreverentes y de moral incierta, gentes que se enriquecían en los confines del mundo conocido (pithekizo significaba ‘hacer el mono’).[133] Fue un caldo de cultivo fascinante y maravilloso, cuatro mil personas habitaban aquí en 700 a. C., de manera pacífica, completamente cohesionadas. Vivían personas de la Italia peninsular, que hablaban una especie de itálico, junto a fenicios de Tiro y Sidón, de Biblos y de Cartago, arameos de lo que hoy es Siria y griegos. Los arqueólogos no han encontrado zonificaciones por etnias en el cementerio. Todos vivían en comunidad y morían en comunidad, y eran sepultados unos junto a otros. La separación étnica entre estos pueblos no era algo aparente. Se trataba de un mundo profundamente mezclado. Aquí se trabajaba hierro con las firmas químicas de Elba y de la Toscana peninsular, en el barrio de los herreros, y se vendía a los clientes del Oriente Próximo. Existían lazos comerciales entre la isla y Apulia, Calabria, Cerdeña, Etruria y el Lacio, así como con la orilla opuesta de Campania. Ningún otro asentamiento griego en Italia posee objetos de una franja tan extensa del Mediterráneo de la Edad del Hierro.

Buchner no halló en ninguna de las tumbas indicios de una aristocracia guerrera. Las únicas hojas de hierro que encontró fueron unos cuantos cuchillos, punzones y cinceles. Los dirigentes del mundo de Pithekoussai procedían de una clase media comercial, algunos de ellos poseían pequeños talleres donde trabajaban el hierro y el bronce, y muchos tenían esclavos. El estilo de las sepulturas señala la diferencia entre dichas clases: los esclavos se enterraban en posición fetal en huecos pequeños y poco profundos, sin posesiones que los acompañaran, mientras que sus dueños, las esposas de éstos y sus hijos se sepultaban en posición supina, con un estilo llano y dignificado, acompañados por artículos mortuorios sencillos pero de gran belleza.

Gran parte de la cerámica procedía de Corinto y Rodas, y lo que no importaban lo copiaban. Los niños solían llevar pequeños escarabeos egipcios a modo de amuletos y eran enterrados con ellos, además de con sellos de piedra procedentes del norte de Siria y una o dos cuentas de mayólica egipcias. Se han hallado también algunas vasijas rojas elaboradas en la ciudad fenicia de Cartago, en la costa del Norte de África, y alfileres y anillos de plata de Egipto, así como una tumba de una joven enterrada en torno al año 700 a. C. con el cuerpo rodeado por platillos de Corinto y pequeños tarros de ungüento, diecisiete para ser exactos, un tocador al completo. Los hombres tenían, además, tarros de aceite de cuerpo ancho, algunos de apenas dos centímetros y medio de altura y otros dos y medio de diámetro, ofrendas de bolsillo que quizá se utilizaran en los ritos funerarios. A un pescador lo enterraron con su caña y su red; sólo han sobrevivido el anzuelo con forma de pescado, de bronce, y los pesos de plomo doblados de la red. Todos estos hombres se enterraron al modo de los héroes homéricos, sus cuerpos se incineraron sobre piras de madera y luego se sepultaron con la madera carbonizada y sus posesiones bajo pequeños túmulos[134].

No hay nada burdo ni repugnante. Serpientes marinas de ojos grandes y peces nadando apaciblemente decoran la cerámica en tonos grises y ocres. Hay jarras de vino de base plana, adecuadas para la mesa de un barco. Y también hay un gran plato con un carro, quizá otro leve recuerdo heroico. Algunas vasijas están decoradas con grifos sacados de dibujos originarios de la remota Mesopotamia, y otras con esvásticas que probablemente se remonten a las culturas protoindoeuropeas de las estepas del Caspio.

La fusión y la mezcla, una especie de movilidad mental, es la característica de esta pequeña ciudad. No fue una civilización rodeada de lujos, pero, cuando uno invierte una mañana paseando por las salas de mármol frías y vacías del Museo Pithekoussai en la Villa Arbusto, contemplando estas vasijas, percibe cómo se desarrollaba la vida en aquel lugar distante y aventurero hace 2700 años. No hace falta esforzarse demasiado para imaginar cómo se mezclaba el vino en aquellos cuencos, cómo se vertía de aquellas jarras o cómo se bebía de aquellas copas, ni a los pececillos brillantes sacados del agua en aquellas redes o las mercancías cargadas en muelles y playas distantes y vendidas desde allí a los curiosos compradores de la Italia peninsular.

Además, el museo alberga sus sorpresas. Una cratera de finales del siglo VIII fabricada en el Ática —un cuenco para mezclar agua y vino—, describe este mundo atribulado.

En su cuerpo gris y pintado apresuradamente, un barco flota de manera inquietante en el mar, inclinado, volcado por el vendaval, con el casco curvo inundado, y la proa y la popa apuntando hacia abajo, hacia el lecho marino. Todo ha caído al mar. Hombres de espaldas amplias y de anchas caderas avanzan a la deriva en el océano, con el cabello andrajoso y los brazos agitándose en busca de la orilla y la seguridad. Peces a rayas y sombreados, algunos tan grandes como los hombres, nadan tranquilamente en medio del caos. Otros se limitan a observar. Unas cuantas esvásticas pequeñas repartidas por el dibujo ayudan poco a santificar este temible mundo marino. La cabeza de un hombre desaparece en la boca del pez más grande de todos. Se trata de un desastre, alimentado por el miedo que los griegos tenían a las criaturas marinas, animales extraños que, tal como Aquiles comenta en tono de mofa a una de sus víctimas: «Yaz ahí ahora con los peces y que ellos te laman insepulto la sangre de la herida»[135]. No es una escena inventada: se ha pintado con la celeridad y la facilidad que se adquiere tras pintarla muchas veces.

Cratera de Isquia hallada en Pithekoussai por G. Buckner, Expedition vol. 8, n.º 4, verano de 1966.

No hay necesidad de asociarle el nombre de Ulises; ni tampoco el de Jonás, el profeta hebreo al que engulló un pez, un relato contemporáneo al de esta vasija. La escena se limita a retratar la vida en los mares en la Edad del Hierro, la realidad de los naufragios y el terror al mar en tanto que elemento claustrofóbico y habitado por monstruos voraces[136]. En una pintura occidental más tardía, la catástrofe a gran escala del propio buque habría sido el elemento central. Aquí, en cambio, queda relegada al margen exterior y casi se trata como irrelevante; los personajes centrales son los hombres, sus cabellos y extremidades desordenados, la experiencia del sufrimiento humano por encima de todo. En este sentido, se trata de una imagen sacada de la mente homérica.

En una estancia oculta en las profundidades del museo, uno topa con otra dimensión transformadora de Pithekoussai: estas personas escribían. Se han hallado cascos de vasijas del siglo VIII a. C. marcados o pintados con fragmentos diminutos de griego. En uno se lee el nombre Teison, quizá propietario de la copa. En un segundo, en un fragmento minúsculo de una copa, se lee eupoteros, que significa ‘mejor beber de’. En un tercero, también en griego y escrito como los otros con las letras avanzando de derecha a izquierda, como si fueran fenicios, y sin espacios entre las palabras, se lee, de manera fragmentada: «…inos m’ epoies[e]». El verbo poieo tiene la misma raíz que «poesía» y la inscripción significa «alguien cuyo nombre terminaba en –inos me hizo»: ¿Kallinos, Krokinos, Minos, Phalinos, Pratinos[137]? No se trata de un grafito rayado, sino pintado como parte de un diseño geométrico. Estamos ante otro inicio: la firma de artista más antigua que se conoce en Europa.

En torno al 750 a. C., como fecha más tardía, la escritura había calado en todas las partes de este mundo políglota, comercial e interconectado en expansión constante. Pithekoussai no es único. Por todas las costas de los mares Egeo y Jónico han sobrevivido inscripciones del siglo VIII, muchas de ellas son comentarios cotidianos triviales, sin aspiraciones de trascendencia. No se trata de directivas palaciegas oficiosas, sino de comentarios ingeniosos, de salidas audaces para dejar caer en la conversación[138].

Y, tal como revela un objeto maravilloso de Isquia, Homero también desempeñó su papel. Dicho objeto se halló en la tumba de un muchacho de unos catorce años de edad, fallecido en torno al año 725 a. C. Era griego y, a diferencia de la mayoría de los niños, fue incinerado, un honor con el cual se le recompensaba por su madurez. En su tumba, su padre colocó multitud de objetos valiosos: un par de crateras para mezclar vino elaboradas por los célebres ceramistas de su isla natal, Eubea, jarras, cuencos y muchos frascos pequeños de aceite a modo de ornamentos.

El tesoro más importante se antoja insignificante a simple vista: una copa de vino rota y remendada procedente de Rodas, de unos dieciocho centímetros de diámetro, marrón grisácea con decoraciones en negro y asas robustas. En la superficie inferior de un lateral, no visibles a primera vista, sino talladas algo toscamente con buril, hay tres frases escritas en griego, y la segunda y la tercera son hexámetros homéricos perfectos. No se trata sólo del ejemplo más antiguo que ha sobrevivido de poesía griega escrita, coetáneo al momento en el que se cree que se escribió a Homero por primera vez, sino que, además, es la primera broma acerca de un héroe homérico[139].

Copa de Néstor, siglo VIII a. C. (Dbachmann).

En la Ilíada[140], durante un pasaje de un derramamiento de sangre extremo y gran drama para los griegos, la bella Hecamede, una bellísima esclava troyana capturada por Aquiles y en posesión de Néstor, mezcla un brebaje medicinal para los guerreros heridos a medida que van llegando de la batalla: vino tinto fuerte, cebada y, lo que quizá resulte más sorprendente, queso de cabra rallado, con una cebolla y miel a modo de acompañamiento. Hecamede realizaba la mezcla en una vasija dorada gigante decorada con palomas[141] que pertenecía a Néstor, quien se vanagloriaba de haberla llevado hasta allí desde casa: «Cualquier otro de la mesa apenas podría moverla estando llena, mas el anciano Néstor sin esfuerzo la alzaba».

Existen relatos del Oriente Próximo en los que se habla de copas gigantes que pertenecían a héroes de un pasado remoto y que nadie podía alzar[142]. Y en Eubea se han hallado tumbas de guerreros del siglo IX a. C. que, además de sus armas y armadura, contienen grandes ralladores de queso de bronce, los cuales hoy se considera que formaban parte del equipamiento de campo habitual del guerrero y que podían utilizarse ya fuese para preparar medicinas ya para comer aperitivos. De manera que esta situación en concreto —la historia de Néstor, la copa que no podía alzarse, la herencia eubea y la presencia de mujeres bellísimas en una fiesta con bebida— tiene raíces profundas. Cabe señalar que se presentan juntas en la broma y en la invitación grabadas en la copa de Isquia:

Soy la copa de Néstor —se lee—, buena para beber.

A aquél que beba de esta copa, le sobrevendrá al instante

el deseo de poseer a una bella Afrodita coronada[143].

El comerciante de Pithekoussai le dio la vuelta a las escrituras homéricas. Aquella pequeña copa evidentemente no era como la copa de Néstor, sino todo lo contrario: demasiado fácil de levantar. Y su vino no servía para curar heridas recibidas en la batalla, sino para emborracharse en una fiesta. Y emborracharse no conduciría a un anciano a rememorar sus interminables vivencias de un pasado histórico; no, la copa y el delicioso vino que contenía conducirían a una actividad mucho más recreativa de la que Afrodita era la reina: el sexo. Esta elegante copita de vino, atesorada muy lejos de casa entre riquezas crecientes, broches de oro y de plata, el éxito y el deleite de Pithekoussai, un lugar adonde llegaban bellas esclavas capturadas en la Italia peninsular, era para beber afrodisíacos con alcohol. La inscripción era una invitación a la felicidad en el siglo VIII.

A menudo, el pasado remoto puede antojarse el reino de la seriedad, pero esta copa de Isquia hace replantearse tal situación. La primera referencia escrita a Homero está tan familiarizada con él y se escribe con tal displicencia que en los hexámetros homéricos de mofa consigue contrarrestar toda la seriedad que Homero ofrece. Homero y sus historias habían calado tan hondo en el tejido de la cultura griega de la segunda mitad del siglo VIII a. C. que la gente se tomaba la licencia de hacer chistes malos sobre ellas. Y eso deja clara una cosa: que el año 725 a. C. dista mucho de ser el inicio de la historia. El Homero original está fuera del alcance, se perfila vagamente en el lejano mar.

Sólo un aspecto triste tiñe la alegría y el optimismo sofisticados de esta anécdota, y es involuntario. El padre ofreció esa copa a su hijo de catorce años en las llamas de su pira funeraria, donde se hizo añicos, añicos que ahora los arqueólogos han reunido y restaurado con suma meticulosidad. La muerte negó al muchacho los placeres de la edad adulta a los que lo invitaban estos versos burlones. Y ahí precisamente hallamos otra cápsula más de la condición homérica: la promesa del deleite que plantea la Odisea encerrada en la certidumbre de la muerte que proyecta la Ilíada.

CAPÍTULO 6

HOMERO, EL EXTRAÑO

La copa de vino de Pithekoussai demarca los límites del Homero escrito. Es el borde de un acantilado temporal: sáltese más allá de ella, retrocédase más en el tiempo, y el suelo se abrirá bajo los pies. En ese mundo desconcertantemente imaginario e insustancial más allá de la faz del acantilado, antes del siglo VIII a. C., Homero no estaba escrito y existía sólo en las mentes de quienes lo conocían.

Tal condición desorienta si se contempla según los parámetros de nuestra cultura actual: ¿cómo puede algo de tamaña importancia y riqueza haber carecido de forma material? ¿Cómo es posible que los griegos confiaran tan ciegamente en sus mentes? En mi hogar, en Escocia, a veces paseo hasta el borde del acantilado sobre el mar que hay cerca de casa y contemplo los fulmares volando en los ciento veinte metros de aire que se abren bajo mis pies. Una y otra vez, las aves recortan sin esfuerzo discos en ese espacio, describiendo círculos perfectos y repetitivos, entrecruzando los rayos de sol, ajustando cuando conviene una pluma a los remolinos, pero tranquilas, dueñas de sí mismas en medio de la mutabilidad que las rodea; y se me ha ocurrido que ese vuelo de los fulmares podría ser un modelo de la mentalidad homérica. No es preciso fijar algo para conocerlo. La manera de conocerlo es hacerlo una y otra vez, con ligeras modificaciones, pero sin demasiadas diferencias. Es posible que incluso en esa movilidad retocable como la caña del timón, con un ligero ajuste aquí y allá, uno descubra que sabe cosas que las personas rígidas e invariantes jamás podrán anhelar saber. El vuelo está vivo mientras dura, no cuando se registra. Y quizá nosotros, no Homero, seamos la aberración. De los más de tres mil idiomas que se hablan hoy, sólo setenta y ocho tienen literatura escrita. Los demás existen en el pensamiento y en la tradición oral. El lenguaje —el hombre— es esencialmente oral[144].

Hasta el siglo XX, nadie se había planteado que Homero pudiera haber existido en esta forma extraña e inmaterial. Se daba por sentado que Homero, como otros poetas, escribió su poesía. Virgilio, Dante y Milton se dedicaron simplemente a seguir sus huellas. El único debate giraba en torno a por qué algunos pasajes de aquellos poemas estaban tan mal escritos. ¿Por qué no se había esmerado más? Tanto la Ilíada como la Odisea están repletas de contradicciones internas. Ningún poeta que se precie consentiría tal torpeza.

El gran erudito de Cambridge del siglo XVIII Richard Bentley, el hombre más aburrido del planeta según Alexander Pope, «ese microscopio de ingenio que ve cabellos y poros y los examina con lupa», defendía que Homero escribió

una secuela de canciones y rapsodias para cantar él mismo ante pequeñas audiencias en momentos alegres, en festividades y otros días de júbilo; las ilíadas las hizo para los hombres y las odiseas para el sexo opuesto. Estas largas canciones no se conectaron en forma de poema épico hasta… unos quinientos años después[145].

Homero había dejado de ser un genio y había pasado a ser la obra de un editor-recopilador, quizá no muy distinto del propio profesor Bentley. Microscopios de ingenio posteriores consideraron que, de hecho, ni siquiera se trataba de un solo autor, sino de una retahíla de poetas tradicionales menores cuyos esfuerzos habían sido aunados por los grandes revisores y eruditos atenienses o incluso alejandrinos. El Príncipe de los Poetas había sido destronado. Los eruditos habían vencido. Y así el siglo XIX vivió animados debates entre los analistas y los unitaristas, aquellos que consideraban que Homero podía haber sido varias personas y quienes continuaban sosteniendo que fue un único genio.

El debate se prolongó durante más de un siglo, en gran medida por la sensación de vértigo que producía la idea de un Homero múltiple. Si Homero se disolvía en una secuencia de poetas tradicionales, uno de los mayores monumentos de la civilización occidental dejaba de existir. No obstante, tales condiciones previas propiciaron los grandes descubrimientos acerca de Homero realizados a principios del siglo XX por el hombre más brillante que jamás lo haya amado.

Milman Parry es un dios de los estudios homéricos. Nadie ha conseguido explicar las realidades homéricas con una claridad más apabullante. Las fotografías muestran lo que describían sus coetáneos, un hombre tenso y concentrado, «de modales serenos y lengua incisiva, intenso en todo lo que hacía»[146].

Sin embargo, no había en él ni rastro de presunción ni elitismo; su vida y su mente estuvieron muy abiertas. Durante un año trabajó en una granja avícola. Junto con los técnicos de la Sound Specialties Company de Waterbury, Connecticut, fue la primera persona en crear un aparato de grabación que no era preciso detener cada cuatro minutos para cambiar el disco[147]. Se llevó a su esposa y a sus hijos en sus grandes aventuras de grabación por los Balcanes y, de noche, les cantaba canciones que imitaban y se inspiraban en los poemas épicos que había escuchado durante el día. En Harvard, donde se convirtió en profesor adjunto, se dedicó a lavar sus inmensos perros blancos en el principal depósito de agua potable de la ciudad y a pasear por el campus con un gran sombrero negro y un «aura de personaje de barrio latino», mientras obsequiaba a sus alumnos con la poesía de Laforgue, Apollinaire, Eliot y e. e. cummings[148]. Con un don supremo para las lenguas, se sentía cómodo hablando en serbocroata y escribiendo sus primeros artículos y ensayos sobre Homero en francés. Él fue quien sacó a Homero del desierto académico y lo devolvió a la vida.

Milman Parry, 1902-1935.

Milman Parry. (Cortesía de la Milman Parry Collection of Oral Literature, Harvard University).

Parry nació en junio de 1902 y creció en una familia de cuáqueros en el paisaje estéril y soleado de Oakland, California. De esa juventud límpida y libre de gérmenes, se zambulló en el griego antiguo en Berkeley y, estando aún allí, mientras escribía su tesis de posgrado, le asaltó la idea de que Homero ni era un gran poeta que había escrito aquellos poemas de la nada ni tampoco una colección de leyendas populares menores que alguien había hilvanado, sino una combinación y una fusión de ambas ideas: un poeta que trabajaba con una gran tradición de raíces profundas y múltiples fuentes. Aquellos poemas los había compuesto un hombre que se alzaba en la cima de una pirámide humana. No habría podido alzarse allí sin la pirámide que había a sus pies, y esa pirámide no sólo estaba integrada por los poetas tradicionales anteriores, sino también por sus públicos, por todo el conjunto de asunciones y expectativas en los que nadaban los poemas. Homero, un nombre plural, eran las palabras congeladas y preservadas de toda una cultura. En distintos momentos de su evolución, las epopeyas habrían sonado de manera diferente, pero no hay necesidad de asumir que habrían sido más crudas o peores. En cualquier momento, el rapsoda se halla en la cima de la pirámide humana que hay bajo él. Escúchelos como debieron ser escuchados e invocará el sonido y el significado del pasado remoto en su mente y oído.

Parry era un romántico que adoraba la antigüedad del pasado en sí misma por su marcada diferencia con la Norteamérica del siglo XX. Las motivaciones que aparecen en Keats también lo están en Parry. A los eruditos clásicos de la Europa de los siglos XVIII y XIX, criados en una cultura elitista y aristocrática, Homero debía de antojárseles un contemporáneo y sus palabras sobre el honor y el sacrificio personal debieron de interpretarse como instrucciones relevantes para llevar una vida noble. Su única tarea consistía en limpiar a Homero, en hacerlo más semejante a ellos, en convertirlo en un clásico, en desembarazarlo de la repetición y de su extraña falta de savoir faire, en traducirlo, tal como había hecho Pope, con multitud de adornos deliciosos sobre la capa de tosco griego.

El joven norteamericano brillante de Oakland jamás podría haber contemplado ese punto de partida. Para Parry, Homero es un ser extraño y distante, inabarcable. Sólo reconociendo dicha distancia es posible entenderlo. El faro de Parry fue Ernest Renan, la estrella de las cenas en el Repas Magny. Renan había insistido en entender el pasado en sus propios términos:

¿Cómo podemos entender la fisionomía y la originalidad de una literatura temprana —había escrito— si no nos internamos en la vida personal y moral de las personas que la crearon, a menos que nos coloquemos en el mismo punto de la humanidad que ocuparon dichas personas, con el fin de ver y sentir como ellas vieron y sintieron; a menos, claro está, que las contemplemos en directo o, mejor aún, a menos que, por un momento convivamos con ellas[149]?

Esta comprensión liberal y antropológica de lo que Homero podría ser (citada una y otra vez por Parry en sus artículos) era mucho más avanzada de lo que planteaba ningún otro anglosajón, y la clave para esa penetración en el pasado se hallaba en la propia naturaleza de los versos. El interrogante principal que se planteaba Parry era el siguiente: ¿qué revela la naturaleza de la poesía acerca del mundo en el que se compuso? Parry se concentraba en dos atributos: el modo como los héroes y los objetos se acompañan con adjetivos y epítetos invariables y, en ocasiones, inapropiados, los bloques de construcción de «fórmulas» inalterables, y el papel de las palabras de Homero que «Homero» —el escriba del siglo VIII a. C. que transcribió los poemas—, casi con toda certeza no entendía.

En 1922, la Facultad de Clásicos de Berkeley informó a Parry de que era imposible que se doctorara si seguía desarrollando la tesis de su curso de máster sobre las fórmulas utilizadas por Homero. No era propio de un clasicista estadounidense. Durante un año, Parry trabajó entre pollos, pero pensó que sus estudios futuros encontrarían más estímulo junto a los antropólogos de París y, cuando tenía veintidós años, decidió cursar su doctorado en la Sorbona. Lo que se planteaba analizar puede antojarse arcano, esotérico, pero de hecho se trata de una ruta hacia el interior de la mente de la Edad del Bronce, una arqueología de la palabra. En primer lugar, abandonar toda idea del poeta clásico. Los poemas no son objetos concebidos por una única persona con un don, sino que se trata de la herencia profunda, moldeada y remodelada por una cultura precedente durante un largo período de tiempo, algo tan conformado por la tradición como la elaboración de vasijas o la decoración de sus superficies. Homero es el mundo de la poesía modulada por la tradición, no del realismo, tan distinto de la realidad como la ópera y profundamente guiado por sus propias convicciones. Y lo que gobierna en ese mundo épico es la música de la poesía.

Las epopeyas homéricas son, en esencia, una música compuesta a base de hexámetros, una palabra griega que significa ‘seis medidas’, porque en cada verso hay seis ‘pies’ para los cuales hay que elegir palabras que encajen en el patrón preexistente. En esencia, se trata de un verso de vocabulario medido. En el seno de cada uno de los seis pies, las palabras pueden asentarse de modos distintos. Los pies formados por una sílaba larga y dos breves se denominan dáctilos, por la palabra griega para ‘dedo’, dáktylos, que imita la forma del dedo humano (un hueso largo seguido de otros dos más cortos) y en sí misma es un dáctilo. Los pies de dos sílabas largas se denominan espondeos: de spondé, la palabra griega para ‘libación’, una ofrenda vertida con certeza y franqueza a un dios y un espondeo en sí misma. La mayoría de los pies pueden ser dáctilos o espondeos, si bien las reglas de la épica insisten en que el quinto pie es normalmente un dáctilo y el pie final es siempre un espondeo. Teniendo tales reglas en mente, a continuación se recogen dos hexámetros en español:

– u u – u u – u u – u u – u u – –

Canta del | Pélida A|quiles, oh | Musa, la | ira fu|nesta.

– u u – u u – u u – ^ u u – u u – –

Dime, oh | Musa, del | hábil va|rón, que en su| largo extra|vío.

La variación está siempre a mano: la «ira funesta» podría ser cualquier sentimiento dactílico. Y la Musa podría hablarle del «hábil varón» y su «largo extravío» bajo una luminaria dactílica. El hexámetro no es una cárcel de hierro, sino un medio de componer música memorable, de permitir que la música transporte una historia. La flexibilidad dentro de este patrón es el epicentro del sistema.

Cada verso puede tener una interrupción natural denominada cesura y el verso se divide naturalmente en dos mitades a lado y lado de ésta. En realidad, hay muchas variaciones de versos homéricos, pero ésta es la estructura subyacente, una combinación de variedad y certeza rítmica que rige el modo como se desarrolla cada verso. Es el sonido de la epopeya, completamente distinto al modo como nadie habría hablado, si bien ello no obsta para que encarnara el mundo heroico para los griegos.

Parry estableció que una proporción asombrosamente elevada de los poemas compuestos en esta forma rítmica repetitiva estaba confeccionada por elementos prefabricados que habían evolucionado para encajar con el patrón métrico del hexámetro. Otra narración del relato de la Odisea o de la Ilíada en verso habría tenido a mano palabras y expresiones que pudieran componerse fácilmente en esta forma. Poco menos de un tercio de todos los versos de Homero siguen esta métrica, ya sea repetidos en su totalidad o integrados por frases repetidas en otro lugar[150]. La reiteración una y otra vez, ya fuera exacta o ligeramente modificada, asentaba los cimientos del mundo homérico.

Si en la Inglaterra del siglo XVIII Alexander Pope consideraba que la excelencia de la poesía radicaba en «lo que a menudo se pensaba / pero nunca se había expresado tan bien», el ideal de Homero es precisamente lo opuesto: decir la verdad de maneras que resulten profundamente familiares, expresar a menudo lo que se pensaba y casi siempre de la misma manera. Homero, en sus genes, era contrario a la novedad, y recurrió a la música fijada de los hexámetros y los versos heredados del pasado para validar sus verdades. Estamos ante un tipo de poesía que puede contemplarse bajo la misma luz que tejer una tela estampada o construir buques de madera. El pasado, a través de sus innumerables pruebas, éxitos y fracasos, ha dado con modos de usar y ensamblar materiales que funcionan, modos robustos, seguros y verdaderos, capaces de bregar con mares o tempestades en la noche, modos elegantes y cómodos cuyos hilos pueden resplandecer a la luz de las velas y que, en esencia, son heredados.

Y donde más evidente resulta esta fórmula compositiva de los versos es en el modo como Homero utiliza el nombre de un héroe o dios, acoplado a un adjetivo o un epíteto descriptivos, para rellenar la segunda parte de un hexámetro, el espacio entre la ruptura a medio verso, la cesura, y el final del verso. Es posible representar el espacio que Homero necesitó para rellenar una y otra vez con la frase «a la luz de las hachas». Cada uno de los treinta y siete héroes y dioses más importantes de la Ilíada y la Odisea lleva anexa a su nombre una fórmula que rellena exactamente ese vacío. Uno tras otro, hacen cola para ocuparlo: polytlas dios Odysseus, «Ulises, divino, el de heroica paciencia», aparece 38 veces; seguido de cerca por podarkēs dios Achilleus, « Aquiles, el de los pies alados»; boöpis potnia Hera, «Hera veneranda, la de los grandes ojos»; thea glaukopis Athene, «Atena, la ojizarca»; ánax andrón Agamemnon, «Agamenón, soberano de hombres», y así todo el elenco[151]. Otras frases igual de formularias —«y en respuesta le dijo estas aladas palabras», «fue el primero en tomar la palabra»— llenan la otra mitad del verso, de tal modo que versos y secuencias enteras de versos enteros se completan no ya con palabras elegidas por su fuerza individual, su conturbación o su relevancia, sino como medio de mantener la musicalidad, de hacer que los personajes estén siempre presentes y vivos en la superficie del poema.

Una vez se comprende este mecanismo repetitivo nuclear, a menudo disimulado o erradicado en las traducciones de Homero, estos poemas devienen hondamente extraños, se alejan de nosotros y se hunden en el abismo del tiempo y del pensamiento, hasta un punto en el que la historia y el personaje sólo resultan visibles a través de la máscara de lo formulaico, tan irreales como un drama musical japonés Nõ[152], tan misteriosos como una liturgia desconocida. Los relatos de guerreros en Troya y el periplo de Ulises se tornan tan ajenos como un cuento narrado en jeroglíficos o con escritura cuneiforme. Estamos ante el efecto Renan, consistente en contemplar el pasado por su extrañeza, sin imponer nuestra propia claridad o nuestras suposiciones sobre algo procedente del otro extremo de la conciencia humana. Así lo expresó Parry:

«No se trataba de una poesía donde el poeta debiera utilizar sus propias palabras y esforzarse al máximo por aprovechar las posibilidades de la métrica. Se trataba de una poesía que durante siglos había ido acumulando tales posibilidades: todos los giros idiomáticos, todas las palabras, expresiones y efectos de la posición que habían complacido a la raza»[153].

La necesidad de mantener la musicalidad era tan imperiosa, que estas expresiones se empleaban en ocasiones pese a carecer de sentido por el mero hecho de encajar en la métrica. Así, los cielos están «estrellados» en pleno día; la ropa de cama «resplandece» justo antes de lavarse; a Ulises lo llama «el divino sufridísimo Ulises» la sombra de un hombre a quien recientemente ha dado muerte y que ahora se encuentra en el Hades; a Egisto, el amante adúltero de Clitemnestra y asesino de Agamenón, se lo califica de «inocente», y las embarcaciones son «rápidas» cuando se han convertido en piedra. Pero los hexámetros avanzan, apuntalados por estas expresiones formularias, una música cuyo sentido de grandeza predominante importa más que ningún significado puntual. En la época de «Homero», a quien Parry citaba a menudo entre comillas, los epítetos heroicos prácticamente carecían ya de significado. En realidad, Aquiles no tenía los «pies alados» cuando se encierra en su tienda libro tras libro de la Ilíada, negándose a luchar por los griegos; ni Ulises era «sufridísimo» cuando sólo era uno de tantos comandantes griegos en Troya. Tales palabras, según el análisis de Parry, sirven para rellenar versos, porque eso es lo que exigía la musicalidad de los hexámetros y la tradición en sí misma. No tenían nada que ver con el significado del poema.

Estamos ante un desmantelamiento radical del Homero heredado. Desde los alejandrinos, Europa había intentado rescatar a Homero de sus propios errores. Parry, imbuido por la fascinación de principios del siglo XX por las verdades ocultas halladas en las culturas no ilustradas, volvía a zambullirlo en las profundidades del mundo preclásico y, en el proceso, lo aislaba. A Parry lo acusaron de ser el «Darwin de la erudición homérica»[154], el hombre que había convertido a un dios en un simio. Sin embargo, sería más bien el Gauguin o el Stravinski de Homero, que creó un poeta para una selva junguiana y posibilitó la validación de sus métodos prerracionales, hallando en ellos una belleza que la tradición clásica, cegada, no había sabido ver y había anhelado extirpar. Para Parry, Homero era tan bello como podía serlo un tótem africano o una máscara polinesia. Desde el Renacimiento, los europeos podían haber concebido a Homero como una pieza más del mobiliario de la vida del gentilhombre. Parry no se consideraba parte de dicha tradición; para él, la distancia y la inaccesibilidad se encontraban en la raíz del significado de Homero.

Parry había convocado a un extraño e inquietante Homero surgido de las profundidades, un poeta embelesado por su herencia, casi cegado ante ella, inmerso en la labor de devanar lo que el pasado le había otorgado, «una máquina de memoria con un alcance estético limitado», tal como lo ha descrito el crítico californiano James I. Porter, «cuyos materiales emergen de los flujos de lava más profundos de los tiempos épicos»[155]. Estamos ante un Homero como un volcán hawaiano, que exuda el pasado como un jugo que mana del manto terrestre. Parry incluso llegó a insinuar que los poemas estaban llenos de palabras, muchas de ellas en formas antiguas de griego, que podrían encajar con la musicalidad de los hexámetros pero que «Homero», el poeta jónico de Quíos del siglo VIII a. C., no entendía. Hay 201 palabras en la Ilíada y la Odisea que únicamente aparecen una vez en Homero y no figuran en ningún otro lugar de toda la literatura griega. Si se incluyen los nombres propios[156], dicha cifra asciende a 494 palabras cuyas raíces se infiltran en formas antiguas de griego, la mayoría de ellas habladas en Tesalia, en el norte de Grecia, pero en desuso en Quíos y en toda la franja jónica de la Anatolia. Muchas de ellas jamás se han traducido: ininteligibles para los griegos de la Atenas del siglo V o de la Alejandría del siglo III, su significado continúa siendo una mera especulación en el presente.

No obstante, para Parry, todo ello era prueba de la aplicación de la tradición, del hecho de que a Homero le interesaba más la música épica que su significado[157]. Había que hacer justicia al pasado y un aspecto de dicho pasado era la ininteligibilidad de su lengua. Sólo así es posible entender la relación entre el rapsoda y su tradición: «Por supuesto, la tradición no es más que la suma de dichos rapsodas. Podría simbolizársela mediante la idea de un rapsoda que es a un tiempo todos los rapsodas»[158]. Citaba la Retórica de Aristóteles con relación al ideal del poeta épico: «Por eso es conveniente hacer algo extraño el lenguaje; porque se admira lo lejano, y lo que causa admiración es agradable»[159]. El misterio es poder, y aquello que no se entiende enteramente parece más importante que lo que resulta claro. La visión que Parry tiene de Homero se aproxima mucho a la del ritual ininteligible de la misa en latín que en la Europa medieval se leía a los campesinos, quienes no la comprendían: eran palabras significativas porque era imposible entenderlas. La idea pasajera que Eliot plantea en su ensayo sobre Dante de 1929, según la cual «la auténtica poesía es capaz de comunicar antes de ser entendida[160]» es menos radical que este planteamiento. Parry concibe a Homero como una cultura que cabalga hacia el futuro a lomos de una poesía cuyos fragmentos más hondos resultan completamente inaccesibles.

Sus profesores en la Sorbona le advirtieron algo que se le había pasado por alto: todas sus insinuaciones y afirmaciones apuntaban a que Homero en su origen no fue un texto escrito, sino oral[161]. La fórmula que seguía la composición indicaba que se trataba de un poema cantado, tan dependiente de elementos preconfigurados que un rapsoda pudiera componerlo a medida que lo interpretaba. Tales canciones no eran ni hazañas monstruosas de la memoria ni improvisaciones, inventadas de manera espontánea, sino historias que se narraban con la ayuda de fórmulas ancestrales, concebidas tiempo atrás, a las cuales el bardo podía recurrir como elementos métricos constantes para recitar sus versos. No necesitaba aprenderse poemas, pero sí debía aprender lo que la tradición le enseñaba: la capacidad de crear poemas sobre la marcha.

Podría antojarse una comparación presuntuosa, pero a mi modo de ver resulta evidente que cualquiera que se haya colocado alguna vez frente a un público, de la clase que sea, y haya pronunciado un discurso, sabe lo que significa «componer sobre la marcha», sobre todo si uno ha elaborado el discurso con anterioridad o si en el transcurso de varios meses ha tenido la oportunidad de pronunciarlo varias veces frente a distintos públicos, en ambientes diversos y con objetivos diferentes. En esencia, uno sabe lo que tiene que explicar y las moralejas que desea extraer. Sabe a qué momentos imprimir dramatismo y en cuáles el público reirá. Sabe qué ha funcionado previamente y qué ha muerto justo al salir por los labios. Pero, por encima de todo, uno sabe lo difícil que es saber, lo difícil que es establecer una suerte de diálogo visceral con el público y notar que éste está sintiendo lo que les está formulando en palabras y entender punto por punto cuál sería la evolución idónea del cuento.

No se trata de improvisación, porque uno sabe al menos cuál es su meta. Dispone de fórmulas, conscientes, semiconscientes o subconscientes, esos tics que lo han convertido en quien es, que forman parte de su legado. Tiene los pasajes que avanzan de un modo familiar y que permiten a la intuición tener en cuenta la forma de lo que se está componiendo, la manera como se procederá a continuación y la finalidad que se persigue. Y también dispone de ingredientes, de términos fijos, de pasajes que no requieren invención y que pueden repetirse tal como se han narrado anteriormente, y también pasajes en los cuales la invención parece activarse fácilmente, no en el sentido de inventar nuevos hechos enjundiosos para el relato, sino en el de hallar palabras que sonarán bien. Todo esto resulta más sencillo cuando la sala está en penumbra[162].

No pretendo con ello decir que yo hable en hexámetros, ni que conciba esquemas e ironías reflexivas complejas y sea capaz de soltar de carrerilla catorce mil versos con mil personajes. No obstante, a un nivel muy básico, entiendo que entre la memoria, el momento presente y la palabra hablada se da una especie de danza tripartita. Cuando mis hijos eran pequeños, solíamos jugar a un juego homérico. A última hora de la noche yo les recitaba largos poemas rítmicos sobre nuestras vidas y nuestras vacaciones, las pequeñas aventuras que habíamos vivido a bordo de barcos o trenes, todos ellos concebidos para ayudarles a conciliar el sueño. El relato que más veces repetimos fue el de tomar el tren nocturno con rumbo a Escocia, con el cual nutríamos el ambiente con la emoción y la anticipación que el país nos infundía cada verano y cada Navidad. El poema nunca era exactamente igual, pero empleaba todas las técnicas fáciles de los versos repetitivos y un ritmo sincopado que, tal como Milman Parry afirmó sobre los cuentos que él mismo explicaba a sus hijos cuando los llevó consigo a Bosnia, son el recurso más sobreutilizado por el poeta épico malo y al cual el bueno prácticamente nunca recurre.

Sin embargo, he aquí una pequeña epopeya tal como se formula hoy en Inglaterra[163], de noche, en la primera planta de una casa, en el dormitorio, una epopeya tradicional y formularia, con pedacitos de cultura incrustados, repleta de recuerdos y soporífera como una nana. A la sazón no se me ocurrió escribirla; acabo de teclearla ahora directamente, según me venía a la cabeza, sin ninguna premeditación, salvo por las fórmulas y el recuerdo de haber hecho algo parecido con frecuencia en el pasado:

Era ya muy de noche, en plena cerrazón,

y los niños enfilaron el camino a la estación.

Esperando en la penumbra, allí en las vías,

los aguardaba un largo tren que ya muy bien conocían.

Era un tren larguísimo, oscuro y brillante,

en cuyo lomo las luces resplandecían elegantes.

Desde el interior refulgían las luces de los vagones;

y allí los niños, en sus conversaciones,

se preguntan entre susurros: «¿Subimos ya?

¿El camino hasta las literas sabremos encontrar?».

Cuando su padre les dijo: «Aún no. Esperad.

A que el guarda abra las puertas deberéis aguardar».

Y allí, en el frío, quedaron anhelando la calidez

del largo tren nocturno que hacia el norte partía a las diez.

Juntos, de pie, apiñados en la penumbra,

aguardaron el momento en que la partida se vislumbra.

Golpes de puertas, tintineo de llaves en la lejanía

y los gritos de los guardas ya la partida traían.

Confieso que solía quedarme dormido antes que ellos, mecido por mi propio ritmo al estilo de un motor con bomba, pero estamos ante un ejemplo homérico en su parataxis, en su narración de la historia sin frases subordinadas, acumulando un detalle tras otro, rápidamente, con expresiones formulaicas que ocupan posiciones predecibles en el patrón de los versos, se alimentan de recuerdos y convierten lo cotidiano en heroicidades, así como en su amor por la experiencia compartida entre el narrador y el oyente y por el modo caballeresco como se narran los hechos.

¿Qué decir a eso? Únicamente que este tipo de narración rítmica y heredada forma parte del organismo humano y que el mundo en el que se originaron la Ilíada y la Odisea era una consecuencia y un cumplimiento de esta capacidad básica, un mundo en el que las grandes historias no las contaba un padre a la hora de irse a la cama, sino que se narraban ante congregaciones de personas para quienes dichos relatos constituían los cimientos de sus vidas, aquello que permanecería cuando todo lo demás desapareciera.

Entre 1933 y 1935, espoleado por sus profesores parisienses, Parry viajó a remotos pueblecitos de montaña de Yugoslavia. Iba acompañado de un buen séquito: su ayudante, un alumno de Harvard llamado Albert Lord, varios mecanógrafos e intérpretes y Nikola Vujnović, un cantante oriundo de Herzegovina, que facilitaría la comunicación con las personas a quienes conocieran. Conocieron y escucharon a más de setecientos trovadores, cada uno de ellos armado con su gusle, el violín de una sola cuerda con el que acompañaban las palabras. Anotaron cerca de trece mil canciones en ochocientos cuadernos y centenares más de ellas se grabaron en tres mil quinientos discos de aluminio de doce pulgadas. Cuando Parry regresó a Harvard, entregó a la biblioteca poco menos de una tonelada de material de archivo[164].

Bégan Lyútsa Nikshitch, un bardo turco procedente de Montenegro, «un hombre alto, esbelto e impresionante».

Bégan Lyútsa Nikshitch, fotografiado por Milman Parry. (Cortesía de la Milman Parry Collection of Oral Literature, Harvard University).

La emoción era sincera. Aquello era el pasado hecho carne y hueso, barbas incipientes y cigarrillos, cantando epopeyas ante sus propios ojos. En los días de mercado se dejaban caer en una taberna y hacían sus indagaciones. ¿Había algún guslari cerca? ¿Eran buenos? ¿Podían acudir allá? Una mañana en Bijelo Polje, un pueblecito en las montañas del norte de Montenegro, hallaron, tumbado en un banco de un bar, a un turco fumando un cigarrillo con una antigua boquilla de plata. Se trataba de Bégan Lyútsa Nikshitch, «un hombre alto, esbelto e impresionante», que les habló como un guerrero surgido de las profundidades del pasado[165].

Bégan conocía a un tal Avdo Medjédović, un campesino que vivía a una hora de distancia, e insistía en que los norteamericanos tenían que escucharlo.

Finalmente apareció Avdo y cantó para nosotros… Escuchamos con creciente interés a aquel granjero hogareño y bajito, con el cuello desfigurado a causa de un bocio visible. Se sentó con las piernas cruzadas en el banco y se dedicó a rasgar el gusle y a mecerse al son de la música. Cantaba muy rápido, en ocasiones abandonando la melodía, y mientras el arco se deslizaba con ligereza adelante y atrás sobre la cuerda, recitaba los versos a toda velocidad. Una muchedumbre se agolpó a su alrededor. Unos muchachos jóvenes del pueblo continuaron con su partida de cartas, haciendo ruido, pero acabaron dándola por concluida.

Los días siguientes fueron una revelación. Las canciones de Avdo eran más largas y delicadas que ninguna otra que hubiéramos oído antes. Era capaz de prolongarlas durante días, y algunas de ellas alcanzaban los quince mil o dieciséis mil versos. Acudieron también otros bardos, pero ninguno de ellos tenía parangón con Avdo, nuestro Homero yugoslavo[166].

Los guslari siempre cantaban sus largas epopeyas de batallas y desastres con una suerte de energía contundente, en voz alta, en tono agudo, con el rostro tenso por el esfuerzo. No se trataba de un canturreo suave, sino de una implicación apasionada del cuerpo y la mente.

Se requiere toda la fuerza de un hombre para cantar de este modo. El movimiento del cuerpo al tocar el instrumento, el trabajo de los pulmones necesario para respirar y cantar a ese volumen, la tensión de los músculos del cuello y de la boca que acompañan a la formación de las palabras, convierten el canto en un trabajo duro y, al cabo de media hora, un buen rapsoda está empapado en sudor[167].

El sonido del gusle no tiene nada de encantador y los poemas carecen de una melodía aparente. La cuerda del instrumento chirría de un verso al siguiente y el guslar recita sus versos sin procurar añadir florituras ni notas graciosas. No se trata de una actuación exhibicionista. Es más serio que eso: es la voz de la concentración a medida que compone con sus frases y pasajes formularios, con la métrica marcadamente enfatizada en cada expresión que utiliza. Son las palabras lo que importan, su relato de la tragedia y el sufrimiento. Sin embargo, la presencia ininterrumpida del instrumento no se debe a la melodía, sino a su extrañeza, una señal que anuncia que se está en otro mundo.

Cada rapsoda solía cantar entre veinte y cuarenta minutos, rasgando el gusle en su regazo, recitando hasta veinte versos de su canción por minuto, al principio despacio y acelerando el ritmo a medida que alcanzaba el punto álgido del relato, y luego deteniéndose para tomar una taza de café, fumarse un cigarrillo, beberse un vaso de un raki de color púrpura y fortísimo, y por último hacer una visita al excusado. No siempre llegaban hasta el final de su canción antes de que la sesión se desvaneciera en las garras de la noche. Algunos ni siquiera conocían el final de sus canciones, y cuando sí las concluían, el último fragmento siempre era más variado que el principio[168].

En junio de 1935, Halil Bajgorić, un granjero de treinta y nueve años de un pueblecito remoto en las montañas de Bosnia les cantó un largo poema acerca de un héroe joven y práctico titulado «La boda del hijo de Mustajbey, Bećirbey»[169]. Nada más comenzar, tras una introducción de treinta segundos con un solo de gusle, con la cual estableció el ritmo y se fijó la métrica mentalmente, quedó claro que el relato de Bajgorić se inspiraba en el patrón formulario, no sólo a nivel de expresiones sueltas, sino por la forma que adoptaba escena tras escena.

La epopeya de Bajgorić es sencilla, pero comparte muchos aspectos con Homero. En primer lugar, como en Homero, la aventura se inicia al despuntar el día, con el despertar del héroe:

¡Oj! Djerdelez Alija despertó temprano,

¡Ej! Alija, el héroe del zar,

cerca de Visoko, por encima de Sarajevo,

antes del amanecer y del albo día

bien, bien dos horas antes del amanecer

cuando el día rompe y el sol se alza

y la estrella de la mañana muestra su rostro.

En una epopeya, no basta con decir «Una mañana…». Se precisa expansión, despejar el espacio alrededor de la historia, gozar del lujo del tiempo ampliándose en torno al rapsoda. Y puede alargar en broma esa necesidad aún un poco más:

Cuando el joven se levantó,

encendió un fuego en el hogar

y sobre él puso la cafetera;

Una vez preparó el café,

Alija se sirvió dos tazas…

Primero una y luego otra, pero no notó la chispa.

Una tercera, y una cuarta, y la chispa prendió.

Una séptima y una octava, y por satisfecho se dio.

Al fin, una vez el héroe ha tomado cafeína suficiente, puede dar comienzo la secuencia según la fórmula: la preparación de un «caballo zaino de larga melena» para el viaje, la decoración del caballo con todos sus jaeces, «Como una pastorcilla joven y descuidada sobre una montaña / Vestida con su capucha y su chaqueta abigarrada», la vestimenta del protagonista con su espléndido equipamiento, sus espadas y dagas, sus elegantes pistolas, una veneciana y otra inglesa, hasta partir por fin de viaje, atravesar a nado un ancho río sin apearse de su preciosa yegua (que sabe lo que él quiere sin necesidad de decírselo) y llegar a la ciudad donde:

Sació su sed con vino tinto oscuro

y fumó dos pipas de tabaco.

Traduzca la situación homérica a los valles de la Europa montañosa de principios del siglo XX y el poema se traduce solo. Y eso es precisamente lo que pretendía recalcar Parry: que aquella poesía no era el producto de un genio con una mente resplandeciente, sino de un mundo en el que las epopeyas orales son el vehículo que transmite los significados del pasado al presente y en el que la necesidad de contar el poema una y otra vez es la fuerza más imperiosa que lo configura. El verso escrito según una fórmula es una respuesta a una necesidad social.

Parry quedó embelesado por el mundo con el que acababa de tropezar.

El momento que en más estima tenía —escribió su alumno, Albert Lord, más adelante— aconteció cerca del ocaso de uno de sus primeros días en las montañas serbias, durante el verano de 1933. Se habían instalado en un pueblecito del interior y habían encontrado a un gouslar, el primer poeta épico que Parry había conocido en persona, un anciano que afirmaba haber sido guerrero de joven y haber cortado seis cabezas. Les cantó poemas acerca de sus batallas durante toda la tarde. Al ponerse el sol, depositó su gousle en el suelo y le solicitaron que repitiera varios de sus versos. Parry, exhausto y sentado, se deleitaba comiendo una manzana mientras observaba la cabeza entrecana y el cuello sucio del rapsoda moverse de arriba abajo tras el hombro de Nikola, el escriba herzegovino, bajo el último rayo de luz solar. «Supongo —diría más adelante, al rememorar el incidente, con voz nítida y los ojos entrecerrados— que aquélla fue la vez que más cerca estuve de Homero[170]».

Se trata de un momento tan imponente en la historia del entendimiento homérico como la noche en la que Keats y Cowden Clarke se asomaron al Homero de Chapman, o cuando Carl Blegen, en el verano de 1939, halló el fresco hecho añicos del rapsoda, destruido en el incendio tres mil años antes. Mientras oía a aquellos hombres rasgando sus instrumentos y sus voces quebradas, Parry escuchó en ellos la transmisión de la épica de generación en generación durante miles de años. Fue el momento representativo del vacío de la vida antes de que la palabra escrita adquiriera una sustancia repentina.

Utilizando como intérprete a Nikola Vujnović, el rapsoda herzegovino, Parry preguntó a Halil Bajgorić dónde había aprendido aquellas canciones. Todas procedían de su padre, contestó él. Pero ¿cómo había aprendido a cantarlas y a tocar el instrumento de niño? Halil describió cómo solía robarle a hurtadillas el gusle a su padre, mientras éste dormía, y se encerraba en otra estancia a cantar un rato.

Nikola: Pero ¿por qué sentía la necesidad de robarle el gusle?

Halil: Porque quería aprender a tocarlo. Me daba cuenta de que mi padre conseguía hacerse un lugar entre las personas porque sabía cantar. Siempre que había una reunión, siempre que había bodas, siempre que se celebraba algo, él acudía, y yo le acompañaba. Entonces él tocaba para una multitud y todos le hacían hueco y le decían: «Cantante, venga a sentarse aquí delante, junto al hombre que está preparando el café».

Nikola: Ajá.

Halil: Y Dios sabe que entonces yo también quería aprender a tocar el gusle[171].

Así fue como debió de ser siempre: el padre en el centro del círculo de oyentes y el niño desde el borde contemplándolo como alguien distinto del hombre normal que desayuna con él en casa, el niño reconociendo la mundanidad del héroe y notando la ambición de alcanzar también esa existencia monumental en su propia vida, los inicios dubitativos en secreto, el público imaginario, los primeros intentos ante una audiencia, la confianza ganada al hacer suyas aquellas fórmulas, aquella sensación maravillosa al notar que podía desviar el arroyo a través de su propia vida y mente.

«Los versos y los temas de las canciones tradicionales forman un entramado en el que el pensamiento del rapsoda está completamente enmarañado —escribió Parry más adelante, estableciendo así la primacía de la tradición por encima del poeta individual—. La poesía se alza frente al rapsoda único. Sólo la posee en el instante de su recital en el que la hará brillar o la arruinará.»[172] «En el que la hará brillar o la arruinará» es la idea que albergaba la mente del joven Halil mientras ensayaba con el gusle de su padre oculto en una habitación.

Preguntaron al rapsoda llamado Ibrahim Bašić, conocido como Ibro, un talador de setenta años de edad oriundo de la Herzegovina central, cómo había conocido la letra de sus poemas[173]. Y también si al volver a recitar una historia, ¿la repetía palabra por palabra? Sí, contestó Ibro, palabra por palabra.

Nikola: ¿Qué entiende usted, por ejemplo, por una palabra en una canción? Dígame una palabra de una canción.

Ibro: Por ejemplo, pongamos por caso que esto es una palabra:

«Mujo de Kladusha se levantó temprano, / en la cima de la torre esbelta y bien construida».

Nikola: Pero eso son dos versos.

Ibro: Bueno, sí, pero así es como lo hacemos nosotros; ustedes lo hacen de otra forma, pero nosotros lo decimos así […] Por ejemplo, pongamos que esto es una palabra: «Mujo de Kladusha se levantó temprano», eso es una palabra para decir que «madrugó», y «antes del amanecer y del albo día» es otra palabra para «madrugó».

Las palabras no son unidades léxicas individuales y separadas, sino versos poéticos, medios versos, fórmulas, unidades métricas y unidades narrativas que encajan en la canción. Se trata de construir una pared no ladrillo a ladrillo, sino panel a panel. Levantarse al despuntar el día, preparar el carro, armar al guerrero, equipar el barco, remar en busca del viento, «Aquiles, el de los pies alados», «el sufridísimo Ulises»: tales son las palabras con las que habla Homero. Repetir una canción «palabra por palabra» representa ir eligiendo alguna de estas fórmulas a medida que vienen a la mente. La tradición no es un objeto inamovible como el texto escrito de El paraíso perdido[174] o la Eneida; se trata de un cauce trenzado de posibilidades que irrumpen en el presente procedentes del pasado, esencialmente múltiples y recompuestas a partir de unos elementos determinados cada vez que se canta, y, en tal narración reiterada, se la concibe como algo inmutable. Curiosamente, se trata de una concepción platónica de un relato, como si la esencia épica tuviera una forma preexistente pura e inmaterial y las palabras que se trovan fueran una suerte de encarnación incidental que transfiere esa esencia a nuestra realidad mundana. «Para Platón, la naturaleza era una espuma que juguetea / sobre la idea fantasmal de las cosas»[175], dijo Yeats, y lo mismo podría afirmarse del Homero de Parry: Homero creía que su poema era una espuma que jugueteaba sobre las verdades fantasmales procedentes de tiempo ha.

Parry estaba convencido de haber ahondado en la comprensión moderna de Homero traspasando el horizonte del siglo VIII a. C. en el que la escritura llegó al mundo griego. Creía saber que, en la composición e interpretación mediante fórmulas de los guslari yugoslavos había escuchado la manera como se habían compuesto la Ilíada y la Odisea. Claramente, Homero fue el intérprete más extraordinario y las epopeyas que se recitaban en las montañas balcánicas resultaban endebles y vacuas en comparación con la Ilíada y la Odisea, pero aquélla era la práctica en la que Homero era un maestro.

Cuanto más comprendo la poesía eslava del sur y la naturaleza de la unidad del poema oral —escribió Parry en las postrimerías de su vida—, más claro se me antoja que la Ilíada y la Odisea son exactas, tal como nos han llegado, cada una de ellas la forma redondeada y acabada de un único rapsoda. […] Soy capaz incluso de visualizar, justo ahora, ese mismísimo instante en el que el autor de la Odisea se sentó y dictó su epopeya, mientras otra persona, dotada con materiales de escritura, la anotaba verso por verso, tal como nuestros rapsodas se sientan en la inmovilidad de su pensamiento, observando el movimiento de la mano de Nikola por la página en blanco, cuando les anuncie que ha llegado el momento de que pronuncien el verso siguiente[176].

Parry había atravesado la frontera y se había internado en el mundo mental ocupado por Homero. Tenía treinta y tres años cuando regresó, triunfal, a Harvard con su tonelada de cuadernillos y discos de aluminio. La labor de una vida se extendía ante él, pero aquel diciembre, durante una visita a su suegra en Los Ángeles, falleció en un estúpido accidente, cuando un revólver mezclado entre su ropa en una maleta se disparó y le arrebató la vida. Mucho después, su ayudante y alumno Albert Lord escribió algo parecido al libro que él tenía previsto escribir acerca de Homero y los guslari[177], tras una larga y fructífera carrera dedicada a cumplir la promesa del hombre visionario que antaño lo había conducido hasta los Balcanes.

Corre un día lluvioso de principios de otoño en las Hébridas, las nubes bajas cubren las islas y el rocío brilla sobre la hierba. Hemos estado arreando ovejas para los mercados de septiembre. El viento magulla el mar a nuestro alrededor. Apenas hemos pronunciado una palabra en toda mañana mientras los cuatro atravesábamos la ladera formando una fila, un trayecto de unos ochocientos metros, separados unos doscientos metros entre nosotros, agitando los brazos para guiar a las tristes y reacias ovejas. El cielo está hecho jirones y parches. Las únicas palabras que se han oído han sido los violentos insultos lanzados a los perros.

Por fin las ovejas están en el redil, en la playa, listas para ser cargadas en la lancha primero y luego en el barco pesquero mañana por la mañana. Los perros pastores las mordisquean a través de los barrotes. Los pastores, Kennie, Nona y Toby, están apoyados en las vallas del redil, hablando en nuestra presencia sobre el rebaño, con su lana marchitada y lacia a causa de la lluvia. No son ejemplares tan buenos como habíamos esperado:

Nona: Ha sido culpa de esta primavera tan lluviosa.

Toby: Eso ha hecho que no estén rollizas.

Nona: Sí, eso y este verano tan seco.

Toby: Sí, eso también.

Nona: Además, estas últimas semanas ha hecho frío.

Toby: Eso tampoco ha ayudado.

Nona: No, no son tan buenas como podrían haber sido.

Toby: Pero hay algunos ejemplares grandes.

Nona: Algunas están monstruosas.

Toby: Es cierto que hay algunos corderos buenos en el rebaño.

Nona: Mira esa oveja hembra cornuda con sus gemelos.

Toby: Sí que hay algunos carneros muy grandes.

Kennie: Costará meterlos en el redil.

Toby: [A su perro] Sígueme.

Nona: Esa calidad no se consigue siempre.

Toby: No, eso es cierto.

Kennie: No, no siempre se consigue. Es absurdo esperar que siempre sea así[178].

Estas frases corresponden a una conversación informal, sostenida durante una pausa en el trabajo, con un cigarrillo de liar en una mano, una taza de té en la otra y la gorra calada hasta la nuca, pero es una conversación que se ha dado desde el Neolítico. Su musicalidad soterrada, la repetición de las frases hechas, el toma y daca antifonal de cada gesto repetido, todo ello haciendo presión bajo la superficie de las palabras. Quizá sea el modo natural que tenemos de hablar, con una musicalidad dubitativa, pero es una cualidad del lenguaje que a menudo se aplaca y se niega en la cultura escrita.

El novedoso modo como Parry entendió los poemas homéricos los retrotrajo, sin duda, a los siglos previos a la alfabetización anteriores al año 800 a. C. Homero procede de un mundo oral y auditivo, un mundo de discursos públicos y audiciones compartidas. Pero ¿a qué época se remonta? ¿Y qué parte de ese mundo antiguo podría sobrevivir mediante la tradición oral? ¿Realmente podemos remontarnos mediante las palabras de Homero a un momento en torno al año 1800 a. C., cuando el pueblo grecoparlante, se llamara como se llamase, avanzó hacia el sur hacia un mundo Mediterráneo de embarcaciones de vela y ciudades amuralladas?

Existe un obstáculo real: la fiabilidad de estos narradores. Heredaron el pasado y eran conscientes de esa herencia, pero ¿en qué medida transformaron lo que les habían legado? Milman Parry y su equipo preguntaron a los cantautores serbios si sus historias encerraban algo de verdad, pregunta que, como quedó claro casi de inmediato, parecía carecer de sentido para ellos.

Ibrahim Bašić, el guslar conocido como Ibro, respondió como si tal cosa: todo lo que narraban sus poemas era cierto, salvo los detalles que añadió para que quedaran mejor[179]. Sus historias podrían haber requerido equipamiento para héroes —espadas, caballos— para sonar bien, pero eso no las hacía menos «verdaderas». De hecho, casi podría decirse que las hacía más «verdaderas», más afines al pasado heroico que Ibro tenía en mente. Aquellas canciones eran epopeyas, extensiones de la memoria más allá del abismo de los tiempos. No eran historia. Celebraban un etos heroico; su finalidad no era preservar los acontecimientos. Existían en el presente, sobre el puente entre el momento actual y el pasado remoto.

El erudito greco-americano James Notopoulos, discípulo de Parry y Lord, realizó un descubrimiento extraordinario en Creta, que relegó la cuestión de la verdad histórica en las epopeyas antiguas a una categoría cuando menos debatible. Notopoulos era profesor en Hartford, Connecticut. Su padre había sido un inmigrante griego pobre procedente del Peloponeso que había hecho fortuna construyendo y regentando teatros en las pequeñas poblaciones de Pensilvania. En Oxford, James había quedado embelesado por Homero y por los descubrimientos de Parry. Romántico empedernido, sus alumnos lo recordaban mirando soñadoramente el cielo a través de nubes de humo de pipa durante sus clases de griego en Hartford. Pero era también una persona puntillosa, capaz de «convertir una mueca de dolor en una forma de arte» cuando un alumno no lograba pronunciar bien en griego o no atinaba con la métrica[180].

En 1953, con una beca Guggenheim, Notopoulos viajó a la zona oeste de Creta, uno de los paisajes más heroicos de Europa. En medio de la provincia agreste y de montañas pedregosas de Sfakia, los desfiladeros descienden centenares de metros de altitud entre las yermas y áridas Montañas Blancas. He visto allí vallas alrededor de rediles sostenidas con los cañones oxidados de viejas metralletas y me he sentado a comer en un barcito, mientras en la mesa contigua un hombre primero limpió su pistola automática y luego la disparó desde la puerta para comprobar si funcionaba.

Notopoulos llegó allí sólo ocho años después de una guerra en la que los cretenses mantuvieron una resistencia amarga y heroica[181] frente a las tropas de ocupación alemanas. Y halló Sfakia en un «fermento» de canción. Dondequiera que fue, el etnógrafo norteamericano encontró a hombres recitando poemas acerca de la invasión por aire de 1941, de la crueldad de los alemanes, de cómo incendiaron sus poblaciones, de cómo fusilaron a los inocentes y del heroísmo de los propios skafiotas, hijos tan heroicos como sus padres y abuelos, y también acerca de las amargas represalias tomadas contra ellos por sus propios traidores y quintacolumnistas. La larga tradición isleña de virilidad y osadía, el secuestro de novias, el mantenimiento de contiendas sangrientas y despiadadas y el odio hacia los extranjeros, fueran romanos, árabes, venecianos o turcos, supuraba en aquella nueva generación de poemas[182]. Se trata de una conexión sugerente: ¿son los años de posguerra el gran momento para la épica? Una vez superadas las temibles realidades de la crisis, ¿puede descender el miasma de la épica?

Los rapsodas de las montañas con sus pañuelos negros de borlas, sus botas hasta las rodillas y sus pantalones bombachos recitaban mientras Parry había conducido a Notopoulos a esperar, en cuestión de fórmulas y de repetición, de composición sobre la marcha, versiones de canciones cantadas en la mañana distintas de como se cantaban de noche. Notopoulos las grabó todas. Uno de sus bardos era un hombre joven llamado Andreas Kafkalas, con tan sólo 39 años, y especialmente dotado para lo que Notopoulos llamaba «improvisación espontánea»: la capacidad para recitar una historia por primera vez sin ensayo previo.

Tras una de sus epopeyas acerca de la invasión y la ocupación alemanas, Notopoulos expresó su sorpresa por el hecho de que Kafkalas no hubiera mencionado al general Kreipe, el comandante de la guarnición alemana en Creta. No, contestó Kafkalas, pero en respuesta a la indicación del estadounidense, creía que podía cantar un poema sobre el general en aquel mismo momento. Notopoulos activó la grabadora y Kafkalas dio comienzo. Compuso una historia de una longitud parecida a uno de los cantos cortos de la Odisea. Sus fórmulas llenaban pasajes enteros de la canción, toda ella cantada en versos cretenses tradicionales de quince sílabas. ¿Cómo sabía poner quince sílabas en cada verso?, preguntó Notopoulos más tarde. «No sabía que el verso tenía quince sílabas —contestó Kafkalas—. No cuento las sílabas, las noto: es la melodía la que da forma a los versos». La tradición cantaba a través de él.

El secuestro del general Kreipe fue el acto de audacia de las operaciones especiales más famoso de toda la historia de la Creta ocupada. Dos oficiales británicos, Patrick Leigh Fermor y Billy Moss lo habían capturado, tras urdir hasta el último detalle de su plan en El Cairo, si bien dependieron de las redes de andartes, los combatientes de la resistencia cretenses, para llevarlo a cabo. Una tarde a finales de abril de 1944, en la carretera que unía el cuartel del general en los Arcanes con sus dependencias en las afueras de Cnosos, en la Creta central, los dos ingleses y una banda de andartes detuvieron el vehículo alemán, un Opel nuevo, dieron un porrazo al conductor, lo arrastraron hasta la carretera (más tarde fue asesinado) y maniataron al general en el asiento trasero del Opel amenazándolo con un cuchillo en el cuello. Los dos oficiales británicos se sentaron en los asientos frontales; Moss se hizo pasar por el conductor alemán y Leigh Fermor hizo del mismo Kreipe, tocado con la gorra del general.

Tras cubrir el trayecto con unos nervios espantosos a través de Heraclión, cruzar aminorando la marcha veintidós puestos de control alemanes y avanzar con lentitud por calles repletas de hombres de la guarnición que acababan de salir del cine, por fin salieron a las tierras agrestes situadas a los pies del monte Ida, abandonaron el vehículo y se dirigieron a pie a la dura, árida y fisurada montaña. Durante los veinte días que siguieron, cada vez que los alemanes intentaron rodearlos, buscándolos con aviones avistadores, sin conseguir detectarlos, el general fue conducido hacia el oeste hasta la parte central de la Creta montañosa, ocultándose en rediles y cuevas durante las horas diurnas y caminando a trompicones por los arduos senderos montañosos, a menudo bajo la lluvia y de noche, hasta llegar por fin a una pequeña bahía situada al oeste de Rodakino, en la costa sur. Allí se embarcaron en una lancha motora inglesa cuya presencia se había solicitado por radio y, emocionados por el triunfo, con el general seguro a bordo, zarparon rumbo a Alejandría.

He recorrido a pie toda la ruta que realizaron, desde donde abandonaron el coche hasta la pequeña ensenada en la que embarcaron cerca de Rodakino. Tardé dos semanas en hacerlo. Dormí en capillas y viñedos, me quemé bajo el sol durante el día, me congelé de frío por las noches a 1800 metros de altitud sobre la cumbre nevada del Ida y a menudo me perdí en los desfiladeros áridos y reverberantes al descender hacia los valles. Buitres leonados surcaban el cielo. Comí cerezas en los pueblecitos y durante días seguidos avancé a sacudidas a través del humo seco y aromatizado del carrascal cretense. Tras dos semanas de caminata, las esquirlas de la piedra caliza de las montañas me habían hecho trizas las botas y tenía el cuerpo infestado de piojos, debido a los sitios en los que había dormido, pero mi mente estaba llena de las distancias montañosas de aquella isla bella y épica. Un pastor me enseñó una frase —¡Yiassou pantermi Kriti! o ‘¡Bendita seas, desolada Creta!—, que supuestamente eran las únicas palabras que podían pronunciarse al afrontar el largo y yermo vacío de las montañas, que se extiende como un desierto en la neblina. Se trata de un mundo brutal, y ese mismo año los alemanes lanzaron feroces ataques en los que masacraron a las gentes de las montañas de Creta. En cada uno de los pueblecitos por los que pasó el grupo de Kreipe, entre los cerezos y las higueras, entre las pequeñas tabernas y las sombras de los sicómoros, hoy es posible ver un alto recordatorio en mármol en el que se listan los nombres de sus difuntos.

El destacamento de Leigh Fermor no llegó tan al oeste como Sfakia, pero Kafkalas narró sus hazañas con tan sólo una leve sombra de duda. Se las había oído recitar a otro cretense cuando estaba en el hospital en Atenas. Y ahora, según le dijo a Notopoulos, le recitaba aquel poema «para cumplir con las obligaciones de la hospitalidad cretense». Ahora bien, la epopeya que trovó Kafkalas era una rareza enigmática. En ella no había sobrevivido casi nada de la historia original; la verdad había desaparecido bajo un manto de heroicidades. Un único [mentira] general [mentira] británico llega a Creta y convoca a un héroe de Sfakia, Lefteris Tambakis, para que acuda a verlo. [Mentira: Tambakis fue una figura real, pero no participó en aquella operación]. El general británico, de pie, muy erguido, escucha apenado las crueldades que los alemanes han infligido al pueblo de la «desolada Creta» y da la orden al héroe skafiota de que capture a Kreipe vivo o muerto [todo mentira: no existió tal orden].

Por el honor de las armas cretenses, Tambakis sabe cómo proceder. Se adentra disfrazado en Heraclión y allí encuentra a una bella muchacha [no es cierto]. Es la secretaria del general alemán [no tenía secretaria]. Le dice que, si lo ayuda, su nombre quedará inmortalizado en la memoria cretense. La joven pasará a engrosar el catálogo de héroes y heroínas. Ella accede y «sacrifica su honor femenino» con el general alemán. Entre susurros, Kreipe —bautizado como Kaiseri en esta epopeya— le revela sus planes sobre la almohada. [Evidentemente no lo hizo]. Ella se los cuenta a Tambakis, y Tambakis se reúne con el general británico en Cnosos [no se produjo ninguna reunión allí]. Se urde la emboscada. Los andartes consiguen un «coche largo» con el que bloquear la carretera [no lo hicieron], mientras que Tambakis aguarda a lomos de un bello caballo [no participaron caballos, pero siempre aparecen en las viejas canciones cretenses]. A estas alturas, el general inglés ha quedado relegado a los flecos de la historia. Los cretenses detienen el coche del Kaiseri, lo desnudan [no lo hicieron], él suplica misericordia por el bien de sus hijos [no lo hizo, pero este motivo suele aparecer en estos momentos en la poesía cretense] e inician la larga travesía por el monte Ida. Perros [no se utilizaron] y aviones, llamados «aves de la guerra», persiguen en balde a los secuestradores. Llegan a Sfakia [no lo hicieron], donde el pueblo intenta asesinar a Kaiseri [no fue así] antes de que un submarino [fue una lancha] se lo lleve rumbo a Egipto. Hitler cae presa de la desesperación [es probable que así fuera en junio de 1944, aunque por otros motivos]. «Nunca antes en la historia del mundo se había perpetrado una hazaña de este calibre».

Habían transcurrido nueve años entre los acontecimientos reales y su narración. No hay nada cierto en la Kreipíada, aparte del secuestro de un general. Personajes inventados por entero y una geografía skafiota distinta, además de las exquisitas fantasías de una espía seductora a lo Mata Hari, se disponen sobre toda verdad histórica. Y si algo así podía pasarle a una historia moderna en tan sólo nueve años, ¿cómo podría esperar nadie que en la Ilíada o la Odisea pudiera haber sobrevivido algún rastro de verdad?

Casi en el mismo momento en el que James Notopoulos escuchaba cómo le cantaban la Kreipíada en Creta y se derrumbaba ante sus ojos la idea de un legado transmitido desde el abismo del pasado a través de las epopeyas recitadas, en el extremo opuesto de Europa se llegaba justo a la conclusión contraria[183]. En septiembre de 1953, un grupo de cuarenta celtólogos se reunió en una conferencia en Stornoway, en la isla hébrida occidental de Lewis, adonde fueron transportados en avión procedentes de todos los rincones de Europa por el British Council. El simposio clave en Stornoway se anunció con el insulso título de: «Documento sobre leyendas populares ilustradas en vivo». Nadie podría haber anticipado que estaban a punto de escuchar algo que pondría patas arriba la ortodoxia heredada de Parry.

También se invitó al encuentro, a modo de estrella, a un mampostero de setenta años de edad oriundo de un pueblecito de la isla de South Uist, a dos transbordadores y un largo trayecto por carretera de distancia por la cordillera de las Hébridas.

Duncan Macdonald era un hombre bajito que rezumaba serenidad y despreocupación. No se llamaba Duncan Macdonald, sino Donnchadh mac Dhòmhnaill ’ic Dhonnchaidh ’ic Iain ’ic Dhòmhnaill ’ic Tharmaid: Duncan, el hijo de Donald, hijo de Duncan, hijo de Iain, hijo de Donald, hijo de Norman. Descendía de la familia MacRury de bardos por derecho hereditario que había trovado para los jefes de los Macdonald en el castillo de Duntulm, hoy en ruinas y abandonado, a las orillas del Minch, a escasa distancia del cabo septentrional de Skye. Su padre y su hermano eran cuentacuentos, su madre una famosa cantante y el hermano de ésta un gaitero y poeta muy querido. Él era uno de los cuentacuentos más dotados de la Europa del siglo XX, heredero de las grandes tradiciones de las leyendas orales celtas que se remontaba hasta el pasado gaélico[184].

Todo lo que los rapsodas que Milman Parry había hallado en los Balcanes podía equipararse con este legado, y Duncan no decepcionó. No era la primera vez que captaba la atención de los folcloristas y aquella tarde en Stornoway contó una historia, titulada «El hombre de costumbres», que duró aproximadamente una hora y que ya había narrado a transcriptores cuatro veces anteriormente: en 1936, 1944, 1947 y 1950. Aquella tarde, los delegados recibieron un folleto que contenía una transcripción y una traducción al inglés del modo como la había narrado en 1950.

Según comentó uno de los oyentes, empezó en un gaélico «pulido, bien formado y elegante. […] E imprimió a todo su recital cuerpo y la debida consideración»[185]. Sin embargo, tal como poco a poco fue tornándose aparente, la confianza de este mampostero apacible en la tradición era equiparable a la extraordinaria precisión con la que narraba su relato. Apenas había una palabra distinta de la versión impresa que sostenían entre sus manos: algún que otro detalle nimio, poner subhachas (‘gozo’) en sustitución de dubhachas (‘tristeza’), una o dos interjecciones distintas y algunos sinónimos cambiados, pero, en conjunto, las cerca de siete mil palabras del relato coincidían exactamente con las que había pronunciado tres años atrás. El análisis revela que las cinco versiones eran prácticamente idénticas. Las había memorizado tal como se las había enseñado su padre y las había recitado siempre como las aprendió por vez primera. La familia había retenido en la mente la historia como una especie de recuerdo familiar, el relato de un héroe, compuesto al menos doscientos años antes (existe una versión datada en 1817), que permanecía viva no sólo en el argumento, sino con exactamente las mismas palabras que se habían transmitido de manera inalterada de generación en generación[186].

En un mundo dominado por la hipótesis de Parry de composición sobre la marcha, aquello suponía un hecho revelador. Duncan Macdonald había proporcionado otro modo de concebir a Homero, no como el bardo que había escrito la Ilíada y la Odisea a modo de obras de arte personales, ni como el poeta que había adaptado y transmutado lo que había aprendido a la situación en la que se había encontrado, sino como un poeta que trabajaba con una exactitud conservadora, resistiéndose a los cambios impuestos por el transcurso del tiempo y preservando la Antigüedad en todo detalle. Para esta clase de poeta, las historias eran relicarios que permitían atesorar la preciada sabiduría y el tan querido entendimiento, pese a la mutabilidad del mundo y del tiempo. Un poema enclaustraba la memoria. Su música negaba la muerte.

En el griego homérico, este entendimiento del papel de la poesía se centra en una frase concreta: kleos áphthiton, en la cual á-phthitos significa ‘imperecederos’, ‘inmortal’, ‘eterno’, ‘perpetuo’; y kleos, en el conglomerado de significados homéricos más relevante, significa ‘leyenda’, fama’, ‘honor’ y ‘gloria’. En la mente homérica, estas cuatro cosas son una misma. La leyenda narrada es en sí una forma de honor; el honor existe en la narración de la leyenda; la fama se da en los héroes de las historias; la gloria en vida es la sustancia del honor; y la explicación del honor supone la negación de la muerte. Únicamente si la leyenda resiste a las erosiones del tiempo puede proclamar ser el vehículo hacia la gloria. La fama imperecedera es tanto la sustancia como el propósito de los poemas homéricos.

En los años transcurridos desde entonces, los etnógrafos han descubierto en todo el mundo tradiciones de poesía oral que no recurren al método de Parry de composición sobre la marcha y no son enteramente formularias, sino que confían en el poder de la memoria humana para transmitir con una precisión real los nombres, las historias y las palabras del pasado[187]. El hijo de Duncan Macdonald escribió ciento cincuenta mil palabras de historias que había oído contar a su padre antes de su muerte. El gran poeta analfabeto del siglo XVIII Duncan Ban MacIntyre conocía al menos seis mil versos de su propia cosecha. De acuerdo con el escocés Douglas Young, erudito en Homero, había un granjero octogenario de la isla hébrida de Benbecula, un hombre llamado Angus McMillan,

que tenía en la cabeza más de setenta leyendas de al menos una hora de duración cada una, y varias novelas de entre siete y nueve horas de duración, una de ellas de cincuenta y ocho mil palabras, lo cual equivale casi a la longitud de la Odisea de Homero. […] Era capaz de hablar durante ocho horas de corrido, casi sin pausa. En la cercana isla de Barra, se dice que Roderick MacNed recitó historias cada noche de invierno durante quince años sin repetirse nunca. En la Escocia peninsular, en Lochaber, John Macdonald grabó más de seiscientas leyendas, cada una de ellas era un relato autóctono relativamente breve. Un cuentacuentos irlandés grabó más de medio millón de palabras de los relatos que conocía[188].

La idea de esta memoria humana colosal permite trasladar a Homero más allá de los siglos IX y X a. C. La epopeya, considerada el medio de registro más profundo que existe, libera a Homero de las restricciones temporales y permite que sus leyendas se hundan en el pasado más remoto, siglos antes de la aparición de la escritura. Se trata de una especie de liberación temporal, no muy distinta a la de hallarse de pie en un pico en Darien, contemplando el ancho pasado del Pacífico extenderse ante la mirada. Parry tenía razón a medias: ahora se antoja claro que su modelo es un modo de entender cómo funciona Homero, pero no el único. Homero aúna y combina las composiciones mediante fórmula —con los versos recordados con precisión— y las invenciones sobre la marcha. En la enjundia de su poesía, Homero es la tradición heredada en sus múltiples formas, a un tiempo vivo como el poema compuesto al actuar e inamovible, tan monumental como una losa sobre un montículo mortuorio, el recuerdo de grandes proezas acontecidas en tiempos remotos. Múltiple en origen, múltiple en su forma y múltiple en su significado, bajo este prisma Homero conoce el pasado más insondable y lo traspasa. Es a la par South Uist y Sfakia. Y de ahí emerge la pregunta: ¿qué es lo que recuerda Homero?

CAPÍTULO 7

HOMERO, EL REAL

La amenaza de transitoriedad acecha a Homero, por el modo como la memoria falla y los significados van a la deriva con el transcurso del tiempo. Este deslizamiento hacia la insignificancia emplaza a sus momentos más tiernos y líricos. Así, en el Canto VI de la Ilíada, cuando la batalla se halla en pleno apogeo y los comandantes de ambos bandos avivaban «el horrendo combate»[189], en medio de los gritos descarnados y brutales emerge algo más. El guerrero griego Diomedes, el segundo hombre tras Aquiles en cuanto a sed de matanza, siente una ira que lo impulsa a matar. Canaliza su impulso, su aristeia, a través de las filas troyanas. La muerte aguarda a quien se cruza en su camino.

Temblando por el ansia de la batalla, tropieza con un joven guerrero de Licia, un aliado de los troyanos. Se trata de Glauco, cuyo nombre significa ‘el resplandeciente’, una palabra que Homero utilizaba para describir tanto el mar como los ojos de Atena, la diosa de la sabiduría. Se trata, seguramente, de la próxima víctima de Diomedes. Pero, en lugar de rendirse o mostrar signo alguno de debilidad, Glauco se le aparece, como otros héroes, «resplandeciente» y «glorioso». Diomedes piensa que podría tratarse de un dios y, por consiguiente, ser intensamente peligroso. No lo es, es mortal, y Diomedes le pregunta por sus antepasados, quiénes fueron su padre y su abuelo.

Se trata de una conversación tradicional, importante para un héroe, pues su autoestima aumenta al saber que sus víctimas son de linaje noble, pero es también una marca temporal: los dos guerreros que se encuentran en la batalla no son sólo ellos mismos, sino que son, además, los vehículos de sus pasados. Un hombre es sus antepasados y, del mismo modo que este poema es el poema que canta la tradición, estos hombres son el futuro con el cual soñaron sus padres y abuelos.

Con todo, Glauco se resiste a las expectativas. «¿Por qué me interrogas sobre el abolengo?», le pregunta a Diomedes, y se produce una pausa, una ralentización en el cauce de violencia y dolor. El barullo de la guerra avanza en el fondo, pero en el presente inmediato, en ese instante, con el oyente expectante, se desarrolla una escena que acontece en su propia burbuja de silencio y que proporciona una especie de oasis precioso e individualizado en medio de todo el espanto. En algunos de los versos más famosos de la Ilíada, Glauco reflexiona sobre el significado de la vida y de la muerte:

Cual la generación de las hojas, así la de los hombres.

Esparce el viento las hojas por el suelo, y la selva,

reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera;

de igual suerte, una generación humana nace y otra perece[190].

Para Glauco, toda la vida vuelve a la tierra y regresa de ella. La abundancia de la tierra equivale a la indiferencia de la tierra. Sin embargo, esta simplicidad resuelta frente a la muerte, su sosiego filosófico y el conocimiento de que los ejércitos de hombres congregados en la llanura troyana son «como las hojas y flores que nacen en primavera[191]» no se corresponden con la actitud habitual de Homero. Glauco puede considerarse como una hoja entre centenares de hojas, un fenómeno efímero, una individualidad irrelevante, pero esa aceptación de la temporalidad no es lo que el poema transmite en su mayor parte ni lo que opinan la mayoría de los héroes que lo pueblan. Para éstos y para Homero, la impermanencia es la mayor pena en la vida y la fuente del dolor más duradero.

Es también lo que el poema pretende curar. Escena tras escena, Homero muestra quedamente a sus oyentes que sabe más y recuerda más de lo que los hombres suelen saber y son capaces de evocar. La Ilíada en su conjunto es un himno a la escala de la memoria de la que es capaz la epopeya. El mundo olvida, pero el poema recuerda, y ese conocimiento es la génesis de la ironía villana y triste repetida por Homero acerca de la naturaleza de la vida. Sólo los dioses pueden saber tanto como sabe el poema.

Casi al principio de la Ilíada, la primera vez que los troyanos salen de la ciudad y se internan en la llanura para enfrentarse a sus enemigos y afrontar así ya sea la muerte, ya la posibilidad del reconocimiento y la gloria, Homero describe el paisaje allende las puertas de la ciudad. En la llanura abierta hay una tumba, un elevando montículo mortuorio o túmulo, del tipo que puede encontrarse en toda la Eurasia de la Edad del Bronce, desde Baréin hasta Suecia y desde Sussex hasta los desiertos de Kazajistán. Se trata de la tumba de Mirina, una gran reina guerrera amazónica de la mitología que conquistó Anatolia y feneció en la batalla. El bardo lo sabe, pero los troyanos lo han olvidado por completo. La reina se ha desvanecido de su memoria y, en su lugar, creen que aquel cerro es simplemente una «colina de matorrales», como también puede traducirse el nombre de batiea. El magnífico montículo se ha desvanecido de la memoria y ha quedado impreso en el paisaje. Sólo Homero y los dioses saben que yace allí sepultada una gran mujer.

Hay delante de la ciudad una alta colina,

aislada en el llano, accesible por todas partes,

a la que los hombres suelen llamar Batiea,

y los inmortales tumba de la saltadora Mirina[192].

Homero sabe algo más, un hecho delicado y efímero acerca de Mirina. Era una polýskarthmos, una bailarina ‘ágil’, según el significado literal de la palabra, incluso ‘saltadora’, pues se trata de una expresión que se utiliza para los becerros y los corderos que juguetean en los prados en primavera. Y ése era precisamente el significado de aquel interludio en miniatura: la poesía épica es bella y valiosa porque reivindica algo tan frágil y efímero del pasado remoto e inaccesible como la alegría y los pasos de baile de una diosa guerrera fallecida largo tiempo atrás[193].

La memoria humana perdura sólo tres generaciones en el mejor de los casos, pero el poema es más divino que eso. Un poema no es un acto de memoria, sino de memorización, que fija en una canción imperecedera lo que de otro modo se olvidaría. Agamenón podía desear las posesiones que la victoria le aportaría: «y sus bienes con ella devolvednos aquí y la compensación apropiada, y que ésta alcance también a los hombres que vengan»[194]. Pero se equivocaba. No conocemos qué objetos integraban aquel botín; lo único que sabemos es lo que el poema ha conservado.

La epopeya es distinta de la vida. El momento actual puede considerarse una especie de cuchilla que escinde el pasado del presente, que cercena el ahora del entonces, pero la poesía cura las heridas que el tiempo inflige. Tal como afirma Ulises, las musas proporcionan «un camino propio» a los poetas y narradores, una canción a través de la cual los elementos del pasado continuarán viviendo en una realidad presente[195]. Es inconcebible que las epopeyas, pese a todas las presiones de la composición sobre la marcha, desatendieran las realidades heredadas, más allá del momento en torno al año 700 a. C. o poco después, cuando Homero cobró forma escrita por vez primera. Los poemas están repletos de sugerencias y pistas de la Antigüedad. El hierro, que en la época de Emporio y Pithekoussai era el material con el cual se fabricaban los aperos de las granjas, suele tratarse en Homero como el metal más preciado y raro, transportado a casa como botín junto al oro y al bronce[196], el material con el cual se fabricaban extrañas joyas oscuras y, tal como dice Héctor del corazón de hierro de Aquiles, capaz de resplandecer con un imponente y misterioso fulgor rojo cuando está candente[197]. Ésa es exactamente la posición que ocupaba el hierro en la Edad del Bronce, antes del 1200 a. C. Los guerreros homéricos portan «espadas remachadas con plata» como las que se han hallado en las tumbas de Micenas a partir del siglo XVI a. C., pero rara vez después de esa fecha. Los escudos o bien tienen forma de grandes ochos o son inmensas construcciones altísimas tras las cuales un hombre puede guarecerse como tras la muralla de una ciudad: en ambos casos estamos ante piezas de equipamiento homérico que, sin embargo, los arqueólogos no han hallado nunca en fechas posteriores al siglo XIV a. C. Tanto en las tumbas micénicas como en Homero encontramos cascos fabricados con colmillos de jabalí cosidos a un forro de piel, cada uno de ellos elaborado con los colmillos de al menos cuarenta verracos, pero que la arqueología nunca los ha encontrado en contextos próximos a la Edad del Hierro. Se trata del equipamiento de un mundo profundamente antiguo[198].

En la Odisea, los bardos homéricos cantan ante reuniones de elegantes aristócratas y sus séquitos, todos los cuales los escuchan atentos alrededor de una fogata, en palacios complejos de múltiples plantas e infinidad de estancias donde los reyes y sus reinas decretan alegremente una vida ordenada. Y si bien no se han encontrado restos arqueológicos parecidos a esto después de los cataclismos de 1200 a. C., sí forman la línea de base de la civilización micénica previa a éstos. Gran parte de ese poema versa sobre la agonía del desarraigo, la falta de urbanidad en una casa mal gobernada y la incapacidad de los griegos de ser civilizados, pero el resto retrata lo que parece un mundo micénico, un mundo donde la guerra ha concluido y los griegos reposan por fin. Como mínimo, estos poemas debieron de atravesar una fase palaciega para estar tan familiarizados con el funcionamiento y la arquitectura de aquella vida. Y en la Ilíada hay un elemento en concreto de ese entorno palaciego que parece garantizar que al menos en parte Homero perteneció a la fase palaciega de la civilización griega de la Edad del Bronce.

A finales del siglo XIX y de nuevo mediado el siglo XX, los mejores arqueólogos del Egeo, a saber: Heinrich Schliemann, Arthur Evans y Carl Blegen, durante sus excavaciones en Micenas, en Cnosos en Creta y en Pilos en el Peloponeso (tras las cuales siguieron otras en Chaniá, Tebas y Tirinto), desenterraron una serie de tablillas de arcilla en las cuales se había grabado algún tipo de escritura antes de que se secaran. Aquellas tablillas, unos objetos pequeños, grises y realizados con cierta tosquedad, claramente no eran objetos públicos. Son anotaciones en arcilla, apuntes y registros para referencia privada, no para su exposición pública.

En Pilos, las tablillas se descubrieron a escasos metros del lugar donde Carl Blegen encontró los fragmentos de aquel fresco maravilloso que mostraba al bardo con su lira y al ave de la poesía alzando el vuelo frente a él. Durante décadas, nadie fue capaz de interpretar aquellos signos grabados, pero en los albores de la década de 1950, mediante el análisis combinado de eruditos estadounidenses y británicos (que se alimentaron de las técnicas de criptografía concebidas en la Segunda Guerra Mundial), quedó claro que el lenguaje en el que estaban escritas era una forma de griego en uso entre los años 1400 y 1200 a. C. Aquellas tablillas en Lineal B (el Lineal A era una escritura cretense anterior y similar, que todavía no se ha descifrado), una vez entendidas, resultaron ser las listas de comprobación y los registros de los almacenes que llevaban los secretarios que trabajaban en las oficinas administrativas de los primeros palacios griegos. Eran archivos cotidianos que consignaban los empleados, los funcionarios religiosos, los carros y otro material militar, provisiones en forma de alimentos, animales domésticos, funcionarios regionales y criados del palacio.

A juzgar por las improntas que han quedado en la arcilla, las tablillas o bien habían estado atadas juntas en fardos o bien habían estado colocadas en cestos sobre estantes, los cuales habrían caído formando montículos en el suelo durante los últimos grandes incendios de aquellos palacios, y el fuego, por casualidad, las había horneado y conservado. Nada en ellas recordaba ni siquiera remotamente la vida no burocrática, por no hablar ya de las realidades emocionales llenas de vigor que encontramos en Homero. Era un sistema de clasificación, que, como el funcionamiento de la mayoría de las burocracias, se mantuvo al margen de la población general: una parte esencial de cómo funciona el mundo, enteramente oculta a la masa de la población que lo habita.

En la que pasó a ser conocida como la Estancia de los Archivos de Pilos, Carl Blegen, en la primera mañana de sus excavaciones en 1939, comenzó a desenterrar el alijo de tablillas en Lineal B. A la conclusión de aquella primera temporada, su equipo había encontrado seiscientas unidades[199]. En el rincón sur de aquella misma estancia se hallaron restos de madera quemada y siete bisagras pequeñas muy oxidadas. Evans había encontrado goznes similares en Cnosos en 1900. Ambos conjuntos de bisagras y los pequeños clavos que llevaban insertados eran demasiado pequeños para haber pertenecido a ninguna caja. Y tampoco podían ser los restos de unos contenedores con tapa para las tablillas, por la sencilla razón de que éstas no habrían cabido en ellos. Nadie pudo dilucidar a qué tapas o puertas correspondían[200].

Únicamente tras otro descubrimiento en 1982 se desveló el significado de aquellas pistas minúsculas. Frente a la costa de Licia, en Ulu Burun, a unos nueve kilómetros y medio de Kaş, en el sudoeste de Turquía, un submarinista lugareño halló un pecio naufragado en la Edad del Bronce. Uno de los leños hallados a bordo, recién talado, se ha datado en el año 1306 a. C.[201]

Los artículos que contenía aquel barco naufragado proporcionaron el conjunto de piezas que más ha permitido encoger el tiempo y más nos ha permitido asomarnos al mundo del Mediterráneo oriental del siglo XIV a. C. La embarcación había navegado hacia el oeste, rumbo al Egeo, desde el Oriente Próximo, cargada con diez toneladas de grandes lingotes de cobre de Chipre y una tonelada de lingotes de estaño, quizás transportados hasta la costa mediterránea desde las grandes minas de estaño de Afganistán. La proporción estándar de estaño y cobre para fabricar bronce es de 10:1. Los metales del cargamento de Ulu Burun habrían servido para fabricar suficientes armas de bronce para equipar a todo un ejército.

Junto a aquellos voluminosos bienes figuraba una extraordinaria colección de riquezas: lingotes de cristal, troncos de palisandro egipcio (una especie de ébano), cáscaras de huevo de avestruz, posiblemente para fabricar tazas, anillos con incrustaciones de conchas marinas, colmillos de elefante, más de una docena de dientes de hipopótamo y caparazones de tortugas que los excavadores creen que se utilizaban como caja de resonancia en instrumentos musicales. Unos tarros pequeños contenían semillas de cilantro y de neguilla, aceites con aroma a rosa, y aceite de oliva y de almendras. También había joyas de oro procedentes de Canaán y Egipto, y valiosas tazas y copas elaboradas en estaño. El barco transportaba material para construir, pescar y destinado a la guerra, supuestamente para venderlo o tal vez para distribuirlo a modo de presentes entre los poderosos, además de las posesiones de quienes viajaban a bordo. Según parece, la mayoría de los integrantes del pasaje eran chipriotas o cananeos, mercaderes que viajaban hacia el oeste con artículos de lujo orientales, si bien también había a bordo tres hombres de orígenes distintos. Uno llevaba una espada cuyos equivalentes más cercanos se han hallado en Sicilia y Albania, además de un broche de bronce, unas cuantas lanzas y una maza de piedra cuyos paralelismos más similares se han desenterrado en Rumanía y Bulgaria, en las orillas occidentales del mar Negro. Se trataba de un hombre del umbrío norte que transitaba por el Mediterráneo, también de camino de regreso hacia el oeste, quizá rumbo a Grecia, pero tal vez rumbo a su patria.

Con él viajaban dos hombres de la Grecia micénica, cuyas posesiones aparecen por duplicado. Portaban encima el tipo de cuencos y platos que solían utilizar en sus hogares, además de sus cuchillas de afeitar, sus dagas de bronce y las piedras grabadas, sus sellos, con los que firmaban documentos y paquetes formados presionando la superficie grabada en bolas de arcilla atadas con cintas. Han sobrevivido multitud de sellos y cierres de la Grecia peninsular. Quizá aquellos dos hombres escoltaran algunos de aquellos artículos de lujo desde Oriente Próximo hasta la corte de su rey en Grecia. En los documentos reales egipcios e hititas, tales figuras embajatorias, cuya función era supervisar el intercambio de bienes valiosos entre reyes hermanados, son un elemento constante en la diplomacia de la Edad del Bronce.

Los restos de aquel naufragio acaecido en las postrimerías del siglo XIV a. C. en Ulu Burun, todos los cuales se exponen actualmente en las bellas salas frías y umbrías del Museo de Bodrum, estaban acompañados por otro objeto extraordinario y revelador: una tablilla de escritura compuesta por dos hojas de boj, con bisagras de marfil en uno de los lados y paneles huecos en el interior de cada hoja donde podía verterse cera para crear la superficie de escritura. La base de ambos paneles está rayada toscamente para que la cera se aposente bien. La tablilla podía cerrarse con unos apliques exteriores y probablemente estuviera así cerrada cuando el barco de mercancías naufragó, ya que la superficie exterior está mucho más desgastada que la interior. La cera ha desaparecido por completo en los treinta y tres siglos que la tablilla ha permanecido en el mar. Tampoco se halló ningún punzón con la tablilla de Ulu Burun, seguramente porque, de haberlo, estaría elaborado en madera o cuerno, si bien se han descubierto punzones de metal en Anatolia, con una punta para escribir en un extremo (la palabra griega graphein, que con el tiempo significó ‘escribir’, significaba originalmente ‘dibujar o rayar con una punta’) y una espátula plana en el extremo opuesto para revisar y limpiar las correcciones y los tachones de la cera.

Los misteriosos goznes de Pilos y Cnosos fueron, según parece, las únicas partes de las tablillas de escribir portátiles que sobrevivieron a los incendios que redujeron a cenizas la vida en aquellos palacios. Ahora bien, la situación que describen estos objetos —la escritura como algo reservado a una minoría especializada en los hogares de la realeza; tablillas plegables con mensajes escritos, ininteligibles para la mayoría, que podían transportarse hasta cortes extranjeras, y las tablillas conservadas en las oficinas de escritura de la administración palaciega— reverbera vívidamente en un momento de la Ilíada[202].

Es la historia que cuenta a Diomedes el guerrero licio Glauco cuando se encuentran en la batalla y Diomedes le pregunta por sus antepasados. El abuelo de Glauco, contesta éste, era un joven y apuesto héroe llamado Belerofonte. Vivía en Corinto, en la corte, cuando la reina corintia se enamoró de él. Ella era oriunda de Licia, en la Anatolia occidental, donde su padre era rey. Al ver a Belerofonte, se apoderó de la reina el anhelo de yacer con él, pero éste la mantuvo a raya. La frustración de ella fue en aumento, hasta el punto de que decidió que, si no podía acostarse con él, prefería verlo muerto. Acudió entonces la reina a ver a su marido y le dijo que Belerofonte había intentado seducirla, forzarla a acostarse con él, y añadió que, si al rey le quedaba alguna dignidad, debía hacerlo matar. El rey se opuso a la idea de matarlo él mismo, pero lo envió a Licia:

así que lo envió a Licia y le entregó unos signos funestos,

muy mortíferos, grabados en plegada tablilla

y, para que pereciera, ordenó mostrarla a su suegro[203].

Belerofonte, que no sabía leer, transportaba su propia sentencia de muerte con él al exilio. Cuando llegó a Licia, mostró al rey aquellos signos misteriosos y, éste, que sí sabía leer, lo sometió a una serie de pruebas asesinas. Sin embargo, Belerofonte se comportó de manera heroica y superó todos los desafíos que le plantearon, gracias a lo cual logró salvarse de su destino y tuvo tres vástagos, uno de los cuales era el padre de Glauco.

El mundo de este incidente minúsculo y célebre recuerda a la corte del rey Arturo: la elevación del honor, la lujuria secreta en los pasillos palaciegos y la transgresión consciente de la ética del campo de batalla. Se trata, de hecho, de una leyenda profundamente tradicional cuyos elementos se encuentran en todas las literaturas conservadas de Oriente Próximo. Pero ¿qué hay de la escritura, de aquellos signos peligrosos y misteriosos? ¿Qué nos revela dicha descripción de la escritura acerca del contexto homérico[204]?

El rey griego pudo haber escrito algo, aunque presumiblemente lo haría un escriba, pero Belerofonte no sabía leer y, por consiguiente, desconocía de qué se trataba. La escritura era algo que pertenecía a la administración real, no a los miembros de la corte. El texto también era inaccesible para el poeta que relataba la historia, misterioso, rayano en lo mágico a sus ojos. El rey de Licia pudo leerlo o hacer que se lo leyeran, pero, aun así, tiene la cualidad de un sortilegio, con esa multiplicidad de signos funestos apiñados en la tablilla plegable que Belerofonte le llevó.

En otras palabras, esta historia es una descripción analfabeta de algo escrito, visto más como un objeto que como un mensaje, con un medio de comunicación arcano y ajeno a la comprensión de las personas corrientes. Nos permite asomarnos por una milésima de segundo[205] al mundo micénico, profundamente distinto tanto del mundo griego posterior al año 750 a. C., cuando los bebedores de vino normales y corrientes eran capaces de garabatear hexámetros en copas de vino, como del mundo helénico de entre los años 1200 y 750, cuando nadie sabía escribir y no existían los palacios ni sus salas de archivo. La historia de Belerofonte, en suma, es el indicio de que la Ilíada es, como mínimo, tan antigua como la cultura palaciega de la Grecia micénica.

Pero no acaba ahí la cosa, ni mucho menos. Es posible que la Ilíada (o una versión de la Ilíada) se cantara en el contexto de un palacio micénico, pero ése no es el contexto que describe la Ilíada ni en el que se originó. Ese mundo, en el que un caballero griego se enfrenta a una ciudad no helénica, en el que los aventureros griegos encuentran en el mar un mundo de asentamiento y orden, profundamente distinto a su vida móvil, depredadora e itinerante; un mundo en el que tienen conocimientos sobre oro, armas y artículos de lujo, pero contemplan los palacios y las ciudades como si pertenecieran al prójimo…, ese mundo sólo pudo existir mucho antes.

En Homero abundan las pistas que conducen a estas capas fantasmales ancestrales. Tal como dijo sobre el Homero que ella amaba la gran arqueóloga estadounidense del mundo de la Edad del Bronce Emily Vermeule, catedrática de arqueología en Harvard, en él la honda tradición «flota a través de todas las epopeyas como el polvo en el aire»[206]. En torno al veinte por ciento del conjunto de Homero parece haberse compuesto originalmente en un griego anterior al de las tablillas en Lineal B, es decir: antes del año 1400 a. C. Tal antigüedad se aprecia, sobre todo, por la forma como los llamados preverbos se relacionan con los verbos a los cuales modifican. En el Lineal B, como luego en el griego clásico, una expresión equivalente a «la situación descrita anteriormente» podría haberse escrito como «el caso anteriormente mencionado». En Homero (y en otros lenguajes tempranos de la familia indoeuropea) suele adoptar la forma de «el previamente caso mencionado». El preverbo flota separado del verbo, libre. Un «resultado predeterminado» puede ser en Homero, pero no así en el griego posterior, un «prerresultado determinado». Esta pequeña pista deja claro que el griego homérico es en muchos fragmentos anterior al griego de las tablillas en Lineal B.[207]

Desde hace largo tiempo, los entendidos en Homero se enfrentan al rompecabezas de que algunos versos no escanden adecuadamente. Pero puede hacerse que escandan si se parte de la base de que determinadas palabras incorporaban otra letra más (la digamma o wau se pronunciaba como la «w» española), que en gran medida había desaparecido en la fecha de las tablillas del Lineal B y está ausente en el texto de Homero tal como se ha conservado. Agamenón es ánax andrón, soberano de hombres, en el texto que ha sobrevivido; la métrica de la expresión sólo es correcta si se parte de la base de que originalmente era wánax andrón. El término griego para vino es oinos, si bien su forma original resulta más familiar: woinos. Estas palabras que sólo funcionan en su forma más temprana incluyen las descripciones del escudo gigante que rodeaba a los hombres y que Ayante llevó a la batalla. Ese tipo de escudo había sido reemplazado por un pequeño escudo redondo ya en el siglo XIV a. C., pero las palabras iliádicas que en un origen lo habían acompañado sobrevivieron en la epopeya[208]. El equipamiento para la batalla, la forma de las palabras y la de los versos apuntan en la misma dirección: las raíces de Homero entroncan con la Antigüedad prepalaciega, un poema que se remonta hasta el siglo XVII a. C.

Tales son las pruebas que hallamos en el lenguaje, pero éstas se sustentan, además, en la arqueología, sobre todo gracias a los objetos descubiertos en las tumbas de fosa de Micenas. Visite las bellas salas del Museo Nacional de Atenas (si puede, acuda entre semana a mediados de invierno y podrá disfrutarlas en solitario) y allí vivirá un encuentro electrizante con el pasado. Los tesoros de las tumbas de fosa se remontan a los siglos XVII y XVI a. C. Los difuntos y sus posesiones se colocaban en la base de una honda fosa, la cual se techaba y quedaba enterrada bajo un montículo. Son de una época anterior a la construcción de grandes fortalezas y palacios en la Grecia peninsular. Las famosas puertas y murallas de Micenas y Tirinto son posteriores. Los objetos de un lujo despampanante de las tumbas proceden de un mundo guerrero griego donde todo el valor se hallaba en la gloria del cuerpo de la persona y sus accesorios. En esencia, se trata de un mundo móvil, enamorado de los caballos, los carros, los buques, las armas, la caza, los ornamentos, la belleza, el oro y los poemas épicos. Las personas enterradas en esas tumbas sin duda quedaron embelesadas por la riqueza y el glamour de la civilización minoica de Creta, coetánea, así como por la riqueza casi inconcebible de Egipto. Entre los artículos funerarios se han hallado pruebas abundantes de préstamos (o robos) de dichas culturas. Sin embargo, el mundo de las tumbas de fosa aún no era un mundo palaciego. Más de un siglo de arqueología intensiva ha demostrado que eran los cuerpos de los prohombres y no la ciudad de Micenas quienes eran ricos en oro. Aquellos reyes y reinas debían de sonar a oro, que tintineaba colgado de sus orejas y muñecas, y asombrar a su paso a los espectadores, alzándose frente a ellos con altas tiaras puntiagudas y complementos perfectos e imperecederos de oro.

Esta vida basada en la ornamentación corporal pero la ausencia de monumentos guarda un parecido asombroso con el mundo de los guerreros griegos en la Ilíada. Cuando el romántico empresario alemán Heinrich Schliemann excavó por primera vez las tumbas de Micenas en el lluvioso otoño de 1876, escribió a su amigo Max Müller, a quien describió que se había visto reducido a «pesar» sus hallazgos:

Hay en total cinco tumbas, en la más pequeña de las cuales he hallado ayer las osamentas de un hombre y una mujer cubiertas por al menos cinco kilos de joyas de oro puro, con ornamentos maravillosos cincelados; incluso la hoja más pequeña está decorada por entero. Para darte una mera descripción superficial del tesoro precisaría más de una semana. Hoy he vaciado la tumba y he reunido allí más de 6/10 kilogramos de hojas de oro bellamente ornamentadas […]. Hoy mismo he telegrafiado al Times[209].

Se esgrime como uno de los mayores errores de Schliemann el hecho de que identificara a los guerreros que halló en aquellas tumbas con los héroes homéricos[210]. Aún se considera el más craso de sus anacronismos, ya que la ortodoxia continúa pensando, tal como hacían los griegos clásicos, que la guerra de Troya se libró en torno al 1200 a. C. y que las tumbas de fosa de Micenas son, como poco, trescientos cincuenta años anteriores a esa fecha y, por consiguiente, no tienen nada que ver con aquel conflicto. No obstante, no hay nada que corrobore tal datación, más allá de las suposiciones realizadas por los griegos clásicos. Se han hallado pruebas de destrucción de la propia Troya en diversos horizontes arqueológicos que se extienden entre el año 2200 a. C. y el año 1180 a. C. Cualquiera de ellas podría haber sido la guerra narrada en la Ilíada, salvo por una razón, a saber: Homero describe en la Ilíada a los griegos como una cultura guerrera prepalaciega, muy parecida al mundo de los reyes engastados en oro enterrados en las tumbas de fosa de Micenas. En la Odisea, que según esta hipótesis sólo puede ser un poema posterior, coloreado por el gran período de los palacios micénicos, los griegos han empezado a adoptar claramente las costumbres y las estructuras de la cultura palaciega del Oriente Próximo. En cambio, nada de eso aparece en la Ilíada. Ciertamente, no existe ninguna razón de peso que permita vincular a Homero con la Troya de los alrededores del 1200 a. C. en detrimento de su asociación con una ciudad de varios siglos más de antigüedad[211].

De ahí que este libro, como Schliemann, insinúe algo distinto: que las tumbas de fosa de Micenas son contemporáneas, o probablemente algo posteriores, a los estratos más profundos de los poemas homéricos. Los objetos de dichas tumbas son la mejor prueba de un mundo preurbano, marginal y heroico cuyos habitantes se parecen mucho a las personas descritas por Homero.

Los rostros con los que tropezó Schliemann son los rostros de hombres como los que pueblan la Ilíada. La imagen habitual de la máscara más famosa, con las orejas desplegadas a ambos lados, transmite una impresión equivocada y merma la severidad que persigue. Como se aprecia en las arrugas del oro, esas orejas, gran parte de la barba y el borde superior de la máscara deberían estar doblados hacia atrás, creando una máscara volumétrica en la que los rasgos quedaran desnudos y destacados.

Se trata de una máscara de batalla, no es un retrato de una persona, sino el rostro del rey guerrero: brutal, excluyente e imponente, tan intenso como cualquier inquisidor renacentista, con esa boca ancha, cerrada y decidida y la mandíbula apretada tras ella. Es el casco con rostro de la gloria permanente. Contemple atentamente su vacuidad repugnante, apélelo, y no obtendrá respuesta. El oro resplandece; nada le importa. Puede herir, pero es imposible herirle. Estamos aquí ante Agamenón en su aristeia, su potente impulso hacia la supremacía, su mejor momento, de acuerdo con lo que significa la palabra, su excelencia, el instante de su proeza. Y en ese foco de poder sus ojos extraños, parecidos a un grano de café, pueden entenderse como unos ojos cerrados y ensimismados o rasgados por la concentración. Hay también vanidad en este rostro (las puntas del mostacho están ligeramente entornadas hacia arriba y una perilla le crece justo bajo el labio inferior), pero, en la raíz, ese rostro encarna la inmisericordia del dominio.

Retenga mentalmente ese rostro y lea el comportamiento de Agamenón en el Canto XI de la Ilíada, mientras vadea entre «matadores y muertos»[212]. En su arrebato de violencia, los hombres caen como árboles bajo el hacha de un leñador. «Y aquél [el Atrida] con aguda pica furioso en mitad de la frente le dio, que no detuvo la lanza el yelmo de duro bronce, sino que yelmo y hueso atravesó, y el cerebro dejó esparcido por dentro; así abatió al atacante». Al siguiente hombre le clava la lanza en el pecho, «sobre la tetilla», y el tercero muere de un corte con la espada cerca de la oreja. Los dos siguientes, hermanos, suplican a Agamenón que no los mate «con dulces palabras», y le ofrecen bronce, oro y hierro de la casa de su padre, pero fueron «amargas [las palabras] que escucharon»[213]: améiliktos, que significa ‘desalentadora’, lo contrario de ‘reconfortante’. A uno de los muchachos lo derriba de una lanzada en el pecho y al otro le corta los brazos primero y luego la cabeza con la espada; la cabeza rueda cual piedra redonda entre la multitud de guerreros que los rodea. Agamenón es un incendio en el bosque y un león en las montañas. Sus manos están salpicadas por sucia sangre. Los carros de aquellos a quienes ha dado muerte corren sin rumbo por el campo de batalla, sus caballos «echando en falta a sus expertos aurigas que en el suelo yacían más gratos para los buitres que para sus esposas».

Los guerreros troyanos se apartan del camino de Agamenón, temblando como una cierva que ve a un león devorar a sus cervatillos y no puede hacer nada por protegerlos. Agamenón es ese león que devora los órganos internos de aquellos a quienes da muerte. Mata a un hombre, Ifidamante, recién casado, «lejos de su amable esposa legítima, de quien, por lo mucho que dio, no vio beneficio», y luego, en un frenesí de repetición, al hermano de Ifidamante, a quien Agamenón decapita con su espada. Ha sido un festival sangriento, de destrucción de seres humanos, pero, más que eso, estamos ante una destrucción de relaciones humanas. Agamenón es la violencia de filos pulidos y sus víctimas son, en esencia, sus ligaduras y tendones. Es el encuentro de la espada y el tejido conector.

Sólo cuando lo hieren en el brazo, Agamenón depone su cruzada implacable. A medida que la herida empieza a secársele, el dolor comienza a afligirlo.

Mas cuando la sangre cesó y la herida se hubo secado,

abatieron acervos dolores el arrojo del Atrida.

Como cuando de una parturienta se adueña agudo dardo

punzante, que le envían las parteras Ilitías;

hijas de Hera, poseedoras de amargos dolores,

así agudos dolores abatían el ardor del Atrida[214].

Estas palabras dan una medida de la gracia y la sabiduría de este bello y aterrador poema. El dolor infligido por el implacable agente de la muerte y la terminación es como el dolor de una mujer al alumbrar una nueva vida. Lo que ha hecho Agamenón es cercenar los lazos entre los hombres y sus padres, los hombres y sus hermanos, los hombres y sus esposas e incluso entre los hombres y sus caballos. Ahora bien, en contraposición a ese sesgo del significado, Homero invoca la agonía del parto, la conexión con las raíces de la humanidad.

De acuerdo con este planteamiento, los griegos de las tumbas de fosa son las personas de la espada y la máscara y los troyanos son los seres del telar y el abrazo. Unos cercenan y rechazan, los otros tejen y juntan, y, mientras, Homero se alza en la distancia y los abarca a ambos. Compone un poema de muerte que es, en sí mismo, una pieza bellamente tejida. Ésa es la imagen esencial de la Ilíada, un magnífico paño de la historia, un tapiz del pesar donde la no-ciudad se contrapone a la ciudad, donde lo marginal y lo contingente se coteja con lo aposentado y seguro. El poema gira en torno a esa diferencia: el amor frente al abuso, las fuerzas creadoras de la vida contra las destructoras. Y el hecho del poema en sí es una suerte de supertejido, un tejido de ruptura e hilvanado en un paño resplandeciente de un entendimiento incomparable.

Ese amor por la complejidad también está presente en las salas micénicas del Museo de Atenas. Pongamos por ejemplo las espirales entrelazadas de una de las bellas copas de oro, que casi con total seguridad era una copa de bienvenida para beber en rituales compartidos. Su decoración enfatiza esos momentos. Las espirales componen franjas superiores e inferiores. Siga líneas sueltas de los dibujos y descubrirá que las espirales de un conjunto de líneas se despliegan de derecha a izquierda y las del otro de izquierda a derecha. Cada uno de ellos forma un nudo, donde se encuentra con el opuesto, y a partir de ahí se desenrosca y avanza hacia el siguiente encuentro. Simultáneamente, líneas de cada banda se extienden y se entrelazan con líneas de las franjas superior e inferior.

Estamos ante una cultura que vive con embeleso los encuentros, las vueltas, las imbricaciones, los entrelazos y la emergencia de distintas corrientes cruzadas. Las espirales abundan por doquier, en las lápidas donde vemos a lanceros en sus carros precipitándose a la batalla, en vasijas y en la mampostería arquitectónica, en las plataformas bellamente cinceladas de los tronos de los reyes micénicos y en una coraza dorada que burbujea con el remolino de la vida. Estas espirales pueden interpretarse como abstracciones de las olas del mar, pero son más que eso: un reconocimiento de que este patrón de unión y separación que alterna la conexión y la escisión es inherente a la existencia, a la mente pensante, al corazón que acumula experiencias y al mundo que teje y cercena.

En el Canto XIV de la Ilíada, cuando los griegos se hallan en terribles problemas, Néstor, el viejo rey de Pilos, aparece tras su propio escudo en el campamento griego y observa, perplejo, la confusión que lo rodea:

Como cuando el mar inmenso se encrespa con sordo oleaje,

anunciando veloces rachas de silbantes vientos,

pero, en calma aún, a ninguna parte se mueve,

hasta que procedentes de Zeus desciende favorable viento,

así agitaba su mente el anciano, en su corazón dudando

si meterse en el tropel de los dánaos de potros veloces

o ir a buscar al Atrida Agamenón pastor de guerreros[215].

Es lo máximo que la poesía puede aproximarse a lo que los arqueólogos han llamado las «espirales antitéticas» que colonizan grandes zonas de la decoración y el pensamiento micénicos: dinámicas, entrelazadas entre sí y no fijas, sino imbuidas por los conceptos de la movilidad, la complejidad y el dinamismo.

No obstante, también hay aquí una sensibilidad delicada y agitada. En la Tumba donde Schliemann halló los restos de tres mujeres y dos niños III, coronados con las diademas de oro con soles grabados más asombrosas que hayan podido verse, con sus vestimentas esparcidas como prados primaverales de flores y redondeles dorados, el arqueólogo encontró asimismo un conjunto de balanzas de oro endeblísimas, cuyo brazo, del cual colgaban dos platillos, estaba fabricado con una lámina tan delgada que cualquier cosa que pesara más que una mariposa lo habría doblado. Y en aquellas balanzas, los artesanos micénicos habían grabado en el metal precisamente eso: mariposas de cuerpo grueso cuyas alas encajaban con las pesas sobre las que reposaban.

Todo esto deja claro algo: no es necesario asumir que esta Ilíada temprana y prepalaciega fuera algún tipo de rudeza brutalista de derramamiento de sangre y violencia, indiferente a las sutilezas del ambiente moral que forman parte del tejido profundo de los poemas. La Ilíada temprana se mostraba tan atenta a la ironía, la tragedia, la conturbación y la humanidad como la Ilíada que conocemos. Tal como Emily Vermeule apuntó en una ocasión en un simposio de clasicistas estadounidenses:

A los filólogos suele desagradarles la idea de que la Ilíada temprana era buena, y acostumbran rechazarla, pese a haber sido un libro tan amado que se dedicó un inmenso esfuerzo poético y una gran formación a conservarla con todos sus arcaísmos y sus armaduras demodé. Sienten inclinación por hablar de un Homero posterior, un genio que unificó el diseño e imprimió una nueva sutileza a los personajes. Esto sucede porque aún nos gusta creer en el progreso y en que cada generación, de alguna manera, mejora a la anterior; y de este modo, Homero debería ser tan próximo a un nosotros civilizado y candoroso como seamos capaces de imaginarlo, en lugar de un bardo primitivo del pasado más remoto […] [Sin embargo] Ni en la poesía ni en la arqueología, «temprano» corresponde siempre a «primitivo»[216].

Basta con observar las dos muertes más lastimeras y detalladas de la Ilíada, la del querido amigo de Aquiles, Patroclo, y la de Héctor, el defensor de Troya. Los mismos versos se repiten en el momento de su muerte, en exclusiva para ellos:

Y su alma salió de sus miembros volando camino del Hades,

llorando su suerte por dejar un cuerpo valiente y lozano[217].[218]

El griego de estos versos es tan antiguo como el que más en todo Homero y, sin embargo, éstos se cuentan entre los versos más conmovedores. La pequeña alma abandona el cuerpo con remordimiento. La muerte no representa una liberación en una bella inmaterialidad, sino una expulsión de una vida feliz. La muerte es el exilio de la luz. Los encantadores miembros y ojos de Héctor y de Patroclo yacen ahora inertes, vidriados; el alma prácticamente no existe sin ellos.

Imágenes posteriores en vasijas griegas muestran ocasionalmente una figura diminuta como una polilla, con las alas más grandes que el cuerpo, sobrevolando los hombros de los héroes que acaban de fallecer. Emily Vermeule, en una conexión típica de su genialidad, explicó un experimento realizado por un doctor en un hospicio de Düsseldorf, quien había colocado las camas de sus pacientes moribundos sobre balanzas sumamente sensibles para poder pesarlos inmediatamente antes y después de la muerte. La diferencia, descubrió, era de 21 gramos, el peso del alma[219].

¿Cómo es posible que estos objetos e imágenes no sean una prueba de la sensibilidad homérica en la Micenas del siglo XVI a. C.? La máscara de Agamenón, que niega el amor; la visión del alma efímera, que se aleja triste del hombre en cuyo cuerpo había hallado una vida tan radiante; la intercalación antitética de una mente atrapada entre dos cursos; la presencia de la ternura aliada en la vida cotidiana con la violencia desesperada.

Una y otra vez, en sus símiles, Homero sabe que la vida es frágil, que el amor conlleva sufrimiento y que la muerte resulta inevitable; y que los instantes vividos en una ladera en primavera, cuando las flores brotan en el pasto, las ovejas dan leche y la brisa transporta una neblina de nuevas hojas a un umbrío bosque invernal son más valiosos que ningún acopio de metal de enemigos masacrados o la violación de sus esposas.

No es necesario aleccionar el pasado ni asumir que, de alguna manera, nosotros gozamos de una exquisitez moral a la cual la cultura guerrera de Homero y las tumbas de fosa no tenían acceso. Pero ¿es posible remontar más aún en el pasado ese momento de los primeros griegos en Grecia? ¿Entroncan las raíces de Homero con algo anterior a lo que puede encontrarse en Micenas? Así es. No obstante, es aquí donde el camino se bifurca: desde Grecia y el Egeo, el contexto indudable de los poemas homéricos, una carretera conduce rumbo al norte y al oeste de Europa y hacia las fronteras de Europa y Asia, y la otra se dirige hacia el sur y el este, hacia las grandes civilizaciones palaciegas de Creta, Egipto, Mesopotamia y el litoral oriental del Mediterráneo. Homero existe en la confluencia de estos dos cauces gigantes; en muchos aspectos, su temática es lo que acontece cuando estos dos arroyos confluyen y se funden. Homero, a menudo concebido como la plantilla a partir de la cual se han dibujado muchos encuentros ulteriores entre Oriente y Occidente, se entiende mejor si se lo concibe como el gran encuentro entre el norte y el sur, lo que ocurre a unos aventureros del norte en un mundo sureño. Tal es la confluencia que subyace a las raíces de la civilización griega y a partir de la cual germina la historia posterior de Europa.

CAPÍTULO 8

EL HÉROE DEL METAL

En la Edad de Piedra, antes de que el hombre fuera en busca del metal, uno habría podido coger nódulos y pepitas de cobre que yacían sobre la superficie terrestre o resplandecían en las riberas arenosas de cualquier río o riachuelo. En algunos lugares, como en la gran reserva de cobre de la montaña Parys, en Anglesey, la capa de cobre era tan gruesa en las aguas subterráneas que entre la arena era posible encontrar ramas, tallos de plantas, hojas y frutos perfectos de metal, en los que el mineral había sustituido la materia orgánica allí enterrada[220].

En toda Eurasia, ese cobre nativo se batía formando discos y rosetas, chapas y broches, y en ocasiones se fabricaban con él pequeños punzones y buriles afilados como agujas para trabajar el cuero. En torno al año 8000 a. C., los habitantes de Anatolia, Siria y el norte de Mesopotamia empezaron a fundirlo: fueron los primeros metalúrgicos, los magos del calor y de lo extraño, capaces de extraer el metal de las menas en las que se encuentra.

El calor de un horno de cerámica basta para liberar el metal de sus óxidos y sulfuros, pero, incluso así, la aparición resplandeciente de un material que, aun con el frío, brillaba con la intensidad del fuego, seguramente provocó sobrecogimiento. Es posible incluso que la historia de la espada del rey Arturo clavada en la piedra sea una leyenda popular de este milagro emergente: una fuerza resplandeciente extraída de una roca[221].

A partir del año 5000 a. C., aproximadamente, pueblos de toda Europa y Asia empezaron a endurecer el cobre, tal vez de forma fortuita al principio, mezclando arsénico con el metal al fundirlo. Con todo, el cobre y estas aleaciones de cobre y arsénico eran harto blandas, no el material revolucionario que transformaría Eurasia del año 3000 a. C. en adelante. Fue entonces cuando alguien, probablemente en Anatolia, descubrió que, si se añadía estaño al cobre, podía generarse un metal que no sólo exhibiría un brillo reluciente (una dureza visual descarada), sino que, además, sería físicamente sólido y podría afilarse hasta dotarlo de un filo temible y duradero. Esta aleación de estaño y cobre era el bronce y revolucionaría el mundo[222]. En Anatolia hay algunas reservas de estaño, pero en la mayoría de los lugares este metal escasea o sencillamente no existe y, en el ancho mundo fabricante de bronce, había que importarlo. Todavía sigue sin estar claro de dónde procedía el estaño que propició la revolución del bronce: quizá fuera de Bohemia, en la República Checa, o de Cornualles, si bien es más probable que fuese de Afganistán. Sean cuales sean los orígenes del estaño, los viajes y las conexiones comerciales devinieron vitales para la cultura de Europa. Por primera vez en la Edad del Bronce europea (entre el 2500 y el 800 a. C.), lo exótico se tornó deseable y lo lejano, prestigioso. El mundo quedó interconectado, se instauró una cultura fundamentada en la movilidad, y las ideas, creencias y modos de vida viajaron por rutas marítimas y fluviales de Europa y el Asia occidental[223].

«La imagen general —según ha escrito el arqueólogo de Bristol Richard Harrison— es la de un continente con un mapa imaginario de sí mismo que sabía, mediante los objetos traídos de lugares remotos, que existían otros mundos y que compartían con ellos valores, además de objetos[224]». En una tumba de Wiltshire, Inglaterra, se ha hallado un collar de ámbar báltico elaborado con cuentas talladas en Micenas. El disco celeste de Nebra, hallado en la Alemania central, estaba fabricado con cobre austriaco y estaño y oro de Cornualles. Un pecio de la Edad del Bronce naufragado frente a la costa meridional de Devon transportaba una espada siciliana. En Bernstorf, Baviera, se ha hallado un trozo de ámbar con una palabra inscrita en Lineal B, el griego hablado en Micenas, además de diademas de oro que recuerdan a las que se lucían en Micenas. Asimismo, se ha encontrado lapislázuli afgano en sepulturas griegas. Y en tumbas danesas se han descubierto sillas plegables fabricadas siguiendo patrones recurrentes en Grecia y Egipto[225].

¿Estuvieron estos movimientos de cosas acompañados por personas? ¿O sólo los artículos pasaron de mano en mano a través de Europa? Los astilleros de la Escandinavia de la Edad del Bronce fabricaron naves que guardan un parecido asombroso con prototipos griegos. Y unas tallas de animales similares a nutrias que decoran algunas tumbas suecas recuerdan sobremanera a las criaturas grabadas en los anillos de sello micénicos. ¿Cómo llegaron hasta allí aquellas ideas? ¿De verdad se abrieron camino los griegos de la Edad del Bronce hasta Dinamarca[226]?

La dentadura de un hombre de los albores de la Edad del Bronce que se hallaba enterrado a escasa distancia de Stonehenge, en el sur de Inglaterra, presenta algunos vestigios de elementos que indican que se crió en algún punto cercano a los Alpes suizos. Cerca de él había otro hombre sepultado, su pariente, quizá su hijo, con la misma estructura ósea ligeramente defectuosa en los pies, cuya dentadura revelaba que había crecido en el sur de Inglaterra[227]. Los viajes intercontinentales sin duda eran posibles en la Edad del Bronce, pero ¿acaso estaba esta protoEuropa repleta de aventureros y viajeros? ¿O tal vez las personas no viajaban por voluntad propia? El análisis químico del esmalte de los dientes de veinticuatro personas enterradas rudamente en una serie de hoyos en la Edad del Bronce Tardía en Cliffsend, Thanet, en el nordeste de Kent, y datadas en torno al año 1000 a. C., muestra un conjunto extraordinario de orígenes internacionales[228]. Poco más de un tercio eran de Kent (los isótopos de estroncio y oxígeno en el agua potable transportan firmas químicas únicas), otro tercio procedía del sur de Noruega o Suecia, una quinta parte lo hacía del Mediterráneo occidental, y el resto era indeterminado. Muchas de estas personas dejaron sus lugares natales en la infancia, entre los tres y los doce años de edad. Una anciana enterrada en Thanet nació en Escandinavia, emigró a Escocia de niña y concluyó el final de su longeva vida en Kent. Casi con total certidumbre, estas personas eran esclavos.

Determinados grupos de genes humanos (el haplogrupo E3bIa2), cuyo núcleo principal está en las regiones de la minería del cobre de Albania, y que están presentes en las personas que habitan en ellas hoy en día, rara vez aparecen en otras zonas de Europa, salvo en dos concentraciones específicas: una en los habitantes modernos de Galicia, en el noroeste de España, y el otro en la población del noroeste de Gales, centros importantes ambos de la minería del cobre en los primeros tiempos de la Edad del Bronce. Se antoja inevitable pensar que estos genes son el recuerdo vivo de las personas de la Edad del Bronce que viajaron a todo lo ancho de un continente para explotar aquel metal mágico[229].

El bronce empezó a transformar el Oriente Próximo y a tener repercusiones en China, el valle del Indo y el mar Egeo. Troya, en el lejano extremo norte de aquel cinturón urbano, se convirtió en una ciudad comercial que controlaba las rutas del norte. Surgieron entonces las ciudades-estado, junto con la escritura, la burocracia, los mercaderes especializados y los Gobiernos autoritarios centrales. Por las rutas comerciales se transportaban tejidos hacia el Cáucaso, a cambio de cobre procedente de las minas cada vez más desarrolladas. En un cinturón que se extendía hacia el este por todo el continente asiático, y del cual Troya y las bellas ciudades visitadas por Ulises son el emblema y la encarnación, emergieron civilizaciones urbanas.

Simultáneamente, si bien más al norte, el nuevo metal tuvo una repercusión igual de imponente en la historia humana. Surgió allí una cultura distinta y no urbana basada en el bronce. En una amplia franja que se extendía desde las estepas alrededor del mar Caspio a través de los Balcanes y hasta el norte de Europa se registraron una serie de cambios económicos, sociales, militares y psicológicos. Dichos cambios originaron la civilización simbolizada por Aquiles: no un mundo de ciudades, sino una élite de guerreros, ferozmente masculina en su núcleo, con dioses masculinos y el cultivo de la violencia, una civilización que no prestaba demasiada atención a las viviendas ni a los edificios públicos, pero que sí sentía fascinación por las armas, la velocidad y la violencia. Los héroes de este mundo guerrero no eran los burócratas de las ciudades emplazadas más al sur, ni los constructores de murallas ni los defensores de puertas de la ciudad, sino hombres cuya individualidad se conmemoraba en magníficos funerales personales, a menudo bajo prominentes montículos ubicados en lugares visibles por encima de los pastos segados para sus rebaños. La carne era un elemento primordial en este mundo guerrero, en gran medida como símbolo de riqueza portátil durante los desplazamientos y como el ingrediente de banquetes una vez sacrificado el animal y cocinado[230].

Este sistema económico y político semipastoril fue el caldo de cultivo para una cultura guerrera dinámica e itinerante que con el tiempo se extendería por toda Eurasia. Hubo multitud de variaciones locales e idiosincrasias, y una cronología compleja, repleta de lapsos temporales, los cuales indican que la misma fase acontece en distintos momentos en lugares diferentes; mas, pese a todo, en la Edad del Bronce un único mundo tribal se extendió por todo el norte de Eurasia, desde el Atlántico hasta las estepas asiáticas. Era un mundo que giraba en torno a la idea del héroe, muy distinto de las culturas letradas y desarrolladas del Mediterráneo oriental, y fue en ese mundo donde emergieron los griegos de las tumbas de fosa en torno al año 1700 a. C.

A través de sus héroes griegos, Homero da voz a ese mundo guerrero del norte. Homero es el único lugar en el que es posible escuchar a los guerreros de la Edad del Bronce de las praderas septentrionales hablar, soñar y llorar. El resto de la Europa de la Edad del Bronce es mudo. Es posible recuperar ecos de lo que se decía y cantaba en Irlanda y en los bosques alemanes a partir de las leyendas y los poemas recopilados por etnógrafos modernos, pero sólo Homero proporciona una conexión directa. Ahora bien, se trata de una relación bidireccional. Homero puede arrojar luz sobre la Europa de la Edad del Bronce y la Europa de la Edad del Bronce puede arrojar luz sobre el mundo homérico.

Allá donde uno menos esperaría encontrarlos resuenan ecos del mundo de Aquiles. Y las armas ocupan el corazón de dicho mundo. Las he visto en museos actuales en Wiltshire, en Nápoles y Siracusa, el Bodrum, Atenas y Nauplia, y también en San Petersburgo, París, Edimburgo, Londres y Boston, donde los coleccionistas y excavadores las han recopilado. Dondequiera que se busquen armas de la Edad del Bronce, los mismos gestos de poder saludan desde el otro lado de la estancia: la longitud seductora y estilizada de las espadas, el bronce reverdecido por el óxido, con frecuencia hoy del color de un mar moteado, las puntas de jabalina con forma de hoja de sauce, la implacable longitud de las espadas largas con sus empuñaduras doradas, las puntas de lanza con moharra profunda, que se prolonga tan hacia atrás por el asta como la punta sobresale por la parte de delante, y con el metal aún en algunos casos envuelto en un paño humedecido en aceite para conservarlo.

Puntas de lanza de bronce. (Museo Archeologico Paolo Orsi, Siracusa. Foto de Adam Nicolson).

Si se observa una de estas hojas metálicas teniendo a Homero en mente, se la ve tal cual es: la exquisitez estrecha y precisa de su doble filo dibuja una punta lanceolada de una precisión que supera a la de cualquier hoja vegetal, con unos filos cortantes imperecederos que avanzan hasta el infinito como la hoja de un iris fino e imaginario; o un diagrama a cámara lenta de la muerte que se asesta; el nervio central que le imprime fuerza y se estrecha a lo largo de la hoja, pero prosigue su camino hasta la mismísima punta, llegando a ésta con la delicadeza de una jeringa; y el refuerzo en la raíz de la hoja, un posible punto débil donde el asta se estrecha por primera vez, vulnerable al cuerpo de la víctima que se retuerce y patalea de dolor.

Estas hojas metálicas son pura ergonomía: concebidas con un propósito, fusionan con elegancia las funciones necesarias, el corte y el empellón, dos bordes cortantes y una barra penetrante para insertar sin titubeos el metal en la carne, y luego ensanchar la herida al dejar atrás la punta, para que el hombre muera desangrado.

Éstas son las asombrosas armas de la Ilíada:

Y cuando el cegador bronce en torno a su cuerpo vistieron,

se pusieron en marcha; y los guiaba Posidón terremoto,

en su recia mano aferrando terrible espadón de larga hoja,

como un relámpago; imposible hacerle frente

en horrible pelea, pues el miedo paraliza a los hombres[231].

Estas armas son aterradoras y bellas, repulsivas y atractivas a la manera de la Ilíada, por su ausencia de sentimiento, por los hechos descarnados que representan, pero también por la perfección con la que están fabricadas, por la combinación idónea de propósito y material. Las espadas que se han hallado en las tumbas micénicas son invariablemente objetos de un equilibrio excepcional, en los cuales el peso de la empuñadura contrarresta el de la hoja y resultan muy funcionales al blandirlas, como extensiones del cuerpo que amplían las posibilidades humanas de dominio y destrucción. Las lanzas habrían resultado útiles para cazar, para arrojarlas o pinchar con ellas a una presa acorralada, pero estas espadas dibujan un horizonte particular en la historia humana: son los primeros objetos diseñados con el único propósito de matar a otra persona. Su alcance es demasiado corto para utilizarlas contra cualquier animal salvaje azuzado por el terror a morir. Y una espada sólo sirve si alguien más accede a la violencia con la que amenaza; asestará dicha violencia contra otro hombre que esté dispuesto a luchar. Algunas de las espadas con decoraciones más bellas que se han encontrado se utilizaron en escasas ocasiones y parecen más bien objetos ceremoniales para ser transportados a la gloria. En cambio, la mayoría de las restantes muestran las marcas de la batalla; los filos tienen golpes y muescas en los puntos en los que impactaron contra otra espada y están desgastados en los puntos en los que volvieron a afilarse para la siguiente contienda.

Emanan un aire de amenaza y belleza, incluso vistas en sus vitrinas, etiquetadas y desinfectadas, consignadas a un pasado comisariado. En ocasiones se antojan depredadores enjaulados, con la violencia acechando a escasos centímetros bajo la superficie. Quien haya caminado alguna vez empuñando un arma como ésa o incluso una caña bien preparada entenderá a qué me refiero, a ese encaje idóneo con nuestras necesidades, «ceñida como un arma», según describió Seamus Heaney la pluma con la cual él decidió armarse[232], a esa sensación de que el arma extiende tu poder sobre el mundo material y promete o al menos sugiere burlonamente la sensación que se tendrá cuando el pez muerda el anzuelo y la caña se combe y uno note en la mano la lucha de la otra criatura contra tu dominio; o cuando el ave que uno ha estado siguiendo se desplome tras abatirla de un disparo, con su cabeza y alas ya inservibles, precipitándose hacia la tierra, donde el cuerpo aterrizará como un balón de fútbol, con un potente ruido sordo.

Nuestra sensibilidad moderna nos haría arrugar la nariz frente al placer que el guerrero obtenía de la violencia, pero es imposible entender a Homero a menos que se entienda también ese placer. Homero tiene una palabra específica para ese estrépito provocado por la muerte: doupeo, que significa ‘sonar como el golpe seco de un cadáver al caer’. Siempre se emplea frente al opuesto arabeo, ‘agitar y resonar’, el sonido que emite la armadura cuando derriban a un hombre. El emparejamiento responde a una fórmula que llena todo un verso, en el que registra una y otra vez la muerte de enemigos:

Doupēsen de pesōn, arabēse de teuche’ ep’ autōi

Retumbó al caer y sus armas contra él resonaron[233].

El retumbo y el resonar señalan el derrumbe estrepitoso de la vida de un hombre, la supresión de su coherencia en la garras de la muerte, el impacto del bronce resplandeciente, el triunfo del nuevo dominio metálico, su virilidad penetrante y su cultivo del poder. La hoja afilada transformó las relaciones humanas.

Sólo me han puesto un cuchillo en el cuello una vez en la vida. Fue hace treinta años. Yo tenía veinticinco y me encontraba en Palmira, en el desierto de Siria. A primera hora de la tarde me hallaba paseando a solas entre los palmerales del confín meridional del oasis, por los senderos llenos de baches que serpenteaban entre los árboles, allende las ruinas del templo de Baal. Una luz solar veteada iluminaba los racimos de frutas en las copas de las palmeras, y entre los haces de luz, el aire era suave y gris, casi lechoso. La calidez de la tarde se abría camino entre mi camisa y mi piel. Junto a mí pasó un chiquillo que me saludó en inglés, «Hello», con tono alegre y tierno.

Pensaba yo en lo bello que era aquel lugar tras la inmensidad del desierto, tras el arduo y pesado trayecto que habíamos recorrido desde Damasco, y, ensimismado, me olvidé de prestar atención adónde me dirigía mientras sacudía el polvo del camino con las puntas de las botas. La luz empezaba a atenuarse y, al cabo de un rato, me dije que debería regresar al Hotel Zenobia, situado a un kilómetro y medio más o menos de las famosas ruinas, en la cuadrícula de calles de la ciudad moderna, donde me hospedaba.

Así que giré sobre mis talones y me dispuse a desandar el camino. Seguí las huellas que mis botas habían dejado. Pero llegué a un cruce con otro sendero y no fui capaz de recordar por dónde había venido. Un joven, algo mayor que yo, pero más bajito y con un cabello espeso peinado hacia el lado, avanzaba en bicicleta hacia mí. «¿Hotel Zenobia?», le pregunté. Me miró. «¿Hotel Zenobia?», repetí.

El rostro se le iluminó al entenderme y me sonrió, le dio media vuelta a su bicicleta y me dirigió por el camino por el que él venía. Mantuvimos la típica conversación infructuosa entre personas que no saben hablar el idioma del otro. Al cabo de unos minutos llegamos a otro cruce y él pareció dudar. Le miré a la cara para ver si era capaz de adivinar qué pensaba, pero, al hacerlo, dejó caer la bicicleta, me agarró de las muñecas y me intentó tirar al suelo, delante de él. Era imposible que lo consiguiera, porque era más bajito que yo, cosa que me permitió mantenerlo apartado de mí. Intentó derribarme, como hacen los chavales en la escuela, poniéndome la zancadilla, pero no lo consiguió. Era una situación bastante absurda, los dos allá sumidos en una especie de forcejeo o abrazo forzado, en una senda en medio de un oasis en el desierto de Siria. Al mirarle a los ojos, vi que reflejaban nerviosismo.

Me zafé de sus manos y regresé corriendo por donde habíamos venido, doblé a la derecha en la primera encrucijada y continué corriendo, con la esperanza de estar en el camino que desembocaba en el palmeral y en el amplio espacio que rodeaba las ruinas. Continué corriendo. El sendero zigzagueaba aquí y allá, entre la vegetación. Finalmente llegué a una bifurcación en la carretera. ¿Hacia dónde ir? No tenía ni idea y me detuve, procurando reconocer el camino de vuelta al hotel. Pero mientras me hallaba parado me dio alcance. Lo miré y llevaba una piedra grande en la mano; había estado pensando en arrojármela. Sin embargo, justo cuando posé la mirada en la piedra la dejó caer y sacó un cuchillo, con una hoja de unos diez o doce centímetros de largo, pero muy puntiaguda, con los bordes afilados y rayados en los puntos en los que los había pulido con una lima.

Me lo puso en el cuello; me colocó la punta justo donde se ponen los dedos para tomar el pulso, donde el cuello empieza a curvarse alrededor de la mandíbula inferior. Notaba la punta metálica en la piel, pero no me cortó. Sin mover el cuchillo de allí, me condujo de nuevo por el camino que acabábamos de recorrer. No sentí un miedo consciente. Respiraba despacio y tenía la mente fría, desconectada. Él quería ir a algún lugar donde no nos molestaran. Abandonamos el sendero y nos adentramos en una zona cubierta de maleza entre las palmeras. Había allí unos cuantos recipientes de plástico, quizá de petróleo. Ninguno de los dos pronunció palabra. Me hizo desnudar, sin apartar el cuchillo de mi cuello mientras lo hacía. Seguramente debería haberlo golpeado entonces. Ahora que rememoro el momento, me pregunto por qué no lo hice, por qué no lo golpeé en la cara con el puño, lo derribé y le asesté unas patadas mientras estaba en el suelo. ¿No es eso lo que habrían hecho los guerreros de Homero? Romperle el cráneo, matar al hombre que me había amenazado con un cuchillo… ¿No era eso lo único digno que podía hacerse?

Pero no lo hice. Me comporté tal como se comportan los «niños débiles» de la Ilíada, me sometí al cuchillo, demasiado asustado por lo que aquella hoja metálica podía hacerles a mi rostro y cuerpo como para arriesgarme a pelear. En Homero, las mujeres y los niños suelen describirse como «débiles», porque no se arriesgan a morir por enfrentarse al enemigo; se rinden y sufren como ovejas al antojo de un perro ansioso. Me arrodillé en el polvo mientras me violaba, por detrás, como un perro, en una acción patética, con la punta del cuchillo agitándose junto a mi cuello con sus movimientos frenéticos y mi mente observando todo aquello desde la distancia y comprobando que el momento de mayor peligro aún no había acabado: que después de lo que me había hecho, todas las posibilidades de odio, resentimiento y vergüenza, por no hablar de la posibilidad de que lo denunciara e identificara, lo llevarían a matarme.

Me preparé para ese momento al notar cómo eyaculaba en mis muslos y nalgas. Se me antojaba todo demasiado prosaico, ni aterrador de manera consciente ni dramático; no me aceleraba el pulso. Aquélla fue mi experiencia de la vulgaridad de la muerte; pensé en todo lo que me había hecho ser quien era hasta aquel momento (en mi padre y en el padre de mi padre, en mi amor por mi hogar, en los huertos y los trigales que los guerreros de la Ilíada recuerdan siempre, y en mi esposa, en Inglaterra), en todo eso que estaba a punto de tocar a su final, sin extrañeza ni misterio, sino como uno de los hechos esenciales de ser y no ser, de la vinculación de mi vida con la existencia continuada del pulso en mi cuerpo. Me sentí completamente animal, como si mi cuerpo y yo fuéramos colindantes y como si todo lo relacionado conmigo dependiera de que la hoja de aquel cuchillo no me degollara y me arrebatara la vida en el polvo de Siria.

En aquellos escasos minutos revisé todo el espectro de reacciones homéricas, desde la estupidez infantil de la aceptación de la violencia hasta el reconocimiento viril de que debería arriesgarme a matarlo para poder ser yo mismo. Entonces sería cuando tendría lugar la lucha por la vida; aquélla era mi introducción al mundo con el que los héroes homéricos están tan familiarizados, los héroes cuyas vidas dependen de la muerte de quienes pretenden destruirlos[234].

Nos pusimos en pie, me vestí, él se abrochó los pantalones, con el cuchillo en la mano, y desanduve el camino junto a él, sonriendo, hablando acerca de Palmira, siguiendo a su alcance. Llegamos hasta su bicicleta y la recogió del suelo, con el cuchillo aún en la mano con la cual asió el manillar. Me aseguré de caminar con la bicicleta entre él y yo. Continué hablándole, mirándole con una sonrisa en los ojos, fingiendo que no pasaba nada, que lo aceptaba, aguardando el momento en el que volviera a detenerse y viniera a por mí, preparándome para ello, sin ni un resquicio de ira o miedo, sino con una frialdad mental apaciguada, concentrada. Mientras avanzábamos, busqué con la mirada piedras en el sendero, para agarrar una y aplastarle la cabeza entre los ojos cuando llegara el momento.

Anochecía. Pasamos por el punto donde nos habíamos encontrado por primera vez. Cuanto más nos alejábamos, más seguro sabía que estaba. Llegamos al borde de las palmeras y al azul del desierto abierto. Me señaló la carretera que debería haber tomado y después dio media vuelta, giró a la derecha y se adentró con su bicicleta entre las sombras de los árboles. Atravesé el desierto en dirección a la ciudad y el hotel, donde permanecí muchísimo tiempo bajo la ducha, reconociendo que aquella tarde había entendido algo: la banalidad de la propia muerte, mucho menos terrible que la muerte de un ser amado; su combinación misteriosa de todo y de nada; su falta de belleza o aflicción; la calma extrema que la amenaza suscita; la claridad con la que, cuando te amenazan de muerte, uno debe amenazar con la muerte a su vez.

Por entonces yo no sabía nada de Homero, pero ahora sé que todos éstos son aspectos que se comprenden al leerlo. Emergen de un mundo en el que el uso y la imposición forman parte del tejido cotidiano de la vida. Los poemas no son fantasías recalentadas de aventureros de palacio en busca de emoción. Aquí no hay exclamaciones que valgan. El anclaje de Homero en la mera realidad de la muerte es una de las garantías de su verdad.

Unos cuantos años después fui en busca de aquel mundo de guerreros del metal norteños y no urbanos, conducido primero por la pista de una nota de pie en un libro de Adolf Schulten, el arqueólogo alemán del siglo XX que consagró su vida a recuperar el mundo antiguo en el sur de España. En 1922, en el primer volumen de Fontes Hispaniae Antiquae, Schulten insinuaba que sabía dónde se encontraba el Hades, el submundo que visitan en medio de la Odisea Ulises y sus hombres para que el anciano ciego Tiresias les indique el camino de regreso a su hogar[235]. Era, lo reconozco, una empresa quijotesca: volar hasta allí, alquilar un coche y conducir a través de la caspa de hormigón del litoral español actual para hallar el lugar donde Ulises, un personaje ficticio en un relato fantasmagórico de la Edad del Bronce, supuestamente había encontrado alguna de las verdades más hondas que Homero nos brindaba. Es el tipo de comportamiento que puede hallarse en una obra de teatro de Tom Stoppard o en una autobiografía al más puro estilo victoriano, pero resultó ser que en los pocos días que paseé por aquellos valles ribereños y pasturas de alcornoques secos en los elevados confines de Andalucía y Extremadura, los paisajes más marginales imaginables de la Odisea, tuve la sensación de estar adentrándome en las trincheras del mundo homérico.

La primera vez que leí la Odisea, el momento más intenso para mí fue la visita de Ulises al inframundo. Los paisajes interiores y exteriores estaban más íntimamente fusionados que nada que yo hubiera leído hasta entonces. La tripulación de aquel prohombre, integrada por navegantes del tiempo curtidos en el mar, había estado en la isla de Circe y, sin embargo, ahora se sentía fría y asustada en los confines del mundo. La costa del Hades está desolada, bordeada por altos álamos y por sauces cuyas semillas caen antes de madurar[236]. Se trata de un lugar completamente opuesto al mundo de los héroes: oscuro, carente de color, silencioso y triste.

Los muertos surgen en multitud para enfrentarse a la tripulación. Los fantasmas, las psychés, se arrastran en dirección a ellos, con sus extremidades «sin brío». Afloran todas las variedades de muerte: ancianos que habían sufrido lo indecible, muchachas con tiernos corazones, novias y jóvenes solteros y «grandes ejércitos de muertos en la batalla, apuñalados por lanzas de bronce, hombres de la guerra aún envueltos en su armadura ensangrentada». No hablan. Carecen de los fluidos vitales que les permitirían hablar.

Para los muertos, la única opción es el Hades. No se trata de ningún castigo, sino simplemente del lugar al cual va a parar todo el mundo, buenos y malos. El infierno es la ausencia de vida, la supresión del mundo del amor y el cariño que es la gloria definidora de la vida en la tierra. El infierno es la casa de la tristeza y el sufrimiento. Sólo cuando Ulises esparce ante ellos todas las cosas bellas y fructíferas del mundo —leche, miel, vino, agua, harina de cebada blanca— y les añade sangre caliente de corderos recién sacrificados, y sólo cuando permite a los fantasmas dar sorbos a esa sangre de la vida, recuperan los espíritus el poder del habla y el sentido de la comunicación humana.

Uno a uno se le acercan, beben y hablan: su amigo Elpénor, su madre y Tiresias. Ulises querría abrazarlos a todos, pero cuando avanza para hacerlo, se le escapan de los brazos esfumándose como sombras: «voló de mis manos igual que una sombra»[237]. En sus brazos no son nada. Las psychés son seres despojados de las cualidades que definen la vida de las personas, de su presencia física en el mundo. Son espíritus en el estado gris e incorpóreo al cual les ha reducido la muerte. Es una visión de lo bello, lo regio y lo deseable hundido en la nada, pero con un alma susurrante y agitada.

Mientras Ulises permanece allí en pie, con las lágrimas deslizándose por sus mejillas, ve cómo se le acerca el fantasma de Aquiles, el mayor de los guerreros, el más rápido y fiero entre ellos, venerado casi como un dios por los griegos en Troya, y ahora el más grande entre los muertos. Su expresión es triste y Ulises intenta consolarlo. Aquiles le responde con frialdad y también con pasión: «No le des tu consuelo a mi muerte, magnánimo Ulises»[238]. La palabra que Aquiles utiliza para «preclaro», pháidimos, se usa en todo Homero para calificar a los héroes. Pero aquí, en el infierno, posee una resonancia particular. Sus raíces se hallan en el término griego de «brillo» o «resplandor». Mientras habla Aquiles difunto, es el mundo de la oscuridad el que se dirige al mundo de la luz y los destellos, el mundo resplandeciente del cual procede Ulises y del cual Aquiles ha quedado excluido para siempre.

Se trata de uno de los momentos fundamentales de las epopeyas homéricas, cuando el héroe muerto de la Ilíada se dirige al héroe vivo de la Odisea, cuando el hombre de un heroísmo singular y sin parangón que ya ha sufrido su destino traspasa las fronteras del infierno y habla con el hombre vivo, «Ulises, fecundo en ardides», polýtropos Odysseus, cuya vida y destino aún tienen cierto brillo por recorrer. La muerte se dirige a la vida y la envidia.

Aquiles pronuncia la gran afirmación central de los poemas. «Más querría ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa —proclama el fantasma entre lágrimas[239]— que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron». Habla el Aquiles cuyo orgullo lo había definido en vida, cuyo honor y sentido de la grandeza personal había conducido a centenares de hombres a su muerte, el guerrero que eligió la muerte y una vida breve para cimentar su gloria. En la Ilíada, Aquiles había resplandecido con una belleza destructora: era una estrella llameante, un fuego que quemaba a través de una madera. Por sus manos se parecía «al fuego […] y su coraje al candente hierro»[240]. Sus ojos ardían como el núcleo de un horno. Su diosa protectora, la ojizarca Atena, había alumbrado un fuego inextinguible que prendía sobre su cabeza. Y en cada aspecto de su vida, era un hombre rápido e implacable. Era elemental en su fortaleza, como un río, invulnerable ante discusiones o compromisos. En cambio ahora, para su fantasma, para su espectro quemado y gris como la ceniza, cualquier paladeo de la vida, por humilde que fuera, sería preferible a esa semiexistencia en la penumbra y carente de sentido a la cual está condenado. La pureza de la muerte no reviste ningún atractivo para los griegos homéricos. En su mundo, la realidad que se percibe, que se nota y se comparte, la realidad del corazón humano, es la única que merece la pena vivir.

Como medida de la habilidad de Homero en tanto que dramaturgo y topógrafo de las emociones, Aquiles vuelve a dirigirse a Ulises, los dos con lágrimas en los ojos, con la pregunta que abrasa el corazón de cualquier espectro en el infierno: «Pero, vamos, hablemos ahora de mi hijo famoso»[241], dice Aquiles; el término griego que utiliza es «mythos», que significa ‘palabra’, ‘rumor’, lo que se cuenta, pero también el argumento, el patrón de la historia. Se refiere a su hijo Neoptólemo, cuyo nombre significa ‘Nueva Guerra’. ¿Había seguido a los griegos a la guerra? ¿Había luchado como se suponía que debía luchar el hijo de Aquiles? ¿Era un hijo del que un padre pudiera sentirse orgulloso? Ulises, henchido por el amor y la compasión que siente por el héroe difunto, le explica todo cuanto sabe acerca de la belleza y el valor de Neoptólemo, le habla de su calma mientras aguardaba con Ulises en la barriga del Caballo de Troya, de su coraje inquebrantable y, quizá lo más importante, de cómo el muchacho salió de la batalla sano y salvo, sin que le hubiesen herido con lanza o espada alguna, y embarcó hacia su hogar con su parte del botín «y además una señalada recompensa». Omite que en otras historias de la guerra de Troya, Neoptólemo destacó por ser el más despiadado de los asesinos en la caída de Troya, que asesinó a Príamo en el altar de Zeus y a Astianacte, el niño de Héctor, arrojándolo desde las murallas. En una versión, Neoptólemo mata a Príamo golpeándolo con el cuerpo inerte de su nieto[242].

Aquiles no conoce tal episodio, pero, sin embargo, no puede decir nada en respuesta a lo que Ulises sí le cuenta. Es demasiado para cualquier padre, incluso para el mayor de los héroes. Lo único que puede hacer es atravesar aquel infierno bello y monocromo que está cubierto, como cualquier páramo pedregoso del Mediterráneo, por largos y pálidos asfódelos. El momento describe la desolación de la muerte y el abismo insalvable entre el mundo de la luz y el mundo de las tinieblas. Aquiles posee a su hijo en su recuerdo; no obstante, sabe que nunca más podrá poseerlo. Neoptólemo no está allí y Aquiles no puede estar en ningún otro lugar. Y precisamente ése es el dolor capital de la experiencia, definido por la muerte. Ulises explica a sus oyentes qué hizo Aquiles a continuación:

Así dije, y la sombra del gran corredor, el Eácida,

se alejó velozmente por el Prado de los Asfódelos,

muy feliz por saber que su hijo era un hombre ya insigne[243].

Adolf Schulten propuso que esta escena tuvo lugar en el extremo más occidental del mundo de la Edad del Bronce, en el sudoeste de España, porque es allí donde la diosa Circe había indicado a Ulises que fuera:

Pon el mástil, despliega las velas blanquísimas, siéntate

y verás como el soplo del Bóreas conduce el navío[244].

Las embarcaciones de gran eslora de la Edad del Bronce, con la vela mayor orientada a babor, podían navegar rumbo al oeste impelidas por un viento boreal, el Bóreas, el más rápido de todos los puntos de navegación.

Y cuando haya cruzado tu nave el Océano todo

pronto un cabo y los bosques verás de la diosa Perséfona

con sus álamos grandes y esbeltos y estériles sauces;

allí aproa tu nave tocando los vórtices hondos

del Océano y vete a la oscura morada del Hades[245]

Se trata de instrucciones sencillas. El barco de Ulises debe navegar más allá de las puertas del Mediterráneo, atravesar el estrecho de Gibraltar, adentrarse en el océano Atlántico, donde las mareas se arremolinan y circulan de un modo desconocido para los navegantes del Mediterráneo, y allí encontrar una playa con extraños y fríos árboles oceánicos cuya fertilidad los abandona bajo los vientos salados. Son los árboles de Perséfone, la diosa de la muerte que es también la diosa de la vida, una diosa de la vegetación tomada a modo de consorte por Hades, el rey del inframundo, y en cuyo reino gobierna los padecimientos de las almas humanas. Ulises sabría que había llegado cuando hallara los árboles cuyas semillas nunca maduran.

Pero Circe es aún más explícita:

hasta el sitio en que vierte sus aguas en el Aqueronte

el Cocito, un afluente de la Extis, y el Piriflejeton.

Un Peñasco hay en donde se encuentran los ríos sonoros[246];

La imaginación geográfica de Homero entiende de escala y de sustancia, y aquellos son los ríos gigantescos del averno: Pyriphlegethon significa ‘flamígero’ o ‘resplandeciente’ como las llamas de un fuego, y alude a las ciudades incendiadas por los hombres con antorchas; Kokytus significa ‘aullador’ o ‘llorón’, como el llanto que derraman Príamo y las troyanas al conocer la muerte de Héctor; y Styx (de donde viene Estigia) significa ‘odioso’ o ‘detestable’, una palabra que se utiliza reiteradamente para describir la guerra, la muerte y el destino. En los ríos que se abren camino hasta el gran océano circundante, la pena y el terror emergen del inmenso continente oscuro y oculto denominado Hades.

Schulten creía que el Hades correspondía al lugar donde él se hallaba. Al oeste del Guadalquivir y al oeste del estrecho de Gibraltar, dos ríos desembocan en el Atlántico en Huelva: el río Tinto, que significa ‘río rojo’, y el río Odiel. En su confluencia en el estuario de Huelva, unas excavaciones en 1923 desenterraron un arsenal de armas de la Edad del Bronce, hoy conservadas en Madrid. La confluencia de ambos ríos se da bajo un conspicuo peñón sobre el cual se alza el monasterio de Santa María de la Rábida desde la Edad Media; fue allí donde Cristóbal Colón pronunció sus últimas oraciones antes de zarpar rumbo al oeste, hacia Catay, en 1492.

Puede no parecer una prueba demasiado sólida, pero no hay duda de que existían lazos entre Micenas y el sur de España; se han hallado cerámicas micénicas en Montoro, a orillas del Guadalquivir, al este de Córdoba. Y si existían conexiones con los aprovisionadores de estaño de Cornualles, entonces las rutas marítimas pasaban por aquí. Es posible que el estuario de Huelva sea las puertas del infierno de Homero.

Visité aquel lugar un otoño, solo, con los vientos del sur soplando cálidos y deliciosos en su trayecto desde África. Hay allí playas donde, como dice la Odisea, Ulises y su tripulación pudieron izar el mástil y recoger el velamen, a la espera de comprobar qué les aguardaba en el confín de la Tierra. Hay una playa plana, tal como Circe prometió, un peñón, o al menos un gran montículo, y dos ríos, pero ninguno de ellos ruge ni está hecho de fuego. Las aguas del estuario son pardas y están contaminadas. Tocones de viejos postes de embarcaderos se alzan manchados de cieno hasta las espinillas en el agua. Aves zancudas se balancean en la orilla. Los árboles ya no son sauces que esparcen semillas, sino aglomeraciones de eucaliptos y palmeras formando hileras. En estas aguas poco profundas se han extraído objetos fenicios, egipcios, griegos y de Cornualles, pero es imposible adivinar si éstas son las puertas del averno, las orillas de una eternidad ingrávida.

Con todo, si uno se interna en la península, el paisaje empieza a cambiar. Tanto el río Tinto como el Odiel prosiguen hacia el norte de Huelva. Estos valles ribereños fueron una de las fuentes más importantes de metales en la Edad del Bronce, porque las montañas que los flanquean están repletas de filones y grandes yacimientos de cobre, estaño, oro y plata. Ambos ríos se ven enormemente modificados en su cauce alto por la región de metal que atraviesan. La Odisea, poblada por monstruos que devoran hombres y torbellinos despiadados, es un poema gótico repleto de pesadillas y momentos aterradores y de los padecimientos imaginados de sus héroes, pero estos valles minerales de colores estridentes están impregnados de esa sensación: lo tóxico, lo metálico, lo místico, lo inerte y lo amenazante se fusionan aquí en una suerte de receta infernal.

Detenga el coche, descienda a pie hasta uno de estos lechos fluviales y encontrará el mundo empapado de extrañeza. Se trata de una zanja estridente y sangrienta, donde la Tierra se transmuta en otro planeta. Tanto las piedras como el agua son de color rojo hierro. Los bancos de arena del río parecen pecios de hierro abandonados en playas. No estamos ante los paisajes placenteros de un reino insular, sino ante unos parajes vastos, arduos, continentales e inherentemente violentos. Escamas de cuarcita blanca resplandecen a través del agua, entre nervios de piedra que viran del rojo al naranja y del ocre y óxido a un rojo fuego, un rosa carne enfermizo y lívido. Entre estas rocas rojas hay peñascos ricos en cobre de un color verde similar a la piel de una serpiente, minerales verdes de ojos grises resplandecientes que emergen entre las profundidades naranjas.

Los propios ríos están profunda y naturalmente envenenados. Aquí la tierra se contamina a sí misma. En los puntos en los que se ha secado, ha dejado residuos químicos blancos, costras escamosas de mareas venenosas en recesión. Una única mala hierba verde, extraña y de cabello largo, prospera aquí. Por lo demás, el agua es de un rojo mineral límpido y completamente transparente. Es éste un lugar en el que la vida prácticamente no puede existir y en el que los frutos caerían del árbol antes de madurar. Y esas frondas revueltas de cabellos verdes, de dos o tres metros de longitud, son barridas río abajo enrolladas en rocas desconchadas. Bajo el agua, todo el lecho del río está forrado de una densa capa de veneno férreo, sólidos de hierro precipitados del agua, una escoria metálica llena de hongos. Cuando, con los remolinos de retorno, la corriente se ralentiza, se forma una pasta de lodo sangriento y resquebrajado en los estanques y no emerge ni un solo pez.

Esporádicamente, una libélula despliega sus azules alas romboidales sobre estas aguas del tártaro, pero nunca en pareja. No hay aquí pájaros cantores. Muy en lo alto se columbra algún que otro halcón. Moscas de un blanco perfecto yacen inertes, atrapadas en mantos minerales. Si Homero oyó hablar de este lugar en Quíos, no es de extrañar que ubicara aquí el Hades y a Perséfone. Yo no he visto ningún otro lugar más idóneo para ello.

En la población minera de Río Tinto hay un museo donde se exhiben los misterios de este mundo del metal. Si le apetece redescubrir el arrebato de la Edad del Bronce con los minerales puros, éste es el lugar indicado para ello. En las claras vitrinas de estilo antiguo contemplará algunas de las cosas más extrañas que el mundo natural nos ofrece: escamas fracturadas de galena de color azul plateado; cubos de piritas de hierro moteados con oro y plata; bulbos de calcita, multiplicada y enferma como globos oculares glaucos. El cinabrio es una piedra de color sangre, de un rojo moteado de púrpura y negro, el trasfondo para amatistas lilas. También hay aquí malaquita verde, con su pariente cercana, la azurita, de un azul prusiano que sólo se encuentra en gencianas alpinas. En ocasiones, las piritas revisten una roca en lo que se denomina «calco pirita», como si un hálito de oro hubiera soplado sobre la piedra. Sin embargo, no hay nada más parecido a las joyas de un palacio infernal o de una poesía inspirada desde las profundidades que las rayas a modo de arco iris de la goethita, la costra de un planeta índigo, lila y verde dorado.

La minería aquí debió de ser infernal. Los metales se extraían de la roca que los recubría, en condiciones pésimas, dolorosas, peligrosas e implacables. Gran parte del yacimiento se ablandó a base de prender fuegos en las cámaras subterráneas y conseguir así que el calor resquebrajara la roca para poderla arrastrar a mano o haciendo palanca con picos elaborados con astas. O bien simplemente se machacó con los duros martillos de piedra enrollados en cuerda que se han hallado en minas antiguas, con los extremos desportillados por el trabajo realizado antes de ser descartados. Junto a ellos se han encontrado esporádicamente huesos de extremidades humanas en las profundidades de las minas antiguas[247].

A unos treinta kilómetros del río Tinto, en los áridos montes cercanos al pueblo de El Pozuelo, en un lugar llamado Chinflón, se ha conservado una mina de cobre de la Edad del Bronce prácticamente tal como se encontraba cuando fue abandonada hace unos 3000 años[248]. No es fácil dar con ella: se encuentra aproximadamente a una hora a pie desde la carretera más cercana y a través de montes de eucaliptos y alcornoques pobres y rasposos. Se trata de una región elevada y silenciosa, prácticamente estéril a causa de sus metales y escasamente visitada hoy en día, un universo ajeno a la agricultura industrializada del litoral. Se disciernen huellas de ciervo en el polvo del camino y las vistas panorámicas son majestuosas: despejadas en treinta kilómetros a la redonda, por encima de crestas de montañas arboladas y chamuscadas, se prolongan hasta la inmensa raja sangrienta de las canteras modernas del río Tinto. Gavilanes de alas claras vuelan en el cielo, parece haber polvo por doquier y el sudor salado se te mete en los ojos y en la boca.

La cumbre del monte de Chinflón sigue estando bañada por los desechos tóxicos de un color verde grisáceo procedentes de esa mina ancestral. Esquirlas de roca rojas y naranjas la atraviesan con sus picos.

El liquen gris verdoso del cobre se extiende recubriendo las piedras. Por el modo como están alienados los estratos rocosos, esas lascas corren a lo largo de la cumbre de la montaña formando una serie de estrechas crestas paralelas, de tal modo que la cima dibuja picos en su ascenso hacia el cielo, como las placas verticales del lomo de un estegosaurio. Precisamente entre aquellas lascas afloraron a la superficie los nervios de malaquita y azurita cargados de metal, y fue aquí donde los hombres de la Edad del Bronce cavaron para extraerlos, minando una serie de hendiduras y resiguiendo el nervio a medida que se alejaba del aire y de la luz, escarbando con sus pesados martillos e internándose en la tierra tras el metal como perros en madrigueras.

Una valla moderna de alambre rodea el yacimiento para impedir el acceso, pero es fácil colarse por debajo. En el interior de aquella cerca tosca se encuentran las hondas y estrechas trincheras de roca talladas en la tierra, algunas de entre cinco y diez metros de largo y dos de ancho en su punto más amplio, mientras que en otras apenas cabe la escalera de mano para descender a la oscuridad. Se hunden entre veinte y veinticinco metros bajo la superficie. Plantas cobrizas de hojas azules proliferan en el contorno de la mina, como si el metal se hubiera adentrado en sus venas. Y hay coágulos de cuarcita allí aposentados como grasa en el paté.

En las paredes de estas oquedades minerales rojas y tenebrosas hay talladas escaleras, con el borde de cada escalón algo más protuberante que su base para asegurar el pie a medida que se desciende. Con todo, hay que bajar con cautela. En una de ellas se han afianzado escaleras de cadena del siglo XIX en las pequeñas pendientes verticales excavadas; seguramente quienes lo hicieron esperasen encontrar lo que sus predecesores habían abandonado. El aire se enfría a medida que se desciende en las tinieblas y que uno se interna en ese baño de roca, el sudor se te enfría en la espalda y la mina te envuelve con sus paredes. En la parte inferior, en la semipenumbra, las hendiduras son húmedas y están cubiertas de musgo, reconfortantes, misteriosamente jugosas, líquidas: la congoja cala las paredes del Hades. El eco devuelve amplificado cualquier ruido que se haga. Pero las caras de las paredes son vulnerables. Al fin y al cabo, el pico no debió de ser imprescindible para excavar. Con sólo tocarlas, los guijarros caen repiqueteando bajo uno, en la oscuridad, rebotando en los muros inferiores. Yo recogí lascas de piedra verdosa parecida a la piel de una serpiente, y los minerales que contenían resplandecían por efecto de la luz exterior.

En todas las minas habitan espíritus. En las minas de plomo del condado de Durham, los mineros siempre hablaban de la roca como si fuera un animal, listo para abalanzarse sobre uno a medida que alguien se abría camino por una galería o una chimenea. En Cornualles, los mineros del estaño llamaban a los espíritus de las minas Knockers (‘derribadores’), porque derribaban a cualquier hombre que intentara cavar sus venas metalíferas. A través de ellos, la mina hablaba[249]. En la Alemania del siglo XVI, de acuerdo con el gran teórico renacentista Georgius Agricola, estos espíritus se «denominaban los “pequeños mineros”, debido a su estatura enana, de unos cincuenta centímetros. Su aspecto es venerable y visten como mineros, con un delantal de cuero sobre el lomo»[250].

La mayor parte del tiempo, los Knockers se mostraban amables y amistosos y se limitaban a vagar por las chimeneas y los túneles; únicamente cometían maldades cuando los mineros los ridiculizaban o los maldecían. Había que tratarlos con respeto. Silbar podía molestarles, así como espiar de manera descarada lo que estaban haciendo. Les gustaba permanecer entre las sombras o en las profundidades de las minas, o incluso tras la roca, golpeando desde el interior de ésta. Muchos mineros depositaban pequeñas ofrendas o parafina en la mina para alimentarlos y mantenerlos satisfechos. Si te portabas bien con ellos, te mostraban dónde encontrar el metal.

Tal como ha comentado Ronald Finucane, el historiador del subconsciente medieval, los fantasmas «representan el universo interior del hombre tanto como su arte y su poesía»[251]. Los fantasmas son aquello que se teme o que se anhela. La mina, si los dioses te eran favorables, podía proporcionar una riqueza inmediata como por arte de magia, imposible de alcanzar en el mundo superficial. Sin embargo, todo ello permanecía oculto hasta que se encontraba. Y esa recompensa surgida de la nada se reflejaba en las actitudes de los mineros hacia los metales. En Cornualles se creía que aplicar piritas de hierro a una herida ayudaba a curarla. Incluso se atribuían propiedades medicinales al agua que había corrido por encima de las piritas de hierro. Los cortes lavados con esa agua sanaban sin necesidad de ninguna otra intervención. Ahora bien, en Cornualles, y en todas las zonas de los Estados Unidos a donde emigraron los mineros del estaño de Cornualles, llevándose con ellos sus antiguas creencias, también se creía que los Knockers eran feos y vengativos. Se decía que los mineros que quedaban cojos eran víctimas de la ira de los Knockers. Si se insultaba a los espíritus, podían dañarte de por vida[252].

La multitud de imágenes es imponente: ausencia de luz, los espíritus del inframundo, la búsqueda del tesoro y la felicidad, heridas, curas, lo vislumbrado, lo temido, un reino del dolor y del poder. Éste es el tenebroso sótano del mundo de Aquiles, el lugar de donde procedía el metal, que afloraba mediante procesos desconocidos e incomprensibles para la mayoría de la población, pero que, simultáneamente, proporcionaba poderosas herramientas con las que jefes asesinos dominaban el paisaje.

Existe al menos una posibilidad de que el Hades de Homero sea una pesadilla fantasiosa alimentada por la experiencia de la mina en la Edad del Bronce: un lugar en el que los espíritus están claramente presentes pero no se alcanza a verlos, donde la vida se ha alejado de la luz del sol y se ha hundido en el silencio y en lo insustancial; un lugar de seres que sólo están presentes a medias y lamentan la ausencia del vivificante sol sobre sus cabezas, donde un misterioso sentido del poder acecha en la oscuridad. «En lo que a tierra excavada se refiere, los sueños no conocen límite», escribió Gaston Bachelard en La poética del espacio. Cuando uno está bajo tierra, «la oscuridad prevalece día y noche e, incluso cuando portamos una vela encendida, vemos las sombras posadas en las oscuras paredes. […] La cueva es la locura enterrada»[253].

En Chinflón a uno le sobreviene una cierta sensación de transgresión, la impresión de que aquel lugar estuvo vivo antaño y los mineros machetearon la vida, como si fueran a la caza tras ella, excavando todas sus bondades, una forma de avaricia tosca y desmedida, la extracción viril del valor de un útero subterráneo. No es posible encontrarse en la alta y solitaria mina de Chinflón, con las paredes de roca presionando en derredor y un silencio casi opresivo rellenando las oquedades entre las piedras, y no percibir la realidad del Hades en tanto que casa de la tristeza y el sufrimiento, un pozo tóxico donde el precio de la gloria es el padecimiento soterrado.

Al norte, allende la Sierra de Aracena, una cordillera de esquistos secos y desconchados en la frontera de Andalucía y Extremadura, otra dimensión del mundo homérico se da a conocer. Distribuidos a lo ancho de una extensa provincia que se prolonga por el sur de Portugal y el sudoeste de España hallamos los recuerdos más vívidos del mundo guerrero que describen los poemas homéricos. Son estelas o losas de piedra talladas en la Edad del Bronce Tardía, entre los años 1250 y 750 a. C. aproximadamente, y concebidas para mostrar la naturaleza de la vida del héroe. Nos han llegado estelas de piedra, muchas de ellas con forma humana, procedentes de todo el mundo de la Edad del Bronce, pero éstas se cuentan entre las más expresivas. Ninguna de ellas ha permanecido donde se encontró. Richard I. Harrison, arqueólogo de Bristol, ha elaborado un catálogo[254] del centenar que han sobrevivido, en el cual indica su ubicación actual: una de ellas se encuentra en un bar en la plaza de España de la población cacereña de San Martín de Trevejo, cerca de la frontera portuguesa; otras están en Madrid, en Oporto, en multitud de museos locales, en una escuela, en un ayuntamiento, en casas y jardines particulares; una se utiliza como asiento a la entrada de una finca, otra como dintel sobre una ventana; un par de ellas se reutilizaron como lápidas en la Antigüedad romana, con el nombre de los hombres enterrados grabado entre los diseños de la Edad del Bronce, y muchas se exponen con gran belleza en el Museo de Badajoz. Y, sin duda, otras muchas acechan ocultas en muros y cimientos.

El bello e inhóspito paisaje de Extremadura forma una región natural para el ganado y los caballos. Largas distancias de tierra parda se extienden en todas direcciones. Hay corrales de piedra rematados y remendados con espinos, como también ocurre en la Odisea[255], y pequeñas libélulas de color amarillo mostaza danzan entre las briznas de hierba. Pálidos caminos serpentean entre las colinas, dibujando los contornos entre los olivos y los alcornoques, con el clonc clonc clonc de los cencerros de las ovejas como música metálica de fondo incesante. Los alcornoques a los cuales han despojado de su corteza de corcho son ahora de un color negro dátil y presentan costras como la sangre al coagular en un corte. Los saltamontes despliegan sus rápidas alas inferiores de color ámbar. El ganado se apiña en la sombra. Las lagartijas parecen ser el único líquido. Es, ante todo, un lugar pedregoso: lascas verticales blanquecinas de esquisto delimitan la frontera entre las fincas; olivos podados como arbustos se asoman sobre los muros de piedra; y las rocas se han reunido en los áridos campos arañados, en grandes mojones, cual pequeñas fortalezas circulares de guijarros sólidos.

Nada de todo ello difiere del aspecto que presentaba hace tres o cuatro mil años[256]. Ya entonces se criaba ganado en las sabanas arboladas, tal como ahora. La ganadería era la base de toda riqueza. El monte bajo alimentaba a los rebaños a la sombra de los alcornoques perennifolios. Nada habría resultado más nutritivo para los cerdos que engordaban en otoño que la caída de las bellotas. Trigo, cebada y judías se cultivaban en pequeños campos de agricultura de secano, tal como se hace ahora.

En este entorno vasto, despejado y masculino, las estelas solían colocarse en puntos significativos, donde las carreteras confluían o se bifurcaban en una ladera, donde salvaban un desfiladero o descendían hasta un cruce sobre un río. Algunas disfrutaban de vistas panorámicas. Estaban concebidas para ser contempladas, para tropezar con ellas al atravesar la región. Se diseñaban para su exposición pública. Algunas decoraban tumbas, pero no la mayoría de ellas. Eran más bien monumentos personales en miniatura destinados a señalar la presencia (y el dominio) de grandes hombres en el lugar.

Las estelas son, en otro medio, la Ilíada de Iberia: heroicas, humanas, repetitivas pero individualizadas. Marcan el distanciamiento de los valores grupales de la Edad de Piedra, cuando tumbas comunes reunían a los ancestros en una comunidad de difuntos, y el paso a una época que valoraba por encima de todo la exhibición del hombre glorioso. Ninguna de ellas mide más de un par de metros (no se trata de grandes menhires comunitarios; tienen el tamaño de lápidas), pero no están reclinadas. No hay aquí ningún hundimiento caballeresco en la muerte. Cada una de ellas es un monumento en pie al vigor de una persona. Los dioses están ausentes: aquí dominan los hombres. El hombre alabado suele mostrarse como una especie de figura de palo, tallado en la superficie de la losa, probablemente con un cincel de bronce, y alrededor de él vemos toda su panoplia, las cosas que lo convirtieron en el gran guerrero que fue. Por su parte, el catálogo de estos objetos heroicos nos revela los valores del mundo guerrero que el difunto quería resaltar. Contemplar estas imágenes produce la más extraña de las sensaciones: es como si, de repente, Homero, a 2800 kilómetros de Ítaca y más de 3200 de Troya, apareciera en España dibujado en imágenes en piedras.

En primer lugar están los asombrosos escudos, que dominan una estela tras otra. En los ejemplares más tempranos, el escudo incluso ocupa el lugar del hombre y se alza en nombre de éste y de su mundo. Son escudos inmensos, del tamaño de un hombre, redondos pero con muescas en la parte superior, fabricados con numerosos círculos concéntricos, el símbolo de la resistencia y la resiliencia, y por lo general se muestran con la embrazadura visible en el centro del escudo. En otras palabras: se exponen desde el interior del mundo que protegen. Son nuestros escudos, nos incluyen. Son el refugio de la vida que este hombre domina y, en su redondez colosal y cósmica de múltiples anillos, simbolizan el universo de globalidad que protege el guerrero. En otras palabras, son el simple equivalente gráfico del gran escudo de Aquiles que Hefesto, el dios herrero, labra para el afligido gran guerrero en el Canto XVIII de la Ilíada.

Sólo gracias a la supervivencia de Homero nos es posible entender a qué remiten estos símbolos ibéricos. Como los escudos de múltiples anillos de Extremadura, el escudo de Aquiles presenta un borde con tres pliegues y cinco capas, todas ellas construidas en el interior de su circularidad imperante: la tierra y el cielo, el mar, el sol y la luna llena, todas las estrellas famosas, bodas y festines, hombres bailando, flautas y liras sonando, una discusión sobre el precio sangriento que se ha de pagar por la víctima de un asesinato, con las esposas y los niñitos pequeños montando guardia en las murallas de una ciudad asediada. El propio destino aparece aquí como una figura femenina —«Un manto tenía en los hombros rojo de sangre de guerreros»—,[257] pero no se trata de una visión ni sentimental ni trágica del mundo: todo está presente, tierras de labrantío y maizales, la cosecha y el sacrificio —«en trenzados canastos portaban la dulce cosecha»[258]— y una pista de baile, como la de Cnosos en Creta, poblada de jóvenes de ambos sexos. Con bronce, estaño, plata y oro, Hefesto retrató todo el mundo de la tristeza y la felicidad, de la justicia y la injusticia, de la fertilidad y el dolor, de la guerra y la paz. Muchos escudos de Homero se describen como un círculo perfecto[259], una señal visual que se enfrenta a la afilada y estrecha inserción de la espada. Incluso el término griego para escudo, aspís, significa «liso», aquello de donde se ha eliminado la tosquedad. El escudo de Aquiles es el más perfecto de todos. En Homero, como en Extremadura, el escudo es el símbolo abarcador del rey guerrero.

Y luego vienen las armas: espada, lanza, daga, arco y flechas, muy de vez en cuando un carcaj y casi invariablemente un carro, con los caballos enjaezados y sus cuerpos vistos de perfil, el carro visto en planta, dibujado así en Portugal y España, pero también, y esto es lo extraordinario, en las pinturas rupestres de la Edad del Bronce halladas en el sur de Suecia.

Las armas son los instrumentos necesarios para la vida marcial, las herramientas para establecer aspectos centrales del héroe complejo: su virilidad, su individualidad heroica y su dominio. Es lo que viene a continuación lo que reorienta toda concepción torpe del heroísmo guerrero de la Edad del Bronce. Estos caciques asesinos estaban obsesionados con la belleza masculina[260]. Todos los grandes héroes griegos son rubios (a diferencia de los troyanos, que son morenos) y tienen melenas abundantes y lustrosas: el cabello grueso es un atributo esencial del héroe.

Aquiles tenía el cabello tan largo que Atena pudo agarrárselo para impedirle que siguiera atacando a Agamenón. Y el cabello de Héctor, a su muerte, yacía extendido a su alrededor en la tierra. Paris, el más apuesto de todos los guerreros de la Ilíada, un adonis, tenía un cabello tan grueso y lustroso que parecía un caballo, «y erguida mantiene la testa; las crines revolotean sobre sus hombros»[261]. También los dioses tienen frondosas melenas. Y la belleza de los jefes guerreros es indivisible de su poder como hombres.

Todo esto se refleja en las estelas de los jefes ibéricos. Además de sus armas, esmeradamente detalladas en las losas conmemorativas, se muestra todo el material necesario para peinarse y acicalarse: espejos, peines, cuchillas de afeitar, pinzas, broches, pendientes, anillos y brazaletes. Estos accesorios de la belleza masculina no están consignados a ningún ritual preparatorio privado. Procurar la belleza del guerrero de la Edad del Bronce es primordial para la concepción que éste tenía de sí mismo. He aquí el apuesto líder de la tribu, cuya belleza se incrementa gracias a la vestimenta y los accesorios que luce y por cómo prepara su cuerpo para exhibirlo entre los hombres. Nada de esta cultura sería posible sin las espadas de bronce, pero esas espadas no son su destino; son medios para alcanzar aquello que describen estos objetos preciosos: el espejo, una concepción personal imponente y presente; el peine, para peinar la bella cabellera; las pinzas, más probablemente para depilar una ceja que para extraer una astilla de la carne; los broches, pendientes, anillos y brazaletes, para adornar a este apuesto hombre. Cuando los dioses fluviales de la llanura troyana desean atacar y destruir a Aquiles cuando éste, en un ataque de violencia, atasca sus cauces con cadáveres masacrados, uno le dice al otro, para alentarlo:

Pues te digo que no le valdrán ni su fuerza ni su figura,

ni esas bellas armas, que en el fondo de la laguna

han de quedar cubiertas de cieno[262].

La belleza es uno de los elementos que lo convierte en uno de los hombres más aterradores. El espejo, el peine y las pinzas son también instrumentos bélicos en la Edad del Bronce.

Hay otro detalle recurrente en muchas losas, casi la única excepción de la por lo demás cruda representación de los cuerpos de los héroes. Una y otra vez, los dedos de las manos del héroe guerrero se muestran abiertos, explícitos y desproporcionadamente grandes. Sus manos parecen importar más que cualquier otra parte del cuerpo, quizá por ser la parte con la que imponía su poder sobre el mundo que lo circundaba. La mano es el agente del guerrero ardiente, el instrumento esencial del hombre que empuña las armas. Tal es también el papel que desempeñan las manos en las epopeyas de Homero. Tanto Héctor como Aquiles tienen «manos homicidas», y son las manos de Ulises las que se remojan en sangre cuando éste se venga de los pretendientes. Pareciera como si las manos concentraran todo el poder destructor del héroe guerrero. Y cuando en la escena culminante de acuerdo mutuo en la Ilíada, Príamo, el rey de Troya, se acerca a Aquiles en el campamento griego, son las manos las que representan el drama:

Para ellos pasó inadvertido al entrar el gran Príamo, que, cerca

llegando de Aquiles, asió sus rodillas y besó sus manos

terribles, homicidas, que a tantos hijos le mataron[263].

Homero hace repiquetear estas repeticiones como campanas tintineantes en momentos de intensidad y excesos cometidos. Y aquí, la palabra continúa estallando en el encuentro. Aquiles escucha a Príamo suplicar que le retorne el cadáver de su amado hijo Héctor para darle sepultura. Ese amor suplicante del padre lo hace acordarse de su propio padre, en la lejana Ftía. Tras escuchar las palabras de Príamo,

Tal dijo; y un vivo deseo sintió de llorar aquél por su padre,

y asiéndolo de la mano apartó suavemente al anciano.

Y recordando ambos, uno por Héctor mataguerreros

con vehemencia lloraba a los pies de Aquiles postrado,

y Aquiles lloraba por su padre, y también otras veces

por Patroclo; y se propagó por la estancia el gemido de ambos[264].

Y de nuevo, una vez dejan de llorar, Aquiles «alzó con sus manos al viejo» y le habló con compasión y entendiendo el dolor que los hombres sufren en un mundo despiadado. Los dedos extendidos de los guerreros ibéricos también transmiten amor y violencia.

Hay aún un elemento adicional que enlaza a Homero con las estelas extremeñas. Piedra tras piedra, junto con el material asesino y el instrumental de belleza, apreciamos otro objeto esencial para el mundo del guerrero de la Edad del Bronce: la lira. En ocasiones aparecen dibujadas con múltiples cuerdas; unas pocas de ellas son tan grandes como los gigantescos escudo-universo; y muchas otras veces la lira se muestra como un simple marco con dos o tres cuerdas. Pero todas ellas significan lo mismo: se trata del instrumento con el que el guerrero puede acompañar canciones de gloria imperecedera. El arma, el instrumental de belleza y la lira son partes integrales de su mundo. El guerrero existe en el recuerdo; en cierto sentido, existe para el recuerdo. Del mismo modo que Ulises recita sus propias aventuras cuando cena con el rey de los feacios, Aquiles es un hombre que canta epopeyas de gloria inmortal. Así es como lo encuentran los demás héroes cuando, en el Canto IX de la Ilíada, acuden a su refugio con la esperanza de persuadirlo para que vuelva a unirse a la batalla:

Cuando llegaron a las naves y tiendas de los mirmidones los hombres de Aquiles,

lo hallaron deleitándose con la deliciosa forminge [lira]

de hermoso acabado y argéntea clavija en lo alto,

botín de cuando arrasó la urbe de Eetión.

Con ella alegraba su alma cantando hazañas de hombres;

y sólo frente a él sentado estaba en silencio Patroclo

esperando a que el canto acabara el Eácida[265].

Es un momento en el que, como en el relato que hace Glauco de las generaciones de hombres cual hojas, el paso del tiempo homérico se detiene por un instante y, presa de su privacidad y amor, el mundo de la brutalidad se aleja con la ayuda de una lira. Es eso lo que nos indica la presencia de las liras en las estelas españolas: Homero no sólo habla acerca del mundo heroico; Homero es el mundo heroico. Es el reino de la violencia tribal, en el que la compasión y la poesía desempeñan un papel fundamental.

Por si quedaba alguna duda de que recitar era esencial para el guerrero, un hallazgo en una de las regiones más remotas del noroeste de Europa en el verano de 2012 la despejó para siempre. Los arqueólogos que trabajaban en la High Pasture Cave de Skye (Escocia) hallaron los restos incinerados y rotos del puente de una lira de finales de la Edad del Bronce. Homero —al menos las formas de canciones sobre hazañas en las que se inspiran los elementos homéricos más profundos—, fue una presencia universal en toda la Europa de la Edad del Bronce[266].

Las losas ibéricas podrían considerarse una suerte de heráldica, la acumulación de símbolos de un caballero armado. Pero también son las primeras biografías europeas: el héroe conducía un carro, tensaba el arco y mataba con la flecha, blandía la pica y la espada, sostenía el escudo, era apuesto y generoso, vivió allí y cantó sus hazañas. Por la forma como están distribuidas las estelas, se diría que el territorio de cada guerrero tiene unos cuarenta kilómetros de ancho a lo sumo[267]. Si se lo interpreta como un reino, es excepcionalmente pequeño. Pero, si se lo contempla como una reivindicación del paisaje por parte de un único individuo poderoso que controlaba más de cien mil hectáreas, es impresionante. No se trata de imperios insignificantes, sino de enormes fincas. Son territorios de tribus, equivalentes a los «reinos» descritos en el catálogo de naves homérico. No hay en ellos edificios ni construcciones majestuosas. Todo el énfasis se deposita en el cuerpo poderoso del jefe tribal. Sus hombres se apiñan a su alrededor. Su destino personal está ligado al de ellos y al destino de su reino. Parece improbable que muchos de estos «reinos» sobrevivieran a la vida del hombre que los creó. Es un lugar de violencia y competición infinitas y reiterativas, en el que «quién era tu padre» es importante, pero no suficiente. Es preciso revalidar el honor con cada generación. Una espada sin usar se oxida en su vaina y cada vida sigue a la anterior, tal como explicó Glauco, como las hojas que reverdecen cada primavera sustituyen a las hojas caídas el otoño previo.

Algunas de las estelas narran esa historia. Una de las más ricas se encuentra actualmente en el Museo Arqueológico Provincial de Córdoba. La hallaron unos granjeros en abril de 1968 a los pies de una antigua muralla, un buen bloque de unos dos metros de alto por 75 cm de ancho. La cargaron en su tractor, desportillando sin cuidado los laterales y rascando la cara de la estela, y la transportaron a la cercana finca de Gamarrillas, pensando que podría servir como piedra de construcción. Pero entonces vieron los grabados en una de sus caras. Por casualidad, unos arqueólogos que trabajaban en las proximidades detectaron de qué se trataba y la salvaron.

Una inmensa figura de un guerrero domina la escena, con las manos abiertas y el pene colgando bajo ellas. Lleva un brazalete en un brazo y todo el torso decorado con lo que podría ser una tela estampada, su armadura o, quizá, un tatuaje integral. Incluso así, tallado en la piedra caliza, irradia relevancia. Es indudable que era el jefe tribal. Junto a su cabeza hay un pequeño broche, y su equipo de lucha está reunido en los espacios que lo rodean: una lanza, un escudo y una espada en la mano derecha, aún envainada. Bajo el guerrero hay un peine, un escudo y lo que podría ser una alfombra tejida. Así es como era en el apogeo de su vida. Pero esta piedra también consigna su muerte. Está acompañado por sus perros de caza, ambos visiblemente machos, y por su carro. Alrededor de ellos, grupos de dolientes se agarran las manos, probablemente como parte de un baile[268]. No hay rostros. Lo importante es el cuerpo. Es una vida vivida y ahora terminada. Mas, a pesar de eso, estas figurillas rezuman una profunda sensación de transitoriedad homérica. Como las epopeyas, esta losa es una mirada lastimera a un pasado maravilloso que, como el hombre, ha desaparecido.

La mayoría de las estelas se derribaron, robaron y descartaron después de ser erigidas. Otras se borraron de manera deliberada. Pero ello no debería ser ninguna sorpresa en un mundo en el que los jefes tribales cambiaban de continuo, un torbellino de poder en el que la gloria no duraba nunca más de una o dos generaciones. Las mismas circunstancias que dieron origen a las estelas, y al guerrero del cual dejan un vívido testimonio, debieron de garantizar también su destrucción. Como las armas, los asesinatos, el acicalamiento, el cultivo insistente del cuerpo y la presencia de las liras, este deleite en la destrucción del enemigo está presente en todo Homero, principalmente en el regocijo sobre el cadáver de un enemigo derrotado.

Cuando un héroe mata a otro en Homero, no hay pesar ni compasión. Es un momento de triunfo, en el que la virilidad alcanza su expresión máxima concentrada. En el Canto XI de la Ilíada, a título de ejemplo, Ulises, impulsado por su sed de destrucción, le clava la lanza en la espalda a un troyano llamado Soco, metiéndola con fuerza entre los omóplatos, hasta que la punta le atraviesa el pecho. Entonces el troyano cae a plomo en el suelo —doupeo— y Ulises se alza sobre su cuerpo inerte:

Soco, hijo del belicoso Hípaso domador de caballos,

te ha alcanzado a ti antes la muerte y no has escapado.

Ni tu padre ni tu augusta madre, desdichado,

cerrarán tus ojos una vez muerto, sino que las aves

te desgarrarán rodeándote con sus densas alas;

mas a mí me honrarán, cuando muera, los divinos aqueos[269].

No hay aquí ni rastro de piedad. La destrucción que Ulises celebra se le antoja maravillosa. No hay nada más bello que la visión de los ojos muertos de Soco mirando hacia el cielo. A Ulises le hace feliz la atrocidad que acaba de perpetrarles a ese hombre y a su familia, que ahora lo llora. Ha destruido el poder de esa dinastía y mejorado el suyo propio. No hay tampoco sensación de tragedia. Sencillamente ha borrado la memoria de sus rivales. La losa de ellos ha caído y ha desaparecido; la suya, en cambio, continúa erecta, triunfante, pavoneándose.

Richard Harrison ha recalcado la soledad que esta ideología imponía en el héroe guerrero.

Es una figura única y aislada —escribe Harrison— cuyo brazo es fuerte y mortal; vive consagrado al combate, que busca de manera activa; está desapegado del espacio social normal y, en este sentido, se lo muestra capaz de ser tremendamente veloz y de atravesar el tiempo y la distancia entre mundos; es asimismo una persona muy peligrosa en la sociedad y, por consiguiente, es mucho más conveniente mantenerlo apartado de ésta y enviarlo en una misión donde no pueda herir a mortales normales[270].

Héctor era una presa indudable de tal soledad; y también Agamenón, en su pomposidad y su distancia del amor; Ulises en sus viajes, e incluso Paris, el aborrecido creador de la guerra. La heroicidad desconecta. Pero, por encima de todo, esa soledad la sentía Aquiles, un hombre más profundamente aislado que ninguna otra figura en la literatura mundial. En su gran y terrible confrontación con Héctor en el Canto XXII de la Ilíada, después de que el último haya dado muerte a su gran amigo Patroclo, Aquiles emite la declaración de la soledad del héroe por antonomasia, ese aislamiento del guerrero que es también la imagen dominante en las estelas ibéricas: un gran hombre rodeado de sus objetos, muy rara vez por algunos dolientes e incluso compañeros de combate, atrapado en la gloria de su violencia. «Héctor, maldito, no te atrevas a hablarme de pactos», le dice, empleando el término agoreue para ‘hablar’, la palabra utilizada en el ágora, en el lugar de encuentro donde los ciudadanos llegan a acuerdos mutuos. Aquiles no pertenece a ese lugar; pertenece al mundo salvaje:

Así como entre leones y hombres no hay juramentos fiables,

ni un corazón solidario tienen lobos y corderos,

sino que entre sí de continuo traman maldades,

tampoco es posible que tú y yo nos queramos, ni ambos

tengamos pactos hasta que uno u otro cayendo,

a Ares, guerrero indomable, saciemos de sangre[271].

En la Irlanda celta, en el confín occidental de este mundo de héroes donde las excavaciones realizadas en cenagales han desenterrado escudos de cuero con rebordes y redondos de la Edad del Bronce, existen relatos sobre épocas heroicas en las que «los héroes daban la orden de que los enterraran de pie, con todas sus armas, en un cerro prominente donde pudieran ver de frente a su enemigo, a la espera de resucitar y volver a luchar y, de este modo, continuar protegiendo a su pueblo»[272].

Esos mismos guerreros erguidos, que continuaban acechando al mundo de los vivos, tan iracundos y violentos como lo eran en vida, aparecen también en las sagas islandesas. Quizá estemos ante relatos de la soledad cósmica definitiva, una medida de la inadecuación de la idea heroica, que sólo ese momento sin armas y conectados por las manos que comparten Príamo y Aquiles podría anhelar mitigar.

CAPÍTULO 9

HOMERO EN LA ESTEPA

Los orígenes de los griegos, o al menos de aquellas personas que con el tiempo se conocerían como «los griegos», no se hallan en el Mediterráneo. En algún momento emigraron hacia el sur y hacia el oeste en busca de tierras que pretendían reclamar para sí, pero, en un nivel profundo, eran forasteros en el mar del sur. Fundamentalmente, eran norteños cuyas raíces se adentraban en las estepas de Eurasia, en ese río oceánico de hierba de ocho mil kilómetros de longitud y tres mil de ancho en sus puntos más amplios que corre desde Hungría hasta Manchuria[273].

En Homero abundan los recuerdos semienterrados de ese pasado nórdico y sus remembranzas apuntan a un mundo no mediterráneo, alejado del agua, de las ciudades, rodeado por tierra, dominado por un cielo inmenso, rico en caballos, consagrado a los rebaños y a la carne que proporcionan, violento, nómada y heroico. Este mundo estepario es el lugar del cual procede Aquiles. No ocupa el primer plano homérico, porque Homero es inconcebible sin veleros, sin ciudades y sin el piélago, y sin todo aquello que va ligado al nombre de Troya: civilización, incursiones por mar y lazos con Oriente. Pero ese otro lugar norteño acecha el relato como una suerte de capa ancestral murmurada, como un subconsciente.

Las fechas son inciertas, pero se calcula que los griegos debieron de llegar a Grecia en algún momento entre los años 2200 y 1700 a. C. Sus orígenes son desconocidos. Es posible que su último desplazamiento fuera rumbo al sur procedentes de Albania. Hay tumbas tempranas tanto allí como en el noroeste de Grecia que parecen registrar el movimiento de las personas que pronto aparecerían en el Peloponeso. Por la forma como se construyeron esas tumbas y por los objetos que contienen, se antojan las precursoras de las tumbas de fosa de Micenas. Previamente, los griegos, o los pregriegos, pudieron vivir a orillas del Danubio o en cualquier otro lugar de los Balcanes. Y antes de eso, sin lugar a dudas habitaron más hacia el este, quizá en la estepa entre los mares Negro y Caspio, en lo que hoy día ocupan Ucrania y el sur de Rusia[274].

No hay ninguna certeza y las pistas son fragmentarias en el mejor de los casos. Sin embargo, si se toma un poco de distancia y no se mira tanto la exactitud como el amplio mundo de la cultura nórdica del cual surgieron los griegos que aparecieron en Europa, quizás en algún momento en torno al año 3000 a. C., paradójicamente todo deviene más claro. Hay pistas por doquier: en el propio idioma, en la arqueología, en las palabras de los poemas homéricos y en los ecos de dichos poemas que pueden encontrarse en todo el mundo euroasiático.

En pleno corazón de la Odisea[275], cuando Ulises ha penetrado en las profundidades del Hades y conversa allí, con nerviosismo y decisión, con el ciego adivino Tiresias, difunto hace ya largo tiempo, le pregunta qué le deparará el futuro. Tiresias sabe que lo que más desea Ulises en el mundo es un «dulce regreso» a casa, pero, en lugar de guiarlo, le explica el argumento de los cantos de la Odisea que aún están por venir, los padecimientos y ansiedades que sufrirá y el «mundo de dolor» que hallará en Ítaca. Y luego el viejo visionario añade algo más, algo que resultaba extraño ya a los griegos clásicos y que hoy en día se antoja enigmático.

Cuando Ulises haya dado muerte a los pretendientes en su palacio, barrunta Tiresias, todavía no habrá llegado a casa. Para su verdadero retorno, deberá volver a abandonar Ítaca y embarcarse en una segunda odisea, esta vez no por mar, sino por tierra, un viaje en busca de la paz.

Cuando llegues harás que ellos paguen tan grandes excesos,

y cuando hayas a los pretendientes matado en su casa,

bien usando de astucia, o de frente y con bronce agudísimo,

toma entonces tu remo de fácil manejo y camina

hasta que al pueblo llegues de quienes el mar no conocen,

[gentes que nunca toman comida con sal sazonada

ni conocen los buques que tienen rojizas mejillas,]

ni los fáciles remos que son de la nave las alas.

Te daré una señal manifiesta que no ha de engañarte

cuando cruce tu ruta un viajero y al verte pregunte

dónde vas con un aventador sobre el hombro gallardo,

planta entonces en tierra tu remo de fácil manejo

y haz al rey Posidón sacrificios que sean perfectos[276]:

Sólo entonces, en ese lugar sin mar, los demonios de Ulises se aquietarán y las incertidumbres que han asediado su vida por fin lo dejarán descansar. Esa escena aventadora del norte es un sueño del hogar.

Pero Tiresias no se detiene ahí: una vez Ulises haya apaciguado el poder de Posidón, deberá atender a los dioses inmortales «que pueblan el cielo anchuroso». Deberá cambiar el mar por el cielo. Y únicamente después de que ese mundo celestial tienda los brazos a Ulises, «librado del mar, llegará a ti la muerte, pero blanda y suave, acabada tu vida en la calma de lozana vejez», o, según la interpretación de algunas traducciones, como la de Richmond Lattimore, cuando el mundo del mar abandone su mente, y su alma se vuelva serena y espejada como un lago de agua dulce, oscuro y boreal.

Aventando una cosecha de trigo. (Getty Images).

En torno a la instrucción gnómica de Tiresias se agolpan ideas en forma de imágenes. El remo se convierte en un mayal para aventar el trigo, el mar deviene la tierra, el viento que habría impelido la nave de Ulises a lo ancho del mar, o prácticamente lo habría destruido a bordo de su balsa, se torna en una brisa que separa el trigo de la paja, a medida que se levanta el mayal y el polvo ligero viaja por el aire. El término griego para mayal es athereloigós, que significa ‘bieldo’ o ‘destructor de argaya’ (athēr, en plural atheres), las barbas filamentosas del grano. Ahora bien, athēr puede significar también algo difícil o espinoso: las espinas de un pescado o las púas de un arma. De manera que el mayal es también un alisador de barbas, un eliminador de púas, el sastre de la vida. Los granos de trigo emergerán limpios y puros, y el mundo irregular de hostilidad se alejará flotando transportado por la brisa. Sólo aquí, en las profundidades de la tierra, se recuperará la certeza. Posidón, el dios de la maldad cuyos orígenes, al menos en parte, se encuentran en el Mediterráneo, como el gran defensor de Troya y el enemigo de Ulises, el que preside las tormentas y los terremotos, el que ha dominado los poemas y ha ocupado el corazón de sus sufrimientos, por fin volverá a ocupar su sitio.

¿Acaso tiene este momento algún arraigo histórico? ¿Son las palabras de Tiresias una forma de memoria arcaica, alimentadas por la idea de que en algún rincón del mundo, muy lejos de Grecia, existe un lugar donde las tribulaciones que afligen a Ulises y a los griegos no prevalecen, donde no hay mar, ni siquiera en el horizonte lejano, y no se está supeditado a la constante y cercana secuencia de seísmos y tempestades que asedian y sacuden Grecia y Anatolia? ¿Se remonta Tiresias a un tiempo en el que los griegos aún no conocían Grecia, sino que vivían como pastores seminómadas, cultivaban cereales, pastoreaban sus ganados y desconocían la sal y los barcos? Dicho de otro modo: ¿nos hallamos acaso ante una especie de pastoral retrospectiva, una visión griega de un Edén abandonado? ¿Les parecía la existencia a los griegos, en un nivel que no llegaban a identificar de manera consciente, mejor antes de que todas las tentaciones y las amenazas de la vida mediterránea alteraran sus certidumbres? ¿Supuso la emigración hacia el sur una transición hacia el riesgo? Si fue así, Homero deja constancia de lo que sucedió cuando se asumió tal riesgo.

Hay otra historia que se recuerda de Ulises, pero no está consignada en Homero, sino registrada a partir de Sófocles en unas notas en un latín tosco sobre obras teatrales y mitos que, de otro modo, habrían desaparecido[277]. Telémaco, el hijo de Ulises, tenía un mes de vida cuando Agamenón envió a Palamedes, un mensajero cuyo nombre quiere decir ‘el inventor’, para que diese instrucciones a Ulises de partir hacia la guerra contra Troya. Ulises reaccionó como podría haberlo hecho Aquiles, con escepticismo y reticencia, y, para esquivar la orden, fingió estar enajenado. Agarró un burro y un buey, los enyugó juntos en el mismo arado, como nadie había hecho ni haría nunca, y, cuando hubo arado el primer surco, lo sembró no con semillas, sino con sal. Palamedes dudaba de Ulises y, para ponerlo a prueba, asió al bebé Telémaco y lo depositó entre las hierbas sin arar, en el camino del arado.

Cuando Ulises se acercaba a su hijo, desvió el arado, que dibujó una curva en el surco al apartarse del bebé, y con ese viraje demostró su cordura. Amaba a su hijo más de lo que se quería a sí mismo y no tuvo más alternativa que marcharse y sufrir en Troya. Se llevó con él un odio asesino hacia Palamedes, el inteligente diplomático. Con el tiempo, Ulises urdió calumnias contra él, como que conspiraba en secreto con los troyanos en contra de los griegos, y finalmente lo lapidó acusándolo de embustero y traidor.

Se trata de una animosidad sugerente, gemela de la promesa de Tiresias de un sosiego final en el distante norte. El sureño únicamente trae años de dolor. Frente a su invitación, Ulises siembra antisemillas tóxicas en lugar de fructíferas, un veneno marino en lugar de un abono para la tierra, la esterilidad en lugar de la fecundidad, los problemas sureños frente a las alegrías del norte. Palamedes es un hombre mediterráneo, el inventor de la contabilidad, del dinero, de las pesas y medidas, de las bromas, de los dados, de los rangos militares, de las letras del alfabeto y de la elaboración del vino. Representa todo lo que el sur tiene que ofrecer, incluida la sumisión al rey todopoderoso Agamenón. Es, por su destreza, el enemigo. Tiresias plantea la posibilidad de la comodidad en el norte; Palamedes promete sólo sufrimiento en el sur.

No podría haber dos mundos más dispares que los pastizales de las estepas al norte del mar Negro y las abruptas fronteras quebradas del Mediterráneo. En Grecia, todos los paisajes están contenidos y definidos por sus montañas. Todos los lugares son nítidos, de bordes perfilados, endurecidos y definidos. Allí, la piel de las botas se hace jirones. «Nuestra tierra, en comparación con lo que era —según la célebre frase de Platón sobre el Ática que conoció—, es como el esqueleto de un cuerpo enflaquecido por la enfermedad. Las partes blandas han desaparecido y sólo quedan los huesos[278]». En la estepa, los huesos permanecen invisibles, recubiertos por una piel de vegetación en las altiplanicies, entre los valles ribereños, que se espesa y da lugar al bosque y las ciénagas donde esos ríos se abren camino hacia el sur. El paisaje mediterráneo está violentamente recortado, subdividido por sus múltiples cordilleras, cada rincón separado de los demás. En cambio, si se proyecta la vista en la estepa, únicamente se ve lo mismo que se tiene bajo los pies.

Allí todo es continuidad. El aire que se respira es el aire del universo. La horizontalidad lo invade todo y estamos en una región oceánica continental, un lugar menos preocupado por la fijeza que por el movimiento, menos por el detalle que por la infinitud de las cosas. Y, si el paisaje es capaz de crear mentalidades, además de reflejarlas, es posible pensar que las estepas se hallan en la raíz del pensamiento de Aquiles: de horizontes distantes, en busca de lo profundo y lo eterno, en sintonía con lo cósmico, indiferente a las posesiones materiales, apasionado, totalizador, con una relación de vértigo con la muerte y el destino, un ser que a un tiempo dota y desprovee de significado las hazañas y los deseos humanos.

Es posible pensar que, en la Ilíada, Aquiles habla de ese profundo pasado boreal. Procede de otro lugar. Es un semidiós, se desconoce cuál es su ciudad natal y lo crió un centauro en las montañas. Su patria se halla más al norte que la de cualquier otro personaje de Homero. Su historia está extrañamente desconectada de todo lo demás en la Ilíada: lo matarán antes del saqueo de Troya, parte en expediciones de expolio por todo el oeste de Anatolia y el asunto general de recuperar a Helena se resuelve sin su presencia[279].

Aquiles no encaja en el mundo que le ha tocado vivir. Se siente física y psicológicamente alejado del resto de los griegos. Les habla con una sinceridad de la que nadie más es capaz. Siente el amor y la violencia con intensidad, ambos sentimientos estrechamente unidos en su corazón, y su gran amor (su amigo Patroclo) invoca su violencia más despiadada (hacia su enemigo Héctor). Sus allegados lo adoran, mientras que quienes lo contemplan desde la distancia lo temen a la par que lo desprecian. Pero su atributo principal es su incapacidad para aceptar lo que el mundo que lo rodea acepta como real.

En todos estos aspectos, Aquiles confronta las fuerzas del sur sofisticado y se opone a ellas: no tolera la realeza de Agamenón, desdeña la sofisticación política y las zalamerías de Ulises, desprecia a Héctor y, por encima de todo, como los demás guerreros, anhela destruir la ciudad. Homero lo denomina (como hace también con Ares, el gran dios nórdico de la guerra, y Ulises) «el destructor de ciudades». Y cuando Aquiles embiste los cuerpos de los troyanos y sus caballos, la imagen que evoca Homero no es la de la muerte individual, sino la del «humo que sube hasta el ancho cielo desde la ciudad en llamas por la cólera de los dioses»[280]. Aquiles lleva en su fuero interno un mundo presureño, preurbano y precomplicado de pureza e integridad.

Al principio parece dueño de sí mismo —antes de que el pesar por la muerte de Patroclo lo transforme en un lunático— en el discurso que pronuncia ante Ulises en el Canto IX de la Ilíada[281]. Durante días, la guerra ha sido adversa a los griegos. Agamenón le ha robado Briseida a Aquiles, la muchacha a quien ama, la «deseable mujer», tal como él la llama, y a causa de tal robo, impuesto por la presunción de Agamenón de tener autoridad sobre él, Aquiles se ha retirado de la batalla, ha deseado la muerte a los griegos y que la violencia se abalance sobre ellos y ha sido testigo del catastrófico fracaso en la guerra. Ahora Agamenón, desesperado por el éxito de los troyanos, quiere enmendar la situación y ofrecerle a Aquiles, no sólo el retorno de Briseida, sino cargamentos de premios y tesoros. Envía a Ulises para hacerle una oferta y, en respuesta, Aquiles pronuncia su magnífico e inquietante credo.

Justo antes de que Ulises haya irrumpido en su refugio, Aquiles ha estado cantándole a Patroclo las alabanzas de las gloriosas hazañas de guerreros, del pasado heroico. Cuando llega Ulises, Aquiles se comporta como se comportaría un héroe y abastece a sus huéspedes con carne de ovejas y cabras cebadas y con «el lomo de pingüe cerdo rebosante de grasa»[282]. Todo está envuelto en un gran ritual y se adecua en una escena que podría haber acontecido en millares de cabañas de caudillos a lo largo de miles de años en las praderas de Eurasia.

A continuación, Ulises enumera a Aquiles las maravillas con las que Agamenón quiere agasajarle: siete trípodes no puestos al fuego, diez talentos de oro, veinte relucientes calderos y doce recios caballos triunfadores, que en carreras consiguieron premios por su velocidad, siete mujeres lesbias expertas en finas labores, incluida la hija de Briseo, la muchacha a la que ama Aquiles. Además le promete muchas otras cosas, opciones futuras: objetos de Troya, más mujeres troyanas, una de las hijas de Agamenón como esposa, ciudades en Grecia con hermosos prados aledaños, con hierbas que lleguen a la altura del ojo de un caballo, «donde viven hombres muy ricos en ovejas y vacas»[283].

Pero Ulises es escurridizo y, aunque en la mayor parte de su discurso ante Aquiles repite exactamente lo que Agamenón le había dicho, omite las exasperantes palabras finales del rey: «Dobléguese […] y sométase a mí, pues soy rey de rango más alto y de haber nacido primero que él me glorío»[284]. Ulises suprime tales frases, sabedor de que la mentalidad esteparia de Aquiles no aceptará a un rey superior. No obstante, el subtexto persiste en la propuesta que plantea. Hay algo de nauseabundo en el cúmulo de tentaciones que ofrece Agamenón. Simplemente, el rey parece no haber entendido nada. Muy atrás, en los primeros versos del poema, Aquiles ha llamado a Agamenón «¡Gloriosísimo Atrida, el más avariento de todos!»[285] y piensa que esta enumeración de posesiones ofrecidas contamina el aire que respira. Sabe que Ulises ha acudido a mentirle. Lo llama «fecundo en ardides», ingenioso, embaucador. «Pues como a las puertas de Hades a aquél yo detesto, que dice una cosa y otra distinta oculta en sus mientes[286]». En lugar de esa charla inteligente y sureña, decide expresarse a su manera. Ese énfasis implacable en su propia individualidad marca los versos siguientes. Aquiles no logra desembarazarse de la idea de que Agamenón se ha estado acostando con Briseida. Esa visión, en el tiempo presente, lo atosiga. Agamenón la posee. Hace lo que quiere con ella, aún en esos momentos, con su «deseable esposa». La codicia del rey de reyes incluso se ha saldado robándola a ella. La ha convertido en otro objeto. Agamenón no sabe qué significa el amor. Lo único en lo que piensa es en la propiedad, y lo único en lo que Aquiles piensa es que su amada ha sido poseída por Agamenón de manera horrible y reiterada.

Estamos ante el discurso más apasionado de Homero: confundido, orgulloso, airado, parece como si Aquiles desconociera que Agamenón ha ofrecido reintegrarle a la hija de Briseo. En su lugar, Agamenón, el criminal, persiste en el pensamiento de Aquiles en un presente eterno de maldad y desvergüenza, es un impostor, un hombre cuyo honor está podrido y corrupto. «Odiosos me son sus regalos y un bledo él me interesa[287]». A continuación, Aquiles enumera las grandes ciudades del sur, las majestuosas riquezas de Orcómeno y Tebas, e incluso de la propia Troya, «cuyas casas guardan muchas riquezas». (Estos versos, en una de las ironías de la arqueología homérica, condujeron a Heinrich Schliemann a excavar en Orcómeno en busca del oro que Aquiles despreció). Pero Aquiles no quiere nada de eso. Ni con un regalo por cada grano de arena y cada mota de polvo del mundo se convencería de cambiar de opinión hasta que Agamenón le haya pagado «la dolorosa afrenta». Y eso es algo que, por definición, Agamenón nunca podría hacer. «Nada vale para mí más que la vida[288]».

Son declaraciones contundentes. Atacan con vehemencia la trivialidad de la propiedad. Son implacables en su desprecio por la codicia, propias de Cristo en su exposición cruda, reveladora y abrasiva de los hechos y del ansia de poder. Aquiles vuelve a hablar de posesiones, pero en esta ocasión no recurre a adulaciones de las ciudades, sino que menciona cosas que habrían sido familiares en las estepas del norte:

Pues apresar se pueden vacas y pingües ovejas,

y adquirir trípodes y de caballos rubias cabezas;

mas no se recupera la vida de un hombre, ni por presa

ni por saqueo, en cuanto el cerco de los dientes traspasa[289].

La muerte arrolla cualquier otro significado. ¿Qué puede importar frente a la mortalidad? Agamenón es pueril y desagradable, Ulises es un embaucador y Héctor es patético: únicamente zafándose del sistema de valores del mundo es posible hallar cierto valor. Una de las grandes riquezas de la caracterización de Aquiles que hace Homero reside en que éste no habla con coherencia. Acaricia la idea de regresar a su casa y casarse con una muchacha encantadora, de establecerse y disfrutar de las posesiones que su padre ha ganado[290]. Pero, al mismo tiempo, Aquiles reconoce que todos somos vagabundos sobre la tierra, que nada nos pertenece, que nuestras vidas son inconsecuentes y nuestras posesiones, escoria. Somos seres errantes, nómadas, criaturas cósmicas sin techo. No se trata de una verdad moderna y Aquiles no es en absoluto un héroe existencialista. Se trata de la verdad más antigua que existe: la incomodidad de sobrevivir en el mundo moderno de las ciudades y los reyes de reyes, de la diplomacia y la aquiescencia, de las estructuras de poder y la proliferación de cosas que el mundo mediterráneo proporciona, todas las cuales son más modernas de lo que Aquiles puede permitirse ser. Es la voz de un pasado norteño sin subterfugios que reafirma la inmensa pureza esteparia frente a la codicia material y el envilecimiento del presente fijo y sureño.

La fuerza del poema estriba en entender que estas cosas son irreconciliables. El tema de la Ilíada no es la guerra ni su crueldad, sino una crisis existencial. ¿Pretende usted, como Agamenón, dominar el mundo? ¿O, cual Ulises, intenta manipularlo? ¿Antepone tal vez, como Héctor, su familia a todo y, con ello, mina su determinación? ¿O, como Aquiles, cree en la dignidad del amor y en la pureza del honor como lo único importante ante la muerte? Estas cuestiones son urgentes para Homero porque la llegada de una cultura esteparia a las puertas de la ciudad les imprime urgencia[291]. Ahora bien, el significado de la historia de Aquiles no acaba ahí: en el curso del poema, el héroe sufre, madura, siente un arrebato de violencia espoleado por el dolor y finalmente asimila una comprensión nueva y más honda, pero en este gran discurso sobre la mentalidad esteparia, Homero nos ha legado al primer idealista despiadado de nuestra civilización.

El griego pertenece a la familia de lenguas indoeuropeas, que se extiende desde Irlanda hasta valles remotos en los desiertos de la China occidental, desde Suecia hasta la India y desde España hasta Lituania. Desde finales del siglo XVIII se sabe que los idiomas de esta familia están emparentados. Es posible hallar en todos ellos raíces comunes, tanto en el vocabulario como en la gramática. Y tales conexiones sólo pueden significar que cada una de las lenguas filiales ha descendido de una lengua materna que se habló en algún momento pretérito, antes de que sus hablantes se repartieran por distintos rincones del continente[292]. Así, un hombre que es mi brathair en irlandés antiguo es mi frater en latín, mi bro or en inglés antiguo, mi broterèlis en lituano, mi bratru en el eslavo eclesiástico antiguo, mi phrater[293] en griego, mi bhrátar en sánscrito y mi procer en una lengua muerta llamada Tocario B, otrora hablada en los valles hoy desecados del Turkestán chino, a 13 000 kilómetros de distancia de los monjes irlandeses y sus correligionarios en las orillas del Atlántico. Idiomas que pueden no haber tenido oportunidad de tomar prestadas directamente palabras entre sí demuestran, no obstante, conexiones familiares íntimas. Llevan la marca de su propio legado; cual túmulos orales, estas palabras enclaustran su propia historia.

Hace tiempo que los lingüistas saben que, si lograran establecer las palabras que se compartían entre estas vastas distancias, sobre todo entre idiomas actualmente bien diferenciados, podrían ser capaces de reconstruir el mundo en el que se hablaba la lengua protoindoeuropea original. Es la gran paradoja del lenguaje: las palabras son el medio sustancial mínimo que permite formar el significado, pero pueden conservar pistas y sugerencias del pasado ancestral, mientras que los restos materiales rara vez pueden hacerlo. Lógicamente, los idiomas evolucionan, pero las palabras que se han transmitido sólo por vía oral pueden retener algo en su núcleo que las haga resistentes a la erosión del tiempo[294].

Durante más de dos siglos de estudio, los lingüistas han sido capaces de crear una imagen de las palabras compartidas asombrosamente detallada del mundo protoindoeuropeo de hace unos cinco mil años, el mundo del que procedía Aquiles. Ante todo, suena como un entorno de ensueño rebosante de vida: lobos, linces, alces y cervatillos rojos, liebres, erizos, gansos y grullas, águilas y abejas, castores y nutrias (cuyo nombre comparte la palabra raíz que significa tanto ‘agua’ como ‘hidro’) tienen cognados en todos los idiomas protoindoeuropeos[295]. No hay palabras compartidas para laurel, ciprés u olivo: es imposible que fuera un lugar mediterráneo. Sin embargo, sí están presentes las reses y las ovejas. Se trata de una existencia láctea, con palabras para «mantequilla», «queso», «carne», «tuétano», «estiércol», «cabestro», «ternero», «buey», «vaca» y «toro». Eran personas tolerantes a la lactosa que conseguían la transferencia imprescindible de nutrientes (a través del heno y el queso) desde las hierbas estivales hacia los alimentos invernales. Por todo el mundo indoeuropeoparlante se extendió un verbo para arrear el ganado y una palabra para describir un sacrificio enorme de bueyes[296]. La palabra original para «perro» está íntimamente relacionada con la palabra para «oveja»: según parece, los primeros perros indoeuropeos fueron perros pastores, y la palabra para «oveja», cuya raíz es pec- (como en pecorino, el queso de oveja italiano), está relacionada con la palabra para «riqueza» (como en ‘pecuniario’). Parece como si la riqueza de estas personas fueran los animales que cuidaban[297].

La lengua no describe un mundo completamente itinerante. Tenían cerdos, que no son buenos para los grupos trashumantes (tanto «puerco» como «suido» son palabras protoindoeuropeas), porque no pueden ser arreados alegremente como las ovejas o las vacas, de manera que los pueblos protoindoeuropeos debieron de estar al menos parcialmente asentados, en lugares en los que los términos para «cereal», «siembra», «molino de mano», «arado», «hoz», «yugo» y «buey» también desempeñaban su papel. Así pues, su mundo oscila entre lo móvil y lo fijo, entre lo arraigado y lo desarraigado, entre las incursiones y el abandono del hogar, y la sensación reconfortante del hogar y el fuego.

La familia de lenguas extendida al norte del protoindoeuropeo, el protourálico, y hablada por los cazadoresrecolectores de los bosques del norte de Eurasia carece de palabras para designar edificios, más allá de sus propias tiendas de campaña. El protoindoeuropeo, en cambio, es muy distinto en este sentido. Tenían palabras para «casa», «lumbre», «poste», «puerta», «jamba», «valla», «barda», «pared» y «arcilla». Sus edificios eran claramente materiales, de madera, y podían cerrarse. También tenían una palabra para «refugio» o «fuerte», pero por el contrario no tenían término para «ciudad». Tampoco hay ningún rastro en la lengua de nada que recordara a la arquitectura pública: ni templo, ni palacio, ni plaza pública.

Sus poblados eran cúmulos de casas y la palabra para «pueblo» era la misma que para «clan». El idioma lo deja bien claro: lo importante en estos lugares no eran los edificios, sino las personas que los habitaban. No estamos ante un mundo monumental, sino ante uno centrado en las vidas de grupos de familias que componen clanes. Tenían metales. Hilaban, tejían ropas y cosían. Y tenían vehículos con ruedas, y barcos para cruzar ríos y lagos, con remos, pero sin velas.

Esta reconstrucción de un mundo remoto es una de las grandes proezas de la lingüística. Ninguna de estas afirmaciones acerca del modo de vida protoindoeuropeo es una especulación; todas se cimentan en un análisis esmerado de las lenguas heredadas. Y la reconstrucción ha penetrado más allá de lo físico. Queda claro que la cultura estaba dominada por los varones, que las personas se consideraban herederas de sus progenitores y que las muchachas dejaban su hogar natal para vivir en casa de su esposo y la familia de éste. La palabra para «casarse», cuando se aplica a hombres, está íntimamente relacionada con el término «guiar». Los hombres «guiaban» a las mujeres al lecho matrimonial[298].

Todo apunta a que los jóvenes del mundo protoindoeuropeo se organizaban en bandas de guerreros, quizá en equipos de incursiones, y utilizaban arcos, flechas, garrotes, mazas y espadas. Es posible que la sociedad se organizara en tres estratos: granjeros, sacerdotes y la élite guerrera, de la cual surgían los jefes tribales e incluso los reyes. La palabra para «rey» encarna el principio de orden, un significado aún implícito en el término inglés para gobernar, rule, conectado con rex y right, con ‘ordenar el mundo’ y ‘poseerlo’, si bien las lenguas heredadas también dan muestra de un imperioso sentido de la hospitalidad y de sus deberes. En inglés, guest (‘anfitrión’) y host (‘huésped’) son dos descendientes de la misma raíz[299], una medida de la mutualidad que encierran. El intercambio de regalos, la realización de juramentos y la expectativa de lealtad a partir de éstos quedan evidenciados en las lenguas descendientes. La confianza formaba parte de la conciencia moral protoindoeuropea.

Es posible adentrarse más aún, infiltrarse en sus vidas internas. Los lingüistas han logrado reconstruir una palabra protoindoeuropea para denominar «creencias», kreddhehl, cuyos descendientes nos han llegado en forma de «credo». La palabra compuesta original parece haber significado «poner el corazón en algo / lugar», lo cual vendría a decir que las creencias son el lugar donde uno deposita los asuntos que más le importan[300]. En otras palabras, existen pruebas lingüísticas claras de un compromiso con la otredad, de una vida mental más allá del ego.

Sin embargo, no es posible restablecer un panteón. Casi todos los dioses del Olimpo de Homero son préstamos mediterráneos; la única excepción indiscutible es Zeus, el dios masculino de los cielos, cuyo nombre significa ‘el cielo’, lo que encierra aún otra derivación, pues la palabra para «cielo» procede de una raíz que significa ‘el resplandor’. Dios es el padre resplandeciente, la vida se vive a la luz que llega de él y cuando Homero describe a los grandes héroes como «brillantes» o «divinos», la conexión es la misma: resplandecen bajo una luz derivada del poder del brillante cielo. El cielo es la gran permanencia. Su brillo divino es inmutable.

Bajo esa sensación esteparia del cielo dominante hay un aspecto paralelo y contradictorio en el pensamiento indoeuropeo. En todos los idiomas descendientes, desde el iraní hasta el hindi, el hitita, el griego y el romano, todas las lenguas románicas, eslavas y germánicas, el irlandés y las lenguas celtas restantes, los verbos finitos se fuerzan en un tiempo preciso. Nada en el indoeuropeo escapa a ser ubicado en el tiempo en el que sucedió. En otros idiomas, como en la familia de lenguas chinas, no hay tiempos verbales y es posible difuminar tales distinciones y describir las acciones sin que quede claro cuándo sucedieron[301]. Pero no ocurre así en las lenguas indoeuropeas: esta forma particular de conciencia está atrapada en una conciencia del paso del tiempo. Las agonías de Homero y de Aquiles sobre lo efímero de la gloria, el hecho mismo de la poesía épica como modo de negar las consecuencias del paso del tiempo, e incluso la creación de las decenas de miles de túmulos de la Edad del Bronce que marcan los paisajes de Eurasia desde Bahréin hasta County Clare (oeste de Irlanda): todo ello son productos de una mentalidad dominada por el tiempo, de la conciencia del paso de las cosas que reside en los estratos más profundos de nuestra forma de pensar. Es la polaridad regente: el cielo persiste inmutable, ajeno al tiempo; nada de lo que pueda hacerse en la Tierra comparte esa eternidad. Homero se enmarca en torno al reconocimiento de esta inmutabilidad y, en ella, por ejemplo, no podría haberse originado nunca la idea de un mesías. No hay manera de salvar el abismo entre lo eterno y lo transitorio. Los dioses y las diosas podían acostarse con mortales y tener descendencia con ellos, pero esos hijos heroicos eran necesariamente mortales.

El pesar y el triunfo; una sensación de ironía e incluso de tragedia; una masculinidad abrumadora y dominante, cargada de violencia competitiva; una sociedad reducida pero jerarquizada, anclada entre un modo de vida seminómada y otro asentado en pequeñas casas de madera; un trasfondo vívido en el mundo natural; la valoración del ganado y de la carne; el amor por los caballos; la incomprensión de la ciudad y de cualquier relación con el mar: todo eso está implícito en la forma de esta lengua reconstruida y todo ello se parece en gran medida al mundo de los griegos en su campamento a los pies de Troya.

Ahora bien, ¿dónde y cuándo puede ubicarse ese mundo? Esa cuestión dista aún mucho de resolverse. Existen multitud de pruebas, pero ninguna concluyente. La lengua no puede relacionarse con restos arqueológicos previos a la alfabetización, y las evidencias genéticas modernas siguen siendo demasiado confusas para derivar de ellas ningún perfil nítido.

No obstante, parece claro, a juzgar por los recuerdos incrustados en las lenguas descendientes, que los protoindoeuropeos procedían de un lugar donde podían cultivar (o al menos recolectar cosechas silvestres) y cuidar de manadas de animales de pastoreo en anchas pasturas. Es imposible que fueran moradores del desierto, de las montañas o de los bosques. Y tampoco habitaban en el árido sur ni en el gélido norte.

Hay un término en la lengua original que podría significar ‘haya’, ‘abedul’ o ‘roble’. Y otro que podría significar ‘salmón’, ‘trucha de mar’ o ‘trucha’. Y ello apunta a una existencia templada en un valle ribereño. Ahora bien, los animales de pastoreo también necesitaban grandes pasturas. Tienen una palabra para «abeja», pero al este de los Urales no hay abejas, de manera que sólo pudieron estar en la cara occidental, europea, de dichos montes. La presencia de muchos términos relacionados con la agricultura denota que debieron practicarla antes del año 2500 a. C., que fue el último momento, según se cree, antes de que el grupo original se fragmentara y se diseminara por toda Europa y Asia.

Estas pistas apenas señalan una región, y las ideas que se barajan acerca de la antigua patria de los protoindoeuropeos, su Urheimat, han errado por toda Eurasia. En un origen se la ubicó en Afganistán, pero luego esa localización ha migrado de la Bactria al Báltico, a los marjales del Prípiat en Polonia, a Hungría y a los Cárpatos en general. Los nazis, que identificaron su visión racista con esta categoría lingüística, prefirieron el término «ario» (el nombre de un pueblo indoeuropeo de Irán) a «indoeuropeo» y ubicaron su patria en Alemania. Algunos siguen inclinándose por Armenia, en el nordeste de Anatolia, pero en estos momentos se sostiene por consenso que se asentaron en las estepas entre los mares Negro y Caspio.

Con vistas a entender las raíces de la concepción homérica, no importa demasiado dónde se ubicara esta patria ideal. Los elementos de un paisaje de valle ribereño con pastizales se extienden a lo ancho de toda la estepa occidental, desde el Danubio hasta el Cáucaso, y más allá. Y, de manera fascinante, allí, en los restos de los asentamientos y en los montículos mortuorios —o kurganes, como se los llama en Rusia—, que decoran el paisaje, los arqueólogos han descubierto multitud de objetos y signos de vida que podrían inducir a pensar que Aquiles pasó por aquí.

De todos los vínculos entre Homero y la estepa, el más sólido es el caballo. Probablemente se lo domesticara en la estepa en torno al año 4200 a. C., primero como alimento y luego para ser montado. En la estepa eurasiática actual, un hombre a pie no puede arrear más de doscientas ovejas; en cambio, uno a caballo puede encargarse de un rebaño de quinientas. Es una diferencia revolucionaria. Esta equitación temprana no se correspondía aún con el nomadismo pastoril militarizado que se relaciona con los pueblos escitas o los mongoles. Habría que esperar a después de 800 a. C. para que surgiera algo así, pero la velocidad del caballo, la invención de la embocadura y de las bridas y el control que otorgaban al jinete, la capacidad de acumular grandes reservas de carne, de perpetrar incursiones y retirarse de asentamientos peatonales, todo ello cambió la vida de las personas y cambiaría el curso de la historia[302].

Las extensas praderas de la estepa se tornaron así asequibles a un pueblo itinerante montado a caballo, de un modo desconocido hasta entonces. Se pastorearon grandes rebaños en los gigantescos pastizales. Y los pastores capaces de controlarlos se erigieron en líderes y en jefes tribales. Nacieron así la movilidad y el glamour, y el caballo se convirtió en una versión del poder que los grandes hombres domaban y domeñaban (ambas palabras descendientes de las misma raíz protoindoeuropea, demha[303]). La cuidadosa cría de animales que practicaban los ganaderos neolíticos quedó revestida por la nueva capa de la velocidad y el prestigio de una vida basada en los caballos. Las culturas esteparias humanas empezaron a reverenciar la potencia del caballo y fusionaron su concepción del poder humano con la belleza equina. La palabra en la raíz de «equino» significa ‘rápido’ en las lenguas indoeuropeas, y el caballo y su velocidad, las ondas y el brillo de los músculos equinos se convirtieron en elementos centrales de la concepción de grandeza que tenían las personas.

Las extremidades desconectadas de los caballos que aparecen en toda la Europa prehistórica, en monedas o en figuras en colinas, representan que los caballos se veían de este modo mágico e inmaterial. Son más espíritu que cuerpo, a menudo tienen unos ojos inmensos y desproporcionados, siempre alerta, y todo su ser brinca, sus ancas son todo curvas, su cuello y lomo todo músculo, y la tensión que acumulan en ellos no difiere de la tensión de un barco que navega a vela en el mar. La tensión, la urgencia y la elongación son sus atributos principales. Aquí el caballo es parecido al viento y no está dominado por el hombre, sino que convive con él y representa una ampliación de las posibilidades de la vida[304].

El Caballo blanco de Uffington preside el emplazamiento de un fuerte celta del siglo I a. C. en Uffington, Oxfordshire, Inglaterra. (James P. Blair/National Geographic/Getty Images).

Reverso de una estátera o didracma celta del siglo I a. C. de los parisii o los quarisii (región de París). (DeA Picture Library/De Agostini/Getty Images).

Es posible hallar algunas pistas de este mundo equino en una población maderera, no demasiado grande, de unos ciento cuarenta metros de anchura, en un lugar llamado Sintashta, a orillas del ancho y pedregoso río Sintashta, que desciende a través de las praderas situadas al este de los Urales y en la frontera del Kazajstán[305]. Un muro reforzado por madera con puertas y torres rodeaba los edificios, con una zanja en forma de V a su alrededor. En el interior había unas cincuenta casas (el río se ha llevado algunas desde aquellos tiempos) y en todas ellas se habían fabricado cuchillos, hachas y espadas de bronce y de cobre.

Se trataba, claramente, de una sociedad guerrera y violenta, con necesidad de armas y de un cerramiento defensivo. En el cementerio próximo, más de la mitad de las personas sepultadas portaban armas, incluidas entre aquéllas casi todos los hombres, si bien algunos de ellos estaban enterrados junto a algo más, una novedad: carros de guerra con ruedas ligeras y con púas. Son los carros más antiguos que se han descubierto, datados en torno a los años 2100 y 1800 a. C., precisamente el mismo momento en el que este libro sitúa la génesis de la Ilíada. Los pobladores de Sintashta no pueden ser los antepasados de los griegos, que por aquel entonces ya debían de encontrarse más al sur, pero los arqueólogos opinan que sí pudieron ser los ancestros de los pueblos de habla indoeuropea que se abrían camino hacia los Urales, en el este, y hacia el norte de la India[306].

Sintashta (hasta la fecha se han hallado unos veinte asentamientos equivalentes) está emparentada con el mundo homérico. Aquí, como en la tumba de Patroclo en la Ilíada, se sacrificaban caballos en los entierros. Y a los aurigas se los sepultaba con unas piezas de hueso y forma de disco que se usaban como mordaza, elemento crucial en el tipo de brida necesaria para controlar bien a los caballos del carro. Se han encontrado algunas esquirlas de sílex en las tumbas, que supuestamente debieron de usarse para fabricar jabalinas, lanzas ligeras que el guerrero puede arrojar desde tierra o desde el carro. Éstos en sí son muy veloces, máquinas bélicas ligeras, harto distintas de los pesados carromatos de transporte que habían existido en la estepa durante mil años. Tienen ruedas con radios, en lugar de sólidas, de aproximadamente un metro de diámetro, y están diseñadas para ser conducidas al galope. El carro en sí debió de ser un mero armazón, integrado por poco más que unas cuantas riostras. En la Ilíada, un hombre es capaz de levantar un carro y apartarlo del camino por sí solo[307].

Es ésta una combinación de cosas profundamente homérica: las carreras de carros aparecen en el penúltimo canto de la Ilíada, en los juegos fúnebres que Aquiles organiza para Patroclo, donde la habilidad en la conducción y doblando esquinas únicamente podría haberse logrado con las nuevas bridas con mordaza para la mejilla[308]. En paralelo, tanto los funerales de Héctor como los de Patroclo dejan claro que se trataba de enormes eventos comunitarios, con turbas de personas que asistían a los ritos funerarios para despedir al héroe fallecido. También aquí, en Sintashta, se ha hallado un sepulcro con los huesos de seis caballos, cuatro vacas y dos carneros sacrificados para honrar la muerte del gran hombre. Los arqueólogos han calculado que estos animales habrían proporcionado un kilo de carne para cada uno de los tres mil participantes. Además, se da el caso de que el kurgán gigante situado cerca de este festín animal habría tardado, según se calcula, unas tres mil jornadas laborales en construirse, tal como en Homero los troyanos y los griegos en su campamento construyeron las piras funerarias para sus héroes caídos[309]. Caballos, carros, armas de bronce, sacrificios de múltiples animales, copiosos banquetes de carne, liderazgo, campamentos amurallados, inmensos rituales funerarios y un despliegue comunitario espectacular: la Ilíada y Sintashta pertenecen a un mismo mundo cultural, y ese mundo es la estepa indoeuropea.

Un último elemento enigmático apareció en Sintashta: es evidente que a los grandes hombres se los celebraba en la muerte y que su fama quedaba consolidada por un gran despliegue comunitario de amor y pesar. La gloria se reúne en torno a estos funerales. En cambio, en vida no hay tal distinción visible en las casas de madera de Sintashta: no hay palacios ni una grandeza aparente, no hay jerarquías en los edificios. En Sintashta, por consiguiente, vivían jefes guerreros que amaban la velocidad, los caballos y la fama, pero a quienes no interesaban las riquezas ni las comodidades de los lugares en los que habitaban. Dicho de otro modo: no eran Agamenón, sino Aquiles, personas que escogían alcanzar la gloria en la batalla, no hombres codiciosos de posesiones. Aquí en Sintashta no sólo eran parientes de los griegos, sino del mundo del cual procedía Aquiles.

Los caballos también eran importantes para los griegos homéricos: tanto Posidón como Atena eran diosescaballo, que aprovechaban el poder de la impredicibilidad, el cuerpo musculoso del equino y la posibilidad de violencia e improvisación que siempre parecen albergar, el fuego en la mirada[310]. Esta profunda experiencia indoeuropea con los caballos explica su prominencia en Homero. Es un legado de las estepas que, de otro modo, resultaría misterioso. Homero no registra ninguna batalla a caballo. Son barcos, y no caballos, lo que han llevado a los griegos hasta Troya. Los carros se utilizan en la batalla como poco más que taxis. Los troyanos son los pobladores de la ciudad a orillas de una vía navegable estratégica que conecta el Egeo con el mar Negro; la movilidad a caballo no es la base práctica de sus vidas. Y, sin embargo, los caballos salen muy bien parados en Homero.

Aquiles, Néstor y Ulises tienen una honda conexión con ellos. Aquiles incluso se lleva consigo una manada a Troya. Sus caballos hablan y lloran. A él mismo, en ocasiones, cuando corre a toda velocidad, se lo compara con un «caballo de carreras»[311]. Y es uno de sus propios caballos, Xanthos, quien le advierte de que su muerte está por llegar. No obstante, son las vidas de los troyanos y sus aliados las que están empapadas de la imagen y la potencia del caballo. Los troyanos también eran indoeuropeos, si bien habían llegado a Anatolia antes que los griegos y, pese a vivir en ciudad, continuaban practicando algunos hábitos del mundo estepario del cual procedían. Son, en tanto que descendientes de la estepa, el gran pueblo domador de caballos de Homero. Los mejores ejemplares pertenecen a los aliados troyanos de la Tracia, una región que Homero extiende hacia el norte desde el Egeo y sin frontera. Esos corceles son, de hecho, el espíritu del norte, más blancos que la nieve, raudos como el viento, temibles y resplandecientes como el sol[312].

«Domador de caballos» es uno de los epítetos del troyano. Héctor, en uno de los símiles guerreros más bellos de la Ilíada, es comparado con ellos:

Como cuando un estabulado caballo cebado en pesebre,

tras romper sus amarras, por el llano corre a galope,

habituado a bañarse en el río de ancha corriente,

galleando, y erguida mantiene la testa; las crines

revolotean sobre sus hombros; y, en su apostura fiado,

las rodillas presto lo llevan tras su instinto y al equino pasto[313].

El caballo es lo que el héroe sueña con ser. Eneas tiene caballos descendientes de una raza criada por Zeus, el gran dios norteño del cielo. Los troyanos sacrifican caballos vivos en el río Escamandro que fluye más allá de sus murallas[314]. Y el caballo domina los nombres de los guerreros troyanos[315], que parten para la batalla cual tribu de comanches Caballo Veloz, Caballo Guerrero, Caballo Negro.

Y es la matriz equina compartida del norte lo que permitió a los griegos imaginar lo mejor que podían regalar a los troyanos, el regalo irresistible que la ciudad no podría rehusar. Los troyanos seguramente lo concebirían como un regalo de Posidón Hippios, su gran dios-caballo protector, el hacedor de murallas: un caballo de madera que parecía una fortaleza. Los iguales se reconocen: la gran creencia compartida y unificadora de estas dos culturas era la criatura gigante que ambas temían y reverenciaban. No aparece en la Ilíada: el gran poema bélico de Homero se detiene justo antes de ese momento. Es en la Odisea donde se narra la historia dos veces, y de manera retrospectiva, cada vez de un modo levemente distinto, siempre con gran ternura y pesar.

En primer lugar, Menelao, el marido de Helena, el hombre agraviado a quien Paris robó su esposa y por ello desató la guerra, le explica lo ocurrido a Telémaco, el hijo de Ulises[316]. Fue una trampa, una emboscada hueca, una seña de la astucia de Ulises, el producto de su «querido corazón resuelto». No obstante, al relatar lo sucedido, Menelao recuerda sólo el comportamiento enigmático y misteriosamente íntimo de su esposa. Los troyanos han entrado el caballo en la ciudad tirando de él y, por la noche, Helena camina a su alrededor. Es un momento cargado de sensualidad: Helena se acerca al cuerpo del caballo, lo acaricia con la yema de los dedos y murmura dulces palabras a través de las maderas a los griegos que supone que hay en su interior, hablándoles a cada uno de ellos con la voz de las esposas que han dejado atrás, como una hechicera que se convierte una a una en las mujeres amadas y deseadas que los aguardan en Grecia. ¿Qué traición es ésta? Están allí para engañar a los troyanos, pero sólo para Menelao aquélla es la voz verdadera de su esposa. Y es la esposa que lo traicionó. ¿Acaso esta intimidad es un nuevo intento de traicionarlos?

Además, Helena no está sola. La acompaña un troyano, Deífobo, el hermano de Héctor y Paris y su último esposo, con quien Helena duerme a regañadientes y a quien también anhela traicionar ahora. La violencia y el deseo, la traición y la extrañeza, la cercanía amenazante del caballo, uno de los dioses de los problemas, embaza esta escena como una niebla ácida y corrosiva.

La segunda vez que escuchamos esta historia[317], Ulises se encuentra con los feacios, el epítome de la civilización y la compleción, en una cena iluminada con braseros, donde un bardo se dispone a trovar la historia que el oyente prefiere. Ulises le solicita que cante la historia de la construcción del Caballo de Troya. El bardo así lo hace, pero procede a trovar el horror del saqueo de Troya, cuando Ulises, acompañado por Menelao, sale en busca de Deífobo. Cuando lo hallan, lo mutilan de manera espantosa, tal como Virgilio describió en la Eneida: «Allí Eneas ve al hijo de Príamo, a Deífobo, llagado todo el cuerpo, el rostro cruelmente desgarrado, el rostro y las dos manos, la cabeza arrasada a ambos lados por el despojo de las dos orejas, la nariz mutilada por vergonzosa herida»[318].

Ulises no soporta oír lo que escucha. Mientras lo escuchaba, «se derretía», según dice Homero, en una palabra que ahora se utiliza para la nieve cuando hace calor, el azúcar en el agua, una nube que cede la lluvia que transporta, la carne decrépita de un cadáver o un animal que languidece tras perder a su compañero. Homero no escatima en la descripción del profundo pesar de Ulises:

Y como una mujer que, abrazada al marido, solloza

cuando éste ha caído delante del pueblo y su gente

para así liberar la ciudad y a los hijos del día

implacable, y al verlo morir, jadeando, se lanza

ella a él y laméntase y grita, y están los contrarios

golpeando con picas su espalda y sus músculos todos,

y la llevan cautiva a que pase trabajos y angustias,

y en la tan lastimosa agonía consume su cara,

lastimoso era el llanto al brotar de los ojos de Ulises[319].

Son los versos donde Homero describe con más contundencia el horror de la guerra. El caballo ha convocado los más profundos encuentros con la naturaleza de la realidad. Ulises es el saqueador de ciudades, el criminal mutilador que ahora llora sus crímenes como las víctimas cuyas vidas ha destruido. Reflexividad, mutualidad, empatía: ninguna de estas palabras se aproxima a los niveles de comprensión humana que recogen estos versos. Es la transcripción de una realidad insoportable, una comprensión que abarca a cada una de las personas que participan de ella: el rapsoda, el rey, el guerrero, la viuda sumida en lágrimas y el viajero. El alcance del poema es universal.

A continuación, Homero pone en boca del rapsoda —un ciego llamado Demódoco, que significa ‘el que complace a las personas’— algo que condensa el significado y la importancia que le da Homero:

lo quisieron los dioses que así decretaron la muerte

de esos hombres, y a los venideros habrá de cantarse[320].

La epopeya, este poema, este relato, es el propósito divino de la guerra. La guerra sucedió para que el poema pudiera existir.

Es el guiño más extraordinario que nos hace Homero. Los feacios están disfrutando del relato, afirma, ¿y el lector? A pesar de todo, el lector goza con esta narración del dolor y precisamente ese placer en la tragedia es el propósito de las epopeyas homéricas. Los poemas reconocen la atrocidad de los eventos que describen, pero también entienden el placer que provoca en el oyente escuchar el relato de esos acontecimientos. No se teoriza y tampoco se resuelve esta contradicción, pero, a partir de estas palabras, comprendemos que la belleza de los poemas depende del horror de lo que relatan.

Tal es la declaración de bandera del primerísimo párrafo del magnífico ensayo que Simone Weil escribió en 1939 sobre La Ilíada o el poema de la fuerza:

Los que soñaron que la fuerza, gracias al progreso, pertenecía ya al pasado, pudieron ver en este poema un documento; los que saben discernir la fuerza, hoy como antes, en el centro de toda historia humana, encuentran en él el más bello, el más puro de los espejos[321].

«Le plus beau, le plus pur des miroirs»: eso es precisamente lo que decía el bardo feacio. No hay ocultación en la Ilíada, no hay engaño, no hay estremecimiento al contemplar el espanto ni tampoco reticencia al consignar las bromas más amargas ante la visión de la sangre, no se edulcora la mutilación ni se finge que, cuando el estómago se abre en canal, las tripas no cuelgan sobre las rodillas y los regazos, no se olvida que el cerebro se desparrama tras atravesar una cabeza con una lanza ni se oculta que los hombres heridos y moribundos se rascan y se sacuden hasta perecer, mientras arañan inútilmente los pies de sus asesinos (la palabra que Homero utiliza significa ‘agarrarse a’, reunirse como hombres que recogen el grano cosechado[322]). Ninguna pantalla protege al espectador u oyente contra el fuego, ninguna metáfora finge que éste no es el modo como se comportan los hombres, ningún velo empaña «el más bello, el más puro de los espejos». Es la claridad, convocada aquí por el magnífico caballo, la que hace que las palabras de la Ilíada sean las más turbadoras jamás escritas.

Aquiles ha heredado su vida de la estepa. La apreciación, la escala y la ambición habían llegado con el caballo y su ruptura. Era la compañía arcaica en torno a la cual se construían las culturas esteparias. Equipados con caballos y con sus carretas, los pueblos esteparios podían desplazarse. Quizá se dirigieran hacia el oeste espoleados por la creciente aridez de la estepa, que alcanzó un pico de sequedad en torno al 2000 a. C., seducidos por la fertilidad de los suelos europeos. Allá donde fueron edificaron túmulos funerarios, que hoy es posible encontrar en toda la estepa y más allá, en Maratón y Troya, en la meseta de Salisbury y en Dinamarca, en toda Alemania y en Grecia, y quizá otrora cubrieran también las tumbas de fosa de Micenas, y se aplanaron más tarde en la Antigüedad.

Estos túmulos funerarios, o kurganes, son los hogares de los muertos más reputados, equivalentes terrestres tácitos aunque elocuentes de la poesía épica, las cápsulas del recuerdo de vidas colosales vividas en paisajes gigantescos. Aparecieron por primera vez en las estepas del sur de Eurasia, en torno al 3800 a. C., y contienen los objetos tutelares, ancestros del equipamiento de los héroes griegos: espirales de cobre, a menudo en pares, para sostener el cabello trenzado de un solo hombre, los adornos glamurosos del cuerpo decorado; cuentas de cobre importadas, que con casi total seguridad estaban cosidas a vestimentas hoy desaparecidas, junto con finas láminas de metal, como armaduras de papel de aluminio y tubos de cobre igualmente delgados e insustanciales enrollados formando cilindros. También tenían hachas y pendientes de cobre elaborados con la forma de bellas conchas de mejillón de agua dulce. Había asimismo conchas talladas en alabastro y algunos héroes esteparios portaban cinturones con mejillones de agua dulce, en los cuales cada valva estaba cuidadosamente perforada en el punto en el que un hilo la unía a las demás.

En el norte de Ucrania, en un lugar llamado Karagod, a escasos kilómetros de la frontera con Bielorrusia, justo en la zona fronteriza donde la estepa meridional se funde con el bosque de coníferas de la taiga, hay un pequeño túmulo de la Edad del Bronce. La tarde en que lo visité, un manto de silencio pendía en la luz del sol. Los jabalíes habían dejado el suelo arenoso lleno de baches y toscamente excavado, pero no eran más que interrupciones sin importancia. Los pastizales infinitos se extendían ante mi mirada, tal como Tolstói había dicho, iguales en el horizonte a los que había bajo nuestros pies, llenos de florecillas inexpresivas: escabiosas de color crema, cuajaleches campánulas de color malva, meros puntos de pintura colorida en el pasto infinito y pardo que se alejaba en la distancia.

Al caminar campo a traviesa, los saltamontes verdes coreografiaron sobre la hierba una danza como las burbujas de una copa de champán recién vertida. Los prismáticos devolvían asimismo un paraje infinito de resplandor y neblina, una lenta motilidad en el aire lejano, como si el mundo temblara. Nunca he percibido una belleza tan lánguida y lábil. Los bichos se escabullían sobre los charcos, pero todo lo demás se ralentizaba por efecto del calor. El ganado pacía en la lejanía, con las pezuñas clavadas y las patas delgadas en aquel lago de niebla, mientras que las golondrinas y los aviones zapadores se entretejían en ellas como si buscaran un sendero oculto y enroscado. Bajo ellos, una especie de dulzor avainillado manaba de los tilos y a sus pies crecían frambuesas silvestres. A la sombra de unos jóvenes robles se hacinaban cúmulos de lirios del valle. Un río ancho de aguas lentas avanzaba desde el norte apacible como una vaca rumiando su bolo alimenticio y, junto a las riberas de juncos, las libélulas danzaban cual pares de alas oscuras adosadas a cuerpos eléctricos. La brisa dejaba a la vista el envés plateado de las hojas de los sauces y, con el viento, también se enrollaban los bordes de los nenúfares, que levantaban un labio del agua.

¿Existe algún lugar tan seductor y reflectante como estos pastizales resplandecientes? En estos atardeceres continentales uno tiene la sensación de hallarse ante la naturaleza rememorada por el mundo homérico, el lugar al que regresaba Tiresias en sus recuerdos más soterrados. La noche en que me hallaba en el kurgán cerca de Karagod, una reducida recua de caballos ruanos y grises, unos diez u once, con sus crines y colas meciéndose por efecto de la brisa, descendieron ante mis ojos entre los sauces y los alisos. No eran excesivamente grandes, pero sí independientes y jactanciosos, iban en manada, no los amedrentaba el trabajo, peinaban el cañaveral en la ribera del río y proseguían su camino a través de la hierba, que, al igual que sus crines y colas, se balanceaba agitada por el viento del este.

Se detuvieron delante de mí, de perfil, a menos de cien metros de distancia. Desconozco si eran caballos salvajes, pero el hueco que se abría entre nosotros era eléctrico y desprendía toda suerte de sugerencias y amenazas. Me recordó al momento en la famosa visión de posguerra nuclear de Edwin Muir de la década de 1950, cuando a finales del verano, unos extraños caballos se adentraban en su mundo colapsado. Estos compañeros animales habían regresado para unirse a los seres humanos.

No tuvimos valor para acercarnos. Ellos esperaron

obstinados y tímidos, como si un mandamiento

primario los enviase a buscar nuestro hogar

y la arcaica amistad hace tiempo perdida[323].

Ese paraíso recordado aparece una y otra vez en Homero, no como parte del actual paisaje de guerra y tribulaciones, sino como el trasfondo con el cual se compara esa existencia afligida por el dolor. La guerra ocupa el embravecido primer plano en Troya, la violencia del mar llena la Odisea, pero la paz permanece en un recoveco del pensamiento y se abre constantemente camino hacia la superficie de la poesía. «Detúvose el Sueño, antes que los ojos de Zeus pudieran verle, y encaramándose a un abeto altísimo que había nacido en el Ida y por el aire llegaba al éter, se ocultó entre las ramas como la montaraz ave canora»[324]. Héctor mira a su hijito bebé y se le antoja una «hermosa estrella»[325]. La naturaleza suele ser también violenta en estas comparaciones, poblada de lobos, leones, águilas, halcones y buitres, atribulada por fieros ríos y vendavales marítimos, pero, en todo Homero, el mundo donde reina la paz aflora de manera reiterada como un lugar de reprobación y anhelo, a la par de memoria y de posibilidades.

Comparación tras comparación, entre la guerra asoman ventanas que permiten avistar la paz de tiempos pasados. Los caballos del carro de Aquiles pisotean a los muertos como ganado que trilla en la era y aplasta la cebada[326]. Menelao y Agamenón se abren camino a través de las filas troyanas codo con codo, como un par de bueyes que pelean duro mientras aran un campo en barbecho. Homero está tan enamorado de esta idea de la naturaleza en tanto que reserva gigantesca de estabilidad, que, en un momento de la Ilíada, en medio de una batalla y en medio de una crisis, describe a Héctor, justo en el punto en el que carga, armado y gritando, contra el enemigo griego como un «nevado monte»[327]. Algunos críticos han planteado que quizá Homero aludía a una avalancha con esta expresión, pero no hay nada en el griego que justifique tal interpretación. Sólo puede referirse a que el horror de la guerra evocaba, como un anhelo, una imagen de la naturaleza, inmensa, queda y bella, en la que la violencia no desempeñaba papel alguno.

Me hallaba sentado en el kurgán, acariciado por una tarde paradisíaca, escuchando a las codornices. El kurgán se encuentra en un pequeño montículo con vistas al valle, de escasa altura, en una suerte de pequeño acto de dominación local. Sin lugar a dudas, guarda los restos de un guerrero y sus escasas posesiones. Nunca nadie ha excavado aquel montículo, pero, si se amolda al patrón habitual, los parientes y descendientes del guerrero se habrán enterrado junto a él, generación tras generación, sin molestarlo, pero apiñados a su alrededor para disfrutar de su fama, algunos quizá depositados allí a modo de sacrificio humano en torno a aquel prócer, tal como Aquiles sacrifica a doce niños troyanos sobre la tumba de Patroclo.

Zorros y tejones han escarbado en el kurgán sus madrigueras, junto a un pequeño arbusto espinoso, y ahora la tierra almacenada desde la Antigüedad recubre los bordes de sus polvorientas entradas. Tanto aquí como en Troya, en Epiro, en el noroeste de Grecia, o en las colinas de Inglaterra y Dinamarca o las montañas de creta por encima de Dover, cada túmulo apunta a la misma historia. Estas tumbas son tatuajes o, más bien, escarificaciones, marcas permanentes concebidas para imprimir significado a la piel del planeta. En tanto que poesía épica hecha pasto, su objetivo es negar el tiempo y crear algo perdurable y resonante en un mundo que, por lo demás, únicamente promete transitoriedad. Cada túmulo transporta consigo el recuerdo de las canciones cantadas cuando se creó. Son montículos dolientes. Cada uno de ellos está impregnado por ese momento de pesar. Y en ellos hay enterradas riquezas, porque la riqueza es lo que ha muerto con la gran persona sepultada. Y, si la tierra no puede hablar, entonces la poesía recordará lo que se pronunció en estos lugares.

Las palabras para «tumba», «útero» y «cueva» comparten la misma raíz protoindoeuropea, lo cual permite concebir el túmulo como una especie de hogar terrestre, un útero para renacer en el más allá, uno de los lugares umbríos donde se bajan las barreras que separan este mundo del siguiente. Depositar el cadáver en la tierra equivale a encaminarlo hacia ese otro mundo, cercenarlo del presente y de los seres vivos con losas de piedra o tablones de madera. Conecta y separa simultáneamente a los vivos y a los muertos.

En el interior, el túmulo es a un tiempo hogareño y extraño. El cuerpo se tumba boca arriba, en ocasiones con las rodillas dobladas y otras agachado o en posición fetal. Los huesos se cubren con ocre en polvo. En los suelos de las tumbas se pinta con ocre el contorno de los pies del hombre y otras marcas. Bajo el cuerpo se extendía una manta hecha de juncos, o de tela, pieles y lana afieltrada. Es un lecho; la muerte era un breve sueño.

El cementerio de túmulos y el asentamiento de Usatovo, cerca de Odesa, en la costa noroeste del mar Negro, surgido en torno al año 3000 a. C., permite intuir que pudieron ser antepasados muy lejanos de los griegos. Estos pueblos seguían siendo pastores y vaqueros que atravesaban a caballo las estepas litorales, si bien estaban en contacto con otros mundos de Europa por el oeste y del Cáucaso por el este; quizá remaran a lo largo de la costa del mar Negro en canoas sin velas o comerciaran y pelearan con sus vecinos en largos periplos a caballo a lo ancho de los pastizales. Abalorios y botones fabricados con ámbar del Báltico los acompañaban en la muerte, junto con plata de Anatolia y antimonio del Oriente Próximo. Los grandes hombres se enterraban con hachas, azuelas y cinceles. Otros se llevaban al más allá sus dagas extensibles de cobre, cuyas hojas, en muchos casos, tenían un nervio central rígido para reforzar el arma cuando penetraba en la carne, ese gesto ancestral que late en el corazón de la Ilíada. No estamos ante objetos prácticos; algunas de las dagas estaban bañadas en plata. Ya entonces podía hallarse la gloria en la violencia[328].

Estos túmulos donde se hallan sepultados los protohéroes se extienden hacia el oeste a lo largo de la costa del mar Negro hasta llegar al delta del Danubio y en numerosos casos están apilados sobre pequeñas casas de piedra para los muertos. Los hallados alrededor del río Ingul, en el sur de Ucrania, al nordeste de Odesa, algunos de ellos de fechas tan tardías como el año 1900 a. C., parecen cada vez más predecesores de los griegos.

En los túmulos de Ingul, los difuntos, como los griegos en Micenas, se enterraban con máscaras. Algunas son reconstrucciones fieles del rostro, mientras que otras apenas son un antifaz, pero en ningún caso están fabricadas en oro, como lo estarían las de sus descendientes micénicos, sino en barro sin cocer, coloreado con ocre o espolvoreado con cenizas o hueso pulverizado para blanquear el tejido, para hacer carne de la arcilla. Por su anverso liso, queda claro que el barro utilizado en estas máscaras se colocaba sobre la carne del rostro del difunto antes de que se pudriera. A través de esta tierra coloreada, en los pocos días posteriores a la muerte, la persona se hacía permanente. Tal debía de ser la esperanza o la pretensión en aquel entonces. Las bocas y los ojos están modelados en la arcilla. Sobre algunas de las cabezas se han moldeado coronas de brea en el cabello.

Por si quedara alguna duda sobre si esta cultura se centraba en el individuo y en su destino o sobre si las agonías homéricas por lo efímero de la vida humana ya estaban presentes en estas vidas esteparias ancestrales, he aquí una evidencia incontestable de ello. Sin embargo, al igual que sucede en Micenas, esta actitud para con la muerte, la persona y su conservación no estaba dirigida meramente al guerrero. También hay mujeres y niños en estas tumbas, con máscara al igual que los hombres, tratados con respeto por considerárselos importantes. De ahí que pueda interpretarse que la visión de la heroicidad aquí no es meramente masculina, sino más ampliamente genética. Es la transmisión del significado a través de las distintas generaciones lo que garantizaba el valor en su mundo. Mujeres y niños eran elementos nucleares de una comprensión de la vida que dependía de la conservación de la raza y la herencia. Quizá eso se esperara sólo de las personas cuya riqueza se medía por el tamaño y el bienestar de sus rebaños, pero ésta es la matriz de la que emergió la parte más importante de la visión del mundo homérica: no es un mundo de palacios e instituciones, sino de los guerreros y sus familias[329]. Es cuando menos posible que en estas tumbas los arqueólogos rusos también hayan encontrado a los predecesores espirituales y mentales de Aquiles.

La propia poesía respalda esta idea. A todo lo ancho del mundo indoeuropeo afloran constantemente a la superficie reverberaciones y repeticiones de actitudes y expresiones compartidas. Los eruditos han estudiado las expresiones homéricas a través de un continente entero de poesía y han dado con un conjunto de atributos que parecen brotar de estos albores[330]. La idea de Homero según la cual la poesía aporta una «fama imperecedera» al héroe no es suya, en absoluto. Aparece exactamente en la misma fórmula en epopeyas de Irán y del norte de la India. Los héroes con las palabras kleos o klutós (las palabras para ‘fama’ y ‘gloria’) incorporadas en su nombres aparecen en griego (Hera kles significa ‘la fama de Hera’, la diosa del matrimonio y de las mujeres), pero también en el indoiraní, el eslavo, el escandinavo, el fráncico y el celta (incluido Clutorix —cuyo nombre, como el de un boxeador, significa ‘Rey de la Fama’—, un cacique conocido sólo por su lápida, hoy incrustada en la pared de la iglesia del pueblecito galés de Llandissilio, en medio de Pembrokeshire).

Aquí confluyen la poesía y la guerra: ambas son asunto de la fama. Los mismos epítetos se aplican a estos héroes que buscaban la celebridad a lo ancho y largo de este continente enorme: era un «matahombres» en Irlanda e Irán y «el de la célebre lanza» en Grecia y la India. Se alzaba firme e inmóvil en la batalla, como un árbol imponente en Homero, en ruso y en galés. Como los griegos, los héroes irlandeses arrasaban como un incendio.

En lengua anglosajona, en griego, védico e irlandés, esa rabia podía emerger como una llama resplandeciente sobre la cabeza del héroe. Los protoindoeuropeos contemplaban a aquel gran hombre como una antorcha. En toda Eurasia, sus armas estaban sedientas de sangre, incluso cuando este vengador se hallaba junto a su familia y clan, dondequiera que estuviesen, el «pastor de su pueblo» y su séquito protector. En este mundo no había murallas de la ciudad; el propio héroe era su protección y su fortaleza.

De un extremo a otro de Eurasia, los hombres se alzan cual árboles, pero los enemigos también se talaban como árboles, tal como los talaría un carpintero o un leñador. Cuando la muerte llega, la penumbra se abate sobre el héroe. Para la mentalidad protoindoeuropea, la vida en sí es inseparable de la luz, sobre todo de la luz del sol, y ésa es la energía que los héroes comparten con el universo. Para ellos, la valentía no es algo que aparezca de manera casual en su vida cotidiana. Sólo cuando la batalla los convoca y cuando el fragor de ésta se eleva hasta los cielos, como ocurre en todas estas tradiciones filiales, aparece el coraje y el héroe se encuentra «revestido de valor».

Estas expresiones, que Homero comparte con los juglares que cantaban a sus señores a todo lo ancho de Eurasia, desde el Atlántico hasta el Himalaya, son los pliegues mentales de los pueblos protoindoeuropeos de los que todos descendemos. Son los pensamientos ancestrales más antiguos a los cuales tenemos acceso. Somos sus herederos, de la misma manera que lo era Homero, un descendiente de las estepas.

Los recuerdos de este mundo pregriego permanecieron en los griegos, primero en el conocimiento de que no eran un pueblo, sino una aglomeración de familias y sus cabecillas, los cuales hablaban algo parecido a un mismo lenguaje, si bien nunca estuvo unificado. Homero describe a los griegos como un enjambre de abejas, vivos, indagadores, agresivos y azuzados por sus necesidades y deseos, pero nunca como una masa unitaria. No estamos ante el ejército de una única nación. Son, tal como Néstor dice a Agamenón, distintas tribus y clanes que deben organizarse clan por clan, pueblo por pueblo, escuchando a sus líderes, poco integrados y opuestos a un reinado todopoderoso[331]. En su génesis, son los grupos de guerreros esteparios que han descendido al sur, hasta el mundo más organizado de la ciudad ordenada centralizadamente.

Más enigmático aún es el residuo geográfico de la lengua de Homero. El mar carece de lugar en las capas más antiguas de griego. No existe ninguna palabra protoindoeuropea para «mar», salvo una raíz que significa algo parecido a ‘estanque’ o ‘lago’. Thálassa, el término griego para ‘mar’, no tiene una etimología certera. Podría proceder del idioma que se hablaba en Grecia antes de la llegada de los griegos. El mar era un entorno ajeno y, cuando Homero habla de él, sólo sabe describirlo como una estepa. La expresión que aparece reiteradamente en ambos poemas homéricos, y que rellena nítidamente la segunda mitad de un hexámetro, es ep’ eurea nota thálasses[332], que significa ‘sobre el amplio lomo del mar’ o en ‘las amplias crestas del mar’. Los guerreros partían en los amplios lomos del mar rumbo a la batalla o a sus hogares.

Los barcos son conducidos como caballos a través de las aguas. Posidón, el dios del mar y también el dios de los caballos, encuentra a sus propios corceles en un establo de su extraordinario palacio en las profundidades del piélago, resplandeciente de oro, «imperecedero hasta la eternidad», a diferencia del mundo sobre el cual preside. Y los conduce a través de su propia estepa húmeda:

Llegado allí, al carro unció dos caballos de broncíneos

cascos, rápidos, de ondeantes crines doradas,

su propio cuerpo vistió de oro también, y cogiendo el látigo

áureo bien fabricado, subió a su carro.

Sobre las olas andando se fue; y a su paso saltaban alegres las bestias

por doquier desde sus escondrijos reconociendo a su señor,

y se abrían gozosas las aguas marinas; volando iban ellos

muy aprisa y el broncíneo eje debajo no se mojaba;

y a las naves de los aqueos lo llevaban los raudos caballos[333].

Ese impulso glorioso del dios del mar y de los caballos, un cielo barroco a la espera de ser pintado, es una estampida dorada a través del mar como podría serlo una a través de los infinitos pastizales del norte. Nota podría significar los lomos de hombres o de animales, de un jabalí, de caballos y águilas, pero también la vasta superficie de la tierra. Es la palabra para esa continuidad esteparia, el único modelo en el que los primeros griegos podían fundamentar su comprensión del mar.

El mar como tierra penetra hasta lo más hondo de estos poemas. Cuando Eneas recuerda los tiempos previos a la existencia de una ciudad en Troya[334], la concibe como un lugar donde las grandes fortunas se hacían con la cría de caballos. Tal era la belleza de las yeguas troyanas que el viento Bóreas, esa esencia de movilidad que llega a ráfagas con el frío del lejano norte en su estela, se enamoró de ellas, se disfrazó de semental zaino, copuló con ellas y las yeguas troyanas dieron a luz a doce potros mágicos, los cuales no sólo eran capaces de saltar por encima de las mieses sin romper las espigas, sino que, además,

cuando por el fértil labrantío retozaban,

sobre las barbas de las espigas corrían sin quebrarlas[335].

La tierra y el mar son continuos en estas imágenes. Las mazorcas de maíz agitadas por el viento y la curva de una ola al romper en la orilla son una misma cosa. Cuando Néstor aconseja a su hijo sobre cómo conducir los carros, la relación entre el caballo y el barco se fusiona de manera imperceptible:

y con maña el piloto en el vinoso ponto gobierna

la rápida nave por el viento azotada;

y también con maña un auriga a otro auriga supera[336].

Los caballos son al carro en la planicie lo que el viento es al barco en el mar. Es Penélope quien lamenta que los rápidos barcos sirvan a los hombres «como corceles de la mar»[337]. Y cuando finalmente Ulises navega de regreso en Ítaca, el bajel que lo conduce hacia allí no es sólo tan rápido como una cuadriga a toda velocidad, sino que la imita:

Como vemos que en una cuadriga los cuatro caballos

se encabritan sintiendo el chasquido de látigos y rompen

a correr vivamente a la vez devorando el camino,

tal, alzada de proa, marchaba la nave dejando

una estela brillante y bullente en el mar estruendoso[338].

Estos versos rebosan energía tecnológica. Es la misma sensación que uno tiene cuando un bote acelera en el mar —imagine el deleite de Homero en una lancha neumática con un par de motores Yamaha de 200 caballos en la popa—, su repentino y visceral arreo de la potencia líquida. La velocidad de los carros y de los barcos estaba transformando la experiencia del mundo que tenían los seres humanos. Y hay indicios en Homero de una auténtica emoción ante la idea de la maquinaria. En la Odisea, el rey ideal Alcínoo posee unos bellos perros metálicos fabricados por Hefesto, el dios herrero, los cuales protegen la entrada a su palacio y vivirán y ladrarán hasta la eternidad[339]. Cuando Hefesto está forjando la maravillosa coraza nueva de Aquiles, lo ayudan unas muchachas doradas y robóticas mágicas, mecánicas, autómatas capaces de transportar, hablar y pensar, así como mesas con trípodes automáticos motorizados que entran y salen rodando del comedor de los dioses[340].

Los mitos de Dédalo e Ícaro, inventores asombrosos de máquinas peligrosas y arrogantes, de trampas laberínticas y de alas que se derriten por efecto del calor del sol, probablemente estén relacionados con esta llegada de la nueva tecnología al mundo egeo. Es el primer momento de embelesamiento europeo con el potencial de la tecnología para expandir la vida, pero el resquemor que provoca la nueva maquinaria aflora también en la Ilíada. En el Canto V, en la primera gran batalla del poema, el guerrero griego Meríones persigue a un hábil artesano troyano llamado Fereclo.

Meríones, cuando en su persecución le dio alcance,

lo hirió en la nalga derecha y de parte a parte

la punta le atravesó la vejiga por debajo del hueso;

cayó de rodillas gritando y lo envolvió la muerte[341].

Este doloroso final, como todos los de Troya, se debió a lo que Fereclo había aprendido. Sin él, Paris no habría sido capaz de ir a Grecia para robar a Helena ni los griegos habrían acudido a Troya para reclamarla, pues Fereclo era el genial constructor de buques:

sabía con las manos toda clase de objetos

labrar, pues sobremanera lo amaba Palas Atena.

Había fabricado para Alejandro las bien torneadas naves

maléficas, que la ruina trajeron a todos los troyanos

y también a él, pues nada sabía de los divinos designios[342].

El sincronismo es extraordinario: la tecnología de los nuevos carros, probablemente procedentes del norte, y la tecnología del barco velero, a ciencia cierta proveniente del sur, parecen haber llegado al mundo griego en la misma época, quizá en torno al año 1800 a. C. Tal es también el momento más probable para situar la llegada de los griegos al Mediterráneo. Sus raudos carros nuevos, sus veloces veleros y la cultura guerrera del norte convergen en el Egeo en el mismo momento, que es también el momento en el que nacen los poemas homéricos. Este mundo recién energizado es el encuentro de culturas que Homero describe.

Existen algunas correspondencias lingüísticas fascinantes. La palabra que en toda una gama de lenguas indoeuropeas refiere al asta situada en la parte delantera de un carro o un carromato y a la cual se ataban los caballos se convirtió en griego en la palabra que describía el palo del timón de un barco. El término para la caña del timón o el timón de un barco comparte raíz con los anillos de un yugo. La palabra para los arcos que se unen al yugo, las gamellas, a través de los cuales se colocan las cabezas de las bestias, es también la palabra para la barra transversal que conecta los remos dobles en la popa de un barco. Y el término griego para timón también puede aplicarse a las riendas. En su nivel fundamental, el barco velero era la cuadriga marítima para los griegos y el mar era la estepa líquida[343]. Y todo ello estableció una relación íntima con el heroísmo.

Había existido un arte marítimo mucho antes en el Mediterráneo oriental, de una antigüedad extraordinaria. En Creta, que había quedado escindida de la península hacía al menos cinco millones de años, había personas que fabricaban hachas manuales y raspadores de piedra ciento treinta mil años atrás. Únicamente pudieron llegar en barco o en balsa, probablemente procedentes de Anatolia[344]. Toda la civilización de las Cícladas surgió y estaba conectada mediante canoas con fueraborda bajo y casco recto accionadas a remo; la primera representación que ha sobrevivido data de en torno al año 2800 a. C. En el Mediterráneo no apareció ninguna vela hasta aproximadamente el año 2500 a. C. (es probable que se inventara en el océano Índico), cuando se han hallado pecios de barcos viajando por la costa entre Egipto y el Levante y transportando materias primas a lo que el arqueólogo Cyprian Broodbank ha denominado «el vórtice colosal de consumo» del estado egipcio[345].

A juzgar por las ilustraciones halladas en los sellos minoicos de Creta y también por la creciente difusión de objetos de lujo egipcios y de Oriente Próximo en Creta y Chipre, los barcos veleros navegaban rumbo al Egeo ya en torno al año 1950 a. C. Se diferenciaban bastante de las viejas canoas a remos, con un casco profundo construido con tablones curvos, un mástil alto sostenido mediante cordaje, una vela y un remo de dirección. Fueron las construcciones más complicadas y sofisticadas que el mundo Egeo vería nunca. Y, por encima de todo, llevaron la velocidad y el poder al mundo marino[346]. Una canoa con remos manuales debía de ser capaz de recorrer entre quince y treinta kilómetros en un día favorable. Un barco velero podía navegar ciento sesenta. Navegando a través, el punto de navegación más rápido para un barco de este tipo, el borde guía de la vela arrastraba hacia delante y podían alcanzarse entre siete y ocho nudos de velocidad. Estas embarcaciones posibilitaban el transporte de toneladas de cargamento, mientras que en una canoa cabía poco más que los remeros. Un barco a vela de casco alto podía navegar por olas que engullirían a una canoa. Por primera vez en la historia, las personas podían experimentar tempestades en el mar y sobrevivir para narrar sus vivencias.

El punto en el que Homero demuestra su mayor asombro por los barcos es en el Canto VI de la Odisea, cuando Ulises es arrastrado hasta la orilla de Esqueria, la isla de los feacios. Esqueria es el equivalente homérico de la California del Sur o, como mínimo, del mundo urbanizado, enriquecido y tecnológico de Oriente Próximo, donde las personas llevan una vida envidiable: una ciudad con bellos puertos, magníficos jardines, palacios rodeados de huertos, y cuyos habitantes no sufren ni padecen, donde lo lúdico, la elegancia, la riqueza y la presencia del poder están sepultados bajo una capa de lujos y facilidades.

Es aquí donde el norte colinda con el sur: en ningún otro momento, Ulises parece más harapiento ni es tratado cual vagabundo procedente de Dios sabe dónde, mientras sus anfitriones, perfectamente organizados, están integrados en un único mundo ordenado y satisfecho.

Son las polaridades de la experiencia homérica. Los feacios representan lo que los griegos errantes anhelan ser. Homero presenta a una sarta de ellos a Ulises (a quienes consideran un pirata y un vagabundo) y, tal como los troyanos cobran vida en los nombres de sus caballos, los feacios apenas pueden ser distinguidos de sus barcos y del mar. Ulises permanece en pie mientras desfilan ante él (de acuerdo con algunas traducciones, como la de Robert Fagles) una serie de jóvenes musculosos: Acróneo, Ocíalo, Elatreo, Nauteo, Primneo, Anquíalo, Eretmeo, Ponteo, Proreo, Toón, Anabesíneo y Anfíalo, hijo de Políneo Tectóbolides, el más excelente en cuerpo y hermosura de todos los feacios después del intachable Laodamante; y alzáronse, por fin, los tres hijos del egregio Alcínoo: Laodamante, Halio y Clitoneo, parecido a un dios[347].

¿Podría haberlo dejado más claro Homero? Aquí, en una ciudad marítima, el deleite y las bondades de la vida urbana derivan de la magia del barco velero. Y el corazón de la excelencia de las naves feacias, para un griego boquiabierto e inefablemente provinciano en estos entornos revestidos, es su capacidad de navegar sólo con el pensamiento. Alcínoo, el rey, explica cómo funciona la vida en este mundo flotante y sin gravedad:

los feacios no tienen pilotos

ni timones, cual suelen usarlos los otros navíos;

antes bien, nuestras naves ya saben qué quieren sus hombres

y conocen ya toda ciudad y los fértiles campos

y con gran rapidez atraviesan las simas del ponto,

aun envueltas en niebla o vapor, y jamás han sentido

el temor de poder averiarse o llegar a perderse[348].

Estos barcos son tan milagrosos como los caballos parlantes de Aquiles. Son «rápidos como un pájaro o un pensamiento pasajero». Quizá esté aquí incrustado el recuerdo del primer encuentro de los ignorantes norteños con el milagro del barco velero. No es necesario remar para atravesar el mar en ellos. Basta con organizar sus piezas como es debido, ofrecer una libación en honor de las diosas pertinentes y, sólo con el pensamiento, el barco nos llevará hasta el confín del mundo y de regreso.

Estos barcos-cohete, tal como ha afirmado Cyprian Broodbank, «redujeron drásticamente el espacio marítimo»[349]. Eran máquinas aventureras. Permitían llegar a Egipto desde Grecia en sólo cuatro días. La aparición y la violencia repentinas se tornaron una nueva posibilidad. Podían navegar contra el viento o, como mínimo, a menos de cincuenta grados del viento, de un modo que los remeros habrían hallado difícil y agotador. La vida se había acelerado. La geografía al completo del mar y de las tierras circundantes había cambiado. Fue tan revolucionario como la invención de la máquina a vapor. Y la emoción y la fascinación por la maravilla del barco velero y sus repercusiones transformadoras en la dinámica de la vida ha calado hondo en el tejido de los poemas homéricos. En manos de Homero, los buques de vela se convirtieron en los vehículos de los héroes.

No llega a formularse explícitamente en Homero, pero se da por supuesto que esta sensación de perfección de las naves se convirtió para los griegos en una de las alegrías de la vida. Las embarcaciones son siempre rápidas, están bien proporcionadas o bien fabricadas. La palabra que suele traducirse como «proporcionado», eisos, tiene connotaciones morales y psicológicas, y significa ‘equitativo’, ‘compartido como un banquete’ o ‘equilibrado mentalmente’. La sabiduría de Ulises se describe también como eisos, su compleción y su belleza tan autosuficientes como una nave bien fabricada. Estos adjetivos aportan fórmulas que deslizan el arte del mar en los versos, a la par que constituyen una suerte de admiración repetitiva por la maravilla de los barcos. Menelao recuerda lo rápidos que eran cuando, al final de la guerra, los griegos zarparon de Troya rumbo a su hogar[350]. Y fueron naves rápidas las que transportaron repetidamente vino desde Grecia a los guerreros que moraban en el campamento en el extranjero[351]. Homero enumera la variedad y la fuerza de las distintas hordas de hombres que viajaron a Troya recordando la cantidad de embarcaciones en las que viajaban. Tal como les recuerda Ayante, los barcos son la única garantía de regresar a sus hogares a pie enjuto[352]. Son los barcos lo que les conviene defender, y a su alrededor es donde tienen lugar las luchas más encarnizadas. El mar puede ser salado y amargo, tan vasto en algunos puntos que ni siquiera las aves marinas pueden atravesarlo, pero los bajeles bien fabricados, los bajeles cóncavos y con los cascos ennegrecidos por la capa de brea impermeable, los bajeles resistentes equipados con todos los aparejos que pueden transportar, tales son los cimientos de sus vidas en el mar austral.

De manera que, cada vez que a partir de ahora sople el viento y despliegue las velas de proa e ice la mayor, cuando sienta que el barco empieza a encaminarse, que recoge sus faldas, incapaz de resistirse al empuje del viento, conocerá algo esencial para el mundo homérico. Bajo la proa podrá escuchar, como los feacios que transportaron a Ulises a su hogar, cómo el agua arrecia y cae, ese siseo reiterado del casco a toda velocidad. Y aquí, mientras se abre camino entre las azules islas, con el barco clavado y rumbo a la lejanía y las curvas de las velas de popa henchidas a sotavento, empezará a conocer y notar la fuerza de la posibilidad en un bajel bien proporcionado y bien fabricado, equipado con todo lo necesario, comiéndose el mundo y reforzando la idea de lo que significa estar vivo: conducir a la tripulación a la aventura, a sus hogares o a la guerra.

CAPÍTULO 10

EL CLAN Y LA CIUDAD

Los griegos están acampados en la playa, una horda de hombres divididos entre sí, sin un liderazgo claro, en medio de un clima de incertidumbre y enojo, sin constancia en sus discusiones y en sus tratos con los demás, sin fe en su objetivo, sin lealtades cimentadas y sin mujeres con ninguna relevancia más allá de su sexo. Viven en toscas cabañas construidas contra los barcos. Las jarcias se han podrido. Están rodeados de botines, pero duermen sobre pieles de animales salvajes. Los perros devoran a los muertos. Hay perros por doquier en el campo de batalla. Mastican los genitales de los cadáveres y las aves baten las alas sobre los restos. Si se atraviesa a pie ese reino de la muerte de noche, hay que abrirse camino «entre armas y negra sangre»[353]. Los griegos se enfrentan a las realidades de la vida y de la muerte con una franqueza despojada de adornos. Sin familia, sin seguridad, sin hogar, sin la sensación de que la virtud sea recompensada y la fragilidad resguardada, sin perspectiva de vivir con dignidad de ancianos ni de seguridad en los momentos de debilidad. No hay significado más allá de la presencia de la fuerza.

Llevan demasiado tiempo allí y el idioma vibra con su propia violencia. Aquiles, el exterminador, llevado por la ira, dice a Agamenón, el líder nominal: «Juntos a ti te seguimos, gran sinvergüenza, para darte contento y para luchar por la honra de Menelao y la tuya, cara de perro»[354], un bebedor de vino, con el corazón tan desconfiado como el de un venado. Agamenón le dice: «me eres más odioso que ningún otro de los reyes, alumnos de Zeus, porque siempre te han gustado las riñas, luchas y peleas». La ira y la aversión agitan su «pecho velludo»[355], en la aspereza de su corazón. En privado, demuestran ternura hacia sí mismos y sus mujeres, pero aquí rebosan odio y cada uno de ellos desea que «al punto en torno a mi lanza mane tu oscura sangre»[356]. Se odian mutuamente, cara a cara. Estamos ante un mundo de bandas, marginal, desesperanzado y trágico, un lugar de intrusos. La civilización brilla por su ausencia. Como todos los clanes, mantienen reuniones y conversaciones e insisten en la jerarquía y la obediencia. Y esta lucha entre líderes se antoja desagradable e inoportuna; los ancianos la deploran. Sin embargo, es una parte orgánica de quiénes son los griegos, un aspecto de la anarquía y la violencia que acechan justo bajo la superficie de toda interacción entre ellos. Los griegos son los bárbaros en esta historia.

Al otro lado de la planicie, Troya es distinta. Acoge al pueblo de una ciudad, lleno de convicción, con relaciones organizadas, aliados que se mantienen fieles, un rey a quien todos respetan, hermanos, hermanas, esposas, padres e hijos, todos los cuales viven en un sistema mutuamente dependiente y engranado, dotado de instituciones que parecen permanentes. Las mujeres nobles llevan vidas elegantes. Se producen discusiones en el seno de las familias, hay indicios de lujo y de dulzura, pero en este lugar no sólo se ofrece a los dioses los cuerpos de los animales sacrificados, sino también telas tejidas y bordadas, flexibles y de construcción intricada.

Los troyanos están en sus hogares y en torno a ellos hay tendida una red de conexiones próximas. Cuando Héctor, su joven líder guerrero, regresa a las puertas de la ciudad, en mitad de la batalla,

las esposas e hijas de los troyanos corrían a rodearlo,

preguntando por sus hijos, hermanos, parientes[357].

Tal es la red en la que están insertos los troyanos. Héctor va a la ciudad y visita el

hermoso palacio de Príamo

provisto de pulido pórtico —cincuenta tálamos

tenía aquél construidos de pulida piedra,

unos al lado del otro, donde los hijos de Príamo

dormían acompañados de sus esposas legítimas[358].

Estamos ante la geometría de la coherencia, de la repetición, de la continuidad, de personas que entienden y responden a las virtudes de la acomodación mutua, lo opuesto al lugar indolente que habitan los griegos en el exterior. Aquí está, pues, la confrontación: bandas contra una ciudad, la violencia individual frente al orden doméstico.

El viento sopla inquebrantable a lo ancho de la planicie y, entre los griegos, se desencadenan combates de virilidad desenfrenada que la tensión logra ocasionalmente dejar en tablas. La sexualidad es ineludible. Así lo confirma ese anciano señor de la guerra griego llamado Néstor. Cuando pretende persuadir a quienes dudan de no regresar a Grecia antes de que caiga Troya, les extiende una invitación sin dobleces:

Con que nadie aún a volver a casa apresure su paso

antes de haber yacido con la esposa de un troyano[359].

Únicamente el sexo con la esposa esclavizada de un enemigo muerto podría justificar el dolor y las tribulaciones que han soportado por recuperar a Helena. Los símbolos que laten en el corazón de la ciudad de Troya son esos elegantes y bien barridos pasillos de piedra pulida y bellas telas que ofrendan a los dioses; para el campamento griego es el bronce afilado y el falo desenvainado.

La Ilíada no se circunscribe a la llanura de Troya; es un libro caracterizado por una gran movilidad, donde dioses y diosas sobrevuelan el mundo insular del Egeo con una fluidez despreocupada y un amplio sentido topográfico de su geografía. El poema suele alejarse hasta el Olimpo, la morada de los dioses, hasta África y hasta otras montañas donde las deidades se instalan de manera temporal. A las deidades menores se las atrapa en pleno vuelo, con los pies en polvorosa, en tránsito desde Anatolia hacia Egipto, o hacia una cena en casa del Viento del Oeste. Ahora bien, el poema no viaja nunca a Grecia. No hay ni una sola escena ambientada en una casa griega. Las alusiones a los lugares griegos se realizan con adjetivos formulaicos —«rocosos», «escarpados» y «poblados por ovejas»—,[360] pero no con esa sensación de realidad abrumadora que transmiten los grupos de los alrededores de Troya y sus ríos, sus bosques, manantiales, lugares para asearse e incluso algunos árboles concretos y túmulos funerarios. En ese espacio poético, en uno de los estratos más profundos del poema, la Ilíada retrata a los griegos muy lejos de su hogar.

Es cierto que esporádicamente hablan de sus lugares de procedencia, pero el peso psicológico en tales referencias no recae en edificios o ciudades. Los griegos vuelven la vista atrás con nostalgia y sensación de pérdida de sus familias, sus padres distantes, los padres de sus padres, sus esposas e hijos, la hermandad de sus clanes y los hogares que se definen por las personas que se reúnen alrededor del fuego, no por ningún palacio. Aman su tierra, que les aprovisiona de alimentos y sustento, adoran sus campos de trigo y sus encantadores huertos, pero no sienten afinidad por el tipo de determinación profundamente instituida y la riqueza construida sobre la cual han tenido ocasión de poner sus manos en Troya[361]. Lo que añoran, en una expresión que se repite una y otra vez, es «la tierra amada de sus padres». Ahora bien, el griego no distingue entre «paternidad» y «patria». El término en ambos casos es patra, y en Homero se aplica tanto a un descendiente compartido, a primos, a una sensación de familia o clan. La paternidad es la patria, y la sangre y el corazón son el hogar.

Pero algo más sobrepasa esa tierra amada de los padres en la mentalidad griega. Cuando Atena, la gran diosa con ojos de lechuza, aterradora por su poder y portando su coraza o aigís (‘égida’) mágica, avanza entre las tropas griegas e inocula en sus corazones una profunda sed de violencia, lo cual les permite luchar sin tregua, el hogar en sí cae en la insignificancia:

Y al punto el combate más dulce les fue que la vuelta

en las cóncavas naves a la querida patria tierra[362].

La palabra que Homero utiliza para definir lo delicioso de esa violencia en la batalla es glukús, ‘edulcorada’, incluso ‘empalagosa’, un término empleado para calificar el néctar y el vino dulce y a los seres queridos. La batalla, en muchos sentidos, es el hogar de los griegos. En tanto que agentes de ruptura, ellos mismos están cercenados de sus hogares. Y lo más delicioso que son capaces de imaginar es un mundo de una violencia implacable.

«Para que, como atrapados en redes de lino que todo lo cogen, no seáis presa y botín de hombres brutales —dice Sarpedón, el héroe licio, a Héctor—, que vuestra bien construida ciudad arrasarán en el acto[363]». Enterrada en esa aterradora imagen de la guerra que arrastra las vidas de los hombres como una red que se extiende de un horizonte a otro y empuja a los hombres hasta el copo[364] encontramos el término griego para «lino», el hilo que utilizan las Parcas al inicio de nuestras vidas para tejer nuestros destinos. De este modo, la metáfora parte de una presunción: la guerra forma parte del destino. No es una aberración o una rareza. Para Homero, es el teatro en el que se revela la estructura de la realidad.

Simone Weil, entre muchos otros, ha interpretado la Ilíada como un poema antibelicista. Pero verlo como polémico en este sentido es reducirlo. Homero conoce la realidad del sufrimiento, pero no concibe un mundo sin conflicto. En el escudo de Aquiles, el dios herrero Hefesto labra imágenes desconcertantes y contrapuestas del bien y el mal, enfrentadas entre sí. Incluso en el mundo del bien y de la justicia se dan asesinatos y actos violentos. Podemos anhelar la paz, pero vivimos en la guerra, y la Ilíada es un poema acerca de la irremediabilidad de ésta.

Todo ello subyace a la provisión hiperbólica de padecimientos que proporciona la Ilíada. La concepción del poeta según la cual los griegos llevan apostados en aquella playa nueve largos y espantosos años —una absurdidad histórica— representa una eternidad. Así es como son las cosas. Así lo han sido siempre. Y así seguirán siendo. La guerra es el aire que respira una sociedad guerrera. Y en paralelo a esa perpetuidad del dolor y de su retorno reiterado convive un sentimiento hondamente asimilado de que el sufrimiento sólo puede narrarse en detalle. De nada servirá recontar las bajas; ningún planteamiento estratégico general ayudará a entender la realidad; sólo la implicación directa con la intimidad del dolor y del pesar servirá para arrojar luz sobre este tema, precisamente el propósito de Homero.

Los eruditos han establecido que, a lo largo de la Ilíada, mueren 264 personas[365]. No parece suficiente. Cualquier atrocidad en alguna población de la frontera septentrional de Siria, un naufragio nocturno de una patera con refugiados africanos en el Mediterráneo o una semana de coches-bomba en Bagdad, cualquiera de estas desgracias supera en número esas bajas. Sólo la implicación épica con Atē, la diosa invidente de la Fatalidad, cuyo nombre significa tanto ‘injusticia’ como ‘maldad’, revela qué ocultan tales cifras. Las personas demuestran una debilidad digna de compasión frente a las ruinas y albergan la lastimera esperanza de que sus súplicas de felicidad prevalezcan. De ahí que, en el universo homérico, las diosas de la oración sean figuras rotas y trágicas:

Y además existen las Súplicas, hijas del poderoso Zeus,

cojas, con arrugas y bizcas de ambos ojos,

que se afanan en ir de continuo tras Ate.

Mas Ate es fuerte y ágil, por lo que a todas

mucho aventaja, y por toda la tierra va por delante

afligiendo a los hombres; pero ellas los curan más tarde[366].

Los cristianos creen que con la oración invocan un poder divino, pero Homero piensa algo muy distinto. «Pues no hay en verdad un ser más penoso que el hombre de todos cuantos respiran y por la tierra se arrastran»[367], se dice Zeus. El término que utiliza el dios de dioses es oïzuróteros, ‘más penoso’, derivado de la palabra para un lamento, el llanto ininterrumpido, perpetuo y ululante que reverbera de una punta de la Ilíada a la otra.

Cuando el poeta busca una comparación que recalque la compasión por la vida y la futilidad del asesinato, es el pez el que repetidamente le viene al pensamiento. Quizá porque los peces son desagradables y mordisquean los cadáveres, o quizá porque el pez es incapaz de cuidar de sí mismo una vez muerde el anzuelo o cuando queda atrapado en una red o le clavan una lanza, tanto ellos como los pescadores, a ojos de Homero, son absurdos.

Ver a un pez boqueando por regresar al mar resulta conmovedor por su desespero. En la Ilíada, la pesca es la fuente de algunas de las comparaciones más amargas y chistosas. Cuando Patroclo, el amigo y compañero de la infancia de Aquiles, su gran íntimo en un mundo en el que nadie más parece amarlo, toma prestada la armadura de Aquiles, en un momento de gran crisis para los griegos en la guerra de Troya, y se adentra caminando a grandes zancadas entre la masa de troyanos, los prende contra los barcos atracados en la arena. Es su aristeia, su momento de grandeza, su ocasión de sembrar el terror. Patroclo se ensaña con los cuerpos de los troyanos, de manera repetitiva y brutal.

Pero Patroclo, tras cortar el paso a las primeras falanges,

las empujaba contra las naves de nuevo, y no permitía

que anhelantes subieran a la ciudad; sino que entre

las naves, el río y la alta muralla

los mataba echándose encima, y se vengaba de muchos[368].

Patroclo mata a Cebríones, un pobre troyano, hijo bastardo de Príamo, el rey de Troya, machacándole el cráneo por la frente con una piedra. Los ojos de Cebríones salen disparados y caen en la tierra, a sus pies, y su cuerpo, sacudiéndose hasta la muerte, se lanza del carro como si se zambullera en el mar para unirse a ellos. El elegante, bello y querido Patroclo se burla del cadáver:

—¡Oh! ¡Qué ágil! ¡Cuán fácilmente salta a lo buzo!

Si se hallara en el ponto, en peces abundante,

ese hombre saltaría de la nave,

aunque el mar estuviera tempestuoso, y podría saciar

a muchas personas con las ostras que pescara.

Un cadáver como un buceador en busca de ostras: víctima ridícula, asesino jactancioso. En un momento determinado, al describir el safari de Patroclo, Homero se hunde en apenas una lista de los nombres de aquellos a quienes destruye:

Y sucesivamente fue derribando en la fértil tierra a Erimante, Anfótero, Epaltes, Tlepólemo Damastórida, Equio, Piris, Ifeo, Evipo y Polimelo Argéada.

Patroclo continúa, tal como Robert Fagles tradujo al inglés la expresión homérica que describe su avance imparable, «en una niebla de asesinatos». Pero justo entonces la rapidez, la sed de muertes, se detiene y permanece inmóvil un instante, para ahondar en el detalle de una muerte en particular, un momento de proeza heroica:

y a Téstor, hijo de Énope,

atacó en segundo lugar —en el bien pulido carro

estaba agachado, tan asustado que ya de las manos

se le habían caído las riendas— y con la pica lo hirió de cerca

en la mejilla derecha y le atravesó los dientes.

Y arrastrándolo sobre el barandal arrancole la lanza, como

un hombre sentado en saliente roquedo enorme pez

saca del ponto con la cuerda y el brillante anzuelo.

Así lo arrastró boquiabierto fuera del carro con la fúlgida pica,

lo dejó boca abajo y al caer perdió el aliento[369].

El hombre como un pescado, el cuerpo como una muñeca de trapo, el asesinato como un ejercicio acrobático, el absurdo del cadáver masacrado: todo ello genera vértigo, como una zambullida en el agujero negro de la realidad espoleada por la discordancia entre la pesca con caña y la guerra. Christopher Logue, el intérprete de Homero más brillante entre los modernos, condujo estos versos un poco más hacia el salvajismo doméstico:

Ahead, Patroclus braked a shade, and then and gracefully

As patient men cast fake insects over trout,

He speared the boy, and with his hip as pivot

Prised Thestor out of the chariot’s basket

As easily as lesser men

Detach a sardine from an opened tin[370].[371]

La primera batalla no da comienzo hasta el verso 2380 de la Ilíada[372], pero a partir de entonces la sangre mana con creciente intensidad y salvajismo hasta alcanzar el clímax cuando Aquiles, espoleado por el dolor, avanza enfurecido entre los troyanos, devastándolos a su paso como un poseído. La historia culmina con la muerte de Héctor, cuando el hombre estepario finalmente se encuentra y asesina al hombre de la ciudad. Es posible que a los griegos la batalla se les antoje dulce, no como una carga, sino como una causa de regocijo[373], pero Homero no es de la misma opinión.

Al poco el sol tendía de nuevo sus rayos sobre los campos

desde la hermosa y profunda corriente de Océano

en su ascenso hacia el cielo, y se topaban unos con otros.

Era difícil allí distinguir a cada hombre,

mas limpiando con agua sus sangrientas heridas,

derramando cálido llanto, los subían a los carros.

Llorar les prohibió el augusto Príamo; y en silencio

con el corazón afligido en la pira apilaron los muertos,

y tras prenderles fuego, volvieron a la sacra Ilio[374].

Las palabras griegas aquí traducidas como «era difícil allí distinguir» trasladan múltiples significados. Chalepós (‘difícil’) refiere a algo emocionalmente doloroso y difícil de hacer; es una palabra que puede aplicarse tanto al pesar como a la tierra pedregosa sobre la que uno no puede evitar andar de tropezón en tropezón. Diagnonai (‘reconocer’, como un diagnóstico) significa distinguir o discernir, aislar lo importante de una masa confusa, detectar la individualidad entre la sangre y el humus de los cadáveres apilados. De manera que la frase puede significar o bien que era físicamente difícil en medio de aquella carnicería discernir quién había muerto o bien que localizar a los propios muertos entre la masa de cadáveres era una experiencia sumamente desgarradora. O ambas cosas. Esas lágrimas troyanas cálidas y silenciosas, dakrua thermá, aliadas en estos versos con la profunda calma oceánica y el agua que lava la sangre, figuran entre los mayores legados que Homero nos ha dejado, la creencia persistente, entre todo aquel daño, de que todo lazo humano encierra algún valor y belleza.

El retrato de los griegos en Troya que presenta Homero encaja con la situación histórica de los siglos posteriores al año 2000 a. C., cuando los guerreros del norte, con un poder renacido y equipados con naves a vela y carros veloces, podían apostarse en las murallas de una ciudad comercial rica en el noroeste de Anatolia y clamar por llevarse a sus mujeres y sus riquezas. No obstante, también es un retrato de algo más perdurable: unos forasteros atacan un asentamiento bien organizado y defendido movidos por el anhelo, la envidia y el deseo de destruirlo. El asedio de Troya, a menudo concebido como una suerte de guerra, como si estuviéramos ante el enfrentamiento de dos Estados, en realidad respondería más a la fórmula de una banda del gueto que ataca a los ricos de la ciudad. Forasteros y moradores, nómadas y sedentarios, necesitados y ociosos, furiosos y atacados: el héroe complejo de los guerreros griegos es sencillamente una mentalidad pandillista magnificada.

El comportamiento iliádico encuentra un eco a lo ancho y largo de la Norteamérica urbanizada actual. Tal como han documentado los criminólogos Bruce Jacobs y Richard Wright en las calles de St Louis, Misuri[375], los integrantes de las bandas callejeras de Estados Unidos hablan sobre sí mismos, sobre sus vidas y sus ambiciones, sobre su concepción del destino y sobre el papel de la violencia y la venganza de un modo extrañamente similar a como lo hacen los griegos en la Ilíada.

La venganza palpita en el corazón de su mundo moral, en tanto que respuesta reiterada, furiosa y violenta a la injusticia, a ser tratados de un modo irrespetuoso como personas. No parece existir una autoridad o legitimidad predominante en las calles de St Louis. La autoridad reside en los propios hombres y en su capacidad para dominar a otros. «Este deseo de revancha —afirman Jacobs y Wright— es tan humano e inevitable como el hambre o la sed». En estas calles, los delitos devienen actos morales, y la venganza una forma de justicia[376].

Al igual que los griegos, estos gánsteres son «nómadas urbanos», que no están asentados en sus cuidadas casas ni habitan en ningún lugar concreto, sino que más bien «pernoctan» o «echan una cabezadita» en distintos lugares, en función de su humor o de los acontecimientos[377]. Son personas desarraigadas y autosuficientes que exhiben su gloria en sus cuerpos, en su belleza, en sus joyas y en la sexualidad de las mujeres que llevan colgadas del brazo y con quienes comparten lecho.

Sólo pueden confiar en ellos mismos: «mantener la reputación de tipo duro es un factor predominante en esta interacción del día a día»[378]. Y dado que cualquier acto de venganza debe disuadir al enemigo de reclamar venganza a su vez, este proceso incorpora un acelerador. Cualquier insulto, cualquier desaire o cualquier sugerencia de que uno no es un hombre digno de respeto suscitan una violencia severa, intensa y punitiva en represalia. Aquiles quiere matar a Agamenón después de que lo haya humillado en público al robarle a la esclava a quien amaba. Los gánsteres de St Louis claman venganza sin pensárselo dos veces.

Una noche, un hombre llamado Red apalizó a un extraño en un bar por error y le vertió encima su vaso de coñac. En respuesta, el extraño «lo abofeteó como a una mujer», en lugar de devolverle un puñetazo. «Todo el mundo estaba mirando —comentó Red—, así que me hizo quedar mal». Red abandonó el bar y esperó en la oscuridad del aparcamiento. Cuando finalmente salió el otro hombre, le descerrajó no uno, sino varios tiros[379].

Éste es el único modo en el que uno puede ser uno mismo en una sociedad guerrera, el único modo como puede proteger las frágiles fronteras del ego, atacadas en todo momento por quienes lo rodean y tienen esas mismas sensaciones.

Homero suele hablar con un decoro misterioso acerca de los actos de violencia extrema y aterradora; es posible que ello sea producto de la evolución del poema a lo largo de muchas generaciones, de tal manera que se haya cubierto con una capa de dignidad lingüística la violencia en sí, pero no cabe duda de que las palabras de los gánsteres reflejan la realidad homérica, sobre todo en el Canto X de la Ilíada[380]. El comportamiento que describe dicho canto resulta espantoso, despojado de toda dignidad y nobleza. Ulises y Diomedes se encaminan de manera altiva hacia el frente troyano «cual dos leones en la negra noche entre muerte, cadáveres, armas y negra sangre»[381].

Tropiezan con un joven troyano, Dolón, en plena noche, y se disponen a perseguirlo «como cuando dos perros de agudos dientes, diestros cazadores, un corzo o una liebre persiguen sin cesar un instante por boscoso paraje mientras él va delante chillando»[382]. Le dan alcance y éste se yergue frente a ellos, aterrado, farfullando y llorando. Los dos griegos lo interrogan, sonriendo[383], le sonsacan toda la información que pueden, pero él sabe lo que le aguarda. Ruega por su vida, alargando la mano para tocar la barbilla de Diomedes, implorando misericordia, pero Diomedes

lo hirió en pleno cuello

con la espada echándose encima y le segó ambos tendones,

y aún hablaba cuando su cabeza rodó por el suelo[384].

Es el momento más impresionante en Homero, parte de un asesinato con persecución atroz en la oscuridad, con multitud de muertos y toma del botín, incluidos magníficos corceles y carros, al final del cual Ulises ríe a carcajadas, nada en el mar y luego se da un baño reconfortante. Su diversión y deleite con la violencia deja un hueco en el corazón del lector, que queda brevemente rellenado por cómo los griegos «alardean» de los cadáveres de aquellos a quienes han masacrado, tildándolos de insensatos[385], y presumen ante el mundo de su propia excelencia y de su derecho a caminar por encima de los muertos y de los cuerpos maltrechos de sus rivales. Y así es también como se «expresan» los gánsteres.

Te he dado bien por el culo —le dice Bobcat a una de sus víctimas—. Y mírate ahora […] Si hubieras pagado esa pasta, no te habría pasado nada, pero ahora estás hecho caldo, cubierto de sangre y de mierda […] Y tienes las costillas rotas. ¿Qué cojones[386]?

Las palabras sirven para herir. Estamos ante el héroe ejerciendo la justicia, explicándoles tanto a su víctima como al público que lo rodea lo poderoso que es en el mundo. «Atrapar y castigar a quienes pueden haberles sido desleales hace que los delincuentes se sientan poderosos —escriben Jacobs y Wright—, al tiempo que enmascara su impotencia objetiva». «Tuve un subidón de adrenalina —les dijo uno de sus informadores acerca de un episodio violento especialmente crudo—, como si tuviera el control de todo». «Tuve la sensación de estar dentro de un coñito», les dijo otro tras utilizar un bate de béisbol para partirle las piernas a un hombre que había vandalizado su coche. «Como si me hubiera corrido, como si hubiera eyaculado[387]».

Esta elisión de megalomanía, de gratificación sexual y violencia extrema contra los cuerpos de otros hombres acecha en el subtexto de Homero. En el corazón tanto de la Ilíada como de la Odisea palpita un escenario de sexo y violencia: la mujer robada, Helena; Briseida, la mujer doblemente robada (una vez a su familia, a la que Aquiles exterminó, y otra a Aquiles, que había acabado amándola); la jactancia recurrente de que los griegos matarán a los troyanos y se llevarán a sus mujeres, tal como se han llevado a las mujeres de otras ciudades; el cautiverio sexual de Penélope a manos de sus pretendientes, la salvaje recompensa que Ulises pone a quienes quisieron mantener relaciones sexuales con Penélope, y luego a las mujeres de su propio hogar que mantuvieron relaciones sexuales con dichos pretendientes. Todo ello es una realidad nuclear en Homero, que encuentra ecos explícitos en la tierra de las bandas callejeras.

Colton Simpson, del distrito South Central de Los Ángeles, tenía 14 años en 1980. Su mentor, Smiley, su íntimo amigo, su colega, resplandece ante sus ojos como un héroe, tal como han resplandecido Aquiles y todos los dioses indoeuropeos:

Cuando sonríe es como si la luz, como si el sol que se alza a sus espaldas, nos iluminara a todos los que estamos ante él[388].

Cuando la ley no basta, la única justicia que tiene sentido es la venganza, y ésa es la ética imperante entre los griegos de la Ilíada. Es el oscuro corazón de la banda callejera en la calle, donde las afrentas personales atacan la identidad, donde los contragolpes tienden a ser excesivos, donde los desaires insignificantes se interpretan como grandes mazazos al personaje, donde los guerreros confían en el honor que corresponde a quienes demuestran destreza en las disputas, donde el honor se acumula como capital real y hace caer a algunos por lo que hicieron, donde uno alza su valía frente a los ojos de sus colegas, donde la intolerancia redunda en respeto y la fuerza es protectora. Jacobs y Wright utilizan todas estas frases en cursiva para describir la vida en los barrios bajos de St Louis, Misuri, dominados por la delincuencia; y cada una de ellas describe también el mundo de la Ilíada.

La ciudad en sí flota a media distancia, en un mundo soñado de orden, donde el guerrero no se somete a pruebas constantes, sino que puede confiar en quienes lo rodean y lo quieren. Los miembros de la banda marginados, encerrados tras sus murallas, únicamente pueden contemplar a los otros con odio y envidia.

La violencia en la banda guerrera es una manera de sobrevivir y prosperar. Sin violencia, se marchitarían y desvanecerían, sacudidos por la ciudad, por las cabezas puntiagudas y los brahmanes.

La violencia sólo les permite hacer lo que la justicia les exige que hagan. La violencia es su destino. Y no debería ser ninguna sorpresa que estas bandas callejeras también tengan sus epopeyas.

A nadie se le olvida quién fue asesinado, dónde y por qué —ha escrito Martín Sánchez-Jankowski, sociólogo de Berkeley—. Algunos miembros de la banda de los chicanos son capaces de decirte quién fue asesinado hace veinte años, antes de que ellos nacieran, porque les han contado la historia de estos predecesores, que han alcanzado cierto grado de inmortalidad y que, con ello, acallan el miedo a la muerte y gran parte de su poder inhibidor[389].

Las bandas callejeras atesoran la kleos áphthiton, ‘gloria inmortal’, porque en su vulnerabilidad y transitoriedad, por el mero hecho de que no exista nada más allá de sus cuerpos y del recuerdo de sus acciones, la necesitan más que nadie que tenga la fortuna de vivir en una ciudad amurallada donde impera la ley y donde ésta se hace cumplir.

La banda se rige por un código de conducta, al igual que sucede con los griegos. Ninguna de las treinta y ocho bandas callejera estudiadas por Sánchez-Jankowski permitía la violación ni la lucha con armas[390]. El mismo tipo de sanción se daba en el seno del campamento griego, si bien ello también refleja la fisión innata a toda vida de banda. Aquiles y sus hombres están a un milímetro de salirse de la coalición de Agamenón. No obstante, hay una rudeza en la vida de las bandas callejeras modernas y en su forma de hablar —describen las heridas sangrantes como «un coñito»— que Homero elude. El mundo de las bandas callejeras de Los Ángeles se deleita en la omisión explícita del sexo y la violencia, del dominio y el abuso, de un modo que Homero soterra y dignifica. La sexualidad latente que hilvana los poemas jamás aflora a la superficie. Homero puede ser espantosamente directo y concreto, pero jamás resulta desagradable, como si el lenguaje se hubiera lavado y limpiado a lo largo de los siglos de evolución de las epopeyas. El fanfarroneo de los griegos en la playa se traslada en términos que podrían escucharse perfectamente en los salones de Pilos. Las palabras de los hombres desesperados del distrito South Central de Los Ángeles y el este de St Louis perpetran una cierta arqueología en ese lenguaje homérico y lo despojan de su urbanidad, dejando a la vista el cuerpo y el sufrimiento que encierra, pero no debería contemplarse como una suerte de retorno a la verdad. La verdad homérica, el significado de Homero, versa sobre la integración y la fusión de cualidades, la sabiduría adquirida por Homero de primera mano al conocer la furia del guerrero, pero contemplada y escuchada a través de las palabras de la ciudad.

Para los griegos, las grandes civilizaciones urbanas del Mediterráneo proliferaban de manera tentadora y resplandeciente en el sur y uno podría preguntarse por qué, de todos los lugares que podrían haber escogido para su encuentro con la ciudad, Troya se convirtió en el foco de Homero. ¿Existen evidencias de que en los años de la llegada de los griegos, en los siglos cercanos al 2000 a. C., Troya fuera un emplazamiento digno de ser saqueado?

Ciertamente, no era ni la ciudad más rica, ni la de mayores dimensiones ni la más poderosa del Oriente Próximo. Contrapuesta a las agitadas dinamos de dinero y poder de Egipto y Mesopotamia o con las grandes ciudades portuarias del Levante, Troya, en el lejano rincón nordoccidental de Anatolia, debía de parecer poco más que un puesto fronterizo regional del mundo urbano, un lugar dotado de una ciudadela y una ciudad baja, pero que, no obstante, se hallaba en los márgenes del universo urbano. Sin embargo, visto desde el otro lado, «a ojos de sus vecinos del norte —tal como expresaron dos arqueólogos de Oxford y Sheffield, Andrew y Susan Sherratt, con palabras memorables—, Troya debió de antojarse el faro más brillante en el horizonte»[391]. Se asentaba en una de las grandes encrucijadas de la Antigüedad, desde donde desempeñaba el papel que luego realizaron BizancioConstantinopla-Estambul, controlando las rutas entre los mares Egeo y Negro y entre Anatolia y el sudeste de Europa. Los persistentes vientos del norte que azotan la ventosa Troya, una corriente constante de norte a sur que atraviesa los Dardanelos, implicaba que ningún barco de vela podía dirigirse hacia el norte por este punto. Todos los cargamentos debían ser desembarcados. Todos los objetos preciosos que viajaban al oeste desde Anatolia, transitaban por necesidad por este eje de cuatro puntos. Toda incursión en el Mediterráneo procedente del norte y todo deseo mediterráneo de alcanzar el Danubio, el oro de Transilvania, los grandes ríos de la estepa del Ponto y las minas de cobre que se extienden más allá de ésta, o los metales procedentes del Cáucaso, todo ello debía pasar a través de Troya.

Los excelsos tesoros troyanos hallados por Heinrich Schliemann se encuentran actualmente en Rusia, donde fueron transportados por los sóviets a la conclusión de la Segunda Guerra Mundial[392]. Las vasijas de oro y plata, el bronce, las joyas y las asombrosas hachas de piedra tallada debieron de enterrarse en Troya entre la temprana fecha de 2400 a. C. y la fecha tardía de 1800 a. C.[393] Schliemann bautizó su hallazgo como el «Tesoro de Príamo» y desde el principio lo ridiculizaron por imaginar que los estratos de la ciudad de cuyas cenizas emergió, la Troya II de la Edad del Bronce Temprana, aproximadamente mil años antes de la fecha convencional de la guerra de Troya, podían guardar alguna relación con el rey troyano de Homero[394]. Sin embargo, igual que ocurre en el caso de Micenas, la sugerencia de Schliemann merece consideración. Había hallado una capa quemada a lo largo de una puerta y una torre, y las consideró «las ruinas y las cenizas rojas de Troya»[395]. En la misma línea, su ayudante, Wilhelm Dörpfeld, se decidió por Troya VI, destruida en torno al año 1300 a. C., y el arqueólogo de Cincinnati Carl Blegen apostó por Troya VIIa, que tocó a su fin poco después del año 1200 a. C. Esta última fue la fecha que se consensuó en tiempos modernos durante las inmensas excavaciones alemanas de entre 1988 y 2003 encabezadas por Manfred Korfmann. No obstante, tal como ha escrito el arqueólogo británico Donald Easton, se trataba de «tres conjuntos diferenciados de pruebas materiales, los cuales, supuestamente, debían demostrar la misma identificación y autentificar el mismo acontecimiento»[396]. Nada permite asociar a Homero con ningún resto arqueológico de Troya. Lo único que apunta a una fecha en torno a 1200 a. C. es la suposición realizada por Herodoto en su historia. Sin embargo, sus especulaciones, y las de otros griegos clásicos, eran palos de ciego en una época en la que nadie sabía cómo datar el pasado distante. En efecto, no existe una razón mejor para asociar a Homero con la Troya de en torno al año 1200 a. C. que con una ciudad de un milenio anterior. Y si hay que juzgar por los hallazgos, las Troyas posteriores parecen haber sido más pobres que la ciudad que Schliemann identificó como la de Príamo. Así como es posible imaginar que los guerreros de las tumbas de fosa de Micenas no son los antepasados de los héroes de Homero, sino sus hijos y nietos, no hay nada inherentemente improbable en el apunte de Schliemann de que, alrededor del año 2000 a. C., los troyanos vivían en la ciudad que los griegos sitiaron[397].

Nada de lo hallado en estratos posteriores de Troya puede equipararse a lo que Schliemann encontró allí. Era una masa de oro y plata: seis brazaletes de oro, dos tiaras de oro, una diadema de oro, cuatro pendientes de cesta de oro, cincuenta y seis pendientes de concha de oro y 8750 cuentas, lentejuelas y tachuelas de oro.

Con mucha probabilidad, las joyas se elaboraron en Troya. En la ciudad se han hallado abundantes pruebas de fundición y moldeado. Pero estos tesoros son también una prueba de los vínculos de Troya con el norte y el sur. El estaño que los troyanos utilizaban para sus bronces probablemente procediera de Afganistán. Los bellos pendientes de cesta de oro que encontró Schliemann son idénticos a otros hallados en Ur, Mesopotamia. Hay también ámbar de Escandinavia e incluso una placa ósea repujada de la misma clase que las halladas en Castelluccio, en la Sicilia de la Edad del Bronce. Troya fue el gran centro comercial situado en la interfaz de los mundos norte y sur de la Edad del Bronce. El estaño afgano y las formas de trabajar el oro en Mesopotamia sólo pudieron abrirse camino hasta la Transilvania y la Hungría de la Edad del Bronce a través del portal de Troya. No existía ningún equivalente de Troya ni al norte ni al oeste. Únicamente el centro palaciego de Cnosos, en Creta, pudo rivalizar en alcance con Troya en los siglos posteriores al año 2000 a. C. Tal como los vikingos y los cruzados posteriormente codiciarían las riquezas de Bizancio y Constantinopla, los griegos ansiaban apoderarse de las de Troya.

Sophia Schliemann, con 22 años, con las «joyas de Elena», Atenas, 1874.

Sophia Schliemann, engalanada con una diadema de Troya hallada por Heinrich Schliemann. (Time Life Pictures/Mansell/Time Life Pictures/Getty Images).

Otro tesoro, hoy ubicado en el Boston Museum of Fine Arts y con una historia oscura, proporciona pistas aún más espectaculares sobre lo que los griegos, o protogriegos, pudieron haber encontrado en Troya si llegaron allí en los siglos en torno al año 2000 a. C. El tesoro de Boston parece proceder del «noroeste del litoral turco»[398], la provincia de Troya. Se elaboró en torno al año 2300 a. C. y está integrado por ornamentos de oro para ser enterrados con una mujer noble: gruesas pulseras de oro con cabeza de león, discos del sol y la luna para decorar un vestido o una tiara, horquillas, anillos para sujetar el cabello y diademas, anillos y cintas, todo ello de oro.

Estos objetos corroboran la realidad de la elegancia de los primeros troyanos, si bien el aspecto más enigmático que encierran es que probablemente fueran egipcios, o bien los elaboró un artesano egipcio llegado a Troya, tal vez portando oro egipcio, para decorar a una reina troyana tal como ella sabía que se merecía. El artesano llevó consigo los motivos de los leones agazapados y la flor del loto, familiares en el Reino Antiguo de Egipto, desde donde viajó al norte guiado por las nubes de la gloria imperial.

De todos los objetos que pueden considerarse contemporáneos a la llegada de los griegos al mundo de las ciudades, ninguno posee una fuerza hierática y deslumbrante equiparable a las cuatro hachas-martillo troyanas que hoy se albergan en Moscú. Son objetos maravillosos, perfectamente pulidos, a imitación del metal, objetos que concentran poder y fuerza, tres de ellos elaborados en jade y otro en una bellísima lazurita afgana con motas de oro[399]. Schliemann los robó en 1890, en su último año de vida, en el yacimiento en Hissarlik que pertenecía a su rival y enemigo, el diplomático y anticuario británico Frank Calvert[400].

Con todo, la miseria de esa anécdota reciente se antoja en cierta medida apropiada. Schliemann bautizó a su hijo como Agamenón[401] y, mediante tal elección, se declaró a sí mismo heredero del «hombre más codicioso y amante de las posesiones». Basta con echar un vistazo a esas hachas-martillo para sentir el deseo de poseerlas. Su tersa y fría solidez, la superficie más suave conseguida con los materiales más duros indican que debieron de diseñarse para su exposición y para suscitar fascinación, cuando no envidia. La belleza de la violencia está incrustada en el ritual de su presencia. Obsérvense con un resquicio de codicia material y se descubrirá a sí mismo mirándolas a través de los ojos de Agamenón.

En estos objetos, sacados a hurtadillas de Turquía por Schliemann, legítimamente reclamados por los turcos, retenidos por los alemanes, ocultados por los nazis, robados por los rusos, ocultados de nuevo durante más de cincuenta años y ahora reclamados por los herederos distantes de Frank Calvert, es posible ver, mucho más que en las polvorientas y maltrechas murallas de Hissarlik, exactamente qué tipo de saqueo pretendían perpetrar los griegos. Todo en estos objetos concentra un poder igual al que emana. La belleza y el exotismo son aquí instrumentos de control que personalizan la función nuclear de una gran ciudad, incorporan lo rico y extraño y luego lo exhiben como señal de dominación.

Si la llanura en la que están acampados los griegos es la zona de ruptura y «del bronce implacable», la ciudad es el reino de la unión y la conexión, un lugar para tejer. En Troya, las prendas tejidas se convierten en el medio para el relato de Homero. Y ese detalle encierra un asombroso lazo entre la arqueología de Troya y la ciudad retratada en la Ilíada. Desde Schliemann, los arqueólogos han hallado pruebas contundentes de una escala de fabricación de telas en la ciudad casi sin paralelismos, en todos los niveles de la sociedad troyana. Entre las cenizas de Troya II, que Schliemann identificó con la ciudad de Príamo, el arqueólogo halló una pequeña caja de arcilla redonda y, en su interior, los restos de un tejido de lino decorado con diminutas cuentas de mayólica azul-verdosa y un huso lleno de hilo[402]. En la década de 1930, Carl Blegen encontró centenares de diminutas cuentas de oro alrededor de los restos de un telar donde se había montado una tela a medio acabar[403]. Y en el conjunto de Troya, en estos niveles tempranos de la ciudad se han hallado más de diez mil ruedas de huso de arcilla y pequeñas pesas acopladas a un huso, cuyo impulso facilitaba el proceso del hilado. Es una verdad histórica: en Troya se hilaba y se tejía.

La primera vez que aparece Helena, la mujer en torno a la cual se desarrolla la historia, la griega robada por el príncipe troyano Paris y cuya infidelidad dio origen a la guerra, la mujer que ha acabado amando a los troyanos pero sigue sintiendo nostalgia de su patria y que siente un deseo culpable y apasionado por Paris, pero también remordimientos por la pérdida de su hogar y de su familia en Grecia, la mujer que, en otras palabras, es una amalgama de ruptura y conexión, la encontramos en el vestíbulo de su hogar, tejiendo.

En su telar hay «una gran tela[404]» llamada marmareēn en algunas versiones y porphyreēn en otras. Son palabras imponentes y cargadas de significado, a un tiempo íntimamente conectadas con su historia personal y con el mar. Marmáreos puede significar ‘reluciente’ o ‘centelleante’ como el agua iluminada por el sol y removida por el viento; porphýreos significa ‘agitado’ o ‘arremolinado’, como el mar crecido, o bien ‘manar a borbotones’, como la sangre, o ‘llegar a raudales’, como la muerte en la batalla, estridente como un arco iris, que para los griegos era un presagio agorero, o púrpura como la tinta de la sepia. Se diría que Homero concentró en estas expresiones toda la historia trágica del mar en la guerra y la propia catástrofe de Helena en el seno de ésta. En la trama de su tela, de doble pliegue, Helena entreteje numerosas imágenes de los «muchos trabajos que los teucros, domadores de caballos, y los aqueos, de broncíneas corazas, habían padecido por ella, por mano de Ares».

Helena, incluso al recordar la fuente de su dolor, se convierte, como Homero, en la tejedora de la historia. Mientras éste la narra, ella la teje. Vestida con prendas de lino brillante[405], flanqueada por dos de sus doncellas, se encamina a las murallas de la ciudad, donde los ancianos, cual cigarras que cantan en las copas de los árboles, la observan y se dicen: «No es censurable que troyanos y biengrebados aqueos por tal mujer tanto tiempo lleven soportando desgracias; pues muy parecida es en el rostro a las inmortales diosas», un juego de palabras acerca de la destrucción a la que puede conducir la belleza.

Entonces, en pleno horror de la guerra, descendiendo la mirada desde las murallas cerradas hacia los ejércitos agrupados bajo éstas, en las abiertas geometrías del campo de batalla, Príamo, el rey de Troya, hace un gesto bello de atraer hacia sí a Helena, rodearla con su brazo y tejer así la tranquilidad de la civilización urbana a su alrededor.

«Ven aquí, querida hija, siéntate a mi lado

a ver a tu antiguo marido, a tus parientes y amigos

—yo de nada te culpo, los dioses son para mí los culpables,

que lacrimosa guerra con los aqueos sobre mí arrojaron—

y a decirme también el nombre de ese enorme guerrero,

quién es ese varón aqueo tan valeroso y tan grande»[406].

Estamos ante un amor que teje, una unión de las cosas que la guerra ha separado. La lanzadera del telar se desplaza adelante y atrás, pero la espada simplemente se hunde. La fundación y el mantenimiento de una ciudad es un acto múltiple, reflexivo y sensible, cosa que nunca podría ser el asesinato de un enemigo, el viaje sólo de ida de un alma al salir por la boca y descender al Hades. Por eso la ofrenda que los troyanos realizaron a la gran diosa Atena está confeccionada en tela:

Bajó ella entre tanto a su aromado aposento,

donde estaban los peplos archibordados, obra de mujeres

sidonias, que el deiforme Alejandro en persona

llevó de Sidón cuando surcando el ancho ponto

hizo el viaje en el que se llevó a Helena de noble padre[407].

Éstos son los tesoros del lugar más recóndito de Troya, el thálamos. Son sus materias esenciales. Es un lugar de mujeres y niños, impregnado de la elegancia importada de Oriente, de las grandes civilizaciones urbanas de la cual Troya era el puesto de avanzada más lejano, en el distante noroeste, de su patria en el oeste de Asia y Egipto. También aquí Homero describe la confluencia de dos mundos. Eso es precisamente lo que palpita en el corazón de las torres distantes que se otean desde el campamento griego a orillas del mar y es aquí donde el poema demuestra su amor y admiración por la maravilla de las mujeres y de la feminidad[408].

En el campamento griego, las mujeres son tratadas como objetos. Como premio en una carrera de carros se ofrecen una mujer y un trípode[409], y mientras que al trípode se le atribuye un valor de doce bueyes, una buena criada servicial vale cuatro[410]. No es ése el ambiente que impera en Troya ni en la escena más erótica de la Ilíada, donde Hera, la reina de los dioses, se prepara para el amor[411]. Troya está mucho más cerca de los dioses que los griegos. La ciudad comparte un ambiente similar al del Olimpo, y la belleza de las telas, el material troyano por excelencia, desliza fácilmente en el paraíso. Además de ungirse el cuerpo con deliciosos ungüentos, Hera se viste despacio, de manera seductora. Todo acontece en el interior de sus aposentos privados en el Olimpo, tras las puertas cerradas con una barra, en un gesto de reserva femenina. Se hidrata la piel con aceites exóticos cuyo perfume desciende del cielo en una neblina de lluvia aromática sobre la superficie de la Tierra, y sobre los hombros se enrolla las «prendas celestiales» que Atena ha tejido para ella. Son suaves y satinadas, con multitud de figuras bordadas, y se las prende con un broche de oro por la pechera; luego se ciñe la cintura con una banda, antes de tomar prestada de Afrodita, la diosa del amor, la mágica banda para el pecho en cuyo interior se han tejido todos los poderes ocultos del anhelo y el deseo: «Estaban allí el amor y el deseo, allí la atracción seductora, que aun a los más sensatos quita el juicio»[412]. El tejido conoce secretos que el bronce sin corazón jamás podría ansiar entender.

Hay cierto recelo en Homero acerca de estas maravillosas delicias feminizadas de la ciudad. No proceden del mundo de los guerreros de la llanura. Cuando Nastes de los carios, uno de los aliados troyanos de otro punto de Anatolia, se presenta vestido en una batalla como una doncella en una fiesta, con prendas doradas, pobre «insensato», no tarda en encontrar la muerte:

Iba éste a la guerra, cual muchacha, adornado de oro,

el muy insensato; que eso no lo libró de aciaga ruina,

pues cayó a manos del Eácida de pies ligeros

en el río, y el oro le arrebató el belicoso Aquiles[413].

Su asesinato es sangriento, pues Aquiles, el agente de la naturaleza, se venga con él. Junto al patético Nastes se encuentra Paris, cuya lujuria ha sido la causa de la guerra, y ahora se ha convertido en un petimetre urbano y vacuo, un muchacho apuesto, agraciado y afeminado, un guerrero a lo Hollywood, más feliz en salas perfumadas y en el lecho admirando su belleza que en el campo de batalla, luchando, donde su ciudad podría necesitarlo. Lleva un casco decorado con una bordada correa para la barbilla, con la que casi lo ahorca un griego, antes de que un dios lo rescate y lo ahuyente a su alcoba. La desconfianza de Homero en el potencial de afeminar que tiene la ciudad, cuyas bellezas y orden por otra parte son tan encomiables, nunca está demasiado lejos de la superficie.

Estas polaridades se agudizan a medida que la guerra se encarniza. Los griegos se vuelven cada vez más bárbaros. Y los troyanos cada vez se identifican más con las grandes murallas que los salvarán de los salvajes que los acosan a sus puertas. Las escenas de batallas en grupo ceden paso a una secuencia de tragedias individuales. El derramamiento de sangre tiene lugar ahora en un primer plano. Afloran oscuros estratos inferiores y se apunta veladamente, una y otra vez, de manera persistente, a que estos hombres son caníbales.

Tal insinuación ha estado presente desde el principio. Agamenón ha dicho que los griegos no dudarían en matar a bebés troyanos[414]. Zeus acusó a Hera de querer atravesar a pie las puertas de Troya y comerse a Príamo y a su prole y a todos sus habitantes, crudos, para saciar su ira[415]. Pero hacia la mitad del poema, los niveles de barbarie física se han agudizado y la animalidad ha penetrado en la batalla.

Idomeneo a Erimante con el bronce implacable en la boca

hirió; penetró la broncínea lanza derecha

bajo el cerebro y le quebró sus blancos huesos,

se le saltaron los dientes y se le llenaron ambos

ojos de sangre, que también de boca y narices

salía al quejarse; y lo envolvió negra nube de muerte[416].

Los mirmidones, los hombres que Aquiles ha conducido hasta allí desde Ftía, son

cual lobos

carnívoros con inmenso coraje en sus mientes,

que tras abatir en los montes un enorme ciervo cornígero

lo despedazan y se les tiñe a todos de sangre el hocico,

y luego se van en manada y de un negro venero

con sus dúctiles lenguas lamen la oscura superficie

del agua, vomitando los restos de la matanza; pues un alma

imperturbable tienen dentro del pecho y llena la panza[417].

La lucha empieza a girarse en contra de los griegos. Aquiles rehúsa salir de su tienda. Su querido Patroclo se coloca su armadura para que los troyanos crean que el propio Aquiles ha regresado a la batalla. La treta funciona, los troyanos se asustan y empiezan a retroceder desde los barcos. Pero va demasiado lejos, Héctor lo mata y su cuerpo yace inerte en la tierra. Por encima de su cadáver, en medio de la batalla, irguiéndose sobre él, Héctor pronuncia la gran declaración de la ciudad contra la planicie.

Patroclo, asegurabas que arrasarías nuestra ciudad

y que, tras privar de la libertad a las mujeres troyanas,

en las naves las llevarías a tu querida patria tierra,

insensato; que los veloces caballos de Héctor en su defensa

a luchar han venido volando; pues yo también con la pica

sobresalgo entre los guerreros troyanos, y de ellos aparto

el aciago día; pero a ti los buitres te comerán aquí mismo.

¡Infeliz!, no podrá valerte Aquiles, aunque sea muy bravo[418].

Los ejércitos se enfrentan sobre el cuerpo de Patroclo con una nueva y atroz intensidad, una batalla que se prolonga durante centenares de versos. En la refriega, el bello troyano Euforbo muere a manos de Menelao y su preciosa cabellera, trenzada con oro y plata, como el cuerpo de una bonita avispa, queda empapada en sangre: la civilización ahogada en la guerra[419]. Ahora Menelao, espoleado por el frenesí de la batalla, es como león montaraz cuando apresa a una deliciosa vaca, la mejor vaca, y «devora su sangre y todas las entrañas, desgarrándola»[420]. Héctor despoja a Patroclo de la armadura, la gloriosa armadura que Aquiles le había prestado, y arrastra el cadáver, con la intención de segarle la cabeza de los hombros «y dar su cadáver a las perras troyanas»[421]. Promete una pingüe recompensa a quienes sean capaces de arrastrar hasta la ciudad el cuerpo ahora desnudo de Patroclo, reducido a carne, despojado de significado, únicamente útil para saciar a los perros y a las aves carroñeras[422].

El guerrero troyano Hipótoo, que significa ‘caballo raudo’, intenta atar las cintas de su escudo a los tendones del tobillo de Patroclo para poderlo arrastrar hasta el festín perruno en la ciudad[423], pero Ayante lo golpea con la lanza en la cabeza y «le salió por la herida junto al cubo del asta el encéfalo ensangrentado»[424]. En esta terrible escena de desuello, un griego muere con una lanza clavada bajo la clavícula[425] y un troyano con una espada clavada en las entrañas, «y al caer en el polvo agarró con la mano la tierra»[426], y otro griego muere con una lanza clavada en el vientre[427].

Esta lucha encarnizada es por la carne de Patroclo, para poseer sencillamente sus restos físicos, el tira y afloja más espeluznante concebible, estirando ligeramente el cuerpo como se estira un cuero de buey para convertirlo en piel utilizable.

Así de acá para allá del cadáver en breve trecho

tiraban unos y otros; y gran esperanza tenían en su ánimo

los troyanos de llevárselo a Ilio, y los aqueos por su parte

a las cóncavas naves[428].

A diversos guerreros, la sangre les mana de manos y pies, «como un león tras devorar un toro»[429]. Menelao es como una mosca

que, por más que la espanten, la piel humana

se empeña en picar, pues le gusta la sangre del hombre[430].

Héctor, aferrado al cadáver de Patroclo como «un fiero león […] muy hambriento[431]» al cual no es posible ahuyentar, se desespera por arrastrarlo hasta Troya, para «clavar su cabeza separada del tierno cuello en unas estacas[432]». No encontramos aquí al Homero elegante y noble del neoclásico, sino una crudeza sin parangón. Sediento de sangre, Ares, el dios de la guerra, la metáfora que aún no ha muerto, se ha convertido en la fuerza gobernante de un campo de batalla que lo que más ansía es beber sangre humana.

Tal es la atmósfera en la que se mueve ahora Aquiles, enloquecido por el dolor que le provoca la muerte de Patroclo. No comerá, como los hombres civilizados se sientan a comer, pero ansía darse un festín con el cuerpo de Héctor. Como un hombre con un rifle en una parada de feria, mata a veintitrés troyanos de un tirón: uno muere con una lanza atravesada en la cabeza, otro con una atravesada de canto por el casco, otro más cae herido en la tiesta, otro en la espalda, uno ensartado por la espalda con una lanza que sale a través del ombligo, otro con la pica clavada en el cuello, otro con la lanza atravesada en las rodillas y rematado a espada, otro lanceado, otro más a filo de la espada, otro con una espada en el hígado, una pica que entra por una oreja y sale por la otra, una espada en la cabeza, una espada en el brazo y luego una lanza en el brazo, decapitado con una espada y con el tuétano desparramado por el cuello, una lanza clavada en el vientre y otra en la espalda, y luego siete hombres cuyas muertes se recuerdan sólo con sus nombres[433].

Momentáneamente agotado por la matanza, conduce a doce jóvenes vivos para sacrificarlos en la pira de Patroclo:

Los sacó fuera temblando de miedo cual cervatos,

ató a la espalda sus manos con los bien cortados cintos

con que ellos ceñían los entretejidos mantos;

y a sus camaradas los dio para llevarlos a las cóncavas naves[434].

Prescinde de toda humanidad, devenido en un «inesperado infortunio»[435]. Su ternura y su capacidad para el amor lo han abandonado. Y habla al patético Licaón razonando como un loco.

Mas ahora no escapará de la muerte ninguno que un dios

ponga en mis manos delante de Ilio

de todos los troyanos, y sobre todo de los hijos de Príamo.

Con que muere, amigo, también tú. ¿Por qué así te lamentas?

Murió Patroclo asimismo, aunque era mucho mejor que tú.

¿Y no ves cuán hermosos soy yo y cuán grande[436]?

Todo el mundo debe morir, así que ¿por qué no mueres tú? «Pereced, hasta que alcancemos la sacra villa de Ilio, vosotros huyendo y yo detrás tirando a degüello[437]».

Mas cuando el universo del campo de batalla se vuelve un lugar descuidado e inmisericorde, el atractivo y la bondad de la ciudad asediada deviene aún más preciado. Aquí es donde la magnífica geometría espacial del poema alcanza su punto álgido. Aquiles es el mundo ilimitado de la llanura. «Mas no dejaré de matar a los soberbios troyanos hasta que en la ciudad los encierre[438]». Polariza el mundo que controla hasta que todos corran arrastrando los pies hacia las altas y anchas murallas que Posidón construyó para ellos; todos, salvo Héctor, su campeón, que debe permanecer en la llanura con su asesino.

Homero ata a los troyanos a los hechos físicos de su ciudad. Príamo, el padre de Héctor, la encarnación humana de las virtudes de Troya, se vuelve adyacente a las murallas y las puertas de la ciudad:

En pie en la sagrada torre estaba el anciano Príamo;

y al ver al espantoso Aquiles y por su causa luego

a los troyanos salir huyendo en desbandada sin amparo

alguno, a tierra bajó de la torre llorando

a decir a los nobles varones que guardaban las puertas:

«Con las manos tened abiertas las puertas hasta que

las huestes que huyen lleguen a la ciudad, pues Aquiles

los sigue de cerca; y creo que ahora habrá un desastre»[439].

Estamos ante el punto álgido de la contienda iliádica. Las puertas de la ciudad deben cerrarse tras los troyanos mientras Aquiles, en la planicie, «furioso seguíalos él con la pica, y un frenesí guerrero de continuo dominaba su corazón anhelante de gloria»[440]. Todo en la Ilíada queda sumido en una estrecha intimidad. Los guerreros se reúnen con sus amados padres, esposas e hijos en el interior de las murallas.

Que ni fuera de la ciudad y del muro osaron entonces

esperarse unos a otros y saber quién había escapado.

Aquiles campa a sus anchas sembrando la destrucción en la llanura. Sólo Héctor, el troyano aislado, permanece fuera de las murallas, «encadenado a su destino» por la Parca[441], a la espera del encuentro final con la violencia inhumana de ese jefe de la banda que es Aquiles.

La geografía metafórica atrapa aquí al poema. No estamos ante el encuentro de Aquiles y Héctor, sino ante la confrontación mortal de dos maneras de entender el mundo. Las palabras clave resuenan por entre la poesía: «ciudad», «almenas», «parapetos», «Ilio», «puertas», «abarrotada», «ciudad», «muralla» y «ciudad» de nuevo, todo ello en los veinte versos iniciales del Canto XXII. Y todas aparecen contrapuestas a ese otro mundo: las llanuras, la vasta planicie, el pedíon, por el cual Aquiles galopa como un caballo de carreras ganador, semihumano, resplandeciente como Sirio, la estrella más brillante de la noche, un faro de odio, con su coraza metálica cuyo bronce parece refulgir más que ninguna otra estrella, un ser radiante por el horror, que lleva el mal y el dolor a los hombres.

En ningún otro punto Homero se antoja tan real ni más terrible que cuando Príamo se alza en sus propias murallas y se dirige, implorante, a su propio hijo Héctor, quien se encuentra en pie al otro lado de las puertas, por debajo de él. Héctor está aterradoramente solo, cuando los troyanos se rigen por el principio de que la comunidad da seguridad. «Conque entra en la muralla, hijo mío, para que salves a los troyanos y troyanas y no le des inmensa gloria al Pelida, y pierdas tú mismo la vida[442]». Y acto seguido el anciano rey pronuncia un discurso de una intensidad y una potencia shakesperianas:

Ten compasión de mí, desdichado, en mis cabales aún,

a quien, malhadado, el padre Crónida en la vejez extrema

aniquilará sumido en dolor tras contemplar tantas cuitas:

muertos mis hijos, mis hijas cautivas,

saqueados los tálamos, y las inocentes criaturas

contra el suelo arrojadas en espantosa pelea,

y arrastradas mis nueras por las malditas manos aqueas.

Y por fin a mí mismo me devorarán en las primeras puertas

los perros carnívoros —cuando alguien con agudo bronce

me hiera o alcance y de mis miembros arranque el aliento—

que en palacio a mi mesa criados guardan mis puertas.

Con alma inquieta rondarán ellos, tras beberse mi sangre,

tumbándose en el portal. Que muy bien sienta al joven

caído en batalla, atravesado por agudo bronce,

yacer tendido; aun así hermoso es el aspecto del muerto.

Pero cuando la cabeza ya cana, el cano mentón

y las vergüenzas de un viejo muerto mancillan los perros

eso es sin duda lo más atroz para los miserables mortales[443].

Que los perros devoren sus genitales, como sangre en el cabello trenzado con oro, es la visión de Príamo del triunfo de Aquiles, el triunfo de la banda frente a la ciudad, la anarquía de la violencia por encima de las generaciones de personas y los lazos que las atan. La madre de Héctor, Hecabe [Hécuba], desde lo alto del parapeto, le muestra los senos, desnudos y abiertos. «¡Héctor, hijo mío!, apiádate de mí y respeta esto; si el balsámico pecho te di en otro tiempo, recuérdalo ahora, hijo mío, y evita a ese hombre funesto entrando en la muralla; y no te pongas delante de ése, pues si el muy miserable te diera muerte, no podría yo llorarte en tu lecho[444]».

El sentido del honor de Héctor, su deuda para con su ciudad, no le permitirá entrar en la «amorosa ciudadela». Comienza así la carrera letal. Él y Aquiles rodean corriendo las murallas una y otra vez, Héctor volando delante, Aquiles tras él. Sucede como en los sueños, relata Homero[445], cuando el correr no te hace acortar distancias con tu presa ni alargarlas con quien te persigue y aterroriza; es un sueño infernal venido de la llanura, donde sólo puede haber un destino. En ocasiones Héctor se refugia bajo las murallas, pero Aquiles se mete entre él y la muralla y lo hace «salir al llano»[446].

Con una coherencia implacable, Homero aplica su geografía: la ciudad es la bondad y la conexión, la llanura es el horror y el terror; la ciudad es la debilidad de Héctor; la llanura, la fuerza de Aquiles; la ciudad es el reino de las familias troyanas, de sus mujeres y sus hijos, mientras que la llanura pertenece sólo a Aquiles, ya que durante este clímax de dolor los griegos se han esfumado del panorama.

Cuando finalmente Héctor hace una pausa, embaucado por Atena, Aquiles le da alcance y conversan. Aquiles clama canibalismo.

¡Ojalá me incitaran mi propia furia y coraje,

cortando tus carnes, a comérmelas crudas por lo que hiciste[447]!

No hay cabida para las sorpresas. Aquiles le clava la pica a Héctor en la parte tierna del cuello, justo donde la coraza deja a la vista un trocito blanco de piel, «y su delicado cuello atravesó derecha la punta»[448]. Y una vez le ha dado muerte, somete al cadáver de Héctor al escarnio de arrastrarlo a toda velocidad tras su cuadriga. El cabello y la cabeza de Héctor quedan destrozados entre el polvo, en una acción física que supone el emblema del triunfo del hombre del clan, la imposición sobre el hombre de ciudad del polvo de la llanura.

Con la muerte de Héctor, el tejido urbano queda irreparablemente desgarrado. La madre de Héctor arroja el blanco velo que la cubría. Su esposa, Andrómaca, al principio se mantiene ajena a la noticia. Está tejiendo una tela en la sala interior de su alta casa, un paño rojo de pliegues con figuras bordadas, no distinto a la prenda en la que Helena ha estado trabajando tantos miles de versos antes. Andrómaca llama a sus doncellas y les solicita que preparen un baño para Héctor, para cuando regrese de la batalla. Entonces escucha los sollozos y lamentos de las otras mujeres y la lanzadera con la cual ha estado tejiendo se le cae de las manos. Se apresura hacia las murallas, donde ve el cadáver de Héctor arrastrado por el carro de Aquiles alrededor de las murallas, con la cabeza cubierta de polvo, y Aquiles triunfante. «Ocultó por completo sus ojos tenebrosa noche, cayó de espaldas y quedó sin aliento. De la cabeza echó lejos con fuerza los esplendentes lazos, la diadema, la redecilla y el ceñidor bien trenzado, y hasta el velo»[449], mientras los hilos de Troya se tensan alrededor de ella y un «sin fin de concuñadas y cuñadas estaban en torno, que la sujetaban desvanecida a punto de perecer». Recuerda entonces que hay en el palacio, preparadas para Héctor, «ropas finas y agradables, por manos de mujeres tejidas. Mas todas con devastador fuego he de quemarlas, y ya que de nada te sirven, pues no yacerás con ellas, que al menos gloria te den ante troyanos y troyanas»[450], exclama Andrómaca. Lo tejido y lo roto: el significado del corazón de Homero.

La Ilíada bien podría haber concluido aquí, con la victoria de la llanura sobre la ciudad, pero no lo hace. Troya representa el amor, a los niños, el hogar. La sangre que corre por sus venas está en las virtudes de la comunidad humana, de no reclamar ser el último en tener la palabra frente al enemigo, sino encontrar un modo de decirle que, al margen de sus actos, la humanidad es compartida. Troya representa el anhelo de globalidad, el deseo de que la globalidad sobreviva a la violencia necesaria, de que no exista ninguna «tragedia por necesidad».

El poema concluye antes de la caída de Troya, pero Homero orquesta algo más sutil y rico que la atrocidad de cualquier triunfo militar. Después de que Aquiles dé muerte a Héctor, la ciudad entera sucumbe a un desespero y un lamento horrorizado. Las mujeres lloran, los hombres se cubren con estiércol que recogen de las calles. Este momento de desesperanza es el meollo del poema. Aquiles sigue amenazando con comerse crudo el cuerpo de Héctor. Pareciera como si todo lo que la ciudad enclaustra no significara nada en las fauces del triunfo de los griegos. Príamo decide visitar su campamento, situado al otro lado de la llanura, para ir al encuentro de Aquiles y rogarle que le devuelva el cuerpo de su hijo.

El anciano rey se prepara lentamente y reúne carros llenos de lo mejor que Troya puede ofrecer, incluidas bellas ropas: vestidos, túnicas, mantas, mantos y capas, como si quisiera apaciguar a Aquiles con los tejidos[451]. Pero ahí radica lo importante. Príamo va a sacar la ciudad a la llanura. Ése ha sido el lugar donde, canto tras canto, muerte tras muerte, se ha perpetrado el mal. El viaje de Príamo es una suerte de sanación extendida sobre el teatro del horror. Viaja despacio, de noche, con sus carromatos tirados por mulas: no hay aquí carros heroicos del norte. Finalmente llega al cobijo del campamento de Aquiles y, sin anuncio previo, el anciano rey se arrodilla junto a Aquiles, se le agarra a las rodillas y besa aquellas «manos terribles, homicidas, que a tantos hijos le mataron»[452]. Ese beso del anciano marca el momento de la llegada. Aquiles piensa en su propio padre, en Ftía, y consigue entender algo ajeno al mundo que hasta entonces ha habitado. Ambos hombres se rinden a sus penas.

Y recordando ambos, uno por Héctor mataguerreros

con vehemencia lloraba a los pies de Aquiles postrado,

y Aquiles lloraba por su padre, y también otras veces

por Patroclo; y se propagó por la estancia el gemido de ambos[453].

Se prepara comida: cordero souvlaki:

Cuando de bebida y comida echaron fuera el deseo,

admirado quedó de Aquiles el dardánida Príamo,

de su planta y aspecto, pues se parecía a los dioses.

Y Aquiles admirado a su vez del Dardánida Príamo,

al contemplar su noble rostro y oír sus palabras[454].

Se observan en silencio, y ese intercambio de miradas de admiración representa el triunfo de la Ilíada. Príamo consigue al fin inocular en el corazón de Aquiles las virtudes de la ciudad. Héctor será devuelto a su padre y recibirá una sepultura digna fuera de la ciudad. En este sentido, Troya ha ganado la guerra. Aquiles, el hombre de las llanuras, ha asimilado la belleza de la sabiduría de Príamo, su habilidad sobrehumana para admirar al hombre que ha dado muerte a sus hijos, y de la mutualidad y el coraje de esa sabiduría, de la mezcla de la ciudad y la llanura, puede florecer ahora una visión del futuro. Aquiles no tardará en encontrar la muerte, Troya pronto quedará desmoronada y los troyanos serán masacrados, Príamo entre ellos, asesinado de manera espantosa a manos del propio hijo de Aquiles, sus mujeres violadas y esclavizadas; pero aquí, en la poesía, momentáneamente (o quizá hasta la eternidad) se atisba un mundo mejor.

CAPÍTULO 11

EL ESPEJO DE HOMERO

También es posible mirar a Homero desde la perspectiva opuesta y escuchar la historia de los griegos que llegan al Mediterráneo, pero no como los griegos la narraron en Homero, sino como los habitantes de las civilizaciones alfabetizadas, burocráticas y autoritarias del litoral mediterráneo la narraron por su propia cuenta.

No ha sobrevivido nada que describa directamente a Aquiles ni a Ulises, pero sí existe un puñado de textos egipcios, hititas y hebreos que describen a los pueblos y los hábitos que ocupaban precisamente el espacio cultural de los griegos de Homero: guerreros indoeuropeos del norte que llegaron a un mundo que les era ajeno, bárbaros, personas que no parecían tener modales. Estas versiones del relato de Homero despojadas de comprensión resultan extrañamente desconcertantes. De repente encontramos a Aquiles tal como debieron de percibirlo sus enemigos; y a Ulises descrito por las clases urbanas ricas, inteligentes y complacientes; el heroísmo griego visto como una especie de vandalismo de pandilla; la costumbre griega de robar mujeres se entiende como una mera violación, y la bella volubilidad del guerrero homérico se concibe como pomposa y absurda. Bajo esta nueva luz, topamos con los relatos de Homero, sin «Homero», es decir: despojados de la dignidad, la comprensión y la belleza trágica de los poemas.

La historia de Sinuhé es una breve biografía poética de un funcionario egipcio. Que haya sobrevivido es un milagro; la versión más antigua ha sido conservada en un rollo de papiro reutilizado, enterrado en la tumba de un funcionario gubernamental de la ciudad egipcia de Tebas[455], en la orilla oeste del Nilo en torno al año 1800 a. C. Probablemente tras el saqueo de la tumba llegara a una sala de subastas londinense en torno al año 1843 y hoy en día se conservan varias versiones en fragmentos de papiro en el Museo Británico y en Berlín. Había gozado de popularidad en Egipto hasta alrededor del año 1000 a. C., pero, hasta que los egiptólogos victorianos lograron descifrarla, transcurrieron tres mil años sin que nadie leyera la historia de Sinuhé[456].

Está ambientada prácticamente en la misma época en la que los griegos llegaron al Mediterráneo, hombres violentos, piratas sedientos de hacerse con el oro que pronto aparecería en los cadáveres y en las tumbas de Micenas, pero está planteada desde una mentalidad completamente opuesta a la suya. Esta elegante y melancólica novela en verso procedente de la cultura más rica del mundo antiguo podría ser contemporánea a las primeras versiones de la Ilíada y la Odisea, si bien no siente afinidad alguna con ellas.

El Egipto de Sinuhé es una inmensa estructura estatal. Sinuhé forma parte del gran sector de servicios que se ocupa del bienestar del faraón-dios, es un funcionario de la corte (o un «escribiente», según el término egipcio) y un burócrata. Era el mejor empleo al que podía aspirar. «Sé un escriba —instruía un papiro coetáneo a sus jóvenes lectores—. Tus miembros tendrán una apariencia impecable, tus manos serán suaves. Irás ataviado con ropas blancas, se te honrará y los cortesanos te saludarán[457]».

La presunción homérica según la cual el sufrimiento y el conflicto residen en el corazón de la existencia, según la cual la vida es incómoda por naturaleza, brilla por su ausencia en el mundo de Sinuhé. La vida de Sinuhé gira en torno a la repetición, la estabilidad, la normalidad, la precisión y la seguridad. Todo en ella es comedido y conocido. Su relato comienza «en el año veinte del reinado del faraón, el día séptimo del tercer mes de la inundación». Los cálculos aproximados del tiempo homérico, las suposiciones a ojo de buen cubero de la fecha en la que acontecen los relatos de Homero, las generaciones que transcurren sin que quede constancia de ellas, todo eso pertenece a un universo conceptual distinto. Para Sinuhé, al margen de cuál sea la verdad histórica, los faraones han gobernado desde tiempos inmemoriales, hasta allá donde alcanza la imaginación. La paz ha prevalecido, un faraón ha sucedido a otro, con su grandeza cósmica y su poder incuestionable, cada uno de ellos cediendo el trono a su sucesor en una secuencia lineal directa[458]. El colmo de la felicidad para estos egipcios era la sumisión a esa autoridad. El faraón «Es único, un don de Dios. ¡Qué enorme es el gozo del país gobernado por él! Él es quien ensancha sus fronteras —dice Sinuhé—. Es muy querido, lleno de dulzura y ha ganado a muchos mediante el amor. Su ciudad le ama más que a sí misma y se goza más en él que en su mismo dios». Cotéjese esta descripción con la de Agamenón y su oferta de regalos en la Ilíada y costará al lector concebirlo como un aspirante a faraón, un sátrapa provinciano con ambiciones fuera de su alcance que intenta, vulgarmente, alcanzar el estatus de faraón frente a la integridad de Aquiles.

La vida de los egipcios pobres era miserable. Su esperanza de vida no superaba los treinta y cinco años, muchos vivían en talleres, obligados a ganarse la vida con el sudor de su frente en campos de trabajos forzados para el régimen faraónico y sus monumentales ambiciones. En cambio, un eslabón por encima, la clase media burocrática, la clase de Sinuhé (en torno a un uno por ciento de la población estaba alfabetizada) se las ingenió para aplicar una cultura de la continuidad. Con su elegancia vestida de lino, la sensación de crisis abrumadora y de alteración que colorea los niveles más profundos del mundo homérico ni siquiera se contemplaba. La vida era pura continuidad. No había necesidad de ser heroico y la sed de honor de los griegos carecía de toda relevancia. Para los antiguos egipcios, la bondad consistía en servir a la autoridad faraónica. Puesto que no había distinciones entre esa autoridad y el gobierno del universo, esta vida podía ser considerada una suerte de antesala al paraíso. Cuanto más silenciosa y estable fuera, mejor.

A Sinuhé le encantan las prendas de lino blanco que viste cada día y el orden que impera en la Residencia donde trabaja. No es ningún héroe autosuficiente. Tampoco lo abruma ninguna crisis existencial, no sufre ansiedad por su identidad universal ni nerviosismo por su destino. Sinuhé es un «seguidor» y un «verdadero conocido» del faraón. Su vida se define por la autoridad a la que sirve. Una de sus tareas consiste en cuidar a los hijos del faraón, pero en el momento en el que arranca su relato, esta vida organizada, serena y constante queda destruida por un destello de pánico. Escucha algo, la noticia del asesinato del anciano faraón en palacio. Cree que no debería haberlo oído y, preocupado por el hecho de que, en tal estado autoritario, las consecuencias caigan sobre él o incluso se lo considere culpable, escapa para salvar su vida, huye de Egipto hacia el norte, hasta la frontera con Siria, que traspasa, viajando de noche, para ocultarse en los confines de los campos hasta que finalmente se convierte en parte del mundo llamado Alto Retenu.

Es el nombre que los egipcios dan al Líbano, y quizá también a los lugares allende éste. Pero, en tanto que palabra, Retenu no tiene forma semítica; no pertenece a Oriente Próximo. Es una palabra indoeuropea, probablemente derivada del idioma que hablaban los licios, el pueblo guerrero que habitaba en el sudoeste de Anatolia y que en Homero aparecen como aliados de los troyanos[459]. En otras palabras, Sinuhé se encuentra en plena naturaleza, rodeado por la cultura guerrera del norte. Ha llegado a la tierra descrita por Homero, un mundo al cual no estaba acostumbrado. Es una buena tierra, afirma, con higueras y vid, con más vino que agua, con miel y aceite y frutos de todo tipo en los árboles. También había cereales como la cebada y el farro, «e incalculables rebaños de ganado». Aquella tierra se llamaba Iaa, «el lugar de los juncos», y era fértil, húmeda y con pasturas abundantes, y se hallaba lejísimos de su Egipto natal.

Al principio, la experiencia fue horripilante. «¡Éste es el sabor de la muerte!», exclama Sinuhé, angustiado por el desorden que lo rodea. La calma de Egipto ha desaparecido. Pero luego Sinuhé cayó en gracia al jefe de una tribu, un príncipe guerrero, un Diomedes o un Sarpedón, y éste procedió como proceden los héroes en tales circunstancias: le proveyó de carne cocida y vino en abundancia, y también de deliciosas aves asadas. Fueron a cazar juntos y de los magníficos rebaños de ganado sin los cuales los jefes tribales indoeuropeos se sentían desnudos, ofreció a Sinuhé «leche en todo lo que cocinaba». La marca de la civilización homérica: ternera en salsa blanca.

Y así Sinuhé se convirtió en un nativo de su nuevo país. Abandonó su lino blanco por una armadura. Se hizo guerrero. «Mis hijos se hicieron fuertes y cada uno de ellos llegó a gobernar una tribu». La batalla, ausente en la vida de cualquier burócrata egipcio pero algo que acontecía en el salvajismo de la vida en las fronteras, lejos de la honda calma del estado egipcio central, se convirtió entonces en la norma. Robó ganado e hizo esclavos a hombres y mujeres. Mató una y otra vez como debe hacer todo héroe indoeuropeo y, en el corazón, su amo y caudillo «me amó por mi valentía».

Y luego viene la crisis: el ambiente rupturista por naturaleza de la tribu guerrera indoeuropea sale a la luz y, de súbito, se produce una situación no muy distinta de las escenas inaugurales de la Ilíada.

Por aquel entonces llegó un hombre fuerte procedente de Retenu que me desafió en mi tienda. Era un héroe sin igual que había vencido a todos los de Retenu. Afirmó que había venido para combatir conmigo. Instigado por su tribu tenía la intención de robarme y despojarme de mis rebaños.

El honor, la rivalidad, la dignidad, la brutalidad con la que se reafirma el ego, las exigencias de violencia y el desdén hacia la comunidad: de repente estamos en el mundo de los griegos fuera de Troya, si bien retratado en un relato egipcio. No hace falta mucho más para imaginar el escalofrío de nerviosismo que sentirían quienes lo escuchasen en una fiesta en Tebas, en una templada velada de 1850 a. C., justo mientras el sol se ponía sobre el desierto occidental y las sombras se alargaban sobre el Nilo. ¿De verdad se comportaba así la gente en esa otra parte del mundo?

Sinuhé aceptó el desafío, se impuso al rival sin nombre, le disparó una flecha al cuello y luego lo remató con su propia hacha, mientras profería su propio grito de guerra jactancioso sobre la espalda del héroe caído. Pero seguía siendo un egipcio y se preguntó, en la que es una de las preguntas más relevantes en este momento de la historia humana: «¿Qué puede establecer el papiro en la montaña?». Ésa es también la gran pregunta homérica. ¿Qué lugar puede ocupar la civilización en un mundo dominado por los crudos hechos geológicos de la violencia y la dominación? ¿Cuán frágiles son las fibras del papiro contrapuestas a los grandes lanzamientos de piedra del mundo heroico? ¿Podrían estos dos modos de vida ser compatibles alguna vez?

Sinuhé tuvo tanto éxito como guerrero indoeuropeo que terminó con tantas vacas que no sabía qué hacer con ellas. Incluso así, su corazón seguía afligido por su añoranza imperecedera de Egipto. «¡Qué mayor gozo que el de poder reposar en Egipto, la tierra en que nací!», exclama. La nostalgia de Sinuhé llegó a oídos del faraón y éste no tardó en extenderle una invitación para que regresara a Egipto, donde sería honrado y perdonado. Sinuhé entregó sus propiedades a su primogénito en Retenu y regresó a Egipto, donde «Toqué el suelo con la frente entre las esfinges» y se presentó ante el rey dios a quien reverenciaba.

«No te agites, no te agites contra ti mismo», le aconseja el faraón y, al escuchar tales palabras, Sinuhé se siente reintegrado en el tejido de la sociedad egipcia. El rey le dice que no tiene nada que temer y Sinuhé se reincorpora a la vida como cortesano. Se abandona a la felicidad de la gracia del rey, postrándose ante el faraón. Aquí, en la «seguridad duradera del Estado[460]» reside la belleza del orden al cual por fin se le ha permitido regresar. Lo recompensan con todo aquello con lo que ha soñado en todos sus años fugitivos en el mundo homérico:

Me instalaron en la casa de uno de los hijos del rey, repleta de grandiosas riquezas. Allí había una sala fresca e imágenes divinas del horizonte. Había también cosas preciosas que pertenecían al tesoro. En cada habitación había vestiduras de lino procedentes del guardarropa regio, así como mirra y aceite fino del rey y de los nobles a los que ama. Y todos los sirvientes atendían a su labor.

Me quitaron años del cuerpo, me cortaron el pelo y me peinaron. Así fueron al desierto la suciedad y las ropas bastas del que camina por la arena. Me vestí con las ropas delicadas de lino y fui ungido con fino aceite. Dormí en una cama y abandoné la arena para los que viven en ella y el aceite de árbol a los que se frotan con él[461].

Mi estatua fue cubierta de oro, con un faldellín de oro fino. La encargó Su Majestad en persona. A ningún hombre corriente se le otorgaron favores semejantes. Y así permanecí en la gracia del rey hasta que llegó el día de mi fallecimiento[462].

Para los egipcios, el día de su fallecimiento, o «día de emerger a la luz», como solían llamarlo, era el momento en el que el ser humano por fin alcanzaba el objetivo de una vida perfecta, y el regreso de Sinuhé a Egipto es como el regreso al cielo. Pese a todas las aventuras vividas, Egipto era la tierra que lo había hecho ser quien era originalmente, y sólo allí podría volver a ser él mismo. Sólo sometiéndose a los poderes egipcios podría sobrevenirle un día de fallecimiento feliz.

Nuestra mentalidad odiseica nos induce a contemplar ese momento de la reasimilación de Sinuhé en su mundo nativo no como una escena de triunfo, sino de disminución, de rendición del yo vital ante las castradas certezas de un «seguidor» bien bañado, afeitado y vestido con ropajes de lino. ¿Realmente merecía la pena cambiar sus floridos cabellos y barba indoeuropeos, esa autoafirmación completa, por la insulsa comodidad de un «fallecimiento» feliz? ¿No será que, tal vez, en tanto que herederos de Homero, somos adictos a los problemas? ¿Por qué no aceptar con Sinuhé y con la impresionante longevidad de la civilización egipcia que el mundo del lino blanco y la tiranía faraónica es un lugar mejor que las incomodidades de Retenu y el comportamiento amenazante de los «héroes»? ¿No son acaso estos héroes, en última instancia, tal como los veían los egipcios, poco mejores que hienas humanas que necesitan establecer reiteradamente su dominio sexual y genético sobre la manada? Sin duda alguna, la vida humana no se limita a la tragedia homérica por necesidad. O, para expresarlo de un modo más acorde a Sinuhé: ¿es tal necesidad realmente necesaria? ¿Por qué no aceptar las virtudes de la modestia y las realidades del poder?

Ningún personaje homérico se habría comportado nunca como Sinuhé, ni habría creído que su destino estaba tan ligado a la bendición que el faraón y su corte pudieran concederle. Sinuhé concluye su relato con una sencilla respuesta: es mejor estar en el hogar, someterse y reconocer que el poder es divino. No hay en toda la Ilíada ni la Odisea un planteamiento de esta índole, tan singular. Homero concibe el mundo como un lugar inherentemente traumático y múltiple. Todo está en disputa; el poder es algo que se consigue luchando, no algo que se acepta sin más; incluso los dioses se saltan a la yugular unos a otros; la naturaleza puede componer un fondo bello, pero también en ella abundan los conflictos y el dolor. Las reivindicaciones de triunfo individual son irreconciliables con la defensa del amor comunitario y la sociedad. Vivimos una guerra colosal y eterna entre estos dos principios, Timē y Aretē, el honor y la virtud, el yo y el otro[463]. Aquiles concibe la guerra como la fuente de la tragedia humana; Ulises, como la oportunidad para medrar en la sociedad. Y más allá de ellos se alza Homero, la gran voz del entendimiento, que nos observa a todos y se niega a decidir.

La historia de Sinuhé es un reflejo de Homero que explora las polaridades de la ciudad y el mundo guerrero desde la perspectiva opuesta. Sin embargo, existen también paralelismos entre ambas. Sinuhé podría interpretarse como el Ulises egipcio, el héroe arrojado a la naturaleza, donde se hace sabio y la vida le sonríe, pero que, no obstante, añora su hogar y finalmente regresa, lleno de aprensión, al lugar que llama hogar. Más aún, en un detalle maravilloso, ambos forman claramente parte del mismo mundo de pensamiento. Al regresar a su hogar, ambos vuelven a ser ellos mismos al tomar un baño.

Para Homero el baño es siempre un gesto de bienvenida, la metáfora física del abrazo doméstico. Quizá el baño más famoso de la Antigüedad griega sea aquél en el que Clitemnestra da muerte a Agamenón a su regreso de Micenas tras la guerra. Pero ésa no es una historia homérica: es la sombría invención de Esquilo en la Orestíada. Para Homero, ya se trate del baño de Ulises tras la batalla o de Telémaco al visitar a Néstor en Pilos, el baño es siempre bello e integrador, un momento de ensimismamiento[464].

Es curioso, pero no hay nada genuinamente griego en ello. El término que utiliza Homero para «baño», asáminthos, al igual que «jacinto» y «laberinto», procede de una lengua no indoeuropea desconocida que se hablaba en el Mediterráneo antes de la llegada de los griegos. Tal vez fuera la lengua de la Creta minoica. Los sucios griegos procedentes del norte tomaron prestada tanto la palabra como el acto y la costumbre. La historia del héroe que regresa al hogar y disfruta de un baño delicioso puebla los relatos de todo el Mediterráneo oriental y Mesopotamia. Es un símbolo compartido de sencillez y bienestar. Gilgamesh, el antiguo rey de Uruk, en el sur del actual Irak, tras haber viajado por la naturaleza en busca de sabiduría, se limpió la mugre del cuerpo al regresar a la ciudad,

Se lavó la suciedad con agua limpia como la nieve. Se despojó de sus pieles, el mar (las) arrastró, para que la belleza de su cuerpo se viese. Renovó la banda que ceñía su cabeza, se puso un manto para vestir su desnudez, para que llegase a su ciudad, para que concluyese su viaje. El manto no tenía color de moho, siendo totalmente nuevo[465].

Cuando, en el Génesis, Jacob regresa a Canaán[466], lo primero que hace es decir a los de su casa «purificaos y mudaos los vestidos»[467], porque en esta cultura del Oriente Próximo compartida, el mundo del pensamiento al cual los griegos homéricos tanto ansiaban pertenecer, ningún retorno a casa se consideraba completo sin la limpieza y la sensación de renovación que aporta un baño. Sinuhé, Gilgamesh, Jacob y Ulises se remojaron todos en un delicioso baño jabonoso.

Aún es posible hallar bellas bañeras en los palacios de Creta y, ya en la península, en Pilos, Micenas y Tirinto. Algunas de ellas están adornadas con peces y las líneas ondulantes de la reconfortante agua. Entre la austeridad pétrea de estos yacimientos excavados, las bañeras devienen en emblemas del anhelo que había hecho presa de la mente homérica. Nada hay más acogedor, más empapado en el deseo de paz y civilización en un mundo atribulado. Son el término opuesto a los padecimientos de Ulises en el mar abierto. Aquí el agua se limitará a lamerle las extremidades, los besugos gigantes que decoran las paredes de la bañera cohabitan con él en este estanque de agua mineral compartido y las olas marinas pintadas no son más que el recuerdo del dolor.

Sólo cuando por fin Ulises ha conseguido que la aterradora bruja Circe se someta a su voluntad permite a sus cuatro doncellas, las «hijas de fuentes, de bosques o de ríos sagrados que al mar apresuran sus aguas», que le preparen un baño.

Y la cuarta llegó con el agua, y debajo del trípode

hizo fuego, y entonces el agua se fue calentando.

Cuando el agua empezó a hervir ya dentro del bronce brillante,

me llevó hasta la pila y bañó y me vertió agua templada

que del trípode aquel recogió, en mi cabeza y mis hombros

hasta que de mis miembros se fue la fatiga que agota.

Cuando me hubo bañado y ungido con finos aceites

echó sobre mis hombros un manto muy bello y la túnica,

me senté en un hermoso sitial claveteado de plata

muy labrado, y había a sus pies una bella banqueta[468].

Existe, no obstante, la siguiente diferencia: tumbados en sus baños, Sinuhé, Gilgamesh y Jacob sabían que habían regresado a un hogar en el que podían confiar. La singularidad y la obviedad rodean sus cuartos de baño. En cambio, Homero es más sutil que los narradores egipcios, mesopotámicos o hebreos, porque la complejidad y la multiplicidad, la fusión y la combinación de significados, es fundamental para su objetivo. Cuando Ulises se desliza en el delicioso y erótico baño balsámico de Circe, se halla aún a años y kilómetros de su hogar, «quieto estaba y, muy lejos de allí, presagiaba desgracias»[469]. Circe no es más que la ilusión del hogar y el amor, la versión de satisfacción de un deseo a la cual el viajero siempre sucumbirá. Su baño es un escarnio y un castigo. Ulises (y sus oyentes) deben esperar al baño de verdad.

Una información aclaratoria equivalente a la de Sinuhé acerca de los griegos de Homero se encuentra en el fabuloso archivo de treinta mil tablillas cuneiformes que se ha recuperado de la capital de los hititas en Hattusa, cerca de Boğazkale, en la Anatolia central. También aquí abundan los contrastes y paralelismos. Los hititas eran otro pueblo indoeuropeo que descendió a Anatolia, en el sur, durante los siglos posteriores al año 2000 a. C., donde se infiltraron para después apoderarse del territorio de los hatti, un pueblo no indoeuropeo, y finalmente conseguirían ampliar su frontera meridional, llegando a absorber flecos de las grandes potencias mesopotámicas e incluso del Imperio egipcio[470].

Estos contactos íntimos con las antiguas civilizaciones del sur conllevaron que los hititas adoptaran las costumbres de alfabetización y urbanismo del Oriente Próximo mucho antes que los griegos. En la época de las tumbas de fosa de Micenas, los hititas ya regentaban un enorme imperio burocráticamente organizado, con una red de carreteras militares que lo recorría, y se extendía desde el Líbano hasta las orillas del Egeo.

Redactaron sus registros tanto en hitita como en acadio, el idioma babilonio devenido en la lingua franca de la diplomacia y el gobierno a lo ancho y largo de toda la región, desde la Anatolia central hasta el Tigris y las desembocaduras del Nilo. Las tablillas cuneiformes de arcilla halladas en Hattusa son las copias de archivo que conservaba el Ministerio de Exteriores hitita de los tratados originales enviados a los otros firmantes, por lo general grabados en tablillas de bronce, pero también esporádicamente en plata o hierro.

Permiten asomarse a un mundo sediento de poder donde es posible escuchar la reverberación de la vida en los palacios de Troya, los cincuenta hijos y yernos reunidos en torno a Príamo, la naturaleza abrumadora de la herencia y el sentido de grandeza que se propagan de esta fuente real. El ambiente cuasi medieval de estas reuniones no podría ser más alejado que la anarquía de alto riesgo soterrada a menos de un centímetro bajo la superficie de cualquier encuentro de caudillos griegos. Un tratado hitita, según informa la tablilla en la que se escribió, se concluyó en un encuentro con gran pompa y ceremonia

en la ciudad de Urikina, en presencia del príncipe coronado Nerikkaili; del príncipe Tashmi-Sharumma; del príncipe Hannutti; del príncipe Huzziya; de Ini-Teshshup, rey de la tierra de Carquemís; de Ari-Sharrumma, rey de la tierra de Isuwa; de Amar-Mushen, uriyanni; de Halpa-ziti, comandante de las tropas de la derecha; del príncipe Heshni; del príncipe Tattamaru; del príncipe Uppara-muwa, supervisor de los ayudas de cámara dorados; del príncipe Uhha-ziti; de Sahurunuwa, jefe de los escribas en tablillas de madera; de Hattusa-Kurunta, general; del príncipe Tarhunta-piya; de Lugal dLamaa, comandante de las tropas de la izquierda; de Ali-ziti, jefe de los siervos de palacio; de Tuttu, jefe del almacén; de Palla, señor de la ciudad de Hurma; de Walwa-ziti, jefe de los escribas; de Alalimi, jefe de los coperos; de Kammaliya, jefe de los cocineros, y Mahhuzzi, jefe de los funcionarios encargados de las ofrendas[471].

Ya se trate de la India Victoriana, de Tenochtitlán, de la Bohemia medieval, del Japón de los shogunes, del mundo de El Gatopardo o de la Anatolia de la Edad del Bronce, éste es el aire que se respiraba en la corte, donde importaban sobremanera el rango, los títulos, la elegancia, la precedencia y seguramente también una insinuación, aquí y acullá, de lo que se denomina, incluso en los palacios de hoy, la «fiebre de la alfombra roja»: la emoción de tener lazos con la realeza.

Esa prepotencia emerge a la superficie en Homero en la altanería desbordada de los feacios, que, condescendientes, reciben al marinero naufragado Ulises en los salones reales de Alcínoo. «Porque aquí no es bien visto ningún forastero»[472]. Ulises no les gusta demasiado, pero el desprecio es mutuo. Incluso en ese momento, cuando acepta su hospitalidad, Homero le otorga el mismo epíteto tradicional que comparte con Aquiles y Ares, el dios de la guerra: ptolíporthos, «Ulises, destructor de ciudades»[473].

Suponen que podría ser el capitán de un bajel lleno de hombres prēktēres[474]. Es un término interesante cuyos orígenes entroncan con el verbo «hacer»; ello significa que Ulises se presenta ante los feacios no como un noble capaz de participar en juegos atléticos, sino como el cabecilla de una banda de traficantes pragmáticos, en otras palabras: de mercaderes o tratantes, o como lo tradujo Robert Fagles, de «aprovechadores», de saqueadores que desdibujaron la frontera entre el comerciante y el pirata.

Nada irrita más a Ulises que el hecho de que lo consideren un mero ladrón marino o mercader. ¿Acaso no es un héroe? ¿No ha luchado en Troya? ¿No ha sufrido en el mar? Sin embargo, no consigue alejar esa sospecha de entre los feacios. Cuando Ulises y su tripulación se encuentran frente a frente con el cíclope Polifemo, vuelve a aparecer esta idea. «¿Quiénes sois? ¿Desde dónde vinisteis por húmedas rutas? ¿Qué negocio es el vuestro? ¿Vagáis por el mar a ventura cual si fueseis piratas que, errantes, exponen sus vidas?»[475].

Quizá se trate de un reflejo en Homero de una realidad que los poemas se esfuerzan por ocultar. Ulises y los otros caudillos griegos pueden considerarse reyes nobles, los protagonistas idóneos para una epopeya. Y Homero hace cuanto está en su mano por retratarlos así. Pero los países civilizados del Mediterráneo los contemplaban bajo una luz muy distinta. ¿Qué eran, si no «piratas del mar»[476]? En ocasiones, Ulises hace honor a esta reputación, al saquear cuanto puede de la riqueza del mundo que los rodea, inmensamente rico y poderoso a sus ojos y seguramente menos poderoso a ojos de aquellos a quienes robaban. Así es exactamente como el propio Ulises describe su comportamiento al abandonar Troya. Explica a los feacios: «De la costa troyana llevonos el viento a la patria de los cícones, Ísmaro». Los cícones eran una tribu aliada de los troyanos que vivían en Ísmaro, a orillas del Egeo, al norte de Samotracia. «Al país de los cícones, y los maté y dejé en ruinas su ciudad, mas saqué a sus mujeres y grandes riquezas y nos las repartimos de modo que nadie se fuese sin botín[477]». Es uno de los momentos en los que Homero revela fríamente las limitaciones de la mente de Ulises. El protagonista presume ante sus huéspedes de su digno comportamiento, asegurando que, a diferencia de Agamenón, no maltrató a sus hombres. Sin embargo, no atisba a ver el significado de las acciones que preceden a esta justicia ejemplar, la destrucción pirática de una ciudad entera y la esclavización de sus mujeres.

Esta misma condición incierta de rey pirata puebla el trasfondo de uno de los trucos de prestidigitación más famosos de Ulises. Él y sus hombres sufren a manos de los cíclopes, quienes ansían saber quién es Ulises. En sus respuestas, él afirma que su nombre es «Nadie». El término griego que utiliza es o bien outis, que suena algo parecido a Odysseus, si lo pronuncia un gigante beodo o boquiabierto; o bien mētis, que también suena como el término griego para inteligencia, habilidad, destreza o conspiración. Cuando Polifemo pide ayuda, los otros cíclopes le preguntan quién lo ha herido y cegado. «¡Nadie!», responde él, o «¡La inteligencia!», y sus amigos (y el público) no pueden más que reír.

Es un engaño de lo más ingenioso, pero el relato tiene un significado subliminal. Ulises, ciertamente, no es nadie, es un hombre sin hogar, pues todas las ilusiones de viajar a Ítaca flotan en algún lugar más allá del horizonte a su alcance. El hecho de que se autodenomine Nadie es un reflejo oblicuo y onírico exactamente de lo que los feacios piensan de él. Puede ser el rey de Ítaca, hijo de Laertes, un hombre cuya fama ha llegado a los cielos, pero no es así como lo trata el mundo de la Odisea.

Allá donde llega es un personaje anónimo, nadie a quien se reconozca. Incluso al regresar a su hogar es más un vagabundo que un rey, a quien no reconocen ni su esposa, ni su hijo, ningún súbdito ni sirviente. Ese doble estatus palpita en el corazón de la Odisea: podría describir una situación histórica (la marginalidad de las personas megalómanas, que se tienen a sí mismas por héroes), pero también trata de una condición humana permanente. Mi propio mundo puede cultivarme, ennoblecerme e incluso convertirme en un héroe, pero ¿qué significado tienen esas etiquetas allende los confines del hogar? ¿Qué estatus podría tener Ulises «en la ciudad de Urikina, en presencia del príncipe coronado Nerikkaili»?

En torno al año 1350 a. C. el Gran Rey hitita y un hombre conocido como Huqqana firmaron un tratado[478]. Huqqana procedía de Hayasa, una región emplazada en las fronteras del Imperio hitita, en el nordeste de Anatolia, en lo que posteriormente se convertiría en Armenia. Hayasa, de un modo similar a la situación de Grecia tras el año 2000 a. C., era una aglomeración de caudillos tribales sin ningún líder supremo. Por este motivo y también a causa de la anarquía incipiente en plena ebullición, no formaba parte del mundo civilizado, al menos a ojos de los hititas. El Gran Rey hitita, que se refería a sí mismo como «Mi Majestad», había casado a su hermana con Huqqana para establecer una alianza política, pero el nerviosismo pululaba en el aire. ¿Cómo podía estar seguro de que Huqqana, este hombre que traspasaba las fronteras de la aceptabilidad, se comportaría según lo acordado?

Las expectativas no pintaban bien. El rey hitita llamaba a su nuevo cuñado «perro de cuna baja». Huqqana no debía chismorrear, cosa que estaría tentado de hacer.

¡Ahora que visitaréis mi palacio y conoceréis las costumbres que en él imperan es importante que no divulguéis fuera lo que sepáis o lo que escuchéis[479]!

El asunto del sexo era más peliagudo.

Además, esta hermana que yo, Mi Majestad, os he entregado como esposa, tiene tantas hermanas de su propia familia como de la ahora familia ampliada. Para nosotros, los hititas, es una costumbre importante que un hermano no tome a su hermana o prima sexualmente. No está permitido. Quienquiera que haga tal cosa será sentenciado a muerte. Puesto que vuestro país es barbárico, esto supone un conflicto [no legislado]. Allí los hombres toman habitualmente a sus hermanas o primas. Pero entre los hititas no está permitido hacerlo[480].

Huqqana tiene que aprender que debía tratar a las mujeres con cortesía y dignidad, una instrucción en la que reverberan los ecos de la distinción en el tratamiento de las mujeres que en la Ilíada hacen griegos y troyanos.

Luego, de manera chocante, en medio de todo este lenguaje propio de un tratado, el Gran Rey de los hititas le cuenta una historia a Huqqana, o cuando menos se la recuerda, para asegurarse de que sus indicaciones queden bien entendidas. Cuando Huqqana visite el palacio, deberá mostrar educación hacia las mujeres que allí encuentre. «Cuando veáis a una mujer de palacio, apartaos de su camino de un salto y cededle paso». ¿Recuerda la historia de Mariya, quien debió de ser un allegado del propio Huqqana o de algún otro jefe de Hayasa?

¿Por qué razón murió éste? ¿No fue acaso porque la doncella de una dama pasó junto a él y él la repasó con la mirada? El mismísimo padre de Mi Majestad se encontraba mirando por la ventana y lo sorprendió incurriendo en tal ofensa y le increpó: «Tú, ¿por qué la has mirado?». Ése fue el motivo por el que murió. Aquel hombre pereció por el mero hecho de mirar de lejos. Así que andaos con cuidado[481].

Tal como La historia de Sinuhé reorienta la visión homérica del héroe y le asigna a efectos prácticos el papel de un bruto, la historia de Mariya, el jefe guerrero de Hayasa que osó mirar a una de las doncellas de la dama de la corte hitita, subraya la poco estimulante idea, subyacente a gran parte del mundo iliádico, de que las mujeres estaban ahí para ser tomadas sexualmente.

Estos documentos hititas revelan otras realidades históricas enigmáticas. Aparecen al final de la historia. Hacia el siglo XIV a. C., los griegos micénicos habían establecido sus palacios en la península, se habían convertido en personas letradas, como mínimo en términos administrativos, y dominaban Creta y todo el Egeo. Habían adoptado, en suma, una forma de existencia que había asimilado gran parte de la mentalidad y del aparato estatal organizado del mundo mediterráneo. Para entonces, eran tan troyanos como los troyanos.

Todo ello, de refilón, queda confirmado en los documentos hititas. En un tratado formulado en torno al año 1250 a. C. entre el Gran Rey hitita y el rey de Amurru, en el norte del Líbano, el Gran Rey, como de costumbre, indica al otro firmante cómo debe comportarse.

Si el rey de Egipto es amigo de Mi Majestad, será también vuestro amigo. Pero si es enemigo de Mi Majestad, será vuestro enemigo. Y los reyes que son mis iguales en rango son el rey de Egipto, el rey de Babilonia, el rey de Asiria y el rey de Ahhiyawa[482].

Seguramente este último nombre llamará la atención del lector. Tras muchas décadas de mordaz debate entre eruditos, hoy se acepta de manera general que se trata de la transcripción hitita de Achaea, el nombre homérico para Grecia, y que la inclusión del rey de Ahhiyawa en esta selecta lista de grandes potencias de la Edad del Bronce Tardía es una señal del triunfo micénico[483]. Este magnífico estatus cuasi imperial no refleja el ambiente de la Ilíada ni el de Ulises, el sin hogar, el albatros errante de los mares del sur. En la época en que se redactaron estos tratados, los griegos ya no eran forasteros, sino que se hallaban integrados en la red de potencias mediterráneas.

No quiere ello decir que la paz prevaleciera. Los límites de estos estados eran irregulares y objeto de disputa, y los grandes monarcas se dedicaban a planear y realizar de continuo movimientos contra los otros en las zonas de conflicto entre sus imperios. En los confines occidentales de Anatolia, donde el rey de Ahhiwaya podía ejercer más poder, se dedicaba a atormentar constantemente a los aliados del Gran Rey hitita. En algún momento antes del 1400 a. C., un aliado hitita del lejano oeste de la zona de influencia hitita, Madduwatta, fue atacado por un rey de «Ahhiya» y expulsado de sus tierras, al menos hasta que los hititas acudieron en su auxilio. Cuando el anciano rey hitita falleció, su hijo quiso recordar a Madduwatta el servicio que le había rendido:

El padre de Mi Majestad os salvó, junto a vuestras esposas, vuestros hijos y los sirvientes de vuestro hogar, vuestra infantería y vuestra flota de carros. De otro modo, los perros hambrientos os habrían devorado. Incluso si hubierais logrado escapar habríais muerto de inanición[484].

La palabra más fascinante contenida en este extraordinario documento es el nombre del gobernante de Ahhiya, llamado Attarissiya. No se trata de un nombre hitita ni tampoco exactamente griego, pero podría responder exactamente a cómo sonaría «Atreo» a un hitita, el nombre que Homero da al padre de Agamenón y Menelao, a su vez posiblemente derivado de átrestos, «el que no teme, el que no tiembla»[485].

A partir de estos hilos es posible tejer una suerte de tela que refleje la relación de recelo mutuo y violencia esporádica que existía entre los griegos y el Imperio hitita. Attarissiya había invadido territorio hitita con soldados de infantería y un centenar de carros, y también había luchado en el bando de Madduwatta en un ataque perpetrado contra Chipre. A otro guerrero, el hermano del rey griego, los hititas lo llamaban Tawagalawas o Tawakalawas, que es como debía de sonarles el nombre griego de Eteocles (que resulta ser el nombre del hijo de Edipo). Asimismo ha sobrevivido una carta en los archivos del Ministerio del Exterior en Hattusa de un griego a quien conocían por el nombre de Kagamunas o tal vez Katamunas, nombre que se ha interpretado como Kadmos, el más grande de los tebanos[486].

Se trata de una especie de fotografía del mundo posthomérico, una imagen que quizá debieron de reconocer los gobernantes de los grandes palacios micénicos, pero que ha sobrevivido meramente en la astilla más fragmentada y enigmática. Parte de esta irregular frontera greco-hitita del siglo XIII a. C. la integraban un par de lugares que en los documentos aparecen reseñados como «Taruisa» y «Wilusa». Los estudiosos de los hititas saben ahora con toda certeza que éstos son los lugares a los que Homero se refería como Troya e Ilios[487]. Podría tratarse de dos lugares combinados en la Ilíada, o bien de una región y su capital. En un tratado con el Gran Rey de los hititas, se alude al rey de Wilusa con el nombre de «Alaksandu». Es la versión hitita de un nombre griego, Alexandros, el nombre alternativo que la Ilíada da a Paris, el hijo de Príamo. Para cuando se redactaron estos últimos documentos, Troya era ya una ciudad gobernada por los griegos y había quedado asimilada en el mundo griego, en estratos arqueológicos en los que se han encontrado también cascos de cerámica micénica. Si alguna vez se produjo una guerra de Troya, había acontecido con anterioridad y los griegos habían salido vencedores.

La relación entre el rey hitita y el príncipe griego en Troya continuó siendo tirante; de hecho, el tratado incluye algunas instrucciones importantes que se enviaron a este rey marginal desde la capital imperial, en el lejano oriente. El Gobierno hitita sentía predilección por imponer la palabra escrita como medio de comunicación entre ellos y la prueba moderna de autenticidad.

Las personas son traicioneras —decía el Gran Rey a Alaksandu—. Si circulan rumores y alguien aparece y os susurra: «Su Majestad está urdiendo un plan para derribaros y arrebataros vuestras tierras o maltrataros de algún modo», no dudéis en escribir enseguida a Mi Majestad. Y si el asunto es cierto, cuando yo, Mi Majestad, os responda por escrito, no debéis actuar con temeridad[488].

Tales palabras suenan a instrucción dada desde el mundo urbano al oral, desde el Próximo Oriente ya alfabetizado a una cultura que aún no había concebido la escritura como un aspecto central del Gobierno. Se trata de una de las grandes transiciones de la historia: el horizonte homérico captado en el mismísimo momento en el que los griegos lo atravesaban.

Una tercera perspectiva de estas relaciones, también harto distinta, aparece ni más ni menos que en el Antiguo Testamento. Justo en el momento en el que el gran rey Attarissiya perpetraba una incursión en Anatolia y Chipre, en los siglos XIII y XII a. C., y establecía asentamientos que los arqueólogos han excavado en las últimas pocas décadas, las ciudades de los alrededores de Gaza, en el sur de Canaán, fueron tomadas y ocupadas por unas personas a quienes los judíos denominaban «filisteos». Se habían visto atraídas por los mercados y las verdes tierras bajas del sur de Palestina, donde bellos perales y bosques de almendros rodean los pueblecitos de adobes y donde el ganado y los caballos pueden pastar en los prados de tréboles y cebada joven de las vastas llanuras. Su tierra, Filistea, está ocupada actualmente por las suaves y montañosas tierras de labranza del sudoeste de Israel. «Filisteo» significa en hebreo ‘el invasor’ o ‘el incursor’ y, a juzgar por el estilo de las tumbas de cámara cavadas en la roca, por la cerámica que elaboraron a partir de su llegada a Canaán y por la forma de sus propios nombres, parece que estos filisteos llegados del oeste eran griegos micénicos que atravesaban los mares mediterráneos en busca de nuevos territorios, listos para enfrentarse a quienquiera que encontraran allá[489].

La guerra en Canaán entre los griegos y los hebreos fue larga y dolorosa, pero, en su clímax simbólico, tal como se relata en el Libro Primero del profeta Samuel, el lector encuentra una de las descripciones más hostiles de la cultura guerrera homérica jamás escritas[490]. Los filisteos se habían apostado en un cerro de Socó en las tierras agrícolas de las laderas de Judea, a varios kilómetros al oeste de Belén. Del campamento filisteo salió un hombre de las tropas de choque, llamado Goliat, quien desafió a los israelitas reunidos en la ladera de enfrente.

Goliat es una figura enorme, torpe, medio absurda, amenazadora y despreciable. En los primeros manuscritos, menos exagerados, mide dos metros de alto[491], viste todo el equipamiento de un héroe homérico: un yelmo de bronce sobre la cabeza, una coraza de bronce sobre el pecho y grebas de bronce en las piernas, y porta una espada y una jabalina también de bronce. Todo en él es inmenso. Su coraza pesa casi sesenta kilos y la punta de su lanza, siete.

Sobreequipado de manera espectacular, en un cruce entre Ayante y Desperate Dan[492], Goliat grita a sus enemigos emplazados al otro lado del valle:

«¿Para qué habéis salido a poneros en orden de batalla? ¿Acaso no soy yo filisteo y vosotros servidores de Saúl? Escogeos un hombre y que luche contra mí. Si es capaz de pelear conmigo y me mata, seremos vuestros esclavos, pero si yo lo venzo y lo mato, seréis nuestros esclavos y nos serviréis». Y añadió el filisteo: «Yo desafío hoy a las filas de Israel; dadme un hombre y lucharemos mano a mano»[493].

La imperturbabilidad de la fila delantera de los griegos, su filisteísmo, su necesidad de explicarlo todo con gran lujo de detalle, de poner su propio engrandecimiento personal en palabras que los ensalzaban hasta el infinito, todo eso sale de Goliat como el espiráculo autorreafirmado de una ballena. Ahora bien, esto es exactamente lo que en la Ilíada gustan y necesitan hacer un guerrero griego tras otro. La agresión vociferada, la haka homérica, era el primer acto de cualquier batalla griega[494].

«Cuando Saúl y el resto de los israelitas oyeron estas palabras del filisteo, se consternaron y se llenaron de miedo». No era su costumbre dar una respuesta simétrica (si me gritas, te grito), lo cual es uno de los principios fundamentales del sistema homérico. Y así se desarrolló una situación asimétrica dolorosa y ligeramente absurda.

Los filisteos hacían incursiones mañana y tarde, y así anduvieron durante cuarenta días[495].

Goliat se presentaba y permanecía allí parado, dos veces al día durante un mes y medio, gritando al otro lado del valle como un reloj de cuco de bronce gigantesco.

Un joven pastor llamado David, el benjamín en su familia, cuyos hermanos pertenecían a la hueste israelita que hacía frente a los filisteos, recibió de su padre, Jesé, la orden de llevar unas hogazas de pan y queso cremoso al comandante de las tropas. Al llegar al campamento y, para su sorpresa, ve y escucha gritar a Goliat. «¿Quién es ese filisteo incircunciso para injuriar a las huestes de Dios vivo?». No se trata de una pregunta griega. Un griego habría entendido qué decía Goliat y habría respondido ciñéndose las correas de su coraza. El desafío y las increpaciones no eran más que un reconocimiento de la realidad homérica. Cuando Saúl, el rey de los judíos, finalmente acepta que David afronte el desafío del gigante griego, intenta vestirlo con su propia armadura. Al principio David la acepta mansamente, pero luego duda y proclama su diferencia.

«No puedo caminar con esto, pues nunca lo he hecho». Y David se lo quitó de encima. Tomó su cayado en la mano, escogió en el torrente cinco cantos lisos y los puso en su zurrón de pastor, en su morral, y con su honda en la mano se acercó al filisteo[496].

Es una versión de cuando el héroe homérico se coloca la armadura y se produce un combate singular entre guerreros: la monomachía entre Paris y Menelao, entre Héctor y Ayante y entre Aquiles y Héctor, que ancla toda la experiencia homérica. Sin embargo, nos encontramos aquí más ante una parodia que ante un préstamo. El muchacho sin protección, con su zurrón y su cayado de pastor, se agacha en el riachuelo que discurre entre ambas colinas enfrentadas y, con sus dedos en el agua, escoge cinco cantos lisos. No hay aquí ningún idilio con el bronce, con los filos afilados, ni rastro de engrandecimiento personal. En todos los actos de David y en cada una de sus carencias sólo hay un hecho implícito y abrumador: el Dios de los israelitas. En su presencia, la diferencia entre el protegido con coraza y el desprotegido, entre el bronce y la carne, es como el humo en el viento.

El filisteo fue avanzando y acercándose a David, precedido de su escudero. Volvió los ojos el filisteo, y viendo a David, lo despreció, porque era un muchacho rubio y apuesto. Dijo el filisteo a David: «¿Acaso soy un perro, para que vengas contra mí con palos?». El filisteo maldijo a David por sus dioses, y luego le dijo: «Ven hacia mí, que voy a echar tu carne a las aves del cielo y a las fieras del campo[497]».

David le advirtió:

«Te mataré y te cortaré la cabeza, y entregaré hoy mismo los cadáveres del ejército filisteo a las aves del cielo y a las fieras de la tierra, para que sepa toda la tierra que Israel tiene un Dios. Y toda esta asamblea sabrá que Yahvé no salva por la espada o por la lanza, pues el combate depende de Yahvé y ha decidido entregaros en nuestras manos»[498].

Metió su mano David en el zurrón, sacó de él una piedra, la lanzó con la honda e hirió al filisteo en la frente; la piedra se clavó en su frente y cayó de bruces en tierra[499].

¿A alguien le sorprende que esta historia haya durado tanto como Homero? Aquellos cuarenta días de gritos, toda la grandeza del bronce, toda la retórica del heroísmo homérico asertivo queda obstruida por el barro que ahora llena la boca y los orificios de la nariz de Goliat. Una pintura de un joven Caravaggio, hoy conservada en El Prado, muestra a David tras la muerte de Goliat y, a su modo, es uno de los comentarios más bellos sobre Homero que se han hecho en toda la historia. Se trata de la versión menos violenta y más comprensiva sobre el tema que pintó Caravaggio. Miguel Ángel había mostrado a David en el techo de la Capilla Sixtina con la espada en alto, a punto de degollar a Goliat. Tiziano había pintado una imagen de carnicero de Goliat con el cuello cortado. Y el propio Caravaggio pintaría más adelante imágenes feroces y trágicas de David sosteniendo la cabeza decapitada (una cabeza con los rasgos atormentados del propio pintor), pero su primer David rebosa calma. El joven pastor no parece tener más de doce años. Su cuerpo está envuelto en una holgada túnica blanca. Tiene las pantorrillas desnudas y se aprecian sus extraños pies, con los dedos ligeramente mal alineados, con mugre bajo las uñas y heridas en la piel. No hay aquí idealización alguna. La enorme mano inerte de Goliat permanece cerrada en un puño sobre la tierra, y la sangre se ha secado en su gran cabezota decapitada, alrededor de la herida que le ha dejado la piedra lanzada por David, la punción que ha hecho que el globo heroico se desinfle.

Lo que sobrevive en la pintura es la belleza del muchacho, su concentración en el nudo mientras ata el cabello de Goliat con una cuerda, su simplicidad, su seriedad, su falta de presunción. Se arrodilla sobre el pecho del gigante, del que ha separado su cabeza, como si se tratara de un banco de trabajo, con la mano manchada de sangre y el rostro entre sombras, un rostro humilde: un heroísmo absolutamente interior. Ésta es la visión del heroísmo griego que nos dan las Escrituras hebreas: es débil y grandilocuente, en comparación con la claridad y la fortaleza de la mente pía.

CAPÍTULO 12

LA ODISEA DE HOMERO

En el mundo de Ulises no hay nada digno de confianza. Sus relatos de monstruos imposibles —Escila, Caribdis, los cíclopes y las sirenas— se narran como si fueran verdad. En cambio, otros con lugares y personas reales —Egipto, Sicilia y los cretenses— son claramente cuentos inventados por Ulises, las mentiras que él mismo se explica. Ulises es un impostor imperturbable que, en el tiempo de una sonrisa, pasa del engaño a la defensa del honor, y viceversa. En su forma más elegante, persuasiva y embaucadora, sus palabras «caen cual copos de nieve». Pero él no tiene nada de enclenque. Sus abuelos fueron hombres primitivos, burdos: Autólico, cuyo nombre significa ‘el mismo lobo’, y Arcisio, el ‘hombre oso’. Procede de la naturaleza, pero es un múltiplo de múltiplos: polýmētis, polifacético, polyméchanos, fecundo en ingenios, polytlas, muy resistente y, lo mejor de todo, poikilomētis, el de las mil astucias, con tantas cosas tejidas en su persona que tiembla y titila como un paño bordado.

Ulises es tan inasequible que, cuando el poema describe su estado mental, uno nunca puede estar seguro de dónde buscarlo. Cuando está tumbado en la cama, nervioso e incapaz de conciliar el sueño, Homero afirma que «De la misma manera que un héroe a un gran fuego llameante dando vueltas a un vientre repleto de gordo y de grasa, ora a un lado, ora a otro, desea que se ase al momento, él también así se revolvía, pensando en qué forma le pondría las manos a los pretendientes impúdicos»[500]. Entha kai entha, ‘de un lado y de otro’, ‘de aquí para allá’, literalmente ‘por aquí y por allá’: Homero repite la expresión tres veces en cinco líneas. Su personaje debe de llevarla grabada a fuego en el corazón. Pero ¿es Ulises el varón o la tripa? ¿Gira o lo hacen girar? ¿Es la víctima pasiva de su vida o su actor principal? ¿O ambas cosas?

Convenientemente, en el principio de la Odisea, esta figura escurridiza no aparece por ningún sitio. Está lejos, ausente, un hombre añorado. Han transcurrido veinte años desde que partió hacia la guerra de Troya. Los otros héroes ya han regresado a casa. Sólo Ulises está desaparecido. Nadie lo ha visto en los últimos diez años. Entre tanto, su reina, Penélope, sobrevive rodeada por un rebaño de jóvenes de Ítaca y los reyes rivales de las islas circundantes, todos los cuales pretenden su mano, su cuerpo y el reino de su esposo. Ella los mantiene a raya, flirteando a la par que se muestra reservada, mientras estos parásitos que devoran cerdo y se emponzoñan en vino humillan y reducen a Telémaco. El término griego que utiliza para describirlos es mnester, que significa ‘un hombre con algo en mente’, ‘un hombre con intenciones’.

Con la ayuda de Atena, Telémaco escapa de sus garras durante un tiempo y viaja en busca de noticias acerca del paradero de su padre a los grandes palacios del Peloponeso, en Pilos y Esparta, donde los viejos héroes le explican que su padre es prisionero en la remota isla de Ogigia, donde la ninfa del amor, Calipso, lo retiene bajo su influjo. Sólo transcurridos cuatro cantos y 2222 versos aparece por primera vez Ulises, el hombre oculto.

La isla de la voluptuosidad de Calipso está en el ombligo del mundo. La ninfa promete a su cautivo, como hacen todos los amantes, inmortalidad y juventud eterna, y lo gobierna como la diosa del deseo. Su cabello cae sobre sus ojos tan seductoramente como lo hace alrededor del rostro del amanecer. Su isla es montañosa y arbolada; y su deliciosa caverna, donde la fragancia dulce del cedro impregna el aire, donde los búhos y los cormoranes se sientan a cotorrear en el exuberante saliente de su entrada y donde las vides dan racimos de uvas que maduran mientras los contemplas, ¿qué es sino la deslumbrante y desordenada caverna del deseo? Ella es El origen del mundo de Courbet. Frescos arroyos descienden a través de sus prados estrellados con violetas, con densos parterres de lo que parece perejil, un refugio donde «allí el inmortal que llegara bien se hubiera admirado y hubiese alegrado su ánimo»[501].

Una mañana primaveral, en la costa sudeste de Sicilia, justo al norte de Siracusa, viajé a un lugar que, al menos por aquel día, se me antojó lleno del espíritu desbordantemente deseable de Calipso. Ahora se lo conoce con el nombre de Penisola Magnisi, pero los griegos de la Antigüedad lo llamaban Tapsos. Se trata de una isla plana, de baja altura, de aproximadamente un kilómetro y medio de longitud, situada justo frente al litoral y unida a la península por una angosta lengua de arena. Al norte y al sur de dicho istmo de arena uno puede hallar refugio y buen amarre, sea cual sea el viento que sople, la clásica receta de los puertos gemelos de los primeros griegos. En la península, la primera línea de mar está ahora cubierta por un batiburrillo de refinerías de petróleo modernas y muelles de carga de petroleros, pero Tapsos permanece deshabitada. Si se camina por la arena del tómbolo que conduce hasta ella, con la mirada puesta en el mar, uno puede imaginarse perfectamente paseando por un mundo odiseico prácticamente intacto.

Esta pequeña isla contiene los primeros vestigios de presencia de los griegos en Occidente que nos han llegado. Estuvieron aquí en el siglo XVI a. C., mientras en Micenas aún se cavaban tumbas de fosa, en lo que supuso un desplazamiento hacia el Mediterráneo, de la misma manera que habían viajado rumbo sur hacia el Egeo. Los arqueólogos han hallado aquí cerámica micénica, chipriota y maltesa, mezclada con tarros y platos locales. Y allí pensé que podía empezar a acercarme a Ulises en una de sus orillas remotas[502].

Sin embargo, al viajar a Tapsos aquella bella mañana, con el Mediterráneo refulgiendo ante mí, me resultaba imposible pensar que yo pudiera estar allí en la Edad del Bronce, con Ulises o con nada que no formara parte del fascinante presente, porque la isla lucía rebosante de flores. Había allí auténticas arvejas dulces silvestres, la bisabuela de todas las arvejas dulces que se cultivan en el mundo, y su embriagadora fragancia se mezclaba con el asombroso perfume azucarado del aliso que transportaba el viento, un aliso que crecía en matas entre la piedra caliza y cuya fragancia llegaba desde lo lejos, como platos de tostadas con miel.

El historiador romano Diodoro Sículo contaba que Sicilia olía tanto a flores silvestres que los sabuesos solían perder allí el olor de su presa y erraban «perdidos, olisqueando el aire con los ojos entrecerrados, mientras la presa pastaba felizmente a varios kilómetros de distancia»[503]. Pero Tapsos también lucía un aspecto maravilloso: uvas de gato de color granate oscuro en los bordes de las esquirlas de caliza, nubes de borrajas por doquier, una neblina rosa púrpura cubierta de estrellas azules cual lentejuelas. Agujas de viboreras se alzaban entre ellas cual estandartes de caballeros en un festival, y todo ello circundado por un lecho de pequeñas collejas mediterráneas rosas, Silene colorata, con laderas de caléndulas amarillas y crisantemos naranjas silvestres tras ellas.

Ulises acabó odiando la isla de Calipso. Había permanecido allí demasiado tiempo y, para cuando el poema da con él, lo encuentra llorando en la playa, añorante de su hogar, lejos de las flores y de los embelecos de Calipso. En la otra cara de Tapsos, frente a Grecia y el destello del mar, se encuentra la versión del paisaje de remordimiento y pérdida de esta isla. Aquí, en el litoral rocoso, bañado por el mar y sin flores, es donde los primeros griegos de Sicilia enterraron a sus muertos. Tallaron en roca tumbas pequeñas y bajas y las deslizaron diestramente en la roca caliza, con las entradas encaradas siempre hacia el mar y la oquedad de la tumba excavada en la profundidad de la roca. Hay unas trescientas, cual madrigueras de pequeñas criaturas que moran en las rocas, y dos aspectos llaman la atención. Por un lado, imitan en forma a las grandes tumbas de tholos de Micenas y Pilos, las tumbas de Agamenón y Clitemnestra, según las llamó Schliemann, con sus gigantescos patios de entrada ceremoniales (o dromoi), sus altos portales y las inmensas bóvedas con ménsulas de las propias tumbas. Y, por el otro, esa concepción heroica de los muertos se ha transportado aquí, al lejano oeste, despojada de grandeza. Las tumbas de Tapsos son la pobreza hecha realidad, rasguños desesperados en la orilla rocosa llenos de sueños e ilusiones de un hogar, pero poco más. Las paredes de los dromoi de este lugar a menudo no miden más de medio metro de alto, la puerta sólo es accesible si uno la atraviesa reptando para colarse en el interior y el espacio abovedado no es más alto que un hombre agachado.

En esta isla de imperturbabilidad desesperada y bella, Homero inyecta justo lo contrario, la gran presencia movilizadora del poema, el dios que, junto con Atena, preside sobre la persona de Ulises: el brillo voluble del propio Hermes. Llega aquí como mensajero de Zeus, portando unas noticias conmovedoras: «y ya a Peria llegado, del éter saltó sobre el agua; así, a ras de las olas, volaba como una gaviota que en los senos profundos del mar que carece de frutos pesca peces y moja en el agua el tupido plumaje: [por las ondas era éste el aspecto que Hermes tenía]»[504].

Hermes hace todo aquello que Ulises podría pensar hacer: es el dios del ladrón, el pastor, el artesano, el heraldo, el músico, el atleta y el mercader[505]. No tiene problema en tramar astucias y engaños, encantos y sortilegios. Fue el dios que inventó la música y descubrió el fuego. Una magia peligrosa y una especie de potencia fálica destellan a su alrededor cual energía estática. Traspasa los límites de la normalidad y la estabilidad y por ello es el dios de las fronteras y de los umbrales, de las carreteras y de las puertas, de los lugares de transición y ajenos, de las minas y los mineros, de la capacidad de hacer y transformar las fijezas y los preacuerdos del mundo. Es el dios que rige las idas y venidas. Fue Hermes, disfrazado, quien condujo a Príamo al otro lado de la llanura troyana, hasta el campamento griego, para mantener el encuentro con Aquiles que cambió el curso del mundo. Es el dios de la política y la diplomacia, el gran persuasor, el maestro de la diferencia, y todo ello lo convierte en el dios de Ulises.

Hermes provoca transformaciones, lo cual explica que la Odisea pase a su otro modo: el mar y sus islas dejan de ser una prisión para convertirse en un lugar donde el movimiento y el cambio son más posibles que en ningún otro sitio. Hermes informa a Calipso de que Ulises debe abandonar su isla e iniciar el viaje de regreso a casa. Y, para marcharse de allí, él mismo debe construirse una balsa con los magníficos árboles que la rodean. Los árboles que componen el mismísimo bosque que ha convertido ese lugar en una trampa del deseo, esa exuberancia que bordea la isla se concibe ahora como madera. Ulises busca los árboles más muertos, secos y sin savia que encuentra, porque ésos son los que «flotarán con ligereza», pero también porque son los más distintos a Calipso, y caen raudos bajo su hacha.

No hay ningún otro pasaje en la Odisea descrito con más amor y esmero que la elaboración de la balsa por parte de Ulises. Se va ensamblando por partes, de manera ordenada, concreta, precisa: hacha, azuela y barrenas, estacas y escopladuras, nervios, cubiertas y bordas, el mástil, el remo trasero y el guía, abrazaderas, drizas y escotas. Ulises la ensambla a la par que Homero hilvana su epopeya, de tal modo que el barco se convierte en un poema del mar. Si las piezas están bien encajadas, navegará. Calipso aprovisiona la balsa con bebidas y manjares deliciosos para el viaje de Ulises e invoca un viento cálido y propicio, un viento de cola, el único que podría llevarlo de regreso a su hogar. Ulises se embarca (uno casi puede oler la madera recién talada) lleno de ilusión, agarra la caña del timón, sentado a popa, con la vista clavada en la vela que se hincha sobre su cabeza.

Es entonces cuando Ulises entra en su momento de coronación. Es el marinero maestro, semejante a un dios, la gran alma que comanda su propia balsa technēentos, una palabra que desdibuja las fronteras entre «habilidosamente», «astutamente» y «magistralmente». Se guía por las estrellas, tal como Calipso le ha indicado que haga, manteniendo siempre el Carro en la Osa Mayor, constelación a la que pertenece, a mano izquierda, hacia el norte. Durante diecisiete noches navega con el viento del oeste soplando de cola de este modo. «Sin que el sueño cayese en sus párpados, observando las Pléyades, como el acrónico Bootes, y la Osa que, asimismo, Carro se llama, y que gira sin moverse de sitio y a Orión fijamente contempla que es la única que en el Océano nunca se baña[506]».

Basta con navegar guiándose por las estrellas una o dos veces para que esa conexión permanezca con uno para el resto de su vida. Soy incapaz de mirar a Casiopea, las cinco estrellas brillantes que componen su W, y no pensar en aquellas horas de timonear y en la noche tempestuosa que las tuve en los obenques del Auk mientras nos dirigíamos rumbo al norte en medio de una tempestad justo al sur de Irlanda. Así mismo, soy incapaz de contemplar Orión sin verlo como lo veía cuando nos abríamos camino con la marea una noche de verano en el Minch (Escocia) y esa constelación, la más heroica de todas, se mantuvo incólume como un guerrero en el cielo, siempre a nuestra derecha, con su cinturón y su espada destellando y enjoyados, su arco alzado y dirigido hacia el sudoeste y su flecha apuntando directamente al corazón de las Pléyades.

Es precisamente en esta exposición de Ulises a las estrellas cuando más cerca me siento de él, sabedor de que la experiencia de estar en la mar, solo, de noche, pese a todos los cambios que ha registrado la tecnología en los tres o cuatro mil años que nos separan, con el cielo desplegado sobre nuestras cabezas y el mar y sus amenazas oscuras y semiocultas, es materialmente la misma para mí de lo que fue para él. Es la experiencia más cósmica del mundo que conozco, cuando el universo no se antoja un telón de fondo, sino una realidad, y cuando la escala de la terrenidad se encoge a una nimiedad. La historia no existe aquí. Estoy en la Edad del Bronce, y así como Ulises está despierto, manteniendo el sueño a raya, observando los movimientos de la embarcación y del mar, yo hago lo mismo y ambos, por un instante maravilloso, vivimos un momento de intimidad.

No obstante, la constancia no es la nota de la Odisea y, una vez más, Homero acciona el interruptor. Ulises se encuentra a tocar de Esqueria, la isla de los feacios que lo transportarán a su hogar; sus montañas se le antojan «un escudo elevándose en medio del ponto sombrío»[507], cuando Posidón divisa la balsa y decide darle muerte. Es una de las majestuosas imágenes aéreas de Homero, la pequeña balsa bajo él en la inmensidad del mar, el ojo de Posidón en los cielos, muy por encima, y la fragilidad de nuestro gran hombre, como si fuese un mosquito rodeado por la vastedad umbría y agitada del océano.

La tormenta que se desata a continuación y arrecia a lo largo de las ciento sesenta líneas siguientes no es ningún pasaje dignificado de verso heroico. Es violenta, casi amorfa, repetitivamente destructiva. Cada utilería de cada tormenta en la imaginación de cada europeo, desde Virgilio hasta Ovidio y luego hasta Shakespeare y los grandes compositores, entra aquí en juego. Posidón convoca a todos los vientos adversos. Agita y remueve la superficie del mar, oculta la tierra tras nubarrones e incluso el mar se torna invisible. A Ulises se le vienen encima olas gigantescas que sacuden todo su ser. Sus rodillas se debilitan, su corazón se funde, su espíritu gigante e imponente tiembla frente al poder ctónico de Posidón.

Posidón tiene «crines oscuras», como las de un caballo; es el enemigo de la urbanidad y de la coherencia encarnado en la bella balsa de Ulises. El verso, que había progresado de manera tan paulatina mientras describía el viaje de Ulises guiado por las estrellas, ahora desborda agitación y nerviosismo. Ulises desearía haber muerto en Troya. Al menos allí habría conocido una muerte heroica, y no el lamentable final que le aguarda ahora.

La balsa va a la deriva. A Ulises se le escapa el remo guía de la mano cuando las olas enviadas por Posidón se alzan como torres ante él y rompen al chocar con su balsa, haciéndola girar en círculo. El propio Ulises cae al mar, donde las ropas que Calipso le había entregado se tornan más y más pesadas al empaparlas el agua del mar y lo arrastran hacia el fondo. Ola tras ola lo abaten. Sólo su mente, el gran órgano en la existencia de Ulises, permanece incólume ante este frenesí de violencia natural y por fin emerge a la superficie, escupiendo agua marina y con el mar fluyendo de su cabeza como un torrente, como el cauce que brota del caño de una fuente; se lanza contra la balsa, sabedor de que allí estará a salvo y de que es el único modo que tiene de esquivar la muerte[508]. Pero ni aun así Posidón lo libera. De un lado para otro, de aquí allá, entha kai entha, el rey del mar lo conduce, arreciando los vientos del sur y del norte, los del este y el oeste, que se turnan para intentar agitar a Ulises y hacerle perder los últimos vestigios de coherencia.

Ulises se aferra a la vida; su balsa firmemente ensamblada y sus prendas tejidas, los objetos elaborados de una existencia civilizada, forman parte de los mundos tan ansiados o recordados. Son demasiado frágiles para durar en estas circunstancias. Se ve asediado por los problemas, y la muerte parece cernirse sobre él hasta que, al fin, de manera enigmática, un ave marina, áithuia en griego, posiblemente una pardela o alguna otra ave pescadora, un charrán o una pequeña gaviota de patas delicadas como una gavina (nunca se ha sabido con certeza), desciende sobre la plataforma de la balsa agitada por las olas y le habla.

Es uno de esos momentos homéricos en los que la distancia entre el entonces y el ahora parece acortarse. Uno imagina al público que escuchaba al poeta, con la atención concentrada en este episodio traumático, con nada en la mente salvo el predicamento de Ulises en el mar, embelesados y nerviosos ante la indefensión de este hombre expuesto a la ira de Posidón y sintiendo cómo sus corazones se encogían de amor y compasión cuando aparece el ave parlante. Encontramos aquí un momento velado de esperanza.

Se trata de una experiencia que todos los marineros de alta mar han vivido. Uno se encuentra en plena tormenta, el barco se inclina a un lado y a otro, treinta grados hacia la derecha y luego treinta hacia la izquierda, el mar se abalanza sobre uno con un patrón al que uno no parece ver fin, y el batido y los gemidos del viento sacuden infatigables el oído. Todas las superficies se quiebran. Los vientos no dejan en paz el mar. Lo que ya se ha surcado y plegado vuelve a surcarse y plegarse. Ninguna estructura del mar permanece intacta. Ni siquiera se permite a las olas romper con normalidad, sino que el viento arranca la espuma de la parte superior y la eleva por el aire convertida en un medio elemento, medio aire, medio mar, y la arrastra salvajemente, como si el aire estuviera nublado por cataratas o por una ráfaga invernal repentina. La inconstancia y la veleidad gobiernan la situación. No hay permanencia. En una tempestad es imposible heredar algo de un momento al siguiente. Pero, si hay un hecho que una tormenta parece imponer (no se trata de una verdad física o meteorológica, sino de la verdad derivada de la experiencia) es cómo el mar, misteriosamente, domina la situación desde abajo. Un mar agitado por una tempestad parece adquirir una vitalidad y una maldad, un deseo de causar daño, que no tienen nada que ver con el viento, sino que emergen de las entrañas de su propio cuerpo furioso y destructor. Si alguna vez ha vivido esa sensación, entonces ya conoce a Posidón.

En medio de tal agitación y tribulación, a modo de promulgación del principio tan reiterado por Homero de la iluminación que llega con la aparición del opuesto, surgen la delicadeza y la perfección encarnadas por el ave marina. Es una señal de misericordia y bondad, especialmente cuando una se posa en cubierta o brama a tu lado. A mí me ha sucedido con golondrinas, lejos de tierra, y en una ocasión, brevemente, vino a verme un petrel oscuro y diminuto, una chispa de vida en medio de la muerte.

Me cuesta creer que los marineros de tiempos homéricos no se alzaran también junto al pasamano de la borda de sus amadas naves y observaran a las aves en su estela. Las bellas aves marinas están demasiado presentes en los poemas como para no pensar que debieron de contemplarse así, como criaturas divinas por su ligereza sobre el ondulante peso del mar. Yo las he admirado durante días, equipadas como están con su propia versión, más perfecta, de casco y vela, dándome alcance y desviándose en medio del viento, cerniéndose y lanzándose luego en picado y remontando el vuelo entre los picos y valles que se extienden a sus pies, con sus primarias en ocasiones apenas arañando y dando capirotazos sobre la superficie del mar, hasta que, sin previo aviso, toman una decisión: alzan un ala, exponen su vientre al viento y éste las alza hacia el cielo como un ciclista en las partes más escarpadas de una pista alpina, y acaban por girar lentamente a barlovento de nuevo, imponiendo su autoridad, ocupando su posición, conviviendo con la fluencia y el dominio que requiere su mundo líquido[509].

El charrán que visita a Ulises es Leucotea, la diosa blanca. Otrora fue una muchacha mortal nacida en Tebas, agraciada, según explica Homero, con «hermosos tobillos», pero los dioses la adoptaron. Entrega a Ulises un velo sagrado, lleno de la magia de las telas tejidas, y le indica que se lo anude alrededor del pecho, que abandone la balsa y nade hasta la orilla. Con tales instrucciones, lo abandonó, se zambulló, «igual que una gaviota, y las ondas sombrías cubriéronla»[510]. Pero Ulises, que previamente ya había declinado la oferta de inmortalidad de Calipso y cuyo pensamiento se mantiene vivo e inquisitivo, la desobedece. Confía demasiado en la balsa que él mismo ha construido como para abandonarla tan lejos de la orilla y, así, Posidón y la tormenta lo someten a la siguiente fase de horror. El dios de los seísmos convoca una ola asesina, cuya cresta se eleva, abovedada (Homero emplea una palabra que utiliza en otros puntos para describir cavernas y umbríos emparrados techados por árboles), y deviene en una suerte de oscuro vestíbulo de destrucción, antes de impactar sobre Ulises como una almádena vengativa[511].

La balsa queda hecha añicos y Ulises se hunde, pero emerge y trepa a uno de los tablones, sobre el que monta en el mar como si de un caballo se tratara. Debido a que la irrevocabilidad gobierna la Ilíada, ese poema va presentando hombres a quienes acaba dando muerte, como si se tratara de una fila de víctimas de un sacrificio azteca: muchos de ellos terminarán de manera irremediable en el mismo lugar. Pero Ulises se enfrenta a la muerte sucesivamente, varias veces, y cada vez resurge como nuevo, como si la resistencia le corriera por las venas: su entendimiento central, la gran evolución desde la Ilíada a la Odisea, es que uno necesita ser muchas personas al mismo tiempo.

La tormenta continúa otros dos días más. El espíritu de supervivencia de Ulises se exprime hasta quedar casi vacío. Su capacidad para sobrevivir ha afrontado el mayor de los desafíos. Pero finalmente el viento amaina y la calma se extiende por el mar. No obstante, el mar de fondo continúa y una de aquellas largas olas eleva a Ulises y éste consigue avistar la tierra de Esqueria y la salvación al alcance de su mano.

Como grata a los hijos la vida del padre se muestra,

que se encuentra postrado y padece terribles dolores

y se apaga hace tiempo por causa de un dios espantoso,

y agradable es la hora en que un dios de los males le libra,

agradables le fueron a Ulises la tierra y los árboles,

y, anhelante, nadó con afán de pisar tierra firme[512].

Para Ulises, el padre ausente, el hombre cuyo vástago le da por muerto y desaparecido, la tierra en sí se ha convertido en un lugar maternal cuyo abrazo lo hace sentir como si su hogar le tendiera las manos. Mas aquí, en el momento de su llegada y ante la promesa de simplicidad, Homero vuelve a dar otra vuelta al mundo de la Odisea, como si lo accionara con un cardán. La Odisea anhela poner pie en tierra, pero siempre permanecerá en el mar, y cuando Ulises se encuentra al alcance de un grito de la orilla, escucha una enorme ola destructora romper contra lo que de súbito apercibe como una costa de hierro, sin puertos, sin anclajes, toda promontorios, arrecifes y acantilados. Los hexámetros, que suenan tan extraños como un canto de guerra hawaiano y tan pesados y sibilantes como el propio mar, nos revelan lo que él escucha:

kai dē doupon akouse poti spiladessi thalassēs

escuchaba el batir de las aguas quebrando en las rocas;

rochthei gar mega kuma poti xeron ēpeiroio

rebramaba el inmenso oleaje rompiéndose en seco

deinon ereugomenon eiluto de panth’ halos achnē

contra el duro cantil y velando el paisaje de espumas

Con el brillo de Atena en mente, la fuerza de las olas lo suelta una y otra vez de las rocas a las que se aferra hasta que al fin, por suerte, encuentra un lugar donde el severo acantilado por fin cede paso a un río de cauce tranquilo, la interioridad emergente de la tierra, y le permite entrar y descansar por fin: «Desmayado cayó: le abrumaba terrible fatiga»[513].[514]

Como es de prever, Ulises no muere y, de esa secuencia magistralmente orquestada de isla, balsa, tempestad, ave marina y orilla —los mundos de la impotencia, la potencia, la amenaza, la gracia y la supervivencia—, mana la magnífica sección central de la Odisea: el encuentro de Ulises con la princesa Nausícaa y su llegada al palacio de aire asiático del padre de ésta, Alcínoo, donde Ulises narra sus desventuras a la audiencia allí reunida.

En combinación, estas historias constituyen una exploración enorme y acumulativa de la conciencia humana, isla por isla, punto por punto, pues cada una de ellas explora una dimensión distinta de lo que significa estar vivo. En este mundo de fluir, toda isla da forma a la vida que alberga. Arribe el lector a cualquiera de ellas, empuje su lancha neumática hasta la orilla y conocerá un ambiente distinto: de bienvenida, comodidad, extrañeza y violencia. El vocabulario de la playa, las rocas y la madera puede ser el mismo, pero cada isla lo emplea de un modo distinto, para seducir o desmembrar al visitante, para transformarlo en un cerdo o prometerle inmortalidad, para devorar a los compañeros o hacer que uno olvide que alguna vez existió algo diferente.

La Odisea es un drama de oscilación entre interior y exterior, entre civilidad y salvajismo, entre cerramiento y exposición, entre el recuerdo del hogar y la recompensa de la distancia, entre una vida «de quien tantas angustias vivió por los mares[515]» y la mezcla de seducción y terror erótico de las mujeres que Ulises encuentra allá donde llega, la bienvenida que le brindan, sus tejemanejes con pócimas y venenos, las cuevas y las grutas de sus yoes interiores.

Cuando Ulises tropieza con las seducciones de la isla de Circe (cuyo nombre significa ‘la Cercadora’), encuentra allí a la bruja envenenadora y la mejor cocinera de Homero. Las delicias que prepara parecen no conocer fin y, con sus encantos, seduce a los hombres de Ulises y los transforma en cerdos. Ulises sabe que aquélla es una nada peligrosa, en medio del círculo completo del mar en el que es imposible saber por dónde se pone el sol o por dónde sale, hasta que Hermes, su gran aliado, el espíritu de la inteligencia y del ingenio, le entrega tanto un antídoto contra todas las pócimas de Circe como el mejor consejo posible: colócale la espada en el cuello y oblígala a prometer que no te convertirá en un cerdo, tal como ha hecho con tus hombres.

Ulises se arma con toda la perspicacia de Hermes y así penetra en las profundidades del mundo interior de Circe, hasta llegar a sus bellos aposentos y a su trono decorado con joyas, y es entonces cuando desenvaina la espada que llevaba junto al muslo y la domina cuando la diosa se arrodilla aterrorizada frente a él. La obliga a prometer que no pronunciará ningún sortilegio ni encantamiento, que liberará a sus hombres, que hará que dejen de ser cerdos y, con tales promesas y una vez afianzado su dominio, la monta en su «bellísimo lecho»[516].

El erotismo vibra en una capa subyacente en cada uno de los encuentros: el temor masculino a quedar encerrado en un diálogo infinito a la par que se anhela que así sea. En el Hades, cuyo nombre significa ‘el oscuro’ o ‘el invisible’, esta danza de vinculación y desvinculación cobra sus propios colores tristes. Todo lo que importa en la Tierra, el amor, la vida, el crecimiento y la esperanza, se extingue aquí y queda reducido a una semiexistencia espectral gris, a una vida sin vida. Aquiles explica que allí no está rodeado por los muertos, sino por los kata-phthimenoisen, los más muertos que muertos, por la propia muerte de la muerte. Es el lugar interior más oscuro de todos los que aparecen en la Odisea. Allí Ulises contempla a los fantasmas ingrávidos pasar junto a él. Y no exhiben gloria alguna. Son demasiado livianos y se evaporan entre sus brazos cuando intenta abrazarlos.

Primero ve a su madre, una sombra ansiada de la mujer a quien conoció y a quien abrazó, y luego una secuencia de reinas, todas ellas mortales y todas ya muertas, todas bellas y todas otrora amantes de dioses, cada una de las cuales pasa junto a él en una suerte de desfile sombrío. Son doncellas de Perséfone, la gran diosa del Hades, cuya presencia misma en la cerrazón de esta caverna sombría es un emblema de la aflicción del corazón y los millares de conmociones naturales a los cuales puede someterse la carne: es una diosa de la vegetación y pertenece al mundo luminoso exterior, pero Hades la ha abducido y ese simple hecho ha llevado el invierno a la Tierra.

Todas estas reinas son madres de héroes, y una por una recuerdan sus momentos de intimidad con los dioses: Tiro piensa en cuando Posidón, disfrazado de ola gigante, la poseyó en la desembocadura de un río; Antíopa recuerda que Zeus se le abalanzó en la inmensa llanura donde sus hijos construirían posteriormente la ciudad de Tebas; la madre de Heracles recuerda cómo lo concibió y luego su esposa recuerda los momentos de amor que compartió con él; la madre de Edipo aparece lamentándose de haber dormido con su propio hijo; Ifimedia recuerda haber yacido en las amorosas olas del señor del mar… y así muchas otras, demasiadas para que Ulises las recuerde a todas o narre todas sus anécdotas, por más que

Dijo así, y todos ellos guardaron profundo silencio,

y en la sala sombría, de oírlo, arrobados estaban[517].

Tras todos ellos, sin presencia pero sobrevolando toda la actuación, se alza la gran figura de la noble y ausente reina: Penélope, la esposa del propio Ulises, que se encuentra lejos, pero no está muerta, sino que lo aguarda en Ítaca. Cada una de aquellas reinas fantasmales es una imagen de la mujer que Ulises anhela. Ella es la reina de reinas, dotada de inteligencia, fortaleza de espíritu e ingenio, equiparable a Ulises en su grandeza. Cada uno de estos espectros es una transmutación de Penélope en otra forma. Todas ellas hablan del momento en el que el deseo cedió paso a la intimidad, y todas ellas se asoman ahora al otro lado de esa ensenada de la muerte, para revivir el momento en el que un dios les hizo el amor. Deseo, anhelo, separación y grandeza se despliegan ante Ulises como un friso, todas ellas convertidas en el fantasma de su propia esposa perdida.

Tras el encuentro con las bellas a la par que monstruosas sirenas, Ulises llega junto a Escila, devoradora de extremidades, y su amiga Caribdis, engullidora de cuerpos. Escila es un monstruo de seis cabezas y unido a la roca que devora hombres, con entrañas hechas de cabezas de perro, un monstruo que te agarra desde arriba; Caribdis es un demonio infernal de inmensas fauces que traga remolinos de agua y te hundirá hasta el fondo. Vira alejándote de Escila y caerás en las manos de Caribdis. Aléjate de Caribdis, y Escila te dejará sin marineros. ¿Qué destino prefieres? Juntas, son la pesadilla de la amenaza femenina, que o bien te arrancan la vida o bien te devoran. Todo lo que Ulises amaba acerca de las mujeres del Hades se expone aquí de manera inversa. Pero Ulises efectúa una decisión sabia: prefiere arriesgarse con Escila, porque, mientras que Caribdis los engulliría a todos, Escila podía devorar a uno o dos hombres, pero la embarcación sobreviviría. Ésta es precisamente la gran virtud de Ulises: frente a las decisiones vitales imposibles, es capaz de navegar entre el torbellino y la roca.

Su yo interior refleja esa sabiduría exterior. Más que ningún otro héroe homérico, Ulises no está en paz consigo mismo. Su mundo mental está devastado por las tormentas, y esos paisajes externos no son más que una proyección de su núcleo quebrado. Pero cada llegada comporta una moraleja. «Del que vio tantos pueblos y de ellos su espíritu supo»[518], explica Homero al principio de la Odisea.

Ulises puede añorar «el regreso y la esposa»[519], pero en el corazón del poema palpita esta contingencia: la ausencia de cualquier permanencia predominante. Se trata de la primera descripción que nos ha llegado del «fascinante reino imaginativo», según denominó Milan Kundera la novela, la gran descendiente de la Odisea, «donde nadie posee la verdad y todo el mundo tiene derecho a ser comprendido»[520]. Las certezas abstractas no tienen cabida aquí. Todo lo que puede parecer verdad puede perfectamente ser una mentira. Y todo lo que puede parecer bueno puede ser malo visto a través de otro prisma. Y en ningún lugar es ello más cierto que en la isla que Ulises tiene como destino, el sueño de Ítaca, el lugar al que Ulises querría llamar hogar, el lugar más dulce que ningún hombre pueda imaginar, pero donde, al llegar, exactamente en la mitad de los veinticuatro cantos de la Odisea, resulta ser justo lo contrario.

Ítaca no es lo que la expresión «isla griega» evoca. No hay aquí ni rastro de la aridez provocada por la sequía del Egeo oriental, ni de la seca piel asiática de la llanura troyana. Ítaca es exuberante y arbolada, más toscana que griega. Alberga algunos puertos maravillosos, pero pocas tierras arables o prados de hierba. Consta, principalmente, de montañas que descienden hasta el mar. Perales silvestres florecen junto a las praderas en primavera, pero se trata de la «Ítaca abrupta»[521], el tipo de isla que siempre ha prosperado gracias al comercio y las incursiones, pero que habría sido pobre de haberse abastecido de sus propios recursos[522]. Hay manantiales en los bosques, donde las margaritas brotan en los pedregosos pastos. Anémonas magentas cubren cual lentejuelas los prados en mayo y poco después es posible encontrar los camposantos llenos de lirios blancos y morados. Yo la he visitado a finales de invierno, que es cuando Ulises llega, y he vivido en ella noches tan frías como aquella en la que él tiene que pedir prestada una capa para mantenerse caliente. Como él, me he sentado a altas horas de la madrugada junto a un fuego de madera de olivo, he utilizado la poda de las vides a modo de leña y he bebido vasos de Mavrodafni tinto, profundamente oscuro, encorvado sobre los troncos en una estancia fría, tan cerca del fuego que se me quemaba el rostro y en cambio notaba la espalda helada. Ese año los senderos de las montañas estaban nevados, el viento alzaba el reverso pálido de las hojas de los olivos y el aire era más plateado que dorado, clarificado, destilado.

Forma parte de la geometría de los poemas que Ítaca sea así. Es un país del norte, situado en el confín noroccidental del mundo griego, a larga distancia de la patria cultivada y semiasiática del Egeo oriental que Homero conocía tan bien. Esa marginalidad exagerada encaja con Ulises, el rey pirata de un país que queda en los márgenes de la existencia. Pero él ama ese país. Los feacios le ayudan a atravesar el mar. Está dormido al arribar y así, dormido, los transportan a la orilla. Al día siguiente se despierta y no sabe dónde está. No reconoce Ítaca. Ni siquiera sabe quién es. Sólo espoleado por Atena cae en la cuenta de que ha regresado a su hogar y, al contemplarlo, «besó la campiña fecunda»[523].

Hasta entonces, la Odisea se ha mofado de sus oyentes con imágenes de comodidades y lujos palaciegos. Los feacios eran, en efecto, el modelo de un reino rico y floreciente del Oriente Próximo. Sus palacios, jardines y huertos parecen escenas salidas de un relieve asirio[524]. Egipto acaba de aparecer flotando en escena como la reserva de oro, el sueño griego del bienestar material. Los reyes y las reinas de Pilos y Esparta vivían rodeados de autoridad y suntuosidad. Incluso Circe parecía vivir en un palacio bellamente equipado.

Al regresar a su hogar, Ulises no encuentra un lugar de estas características. Su reino se halla sumido en el caos y no es el oasis encantador, dulce, exuberante y tranquilo que él anhelaría. Está desgarrado por las dificultades, y esa tensión entre el deseo y la realidad, entre la bella «Ítaca» y la Ítaca real, conduce a la feroz conclusión de este magnífico poema. Reencontrarse con el ser amado y el lugar amado no resulta ni fácil ni emotivo. Homero dice «y no sé que otra tierra más dulce se encuentre»[525]. A todos nos gusta pensar que ésa es la verdad. Pero en Ítaca el poema revela justo lo contrario: no hay nada más lleno de problemas que la patria de un hombre, incluso si en ningún otro lugar el deseo de dulzura es más intenso.

Ulises ha aparecido repetidamente como el norteño errante y empobrecido que no acaba de encajar en el mundo mediterráneo. Ahora regresa a casa como un rey roto, un forastero con poco aliados. Sus únicas armas son sus astucias para engañar y ocultarse, y Atena se asegura de despojarle hasta del último rastro de nobleza:

Dijo así, y lo tocó con la vara la diosa Atenea.

Hizo que se secara su piel en sus miembros flexibles,

y después suprimió en su cabeza los blondos cabellos,

y los miembros del cuerpo cubrió con la piel del anciano[526].

Ahora que ha regresado a su hogar, siente que jamás ha estado tanto en el mar. Pero no está perdido. Explica historias falsas sobre quién es y de dónde procede, y poco a poco se va abriendo camino hacia la confrontación que le traerá la victoria, deslizándose en su propio palacio como el Caballo de Troya que diseñó para adentrarse en la ciudadela del enemigo. Homero imprime a Ulises la forma de un hombre universal, harapiento, más fuerte precisamente por parecer débil, pero incluso así disfrazado finge sin cesar no proceder de los márgenes del mundo homérico (no es ningún vagabundo del norte), sino de uno de sus centros de riqueza y poder: Creta, el núcleo de la gran cultura palaciega que sir Arthur Evans, el excavador inglés del complejo de palacios de Cnosos en los primeros años del siglo XX, bautizó como minoica. Ulises describe su isla en medio de un mar oscuro como el vino, como una tierra hermosa y rica, rodeada de agua, con tantos hombres que es imposible contarlos y con noventa ciudades, incluida entre ellas «Cnosos, famosa ciudad donde Minos era rey»[527].

Ulises se ha convertido en un hombre que conoce el mundo, que ha sido un gran guerrero en Troya, un magnífico viajero a dimensiones de la existencia que pocos otros hombres conocerán, un asimilador de la civilización cretense, y ahora se prepara para llevar a cabo su gran y aterrador acto de venganza. No ha perdido nada en su periplo. Se ha convertido en el agente de una nueva cultura fusionada, el hombre que establecerá la urbanidad en su ciudad llevando a ella la guerra. Contempla Ítaca con los ojos enrojecidos por la sal marina, con los ojos endurecidos del rey retornado. Es el agente de la reducción, llegado para eliminar la grasa, y la ironía del retorno de Ulises es que cuanto más se acerca a su propia casa más inflexiblemente como Aquiles se vuelve, deseoso de deshacer aquel embrollo y todas las complejidades y devolver Ítaca a su condición iliádica esencial.

En contraste con esta imponente y amenazante presencia encontramos a Penélope, su reina incomparable, la mujer más excelsa de Homero. Penélope desconoce aún que su marido al fin ha regresado. Sus salas están llenas de pretendientes. Todo en ellos apesta a lujo y abuso, pero ella es introspectiva y sabe protegerse. El epíteto que Homero suele utilizar para describirla es periphron, que significa ‘sabia’ o, más exactamente, que tiene una mente capaz de analizar todas las caras de un asunto, sin ser exactamente recelosa o circunspecta, pero en cambio sí capaz de «entender la situación en su conjunto», gracias a una inteligencia envolvente. La mente de Penélope es uno de los lugares más preciosos de Homero, la ciudadela interna de la virtud y la valía. Penélope se identifica hondamente con el bienestar de su hogar. Cuando aparece ante sus pretendientes, siempre permanece en pie junto a las columnas del bello vestíbulo, como si ella misma fuera una de esas columnas, «resplandeciente entre las mujeres», tal como los aposentos superiores en los que descansa refulgen en el interior del palacio[528]. Es la gran mujer que, al descender la escalinata, recuerda a Artemisa y Afrodita, las mayores diosas, las reinas de la naturaleza y del amor[529].

Tiene un corazón de hierro y, como su esposo, tiene también una mente equilibrada. Al igual que él, es capaz de engañar y manipular a sus enemigos, pero también vive con pasión el amor por su esposo perdido y llora amargamente por él. Como él, yace despierta por las noches y los problemas se hacinan alrededor de su palpitante corazón. En unos de los símiles más hermosos de Homero, la compara con el ruiseñor:

Como la verderona cantora, hija de Pandareo,

cuando la primavera se acerca dulcísima canta

al posarse en las frondas del árbol recién hojecido

y con trinos continuos derrama su voz resonante

sollozando por Itilo[530].

La gran expresión de Ulises, entha kai entha, de aquí allá, se aplica también a ella. ¿Acaso se han descrito alguna vez los pensamientos de medianoche y la agitación de la mente atribulada de un modo más bello?

Como todas las grandes mujeres de Homero, Penélope teje, y no hay ninguna prenda más famosa que la que está elaborando a modo de mortaja para su suegro, Laertes, que teje cada día y deshace cada noche, no sólo para mantener a raya a sus pretendientes, sino como un emblema de su dominio sobre su mundo[531]. Es una reina regente, cuyo nombre ha llegado a los cielos por el modo cómo gobierna a los hombres, por cómo defiende la justicia y por cómo supervisa que el suelo fértil dé trigo y cebada y que sus huertos estén repletos de fruta y sus rebaños de crías[532]. Todo esto, afirma Homero, se debe a su «buen hacer» (una palabra: euēgesía), y «los pueblos que están a su mando se sienten dichosos»[533].

Tal es la arquitectura de la crisis que plantea Homero: una gran mujer, su esposo disfrazado, una panda de jóvenes que no cae en la cuenta de que el vagabundo es su rey, un rey que es testigo de sus insultos y de su vulgaridad, jóvenes que comen la comida de su rey, beben su vino y se acuestan con sus sirvientas. La tensión se construye en el decurso de cuatro largos cantos del poema, en lo que supone una metáfora sexual ineludible: el rey lobo ha estado ausente, la loba está siendo asediada, la promesa de sangre pende en el aire.

Ulises está afligido. Sabe que debe llevar la guerra a su propio hogar, pero, cuando desea dejar caer la violencia sobre las sirvientas que lo han traicionado, la ansiedad se apodera de él.

Como ladra la perra entre sus cachorrillos irguiéndose

cuando ve a un hombre a quien no conoce y desea atacarlo,

así su corazón le ladraba ante aquellas acciones[534].

Tiene que golpearse el propio pecho para mantener la calma. Pero ¿es Ulises el corazón que ladra? ¿O el hombre que consigue acallarlo? ¿Es acaso uno de los cachorros que necesita protección? ¿O bien la perra que los protege? Incluso podría ser el extraño que amenaza a los cachorros. No hay aquí simplicidad primitiva: tal como lo describe Homero, la complejidad se hospeda en cada recoveco del corazón humano.

Cuando la aterradora repetición de la Ilíada irrumpe en el poema, trae consigo una liberación casi orgásmica de energía destructora, un globo de violencia hipnotizadora en el que Ulises masacra a los ciento ocho jóvenes. Es un frenesí homicida, una orgía de venganza que deja los suelos del palacio anegados en sangre[535]. El momento más espantoso de la Ilíada, cuando Ulises y Diomedes matan a Dolón desoyendo sus ruegos para que lo dejan vivir, y la cabeza sigue hablando mientras aterriza en el polvo: esas mismas acciones y palabras se repiten aquí con una de las víctimas más patéticas[536]. Ulises acaba babeando con sus entrañas, con los muslos brillantes por la sangre, todo ensangrentado,

Lo mismo que cuando

un león de los montes a un buey del rebaño devora,

y se va con el pecho y las fauces, a un lado y a otro,

empapadas de sangre, y a quien lo contempla da miedo,

así Ulises manchados tenía los pies y los brazos[537].

Toda idea de que estamos ante un relato de pura fantasía queda enterrada bajo un manto de horror. Ulises emerge entre el tumulto y va a su casa, en busca de alguna señal de vida entre los pretendientes, de cualquier movimiento de una extremidad, para que nadie escape.

Y los ojos de Ulises miraron por toda la sala,

por si, vivo, algún hombre evitaba la lóbrega Parca.

Pero a todos los vio entre la sangre y el polvo caídos,

eran muchos; igual que los peces que los pescadores

de la mar espumosa a la corva ribera sacaron

con la red de muchísimas mallas, y sobre la arena

hacinados anhelan las olas, y el sol fulgurante

uno a uno les quita la vida, así los pretendientes

en montón, en el suelo, unos sobre los otros, yacían[538].

Su estupidez vidriada no es más que la medida del triunfo de Ulises. Es un momento de masacre extática, de una gratificación inmensa, lleno del deleite que conlleva saber que él mismo ha destruido a sus enemigos. Ha vencido y ha recuperado a su esposa, su hogar, su tierra y su vida. No hay aquí ningún eufemismo.

Melantio había sido el cabrero de Ulises, pero le había traicionado con los pretendientes:

A Melantio llevaron al patio, delante del atrio.

Con el bronce feroz le cortaron narices y orejas,

le arrancaron las partes, que echaron, sangrando, a los perros,

y amputáronle manos y pies, con el ánimo airado[539].

Yo he leído estos versos en Ítaca una noche estival, mientras escuchaba a los ruiseñores en un matorral cercano, meciéndome por esta llegada de la guerra a la casa: sin búsqueda de solución política alguna, sin acuerdo compensatorio, horripilado al pensar que, pese a toda su sutileza y elegancia, Ulises ha acabado convertido en un perro asesino de mente caníbal. No hay nada más desconcertante en Homero. Uno podría haber creído que conocía este poema y a su héroe, pero estas escenas lo adentran en territorio ignoto. ¿Será que, a fin de cuentas, pese a todas nuestras embarcaciones y palacios, nuestra poesía, nuestras bellas prendas de vestir y pese a nuestros velos, no somos más que carnívoros depredadores que gruñimos para proclamar nuestro dominio sobre montículos de cuerpos ensangrentados y sucios?

Ulises ordena limpiar el lugar. Hace que las sirvientas de su hogar lo purifiquen, lo fumiguen y utilicen una azada para arrancar el horror raspando; como un ángel esterilizador, las instruye para que transporten los cuerpos sin vida de los hombres con quienes han estado acostándose. Una vez concluido el trabajo, identifica a las doce mujeres a quienes considera culpables de ese delito sexual, busca «la cuerda de una nave de proa azulada»[540], una pieza del instrumental marino, y lo ata alrededor de un pilar y unas vigas en el exterior de la casa, lo bastante alto como para que, al colgar a alguien de él, los pies no le toquen el suelo.

Como tordos de anchísimas alas o igual que palomas

que al entrar en un seto se enredan en redes tendidas

ante algún matorral, donde encuentran odiosa yacija,

así, en línea, tenían allí las cabezas las siervas

con un lazo en el cuello, que hacía espantosa su muerte;

solamente movieron un poco los pies un momento[541].

Nos hallamos ante un momento de la más absoluta inmisericordia de Ulises y de Telémaco y de pura piedad en Homero. Homero adora los pájaros. Atena ha estado allí, justo un momento antes, posada cual golondrina en las vigas de palacio. La palabra que Homero emplea para demostrar compasión por la muerte de las muchachas, óiktista, se utiliza siempre para describir las notas tristes del canto del ruiseñor, el pájaro del corazón de la propia Penélope. No hay duda de por quién siente simpatía Homero. El sufrimiento de estas pobres muchachas colgadas, ahorcadas con los pies temblequeantes y dando patadas bajo la horca, con los dedos de los pies a menos de cinco centímetros del suelo, convoca todos los fantasmas de Beslán, Srebrenica y Aleppo. Un aire de inquietud se espesa alrededor de este crimen, y cualquier empatía que el lector pueda haber sentido por Ulises se ve amenazada. Una distancia insalvable parece abrirse entre el protagonista de la Odisea y nosotros. Está un paso demasiado lejos, una antigüedad demasiado lejos. No obstante, Homero se halla en nuestro lado de la división y queda claro que, si Ulises cree que puede solucionar los problemas vitales mediante la imposición feroz de la autoridad moral, Homero, el poema, sabe que eso es imposible.

Lo único que queda es que Ulises regrese junto a Penélope. Como es bien sabido, ella lo pone a prueba sugiriéndole que deberían trasladar su lecho desde la «sólida alcoba[542]» donde había estado desde que él partió hacia Troya. Ella sabe, y él también, pero ella aún no sabe que el hombre que tiene delante lo sabe, que el lecho no puede trasladarse de modo alguno porque Ulises lo había construido alrededor de un olivo vivo de largas hojas que crecía en su patio desde tiempos inmemoriales. Su lecho nupcial no era ninguna construcción temporal, sino que estaba concebido para la posteridad, fijo, no como un objeto flotante en el mundo, sino arraigado en él. Ulises, el gran cuentacuentos, lo había construido con materiales vivos heredados, lo había talado y podado y luego lo había embellecido con taraceas de oro, plata y marfil. La cama, en otras palabras, como la balsa que había fabricado, es otra versión del gran poema épico, hecho y rehecho, la reconstrucción de un herencia con un propósito nuevo y cada vez más bello.

Cuando Penélope comprueba que Ulises sabe lo que ella sabe, que el suyo es un matrimonio de dos almas fieles y que su compañía radica en el conocimiento del mundo que comparten, «Dijo, y ella sintió vacilar corazón y rodillas cuando reconoció las señales que Ulises le daba; y se puso a llorar y corrió velozmente a su encuentro, le echó al cuello los brazos, besó su cabeza»[543].

Esto es lo que, en la traducción más literal que tenga sentido, dice Homero:

[Así como la tierra aparece tan grata a los náufragos

a los que Posidón en el medio del mar echó a pique

el armónico buque, a merced de las olas y el viento,

y unos pocos consiguen salir de la espuma nadando

y la orilla alcanzar, y sus cuerpos de sal se han vestido

y con júbilo pisan la tierra, ya a salvo de males,

así ver a su esposo era dulce también para ella

y sus brazos nevados seguían en torno a su cuello][544].

Estos versos danzan alrededor de los bordes de la ternura. Ulises ha regresado del mar, tiene los ojos enrojecidos por la sal, pero Penélope lo reconoce como su patria, la orilla en la que también ella ha podido por fin poner pie tras una larga deriva en el caos de su vida. La comprensión se alcanza al contemplar las cosas desde el otro lado. El lenguaje está repleto de fórmulas, las frases recurso utilizadas a lo largo de todo el poema: la nave construida con solidez, el agua gris, la descripción del mar como el mal y los blancos brazos de ella. Son palabras de la Antigüedad, un marco de sobriedad y seriedad heredadas para la emoción que apenas pueden contener. La realidad maravillosa a la par que dolorosa se acepta con ese abrazo de lo antiguo y hondamente compartido.

CONCLUSIÓN

LA ESTELA BRILLANTE

Homero no proporciona ninguna guía vital si las lecciones que pueden inferirse son la utilidad de la violencia, la falta de remordimiento por un asesinato, la sumisión y el mercadeo de mujeres, la extinción de todos los hombres en una ciudad que se rinde o el sentido de la justicia que reside en la venganza personal. Esa receta para un infierno de bandas siempre ha inquietado al mundo civilizado. Pope se mostró conmocionado por el «espíritu de crueldad que aparece de manera excesivamente manifiesta en la Ilíada»[545]. William Blake culpó a Homero de desolar a Europa con guerras[546]. Joel Barlow, el amigo estadounidense de Thomas Paine y defensor de las virtudes de la Ilustración, impartió conferencias entre las clases gobernantes de una Europa desorientada en las cuales explicaba que Homero era un gran poeta,

pero ha conferido a la vida militar un encanto que pocos hombres pueden resistir, un esplendor que envuelve las escenas de masacres en una nube de gloria y deslumbra a cualquier espectador. Alejandro no es el único monstruo humano que se ha formado siguiendo el modelo de Aquiles; ni Persia y Egipto son los únicos países despoblados sin más razón que el deseo de los ancestros rivales por alcanzar la fama militar[547].

En verdad, lo valioso y esencial de estos poemas es precisamente todo lo contrario a eso: la capacidad de contemplar todos los aspectos de la vida con claridad, ecuanimidad y compasión, con un corazón candoroso y una mirada despejada. Homero sabe más de lo que nunca sabrán los personajes de sus poemas. Sabe más que los guerreros griegos apostados en la playa de Troya y más que los ciudadanos de Troya. Incluso sabe más que Ulises y, pese a ello y a pesar de los fracasos de éste, es capaz de contemplarlo con un amor paternal. Homero importa porque Homero, de un modo divino, entiende lo que los mortales son incapaces de entender. Incluso entiende más que los dioses, que quedan retratados en estas epopeyas como seres en ocasiones aterradores y poco fiables, desmedidos y rayanos en lo ridículo. Ése es su auténtico valor: el ser capaz de comprender más allá del dolor y de las turbulencias que agitan a un universo en el que no existe una autoridad final.

Soy consciente de cómo suena esto en el siglo XXI: Homero no confiaba en lo metafísico; era un multiculturalista, capaz de empatizar tanto con las bandas como con la ciudad; un fusionador que veía en Ulises a un hombre que podía aunar las virtudes de ambos mundos; e incluso podría considerárselo un liberal y un feminista, con un hondo entendimiento de la dignidad y la belleza de las mujeres y del papel capital que desempeñan en el destino de la humanidad. No obstante, esta imagen de Homero se antoja certera, no una visión sentimental. La descripción de la injustica es otro de sus aspectos fundamentales. En una revisión de los ensayos crudos y extremistas de Simone Weil, Susan Sontag especulaba acerca de por qué estas oscuras cualidades homéricas son tan necesarias.

Hay ciertas épocas en las que no se precisa tanto la verdad cuanto ahondar en la sensación de realidad y fomentar la imaginación. En mi caso, no albergo duda alguna de que la visión cuerda del mundo es la auténtica. Pero ¿es eso lo que se anhela siempre: la verdad? La necesidad de la verdad no es una constante, no lo más que la necesidad de reposo. La verdad es equilibrio, pero lo opuesto a la verdad, que es el desequilibrio, no tiene por qué ser mentira[548].

Homero abarca la injusticia, su descripción de un mundo colocado en cierto ángulo con respecto a la virtud es la esencia de la pasión que despierta en nosotros. No nos alecciona ni nos proporciona un conjunto de paradigmas. Estos poemas no son sermones. No pretendemos que Aquiles ni Ulises siquiera sean nuestro modelo masculino, ni que Penélope o Helena sean los femeninos. Ni tampoco buscamos postrarnos ante el altar de la brutalidad de la Edad del Bronce. Lo que anhelamos es la sabiduría homérica, su valiente encuentro con lo espantoso, su amor por el amor y su odio por la muerte, la magnífica escala de su alcance, su energía y su brillo, su resistencia a la nostalgia o lo que el filósofo norteamericano Richard Rorty describió como «la pasión por el pasado». La mayoría de la literatura sobre el tema y los filósofos, escribió Rorty, únicamente valoran el pasado.

Nietzsche, en sus peores tiempos, reclamaba porciones narcisistas e inarticuladas del pastel de carne de la Edad del Bronce. Carlyle, por su parte, ensalzaba a los campesinos satisfechos que trabajaban las tierras de un amable abad medieval. Y muchos de nosotros, en ocasiones, nos volvemos hacia el mundo perdido en el que crecieron nuestros padres y abuelos[549].

Homero no lo hace. No hay en sus poemas rastro de haber llegado tarde a la vida. Sus epopeyas pueden consagrar el pasado, pero existen en un presente radiante y, en ese sentido, son himnos al presente. La poeta inglesa Alice Oswald ha afirmado recientemente que Homero está imbuido de una sensación de realidad resplandeciente. Los críticos de la Antigüedad «alababan la enárgeia de Homero —escribió Oswald en el prefacio a Memorial, su bella y descarnada traducción de la Ilíada—, que significa algo así como “una realidad insoportablemente luminosa”. Es la palabra que se emplea cuando los dioses descienden a la tierra sin disfraz, tal como son»[550]. Enárgeia, un sustantivo derivado del término griego argós, que significa ‘luminoso’ o ‘brillante’, es la «cualidad de brillar por dentro», de estar vívidamente en el presente. Para los retóricos griegos, la enárgeia era un aspecto necesario de una descripción o ékphrasis, término que significa, literalmente, ‘explicar hasta el final’.[551] Y ese par de términos encapsulan el ideal homérico: la grandeza de Homero radica en cómo explica hasta el final y con suma vivacidad todos los pormenores, en cómo explicita el meollo de la vida. Homero no es griego; es la luz que alumbra el mundo.

No aporta respuestas. ¿Nos rendimos a la autoridad? ¿Nos degradamos a nosotros mismos? ¿Somos autoindulgentes? ¿Alimentamos la urbanidad, las leyes de la ciudad? ¿O, por el contrario, la violencia? ¿Amamos? Homero no proporciona ninguna respuesta a estos interrogantes, sino que se limita, meramente, a teatralizar la realidad. El aire que respira es la complejidad de la vida, la vitalidad burbujeante de un barco en el mar, la energía resurgente, tal como él mismo dice en repetidas ocasiones, de la estela brillante que empieza a resplandecer a nuestra espalda.

AGRADECIMIENTOS

Deseo dar las gracias a todo el mundo que, en el transcurso de los años, de manera consciente o inconsciente, me ha ayudado a avanzar por los enmarañados senderos de Homero.

George Fairhurst, Vassilis Papadimitriou, Gavin Francis, Robert Macfarlane, Ali Serle, Juliet Nicolson, Rebecca Nicolson, Aurea Carpenter, Andrew Palmer, Paul Johnston, Alexandra Chaldecott, Ivan Samarine, Jim Richardson, Oliver Payne, Claire Whalley, Koenraad Kuiper, Liz Broomfield, Mary Keen, Laura Beatty, Martin Thomas, Matthew Reynolds, Matthew Rice, Nicholas Purcell, Philip Marsden, Robert Sackville-West, Richard Klein, Sarah Longley, Sigrid Rausing, Stephen Romer, Thomas Pennybacker, Casey Dué, David Sansone, Garry Fabian Miller, Charlie Burrell e Issy Burrell.

Sofka Zinovieff es el mejor amigo, guía y acompañante que nadie podría desear. Tim Dee me llevó a toda suerte de lugares homéricos de un modo que cambió mi forma de entender a Homero. Caroline Alexander conversó conmigo enérgicamente acerca de mis ideas homéricas durante muchas horas iluminadoras. David Anthony me proporcionó información sumamente valiosa acerca del mundo de las estepas.

Deseo expresar mi agradecimiento especial a Kylie Richardson del Trinity Hall, Cambridge, y a Matt Hosty, del Jesus College, Oxford, por el esmero que pusieron en evitar que incurriera en el peor de los errores. Huelga decir que no tienen responsabilidad alguna por todos los errores que haya podido cometer.

En William Collins, Susan Watt, Helen Ellis, Robert Lacey y Joseph Zigmond no han escatimado en proporcionarme apoyo y conocimientos expertos. Arabella Pike es la clase de editora que cualquier autor anhela: cuidadosa, considerada, alentadora, reactiva, generosa y, por encima de todo, capaz de compendiar el mejor libro que siempre parece acechar bajo la superficie. Mi más sincera gratitud también a Hilary Bird, por recopilar el índice.

George Capel ha sido mi amiga y aliada incondicional durante toda esta aventura, y me faltan palabras para expresarle toda mi gratitud.

Por encima de todo, me gustaría dar las gracias a Sarah y a mis hijos por aceptar a Homero, que no es el invitado más fácil en ningún hogar, y durante tanto tiempo. Este libro va dedicado a ellos.

Sarah Raven

Molly Nicolson

Rosie Nicolson

Benedict Nicolson

William Nicolson

Thomas Nicolson

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Notas

[1] Durante gran parte de principios del siglo XX, en la estela de los descubrimientos en Troya y Micenas a manos del empresario y arqueólogo romántico alemán Heinrich Schliemann, se creyó que Homero describía el mundo micénico palaciego de entre los años 1450 y 1200 a. C. Con su libro El mundo de Odiseo (Londres, 1954; Madrid, 1980), sir Moses Finley demolió dicha idea y consideró a Homero un producto de los siglos IX y X a. C. Para leer una exposición clara y general de la ortodoxia actual que considera a Homero un poeta del siglo VIII y de su uso como «artefacto arqueológico», véase Ian Morris, «The Use and Abuse of Homer», en Classical Antiquity, vol. 5, n.º 1 (abril de 1986), págs. 81-138. En Homeric Questions (1996), Gregory Nagy argumentó que los poemas no alcanzaron su forma definitiva hasta el siglo VI a. C., pero en «Archaeological Contexts», en John Miles Foley (ed.): A Companion to Ancient Epic, Blackwell (2005), págs. 119-142, la arqueóloga Susan Sherratt insiste en el sincretismo de las culturas mediterráneas tempranas. Su característica nuclear fue la fusión de relatos e ideologías. Los poemas de Homero, afirma, son el ejemplo más claro del «bricolaje ideológico» de distintas culturas diseminadas por la globalidad del Mediterráneo oriental a lo largo de un período que se extiende desde, al menos, el año 1800 al 800 a. C. (pág. 139). En el Mediterráneo, todo se tomaba prestado y se compartía, y ese encuentro entre culturas es tanto la temática de los poemas de Homero como su método. Sherratt defiende que ninguna imagen de Homero puede enlazarse con un momento concreto de ese largo milenio, ni estaría completa sin indagar en una profunda prehistoria de las epopeyas, que se remonta hasta los inicios del II a. C., o incluso antes. En la «inestabilidad y fluidez social» de ese hondo pasado se hallaban los relatos y las cuestiones que habrían atraído a los públicos de los siglos IX y VIII a. C., igualmente atribulados, más que la calma burocrática lineal del período palaciego intermedio de la Edad del Bronce Tardía (pág. 138). <<

[2] Véanse los múltiples ensayos contenidos en John Miles Foley (ed.). A Companion to Ancient Epic. Blackwell, 2005. <<

[3] Aquí vemos la reconstrucción en acuarela realizada para Blegen por el artista y arquitecto angloholandés Piet de Jong, publicada por vez primera en Carl W. Blegen, «The Palace of Nestor Excavations of 1955», en: American Journal of Archaeology, vol. 60, n.º 2 (abril de 1956), págs. 95-101, lámina 41 (blanco y negro). En The Palace of Nestor at Pylos in Western Messenia, Volume 2: The Frescoes (Princeton, 1969), tras una década de labor heroica con materiales quemados e intransigentes, Mabel Lang reconstruyó los fragmentos de manera individual y separó al bardo del pájaro. Sin embargo, no existe ninguna certeza. En la revisión que Emily Vermeule hace de dicho libro en The Art Bulletin, 52, n.º 4, diciembre de 1970, págs. 428-430, se mostraba escéptica con respecto a la reconstrucción de Mabel Lang. <<

[4] Véase Casey Dué, «Epea Pteroenta: How We Came to Have our Iliad», en: Casey Dué (ed.), Recapturing a Homeric Legacy: Images and Insights From the Venetus A Manuscript of the Iliad, Center for Hellenic Studies, Washington, 2009, págs. 19-30. <<

[5] Christopher Logue, War Music, 2001, pág. 54. <<

[6] Alexander Pope, Ilíada XX 551 <<

[7] Christopher Logue, War Music, 2001, pág. 193. <<

[8] Giorgos Seferis, «Memoria II», versos 5 a 9 de Diario de a bordo III, en Complete Poems, tr. y ed. por E. Keeley y P. Sherrard, 1995 (2009), pág. 188. Seferis bien podría haber estado pensando en el poder cósmico del propio Apolo, el dios de la verdad y la poesía, transformado en un delfín mágico en el himno homérico al Apolo delio: «mas Febo Apolo les salió al encuentro en el ponto y, habiendo tomado la figura de un delfín, saltó a la nave veloz y en ella se echó como un monstruo grande y horrendo. Ninguno de los marineros lo había notado ni advertido, la sacudía por todas partes y agitaba los maderos de la nave. Y ellos, temerosos, estaban sentados silenciosamente dentro de la nave, y ni soltaban los aparejos de la negra nave ni desataban la vela de la nave de azulada proa; sino que, como en un principio la habían puesto con las correas de piel de buey, así navegaban; y el impetuoso noto empujaba por la popa la rápida nave». Finalmente, la nave conducida por el dios varó en la playa de Crisa, a escasa distancia de Delfos, y «Entonces se lanzó de la nave el soberano Apolo, el que hiere de lejos, semejante a un astro en medio del día —de él salían abundantes chispas y su resplandor llegaba al cielo—». Según la traducción de los Himnos homéricos de Luis Segalá y Estalella. <<

[9] Giorgos Seferis, «Memoria II», versos 5 a 9, de Diario de a bordo III, en Complete Poems, pág. 188. <<

[10] Homero, The Odissey, traducción de Robert Fagles, con introducción y notas de Bernard Knox, Nueva York, 1996. <<

[11] Para la traducción de los pasajes de la Odisea incluidos en este libro se ha utilizado la traducción de Fernando Gutiérrez para Debolsillo (Barcelona, 2013). Y para la traducción de los pasajes de la Ilíada se ha utilizado la traducción de Francisco Pérez para Abada (Madrid, 2012), salvo en contadas ocasiones, en las que se ha recurrido a la traducción de Luis Segalá y Estalella para Austral (Barcelona, 2012) tal y como se especifica en las notas. (N. de la T.). <<

[12] Odisea V 100-101. <<

[13] Odisea VIII 84. <<

[14] Odisea I 1. <<

[15] Las sirenas de Homero no devoran a los hombres. Fueron los griegos quienes, con el paso del tiempo, pensaron que devoraban a sus víctimas. (N. del autor). <<

[16] Odisea XII 159. El adjetivo griego anthemoenta significa, estrictamente, «floridas». Sin embargo, Fagles poetizó la frase en su traducción. A fin de cuentas, Homero no es ni un par de poemas ni un único autor de éstos, sino una tradición viva, de manera que este tipo de enriquecimiento del texto heredado se antoja correcto. <<

[17] Odisea XII 189-191, Fagles 12.205-7. <<

[18] En The Raft of Odysseus: the Ethnographic Imagination of Homer’s Odissey, Oxford, 2001, págs. 71-73, Carol Dougherty expone un análisis maravilloso sobre el «barco metapoético» de Ulises en tanto que vehículo de la vida heroica. <<

[19] Las escenas siguientes están adaptadas (y ampliadas) de The Goncourt Journals de Edmond y Jules de Goncourt, editado y traducido al inglés por Robert Baldick, New York Review of Books, 1962 (2007) págs. 83-85, 118-119. N. de la T.: Existe una traducción al castellano: Diario íntimo (1851-1895: memorias de la vida literaria). Barcelona: Alta Fulla Editorial, 1987. <<

[20] Lo que Renan no recordaba podría ser que la palabra que solía traducirse por «infecundo» la pronunció el gramático grecorromano del siglo II d. C. Herodio en un comentario al margen al texto de Homero, y que significaba ‘que nunca se desgasta’ o ‘inquieto’, motivo por el cual en varias traducciones del siglo XIX se tradujo como ‘el mar inquieto’. Las traducciones más modernas se decantan por «yermo» o «infecundo», quizá anclándose en que Homero no suele recurrir a clichés. <<

[21] Odisea II 337-370. <<

[22] También puede significar luchar desde la distancia, como un arquero, de modo que se trataba de un nombre apropiado, porque el tiro con arco era una de las habilidades de Ulises y es bien posible que hubiera querido transmitírsela a su hijo. (N. del autor). <<

[23] Odisea II 363-370. <<

[24] Kenneth Rexroth. Cita con los clásicos. Traducción de Federico Corriente Basús. Logroño: Pepitas de Calabaza Editorial, 2014. <<

[25] John Keats, Sonetos, «A la soledad», versos 2 y 3. <<

[26] Citado en Andrew Motion, Keats, 1997, pág. 10. <<

[27] Edmund Spenser, «Faerie Queene», libro II, canto XII, verso 204 [La reina de las hadas. Traducción de Ricardo Mena Cuevas. Ricardo Cuevas, 2014]; Motion, Keats, pág. 52. <<

[28] A. Motion, Keats, pág. 93. <<

[29] Ibid., pág. 63. <<

[30] A. Motion, Keats, pág. 41. <<

[31] Traducción de Pope de la Ilíada VIII 559. <<

[32] No existe una traducción comparable a la de Pope en español, pero su versión libre vendría a decir: «Los zagales conscientes, regocijándose ante la vista, / contemplan la bóveda azul y bendicen la práctica luz». (N. de la T.). <<

[33] The Iliad of Homer, Translated by Alexander Pope, Esq, W. Baynes & Son, 1824, pág. 4. Para un debate moderno revelador acerca de la traducción como una especie de proceso alquímico, véase Matthew Reynolds, The Poetry of Translation: From Chaucer and Petrarch to Homer and Logue, 2011. <<

[34] The Iliad of Homer, Translated by Alexander Pope, Esq, pág. 4. <<

[35] Ibid. <<

[36] Ibid., , pág. 12. <<

[37] Ibid., , pág. 18. <<

[38] Ilíada XX 537-546 (en la traducción al inglés de Pope). <<

[39] De nuevo estamos ante la traducción de los versos 537 a 546 del Canto XX de la Ilíada, que sólo existen en la traducción de Pope. Una traducción aproximada (literal) sería: «En vano su juventud y en vano su belleza suplican. / En vano os ruega con un lamento implorante / que perdonéis una forma y una edad tan parecida a las vuestras. / ¡Infeliz! Ninguna oración ni arte conmovedor / doblegaron jamás el furor de un corazón inexorable. / Mientras aún le temblaban las rodillas, y lloraba, / la inmisericorde cimitarra [una espada de un solo filo] le abrió el tierno lado; / el hígado jadeante vierte un manantial de sangre, / que ahoga su pecho hasta que deja de jadear». (N. de la T.). <<

[40] The Iliad of Homer, Translated by Alexander Pope, Esq., pág. 17. <<

[41] Samuel Johnson, «Life of Pope» (1779). En: The Works of the English Poets, from Chaucer to Cowper, J. Johnson, 1810, vol. 12, pág. 112. <<

[42] Soneto a Haydon, citado en A. Motion, Keats, pág. 119. <<

[43] J. Keats, «Soneto I. A mi hermano George», escrito en agosto de 1816 en Margate. <<

[44] A. Motion, Keats, pág. 109. <<

[45] Charles Cowden Clarke. «Recollections of Keats», 1861. En: Recollections of Writers (1878), págs. 120-157. <<

[46] Citado en Andrew Laing, The English Poets: Selections with Critical Introductions, editado por Thomas Humphry Ward, 1880, vol. 1, pág. 510. <<

[47] Una traducción literal de estos versos sería: «Y noté brillar / un rayo del alma libre de Homero en la mía». (N. de la T.). <<

[48] The Iliad of Homer, Translated by Alexander Pope, Esq., pág. 17. <<

[49] Johnson. «Life of Pope», pág. 112. <<

[50] S. T. Coleridge. «Notes on Chapman’s Homer». En: Notes and Lectures Upon Shakespeare and Some of the Old Poets and Dramatists: With Other Literary Remains of S. T. Coleridge, vol. 2, pág. 231. <<

[51] Christopher Logue tomaría prestada posteriormente esta expresión para describir el momento en el que los dos ejércitos se sientan a contemplar el duelo entre Paris y Menelao. <<

[52] Odisea V 328-332. <<

[53] Odisea V 453-457. <<

[54] Véase J. P. Mallory y D. Q. Adams, The Oxford Introduction to Proto-Indo-European and the Proto-Indo-European World (Oxford Linguistics), 2006, pág. 136. <<

[55] Pope, Odisea V 606-610. <<

[56] Una vez más, propongo una traducción literal para trasladar la ofrecida por Pope, si bien sus versos presentan rima consonante: «sus rodillas cesan / de cumplir su cometido, o su peso sostenido: / su corazón henchido arrojaba; su cuerpo abotargado se hinchaba: / De boca y nariz manaba un torrente salobre; y perdido por el desfallecimiento se desplomó el hombre». (N. de la T.). <<

[57] Murray/Dimock, texto paralelo, Loeb Classical Library, Harvard University Press, 1919 (1995, 2002) Odisea V 454. <<

[58] Homero, The Odissey, traducido por E. V. Rieu y revisado por D. C. H. Rieu, 1946, 1991, pág. 83. <<

[59] Richmond Lattimore, The Iliad of Homer, University of Chicago Press, 1951, V 454. <<

[60] Homero, The Odissey, traducción de Robert Fagles, introducción y notas de Bernard Knox, Nueva York, 1996, V 502. <<

[61] Citado en A. Motion, Keats, 1997, pág. 74. <<

[62] El primer borrador en inglés difería de la versión que posteriormente se publicó y se conserva en la Houghton Library, Harvard University: MS Keats 2.4 A.MS. [N. de la T.: La traducción al español corresponde a la realizada por Alejandro Valero en John Keats. Odas y Sonetos. Edición bilingüe. Hiperión: 1995]. <<

[63] Pope, Ilíada VIII 553-565. <<

[64] Traducción literal de los versos de Pope (de nuevo, el original presenta rima consonante): «Exultantes, las tropas se sentaron en círculo. / Los radiantes fuegos iluminaban el campo / como cuando la luna, lámpara refulgente de la noche, / sobre el azul puro del cielo propaga su luz sagrada / y ni un hálito perturba la honda serenidad…». (N. de la T.). <<

[65] J. G. Lockhart, «On the Cockney School of Poetry», no. V. En: Blackwood’s Edinburgh Magazine, abril de 1819, pág. 97. <<

[66] Keats, «Endimión», Libro I, versos 1-5. <<

[67] Ibid., , 20-21. <<

[68] Odisea IX 191. <<

[69] Véase Odisea XX 25-28. <<

[70] Odisea IX 10. <<

[71] Platón. La República. Libro III. <<

[72] A los griegos clásicos les desconcertaba que a Homero no le gustase el pescado, pues ellos consideraban que era el manjar más delicado y no entendían por qué los héroes de Homero comían carne de vacuno cuando pasaban gran parte del tiempo apostados junto a un punto de pesca privilegiado. Quizá este menosprecio del pescado fuera una herencia de las estepas, de un momento en el que los grandes rebaños de animales que daban carne eran una de las señas de identidad de un rey o héroe. (N. de la T.). <<

[73] Mindjacking (‘secuestro mental’) es un término inventado por el novelista ciberpunk William Gibson. <<

[74] Platón, Ion, 380 a. C.; véase también Penelope Murray y T. Dorsch. Classical Literary Criticism: Plato: Ion; Republic 2-3, 1; Aristotle: Poetics; Horace: The Art of Poetry; Longinus: On the Sublime. 2000, pág. 1. <<

[75] Platón, Ion, 380 a. C.; véase también Murray y Dorsch. Classical Literary Criticism, pág. 5. <<

[76] Platón, Ion, 380 a. C.; véase también Murray y Dorsch. Classical Literary Criticism, pág. 5. <<

[77] Véase Macaulay. History, vol. 2, pág. 32, donde el autor describe el mundo homérico que reinaba en las Tierras Altas o Highlands y las islas de Escocia en el siglo XVII: «En el seno de los cuatro mares y a menos de mil kilómetros de Londres había multitud de patios en miniatura, en cada uno de los cuales un pequeño príncipe, atendido por guardias, por guerreros con armadura, por músicos, por un orador hereditario y por un poeta laureado hereditario, mantenía un gobierno rudo, dispensaba una justicia ruda, declaraba guerras y firmaba tratados». Véase también David Stevenson. Highland Warrior: Alasdair Maccolla and the Civil Wars. Edimburgo, 1980, donde el autor explica el resurgir de una sociedad guerrera en el vacío de poder creado por el fracaso de la Corona escocesa. El mundo guerrero emerge no en un momento de la historia, sino como una fase determinada de los acuerdos sociales y políticos entre humanos. <<

[78] Odisea III 5-6. <<

[79] Odisea V 151. <<

[80] Odisea VI 1 y ss. <<

[81] Odisea XI 20. <<

[82] Odisea XII 195 y ss. <<

[83] Ilíada IX 182-184. <<

[84] Ilíada XXIV 12-14. <<

[85] Odisea X 541. <<

[86] Ilíada XXIII 227. <<

[87] Odisea II 420-421. <<

[88] Odisea V 269. <<

[89] Odisea XI 10. <<

[90] Ilíada VIII 1-8 [N. de la T.: No hay correspondencia en castellano]. <<

[91] Ilíada XXIII 229-230 (adaptación de Lattimore en el original). [N. de la T.: La versión en español corresponde a la traducción de Luis Segalá y Estalella]. <<

[92] Odisea XI 14. <<

[93] Ilíada II 637 (Lattimore) [N. de la T.: No hay correspondencia en castellano]. <<

[94] T. E. Shaw, The Odissey, 1932, citado en Rodelle Weintraub y Stanley Weintraub, «Chapman’s Homer». En: The Classical World, vol. 67, n.º 1 (sept.-oct. de 1973), págs. 16-24. <<

[95] Ezra Pound. «Canto 1», 9-10. <<

[96] Joh. Baptista Caspar d’Ansse de Villoison. Homeri Ilias ad Veteris Codicis Veneti Fidem Recensita. 1788, pág. xxxiv. <<

[97] Robert Southey (ed.). The Works of William Cowper. 1836, vol. 6, pág. 266. <<

[98] Thomas de Quincey. «Homer and the Homeridae». En: Blackwood’s Edinburgh Magazine, n.º 312, octubre de 1841, págs. 411-427. <<

[99] Dante, Inferno IV 88.

Para consultar la referencia más iluminadora sobre los textos tempranos de Homero, véase M. L. West (ed. y trad.). «Lives of Homer». En: Homeric Hymns etc. Harvard University Press, 2003, 296 y ss. <<

[100] William M. Flinders Petrie. Hawara, Biahmu, and Arsinoe. Londres, 1889, en la lámina xix se muestran muchos de estos objetos. <<

[101] Ibid., , capítulo 5, sobre los papiros, escrito por Sayce, pág. 39. <<

[102] Ibid., , pág. 35. <<

[103] P. Hawara 24-28 (Bodleian Libr., Gr. Class. A. 1 (P)). Ilíada I, 506-510, II 1-877, con múltiples lagunas. Hallado en el cementerio de Hawara en El Fayún el 21 de febrero de 1888 por W. M. Flinders Petrie.
http://ipap.csad.ox.ac.uk/Hawara-bw/72dpi/Hawara_Homer %28viii%29.jpg <<

[104] Odisea IX 8-10. <<

[105] La República 607 a 2-5. <<

[106] Ilíada VIII 306-308. <<

[107] Ilíada VIII 491.

Puede consultarse un análisis de las scholia relativas a este pasaje presentes en el Venetus A en Graeme Bird. «Critical Signs — Drawing Attention to “Special” Lines of Homer’s Iliad in the Manuscript Venetus A». En: Casey Dué (ed.). Recapturing a Homeric Legacy: Images and Insights From the Venetus A Manuscript of the Iliad. Center for Hellenic Studies, Harvard, 2009, págs. 112-114. <<

[108] Ilíada VIII 526-540. <<

[109] BBC News, 20 de marzo de 2003: «UK troops told: Be just and strong» («Las tropas británicas reciben la orden de ser Justas y Fuertes»), extraído de un reportaje conjunto publicado por Sarah Oliver en Mail on Sunday. <<

[110] Véase Richard P. Martin. «Cretan Homers: Tradition, Politics, Fieldwork», Classics@ 3, © 2012, The Center for Hellenic Studies, Washington DC. <<

[111] Casey Dué. «Epea Pteroenta: How We Came to Have Our Iliad». En: Recapturing a Homeric Legacy: Images and Insights From the Venetus A Manuscript of the Iliad. Harvard, 2009, pág. 25. <<

[112] «joven, obstinada y soltera». S. Butler. The Authoress of the Odissey (2.ª edición). 1922, pág. 142. <<

[113] Ibid. pág. 9, en alusión a la Odisea IX 483, y 540. Pero véase también la nota al pie de página de este párrafo acerca de Murray/Dimock, The Odyssey, donde se justifica el aparente error de Homero. <<

[114] David Garnett (ed.). The Letters of T. E. Lawrence. Londres, 1938, carta n.º 431, 31 de enero de 1931, págs. 709-710. <<

[115] Felice Vinci. Omero nel Baltico, con prólogos de R. Calzecchi Onesti y F. Cuomo. Roma, 1998. <<

[116] En cambio, en la Odisea de Murray/Dimock (1999) se justifica el aparente error de Homero con la explicación de que entre las dos menciones del timón los griegos le habían dado la vuelta al barco. Por supuesto, sólo había un timón o un remo principal, en la proa, pero en el transcurso del relato la embarcación avanzaba en dos direcciones distintas. (N. del autor). <<

[117] Florence y Kenneth Wood. El enigma de la Ilíada. Barcelona: Círculo de Lectores, 1999. <<

[118] Iman Wilkens. Where Troy Once Stood (2.ª ed.), 2009; la primera persona que planteó esta teoría fue Théophile Cailleux, un abogado belga, y lo hizo en Pays atlantiques décrits par Homère. Ibérie, Gaule, Bretagne, Archipels, Amérique (París, 1878) y en Théorie nouvelle sur les origines humaines. Homère en Occident. Troie en Angleterre (Bruselas, 1883). <<

[119] Henriette Mertz. The Wine Dark Sea: Homer’s Heroic Epic of the North Atlantic. 1964. <<

[120] M. L. West (ed. y trad.). «Lives of Homer», pág. 433. <<

[121] Ibid., , pág. 435. <<

[122] Véase Ibid., pág. 413. Pseudo Plutarco cita al epigramista Antípatro de Tesalónica, fl. c. 20 a. C. <<

[123] Véase, por ejemplo: Ibid., , pág. 429. <<

[124] «U re u re na-nam», citado en M. L. West. The East Face of Helicon. 1999, pág. 61. <<

[125] J. Black. «Some Structural Features of Sumerian Narrative Poetry». En: M. E. Vogelzang y H. L. J. Vanstiphout (ed.). Mesopotamian Epic Literature: Oral or Aural? Lampeter, 1992, págs. 71-101. <<

[126] Véase M. L. West. «Lives of Homer», págs. 399, 411, 421-423, 437-439, 441-443 y 447-449 para conocer las versiones de esta historia. <<

[127] Véase M. L. West (ed. y trad. «Lives of Homer». En: Homeric Hymns etc. Harvard University Press, 2003, pág. 448. <<

[128] Eustaquio VI 8, citado en M. L. West. The Making of the Iliad: Disquisition and Analytical Commentary. Oxford, 2011, pág. 75; otra edición de los comentarios de Eustaquio, si bien con un precio exorbitante, es M. van der Valk (ed.) Eustathii Archiepiscopi Thessalonicensis Comentarii ad Homeri Iliadem Pertinentes ad Fidem Codicis Laurentiani Editi, 4 vol., 1971-1987. <<

[129] H. G. Evelyn-White (trad.). Hesiod, Homeric Hymns, Epic Cycle, Homerica. Loeb Classical Library, volumen 57, Harvard University Press, 1914, págs. 165-166. <<

[130] John Boardman. Excavations in Chios 1952-1955: Greek Emporio. The British School at Athens. Volúmenes complementarios, n.º 6, 1967, págs. iii-xiv y 5. <<

[131] Ibid., , págs. iii-xiv y 4. <<

[132] Giorgio Buchner. «Recent Work at Pithekoussai (Ischia)», 1965-1971. En: Archaeological Reports, n.º 17 (1970-1971), págs. 6367; D. Ridgway. The First Western Greeks. Cambridge, 1992; G. Buchner. y D. Ridgway. Pithekoussai, La necropoli: Tombe 1-723. Scavate dal 1952 al 1961. Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1993. <<

[133] Catherine Connors. «Monkey Business: Imitation, Authenticity, and Identity from Pithekoussai to Plautus». En: Classical Antiquity, vol. 23, n.º 2 (octubre de 2004), págs. 179-207. <<

[134] Para consultar imágenes e información sobre las piezas expuestas en el Museo Archeologico di Pithecusae, en la Villa Arbusto de Isquia, véase
http://www.pithecusae.it/colonia1.htm. <<

[135] Ilíada XXI, 122-127. <<

[136] En 1934 se halló un fragmento de la escápula de un ejemplar joven de rorcual (la longitud media de los adultos es de 18 metros) en un pozo en la zona que posteriormente acogería el Ágora de Atenas. La cerámica encontrada junto a él era algo anterior a la cratera ática desenterrada en Isquia. Es indudable que peces aterradoramente grandes nadaban en el mundo odiseico. Probablemente dicha escápula se empleara como superficie sobre la cual cortar, fuera un carnicero o un pescadero. John K. Papadopoulos y Deborah Ruscillo. «A Ketos in Early Athens: An Archaeology of Whales and Sea Monsters in the Greek World». En: American Journal of Archaeology, vol. 106, n.º 2 (abril de 2002), págs. 187-227. <<

[137] Extraído de Kate Monk. Onomastikon. 1997.
http://tekeli. li/onomastikon/Ancient-World/Greece/Male.xhtml <<

[138] Rufus Bellamy. «Bellerophon’s Tablet». En: The Classical Journal, vol. 84, n.º 4 (abril-mayo de 1989), págs. 293 y 299. <<

[139] Otra inscripción grabada en una jarra de vino de mediados del siglo VIII a. C. desenterrada en Atenas podría ser ligeramente anterior. Es probable que se entregara a modo de premio en un concurso de baile y lleva esculpido el bello verso «hos nun orchēston pan ton atalotata paizēi» (‘A quienquiera de entre todos estos bailarines que interprete con más delicadeza’), de ahí que se crea que se trata de un premio. Esta escritura del renacer griego comienza con un baile, placer y concurso. B. Powell. «The Dipylon Oinochoe Inscription and the Spread of Literacy in 8th Century Athens». En: Kadmos, vol. 27, (1988), págs. 65–86. <<

[140] Ilíada XI 632-637. <<

[141] D. Ridgway. «Nestor’s Cup and the Etruscans». En: Oxford Journal of Archaeology 16 (1997), págs. 325-344. <<

[142] M. L. West: «Grated Cheese Fit for Heroes». En: Journal of Hellenic Studies, vol. 118 (1998), págs. 190-191. <<

[143] No todo el mundo concuerda en que se trate de una broma. Véase Christopher A. Faraone. «Taking the “Nestor’s Cup Inscription” Seriously: Erotic Magic and Conditional Curses in the Earliest Inscribed Hexameters». En: Classical Antiquity, 15, n.º 1 (abril de 1996), págs. 77-112. <<

[144] M. S. Edmondson. Lore: An Introduction to the Science of Folklore and Literature. Nueva York. 1971, pág. 323. <<

[145] R. Bentley. Remarks Upon a Late Discourse of Free Thinking. Londres, 1713. <<

[146] William C. Greene. «Milman Parry (1902-1935)». En: Proceedings of the American Academy of Arts and Sciences, vol. 71, n.º 10 (marzo de 1937), págs. 535-536. <<

[147] Albert Lord. The Singer of Tales, vol. 1, 2000, pág. x. <<

[148] Harry Levin. «Portrait of a Homeric Scholar». En: The Classical Journal, vol. 32, n.º 5 (febrero de 1937), págs. 259-266. <<

[149] Artículo de Renan en L’Avenir de Science, París, 1892, pág. 292, citado por Milman Parry en Adam Parry (ed.). The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. Oxford University Press, 1987, págs. 2 y 409. <<

[150] De los 27 803 versos, 9253 son repetitivos. (N. del autor). <<

[151] Parry. The Making of Homeric Verse, pág. 39. <<

[152] Drama lírico japonés que conoció su apogeo en el siglo XVII, época de la cual datan los primeros textos impresos, atribuidos a Kwanami y a su hijo Zeami. El nō procede de las danzas rituales de los templos, de las danzas populares, de los escritos budistas y de la poesía, mitología y leyendas populares japonesas y chinas. (N. de la T.). <<

[153] Ibid., , pág. 425. <<

[154] Ibid., pág. xxvi. <<

[155] James I. Porter. «Homer: The Very Idea». En Arion, tercera serie, vol. 10, n.º 2 (otoño de 2002), págs. 57-86. <<

[156] Steve Reece. «Some Homeric Etymologies in the Light of Oral-Formulaic Theory». En: The Classical World, vol. 93, n.º 2, Homero (noviembre-diciembre de 1999), págs. 185-199; M. M. Kumpf. Four Indices of the Homeric Hapax Legomena. Hildesheim, 1984, pág. 206; M. W. Edwards. The Iliad: A Commentary, Cambridge, vol. 5, 1991, pág. 55. <<

[157] Parry, The Making of Homeric Verse, pág. 21. <<

[158] Ibid., , pág. 450. <<

[159] Aristóteles. Retórica, 1404 b 10. <<

[160] T. S. Eliot. Selected Essays (3.ª ed.). 1999, pág. 238. <<

[161] Parry. The Making of Homeric Verse, págs. xxiii-xxiv. <<

[162] Ibid., , pág. 448. <<

[163] Aquí incluimos la traducción al español, no el original inglés que el autor narraba a sus hijos. (N. de la T.). <<

[164] http://chs119.chs.harvard.edu/mpc/index.xhtml <<

[165] Extraído del borrador de un texto dirigido a un público popular escrito por Albert Lord, el joven ayudante de Parry, en 1937 y disponible (en inglés) en:
http://chs119.chs.harvard.edu/mpc/about/intro.xhtml. <<

[166] Albert Lord, Ibid., <<

[167] Adam Parry, The Making of Homeric verse, pág. 457. <<

[168] Ibid., , págs. 458 y 460. <<

[169] Halil Bajgorić. «La boda del hijo de Mustajbey, Bećirbey». Parry, n.º 6.699:
www.oraltradition.org/static/zbm/zbm.pdf. <<

[170] Harry Levin. «Portrait of a Homeric Scholar». En: The Classical Journal, vol. 32, n.º 5 (febrero de 1937), págs. 259-266. <<

[171] Extracto de la conversación 6.698 de Parry recogida en An Edition of ‘The Wedding of Mustajbey’s Son Bec’irbey’, según la interpretación de Halil Bajgorić, editada y traducida al inglés por John Miles Foley en www.oraltradition.org. <<

[172] Parry, The Making of Homeric verse, pág. 449. <<

[173] John Miles Foley. Traditional Oral Epic: The Odissey, Beowulf, and the Serbo-Croatian Return Song. University of California Press, 1993, págs. 44. <<

[174] El paraíso perdido es un poema narrativo de John Milton (1608-1674). Se lo considera un clásico de la literatura inglesa y ha dado origen a un tema literario muy difundido en la literatura universal. Sobrepasa los diez mil versos escritos sin rima. El poema es una epopeya acerca del tema bíblico de la caída de Adán y Eva. (N. de la T.). <<

[175] W. B. Yeats. «Entre colegiales», vol. 6, 1-2, La torre, 1928. <<

[176] M. Parry, The Making of Homeric Verse, pág. 451 (escrito en enero de 1934), citado en Richard Janko. «The Homeric Poems as Oral Dictated Texts». En: The Classical Quarterly, serie nueva, vol. 48, n.º 1 (1998), págs. 1-13. <<

[177] Albert Lord. The Singer of Tales. <<

[178] Conversación que ya describí con anterioridad en Sea Room, 2001, pág. 292. <<

[179] John Miles Foley. Traditional Oral Epic, pág. 44; conversación de Parry 6.598. <<

[180] Véase
http://www.recordingpioneers.com/RP_NOTOPOU LOS1.xhtml. <<

[181] Véase turcopolier.typepad.com/sic_semper_tyrannis/files/arion_odysseus.doc <<

[182] James A. Notopoulos. «The Genesis of an Oral Heroic Poem». En: Greek, Roman and Byzantine Studies, vol. 3 (1960), págs. 135-144. <<

[183] Maartje Draak. «Duncan MacDonald of South Uist». En: Fabula, vol. 1 (1957), págs. 47-58; William Lamb. «The Storyteller, the Scribe, and a Missing Man: Hidden Influences from Printed Sources in the Gaelic Tales of Duncan and Neil MacDonald». En: Oral Tradition, vol. 27, n.º 1 (2012), págs. 109-160. <<

[184] Véase el Proyecto Calum Maclean del Departamento de Estudios Celtas y Escoceses, Universidad de Edimburgo:
http://www.calum-maclean-project.celtscot.ed.ac.uk home (en inglés); Lamb. «The Storyteller, the Scribe, and a Missing Man», págs. 109-160. <<

[185] http://calumimaclean.blogspot.co.uk/2013_02_01_archive.xhtml. <<

[186] Maartje Draak. «Duncan MacDonald of South Uist». <<

[187] Douglas Young. «Never Blotted a Line? Formula and Premeditation in Homer and Hesiod». En: Arion, vol. 6, n.º 3 (otoño de 1967), págs. 279-324. <<

[188] Ibid., <<

[189] Ilíada VI 105. <<

[190] Ilíada VI 146-150. [N. de la T.: La traducción aquí reflejada corresponde a la de Segalá Estalella, dividida en versos por el editor]. <<

[191] Ilíada II 468. <<

[192] Ilíada II 812. <<

[193] Jonas Grethlein. «Memory and Material Objects in the Iliad and the Odissey». En: Journal of Hellenic Studies, vol. 128 (2008), págs. 27-51. <<

[194] Ilíada III 458-460. <<

[195] Odisea VIII 479-481. <<

[196] Ilíada IX 366. <<

[197] Ilíada XX 370. Se trata de una traducción de la frase aithōni sídērō, que también podría significar, más poéticamente, ‘hierro resplandeciente’. <<

[198] Véase, por ejemplo, Susan Sherratt. «Archaeological Contexts». En: John Miles Foley (ed.). A Companion to Ancient Epic. Blackwell 2005, págs. 119-142. <<

[199] C. W. Blegen y M. Rawson. The Palace of Nestor at Pylos in Western Messenia, vol. I: «The Buildings and Their Contents». Princeton, 1966, I, 6, págs. 95-100; C. W. Blegen y K. Kourouniotis. «Excavations of Pylos, 1939». En: American Journal of Archaeology, vol. 43 (1939), pág. 569. <<

[200] Ione Mylonas Shear. «Bellerophon Tablets from the Mycenaean World? A Tale of Seven Bronze Hinges». En: Journal of Hellenic Studies, vol. 118 (1998), págs. 187-189. <<

[201] Christoph Bachhuber. «Aegean Interest on the Uluburun Ship». En: American Journal of Archaeology, vol. 110, n.º 3 (julio de 2006), págs. 345-363. <<

[202] Ilíada VI 119-236. <<

[203] Ilíada VI 168-170. <<

[204] T. R. Bryce. «The Nature of Mycenaean Involvement in Western Anatolia». En Historia, vol. 38 (1989), págs. 13-14; Rufus Bellamy. «Bellerophon’s Tablet». En: Classical Journal, 84 (1989), págs. 289-307; Shear. «Bellerophon Tablets from the Mycenaean World?; Byron Harries. «Strange Meeting: Diomedes and Glaucus in Iliad 6». En: Greece & Rome, vol. 40 (1993), págs. 133-147; T. R. Bryce. «Anatolian Scribes in Mycenaean Greece». En: Historia, vol. 48 (1999), págs. 257-264. <<

[205] No todo el mundo concuerda con esta visión de los griegos de Homero, ni con su diferenciación entre griegos y troyanos. La Odisea aporta todo tipo de pruebas de que los griegos vivían en palacios: Néstor y Menelao habitan en cómodas y elaboradas edificaciones en Pilos y Esparta, rebosantes de calidez y donde se practican multitud de rituales de hospitalidad. Incluso el hogar de Ulises en Ítaca, pese a no ser una gran ciudadela, posee sus mégara skióenta o ‘salones umbríos’, como el rico palacio de Oriente Próximo de Alcínoo en Esqueria. Estas pistas y sugerencias pueden interpretarse como un indicio de que la Odisea fue coloreándose a medida que se iba transmitiendo por los siglos de palacios del período micénico, cuando las expectativas culturales del equipamiento de un gran hombre debían incluir el establecimiento de un palacio.

Quizá debido a las circunstancias de la guerra, la Ilíada no alentaba tal aspecto, sino que permaneció más resistente a estas influencias posteriores. Es cierto que incluso en la Ilíada, Micenas se describe como euktímenon ptolíethron, una «fortaleza bien construida» (II 569-2.570), polýchrysos, «multidorada» (XI 46), y por lo demás, como Troya, euruaguia, «de anchas calles» (IV 52). Ahora bien, esto no son más que sugerencias al margen. El peso poético de la belicosidad en el poema recae firmemente en el bando griego, mientras que el peso poético del civismo y la urbanidad se asienta en el bando troyano. Héctor es sin duda un fiero guerrero, pero prácticamente es el único entre los troyanos, que lo admiran por ello, pero con dobleces. Paris y Príamo, por otro lado, representan dos dimensiones contrapuestas de ese civismo-urbanidad (el gobierno sabio y la tendencia a la vanidad) y sus actos no responden a las circunstancias en las que se encuentran envueltos, sino a su naturaleza más esencial. Lo mismo se aplica a Aquiles: será el hombre al que nadie querrá como huésped, al margen de las circunstancias en las que se encuentre. En medio del realismo envolvente y de los matices, éstas son las polaridades que recalca la Ilíada. <<

[206] Emily Townsend Vermeule. «Jefferson and Homer». En: Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 137, n.º 4, Número del 250 Aniversario (diciembre de 1993), págs. 689-703. <<

[207] M. L. West. «The Rise of the Greek Epic». En: Journal of Hellenic Studies, vol. 108 (1988), págs. 151-172. <<

[208] Ibid., <<

[209] E. Meyer. «Schliemann’s Letters to Max Müller in Oxford». Journal of Hellenic Studies, vol. 82 (1962), pág. 92, carta fechada el 24 de noviembre de 1876. <<

[210] En un telegrama que envió a un diario griego explicó que, al desenterrar a uno de los reyes con oro engastado, pensó: «Este cadáver guarda un enorme parecido con la imagen que hace largo tiempo me formé en la imaginación del soberano Agamenón». (Cathy Gere. The Tomb of Agamemnon: Mycenae and the Search for a Hero. Londres, 2006, pág. 76). Nunca dijo, al contrario de lo que suele atribuírsele, que había «contemplado el rostro de Agamenón», ni tampoco aludía a la espléndida máscara de oro que hoy se conoce universalmente con el nombre de la máscara de Agamenón. Ese rey apuesto, con mostacho y sofisticado, el rostro más famoso de la Edad del Bronce, pertenecía a otra tumba. Inmediatamente antes de enviar su telegrama, Schliemann había contemplado un cadáver «con rostro redondo, cuya carne se había conservado maravillosamente», así como sus ojos y su dentadura. Ese rostro también había sido cubierto con una máscara de oro, pero es un rostro extraño, limpio y afeitado, redondo como un balón de fútbol, con los pómulos planos y ojos de cerdo, una imagen de la realeza que jamás se ha explicado. (Véase en la página 79 de Gere una ilustración de la máscara de oro extraída de la tumba de fosa 4 del Círculo Funerario A, Micenas, 1550-1500 a. C. <<

[211] Homero no describe enterramientos de la clase que se han hallado en las tumbas de fosa de Micenas. El héroe homérico siempre se incinera en una pira y sus restos se colocan en un contenedor que se sepulta en un gran túmulo. Tal es la forma de enterramiento presente en todo el mundo indoeuropeo, salvo en Grecia, al menos hasta el siglo VIII a. C. (Véase Miss H. L. Lorimer. «Pulvis et Umbra». En: Journal of Hellenic Studies, vol. 53 (1933), págs. 161-180). Distintos pueblos indoeuropeos en distintos tiempos incineraron y enterraron a sus muertos. Se trata, pues, de un misterio: ¿son acaso las prácticas de sepelio de Homero una prueba de que los poemas son muy posteriores y no se escribieron antes del siglo VIII a. C.? ¿O se trata más bien de un recuerdo profundamente calado de las tradiciones indoeuropeas que también dieron origen a la incineración de héroes en Escandinavia y en pueblos de la India y de Irán? Véase Mallory y Adams. Encyclopedia of Indo-European Culture, pág. 151. <<

[212] Ilíada XI 83-162. <<

[213] Ilíada XI 137: améiliktos d’op ákousan. <<

[214] Ilíada XI 267-272. <<

[215] Ilíada XIV, 16-22. <<

[216] Emily Townsend Vermeule. «Jefferson and Homer». <<

[217] Ilíada XVI 856-857 y XXII 362-363. <<

[218] Tal como el autor ha expuesto antes, en la traducción se han reformulado ligeramente los versos para evitar la repetición típica en Homero, de tal suerte que la segunda vez que aparecen estos versos, tras la muerte de Héctor (Canto XXII, 362-363), su redacción es la siguiente: «Voló de sus miembros el alma y se fue al Hades / llorando su suerte al dejar un cuerpo vigoroso y joven». (N. de la T.). <<

[219] Emily Vermeule. Aspects of Death in Early Greek Art and Pottery. University of California Press, 1979, págs. 9: «Un médico de Düsseldorf ha logrado cuantificar el alma colocando las camas de sus pacientes terminales sobre balanzas sumamente sensibles. “Cuando morían y las almas abandonaban sus cuerpos, las agujas descendían veintiún gramos”». Vermeule citaba al doctor Nils-Olof Jacobson. «Life After Death». En: Boston Globe, 19 de diciembre de 1972. La primera vez que se afirmó que el alma pesaba veintiún gramos fue en 1901; lo hizo un grupo de médicos estadounidenses, entre los que figuraba Duncan MacDougall, de Massachusetts, de cuyos experimentos informó el New York Times en marzo de 1907. <<

[220] Para consultar una explicación completa sobre la montaña Parys, véase Bryan D. Hope. A Curious Place: The Industrial History of Amlwch (1550–1950). Wrexham, 1994. <<

[221] B. W. Roberts, C. P. Thornton y V. C. Piggott. «Development of Metallurgy in Eurasia». En: Antiquity, vol. 83, 2009, págs. 1.012-1.022. <<

[222] Evgenii N. Chernykh. Ancient Metallurgy in the USSR: The Early Metal Age. Traducción al inglés de Sarah Wright. Cambridge University Press, 1992. <<

[223] Kristian Kristiansen y Thomas B. Larsson. La emergencia de la sociedad del bronce: viajes, transmisiones y transformaciones. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2006. <<

[224] Richard J. Harrison. Symbols and Warriors: Images of the European Bronze Age. Bristol: Western Academic and Specialist Press, 2004. <<

[225] Véase Kristian Kristiansen y Thomas B. Larsson. La emergencia de la sociedad del bronce: viajes, transmisiones y transformaciones, pássim. <<

[226] Véase, Ibid., capítulo 5. <<

[227] A. P. Fitzpatrick. The Amesbury Archer and the Boscombe Bowmen. Salisbury: Trust for Wessex Archaeology Ltd, 2011. <<

[228] Pippa Bradley. «Death Pits at Cliff End». En: British Archaeology, vol. 131, julio y agosto de 2013. <<

[229] Stephen Oppenheimer. «A Reanalysis of Multiple Prehistoric Immigrations to Britain and Ireland Aimed at Identifying Celtic Contributions». En: B. Cunliffe y J. T. Koch. Celtic from the West. Oxford: Oxbow, 2010, pág. 142. <<

[230] Philip L. Kohl. The Making of Bronze Age Eurasia. Cambridge University Press, 2007, pág. 126 y ss. <<

[231] Ilíada XIV 384 y ss. <<

[232] Seamus Heaney. «Digging», extraído de Death of a Naturalist, Faber, 1966. <<

[233] Véase, por ejemplo, Ilíada IV 504 o XVII 50. <<

[234] Véase Vermeule. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, págs. 99-101 y 112-115. <<

[235] A. Schulten. Fontes Hispaniae Antiquae, vol. 1, 1922, pág. 90. <<

[236] La descripción de Circe puede leerse en la Odisea X 510. Ulises llega a orilla del Hades en la Odisea XI 22. <<

[237] Odisea XI 206-208. <<

[238] Odisea XI 488. <<

[239] No está claro que llore, ya que olophúromai suele significar ‘lamentarse, estar triste’, pero es probable que fuera ése el sentido. <<

[240] Ilíada XX 372. <<

[241] Odisea XI 491. <<

[242] Tal escena, transmitida en la Eneida, relata cómo Neoptólemo causó una gran masacre en Troya y espoleó la imaginación de Hamlet: el joven griego

Ardiendo en ira, cubierto de cuajada sangre, vuelve

los ojos, al carbunclo semejantes,

y busca, instado de infernal venganza,

al viejo abuelo Príamo. (Hamlet, segundo acto, II.457-II.461)

<<

[243] Odisea XI 538-540. <<

[244] Odisea X 506-507. <<

[245] Odisea X 508-512. <<

[246] Odisea X 513-515. <<

[247] http://www.parquemineroderiotinto.com/ <<

[248] La mina en Chinflón se encuentra en las coordenada: 37° 40’ N, 6° 40’ O; véase B. Rothenberg y A. Blanco-Freijeiro. «Ancient Copper Mining and Smelting at Chinflón (Huelva, SW Spain)». En: British Museum Occasional Paper, 20, 1980, págs. 41-62; para ampliar información acerca de la minería del bronce, véase Ben Roberts. «Metallurgical Networks and Technological Choice: Understanding Early Metal in Western Europe». En: World Archaeology, vol. 40, número 3, 2008, 354-372; Anthony F. Harding. European Societies in the Bronze Age. Cambridge University Press, 2000, págs. 197-241. <<

[249] M. A. Courtney. «Cornish Folk-Lore», tercera parte. En: The Folk-Lore Journal, vol. 5, n.º 3 (1887), págs. 177-220; James C. Baker. «Echoes of Tommy Knockers in Bohemia, Oregon, Mines». En: Western Folklore, vol. 30, n.º 2 (abril de 1971), págs. 119-122. <<

[250] Georgius Agricola. De Animantibus Subterraneis. 1548. <<

[251] Ronald Finucane. Ghosts. Prometheus, 1996, pág. 1. <<

[252] Agricola. De Animantibus Subterraneis. 1548; M. A. Courtney. «Cornish Folk-Lore», tercera parte; Finucane. Appearances of the Dead; Baker. «Echoes of Tommy Knockers in Bohemia, Oregon, Mines». <<

[253] Gaston Bachelard. La poética del espacio. Traducción de Ernestina de Champourcin. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España (1993), 2000. <<

[254] Richard J. Harrison. Symbols and Warriors. Las estelas conservadas en el Museo Arqueológico de Badajoz representan quizá la colección más loada. Hay también estelas en Córdoba, Huelva, Sevilla, Madrid y en Portugal. <<

[255] Odisea XIV 10. <<

[256] Harrison. Symbols and Warriors, págs. 12 y 24. <<

[257] Ilíada XVIII 538. <<

[258] Ilíada XVIII 568. <<

[259] El de Menelao, por ejemplo, en la Ilíada XVII 6. <<

[260] M. Eleanor Irwin. «Odysseus’s “Hyacinthine Hair” in Odyssey 6.231». En: Phoenix, vol. 44, n.º 3 (otoño de 1990), págs. 205-218. <<

[261] Ilíada VI 509-510. <<

[262] Ilíada XXI 316-318. <<

[263] Ilíada XXIV 477-479. <<

[264] Ilíada XXIV 507-508. <<

[265] Ilíada IX 185 y ss. <<

[266] http://www.aocarchaeology.com/news/the-lyre-bridgefrom-high-pasture-cave. <<

[267] Harrison, Symbols and Warriors, pág. 104. <<

[268] Ibid., , págs. 298-299; número de catálogo C80, hallado en Ategua, Córdoba. Actualmente se conserva en el Museo Arqueológico Provincial de Córdoba. <<

[269] Ilíada XI 450-455. <<

[270] Harrison. Symbols and Warriors, pág. 116. <<

[271] Ilíada XXII 261-267. <<

[272] Harrison. Symbols and Warriors, pág. 116. <<

[273] J. P. Mallory. In Search of the Indo-Europeans: Language, Archaeology and Myth. Londres, 1989. <<

[274] N. G. L. Hammond. «Tumulus-Burial in Albania, the Grave Circles of Mycenae, and the Indo-Europeans». En: Annual of the British School at Athens, vol. 62 (1967), págs. 77-105. <<

[275] Odisea XI 119-137. <<

[276] Odisea XI 118-130. <<

[277] R. Scott Smith y Stephen M. Trzaskoma (trad. al inglés). Apollodorus’ Library and Hyginus’ Fabulae: Two Handbooks of Greek Mythology. Indianápolis: Hackett, 2007, Fabula, pág. 95. <<

[278] Platón. Critión. <<

[279] M. L. West. The Making of the Iliad: Disquisition and Analytical Commentary. Oxford University Press, 2011, pág. 42. <<

[280] Ilíada XXI 522-523. <<

[281] Ilíada IX 308-429. <<

[282] Ilíada IX 205-208. <<

[283] Ilíada IX 264-298. <<

[284] Ilíada IX 160. <<

[285] Ilíada I 122. <<

[286] Ilíada IX 312-314. <<

[287] Ilíada IX 378 y ss. <<

[288] Ilíada IX, 401-402. <<

[289] Ilíada IX 405-409. <<

[290] Ilíada IX 400. <<

[291] Véase: Adam Parry. «The Language of Achilles». En: Transactions and Proceedings of the American Philological Association, vol. 87 (1956), págs. 1-7; M. D. Reeve. «The Language of Achilles». En: The Classical Quarterly, Nueva Serie, vol. 23, n.º 2 (noviembre de 1973), págs. 193-195; Steve Nimis. «The Language of Achilles: Construction vs. Representation». En: The Classical World, vol. 79, n.º 4 (marzo-abril de 1986), págs. 217-225; W. Donlan. «Duelling with Gifts in the Iliad: As the Audience Saw It». En: Colby Quarterly, vol. 24 (1993), pág. 171; Dean Hammer. «Achilles as Vagabond: The Culture of Autonomy in the “Iliad”». En: The Classical World, vol. 90, n.º 5 (mayo-junio de 1997), págs. 341-366. <<

[292] Para consultar éstos y muchos de los ejemplos mencionados en las páginas siguientes de palabras reconstruidas y heredadas de la familia indoeuropea, véase el sobresaliente libro de J. P. Mallory y D. Q. Adams. The Oxford Introduction to Proto-Indo-European. Oxford, 2006. <<

[293] Esta palabra, que comparte raíz con las otras, de hecho significa algo parecido a «miembro de un clan» en griego. El término griego habitual para «hermano» es adelphós, que significa ‘del mismo útero’. (N. del autor). <<

[294] Para consultar una imagen general del mundo indoeuropeo, véase Benjamin W. Fortson IV. Indo-European Language and Culture: An Introduction (2.ª ed.). Chichester, 2010. <<

[295] Véase Mallory y Adams. The Oxford Introduction to Proto IndoEuropean, pág. 138. La raíz reconstruida para «nutria» en PIE (protoindo-europea) es udrós, con descendientes en latín, inglés, lituano, ruso, griego, iraní y sánscrito. Esa palabra reconstruida está formada a su vez por el término para ‘agua’, wódr. <<

[296] J. P. Mallory. In Search of the Indo-Europeans. Londres, 1989, págs. 117-118: «la expresión “arrear el ganado” se encuentra tanto en el celta como en el itálico y el indo-iraní». El sánscrito y el griego comparten una palabra para el sacrificio especial de «cien bueyes»: el término griego es hecatombe; gauzatika es el adjetivo sánscrito que significa «poseer cien vacas o bueyes» (un agradecimiento especial a Paul Cartledge). <<

[297] Ibid., , pág. 118: Hace tiempo que se considera razonable la idea de que tuvo lugar una evolución semántica irreversible que condujo de la palabra “peinar” al sustantivo “oveja” (el animal lanudo) aplicado al ganado en general y, finalmente, a la riqueza. De ahí la palabra alemana para «ganado», Vieh, y el término inglés para «tasa», fee. No obstante, más recientemente, Emile Benveniste puso en tela de juicio tal idea, al defender que la evolución semántica debería en realidad revertirse y partir del concepto de “posesiones móviles”, que, por influencia de los posteriores avances culturales, fue aplicándose gradualmente de manera específica a las ovejas. La raíz PIE se ha reconstruido como péku. Véase: Emile Benveviste. Indo-European Language and Society. Florida, 1973. <<

[298] Mallory, In Search of the Indo-Europeans, pág. 123: «Muchos idiomas indoeuropeos emplean el mismo verbo protoindoeuropeo, wedh (‘regentar un hogar’, ‘guiarlo’), para manifestar el acto de casarse desde el punto de vista del hombre». <<

[299] En francés y en español son exactamente las mismas palabras, hôte y «huésped», respectivamente. (N. del autor). <<

[300] Mallory y Adams, The Oxford Introduction to Proto Indo-European, pág. 323. <<

[301] Bernard Comrie. Tense. Cambridge, 1985. <<

[302] Para conocer el papel transformador del caballo en la vida esteparia, véase David W. Anthony. The Horse, the Wheel, and Language: How Bronze-Age Riders from the Eurasian Steppes Shaped the Modern World. Princeton University Press, 2007. <<

[303] Mallory y Adams. The Oxford Introduction to Proto Indo-European, pág. 134. <<

[304] El Caballo Blanco de Uffington (en la ilustración) no está meramente grabado en la pista, sino que se construyó deliberadamente con tiza incrustada en profundas trincheras, prácticamente con la forma que aún conserva. Se lo ha datado en la Edad del Bronce, posiblemente en la temprana fecha del año 1400 a. C., y desde entonces se ha mantenido. David Miles y Simon Palmer. «White Horse Hill». En: Current Archaeology, vol. 142 (1995), págs. 372-378. Las imágenes de caballos acuñadas en monedas de la Edad del Hierro celta (ésta corresponde a un estátero de oro acuñado por los parisii de la Galia. c. 70-60 a. C.) se inspiran tanto en esa tradición como en ejemplos mediterráneos. <<

[305] Anthony, The Horse, the Wheel and Language, págs. 371-411. <<

[306] Ibid., págs. 371-411 y 452-457. <<

[307] Ilíada X 505. <<

[308] La carrera de carros durante los juegos funerarios de Patroclo está descrita en la Ilíada XXIII 286-534. <<

[309] Tardaron nueve días en transportar la madera para la pira funeraria de Héctor, Ilíada XXIV 783-784. <<

[310] M. Detienne y A. B. Werth. «Athena and the Mastery of the Horse». En: History of Religions, vol. 11, n.º 2 (noviembre de 1971), págs. 161-184. <<

[311] Ilíada XXII 22. <<

[312] Ilíada X 436, 547. <<

[313] Ilíada XV 263 y ss. <<

[314] Ilíada XXI 132. <<

[315] Grace H. Macurdy. «The Horse-Taming Trojans». En: The Classical Quarterly, vol. 17, n.º 1 (enero de 1923), págs. 50-52. <<

[316] Odisea IV 271 y ss. <<

[317] Odisea VIII 499 y ss. <<

[318] Eneida VI 497-499. <<

[319] Odisea VIII 523-532. <<

[320] Odisea VIII 579-580. <<

[321] Simone Weil. La Ilíada o el poema de la fuerza. Colombia: Universidad Nacional de Colombia, 2004. Véase también Simone Weil y Rachel Bespaloff, War and the Iliad. Traducción al inglés por Mary McCarthy. En: New York Review of Books, 2005, pág. 3. <<

[322] Ilíada XIII 393. <<

[323] Edwin Muir. «Los caballos», de One Foot in Eden, 1956. <<

[324] Ilíada XIV 290 [N. de la T.: Traducción de Segalá y Estalella]. <<

[325] Ilíada VI 399-403. <<

[326] Ilíada XX 495. <<

[327] Ilíada XIII 754. <<

[328] D. Ya. Telegin y David W. Anthony. «On the Yamna Culture». En: Current Anthropology, vol. 28, n.º 3 (junio de 1987), págs. 357-358. <<

[329] Katarzyna Slusarska. «Funeral Rites of the Catacomb Community: 2800-1900 BC: Ritual, Thanatology and Geographical Origins». En: Baltic-Pontic Studies, 13, Poznań, 2006. <<

[330] Para consultar múltiples referencias de este tipo, véase M. L. West. «The Rise of the Greek Epic». En: Journal of Hellenic Studies, vol. 108 (1988), págs. 151-172. <<

[331] Ilíada II 362. <<

[332] Ilíada XX 228, etc. <<

[333] Ilíada XIII 23 y ss. <<

[334] Ilíada XX 217. <<

[335] Ilíada XX 225. <<

[336] Ilíada XXIII 316-318. <<

[337] Odisea IV 707-708. <<

[338] Odisea XIII 81 y ss. <<

[339] Odisea VII 91-94 <<

[340] Ilíada XVIII 372 y ss. <<

[341] Ilíada V 65 y ss. <<

[342] Ilíada V 60 y ss. <<

[343] Para consultar estas transiciones, véanse Mallory y Adams, The Oxford Introduction to Proto-Indo-European and the Proto-Indo-European World; y Anthony, The Horse, the Wheel and Language, págs. 371-411 y 452-457. <<

[344] Thomas F. Strasser et al. «Stone Age Seafaring in the Mediterranean, Plakias Region for Lower Palaeolithic and Mesolithic Habitation of Crete». En: Hesperia, vol. 79, 2010, págs. 145-190. <<

[345] Para ampliar la información sobre el transformador advenimiento del barco a vela, véase el último capítulo de Cyprian Broodbank. An Island Archaeology of the Early Cyclades. Cambridge University Press, 2000, pág. 345. <<

[346] Ibid., , pág. 345. <<

[347] Odisea VII 130-139 en la versión de Fagles. [N. de la T.: Los nombres no son tan explícitos en las traducciones al español. La traducción al inglés reza: «Topsail, Riptide, Rowhard, Seaman and Sternman, Surf-at-the-Beach, Stroke-Oar, Breaker and Bowsprit, Racing-the-Wind, Swing-Aboard, Shipwrightson, Seagirt the son of Greatfleet and Broadsea the son of Launcher. The King’s own sons are called Ship-Famous, People-Dominator and simply Sea»]. <<

[348] Odisea VIII 556-563. <<

[349] Cyprian Broodbank. An Island Archaeology of the Early Cyclades. <<

[350] Odisea III 158. <<

[351] Ilíada VII 467-475. <<

[352] Ilíada XV 502 y ss. <<

[353] Ilíada X 469. <<

[354] Ilíada I 146. [N. de la T.: Traducción de Segalá y Estalella]. <<

[355] Ilíada I 189. <<

[356] Ilíada I 303. <<

[357] Ilíada VI 237-238. <<

[358] Ilíada VI 242-246. <<

[359] Ilíada II 354-355. <<

[360] Ilíada II 540, etc. <<

[361] Ilíada XIV 122. <<

[362] Ilíada II 453-454. <<

[363] Ilíada V 487-488. <<

[364] Bolsa o saco de red con que terminan varias artes de pesca. (N. de la T.). <<

[365] C. B. Armstrong. «The Casualty Lists in the Trojan War». En: Greece and Rome, vol. 16, págs. 30-31 enumera 238 víctimas nominales y 26 anónimas; 61 de ellas son griegas y 208 troyanas. <<

[366] Ilíada IX 502-506. <<

[367] Ilíada XVII 441-447, Fagles 17.509-15. <<

[368] Ilíada XVI, 394-398. Patroclo empieza a desarrollar su trágico impulso destructor en Ilíada XVI 284. [La cita siguiente procede de Ilíada XVI, 745-750]. <<

[369] Ilíada XVI 398 y ss. <<

[370] Christopher Logue. «The Iliad: Book XVI. An English Version». En: Arion, vol. 1, n.º 2 (verano de 1962), págs. 3-26; en la página 154 de War Music (Faber, 2001), Logue ofrece una versión ligeramente distinta. <<

[371] La traducción literal sería: «Frente a él, Patroclo frenó una sombra, y luego, con la elegancia / con la que los hombres pacientes lanzan insectos falsos sobre una trucha, / ensartó al muchacho y, pivotando sobre su cadera, / sacó a Téstor del cesto del carro haciendo palanca / con la facilidad con la que los hombres del populacho / extraen una sardina de una lata abierta. (N. de la T.)». <<

[372] Empieza en la Ilíada IV 446. <<

[373] Ilíada VII 189. <<

[374] Ilíada VII 421-429. <<

[375] Bruce A. Jacobs y Richard Wright. Street Justice: Retaliation in the Criminal Underworld. Cambridge University Press, Cambridge Studies in Criminology, 2006. <<

[376] Ibid., , pág. 25. <<

[377] Ibid., , pág. 12. <<

[378] Ibid., , pág. 32. <<

[379] Ibid., , pág. 76. <<

[380] Existe el consenso general de que este canto, la Dolonía, se añadió a la Ilíada, pues no concuerda de manera natural con el resto de la epopeya. No encaja en la historia y está escrito en un griego que a menudo resulta extraño. Una posible conclusión es que «lo añadiera a la epopeya al poco de su monumental composición otro poeta, que sabía que la Ilíada era un texto fijo y se encargó de contextualizar su historia, si bien tenía un modo peculiar de utilizar los materiales poéticos a su alcance» (M. M. Willcock. «The Poet of the Doloneia: Studien zur Dolonie by Georg Danek». En: Classical Review. Serie nueva, vol. 39, n.º 2 [1989], págs. 178-180). El «Homero» de la Ilíada y el «Homero» de la Dolonía fueron poetas distintos, pero es innegable que ambos tuvieron que beber de la misma tradición. <<

[381] Ilíada X 297-298. <<

[382] Ilíada X 360-361. <<

[383] Ilíada X 400. <<

[384] Ilíada X 455. <<

[385] Ilíada XVI 833, XI 450-455, II 870. <<

[386] Jacobs y Wright. Street Justice. Pág. 35. <<

[387] Ibid., , pág. 36. <<

[388] Colton Simpson y Ann Pearlman. Inside the Crips. St Martin’s Press, 2005, pág. 14. <<

[389] Martín Sánchez-Jankowski. Islands in the Street: Gangs and American Urban Society. University of California Press 1991, págs. 140-141. <<

[390] Ibid., , pág. 79. <<

[391] D. F. Easton, J. D. Hawkins, A. G. Sherratt y E. S. Sherratt. «Troy in Recent Perspective». En: Anatolian Studies, vol. 52 (2002), págs. 75-109. <<

[392] D. F. Easton. «Priam›s Gold: The Full Story». En: Anatolian Studies, vol. 44 (1994), págs. 221-243. <<

[393] Christoph Bachhuber. «The Treasure Deposits of Troy: Rethinking Crisis and Agency on The Early Bronze Age Citadel». En: Anatolian Studies, vol. 59 (2009), págs. 1-18; Mijail Treister. «Los tesoros de Troya: descripción, cronología y contexto histórico». En: Vladimir Tolstikov y Mijail Treister (ed.). El tesoro de Troya. Traducción de Irina Antonova. Barcelona: Sociedad Editorial Electa, 1996. <<

[394] Susan Heuck Allen. «A Personal Sacrifice in the Interest of Science: Calvert, Schliemann, and the Troy Treasures». En: The Classical World, vol. 91, n.º 5, The World of Troy (mayo-junio de 1998), págs. 345-354 <<

[395] E. Meyer. «Schliemann›s Letters to Max Müller in Oxford». <<

[396] D. F. Easton. «Heinrich Schliemann: Hero or Fraud?». En: The Classical World, vol. 91, n.º 5, The World of Troy (mayo-junio de 1998), págs 335-343. <<

[397] J. B. Carter y S. P Morris (ed.) .The Ages of Homer. A Tribute to E Townsend Vermeule, pág. 5. Burkert: «Los griegos desconocían la fecha de la guerra troyana. Esto hace que los intentos modernos por establecer correspondencias entre las fechas griegas antiguas y los restos arqueológicos supongan un ejercicio ilusorio». <<

[398] MFI Boston, Inv. 68.116-68.139, donación centenaria de Landon T. Clay. El museo la adquirió en 1968 a George Zacos, un marchante de antigüedades griego ubicado en Basilea, que se negó a explicar de dónde la había obtenido. Posiblemente fuera saqueada de una tumba por lo demás desconocida en Turquía. <<

[399] James C. Wright. «The Place of Troy Among the Civilizations of the Bronze Age». En: The Classical World, vol. 91, n.º 5, The World of Troy (mayo-junio de 1998), págs. 356-368. <<

[400] Susan Heuck Allen. «A Personal Sacrifice in the Interest of Science». <<

[401] Se convirtió en miembro de la Cámara de Diputados griega y durante un breve tiempo ejerció como ministro griego en Washington DC. <<

[402] Elizabeth Wayland Butler. Women’s Work: The First 20,000 Years: Women, Cloth and Society in Early Times. Norton, 1994, pág. 212. <<

[403] Ibid., , pág. 213. <<

[404] Ilíada III 125 y ss. La palabra para «tela» puede significar ‘red’, ‘plegador de urdimbre’ o incluso ‘mástil’. <<

[405] Ilíada III 140. <<

[406] Ilíada III 160. <<

[407] Ilíada VI 287 y ss. <<

[408] Véase Ilíada XVI 100, donde los guerreros griegos se refieren a las almenas de Troya como su «velo». <<

[409] Ilíada XXIII 262. <<

[410] Ilíada XXIII 702-705. <<

[411] Ilíada XIV 166 y ss. <<

[412] Ilíada XIV 217. <<

[413] Ilíada II 870. <<

[414] Ilíada VI 57-60. <<

[415] Ilíada IV 35. <<

[416] Ilíada XVI 345-350. <<

[417] Ilíada XVI 156-162. <<

[418] Ilíada XVI 830-837. <<

[419] Ilíada XVII 51. <<

[420] Ilíada XVII 64. <<

[421] Ilíada XVII 125-127 y 241. <<

[422] Ilíada XVII 241. <<

[423] Ilíada XVII 290. <<

[424] Ilíada XVII 297-298. <<

[425] Ilíada XVII 309. <<

[426] Ilíada XVII 315. <<

[427] Ilíada XVII 349. <<

[428] Ilíada XVII 389-397. <<

[429] Ilíada XVII 540-542. <<

[430] Ilíada XVII 570. <<

[431] Ilíada XVIII 162. <<

[432] Ilíada XVIII. <<

[433] Ilíada XX 386 y ss. <<

[434] Ilíada XXI 29-32. <<

[435] Ilíada XXI 39. <<

[436] Ilíada XXI 103-108. <<

[437] Ilíada XXI 128-129. <<

[438] Ilíada XXI 225. <<

[439] Ilíada XXI 525. <<

[440] Ilíada XXI 542. <<

[441] Ilíada XXII 5. <<

[442] Ilíada XXII 57. <<

[443] Ilíada XXII 61-76. <<

[444] Ilíada XXII 87, 82. <<

[445] Ilíada XXII 199. <<

[446] Ilíada XXII 198. <<

[447] Ilíada XXII 346-348. <<

[448] Ilíada XXII 327. <<

[449] Ilíada XXII 466 y ss. <<

[450] Ilíada XXII 510. <<

[451] Ilíada XXIV 228, 580. <<

[452] Ilíada XXIV 478 y ss. <<

[453] Ilíada XXIV 509-512. <<

[454] Ilíada XXIV 628-632. <<

[455] Un lugar, por cierto, que Aquiles conocía por sus riquezas. Ilíada IX 381-384. <<

[456] Anónimo. La historia de Sinuhé. Traducción de César Vidal Manzanares. <<

[457] Citado en Barry Kemp. El Antiguo Egipto: anatomía de una civilización. Traducción de Mónica Tusell. Barcelona: Editorial Crítica, 2004. <<

[458] Ibid., <<

[459] Carleton T. Hodge. «Indo-Europeans in the Near East». En: Anthropological Linguistics, vol. 35, n.º 1/4; A Retrospective of the Journal Anthropological Linguistics: Selected Papers, 1959-1985 (1993), págs. 90-108. <<

[460] El Antiguo Egipto. <<

[461] Vidal. Sinuhé. Pág. 16. <<

[462] Vidal. Sinuhé. Pág. 17. <<

[463] Véase Margalit Finkelberg. «Timē and Aretē in Homer». En: Classical Quarterly. Nueva serie, vol. 48, n.º 1 (1998), págs. 14-28, un extenso y elegante análisis de esta tensión nuclear en Homero. <<

[464] J. M. Cook. «Bath-Tubs in Ancient Greece». En: Greece and Rome. Segunda serie, vol. 6, n.º 1 (marzo de 1959), págs. 31-41; Steve Reece. «The Homeric asaminthos: Stirring the Waters of the Mycenaean Bath». En: Mnemosyne. Cuarta serie, vol. 55, Fasc. 6 (2002), págs. 703-708. <<

[465] Epopeya de Gilgamesh 11: 239-255. Traducción de Fabián Chueca. Debolsillo, 2008. <<

[466] Gary A. Rendsburg. «Notes on Genesis XXXV». En: Vetus Testamentum, vol. 34, fasc. 3 (julio de 1984), págs. 361-366. <<

[467] Génesis 35, 2. <<

[468] Odisea X 357-367. <<

[469] Odisea X 374. <<

[470] Véase Mallory y Adams. The Oxford Introduction to Proto-IndoEuropean and the Proto-Indo-European World. <<

[471] Gary Beckman (ed.). Hittite Diplomatic Texts (2.ª ed.). Serie SBL Writings from the Ancient World, Society of Biblical Literature, 1999, pág. 113. <<

[472] Odisea VII 32. <<

[473] Odisea VIII 3. <<

[474] Odisea VIII 162. <<

[475] Odisea IX 252-254. <<

[476] Odisea XVII 425. <<

[477] Odisea IX 39-42. <<

[478] Beckman, Hittite Diplomatic Texts, pág. 26. <<

[479] Ibid., , pág. 31. <<

[480] Ibid., , pág. 32. <<

[481] Ibid., , pág. 32. <<

[482] Ibid. pág. 106. <<

[483] Hans G. Güterbock. «Hittites and Akhaeans: A New Look». En: Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 128, n.º 2 (junio de 1984), págs. 114-122. <<

[484] Beckman, Hittite Diplomatic Texts, pág. 154. <<

[485] M. L. West. «Atreus and Attarissiyas». En: Glotta, 77. Bd., 3./4. H. (2001), págs. 262-266. <<

[486] Adrian Kelly. «Homer and History: “Iliad” 9.381-4». En: Mnemosyne. Serie cuarta, vol. 59, Fasc. 3 (2006), págs. 321-333. <<

[487] Hans G. Güterbock. «Hittites and Akhaeans». <<

[488] Beckman, Hittite Diplomatic Texts, pág. 90. <<

[489] T. Dothan. The Philistines and Their Material Culture. 1982; T. Dothan y M. Dothan. People of the Sea: The Search for the Philistines. 1992; L. E. Stager. «The Impact of the Sea Peoples in Canaan (1185-1050 BCE)». En: T. E. Levy (ed.). The Archaeology of Society in the Holy Land. 1995, págs. 332-348; Seymour Gitin, Amihai Mazar y Ephraim Stern (ed.). Mediterranean Peoples in Transition, Thirteenth to Early Tenth Centuries B.C.E. Jerusalén: Israel Exploration Society, 1998. <<

[490] La historia sobre David y Goliat se relata en 1 Samuel, capítulo 17. Para consultar un análisis brillante sobre ella, véase Azzan Yadin. «Goliath’s Armor and Israelite Collective Memory». En: Vetus Testamentum, vol. 54, fasc. 3 (julio de 2004), págs. 373-395. <<

[491] Véase J. Daniel Hays. «Reconsidering the Height of Goliath». En: The Journal of the Evangelical Theological Society, vol. 48, n.º 4 (diciembre de 2005), 701-714. En los manuscritos de la Biblia Septuaginta y en los rollos del Mar Muerto, la altura de Goliat se indica como «cuatro codos y un palmo», dos metros. En versiones ulteriores se eleva a seis codos y un palmo, tres metros. La altura media de los semitas en el Oriente Próximo en la Antigüedad era de aproximadamente un metro y medio. Uno de los guerreros enterrados en las tumbas de fosa de Micenas medía 1,64 metros. Véase A. J. N. W. Prag, Lena Papazoglou-Manioudaki, R. A. H. Neave, Denise Smith, J. H. Musgrave y A. Nafplioti. «Mycenae Revisited: Part 1. The Human Remains from a Grave Circle». En: Annual of the British School at Athens, vol. 104 (2009), págs. 233-277. <<

[492] Desperate Dan es un personaje del cómic británico The Dandy, caracterizado como un vaquero del Salvaje Oeste, creado en 1937 por Dudley D. Watkins. Se lo presenta como el hombre más fuerte del mundo, capaz de levantar a una vaca con una sola mano. La almohada de su cama está rellena de escombros de construcción y su barba es tan dura que se tiene que afeitar con un soplete. (N. de la T.). <<

[493] 1 Samuel 17, 8-10. <<

[494] Para consultar el poder emocional del grito de batalla, ya sea en el ataque o en el duelo, véase a los neozelandeses llorando la muerte de sus compañeros en Afganistán en:
http://www.nzherald. co.nz/nz/news/article.cfm?c_id=1&objectid=10829992. <<

[495] 1 Samuel 17, 16. <<

[496] 1 Samuel 17, 39-40. <<

[497] 1 Samuel 17, 42-44. <<

[498] 1 Samuel 17, 46-47. <<

[499] 1 Samuel 17, 49. <<

[500] Odisea XX 25-29. <<

[501] Odisea V 72-73. <<

[502] Para consultar el papel de Tapsos en la Edad del Bronce, véase Anthony Russell. In the Middle of the Corrupting Sea: Cultural Encounters in Sicily and Sardinia Between 1450 - 900 BC, 2011. Tesis doctoral, University of Glasgow, accesible en Internet (en inglés) en:
http://theses.gla.ac.uk/2670/;
David Abulafia. El gran mar: una historia humana del Mediterráneo. Traducción de Rosa María Salleras Puig. Barcelona: Editorial Crítica, 2013. <<

[503] P. Leigh Fermor. Cartas a D. Devonshire; Diodoro Sículo, Library of History, 5.3.2, disponible en Internet (en inglés) en:
http:// penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Diodorus_Sicu lus/5A*. xhtml. <<

[504] Odisea V 50-54. <<

[505] Mary W. Helms. Ulysses’ Sail: An Ethnographic Odyssey of Power, Knowledge and Geographical Distance. Princeton University Press, 1988, págs. 111 y ss. <<

[506] Odisea V 271-275. <<

[507] Odisea V 281. <<

[508] Odisea V 326. <<

[509] Para consultar las aves en Homero, véase J. MacLair Boraston. «The Birds of Homer». En: The Journal of Hellenic Studies, vol. 31 (1911), págs. 216-250; Sylvia Benton. «Note on Sea-Birds». En: The Journal of Hellenic Studies, vol. 92 (1972), págs. 172-173; Paul Friedrich. «An Avian and Aphrodisian Reading of Homer’s Odyssey». En: American Anthropologist. Serie nueva, vol. 99, n.º 2 (junio de 1997), págs. 306-320. <<

[510] Odisea V 353. <<

[511] Odisea V 367. <<

[512] Odisea V 394-399. <<

[513] En el original, traducción de George Chapman de la Odisea V 454-455. [N. de la T.: los versos bilingües anteriores corresponden a Odisea V 401-404]. <<

[514] En el original, el autor vuelve a introducir la frase que Chapman tradujo al inglés como: «El mar le había empapado el alma». (N. de la T.). <<

[515] Odisea I 4. <<

[516] Odisea X 347. <<

[517] Odisea XI 334. <<

[518] Odisea I 3. <<

[519] Odisea I 13. <<

[520] Citado por Richard Rorty en «Trotsky and the Wild Orchids» (1992). En: Philosophy and Social Hope, 1999. <<

[521] Odisea XXI 346. <<

[522] Este aspecto, en conexión con la Edad del Hierro, lo recalca Helen Waterhouse en «From Ithaca to the Odyssey». En: Annual of the British School at Athens, vol. 91 (1996), págs. 301-317. <<

[523] Odisea XIII 354. <<

[524] Véase, por ejemplo, Julian Reade. Assyrian Sculpture. 1983, 1998, fig. 57, pág. 54. <<

[525] Odisea IX 28. <<

[526] Odisea XIII 430-433. <<

[527] Odisea XIX 172-179. <<

[528] Odisea XVI 415 para leer cómo Penélope aguardaba de pie junto a las columnas. <<

[529] Odisea XVII 37, XIX 54. <<

[530] Odisea XIX 518-524. <<

[531] Penélope aparece con la mente equilibrada en Odisea XVIII 249, llorando en XIX 209, tejiendo en XVII 97, con ropajes en XIX 232 y 255. <<

[532] Penélope como gobernadora aparece en XIX 106 y ss. <<

[533] Odisea XIX 114. <<

[534] Odisea XX 14-16. <<

[535] Odisea XXII 307. <<

[536] Odisea XXII 325. <<

[537] Odisea XXII 402-406. <<

[538] Odisea XXII 381-388. <<

[539] Odisea XXII 474-478. <<

[540] Odisea XXII 465. <<

[541] Odisea XXII 468-473. <<

[542] Odisea XXIII 178. <<

[543] Odisea XXIII 205-208. <<

[544] Odisea XXIII 233-240. <<

[545] Nota a la Ilíada IV 75 en su traducción; con relación a ésta y las siguientes referencias valiosas, véase Blake y Barlow, Michael Ferber. «Shelley and “The Disastrous Fame of Conquerors”». En: KeatsShelley Journal, vol. 51 (2002), págs. 145-173. <<

[546] David V. Erdman (ed.). The Complete Poetry and Prose of William Blake (edición revisada). Berkeley: University of California Press, 1982, pág. 270. <<

[547] Extraído de David B. Davis (ed.). Advice to the Privileged Orders in the Several States of Europe, en un capítulo sobre «El sistema militar». Ithaca: Cornell University Press, 1956, pág. 39. <<

[548] Susan Sontag. «Simone Weil». En: Selected Essays. New York Review of Books, 1 de febrero de 1963. <<

[549] Richard Rorty. «Against Belatedness». En: London Review of Books, vol. 5 n.º 11, junio de 1983, págs. 3-5, una revisión de The Legitimacy of the Modern Age de Hans Blumenberg, traducida al inglés por Robert Wallace en 1983, pág. 551. <<

[550] Alice Oswald, Memorial: An Excavation of the Iliad. 2011, pág. 1. <<

[551] Véase Heinrich F. Plett. Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age: The Aesthetics of Evidence. 2012, pág. 27. <<