SINOPSIS

A los doscientos años de su nacimiento, la figura de Walt Whitman destaca aún como la voz poética más importante de la era moderna. Este libro recorre su vida —el entorno urbano e intelectual en el que se movió, así como su trabajo voluntario en los hospitales durante la guerra civil— y su obra, desde la escritura y autopromoción de Hojas de hierba hasta el trascendentalismo de Redobles de tambor.

Esta amena y exhaustiva biografía capta de manera extraordinaria el espíritu y la humanidad de Whitman, como periodista y narrador, como ciudadano de Brooklyn y Manhattan, como viajero que recorrió el Sur esclavista y disfrutó de la naturaleza canadiense, y como el poeta que alzó el canto de sí mismo e hizo de la alegría de vivir, la igualdad, la solidaridad y el universalismo su filosofía de vida.

Toni Montesinos

El dios más poderoso

Vida de Walt Whitman

A mis hermanas

PRESENTACIÓN

Un pionero del autobombo

Brooklyn, junio de 1855. Un hombre de recién cumplidos treinta y seis años publica, de su bolsillo, un libro que no llega a las cien páginas y que ha titulado Hojas de hierba. En los emergentes estados de la Unión, no se ha escrito nada parecido, y le lloverán las críticas implacables, cuando no malintencionadas y hasta censuras judiciales. Es Walt Whitman, un poeta que incluso antes de ver las reacciones adversas que generará su obra se verá incomprendido y al que muy pocos reconocen como verdadero artista al comienzo; entre ellos, el pensador más importante del país, Ralph Waldo Emerson, que le mandará una carta elogiosa que el hasta ese momento prácticamente sólo periodista y narrador, más allá de algunos intentos poéticos en rima del todo olvidables, conservará como un tesoro, divulgándola siempre que pueda para reivindicarse.

Consciente de que estaba escribiendo algo nuevo y sin duda provocador, Whitman preparó, incluso desde la portada de su primer libro y mediante sus componentes tipográficos, que tan bien conocía gracias a su experiencia trabajando en imprentas, una exposición pública en calidad de poeta deslizando, en paralelo, una manera de destacar, admirar y proteger su propia poesía para con ello compensar o neutralizar los comentarios despectivos que pudieran originarse. De tal modo que elaboró una estrategia de autodefensa, de autopublicidad, única e impudorosa, a veces con un tono exagerado en la prensa, y otras a modo de reflexión literaria más sutil pero no por ello menos evidente, sobre todo en los extensos prefacios que incorporó a las diferentes ediciones de Leaves of Grass.

Lo hizo mediante dos caminos: hablando de manera pionera e hiperbólica de la grandeza de su país y de sus gentes, y deseando la llegada de un poeta que estuviera acorde con tamaña grandeza. Creaba así una comunicación estrecha entre el público que necesitaba a su nuevo cantor y el poeta que había aparecido para satisfacer ese vacío, que no era otro, oh, sorpresa, que Walt Whitman. «Los poetas de Estados Unidos deben abarcar lo viejo y lo nuevo, porque los Estados Unidos son la raza de las razas. En ellos, el bardo debe guardar relación con el pueblo»,¹ apuntó en un prefacio en que señalaba que los norteamericanos poseían la más completa naturaleza poética —significara esto lo que significara— que ha habido en todos los tiempos, que su población era el más grande poema.

Muy lejos de situarse como un intelectual engolado, sujeto al elitismo propio de los que podían dedicarse al mundo de las letras, Whitman entiende que el mayor factor que ha de explotar es el otro desde sí mismo, atendiendo a la Nación desde el Individuo, dejando claro que lo mejor de su tierra es «el común de las gentes. Sus maneras, lenguaje, indumentaria, amistades; la lozanía y candor de sus rostros; el desparpajo pintoresco de su porte…; su devoción imperecedera a la libertad».² El poeta que iba a adoptar una clara querencia por la política y no se cansaría de idolatrar a Abraham Lincoln —hasta mintiendo sobre el hecho de que lo conocía personalmente y que estuvo en el teatro donde lo asesinaron— decía que el genio estadounidense no residía en los miembros de la magistratura, ni en el cuerpo legislativo, ni en las instituciones universitarias y eclesiásticas, ni en los medios de comunicación. Él pensaba en sus conciudadanos, a los que vestía de un edulcorado idealismo describiéndolos como seres lejanos a la mezquindad, comprensivos, curiosos, espirituales, tiernos… «Todo es también poesía sin rima, y espera el tratamiento gigantesco y generoso digno de ello», remataba.³

Tal tratamiento ya había llegado; tan sólo había que pasar unas pocas páginas y el lector podía encontrar materializado aquello que el prólogo formulaba como un deseo. Whitman, asimismo, en estas largas páginas introductorias se mostraba sensible a todo cuanto le rodeaba, ya fuera la naturaleza, los empleos de la gente sencilla, el mar, los inmigrantes, la esclavitud, la igualdad entre el varón y la mujer —la idea central que recorre todo su pensamiento y obra narrativa y poética—, en el que es su primer catálogo de observaciones, un recurso que se hará frecuente en sus versos. Servía ello para a continuación afirmar que, para estas cosas, se requería una expresión nueva, trascendental, que el poeta norteamericano tenía que transmitir. El poeta ya no es únicamente un escritor, sino un árbitro, más importante que el presidente de la nación, pues se trata del hombre ecuánime por excelencia, que acepta lo diverso y garantiza la igualdad en la sociedad, usando su arma más poderosa: las palabras, capaces de hacer brotar sangre.

Walt Whitman, refiriéndose a un país entero y a sus necesidades espirituales y literarias, no dejaba de hablar de sí mismo: de su capacidad para ver a lo lejos la verdad como nadie estaba en disposición de hacer, de su fe inquebrantable en la eternidad del ser humano, de su actitud de profeta, con claros elementos jesuíticos: «He aquí lo que debes hacer: amarás a la tierra y al sol y a los animales; despreciarás las riquezas; darás limosnas a todo el que las pida, defenderás a los imbéciles y a los locos; dedicarás a los otros tus ganancias y tu trabajo; […] tendrás paciencia e indulgencia para con las gentes». Y como equiparando las sagradas escrituras que enfatizan ese mensaje de bondad y entrega a los demás, él mismo ofrecía su propia biblia que, como tal, todo el mundo había de tener siempre cerca: «Leerás estas Hojas de hierba al aire libre, en todas las estaciones de todos los años de tu vida». De esta manera, el lector iba a cuestionar todo lo que le habían dictado desde las iglesias o las aulas escolares o desde las páginas de los libros, y tendría recursos para desechar lo que ofendiera a su alma, y entonces «tu carne misma será un gran poema».⁴

Poetizar al otro constituye uno de los hitos espirituales, morales, poéticos de Whitman, en un tiempo que había visto el surgimiento del movimiento trascendentalista, encabezado por Emerson, que defendía el hecho de que cada ser humano escondía dentro una divinidad, que había que mirar de cara, sin jerarquías filtradas por el dogma católico impuesto desde los púlpitos, al mismísimo Jesús. Cada cual, por lo tanto, podía convertirse en visionario, en un poeta al que nada podía irritar, para el que no había motivo de sufrimiento si en primer lugar imperaba el amor y la tolerancia. El estoicismo y la impasibilidad irrumpían así en el credo whitmaniano con este gran trasfondo ético, por más que el autor se deslindara de las reglas de la moral, siempre artificiales al lado de lo importante: el conocimiento del espíritu y el cultivo de la sencillez, un rasgo con el que coincidirá con un alma afín en muchos aspectos, Henry David Thoreau, el escritor naturalista que más ferozmente criticó la sociedad de su tiempo y que llevó un experimento solitario —del que saldría otro de los libros clave de la modernidad literaria americana, Walden— permaneciendo en una casa construida por él mismo algo más de dos años frente a una laguna.

Convocar al lector a que acompañe su libro es una treta fabulosa, que nace en ese prefacio y se distingue como un factor fundamental en toda su poesía, hasta el punto de que el visitante de su obra en el siglo XXI lee en presente sus hojas poéticas, tal es la habilidad del autor para dirigirse a las generaciones venideras, pues no en vano advierte que el pasado, el presente y el futuro están unidos, y es tarea del gran poeta formar «la consistencia de lo que va a ser, de lo que ha sido y es».⁵ Whitman, así las cosas, le pide al lector que esté de pie a su lado, mirando un espejo común; su cebo es la equidad, al asegurar que el bardo norteamericano no tendrá preferencias ni dará directrices a persona alguna. «Siempre tomo lo que viene: patadas, bendiciones, cualquier cosa»,⁶ le dijo a uno de sus albaceas literarios, el cual registró en varios libros las conversaciones mantenidas con Whitman en su vejez. De manera coherente, en el prefacio de 1855 en que ya está todo Whitman, se respiraba el carácter abierto, de aceptar a cada cual como sencillamente es, siempre teniendo en mente la búsqueda de la felicidad como primer objeto filosófico. En conclusión, podría decir dejad que los lectores se acerquen a mí, apelándolos, convocándolos para una causa suprema, el renacimiento de todo un país mediante el nacimiento de una obra artística que reflejaba a una nación de naciones.

Whitman intentó atraer a cualquier ser humano diciéndole que todo cuanto hiciera o pensara era importante, que un gran poema era para todas las épocas y para todas las personas, para todos los estados y caracteres, que lo que era válido para él mismo, un hombre norteamericano, lo era también para el resto del mundo; una aspiración esta innovadora en el terreno de las letras, una estratagema insuperable al proyectarse a todo el planeta, a todos los tiempos. Naturalmente, tal direccionalidad exigía un total compromiso sincero por parte del emisor, una característica que Whitman emparenta con el poeta verdadero, dado que la virtud de la franqueza constituía para él una excelente puerta de entrada para conquistar el mundo interior y el mundo exterior; no obstante, para que dicha sinceridad brillara y sirviera de engranaje con el otro, con los otros, era necesario un lenguaje adecuado, un, lo llama así, dialecto del sentido común. «Es la lengua de elección para expresar el desarrollo, la fe, el amor propio, la libertad, la justicia, la igualdad, la cordialidad, la amplitud, la prudencia, la resolución y el valor. Es el instrumento que expresará casi hasta lo inexpresable»,⁷ explica, sabedor de que se ha impuesto un doble objetivo: consignar en versos aquello que solamente puede tener un acomodo poético, pues parte de su materia lírica procede de lo intangible (de lo espiritual, del amor, de lo religioso) y del hecho de hacerlo con un lenguaje misceláneo, heterodoxo, muchas veces coloquial y hasta malhablado.

Con todo, esta sinceridad que enarbola por escrito podría cuestionarse perfectamente —a lo largo de toda su vida, como se verá, además— desde el momento en que el ofrecimiento de su poesía generaba también una campaña de autopromoción engañosa por hacerla de modo anónimo, o bien por intentar dirigir opiniones ajenas para su propio beneficio. El prefacio de las Hojas de hierba de 1855 acababa diciendo: «La prueba de un poeta consiste en que su patria lo absorba tan amorosamente como él la ha absorbido a ella»,⁸ en lo que es un anhelo impaciente y meridiano y que justificaría esa ansiedad por parte de Whitman de no ser únicamente aceptado por los demás escritores, por la prensa, por el público; había un más allá: un ser absorbido —un término cuyas acepciones están ligadas a la física y a la biología, nada inocente, pues, para quien poetizó, celebrándolo, el cuerpo en el territorio sexual—, o, si buscáramos una traducción más simple, asimilado, en todo caso, comprendido, digno de atraer la atención de los demás.

Whitman pasó toda su existencia intentando conseguir tal aceptación y en ocasiones, visiblemente afectado a tenor por cómo lo describía por escrito o en charlas con los que serían sus biógrafos, lamentando que el beneplácito unánime que deseaba no se produjera en ciertas etapas o desde ciertos lugares o publicaciones. Y es de entender algún grado de frustración al respecto viniendo de un hombre que se sirvió de los periódicos para enaltecerse a sí mismo, divulgar su marca, su producto, cual agente comercial del siglo XXI. Él mismo, en una nota anónima para la primera edición de Hojas de hierba, se describió así, incorporando a la publicidad literaria la visual y más personal: «¡Por fin un bardo americano! Uno de los personajes burdos, grande, orgulloso, afectuoso, comiendo, bebiendo y engendrando, su vestimenta varonil y libre, su rostro quemado por el sol y barbado, sus gestos fuertes y erguidos».⁹

Era la esperada llegada del mesías poético, que Emerson había verbalizado en una de sus conferencias. Ahí estaba por fin, ya había surgido misteriosamente mediante un pequeño libro salido de una imprenta de Brooklyn, pero se necesitaba que alguien, como en el supremo caso del Sabio de Concord, fuera receptivo ante tal aparición, en verdad, que ese alguien que podría encarnarse en la figura de ciertos escritores en realidad fuera un alguien plural y multitudinario. Había que hacer a toda costa que Hojas de hierba no fuera un libro más y pasara inadvertido, pese a que su título no demostrara demasiada originalidad, pues como indica Jerome Loving en su biografía del escritor, el uso de la palabra «hojas» en los títulos de los libros «era común en las décadas de 1840 y 1850»,¹⁰ si bien, en el caso de Whitman, el título podía esconder alguna referencia indirecta al trabajo de impresor que había desempeñado en su juventud y que le llevaría a «experimentar con la página impresa y ver cómo se “traducían” sus creaciones manuscritas. Este eventual entretenimiento, común entre impresores en sus horas libres, generaba lo que en la jerga del oficio se conoce como “hierba” (esto es, composiciones de discutible valor)». Asimismo, las «hojas» eran también las páginas, claro está, pero había que considerarlas a la vez «en el sentido de fajos de papel»; una explicación sobre el título de Whitman que «no es tan transparente como la convencional, según la cual la hierba es un símbolo trascendentalista de la naturaleza».¹¹

El impresor y periodista Whitman tiene claro que lo que ofrece es un objeto y al mismo tiempo un pedazo de sí mismo, que se hace carne libresca por la vía de Hojas de hierba; por algo dice, en una de sus más célebres y celebradas frases: «Esto no es un libro. Quien lo toca está tocando a un hombre».¹² Es un Whitman jesuítico que da el alimento del espíritu, el pan de vida —«El que a mí viene, nunca tendrá hambre; y el que en mí cree, no tendrá sed jamás»—, el Whitman que establece vasos comunicantes con el lector, quien al comer y beber su sangre —¿no decíamos antes, tomando palabras del prefacio de 1855, que estas podían sangrar?— tendrá vida eterna —«y yo le resucitaré en el día postrero»— en un trasvase entre escritor y lector, profeta y apóstol: «El que come mi carne y bebe mi sangre, en mí permanece, y yo en él».¹³ Tomad Hojas de hierba, esto es mi cuerpo, podría haber dicho el poeta que en la sección 19 de «Canto de mí mismo» disponía una mesa con carne para todos, para el justo y el malvado, y donde nadie iba a ser excluido ni olvidado, pues absolutamente todos estaban invitados.

De la misma manera Whitman invita a que le admiren desde ese primer largo poema, que ocupaba más de la mitad del libro en su primera edición y que a Emerson le recordaría el Sermón de la Montaña o el advenimiento del espíritu, al decir de Loving, quien, por otra parte, habla del rasgo insólito de que a finales del año 55 se hiciera una segunda tirada del libro «acompañada de sus propias reseñas. En principio se pusieron allí para aumentar las ventas, que para el primer tiraje oscilaban entre lo mísero y lo inexistente».¹⁴ Eran, claro, recensiones anónimas que el poeta había escrito, después de lograr publicar textos laudatorios en periódicos con cuyos directores tenía confianza, o bien escribiendo él mismo los elogios sin firmar, o bien dando indicaciones para que se redactaran reseñas óptimas con, todo estaba hábilmente planificado, algún comentario negativo para evitar dar la imagen de una flagrante propaganda.

El autor había depositado demasiada fe en sus Hojas para que no constituyera un verdadero punto de inflexión en la literatura norteamericana; tanta, que nunca iba a estar satisfecho de cómo el libro iba a ser recibido, por más que obtuviera elogios incondicionales tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, en una actitud de desmesurada expectación. En la vejez reconoció a Horace Traubel, uno de sus jóvenes amigos e interlocutores que captó sus opiniones de viva voz, que de joven había sido en exceso vehemente y que los años le habían aportado más calma; una afirmación, por ejemplo, como «No siempre se nos dan palmadas en la espalda; algunas veces se nos patea en el trasero, y quién sabe si las patadas hacen tanto bien como las palmadas»,¹⁵ hubiera sido imposible escucharla de su boca en la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XIX, cuando el poeta jesuítico no podía no sólo permitirse sermonear en lo alto de una montaña sin que nadie le atendiera, sino ver que su sermón advenedizo era repudiado.

Tal vez se le pueda reprochar su estratagema publicitaria en pos de un objetivo que tendría que haber conseguido de forma limpia y natural, o de lo contrario haberse resignado a lo que le hubiera deparado el destino a su obra, pero «¿quién entendía los méritos y deméritos de Hojas de hierba mejor que su autor?», sostiene Loving, algo que por otra parte podríamos extender a la totalidad de los literatos frente a sus obras. Lo cierto es que con esta actitud, si nos centramos en la época que le tocó vivir, de estricta moralidad, «falló a la tradición conservadora de Nueva Inglaterra al reseñar su propia obra e inventar la “autopublicidad”».¹⁶ Un invento al que recurría, además de para honrar sus propios versos, para denunciar cómo estos eran tratados, en especial cuando veía que los críticos literarios le ninguneaban en vez de haberle subido al pedestal donde él mismo se había querido encumbrar cuando su libro se estaba haciendo en la imprenta: «Todos los poetas americanos establecidos ignoran laboriosamente a Whitman», escribió anónimamente de sí mismo en un artículo de 1876.¹⁷

El autobombo también se ramificaría de un modo algo más retorcido, como sucedió en 1867, cuando Whitman escribió una carta como si la hubiera escrito su amigo y gran defensor de su poesía William O’Connor, para que este a su vez, firmándola con su nombre, se la enviara al clérigo abolicionista y también gran lector whitmaniano Moncure Daniel Conway, que estaba en contacto con William Michael Rossetti, quien estaba preparando una antología del poeta en Londres y al que la carta tendría que llegarle en mano. El autorretrato no tenía desperdicio alguno; en él, destacaba su «Personalidad Americana» y «Presencia Democrática», y hablaba de que la contribución de Hojas de hierba «es la idea de la Totalidad, de las certezas finales e irrebatibles de cada individuo, así como del mundo en el que vive».

Más en concreto, el supuesto O’Connor hablaba de que había estado los últimos siete años estudiando Hojas de hierba, y ponía el acento en aclarar ciertos puntos: el primero, desmentir que Whitman fuera, tal era su fama, «el “vagabundo tosco y excéntrico” o el bicho raro que los comentaristas (siempre a la caza de las afirmaciones más sensacionalistas) se empeñan en hacer de él». Seguidamente, como le era dado hacer siempre que tenía ocasión, destacaba su «aspecto siempre dulce y fresco, vestido con sencillez y pulcritud, con porte y conducta sencillos propios de la Antigüedad, alegre y sonriente, escrupuloso cumplidor de sus obligaciones domésticas, sociales y municipales, de natural poco efusivo, pero con una mirada, una postura y una expresión suficientemente elocuentes». Este físico guardaba las aludidas personalidad americana y presencia democrática, las cuales sólo podrían haber sido entendidas, hasta postrarse ante ellas, por «las más antiguas eminencias hindúes, griegas y romanas», o por «los europeos más cultivados, tanto de las Cortes como del mundo académico». No contento con ello, acababa el párrafo diciendo que «todas las personas verdaderamente refinadas, y las mujeres más que los hombres, aprecian a Walt Whitman. La dama más delicada e incluso convencional sólo necesita conocerlo para quererlo». Y realmente, muchos testimonios constatan que eso sucediera, en especial en efecto por parte de las mujeres.

En el segundo punto, el oculto Whitman reconocía que la génesis y composición de Hojas de hierba no obedecía meramente a objetivos literarios, y que nada tenía que ver con los cánones literarios o estéticos de la época. «Por el contrario, el Libro —lo escribía como se escribe la Biblia, en mayúscula— es producto de la más grande ley universal y devenir de todas las cosas y de ese sentido de belleza cósmica de la que incluso la literatura no es más que una fracción. Esta es tal vez la clave de la explicación acerca de la desconcertante y fastidiosa polémica formal y estética en que se ha visto envuelta Hojas de hierba». El Libro, he ahí la mayor contribución de este hombre, seguía apuntando O’Connor-Whitman, es que había ido más allá que los textos homéricos y bíblicos por haberse planteado «la idea de la Totalidad, de las certezas finales e irrebatibles de cada individuo, así como del mundo en el que vive». Era así el autor de una poesía jubilosa, que hacía resonar «la felicidad y el triunfo máximos», al poseer, atención, «la solución a todos y cada uno de los problemas… Su magia: proporcionar pura satisfacción; su talismán: el Conjunto. Esa es la palabra que encarna la filosofía de Walt Whitman. Si añade la palabra Modernidad, empezará a desentrañar Hojas de hierba».¹⁸

El falso O’Connor terminaba la carta dirigiéndose a Conway, con el deseo de que le hiciera llegar estos puntos a Rossetti, al que se le conminaba a sacar el máximo partido de la poesía whitmaniana pese «a la actitud ostensiblemente tímida que en la actualidad mantiene el mundo crítico y lector hacia Hojas de hierba», pero con la esperanza de encontrar mediante la antología que se estaba preparando «la genuina audiencia de la que es merecedor el señor Whitman». Y en una vuelta de tuerca metaepistolar genial, cuyo detalle venía a incidir en la verosimilitud del mensaje escrito por el supuesto emisor, hacia el final se leía: «Le he mencionado al señor Whitman mi intención de escribirle y él, Whitman, no ha opuesto objeción alguna».

Precisamente, es en su correspondencia —la parte no falseada para propósitos publicitarios o reivindicativos— donde se halla a veces a un Whitman que, con agudas reflexiones, hay que presumir recto y sincero a la hora de calificar lo que fue su gran proyecto literario-social. Así, dos años antes de esa carta a Conway que tenía como remitente a O’Connor, el poeta declaraba a este su satisfacción por el libro, «pues cumple con lo que pretendía, es decir, manifestarme a Mí Mismo mediante autoaseveración meridiana», y, dentro de su alta pretensión, «confeccionar, improvisar un embrión o esqueleto gigantesco de la Personalidad para uso americano». Sintiéndose portavoz de todo un país, la grandeza de la que hizo gala en un prefacio en que ponía a su divina altura al común de los norteamericanos, no menguará aunque la vida le depare estar solo y enfermo, aunque no tenga posesiones durante buena parte de su andadura e incluso confiese estar casi en la miseria, por más que diga que no echa de menos nada material. Whitman pondrá en valor su mayor riqueza aun en las penalidades: su alegría (en una carta a Rossetti), su robustez (en una carta a Edwin Einstein, tabaquero y amigo del local bohemio Pfaff’s, adonde acudía en su juventud), sus ganas de superar la parálisis que le mantuvo meses en cama (a Ulysses S. Grant, decimoctavo presidente de los Estados Unidos); en definitiva, un poderío que incluso algunos idolatraron hasta límites insospechados, como la viuda del biógrafo de William Blake y también destinataria epistolar, Anne Gilchrist, cuya pasión enamorada por Whitman —el poeta homosexual que no admitía que se viera su poesía por ese rasero, el que mentía diciendo que tuvo seis hijos y el que escribía con infinito amor a los soldados que cuidó en la guerra, o a los conductores y pilotos de transbordadores y carruajes con los que solía departir mientras recorría calles y mares de Nueva York—, evidentemente, no pudo ser correspondida.

PRÓLOGO

Uno mismo como tema literario

El mí mismo de la carta a O’Connor para uso americano entraña a la perfección la relación del yo con el otro, de un libro que fuera un mensaje universal que trascendiera clases sociales, tiempos y lugares. Al igual que Michel de Montaigne en sus Ensayos (1580), donde declaraba sin ambages, directamente dirigiéndose al lector en la primera página, que él era la materia de su libro —si bien se expresaba en términos humildes: «este es un libro de buena fe»; «el único fin que me he propuesto con él es doméstico y privado. No he tenido consideración alguna ni por tu servicio ni por mi gloria»; «no es razonable que emplees tu tiempo en un asunto tan frívolo y tan vano»—,¹ Whitman hará de sí también el centro de gravedad de donde partirá toda su poesía.

Rememorando cómo fue su fulgurante aparición como poeta, con la intención de cantar al Nuevo Mundo y construir una epopeya de la mayúscula Democracia, en la edición de Hojas de hierba de 1871 escribió que, en aquella ocasión, había expresado «una convicción imperiosa y obedecí a los mandatos de mi naturaleza, tan totales e irresistibles como los que hacen que se agite el mar o que la tierra gire».² Es un Whitman enérgico, pasional, que se ve teniendo mucho que dar, que guarda demasiado amor por lo circundante para no estallar explotándolo creativamente. En este sentido, no engañaba a nadie; en el apartado inicial de su libro, compuesto de unas largas «Dedicatorias», colocaba el poema «Canto el yo», que decía: «Canto el yo, una simple persona, un individuo; / sin embargo, pronuncio la palabra Democrática, la palabra En Masse».³ El yo y el vosotros, nuevamente; para siempre.

Hacer un recorrido sólo por esa sección primera, incorporada en ediciones posteriores, que abre la poesía completa whitmaniana ya es indicativo para el lector de que la materia de los versos es quien los firma: «Cuando meditaba en silencio», «Yo canto para él», «Cuando leí el libro», «Al comenzar mis estudios», «Yo, imperturbable». Este último era, además, todo un dechado de intenciones en que el sujeto poético se ve en medio de la naturaleza, como dueño de todo, imbricado en lo que le rodea hasta el punto de verse —su trabajo y pobreza, su notoriedad y su flaqueza— en inferioridad de importancia frente a lo que ve, un espacio siempre relativo y nada definitivo, pues «yo, dondequiera que viva mi vida, quiero ser firme ante las contingencias».⁴ Un ánimo poetizado de sabia resignación que entroncaría con lo que en su vejez le dijo a Traubel: «Nunca me pongo nervioso; he oído acerca de ello en otros; nunca me afecta. Recuerdo —mis amigos siempre lo notaron— que en crisis nunca me sentí perturbado o mostré conciencia del peligro, pues en verdad, no lo sentí. Siempre ha sido así, es parte de mi persistente y salvadora cualidad ancestral».⁵

Esta confianza en sí mismo, que más tarde veremos que es del todo emersoniana, lo va a mantener a flote cuando las críticas adversas lancen sus insultos y burlas hacia su obra; también cuando se imponga la tierna heroicidad de ayudar a miles de heridos y moribundos de la guerra de Secesión, o cuando tenga que vivir con una austeridad que, no obstante, no le incomodaba y de la que podía arañar unos dólares que enviar a una de sus hermanas de vez en cuando, o cuando permanezca años con la salud deteriorada pero con el entusiasmo —«entusiasmo: sin eso ¿qué es un hombre?», le dijo al interlocutor referido—⁶ por escribir prácticamente intacto aún. Es como si Whitman se hubiera ido buscando hasta saber quién era, qué podía ofrecer, hasta canalizar su volcánica personalidad y su atronadora voz mediante la vía más adecuada, que al final no fue la narrativa, ni la periodística, ni siquiera la poética tal como se entendía por entonces. Es más: «Nunca le interesó a Whitman ser, simplemente, un gran poeta. En su época hubo muchos grandes poetas a quienes hoy no leemos. Su ambición era más perniciosa y oscura y frenética. Su ambición fue inventarse la vida, una vida como nadie la había sabido decir antes», escribe Manuel Vilas.⁷

La vida entera, el yo y el tú nuevos y conectados como nunca antes había ocurrido, el mundo siempre en presente —«La prueba directa de quien quiera ser el mayor poeta es el hoy», se lee en el prefacio de Hojas de hierba—,⁸ todo eso es cantado y celebrado por el Poeta, que es, como diría un verso de un libro de 1916 de Vicente Huidobro, «un pequeño Dios».⁹ Él, el poeta, es el que divinamente crea las cosas y seres, como en el Génesis, el que cura y hace resucitar: «Cojo al hombre que sucumbe y lo levanto con voluntad irresistible, […] Te infundo un tremendo aliento, te saco a flote» («Canto de mí mismo», fragmento 40),¹⁰ pues, siguiendo la interpretación del poema del autor chileno, la poesía no ha de ser ornamental, sino creadora —por algo es el máximo representante del creacionismo poético—, inventora, que haga redescubrir —y por ello ese elemento curativo y revitalizador— la existencia en todas sus manifestaciones, incluso las que no éramos capaces de ver o apreciar. Y ciertamente, no hay manera más tajante de decirlo, «Whitman se inventó los Estados Unidos de América. Se inventó la forma de mirar América. Hizo un pacto de exaltación de la vida que se encarnó en tierra, agua y viento americanos. Exaltó la vida de una manera nueva e hizo que esa exaltación se llamara América», sigue explicando Vilas haciendo una hipérbole perfectamente posible desde la perspectiva literaria.¹¹

Se diría que el yo que construye una nueva mirada hacia el lenguaje poético y el lugar naciente donde este tiene lugar y nombra la infinidad de detalles en derredor es un género en sí mismo, un yo universal concretado en el hombre Walt Whitman, que puede ser interpretado tanto desde posturas de acentuado egocentrismo como desde una opinión del todo opuesta. Es el caso de Rafael Cadenas, que, comentando el contenido de las notas manuscritas que se conservan del poeta —borradores de Hojas de hierba, opiniones sobre obras y autores, títulos para poemas, etc.—, todo un laboratorio que nos permite «atisbar su proceso de autoeducación», afirma que «alecciona además la humildad con que Whitman va enseñándose; humildad propia de quien se ha dado de baja del egocentrismo. No nos engañemos: Whitman se canta a sí mismo como hombre, no como ego».¹²

En ello cabrían, desde luego, todo tipo de matizaciones que entroncan además con tecnicismos propios del campo filosófico, pues no en vano Whitman leyó a Kant y Hegel con aparente provecho, al menos para sus exégetas, que siguen dilucidando cómo se articula el punto de vista en primera persona del autor que sorprendió con un largo poema (cincuenta y dos secciones) como «Canto de mí mismo». Esta pieza, la más famosa y admirada de todas cuantas escribió, por su lozanía, atrevimiento y explosividad, aparecía, ocupando más de la mitad del volumen, sin título en la primera edición, y en la segunda era denominada «Poema de Walt Whitman, un norteamericano», aunque sufriría modificaciones que, según la opinión unánime de los críticos, empeoraron el texto original.

Dice al respecto Enrique López Castellón que «se ha criticado de él su carácter egotista, sin comprender que el egotismo de Whitman no responde a la definición académica (“sentimiento exagerado de la propia personalidad”), sino que debe ser entendido dentro de su concepción filosófica del sí-mismo». He aquí la clave, pues «este no es concebido por el poeta como el íntimo y profundo ser personal, se trata, más bien, del Ser universal manifiesto en el hombre; y, en este sentido, se opone al “ego” o “yo” fenoménico. Dicho de otra manera, el “Canto a mí mismo” es, en realidad, un canto a todos los hombres identificados con la naturaleza entera».¹³

De hecho, no había otra manera de hacerlo. Jorge Luis Borges, uno de sus traductores al español, dijo que Whitman «quiso identificarse, en una suerte de ternura feroz, con todos los hombres», y algo así sólo se puede hacer desde lo más particular e íntimo, desde el ser que dé realidad y verosimilitud al proyectarse en su poliédrica personalidad, dotada tanto de virtudes como de defectos, que represente a la totalidad de la raza humana. «Uno puede alabar con justicia un retrato sin que el modelo pueda quejarse de que no se le parece. Ese es el argumento que esgrime Whitman: al dibujar de primera mano a sus semejantes, al dibujarse a sí mismo, acepta sin sonrojo las incoherencias y brutalidades que configuran al ser humano, a la vez que trata el conjunto con espíritu magnánimo y elevado, afianza su creencia y anima a la gente haciendo uso, precisamente, del elogio», escribió con insuperable agudeza Robert Louis Stevenson en un artículo para una revista en 1878.¹⁴

Así, continuando con lo que expresaba el escritor argentino, en Crossing Brooklyn Ferry (traducido a veces como «En el transbordador de Brooklyn» y otras «En la barca de Brooklyn» o «La barca que cruza Brooklyn»), Whitman afirma: «He sido terco, vanidoso, ávido, superficial, astuto, cobarde, maligno; / El lobo, la serpiente y el cerdo no faltaban en mí…». Y también, en «Canto de mí mismo»:

Yo soy el hombre. Yo sufrí. Ahí estaba.

El desdén y la tranquilidad de los mártires;

La madre, sentenciada por bruja, quemada ante los hijos, con leña seca;

El esclavo acosado que vacila, se apoya contra el cerco, jadeante, cubierto de sudor;

Las puntadas que le atraviesan las piernas y el pescuezo, las crueles municiones y balas;

Todo eso lo siento, lo soy.¹⁵

Él es todos los hombres y mujeres. Omnipresente y omnipotente, plural e infinito. Un pequeño dios que actúa de Poeta, un gran poeta que actúa de Dios; un Yo que deja su ego en tierra y zarpa para lanzarse al horizonte de un sí-mismo que puede leerse como un nosotros. De tal forma que el personaje poético Walt Whitman se define él solo como «un cosmos, el hijo de Manhattan, / tormentoso, carnal y sensitivo: como, bebo y engendro». Es así de mundano y corriente. No es más que nadie, pero tampoco menos que nadie, es igual de orgulloso que de humilde, y «nada se hace o dice que no recaiga en mí».¹⁶ Todo lo ve, todo lo siente; por ello, «Whitman ocupa un puesto destacado no ya como poeta, sino como profeta, y empleo este término a falta de otro más exacto», decía Stevenson en el texto referido, donde colocaba a Whitman como el ejemplo máximo de autor engastado en su presente y reflejo del signo de su tiempo.¹⁷

El propio Whitman, desde luego, estaría de acuerdo, él, que en una de sus anotaciones en torno al proceso de construcción de Hojas de hierba apuntó: «Los poetas son los médiums divinos; a través de ellos llegan espíritus y materiales a toda la gente, hombres y mujeres».¹⁸ Como intermediario, él une a la humanidad con la divinidad, poniéndose como protagonista, como principal observador del ímpetu del mundo; se contempla satisfecho, compasivo, ocioso, dice en el cuarto fragmento de «Canto de mí mismo», y en el decimosexto sostiene que es de todas las razas y de todas las castas, de todos los linajes y de todas las religiones, y en el decimonoveno, que todos los objetos del universo convergen y manan hacia él de forma perenne. Whitman es el descifrador de los mensajes que envía el mundo, y cuando dice que está enamorado de sí mismo, en el veinticuatro, pues en él hay gran cantidad de cosas deliciosas, en realidad quiere celebrar que todo le penetra de alegría, que todo le despierta amor.

Para tamaño caudal de pensamientos y emociones que lindaban con el universo y lo trascendente, el psiquiatra canadiense de gran prestigio Richard Maurice Bucke, amigo y biógrafo del poeta, usó el término «conciencia cósmica», que explicó en su libro Cosmic Consciousness: A Study in the Evolution of the Human Mind, como señala Cadenas: «La conciencia cósmica difiere de la conciencia corriente y de la autoconciencia; es una tercera forma de conciencia que nace de una compenetración del fondo más profundo del individuo con la vida de todos los seres y con el universo». Huelga decir que el mayor ejemplo de ello, si uno lee su definición, era Whitman: «Esa conciencia va acompañada de un estado de elevación, de júbilo, de exaltación, de un avivamiento del aspecto moral, un sentido de inmortalidad, de vida eterna, no como algo que se tendrá, sino como algo que ya se tiene».¹⁹ Lo cual conectaría, en uno de mil ejemplos, íntimamente con el verso «Soy el apogeo de las cosas logradas y contengo las cosas que serán», de «Canto de mí mismo».²⁰

Whitman no comprende ponerse límites, y unas pocas líneas más adelante, habla de la gestación de su ser, casi como si fuera un mito antiguo, una deidad grecolatina: los cielos transportan su cuna, las estrellas se apartan de sus órbitas; pareciera que el planeta, desde el inicio de los tiempos, se estuviera preparando para que él naciera, con todas sus energías trabajando sin cesar para deleitarle y ponerle en pie con un alma robusta. López Castellón ha explicado cómo Whitman, ciertamente, es un poeta cósmico que «pasa, sin solución de continuidad, de la brizna más pequeña de hierba o del animal más insignificante, a los grandes planetas o a los cometas que surcan veloces el cielo. Sabe descubrir la armonía íntima de los contrarios, más allá de las apariencias que hablan de división, diferenciación y contradicción. Más allá del placer y el dolor, del bien y del mal, de la vida y la muerte, está el fluir de la naturaleza, siempre eterno y perpetuo».²¹ Joan Manuel Serrat, en el Teatro de L’Aliança del Poble Nou de Barcelona, en 1974, mientras la orquesta interpretaba de fondo la canción Campesina, de repente recitó tal armonía íntima, a mitad del concierto, por medio de un trozo del poema 31 de «Canto de mí mismo», de esta manera:²²

Creo que una brizna de yerba no es menos que el camino que recorren las estrellas.

Y que la hormiga es perfecta, y que también lo son el grano de arena y el huevo del zorzal.

Y que la rana es una obra maestra, digna de las más altas.

Y que la zarzamora podría adornar los salones del cielo.

Y que la menor articulación de mi mano puede humillar a todas las máquinas.

Y que una vaca, paciendo con la cabeza baja, supera a todas las estatuas.

Y que un ratón es un milagro capaz de asombrar a millones de incrédulos.

«Este es un canto de amor y respeto a la más grande de todas las maravillas, que es la vida humana. Y yo también lo creo», añadía el cantante.

Alguien que se expresa de este modo cósmico atestigua un grado de autoconfianza e innovación estética incuestionable —«Me considero totalmente radical; ese es mi principal caballo de batalla. Quiten el radicalismo de las Hojas; ¿ustedes creen que quedaría algo que valga la pena?»—,²³ pero también, y esto es lo que sucedió cuando ciertos lectores repudiaron Hojas de hierba como si fuera un libro repugnante que nada tenía que ver con el género literario de la poesía, puede reflejar una falta de pudor excesiva: «Es el impudor más presuntuoso y natural que ha dado la historia de la literatura», sostiene Vilas. «¿Cómo no adorar a un hombre que se adoraba a sí mismo? La vigencia de Walt Whitman es la misma que la del amor.» Esto es lo más maravilloso del poeta, según escribe este narrador en el prólogo a una novela perdida de nuestro autor que fue recientemente hallada. Y remata, lleno de ingenio: «Whitman quería hacer el amor con todos los seres humanos. La única manera de hacerlo fue acostándose con la Democracia».²⁴

Por eso, al preguntarse cómo calificar su poesía, Vilas propone la fórmula de «realismo enamorado», al aspirar a describir amorosamente los Estados Unidos en toda su amplitud de gentes y oficios, ciudades y ríos, animales y caracteres humanos: «Es un atlas. Es una enciclopedia. Es una epopeya. Es poesía épica. Es poesía narrativa. Es, para colmo, poesía en prosa. Es prosa. Esa es la última bofetada dada a la historia de la literatura: la poesía mayor del siglo XIX fue escrita en prosa».²⁵ Una paradoja esta que hace más indefinible la poesía whitmaniana, pionera en la forma y el fondo, que tiene como hilo conductor absoluto ese yo, egotista o humilde, comoquiera que se considere, y el amor que quiere exhalar por doquier y a todos sin excepción.

Harold Bloom, en este sentido, dice que estamos ante un «poeta sutil y matizado que en nada se ajusta a lo que la mayoría de sus exégetas dicen que es», y entonces pone un ejemplo que está relacionado con ese punto de vista de la primera persona whitmaniana que absorbe el eco de la multitud: «El choque de oírse a uno mismo consiste en que uno toma conciencia de una inesperada alteridad. Sobre todo en “Canto a mí mismo”, y en la elegía “Mientras crecía con el océano de la vida”, Whitman divide su ser en tres: el yo, el “yo real” o “mí mismo” y el alma».²⁶ El crítico neoyorquino llama a eso tener una cartografía física altamente original —tal trío de yoes podríamos entenderlos como el sujeto poético que habla en primera persona para tomar una postura estética en el poema y marcar el tono y la perspectiva de lo que se dice, el interior singular y específico de la persona Whitman, y la voz que obedece a impulsos e intuiciones espirituales— que no puede interpretarse a la luz del modelo freudiano o de cualquier otro, sostiene, mapa de la mente.

El mapa mental de Whitman resultaba revolucionariamente novedoso cuando se volcaba en versos que a los más conservadores les sugeriría una prosa rota de manera aleatoria, aunque a Traubel le dijese, con respecto a su supuesta originalidad: «Soy en realidad muy viejo, así como muy nuevo. Vengo no tanto a anunciar cosas nuevas como a recobrar la correcta perspectiva sobre cosas viejas. Soy muy llano, casero, fácil de conocer, si se me capta bien». Y entonces contaba la anécdota de que, tres o cuatro años atrás, había hablado con algunos jóvenes soldados en Brooklyn a los que les había dicho que no iba a «revelarles cosas nuevas, sino a hablar de aquellas cosas particulares que todos ellos sabían. Cuando veo cuán endiabladamente se esfuerza todo el mundo en decir cosas brillantes, me parece bien llamar la atención hacia los simples hechos —los simples divinos hechos— de vez en cuando».²⁷

Efectivamente, como dice López Castellón, la filosofía de Whitman «es tan antigua como la más ancestral cosmovisión elaborada por el hombre. Lo que en él hay de innovador —esta es la paradoja— viene representado por una recuperación de las esencias más genuinas del pensamiento primitivo, un pensamiento que ha quedado sepultado por tantos siglos de cultura abstracta, académica, sistemática, alejada de la vida».²⁸ Él, como hombre autodidacta y alejado de los cenáculos literarios, como paradigma del librepensador, del escritor independiente y tolerante y acogedor de todo lo viviente, se sitúa «más allá de las categorías comunes del bien y del mal, de lo legalmente prohibido o permitido», así que según el mismo estudioso «es un maestro de moral a la manera griega o a la manera de los grandes innovadores religiosos; esto es, su mensaje trata de enseñar al hombre el arte de vivir».²⁹ Coger un ejemplar de Hojas de hierba y prestar atención a este o aquel poema, dondequiera que la vista vaya, prácticamente, es entender en verdad que el misterio de la vida se constituye en un leitmotiv entre líneas, pues tal misterio es engrandecido por un yo en permanente asombro.

Es un yo que se erige en vara de medir el universo a través de una tríada compuesta de religión, filosofía y ciencia, que coexisten para tratar de dar respuesta al enigma whitmaniano de estar vivo y sentirse inmortal, de ser uno y todos los hombres, de verlo y sentirlo todo desde una divinidad a ras de suelo que tiene en la naturaleza su origen, destino y porqué. El sexólogo, médico y activista social Henry Havelock Ellis —el primero en Inglaterra en escribir sobre la homosexualidad desde el punto de vista médico, alejándola de toda consideración de enfermedad, inmoralidad o delito—³⁰ escribió que «Whitman no puede referirse a la vida del hombre o de la mujer sin referirse a la vida de la naturaleza toda, ni puede hablar de la naturaleza sin referirse a la vida del hombre: mezcla ambas cosas con un ritmo admirablemente equilibrado».³¹

Tenemos, pues, a un pequeño dios poeta que ha advenido para inventar un país, descubrir la vieja vida con ojos nuevos, promulgar la religión de la aceptación y la celebración de todo y de todos: desde el átomo del objeto o ser más insignificante hasta el infinito cosmos, viéndose puro y claro en el espejo de su alma, poniendo un espejo al mundo para que también se vea de esta forma purificada. «Estoy satisfecho —veo, bailo, me río, canto», dice en el tercer fragmento de, como reza su título original, Song of Myself,³² después de que unos pocos versos atrás se haya admirado a sí mismo. «En su carácter idealista todas las impresiones, todos los pensamientos, los árboles y la gente, el amor y la fe, la astronomía, la historia y la religión, entran en términos de igualdad en su noción del universo», escribió Stevenson, que ve a Whitman como el hacedor de una religión que abarcara más elementos que cualquiera de ellas, o que todas ellas juntas.³³

Emerson, en textos como el ensayo «La confianza en uno mismo», ya había enseñado la importancia de la autoconfianza para el ser humano, lo que Harold Bloom elevaría a religión americana. Los Estados Unidos tenían a su filósofo de cabecera; tenían, asimismo, en la figura de Thoreau, al insurgente y controvertido pensador que cuestionaba cada uno de los aspectos de la sociedad y enarbolaba como ningún otro el amor y cuidado por la naturaleza. En la narrativa, Nathaniel Hawthorne y Herman Melville destacaban sobremanera en el «lustro prodigioso» del que habla Eduardo Moga en su traducción de Hojas de hierba, con las obras La letra escarlata (1850), del primero, y Moby Dick (1851), Bartleby, el escribiente (1853) y Benito Cereno (1855), del segundo, a los que se añadirían Walden (1854), de Thoreau, y El canto de Hiawatha (1855), poema en que Henry Wadsworth Longfellow había querido construir una epopeya de signo mitológico sobre los pieles rojas que habían habitado Nueva Inglaterra y que llegó a ser muy famoso. Y así y todo, «faltaba el poeta, que no podía ser Longfellow, esencialmente europeo a pesar de su Hiawatha, de apariencia americana. De todos modos, Longfellow fue siempre más popular que estimado. Whitman parece haber decidido ocupar el puesto», señala Pablo Mañé también en su traducción completa de la poesía whitmaniana.³⁴

Con todos estos autores Whitman tendrá un conocimiento o un trato más o menos directo o indirecto, personal o a distancia, pero será con el que se convertirá en el humorista principal del país, a partir de mediados de los años sesenta del siglo XIX, Mark Twain, con el que se podría realizar un paralelismo más que interesante.

Ramón Aguiló, prologando una serie de textos autobiográficos del novelista de Misuri, dice que «las aventuras que vivimos con Huckleberry Finn y Tom Sawyer son a la vez las aventuras literarias de alguien que cambiará para siempre la manera de escribir», en su caso sobre «las orillas sureñas de un país que se encuentra en su propia infancia y juventud, buscándose a sí mismo con los ojos emocionados y traviesos, entre cabañas de madera que pantanos y marismas envuelven». Y lo hará además alejándose de «los modelos clásicos del lenguaje inglés» y de «un excesivo recargamiento sintáctico», apostando en su prosa «por la estrecha fidelidad a la lengua del Misisipi, a los giros dialectales, a los juegos fonéticos, a la espléndida sonoridad, a la frescura de los diálogos, a la respuesta ocurrente e ingeniosa».³⁵

Whitman hará exactamente lo mismo, rompiendo con el lenguaje establecido; recurrirá a lo coloquial y a las exclamaciones, y hasta incorporará neologismos o términos de otras lenguas; refrescará las palabras insuflándoles un nuevo significado hasta hacer de ellas elementos carismáticos, o las sacará de sus tabúes para nombrarlas sin pudor (en especial en el terreno sexual: falo, semen, etc.); hará sonar el idioma, en definitiva, como si su obra bíblica hablara en voz alta, de la misma manera en que él mismo leía algún libro o recitaba de memoria en la playa, o como si estuviera dando una ponencia ante un auditorio que requiriese sencillez, pues no en vano ese fue al principio uno de sus objetivos profesionales: convertirse en conferenciante como Emerson, yendo «por el país declamando mis discursos, pregonando mi fe. Me entrené para todo eso. Peroré en los bosques, por la playa, en el bullicio de Broadway donde nadie podía oírme, peroré, peroré eternamente. Pensaba que tenía algo que decir, temía no tener oportunidad de decirlo en libros, de modo que yo había de dar conferencias y descargarme en esa forma». Whitman se veía con buena voz y sin miedo escénico, y hasta daría algún discurso político, lo cual no podría jamás haberle satisfecho: «eso, en el mejor de los casos, era sólo palabrería (palaver) que se iba con el día. Lo que yo tenía que transmitir era algo más serio, más lejos de la política y hacia la vida general».³⁶

La profundidad y firmeza de su yo también se manifestaba así, con la libertad expresiva, tendente hacia lo oral, del que no quiere tener nada que ver con la poesía rimada e intelectualista de la época, y desde la misma indolencia que podrían demostrar los personajes adolescentes de Twain al autodescribirse como un ocioso que observa la vida pasar mientras los demás están absortos en sus importantes ocupaciones: «Holgazaneo e invito a mi alma, / me tumbo y holgazaneo a mi antojo mientras observo una brizna de hierba veraniega» (primer poema de «Canto de mí mismo»).³⁷

Varias cosas más compartirá Whitman con Twain —una menor pero trascendente: el hecho de aprender gramática y ortografía en la mesa de composición de una imprenta—, relativas a una mirada crítica en contra del materialismo y el capitalismo imperante en los Estados Unidos, recalcitrante a lo largo de la segunda mitad de siglo, tras la guerra de Secesión. Las abordaremos más adelante, pero ahora nos detendremos en una muy significativa: la censura. Lionel Trilling habla de cómo «Huckleberry Finn fue alguna vez prohibido en ciertas librerías y escuelas por considerárselo un libro subversivo. Para los censores, se justificaba la prohibición por las mentiras endémicas, los hurtos insignificantes, las denigraciones a la respetabilidad y a la religión, y la mala gramática de la novela». A Whitman también se le prohibirá y calumniará: en 1865, será despedido de la Oficina de Asuntos Indios del Departamento del Interior en la que trabajaba, en Washington, se supone porque el secretario de Interior, James Harlan, encontró un ejemplar de su libro y lo acusó de escribir poesía obscena; e incluso un fiscal de Boston presionará lo bastante para que se malogre la edición de 1881 de Hojas de hierba, curiosamente, como remarca J. M. Coetzee³⁸ en un artículo, por el sexo aparentemente heterosexual de sus versos, y no por el evidente homoerotismo que se desarrollaba en la serie de poemas titulada «Cálamo».

«Tanto celo nos hace sonreír —sigue diciendo Trilling, lo que también valdría a nuestros ojos, claro está, para Whitman—, pero Huckleberry Finn es, sin lugar a dudas, un libro subversivo.»³⁹ El muchacho, con su desenfadado gamberrismo e inclinación por una vida libre y relajada, representaría el cuestionamiento de los hábitos sociales de la época, en terrenos sagrados como la familia o la educación, lo que se convertía en una puerta franca para burlarse de la moral de aquellos tiempos. De la misma manera, el Whitman que confesaba que «en ninguna habitación cerrada, en ninguna escuela puedo expresarme, / Me expreso mejor con los ignorantes y con los niños» (fragmento 47 de «Canto de mí mismo»),⁴⁰ provocaba la reacción de los moralizadores más rancios cuando hablaba del amor físico masculino, de su rechazo a bibliotecas o instituciones, de su apuesta por las razones del ciudadano de a pie por encima de leyes o estrados eclesiásticos.

Aseguraba Ernest Hemingway que la novela norteamericana moderna nació en 1866, año de la publicación de Las aventuras de Tom Sawyer, y la paradoja de tal cosa estribaba en que se trataba de una novela con protagonistas infantiles que tradicionalmente queda asociada a la literatura de rango lector juvenil. Y eso pese al deseo explícito de su autor, que en el prefacio del libro indicó su deseo de que «no por eso lo desprecien hombres y mujeres adultos, pues parte de mi plan ha sido tratar de recordar agradablemente a estos los que fueron ellos mismos en tiempos, y lo que sentían y pensaban y decían, y en qué extrañas empresas se metían a veces».⁴¹ Asimismo, en aquellas breves líneas, apelaba al realismo de la novela, diciendo que la mayor parte de las aventuras que iba a encontrar el lector le habían pasado a él o a sus compañeros de colegio, hasta el punto de que Tom o Huck habían sido reales, una mezcla de las características de tres amigos suyos.

Whitman, huelga decirlo, inaugura la poesía moderna norteamericana, con su propia paradoja de hacer poesía, nos permitimos tomar la licencia de Vilas, en prosa. El poeta también evoca al niño que llevamos dentro, a su inocencia al descubrir continuamente el mundo, a recordarnos vírgenes de sentimientos para renovarlos a diario, en el estricto presente, que es lo único que existe y lo único que importa para los más pequeños. «Un niño me preguntó: ¿Qué es la hierba?, trayéndomela a manos llenas. / ¿Cómo podía contestar al niño? Yo no sé más de lo que sabía él», dice el comienzo del fragmento 6 de «Canto de mí mismo». El cósmico, mitológico ser Walt Whitman que engendró el universo se equipara al más sabio: al chiquillo que no se sirve de leyes ni de moralidades, que sólo experimenta y observa, al retoño con cuya mera existencia «demuestra que la muerte, en realidad, no existe».⁴²

La majestuosidad y la potencia del yo detrás de las cuales Whitman escribe, su confianza desmesurada en sí mismo y en los demás, y sus humanas contradicciones —«¿Me contradigo? / Pues bien, me contradigo / (Soy inmenso, contengo multitudes)», dice hacia el final de «Canto de mí mismo»— ya deslumbraron a los jóvenes de su tiempo; y así ha venido sucediendo, generación tras generación, para aquellos sensibles a ese despertar a la vida, a la empatía con el resto de los seres humanos, al amor y sexo sin ataduras puritanas. «Durante un tiempo pensé en Walt Whitman no sólo como un gran poeta, sino como el único poeta. En última instancia suponía que todos los poetas que en el mundo hubieron hasta 1855, meramente se habían dirigido hacia Whitman y que no imitarlo era un signo de ignorancia»,⁴³ dijo Borges rememorando sus primeras lecturas whitmanianas, hacia los quince años, cuando su familia se había establecido en Suiza en 1914.

El fervor del autor bonaerense hacia el poeta de Long Island continuará tiempo después, cuando en 1920 viaje a Madrid y conozca a Guillermo de Torre, quien lo describirá «ebrio de Whitman»,⁴⁴ y ese mismo año escriba una carta a Maurice Abramowicz, desde Sevilla, en que dirá: «Para mí, el maestro sigue siendo Whitman».⁴⁵ Lo será, lo veremos al final de este libro, para tantos autores estadounidenses y el resto de América Latina, para escritores españoles y europeos, y aún hoy, doscientos años después de su nacimiento, el sí-mismo desde el que nos habla Whitman es un misterio tanto como un estímulo. Dónde empezaba el hombre y acababa el poeta, cómo podremos entenderlo siempre, pues nos hablaba a nosotros directamente, sin sentirnos fuera del propósito que quería transmitir en determinados poemas. Bloom sostuvo, sacando al escritor de su tal vez estandarizada imagen cercana al lector, que, «aunque se proclama poeta de la democracia, en su tono mejor y más característico Whitman es un poeta difícil, hermético y elitista. No podemos dudar del amor que siente por los lectores que proyecta tener, pero a menudo su autorretrato es puramente literario, una máscara a través de la cual canta». Y añade: «No hay un único Walt Whitman real».⁴⁶

Este libro se propone humildemente dar con las realidades de los diferentes Whitman, tratar de entenderlas y exponerlas, al hilo de sus versos, narraciones y artículos; sacarle la máscara para saber quién y cómo se originó y desarrolló una obra que cambió el curso de la literatura universal y cuyos mayores y exactos elogios, como nos recuerda el mismo Bloom, podríamos encontrarlos en un libro de 1923 de D. H. Lawrence.

El autor inglés, en cuya obra tiene tantísimo peso la sexualidad, que tuvo una pulsión homoerótica muy fuerte e, igualmente, fue atacado y censurado, hasta el punto de recibir una orden de persecución oficial por la naturaleza, por aquel entonces, escandalosa de su obra, y por todo ello verse obligado a un exilio voluntario, dejó dicho que Whitman fue el único poeta que abrió (y cerró con él, podríamos deducir a tenor de sus palabras) un camino nuevo: «Por delante de Whitman, nada. Por delante de todos los poetas, explorando la jungla de la vida sin desbrozar, Whitman. Más allá de él, nadie». El poeta, seguía diciendo un encendido e incondicional Lawrence, había levantado un campamento al cual los demás escritores no podían acceder, diciendo con esto que Hojas de hierba es tan inimitable que ni admite discípulos ni continuadores de su estética, puesto que «nadie va realmente más allá. Porque el campamento de Whitman se halla al final del camino, y al borde de un gran precipicio. Sobre el precipicio, extensiones azules, y el vacío azul del futuro. Pero no hay manera de bajar. Es un callejón sin salida».⁴⁷

Entremos, pues, en él, sin temor a precipitarnos; muy al contrario, sintiendo cerca al poeta que, para terminar el «Canto de mí mismo», nos dijo que no nos desalentáramos si no dábamos con él, que siguiéramos buscándole porque, en algún lugar, seguro, él nos estaría esperando.

EL WHITMAN PERIODISTA Y NARRADOR

Long Island, Brooklyn, Manhattan

Según Stevenson, la vida de Whitman fue «un milagro continuo». Lo explicaba de esta manera: «Todo es desconocido, todo es incontable, todo es bello; desde un insecto hasta la luna, desde lo que ven nuestros ojos hasta las ganas de comer. Aborda su tarea de observar las cosas como si las viera por primera vez, y el asombro es su principio».¹ Según Borges, en un breve texto de 1929 en el que tendía a la expresión algo barroca y en exceso sintética, dijo que el asombro falseó su imagen y la redujo a un mero saludador —sin duda estaba pensando en el poemario «Salut au monde!»—, y en otro escrito más tardío, y más explícito y claro, de 1969, hablaba de la decepción que causaban los trabajos biográficos sobre el poeta estadounidense; es más: «Quienes pasan del descubrimiento y del vértigo de Hojas de hierba a la laboriosa lectura de cualquiera de las piadosas biografías del escritor, se sienten siempre defraudados. En las grisáceas y mediocres páginas que he mencionado, buscan al vagabundo semidivino que les revelaron los versos y les asombra no encontrarlo».² Tal era, al menos, su experiencia en lo que llamaba discordia desconcertante.

Si Lord Byron y Charles Baudelaire —el autor de otro inmortal título botánico, por así decirlo, que aparece casi al mismo tiempo que las Hojas whitmanianas, Las flores del mal, de 1857— dramatizaron sus desdichas, refería Borges en otra página de 1932, dentro de su libro Discusión, Whitman dramatizó su felicidad. «Pasar del orbe paradisíaco de sus versos a la insípida crónica de sus días es una transición melancólica», apuntaba, lo cual se agravaría al notar que los biógrafos querían disimular el hecho de que hay «dos Whitman: el “amistoso y elocuente salvaje” de Leaves of Grass y el pobre literato que lo inventó»,³ y entonces citaba dos libros de los años cuarenta de Henry Seidel Canby y Mark Van Doren, que habían reconocido tal cosa. El literato Whitman no había estado jamás en California o en Platte Canyon, seguía argumentando Borges, y a la vez el salvaje Whitman improvisaba ocupaciones diversas en lugares recónditos del país como esos mismos.

A tenor de lo dicho, ¿merece la pena preguntarse quién era y por dónde anduvo en realidad Walt Whitman?; ¿hay manera de separar sus yoes, o es del todo superfluo o intrascendente lanzarnos a resolver esa ecuación al movernos por su vida y por su obra? ¿Sus días fueron, tomando los dos rasgos que en todo caso confluirían en ese orbe paradisíaco que fue su Libro, un asombrado milagro o una insipidez?

En 1933, unos cuarenta años después de la muerte de Whitman, en un artículo publicado que desde el título indicaba la clara intención de interpretar su poesía, Cesare Pavese ya venía a decir que el mundo había obtenido una imagen algo estandarizada de Whitman: la «del viejo barbudo y secular que parece estar en las nubes o encerrar en las órbitas de sus ojos apacibles la serenidad final de todas las alegrías y miserias del universo».⁴ Culpaba de ello a las fotografías que se habían divulgado de él, incluso en las portadas de sus libros, por parte de sus albaceas literarios, o a la idolatría que había recibido de determinados admiradores entusiastas, que lo habían convertido en un profeta o hasta en un taumaturgo, o sea, en alguien con el superpoder de hacer actos prodigiosos.

Dicha imagen había quedado canonizada junto con la del hombre ocioso que vagabundeaba por Nueva York o era despedido de sus diversos empleos en el mundillo periodístico por su falta de empeño. Pavese tuvo la ocasión de leer, en este sentido, la novela biografiada de Cameron Rogers El magnífico holgazán, al que aplaudía por ser el estudioso que mejor había comprendido a Whitman hasta la fecha. Por la razón de que no se sumergía en disertaciones sobre su poesía o su personalidad, sino que recreaba «a su hombre con seguridad, en gestos, palabras y estados de ánimo que cualquier humilde lector puede entrever en los poemas. Walt Whitman fue realmente un “holgazán”, en el sentido en que todo poeta es un holgazán: en vez de trabajar gustaba de vagabundear, rumiando y corrigiendo sus versos […]. Holgazán para cualquier trabajo corriente porque estaba abismado en un asunto que le quitaba otros intereses y tal vez incluso el sueño».⁵

A su biógrafo Richard Bucke le hubiera desagradado ver que se había prolongado hasta la saciedad, y de forma universal, semejante imagen whitmaniana. En el prefacio de las Notas y fragmentos que editó del poeta en 1899, «este hombre que es visto como moroso, descuidado, ocioso, incluso como holgazán» fue, «en realidad, aunque casi en secreto, uno de los más infatigables trabajadores que vivió alguna vez en América», registra Rafael Cadenas, que sigue exponiendo la forma en que Bucke enumeró las actividades de Whitman:

Recuerda que casi desde su infancia tuvo que sostenerse mediante un trabajo diario. Atendió oficinas, trabajó en imprentas, dio clases como maestro, editó periódicos, realizó labores de carpintería, de construcción de casas, y además dedicó mucho tiempo a sus amigos, a sus viajes por el país, a sus paseos con pilotos, pescadores y cocheros, y en el periodo de la guerra civil, a los heridos en los hospitales. A Bucke le parece milagroso que Whitman siempre tuviese «tiempo y dinero para todos sus propósitos». Dinero para sus pocas necesidades, pues ya debe entenderse que la vida lo colmaba de sobra, y tiempo hasta para escribir numerosos artículos que ocupan varios tomos, aparte de la tarea central de su vida: Hojas de hierba, que fue creciendo al paso de los años, pues sin duda Whitman vivió para ese libro.⁶

En otra de sus estrategias autopublicitarias, Whitman, en el inicial apartado de «Dedicatorias» de Hojas de hierba, se daba una importancia temporal incuestionable en el sentido de saberse un autor para el futuro. Agarrándose al imaginario recurso de haber leído cualquier biografía de alguien célebre, en el poema «Cuando leí el libro», se preguntaba si tal libro representaba realmente «la vida de un hombre», lo que le hacía cuestionar lo siguiente: «¿Y alguno, cuando yo haya muerto y me haya ido, escribirá así mi vida?». Y al instante, decía de modo muy coherente e innegable: «Como si algún hombre conociera realmente algo de la vida», postulándose como ignorante de sí mismo, en esa línea de contradicciones y falsas humildades a las que será tan proclive: «Si yo mismo a menudo pienso que sé muy poco, o nada, de mi vida verdadera, / Sólo algunas insinuaciones, algunos indicios difusos e indirectos, / Que quiero descubrirlos aquí para mi provecho».⁷ Así, Hojas de hierba actuaba también de autobiografía, casi como antídoto o por lo menos desafío, para los biógrafos que pretendieran captar lo imposible: su alma plural. Esto, más su intervención directa en las biografías que varios de sus amigos iban a publicar, confiere a Whitman un ánimo controlador vinculado con su tendencia a la autopropaganda.

Sea como fuere, su vida empieza en la cama de una habitación que hoy se puede contemplar en el Walt Whitman Birthplace, la casa natal del escritor que cuida desde los años cincuenta la Walt Whitman Birthplace Association, que la compró en 1951 (hoy sita en el número 246 de la Old Walt Whitman Road, Huntington Station, Nueva York) para mostrar lo que, seis años después, se convirtió en un Sitio Histórico del Estado de Nueva York, restaurándose para devolverle su aspecto de 1820. La casa la había construido su padre, Walter Whitman, que era albañil, hacia 1816, y Walt nacería allí el 31 de mayo de 1819 y permanecería hasta los cuatro años, cuando la familia decidió trasladarse a Brooklyn.

El viajero interesado hoy, mediante una visita guiada, puede ir de habitación en habitación desde el vestíbulo, siempre encabezado por tres cubos con agua por si acaso se declaraba un incendio, hasta el cuarto en que su madre, Louisa Van Velsor, de ascendencia holandesa, lo alumbró; también, la sala presidida por la chimenea donde dormían los padres, la habitación de invitados, el ático donde se guardaban las herramientas de la granja, la cocina donde también se lavaba la ropa, el área de la despensa, en que hay fotos de la casa de cuando sólo era una granja, en 1810, y del tiempo en que dicha Asociación la adquirió. Una visita que empieza en un lugar, lleno de fotografías y paneles del autor, junto a una pequeña tienda de libros y recuerdos, y que se abre hacia el patio ajardinado, donde se conserva el pozo del que la familia extraía agua y se yergue una enorme estatua del poeta, con sombrero, bastón y la mano alzada, con una mariposa posada en ella.

En su «Oda a Walt Whitman», Federico García Lorca escribió: «Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, / he dejado de ver tu barba llena de mariposas», y tradicionalmente se ha asociado al poeta con estos insectos a los que tenía un aprecio especial, como atestigua un texto de su colección de escritos autobiográficos Días cruciales de América, fechado en 1878. Es pleno verano, y Whitman está sentado a la sombra, en una tarde calurosa, contemplando un campo de alfalfa: «Revolotean por encima miles de mariposas ligeramente amarillas, la mayoría casi rozando la superficie; dan a la escena una curiosa animación. ¡Oh, bellos insectos espirituales! ¡Psiques de color de paja!»;⁸ así las canta y celebra, de la misma manera que había hecho en 1855 con otros motivos insignificantes pero bellos y trascendentes a la vez.

Es una observación semejante a la que podía hacer Thoreau, como cuando en Walden analizaba los movimientos de dos grupos de hormigas enfrentadas. «De vez en cuando una de ellas abandona a sus compañeras y sube, sea en espiral, sea en línea recta, agitándose, hacia lo alto, más alto, hasta perderse literalmente de vista», sigue diciendo Whitman, maravillado porque, al llegar a donde se había detenido, había descubierto un punto en que se habían reunido un centenar de ellas, que se arremolinaban y describían círculos. Y unos quince días más tarde, en el texto siguiente del mismo libro, más mariposas producen «nuevos y hermosos contrastes sobre el sol», apunta el poeta cósmico, el que juntaba en el mismo saco de la importancia la brizna de hierba más minúscula y la magnitud de los planetas. Y convencido de que las mariposas son domesticables, hasta llega a decir —lo que constituiría la justificación de tal estatua— que tiene «un pequeño insecto alado encima de la mano y, por lo visto, viene a posarse en ella con agrado».⁹

Sin la menor duda, cabe decir que el propio Whitman se fabricó esa imagen contemplativa, risueña, empática con los seres vivos y alejada de clasismos y jerarquías, pues no en vano ya aparecía en la primera edición de su libro casi descamisado, con el sombrero de lado, en una postura que podría haber copiado de algún obrero que estuviera tomándose un descanso y exhibiéndose frente a alguien que pudiera pasar por delante. El Whitman capaz de mostrarse así en un libro, como nadie había hecho antes, el amante de la naturaleza, el paternal individuo que, cuando su padre caiga en el alcohol, enferme y muera, se hará cargo de su madre y ayude al resto de sus hermanos, surge de Paumanok, que es el nombre que los algonquinos —los nativos americanos que poblaron lo que hoy sería el centro y este estadounidense y buena parte de Canadá— daban a Long Island y cuyo significado es ‘con forma de pez’.

Lo dice en «Al partir de Paumanok», la primera sección, tras las «Dedicatorias», de Hojas de hierba, y antes por cierto de «Canto de mí mismo», de modo que dicha sección, compuesta por diecinueve poemas, tiene una importancia capital para asentar sus propósitos estilísticos, humanitarios y literarios: «Al salir de Paumanok pisciforme donde yo nací, / Bien engendrado y criado por una madre perfecta, / Después de andar muchas tierras, amante de las calles populosas…»; pero también en esos versos aparece el Whitman desdoblado, para quien Long Island es sólo una mariposa en el aire, por así decirlo, pues él es también natal de «las sabanas del sur», o es un soldado, o un minero en California, o un hombre de los bosques de Dakota, y al mismo tiempo está próximo al río Misuri, o a las cataratas del Niágara, o puede ver con sus propios ojos a los búfalos, a los gavilanes, a los tordos, ya sea entre tierra y rocas, bajo la lluvia o la nieve.

Ese infinito Walt Whitman sería como un pez «solitario» que, sin embargo, entona, dice literalmente, el preludio de un Nuevo Mundo. El poeta nos avisa: llegará un nuevo estado de cosas, una vida compuesta por «victoria, unión, fe, identidad, tiempo, / Los aspectos indisolubles, riquezas, misterio, / Progreso eterno, el cosmos y las noticias modernas». El poeta nos invita: «América, toma mis hojas y llévalas al sur, y llévalas al norte, / Prepara la bienvenida para ellas por doquiera, pues son tus hijas». Implanta así esta trabazón entre su libro y la gente; lo hace apelando a lo masculino y lo femenino, que son iguales, y señala que hará poemas de lo material y de lo espiritual, del cuerpo y de la inmortalidad; cantará el compañerismo, pues él ha llegado para descubrirnos lo que no sabíamos, «pues, ¿quién sino yo puede comprender el amor con todo su dolor y su alegría? / ¿Y quién sino yo puede ser el poeta de los camaradas?». Impone así un escenario poético que tiene al Amor y a la Democracia como sus principales personajes. Él es el triunfante individuo que preparará los cánticos más vigorosos jamás escuchados, convencido de que su país ha estado esperando a su poeta. Pues bien, ya ha llegado. Nació concretamente en West Hills, Huntington, pero habla a todos, a «quienquiera que seas», y propone, promete «anuncios sin fin».¹⁰

Él mismo reflexionó sobre sus orígenes en Días cruciales de América, hablando de lo que consideraba las tres «fuentes principales y formadoras de mi carácter, ya cuajado para bien o para mal, y su subsiguiente consecuencia literaria u otras»; por un lado, estaba su herencia materna, «llegada hasta aquí desde la lejana Holanda (que es, indudablemente, la mejor)»; por el otro, «la escondida tenacidad y la estructura ósea central (obstinación, voluntariedad) que he sacado de los elementos ingleses paternos»; y finalmente, «la combinación de mi nacimiento en Long Island, sus playas, las escenas infantiles, las absorciones, haciendo juego con Brooklyn y Nueva York, uniéndose, en tercer lugar, como mis experiencias posteriores al estallido secesionista».¹¹

Llegará a decir, décadas más tarde, que aquellas horas tan felices pasadas en las playas de la bahía, tanto en invierno como en verano, quedaron entretejidas en Hojas de hierba. Lo atestigua en pasajes autobiográficos en que evoca, con alegre melancolía, cómo se movía a lo largo de la isla, unas veces a caballo y otras en bote, pero sobre todo caminando, «empapándome de los campos, de las playas, de los accidentes marítimos, de los caracteres, de los nombres de las bahías, de los granjeros, de los pilotos; desde siempre sentía una especial afinidad por estos últimos y por los marineros». Han pasado más de cuatro décadas desde aquel periodo, pero Whitman trata de decirnos que aún oye, al recordarlo, «el sedante murmullo de las olas y el olor salino; los tiempos de adolescencia, la recolección de almejas, los pies desnudos, con los pantalones arremangados, encaminándome por el arroyuelo; el aroma de las praderas de juncos; el bote rebosante de pasto, las excursiones pesqueras o marisqueras».¹² Esta capacidad de absorber el entorno desde niño se trasladará a su libro, e irá acompañada de un modo de ver la vida que su familia practicaba y que también iba a ser crucial en su pensamiento poético: la influencia cuáquera.

Dice el traductor Eduardo Moga que el clan Whitman, «sin pertenecer formalmente a esa confesión, respetaba sus doctrinas y tenía antepasados cuáqueros, como la abuela materna del poeta, Amy Williams Van Velsor, a la que estaba muy unido». La voz en Brooklyn de dicha doctrina la personificaba un líder cuáquero radical al que la familia acudía a escuchar, Elias Hicks, quien «sostenía que la luz interior que albergaba cada persona la unía directamente con Dios, y que había que tener una confianza ciega en ese yo entrañado».¹³ De tal modo que la educación del pequeño Walt —el que dirá «¡Ser verdaderamente un Dios!» en el poema «Canto de alegrías»—¹⁴ se asentará tanto desde el plano doméstico y espiritual como desde el escolar (en el único colegio público de Brooklyn, quizá catalogado como estudiante pobre), pues, como apunta Alberto Manguel,

Whitman aprendió a leer en una escuela cuáquera de Brooklyn, gracias a lo que en aquel entonces se conocía como «método lancasteriano» (por el cuáquero inglés Joseph Lancaster). Un único maestro, ayudado por niños monitores, se hacía cargo de clases de unos cien alumnos, diez en cada mesa. A los más pequeños, sin distinción de sexo, se les daba clase en el sótano; cuando eran mayores, las niñas aprendían en la planta baja y los varones en el piso superior. Uno de los maestros de Whitman comentó que le parecía «un buen muchacho, torpe y de aspecto descuidado, pero común a los otros en todo lo demás». Whitman complementaba los escasos libros de texto con los de su padre, un ferviente demócrata que había puesto a sus tres hijos los nombres de los fundadores de Estados Unidos. Muchos de aquellos libros eran tratados políticos de Tom Payne, del socialista Frances Wright y del filósofo francés del siglo XVIII Constatin-François, conde de Volney […]; pero además había colecciones de poesía y unas cuantas novelas. Su madre era analfabeta pero, según Whitman, «sobresalía como narradora» y «tenía gran capacidad de imitación». Whitman aprendió sus primeras letras en la biblioteca de su padre, y entonación escuchando los relatos de su madre.¹⁵

A esta biblioteca le siguió otra, ambulante, a la que Whitman se suscribió gracias a un abogado para quien empezó a trabajar a los once años, tras dejar los estudios con vistas a traer dinero a casa. Es el mismo tiempo, si nos atenemos a sus fragmentos autobiográficos, en que teniendo esa edad «empecé a escribir artículos sentimentales para el antiguo Long Island Patriot, de Brooklyn. Esto era alrededor de 1831»; a ello, dice, le seguirían «una o dos cosillas en el entonces famoso Mirror, de la ciudad de Nueva York, bajo la dirección de George Pope Morris. Recuerdo con qué reprimida emoción esperaba la llegada del repartidor del Mirror, un inglés muy viejo, grande y obeso, de rostro colorado y andar pesado; en cuanto tenía un ejemplar lo abría y recorría sus hojas con manos temblorosas. ¡Cómo hacía latir mi corazón el deseo de ver mi artículo sobre el blanco papel, en hermosos tipos de imprenta!».¹⁶

El acceso a la biblioteca ambulante fue «un acontecimiento decisivo en mi vida de aquella época», dijo el poeta, la plataforma para que el escritor que llevaba dentro pudiera hacer sus primeros pinitos en ese par de periódicos mencionados; pudo leer así todos los tomos de Las mil y una noches y las novelas de Walter Scott y James Fenimore Cooper. Tal vez aquella sería la etapa lectora más provechosa de Whitman, pues probablemente su instinto callejero y la libertad de verse adolescente con toda Nueva York para recorrerla y descubrirla pesarían más que quedarse sentado leyendo. Uno puede imaginarse a un intelectual como Emerson, cómodamente en el salón de su casa de Concord o en los numerosos viajes que le llevaban a dar conferencias, leer de cabo a rabo la Ilíada o la Odisea, la Comedia de Dante o los Ensayos de Montaigne con vista analítica y detenida, o incluso al Thoreau que se jactaba de despreciar los libros en favor de la vida contemplativa en plena naturaleza, pero es más difícil aventurar que Whitman fuera un gran lector, por más que conociera las grandes obras universales o apreciara la poesía de un contemporáneo suyo como John Greenleaf Whittier.

En la etapa que él fecha de vida en Brooklyn, lejos de destacar su autoformación literaria, de la que sólo compartió exiguas referencias —preñadas de hipérboles teatrales, como se verá en la siguiente cita—, recordaba sus «pequeños viajes arriba y abajo por la bahía de Nueva York en las embarcaciones de los pilotos. Y también aquellos años posteriores, cuando vivía en Brooklyn (1836-1850) e iba regularmente cada semana, cuando hacía buen tiempo, a Coney Island, que por entonces era una playa grande, desnuda y poco frecuentada que tenía toda entera para mí, y donde me gustaba, tras bañarme, correr por la gruesa arena y recitar a Homero o a Shakespeare al mar y a las gaviotas».¹⁷ He aquí al Whitman en pleno movimiento, inquieto e incansable, el que dice en sus particulares fragmentos autobiográficos que los críticos se reirían de él si supieran que sus excursiones en autobús por Broadway, y el trato con los conductores, más aquellos momentos de ocio y recitados, dedicado, en suma, «a mis habituales vagabundeos diurnos y nocturnos»,¹⁸ habían sido determinantes para la gestación de Hojas de hierba.

Sus claves poéticas cabe encontrarlas, por lo tanto, en sus experiencias —«Él es su propia musa», dice Bloom—, y en el seno de su familia y lugar y tiempo de nacimiento: «Hay que leer su poesía con mucho espíritu investigativo para entender las actitudes de Whitman hacia su padre, un carpintero cuáquero, y hay que leer las elipsis en su poesía para entender por qué la madre del poeta, Louisa van Velsor Whitman, llegó a ser identificada con la Noche, la Muerte y el Mar», advierte asimismo el crítico norteamericano.¹⁹ En la maternidad empieza y acaba todo, es lo ignoto e infinito, lo inabarcable y milagroso, la que da vida que se convertirá en el morir. «En las mujeres aptas para la concepción engendro niños más robustos y más ágiles»; «Ella lleva en su seno a aquellos que serán los maridos de las mujeres»; «Los niños que engendro en vosotras engendrarán otros niños a su vez»…²⁰ La madre es el motor del mundo; gracias a ella existe alguien como Walt Whitman.

Cinco años después de que la mujer que lo alumbró en esa casa de Long Island que hoy puede visitarse muriese, Whitman, en un texto de 1878, hablaba de que durante tres semanas había visitado los escenarios de su infancia, adolescencia y juventud —«Me marché al estallar la guerra de Secesión y hasta ahora no había vuelto»—, pese a reconocerse con la salud maltrecha por los problemas de parálisis que lo asolarían. Un regreso que le facilitaría volver «a contemplar con curiosidad las multitudes, las calles que tan bien conozco, Broadway, los transbordadores, la orilla oeste de la ciudad, el democrático Bowery, los aspectos y modales humanos que allí se observan tanto a lo largo de los muelles como en el perpetuo movimiento de los carros de caballos, o los atestados buques de excursión», en definitiva, «la humanidad interminable en todos los aspectos». Hallaba en esa visita neoyorquina la mejor medicina para sus padecimientos, al ser «el hábitat físico más grande que puede brindar el universo en sus tierras y en sus mares; es decir, la isla de Manhattan y Brooklyn, que en el futuro», quería vaticinar, «serán una única ciudad [en una unión municipal que llevaría el nombre sólo de Manhattan], ciudad de soberbia democracia rodeada por unos soberbios contornos».²¹ Eran, a sus ojos, tras décadas de escritura y numerosos empleos, de algunos amores y de servicio voluntario en la guerra, poblaciones oceánicas, verdaderos hervideros que eran para él lo mejor de todo.

Esos lugares que evocaba con entusiasmo y cariño —«Habitante de Mannahatta, mi ciudad», dice en el verso 4 de «Al salir de Paumanok», recurriendo al nombre aborigen—, al comienzo, no lo habrían visto convertirse en el poeta famoso e inmortal que el futuro descubriría; antes al contrario, iba a ser un mero impresor, un periodista que iba a cambiar de redacción una y otra vez por circunstancias diversas, y un autor de narraciones de tinte marcadamente moralista y de calidad más que discutible, por completo mediocres y del todo olvidables, para algunos especialistas en su obra, pero que serían esenciales —como su ascendencia familiar, sus baños en las playas, sus trayectos en bus y caminatas— para que brotara, de la forma en que lo hizo, su hierba poética.

Moralismo en la prensa

Whitman se entregó a amar cada palmo de Nueva York, en efecto, pero no siempre fue así; ese amor por todo y todos se manifestó siempre y por doquier, excepto en los lugares en que ejerció de maestro rural a partir de los diecisiete años —tras un intento de trabajar en la ciudad de Nueva York como cajista, lo cual se truncó al incendiarse el barrio de las editoriales e imprentas—, como se comprueba leyendo su correspondencia. Por entonces, qué duda cabe de que es un joven sensible al que le desespera la ignorancia y la brusquedad de las gentes humildes con las que trata, en una concepción de la población diametralmente opuesta de la que elaborará en su poesía, tan compasiva y tolerante, tan acogedora a cualquiera, ya fuera obrero o prostituta.

El joven profesor llega a burlarse satíricamente de los habitantes de una de esas localidades donde dio clase como Woodbury, y donde estaba, como le escribe a mediados de 1840 a Abraham Paul Leech, un contable y simpatizante del Partido Demócrata, «harto de ir consumiéndome pulgada a pulgada y de pasar la mayor parte de mi corta existencia aquí, en esta madriguera de osos, en este agujero perdido de la mano de Dios, entre mamarrachos y pueblerinos». Todo para él es sucio, grosero, inhóspito; hasta dice en sus cartas, en uno de los pocos atisbos de humor que se le conocen, que espera que la muerte se lo lleve para no soportar semejante situación, y encabeza alguna que otra con las palabras «Campos del Purgatorio». «Que esta morada terrenal es un lugar de tormento para mi pobre ser se me hace dolorosamente evidente cada día de mi triste existencia»,¹ se lamenta, cansando de la monotonía y la estupidez que le rodean, para a continuación mofarse de lo que cocinan esas pobres gentes y lo que él se ve obligado a ingerir.

El «menú diabólico» al que se refiere, del todo exagerado, como si en vez de un alumno de escuela pública de beneficencia e hijo de alcohólico fuera en realidad un dandi o un aristócrata ridículamente refinado, iba a terminar sin embargo muy pronto. En la primavera de 1841 terminaba el vía crucis que había llevado a Whitman, durante cinco años, a ocho escuelas de Long Island; un empleo nada envidiable, como remarca Loving: «Las escuelas eran primitivas construcciones de un solo espacio; una estufa aislada servía para calentarlas. […] No debe sorprendernos que Whitman, al igual que Melville y otros como Emerson y Thoreau, quienes también enseñaron cuando no tenían otras ocupaciones a la vista, no hiciesen carrera en la enseñanza y, de hecho, sólo enseñasen de manera intermitente»; el sistema educativo recurría a profesores ocasionales (jóvenes en sus vacaciones de universidad o estudiantes pobres, como explicaría el propio escritor en un artículo de 1845) y podían ser «repentinamente trasladados a otros distritos, cuando las juntas escolares, tras alguna inspección por sorpresa, juzgaban insatisfactorio su rendimiento».²

Probablemente esa insatisfacción, en el caso del joven Walter Whitman, sería mutua con respecto a los responsables de ocupar el profesorado; incluso han llegado testimonios de algunos alumnos que tampoco tendrían un recuerdo precisamente memorable de su particular maestro:

Probablemente, la sempiterna «pereza» whitmaniana ya se había instalado en su vida. Uno de sus estudiantes recordaba al profesor como «alguien despreocupado del tiempo y el mundo, del dinero y el trabajo duro»; otro veía al futuro poeta como alguien un tanto fuera de su elemento, incluso como profesor: «Siempre sumido en sus cavilaciones, escribiendo». Un tercero, no obstante, recordaba a Whitman casi como un modelo a seguir, que nunca fumaba ni bebía, que iba bien afeitado y no recurría al castigo corporal.³

[Testimonio del alumno Sandford Brown] No puedo decir que fuera un fracaso como maestro de escuela, pero tampoco era notable. No estaba en su elemento. Se la pasaba pensativo y escribiendo, en vez de ocuparse de sus deberes; […] La gente solía considerarlo un poquito perezoso e indolente porque cuando trabajaba en el campo se apartaba durante cinco minutos a una hora, y se acostaba en la hierba bajo el sol, luego se levantaba y escribía algo, entonces la gente decía que holgazaneaba, pero creo que estaba trabajando con su cerebro, pensando mucho y anotando sus pensamientos.⁴

En medio de aquel periodo docente, «después de aprender a imprimir y enseñar a leer, Whitman descubrió que podía combinar ambas habilidades como director de un periódico: primero del Long Islander, de Huntington, Nueva York, y más adelante del Daily Eagle de Brooklyn», cuenta Manguel, que hace una observación importante: «Allí empezó a formular su idea de la democracia como una sociedad de “lectores libres”, no corrompidos por el fanatismo ni los grupos políticos, lectores a quienes el autor de textos —el poeta, el impresor, el maestro, el director de un periódico— debe servir con todas sus fuerzas».⁵ Whitman creía que entre el director de un periódico y el público se establecía una comunicación que creaba, lo dirá él mismo en un artículo de 1846, una especie de hermandad. Exactamente lo que querrá, al fin y a la postre, establecer en Hojas de hierba entre el poeta y los lectores.

La aventura periodística que emprende el joven Whitman es su gran punto de inflexión, «la ocasión de crearse una experiencia laboral a medida», según Loving, y es rememorada de esta manera por su protagonista: «Mi primer trabajo serio fue en el Long Islander, en mi propia y bella localidad de Huntington, en 1839. Rondaría yo los veinte años. Me había dedicado a enseñar en escuelas de campaña durante dos o tres años en diversos lugares de Suffolk y Queens, pero me gustaba la imprenta; de adolescente aprendí el oficio de cajista y me animaron a emprender la publicación de un periódico en mi región natal». Whitman se jactaba de haber ido a Nueva York expresamente para comprar una prensa y tipos, y aunque afirmó haber tomado algún ayudante, dijo hacer la mayor parte del trabajo, incluida la impresión, él mismo.

Con todo, lo que más le gustaba a Whitman de su trabajo era repartir periódicos a caballo día y noche y llegarse hasta las diferentes aldeas de Huntington, que recordaba así: «Nunca hice más felices excursiones yendo por el sur a Babylon, a través de Smithtown y Cornac, y de vuelta a casa. Las experiencias de estas excursiones, los simpáticos granjeros a la antigua, con sus mujeres, las paradas en los campos de pastoreo, la hospitalidad, las excelentes cenas, las veladas improvisadas, las muchachas, los viajes a caballo a través de los montes acuden en este día a mi memoria».⁶ Libre, temporalmente alejado de la cárcel que significaba para él el aula o las casas de los alumnos donde se hospedaba, Whitman fue feliz hasta que el periódico se fue a pique en el verano de 1839 —«Todo parecía ir perfectamente, sólo mi desasosiego me impidió crear allí una propiedad permanente»—, si bien pudo seguir en el mundillo periodístico gracias a las colaboraciones que le permitía hacer, mediante artículos en prosa y poemas, más las labores como impresor, el poeta James J. Brenton, editor del semanario Long Island Democrat.

Al parecer, no dudaría mucho en esta publicación, antes de reanudar su tarea como profesor en otra localidad, Little Bayside. Tal vez por culpa de mostrarse ensimismado en sus cosas y poco profesional, pues como recuerda la mujer de Brenton, Whitman, tras irse a casa a la hora del almuerzo, «salía al jardín, se tumbaba bajo el manzano y se olvidaba por completo de volver al trabajo mientras contemplaba las flores y el cielo. A menudo, cuando esto sucedía, el señor Brenner [Brenton] le esperaba en la oficina durante una o dos horas y entonces enviaba al aprendiz de la imprenta a casa para ver qué había pasado».⁷ En cualquier caso, tenemos a un hombre de veintiún años, frustrado como maestro, con el gusanillo del periodismo metido ya en el cuerpo, y que ya ha escrito y publicado poemas y prosas desde 1838, pero que está sin empleo estable ni en el horizonte se asoman perspectivas de tenerlo.

Entonces nace en él, o surge de su capacidad de observación y absorción de lo que ha vivido hasta entonces, una mirada social que canaliza en artículos de carácter didáctico, los cuales «previenen contra los males del tabaco, la moda, la baja autoestima, el materialismo, el dogma religioso y la futilidad de las disputas», como refiere Loving. Ya alejado dichosamente de sus obligaciones docentes, en 1841 vuelve a Manhattan para trabajar en diversos medios de comunicación e imprentas, ya que, «como los periódicos neoyorquinos crecían a un ritmo exponencial y su difusión era cada vez mayor», explica el biógrafo, «Whitman siempre pudo encontrar trabajo de impresor cuando no había puestos editoriales a la vista ni llegaban los pagos por sus relatos y poemas. No tardó en prosperar, sin embargo, como periodista de a centavo la línea y como escritor de ficción». Asimismo, «también empezó a escribir regularmente relatos de ficción para el Democratic Review, principal revista literaria de su época, donde como mucho le pagarían unos 2 dólares por página».⁸

El narrador Whitman se expresará en un género en el que su pensamiento poético, pre-Hojas de hierba, podríamos decir, se funde con la reflexión política o la mirada sociológica: en total, serían veinticuatro relatos los que publicaría entre 1841 y 1848 en la prensa, un ámbito «que respetaba y apreciaba como vehículo propagandístico del cambio social y político»,⁹ en palabras de la traductora de estos relatos, Carme Manuel. Se trata de textos asentados en su mirada hacia la familia, hacia la desigualdad social, la vulnerabilidad de mujeres y niños, la corrupción empresarial y la explotación obrera, la figura del padre despótico y la madre ausente, o la pena capital. No en vano, en esa década de los años cuarenta se percibe un clima de reivindicación y utopismo muy contrastado del que Whitman se hace eco intensamente.

Esas historias, plenas de sentimentalismo y elementos compasivos —en 1906 Bliss Perry publicará Walt Whitman: His Life and Work, en que hablaba de su prosa con profundo sentido ético y por una gran simpatía por los pobres—, tal vez nos ayuden a entender mejor cómo se fraguó su «Canto de mí mismo», o se fue elaborando la pluralidad interior del hombre que decía contener multitudes. Esa multitud la ha observado antes en las calles, particularmente en aquellos que sufren, y es la semilla de su ética y política posteriores. Dice bien Manuel que estos relatos «encierran importantes valores, porque, entre otras cosas, demuestran cuáles eran los intereses del joven periodista»;¹⁰ en ellos lo vemos adaptarse a los gustos populares de la época, a prepararse, desde la prosa, para que surgiera su obra mayúscula, la poética, a partir de argumentos que «muestran que Whitman estaba experimentando con una variedad de temas e imágenes, inspirados en el mundo real que le rodeaba, que luego reciclaría en sus mejores poemas. Por tanto, esta etapa pre-Hojas de hierba puede ser considerada como un estadio de amplio aprendizaje».¹¹

Whitman declaró en una ocasión el deseo de que lo que llamó sus escabrosos relatos de juventud quedaran en el olvido: y lo de la escabrosidad hay que verlo justamente así, ya que había entre ellos el primer texto de ficción que publicó, «Muerte en el aula (Un hecho real)», en 1841, que el estudioso David Reynolds interpretó a la luz de la experiencia en Woodbury de Whitman —de ahí que no dudara en tildarlo de autobiográfico—, y que cuenta una sórdida escena de un brutal profesor que atiza a un alumno de trece años hasta que muere, después de acusarle de haber cometido un robo y ni siquiera darse cuenta de que sigue golpeándolo ya cadáver. En «El regreso de Frank Salvaje», recrea cómo el hijo pródigo vuelve a casa, planteando un conflicto paterno-filial con trasfondo alcohólico y lanzando un trágico desenlace. En «El defensor del niño» aparece un crío, hijo de una viuda que está en la miseria, al que un granjero explota de manera despiadada.

Estos tres ejemplos mostrarían muy a las claras, siguiendo un modo de pensamiento político, cómo Whitman «construye una voz que retoma la defensa de los valores revolucionarios patrios. Su discurso neorrepublicano se nutre, por tanto, del tema de la rebelión contra el opresor abusivo, ya sea un padre o cualquier otra figura que metaforice las relaciones de autoridad».¹² Lo que será, en el futuro, esa poetización de la igualdad absoluta, de la inexistencia de clases o jerarquías sociales o familiares, ya fuera en el colegio, en la calle o en el hogar.

Pero Whitman no estaba solo ni era ningún iniciador en este campo de denuncia social. Manuel dice que «estos años de la década de 1840 se caracterizan por una intensa agitación a favor de una serie de movimientos reformistas: el abolicionismo, los derechos de las mujeres, la lucha antialcohólica, la educación universal, el higienismo, la libertad sexual, el socialismo utópico y el pacifismo». Lo cual queda patente en los editoriales que escribió para el periódico Daily Eagle, en que «defendió los derechos de las mujeres, la inmigración, el comercio libre, la libertad de expresión, la conservación de la herencia nativo americana, las reformas laborales (condiciones de trabajo, salarios, mejor trato a las trabajadoras, etc.), la finalización del comercio esclavista, así como de la expansión de la esclavitud, las reformas educativas, del sistema penitenciario y de la pena capital, etc.».¹³

Estas reivindicaciones y denuncias solían aparecer en las páginas de los periódicos y revistas más populares de la época, que se podrían resumir en estos asuntos, como recoge Félix Martín Gutiérrez: la reforma educativa, los derechos de la mujer, la situación de las clases trabajadoras y de los comerciantes, los movimientos de emigración laboral, las campañas contra el alcoholismo, la proliferación de sectas religiosas y la abolición de la esclavitud.¹⁴

Semejante tradición idealista y reformista cuaja en la narrativa de un Whitman que se distinguía por ser, a juicio de Manuel, un «creyente ferviente en las posibilidades que encerraba la prensa como herramienta ideológica al servicio de la mejora social», que usará su discutible talento como autor de ficción para denunciar «los males derivados de la acumulación de capital, del poder y la corrupción empresariales, de la opresión de los trabajadores y de las mujeres, y del fanatismo religioso, entre otros».¹⁵ La empatía y la compasión tan características de su mirada poética hay que encontrarlas en estos textos previos en prosa, muchas veces melodramáticos, sensibleros y con argumentos desarrollados de manera harto lineal o con el recurso simple de un final abruptamente sorprendente, pero a la vez honestos, sensibles al dolor ajeno.

«Veo trabajar a todos los siervos de la tierra, / Veo a todos los prisioneros en las cárceles, / Veo los cuerpos humanos deformes de la tierra», dirá en el fragmento 10 de «Salut au monde!», y tres más adelante, en el que cierra la composición: «Mi espíritu ha vagado, compasivo y resuelto, por el mundo entero, / He buscado iguales y los he encontrado dispuestos, esperándome en todos los países, / Creo que una divina simpatía me ha hecho igual a ellos».¹⁶ Y antes, en «Canto de mí mismo», mencionando a una prostituta que arrastra su mantón por el suelo y se bambolea, ebria, y de la que la turba se ríe, Whitman se pone a su lado, y cita a muchos otros personajes del día a día normal y corriente y de los que dice ser parte hasta el punto de que «con ellos voy tejiendo el canto de mí mismo»,¹⁷ en un ejercicio de gran conexión humana y tierna dependencia literaria.

En algunos casos, se le reprochaba a Whitman ausentarse demasiadas veces de las oficinas del periódico de turno para el que escribía, pero a la vez se le reconocía la necesidad de mezclarse entre la gente neoyorquina para extraer material narrativo. Eso le ocurrió en el Aurora, cuyos propietarios, según explica Loving, se irritaban ante sus constantes ausencias, si bien, Whitman, inmune a tal cosa, ya como editor de este diario en el que sólo trabajó unos meses, «tenía la costumbre de ocupar un mínimo de dos horas diarias en sus paseos por Battery Park o en sus idas y venidas por Broadway. “Solía vestir levita y sombrero alto”, recordaba [William] Cauldwell [impresor en el mismo edificio en que estaba el Aurora]: “Llevaba un pequeño bastón y la solapa de su chaqueta aparecía casi invariablemente guarnecida con una flor en el ojal”».¹⁸ De lo que se incide que Whitman aún pretendía darse una imagen de intelectual serio, vestido de negro, como era habitual en el sector, elegante y hasta exquisito, pese a basar sus días en vagabundear por las calles.

Podemos imaginárnoslo caminar erguido, escudriñando gentes y casas, animales y transportes, suelos y cielos, tiendas e instituciones, en la que él consideraba ya la ciudad más importante del continente americano, el verdadero epicentro del Nuevo Mundo, como no tenía reparos en sostener en un artículo del Aurora. Whitman ha pasado la frontera del año 1841, cuando, como dice Aránzazu Usandizaga, da inicio «una fase muy importante para el poeta», cuya dedicación a la escritura en la prensa «le permite además contemplar más de cerca la ciudad, y el periodismo le ayuda a interiorizar un lenguaje que adquirirá luego enorme resonancia en su verso»; idea que refuerza Manuel cuando, analizando los relatos whitmanianos, entiende que el escritor ya consideraba que «el logro de un lenguaje distintivo norteamericano era un objetivo de importancia suprema. Este lenguaje debía incluir nuevas palabras y dotar de nuevo significado a las existentes con el fin de que pudiera transmitir la grandeza de las cualidades excepcionales de la vida norteamericana».¹⁹ Así, Whitman podrá decir en el poema «En el transbordador de Brooklyn»: «Yo también he vivido; el Brooklyn de amplias colinas ha sido mío; / yo también he caminado por las calles de la isla de Manhattan, y me he bañado en las aguas que la rodean»;²⁰ y en «Mannahatta», apuntará, insistiendo en lo que venía diciendo desde el comienzo de Hojas de hierba, como último verso: «¡Ciudad que anida en las bahías!, ¡mi ciudad!».²¹

Whitman se apresurará en apropiarse de Nueva York, de América, del puesto vacante de poeta nacional, de una lengua inglesa que tenía que reflejar nuevas maneras de vivir y mirar en una época que ha visto una extraordinaria «aportación a la revitalización de la sociedad americana», mediante el movimiento trascendentalista —como escribe Martín Gutiérrez—, el cual «canalizó numerosos proyectos de concienciación social, artística, cultural y científica».²² Precisamente, en el crucial año de 1842, cuando publica gran cantidad de relatos moralizantes y es uno de los numerosos periodistas que cubren la noticia de la primera visita de Charles Dickens en Nueva York, Whitman ha leído, con probabilidad, y escuchado sin duda, a Emerson, el portaestandarte del trascendentalismo, el hombre que acababa de verbalizar, en una conferencia a la que había asistido el futuro poeta, el deseo de que llegara el cantor adecuado para ese tiempo naciente.

El propio Emerson abogaba por liberarse de los modelos literarios tomados de Inglaterra, lo cual equivalía a dejar atrás la estética de los autores más destacados de la generación anterior, Washington Irving, James Fenimore Cooper, William Cullen Bryant, influidos notablemente por la literatura del otro lado del océano. La década dorada en que verán la luz, recuerda Martín Gutiérrez, aparte de las obras referidas de Melville, Hawthorne y Thoreau, Hombres representativos (1850), de Emerson, y La cabaña del tío Tom (1852), de Elizabeth Beecher Stowe, y en la que Emily Dickinson escribirá sus poemas, es el tiempo heredero de las abundantes visiones reformistas que se hacían en la prensa. En paralelo, surgirá una explosión cultural que «presenta rasgos abiertamente rupturistas y subversivos, no sólo por la forma de enfrentarse a tradiciones literarias recibidas, sino por la energía y voluntad de los escritores para explorar la situación cultural concreta de su país y reclamar un lenguaje propio».²³

Whitman es el periodista —desde el mejor ámbito, por lo tanto, para observar lo circundante, en pos de denunciarlo o exaltarlo— que asume esta misión y que la eleva a género literario, con pocas dotes en la narrativa, con el mayor de los talentos en la poesía. En este sentido, Joseph J. Rubin y Charles H. Brown sostienen que la prosa escrita para el Aurora «aporta datos reveladores sobre su carácter: su individualismo, su estilo excéntrico, su presentación del pensamiento de manera intuitiva más que lógica, la manera impresionista de entender los hechos y las ideas, su sentimentalismo». Esto por un lado, en lo que concierne a su personalidad, pero por el otro se asoman detalles en sus textos de ficción a considerar para la valoración de su posterior estallido poético: «Algunos de los amaneramientos estilísticos que presenta, por otra parte, llegarán hasta su poesía: el estilo breve y fervoroso, los largos catálogos, la ignorancia que demuestra de la sintaxis convencional y el uso que realiza del guion».²⁴

Pero aún en 1842, buscando hacerse un sitio importante en dos periódicos, fundamentalmente, New World y Democratic Review, al decir de Loving, Whitman seguía una trayectoria errática, incluso por motivos políticos; el propio poeta reconoció haber entrado en The Aurora para trabajos solamente ocasionales, al igual que en The Tattle, un diario de la tarde. «Con esto y un poco de trabajo suplementario me encontraba ocupado a intervalos hasta que fui a dirigir The Brooklyn Eagle, un diario de la tarde, donde ocupé un cargo de responsabilidad durante dos años: un buen patrón, buena paga y un trabajo y horario laboral cómodos», contó Whitman en Días cruciales de América: «Las dificultades en el partido demócrata aparecieron por entonces (1848-1849) y yo me fui con los radicales, lo que me condujo a disputas con el jefe y el partido, por lo que perdí el cargo».²⁵ Una trayectoria en la que, siguiendo a Loving, «al estilo cuáquero, siempre respondió a sus impulsos internos», y que acababa consistiendo en los mencionados cambios de empleo (hubo muchos más, y en ocasiones no se sabe cuáles fueron los motivos, si voluntarios o a raíz de despidos) con bastante asiduidad.

Era una mezcla, pues, de impulso interno firme y decidido, ya que intuía por dónde tenía que dar sus primeros pasos literarios importantes, por un lado, y de ir a la deriva, en plena juventud, a la espera de que llegara una voz indiscutible que abanderar, una vez descartado al final el cuaquerismo: «Cuando yo era un joven en la playa de Long Island debatía seriamente en mi fuero interno sobre si yo no era por inclinación espiritual un cuáquero, si no debía convertirme en uno. Pero la cuestión siguió su camino. La aparté por imposible: no fui hecho para vivir dentro de una cerca».²⁶ A Whitman le espantan los lugares cerrados, físicos o ideológicos, y prefiere mantenerse, en aquella juventud —según uno de sus alumnos, de rostro afeitado aún—, a la espera de que emergiera la mejor ola a la que subirse y quedarse arriba para siempre: en un lugar intermedio entre la gente mundana y el firmamento; en plena semidivinidad, a solas en medio de un océano literario en que se vería a sí mismo, reivindicando tamaña estatura por el camino mediante argucias autopublicitarias, como un faro indiscutible de toda una nación.

Novelas antialcohólicas y dickensianas

La abrumadora tendencia a lo moralista en el par de docenas de relatos que publicó Whitman iban a tener, en paralelo, una extensión con artículos de similar propósito. A comienzos de los años cuarenta, aún desde su papel de maestro, como se indica en el título, publicaría diez piezas denominadas «The Sun-Down Papers from Desk of a Schoolmaster», con propósitos socio-reformistas, que serían clave para la posterior concepción de su novela Franklin Evans, el borracho; versaban sobre la necesidad de aprovechar el presente, el consumismo, el ideal de perfeccionamiento humano y perspectivas democráticas, o se posicionaban en contra del café y el tabaco. En uno de ellos en particular, «el narrador proclama la valía de la caridad cristiana, es decir, el amor a los demás por encima de todas las diferencias que los separan»,¹ como explica Carme Manuel en su edición de la citada novela antialcohólica, y que va a ser el centro neurálgico temático de Hojas de hierba.

En el fragmento 5 de «Canto de mí mismo» dice: «Y sé que todos los hombres que han existido son también mis hermanos; y las mujeres, mis hermanas y amantes, / Y que el amor es el sostén de la creación»; en el poema «Una hora de locura y alegría», dentro de «Hijos de Adán», se lee: «¡Oh, entregarme a ti, quienquiera que seas, y que tú te entregues a mí a despecho del mundo! […] ¡Pasear libremente! ¡Amar libremente!»; en el poema «La base de toda metafísica», perteneciente a «Cálamo», Whitman celebra «El tierno amor del hombre a su camarada, la atracción del amigo al amigo, / El amor del esposo y la esposa mutuamente adecuados, de los hijos y de los padres, / El amor de la ciudad a la ciudad, y del país al país».²

Sólo puede ser el amor indiscriminado y sin filtros lo que mueve al autor, ya despojado del odio a los habitantes de las aldeas con los que tenía que convivir en su etapa profesoral, a concentrarse con tanta continuidad en asuntos morales en defensa de los niños, las mujeres, los pobres y los esclavos. Y sin embargo, como dice la misma estudiosa, «Whitman nunca se unió a los abolicionistas, ni a los grupos que lucharon por los derechos de las mujeres, ni a los correligionarios del movimiento por el amor libre, ni a ningún movimiento laboral radical»,³ y en ello puede deducirse cierta actitud conservadora o no tan radical como podría suponerse del escritor que rompió tabúes en lo sexual y social, o simplemente la decisión de querer a toda costa sostener una individualidad que se expresara por ella misma, sin adscripciones específicas que a la vez podrían ser limitadoras, que podrían hablar por él. La voz de Whitman se bastaba y se sobraba; por algo era cósmica e infinita, por algo tenía la pretensión de llegar a cada ser humano, de trascender espiritualmente a todos y en todos los tiempos.

Resulta interesante, alrededor de esta fijación por captar los problemas reales que la población sufría y que iban más allá del ambiente familiar para convertirse en una preocupación nacional, leer cómo en sus relatos Whitman recrea la figura del muchacho indefenso y de alma pura que padece la realidad cruel del alcoholismo. Esto se irá transformando en uno de sus motivos literarios más acuciantes, un asunto en el que volcaría su preocupación y amor por el prójimo de manera especialmente sensible.

En «El regreso de Frank Salvaje» ya había reflejado los infames efectos de la bebida en la familia; en «El defensor del niño», un marinero sin escrúpulos quería introducir al chaval protagonista en el brandy, pero el pequeño sortea la situación recordando el consejo de su madre con respecto a beber alcohol; pero es en otro cuento del año siguiente a estos textos, el tan significativo en su biografía de 1842, cuando con «El último deseo de Reuben» Whitman logra unir el sensacionalismo inherente a lo que escribía con un melodramatismo extremo que buscaba, casi a la desesperada a tenor de cómo construye la breve narración, despertar la conciencia abstemia de los hombres para que no llegaran a protagonizar escenas que siempre implicaban un trasfondo mortuorio y, huelga decirlo, tristísimo.

El narrador, en primera persona, dirigiéndose de manera directa al lector, cuenta que se hallaba al norte de «nuestra gran metrópoli del nuevo mundo, Nueva York. Cuando el sol ya se estaba ocultando, oí decir al hombre que regentaba la posada donde me alojaba que iba a darse una charla sobre la abstinencia del alcohol esa noche, en aquel mismo sitio».⁴ El protagonista decide acudir, y acaba hablando con un tal Franklin Slade, granjero y padre de familia, que le cuenta que sucumbió al alcohol y, de resultas de su adicción, tuvo que hipotecar su casa, su mujer acabó hundida, dio una paliza a su hijo mayor, que en cuanto pudo huyó de casa para enrolarse como marinero y nunca más se supo de él, y provocó que, mientras él estaba absolutamente borracho, su otro hijo, Reuben, de naturaleza delicada, quedara paralítico por las secuelas de haberlo dejado a la intemperie bajo el frío y la lluvia toda una noche.

En el pueblo, los que difunden las bondades de la temperancia intentan convencer a Franklin de que deje de beber y firme el llamado «juramento de Abstinencia», aunque sea en vano. Sin embargo, el angelical Reuben, amante de las flores y de contemplar las formas de las nubes, y al que se le posan los pájaros en la mano —como si encarnara el alma infantil del poeta al que le visitarán las mariposas—, se une a estos militantes y guarda una copia de dicho juramento adornándola con un ribete de seda y un lazo, ante la llorosa y consternada madre, que ve a su hijo cada vez más incapaz de sobrevivir. Al final, el pequeño inválido tiene un sueño precioso, en que se ve conducido ante el «Gran Monarca» entre millones de criaturas aladas, y cuando despierta, sus padres entienden que está a las puertas de la muerte. Entonces, agonizante, Reuben, mirando a su padre, le alarga el juramento con el dedo señalando el espacio en blanco donde, se deduce, había que firmar el documento, y expira.

Whitman está pensando aquí en los washingtonianos, un grupo de hombres normales y corrientes que divulgaron la idea práctica de que unos podían ayudar a otros a salir del infierno del alcoholismo, con buena voluntad y una alta dosis de optimismo. Y es que a lo largo de la centuria hubo una constante persecución contra el alcohol, explica Manuel, al percibir que se trataba de un hábito que tenía consecuencias graves para la población en general; en las primeras décadas del siglo XIX se registraba un alto índice de alcohólicos crónicos, pues «el consumo de alcohol formaba parte y se encontraba integrado dentro de la vida cotidiana de todas las colonias. Se bebían licores como refrescos, como líquidos para contrarrestar la fatiga; se recreaban como paliativos para cualquier enfermedad o dolencia y se les atribuían propiedades que aligeraban las tensiones y reducían incluso la melancolía».⁵

Los antecedentes eran tremendos. Loving llega a hablar del «alcohólico siglo XVIII», hablando de lo habitual que era beber cerveza desde la mañana a la noche en una época en que el agua podía estar fácilmente contaminada en los pozos y el café y el té, por culpa de los aranceles, eran muy caros; se llegaba al extremo, como se hace eco Manuel, de que incluso a la madre que acababa de parir, así como al recién nacido, se les daban ponches de ron, brandy y ginebra. En los años en que Whitman escribe sus textos antialcohólicos, este hábito constituía «una amenaza para la democracia y los derechos del trabajador».⁶ No en balde, la revolución industrial en los Estados Unidos también había incidido en esta costumbre: si antes era de lo más normal consumir alcohol con las comidas en casa, «con la división más tajante del trabajo entre hombres y mujeres, las bebidas alcohólicas se fueron asociando exclusivamente a las actividades masculinas que denotaban independencia, virilidad y empuje. De ahí que a partir de la década de 1820 irse de borrachera con los amigos se convirtiera en un pasatiempo muy popular entre la población masculina».⁷ No extraña, por consiguiente, que en ese ambiente de tolerancia absoluta al consumo desmedido de cerveza o sidra en el hogar, el padre de Whitman fuera un alcohólico más —como también lo serían sus hijos Andrew y Jesse— y el futuro poeta pudiera tener fresco y cercano ese ejemplo a la hora de escribir sus páginas proabstinencia.

Es en este ambiente de emergencia social por los males que originaba el alcohol cuando surgen, sobre todo en Connecticut, Massachusetts y Nueva York, un gran número de sociedades antialcohólicas, aunque al comienzo tuvieran un perfil moderado al aceptar el vino, la cerveza y la sidra y sólo atacar los licores, por iniciativa de clérigos calvinistas y políticos federalistas, detalla la traductora: «Estos grupos atajaron el problema con el propósito de condenar el consumo entre las clases bajas y reeducarlas para los trabajos derivados del proceso de industrialización que empezaba a sufrir la nación. Fue entonces cuando empezó a cambiar la percepción que se tenía de las bebidas alcohólicas y a asociar la embriaguez con la miseria, el desorden social y la criminalidad».⁸

En concreto, cabe destacar el movimiento de The Washingtonians, nacido en Baltimore en 1840 y que recibió el apoyo expreso del por entonces abogado y diputado de la Asamblea Estatal de Illinois Abraham Lincoln, que participó con un sermón laudatorio —destacando su labor optimista y estimulante en contraste con los clérigos que reprochaban su conducta a aquellos que sufrían de tal adicción— en uno de sus eventos en Springfield, Illinois, en 1842. La idea de los washingtonianos, una especie de Alcohólicos Anónimos actual por apostar por la regeneración de los borrachos crónicos afrontando de cara el problema, sin sentimientos de culpa y con mensajes esperanzadores, consiguió llegar al corazón de miles de bebedores empedernidos, y entra dentro de lo muy posible que Whitman asistiera a alguna de las numerosas reuniones que celebraban en Nueva York. De modo que tendría testimonios próximos para elaborar el cuento del pequeño y desgraciado Reuben y la novela Franklin Evans, el borracho, que vería la luz en noviembre de ese mismo año.

Se trataba de un encargo de un periódico y se adscribía al género de la ficción antialcohólica que estaba por entonces tanto en boga: «Y esto fue así porque el sentimiento antialcohólico ha de entenderse como un fenómeno integrado dentro de las corrientes reformistas que barrieron los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XIX, cuyo impacto en la literatura norteamericana fue el más extraordinario de los producidos por estas manifestaciones de cambio social»,⁹ dice Manuel. El cebo era económico, claro está, y además Whitman renegaría de esta obra como del resto de sus narraciones, como le dijo en 1888 a Horace Traubel, con el añadido de un detalle ciertamente paradójico, esto es, haberla escrito, si nos creemos al poeta, bajo el efecto de la bebida:

Dudo que quede todavía algún ejemplar. Yo no tengo ninguno y no lo tengo desde hace años. Era un simple folleto. […] El ofrecimiento que me hicieron de pagarme con dinero contante y sonante era muy tentador, y como yo iba muy apurado por aquellos tiempos, me puse manos a la obra de inmediato, con la ayuda de una botella de oporto o algo así. En tres días de trabajo frenético acabó el libro. ¿Que si acabé el libro? ¡Pues si casi acabó conmigo! Era una auténtica porquería. Porquería de la peor calaña. Insincero es posible que no, pero malo era con avaricia. Eso de la novela a mí no me iba y ahí es donde puse punto final. Nunca volví a tropezarme con la misma piedra.¹⁰

En efecto, se trataba de «una pésima novela», como escribió Marc Saporta, pero que tenía la virtud de servir de toque de atención a los novelistas, después de que, con Hawthorne, «la novela americana se constituye en una óptica nacional cada vez más acusada».¹¹ Esta, muy probablemente, sea la única mención a Franklin Evans, el borracho en cuanto a su supuesta importancia en la evolución de la narrativa estadounidense, que se hacía más social, además, por supuesto, de los hiperbólicos elogios que le hacía el periódico que la publicó —y vendió muy bien, unos veinte mil ejemplares—, el New World.

La propaganda no tenía desperdicio alguno. En la línea de destacar su actualidad y posicionarse cerca del lector, hablaba de «un relato de nuestros días, por un popular autor norteamericano», el cual «causará sensación tanto por la maestría con que está escrita como por el interés que despierta el tema, y será leída y admirada por todo el mundo». La firmaba «uno de los mejores novelistas de este país» y su intención era «colaborar en la excelsa labor desempeñada por la Reforma y rescatar a los jóvenes del demonio del alcoholismo. Las peripecias de la trama son narradas con gran eficiencia y la excelencia de la lección moral que destilan junto con su beneficiosa influencia llevarán sin duda a los amigos de la Reforma Antialcohólica a dar a este relato la máxima difusión».¹² Unas palabras que perfectamente podría haber escrito el propio Whitman.

No hay pruebas de ello, sin embargo, pero sí es muy probable que, a la semana de que viera la luz, el artículo que publicaba el periódico Sun para hacerse eco de la aparición de la novela, según el análisis de diversos estudiosos, fuera obra de Whitman. En ese anuncio, se destacaban ya desde el título «los peligros que acechan a los jóvenes que llegan del campo en la ciudad», pues ese era justamente el argumento: el viaje de un muchacho a Nueva York para labrarse fortuna, algo que era tan frecuente en aquel tiempo que a todo el que quisiera hacerlo «le resultaría provechoso leer este libro y entender las peripecias que en él se tratan como advertencia».¹³ Incluso se hará publicidad a sí mismo desde las páginas del New York Sun, de forma anónima, con el texto «Dangers to Country Youth in the City», refiriéndose «al autor de la recién publicada novela Franklin Evans». El caso es que este, por culpa de su relación con un chico al que le gusta la juerga llamado John Colby, ya en la primera noche, caerá en las redes del alcohol y con ello en los ambientes tabernarios y teatrales de la ciudad, con un trasfondo además atrevidamente homoerótico.

El intento de sugestión y publicidad nada subliminal se hacía además patente desde la introducción, en la que Whitman ya proporcionaba al lector la manera de leer y apreciar su escrito. Según él, se trataba de «un relato sencillo que, como las grandes verdades, podría ser comprendido sin ninguna dificultad incluso por un niño, razón por la que espero que mi empeño beneficie a todos y que ninguna persona de bien, ya sea hombre o mujer, sienta que la lectura que acaba de emprender es una pérdida de tiempo». Asimismo, recalcaba que la historia estaba escrita para el pueblo, y a la vez, en un alarde imposible por ingenuo y poco realista, esperaba «también la conformidad de los lectores más exigentes. Y, por último, se trata de una obra pionera en su género, razón que, unida a todas las anteriores, nos lleva a confiar en que El borracho recibirá casi con total seguridad una calurosa acogida por parte del público lector».¹⁴ El mismo deseo —casi empujando al lector, obligándolo a pensar como él quería que pensara— que anhelará trece años más tarde en el prefacio de una poesía en que expresaba la necesidad de la existencia de un nuevo poeta y, al mismo tiempo, proclamaba entre líneas poco menos que su llegada jesuítica-salvadora de la literatura nacional.

Que Whitman se expresara así, desde luego, tenía un sentido y un objetivo diáfanos. Retomando una reflexión de David H. Blake, en torno a las páginas introductorias y explicativas de la novela, Manuel explica que «el hecho de que Whitman se promocionara con el lenguaje de la soberanía popular iba encaminado a transmitir la idea de que su talento era representativo del pueblo norteamericano». Un caldo de cultivo meridiano, pues, para Hojas de hierba. Y añade: «La experiencia que tenía el entonces joven periodista en el mundo de la publicidad le había enseñado a asociar la virtud republicana con la cultura impresa y, como muchos otros editores y directores editoriales, presentaba su trabajo como una obra al servicio de la República. De esta manera, la publicidad era tanto celebración del talento personal como afirmación de los valores comunitarios».

Es más, el párrafo en que Whitman manifestaba la intención de haber escrito la obra tanto para el niño como para el intelectual, tras indicar, además, la esperanza de que su historia obrara algún bien para, acto seguido, responderse que sí —por su asequible precio y tener el beneplácito de la población general al apoyar cualquier idea a favor de la Reforma Antialcohólica—, es, para Blake, «uno de los primeros y más estudiados intentos por parte de Whitman a la hora de definir su voz ante la opinión pública». Y, ciertamente, no se andaba por las ramas ni buscaba subterfugios en los que recurrir a algo mínimamente parecido a un gesto de humildad: «Al imaginar que el público es su patrono, presenta el éxito del libro como consumación de la democracia norteamericana, un ejercicio político en el que la causa de la reforma vendría subrayada por la popularidad de la novela». Y entonces venía aquello que justificaría presumir de un texto propio, porque a la vez se está presumiendo de la sociedad que hay delante, que elige al autor: «La popularidad del escritor se convierte en manifestación no de la vanidad de su autor, sino de la soberanía popular».¹⁵

En contra de lo que le dijo a Traubel, por muy porquería que fuera esta novela que, sin el menor género de dudas, no le hubiera gustado en absoluto que volviera a ver la luz, es casi imposible que hubiera dedicado a escribirla sólo tres días. Es un texto nada corto, de veinticuatro capítulos más una conclusión, bien estructurado y por tanto perfectamente concebido, con una conciencia detrás muy hecha de lo que tenía que contar —por ello, acaba la introducción aludiendo a «este Relato de nuestros días»— en pos de conectar con el lector de la época, con un problema de la época. «No resulta descabellado imaginar que la mejor manera con la que se puede impartir una lección moral a quien se quiere instruir en las bondades de la moderación es a través de una historia como la que sigue a continuación», decía antes de dejar al lector que conociera las andanzas de Franklin Evans, el borracho.

El desafío era de tipo más pragmático que artístico; Whitman, desde el comienzo del capítulo uno, tenía que dejar constancia del «líquido que ha provocado más desdicha en esta sociedad que todos los otros males que ha padecido juntos»; de que «cuando los hábitos de la bebida se apoderan del cabeza de familia son una influencia nefasta, pues engendran un nubarrón negro que lo cubre todo, emponzoña el hogar y poco a poco va descomponiendo la paz que hubiere, al tiempo que acaba por privar a los demás miembros de la familia de toda esperanza de aspiración social»; de que «el alcoholismo es el origen de las malas formas y fuente indiscutible de enfrentamientos y egoísmo».¹⁶ La única solución, dirá más adelante, cuando ya quede claro cómo la desgracia se ha cebado con las personas que de buena fe han rodeado a Franklin —que además acaba siendo un mendigo y un delincuente— por culpa del demonio del alcohol, será hacerse abstemio por completo. De ahí que se cite en el capítulo diez el «Glorioso Juramento de Abstinencia» y, ya en la «Conclusión», retome la idea de que la ficción puede vehicular mensajes y valores morales y cuente el origen de los washingtonianos en la ciudad de Baltimore, que también pudieron servirle de inspiración o como espejo en que verse identificado, puesto que en sus reuniones contra el alcoholismo «cualquiera tiene cabida, tanto hombres como mujeres de todas las edades y clases sociales»,¹⁷ y las noticias de personas rehabilitadas venían de todos los confines de la nación.

Finalmente, Whitman acababa el libro despidiéndose de los lectores, lanzando la posibilidad de que volverían tal vez a saber de él por el mismo medio. Como en efecto ocurriría tres meses más tarde, a finales de enero de 1843, cuando en el periódico Washingtonian aparezca la primera entrega de la novela The Madman (un capítulo y el inicio del segundo, que acababa con el típico «Continuará») que, sin embargo, no tendrá continuidad. Un relato presentado como escrito por el autor de Franklin Evans y que, sin duda, por la publicación en que veía la luz y el éxito de ventas de esta novela, era claramente una secuela que volvía a promoverse alrededor de la causa reformista.

Se ignora por qué el texto quedó inconcluso —de hecho, hasta 1956 no se descubrió que esos fragmentos eran de Whitman—, y, «dada la brevedad del texto no se sabe si “The Madman” es un tercer personaje, o alguno de los dos que se vuelve loco», señala Manuel. En cualquier caso, la novela contaba la historia entre dos jóvenes, Richard Arden y Pierre Barcoure, «cuya orientación sexual, por lo menos para el lector actual, resulta en el mejor de los casos difusa», dice Loving, advirtiendo enseguida una de las convenciones de la época que hay que tener en cuenta, esto es, que en los Estados Unidos del siglo XIX «los hombres podían tocarse —e incluso compartir lecho— sin que se les considerase homosexuales».¹⁸

Según este biógrafo, Barcoure es el alter ego de Whitman, por la solidaridad y ética de la que hace gala cuando se le describe, y Arden actuaría de elemento desencadenante de ciertas actitudes o situaciones, como en el caso de Colby con Franklin. Pero sobre todo se asoma uno de los temas fundamentales para la posterior poesía whitmaniana: la amistad, la camaradería masculina, que estallará en todo su esplendor sensual en la serie «Cálamo», y que también es instrumental en otro relato interrumpido para siempre con un «continuará», después de dos capítulos, «The Fireman’s Dream», sobre un indio y un bombero, aparecido en la prensa en 1844.

Estamos ante una etapa plenamente narrativa que de alguna manera se cierra en 1846, puesto que desde este año hasta la aparición de Hojas de hierba en 1855, como explica Reynolds, Whitman «sólo compuso una narración y cinco poemas, si bien continuó produciendo artículos periodísticos que muestran cómo su poemario, lejos de ser un milagro inexplicable, es el producto de una mente completamente inmersa en la escena cultural y social de la época».¹⁹ Un dato este, el de haber compuesto solamente una narración, en efecto curioso para alguien que ya arrastraba una actividad prolífica como autor, que sufriría una modificación en el año 2015, cuando un estudiante universitario, Zachary Turpin, de la Universidad de Houston, halló otra novela perdida de Whitman y que había publicado por entregas el neoyorquino The Sunday Dispatch, en la primavera de 1852: Vida y aventuras de Jack Engle.

Ya el primer capítulo de esta obra, que se alejaba notablemente de los tópicos sensibleros y apostaba más por un ritmo de escritura y caracteres de personajes mucho más novelescos, se abría aludiendo a «Un excelente ejemplar de la joven Norteamérica», de modo que todos los vínculos que podamos establecer entre la mirada humana del Whitman narrador y su incipiente poesía están más que justificados. El punto de vista narrativo, con el sujeto que toma la voz y también forma parte del ambiente de vagabundaje y miseria que se va a ir mostrando para hacernos llegar la vida de Jack y la niña Martha, demostraba que el autor no tenía dotes narrativas tan precarias como había demostrado en sus sentimentales relatos, o ahora volcaba el sentimentalismo de manera más literaria, con una fuerte impronta dickensiana.

En Franklin Evans era obvio tal influjo, por los fuertes contrastes entre los personajes y la ambientación social, e incluso en el capítulo IV, Whitman hacía alusión, sin citarlo, a un famoso relato de Dickens, «La muerte del borracho», que había aparecido en una recopilación de 1837 ilustrada, por cierto, por un férreo defensor de la abstinencia como era el artista George Cruikshank, cuyo padre había muerto alcoholizado. «No puedo dejar escapar la oportunidad de decir el mucho afecto que le profeso y la estima que le tengo por todo lo que me ha enseñado a través de sus obras, y por la extraordinaria influencia que sus libros han ejercido allá donde van»,²⁰ dijo en una ocasión Whitman, como recogió Emory Holloway en un libro de 1921.

Dicha influencia es fácilmente deducible si tenemos en cuenta el punto de vista narrativo, con el sujeto que toma la voz y también forma parte del ambiente de vagabundaje y miseria que se va a ir mostrando para hacernos llegar la vida de Jack y la niña Martha; es la historia de un muchacho que es adoptado por un bondadoso lechero que acudirá a un malvado abogado para encontrarle un destino laboral que, en verdad, no le gusta. Esquemática, sentimental, con personajes estereotipados… Todas las reglas del género del folletín para el gran público se daban cita aquí para darnos (la publicidad que se había dado en la prensa era cierta) una novela entretenida, sobre todo cuando se iban incorporando personajes, como la bailarina española Inez, y el egoísmo del abogado, con ínfulas políticas e «infames propósitos», influía cada vez más en una trama que escondía un misterio en relación con la huérfana Martha.

Whitman, con su habitual ansiedad por parecer fidedigno, ya anunciaba: «Nos disponemos, lector, a contar con franqueza una historia verdadera»,²¹ diciendo que los personajes iban a ser familiares al lector, y fiel a su estilo de dirigirse al público, intentaba hacer plausible tal afirmación apelando a que «sin duda el lector, si ha visitado o vivido en Nueva York, habrá visto a muchos niños vagabundos con sucios harapos y sin camisa»; niños a los que nadie presta interés, o que son huérfanos de las clases más humildes, o huyen de la brutalidad del padre, o que «son hijos de la vergüenza, expulsados para que no sean un perpetuo recuerdo de la deshonra de sus progenitores».²² Pero también la gente mayor merecía la preocupación whitmaniana, como en el caso del viejo y bondadoso Wigglesworth, un contable que vivía en la penuria y que nunca estaba sobrio pese a que la bebida le había llevado antaño a la bancarrota. Y es que, como dice Manuel Vilas en el prólogo a la edición española, en el compasivo protagonista «podemos ver la mano de Whitman. Porque Jack Engle tiene una fe en la vida casi adánica. Es un personaje que puede recordarnos perfectamente a la expresión de la bondad natural del ser humano que se hace en Hojas de hierba».²³

Únicamente quedaban tres años para el Libro, que firmaría alguien que podría identificarse con lo que en Vida y aventuras de Jack Engle se presentaba ya desde el título del primer capítulo, ya referido: «Un excelente ejemplar de la joven Norteamérica». El aún narrador y periodista se estaba preparando para algo mayor, y ya había recorrido y descubierto años atrás el país del que se haría el máximo cantor de todos los tiempos, en un viaje que iba a ser determinante para encontrarse a sí mismo y conocer lo que sus impulsos internos eran capaces de poetizar.

Descubrimiento del Sur

Lo que dirá Whitman en el fragmento 13 de «Canto de mí mismo», «Yo acaricio la vida en todas partes, me vuelvo hacia adelante y hacia atrás»,¹ es el reflejo de una actitud firme, constante y emprendedora que va a llevarle, lejos de su imagen de haragán, a buscar maneras de subsistir en el irregular mundillo periodístico, maneras de destacar, siquiera autopublicitándose, en el competitivo ambiente literario. Sin renunciar a quién es, a cómo es, un paseante de todos los rincones de Nueva York que necesita empaparse del entorno, en ese ir hacia adelante y hacia atrás —con cambios de empleos periodísticos y de residencia, con la necesidad de meterse en negocios inmobiliarios junto a la familia y otras labores alejadas del arte—, logra mantenerse a flote y alcanzar un puesto que, por vez primera en su vida, le proporciona, tal vez se podría decir así, una vida estable.

Ocurre cuando el periódico para el que colaboraba, el Brooklyn Eagle, órgano demócrata conservador, sufre súbitamente la muerte de su director a inicios de 1846, y entonces Whitman toma los mandos de la empresa. Ello durará hasta 1848, cuando todo apunta a que, por discrepancias políticas, se prescinda de sus servicios y empiece otra etapa que será decisiva para el inminente poeta. Pero hasta ese momento, negativo en principio que, en cambio, se convierte en una oportunidad de lo más interesante para su porvenir profesional, no es en absoluto gratuito decir que Whitman trabaja feliz, mirando desde las ventanas de su oficina los ferris que a él tanto le gustaba coger por el simple placer de verse navegante en un lugar amado.

Loving dice que posiblemente Whitman fuese un editor ideal para este periódico «en una era de crecimiento como aquella. Para él, los asuntos de la ciudad eran mucho más que “noticias”, pues estaba sinceramente interesado en cómo iba a contribuir su ciudad a la democracia heredada de los padres fundadores». Consiguiendo una gran confluencia entre él y el lector —otra vez esa conexión estrecha, ese anhelo de comunicación directa y fraterna—, y sintiéndose «permanentemente “de servicio” como editor», al decir del biógrafo, Whitman comparte con el público sus vagabundeos y sus viajes en los ómnibus, las diligencias y los transbordadores de Brooklyn, hasta el punto de que «ser editor del Eagle sería para él su primer gran paso en pos de convertirse en ese ciudadano del mundo que Emerson le había llamado a ser con su conferencia “El poeta” en 1842».²

Feliz Whitman, oteando las embarcaciones del río desde el Eagle, y, pese a tener que cumplir con una línea editorial concreta, como en cualquier periódico, también libre Whitman, pues no tenía cortapisas en cuanto a los temas de los que pudiera escribir, incluido el siempre controvertido de la esclavitud, sobre la que podía manifestarse en contra desde sus editoriales, en una clara oposición al tráfico de negros. Hasta que, como se apuntaba, la política, y además en torno a un asunto que tanto dividía al país, se metió en medio, a causa de enemistarse con el propietario del Eagle, Isaac Van Anden, y dejó de trabajar allí, «muy posiblemente a raíz de sus elogios desmedidos al partido de la Tierra Libre, la coalición política que en 1854 sería absorbida por el partido republicano, cuando el partido demócrata se dividió a causa de la guerra de México y apoyó el compromiso con los demócratas sureños», como explica Carme Manuel.

Entramos aquí en un terreno resbaladizo en la biografía y pensamiento whitmanianos, que algunos han definido de ambivalente: «Implicado en los debates políticos y sociales de su tiempo, Whitman se opuso siempre a los abolicionistas, a quienes tachaba de extremistas, pero apoyó, por sus simpatías con las aspiraciones de los granjeros y colonos blancos», una propuesta, que al cabo sería aceptada, de un demócrata de Pensilvania, David Wilmot, consistente en que la esclavitud no se propagara a las tierras que se adquirían de México tras el conflicto armado. Lo cual estaba lejos de tener un trasfondo humanista, sino más bien diplomático-económico, pues los demócratas «no querían que sus intereses se sacrificaran a favor de los del Sur. El Oeste agrícola abandonó entonces la antigua alianza con el Sur esclavista de la plantación y estableció nuevos vínculos con el Norte industrial».³

Es este contexto sociohistórico el que hay que considerar para leer e interpretar los escritos y opiniones de Whitman con respecto a la esclavitud; él distaba a este respecto de ser un completo radical como Thoreau, que dedicó a esta ignominia innumerables líneas llenas de indignación hacia los políticos que la consentían. Por supuesto, Whitman, el futuro poeta de la igualdad, de la amistad sin límites y el amor al prójimo sin condiciones, se oponía a la existencia de esclavos, así como al trato vejatorio que el hombre blanco dispensaba a los indios americanos, pero esta perspectiva estaba matizada por la generalizada en la época. Así las cosas, «en esencia, su deseo era que ambas minorías evolucionaran más allá de sus identidades respectivas y, de este modo, tuviesen su oportunidad en una América predominantemente blanca de raíces europeas», indica Loving, que observa cómo Whitman «recuperó de vez en cuando el tema de los indios en sus escritos y se fue sensibilizando cada vez más por la esclavitud negra siendo editor en el Eagle, pero en líneas generales se preocupó más por los problemas de los blancos en una democracia en desarrollo».⁴

La alusión a dicha ambivalencia puede constatarse al saber que, por un lado, por ejemplo, como detalla el estudioso americano, publicó en el Eagle poemas de Longfellow «solidarios con la degradante situación de los esclavos, así como artículos procedentes de otros periódicos sobre el brutal trato infligido a esclavos y negros libres en el Sur», lo que demuestra su punto de vista contrario sin fisuras a la esclavitud. Pero, por el otro, si bien esta a sus ojos era un mal social que tenía que dejar de estar en la Constitución que los héroes políticos de su padre, y luego también suyos, habían elaborado en aras de alcanzar la plena libertad para la ciudadanía, quedaba claro que «él se refería, en primer lugar, a la libertad de América para desarrollarse libre de la carga del esclavismo»; es más, «Whitman alegó que la esclavitud resultaba muy perjudicial porque degradaba la labor del trabajador (blanco) en el Norte».⁵ Una actitud hecha de demasiados matices para el que dirá en el fragmento 10 de «Canto de mí mismo»: «El esclavo fugitivo vino a mi casa y se detuvo fuera»,⁶ y entonces el alter ego whitmaniano inventa que se acerca a él, le ofrece su casa y su confianza, le lleva agua y le proporciona una habitación y ropa limpia, y le cura las desolladuras del cuello y los pies, hasta que el negro tiene fuerzas para seguir su camino hacia el norte al cabo de una semana, hacia la libertad.

El Whitman de este poema del primer lustro de los cincuenta, claro está, ya ha abandonado la perspectiva política y social en torno a la esclavitud, la visión analítica del periodista habituado a conocer e interpretar las diferentes manifestaciones y acciones de los gobernantes, en el segundo lustro de los cuarenta, y sólo tiene, siente, la humana y humanitaria. Más adelante, en el fragmento 13, describe a un negro trabajando, todo un gigante al que ama; en el extensísimo 33, habla del esclavo perseguido que, bañado en sudor, se detiene en su huida un instante, y entonces el sujeto poético se hace él: «Los dolores que le pinchan como agujas en las piernas y en el cuello, los disparos alevosos y las balas, / Todo esto lo siento, todo estoy soy. // Soy el esclavo perseguido, los colmillos de los perros me obligan a retroceder».⁷ Disparan a Whitman/esclavo, lo acosan mientras él queda ensangrentado, cae sobre los matorrales y las piedras, los jinetes le atosigan hasta que le dan latigazos en la cabeza. Su pan cotidiano es la angustia, dice; no pregunta al herido cómo se siente, sino que él se convierte directamente en el herido.

Esta extremada empatía se irá abriendo camino hasta fructificar en versos como los citados después de que, a la vez, se dé una serie de acontecimientos que van a abrir sus miras hasta considerar al afroamericano en su función ciudadana en igualdad de condiciones con el hombre blanco. De tal modo que, en diciembre de 1847, asiste a una conferencia de un reverendo abolicionista en Brooklyn que le conmueve e inspira especialmente, y dos meses más tarde, podrá conocer in situ una de las capitales de la esclavitud estadounidense a raíz de una propuesta de trabajo cuyas fuentes difieren si se estudia la biografía del autor o se cree su propia versión. Según sus estudiosos, el propio Whitman, enterado de que se acababa de crear un nuevo diario en Nueva Orleans, buscó a uno de sus dos fundadores, J. E. McClure, cuando este viajó a Nueva York para comprar suministros varios, y se ofreció a trabajar para él. Según el poeta:

Encontrándome sin trabajo, una noche me ofrecieron súbitamente —durante un entreacto en el vestíbulo del viejo teatro de Broadway, cerca de Pearl Street, en Nueva York— una buena oportunidad para ir a Nueva Orleans, incorporándome al personal de The Crescent, un periódico que iba a salir con buen respaldo económico. Uno de sus propietarios, que se hallaba en el norte comprando material, me encontró paseando por el vestíbulo y a pesar de que era la primera vez que nos veíamos, al cabo de un cuarto de hora de conversación (y después de unos tragos) establecimos un trato formal y me entregó doscientos dólares por adelantado para costear mi viaje a Nueva Orleans. Partí dos días después.⁸

Por entonces, esta ciudad de Luisiana tenía un ambiente efervescente de comerciantes, colonos y soldados por ser un sitio de paso hacia las tierras donde se había producido la, declarada por fines expansionistas, guerra de Estados Unidos-México, que duraría entre 1846 y, justamente, el inicio de 1848, y por ello, había una numerosa población potencialmente interesada en estar al tanto de lo que ocurría en los cuatro puntos cardinales de la nación. Y es que, como sigue explicando Loving, antes de la época de los servicios telegráficos, «los periódicos intercambiaban la información para abastecer a sus lectores locales con noticias de todo el país», de manera que desde la dirección del Crescent «necesitaban a alguien relacionado con la prensa del norte. Como veterano periodista neoyorquino y flamante ex editor del Brooklyn Daily Eagle, Whitman era ideal para el cargo».⁹

En efecto, salió hacia Nueva Orleans dos días después de aquel encuentro, el 11 de febrero de 1848, acompañado de su hermano Jeff, de tan sólo catorce años y aprendiz de impresor, y durante dos semanas un tren, una diligencia y un vapor, por el río Ohio hasta el Misisipi, les condujeron a un lugar bullicioso que en los artículos de colegas de la época surgía con «el color de los bajos fondos de la ciudad, ese color que Whitman sin duda debió experimentar: los salones, los timos en las subastas, las floristas criollas, los duelos caballerescos, los vendedores ambulantes de ostras, los repartidores irlandeses y los galanes sureños».¹⁰ Era la Nueva Orleans populosa que enamoró a Whitman para siempre —«Albergo cálidos sentimientos hacia el Sur: debo admitir que el afecto que el Sur despierta en mí es casi mayor de lo que me agradaría confesar: allí tengo grandes amigos, recuerdos sagrados, preciosos», diría años más tarde—,¹¹ aunque residiera allí tres meses solamente.

Parece probado, aunque algún especialista diga que con certeza no se saben los motivos, el despido de Whitman por sus ideas más o menos antiesclavistas, en un lugar en el que al respecto no se tolerarían las medias tintas —incluso en el Crescent había anuncios de subastas de esclavos, como uno que transcribe el biógrafo en que aparecen el nombre, la edad y las habilidades de los negros que se venden—, pero en todo caso tal vez pudiera confirmar o desechar la visión del Sur que había hecho asomar él mismo en Franklin Evans, el borracho. Pues, ciertamente, en el capítulo XV, había hablado de cómo el protagonista había conocido a un terrateniente, Bourne, cuyo padre, francés, había acabado por instalarse en Estados Unidos después de comprar una plantación y, por supuesto, esclavos, y dejado un párrafo que nunca sabremos si tiene algo de la propia opinión de Whitman por entonces o es una radiografía de cierto perfil de ciudadano no abolicionista pero tampoco proesclavo:

Bourne, tal cual pudo ver con sus propios ojos y juzgar por sí mismo, se percató de la falsedad que encierran las opiniones contra la esclavitud que se da en el Sur. Es cierto que tuvo ocasión de ver a muchos hombres y mujeres en cautiverio, pero no negó la evidencia de que serían mucho más infelices si fueran libres, ya que, como esclavos que eran, estaban bien cuidados, disfrutaban de cobijo, comida y todo lo necesario para subsistir. Y se preguntaba, recordando toda la miseria de la que había sido testigo durante sus viajes por diversos países de Europa, si los filántropos del Viejo Mundo tenían derecho a entrometerse en los asuntos del Nuevo, cuando el despotismo y el hambre del primero superan con creces la aparente opresión que se atribuye a este.¹²

Al margen de lo que tendría que ser vivir una cotidianidad con la esclavitud normalizada alrededor, resulta indudable que la experiencia fue fructífera para Whitman gracias al dinero que logró reunir y, sobre todo, a lo que vio en la ida, durante la estancia —el Misisipi de noche le inspiró especialmente algunos versos— y en la vuelta. Carme Manuel se refiere a que, de regreso a Nueva York, «pasó por varios lugares, entre ellos Chicago y la parte norte del estado de Nueva York, lo que le permitió observar con sus propios ojos las zonas de frontera que tanto influenciarían su filosofía, como muestran poemas como “Pioneers! O Pioneers!”», todo un canto a los jóvenes del Oeste que acceden a un mundo nuevo aventurándose por caminos desconocidos y a los hombres de regiones como Colorado, Nebraska y Arkansas.

Asimismo, la traductora va más allá al indicar que «parece que ese viaje también contribuyó a cambiar la imagen que tenía de sí mismo. Hasta el momento había sido un escritor y periodista prolífico, convencional y retórico; ahora veía que su papel tendría que ser otro: el de profeta, el de poeta de una América ideal».¹³ Y Loving estaría de acuerdo al decir que aquella estancia en Nueva Orleans «había constituido un hecho crucial en su desarrollo como poeta» en el sentido de que el viaje le facilitó pisar buena parte de los estados del centro, sur y oeste «tal y como ese año estaban configurados. Esta experiencia le ayudaría a liberar al itinerante alter ego de Hojas de hierba en la década de 1850».¹⁴

Whitman había sido valiente al salir de su zona de confort, un poco como se dijera, si leemos el fragmento 44 de «Canto de mí mismo»: «Me despojo de lo conocido, / Y me lanzo con todos los hombres y mujeres hacia lo Desconocido».¹⁵ Su deambular localista, por los diferentes barrios de Nueva York, bien pudo haberlo sentido tan estimulante como limitador; un hombre que simbólicamente miraba tan lejos no podía encerrarse en la vida conocida, segura, hasta cierto punto previsible —mucho más tarde, tendrá la oportunidad de ir a Inglaterra, que rechazará, volverá a viajar al sur y al oeste, y hasta cruzará el país para conocer Canadá— de la ciudad que consideraba el epicentro de todo un continente. Tenía que pisar y absorber el reverso del país por el que tanto se preocupaba y ocupaba en sus escritos.

En el mismo texto en que contaba su improbable encuentro con uno de los directores del Crescent de forma tan fortuita y fácil, titulado «Mis inicios como periodista», dijo haber disfrutado «mucho con el viaje y la vida en Luisiana. Volví a Brooklyn al cabo de uno o dos años y emprendí la publicación de The Freeman, primero como semanario y posteriormente como diario. La guerra de Secesión no tardó en estallar, y también yo me sentí arrastrado por esa corriente hacia el sur, donde pasé los tres años siguientes».¹⁶ El periodismo y su participación como voluntario en la guerra van a marcar su vida y su obra hasta el punto de que, en una de sus más célebres frases que se le recuerdan, dijo que la guerra y Hojas de hierba eran una misma cosa; lo cual tiene una parte de incongruencia simplemente pensando que su libro, y además en la versión que devendría más importante, aparece en 1855, y además por el hecho añadido de que le daría tiempo a preparar dos ediciones más, con la suma de más poemas hasta alcanzar las cuatrocientas páginas, antes de que la contienda diera inicio, en 1861, y se extendiera a 1865. La siguiente edición, considerando ya la influencia de la guerra y los poemas que tal experiencia generaría, sería la cuarta, de 1867, en que se incluiría Redobles de tambor al hacer del libro una segunda tirada.

En cualquier caso, lo relevante estriba en que aquel viaje sureño le confirmaría su instinto de verse como el portavoz de toda una tierra que aún estaba muda por carecer de un poeta verdadero para los tiempos nuevos. En Perspectivas democráticas, un libro que escribe más de diez años después de su dichoso y breve periplo en Nueva Orleans, reflexionará sobre lo que han significado sus vagabundeos entre la gente, en época de paz y guerra, todo lo cual, naturalmente, conforma su mirada del mundo. Por ello, sostenía —con menos vehemencia pero con la misma habilidad autopublicitaria consistente en declarar lo que era deseable tener para él destacarse como la respuesta a ello—, la necesidad de una nueva literatura que reflejara la democracia y la modernidad, que se encarase al problema social y religioso que arrastraba, según él, el mundo civilizado. No había nada tan esperado como el poeta de lo moderno, aseguraba, y comparando la antigua Grecia y la importancia en ella de la estética y las letras, decía que la «literatura en nuestro día y para los objetivos actuales no es sólo más oportuna que todas las artes juntas, sino que se ha vuelto el único modo general de influir moralmente en el mundo».¹⁷ Unas palabras estas, de inicios de los años setenta, que en su fondo no diferirían de las que había escrito para el prefacio de sus Hojas a mediados de los cincuenta.

No podía representar tal influencia en la gente la escultura o la pintura, ni siquiera el teatro dramático, o las disciplinas artísticas que él destacaba más, la música y la arquitectura. Con eso Whitman apartaba a la escuela y a la iglesia como plataformas formativas del individuo, dejando la responsabilidad, apuntaba casi yéndose por las ramas en lugar de señalar lo que realmente pensaría —esto es, el hecho de que él era el único que podía corresponder a las exigencias que él mismo inventaba para su país—, a «dos o tres poetas norteamericanos verdaderamente originales (artistas, quizás, o conferenciantes), abarcando el horizonte como planetas, estrellas de primera magnitud, que, desde lo alto de su eminencia, fusionando aportaciones, razas, lejanos lugares, etc., darán, juntos, más consolidación y más identidad moral (cualidad esta, la más necesaria hoy en día) a estos Estados que todas sus constituciones, legislaciones y judicalidades, y que todas las experiencias políticas, bélicas o materialísticas que han tenido hasta ahora».¹⁸

Whitman habla de lo que se requiere, es decir, que los Estados Unidos se fusionen con la identidad artística y moral, o sea, la única identidad fiable, recordando lo que ya intuyó a finales de la década de los años cuarenta, cuando recorrió de nuevo el país de vuelta a su confortable Nueva York, con lo aprendido y captado. En los poemas que iría a escribir no hacía falta hablar metafóricamente «de lejanos lugares», de «razas», de abarcar «horizontes»; él ya lo ha hecho gracias a ese viaje que va a cambiarle la vida y su reflejo literario; por eso su alter ego ya no se contendrá en sus anhelos de extenderse por doquier, y mostrará el atrevimiento de erigirse en «ciudadano de la nación de muchas naciones, de las que la más pequeña vale tanto como la más grande, / De los Estados del sur tanto como de los Estados del norte», y será un habitante de Kentucky, de Georgia, de Indiana, de Wisconsin, de Ohio, y por supuesto, de Luisiana; las tierras canadienses no serán un misterio para él en compañía de los pescadores de Terranova, y estará familiarizado con la naturaleza de Vermont y Maine, con los ranchos de Tejas, con los corpulentos y libres hombres de los estados noroccidentales y con los californianos (fragmento 16 de «Canto de mí mismo»).¹⁹

La voz del poeta, en las contundentes páginas de Perspectivas democráticas, en que aprovecha para criticar con dureza la hipocresía social que ve en derredor, la desconfianza mutua entre hombres y mujeres, la arrogancia que ve preponderante en la literatura, la frivolidad del mundo de los negocios, responde a su autodefinición de «maestro de pensadores» que había consignado en la misma sección de Hojas de hierba a la que acabamos de referirnos. Whitman, así, se erige en un conferenciante por escrito, en el orador de un atril sin público delante sino con el marco de una ventana que da a un exterior infinito que, a tenor de sus sentencias, parece conocer plenamente. Él puede dar lecciones: ha conocido la ciudad y el campo, los bosques y los mares, y quiere denunciar la vulgaridad reinante, la cual no acabará hasta que no nos centremos en lo real y único importante: las personalidades; de tal modo, por un lado, que se pregunta si en realidad hay hombres dignos, mujeres perfectas, buenas maneras, bellos jóvenes, viejos mayestáticos, y por el otro, si existe en verdad una civilización moral y religiosa, artes que representen la libertad y la esencia de un pueblo rico. Y su respuesta es tajante: nunca ha habido tanta ruindad en el mundo.

Cómo casar esta mirada decepcionante hasta el extremo con lo que iba diciendo en Hojas de hierba desde quince años atrás, cuando celebraba las perfecciones y maravillas del ser humano, la ideal naturaleza, la espiritualidad salvadora. Ciertamente, vino la guerra, con su espantoso torrente de tragedias, que él conoció de primera mano mediante su trabajo voluntario en hospitales de campaña, pero comoquiera, Whitman no se ha alejado de la médula espinal de aquel iniciático prefacio que compuso para la primera edición de su obra, es decir, la idea de que «lo que hace falta es una literatura completamente nueva, no basada en copia y reflejo de superficies existentes, ni el servilismo a lo que se llama “gusto”, y no sólo para divertir, pasar el tiempo, celebrar lo bello, lo refinado, lo pasado, o exhibir pericia técnica, rítmica o gramatical». Y lo nuevo era él, en 1855 y cuando redacta estas frases en su libro de 1871, pues se requiere lo que él llevaba casi veinte años concibiendo, «una literatura que sostenga vida, religiosa, compatible con la ciencia, que maneje elementos y fuerzas con fuerza competente, enseñando y entrenando a los hombres, y como, quizás, el más precioso de sus resultados, alcanzando la total redención de la mujer»,²⁰ a la cual la sociedad la había rebajado hasta instalarla en el ostracismo más profundo, cuando debería verla como una raza fuerte y dulce, como madres perfectas.

Él, Walt Whitman, daba la solución a todo ello. Él era la solución. Su obra, su palabra, eran la solución. Quién sino él podría personificar semejante revolución moral, estética y humana. No decía: soy yo el elegido, pero sí lo decía implícitamente cuando, por delante del pensador convencional —él, maestro de este, como apuntábamos—, del intelectual alejado de la masa, burgués, educado, a su argumento lo hacía acompañar por la experiencia del caminar y del mirar, que a la vez le conducía a un juicio de valor, a una condena en última instancia con respecto a un país que, desde aquel viaje a la esclavista Nueva Orleans, pensaba que conocía tan bien: «Cuando voy de un sitio a otro, por diferentes latitudes, distintas estaciones, observando a las muchedumbres de las grandes ciudades: Nueva York, Boston, Filadelfia, Cincinnati, Chicago, St. Louis, San Francisco, Nueva Orleans, Baltimore», escribía en Perspectivas democráticas, «cuando me pierdo entre estos interminables enjambres de ciudadanos, mecánicos, oficinistas, jóvenes, alerta, turbulentos, bondadosos, la idea de tantísima gente junta, tan fresca y libre, tan amante y tan altiva, me llena de un singular espanto».

¿No es este un Whitman muy distinto al que recuerda la historia, el que afirmaba en el fragmento 6 de «Canto del camino real»: «Si aparecieran mil hombres perfectos, no me sorprendería, // Si aparecieran mil cuerpos hermosos de mujeres, no me sorprendería»?²¹ El paso del tiempo, tal vez esa ansiedad por autopublicitarse y nunca quedar satisfecho de adónde podía llegar su poesía, la escasa influencia de esta —considerando el mastodóntico, precioso, quimérico deseo de que con ella eclosionara un mundo nuevo—, edificará cierto desengaño en su alma, que ya más adelante, en su vejez, se suavizará nuevamente en algunos aspectos hasta ofrecer la imagen de un impedido risueño y entrañable. Como dice Mario Praz, «con cuánta frecuencia se me superponía a la imagen de Whitman la de un Papá Noel, la de un Santa Claus de barba blanca, cargado de regalos que reparte a diestro y siniestro, sonriente y gesticulante». El crítico italiano le llama dispensador universal de dádivas, le pone forma de «fuente pública (una fuente fálica: “ilimitados, limpios chorros de amor cálido y enorme”», y acaba engalanándolo, siguiendo con esa típica imagen que obtendrá de anciano apacible, con la palabra alemana Bescherung, «que significa ver cumplido todo cuanto se desea y hay de improbable en la espléndida maravilla de un árbol de Navidad».²²

Pero este Whitman aún sin la barba blanca —un dios deseado y deseante, por decirlo con una expresión juanramoniana— con la que pasará a la historia de la iconografía literaria, que ha viajado por las grandes ciudades que cita y dice sentirse espantado por lo que ve, tiene siempre una idea fija: la de que hay un vacío muy grande que él estuvo dispuesto a llenar: «Siento, con desánimo profundo y gran sorpresa, que de nuestros genios y talentosos escritores u oradores, pocos o ninguno ha hablado todavía a esta gente, creado una sola obra de sugerentes imágenes para ellos, absorbido el espíritu central de sus idiosincrasias, que son suyas, y que, de seguir esto así, seguirán siendo completamente anónimas, inexpresadas».²³

Whitman ya había publicado Franklin Evans, el borracho «para el pueblo», y al pueblo aludirá al cabo de unos años en el prefacio de Hojas de hierba, y en esas páginas democráticas de 1871 volverá a insistir en el viejo mantra de que, se diga lo que se diga, la literatura sigue sin reconocer al pueblo. Él, sin embargo, ciudadano del norte tanto como del sur, callejero tanto como perteneciente al privilegiado ambiente de las letras, antieclesiástico y el más cristiano de los hombres, llega para corregir esa desconsideración; para hablar a los ojos a los lectores directamente con la más alta de las misiones que un escritor es capaz de proponerse, y que no puede ser más necesaria y satisfactoria, esto es, «revelarles las infinitas posibilidades de sus propias almas»,²⁴ como quedó registrado en un libro de conversaciones mantenidas en la época en que el poeta vivía en Camden, Nueva Jersey, donde vería el fin de sus días en 1892, tras nueve ediciones de un libro cuya eclosión, cuatro décadas atrás, iba a cambiar la historia de la poesía para siempre.

LA ECLOSIÓN DE HOJAS DE HIERBA

Emerson como referencia

En 1844, el año de Franklin Evans, el borracho y otras historias cortas del narrador y periodista Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson, que ocho años antes había publicado su ensayo Naturaleza, donde exponía los fundamentos de su filosofía trascendentalista, y ya convertido en un escritor y conferenciante de prestigio nacional, publica la segunda serie de sus Ensayos que habían tenido una primera remesa en 1841. En esta posterior entrega, el pensador bostoniano incluía para empezar su texto «El poeta», donde declaraba: «América se despliega toda como un poema ante nuestros ojos; su vasta geografía deslumbra la imaginación, y no esperará mucho tiempo hasta que alguien la exalte con versos. No he hallado todavía a nadie entre mis compatriotas que encarne esa combinación sublime de dones que busco».¹ Había habido, pues, alguien previamente que, sensible a la esfera social, histórica, moral y literaria que representaba el nuevo país, había entendido que las tierras norteamericanas casi reclamaban que alguien echara a volar sus dotes imaginativas y las interpretara y expusiera poética e inigualablemente.

Este ensayo constituirá uno de los más memorables vaticinios que ha dado la historia de las letras porque, una década más tarde, Emerson iba a descubrir a ese poeta anhelado, genuinamente norteamericano, en la figura de Whitman, quien le corresponderá con palabras de gran respeto, como se aprecia en sus apuntes personales: «La superioridad de los escritos de Emerson está en su carácter; significan algo. Él puede ser oscuro, pero es verdadero», decía en las Notas y fragmentos que editó su amigo Richard Bucke. «Tiene lo que nadie más, hace lo que nadie más. Traspasa las cortezas que cubren los secretos de la vida. Se sitúa en iguales términos al lado de los grandes sabios y visionarios originales. Representa al hombre libre, a América, al individuo».²

El Sabio de Concord era verdadero, ciertamente; tenía el impulso y la sinceridad del que ha de ser honesto ante su público. Atravesaba los misterios vitales, en efecto, proponiendo una nueva religiosidad al margen de púlpitos y dogmas conservadores que considerara la divinidad del ser humano. Y escribía, por supuesto, en libertad, teniendo siempre en mente una gran aspiración personal que se hacía extensiva a todos los Estados Unidos mediante una estratagema democratizadora como pocas: la lectura. De modo que, como dice uno de sus traductores, Javier Alcoriza, descubrir a Emerson significa conocer a un autor que depositó en la lectura una expectativa parecida a la escritura —«Hay una lectura creativa como hay una escritura creativa. Cuando el alma se forja en el trabajo y la invención, la página de cualquier libro es tan grande como el mundo», escribía en Naturaleza—;³ significa ver que «la democracia americana era una oportunidad antes que una necesidad histórica: quedaba en manos de los hombres, como lectores y ciudadanos, llevar adelante el experimento de la mejor manera posible».⁴ La lectura, así, era la ocasión para la autoenseñanza, una forma de mejorar la educación propia en paralelo a una nación que buscaba su identidad.

Con todas estas ideas, Emerson no sólo se trascendía a sí mismo como hombre y escritor, sino que se inscribía de manera comprometida en los vericuetos que la cultura norteamericana tenía que afrontar en pos de encontrar su propia personalidad. Y es que «el trascendentalismo, con sus orientaciones idealistas, al declarar que existe una correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmos y al depositar una fe absoluta en las fuerzas autónomas del individuo (la confianza en uno mismo/“self-reliance”), venía a resolver a principios del siglo XIX uno de los dilemas más acuciantes de la joven nación: la carencia de una tradición cultural tras la independencia del Viejo Mundo», explica Carme Manuel. «Colocado el individuo en el centro del universo, a los escritores norteamericanos se les ofrecía la oportunidad y posibilidad de articular una nueva retórica»,⁵ y quién sino Whitman, en medio de la pista con el resto de corredores —poetas lastrados por influencias europeas, estilo intelectualista y empleo de metros clásicos—, tomará la curva y, confiado en sus fuerzas y resistencia, enfilará la recta sobrepasando a todos, con el testigo en mano de un modo de cultivar la poesía: pensando en ese lector cualquiera, conciudadano y a la vez universal, dispuesto a autoenseñarse.

En uno de sus numerosos trabajos sobre poesía, Harold Bloom mencionó a Emily Dickinson y a Whitman como los portaestandartes de lo que llamó lo Sublime americano, en una época en que estos poetas, cuya altura artística acabará por ser inalcanzable para el resto de los autores del siglo XIX, eran los dos grandes contemporáneos estadounidenses de los poetas referenciales ingleses Alfred Tennyson y Robert Browning. Y decía: «Si, como sostengo, una razón primordial para la lectura es el fortalecimiento de la propia personalidad, tanto Dickinson como Whitman son poetas esenciales. La religión norteamericana de la confianza en sí mismo, invención crucial de Ralph Waldo Emerson, triunfa en ambos, bien que de formas asombrosamente diferentes. Emerson enseña la autoconfianza: no te busques fuera de ti. El “Canto a mí mismo” de Walt Whitman es una consecuencia directa de esa exhortación».⁶

Y en verdad, un gran número de ideas emersonianas parecerían ser absorbidas por Whitman, más allá de ese pasaje conocido de «The Poet», que se ha citado hasta la saciedad cuando se habla de la relación entre ambos autores. En realidad, la confluencia de caracteres y pensamientos descansa en muchas otras páginas, como si Emerson escribiera sabiendo que un poeta llamado Walt Whitman crearía un libro con el que pretendería autocolocarse en lo alto de una almena a la que había subido solo, lanzando la escalera todo lo lejos que podía para ver sin competencia el panorama de su nación, del mundo, del cosmos. De tal forma que una lectura de los Ensayos emersonianos en clave whitmaniana proyecta la sensación de que una infinidad de párrafos podría haberlos firmado el propio poeta de Long Island.

En su ensayo «Historia», Emerson decía que, «al leer, debemos convertirnos en griegos, romanos, turcos, sacerdote y rey, mártir y verdugo, debemos ajustar estas imágenes a una realidad de nuestra experiencia secreta o no aprenderemos nada correctamente». Whitman, al escribir, se convertirá en un sinfín de personajes, y él será todos, y todos se condensarán en él, en especial cuando, como en el fragmento 37 de «Canto de mí mismo», dice ser todos los proscritos, los que esperan maniatados en la cárcel a que se los juzgue, los enfermos terminales. «Para el poeta, para el filósofo, para el santo, todas las cosas son amables y sagradas, todos los acontecimientos provechosos, todos los días sagrados, todos los hombres divinos», sigue diciendo el pensador de Massachusetts, y Whitman será el mejor representante de ese carpe diem entusiasta que su país haya visto y probablemente verá en siglos. «Un hombre es un haz de relaciones, un nudo de raíces, cuya flor y fruto es el mundo»,⁷ apunta Emerson, y es Whitman quien se va a relacionar como nadie antes ha hecho con todos los seres humanos, cultivando un amor indiscriminado e incondicional que planta y ve brotar a medida que pasan las décadas y se suceden, también creciendo en número de poemas y en comprensión de las flores y frutos del mundo, las nueve ediciones de Hojas de hierba.

Estos son sólo unos pocos ejemplos que servirían para establecer una conexión íntima entre el profeta que esperó la llegada del mesías poético y la respuesta a sus plegarias en forma de escritor joven, orgulloso —«Ni comprendo que pueda existir alguien más admirable que yo», escribe en el fragmento 48 de «Canto de mí mismo»—,⁸ que además encarnaba a la perfección el concepto estrella emersoniano. Así, en su ensayo «Confianza en sí mismo», Emerson pudo muy bien haber definido la genialidad de Whitman en estos términos: «Creer en vuestro propio pensamiento, creer que lo que es verdad para vosotros en vuestro fuero interno es cierto para todos los hombres, eso es el genio». Whitman cree sin ambages que su verdad es la auténtica para los demás; ha aprendido, como recomendaba Emerson, «a detectar y vigilar ese destello de luz que ilumina su mente desde dentro, más que el lustre del firmamento de bardos y sabios»; y responde, en definitiva, a este reclamo:

Confía en ti mismo: todo corazón vibra con esa cuerda de hierro. Aceptad el lugar que la divina Providencia ha encontrado para vosotros, la sociedad de vuestros contemporáneos, la conexión de los acontecimientos. Los grandes hombres siempre lo han hecho así y se han confiado como niños al genio de su época, revelando su percepción de que lo absolutamente digno de confianza residía en su corazón, trabajando con sus manos, predominando en todo su ser. Ahora somos hombres y debemos aceptar con la mente más elevada el mismo destino trascendental, no como menores e inválidos al resguardo de una esquina, ni como cobardes que huyen ante una revolución, sino como guías, redentores y benefactores, obedeciendo al esfuerzo todopoderoso e irrumpiendo en el caos y las tinieblas.⁹

Para Emerson, la obligación del hombre, que comoquiera está ligado a su país y su época de manera estrecha, es ser un inconformista, y lo único sagrado para él debería ser la integridad de su propia mente: ser, en suma, uno mismo, sin cesiones a los gustos ajenos. Y cuando afirma: «Todos los hombres tienen mi sangre y yo tengo la de todos los hombres», ¿no tiene tal afirmación el lirismo pasionalmente fraterno del autor de «Canto de mí mismo»? Y cuando escribe: «Permaneced en las sencillas y nobles regiones de vuestra vida, obedeced a vuestro corazón y reproduciréis el mundo primigenio de nuevo»,¹⁰ ¿cómo no pensar en que Whitman, obsesionado por escuchar su instinto y darle un lenguaje nuevo, quiso refundar la sociedad a partir de las esencias espirituales e inmemoriales de los seres humanos?

El pensador trascendentalista, por otra parte, será el que señale las carencias que, más tarde, Whitman, en su poderosa visión positivista a la hora de confiar, más que en la realidad, podríamos decir objetivas, en las potencialidades benignas de esa realidad, señale como cosas ciertas y visibles. De modo que si Emerson escribe, también en «Confianza en sí mismo»: «Nuestra época no produce personas grandes y perfectas. Necesitamos hombres y mujeres que renueven la vida y nuestro estado social. […] Nuestro quehacer doméstico es mendicante, no hemos elegido nuestras artes, ocupaciones, matrimonios, religión, sino que la sociedad ha elegido por nosotros. Somos soldados de salón»,¹¹ Whitman contestará, en un contrapunto lleno de esperanza ciega, en sus prosas de carácter democrático: «… con el valor inapreciable de nuestras instituciones políticas, el sufragio general […], oso decir que, más hondo que todo eso, lo que final y únicamente hará de nuestro mundo occidental una nacionalidad superior a todas las hasta ahora conocidas»…; el país, en efecto, se renovará «dejando en cueros al pasado» y «habrán de ser las vigorosas y hasta ahora insospechadas literaturas, las perfectas personalidades y sociologías, originales, trascendentales y capaces de expresar (lo que, en su sentido más alto, todavía no ha sido expresado en absoluto) la democracia y lo moderno». Y concluía con una profecía: «Con todo esto, y de todo esto, yo promulgo nuevas razas de Maestros, y de Mujeres Perfectas, indispensables para el natalicio de un Nuevo Mundo».¹²

Lo promulgaba en esas páginas de 1871 porque lo había verbalizado en la primera edición de Hojas de hierba, mediante el prefacio y los versos subsiguientes, y la misión que se ha encomendado es redundar en sus principios de ética política y moral poética para que se fosilicen en el imaginario colectivo y sus anhelos se vayan cargando de razones. Qué sentido tendría exponer esas llamativas proclamas en formato poético en 1855 sin un seguimiento, una continuación y extensión de las mismas a lo largo de los años venideros. Además, la confianza en uno mismo implica que se confía en los demás; no en balde, en una de sus conversaciones registradas en la vejez, a propósito de la pasividad de las gentes ante las maldades de ciertos políticos, hasta que de repente deciden levantarse en armas, declaró: «Ojalá el pueblo creyera en sí mismo tanto como yo creo en él».¹³ Es más, la religión de la confianza en uno mismo resolvería asuntos que trascenderían lo individual para atañer a lo comunitario.

Así lo establecía Emerson al escribir que, con el ejercicio de la confianza en sí mismos, iban a surgir lo que él llamaba nuevos poderes; el más importante, aquel que hace que el hombre actúe por sí mismo y lance «por la ventana las leyes, los libros, idolatrías y costumbres»; un hombre que, con esa iniciativa, se convierte en un profesor que restaurará la vida y dará ejemplo; y es que «es fácil ver que una mayor confianza en sí mismo debe producir una revolución en todos los cargos y relaciones de los hombres, en su religión, en su educación, en sus búsquedas, sus modos de vida, su asociación, en su propiedad, en sus ideas especulativas».¹⁴ Las revolucionarias Hojas de hierba asumirán todo lo dicho, darán la vuelta a las convenciones, propondrán cuestionar —con una nueva interpretación, vaciada de prejuicios— el cuerpo y el alma, el intelecto y la intuición, el amor y el compañerismo, querrán fundar nuevas maneras de vivir y sentir.

De hecho, el ensayo «Confianza en sí mismo» y el poemario «Canto de mí mismo» podrían ser títulos intercambiables. Ambos tienen un trasfondo espiritual que los emparenta: «En verdad se demanda algo divino a quien desecha los motivos comunes de la humanidad y se arriesga a confiar en sí mismo como capataz», escribe Emerson, que denuncia al hombre que se lamenta, que coloca el descontento como síntoma de la falta de autoconfianza, que recibe con los brazos abiertos al que se ayuda a sí mismo con alegría: «Ante él se abren todas las puertas; todas las bocas le saludan, todos los honores le coronan, todas las miradas le siguen con deseo».¹⁵ ¿Y qué otra cosa deseaba Whitman, con su incitación a lo amoroso universal y sincero —«¡Oh, mi pecho rebosa tierno amor por todos!», dirá en «¡Precursores! ¡Oh, precursores!»—,¹⁶ con su actitud amistosa mantenida hasta sus últimos momentos —Edward Carpenter, en su visita al autor, en 1877, hará notar cómo todos le saludan alegremente al pasar: viejos amigos, los niños, los tenderos, los conductores—, sino que le aceptaran tal cual era, desearan su compañía y le rindieran tributo leyendo su biblia poética?

Ya sabemos que Whitman, como dice en el poema «Por la noche en la playa, solo», personifica a quien está contemplando el brillo de las estrellas mientras piensa en la clave de los universos, diciendo que «una nueva similitud une las cosas», desde los astros hasta todas las distancias del espacio y el tiempo, todas las almas y los cuerpos, «todos los procesos gaseosos, líquidos, vegetales, minerales, los peces, los animales», y además todas las naciones, civilizaciones e idiomas, todo el presente, el pasado y el futuro;¹⁷ pero tal vez no habíamos reparado en que Emerson, en el ensayo «Compensación», afirma que «el universo se representa en cada una de sus partículas. Las cosas en la naturaleza contienen todos los poderes de la naturaleza», y que «el mundo se engloba en una gota de rocío».¹⁸ Intuimos la espontaneidad en la conducta personal de Whitman tanto como en la escritura de su poesía impulsiva, y así titula uno de los poemas de su serie «Hijos de Adán», justamente el homoerótico —aquí sí chocaría sin embargo con el Sabio de Concord, como veremos— «Mi yo espontáneo»; por su parte, Emerson ha escrito en el ensayo «Intelecto»: «Nuestra acción espontánea es siempre la mejor. No podéis, con vuestra mejor deliberación y atención, acercaros tanto a cuestión alguna como una mirada espontánea».¹⁹ ¿Cabe mayor afinidad?

Los nombres que Emerson eligió para algunos de sus textos bien podrían sintetizar los motivos literarios que desarrollará Whitman: «Leyes espirituales», «Amor», «Amistad», «La superalma». Lo que ocurre es que el poeta se aproximó y distanció del filósofo según la etapa de su vida, las preguntas que le hicieran sobre su relación o los recuerdos que deseara evocar. Por ejemplo, Carpenter, en «Whitman y Emerson», habla de cómo el escritor y reformador abolicionista John Townsend Trowbridge, con el que Whitman iba a mantener una profusa correspondencia, pues se convertiría pronto en un férreo defensor de su poesía, en referencia a una conversación que mantuvo con el poeta un domingo en Boston, en la primavera de 1860, y con motivo de la tercera edición de Hojas de hierba, escribió: «Yo estaba sumamente interesado en saber cuánta influencia de nuestro mejor escritor (Emerson) se había sentido en la elaboración de un libro que, siendo en absoluto imitativo, se sostenía sobre la nota más alta de independencia». Entonces Whitman, quién sabe si aliñando la rememoración mediante una escena muy visual, teatralizada tal vez, con un punto romántico, explicó que se familiarizó con los escritos de Emerson de una manera que Trowbridge expuso así:

Trabajaba de carpintero (el oficio de su padre) en Brooklyn, construyendo con sus propias manos y por su cuenta pequeñas y sencillas casas para trabajadores. Tan pronto como una se terminaba y se vendía, comenzaba otra, viviendas de dos o tres habitaciones. Esto era en 1854. Tenía entonces treinta y cinco años. Vivía en casa con su madre. Salía a trabajar por las mañanas y regresaba por las noches, con la tartera a cuestas como un peón corriente. Además de la tartera, solía llevar un libro y, entre este y su solitario almuerzo, dividía el descanso al mediodía. Una vez el libro resultó ser una obra de Emerson, y a partir de ese momento no atendió a ningún otro escritor. Su intención a medio formar, sus vagas aspiraciones, todo lo que se había estado cociendo a fuego lento durante tanto tiempo en su interior, esperando a ser disparado al exterior, ardió en llama al toque de esas palabras eléctricas, las palabras que arden en la prosa, el poema «Naturaleza» y en los ensayos «Leyes espirituales», «Superalma» y «Confianza en uno mismo». El tenaz carpintero en su atuendo de trabajo, sentado sobre una pila de tablas; un poeta en tal tosco disfraz, todavía apenas consciente de sus poderes; en una mano el bocadillo que su buena madre le prepara, en la otra, el volumen abierto que le descubrió su grandeza y su destino. Esta es la imagen que su sencilla narración evocó aquel domingo de hace tanto y que nunca se ha desvanecido de mi memoria.

Libremente admitió que nunca habría podido escribir sus poemas si no hubiera «vuelto en sí» y si Emerson no le hubiera ayudado a «encontrarse». Pregunté si pensaba que habría vuelto en sí sin esa ayuda. Respondió: «Sí, pero me habría llevado mucho más tiempo». Y usó esta característica expresión: «Estaba hirviendo a fuego lento, a fuego lento. Emerson me llevó a ebullición».²⁰

Esta última frase se ha singularizado para simplificar la influencia emersoniana en un Whitman que empezó a escribir su libro, según le dijo al mismo interlocutor, en el verano de 1854, cuando aún fabricaba casas. Pero, entonces, por qué, como consignó otro amigo e incondicional admirador, John Burroughs, en un libro de 1867, Whitman sostuvo que, antes de publicar Hojas de hierba, «nunca había leído los ensayos ni los poemas del señor Emerson. Esto es con toda seguridad cierto. El verano siguiente a la publicación, se produjo su primer encuentro con los ensayos», de un modo que se diferencia con la anterior versión: «Whitman había adquirido el hábito de acercarse a las costas de Coney Island y pasar el día dejándose mecer por las olas, paseando por la orilla u holgazaneando en la arena. Y en una de estas excursiones había metido un volumen en la pequeña cesta en la que guardaba la comida y la toalla. Allí, por primera vez, leyó “Naturaleza” y otros poemas. Pronto, en similares jornadas de ocio, siguieron los otros dos volúmenes».²¹

Por su parte, a Harold Bloom no le cabe duda de que Whitman, aunque más tarde negara su influencia, ya en 1854 «leyó con gran atención los ensayos de Emerson y el efecto fue maravilloso, porque es en ese momento cuando empieza a escribir lo que eventualmente se conocerá como “Canto de mí mismo”». Entonces sucede el punto de inflexión definitivo, el clic estético, por así decirlo, pues, «en sus primeros apuntes se evidencia una sensación de liberación extraordinaria: “Soy tu voz —estaba amarrada dentro de ti— / Empieza a hablar dentro de mí. / Me celebro a mí mismo para celebrar a todos los hombres y todas mujeres que viven…».²² Él es la respuesta, en última instancia, al ensayo «The Poet».

En él, Emerson contempla al poeta como Whitman querrá mostrarse al mundo: como «un ser aislado entre sus contemporáneos, por la verdad y por su arte, pero con el consuelo de que su búsqueda arrastrará pronto o tarde a todos los hombres, porque todos los hombres viven por la verdad y están necesitados de expresión»; y añade: «El hombre es sólo la mitad de sí mismo, la otra mitad es su expresión».²³ Y en sus conversaciones registradas en su vejez, en Camden, Whitman dirá: «No se trata de agarrar el lenguaje por el cuello y obligarlo a producir hermosos resultados. Yo no quiero hermosos resultados —quiero resultados, honestos resultados: expresión, expresión».²⁴ Y en Hojas de hierba, en el fragmento 25 de «Canto de mí mismo»: «El lenguaje es hermano gemelo de la vista, es inmensurable, / Me provoca constantemente, me dice con sorna: / Walt, tú contienes muchas cosas, ¿por qué, pues, no las expresas?».²⁵

Y el modo de expresarlo era desde la espontaneidad, si bien Whitman insistirá en que reescribía continuamente sus poemas y que era ficticia la impresión de escribir sin esfuerzo que con frecuencia le atribuían. Por eso, en el poema «No me cerréis vuestras puertas», uno de los textos que incluyó como «Dedicatorias» en una de las ediciones de Hojas de hierba posteriores a la guerra, pedía a las «altivas bibliotecas» que no le dejaran fuera y, a la vez, afirmaba haber hecho un libro cuyas palabras no eran nada en contraste con su intención, que lo era todo; un libro que, proclamaba, está aislado, separado de los demás y sin vínculo con el intelecto. Lo cual no era óbice para que lograra su propósito: conmover al lector. Y en esa misma línea se había manifestado Emerson al decir que, «más allá de la energía de su intelecto poseído y consciente, [el poeta] es capaz de una energía nueva (como la de un intelecto doblado) al abandonarse a la naturaleza de las cosas»; hablaba, para hacerse entender, de manera harto abstracta, a la manera whitmaniana avant la lettre, refiriéndose a que el poeta debía «permitir que las mareas etéreas ondulen y circulen por él: entonces queda atrapado en la vida del universo, su discurso es trueno, su pensamiento es ley y sus palabras son universalmente inteligibles como las plantas y los animales». No cabe una mejor definición del Whitman cósmico.

Así las cosas, el poeta sabrá que ha encontrado los cauces expresivos de su voz adecuados cuando sienta que «dice algo salvaje o “con la flor de la mente”, no con el intelecto usado como un órgano, sino con el intelecto liberado de todo servicio, y dirigido por la vida celestial; o, como solían expresarse los antiguos, no sólo con el intelecto, sino con el intelecto ebrio de néctar». Y comparaba al poeta con el viajero que, habiéndose perdido en el camino, soltaba las riendas de su caballo para confiar en el puro instinto del animal; de ahí que debiéramos confiar «en el animal divino que nos lleva por este mundo», estimulando un instinto que nos abriría a la naturaleza y haría que la mente fluyera «a través de las cosas más duras y elevadas», haciendo posible una metamorfosis interior.²⁶ El poeta, así concebido, es un superhombre, pero no por disfrutar de dones ajenos al común de los mortales, sino por tener estos poderes en equilibrio, por verse soberano en el centro del mundo.

La visión emersoniana de lo que tenía que ser un poeta no podría ser más exigente y profunda; ¿cuántos autores podrían citarse que cumplieran con semejante tipología, no ya sólo en su época, sino en siglos previos y en los nuestros posteriores? Este superpoeta, permítasenos la licencia, para Emerson, anuncia lo que ningún hombre ha predicho; es el único narrador de novedades; es un hombre eterno y no un mero contemporáneo; no se limita a hacer poemas versificados bajo una estructura en metros, sino que su argumento metrificador está basado en «un pensamiento tan apasionado y vivo que, como el espíritu de una planta o un animal, tiene una arquitectura propia y adorna la naturaleza con algo nuevo». He aquí otra clave fundamental, quizá la más determinante en Walt Whitman: «El poeta tiene un pensamiento nuevo: tiene toda una nueva experiencia que desplegar, nos contará lo que le ocurrió y todos los hombres se harán más ricos con su fortuna. La experiencia de cada nueva época requiere una confesión nueva y el mundo siempre parece a la espera de su poeta».²⁷ Emerson ya lo aguardaba en los años cuarenta, sin saber, naturalmente, quién iba a convertirse en el verdadero intérprete de su tiempo, pero sabiendo positivamente que en cualquier momento, en un paseo por la montaña, ponía por caso, podía surgir una cara nueva que nos pusiera en nuestras manos la llave para recibir esa interpretación veraz, producto, más que del talento, que puede despistar por sus habilidades vacuas, del genio, que realiza y aporta cosas nuevas.

Surge, por tanto, el tópico del poeta visionario, el que es capaz de convertir el mundo en un cristal mediante el cual se puedan ver las cosas en su adecuada dimensión e importancia; él está cerca de todo, él sabe que el pensamiento es multiforme, y su discurso fluye con el flujo de la naturaleza. «No dudes, oh poeta, sino persiste», dice Emerson, tan exigente como esperanzado frente a que un artista de estas características se abra paso y aparezca como un fenómeno natural. «Di: “Está en mí y saldrá”. Sigue allí, frustrado y mudo, tartamudo, siseante y ululante, parado y esforzado, hasta que al fin la furia saque de ti ese poder onírico que cada noche te muestra que es tuyo, un poder que trasciende todo límite y privacidad».²⁸ Whitman estaba tal vez frustrado por verse como un narrador del montón, estaba mudo o tartamudeaba algunos poemas que eran remedos de temas conocidos, monótonos y asidos a las convenciones métricas tradicionales, por los que jamás iba a ser recordado y que merecieron este juicio del estudioso Thomas Brasher: «El comentario más generoso que se puede realizar sobre la primera poesía de Whitman es que era convencional. No desentonaba con la que se publicaba en cientos de revistas y periódicos de la época. Sus poemas», en referencia a los publicados entre 1838 y 1850, «eran didácticos siguiendo la moda que marcaba la escuela norteamericana de la poesía romántica establecida por William Cullen Bryant, imitadora de un sentimentalismo a la manera del quejumbroso Shelley y del frustrado Keats».²⁹ Y, sin embargo, su volcánico espíritu se lanzó furioso, casi desafiante, hasta mostrar sus poderes oníricos; y lo hizo cantándose a sí mismo, desde la religión emersoniana de la confianza en sí mismo.

Por todo lo dicho, no podría extrañar que, después de que Whitman hubiera enviado su libro a Emerson en julio de 1855, con una introducción de doce páginas que despertaría la atención del destinatario al ver en ella muchas de las ideas que había desarrollado durante los últimos lustros, el pensador, fiel a su tendencia a apoyar vocaciones literarias y estar ojo avizor ante cualquier autor prometedor, le escribiera una carta para infundirle ánimos en la que no dudó en decirle: «Admiro su pensamiento libre y valiente, saludo el inicio de su gran carrera literaria», declarando además que Hojas de hierba «es la creación más extraordinaria de ingenio y de sabiduría que los Estados Unidos han producido hasta ahora».³⁰ Semejante reacción, en la práctica, sería coherente con lo que había manifestado en teoría en «El poeta», cuando se refería al advenimiento de este, en términos relacionados con la historia sagrada, como de un acontecimiento principal en la cronología por cuanto el hombre común y corriente espera la llegada de un «hermano que pueda llevarle firme a la verdad, hasta que la haya hecho suya. ¡Con qué gozo comienzo a leer un poema en el que confío como una inspiración!».³¹

La primera edición de Hojas de hierba debía impactar en alguien sensible a la literatura valiente y enérgica, y era cuestión de tiempo que el poeta o el maestro pusieran de su parte para verse en persona. Emerson, en su mastodóntico diario, no dejó constancia de cómo fue tal encuentro, aunque gracias a una carta de su hija Ellen, desde Boston, en la que contaba asuntos familiares a un primo, se sabe que Emerson visitó a Whitman en Brooklyn, el 11 de diciembre de 1855, que hablaron durante un par de horas y luego cenaron. «Los recuerdos posteriores de Whitman de ese encuentro probablemente fueron otro intento más de elevar su relación con Emerson a un nivel de intimidad que no debió de alcanzar nunca»,³² supone Carlos Baker, en la enésima ocasión en que Whitman buscaba autopublicitarse de diversas maneras, incluyendo en ello las relaciones socioliterarias que pudieran engrandecer, prestigiándola, su imagen de escritor.

Por los diferentes testimonios que tenemos al alcance, el ensayista no pudo portarse con más amabilidad y afecto con el poeta, pero Carpenter llega a afirmar que «Emerson no soportaba a Walt Whitman, rudo, con sus formas invasivamente democráticas; tampoco veía nada particularmente interesante en sus amigos y compañeros de la clase trabajadora. Mientras Whitman, por otra parte, encontraba a su anfitrión demasiado literario e intelectual». Aduce tal cosa rememorando su visita a Estados Unidos en 1877, cuando pasó «una noche en la casa de Emerson en Concord, donde fui recibido con la mayor amabilidad y hospitalidad, y disfruté sumamente de su charla mientras paseábamos por el jardín o sentados en su estudio repleto de libros». Hasta aquí todo normal. Pero, «cuando hablé de Whitman y le pregunté qué pensaba de él, se rio (un tanto nervioso, creo recordar) y respondió: “Bueno, en un primer momento pensé que tenía cierto mérito; su primera edición albergaba muchas promesas, pero es un hombre caprichoso y extravagante». ¿Diría eso Emerson con desenfado y sin acritud y Carpenter, susceptible ante la posibilidad de que criticaran a su ídolo, y frente a la expectativa de conocer la opinión del gran pensador, lo convirtió en un rechazo frontal a Whitman hasta el punto, bastante inverosímil, de que no lo soportaba? «Le vi en Nueva York y le pedí que cenara conmigo en mi hotel —siguió explicando Emerson—. Además, tenía un círculo de amigos bomberos muy ruidosos. Y me llevó allí y se comportó como un niño, como si antes nunca hubiera habido nada parecido».³³

Baker piensa que, en aquel primer y breve encuentro de diciembre de 1855, Whitman aprovecharía simplemente para dar las gracias en persona a Emerson por darle su apoyo. «Su primera expresión de gratitud en público no se produjo hasta el verano de 1856, cuando preparaba la segunda edición ampliada. En ella se dirigió a Emerson: “Aquí hay treinta y dos poemas, que le envío, querido amigo y maestro, al no haber encontrado una forma para mí satisfactoria de hacerle llegar el acuse de recibo de su carta. […] El trabajo de mi vida consiste en escribir poesía… […] Maestro, soy un hombre de una fe perfecta”».³⁴ La cuestión controvertida vendría porque, en la segunda edición de agosto, Whitman había incluido la carta original de Emerson, y, no contento con eso, y sin pedir permiso alguno al autor de esas palabras, había cogido la frase «Lo saludo al principio de una gran carrera» para decorar con letras doradas el lomo del libro.

Semejante exceso de confianza no pareció molestar al bueno de Emerson, y como cuenta Baker, «incluso mostró su ejemplar de esta nueva edición a Josiah Quincy», el exalcalde de Boston, que, pese a todo, «reparó en que Emerson parecía preocupado: “En ningún otro momento había visto una nube de insatisfacción oscurecer ese semblante sereno”»,³⁵ dejó dicho.

De ese semblante el propio Whitman dio cuenta en sus fragmentos autobiográficos, en uno de los cuales, de 1881, dijo que Emerson, que moriría al año siguiente, por cierto, «siempre tenía un rostro saludable, ojos claros, y mostraba su dulce expresión de siempre. […] un saludable color en las mejillas, una expresión alegre, una conversación breve y oportuna; simplemente, una palabra o una frase sólo cuando era necesario, y casi siempre acompañadas de una sonrisa». El poeta estaba rememorando un viaje a Concord, adonde había ido desde Boston, en lo que acabaría siendo una velada memorable, con una cena en el hogar de su antiguo mentor —«Una casa familiar antigua (ha pasado en ella treinta y cinco años), amplia, cómoda, de una elegancia sencilla, democrática, de una admirable simplicidad antigua»—,³⁶ la lectura de algunas cartas de Thoreau, ya por entonces fallecido, la presencia del pedagogo trascendentalista Amos Bronson Alcott y su hija Louisa May, la autora de Mujercitas, e incluso una visita a las tumbas de Thoreau y del otro gran escritor que había residido en esta pequeña localidad de Massachusetts, Nathaniel Hawthorne.

Alcott definiría a Whitman como un egotista, y el biógrafo Baker no duda en calificarlo, como poeta y hombre, de «extraño»: en apariencia un adepto a la escuela trascendentalista, pero sin adscribirse a ella de forma explícita, era «tosco, interesado, egotista, cultivaba la excentricidad como si tuviera la patente, superando a excéntricos tan notables como Thoreau y Alcott porque parecía dispuesto a llegar a extremos mayores para atraer a un público. El joven John Trowbridge, otro admirador de Walt, había dicho a su hermana en 1856 que Whitman era “una especie de Emerson desbocado”».³⁷ Y realmente, el propio Emerson se refirió a él como «nuestro salvaje Whitman, dotado de auténtica inspiración pero sofocado por un abdomen titánico», en carta a la poeta trascendentalista Caroline Sturgis Tappan, si bien en público se expresó en términos elogiosos, como en 1859, cuando le reconoció como un «representante vivo de todos aquellos hombres con fuerza que poseían el “terrible don de la familiaridad”».³⁸

Justamente este don le conduciría a la amistad y la admiración de muchos hombres y, muy en particular, de muchas mujeres. Uno de sus lectores más declaradamente afines, Carpenter, en sus Días con Walt Whitman, reproduciría un pasaje de una carta que Emerson había enviado a su amigo inglés el historiador Thomas Carlyle, en 1856, acompañándola de un ejemplar del libro whitmaniano en que opinaba de él sin cortapisas, de forma sincera y desenfadada. En ella, afirmaba que se trataba de «un monstruo anodino que sin embargo tenía ojos terribles y la fuerza de un búfalo, irrefutablemente americano; pensé en enviártelo, pero prosperó tan mal con los pocos a los que se lo mostré que nunca lo hice. Pero sigo pensando que debería haberlo hecho. […] y cuando lo hayas mirado, si piensas, como seguramente sea, que sólo se trata de un inventario de un almacén de subastas, puedes encenderte la pipa con él».³⁹ Emerson parecía rebajar su primera impresión del libro a medida que iba conociendo diferentes reacciones de sus colegas, algunas que ponían en entredicho tanto los poemas como la actitud orgullosa del que los firmaba. Pero quién podría reprocharle que su visión de Hojas de hierba pudiera suscitar dudas, más si cabe cuando, muchos años después, como refleja Baker, «Carlyle comentó con acritud que era “como si el toro del pueblo hubiera aprendido a sostener una pluma”».⁴⁰

Whitman, holgazán y callejero; Whitman, narrador moralista y mediocre; Whitman, despedido de varios periódicos; Whitman, sin ingresos fijos ni casa permanente; Whitman, autor de un libro raro y polémico, escandalosamente sensual, cuyo mayor e inmejorable valedor tiene una perspectiva en privado diferente a la que ha hecho pública. Todos estos Whitman tendrían que prepararse para aceptar las consecuencias de haber publicado Hojas de hierba, y en esto algunas de las ingeniosas frases de Oscar Wilde serían de lo más oportunas —teniendo en cuenta las ínfulas publicitarias del poeta—, como aquella perteneciente a El retrato de Dorian Gray que dice: «Sólo hay algo en la vida peor que ser criticado: ser ignorado».⁴¹ No cuesta creer que hubiera sido demoledor para el poeta divino, cósmico, jesuítico, que su libro hubiera pasado inadvertido, pero tuvo la suerte de que se leyó y recibió furibundos ataques; de modo que en la balanza se dispondrán, tanto en la prensa americana como británica, las más feroces críticas en un lado, pero al otro las más encendidas admiraciones, y sólo el tiempo hará que el peso de las segundas venza a las primeras, aunque con más obstáculos de los que cabría presagiar en el caso del mayor poeta de la historia de los Estados Unidos.

Un nuevo lenguaje

Un mes después de que Emerson visitara a Whitman en Brooklyn, surgía una reseña positiva de Hojas de hierba, obra del escritor, editor de periódicos y clérigo unitarista Edward Everett Hale, que en enero de 1856 hablaba del libro, en la North American Review, «empleando términos como “notable fuerza… frescura, sencillez y realidad”. Pero Emerson, en las semanas posteriores, pareció pensárselo mejor. En su diario de abril citó, sin añadir ningún comentario, la observación de Edwin Percy Whipple [ensayista y crítico literario muy amigo de Hawthorne] de que Hojas de hierba “tenía todas las hojas salvo la hoja de parra”».¹ Una señal del impudor, claro está, del que Whitman hacía gala, en lo lingüístico, en lo moral, en lo autobiográfico, en lo sexual. Él, el refundador del sentimiento fraterno, de un cristianismo a ras de suelo —«Estaba desarrollando su propia teoría artística, una teoría americana, que insistía en la inyección de vida real en el arte y cuyo evangelio estético expresaba la vida de la gente corriente», apunta Loving—,² se había quitado la hoja de parra con la que se habían tapado Adán y Eva tras morder la manzana y que, en la historia del arte, muy en particular en la escultura, constituía, naturalmente, uno de los símbolos de la censura.

Whitman llevaba a cabo su inaudito experimento sin imponerse restricciones, eligiendo la libertad expresiva y el instinto poético como máximas prioridades. Lo cual tenía que impactar por necesidad en los lectores de la época, incluso en las mentes más abiertas y de talante social más reformistas. Baker cuenta que Emerson le dijo a su amigo Moncure Conway «que con toda probabilidad habría matizado sus elogios si hubiera adivinado que su carta privada iba a publicarse. “Partes del libro”, dijo, le hicieron taparse la nariz mientras las leía, aunque se había recordado a sí mismo que “uno no debe ser demasiado remilgado cuando un químico le lleva un montón de mugre y dice: ‘Mire, las grandes leyes también actúan aquí’”». La mugre aquí sería lo que no solía constituir materia poética, por eso el Sabio de Concord tildará la obra whitmaniana de «catálogo de un subastador»; en ella el poeta metía todo, grandes listados de lugares, profesiones, actitudes, de tal manera que, pese a ello, «seguía pensando que “cualquier hombre que tenga ojos en la cabeza” debe reconocer el “genio” que hay detrás de Hojas de hierba».³

Y parecida opinión tendrá Thoreau del libro, cuya segunda edición leyó a principios de diciembre de 1855 y que «le hizo “más bien que cualquier otra lectura desde hacía mucho tiempo”. Sus poemas favoritos fueron “Canto de mí mismo” y “La barca de Brooklyn”. “Pese a todas las reservas que puedan hacerse”, pensó, el libro entero era “muy valiente y norteamericano”». Que le agradó sinceramente lo revela el hecho de que un naturalista como él describiera la lectura de la siguiente forma: «Inducía a “un estado de ánimo liberal”, era como si lo colocaran a uno “en una colina o en medio de una llanura”. La gente “debería sentir un gran júbilo” con Walt, porque a veces sugería “algo un poco más que humano”». El autor de un libro igualmente libre, el inclasificable y sumamente crítico con la sociedad Walden, a la sazón un escritor que nunca mostró un talento poético por el que el tiempo lo haya recordado, era capaz de apreciar que Whitman, «aunque a menudo era “grosero y a veces no alcanzaba el efecto deseado”, había logrado “un gran poema primitivo, una alarma o el sonido de una trompeta que resuena en el campamento norteamericano”».⁴ Es, en efecto, un Whitman ruidoso, estentóreo, el que se exclamaba de continuo, manifestaba sus impresiones más personales y apelaba al lector de su libro y al mismo tiempo a los que no le leerían o conocerían; el que empezaba diciendo, por citar la segunda de las composiciones que habían gustado especialmente a Thoreau:

¡Pleamar a mis pies! ¡Te veo cara a cara!

Nubes del oeste —sólo queda media hora de sol—, también a vosotras os veo cara a cara.

¡Multitudes de hombres y mujeres, vestidos como de costumbre, qué curiosos me resultáis!

Los cientos y cientos de personas que cruzan en los transbordadores, de vuelta a casa, me resultan más curiosas de lo que suponéis.

Y vosotros, los que cruzaréis de una costa a otra dentro de muchos años, significáis más para mí, y estáis más presentes en mis pensamientos, de lo que podáis suponer.⁵

Es obvio que el uso de este lenguaje sencillo y mundano, dentro de algo que se hacía llamar poesía pero se acercaba a la prosa, con un tono enaltecido y personalista en grado sumo, se alejaba de cualquier convención poética al uso. Emerson, en una conferencia de 1859 titulada «Arte y crítica», posicionaría a Whitman dentro de lo que podría considerarse un «estilo inferior, mencionando a Walt Whitman como “nuestro maestro norteamericano” de la lingua communis», explica Baker.⁶ Este estilo vernáculo lo dejaba aparte de todos, incluso de sus precursores trascendentalistas. «“Corta estas palabras y sangrarían”, había dicho Emerson al comparar el discurso de Montaigne con el de herreros, boyeros y otros “hombres trabajando”. Whitman tenía un conocimiento de primera mano de ese lenguaje: en la década de 1840 se había relacionado con muchos “personajes burdos”»,⁷ escribe Loving. Y tal relación no podía hacerse desde patrones de la superioridad intelectual que ostentaban los escritores por encima de la plebe; he aquí, así las cosas, otro bastión whitmaniano: el hecho de darse cuenta, antes que cualquier otro autor del siglo XIX, «de que una literatura democrática verdadera requería no sólo una revolución en contenido, sino también en la forma y en las concepciones tradicionales de la literatura misma», escribe Villar Raso en su traducción de Hojas de hierba: «Su mismo nombre, con el diminutivo Walt por delante, rechazaba el sentimentalismo puritano y los convencionalismos literarios de los escritores de Nueva Inglaterra que firmaban con su nombre completo: Ralph Waldo Emerson, Henry Wadsworth Longfellow, insistiendo en la intimidad y familiaridad con una audiencia que igualmente rechazaba tales formalismos».⁸ ¿No había dicho Emerson que nuestro poeta tenía el don de la familiaridad?

Él se sentiría siempre como un imán que atraía la atención, mitad producto de su personalidad absorbente y sociabilidad, mitad gracias a su aspecto, entre desgarbado y bohemio, y porte recio. En una carta a un destinatario sin identificar, de 1857, decía: «¡Oh, deberías ver mi aspecto después de navegar! Estoy moreno y colorado como un moro, voy por ahí sin abrigo ni chaleco y tengo un aspecto fortachón, feo y despreocupado con mi barba blanca. Me doy cuenta de que la gente se me queda mirando, más perpleja que nunca…». Y añadía algo que tiene una fuerte relevancia a la hora de interpretar la técnica que eligió emplear en sus poemas: «Llevo un tiempo pensando en ejercer de orador, profesor o conferenciante. (Aunque no será hasta después de publicar la siguiente edición de mis Hojas)».⁹

En verdad, dos años después de que viera la luz su libro, ya asumido el papel de poeta nacional que se había autoimpuesto, señala Pablo Mañé, «pensó en ser orador, lo cual explica la abundancia de sus exclamaciones y sus frecuentes exhortos a pensar y actuar de acuerdo a ciertas exigencias. El propósito explica asimismo el fluir de sus largos poemas, el carácter conminatorio de muchos de ellos y las repeticiones frecuentes».¹⁰ Algo de lo que ya había hablado Bucke, esto es, que existiría un Whitman que primero habría pensado en divulgar sus ideas por medio de conferencias antes que mediante la escritura de Hojas de hierba: «Pero aun después siguió acompañándolo esta fantasía. Se ve que sentía la necesidad de comunicar su pensamiento al público, y esa misma necesidad movía la mano que escribió los poemas. Lo cierto es que siempre hacía anotaciones para conferencias que no daba. De ahí el trasiego de ideas de apuntes para charlas a poemas y de estos a los apuntes para posibles charlas».¹¹ Un maestro de niños frustrado queriendo convertirse en otra autoridad como Emerson, yendo de ciudad en ciudad para difundir sus teorías —algo que también proyectó hacer Thoreau de manera profesional hasta que el hecho de que no se sentía a gusto con un público que solía decepcionarle y que de repente no contaran con él lo llevó a dejarlo—, tal vez no correspondería al vagabundo libre y sin horarios que era Walt Whitman.

Si él hubiera pregonado sus extravagantes ideas en lugares públicos, sus mensajes idealistas que rompían con los conservadurismos imperantes, en vez de limitarse a publicar un librito que incluso no era fácil distribuir —lo entregó, por ejemplo, a un librero de Nassau Street (hoy en el barrio de Tribeca, al sur de Manhattan, no muy lejos del Brooklyn Bridge), «pero por lo visto el comerciante lo encontró ofensivo y al día siguiente ordenó su retirada», apunta Loving—,¹² las críticas atroces que surgieron en la prensa, probablemente, se hubieran multiplicado. Y es que, leyendo algunos de los comentarios que despertó Hojas de hierba, pareciera que su autor era tratado casi como una amenaza para sus conciudadanos.

A este respecto, Enrique López Castellón citaba uno de esos ataques furibundos que no tiene desperdicio alguno: «El autor —dice un periódico del puritano Boston— debería ser echado a puntapiés de toda sociedad decente, por pertenecer a un nivel inferior al de las bestias. No hay inteligencia ni método en este parloteo desarticulado, y creemos que debe tratarse de un pobre loco escapado en pleno delirio del manicomio». Pero en la lejana y más acogedora Inglaterra tampoco se le veía con ninguna benevolencia; así hablaba de él un diario de Londres: «“Pero ¿qué derecho tiene este Walt Whitman a ser considerado un poeta? Su familiaridad con el arte es tan escasa como la de un cerdo con la matemática”. Realmente, las críticas son como para hacer que cualquier hombre sensible abandone la pluma para siempre. Pero Walt tiene una gran confianza en sí mismo»,¹³ añadía el traductor.

Emerson había dicho, en «Confianza en sí mismo», que era necesario insistir en nosotros mismos, que nunca imitáramos: «Podéis presentar vuestro propio don a cada momento con la fuerza acumulativa del cultivo de toda una vida; del talento adoptado de otro sólo tendréis una posesión extemporánea, incompleta».¹⁴ Eso hace Whitman: cuando está en mitad de la treintena ya ha acumulado suficiente vida para reinventarse como literario y reinventar la poesía, y no se parecerá a nadie, absolutamente a nadie, a no ser que comparemos sus versículos con los de la Biblia, es decir, su Libro Hojas de Hierba con el otro Libro Sagrado incomparable en la historia de la humanidad. Y como si él mismo las hubiera escrito, también en la línea de independencia intelectual, moral y social de un Thoreau —aunque en este caso con visos de misantropía y misoginia—, bien podría asentir ante estas frases emersonianas del mismo ensayo referido: «Lo que debo hacer es cuanto me concierne, no lo que la gente crea. Esta regla, igualmente ardua en la vida real y en la intelectual, puede servir para distinguir por completo entre la grandeza y la mezquindad». En este sentido, Emerson construía su perfil de artista ideal yendo más lejos de lo que hizo el solitario de Walden Pond: «Es fácil vivir en el mundo conforme a la opinión ajena; es fácil vivir en soledad conforme a la vuestra propia; pero el gran hombre es el que en medio de la multitud mantiene con perfecta dulzura la independencia de la soledad».¹⁵ Solitario y sociable Whitman; independiente entre periodistas, conductores, vagabundos y, más adelante, soldados heridos o moribundos; contundente y firme, afable y dulce.

En resumidas cuentas: «Es un gran hombre… muy bueno», escribió Thoreau, tras conocerlo y hablar con él; desde muchos puntos de vista, eran dos almas gemelas, hasta el punto de que tanto podrían chocar al percibirse como una franca competencia, lo cual atentaba con su sentir de ser excepcionales, como sentir simpatía recíproca el uno por el otro; por ello, el de Concord —prototipo de autor orgulloso, seguro, muchas veces inmutable— dijo, tal vez pensando en sí mismo: «Descubro que no me molesta ninguna muestra de jactancia o egoísmo en su libro. Puede que sea el menos jactancioso de todos, al tener más derecho a sentirse seguro de sí mismo».¹⁶ Una seguridad que partía del lenguaje empleado, que al fin y al cabo iba a ser el gran quid de la cuestión: la excusa para que los críticos arremetieran sin contemplaciones con Hojas de hierba, en ocasiones con un sarcasmo, crueldad y ferocidad, como recogió Eduardo Moga en su traducción del libro, desmesurados.

Fue el caso de Rufus Wilmot Griswold, un crítico muy influyente de la época, que se refería a la obra en el otoño de 1855 como de un «montón de estúpida porquería» escrita por «un asno sentimental que hubiera muerto de un amor no correspondido».¹⁷ Y el año siguiente traerían más textos desaprobatorios hasta el paroxismo, como el escrito por el irlandés Henry Ridgard Bagshawe, que apuntaba: «Hemos hojeado este libro con asco y con asombro: asombro de que haya quien ose imprimir este fárrago de inmundicia, estas elucubraciones que se parecen más al desvarío de un borracho, o de alguien medio loco, que a lo que una persona sensata juzgaría adecuado ofrecer a la consideración de sus semejantes».¹⁸ O este otro, perteneciente a la reseña londinense antes aludida, que se hacía eco de que «sus poemas —convengamos en llamarlos así—, en número de doce, desconocen la rima, y a nada se parecen tanto como a los gritos de guerra de los pieles rojas».¹⁹ Un comentario que introducía uno de los grandes hándicaps que enseguida se le puso a Hojas de hierba por parte de los intelectuales más conservadores: el uso del verso libre.

Hoy, hojeando la gruesa poesía completa de Whitman para detenerse en un poema aquí, otro allá, resulta fácil estar de acuerdo con lo que expresó Mario Praz, pero a mitad del siglo XIX no lo era tanto, ni mucho menos: «Whitman es un océano, su ritmo es el del mar, el ritmo de las olas poderosas, informes, enormes y elásticas: largas frases flexibles, a menudo sin necesidad siquiera de un verbo que las sostenga, mantenidas en compacta legión por un ímpetu remoto como el que empuja las olas a la orilla».²⁰ Al poeta le hubiera encantado semejante descripción de sus versos, pues, como hemos visto, presumía de pensar e incluso escribir al aire libre e inspirarse en las playas o en los transbordadores con los que se perdía por todos los rincones de Nueva York; menos lírico y más analítico, sin embargo, se mostró un compatriota de Praz, Cesare Pavese, que incluso llegó a suponer que Whitman hubiera estado en contra de los poetas versolibristas si hubiera vivido lo suficiente para conocerlos.

Según el poeta y narrador italiano, Whitman «no estaba contra el metro y la rima en sí mismos —también él hizo poesía con metro y rima—, pero repudiaba la musicalidad como fin último».²¹ A Richard Bucke llegó a decirle, ciertamente, que «el retintín de las palabras es vacío y ofensivo», que la poesía tenía que surgir con sencillez como la naturaleza, de tal modo que «la rima audible asquea pronto… la rima inaudible es infinitamente deliciosa».²² El ruidoso y rudo Whitman despreciaba, por así decirlo, toda la poesía previa en su conjunto, y se hacía el sutil y delicado poeta que usaba una unidad métrica imitada evidentemente de las versiones de la Biblia, como escribió Oscar Wilde —«Parece que la traducción inglesa de la Biblia le sugirió la posibilidad de una forma poética que, aun conservando el espíritu de la poesía, se viese libre de los obstáculos de la rima y de un sistema métrico concreto»—,²³ y como dirá Pavese, y en la que no seguía «leyes fónicas. En sus poemas encontramos a veces un versículo de media línea junto a otro de dos dedos de espesor. Sigue Whitman una ley, digámoslo, fantástica. Expresa un pensamiento, un impulso, una imagen, y se acabó, a otro verso. Canta por oleadas de fantasía —cuando también su pensamiento se ha convertido en fantasía—, y la armonía se dilata de unidad en unidad, reviste y suministra una voz al afán de liberación de sus fantasmas o pensamientos».²⁴

Es cierto. Whitman emerge como poeta fantástico: «No me basta poseer este mundo y el tiempo ilimitado, / Poseeré millares de mundos y el tiempo infinito», dice al comienzo de «Canto de alegrías»,²⁵ un poema que supera los ciento sesenta versos y en el que, efectivamente, combina versos de unas pocas palabras con otros que ocupan tres líneas en pos de celebrar la abundancia de las cosas, expresar la conexión del ser humano con el cielo, el sol, la luna y las nubes, declararse como el rey de la vida y no su esclavo, afirmar que su alma interior es inexpugnable, proponer, en definitiva, que hay que hacer de la vida un poema de nuevas alegrías. Whitman así se liberaba de ese ímpetu incontrolable que le tenía en una especie de tensión feliz por su contenido pero angustiada en su continente, esto es, maniatado por no poder dar vía libre a sus verdaderos pensamientos en la poesía convencional que estaba escribiendo en los años cuarenta; pensamientos, fantasías que no podrá desahogar hasta que alcance la iluminación de elegir el verso libre, desbocado, espontáneo en apariencia.

Robert Louis Stevenson escribió que esta elección de un verso lírico y a la vez sin rima, a veces, «no es más que puro instinto con un sutil movimiento procesional; otras resulta tan escabroso y descuidado que sólo puede decirse que lo escribió por no tomarse la molestia de escribir en prosa. Yo creo que lo eligió sobre todo porque era fácil escribir con ese pie, aunque hay veces que tiene ecos del ritmo musical de algunos párrafos en prosa de nuestro Nuevo Testamento en lengua inglesa». Y entonces, en su artículo, transcribía palabras del propio Whitman, que dijo que había «llegado el momento de echar abajo las barreras de forma que separan la prosa de la poesía para la más convincente finalidad de esos dos grandes territorios, igual que las que separan Texas, California y Oregón». ²⁶ De hecho, no se trataba solamente de una liberación personal; el lector de esos estados y del resto, de su país y del resto del continente, de las islas británicas y el resto de Europa, podía asimismo liberarse de cierta manera de leer y transformarse, trascenderse.

A eso alude Carme Manuel cuando dice que, como «Emerson había anunciado, el poema es una traducción de la experiencia a la verdad. Whitman abre, así, la función y sentido de la poesía, al incluir al receptor en un acto poético democrático. Esa transformación, no hay que olvidarlo, conlleva una nueva forma de ver la realidad. No cabe duda de que Emerson había encontrado finalmente en Whitman al autor que encajaba perfectamente con su ideal de poeta».²⁷ Para el pensador, dicha mirada ante los acontecimientos de la vida tiene que ser representada por el poeta como hechos nuevos y superiores, pues sólo él conoce la astronomía, la química o la vegetación, escribía en «El poeta», pues usa todo ello como señales y, «en virtud de esta ciencia el poeta es denominador, o fabricante de lenguaje, al nombrar las cosas a veces según su apariencia, a veces según su esencia, y dar a cada una su nombre y no el de otra, deleitando con ello al intelecto».²⁸

No se trataría tampoco de relacionarlo de modo radical, por ejemplo, con el lugar imaginario donde Gabriel García Márquez situó alguna de sus más célebres narraciones, Macondo, entre ellas Cien años de soledad, en cuyo primer párrafo nos encontramos con que «el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo».²⁹ Y, aun así, el mundo visto de manera whitmaniana también en cierto sentido es reciente; los Estados Unidos están emergiendo como país, no es la simple aldea analfabeta donde viven los Buendía, y sin embargo, Whitman, «al igual que el poeta emersoniano, confiere a los hechos un “poder” y “a cada objeto mudo e inanimado le da ojos y lengua”», explica Manuel; «es decir, al dar vida a la realidad rompe con el encorsetamiento decimonónico e incorpora el presente en toda su vulgar grandeza, convirtiéndolo en arte. Esa libertad de elección poética está también anunciada en el ritmo y estructura de sus poemas, es decir, en el verso libre que le permitió emanciparse de la métrica tradicional».³⁰ La bullente realidad americana necesitaba, a fin de cuentas, una nueva retórica, un nuevo lenguaje, una estructura que se basaba en enumerar y catalogar lo visible y lo invisible, lo circundante y lo remoto.

En poemas como «Salut au monde!», un poema dividido en trece apartados y compuesto de casi doscientos treinta versos, lleva Whitman este recurso hasta el extremo. El poeta, sintiendo dentro de él los mares y las cataratas, los bosques y los volcanes, los archipiélagos orientales, prolongándose en la geografía planetaria, en un momento dado se pregunta qué oye, y contestará, en formato anafórico: «Oigo cantar al artesano y oigo cantar a la mujer del labrador, / Oigo en la distancia las voces de los niños y de los animales al despuntar el día, / Oigo las voces de los australianos que persiguen el caballo salvaje, / Oigo la danza española con las castañuelas a la sombra del árbol, oigo los sones del rabel y de la guitarra»,³¹ etcétera, etcétera, en unas líneas que viajan al Támesis, al Nilo, a Siria. Y enseguida, se preguntará: «¿Qué ves, Walt Whitman?», una nueva oportunidad para la enumeración a través del sentido de la vista, que se extiende y extiende en una nueva estructura anafórica que empieza con «Veo…» en un gran catálogo visual; todo para señalar con su dedo tantas cosas que sí tienen nombre pero hay que conocerlas de nuevo, nombrarlas otra vez, redescubrirlas para maravillarse ante ellas.

Moga advierte que «la enumeración está en la descripción de las naves de la Ilíada (II, 459-759) y en el Números de la Biblia, entre muchas otras obras de la literatura clásica, y sabemos que Whitman fue un lector apasionado tanto de Homero como de los Evangelios». Esta podría ser perfectamente una probable fuente de inspiración para él; una vía para, en el poema citado, lanzar su mirada a través de la historia, por un lado, en una especie de máquina del tiempo visionaria que le confiere la posibilidad de saber qué hubo de verdad en el pasado —«Veo a Cristo comer el pan de su última cena en medio de los muchachos y de los ancianos»—,³² y, por el otro, pensarse omnipresente y omnipotente, hasta convertirse no sólo en ciudadano del mundo por su perspectiva universalista, sino en un ciudadano de cada uno de los lugares del mundo:

Veo las ciudades de la tierra y me incorporo ya a una, ya a otra, al azar,

Soy un verdadero parisiense,

Soy un habitante de Viena, de San Petersburgo, Berlín, Constantinopla,

Soy de Adelaida, Sídney, Melbourne,

Soy de Londres, Manchester, Bristol, Edimburgo, Limerick,

Soy de Madrid, Cádiz, Barcelona, Oporto, Lion, Bruselas, Fráncfort, Stuttgart, Turín, Florencia,

Mi lugar está en Moscú, Cracovia, Varsovia o, hacia el norte, en Cristianía o Estocolmo, o en el Irkutsk siberiano, o en alguna calle de Islandia,

Desciendo sobre todas estas ciudades y prosigo mi vuelo.³³

El Vicente Huidobro para el que el poeta era un pequeño dios bien podría haberse basado en este y otros poemas whitmanianos para concebir el personaje que, en Altazor o el viaje en paracaídas (1931), hace que su sujeto poético otee la vida desde lo más alto, aunque para demostrar la soledad del hombre en pleno siglo XX: «Estás perdido Altazor / Solo en medio del universo».³⁴ Whitman, antes al contrario, usa su aislamiento para, tomando distancia divina con lo viviente, llevar a puerto su estimulante «pasión catalogadora», que utiliza como «instrumento de su ansia totalizadora, esa que le hace llevar al poema todo cuanto ve, todo cuanto oye, en definitiva, todo lo que integra la realidad poliédrica de un país ilimitado», en palabras de Moga, «y también con su pasión democrática, que sitúa en un plano de igualdad a todos los elementos de lo contemplado: sus pensamientos, sus visiones, los acontecimientos de los que es testigo».³⁵

Martín de Riquer y José María Valverde llamaron a este Whitman acumulativo «inspector lírico de los objetos del mundo», y recordaron cómo Emerson lamentó ver incumplidas sus expectativas con Hojas de hierba: «Esperaba que hiciera los cantos de la nación, pero él parece contento con hacer sus inventarios», dejó dicho; es más, se atrevió a describir el libro como una mezcla del Bhagavad-gītā y del New York Herald, es decir, un cóctel raro entre un poema sagrado hinduista (del siglo III a. C., posiblemente) que proclamaba la inmortalidad del alma, entre otras cuestiones religiosas de hondo calado, y un medio de comunicación contemporáneo de tinte sensacionalista.³⁶ Todo lo cual tampoco impidió al Sabio de Concord solidarizarse con las críticas feroces que Whitman iba a ir sufriendo a medida que se sucedían las diferentes ediciones de su libro. Él mismo había sido denostado por Harvard College, que le cerraría sus puertas por treinta años, después de que su discurso de 1838 en la Facultad de Teología levantara ampollas por inclinarse por una interpretación cristiana nada acorde con el dogma eclesiástico que se imponía.

Gracias a su diario sabemos que los ataques en forma de burlas o gritos de odio e ira parecían no importunarle, ni sorprenderle, tal era la gran experiencia que tenía como conferenciante, y le sonaban como algo anacrónico y rancio: «Lo mismo ha sucedido ya tantas veces (es decir, cada vez que aparece un observador original) que si la gente no ignorara tanto la historia de la literatura, se sorprendería por la exacta coincidencia».³⁷ Para Emerson, ser grande significaba ser malentendido, como escribió en «Confianza en sí mismo», donde ponía como ejemplos de genios inicialmente incomprendidos a Pitágoras y Sócrates, a Jesús y Lutero, a Copérnico, Galileo y Newton. Y en ese sentido también se manifestó Whitman, en las «Notas y fragmentos para Hojas de hierba» que editó Bucke; consciente de esa posibilidad de asombrar negativamente al lector, lanzaba esta reflexión: «Los grandes poemas pueden no ser comprendidos del todo inmediatamente por advenedizos como tampoco la astronomía o la ingeniería. El trabajo del poeta es tan profundo como el del astrónomo o el ingeniero, y su arte es también tan distante de lo obvio».³⁸

Tal vez por eso, Hojas de hierba, pese a las dificultades de interpretación que pudiera originar en momentos más o menos puntuales, no es un libro metafórico, como bien ve Moga, lo que hubiera podido provocar un alejamiento de cara al público potencial al imponer abstracciones lingüísticas. «De hecho, las metáforas escasean y, cuando se dan, no puede decirse que sean su mejor logro», explica el traductor, que da la clave en torno a cómo podemos definir realmente el libro: «Su canto es, en realidad, un ofertorio: la presentación del universo que se ha descubierto —los paisajes y las gentes de los Estados Unidos, y el alma a que esos lugares y personas dan cuerpo— mediante la presentación de sus visiones».⁴⁹ Es un ofrecer lo que ve este Altazor del siglo XIX al que nada se le escapa, desde su olimpo profano —o religioso a su manera—, y un ofrecerse a sí mismo: «¡Quienquiera que seas!, ¿qué puedo hacer sino ofrecerte las hojas divinas a fin de que seas también el objeto de elección como yo lo soy? / ¿Qué puedo hacer sino cantar ahora e invitarte a recoger por ti mismo ramilletes del incomparable follaje de estos Estados?»,⁴⁰ dice para dar término al poema «Nuestro antiguo follaje». Y en «Al partir de Paumanok», se presenta y dice que está aquí para América, que está aquí para ti, lector.

De tal modo que si pretende confluir de modo tan íntimo con los que visitan sus páginas, para liberarlos de sus ataduras estéticas y hacerles redescubrir la vida, Whitman tendrá que estar preparado para recibir, de vuelta, un lector crítico, activo, que colabore, por así decirlo, con el significado final de cada uno de sus poemas. Ese lector exigente y que no se limite a aceptar el endiosamiento del que quiere poetizar el mundo tendrá el derecho, como les sucedió a Riquer y Valverde, de ver, por qué no, que «a menudo los poemas de Whitman son malos, hinchados presuntuosamente en una sonrisa de anuncio dentífrico»; sin embargo, «cuando aparece el poeta en medio de su vaga propaganda, oímos una voz que cambia por completo las costumbres de la poesía renovando el horizonte con su visión». Es ahí donde triunfa el mejor Whitman: en transformar la mirada del lector, para quien el poeta bien pudiera parecerle «un redactor de publicidad» que, súbita y mágicamente, «se convierte en un sutil artista de finísimos efectos que nombra las cosas reales y diarias haciéndolas renacer ante nosotros como recién creadas». No importa «el aire de prospecto que en sus frecuentes páginas malas toma la poesía de Whitman, panegirizando las líneas ferroviarias, las multitudes y el bienestar físico: en medio del prosaísmo surge de vez en cuando una forma nueva de poesía que a la vez es prosa».⁴¹

Semejante incapacidad de asumir una poesía de tipo prosaico vendría a ser una crítica recurrente entre los primeros reseñistas de Hojas de hierba, tanto por parte de los que el tiempo ha olvidado por completo, pero traíamos a colación aquí por la curiosidad de sus zafios modales ante la aparición de una obra nueva, como por parte de escritores de prestigio absoluto, caso de Henry James, también muy unido a los autores de Concord y Boston, que llegó a decir que «el frecuente uso de las mayúsculas es el único indicio de que el señor Whitman escribe en realidad versos»,⁴² en referencia a la convención literaria de iniciar cada verso con letra mayúscula aunque la palabra inicial viniera precedida de un encabalgamiento o una coma.

Leland W. Cross, apuntando brevemente algunas características de la poesía whitmaniana, mencionaba «un enfoque sinfónico en los poemas largos, es decir, una gran fluidez de temas que aparecen y desaparecen y vuelven a aparecer; un ritmo fluido que proviene de una hábil aliteración de sonidos individuales e incluso de la repetición de cláusulas enteras (el paralelismo); un catalogar y amontonar detalles, muchas veces hasta el fastidio, con frecuencia hasta el punto de disminuir el efecto de muchos versos que son verdaderas joyas». Una crítica sincera como esta, no obstante, no impedía naturalmente que el estudioso entendiera que el vocabulario no erudito empleado por Whitman alcanza «un sentido rítmico que crea figuras de gran belleza y que nos transporta a veces hacia los bordes del misticismo, con elementos imaginativos prendidos de la vida real, pero cuajados en imágenes tan frescas y originales que hace que uno realmente sienta de nuevo el mundo».⁴³ Tal capacidad para destacar lo menos logrado y el alcance artístico meritorio, similar a cómo se expresaban sin andarse por las ramas Riquer y Valverde, no podría competir, en cualquier caso, con el juicio de Stevenson, uno de esos lectores que pareció coger con una seriedad y profundidad apabullantes el desafío que ofrecía Whitman, en forma de libro asombroso y provocador, y dio al respecto una respuesta al nivel de una obra como Hojas de hierba.

Así, en su extraordinario y extenso artículo «(El evangelio según) Walt Whitman», el autor escocés recordaba que Whitman llamaba «“recitativos” a sus poemas, en una clara alusión a la forma musical», aunque enseguida puntualizaba: «Pero me temo que, con demasiada frecuencia, él es el último que puede percibir ese ritmo», y llegaba a afirmar que «gran parte de su obra, considerada poesía, no es más que paja. Ahora bien, si en lugar de como poesía la contemplamos como discurso, una buena parte de ella está llena de méritos extraños y admirables: siempre capta el detalle preciso y la palabra justa, aguda y audaz, se encuentra en todo momento en el lugar adecuado». Y en este punto Stevenson introducía el elemento lingüístico fundamental para acercarnos a Whitman, aparte de su habilidad para la elección del término oportuno: «No le asusta recurrir al argot ni resultar aburrido. Tampoco, permítanme añadir, parecer ridículo. El resultado es de lo más sorprendente: un compuesto de simple grandiosidad, afectación sentimental y rotundo absurdo. […] Y una cosa es cierta: nadie puede apreciar las excelencias de Whitman mientras no se acostumbre a sus fallos».⁴⁴ Uno de estos fallos, claro está, era la insistencia a la hora de «componer un inventario de oficios y herramientas sin más color ni coherencia del que muestran las palabras organizadas en un diccionario».⁴⁵

Pero es que hay que considerar que Hojas de hierba es un experimento. No lo decimos nosotros; lo expuso Whitman en un libro que editó Traubel, póstumamente, en el que decía que no podía quitarse de la cabeza el tema de la lengua, que a menudo pensaba en su libro como de un experimento lingüístico, «es decir, un intento de darle al espíritu, al cuerpo, al hombre, nuevas palabras». Manuel Villar Raso, el responsable de recuperar esta valiosa declaración en español, habla en este sentido de que el torrente poético de Whitman está lleno «de arcaísmos, neologismos, americanismos, elementos heteróclitos y palabras extranjeras; pero eso no hace de él un bárbaro, como dijera Mathew Arnold, sino un innovador que intentaba darle a la lengua un alcance cosmopolita».⁴⁶ De ahí la afluencia de términos franceses («como en-masse, allons, accoucheur, ma femme, amie, élèves, ensemble») o españoles, («como libertad, “wacho” por gaucho, pampas, sierras, vaquero, aunque se refiere al Brasil, y otros muchos términos referidos al campo y a la ganadería»).⁴⁷ Es este un esforzado detalle por universalizarse y hacerse camarada de lengua de aquellos a los que convoca o a los que se dirige, y venía de parte de un hombre que reconoció —como se recoge en las conversaciones mantenidas con él—⁴⁸ no conocer más idioma que el inglés, justificándose diciendo que nunca había podido estudiar una lengua extranjera —no está de más recordar la deficiente y breve educación pública que recibió— y aprovechando para quejarse con respecto a que incluso sus enemigos le negarían el conocimiento del inglés.

Quizá si Whitman hubiera disfrutado de una etapa estudiantil más formal y completa, o hubiera entrado en la universidad, en vez de verse abocado al autoaprendizaje desde la adolescencia, jamás hubiera sentido en su interior esa libertad creadora con la que su confianza en sí mismo se desplegó sin cortapisas. Incluso el título de su libro hubiera podido ser otro, quién sabe, pues el propio poeta dijo que algunos de sus amigos —no daba nombres, de modo que jamás sabremos si tal cosa le servía para destacar su postura independiente y no existieron en firme detractores— se opusieron al principio, «especialmente los quisquillosos espíritus literarios que lo tuvieron por una especie de locura. “Hojas de hierba, decían, no hay hojas de hierba; hay briznas (spears) de hierba, esa es su palabra”».⁴⁹ Whitman, que demostró en diversas ocasiones su interés y respeto por los científicos, añadía que elegir hojas era correcto al usar esta palabra así los hombres de ciencia. No hubiera sido lo mismo para él, admitía, de haberse titulado Briznas de hierba, ni tampoco para nosotros. Brizna remite a filamento o hebra, especialmente de una planta o de un fruto, y pese a ello, siempre será de lo más normal, merced al poder del uso poético de las palabras, que la hierba tenga hojas, las cuales sólo pueden ser relacionadas, diccionario en mano, a las plantas. En todo caso, Whitman fue tenaz con su singular elección, que calificó de exitosa y por la que dijo sentirse satisfecho, y el título pudo cuidarse solo, manteniéndose de forma natural e indiscutible como Leaves of Grass durante más de ciento cincuenta años.

Así han llegado los poemas, así al menos lo hubiera querido él, que componen su obra: «Apremiantes, urgentes, irresistibles, que no flaqueen ni en los “pensamientos” o meditaciones, floridos, espirituales, buenos no por sus significados directos sino indirectos, que hayan de percibirse con la misma percepción con que se disfruta de la música, las flores y la belleza de hombres y mujeres libres y exuberantes».⁵⁰ De esta manera expresó él mismo cómo tenía que ser la poesía; pero alcanzar tal grado de intensidad expresiva y despertar el interés intuitivo del lector ¿podría hacerse con una completa ausencia de estilo? La paradoja la sirvió el traductor catalán Cebrià Montoliu, en 1909, al afirmar que, como resume Moga, «Whitman es un poeta antiliterario que no rehúye ni la vulgaridad de la palabra ni la crudeza de la expresión. En cuanto a esta, Montoliu tiene la sensatez de sugerir, a pie de página, que todos aquellos a los que escandalicen algunos pasajes de la Biblia, de Homero y los clásicos griegos, de Dante y de Shakespeare, harán muy bien en no leer Hojas de hierba, “cuya honda moralidad ha salido victoriosa de los formidables ataques que ha recibido”».⁵¹

Whitman era el poeta de la fraternidad y del amor libre, de una religión personal en que parecía compararse con Cristo, de la sensualidad femenina y masculina, de la igualdad entre los sexos, del sexo natural y sin tabúes. Esos eran los ingredientes de su moralidad, asentados en las más amplias tolerancia y libertad. Era el poeta que celebraba el cuerpo y el alma, único discípulo verdadero de la religión emersoniana de la confianza en uno mismo. Era un hombre, cómo decirlo mejor que Stevenson, que demostró tener «una moralidad sin prohibiciones» y la política «de infundir ánimos a todos»; un hombre que aún pretende decirnos no que «debemos ser buenos, sino recordarnos lo buenos que somos. Quiere animarnos a ser libres y amables probando que ya lo somos».⁵² Con su mensaje, el individuo corriente se daría entonces cuenta de que tenía, en efecto, un alma y un cuerpo que no sólo tenía que cuidar sino admirar, una espiritualidad y una sexualidad que reconocer sin impedimento alguno que disfrutar y embellecer, una bondad potencial que encontrar y liberar. Nada estaría prohibido —«Todas las cosas son aceptadas, todas las cosas me serán queridas», dice en «Canto del camino real»—,⁵³ todo sería posible pisando el follaje, las briznas, de Hojas de hierba.

La religión del cuerpo y el alma, del feminismo y el sexo

Whitman siempre consideró el suyo el «más religioso entre los libros». ¿Qué sería de Hojas de hierba sin fe?, se preguntaba en sus años de Camden. Y se contestaba: «Un recipiente vacío. La fe es su sustancia misma, su equilibrio, su declaración de asentimiento, su artículo de certeza».¹ No en vano, proponía al lector una ideología concreta, que creyera en la religión que propulsaba una voz única que, más que representar el cristianismo, representaba la religión norteamericana, como matizó Harold Bloom.² Una religión fundada a partir de su concepción democrática de la vida y del país; ya lo dijo en «Al partir de Paumanok», cuando el sujeto poético se muestra crédulo ante las épocas y las razas, adelantado a los demás, reconociendo que tiene cosas y buenas y cosas malas —lo mismo que su nación—, que nada existe porque sí, sino que la tierra existe por la religión, de tal modo que el hombre ha de pensar en cuán divino es, que las grandes y permanentes verdades residen en lo religioso: «Ni reputación ni vida dignas de su nombre, sin religión, / Ni país, ni hombre o mujer, sin religión»,³ llega a decir. Nada sutilmente, versos atrás, ha dicho que él mismo inauguraba una religión, eso sí, habiendo seguido a muchos, en un pequeño gesto humilde, aunque también siendo seguido por muchos.

Bloom ya comparó a Whitman como el Cristo crucificado y resucitado, al analizar su difícil tarea de compaginar la deificación que hizo de sí mismo con su yo real. «En tanto Dios, Whitman lleva dentro de sí mismo una compleja cartografía psíquica: “Creo en ti alma mía, el otro que soy no debe humillarse ante ti, / Y tú no debes humillarte ante él”»; son los primeros versos del fragmento 5 del «Canto de mí mismo», que a sus ojos son los más difíciles de todas las Hojas de hierba, pero también, «potencialmente los más reveladores. El poema se llama “Canto de mí mismo” y no “Canto del alma” o “Canto del otro que soy” (o sea de mi yo real o de mi yo mismo)».⁴ La palabra cartografía —arte de trazar mapas geográficos; ciencia que estudia los mapas— está bien traída si pensamos en Whitman como de un gran mapa interior donde su yo se expande en la espiritualidad infinita, como de alguien que observa el mapa del mundo que le rodea, y hace de ambos territorios —el alma invisible y los Estados Unidos visibles, por más que el primero fuera mayor: «Hay un mundo consciente (para mí el más grande), y ese mundo soy yo», proclama en «Canto de mí mismo»—⁵ algo artístico tanto como científico.

En sus notas preparatorias para Hojas de hierba, ya había apuntado la necesidad de «recordar con respecto a las alusiones científicas y otras similares, que las teorías sobre geología, historia, lengua, etcétera, están en continuo cambio», por un lado, para que su decir poético no tuviera caducidad corta, en un ejercicio de contemporaneidad y modernidad deliberado; de hecho, añadía incluso, consciente de que el tratamiento de estas materias ajenas al ámbito artístico debía ser cuidadoso, y que la vigencia de su poesía no iba a tener fin, la idea de «introducir sólo aquello que deba ser apropiado dentro de siglos».⁶ Más proféticamente deliberado, imposible.

Ciertamente, la relación entre la ciencia y la poesía surge en Whitman durante la segunda mitad de los años cuarenta, cuando empieza a interesarse, al comienzo con ciertas reticencias, por las teorías de los frenólogos L. N. Fowler y Samuel R. Wells, que habían fundado una editorial dedicada a publicaciones sobre su especialidad y que acabarían siendo los responsables de la segunda edición de Leaves of Grass. Paul Auster, en su novela Fantasmas, alude a ello mediante los curiosos personajes Azul y Negro; el primero de ellos acude a un apartamento, situado en Brooklyn Heights, «una calle tranquila, poco transitada, no lejos del puente» en la que «Walt Whitman compuso a mano la primera edición de Hojas de hierba […] y fue allí donde Henry Ward Beecher lanzó vituperios contra la esclavitud desde el púlpito de su iglesia de ladrillo rojo». Y páginas más adelante, en una conversación, Negro le cuenta a Azul que «durante toda su vida Whitman creyó en la ciencia de la frenología, ya sabe, estudiar las protuberancias del cráneo. Estaba muy de moda en su época […] a Whitman le interesaban los cerebros y los cráneos, pensaba que podían revelarlo todo acerca del carácter de un hombre». Pero lo más impactante viene ahora: «Aceptó dejar después de muerto que le hicieran una autopsia […] así que al día siguiente de su muerte un médico sacó el cerebro de Whitman —abrió por la cabeza— y lo mandó a la Sociedad Antropométrica Americana para que lo midieran y pesaran. […] El cerebro llegó al laboratorio y, justo cuando están a punto de ponerse a trabajar en él, a uno de los ayudantes se le cae al suelo. […] Se desparramó por todas partes y ahí terminó la historia. El cerebro del poeta más grande de América fue barrido y arrojado a la basura».⁷

Quién sabe por qué y cómo un hombre que no quería adscribirse a ningún movimiento se sintió tan atraído por una seudociencia que lanzaba mensajes tan llamativos como cuestionables. Sea como fuere, encontró en la frenología una manera de probar y exhibir públicamente su inteligencia, en otro gesto de ansiosa autopublicidad, pues los anuncios de Hojas de hierba los acompañó con las puntuaciones que había obtenido en sus análisis frenológicos, como señala J. M. Coetzee. En esos exámenes «sacó elevadas puntuaciones en Amatividad y Adhesividad, así como puntuaciones medianas en facultades lingüísticas». Unos términos estos que usaría de manera natural el propio poeta, incorporándolos a su vocabulario, pues le resultaban útiles para los asuntos capitales que levantaban su construcción poética: «En la jerga frenológica, la amatividad es la pasión sexual; la adhesividad es el apego, la amistad, la camaradería», explica el narrador sudafricano, y continúa: «Esta distinción se volvió importante para la vida erótica de Whitman, y dio nombre y, de hecho, respetabilidad, a sus sentimientos por otros hombres. También dio cuerpo a su concepción de la democracia: como una variedad de amor no confinada a la pareja sexual, la adhesividad podía constituir la base de una comunidad democrática».⁸ Es, a este respecto, nítido el modo en que lleva esta «red nacional de afecto fraternal» a los versos de «Al partir de Paumanok», fragmento 10:

Sabedlo, únicamente para derramar en la tierra los gérmenes de una religión más grande,

Entono los siguientes cantos, cada uno para su especie.

¡Mi camarada!

Quiero que compartas conmigo dos grandezas, y una tercera que se eleva encerrando a las dos, y más esplendorosa,

La grandeza del Amor y la Democracia, y la grandeza de la Religión.⁹

En una carta enviada desde Washington a Edward Dowden, puede seguirse el rastro de los términos frenológicos que descubrió y explotó Whitman y le ayudaron tanto a comunicar su visión de la vida y los seres humanos. En 1872, casi veinte años desde que empezara a concebir su Libro, le decía a este profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Dublín que Hojas de hierba se vertebraba a partir de lo que llamaba «modelo o ideal de Hombre íntegro, sano, heroico, práctico y moderno; emocional, moral, espiritual y patriótico; el mejor hijo, hermano, esposo, padre, amigo y ciudadano que haya existido jamás, formado y moldeado en consonancia con la ciencia moderna, con la Democracia americana y con los requisitos que impone la vida industrial y profesional actual (para servicio del Nuevo Mundo y para que este lo absorba poco a poco)». No se olvidaba, empero, de contar también con la mujer modélica, que para él debía ser «igualmente moderna y heroica: la mejor hija, esposa, madre y ciudadana que ojos hayan visto. Mi intención es tipificar una Personalidad Humana viviente, inmensamente animal, con pasiones inmensas, amatividad inmensa y adhesividad inmensa (en la mujer, maternidad inmensa)». Y ambos, hombre y mujer, estarían unidos por una gran conciencia moral, que asumiera la influencia o control de las leyes divinas.¹⁰

Por supuesto, estas leyes divinas no tenían nada que ver con las que se manifestaban a través de los sacerdotes o predicadores. Más bien estaban relacionadas con la asunción de una ignorancia absoluta, del hecho de que sabemos tan poco, como dejó anotado en sus notas sobre Hojas de hierba, que «los que presumen de enseñar saben menos que todos acerca de ello. Es tan inexpresablemente más grande de lo que creíamos. Hay más milagro en una ola, una roca, un árbol que en lo que atribuíamos a toda la teología».¹¹ Y es que, para Whitman, «los clérigos están prácticamente acabados, las estrellas en sus cursos están contra ello: aunque luchen, sea cual sea el frente que mantengan, el universo está en contra de sus imposibles explicaciones; sus métodos han fenecido para siempre». Habla ahora el viejo poeta enfermo de parálisis en Camden, quien tras una vida intentando hacer sonar su propio evangelio tenía claro que «el mundo no soporta más el sermoneo ni la necesidad de este: las edades claramente predicadoras casi han concluido. No lo lamento». La iglesia, en definitiva, sería no solamente una inutilidad que permanecía superflua en el escenario, sino toda una «especie de ofensa para mí. Nunca tuve ningunas “opiniones” —fui siempre libre—, no hice juramentos, no adopté credos, nunca me uní a partidos o “cuerpos”».¹² Y sin embargo, se mantuvo cercano al Partido Demócrata en diversas etapas, y en sus prosas periodísticas y en sus ensayos no dejó de opinar con claridad y contundencia.

El anterior ensañamiento en contra de las iglesias tampoco tendría que ser del todo representativo de Whitman, por lo general tolerante y respetuoso con las creencias ajenas. En realidad, su pensamiento más tenue pero también más interesante a este respecto, también tomado de sus conversaciones en esa ciudad de Nueva Jersey, es aquel que dice que la iglesia «no es lugar para un hombre después de que este ha logrado su crecimiento».¹³ Ahí está la clave del credo whitmaniano, que realmente tiene un trasfondo autobiográfico, pues él mismo creció de niño con un referente religioso concreto, algo sui generis, eso sí, hasta que decidió tomar su propio camino moral y espiritual y autoenseñarse la concepción religiosa que adoptaría en su obra poética y que tanto hacía por destacar.

Bloom apunta que los padres de Whitman eran seguidores de un carismático predicador cuáquero, Elias Hicks, «un rebelde dentro del cuaquerismo y uno de los fundadores de lo que debería denominarse la religión americana, una fusión poscristiana de las vertientes gnóstica, órfica y entusiasta». El famoso crítico veía asimismo que no había demasiadas diferencias entre Hicks y Emerson «a la hora de hablar sobre la Luz interior: al igual que Emerson, Hicks hacía énfasis en la divinidad del yo y negaba la singularidad de Cristo. Whitman nunca olvidó la experiencia de oír hablar a Hicks y pensaba que el hereje cuáquero era un héroe de la democracia americana (Hicks tenía sangre negra y sangre india)». Se podría decir, por tanto, que Hicks preparó a Whitman para absorber «la concepción del genio de Emerson: “El poder de conmover la imaginación que tiene el orador, el poeta, el novelista, el artista… es representativo de todos los hombres y por ello es aceptado como su sustituto”».¹⁴

En su vejez, al hablar en contra del fanatismo que veía personificado en algunas gentes religiosas, Whitman tampoco se olvidó no obstante de mencionar a los cuáqueros, junto con los fanáticos metodistas, presbiterianos o aquellos a favor o en contra de la Biblia; para él, todo tipo de extremismo ideológico era una suerte de harakiri que se hacía la humanidad. Y el problema estribaba en que la línea de la fe religiosa y su extremo fanático era demasiado delgada, de modo que era normal que un pájaro libre como Whitman aborreciese de raíz los ritos eclesiásticos y los corpus doctrinales, como escribe Moga, y tendiera a «una religión íntima, humana, sin intermediarios, que dialogase con los misterios esenciales del ser y celebrase la gloria de la creación». Por eso su visión religiosa de la vida también es política, esto es, democrática, puesto que tal cosa «excluye toda inclinación jerárquica, toda disposición clasificatoria» al comunicar a todos los hombres, desde Hojas de hierba, que han de estimar «su yo, sea cual sea», y experimentarlo «como una realidad milagrosa e irrepetible, dotada con todos los favores de la creación».¹⁵ No importa si el poeta, como explica Loving, «percibe “a Dios en todos los objetos”, pero con todo no entiende “a Dios ni lo más mínimo”».¹⁶ La contradicción —¿no decía antes que tenía tanto lo bueno como lo malo de sus vecinos y de su nación?— aparece tarde o temprano en el credo whitmaniano.

Ya en el prefacio de la edición de Hojas de hierba de 1871 incidía en semejante credo, después de reflexionar sobre dónde se estaban encaminando los Estados Unidos, que tenían que ser levantados desde la base de una nueva literatura, de una nueva poesía, para acto seguido explicar que el propósito de sus versos siempre había sido religioso. Decía: «Surgirá un nuevo orden y sus hombres serán los sacerdotes del hombre, y cada hombre será su propio sacerdote. Las iglesias construidas a su sombra serán las iglesias de los hombres y de las mujeres».¹⁷ Todo esto, a su vez, lo vinculaba con el advenimiento de la ciencia, lo cual hacía que la vieja teología entrara en declive; era el turno de la nueva teología, separada de las iglesias dominicales, sus ritos y devociones, que él veía robusta, bella y amorosa: «El pueblo, especialmente los hombres y mujeres jóvenes de los Estados Unidos, deben empezar a aprender que la religión (como la poesía) es algo muy diferente de lo que ellos suponen». Por supuesto, el enseñante para ese aprendizaje era él mismo, el que entre líneas despreciaba la poesía europea y la religión venida, decía, de Oriente, para encumbrar lo que podría nacer en Occidente: «Es, en efecto, de la mayor importancia para el poder y la perpetuación del Nuevo Mundo, no entregarse a las iglesias, antiguas o nuevas, católicas o protestantes, ni a este o aquel santo… De aquí en adelante debe entregarse a la democracia en masa, y a la literatura. Debe penetrar en los poetas de la nación. Debe crear la nación».¹⁸

Con ello Whitman pedía la entrega de los demás. Él era la nueva literatura, la nueva poesía, la nueva religión, la nueva democracia: un santo laico que podía decir: «Divino soy por dentro y por fuera, y santifico todo lo que toco y me toca, / El aroma de estas axilas es más fino que las plegarias, / Esta cabeza es más que las iglesias o las biblias o los credos», mezclando así la bajeza del cuerpo con una nueva santidad, como dice Loving.¹⁹ No hay solemnidades, ni tabúes, ni censuras en esta novedosa fe religiosa que se yergue en paralelo a la poesía del futuro, la cual, apuntaba Oscar Wilde, debía considerar la existencia, necesariamente, de «un cuerpo y un alma idénticos»,²⁰ una personalidad que Whitman decidió, tras pensarlo mucho, según dijo él mismo, que debía ser él, desde luego. En Camden, a uno de sus interlocutores le dirá que si no hubiera inmortalidad, la vida sería un fraude, y que si la inmortalidad era buena para el universo, también lo era para él. Y su libro conseguirá lo propio: ir más allá del tiempo y el espacio, hacerse inmortal gracias a esa pátina religiosa que poetas de todos los periodos han destacado con pasión.

Fue el caso de José Martí, que en un artículo de 1887 —tras escuchar una conferencia de Whitman sobre Abraham Lincoln en el teatro Madison de Nueva York— comparó Hojas de hierba con «los libros sagrados de la Antigüedad», los únicos que «ofrecen una doctrina comparable por su profético lenguaje y robusta poesía».²¹ Y Juan Ramón Jiménez, que lo consideraba un poeta social, a colación de reflexionar sobre la poesía mestiza, lo sacralizaba simbólicamente a través de un elemento de la naturaleza: «Los antiguos gnósticos afirmaban que la sangre era una mezcla del agua y del fuego. Ya lo vemos. Sangre: impureza. Agua y fuego: espíritus puros. Podemos reclamar una poesía del agua, y Garcilaso nos ofrece la suya para que en el agua más límpida adivinemos la turbiedad. Whitman es el ejemplo del poeta más cercano a las capas centrales del fuego».²² Un poeta ardiente y puro, por consiguiente —él mismo dice en «Canto de mí mismo»: «Clara y pura es mi alma, y claro y puro es todo aquello que no es mi alma»—,²³ que no dudaba en mezclar la pureza de la espiritualidad del alma con la calidez del cuerpo vivo, llevando más lejos lo que, años atrás, en Naturaleza, Emerson había expuesto: que «los hechos naturales eran prueba de un hecho espiritual, o del amor de Dios, pero los hechos naturales de Whitman ponían el énfasis en el cuerpo humano e, incluso, en sus partes privadas»,²⁴ como advierte Loving.

Es indudable este objetivo cuando se abre la edición definitiva de Hojas de hierba por la primera página y aparece el breve poema «Canto el yo», cuya segunda de sus tres estrofas reza así: «La fisiología de la cabeza a los pies, yo canto, / Ni la fisonomía sola, ni el cerebro solo, son dignos de la Musa; digo que el Cuerpo completo es más digno, / A la Mujer igual que al Hombre yo canto».²⁵ En únicamente ocho versos, Whitman fue capaz de dispersar toda la esencia de su particular religión: el yo y la masa enfrente, la democracia, la igualdad de sexos, la alegría y pasión por vivir, las leyes divinas, la modernidad y la libertad.

En el libro de 1855, decía ser el poeta del Cuerpo y el poeta del Alma, que el propio cuerpo es soberbio y divino, que tan admirable era ser mujer como ser hombre, que se apropiaba tanto de lo material como de lo inmaterial, que el alma no vale más que el cuerpo, que el cuerpo no vale más que el alma, «y que nada, ni Dios, es más grande que uno mismo, / Y quien camina una legua sin amor, camina a su propio entierro envuelto en su sudario».²⁶ En ese mismo año, ya había incluido un poema que no llevaba título (el verso que se lo da entró a formar parte del mismo en 1867) y que se conoció como «Yo canto al cuerpo eléctrico»: la primera vez en que intentó expresar —y además con una palabra que era muy inusual en la época, electricidad— el cuerpo de un hombre o una mujer en poesía, como le dijo a Emerson.²⁷

En él, efectivamente, Whitman une con audacia el cuerpo y el alma, equiparándolos de forma pionera con un tono vehemente, encendido, coherente con lo que había anotado en sus notas personales, en cuanto a decirse que tenía que hacer obras «vigorosas, ricas, abundantes, naturales» y llenarse «de fuertes gérmenes sensuales».²⁸ D. H. Lawrence destacó este talante innovador diciendo que Whitman fue el único que abrió camino, que no había habido hasta entonces ningún poeta inglés, ni francés, ningún europeo, especificaba, que hubiera hecho algo semejante: «Él fue el primero en hacer añicos la vieja concepción moral de que el alma del hombre es algo “superior” a la carne, algo que está “por encima” de esta. Incluso Emerson preservó esta fastidiosa “superioridad” del alma. Ni siquiera Melville pudo superarla. Whitman fue el primer vidente heroico que tomó el alma del pescuezo y la plantó entre los tiestos de barro».²⁹

Podría decirse que Whitman no temió enfangar el alma siguiendo al hombre y a la mujer de a pie por los caminos del mundo. ¿De qué había que avergonzarse si el cuerpo del hombre es perfecto, si el cuerpo de la mujer es perfecto, como dice en el segundo fragmento de «Yo canto el cuerpo eléctrico», pocos versos después de escribir que, si el cuerpo no fuera el alma, qué sería el alma? Caderas, muñecas, rostro, cuello, espalda, cabeza, hombros, brazos, piernas, senos, ojos, pies; todo lo canta Whitman, que se fija en los andares de los hombres, en la desnudez de los que nadan, en las posturas de los remeros, en las labradoras trabajando, hasta que la observación se hace empatía y amistad y deseo de compañía: «Es a estos y a los que se les parecen a quienes amo —me ablando, me uno espontáneamente a ellos, estoy en el regazo de la madre con el pequeñuelo, / Nado con los nadadores, lucho con los luchadores, marcho en formación con los bomberos y me paro, escucho, cuento».³⁰ Y no encuentra más deleite que estar acompañado de aquellos a los que quiere, andar con ellos, estrecharse con ellos. Todo es, asegura, grato al alma.

En una genial y provocadora reinterpretación de lo que en la época se consideraba sagrado, Whitman afirma que lo único que lo es, en realidad, es el cuerpo, tanto el masculino como el femenino; el primero, porque contiene acción y fuerza y todas las pasiones (incluso las de tinte negativo le sientan bien); el segundo, porque lo rodea una aureola divina y contiene todas las cualidades, entre ellas, la más importante: ser la puerta del cuerpo y del alma, es decir, llevar a cabo la maternidad, ser el nacimiento de todas las cosas. Una idea que le acompañará toda la vida, pues dentro de un poemario como «Arroyos de otoño», en «¿Quién aprende toda mi lección?», volverá a sus viejos asuntos en torno a la experiencia del asombro diario, a la inmortalidad del alma y al elogio de las mujeres procreadoras: «¿Es un prodigio que yo sea inmortal, si todos somos inmortales?; / Sé que es un prodigio, pero mi vida es también un prodigio, y mi concepción en el vientre de mi madre es también un prodigio».³¹

En versos como estos, o en poemas que por entero son todo un canto feminista, como «Desenvuelto de las envolturas» —también de «Arroyos» o «Riachuelos de otoño»—, Whitman pone al macho en un segundo plano, heredero o beneficiario de la hembra: si el hombre ha salido soberbio, afectuoso, perfecto, justo, poético, fuerte, compasivo, ha sido por verse desenvuelto —en su acepción de desarrollado— gracias a la mujer, la cual también actúa de maestra de vida: «Un hombre es algo grande sobre la Tierra, y durante toda la eternidad, pero hasta la menor partícula de esa grandeza del hombre se desenvuelve de la mujer; / el hombre cobra forma, primero, en la mujer, y sólo luego puede cobrar forma en sí mismo».³² El poeta, y no extraña tal afirmación con ejemplos como estos, dijo en una conversación cuando vivía en Camden que había encontrado la amistad sobre todo en las mujeres. «¿Sabía usted que una mujer buena, noble, genuina sobrepasa a todos los demás? ¡Oh! He sido afortunado en esto también, afortunado, afortunado»;³³ tal vez estaba pensando, siquiera inconscientemente, en Abby Price, vecina de Brooklyn desde 1856, que había pasado temporadas en comunidades socialistas, como la fundada por un abolicionista cuáquero llamado Marcus Spring que había organizado unas conferencias de Emerson en 1850.

Loving apunta el testimonio de la hermana de Abby, Helen, con respecto a las cosas de las que solían hablar ellas dos o su madre con Whitman, muchas de carácter reformista y en torno a los derechos de las mujeres. Abby había pasado once años en una comunidad de Massachusetts «que desafiaba el statu quo de las estructuras sociales, políticas y económicas norteamericanas», y su domicilio, «situado en la actual área de Brooklyn Heights, se convirtió en una especie de salón para idealistas y reformistas sociales»; de modo que este grupo de mujeres y muchas otras, que organizaban una convención anual en Nueva York para hablar de sus derechos, encontraron el interés de un Whitman que dejó una clave de su escritura feminista poética en una carta a una de estas mujeres, Sarah Tyndale, a la que, además de decirle que muchas veces recordaba sus visitas y su bondad, le añadía: «Pienso mucho en mis amistades, aunque no sé escribirles por correo. Me resulta más satisfactorio hacerlo a través de mis poemas».³⁴

Como fue el caso de «Una mujer me espera», perteneciente al controvertido «Hijos de Adán», pieza que se adentra, por un lado, en el sexo como del gran contenedor: «cuerpos, Almas, significados, pruebas, purezas, delicadezas, resultados, proclamas, / canciones, órdenes, salud, orgullo, el misterio de la maternidad, la leche seminal, / todas las esperanzas, favores, dones, / todas las pasiones, amores, bellezas, goces de la tierra»; y por el otro, en las habilidades y talentos de la mujer, que es capaz de hacer todo lo que se relaciona tradicionalmente con el hombre, como actividades físicas exigentes y hasta peligrosas. A todas esas mujeres Whitman abraza, o derrama en ellas «la sustancia de la que saldrán hijos e hijas dignos de estos Estados, aprieto con músculo lento y rudo, / me trabo con eficacia, no hago caso de súplicas, / no me atrevo a retirarme hasta que no deposite lo que durante tanto tiempo se ha acumulado en mí».³⁵ Es el Whitman engendrador, el que hace referencia así al coito, al semen, a la eyaculación, sin rubor, pues a fin de cuentas «Hojas de hierba es esencialmente un libro para la mujer», como dijo en otra conversación: «El libro expresa claramente las necesidades, su grito es el grito de lo correcto y lo incorrecto del sexo de la mujer —de la mujer ante todo, de los hechos de la creación ante todo—, de lo femenino; habla en voz alta, advierte, alienta, persuade, señala el camino».³⁶ Y un libro para la mujer como propulsora de vida tenía que mostrar, inevitablemente, la sexualidad; es más, la liberación sexual que debía traer la democracia.

Así las cosas, la celebración del cuerpo, la naturaleza, la energía sexual, la masturbación, el erotismo femenino, el amor homosexual y la angustia del deseo reprimido, como enumera Villar Raso, hacen de Whitman «un rompedor de moldes» en lo que también es una apuesta por la necesidad política del arte y del artista, en contraste con el hecho de que los «trascendentalistas y románticos, al igual que Poe, intentaban apartar el arte de la esfera política».³⁷ El marcado feminismo y el igualitarismo —«La mujer, y ella no es nada menos que el marido, / La hija, y ella es tan buena como el hijo, / La madre, y ella vale tanto como el padre», dice en «Canto a las ocupaciones»—³⁸ eran, desde luego, toda una postura política; el hecho de «transmutar la pasión carnal en fervor del espíritu sin perder un ápice de humanidad en el proceso. Lo que pudo ser un complejo sexual se ha sublimado poética y socialmente hasta convertirse en una doctrina personalista y fraternalista de la vida»,³⁹ como expresó Fernando Alegría en su libro Walt Whitman en Hispanoamérica (1954), era asimismo una postura política.

Pero no lo verían así, naturalmente, multitud de lectores que, lejos de interpretar Hojas de hierba en clave humana, reformista, democrática, fraternal, incluso experimentalista, lo calificaron de libro sucio y degenerado. Qué pensarían algunos al leer pasajes como este tan sexual: «Noche de amor nupcial, abriéndose paso con delicadeza y constancia, penetrando en la aurora yacente, / Moviéndose, ondulante, y penetrando en el día complaciente y dócil, / Abismándose en la hendidura de la carne blanda del día que la abraza».⁴⁰ O este otro, del poema «Mi espontáneo yo» (antes titulado «Bunch Poem», donde bunch alude a semen), en el que llama a su pene «poema de la intimidad de la noche» para describirlo de esta manera: «… este poema que me cuelga, pudoroso y no revelado, y que llevo siempre conmigo, que todos los hombres llevan consigo», y en el que habla también del «fálico pulgar de amor», acabando el poema con una imagen onanista: «el alivio, el descanso y la satisfacción reparadores, / y esta simiente [bunch] arrancada, al azar, de mí, / ha sido útil: la tiro, negligente, a donde caiga».⁴¹

Con versos como los citados, la provocación estaba servida; los feroces críticos olieron sangre y se ensañaron con una fácil presa, y más cuando se publicaba de manera anónima, como esta de 1856, aparecida en Frank Leslie’s Illustrated Newspaper, que condenaba la sexualidad del libro: «Encontramos en la mesa (y de ahí irá al fuego) un fino volumen en octavo […] No pretenderemos más crítica que llamar públicamente la atención del gran jurado hacia un hecho que debe serle sometido, y sugerir modestamente que se interne a su autor en un manicomio, y a sus mercenarios editores en la cárcel, por condescender a los más salaces apetitos de los mórbidos sensualistas». O esta otra de un autor tan reputado como Algernon Charles Swinburne, que escribía, despreciando el tratamiento femenino de Whitman, en la Fortnightly Review de 1887, lo siguiente: «La Eva del señor Whitman es una verdadera borracha, que se ofrece, indecente, en el fango, en la basura del arroyo, entre los desperdicios podridos de su tenderete volcado. Pero la Venus del señor Whitman es una puta hotentote bajo la influencia de la cantárida y el ron adulterado». O, finalmente, estas palabras firmadas por Rufus Wilmot Griswold, que aludían en latín al «delito de la homosexualidad de Whitman: “Peccatum illud horribile, inter Christianos non nominandum” [“ese pecado nefando, que no cabe mencionar entre cristianos”]».⁴² Y sin embargo, ¿hay necesariamente que leer al poeta desde la perspectiva homosexual?

En apariencia, claro está, no faltarían los ejemplos para verlo así, tanto los explícitamente gays como los que conceden a la expresión cierta ambigüedad que pueda interpretarse como mera camaradería, por no hablar de los versos que tienen un claro eco bisexual; hay que decir además, en relación con esto, que la sexualidad en Hojas de hierba irá en descenso desde la aparición de los poemarios más sensualistas aparte del iniciático «Canto de mí mismo», estos son, «Hijos de Adán» y «Cálamo», que son los que originaron las controversias en los medios escritos, a un lado y otro del Atlántico, o incluso los intentos censores bienintencionados:

El joven conduce el carro expreso (le amo aunque no le conozco) [de «Canto de mí mismo», 15].

En medio de dos amigos, a quienes rodeo el talle con mis brazos [de «Canto de mí mismo», 33].

Mis amantes me asfixian, / Oprimen mis labios, se aglomeran en los poros de mi piel, / Me empujan por las calles y por las tabernas, vienen a mí desnudos por la noche [de «Canto de mí mismo», 45].⁴³

De mi voz resonante que canta al falo, / […] Que canta el canto del compañero de lecho (¡oh, anhelo irresistible!) [poema «De dolor de los ríos contenidos», de «Hijos de Adán»].⁴⁴

A revelar el secreto de mis noches y mis días, / A celebrar la necesidad de los camaradas [poema «En los senderos no transitados», de «Cálamo»].

Cuando aquel a quien amo viaja conmigo o descansa sentado largo tiempo, teniéndome de la mano [poema «De la terrible duda de las apariencias», de «Cálamo»].

Y cuando pensé que el amigo de mi corazón, mi amado, estaba ya en camino para unirse a mí, ¡oh, entonces fui feliz! [poema «Cuando supe al caer el día», de «Cálamo»].

Nosotros, dos muchachos abrazados, / Jamás nos separamos el uno del otro [poema «Nosotros, dos muchachos abrazados», de «Cálamo»].

Pues un atleta está enamorado de mí, y yo de él [poema «Tierra, imagen mía», de «Cálamo»].

¡Hombre! Asciendo, floto en las regiones de tu amor, / Oh, compañero de mi vida errante [poema «¡Oh, amor firmemente anclado y eterno», de «Cálamo»].⁴⁵

Pese a todo, Bloom, como dice en un trabajo que estudia las influencias literarias, ve claro que hay que rechazar estudiar a Whitman como poeta homosexual; ni este ni su compatriota Hart Crane —quien en El puente (en referencia al Brooklyn Bridge) quiso construir una obra épica-mística sobre una América idealizada y uno de cuyos poemas, el largo «Cabo Hatteras», está dedicado a Whitman, al que llama «vidente», y que acaba así: «nunca soltaré / mi mano / de la tuya, / Walt Whitman…— no eran poetas homosexuales, al igual que Lord Byron no era un poeta bisexual. «No hay nada en estas calificaciones que nos ayude a valorar y apreciar el valor estético de Whitman, Crane o Byron. No hay una “tradición homoerótica” de poesía auténtica, y es inútil suponer que deba haber una»,⁴⁶ explica el autor de El canon occidental.

Precisamente, en este célebre libro, Bloom se sorprendía, hasta tachar el asunto de irónico, de que en la actualidad Whitman fuera considerado un poeta gay. «No hay duda de que su impulso más profundo fue el homoerótico, y sus poemas de pasión heterosexual no han convencido a nadie, ni siquiera al propio Whitman. Pero, por alguna razón, en su poesía, probablemente al igual que en su vida, su orientación erótica fue onanista». Y ciertamente, como veíamos en uno de los versos mencionados en torno a la bunch-simiente: «Una imagen que prevalece en su poesía es la de derramar la propia semilla sobre el suelo tras la autoexcitación. Más incluso que el sadomasoquismo, el onanismo parece ser el último tabú occidental, al menos en términos de representación literaria, y sin embargo Whitman lo aclama en algunos de sus poemas más importantes».⁴⁷ De esta manera, tendríamos a un Whitman que celebra el amor espiritual y físico, del que apenas se sabe nada sobre sus relaciones íntimas —ninguna femenina, algunas masculinas pero con escasísima información salvo por lo que se puede deducir de sus cartas— pero cuya mayor aventura es con él mismo, «y regresamos a lo que parece molestar a algunos de nosotros, el Eros autoerótico de nuestro poeta nacional»,⁴⁸ concluye Bloom.

El poeta de los Estados Unidos escribe en prosa. El poeta nacional de los Estados Unidos apenas usa uno de los recursos poéticos por excelencia, la metáfora, y ni siquiera de manera especialmente brillante. El poeta nacional de los Estados Unidos, un país hecho desde la violencia y los desafíos físicos y viriles más extremos —la guerra de la Independencia y la guerra de Secesión que vendrá, la colonización hacia el oeste, el conflicto contra México, el uso de esclavos y el genocidio de indios y negros— enfatiza la importancia de la delicada y maternal femineidad. El poeta nacional de los Estados Unidos, abanderado de lo fraterno y democrático, del pluralismo más acérrimo, es, por decirlo con el título de un cuadro de Salvador Dalí, un solitario gran masturbador. Ignoramos si la actual Norteamérica ve a Whitman con preponderancia desde estos parámetros, pero, con todo, siempre puede adoptarse un punto de vista diferente.

Tal cosa podría ejemplificarla el Cesare Pavese que, hablando de un poema perteneciente a «Hijos de Adán», titulado «Native Moments» —que Mañé Garzón traduce como «Instantes fundamentales», Moga como «Momentos elementales» y Alexander como «Instantes primitivos»—, cita la opinión de Basil de Sélincourt, que dedicó a Whitman un libro en 1914; así, este ensayista y periodista inglés prefería suponer que «Whitman jamás vivió las vergonzosas experiencias enumeradas […] por la convincente razón de que desearlas e invocarlas implica no haberlas probado».⁴⁹ En ese poema vergonzoso, el autor hablaba de los placeres de la lujuria, deseaba que la vida fuera obscena, creía en los deleites carnales, compartía orgías con jóvenes a medianoche y se hacía el mejor amigo de los hombres vulgares de los que todos rehuían, para al fin ofrecerse a ellos con el objetivo de ser su poeta.

¿Es este el poeta que toda nación querría ver como la voz más representativa, ejemplar y noble de sus tierras? Tal vez fuera preferible, para aquellos que no congeniaran con estos versos, volver a las páginas de Pavese e interpretar Hojas de hierba desde otra perspectiva menos exhibicionista y sexual: «Mirados con serenidad, “Hijos de Adán” y “Cálamo” son un mismo himno al perfecto individuo whitmaniano —hombre o mujer, da igual— que experimenta la alegría, la salud, la libertad de sus contactos con las cosas del universo: una hoja de hierba, un cuerpo ajeno, un pensamiento “profético”».⁵⁰ Y en verdad, la idea primitiva, el momento elemental, es el celebratorio de la vida, y la vida nace a partir del sexo, una obviedad que a Whitman molestaba profundamente cuando veía que la sociedad, de manera hipócrita y antinatural, lo condenaba al tabú, lo desacreditaba o no toleraba, o cuando veía que la mojigata literatura lo rechazaba como asunto a explorar.

En una de sus conversaciones en Camden, comentó el miedo que tenemos «de afrontar el cuerpo y sus problemas, cuando nos evadimos de las realidades de nuestra vida corporal, cuando concebimos las funciones del hombre y la mujer, su sexo, sus pasiones, sus normales y necesarios deseos, como algo que ha de mantenerse en la oscuridad y en torno a lo cual se ha de mentir en vez de admitirse y gloriarse por ello…». Ahí surgía la gran contradicción: no permitir que se hablase libremente de ello, cuando es algo que todo lo invade, que a veces hace que la vida valga la pena: «Sexo, sexo, sexo, sea que uno cante o fabrique una máquina o vaya al Polo Norte o ame a la madre o haga una casa o zapatos o cualquier cosa —cualquiera en absoluto— se trata de sexo, sexo, sexo; sexo es la raíz de todo ello; sexo, el juntarse de hombres y mujeres, sexo, sexo».⁵¹

En realidad, este fue el principal problema de Hojas de hierba: el sexo, mucho más que la homosexualidad. Por ejemplo, «como muchos lectores y reseñistas anteriores, Thoreau encontró que dos o tres poemas eran “desagradables… sencillamente sensuales”, como si hablaran bestias», explica Carlos Baker; y «sin embargo, “incluso ahí”, Whitman había “dicho más verdades que cualquier otro norteamericano o moderno”, y el efecto era “apasionante”. De hecho, su sensualidad tal vez era menos sensual de lo que parecía». La inteligencia y sutileza extraordinarias de Thoreau se dejarían notar a este respecto en el hecho de que no es que «deseara que esas partes “no se hubieran escrito, sino que los hombres y las mujeres fueran tan puros que pudieran leerlas sin sufrir perjuicio alguno, sin entenderlas”. Esta última frase le gustó tanto que la pasó a su diario, siendo esta la única alusión a Whitman en ese vasto documento».⁵² Este detalle, en verdad, es harto curioso en alguien que registró su vida diaria con tanta atención, pero en todo caso la visión del autor de Walden es más relevante de lo que pudiera parecer, pues él mismo podría haber tenido una tendencia homoerótica —no demostrada pero sí probable— o, permítasenos la palabra, onanista, por la soledad que envolvió su vida, o incluso asexual por sus apelaciones a la pureza, incluso en la cohabitación matrimonial.

Pero si hay que destacar una opinión entre todas con relación a la sensualidad de Hojas de hierba es de obligada referencia una escena biográfica que ha pasado a los anales de la historia literaria: el paseo que el poeta dio con Emerson en el que era su tercer encuentro, esta vez, pues, al aire libre, en el parque Common de Boston, en 1860: «Emerson fue el que más habló. Su postura era que Walt —con vistas a las ventas— podía suavizar sus pasajes más directos, o incluso suprimir de esta edición algunos de los poemas con alusiones sexuales. Si bien al final Whitman rehusó el consejo, nunca olvidó esta charla de hombre a hombre con su defensor de Concord».⁵³ De hecho, el recuerdo de aquel memorable paseo se fue transformando a lo largo del tiempo, pues Whitman, fiel a su manera de recordar las cosas en su propio beneficio autopublicitario o aliñándolas con algunas pequeñeces que dieran color a la reminiscencia, proporcionó diferentes versiones de lo conversado.

En efecto, como explicó él mismo, «las objeciones de Emerson a los pasajes “proscritos” de Hojas de hierba no eran morales ni literarias, sino que las planteaba con vistas a mi éxito mundano. Creía que el libro se vendería bien, dijo que el pueblo norteamericano debía conocer el libro; sí, se vendería bien, salvo por el inconveniente del sexo, y creía saber cómo conseguir lo que llamaba “el fin deseable”. No dijo que yo debiera eliminar un solo verso…». Es más, el poeta primero parecía defender a su mentor diciendo que se le había malinterpretado, ya que «no presentó ni una sola argumentación espiritual contra el libro exactamente tal cual estaba», y se atrevía a encontrar un «punto débil en su postura»: el hecho de que no tenía sentido prescindir de ciertos poemas sexuales, cuya presencia tenía todo su sentido: «No vio que si yo hubiese excluido el sexo, lo mismo habría podido excluirlo todo, el proyecto entero habría dejado de existir, lo habría transgredido en su punto más sensible».⁵⁴

Sin embargo, a juicio de Baker, más de veinte años después, Whitman dio otra versión, más dulcificada, en que colocaba la grandeza de Emerson a la altura de la suya propia, como si de tótems iguales se tratara, incluso como si Whitman se autorretratara en «Emerson, entonces en la flor de la vida, despierto, física y moralmente magnético, armado en todos los aspectos, y cuando él quería, esgrimiendo lo emocional tanto como lo intelectual…».⁵⁵ Durante dos horas, Whitman asistiría a «una discusión, un análisis, un examen, un reconocimiento y un ataque (como el de un cuerpo de ejército en orden, con artillería, caballería e infantería) a todo lo que podía decirse de parte (y parte principal) de la construcción de mi libro de poemas Hijos de Adán». Fue una conversación más preciosa que el oro, reconoció Whitman, que vio en Emerson al juez más completo y convincente, al hacedor de teorías incontestables. Pero después, «sentí en lo más profundo de mi alma que debía desobedecer y seguí mi camino. “¿Qué tiene que decir a estas cosas?”, me preguntó Emerson haciendo una pausa. “Que a pesar de que no puedo en modo alguno responder a ellas, me siento más dispuesto que nunca a afirmarme en mi propia teoría y a ponerla en práctica”, tal fue mi sincera respuesta». A Traubel le llegó a confesar, presumiendo de sí mismo y de su amistad con el gran pensador, que Emerson le apreció más por no haber aceptado su consejo. De tal modo que Whitman siempre proyecta la sensación de que sale airoso de todas las circunstancias, incluidas las que pudieran cuestionar su obra, hasta el punto de transformarlas en un hecho motivador: «Desde entonces nunca más he vacilado ni me he sentido presa de la indecisión (como reconozco que me había sucedido antes dos o tres veces)», sentenciaba.⁵⁶ Si el punto de vista de Emerson, tal vez el de más enjundia y prestigio que pudiera encontrar en los Estados Unidos en aquel tiempo, no lo arredró sino que, antes al contrario, le reafirmó en sus decisiones poéticas, el resto de pareceres poco podrían afectarle, porque el poeta nacional norteamericano era, y esta es la definitiva paradoja, un ser antiliterario.

El camarada antiliterario

Si ni siquiera para un intelectual de la talla de Ralph Waldo Emerson las lecciones más duraderas de la vida no eran de orden intelectual, como apunta Javier Alcoriza,¹ cómo no iba a ser lo mismo para el vagabundo que paseaba por Mannahatta —el nombre que los indios algonquinos daban a la ‘isla grande’—, aquel que se subía a los ómnibus —los carruajes tirados por caballos para el transporte público neoyorquino— y, desde el transbordador de Camden, decía: «El cielo, las estrellas, nada dicen al intelecto, y sin embargo, ¡cuán elocuentes son para el alma!».² Si en un ensayo escrito en 1857, Society and Solitude, pero que publicaría junto con otros textos en un libro de igual título trece años más tarde, Emerson afirmaba: «El pueblo, y no la universidad, es el hogar del escritor»,³ cómo no iba a pensar y llevar a la práctica tal cosa el poeta que en sus conversaciones en Camden dijo no haber sido hecho para comprender la clase de los escribidores, o tal vez ellos no fueron hechos para comprenderle: «Parece que nos hicieron para tareas diferentes. Yo estoy haciendo mi tarea a mi modo».⁴

Su modo de hacer literatura no podría ser más radical, más antiliterario en el sentido de rechazar muchas de sus convenciones, costumbres y prejuicios: por supuesto, Whitman no apreciaba la literatura como profesión, como le dijo a Traubel, comparándose en ello con Ulysses S. Grant —comandante general del Ejército de los Estados Unidos al final de la guerra de Secesión y el decimoctavo presidente del país— al decir que este odiaba la guerra de la misma manera que él odiaba la literatura.⁵ Así, en general, poco significarían para él movimientos, grupúsculos o tradiciones literarias autóctonas: la escuela francesa, la escuela alemana, la escuela inglesa, enumeraba, pues «¿qué me importa a mí una escuela, cualquier escuela (de arte)? Sólo hay una escuela, después de haber sido dicho y hecho todo, sólo una escuela: no sé cómo llamarla: yo pertenezco a esa escuela, cualquiera sea su nombre: la escuela humana, la escuela del hombre y la mujer, la escuela del corazón».⁶ Las aulas están en la calle, donde los estudiantes son los conciudadanos, en que no hay profesores que impartan verdad alguna, porque cada uno es maestro de sí mismo.

Este tipo de pensamientos dichos a viva voz tendrá, como no puede ser de otra forma, su correspondencia poética; en «Canto de mí mismo», escribía: «No tengo cátedra, ni iglesia, ni filosofía, / No llevo a ningún hombre a la mesa puesta, ni a la biblioteca, ni a la bolsa, / Pero a vosotros, hombres y mujeres, os llevo a la cumbre».⁷ Y dentro de «Cálamo», en el poema de nítido título considerando su contenido «La base de toda metafísica», dice que después de haber estudiado los sistemas modernos y antiguos, a los autores griegos y los germánicos, a los filósofos alemanes más importantes (Kant, Fichte, Schelling, Hegel) y a un par de pensadores antiguos como Platón y Sócrates —incluso a «Cristo divino»—, parece quedarse con «el tierno amor del hombre a su camarada, la atracción del amigo al amigo, / El amor del esposo y la esposa mutuamente adecuados, de los hijos y de los padres, / El amor de la ciudad a la ciudad, y del país al país».⁸ Esa es su filosofía, antiliteraria, antifilosófica en cuanto a contemplar sistemas teóricos cerrados y abstractos de pensamiento: la filosofía de vida, una filosofía política por democrática, humana por solidaria, amorosa por fraterna. (Tampoco, cabría decir, la historia ha incluido a Emerson como filósofo, por cierto.)

A Whitman, es claro, le interesa lo metafísico y lo teológico cuando baja al fango y al polvo, a la espuma del mar y a la hierba. Como dice en el poema «A ti», dentro del poemario «Aves de paso», no canta la gloria de Dios antes de cantar la del hombre corriente. A él se debe, pues a sus ojos «los mejores hombres sencillos son siempre los mejores hombres —si es que existe en absoluto eso de mejor o el mejor entre los hombres—. La gente cultivada, la gente de buenos modales, la gente bien vestida, esa gente siempre parece cocinada un poquito más de lo necesario, dañada por el acabado».⁹ Él se vería y confraternizaría, incluso con anhelos de enamorado, con jóvenes analfabetos en diferentes épocas de su vida, o con las gentes letradas y artísticas de talante marginal con las que se encontraba en Pfaff’s, una taberna de Broadway en la que los parroquianos habituales conocían la existencia de Hojas de hierba —y hasta bromeaban sobre ello— y donde disfrutaba del placer, él, que siempre parecía cobrar protagonismo en cualquier lugar, de ser como un espectador que se limitara a «ver, hablar poco, absorber. De todas maneras, nunca fui un gran discutidor, nunca. Me satisfacía más escuchar un pleito que tomar parte en él».¹⁰ Y esto tal vez sea cierto, pues cómo imaginarse a un carácter jesuítico rebajándose a discutir cuando lo importante es divulgar su pensamiento, su biblia poética incuestionable.

R. L. Stevenson, por enésima vez, dio una de las claves sobre este hombre que en su vejez habló de que nunca estaba en su ánimo hallar motivos para apresurarse en nada, que podría quemarse la casa y mantendría la calma: «Todo el que haya hecho una excursión a pie o en barco, haya vivido al aire libre, con el cuerpo sometido a constante ejercicio y la mente en barbecho, sabe lo que es estar a gusto y tranquilo». El escocés sabía de lo que hablaba, pues en su tierra natal, y más tarde en Francia y Norteamérica, se había convertido en un gran andariego, y había dedicado muchos artículos a viajar y al caminar. «La irritante actividad del cerebro entra, por fin, en estado de reposo; pensamos con talante tranquilo, y no con actitud febril; pocas cosas nos parecen portentosas: aceptamos el mundo como es, sin dejar de sonreír. Este es el espíritu que Whitman exhibe, el que intenta inculcarnos. No le inspira mucha simpatía el ambiente de salones y bibliotecas».¹¹

En estos ambientes, todo está enquistado en el pasado, todo se ve de espaldas a la realidad que se respira afuera, y Whitman «tenía en mente una literatura que iba a heredar la vida presente, que iba a ser en primer lugar humana y, en segundo lugar, americana; que iba a ser valiente y alegre por contrato; que iba a presentar la cultura con un tono popular y poético». Una literatura, en definitiva, para el «hombre corriente». De ahí que Stevenson vea su poesía «no tanto como obra literaria conformada cuanto como corpus de consejos y sugerencias. Nunca pretendió haber construido ese castillo: sólo proclamó haber trazado las líneas para asentar sus cimientos. Él no creó la poesía, pero se jactó de haber hecho algo por la formación de los poetas».¹² El autor de La Isla del Tesoro murió en 1894, con sólo cuarenta y cuatro años, así que, de haber vivido algunas décadas más, qué hubiera dicho de haber podido comprobar cómo su predicción se hacía real y, verdaderamente, la influencia whitmaniana se extendía por el mundo entero de forma prodigiosa y en la obra de los poetas más renombrados, de forma muy particular en el ámbito anglosajón e hispanoamericano.

Los consejos y sugerencias de Whitman hacen de su Libro un órgano vivo, que se renueva con cada lector por cuanto intenta hacerle ver que se ha de abandonar toda inercia rutinaria en el vivir, que hay que derrocar las cosas que no nos proporcionan placer y las obligaciones imaginarias en las que perdemos tanto tiempo: «El poeta tiene que electrizar a sus lectores, empujarles de pronto a una actividad infatigable fundada en la observación entusiasta del mundo». Es, naturalmente, una dura tarea, pues «tiene que conseguir que esa gente sienta cuáles son sus principios en la vida. Los suyos, y los de los demás».¹³ Porque, desde esa visión igualitaria de los seres humanos, en que nadie es más que nadie, el poeta tiene la función de mostrar a los demás lo buenos que son, estudiando «a sus compatriotas y a sí mismo como un viajero que recorre el mundo en busca de materiales para sus libros de viajes».¹⁴ Y tal cosa no podía hacerse bajo techo y entre intelectuales preocupados por rimar sus versos y teorizar sobre asuntos lejanos al hombre y a la mujer de a pie. Tampoco Jesús se paseó por centros elitistas, ni buscó al sabio libresco, ni compitió en intercambios filosóficos con pensador alguno, ni se encerró entre cuatro paredes para elaborar su mensaje, sino que caminó, observó, escuchó y habló. No le hizo falta, en un caso fantástico antiliterario, escribir.

En este sentido, Bloom, evocando a Emerson cuando dice en «El poeta» que los poetas son «dioses liberadores», nota a la par que «los fragmentos del cuaderno de notas que constituyen los primeros borradores de “Canto de mí mismo” registran una identificación aún más estrecha con el Jesús norteamericano que su forma revisada de la sección 38 del poema completo», y transcribe varios versos que, en efecto, comparándolos con la versión definitiva, componen un personaje poético del todo trasunto de Cristo:

En vano me atravesaron las manos con clavos.

Recuerdo mi crucifixión y mi sangrienta coronación

Recuerdo a los que se burlaban y los insultos abofeteándome

El sepulcro y la blanca sábana me han delatado

Estoy vivo en Nueva York y San Francisco,

De nuevo recorro las calles después de dos mil años.¹⁵

Cuando José Martí habla de alguien a quien califica de «desnudo, virginal, amoroso, sincero, potente», de «hombre padre, nervudo y angélico», de «iconoclasta que quiere establecer la “institución de la camaradería”»,¹⁶ y ese alguien es Walt Whitman, también podría referirse perfectamente al que nació mil ochocientos diecinueve años antes que este. Ambos, en cierto modo, abanderan la misión de «reunir y ordenar los materiales de la existencia humana», escribe Stevenson. El poeta es «el Respondedor» —en alusión al «Canto del Respondedor», poema de «Cálamo»—, «el que ha de encontrar la manera de hablar de la vida y satisfacer, aunque sólo sea por un momento, ese asombro imperecedero del hombre ante su propia situación. Y además de tener siempre pronta la respuesta, ha de ser él quien provoque la pregunta». ¿No es tal cosa la actitud de Jesucristo cuando, ante las incertidumbres de todos los que le preguntan, tiene en cada caso una contestación sencilla, eficaz y sincera? «Tiene que agitar a la gente, sacarla de su indiferencia, forzarla a elegir lo que quiere en este mundo, en lugar de limitarse a ir hacia delante sin pena ni gloria en un sueño».¹⁷ Y la gente, en última instancia, habrá de elegir, por encima de todo, el amor, dándose cuenta de que la puesta en práctica de la fraternidad hará posible que el hombre corriente elija ensalzar la existencia, elija tener un espíritu optimista, elija extraer de sí el gran coraje que tiene para disfrutar del vivir por entero.

Dicho lo cual, queda patente que Whitman está pensando más en el lector universal y común que en el literario y educado, aunque él quisiera, desde luego, el beneplácito de los dos tipos, tal y como aspiraba al prologar su novela antialcohólica. El lector vulgar y corriente no está dañado por sus modales estandarizados, y difícilmente sometería al poeta al cuestionamiento de ciertas palabras o determinados versos que considerase obscenos o ramplones. Desde que comenzó con su proyecto poético, Whitman, como explicó en su casa de Camden, sólo oyó «expurgue, expurgue, expurgue»; todo el mundo le sugería quitar esto o aquello, de tal modo que «si aceptara todas las sugerencias no quedaría una sola hoja de las Hojas… Expurgación es excusa; sí, rendición; sí, una admisión de que esto o lo otro estaba mal… Expurgue, expurgue; excúsese, excúsese: arrodíllese».¹⁸ De haber atendido a las sugerencias de Emerson de retirar algunos pasajes de orden sexual, por ejemplo, ¿Hojas de hierba sería lo que es hoy? «… los consejeros tratan de persuadirme, persuadirme. Me aman, me odian, ¡pero aconsejan, aconsejan! ¿Qué sería de mí si los oyera? Soy sordo para todos ellos, sordo, sordo»,¹⁹ dijo en otra ocasión. Para Whitman, viniera de donde viniera, tanto de un hombre virtuoso como de un hipócrita, cualquier censura era siempre ignorante y mala. Él no podía admitir que en su obra tal cosa u otra estuvieran desacertadas; hubiera significado rendirse, como si Jesús, en medio de alguna de sus caminatas, se hubiera cansado de emitir su mensaje al pueblo llano y hubiera arrojado la toalla para convertirse en un hombre cualquiera, intrascendente.

Whitman, él mismo lo decía, quería la mayor libertad. Sólo así podría haber compuesto una obra cuyas estrofas estaban ligadas, «en medio de aquel caos, aparente de frases superpuestas y convulsas, por una sabia composición que maneja en grandes grupos musicales las ideas», como escribió Martí: «… trátese de reflejar en palabras el ruido de las muchedumbres que se asientan, de las ciudades que trabajan y de los mares domados y los ríos esclavos […] jamás pierde la frase su movimiento de ola».²⁰ Se diría, pues, que el lector estaba frente a Hojas de hierba como frente al mar, siempre hipnótico y hechizante en su susurro de olas y espuma infinito e imparable; y todo para enseñarle el mundo «tal como es; físico, espiritual, histórico, con lo que tiene de bueno y de malo, con sus innumerables incoherencias. Eso es lo que desea definir con trazos fuertes, pintorescos, populares, para que lo entienda el hombre corriente»,²¹ explicaba Stevenson.

A este respecto, en contra de lo que pudiera parecer, las olas de Whitman no surgían de manera tan espontánea y fúlgida, como se podría desprender por el ritmo proceloso que tomaban a lo largo de los versículos, sino que su poesía descansaba en algo más meditado: «Soy muy reflexivo, me tomo mucho trabajo con las palabras, sí, mucho, pero lo que persigo es el contenido, no la música de las palabras. Tal vez la música ocurre —no hace ningún daño—, no salgo a buscarla».²² Se jactaba de trabajar en sus textos de manera muy lenta, fiel a esa actitud de calma de la que presumió, pero también de que, cuando arrancaba, era muy constante y lograba mucho; con todo, reconocía que no revisaba demasiado sus textos: «No pulo; no considero esencialmente importante desarrollar especiales saberes técnicos»,²³ si bien decía que a veces le servía, para apreciar un escrito en su justa medida, partirlo «por un tiempo después de escribirlo, puede ser por meses, incluso años, volviendo a él con espíritu fresco».²⁴ Para él, los objetivos eran otros, como apuntó en su cuaderno preparatorio de Hojas de hierba: no citar a otros escritores, decir al pueblo americano sus fallos y hacerlo con un lenguaje implacable, evitar los símiles poéticos y rechazar adornos retóricos en busca de la sencillez expresiva, e incluso escribir pensando en el lector futuro, que lo comprenderá mejor, acogiéndolo con mayor familiaridad, que los lectores de su propia época.

Esta profecía, muestra incomparable de la religión de la confianza en uno mismo, no partía de un mero deseo de lograr la gloria venidera, sino del análisis que Whitman había hecho de la literatura de entonces, que tanto le decepcionaba; en la poesía, sólo veía poemas, es decir, «todo poesía, todo literarios, no, en ningún sentido, humanos».²⁵ Él proponía algo distinto; veía en Hojas de hierba otras cualidades a las del resto de libros poéticos que se publicaban y que no tenían que ver, solamente, con la literalidad de las palabras: «las cualidades de un hombre vigoroso y viviente: amatividad, altivez, adhesividad, curiosidad, anhelo de inmortalidad, júbilo y a veces incertidumbre».²⁶ Un hombre cuyo método era coger cosas al vuelo sin pensar demasiado, que nunca forzaba a su mente a escribir, pues en cuanto tal cosa se convertía en una tarea monótona, propia de escritor burgués con horario de trabajo, se detenía: «Nada encuentro en la literatura que sea valioso simplemente por su cualidad profesional: la literatura sólo es valiosa en la medida de la pasión —la sangre y el músculo— de que está investida, la cual yace oculta y activa en ella»,²⁷ sentenciaba.

Esta pasión tenía un origen y un objetivo: el contacto con la humanidad, saber lo que piensa la gente, y se desarrollaba atendiendo a dos factores fundamentales a la hora de encarar la propia obra literaria: jurarse uno mismo que jamás aceptará ningún consejo, que es fuente de confusión, como le dijo a Traubel, e intentar ser natural, pues «casi cualquier escritor que esté dispuesto a ser él mismo llegará a valer algo, porque todos valemos algo, casi lo mismo, en el fondo. El problema es principalmente que los escritores dejan de ser hombres: los escritores reflejan escritores, hasta que el hombre se agota, se acaba».²⁸ De tal modo que todas esas obras que se consideran grandiosas por su alta literatura a Whitman no le atraen en absoluto; le disgusta «el simple arte de efecto, el arte por el arte, así como la literatura por la literatura; la objeto, no, claro, por razones de mojigatería, sino porque la literatura creada conforme a ese principio (y también al arte) nos separa de la humanidad, cuando sólo de la humanidad en masa puede venir la luz».²⁹

Cuando Whitman decía expresamente que Hojas de hierba no era un libro, no podía incurrir en una mayor definición antiliteraria: quien lo tocaba, escribía, estaba tocando a un hombre. Literalmente, al tocar el libro estaban tocando el trabajo artesanal de un individuo que incluso extendió su experiencia de trabajador en imprentas a lo que sería deseable en todo escritor: «Mi teoría es que el autor podría ser el hacedor hasta del cuerpo de su libro: parar los tipos, imprimir el libro en una prensa, ponerle una cubierta, todo con sus propias manos, aprendiendo su oficio de la A a la Z, todo lo referente a él. El artesano literario no debe ser tan inútil con sus manos».³⁰ Siempre dijo que prefería a los artesanos, a los trabajadores o a cualquiera más que a los autores; de hecho, en su intento de singularizarse alejándolos por completo del tipo de escritor que era él, los metió a todos en el mismo saco llamando sacerdotal a su clase y hasta diciendo, absurdamente, que tenían doctrinas esotéricas. «No me mezclo fácilmente con ella»,³¹ atestiguaba, ya de viejo. ¿No era artesano José de Nazaret, según el Evangelio de Mateo —más adelante se concretaría en carpintero—, oficio que habría enseñado a Jesús, según el Evangelio de Marcos? ¿No eran Walter Whitman y Walt Whitman, padre e hijo, los que habían construido casas con sus propias manos en Long Island y Brooklyn?

Oscar Wilde dijo que, «en su mismo rechazo del arte, Walt Whitman es un artista. Intentó provocar determinado efecto usando determinados medios y lo logró. Existe mucho método en lo que tantos han denominado su locura, demasiados métodos, algunos podrían verse tentados a creer».³² Un método que, contradiciendo lo que el poeta expresó en cuanto a que era muy reflexivo y nunca se precipitaba, se basaba en

escribir en el borbotar, en la palpitación, en la plétora del momento: anotar cosas sin deliberación, sin preocuparse por el estilo, sin esperar un tiempo o lugar apropiados. Siempre trabajé en esa forma. Me apropiaba del primer pedazo de papel que encontraba, del primer escalón de la entrada, de la primera mesa, y escribía, escribía, escribía. Ninguna pintura preparada, ningún poema elaborado, ninguna narración posterior podría ser lo que la cosa misma es. Uno quiere asir su primer espíritu, concordar con su nacimiento. Cuando se escribe en el momento se atrapa el latir mismo de la vida.³³

De hecho, aconsejaba seguir su método a quien le preguntara al respecto. Por ejemplo, a Traubel le conminó a que se observara atentamente, a que se habituase a tomar notas de lo que viera, ya fueran edificios, personas o tiendas, y que escribiera sin temor a nada, salvo a transgredir la verdad. Y la verdad no entiende de enfoques preestablecidos, así como la poesía no ha de ser lo que hasta 1855 se consideraba que tenía que ser la poesía. Como les sugirió el señor Keating a sus alumnos, en el film El club de los poetas muertos, en la primera clase que les da, al animarlos a subirse a sus mesas para ver el aula de forma distinta, no hay que contentarse con la visión de una misma realidad día tras día; un acto extravagante, fresco y risueño aquel que tendría el contrapunto dramático al final de la película, cuando algunos de los estudiantes homenajean con gran emoción y de la misma manera a su apreciado profesor, recién despedido luego de haber sido acusado de animar a uno de ellos a desobedecer a su padre y entrar a formar parte de una obra de teatro shakesperiana tras la cual sucederá una terrible tragedia.

Varios de ellos, como aquel primer día, se suben de nuevo a la mesa proclamando el verso de Whitman que les había enseñado al comienzo del curso, «¡Oh, capitán, mi capitán!» —escrito como tributo a Abraham Lincoln, después de su asesinato en 1865; la película está ambientada casi cien años después—, ante la indignación del viejo maestro que ha sustituido al personaje interpretado por Robin Williams y que, nada más viendo su agrio carácter, está claro que guarda una visión de las cosas plana, a ras de suelo o de pupitre, académica, de salón; la propia de alguien al que jamás se le ocurrirá ver la poesía que enseña a sus pupilos de forma diferente a la tradicional, pues enseguida quiere empezar la lección buscando una definición cerrada y solemne, elaborada por un insigne estudioso, de lo que ha de ser un poema; en vano, sin embargo, pues el profesor Keating había hecho arrancar esa hoja a los estudiantes para señalar que la poesía no podía encerrarse en tecnicismos, como si se tratara de una ecuación matemática, para ser descrita.

Es más, casi se podría decir que ni la lectura —en otra pulsión antiliteraria— sería importante en sí misma. Los alumnos de Keating, en efecto, debían estudiar literatura en el colegio de Vermont donde estaban internos, pero leían poemas para vivir, para experimentar la belleza y la camaradería tras recitar las icónicas palabras de Thoreau, pertenecientes a «Dónde vivía y para qué», de Walden, con las que abrían cada sesión de lo que llamaban el Club de los Poetas Muertos: «Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentarme sólo a los hechos esenciales de la vida y ver si podía aprender lo que la vida tenía que enseñar, y para no descubrir, cuando tuviera que morir, que no había vivido».³⁴ Ir a la busca de esos hechos esenciales muchas veces no tenía nada que ver con asuntos intelectuales y librescos —y en esto, desde luego, coincidía con Thoreau, otro autor que despreció la universidad, pese a destacar en Harvard College, buena parte de la literatura de su época y hasta los autores clásicos, que no podían competir con el arte de la naturaleza—, pero sí poéticos, ya que la poesía podía encontrarse por doquier, asombrándose ante las maravillas del mundo, si uno estaba dispuesto a descubrirla.

Whitman reconoció que nunca se había aplicado a leer en la forma usual, que empezó a leer con más constancia cuando las enfermedades le obligaron a estar en casa, pero que en ningún caso la lectura había sido lo principal para él: «Leo desordenadamente —fragmentos, según mis humores, sin ninguna secuencia, ningún orden, nada».³⁵ Una indolencia esta que se hacía extrema a la hora de leer cuentos, y lo decía quien había publicado dos docenas de relatos en la prensa: «Los cuentistas, por lo general, no me atraen… ¿Qué puede uno sacar de ellos? ¿Cuál es su futura significación? ¿Tienen alguna? ¿No llegan y se van? ¿No se agitan apenas sobre la superficie, mariposean alrededor en frágiles recipientes literarios por un rato y luego se despiden con una inclinación?».³⁶ Y ciertamente, entre los autores que Whitman dijo haber leído no se asoman tales creadores, con la excepción de un escritor de novelas y cuentos como Hawthorne, representante para él de «una veta mórbida a la que nunca puedo acostumbrarme. Esto es lo que yo llamo, en nuestra literatura moderna, delirium tremens».³⁷ Sus preferencias eran otras, siempre grandes, con las que compararse: Wilde reprodujo el testimonio de que el poeta se llevaba la Biblia, o libros de Shakespeare, Ossian, Dante, Homero, Esquilo y Sófocles a algún lugar al aire libre, y que por ello no se sintió abrumado por estos gigantes de la cultura.

Como si lo imitara a su vez en esta costumbre, Miguel de Unamuno, «en una tarde bíblica», enfrente de las catedrales de la ciudad de Salamanca, junto a la vegetación «que viste y borda al río», tomó unas páginas de Hojas de hierba, de «este hombre americano, enorme embrión de un poeta secular, de quien Roberto Luis Stevenson dice que, como un perro lanudo recién desencadenado, recorría las playas del mundo ladrando a la luna», y las tradujo para un amigo. Lo explica en el cuento «El canto adámico»,³⁸ que bien pudiera basarse en algún episodio real, pues podría haber existido este interlocutor que reaccionó extrañado —algo que no le sorprendía en absoluto— por todas «esas enumeraciones de hombres y de tierras, de naciones, de cosas, de plantas», para acabar preguntándose: «¿Es eso poesía?». Y Unamuno, tal vez el autor español más influido por Whitman —a quien por cierto, dedicó un artículo en relación con Lincoln—,³⁹ como se aprecia no sólo en sus poemas, sino en sus ensayos y narraciones, y hasta en su ideología vital, venía a contestar que, «cuando la lírica es sublime y espiritualizada acaba en meras enumeraciones, en suspirar nombres queridos», y ponía como ejemplo los últimos momentos de Romeo y Julieta, cuando Shakespeare escribe: «¡Romeo! ¡Julieta! ¡Romeo! ¡Julieta!», dado que «el suspiro más hondo del amor es repetir el nombre del ser amado, paladearlo haciéndose miel la boca». El 30 de junio de 1856, otro lector se estaba preguntando lo mismo: «Se titula Hojas de hierba, y el autor dice llamarse Walt Whitman. ¿Sabes algo de él?», le decía a Nathaniel Hawthorne por carta el político y poeta inglés Lord Houghton (o Richard Monckton Milnes): «No lo llamaría poesía, porque no estoy dispuesto a aplicar el término a una obra totalmente privada de arte; pero, se lo llame como se lo llame, es un libro de lo más notable y auténtico». Sin duda, estos dos adjetivos hubieran complacido a Whitman, y más cuando añadía: «… puedo expresar mi admiración por su vigorosa virilidad y por su verdad, enérgica y natural».⁴⁰

Unas líneas más adelante, volviendo a «El canto adámico», a propósito de la pregunta de su amigo sobre cuándo empezó la lírica, Unamuno aludía al primer canto de la historia, el de Adán nombrando lo que veía a su alrededor, y entonces ponía ejemplos de algunos personajes de Homero para explicar que cantar el nombre, «realzándolo con el epíteto sagrado, es la exaltación reflexiva de la lírica». Y no hay poeta, claro está, que nombre tanto como Whitman, tanto a sus seres amados —la humanidad entera y cada una de los hombres y mujeres que ha habido, hay y habrá en sus mil y una ocupaciones— como a los lugares del mundo que inundan todos los poemarios de Hojas de hierba desde las «Dedicatorias», que se cierran, en la edición de Moga, con «Canto de mí mismo», estos son: «Hijos de Adán», «Cálamo», «Aves de paso», «Los restos del naufragio», «Al borde del camino», «Redobles de tambor», «Recuerdos del presidente Lincoln», «Riachuelos de otoño», «Susurros de la muerte celestial», «Del mediodía a la noche estrellada» y «Cantos de despedida», más los dos anexos «Horas de un septuagenario» y «Adiós, fantasía».

«Está bien que Homero perdure y que Shakespeare perdure», decía de un modo algo condescendiente Whitman, pero eso era, cómo decirlo, insuficiente; pertenecían a los siglos VIII a. C. y XVI-XVII, así que «¿habría (habrá) un poeta en América no menor que ellos, pero diferente, que haga más de lo que cada uno de ellos hizo? ¿Que le ponga su sello a esta época y a todas las épocas con sus poemas?», se preguntaba en sus notas preparatorias para Hojas de hierba. «¿Que alimente el carácter con una carne limpia y fuerte? ¿Que afiance en sus poemas los fugaces incidentes, sentimientos, personas, tendencias, las cosas visibles, paisajes, viajes, la política, la isla de Manhattan, los rasgos yanquis, californianos, todos los rasgos americanos y los hechos principales? ¿Que legue la más preciosa de las obras de literatura al hombre y a la mujer de América?».⁴¹

Como siempre, las contestaciones a este tipo de preguntas siempre remitían a la sutil exposición de su yo publicitario, pero aun así, en sus textos de memorias, destacó a «cuatro poderosos poetas que estampan su sello original en la poética literaria de este siglo norteamericano»: por supuesto, Emerson —«por su dulce sabor vital, su melodiosa y rimada filosofía, por sus poemas, que son melodía de ámbar, clara como la miel de las abejas silvestres que a él le gusta cantar»—, el mayor de todos ellos, prácticamente el único incuestionable, pues enseguida puntualizaba que se veía, con respecto a los demás, totalmente perdido a la hora de clasificar su importancia. De todos modos, señalaba a Longfellow «por la riqueza del colorido, por la gracia de las formas y detalles», que estaba al mismo nivel o incluso por encima de casi todos los poetas europeos, y también tenía palabras agradables para William Cullen Bryant —«el modelo de poeta y periodista triunfador y comprometido socialmente al que él aspiraba a parecerse», explica Carme Manuel—, y John Greenleaf Whittier,⁴² quien, por cierto, había tirado al fuego Hojas de hierba por «impío» y ciertos «pasajes indecorosos».

En resolución, podía admitir ciertos méritos en algunos pocos poetas de su tiempo, pero Whitman siente que ni siquiera tiene que competir con ellos; él juega en otra liga, a solas consigo mismo, «sorprendido, en una fase muy temprana, por la ineficacia de la literatura y su extrema falta de capacidad para acomodarse a las condiciones que la circundan», apunta Stevenson. «Lo que él llama “literatura feudal” no puede tener una gran resonancia en el tumulto de la democracia americana; lo que él llama “literatura de la congoja”, en referencia a la tribu de Werther y Byron, no es posible que tenga una influencia notable en ninguna época ni en ningún lugar».⁴³ En cualquier caso, por más que fueran autores poco útiles para la tierra y el periodo que Whitman quería vivir y reflejar literariamente con una fuerza y un tesón nunca antes visto, les tributó palabras elogiosas, si bien no en forma de elaborado ensayo literario, únicamente como parte de las Notes and Fragments para Hojas de hierba que editaría Richard Bucke: a modo de reflexión personal, de anotación tras alguna lectura puntual.

Así las cosas, para el Whitman de 1856, Goethe era «el más profundo crítico de la vida que se conozca. Para él, vida, cosas, mente, muerte, personas son estudios, disecciones, exposiciones. Todo eso lo aborda con inigualada indiferencia y penetrante profundidad»; asimismo, alababa sus poemas, los cuales podían competir con los de los autores antiguos, pero veía en la filosofía goetheana algo que la incapacitaba para lo que a Whitman le interesaba primordialmente en aquellos meses en que su libro ya llevaba dos ediciones: que no se adecuaba a los Estados Unidos, ni a los años venideros, pues la idea del autor alemán radicaba en que «el artista o poeta debe vivir sólo para el arte o la poesía, al margen de negocios, política, hechos, vida, personas y cosas corrientes, persiguiendo su “alto ideal”».⁴⁴ Y no había más alto ideal para Whitman que captar lo que él consideraba lo más divino, la vida real, es decir, «uno mismo, su trabajo, la construcción de casas, remar en un bote, cualquier fábrica, y digo de todo hombre y toda mujer que él o ella pueden recibir de todo eso divinos crecimientos, frutos»; el resto de los poetas habían formado para sí una idea que no tenía nada que ver con lo que daba en llamar «vida positiva», e incluso eran «desdeñosos hacia ella».⁴⁵

Este unilateral punto de vista hace que la apreciación que hace Whitman de la literatura rebaje su admiración por los grandes autores, que casi siempre lo acabarán decepcionando al no responder a lo que él entiende por una obra que capte el borbotar de la vida. Por poner otro ejemplo: «La poesía de Keats es ornamental, elaborada, rica en labrada imaginería, está imbuida de sentimiento de segunda mano sobre dioses y diosas de hace dos mil quinientos años»; por lo tanto, «de vida en el siglo XIX no hay en él más de lo que hay en las estatuas. No responde a las necesidades directas de los cuerpos y almas del siglo».⁴⁶ Pero es que, a sus ojos críticos, ni siquiera se salvaría otro clásico de las letras inglesas como John Milton —«El paraíso perdido ofende la ciencia y la inteligencia modernas; es fanatismo poético con grandes y fuertes rasgos, pero no un gran poema»—, ni el más grande entre los grandes, Shakespeare, encontrando en él un «exceso de color. Muchas cosas que no tienen mayor importancia son presentadas con demasiado color en Shakespeare, más que demasiado»; se refiere a que los rasgos de las mujeres amadas, o algunas escenas de acción, «y cien cosas más están pintadas con excesiva intensidad»; consecuentemente, «el sentimiento se amontona en símiles, comparaciones, retos, exaltaciones, inmortalidades que se aplican a temas que no los merecen, perdiéndose así la proporción», y añadía, entre paréntesis: «También la mayoría de los discursos de los personajes grandes y pequeños son absolutamente inapropiados, pues en la vida real no podrían salir de sus labios semejantes palabras y sentimientos y por lo tanto tampoco en las obras de teatro».⁴⁷

Sólo hay una excepción: Dante, y en parte, porque ve en él también a un iconoclasta que, además, está en los antípodas de entender lo poético: «Parece extraño que él deba considerarse como el más alto representante de la creación artística en literatura —tan magro, tan ojeroso y nada opulento, nada jubiloso—. […] Es de notar la sencillez de Dante, como la de la Biblia; difiere del enmarañado y florido Shakespeare. En italiano», dice quien no conoció otro idioma que el inglés, «algunas de sus expresiones deben cortar como un cuchillo». Alguien que no dudaba en hacer versos de varias líneas y poemas de cientos de versos hacía notar la economía de palabras del florentino, en lo que era inigualable: «Una sola idea épica hace el poema, todo lo demás se soslaya resueltamente. Esto nada más revela al maestro. A este respecto es en toda la literatura el más perfecto».⁴⁸ Y una sola idea central se revela también en Hojas de hierba: el yo del que viaja por todos los círculos de la vida, que ve los paraísos cotidianos en los que el ser humano puede trascenderse, por más que reconozca situaciones infernales —la esclavitud, el dolor, la guerra— o aquellas que suceden en el Purgatorio, en que tantos podrían tener la oportunidad de preguntarse, digámoslo otra vez à la Thoreau, si se habían enfrentado a los hechos esenciales de la vida, si pudieron aprender lo que la vida pudo haberles enseñado. La diferencia es que, para el viaje al que invita Hojas de hierba, no hay ningún guía ajeno, no hay un Virgilio que atraviese el Infierno hasta la cima del Purgatorio, ninguna Beatriz que oriente los pasos desde el Edén hasta el Empíreo, ningún San Bernardo que acompañe al Paraíso. El único barquero y capitán era el propio e indistinguible Walt Whitman, mesías jesuítico y maestro del arte de vivir más allá de todo tiempo y espacio.

El poeta materializó su deseo de no citar a ningún narrador o poeta en Hojas de hierba, buscando colocarse en lo antiliterario desde el punto de vista de la tradición literaria y a la vez destacarse como única voz auténtica y válida para su tiempo, pero ¿qué opinaría de sus estrictos contemporáneos o cómo lo verían estos a él? Es palpable que, al menos para algunos, la fuerza «tan avasalladora y tan evidente», como escribió Jorge Luis Borges en un texto de 1929, dentro de su libro Discusión,⁴⁹ que caracterizó al poeta sedujo a diversos colegas, muy especialmente a Bronson Alcott, que conoció a Whitman después de tomar el transbordador de Brooklyn y habló con él durante un par de horas el 4 de octubre de 1856, e incluso se quedó a cenar. «Walt le pareció “una persona extraordinaria, llena de fuerza animal, sin duda de genio y audacia, y capaz de dejar una huella en el Joven Estados Unidos”», explica Carlos Baker. «Whitman tenía treinta y siete años, y Alcott veinte más. El hombre de mayor edad contempló al joven vigoroso y consignó una vívida impresión del poeta», que bien merece detallar aquí:

«Ancho de hombros, rubicundo, con las cejas de Baco, barbudo como un sátiro, y con un fuerte olor.» El olor emanaba de su «camiseta de franela roja, con los primeros botones desabrochados, exponiendo su cuello musculoso». Llevaba encima una chaqueta de percal a rayas con un cuello «byroniano». Un peto tosco, botas de cuero y un sombrero flexible (para la casa y la calle por igual) completaban su atuendo. Sus ojos eran grises, «poco imaginativos, cautos y sin embargo audaces», y la voz «profunda, penetrante, a veces tierna». Walt comentó a Alcott que nunca había estado enfermo ni había tomado medicamentos, tampoco había pecado, así que «el arrepentimiento y la caída del hombre le eran bastante ajenos». Aunque soltero, manifestaba «un gran respeto por las mujeres». Regaló a su visita un ejemplar de la nueva edición de Hojas de hierba y le pidió que le escribiera si se le ocurría algo más que decir «sobre él o su maestro, Emerson».⁵⁰

Al cabo de cinco semanas, vino otro gran y, a tenor de cómo se desarrolló, curioso encuentro, cuando Thoreau acompañó a Alcott a Brooklyn, visita a la que se añadió una mujer, una tal señora Tyndall, «una vistosa mujer de Germantown, Pensilvania. Walt los recibió en su descuidado estudio en una buhardilla, que compartía con su hermano minusválido, Eddy, que no estaba presente. Alcott reparó en la cama sin hacer, el orinal usado y los cuadros en las “toscas paredes”: un Hércules, un Baco y un sátiro»; es decir, de forma respectiva: la encarnación de la fortaleza más espectacular; el dios de la vendimia, conocido por liberar al hombre de su ser normal por medio de la locura, el vino o el éxtasis, descrito asimismo como «femenino» o «masculino-femenino»; y la criatura mitológica que habita en el bosque y que también puede representar al hombre que tiene un exacerbado deseo sexual. Alcott vio bien las señales que tenía delante, y dio en el clavo: Whitman era un hombre robusto y rubicundo de apariencia física imponente —un metro ochenta y noventa kilos—, estaba llamado a ser el libertador de las nuevas generaciones de ciudadanos y lectores, y tenía una aureola de feminidad y sensualidad, de ambigua bisexualidad, que se traslucía en sus gestos y en afirmaciones con las que presumía de sus costumbres.

Por ejemplo, «Walt alardeó de que se bañaba a diario, aunque no se veía ninguna instalación para ello en la pequeña vivienda, y de que a menudo recorría Broadway en autobús “recitando a Homero a voz en cuello” por encima del alboroto del tráfico. Aparte de estas actividades, “vivía para escribir poemas”», sigue registrando Baker. Uno de los momentos más extraños, asimismo, se dio cuando Whitman regaló a Thoreau un ejemplar de la segunda edición de Hojas de hierba, en que aprovechó para intentar disculparse por haber colocado la carta elogiosa que le había enviado Emerson. «“Presentó la publicación de la carta de E[merson] como un asunto baladí”, escribió Thoreau, y señaló que la culpa, si es que la tenía alguien, debía recaer en el propio Emerson».⁵¹ Una desafortunada justificación que, junto con otros comentarios, ofrecieron a Thoreau la imagen de una persona contradictoria que acabó por desconcertarle, si bien en asuntos políticos no podían coincidir más, pues Whitman estaba «dispuesto a tirar por la borda a todos los reyes y aristócratas». En definitiva, se trataba de «una naturaleza sorprendentemente fuerte aunque tosca», que mostraba a la vez un «temperamento dulce» y un «exterior peculiar y rudo» que hacía de él, en general, «esencialmente un caballero». Qué instante aquel para vivirlo, qué privilegio haber sido testigo, como también hubiera sido en el caso de Emerson y Whitman paseando por el parque Common, del cruce de dos genios, de los fundadores de una nueva sensibilidad en los Estados Unidos que aún hoy ilumina y asombra: «Alcott, que los observaba atentamente, pensó que el hombre de Concord y el hombre de Brooklyn se vigilaban nerviosos el uno al otro, “como dos bestias, cada uno preguntándose qué haría el otro, si debía lanzar una dentellada o salir corriendo”».⁵² Por su parte, Loving anota que Alcott se preguntó si cada uno de ellos sentía amenazada su superioridad, o si Whitman «había sospechado que tenía ante él, por primera y única vez, a un igual… alguien con una sagacidad poderosa, penetrante e incomparable como la suya, si no más aguda y profunda, más excepcional y más formidable».⁵³

Por su parte, Whitman hablaría de Thoreau en términos tanto positivos como negativos; le gustaba que siempre estuviera haciendo cosas sencillas, sin aspavientos, decía, y sin duda resultaba un hombre interesante, pero le disgustaba el desdén que manifestaba por la gente: «Él no podía ponerse en el caso de otro, comprender por qué un hombre era así y otro hombre no, era impaciente con otras personas en la calle y así por el estilo». De hecho, Whitman explicaría que a este respecto tuvieron «una candente discusión», lo que le llevó a pensar que Henry era un arrogante y un egotista, «pero no se tome esta palabra en su peor sentido…», le dijo a Traubel. «No podíamos estar de acuerdo sobre nuestra apreciación acerca de los hombres, los hombres con que nos topamos aquí, allí, en todas partes, el hombre concreto. Para Thoreau el hombre era una abstracción, una abstracción concreta, en eso estamos de acuerdo».⁵⁴ El que quería a todo el mundo había chocado con uno de los misántropos más fabulosos de la historia del pensamiento y las letras, el que se aisló en Walden Pond dos años, dos meses y dos días, el que disfrutaba perdiéndose en los bosques, el que, al contrario del poeta, aunque con el mismo objetivo de hacer trascender a los demás en asuntos cívicos, respetuosos, independientes y honestos, les decía, les recordaba a los seres humanos, lo malos que eran. O como escribe Martín Gutiérrez, se trataba de dos individuos que chocaban tanto por sus parecidos como por sus diferencias: uno en busca de «la simplicidad más exigente y precisa», el otro «una cascada inagotable de energía espiritual y física», y cada uno asomándose a «los riesgos a los que puede conducir la experiencia trascendentalista: fragilidad o narcisismo, reclusión o delirios de grandeza», vehiculando su personalidad y preocupación social de forma distinta pero igualmente radical: «residencia pasiva y ayuda a los esclavos fugitivos (Thoreau) o inmersión en las reformas educativas, políticas y sexuales de la época».⁵⁵

En el plano narrativo, Paul Auster llevó tal encuentro a la obra de ficción antes referida, Fantasmas, en que cuenta cómo Thoreau fue de Massachusetts a Nueva York para pasar una temporada —trabajaría como maestro de un sobrino de Emerson— y, el día antes de visitar a Whitman en Brooklyn, acudió a la iglesia de Plymouth, en Orange Street, para escuchar un sermón de Henry Ward Beecher. «Muchos grandes hombres han ido allí, dice Negro. Abraham Lincoln, Charles Dickens, todos pasearon por esta calle y entraron en esa iglesia», se especifica en el relato, que glosa cómo Thoreau y Alcott llegaron a la casa de Whitman, en Myrtle Avenue, y la conversación entre los tres se desarrolló con la cordialidad esperada. Sin embargo, a partir de cierto instante, «a los dos hombres de Nueva Inglaterra les resultaba difícil continuar hablando con un orinal lleno de excrementos delante de ellos. Así que finalmente bajaron a la sala y continuaron la conversación allí. Es un detalle insignificante, lo comprendo. Pero cuando dos grandes escritores se conocen, hacen historia y es importante conocer todos los detalles exactos». Quién podría contradecir tal aserto, y más cuando, en el caso de Whitman, lo fisiológico y lo espiritual están tan imbricados, y lo escatológico —en su doble acepción: la parte de la teología que estudia el destino final de las personas y las cosas; los temas y expresiones referidos a los excrementos— confluye en el poeta del semen y el alma, en el cantor del cuerpo por dentro y por fuera que confiaba en la frenología, pues no en vano en el informe que hiciera de él Lorenzo Fowler sus rasgos principales tenían que ver con la Amistad, la Compasión, la Sublimidad y la Autoestima, mostrando algunos defectos de indolencia y una tendencia a la Voluptuosidad y la Alimentatividad. «El orinal, sabe, me recuerda de alguna manera al cerebro del suelo», decía el personaje en referencia, como se veía antes, a cómo se malogró el más preciado órgano de Whitman: «Y cuando te paras a pensarlo, hay cierta similitud de forma. Me refiero a las protuberancias y las circunvoluciones. Hay una clara conexión. El cerebro y los intestinos, los adentros de un hombre».⁵⁶

En cualquier caso, el recuerdo de ese detalle insignificante y a la vez representativo —tal indiferencia y falta de pudor mínimo Auster la atribuiría al carácter «expansivo» de Whitman— no distrajo a Alcott, que mantuvo una gran admiración por aquel a quien describió como un «soberano salvaje de la carne». Así, a los pocos días, otra vez en noviembre, volvió a citarse con él para una cena en la que también asistió un joven escocés llamado Swinton —uno de los amigos de Whitman de la taberna Pfaff’s—, y ya en diciembre, lo hizo a solas con Whitman. En esta ocasión, como cuenta Baker, «Walt afirmó tajantemente que lo mejor que había hecho Estados Unidos había sido “criar a Emerson”, que era “el único hombre… en el país”, se suponía que mejorando lo presente». También, el poeta compartió su plan de visitar Washington, «para absorber las vistas y los olores de la ciudad, con la esperanza de poner en evidencia a los políticos pigmeos que frecuentaban los salones de mármol», algo que aprobó Alcott al considerar que una estancia allí «podría ayudar a curar a Walt de su “arrogancia”». A final de mes, vendría una visita a la casa de Longfellow, donde «a Alcott le divirtió ver que Walt llevaba “sus Bloomers”, refiriéndose probablemente a pantalones remetidos dentro de botas que le llegaban a las pantorrillas, un atuendo poco adecuado para una compañía tan elegante».⁵⁷ Whitman seguía siendo el obrero descamisado que aparecía en la portada de las Hojas de hierba de 1855, el hombre ocioso al que, sólo unos meses después, un domingo de verano, descubrió Moncure Conway cuando lo encontró tumbado mirando al cielo en la parte de atrás de su casa de Brooklyn.

Aquella era la segunda visita de este emisario de Emerson —en palabras de Baker— a Whitman, con quien pasó la tarde andando por las orillas de Staten Island, «donde todavía había playas solitarias en las que bañarse desnudos. “Nos dimos un buen baño en el mar”, escribió Conway», que apuntó en una carta «que el cuello y el rostro de tez rojiza del poeta coronaban un cuerpo de la blancura de un lirio y unas formas bien proporcionadas».⁵⁸ El Whitman que presumía, a los treinta y seis años, de su «perfecto estado de salud» en el primer poema de «Canto de mí mismo» está, en efecto, en su clímax físico y emocional, seguro por completo de sí mismo. Aún falta algo de tiempo para una supuesta crisis que le sobrevendría, en el invierno de 1859-1860, causada, se aventura a pensar Bloom, por el fin de una relación homosexual, tras la cual «el vitalismo solar del Whitman de 1855-1858 disminuyó».⁵⁹ Luego, vendría la tercera edición de Hojas de hierba, en unos años en que el fraterno y vitalista poeta desarrolla, siguiendo la observación de Loving, el tema de la fusión de lo amoroso y lo mortuorio: «En 1860 la poesía se había convertido para Whitman en un instrumento para la confrontación del conflicto entre la vida y la muerte».⁶⁰

Esa inclinación por lo mortuorio, tal vez motivada por el fracaso sentimental que presuntamente había padecido, añadido a la muerte de su padre, en 1855, parecía una profecía, una preparación íntima, introspectiva, de lo que viviría como enfermero voluntario en la guerra de Secesión; una contienda que se extendió entre los abriles de 1861 y 1865, y que él llevó tan adentro, que no sólo cambiará el curso y el contenido de su Libro —inspirándole algunos de sus poemas más celebrados por los estudiosos o por lectores jóvenes como los de la película de Peter Weir—, sino que su «perfecta salud» se acabará quebrando para siempre, pues las secuelas del contacto con tantas enfermedades en los hospitales militares le conducirán a sufrir diversas parálisis y, en última instancia, a tener una vida absolutamente contraria a la efervescente cotidianidad de paseos inagotables y baños en el mar a la que se entregaba con despreocupada felicidad. El sacrificio personal sería inmenso, pero Whitman no podía ser sino fiel a su obra, humana antes que literaria: al indiscriminado amor al prójimo que promulgaba desde sus versos, en los que él era todo aquel que sufría los más desgarradores padecimientos, le había llegado la hora de ponerse en práctica, y de hacerlo de la manera más extraordinariamente brutal, conmovedora y admirable que pudiera imaginarse.

EL POETA ENFERMERO EN LA GUERRA

Compañía y solidaridad

La crisis anímica, de naturaleza amorosa, que apuntaba Harold Bloom, es para Loving sólo altibajos propios del que se ha planteado un gran proyecto y está enfrascado en el proceso; de hecho, en una anotación personal, Whitman hablaba de su gran objetivo principal, literalmente la gran obra de su vida, que en junio de 1857 estaba compuesto de un propósito claro y ambicioso: nada menos que tener listos trescientos sesenta y cinco poemas al cabo de dos años. Asimismo, continuando con las suposiciones del biógrafo, estaba el hecho de que el poeta se hallaba sin trabajo fijo en un tiempo en que sucedió el llamado Pánico de 1857, que aunque solamente duró dos años, sumió a los Estados Unidos en una crisis financiera causada por el declive de la economía internacional —los productos venidos de Europa ya no se vendían tan bien en el oeste americano, y eso inquietó a empresarios, banqueros e inversionistas— que afectó a la pujante hasta entonces industria ferroviaria gracias, asimismo, al gran número de emigrantes que se dirigían a la costa del Pacífico. Todo lo cual también acabaría teniendo resonancias en el espinoso problema de la esclavitud, pues el sur, al quedar menos tocado por la crisis, interpretó que el norte lo necesitaba para lograr una economía general estable —de resultas de ello, se mantendría la explotación de los negros—, de tal forma que la idea de secesión, que ya se cernía sobre el país a finales del decenio, se fueron suavizando de modo temporal.

En este contexto de paro generalizado que sufre el país, preocupación social por el devenir económico y amenaza de ruptura entre el norte y el sur, vemos a un Whitman, desempleado, que pasa «más tiempo en la ciudad de Nueva York, acompañando a sus amigos conductores Broadway arriba Broadway abajo, visitándolos en el viejo New York Hospital […] o sentado a solas con un vaso de cerveza, recostado en la pared del fondo del restaurante y bodega Pfaff’s».¹ En todo, caso, el «abismo» al que llega a referirse Loving es, con alta probabilidad, episódico, y este y Bloom coinciden en que de esos meses difíciles salieron poemas señeros en la trayectoria whitmaniana, que acabarían viendo la luz en la edición de 1860 de Hojas de hierba; no en balde, Whitman incorpora los dos nuevos ciclos de poemas «Hijos de Adán» y «Cálamo», basados naturalmente en la amistad homosexual, y textos como «De la cuna que se mece eternamente», publicado en el Saturday Press —cuyo poderoso editor, Henry Clapp, frecuentaba el Pfaff’s y apoyó de manera determinante la poesía de Whitman; moriría alcoholizado en 1875— en la Nochebuena de 1859 con un título que aludía a una reminiscencia infantil, en que «el poeta se convierte en un niño huérfano, presa de una profunda desesperación», como apunta Villar Raso: «Su voz en el poema es la de un poeta en duda; el tema es la soledad, producto del miedo; miedo a no haber vivido, a no ser nada, a caer en la frivolidad y en el vacío, con un protagonista niño que no sabe lo que quiere y que está convencido de que a nadie importa».²

Es un poema difícil y precioso, de maravillosa fuerza ya desde el título, con esa paradoja terrible de cuna y eternidad, casi lóbrega, en que el Whitman celebratorio y positivo ahora se ve también cantor de dolores tanto como de alegrías, y aborda un recuerdo infantil: la observación de dos pájaros que comparten un nido hasta que uno de ellos desaparece, la hembra, y queda el «cantor solitario arrancando lágrimas», el amante, el niño, todo aquel que ha quedado solo y lanza su quejido y su llamamiento, que distingue en cursiva del otro registro poético, el del yo adulto que transcribe, por así decirlo, el lamento del solitario: «¡Aquí, amor mío! / ¡Estoy aquí! ¡Aquí! / Con esta nota apenas sostenida, me anuncio a ti; / esta llamada sutil es para ti, amor mío, para ti». El abandono, la tristeza, serán propulsoras de creación; al poeta le harán descubrir su «dulce infierno interior», su «necesidad desconocida», al fin, su «destino». El susurro del mar le lanzará la palabra clave para entender todo: «muerte, muerte, muerte, muerte, muerte».³ Este poema y el siguiente que aparece en el libro, el complejo «Al refluir con el océano de la vida», según Bloom habrían surgido de esa crisis personal, y realmente en este último vemos a un Whitman autocrítico, que se ve «confuso, frustrado, humillado hasta besar el polvo», que califica sus poemas de «arrogantes», con su Yo riéndose de él, irónico, al ver las palabras que ha escrito, que se ha atrevido a escribir. Él es un «resto del naufragio, un desecho», que quiere asirse a su padre, después de enderezar primero sus pasos en playas que conoce y luego en las que desconoce, en medio del «océano de la vida»,⁴ en un camino del saber y la seguridad a la incertidumbre y a lo fúnebre.

Edward Carpenter comparó «De la cuna que se mece eternamente» y la elegía que Whitman escribiría como homenaje a Lincoln tras ser asesinado, «La última vez que florecieron las lilas en el jardín», destacando que se conseguía «un efecto artístico y una unidad que son muy notables y que han llevado a que estos poemas sean los favoritos de muchos. En ambos, escena y paisaje unidos, repetición de ciertos emblemas, lilas, estrellas, y aves grises y marrones, o una luna y mar flaqueando, canciones rítmicas introducidas de amor y muerte, y la melodía sollozando del primer poema mencionado, y la música repetida del himno a Lincoln».⁵ Por algo todos los críticos han ido insistiendo en la importancia que fue adquiriendo lo musical en la poesía whitmaniana, en concreto, la ópera —hacia la mitad de «De la cuna que se mece eternamente», se podía leer, por ejemplo: «El aria termina» (o muere, según otras traducciones)—, sin la cual, como él mismo confesó, no habría escrito Hojas de hierba. «Todo ese canto y esa música enérgica y rica en matices me proporciona el mayor de los placeres, de modo que la ópera es el único divertimento al que he acudido, para mi propia satisfacción, durante los últimos diez años»,⁶ le contaría por carta a un soldado, en 1863, a propósito de la obra que acababa de ver, Lucrezia Borgia, de Gaetano Donizetti, en la Academia de Música de Nueva York.

Esta influencia por la música operística, a la que empieza a aficionarse en estos años de finales de la década de 1850 hasta conocer en profundidad el mundo de la ópera italiana y a idolatrar a alguna soprano y algún tenor —«Escuché al perfecto tenor italiano que cantaba en la ópera, escuché a la soprano que cantaba en el cuarteto», dice en el poema «Os escuché, solemnes y dulces tubos del órgano», de «Hijos de Adán»—,⁷ se deja sentir de manera rotunda en un poema extraordinario que nunca se destaca, «Altiva música de la tormenta», dentro del poemario «Riachuelos de otoño», sobre el efecto inconsciente y nocturno de la música. En él, la naturaleza aparece evocada como una orquesta que se apodera del poeta, inundándolo de melodías antiguas, para luego aparecer personajes de diversas obras —Norma, Lucía, Hernani— y compositores europeos, haciendo de lo musical una vía para lo espiritual; y en todo ello, asomándose el sujeto poético que, como siempre, aprovecha para reivindicar su presencia, su importancia: «A vosotros un nuevo bardo que canta en Occidente, / Reverente os envía su amor».⁸ Y así, acaba despertándose de su sueño, haciendo una confluencia entre el sonido de una tormenta y sus recuerdos musicales, llevando todo a su terreno, el de «los poemas que son un puente entre la Vida y la Muerte, transportados vagamente en el aire nocturno, no asidos, no escritos, / Que, en el día audaz, vamos a escribir».⁹

El Pfaff’s y la ópera, por tanto, actúan de atenuante a la situación algo sensible e inestable que pudiera atravesar Whitman, que sin embargo no olvidó explotar todas las oportunidades que le salieron al paso a la hora de promover y publicitar sus obras; el mismo Clapp celebraría la aparición, en otro periódico, de «Al refluir con el océano de la vida», a inicios de 1860, y a todas luces permitió a Whitman que publicara en el Saturday Press un texto anónimo —en respuesta a un ataque, desde un diario de Cincinnati, al poema «A Child’s Reminiscence», el futuro «De la cuna…»—, semejante en el tono a las reseñas que él mismo se hiciera de Hojas de hierba, como apunta Loving, «menospreciando los temas y formas del Viejo Mundo y, al mismo tiempo, insinuando una semejanza con Homero. Según el texto, más que escribir según las convenciones, “el método de Whitman en la construcción de sus cantos es estrictamente el método de la ópera italiana”».¹⁰ Whitman había encontrado la enésima manera de distinguirse del resto de poetas.

La sintonía entre Whitman y Clapp tuvo que ser absoluta, a tenor de que el periodista prefería publicar una mala reseña de Hojas de hierba, o una parodia sobre alguno de sus poemas, que no tener publicidad alguna. El poeta estaba preparado para un nuevo escalón de su ascenso artístico, con cien poemas más que quería incorporar a una nueva edición de su libro, que vería la luz en Boston gracias a la iniciativa entusiasta de William W. Thayer y Charles W. Eldridge, que solían publicar narrativa antiesclavista (en la ciudad era frecuente ver mezclados a blancos y negros de manera natural). Estos editores consideraban Hojas de hierba «un poema de verdad escrito por un hombre de verdad»,¹¹ y realmente trajeron fortuna al autor, pues la primera tirada, de mil ejemplares, se agotó rápidamente en aquel verano de 1860, de modo que se hizo otra acompañada de una separata con críticas laudatorias al libro, de lo cual le habló a su hermano Jeff por carta en mayo, refiriéndose a ese «folletito impecable (un opúsculo) de sesenta y cuatro páginas titulado Hojas de hierba: improntas, que contiene una entretenida recopilación de reseñas sobre las anteriores ediciones y que se regala como reclamo publicitario», diciendo, además, algo que no iba a cumplirse en un acceso de extraña humildad que no casaba en absoluto con sus planes propagandísticos: «… pero no pienso permitir que alaben exageradamente la poesía, razón por la que tuve una bronca monumental con ellos, pues habían preparado algunas frases publicitarias bastante rimbombantes, muy en la línea de las de Ned Buntline y el Ledger»,¹² en alusión al seudónimo de Edward Z. C. Judson, especialista en folletines y creador de la serie de Búfalo Bill y al popular semanario The New York Ledger.

El propio autor viajaría a la ciudad de Massachusetts para corregir las pruebas en las oficinas de Thayer y Eldridge, en marzo, en los días en que Emerson —que tenía unos días libres dentro de una larga serie de conferencias en el Medio Oeste y Canadá, más otra que tenía que dar en Nueva York ese mes— fue a visitarle desde Concord, según Loving, para «asegurarse de que ni su nombre ni sus palabras se grababan en la portada de esta edición de Hojas de hierba». Hemos de adivinar que Emerson conocía los poemas que se iban a incorporar, pertenecientes a «Hijos de Adán», que le aconsejó expurgar, pero «nada indica, por otra parte, que en su conversación de aquel día tocasen el tema de los poemas de “Cálamo” sobre la “adhesividad” de la amistad masculina».¹³

Con los antecedentes que tenía el libro, en lo que respecta a críticas de rechazo y hasta insultantes, era cuestión de tiempo que estas nuevas Hojas, con poemas que cantaban al falo y al himen, que hablaban de compañeros de lecho a los que abrazarse, de caricias y besos, fueran pólvora para lecturas incendiarias. Así sucedió, por ejemplo, con una recensión que Clapp publicó pensando, en un momento etílico, que estaba firmada por una admiradora de Whitman, Juliette H. Beach, cuando había sido escrita por el marido de esta, al que le había gustado la edición de 1855 pero que en esta ocasión, como relata Loving, «sólo había podido leer hasta los poemas de “Enfans d’Adam” antes de tirar el libro con repugnancia e incredulidad».¹⁴ Se trataba, decía el reseñador, de un atentado contra la moral, intolerable dada su gravedad; a ello le seguiría una reseña elogiosa de la señora Beach, más una carta conmovedora dirigida al propio poeta, a espaldas del marido, desde luego, y en junio la publicación del texto «Walt Whitman and American Art», probablemente redactado por el propio escritor, en que decía que su visión era la de la vida tal y como se vivía en los Estados Unidos, en que la influencia de la Naturaleza es mucho más grande que la de los libros.

¿Para qué iba a necesitar libros el poeta que escribía, en el poema «Yo canto al cuerpo eléctrico», dentro de «Hijos de Adán»: «He observado que me basta la compañía de aquellos a quienes amo»?; el que, a lo largo de «Cálamo», iba «en busca de la amistad, en busca de ti», en el poema «El fuego no flamea ni consume»; el mismo que destacaba «la institución del tierno amor de los camaradas», en el poema «Sé que me han acusado»; el que, en definitiva, aunaba sentimiento y país, hombre individual y sociedad plural, mediante la religión de la fraternidad, en el poema «A Oriente y a Occidente»: «Creo que el fin principal de estos Estados es fundar una soberbia amistad, exaltada, desconocida antes, / Porque comprendo que ella espera, y ha esperado siempre, latente en todos los hombres».¹⁵ La soledad interior que se asomaba por medio de piezas como «Con el reflujo del océano de la vida», y la necesidad de compañía y amor expresada en tantos versos de la tercera edición bostoniana del libro, encuentran su medio de liberación en la vida cotidiana merced al trato personal con desconocidos, con una entrega solidaria que no nace, como se podía lógica y fácilmente deducir, en los días en que Whitman visita los hospitales militares para dar consuelo a los soldados, entregarles regalos o comida, leerles algún libro (nunca nada escrito por él) o escribir cartas para sus familiares, sino en las mismísimas calles de Nueva York.

Así lo cree Loving, que cuenta cómo fue en este periodo, alrededor del gran año de 1860, cuando Whitman empezó «a cuidar de los conductores de carros que habían quedado inválidos. En esta época, Broadway, antiguo sendero indio, había crecido en dirección al norte hasta Union Square, pero no había tranvías eléctricos o de tracción animal, sólo diligencias guiadas por hábiles conductores que, por lo general, procedían de la zona rural de Long Island, como el propio Whitman». (Por las mismas fechas, si hemos de creer lo que le contó a Carpenter, visitaría la prisión Sing Sing, «la gran penitenciaría a orillas del río Hudson. Había obtenido permiso para ello, llegó a conocer a uno o dos de los celadores, y durante un tiempo acudió con bastante frecuencia»,¹⁶ sobre todo para escribir cartas para los prisioneros.) La identificación con estas gentes humildes que trabajaban duramente, estaban recluidos o procedían de su misma área, era clara: «El poeta siempre se sintió atraído por estos musculosos ejemplares de la inocencia americana y, como observó un testigo presencial, esos hombres eran “un verdadero grupo en sí mismo”. Un conductor solía trabajar, invierno y verano, en agotadores turnos de veinte horas, seis días por semana y transportaba, como señaló un contemporáneo, “toda clase de pasajeros, siempre en peligro de colisión inminente en ciertas partes del trayecto” por las rutas más congestionadas». Las habilidades sociales y el encanto personal de Whitman debían ser más que considerables para que se le viera ayudando a cobrar el importe de los viajes, puesto que por entonces no había revisores, y «“constantemente” encaramado en la cabina, junto a esos hombres mientras ellos maniobraban los carromatos arriba y abajo por el adoquinado y el granito de la avenida».¹⁷ Se diría que atravesaba toda la ciudad buscando ansiosamente compañeros con los que hablar, tal vez enamorarse, tal vez detrás de protagonizar él mismo las escenas que describía de amantes besándose con dulzura, relajados, imperturbables ante las miradas ajenas.

También en «Cálamo», en el poema «A veces, con aquel a quien amo», Whitman decía quedar embargado por la ira «al pensar que acaso prodigo un amor que no es correspondido, / Pero creo que no hay amor que no sea correspondido, la retribución es cierta de una manera u otra». Esa idea, por supuesto, es la esencia de su generosa contribución en los tiempos aciagos de la contienda bélica, pero el poeta va más allá y, acto seguido, añade este detalle, entre paréntesis, para cerrar la composición: «(Amé ardientemente a cierta persona y mi amor no fue correspondido, / Y, no obstante, ese amor ha inspirado estos cantos)».¹⁸ ¿Tendría, pues, sentido, la sospecha de Bloom sobre un desamor que llevó a Whitman tanto a una crisis personal como a una de sus explosiones de creatividad, así como a una mirada de la vida más ensombrecida por el desengaño y la muerte? Lo que parece fuera de toda duda es que se trataría de un ser enamoradizo, que en efecto se dejó arrastrar por amores platónicos, casi de corte paternalista, castos, como si no quisiera manchar con la sexualidad el tesoro de lo amistoso-fraterno.

Al que se va a considerar el gran amor de su vida, el joven Peter Doyle, aún ocho años después de empezar a ayudar a los conductores inválidos, le cuenta cómo «pasear durante un par de horas en un ómnibus de Broadway una tarde agradable es para mí un divertimento, un estudio y una distracción sin fin». Una pizca representativa de los Estados Unidos se abría a su mirada, en movimiento. «Lo ves todo a tu paso en una especie de panorama vivo e interminable: tiendas, edificios espléndidos, grandes escaparates y, en las anchas aceras, montones de mujeres lujosamente engalanadas que pasan sin cesar, todas diferentes y superiores en estilo y aspecto a cualquier otra mujer del mundo». Y es que así pareció relacionarse a veces Whitman con el mundo: a distancia, con las mujeres que lo admiraron pero con las que era imposible cualquier tipo de arrebato pasional; con los «jóvenes imberbes e ignorantes» con los que se carteaba en hojas que «nos descubren que no le gustaba hablar de poesía y que su tema obsesivo era la relación personal, ser amado y buscado»,¹⁹ como refiere Villar Raso. «No puedes imaginarte la atracción que todo esto ejerce, en un día radiante, en un gran holgazán como yo, que tanto disfruta viendo cómo el mundo gira a su alrededor y se exhibe para su propio divertimento —le seguía diciendo Whitman a Doyle—, mientras él se lo toma con calma y se limita a darle al ojo y observar. A propósito de los conductores de Broadway, casi todos ellos son íntimos amigos míos».²⁰ Y un año después, al mismo destinatario, le hablará de cómo «el escenario del río y la bahía es mi pasatiempo favorito. Sin duda podría tirarme allí dos o tres horas al día durante toda mi vida y no cansarme nunca. Me he hecho muy amigo de algunos de los pilotos y, a veces, cuando nos vemos, nos damos un beso».²¹

Con Doyle, Whitman tenía la confianza de contarle estos pormenores, pues su relación estrecha se extendió durante ocho años, en los que se vieron casi a diario. «Paseaban juntos por las noches y de vez en cuando Whitman le enviaba un ramo de flores, encargaba ropa para él y lo consolaba en sus constantes recaídas depresivas. Fue la relación más larga del poeta, tan gratificante como incierta»,²² explican las editoras de la correspondencia del poeta, en torno a esta tan particular pareja, formada por un veterano del Ejército confederado, a la sazón, tras la guerra, conductor de tranvías en Washington, y todavía veinteañero, y un Whitman cercano a los cincuenta años que llevaba esa década, desde su participación en los hospitales, comunicándose con soldados como Lewis K. Brown, al que en 1863 le había contado su gusto por ir de Brooklyn a Nueva York en los grandes transbordadores, presumiendo de esa amistad con los que maniobraban el barco: «Pasan continuamente, día y noche. Conozco a muchos de los pilotos y subo a la cubierta y me quedo todo el tiempo que quiero».²³ Resulta evidente, recuperando ciertos pasajes de su correspondencia, que Whitman estaba «hambriento de amor», como le define López Castellón, quien advierte en el poeta «un homoerotismo puro y expansivo, ingenuo como el adolescente que se mueve en la zona insegura de la ambigüedad sexual», atreviéndose a suponer que «sufría un cruel desgarrón en sus apetencias sexuales».²⁴ Y quizá esté en lo cierto, porque el mismo Whitman vio que, de alguna manera, todos padecemos, como parte de la sociedad, una desgarradura en todo lo que tiene que ver con amar en su sentido más amplio o más específico desde el que se quiera contemplar, incluido, claro está, el componente homosexual.

Con su amigo Traubel reflexionó a este respecto, afirmando que

el mundo está tan trastocado, tan temeroso de amar, tan temeroso de hacer demostraciones de afecto, es tan recto, tan respetable, tan distante que cuando las gentes ven a dos o más personas que se quieren realmente, completamente, enormemente y lo expresan, cuando ven a esas personas se sorprenden y se tornan incrédulas o maliciosas o difamatorias como si hubieran sido en algún momento víctimas de una afrenta… Por ejemplo, cualquier demostración entre hombres, cualquiera, la juzgan mal, llegan a conclusiones sobre ella. Nada saben, nada hay que saber, nada excepto lo que podría muy bien saberse; sin embargo sacuden sus sensatas cabezas, se reúnen, murmuran, fomentan calumnias…²⁵

La filosofía amorosa de Whitman era diáfana, incontestable a efectos de tolerancia y bondad. Para él, el afecto y el amor no seleccionan, dijo para no comulgar con la idea de que uno debe aceptar o rechazar a los amigos. No hay mayor lección cristiana que esta, no puede haber una religión más importante y profunda, y no obstante, Whitman tuvo que luchar contra algo que él había producido pero de lo que quería desligarse; pensándolo con detenimiento, llevaba razón cuando se negó a aceptar que su poesía era gay; hubiera reaccionado de la misma forma, a la defensiva, si le hubieran reprochado, tontamente, que sus versos eran heterosexuales. Sería absurdo tal cosa para él, que cantaba al Amor, espiritual, global, sin límites físicos ni psíquicos; qué importancia tenía que el semen se derramara en la cópula con una mujer o compartiendo sábanas con un hombre. Sería reducirlo, simplificarlo, etiquetarlo, y Walt Whitman quería autodefinirse, no que los demás lo hicieran si era para parcelar su obra a partir de muros sexuales.

Si partimos de esta premisa, no sorprende la carta que había escrito, pero que no llegó a enviar —se encontró a su muerte, entre sus papeles—, en 1890, para el poeta y crítico inglés John Addington Symonds, después de que este hiciera una interpretación homosexual —él lo era pese a estar casado con una mujer y tener con ella cuatro hijos; publicará un ensayo en el que analizará la homosexualidad y su significado, Problem of Moder Ethics (1891)— de «Cálamo». Whitman dice sentirse bastante perplejo ante tal teoría, pues «H. de h. sólo debe interpretarse conforme a su propia atmósfera y a su naturaleza esencial. Todas sus páginas y poemas responden estrictamente a eso. Que la parte del cálamo haya permitido la posibilidad de semejante interpretación es terrible», añade, de manera incongruente, como si no fuese consciente de las palabras que vertió en sus poemas y no hubiera recibido ataques desde la prensa en este sentido. «Me gustaría confiar en que esas páginas no van a mencionarse con la intención gratuita, y a la vez absolutamente inimaginable e insospechada, de suscitar deducciones morbosas, que repudio y que encuentro detestables», seguía diciendo. Sea como fuere, como si tales frases hubieran llegado a la casa de Symonds en Inglaterra, este, en sus Studies in Sexual Inversion (Estudios sobre la inversión sexual), de 1897, aceptaría lo que Whitman opinaba sobre su poesía: «Nadie que conozca mínimamente a Walt Whitman dudará ni por un instante de su franqueza y sinceridad. Por tanto, el hombre que escribió Cálamo y predicó el evangelio de la camaradería, alberga sentimientos al menos tan hostiles hacia la inversión sexual como cualquier ciudadano anglosajón aburrido y respetuoso con las leyes podría desear».²⁶ Whitman, incluso, llegó a explicar el origen de la palabra cálamo —en carta al clérigo Moncure D. Conway, desde Washington, en 1867— refiriéndose a «esas hierbas largas y aromáticas, o juncos, que crecen alrededor de los lagos, en los valles y que alcanzan los tres pies de altura; a menudo se las llama “caña dulce” y crecen en todos los estados del Norte y del centro».²⁷ Con todo, era consciente, parecía admitirlo él mismo, de que podría tener la palabra una interpretación rebuscada o etérea en su libro, al asociarse con la parte más dura del junco.

De todas formas, al poeta, como resulta obvio, le asustaba que el concepto de camaradería se asociara de manera exclusiva a lo masculino-erótico, pues no en vano estaba concebido para «ser el camino justo para la democracia y el socialismo», como sintetiza Mario Praz, que se hace eco de esa carta de Symonds y de cómo Whitman repudió «la idea de que en ningún caso el afecto entre un amigo y otro podía propiciar las relaciones físicas».²⁸ Pero, entonces, ¿qué podían pensar aquellos hombres con tendencias homosexuales que, leyendo «Cálamo», se reconocían y se identificaban con los varones y que también podían decir, por fin en voz alta: «¡Hombre! Asciendo, floto en las regiones de tu amor, / Oh, compañero de vida errante», como se lee en «Oh, amor firmemente anclado y eterno»?;²⁹ ¿se hubieran sentido decepcionados con un autor que de repente podía dignificar públicamente sus sentimientos —con la importancia que tendría tal cosa en un tiempo como aquel— pero, en última instancia, no daba crédito a la perspectiva homoerótica que se le atribuía? En este sentido, Praz es contundente en el juicio a Whitman, al que compara con otro autor homosexual de literatura ambigua: Marcel Proust; ambos serían, en esa línea de borrosa bisexualidad, «hombres-mujeres, o, mejor dicho, seres humanos que siguieron siendo infantiles en un punto esencial de su psique, detenidos en la fase que los psiquiatras llaman de perversidad polimorfa. De ahí su impulso de abrazar al mundo en todos sus aspectos, como una gran tienda de juguetes, su ambivalencia, su polivalencia y, last but not least, su poesía». Y en este punto ponía un ejemplo de «Canto de mí mismo», cuando dice: «No basta ya con tener toda la tierra y una cierta extensión de tiempo. Quiero miles de tierras y el tiempo infinito», en unas estrofas en las que «su alma de muchacho prorrumpe entre otras en esta exclamación: “¡La alegría del bombero! ¡Oír la alarma del corazón de la noche, la campana, los gritos! ¡Cruzo la turba, vuelo! Ver las llamas me hace enloquecer de alegría”».³⁰ Es un Whitman alocado, exultante, desinhibido, muy diferente al poeta que daba otra cara en público o por carta, cuando tenía que afrontar comentarios en torno a la sexualidad masculina y se mostraba cauto de forma nerviosa.

A una combinación de ambos Whitman le dedicó un poema Federico García Lorca en su libro Poeta en Nueva York, en el que, siguiendo el análisis de Ian Gibson, hay un Whitman «amante de la sinceridad, de la Naturaleza y de la sencillez» y que «simboliza una homosexualidad exenta tanto de cualquier sentimiento de vergüenza como de tendencia a la promiscuidad, y es de una seriedad casi religiosa». En la «Oda a Walt Whitman» lorquiana, ciertamente, vemos a un Whitman que, sin duda desconociendo lo que pudiera pasar en el Pfaff’s o la existencia del cuadro de Baco que Alcott descubrió en su casa, «no bebe alcohol —es “enemigo del sátiro, de la vid”— y, si le gustan los cuerpos masculinos “bajo la burda tela”, tiene buen cuidado de no frecuentar el mundo sórdido de la prostitución masculina, con su explotación de jóvenes y, a menudo, sus ribetes sadomasoquistas». Es un Whitman viril y, sobre todo, «el poeta de la amistad (Lorca sabe que una de las palabras claves de Walt es “camarada”, que aparece en la oda)»;³¹ el poeta, en suma, que sublimó el amor puro entre tales camaradas, en una especie de mezcla entre el «clásico compañerismo de los héroes griegos y un mucho del amor a la humanidad que predicaban los socialistas utópicos»,³² por resumirlo con palabras de López Castellón.

A su vez, la combinación de amor desinteresado a todas las personas y querencia gay verá, justamente, en el trabajo voluntario una forma de ver materializados con fidelidad los ideales sociales del poeta, y es que «practicaba todo lo que predicaba: sentía profundamente ese amor cristiano por todos los hombres, esa tolerancia, ese alegre gozo de servir al prójimo que suele celebrar en la literatura que sólo cosecha una dudosa cuota de éxito», escribía Stevenson, que destacaba, de entre todos sus escritos, a los que llega a calificar de «los mejores, los más humanos y convincentes», aquellos que Whitman escribió a vuelapluma, «“esas entregas insignificantes, manchadas y arrugadas, compuesta cada una de ellas en una o dos cuartillas de papel y dobladas de modo que quepan en el bolsillo, sujetas con un alfiler”, como escribió durante la guerra, junto a las camas de los heridos, o en medio de la excitación que provocaban los grandes acontecimientos».³³

El autor escocés se está refiriendo a los cuadernillos de notas que Whitman llevó consigo desde finales del año 1862 hasta 1865, en el tiempo en que, como dice el propio poeta en Días cruciales de América, se dedicó «a visitar a enfermos y heridos del ejército tanto en los campamentos como en los hospitales de los alrededores de Washington». En tales libretas, él calculó que unas cuarenta, iría apuntando, a modo de diario, todo tipo de observaciones y pensamientos, «a fin de poder refrescar más tarde mi memoria en lo referente a casos, personas, cosas vistas, sucesos de campaña, etc. No pocos de los cuadernillos están llenos de anotaciones escritas al pie de las camas de los hospitales y en ocasiones en presencia de los cadáveres de los caídos».³⁴ Por eso dice que algunas de sus páginas, que en su momento estaban atadas con alfileres y dobladas para que cupieran en el bolsillo, están manchadas por gotas de sangre y fueron escritas deprisa y corriendo, en situaciones tremendamente dramáticas: «Incluso hoy, después de muchos años, no puedo pasar estas pequeñas hojas, o incluso coger alguna con la mano, sin que la vista del ejército y el calor de las emociones del momento corran por mí como un caballo desbocado. Cada línea, cada tachadura, cada recuerdo tiene su historia, sus momentos de angustia y de tragedia, más profundas que las que nunca escribió poeta alguno».³⁵ No le importó que, al repasar las pruebas de imprenta de su diario de guerra, percibiese que era una acumulación de recuerdos anotados de modo caótico, pues resultaba coherente con el desorden y la convulsión en que se habían ido creando.

Durante aquellos tres años, Whitman dijo haber hecho más de seiscientas visitas a hospitales, campamentos y campos de batalla; el resultado de todo ello fue que atendió, según sus datos, de ochenta a cien mil heridos y enfermos, lo cual extrañamente no ha sido cuestionado, pese a que la cifra es mastodóntica: hubiera significado ir a ver a entre setenta y noventa malheridos a diario, durante mil noventa días seguidos (tomando tres años exactos para redondear el cálculo); aparte, habría que considerar que «las visitas duraban desde unas pocas horas hasta todo el día o toda la noche, pues en los casos graves el amanecer me sorprendía junto a los enfermos». Por supuesto, ni siquiera una hipérbole numérica semejante desmerecería ni un ápice la impresionante heroicidad de haber «llevado consuelo físico y espiritual» a todos aquellos desgraciados que, en multitud de ocasiones, no alcanzaban la veintena de edad. Una experiencia escalofriante, emocionante como pocas, que marcaría la vida por entero del poeta: «Considero que estos tres últimos años son el mayor privilegio que me haya sido concedido, pese a la excitación febril, a las penurias materiales y a los espectáculos lamentables, y la más profunda lección recibida en mi vida». Afirmó, como no podía ser de otra manera, que en el cumplimiento de la misión —por la que no cobró nada, por cierto— que se había impuesto llevar a cabo, atendió «a todos los que se han cruzado en mi camino, fueran del norte o del sur, sin olvidar a nadie. Esto ha despertado en mí emociones de profundidad inimaginable, pues me ha proporcionado la más ardiente visión de conjunto y amplitud de los Estados de la Unión».³⁶

Ese es el punto de inflexión clave en su vida, desde luego, que también incide en su obra poética, pues, a ojos de Bloom, esta experiencia acontecida en los hospitales de Washington D.C., «al servicio de los soldados enfermos y lisiados, los de la Unión y los de la Confederación, los blancos y los negros, los vivos y los agonizantes», lo agotó como escritor, «lo destruyó como poeta, después de la magnificencia de la elegía de las lilas, que resultó ser no sólo un lamento por el presidente Lincoln sino por el genio de Walt Whitman. Su angustia lo exaltó y lo quebró». Afirma esto en contraste con lo que expuso Roy Morris Jr., en un estudio sobre Whitman en la guerra, que da una imagen de este como de «ángel hermano» y para quien «esta apoteosis “salvó” a Whitman como persona». Es más, esta dedicación altruista y fraternal lo aupó hasta ocupar en la cultura americana la figura, incomparable y excepcional, del auténtico héroe compasivo, de ahí que Bloom diga que, de haber un Cristo estadounidense, lo debamos buscar en el poeta que escribió «El curador de heridas», ya que, «con su presencia, su amor y su compasión, se convirtió en un verdadero curador. Es difícil permanecer impasible ante esta imagen de Whitman, preludio de su elegíaca obra maestra y de su larga decadencia posterior. ¿Con cuántas imitaciones comparables de Cristo cuenta esta nación?».³⁷ Está aludiendo con ese título a una de las piezas del que será el inminente poemario Redobles de tambor, en que se puede leer:

Con vendas, agua y esponja

acudo, deprisa, a atender a mis heridos,

donde los hayan dejado tras la batalla,

donde su preciosa sangre enrojezca la hierba, la tierra,

o alineados, en el hospital de campaña, o bajo techo, en el hospital;

vuelvo a las largas filas de camillas, y las recorro, por ambos lados, de arriba abajo:

me acerco a todas y cada una, una tras otra, sin dejarme ninguna;

me sigue un ayudante con una palangana y un cubo para los desechos,

que no tardará en llenarse de sangre y de trapos ensangrentados, en vaciarse y volverse a llenar.

Sigo, paro,

con rodillas flexibles y pulso firme vendo las heridas,

soy enérgico con todos, las punzadas de dolor son agudas pero inevitables.

Uno vuelve a mí sus ojos suplicantes, ¡pobre chico! No sé quién eres,

pero creo que, en este momento, no me negaría a morir por ti, si eso pudiera salvarte.³⁸

En El canon occidental, Bloom llegó a decir que, a lo largo del último siglo y medio, no ha habido «nada tan intenso, sublime y directo»³⁹ como Hojas de hierba, uno de los libros que ha tenido más seguidores en la historia de la literatura; por sólo mencionar unos pocos en lengua inglesa que él mismo traía a colación: T. S. Eliot, Wallace Stevens, D. H. Lawrence, William Carlos Williams, John Ashbery o Ezra Pound, uno de sus más fervientes admiradores, que dijo en 1909, con una rotundidad incontestable: «Él es América».

El autor de los monumentales Cantos —otro canto a uno mismo pleno de libertad creadora, experimentalismo y uso de palabras de otras lenguas—, unas hojas a las que dedicó varias décadas, también como Whitman, en su caso más de cincuenta años, advirtió que al poeta de Long Island no se le había prestado la atención suficiente, considerando que «su libro es fuente de inspiración y al mismo tiempo nos surte de conocimientos sobre el mundo en que vivimos, nos habla de su esplendor y de su violencia». Whitman, así, nos llevaba lejos, hacia «alturas inaccesibles, en el intento único de dignificarnos; al fin y al cabo, y dentro de su complejidad, siempre fue un hombre amable y compasivo».⁴⁰ Y del mismo parecer era Stevenson, que insistió en que, por mucho que uno pudiera haber caído en desgracia, siempre había en su obra y vida «amabilidad y apoyo» que encontrar y en los que inspirarse para salir a flote; que, con sus valientes acciones, Whitman dio ejemplo como nadie, asimilando los horrores de lo que presenció en los tiempos de guerra en un ámbito que puede interpretarse como «un teatro, un lugar de educación, era como un momento de resurgimiento religioso».

Aquel escenario mortuorio y escalofriante constituía, en verdad, una especie de ópera demente, con sonidos de gritos de dolor y auxilio, con arias que entonaban los agonizantes en su último instante de protagonismo; toda una escuela de enseñanza de vida donde la religión del amor y de la camaradería se ponía a prueba de forma apabullante. Whitman había hablado en sus poemas de prostitutas borrachas o esclavos perseguidos a los que dedicaba su mirada compasiva y afectuosa, conservaba, en su corazón y en su escritura, el recuerdo y la presencia de las gentes afligidas para las cuales tenía siempre palabras que pronunciaba «con un espíritu que sólo puedo definir como “ultracristiano”»,⁴¹ decía el de Edimburgo, que creía firmemente que nadie podía leer Hojas de hierba, pese a mostrarse su autor salvaje o contradictorio en algunos momentos, y como ocurre con los Evangelios, sin que se le moviera la conciencia. Más si cabe, añadimos, cuando aparecían versos en que el curador de heridas se paraba a escuchar —ya mucho tiempo apagado el ímpetu de los tambores redoblando para insuflar ímpetu a los combatientes—, en pleno campo tras la batalla, o en las camillas de los hospitales militares, el silencio de los muertos.

El enamorado paternalista

El inicio en la guerra para Whitman no pudo albergar una incertidumbre y una angustia mayores: saber si su hermano George, combatiente desde el comienzo del conflicto, había sobrevivido a una batalla, pues había llegado la noticia a través de la prensa, la cual informaba de los heridos y fallecidos, de que tenía una herida en la mejilla por un proyectil. Nada más enterarse, en busca de saber algo de él por su propia cuenta, emprendió un duro viaje que lo llevó hasta Fredericksburg, Virginia —a algo más de cincuenta millas, al suroeste desde Washington, D. C.—, unos meses después de comenzar la guerra de Secesión. Tanto esa peripecia angustiosa como su subsiguiente experiencia como acompañante y curador de jóvenes soldados es posible seguirla a partir de su copiosa correspondencia; una fuente fundamental esta para conocer sus impresiones tanto con respecto a esos años terribles como del resto de sus etapas y que dan también una información valiosa sobre sus contactos amorosos y literarios; es más, «las cartas eran, ante todo, sutiles mecanismos de relación, a través de los cuales amar y ser amado, cuidar y ser cuidado. Por todo ello, en su correspondencia encontramos a un hombre inmerso en los vaivenes de la existencia y en la cotidianidad del corazón», afirman las editoras, antes referidas, responsables de una antología de algo más de un centenar de epístolas whitmanianas en español que titularon Crónica de mí mismo.¹

En una de esas casi tres mil cartas de Whitman que fueron editadas en seis volúmenes en su momento, le decía a su madre, a finales de 1862: «… tengo por seguro que he pasado los tres días de mayor sufrimiento de toda mi vida». Para complicarlo, en el trayecto le robaron la cartera en una aglomeración al cambiar de coche en Filadelfia —había salido de Nueva York el mismo día que se enteró de lo ocurrido, yendo primero en ferry hasta la estación ferroviaria de Nueva Jersey—, «de modo que llegué aquí sin un centavo. Pasé los dos días siguientes recorriendo hospitales, caminando día y noche, sin poder viajar, tratando de obtener información, tratando de acceder a gente importante, etc. No conseguía la menor pista de nada».² Hasta que tras algunas pesquisas, y ayudado por varias personas con las que tenía en común asuntos editoriales, y después de tener que coger más transportes (una barcaza, otro tren), al cabo de tres días pudo respirar tranquilo al encontrar a su hermano recuperándose de la herida. Así se lo contaba a su cuñada Martha (esposa de Jeff Whitman), ya empezado el mes de enero, también, como la anterior carta, desde la capital del país; unas líneas en las que aprovechaba para extraer de todo lo acontecido una lección moral: «Desde que posé mis ojos en mi querido hermano George y vi que estaba sano y salvo, y después de pasar una semana en el campamento, justo enfrente de Fredericksburg, y ver lo que hombres sanos, enfermos y mutilados tienen que soportar, creo que, de ahora en adelante, puedo darme por contento y satisfecho si recibo una comida al día y sé que madre y todos estáis bien de salud y, sobre todo, si vuelvo a estar con vosotros y puedo conseguir algún empleo estable en Nueva York o en Brooklyn».³

Tan consciente era Whitman de su necesidad de hallar un medio de subsistencia que le reportara un mínimo de seguridad económica, que cuando salió raudo hacia Virginia, llevaba cartas de recomendación del antiguo alcalde de Nueva York por si tenía que instalarse cerca de su hermano para cuidarle. Y así lo hizo, porque aquel enero se estableció en Washington, después de volver de Fredericksburg en compañía de algunos soldados tras la derrota de la batalla de Burnside, con lo que «presenció terribles escenas de muerte y agonía mientras el grupo médico hacía las penosas cincuenta millas de viaje en ferrocarril y por el río»,⁴ como registra Loving, con los heridos y enfermos transportados en plataformas a modo de vagones abiertos, como si fueran un cargamento de troncos, bajo el sol, la lluvia o el viento. Ya en la carta que había enviado a su madre para informar sobre George, al que habían ascendido a capitán justo en los días en que su hermano escritor estaba allí, le había dicho: «Una de las primeras cosas que vieron mis ojos al llegar al campamento fue un montón de pies, brazos, piernas, etc. bajo un árbol delante de un hospital»,⁵ de tal modo que lo que uno podría llamar «problema», frente a algo tan horroroso, no merecía ni siquiera la más pequeña mención, aseguraba.

Whitman enseguida encontrará en esas visiones escalofriantes un material para los artículos que enviaba a la prensa neoyorquina. Había tenido una pasada experiencia como enfermero independiente —sin asociarse a algunas comisiones que hacían tareas de ayuda, a las que despreciaba porque a sus ojos no trataban bien a los muchachos, o los sermoneaban bajo criterios católicos— en mayo de 1862, es decir, a las pocas semanas de haberse iniciado la guerra, cuando fue a ver a los soldados enfermos que habían sido enviados a Fort Hamilton, un barrio de Brooklyn, y estaba acostumbrado a ver inválidos por su inclinación a interesarse por sus viejos amigos conductores que habían caído en desgracia. Pero, claro está, nada iba a ser comparable con lo que se encontraría en los próximos tres años, desde que relata —en la misma carta a su cuñada— cómo había ido el día anterior a un hospital a ver a un par de muchachos del mismo regimiento que su hermano y que sabían que él se encontraba en Washington y cómo le impactó verlos en semejante situación: «¡Ay, hermana mía, el corazón se te partiría al caminar entre las filas de jóvenes heridos! Había unos cien en una habitación alargada, un mero cobertizo largo blanqueado por dentro con esmero. Un joven estaba completamente postrado y gimiendo de dolor. Me detuve y traté de consolarlo. Estaba muy enfermo».⁶ Whitman, por entonces, ha alquilado una habitación al noreste de la Casa Blanca y estrechado lazos con William O’Connor, que había publicado en Thayer & Eldridge una novela, en cuya sede se habían conocido en 1860, y que se convertirá en un gran defensor de su poesía y, también, de sus acciones humanitarias, como explicó en su libro The Good Gray Poet (Whitman, que había encanecido antes de la guerra, ya era en efecto el buen poeta canoso):

Sus ocupaciones diarias consisten en ir de sala en sala, haciendo todo lo posible por alentar y revivir los ánimos de los sufrientes, procurando convencerles de que se van a recuperar. Habitualmente, su plan es ir pasando, con una bolsa [hoy conservada en la Biblioteca del Congreso], colgada del hombro, de catre en catre, distribuyendo pequeños obsequios; su teoría es que estos hombres, lejos de su casa, solos, abatidos, necesitan, más que cualquier obsequio práctico, no sentirse abandonados, sentir que alguien se toma un interés paternal o fraternal por ellos; por esta razón, les da lo que puede.⁷

Algunos centavos, papel y sobres para enviar cartas, tabaco, fruta, bizcochos, limonada, helados…, se trataba de brindarles cualquier cosa que apagara unos instantes su sed o su hambre, que los acompañara en momentos críticos, en muchas ocasiones percibiendo que la muerte se cernía sobre ellos de manera inmisericorde. En contraste con esa actitud cariñosa y desinteresada, había vendedores u oradores religiosos que molestaban continuamente con sus ofrecimientos o creaban desigualdades, pues como dice el biógrafo, «algunos sólo daban cosas a los de su estado favorito. Otros decidían encariñarse con alguien en concreto, a quien atiborraban de manjares, mientras sus vecinos quedaban a la buena de Dios».⁸ Pero ahí estaba Whitman, que no veía distinciones y cuidaba a todos por igual, y que hizo tanto bien a los soldados que un testimonio de la talla del doctor Williard Bliss, del Armory Square Hospital, elogió su participación en el mismísimo Congreso estadounidense, cuando se planteó dar a Whitman una pensión, que al final fue denegada —incluso alguien en la prensa se burló de ello—, por su contribución humanitaria en la guerra.

Bliss, que pasó a la historia por ser el médico que trató a James Abram Garfield, vigésimo presidente de la nación, después de que fuera disparado por parte de un abogado al que no le había concedido un cargo consular que le había solicitado, en 1881, llegó a decir que nadie cuidó mejor de los soldados que Walt Whitman. Los biógrafos confirman que en todas partes era bien recibido, aunque J. M. Coetzee se atreve a ensombrecer esa impresión generalizada ateniéndose a las palabras de cierta enfermera, que demostraría según él que no todos aceptaron de buen grado sus intervenciones: «Ese odioso Walt Whitman, [que viene] a inculcarles el mal y la incredulidad a mis muchachos»; una frase que bien podría provenir de una de esas personas fanáticas religiosas de las que Whitman desconfiaba. Al parecer, el autor sudafricano daba mucho crédito a dicha opinión, y para rematarlo se lanzaba además a conjeturar, de modo extrañamente frívolo, lo siguiente: «Uno podría preguntarse si en nuestros días se permitiría que un hombre de mediana edad, un reputado pornógrafo, rondara los pabellones, pasando de la cama de un atractivo joven a la cama de otro, o si, en cambio, un par de asistentes lo empujarían rápidamente hacia la puerta de salida».⁹ Coetzee no advierte que los hospitales estaban abiertos para cualquiera que quisiera entrar, que muchas veces esos centros médicos se improvisaban en iglesias —o eran sólo un conjunto de tiendas con la tierra como suelo, como le contará Whitman a su madre por carta en febrero de 1894, desde Culpeper, Virginia— y que, en fin, era tal la improvisación y la falta de medios técnicos e higiene, alejados por completo de una organización que pudiera darse el lujo de tener techos y paredes y de rechazar ayuda espontánea, que en realidad «morían más pacientes por enfermedad que por heridas de combate y puede decirse que los hospitales mataban a más pacientes de los que salvaban»,¹⁰ como escribe Loving.

En aquel Washington en el que Whitman encontró un empleo de copista en la Oficina de Pagos del Ejército y se dedicó a escribir artículos y cartas continuamente sobre lo que veía a diario, el barro y el polvo hacía de la ciudad «un nido de malaria y los hospitales luchaban contra la contaminación y la diarrea tifoidea por culpa del irregular suministro de agua potable en la ciudad. En una época en que no se conocían los microbios, la salubridad de los hospitales era deficiente (un cirujano podía humedecer el hilo de coser con su lengua o afilar un escalpelo en la suela de su zapato)».¹¹ De hecho, al año siguiente, 1863, a Whitman se le diagnosticaría «malaria de hospital», contraída por su contacto físico con soldados que estaban enfermos de diversas fiebres o sufrían diarreas, neumonías, etcétera. Y si subiéndose a transbordadores y carruajes se hacía amigo de conductores a los que acababa abrazando y besando, cómo no iba a ser afectuoso como un padre, como un hermano, como un camarada, con muchachos que, en la flor de la vida, permanecían encamados y agradecían, en sus terroríficas monotonía y soledad, la llegada de alguien que los animaba y ayudaba, o conseguía para ellos, tras alguna colecta entre las señoras pudientes locales, algún dinero, pues la mitad de los soldados no tenía ni un centavo —eso le decía por carta a James Redpath, antiesclavista y corresponsal de The New York Tribune y más tarde director de The North American Review, al que pedía ayuda al respecto—, o les ofrecía «todo tipo de sustento: moras, melocotones, limón con azúcar, vino, toda clase de conservas, encurtidos, brandy, leche, camisas y ropa interior, tabaco, té, pañuelos, etc., etc. También papel, sellos y cosas por el estilo».¹²

Cómo no surgiría, de tal actitud de preocupación, de entrega de horas y horas, de días y días que se convirtieron en meses, y estos en años, nada menos, a miles de desconocidos que se veían a las puertas de la muerte, o la amputación de algún miembro, un vínculo inmensamente profundo: «Nunca antes se habían visto mis sentimientos (a día de hoy) tan completa y permanentemente absorbidos, hasta la mismísima médula, como por estas vastas multitudes de muchachos heridos, enfermos y moribundos», le decía a su hermano Jeff en marzo de 1863. «Me he encariñado con algunos de ellos y muchos han llegado a depender de mis visitas y de que me siente a su lado unos minutos, como si les fuese la vida en ello».¹³ La vida de muchísimos de ellos estaba, de algún modo, en las manos de Whitman; cuando la medicina no podía hacer más, cuando las enfermeras no podían suministrar más drogas con las que calmar los espantosos quejidos que se oirían por todos los hospitales militares, sólo quedaba el afecto y la compañía, que a su vez devenía el último testimonio del soldado que fallecía. Coetzee se hizo eco del caso, en agosto de 1863, de un soldado llamado Erastus Haskell, que había muerto en el Armory Square y cuyos padres recibieron una carta no de un soldado, ni de un médico, sino de un hombre llamado Walt Whitman, que hablaba de cómo pasó a su lado muchas horas y se había acabado encariñando de él: «Él es uno de los miles de nuestros desconocidos jóvenes americanos en las filas sobre los que no queda registro ni notoriedad, el que murieran siendo tan desconocidos no genera ningún escándalo, pero en ellos encuentro a los valiosos y majestuosos».¹⁴ Para el poeta, esos son los auténticos héroes de la tierra americana, aquellos que entregaron su juventud y sus preciadas vidas por la causa.

Cartas como esta escribió Whitman muchas, pensando en que algo así llevaría consuelo y haría que los familiares del chico fallecido sintieran un postrero acceso de orgullo por aquel que ya los había abandonado para siempre. El buen poeta canoso, ya con más de cuarenta años, poblada barba y cien kilos —aludía a su peso en una carta a sus amigos del Pfaff’s en que, medio en broma, medio en serio, decía que seguía perfecto y hermoso como siempre, vestido de manera adecuada para aguantar los barrizales de Virginia— sintió los últimos alientos de muchos jóvenes heroicos, sus últimas miradas o sus últimas peticiones; es fácil suponer cómo tiernamente les agarraría la mano en sus agonías, les acariciaría el cabello tratándolos de calmar en sus accesos de pánico y sufrimiento, o de locura incluso, desde luego, como en este caso que llevó a su ensayo Stevenson, que cita una carta que Whitman envió a una madre cuyo hijo murió en el hospital y en la que no se limita a contar los detalles más benignos, pues se aprecia un esfuerzo por captar con honestidad, por dura que fuera, la realidad que le tocó contemplar:

Frank, por lo que yo pude ver, recibió todo el tratamiento quirúrgico y todos los cuidados que necesitó. Estuvo atendido en todo momento. Era tan bueno, tan correcto y afectuoso, que yo mismo me encariñé con él. Adquirí la costumbre de ir por las tardes y sentarme a su lado, y a él también le gustaba que fuera yo; le gustaba estirar el brazo y apoyar la mano en mis rodillas, y dejarla allí largo rato. Hacia el final se fue volviendo más inquieto y caprichoso por las noches; a veces creía que estaba con su regimiento y, por su cháchara, parecía en ocasiones que se sentía herido porque sus superiores le culpaban de algo de lo que era inocente: decía «nunca en mi vida pensé que fuera yo capaz de hacer algo así, porque nunca lo fui». En otros momentos parecía hablar con niños, creo yo, familiares suyos, imagino: les daba consejos, y hablaba con ellos durante largo rato. En ningún momento salió de su boca una mala palabra, un mal pensamiento, una mala idea. Entre nosotros comentamos que muchas conversaciones de hombres que están en su sano juicio no eran ni la mitad de correctas que el delirio de Frank.

Estaba preparado para morir: estaba ya muy débil, había sufrido mucho, y se había resignado, el pobre muchacho. No sé nada de su vida anterior, pero creo que debió ser buena. En todo caso, por lo que he visto de él aquí, entre extraños y en las circunstancias más duras, con una herida muy dolorosa, puedo decir que ha sido tan valiente, tan dulce y afectuoso, y ha estado siempre tan sereno, que es difícil superar un comportamiento así. Y ahora, como tantos hombres nobles y buenos, tras servir a su país como soldado, ha entregado su joven vida cuando esta estaba en sus albores. Estas cosas siempre son tristes, pero hay un texto que dice «El Señor hace bien todas las cosas» cuyo significado, pasado un tiempo, se hace muy claro para el alma.

Yo he pensado que tal vez estas palabras sobre su hijo, aunque vengan de un extraño —que fue quien estuvo con él en los últimos momentos— podrían serle de consuelo, porque yo le tomé afecto, aunque supe desde el primer momento que le perdería pronto.¹⁵

Otro asunto es que a veces, ese padre, hermano, camarada pudiera verse tentado a llevar lejos su Adhesividad y convertir su preocupación en amor directo. No se discute que, como dice Loving, el exceso de afecto del poeta se desbordara y pudiera «resultar incómodo para algunos soldados, quienes respondían con el silencio o con torpes réplicas. Tal fue, al parecer, el caso del sargento Thomas P. Sawyer del Onceavo regimiento de Infantería de Massachusetts», que había estado ingresado en el Armory Square y a quien «una y otra vez Whitman le enviaría sus votos de afecto profundo, los cuales quedaron mucho tiempo sin responder».¹⁶ Las traductoras del Whitman epistolar, Laura Naranjo Gutiérrez y Carmen Torres García, afirman que, como Sawyer, muchos soldados pudieron quedarse perplejos o asustados ante las atenciones y palabras de su espontáneo y dulce cuidador, pero tal cosa no desanimaría a un Whitman al que, a la hora de ponerse a escribir, embargaba una ola de nostalgia y romanticismo que le hacía construir castillos en el aire. Así, en la primera carta conservada que le escribió a un soldado de los hospitales de Washington, justamente a Sawyer (21 de abril de 1863), le decía que tendría su amor de por vida, que si él salía vivo de la guerra podrían reunirse «en algún lugar donde podamos ganarnos la vida y ser verdaderos camaradas y no nos separaremos hasta nuestro último aliento». Entonces le decía que también podían convivir con un amigo de Thomas del que le había dado noticias líneas atrás, Lewis Kirke Brown —herido en una pierna, que al final perdería, y movido a otro hospital—, sobre el que decía lo siguiente, sin ambages: «Lew es muy bueno y cariñoso; cuando me iba, levantó la cara, lo rodeé con el brazo y nos dimos un largo beso de medio minuto de duración».¹⁷ Tal vez parapetado por la posibilidad de que la carta no llegara a su destinatario, como decía que temía que sucediera a causa de los enfrentamientos bélicos que se avecinaban, Whitman daba rienda suelta a sus deseos de hombre enamorado hasta la médula, atreviéndose a afirmar que jamás podría verse completamente feliz si no volvía a ver a Sawyer.

Por otro lado, también, por supuesto, con el elevado número de jóvenes a los que conoció, en situaciones emocionales de gran vulnerabilidad y necesitados de una mano y voz amigas en las que depositar sus esperanzas, Whitman estableció relaciones aparentemente sinceras y que serían correspondidas, aunque bajo un tono más paternalista que amoroso, como la que sale a relucir en una carta dirigida a Elijah Douglas Fox, en el otoño de ese mismo año, y que era la respuesta a una en la que el soldado se dirigía a Whitman así: «Querido padre: Me dejarás que te llame padre, ¿verdad?». Los suyos habían muerto, y le pedía al poeta que de alguna forma los sustituyera, «pues mi amor por ti es comparable al amor que sentía hacia mis verdaderos padres. Nunca había conocido a un hombre a quien pudiera querer tanto como te quiero a ti. Aunque no hay nada raro en ello, pues “conocerte es quererte” y me extrañaría muchísimo que hubiera alguien en el mundo que te conociera y no te quisiera». Ante tal declaración, que a Whitman tendría que halagarle hasta límites insospechados, no podía por menos, naturalmente, que decirle algo que por lo visto mantenía como ensoñación general, tal vez temiendo en lo más profundo de su ser que le esperara una vida pasada en soledad, sin un amor romántico de verdad: «Querido hijo, el placer sería que pudiéramos estar juntos tranquilamente, vivir de una manera sencilla, con un buen empleo y unos ingresos razonables, y que pudieras pasar conmigo más tiempo». Y si en abril le había dicho a Sawyer que la existencia le era inconcebible sin él, ahora, en noviembre, repetía la idea con el huérfano Elijah: «¡Cómo deseo que las cosas funcionen para que podamos gozar de la compañía del otro, pues no soporto la idea de estar lejos de ti! Sé que soy un poco sentimental para estas cosas, pero es la pura verdad, querido hijo».¹⁸ Ahora bien, fiel a la ambigüedad que siempre arrastraría, Whitman mezclaba términos de enamorado total, diciéndole que no cesaba de pensar en él y que con nadie disfrutaba de más sintonía, a la vez que también le deseaba que se hubiera podido reencontrar con su esposa.

En cualquier caso, más allá de enamoramientos platónicos, acrecentados cuando había distancia de por medio, en ese ambiente con tamaña presión emocional, lo que imperaba para Whitman era cómo todos esos jóvenes enfermos y moribundos se aferraban a un amigo; lo fascinante que resultaba todo ello en medio de un paisaje desolador, con increíbles escenas plenas de tristeza, repulsión y muerte, como le contaba a su madre en junio de 1863, a propósito de otro chico con el que se había encariñado, de nombre Livingston Brooks. Ella nunca se cansaba de escuchar historias sobre los soldados, y Walt le contó muchas de sus experiencias, pero también a otros muchos destinatarios, caso del mencionado Redpath, al que también confesaba detalles que demostraban lo implicado que estaba con su recuperación y cómo para él su padecimiento era un ejemplo continuo. Para Whitman, la relación con ellos estaba basada en un amor «dulce e insólito»; no eran solamente «buenos chicos americanos, de pura cepa, decentes, limpios y bien criados», postrados en «catres de hospital donde yacen sus pálidos rostros y sus cuerpos heridos o enfermos», sino que eran «“mis” jóvenes soldados americanos, pues llevo meses paseando entre ellos, entre sus camas, ajeno a las convenciones (estamos muy cerca los unos de los otros, no hay tiempo que perder y la muerte y la angustia disipan cualquier tipo de ceremonia entre nosotros)». Y sin tapujos, presumía de mimarlos, «y a algunos les hace mucho bien, pues se sienten muy débiles y solos. A veces, al marcharme por la noche, los beso en ambas mejillas. Los médicos dicen que yo les doy a los pacientes una medicina que ninguno de sus medicamentos, polvos o tónicos son capaces de dar».¹⁹ Lo cual, por supuesto, tendrá su reflejo posterior poético, como en el extenso poema «El enfermero», de Redobles de tambor, en que se recuerda a sí mismo, muchos años después, cobrando la imagen de un anciano al que le solicitan imágenes de un periodo violento y extraño y que termina de este modo:

Así en silencio, en la proyección de los sueños,

Regreso, continúo, me abro paso en los hospitales,

A los enfermos y heridos calmo con caricias,

Me siento junto a los inquietos toda la oscura noche, algunos son tan jóvenes,

Algunos sufren tanto, evoco las experiencias dulces y tristes,

(Los brazos amorosos de muchos soldados han rodeado este cuello y han descansado en él,

Los besos de muchos soldados perviven en estos labios con barba).²⁰

En ese dar lo que la medicina no puede abarcar está su heroicidad, que muy pronto sintió que debía destacar si podía reportarle algún beneficio profesional, incluso desde nada más empezar su periplo en el entorno de Washington. Así se deduce de una carta que, ya a mediados de enero de 1863, le enviaba a Emerson, contándole que iba bastante a menudo a los hospitales, tanto de la propia ciudad como a las afueras, en los que, según sus noticias, atendían entre cuarenta y cincuenta mil enfermos. Y añadía algo que sin duda atraería la atención de un pensador que, como él mismo, entendía la vida y la cultura de los Estados Unidos como un gran todo interconectado: «La mejor expresión del carácter americano que he visto o concebido se encuentra precisamente aquí, en estas hileras de jóvenes enfermos y moribundos. Los he visto a casi todos (creo que he visto a tres cuartas partes de todos ellos); muchachos procedentes de granjas del Oeste, del Noroeste y de Pensilvania, decía, del estado de Nueva York, del Massachusetts que tan bien conocía Emerson: jóvenes que «ahora, después de vivir grandes y terribles experiencias, yacen aquí en sus barracones, en estos barracones convertidos en hospitales de madera que se extienden por todo Washington».²¹ Para seguir allí, en conclusión, necesitaba conseguir empleo y, por consiguiente, cartas de presentación. De modo que le pedía ayuda para ofrecerse a Salmon Portland Chase, secretario del Tesoro, y William Henry Seward, secretario de Estado.

La amabilidad intachable de Emerson se comprueba en cómo nunca dejaba de ayudar a nadie, pues, pese a que la carta de Whitman le llegó justo cuando estaba a punto de marcharse para una gira de conferencias que le llevarían hacia el norte, incluso a Canadá, como apuntó Baker, a la vuelta «encontró un momento para enviar las recomendaciones, asegurando a Chase que Walt Whitman era un hombre de “marcadas excentricidades, grandes aptitudes y rasgos de carácter valiosos: un hombre de gran corazón y confianza en sí mismo, muy querido por sus amigos; completamente patriótico y benévolo en su teoría, gustos y práctica”». Al mismo tiempo, sabedor de que su faceta pública como escritor podría despertar algún prejuicio, también confesaba que, «si bien sus textos estaban “en ciertos aspectos abiertos a la crítica”, revelaban “una fuerza extraordinaria” y eran “más profundamente americanos, democráticos y en interés de la libertad política que los de cualquier otro poeta”».²² Por otro lado, la carta de Emerson a Seward, que repetía en buena parte lo dicho en la anterior, decía también que Whitman era «un hijo del pueblo, y su paladín». Una palabra, esta última, que afinaba extraordinariamente la descripción de un hombre que, diccionario en mano, era en efecto un «caballero fuerte y valeroso que, voluntario en la guerra, se distingue por sus hazañas», un «defensor denodado de alguien o algo».

Tales apoyos de Emerson no fructificarían, en parte por dudas del propio Whitman a la hora de decidirse por contactar con estas personas distinguidas, o por opiniones que sobrevolaban sobre él en torno a una reputación negativa que no le haría merecedor de algún cargo en la burocracia federal. Sea como fuere, no sería hasta enero de 1865, en la fase final de la guerra, cuando el poeta lograría un puesto administrativo en el Departamento de Interior, en concreto, en la Oficina de Asuntos Indios, en la cual hacía un sencillo trabajo de copiar informes y ofertas, que eran enviados al Congreso, en torno a asuntos relacionados con suministros o rentas de las tribus indias del oeste y del noroeste. En ella trabajó unos seis meses, hasta que el secretario James Harlan, como apuntábamos en el prólogo a este libro, «encontró casualmente un ejemplar de Hojas de hierba en el cajón del escritorio de Walt, lo leyó con creciente indignación y despidió al autor de manera explícita».²³ Sin embargo, casi treinta años más tarde, Harlan se defendería diciendo que prescindió del poeta porque sus servicios no eran necesarios y porque, además, rara vez lo encontraba en su mesa trabajando. Hasta ese momento, Whitman había soportado etapas de enfermedad y desánimo, e incluso tendría que volver a Brooklyn para recuperarse de su dedicación a los soldados en alguna ocasión, pero no había dejado de llevar a cabo las dos misiones que se había impuesto: continuar al lado de aquellos que pudieran necesitar sus cuidados y escribir sobre lo que estaba sucediendo y estaba presenciando, un poco en la línea de los Hospital Sketches (1863) de Louisa May Alcott, que se había apuntado como voluntaria en la capital haciendo jornadas maratonianas de doce horas seguidas en el terrorífico Hospital Union Hotel, hasta que enfermó de fiebre tifoidea y pulmonía y estuvo a punto de morir a causa de ello.

Incluso una vez la guerra haya terminado, Whitman señalará que los hospitales están más llenos que nunca, principalmente de soldados con heridas que afectan a los brazos y a las piernas, y todavía con fiebres y todo tipo de afecciones catarrales, bronquitis o reumatismo; la estadística que él manejó decía que «hay el doble de enfermos que de heridos. De entre los que están en tratamiento la muerte asciende del siete al diez por ciento».²⁴ En Whitman, la experiencia de ver el rostro del sufrimiento y la muerte a diario, por medio de veinteañeros malheridos, u operados, pálidos por la diarrea o agonizando por el dolor de las lesiones o la sempiterna neumonía, le abría, en cierta forma, «un mundo totalmente desconocido, me dan una visión más honda de las cosas, me aportan algo nuevo, cavan minas más profundas inexploradas hasta el momento, me enseñan nuestra humanidad»,²⁵ como escribió a Nathaniel Bloom y John F. S. Gray, en marzo de 1863, un par de amigos pertenecientes a una asociación llamada Fred Gray que había surgido del Pfaff’s y que, en palabras de los biógrafos Ed Folsom y Ken Price, estaba compuesta de hombres jóvenes ansiosos por explorar nuevas posibilidades del afecto entre varones. Y poco más de un año más tarde, Walt le dirá a su madre que, tras haber visto o vivido lo que ocurre en el frente o con los heridos, en su interior nacía el sentimiento más profundo que él pudiera haber experimentado jamás. De modo que, todo ello, inevitablemente, tendría que acabar nutriendo tanto su poesía como su prosa periodística y autobiográfica.

También, prontísimo, en ese enero de 1863 tan intenso, Whitman ya le compartía a Emerson el deseo de «escribir un librito de esta etapa de América, de su joven virilidad y de cómo esta se comporta bajo la mayor y más dura de las exigencias, un comportamiento que ella misma, como abriendo un pequeño hueco en una cortina, se ha dignado mostrarme».²⁶ El resultado de tal proyecto se desdoblaría en dos escritos: Memoranda During the War, sus diarios de guerra que verán la luz en 1875 y cuyos textos ya habían aparecido en la prensa (en cinco artículos enviados al New York Times durante la guerra y en seis publicados en el New York Weekly Graphic en 1874), y Drum-Taps, esto es, los Redobles de tambor que aparecerán en 1865 y se acabarán incorporando a las Hojas de hierba de dos años después.

En la prosa desgarrada de los diarios, en esas anotaciones hechas a vuelapluma para las que no había tiempo de pergeñar retóricas poéticas, sino sólo de captar la palpitación de las consecuencias abominables que la guerra endosaba a aquellos chicos que apenas habían salido del cascarón, vemos a un Whitman preciso, un documentalista sobrio de la suerte de mil y un hombres, con nombres y apellidos, para que la historia no los engulla en su cruel anonimato después de sacrificar su juventud: un día, del irlandés que descansa con «el sueño de la muerte y un agujero de bala en los pulmones»; otro, del campesino con los dedos de los pies gangrenados y al que le da tabaco y algo de dinero; o del enfermo de disentería que sabe que va a morir y que le pide que le envíe una carta a su familia de Maine; o del muchacho de dieciséis años —expresa su asombro por encontrarse con tantos soldados de entre quince y veinte años— con una pierna amputada por debajo de la rodilla, y pese a ello, «de buen humor y valeroso»; o del herido en la batalla de Fredericksburg que quedó abandonado durante dos días en el campo, tendido con la cabeza hacia abajo, soportando las burlas del bando enemigo, hasta que un benévolo sudista le vendó las heridas y le dio de comer y beber; del joven neoyorquino con una herida de bala en la vejiga, de donde le salía agua durante semanas, lo cual provocaba que estuviera tendido sobre un constante charco, y al que le da una barra de caramelo; o de otro joven de Brooklyn con un brazo amputado al que vio también en Fredericksburg todo ensangrentado; o del joven teniente, de uno de los regimientos de Wisconsin, con una hemorragia insalvable, que jadea y lucha por respirar frente a un sanitario que ya no puede hacer nada por él salvo acompañarlo hasta que al cabo de una o dos horas acabe definitivamente su padecimiento extremo; o del caso de John Mahay, «uno de los más dolorosos y penosos», cuya evolución siguió durante quince meses tras haber sido herido en el bajo vientre por un disparo que le había atravesado de parte a parte: «Apenas un niño y era un veterano en sufrimiento. Nunca conoció el amor de sus padres, desde la infancia lo habían metido en una institución de caridad de Nueva York y más tarde había estado sometido a un amo tiránico en el condado de Sullivan (las cicatrices del palo y el látigo todavía en su espalda)», y, pese a todo, era un «muchacho amable, limpio y de buen carácter. Hizo amigos y en el hospital era el preferido de todos. Se le hizo un funeral impresionante».²⁷

Soldados y más soldados, sin amigos ni conocidos, sin rostros familiares con los que consolarse y cuyo aguante físico y fortaleza anímica fascinan a Whitman, pues, por lo general, asegura, no demuestran su sufrimiento. Y todo en hospitales que a veces son simples tiendas en las que los heridos yacen en el suelo helado y duro, ya que en muchas ocasiones, dado el caudal de damnificados que llegan sin cesar (hasta mil en un solo día), no hay mantas, camillas o colchones suficientes para todos. Frente a este espectáculo —que llega a ser tan corriente que la gente se vuelve insensible, dice en mayo de 1863—, incluso Whitman reconoce que ni su presencia sirve para nada, aunque de vez en cuando alguno de esos pobres desgraciados se aferre a él de manera convulsa de súbito y entonces tenga que detenerse a su lado, sentarse durante horas junto a quien ha reclamado desesperadamente su presencia por dejar de estar a solas en una aterradora agonía.

«Escenas como estas, me pregunto, ¿quién las escribe y quién podrá contarlas? ¿Quién hará el recuento exacto de los miles de héroes anónimos del Norte y del Sur, de su heroísmo desconocido, de su entrega y desesperación? No habrá poemas, ni música para cantar los hechos de estos valientes»,²⁸ escribe dos meses después, en una de sus habituales preguntas retóricas que le sirven para denunciar un gran vacío y llenarlo, con sus actos, él mismo. Es un Whitman, ese curador paternalista y enamoradizo, que se obliga a dejar los sentimentalismos a un lado mientras escribe su diario de guerra, por simple respeto al trabajo de los médicos, que hacen lo indecible por todo aquel que aún conserve una mínima esperanza de ser salvado, por más grave que sea su situación, y que, cuando no hay nada que hacer, dejan al difunto fríamente, con total indiferencia —«Todo ha finalizado y de nada sirve malgastar emociones y material sanitario»—,²⁹ para concentrarse de manera indescriptible en salvar la vida al siguiente. Y además, como denuncia en un pasaje titulado «Médicos militares», de 1864, con unas tremendas deficiencias en cuanto a la planificación y organización de los hospitales para soldados, relativas al hecho, por ejemplo, de tener depósitos de suministros bien aprovisionados pero absurdamente a millas de distancia, mientras cientos de jóvenes se desangran o mueren desmayados por falta de medios in situ para remediarlo.

A última hora del día, como se lee en diversas ocasiones en sus diarios de guerra, Whitman salía a pasear por los bosques circundantes, intuimos que para despejarse de tanta desolación, y más de una vez, a tenor de las observaciones sobre la naturaleza que iba apuntando fugazmente, miraba hacia arriba, a la luna brillando inmensa, suave y silenciosa, en claro contraste con la sangría estremecedora que le habría tocado vivir ese día. Sin duda, no sería capaz de quitarse de la cabeza que «son mil acciones de guerra de las que podrían escribirse los poemas más grandes»; poemas sobre los que mueren en el fuego de las batallas y en los campamentos de heridos que se improvisan en los claros de los bosques y que podían acoger a entre quinientos y seiscientos muchachos, entre «gritos, gemidos, el olor de la sangre se mezcla con el aroma fresco de la noche, con la hierba y los árboles, ¡qué matadero!». Suerte, dice, que las madres y las hermanas de todos ellos no podrán verlos, «no podrían explicarse, nunca podrían explicarse estas cosas… Amputan el brazo y la pierna de un hombre, seccionado por la metralla, sus miembros yacen por el suelo. A algunos les han arrancado de cuajo las piernas, otros tienen balazos en el pecho, no puedo describir las heridas en la cara o en la cabeza, todos mutilados, es nauseabundo y desgarrador, a algunos les han agujereado el abdomen y la vida se les va sin ayuda posible». Y se preguntaba, aquel que una década atrás estaba preparando, para su ambicioso debut poético, textos de fraternidad, paz y tolerancia, de amor, espiritualidad y confianza en los hombres y mujeres del mundo entero, y que después ampliará con poemas sobre el sexo y la camaradería libres: «¡Oh, cielos!, ¿qué carnicería es esta?, ¿podemos hablar de humanidad ante estos mercados de carne?».³⁰

Semejante impacto, el de cuestionar a la raza humana después de ver cómo afectan sus atrocidades a los que están empezando a vivir, hará, cómo esperar otra cosa, que la siguiente poesía de Whitman pretenda reflejar todo lo visto y sentido, y que esas visiones y sensaciones aspiren a subir un escalón en la autenticidad que le merezcan sus propios versos justamente por ese deseo explícito de describir las escenas que había contemplado y que serían pasto del olvido si él no las registraba, si no las transformaba, dignificándolas, en arte. Por eso, para Whitman es inevitable comparar las versiones que hasta la fecha tenía de Hojas de hierba con el libro que acababa de componer, Redobles de tambor. Así, de los antiguos poemas sigue sintiéndose satisfecho en su mayor parte, al cumplir con su anhelo de «manifestarme a Mí Mismo mediante autoaseveración meridiana», como le escribe por carta a William O’Connor, en enero de 1865, y también por lo que tenía que ver con haber confeccionado un «esqueleto gigantesco de la Personalidad para uso americano, adecuado para el Oeste, para modelos nativos». Pero ahora, su nuevo poemario ya no arrastra lo que él denominaba «perturbaciones», lo que podríamos interpretar como una autocrítica en referencia a la impetuosidad de sus textos, que eran como una llamada a romper silencios y sosiegos, una advertencia vehemente de la existencia de su Yo. Antes, por así decirlo, tenía que inventar, proyectándose en ese ego plural y universal, las vicisitudes que las gentes experimentaban y les hacían padecer circunstancias adversas; ahora, las ha visto traumáticamente cerca, en su esplendor horrendo y despiadado. Se siente liberado, de nuevo.

Esa es justamente la palabra que utiliza para comunicarle a O’Connor que siente que ha conseguido alcanzar el objetivo que le había estado atormentando, esto es, expresar en un poema lo que da en llamar la litispendencia —término jurídico que alude al estado de un pleito previo a su terminación— «de este Tiempo y Lugar en que nadamos, con sus grandes fluctuaciones entre desesperación y esperanza, sus cambios, sus masas, su confusión y su estruendo ensordecedor»; todo lo cual había visto representado en «el tormento sin precedentes de heridos y sufrientes, de esos jóvenes hermosos sumidos en una muerte y agonía abrumadoras, cuando a veces todo se torna del color de la sangre, de la sangre que gotea». Es un libro, por tanto, que ya no puede cantarse a sí mismo, sino lamentar al otro, ya no puede celebrar únicamente la vida cuando se ha visto cómo la muerte se cebaba en los hombres del mañana que ya nunca iba a llegar. En un ejercicio de introspección frente a cómo iba desarrollándose su obra, estimulado por la escritura epistolar, dirigida además no a un interlocutor cualquiera, sino muy relevante en miras de difundir su poesía —meses después se publicará The Good Gray Poet—, se ve ante un poemario de «una tristeza sin precedentes (fiel reflejo de estos días que vivimos, ¿no es así?)». Sí, desde luego, pues no en vano descubriremos poemas en los que el enfermero atiende cráneos destrozados y oye los estertores de los que tratan de seguir respirando, u otros en que se recrea la situación de padres y madres saliendo de casa porque ha llegado una carta con noticias del hijo malherido, o el sujeto poético contempla a los caídos en combate, durante mucho tiempo, velándolos en silencio… Pero estamos hablando de Walt Whitman: el que había celebrado la inmortalidad y el optimismo, así que él mismo ve que su nuevo libro, que llevará a la imprenta en Brooklyn en marzo de 1865, «también posee la potencia de la trompeta y el retumbar y los redobles de tambor, además de una cadencia de la más dulce camaradería y amor humanos».³¹

De hecho, la serie de composiciones había empezado con algunos de tono positivo al inicio de la guerra, en que el excitado desfile de soldados hacia la contienda era bienvenido y hasta aplaudido, en una Mannahatta cuyas voces en marcha eran el signo para él de la vida viril del campamento militar. El redoble de tambor convocaba, congraciaba a todos los ciudadanos, venía a decir Whitman en sus versos; las armas brillaban al sol, los estandartes y los pendones flameaban, y sonaba la palabra «¡Libertad!» en aquel «año presuroso, arrollador, triste, enloquecido»,³² como decía en el poema «Mil ochocientos sesenta y uno». De súbito, todo el mundo se volvía patriota desde que, en aquella segunda semana de abril, estalló el conflicto en la bahía de Charleston, Carolina del Sur, cuando se produjo un bombardeo por parte del ejército de los Estados Confederados —compuestos por los once estados sureños que se habían declarado independientes— para echar a los federales que estaban ocupando la fortificación de Fort Sumter. Abraham Lincoln hizo un llamamiento para intervenir en el conflicto, y setenta y cinco mil voluntarios se unieron al ejército; el mismo Emerson vio en ello una obligación moral, pues a sus ojos la guerra era mejor que la situación que se vivía hasta entones, que era de una inmoralidad insoportable; ya en su diario de 1835, había escrito que no deseaba vivir en una nación donde existiera la esclavitud, que para siempre iba a ser lo opuesto por completo a lo cristiano, de modo que semejante calamidad también implicaba la esperanza de ver unidos a los miembros del país con generosidad, valor y buen corazón.

Cuatro años después, un enfrentamiento que se presumía corto, pero que acabaría significando la primera contienda bélica moderna del país, con ambas partes haciendo uso de una gran tecnología militar, había destrozado, en una población estadounidense que acababa de superar los treinta millones, la vida de un millón de personas. Whitman registraba el dato en Días cruciales de América, en que, ya quedando muy lejos aquellos poemas iniciales de carácter ingenuamente optimista, demasiado asentados en las imágenes de soldados valientes, bien vestidos y hermosos que luchaban en pos de defender un ideal, se lamentaba de cómo tantos hombres fueron arrebatados del lado de sus madres, esposas y amigos. Esos hombres jóvenes, casi adolescentes, eran legión en los cementerios de guerra en Georgia, en las Carolinas, en Tennessee. «Hay tumbas solitarias de cadáveres abandonados en el bosque o a la vera de los caminos (cientos, miles borrados ya), cadáveres que han flotado aguas abajo, recogidos y sepultados (por docenas, por veintenas flotaban aguas abajo en el curso alto del Potomac, tras los encuentros de la caballería y la persecución de Lee en Gettysburg). Los hay que descansan en el fondo del mar», apuntaba en el pasaje titulado «Resumen, también, del millón de muertos», constatando, asimismo —y entonces la indignación, la pena y lo desolador de una realidad que no podía ser más terrible para quien llevó a sus versos la alegría de ser joven y gozar del cuerpo y del alma, para quien quiso amar a cada uno de sus compatriotas, lo llevaban, escribiendo en prosa, a dejar que se asomaran destellos de elevada altura lírica—, que había «cementerios especiales en casi todos los estados, muertos sin fin (la tierra saturada por entero, perfumada por sus cenizas impalpables, destiladas por la química de la naturaleza, por siempre se encontrarán en todo grano de trigo y de maíz, en cada flor que se abra, en cada bocanada que respiremos), y no sólo los del norte repartidos por tierras del sur, sino también decenas de miles deshaciéndose en tierras del norte».³³

Había nacido el Whitman elegíaco, el que en el poema de Redobles de tambor «Mientras vagabundeaba cansado por los bosques de Virginia» repara en la tumba de un soldado al pie de un árbol, que dice: «Intrépido, cauto, fiel y mi amante camarada»³⁴ —una inscripción que, por muchas estaciones que pasen, jamás olvidará, ya esté a solas o en medio de una calle abarrotada—; el poeta que pronto iba a sustituir el redoble impetuoso de tambores por las campanas doblando por los muertos, tanto en recuerdo de los anónimos como de los que ejercían de líderes y se convirtieron en símbolos nacionales en aquellos años convulsos, como su idolatrado Lincoln, para siempre vinculado poéticamente con uno de los poemas whitmanianos más señeros, «La última vez que florecieron las lilas en el jardín», más el popular, y tan cinematográfico gracias a la película sobre el Club de los Poetas Muertos, «¡Oh, Capitán, mi Capitán!», del que curiosamente Whitman se arrepintió de haber escrito.

Redobles de tambor y el «capitán» Lincoln

«Años inestables que me arrojáis no sé a dónde», decía el comienzo de un poema de Redobles de tambor, una de las pocas piezas que dentro de esa nueva serie conservaba el aura intimista propia de Whitman. Años aquellos en los que «vuestros planes y vuestra política fracasan, los trazos se desvanecen, las sustancias se burlan de mí y se me escapan», continuaba diciendo. Años en que uno de los lemas trascendentalistas era más necesario que nunca: «Sólo el tema que yo canto, el alma grande y fuerte, / no se me escapa. / Ser Uno mismo no debe desvanecerse nunca, esa es la sustancia primordial, esa la única cosa segura entre todas». Eran en total cinco largos versos, un oasis en que el poeta parecía haberse detenido a reflexionar, como agotado por la incertidumbre de la masacre social que se estaba produciendo, y no quisiera permitir que, en el alud de tragedias que sucedían a su alrededor y el frenesí de ayudar a todos, sin descuidar a la vez los apuntes que luego convertiría en artículos o poemas, la religión de confiar en uno mismo y cuidar su independencia espiritual no fueran lo prioritario, lo protagónico siempre, lo más útil que nunca. Los viejos tópicos de la literatura clásica, sobre el paso fugaz del tiempo y de las glorias mundanas —desde el manriqueño ubi sunt (literalmente, ‘¿dónde están?’), usado para preguntar por personalidades y bienes ya desaparecidos, hasta el collige, virgo, rosas (‘coge, virgen, las rosas’) que incita a aprovechar, antes de que se marchiten, la juventud y la plenitud física, como se expresa tan románticamente en la película citada—, se asomaban sutilmente en un poema que, para acabar, hacía converger el tempus fugit con la necesidad de trascendencia, siempre atemporal, del ser humano más allá de las circunstancias en las que se viera envuelto: «De la política, triunfos, batallas, vida, ¿qué queda al fin? Cuando los espectáculos terminan, ¿qué es lo seguro salvo Uno Mismo?».¹

La entereza que comunica este pensamiento mantuvo a Whitman fuerte y constante, despierto y enérgico, pese a los achaques producidos por los contagios en los hospitales y la lógica extenuación que con frecuencia debía asolarle por su entrega día y noche a sus muchachos. Llega a explicar, en sus diarios, no siendo del todo franco al decir que gozó de una salud perfecta durante los años de guerra, que entendió que su mera presencia era de gran ayuda, y para ello se preparaba a conciencia, adquiriendo la costumbre, antes de iniciar sus visitas a los enfermos, de reposar y comer bien, tomar un baño y ponerse ropa limpia para poder llegar así con una apariencia lo más alegre posible. Lo único seguro, dentro de aquella vorágine de destrucción y sangre, era, en efecto, él mismo, alguien para quien, en principio, el ámbito de la guerra podría quedar muy lejos de sus intereses. Pero Whitman representa las ilimitadas potencialidades de la voluntad y la generosidad, la encarnación de la máxima «querer es poder» de la manera más absoluta; le hubiera sido fácil mantenerse en su microcosmos de poeta vagabundo, de articulista autónomo; tendría buenas excusas para mantenerse con su, también, inestable familia —padre muerto; madre necesitada de dinero; hermanos conflictivos o enfermos: el alcohólico Andrew, que muere a fines de 1863, el violento y aquejado de demencia Jeff, al que Walt meterá en un manicomio de Brooklyn al año siguiente, y el más joven, el pobre Edward, que probablemente padecía síndrome de Down—, pero dio un paso adelante y se mantuvo firme en su decisión de solidaridad y humanitarismo.

Whitman pudo haberse radicalizado en su postura de hombre tendente a divulgar, jesuíticamente, el amor entre todos, y lamentarse a distancia del ser humano, que no en balde «es tan bribón, tan malvado, tan esencialmente necio, que a veces es difícil soportarlo»,² como le dijo una vez a Traubel. Pudo haberse quedado al margen, en la gran ciudad, parapetado en sus cantos egocentristas e idealizadores sobre un mundo pletórico de sensaciones que descubrir; pero se trataba de un hombre de su tiempo, que hablaba en sus relatos y novelas de problemas candentes, que escribía en los periódicos de asuntos de estricta actualidad y cercanos para la ciudadanía, y no involucrarse en el mayor acontecimiento de su país en aquel primer lustro de los años sesenta hubiera significado también borrarse como poeta, ser uno más de los que criticaba, atentos a las rimas en el escritorio de sus casas, y su aspiración de ser el escritor de su época pasaba por escribir sobre la contienda armada, sobre algo tan increíblemente importante para sus Estados Unidos.

En esto, pues, Whitman también iba a ir a contracorriente, a distinguirse, yendo más lejos que otros autores como Emerson, que se había implicado desde el comienzo logrando una autorización para coger treinta mosquetes del arsenal de Cambridge y participando con una alocución en el acto de despedida de cincuenta voluntarios de Concord, que tomaron un tren con destino a Boston para alistarse después de que muchos integrantes del pueblo recaudasen dinero y cosieran ropa para ellos. Incluso su hijo Eddy recibió instrucción militar pese a que por su corta edad no pudiera incorporarse al ejército, y su hija Ellen visitó un hospital de heridos y le describió a su padre por carta todas las desgracias que presenció. Aun así, ¿de qué escritor se habla cuando se evoca la guerra de Secesión americana? También en ello él fue el poeta de los Estados Unidos, la voz que puso nombre y apellidos en sus diarios a los que habitualmente iban a llenar camposantos como si estos fueran meras fosas comunes: «En algunos cementerios son desconocidos casi todos los muertos. En Salisbury, Carolina del Norte, los identificados son solamente 85, mientras que los desconocidos ascienden a 12.207, hallándose sepultados en fosas comunes 11.700 de entre ellos. Allí se ha erigido un monumento nacional por decisión del Congreso. Pero ¿qué monumento visible y material podrá conmemorar estos hechos con justicia?»,³ dice en el texto «La verdadera guerra nunca figurará en los libros», de Días cruciales de América; «… los cálculos del Departamento de Guerra son de 25.000 soldados nacionales muertos en batalla y nunca enterrados, 5.000 ahogados, 15.000 sepultados por extraños o durante las marchas en localidades desconocidas; 2.000 en tumbas cubiertas por arena y barro en las márgenes del Mississipi, 3.000 arrastrados por corrimientos de tierras…»,⁴ había apuntado en un pasaje, que tituló «El millón de muertos, también recordados», de sus diarios de guerra.

Ante algo tan desgarrador, Whitman no tuvo miedo, por más que su compromiso personal con la guerra tardara en llegar, según algunas opiniones, que pronto serían rebatidas: «El biógrafo de Whitman, William O’Connor, que registra lo que el poeta hizo durante la guerra, sugiere que Whitman era demasiado mayor para el combate y que, además, no sentía ninguna inclinación por la violencia militar», explica Manuel Villar Raso. Sin embargo, el poeta, que por entonces contaba con cuarenta y tres años, «proclamaría estar dispuesto a ver su nombre inscrito en cualquier lista de reclutamiento e incluso criticó a los cuáqueros por reivindicar el rango de objetores de conciencia, pidiendo que por lo menos se les cobrasen más impuestos para compensar su ausencia del campo de batalla».⁵ Visto así, se entienden sus arengas poéticas al iniciar Redobles de tambor, en que personaliza a Manhattan, una isla que se muestra feliz al ver desfilar a los soldados, en «Primero, cantos como preludio», o sus instantáneas casi bucólicas, se diría que pacíficas, de textos como «La caballería atraviesa un vado» o «Canto del estandarte al amanecer», pues son el prólogo inofensivo aún a los enfrentamientos bélicos que vendrán y que aguardan los soldados que, «Junto a la llama temblorosa del vivac», como se llama un poema, hacen noche en el campo, en una especie de penúltima ocasión para dedicarse a pensar «sobre la vida y la muerte, sobre el hogar, el pasado, los seres queridos y los que están lejos».⁶

Al lado de este tipo de textos, sin embargo, había otros en Redobles de tambor que no tenían nada que ver con la guerra, como ya se percibe directamente mencionando sus títulos, caso, por ejemplo, de los breves «Al comenzar mis estudios», «Cuando escuché al sabio astrónomo», «El asombro de un niño», «Madre y niño», «Descripción de una granja», «La antorcha», «El navío que parte» o «Que otros alaben lo que les plazca». Se trataría de poemas de relleno, algunos de ellos descartados para la edición final de Hojas de hierba y «escritos para evitar el mar blanco en la página cuando otro poema terminaba a la mitad. Whitman debió adquirir este hábito en su época de impresor», explica Loving. Pero aparte de eso el libro presentaba también textos largos —¿tal vez pensando en que para configurar un libro de cierta entidad para enviar a imprimir había que añadir más páginas, aprovechando así para dar salida a nuevas composiciones que tendría guardadas?—, como «Procesión en Broadway», que presentaba el particular subtítulo «Recepción en la Embajada Japonesa, 16 de junio de 1860»; así, se partía de cómo unos diplomáticos orientales recorrían las calles de Manhattan, lo cual era la excusa tanto para celebrar la llegada de otra lengua y otra raza como de enorgullecerse de la ciudad, creando un conjunto que venía a transformarse en un canto de libertad.

En cierto modo, esa palabra podría ser el nexo común de un poemario que resultaba harto heterogéneo, el cual incluía piezas como «¡Pioneros! ¡Oh, pioneros!», cuyos protagonistas, mitificados, configurarían para Whitman una raza amada e irresistible, formada por hijos intrépidos, o la conmovedora «Sal de los campos, padre», sobre la ya aludida recepción de una carta que unos padres granjeros reciben de su hijo, un soldado malherido. A veces entre exclamaciones, de una u otra forma la alusión a la libertad se imponía a lo largo de los versos, como algo que pronunciar con entusiasmo, o como símbolo y recompensa de las luchas que se debían afrontar: «Oigo los gritos jubilosos de millones de hombres, oigo la palabra ¡Libertad!», se lee en «Canto del estandarte al amanecer»; «La dependencia de la Libertad os hará amantes», en el poema «Sobre la matanza se elevó una voz profética»; «¡Libertad! Yo no sé si otros ven lo que yo veo», «¡Y tú, libertad del mundo! / Te sentarás en el centro, bien equilibrada durante miles y miles de años», «Inclina por una vez tu altivo cuello, joven Libertad» y «Ahora marcharán dóciles también hacia oriente por tu causa, Libertad», en «Procesión en Broadway»; hasta que llegamos a uno de los poemas conclusivos, el titulado «Regresa, ¡oh, Libertad!»,⁷ en referencia al acabamiento de la guerra, y en el que manifiesta el deseo de que desde ese momento se expanda y abarque el mundo, que las guerras del pasado y del presente la hayan fortalecido en pos de reinar en un futuro más seguro.

Eran estas unas pocas gotas de esperanza, que se derramaban del antiguo optimismo del poeta de forma tenue, algo afectada y aún ensoñadora, y que se mezclaban con algún texto de reflexión creativa ante los acontecimientos, como «Año que temblaste y vacilaste bajo mis pies», donde se preguntaba si debía alterar sus «cantos triunfales», si tenía que «aprender a cantar las frías endechas de los vencidos» y «los sombríos himnos de la derrota»,⁸ en lo que constituye todo un replanteamiento estético de lo que hasta la fecha había sido Hojas de hierba. Pero, sobre todo, naturalmente, se sucedían los versos que eran el espejo de sus experiencias entre camillas, cirujanos y enfermeras curando, operando o constatando defunciones. Y es que, a sus ojos, «la médula de la tragedia está enterrada en los hospitales militares». Whitman, en otra de sus estrategias para encontrar, en su propio centro, su Yo-mismo, el centro de lo que ocurre, ponía en lo sucedido entre los soldados enfermos, mutilados o moribundos lo central de la guerra, y extendía tal cosa, como siempre, a la necesidad de que determinadas cuestiones quedaran por escrito, en un enésimo llamamiento a girar la mirada hacia él, el único autor sobre la guerra: «A veces parecía que el interés de todo el país, del norte y del sur, estaba concentrado en un vasto hospital, y que el resto era cosa secundaria. Todo esto forma la callada, la no escrita historia de la guerra, infinitamente más grande, como la vida misma, que los fragmentos y deformaciones que se contaron y escribieron».⁹ En Días cruciales de América, irá insistiendo en el hecho de que, en los años venideros —como si no hubiera otros testimonios, historiadores, periodistas, etcétera que pudieran expresar, tanto o más que él, igual de bien o, por qué no, incluso mejor, lo sucedido en la guerra entre el Norte y el Sur—, no se conocería lo que llamaba «el hirviente infierno y el negro fondo de infinidad de escenas secundarias e íntimas […] de la guerra de Secesión. Lo mejor de todo ello no llegará a conocerse. La verdadera guerra nunca llegará a los libros»,¹⁰ martilleaba, en un intento de señalar un vacío que él estaba llenando mediante ese libro de recuerdos autobiográficos en el que, a propósito, aprovechó para decir que había colaborado en una gacetilla que se publicaba en el entorno de los hospitales de Washington, The Armory Square, de la cual ningún biógrafo da noticias, hasta donde sabemos nosotros al menos. Incluso en sus años de vejez, mantendrá esa visión de que vio «la guerra donde es peor, no en los campos de batalla, no, en los hospitales; allí la guerra es peor, allí me mezclé con ella, y ahora digo: ¡Dios maldiga las guerras, todas; Dios maldiga cada guerra, Dios las maldiga!... No debo desbocarme, no, no debo, pero Dios las maldiga de todas maneras».¹¹

Como vemos, la rabia por todo aquello aún le acompañaba en sus años de enfermedad en Camden, a tenor de cómo se dirigió a Traubel de esta forma. Y no es de extrañar viendo entradas de sus diarios como la titulada «Una mirada a las infernales escenas de la guerra», sobre ciertos ataques, saqueos y ejecuciones perpetrados en el otoño de 1864, acompañada de una secuencia tremenda, por extremadamente violenta, entre un regimiento de la caballería norteña y un grupo de prisioneros; Whitman recurría, para liberarse del estilo funcional y directo que estaba practicando, a otro más literario y metafórico, haciendo un párrafo nuevo que colocaba entre paréntesis. Hablaba, de esta manera, de pasiones desatadas, del solapamiento del lobo y del león, de la sed de venganza, de «los volcanes hirviendo de venganza por los camaradas y hermanos muertos», de las granjas incendiadas, de las tierras arrasadas, y tanto de «las ascuas arrojando humo negro» como de «las ascuas del corazón humano mucho más negras». Había, empezaba diciendo en dicho párrafo, que multiplicar por cien la escena tremebunda que acababa de describir, en la que diecisiete cuerpos habían quedado esparcidos en el suelo tras un tiroteo, «y tendréis el resultado de esta Guerra».¹²

Resultado que él mismo puso en números otra vez de una manera muy específica, una vez finalizado el conflicto pero no por ello las imágenes dramáticas que traía como consecuencia atroz, a partir de hacerse eco de una circunstancia altamente angustiosa: la de los presos liberados que empezaban a llegar de las prisiones del sur; semejante espectáculo era «peor que el de una batalla o el de un montón de heridos, incluso los más ensangrentados». Apenas podía llamárselos hombres «a esos pequeños seres de aspecto pardusco y pálidos como la ceniza, casi simiescos», más parecidos a «momias y cadáveres consumidos», con su postura tendida, «casi inmóviles, con una mirada horrible en los ojos y flacos los labios», todos en los huesos: «Probablemente no se haya visto algo tan conmovedor en toda la faz de la tierra. (Hay hechos, crímenes que pueden perdonarse, pero no estos, que hacen reos a sus perpetradores de la condena más negra, severa e ilimitada. Más de 50.000 hombres fueron condenados a morir de hambre, lector, ¿alguna vez te has parado a pensar lo que significa morir de hambre?, ¡en aquellas cárceles, en la tierra de la abundancia!)».¹³ Él lo había visto, y podría escribir sobre ello. La lección de vida había sido absorbente, de modo que en la entrada de los diarios llamada «Balance de tres años», asegura que su participación en la guerra fue su mayor privilegio y satisfacción; en cierta manera, lo que había apuntado en las primeras ediciones de Hojas de hierba, en las que aspiraba a aprehender el mundo, a entender la diversidad de las gentes y sus sentimientos e intereses desde la observación del alma propia, necesitaba salir de su abstracción, corporeizarse en algo que pudiera contemplar, tocar, sentir, o mejor aún padecer, ¿o acaso no presumía en sus versos de sufrir en las carnes de aquel con el simpatizara, ya fuera esclavo, mujer pobre o niño huérfano? En este sentido, su tarea como enfermero, curador, acompañante, cómo definir su desempeño no importa tanto como las cosas buenas que al fin y al cabo aportó a cientos y cientos de chicos, es la que va a catapultarlo «a comprenderlo todo, fuera quien fuera el que se cruzara en mi camino, del Norte o del Sur, sin despreciar a nadie». Y aquí surge la idea emersoniana de que las lecciones más duraderas en la vida no eran del orden intelectual, y sin embargo, había que adoptar la figura del lector frente al país en ciernes que se preparaba para escribir su propia enciclopedia de grandes y pequeños acontecimientos: «Eso me ha dado la posibilidad de leer los volúmenes más sutiles, raros y divinos de la humanidad, en sus escondrijos más secretos, así como los de la vida y la muerte, mucho mejor que las narraciones, historias y poemas de las bibliotecas, suscitando en mí las emociones más profundas jamás soñadas. Me han procurado la visión más clara del conjunto de todos los Estados».¹⁴ Y es tal la sensación de esta perspectiva, que su reflejo poético, Redobles de tambor, como le contaba a O’Connor por carta a inicios de 1865, es para él superior a todo lo escrito con anterioridad.

Whitman consideraba que con esta nueva serie de poemas había evitado toda «superficialidad verbal». Aseguraba estar seguro de no haber escrito palabras que no fueran parte indispensable de lo que pretendía decir; una afirmación que se desmonta enseguida hojeando el libro, que también integra esas series anafóricas, que podrían resultar redundantes o trilladas si uno conocía la obra anterior whitmaniana, en poemas en los que el tono de catálogo, de lo acumulativo, vuelve a ponerse de manifiesto con intensidad; es el caso de «Dame el sol espléndido y silencioso»: «Dame el sol espléndido y silencioso con todos sus rayos deslumbradores, / Dame la fruta jugosa del otoño, madura y roja de la huerta, / Dame un campo donde crezca la hierba sin segar», y así toda la primera estrofa, compuesta por once extensos versos; o de «Procesión en Broadway», cuya segunda parte tiene esta estructura paralela construida a partir del adverbio cuando: «Cuando Manhattan con sus millones de pies desciende y desborda las aceras, / Cuando los cañones atronadores me despiertan con el rugido orgulloso que yo amo, / Cuando los cañones de boca redonda vomitan sus saludos entre el humo y el olor que amo»,¹⁵ etcétera, etcétera.

Tal intensidad verbal no brillaba ni mucho menos en estas composiciones, pero sí podía llevar a momentos de gran emoción lírica en aquellas que transportaban el recuerdo de acciones concretas en mitad de los hospitales o en los campos colindantes. En «El enfermero», colocaba al sujeto poético desliando gasas ensangrentadas y lavando el pus y la sangre en miembros con gangrena pútrida y corrosiva, que llegaba a calificar de nauseabunda y repugnante; en «Pasé una extraña vigilia una noche en el campo de batalla», el sujeto poético viene a ser un soldado que ve cómo un compañero cae a su lado y le alarga la mano y lo mira a los ojos antes de morir, y al cual vela esa noche durante mucho tiempo, sin derramar lágrimas ni decir una palabra en voz alta, toda la noche, hasta que al amanecer lo envuelve en una manta y lo entierra; y como si fuera una continuación de lo que se había recreado en este poema, unas páginas más adelante ofrece un «Espectáculo en el campamento al alba confusa y gris», en el que el protagonista sale temprano de su tienda, sin haber dormido, y al ver tres camillas con mantas envolviendo sendas figuras humanas, destapa cada una de ellas: un anciano el primero, un niño el segundo, el rostro del mismísimo Cristo el tercero, en representación del hermano divino que todos somos para todos.

Este Whitman de poética mortuoria aún no sabe que el tratamiento elegíaco constituirá uno de los hitos de su trayectoria que aún hoy aplauden los críticos literarios unánimemente, por medio del poema que dedicará a la memoria del asesinado Lincoln. Por ahora, ha introducido en Redobles de tambor poemas como «Pensativa contemplando a sus muertos», en que la Madre Naturaleza ruega por que su tierra, sus ríos, sus montañas absorban bien los cuerpos, la sangre, hasta el último átomo de cada uno de los caídos en la guerra, «para que la guardéis en depósito y me la entreguéis fielmente después de muchos años, / Convertida en esencia invisible y en olor de tierra y hierba siglos después, / En los vientos que soplan de los campos me devolveréis a mis hijos predilectos —me entregaréis a mis héroes inmortales». Después de ver o conocer el triste destino de miles de jóvenes en los hospitales o en los campos de batalla cercanos a Washington, el homenaje que Whitman les dedica ambiciona incorporarlos a su concepción del alma inmortal, más allá de que hayan sido enterrados dignamente, pues ya forman parte de la naturaleza y sea cual sea el tiempo. Colocado unas cuantas páginas atrás en aquella primera versión de Redobles de tambor (luego se modificarán cosas para Hojas de hierba), a este respecto, cabría destacar «Himno a los soldados muertos», en el cual, el hecho de pensar en las cenizas de los combatientes del norte o del sur retrotrae al poeta a la guerra, que vuelve a empezar en sus sentidos, por así decirlo, como si los fallecidos salieran de sus tumbas cual fantasmas: «Rodeado tan sólo por camaradas íntimos, invisibles para los demás y sin voz, / Con los muertos triunfantes y vivos de nuevo —con el polvo y los escombros vivos, / Canto esta canción de mi alma silenciosa en nombre de todos los soldados muertos».¹⁶ Todo acabó hace tiempo, mas no el amor a los camaradas, algunos de ellos supervivientes con los que Whitman mantendrá correspondencia y que tal vez le inspiraran, mediante alguna confesión relativa al estrés postraumático por haber vivido tamaño terror, tan notorios versos como los que se leen en «La visión del artillero», en el que el hombre que habla se despierta por la noche, junto a su mujer, al padecer pesadillas que le transportan a los proyectiles, las granadas, la metralla, el estallido y el humo de los combates, aportando escenas de extrema tensión y miedo.

Esos «cuatro años que condensan siglos de pasión patriótica, cuadros de primera clase, tempestades de vida y muerte», como describió la guerra de Secesión americana en la nota previa a sus diarios, cuyo inicio fechó el 21 de diciembre de 1862, en Falmouth, Virginia, frente a Fredericksburg, algo más de un año y medio después de que empezara el conflicto, sin duda tendría que ser «una mina inagotable para las historias, drama, romance e incluso la filosofía de siglos por llegar», y, hemos de entender, en su caso, de esa manera que seguramente le saldría ya natural —refiriéndose a sí mismo—, «sin duda la columna vertebral de la poesía y del arte (y también del carácter personal) de la América del futuro». Las circunstancias en las que se acababa de ver su nación eran un material superior que el que tuvo Homero entre manos a la hora de abordar el asedio de Troya, o del que dispuso Shakespeare cuando aludía a las guerras francesas en sus obras; sólo le faltaba añadir que alguien había hecho lo propio, llamado Redobles de tambor, pero en todo caso se las apañaba para decir, en el último tramo del mismo párrafo donde citaba a los dos poetas más universales de la historia, que se hallaba «sobrevolando todo ello, en mi recuerdo, la figura alta del Presidente Lincoln, con su rostro cortado por líneas profundas, sus ojos grandes, amables y astutos, la complexión oscura y el tinte de melancolía lúgubre que lo empapa todo».¹⁷

Emerson, de la mano de un viejo amigo senador, había llegado a entrevistarse con el presidente, sobre quien pensaba sin ambages que era quien había hecho más por su país, en un par de ocasiones en la Casa Blanca, en 1862, viéndolo como un hombre franco y cordial que una vez, como le contó, había asistido a una conferencia suya. Pero lo de Whitman llegó a ser idolatría pura y dura, una observación pormenorizada del gran mandatario tanto de carácter físico como moral y político, que se fue agrandando hasta convertir una admiración en casi un vínculo de amistad que jamás existió pero que se alimentaba de ciertos hábitos diarios: «El señor Lincoln pasa por aquí (calle Catorce) todas las noches de camino a casa», le contaba a su madre en junio de 1863. En aquella ocasión, vestido como siempre de negro y con sombrero de copa, iba en una calesa de dos caballos, junto con la caballería al completo, y el poeta tuvo tiempo, aseguraba, para «ver con claridad al presidente: parece más preocupado que de costumbre, tiene la cara surcada por profundas arrugas y líneas de expresión y su aspecto resulta gris debido a su tez oscura… Un hombre de aire curioso, muy triste».¹⁸ Y añadía, en uno de los múltiples detalles que demuestran el afecto incondicional e infinito que le dedicó al político, que a una señora que también estaba mirándolo le dijo que ver a ese hombre imposibilitaba tener ningún deseo de atacarlo, que nadie podría atreverse a decir que no tenía buen corazón. Veintidós meses después, esa predicción se volverá en contra cuando Lincoln, mientras asiste en el Ford’s Theatre de Washington a la representación de la exitosa comedia musical Our American Cousin (Nuestro primo americano), del dramaturgo inglés Tom Taylor —de cuya celebridad da cuenta una fotografía hecha por el autor de Alicia en el País de las Maravillas, Lewis Carroll—, sea disparado en la cabeza por el actor y simpatizante sureño John Wilkes Booth, al grito de la expresión latina sic semper tyrannis (‘así siempre a los tiranos’), que la leyenda atribuye al momento en que Bruto asesinó a Julio César.

Whitman dijo haber visto en el teatro a Lincoln varias veces, e incluso en alguna conferencia mentirá directamente señalando que estaba entre el público el día del magnicidio; en cualquier caso, fuera verdad o mentira que coincidiera con él en alguna obra, es destacable la reflexión que su figura le despertara en todas las situaciones, ora yendo a caballo por los aledaños de la Casa Blanca, ora sentado frente a un espectáculo para entretenerse una tarde: «Recuerdo haber pensado lo sorprendente que me parecía que Él, en muchos aspectos el primer actor del drama más grande y tormentoso en el escenario de la historia real, a través de los siglos, estuviera sentado allí, completamente interesado y absorto en esos hombrecitos de paja que se movían con estúpidos gestos, espíritu extraño y texto engolado». Lo apunta en la entrada de sus diarios de guerra «Muerte del Presidente Lincoln», en que en efecto describe el ambiente como si él mismo lo hubiera percibido in situ, si bien recurre a generalidades fáciles de deducir —teatro abarrotado, señoras vestidas de manera elegante, oficiales con uniforme—, con el añadido edulcorado del «triunfo de la Unión, llenando el aire, los pensamientos, los sentidos, con una vaharada de efluvios mucho mayor que los perfumes».¹⁹ Con total seguridad, Whitman fechó ese extracto en la misma fecha de la muerte de Lincoln para aparentar inmediatez entre los hechos y su propia escritura al respecto, pero fue gracias a las informaciones que recibiría durante los días siguientes que podría reconstruir la escena durante la cual Booth cometió su crimen y luego saltó desde el palco al escenario para escapar de allí, o la confusión y el desconcierto que se apoderaron del teatro y de la calle, donde según él una muchedumbre enfurecida quería tomarse la justicia por su mano y a punto estuvo de asesinar a gente inocente.

Para terminar la crónica, Whitman deja al lado ese «pandemonio nocturno sin sentido» para volver a centrarse en la víctima, al que presenta imaginativamente chorreando de sangre, «la mejor y más dulce del país» y adelantando lo que a su muerte dejará para la historia, esto es, «la personalidad más grande, la mejor, la más característica y artística de América». Si, en marzo de 1863, a sus amigos del Pfaff’s les hablaba por carta del buen concepto que tenía del presidente y asemejaba su rostro al de «un Miguel Ángel de Indiana», tan feo que paradójicamente resultaba hasta bello, surcado «por profundas arrugas, con esa boca extraña y esa tez de rosquilla»,²⁰ en ese cierre de capítulo en sus diarios se refiere a cómo la muerte, de «esplendor trágico», ha purgado e iluminado su figura, creando «una aureola que perdurará y crecerá más brillante con el paso del tiempo, mientras viva la historia y perdure el amor al País».²¹ Así, la divinización se ha hecho total, y va a producir un efecto retorno, ya que surgirán imágenes legendarias entre ambos, como estas, bien conocidas, que explica Loving: «Se ha dicho que Lincoln leía en voz alta pasajes de Hojas de hierba en su despacho de abogado en Illinois. También corre la historia, posiblemente apócrifa, según la cual una vez, desde la Sala Este, Lincoln inquirió acerca de la identidad de una figura que pasaba con regularidad ante la Casa Blanca en dirección a uno de los hospitales o de vuelta de este. Al saber que se trababa de Whitman, se dice que Lincoln observó: “Bien, parece todo un hombre”».²² Una anécdota que parecería escrita, con sus métodos autopublicitarios insuperables, por el mismo Whitman que hacía tanto hincapié en lo «viril» como inapreciable virtud y que tanto señalaba que, a diario, oteaba los movimientos —y en una hipérbole excesiva, su rictus, que interpretaba de forma psicológica del presidente, hablando de su tristeza, por ejemplo, que bien podría provenir de la muerte de su hijo Willie, que con once años, en febrero de 1862, no pudo superar unas fiebres tifoideas—. Hasta que la leyenda le dio la vuelta a eso y era el gobernante el que no solamente lo miraba a lo lejos, sino que, sin duda por el magnetismo irresistible de su porte al andar, se preguntaba sobre su enigmática identidad.

En otras ocasiones, Whitman se refirió a la muerte de Lincoln, en relación con cómo afectó a la sociedad, con expresiones tales como «estupor general» o «un gran estremecimiento de la tierra»; en definitiva, se trataba nada menos que de una tragedia de gravedad pura que sembraba «la semilla de una vida superior». Había que escribir de ello, cómo no hacerlo poéticamente aparte de en la prensa o en los diarios, pero el tiempo se echaba encima y desde hacía ya mucho planeaba la idea de imprimir Redobles de tambor; de hecho, en una carta de abril de 1864 ya le comunicaba tal deseo a su madre; luego, tenemos la otra dirigida a O’Connor, del siguiente enero, donde analizaba su preferencia por este poemario en contraste con las pasadas Hojas de hierba. El libro aparecería a finales de mayo de 1865, y a Whitman le daría tiempo de incluir el poema «Que hoy enmudezcan los campos» —Loving incluso dijo que lo escribió «apresuradamente en respuesta al magnicidio»—,²³ un poema corto dividido en dos partes donde llama al difunto «capitán», en la primera, quedando reservada la segunda al autollamamiento como cantor de los grandes acontecimientos americanos:

1

Que hoy enmudezcan los campos,

Y que los soldados pongamos crespones en las armas con las que hemos combatido,

Que cada uno se retire a celebrar, con alma contemplativa,

La muerte de nuestro amado capitán.

Se acabaron para él los conflictos tempestuosos de la vida,

No más victorias y derrotas —no más vicisitudes oscuras del tiempo,

Que acometen como nubes infatigables por el cielo.

2

Pero tú, poeta, canta en nuestro nombre,

Canta el amor que le tuvimos —porque tú, habitante de los campamentos, lo conoces bien.

Mientras entierran allí el ataúd,

Canta —al tiempo que cierran las puertas de la tierra sobre él, un verso,

Por los afligidos corazones de los soldados.²⁴

El poema llevaba entre paréntesis una fecha: «4 de mayo, 1865», que por supuesto circunscribía la elegía a un momento que los Estados Unidos por entero conocían perfectamente: ese día, los restos del presidente llegaban en tren a la localidad de Springfield, en Illinois, tras recorrer durante varios días 1.700 millas, desde Washington D. C., y atravesar ciento ochenta ciudades y siete estados, donde la población le presentaba sus respetos, hasta que fue enterrado junto a su hijo. El país, de este modo, sufría una especie de parálisis, siquiera unos instantes, al ver desfilar al último héroe y primer mártir que había dado el conflicto armado. La naturaleza enmudecía ante semejante drama, pero también para escuchar al pequeño dios, al otro ser divinizado, al poeta, aquel que era todo un hombre desde una ventana de la Casa Blanca.

Esa primera edición de Redobles de tambor es hoy casi imposible de conseguir —dice Loving que los ejemplares estuvieron retenidos para distribuirse pasado el verano, aunque no da más información sobre el devenir de ellos—, y sus poemas quedarían dispersados por Hojas de hierba en sus diferentes secciones, de modo que hizo más fortuna bibliográfica la estructura del libro presentada el octubre siguiente. Se trató de la «Secuela de Redobles de tambor», en la que Whitman, a la serie de poemas primigenios, dieciocho nuevos, incorporó dos expresamente pensados en homenaje a Lincoln: «La última vez que florecieron las lilas en el jardín» y «¡Oh, Capitán, mi Capitán!». Así, hemos de suponer que Henry James, que publicó una recensión de Redobles de tambor a mediados de noviembre de 1865, conocería esta versión ampliada que le había inspirado para empezar estas frases: «Ha sido una triste tarea leer este libro; y una más triste aún es escribir sobre él». El narrador neoyorquino representaría, para Whitman, seguramente el prototipo de intelectual encorsetado en su alta clase social que nada sabía de la esencia de la vida, de modo que este tipo de comentarios, en la línea de las ferocidades y desprecios de diez años atrás con Hojas de hierba, ya no le sorprenderían. «En él vemos el esfuerzo de un espíritu especialmente prosaico para elevarse, mediante un prolongado esfuerzo muscular, a la poesía», continuaba James, que también se ensañó en la prensa con otros titanes literarios de la talla de Goethe y Dickens. Y seguía, sin piedad: «Como otros cientos de buenos patriotas, durante los últimos cuatro años, el señor Walt Whitman ha imaginado que cierta cantidad de violenta solidaridad con las hazañas y sufrimientos de nuestros soldados, y de admiración por nuestra energía nacional, junto con un buen dominio del lenguaje pintoresco, son inspiración suficiente para un poeta. Si este hubiera sido el caso, habríamos sido una nación de poetas».

James, al parecer, vería en Whitman a un habilidoso oportunista —por aprovecharse del telón de fondo de la guerra— que aspiraba a ser un poeta, y un poeta —como si estuviera leyendo la cerrada definición de poesía que los alumnos recuperaban por orden del profesor que sustituía a Keating— es algo muy concreto, aquel, decía, que extrae del tema que trata «su significado latente y lo expone a los ojos de la comunidad». Whitman había, simplemente, reiterado los hechos trágicos de la contienda con rotundidad, y para él «sólo los canta dignamente quien los contempla desde la cumbre». El autor que en 1876 se establecerá en Europa y en 1915 se nacionalizará británico, en protesta por el hecho de que los Estados Unidos no intervinieran en la Primera Guerra Mundial en favor de los aliados, lanza como reproche los propósitos de Whitman en el libro: celebrar la grandeza del ejército americano y celebrar la grandeza de Nueva York. El novelista cuya condición sexual también fue foco de ambigüedades recrimina al poeta que le guste «mucho tocar su propia trompeta», que sus versos carezcan de alguna tentativa de rima —empieza como verso pero resulta ser prosa notoria—, y además se burla del lenguaje empleado, poniendo el énfasis en las palabras libertad o camarada, justamente, o de la frase en que Whitman decía que las palabras de su libro no eran nada. «A nuestro juicio lo son todo, y también muy poco», sentenciaba.

El escritor que hizo de la comparación entre los Estados Unidos y Europa uno de sus asuntos narrativos centrales y, en su ensayo El arte de la novela, se posicionó del lado del creador que no se mantuviera en rígidas convenciones, sino que buscara novedosos métodos para darle continuidad al arte de la prosa y la ficción, decía que la poesía cuya lectura acababa de describir como «triste» era, directamente, «una ofensa contra el arte. No basta ser macabro y tosco y descuidado; también es necesario el sentido común, ya que somos juzgados por el sentido común». Pero la cuestión era que a un poeta como Whitman, cósmico, trascendental, no podía juzgársele bajo ese estricto parámetro; James veía mal que el poeta se enorgulleciera de la vida de su poesía, y afirmaba que la mentalidad conservadora en asuntos literarios veía en Whitman una actitud «monstruosa. Es monstruosa porque pretende persuadir al alma mientras desprecia el intelecto; porque pretende satisfacer los sentimientos mientras ultraja el gusto. La cuestión es que hace esto en teoría, voluntaria, consciente, arrogantemente». Podemos emocionarnos leyendo ciertas cosas, pero lo de Whitman era «una violación directa», que excluía la inteligencia, a la que el poeta insultaba, se atrevía a suponer. Por eso, siguiendo con ese tono despectivo, James decía que había buscado en el libro, en vano, una sola idea; en su lugar, solamente «una mezcla de extravagancias y lugares comunes. A cada página, encontramos burlados el arte, la medida, la gracia, el sentido, y nada claro se nos da en su lugar. Para ser claro hay que tener algo que decir; para ser claro se requiere razón, labor y arte, y el arte requiere, sobre todas las cosas, la represión de uno mismo, una subordinación de uno mismo a una idea». A James le molestaba lo escrito, pero también el comportamiento del que firmaba lo escrito, todo aquello que dejaba vislumbrar ese yo al que le encantaba hacer solos con su trompeta.

¿Tendría, pese a todo, James algo de razón en cuanto a que, para ser adoptado como poeta nacional, no era suficiente con «amasar una crudeza tras otra» y descargar «indigestos contenidos» en el regazo de los lectores? Desde su punto de vista, el escritor tenía que respetar al público, y eso pasaba por pensar que este tenía gusto literario: «Le encanta lo grande, lo heroico, lo masculino», decía, quizá pensando en un solo tipo de lector, el de los autores de los salones que frecuentaba, «pero le encanta ver estas concepciones vaciadas de una forma digna», esto es, elitista, desde la cumbre, en los antípodas, pues, de la concepción del lector whitmaniana, incluso emersoniana. Y entonces venía, eso sí, una definición exacta cuando aludía al hecho de que el público, por ese grado de refinamiento que le asignaba a la población americana —para él democrática y amante de la libertad, severa y aguerrida, que tras tantos sufrimientos no se merecía una poesía espuria—, era indiferente a «la bruta sublimidad».

Qué maravillosa manera de sintetizar los modos whitmanianos. Diccionario en mano: lo bruto —necio e incapaz, vicioso y desarreglado en sus costumbres, rudo y tosco— sumado con lo sublime —excelso, eminente, de elevación extraordinaria, de cultivo artístico admirable— daba el resultado del hombre llamado Walt Whitman, de formación académica deficiente, mediocre narrador y poeta de lengua grosera para los cánones de la época, y también del libro llamado Hojas de hierba, en que se sublimaba el alma y el amor, la tolerancia y la igualdad entre mujeres y hombres, entre ricos y pobres, entre una brizna de hierba y todos los planetas del universo; un libro que ahora se extendía al ritmo de unos Redobles de tambor que, para James, hubieran quedado mejor guarecidos en el silencio del escritorio de su autor que impresos y en cuya pulsación abusaba de su ego de una manera que aún era demasiado chocante a la vista de determinadas sensibilidades:

Para cantar correctamente nuestras batallas y nuestras glorias no es suficiente haber servido en un hospital (por encomiable que sea la tarea en sí), ser agresivamente descuidado, inelegante e ignorante, y estar constantemente preocupado por uno mismo. No es suficiente ser rudo, lúgubre y macabro. Debes también ser serio. Debes olvidarte de ti mismo en tus ideas. Tus cualidades personales —el vigor de tu temperamento, la independencia viril de tu naturaleza, la ternura de tu corazón—, estos hechos son impertinentes.²⁵

Muy probablemente, a James le hubiera complacido encontrar en un libro de poemas referencias más a un arpa o a una lira, instrumentos asociados a los vates desde los mitos antiguos, que un vulgar tambor, que todo el mundo puede aporrear y no puede ser más ruidoso. Pero así entraba Whitman allá donde lograba colar su huella literaria: haciendo ruido. Y conseguía que hablaran de él, bien y mal, mejor dicho, excelentemente bien y endemoniadamente mal. Y a veces la misma persona, pues aquel Henry James que lo despreció de esa manera tan vehemente volvería a su obra con ánimo más benigno; Edith Wharton, que se caracterizó por criticar su elevado entorno, esto es, la hipócrita clase alta neoyorquina y su puritana mentalidad, sobre todo comparada con la europea, y que, como James, se alejó de Manhattan para instalarse en Europa, nos dice que James solía leer a Whitman en voz alta «con una expresión de éxtasis atenuado»²⁶ y con un tremendo efecto sobre su auditorio. La escritora recordaba especialmente una velada en Lenox, Massachusetts, en la que la voz de James «llenaba la silenciosa habitación como el adagio de un órgano» al leer «Canto de mí mismo» y «De la cuna que se mece sin cesar».²⁷ De tal modo que, como bien recalca Loving, John Burroughs no se equivocaría cuando, en 1866, «dijo que los criterios del arte tendrían que cambiar antes de que Whitman fuese aceptado». El hecho de que en la Biblioteca Lamb House de Rye, Inglaterra, se halle un ejemplar de Hojas de hierba, propiedad de James —una edición publicada en 1900 que incluía Redobles de tambor— con comentarios positivos en los márgenes, demuestra que ese camino del repudio más tremendo —James se arrepintió de aquella crítica, que consideró «una pequeña atrocidad»— hacia la aceptación iba a ser generalizado.

Con todo, el factor determinante acabaría siendo la secuela al libro, pues no en vano Wharton rememora a su amigo leyendo el extensísimo «La última vez que florecieron las lilas en el jardín», en que Whitman expresó de forma elegíaca el impacto de la muerte de Lincoln, aunque sin nombrarlo, y su mirada durante tres años del horror bélico; un poema en que «intuyó que la única forma de aceptar la muerte de Lincoln era entender la muerte como bálsamo último por el dolor de la existencia»,²⁸ como explica Loving; y es que, en paralelo, en su proceso de idealizar a todos esos jóvenes a los que consoló, para él por siempre hermosos, amables y valientes, llegaba a formular cierta relatividad del vivir y del morir, plasmada en la sección quince, la penúltima, con estos versos:

Vi los cadáveres de la batalla, miríadas de ellos,

Y los blancos esqueletos de los jóvenes —yo los vi,

Vi despojos y despojos de todos los soldados muertos en la guerra,

Pero vi que no estaban como se pensaba,

Estaban en un reposo absoluto —no sufrían,

Los vivos quedaban para sufrir —la madre sufría,

Y la esposa, y el niño y el camarada soñador sufrían,

Y los ejércitos que quedaban sufrían.²⁹

Hasta ese momento, se van a ir abriendo paso los tres símbolos, que la crítica literaria ha destacado de manera insistente, en los que se asienta el poema —«las lilas (el amor perenne de Whitman por Lincoln), la estrella caída (Lincoln) y el pájaro ermitaño (la muerte, o su canto)»—³⁰ y que al final de todo se recogen para concluir en el recuerdo del muerto, que fue «el alma más dulce y sabia de todos mis días y de todo mi país».³¹ El cual queda identificado con el político natural de Kentucky por este tipo de referencias afectuosas y nacionalistas y por el «ataúd que pasas por caminos y calles», que atraviesa ciudades enlutadas entre violetas, trigales y manzanos, noche y día, con cortejos y antorchas, con himnos fúnebres, con el tañido continuo de las campanas que doblan. Lo más seguro es que Whitman no presenciara el trayecto que llevó el cadáver de Lincoln a Springfield, ni fuera a ver su féretro en la Sala Este de la Casa Blanca —por estar en Brooklyn—, pero gracias a informaciones de segunda mano captó el ambiente de duelo de una forma que ha llevado a muchos estudiosos a afirmar que se trata de su mejor poema —aunque no para el propio autor—, entre ellos Harold Bloom, que recuerda cómo, a la edad de cuarenta y seis años, Whitman encontró en «La última vez que florecieron las lilas en el jardín» «la expresión final de su genio y del poder emersoniano»,³² para luego, en los veintisiete restantes que le quedaban de vida, sufrir una decadencia creativa, de tal manera que el clímax poético de Whitman estaría comprimido en la década de 1855-1865.

Esa observación cobraría una dimensión mayor si se establece una línea mortuoria entre el otro referente, para bien o para mal, en la vida del poeta: su padre, cuya muerte, acontecida una semana después de que Hojas de hierba saliera a la venta, «fue lenta, difícil y silenciosa, alternando entre la furia y el estoicismo, la frustración y la amargura que marcaron su vida», explica Bloom. Así, a sus ojos, «la culpa reprimida salió a flote una década más tarde en la elegía supuestamente escrita para el presidente Lincoln».³³ Y quién puede negar una conjetura semejante, cuando el proceso de asimilar la muerte de alguien cercano puede manifestarse mucho tiempo después y vehicularse de formas imprevisibles, tal vez con el pretexto de un nuevo muerto al que Whitman, en otro texto, esta vez brevísimo, «Este polvo fue una vez el hombre», describía como «amable, sencillo, justo y resuelto, bajo cuya prudente mano / del crimen más abominable de la historia, en cualquier época o país, / se salvó la Unión de estos Estados».³⁴

Al final, en la edición definitiva de Hojas de hierba estos textos acabaron en la sección «Conmemoraciones del presidente Lincoln», donde se encontraba el poema que acabaría siendo el más célebre en la vida de Whitman y que era el preferido de su hermano George: «¡Oh, Capitán, mi Capitán!», en el que se cantaba, trágicamente, una vez ya había acabado la batalla —«Ha terminado el proceloso viaje, / El barco ha salvado todos los escollos, y hemos ganado el premio que perseguíamos»—, y el presidente había sido asesinado —«Ha de ser un sueño que en la cubierta / hayas caído, frío y muerto».³⁵ Un poema en que de repente, Whitman, el escritor de versículos interminables y estrofas de desigual proporción, el enemigo de las convenciones poéticas al uso, recurría, asombrosamente, a la rima: «O Captain! my Captain! our fearful trip is done, / The ship has weather’d every rack, the prize we sought is won». Lo cual llevó a diversos críticos a burlarse «por su sonsonete y por lo convencional de su métrica y rima», apunta Loving, hasta el punto de que, como le dijo a Traubel: «Casi siento haber escrito el poema», pues el poema, con ese inicio en cada una de sus tres estrofas mediante la apelación al «Capitán», más el final triple en que Lincoln, como un marino que ha llegado a puerto exitosamente pero que no responde, sin pulso ni voluntad, apareciendo entonces «fallen cold and dead», se prestaba a corearlo en grupo, «lo que socava la solemnidad y el simbolismo de lo que para Whitman constituía un hito en la historia americana».³⁶

Y es así porque Lincoln representaba el súmmum de lo que nuestro poeta había intentado abanderar desde las primeras Hojas de hierba. Si en su padre biológico Whitman había encontrado la fuente para apreciar todo lo que habían hecho los Padres Fundadores de la nación —¿acaso no podía hablar, en la propia casa familiar de Long Island o Brooklyn, con Andrew Jackson, George Washington y Thomas Jefferson?—, en su padre político ve su espejo en torno a «la Unión como experimento maravilloso de libertad humana, donde el presidente representaba la encarnación suprema de los valores y aspiraciones del hombre común, el héroe que culminaba el ideal democrático norteamericano»,³⁷ en palabras de Carme Manuel. De hecho, se podría decir que la admiración de Whitman a Lincoln era una admiración hacia sí mismo, o al menos el modo en que se identificaba con él era más especial que con ningún público de su época y, si bien nunca llegó a verle en persona cara a cara, dijo conocerlo «personalmente» dado el análisis psicológico al que su imaginación lo sometía.

En la carta antes referida a sus amigos del Pfaff’s, Whitman aludía al «sucio aspecto exterior y esas historias que van contando por ahí en bares de tercera (tal es su sentido del humor)»; un detalle que nos hace pensar que el mandatario tendría que ser alguien de trato campechano, detrás de lo cual, eso sí, atesoraba «una fuente de sabiduría práctica de primera clase». Con todo, lo que hacía encumbrar a Lincoln era el hecho de que no se había visto jamás «a ningún capitán —la carta es de 1863 y ya lo llama así— ni en un lance tan complicado y peligroso como el que él ha tenido que solventar en los dos últimos años».³⁸ El hombre que había salvado la Unión y acercado el Sur había escrito un curioso bosquejo autobiográfico en el que había dicho no ser como persona «gran cosa», además de dar cuenta de sus orígenes humildes, de sus estudios y de sus datos físicos (1,84 m de altura y 81,5 kg de peso; podría mirarse a los ojos directamente con Whitman). Por su parte, otro de sus admiradores más acérrimos, Karl Marx, con el que se carteó, habló de él como de un «espíritu mediador y constitucionalista», subrayando que se trató de un «plebeyo» que «sin brillo intelectual, sin particular grandeza de carácter y sin valor excepcional alguno», se labró un gran futuro «ya que es un hombre medio de buena voluntad».³⁹ Una buena voluntad que se trasladó al que fue su «Segundo discurso inaugural» —el pensador alemán, en carta de enero de 1865, y en nombre de la Asociación Internacional de Trabajadores, le felicitaba por su segunda etapa como presidente—, que se cerraba con un canto de esperanza que no está de más transcribir: «Sin malicia para nadie, con caridad para todos, con firmeza en lo justo, según Dios nos deja ver lo justo, esforcémonos para terminar la obra en la que estamos empeñados, para vendar las heridas de la nación, para cuidar de quien ha sufrido en la batalla y a su viuda y a su huérfano, para hacer todo cuanto pueda depararnos y abrigar una paz justa y duradera entre nosotros mismos y con las todas las naciones».⁴⁰

Whitman ya había escrito esa obra ayudando a vendar a los heridos en los hospitales de guerra, cuidando del soldado que a solas, acongojado por la fiebre o el dolor por una amputación, padecía lo indecible, enviando cartas a los padres y madres que se habían quedado huérfanos de hijos. Y antes había proclamado su idea de paz, no solamente entre sus conciudadanos sino pensando en el mundo entero, mediante un libro llamado, extrañamente, ¿no tendrían que ser briznas?, Hojas de hierba. Whitman era justo, y era firme, no tenía malicia y era caritativo. Hubiera sido perfectamente lógico y coherente con su manera de pensar y escribir discursos memorables que Lincoln hubiera leído los versos de Whitman, que a lo lejos de verdad se hubiera interesado por la sombra andariega que iba y venía por los aledaños de la Casa Blanca. Los dos coincidían en la necesidad de democracia y paz, y en una solución para la esclavitud —la ambigüedad del poeta en este sentido conecta con la del político, también más dirigida al desarrollo del blanco que a defender al hombre negro, si bien ambos querían su desaparición por motivos morales—; los dos serían en última instancia héroes para aquellos años inestables: el Presidente y el Poeta, dos líderes en las dos facetas que debían sustentar el país: la política y la cultura.

Y no obstante, gracias a su tarea al lado de los jóvenes combatientes, allí donde sucedía en realidad la guerra, más que en el campo de batalla a veces, Whitman tiene un concepto sencillo y humilde del heroísmo, en consonancia con el aprecio que expresaba por las gentes de cualquier ámbito profesional o lugar del mundo. Sin duda, para él no podían ser sino héroes los chicos que morían sin quejarse en su camilla, o las enfermeras y los médicos que de manera incansable intentaban salvar vidas a contrarreloj. Pero, más allá de estas heroicidades en instantes tan excepcionales como trágicos, «los comunes heroísmos de la vida», como le dijo a Traubel en Camden, eran los que a él le resultaban realmente «impresionantes»; «no los de tipo militar ni de tipo político, sino los de la vida corriente, los menudos hechos de conducta valiente que ocurren a nuestro alrededor, cosas que no llegan a los periódicos, cosas por las cuales los predicadores no dan gracias a Dios en sus púlpitos; las cosas reales, sin embargo, las únicas cosas que terminan en una buena cosecha».⁴¹ Una heroicidad, de nuevo, que tendría que nacer de manera individual, en el corazón de cada ser humano y en su día a día más vulgar y corriente, para convertirse en colectiva, democrática. En agosto de 1852, unos pocos meses después, entonces, de su novela corta Vida y aventuras de Jack Engle, en unas palabras a John Parker Hale, senador por New Hampshire y candidato del Partido de la Tierra Libre para las elecciones presidenciales de ese año, había manifestado su confianza en la juventud para que el Partido Demócrata se renovase y forjara una democracia fuerte, convencido de que llegaría un momento, en los Estados Unidos de América, en que se vería entonces una democracia «de fuerza arrebatadora digna de esta época sublime».⁴²

Ese Whitman de treinta y tres años, que aún no ha publicado nada importante desde el punto de vista artístico, que no ha pisado todavía la ciudad de Washington y dice vivir en la más radical del país, Nueva York, se tomaba la libertad de dar consejos a ese senador sobre cómo se tenía que enfrentar a su electorado, motivándole a hacerlo con ánimo y audacia, e indicándole la extensión que debían tener sus discursos, para acabar reprochándole cuán poco conocían él y el resto de los políticos a la población. Aseguraba que, al escuchar grandes pensamientos por parte de un personaje célebre, las almas se exaltan y se arrebatan, «¡y con qué profundidad aman al hombre que es capaz de promulgar tales principios con fuerza y sinceridad! Resulta increíble que, en su ferviente búsqueda del favor popular y en la rivalidad que conlleva, casi nadie se aperciba de este camino directo y palpable».⁴³ Veinticinco años antes de componer el poema elegíaco de las lilas que escondía a su destinatario, y el poema rimado de un líder marino que yace en un barco frío y muerto, frío y muerto, frío y muerto, Whitman ya tenía in mente el perfil del político con el que él tendría que exaltarse y arrebatarse. La carta la había empezado presentándose como «un extraño, joven y verdadero demócrata»; faltaba poco, pues, para emprender su Libro con la mayor fuerza y sinceridad, comprendiendo que debía dirigirse a sus electores —entiéndase, lectores, a los que iba a ofrecer su candidatura a poeta de la nación— con un lenguaje harto accesible y un estilo tan palpable que llegaba a decir que quien tocaba su libro tocaba a un hombre, y que diera comienzo una obsesión que empaparía sus prosas, sus poemas y sus declaraciones públicas, de manera tan grandilocuente como sentimental, pero tan sincera y arraigada en él, hasta su muerte.

Un demócrata obsesivo

El 19 de noviembre de 1856, Henry David Thoreau se sentó a escribirle una carta a su amigo Harrison G. O. Blake, para avisarle de que no estaba seguro de cuándo podrían verse, pues desconocía el día de su vuelta a Concord desde allí donde estaba, Eagleswood, Nueva Jersey, adonde le habían llevado una serie de tres conferencias que no dudaba en calificar de bastante exitosas. Pero lo revelador vendría unas líneas más adelante, cuando le comparte que fue con Alcott a escuchar un sermón de Henry Ward Beecher, «y lo que es más, visitamos a Walt Whitman la mañana siguiente (A. ya lo había visto antes), lo que nos interesó y motivó mucho». (Exacto, es el momento en que los dos amigos van a la casa del poeta y se fijan en el orinal lleno, como contaba Paul Auster en una de sus novelas.) Y entonces, el reciente autor de Walden pone en negro sobre blanco una de las frases definitorias más célebres que acompañarán para siempre al poeta: «Aparentemente es el mayor demócrata que el mundo haya visto», y enseguida pasaba a describirlo, podríamos decir ahora, aludiendo ya a la bruta sublimidad que le despertaba el personaje: «Una naturaleza de extraordinaria fuerza y aspereza, pero de disposición dulce, y muy apreciado por sus amigos. Aunque su aspecto es peculiar y rudo y su piel rojiza (¿en todo el cuerpo?), es, en esencia, un caballero». Y sin embargo, y con ello se haría bueno el comentario de Alcott en torno a que los dos grandes escritores se estuvieron vigilando, entre atraídos por su afinidad y desconfiados por ver que la existencia del otro restaba excepcionalidad a la propia, apuntaba también: «Mantengo mis dudas acerca de él: siento que es ajeno a mí, en cualquier caso y, sin embargo, su presencia me apresa. Es muy abierto y claro, aunque, como ya he dicho, no es delicado».¹ En cualquier caso, algo debió de ocurrir durante la conversación, para que Thoreau le dijera a Blake que Whitman le dijo que lo malinterpretó.

Aquel día, surgirían asuntos de índole política —«Reyes y aristócratas perecen arrojados por la borda, como hace tiempo que lo merecían», escribía en aquella carta Thoreau, a modo de síntesis del pensamiento, visto así, del todo anarquista de Whitman—, y, a raíz de lo que pudiera afirmar este con su habitual vehemencia, el de Concord llegaría a ese calificativo con el que se relaciona por doquier al autor de Hojas de hierba. Por su parte, también Rubén Darío, que en 1888 publicó en su libro Azul el soneto «Walt Whitman», que decía, para empezar: «En su país de hierro vive el gran viejo, / bello como un patriarca, sereno y santo»…, mencionará, asimismo, en el prólogo de su revolucionario Prosas profanas, ocho años más tarde —resultaba provocador por mezclar lo profano con la prosa, esto es, la secuencia que se cantaba en la liturgia de la misa tras el aleluya—, al «demócrata Walt Whitman».² El poeta nicaragüense, maestro como poquísimos en el arte de la rima en lengua española, para quien cada palabra tenía alma, más allá de la cuestión métrica, como dejó dicho en el citado prólogo, vio en Whitman, en aquel que, dejando aparte sus primeros y olvidables escarceos poéticos rimados, sólo regresó a la métrica reglada en el poema dedicado al «capitán» Lincoln, el espejo al que mirarse: como poeta y como ciudadano. Ambas cosas eran inseparables en él. Lo estaban siendo desde su incorporación al mundo periodístico, y lo serían hasta el final.

Porque leer Hojas de hierba y conocer la figura de Whitman constituía un todo —cómo separar esos poemas con la personalidad arrolladora que los había concebido, cómo no tener curiosidad por el hombre que había detrás— que confluía en el conocimiento de lo que eran, o querían aspirar a ser, los democráticos Estados Unidos; por ejemplo, aspectos de la vida del Norte «como la incorporación de la mujer al trabajo le parecen signos de la madurez social del país», explica Blas Matamoro con respecto al Rubén Darío que deseaba «ser el Whitman del Sur», y entonces citaba algunos detalles que el autor de Cantos de vida y esperanza —otro canto, pues, a uno mismo— había manifestado en torno al pueblo americano y que había diseminado en un libro de crónicas viajeras titulado Peregrinaciones (1901). Así, el hombre estadounidense era para él «adolescente y colosal», y descollaba tanto en Calibán como en Ariel —o sea, en lo primitivo e instintivo, y en lo elevado y espiritual, respectivamente, al hilo de los personajes de La tempestad de Shakespeare—, tanto en la eficacia económica como en las artes; y añadía: «No son simpáticos como nación; sus enormes ciudades de cíclopes abruman, no es fácil amarles, pero es imposible no admirarlos».³

Whitman tal vez acabó asumiendo una opinión semejante, que ramificó en dos vertientes, la poética, en que las mayores virtudes humanas eran representadas por sus vecinos norteamericanos, a los que amaba y admiraba sin condiciones, y la prosística, en que se mostraba crítico con ciertos comportamientos, tanto relativos a la sociedad en general como a los políticos. Por todo ello, se impuso, a la hora de escribir Perspectivas democráticas, «dejar patente la espantosa falta, en nuestros tiempos, de una escuela de Literatura y Humanidades realmente imaginativa, apta para republicanos, religiosos y gente sana, y sugerir y augurar que dicha Literatura es el único medio vital de sustentar y perpetuar a esa gente»,⁴ como le escribió a Edward Dowden en 1872. Este había escrito, el año anterior, el artículo «The Poetry of Democracy: Walt Whitman», en que aludía a él como «un hombre sin parangón con sus predecesores… El barco de América y el bardo de la democracia».⁵ Whitman es el mayor demócrata, en efecto, y su perspectiva literaria tiene que ir ligada a esa visión de lo que tiene que ser la vida estadounidense.

Marc Saporta explicó muy bien cómo Whitman previó que la democracia iba a dar lugar a una cultura de masas, y por ello, pretendió «desde entonces escribir, como él dice, “for the People”, con toda la ambigüedad contenida en este término que designa a los individuos por oposición a la sociedad, el pueblo por oposición a la élite, el público por oposición a los críticos». En eso era eminentemente emersoniano, con ese ánimo de liberar a América a la vez que se abren espacios literarios, liberadores también, nuevos. «La historia le debe al menos esta intuición, marcado por la ideología de Lincoln (“del pueblo, para el pueblo, por el pueblo”) en la más pura tradición de los Insurgentes».⁶ Una palabra esta que tal vez ni podría asociarse al padre de la desobediencia civil, el pacifista Thoreau, por el trasfondo violento que puede tener el término insurgencia, pero que marca la pauta del reformismo estético radical al que se consagró Whitman al tiempo que quería participar en la reflexión sobre un país que él veía distinto a los demás, alejándose de cómo se hacían las cosas en la Europa feudal en este sentido, y cuyo «sistema político se ha erigido sobre premisas originales, perennes y democráticas»,⁷ como dice en la entrada «Una nueva Organización Militar para América», de sus diarios de guerra.

Ese sistema político era una ideología, una abstracción cuando la palabra democracia era usada en situaciones de lo más variadas, vinculadas a asuntos de mero ocio pero que contenían ese elemento de diversidad y pluralidad en las gentes. Así, escribiéndole una carta desde Washington, en 1872, a William Michael Rossetti, dice que, «en general, mi vida es moderada, fluye con calma, democrática, sobria, popular, adecuada, con el trabajo justo y mucha diversión… aunque, por supuesto, también salpicada de nubes y sombras».⁸ O, en mayo de 1879, como cuenta en Días cruciales de América, a modo de diario de sus actividades, va a un edificio oficial de Filadelfia y ve que se está celebrando «un baile democrático pero agradable: cantidad de parejas jóvenes bailando el vals y la polca con la música de una buena orquesta de instrumentos de cuerda».⁹ O como cuando, como colofón al libro citado, en la entrada «Naturaleza y democracia. Moral», habla de que

la democracia se asocia más que nada con el aire libre, es soleada, fuerte y sana sólo en la naturaleza; tal como sucede con el arte. […] La democracia americana, en sus múltiples personalidades, en sus fábricas, talleres, tiendas, oficinas, a través de las densas calles y casas de las ciudades, y en todas las manifestaciones de su vida artificiosa, debe por una parte ser revitalizada por medio de un contacto regular con la luz exterior, el aire, el crecimiento, las escenas de granja, los animales, los árboles, los pájaros, la calidez del sol y la libertad de los cielos; de lo contrario indudablemente decaerá y palidecerá. No concibo el firme florecimiento y el carácter heroico de la democracia en los Estados Unidos, o de la democracia completamente autosuficiente, sin que el elemento de la naturaleza forme parte principal, sea su elemento salutífero y de belleza, donde verdaderamente se halla toda la política, la salud, la religión y el arte del Nuevo Mundo.¹⁰

La democracia se respira, tiene color y tacto, brilla, está tan imbricada con el vivir mismo, que ella misma se funde con el arte humano y el medio natural. Se diría que el hombre, viviendo à la Thoreau, caminando por los bosques y campos a su antojo, o como el Whitman que recorría Nueva York a pie hasta que subía a un carruaje o un transbordador para departir con los conductores, ya es así, viviendo con respeto y agrado al aire libre, un sujeto democrático. No es por casualidad, hablando de democracia, que en el mismo texto Whitman hiciera una pequeña reflexión sobre lo moral, que significaría, con la ayuda de los verdaderos literatos y seres religiosos, alejar a las personas de sus extravíos y llevarlas a lo divino y original. Por lo tanto, conducirse en una vida democrática, pues, implicaba llevar una vida moral; ambos conceptos están por doquier en el espacio infinito que nos rodea, como lo están en la poesía, en los artículos y en los textos autobiográficos de Whitman.

Pero también democracia significaba ciertas instituciones, dentro de las cuales se decidían pasos a seguir de cara a la ciudadanía, que unos pocos comandaban y que no dejarían de defraudar al poeta, con la salvedad, naturalmente, de Lincoln. «Contamos con el presidente [Benjamin Harrison] y los hombres de Estado más anodinos que hayamos visto jamás», le decía por carta a su amiga Mary Smith Costelloe, perteneciente a una familia de predicadores laicos de Pensilvania y en el futuro historiadora del arte, en enero de 1890. Era aquel un Whitman recluido en su casa de Camden al que le esperaban dos años de vida, que decía salir en su silla de ruedas solamente si afuera hacía bueno, y que aún hablaba de los Estados Unidos como «grandiosos», señalando en aquella misiva que ya eran cuarenta y dos (el noviembre anterior se habían incorporado los estados de Montana, Washington, Dakota del Norte y Dakota del Sur). Tras varias décadas de observación política y con un país consagrado al capitalismo, y con el «Capitán» muerto desde hacía tres lustros, no era raro que Whitman tildara a todo político contemporáneo de anodino, aunque «la miríada de corrientes populares internas, el flujo (el buen flujo) moral, literario, pecuniario e incluso político es grandioso, para consuelo de nuestros corazones». De nuevo, la población y sus capacidades salvaban el sistema, y además de manera enérgica y optimista a ojos del escritor: «Es una gran escala democrática, lo que tenemos aquí y ahora es probablemente más avanzado y mejor que todo lo del pasado o lo de cualquier otro lugar. Ese es el propósito de América, y eso me satisface, esa tendencia general inconfundible, al margen de los pequeños problemas, excepciones y ocasionales incidencias».¹¹

Atrás quedaban sus paseos por Washington D. C., en medio de los años de la guerra, cuando visitaba los edificios oficiales. En una carta de marzo de 1863, a sus amigos del Pfaff’s, decía que el Congreso no le había convencido demasiado: «Lo he estudiado con curiosidad y detenimiento, a él y a sus miembros: mucho cotorreo, mucho miedo de la opinión pública, infinidad de pequeños talentos, pero ninguno que destaque (probablemente sea mejor así)», con la excepción consabida. Y en el mismo mes, a su hermano Jeff le contaba que llevaba más o menos una semana acudiendo casi todas las noches al Capitolio, que podía ser visto completamente iluminado: «Nunca me cansaría de recorrer de noche el ala del Senado: es el lugar más suntuoso, espléndido y ricamente decorado —con sus interminables laberintos (deambulo y me pierdo en ellos) de pasillos y salas— con el que jamás había soñado y que nunca creí que fuese posible construir».¹² De la misma forma, las salas de la Cámara de Representantes y del Senado le resultaban «maravillosas» cuando resplandecían por la noche y las consideraba, él, que sólo salió de su país para visitar Canadá, las más bonitas del mundo con sus ornamentos recubiertos de oro. Y por supuesto, estaba «La Casa Blanca a la luz de la luna», como llamó a la entrada de sus diarios de guerra del 24 de febrero de 1863, con su pórtico blanco, las altas columnas, los racimos de farolas, «todo blanco, tan puro y deslumbrante, tan apacible. Es la Casa Blanca de futuros poemas, sueños y dramas, bajo la luz dulce y fecunda de la luna, el frontal soberbio y puro, entre los árboles, bajo las luces de la noche y de la luna que todo lo inunda de realidad e ilusión»…¹³ Un lugar ideal e idealizado, como la ciudad que proyecta en el poema «Canto del hacha» —otro catálogo acumulativo que se cuenta entre los textos menos afortunados, más redundantes, de Whitman—, llena de tolerancia, ecuanimidad, frugalidad, vigorosos poetas y oradores, amistad, fidelidad, pureza, y donde el ciudadano «es siempre la cabeza y el ideal»,¹⁴ y el gobernante de turno, un mero asalariado.

La fuerza democrática siempre estará, huelga decirlo, en la persona de a pie, la que hace palpitante y vívido el país, lo cual conecta con el concepto de religiosidad —profana, podríamos decir al estilo rubeniano— en el poeta espiritualista de Hojas de hierba. «Para Emerson y para Whitman no había un solo Cristo sino miles, millones de Cristos en potencia, y se los podía reconocer por la confianza en sí mismos y su amor por la democracia»,¹⁵ escribe Loving. Vamos así dibujando el perfil del demócrata que tantos ámbitos toca y que va apareciendo en el Libro, desde el poema «Al salir de Paumanok», en que expresa su intención de hacer cánticos vigorosos y altivos en que se vea la igualdad entre los seres humanos, la belleza de la muerte, el perfecto milagro que encierran todas las cosas del universo, pero que antes da inicio de esta forma: «¡Democracia! Junto a ti una garganta se hincha y canta alegremente».¹⁶ Casi como si se tratara de una relación amorosa, pues en el siguiente verso la llama «ma femme!», Whitman le acaba dedicando títulos íntegros, como el caso del poema «Para ti, oh, democracia», dentro de «Cálamo», en que se propone hacer indisoluble el continente americano, divinizar a todos mediante el amor de los camaradas, hasta que cierra su impulso excitado con una dedicatoria intrínseca: «Para ti brotan de mí estos cantos, oh, Democracia, para servirte, ma femme! / Para ti, para ti modulo estos cantos».¹⁷

Democracia, así, para «el espacio libre y la diversidad, tal como la define en el poema «Nuestro viejo feuillage», también de «Cálamo», sobre el que tuvo claro su propósito, puesto que, como les contó por carta a los editores de la revista Harper’s, en enero de 1860, la idea era «presentar una colección de pinceladas, escenarios, episodios y escenas típicas de cada zona (dedicándole una, dos o tres líneas a cada una): norte, sur, este, oeste, Canadá, Texas, Maine, Virginia, el valle del Misisipi, etc., etc., etc., todas ellas estrechamente ligadas en la necesidad de condensar América». Tal idea, según él, valía 40 dólares, que debían abonarse en el momento de la aceptación del texto, y si eso ocurría, su nombre no debía ir en la lista de colaboradores más allá del tercer puesto. Al fin, estas condiciones no se llevaron a cabo porque los editores rechazaron este poema del que reconocía él mismo que estaba escrito con un estilo nuevo, «un estilo gráfico, breve, claro y apresurado, como si quisiera reunir un enorme ramo de flores y se tomara y añadiera rápidamente cada peculiaridad que se presentara para formar un ente compacto que lo englobase todo, una suerte de Poema Nacional a mi manera».¹⁸ Whitman estaba convencido, o así lo apuntaba en la carta, que dada su trayectoria literaria, merecía la pena que se conociera su nueva poética. Pero el poema no era más que otro catálogo de exultante fulgor, con versos que a veces ocupaban tres renglones, y hasta cinco, donde Whitman más bien parecía más preocupado de mencionar, democráticamente, todos los estados del país y dar valor a su naturaleza y oficios que de construir una composición de altura poética valiosa.

Tamaña condensación de América a lo largo de Hojas de hierba podía llevar al desquiciamiento del lector si se insistía demasiado en esa fórmula acumulativa; parafraseando el comentario de James sobre Redobles de tambor, es posible aventurar que no se llegaba a ser poeta nacional por el hecho de citar sus estados, las profesiones de las gentes corrientes o los accidentes geográficos más dignos de contemplarse. Sin embargo, Whitman no lo tenía fácil si pretendía ser el profeta de todos, y se veía obligado a cantar a la secuoya de California o a una encina que vio crecer en Luisiana. Ser demócrata era ser presidente de todas las tierras, tener siempre la nación en los labios, como si estuviera de campaña electoral permanente y su principal promesa de cara a la ciudadanía fuera recordar que el cargo de Poeta de Estados Unidos ya lo había ocupado él y que de su pórtico blanco y puro nadie podría apartarlo. Lo que pasa es que esta llamada suena ya desesperada, por repetitiva, y la decadencia que señalaba Bloom se hace ostensible por medio de otros poemas que no merecerían estar en una antología, como alguno de los citados antes o el largo «Tú, madre, con tus hijos iguales», en cuyo cuarto fragmento se lee: «Navega, navega lo mejor que puedas, navío de la Democracia, / Valiosa es tu carga, no es sólo el Presente. / También el Pasado está guardado en ti».¹⁹ Si antes Lincoln era el capitán del barco que llegaba a su destino aun perdiendo la vida en ello, ahora, ya sin él, la imbatible Democracia sigue surcando el mar, conteniéndolo todo, siendo el epicentro del planeta, con la Europa monárquica y feudal, y el Asia sacerdotal y venerable navegando al lado, en segundo plano, por así decirlo.

Y es que, como redundará en la recta final del Libro, en el poemario «Cantos de despedida», de explícito título, «América es el continente de las glorias, del triunfo de la libertad y de las Democracias, y de los frutos de la sociedad, y de todo lo que empieza» (poema «Pensamientos»).²⁰ Pero entonces todo acababa para Whitman, al verse un anciano precoz carcomido por la parálisis, en su silla de ruedas, pergeñando las últimas composiciones que saldrían de su mano, todavía aunando vida mundana y grandeza democrática. En el pasado, sin embargo, no siempre había sido así. El terreno había servido también para esclavizar a los negros, para que los esclavos huyeran de sus amos, en muchas ocasiones mediante la red clandestina conocida como Ferrocarril Subterráneo (Underground Railroad), en la que colaboraron un sinfín de abolicionistas de toda clase y condición, los cuales, con su heroico comportamiento, sacrificarían su tiempo y el de sus familias con serio riesgo de padecer problemas de toda índole y que confluirían sin duda con la idea que Emerson difundió, escandalizado por la Ley de Esclavos Fugitivos, en una conferencia en 1851, en Concord, un lugar apacible en comparación con otros sitios de Massachusetts en los que algunos antiabolicionistas lograrían boicotear sus discursos: «Ante una ley inmoral, el hombre tiene la obligación de transgredirla», dijo al respecto de lo que calificó de «ignominia», sugiriendo que habría que desobedecer esa legislación para «prestar ayuda en nuestro propio estado, o en nuestras propias granjas, a un hombre que, en su huida, se ha arriesgado a que le disparen, o a que lo quemen vivo, o a que lo tiren al mar, o a que lo maten de hambre, o a que lo ahoguen en una caja de madera; y a este hombre que se ha enfrentado al reto de recorrer miles de kilómetros por su libertad, ustedes, hombres de Massachusetts, según dice la ley, deberán darle caza, y prenderlo, y mandarlo de vuelta al cuchitril del que huyó…». Aun deseando respetar, decía, a la Unión —o sea, al gobierno nacional formado por los veinte estados libres abolicionistas y los cinco fronterizos esclavistas, en aquella fecha— en lo que pudieran ser sus fines honrados, era más importante respetar «una unión más antigua y amplia, la ley de la Naturaleza y la rectitud»,²¹ y hacer lo que fuera por abolir esa ley, o si no era esto posible, desobedecerla.

En la práctica fue eso lo que hicieron hombres como Thoreau; en su diario de ese 1851 habla de que ha puesto a un esclavo fugitivo, «un hombre inteligente y de muy buenas maneras, un mulato», en uno de los trenes que van a Canadá, después de escaparse de un condado de Virginia e intentar comprarse a sí mismo por 500 dólares (en vano, pues su dueño le pedía seiscientos). El esclavo había caminado a Concord desde Boston, con la recomendación de alojarse con los Thoreau, que empezaron a «reunir los fondos suficientes para auspiciar su viaje. Traté de hacerlo salir desde Burlington a mediodía, pero cuando iba a comprar su billete, vi en el almacén a un individuo que parecía y se comportaba como un policía de Boston, así que no me atreví a hacerlo en ese momento».²² El esclavo, asegura, le contó que era capaz de guiarse por medio de muchas estrellas y lo ve a él y al resto de los que sufren las mismas circunstancias como seres que han traído de África un gran número de supersticiones, como lo demuestra el hecho de que confían en que llevar algo de tierra y hierba en sus sombreros les dará suerte en su escapatoria.

El Tren Subterráneo, que proporcionaba al esclavo mapas, disfraces o direcciones donde podrían pedir cobijo, era llamado así porque sus miembros recurrían a términos del ámbito ferroviario para poder hablar de manera discreta de sus actuaciones; en este caso, Thoreau sería un conductor o maquinista, y el esclavo, el pasajero o paquete que tomaba la vía (la ruta secreta de escape), pero también estaba el jefe de estación, el responsable de encontrar lugar donde ocultar al esclavo, el agente, que echaba una mano para orientarse en los siempre difíciles caminos, y el accionista, que facilitaba ropa o dinero. Todo en pos de que el fugitivo del sur alcanzara, sobre todo en invierno, beneficiándose así de las noches más largas para su ocultación, el río Ohio, que al estar congelado resultaba perfecto para atravesarlo andando e ir más allá de ese límite natural, o del límite establecido por la línea Mason-Dixon, que distinguía al sur esclavista del norte antiesclavista. Según algunas fuentes apócrifas, hacia 1839 surgiría por primera vez la expresión de tren subterráneo en boca de los propios cazadores de esclavos cuando veían que el rastro del perseguido se perdía mágicamente, como si hubiera cogido algún tren escondido.

Hay mil y una historias sobre los negros que usaron esta red cuyo destino último era Canadá u otras similares que facilitaban la huida por Tejas para llegar a México, o por Florida para embarcarse hacia alguna isla caribeña, y muchas de ellas tendrían como promotores al matrimonio cuáquero formado por un exitoso hombre de negocios, Levi Coffin, y su esposa Catherine, que ayudaron a cientos de fugitivos a partir de 1826, primero en Indiana, desoyendo, con una fe ciega en lo que Dios tenía preparado para ellos, todo tipo de amenazas por parte de los cazadores de esclavos, y ya en los años treinta, haciendo del territorio donde seguirían operando, Cincinnati, la «gran estación central del tren subterráneo». En esta ciudad del estado de Ohio, una de las que más estaba creciendo en los Estados Unidos, oyó hablar Harriet Beecher Stowe de esta red clandestina que acabaría reflejándose en sus escritos. Había llegado desde Connecticut, en 1832, y permanecería allí dieciocho años, justo antes de empezar a publicar, en catorce capítulos semanales, La cabaña del tío Tom en una revista de Washington, The National Era, dirigida por otro ardiente y heroico abolicionista, Gamaliel Bailey, cuya oficina sería atacada en diversas ocasiones durante la década de los cuarenta, viéndose incluso en el aprieto de estar durante tres días sin poder salir de ella acosado por los violentos. Este abolicionista, más Theodore Dwight Weld, líder de un movimiento estudiantil que organizaba debates para canalizar su repulsa y posición hacia la esclavitud en Cincinnati y coautor, junto a su mujer y su cuñada, de American Slavery As It Is: Testimony of a Thousand Witnesses (1839), distribuido por la Sociedad Antiesclavista Americana —que se convertiría en el texto en este campo más influyente de su tiempo al reunir un sinnúmero de testimonios de los horrores de la esclavitud—, serían clave para que Beecher Stowe compusiera su famoso libro.

Tanto significó el trabajo de Weld para la escritora que, como dijo ella misma, lo guardaba «en la cesta de labores por el día, y dormía con él debajo de la almohada por la noche, hasta que sus datos cristalizaron en el tío Tom».²³ La mecha para que surgiera la voluntad de una narración donde por primera vez el héroe fuera un hombre negro la encendería su hermana Isabella, según cuenta Carme Manuel, a partir de la indignación generalizada de los antiesclavistas ante la Ley de Esclavos Fugitivos. Aquella le escribía desde Boston cartas «en las que le narraba los atropellos a los que estaba conduciendo la ley. En una de ellas la exhortaba a la acción: “Hattie, si yo pudiese utilizar la pluma como tú, escribiría algo que a esta nación le hiciese sentir lo infame que es la esclavitud”». Y en efecto, tras leer la carta a sus hijos, se levantó de la silla y dijo: «Yo escribiré algo. Lo escribiré si vivo».²⁴

Beecher Stowe disfrutó de una larga vida —murió con ochenta y cinco años, soportando que cuatro de sus siete hijos fallecieran muy tempranamente y teniendo un matrimonio desgraciado con un ministro religioso viudo— en la que pudo ver cómo su libro sería el más vendido de todos los tiempos después de que, en los primeros días, se adquirieran diez mil ejemplares y en el primer año se llegaran a los trescientos mil, además de que se tradujera a más de treinta idiomas (sólo en Gran Bretaña se vendieron un millón y medio de libros). Alentada por lo que le contaba su hermana, en 1851, Stowe había comunicado a Bailey que acababa de empezar una narración sobre la esclavitud, ya que el hecho de callarse ante semejante infamia resultaba una vergüenza para ella. Cualquiera que tuviera voz tenía que pronunciarse, especialmente las mujeres, amas de hogar y por lo tanto educadoras en valores cristianos ante la nueva y la anterior generación, formada tanto por sus hijos como por sus maridos, por sus dirigentes y jueces.

La historia del esclavo inocente y cristiano vendido a un despiadado propietario de plantaciones de algodón que le ordena maltratar a sus compañeros, ante lo cual Tom se niega aunque ello le valga ser castigado cruelmente, sería determinante para concienciar al pueblo norteamericano y extranjero de la injusticia que representaba tener esclavos, pues ciertamente La cabaña del tío Tom (1852), como apuntó Emerson, «le daba la vuelta al globo, y era el único libro con lectores en el salón, en la habitación de los niños y en la cocina de todos los hogares».²⁵ Desde Europa, grandes escritores como el alemán Heinrich Heine, la francesa George Sand y la inglesa George Eliot —también desde suelo estadounidense habló positivamente Henry James—, publicaron elogiosas reseñas de la novela, que influyó en la vida normal y corriente más que cualquier otro texto literario. La verdad que estaba detrás de los hechos amparaba a la autora, que al año siguiente, 1853, publicaría Una llave para la cabaña del tío Tom, texto con el que documentaba las vidas reales de los esclavos que le habían servido para su novela.

Recoger los acontecimientos, como si se tratarse de volcarlos objetivamente en un lienzo, era el objetivo capital de Beecher Stowe: «Mi vocación es sencillamente la de un pintor, y mi intención la de presentar la esclavitud de la manera más natural y más gráfica posible, sus reversos, cambios, y el carácter negro, del que he tenido amplias oportunidades de estudio. No hay discusión con los cuadros, y a todo el mundo le impresionan, tanto si quieren como si no», le dijo por carta a Bailey, como refiere la traductora, que expone la voluntad de la autora de «intentar actuar sobre la moral del lector»²⁶ retratando fielmente la esclavitud, consiguiéndolo además con un argumento narrativo y un estilo sumamente sencillos que pudieran despertar las emociones del lector con facilidad. Y si nos atenemos a lo que Abraham Lincoln le dijo a la autora cuando la conoció en 1862, en plena guerra civil —«¡Así que usted es la pequeña mujer que escribió el libro que inició esta gran guerra!», en referencia a la escasa altura de Beecher Stowe (alrededor de 1,5 m)— y la extensión infinita de su influencia, lo logró con creces, más allá de esta exageración irónica, acaso más legendaria que real.

Poco tiempo después de la novela de Beecher Stowe, podríamos encontrar en el diario de Thoreau un par de esos casos que a la autora le habrían servido para dramatizar novelísticamente la tragedia de la esclavitud: «Esta noche se ha quedado con nosotros una mujer de color liberada, cuyo periplo al norte se debe a su intención de ganar dinero para poder comprar a su marido, esclavo de un tal Moore de Norfolk, Virginia»,²⁷ quien en ese momento reclamaba 800 dólares después de haberlo comprado en su momento por seiscientos. Observaciones como esta conectarían con la que sería primero la conferencia «La esclavitud en Massachusetts», pronunciada en Framingham el Día de la Independencia, muy pocas semanas antes de que viera la luz Walden, por lo tanto, y que aparecería en este mismo mes de julio en The Liberator, una de las publicaciones abolicionistas de Garrison, en Boston. Un texto que era la respuesta profundamente indignada ante un acontecimiento ocurrido a finales de mayo: el esclavo fugitivo Anthony Burns había sido detenido, despertando la furia de algunos abolicionistas, que asaltarían el Palacio de Justicia con el objetivo de liberarlo; entre ellos se encontraba Bronson Alcott que, ajeno al peligro que corría al buscar por el edificio la sala donde estaba el esclavo, con el resto de los asaltantes (trece fueron detenidos y un alguacil perdió la vida en el ataque) no pudo evitar que fuera apresado y embarcado hacia Virginia de vuelta, «mientras tañían las campanas de las iglesias de Boston en señal de protesta, ira y pena», como declaraba el propio Alcott, «avergonzado de la Unión, de Nueva Inglaterra, de Boston, casi de mí mismo, también».²⁸ ¿Podría sentir algo parecido un Whitman que no se implicó directamente en actos públicos de denuncia como hicieron Alcott, Emerson y Thoreau? Este, en la primera página de «La esclavitud en Massachusetts», frustrado de una reunión a la que asistió en Concord para hablar de la esclavitud, se hace eco del triste episodio que hizo que varios ciudadanos estén «en prisión por intentar rescatar a un esclavo de las garras del Estado»²⁹ y que ese día, en la asamblea de vecinos, nadie repudió en voz alta, estando más preocupados por ciertos asuntos relacionados con las tierras de Nebraska.

Pocas páginas hay en la trayectoria de Thoreau tan empapadas de rabia e impotencia que estas en las que ataca frontalmente no sólo la política en general, plagada de gente que es incapaz de enfrentarse a los hechos, haciendo de las medidas que toman simples excusas artificiosas que no solucionan nada, sino a políticos concretos, como un tal Edward Greely Loring, delegado del Gobierno Federal en Massachusetts y ejecutor de la Ley de Esclavos Fugitivos, al que se refiere así: «De nuevo está sucediendo que el Palacio de Justicia de Boston está lleno de hombres armados escoltando a un prisionero y juzgando a un HOMBRE para saber si realmente es un ESCLAVO. ¿Cree alguien que a la justicia o a Dios le interesa la decisión que tome Mr. Loring?».³⁰ ¿Qué clase de democracia era esa que consentía tales aberraciones? ¿Por qué Whitman no se mostró más explícito en ello, cuestionando el sistema político imperante al arrastrar semejante lacra que atentaba contra los derechos humanos más elementales? ¿No se veía con cuerpo de ahondar, como hizo Emerson en 1862, cuando pronunció dos discursos de signo patriótico en el Instituto Smithsoniano de Washington —un centro de investigación que hoy cuenta con museos y hasta un zoológico y sigue asociado al gobierno— explicando el contraste entre el norte, con el arrendamiento de la tierra y el sufragio democráticos, y el sur, con prisioneros y esclavos y una oligarquía que acaparaba la riqueza? Él había estado en las dos áreas, para siempre mantuvo un gran afecto por el Sur desde sus días en Nueva Orleans, pero en ocasiones se mostró equidistante, limitándose a los buenos deseos, a describir una ciudad ideal, en «Canto del hacha», por ejemplo, diciendo que esta sería aquella «donde el esclavo deja de serlo y el capataz de esclavos deja de serlo».³¹

En ello podría coincidir con el mismísimo Lincoln, al cual, si bien consideraba la esclavitud algo que estaba mal desde el punto de vista ético, le movían sobre todo motivaciones sociales y económicas, como explica Morris Berman, al contemplar «una nación de oportunidades financieras ilimitadas y de movilidad social ascendente, de “trabajo libre”, lo que después sería conocido como el sueño americano». De hecho, diferentes historiadores llegaron a considerar la guerra como una mera lucha entre dos economías, una representativa del tiempo agrícola y la otra del industrial, en medio de la cual la esclavitud no llegaba a ser un factor relevante; sí central a primera vista, pero, como afirma Berman, «el corazón de la cuestión era que el Norte quería “rehacer” al Sur al estilo moderno y esto al Sur no le interesaba en lo más mínimo».³² La meta de fondo, en cualquier caso, para Lincoln «era detener la expansión de la esclavitud en los territorios (el Oeste, es decir, lo que hoy es el Medio Oeste), de manera que los blancos pudieran construirse una vida mejor a partir de su propio esfuerzo». Exactamente lo que opinaba Whitman, lo cual, claro está, para algunos «no era suficiente: abolicionistas como Horace Greeley (editor del New York Tribune) reprocharon a Lincoln en 1862 que no adoptara una postura más firme». Su respuesta fue esta:

Mi objetivo primordial en este conflicto es salvar a la Unión, y no es salvar ni destruir la esclavitud. Si pudiera salvar a la Unión sin liberar a ningún esclavo, lo haría, y si pudiera salvarla liberando algunos y dejando a otros en paz también lo haría. Lo que hago ante la esclavitud y la raza de color, lo hago porque ayuda a salvar a la Unión; y lo que me abstengo de hacer es así porque no creo que ayudara a salvar a la Unión.³³

Desde el punto de vista intelectual, parece que nada hubiera que reprocharle a Lincoln. Andrés de Francisco, en un libro en que se reunían diversos textos y cartas entre el presidente americano y el autor de El capital, afirmó que ambos partieron de una misma idea: «La libertad de la opresión hace humano al ser humano. Por lo tanto, la condición de esclavo es contradictoria con la de humanidad; la esclavitud —dicho de otra forma— “animaliza al hombre”, al tiempo que el alemán “va más lejos en esa dirección cosmopolita, pues considera que la abolición de la esclavitud es la antesala de la abolición del trabajo asalariado”». En cuanto a las diferencias, la más evidente, como indicaba otro colaborador de ese trabajo, Robin Blackburn, es que «Lincoln representó felizmente a las corporaciones ferroviarias en calidad de abogado. Como político, era un paladín del trabajo asalariado libre y de la revolución mercantil», mientras que Marx, huelga decirlo, «era un enemigo declarado del capitalismo». Cuestiones, pues, de tinte económico, que tenían que ver con los grandes poderes de una revolución industrial que ya se mostraba imparable pero a las que Marx inyectó siempre un resquicio humanitario, de tal modo que, en la epístola aludida de felicitación, de enero de 1865, proclamó: «Si la resistencia al poder esclavista ha sido la reservada consigna de vuestra primera elección, el grito de guerra triunfal de vuestra reelección es: ¡muerte a la esclavitud!».³⁴ Una petición como esta de Whitman a su idolatrado presidente sería harto improbable.

Whitman no escribió a los políticos para reclamar que algo como la esclavitud, que resquebrajaba por completo la satisfacción por vivir en una democracia, tenía que abolirse, que era vergonzoso a todas luces, como decían públicamente Alcott padre e hija, Beecher Stowe, Emerson, Thoreau. Con su prepotencia de treintañero aún no muy seguro de adónde le podía llevar el camino literario, se atrevía solamente a dirigirle «unas palabras de un extraño, joven y verdadero demócrata, espero» a John Parker Hale, en la misma carta en la que le consignaba sus esperanzas de que la nación se constituyera en una democracia digna de la época sublime que se estaba viviendo, en 1852. Así, el futuro poeta presumía de conocer a la gente gracias a vivir en Nueva York, estando cerca de «los miles y miles de jóvenes que la habitan, los operarios, los escritores, etc., etc. Y en todos ellos, más allá de las majaderías de los políticos habituales, arde, casi con virulencia, esa llama divina que siempre, durante todas las épocas en mayor o menor medida, ha esperado su oportunidad para saltar y echar por tierra las maquinaciones de los tiranos».³⁵ El resultado del ímpetu que cree ver en la ciudadanía en aras de una sociedad libre se concentrará en el sujeto poético de Hojas de hierba, que acaba siendo, como explica Félix Martín Gutiérrez, «un gesto de reconciliación y de mediación entre posturas políticas, clases sociales, razas, sexos y credos religiosos. La visión integradora de la obra es básicamente democrática, aunque derive finalmente en una utopía de armonía y hermandad social muy alejada de la realidad política de las últimas décadas del siglo XIX».³⁶

En ese desequilibrio entre La realidad y el deseo, por decirlo al modo de otro Libro de toda una vida, el del poeta Luis Cernuda, «Whitman se impuso la escritura de una epopeya de ese acontecimiento histórico nuevo: la democracia americana», como dijo Borges, que no podía resistirse a filtrar su crítica velada al sistema democrático, por la que tanto se le ha atacado: «América era entonces el símbolo famoso de un ideal, ahora un tanto gastado por el abuso de las urnas electorales y por los elocuentes excesos de la retórica, aunque millones de hombres le hayan dado, y sigan dándole, su sangre». Whitman, explica el autor argentino, se basó en la concepción de otras epopeyas para hacer la suya: Aquiles, Ulises, Rolando, El Cid, Sigfrido, Cristo, pero restándole todo tratamiento aristocrático, que era preciso abolir en la sociedad y en la literatura. «Mi epopeya no puede ser así; tiene que ser plural, tiene que declarar o presuponer la incomparable y absoluta igualdad de todos los hombres», imagina Borges que se plantearía Whitman. Lo que ocurre es que «semejante necesidad parece conducir fatalmente a un mero fárrago de la acumulación y el caos; Whitman, que era un hombre de genio, sorteó prodigiosamente ese riesgo. Ejecutó con felicidad el experimento más audaz y más vasto que la historia de la literatura registra». Un experimento conlleva siempre cierto fracaso, y ponía los ejemplos del Ulises de Joyce o las Soledades de Góngora, pero el de Whitman salió bien, al punto de que olvidamos que tuvo ese cariz experimental que hasta el propio autor reconoció.

Era arriesgado, ciertamente, pero no se trababa de ejercicios barrocos o de un monólogo interior que quisiera captar el inconsciente humano de la cotidianeidad; en su epopeya, claro está, necesitaba un héroe para centralizar todo, «pero el suyo, símbolo de la múltiple democracia, tenía forzosamente que ser incontable y ubicuo». Y si Whitman ya era plural, si ya contenía multitudes, incluso contradictorias, lo normal es que su protagonista «fuera infinito. Hizo del héroe de Hojas de hierba una trinidad; le sumó un tercer personaje, el lector, el cambiante y sucesivo lector».³⁷ Es en ese punto en el que su querencia por lo democrático se completa, llega a su cénit, al acoger al otro y a los otros, al requerir al lector como cómplice y complemento de su obra. Es su poética política, por decirlo ahora con un concepto clave de otro poeta español, Juan Ramón Jiménez, tan comprometido hondamente con los valores de la República y la democracia, y que también sufrió las terribles consecuencias de una guerra civil, acabando exiliado, como Cernuda.

Al respecto de lo dicho, cabe decir que George Kateb, prologando un libro en que reunió Perspectivas democráticas y Días cruciales de América, profundizó en la concepción de individualidad democrática whitmaniana, encontrando en ella tres aspectos en los que acabó por manifestarse: «autoexpresión, resistencia a favor de otros y receptividad o sensibilidad (ser “hospitalario”) para con otros». De hecho, para este estudioso Whitman llegó a convertirse en «un gran filósofo de la democracia. Realmente puede que sea el más grande» —¿filósofo Whitman?; ¡si ni siquiera se le ha considerado tal cosa a Emerson por parte del sacrosanto mundo de la Universidad!—. Lo dice porque el poeta llevó a cabo «una voluntad de democratizar la autoconcepción humana», es decir, sugirió la idea de que «todos nosotros siempre somos indefinidamente más de lo que actualmente somos. Soy potencialmente todas las personalidades y somos por igual potencialidades infinitas. El objetivo poético de Whitman es, hablando y cantando, hacer que sus lectores acepten esa verdad suprema sobre el ser humano».³⁸ Porque vivir en democracia es aceptarse los unos a los otros, de modo que rechazar a alguien es una muestra de autorrechazo; y esto estaría en el lado contrario del que se canta a sí mismo —y canta al yo de los demás, consecuentemente—, del que se ve admirable y perfecto, no porque lo sea él mismo, sino porque es un ser humano, ya de por sí un milagro todo él, por más que esté compuesto de diferentes personalidades, tenga en su seno esa multitud que provoca albergar diferentes perspectivas de las cosas. Muy oportunamente, Kateb llega a hablar de la poesía de Whitman usando uno de los libros de Gertrude Stein: «La autobiografía de todo el mundo» (Everybody’s Autobiography).

Resulta evidente ese efecto desde el mismo momento en que su mirada abarca todo el mundo y todas las cosas en las que una persona puede verse reflejada, yendo más allá, expresando «poéticamente la necesidad de simpatizar con lo que resulta poco atractivo o incluso repelente. Hace sitio poético para lo feo, lo insignificante, lo olvidado, lo rechazado, lo malvado y lo enfermo», asegurándose así un abanico amplio de posibles lectores a los que les pide, les exige, porque se lo ha exigido anteriormente a él mismo, que sean valientes, héroes de la joven democracia. Y es que, en efecto, «la vinculación democrática intensificada es heroica. La causa de ello es la cantidad de autosuperación que requiere. Muchas cosas de uno mismo deben ser superadas». Por encima de todo, los prejuicios, los juicios de valor, la intolerancia, la cerrazón ideológica o religiosa, de cualquier tipo. Hay que reconocer lo distinto; y aceptarlo. Hay que autoeducarse para poner en práctica esa autosuperación que nos llevará a lidiar con el temor o la repugnancia, lo cual «es el mensaje constante del poeta.³⁹

Qué puede importar si en determinados versos, numerosos, o algunas estrofas, en verdad llamativas, o en poemas enteros que no guardan pudor en su lenguaje, o en series de poemas que buscan engarzarse mediante cierta unidad temática, el sexo, bueno, bien mirado, la homosexualidad parezca el motor del amor que se divulga como nuclear en el vivir y compartir democráticos. Llega el tiempo de romper moldes, y para eso también tiene que servir la democracia. Hermann Kurzke, en el capítulo dedicado a la homosexualidad de Thomas Mann, ligada a su perspectiva política, le dispensa una justificación homoerótica a la República. Así las cosas, según el narrador alemán, «Eros como hombre de Estado» sería una idea tan común en la antigua Grecia como posible de trasladar a su época: «… lo que pretende Mann es llevar las aguas del erotismo homosexual al molino de la democracia», sobre todo cuando en un momento dado, a partir de 1922 —tendrá la ocasión de conocer los Estados Unidos, para él el lugar por excelencia de la salud anímica, en los años treinta—, «cree haber encontrado en el poeta americano y homosexual Walt Whitman a un autor que le enseña a comprender la democracia desde el punto de vista de las alianzas masculinas». Mann interpreta y atiende la parte que le tocaba más de cerca, por supuesto, la de su reprimida pulsión gay, obviando que Whitman lideraba poéticamente la igualdad de géneros, y que hasta confesó escribir para las mujeres, por así decirlo, al sentir que eran las más receptivas a sus poemas. Pero Mann no parece reparar en ello, y el hecho de excluir de la democracia a las mujeres «es algo que ni se le pasa por la cabeza; en este sentido está expuesto a las deformaciones de la mentalidad de su época». En resumidas cuentas, para el autor germano, Whitman ofrecería un «“democratismo eróticamente omniabarcador” que “por medio del amor entre camaradas, del amor masculino entre camaradas” pretende volver indivisible al continente».⁴⁰

Lo hará año tras año, escribiendo, y ampliando, y modificando por tanto Hojas de hierba hasta nueve veces. Como Lincoln, él querría actuar de pegamento social, neutralizar las divisiones. Su voz, muchas veces, clamó en el desierto, y otras, atravesó océanos. Los años inestables habían pasado, pero se sucedían los políticos anodinos, el temor por que la grandeza proyectada de antaño no se hiciera efectiva frente a una sociedad entregada a la ficción, al fanatismo del dinero, por que la camaradería no deviniera la poesía, la religión y la política en la vida cotidiana de los hombres y de las mujeres. En ese sentido, el escepticismo de Whitman irá in crescendo, hasta desear, como le dijo a Traubel en Camden, que surgiera una nueva política, un gran impulso, decía, «algo humano que suplante al viejo orden político» y que, en todo caso, tenía que llegar puesto que «sin ello nuestra democracia se irá al diablo, nada puede salvarla». Sólo él podría lograr tal cosa, añadiríamos, sólo su visión estructurada de una democracia ligada a la cultura y al compañerismo, a divinizar a cada ser humano, a la convivencia de carácter utópico que había que intentar convertir en realidad. Por entonces, ya un viejo enclaustrado en su casa, el poeta se mostraba igual de radical que antes, aunque con un deje entre escéptico y amargado que surgía gracias a las charlas improvisadas, pero a la vez conservando su ánimo espiritualista, su fe en la moralidad, su confianza por consiguiente en el ser humano y en lo que este es capaz de proponerse para superarse, elevarse, trascenderse. Así, cuando se le preguntaba qué quería él de la política práctica, contestaba que lo único que veía en todas partes era villanía práctica. «No espero que la política renueve a la política: lo espero de fuerzas que están fuera de ella —las grandes fuerzas morales, espirituales— y estas perseveran en su trabajo a toda costa, a través del fango y el espejismo, hasta que llegue el momento apropiado y entonces asuman el control», y concluía con algo que era por completo copyright del Thoreau más combativo: «La mejor política que podría haber para nuestra república sería la abolición de la política».⁴¹ Lo decía el mayor demócrata que el mundo haya visto ¿convertido, entonces, en un antipolítico por medio de declaraciones como esta, en el colmo de la más recalcitrante paradoja? Pero es que la democracia no se reducía a lo político, cómo podría verlo de esa manera el alma del más grande poeta; al fin y al cabo, afirmaba, muy poco sabían demócratas y republicanos acerca de las verdades esenciales.

La verdad pertenecía al Poeta y a su Lector, y en medio se ubicaba una biblia particular que los unía tan estrechamente que el segundo podía tocar al primero, sentirlo desde espacios y tiempos lejanos posando su mirada encima de los poemas; era una verdad dicha por una voz que podía servir de liberación y esperanza, de religión pura y a la vez profana, que celebraba el presente pero que estaba cargada de futuro. La solución, así pues, estaba clara para mantenerse más allá de la inestabilidad de la política o de sus prácticas villanas. Era escribir más y más y más Hojas de hierba.

UNA OBRA EN MARCHA, UNA VITALIDAD EN DECLIVE

El libro expansivo

El cambiante y sucesivo lector al que aludía Borges va a serlo por necesidad y circunstancias, al compás de las diferentes ediciones del Libro, desde los doce poemas de 1855 hasta los 389 de 1892. «Importa observar, en relación con esta concepción democrática de la estructura de Hojas de hierba, que el libro fue creciendo», explica Eduardo Moga, «mediante oleadas sucesivas o estratos superpuestos», todo lo cual «era coherente con el crecimiento personal del autor y con el histórico de la nación».¹ Vendría la edición de 1867, la cuarta y la más caótica de todas según el traductor, con agrupaciones de poemas confusas y alusiones homosexuales eliminadas (por eso se la llama «La edición del taller», por su profunda revisión). Durante esa década, su prestigio se había ido consolidando, para lo cual fue importante la publicación, en 1865, de The Good Gray Poet, de William D. O’Connor y, dos años después, del libro de John Burroughs Notes on Walt Whitman as Poet and Person (Notas sobre Walt Whitman como poeta y persona), quien dijo a su mujer Ursula al conocerlo: «He visto a Walt y me parece glorioso».² En 1871, llega la quinta edición de su poesía, más los tratados en prosa «Democracia» y «Personalismo», que acaban unidos con el título de Democratic Vistas (Perspectivas democráticas). En 1876, otra poesía completa más, que le merece a Coetzee la siguiente reflexión: «Es difícil saber —y en cierta forma es un error preguntar— cuál de las seis es la mejor, la que deberíamos leer excluyendo las otras, puesto que representan seis formulaciones y reformulaciones de quién era Walt Whitman. Un ejemplo sencillo: mientras que en 1855 era “Walt Whitman, un americano, uno de los duros, un cosmos”, para 1881 se había convertido en “Walt Whitman, un cosmos, de Manhattan el hijo”».³

Hojas de hierba cambiaba con el país y con la opinión de su autor; crecía con el paso de los años y con las experiencias del autor, en paralelo a la expansión que vivía la nación; como experimento que era, no se trataba de un trabajo literario estanco, sino de algo móvil y flexible, con un ojo puesto en los acontecimientos que podrían estarse sucediendo, pero que, pese a todo, obedecía a una concepción primigenia, pues como dijo Cesare Pavese, «al dar al libro de toda su vida (en la edición de 1881, la séptima) la forma que a la postre sería la definitiva, no hacía sino verificar y acabar, a los sesenta y dos años, una obra que a los treinta había intuido ya con cierta claridad, y que a los cuarenta y ocho, en 1867 (cuarta edición), ya había llevado a cabo en su mayor parte».⁴ Whitman sentía que no podía librarse de su obra, como le confesó a su amiga Abby Price, haciendo un juego de palabras irónico con la palabra usada en inglés (unkillable) para decir que no podía matar Hojas de hierba.⁵ En paralelo, continuaba trabajando para la Administración americana, en la Oficina del Fiscal General en 1866; no paraba de preocuparse por los soldados que aún arrastraban las secuelas de la guerra; estrechaba lazos con sus admiradores británicos, uno de los cuales, William Michael Rossetti, hermano de los poetas Christina y Dante Gabriel, admirador whitmaniano desde que descubriera su libro en 1856, publicó una antología de su poesía en 1868, si bien con retoques para eliminar ciertas palabras del prefacio de la primera edición que se incluía o sustituyendo algunas palabras.

Debió ser un gran triunfo para él, que siempre se consideró poco apreciado en su país, que Europa le abriera las puertas. O tal vez, a tenor de las altas aspiraciones que se había impuesto alcanzar, ese tipo de gratas novedades que significan que su poesía se valoraba no fuera suficiente y pensara, con sinceridad, en algo que dijo en Camden: «Tener éxito es una nueva experiencia: parece que siempre sé qué hacer con el fracaso, pero el éxito es un enigma para mí».⁶ Whitman combinaba el victimismo por no recibir la atención que creía merecer con el obvio aire de autoorgullo que se respiraba en el libro, el cual, lo dijo él mismo en sus notas sobre Hojas de hierba recogidas por Richard Bucke, ofendía a muchos.⁷ Justamente, en una de las cartas que cruzaron el Atlántico en las que, al abrigo del interés que editores, poetas y lectores empezaron a sentir por su poesía en tierras irlandesas y británicas, insistía en que su país había sido injusto con su obra, esto es, no había sido leída en la cantidad y forma que su gusto requería. Así, a Edward Dowden, aparte de agradecerle el artículo en que había abordado el elemento democrático de sus versos, le decía, muy satisfecho, que había tocado «un punto que, si la ocasión vuelve a presentarse, podría desarrollar más a fondo: la actitud de rechazo despreciativo que revistas, redactores, editores, “críticos”, etc., mantienen hacia Hojas de hierba en los Estados Unidos»,⁸ y entonces añadía que también Perspectivas democráticas seguía siendo denostado y sin leerse; es más, sus libros apenas habían contado con el reconocimiento de las autoridades literarias ortodoxas y convencionales de Norteamérica, y no podía por menos que sacar a colación, como ejemplo definitivo, de tal rechazo institucional, que un jefe de departamento de Washington lo destituyó de su puesto de funcionario por el mero hecho de haber escrito determinados poemas.

La misiva es de 1872, el año en que lleva al extremo su autopublicidad después de hacer una lectura poética en la ceremonia de graduación de un college de New Hampshire, cuando su ansioso deseo de ser aceptado, reconocido y admirado se refleja en un texto anónimo sobre ese acto que publica en un par de periódicos; en él, sin escrúpulo alguno, se llama a sí mismo «figura de gran talla», se describe como «bastante atlético, de incipiente vejez pero todavía con el aroma del aire libre, de rasgos tostados por el sol, cuello abierto y frondosa barba», detalla lo que llevaba puesto y señala cuán vital y eléctrica es su voz, «la cual, sin ser chillona ni estridente, resulta impresionante y estimulante, casi sin parangón. No hay duda de que este hombre es puro fervor y cree plenamente en sus propios poemas, escritos o leídos en voz alta. Y también es un patriota».⁹ Whitman tiene por delante veinte años de vida, y antes y después Hojas de hierba es el factor que da sentido a todo, que agrupa toda la evolución de su pensamiento y la expansión de su país: «El trabajo sobre el libro me hace bien, me estimula, me sostiene. Creo que moriría si no tuviera que hacer el libro. Es necesario tener una ambición —propósito—, algo que se tiene que hacer absolutamente, personalmente»,¹⁰ dirá en su vejez en Camden. El libro, en verdad, lo sostiene en los vaivenes de la vida: cambios de domicilio y empleo, la salud deteriorada a raíz de su día a día en los hospitales hasta que sufra la horrible parálisis, relaciones personales pasajeras o problemas con la familia, en torno a la cual se sucedían todo tipo de situaciones dramáticas. Ejemplo de ello es el caso de Charles Heyde —un pintor paisajista que acusó la proliferación de la fotografía y dejó de recibir encargos—, que maltrataba a su esposa, Hannah Whitman, y que se interesó por la poesía de su cuñado al principio, aunque al final hablara mal de ella; u otro caso preocupante como el de su cuñada, Nancy McClure (esposa de Andrew Whitman), sobre la que la madre del poeta decía que se prostituía, se echaba a la bebida y hasta hacía que sus hijos mendigaran. Como se ve, a Walt no le faltaba material cercano si quería nutrir sus versos de un corte social y denunciador de los abismos a los que algunas mujeres en la época se lanzaban por desesperación, locura o miseria.

En este propósito de vida que se extenderá unas cuatro décadas, Whitman no ceja «en su anhelo constante por ser uno con América», como define Carme Manuel al empeño del poeta en convertirse «en una consciencia cósmica que glorifique a toda la humanidad y todas las cualidades humanas: “sexo, feminidad, maternidad, impulsos lascivos, órganos, actos”».¹¹ Y siempre, como telón de fondo, la hermandad amorosa, que no va a abandonar el libro, edición tras edición, de tal manera que en un poema tardío en la vida de Whitman, de enigmático y chocante título, y por mencionar uno que entronque con el tipo de conciencia a la que aludía Manuel, «El trompetero místico», el poeta dirá: «El corazón del hombre y de la mujer es todo para el amor, / No hay otro tema que el amor —el amor que todo lo une, lo encierra y lo difunde. // […] El amor, que es toda la tierra para los amantes —el amor, que se burla del tiempo y del espacio, / El amor, que es el día y la noche —el amor, que es el sol y la luna y las estrellas». El amor, y la solidaridad como un tema atado a ello, como consecuencia natural de ello; por eso, unos versos más adelante, pero ya quedando muy atrás en el tiempo el abuso a los negros, dice: «Veo a los esclavizados, a los vencidos, a los ofendidos, a los oprimidos de toda la tierra, / Siento la vergüenza y la humillación sin límites de mi raza: se hacen mías».¹² Y sin embargo, pese a las venganzas, conflictos e injusticias que pueblan el planeta, el orgullo de resistir había de permanecer inconmovible, y la alegría de existir, de respirar, ya era bastante, cantaba el que acababa de lanzar el deseo, casi la exaltada petición, la exigencia bondadosa, de no más guerras ni más padecimientos provocados por el hombre.

Moga ha incidido en el hecho de que Hojas de hierba es, también, «un libro de formación: de la formación, o más bien del estallido, de una personalidad singular, que crece al mismo tiempo que su país, que convive con sus sombras y sus deseos ocultos, como su país, y que descubre, con el tiempo, su identidad psicológica, su verdadero yo, enmarcado en el sobrecogedor escenario de un continente nuevo». Casi se podría decir que la evolución disparada de ese país creciente empuja a Whitman a tener una actitud similar para no quedarse atrás en su pretensión de ser el poeta del continuo presente y del futuro lejano. «Apoyada en esos dos ejes —América y el yo, distintos y lo mismo—, se levanta toda la estructura del poemario»,¹³ observa el traductor. Algo revelador en lo que detenerse dado que un libro tan heterogéneo, que sufre cambios o eliminaciones a medida que se va editando, deberá asentarse en algunos cimientos que den consistencia para que se justifiquen los poemas que se van enlazando a lo largo de Hojas de hierba, desde las «Dedicatorias» iniciales, en cuyo primer poema ya estaba el Whitman esencial —el canto del yo, la democracia y la masa, la fisiología, la dignidad del cuerpo, la igualdad entre el hombre y la mujer, la Vida en mayúscula, la alegría, la divinidad, el ser humano contemporáneo— hasta que, a una edad en que ya era un anciano precoz por culpa de sus dolencias físicas, en el poema «Canción al cumplir mis sesenta y nueve años», diga que sus «versos de alegría y esperanza prosiguen como siempre».¹⁴

Pero una cosa es que ciertos tics poéticos perduren y acaben en un libro que va acumulando poemas, y otro que detrás haya unos cimientos que sostengan al conjunto. A este respecto, el orgullo por la obra concebida y llevada a término no impide la autocrítica, como queda demostrado en esta transcripción que hizo un visitante a la casa del poeta en Camden: «Algunos de mis amigos —el doctor Bucke entre ellos— piensan que debí juntar mejor mis piezas, formar con ellas un libro bien compuesto en vez de ir añadiendo. Supongo que personas formadas en universidades encontrarán deficiente mi libro por esta razón». Y acto seguido venía una justificación, válida desde luego para él, que tan pronto podría ser reflejo de un pensamiento real como una excusa peregrina para meter en un mismo grupo de páginas poemas de diferente signo: «Pero yo sentí que debía ser una sucesión de crecimientos, como en un árbol. Mi libro es terriblemente fragmentario. Consiste en las expresiones de una identidad, no académica, ni científica, en la segunda mitad del siglo diecinueve, frente a los hechos y movimientos en torno suyo».¹⁵ Y entonces comparaba su obra con la de Homero y Shakespeare, diciendo que estos debatían temas importantes y largos, mientras que los suyos eran cortos y no trataban de nada especial.

En concreto, Whitman hablaba de «mi método» para pretextar el aparente caos que gobernaba Hojas de hierba, un libro que, como ha quedado claro, «no tuvo un crecimiento lineal y acumulativo», al decir de López Castellón, que aporta una cita del traductor Leandro Wolfson que va en esta dirección: «Whitman no se limitó a agregar nuevos poemas a los ya publicados, sino que sometió su obra a una revisión continua, añadiendo o quitando palabras, versos o estrofas enteras, reuniendo varias composiciones en un grupo o cluster para luego tal vez arrepentirse y volver a diseminarlas, alterando la ubicación de los poemas o grupos, etc.». El proceso, que a veces deterioró la autenticidad de diversos poemas, como han apuntado los críticos, duraría entre 1860 y 1881, y «añade un elemento evolutivo o diacrónico que interesa tener en cuenta al evaluar la producción whitmaniana».¹⁶ No estamos ante un proyecto poético homogéneo y regular como Las flores del mal, cuyo autor, durante más de un siglo, fue «un poeta inmoral, rayando la pornografía, una lectura para degenerados que el orden moral sólo podía coger entre pinzas y tapándose la nariz»,¹⁷ como explican Alain Verjat y Luis Martínez de Merlo. (¿No recuerdan estas palabras palmariamente a aquellas feroces críticas dirigidas al primer Whitman?)

En el caso de Baudelaire, se trataba de un hombre ligado a lo marginal y morboso desde el punto de vista biográfico, una víctima de sus propios y voluntarios excesos (drogas, alcohol, ataques cerebrales y reumáticos, muerte por sífilis), que llevó tan lejos su actitud excéntrica que, en 1845, en un cabaret parisino, intentó cortarse con un puñal durante un ataque de histeria. Su padre entonces se encargó de sus múltiples deudas y trató de apartarle de ese ambiente y del hachís, pero comoquiera el poeta, que bien pudiera haber tenido una existencia acomodada, eligió el camino de la bohemia prostibularia y el malditismo. En ello, encontró una liberación para su arte, que se transformaba así en un desafío radical: en 1857 era procesado por su libro —la justicia respondía de este modo a sus provocaciones literarias en torno al sexo, al lesbianismo o a lo macabro—, entre los que se incluían seis por los que tuvo que pagar una multa de trescientos marcos; según el juez, conducían «a la excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y ofensivo para el pudor»; todo ello en un libro de «pasajes o expresiones obscenas e inmorales». Lo curioso es que, en ese mismo año, Baudelaire recibió del gobierno francés una ayuda económica a la creación de dos mil quinientos francos.

En los antípodas de un poeta de vida tan atormentada y autodestructiva, estaría un fino estilista de trayectoria recta y juiciosa como Jorge Guillén, que aunque declaró, en este sentido, que la concepción del mundo de Baudelaire le era ajena, fue sensible a un arte que consideraba magistral, con un detalle capital: «Lo que me fascinó de Les fleurs du mal fue su carácter de libro unitario, de obra construida». Desde su juventud, dijo en una ocasión, se sintió poseído por la poesía, pero no se atrevía a escribir por no encontrar aún una estructura que le diera cobijo a su manera de entender lo poético: «No imaginaba yo el libro como una serie de textos mezclados caprichosamente, sino como una unidad orgánica, como un edificio. Desde un principio me fascinó la construcción rígida de Les fleurs du mal, de Baudelaire. Poco a poco, y sin que al principio tuviera conciencia de ello, mi obra se ha organizado de la misma manera». Y en efecto, la creación de buena parte de su vida, Cántico —otro canto, pues—, no solamente tendría una evolución à la Whitman, por así decirlo, desde la edición de 1928, que constaba sólo de 75 poemas, hasta la versión final, de 1950, que tenía 334 (aunque el poeta fechó su obra entre los años 1919 y 1950), sino que incurriría en una misma exaltación del goce de existir y la plenitud del ser, de la armonía del cosmos y la perfección luminosa que puede darnos la experiencia del amor y el paisaje. «Más adelante, mucho más adelante, supe que Walt Whitman pasó por una experiencia semejante con sus Hojas de hierba. Estos son para mí dos ejemplos supremos de la organización de una obra poética en un solo libro»,¹⁸ seguía señalando el escritor que, en otro de sus libros, Homenaje (1967), consagró un poema compuesto de cuatro cuartetas al de Long Island, dentro de «Al margen de Whitman», y titulado «Hojas de hierba al viento» —en la página anterior le dedicaba otro «al margen de....» a Thoreau—, en el que expansivamente nos los colocaba en nuestro milenio:

Son muchos los sabios profetas

Que nos turban con profecías.

Suenan las gallardas trompetas.

¿Sabrán de los futuros días?

Enorme siglo XXI:

¿Portento será el disparate?

En las rodillas de Neptuno,

Maremágnum, el orbe late.

Imprevisible porvenir,

Compuesto de infinitos hilos.

¿A cimas habrá que subir,

Habrá que defender los silos?

Hojas de hierba nos alumbre

Luz de inagotable esperanza.

Contra la mortal pesadumbre

Nuestro corazón se ablanda.¹⁹

Henry James no le hubiera puesto reparos a Guillén por comenzar cada verso con mayúsculas, viendo la disciplinada métrica de la que hizo gala el autor de Cántico, el cual no podía tener un subtítulo más whitmaniano: «Fe de vida», y cuyo primer poema podríamos calificar de trascendentalista, al titularse «Más allá»; este presentaba una primera estrofa, apenas cuatro versos heptasílabos, en que se incluían las palabras «alma», «cuerpo», «luz», «mi ser» y «¡asombro!», que era justamente la última palabra del libro después de más de quinientas páginas, en una de esas circularidades y simetrías tan características de Guillén. Todo un devenir poético del todo whitmaniano pero que estaba en el lado opuesto al poeta americano, que se movió en otro terreno muy distinto en cuanto a una organización cerrada; sus principales rasgos definitorios son la flexibilidad, la rectificación, el desplazamiento de textos, lo misceláneo, incluso ya desde la primera edición, con «Canto de mí mismo», que en verdad presenta una estructura que «no tiene el desarrollo lineal de la poesía convencional, sino el circular o espiral de la sinfonía», sugiere Villar Raso. «Los temas, como en las sinfonías, se introducen pronto en el poema, luego se abandonan y desarrollan, siendo los más importantes el sentido del tacto, la hierba, los cuerpos celestes o el Yo, sin hablar de otras imágenes, igualmente recurrentes, que reflejan la complejidad de su diseño».²⁰ A este respecto, se podría afirmar que es más importante pensar en los temas que trata que el hecho de cómo estos quedan colocados y engarzados. Y es que, según Pavese, «el poema no tiene una estructura, una trama que haga necesarias, arquitectónicas, las partes»; de hecho, propone una mirada más honda al decir que «resumirlo, en efecto, no es fácil y no aportaría nada», pues su mérito, «su vida reside en algo más profundo, en un espíritu a la vez más inmediato e impalpable que el ocasional esquema lógico o narrativo. O, si se prefiere plantear la cuestión de otra manera, el único esquema de las grandes páginas de Whitman» corresponde al que impone la presencia de su protagonista: el «hombre fuerte y pensativo, “receptivo”, que pasa entre los fenómenos del mundo absorbiéndolos todos, arrobado por su simplicidad, su normalidad, por su realidad, respondiendo con el apego, con el éxtasis perenne nacido de la identificación fantástica del hombre con los hombres y las cosas».²¹

A la vez, esta estructura deslavazada habría que leerla entre líneas. El poeta que presumía de hablar claro y que usaba palabras que según las costumbres de la época eran muchas veces de todo menos líricas, quiso mostrarse misterioso por momentos. Cuando Edward Carpenter lo visitó en Camden en 1884 y hablaba con él sobre la confección de Hojas de hierba, afirmó que tras el libro se ocultaba «algo que pocos, muy pocos, uno aquí y otro allá, quizá mujeres en su mayoría, están en posición de aprovechar. Se esconde tras cada verso casi, pero disimulado, estudiadamente disimulado; algunos pasajes se han dejado oscuros adrede». ¿A qué se referiría exactamente, considerando que el trasfondo homosexual, por mucho que él lo negase, era diáfano, no era posible ocultarlo? El mismo Whitman, en aquella ocasión, dijo que había «algo de furtivo en mi naturaleza», y ponía un extraño ejemplo en que se veía como una vieja gallina que iba y venía por un seto hasta que, de repente, descubría un punto oculto y ponía un huevo con sumo sigilo, «y sale como si nada hubiera pasado. Así es como me sentí al escribir Hojas de hierba. Sloane Kennedy me llama astuto, cosa con la que da en el clavo. Creo que hay verdades que hay que envolver por necesidad».²² ¿Qué huevos puso sin que nos enteráramos? ¿Con qué astucias nos distrajo mientras mirábamos al seto sin percatarnos de que se metía en un agujero y de él sacaba algo con maneras de prestidigitador?

Como si quisiera responder a estas preguntas que surgen aquí a vuelapluma, Richard Bucke escribió —como refleja Carpenter en el apartado de su libro titulado «Whitman como profeta»—, a propósito del periodo transcurrido entre 1853 y 1855: «Pocos años antes de estas fechas encontramos a Walt Whitman escribiendo cuentos, ensayos, apuntes, e incluso poemas […] De pronto, Whitman concluye el mejor libro de un siglo genial. ¿De dónde sacó el material que metió en él? ¿Cómo lo introdujo todo en un minuto? O, si ya se alojaba en su interior antes, ¿por qué no se veía?». El doctor y biógrafo whitmaniano decía que había intentado en multitud de conversaciones hacer cuanto pudo «por arrojar luz sobre estas y otras cuestiones relacionadas. Por lo general, él pasaba por alto el tema con una respuesta inacabada o una pregunta recíproca». Sin embargo, en alguna ocasión se mostró más explícito, como un día de verano de 1886, cuando dijo:

Hojas de hierba estaba ahí, pero sin forma, todo el tiempo, como el laboratorio de la mente en las respuestas necesarias. Yo era más o menos consciente de ello y pensaba a menudo en decidirme en esa dirección. Pero, podrá entender, había tanto que disuadir que hasta que el impulso de moverse se volviera más fuerte, nada se haría. Podía ver con claridad que tal empresa obtendría escasos favores, en todo caso al principio, que sería abucheada, como así fue. Los ensayos y cuentos de Democratic Review provenían de la superficie de la mente y no guardaban conexión con lo que descansa bajo ella, gran parte de lo cual, en efecto, yacía por debajo de la conciencia. Al fin llegó el momento cuando el crecimiento oculto había de salir a la luz y la primera edición de Hojas de hierba se escribió y publicó.²³

De este revelador pasaje Carpenter destaca la frase «el crecimiento oculto había de salir a la luz», la cual, según él, ayudaría en gran medida a apreciar el carácter profético e inesperado de Hojas de hierba. Así, acto seguido, elaboraba un símil entre, por un lado, el hecho de que de un follaje y unas ramas verdes puede brotar una flor repentina que, eso sí, haya estado escondida, gestándose de manera invisible, y por el otro, el hecho de que de la espesura de la mente humana también sea posible que aflore una gran obra de arte, que nadie podía entrever —cómo iba alguien a imaginar que aquel narrador de cuentos antialcohólicos de tinte sentimental podría convertirse en el autor del mejor libro de siglo, por decirlo como hace Bucke— y que además tuviera un factor de profecía.

En cierto modo, Whitman trazó el camino más fácil por ser el más directo, que muchas veces es el más difícil por lo arriesgado de su elección: el de mirarse a sí mismo y exprimirse literariamente. Dante se hizo protagonista de su viaje alucinado y en su Comedia habló de lo que conoció, sufrió y amó hablando de sí desde el primer verso —«A mitad del camino de la vida / me hallé perdido…»—, Montaigne declaró en la primera página de sus Ensayos que la materia de su libro era él mismo, tras empezar dirigiéndose al lector para advertirle de que tenía en sus manos un libro de buena fe. Estos dos cantores solitarios construyeron una meditación del existir, a partir de la sociedad que les tocó vivir y que tan bien conocían desde sus cargos políticos, que, mediante el arte, los elevó de la vulgaridad mundana; del mismo modo, Whitman, en su caso viendo todo con optimismo, luchará «por descubrir su propia identidad divina, el misterio de la vida, de la eternidad e infinitud del yo, las glorias del cuerpo y del alma, el sentido de la vista, del oído, del gusto, del tacto y la compleción de la vida a través de la muerte, al tiempo que no olvida a los demás y se identifica con la gente corriente, llevándola a su misma altura»,²⁴ apunta Villar Raso.

Este proyecto, esbozado desde los albores conceptuales de Hojas de hierba y que es llevado a cabo hasta el final de sus días, consistió, según Félix Martín Gutiérrez, en «evocar expresamente la analogía entre su cuerpo y el de su país, articular una relación orgánica entre su texto poético y su autobiografía en el mapa de la historia nacional».²⁵ Y en efecto, como dice en el prefacio a Ramas de noviembre, en 1888, un conjunto de poemas que luego se incorporaría al Libro: «En realidad, Hojas de hierba […] han sido principalmente el afloramiento de mi propia naturaleza emocional y personal; el intento, de principio a fin, por poner a una persona, a un ser humano (a mí mismo, en la segunda mitad del siglo XIX, en los Estados Unidos), libre, íntegra y fielmente en un libro».²⁶ Unas frases cuya importancia señalaría Oscar Wilde en un artículo, también haciéndose eco de que Whitman decía no haber encontrado, en la literatura contemporánea, una relación personal similar que le satisficiera, colocándose de ese modo, autopublicitariamente, en el altar del cantor solitario que ha innovado una forma de entender la escritura literaria y de comunicarse con el lector, desde el yo y para el nosotros. Al fin y al cabo, mirando alrededor, ¿con quién podrían haberse comparado Dante y Montaigne, uno en el exilio, el otro en su torre?

De hecho, esa sensación de sentirse único en cuanto a su concepción de la poesía se consolida por una empresa también excepcional: un libro que crece y que ya es indistinguible de su autor, que pese a momentos de angustia al pensar que una determinada edición podía ser la última, como lo creyó en un par de ocasiones por culpa de sus enfermedades, pudo alcanzar lo deseado y, en cierto modo, despedirse desde su propio libro mediante las series de poemas «Cantos de despedida», «Horas de un septuagenario» y «Adiós, mi fantasía». Whitman muere a finales de marzo de 1892, y en carta de comienzos del diciembre anterior, en la que decía que no había una hora de sufrimiento, y que acompañaba con el envío de la reciente edición de unas nuevas Hojas de hierba, le decía a Bucke: «… ¡por fin completo! Después de treinta y tres años a golpe de martillo y cincel, durante todas las fases y momentos de mi vida, con buen o mal tiempo, desde todos los rincones del país, en guerra y en paz, de joven y de viejo… me maravilla haber logrado completarlo en su forma actual, aunque no se me escapan sus numerosos fallos y deficiencias». Y ponderaba como la gran baza del libro «su carácter acumulativo, quizás incluso su escabrosidad».²⁷

El alma de Whitman se expandió hasta el infinito mediante su libro, y este se expandió hasta acumular poemas y poemas, pero también Hojas de hierba se expandió, por sus intenciones, a otro tipo de lector, amplio, diverso y desprejuiciado, y nació y se desarrolló con vocación de expandirse hacia el futuro. Borges se refirió a «la ambición de construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico, un objeto cuya virtud no aminoren los años», y recordaba algunos ejemplos de tal cosa —Apolonio de Rodas, Lucano, Góngora, Mallarmé, Yeats, Joyce—, pero ninguno era para él más curioso que aquel que nació en 1855 en Brooklyn, cuando, en palabras del poeta inglés Lascelles Abercrombie, al que cita Borges, «Whitman extrajo de su noble experiencia esa figura vívida y personal que es una de las pocas cosas grandes de la literatura moderna: la figura de él mismo». Incluyéndose a él, el reto era con ello incluir a los demás, de ahí esa ambición que Borges le atribuía de libro absoluto, que pretende agruparlo todo, como ya se ha remarcado suficientemente; era un libro palpitante, y por ello tenía fallos y deficiencias, una estructura que iba cambiando en cada expansiva edición.

Pero no había libro más auténtico y verdadero, a tenor de cómo Whitman lo sintió y se expresó a la hora de hacer comentarios sobre él, aunque siempre se le deslizara un lamento por no ser un hijo pródigo en su tierra. Así las cosas, en su visita de 1877 al poeta, Carpenter pudo oír de su propia boca que, después de decirle que su obra iba ganando adeptos en Inglaterra, le extrañaba que América, a la que se dirigía en sus escritos, permaneciera en absoluto silencio, y añadía que la mayoría de los críticos consideraban su poesía cruda y nada artística. Carpenter enseguida se apresuró a negar tal visión, y Whitman, en un acceso de humildad, quién sabe si fidedigna, aseguró que en realidad reescribió y destruyó mucho antes de publicar, lo cual puede ser perfectamente verdad, pues la transición de un esquema mental poético asentado en los convencionalismos de la época a escribir algo rotundamente nuevo podría albergar en efecto muchos intentos y ejercicios previos hasta dar con la voz adecuada, que estaba clara sólo en el inconsciente pero a la que le faltaba su momento oportuno para brotar. «Dudo que haya alcanzado algo, pero he plantado las semillas», continuaba modestamente. «Son los otros quienes han de continuar el trabajo», decía, pero más bien no en referencia a discípulos que tomaran su ejemplo de estilo poético para darle continuidad, sino que la continuidad de su Libro estribaba en la vida real: «Mi idea original era que si podía juntar a los hombres al colocar delante de ellos el corazón del hombre, con todas sus alegrías y tristezas y sus experiencias y entornos, sería una cosa hermosa». Entonces apuntaba algo extraño para quien había rechazado de facto la Europa de la aristocracia y el feudalismo, de la poesía rimada y ampulosa pensada no para los hombres sino para lectores elitistas, esto es, que aunque tenía a Norteamérica siempre en mente al escribir, el reconocimiento que le profesaban en Inglaterra le estaba dando la idea de hacer lo mismo pero dirigiéndose al Viejo Mundo.

En todo caso: «Desde el principio me he esforzado por liberarme en lo posible de todas las poses literarias, desprenderme de tegumentos, capas, puentes y hablar directo desde y al corazón».²⁸ De esta manera, indudablemente, se había comunicado con el mundo mediante su «Canto de mí mismo» y el daguerrotipo que aparecía en las primeras Hojas de hierba, con una postura que venía a decir: soy como soy, aceptadme o no, pero no cambiaré. Así lo había hecho, también, cuando dedicó días y noches enteros, durante tres años, a miles y miles de soldados a los que daba consuelo y de los que se enamoraba hasta declararles por carta su amor tierno con ensueños de una vida en común casta y armónica. Y asimismo, cuando caminaba por la calle y se hacía amigo de todo el vecindario, como comprobó in situ Carpenter, o subía a un transbordador o a un carruaje y se ponía a hablar sin tapujos con los conductores, sin que, por otra parte, dijera a nadie que era el autor de un libro de poemas, entendiendo que en ese ámbito podía ser Walt Whitman sin más, el hombre, olvidándose por completo de sus reivindicaciones y autopropagandas. Siempre directamente, sin puentes ni filtros de por medio, sin tener que quitarse capas de hipocresía o de estatus social o cultural al trabar conversación con las gentes obreras y analfabetas. Un Whitman que habló desde sus entrañas a las entrañas de los demás, y que impulsó con su verbo y su mensaje, jesuítico, profético, divino, el hecho de que los otros también nombraran, para conocerlas y celebrarlas en señal de sentirse vivos y empáticos y sensibles, «todas sus alegrías y tristezas» —«Alégrense con los que están alegres; lloren con los que lloran» (Romanos 12:15)—; el hecho de que detrás de su obra estaba él, sí, un desconocido tal vez, seguramente un bruto sublime, pero alguien en quien se había de confiar por los elementos de su prédica humana —«Ustedes lo aman a pesar de no haberlo visto; y aunque no lo ven ahora, creen en él y se alegran con un gozo indescriptible y glorioso, pues están obteniendo la meta de su fe, que es su salvación» (Pedro 1:8-9)—; el hecho de que el lector podía liberarse con él mediante su permanente canto a sí mismo y a su nación —«Tú eres mi refugio; / tú me protegerás del peligro / y me rodearás con cánticos de liberación» (Salmos 32:7)—, porque, finalmente, el «Señor tu Dios [sustituyámoslo, en Sofonías 3:17, por el Poeta, esa pequeña divinidad] está en medio de ti / como guerrero victorioso. / Se deleitará en ti con gozo, / te renovará con su amor, / se alegrará por ti con cantos».

Un gran amor y el arte de la alegría

Whitman, en los últimos años antes de la cuarta edición de Hojas de hierba, en 1867, había presenciado la formidable expansión de los Estados Unidos hacia el oeste, un cambio social inaudito con la proliferación de ciudades en lugares inhabitados y el fenómeno de la migración de gentes del país o foráneas, la desmembración del sistema esclavista sureño, la revolución tecnológica que se había hecho palpable en los métodos bélicos que la nación acababa de sufrir y que se extendía a todo tipo de ambientes laborales, el fin de una guerra civil y sus secuelas humanas. Tras todo ello, su poesía no podía ser la misma, aunque él internamente no quisiera abandonar su actitud celebratoria y vitalista. Había escrito sin embargo los dolientes Redobles de tambor, los poemas de homenaje a Lincoln con los que se había convertido en un poeta elegíaco, si bien se había ganado con ellos la burla cruel o nuevos ataques furibundos por parte de los críticos. Pareciera que los extremos se alejaban cada vez más, tanto de aquellos que vituperaban su obra como la de los entusiastas admiradores que descubrían en él a un visionario, caso de Burroughs, Bucke o Carpenter.

Incluso, alguno de los que habían aplaudido al comienzo su audacia literaria iban alejándose, pues, como explica Carlos Baker, «ya por 1865 había empezado a tener la sensación de que su antiguo defensor se volvía contra él»; la sospecha se hizo más clara cuando John Trowbridge, aquel que nueve años antes había calificado al poeta de «una especie de Emerson desbocado», dijo que, en una conferencia sobre «Los pocos que escriben en inglés magníficamente», Emerson había dicho: «Está también Walt Whitman, pero él pertenece aún a las tabernas, y no ha entrado en los salones». Una afirmación que Baker relaciona con la conferencia emersoniana «Arte y crítica» y que, arrancada «así de su contexto, parecía un insulto, y Walt, susceptible, llegó a la conclusión de que “está claro que el señor E. ha cambiado radicalmente de postura” respecto a la de 1855 “y expresa grandes reservas”».¹

Bien mirado, la frase se podría interpretar casi como un halago, ¿o acaso Whitman hubiera preferido ser un Tennyson, un Wordsworth, un Coleridge, cualquier poeta exquisito y culto de la Vieja Europa que despertara el fervor del mundo intelectual antes que un autor cercano al pueblo? ¿O tal vez, dentro de su propio país, envidiaría a los que competían con esas eminencias poéticas de Inglaterra, esto es, a su compatriota H. W. Longfellow, que gozó del beneplácito de sus iguales escritores y a la vez alcanzó la popularidad con su Hiawatha y otras obras, y que además fue el primer traductor estadounidense del poeta al que Whitman puso menos reparos, el autor de la Comedia, que además tuvo en su casa al mismísimo general George Washington, durante la guerra de Independencia de los Estados Unidos, y perteneció al grupo conocido como los Fireside Poets (poetas hogareños), que incluía también a autores a los que apreciaba Whitman como William Cullen Bryant, John Greenleaf Whittier, James Russell Lowell y Oliver Wendell Holmes, y al que solía asomarse el propio Emerson? En realidad, cuesta imaginar al impetuoso hombre de barba canosa y actitud altiva y cariñosa en ese ambiente. ¿No encajaba mejor Whitman en el Pffaf’s, donde dejaba que hicieran bromas con su Libro sus colegas letrados pero bohemios?; ¿no confraternizaba con los que conducían a la gente por toda Nueva York y que a duras penas sabían leer y escribir? Tras volver de la guerra, es muy posible que su preferencia por las personas humildes se incrementara viendo a tantos hijos de granjeros que estaban perdiendo la flor de la vida y necesitaban que alguien escribiera por ellos una simple carta. En todo caso, podría ocurrir perfectamente que deseara sentirse próximo al pueblo llano, entrando en las tabernas como un simple ciudadano, y que, además, los integrantes de los selectos salones literarios, o aquellos que acudían a las reuniones de ese grupo de amigos en Cambridge, Massachusetts —cuyo nombre surgió a partir de un libro de Longfellow de 1850 y ayudó a consolidar otro escrito por parte de Lowell titulado Fireside Travels, en 1864—, encumbraran su obra y no se cansaran de emitir juicios deslumbrados al descubrir que el nuevo mesías poético había llegado, por fin, al Nuevo Mundo, y que lo había hecho para quedarse indefinidamente.

Pero esto, como es evidente, estaba muy lejos de pasar. Como mucho, las altas esferas intelectuales neoyorquinas o bostonianas se preocupaban por reconducir al desbocado poeta cuyas aptitudes eran tan apreciables como incontrolables a la hora de hacer verdadero arte. Una vez, John Burroughs se encontró en la estación de tren de Washington a Emerson y esto fue lo que sucedió: «Le hice hablar de Walt, y averigüé qué pasaba. Él pensaba que los amigos de Walt debían discutir un poco más con él, e insistirle en que fuera un poco más dócil y ordenado, más atento a los requisitos de la belleza, del arte, de la cultura, etcétera, todo lo cual me pareció muy lamentable, y quise decírselo. Pero el tren arrancó justo en ese momento y me bajé». Baker recoge este testimonio y añade que, al parecer, «este encuentro y los consejos llegaron a oídos de Whitman, cuyos sentimientos heridos se exacerbaron en 1864, cuando apareció la antología poética Parnassus de Emerson sin un solo verso de la obra de Walt, como si la hierba americana no creciese en las praderas del Parnaso».² Una ausencia que debió de ser dolorosa para Whitman, aunque los estudiosos más bien se decanten por pensar que tal selección fue responsabilidad de la familia de Emerson, que quería reunir textos que tradicionalmente eran del agrado del pensador.

Así las cosas, Whitman, más si cabe con el aprecio que desde Inglaterra se empezaba a tener a su poesía, lo cual hacía más fuerte el contraste con el ninguneo que decía padecer en su país, se vería definitivamente condenado a ser el poeta incomprendido por la literatura de la época que al menos mantiene su libertad de movimiento e independencia de pensamiento. Seguía siendo el mismo caminante que se dejaba inundar de una visión de la que jamás se cansaba, como un Thoreau urbano que en vez de flores y árboles, lagos y montañas, quedara encandilado por el frenesí de calles que para él eran el epítome de la vitalidad, de la vivacidad, del ser humano en acción. «Esta gran ciudad, con su muchedumbre, su esplendor, la flor y nata de Broadway, las mujeres, las diversiones, el río y la bahía, los barcos, la cantidad de edificios nuevos e imponentes, Central Park, la Quinta Avenida, las interminables procesiones de vehículos privados y los mejores tipos que he visto jamás durante millas y millas una buena tarde… juntos forman un espectáculo que tardaría perfectamente un mes en disfrutar en contraposición a mi vida en Washington», le decía por carta en 1868, desde Nueva York, a Henry Hurt, trabajador de la Washington & Georgetown Railroad Company, empresa pionera que había empezado a operar seis años antes en la capital. «A veces pienso que, de todos los mortales, soy el tipo que más disfruta del espectáculo que ofrece Nueva York, como si todo estuviese dispuesto para que yo lo observara y lo estudiara».³

Entre esos «mejores tipos» no se podían contar a ninguno que tuviera que ver con las artes, naturalmente, sino con los individuos que el azar traía en el camino: todos aquellos trabajadores que se pasaban el día, también como él, moviéndose por la ciudad, pero ellos al servicio de la población; era el caso de los carteros, a los que siempre veía como «una clase escogida —siempre parecen del mejor tipo—, sólo los mejores parecen gravitar hacia ese oficio», y, sobre todo, de sus amados conductores, que Whitman llegaba a idolatrar, comparándolos con las virtudes de los hombres antiguos, de modo que estaban cerca de estos «en soltura, porte, sencillez, naturaleza promedio, robusto instinto, originalidad; están próximos al a b c mismo de la vida real».⁴ Sin duda, el poeta vería alguna de estas cualidades en la figura de Peter Doyle, también empleado en la misma empresa que Hurt y al que muchos califican del gran amor del escritor, seguramente más platónico o producto de una íntima camaradería que físico o sexual dentro de una relación de pareja convencional, por así decirlo; de hecho, según escribe Loving, «como era un solícito compañero y según se desprende de posteriores testimonios suyos, estaba muy entusiasmado por tener al poeta como amigo y confidente, parece poco probable que Doyle fuese homosexual pero no estuviese interesado en Whitman».⁵ Una anotación de su diario demostraría que Whitman se había visto obligado a apartar toda intención de «persecución», declarándola inútil, en vistas de entender que su nuevo amigo no podía ser su amante.

Este irlandés de nacimiento que vivía con su familia en Richmond, Virginia, cuando estalló la guerra, que se alistó a los dieciocho años para combatir con el bando confederado —fue herido en Antietam; al otro lado, luchaba el teniente George Whitman— y que llegó a estar en prisión «por tratar de entrar “desde los estados insurgentes sin permiso”»,⁶ como explica Loving, pues decidió atravesar las líneas rebeldes para recalar en Washington, conocería a Whitman, probablemente, en el invierno de 1865. En un tranvía, justamente. El poeta había tomado uno en el Capitolio después de ir a ver a Burroughs y al subir a él sucedió todo un flechazo, si se permite la expresión, a tenor de lo que le contó Doyle a Bucke en 1895:

¿Quieres saber dónde le conocí? Es una historia curiosa. Fue instantáneo. Yo era conductor. La noche era bastante tormentosa. […] Walt llevaba una manta sobre los hombros: parecía un viejo capitán de barco. Era el único pasajero en una noche solitaria y pensé en acercarme a hablar con él. Algo dentro de mí me impulsó a hacerlo; algo en él me arrastró. Él solía decir que en mí había algo que le causó el mismo efecto. Como sea, el caso es que entré en el vagón. Desde el primer momento fue como si ya nos conociéramos; le puse una mano en la rodilla; nos entendimos. No bajó del tranvía al final del trayecto; de hecho, me acompañó durante todo el viaje de regreso… Desde entonces, fuimos los mejores amigos.⁷

Como si fuera el propio Whitman consolando a sus soldados heridos, sentado junto a las camillas en plena guerra, Doyle dijo poner una mano en la rodilla de este hombre, un capitán de barco esta vez como otrora fuera Lincoln para el poeta, que le llevaba unos veinticinco años y que seguro exhalaría un aspecto de alma necesitada de compañía, de enfermo emocional. Puede imaginarse la soledad, sufriente, de un Whitman que quería derrochar amor por todos pero no quería hacer pública su pulsión homosexual, que no había recibido el apasionamiento amoroso de aquellos interlocutores de los que se había encariñado tanto en los hospitales, por más que él mezclara ilusiones de convivencia matrimonial con consejos de corte paternalista, o que tampoco encontraba vías de seducción cuando se carteaba con algunos de los compañeros de Doyle, con los que bromeaba sobre mujeres con un tono de hombre heterosexual. «Lo que distanciaba a este trascendentalista y realista de sus contemporáneos literarios era, en efecto, su profunda necesidad de afecto humano y sus incontables recursos a la hora de ofrecerlo», escribe Loving, que compara a Whitman con los socialmente «fríos» Emerson y Thoreau y pone como antecedente simbólico a los ancestros whitmanianos, que habían venido desde Inglaterra a bordo del True Love.

El viaje vital de Whitman, también atravesando tanto los océanos imaginarios como los milímetros que le separaban de las personas queridas, desde siempre se basó en el «amor verdadero», encarnado en la adhesividad, la fraternidad, la amistad. En una entrevista televisiva en 1976, Jorge Luis Borges, que habló del protagonista triple, «rarísimo», de Hojas de hierba —el propio Whitman, su yo magnificado y el lector—, a la pregunta «¿el amor siempre es enriquecerse?», contestó que «sí, más allá de que a uno lo quieran o no», la cual cosa ya había quedado dicha en el poema de «Cálamo», ya comentado, «A veces, con aquel a quien amo». Está, pues, el derecho irrefutable y la satisfacción íntima por querer, y eso pareció gobernar la trayectoria sentimental de Whitman como ser sexual (mejor dicho, ¿asexual?) y enamorado (mejor dicho, ¿con un amor paterno-filial?). Lo sensual y amoroso parecía quedarse al escribir a destinatarios concretos, o tal vez a uno que siempre era el mismo y que aglomeraba sus anhelos amatorios, de corte platónico, utópico, imposible. «Las cartas de Walt a Pete son auténticas declaraciones de amor. El relato de su encuentro, tal y como lo recuerda el segundo, rezuma romanticismo».⁸ Lo dice Carpenter en su texto «Los hijos de Walt Whitman», que a veces remite al libro de Burroughs de 1867 Walt Whitman: as Poet and Person, y es que ya era imposible separar lo que podían considerarse extravagancias de la persona con su obra escrita, lo que al final redundó en su publicidad e hizo que los lectores ingleses se interesaran por él. Carpenter pensó que en su juventud el poeta vivió aventuras femeninas, con certeza una, decía, aunque a partir de los cuarenta y cinco años las mujeres dejaron de formar parte de su vida. «Nunca supe de un caso en que Walt estuviera preocupado por una dama. De hecho, no tenía nada que hacer con ninguna fémina, salvo la señora O’Connor y la señora Burroughs. Su disposición era otra. La mujer en ese sentido nunca entró en su cabeza»,⁹ refirió Doyle, y George Whitman, un testimonio definitivo por compartir hogar desde niño con el futuro periodista, narrador y poeta, y ver así los impulsos instintivos del hermano bajo el mismo techo y por el barrio, también se manifestó en esta misma línea, en una conversación con Horace Traubel, diciendo que «nunca vi a Walt enamorarse de chicas jóvenes ni de mostrarles incluso atenciones. Parecía que las chicas no le afectaban».¹⁰

Sin embargo, en las cartas a Doyle, que indican que la relación se extendió durante más de diez años, curiosamente Whitman le habla de lo bien rodeado que está siempre de mujeres, y a otros destinatarios, como J. Addington Symonds, el autor tan interesado en investigar la inversión sexual, le querrá decir en 1890 (la carta no llegó a enviarse y se conserva en versión borrador) que tuvo seis hijos, se supone que ilegítimos, dos de ellos fallecidos, apuntaba, y un nieto que vivía en el sur, «un chico estupendo, que me escribe de vez en cuando. Por circunstancias que atañen a su bienestar y fortuna, me he visto privado de mantener con ellos una relación más estrecha».¹¹ Por supuesto, no hay tales pruebas de nada de ello, lo cual puede hacer sospechar una tendencia a alejarse de que lo encasillaran como homosexual y dar la imagen del sujeto poético que protagonizaba su poesía: aquel que interpretaba el amar de forma no excluyente, capaz de adorar el cuerpo masculino pero tener familia numerosa tras yacer con diversas mujeres. «De hecho, en sus poemas encontramos expresiones de amor hacia hombres y hacia mujeres prácticamente en igualdad de términos, si acaso, las referencias a los primeros son las más frecuentes y las más apasionadas»,¹² escribe Carpenter, que insistió en que el poeta no fue insensible «a los encantos del bello sexo» estando en Nueva Orleans, lo cual constituía una coartada perfecta por lejanía geográfica y temporal (tres meses en 1848) al servicio de Whitman, que bien pudo inventar tal cosa y completarla con ese deje de misterio harto inverosímil, asentado en que ninguna de las madres de sus supuestos hijos se pusiera en contacto o acabara filtrándose a la prensa algo relacionado con todo ello.

El biógrafo inglés se basaba, para imaginar una cierta relación con una dama sureña, en este poema de «Hijos de Adán», titulado «Una vez pasé por una ciudad populosa», en referencia a la capital de Luisiana:

Una vez pasé por una ciudad populosa, y registré en la memoria, para usarlos en el futuro, sus espectáculos, su arquitectura, sus costumbres, sus tradiciones.

Pero ahora de esa ciudad sólo recuerdo a una mujer, a la que conocí por casualidad y que me retuvo por amor.

Pasábamos juntos los días y las noches —hace mucho que he olvidado todo lo demás.

Sólo recuerdo, repito, a esa mujer que se me aferraba con pasión.

Volvemos a caminar, a amarnos, volvemos a separarnos,

Vuelve a cogerme de la mano, no quiere que me vaya.

Se aprieta a mi lado, con labios silenciosos; tiembla y está triste.¹³

Whitman se hacía deseado, urgido por la pasión ajena —otra mano se posaba en él—, y la lectura biográfica entre líneas de sus exégetas podría dar para todo tipo de elucubraciones, que al final Carpenter blindaba con la, por otro lado, razonable explicación de que en una vida tan rica y plena como la de Whitman podía haber perfectamente experiencias personales que el mundo desconocería para siempre. Y es que, ciertamente, «de las andanzas previas a su llegada a Washington, es decir, antes de cumplir los cuarenta y cuatro o así, el periodo en el que habría sido más probable tejer tales relaciones, apenas se conocen unos detalles». Por su parte, Burroughs propuso un Whitman joven y saludable, con todo Nueva York a su disposición, en el periodo que va de 1837 a 1848, en que el poeta bien pudo tantear «todas las experiencias vitales, con todas sus pasiones, placeres y renuncias»; para hacer tal suposición, se basaba también en algunos de los poemas de «Hijos de Adán» y de «Cálamo». Lo que pasa es que este tipo de argumentaciones de tipo biográfico que parten de la obra escrita son fácilmente desmontables, incluso para los que han lanzado ese punto de vista en danza, de ahí que Carpenter afirme que todo aquello que aparece en Hojas de hierba —«experiencias vividas o individuos amados»— no ha de tomarse «como un registro literal de hechos que en efecto le ocurrieron al autor. Apenas si podrían recopilarse en una sola vida. Han de considerarse como vivencias, reales o potenciales, para las que su espíritu interior estaba preparado y como un archivo de sucesos que pudo aceptar libremente, entender y hallar espacio para ellos».¹⁴ Finalmente, Loving va un paso más allá y llega a llamar a Whitman soltero «tanto en el sentido literal como literario» y a decir que, cuando se refería a toda esa prole que incluso le había hecho abuelo, «sin duda se refería a sus propios hermanos y hermanas, para los que había representado la figura del padre tras (y quizá con anterioridad) la muerte de su padre, una semana después de la publicación por primera vez de Hojas de hierba»,¹⁵ en cuyo prefacio, por cierto, el poeta aseveraba que no había nada más grande que engendrar hijos y educarlos bien.

Es un párrafo en que habla de la búsqueda de la felicidad para más tarde destacar la importancia de la libertad. Whitman encontró la misma amando y sintiéndose libre, como un soñador sentimental, un romántico empedernido. «Querido camarada, pienso en ti a cada instante. Mi amor por ti es indestructible y, desde aquella noche y aquella mañana, se ha vuelto más fuerte que nunca»,¹⁶ le dijo por carta a Doyle en el verano de 1869. Y, con todo, sólo eran mejores amigos. ¿Había alcanzado Whitman, en sus propias carnes, la cumbre de lo que había imaginado desde su poesía: el amor profundo, sin límites, puro? ¿Las alusiones al coito, al pene, al semen y al yacer con otros cuerpos eran solamente un archivo de cosas posibles, de las cosas que hacían los demás que surgían, mundanas, con esa escabrosidad que destacó él mismo como uno de los principales atractivos de su Libro, para elevarse hacia lo espiritual, libre y trascendental?

El quid de la cuestión lo aporta Carpenter al decir que, «en muchos sentidos Whitman marca una fase de la evolución humana que la humanidad todavía no ha alcanzado y que ni siquiera sospecha. Pero de ningún modo esto es más verdadero que en lo que respecta a su capacidad de amar. Si se considera su vida, se verá que el amor la dirigía, que él dio su vida por amor». Así, en efecto, el amor impregna todos sus escritos y sus actos en los hospitales en socorro de los soldados heridos, así como su relación con todo tipo de personas antes y después de la guerra, momento en que «le unió a muchos con los lazos de una amistad tierna y duradera, tanto hombres como mujeres». Por amor, «prescindió de sus posesiones y de los medios de vida materiales, cedió sus perspectivas sobre éxito profesional, salud, fama —todo lo que un hombre puede dar— y aceptó la enfermedad y la oscuridad, y a menudo una soledad larga y dolorosa y el engaño incluso del amor mismo».¹⁷ Un amor que expandió por doquier y que le iba a venir de vuelta cuando, a su muerte, acudieron más de mil personas para presentarle sus respetos en la vista pública que se organizó del ataúd en que descansaba su cuerpo.

Carpenter vuelve a dar en el clavo mediante una bella expresión, cuando habla de que Whitman, en sus poemas «celebra la disposición fluida y solvente, pero a menudo él mismo era menos el río que la roca». El poeta desbocado, vagabundo, sociable al máximo, quizá por dentro, en su estado de ánimo, fuera «fijo, silencioso, incuestionable», y se atreve a aventurar que en sus días de juventud «esta porción de su carácter habrá entrado en conflicto con sus igualmente innatas e imperiosas ansias de amor y amistad humanos. Y cuánto sufrimiento le habrá provocado en ocasiones tal conflicto». El río de su desbordante personalidad volcada en una escritura sin tapujos frente a la roca de la represión sexual de corte íntimo y que se manifestaba, tal vez por ocultar esa condición mediante el ofrecimiento del reverso de la timidez, en explosividades de carácter pensadas para llamar la atención. En este sentido, Emerson le dijo una vez a Carpenter, en 1887, que cuando conoció a Whitman «le pareció “un hombre extravagante y caprichoso”. Esto seguramente no pretendía ser un informe completo del individuo, pero sí indica la percepción de Emerson de ciertas características suyas».¹⁸

Entre estas, el poeta, ensayista y activista social inglés, a la sazón pionero en la defensa de la homosexualidad, el ecologismo, el feminismo y el socialismo, encontraba una mezcla de egotismo y caridad que representaría «los dos polos de su naturaleza necesariamente opuestos» y que, lejos de ser contradictorios, fueron la llave creativa para que Whitman se propusiera, tal y como lo hizo, «afirmar este amor —físico, sexual, emocional, espiritual— que se extiende a todas las razas, castas, a los más despreciados y degradados, a los cercanos y a los remotos, a los virtuosos y a los criminales, a hombres así como a mujeres, incluso a los animales, en todas sus fases y expresiones». Leyéndole de manera superficial, no hay muchas dudas de que tal egotismo podría ser sinónimo de cierta actitud descarada, «en todas sus formas (confianza, orgullo, autoestima, deseo y placer en todos los poderes y apetitos naturales)», lo cual podía incomodar, al punto de despertar, como vimos, reseñas mordaces e insultantes. «Pero algún día, cuando se haya reconocido que el medio en el que el verdadero ego, el alma, vive y se mueve no es ni ganancia ni fama, ni deber ni rechazo, sino amor y sólo amor, se verá que Hojas de hierba es, quizá de todos los libros jamás escritos, el más natural, majestuoso e inevitable».¹⁹ Un libro que responde al intenso y cambiante temperamento emocional de Whitman, que él mismo etiquetó como «turbulento», dijo Carpenter, lo cual «constituye un factor de su carácter y sus escritos que quizá no se haya considerado lo suficiente»,²⁰ pues, no en vano, a muchos les interesaba más lo legendario o idealizado, a la hora de adentrarse en el Whitman escritor y hombre, que en lo estrictamente real. Pero, si pasaba esto, parte de la culpa era del propio poeta, que publicitó también su forma de ser de manera tan autobiográfica como, a veces, vanidosa, y con datos que eran directamente mentira o, cuando menos, muy posiblemente falsos.

En resumidas cuentas, se trató de «un hombre en el que el poder del amor se desarrolló en grado sumo». Un amor que también se mecía entre dos polos opuestos y a la vez complementarios, que se reforzaban el uno al otro: desde lo espiritual y emocional hasta lo físico y lo sexual. Esas diferentes manifestaciones de la pasión provocaban un pequeño gran milagro «al entrar en contacto con la humanidad», perforaba capas sociales por medio de diferencias de raza, clima, carácter, ocupación, despreciaba distancias de espacio y tiempo, atraía a hombres y mujeres de los hábitos más variados y, en suma, les liberaba, «les salvaba de sus pequeños yos, de sus pequeños vicios y virtudes, y les unía en la solidaridad de la humanidad, mediante el acoplamiento a él». Whitman convocaba a todos esos seres, para que siguieran su religión del amor, en un lugar de reunión llamado Hojas de hierba: «Aquí cualquier nacionalidad, cualquier credo, cualquier oficio, cada átomo de humanidad está representado, y todos se fusionan en la gran y afectuosa alma que los incuba en exceso».²¹ Lo cual nos lleva a la dimensión cósmica que había estudiado Bucke, que presentaba la experiencia mística de la iluminación relacionándola con Whitman a partir del término cosmic consciousness, o conciencia cósmica, que acuñó Carpenter a partir de sus estudios orientalistas; un interés que llevó a este, en 1890, a viajar incluso a la India para pasar tiempo con un maestro hindú, lo que plasmó en un libro.

Casi veinte años antes, Whitman había viajado al mismo país por medio de Passage to India (1871), inspirado en las maravillas de la ingeniería que habían hecho concluir el canal de Suez, desarrollarse el ferrocarril de la Union Pacific y el telégrafo atlántico, es decir, en formas de acercar a la gente, de conectarse globalmente, una manera de salvar las distancias y con ello de unirse, pues, como señala Loving, vio «estos acontecimientos como prueba de la hermandad en potencia de la comunidad mundial».²² Whitman, además, no perdía ocasión para proclamar que, después de todas estas tareas titánicas, «después de los nobles inventores, después de los científicos, los químicos, los geólogos, los etnólogos, / llegará por fin el poeta digno de ese nombre, / llegará el verdadero hijo de Dios, entonando sus versos».²³ Este Walt-Jesucristo, lleno de amor por la universalidad, aliviará los corazones, corresponderá los sentimientos y fundirá absolutamente al Hombre con la Naturaleza; recorrerá el mundo con su alma hasta alcanzar regiones infinitas, a la espera de que aparezca el «Camarada perfecto». Es un Whitman iluminado: «Todo, todo para la inmortalidad, / el amor, como la luz, lo envuelve, en silencio, todo», dice en «Canto de lo universal».²⁴ Porque, sin iluminación, por supuesto Hojas de hierba «no se habría escrito», decía Carpenter, que veía fluir en cada página «la visión y la facultad divina». Y se explicaba en los siguientes términos: «Esta percepción en lo universal, este poder de ver cosas aparte del yo mundano e independientes de su relación con ese yo, aparenta ser una suerte de facultad trascendental en un hombre que, en ocasiones, se manifiesta y que le conduce, cabría decir, a una relación con otro orden de existencia».²⁵ Para él, nuestro poeta abanderó una intuición cósmica sana y sosegada, completa por cuanto no se redujo a un éxtasis místico, sino que asumió el reclamo del cuerpo y del intelecto mezclándolo con experiencias prácticas, y concluía: «Por primera vez oímos la voz de un profeta que realmente conoce y acepta todo el alcance de la vida humana».²⁶

Y el conocimiento y la aceptación de la vida se regían por dos mandamientos en el pensamiento de este profeta: aparte del correspondiente al amar, aquel que tenía que ver con el precepto de estar, en ese redescubrimiento permanente del mundo, sincera y profundamente alegres; de tal modo que, si la doctrina cristiana es el Evangelio de la alegría, que transforma en alegría el dolor, incluso en los momentos de muerte, el poeta de Long Island, aunque esté escribiendo un poema que celebra el acercamiento tecnológico entre Occidente y Oriente haciendo guiños al pasado conquistador de aquel que llegó a un continente nuevo cuando quería encontrar otro camino diferente para llegar a las Indias, va a acabar siendo conscientemente cósmico, espiritual, hasta cerrar «Viaje a la India» con esta estrofa: «¡Oh, mi alma valiente! / ¡Oh, navega más allá, más allá todavía! / ¡Oh, alegría audaz, pero tranquila! ¿No son todos los mares de Dios? / ¡Oh, navega más allá, más allá, más allá todavía!».²⁷ Porque para atreverse a entregarse a la alegría cabe ser audaz, bien es cierto, esto es, diccionario en mano, osado, atrevido. Valiente. La valentía del que es capaz de emprender acciones poco comunes sin temer las dificultades o riesgos que implican, según la definición que puede encontrarse en línea con un simple clic.

Es, verdaderamente, otro tipo de fe. Si Johann Sebastian Bach, en 1723, compuso la cantata Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147 (El corazón y la boca, y las obras y la vida) —que estrenó en su primer año en Leipzig, en 1723, con el celebérrimo décimo movimiento, el coral «Jesus bleibet meine Freude» («Jesús, alegría de los hombres»)—, también era posible entonar otro tipo de cántico un siglo y medio después, parafraseando la obra del compositor alemán, y decir: «Walt Whitman sigue siendo mi alegría, / consuelo y bálsamo de mi corazón. / Walt Whitman me defiende de toda pena. / Él es la fuerza de mi vida, / el gozo y el sol de mis ojos, / el tesoro y la delicia de mi alma; / por eso no quiero dejar ir a Walt Whitman / fuera de mi corazón y de mi vista». No en vano, Hojas de hierba, con su influencia bíblica, tiene mucho de himno religioso —«En la tradición inaugurada por Whitman predomina la actitud hímnica, la felicidad de estar en un mundo que huele a hojas de hierba», dice Edgardo Dobry—, esto es, de composición musical cantada en las liturgias cristianas o protestantes; por algo la palabra himno, que procede del latín hymnus, el cual viene del griego hymnos, significa ‘cantar’: cantar musicalmente a los dioses o héroes, en la Antigüedad mediante la cítara —la onanista trompeta que le recriminaba Henry James, el tambor que se oía redoblar en el caso de Whitman—, cantar poéticamente en alabanza de Dios, de la Virgen o de los santos, o para exaltar a una persona o expresar júbilo o entusiasmo. Y qué era «Canto de mí mismo» sino una autoalabanza, una manera de exaltarse, de entusiasmarse por lo que es uno, el yo que escribe y se describe, y el yo que lee y se redescubre.

Ese mí mismo «que entonaba el canto, el Walt Whitman personaje literario, que dice haber estado en lugares y situaciones en que el autor no pudo haberse encontrado, es el “yo” que el poeta propone al devenir de la lírica moderna justo cuando el “yo” tradicional, unívoco e indivisible, empezaba a quebrantarse», apunta el escritor argentino, que pone el ejemplo de Arthur Rimbaud, tan famoso: «Je est un autre» («Yo es otro»). «Así, ponía en cuestión no sólo la identidad individual, principio de toda psicología, sino también la ley sintáctica, al colocar ese “yo” en la situación de un objeto ajeno a él mismo y, por lo tanto, predicado de un verbo en tercera persona». Eso sucedía a través de una carta, conocida más adelante como «carta del vidente», de 1871, que el autor del libro de poemas Iluminaciones había enviado a un amigo. Por los mismos años, añade Dobry, en un pueblo de Massachusetts, Amherst, a unas cien millas al oeste de Boston, Emily Dickinson escribía: «¡Yo no soy Nadie! / ¿Quién eres tú? / ¿Tú también eres nadie?». Ambos, el poeta francés y la estadounidense, pueden leerse «como modulaciones del nihilismo que iba conquistando todo el terreno de la cultura occidental: si no hay sentido trascendental, da igual ser uno que otro, puesto que nadie es el gran Alguien».²⁸ Justo lo contrario de lo que sugerían Emerson y Whitman, que divinizaban a cada sujeto haciéndole parte indispensable del Todo.

Frente a esta corriente filosófica que niega el valor y la existencia de todas las cosas, de todo principio religioso, moral, político y social, se yergue Hojas de hierba, la roca que actúa como tabla de salvamento que proporciona principios estables en los que fundamentar la cotidianidad; una biblia firme que hacía que el río de los pensamientos y sentimientos fluyera al pasar sus páginas y condujera a todo un mar con su amor y su alegría, extendiéndolo al propio canto, poniéndolo en práctica en cada vida propia. Una forma de fe. Un libro, tenía razón su autor, religioso. «¿Hay algo mejor en este mundo, en alguna parte, que la alegría, la simple alegría? ¿Alguna religión mejor? ¿Algún arte, mejor que la simple alegría?»,²⁹ le dijo una vez el viejo Whitman a Traubel, en Camden, su destino final y, pese a lo dicho, doloroso e incluso agónico, después de que, en enero de 1873, tras sufrir un ataque de apoplejía y varias semanas en casi inmovilidad, se mude desde Washington a esta localidad de Nueva Jersey que el río Delaware separa de Filadelfia. Se instalaría en casa de su hermano George, que por entonces trabajaba de inspector de conducciones de agua, y su esposa Lou, en un tiempo que devendría funesto, con las muertes de su cuñada Martha (o Mattie, como la llamaban) en febrero, y de su madre en mayo —él llegó tres días antes, luego de recibir un tratamiento de electroshock—, hasta que, algo más de diez años después, adquiera allá su propia casa.

En las dos décadas siguientes, a Whitman le espera tanto una pertinaz parálisis como la experiencia de viajar fuera de su país por vez primera en su vida; un miedo de morir acuciante por verse gravemente afectado por sus dolencias, como cuando en febrero de 1874 se preparó para ello y destruyó cartas y manuscritos. Los primeros síntomas le habían sorprendido en su mesa de trabajo, en el Departamento del Tesoro, dicen los biógrafos, y le costó lo indecible moverse hasta su pensión, que estaba a cien metros: «Es muy probable que el poeta portase una tuberculosis latente, contagiada por su hermano Andrew, muerto en 1863 por tal causa, o por uno de sus soldados enfermos en los hospitales. El mal contribuiría a su muerte veintiún años después»,³⁰ refiere Loving. Cuenta cincuenta y cuatro años y «la parálisis empieza a atenazar su cuerpo. ¿Había un tormento mayor para el vagabundo callejero, para el entusiasta excursionista por las orillas del Potomac, que el zarpazo hemipléjico?», escribe López Castellón, que describe a Whitman como un roble que se va convirtiendo paulatinamente en un inválido: «Es un árbol grande, pleno de savia rica y abundante, condenado fatalmente a la inmovilidad».³¹

Tal cosa, al fin y a la postre, le impedirá volver a trabajar en el Tesoro, aunque su puesto ya lo había perdido por cambios administrativos; de hecho, tiene que aceptar la imposibilidad de volver a emplearse en ningún sitio, y allí en Camden, se forja definitivamente su imagen de viejo poeta que recibe a admiradores venidos de multitud de sitios, de Europa incluso y que, a pesar de los pesares, según Carpenter, y en lugar de aquellos que hacen que el presente sea «una especie de necesidad escuálida que hay que superar lo mejor posible, en vistas de algo en el futuro siempre», transmitía «el sentido de inmediatez, la fe de que hay que disfrutar del presente, que confiere color y vida a los mil y un detalles secos de la existencia».³² Sigue siendo el poeta del amor y la alegría, de la fraternidad representada en la vida corriente con personas que seguían fielmente su vida y obra, como William O’Connor, John Burroughs y la señora Gilchrist, «amigos del corazón, fidelísimos amigos de mi otra alma, mis poemas»,³³ como apuntará en una entrada de 1881 de Días cruciales de América. El poeta que, como refleja una carta de 1872 a W. M. Rossetti, desde Washington, en la que le hablaba de su costumbre de caminar de noche, se quejaba de que su poesía, tanto desde las revistas como por parte de las que llamaba autoridades literarias, continuaba siendo muy poco reconocida en la tierra para la que fue escrita. Lo cual, viniendo de él, siempre tendrá que cuestionarse, pues, como apunta Loving, «en general, a Whitman lo trataron mejor de lo que él pensaba o decía en voz alta. Hasta en los peores días de su enfermedad en 1873 y 1874, publicó poemas aquí y allá, a veces cobrando sumas nada despreciables. Él, sin embargo, quería más: mucho más. Creía ser el máximo poeta americano, y creía más firmemente que nunca que su tipo de poesía era la poesía del futuro y, como la democracia, tenía que diseminarse por todo el mundo».³⁴

Uno de esos lectores apasionados de su obra venidos de Inglaterra, Carpenter, que como muchos tenía claro en efecto que la poesía whitmaniana estaba cargada de futuro, visita al escritor en una primera ocasión, en 1877, en la segunda casa de George en Camden, pues la familia se había trasladado a una mucho más amplia. Allí disfrutaba el poeta de una vida confortable, por más que le hubiera dicho por carta a Rossetti, el año anterior, que casi se encontraba en la miseria, una idea que se había generalizado y extendido al punto de que en esa misiva el poeta aludía al ofrecimiento del editor con respecto a ayudarlo económicamente, junto con donaciones de otras gentes británicas; al fin, Whitman parecía aceptar tal ayuda, al menos eso se deducía de sus palabras, aunque cuando se propagó el rumor en la prensa de que la supuesta pobreza era infundada, él se retractó para no dañar su imagen; en todo caso, se vio obligado a decir a Rossetti que no estaba pasando necesidades pese a ser pobre, que se mantenía «alegre y animoso»³⁵ —un poco atrás, en 1875, un colega del profesor Dowden, Standish O’Grady, había hablado del «Poeta de la Alegría» en la Gentleman’s Magazine— y que su mayor satisfacción era vivir el máximo tiempo posible de las ventas que hacía por su cuenta de sus obras.

Así las cosas, al cabo de unos minutos en los que Carpenter tiene que aguardar hasta que vayan a buscar a su admirado autor al piso de arriba, de repente lo ve bajar las escaleras con una pierna paralizada, dándole la impresión de que es «bastante mayor con pelo cano largo, casi blanco; barba, cabeza y cuello enmarañados; ataviado con ropa gris, pero alto, erguido y, visto de cerca, no tan mayor; de complexión fresca y rubicunda, ojos de azul grisáceo (sin rastro de edad) y manos fuertes y bien formadas».³⁶ La fama de Whitman le precede: verdades y medias mentiras, buena publicidad anónima en la prensa y críticas despiadadas, su pulsión democrática y aparentemente homosexual, independencia creativa y una obra poética en marcha que se ve rasgada por un declive físico, extravagancias varias que le achacan personas que parecen conocerle bien o al menos haber tenido trato con él como para darles crédito. Un autor tan mitificado en vida por la dimensión de su personalidad y la obra rara —por usar el adjetivo de Borges— que había pergeñado, que el propio Carpenter reconocía que, antes de lo que estaba a punto de ocurrir cuando Whitman acabara de descender los escalones y estrecharle la mano, tal vez pudo pasársele por la cabeza que Whitman era un excéntrico, incluso, nada menos, dice literalmente, un hombre desequilibrado y violento.

Sin embargo, como no podía ser de otro modo frente al Whitman que había posado delicadamente sosteniendo una mariposa falsa, para que el xilógrafo William J. Linton, en 1873, le hiciera uno de sus retratos más famosos —al mismo artista le escribirá poco después, en referencia a los primeros brotes de su enfermedad: «Sigo resistiendo aquí; todavía no me recupero, pero tampoco me voy a pique»—,³⁷ la impresión que recibió Carpenter fue muy opuesta con respecto a sus temores, tan alarmistas: «No había nadie más considerado, cabría decir que incluso cortés; nadie podía ser más sencillo en sus modales y liberado de serpenteos egotistas; y nunca había conocido a alguien que me diera más la sensación de saber lo que estaba haciendo que él». Más adelante, en este libro que tan buenos testimonios proporciona del Whitman casero y de barrio, dirá que Whitman no era un gran hablador, que no acaparaba ninguna conversación y escuchaba muy atento a todo el mundo, como si no tuviera la necesidad de imponer su voz, lo cual puede atribuírsele a alguien que siempre tenga en mente proyectar su mensaje y esté ensimismado pensando en que todo girará en torno a él. Hablando o en silencio, caminando por Nueva Jersey y Filadelfia o estando sentado, sin duda «era consciente de un cierto poder que irradiaba de él, un gran flujo de benignidad e integración, como si proviniera del sol, que llenaba el lugar donde estaba, si bien con algo de reserva y tristeza, y un cierto sentido de lejanía e inaccesibilidad».³⁸ Una presencia iluminada y poderosa, pues, amorosa y alegre, bondadosa e integrada en su entorno, ya fuera guarecido en su cuartel general de Camden el resto de sus años —cada vez más limitado a la hora de salir a la calle, reposando de sus males físicos y recibiendo la visita de sus queridos amigos— como en un postrer e inconmensurable esfuerzo por volver a sentirse el hombre que había sido antaño, en el Long Island de su nacimiento, el Brooklyn de su infancia, el Nueva York y la Nueva Orleans de su juventud, el Washington de su madurez; por volver a ser, en definitiva, un vagabundo ansioso tanto por seguir conociendo y descubriendo su nación como, por primera y última vez, cruzar nuevas fronteras.

Viajero en el oeste y Canadá

Whitman tenía la virtud de sentirse a gusto en todas partes, excepto cuando se empleó de muy joven como maestro de escuela, por supuesto, y son muy numerosas las huellas de sus pasos y hospedajes en diferentes casas de amigos y familiares. Allá donde tuviera pensado ir, siempre había algún conocido o admirador que lo recibía o antes le había ofrecido la posibilidad de pasar unos días en determinado lugar. Eso haría a lo largo de los años setenta, asentado en la casa de su hermano, en una zona del país que hizo suya, en buena parte porque, en Filadelfia, también podía disfrutar de ir en transbordador, que «era siempre una fuente de deleite para él», refiere Carpenter, que pone como ejemplos poéticos de tal afición el poema «Cruzando en el ferry de Brooklyn» y la sección titulada «Río Delaware. Días y noches», en Días cruciales de América. «La vida de las calles y de la gente le era muy cercana, muy querida».¹ Por entonces, tenía un nuevo acompañante, además, Harry Stafford, un chico de los recados de sólo dieciocho años que, como Doyle, era tendente al ánimo depresivo y que trabajaba en el New Republic. Su estrecha relación —unos la califican de paternal y otros de carnal— se plasmaba en el hecho de que el poeta pasó con toda naturalidad un tiempo con la familia Stafford en su granja de Timber Creek.

Es una relación que, a la luz de las cartas de Whitman, repetía el patrón de vínculos afectivos pasados, esta vez con el matiz, definitivo, de exacerbar esa postura paternalista y protectora al encontrarse ya viejo y semiinválido. Poco tiempo atrás, posiblemente en abril de 1876, el poeta escribía a Daniel Whittaker, impresor de la publicación antes citada, para rogarle que le diera una oportunidad al chico y le enseñase el oficio: aprender a componer tipos, etc., y cinco años más tarde, en una carta desde Camden, de 1881, le dirá a Hank, como le llama: «Soy plenamente consciente de que, si no te hubiera conocido, si no hubiera sido por ti y por nuestra amistad, si no hubiera bajado contigo hasta el arroyo en verano, si no hubiera vivido con tu familia y no hubiera gozado de la amabilidad de tu madre y de los ánimos que todos me insuflabais, creo que hoy no seguiría vivo. Todas estas cosas las he grabado a fuego en mi mente y me reconfortan, y tú, querido hijo, eres el centro de todas ellas».²

Whitman se refería a cómo, en Timber Creek, abandonó sus pasos renqueantes y sufrió un cambio radical en su salud, sintiéndose más sano y fuerte; y de hecho, en Días cruciales de América, habla de que le gusta pasear por el arroyo y permanecer gran parte del día allí (estaba a un cuarto de milla de su casa), como cuenta Carpenter, arrellanándose «durante horas en una vieja silla, en silencio, disfrutando de la escena, fundiéndose en ella casi. O se desvestía y se bañaba en la charca, quieta y profunda». Es un hombre que se dirige a los sesenta años de edad, con rachas de parálisis que le golpeaban una y otra vez, y que encontraba en «la beneficencia de este arroyo, con sus baños de agua y baños de sol al aire libre»,³ en gran medida, su recuperación parcial. Luego, en la misma carta a Harry, aludía a ciertas tormentas, que calificaba de pequeñas y ridículas, que habían estallado entre los dos, y le reiteraba su fiel amistad, «cariñosa y viril», ofreciéndose a ayudarle en todo lo que estuviera en su mano.

Asimismo, la mención anterior de la madre resultaba crucial: una más de entre tantas mujeres que quedaron obnubiladas por Whitman y que una vez dijo, quién sabe si conmovida por el hecho de que alguien de la talla humana e intelectual del escritor apoyara a su hijo: «Es un buen hombre. Creo que es el mejor que he conocido».⁴ Y sin embargo, alguna circunstancia hubo que se haría embarazosa, ya que, en enero de 1877, a un joven peón que había conocido en mayo, Edward Cattell, amigo de la familia Stafford —los breves apuntes en su diario sobre él indican una relación amorosa, aunque no está nada claro en realidad—, le pedía por carta encarecidamente que evitase ir a casa de los Stafford, no se sabe para evitar el qué, para de inmediato asegurarle que le profesaba un amor incondicional.

Es aquel el tiempo también de la llegada, desde Inglaterra, de Anne Gilchrist a Filadelfia, con sus dos hijas y su hijo, que llevaba un tiempo insistiendo en la impulsiva idea de casarse con Whitman. Este, temeroso por tanta pasión desmedida, que él estuvo muy lejos de alentar, previamente le había dejado saber que desaprobaba su traslado transoceánico, diciéndole que él mismo viajaría a Londres si recuperaba la salud, en un intento por detener el fervor de su admiradora, que sin duda le incomodaba, sobre todo al tener que leer frases como estas de una carta de 1876: «Pronto, muy pronto iré, cariño mío. Esta es la última primavera que estaremos separados… Resiste un poco más, hazlo por mí, mi Walt».⁵ En todo caso, Whitman la visitará con frecuencia y hasta se hospedará con ella y su familia —tenía un cuarto preparado para él, con una mecedora y una estufa de leña—, de lo que podemos deducir que, cuando uno y otro al final se encontraron en persona, aparecería una sintonía amistosa que anularía el afán romántico por parte de Anne, deshaciendo esa incomodidad que bien podría ser insalvable visto el enamoramiento desmedido e imposible de fructificar de «la primera mujer inglesa en reconocer abierta y públicamente (como hizo en algunas cartas impresas) el espléndido genio del poeta, y eso en un momento (1868 o 1896) en que para la mayoría de los que poblaban el mundo literario Hojas de hierba era poco más o menos que las incoherentes divagaciones de un maniaco». Así las cosas, como explica Carpenter: «Más de una vez me relató cómo, al abrir por primera vez el volumen, cuando sus ojos cayeron sobre el elegante grabado del autor, tomado de un daguerrotipo, que ocupaba casi toda la página, exclamó: “He aquí por fin el rostro de Cristo, el que los pintores han buscado durante tanto tiempo”. Ella siempre mantuvo que la lectura del libro no hizo más que confirmar y ahondar en esa primera impresión».⁶

El pequeño, por extensión, libro de Carpenter es una fuente extraordinaria para conocer a este Whitman ya en decadencia física pero que se apoyaba jubilosamente en tantos amigos que lo querían con franqueza. Por ejemplo, en casa de los Stafford, él provocaba una reacción como esta: «¡Qué gran y dulce presencia, tan benigna, pero tan decidida! Los niños le adoraban y el más pequeño solía enroscarse en su regazo, ensimismado, medio dormido, medio despierto, la mano del poeta cubriéndole y sujetándole toda la cara». Un ser adorable, en definitiva, al que descubrió una tarde calurosa, en la casa de Filadelfia de los Gilchrist, sentado en un sillón en el porche con toda la familia, con «su barba y pelo blancos refulgiendo con la temprana luz de luna, pareciendo oro viejo; el resto agrupado en torno a él o a sus pies». Luego, Carpenter se uniría al grupo durante una semana, comprobando que «Whitman tenía la habilidad de convertir la vida ordinaria en algo ameno, salvarla de lo común. […] Como he apuntado antes, no era un gran hablador y solía dejar que la conversación fuera y viniera a su antojo, sin esfuerzo, lista por igual para las tristezas y las alegrías».⁷ Fiel al personaje que se había creado más cercano al pueblo que a la clase intelectual, Whitman no lanzaba peroratas, sigue refiriendo Carpenter, sino que sobre todo le atraía cualquier conversación que girara en torno a las relaciones personales, muchas veces cogiendo la mano del oyente, siempre sensible con aquellos con los que sentía afinidad y reacio a ceder tiempo a aquellos que se movían hasta su hogar por pura curiosidad para conocer al famoso escritor.

La sencillez, el afecto personal, la expresividad de Whitman cautivaron a Carpenter, que por las mañanas lo veía aparecer con la misma excitación con la que se admira «un bonito amanecer», mientras que, cuando llovía por la tarde, disfrutaba con un juego que había hecho con los soldados en los hospitales, que se componía de veinte preguntas, «o se deleitaba preparando algún platito de su propia cosecha para la cena. Una noche le obligamos a leer. No quiso recitar nada suyo, pero nos leyó el Ulises de Tennyson, en un tono claro, fuerte y lleno de matices».⁸ La discreción y la ausencia de toda vanidad parecieron imponerse en este Whitman de los años setenta, que publica en una imprenta de Camden, en 1876, la que se conoce como edición del centenario de Hojas de hierba, por estar pensada como conmemoración de la «Declaración de Independencia», que alcanzaba los cien años de vida, en dos volúmenes; el primero era una reedición de la edición de 1871; en el segundo se integraban Two Rivulets (Dos riachuelos), una mezcla de poesía (con veinticinco poemas nuevos, incluyendo Viaje a la India) y prosa, más el ensayo Perspectivas democráticas, el prefacio de 1872 y otro más añadido, además de Memoranda During the War (Apuntes durante la guerra). Los ejemplares se pusieron a la venta por suscripción desde la casa de George Whitman y, como dice Loving, «la edición siguió las pautas iniciadas con la publicación de la carta emersoniana en 1855 y la inclusión de críticas anónimas de las primeras Hojas de hierba, agregadas a la segunda tirada e incluidas en la sección “Leaves-Droppings” en la edición de 1856», e incluso recuerda cómo «en 1860, con la tercera edición, el poeta se hizo con los servicios de Clapp y el Saturday Press para crear el necesario revuelo literario, y Burroughs fue el encargado de promocionar las Hojas de 1867 y 1871 con la primera y segunda edición de sus Notes of Walt Whitman».⁹ Asimismo, es evidente que el mismo poeta se planteara el libro como el definitivo, el último, habida cuenta de la alusión a su grave enfermedad que hacía en el sombrío prefacio.

Sin embargo, esta década se caracteriza por una especie de montaña rusa en la salud de Whitman, que alterna épocas en que lo mortuorio planea sobre su vida y su obra con otras en que no sólo parece estar restablecido, sino con energías suficientes para disfrutar de grandes caminatas en medio de la naturaleza, soportar el frío gélido una vez, en febrero de 1877, en que el barco que lo lleva por el Delaware ha de enfrentarse al agua helada, o al año siguiente remontar el Hudson experimentando «un placer sin precedentes»; ese es el efecto que le produce el paisaje cambiante del verano que contempla, de camino a encontrarse con Burroughs en Esopus, a ochenta millas al norte de Nueva York. Allí, gozando de la belleza del lugar y de la hospitalidad de sus amigos, escribe en la entrada «Felicidad y frambuesas», de Días cruciales de América: «Todo ello infunde a mi cuerpo enfermo nuevos ánimos para el resto del día».¹⁰ A la vuelta, le espera otro espectáculo marítimo en Nueva York, cuando a bordo de un velero, escribe bajo la brisa del mar sobre la hermosura que le supone recorrer la costa de Jersey, ver el East River, las playas llenas de mástiles. Es un Whitman que, como si sintiera que la vida puede acabar en cualquier momento, agradece al mundo sus visiones, se asombra frente a todo más si cabe que en el pasado, y se siente vivo con una intensidad inigualable cuando se mueve por Nueva York y Brooklyn —llega a prever que ambos lugares quedarán algún día, municipalmente, unidos bajo el nombre de Manhattan— y ya se vuelve, si no nostálgico, consciente de cómo lo pretérito le sigue impresionando:

Tras muchos años de ausencia (me marché al estallar la guerra de Secesión y hasta ahora no había vuelto) vuelvo a contemplar con curiosidad las multitudes, las calles que tan bien conozco, Broadway, los transbordadores, la orilla oeste de la ciudad, el democrático Bowery, los aspectos y modales humanos que allí se observan tanto a lo largo de los muelles como en el perpetuo movimiento de los carros de caballos, o los atestados buques de excursión, o, durante el día, las calles Wall y Nassau —los lugares de diversión por la noche—, relucientes, remolineantes y movedizos como las aguas que las rodean; la humanidad interminable en todos los aspectos…¹¹

Pero esas son solamente salidas más o menos livianas en comparación con las dos que le seguirán; la primera, una «larga excursión hacia el oeste», de septiembre a noviembre de 1879, que le llevó hasta Denver, Colorado, «en un confortable coche cama» desde Filadelfia, tras la invitación que había recibido John W. Forney para hablar de la fundación de la ciudad en 1854, que se haría acompañar de varios demócratas afines, entre ellos Whitman, a quien había ayudado en sus afanes autopublicitarios desde las páginas del Philadelphia Progress. Así, este recorre casi mil millas hasta San Luis —donde pasaría veinticuatro horas con su hermano Jeff, que vivía allí con sus dos hijas—, pero sucede un accidente que retrasa el convoy, lo que le lleva a conocer Kansas City y a volver a dejarse deslumbrar por los parajes nuevos, pues, «en un hermoso día de principios de otoño, me pareció que mis ojos jamás habían visto escenas de mayor belleza pastoril», para acabar concluyendo que Misuri, «en lo que se refiere a clima, suelo, situación, trigo, pastos, minas, ferrocarriles y cualquier otro aspecto material importante, ocupa un lugar de primera categoría dentro de la Unión».¹² Es como si Whitman constatara las virtudes que había imaginado en sus poemas sobre tantos estados del país, que las viera a posteriori, después de haberlas señalado en sus versos con un tono de contundencia irrebatible.

Por esos lares, pasa gratos días en la localidad de Lawrence, en compañía del alcalde John P. Usher —que había sido su primer jefe en el Departamento de Interior antes de que Harlan se hiciera cargo de la secretaría— y sus hijos, y luego, en Topeka, es invitado a leer un poema en la celebración de las bodas de oro del estado de Kansas, aunque «desafortunadamente, o afortunadamente, pasé el tiempo tan gratamente descansando, charlando y cenando con los muchachos que las horas volaron y no llegué a la concentración para decir mi parte». En su lugar, realiza un discurso elogiando las praderas, que es lo que le ha impresionado más, dice, en esta su primera visita al oeste, y de este modo, en la prosa de sus palabras se esconde la poesía, su modus operandi poético, que forma parte de su mirada del mundo, ya que tales praderas contienen según él un arte genuino, son todo un sedante para el alma, aportan un alimento para la grandeza del hombre: «¿Acaso no son ellas en cierto modo las que han dado a nuestros grandes americanos modernos, Lincoln y Grant —hombres corrientes y al mismo tiempo excepcionales— sus más acusados rasgos de carácter, prácticos y a la vez reales, aunque dotados del más elevado fondo de idealismo?».¹³ Recorrer el país era así para Whitman la mejor forma de confirmar su tesis, la que imbricaba al ser humano con la tierra que pisaba. Y no dejó de hacerlo a medida que recorría las seiscientas millas que separaban Topeka de Denver.

Whitman afirmó que se enamoró de esta ciudad desde el primer momento, sobre todo de sus gentes, que calificó de abiertas, tranquilas y «muy americanas» —más adelante dirá que hasta sintió el deseo de pasar en ella los días declinantes de su vida—, sensación que se vería aumentada al pisar las Montañas Rocosas. A su vuelta, aprovecha para quedarse cuatro meses en casa de Jeff y sus dos hijas, Mannahatta y Jessie, de manera muy agradable, pues desde niño tenía una relación estrecha con él: le había ayudado a aprender a leer y escribir, y apoyado en su carrera como ingeniero civil, hasta que se convirtió en superintendente de la compañía de aguas de San Luis y en uno de los mayores expertos en la materia de todo el país.

Este gran viaje acabaría pasándole factura, pues tendría diversas recaídas, aunque afrontadas con resolución, puesto que las desafió solamente seis meses después de volver a Camden, en otro gran viaje que se desarrolló de junio a agosto de 1880, a la edad de sesenta y un años, y que se puede seguir mediante un diario cuya primera entrada, fechada en la ciudad de Londres, en Ontario, dice así: «Todo brota de manera natural, sobre todo las plantas perennes. Nunca he visto una hierba ni árboles y arbustos tan verdes de semejante provecho. Todas las compañías son alegres. Los tordos, zorzales, petirrojos, etc., cantan».¹⁴ Imposible, tras estas frases, no pensar en el Thoreau exaltador de la naturaleza que, en compañía de su amigo Ellery Channing, visitó Canadá del 25 de septiembre al 2 de octubre de 1850 y publicó sus impresiones tres años después en una revista —en 1866 aparecería en forma de libro con el título A Yankee in Canada, with Anti-Slavery and Reform Papers—, en lo que había sido un viaje de más de ochocientos kilómetros desde Boston para visitar Montreal y Quebec, las cataratas de Montmorency y Santa Ana, y el río San Lorenzo.

«Yo sólo quería llegar a Canadá y poder dar un buen paseo por allí igual que caminaría una tarde en los bosques de Concord»,¹⁵ decía Thoreau en un comienzo muy irónico en el que aludía a que no vio mucho en el país vecino pero que cogió un resfriado, avisando de que no se iba a detener a hablar de sus compañeros de viaje porque había unos mil quinientos. Y es que la masa humana era tan anónima e inanimada para Thoreau como nominal y vívida la planta en la que ya enfocaba su atención en el segundo párrafo. En el último, detallará que ha viajado mil setecientos setenta kilómetros gastándose casi 13 dólares, incluyendo la compra de dos guías de viaje y un mapa; una semana barata, en definitiva, en la que no conoció toda la Canadá británica y que le dejó un gusto agridulce al haber deseado hacer una excursión más larga a pie al Canadá más agreste. En todo caso, ese sería su primer y último desplazamiento fuera de los Estados Unidos, al igual que en el caso de Whitman treinta años después, que, por supuesto, tuvo un acercamiento al país más cálido, humanamente hablando, aparte del hecho de resaltar la naturaleza, como cuando afirma que «ha merecido la pena venir a Canadá para contemplar al menos los largos atardeceres de tonos templados, así como los dilatados crepúsculos», o más adelante, cuando navega en un yate de vapor, y dice: «Escribo en la región más bella y extensa de lagos e islas que uno seguramente podría ver en la tierra».¹⁶

Aparte de este diario, que se conocería póstumamente, compondría tras su viaje una pequeña serie de ocho poemas titulada «Fantasías en Navesink» (1885) en la que «recuerda con melancolía la travesía por el San Lorenzo cuya ventaja o encanto, como Whitman registró en su Diario, era infinitamente superior a la vida en democracia»,¹⁷ según refiere Antonio Fernández Díez. El poeta, así, se abstrae de la sociedad, de la política, realmente al modo característico de Thoreau, y contempla las auroras boreales todas las noches, anda por Toronto, «una ciudad encantadora y apuesta», goza de las cascadas del Montmorency y dedica elogios a «la fértil provincia felizmente poblada de Ontario y la [provincia] de Quebec». Incluso acude a un asentamiento indio para conocer a los chippewas, se asombra ante el sistema escolar que califica de «uno de los mejores y más completos del mundo» y comenta la gran cantidad de instituciones que hay para personas discapacitadas, huérfanas, enfermas, ancianas o dementes. Pero, en especial, no se cansa de «contemplar el espectáculo y el sentimiento de las estrellas», saliendo dos o tres horas al día «en busca de algún espectáculo», que para él puede ser un simple baile aéreo de golondrinas.

Whitman empezó su viaje solo, pero a menudo se iba a mover merced a las invitaciones de diversos amigos y admiradores, como le ocurrió en Montreal gracias a uno de sus seguidores más acérrimos que, precisamente, sería el encargado de editar estos apuntes canadienses: el editor, biógrafo y crítico William Sloane Kennedy, que había conocido a Whitman en la redacción del Philadelphia American donde trabajaba y que sería el autor de Recuerdos de Walt Whitman. Este trato personal que el poeta cultivó hasta el fin de sus días confluye con su apelación al otro, con la advertencia de la belleza de la naturaleza que nos rodea. Y así lo expresó en una de sus notas preparatorias para Hojas de hierba, en que citaba curiosamente los puntos cardinales más el país que al cabo de muchos años visitaría: «¡Hombre, mujer, joven! Dondequiera que estés, en el Norte, Sur, Este u Oeste, en Canadá, por la costa o tierra adentro, ¿qué es más asombroso que el amanecer, el día, la inundación de la luz envolviendo los campos, las aguas, la hierba, los árboles, la gente? ¿Qué es más hermoso que la noche, la luna llena y las estrellas? ¿Las praderas, lagos, ríos, bosques?».¹⁸

En Días cruciales de América, Whitman puso el acento en este entorno natural que todo estadounidense tenía al alcance, como si no fuera necesario viajar a ninguna parte, o al menos hubiera que saber apreciar lo autóctono para salir a descubrir otras partes del mundo. De tal manera que, con un tono algo irónico, decía que cualquiera podía visitar las ruinas de los castillos feudales o los palacios de los reyes, si así le apetecía, pero nada de estos recodos con sabor europeo y antiguo podrían compararse con «las praderas de Illinois y Kansas —tersas extensiones sembradas de maíz y trigo producido por granjas democráticas, que en el futuro albergarán a diez millones de personas»; unos territorios que presentaban «una hermosura, un terror, una fuerza superiores a las que imaginaron Dante o Miguel Ángel. Sí, pienso: antes de asimilar lo esencial no sólo de la poesía y de la pintura, sino también de la oratoria e incluso de la metafísica y de la música, es preciso primero visitar parajes como este».¹⁹ Sin embargo, ya en la vejez, le diría a Traubel que, aunque no gastaba mucho tiempo lamentándose por nada, algunas veces había lamentado no haber ido a Europa, ni haber aprendido a leer alemán o francés. No obstante lo dicho, reflexionaba enseguida, quizá esa dedicación le hubiera distraído de sus «formas acostumbradas», le hubiera convertido en un viajero o convertido en lingüista, lo cual «hubiera podido perjudicar las Hojas: mi destino parece haber sido vivir toda mi vida aquí en América, sin interrupciones desfavorables».²⁰ Al fin y al cabo, como dijo en Días cruciales de América, su mayor afición era caminar a lo largo de un sendero que estuviera bordeado por árboles, musgo y líquenes, pisando las zarzas que crecen entre las piedras; y para experimentar tal cosa y hacerla a diario tenía millones de lugares en su propio país.

Realmente, este Whitman caminante que hace de la naturaleza un templo, como había hecho Thoreau, pero a la vez, al contrario de este, idealiza la vida en la ciudad, ya había manifestado en diversas ocasiones la relación que él sentía entre el medio ambiente y la escritura. En la nota, titulada «Internándome en un largo sendero campestre», en la que hacía referencia a su pasión por andar entre arboledas, en una parte de Días cruciales de América fechada en los años 1876-1877, es decir, con su enfermedad ya asentada en su cotidianidad, dejó dicho que era de mayo a julio, y en los bosques, cuando y donde mejor se sentía al escribir. Añadía, entonces, que algunos de los recuerdos que el lector iba a encontrar en este libro los había puesto en negro sobre blanco «sentado sobre troncos o tocones, o descansando junto a las vías del tren. Vaya donde vaya, en invierno o en verano, en la ciudad o en el campo, a solas en casa o de viaje, he de tomar mis notas», incluso más a medida que la vejez y la cercanía de la muerte se aproximaban. Y es que, tras ver «agotado todo lo que de interesante tienen los negocios, la política, la convivencia, el amor y demás, y habiendo descubierto que nada de ello satisface finalmente o de forma permanente, ¿qué queda?», se preguntaba. La respuesta era meridiana: «Queda la naturaleza, la extracción de sus secretos íntimos, las afinidades de un hombre o de una mujer con el aire libre, los árboles, los campos, el cambio de las estaciones, el sol durante el día y las estrellas del cielo por la noche».²¹ Whitman llegará a decir que Hojas de hierba estaba dedicado primero a la guerra y luego a la naturaleza silenciosa y pacífica.

En unos pasajes que sin duda encantarían a todo ecologista o incluso a todo el que practique nudismo, Whitman explicaba que se veía sentado a solas rodeado de una naturaleza que, por mostrarse a sus ojos abierta y callada, devenía mística. Eso hacía el día perfecto, más si acudía al arroyo que tanto le gustaba y disfrutaba de la soledad, del silencio, de la libertad, dándose un baño «sin ataduras, sin ropas, libros ni modales». Si la naturaleza estaba desnuda, él también, en consecuencia, quería estarlo: «¡Oh, si la pobre humanidad enferma y promiscua de las ciudades pudiera recuperar tu conocimiento! ¿Así que la desnudez no es indecencia? No, no en sí misma. Es vuestro pensamiento, vuestra complejidad, vuestro miedo, vuestra responsabilidad lo que es indecente».²² Era otra lección para los escrupulosos, conservadores y mojigatos, que eran los que tenían la mente más sucia por sus prejuicios, sus miedos y ánimo censor. Whitman se siente en el extremo de todos estos seres que representan la intolerancia y el temor a lo que es natural y que lo habían acusado de obsceno. Para él, la naturaleza es el médico invisible, cuya medicina se compone de días y noches, de aguas y aires, de orillas y hierbas, de árboles y maleza. Ella representa la libertad suprema, y por lo tanto también es maestra de vida.

De la misma opinión sería sin duda otra alma afín como Robert Louis Stevenson, que vio perfectamente cómo «Whitman trata de reforzar su alegría de vivir con una especie de “atmósfera del contacto con la naturaleza”. Su libro, ya nos lo dice él mismo, debe leerse “bajo la influencia refrescante de la naturaleza”».²³ Y ello porque Hojas de hierba, la primigenia y sus versiones expansivas, era ordenada, revisada y reescrita muchas veces en pleno campo, con su creador rodeándose de forma deliberada del sonido de los pájaros y del aire puro.

A tal cosa se refiere en mayo de 1881 en su diario, cuando habla de una nueva edición completa del libro en un solo volumen e insiste en el hecho de que hace la mayor parte de su trabajo en los bosques: «Me agrada probar mis obras en la naturaleza negligente y libre y primitiva: el cielo, la costa, el sol, la hierba abundante, o las hojas muertas (como ahora) bajo mis pies, y el canto de algún tordo, abadejo o zorzal colorado que llega hasta mí, así como los altos árboles (como ahora) que parecen columnas medio oscuras, con hojas verdes y ramas en relieve contra el cielo». La escena es ideal y romántica, propia de una fotografía para la que se desea posar con ademán ensoñado: «Tal era la biblioteca y el estudio donde (sentado en un gran tronco) me encontraba y donde di los últimos toques a esa edición (J. R. O[sgood] editor, 1881). Lo que me lleva una o dos horas cada día y en ocasiones dos veces al día».²⁴ A la manera, por consiguiente, de un Wordsworth, de un Coleridge, de un Thoreau, todos ellos ligeros de equipaje, poetas para los que, en efecto, la mayor biblioteca se encontraba al aire libre, allá donde podían amoldar los pensamientos a las novedades que les salieran al paso, sintiendo la naturaleza proyectándose, a través de su ánimo, en la tinta de la pluma.

He ahí la primera lectura para Whitman: recrearse mirando lo que le rodeaba, ya fuera a mil kilómetros de su lugar de residencia habitual como allí donde podía estar tras cuarenta minutos a bordo de un vapor, caso del trayecto que le llevó de Boston a Concord en 1881 para encontrarse con Emerson. En aquella ocasión, también reflejada en Días cruciales de América, tras pasar por una serie de «alegres localidades» como Somerville, Belmont, Waltham y Stony Brook, acompañado de su amigo Franklin Benjamin Sanborn, periodista, escritor, antiesclavista y sociólogo que también conocía a Emerson desde su época universitaria en Harvard, Whitman escribió algunos apuntes in situ, a la sombra de unos viejos nogales y olmos, cerca del río Concord, mientras empezaba pronto la tarde a oscurecerse. Y su primer apunte siempre era el que tenía que ver con la naturaleza, de modo que primero había que mencionar las aguas, el prado, la ladera de una colina, la bruma, todo lo cual estaba presidido por «el cielo y la paz, que se expanden en todas direcciones, [que] me llenan de calma». Y en segundo lugar, el motivo por el que se había llegado hasta allá: «Nunca he tenido tanta suerte; un largo y bendito anochecer con Emerson tal que no podría haber soñado otro mejor. […] Mi amigo A. B. Alcott y su hija Louisa han llegado temprano. La conversación se extiende mucho en torno a Henry Thoreau; oigo algunos comentarios sobre su vida y su suerte, se leen cartas suyas».²⁵ Una conversación en la que él apenas interviene —haciendo bueno el comentario de Carpenter sobre su alejamiento de todo protagonismo, algo que tal vez no ocurría en el tiempo en que Alcott y Thoreau le visitaron—, dedicándose en especial a contemplar el rostro de Emerson durante dos horas, el cual también era un escuchador nato, pues se había mantenido callado mientras los demás discutían.

Y así iba a mostrarse también al día siguiente el Sabio de Concord, siempre sonriente y cortés. Whitman dejaba constancia de esta manera por su aprecio personal por Emerson, que sólo iba a vivir unos meses más —muere en abril de 1882, después de siete años sufriendo accesos de desmemoria que le ponían en serios aprietos a la hora de dar conferencias, ante la angustiosa ayuda de su hija Ellen, que debía vigilar que su padre no leyera la misma página dos veces—, en una visita que sin duda despertó su sentimentalidad, pues también era un recorrido por un lugar lleno de simbolismo y homenaje por los que ya no estaban. Por un lado, fue a ver el campo de batalla de Concord, donde había un pedestal con una inscripción poética de Emerson, y mostró sus respetos a los soldados caídos británicos, en abril de 1775. Por el otro, visitó las tumbas de Thoreau y del otro gran escritor residente en Concord, Nathaniel Hawthorne —que vivió en la llamada The Old Manse, que también observó y describió—, «el uno muy cerca del otro en un agradable rincón arbolado situado en lo alto de la colina del cementerio, Sleepy Hollow». Meditó largo rato frente a ellos dos, e incluso tuvo un recuerdo para el hermano de Henry David, John Thoreau, al que estaba tan estrechamente unido pero que murió muy joven, para luego acercarse a la zona donde el autor de Walden pasó dos años, dos meses y dos días: «El lugar boscoso en que Thoreau tuvo su casa solitaria está cubierto de piedras. También yo busqué una y fui a depositarla encima». (Aún hoy se mantiene ese ritual, iniciado por Bronson Alcott cuando, en 1872, acompañó a un visitante a Walden Pond y marcaron el lugar original donde se levantó la casa.) Al fin, acabará diciendo que no le «será fácil olvidar los viajes hechos por Concord».²⁶

Poco después, en el mes de octubre, iba a continuar sus rememoraciones, cuando, ya en Boston, se recordó paseando por la calle Beacon, entre los mismos olmos junto a los que, veintiún años atrás, caminó dos horas con Emerson, «que entonces estaba en la plenitud de la vida: atento, con un magnetismo físico y moral, pertrechado de todas las armas tanto emocionales como intelectuales».²⁷ De este hombre que le había abierto el camino para la notoriedad literaria y que ahora sufría un declive mental, seguramente producto de un alzheimer, el hombre llamado a ser el poeta de la nación, en pleno declive físico, que estaba buscando todavía que esa notoriedad fuera completa, satisfactoria, y que lo había mirado con ternura en aquella visita en Concord, se alejará por momentos, como si al final de su vida necesitara alcanzar una independencia artística total. En una carta a Kennedy desde Camden, en 1887, le dijo, contradiciéndose a sí mismo: «Que hubiera leído o no a Emerson antes de empezar a escribir H. de h. carece de la menor importancia. La verdad es que resulta que no». Y entonces realizaba una compleja explicación de cómo él se diferenciaba del resto de escritores en su búsqueda de «lo concreto y lo común», «en la carne, en las pasiones comunes, en lo tangible y lo visible, etc.»,²⁸ con el propósito de permanecer en el mundo y celebrarlo, haciendo que su libro englobara todo.

Su libro, cuya edición definitiva entraba en prensa en agosto de 1881, era, según sus propias palabras, una catedral, como explica Loving, en el sentido de una construcción planeada de manera minuciosa, con lo que se apartaba de su cariz acumulativo. El símil quería así denotar la forma compacta y firme de una estructura poética en que no sobraba nada, así que el biógrafo lo interpreta como una idea de Whitman para adelantarse a los cuestionamientos que podían hacer de ciertos pasajes los censores: «Esta tesis sobre Hojas de hierba, enunciada veinticinco años después de la primera aparición del libro, era exactamente la misma que había formulado Emerson acerca de la naturaleza, esto es, que nada es vil o repulsivo cuando se lo contempla en su pleno contexto, donde todo es armonía».²⁹ Sin embargo, incluso a estas alturas tal perspectiva estaba lejos de verse así, puesto que el libro, desde la prensa y al instante, recibió objeciones o ataques desaforados, lo cual no impidió que se agotara la primera tirada de mil ejemplares en noviembre. Poco después, la edición seguiría sufriendo reveses, el más importante una acusación de obscenidad, en marzo de 1882, por parte del fiscal del distrito de Boston, Oliver Stevens, todo lo cual llevaría a Whitman a cambiar de editorial, pero, gracias a la controversia judicial, recibir una inapreciable publicidad que se traduciría en una venta exitosa de ejemplares: cinco ediciones agotadas; la primera, en julio, ocurrida en veinticuatro horas, la segunda, en agosto, en una semana. Whitman lo había conseguido, a pesar de que continuaban los comentarios ofensivos a su libro en los medios de comunicación, y hasta reproches por venderlo a un precio inasequible para las clases populares: ser un autor de la masa democrática a la que aludía en el primer poema de Hojas de hierba, «Canto el yo», que era cantar a la vez al «Hombre Moderno», al que por fin le aceptaba y lo iba a leer aún dos siglos después de haber nacido en un confín de Long Island, que volvió a pisar en julio de 1881, «tras una ausencia de más de cuarenta años», en una visita de siete días en que volvió a ver el viejo roble de ciento cincuenta o doscientos años de edad, el antiguo pozo, despertándose con ello los recuerdos de la casa llena de gente risueña, la abuela cuáquera... Le quedaban diez años para disfrutar de ese aparente triunfo.

Enfermedad y fin en Camden

Que la figura de Walt Whitman ya tenía una dimensión contrastada y se había convertido en un escritor capital en el país lo ejemplifica el hecho de que ya era objeto de trabajos biográficos como el de Bucke, que se publica en 1883, en connivencia con el propio poeta, quien el año anterior disimulaba sus ganas de intervenir en el texto en pos de mostrar la imagen deseada de sí mismo. De este modo, en una carta a su amigo expresaba sus dudas tras leer el manuscrito con respecto a devolvérselo sin haberlo revisado siquiera, o, en cambio, «revisarlo de principio a fin haciendo todas las correcciones y cambios que estimase oportunos». Por supuesto, se decantó por lo segundo, aunque, puntualizaba, después de meditarlo mucho, lo cual no hay quien se lo crea a tenor de cómo intentaba controlar cada detalle, si estaba en su mano, en todas aquellas páginas en que se hablara de él. Con todo, en la carta se asomaba un atisbo de modestia, también falsa en última instancia, pues lo que habría leído lo complacería seguro, como se puede deducir de estas palabras: «El carácter que me atribuyes no coincide, en gran medida, con la realidad. En verdad disto mucho de ser esa criatura benévola, feliz y ecuánime que retratas, pero pase. Lo he dejado tal cual».¹ Es fácil percibir que no podría estar más de acuerdo con semejante descripción, pese a ese intento de matización humilde.

¿Cuál era ese carácter que le atribuía Bucke, el del Whitman de la recta final de su vida, parcialmente inválido, a gusto en la ciudad de Camden, donde vivía con absoluta austeridad una vida sencilla, convertido ya en un tótem de la cultura norteamericana, que tanto atraía a todo tipo de escritores, algunos de los cuales tomaban un barco en las Islas Británicas teniendo planes de irlo a visitar? Pues bien, en primer lugar, nos encontramos con un Whitman libre, más si cabe que en el pasado, relajado, estoico ante su enfermedad, perpetuamente optimista, como se desprende de esta confesión que le hiciera a Traubel: «Encuentro que la mejor manera de pasar mis días —al menos hace tiempo pensaba así— es la manera libre: no hacer planes, sino tomar esta o aquella senda conforme lo dicte el humor».² Y también con un Whitman cuyo pensar y actuar pretéritos le han llevado a reunir una sabiduría del vivir tan grandes que ha devenido una autoridad moral.

De ello dan muestras algunas reflexiones que quería compartir con sus hijos, en pos de ayudarles a conducirse con sosiego y entereza frente a los problemas que pudieran surgir. Es el caso de su correspondencia con Stafford de 1881, tras conocer que este estaba apurado porque había comentado un libro que el propio Whitman le había dado, obra del orador agnóstico Robert Green Ingersoll, que había disgustado al pastor al que solía ir a ver el joven. «La verdadera religión (lo más hermoso que existe en el mundo y lo mejor del carácter de cualquier hombre, mujer o niño) consiste en actuar con nobleza, amabilidad, generosidad y honradez a diario, siempre», remarcaba, «y sobre todo con la propia familia y amigos y con los pobres y analfabetos, y hacerlo con sincera devoción y pensando en Dios y en la muerte, y no tiene nada que ver con lo que él dice ni con las paparruchadas de los rezos de los domingos». Whitman se unía así a los que en sus escritos y conferencias promulgaban una existencia sincera, respetuosa, cercana a la naturaleza, esto es, Emerson y Thoreau: «Una vida buena —intentar conducirse siempre con rectitud cultivando una disposición liberal y tolerante— resplandece como el sol, se siente como la brisa fresca de una mañana de mayo, brota como una florecilla perfecta al borde del camino, y toda la fanfarronería, la charlatanería y los conciliábulos de ambos bandos se reducen a poco o a nada».³ Confianza en uno mismo, en suma: la antigua religión emersoniana hecha verbo poético y comportamiento cotidiano.

Eso aspiraba a expresar Hojas de hierba, pues, como le decía en otra misiva a Harry, que había empezado a leer el libro, la intención era que los poemas transmitieran la necesidad de que cada hombre tenía que ganarse su salvación por sí mismo, tomando el timón de su vida, sabiendo que «las verdaderas bendiciones de la vida no consisten en las ficciones que todo el mundo supone, sino que son reales y, en su mayoría, están al alcance de todos».⁴ La tradición filosófica grecolatina y budista estaba detrás de una mirada hacia la vida que sabía muy bien cómo enfocarse hacia la felicidad, de tal forma que, un año después de esos mensajes que pretendían insuflar coraje al muchacho, vuelve Whitman a escribirle en relación con las malas rachas que a veces pueden sorprendernos en la vida: «Mi teoría es que el origen de esos malos momentos que sufrimos está en nuestro interior y no en circunstancias ajenas. Cuanto más cedemos ante ellos, más frecuentes y fuertes se vuelven, hasta que, al final, toman completa posesión de nosotros mismos».⁵

Ciertamente, la circunstancia de verse sufriendo una parálisis aún a una edad temprana podría haber castigado el alma de Whitman, y hubiera sido algo humanamente comprensible y normal de haberse producido. Pero el poeta decidió que esa desgracia no iba a dominarle, no iba a controlar su timón, hasta que al final lo inevitable se tuviera que imponer y las horas en casa superaran en mucho a las que veían la silla de ruedas de Whitman siendo empujada por Camden. Por ahora, sea como fuera, en ese inicio de década de 1880 en que las nuevas Hojas de hierba habían encontrado un buen número de nuevos lectores, Whitman podría sentirse apreciado por propios y extraños, y los testimonios al respecto no son pocos.

Oscar Wilde fue uno de esos poetas venidos del otro lado del Atlántico que tenían previsto entrevistarse con él que pudo comprobar directamente cómo afrontaba la vida el célebre escritor americano. Según Loving, Whitman no se había mostrado muy interesado por conocer al joven autor irlandés que ya se había hecho un nombre desde su literatura esteticista y talante provocador en sociedad, pero al enterarse de que en una entrevista había dicho que los mayores escritores norteamericanos eran Emerson y él mismo, aceptó que lo fuera a visitar. Tal cosa ocurría en enero de 1882, y todo apunta a que aquellas dos horas que pasaron conversando y tomando una botella de vino de bayas de saúco, que había sacado Lou Whitman para la ocasión, fueron cordiales, o cuando menos el encuentro no hizo sino intensificar la admiración que Wilde le profesaba. Así, dos meses más tarde, cuando la gira de conferencias que le había llevado a Estados Unidos le encuentra en Chicago, Wilde transcribe para Whitman un mensaje de Swinburne, que dice «que jamás he cejado en mi admiración por su obra más noble: aquellas partes de sus escritos, por encima de las demás, que tratan de los temas más nobles, materiales y espirituales, que la poesía puede tratar. Siempre he considerado, y creo que en adelante será una opinión ampliamente compartida, que su distinción más elevada y, por qué no, envidiable, consiste en que jamás habla tan bien como cuando trata grandes temas: la libertad, por ejemplo, y la muerte». Y Wilde, después de pedirle que le envíe su texto «Essay on Poetry» para llevárselo a su colega inglés, añade: «Antes de que me vaya de Norteamérica he de verte otra vez. No hay nadie en este amplio mundo de Norteamérica por quien tenga tanto afecto y respeto».⁶

En realidad, Wilde no podía tener una concepción artística más diferente de la de Whitman, siendo como era un defensor del arte por el arte, del hedonismo y la sofisticación material, de lo estético por encima de todo. De hecho, el escritor dublinés, en un artículo que dedicara al neoyorquino, mencionaba unas frases en que este afirmaba que no entendería sus versos aquel que los considerara una mera representación literaria, «o dirigidos sobre todo hacia el arte y el esteticismo. Hojas de hierba ha sido principalmente el afloramiento de mi propia naturaleza emocional y personal».⁷

Y de tal afloramiento sabía mucho Carpenter, como reflejó en sus Días con Walt Whitman, en que se incluían sus anotaciones de su segunda visita al poeta, en 1884. De repente, el autor británico se veía encontrando este pasaje entre sus notas: «Me impresiona más que nunca el carácter contradictorio, terco, tenaz y obstinado de Walt, sus estados de ánimo intensos e incluso extremos, junto a su infinita ternura, su amor nostálgico y su estudiada tolerancia, además de gran precaución». Carpenter retrata al personaje desde su imagen física y psicológica, atendiendo tanto al volumen, las dimensiones de su cuerpo, como a su equilibrada mente, acostumbrada a sopesar las cosas con detenimiento y paciencia: «Emocionalmente, igual, con una amplísima gama de sentimientos cuando se alteraba, pero lento, deliberado, cauto, aletargado y a ratos incluso torpemente inamovible». Según el ensayista, esta «amplitud» de su carne y pensamiento es la clave de su literatura, que es tan poderosa como imperfecta, ya que su «estilo en el peor de los casos es pesado, torpe e inconexo».⁸ ¿Habría estado de acuerdo el Whitman que hacía catedralicia su obra, que presumía de ser hombre antes que escritor y que por tanto tenía lo mejor y lo peor dentro de sí, o como mínimo la capacidad de contradecirse sin escrúpulos, y dejarlo explícito en su verso? ¿O la vanidad de sentirse profeta ganaría cualquier cuestionamiento por más constructivo que fuera?

Whitman, como anunciador de un orden nuevo, representaba a todos aquellos profetas que, a lo largo de la historia, a ojos de Carpenter, querían transmitir «un antiquísimo tesoro de redención para la humanidad». Por eso comparaba Hojas de hierba con las escrituras védicas, los escritos budistas, platónicos y cristianos, los taoístas chinos, los místicos egipcios y los sufís persas: «Él es único entre los profetas: la universalidad y la amplitud de su ruego. Parece liberar las nuevas y les otorga un alcance democrático y una aplicación mundial desconocida en los profetas antiguos, incluso en los dichos de Buda».⁹ Y así seguía Carpenter, colocando al poeta en la serie de maestros que traspasaron toda raza o nacionalidad: Buda, Jesús de Nazaret, san Francisco de Asís y El Báb, el religioso persa de corta vida, poco más de treinta años —hasta que fue fusilado por un pelotón de 750 soldados, por orden del gran visir Amir Kabir, para erradicar su influencia en las numerosas gentes que se iban adhiriendo a su mensaje—, que en 1844 se había erigido en el Qa’im (‘aquel que se levanta’) prometido a los musulmanes, y fundado el babismo, que promulgaba al advenimiento del profeta de Dios, el cual lograría la unificación de la humanidad.

En «Canto al cuadrado divino», que introdujo en la secuela de Redobles de tambor, había dicho: «Consolador amantísimo, soy el prometido; avanzo, / Con la mano acariciadora extendida: soy el más poderoso Dios, / Anunciado por los profetas y poetas en sus profecías y poemas más elevados, […] Porque soy el amor, soy el Dios que trae la alegría, con la esperanza y la caridad que a todos alcanza, […] Etéreo, penetro en todas las cosas (pues sin mí, ¿qué fueran todas las cosas, qué fuera Dios?».¹⁰ El endiosado sujeto poético se ve cuadrangular, porque en los otros lados también es Jehová, Brahma y Saturno, pero también Hermes y Hércules. Ha sido rechazado, encarcelado y crucificado, y siempre lo será. De hecho, él es más que el Salvador y Satanás juntos.

De alguna manera, parece sugerir Carpenter, Whitman fue el único en entender que su mensaje tenía una amplitud realmente universal, y que esta debía verse volcada en su obra: «Muchas cosas conspiraron junto a él para alcanzar este resultado: los enredos de la Tierra en su tiempo y los extraordinarios desarrollos de la locomoción y las comunicaciones que acercaban Oriente y Occidente, y todas las razas y clases, credos y costumbres, en estrecho contacto y reconocimiento los unos de los otros». Whitman estaba preparado para asumir lo que a la postre iba a constituir una nueva era, en que las fronteras se rompían, «para responder a todo y nadar en este océano de humanidad como en el mar».¹¹ En este sentido, la catedral había tenido unos cimientos fuertes, porque en el prefacio de la edición de 1855 de H. de h., como solía abreviar el autor en sus cartas, ya lanzaba al mundo que «los mensajes de los grandes poetas a cada hombre y a cada mujer son: Venid a nosotros en condiciones de igualdad, sólo entonces podéis comprendernos. No somos mejores que vosotros; lo que nosotros abarcamos lo abarcáis vosotros; de lo que gozamos podéis gozar».¹² Es decir, un mensaje de igualdad sin límites y por tanto de estricta e incuestionable universalidad, unificando así la humanidad entera.

Aquel mensaje primigenio se mantenía treinta años después, aunque llevara aparejado el mismo deseo de autopromoción que antaño. Tal vez la pose que adoptaba el poeta en las fotografías era afectada, tal vez en la prensa se alababa a sí mismo mintiéndole, casi se diría que traicionándole —por lo que tiene de manipulación, tergiversación, farsa—, al lector por que tanto respeto sentía y al que se dirigía con tanto énfasis en sus poemas, pero su pensamiento parecía sincero y fidedigno. Whitman, en febrero de 1885, era capaz de hacer que se publicara en la revista Critic, con la que había empezado a colaborar cinco años atrás mediante una serie de artículos, un párrafo que a Loving le sugiere que era obra del propio poeta, lo cual ofrece pocas dudas, por no decir ninguna, al comprobar su estilo y tono, con detalles que sólo el protagonista podría conocer:

En los últimos años, el poeta, que cumplirá sesenta y seis años el último día de mayo, ha vivido en un estado de semiparálisis. Sale a la calle con regularidad cuando hace buen tiempo, disfruta mucho del río Delaware, frecuenta el ferry de Camden y Filadelfia y alguna que otra vez se le puede ver rondando Chesnut o Market Street en esta última ciudad. Posee una curiosa especie de sociabilidad pública, habla con negros y blancos, ricos y pobres, hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, de todos los estamentos. Siempre tiene una palabra o dos de reconocimiento, o un saludo con la cabeza o una sonrisa, para cada uno de ellos. Y, con todo, no es en absoluto un conversador o filósofo destacado. Sé de un viejo librero que siempre habla de él como de un Sócrates. Pero en un aspecto la semejanza difiere totalmente. Whitman nunca discute o disputa, ni mantiene o convida a mantener mayéutica con ser humano alguno.¹³

Whitman no ocultaba su grave dolencia, quizá pensando en ella como en una forma de sacarle partido publicitario a su imagen de hombre estoico y de gran fortaleza física y mental, aguerrido y sempiternamente positivo pasara lo que pasara; en todo caso, aprovechaba para presumir de persona social sin prejuicios de clase y, como sin quererlo, se hacía llamar indirectamente Sócrates, es decir, la figura filosófica más impresionante de la historia porque su pensamiento no quedó por escrito sino mediante la obra de sus discípulos; una figura pionera, por otra parte, en el campo de la filosofía política y la ética, además de ser el inventor del método mayéutico, a través del cual el maestro, mediante el poder de la dialéctica, hacía que el alumno adquiriera conocimientos por vía natural.

Sin embargo, hasta en el autoelogio Whitman daba una vuelta de tuerca, y se veía superior al estilo socrático porque él respetaba al otro, sin recurrir a discusiones ni ademanes de superioridad —habida cuenta del desprecio que sentía por los sermoneadores—, en lo que daba en llamar una única diferencia entre él y el pensador griego. Su ejemplo era ya bastante para auparse como autoridad moral, a lo que contribuyó su aspecto de viejo y bondadoso sabio, humilde y sencillo, que vivía en Camden, así como los escritos y comentarios sobre él que sus admiradores y amigos se encargaron de difundir, en especial, los que aparecerían de manera póstuma merced al trabajo de sus albaceas literarios, entre ellos Horace Traubel, considerado el Johann Peter Eckermann —al que debemos el que Friedrich Nietzsche consideraba el mejor libro de la historia de Alemania, las Conversaciones con Goethe (1836)— o el James Boswell —el autor de esa gran entrevista titulada Vida de Samuel Johnson (1791)— de Walt Whitman, quien quedó registrado a viva voz en cinco volúmenes, publicados a inicios del siglo XX, y cuya voz aún hoy nos llega vívida y preñada de consejos sobre el arte del buen vivir:

… una de mis doctrinas principales, la cual es que nunca debemos dejarnos absorber tanto por ocupaciones ornamentales como para perder conexión con la vida. Algunos hombres llevan vidas profesionales, algunos simplemente viven. Yo prefiero simplemente vivir. Nunca quiero que se me imagine sosteniendo que cualquier logro estético aislado puede compensar por la pérdida de camaradería del mundo, la vida de camaradería, la vida apropiada de uno en la multitud, que es entre todos los ideales humanos el más deseable, el único que definitivamente ha de desearse y perpetuarse.

Supongo que el mejor plan es no tener plan —mantenerse fluido, dejar que las influencias nos posean, suceda lo que suceda—; claro que uno quiere saber en general adónde va, pero dudo que tratar de vivir la vida sobre alguna base matemática pueda ayudar a un hombre a realizarse.

Es sorprendente con cuán poco puede vivir un hombre si así debe hacerlo; vivir no mezquinamente sino con casi todo lo necesario para que esté cómodo…

Lo que siempre sostengo es: no se sometan a provocaciones, irritaciones, negras fantasías del día superficial; vayan inmutablemente adelante, adelante, a lo que es necesario que hagan: el resto se cuidará por sí solo. 14

Este Whitman consciente de estar en su periodo de envejecimiento a medida que los años se le agolpaban, veía cada vez con mayor claridad la futilidad de hacer cálculos, de modo que rehusaba tener ilusiones, una postura que recomendaba a su interlocutor diciendo que no merecía la pena tener expectativas, pues el mañana nunca llega como uno dispuso. El poeta creía en los que maduraban lentamente, sin prisa, en pos de permanecer y crecer; se mostraba arrepentido cuando criticaba a alguien o hablaba mal de algún libro, sintiéndose tan culpable como un hombre que debiera ir a la cárcel; se jactaba de ser una persona non grata para muchos, sobre todo para aquellos que mandaban o eran lacayos en el mundo cultural, y se declaraba, con fingida angustia, un proscrito. Presumía de quedarse quieto en cualquier lugar, mucho rato, perdido en sus pensamientos; de comprender que realmente la verdadera familia no tiene nada que ver con los lazos sanguíneos, sino con la gente que a uno lo ama y comprende…

En cierto sentido, este es el mejor Whitman de lo que queda de década de los ochenta y el par de años que llegará a vivir en los noventa: el oral, el presencial, el vivencial. En el libro Visitas a Walt Whitman en 1890-1891, John Johnston se emocionaba al recordar «su deliciosa conversación (oh, pudiera yo reproducir sus palabras, y sobre todo la dulzura de su voz, la afectuosa simpatía, los toques de humor, la sonrisa que juguetea en torno a sus labios y el alegre titilar de sus ojos, la risa que sacudía su robusto cuerpo y el fuerte magnetismo de su presencia personal)». En una ocasión, este lo acompañó hasta la puerta de su casa en la calle Mickle, recordando que «habló todo el tiempo; parecía a gusto con todo y con cada quien, y a cada quien —hombre, mujer y niño— parecía gustarle él. Saludaba a todas las personas a cuyo lado pasaba». Y en otras notas adicionales, el mismo amigo, además de observar que el poeta no escribía en una mesa, sino sobre un bloc de papel que apoyaba en su rodilla, sin que su mano sufriera temblor alguno —para más señas, usaba un portaplumas y casi nunca papel secante, ya que prefería que la tinta se secara por sí sola—, volvía a subrayar cómo Whitman hablaba con lentitud y claridad, «con énfasis enérgico y eficaz, vacilando a veces en busca de la palabra o expresión apropiadas, pero siempre redondeando y completando sus frases a su modo; y noté que con frecuencia estas, así como las palabras que emplea, me son familiares como lector de sus libros».¹⁵

Whitman era una literatura en sí mismo: en su escribir, decir y vivir. Un género único, incomparable, resultado de la fusión completa del hombre y el artista, del escritor entregado a la soledad de la creación y del publicista de sus propias obras y sus propios actos mediante los medios de comunicación en que se hizo periodista y narrador. Vimos el ejemplo de la revista Critic y el intento de asemejarse a un Sócrates contemporáneo, pero, no contento con aquello, unos pocos meses después, en junio de 1885, volvía a las andadas con la ayuda, esta vez, de su amigo el abogado James Scovel, que firmaba un artículo en el Springfield Republican en que se describía al poeta con un «aspecto venerable por sus blancos cabellos y su barba blanca, su parálisis y peculiar cojera». Ningún detalle era dejado al azar, y si había alguno negativo se matizaba lo bastante para destacar la virtud que encerraba, de forma subliminal, haciendo en cualquier caso que fuera suficientemente atractiva la estampa general: «En verdad su cuerpo envejece lentamente, y su mente no envejece en absoluto. Sigue produciendo pequeños poemas o artículos en prosa cada semana o cada quince días, que no sólo no revelan declive alguno, sino que demuestran un incremento en su capacidad y maestría respecto a sus primeros años».¹⁶ Realmente, Whitman no tenía temor alguno a resultar hiperbólico, ni a engañarse a sí mismo, como si verbalizar un deseo concreto lo hiciera tan real que los demás también se lo acabaran creyendo.

Su capacidad poética ha aumentado, en efecto, de manera acumulativa, pero no en cuanto a su calidad o su habilidad para asombrar a los lectores. Hasta sus más acérrimos defensores, si querían ser mínimamente objetivos, veían tal cosa. Y también, en efecto, lo que hacía era componer pequeños poemas, pero en comparación con los que habían salido de su genio durante las tres últimas décadas mostraban «deficiencias y debilidades», puesto que «el voluminoso poder que reúne y mantiene sujeto todo un batallón de frases, a fin de lanzarlo al lector con un efecto irresistible, en ocasiones fracasa; entonces obtenemos un movimiento torpe, desarticulado, el reverso de lo admirable», escribió sin ambages Carpenter. «Los poemas postreros de Whitman, pese a ser interesantes en muchos sentidos, a menudo muestran esta deficiencia de inspiración y algún lapsus consecuente en el manierismo, y en su prosa quizá se detecte lo mismo con más frecuencia»,¹⁷ concluía.

Y justamente su siguiente libro era una mezcla de poesía y prosa, Ramas de noviembre, que salió a la luz en 1888 y que cabría interpretar como «una mirada retrospectiva», como rezaba uno de los textos y destaca Loving, que recuerda que el poeta se proyectó «hacia una vida que, como siempre insistió, no era literaria sino literal, en su amor por las gentes y los lugares consagrados en su poesía».¹⁸ Un libro que incluía las «Horas de un septuagenario» que se incorporarían a las Hojas de hierba en forma de primer anexo, y en que sus poemas tenían un aire de epílogo, como si Whitman quisiera resumir lo que había sido más característico de su trayectoria. El primer poema de la serie era «Mannahatta» y el segundo, «Paumanok», y había otros títulos que parecían señalar otros aspectos fundamentales de su existencia: «Los más valerosos soldados», «Los tipos de imprenta», «América», «Abraham Lincoln, nacido el 12 de febrero de 1809», «Broadway», «Mi canario» —tenía uno que al morir fue embalsamado—, y además otros de circunstancias, a veces a modo de encargo, como «Día de elecciones, noviembre, 1884», «Muerte del general Grant» y «Monumento a Washington, febrero, 1885».

Pese a este carácter recopilatorio, que podría tender a la melancolía de una vida que se veía próxima a acabar, Wilde dijo de Ramas de noviembre que «no nos revela la tragedia de un alma, pues su última nota es de alegría, de esperanza, de fe noble e inquebrantable en todo lo que es bueno y merecedor de dicha fe». Muy probablemente, estaría pensando en el poema «Canción al cumplir mis sesenta y nueve años», en que Whitman decía que sus versos de alegría y esperanza seguían como siempre; que, pese a verse viejo, pobre y paralítico, sentía latir en su pecho un corazón alegre aún. De todas formas, como apuntaba el autor irlandés, en el poemario sí se dejaba entrever el drama de un alma humana «con una sencillez que encierra dulzura y fuerza al mismo tiempo», dejando constancia «del testimonio de su desarrollo espiritual y del objetivo y el motivo tanto de la forma como de la sustancia de su obra».¹⁹ El septuagenario se veía, ciertamente, abocado a un final inminente, de ahí que se esforzara en despedirse literariamente con otros poemas como «Gracias en mi vejez», uno de sus últimos cantos celebratorios, que empezaba así, y que ya incluía explícita su petición de futura atención lectora:

Gracias en mi vejez —gracias antes de irme,

Por la salud, el sol de mediodía, el aire impalpable —por la vida, nada más que por la vida,

Por los preciosos recuerdos inextinguibles (de ti, madre mía querida —de ti, padre—, de vosotros, hermanos, hermanas, amigos),

Por todos mis días —no sólo por los de la paz— también por los días de la guerra.

Por las palabras dulces, las caricias, los regalos de los países extranjeros,

Por el albergue, el vino y el alimento —por la dulce apreciación

(Vosotros, lejanos, nebulosos, desconocidos —jóvenes o viejos— amados lectores incontables, indeterminados,

Nunca nos hemos visto y nunca nos veremos —pero nuestras almas se abrazan largamente, estrechamente).²⁰

El lector aludido tendrá que acercarse necesariamente a estos poemas whitmanianos desde su interés por lo biográfico, como colofón que proporcione un vínculo afectivo con el autor que había lanzado una bomba poética titulada Hojas de hierba en 1855 y al que podría sentirse emocionalmente ligado si hubiera seguido mínimamente su pensamiento fraternal. Sólo desde esta postura sentimental cobran fuerza y trascendencia artística, por un lado, composiciones brevísimas como «Crepúsculo», en que el sujeto poético afirma que desaparecerá pronto, se disipará como las sombras que se diluyen una vez el sol se ha puesto, y «Adormecimiento vespertino», en que confiesa sus días de sufrimiento físico al que le siguen horas de paz y dulce reposo mental; y por otro lado, otros poemas como los que cierran el anexo 1, «Ahora, poemas precedentes, adiós», en que va enumerando algunas de sus piezas más valoradas, cada una atesorando una larga historia —este y «Adormecimiento vespertino» tienen una nota a pie de página común, en que Whitman confiesa en qué penosas circunstancias físicas los escribió: «Yo siento en ellos el acabamiento de todo»—,²¹ y «Después de la cena y la conversación», estremecedor texto sobre la conciencia de estarse despidiendo de la vida. Un poema que podría inspirarse en cómo los amigos acudían a Camden a verle y él lo tomaba como un adiós definitivo al escucharlos despedirse emocionados o al sentir sus manos y soltarlas por última vez.

Esas escenas pudieron repetirse durante años, pues las crisis terribles que padeció el poeta le harían presagiar que la muerte se lo iba a llevar pronto. Ya en agosto de 1887 estaba mentalizado al respecto, y hablaba de su Libro como de un compañero gracias al cual había sobrellevado las angustias que tantos años de enfermedad le habían provocado. Así las cosas, en carta a William T. Stead, director de The Pall Mall Gazette y más tarde de The Review of Reviews, e impulsor el año anterior en el Reino Unido de una campaña para hacer donaciones en favor del poeta, le dice, tal vez para perpetuar esa imagen de pobreza que le gustaba señalar, que «los ingresos de mis libros (derechos de autor, etc.) no superan los cien dólares al año. A mis sesenta y nueve años, vivo con sencillez, aunque no exento de comodidades, en una pequeña cabaña de madera de mi propiedad, gozo de un estado inalterable de buen ánimo, pero físicamente soy un triste despojo que se consume estación tras estación y es incapaz incluso de andar por casa sin ayuda».²² Y añadía que, más que padecer grandes dolores, sobre todo sentía una extrema debilidad.

Algo que pudo comprobar Bram Stoker, quien lo había visitado en 1886, viéndole «notablemente desmejorado y casi incapaz de incorporarse de una silla», como explica Antonio Sanz Egea. «El poeta recordaba al joven irlandés que había conocido años atrás y le mostró su gratitud y respeto por su labor teatral»; y es que entre finales de 1883 y principios de 1884, el futuro autor de Drácula, de viaje en Estados Unidos con la compañía teatral para la que trabajaba, había tenido «la ocasión de encontrarse con un anciano Walt Whitman en Filadelfia. El encuentro, destacado en sus diarios, proporciona una imagen de un Whitman tranquilo y un Stoker contenido en el afecto y la admiración que sentía hacia quien consideraba uno de sus mayores maestros».²³

No en vano, como vemos gracias a la carta citada antes, Whitman se asombraba de que fueran las Islas Británicas el lugar que más le había ayudado en su vejez, tal y como le decía a Stead, quien, pocos meses atrás, le había enviado dinero, que el poeta dijo haber empleado en comida, ropa y deudas. Asimismo, le agradecía la publicación de un artículo laudatorio, sacándose de la manga su habitual modestia una vez ya la loa estaba publicada, y le contaba cómo tenía prevista la conjunción de prosa y poesía en que reuniría textos de los últimos seis años y en la que, como acabamos de ver, se despedía con setenta años, para al instante decirle que también tenía pensado sacar una edición revisada de sus obras completas en un mismo volumen, con Hojas de hierba, Días ejemplares y otros escritos y Ramas de noviembre.

El plan se llevará a término en 1889 mediante Complete Poems & Prose of Walt Whitman: novecientas páginas, con la octava y penúltima edición de su poesía, que integraba «Horas de un septuagenario». Tres años después, a comienzos de 1892, vendrá la conocida como «edición del lecho de muerte», que reproduce la anterior pero con otro apartado añadido, un segundo anexo titulado «Adiós, mi fantasía»: el canto de cisne emocionado de quien dijo, en carta a John Addington Symonds, en agosto de 1890, que «la escritura y revisión de Hojas de hierba ha sido mi principal razón de ser y lo que ha dado consuelo a mi vida. Mi vida —mi juventud, mi madurez, los tiempos en el Sur, etc.— ha sido feliz, en su conjunto, y probablemente susceptible de críticas».²⁴

Alguna que otra referencia marítima del primer anexo, en la típica simbolización del barco que ha de partir o destruirse definitivamente, con poemas como «El navío desmantelado», tenía un redoblamiento en el segundo anexo, por medio de piezas como «¡Zarpa para siempre, yate ideal!», en que evita llamar «último viaje» a lo que le va a suceder, pues es más bien una «partida y segura entrada a lo más cierto, a lo mejor, a lo perfecto»,²⁵ y «El navío de la ancianidad y el de la muerte artera». Whitman estaba tan preparado para morir que, seguramente, se le habría pasado por la cabeza más de una vez —quizá desde el inconsciente propio del amante de la ópera, en que las muertes trágicas acontecen a veces con parlamentos solemnes— pensar con qué palabra quería despedirse de la vida. En eso se basa el breve poema que da nombre al opúsculo, sobre una palabra que decir pero a la que no le había llegado la hora. En todo caso, decía en su cuarto y último verso: la guardaba para sí mismo hasta el fin.

Cuál sería ese término que tal vez hubiera querido pronunciar en su último aliento nunca lo sabremos, si es que en realidad tal cosa existió en su mente; únicamente, gracias a una nota a pie de página que incluyó en el poema, entendemos que para él, «detrás de un Adiós se oculta mucho de la situación de otro comienzo; para mí, el Desarrollo, la Continuidad, la Inmortalidad, la Transformación son los más importantes significados vitales de la Naturaleza y de la Humanidad, y son el sine qua non de todos los hechos, y de cada hecho». En el poema, decía que lo mejor de la palabra o dicho de cualquier hombre es cuando llega a su debido tiempo, y cuestionaba el interés general por parte de la gente en saber las últimas palabras del moribundo, cuando tal cosa muchas veces «no son muestras de lo mejor, pues lo mejor implica la máxima vitalidad, equilibrio, y dominio y alcance perfectos. Pero son extraordinariamente valiosas para confirmar y corroborar el desenvolvimiento, hechos, teorías y fe variados de toda la existencia precedente».²⁶ Casi se diría que dejó escrito esto para que, en caso de que en algún delirio de la premuerte se le escapara alguna frase sin sentido o palabra aislada con relación directa o no con él —por ejemplo, se dice que lo último que se le escuchó a Thoreau fue: «Indio, alce», que sí eran cosas que estaban en su radio de acción naturalista—, no se le recordara anecdóticamente por ese detalle.

Hasta sus últimos días, pues, Whitman quiso pensar y divulgar su mirada amplia, progresiva, de la vida, reconociéndose en sus comienzos poéticos, ya que seguía insistiendo en sus temas en función de cómo los años habían incidido en ellos; y así, si antes cantaba a la nación y todo era optimismo, ahora, en «¡Avanzad, avanzad, iguales, alegres, vosotros dos!» —esto último en referencia a su vida y su recitativo—, decía cantar la etapa crítica de su nación, al tiempo que celebraba «a la masa común, a la multitud general, ordinaria (no a lo mejor antes que a lo peor)», pero también a la ancianidad. Y acababa el poema como si tuviera toda una vida que vivir por delante, alentando a los «vosotros dos» a que siguieran adelante con alegría, ya que el Whitman de todas las épocas y estados de salud sólo entendía el vivir en continua vitalidad. Y ello pese a una enfermedad que se hizo crónica y le convirtió en un inválido, hasta convertirlo en un largo moribundo durante tres meses, desde las Navidades de 1891 hasta casi el final de marzo del año siguiente, como señala Carpenter, «con mucha inquietud, insomnio, padecimiento e incluso dolor. Pero en algunos sentidos esto se hallaba en consonancia con su temperamento físico: su extraordinario agarre a la existencia y a todas las fases vitales, su extrema tenacidad, su fuerte implicación en la vida del cuerpo y los sentidos, su amor afectuoso e incesante hacia sus amigos, y su egoísmo marcado y contumaz».²⁷ Todo ello, concluye, le aferraba a la vida, sin un atisbo de resquemor o una introspección producida por tanto sufrimiento que se convirtiera en alguna actitud de tristeza o aislamiento.

Sencillamente, Whitman, como un Sócrates que era, como los grandes sabios y profetas que el mundo había conocido, aceptaba en silencio su suerte. Es más, según lo escrito por Carpenter, los «modales gentiles y humanitarios, los inestables cimientos de su naturaleza», si ya antes habían sido notorios, en su vejez están cubiertos «con tiernas hierbas y flores, aprovechando al máximo los pequeños detalles», y se ve a un Whitman «gustoso de niños, con una palabra amable y cariñosa para todos, dejando que la vida vaya y venga con serenidad. Era un hombre a quien el más sencillo podía aproximarse sin esfuerzo, querido por cientos que nunca leyeron una palabra de sus escritos. De tener una preferencia, esta era por “las gentes comunes”. Los tipos inconscientes, incultos y naturales le complacían lo que más y se esforzaba por acercarse a ellos».²⁸ Una máxima esta que, en efecto, extendió hasta sus últimos momentos, como queda reflejado en el poema del segundo anexo «Lo vulgar»:

Yo canto lo vulgar;

¡Qué vulgar es la salud!, ¡qué vulgar la nobleza!

La distancia: ni la mentira, ni la gula, ni la lujuria;

Yo canto el aire libre, la libertad, la tolerancia

(Toma aquí la lección principal —no tanto de los libros— no tanto de las cátedras),

El día y la noche comunes —la tierra y las aguas comunes,

Tu granja —tu trabajo, oficio, ocupación,

La sabiduría democrática debajo, como terreno firme para todos.²⁹

El término salud surge de nuevo ahora, pero en su reverso. Si en el primer poema de «Canto de mí mismo» hablaba el Whitman treintañero de su «perfecto estado de salud», en el poema citado que aparece impreso en una de las últimas páginas de Hojas de hierba, esto pasa a ser vulgar por cuanto ya ha dejado de ser algo que poner en valor, algo de lo que presumir. Tanto desatendió cuidarse en esos años aciagos, incluso, que desoyó el consejo de Burroughs, de finales de 1885, como muestra Loving, con respecto a cambiar su hábito de comer tanta grasa animal, que incluía en el desayuno, por alimentos que fueran ricos en fibra, como los cereales y la fruta. Pero eran otros tiempos en cuanto a consideraciones dietéticas: «Su rostro solía adoptar una tonalidad rojiza (entonces signo de buena salud) y su cuerpo (según los criterios actuales) pesaba demasiado para su altura, algo menos de metro ochenta en su vejez)».³⁰ De hecho, en la serie de columnas que Whitman publicó en el New York Atlas en 1858 tituladas «La salud y el entrenamiento masculinos, con pistas informales sobre su condición», habló de que el desayuno normal podía consistir en un plato de carne fresca, poco hecha, acompañada de patatas cocidas, y que el almuerzo debía estar compuesto de un buen plato de carne fresca; en otro momento, al referirse a la dieta de un hombre sano, aseguraba que lo mejor era la carne de vaca, aderezada con un poco de sal y junto a pan duro o seco; y por si no estaba claro, en un texto más consagrado en exclusiva a la carne, volvía a insistir en que esta tenía que ser la parte principal de toda alimentación, con exclusión de todo lo demás.

En esos textos de atribución reciente, pues hasta hace pocos años no se relacionó el seudónimo con el que se firmaron con Walt Whitman, se comentaban las virtudes de hacer ejercicio y lo negativo de llevar una vida sedentaria, y se ponía en solfa el viejo precepto de Juvenal mens sāna in corpore sānō, porque el ya por entonces poeta ponía tanta importancia en los músculos como en el intelecto; de esta manera, sería necesario el entrenamiento físico para luchar en la vida sin desfallecer y moldear un carácter sólido e inquebrantable, para alejar la melancolía y el hastío en aras de afrontar las dificultades, para llegar a la vejez y tener la insuperable sensación de que uno se encuentra perfectamente, incluso mejor que cuando era joven.

Es curioso cómo el Whitman de una edad tan temprana ponía tantas veces el énfasis en las virtudes de una vejez en forma, en lo mental y físico, haciendo de esa etapa una suerte de recompensa si se habían llevado a la práctica los consejos que iba especificando y que también tenían que ver con el esparcimiento social, la bondad moral o el vigor corporal vinculado con el éxito personal y profesional. Estaba hablando el «turbulento, carnal, sensual, comedor, bebedor y procreador»³¹ de «Canto de mí mismo», el que dirá dentro de poco en «Yo canto el cuerpo eléctrico», dentro de «Hijos de Adán», que «el cuerpo vale tanto como el alma».³² Lo canta el poeta de la fe en la carne animal para la buena salud y en la carne humana, que siempre depara sorpresas: «El cuerpo humano, en todos los casos, está lleno de poderes latentes. Incluso herido, golpeado y quebrantado una y otra vez, parece responder gozosamente en cuanto vuelven la razón y los hábitos naturales. De hecho, de todas las cosas asombrosas relativas al cuerpo humano, ¡una de las más gratas es lo mucho que puede aguantar y seguir viviendo a pesar de todo!».³³ Lo dice como si profetizara que, más de treinta años después, él mismo casi viviera de prestado, puesto que, como dice Loving, «desde un punto de vista médico, probablemente Whitman ya debiera estar muerto»³⁴ a inicios de la década de los noventa. Y añade que tal vez su ego y su necesidad de escribir, en última instancia, lo mantuvieran vivo, o mejor dicho, se mantuvieran vivos, dentro de su cuerpo maltrecho, su mente aún preclara y su brazo derecho.

Realmente, resulta asombroso el modo en que este premuerto sacó fuerzas para redondear la última edición de Hojas de hierba; como si estas hubieran sido el suero que nutría su cuerpo hasta que las dejó listas para su inmortalidad, como si hubiera hecho el pacto mágico del protagonista del cuento de Borges «El milagro secreto», en que un dramaturgo a punto de ser fusilado por los nazis ruega a Dios que le dé un año para acabar una obra que estaba escribiendo —hasta que, tras el punto final que pone en su mente, todo se reanuda como si se apretara el botón de pausa de un vídeo y el arma que lo apunta se dispara—, Whitman sobrevivió a una descarga de tiros que siempre parecía inminente, y además, con la voluntad de irse despidiendo literariamente de la vida. Por eso, no extraña en unos poemas que serían de adiós y que se integrarían en el segundo anexo —en cuyo prefacio se presentaba como un anciano paralítico que no tenía nada nuevo que escribir— encontrar referencias a, digámoslo mediante diversos títulos de poemas, «El fin del día», «Últimas gotas tardías», «Canción del crepúsculo» o «A la brisa del ocaso», donde se ve «viejo, solitario, enfermo, débil, agotado por el sudor», si bien consolado con ese aire que entra por la ventana y le da «una dulce vitalidad».³⁵

Edward Stanton, al final de un libro que dedicó a la relación de Ernest Hemingway y España —la única entre Whitman y la península ibérica sería su poema «España, 1873-1874», en que celebraba la Primera República Española, que sólo duró veintitrés meses, hasta la restauración de la monarquía borbónica—, comparaba al de Illinois con el de Long Island en cuanto a que ambos habían empezado sus carreras «con energías, valor y hambre de experiencia». Sin embargo, «ni el poeta ni el novelista poseían una preparación cultural en proporción con su vitalidad. Los dos pusieron su fe en la fuerza del cuerpo y en la visión de los sentidos; sus obras tenían que ver con temas de juventud y aventura. Sólo a través de la acción conjunta de músculos, sentidos e imaginación pudieron ambos expresar una armonía con el mundo». Pero entonces llegó lo aparentemente inevitable: «Según fueron envejeciendo y perdiendo vigor, pasaron por una crisis en sus vidas personales y en su creatividad».³⁶ La diferencia estribaba en que Hemingway, acosado por las enfermedades mentales que le habían llevado a recibir terapias consistentes en electroshocks y a intentar suicidarse tres veces en menos de un año, al final se pegó un tiro; no pidió a Dios más tiempo para, por ejemplo, acabar su novela El jardín del Edén.

En sus narraciones, como apuntó Gabriel García Márquez en un artículo cinco días después de la muerte del famoso escritor, que tanto se comprometió con el gobierno de la Segunda República Española, «el suicidio era una cobardía, y sus personajes eran heroicos solamente en función de su temeridad y su valor físico».³⁷ Pero también Hemingway contenía multitudes, se contradecía; él con un trasfondo en que se adivinaban depresiones, una identidad materno-infantil mal resuelta, una conducta bipolar, un narcisismo exacerbado, una dependencia alcohólica y diversos traumas cerebrales a raíz de haber sufrido diferentes golpes en la guerra o en accidentes de avión, según algunos psiquiatras.³⁸ Whitman, en ningún ejercicio de imaginación que pudiéramos tener, aparecería quitándose la misma vida que no se cansaba de celebrar ni siquiera en el apartado que ya tenía preparado de su Libro justo antes de los dos anexos, cuando ya creía cercano su final, y decía, en concreto en algunos de los sesenta versos del poema «Canción de la puesta del sol», cosas como estas:

Esplendor del día muerto, que me eleva y me llena,

Hora profética, hora que rescata lo pasado,

Que me dilata la garganta, tú, promedio divino,

A vosotras, tierra y vida, os canto hasta cuando se apague el último rayo.

[…]

Ilustres todas las cosas que veo, oigo, o toco, hasta la última.

[…]

¡Es magnífico cómo te celebro y me celebro!

¡Cómo mis pensamientos se agitan sutilmente ante los espectáculos que merodean!

¡Cómo pasan las nubes, silenciosas, allá arriba!

[…]

¡Oh, prodigio de las cosas —aun de las menores partículas!

¡Oh, espiritualidad de las cosas!

[…]

Yo canto, hasta el fin, las igualdades modernas o antiguas,

Yo canto los finales infinitos de las cosas,

Digo que continúa la Naturaleza, y que continúa la gloria,

Yo canto mis alabanzas con voz eléctrica,

Pues no veo ni una sola imperfección en el universo,

Y no veo, en fin, ni una sola causa o resultado lamentable en el universo.

¡Oh, sol que te pones! Aunque ha llegado la hora,

Todavía canto debajo de ti, acaso yo solo, una adoración pura.³⁹

Es un Whitman hermoso y vibrante, que resulta repetitivo con respecto a su andadura artística, pero por eso mismo se muestra coherente con lo que ha sido su vida y su obra, con los motivos literarios que hizo típicos de sus entregas poéticas y que venían engarzados con sus principios morales y su solidaridad social. Estos «Cantos de despedida», pues así tituló el apartado al que aludíamos, perfectamente podrían haber servido de colofón a Hojas de hierba, claro está, pero la prórroga temporal de la que gozó, y su vitalidad creativa, su hambre de experiencias, aunque fueran proyectadas desde una silla de ruedas o una cama, hicieron que el libro se prolongara; no en balde, tenía en su carácter de «obra en marcha» su razón de ser. Así, en estos antepenúltimos cantos, el poeta ya presume que «acaso pronto, un día o una noche, estando yo cantando, se apagará de súbito mi voz» (poema «Al acercarse la hora»), además de escribir: «A tu portal vengo, muerte, / Quiero penetrar en tus dominios soberanos, oscuros, ilimitados, / Llegar a los recuerdos de mi madre, a la identidad divina, / a la maternidad» (poema «A tu portal vengo, muerte»), consciente, finalmente, de que es tiempo de examinar «mi vida que se extingue» (poema «Mi legado»).⁴⁰

Era el legado literario elegíaco de un poeta que, aún en 1891, seguía insistiendo en su descendencia, quizá por ser consecuente con lo que había dicho en el pasado y no parecer que se desentendía de esa supuesta familia cuando la tumba que había comprado en un cementerio cercano le esperaba más pronto que tarde. En carta a Bucke, decía tener dos hijos fallecidos ilegítimos (un joven y una joven) «que me gustaría mucho enterrar aquí conmigo, pero he abandonado el plan por culpa del inflamado litigio, del escándalo general y de los costes de una exhumación desde el Sur».⁴¹ ¿Sería esta la última fantasía a la que quería decir good bye? ¿Hasta en los postreros momentos, refugiado detrás de las líneas de una carta, como cuando dejaba volar la imaginación y hacía planes de vida en común con sus queridos soldados, querría dar Whitman una imagen de la virilidad que tanto apreciaba en los hombres? ¿Quería de repente pasar de ser el personaje poético que iba y venía de los lechos de hombres y mujeres, que se veía como esposo y camarada en «Cálamo», a ser en verdad ese individuo que había procreado, presunta y solamente en las lejanas tierras sureñas, y a la vez se sentía padre místico de todo un país? ¿Qué hubiera sido de Walt Whitman si hubiera encontrado la muerte mucho antes, de manera casual y estúpida como el hermano de Thoreau, que falleció de tétanos al cortarse un dedo cuando estaba afilando su navaja de afeitar, a los veintisiete años, o a raíz de los mil y un peligros de infecciones y contagios en tiempos de la guerra civil?

Ni su libro expansivo —jalonado en nueve ediciones—, ni su imagen de viejo poeta —Alberto Manguel, cuando dice que Whitman murió el 26 de marzo de 1892 en la casa que había comprado menos de diez años antes en Camden, presentaba «el aspecto de un rey del Antiguo Testamento o, como lo describió Edmund Gosse, de “un gato de Angora grande y viejo”»—,⁴² los dos pilares de su catedral creativa y vivencial, se hubieran hecho posibles de haber sufrido lo que era tan habitual en aquellos tiempos en que la muerte era una presencia constante e imprevisible que sorprendía en las situaciones más anodinas, en cualquier lugar y a cualquier edad. La media de la esperanza de vida no solía pasar de los treinta años debido a la altísima tasa de mortalidad infantil, como sufrió en sus carnes Emerson en 1842, con la enfermedad mortal de su pequeño Waldo, así que se hacía imprescindible asumir el aserto del autor tan admirado por todos los trascendentalistas, Michel de Montaigne: «Es incierto dónde nos espera la muerte; esperémosla por todas partes», como dijo en su texto «Que filosofar es prepararse a morir».⁴³ Muerte de enfermedades letales que, una vez entrados en el siglo XX, acabarían siendo de fácil solución en el llamado mundo desarrollado, pero también muertes igualmente espantosas que fueron producto de medios de transporte siniestrados, caso del naufragio del barco que traía de vuelta desde Europa a la escritora Margaret Fuller, en 1850, o aquellas sufridas por otras personas próximas al Sabio de Concord, como su primera esposa, desaparecida sólo un año y medio tras celebrarse su boda por culpa de la tuberculosis, dolencia que también se llevó a otro de los hermanos Emerson: Edward, de veintinueve años, mientras que otro, Charles, sería víctima de un resfriado letal cuando estaba a las vísperas de casarse sin tampoco alcanzar la treintena.

Y más y más casos mortuorios: William Emerson hijo, uno de los sobrinos por tanto de Ralph Waldo, enferma y muere al cabo de pocos días tras llevar casado catorce semanas; Helen, hermana de Thoreau, muerta a los treinta y siete años; Louisa, la hermana más joven de Hawthorne, ahogada en el río Hudson al tirarse del barco de vapor en el que viajaba y que se había incendiado, a los cuarenta y cuatro años; la misma edad que tenía Henry David Thoreau cuando sale de este mundo, después de que cogiera un fuerte catarro que iba a derivar en bronquitis estando en cuclillas en la nieve, mientras contaba los anillos de un nogal talado para un estudio sobre la reproducción forestal; Elizabeth, hija de Alcott, de veintidós años, fulminada por la escarlatina, contraída cuando ayudaba a una familia pobre, un dato que podría haber inspirado a su hermana el personaje de Beth March en Mujercitas; Fanny, la esposa de H. W. Longfellow, cuyo vestido se incendió mientras manipulaba cera caliente, al parecer sellando una carta (la primera mujer del poeta había muerto tras padecer un aborto)…

En 1859, Thoreau había hablado de cómo la salud había que medirla en función de la simpatía con la que recibamos «las mañanas y la primavera», y no convendría olvidar a este respecto que estamos hablando de un hombre enfermizo que se expuso a los climas más extremos durante toda su vida a ras de suelo o agua sin temor a empeorar o contraer nuevas dolencias. En este sentido, vivir el presente también constituía una actitud que revelaba nuestra salud interior, y ciertos síntomas relacionados con ello revelaban nuestro grado de enfermedad, de moribundos en vida: «Si no hay nada en ti que reaccione ante el despertar de la naturaleza —y si la perspectiva de un paseo a primera hora de la mañana no te lleva a prohibir el sueño, o si el gorjeo del primer azulejo no te llena de emoción—, debes saber que ya has dejado atrás la mañana y la primavera de tu vida. Y será mejor que empieces a tomarte el pulso».⁴⁴ El tiempo es ahora, afirmaba en otro libro abierto al paisaje, A Week on the Concord and Merrimack Rivers —o, en su edición en español, Musketaquid—, y al comienzo de Walden ya expresará su visión del paso de los días instalándose en «el cruce de dos eternidades, el pasado y el futuro, que es precisamente el momento presente».⁴⁵ Lo importante era conformarse con ello, interiorizar aquella célebre alocución latina —Carpe diem, quam minimum credula postero, «aprovecha el día, no confíes en el mañana»— del poeta Horacio (muerto ocho años antes del nacimiento de Jesús), que en el poema 11 del libro primero de sus Odas se dirige a un destinatario al que le dice que no se pregunte cuánto tiempo le espera de vida, que lo mejor es aceptar cualquier cosa que suceda, tanto si los dioses le conceden muchos inviernos como si está viviendo el último, y que no hay que depositar grandes esperanzas en el espacio breve de la existencia porque, mientras ellos están hablando, el tiempo ya habrá huido.

La circunstancia general de la vita brevis, y más en propiedad en el terreno que nos movemos, de la expresión del médico griego Hipócrates (siglos V-IV a. C.) ars longa, vita brevis (la vida es breve; el arte, duradero),⁴⁶ se hace particularmente interesante en unas vidas entregadas a la escritura, como el caso de Thoreau, que dijo en su diario de 1852: «Si eres escritor, escribe como si tu tiempo fuera escaso, pues incluso el más prolongado es breve. Aprovecha cada ocasión en que tu alma esté colmada, apura la copa de la inspiración hasta las heces, no temas ser intemperante en eso. Llegará el momento en que lamentarás las oportunidades perdidas». Sólo hay que mirar el eterno ciclo de las estaciones para darse cuenta de tamaña obviedad: «La primavera no dura siempre. Esas temporadas fértiles y extensas de tu vida, cuando la lluvia llega a las raíces, cuando tu vigor brota, cuando se abren las flores, serán cada vez más escasas y esporádicas».⁴⁷ Y como si se hubiera propuesto hacerle caso, confirmando aquellas palabras acerca de que, si uno es escritor, el tiempo más prolongado siempre será muy breve, Whitman, otro vigilante y observador de las estaciones, otro amante del aire libre, exprimirá sus últimas energías con una dedicación que no pueden dejar de emocionar, en que es imposible que se arrepintiera de haber perdido oportunidades, en especial, en las últimas páginas de los «Cantos de despedida».

En ellas expresa cómo ha vivido por sus poemas, los cuales han sido el conductor de su alegría a través de los años, y cómo ha cantado al hombre en armonía con la naturaleza, «aceptando con exultación la Muerte» (poema «Al acercarse a su fin»); una satisfacción que hace explícita en la siguiente pieza, cantando «¡Alegría, camarada de a bordo, alegría! / (Grito yo a mi alma, gozoso en la muerte), / Nuestra vida se acaba, nuestra vida comienza, / Salimos de nuestro largo, largo anclaje, / ¡La nave está libre al fin, ya zarpa! / Se aleja raudamente de la playa, / Alegría, camarada de a bordo, alegría!» (poema «¡Alegría, camarada, alegría!»). Poco después, el simbolismo marino continuaba con un breve poema que empezaba diciendo: «Ahora, adiós a la costa, / Ahora, tierra y vida, adiós, / Ahora, Navegante, parte (mucho, mucho hay aún en reserva para ti)», y acababa con estos versos: «Abraza a tus amigos, deja todas las cosas en orden, / Y, para no volver jamás al puerto ni a la seguridad de la amarra, / Parte ya a tu viaje, viejo Marinero»⁴⁸ (poema «Ahora, adiós a la costa»). El barco ya se estaba alejando de tierra firme para tener sólo delante un destino imprevisible y misterioso. A Vicente Huidobro, aquel que tomó el legado whitmaniano y definió al poeta como un pequeño dios, tal vez le hubiera gustado regalarle al que, en «De la cuna que se mece eternamente», habló del amor y el desamor mediante «dos aves de Alabama», esta frase creacionista del prefacio de Altazor: «Mis miradas son un alambre en el horizonte para el descanso de las golondrinas».⁴⁹

Hacia esa línea entre el mar y el cielo se dirigía Whitman en «El deseo inefable» —es decir, aquello que no se puede decir con palabras—, título de uno de sus poemas más cortos, cuyo segundo y último verso —«Hazte ahora a la vela, navegante, para buscarlo y encontrarlo»— prepara al Whitman de la siguiente página, el del definitivo poema «¡Adiós!» en que singularizaba su voz profética, su canto precursor de cosas buenas luego de recordar que había cantado el cuerpo y el alma, la guerra y la paz, la vida y la muerte: «Yo anuncio el advenimiento de personas puras, / Anuncio a la justicia triunfante, / Anuncio la libertad e igualdad inflexibles». También, la fidelidad, el momento en que uno encontrará al amigo que buscaba, y «una vida que será fecunda, vehemente, espiritual, audaz», hasta el punto de reconocer que prevé demasiado, y entonces el poema gira bruscamente y surge el verso «Me parece que muero», y más adelante la frase «la muerte me hace realmente inmortal», y la estrofa que integra en la agonía al lector y la estrofa en que el poeta parece irse apagando en compañía de quien lo haga efectivamente inmortal, pasando los ojos por esas mismas líneas de adiós:

Camarada, este no es un libro,

Quien toca este libro, toca a un hombre,

(¿Es de noche?, ¿estamos aquí juntos los dos solos?)

¿Soy yo a quien tienes y quien te tiene?

De estas páginas salto a tus brazos —me llama la muerte.

[…]

Querido amigo, quienquiera que seas, acepta este beso,

Te lo doy especialmente, no me olvides,

Me siento como quien ha terminado su trabajo diario y va a descansar un momento,

Recibo otra vez, ahora, uno de mis muchos tránsitos, de mis avatares ascendentes, mientras otros me esperan sin duda,

Una esfera desconocida, más real que la que he soñado, más directa, arroja alrededor de mí rayos que me despiertan, ¡Adiós!

Recuerda mis palabras, acaso yo vuelva,

Te amo, abandono lo material,

Soy un espíritu incorpóreo, triunfante, muerto.⁵⁰

En eso se convirtió al morir aquel que vio Carpenter la última vez sentado junto a la ventana en el cuarto del primer piso, «cerca de la calle y los transeúntes, sus claros ojos debilitados por la edad, su naturaleza amorosa y abrupta inalterada», que pese a todo dejaba entrever el hastío y la tristeza de lo que «tuvo que soportar aún casi ocho años de creciente discapacidad física y menguante vitalidad, culminando al fin en un gran sufrimiento corporal y una profunda desdicha, antes de que su fallecimiento le aliviara de la carga de la carne».⁵¹ No importa que esa imagen se produjera en 1884; en 1892 podría haberse producido de manera muy similar, en el año en que la versión definitiva de Hojas de hierba integraba un poema que quería expresar «El propósito de H. de h.», pero en que sobre todo se colaba la sombra de la Muerte en plena vejez, pobreza y enfermedad, y se cerraba con el poema «¡Adiós, mi fantasía!» —la diferencia con el otro título idéntico eran los signos de exclamación—, en que el poeta decía: «Ahora, por última vez —déjame mirar atrás un momento; / el tictac del reloj que hay en mí es más lento, más débil, / Salgo, cae la noche, y pronto cesarán los golpes apagados de mi corazón».⁵²

Sea como fuere, al margen de estos versos en los que convergía el dolor y la felicidad, la imprevisible muerte y la segura inmortalidad, con una solemnidad conmovedora, otra imagen se le quedaría grabada en la memoria a su admirador inglés que podría desdramatizar sus cantos de despedida, cuando, una vez, tras pasear largo rato por Camden, en la esquina de una calle, de repente Whitman sorprendía a sus acompañantes con una extraña brusquedad —que al parecer ofendía a más de uno de sus amigos— diciendo con frialdad «Adiós», para, al instante, desaparecer como si no le preocupara volver a verlos. Aunque, si uno se para a pensar, mejor dicho, a leer o releer su obra, en realidad él representaba la viva estampa de un ángel guardián de los sentimientos que no se ausentaba nunca; siempre estaba, siempre está, siempre estará —como venía a decir en los últimos versos de «Canto de mí mismo», en que se veía metamorfoseado en la buena salud, en la purificación y en la vigorización de quien le leyera; en que pedía que, si no se le encontraba, no había que desalentarse y persistir en su búsqueda— en algún lugar, esperándote, esperándome, esperándonos a todos.

PRIMER ANEXO

El destino de los EE.UU.WW. (Estados Unidos de Walt Whitman)

En sus Perspectivas democráticas, Whitman dijo que la muerte no era el final, sino, más bien, el verdadero principio, que nada se perdía o podía perderse jamás, ni en cuanto al alma ni en cuanto a la materia. En el poema «Arroyos de otoño», aseguraba que todo afecta a lo presente, a su propia época, y eternamente a todo lo pasado, a todo lo presente y a todo lo futuro. Así, en un periodo u otro de su vida, al poeta le urgió sacar a la vida de circunscripciones temporales, sellar la presencia de su ser y su estar propios más allá de lo tangible, espiritualizándose él y, en paralelo, hacer de su visión una utopía cuya obra proyecta la verbalización de ciertas necesidades, de las que él es cantor artístico, portavoz social y profeta religioso, siempre en torno a un cronotopo excepcional: «Yo sé muy bien que mis Hojas no hubieran podido brotar ni formarse ni completarse, en ninguna época que no fuera la segunda mitad del siglo XIX, ni en ningún país que no fueran los Estados Unidos democráticos, ni en ninguna circunstancia que no fuera el triunfo absoluto de las armas de la Unión Nacional».¹ Son palabras de unas páginas realmente paradigmáticas de su pensamiento, podríamos decir, nacionalista —o patriota; a Traubel le dijo que creía en el más alto patriotismo, no en el sentido de superioridad hacia otras naciones, sino dirigido a hacer de su país algo grande, no mediante la conquista— pertenecientes al prefacio de Ramas de noviembre (1888).

En esa quincena de folios, un Whitman que seguía usando símiles marineros, de viaje o del temor al naufragio, viéndose defenestrado para la vida, se veía a la luz de una vela acompañado de su Libro, echando la vista atrás para ver el camino que ambos habían recorrido, y más que nunca relacionaba su obra con los Estados Unidos, equiparando la construcción de Hojas de hierba con la construcción de su país. De tal modo que ambos eran experimentos de orden teórico, uno poético y otro republicano, los cuales había que hacer converger como había sucedido en tiempos pretéritos en otros lugares del mundo, «pero yo había de cantar, omitiendo o añadiendo, únicamente en relación con los Estados Unidos y el día de hoy». Lo haría poniendo el énfasis de sus poemas, de principio a fin, en «la individualidad norteamericana», logrando un doble propósito: hacerse oír y ayudar a sus conciudadanos a celebrar «francamente “el gran orgullo del hombre en sí mismo”, y dejo que este sea más o menos el motivo de casi todos mis versos». Con el fin, en definitiva, de contribuir con su canto a formar una gran nación conglomerada a partir de crear «miríadas de individuos completamente desarrollados e inclusivos».²

Con esta idea, Whitman entendió que en su poesía tenía que dar ejemplo de inclusión y tratar en igualdad de condiciones tanto al hombre que trabaja como a la mujer que trabaja. Su plan era más que ambicioso, pues el heroísmo y la altivez que los poetas griegos y feudales habían otorgado a sus personajes divinos o caballerescos, decía, acabarían siendo inferiores en comparación con lo que él pretendía en torno a la democracia estadounidense: esto es, proclamar que el americano era apto para lo más grandioso, para lo mejor, que estaba más preparado para disfrutar de ello de lo que lo habían estado los demás en el pasado. En este sentido, también era importante distinguirse estéticamente; hablando, por ejemplo, de «Canto del feuillage nacional», dijo por carta a los editores de Harper’s, en 1860: «¿Hay otro poema de ese tipo o que se le parezca? Empecemos por el estilo. Sí, se trata de un estilo nuevo, claro está, pero de un estilo que reclaman las nuevas teorías y los nuevos temas o, digamos, el nuevo tratamiento de los temas, y que se nos impone para cumplir el propósito americano».³

Teniendo en cuenta esta perspectiva, esta teoría experimental, da en el clavo su traductor Francisco Alexander al decir que «nunca fue Whitman lo bastante ingenuo como para imaginar que, en el siglo XIX y en los Estados Unidos, estaba celebrando a la democracia. Él sabía que la verdadera democracia tardaría mucho en advenir, pero tenía derecho a creer que los hombres y las mujeres que le rodeaban en su país y en su época eran el antecedente necesario y la raíz de esa futura sociedad ideal».⁴ Por eso sus poemas tienen ese halo de ensoñación, de deseo futurible, de mirada orgullosa hacia la perfección humana que se anhela y se quiere ver encarnada en su semejante más próximo, que protagonizaba «una sociedad comparativamente nueva, llena de elementos e intereses en conflicto», como explica Stevenson, para quien toda la obra de Whitman es deliberada y preconcebida en el sentido de que quiso ser forzosamente el «reflector de las nuevas tendencias que surgían a su alrededor. Vio, a uno y otro lado, mucho bien y mucho mal cuando aún no se había establecido un pacto más o menos injusto con las naciones más antiguas, es decir, cuando su país aún estaba en vías de asentamiento. ¿Qué podía hacer él, si no preguntarse qué saldría de aquello?».⁵ La genialidad de Whitman será avanzarse a aquello en que se convertirán los Estados Unidos, escribiendo lo que quería que fueran y, por consiguiente, idealizando su postura y profetizando que el país estaba destinado a dominar el mundo.

Al comienzo de Hojas de hierba lo había dejado claro, con un poema perteneciente al apartado de «Dedicatorias» titulado «Oigo cantar a América», en que explicitaba cómo atendía otros cantos, los que oía de boca de las gentes corrientes —artesanos, carpinteros, albañiles, boteros, zapateros, leñadores, labradores…, siempre canciones viriles—, por ejemplo, o con este verso de «Al partir de Paumanok»: «Solitario, canto en Occidente, entono el preludio de un Nuevo Mundo».⁶ Lo que cabría preguntarse, entonces, es si este mundo nuevo son los Estados Unidos de América o, más propiamente, una entelequia, un mapa imaginario lleno de buenos deseos llamado Estados Unidos de Walt Whitman, en el que la Amatividad, incluso la Animalidad de la que habla en el prefacio de H. de h. de 1888, sea algo preponderante, al hacerse imperativo, pese a la dificultad de que tal cosa se logre, «que los hombres y mujeres superiores cambien de actitud respecto de la idea y del hecho de lo sexual, como elemento del carácter, de la personalidad, de las emociones, y como tema literario».⁷ Difícilmente, una sociedad, en la decimonovena centuria, podría haber asumido esa fantasía que tenía más que ver con las civilizaciones antiguas y salvajes, que carecían de escrúpulos físicos y sexuales y tenían una actitud hacia el cuerpo desinhibida, animal, que con una sociedad en que la religión institucionalizada marcaba el conservadurismo moral y las costumbres de seducción, apareamiento y reproducción.

Los EE.UU.WW. tendrían, así, un fin principal, esto es, «fundar una soberbia amistad, exaltada, desconocida antes, / Porque comprendo que ella espera, y ha esperado siempre, latente en todos los hombres», como dice en el poema «A Oriente y Occidente».⁸ En ambos extremos del planeta se extiende lo que el viejo poeta quiso anunciar por enésima vez, aunque con palabras nuevas, al prologar sus Ramas de noviembre: que hay algo imposible de entender pero que se entiende existente; o sea, el hecho de que «hay una clave y un designio en la naturaleza, una y múltiple; y que toda la vida concreta y lo material, a través del tiempo, producen resultados espirituales invisibles, tan reales y precisos como los visibles». De resultas de ello, era natural que de su libro emanasen «el optimismo y la alegría, ya que él brotó de esos elementos, y ha sido el consuelo de mi vida desde su nacimiento».⁹ También, como consecuencia de ello, los Estados Unidos de América eran invisibles en primera instancia; había que verlos de otra forma, como una posibilidad latente, como una fuerza potencialmente lista para ser articulada y puesta en marcha.

Cesare Pavese comprendió la raíz y el objetivo de esta cartografía utópica, viendo en Whitman, a través de su cósmico estupor ante las cosas y los hombres, al cantor no de Norteamérica, sino al cantor «de sí mismo absorto en el descubrimiento de Norteamérica como entidad política». Lo cual hace del poeta «esencialmente un catalogador», ya que el funcionamiento de los versos de Whitman consta de «pensamientos sucesivos, rebosantes de esa plenitud de myself identificado con las cosas que ocurren. Es el júbilo de la sucesión de pensamientos descubiertos. Es por lo tanto su valor dinámico lo que importa, no su valor lógico».¹⁰ Porque la alegría no es lógica, simplemente sucede, es un instinto de vida, de celebración por existir; parte del asombro ante las cosas, que sólo puede despertar felicidad por pertenecer a este mundo; en el caso de Whitman, al Nuevo Mundo que, no obstante, no surgía de la nada, sino de sucesos históricos que él tenía muy presentes y que pueden encontrarse en Hojas de hierba.

Enrique López Castellón habló de que en el conjunto de «Canto de mí mismo» destacaban diversos «frescos en los que el poeta capta todo el colorido de escenas pintorescas de su país» —algunos fragmentos que describían la vida simple de las gentes por doquier (los números 10, 12, 33)— u otros en que se aludía a hechos históricos que estaban en el imaginario colectivo norteamericano desde décadas atrás o eran acontecimientos recientes que habían provocado un fuerte impacto. Era el caso del naufragio del San Francisco, «buque que partió el 22 de diciembre de 1853 con destino a Sudamérica y fue arrasado por una tormenta a unos cientos de millas de la costa (fragmento 33)», o también «la masacre ocurrida en Goliad, Texas, el 27 de marzo de 1836, donde los mexicanos fusilaron a la compañía del capitán Fannin (fragmento 34)», o el combate marítimo «que sostuvo el Bonhomme Richard, mandado por John Paul Jones», marino escocés y primer mando naval de los Estados Unidos en la guerra de la Independencia «a cuyas órdenes luchó el abuelo materno del poeta, contra el barco Serapis, el 23 de septiembre de 1779 (fragmentos 35 y 36)».¹¹

Es justamente la conciencia del pasado histórico-bélico de su país, a lo que se añadirá su experiencia directa en la atroz guerra civil, lo que lleva a Whitman a elevar su mirada poética hacia un pacifismo patriota: «Haré un canto para estos Estados a fin de que ningún Estado se someta a otro Estado en ninguna circunstancia»,¹² decía en «Al partir de Paumanok», poema que tendría una versión final en la edición de Hojas de hierba de 1881 pero que había aparecido por vez primera en la de 1860, es decir, antes de que eclosionara el gran conflicto, el intento de someter una parte de Estados Unidos a otra del que habló en Perspectivas democráticas. Un libro este que para él era no «el resultado de estudiar la economía política, sino de, en el sentido normal, observar, vagabundear entre la gente, por estos Estados, durante estos agitados y vibrantes años de guerra y paz».¹³ Sobre todo, en esas páginas, recordaba a las gentes anónimas que habían sufrido todo lo provocado por la masacre entre hermanos, y el grado de voluntariedad que motivó sus actos, luchando y muriendo, decía, en defensa de sus ideales, que habían sido atacados por el secesionista poder esclavista:

Hemos visto la saña con que el populacho nativo norteamericano, la más pacífica y bienhallada raza del mundo, y la más personalmente independiente e inteligente, y la menos apta para someterse a la modesta y exasperante disciplina regimental, saltó, al primer redoble de tambor, a coger las armas, y no por lucro, o por gloria incluso, ni para rechazar una invasión, sino por un emblema, por una mera abstracción, por la vida, la seguridad de la bandera.

Luego, hablaba de la docilidad y obediencia de los soldados en medio de increíbles matanzas, como las ocurridas en Fredericksburg y Wilderness:

Les hemos visto en la trinchera, o agazapados tras sus parapetos, o cruzando profundos fangales, o en medio de desbocada lluvia o espesa nevada, o bien en forzadas marchas en el más cálido verano (como en el camino que conducía a Gettysburg), vastos enjambres sofocantes, divisiones, cuerpos, con cada uno de sus hombres tan sucio de negro y de sudor y polvo que ni sus madres les reconocerían; la ropa sucia, manchada, desgarrada, con sudor rancio y acumulado en lugar de perfume; muchos camaradas, quizás un hermano, víctima de insolación, incapaz de tenerse en pie, muriendo en la cuneta de la carretera, exhausto, y, pese a todo, el grueso de esos hombres seguía, firme, adelante, y siempre animosos, con la tripa cóncava de hambre, pero siempre recios, llenos de invencible resolución.

Su raza —no es otro el término que usa para hablar de los estadounidenses— se había puesto a prueba de la manera más terrible, y más terribles eran todavía «la herida, la amputación, el rostro o el miembro destrozados, la lenta, ardiente fiebre, el largo, impaciente anclaje en la cama, y todas las especies de tullidoras operaciones y enfermedades. ¡Ay! A Norteamérica la hemos visto, aunque sólo sea en la forma de su primera juventud, llevada ya al hospital».¹⁴ Tenía al país enteramente delante de él cuando acudía a alguna camilla a ayudar o consolar a algún herido: estaba la juventud del país (la esperanza y el futuro), estaba el dolor humano (físico y psicológico), estaba la virtud (el honor y la valentía), estaba la flaqueza (el miedo y la cobardía), estaba la familia (las cartas enviadas a todos los estados), estaba la política y la economía en conflicto (ellas habían hecho brotar la guerra), estaba la épica (el poema homérico y dantesco que había detrás de ese espectáculo aterrador) y estaba el amor (la solidaridad y la fraternidad), y también el lenguaje verbal y corporal (el acento inglés de tantos rincones de Norteamérica, y de irlandeses y británicos venidos al Nuevo Mundo que ardía y quedaba masacrado como el Viejo; las manos estrechándose o acariciando, la expresión de los ojos y palabras de consuelo que había que elegir bien para que hicieran el efecto deseado). Era un escaparate sanguinolento, emotivo de los Estados Unidos que, inevitablemente, tendría que empapar la poesía subsiguiente de Whitman, y la anterior, de manera retrospectiva, en relación con cómo iría reordenando Hojas de hierba para que esa preocupación por la nación quedara prominente a lo largo de todas las páginas, hasta el punto de que en la cuarta edición del Libro, en el poema «Para ti, vieja causa», dijera aquello de que su libro y la guerra eran uno.

Cinco años después de que terminara la contienda, en su espíritu aún bullía el sufrimiento del recuerdo por todo lo sucedido, ahora vinculándose con la reflexión de cómo casar su «democrático Nuevo Mundo» con el desarrollo materialista en que estaban embarcados los Estados Unidos, lo cual se podía reducir a un sonoro fracaso en sus aspectos sociales: «En vano marchamos a impresionantes zancadas hacia un colosal imperio que sobrepujará a los antiguos, mucho más allá que el de Alejandro, muy por encima del más altivo dominio de Roma. En vano nos hemos anexionado Texas, California, Alaska, y llegado, al norte, hasta Canadá, y al sur hasta Cuba. Es como si, en cierta manera, estuviéramos dotándonos de un cuerpo vasto y cada vez, más perfectamente organizado, para dejarlo sin alma, o casi».¹⁵ De qué había servido la guerra y las diversas anexiones geográficas: sólo había sido una manera de extender las imperfecciones, ya enquistadas, pues nada de lo que él ansiaba para los suyos, la espiritualidad fraterna, el amor religioso, se había producido de verdad.

El idealista Whitman no era ciego frente a los defectos de su nación, y en Perspectivas democráticas se deja notar su postura decepcionada, con un indisimulado tono de frustración o rabia cuando dice cosas como que «la depravación del mundo de los negocios de nuestro país no es menor de lo que se pensaba, sino, por el contrario, infinitamente mayor». Todo el engranaje burocrático de los servicios oficiales, en cualquier ámbito y a cualquier escala, con excepción de la rama judicial, dice, está saturado «de corrupción, venalidad, falsedad, mala administración». Igualmente, en la vida social, en especial la adinerada, sólo ve «frivolidad, amores tibios, débil infidelidad, pequeñas metas, o ninguna meta en absoluto, y todo ello únicamente para ir matando el tiempo. En el mundo de los negocios (esa palabra moderna: “negocios”, que todo lo devora) el único objetivo es, sea por los medios que sea, el beneficio pecuniario». Estaba advirtiendo Whitman de que todo ello era mera ilusión, que la abundancia material y el progreso de la industria eran factores insuficientes por sí solos «para determinar y otorgar a nuestro experimento democrático la savia del éxito». La Unión, ciertamente, había sobrevivido a la secesión, pero no se había evitado un peligroso enemigo interior, de tal manera que «la sociedad de estos Estados es cancerosa, tosca, supersticiosa y pútrida». El poeta, en suma, echaba en falta una política que no dependiera de la creación de tantas leyes y que fuera más vigorosa, que tuviera «el elemento de la conciencia moral, el más importante, la vértebra misma del Estado o del hombre».¹⁶ El inventor de los EE.UU.WW. descendía a la realidad para escribir unos párrafos dignos del crítico Thoreau, en el sentido de colocar a los EE.UU., quién lo iba a decir a tenor de cómo salían destacados de la forma más admirable que pudiera imaginarse en Hojas de hierba, como un lugar sin corazón, sin fe no solamente en los principios nacionales, sino ni siquiera en la humanidad misma. Para Whitman, la situación estaba enmascarada: detrás, únicamente existía un ambiente de hipocresía general, de desconfianza entre los hombres y las mujeres, los cuales, las cuales eran lo único importante, lo único real. Así, se preguntaba: «¿Hay, ciertamente, aquí hombres dignos de tal nombre? ¿Hay atletas? ¿Hay acaso mujeres perfectas, a la altura de la generosa lujuria material? ¿Se percibe un ambiente general de buenas maneras? ¿Hay cosechas de bellos jóvenes, de mayestáticas personas viejas? ¿Hay artes dignas de la libertad y de un pueblo rico? ¿Hay una gran civilización material?». Las preguntas retóricas no podían dejar entrever nada positivo, pues Whitman usaba un «microscopio moral sobre la humanidad» para acabar constatando que la realidad mostraba la desolación de un desierto, con «ciudades coronadas por ruines ridiculeces, deformaciones, fantasmas, todos entregados a las morisquetas más carentes de sentido. Confesemos que por doquier, en tiendas, calles, iglesias, teatros, bares, sillones oficiales, lo único que se ve es frivolidad y vulgaridad, baja, ladina astucia e infidelidad»,¹⁷ remataba, contrastando con lo que solía decir en su correspondencia, tantas veces portadora de noticias amables o positivas, que venían a destacar sus movimientos libres y entusiastas por la ciudad y cuánto disfrutaba de los diversos entornos que frecuentaba.

Escribiéndole al soldado Lewis K. Brown y a otros «camaradas», a finales de 1863, es decir, ya en plena guerra, Whitman aseguraba que en Nueva York y Brooklyn no se veía «otra cosa que prosperidad y abundancia», que se reflejaba en un incesante ir y venir de todo tipo de vehículos cargados con mercancías, de ómnibus y de barcos anclados en los muelles. Además, «las tiendas están a rebosar de todo lo que os podáis imaginar y en los mercados se venden todo tipo de provisiones». A Whitman le fascinaba la aglomeración de gentes —como si la muchedumbre le empujara a concebir sus versos a modo de catálogo para no olvidarse de nadie—, y relacionaba la cantidad, la abundancia de personas que veía por todas partes con lo próspero, pues incluso se fijaba en que, a sus ojos, casi todo el mundo iba bien vestido y tenía buen aspecto. En 1878, desde Días cruciales de América explicaba que había buscado la camaradería personal como un lazo que diera solidez a la Unión, lo que veía retratado «en estas poderosas corrientes de hombres» que se movían por Nueva York, una imagen «que proporciona la más directa prueba de la triunfante democracia y de la solución a una paradoja: la elección de los individuos libres y plenamente desarrollados en esta aglomeración excepcional».¹⁸ No se parecía este Whitman en nada al que había denunciado la situación, desde la prensa, la narrativa corta y un par de novelas, de las clases menos favorecidas, lastradas por la miseria o el alcoholismo. El emisor epistolar o el articulista prefería muchas veces presumir de su Mannahatta, con su «magnífico río y el puerto, lleno de barcos, vapores, balandras, etc., y la calle principal, Broadway, que discurre durante cuatro millas como un auténtico río humano flanqueado a todo lo largo de productos bonitos y caros. Jamás he visto una muchedumbre mayor, ni semejante ajetreo ni prosperidad».¹⁹ El comercio, las compras y las vestimentas de la gente de repente son signos de brillo personal y social —algo imposible en el Thoreau que vivía con apenas un puñado de prendas de ropa y que tiró algún que otro objeto, dentro de su extrema austeridad en Walden Pond, al verse obligado a sacarle el polvo—, como si los síntomas del capitalismo, según el punto de vista desde el que se contemplaran, no fueran nocivos.

Nueve años más tarde de la carta a Brown y compañía, ya en la época de sus reflexiones que cuestionaban en qué se estaban convirtiendo los Estados Unidos, en otra misiva desde Washington a Tennyson, que iba a viajar allá, decía que «América es, a día de hoy, una vasta masa bullente de material humano variado y de otro tipo, del más rico, mejor, peor y más abundante. Rica inventiva, comida, tierra, dinero, trabajo y oportunidades a raudales y un sinfín de ciudadanos inteligentes y laboriosos»;²⁰ unas frases que sí se enmarcarían en su descripción idealizada de sus conciudadanos aparecidas en Hojas de hierba. Y aún más le escribía a Doyle, desde San Luis, en 1879, bajo la impresión del que viaja y está más dispuesto que en su lugar conocido a dejarse atrapar por lo nuevo, pero también a sentirse más sensible ante lo negativo: «… el nuestro es un país maravilloso y nadie se imagina lo grande que es hasta que se lanza a descubrirlo, pero hay mucha gente sin blanca en esta ciudad y en las minas y por todos sitios». Whitman hacía referencia a los que huían hacia la costa, a los que enfermaban por vivir a la intemperie, a los que estaban desnutridos, muchos de ellos jóvenes: «Me los encontraba por todas partes, sobre todo en las paradas del tren, sin dinero e intentando llegar a casa… Pero, por norma general, todos estos lugares del Oeste, tanto campo como ciudad, son muy prósperos, bulliciosos y tienen gran cantidad de gente, de comida y, al parecer, de dinero».²¹ El poeta parecía percibir, comprender, las dos caras del eterno sistema económico, el de los ricos y los pobres, amplificado ahora por el dinamismo comercial de las urbes y la modernización en la tecnología y en la vida cotidiana de la gente con posibles, todo lo cual provocaba una brecha social aún más pronunciada.

Y es que, incluso ya al final de la guerra de Secesión americana, el capitalismo ya estaba establecido como un nuevo modus vivendi nacional. Es más, el considerado Padre de la Patria, George Washington, el primer presidente de los Estados Unidos —años 1789-1797—, habló, cuando era comandante en jefe del Ejército Continental revolucionario en la guerra de la Independencia, como explica Morris Berman, «de la “insaciable sed de riqueza” que se había apoderado de la sociedad americana, y añadió que nunca había visto tanta “ausencia de espíritu público y falta de virtud”. En 1820 la nación tenía más bancos (307, para ser exactos) y compañías aseguradoras que cualquier otro país del mundo, y para la década de 1830, existían más de dos mil bancos en todo el país; estas estadísticas proporcionan una idea de la dramática transformación que se vivía». Poco a poco, la búsqueda del éxito individual se hacía más importante en un siglo XVIII en que los colonos llevaban mucho tiempo haciendo grandes sacrificios para llegar a un mundo lleno de oportunidades —entiéndase, tener en propiedad unas tierras— que explotar y con las que enriquecerse. Otro de los fundadores de la nación, Samuel Adams, desde los años cincuenta todo un líder en contra de la política colonial de la Corona británica y promotor de los diferentes disturbios de Boston —entre ellos, el del motín del té de 1773, que acabó siendo un precedente de la guerra contra Inglaterra—, también señaló cómo el «frenesí del comercio y las ganancias» se había convertido en la norma americana, afirmando que Estados Unidos había demostrado ser «más avariciosa que cualquier otra nación que jamás existiera»,²² tal y como apunta Berman.

Son muchos los testimonios de viajeros europeos que emigraron o visitaron Norteamérica en la primera mitad del siglo XIX y vieron que los negocios ocupaban una de las principales preocupaciones y ocupaciones de los estadounidenses, pero no desde la idea de satisfacer ciertas comodidades necesarias para el día a día, sino como objetivo para lograr la felicidad. La creación de los Estados Unidos de América, que para algunos historiadores como Walter McDougall es el acontecimiento capital de los últimos cuatrocientos años, en sus orígenes estuvo orientada a los negocios, con la forma en que los colonos ingleses quisieron explotar el territorio —madera, pescado, pieles y productos textiles—, lo cual, siguiendo con Berman, «se convirtió en nuestro rasgo distintivo. La meta principal de la civilización norteamericana, y la de sus habitantes, es y siempre ha sido una economía en expansión perpetua —abundancia— e innovación tecnológica sin límites: “progreso”. Una nación de oportunistas, escribe McDougall; un pueblo en perpetuo movimiento»²³ que, en realidad, buscaba su propio beneficio sin importarle lo que sería mejor para el resto de la población, tirando al traste todo sentimiento de comunidad. Algo en que los especialistas también encuentran matices en función de si ponemos el microscopio moral en el Norte o en el Sur, pues el primero se caracterizaba por la voluntad personalista de reunir riquezas, mientras que el segundo, hasta la guerra de Secesión, tenía en su seno otro tipo de valores, algunos inevitablemente trasnochados en una sociedad que evolucionaba muy deprisa, en torno al honor, la generosidad o la cortesía.

Este último punto lo abordó muy bien Lionel Trilling cuando escribió sobre el significado moral que tenía el río Misisipi en la vida de los sureños:

La guerra y el desarrollo del ferrocarril acabaron con la época en que el río era la arteria central de la nación. Ningún contraste es tan conmovedor como el que existe entre la encendida y turbulenta energía de la vida en el río en la primera parte de Vida en el Misisipi [de Mark Twain], y la evocación melancólica, en la segunda. La guerra, que puso punto final a los majestuosos días del Misisipi, también supuso un cambio en la calidad de vida, lo que para muchos fue prueba del deterioro de los valores morales norteamericanos.

Trilling mencionaba las voces de Whitman, Henry Adams —el estudioso que reflejó, en textos como su novela política Democracia, su decepción por la falta de principios de su país—, William Dean Howells —viajero e hispanista que denunció diversas injusticias sociales en sus libros— y el propio Mark Twain, que se posicionaron en este sentido: «Todos hablan de algo que la vida norteamericana había perdido después de la guerra, ya fuera la sencillez, la inocencia o la paz. Ninguno de ellos fingía ignorar el mucho mal que existía en los viejos tiempos», escribía en su ensayo «Huckleberry Finn», de 1950, «y Mark Twain ciertamente era uno de los que no olvidaba los vicios de antaño. La diferencia radicaba en la actitud pública, en las cosas que ahora eran aceptadas o dignas de respeto en el ideal nacional. Pensaban que todo estaba relacionado con emociones nuevas sobre el dinero». Según Twain, «“antes la gente deseaba dinero” mientras hoy “se arrodillan ante él y lo adoran”. El nuevo evangelio era: “Consigue dinero. Consíguelo rápido. Consíguelo en abundancia. Consíguelo en cantidades prodigiosas. Deshonestamente si puedes, honestamente si debes”».²⁴

Whitman no podría estar más de acuerdo. En Camden, Traubel tuvo ocasión de apuntar la impresión del poeta sobre «la vida americana», que para él consistía en que cada hombre trataba de derrotar a otro, abandonando en el camino todos los valores, como la modestia, la honestidad o la generosidad, convirtiendo la existencia en algo conflictivo, en toda una guerra: «… todo el desgraciado asunto falsamente afinado por ideales de dinero, política de dinero, religiones de dinero, hombres de dinero». El país ya estaba inmerso en una «endiablada manía de dinero —dinero en todo para toda ocasión, de cualquier manera, dinero; encima, ostentación, ostentación»²⁵ que, al fin y a la postre, iba a marcar su futuro inmediato. Alrededor de cuarenta años más tarde de ser enterrado en el cementerio de Harleigh, en el poema «Danza de la muerte», el Poeta en Nueva York García Lorca atestiguaría —hay que recordar que escribió el libro en pleno crac bursátil, en los dos años (1929 y 1930) pasados en la Universidad de Columbia—, cómo «ya la Bolsa será una pirámide de musgo. [...] ¡Ay, Wall Street!».²⁶ Todo se había reducido a la explotación y a la especulación financieras, que aniquilaban cualquier clase de espiritualidad en los seres humanos de los EE.UU., y sin embargo, los EE.UU.WW., durante décadas de escritura, estarían empapados de lo que podríamos llamar un enamoramiento: serían apreciados con esa mirada que se le dispensa al ser amado en la fase en que solamente se le encuentran cosas adorables, incomparables y esperanzadoras.

Ocurre en el poema «Nuestro antiguo follaje», donde Whitman escribe: «Circundándolo todo, proyectándose hacia arriba y en todas direcciones, el Alma Americana, de hemisferios iguales, con un Amor, una Expansión, o un Orgullo…». Ocurre en «En la ribera del Ontario azul», en que se lee que «una Nación debe guiar a toda época, / Un país debe ser la promesa y garantía del futuro», y que «estos Estados son el más amplio poema, / Aquí no hay una Nación, sino una fecunda Nación de naciones, / Aquí los actos de los hombres armonizan con los hechos confesados del día y de la noche, / Aquí lo que se mueve en masas magníficas, sin cuidar de los pormenores». Ocurre en «Arroyos de otoño», en que el poeta canta: «Con todos tus dones, América, / Estás de pie, segura, avanzas con rapidez, dominas al mundo, / Te han sido dadas la fuerza, la riqueza, la extensión; te ha sido dado esto y otras cosas por añadidura». Ocurre —y estamos atravesando diferentes fases de Hojas de hierba— en «Pensamientos», dentro de «Cantos de despedida», cuando Whitman habla de «cómo América es el continente de las glorias, del triunfo de la libertad y de las Democracias, y de los frutos de la sociedad, y de todo lo que empieza»; y más allá incluso, en el primer anexo, en referencia al que es un «centro de hijas iguales, de hijos iguales», un nación «robusta, amplia, hermosa, paciente, capaz, rica, / Eterna como la Tierra, la Libertad, la Ley y el Amor, / Eres la madre majestuosa, prudente, altiva, / Sentada en el trono diamantino del Tiempo» (poema «América»).²⁷

Para encontrar el otro lado de la moneda, la crítica descarnada a su país, cabe acudir a la prosa de Perspectivas democráticas, si bien siempre habrá en Whitman un rincón para transmitir el orgullo de pisar las calles de Nueva York y Brooklyn, destacando «el esplendor, el pintoresquismo, la oceánica amplitud y el tráfago de estas grandes ciudades, la inmejorable situación, sus ríos y su bahía, sus chispeantes mareas, sus costosos y elevados edificios nuevos, sus fachadas de mármol y hierro, la original elegancia y grandiosidad del diseño, con sus masas de alegres colores y su preponderancia del blanco y el azul, las banderas ondeando…». El elogio urbano sigue un poco más en lo que podría ser un texto de publicidad turística insuperable para un lugar que en verdad se vende solo, y resulta particularmente interesante leerlo por el grado de implicación del autor con su entorno. Por muchos años que pasaran, por muchos achaques que las enfermedades trajeran, o por muchos detalles que el capitalismo despiadado estropeara en la vida cotidiana, Whitman no perdería nunca el gusto por ver desfilar los innumerables barcos, por oír el ruido que no cesa ni de noche en las tumultuosas calles, por pasear por los muelles, Central Park y el parque de Brooklyn, «pensando, observando, absorbiendo», dice, «entre los cúmulos de gente en sus diversos grupos, conversaciones, comercios, diversiones vespertinas, o por los barrios periféricos, los cuales, repito, y los que son como ellos, llenan completamente mis sentidos de poder, plenitud, movimiento, etc., dándome, a través de esos sentidos y de esos apetitos, y a través de mi consciencia estética, una exaltación incesante y una autorrealización absoluta».²⁸ Y ese es el meollo de la cuestión whitmaniana, la absoluta identificación de su alma con el lugar, de forma extrema, hasta hacerse uno con él: «Yo equiparo mi espíritu con el vuestro, astros, árboles, montañas, animales, / Copiosos como sois, absorbo a todos en mí mismo, y me convierto en vuestro dueño, / América aislada pero encarnando a todos, ¿qué es ella al fin sino yo mismo? / Estos Estados, ¿qué son sino yo mismo?»,²⁹ decía en «En la ribera del Ontario azul».

Whitman evoluciona con los tiempos, siempre atento a ser un estricto contemporáneo, pues sólo así, siendo el portavoz de su presente, se convertirá en el profeta de los tiempos venideros que le esperan a su país. Es el poeta de la naturaleza —de sus campos y aire libre, tormentas, espectáculos diurnos y nocturnos, bosques y mares—, pero también de lo artificial, de la obra del hombre que considera igualmente grande cuando admira calles, casas o barcos y, en algunas ocasiones, ve «esas muchedumbres de hombres apresurados, febriles, eléctricos, con su complicado acumen de negocios (que no es, ni mucho menos, el menor de los genios) y toda su potente, polifacética riqueza e industria aquí concentrada». No obstante lo cual, enseguida alude a lo que él ve como la muerte de la capacidad de una sana maternidad, como si ya no se concibieran seres virtuosos y sólo quedara una terrible falta de maneras y «una ruindad como nunca se ha visto en el mundo», y entonces, a pie de página, destaca dos factores alrededor de lo anunciado: el primero, la moral pasiva en toda la sociedad norteamericana, y, segundo, la reducción de mujeres que tuvieran como su más alto atributo, y lo que las hace superiores a las hombres, una «sana y atlética maternidad». Estaba hablando el poeta que tuvo un trato cariñoso con su madre, tal vez la persona más importante para él, el que hablaba en sus versos de la fuerza de la procreación y la divinidad de la mujer, fuente de vida —quién tiene más fe en ella que Whitman, adalid del igualitarismo y el feminismo (un término que empezó su andadura en los años ochenta del siglo XIX) avant la lettre—, y el que piensa en Perspectivas democráticas «que la única posibilidad y medio de disponer de una sociología reconstruida depende sobre todo de un nuevo nacimiento, de una nueva expansión, vigorización de la mujer, aportando (ya que son indispensables las condiciones preparatorias del nacimiento) una maternidad perfecta. Grande, grande, ciertamente, más grande de lo que ellas mismas sospechan, es la esfera de la mujer».³⁰ Está hablando, en definitiva, el escritor que verbalizaba las necesidades, tangibles o simbólicas, que los Estados Unidos —tanto de América como de Walt Whitman— tenían que satisfacer más pronto que tarde.

En ello se hizo un especialista consumado, mezclando lo que pensaba que el país requería con una forma de autopublicitarse también en este tipo de meditaciones, usando su vieja técnica de señalar la falta de algo para ofrecer sutilmente que él era la solución a tal cosa. Stevenson no lo pudo exponer mejor: «Whitman —esto hay que aclararlo cuanto antes— escribe sobre un sistema. Era un teórico de la sociedad antes de ser poeta. Primero percibió que algo faltaba, luego se sentó con la intención de suplir esa carencia».³¹ Este modo de actuar llega a su máxima intensidad en todo lo que tiene que ver con el presente y el mañana de los Estados Unidos, al que él examinaba no como un ente aislado, sino en relación con el resto de la humanidad, pues se erigía tanto en un poeta nacional como en el cantor de todo lo humano; por eso decía que el problema «en todo el mundo civilizado es social y religioso, y es preciso acabar enfrentándose con él y tratarlo literariamente. El sacerdote se va, la divina literatura viene. Nunca jamás fue nada tan esperado como, hoy en día y aquí, en estos Estados, el poeta o el gran literato de lo moderno».³² Pero era él el que guardaba esa impaciencia, el que esperaba: a que, en aquel año en que publica Democratic Vistas, 1871, el mundo lo viera como el líder de una gran literatura original dentro de la democracia norteamericana.

Varias docenas de páginas después, hacia el final de su escrito, seguiría insistiendo en esa argumentación cuando explicitaba que «Norteamérica necesita, y el mundo también, una clase de bardos que, ahora y siempre, se unan y adapten al racional, físico ser del hombre, con los conjuntos de tiempo y espacio, y con este vasto y complejo espectáculo, la naturaleza, que le rodea, siempre, tentándole tantálicamente, igualmente parte y no parte de él, para esencialmente armonizarle, satisfacerle y serenarle».³³ Para ello, añadía, era necesario restablecer la fe, que había sido ahuyentada por la ciencia —en uno de los pocos casos en que habla negativamente de este ámbito—, y resultaba indispensable que surgiera una clase de escritores «indígenas» que afrontara las circunstancias y penetrara «en toda la masa de la mentalidad, el gusto, las creencias norteamericanas, insuflando en ella un nuevo hálito de vida, dándole decisión, afectando a la política mucho más que el superficial sufragio popular».³⁴ No hay que llevarse a engaño: si bien considera que no hay nada más grandioso que capte la fe en la humanidad «que unas elecciones nacionales norteamericanas bien disputadas», también sería absurdo ver que la democracia se limita a votar a determinados políticos, «pues yo afirmo que la democracia sólo tiene valor cuando se pasa de mano en mano, hasta llevarla a su florecimiento y fructificación en las maneras, en las formas más altas de interacción entre los hombres y sus creencias —en religión, en literatura, en universidades, en escuelas—, democracia en toda la vida pública y privada, y en el ejército y en la armada».³⁵

Hacía ya mucho que la frase de Lincoln «gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo» no estaba siendo interpretada y llevada a la práctica por los nuevos gobernantes, que el poeta veía ensimismados en sus propias leyes y que eran «cada vez más combativos, cada vez menos tolerantes a la idea de conjunto y a la igualdad fraternal, a la perfecta igualdad de estos Estados, de las siempre sobrepujantes ideas norteamericanas».³⁶ De tal modo que, como él mismo sugería, no había que entregarse implícitamente a ningún partido, ni someterse ciegamente a sus líderes, sino erigirse en amo y señor de todos ellos, empoderarse frente al poder establecido. Una idea que pudo haberse asomado en la primera conversación entre Whitman y Thoreau y Alcott —la que originó que al poeta se le tildara del mayor demócrata y de un convencido antiaristócrata— y a la que volverá en sus años de ancianidad precoz en Camden, cuando dijo: «No podemos avenirnos con un mundo de amos: queremos hombres; hombres, un mundo de hombres, hombres vertebrales: los trabajadores, los hacedores, los humildes; a ellos los queremos. Las clases ornamentales hacen mucho ruido pero no crean nada. Se puede hacer restallar un látigo sobre los hombres y sin embargo ser inútil. Mucho de lo que pasa por habilidad en los negocios es sólo brutalidad. No olviden eso, ustedes, amos: ustedes no son tan malditamente listos como piensan; son sólo vulgares, crueles, inmorales, eso es todo, eso es todo».³⁷

Whitman, pese a sus contundentes declaraciones, no era un reformista que intentara llevar a cabo algunas iniciativas sociales, ni por supuesto un político, sólo un escritor que lanzaba idealizaciones extraídas de los EE.UU.WW. pensadas para que se aplicaran en los EE.UU.; porque ¿cómo interpretar este deseo de querer que existan «idóneos maestros, escuelas» y que se produzca, a partir de la labor de los escritores, lo que es necesario para que la nación se mantenga en pie, permanente y sólidamente, esto es, el establecimiento de «un carácter religioso y moral bajo las bases políticas y productivas e intelectuales de estos Estados»?³⁸ Su mirada siempre es ingenuamente creativa, por así decirlo, puesto que la gran «necesidad», esta es la palabra que usa constantemente, es que el país adquiera lo que él llama «la única identidad fiable», que no es otra que la artística y moral. Whitman es un sureño amable y honroso que mira el curso del sagrado Misisipi y comprende que una forma de vida ya está en proceso de caducidad, un quijote que quiere priorizar el sentimiento frente al materialismo en un lugar de cuyo nombre sí puede acordarse porque es cualquiera, un viajero por la antigua Grecia, por el lejano Oriente, que canta los grandes valores que dignifican el alma inmortal de la raza humana. Es el hombre moderno que se dejaba sentir desde sus primeros versos de Hojas de hierba porque conoce la virtud de lo ancestral que, cuando perdura, se sale de los márgenes del tiempo para devenir necesario siempre; de tal modo que, como dice casi al acabar Perspectivas democráticas, «lo que nuestra época necesita hoy es una causa más caballeresca y más sacra, y la aportará, en un Nuevo Mundo, a una obra más grandiosa y grande».³⁹ El enemigo del feudalismo europeo quería ahora una suerte de revitalización de la honorabilidad medieval, «hombres bravos y fieles» que crearan un orden nuevo y lucharan con valentía frente a los peligros de su época.

Uno de ellos era la manía materialista, desde luego, para la que había que contraponer la virilidad y la feminidad, la espiritualización y la estética, si no se quería estar condenado a ver pasar generaciones carentes de ideales, solamente sujetas a las influencias depravadas de las riquezas tanto como a la perniciosa pobreza. Había que elevar el carácter, dotarlo de nuevas perspectivas y esperanzas, y hacerlo además mediante un lenguaje que no sólo fuera pedagógico, correcto o bello, sino, aseguraba alegóricamente, lleno de ímpetu, más sugerente que explícito, es decir, el lenguaje que era su lenguaje, el poético:

En realidad, una nueva teoría de composición literaria para obras de imaginación de primerísima clase, y, en particular, para los más altos poemas, esa es la única salida abierta a estos Estados. Harán falta libros, y se aportarán, dando por supuesto que el acto de leer no es para adormilados, sino, en su más alto sentido, ejercicio, lucha de gimnastas; que el lector ha de hacer algo por sí mismo, ha de estar alerta, debe construir por sí mismo o por sí misma el poema, la historia, el argumento, el ensayo metafísico, el texto aportador de ilusiones, la clave, el comienzo o la estructura. No es que el libro requiera hasta tal punto ser algo completo, sino que es el lector el que lo requiere. Eso equivaldría a hacer una nación de mentes ágiles y atléticas, bien ejercitadas e intuitivas, acostumbradas a depender de sí mismas, y no de unas pocas tertulias de escritores.⁴⁰

Estamos en el terreno whitmaniano de lo utópico, con cariz emersoniano a partir de esa creencia en que la lectura tendría que ser un instrumento de autoaprendizaje para hacerse buen ciudadano y persona, pero también, como venimos viendo, profético en el sentido de creer que el desarrollo futuro de los Estados Unidos, e incluso su perduración democrática, tendría que descansar en «una nueva y más grande orden literaria», decía literalmente. Con todo, Whitman nunca se convertiría en un teórico literario, ni indagaría en asuntos que tuvieran que ver con fenómenos o movimientos artísticos, ni reflexionaría sobre la evolución artística de los diferentes géneros narrativos o líricos, por ejemplo, a lo largo de la centuria. Él se limitaba a afirmar que Norteamérica no estaba a la espera, no, sino que exigía «una poesía que sea audaz, moderna, y omniabarcante y cósmica, y auténtica», o sea, directamente Hojas de hierba, un libro que, como él deseaba que fuera esta nueva poesía dentro de un orden nuevo en una nueva orden literaria, no debía jamás «hacer caso omiso de la ciencia o la modernidad, al contrario: ha de inspirarse en la ciencia y en lo moderno. Debe dirigir sus ojos al futuro más que al pasado», sin caer en descortesías, por supuesto, pero en cualquier caso sintiendo «completa fe en sí misma y únicamente en los productos de su propio espíritu democrático. Como Norteamérica, debe situarse en la vanguardia y mantener en alto, contra todos los azares, la enseña del divino orgullo del hombre en sí mismo».⁴¹

El trazo paralelo entre cierto tipo poesía que un autor de Long Island había empezado a moldear allá por el año 1855 y los Estados Unidos ya estaba establecido desde las páginas de su principal interesado, en una acción publicitaria que se retroalimentaba, ya que, como apuntó Carl Sandburg, Hojas de hierba es «el juramento más solemne que se ha escrito, expresado con los más impetuosos acentos, de que los Estados Unidos significan algo y se dirigen a alguna parte; es la más clásica propaganda que los Estados Unidos han hecho de sí mismos como una nación con objeto, destino, estandartes y almenaras».⁴² El mejor folleto turístico de los EE.UU. es, así, los EE.UU.WW. que aparecen en el Libro y que tenían su traslación mundana en Perspectivas democráticas, el ensayo en que preveía el éxito que iba a tener su país, aunque la misión del gobierno, en tiempos futuros, no consistiera en reprimir, ni en abusar de su autoridad o de las leyes, «ni en esa norma favorita del escritor eminente que es el gobierno del mejor, de los héroes innatos y los capitanes de la raza» —surgía aquí el Whitman quijotesco, el caballero medieval de altos ideales, el filósofo griego que entronizaba la meritocracia—, sino en preparar a los individuos «para gobernarse a sí mismos». Y para que eso pudiera suceder, no cabía ninguna duda de que la fórmula deseable era la democrática, cuyo remate era su capacidad de unir «a todas las naciones, a todos los hombres, de cualesquiera diversas y lejanas tierras, en una sola hermandad, en una familia».⁴³ Era su religión de la camaradería y la fraternidad que, además, tenía un sesgo práctico porque, en una charla en Camden en torno a asuntos económicos, dijo estar a favor del libre comercio entre países simplemente por el hecho de que se derribaran las barreras entre los pueblos.

He aquí la aproximación política de Whitman: opinar desde los buenos propósitos, desde el vaticinio que pudiera hacerse realidad o desde el deseo más bienintencionado de, por desgracia, difícil materialización. De esta manera, presagió, como ejemplo de lo primero, la llegada de algo realmente revolucionario: «Se acerca el día en que las importantes cuestiones de la entrada de la mujer en la lid de la vida práctica, la política, el sufragio, etc., no serán puestas en duda o debatidas, sino, al contrario, sometidas a decisión y a experimentación real». Pero, también, se lanzó a escribir anhelos que los siglos XX y XXI desmentirían: «No nos convertiremos en una nación conquistadora, ni alcanzaremos la gloria de la simple superioridad militar, o diplomática, o comercial, sino que seremos el grandioso país productor de hombres y mujeres de razas copiosas, alegres, sanas, tolerantes, libres; seremos la nación más afectuosa», y añadía entre paréntesis cuál era esa nación —«los Estados Unidos, en verdad», es decir, incidiendo en el logro de la unidad de lo diverso más allá de la sonoridad del nombre del país, organizado de forma federal—, para seguir soñando ipso facto con una «moderna nación compleja, formada de todos, con espacio para todos, dando la bienvenida a todos los inmigrantes, aceptando la tarea de nuestro propio desarrollo interior, como la tarea propia para llenar épocas y épocas futuras; la primera nación de la paz, pero no ignorante ni inhábil para ser la primera nación de la guerra, no la nación del hombre solamente, sino la nación de la mujer: tierra de madres, hijas, hermanas y esposas espléndidas».⁴⁴

Son palabras estas cercanas en el tiempo a la quinta edición de Hojas de hierba, en 1871, en cuyo prefacio Whitman decía que para él los Estados Unidos eran importantes al estar destinados a representar los papeles principales durante muchos siglos. Es más, ellos eran el culmen de la historia y la humanidad, un escenario gigantesco por su extensión en que se interpretaban todo tipo de «tramas, pasiones, intereses y problemas suspensos, en comparación con los cuales las intrigas del pasado de Europa, las guerras dinásticas, las ambiciones de reyes y reinos, y hasta el desarrollo de los pueblos, como hasta hoy, muestran proporciones relativamente estrechas y triviales». Whitman estaba inventado el americacentrismo, tal vez ocultando, con la excusa de cantar la eclosión de un mundo nuevo que tendría que ser mejor en todos los sentidos que el viejo, su ignorancia con respecto a la historia o cultura europea; en todo caso, en el territorio que pisaba, se desarrollaría «probablemente algo como un éclaircissement [esclarecimiento] de toda la civilización de Europa y del Asia»,⁴⁵ llegaba a decir, en una de sus habituales hipérboles surgidas de un entusiasmo a veces necesitado de cierta moderación.

Quizá Whitman quería decir que esa visión esclarecedora del mundo ya había llegado, que él mismo la estaba representando y regalando a la ciudadanía. Asia y Europa se darían cuenta de todo por fin, y también estarían salvadas de la ruindad, la inmoralidad; sí, había alguien allí, en Norteamérica, que tenía un mensaje preclaro, y ya la vida adquiría su sentido integral y verdadero tras escucharlo. Incluso al otro lado del mundo, a miles y miles de kilómetros de Nueva York, se hacía oír, como lo demuestra el hecho de que otro líder religioso, Lev Tolstói, en respuesta a una petición muy específica, escribiera una carta al escritor y crítico inglés Edward Garnett —que lo había visitado en Moscú en 1900 y cuya esposa había traducido El reino de Dios está en vosotros— un mensaje que saldría publicado en la revista neoyorquina Harper’s Magazine tras conminarle a reflexionar sobre la sociedad hipócrita en la que los Estados Unidos se estaban convirtiendo. El autor ruso, sin embargo, prefirió aludir a lo literario, como si la contestación a esa realidad moral y política —al igual que había hecho Whitman— estuviera en lo intelectual, lo poético o lo filosófico: «… si tuviera que dirigirme al pueblo americano, le daría las gracias por la gran ayuda que sus escritores que florecieron en los años cincuenta me han prestado», y entonces citaba, entre otros, a Emerson, Thoreau, Channing y Whitman, «una brillante constelación rara de encontrar en las diversas literaturas del mundo. Y me gustaría preguntar al pueblo americano por qué no prestan mayor atención a estas voces […] y no continúan ese buen trabajo con el que realizaron un progreso tan esperanzador».⁴⁶ No cuesta mucho imaginar que Tolstói prefería quedarse con el pensamiento que colindaba con la cristiana sencillez mundana, próxima a la naturaleza y la solidaridad, de tales autores que con su mera creación artística, por cuanto, como se ve en sus diarios de 1889, tras recibir un ejemplar de la obra poética whitmaniana, ve en dos momentos diferentes del año «algunos versos sosos» y «mucho de pomposo y vacío, pero encontré algunas cosas buenas aquí y allá».⁴⁷

En el mundo de la literatura estadounidense, huelga decirlo, había habido otros escritores cuyas obras eran el sinónimo de abrir nuevas puertas estéticas o argumentales, o innovadoras maneras de acercarse al misterio y realismo de la vida mediante la prosa de ficción, incluso aquellos que habían sido acusados, según explica García Márquez, de haber creado una literatura de evasión, como Poe, Hawthorne y Melville, «de espaldas de los complicados problemas sociales, de los factores dominantes de la época, de la psicología del hombre que en los Estados Unidos de mitad de siglo echaba las bases de una dura y extraordinaria naturaleza». El autor colombiano estaba de acuerdo con tal apreciación, y ponía en el lado contrario de esos autores, que se movían en el género detectivesco, gótico, histórico o marítimo, al «poderoso abuelo Whitman que sembró con su canto la semilla sinfónica de la civilización».⁴⁸

Nuestro poeta quiso fundar una forma nueva de estar en este mundo: refundar la literatura, la religión, el amor, la amistad, la sexualidad, la política, los Estados Unidos de América. «Mi libro y yo: ¡qué época hemos osado abarcar! ¡Esos treinta años de 1850 a 1880, y los Estados Unidos en ellos! ¡Bien podemos estar orgullosos si hemos podido entresacar algunas flores de ese periodo, con su propio espíritu, y enviar dignamente un hálito viviente de ellas al porvenir!»,⁴⁹ dijo en el prefacio de Hojas de hierba de 1888. Estaba apelando al lector futuro: a cómo escucharía este la sinfonía que pretendía una civilización renovada casi veinte siglos después del nacimiento de Jesucristo, compuesta por versos que a veces recordaban los versículos bíblicos, por poemas que sonaban con la contundencia de la percusión, las cuerdas y el viento que inspira la confianza en uno mismo y el cariño indiscriminado hacia los demás; una sinfonía coral, de protagonista múltiple pero con su autor alzándose como presencia céntrica, una obra en marcha, expansiva, sobre la vida simple e infinita del ser humano, la exterior y visible, y la interior e invisible, o visible y descriptible sólo para los ojos del poeta que quiso ser, que dijo que era, divino e inmortal —«Me río de lo que llamáis la muerte»,⁵⁰ había dicho en «Canto de mí mismo»— y al que la posteridad, doscientos años después de su nacimiento en un establo de Long Island, complació sobradamente —¿aunque podríamos suponer tal cosa en vistas de lo que ambicionó como escritor y profeta?—, a tenor del número de las ediciones y traducciones de Leaves of Grass, de los estudios sobre su poesía y, por encima de todo, de sus lectores.

SEGUNDO ANEXO

Apelando al lector futuro

Desde el primer momento, Whitman tuvo claro que la autoría poética era un juego a dos bandas, tal vez acostumbrado a publicar poemas en periódicos, es decir, mediante un medio de masas que llegaba al público de manera simple y barata, lo cual transformaba su perspectiva de la escritura en algo que debía tener muy en cuenta al otro. Desde luego, su concepción de la creación literaria está en los antípodas de una contemporánea suya como Emily Dickinson —muerta de forma más temprana que Whitman, en 1886, a los cincuenta y cinco años—, que contempló el siglo XIX literario estadounidense desde un absoluto aislamiento. Aún bajo la leve influencia del trascendentalismo, la poeta jamás se preocupó por publicar su obra —sólo vieron la luz seis de sus poemas en vida, y probablemente sin su consentimiento—, limitándose a pedir opinión a un hombre de letras, pastor unitario, soldado y abolicionista llamado Thomas Wentworth Higginson, que quedaría desconcertado ante la fuerza de sus versos, incluso cuando, ya póstumamente, se publicó el libro Poems of Emily Dickinson (1890), que obtuvo un notable éxito. Nada del exterior lograría que apenas cruzara el umbral de su casa, pues, como dijo en una carta, ya tenía suficiente con la compañía de las colinas, de la puesta de sol y de su perro. De hecho, ni tituló los 1.775 poemas que dejó escritos y que tenían un marcado acento mortuorio —estaban llenos de escenas fúnebres, con ataúdes, tumbas, entierros, muertos en el recuerdo o conviviendo con la autora— y una inclinación diáfana y constante por tratar literariamente tópicos como la fugacidad temporal o el dolor de la memoria.

Una autora como Dickinson, que confió en unas pocas lecturas —la Biblia, Shakespeare y Keats— que le proporcionaron lo básico para dar cauce a su angustia intelectual, que no religiosa pese a su entorno puritano de Amherst, Massachusetts, no respondía naturalmente al perfil de alguien que quisiera gritar a los cuatro vientos su visión, en este caso lúgubre, de la existencia para darse importancia o intentar recabar la aceptación de los demás; más bien, padeció ciertas inseguridades en relación con la escritura, como se desprende de su correspondencia. Versos como «Un funeral sentí dentro, en mi mente» (poema número 280), u otros en que se la veía ávida por morir, o teniendo celos por una muerte ajena, o coqueteando con la autonegación de su identidad —«Soy nadie. ¿Y tú quién eres? […] Qué aburrido ser alguien»¹ (poema número 288)—, tenían un delicado corte intimista que, por así decirlo, hacían innecesaria la presencia de un lector: Dickinson leía sus sentimientos escribiéndolos, y su arte y genio empezaban y acababan en ella, sin trascender públicamente.

Al otro lado de semejante interpretación del vivir, estaba el Whitman arrollador, presumido, desbordante, viajero y autopropagandístico que tenía una especie de método crítico para calibrar obras literarias que incorporó a Días cruciales de América y que seguramente no serviría para apreciar la maestría lírica de Dickinson. Así, citando unas palabras del bibliotecario del Congreso en la Convención Neoyorquina de Ciencias Sociales celebrada en 1869, en torno a que lo importante es ver si tal o cual libro ha ayudado a alguna alma humana, Whitman abogaba por que todas las obras de arte se pusieran a prueba, «primero, por sus cualidades artísticas, su capacidad de formación de imágenes, y su talento dramático, pictórico, argumental, eufónico, y de otros tipos»; y en segundo lugar, había que considerar lo que él llamaba «su irradiación, en el más alto sentido, y siempre indirectamente, de los principios éticos, y por su base en ellos, y por su elegibilidad para liberar, despertar, dilatar».² Los casi mil ochocientos poemas de Dickinson y las nueve ediciones de Hojas de hierba no aceptarían un examen como este, cerrado y abstracto, como si Whitman incurriera en aquella definición de poesía que, en El club de los poetas muertos, el profesor Keating pedía a sus alumnos que arrancaran, porque la poesía era imposible de asir, enjaular, delimitar bajo preceptos técnicos.

Desde la primera aparición de su poesía hasta el final de sus días, Whitman tiene muy presente un tipo de trascendencia que, precisamente, jamás sentiría correr por sus venas la poetisa que se encerró en su casa y cuyos poemas, también, dejan traslucir las secuelas de un fuerte desamor —ninguno probado a ciencia cierta; tal vez de carácter lésbico, según algunos estudiosos— y que a él le llevaría a ese tipo de descripciones generales que en el fondo buscaban definirse a sí mismo: «El poeta vidente se proyecta a los siglos futuros y juzga al ejecutante o a la ejecución», escribió en el prefacio de 1855. Y en el de 1888 reforzará tal idea diciendo: «Considero a Hojas de hierba, terminadas ahora y agotadas sus oportunidades y energías, como mi tarjeta de visita definitiva para las generaciones futuras del Nuevo Mundo, si se me permite decirlo así». Entonces, en una nota a pie de página, hablaba de que, cuando el historiador francés Jean-François Champollion, considerado el padre de la egiptología por haber conseguido descifrar la escritura jeroglífica gracias principalmente al estudio de la piedra de Rosetta, «en su lecho de muerte, entregó las pruebas corregidas de su Gramática egipcia a su impresor, dijo con alegría: “Cuídela usted: es mi tarjeta de visita para la posteridad”».³ Y ello pese a lamentarse de que su Libro, en realidad, no había sido aceptado, que había sido incluso un fracaso, que había recibido cólera y desdén, y que hasta por dos veces el gobierno lo había atacado. Sin embargo, se acababa consolando, afirmando que había sido libre y había dicho lo que quería decir a su modo.

En estos mismos y tan significativos párrafos escritos cuando el poeta creía ver su vida y obra a punto de acabarse, si bien el destino le regalaría aún tres años más, dijo que redondeaba y limaba muy poco, y eso cuando lo hacía, con la idea de no alejarse de lo que era su plan, lo cual también puede sonar a excusa peregrina con la que justificar sus textos a veces desbocados y lingüísticamente faltos de alguna que otra revisión: «El lector tendrá siempre que hacer su parte, en la misma medida en que yo he hecho la mía. No trato tanto de exponer o exhibir un tema o un pensamiento cuanto de hacer que penetres, tú, lector, en la atmósfera del tema o pensamiento, para que en ella prosigas tu vuelo».⁴ En concreto, mencionaba su neologismo «sugestividad» para referirse enteramente a sus Hojas de hierba, detalle que en verdad casaba con lo que fue haciendo a lo largo del libro, que no fue otra cosa que sugerir (proponer, aconsejar, evocar o hacer pensar en ello, diccionario en mano) que el lector fuera como él, fuera de alguna manera él, el otro escritor de los poemas.

Al otro lado del océano, sólo dos años más tarde de las primeras Hojas de hierba, se podía abrir Las flores del mal y encontrarse con un primer poema titulado «Al lector», en el que se apreciaba la idea original que Baudelaire había tenido a la hora de preparar el poemario a partir de los siete pecados capitales. «Encontramos encantos en cosas repugnantes», decía en uno de sus versos, un pensamiento que entroncaba con el punto de vista emersoniano y whitmaniano en cuanto a valorar sin prejuicios lo que en principio puede resultar rechazable, y la composición acababa hablando de lo que el francés tildaba de la mayor corrupción humana, el hastío: «Lector, tú ya conoces a ese monstruo exquisito, / ¡Mi semejante —hipócrita lector—, hermano mío!». Un par de versos que a los traductores Alain Verjat y Luis Martínez de Merlo los llevaba a anotar a pie de página: «El poeta romántico gusta de zarandear al lector y más aún de convocarle a una toma de conciencia que le revele su propia realidad», y acto seguido citaban al Victor Hugo del prólogo de Las contemplaciones (1856), que afirmaba: «¡Ay, si cuando os hablo de mí, no hago sino hablar de vosotros mismos! ¿Cómo no os dais cuenta? ¡Ah, insensato que imaginas que no soy tú!».⁵ Whitman sería el reverso amable de este tipo de poeta que quiere presentar la realidad descarnada al lector, en su caso dándole una realidad pletórica de oportunidades, amorosa y fraterna.

Con todo, tampoco en Whitman las cosas son unidimensionales en torno a cómo se dirige al lector que tanta consideración le merecía, encontrándose matices interesantes que podemos entender por medio de Carme Manuel, quien explica que, «por mucho que sus versos, por su apariencia de espontaneidad, den la impresión de estar abiertos a la interpretación fácil, esa apariencia no deja de ser engañosa. Detrás de esa sorprendente inmediatez se esconde un férreo intento de ocultación que pretende derrocar el sentido tradicional que el lector posee de sí mismo como lector». Para ejemplificarlo, acude al poema «Quienquiera que seas, que me tienes en este momento de la mano», incluido en «Cálamo», en que el autor advertía al lector que «al leer estas hojas te pones en peligro, / Porque a estas hojas y a mí no nos comprenderás, / Se te escaparán al principio, y más aún después; yo ciertamente escaparé de ti / En el momento mismo en que creyeses haberme asido, / Me verías escapar de entre tus manos». El poeta directo que se ofrecía sin tapujos se escabulle ahora para dosificar su entrega, para administrarse una dosis de misterio, para hacerse de rogar, como si el coautor de su poesía en este momento tuviera la responsabilidad de dar con él: «Porque no es por lo que en él he puesto que yo he escrito este libro, / Ni es leyéndolo como penetrarás en su significado, […] Ni tendrán mis poemas sólo buenos efectos, también tendrán malos efectos, y quizá más malos que buenos».⁶ El poeta de la buena hierba pareciera que quiere disfrazarse del vate que hace un ramillete de ideas con las flores del mal, y se muestra esquivo, elusivo, en fuga, incomprendido, como si Whitman quisiera decirle al lector que, por mucho y más profundamente que le lea, jamás llegará a conocerle.

Hasta ese punto lleva el deseo de exigir al lector que participe en su obra, en un intento en efecto de destruir toda forma de lectura tradicional. «Su apóstrofe directo, su “tú”, apela a la presencia de un interlocutor que ha de experimentar por sí mismo», sigue diciendo Manuel, que señala además cómo en Perspectivas democráticas manifiesta «que el lector ha de colaborar y estar alerta para construir él mismo el poema, del que sólo posee indicios, claves, el principio… He aquí una de sus innovaciones más radicales: su concepción del lector como un agente activo en igualdad con el poeta. De esta manera, el poema whitmaniano no es un todo cabalmente acabado, sino que sólo llega a completarse tras la lectura, para quien la composición será iniciación a un mundo nuevo y profundo».⁷ Y en esta línea de análisis entre autoría y lectura también se posiciona Alberto Manguel:

Para Whitman, el texto, el autor y el lector se reflejaban mutuamente en el acto de leer, un acto cuyo significado él ampliaba hasta abarcar toda actividad humana, así como el universo en que todo aquello tenía lugar. En esta asociación, el lector refleja al escritor (él y yo somos uno), el mundo se hace eco de un libro (el libro de Dios, el libro de la Naturaleza), el libro está hecho de carne y de sangre (la carne y la sangre del escritor, las cuales, por medio de una transubstanciación literaria, se hacen mías), el mundo es un libro que hay que descifrar (los poemas del escritor se convierten en mi lectura del mundo). Se diría que durante toda su vida Whitman buscó un entendimiento y una definición del acto de leer, que es al mismo tiempo el acto mismo y la metáfora de todas sus partes.⁸

Tal acto, tal transubstanciación, podía ocurrir más allá del tiempo y el espacio; era imprevisible el cuándo y cómo, el cuánto y por parte de quiénes, aunque algo Whitman presentía, sabía, con total seguridad: el hecho de que su libro era, como dijo hacia el final del prefacio de 1888, un candidato para el porvenir. Así, la lectura de Hojas de hierba iba a perdurar por los siglos de los siglos; es más, el libro mejoraría al ser reescrito por los venideros lectores, por el paso de los años, ya que, como dice en el poema del segundo anexo «Mucho, mucho tiempo después»: «Después de que una larga, larga carrera, de centenares de años, de negativas, / De acumulaciones, del despertar del amor y de la alegría y del pensamiento, / De esperanzas, deseos, aspiraciones, meditaciones, victorias, de miríadas de lectores, / Los vistan, los abarquen, los cubran —después de estos depósitos de épocas y épocas, / Sólo entonces podrán estos poemas lograr su madurez».⁹ Arroja así el poeta la responsabilidad a las nuevas generaciones, haciéndoles el complejo encargo de que la modernidad de otra época acumule virtudes a lo que fue concebido desde los años cincuenta a los noventa del siglo XIX, que las hojas que no tiene propiamente la hierba crezcan, que se conviertan en flores del bien, y, lo más importante, que jamás se marchiten, que la carne y la sangre de su creador aún sean palpitantes mediante sus versos.

Y es que, desde el mismo inicio, en el prefacio de 1855, hasta los «Cantos de despedida», es el «tú» quien coprotagoniza este gran canto al sagrado y endiosado Mí Mismo, en una simbiosis perfecta en la cual la sensación de uno tendrá que recibirla, vivirla, el otro, puesto que el poeta es un mero «cauce de pensamientos y cosas que no crecen ni disminuyen, y el cauce, sin entorpecimientos, de sí mismo». Fiel a su regla por apostar por la simplicidad en el arte, Whitman desea que su estilo no tenga «cortinajes», nada que, aunque se presente como algo elegante, efectista u original, pueda entrometerse en su expresión sincera: «Lo que digo, lo digo precisamente por lo que es. Que quien lo desee, exalte, o sobrecoja, o fascine, o consuele: yo me propongo lo mismo que la salud, o el calor, o la nieve, y me importa tan poco que me observen como a ellos. Lo que experimente o describa saldrá de mi mano sin un jirón siquiera de mí. Tú estarás a mi lado y te mirarás en el espejo conmigo».¹⁰ Lector y autor se contemplan a través de un fino cristal, se reconocen, se descubren, como si se miraran tan intensamente a los ojos que adivinaran sus respectivos pensamientos y sentimientos. Pero, a veces, Whitman vuelve con sus movimientos evasivos, huye de su deseo de estar presente, de ser imagen viva y frontal de cara al público, y se persona de otra forma, haciendo que desaparezca su figura al alentar que el lector futuro le dé de nuevo corporeidad, pidiendo a la posteridad que lo vivifique, y además según sus reglas y necesidades.

En el poema «Cronistas futuros», de «Cálamo», dice: «Venid, os haré penetrar bajo este exterior impasible, os diré lo que debéis hablar de mí, / Publicad mi nombre y colgad mi retrato como el del más tierno amante». En la misma serie, en el poema «Lleno de vida», surge su «Yo, de cuarenta años de edad en el año octogésimo tercero de los Estados», dirigiéndose «a quien viva dentro de un siglo o dentro de cualquier número de siglos, / A ti, que aún no naces, a ti te buscan estos cantos. / Cuanto leas estos cantos, yo, que fui visible, me habré hecho invisible, / Entonces serás tú compacto, visible, penetrarás el sentido de mis poemas, me buscarás, / Imaginarás qué feliz sería si yo estuviese contigo y fuese tu camarada; / Piensa, pues, que estoy contigo. / (No des por demasiado seguro que no esté yo contigo ahora)». Más adelante, en el extenso «Salut au monde!», dice hablar en el nombre de América, hacer una «señal que permanecerá visible eternamente después de que yo me haya ido, / Visible para todas las guaridas y los hogares de los hombres»; y «En la barca de Brooklyn» afirma que el tiempo, el espacio y la distancia no tienen importancia, además de declarar: «Estoy con vosotros, hombres y mujeres de una generación o de muchas generaciones futuras, / Lo mismo que sentís cuando contempláis el río y el cielo, lo he sentido yo, / He pertenecido yo a una multitud viviente como cualquiera de vosotros pertenece a una multitud viviente». El poeta Walt Whitman, el pequeño dios de todo un país, el reinventor cósmico del arte de vivir, es igual que cualquier lector de cualquier época de cualquier lugar del mundo, y esa querencia por el igualitarismo más extremo, mezclada con la omnipotencia que da la fuerza de la poesía y la omnipresencia que destila el personaje, por el mensaje universal de sus escritos —«¿Quién sabe si a pesar de la distancia que nos separa, no te contemplo ahora, aunque tú no puedas verme?»—,¹¹ estalla y se expande con sólo abrir Hojas de hierba.

La ansiedad por ser y estar en el futuro, que tenía algo de la soberbia del que se sabe poseedor de una verdad axiomática, se va dulcificando a medida que pasan los años y el Libro crece. Siempre teniendo en mente al lector —«En ti, quienquiera que seas, que lees mi libro», dice en «Consecuente, etc.», incluido en «Arroyos de otoño»—, irá dejando clara su condición de espíritu y carne perdurables, pues, como escribe en «¿Quién aprende mi lección?», perteneciente al mismo poemario: «¿Es un prodigio que yo sea inmortal, si todos somos inmortales?; / Sé que es un prodigio, pero mi vida es también un prodigio, y mi concepción en el vientre de mi madre es también un prodigio», para unos versos después llevar más lejos ese mirarse en el espejo con el lector haciendo tamaña conexión física y cariñosa: «Y que en esta hora mi alma te abrace, y que influyamos el uno en el otro sin vernos, y acaso sin vernos jamás, es igualmente un prodigio». Es, en suma, la magia de la literatura y la creación artística en general, que transforma entes de ficción o una voz escrita en alguien próximo, amado. «Querido amigo, quienquiera que seas, acepta este beso, / Te lo doy especialmente, no me olvides», lanza de forma conmovedora en el poema «¡Adiós!», de «Cantos de despedida», luego de anunciar el advenimiento de un hombre o una mujer, de aquel ser cuya llegada especial está aguardando el lector, pero también teniendo presente que «acaso tú eres ese hombre o mujer». Y de esta forma consigue despedirse, pero casi quizá sin quererlo, usando paréntesis y subrayando el término en cursiva, como si fuera extraño, ajeno, de otro idioma o impropio de él, como si esa fórmula fuera en realidad secundaria, lateral —«(¡Adiós!)»—, ya que jamás se irá del todo: «Vosotros, lejanos, nebulosos, desconocidos —jóvenes o viejos— amados lectores incontables, indeterminados, / Nunca nos hemos visto y nunca nos veremos —pero nuestras almas se abrazan largamente, estrechamente», apunta en «Gracias en mi vejez», de «Horas de un septuagenario».¹²

Semejante presencia física a raíz de un libro es realmente única en el campo de las letras, y a ello contribuye el estilo y el lenguaje elegidos. Harold Bloom, en Genios, dice que es bien difícil ir al paso del poeta, porque nos sobrepasa siempre: «Walt Whitman es el poema de nuestro aire, el genio de las orillas de Norteamérica. No hay otro americano que sea un poeta tan del mundo como él, que sobrevive a todas las traducciones y a las revisiones radicales. Escribió en la lengua americana pero se siente como en casa en portugués y en español, en alemán y en ruso». Y en El canon occidental, en que aparece por supuesto un nutrido número de grandes autores que comparten nacionalidad con Whitman, Bloom asegura que «no hay duda de quién ha sido el más influyente, en los Estados Unidos y en el extranjero», ya que ninguno de sus colegas americanos puede competir con su universalidad: «En el extranjero, la literatura norteamericana es siempre, en primer lugar, Whitman, ya sea en la América de habla hispana, o en Japón, Rusia, Alemania o África».¹³ Así es, y los ejemplos son incontables, incluso en casos en que el influjo es inconsciente, porque de alguna manera todo narrador, aun no habiéndole leído, es discípulo de Cervantes, como todo ensayista lo es de Montaigne, o todo poeta de Homero, o todo dramaturgo de Shakespeare, por haber puesto simplemente el pie en el río de la tradición y la historia literaria.

El poeta estadounidense Robert Creeley, que preparó una antología whitmaniana en 1973, escribió: «Si Whitman me ha enseñado algo, y me ha enseñado mucho, con frecuencia contra mi voluntad, es que lo común es personal». Y probablemente, añade Loving al hilo de estas palabras, «ninguna otra “confesión” explica mejor la llamada ansiedad de influencia que nuestro poeta más celebrado proyectó presuntamente sobre aquellos a los que se dirigía en “Poetas del porvenir” (“Poets to Come”) (1871)».¹⁴ El poema, integrado al inicio de Hojas de hierba, a mitad del apartado de «Dedicatorias», después del que empieza «No me cerréis las puertas, orgullosas bibliotecas», y antes del brevísimo «A ti» —«Desconocido, si te encuentras conmigo al pasar y deseas hablarme, ¿por qué no habrías de hablarme? / ¿Y por qué no habría de hablarte yo a ti?»— y del aún más corto «Tú, lector» —«Tú, lector, palpitas de vida y orgullo y amor, como yo. / Para ti son, pues, estos cantos»—, reza así:

¡Poetas venideros! ¡Oradores, vates, músicos callejeros!

No será este día el que me justifique, ni responda por lo que soy,

sino vosotros, una generación nueva, nativa, atlética, continental, mayor que todas las conocidas.

¡Despertad!, porque vosotros habéis de justificarme.

Yo no hago sino escribir una o dos palabras reveladoras para el futuro.

Yo no hago sino dar apenas un paso, para volver presuroso a las tinieblas.

Soy un hombre que, paseando, ocioso, pero sin llegar a pararse, os lanza una mirada despreocupada y luego aparta el rostro,

para que seáis vosotros quienes lo comprobéis y defináis,

con todas sus esperanzas puestas en vosotros.¹⁵

Los poetas venideros que sintieron la influencia de Whitman fueron alentados por este tipo de llamamientos esperanzadores, por verse motivados e inspirados al calor de un hombre cuya grandeza parecía excepcional y a la vez creía que todo prójimo era igual que él. Por algo dijo Borges, prologando la selección y traducción que hiciera de sus poemas a finales de la década de los años sesenta, por un lado, que Whitman «es el modesto hombre que fue desde 1819 hasta 1892 y el que hubiera querido ser y no acabó de ser y también cada uno de nosotros y quienes poblarán el planeta», y por el otro, que muchos autores ingeniosos pudieron llevar a cabo el personaje doble o triple y a la larga infinito que pudiera protagonizar un libro, pero sólo Whitman consiguió llevar a término esta «proeza no igualada». El autor bonaerense había descubierto al de Long Island en 1916, en Ginebra, ciudad en la que se sentía muy desdichado, según contó en su conferencia «Credo de poeta», pero entonces conoció a un autor que, presumía, era un hombre muy feliz —y entonces sintió vergüenza de su infelicidad—, por más que «Walt Whitman» fuera una especie de proyección fantástica de sí mismo.¹⁶ Tanto, que, según el diario de Adolfo Bioy Casares del año 1969: «Borges me dice que traduce a Walt Whitman con su mujer. De Whitman dice que al traducirlo descubre que no hay un poema sin disparates». Asimismo, en otro momento de ese diario consagrado a las conversaciones con su amigo, transcribía una declaración de este muy crítica, pero también comprensible, con respecto al tipo de poesía desarrollado en Hojas de hierba: «Los versos más explícitos de Whitman no son los mejores. ¿Por qué Whitman vuelve a decir groseramente lo que ya dijo con acierto? Porque se metió en un sistema enumerativo».¹⁷

Esta vieja recriminación, que ya había sido apuntada en su día por Emerson, sin embargo, se disipará en algún momento de ese futuro en el que Whitman confiaba que iban a mejorar sus poemas, a madurar gracias a los lectores y poetas venideros. «La lírica del catálogo anunciaba un nuevo sentido que sólo el siglo XX hallaría en la poesía»,¹⁸ aseguran Martín de Riquer y José María Valverde. Y en verdad tal cosa disfrutará de discípulos entusiastas que no esconderán la influencia del Buen Poeta Canoso en su obra, o de otros que, de manera indirecta, y pese a que pudieran parecer estar muy alejados de la entonación y temática whitmanianas, tenían algo de su herencia. Es el caso de Charles Bukowski, que en una carta a su amiga Sheri Martinelli le cuenta lo que sigue: «Me he enterado por Thorne [Evelyn, coeditora de esa revista], el otro día (Epos), de esto, en parte: “… alguna vez te ha llamado alguien Whitman a la inversa… espero que no te moleste, pero tus largos catálogos oscuros me recuerdan los suyos largos y luminosos… vio América cantando… tú la ves vomitando… a los dos os habría venido bien una pincelada del otro”». El autor californiano se pasó toda su vida cantándose a sí mismo, haciendo miles de poemas autobiográficos a partir de las menudencias de la vida cotidiana, en su caso muchas veces con un tinte sórdido, escatológico, sexual y alcoholizado, pero quién sabe si en realidad era el Whitman que reclamaba su época y su lugar: la otra costa de los Estados Unidos, el Los Ángeles de la frivolidad y el cine, lo instantáneo y pasajero, la desesperación del hombre moderno frustrado en el reino del dios dólar, en ambientes preñados para colmo de prostitución, pobreza y drogadicción, y en torno a la cultura underground: «Bueno, no lo sé, América era más cantarina en tiempos de Whitman, la novedad no se había estancado en política y soborno y cartel, el amontonamiento de muchedumbres, imprudencia al cruzar la calle, seguro del automóvil, ladrones a la luz del día, rellenos, celuloide, tumbas a precios desorbitados, impuestos: ah, podría elaborar una lista que me llevaría 90 días mecanografiar, pero ahora es muy difícil ver América cantando», decía con su desasosiego y decepción por la vida habituales, para al instante añadir: «Lo único que se puede cantar es el individuo que de alguna manera sigue vivo bajo el azote de un estilo de vida degradante, y es un trabajo a jornada completa, mantenerse despierto entre los sonámbulos mientras compras huevos o cruzas un puente al volante de tu coche o te preguntas por qué llevas cinco años sin echar pintura sobre un pedazo de papel».¹⁹

Whitman podría coger todos estos motivos y darles la vuelta, dignificándolos, embelleciéndolos simplemente por el hecho de estar vivo, ver, en el cemento y la contaminación de la gran ciudad californiana, la maravilla que atisbó cuando veía crecer a Nueva York en arquitectura, medios de transporte y tecnología. O tal vez, muy al contrario, viendo el grado en que los Estados Unidos de América se habían alejado tantísimo de los ansiados Estados Unidos de Walt Whitman, acongojado por la situación de tantos conciudadanos que un siglo más tarde aún pasaban penalidades y estaban como nunca antes condicionados por su estado laboral y deberes financieros, podría haberse perdido entre las mesas de otro Pfaff’s, y convertirse en un bebedor cínico que buscaría consuelo y evasiones mediante amores fugaces y la escritura de poesía descarnada. O acaso el Whitman del siglo XX se reencarnara en el que, a fin de cuentas, es el poeta estadounidense más whitmaniano de los últimos doscientos años, Carl Sandburg.

Como en el caso de Whitman, Sandburg, nacido en el estado de Illinois en 1878, tuvo que dejar pronto sus estudios siendo sólo un niño, y se vio obligado a emplearse en oficios como lechero, agricultor y lustrabotas durante diez años, además de ejercer de bombero tras hacer su servicio militar en Puerto Rico, durante la guerra entre España y Estados Unidos, en la que no acabó participando. Practicó poesía de versos libres, y muchas veces haciéndolos más extensos que los que aparecen por doquier en Hojas de hierba, y alcanzó una gran popularidad gracias a sus Poemas de Chicago (1916) —su cercanía con el público también se forjó mediante su ocupación de cantante de folk—, en que se aprecia su afecto por la clase trabajadora y sus simpatías por el Partido Demócrata. Un poeta de raigambre solidaria y pacifista, que también hizo poesía de las contiendas armadas, en este caso la Primera Guerra Mundial, uno de cuyos poemas, titulado «Asesinos», empieza con un tono hermanado al de Redobles de tambor: «A vosotros canto / con voz queda, como la del hombre que habla con su hijo muerto; / con la dureza de un hombre esposado, / sujeto allí donde no puede moverse».²⁰ En esta composición, el sujeto poético no olvida a los dieciséis millones de hombres cuyas vidas están en juego, y, en mitad de la noche, le llega el olor de las trincheras; en otra, titulada «Murmullos de un hospital de campaña», recrea el anhelo de un soldado recogido en el prado, con una esquirla de metralla en los pulmones; en otra más, «Entre rojas escopetas», surge la imagen de muertos destrozados y boca arriba, que aún conservan sus sueños, tan inmortales como ya inútiles.

La convergencia de Sandburg con Whitman se hallaría, asimismo, al comprobar que fue autor de un estudio biográfico en dos volúmenes muy importante sobre Lincoln, o conociendo algunos de sus títulos poéticos más renombrados, como Good Morning, America, en que manifestaba su optimismo por el devenir de su país pese a todo, o poemas en que Whitman es una presencia latente, como estos pertenecientes a Poemas de Chicago: «El derecho al dolor», en que llora por el hijo de un inmigrante que trabaja limpiando la sangre de un matadero y que a la vez llora la muerte de su hija pequeña en medio de una vida miserable; o «Felicidad», en que tras preguntar sobre el sentido de la vida a profesores y ejecutivos, tal cosa se personifica sin más explicación al ver una familia de húngaros pasando la tarde de domingo a la vera de un río. Es un poeta que se no cesa de observar a los «Transeúntes», a los «Compañeros», a los «Conciudadanos», a los «Vagamundos» y a las «Masas» —citamos más títulos de poemas—, que hace poesía de observar un puerto, un tranvía, un barco de recreo, un rascacielos, la calle Broadway o un puente, que se fija en los empleados más humildes —un carretero, un pescadero, un enterrador, un pocero, un repartidor de hielo— y en las obreras que cada mañana hacen largas colas de pie para entrar a trabajar, con sus almuerzos envueltos en papel de periódico. Es un poeta que escribe, en el libro El camino y la meta, sobre «la alegría reinante aquí donde brilla el sol al atardecer, sobre los juncos del río», sobre «las risas de los niños que corretean descalzos y sin cubrirse la cabeza en los prados del verano», sobre «el crepúsculo y las estrellas, las mujeres y los blancos brazos que nos rodean» (poema «Nuestra plegaria de gratitud»), y que más adelante, en otro libro, se dirige al lector para decirle «que una alegría sea tu sostén», que haya «alegría siempre, / alegría en todas partes… / ¡que te mate la alegría! / Aléjate de las pequeñas muertes»²¹ (poema «Alegría»).

Con todo, y mirando de reojo la afirmación de Bloom acerca de que Whitman se deja leer y tiene una influencia mastodóntica e incomparable sea cual sea la lengua a la que se le traduzca, quizá, incluso más que en los poetas estadounidenses, el impacto de Hojas de hierba se ha percibido con mayor fuerza en escritores en lengua española. Así, muy pronto en el resto del continente, surgieron voces que no dudaban en decir que «es él hoy el primer poeta del mundo y ama a la humanidad con amor inmenso: […] me refiero a Whitman, el pontífice yankee de la barba blanca»,²² como anotó Rubén Darío en un artículo de 1888 para el periódico La Época de Santiago de Chile. En cualquier caso, esta refulgente idolatría que, como vimos, también le dispensó José Martí en esos años, albergaría una paradoja que ha señalado Félix Martín Gutiérrez, que explica que la poesía de Whitman «ha resultado eficaz y revolucionaria en aquellos países en los que ha sido indispensable luchar por la libertad y por la justicia social. Sin embargo no deja de ser irónico que tanto Rubén Darío como Neruda invocaran a Whitman como arma para combatir un imperialismo americano que encarnaba el propio poeta, ironía que se ha repetido en Centroamérica».²³ Pero es que ese imperialismo pertenecía a los reales EE.UU., y no a los idealizados EE.UU.WW., que era lo que leían e interpretaban, mediante su biblia Hojas de hierba, los poetas americanos, que, para bien o para mal, tarde o temprano, tenían que enfrentarse a Whitman, como dijo en un artículo Roberto Bolaño.

Para el escritor chileno, de entre los autores hispanoamericanos, Borges fue el que escribió una poesía más whitmaniana, algo que puede sorprender porque al mismo tiempo afirma que nada más lejos en aquel «que la búsqueda del asombro o la admiración. Nadie más indiferente que él ante las amplias masas en marcha de América, aunque en alguna parte de su obra dejó escrito que las cosas que le ocurren a un hombre le ocurren a todos».²⁴ De hecho, en uno de sus poemas, probó a ser él mismo Whitman en un ejercicio de indagación psicológica que tomó forma en un soneto para el libro de 1964 El otro, el mismo, con el título de «Camden 1892», en que un hombre viejo y postrado en su habitación se mira en el espejo sabiendo que —así dice el último terceto— «no está lejos el fin. Su voz declara: / Casi no soy, pero mis versos ritman / la vida y su esplendor. Yo fui Walt Whitman».²⁵

Pero, con todo, el que realmente quiso ser el Walt Whitman de América Latina es, indiscutiblemente, Pablo Neruda, al que Bolaño llama su «hijo obediente»; el mismo que, en el libro Nuevas odas elementales, incluyó una «Oda a Walt Whitman» en que dice que, en un momento dado de su vida, tocó «una mano y era / la mano de Walt Whitman: / pisé la tierra / con los pies desnudos, / anduve sobre el pasto, / sobre el firme rocío / de Walt Whitman»; que, en su juventud, le «acompañó esa mano, / ese rocío, / su firmeza de pino patriarca, su extensión de / pradera, / y su misión de paz circulatoria»; que le enseñó «a ser americano»; que desenterró «al hombre, / y el / esclavo / humillado»; que fue, entre soldados, bardo, enfermero y cuidador nocturno. Neruda, en cuya casa de Isla Negra, a una hora y media en coche al oeste de Santiago, aún se puede ver un retrato del poeta que tenía próximo a su mesa de trabajo —junto a otros de Garcilaso de la Vega, Victor Hugo, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe y Alexandre Dumas—, habla en ese poema de «la hierba de tu libro, / el manantial vital / de su frescura»,²⁶ y, fiel a su solidaridad de fuerte acento comunista, ve a su autor admirado como aquel que atiende al pueblo simple y como portaestandarte de un amor que camina en pos de la fraternidad sobre la tierra.

Por el tiempo en que se publicó ese libro de odas, 1956, la fama de Neruda era ya universal gracias a poemarios como el juvenil Veinte poemas de amor y una canción desesperada o el innovador Residencia en la tierra. Seis años antes había visto la luz la obra que él iba a considerar la más importante de su prolífica trayectoria, Canto general —otro canto más en el panorama poético post-whitmaniano; este aparecido en México en 1950 y luego en Chile, de forma clandestina—, concebido como un proyecto que pretendía abordar la historia de Latinoamérica, tomando como base los antiguos cantos épicos, a lo largo de más de quince mil versos, con la intención de que llegara a ser un revulsivo para las gentes hispanas, maniatadas por las diferentes dictaduras que sepultaban las libertades en el continente y por el afán imperialista, siempre amenazador e intimidante, de los Estados Unidos, país que miraba sistemáticamente por encima del hombro a sus vecinos del sur.

Este Neruda poeta que siempre se va a mover en clave política, tanto desde su trabajo literario como a través de sus frecuentes apariciones públicas, tendrá la ocasión de probar el efecto que provocaba su voz en el público, en 1966, participando en un congreso internacional celebrado en el Pen Club en Nueva York. Allí pronunció una conferencia titulada «El escritor como espíritu independiente» —algo que no podría ser más cercano a la filosofía de Whitman— e hizo un recital en el gran salón del Centro Poético de la Asociación Hebrea de Jóvenes en el que empezó diciendo, en inglés, que aquella mañana había leído un poema de Whitman contra la guerra, tras lo cual el auditorio le aclamó puesto en pie: «Sin saberlo, con las palabras del bardo Walt Whitman, había tocado el corazón acongojado del pueblo norteamericano. La destrucción de las aldeas indefensas, el napalm quemando poblaciones vietnamitas […] fue palpable y visible para los que me escuchaban. Ojalá que así sean de perdurables mis versos…»,²⁷ recordaría en el periódico El Siglo dos meses después. Y es que la larga guerra de Vietnam, que se prolongaría desde 1955 hasta 1975 y que había estallado para impedir la reunificación de Vietnam bajo un gobierno socialista o comunista, aún tocaba la fibra sensible de parte de la población estadounidense, que se manifestaba en contra de que su nación interviniese en lo que fue el inicio de un periodo de marcada inercia pacifista tras el clamor popular de que se trataba de una guerra injusta.

El poeta chileno viajó luego de Nueva York a Washington, donde visitó la Biblioteca del Congreso. «Allí grabó la lectura de algunos de sus poemas para su archivo y pudo admirar una colección de manuscritos de Whitman», cuenta su biógrafo Mario Amorós. Más tarde, fue a San Francisco, invitado por la Universidad de Berkeley, «donde se programó un recital en un lugar con capacidad para ochenta personas, pero tuvo que trasladarse al auditorio principal, que se llenó con más de dos mil. La juventud estadounidense, que protestaba contra la agresión militar de su país a Vietnam, le recibió y escuchó “como si fuera Walt Whitman”, relató Fernando Alegría [escritor y diplomático chileno], testigo de aquel evento». Que la gente se pusiera en pie para aplaudirle o que rebasara el aforo para escucharle hubieran sido grandes acontecimientos para Whitman, para calibrar hasta qué punto su mensaje y su altura moral habían incidido en la población; y cómo se hubiera vanagloriado, el que aspiró a una universalidad tan potente que se hacía cósmica, de haber recibido el premio más famoso del mundo, como le pasó al propio Neruda en 1971, con la concesión del Nobel, noticia a la que The New York Times le dedicó un artículo titulado «Un Walt Whitman latinoamericano». De hecho, Amorós, hacia el final de su libro, incluye el apartado «La deuda con Walt Whitman» en que cuenta cómo el año siguiente, el autor de Los versos del capitán fue el orador principal de una cena del Pen Club neoyorquino, tras una presentación que vino a cargo de Arthur Miller, en que «como escritor, como poeta, advirtió que llegaba a “renegociar” su deuda con la literatura norteamericana, principalmente con el autor de Hojas de hierba. “Todos debemos algo a nuestra propia tradición intelectual y a lo que hemos gastado del tesoro del mundo entero”». Neruda recordaba estar muy cerca de los setenta años y haber descubierto a Whitman, «mi más grande acreedor», a los quince. «Y estoy aquí entre ustedes acompañado por esta maravillosa deuda que me ha ayudado a existir», añadía, pues «Whitman me enseña más que Cervantes: en su obra no queda humillado el ignorante ni es ofendida la condición humana».²⁸

Tal vez no quepa un mayor elogio que este proferido por Neruda: «me ha ayudado a existir»; cuesta imaginar algo que hubiera complacido más a Whitman, cuya poesía aspiraba a tener la más grande de las utilidades: enseñar a vivir en consonancia con el prójimo, la naturaleza y la espiritualidad-religiosidad; una poesía destinada a consolar también, a infundir ánimos y esperanza, como si el libro fuera el cuidador que se acerca a una camilla donde reposa un soldado convaleciente, como si fuera una medicina que automedicarse en estados tristes o de incertidumbre. «Recuerdo un verano que pasé en Nantucket tras una crisis, en compañía de un amigo que estaba obsesionado con pescar, y a quien le leía en voz alta a Whitman mientras me recobraba», escribió Harold Bloom. «Cuando estoy solo y lo leo en voz alta, es casi siempre Whitman, alguien a quien necesito desesperadamente para aliviar el dolor. Si lo lees en voz alta, para ti mismo o para otra persona, resulta particularmente apropiado salmodiarlo. Es el poeta de nuestro país, que nunca será reemplazado, y probablemente nunca superado»,²⁹ sentenciaba.

Muchos poetas españoles convendrían con tal punto de vista, algunos de los cuales simpatizaban con Whitman al modo nerudiano, por su trasfondo de preocupación social, de respeto al ignorante y a la condición humana en general, a través de la vía comunista; un poeta como Blas de Otero interpretaba esta inclinación política como la forma de alcanzar una sociedad basada en la justicia y la dignidad universal y, en verdad, su visión de la vida concordaba con el pensamiento whitmaniano del todo: «Amo a Walt Whitman por su barba enorme / y por su hermoso verso dilatado. / Estoy de acuerdo con su voz, conforme / con su gran corazón desparramado»,³⁰ escribió en la primera estrofa de su poema «Posición», dentro del libro, de los años cincuenta, Pido la paz y la palabra. Y otro hombre de izquierdas, León Felipe, militante republicano hasta 1938, cuando se exilió para siempre en México, quedará tan impactado por la obra de Whitman, que elaborará una traducción muy particular, llena de licencias poéticas, adaptando sus versos de manera harto libre, mediante un libro que titula Canto a sí mismo, prologado además en forma de un poema en el que hablaba de Walt como de un nombre telúrico y adánico, de que él no era «doctor, ni reverendo, ni maese… / No es misionero tampoco. / No viene a repartir catecismos, / Ni reglamentos, ni a colgarle a nadie / una cruz en la solapa. / Ni a juzgar, ni a premiar, ni a castigar. / Viene sencillamente a cantar una canción».³¹

A este homenaje a Whitman de 1941 le sigue lo que, más que una traducción de «Canto de mí mismo», se ha considerado una paráfrasis, que fue muy atacada por Borges, por cierto, al año siguiente, en la revista Sur, y de la que el propio autor se defendió diciendo: «¿Y si yo me llamase Walt Whitman? A este viejo poeta americano de la Democracia le he justificado yo, le he prologado, le he traducido, le he falsificado y le he contradicho. Sí, le he contradicho, ¿y qué? ¿No se ha contradicho él también? […] Alguien me ha insultado porque no sé traducir. Y me ha llamado calumniador. Y acaso yo no sea más que un calumniador de mí mismo». A este respecto, Eduardo Moga explica que semejante perspectiva proviene «de un concepto de la traducción que se basa en considerar lo traducido como perteneciente al patrimonio común de los hombres, de cuya letra —no de su espíritu, que debe ser preservado— estos pueden enseñorearse y moldear». Y así, Felipe presumía de poder cambiar palabras y frases sin traicionar la esencia de la poesía de Whitman, al considerar esta un acervo cultural —sintiéndose «en un prado comunal, sobre la verde yerba del mundo, upon leaves of grass»—³² del que todos podían disponer.

Juan Ramón Jiménez no tiene piedad con Felipe, con el que coincidió en Cuba pero al que no quiso ir a ver recitar, «con zarandeo demagójico (comunista) larga escritura poemática de ocasión y bulla: artículos de fondo de prensa gorda en líneas cortadas como verso libre, no en verso libre, que eso es otra cosa». Le dijeron, sigue contando el también poeta afín a la República española y exiliado en Estados Unidos y Puerto Rico, «hasta que se lo creyó, que era otro Whitman»; para él, Felipe era un tipo «vulgar, ampuloso, estenso, vacío» que se lamentaba de la triste España —entonces el onubense hacía una comparación tras rememorar una anécdota de su Moguer natal—, como si un niño tuviera una pataleta tras leer en los periódicos noticias alarmantes y los demás lo tomaran como un profeta, y Whitman, sí, era el «pleno, esquisito, grande y delicado titulador de Briznas de yerba, “Arroyuelos de otoño”, nombres conmovedores de la tierra misma».³³ Y en otro lugar, asimismo, en concreto en una de las conferencias que se acabarían integrando en el libro Política poética, Juan Ramón amplió su mirada hacia el poeta americano, a sus ojos «un demócrata auténtico» tanto como un verdadero «aristócrata de intemperie», el cual «no es popular porque esprese los sentimientos o las ideas de un pueblo más o menos verídico, ni porque se dirija en versos mayores o menores a un pueblo sino porque tiene la visión de un pueblo: Whitman es popular hacia el futuro».³⁴

He aquí otra gran descripción del viejo Walt Whitman, que lo sitúa como poeta siempre próximo a las masas y siempre presente en el mañana. Y en verdad es así; ya Carpenter había dicho que, «gracias a su amplio dominio y simpatía por las cosas del mundo real, por su extraña interpretación e identidad con el todo elemental», por medio de sus grandes poemas, había revelado «una presencia que, mientras las aguas brillen y las hojas susurren, no dejará de hablarnos».³⁵ Tan futurible era su vida y obra, que el más whitmaniano de todos, otro escritor de la península ibérica pero no hispano sino portugués, Fernando Pessoa, hizo un «Saludo a Walt Whitman» —«uno de sus mejores y más escandalosos poemas», según Ángel Crespo— desde presupuestos estéticos propios del movimiento futurista; o al menos era ese el supuesto objetivo, ligado a «la exaltación del progreso y del maquinismo» que promulgaban autores como el belga Émile Verhaeren, pero que apenas «concordaba con el de la barba florida en otra cosa que no fuese su libertad métrica, sus largas enumeraciones y su cosmopolitismo»,³⁶ sigue diciendo el traductor, que entiende que Pessoa hizo bien, aquel año de 1915, en buscar nuevas formas poéticas porque se decía por entonces que su poesía estaba demasiado influida por el creador de Hojas de hierba. Sin embargo, como solía hacer el lisboeta —más cercano a Dickinson que a Whitman por cuanto apenas publicó en vida y dejó un baúl de textos inéditos que alcanzan los treinta mil folios—, el poema era obra de otro autor, Álvaro de Campos, esto es, no un mero seudónimo, sino uno de sus heterónimos —las últimas investigaciones dicen que el escritor lisboeta se desdobló en ciento treinta y seis autores, cada uno con su personalidad y biografía propias—,³⁷ es decir, una de esas otras almas, otros yoes, que el poeta aseguraba contener.

«Ese gigantesco poema, del que sólo conocemos fragmentos sueltos, es ante todo un canto de liberación», afirma el biógrafo Robert Bréchon, y como comprobará el lector, por su estilo desinhibido, el uso de palabras groseras y onomatopeyas, por su tono delirante, su ritmo frenético. El creador de otros heterónimos tan célebres como Ricardo Reis y Bernando Soares saluda «al «hermano del Universo», al «siempre moderno y eterno, cantor de los concretos absolutos», «sexualizado por las piedras, por los árboles, por las personas, por las profesiones», «entusiasta del contenido de todo»; es también Walt Whitman el «cantor de la fraternidad feroz y tierna con todo, / gran demócrata epidérmico, contiguo a todo en cuerpo y alma», y, atención, «ramera de todos los sistemas solares, maricón de Dios» —más adelante le llama «flojo ocioso, marica en intención, al menos»—, de tal manera que el luso se adelantaba exactamente una quincena de años al García Lorca que, en la «Oda a Walt Whitman», decía que «los maricas, Walt Whitman, te señalan».³⁸ Por su parte, Pessoa elabora un poema en que se describe, fundamentalmente, cercano en relación con el homenajeado: «… soy de los tuyos, tú bien lo sabes, y te comprendo y te amo, / e incluso sin conocerte —nací hacia ese año en que tú morías— / sé que me has amado también, que me has conocido, y estoy contento»; como alguien que toma el testigo de la intención del Whitman que quería compartir sensaciones con sus lectores: «… y según tú lo sentiste todo, lo siento yo, y aquí estamos cogidos de la mano, / de la mano, Walt, de la mano, bailando ese Universo en el alma»; como alguien que hace de la lectura de Hojas de hierba una experiencia entre orgánica y metaficticia, por así decirlo: «Atravieso tus versos como a esa multitud que se choca conmigo, / y me huele a sudor, a aceites, a actividad humana y mecánica. / Hay momentos en tus versos en que no sé si leo o lo vivo, / no sé si mi sitio real está en el mundo o en tus versos».³⁹

Pessoa, o las otras caras de su poliedro que se expresan a través de los heterónimos, siempre se coloca en un territorio de extremos: es un solitario y un tipo aislado que opina sobre la situación política de Portugal y quiere estrechar lazos con España (aunque Unamuno no contestará sus cartas); un autor prolífico y que practica diversos géneros literarios pero que sólo publica en vida un libro de poesía, titulado Mensaje; un oficinista que hacía labores de traducción de manera muy seria y responsable que siempre temió que le dieran accesos de locura; y, sobre todo, un ser con un inagotable talento artístico que duda de su identidad por completo. En su diario de 1907, cuando aún no tiene ni veinte años, se reconoce una moneda de dos caras, con un yo noble y otro mezquino, uno amplio y otro estrecho, que se hacen sufrir mutuamente. Dice no saber quién es, ni saber cómo es su alma, y simplemente —y en ello está consignado lo que dará pie a toda su obra— concluye: «Me siento múltiple». Y es que reconoce tener diferentes personalidades: «De repente participo de manera incompleta en vidas que me parecían ajenas; es como si en alguna medida participase en las vidas de todos, como si esta suma de no-yoes se condensasen en un yo simulado».⁴⁰ Tal cosa la llama «máscara dramática».

Mediante este tipo de ocultaciones alcanza Pessoa su pluralidad literaria de almas, lleva al extremo el protagonista coral whitmaniano a través de personajes específicos, en un juego de drama em gente, como dijo él mismo. «Lo contrario de no ser nada ni nadie no es ser alguien, hacer de sí mismo el más irremplazable de los seres, sino ser muchos, mucho, todo el mundo», afirma Bréchon a partir de uno de los versos pessoanos (del heterónimo Ricardo Reis, «Así, no soy nada») que ponen en solfa la incertidumbre metafísica del ser. «Whitman dice que es, a la vez, “el actor, la actriz, el elector”, etc. Pessoa, Reis y Campos encuentran que esta diversidad no es fabulosa, sino normal. Todos somos así, sin saberlo, y debemos cultivar este don de multiplicar nuestro ser»;⁴¹ y entonces, el biógrafo cita unos cuantos versos del poema de Ricardo Reis: «Viven en nosotros innúmeros», «Tengo más de un alma. / Hay más yos que yo mismo»,⁴² a lo que se suma algún fragmento que casa con todo ello del poema «El paso de las horas», de Álvaro de Campos, que dice «sentirlo todo de todas las maneras, / vivirlo todo desde todos los lados, / ser lo mismo en todos los modos posibles al mismo tiempo, / realizar en mí toda la humanidad en todos los momentos / en un solo momento difuso, profuso, completo y lejano».⁴³

A veces, el propio Pessoa relacionó esta forma plural de mirar la vida con cierta histeria, o con el hecho de estar en permanente duda, y para dar respuestas a tales visiones, inventó heterónimos que venían a paliar en parte el apercibimiento de una suerte de esquizofrenia literaria que, según se desprende de sus diarios, pudo llegar a trastornarle o, como mínimo, a angustiarle de modo considerable, y, en este sentido, justamente la concepción del heterónimo Alexander Search nacería para liberar el miedo que sentía el poeta a enloquecer. Bréchon llama a este incluso «hermano gemelo de Pessoa», un «depresivo prudente» al expresar «con mayor claridad que los otros heterónimos la relación que Pessoa establece entre poesía y neurosis», y para ello, hace que su personaje pacte con un diablo «bueno» con el fin de restablecer la humanidad. Uno de sus referentes para tal cosa será Whitman, que «le enseña la Naturaleza». De hecho, entre el material del poeta portugués se conservan dos ejemplares de sendas ediciones de Leaves of Grass —una recopilación que sobre todo acogía «Canto de mí mismo» y otra que reunía la poesía completa— con anotaciones de dos personas diferentes: «El volumen más antiguo no perteneció a Pessoa sino a su preheterónimo. Este ejemplar, que leyó y releyó empuñando su pluma, con un entusiasmo que se comprueba examinando la cantidad de versos que subrayó, que enmarcó en vigorosos trazos o comentó en los márgenes, lleva en la portadilla el nombre de su propietario: Alexander Search. En el otro volumen también hay anotaciones, pero esta vez de Pessoa».⁴⁴ Además, Bréchon también encontrará coincidencias entre Search —que nace en la misma fecha que Pessoa y muere a los veinte años, dejando escrito su epitafio— y el trascendentalismo emersoniano por la búsqueda de conciliar la espiritualidad y lo mundano, el deseo de comunión mística con el todo.

Asimismo, otra de sus invenciones más logradas, Alberto Caeiro, será la quintaesencia del legado whitmaniano. Es concebido en un día triunfal de 1914 en que Pessoa redacta de una sentada treinta poemas que atribuye a este heterónimo, que se convierte en «el poeta de la espontaneidad, del candor y del instinto», como expone Ángel Campos Pámpano; un poeta que, a través de textos como «El guardador de rebaños», lanza una voz vivencial, «construida a partir de las impresiones recibidas de su permanente contacto con la naturaleza», rechazando «todo sistema filosófico, puesto que cualquier filosofía parte de unos principios que enturbian la pura contemplación de la realidad»; así las cosas, «su poesía no será tanto una concepción de la vida como una actitud ante la misma», que procede de su bucolismo, una idealización de la naturaleza que es paralela a la idealización urbana de Whitman: ambas son miradas que han de despojarse de todo lo que no sean, también à la Thoreau, los sentidos. «Es necesario, pues, el regreso al hombre verdadero y primitivo “que veía nacer el Sol y aún no lo adoraba”, y para llegar a él necesitamos desprendernos de todo lo que en nosotros no es sensación, necesitamos acercarnos a las cosas sin conocimiento previo de las cosas, sin ningún tipo de prejuicio, porque, de otro modo, nunca llegaríamos a conocerlas»,⁴⁵ sigue explicando el traductor.

Carpenter ya advirtió que, «en la cuestión de afirmación puramente filosófica, Whitman no destaca en el gran legado y su carga con tanta fuerza como algunos de sus predecesores». Su filosofía, cómo decirlo de otra forma, es vivir: los marginados y los pobres, los muchachos que se bañan despreocupadamente en el mar, los conductores de transporte público no necesitan de aparataje filosófico para su cotidianidad, y Whitman quiere mezclarse con ellos, y escribe en consecuencia, pues «en dos aspectos al menos, su obra se revela única: por un lado, la universalidad y la determinación de su ruego a, y hermandad con, toda creación, y por otro, la insistencia en una raíz existente en cada individuo, desde la eternidad hasta la eternidad». El autor inglés vio con claridad que al poeta no le interesaba crear una poesía, valga la expresión, dirigida sólo al cerebro, como muchos de sus colegas intelectuales:

Veía que, con respecto a las verdades más elevadas, es inútil tratar de acapararlas o transmitirlas de ese modo. Deben sentirse además de pensarse. Tratar de pensarlas solo, como uno probaría un silogismo, es una suerte de blasfemia. Y para crear el sentimiento, la toma de conciencia directa de los hechos más elevados, uno ha de proceder de otro modo. Se debe usar el método de la búsqueda indirecta —el método de la vida y el tiempo y la Tierra, además de todo el gran arte y la gran literatura— y la llamada a través de los sentidos y toda experiencia concreta, penetrante, trascendental, acumulativa en su poder, hasta que despierta los abismos más profundos del alma.⁴⁶

El sujeto poético de «El guardador de rebaños» se niega a pensar, se limita únicamente a sentir la inocencia y pureza del entorno, «porque la luz del sol vale más que los pensamientos / de todos los filósofos y de todos los poetas. / La luz del sol no sabe lo que hace / y por eso no se equivoca y es común y es buena». La pretensión mayor es ser sencillo y sereno, ver en el niño que juega en la aldea al mismísimo Jesús —«es lo humano natural, / es lo divino que sonríe y juega»—, lo cual ¿por qué no puede ser algo menos verdadero «que todo cuanto los filósofos piensan / y todo cuanto las religiones nos enseñan»? El protagonista, en una simplificación total del trascendentalismo, que presenta todo sin encontrarle rasgos místicos pero a la vez con una identificación con el todo absoluta, «objetiva», se tumba a lo largo de la hierba y se sabe tumbado en la realidad, llamando a las cosas sin metáforas; su pensar se activa mediante los ojos y los oídos, las manos y los pies, la nariz y la boca, y hasta llega a decir en uno de los poemas de la serie que no le interesan las rimas, ya que «raras veces / hay dos árboles iguales, uno junto a otro. / Pienso y escribo como las flores tienen color».⁴⁷ Y eso es justamente lo que destaca, en un enredo metaficticio genial, Ricardo Reis en el prefacio a las obras de su «Maestro» Caeiro, al hablar de «su abandono de toda disciplina rítmica convencional», y entonces cita a Whitman como ejemplo, aunque lo aleja del tono «dogmático y espacioso como una llanura al sol» de este; páginas después, volverá a insistir en que no hay semejanza con «el americano Whitman», al que podría considerarse de todas formas, como Caeiro, sensacionista, un término habitual en determinados poetas portugueses de la época. En cualquier caso, Reis rechaza la elección del verso libre, y le reprocha lo que en su opinión es su error más grave viniendo de un poeta que él llama pagano: «el baño tibio de emotividad cristiana en que algunos de los poemas están envueltos, la simbología cristiana de que se sirven incluso algunos de ellos».

De una forma u otra, Pessoa-Reis toma los elementos preponderantes de Whitman para darles una vuelta de tuerca y adaptarlos —para alabarlos o criticarlos— a la obra de un Caeiro al que llama el mayor poeta del siglo XX, «porque es el más completo subversor de todas las sensibilidades conocidas y de todas las fórmulas intelectuales variadamente aceptadas». Para acabar su reflexión, el prologuista añade que es necesario leer con atención nueva la obra de Caeiro: «Todo es nuevo en ella. Ni la sustancia intelectual, ni el arte de las imágenes, ni la propia configuración verbal tiene precedentes ni alianzas». Incluso llega a considerar, sin que signifique un menoscabo para el poeta que comenta, que los grandes hombres y poetas también lo son por sus defectos, y el más importante en este caso sería el de la versificación libre, aunque «los innovadores, por grandes que sean, no pueden ser todo».⁴⁸ ¿No podrían servir todas estas afirmaciones para definir a Walt Whitman, incluyendo el cuestionamiento de una forma métrica que a veces podría resentirse de su estructura anafórica, su contenido de catálogo acumulativo, sus versos larguísimos sin casi ningún encabalgamiento, todo lo cual casi parecía tomar el cuerpo de una prosa presentada de manera extravagante?

Para alejarse de la influencia decisiva de Whitman, en un texto en inglés atribuible al heterónimo Thomas Crosse, Pessoa «reconoce que hay algo de Whitman presente en los poemas caeirianos, pero defiende que Caeiro prácticamente no sabía inglés, y que su conocimiento de Whitman era en efecto nulo»,⁴⁹ como explican Jerónimo Pizarro y Patricio Ferrari. Pero en el caso tanto de este personaje como en el de Search, «si se examinan de cerca los pasajes que subrayó en Canto a mí mismo, en Calamus, en Arroyuelos de otoño o en Susurros de la muerte divina, se advierte que todos están relacionados con los grandes temas que configuran el mensaje» que Pessoa recibió de Whitman: «el espectáculo y el contacto de la naturaleza campestre, la abolida distinción entre sujeto y objeto, la separación entre el alma y el cuerpo, la distancia entre el yo y los otros; en definitiva: la aceptación del mundo tal cual es, la alegría de vivir y la benevolencia universal»,⁵⁰ escribe Bréchon.

Y en efecto, dijo Whitman en «Canto de mí mismo»: «Acepto la realidad y no oso ponerla en duda»; y en «Canto del camino real»: «Todas las cosas son aceptadas, todas las cosas me serán queridas». Y la realidad vista y asumida era, por tanto, alegre y benevolente; empezaba en uno mismo, en el amor propio —su alma es más grandiosa que el cielo y las estrellas, que el tiempo y el espacio, «que abarca, que enriquece a todas esas cosas», dirá en el antepenúltimo poema de Hojas de hierba—, y desde él a los demás: «Creo que amaré a todos los seres y a todas las cosas que encuentre en el camino, y que me amarán todos los que me contemplen». La felicidad es algo «que flota en el aire libre, en constante espera, / Ahora fluye hacia nosotros y nos impregna»⁵¹ (también del «Canto del camino real») y la autoestima, que llevará a la autopublicidad, a hacer crecer la obra en marcha en una suprema confianza en sus posibilidades, en su innovadora literatura, podría haber pergeñado textos como este, tan completa y orgullosamente whitmaniano: «Jamás ha existido un alma más amorosa y tierna que la mía, un alma más llena de bondad, piedad y todo lo que representa ternura y amor. Aun así, ningún alma es tan solitaria como la mía».⁵² Son palabras del discípulo Alexander Search.

Este ejemplo pessoano, más todos los anteriores en relación con cómo la obra de Whitman ha sido recibida e interpretada por el lector y el escritor futuros no hacen sino corroborar la sensación que tuvo el trascendentalista Emerson cuando agradeció al autor, en 1855, el «maravilloso regalo de Hojas de hierba» en una carta con la que, de alguna manera, empezó todo: la celebridad y el ansia de emparentarse el poeta con quien le beneficiara, la prueba de que su experimento, realmente, tenía valor. El Sabio de Concord no escatimó elogios al hablar de «la obra de ingenio y sabiduría más extraordinaria con la que ha contribuido América hasta la fecha». Le producía, afirmó, «inmenso placer. Encuentro en ella cosas incomparables dichas incomparablemente bien, como debe ser», y era tan impactante que hubiera surgido el poeta cuyo advenimiento estaba esperando desde bastantes años atrás, que reconoció: «Me froté un poco los ojos para saber si este rayo de sol no era una ilusión; pero el sólido sentido del libro es una certeza más allá de toda duda. Posee los mejores méritos, a saber, los de infundir confianza y vigor en quien lo lee».⁵³

Hasta el día de hoy, podríamos decir, tiene ese efecto el libro, puesto que se ha hecho real la profecía de uno de sus máximos admiradores en vida, Richard Bucke, que en una epístola de inicios de diciembre de 1891, le decía sobre Hojas de hierba: «¡Cómo reflexionarán sobre ella los académicos del futuro! ¡Cómo la oscurecerán los comentaristas! ¡Cómo la cargarán los anotadores con notas densas y pesadas! Pero también ¡cuántos miles y miles de muchachos y muchachas y de hombres y mujeres maduros se regocijarán con ella y descubrirán que sus vidas son más abiertas y profundas!». El doctor canadiense, además, se atrevía a escribirle a un Whitman al que sin duda querría infundir ánimos —cuando estaba en su prórroga de vida, a menos de cuatro meses de que le llegara su hora final—, y quién podría cuestionar tal afirmación en el campo poético universal, que «cuando hayan pasado muchos muchos años, se convertirá en EL LIBRO. Todos los demás quedarán en un segundo plano».⁵⁴

Otros autores habrán escrito mejor, había aseverado Stevenson en 1878, pero llegar a Whitman era experimentar «la sensación de habernos liberado de una presión, con un sentimiento de emoción por la naturaleza, como cuando uno recorre las anchas vías de una gran ciudad y entra en lo que el propio Whitman llamó, con una justicia del lenguaje imaginativa y nunca superada, “la inmensa y amable noche”». Y como en el caso de Bucke, señalaba dos factores esenciales en el libro, vinculados a su perdurabilidad y al público más sensible que podría recibirlo: «En resumen diré que su libro, sea cual sea su mérito final, sea cual sea su influencia sobre el futuro, deberá estar en manos de todos los padres y tutores, para que puedan usarlo como específico contra esa terrible enfermedad que es tener diecisiete años»; y es que «los jóvenes, tras una breve lectura del libro, dejan de llevar sobre sus hombros el peso del universo».⁵⁵ Lo llevaba por ellos, lo llevará por siempre, Walt Whitman, que hacia el final de «Canto de mí mismo»⁵⁶ se dirigía al lector, a quien nunca iba a dejar solo, de esta manera con la que nos invitaba a saber, a descubrir, que la vida puede ser más abierta y profunda de lo que creemos si atendemos, hacemos nuestra, su poesía confiada y vigorosa:

Quienquiera que seas, te seguiré desde este mismo instante.

Mis palabras te cosquillearán los oídos, hasta que las entiendas.

Cronología de Walt Whitman

1819

Walter Whitman nace el 31 de mayo, en West Hills, Huntington, Nueva York, a unas cincuenta millas al este de Manhattan. Fue el segundo hijo de Walter Whitman, albañil y carpintero (más tarde intentará ser un especulador inmobiliario), y Louisa Van Velsor, de ascendencia holandesa, ambos descendientes de los primeros colonos en Long Island (el primer Whitman inmigrante se estableció en Connecticut, en 1635). Sus hermanos eran Jesse (1818-1870), Mary Elizabeth (1821-1899), Hannah Louisa (1823-1908); Andrew Jackson (1827-1863); George Washington (1829-1901); Thomas Jefferson (1833-1890) y Edward (1835-1892, nacido cuando su madre tenía cuarenta años, probablemente con síndrome de Down).

En una nota escrita en el dorso de una carta (a J. M. Scovel, del 15 de octubre de 1883) dirá: «Durante la juventud y la edad adulta creía haber heredado los genes del lado materno, pero cuando envejecí, y aparecieron los rasgos latentes, advertí también el paterno. En cuanto a mis cariñosos y desinteresados padres, nadie ha tenido jamás más razón que yo para bendecirlos y ser agradecido con ellos». Por su parte, su futuro biógrafo R. Bucke, escribirá: «Aunque el fundamento absoluto del poeta, como persona y escritor, proviene sin duda de su sólida paternidad inglesa, lo emocional y el amor a la libertad, lo social, las cualidades predominantes del afecto, la inamovible gravitación y la simplicidad, provistos de cierto protestantismo conservador y otros rasgos, son de manera inequívoca de su madre, puramente holandeses o neerlandeses». Ambas citas son recogidas por uno de los editores de la obra de Whitman, W. S. Kennedy (Diario de Canadá).

1823

El 27 de mayo la familia Whitman se traslada a Brooklyn, por entonces un pueblo de unos cinco mil habitantes, con la expectación de que allí ocurra un boom inmobiliario, lo que conlleva diferentes cambios de domicilio.

1825

El 4 de julio, el marqués de Lafayette visita Brooklyn, por una invitación del presidente James Monroe a visitar Estados Unidos, y Whitman está presente en el desfile que protagoniza este político y militar francés que había luchado en la Revolución americana, con el grado de general mayor, al mando de George Washington. «Los recuerdos de Whitman —refiere Carme Manuel en su edición de Franklin Evans, el borracho— reconstruyeron la ocasión como una especie de momento iniciático puesto que, según él, este personaje emblemático —el primero galardonado con la ciudadanía honorífica norteamericana, que visitaría los veinticuatro estados norteamericanos de aquel momento y cuyo nombre perduraría en incontables ciudades y monumentos— cogió en brazos al pequeño Walter de seis años, lo levantó en el aire y le depositó un cariñoso beso en la mejilla en un acto que simboliza el reconocimiento de la futura grandeza del crío.» Sin embargo, sólo se cuenta como fuente la propia afirmación del escritor.

Mucho tiempo después, en una entrada del 20 de junio de 1880 de su diario de Canadá, que titula «Una pequeña reminiscencia», a raíz de ver en un periódico de Nueva York la noticia de la demolición de la antigua iglesia de St. Ann, en las calles Sands y Washington, Brooklyn, para crear espacio para la calzada del puente del East River, escribe algo sobre esta época infantil. Se recuerda a los seis años acudiendo a esa iglesia, en cuya escuela dominical tuvo un pupitre como alumno, y donde se oficiaron funerales militares por los marineros y oficiales fallecidos en la explosión del vapor Fulton en el arsenal naval de Brooklyn: «Recuerdo bien los impresionantes servicios y la marcha fúnebre de la banda (que incluso entonces me hacían llorar), los caballos de repuesto y los arreos de los oficiales en la procesión, las banderas adornadas de negro, los viejos marineros y las salvas en el antiguo cementerio de Fulton Street a continuación de Tillary (ahora construido sobre sólidos bloques de casas y almacenes llenos). Yo estaba en el colegio en el instante de la explosión y escuché el estruendo que sacudió media ciudad».

1825-1830

Estudia en la única escuela pública de Brooklyn, la District School Number 1, durante esos años y en 1929 acude a escuchar los sermones del predicador cuáquero Elias Hicks, en una sala de baile de Brooklyn Heights. Sus padres, sensibles al pensamiento de los socialistas utópicos y de los librepensadores, eran admiradores de este orador que creía en la doctrina de la luz interior, que conectaría al individuo con Dios de forma directa y desde la confianza en uno mismo.

1830-1835

Abandona los estudios, con tan sólo once años, obligado por su padre para poder ayudar económicamente a la familia, y entra a trabajar como chico de los recados para dos abogados de Brooklyn, los Clarke, padre e hijo, que le ayudan en su educación y le suscriben a una biblioteca ambulante de la que Whitman extrajo novelas de Walter Scott.

Trabaja como aprendiz en la imprenta del semanal Long Island Patriot, dirigido por Samuel E. Clements, quien le dejaba publicar a veces algunos textos (hoy perdidos; serían lo primero que publicó), y luego para el impresor de este periódico William Hartshorne, en la imprenta de Fulton Street, que despertaría un gran aprecio por parte de Whitman. «Hartshorne inspiró en Whitman un amor por “el oficio de imprimir” que nunca le abandonaría. Más tarde, en su madurez como poeta, jamás podía “acabar” un poema sin antes haberlo visto impreso», escribe Loving.

Durante el verano de 1832, trabaja en la imprenta de Erastus Worthington, en Brooklyn. Es una época difícil al estallar una gravísima epidemia de cólera, toda una pandemia que procedía de la India. Del otoño de 1832 a mayo de 1835, trabaja como compositor en el Long Island Star, dirigido por Alden Spooner, con el que estaría tres años.

En 1833, la familia Whitman vuelve a instalarse en Long Island.

En 1834, a los quince años de edad, firma el artículo «The Olden Time» en el Mirror, fundado por George P. Morris, sobre el crecimiento de Nueva York. Ya empezaba a conocer bien la ciudad, en la que acudía a espectáculos del teatro Bowery, donde ve adaptaciones de las obras de Shakespeare y melodramas como Jonathan Bradford, or The Murder at the Roadside Inn.

En 1835, trabaja como impresor en Manhattan, pero el 12 de agosto se declara un incendio y se queda sin empleo. Cuatro días más tarde, arde también la parte comercial de Wall Street y el fuego se extiende a una zona donde había editoriales e imprentas. Todo lo cual dificulta el hallazgo de trabajo para Whitman, que se ve obligado a regresar a Long Island.

1836-1839

Es profesor en diversas escuelas, durante seis años, de Long Island, East Norwich (verano de 1836), Hempstead, Babylon (invierno de 1836-37), Long Swamp (primavera de 1837), Smithtown (por ejemplo, recibió aquí 72,20 dólares por cinco meses, en el otoño-invierno de 1837-38, alojamiento y manutención aparte), Little Bay Side (invierno de 1839-40), y en medio de un periodo conocido, por la grave crisis económica que estalló, como el Pánico de 1837, que los historiadores comparan por su impacto con la Depresión de 1930. Solía alojarse, como era costumbre, en casa de algunos alumnos. En ese mismo año, se inscribe en la Debating Society de Smithtown, de la que es secretario.

En la primavera de 1838, tras dejar su tarea como maestro, funda y edita el periódico semanal Long Islander, en Huntington, que venderá dos años después para volver a ejercer la docencia. Él se ocupa de todo: la dirección, la impresión, la redacción y la distribución con una yegua llamada Nina, y tira la toalla al cabo de diez meses de trabajo agotador.

Trabaja en el Long Island Democrat, en la población de Jamaica, en Long Island, que estaba dirigido por el demócrata James J. Brenton, que ya le había publicado algunas cosas, entre ellas su poema «Our Future Love», que volverá a publicarse en el Aurora, en 1842, con el título «Time to Come».

El 23 de octubre de 1839 publica «Fame’s Vanity», en el Long Island Democrat, que tras revisar volverá a ver la luz con el título de «Ambition» en el Brother Jonathan el 29 de enero de 1842.

El 16 de noviembre publica un artículo sobre el cementerio de Nueva York, dentro de una corriente que apreciaba la construcción de camposantos con gusto paisajístico, como el caso del Greenwood de la ciudad mencionada, inaugurado en 1838 y concebido por Henry Evelyn Pierrepont. El texto de Whitman se titula «Greenwood Cemetery» justamente, y aparece en Universalist Union. Al cabo de unos años, en su novela Vida y aventuras de Jack Engle, también recurrirá, para ciertas escenas, al cementerio de Trinity, en Manhattan, y se citarán otros como el de Greenwood, nuevamente, el de Evergreens y el de Cypress Hills.

El 27 de noviembre publica «My Departure», en el Democrat, y con el título de «The Death of the Nature Lover», en el Brother Jonathan el 11 de marzo de 1843.

1840-1841

En la primavera, verano y otoño de 1840 publica en el Democrat los poemas: «The Inca’s Daughter», «The Love That Is Hereafter», «We Shall All Rest at Last», «The Spanish Lady» y «The End of All».

En el otoño del 1840, apoya públicamente la campaña a la presidencia de Martin Van Buren, quien había sido vicepresidente de Andrew Jackson en los años 1833-1836. Van Buren será derrotado por el whig William Henry Harrison.

Ejerce de maestro en escuelas de Long Island, en Trimming Square (primavera de 1840), Woodbury (verano de 1840), Dix Hills y Whitestone (invierno y primavera de 1841).

De esta época son sus cartas a Abraham Paul Leech, un contable y simpatizante del Partido Demócrata al que tal vez pudo conocer en Jamaica, en 1839, y al que le cuenta su nefasta apreciación de los ciudadanos de Woodbury: «Se levantan por la mañana y trabajan como mulos durante todo el día, sin interrupción alguna para el disfrute o el esparcimiento, salvo para el desayuno y el almuerzo […] he oído la palabra “gracias”, pero sólo una vez desde que comenzó mi estancia en este purgatorio terrenal. […] me estoy convirtiendo en una triste suerte de perro; estoy harto de ir consumiéndome pulgada a pulgada y de pasar la mayor parte de mi corta existencia aquí, en esta madriguera de osos, en este agujero perdido de la mano de Dios, entre mamarrachos y pueblerinos, cabezas de chorlito y muchachas bastas de caras curtidas, críos sucios y poco agraciados con gargantas chillonas y modales groseros y pateadores de cenagales, rodeado de la repugnante arrogancia que trae aparejada la ignorancia y la vulgaridad» (30-VII-1840).

Entre febrero de 1840 y julio de 1841, es decir, con poco más de veinte años, escribe una serie de diez artículos de carácter social y reformista denominados «The Sun-Down Papers from Desk of a Schoolmaster». Se publicaron en tres periódicos (uno de ellos, el número cinco, cronológicamente hablando, no se ha encontrado): Hempstead Inquirer (29 de febrero de 1840, 14 de marzo de 1840, 28 de marzo de 1840), Long Island Democrat (28 de abril de 1840, probablemente abril-agosto de 1840, 11 de agosto de 1840, 29 de septiembre de 1840, 29 de octubre de 1840, 24 de noviembre de 1840, 6 de julio de 1841) y Long Island Farmer (julio de 1841).

El 6 de octubre de 1840, un periodista de signo liberal llamado Charles King lo tilda de «locofoco» desde el Long Island Farmer. Como explican las editoras de la correspondencia de Whitman en español, esta extraña palabra procede de un tipo de cerilla que un grupo de jacksonianos usó para encender velas en un mitin político después de que algunos miembros del Tammany Hall (maquinaria política del Partido Demócrata que ayudó mucho para que los inmigrantes se comprometieran políticamente) boicoteara el acto apagando las lámparas de gas. El «locofocoísmo» devendría una manera radical de ver la situación política por parte de un grupo determinado de demócratas, y ante esas palabras de King, Whitman llamó a este en la prensa «patán y difamador». En su novela Vida y aventuras de Jack Engle (cap. 9) se aludirá a los «locofocos», que según un personaje «destruirían por completo la nación en cinco años, si se salieran con la suya. Sus líderes desconocen la verdad, y el partido entero desprecia la ley».

En marzo de 1841, se traslada a Nueva York y trabaja en el otoño para The New World, dirigido por un hombre que reproducía obras de autores ingleses prácticamente de forma pirata, Park Benjamin, como tipógrafo. En julio, dirige un mitin del Partido Demócrata en el City Hall Park.

En la Democratic Review publica los relatos «Death in the School-Room (a Fact)» (agosto; será el relato que más se imprima de todos, en más de sesenta ocasiones y en cinco ciudades de quince estados), «Wild Frank’s Return» (noviembre) y «Bervance; or, Father and Son» (diciembre). Se trataba de la mejor revista literaria de la época, fundada por John L. O’Sullivan (su andadura recorrió los años 1837-1851), un hombre muy comprometido por extender los principios democráticos por doquier y que había contado con textos de Cullen Bryant, Poe, Hawthorne, Emerson, Thoreau o J. F. Cooper.

En New World publica, el 20 de noviembre, el relato «The Child’s Champion», que aparecerá en The Aristidean con el título de «The Child and the Profligate». Será uno de sus textos más veces publicados, siendo objeto de diversas revisiones.

El 18 de diciembre, publica «The Punishment of Pride», en el New World, un poema que había esbozado en su periodo de profesor en Little Bay Side, en el invierno de 1840; según uno de sus alumnos, Whitman habría hecho memorizarlo a la clase, cuando tenía por título «The Fallen Angel».

1842

El 26 de febrero publica el artículo «Boz and Democracy», en la revista de John Neal Brother Jonathan: A Weekly Compend of Belles Lettres and the Fine Arts, Standard Literature, and General Intelligence (su trayectoria fue de 1839 a 1843), especializada en publicar a escritores norteamericanos o ingleses, como Charles Dickens, que estuvo de viaje por Estados Unidos desde el 22 de enero hasta el 7 de junio, por cierto; como explica Carme Manuel, presumía de ser la publicación más barata del mundo y su «título se hacía eco del nombre por el que se conocía a los norteamericanos durante los primeros años de la república, antes de que fuera sustituido por el de “Uncle Sam”». En su texto, Whitman defendía al Dickens que intentaba luchar por que se respetaran los derechos de autor de los escritores, pues se acababa de publicar un artículo difamatorio contra el narrador inglés en el Globe de Washington.

En febrero comienza a colaborar con el New York Aurora, muy ligado a posiciones demócratas, y al cabo de un mes lo colocan como director por, según las fuentes, su osadía, energía y originalidad. El 24 de marzo publica el artículo «Bamboozle and Benjamin» en el que se burla de las ínfulas artísticas del director del New World, Park Benjamin, incluso llamándolo «farsante literario».

El 18 de marzo publica el poema «The Death and Burial of McDonald Clarke. A Parody», en el Aurora, sobre este poeta que acababa de morir en un manicomio tras salir de la cárcel de Tombs, en Broadway, adonde había sido metido por ebriedad y demencia. «Quizá el comportamiento extravagante y poco ortodoxo de Clarke le sugirió a Whitman por primera vez que un poeta americano no tenía por qué ser un “caballero” como Bryant, Longfellow o Holmes», presume Loving. Diez días antes había escrito el texto necrológico, alabando la generosidad de Clarke hacia los más pobres, y en 1846, volverá a destacar al poeta, que según él había sido infravalorado, desde las páginas del Brooklyn Daily Eagle.

Publica los siguientes relatos a lo largo del año: «The Tomb Blossoms» (Democratic Review, enero; el texto reaparecerá en la antología de James J. Brenton Voices from the Press; A Collection of Sketches, Essays, and Poems, by Practical Printers (Nueva York, Charles B. Norton, 1850); «The Last of the Sacred Army» (Democratic Review, marzo); «The Child-Ghost; a Story of the Last Loyalist» (Democratic Review, mayo), que aparecerá en el libro Specimen Days and Collet (1882) con el título de «The Last Loyalist»; «Reuben’s Last Wish» (Washingtonian, 21 de mayo); «A Legend of Live and Love» (Democratic Review, julio; será la segunda de sus narraciones más reimpresas, casi cincuenta veces en diversos periódicos, en sólo cinco meses, por ejemplo); «The Angel of Tears» (Democratic Review, septiembre); «Lingave’s Temptation» (New York Observer, 26 de noviembre).

El 14 de junio, en una carta dirigida a Nathan Hale, director del Boston Miscellany of Literature, después de haberle enviado un cuento para que fuera publicado, «The Angel of Tears», se jacta de que sus historias han llegado a ser populares y hasta han sido reimpresas, ejemplo de cómo Whitman creía haber alcanzado cierta notoriedad entre el público.

El 14 de octubre aparece el que es, según Loving, el primer intento de autopromoción de Whitman, en el Plebeian; se trata de un artículo sobre la campaña del Partido Demócrata en Queens County, en el que observaba que era «una lástima que el pueblo de Queens no tenga a alguien que le saque de su apatía desde las columnas del “Democrat”, como sucedió en otoño de 1840, cuando cierto joven del este de la isla “agitó a los Volscos”, y no sin brío, contribuyendo notablemente al inesperado triunfo del partido en la época».

En el New York Sun, los días 2, 22 y 24 de noviembre, publica artículos contra la pena de muerte, por no ser disuasoria con los crímenes que castigaba.

También sale a la luz su novela Franklin Evans; or The Inebriate, A Tale of the Times, en The New World, el 24 de noviembre (se había anunciado el día 5, avanzando el precio para llamar la atención de asociaciones antialcohólicas que pudieran estar interesadas), del que se llegarán a venderse unos veinte mil ejemplares. Este periódico publicaba por separado unas páginas extras con obras literarias al precio de 12,5 centavos. En este caso, eran treinta y una páginas, dentro de una serie titulada «Books for the People». Le pagan 75 dólares en efectivo, con el aliciente de recibir 50 más si las ventas iban bien.

El 10 de diciembre publica el poema «A Sketch» en el New World, que trata de la liberación que supone dejar este mundo y adentrarse en el más allá, y estaba escrito en tetrámetro yámbico, «el ritmo predilecto entre 1830 y 1850 y uno de los metros emersonianos más frecuentes», como explica Loving. Estaba firmado por «W.» y hasta 1994 no se descubrió su verdadera autoría.

Seis meses antes, el 5 de marzo, como periodista del Aurora de Nueva York, Whitman asiste a la conferencia de Emerson «Naturaleza y facultades del poeta», que será publicada en su serie de Ensayos de 1844 como «The Poet». En mayo es despedido de este periódico, acusado de vago. Sin embargo, a los pocos días entra a trabajar en el Evening Tattler, que estaba enfrente del New World, para el cual se encargó de los sucesos más siniestros de la ciudad, como las noticias de asesinatos.

En esta década y la siguiente se irá encargando del negocio familiar a medida que su padre empeore de salud, esto es, supervisar la construcción de viviendas de las que se encargaba la familia, ocupándolas de manera temporal hasta que se vendían y se trasladaban a la siguiente.

1843-1844

Trabaja para Daily Plebeian, Statesman (que dirige; se trataba de un periódico bisemanal demócrata), Sun, Democrat (que también dirigió) y New York Mirror (este fundado por los escritores Nathaniel Parker Willis y George Pope Morris).

Publica dos capítulos de su novela inconclusa «The Madman», el 28 de enero de 1843, en una publicación oficial de las Sociedades Temperantes Washingtonianas, New York Washingtonian and Organ, donde se anuncia el relato como escrito por el autor de Franklin Evans. También el relato «The Boy Lover», que aparece el 9 de diciembre de 1843 en The New Mirror con el título de «The Love of the Four Students» y que se publicará en The American Review en mayo de 1845.

En Brother Jonathan publica el poema «Death of the Nature-Lover» (11 de marzo de 1843).

En Sunday Times & Noah’s Weekly vuelve a publicar un artículo mortuorio: «A Visit to Greenwood Cemetery», el 5 de mayo de 1844.

El 19 de agosto, Franklin Evans se reimprime como separata del New World, con el siguiente título: Franklin Evans: Knowledge Is Power. The Merchant’s Clerk, in New York; or the Career of a Young Man from the Country.

A lo largo de este año, publica el cuento «Eris: A Spirit Record» (The Columbian Lady’s and Gentleman’s Magazine, marzo), más dos capítulos de la novela inconclusa «The Fireman’s Dream: With the Story of His Strange Companion, A Tale of Fantasie» (New York Sunday Times & Noah’s Weekly Messenger, 31 de marzo; tiene un aviso de «Continuará», pero no habrá más entregas posteriores y la trama quedará en suspenso). Y otros tres relatos: «My Boys and Girls» (The Rover, 20 de abril); «Dumb Kate – An Early Death» (Columbian Magazine, mayo); «The Little Sleighers. A Sketch of a Winter Morning on the Battery» (Columbian Magazine, septiembre).

1845-1847

En agosto de 1845 vuelve a Brooklyn y trabaja para el Brooklyn Evening Star hasta marzo del año siguiente.

En noviembre de 1845, en la Democratic Review, publica «A Dialogue [Against Capital Punishment]», en contra de la pena de muerte.

El 3 de noviembre de 1845, escucha en el Niblo’s Saloon a una familia de músicos que solían tocar en mítines abolicionistas, los Cheney, un cuarteto de tres hermanos y una hermana de New Hampshire. El día 5 les dedica un artículo en el Star.

El 29 de noviembre de 1845 publica, en el Broadway Journal, periódico que editaba Edgar Allan Poe, «Art-Singing and Heart-Singing», en que señalaba que los Estados Unidos estaban escuchando por demasiado tiempo la música europea. En ese tiempo Whitman abogaba por una fuerte educación musical en las escuelas, y el mismo Poe ratificó las opiniones en la prensa de su colega.

Ese mismo año publica los siguientes relatos: «Arrow-Tip» (The Aristidean, marzo), que se reimprimirá en el mes de junio de 1846, los días 1, 6, 8 y 9, con el título de «The Half-Breed: A Tale of the Western Frontier»; «Shirval: A Tale of Jerusalem» (The Aristidean, marzo); «Richard Parker’s Widow» (The Aristidean, abril); «Revenge and Requital; A Tale of a Murderer Escaped» (Democratic Review, julio-agosto), que volverá a aparecer en Specimen Day and Collect (1882) con el título de «One Wicked Impulse»; cinco narraciones tituladas «Some Fact-Romances» (The Aristidean, diciembre), tres de las cuales aparecerán en el Daily Eagle en 1846.

En la primera semana de febrero de 1846, el editor del Eagle, William B. Marsh, contrae un cáncer hepático y muere antes de que acabe el mes. Es probable que Whitman asistiera a su funeral en el Brooklyn Tabernacle, y en esos días se convertiría él mismo en el director de la publicación.

De marzo de 1846 a junio de 1848, edita el Brooklyn Daily Eagle, del Partido Demócrata, donde publicará más de cincuenta artículos, muchos en contra de la pena capital. Es el tiempo en que frecuenta la ópera.

Va enlazando artículos de muchos tipos: solamente en ese mes de marzo, el día 7 habla de la conferencia que había dado la noche anterior Orson S. Fowler, sobre frenología, en términos algo escépticos, aunque en adelante simpatice con esta disciplina seudocientífica; el 17, en «The Wrongs of Women», comenta cómo ha de ser un buen matrimonio y cómo ha de ser tratada la esposa por parte del marido; el 18, «Slavers – and the Slave Trade», sobre el tráfico de esclavos; el 23, sobre el trato a un exesclavo que había sido condenado por asesinato y sentenciado a la horca.

El 13 de junio de 1846 publica otro artículo sobre el cementerio neoyorquino: «City Intelligence: An Afternoon at Greenwood», en el Brooklyn Daily Eagle, y repite temática el 15 de agosto con «Literary Notices: Greenwood Illustrated» y el 13 de octubre con «Literary World: Greenwood Illustrated». Algo que extiende al año 1847, con los textos: «An Afternoon with the Orphans-Ride to Greenwood, in the Omnibus “Excelsior”» (4 de junio, Brooklyn Daily Eagle) y «Philosophy of Ferries» (13 de agosto, Brooklyn Daily Eagle).

Del 16 al 30 de noviembre publica otra vez Franklin Evans, el borracho, en el Brooklyn Daily Eagle, pero sin el capítulo inicial, muy vehemente en contra del alcohol, sin la conclusión y otros pasajes y citas al comienzo de los capítulos; además, modifica el título, que se transforma en A Tale of Long-Island. Fortune of a Country-Boy; Incidents in Town – and his Adventure at the South, y firma con el seudónimo J. R. S., cuyo significado se ignora.

El 27 de septiembre de 1847 publica una breve nota en el Eagle sobre la novela The Journeyman Joiner, de Madame Sand (título original: Le Compagnon du tour de France), autora de la que había leído también traducciones de sus obras Consuelo (que Whitman leyó dos veces), La Comtesse de Rudolstadt y La Mare au diable.

1848-1849

En enero de 1848 deja de trabajar para el Daily Eagle y en febrero va a Nueva Orleans (llega el 26 de febrero) con su hermano Jeff, apenas un adolescente, para trabajar en el Daily Crescent (en el número 95 de St. Charles Avenue, frente al St. Charles Theatre, donde acudirá a una representación protagonizada por la actriz Julia Dean), donde sobre todo selecciona noticias de otros medios para hacerse eco de ellas en este periódico. El primer número sale el 5 de marzo, y publica en él el poema «Sailing the Mississippi at Midnight» y el relato «Crossing the Alleghenies», pero, en mayo, dimite sin que se sepan los motivos a ciencia cierta y regresa a Brooklyn por el Misisipi y los Grandes Lagos.

Publica una carta en el Daily Eagle de Brooklyn en que comenta la suciedad y pobreza de las fondas de Nueva Orleans en comparación con las de Brooklyn, si bien estas tampoco resultaban satisfactorias. En 1842, ya había publicado en el Aurora un artículo titulado «New York Boarding Houses» en el que decía que la mitad de los habitantes de la ciudad vivía en pensiones u hospederías, algo que acababa siendo una característica plenamente yanqui.

Publica el relato «The Shadow and the Light of Young Man’s Soul», en la Union Magazine of Literature and Art, en junio de 1848.

El 9 de septiembre de 1848, publica el primer número de Brooklyn Weekly Freeman, en que se posiciona a favor de que los nuevos estados de la Unión estén en contra de la esclavitud y apoya al candidato presidencial del partido de Tierra Libre, Martin Van Buren (en noviembre sería derrotado en las elecciones). De hecho, antes de fundar esta publicación semanal había sido elegido delegado, junto con catorce personas más, para ir en representación de Brooklyn a la convención que dicho partido celebraba en Búfalo. El día 11 se declara un incendio y destruye las instalaciones del periódico, y hasta dos meses después no se puede retomar la actividad. El 25 de abril de 1849 el Freeman se convierte en un diario y, en paralelo, Whitman se hace librero en su propia casa.

En julio de 1849, se deja examinar por el frenólogo y reformador social Lorenzo N. Fowler, y «el examen de sus protuberancias craneales le lleva a la conclusión de que el poeta cuenta con un carácter favorable y aptitudes suficientes para las tareas que desee emprender», explica Moga en su traducción de Hojas de hierba.

El 11 de septiembre dimite o es despedido del Freeman, tal vez por discrepancias políticas, y, a finales de año, dirige el New York Daily News.

1850-1853

El 2 de marzo de 1850 publica el poema político, en contra de los congresistas corruptos, «Song for Certain Congressmen», en el Evening Post, que más tarde titulará «Dough-Face Song» en Specimen Days. Lo firma como «Paumanok», y será el último que escriba con rima convencional.

El 22 de marzo de 1850 publica «Blood-Money», otro poema de tinte político, aunque con trasfondo bíblico (la traición de Judas a Cristo), en un suplemento especial del Tribune. Va firmado como «Walter Whitman», pero cuando se reedita el 30 de abril en el Evening Post, vuelve a recurrir al seudónimo de «Paumanok». Según Loving, se trataría del primer poema en verso libre de Whitman, que podría haberse basado en el ritmo prosístico de Mateo 26-27, según opinión de Gay Wilson Allen, a la hora de escribirlo.

Del 30 de abril al 6 de junio publica, en el Brooklyn Daily Advertiser, dieciséis textos elogiosos de distinguidas personalidades locales, como el reverendo Henry Ward Beecher, hermano de la autora de La cabaña del tío Tom.

El 14 de junio de 1850 publica el poema «House of Friends», también con el motivo de la traición, en el Tribune. Loving dice que en esta ocasión se habría inspirado en el Viejo Testamento (Zacarías 13:6). En el mismo periódico, el día 21, publica «Resurgemus» (luego también en el Sunday Dispatch, el 28 de agosto), de carácter antiesclavista, que acabará en Hojas de hierba. Lo firma como Walter Whitman.

El 31 de marzo de 1851 escribe «Pictures» de camino a la Brooklyn Art Union.

El 4 de junio de 1851 lanza el semanario Salesman and Traveller’s Directory for Long Island, una hoja de anuncios que no llegaría ni al mes de vida.

El 25 de junio de 1851, en el New York Post, habla de sí mismo: está pasando unos días en Greenport, «en la punta este del ferrocarril de Long Island», por falta de dinero para algo más sofisticado, venía a decir.

Trabaja en una imprenta, en una tienda de libros y como carpintero en Brooklyn. Manifiesta su apoyo al senador demócrata John P. Hale, en 1852.

Publica la novela A Story of New York at the Present Time; Life and Adventures of Jack Engle: An Autobiography in Which the Reader Will Find Some Familiar Characters, entre los días 14 de marzo y 18 de abril de 1852, en The Sunday Dispatch, aunque el anuncio de la noticia había aparecido el 13 de marzo en otro periódico, en la página 3 de The New York Daily; un texto de treinta y seis mil palabras que hasta el año 2015 no se atribuyó a Whitman.

Visita la exposición de Crystal Palace, Manhattan, en 1853.

Escribe en 1853 y publica «A Boston Ballad», en solidaridad con el esclavo Anthony Burns.

1855-1856

El 15 de mayo de 1855 obtiene el copyright de la primera edición de Leaves of Grass: son doce poemas con un prefacio a modo de manifiesto poético que no volverá a incluir en siguientes ediciones (noventa y cuatro páginas con bastantes erratas, por cierto) que ven la luz, sin incluir su nombre (que aparece en letra muy pequeña en la página de créditos) pero con un daguerrotipo del autor, obra de Gabriel Harrison, vestido como un trabajador cualquiera, el día 4 de julio. El libro es impreso por los hermanos Rome, Andrew y James, en Brooklyn (esquina de las calles Cranberry y Fulton) en la primera semana de julio (se hace una tirada de 795 ejemplares). Hasta entonces, Whitman había publicado veinticuatro textos de ficción y diecinueve poemas, a veces firmando con sus iniciales, W.W.

Su padre muere el día 11 de julio de 1855.

En septiembre, publica de forma anónima una reseña larga y elogiosa de su propia obra, titulada «Walt Whitman y sus poemas», en el número 5 de la United States Review. El día 29 hace lo propio, de modo más breve, mediante el texto «Un chico de Brooklyn», en el Brooklyn Daily Times.

El 10 de octubre de 1855 hace que publiquen la carta que recibe de Emerson en el New York Tribune (cenará con él el 10 de diciembre). En el número 22.4 del American Phrenological Journal, correspondiente al mismo mes, publica la reseña anónima «Un poeta inglés y uno americano», en que compara su libro con Maud y otros poemas, de Alfred Tennyson.

De noviembre de 1855 a agosto de 1856 escribe para el Life Illustrated, además de la sátira política «The Eighteenth Presidency» (1856).

El 10 de mayo de 1856, en el New York Ledger, aparece la primera reseña de Hojas de hierba que firma una mujer. Se trata de la feminista Fanny Fern, que reeditará su texto una semana después, en Life Illustrated, y que decía que el libro era «indescriptiblemente delicioso».

Entre agosto y septiembre de 1856, los frenólogos L. N. Fowler y Samuel R. Wells, que habían fundado la editorial Fowler & Wells, dedicada a publicaciones sobre frenología en las que colaboró Whitman, publican la segunda edición de Leaves of Grass en formato bolsillo, con treinta y dos poemas (veinte nuevos) y la carta laudatoria que le envió Emerson en forma de apéndice (para un total de 384 páginas), aunque sin permiso de este. Se hace una tirada de mil ejemplares, y en la edición Whitman incluye tres autorreseñas de las nueve que habían aparecido a partir de la primera.

En noviembre le visitan Henry David Thoreau y Bronson Alcott en Brooklyn.

1857-1859

De la primavera de 1857 al verano de 1859, edita el Brooklyn Daily Times.

En 1858, en The New York Atlas publica una serie de columnas periodísticas con el título «La salud y el entrenamiento masculinos, con pistas informales sobre su condición», pero durante un siglo y medio se ignora que fueran de Whitman, entre otras cosas porque iban firmadas por un seudónimo, Mose Velsor. Al fin, en el año 2016 The Walt Whitman Quarterly Review las recopila e imprime.

Frecuenta el Pfaff’s Restaurant, de ambiente bohemio, en Nueva York, sobre el que escribirá cuando vuelva al cabo de más de dos décadas, un día de 1881 en que «desde el principio todo me ha salido bien», con un viaje por Manhattan en tren hasta llegar a ese local para desayunar, en la calle Veinticuatro. El dueño, Charles Pfaff, «un restaurateur alemán generoso, silencioso, corpulento, alegre y, debo decirlo, el mejor catador de champán de los Estados Unidos», le recibirá descorchando una botella del mejor vino de sus bodegas. Las referencias sobre la conversación de ese futuro día indican la cercanía de Whitman con las gentes del bar durante aquellos momentos: «… hemos hablado de los tiempos de antes de la guerra, del año 59 y del 60 y de las divertidas cenas en el restaurante que tenía entonces en Broadway, junto a la calle Becker».

Se queda en paro en el invierno de 1859-1860.

1860

En enero dirige una carta a los directores de la Harper’s Magazine para enviarles un poema, «A Chant of National Feuillage» (hasta le pone precio: cobrar 40 dólares), que le rechazarán pero acabará integrándose en el número 4 de los «Cantos democráticos», en la edición de Hojas de hierba de 1860, con el título de «Nuestro viejo feuillage». La carta es interesante porque habla del propósito de escribir «una suerte de Poema Nacional a mi manera».

En marzo va a Boston para preparar la tercera edición de Leaves of Grass (178 poemas; 456 páginas), que publica la editorial Thayer and Eldridge, fundada por William Thayer Wilde y Charles W. Eldridge. En una carta a su amiga Abby H. Price (1814-1878), involucrada en movimientos de reforma social, casada con el director de una fábrica de encurtidos de Brooklyn y madre de tres hijos, a la vez muy cercanos a la madre de Whitman, este le explica que lleva ya en la ciudad quince días y «están ya montadas una ciento veinte páginas y seguramente llegará a las seiscientas o setecientas y tendrá un tamaño mayor que el de la última edición. Va a imprimirse con mucha calidad, buen papel y unos tipos nuevos bastante grandes. Thayer y Eldridge, los editores, son un par de jóvenes yanquis. Hasta la fecha parecen muy buenos especímenes de esa raza tuya del Este. He recibido de ellos un trato exquisito: no han preguntado en absoluto qué iba a incluir en el libro; se limitaron a llevarme a la fundición de tipos y dieron órdenes de que siguieran mis indicaciones. Estará en las calles dentro de un mes. Será un alivio quitármelo de la cabeza» (29-III-1860). Un prestigioso autor de retratos grabados, Stephen Alonzo Schoff (1818-1904) acabaría redondeando la edición, a la que añade cien poemas nuevos, entre ellos las series de Calamus y Children of Adam. La obra se vende bien y se agotan dos reimpresiones (entre dos y cinco mil ejemplares).

A su hermano Jeff le dice: «Por supuesto, no puedo caminar por la calle Washington (el Broadway de aquí) sin causar gran sensación» (carta del 10-V-1860), y añade casi al final: «Jeff, siento que las cosas por fin empiezan a despegar». Le había hablado de que acababa de revisar el libro y ya estaba en imprenta, después de haber elegido una tipografía que no gustaba a los impresores: «El método empleado es la electrotipia, es decir, un procedimiento químico mediante el cual se precipita una solución de cobre, plata, cinc, etc. en una especie de “baño” para cubrir por completo la cara de las planchas de los tipos y hacerlos mucho más resistentes y duraderos». Asimismo, le dice que los editores confían en que será una buena inversión y que sus ventas serán progresivas, «no que sea una bomba (como La cabaña del tío Tom)».

Allí en Boston, Emerson le ha aconsejado expurgar la serie de poemas titulada Children of Adam, en vano. Whitman planeaba quedarse en la ciudad hasta mayo, y Emerson lo acompañó a la biblioteca del Ateneo para registrarse en calidad de miembro invitado, como apunta Carlos Baker. Por la noche cenaron en American House, el hotel preferido de Emerson en Boston. «Lo que hizo y siempre hace que la discusión con Emerson en el paseo por el [parque] Common sea para mí querida y bendita fue su cariño y afecto personales, como los que profesa un hermano mayor por el pequeño. Fue un deseo vehemente e incluso apasionado el que sentí entonces, y que aún siento, que la gratitud y veneración de toda mi vida nunca podría devolver», escribió en una carta a W. D. O’Connor, recogida en Reminiscences of Walt Whitman, de W. S. Kennedy.

Conoce a John Townsend Trowbridge (1827-1916), escritor y reformador abolicionista que escribió varias novelas y colaboró con la revista literaria Atlantic Monthly; con él mantendrá una profusa correspondencia, pues se convirtió pronto en un férreo defensor de su poesía.

1861-1862

La guerra civil empieza el 12 de abril de 1861 con la batalla de Fort Sumter, y Whitman publica el poema «¡Redoblad! ¡Redoblad! ¡Tambores!», considerado de reclutamiento, en septiembre de 1861.

En octubre de 1861 intenta vender el poema «Mil ochocientos sesenta y uno», por 20 dólares, al Atlantic Monthly, pero es rechazado.

En ese tiempo trabaja como periodista independiente, y acude a ver a su hermano George Washington, que estaba como soldado en Fredericksburg (se había alistado una semana después del estallido bélico), Virginia, y que había sido herido por un proyectil y tenía un tajo en la mejilla (el dato salía en el New York Times: «Lugarteniente Whitman, Co. E, 51 Nueva York - mejilla»); allí permanece dos semanas en diciembre de 1862. El 28 de mayo de 1862 se alista otro hermano Whitman, Andrew Jackson, tal vez por no encontrar trabajo en los astilleros de Brooklyn, en un momento en que parecía que la guerra empeoraba, y el 17 de septiembre George sobrevive a la batalla de Antietam (de hecho, va a acabar participando en todas las campañas históricas de la guerra hasta el final).

Entre marzo y mayo de 1862 publica siete artículos con el título de «City Photographs», en el New York Leader, con el seudónimo Velsor Brush, resultado de unir los apellidos de soltera de sus abuelas.

«El viernes 19 del presente [1862] conseguí llegar al campamento del 51.º Regimiento de Infantería de Nueva York y encontré a George sano y salvo», le escribe a su madre (29-XII1862). Había llegado hasta allí después de tomar un ferry hasta Nueva Jersey y un tren hacia Filadelfia, en cuya estación le roban la cartera. Luego, intenta que lo reciba un miembro de la Cámara de Representantes de Nueva York llamado Moses Fowler Odell (1818-1866), pero este se niega y Whitman se las ingenia —gracias a la ayuda del editor Charles W. Eldridge, que le facilita un pase militar— para subir al barco del gobierno, que baja por el río Potomac, hasta la localidad de Aquia Creek y más tarde seguir en tren hasta Falmouth, al lado de Fredericksburg. Cuando acabe la guerra, George será el único superviviente de su regimiento.

En sus diarios de guerra, anota, el 21 de diciembre, que ve un montón de pies, piernas, brazos, manos amputados, etc., «todo un cargamento para un carro de un solo caballo».

En carta del 29 de diciembre de 1862 solicita ayuda a Emerson porque quiere solicitar un puesto en una oficina de la Administración, de modo que le pide cartas de recomendación: para William Henry Seward (1801-1872), secretario de Estado de 1861 a 1869; para Salmon Portland Chase (1808-1873), secretario del Tesoro de 1861 a 1864; y para Charles Summer (1811-1874), presidente del Comité de Asuntos Exteriores en el Senado de Estados Unidos de 1861 a 1871.

1863

El 5 de enero de 1863 publica la carta «Our Brooklyn Boys in the War», en The Brooklyn Daily Eagle.

El 26 de febrero publica «The Great Army of the Sick» en el Times, en que trae a colación los cincuenta mil heridos y enfermos que hay en Washington, sobre los que habla en términos elogiosos, como lo mejor que tiene el país.

Se instala en Washington, D. C., y hace visitas a los hospitales militares; escribe sobre ello, por ejemplo, en el Leader, el 12 de abril, diciendo que pasa «dos o tres tardes de domingo entre los soldados enfermos con la sola idea de ayudarles, alegrarles y cambiarles un poco la monotonía de sus dolencias y confinamientos».

El 4 de marzo de 1863 presencia el Congreso 37.º en la Cámara, cuando ya han transcurrido dos años de la administración de Lincoln. Y se pregunta en una anotación personal: «Ahora quedan otros dos. ¿Qué sucederá durante esos dos años?».

El 19 de marzo publica «The Great Washington Hospital», en el Brooklyn Eagle, que partía de lo que había dicho en el publicado por el Times el mes anterior.

Traba amistad con el escritor y periodista William D. O’Connor, asiduo en las páginas del Saturday Evening Post de Filadelfia, a quien había conocido en 1860 mediante la editorial que había publicado Hojas de hierba y su única novela, Harrington: A Story of True Love, ese mismo año. En Washington, alquila una habitación en el segundo piso del número 394 de la calle L, con O’Connor ocupando dos apartamentos en la tercera planta (lo dice en una carta, pero en otra asegura que está en el tercer piso, pagando 7 dólares al mes). En diversas cartas asegura que se las apaña ganando dinero con algunas colaboraciones periodísticas, como escribir cartas para los periódicos de Nueva York, como la «Carta desde Washington», fechada el 1 de octubre, que se publicó en The New York Times tres días más tarde. También intima con el naturalista y ensayista John Burroughs (1837-1921), a quien el poeta alienta en sus trabajos sobre la naturaleza y el resto de su obra literaria y filosófica (según una carta, Burroughs lo quería como a ningún otro hombre y le debía más que a nadie en el mundo).

Del 21 de abril es la primera carta conservada a Thomas Sawyer, soldado analfabeto al que conoce en un hospital militar y del que a todas luces, a tenor por cómo se expresa y se dirige a él por escrito, se enamora por completo.

En julio la guerra llega a uno de sus clímax, con los heridos y moribundos que llegan a los hospitales desde Gettysburg, donde la guerra ocasiona unos veinte mil muertos de ambos bandos. Se dice que Whitman se desmaya al contemplar las terroríficas operaciones.

El 2 de noviembre hace el trayecto en tren desde Washington hasta Nueva York, para reunirse con su madre —a los sesenta y siete años, Whitman dice verla bien de salud aún, activa en casa, siempre alegre, cocinando y realizando tareas domésticas livianas— en la Avenida Portland, 4.ª puerta al norte de Myrtle, en Brooklyn. Al día siguiente va a votar a primera hora en lo que considera que es una gran victoria para la Unión.

El día 4 de noviembre acude a la Academia de Nueva York para ver la ópera Lucrezia Borgia, de Donizetti, protagonizada por Giuseppina Medori, que «tiene una voz tan magnífica y deleitosa que te deja sin aliento», como le dice por carta al soldado Lewis K. Brown (8/9-XI-1863). A este destinatario le habla de su madre, de su querida cuñada, de su hermano Lewy, enfermo, y de Andrew, que vive cerca (casado, con familia) y del que no tiene esperanzas de que mejore, pues está irremediablemente enfermo de la garganta. De hecho, en diciembre fallece a causa de una tuberculosis agravada por el alcohol, y su mujer, con la que Whitman tiene una excelente relación, se dedica a la prostitución.

El 11 de diciembre publica, en el New York Times, un texto en que rememora su participación en la guerra, «Our Wounded and Sick Soldiers: Visits Among Army Hospitals».

También se cartea con el soldado Elijah Douglas Fox, que dice amar a Whitman como a su propio padre.

1864

En febrero está en Culpeper, Virginia, a media milla de distancia del frente, como le dice a su madre por carta. El día anterior recala en un campamento de artillería, en el 1.er Cuerpo a invitación del capitán Henry Lowd Cranford, que conocía al poeta de Brooklyn. Visita por allí los hospitales militares, pero no encuentra muchos enfermos ni heridos, pues estos son enviados a Washington; algo que, dice, agrava su estado de salud por las malas condiciones en las que viajan. Deambula por esa zona con miembros de la 2.ª División del 1.er Cuerpo, caminando por bosques y colinas, y visita campamentos de los regimientos de Massachusetts, Pensilvania y Nueva York, siempre con sus «ansias de convivir con ellos y saber cada vez más acerca de la vida real de los soldados».

En esos días se divierte con los soldados, como con los del 14.º de Brooklyn, que organizan espectáculos de variedades para entretenerse y una noche cena con el coronel Edward Brush Fowler (1827-1896), que era el oficial al mando del regimiento donde estaba George Whitman. Se entera, por boca de otro oficial, que a este le han hecho entrega de una espada, en reconocimiento por sus servicios en el campo de batalla, lo cual apareció en The Brooklyn Daily Eagle el 12 de febrero.

El 12 de febrero le escribe a su madre, desde Washington, deseoso de que se imprima Redobles de tambor, «que creo que podría ser un éxito pecuniario».

En junio, vuelve a Brooklyn tras estar delicado de salud (sufre mareos y dolores de cabeza) durante diez días en Washington; como se lee en una misiva dirigida al soldado Lewis K. Brown (11-VII-1864), «los médicos dicen que mi enfermedad se debe a haber embebido tan profundamente en mi sistema el veneno de los hospitales. Tuve momentos de debilidad mortal y la enfermedad también me atacó gravemente la cabeza y la garganta». Afirma que es la primera vez que ha estado enfermo en su vida.

El 5 de diciembre su hermano Jesse ingresa en el King’s County Lunatic Asylum, y morirá probablemente de una enfermedad venérea.

1865

El 6 de enero manifiesta por carta a William O’Connor que ha enviado una solicitud de empleo a William Tod Otto, secretario adjunto de Interior, y a J. Hubley Ashton, ayudante del fiscal general. Y acaba diciendo que lleva tres meses sin saber nada de su hermano George, que había sido hecho prisionero el 30 de septiembre anterior en el asedio de Petersburg, si bien habían tenido noticias de que estaba sano y salvo. Al final, es liberado en un intercambio de prisioneros el 22 de febrero.

El 4 de marzo, presencia el Segundo Discurso Inaugural de Lincoln, quien es asesinado el 14 de abril por el simpatizante sureño John Wilkes Booth. En mayo empieza a imprimir DrumTaps en Nueva York, 72 páginas que integran los 53 poemas que había creado en los años de guerra.

El 30 de junio es despedido de la Oficina de Asuntos Indios del Departamento del Interior, acusado de escribir poesía obscena, según el secretario de Interior, James Harlan. La esposa de Ashton intenta ayudarlo y se convierte en una amiga íntima, una de las pocas personas que Whitman querrá recibir cuando, en 1873, se sienta muy enfermo y esta señora incluso le proponga llevarlo a su casa para cuidar de él. Es trasladado a la oficina del fiscal general y se instala en la calle M, 468, donde su casera le sube la comida por 32,5 dólares al mes.

En verano, escribe «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d» (en una carta de 1867 a su editor inglés dirá que tiene intención de cambiar el título por el más directo «Himno fúnebre al presidente Lincoln») y «O Captain! My Captain!».

En octubre publica la segunda edición de Drum-Taps con una parte añadida en que integra estas composiciones, y Sequel to Drum-Tamps, en Washington (un total de 71 poemas). Aquí se incluyen dieciocho composiciones que no habían aparecido en la edición original, con poemas tan representativos como los acabados de citar «La última vez que florecieron las lilas en el jardín» y «¡Oh, Capitán, mi Capitán!».

Conoce a Peter George Doyle (1843-1907), un revisor de tranvía, en Washington. La correspondencia entre ambos será publicada años después.

1866

O’Connor publica The Good Gray Poet. A Vindication (Nueva York: Bunce and Huntington, la misma editorial que había publicado la «Secuela de Redobles de tambor»), un panfleto de cuarenta y seis páginas en defensa de Whitman, como respuesta al acto de despido de Harlan, y lo compara con Homero, Dante, Cervantes y hasta con Cristo.

El clérigo liberal norteamericano Moncure D. Conway (1832-1907), que pasó buena parte de su vida en Inglaterra, publica un texto elogioso sobre Whitman en The London Fortnightly Review, en que seguía la pista de Whitman en Brooklyn preguntando por él a los trabajadores de la zona, que decían conocer al hombre pero desconocer que hubiera escrito libro alguno.

En otoño, su puesto como administrativo en la oficina del fiscal general pasa de temporal a fijo, lo cual va acompañado de un aumento de sueldo: 127 dólares.

1867

El 6 de julio, William Michael Rossetti publica el texto «Walt Whitman’s Poems» en el London Chronicle, calificando su poesía como «la mayor obra poética de nuestro periodo», y poniéndolo en un listado de clásicos junto con Homero, Dante y Shakespeare. No recibiría dinero por derechos de autor, solamente tres ejemplares, que le costaron 3 dólares recibir en la aduana.

Se imprime la cuarta edición de Leaves of Grass en Nueva York: «Estoy convencido de que el libro me va a encantar. Va a ser un volumen de quinientas páginas, con el mismo tamaño, estilo y tipografía que Redobles de tambor. Estoy deseando verlo terminado. No dejo de pelearme con los impresores. Son buenos tipos, y muy voluntariosos, pero parece imposible evitar que cometan un sinfín de errores ridículos» (carta a Burroughs, 10-IX-1866). Es un trabajo complejo y lento, y Whitman se hace cargo de los costes. Sólo añade seis poemas nuevos y su nombre vuelve a omitirse. Moga señala que es la edición (444 páginas) «más caótica y la menos agraciada de todas», cuyos poemas «se agrupan confusa, si no anárquicamente, y muchas alusiones homoeróticas se han eliminado, entre otros cambios cuya necesidad no acaba de entenderse».

Publica «Democracy», primera parte de Democratic Vistas, en diciembre en el Galaxy. El 21 de septiembre se lo comentaba a la mujer de O’Connor por carta, Ellen: la intención de escribir una especie de réplica al último ensayo de Carlyle, «El Niágara desencadenado».

En invierno, se realiza una nueva tirada de esta cuarta edición de su libro, en la que añade más poemas (aunque no eran inéditos). Refiere Loving que, como había hecho con la «Secuela» a Redobles de tambor, añade ahora los textos de 1865 de Redobles de tambor (incluida la «Secuela»); además, luego agrega, en una tercera tirada, una sección titulada «Songs Before Parting», por todo lo cual esta es conocida como «The Workshop Edition» («La edición del taller»). El biógrafo dice además que al original de imprenta se le conoce como «Blue Book Edition» («Edición del libro azul»), «porque Whitman revisó directamente las páginas de una edición de 1860 encuadernada en tapas azules. Fue este el libro que James Harlan supuestamente incautó sin permiso del escritorio de Whitman en la Oficina de Asuntos Indios. Harlan despidió entonces al poeta por escribir literatura indecente».

John Burroughs publica Notes on Walt Whitman as Poet and Person (Nueva York, American Book Company), en apoyo de su amigo, quien revisó el manuscrito anteriormente. Ello había venido precedido de la aparición, el 1 de diciembre, de «Walt Whitman and his “Drum-Taps», en el Galaxy, en que la mano de Whitman se notaba al destacar cómo algunos se habían burlado del poeta, ridiculizándolo o caricaturizándolo, si bien él había mantenido la serenidad y su natural bondadoso.

El 2 de diciembre, O’Connor publica una larga reseña, en el New York Times, de las Hojas de hierba de 1867.

1868

Se publica, en Londres, Poems of Walt Whitman, edición que viene a cargo de William Michael Rossetti (1829-1919), hermano de Dante Gabriel y de Christina Rossetti, en la editorial John Camden Hotten. Rossetti había descubierto la poesía de Whitman gracias a un ejemplar que le había proporcionado William Bell Scott (1811-1890), pintor escocés próximo a la hermandad de los prerrafaelitas. Rossetti le había pedido que extrajera poemas de contenido sexual explícito, algo a lo que acabó cediendo Whitman, con matices: «Supongo que la reedición intentará evitar por todos los medios, explícitos o implícitos, ser una edición expurgada y espero que se limite a asumir la forma de una selección de las diversas ediciones de mis poemas impresas aquí y que el título así lo refleje» (carta a Rossetti desde Washington, 22-XI-1867). Whitman le propone una portada, que rezaría: «Walt Whitman’s Poems. Selected from the American Editions. By Wm. M. Rossetti», pero este ya tenía otra en imprenta y no puede complacerlo.

El libro genera un gran interés en Inglaterra, y surgen admiradores de su obra como Anne Gilchrist, viuda del biógrafo de William Blake (ella misma acabó la obra a la muerte de este), Alexander Gilchrist, y Edward Carpenter, que visitará al poeta y escribirá sobre él. En el caso de Anne Burrows Gilchrist (1828-1885), Whitman le cuenta a Rossetti por carta (desde Washington, 9-XII-1869) que «no había recibido un elogio tan espléndido» como el de esta mujer perteneciente a una acaudalada familia de Essex, autora además de cinco ensayos científicos y un libro infantil.

La segunda parte de Democratic Vistas, «Personalism», ve la luz en el Galaxy, en mayo.

El 1 de octubre aparece, en The New York Times, un artículo de John Swinton, que había recibido por parte de Whitman (en carta del 28?-IX-1868, desde Nueva York) diversas instrucciones para lanzar noticias de él mismo: hablar de su persona en tres o cuatro líneas; «mencionar la obstinación, pertinacia y continuidad de Hojas de hierba y de W. W. en la literatura actual a pesar de todos los ataques y objeciones»; dar la noticia de la publicación británica y de que sus poemas están siendo traducidos por el poeta alemán Ferdinand Freiligrath (1810-1876), quien había reseñado la edición de Rossetti en el Augsburger Allgemeine Zeitung el 24 de abril; aludir a su obra Perspectivas democráticas; hablar de él como de un «hombre vivaz, obstinado, tenaz y decidido que irrumpe con fuerza en nuestra acomodada literatura de imitación».

Vuelve a disfrutar del ambiente nocturno neoyorquino yendo a Five Points a finales del mes de septiembre, dice que por pura curiosidad, con la compañía de un amigo policía; se trataba de una zona sórdida en que se acumulaban bares y prostíbulos y de la que acababa de hablar el New York Clipper a través de un artículo que firmaba Paul Preston y que Whitman leyó con interés, hasta el punto de que quiere compartirlo con un amigo, Henry Hurt, trabajador de la Washington & Georgetown Railroad Company en que también estaba empleado Peter Doyle (en carta desde Nueva York, 2-X-1868); en él, se lee que «la descripción del Clipper le hace justicia, aunque no provoca ni la mitad de repugnancia», y acaba diciendo que allí «negros y blancos están completamente entremezclados…».

Según le cuenta a Doyle (carta desde Nueva York, 6-X-1868), el día anterior presencia un gran espectáculo político: un desfile de miles de demócratas con antorchas, con el disparo de varios cañones durante la noche, fuegos artificiales, globos y cohetes; de camino a su casa, Whitman se queda atascado en el autobús en que viajaba por culpa de la aglomeración, con gran disfrute por su parte al contemplar la riada llena de «artilugios de todo tipo: modelos de barcos de cuarenta o cincuenta pies de largo, con toda su tripulación, carrozas de la libertad capitaneadas por mujeres, etc., etc.».

En el número de octubre de Broadway Magazine de Londres, publica el poema «Whispers of Heavenly Death», que entraría a formar parte de la edición de 1871 de Hojas de hierba.

En otoño está en Nueva Inglaterra, invitado por la sufragista Paulina Wright Davis y su marido, un rico industrial, para pasar unos días con ellos en su casa de Providence. Pero entonces se cambia de domicilio y se instala en casa del doctor William F. Channing y su esposa, Mary Jane.

1869

Publica, en febrero, el poema «Proud Music of the Sea-Storm» en el Atlantic Monthly.

Por una carta a Doyle (Brooklyn, 21-VIII-1869) se sabe de su preocupación por su querido amigo, en el que dice pensar continuamente, a la vez que él reconoce que lleva tres días muy enfermo, con sus miembros prácticamente inútiles. Al parecer, Doyle, según el doctor Bucke, sufría una erupción cutánea, la conocida como «picazón de barbero», y por esas líneas se deduce que el muchacho, tendente a padecer depresiones, había intentado suicidarse e incluso había compartido esta idea con Whitman en persona: «Incluso me pareció […] que la persona a la que quería y que siempre había sido tan varonil y prudente había desaparecido y un loco asesino potencial había ocupado su lugar». Whitman se ofrece a alquilar una o dos habitaciones en los alrededores de Washington o en Baltimore y vivir con él para cuidarlo.

1870

Jesse Whitman muere en el manicomio el 21 de marzo, a los cincuenta y dos años, por culpa de la ruptura de un aneurisma.

En mayo, Anne Gilchrist publica «An Englishwoman’s Estimate of Walt Whitman» (Valoración de Walt Whitman por parte de una mujer inglesa) en The Radical, en Boston, de forma anónima. Todo vino por parte de la iniciativa de Whitman al recibir las cartas laudatorias de Gilchrist, a la que convenció para que las reescribiera en forma de ensayo para publicarlas y obtener así una impagable publicidad.

El 2 de septiembre, escribe a Doyle (desde Brooklyn) que uno de sus viejos amigos de antes de la guerra, probablemente Charles H. Russell, le había invitado a cenar por todo lo alto en su lujosa casa, en el número 417 de la Quinta Avenida, y que incluso le había propuesto que se trasladara allí para vivir con él (su amigo era soltero y entre la servidumbre no había ninguna mujer).

1871

Se publica en Washington D. C. la quinta edición de Leaves of Grass (384 páginas), a lo que se suman dos opúsculos, Passage to India y Democratic Vistas (de 120 y 84 páginas, respectivamente; el primero se incorporará a la segunda y tercera tiradas del libro). Tiene 36 poemas nuevos para un total de 269, más un prefacio. Se hará una reimpresión el año siguiente con dos poemas nuevos.

Por motivos de salud de su madre, que se encuentra enferma, Whitman consigue que le extiendan el permiso que había solicitado para estar con ella en Brooklyn, y acaba volviendo a Washington el 31 de julio.

Algernon Charles Swinburne elogia a Whitman en Songs Before Sunrise; Alfred Tennyson (este le invita a ir a Inglaterra y ser su huésped) y John Addington Symonds le envían cartas llenas de afecto e incluso Anne Gilchrist le escribe una propuesta matrimonial, que Whitman rechaza el 3 de noviembre mediante una carta escrita desde Washington. Ella le había dicho el 23 de octubre, después de escribirle anteriormente el día 3 de septiembre y no recibir inmediata respuesta: «Aún soy joven para darte hijos, mi amor, si Dios me los concede. Y entregaría mi vida por esa causa con serena alegría si fuera menester, si ese fuera el precio que tuviese que pagar por que tú tuvieras un “hijo perfecto”». Él, por su parte, con toda la delicadeza que puede reunir, le dice que no es insensible a su amor, que su libro es su mejor carta, su mejor respuesta y su mejor explicación a todo y le insta a que haya entre ellos una relación hermosa, alegre y delicada.

Se traduce Democratic Vistas al danés, por obra de Rudolph Schmidt.

El 7 de septiembre, Whitman lee «After All, Not to Create Only» en el American Institute Exhibition, en Nueva York, que será publicado en Boston por Roberts Brothers. Se le había invitado, por parte de esta organización dedicada al desarrollo de la tecnología de la ciudad, a redactar un poema para la ocasión, pagándole el viaje desde Washington a Nueva York y dándole 100 dólares, con motivo de la cuadragésima exposición anual del Instituto. «Vestido de gris con chaleco blanco, sin corbata y con una florida barba, leyó su poema con lo que en palabras de un reportero era una poderosa voz, en una inmensa construcción semejante a un granero y abarrotada de muestras de los artículos y maquinaria más recientes», escribe Loving. En 1876, este poema pasaría a llamarse «Canto de la exposición».

1872

Publica, en febrero, «The Mystic Trumpeter», en Kansas Magazine.

El 26 de abril, Whitman pone un anuncio en el Daily Morning Chronicle de Washington para solicitar «ayuda económica para un hombre de genio»; se trataba del actor, traductor, periodista y conferenciante irlandés Louis Fitzgerald Tasistro (1808-1886). El 1 de junio, Thérèse Bentzon (Mme. Blanc) publica un artículo crítico sobre Whitman en Revue des Deux Mondes.

El 26 de junio, Whitman lee «As a Strong Bird on Pinions Free», en la ceremonia de graduación del Dartmouth College, de New Hampshire; percibe 35 dólares y las reseñas del acto en la prensa señalan que su alocución no fue demasiado comprensible, si bien el propio poeta se encargará de presumir de su participación mediante un texto anónimo (publicado el 5 de julio en Burlington Free Press). El poema pasará a llamarse «Thou Mother with Thy Equal Brood» («A ti madre, con tu progenie igual») en 1881.

En julio, Edward Dowden (1843-1913), profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Dublín, habla de Whitman en el artículo «The Poetry of Democracy: Walt Whitman», que publica en The Westminster Review. Whitman le comenta, de modo algo despectivo, cómo Emerson lleva veinticinco años hablando de los mismos temas; el filósofo había dado conferencias en Baltimore y Washington, y Whitman envía a su destinatario un ejemplar del Washington Daily Morning Chronicle (del día 16 de enero) donde dicha conferencia se reproducía íntegramente, como muestra de lo que critica de Emerson.

Sigue con su trabajo en la oficina gubernamental, en el edificio del Tesoro, algo que no le disgusta por el buen horario (de nueve a tres), la tarea sencilla que ha de desempeñar a cambio de 1.600 dólares al año, como le especifica por carta (Washington, 30-I-1872) a Rossetti, en la que aprovecha para enviarle su último poema, «El trompetero místico».

1873

Paulatinamente se va alejando de Peter Doyle, aunque en enero este aún le hace compañía mientras sufre un percance duro de salud, con náuseas y mareos. De hecho, el 23 de enero padece una parálisis. Doyle le visitará en los dos meses siguientes, al igual que Charles Eldridge, que le suele llevar los periódicos matutinos antes de irse a trabajar. Los accesos de parálisis que va sufriendo los descubre también en otras personas por todas partes, pero él se ve recuperándose bien, hasta el punto de que le dice a su madre por carta (28 de marzo) que intentará comprar una casa en Washington para que vivan juntos (por entonces le enviaba dinero para mantenerla a ella y a su hermano Eddy).

En febrero muere Martha, la mujer de su hermano Jeff.

Su madre muere el 23 de mayo, en Camden, pero tal como les dice a John y Ursula Burroughs (carta de 29 de junio), se lo toma mejor de lo que esperaba, si bien «el vacío que su muerte ha dejado en mi vida y en mi corazón nunca podrá llenarse del todo», y en general dice sentirse bastante enclaustrado y solo.

Lee «Song of the Universal» en público en el Tufts College.

En junio, padece una parálisis en su brazo y pierna izquierdos y deja Washington para irse a vivir con su hermano George y la esposa de este, su querida Lou, en el 322 de Stevens Street, en Camden.

En septiembre, Burroughs publica el artículo «The Birds of the Poet», en la Scribner’s Monthly Magazine, en que cita un largo fragmento del poema «De la cuna que se mece sin fin».

La mañana del día 26 de septiembre asiste al desfile de los francmasones de Camden, con motivo de la inauguración del Templo Masónico de Filadelfia: «el mejor repertorio de hombres que he visto en mi vida», le cuenta a Doyle (carta desde Camden, 26-IX-1873). Son días de soledad y salud precaria, de pensar de continuo en su madre, aunque está muy cariñosamente atendido por su cuñada, que le cocina, le prepara café y le ordena su habitación de forma impecable.

1874

Aún arrastra los problemas de parálisis en una de sus piernas y sufre mareos, y se entretiene escribiendo artículos para el Weekly Graphic de Nueva York: «‘Tis But Ten Years Since», publicado del día 24 de enero al 1 de marzo; textos que acabarían publicándose más adelante como Diarios de guerra. El 27 de febrero le escribe al presidente, Ulysses S. Grant (1822-1885), líder del Ejército de la Unión, para tomarse la libertad de enviarle dichos artículos.

Al mismo Grant volverá a escribirle, pero con un pretexto muy distinto: que pida al fiscal general «que, de producirse algún cambio en la oficina del fiscal del Tesoro, se respete mi puesto de trabajo como secretario, pues, durante mi enfermedad, todas mis obligaciones para con el gobierno se han cumplido y se siguen cumpliendo concienzuda y regularmente gracias a un sustituto, Walter Godey» (carta del 22 de junio). Dos días antes, refieren las traductoras de las cartas de Whitman, se había aprobado en el Congreso un proyecto de ley pensado para reducir la plantilla del Departamento de Justicia: «Con el fin de atraer la atención del presidente sobre este asunto, Whitman adjuntó a su carta el recorte de un periódico de Camden que incluía uno de sus poemas, “Canto de lo universal”, y varios comentarios acerca de su enfermedad, sin duda escritos por él mismo». Con todo, el nuevo fiscal, Bluford Wilson, le destituye de su puesto.

El 10 de julio le explica a Doyle estas negras novedades laborales —aunque afirma que tal cosa no le preocupa en absoluto—, le pone al corriente de su salud (dolor constante en el costado izquierdo y en la cabeza) y le comunica el deseo de querer levantar una casa en un terreno recién comprado por él para que puedan vivir juntos algún día.

Dos días más tarde, recibe una carta del poeta, ensayista y activista inglés Edward Carpenter (1844-1929), que había recibido un fuerte impacto al leer Hojas de hierba en 1868, por sentirse identificado con la forma de exaltar el deseo y cuerpo masculinos, y que acabará escribiendo en la prensa sobre él.

Publica «Song of the Redwood-Tree» y «Prayer of Columbus», en el Harper’s Magazine.

Recita el poema «Lo que piensa un anciano del colegio» la tarde del 31 de octubre, en el acto de inauguración del Colegio Público Cooper, de Camden, como se leerá en una noticia publicada en el New York Daily Graphic el 3 de noviembre.

En noviembre pasa tres semanas en Washington y Baltimore, después de tres años sin apenas moverse de Camden, como le cuenta a Edwin Einstein, un tabaquero del que se hizo amigo en su tiempo de acudir al Pfaff’s y que le había escrito preocupado porque había visto unas declaraciones suyas en un periódico en que podía pensarse que sufría necesidades. Y en efecto, Whitman le escribe que «soy, en efecto, ridículamente pobre» (carta desde Camden, 26-XI-1875), sigue con su idea de edificar una casa y comenta su invalidez permanente y su considerable cojera.

También, publica unas notas en The New York Weekly Graphic tituladas «Diarios de guerra» de las que había hablado por carta a Emerson (Washington, 17-I-1863) en estos términos: «Como voy tomando nota de nombres, sucesos, etc., de una cosa y otra que tengo que conseguir o hacer por los chicos, lo que desean y lo que necesitan de fuera, etc., estas notas van aumentando considerablemente y me sugieren algo, así que ahora tomo notas más amplias y llevo una especie de diario (no un mero diario árido, espero). Quiero dejar constancia de todo esto, pertenece a la historia y a todos los Estados (y tal vez me pertenezca a mí)».

1875

A mediados de febrero, sufre un segundo ataque de apoplejía, que notó en el costado derecho, aunque no tuvo mayores consecuencias.

A finales de junio da por acabados sus Diarios de guerra: «Y hoy, al pensamiento de ellos y de estas tumbas, al recuerdo de todos los muertos de la guerra, del Norte y del Sur, como en un altar, cierro mi libro y se lo dedico».

En otoño acude al segundo entierro de Edgar Allan Poe, sobre el cual escribe un texto anónimo en el Washington Evening Star al día siguiente, titulado «Walt Whitman at the Poe Funeral», en que destaca la ausencia de escritores, salvo Walt Whitman.

1876

El 12 de febrero publica un artículo sobre Lincoln en el New York Sun.

Publica la edición del centenario de Leaves of Grass (se le llama así a estas sextas Hojas de hierba porque es pensada como conmemoración de la «Declaración de Independencia», que alcanzaba los cien años de vida), en dos volúmenes; el primero es una reedición de la de 1871; el segundo está compuesto por Two Rivulets, una mezcla de poesía (con veinticinco poemas nuevos, incluyendo Viaje a la India) y prosa, más el ensayo Perspectivas democráticas, el prefacio de 1872 y otro más añadido, además de Memoranda During the War, en Camden. La edición va acompañada del grabado que le hiciera en 1855 Gabriel Harrison y de otro que le hizo William J. Linton, y resulta cara pese a estar los gastos de envío incluidos: 5 dólares cada volumen o 10 por los dos.

Aparece el artículo sin firmar «Walt Whitman’s Actual American Position», en West Jersey Press (26 de junio).

Se hace amigo de Harry Stafford (1858-¿?), un chico de los recados, de sólo dieciocho años y, como Doyle, con tendencia a ánimos depresivos, que trabajaba en el New Republic.

El 10 de septiembre Anne Gilchrist llega a Filadelfia con sus dos hijas y su hijo, alquila una casa (número 1929 de la calle 22 Norte) e insiste en su idea de casarse con Whitman.

En diciembre su amigo el joyero John H. Johnston, cuyo establecimiento estaba en el número 150 de la calle Bowery, le escribe para invitarle a quedarse en su casa, situada en la Quinta Avenida, a la altura más o menos de la calle Ochenta y seis. A ello, en carta del día 13, Whitman contesta que le encantaría y le habla de su «hijo adoptivo», que «está conmigo ahora, se ocupa de mí y a veces gestiona mis asuntos. En cierto modo, me siento perdido sin él», y de hecho le pregunta si puede alojarse con él. Seis días más tarde, en otra misiva le pide una habitación con chimenea y una mesa, y que su «sobrino» y él compartan la misma habitación y la misma cama. Y al día siguiente le pide en otra carta que le venda una saboneta (reloj de bolsillo) de oro (le adjunta 35 dólares) para regalarle en Navidad a «un joven».

Por fin gana un dinero considerable gracias a la venta de sus libros: 1.081 dólares en Inglaterra y 457 dólares en Estados Unidos, lo que alivia su sensación de pobreza, por más que esta no amilanara su ánimo y se viera alegre y sin pasar necesidades graves de carácter material.

1877

El 4 de marzo Whitman y Stafford viajan a Nueva York y se hospedan en casa de J. H. Johnston.

El día 13 de marzo escribe a Burrouhgs, al que tenía intención de visitar en la localidad de Esopus, del 16 al 20, y le dice que irá con él su «escolta», con el que compartirá habitación y cama.

El 28 de junio, hace una lectura, titulada «En memoria de Thomas Paine», en el Lincoln Hall de Filadelfia. El acto lo prepara Damon Kilgore (1827-1888), abogado y miembro de la Liga Liberal de Filadelfia que luchaba por la libertad religiosa y por separar a la Iglesia de las instituciones estatales, incluso llegando a intentar que la Biblia se retirase de los colegios públicos.

Le hace un retrato el pintor George W. Waters (1832-1912) en Nueva York, algo a lo que había consentido en carta a John H. Johnston (13-XII-1876), de modo que se puede deducir que la idea procedía de este amigo suyo.

El 2 de mayo, Carpenter lo visita en Camden, en la nueva casa de tres plantas del hermano del poeta, George, adquirida tres años atrás, en el número 431 de la calle Stevens, que según el autor «habían convertido el inmueble en su cuartel general», en lo que será una de las dos visitas que le hará. Unos pocos días después, volverá a verlo en la casa de la familia Stafford: «Aquí Whitman se hospedaba a menudo, semanas o meses cada vez, se alojaba y vivía con la familia, y atraía a sus miembros hacia él, y ellos le atraían a él, con los lazos de una amistad duradera».

El psiquiatra canadiense Richard Maurice Bucke (1837-1902) también lo visita y se hacen amigos íntimos. Whitman visita a Burroughs en Esopus, Nueva York, con Harry Stafford.

En junio disfruta de estar en casa de la señora Gilchrist, en el 1929 de North Twenty-Second Street, en compañía de Carpenter y otros amigos.

1878

Su dolencia le impide pronunciar su conferencia «The Death of Abraham Lincoln» en primavera.

Escribe en una nota personal que llega a Nueva York el 13 de junio, exactamente al número 1309 de la Quinta Avenida, pues ahí se celebra el funeral de William Cullen Bryant, para el que Whitman había trabajado, pues había colaborado diversas veces con poemas y relatos en el Evening Post, que dirigió Bryant entre 1850 y 1851.

En la ciudad se instala en la casa de Albert Johnston, el hijo de su amigo joyero, que lo acompañará en el resto de su viaje. Luego refiere que está en el río Hudson de camino a West Point, a la casa de John Bigelow (1817-1911), cónsul de los Estados Unidos en Francia escogido por Abraham Lincoln, al que había conocido en dicho funeral.

La noche del día 14 visita al editor y poeta Watson Gilder (subdirector del Scribner’s Monthly de 1870 a 1881 y director de The Century, de 1881 hasta su muerte, en 1909) y, a los pocos días, llega a Esopus en el vapor de Nueva York, en una travesía que lo entusiasma: cien millas casi, por la parte norte de la bahía de Nueva York, los acantilados Palisades, la ciudad de Yonkers, el propio río Hudson… Lo hospeda allí John Burroughs y goza de unos días magníficos atiborrándose de fresas, frambuesas y grosellas, como le explica a su sobrina Mannahatta (carta desde Esopus, 22 y 26 de junio).

Regresa a Nueva York en tren, y se queda unos días, en los que aprovecha para navegar en vapor por la bahía hasta Sandy Hook con un grupo de mujeres de una asociación llamada Sorosis, que Jane Cunningham Croly había fundado en 1868 para promover las actividades sociales y educativas de las mujeres.

El 3 de julio va a la oficina del periódico Tribune, donde le impresiona la vista que ofrece el ascenso en el elevador, que sube hasta la planta octava o novena: «¡El panorama y las vistas más maravillosas! Un mapa viviente de todo Nueva York y Brooklyn y de todas las aguas y tierras adyacentes en veinte millas en todas direcciones. Lo que confirma mi idea de la belleza y de la amplitud de esa bahía y del río de los alrededores. También queda confirmada otra de mis ideas, la de un nombre más apropiado: por ejemplo, Mannahatta, “el lugar por el que fluyen continuamente aguas rápidas y dichosas” (que sería el significado de la antigua palabra aborigen)». Allí lo recibe cortésmente Whitelaw Reid (1837-1912), tal vez como compensación, aduce Kennedy, por haberle atacado tiempo atrás desde sus páginas. Reid había trabajado para el Washington Tribune de Horace Greely y haría una larga carrera en el New York Herald Tribune (fundado por James Gordon Bennett en 1835), aparte de ser embajador de los Estados Unidos en el Reino Unido y en Francia. El propio periodista pone a disposición de Whitman un carruaje, con el que da un paseo nocturno por Central Park.

El 4 de julio aparece su texto «A Poet’s Recreation» en el New York Tribune, sobre el viaje al norte de Nueva York de junio, que más tarde integrará Días cruciales de América.

1879

En marzo se hospeda en casa de James Matlack Scovel (1833-1904), abogado y coronel del ejército de los Estados Unidos, en Camden, a cuya casa acostumbraba ir a desayunar los domingos.

El 14 de abril, hace su primera lectura sobre Lincoln en Nueva York, en el Steck Hall de la 14th Street. El texto, «The Death of Abraham Lincoln», se reprodujo en el Tribune.

Anne Gilchrist regresa a Inglaterra.

El 10 de septiembre empieza su viaje hacia Denver en la estación de West Philadelphia, y dos días después llega a San Luis. En Días cruciales de América, llega a decir que escribió para el que era el periódico más antiguo de la ciudad, The Jimplecute, «en Colorado, donde viví algún tiempo». Se aloja en el elegante American House y el día 23 da inicio a su vuelta, yendo hasta Pueblo, donde toma el tren de Atchison, Topeka y Santa Fe hasta llegar a la localidad de Sterling, en Kansas, donde pasa un par de días con uno de los soldados a los que había atendido en la guerra, Ed Lindsay, que estaba a cargo de un hotel. Llega luego a San Luis el día 27, y se queda con su hermano Jeff hasta el 4 de enero de 1880, cuando cogió el tren de las ocho de la mañana hacia Filadelfia, adonde llegó por la tarde del día siguiente. En San Luis, aprovecharía para conocer a los vecinos y colegas de profesión de Jeff, y para acudir a una guardería donde contó cuentos a los niños.

1880

Durante este año colabora con la nueva revista Critic, a la que ofrece seis artículos con el título de «How I get Around at 60, and Take Notes». En febrero publica el ensayo «The Poetry of the Future» en la North American Review, por el que recibe 100 dólares; en abril, publica en Harper’s «Patroling Barnegat», a partir de una visita que había hecho con Stafford a este lugar cercano a Atlantic City.

En 15 de abril, hace otra lectura sobre Lincoln en Filadelfia, en el Association Hall, donde Harry Stafford estaba empleado como acomodador.

Por motivo de los 76 años de Emerson, el Boston Literary World le homenajea mediante diversos textos de escritores, Whitman entre ellos, cuya contribución se publica el 27 de mayo, «Emerson’s Books (The Shadows of Them)».

En mayo, le visita desde London, Ontario, Richard Bucke, al que había conocido Whitman en el funeral de William Cullen Bryant, en el tiempo en que el psiquiatra estaba escribiendo su libro Man’s Moral Nature (1879), que tiene esta dedicatoria: «Al hombre que entre todos los hombres pasados o presentes que he conocido posee la naturaleza moral más elevada: a Walt Whitman».

De junio a octubre, viaja en tren a Canadá, tras visitar las cataratas del Niágara, que brindan «en su soberbia severidad de movimiento, color y majestad un corto pero increíble espectáculo», y visita al doctor Bucke en su asilo de London, donde se instala desde el 4 de junio. Allí visita instituciones de beneficencia y tiene una valoración de la población nativa canadiense como «una raza fuerte, democrática, inteligente, sumamente sólida y muy americana, de buen carácter e individualista». Su propósito es explorar el curso del río San Lorenzo desde el lago Superior hasta el mar, un recorrido que alcanzaría las dos mil millas. Con Bucke toma un tren el 26 de julio para coger un vapor con el que atraviesan el lago Ontario y llegan a Montreal y Quebec. El 4 de agosto dice en su diario canadiense que está en Montreal como invitado del doctor Thomas Sterry Hunt, mineralogista del Instituto Geológico de Canadá, quien había introducido la obra de Whitman al doctor Bucke. Regresa a London el 14 de agosto, y permanece en tierras canadienses hasta finales de septiembre.

A inicios de octubre pasa cinco días con Stafford en Atlantic City, donde este trabajaba en una oficina de telégrafos, y en noviembre pasa otros diez con la familia del chico en Glendale.

En noviembre tiene problemas con sus derechos de autor y pide ayuda al respecto a Richard Watson Gilder: R. Worthington había comprado el año anterior en pública subasta las planchas electrotípicas de la edición de Hojas de hierba de 1860-1861, que originalmente se habían hecho en la imprenta de Thayer & Eldridge. Estos habían quebrado y las planchas quedado almacenadas, se subastarían y serían compradas por el citado Worthington, que las ofrecería a Whitman por 250 dólares; el poeta (que está en ese momento en San Luis) rechaza la oferta y le prohíbe que las use, pero no se respeta su voluntad y se sigue imprimiendo el libro durante meses; el propio Whitman verá ejemplares en Porter & Coates, en la esquina de las calles Nueve y Chestnut, en Filadelfia. Sin embargo, según las traductoras de la correspondencia de Whitman, este no fue del todo sincero, pues «al menos en cuatro ocasiones aceptó derechos de autor que ascendían a 143 dólares con 50 centavos de parte de Worthington, autorizando así la edición “pirata”».

Edmund Clarence Stedman habla sobre él en un artículo del Scribner’s Monthly, en que alaba Hojas de hierba sin ambages, lo que va ser un punto de inflexión en la valoración del poeta en los Estados Unidos, aunque no aplauda necesariamente las alusiones sexuales de los poemas.

1881

El 7 de febrero Harry Stafford visita a Whitman y, pese al tiempo que llevan siendo amigos, le da por vez primera un ejemplar de Hojas de hierba, que el joven comienza enseguida a leer, como se deduce de una carta del poeta del 11 de febrero. Al día siguiente, aparece un texto suyo en el Critic de Nueva York sobre la muerte de Thomas Carlyle, «el escritor más grande de Inglaterra», que acababa de morir a los ochenta y cinco años (le pagan por ello, dice, 10 dólares).

A comienzos de abril viaja a Boston para «la lectura pública de un ensayo sobre la muerte de Abraham Lincoln con ocasión del decimosexto aniversario de aquella tragedia». La da el 15 de abril en la Sala Hawthorne del club St. Botolph. Se hospeda gratis en la Revere House, que regenta el poeta y editor del periódico católico Pilot John Boyle O’Reilly. Y califica la ciudad de «receptiva, gozosa, llena de ardor, chispeante, con cierto toque de ansiedad, magníficamente tolerante, y sin embargo no engañosa, aficionada a comer y beber bien…». Aprovecha la visita para ver a Longfellow, que lo había visitado cuatro años antes en Camden, estando Whitman enfermo: «Fue la única eminencia particular que visité en Boston, y me costará olvidar su rostro iluminado y la brillante calidez y amabilidad de sus modales llamados de la antigua escuela».

En mayo, dice en una anotación personal que le han devuelto el manuscrito de una pequeña obra, «A Summer invocation» (Una invocación al verano), que había enviado a la revista Harper’s: «El editor ha dicho que lo ha devuelto porque sus lectores no entenderían su significado». El poema vería la luz el 4 de junio en The American, con el título «Thou Orb Aloft Full-Dazzling» (Tú, alto orbe totalmente deslumbrante).

De agosto a octubre, visita Boston para supervisar una nueva edición, próxima en su estructura definitiva —sólo añadirá «anexos»—, de Leaves of Grass, que publica James R. Osgood (1836-1892), en el número 211 de la calle Tremont, y que contiene 293 poemas (17 nuevos). En una carta del 8 de mayo, le había escrito con el deseo de que no fuera una edición de lujo, sino una «de uso, de lectura y transporte (para llevar en el bolsillo, la maleta, etc.) frecuentes; un libro de unas cuatrocientas páginas a un precio de tres dólares»; además, indica que los viejos poemas de tema sexual se mantendrán en su totalidad. En las semanas siguientes, autor y editor negociarán las condiciones: Osgood le ofrece un 10 % de derechos de autor, pero Whitman le pide 25 centavos por ejemplar vendido si el precio de venta es 2 dólares, y 30 centavos si el precio es de 2,5 dólares. En una anotación personal, del 22 de octubre, habla de la imprenta (Rand y Avery’s, en la calle Franklin con Federal) y de la ayuda del corrector de pruebas Henry H. Clark, «genial y competente», que había trabajado durante muchos años en la imprenta de la Universidad de Cambridge y también se encargaba de proponer cambios a Longfellow.

Visita a Emerson en Concord, en septiembre, «tras un agradable viaje en vapor de unos cuarenta minutos a través de Somerville, Belmont, Walhtam, Stony Brook y otras alegres localidades», con su amigo Franklin Benjamin Sanborn (1831-1917), un periodista, escritor, antiesclavista y sociólogo que también conocía a Emerson desde su época universitaria en Harvard.

En carta a Kennedy (Camden, 25 de febrero de 1887) le habla de aquella visita con Sanborn, de la cena con la que los Emerson lo agasajaron, el 18 de septiembre de 1881, y otras atenciones: «… las considero no sólo un triunfo en mi vida, sino una explicación tardía a muchas cosas ofrecida a modo de disculpa, una ofrenda de paz, una justificación de mucho de lo que el mundo desconoce. Mi querido amigo, creo que conozco a R. W. E. mejor que nadie, y lo quise en consonancia, pero con discreción. Me reveló muchas cosas».

En octubre, antes de irse de Boston, da una fiesta para sus amigos, sobre todo pensando en sus editores, Rand, Avery and Company, que no se sabe quién pagó, y a la que asistieron unas trescientas personas.

1882

En enero, Oscar Wilde (1854-1900), que ha acudido a los Estados Unidos para una gira de conferencias, lo visita en Camden el 18 de enero, después de que Whitman se excusara por no poder acudir a una cena en honor del autor irlandés alegando que era «un inválido», en casa de George W. Childs (1824-1894), copropietario del periódico Philadelphia Public Ledger. Como le dice por carta a Stafford (25 de enero): «Ha venido a verme y a pasar la tarde. Es un joven grandote, elegante y guapetón ¡y tuvo el buen juicio de quedarse prendido de mí!». El día 30 le llega la gran fotografía que le envía Wilde, de 45 centímetros de largo.

En abril, se retira la edición de Osgood de Leaves of Grass por supuesta obscenidad, complaciendo con ello al fiscal del distrito. El 7 de marzo, en respuesta a la carta de Osgood en que le pedía que prepararan una edición sin los elementos conflictivos, Whitman le había escrito que no le asustaban las amenazas del fiscal del distrito, pero a la vez se mostraba dispuesto a llevar a cabo las eliminaciones pertinentes, que calculaba en media docena, unos diez versos y media docena de palabras o frases. Luego, el día 21 Osgood le refiere la lista de líneas, páginas y poemas que deben suprimirse, que afectan a diez composiciones —curiosamente ninguna de «Cálamo»—, algo que Whitman rechaza hacer, al tiempo que sugiere hacer cambios en cuatro páginas concretas, que marca con lápiz. Whitman le pide discreción, pues está seguro de que nadie apreciará los cambios. Todo, sin embargo, se quiebra ante las amenazas del fiscal del distrito de Boston a Osgood con denunciarlo y el editor se olvida del proyecto.

En todo caso, Rees Welsh (y luego David McKay) reedita la edición de Osgood en Filadelfia, después de comprar las planchas a la quebrada Thayer & Eldridge, además de Specimen Days and Collect. El escándalo por la censura relanza el libro, y Whitman llegará a ganar entre 1.400 y 1.800 dólares por las ventas de unos seis mil ejemplares. Los almacenes más famosos de Filadelfia, Wanamaker’s, por ejemplo, no quisieron poner a la venta el libro.

El 29 de abril envía un artículo al Critic, «En la tumba de Emerson», por la muerte de este tres días antes en Concord, que se publica en el número de mayo.

En el número de junio, la North American Review le publica «A Memorandum at a Venture» (Una nota al azar), «en el que ventilo mi teoría acerca de las cuestiones sexuales, así como su tratamiento y alusión en Hijos de Adán», como le dice a Burroughs en carta del 28 de abril.

El 6 de mayo visita la tumba de Emerson, «sin experimentar tristeza, pero sí un gozo solemne, casi arrogante… Nos encontramos frente a un símbolo […] fue uno de los pocos —¡cuán pocos, por cierto!— seres que justifican por completo el hecho de pertenecer a la clase literaria».

En junio pone sus condiciones a Rees Welsh y Cía.: 2 dólares por libro y 35 centavos de derechos por cada ejemplar; la compra por parte de la editorial a Whitman de las planchas de Hojas de hierba por 400 dólares; la publicación asimismo de Días cruciales de América a un precio de 2 dólares, de los cuales 22 centavos serían para él, etc., incluida la exigencia de que también se edite el libro de Bucke Walt Whitman: un estudio, también a 2 dólares el ejemplar (en carta desde Camden, a Rees Welsh y Compañía, del 20 de junio).

En el número de noviembre de The Century Magazine, la profesora de literatura inglesa Helen Gray Cone (1859-1934), perteneciente toda su vida al Hunter College de Nueva York, parodia el encuentro entre Whitman y Wilde mediante el poema «Narcissus in Camden».

Pasa la Navidad con la familia de Robert Pearsall Smith (1827-1898), en Germantown. Se trataba de un líder metodista que divulgaba por Estados Unidos las ideas del llamado Live Movement, y fundó el grupo cristiano Holiness Movement (en su casa Whitman pasará algunas temporadas), además de ser un ejecutivo del ámbito del vidrio, evangelista y cuáquero que admiraba al poeta, así como su hija mayor, que fue la que propuso conocer a Whitman. Carpenter, comentando la vida de Whitman en sus últimos años, en que destaca su tolerancia hacia mayores y jóvenes de todo tipo, destaca un punto de rebeldía que «se refinó en algo majestuoso. Recuerdo decir al viejo señor Pearsall Smith, de Filadelfia, que conocía a Whitman muy bien, que una de las cosas que más le impresionaban del poeta era su “magnífico ‘¡No!’”, como exclamaba a veces cuando se le invitaba o se le pedía hacer algo que no quería hacer, sin un gracias, una explicación o una excusa, tan sólo la negación, con una gran O redonda y, como regla, con una risueña afabilidad que hacía imposible la ofensa».

1883

El editor McKay publica en Filadelfia la biografía de Bucke Walt Whitman, escrita con la colaboración del propio poeta, que no evita calificar el trabajo de su amigo de redundante, con pasajes que habrían sido susceptibles de caricatura y con muchos errores de bulto (en carta desde Camden del 7 de febrero de 1882). Así lo reflejó Carpenter, que anotó las impresiones, tan ambivalentes, de Whitman: «El libro de Bucke se está pasando poco a poco, mis amigos le prestan poca atención, pero a mí me gusta. Me opuse al libro todo el tiempo, hasta que Bucke, a punto de perder la paciencia, vino un día y me dijo: “Bien, soy igual de obstinado que tú y pretendo sacarlo te guste o no, así que mejor que hagas cuanto puedas y ayudes a hacerlo auténtico”. A lo que accedí, riendo con ganas, y escribí el relato sobre mi nacimiento y mis antecedentes que ocupa las primeras veinticuatro páginas del volumen. Pensé que había una idea germinal en el libro de Bucke, la idea de que Hojas de hierba era por encima de todo una expresión de la Naturaleza moral».

Según una anotación personal, de sólo una frase, Whitman mantiene una larga conversación con Thurlow Weed (1797-1882), editor del Albany Evening Journal durante más de treinta años, miembro antimasónico de la Asamblea de Nueva York y hombre que ejerció una gran influencia en la política del estado de Nueva York y en la política nacional, hasta el punto de que su participación fue decisiva en el rumbo de la guerra de Secesión y para que Lincoln consiguiera vencer en las elecciones presidenciales de 1860.

Pasa la Navidad con la familia del poeta y dramaturgo Francis Howard Williams en Germantown, Pensilvania, mientras su hermano está construyendo una granja en Burlington, Nueva Jersey, pensando en incluir un cuarto para Walt, aunque no llegará a trasladarse allí.

1884

En marzo, a los sesenta y cinco años, compra una casa en el número 328 de Mickle Street, en Camden, por 1.750 dólares, con los royalties de la edición de McKay de Leaves of Grass, a una modista viuda y vecina suya llamada Rebecca Jane. El marido de esta, Adam Hare, la construyó probablemente, en 1847, y luego pasó a ocuparla Alfred Lay, abuelo de un joven amigo de Whitman. Este le presta 16 dólares a Lay porque no puede pagar el alquiler del mes de marzo, e incluso continuará viviendo en la casa con su esposa, dedicándose a cocinar y pagando a la semana 2 dólares, hasta que la pareja la abandona el 20 de enero de 1885. Es la primera casa que tiene en propiedad (dos pisos con seis habitaciones), y provoca bastantes controversias: su hermano George no aprueba la compra y la relación entre ellos se resiente, y otros amigos la ven mediocre y situada en el peor de los lugares posible, sin duda no a la altura de un escritor como él.

El 20 de marzo Bram Stoker visita a Whitman, en Filadelfia, encuentro que se repetirá dos años más tarde. El poeta le regala un ejemplar de As a Strong Bird on Pinions Fee.

En junio, Carpenter lo visita por segunda vez, y explicará que «en aquella época tenía como mayordomos un obrero de cierta edad y a su esposa, el señor y la señora Lay, con los que el trato era afable y compartía las comidas».

Traba relación con Horace Traubel, Thomas Harned, Talcott Williams, Thomas Donaldson y Robert Ingersoll.

El 31 de octubre, en una nota personal que titula «Elección presidencial», habla de cómo ya no es capaz de entusiasmarse con los nuevos comicios (se enfrentaban los candidatos en torno a temas como los aranceles y la exclusión de China), y recuerda cómo en las convocatorias electorales de 1820 y 1830 «había algo que levantaba a la gente». Por este motivo, le encargan un poema, que se publica en un diario de Filadelfia, «If I Should Need to Name, O Western» (su título se transformará en «Día de elección, 1884»).

Whitman se irá distanciando de Harry Stafford, pues contrae matrimonio con una mujer llamada Eva Westcott, aunque irá a visitar a la pareja pese a todo de vez en cuando.

1885

En enero recibe un donativo desde Inglaterra de 160 dólares.

El 22 de febrero publica un poema en la revista Philadelphia Press, «Ah, Not This Granite Dead and Cold», que conmemora la finalización del monumento a Washington. Más adelante revisará la pieza, que retitulará «Monumento a Washington, febrero de 1885», para el anexo «Sands at Seventy», de Leaves of Grass; una versión en que el granito del primer verso se convertirá en mármol.

Propone a Mary Davis, viuda de un marinero que vivía a unas pocas manzanas de distancia, que sea su ama de llaves a cambio de vivir en la casa de forma gratuita; ella se muda el 24 de febrero, llevando consigo un gato, un perro, dos tórtolas, un canario y otros animales más.

En junio se hace un esguince en un tobillo, y en julio padece diversos ataques de vértigo, quizá a consecuencia de una insolación.

La revista Nineteenth Century publica su serie de ocho poemas sobre su viaje canadiense, titulada «Fantasías en Navesink». «El primer poema, “The pilot in the mist” (El piloto entre la niebla), recuerda con melancolía la travesía por el San Lorenzo cuya ventaja o encanto, como Whitman registró en su Diario, era infinitamente superior a la vida en democracia. La serie terminaba atribuyendo, sin explicación, al significado místico del hombre el valor de la poesía», escribe Antonio Fernández Díez.

Publica el artículo «Slang in America» en The North American Review (número 141, noviembre).

En noviembre muere Anne Gilchrist, de cáncer, tras unos meses también aquejada de asma. Su hijo Herbert solicita a Whitman las cartas que ella había escrito, y este le escribe a Burroughs diciendo que «nunca la muerte envolvió espíritu más bello» (en carta del 21 de diciembre de 1885). A este mismo destinatario le cuenta que casi nunca sale de casa por sus problemas de movilidad —«… la facultad de andar me ha abandonado y apenas puedo ir de una habitación a otra. A veces me obligo a salir y caminar unas cuantas yardas, pero resulta difícil y arriesgado»—, pero que todos los domingos va en carruaje a casa de los Stafford a almorzar.

Precisamente, el octubre pasado, un abogado de Filadelfia, Thomas Donaldson, que publicará Walt Whitman: the Man (1896), y una treintena más de amigos, entre ellos Mark Twain, le habían comprado un caballo, al que llamó «Frank», y una calesa biplaza. Pocos días antes de Navidad, el poeta recorre diez millas en él, por un camino lleno de nieve, hasta la casa de la familia Stafford, con su vecino William H. Duckett como conductor.

1886

Lee, por 25 dólares, «La muerte de Abraham Lincoln» en Elkton (Maryland), el 2 de febrero, en un acto organizado por Folger McKinsey, un joven periodista de Filadelfia que trabajaba para el Cecil Whig. La prensa intenta destacar que fue un éxito, pero el poeta se mostró fatigado y castigado por la parálisis y todo parece indicar que su público no fue muy cálido. El 30 de febrero publica, en el citado periódico, un artículo en que miente descaradamente diciendo que había intimado con el presidente y que estaba sentado a su lado cuando lo asesinaron.

La conferencia se repite en Camden (1 de marzo en el Morgan’s Hall, por 30 dólares), Filadelfia (15 de abril, en el Opera House de Chestnut Street, por 700 dólares, gracias a Tom Donaldson y el periodista Talcott Williams) y Haddonfield, Nueva Jersey (18 de mayo, en el edificio de la Exposición Universal, por 22 dólares). Siempre cerraba el acto recitando «¡Oh, Capitán, mi Capitán!».

El biógrafo Loving dice que una primera edición de Hojas de hierba se vendió en verano por 18 dólares, y una carta firmada por Whitman salió a subasta por 80.

El 3 de septiembre muere la hija mayor de Jeff, Mannahatta, por enteritis, a los veintiséis años, lo cual afecta profundamente a Whitman.

William T. Stead (1849-1912), director de The Pall Mall Gazette y más tarde de The Review of Reviews, organiza una campaña en el Reino Unido para lograr donaciones en favor de Whitman. Este le dará las gracias en carta del 17 de agosto de 1887: «Me ha servido para comida, ropa, deudas, etc. ¡Y pensar que la mejor ayuda que he recibido en mi vida me ha llegado de las islas británicas en estos tiempos de vejez y parálisis!».

El joven editor Ernest Rhys (1859-1946) publica Leaves of Grass. The Poems of Walt Whitman [Selected], en Londres, una edición pensada para el pueblo y al precio de sólo un chelín. Es todo un éxito y se agota al venderse diez mil ejemplares, aunque Whitman, que recibe por ello 50 dólares, diga a Traubel que se vendieron el doble de ejemplares. No obstante, se trataba de un libro que dejaba fuera multitud de versos fundamentales, pues, como si se hubiese planeado para evitar censura, no se integraba «Canto de mí mismo», «Yo canto al cuerpo eléctrico» y «A una prostituta cualquiera», entre otros muchos poemas.

1887

El 22 de febrero lee unos poemas en el Philadelphia Contemporary Club, con Horace Traubel entre el público, vecino de George y Lou Whitman antes de que el poeta se instalase en Camden. Se habían conocido en el funeral del único hijo de George —Horace tenía dieciocho años y era bisexual; al final se casó con Anne Montgomerie, que le sugeriría que escribiera un diario sobre sus encuentros con el poeta, y ella misma lo iría a ver continuamente a su casa—, y coincidirían en el ferry, una hora después.

En junio, el hijo de Anne Gilchrist, Herbert, empieza a pintar un retrato de Whitman en Camden, el cual está hoy en una colección privada en Inglaterra, aunque el autor realizó una copia que se puede ver en la biblioteca Van Pelt de la Universidad de Pensilvania.

El 13 de junio le cuenta a Kennedy por carta que se alimenta solamente de fresas, que no escribe mucho y que ha vendido un poema a la revista Lippincott’s, cuyo editor, Walsh, le tiene en gran estima: «Ramas de noviembre», título con el que manifiesta querer publicar un libro, en autoedición, antes de que acabe el año, en Filadelfia: «Sólo incluiría los poemas y artículos que he escrito estos últimos cinco años». También hace referencia en la misma misiva al «fondo para la cabaña de verano» (una recolecta de dinero para proporcionar una casa a Whitman), que incluso había sido publicada el 11 de junio en el New York Times, del que Boyle O’Reilly era el tesorero y tenía el propósito de ayudar al poeta.

El 6 y el 14 de abril lee sobre Lincoln; primero, en la Iglesia Unitaria de Camden, y segundo, en el Madison Square Theater de Nueva York, y gana con ello 600 dólares, gracias a la organización del joyero John Johnston, además de una recepción en el Westminster Hotel. Se aloja en la misma habitación que vio dormir a Charles Dickens, y en la suite recibe un multitudinario homenaje por parte de más de doscientos cincuenta admiradores. Entre los asistentes a la conferencia están Mark Twain y José Martí, entonces exiliado, que escribe el artículo «Walt Whitman», que se publica el día 19 en El Partido Liberal, de México, y en La Nación de Buenos Aires el 26 de junio. El cubano dice que la conferencia fue una «plática resplandeciente, que por sus súbitos quiebros, trenos vibrantes, hímnica fuga, olímpica familiaridad, parecía a veces un cuchicheo de astros».

Sidney Morse (1832-1903), antiguo director del Radical y dedicado a la escultura a modo de afición amateur, empieza a hacerle muchos bustos en verano, al parecer sin ninguna calidad artística, y asimismo le hacen retratos J. W. Alexander y Thomas Eakins.

El doctor Willard Bliss (1825-1889), cirujano que ejerció en Washington después de la guerra, le recomienda para que reciba una pensión por sus servicios prestados en los hospitales militares. Whitman hablaba de él en cartas de 1863.

1888

Otro nuevo admirador, Charles T. Sempers, estudiante de Harvard, publica en el Harvard Monthly «Walt Whitman and His Philosophy», y le invita para que vaya a la universidad a dar una conferencia.

Poco después de celebrar su cumpleaños, el 69.º, en casa de Harned, en el 556 de Federal Street, en la noche del 2 de junio, sufre otro ataque de parálisis en la cama. Los días siguientes sufre delirios y mareos.

Redacta un nuevo testamento haciendo que Richard Maurice Bucke, Thomas B. Harned y Horace Traubel sean sus albaceas literarios.

Colabora en el Herald, con un poema dedicado a Whittier (25 dólares), «Ritmo de los cantos», que había sido rechazado por el Cosmopolitan de Nueva York y por el que Whitman había pedido 12 dólares, tal como le explica por carta a O’Connor (18 de abril).

El 22 de septiembre le explica a Bucke por carta que le ha ido a ver Burroughs —«Ese hombre tan bueno, cariñoso y perfumado de naturaleza es siempre bienvenido»—, que estaba de camino a Sea Girt, en la costa de Nueva Jersey para visitar al director del Century; como refieren las traductoras de la correspondencia whitmaniana, Burroughs pondrá en su diario sobre esa visita: «Me aprieta la mano cariñosamente durante un rato; nos besamos y nos decimos adiós, probablemente por última vez. Creo que en su fuero interno ya se ha rendido y aguarda el final».

La tarde de ese mismo día recibe un ejemplar de muestra de November Boughs (Filadelfia, editorial David McKay), es decir, Ramas de noviembre (64 poemas con las «Horas de un septuagenario» que había publicado de enero a mayo en el New York Herald y diversos textos en prosa aparecidos en los periódicos), que le satisface.

En ese año Sylvanus Baxter realiza una propuesta de pensión en favor de Whitman —aunque este no está de acuerdo— que llega a la Cámara de Representantes de Estados Unidos de Washington y se aprueba, aunque el Congreso acaba tumbándola.

1889

En una carta del 6 de febrero a Susan Stafford dice que sigue encarcelado en su habitación de enfermo, que lleva más de nueve meses sin salir, que los médicos han perdido toda esperanza de que se recupere y que incluso se vio obligado, por su situación, a rechazar la visita de algunos amigos. Le atiende Ed Wilkins, un joven canadiense que hace funciones de enfermero y que fue enviado a su casa por parte de Bucke. «Mi mente sigue igual de lúcida que siempre, aunque me irrito y me canso muy pronto al leer o cuando me hablan, y no parece que eso vaya a mejorar», añade. Luego, en octubre, le hará de enfermero un hombre que había sido marinero, Warren Fritzinger, o, como lo llamaba, Warry, que le suele dar friegas por el cuerpo.

El 11 de mayo le sacan por la tarde a dar un paseo, su primera experiencia al aire libre en casi un año, como se sabe a raíz de una breve y dolorosa carta que le envía a Ellen M. O’Connor, que acaba de quedarse viuda (12 de mayo): «Tras un duro golpe, o una muerte, me invade una especie de silencio y no soy capaz de encontrar las palabras adecuadas para describir mis sentimientos».

Se publica la octava edición de Hojas de hierba, con 359 poemas, de forma muy cuidada —encuadernada en cuero— en formato bolsillo. Se encarga de ello la imprenta de los hermanos Ferguson de Filadelfia. Aparecía como subtítulo «Libro autentificado y personal (preparado por W. W.)», y se incorporaban unas notas biográficas al inicio y final, como señala Loving, la historia de Lafayette sosteniéndole en brazos cuando era niño «y la teoría biográfica de que sus escritos de Hojas de hierba eran el registro más fiel de sí mismo, la verdadera encarnación de sí mismo. El poeta firmó personalmente los 600 ejemplares de lo que sería una edición “limitada” (numerada por Traubel) para garantizarle mejores ventas a Mckay, distribuidor del libro».

Ello se hace coincidir con una fiesta para celebrar los 70 años del autor, a 5 dólares la entrada, en el Morgan’s Hall y la publicación, en octubre, del libro Camden’s Compliment to Walt Whitman (ed. Horace Traubel. Filadelfia: David McKay), que incluye los discursos que se pronuncian ese día. Él no va a la cena por esta celebración, sino que acude una hora más tarde, en silla de ruedas y acompañado de su enfermero y cuatro hombres más (dos de ellos policías) hasta llevarlo al salón del banquete. Le reciben con alegría más de ciento cincuenta personas y le llevan una botella de champán. Lee un pequeño discurso: «Me dedicaron elogios y cumplidos excesivos y sin tregua, pero yo llené mi copa de hielo con aquel buen champán, cogí dos rosas fragantes de una gran cesta que me quedaba al lado y me mantuve fresco y feliz disfrutando de lo lindo», le cuenta a Bucke por carta el 1 de junio. El champán era sin duda una de sus debilidades, pues unos pocos días después le agradece por escrito a Thomas B. Harned que le hubiera llevado una botella, que se bebe entera con hielo picado, que lo revitaliza después de verse mal de salud en las últimas treinta horas. Entre los oradores, se encontraban Julian Hawthorne, el hijo del escritor, y Herbert Gilchrist.

El 7 de junio publica «A Voice from Death», en el World, que también sería reproducido en otros periódicos del país. Se le había encargado un poema dedicado a la tragedia ocurrida pocos días después de su cumpleaños, cuando una riada destruyó la ciudad de Johnstown, al oeste de Pensilvania, por culpa de un dique estropeado. La ola de once metros se llevó la vida de más 2.200 personas y fue tres días después de la desgracia cuando esta publicación, propiedad de Joseph Pulitzer, le ofreció 25 dólares por un canto a estos muertos.

En este año o tal vez el siguiente, Thomas Alva Edison graba su voz en un cilindro de cera, recitando cuatro versos del poema «América», que no aparece en Hojas de hierba. Se puede escuchar en el Archivo Walt Whitman (www.whitmanarchive.org).

1890

El 21 de febrero, el editor de la revista Nineteenth Century, R. W. Gilder, le devuelve el manuscrito que Whitman le había enviado en noviembre de 1889 y por el que pedía 20 libras: el grupo de poemas «Ecos de la vejez». También en febrero, el Century le publica el poema «El barco de la vejez y el de la muerte artera». Ya es consciente, como se lee en su correspondencia, de que la muerte le ronda aunque siente que su llegada puede extenderse bastante tiempo, como en efecto sucederá.

El 15 de abril, da por última vez una conferencia sobre Lincoln, en el Contemporary Club de Filadelfia.

Se celebra su cumpleaños 71.º en la cervecería alemana Reisser’s, en Filadelfia. Su amigo Robert G. Ingersoll, abogado y reformador de Nueva York, que se sienta al lado del poeta, improvisa un discurso de cuarenta y cinco minutos.

En junio, el Century le rechaza el poema «¡Seguid, seguid igual los dos, con alegría!». «Todas las revistas de aquí y el Nineteenth Century de Inglaterra me han cerrado las puertas y siento que estoy acabado como poeta», le dice a Kennedy (carta del 18 de junio); también le dice que sale casi a diario en su silla de ruedas y le habla de su enfermero, Warren Fritzinger, que cada día le da un baño y un masaje.

En octubre, Whitman paga 4.000 dólares por un lugar en el Harleigh Cemetery, un asunto este controvertido, pues hubo sospechas de que querían sacarle una suma desproporcionada de dinero a cambio de su entierro y de reunir los restos de sus padres y otros familiares. Incluso Tom Harned tuvo que acudir a la justicia para aclarar todo y sacar de ese embrollo al poeta.

El 26 de noviembre muere Jeff Whitman, en San Luis, de neumonía tifoidea.

Traubel funda el Conservator, publicación que desde la muerte de Whitman hasta 1919, cuando este admirador fallece, sirve para rendir pleitesía al poeta. Los componentes, de orientación homosexual o bisexual, procedían de otro órgano creado por Traubel, la Hermandad Whitman.

1891

En febrero, Kennedy publica en el Conservator, que editaba Traubel, su texto «Walt Whitman’s Dutch Traits» (Rasgos holandeses de Walt Whitman).

Publica en primavera Good-bye My Fancy (66 páginas de prosa y poesía), de la que le habla a John Johnston en carta del 30 y 31 de marzo, y que considera una continuación de Ramas de noviembre (Kennedy reseñará la obra en mayo), y prepara la última edición, en dos tomos, de Leaves of Grass (la conocida como deathbed edition, la edición del lecho de muerte; cien ejemplares), para la editorial McKay, que saldrá publicada al año siguiente, si bien él ya tiene ejemplares antes de la Navidad de 1891. En ella, el poema «Walt Whitman» por fin recibirá el nombre de «Canto de mí mismo». El primer volumen reproduce la edición de 1889, y se añade un segundo anexo con los 31 poemas de «¡Adiós, fantasía!»; el segundo volumen recoge textos en prosa.

Prepara asimismo Complete Prose Works (McKay, 1892).

En esas fechas le atiende cada dos días, hasta el día de su muerte, el doctor Daniel Longaker (652 Norte de la calle Ocho, Filadelfia), miembro de la Society for Ethical Culture de Filadelfia, y Whitman, que pasa largos ratos sentado en una mecedora, se siente a gusto con él. Ese cuidado médico —a sus achaques se le añade un fuerte estreñimiento— es gracias a Traubel y Bucke, que junto con otros amigos estaban gestionando un fondo de donaciones para pagar al doctor 30 o 40 dólares al mes.

El 4 de mayo le llevan a ver su tumba al cementerio de Harleigh, que «está muy avanzada. Es una mole sobria e imponente difícilmente descriptible. Me gusta y a ti te gustará también. Algunos de los bloques de piedra pesan entre seis y ocho toneladas», le explica a Bucke en carta del 5 de mayo.

El 28 de mayo escribe en una carta que sigue postrado en un «horrible letargo» y apela a su estoicismo para mantenerse a flote, incluso yendo más allá del que practicó el pensador que cita, Epicteto. El destinatario es el arquitecto inglés James William Wallace (1853-1926), que fundó el llamado Bolton «College» dedicado a analizar la obra y vida del poeta, junto con Bucke y John Johnston; con este precisamente elaboraría un libro sobre las visitas que ambos le hacían en su casa de Camden.

También el día 28 Horace Traubel y Anne Montgomerie se casan en el dormitorio de Whitman, con el reverendo Clifford, y como asistentes Warry, la señora Davis y los Harned.

El día 31 celebra su último cumpleaños en Mickle Street, sobre lo que le habla a Johnston al día siguiente por carta. Se reunieron unas cuarenta personas (doce mujeres, especifica), y menciona una carta de felicitación de Tennyson; cenan sopa de pollo, salmón, cordero asado y Traubel le prepara una gran copa de champán helado (dice que acabó bebiendo dos botellas). Hace un pequeño discurso de agradecimiento y dirige unas palabras tanto a los autores muertos (Emerson, Bryant y Longfellow) como a los vivos (Whittier y Tennyson).

En carta fechada el 31 de octubre y 1 de noviembre, escribe irónicamente a Bucke, diciendo que la prensa neoyorquina va espetando «¡Walt Whitman no ha muerto todavía!» y asombrándose de que a su enfermedad la llamen ahora «parálisis progresiva con tendencia (o predilección), más o menos rápida, hacia el corazón. ¿No es formidable? Lo peor es que puede que sea verdad».

En diciembre, coge una neumonía.

1892

El 24 de enero le escribe a su hermana favorita, Hannah, que está a las puertas de la muerte, pero no se olvida de adjuntarle 5 dólares (en febrero y marzo volverá a escribirle pequeñas notas con más dinero; en una de ellas dice que sigue resistiendo a duras penas). A comienzos de febrero aún puede disfrutar de una botella de champán que le envía Ingersoll.

El 26 de marzo, a las 18:43 horas, a los setenta y dos años, fallece en Mickle Street; allí mismo se le practica una autopsia y se averigua que su pulmón izquierdo había colapsado y que el derecho tenía una octava parte de su capacidad respiratoria (pleuresía es el término que se emplea en el certificado médico), que el poeta padecía una tuberculosis general y una nefritis parenquimatosa. Enseguida se organiza una vista pública de su cuerpo y, desde las 11 hasta las 14 horas, desfilan frente a él, que descansaba en un ataúd de roble, más de mil personas. Entre ellos, acude Peter Doyle.

El día 30 es enterrado en el Harleigh Cemetery de Camden, con George como único familiar presente. Hace un discurso Harned, a quien Whitman había pedido que diera las gracias a la ciudad de su parte. A finales de diciembre de 1889 había ido allí para elegir una parcela funeraria: «un poco retirada, entre los árboles, en la ladera de una colina, de veinte pies por treinta; estoy pensando en una cripta y encima un sencillo templo de piedra maciza (no se me ocurre mejor manera de describirlo). El cementerio de Harleigh es nuevo y desean concederme una parcela» (carta a Bucke del 25 y 26 de diciembre de 1889). Deja su reloj de plata a Stafford, algo en principio destinado a Doyle.

Se publica el libro de Wallace Wood Ideas of Life. Human Perfection. How to Attain It. A Symposium on the Coming Man (Ideas sobre la vida. Perfección humana. Cómo conseguirla. Simposio sobre el hombre del futuro), con declaraciones de Whitman a raíz de determinadas preguntas acerca de «la cuestión ética y antropológica del “Hombre del Futuro”» (a ello había hecho referencia en carta a Wood del 3 de marzo de 1891).

Traubel monta una campaña, que no puede llevar a término, para comprar la propiedad de Camden; viviendo aquí Whitman sólo ganó unos 1.300 dólares (muchos de los cuales venidos de donaciones de admiradores), sólo 20 procedentes de los derechos de autor de Hojas de hierba y 350 por nuevos trabajos.

1893-1899

Los albaceas literarios de Whitman publican In Re Walt Whitman, una miscelánea de recuerdos y anécdotas.

Bucke publica en Filadelfia Walt Whitman Fellowship Papers (1894).

El editor y crítico literario William Sloane Kennedy (1850-1929), que obtendría renombre por escribir las primeras biografías conocidas sobre Oliver Wendell Holmes, John Burroughs y Henry Wadsworth Longfellow, además de ser un periodista curtido en el Boston Evening Transcript, publica en Londres, en 1896, Reminiscences of Walt Whitman with Extracts from His Letters and Remarks on His Writings.

Burroughs publica en el mismo año Whitman: A Study (The Riverside Press, Cambridge).

Bucke edita en 1897 las cartas que Whitman y Doyle se escribieron: Walt Whiman, Calamus: A Series of Letters Written During the Years 1868-1880 by Walt Whitman to a Young Friend (Peter Doyle) (Small, Maynard & Co, Boston).

Por su parte, también en 1897, Carpenter publica las notas que tomó en los dos encuentros que tuvo con Whitman en la Progressive Review (en febrero y abril).

Edwin H. Cady y Louis J. Budd editan On Whitman: The Best from «American Literature» (Durham, N.C., Duke University Press, 1897).

El músico británico Gustav Holst compone The Walt Whitman Overture (op. 7), en 1899, como tributo al poeta al que había leído tanto mientras estaba comprometido con el movimiento socialista que lideraba William Morris a finales del siglo XIX. Siempre muy influido por la literatura en sus partituras, Holst también recurrirá a la obra de Whitman para su obra de 1904 The Mystic Trumpeter.

Años 1900

Diez años después de su muerte, su obra completa (poesía y prosa) es publicada en una decena de volúmenes, por sus albaceas literarios, Richard M. Bucke, Thomas B. Harned y Horace Traubel. Este, como explica Antonio Fernández Díez en su edición del diario de Canadá de Whitman, «como su discípulo más tardío pero no más aventajado por ello, tuvo que cargar siempre, para bien o para mal, con el apodo de “Boswell canadiense” a cambio de convertirse en el mayor confidente de Whitman», como se aprecia en los nueve volúmenes de la colección With Walt Whitman in Camden.

En 1904, William Sloane Kennedy edita Walt Whitman’s Diary in Canada, With Extracts from Other of His Diaries and Literary Notebooks (Small, Maynard & Company, Boston). La escuela universitaria Rollins College (en Winter Park, Florida) conserva el trabajo documental de Kennedy, que elaboró la llamada Walt Whitman Collection (ubicada hoy dentro de la William Sloane Kennedy Memorial Collection). En el prefacio al diario canadiense de Whitman, Kennedy habla de cómo llegó a sus manos este material de Whitman y cómo en su día (otoño de 1900) intentó preparar también un Manual para lectores de «Hojas de Hierba» junto con Bucke. La muerte de este al año siguiente, tras caerse en la superficie helada de una de las terrazas de su residencia médica y golpearse en la nuca, hizo que se malograra el proyecto (desgracia que conecta con otro funesto accidente invernal, pues a Bucke le habían tenido que amputar un pie después de que se le congelara mientras intentaba cruzar las montañas de Sierra Nevada, en 1856).

Traubel edita en forma de libro el texto de Whitman An American Primer (Small, Maynard & Company, Boston, 1904).

El escritor inglés Henry B. Binns (1873-1923) publica, en 1905, A Life of Walt Whitman (Methuen, Londres), donde aborda la paternidad del poeta a partir de un artículo aparecido en Reformer (febrero de 1902) de Carpenter, diciendo que había tenido una relación con una mujer de clase alta de Nueva Orleans, en 1848, de la que habrían nacido uno o varios niños. Según Carpenter, en Days with Walt Whitman, al ser la dama «de sangre aristocrática, es de suponer asimismo que su familia sólo reconocería a los hijos con la condición de que se ocultara el nombre del padre, y que tales fueron las circunstancias que apartaron a Whitman de “relacionarse con ellos”».

El sexólogo alemán Eduard Bertz publica el artículo de 125 páginas «Whitman: Ein Charakterbild» («Whitman: Un esbozo de su carácter»), la primera ocasión pública en que el poeta aparece en su probable homosexualidad. El autor había publicado una novela, The French Prisioners (1884), que llevaba un capítulo encabezado por una cita de Hojas de hierba.

Se empiezan a publicar, en 1906, la serie de cinco volúmenes de conversaciones con Whitman preparados por Traubel, que «solía visitarlo diariamente y anotar lo que Whitman decía. Durante cuatro años recogió sus opiniones sobre una amplia gama de temas», como explica Rafael Cadenas en la presentación de Habla Walt Whitman, que selecciona extractos de las ediciones que recogieron la voz del poeta: el referido With Walt Whitman in Camden, de Traubel (Nueva York, D. Appleton and Company, 1908), Walt Whitman’s Camden Conversations, de Walter Teller (basado en el trabajo de Traubel, Walt Whitman’s Camden Conversations, New Brunswick, Nueva Jersey, Rutgers University Press, 1953), Notes and Fragments (Londres, A. Talbot & Co, 1899), editado por Bucke, y Walt Whitman’s Workshop, una colección de manuscritos inéditos, editada con introducción y notas de Clifton Joseph Furness (Cambridge, Harvard University Press, 1928). Asimismo, también recurre al libro Visitas a Walt Whitman en 1890-1891, de J. Johnston M. D. y J. W. Wallace (Egmont Arens, Nueva York, 1918). Por último, también aparece el libro de Carpenter Days with Walt Whitman. With some Notes on his Life and Work, donde recoge unos textos inéditos más aquellos que habían aparecido en la prensa.

Bliss Perry, profesor en Harvard y director editorial de The Atlantic Monthly, publica Walt Whitman: His Life and Work (1906), donde destaca los relatos del autor en torno a su compromiso por las reformas sociales en las que creía.

Léon Bazalgette, en su biografía Walt Whitman: L’homme et son oeuvre (París, Société de Mercure de France, 1908), habla de que Whitman habría tenido diversas experiencias amorosas con mujeres de diferente clase social, cuando estuvo trabajando en Nueva Orleans.

En 1909 surgen los primeros intentos, por parte de ciertos amigos de Whitman, de comprar la casa donde nació mediante subasta y preservarla para siempre, como informa The Long Islander.

En España, aparece la primera traducción de Whitman. La hace Cebrià Montoliu en 1909, al catalán: Fulles d’herba, en Barcelona, dentro de la llamada «Biblioteca Popular» del periódico L’Avenç. Como reproduce Eduardo Moga en su edición de Hojas de hierba, el libro incluía veinticuatro poemas y un breve prólogo que se iniciaba así: «¿Queréis aspirar de un trago la triple esencia de un ideal nuevo, este nuevo sueño de industrialismo intenso y democrático, de exaltación nacional y fraternidad universal, que, procedente de las brumas bárbaras, ha venido a despertaros, oh, catalanes, de vuestro encantamiento medieval con una sacudida tan fuerte que ha puesto, verdaderamente, vuestra vida social en peligro? Leed a Walt Whitman». El traductor publicará Walt Whitman, l’home i sa tasca (Societat Catalana d’Edicions, Barcelona, 1913), que se traduciría al castellano: Walt Whitman, el hombre y su obra (Poseidón, Buenos Aires, 1943).

Años 1910

En 1910, Carleton Noyes publica An Approach to Walt Whitman (Houghton Mifflin and Co., Boston).

Basil de Sélincourt publica Walt Whitman – a Critical Study (M. Secker, Londres), en 1914, año en que ve la luz la obra de Valéry Larbaud Étude, que será reimpreso en Oeuvres Choisies de Walt Whitman (N.R.F., París, 1930).

En 1915 The Long Islander vuelve a hablar de la posibilidad de que la población de Huntington recaude fondos para comprar y mantener la propiedad de la familia Whitman a la espera de que sea considerado un lugar de interés histórico. Sin embargo, la casa sigue sin venderse. Ese mismo año se publica Walt Whitman and His Poetry, de H. B. Binns (Harrap and Co., Londres).

En febrero de 1917, la casa natal de Whitman pasa a ser gestionada por una mujer llamada Sarah E. Hall, agente de bienes raíces, y en noviembre, John D. Watson, de la ciudad de Nueva York, la adquiere junto con una gran parcela (informa también The Long Islander). La propiedad se restaura y el nuevo propietario, al llegar la celebración del centenario (1919) del nacimiento de Whitman, abre las puertas a los admiradores.

Régis Michaud le dedica un texto, «Walt Whitman, poète cosmique», en Mystiques et Réalistes anglosaxons (Colin, París, 1918), y seguirá hablando del poeta en «L’expansion poétique», en Littérature Americaine (Kra, París, 1928).

Se publica en Nueva York Visitas a Walt Whitman en 1890-1891 (Egmont Arens), de J. Johnston y J. W. Wallace.

Años 1920

Los herederos de Whitman venden la casa de Camden en 1921 y se abre al público cinco años después. Es Alexander McAlister, médico personal de Whitman, quien forma la Fundación Walt Whitman con el fin de amueblar y preservar la casa, lo que realmente consigue reuniendo objetos del vecindario y muebles originales, como las mecedoras y su cama, retratos familiares y las botas que usó en sus últimos días. En 1947, la propiedad pasará al estado de Nueva Jersey y se acabará incluyendo en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1966. En ella se conservan manuscritos y cartas, y puede verse, entre otras dependencias, su habitación, que él mismo describió como la cabina de un barco, y junto a cuya ventana solía sentarse a trabajar y contemplar Mickle Boulevard (hoy la casa está localizada en el número 330 del Dr. Martin Luther King Jr. Boulevard).

En 1921, Emory Holloway publica The Uncollected Poetry and Prose of Walt Whitman Much of Which Has Been but Recently Discovered with Various Early Manuscripts Now First Published, en dos volúmenes (Garden City, Nueva York y Toronto, Doubleday, Page & Company), donde recupera Franklin Evans, el borracho, después de que tanto el autor como sus albaceas apartaran voluntariamente esta obra que consideraban poco más que un folletín olvidable. Más adelante, surgirán otras dos ediciones: una de Jean Downey, en 1967, y la otra de Christopher Castiglia y Glenn Hendler, en 2007, que se añadían a la de Thomas Brasher, dentro del volumen Walt Whitman: The Early Poems and Fiction (Nueva York, New York University Press, 1963).

En 1926 W. S. Kennedy publica The Fight of a Book for the World: A companion Volume to ‘Leaves of Grass’ (Stonecroft Press, West Yarmouth, Massachusetts). Y Cameron Rogers, The Magnificent Idler, the story of Walt Whitman, novela biográfica (Nueva York: Garden City, Doubleday, Page and Co., 1926) que incluye un capítulo (el 15) sobre el Pfaff’s durante los años sesenta hasta que empieza la guerra civil, así como una breve mención al poeta que vuelve al mismo local en los años ochenta. Aparecen en la novela personas reales del entorno de Whitman, como el joven periodista Henry Clapp, con el que había ido a la ópera el 13 de abril de 1861; William Howells, que también aparece una vez en el Pfaff’s; Fitz-James O’Brien, un habitual en este bar y autor de varias obras, hasta que se alista en el ejército de la Unión y muere en 1862; el mismo Charles Pfaff, poseedor de una de las colecciones de vinos y bebidas espirituosas más completas de Nueva York; y John Swinton, un incisivo periodista del Times.

John Bailey publica Walt Whitman (MacMillan, Nueva York, 1926).

El traductor Harrison S. Morris (1856-1948), que había conocido al poeta en 1887 y lo había visitado en su casa a finales de octubre de 1891, publica su obra Walt Whitman, en 1929.

Años 1930

Se publica el libro de Clara Barrus Whitman and Burroughs: Comrades (Boston, Nueva York, Houghton Mifflin, 1931).

En 1933, Charles I. Glicksberg publica Walt Whitman and the Civil War (Filadelfia, University of Pensylvania Press).

En Turín, el mismo año, Lidia Rho Servi publica Intorno a Walt Whitman.

En 1936, los Watson tienen la intención de vender la casa natal de Whitman, llamándolo «monumento histórico», al precio de 30.000 dólares, lo que indigna a la gente de Huntington, y como consecuencia, se intenta que la ciudad o el gobierno federal se hagan cargo de la propiedad, aunque en vano.

Años 1940

Henry Seidel Canby colabora en la Historia literaria de Estados Unidos (1840) con un capítulo dedicado a Whitman en que cuestiona la calidad de su poesía, recriminándole que tuviera un deseo demasiado urgente de darse importancia.

Un domingo de 1940 por la mañana, un rayo atraviesa la casa natal de Whitman y sale por la puerta abierta, dejando un agujero en una pared, aunque sin llegar a provocar fuego. En 1949, se organiza una campaña para comprarla; es el momento en que se funda la Walt Whitman Birthplace Association, que recauda fondos para obtener 20.000 dólares a lo largo de dos años.

En 1941, León Felipe realiza una versión, muy libre, de «Canto de mí mismo», más una paráfrasis poética que una traducción convencional.

Cuatro años más tarde, la poeta chilena Concha Zardoya selecciona unos cuantos poemas de Whitman para la antología Cantando a la primavera (colección Adonáis de la editorial Rialp, Madrid), y en 1946 se publica un volumen más amplio, con ciento cincuenta poemas, titulado Walt Whitman. Obras escogidas, una versión apreciada pero que no se libró de multitud de críticas.

Años 1950

Florence Bernstein Freedman, en el libro Walt Whitman Looks at the Schools (Nueva York, King’s Crown, 1950), recoge artículos que el poeta escribió para el Brooklyn Evening Star y el Brooklyn Daily Eagle, entre los años 1845 y 1848, que tienen que ver con su visión de los métodos educativos, en los cuales era inadmisible el castigo físico a los alumnos, en la línea de grandes pedagogos de aquella época como Horace Mann, Amos Bronson Alcott y Elizabeth Peabody, a los que habría que añadir al Henry David Thoreau que dimitió en su juventud de su puesto de maestro por recibir, por parte de la dirección del colegio en que daba clases, la orden de que debía pegar a sus estudiantes.

Robert D. Faner estudia lo que la poesía whitmaniana debe a la ópera en Walt Whitman and Opera (Pennsylvania University Press, Filadelfia, 1951).

En octubre de 1951, la Walt Whitman Birthplace Association compra la casa natal del poeta, y al año siguiente se abren oficialmente sus puertas.

El poeta y musicólogo ecuatoriano Francisco Alexander publica la primera traducción completa de la poesía de Whitman en español, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito.

En 1955, Gay Wilson Allen publica The Solitary Singer – A Critical Biography of Walt Whitman (Nueva York, Macmillan), que será corregida en 1985, y el libro Walt Whitman Abroad (Syracuse University Press).

En enero de 1956, Emory Holloway anuncia el descubrimiento de una serie de fragmentos de una novela que se desconocía de Whitman, The Madman, en la revista American Literature (número 27, págs. 577-578), de carácter antialcohólico.

En 1957, la casa natal se vende al estado de Nueva York por un dólar y se convierte en un Sitio Histórico del Estado de Nueva York, restaurándose para devolverle su aspecto de 1820. Hoy está sita en el número 246 de la Old Walt Whitman Road, Huntington Station, Nueva York.

Años 1960

En 1969, Jorge Luis Borges publica la traducción de algunos poemas de Whitman. «Hay que decir que es la mejor de todas las publicadas —explica Moga—, entendiendo por mejor la más precisa y, por la obvia razón de quien la compuso, la más literaria.»

Años 1970

El uruguayo Pablo Mañé Garzón se suma al esfuerzo de Alexander y publica también en español una Poesía completa, en dos tomos (Ediciones 29, Sant Cugat del Vallés, 1978). En su breve prólogo, cita las versiones de Borges y Felipe, y deja claro su propósito: «La traducción que va a leerse no ha buscado más que la literalidad: se apoya en la convicción de que el lector es sujeto activo en todo trabajo literario y que sabe perfectamente cuando una hermosa palabra ha de sufrir daños a manos de la fidelidad. Será él pues quien habrá de restaurar los sonidos arrebatados al texto y la fluidez del discurso que la versión ha sincopado».

Años 1980

Tomando como modelo la biblioteca de La Pléiade francesa, se publica el primer libro de la Library of America, precisamente con la edición de las obras de Whitman en 1982: Complete Poetry and Collected Prose, con selección, notas y cronología de Justin Kaplan. La iniciativa, nacida tres años atrás, venía a cargo de Edmund Wilson, quien se alistó voluntariamente y se hizo auxiliar de hospital en Francia durante la Primera Guerra Mundial, como explica Aurelio Major, «acaso emulando a Walt Whitman en la guerra de Secesión norteamericana, para atender a los heridos y mutilados».

El caso es que, mientras revisaba los apuntes de los años veinte y treinta, que darían pie a los primeros volúmenes de sus diarios, «Wilson advirtió al contemplar el consumismo inane que representaba la revista Life, que se sentía ajeno a su propio país, como si no viviera siquiera en la misma nación que se desplegaba en esas páginas. Sin embargo, al igual que Whitman, sostenía que al situarse en el centro de los hechos, pues el centro mismo está en realidad en la propia cabeza, todos sus sentimientos y pensamientos aún podrían ser compartidos por casi todos los demás. Tras haber sido condecorado por el presidente J. F. Kennedy, y en una de sus últimas intervenciones en la vida pública y literaria, Wilson protagonizó en 1965 lo que según Malcolm Cowley fue el acontecimiento académico de mayor relevancia desde la Segunda Guerra Mundial hasta esa fecha», esto es, la creación de una biblioteca de autores estadounidenses, idea que compartió con Jason Epstein, editor y uno de los fundadores de The New York Review of Books.

La iniciativa, en un primer principio, no podría lograrse por falta de financiación, y la Modern Language Association (que agrupa a los catedráticos universitarios de literatura) se adelantaría y empezaría a publicar ediciones críticas y anotadas de autores clásicos norteamericanos. «Pero a la postre todo volvió a su cauce, pues por fin, en 1982, diez años después de su muerte [de Wilson]», el primer volumen de la Library of America vería la luz, haciendo efectivo el viejo sueño del crítico literario.

2015

El estudiante de doctorado Zachary Turpin, de la Universidad de Houston, está indagando en el legado de Walt Whitman y encuentra unos papeles que a buen seguro son el boceto de una narración y, a partir del nombre de diversos personajes que salen en él (Smytthe, Jack Engle y Wigglesworth), acude a los periódicos de la época y encuentra uno en el que Whitman ya había publicado y la confirmación de sus pesquisas. Se trataba del neoyorquino The Sunday Dispatch, que en efecto publicaba por entregas, entre el 14 de marzo y el 18 de abril de 1852, Vida y aventuras de Jack Engle (el anuncio de ello sale el día anterior), un relato que coincidía con los apuntes del cuaderno de Whitman manuscrito.

En la Biblioteca del Congreso de Washington, Turpin puede consultar el único ejemplar existente ahí del citado periódico, y ciento sesenta y cinco años después, ese texto olvidado aparece editado por la Universidad de Iowa y en línea en la Walt Whitman Quarterly Review, con la dirección del especialista Ed Folson, que destaca la simultaneidad de creación de esta novela y la de los poemas que iban a formar la primera edición de Hojas de hierba.

Agradecimiento con historia personal whitmaniana

Primero y principalmente, tengo que agradecer a Francisco Martínez Soria, editor de Ariel, que tuviera la idea de proponerme crear un libro sobre Whitman. Es como si tal cosa hubiera estado predestinada, pues de alguna manera, desde las últimas líneas de la «Presentación: una vida con Thoreau», de mi libro El triunfo de los principios. Cómo vivir con Thoreau (Ariel, 2017), entraba dentro de la fluidez natural que va conectando los libros de una obra propia el hecho de que surgiera tarde o temprano un ensayo biográfico sobre el poeta.

Decía lo siguiente en el último párrafo de ese prefacio: «Edward Carpenter, un escritor y activista social británico que acudió en dos ocasiones a Filadelfia para ver al gran poeta, cuenta en sus Días con Walt Whitman que lanzó una piedra al lago Walden recordando a Thoreau, enfrente de la laguna y la arboleda […] Según Carpenter, Whitman transmitía “la fe de que hay que disfrutar del presente, que confiere color y vida a los mil y un detalles secos de la existencia”. La frase perfectamente podría haberla firmado Henry David Thoreau. Y ahora, cuando han transcurrido más de ciento cincuenta años de su inmortalidad, es el tiempo nuestro de rubricarla».

Espero que mediante este libro el lector pueda haberse acercado a la posibilidad de tomar el testigo de ese carpe diem y tal vez establecer una relación próxima con el inmortal Whitman para ser mejor ser humano, o entender mejor los hechos esenciales de la vida, por decirlo con palabras habituales del propio Thoreau. Yo mismo entablé amistad con Whitman desde que lo descubrí mediante un librito de edición extremadamente simple, comprado por cuatro duros en mis tiempos universitarios (primera mitad de los años noventa) en una librería del centro de Barcelona, cuando no era extraño encontrar grandes librerías con libros de lance perfectos para mi juventud de economía raquítica.

Me llegó adentro, muy adentro, aquel pequeño libro, que nunca ha dejado de acompañarme, Canto a mí mismo, con una excelente traducción e introducción a la que he querido referirme a lo largo de El dios más poderoso, y su autor iba a formar parte de esos individuos que a uno no sólo le interesan y a los que lee con gusto y asiduidad, sino que van más allá por la forma en que los acogemos tanto en su obra como en su vida desde nuestra particular sensibilidad: Montaigne, Tolstói, Pessoa, Kafka, Machado, tantos y tantos como estos a los que uno no únicamente admira sino que acaban siendo una suerte de amigos: Thoreau y Emerson, desde luego, Proust, Zweig, Lispector…, tantos y tantos.

Por eso, ciertos escritores se convierten en enfermeros de nuestras batallas personales, a los que recurrimos en busca de inspiración, consuelo o compañía. Fue ese mi caso cuando, en el 2006, viví una experiencia tan estimulante como extraña. Casi en verano, contactaron conmigo desde una productora de teatro y audiovisual para encargarme un libreto con la intención de llevar a escena, con un solo actor y con música electroacústica, una ópera que recrease el trágico atentado de la estación de Atocha de Madrid. Tenía que escribir un poema dividido en escenas a partir de unas situaciones temáticas que ya me eran dadas. Trenes de marzo, pues así se llamó la pieza teatral, se estrenaría en la Sala Beckett de Barcelona aquel septiembre, con un esforzado actor que recitaba mi texto con su timbre agudísimo, si bien la extravagante y machacona música (obra por otra parte de un prestigioso experto del género electroacústico, de nacionalidad danesa) no permitía entender una palabra de lo que yo había escrito. Y lo que había escrito había sido precedido, con toda la intención, por la lectura de Redobles de tambor, con la idea de impregnarme de cómo Whitman había llevado a la poesía el impacto descomunal de enfrentarse a la muerte a diario de la forma más cruenta.

No demasiado después, a bordo de uno de esos cambios vitales traumáticos que a uno le asolan un tiempo hasta que se aprende a avivar las cenizas para resurgir hacia otra etapa llena de oportunidades, me recuerdo una tarde de viernes, a solas, con la incertidumbre y la decepción asentadas en mis hombros de manera implacable, al creer que algo esperanzador se acababa irremisiblemente, y cómo, en respuesta a ello, dejé de mirar al suelo, me levanté del sofá, anduve hasta el metro y acudí a una librería para comprar la poesía completa de Whitman en una edición reciente por aquellas fechas.

Aquel, ciertamente, no iba a ser un libro más. Sería un fármaco. Tras hojearlo un poco, lo coloqué en la estantería, a la vuelta a casa, etiquetándolo como el mejor de los antidepresivos: si me pasaba algo, sólo tenía que ir a él y retomar la lectura donde antes, en alguna crisis previa, lo habría dejado (su extensión de más de mil páginas garantizaba frecuentarlo a medida que los golpes de la vida se fueran sucediendo). Lo convertí, en suma, y esto hubiera complacido al Whitman que se dirigía al futuro lector, en un libro necesario, de ayuda y acompañamiento, un libro que me decía: no estás solo y todo va a ir bien. Y así hasta el día de hoy.

Bibliografía

La cantidad de objetos relacionados sobre Walt Whitman, inabarcable por supuesto en inglés, pero también copiosa en español en grado sumo, no se acaba en lo meramente libresco. Sus frases célebres y su imagen han trascendido a los libros y han acabado en todo tipo de productos: he encontrado el rostro barbudo y la voz escrita de Whitman en ranitas de bebé (con la expresión «Love the earth and sun and animals»), en agendas, en collares pensados a modo de regalo para graduaciones universitarias —con la frase «Life isn’t about finding yourself. Life is about creating yourself»—, en pósteres (tamaño 30 x 40, 60 x 80 o 90 x 120 cm, con impresión sobre papel fotográfico premium) con versos como «O’ Captain my Captain», en imanes para frigoríficos, en tazas (como una llamada «Gays Famosos Fuera del Armario»), en fundas para teléfonos móviles, en tarjetas para escribir cartas, en reproducciones de sus fotografías más importantes (como la realizada por George Cox) y, por supuesto en camisetas inspiradoras de tamaño S, M, L, XL y XXL.

Como las ediciones y antologías de Hojas de hierba son innumerables, y la bibliografía sobre Whitman inmensa, he intentado aportar una selección de libros más o menos recientes y accesibles, que he dividido en diversas secciones para orientar mínimamente al lector hacia obras importantes de y sobre el autor, tanto en español como en inglés, o para referir aquellas que me han servido como consulta o cita. Por último, cabe decir que hay dos sitios web fundamentales para estar al día con respecto a la bibliografía de nuestro autor: The Walt Whitman Archive y el correspondiente a la Walt Whitman Quaterly Review, que publica desde 1983 la Universidad de Iowa.

Obras de Whitman en español

Canto a mí mismo, trad. Enrique López Castellón, Ediciones Felmar, Madrid, 1981.

Poesía completa (tomo I), trad. Pablo Mañé Garzón, Ediciones 29, Barcelona, 1994.

Canto de mí mismo y otros poemas, trad. Jorge Luis Borges, epílogo de Aránzazu Usandizaga, Círculo de Lectores, Barcelona, 1997.

Hojas de hierba, trad. Jorge Luis Borges, Lumen, Barcelona, 1999.

Hojas de hierba, trad. José Luis Chamosa y Rosa Rabadán, Espasa Calpe, Madrid, 1999.

Canto a mí mismo. Paráfrasis de León Felipe, Ediciones Akal, Madrid, 2001.

Días cruciales en América, trad. José Luis Moreno-Ruiz, Valdemar, Madrid, 2001.

Hojas de hierba, trad. Leandro Wolfson, Longseller, Buenos Aires, 2002.

Hojas de hierba. Poemas elegidos de la edición «del lecho de muerte», trad. Pablo Mañé Garzón, Ediciones 29, Barcelona, 2003.

Diarios de guerra. Redobles de tambor, trad. Manuel Villar Raso, Hiperión, Madrid, 2005.

Hojas de hierba, ed. de Francisco Alexander, Visor, Madrid, 2006.

Habla Walt Whitman, trad. de Rafael Cadenas, Pre-Textos, Valencia, 2008.

Hojas de hierba. Antología bilingüe, introd. y trad. Manuel Villar Raso, Alianza, Madrid, 2008 (6.ª reimp.).

Poesía completa tomo II, trad. Pablo Mañé Garzón, Ediciones 29, Barcelona, 2008.

Canto de mí mismo, trad. Mauro Fernández Alonso de Armiño, Edaf, Madrid, 2011.

Franklin Evans, el borracho, trad. Sergio Saiz, ed. Carme Manuel, Cátedra, Madrid, 2012.

Diario de la Guerra Civil, Siglo XXI, Madrid, 2013.

Perspectivas democráticas y otros escritos, trad. Jesús Pardo y Carlo Zoti, Capitán Swing, Madrid, 2013.

La extensión de mi cuerpo, trad. Antonio Rivero Taravillo, ilustraciones de Kike de la Rubia, Nórdica, Madrid, 2014.

Hojas de hierba, trad. Eduardo Moga, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014.

Diario de Canadá, trad. Antonio Fernández Díez, Ápeiron Ediciones, Madrid, 2015.

Crónica de mí mismo, trad. Laura Naranjo Gutiérrez y Carmen Torres García, Errata Naturae, Madrid, 2015.

Obra escogida, trad. Concha Zardoya, Penguin Clásicos, Barcelona, 2017.

Vida y aventuras de Jack Engle, trad. Teresa Galarza, Jot Down Books, 2017.

Vida y aventuras de Jack Engle, trad. Manuel Temprano y prólogo de Manuel Vilas, Ediciones del Viento, 2017.

La vida y las aventuras de Jack Engle, trad. Mercedes Gutiérrez, Funambulista, 2017.

Relatos, trad. Carme Manuel, Cátedra, Madrid, 2018.

Guía para la salud y el entrenamiento masculinos, trad. Íñigo Jáuregui, Nórdica Libros, Madrid, 2018.

EDICIONES DE SU OBRA EN INGLÉS

The Collected Writing of Walt Whitman. The Correspondance, New York University Press, 1961-1977 (6 vols.), Nueva York.

Walt Whitman: Complete Poetry & Selected Prose and Letters, The Nonesuch Press, Londres, 1967.

Walt Whitman: The Centennial Essays, University Of Iowa Press, Iowa, 1994.

The Complete Poems of Walt Whitman, Wordsworth Poetry Library, Hertfordshire, 1995.

Leaves of grass, Oxford University Press, Oxford, 1999.

Walt Whitman’s Song of Myself, Chelsea House Publishers, Nueva York, 2002.

Democratic Vistas and Other Papers, Fredonia Books, Amsterdam, 2002.

The Complete Poems, Penguin Classics, Londres, 2004.

Leaves of grass and other writings, W. W. Norton & Co., Nueva York, 2004.

Leaves of Grass, Vintage Books, Nueva York, 2006.

Poetry and Prose, The Library of America, Nueva York, 2008.

Leaves of Grass: The Original 1855 Edition, American Renaissance Books, Londres, 2009.

Calamus: a Series of Letters Written During the Years 1868-1880 by Walt Whitman to a Young Friend (Peter Doyle), HardPress Publishing, Lenox, 2014.

Leaves of Grass: First and Death-Bed Editions, Barnes & Noble Classics, Nueva York, 2012.

Leaves of Grass (Wisehouse Classics - Authentic Reproduction of the 1855 First Edition), Wisehouse Classics, Londres, 2016.

The letters of Anne Gilchrist and Walt Whitman, Trieste Publishing, Victoria, 2018.

SOBRE WHITMAN EN INGLÉS

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—, «Walt Whitman como centro del canon norteamericano», en El canon occidental (la escuela y los libros de todas las épocas), trad. Damián Alou, Anagrama, Barcelona, 2006.

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Goodman, Joel, Walt Whitman (Original Motion Picture Soundtrack), 2012.

Hampson, Thomas, To the Soul: Thomas Hampson Sings the Poetry of Walt Whitman [CD; Graig Rutenberg, piano], EMI Classic, 2006.

Hernández, Avelino, El día en que lloró Walt Whitman [novela juvenil], Edelvives, Barcelona, 1994.

Holst, Gustav, Cotswolds Symphony, Walt Whitman Overture, And Others, Munich Symphony Orchestra & Douglas Bostock, Musical Concepts, 2012.

Joshua Powell & The Great Train Robbery, «Walt Whitman» [CD], del álbum Man is Born for Trouble, 2013.

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Sessions, Roger, When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d (poem by Walt Whitman) [CD], New World Records, 1992.

Slade, John, I Sing Walt Whitman! [CD], Boomer Town, 2014.

Weill, Kurt, Zu Potsdam under den Eichen; Berliner Requiem; Four Walt Whitman Songs; Kiddush; etc. [CD], Koch Schwann.

Weir, Peter, Dead Poets Society [película], 1989.

Whitman, Walt, y Long, Loren (ilustrador), El astrónomo [poema ilustrado para niños], trad. Miguel Ángel Mendo Valiente, Serres, Barcelona, 2006.

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Retrato de Emerson en la que fue su habitación, hoy uno de los despachos de la Facultad de Teología de la Universidad de Harvard.

Imagen: cortesía del autor.

La Escuela de Filosofía de Concord, donde se exponen retratos y bustos de los autores trascendentalistas. Estuvo activa desde 1879 hasta 1888, año de la muerte de Bronson Alcott, uno de sus fundadores.

Imagen: cortesía del autor.

Walt Whitman en 1875, por Mathew Brady, fotógrafo y estereoscopista estadounidense que documentó como nadie la guerra civil americana.

© The Granger Collection, New York/ACI.

Ralph Waldo Emerson House, en Concord, que tantos escritores visitaron en su día, incluido Whitman.

Imagen: cortesía del autor.

Estatua de Thoreau erigida junto a la réplica de la casa que se construyó frente a la laguna de Walden, en Concord.

Imagen: cortesía del autor.

En el monumento a Lincoln, en el National Mall de Washington D. C., se encuentra esta escultura con inscripciones de dos de sus discursos.

Imagen: cortesía del autor.

Walt Whitman Birthplace, la casa natal del escritor, sita en el número 246 de la Old Walt Whitman Road, Huntington Station, Nueva York.

Imagen: cortesía del autor.

Estatua de Whitman con una mariposa, obra de John Giannotti, en el jardín de su casa natal en Long Island, al cuidado de la Walt Whitman Walt Whitman en 1892, por Frederick Gutekunst, el fotógrafo estadounidense más famoso de la época.

Imagen: cortesía del autor.

Walt Whitman en 1892, por Frederick Gutekunst, el fotógrafo estadounidense más famoso de la época.

© Archive Farms Inc, Alamy Stock Photo/ACI.

Walt Whitman en 1887, obra del pintor norteamericano Thomas Eakins.

© UtCon Collection, Alamy Stock Photo/ACI.

Walt Whitman con Peter Doyle, probablemente el gran amor de su vida, fotografiados en 1865, en Washington D. C.

© The History Collection, Alamy Stock Photo/ACI.

La casa que el autor compró en 1884, en la calle Mickle de Camden, Nueva Jersey, y donde murió. Hoy puede visitarse, convertida en la Walt Whitman House, en el número 330 del Dr. Martin Luther King Jr. Boulevard.

© The Granger Collection, New York/ACI.

La famosa imagen del autor que apareció en el frontispicio de la primera edición de Hojas de hierba, en 1855.

© The Granger Collection, New York/ACI.

Daguerrotipo del por entonces periodista y narrador Walt Whitman, en 1846.

© The Granger Collection, New York/ACI.

Horace Traubel, uno de los albaceas literarios de Whitman, junto a la tumba de este en Camden, Nueva Jersey, en 1895. Fotografía del editor Laurens Maynard.

© The Granger Collection, New York/ACI.

Notas

PRESENTACIÓN: EL PIONERO DEL AUTOBOMBO

1. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 26.

2. Ibídem, pág. 25.

3. Ibídem, pág. 26.

4. Ibídem, pág. 30.

5. Ibídem, pág. 31.

6. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 22.

7. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 41.

8. Ibídem, pág. 42.

9. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 435.

10. Loving, El canto a sí mismo, pág. 192. El biógrafo cita las obras: Gathered Leaves, Fresh Leaves from Western Woods, Autumn Leaves y Stray Leaves from the Book of Nature, si bien no menciona a sus autores.

11. Loving, El canto a sí mismo, págs. 191-192.

12. Whitman, Canto a mí mismo, ed. López Castellón, pág. 52.

13. Palabras de Jesús extraídas del Evangelio de Juan.

14. Loving, El canto a sí mismo, pág. 195.

15. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 67.

16. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 436.

17. Loving habla de este artículo, publicado en el West Jersey Press, «que pondría en marcha el debate anglo-americano sobre el lamentable recibimiento de Hojas de hierba en América», ibídem, pág. 440.

18. Carta tal vez del 10 de noviembre de 1867, en Whitman, Crónica de mí mismo, págs. 123-125.

PRÓLOGO: Uno mismo como tema literario

1. Montaigne, Los ensayos, págs. 5-6.

2. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 43.

3. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 103.

4. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 89.

5. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 31.

6. Ibídem, pág. 49.

7. Vilas, en Whitman, La vida y las aventuras de Jack Engle, pág. 14.

8. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 1.434.

9. Del poema «Arte poética», en Huidobro, Antología poética, ed. Hugo Montes, pág. 41.

10. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 209 y 211.

11. Vilas, en Whitman, La vida y las aventuras de Jack Engle, pág. 13.

12. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 15.

13. Whitman, Canto a mí mismo, ed. López Castellón, pág. 44.

14. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 305.

15. Borges, Obras completas I 1923-1949, pág. 251.

16. Whitman, Canto a mí mismo, ed. López Castellón, pág. 85.

17. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 298.

18. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 89.

19. Ibídem, pág. 12.

20. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 221.

21. Whitman, Canto a mí mismo, ed. López Castellón, pág. 32.

22. El concierto fue emitido en el programa de Televisión Española A su aire, y puede visionarse en YouTube.

23. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 39.

24. Vilas, en Whitman, La vida y las aventuras de Jack Engle, págs. 13 y 15.

25. Ibídem, pág. 16.

26. Bloom, Cómo leer y por qué, pág. 93.

27. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 37.

28. Whitman, Canto a mí mismo, ed. López Castellón, pág. 36.

29. Ibídem, pág. 34.

30. Sexual Inversion, libro escrito en colaboración con John Addington Symonds y publicado en 1897.

31. Whitman, Canto a mí mismo, ed. López Castellón, pág. 33. Del libro de Ellis The New Spirit, National Home Library Foundation, Washington, D. C., 1935.

32. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 131.

33. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 310.

34. Whitman, Hojas de hierba, ed. Mañé, pág. 15.

35. Twain, Un bosquejo de familia, pág. 17.

36. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 27.

37. Whitman, Hojas de hierba, ed. Villar Raso, pág. 51.

38. Coetzee, Mecanismos internos, pág. 196.

39. Trilling, El derecho a escribir mal, pág. 33.

40. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 231.

41. Twain, Las aventuras de Tom Sawyer, pág. 19.

42. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, págs. 177 y 179.

43. Barnatán, Borges. Biografía total, pág. 83.

44. Ibídem, pág. 436.

45. Borges, Cartas del fervor, pág. 75.

46. Bloom, Cómo leer y por qué, pág. 93

47. Bloom, Anatomía de la influencia. La literatura como modo de vida, pág. 326.

LONG ISLAND, BROOKLYN, MANHATTAN

1. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 309.

2. Borges, Obras completas IV, 1975-1988, pág. 157.

3. Ibídem, pág. 157.

4. Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, pág. 195.

5. Ibídem, pág. 198.

6. Cadenas, en Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 13.

7. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 85.

8. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 291.

9. Ibídem, pág. 292.

10. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 99 y sigs.

11. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 155.

12. Ibídem, pág. 146.

13. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 1.508.

14. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 419.

15. Manguel, Una historia de la lectura, pág. 303.

16. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 364-365.

17. Ibídem, pág. 146.

18. Ibídem, pág. 196.

19. Bloom, Genios, págs. 694 y 693.

20. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 209, 259 y 265.

21. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 285-286.

MORALISMO EN LA PRENSA

1. Whitman, Crónica de mí mismo, págs. 13-14.

2. Loving, El canto a sí mismo, pág. 51.

3. Ibídem, págs. 51-52.

4. Citado por J. Johnston en Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 118.

5. Manguel, Una historia de la lectura, págs. 305-306.

6. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 365.

7. Loving, El canto a sí mismo, pág. 53.

8. Ibídem, pág. 66.

9. Manuel, en Whitman, Relatos, pág. 14.

10. Ibídem, pág. 22.

11. Ibídem, pág. 15.

12. Ibídem, pág. 35.

13. Ibídem, págs. 18-19.

14. Martín Gutiérrez, Literatura de los Estados Unidos. Una lectura crítica, pág. 51.

15. Manuel, en Whitman, Relatos, págs. 26-27.

16. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 343.

17. Ibídem, págs. 153 y 155.

18. Loving, El canto a sí mismo, pág. 73.

19. Manuel, en Whitman, Relatos, pág. 58.

20. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 469.

21. Ibídem, pág. 1.177.

22. Martín Gutiérrez, Literatura de los Estados Unidos. Una lectura crítica, pág. 51.

23. Ibídem, pág. 55.

24. Citado por Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 23.

25. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 365.

26. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 60.

NOVELAS ANTIALCOHÓLICAS Y DICKENSIANAS

1. Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 75.

2. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 135, 269 y 297.

3. Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 12.

4. Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 215.

5. Manuel, en Franklin Evans, el borracho, pág. 43.

6. Loving, El canto a sí mismo, pág. 44.

7. Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 45.

8. Ibídem, págs. 45-46.

9. Ibídem, pág. 9.

10. Whitman, Franklin Evans, el borracho, págs. 91-92.

11. Saporta, Historia de la literatura norteamericana, pág. 68.

12. Whitman, Franklin Evans, el borracho, págs. 99-100.

13. Ibídem, pág. 103.

14. Ibídem, págs. 157-159.

15. Citado por Manuel, en Whitman, Evans el borracho, en nota a pie de la página 159.

16. Whitman, Franklin Evans, el borracho, págs. 166-168.

17. Ibídem, pág. 356.

18. Loving, El canto a sí mismo, pág. 88.

19. Manuel, en Whitman, Relatos, pág. 19.

20. Citado por Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 123.

21. Whitman, La vida y las aventuras de Jack Engle, pág. 23.

22. Ibídem, pág. 33.

23. Vilas, en Whitman, La vida y las aventuras de Jack Engle, pág. 19.

DESCUBRIMIENTO DEL SUR

1. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 147.

2. Loving, El canto a sí mismo, pág. 113.

3. Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, págs. 23-24.

4. Loving, El canto a sí mismo, pág. 101.

5. Ibídem, págs. 118-119.

6. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 143.

7. Ibídem, pág. 195.

8. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 365-366.

9. Loving, El canto a sí mismo, pág. 126.

10. Ibídem, pág. 130.

11. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 125.

12. Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 295.

13. Ibídem, págs. 24-25.

14. Loving, El canto a sí mismo, pág. 149.

15. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 221.

16. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 366.

17. Ibídem, pág. 65.

18. Ibídem, pág. 66.

19. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 155.

20. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 71.

21. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 351.

22. Praz, El pacto con la serpiente. Paralipómenos de «La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica», págs. 521-522.

23. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 88.

24. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 71.

EMERSON COMO REFERENCIA

1. Citado por Carme Manuel, La literatura de Estados Unidos desde sus orígenes hasta la Primera Guerra Mundial, pág. 219.

2. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 92.

3. Emerson, Ensayos, pág. 9.

4. Ibídem, pág. 13.

5. Carme Manuel, La literatura de Estados Unidos desde sus orígenes hasta la Primera Guerra Mundial, pág. 156.

6. Bloom, Cómo leer y por qué, pág. 92.

7. Emerson, Ensayos, págs. 46, 51 y 66.

8. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 233.

9. Emerson, Ensayos, págs. 73-75.

10. Ibídem, págs. 90 y 97.

11. Ibídem, pág. 92.

12. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 62.

13. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 52.

14. Emerson, Ensayos, pág. 93.

15. Ibídem, págs. 92 y 94.

16. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 517.

17. Ibídem, pág. 579.

18. Emerson, Ensayos, pág. 110.

19. Ibídem, pág. 265.

20. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 134-136.

21. Ibídem, pág. 137.

22. Bloom, Genios, pág. 695.

23. Emerson, Ensayos, pág. 298.

24. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 20.

25. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 175.

26. Emerson, Ensayos, pág. 312.

27. Ibídem, pág. 301.

28. Ibídem, pág. 320.

29. Citado por Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 26.

30. Citado por Alexander, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 8.

31. Emerson, Ensayos, pág. 302.

32. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 429.

33. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 141-142.

34. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 430.

35. Ibídem, pág. 430.

36. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 358.

37. Baker, Emerson entre los excéntricos, págs. 455-456.

38. Ibídem, págs. 457 y 460.

39. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 143.

40. Emerson, Ensayos, pág. 430.

41. Wilde, Paradoja y genio, pág. 54.

UN NUEVO LENGUAJE

1. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 429.

2. Loving, El canto a sí mismo, págs. 178-179.

3. Baker, Emerson entre los excéntricos, págs. 430-431.

4. Ibídem, págs. 455-456.

5. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, págs. 465 y 467.

6. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 459.

7. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 435.

8. Villar Raso, en Whitman, Hojas de hierba, págs. 10-11.

9. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 26.

10. Mañé, en Whitman, Hojas de hierba, págs. 17-18.

11. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 13.

12. Loving, El canto a sí mismo, pág. 192.

13. López Castellón, en Whitman, Canto a mí mismo, pág. 19.

14. Emerson, Ensayos, pág. 97.

15. Ibídem, págs. 78-79.

16. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 455.

17. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, págs. 65-66. Reseña en The Criterion, 10 de noviembre de 1855.

18. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 67, en el número 41 de The Dublin Review, septiembre de 1856.

19. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 66. Reseña en The Critic, de Londres, 1 de abril de 1856.

20. Praz, El pacto con la serpiente. Paralipómenos de «La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica», pág. 521.

21. Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, pág. 207.

22. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 91.

23. Wilde, Impresiones de Yanquilandia, pág. 62.

24. Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, pág. 207.

25. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 415.

26. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, págs. 320-321.

27. Manuel, La literatura de Estados Unidos desde sus orígenes hasta la Primera Guerra Mundial, pág. 222.

28. Emerson, Ensayos, pág. 309.

29. García Márquez, Cien años de soledad, pág. 79.

30. Manuel, La literatura de Estados Unidos desde sus orígenes hasta la Primera Guerra Mundial, pág. 223.

31. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 327.

32. Ibídem, pág. 335.

33. Ibídem, pág. 335.

34. Huidobro, Altazor. Temblor de cielo, pág. 61.

35. Moga, en Whitman, Hojas de hierba, págs. 31-32.

36. Riquer y Valverde, Historia de la literatura universal 2. Del Barroco hasta nuestros días, págs. 494-495.

37. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 456.

38. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 79.

39. Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 30.

40. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 403.

41. Riquer y Valverde, Historia de la literatura universal 2. Del Barroco hasta nuestros días, págs. 495-496.

42. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 18.

43. Cross, prólogo a la antología Walt Whitman, pág. 26.

44. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 321.

45. Ibídem, pág. 323.

46. Citado por Villar Raso en Whitman, Hojas de hierba, pág. 29. Se refiere al libro de Whitman An American Primer (1904).

47. Villar Raso, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 30.

48. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 69.

49. Ibídem, pág. 40.

50. Ibídem, pág. 71.

51. Moga, en Whitman, Hojas de hierba, págs. 78-79.

52. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, págs. 313-314.

53. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 347.

LA RELIGIÓN DEL CUERPO Y EL ALMA, DEL FEMINISMO Y EL SEXO

1. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 59.

2. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 33.

3. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 107.

4. Bloom, Genios, pág. 698.

5. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 163.

6. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 77.

7. Auster, La trilogía de Nueva York, págs. 151 y 187-188.

8. Coetzee, Mecanismos internos, pág. 194.

9. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 109.

10. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 154.

11. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 93.

12. Ibídem, pág. 33.

13. Ibídem, pág. 33.

14. Bloom, Genios, pág. 696.

15. Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 33.

16. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 434.

17. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 41.

18. Ibídem, pág. 46.

19. Loving, El canto a sí mismo, pág. 207.

20. Wilde, Impresiones de Yanquilandia, pág. 62.

21. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 37.

22. Jiménez, Por obra del instante. Entrevistas, pág. 270.

23. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 131.

24. Loving, El canto a sí mismo, págs. 198.

25. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 73.

26. Ibídem, pág. 231.

27. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 214.

28. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 78.

29. Citado por López Castellón, en Whitman, Canto a mí mismo, pág. 35.

30. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 249.

31. Ibídem, pág. 823.

32. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 997.

33. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 67.

34. Loving, El canto a sí mismo, pág. 229.

35. Whitman, Hojas de hierba, ed. Villar Raso, pág. 227.

36. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 68.

37. Whitman, Hojas de hierba, ed. Villar Raso, pág. 14.

38. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 481.

39. Citado por López Castellón, en Whitman, Canto a mí mismo, pág. 37.

40. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 253.

41. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, págs. 345 y 347.

42. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, págs. 65-66, 68 y 73.

43. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 151, 191 y 223.

44. Ibídem, pág. 243.

45. Ibídem, págs. 283, 295, 299, 311, 315 y 319.

46. Bloom, Anatomía de la influencia, pág. 311.

47. Bloom, El canon occidental, pág. 285.

48. Ibídem, pág. 288.

49. Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, págs. 212-213.

50. Ibídem, pág. 213.

51. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 61.

52. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 455.

53. Ibídem, pág. 483.

54. Ibídem, págs. 483-484.

55. Ibídem, pág. 484.

56. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 360.

EL CAMARADA ANTILITERARIO

1. Alcoriza, en Emerson, Ensayos, pág. 26.

2. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 295.

3. Citado por Alcoriza en Emerson, Ensayos, nota a pie en la página 13.

4. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 70.

5. Ibídem, pág. 19.

6. Ibídem, pág. 20.

7. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 225.

8. Ibídem, pág. 297.

9. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 56.

10. Ibídem, pág. 48.

11. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 308.

12. Ibídem, pág. 300.

13. Ibídem, pág. 301.

14. Ibídem, pág. 304.

15. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 278.

16. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 37.

17. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 300.

18. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 32.

19. Ibídem, pág. 28.

20. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 38.

21. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 310.

22. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 49.

23. Ibídem, pág. 45.

24. Ibídem, pág. 74.

25. Ibídem, pág. 50.

26. Ibídem, pág. 80.

27. Ibídem, pág. 43.

28. Ibídem, pág. 23.

29. Ibídem, pág. 43.

30. Ibídem, pág. 71.

31. Ibídem, pág. 70.

32. Wilde, Impresiones de Yanquilandia, pág. 60.

33. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 73.

34. Thoreau, Walden, pág. 138.

35. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 57.

36. Ibídem, pág. 43.

37. Ibídem, pág. 22.

38. Publicado en Los Lunes de El Imparcial, el 6 de agosto de 1906 y recogido en el libro El espejo de la muerte, de 1913. Las citas se pueden leer en Unamuno, Cuentos completos, Páginas de Espuma, Madrid, 2017, a partir de la página 185.

39. Se trata de «Abraham Lincoln y Walt Whitman», que vio la luz en Nuevo Mundo (Madrid, 23-VIII-1918). Por otra parte, en el número 2 de Atlántico. Revista de Cultura Contemporánea (Madrid, 1956), Manuel García Blanco explicó la influencia del escritor americano en el vasco mediante el largo artículo «Walt Whitman y Unamuno». En la misma publicación, apareció admás el texto «Emerson y Whitman», de José A. Baseiro.

40. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 235.

41. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 89.

42. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 349.

43. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 299.

44. Whitman, Habla Walt Whitman, págs. 86-87.

45. Ibídem, pág. 81.

46. Ibídem, pág. 88.

47. Ibídem, págs. 84-86.

48. Ibídem, págs. 85-86.

49. Borges, Obras completas I 1923-1949, pág. 206.

50. Baker, Emerson entre los excéntricos, págs. 452-453.

51. Ibídem, pág. 453.

52. Ibídem, págs. 454-455.

53. Loving, El canto a sí mismo, pág. 238.

54. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 58.

55. Martín Gutiérrez, Literatura de los Estados Unidos. Una lectura crítica, pág. 53

56. Auster, La trilogía de Nueva York, págs. 189-190.

57. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 454.

58. Ibídem, pág. 456.

59. Bloom, Anatomía de la influencia, pág. 311.

60. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 437.

COMPAÑÍA Y SOLIDARIDAD

1. Loving, El canto a sí mismo, pág. 244.

2. Villar Raso, en Whitman, Hojas de hierba, págs. 16-17.

3. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, págs. 675 y 679.

4. Ibídem, págs. 681, 683 y 685.

5. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 110.

6. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 89.

7. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 277.

8. Ibídem, pág. 849.

9. Ibídem, pág. 851.

10. Loving, El canto a sí mismo, pág. 248.

11. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 249.

12. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 32.

13. Loving, El canto a sí mismo, págs. 250-251.

14. Ibídem, pág. 252.

15. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 251, 303, 309 y 317.

16. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 43.

17. Loving, El canto a sí mismo, pág. 45.

18. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 317 y 319.

19. Villar Raso, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 15.

20. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 137.

21. Ibídem, pág. 145.

22. Ibídem, pág. 116.

23. Ibídem, pág. 91.

24. López Castellón, en Whitman, Canto a mí mismo, pág. 22.

25. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 66.

26. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 280.

27. Ibídem, pág. 122.

28. Praz, El pacto con la serpiente. Paralipómenos de «La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica», pág. 296.

29. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 319.

30. Praz, El pacto con la serpiente. Paralipómenos de «La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica», págs. 520-521.

31. Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, pág. 349.

32. López Castellón, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 23.

33. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 317.

34. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 135.

35. Whitman, Redobles de tambor, págs. 33-34.

36. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 233 234.

37. Bloom, Genios, págs. 699-700.

38. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 811.

39. Bloom, El canon occidental, pág. 277.

40. Citado por Villar Raso, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 31. El texto de Pound es «What Do I Feel about Walt Whitman», que se publicó en el número de marzo de 1995 de la revista American Literature.

41. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, págs. 316-318.

EL ENAMORADO PATERNALISTA

1. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 7.

2. Ibídem, pág. 37.

3. Ibídem, pág. 43.

4. Loving, El canto a sí mismo, pág. 273.

5. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 38.

6. Ibídem, pág. 45.

7. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 275.

8. Loving, El canto a sí mismo, pág. 277.

9. Coetzee, Mecanismos internos, pág. 193.

10. Loving, El canto a sí mismo, pág. 279.

11. Ibídem, pág. 279.

12. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 74.

13. Ibídem, págs. 51-52.

14. Coetzee, Mecanismos internos, pág. 192.

15. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, págs. 319-320.

16. Loving, El canto a sí mismo, pág. 279.

17. Whitman, Crónica de mí mismo, págs. 61 y 63.

18. Ibídem, pág. 94.

19. Ibídem, pág. 75.

20. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 1858.

21. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 48.

22. Baker, Emerson entre los excéntricos, págs. 511-512.

23. Ibídem, pág. 512.

24. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 219.

25. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 54.

26. Ibídem, pág. 47.

27. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, págs. 86-87.

28. Ibídem, pág. 54.

29. Ibídem, pág. 68.

30. Ibídem, pág. 52.

31. Whitman, Crónica de mí mismo, págs. 106-107.

32. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 149.

33. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 235.

34. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 243.

REDOBLES DE TAMBOR Y EL «CAPITÁN» LINCOLN

1. Ibídem, pág. 177.

2. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 46.

3. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 236.

4. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 116.

5. Villar Raso, en Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 11.

6. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 149.

7. Ibídem, págs. 137, 225, 251, 257, 259 y 271.

8. Ibídem, pág. 235.

9. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 237.

10. Ibídem, pág. 236.

11. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 66.

12. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 84.

13. Ibídem, págs. 105-106.

14. Ibídem, pág. 115.

15. Ibídem, págs. 217 y 251.

16. Ibídem, pág. 247.

17. Ibídem, pág. 35.

18. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 68.

19. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 101.

20. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 55.

21. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 105.

22. Loving, El canto a sí mismo, pág. 293.

23. Ibídem, pág. 294.

24. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 269.

25. James, La imaginación literaria, págs. 57-63.

26. Citado por Edmund Wilson, en Obra selecta, pág. 191.

27. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 316.

28. Loving, El canto a sí mismo, pág. 297.

29. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 299.

30. Loving, El canto a sí mismo, pág. 296.

31. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 303.

32. Bloom, Genios, pág. 699.

33. Ibídem, pág. 696.

34. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 875.

35. Ibídem, págs. 871 y 873.

36. Loving, El canto a sí mismo, pág. 295.

37. Manuel, en Whitman, Franklin Evans, el borracho, pág. 31.

38. Whitman, Crónica de mí mismo, págs. 55-56.

39. Lincoln y Marx, Guerra y emancipación, pág. 71.

40. Ibídem, pág. 129.

41. Whitman, Habla Walt Whitman, págs. 38-39.

42. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 23.

43. Ibídem, pág. 25.

UN DEMÓCRATA OBSESIVO

1. Thoreau, Cartas a un buscador de sí mismo, pág. 116.

2. Darío, Poesía, pág. 180.

3. Matamoro, Rubén Darío, pág. 156.

4. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 154.

5. Citado por las editoras, en Whitman, Crónica de mí mismo, en nota a pie de la página 153.

6. Saporta, Historia de la literatura norteamericana, págs. 68-69.

7. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 77.

8. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 158.

9. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 312.

10. Ibídem, págs. 371-372.

11. Whitman, Crónica de mí mismo, págs. 275-276.

12. Ibídem, pág. 51.

13. Whitman, Redobles de tambor y diarios de guerra, pág. 46.

14. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 433.

15. Loving, El canto a sí mismo, pág. 300.

16. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 111.

17. Ibídem, pág. 291.

18. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 27.

19. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 949.

20. Ibídem, pág. 1.015.

21. Baker, Emerson entre los excéntricos, págs. 435-436.

22. Thoreau, El Diario, pág. 137.

23. Manuel, en Beecher Stowe, La cabaña del tío Tom, pág. 27.

24. Citado por Manuel, en Beecher Stowe, La cabaña del tío Tom, págs. 35-36.

25. Manuel, en Beecher Stowe, La cabaña del tío Tom, pág. 62.

26. Ibídem, pág. 88.

27. Thoreau, El Diario, pág. 317.

28. Baker, Emerson entre los excéntricos, pág. 434.

29. Thoreau, Desobediencia civil y otros escritos, pág. 121.

30. Ibídem, pág. 123.

31. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 431.

32. Berman, Las raíces del fracaso americano, págs. 162-163.

33. Ibídem, pág. 144.

34. Lincoln y Marx, Guerra y emancipación, pág. 207.

35. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 24.

36. Martín Gutiérrez, Walt Whitman, pág. 10.

37. Borges, Obras completas IV 1975-1988, págs. 157-159.

38. Kateb, en Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 19, 20 y 28.

39. Ibídem, pág. 37.

40. Kurzke, Thomas Mann. La vida como obra de arte. Una biografía, pág. 408.

41. Whitman, Habla Walt Whitman, págs. 51-52.

EL LIBRO EXPANSIVO

1. Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 27.

2. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 284.

3. Coetzee, Mecanismos internos, pág. 205.

4. Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, pág. 196.

5. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 313.

6. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 35.

7. Ibídem, pág. 80.

8. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 155.

9. Citado por Loving, El canto a sí mismo, págs. 350-351.

10. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 29.

11. Manuel, La literatura de Estados Unidos desde sus orígenes hasta la Primera Guerra Mundial, pág. 225.

12. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 971 y 973.

13. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, págs. 24 y 25.

14. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 1.043.

15. Whitman, Habla Walt Whitman, págs. 120-121.

16. López Castellón, en Whitman, Canto a mí mismo, pág. 28.

17. Verjat y Martínez de Merlo, en Baudelaire, Las flores del mal, pág. 23.

18. Citado por Francisco Abad, en AA.VV., Jorge Guillén. El hombre y la obra, pág. 355.

19. Guillén, Homenaje, pág. 79.

20. Villar Raso, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 20.

21. Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, pág. 210.

22. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 54.

23. Citado del libro de Bucke por Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 71-72.

24. Villar Raso, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 21.

25. Martín Gutiérrez, Walt Whitman, pág. 10.

26. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 62.

27. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 295.

28. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 36.

UN GRAN AMOR Y EL ARTE DE LA ALEGRÍA

1. Baker, Emerson entre los excéntricos, págs. 578-579.

2. Ibídem, pág. 579.

3. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 132.

4. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 56.

5. Loving, El canto a sí mismo, pág. 309.

6. Ibídem, pág. 308.

7. Ibídem, pág. 309.

8. Citado por Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 128.

9. Citado del libro que editó Bucke a partir de la correspondencia entre Whitman y Doyle, en Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 126.

10. Citado por Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 127.

11. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 281.

12. Citado por Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 129.

13. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 359.

14. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 121 y 123.

15. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 432.

16. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 142.

17. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 62-63.

18. Ibídem, págs. 57-58.

19. Ibídem, pág. 65.

20. Ibídem, pág. 60.

21. Ibídem, págs. 64-65.

22. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 440.

23. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 1.045.

24. Ibídem, pág. 623.

25. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 66.

26. Ibídem, pág. 69.

27. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 1.059.

28. Dobry, en Whitman, Obra escogida, págs. 17-18.

29. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 22.

30. Loving, El canto a sí mismo, pág. 367.

31. López Castellón, en Whitman, Canto a mí mismo, pág. 25.

32. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 38-39.

33. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 361.

34. Loving, El canto a sí mismo, pág. 371.

35. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 189.

36. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 29.

37. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 367.

38. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 30-31.

VIAJERO EN EL OESTE Y CANADÁ

1. Ibídem, pág. 32.

2. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 221.

3. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 34-35.

4. Ibídem, pág. 34.

5. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 190.

6. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 37-38.

7. Ibídem, págs. 37-39.

8. Ibídem, págs. 42-43.

9. Loving, El canto a sí mismo, pág. 378.

10. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 282.

11. Ibídem, pág. 285.

12. Ibídem, pág. 315.

13. Ibídem, pág. 316.

14. Whitman, Diario de Canadá, pág. 41. El libro se publicaría póstumamente, como dice el traductor, Antonio Fernández Díez, que compuso su edición a partir de dos bloques, el diario propiamente dicho, «y el material extraído de los otros diarios y cuadernos en los que Whitman se refiere esencialmente a la política de su época y cuestiona el lugar de los Estados Unidos en América y en el mundo». De ahí que podamos leer en el mismo volumen algunas notas sobre su presencia en el trigésimo séptimo Congreso de los Estados Unidos o seguir sus pasos por Boston o Nueva York.

15. Thoreau, Un yanqui en Canadá, pág. 9.

16. Whitman, Diario de Canadá, págs. 42 y 58.

17. Fernández Díez, en Whitman, Diario de Canadá, nota a pie la página 64.

18. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 84.

19. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 322.

20. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 40.

21. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 238-239.

22. Ibídem, pág. 266-267.

23. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 308.

24. Whitman, Diario de Canadá, págs. 85-86.

25. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 357.

26. Ibídem, pág. 359.

27. Ibídem, pág. 360.

28. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 252.

29. Loving, El canto a sí mismo, págs. 411-412.

ENFERMEDAD Y FIN EN CAMDEN

1. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 233.

2. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 43.

3. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 218.

4. Ibídem, pág. 219.

5. Ibídem, pág. 231.

6. Wilde, Cartas, págs. 103-104.

7. Wilde, Impresiones de Yanquilandia, pág. 59.

8. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 50-51 y 56.

9. Ibídem, págs. 73 y 76.

10. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 923 y 925.

11. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 79.

12. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 33.

13. Loving, El canto a sí mismo, pág. 432.

14. Whitman, Habla Walt Whitman, págs. 41-42.

15. Ibídem, págs. 115 y 117.

16. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 433.

17. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 115.

18. Loving, El canto a sí mismo, pág. 466.

19. Wilde, Impresiones de Yanquilandia, págs. 59-60.

20. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 1.079.

21. Ibídem, pág. 1.093.

22. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 257.

23. Egea, en Stoker, Cuentos, pág. XVI.

24. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 281.

25. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 1.099.

26. Ibídem, pág. 1.099.

27. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 55-56.

28. Ibídem, pág. 70.

29. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 1.125.

30. Loving, El canto a sí mismo, págs. 445-446.

31. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 169.

32. Ibídem, pág. 247.

33. Whitman, Guía para la salud y el entrenamiento masculinos, pág. 107.

34. Loving, El canto a sí mismo, pág. 476.

35. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 1.111.

36. Stanton, Edward F. Hemingway en España, pág. 332.

37. Citado por Catalina Quesada Gómez, en Camacho Delgado y Díaz Ruiz (eds.), Gabriel García Márquez, la modernidad de un clásico, pág. 97.

38. Entre ellos, Christopher D. Martin, miembro del Departamento de Psiquiatría de la escuela de medicina del Baylor College en Houston, Texas, que en 2006 publicó el ensayo Ernest Hemingway: A Psychological Autopsy of a Suicide, a partir del estudio de diversas biografías del escritor y la correspondencia que había mantenido don varios amigos.

39. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 1.117, 1.119 y 1.021.

40. Ibídem, págs. 1.007, 1.021 y 1.023.

41. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 288.

42. Manguel, Una historia de la lectura, pág. 297.

43. Montaigne, Los ensayos, pág. 93.

44. Thoreau, Volar, pág. 119.

45. Thoreau, Walden, pág. 73.

46. El original griego de los Aforismos (I, 1) de Hipócrates es: Ὁ βίος βραχὺς, ἡ δὲ τέχνη µακρὴ, ὁ δὲ καιρὸς ὀξὺς, ἡ δὲ πεῖρα σφαλερὴ, ἡ δὲ κρίσις χαλεπή, y pasó al latín de esta manera: Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile, es decir, «la vida es breve, el arte, largo; la ocasión, fugaz; la experiencia, confusa; el juicio, difícil».

47. Thoreau, Escribir, pág. 62.

48. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 1.029 y 1.031.

49. Huidobro, Altazor. Temblor de cielo, pág. 58.

50. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 1.033, 1.035 y 1.037.

51. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 55.

52. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 1.133.

PRIMER ANEXO: El destino de los EE.UU.WW. (Estados Unidos de Walt Whitman)

1. Ibídem, pág. 54.

2. Ibídem, págs. 51 y 59.

3. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 27.

4. Alexander, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 10.

5. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 299.

6. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 99.

7. Ibídem, pág. 60.

8. Ibídem, pág. 217.

9. Ibídem, pág. 61.

10. Pavese, La literatura norteamericana y otros ensayos, págs. 217 y 220.

11. López Castellón, en Whitman, Canto a mí mismo, pág. 45.

12. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 105.

13. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 60.

14. Ibídem, págs. 76-77.

15. Ibídem, pág. 69.

16. Ibídem, págs. 67-69.

17. Ibídem, págs. 70-71.

18. Ibídem, pág. 286.

19. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 91.

20. Ibídem, pág. 162.

21. Ibídem, pág. 210.

22. Berman, Las raíces del fracaso americano, págs. 30-31.

23. Ibídem, pág. 13.

24. Trilling, El derecho a escribir mal, págs. 33-34.

25. Whitman, Habla Walt Whitman, págs. 29-30.

26. García Lorca, Poeta en Nueva York, pág. 141.

27. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 399, 731, 835, 1.015 y 1.049.

28. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 69-70.

29. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 753.

30. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 70-71.

31. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 298.

32. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 63.

33. Ibídem, pág. 125.

34. Ibídem, pág. 62.

35. Ibídem, págs. 88-89.

36. Ibídem, pág. 100.

37. Whitman, Habla Walt Whitman, pág. 56.

38. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 63.

39. Ibídem, págs. 128-129.

40. Ibídem, pág. 130.

41. Ibídem, pág. 115.

42. Citado por Alexander, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 10.

43. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, págs. 79 y 81.

44. Ibídem, págs. 102 y 44.

45. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 44.

46. Tolstói, Correspondencia, pág. 655.

47. Tolstói, Diarios (1847-1894), págs. 305 y 322.

48. García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 1948-1952, pág. 106.

49. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 52.

50. Ibídem, pág. 163.

SEGUNDO ANEXO: Apelando al lector futuro

1. Dickinson, La soledad sonora, págs. 111 y 115.

2. Whitman, Perspectivas democráticas y otros escritos, pág. 124.

3. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 40 y 49.

4. Ibídem, pág. 58.

5. Verjat y Martínez de Merlo, en Baudelaire, Las flores del mal, págs. 77-79.

6. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 289.

7. Manuel, La literatura de Estados Unidos desde sus orígenes hasta la Primera Guerra Mundial, pág. 222.

8. Manguel, Una historia de la lectura, págs. 306-307.

9. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, pág. 1.107.

10. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 1.423.

11. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 297, 321, 343, 371 y 377.

12. Ibídem, págs. 759, 823, 1.035, 1.037 y 1.079.

13. Bloom, Genios, pág. 692; El canon occidental, pág. 301.

14. Loving, en Elliot, Historia de la literatura norteamericana, pág. 430.

15. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, págs. 131 y 133.

16. Borges, Obras completas IV, págs. 159-160; Arte poética. Seis conferencias, pág. 126.

17. Bioy Casares, Borges, págs. 507 y 470.

18. Riquer y Valverde, Historia de la literatura universal 2. Del Barroco hasta nuestros días, pág. 495.

19. Bukowski, Noche de escupir cerveza y maldiciones, págs. 146-147.

20. Sandburg, Poemas de Chicago, pág. 169.

21. Ibídem, págs. 215 y 227.

22. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, pág. 40.

23. Martín Gutiérrez, Walt Whitman, págs. 11-12.

24. Bolaño, Entre paréntesis, pág. 186.

25. Borges, Obras completas II 1952-1972, pág. 291.

26. Neruda, Obras completas II, págs. 428-430.

27. Citado por Amorós, Neruda. El príncipe de los poetas, pág. 406.

28. Amorós, Neruda. El príncipe de los poetas, págs. 407, 459 y 472.

29. Bloom, El canon occidental, pág. 302.

30. Otero, Obra completa (1935-1977), pág. 238.

31. Citado por Gay Wilson Allen y Ed Folsom, Walt Whitman & the World, pág. 116.

32. Citado por Moga, en Whitman, Hojas de hierba, págs. 57 y 58.

33. Jiménez, Guerra en España. Prosa y verso (1936-1954), pág. 121.

34. Jiménez, El andarín de su órbita, pág. 274.

35. Carpenter, Días con Walt Whitman, pág. 114.

36. Crespo, La vida plural de Fernando Pessoa, págs. 98-99.

37. En el año 2018, apareció el libro Yo soy una antología. 136 autores ficticios, en el que Jerónimo Pizarro y Patricio Ferrari hacían una investigación acerca del «heteronimismo» del poeta luso, después de que en el pasado hubiera varios intentos de hacerlo, que llegaban a una cifra bastante menor. La edición estaba compuesta por una breve explicación de cada «autor» —había setenta y siete que nos eran desconocidos—, con sus firmas facsimilares y un texto a modo de ejemplo de su obra, más recortes de prensa. Los tres heterónimos más conocidos, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis, se rodeaban así de un montón de otros yoes pessoanos. Empezaba el juego con H. W. M., que inventó a los doce años, y acababa con María José, una jorobada de diecinueve años que cobró vida hacia 1930. Dos años después, el propio poeta escribiría: «Yo soy una antología», para definir su forma de escribir diversa, representada asimismo en el texto en que explicó él mismo «las obras heterónimas de Fernando Pessoa», todas ellas individualidades distintas de la de su creador.

38. García Lorca, Poeta en Nueva York, pág. 221.

39. Pessoa [Álvaro de Campos], Obra completa, págs. 177, 179, 181 y 199.

40. Pessoa, Diarios completos, págs. 91-92.

41. Bréchon, Extraño extranjero, pág. 220.

42. Pessoa, Odas de Ricardo Reis, pág. 221.

43. Pessoa [Álvaro de Campos], Obra completa, pág. 233.

44. Bréchon, Extraño extranjero, págs. 116-118.

45. Campos Pámpano, en Pessoa, Poesías completas de Alberto Caeiro, págs. 10-11.

46. Carpenter, Días con Walt Whitman, págs. 84-85.

47. Pessoa, Poesías completas de Alberto Caeiro, págs. 57, 75, 81 y 93.

48. Ibídem, págs. 25, 32 y 38.

49. Pizarro y Ferrari, en Pessoa, Yo soy una antología. 136 autores ficticios, pág. 268.

50. Bréchon, Extraño extranjero, pág. 118.

51. Whitman, Hojas de hierba, ed. Alexander, págs. 167, 347, 1.131, 351 y 355.

52. Pessoa, Yo soy una antología. 136 autores ficticios, pág. 165.

53. Citado por Loving, El canto a sí mismo, pág. 201.

54. Whitman, Crónica de mí mismo, pág. 295.

55. Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura, pág. 309.

56. Whitman, Hojas de hierba, ed. Moga, pág. 301.

El dios más poderoso

Toni Montesinos

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