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Als meus pares 

INTRODUCCIÓN

La mirada de Gustave Doré se pasea por el interior de la mezquita, escudriñando sus recovecos y a los personajes que la habitan. A las alturas de 1867, los lectores de Le Tour du Monde donde se publicó por primera vez su grabado, reconocían ya fácilmente sus portentosas columnas. Europa llevaba décadas rindiéndose ante su belleza. Como los suntuosos edificios de la Alhambra, la mezquita de Córdoba era un mudo testimonio de la fascinante grandeza de una civilización que había dado sus mejores frutos en la al-Andalus española. Era ya uno de los símbolos de España, aquella nación oriental que el romanticismo había «descubierto» a las puertas de Europa a principios de siglo y que se había convertido en un espectáculo del que disfrutaba la escrutadora mirada del observador occidental.

España fue aclamada entonces como la tierra de Boabdil y de los abencerrajes, de los palacios nazaríes y de los cantos orientales; aunque también como el hogar del Cid y de otros audaces caballeros cristianos que compitieron en arrojo y galanura con sus pares musulmanes. Unos y otros pugnaban porque fueran los pendones de su fe los que tremolaran en las almenas de los castillos peninsulares, y por el corazón de unas damas ante cuyas prendas rendían siempre sus espadas. Los ensueños alhambrescos fueron, en gran medida, historias de amor y, en muchos casos, de amor interracial. El romanticismo europeo, incluido el peninsular, imaginó la España medieval como una zona de contacto en la que dos civilizaciones consideradas inconmensurables se habían fecundado mutuamente. Los frutos de sus amores proyectaban, sin embargo, una sospechosa sombra sobre los modernos habitantes de la Península. España fue percibida como un país mestizo, un híbrido nacido de la unión entre la cruz y la media luna. Además, y a pesar del triunfo último de las armas cristianas, el componente oriental era percibido como el predominante, sobre todo en un Sur peninsular cuyos rasgos se consideraban los más característicos de toda la nación. La herencia oriental, sumada a los rasgos propios de un país meridional, hacía de España el reverso de la modernidad. El imaginario europeo de la Península se plagó de figuras tan románticamente pintorescas como primitivas. España se convirtió en una tierra de pasiones desmesuradas y violentas, de costumbres bárbaras como los toros, de hombres que vivían al margen de la ley, de melodías guitarrescas que expresaban una pueril alegría que no parecía incomodarse ante la ruina de la patria. Por encima de todo, España fue, para los autores románticos, una belleza oriental de ojos negros ante cuyas ardientes miradas caían seducidos.

En un primer plano, Doré nos presenta a un hombre de espaldas, arrodillado y cabizbajo. Está ataviado a la española, y parece sobrecogido ante la magnificencia de un pasado oriental que resalta la miseria de su presente. O quizás se postre ante una muchacha de cabellos negros que atraviesa la galería y hacia la que dirige su mirada. Es esa mujer «oriental», pasional e incontrolable, la que habría subyugado finalmente al elemento europeo en la Península. Para el mito romántico el español es a la vez un pueblo vital y abatido; incapaz de controlar sus instintos, de acceder al mundo moderno. Cuando Doré dibujó su vista interior de la mezquita cordobesa, el encanto romántico hacía tiempo ya que había empezado a diluirse. Despojado de su hechizo, el retrato de España fue apareciéndose con tonos cada vez más crudos y descarnados. A medida que perdía su color, se hicieron más visibles los trazos de fondo que siempre lo habían delimitado: los propios de un país situado supuestamente en los márgenes de Europa y de la modernidad.

La fuerza de esta imagen en la Europa decimonónica fue formidable. De su robustez da buena cuenta el que dos siglos después muchos ciudadanos europeos sigan reconociendo en ella las principales facciones de España. En la última década de la pasada centuria, España parecía haber entrado definitivamente en el escogido club de las naciones avanzadas. Sin embargo, la crisis financiera y la explosión de la burbuja inmobiliaria, la escalada del paro y la ristra de casos de corrupción que empezaron a asolarla, volvieron a sembrar dudas sobre su modernidad. En lo más duro de la crisis, y con unas sociedades ahogadas por la deuda y por la austeridad, el Norte europeo actualizó una serie de imágenes y estereotipos sobre el Sur mediterráneo que achacaban sus males, nuevamente, a sus caracteres nacionales. En la Europa meridional —se llegó a decir en las portadas de grandes rotativos franceses, ingleses o alemanes— la indolencia, el egoísmo y el escaqueo se habían impuesto siempre al trabajo, el bien común y el compromiso. Ni la pérdida progresiva de tejido industrial y productivo, ni la desregulación del sistema financiero, ni las consecuencias de una política monetaria común, parecían tener nada que ver con lo que estaba ocurriendo en el Sur de Europa. El problema estaba, una vez más, en que los europeos meridionales (que mantenían un sospechoso parecido con los habitantes de los países orientales) trabajaban poco y mal, tendían a preocuparse solo de ellos mismos, y dedicaban más tiempo a batir palmas que a resolver los problemas que les acuciaban. Que tales afirmaciones se hicieran cuando miles de personas estaban siendo desahuciadas, perdiendo sus trabajos, sumergiéndose en la pobreza o viéndose obligadas a buscar fortuna en otros países, no provocó mayor sonrojo en muchos analistas serios que hacían uso de unos argumentos que probaban así su vigor y sus consecuencias.

A mediados del siglo XIX los escritores y artistas españoles que justo emprendían, como sus homólogos europeos, la ardua tarea de construir una nación moderna, se encontraron de frente con una potente imagen de su país que le negaba precisamente su modernidad. ¿Cómo respondieron a un mito romántico que se holgaba en recrear el pasado oriental de España y sembraba dudas sobre su plena adscripción al mundo occidental? ¿Afectó este fenómeno a las formas que tuvieron de relacionarse con Europa y la «modernidad»? ¿De qué modo reaccionaron ante una caracterización del pueblo español que cuestionaba su moralidad y le negaba las aptitudes necesarias para formar parte del mundo moderno? En relación con esta última pregunta se plantea otra que los especialistas no han sabido cómo responder hasta ahora: ¿cómo es posible que toreros, bandoleros, gitanas o castañuelas, conceptuados por el romanticismo europeo como los más representativos de España, y como indicios de una nación tan auténtica como primitiva, acabaran incorporándose, desde mediados del siglo XIX, al imaginario nacional de los españoles? Un lugar este que, además, ya no abandonaron. A pesar de que el franquismo, al intentar apropiárselos, acabó desprestigiando y asociando estos tipos a una patria caduca y postiza que para muchos era necesario enterrar, no han dejado de reinventarse como símbolos de España y de los españoles. Curro Jiménez, los toros de Osborne, las «chicas» Almodóvar, el cante flamenco, la furia española, etc., son variaciones de una imagen de España que se fijó definitivamente en la era romántica. Este trabajo intenta arrojar luz sobre estos interrogantes, que se pueden resumir en otro más amplio: ¿cómo influyó el mito romántico de España en el proceso de construcción de su identidad nacional?

Antes de entrar en materia considero indispensable, no obstante, poner todas las cartas sobre la mesa: explicitar qué perspectivas teóricas y metodológicas he utilizado para intentar resolver estos enigmas. En primer lugar, debo aclarar que este es un libro de historia cultural, y que los materiales que he acumulado para edificarlo son, en su mayor parte, de carácter literario. Desafortunadamente, las fuentes literarias siguen siendo poco holladas por los historiadores, recelosos quizás de una literatura frente a la que, al fin y al cabo, delimitaron su disciplina. Si en ocasiones se acercan a ella, lo hacen además, a menudo, a la caza de los pálidos reflejos de la realidad que alguna vez pudo haber captado; como si de un simple depósito de información se tratara. El presente trabajo adopta otra perspectiva. Parte de la convicción, que expresaron Isabel Burdiel y Justo Serna hace ya veinte años, de que los historiadores no pueden renunciar a explorar los imaginarios sociales del pasado, y de que la ficción es un lugar especialmente apropiado para adentrarse en ellos[1].

En las últimas décadas, los historiadores se han visto obligados a replantear su forma de acercarse al pasado. El llamado giro lingüístico socavó algunas de sus más inamovibles certezas. Hubo quien respondió al reto tomando una salida fácil: negar sin más los cargos levantados contra la historia y aferrarse a unas categorías conceptuales que a la luz de los nuevos planteamientos teóricos habían perdido su transparencia. Este trabajo nace de la admiración hacia quienes, por el contrario, decidieron responder al desafío incorporando creativa y provechosamente lo que reportó a la disciplina histórica el giro lingüístico: un refinamiento de sus categorías de análisis que ha permitido explorar de forma más compleja esos lugares extraños que son siempre las sociedades pretéritas[2].

Entre las lecciones del giro que más repercusión tuvieron entre los historiadores se halla la que problematizaba la explicación de por qué actúan de un modo u otro los sujetos históricos. Para esclarecerla no podemos recurrir ya, solo o principalmente, a las condiciones materiales de su existencia. Desde la década de los ochenta, y sobre todo desde una historiografía anglosajona inspirada en los trabajos de Edward P. Thompson y aturdida al comprobar que miles de obreros decantaban su voto hacia la Dama de Hierro, la relación entre situación social y acción política dejó de percibirse como evidente. Conceptos explicativos que habían sido clave, como «lo social», la «clase» o la «experiencia», perdieron su inocencia. Los historiadores fueron aceptando progresivamente que para descifrar la actuación de los sujetos históricos era necesario atender a los mecanismos culturales a través de los cuales aprehendían el mundo en el que vivían[3]. El concepto de identidad, que permitía entender dichas acciones a partir del análisis de los lenguajes que les daban sentido, inició entonces su reinado entre los historiadores[4].

Desde estos presupuestos, la ficción comenzó a ser apreciada como algo más que un simple recurso con el que iluminar unos procesos históricos que tenían lugar al margen de ella. Las historiadoras del género señalaron su relevancia, por ejemplo, en la conformación de los discursos que vertebraron las identidades de género y, con ello, las relaciones de poder entre hombres y mujeres a lo largo del tiempo[5]. La nueva historia cultural de la política, que amplió el propio sentido de «lo político» y señaló la importancia para su constitución de los imaginarios sociales existentes en cada momento histórico, contribuyó también a avanzar en este sentido[6]. La literatura se reveló como un espacio privilegiado para estudiar los discursos, entendidos como formas de concebir y de representar la realidad con efectos de poder y de creación de significados. Más que como un reflejo del mundo en el que habitaba, empezó a ser percibida como partícipe activa en su conformación y transformación[7]. Las consecuencias políticas de la actividad literaria y de quienes la practicaban se hicieron así evidentes.

Ningún autor es dueño de sus palabras. Es el lector quien construye en cada momento los significados y quien da sentido, en última instancia, a los textos. No obstante, sí es posible rastrear la intencionalidad de quien los escribe, algo que nos remite a su relación con las estructuras sociales y políticas que lo rodean y a su capacidad para transformarlas[8]. Tal y como señala Dominick LaCapra, prestar atención a cómo fueron escritos, leídos y usados los textos literarios puede darnos pistas sobre sus contextos de escritura, de recepción y de lectura crítica[9]. Este trabajo se ocupa principalmente de leer dichos textos literarios a la luz de la historia política, de la que no fueron un simple reflejo, sino parte constitutiva. Por supuesto, esta lectura no agota muchas otras. Por ejemplo, aquellas que se centran en sus dimensiones estéticas, de las que se han ocupado en las últimas décadas numerosos especialistas en el romanticismo español y de las que este libro es también enormemente deudor; o las que tienen en cuenta la dimensión económica de unas obras pensadas para entretener o para ganarse la vida. No obstante, las literaturas española y europea de mediados del siglo XIX son abordadas en este libro en tanto que espacio de creación, negociación y conflicto de significados sociales y políticos; y en la medida en que sirvieron para articular discursos que crearon y perpetuaron identidades hegemónicas y subalternas en el marco de unas determinadas relaciones de poder[10].

Las fuentes literarias resultan especialmente valiosas para el estudio de las naciones. Este trabajo parte de una concepción de estas últimas sobre la que existe ya un amplio consenso: aquella que las entiende como una forma particular de relación social y política. Las naciones no son entes inmutables, sino productos del ser humano. No son eternas ni esenciales, sino históricas y construidas. Lo que las sustenta es la creencia subjetiva que tienen sus miembros de su existencia. En este sentido, la nación es, sobre todo, un artefacto cultural, asociado a un territorio concreto y depositario último de la soberanía política. Por utilizar la afortunada expresión de Benedict Anderson, la nación es una «comunidad imaginada inherentemente limitada y soberana»[11]. Frente a lo que señalan interpretaciones un tanto caricaturescas de la historia cultural de las naciones, decir que las naciones son entes «imaginados» no implica afirmar que no sean «reales», y que no tengan consecuencias tangibles para quienes las integran. De hecho, ha sido principalmente bajo el prisma de la nación como se ha leído, transformado y organizado el mundo en la época contemporánea.

Lo que sostiene a las naciones, lo que evita que se vengan abajo, es el nacionalismo, que entiendo, siguiendo a Craig Calhoun, como una determinada forma de pensar y de hablar sobre el mundo, de estructurar y dar sentido a la realidad que crea las naciones mediante la afirmación de su existencia, y que apela a ellas para generar una identidad colectiva y movilizarla[12]. En este sentido, no es solo nacionalista quien integra un movimiento social o político que reclama la autonomía o la independencia de su patria, o quien iza orgulloso la bandera y entona emocionado el himno nacional. También lo es quien contribuye a mantener y reforzar, a veces inconscientemente, una forma de entender el mundo según la cual este está formado por naciones singulares y soberanas. El nacionalismo es un discurso que no refiere solo a las ideas, sino también a las instituciones y a las estructuras, a las prácticas diarias y a las costumbres constitutivas del mundo social; que impregna nuestra forma de entender el mundo, vehicula cómo lo experimentamos, y hace que en nuestras sociedades siga resultando difícil renunciar a unas naciones en las que hemos sido socializados.

Al plantear el carácter subjetivo de las naciones, Anderson abrió las puertas a una historia cultural de las mismas que sostiene que los individuos construyen sus identidades nacionales insertándolas en —y relacionándolas con— un determinado relato nacional. Sus miembros deben reconocerse como partícipes de una comunidad con la que comparten una serie de rasgos y, sobre todo, una historia colectiva. Algunos autores han subrayado, a partir de aquí, la íntima relación existente entre nación y narración, así como la particular relevancia de la literatura y, en general, de otros géneros narrativos como la historia, en la forja de las naciones[13]. Los trabajos de Franco Moretti sobre los vínculos entre la aparición de la nación moderna y el surgimiento de la novela; los de Lauren Berlant y Doris Sommer sobre la importancia de esta para cimentar las nuevas naciones americanas; la relectura que hizo Alberto Banti de la literatura liberal-patriótica del Risorgimento o los diversos trabajos de Stefan Berger sobre la historiografía nacionalista, han confirmado el alcance de todos estos géneros narrativos en la fragua de las naciones modernas[14].

El estudio del proceso de construcción de la nación española ha dado pasos de gigante en las últimas décadas. Las perspectivas teóricas que señalan el carácter moderno y construido de los fenómenos nacionales fueron incorporándose progresivamente a lo largo de la década de 1990. A principios del nuevo milenio, la publicación de Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, de José Álvarez Junco, consolidó una interpretación «modernista» que sigue siendo hegemónica, y que ha tenido la virtud de propulsar un debate que ha puesto contra las cuerdas a los defensores del tarro de las esencias patrias[15]. La pregunta de fondo que guiaba este estudio era si la identidad nacional española había conseguido extenderse socialmente a través de la acción del Estado liberal durante el siglo XIX. ¿Había tenido éxito el proyecto nacido en el Cádiz revolucionario, como había ocurrido en otros países? La respuesta de Álvarez Junco se decantaba por el no, lo que en su opinión explicaba la aparición en España, tras la crisis del 98, de nacionalismos alternativos, así como la pervivencia en toda la Península de unas identidades premodernas que habrían sumergido al país en 1936 en un reguero de sangre. Trabajos posteriores han discutido y matizado esta interpretación que, no obstante, ha sido la que ha vertebrado el debate historiográfico en las últimas décadas[16].

A partir de estas preguntas, los esfuerzos de los especialistas se han centrado sobre todo en comprobar hasta qué punto se avanzó o no en España en el proceso de nacionalización. Los trabajos que se han publicado recientemente a propósito de esta cuestión son muy numerosos, aunque para el siglo XIX siguen planteándose muchos interrogantes. Con todo, el trabajo de Álvarez Junco apuntaba también en otra dirección: la de analizar cómo fue imaginada y narrada la nación en el siglo XIX por sus intelectuales; en particular por sus historiadores, una cuestión a la que dedicó una atención especial y en la que han ahondado asimismo otros especialistas. Sin embargo, la literatura romántica no ha merecido todavía la atención que merece, teniendo en cuenta que resulta quizás un termómetro más fiable para analizar la difusión de los discursos nacionales. Algunos de sus géneros permiten salvar mucho mejor el obstáculo del analfabetismo y de la censura. También fue fundamental en otro sentido, que es del que se ocupa este libro: la literatura funcionó como un altavoz del historicismo romántico y como una plataforma en la que se debatía sobre qué nación se quería construir y, con ello, sobre qué modelos sociales y políticos debían establecerse.

Este trabajo indaga pues sobre la relación entre nación, política y literatura en las décadas centrales del siglo XIX, cuando la revolución liberal se reabrió para cerrarse ya de forma definitiva, las principales culturas políticas del Ochocientos perfilaron sus metarrelatos sobre la nación española, y los fundamentos del nuevo Estado-nación liberal empezaron a asentarse. Fue también entonces cuando se erosionaron definitivamente los viejos modelos de producción cultural asociados con el absolutismo y empezó a articularse un nuevo sistema cultural de mercado que ensanchó de manera considerable la esfera pública y transformó el papel que ejercían en ella los hombres —y mujeres— de letras. Fue en aquel momento cuando se consolidó además la imagen romántica de España, que disputó a sus intelectuales su derecho a ser los exclusivos arquitectos de su patria. Un fenómeno este que no fue, por otro lado, exclusivo de España, y que remite al carácter relacional y dialógico de todas las identidades, también de las nacionales.

Resulta ya un lugar común reconocer que las naciones se imaginan siempre en relación con una serie de «otros» respecto a los que se diferencian y frente a los que se definen. Pensar una nación es hacerlo siempre en relación con otras naciones. En la segunda edición de Comunidades imaginadas, Benedict Anderson añadió un capítulo en el que señala que el lenguaje nacionalista organiza el mundo a través de un mecanismo basado a la vez en la igualdad y en la diferencia. La nación es imaginada en unas coordenadas y con unos límites espaciales que suponen la contigüidad con otras naciones que se encuentran en el mismo mundo y que se supone reproducen los mismos esquemas y modelos de funcionamiento. Instituciones como el censo, el mapa o el museo son pensadas como categorías abstractas de clasificación, como series universales cuya aplicación es posible en cada nación particular. A todas las naciones se les supone un gobierno propio, una bandera o una selección nacional de fútbol, por ejemplo, aunque todas son pensadas como únicas y singulares. Las naciones son, por tanto, fenómenos intrínsecamente comparativos[17]. Cada nación se construye respecto a otras con las que comparte líneas fronterizas, con las que compite o con las que mantiene un tipo de relación especial (histórica, hegemónica, colonial, etc.). Pero también con el resto, que resultan indispensables para imaginar la normalidad nacional.

Quizás por ello, y citando las primeras palabras de un conocido ensayo de Anne-Marie Thiesse, no hay «nada más internacional que la formación de las identidades nacionales»[18]. En el proceso de construcción de las naciones modernas la imitación y el préstamo fueron la norma. Además, muy diversas imágenes nacionales circularon por Europa salvando sus fronteras y participando decisivamente en los diversos procesos de construcción nacional. Las naciones protestantes se construyeron en buena medida aventando los peligros de un Sur católico y decadente; el pueblo alemán defendió su europeidad alejándose de una Europa del Este de rasgos orientales y primitivos, pero también de la corrupta Francia; una determinada imagen del francés frívolo y afeminado fue crucial, de hecho, para el surgimiento de los nacionalismos en toda Europa; a su vez, las diversas figuraciones de una Alemania amenazante fueron clave en la conformación de la identidad francesa moderna, etc. En las últimas décadas se ha producido un renovado interés por el estudio de la producción, difusión y recepción de estos estereotipos, clichés o caracteres nacionales. Desde la imagología, una rama de la literatura comparada, se ha defendido que es en la ficción literaria donde los estereotipos nacionales se formulan, perpetúan y difunden en primer lugar y de forma más efectiva. Desde aquí se convierten en lugares comunes que se vuelven familiares en el mundo cultural y en la comunicación diaria a través de la repetición y de la analogía. La imagología no es una teoría de la identidad nacional, sino de los estereotipos (o imágenes) nacionales. Se ocupa de las representaciones en tanto que estrategias textuales y discursivas (no de su «realidad» o «falsedad»), para lo que desarrolla herramientas conceptuales con las que distingue entre las imágenes que se tienen de «otras» comunidades (heteroimágenes) y las que se elaboran sobre la propia (autoimágenes), así como para analizar de qué modo ambas interactúan[19].

Uno de los aspectos que más interesan a la imagología es que los estereotipos nacionales sugieren una relación entre la situación y la especificidad de cada nación y una determinada predisposición moral o psicológica de sus integrantes. Es decir, contribuyen a una explicación caracterológica de la diferencia nacional. En este sentido, diversos autores han recuperado críticamente la categoría de «carácter nacional» para preguntarse por el papel que ejerce en la naturalización de una concepción nacionalista del mundo. Lo que intentan demostrar no es, claro está, que exista nada parecido a un carácter nacional. Es decir, que por el hecho de haber nacido en una nación determinada, un individuo esté predispuesto a ser más frívolo, indolente, trabajador u obcecado, por ejemplo. Esta es una idea completa y justamente desacreditada en la actualidad[20]. Lo que interesa a la imagología es, más bien, la funcionalidad que tuvo (y sigue teniendo) la categoría de carácter nacional para explicar el mundo y situar en él a las diferentes naciones al personificarlas; es decir, de qué modo dicha categoría pudo ser (y es) decisiva para imaginar las naciones. De ahí la relevancia de estudiar lo que Joep Leerssen ha llamado el surgimiento de un «pensamiento nacional», cuyos orígenes sitúa en las primeras tablas clasificatorias de naciones que se realizaron en Europa en el siglo XVI. En los siglos siguientes estas imágenes y estereotipos nacionales se difundieron a través de las campañas propagandísticas de las guerras de religión, las representaciones teatrales o una incipiente literatura de viajes. En el siglo XVIII, el «carácter nacional» fue discutido y aceptado como categoría analítica por los grandes pensadores ilustrados. De este modo, en la época de las revoluciones, los constructores de las naciones modernas pudieron asociar la soberanía política a aquellos tropos e imágenes nacionales, que fueron también transformados en el proceso, y que han seguido informando nuestras formas de interpretar el mundo[21].

La imagológica no es la única perspectiva que se ha preocupado por estas cuestiones. La reflexión sobre los estereotipos y la alteridad ha sido muy importante también para la crítica feminista o la teoría poscolonial. Estas perspectivas teóricas subrayan la dimensión política implícita siempre en estas imágenes: tal y como recuerda Michael Pickering, lejos de tener un carácter simplemente anecdótico, el estereotipo es una forma de representar y organizar el mundo que es parte constitutiva de discursos que refuerzan la convicción de que existen relaciones fijas y necesarias de poder entre los diversos actores históricos[22]. Edward Said demostró que las representaciones literarias o artísticas de Oriente que se hicieron en el mundo occidental no fueron inocuas ni inocentes. Formaron parte de un discurso de poder que legitimó la acción imperial. Europa se concibió a sí misma como moderna y civilizada frente a unas sociedades supuestamente atrasadas e inferiores, y cuyo futuro vinculó a su tutela. El «hombre blanco» levantó su «pesada carga» con la palanca que le proporcionaron unos saberes sobre Oriente que leían la realidad a través de una serie de categorías binarias: Occidente-Oriente, civilización-barbarie, progreso-atraso, racional-irracional, libertad-despotismo, activo-pasivo, autocontrol-concupiscencia, masculinidad-feminidad, etc. Fueron estos saberes los que le permitieron legitimar, ejercer y mantener una relación jerárquica de poder respecto a los pueblos orientales[23]. La perspectiva saidiana se ha aplicado principalmente al estudio de la relación entre las potencias imperialistas y sus colonias. En las últimas décadas, sin embargo, algunos historiadores han señalado su utilidad para explicar otro tipo de relaciones de poder. Por ejemplo, las que, en el interior de las sociedades occidentales, fundamentan estructuras sociales injustas (como las basadas en la raza, la etnicidad, el género o la clase) o marginan a quienes no se ajustan al modelo normativo[24]. Algunos autores han aplicado también las herramientas del análisis del discurso colonial para explicar las relaciones de poder que se establecen entre unas zonas y otras del propio continente europeo. Han llamado la atención sobre la existencia de unos «otros internos» europeos que fueron también decisivos en la articulación del discurso sobre la civilización y el progreso occidentales. España fue uno de ellos. El romanticismo europeo «descubrió» en la Península una nación oriental, con todo lo que tal categorización comportaba.

Al mismo tiempo, como ya he apuntado, muchos de los elementos característicos del mito romántico de España fueron siendo aceptados como propios también en la Península. Para entender este proceso pueden ser útiles otras herramientas desarrolladas también por la crítica poscolonial, aunque pensadas en contextos muy diferentes y que deben aplicarse, por tanto, con todos los matices necesarios. Desde la tradición psicoanalítica, Franz Fanon planteó que el yo de los sujetos coloniales se constituye a través de la mirada que proyectan sobre ellos los colonizadores. Es en el espejo del discurso colonial donde el negro reconoce y asume, por ejemplo, su negritud. Ahora bien, al asociar esta categoría a todas aquellas características que el hombre blanco occidental proyecta sobre ella (lo primitivo, lo salvaje o lo femenino, por ejemplo), cuando el colonizado se observa y se descubre a sí mismo, siente rechazo y desarrolla un complejo de inferioridad que Fanon llama a superar mediante una acción catártica violenta[25]. Diversos autores, aun reconociendo la labor seminal de sus escritos, han señalado que el pensador caribeño se mantiene, sin embargo, dentro de los límites del binarismo que pretende destruir, y que intenta imponer y naturalizar el pensamiento colonialista. Homi K. Bhabha parte de sus reflexiones pero para señalar que la relación del colonizado con el colonizador es siempre mucho más compleja y de naturaleza ambivalente: de atracción-rechazo, de deseo-miedo. Además, considera que las identidades de unos y otros no son ni estables ni homogéneas y que el sujeto colonizado no asume sin más el estereotipo colonialista, sino que también lo resiste, adaptándolo, negociándolo o subvirtiéndolo[26]. En este sentido, su propuesta conecta en algunos puntos con la idea de Mikhail Bakhtin de que los significados culturales se construyen en el diálogo que mantienen entre sí, en cada momento concreto, un coro formado por múltiples voces[27]. Aplicada al estudio de los fenómenos nacionales, esta propuesta implica aceptar que en su construcción participaron diversos hablantes, que se expresaron desde lugares igualmente diversos y que disputaron entre ellos por fijar su significado. Un objetivo este último que es, sin embargo, siempre inalcanzable, pues siempre se elevarán nuevas voces que disputen de nuevo su significado. Como planteo en este libro, los intelectuales españoles tuvieron que hacer frente a una imagen de su país que escapaba a su control. Su actitud hacia dicha imagen no fue ni la total aceptación ni el visceral rechazo. Entablaron un diálogo del que resultaron formas alternativas y originales de pensar España en las que, no obstante, estaba inscrita de modos diversos la caracterización que de la misma se hacía desde más allá de sus fronteras. A su vez, esta perspectiva dialógica nos permite escapar de concepciones dialécticas en las que está implícito un debate sobre a quién corresponde la autoría última de estas imágenes nacionales. Más que disputar sobre si la imagen romántica de España fue de origen foráneo o se ancló en percepciones autóctonas, me interesa analizar de qué modo se articuló en cada contexto concreto a partir del diálogo que sobre ella mantenían muy diversos actores.

El poder de los intelectuales para construir sus naciones no fue pues omnímodo. En España, muy pronto se evidenció, además, que no constituían un bloque homogéneo. No todos entendían la nación de igual modo. El significado de la nación no se construía solo a través del diálogo con el mito romántico, sino también del que establecieron entre sí los diversos proyectos nacionales formulados desde la Península. Las aceradas disputas que sobre el pasado nacional (o sobre sus símbolos) mantuvieron estos intelectuales han sido interpretadas a menudo como síntomas del «fracaso» en España de un proyecto nacional unitario. No obstante, este fenómeno no es excepcional, sino común en todas partes. En las esferas públicas de todos los países, diversas narrativas nacionales compitieron siempre por alzarse con el más preciado trofeo: devenir hegemónicas. La pluralidad no es el resultado de ningún déficit nacional, sino el fruto de la radical heterogeneidad existente en todas las sociedades humanas. Un hecho que contraría a unos discursos nacionalistas que anhelan siempre una supuesta unidad perdida o futura y que, por ello, tienden a interpretar su realidad nacional agónicamente[28]. En definitiva, las disputas por los símbolos, la memoria histórica, la organización territorial o política, etc., no evidencian el fracaso de la nación. Son más bien parte constitutiva de su existencia. Lo que prueban, en todo caso, es el carácter central que ocupó dicha categoría en las diversas culturas políticas del periodo, un fenómeno que ha sido también muy estudiado en España en las últimas décadas[29].

La tarea de construir la nación tampoco resultaba fácil a los intelectuales por otro motivo: sus propuestas debían acomodarse a las expectativas de aquellos a quienes se dirigían. Los estudiosos de los fenómenos nacionales han tendido a incurrir en el desacierto de explicar los procesos de nacionalización mediante nociones difusionistas, según las cuales los sujetos históricos no son sino receptores pasivos de unas identidades nacionales elaboradas por las élites. Estas interpretaciones han sido discutidas en los últimos años por especialistas que subrayan que el proceso fue mucho más complejo. Estos autores protestan sobre todo de que se convierta a la «gente corriente» en meros comparsas, que se les niegue su capacidad de intervención en los procesos de construcción nacional[30]. Los lenguajes de la nación fueron fundamentales, por ejemplo, para el liberalismo europeo del siglo XIX —incluido, y especialmente, el más radical—[31]. El hecho de participar en estas culturas políticas contribuyó, sin duda, a la nacionalización de amplios sectores de la población. Pero el argumento funciona también en sentido contrario. A través de su compromiso político, quienes militaban en aquellas culturas políticas modulaban también cómo se articulaban sus lenguajes nacionales.

Este fenómeno afectó también a los imaginarios elaborados por aquellos intelectuales que se alzaron en demiurgos de sus naciones. Sus propuestas debían ser creíbles para aquellos a quienes se dirigían como compatriotas. Desde el llamado «etnosimbolismo» se ha esgrimido que los estudiosos de las naciones no tienen suficientemente en cuenta que estas no se crean ex nihilo. Para su consolidación es imprescindible que se engarcen con unas identidades étnicas previas, con una serie de símbolos, memorias y mitos compartidos en los que pueden reconocerse quienes son interpelados como sujetos nacionales[32]. James Brophy ha enfatizado también la relevancia que pudo tener otro proceso. El de la nacionalización, desde finales del siglo XVIII y, sobre todo, a principios del XIX, de determinados espacios o elementos que fueron asociados entonces con la «cultura popular». Una serie de autores intentaron dirigirse y movilizar a las clases subalternas utilizando un lenguaje y unos símbolos que les fueran reconocibles y que apodaron entonces como nacionales. Es decir, más que la expresión de unas esencias castizas, estos símbolos fueron nacionalizados durante el proceso[33]. En este sentido, no comparto una visión idealizada de la «cultura popular» que la convierte en guardiana secular de una serie de rasgos nacionales premodernos, abandonados por una «cultura elitista» extranjerizante. Hace tiempo que los especialistas en la Edad Moderna han demostrado que las relaciones entre ambos espacios culturales fueron más porosas de lo que la (re)construcción romántica de «lo popular» estuvo siempre dispuesta a reconocer[34]. El concepto de «cultura popular» es en sí mismo problemático. Aquí lo utilizo, sin más, como el conjunto de formas de ocio y entretenimiento, de sociabilidad o de participación en la esfera pública propias de la gente común. Un espacio muy condicionado, en especial tras el desmantelamiento de las estructuras socioeconómicas del Antiguo Régimen, por unas lógicas mercantiles que escapaban también al control de los intelectuales y, a menudo, al de las autoridades. Fue precisamente ese mundo el que se situó en el centro de la recreación romántica de la nación española, y cuyo significado nacional se propusieron disputar en las décadas centrales del siglo XIX los autores españoles.

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Este libro empezó a gestarse en el año 2002, cuando un proyecto de investigación sobre la figura del escritor republicano Wenceslao Ayguals de Izco acabó convirtiéndose en una primera reflexión sobre el carácter orientalista del mito romántico y su influencia en el proceso de construcción de la identidad nacional española. El sendero que se ve obligado a recorrer todo investigador resulta siempre tan apasionante como solitario. No obstante, las horas de clausura han sido ampliamente compensadas por el hallazgo de amistades profundas durante la travesía, y por la posibilidad de mantener un diálogo intelectual con personas a las que respeto y admiro. M.ª Cruz Romeo Mateo ha sido tanto una amiga que ha sobrepasado con creces sus obligaciones como directora de tesis como un modelo de capacidad crítica y profundidad de análisis. Manuel Martí, con su irreverente frescura y su magisterio docente, fue el responsable de que me adentrase en este mundo. Isabel Burdiel es una inspiración intelectual y un ejemplo de que es posible combinar la mayor tensión teórica con el análisis empírico más riguroso. Me he sentido un privilegiado al poder contar con la perspicacia de Jesús Millán, quien ha estado siempre dispuesto a escucharme, leer y discutir mis textos. Paco Mezquita infundió en mí, como en otros muchos, el amor por la historia. Anna Aguado, Marc Baldó, Mónica Bolufer, Aurora Bosch, Carmen y Encarna García Monerris, Javier Navarro, Anaclet Pons, Julián Sanz, Ismael Saz, Justo Serna, Nuria Tabanera y otros profesores me han abierto siempre unas puertas que no he dudado en atravesar en numerosas ocasiones. He tenido muy en cuenta los sabios comentarios y las sugerencias que realizaron durante el proceso de evaluación de mi tesis doctoral Alberto Banti, Mariano Esteban de Vega, Alejandro Quiroga y Coro Rubio. Asimismo, le agradezco a Fernando Durán que haya tenido tiempo para abandonar momentáneamente sus múltiples intereses histórico-literarios y para leer alguno de mis trabajos. Debo expresar también mi gratitud hacia Jesús A. Martínez Martín, Paul Preston, Jordi Canal, Claus M. JØrgensen y Thorsten B. Olesen, quienes me permitieron realizar diversas estancias de investigación en Madrid, Londres, París y Århus. Asimismo, agradezco a Elena Martínez-Bavière y a Carolina Reoyo su amabilidad y sus acertados consejos.

Extraño y recuerdo con sumo afecto las tardes en las que los becarios del Departament d’Història Contemporània de la UVEG nos quedábamos en nuestro despacho hasta el anochecer por el puro placer de compartir lecturas y ampliar nuestros horizontes intelectuales. Ferran Archilés ha actuado a la vez como compañero y como un mentor de cuya sabiduría me ha permitido siempre aprovecharme. Por Josep Ramon Segarra siento tanto afecto personal como admiración hacia su pasión por aprender y hacia su rigor intelectual. Con Marta García Carrión he pasado todo tipo de «miserias y desgracias», pero también comparto recuerdos enormemente alegres y divertidos. Junto a ella y junto a Josep Andrés, Mónica Granell, Toni Morant, Marta Cuñat y otros camaradas, he tenido que luchar en las duras batallas a las que nos obliga una investigación cada vez más precarizada. Sin Sara este viaje nunca se hubiera completado y mi vida sería, sin duda, menos dichosa. Todos ellos han participado de un modo u otro en la confección de este libro. De todos modos, y como suele decirse en estos casos, de sus defectos soy yo el único responsable.

PRIMERA PARTE

EN EL SUR DE LA MODERNIDAD

En 1696, en el segundo volumen de su Specula Physico-Mathematico-Historica, Johann Zahn insertó una tabla comparativa que relacionaba los rasgos principales de los grandes pueblos europeos: alemanes, italianos, ingleses, franceses y españoles. Lo más interesante (y novedoso) de la tabla de Zahn fueron su serialidad y su carácter comparativo. Ambos elementos resultaron fundamentales para la aparición de lo que Joep Leerssen ha llamado un «pensamiento nacional». Según este autor, a lo largo de la Edad Moderna se fue desarrollando una forma de ver el mundo según la cual este estaba compuesto por naciones discretas y singulares, con una serie de rasgos propios y diferenciados, y con derecho a existir y a exigir de sus miembros unas determinadas lealtades. En la aparición de este «pensamiento nacional» tuvieron mucho que ver una serie de imágenes y estereotipos nacionales que se difundieron por todo el continente a través de una cultura libresca que no dejó de ampliarse desde la invención de la imprenta. Las feroces lides propagandísticas que acompañaron a las guerras de religión y un espectáculo teatral que subió a sus tablas a una serie de personajes representativos de otras naciones fueron especialmente importantes en la consolidación y proyección de este proceso. Estas naciones estaban muy alejadas, no obstante, de lo que entendemos por ellas en el mundo contemporáneo. No fue hasta finales del siglo XVIII cuando el nacionalismo, fundándose en esta división nacional del mundo ya existente, elevó el grado de lealtad que se debía a algunas de estas naciones (al tiempo que otras eran subordinadas), enraizó en ellas la soberanía política e hizo de los Estados-nación la forma territorial y sociopolíticamente más orgánica y natural de dividir la humanidad[35].

En la aparición de un «pensamiento nacional» cumplió un rol destacado un concepto que ocuparía un lugar central en el debate europeo durante todo el siglo XVIII, y hacia el que avanzaba también la tabla de Zahn, el de carácter nacional. La creencia de que cada pueblo gozaba de una serie de rasgos caracteriológicos particulares, derivados de su historia, sus leyes, su clima o su medio, hundía sus raíces en la Antigüedad clásica. La Ilustración europea la rehabilitó para explicar el lugar desigual que ocupaban las naciones respecto a otra de sus ideas fuerza: la de progreso. El gran vulgarizador de la relevancia de los caracteres nacionales fue el barón de Montesquieu, quien en De l’esprit des lois (1748) estableció una conexión íntima entre el grado de civilización de los diversos pueblos del globo y el carácter de sus habitantes[36]. Montesquieu dio forma en esta obra a una serie de tópicos que venían siendo centrales para el pensamiento europeo y los transformó e impulsó al vincularlos con el debate sobre cómo debían regirse las instituciones y sobre cuáles eran los mejores sistemas de gobierno. Significativamente, la influyente obra de Montesquieu fue también un paso decisivo en la afirmación de Europa frente a su «otro» por excelencia, el mundo oriental.

Montesquieu basaba la superioridad europea, su modernidad, en un carácter regido por tres principios: la razón, la libertad y el trabajo. La primera le permitía a los europeos no solo avanzar en el progreso técnico, sino también ordenar y encauzar sus instintos, tal y como mostraba la regulación de sus conductas sexuales a través de su vida conyugal. La segunda era fundamental para afianzar las instituciones representativas y para el buen gobierno de los Estados. Finalmente, la ética del trabajo era la causa de su prosperidad, la que encendía en los súbditos la llama del esfuerzo y de la constancia, y era capaz de transformar incultos eriales en ricos edenes; la que les impulsaba, en fin, a avanzar siempre mirando hacia el futuro. En este relato, Oriente se convierte en la imagen especular de la modernidad europea. Una tierra en la que la razón se ha estancado por el influjo de la superstición religiosa y en la que las pasiones campan a sus anchas. El harén es el símbolo del desorden sexual y de la relación tiránica que se establece entre el hombre y sus mujeres, extrapolable a la que ejercen los déspotas orientales respecto a unos súbditos de corazón corrupto que no pretenden sino adular y congraciarse con quien es el dueño absoluto de sus destinos. Todo ello, unido a un clima ardiente y a la supuesta fertilidad de sus suelos, apagan el espíritu emprendedor de los orientales: además de lascivos y taimados, son indolentes y despreocupados. No son sujetos activos de la historia, sino entes pasivos que han quedado rezagados.

Es bien sabido que la descripción de Montesquieu del despotismo oriental es una crítica velada al propio avance del absolutismo en Francia, y una llamada a establecer contrapesos al creciente poder del monarca inspirada en su admirado modelo inglés. También ha sido muy estudiada la relevancia de esta construcción cultural de Oriente como estímulo y legitimación del imperialismo europeo, en especial a partir de los reputados trabajos de Edward Said. Lo que ha pasado más desapercibido hasta época relativamente reciente ha sido que De l’esprit des lois se estructura y fundamenta también a partir de otra oposición binaria: la del Norte y el Sur europeos. Montesquieu no sitúa la modernidad de igual modo en las diversas latitudes del continente. De hecho, se la niega (al menos plenamente) a quienes la habían representado desde la Antigüedad clásica hasta el siglo XVII: los países mediterráneos. Para Montesquieu, la situación de los herederos meridionales de la tradición grecorromana era una advertencia del destino que esperaba a Francia si no lograba sustraerse de los cantos de sirena del absolutismo monárquico. El calor y la abundancia de sus suelos, el despotismo político y religioso, eran las causas de la decadencia de un Sur europeo que, atrapado en el pasado, compartía muchos rasgos con los países orientales[37]. También allí el carácter nacional de sus habitantes era violento y pasional, abúlico y supersticioso, falso e intolerante. Un carácter que alimentaba y era hijo a la vez de unas instituciones defectuosas, cuya reforma atisbaba Montesquieu tan difícil como necesaria.

En definitiva, la auténtica modernidad europea no debía buscarse en el Sur mediterráneo. Tampoco en otros espacios fronterizos del continente, como una Europa oriental y balcánica demasiado influida por el mundo asiático o un Norte extremadamente frío y bárbaro. En las últimas décadas, algunos autores han llamado la atención sobre la relevancia de estos «otros internos» europeos para la construcción de Europa y del discurso sobre la civilización y del progreso occidentales. Tanto simbólica como geográficamente fueron desplazados a sus márgenes: al Sur (Portugal, España, Italia, Grecia) y al Este (Rusia y, en general, toda la Europa oriental y los Balcanes), aunque también formaban parte de esta liga de países marginales espacios coloniales como Irlanda. Es decir, todos aquellos que no ocupaban una posición hegemónica (política y cultural) en el continente. El discurso de la modernidad la situó casi exclusivamente en Francia, Reino Unido y, hasta cierto punto, Alemania. El resto de espacios del continente fueron imaginados como subsidiarios, como territorios que «todavía no» eran del todo modernos (y europeos). Entre unos y otros se estableció una relación de poder simbólica mediante mecanismos similares a los que detecta Said en los discursos orientalistas. Larry Wolff, por ejemplo, señala cómo en el Siglo de las Luces los filósofos ilustrados identificaron el Este europeo (y especialmente Rusia) con el atraso y la barbarie, con el contrapunto de la Europa occidental, que veía así legitimada su pretensión de ejercer sobre aquellos territorios un cierto dominio. Maria Todorova ha estudiado este mismo proceso respecto a los Balcanes, que fueron propiamente «orientalizados» por la Europa hegemónica[38]. Otros autores, como ya he señalado, insisten en la importancia que tuvo la nueva forma de interpretar el Sur[39].

En este sentido, la obra de Montesquieu puede entenderse también como un capítulo más (y uno de enorme trascendencia) en la larga querella entre antiguos y modernos que, como han destacado recientemente algunos especialistas, tuvo una evidente dimensión geopolítica. En el siglo XVII, el declive de los Habsburgo y el ascenso de nuevas potencias como Francia e Inglaterra, fue paralelo a una relectura de la Antigüedad clásica y de la tradición renacentista. La vieja relación entre el Norte bárbaro y el Sur civilizado, que había sido la predominante en el pensamiento europeo desde el Imperio Romano, cambió de signo. El Sur se había estancado y el fuego del progreso había prendido en el Norte, como parecían evidenciar en diversos grados la Reforma protestante, la revolución científica o la prosperidad política y económica de Francia e Inglaterra[40]. Los «modernos» podían admirar el genio de la Antigüedad clásica, pero no rendirle pleitesía, pues lo habían superado. A su vez, situar la modernidad en el Norte europeo y en el siglo XVII implicaba rebajar los méritos de otros planteamientos que la afiliaban a la era de los grandes descubrimientos o a la tradición renacentista. Es decir, al mundo mediterráneo. Los imperios español y portugués fueron conceptuados, por ejemplo, como torpes maquinarias construidas a base de derramar sangre, poco eficientes e incapaces además de adaptarse al mundo moderno. Todo lo contrario que los flamantes imperios inglés y francés, supuestamente más racionales, eficaces y humanitarios[41]. Johann Zahn señalaba en su tabla que el animal al que más se asemejaban los españoles era el elefante. Quizás porque asociaba la monarquía española a un colosal imperio de movimientos desmañados. En su tabla, Zahn vincula a los franceses con el águila, a los ingleses con el león, y a los alemanes con el oso. El contraste con los españoles resulta evidente. También con los italianos, a quienes se identifica con la zorra. Que les caracterizase en femenino no es casual. La modernidad europea occidental se conjugaba en masculino.

A pesar de que las opiniones sobre el Sur mediterráneo de Montesquieu o de otros philosophes de prestigio como Voltaire se fundaban a menudo en relatos de viaje, imágenes y estereotipos escasamente contrastados, lo cierto es que su conceptualización de la Europa meridional (y las casuísticas que ofrecían de su decadencia) se convirtieron en lugares comunes. David Hume, por ejemplo, disputó la excesiva importancia que, en su opinión, daba Montesquieu al determinismo climático en la forja de los caracteres nacionales. El filósofo escocés no negaba que estos ayudaran a explicar la situación política de las diversas naciones. Tampoco que el medio o el clima fueran elementos clave a la hora de entender la para él evidente diversidad de caracteres nacionales. Ahora bien, consideraba que eran otras variables, como la mayor o menor comunicación entre los pueblos, las que más influían en su conformación. No obstante, aunque por otras vías, participaba también de la creencia de que el Sur europeo se había estancado, y de que los caracteres nacionales de sus habitantes tenían mucho que ver con ello. La escuela filosófica escocesa situó a la Europa civilizada (en especial a Reino Unido) en la cúspide del progreso humano en su teoría de los estadios. Los países mediterráneos quedaban unos escalones por debajo. Seguían siendo sociedades agrícolas, despóticas y feudales, en las que todavía no se habían desarrollado plenamente ni la industria ni el comercio, y en donde no existían ni los derechos individuales ni los sistemas representativos[42]. El pernicioso influjo del catolicismo sobre los gobiernos y sobre el propio carácter nacional de portugueses, italianos o españoles fue recalcado desde el pensamiento británico, que afirmaba así su propia identidad, íntimamente ligada al triunfo en las Islas del protestantismo[43].

En la segunda mitad del siglo XVIII se produjeron una serie de cambios que entrañaron una relectura (aunque parcial) de aquellos «otros europeos» considerados marginales. Jean-Jacques Rousseau cuestionó la narrativa del progreso y abominó de una modernidad que había extinguido las virtudes primitivas de los pueblos europeos. Planteó sus propuestas sobre todo a propósito de un reino de Francia que vio florecer un intenso debate sobre el decantado envilecimiento del carácter francés a resultas del fortalecimiento del absolutismo monárquico. El francés era el pueblo más inmoral de Europa, se decía; y de todos los franceses los más inmorales eran los que integraban su clase aristocrática. La recuperación y renovación del lenguaje del republicanismo cívico estuvo ligada a la exigencia de restaurar las virtudes originales del pueblo galo, cuyo patriotismo debía hacer frente a la corrupción de su corte. El abate Mably, escribiendo desde estas coordenadas, consideraba, por ejemplo, que solo un moderno Licurgo sería capaz de poner freno a la deriva de degradación moral que aquejaba a su nación, y de sentar las bases de su prosperidad mediante un acto legislativo radical que actuase tanto sobre la constitución histórica del reino como sobre las conductas de sus habitantes[44]. Desde estas perspectivas, se podía «envidiar», hasta cierto punto, la pervivencia de rasgos propios de los caracteres nacionales primitivos en otros lugares. Aquellos que eran imaginados, precisamente, como más alejados del centro de la modernidad europea: el mundo rural, el Sur y el Este europeos.

Por otro lado, la hegemonía cultural francesa, que se había autoproclamado en el siglo XVIII la encarnación indisputable de la modernidad universal, empezó a ser desafiada. Entre las nuevas virtudes cívicas que comenzaron a celebrarse en toda Europa durante aquel siglo destacó sin duda la del amor a la patria. El patriota se concebía como un miembro útil a la sociedad y a su nación, como alguien dispuesto a sacrificarse por su monarca y por el bien común de sus compatriotas. También se valoraba en él que no se dejase seducir por modas extranjeras superfluas, especialmente las francesas, un rasgo distintivo por aquel entonces de las élites de todo el continente. En Inglaterra, España, Holanda, Italia o Alemania, se denunció que estas élites se hubiesen aherrojado a una cultura francesa identificada con la pretenciosidad, el amaneramiento y la inmoralidad. Quien mejor sistematizó esta resistencia a la hegemonía cultural francesa fue el filólogo alemán Johann Gottfried Herder. Consideraba que todos los seres humanos eran igual de dignos en tanto que hijos de Dios, por lo que, en su opinión, lo que definía a la humanidad, y lo que la hacía preciosa, era su diversidad. Su obra ilustra además el cambio trascendental que se estaba produciendo en la comprensión de las culturas nacionales en las últimas décadas del Setecientos. Dejaron de percibirse como el cúmulo de aportaciones que había hecho cada reino al progreso de la civilización universal, tal y como ocurría principalmente hasta entonces, y empezaron a verse como la manifestación de una identidad única, auténtica y fundamental. Menos como un acerbo que exhibir, y más como un espíritu que expresar. Aunque la inconmensurable originalidad de cada nación se había visto seriamente amenazada por el afrancesamiento general de las costumbres, determinados territorios o sectores sociales de la nación habían sabido conservarla en sus canciones, historias o diversiones. Hacia ellos dirigieron sus ojos los nacionalistas de todo el continente, deseosos de rescatarlos, glosarlos y vivificar a través suyo sus respectivos caracteres nacionales[45]. También desde este punto de vista aquellos países que, precisamente por su falta de modernidad, se habían mantenido más fieles a sus costumbres y a su antiguo carácter nacional, podían ser encarecidos.

Así pues, tanto desde un punto de vista rousseauniano como herderiano, fundamentales ambos en la aparición del romanticismo y del nacionalismo modernos, la interpretación que había sido hegemónica en el Setecientos sobre el Sur europeo (o sobre otros territorios considerados periféricos) podía ser revisada. Durante las guerras napoleónicas, cuando ambos movimientos irrumpieron con fuerza en todo el continente, las derrotas del Gran Corso en Rusia y en España vinieron a confirmar que en ambos territorios era posible hallar aún los vestigios de sus caracteres nacionales originarios. Ahora bien, conviene recordar que esta relectura se producía desde dentro de los mismos parámetros temporales sobre los que se había edificado el relato histórico de la modernidad occidental[46]. Lo que reconocía la nueva mirada europea en la actuación de los pueblos ruso y español era su primitivismo.

El mundo mediterráneo, por ejemplo, fue redescubierto (y reinventado) por un romanticismo que quedó fascinado especialmente por la poética decrepitud de Italia, a la que Goethe, Stendhal y muchos otros autores de prestigio tributaron sentidos homenajes. Ahora bien, la pasión mediterránea que se desató a principios del siglo XIX en el Norte europeo, era el resultado de la exotización de un territorio arcaico o decadente, es decir, no del todo moderno[47]. En este sentido, el romanticismo no hizo sino refrendar y consolidar la geografía imaginaria del continente que había permitido pensar la modernidad europea noroccidental durante la Ilustración. Como entonces, el Sur funcionó como un «otro interno» especular.

La principal (y más influyente) representante del giro interpretativo que se produjo respecto a la Europa meridional en los primeros años del siglo XIX fue Madame de Staël. Profundamente influida por el pensamiento alemán, Staël revolucionó la historia literaria al señalar que las diversas literaturas nacionales debían estudiarse y comprenderse en relación con las leyes, la religión, la sociedad o el carácter nacional de las naciones a las que se vinculaban —y que, a su vez, eran modificadas también por sus creaciones literarias—. Desde un planteamiento claramente etnocéntrico, Staël consideraba que la literatura había nacido en Grecia, cuyos habitantes, faltos de precedentes, imitaron a la naturaleza. Tras la caída de un Imperio Romano corrupto y degradado, se produjo un renacimiento de las letras y de la civilización europeas. El elemento clave en este proceso fueron las invasiones germánicas (cuyos pueblos se convierten en Staël en los introductores en Europa de los valores del Norte) y en la propagación del cristianismo. Los orígenes de la Europa moderna debían buscarse así en los pueblos germánicos, quienes introdujeron una mayor sensibilidad y un conocimiento más profundo del corazón humano. Como en Montesquieu, el espíritu de Europa se explica como el despliegue de una relación dialéctica entre el Sur homérico, materialista y natural, y el Norte ossiánico, filosófico y racional. La historia de la civilización es la del movimiento progresivo desde la Antigüedad clásica del Sur (Grecia, Italia, la península Ibérica) hacia la modernidad del Norte europeo[48]. Aunque para Staël Europa es la mezcla de ambos principios (que se habría conseguido gracias al cristianismo), reconoce siempre la superioridad del segundo, como se desprende de su novela Corinne, ou l’Italie (1807), que popularizó sus ideas sobre esta cuestión por todo el continente. La influencia de Montesquieu es evidente, pero las consecuencias de su determinismo climático incluso se acentúan. Las diferencias de carácter entre los pueblos del Norte y los del Sur no solo explican las dificultades de estos últimos para albergar gobiernos representativos, sino que se convierten en una matriz conceptual desde la que cartografiar dos mundos fundados en dos realidades psicológicas distintas[49].

A partir de aquí, en las primeras décadas del siglo XIX, diversos autores vinculados con el salón de Coppet de Madame de Staël ahondarán en la radical disparidad entre el Norte y el Sur europeos. Como señalaré en un capítulo posterior, Simonde de Sismondi desarrolló los planteamientos literarios staëlianos en su Histoire de la littérature du midi. Animado por la pensadora asentada en Suiza, otro de los integrantes de su círculo, Charles Victor de Bonstetten, publicó en 1824 una obra que alcanzó gran difusión, L’homme du midi et l’homme du nord. En ella insistía en aquella geografía imaginaria de la cultura europea. Bonstetten establecía una serie de contrastes entre los varones que habitaban al Norte o al Sur de una línea fronteriza imaginaria que situaba en los Alpes. En su opinión, el carácter de los hombres mediterráneos está determinado por un ambiente abundante y variado, que les permite subsistir sin esfuerzo de lo que produce la tierra. Esta abundancia y el clima del que disfrutan favorecen la vida al aire libre, un mayor contacto con la naturaleza, que no necesiten adoptar rutinas fijas y que no piensen demasiado en el futuro ni en sus semejantes. Son generalmente egoístas, y se resisten a ser educados o reformados. La ociosidad y un clima ardiente favorecen además que se entreguen a los goces de la imaginación y del sentimiento. El retrato de los hombres del Norte es justo el contrario: necesitan trabajar y esforzarse para sobrevivir, lo que les hace industriosos, apegados a su oficio, eficientes y previsores, amantes de la educación y de la cultura del esfuerzo. Lo que predomina en ellos es la razón y el autocontrol, que ponen al servicio de sus compatriotas. Aunque Bonstetten señala que lo preferible es un equilibrio entre ambos modelos (que según él se da del modo más perfecto en Francia), lo cierto es que establece una clara relación jerárquica entre el hombre «civilizado» del Norte y el hombre «natural» del Sur. Ambos estereotipos estaban llamados a perdurar en el imaginario europeo.

Esta distinción entre el Norte y el Sur fue asumida por el pensamiento europeo posterior y fue fundamental, por ejemplo, en sistemas filosóficos como el de Georg W. F. Hegel. El filósofo de Stuttgart explica la historia de la humanidad como la del viaje liberador del Espíritu desde su infancia despótica y oriental hasta su culmen en una Europa libre y civilizada. Ahora bien, dicho avance se produce, según Hegel, de forma dialéctica a lo largo de la historia. En Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (1822), el Sur europeo se convierte en un elemento fundamental: en el negativo del progreso dialéctico del Espíritu europeo hacia la libertad. Este Espíritu no se mueve solo a través del tiempo, sino también del espacio. La historia del mundo avanza de Este a Oeste, pero también de Sur a Norte en un proceso que no es solo lineal, sino que implica también la superación (y negación) de las fases anteriores. El último estadio de la historia de la civilización europea, que sitúa Hegel en el mundo germánico, en el que el individuo se siente libre dentro del Estado (cuando las libertades subjetiva y objetiva coinciden), pasa por refutar un modelo de libertad previo e «inmaduro», el del Sur. Un modelo que aunque forma parte de Europa, la niega, pues no es propiamente moderno.

Esta reinterpretación romántica de la geografía europea se produjo en relación con otro proceso decisivo: la irrupción del nacionalismo y la construcción de los modernos Estados-nación. A principios del siglo XIX, las naciones europeas buscaron sus orígenes en una Edad Media idealizada, en un momento en el que el legado grecorromano habría recibido nueva vida gracias al espíritu y valores insuflados por los pueblos germánicos y por el cristianismo[50]. El historicismo romántico, un instrumento fundamental en el laboratorio decimonónico de las identidades nacionales, sirvió para apuntalar unas narrativas nacionales para las que era de vital importancia discernir los rasgos principales de unos caracteres nacionales nacidos de la «amalgama» de tan diversos principios. En este sentido, la distinción primordial entre Norte y Sur quedaba inscrita en los propios mitos fundacionales del Norte, recorriendo veladamente, de hecho, sus relatos nacionales. Las historias de Inglaterra, Francia o Alemania eran las de la superación y elevación del viejo legado clásico. No obstante, como parte constitutiva de estas narrativas, el Sur mediterráneo mantenía en ellos su presencia amenazante. En Inglaterra, por ejemplo, el miedo a lo que supondría abrir las puertas al papismo meridional, frente al que se había construido en buena medida la historia nacional británica, resonó con fuerza a propósito del arduo debate sobre la emancipación católica. Por su parte, en Francia, los intelectuales temieron a un Midi que parecía querer arrastrar a toda la nación hacia el Sur mediterráneo.

Las fracturas temporal y geográfica sobre las que se había cimentado el edificio europeo no fueron menos determinantes para aquellos autores del Sur que empezaban también a imaginar, en las primeras décadas del siglo XIX, sus naciones modernas. Portugueses, españoles, griegos o italianos, que participaban también de las nuevas corrientes intelectuales europeas, debían hacer frente a una crónica de la modernidad de la que eran excluidos. Asimismo, debían negociar el retrato que sobre sus pueblos y sus caracteres nacionales se había delineado y se seguía dibujando desde los grandes centros intelectuales del continente.

Uno de los casos que mejor conocemos es el de Italia, en donde se han podido constatar los efectos que tuvieron los «espejos» que proporcionaban los observadores extranjeros en la propia constitución del discurso patriótico decimonónico. Silvana Patriarca ha señalado que desde mediados del siglo XVIII se discutió intensamente, en todas las naciones de Europa, sobre Italia y sobre el carácter nacional de los italianos. La imagen que se proyectaba era la de un país en decadencia y la de unos italianos plagados de vicios, en especial aquellos situados más al Sur, en el Mezzogiorno[51]. Las metáforas de género cumplieron una función determinante en estas caracterizaciones de Italia: sus habitantes fueron feminizados. Con todo, a los italianos se les negaron las credenciales necesarias para integrarse de pleno derecho en el club de las naciones civilizadas. Los protagonistas del Risorgimento hicieron suyas estas imágenes de su país y de su pueblo y, al tiempo que clamaban por restituir a Italia el esplendor del que había gozado en el pasado, se impusieron como primera tarea la «regeneración» de su pueblo (que debía pasar indefectiblemente por su revirilización)[52].

El caso italiano coincide en muchos aspectos con el de Grecia. Sus modernos habitantes fueron pintados por los autores europeos con los colores más oscuros. Fueron descritos como el resultado último de la degeneración total del antiguo y glorioso pueblo griego tras siglos de «contaminación oriental» y dominación turca[53]. Esto explica la relevancia que para los griegos tuvo la reivindicación de su «europeidad». El análisis comparado de los nacionalismos griego y turco muestra, por ejemplo, que el primero se construyó en relación con una imagen «orientalizada» de Grecia a la que se le reconocía, no obstante, el haber sido la cuna de la civilización europea. A este elemento se agarraron con fuerza los nacionalistas griegos para defender la pertenencia plena de su país a la Europa moderna, un recurso del que no pudo servirse el nacionalismo turco[54]. Asimismo, la necesidad de probar su pertenencia a esa Europa, que siempre miraba a Grecia con recelo, propició que el nacionalismo griego vertebrase un discurso obsesivo sobre la necesidad de modernizarse y de regenerar a su población[55].

En el próximo capítulo exploro cómo se consolidó, durante el siglo ilustrado, una determinada imagen de otra de las naciones del Sur que ocupó un lugar central en la narrativa europea de la modernidad, la española. Señalo que dicha imagen fue disputada y negociada desde España y repaso brevemente el proceso por el que se transformó de forma radical en las primeras décadas del siglo XIX, en las que se forjó el llamado «mito romántico» de la Península. En los capítulos posteriores recorro el que, en mi opinión, fue el elemento más destacado de este mito: su orientalización. En la Europa romántica, España siguió funcionando como un «otro» fundamental del relato de la modernidad occidental. Se situó en el espacio liminar en el que se cruzaban axialmente Norte y Sur, Oriente y Occidente.

1. ENVILECIMIENTO Y RESTAURACIÓN: DE LA «LEYENDA NEGRA» AL MITO ROMÁNTICO

Los españoles son de cuerpo horrendo y de hermosura demoníaca. Así lo consideraba, al menos, Johann Zahn en la tabla comparativa de su Specula Mathematica. También decía de ellos que vestían modestamente y eran de costumbres graves; que su ciencia era la teología, y que eran magníficos en las armas y generosos en la muerte, constantes en religión y cautos en dar consejos, aunque falaces. Para armar tales sentencias, el sabio de Karlstadt se servía de imágenes y estereotipos que circulaban por toda Europa desde el siglo XVI, difundidas en buena medida durante las luchas propagandísticas en las que se habían enzarzado los diversos reinos europeos durante las guerras de religión. Coincidiendo con la hegemonía política de los Habsburgo y con la difusión de la imprenta, la monarquía española fue representada en aquel siglo mediante una serie de imágenes negativas que, muchos siglos después, recibieron el nombre de «leyenda negra»[56]. Sus principales impulsores fueron tanto extranjeros (como el británico John Foxe o el holandés Guillermo de Orange), como súbditos de la monarquía críticos con algunas de sus medidas: Reginaldo González Montes y su truculento relato sobre las impiedades inquisitoriales, fray Bartolomé de las Casas y su denuncia de la destrucción de las Indias, Antonio Pérez y su demonización de Felipe II y su reinado.

Quizás no esté de más bosquejar los elementos clave de esta imagen de España dada la impronta que dejaron en el pensamiento europeo. La monarquía universalista y expansiva de los Habsburgo era descrita como voraz, tirana y cruel. Aunque apareciera ante el mundo envuelta en la capa de la defensa de la cristiandad, se la acusaba de utilizar la religión como pretexto para ocultar sus ambiciones hegemónicas. Sus reyes habían hecho uso de todas las formas posibles de tiranía y crueldad —especialmente Felipe II, que incluso las ejerció sobre su propia familia y séquito—. El despotismo de los Habsburgo se representaba también a través de la terrible Inquisición, la cruenta conquista de América y los temibles e inhumanos tercios españoles. El cuadro resultante presentaba, en fin, a una monarquía incapaz de cumplir con la función hegemónica que ocupaba y que hacía del imperialismo militar y de la hipocresía moral las claves de su política. Con tales argumentos, los Habsburgo habían llevado a la ruina y al colapso a la monarquía católica: el país era pobre y estaba despoblado, la industria y el comercio eran inexistentes. Los metales americanos pasaban de largo por la Península.

Aunque aún marginal, en los textos propagandísticos de los siglos XVI y XVII se abría también un espacio para vincular las maldades de la monarquía con las atribuciones y los valores personales de sus súbditos, derivados básicamente del retrato elaborado a partir de los desmanes cometidos por sus ejércitos conquistadores. Además de crueles, los españoles eran presentados como soberbios y altivos, así como orgullosos, graves y ceremoniosos. Rasgos todos que, por otro lado, no obstaban para que se pusiera en duda su predicada hidalguía. Al fin y al cabo, largos siglos de convivencia y de mezcla racial y cultural con musulmanes y judíos habían «contaminado» su lengua y sus costumbres (especialmente las sexuales). Igual de impura era su religión, más mascarada exterior que auténtica comunión interior con Dios. Imbuidos de un tragicómico espíritu de nobleza, aunque pobres en su vida cotidiana, no dejaban por ello de regirse por el derroche y la ostentación, al tiempo que rechazaban el trabajo productivo y se vanagloriaban de su ociosidad.

Tampoco faltaron durante los siglos XVI y XVII las defensas de la monarquía de los Habsburgo procedentes de diversas regiones de Europa: la «leyenda negra» fue combatida con una «leyenda rosa» que presentaba al reino de España como el guardián de la moralidad y de la religión cristianas frente a la herejía protestante y al paganismo musulmán. Los valores monárquicos y militares que supuestamente regían la conducta de los Habsburgo eran reverenciados, mientras que se apreciaban bellos rasgos en los súbditos de la corona: astucia, valor, abstinencia, prudencia, etc.[57]. Sin embargo, a lo largo del siglo XVII, a medida que la monarquía española perdía fuelle y la Francia de los Borbones afirmaba su hegemonía, el taller propagandístico de los Habsburgo entró también en crisis. Si en un principio la imagen positiva había predominado sobre la negativa, a finales del XVII la «leyenda negra» se impuso en las representaciones europeas de España y de su historia.

A la popularización de estas obras, traducidas y continuamente reeditadas, resumidas o reutilizadas en panfletos, se sumaron un todavía exiguo pero fundamental y creciente número de relatos de viajes y toda una serie de textos literarios[58]. Las Memorias de la corte de España (1690) y el Viaje por España (1691) de la condesa d’Aulnoy, fueron muy leídos, por ejemplo, en todo el continente. Aunque esta autora presenta estos relatos de viaje como verídicos, ambos eran ficticios. Las Memorias se basan principalmente en un manuscrito del marqués Pierre de Villars, embajador de España en Madrid en 1679 y 1680, al que se añaden, como en el Viaje, textos o noticias recopilados de diversas obras o revistas (como la Gazette de París) publicadas en Francia en el siglo XVII. Además, Aulnoy se sirve del teatro y la novela españolas (la picaresca, el Quijote), muy en boga en Francia en aquellos momentos, para salpimentar su relato, en especial para referir hechos relativos a las clases populares.

Nos encontramos, por tanto, ante la obra de una compiladora de imágenes o noticias sobre España. Aunque, eso sí, ante una compiladora excepcional, capaz de hacer verosímiles los mayores absurdos, como lo demuestra una larga lista de crédulos que incluye entre sus filas a Bayle, Sismondi, Mignet, Dunlop, Saint-Beuve o Taine. Absurdos tales como que las damas españolas suelen asistir a todas partes acompañadas de un dulce lechoncito, o que no saben sentarse en una silla para comer en la mesa, pues para tales menesteres siempre hacen uso del suelo y del cojín. Aunque desde muy pronto algunos autores, como el abate Jean de Vayrac, denunciaron la falsedad de sus noticias, lo cierto es que la influencia de los tópicos y motivos que utilizó fue notable en el pensamiento europeo dieciochesco.

LA MODERNIDAD ILUSTRADA Y LA TUTELA DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA

De hecho, el mismo Vayrac utilizó imágenes similares para refrendar el dominio político y cultural francés sobre España tras la guerra de Sucesión y la llegada de los Borbones al trono de la monarquía española. En État présent de l’Espagne (1718) recogió buena parte de las imágenes de lo español que habían circulado en Europa en los siglos anteriores y que patentizaban en su opinión la inferioridad científica, artística y literaria de España. Su obra forma parte de una empresa mayor, la nueva política cultural borbónica, que intentaba exportar y difundir un modelo lingüístico hegemónico e imperial (el francés, identificado con los «modernos») al resto de Europa. Vayrac presenta el francés como un idioma basado en el orden y en la razón, a diferencia del castellano que se rige por el sentimiento. Con ello incide en el décalage existente entre una nación moderna, la francesa, y otra anclada en el pasado. Los españoles son presentados como incapaces de desembarazarse de la tiranía de las opiniones de los antiguos, a las que estaban predispuestos tanto por su genio como por sus costumbres. Recuperar su esplendor «pasaba por la conversión de esa nación [España] en provincia cultural del nuevo imperio, previa imposición sobre ella de una tutela que permitiese llevar a cabo las oportunas correcciones sobre el gusto de los españoles». A estos se les creía alejados del buen gusto e incapaces de someterse a las leyes de la razón. La lengua y la literatura españolas no eran sino muestras de una imaginación extravagante y excéntrica, fruto de su contaminación oriental. Otro tanto ocurría con sus desarrollos científicos: «Frente al flamante orden clasicista, la cultura hispana aparecía como un retrato en negro cuya sombra se proyectaba sobre el conjunto del espacio ibérico, posesiones italianas y americanas incluidas. Organizada en clave clasicista, una nueva cartografía intelectual contraponía la Europa cartesiana y borbónica frente al Sur habsbúrgico y escolástico»[59].

Las numerosas reflexiones que dedicó a España el barón de Montesquieu participan de esta tradición intelectual —y, a pesar de los indudables galones intelectuales del aristócrata francés, se sirven también a menudo de imágenes y estereotipos como los difundidos por la condesa d’Aulnoy—. Especial relevancia tuvieron, por su impacto en todo el continente, las que introdujo en sus Lettres Persanes (1721) y en De l’esprit des lois (1748). La monarquía hispánica se convierte para Montesquieu en paradigma de la decadencia y del atraso[60]. Para el sabio gascón era el ejemplo de cómo un mal gobierno podía llevar a un gran reino a la más absoluta decadencia. La reflexión sobre las causas de esta debía servir de guía a otros reinos, como Francia, para mantener intacta su recién adquirida preponderancia. La interpretación de Montesquieu puede resumirse en breves líneas. Los monarcas españoles no supieron gestionar su enorme imperio. La cruel conquista de América la inundó de metales preciosos e hizo que los reyes se abstuvieran de fomentar la industria y el comercio propios —afectados negativamente, además, por la despoblación del país tras la colonización americana—. La posesión de tan vastos territorios y la identificación del imperio con la fe católica (el ideal de la monarquía universal que requería continuas guerras y explotación de los recursos propios), afianzada en el contexto de las guerras de religión, les embarcaron en una serie de conflictos bélicos que agotaron a una monarquía sin medios para regenerarse. A ello debía añadirse el desmesurado poder de la Iglesia, que participó en la ruina económica de la monarquía (los religiosos ni trabajaban ni sacaban frutos de sus numerosas tierras; la Iglesia forzó las guerras en defensa de la fe; el fanatismo religioso persiguió y finalmente expulsó a los grupos sociales más cultos e industriosos) e impidió su reversión al frenar las ciencias y las artes y mantener a los súbditos en la más completa ignorancia.

El tribunal del Santo Oficio se convirtió, de hecho, en el símbolo europeo de la intolerancia y de sus prejuicios, en especial para Voltaire, su gran fustigador durante el siglo XVIII[61]. Montesquieu lo presentaba con horror a sus lectores en el capítulo 13 del libro XXV de De l’esprit des lois a través del caso impactante y dramático de una judía de dieciocho años quemada en Lisboa en un auto de fe. Ambos vinculaban la existencia del tribunal con el atraso de las ciencias y la cultura españolas y entendían, por ello, que la monarquía española (como la portuguesa) se hallaba en una posición de inferioridad cultural que requería tutela y transformación[62]. Con todo, a Montesquieu lo que principalmente le preocupaban eran los efectos que tiranía y clericracia habían tenido sobre la aparición (o no aparición) de una modernidad que identificaba con el comercio y con la civilité. Ambos elementos habían sido extirpados del espíritu de los súbditos de la corona española tras siglos de dominación despótica. Habían interiorizado la sumisión a la tiranía, lo que les imposibilitaba para realizarse plenamente como individuos y los aproximaba a los orientales, pues aceptaban su condición de esclavos. En eso se centra la LXXVIII de sus Lettres Persanes, en la que Rica remite a Usbek la copia de una epístola escrita por un francés que se halla en España. Desde el principio se hace referencia a las dos características principales de los españoles y de los portugueses: el orgullo y la gravedad.

Es la gravedad el carácter distintivo de ambas naciones, y se manifiesta de dos modos principalmente: por los anteojos y los bigotes. Los anteojos son prueba demostrativa de que el que los gasta es sujeto consumado en las ciencias y se ha engolfado en profundos estudios tanto que se le ha cansado la vista; de suerte que toda nariz ornada o cargada de anteojos se reputa, sin contradicción, una nariz doctísima. El bigote es respetable por sí mismo y no respecto a sus consecuencias [...].

La gravedad de los españoles sobre la que ironiza Montesquieu era la propia de los turcos y la muestra de hasta qué punto se asumía interiormente el despotismo. Esa gravedad y un afectado sentido del honor, vinculados a su vez al orgullo y a la pereza, eran los que habían apartado a los españoles de la riqueza real, la nacida del trabajo y del comercio, y los que les acercaban a la imaginaria, la ilusión de grandeza insuflada por las minas americanas. A todo esto debía añadirse el fomento de una religiosidad mal entendida. Las formas religiosas del Sur, basadas en la pompa ceremonial y la superstición, exigían de sus fieles sumisión, negándoles la capacidad de discrepar. El atraso cultural ni siquiera se discutía. «El único buen libro que tienen —escribía Montesquieu en referencia al Quijote— es el que ha hecho ver lo ridículos que eran todos los demás».

Si las escasas aptitudes de los españoles para el comercio y el trabajo modernos, o sus formas de religiosidad, eran indicativas de su atraso, no lo eran menos sus costumbres amorosas y las formas de sociabilidad entre los sexos. Para el pensamiento ilustrado, la relación entre hombres y mujeres debía ser fluida en una sociedad civilizada, y no regirse por comportamientos despóticos que eran inmediatamente identificados con los harenes orientales. Del trato entre los sexos se derivaba el refinamiento de la moral y de las costumbres: la polité, que a su vez era fundamental para el desarrollo de las artes. Una excesiva dependencia de las mujeres, sin embargo, era también negativa: se acercaba más a la lascivia irracional que al buen trato que se debía a la mujer virtuosa. Desde finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, España fue descrita reiteradamente como un país de pasiones desatadas y relaciones sexuales desordenadas, una muestra más de su falta de modernidad[63]. En la tabla de Zahn, el marido es tirano y la mujer esclava. Los españoles, escribía Montesquieu en su Carta persa número LXXVIII, «siempre están enamorados y son los hombres más dispuestos que hay en el mundo a morirse de puro derretidos bajo las rejas de sus damas, de manera que todo español que no está acatarrado no es tenido por aficionado al bello sexo». Lo suyo era una mezcla de devoción y celos.

Se guardarán muy bien de exponer a sus mujeres a los embates de un militar acribillado de heridas o de un magistrado decrépito; pero las encerrarán con un fervoroso novicio que baje los ojos o con un franciscano robusto que los levante. Permiten que salgan sus mujeres a la calle con los pechos al aire, pero no que enseñen el talón o que descubran la punta del pie.

Dicen que en todas partes son crueles los rigores del amor, pero en España lo son más que en cualquiera otra. Las mujeres sanan a los españoles de sus quebrantos, pero es para darles otros; y muchas veces les queda una penosa y duradera memoria de una pasión ya muerta[64].

En pocas líneas se condensan los rasgos propios de una sexualidad mal ordenada y sus funestas consecuencias: el control riguroso ejercido sobre las mujeres (rejas, encerramientos, control de su indumentaria) no consigue sino incrementar la seducción y el influjo que estas ejercen sobre los hombres (un problema acrecentado por el extendido celibato religioso). El resultado es un país de amores irracionales, celos y adulterios.

En definitiva, el carácter nacional de los españoles no se adecua a lo que requiere la modernidad. Tampoco en lo relativo a sus formas de gobierno. El de los españoles los hace fatalmente propensos al despotismo propio de los orientales. Aunque Montesquieu concede gran relevancia a la historia, las leyes y las instituciones en la conformación de estos caracteres nacionales, que pueden transformarse con el tiempo, hace también especial hincapié en su dimensión climática y geográfica, más difícilmente superable. En De l’esprit des lois, de hecho, le dedicó mucho espacio a reflexionar sobre cómo el Norte, más frío, era más idóneo para las repúblicas libres, el protestantismo y el individualismo, mientras el cálido Sur fomentaba el despotismo, el catolicismo y el gregarismo.

Estas ideas, sancionadas por los grandes sabios europeos, fueron utilizadas por otros filósofos, escritores, viajeros o historiadores a lo largo de todo el siglo XVIII. A mediados de aquella centuria, España era imaginada como la antítesis de las Luces, la frontera temporal de Europa, su pasado. Textos de Voltaire y de Montesquieu fueron los utilizados por Jaucourt en su artículo «Espagne», redactado para el proyecto más ambicioso de la Ilustración europea, el mayor monumento a su espíritu racionalista y crítico: la Encyclopédie (1751-1772) de Diderot y D’Alembert. De idénticas fuentes se sirvió Masson de Morvilliers, aunque explotándolas con especial crudeza, en su sonada entrada sobre España de L’Encyclopédie méthodique (1782). Masson no solo no reconocía a la Península ninguna aportación al avance de la civilización universal, sino que la comparaba, capciosamente además, con aquellos territorios coloniales que requerían ser tutelados por los países «modernos».

MODERNIDAD, DECADENCIA Y RESTAURACIÓN EN LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA

Los autores españoles no se quedaron con los brazos cruzados ante quienes les negaban su modernidad. Novatores e ilustrados españoles defendieron, por ejemplo, el legado renacentista, y disputaron la idea de modernidad elaborada desde el Norte[65]. Un claro ejemplo de este proceso es la disputa que se produjo en el siglo XVIII a propósito de cómo debía ser contada la historia del Nuevo Mundo, una vez que la revolución científica puso en duda la fiabilidad de las fuentes utilizadas en siglos anteriores y los relatos españoles construidos sobre ellas. Como ha estudiado Jorge Cañizares-Esguerra, en el fondo, lo que estaba en juego era la capacidad española para representar el continente y, con ello, para ejercer sobre él su dominio. Los historiadores españoles, peninsulares y americanos, hicieron frente al desafío elaborando planteamientos epistemológicos innovadores que pasaban por la producción de nuevas historias críticas de la naturaleza y de las sociedades del Nuevo Mundo que se avanzaron al historicismo alemán del siglo XIX[66].

Este tipo de respuestas, sin embargo, no eran fáciles. La caracterización del Sur como último bastión de los «antiguos» podía propiciar un repliegue cultural que impidiese avanzar hacia el futuro. En España, esa fue, de hecho, una de las opciones predominantes: negar las acusaciones foráneas, sublimar lo propio y considerar la modernidad como alejada de lo auténticamente español[67]. Un fenómeno que ayuda a explicar por qué la tradición intelectual neoescolástica mantuvo con firmeza durante aquel siglo posiciones de poder y de prestigio en España, así como la relevancia que adquirió la literatura apologética durante todo el Setecientos[68]. Los partidarios de las innovaciones, que no dejaban de participar de las nuevas corrientes del saber europeo, ni de preguntarse por las causas de la decadencia o estancamiento de los países meridionales al compararlos con sus vecinos del Norte, quedaban situados en una posición enormemente difícil. Renegaban de un relato de la modernidad prejuiciosa hacia su país, al tiempo que querían verla aplicada o adaptada a su idiosincrasia. Sin embargo, al hacerlo podían ser acusados de herejes o de antiespañoles.

A pesar de todo, los partidarios de introducir reformas hicieron escuchar su voz, articulando una propuesta que pasaba por españolizar aquella modernidad que sus contrarios presentaban como foránea. Tanto novatores como ilustrados insistieron en la idea de que los «modernos» se habían apropiado de ideas originalmente españolas. Para recuperar su grandeza, la monarquía española debía retomar un camino glorioso que había abandonado. Esta estrategia, que intentaba interesar a un monarca de quien, como único soberano, se esperaban las reformas, permitía introducir la filosofía, la ciencia y la literatura «modernas», acomodándolas a la propia tradición intelectual española. De este modo, el gran divulgador benedictino fray Benito Jerónimo Feijoo, sin identificarse plenamente con los «modernos», podía sin embargo criticar a los «antiguos», difundir algunas de las nuevas ideas, como el experimentalismo de Bacon o la autonomía de las ciencias físicas y matemáticas, y reprender la ignorancia y las supersticiones populares de los españoles. Sus «Glorias de España», publicadas en el segundo tomo de su Teatro crítico universal (1728), se proponen como un recordatorio a la juventud española de las grandezas de sus antepasados, de las que debían aprender, y como una respuesta a los escritores extranjeros. Como ha señalado Pablo Fernández Albadalejo, Feijoo disponía estratégicamente su exposición «de forma que girase entre una devaluación de los antiguos como referencia absoluta y una relativización del monopolio de la modernidad que algunas naciones pretendían abrogarse. Entre un extremo y otro España intentaba jugar sus cartas reivindicando un lugar propio»[69]. Un lugar que, además, podía vincularse con la recién instalada dinastía borbónica, presentada como la heredera y a la vez restauradora de aquellas viejas glorias.

Un buen ejemplo de esta estrategia lo encontramos en la actitud adoptada hacia la tradición literaria española. Acusados por los extranjeros de depender y pensar tan solo a través de los «antiguos», de estar incapacitados para una modernidad que encarnaba el clasicismo francés, los ilustrados españoles reaccionaron presentando el pasado literario español como el verdadero precursor de esa modernidad literaria. Filólogos y humanistas propusieron desde muy pronto la necesidad de restaurar la literatura y la lengua españolas devolviéndoles el espíritu del «buen siglo XVI», el de Garcilaso, Boscán o fray Luis de León[70]. A este objetivo debía consagrarse también la Real Academia, creada en 1713, y a él apuntaba Ignacio Luzán en su Poética (1737). Luzán sentó en ella las bases de un neoclasicismo que buscaba sus raíces autóctonas en el siglo XVI (aunque sin olvidar autores españoles de otras épocas): el siglo del buen gusto, la claridad y la naturalidad. Unas décadas después, Luis José Velázquez lo llamó, en sus Orígenes de la poesía castellana (1754), el Siglo de Oro de las letras españolas, término que acabaría imponiéndose[71]. Desde el segundo tercio del XVIII, además, se inició una ingente labor de reedición y de elaboración de antologías de los «clásicos» españoles que no cejaría a lo largo del siglo, un gran programa cultural en el que destacó Gregorio Mayans. Resumiendo: mediante la reivindicación de una clasicidad propia que encarnaba los valores del buen gusto moderno, se situaba en un primer plano la existencia de una tradición literaria española previa y, por tanto, no dependiente ni subordinada a la francesa; su restauración no era sino el resultado natural del regreso a los modelos puramente españoles —superado un período que era acusado de traicionarlos, el Barroco, las distancias con el cual se exageraban—. La lengua y la literatura españolas no solo estaban preparadas para la modernidad, sino que eran las que más podían enseñar sobre la misma: el siglo XVI español, inspirado en la tradición grecolatina, se había convertido él mismo en un siglo clásico que debía servir de inspiración a los contemporáneos.

Esta estrategia descansaba en la aceptación de que los pueblos mediterráneos habían perdido un liderazgo que debía ser recuperado. Eso sí, su atraso era percibido como un paréntesis o como un debilitamiento pasajero, propiciado por influencias extrañas que debían ser depuradas. En este sentido, los autores españoles formularon una teoría circulatoria de la civilización. Plantearon que esta última se desplazaba progresivamente de unas naciones a otras, lo que permitía imaginar la posibilidad de que volviese a España, de que esta abandonase su declinación[72]. En cualquier caso, lo que se derivaba de esta lectura era un especial sentido de urgencia a la hora de implementar reformas de calado que les permitiesen volver a la senda de la modernidad.

Los Borbones podían coincidir con estas propuestas reformistas. Tras llegar al solio español, y prevenidos por la imagen que tenían del país, se propusieron transformarlo y adaptarlo a la modernidad. La relación entre el rey y sus vasallos tenía que cambiar. El primero debía convertirse en un «padre», más amado que temido. Su gobierno empezó a justificarse por su utilidad pública, por la «felicidad» que era capaz de llevar a la patria y a sus individuos[73]. El primer paso del nuevo proyecto sería construir un nuevo sujeto moderno, en cuyas virtudes debía descansar la monarquía. Un objetivo que era del todo posible. En el discurso XV de su Teatro crítico universal (1728), Feijoo marcó el tono del debate sobre esta cuestión en España. «Mapa intelectual y cotejo de naciones» se ocupa precisamente de refutar la supuesta influencia del clima en el genio de los pueblos. Aunque el benedictino no niega que tal influencia exista, no la considera determinante. El hombre, como ser racional, tiene la capacidad de controlar sus instintos y formar sus costumbres. Como complemento al discurso y como muestra de los desatinos que se afirmaban sobre la diversidad intelectual entre las naciones, Feijoo reprodujo la tabla comparativa de Johann Zahn. Su publicación no agradó al infante don Carlos (futuro Carlos III). Fue para compensar su disgusto que Feijoo escribió sus «Glorias de España», donde estableció un axioma común para la mayoría de autores peninsulares del siglo: la decadencia de España no era producto de una deficiencia natural, sino de la falta de aplicación y de estudio:

Dé lección un siglo a otro siglo. En el mismo clima vivimos, de las mismas influencias gozamos que nuestros antepasados. Luego cuando es de parte de la naturaleza la misma índole, igual habilidad, iguales fuerzas hay en nosotros que en ellos, y acaso superiores a las de otras naciones. [...] El caso es que el vulgo de los extranjeros atribuye en nosotros a defecto de habilidad lo que solo es falta de aplicación. Regulan a España por la vecindad de la África. Apenas nos distinguen de aquellos bárbaros sino en idioma y religión. Nuestra pereza o nuestra desgracia de un siglo a esta parte ha producido este injurioso concepto de la nación española; error que el debido afecto a la patria me mueve a impugnar y es justo salga a este Teatro, por tan común[74].

Los propios discursos de Feijoo (que recibieron la protección real desde mediados de siglo) se marcaron como objetivo liquidar las absurdas supersticiones en las que seguían inmersos sus compatriotas, y que lastraban el progreso de la patria.

Los Borbones pusieron en marcha un nuevo ejercicio de la política dirigido a regular la vida de los súbditos de la corona; a multiplicarlos y a convertirlos en sujetos obedientes y laboriosos. Las medidas que propuso el ministro José del Campillo y Cossío en Lo que hay de más y de menos en España, para que sea lo que debe ser y lo que no es (1741), por ejemplo, pasan todas por inclinar a los súbditos a aborrecer la pereza y la ociosidad, y hacerles estimar el trabajo y la diligencia. Le preocupaba, sobre todo, la afeminación indolente de los españoles, así como la mala educación que recibía en España la gente «de calidad». Como escribe Campillo, la decadencia de todas las cosas útiles para la mejor subsistencia de la monarquía consiste únicamente en la relajación de las costumbres de los hombres: estas últimas se convierten así en materia política. El engrandecimiento de la patria pasa por la edificación de un verdadero Estado disciplinario, capaz de castigar con dureza a quienes se alejen de los modelos de comportamiento prescritos.

Casi dos décadas después, los reformistas seguían lamentándose por el estado de la patria. En 1759, con la subida al trono de Carlos III, las esperanzas se renovaron. Miguel Antonio de la Gándara se apresuró ese mismo año a indicarle al rey cuáles eran las causas de la decadencia de España y la política a seguir para su pronta recuperación. En sus Apuntes sobre el bien y el mal de España (1759), se dirige al rey como rey «patriota», preocupado por la felicidad pública y el bienestar de sus súbditos, y sugiere todo un programa económico mercantilista que pasa también indefectiblemente por aumentar la población y mejorar sus cualidades. En términos similares se expresaba Bernardo Ward en su Proyecto económico (1762), que seguía también la estela feijooniana: si los españoles habían sido hábiles fabricantes, experimentados marinos y grandes guerreros en el pasado, podían volver a serlo.

Sin embargo, tales afirmaciones implicaban también reconocer que algo había de defectuoso en el carácter de sus contemporáneos: la holgazanería y la ignorancia quizás no les eran connaturales (ni irreversibles), pero sí les definían en su presente. La misma imagen que se pretendía rebatir era aceptada como verdadera. A partir de la década de 1760 se intensifica desde la naciente esfera pública y desde las instituciones de la corona una campaña encaminada a reformar —modernizar— el carácter de los españoles. En este sentido creo que deben entenderse las diversas campañas dirigidas a denunciar vicios e inmoralidades emprendidas desde entonces y que pueden seguirse a través de las páginas de El Pensador de José Clavijo y Fajardo. El que fuera el más afamado y leído de los periódicos de costumbres y de crítica social que aparecieron en España en aquella década anunció desde su primer «Pensamiento» que su afán sería, haciendo uso de la justa razón, mostrar y corregir los vicios de la sociedad española. Ante el tribunal de El Pensador se sentarán toda una serie de españoles cuyas costumbres y actitudes resultan nocivas para la patria. La pereza, la soberbia o la excesiva ceremoniosidad de los españoles serán puestas en la picota. Al parecer, la empresa fue del agrado del monarca, quien el 1 de febrero de 1763 le concedió privilegio a Clavijo para imprimir, reimprimir y vender su periódico, algo nada habitual en la época[75].

Los reformistas pusieron especial énfasis en regular los espectáculos y diversiones públicas. Uno de los grandes caballos de batalla del siglo fue la reforma del teatro, considerado la escuela de costumbres por excelencia[76]. Los ilustrados españoles no solo intentaron convertirlo en un espacio educativo desde el que impartir sus enseñanzas, sino también de modificar de manera drástica su organización para convertir a sus espectadores en sujetos disciplinados[77]. En las últimas décadas del Setecientos, las preocupaciones se agravan. En primer lugar, porque los resultados de las reformas no parecen llegar. Los críticos se desesperan. En segundo lugar, porque a pesar de los grandes esfuerzos que han llevado a cabo, no encuentran reconocimiento entre sus colegas extranjeros. La pregunta que estructura el infausto artículo de Masson de Morvilliers será sentida, sobre todo, como enormemente injusta. Servirá, además, para que cierren filas los sectores más reaccionarios, que se sentirán más libres para acusar a sus enemigos de antiespañoles. La polémica entre críticos y apologistas se recrudece. La preocupación entre los primeros por el envilecimiento del carácter nacional de los españoles también. En el último cuarto del siglo XVIII les aflige sobre todo su afeminamiento, que perciben en usos amorosos como el cortejo o en la introducción de modas y costumbres transpirenaicas, en un momento en el que los nuevos discursos sobre la «civilidad» y la complementariedad de los sexos ganan fuerza[78]. El petimetre afrancesado se convierte en el gran culpable de que en España no arraigue el modelo del «hombre de bien»: moderno, varonil y patriota. En este sentido, como en el resto de Europa, las ideas de Montesquieu van fundiéndose con las críticas de autores como Rousseau a los efectos perversos de la modernidad sobre los caracteres nacionales.

UN CARÁCTER NACIONAL ENVILECIDO Y AFEMINADO

En España, las Cartas marruecas (1773-1774) de José Cadalso, que trataban «del carácter nacional, cual lo es en el día y cual lo ha sido» fueron especialmente relevantes a la hora de determinar sus principales cualidades, las amenazas que sobre él se cernían y la solución a sus males, que pasaba por reanimar el espíritu patriótico[79]. La reflexión de Cadalso se enmarca en el contexto intelectual de la Europa de su tiempo, del que era gran conocedor y del que participaba[80]. De hecho, sus Cartas suponen una intervención original en el debate europeo sobre los caracteres nacionales. Cadalso parte, como su admirado Montesquieu, de la convicción de que son el resultado de la combinación de una serie de elementos (geografía, clima, gobierno, leyes, costumbres, etc.) y de que para comprenderlos es necesario recurrir a la historia. Su originalidad reside en denunciar, a través del perspectivismo cervantista, la principal falla de Montesquieu: si conocer correctamente el carácter nacional es fundamental para implementar las leyes adecuadas, ¿cómo confiar en un edificio teórico que el sabio francés había levantado sobre prejuicios y afirmaciones superficiales?[81].

La solución a los males de España pasa por conocer bien las virtudes y defectos de su carácter: «Para curar a un enfermo, no bastan las noticias generales de la facultad ni el buen deseo del profesor; es preciso que este tenga un conocimiento particular del temperamento del paciente, del origen de la enfermedad, de sus incrementos y de sus complicaciones si las hay»[82]. La historia de España se convierte en la «clave precisa» que permite al facultativo dictar correctamente su diagnóstico. Cadalso encuentra en Numancia el espíritu patriótico primitivo que se habría perdido con los siglos. La privilegiada situación geográfica y las riquezas naturales de la Península estimularon la llegada de pueblos codiciosos de su fortuna, como los romanos, que acabaron corrompiendo sus virtudes originales. Los pueblos del Norte no revirtieron la situación. Cadalso los juzga, de hecho, muy duramente, como simples «enjambres de naciones feroces, codiciosas y guerreras». Al llegar a España, además, «las delicias de este clima tan diferente del que habían dejado» les hicieron caer «en tal grado de afeminación y flojedad, que a su tiempo fueron esclavos de otros conquistadores venidos de Mediodía». La relevancia que concede Cadalso al clima sobre el espíritu de las naciones lo aleja de Feijoo y lo acerca a Montesquieu.

La regeneración y conformación definitiva del carácter nacional la localiza Cadalso en la larga guerra contra los musulmanes. Sus protagonistas habrían sido los antiguos españoles refugiados en Asturias, como Pelayo, «uno de los mayores hombres que naturaleza ha producido»[83]. En aquellos siglos los españoles desarrollaron una serie de buenas cualidades (religión, valor y amor al soberano) y de defectos (vanidad, desprecio de la industria o pereza y excesiva propensión al amor). De este modo, Cadalso acepta como válidas muchas de las imágenes que se habían vinculado con lo español en Europa desde el siglo XVI. Los grandes héroes de su relato son los Reyes Católicos, que supieron corregir o limar los defectos de los españoles y afianzar sobre sus buenas virtudes el imperio más grande y poderoso del mundo. Los sucesivos monarcas de la casa de Austria tiraron por la borda lo logrado por sus predecesores. Carlos I dilapidó tesoros, talentos y sangre en sus continuas guerras en Alemania e Italia, política que continuó Felipe II. Murió este «dejando su pueblo extenuado con las guerras, afeminado con el oro y plata de América, disminuido con tantas desgracias y deseoso de descanso». Sus sucesores fueron todavía peores y «en la muerte de Carlos II no era España sino el esqueleto de un gigante»[84]. Sin nombrarlo directamente y siguiendo a Montesquieu, Cadalso apunta a un despotismo sin límites como el responsable último del envilecimiento y degradación del carácter de los españoles, que debe ser restaurado.

Ahora bien, no debe ser transformado en su totalidad. Como escribe en la Carta XXI:

Cada nación es como cada hombre, que tiene sus buenas y malas propiedades peculiares a su alma y cuerpo. Es muy justo trabajar a disminuir estas y aumentar aquellas; pero es imposible aniquilar lo que es parte de su constitución. El proverbio que dice genio y figura hasta la sepultura, sin duda se entiende de los hombres; mucho más de las naciones, que no son otra cosa más que una junta de hombres, en cuyo número se ven las cualidades de cada individuo[85].

Era necesario modelar en lo posible el carácter, pero no desfigurarlo completamente. Esto último supondría, en realidad, la desaparición de la nación. Por eso se burla Cadalso de los proyectistas que parecen querer cambiarla de arriba abajo, sin preocuparse en conocerla antes de aplicar sus curas maravillosas. Estas reflexiones lo conectan con Rousseau, que influyó mucho en su obra[86]. Aunque nunca le nombre, algunos párrafos de las Cartas podría haberlos firmado el filósofo ginebrino, a quien se refiere veladamente en alguno de ellos:

Examina la historia de todos los pueblos, y sacarás que toda nación se ha establecido por la austeridad de costumbres. En este estado de fuerza se ha aumentado, de este aumento ha venido la abundancia, de esta abundancia se ha producido el lujo, de este lujo se ha seguido la afeminación, de esta afeminación ha nacido la flaqueza, de la flaqueza ha dimanado su ruina. Otro lo ha dicho antes que yo; pero no por eso deja de ser verdad y verdad útil [...][87].

A Cadalso le preocupan la pérdida de la franqueza y naturalidad en el trato entre los hombres y las mujeres, la corrupción de sus pasiones por la avaricia o la hipocresía, la pérdida de la amistad y el amor como valores supremos en la relación entre los seres humanos, etc. Nuño se queja amargamente en las Cartas de que verbos como amar, servir, favorecer o estimar han perdido su sentido primitivo y son utilizados de forma abusiva y contradictoria. El enemigo es en este punto el afrancesamiento general de las costumbres, que identifica de nuevo con el afeminamiento del carácter nacional. Cadalso, como el resto de ilustrados españoles de su tiempo, fustigará a los petimetres y coquetas que inundan sus conversaciones de galicismos y abandonan el carácter propio. Coincide con Rousseau en que determinadas virtudes «naturales» son necesarias para contrarrestar la corrupción introducida por el lujo y la relajación de las costumbres. Eso es lo que debe hacer, en buena medida, un «hombre de bien», un verdadero patriota. Su propuesta no es volver al pasado; mucho menos a una supuesta España primitiva. Pero considera fundamental para afrontar con garantías el mundo moderno recuperar un carácter español que se refugia todavía en las provincias. Es allí donde se encuentran la franqueza, la cordialidad, la hospitalidad, la naturalidad, la verdadera amistad, etc., todo aquello que debe adornar a un verdadero «hombre de bien». En sus alabanzas poéticas a la vida en la aldea, en sus anacreónticas y poemas bucólicos, celebra esa vida sencilla y cercana a la naturaleza. Unos motivos que desarrollaría el más notable discípulo de la Academia Cadálsica de Salamanca, el «dulce Batilo», Juan Meléndez Valdés.

De todas las virtudes que es necesario restaurar, Cadalso se fija sobre todo en la del patriotismo, motor de las grandes gestas de la historia de España. En 1777 Cadalso se lamentaba ante Tomás de Iriarte de su carencia en España, a la que atribuía también la no publicación de sus Cartas:

Pero, amigo, no hay patria. Todo lo que sea patriotismo es cuando menos inútil, tal vez peligroso. Vd. crea que desde que los chapuceros a quienes oyó Felipe 2do, le hicieron creer que para que un pueblo fuese fácil de gobernar era preciso empobrecerlo, desnudarlo, abatirlo y arrastrarlo, no se ha pensado sino en ello. De aquí vino una serie larga y cruel de providencias tomadas para llevar aquella idea a efecto total y cumplido. Se ha logrado tal al pie de la letra, que ningún hombre, no digo patriota, pero solo racional y humano, [no] se desmaya de dolor al ver toda nuestra Península, y mucho más si la compara con otros países de Europa, bien inferiores a ella en clima, suelo, etc., etc., y cien mil etcéteras[88].

Desde la Fonda de San Sebastián, el conde de Aranda, Nicolás Fernández de Moratín o el propio Cadalso impulsaron una tragedia neoclásica de inspiración española para fomentar ese patriotismo. El gaditano propuso también en sus Cartas otros métodos para alentarlo, como levantar estatuas, monumentos y columnas conmemorativas a las hazañas de los grandes héroes nacionales del pasado, siguiendo el modelo de las naciones antiguas; o cantar poéticamente sus glorias, como procura hacer él mismo en algunos de los poemas de sus Ocios de mi juventud (1773). Aunque no puede decirse que cosechara gran éxito con este estilo poético, lo cierto es que su huella se dejaría notar en Meléndez Valdés y, a través de este, en los grandes cultivadores del poema patriótico, Cienfuegos, Quintana o Arriaza.

Así pues, cabe situar la obra de Cadalso en el contexto de la recuperación de un lenguaje patriótico (impulsado desde círculos cercanos a la misma corte) que un sector de las élites gobernantes fue haciendo suyo en las últimas décadas del siglo XVIII, y que se estaba produciendo también en toda Europa. Un patriotismo que no era necesariamente incompatible con la fidelidad y sumisión al monarca, ni siquiera con el despotismo ilustrado, aunque articulaba una forma de lealtad a la comunidad política que podía trascenderlos[89]. En este sentido, cabe recordar que aunque los juicios de Cadalso sobre el carácter nacional se hacen extensivos, en ocasiones, a todos los españoles, a quien tiene en mente, y a quien se dirige, es a una élite. Cadalso compartía con la mayor parte de los autores de su tiempo una concepción jerárquica de la sociedad. Desconfiaba de las virtudes y capacidades del pueblo bajo. El proyecto político que destilan las páginas de sus Cartas marruecas pasa ante todo por la regeneración de la nobleza como clase dirigente. Es en ella en la que piensa, en la mayor parte de las ocasiones, cuando denuncia el deterioro del carácter nacional español. Lo cual no lo convierte tampoco, automáticamente, en un «tradicionalista». Más bien le sitúa entre aquellos reformadores que, como Jovellanos e inspirándose en buena medida en el modelo inglés, intentaron reconstruir y actualizar la aristocracia española para convertirla en una clase productiva, en una especie de patriciado que funcionase como cuerpo intermedio entre el pueblo y la monarquía, de la que no se ponían en entredicho su autoridad y soberanía.

No obstante, en las últimas décadas del siglo XVIII empieza a resultar urgente reformar también al «pueblo» en su conjunto. Tras el motín de Esquilache, el afán por transformar las cualidades de los españoles no se detuvo, en todo caso cambió de estrategia. El populacho tumultuoso que se había rebelado contra las medidas de su rey debía transfigurarse en el alegre, pacífico y ordenado pueblo que representa Francisco de Goya en sus tapices de palacio o el grabador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla en su famosa Colección de trajes de España (1778-1788). Los discursos sobre la educación popular de Campomanes, los esfuerzos de Jovellanos por regular las diversiones públicas o los de este último y Leandro Fernández de Moratín por codificar el teatro, forman parte de un proyecto más amplio en el que sigue pesando y mucho la imagen que se tiene de los españoles desde más allá de sus fronteras.

Asimismo, este proceso se vincula con otro más amplio de alcance también europeo, el «descubrimiento de lo popular» que se produjo en aquel periodo y que supuso, de hecho, una recreación ideal del mismo[90]. En España se observa una tendencia a la revalorización de la vida en el campo, más sencilla y natural, más pura y verdadera que la de la corte. Los sentimientos naturales (reprimidos en las relaciones cortesanas) afloran espontáneamente en el idílico mundo rural imaginado por autores como Juan Meléndez Valdés. Ahora bien, su imagen de «lo popular» mantenía intacta una jerarquía social considerada imprescindible y se oponía a las que subvertían el orden y se burlaban de la necesaria deferencia debida a las clases superiores. Para los ilustrados, el «vulgo» era necio y estaba dominado por sus supersticiones. Escritores como Leandro Fernández de Moratín no dejarían de declamar contra quienes parecían celebrar su ignorancia y le daban voz, por ejemplo, a través del género sainetesco. En este sentido, abominaron de una tendencia que se impuso con fuerza en las últimas décadas del siglo XVIII (y que no fue tampoco exclusiva de España): el majismo, una práctica transgresora que tampoco cuestionaba el orden social y que nacía precisamente del juego de seducción despertado entre la élite y la alteridad de un pueblo que podía convertirse por ello en objeto de deseo[91].

Este proceso fue acompañado de otro que tenía una dimensión revolucionaria: la idea de que el verdadero carácter nacional de los pueblos no residía en sus élites instruidas (y afrancesadas), sino en un pueblo que había sabido preservarlo a través de sus formas de vestir y comportarse, de sus diversiones o canciones, poemas y refranes. Ramón de la Cruz o Juan Ignacio González del Castillo (re)crearon en sus sainetes las figuras de majas y majos, dando una cierta dignidad literaria a una serie de personajes procedentes de los barrios populares de Madrid y Cádiz que se caracterizaban por su forma de vestir y de actuar (valiente, resuelta, natural); contraria a la de los petimetres y petimetras de buen tono (hipócritas, afectados, débiles). Los majos del universo teatral sainetesco fueron presentados como los depositarios de un carácter español auténtico que habría abandonado un sector del patriciado. Aunque no debe olvidarse lo que tenían estas figuras de cómico e hiperbólico (y no tanto de ejemplar), lo cierto es que acabaron identificándose con lo nacional-popular y convirtiéndose en modelos que podían ser imitados por los espectadores[92].

El majismo aristocrático o la sátira de las costumbres transpirenaicas (y de quienes las adoptaban o defendían en España), podía servir para justificar posiciones reaccionarias[93]. El conde de Floridablanca, por ejemplo, no dudó en apelar interesadamente a un cierto casticismo para contrarrestar las novedades extranjeras en el contexto de la Revolución Francesa. No obstante, la relación no resulta tan transparente, ni en lo que respecta al sentido político de la obra sainetística de Ramón de la Cruz o González del Castillo[94], ni de autores que, como Antonio de Capmany o Juan Antonio Iza de Zamácola, empiezan a reivindicar por su parte que es en el pueblo español y en sus diversiones y costumbres donde debe buscarse la esencia del carácter nacional. Campany, por ejemplo, consideraba que las mejores muestras y la más alta expresión de la elocuencia española debía buscarse en «las copiosas colecciones que se pueden formar de las cosas grandes, sublimes, y graciosas que nuestro pueblo, nuestro obscuro y festivo vulgo, derrama y ha derramado en todos tiempos»[95]. Don Preciso, por su parte, en su conocida Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (1799-1802), rompió una lanza por los bailes y las canciones populares españolas, en las que, en su opinión, residía aún el espíritu nacional.

Todos estos procesos se agudizan a medida que avanza el reinado de Carlos IV, al calor de los acontecimientos que tienen lugar en Francia, de las guerras en las que se embarca la monarquía y de las erráticas políticas de un Gobierno atrapado entre la necesidad de implementar reformas, el miedo a la contaminación revolucionaria y la desafección de una parte de la élite que observa con preocupación y desencanto su deriva hacia el absolutismo más arbitrario. Desde 1793 circula el panfleto satírico de León de Arroyal Pan y toros, oración apologética en defensa del estado floreciente de España, en donde no se deja títere con cabeza. Esos mismos años, Goya empieza a dibujar sus Caprichos y Pedro Montengón publica su Rodrigo (1793). En esta novela histórica, su autor advierte que la pérdida de España se debió a la flaqueza de unos reyes godos que olvidaron que la felicidad de los reinos «tiene por cimiento las honestas costumbres del pueblo, y su industria y riqueza»[96]. La exigencia de mejorar la instrucción que reciben los súbditos de todas las clases se intensifica. Francisco Cabarrús propone en la segunda de sus Cartas sobre los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las leyes oponen a la felicidad pública (1795) un sistema de educación nacional que alcance a todos los ciudadanos y los convierta en buenos patriotas.

Asimismo, los llamamientos a buscar en la tradición goda y en la Edad Media una cultura constitucional propia que permita reformar la «constitución histórica» de los españoles se multiplican, un hecho que será decisivo cuando en 1808, con la invasión napoleónica y ante la ausencia del monarca, se desate en la Península un proceso revolucionario[97]. Este interés debe vincularse también con la voluntad de restaurar, a través de las leyes, el antiguo carácter nacional, cuyos síntomas de degradación parecen más evidentes que nunca. En 1806, Francisco Martínez Marina elogia en la Real Academia de la Historia el reinado de Alfonso X el Sabio, un monarca que había aprendido en la historia que «la instrucción de los pueblos fue uno de los primeros objetos, y como el blanco principal a que se dirijían [sic] las constituciones políticas de los antiguos y sabios gobiernos». Conocedor del estado moral en el que estaba sumergido todo el continente, de «los vicios y desórdenes de su constitución y gobierno, de sus costumbres y leyes extravagantes», se propuso remediarlo impulsando y difundiendo todos los saberes y redactando un nuevo código, las Partidas, para subsanar los defectos de las antiguas leyes y para corregir los abusos[98].

La corte desprende, desde el centro mismo de la monarquía, los inconfundibles efluvios de la corrupción: hipocresía, arbitrariedad, favoritismo. Los rumores sobre la vida privada de los reyes, y especialmente los que vinculaban la meteórica carrera de Manuel Godoy con los favores amorosos de la reina María Luisa de Parma, se interpretan como la prueba definitiva de una verdad insoslayable: el despotismo monárquico y las costumbres francesas habían envilecido (y afeminado) el carácter español hasta cotas irreparables. Especialmente el de sus clases dirigentes. La vida regalada y deshonesta de nobles, clérigos y militares es juzgada con dureza por J. M. S. en Los vicios de Madrid (1807). Algunos autores proponen incluso restaurar el carácter nacional y salvar a la patria mediante un acto catárquico, revolucionario. En su Pelayo (1805), Manuel José Quintana deposita el futuro de España en manos del pueblo, que debe inspirarse en el modelo viril y patriótico del insigne asturiano. En 1808, con la familia real secuestrada en Bayona, algunos vieron en los Bonaparte y en su promesa constitucional un medio para solventar de una vez por todas los seculares males de la patria. De hecho, Napoleón se presenta a los españoles como un «regenerador». Otros, sin embargo, no le reconocieron legitimidad a una dinastía extranjera y de talante despótico. En medio del desconcierto que generó el vacío de poder por la ausencia del soberano y tras el levantamiento inesperado contra las tropas napoleónicas de diversas provincias, algunos se atrevieron a decretar la resurrección de la patria y a legitimar que se le dieran nuevas leyes. Finalmente, aquella nación adormecida, parecía haber despertado.

1808 Y EL «MITO ROMÁNTICO» DE ESPAÑA

El levantamiento popular contra las tropas napoleónicas fue recibido en toda Europa con cierto estupor. Aquel pueblo meridional que la Ilustración había imaginado envilecido tras siglos de despotismo y de dominación teocrática, intentaba sacudirse por sí mismo las cadenas de un general que contaba sus batallas por victorias. La evidente desigualdad de fuerzas hacía el acto aún más heroico. Entre los enemigos de Napoleón se pasó rápidamente de la sorpresa a la admiración, y de esta al entusiasmo. La opinión que tenía Madame de Staël sobre las virtudes de los españoles, respecto a las que había expresado con claridad sus dudas antes de 1808, viró de forma drástica. Interpretó el alzamiento como un hecho sublime, como la prueba de que en España el fuego del antiguo carácter nacional seguía vivo. El marqués de Chateaubriand, por su parte, saludó la guerra de los españoles contra Napoleón como el inicio de una nueva cruzada de la cristiandad contra la disolución moral que esparcían las tropas francesas por todo el continente. Evidentemente, no todos los escritores franceses vieron con los mismos ojos la resistencia ibérica. Los relatos de campaña de los oficiales galos que combatieron en la Península, publicados en aquellos años, mostraban a una población de rasgos feroces. Subrayaban su crueldad y embrutecimiento, recurriendo a aquellos tópicos seculares asociados con la «leyenda negra». Sin embargo, no dejaban tampoco de señalar una serie de rasgos y virtudes que ensalzaría sin rebozo la nueva sensibilidad romántica.

La perspectiva desde la que era contemplada la Península había empezado a cambiar ya unos años antes de iniciarse la guerra. Las bodas de Fígaro (1778)de Beaumarchais habían presentado a Europa a un pueblo español vitalista, alegre y festivo, muy alejado del tenebroso, fanático y decadente que pululaba en la novela gótica de ambiente español. Su éxito, que inspiró a Mozart, suavizaba la imagen dada de España por los philosophes, aunque se erigía sobre sus mismos cimientos. Poco a poco, la imagen de la Península iba cambiando. Seguía siendo un destino inapropiado para quienes emprendían el Grand Tour ilustrado, pero empezaba a interesar a quienes buscaban ya no tanto aprender como vivir nuevas experiencias y recorrer lugares exóticos. El tránsito de la escrutadora mirada ilustrada a la más pausada contemplación romántica se observa, por ejemplo, en las anotaciones que Wilhelm von Humboldt tomó para su diario de viaje durante su estancia en España en 1799 y 1800. Al minucioso registro de todo aquello que concierne al estado político y económico del país, propio de la mentalidad ilustrada, se suma el nuevo interés romántico por la lengua, los rasgos étnicos o el carácter de sus habitantes. De camino a Burgos, Humboldt encuentra en los modernos castellanos trazos de «los antiguos caballeros armados» del siglo XV o XVI. Aunque se abstiene de generalizar, señala que en aquellos siglos el atributo fundamental «era la fortaleza de carácter y de ahí se derivaba todo: pura burguesía lejana de cualquier refinamiento y lujo y finalmente una laboriosidad profunda, propia, pero modesta y retirada. Todas estas cosas se encuentran en España»[99].

La apreciación de Humboldt se enmarca en la revalorización que de la cultura española se estaba haciendo entonces desde Alemania. Durante la centuria ilustrada, la interpretación dominante en tierras germanas había pasado por el filtro francés. A finales de siglo, todavía seguía muy presente en obras como el Don Karlos (1787) de Schiller o el Egmont (1788) de Goethe. No obstante, la puesta en cuestión de la hegemonía cultural francesa por parte de autores como Lessing o Herder, entrañó un encarecimiento de aquellas tradiciones literarias que habían sido tratadas con desdén por el neoclasicismo galo. Desde los últimos años del siglo XVIII, una serie de autores alemanes defendieron la literatura de autores como Lope o Calderón. Estimaron tanto que expresaran unos valores medievales y una caballerosidad cristiana conceptuados ahora como positivos, como el haber sabido sustraerse a la tiranía de las reglas y haber dejado correr libremente a su fantasía. La pervivencia de una poesía popular nacional a través del romancero, la unión de arte y cristianismo en Calderón, la actitud trágica y apasionada de los conquistadores o el indomable espíritu caballeresco de Don Quijote fueron considerados elementos encomiables. Para los hermanos Schlegel, la literatura castellana del Siglo de Oro había sido ya puramente romántica.

No obstante, fue la guerra contra Napoleón la que vino a confirmar sus apreciaciones. El romanticismo alemán descubrió en los españoles que habían tomado las armas contra los franceses a un pueblo que reivindicaba su libertad y su religiosidad medievales frente a un invasor tirano, ateo y francés. August Wilhelm Schlegel dio sus famosas lecciones de Viena justo en 1808, ofreciendo una explicación convincente a lo que estaba aconteciendo en el reñidero español. Madame de Staël le compró la idea y se convirtió en la principal difusora en toda Europa del romanticismo alemán y de su reivindicación de la literatura áurea española. En España, estas ideas fueron pronto difundidas por Frasquita Larrea y Nicolás Böhl de Faber, aunque su insistencia en vincularlas a un proyecto reaccionario con el que no podían identificarse la mayor parte de los letrados peninsulares —y del que se desmarcó también el propio Schlegel— acabó lastrando su difusión en España, condicionada en las primeras décadas del siglo por la llamada «polémica calderoniana»[100]. Asimismo, en Inglaterra la Peninsular War fue también el catalizador de una nueva interpretación de España y de los españoles. A los también numerosos relatos que publicaron por aquel entonces los oficiales británicos, cabe sumar la obra de autores como Felicia Hemans, Walter Scott o Robert Southey, que se lanzaron a cantar las gestas de los modernos godos españoles. En 1812, en el primer canto de su célebre Childe Harold’s Pilgrimage, Lord Byron fundió la España del Cid con una Andalucía romántica de apasionadas morenas y emocionantes corridas de toros. El mito romántico de España empezaba a dar sus primeros pasos.

Los acontecimientos españoles se leían en clave interna. En Inglaterra o Alemania, el ejemplo de España servía para vehicular formas diversas de entender la nación, la libertad, el sentimiento religioso o la participación política[101]. El significado del alzamiento español y de sus protagonistas era discutido e intentaba ser apropiado por las diversas culturas políticas en conflicto. Por ello, no todas las dimensiones de los sucesos que se estaban desarrollando en la Península eran celebradas de igual modo por unas u otras. El «descubrimiento» romántico de España nació al mirar con otros ojos una serie de rasgos nacionales que, sin embargo, no se discutían. Lo que explicaba el entusiasmo con el que guerreaban los españoles era su primitivismo, su falta de modernidad. España se apareció ante el resto del continente como un territorio exótico, extrañamente lejano a pesar de su proximidad. En las décadas siguientes el romanticismo europeo se entusiasmó con ella. No obstante, su enamoramiento se fundó en los mismos axiomas que habían suscitado el rechazo ilustrado, que seguía informando el pensamiento europeo. Por esta razón, las tornas podían cambiar muy rápido. Las imágenes de un Sur bárbaro y decadente podían ser utilizadas para explicar las limitaciones, tachas o fracasos de los revolucionarios o contrarrevolucionarios españoles. Los oficiales británicos recurrieron a ellas con frecuencia para justificar sus derrotas. El indómito y premoderno carácter de los españoles no siempre actuaba en su beneficio.

1814, 1820, 1823 o 1833 vinieron a confirmar estos temores. Los españoles parecían incapaces de consolidar un gobierno estable. La discordia entre facciones enfrentadas era tal que recordaba a los países primitivos, faltos de la unidad que se consideraba propia de las naciones modernas. El legado oriental de la Península iba ganando peso en su interpretación romántica. Los modernos españoles eran herederos de sus antepasados musulmanes, cuyo imperio había sucumbido ante el peso de su propia desunión, de su crueldad congénita y de su incapacidad para albergar otro tipo de régimen político que no fuera el despótico. El resultado de todo ello era el guerracivilismo y una violencia política extrema. Los Desastres de la guerra (1810-1820) de Goya fueron interpretados en Europa, como sus pinturas negras, como la expresión trascendente del verdadero carácter nacional de los españoles. Tras la fiebre romántica por el exotismo de España de la primera mitad del Ochocientos, anidaba la inquietante imagen de una nación que seguía resultando aterradora.

En España, el sentido del alzamiento de 1808 no fue más transparente para sus contemporáneos. Desde hace algunos años, los estudios sobre la guerra de España han demostrado que el levantamiento popular tuvo menos de nacional de lo que más tarde recrearon los propios españoles. Tampoco fue unánime y respondió a situaciones y a motivaciones muy diferentes y en ocasiones contrapuestas. No está de más recordar que buena parte de las mejores plumas y cabezas de la España del momento optaron, ante el cariz de los acontecimientos y creyendo que era lo mejor para España (en buena medida porque desconfiaban precisamente de un pueblo envilecido), por José Bonaparte[102]. No obstante, sus contemporáneos disputaron desde el principio sobre el significado de los acontecimientos que estaban teniendo lugar e intentaron explicar un fenómeno que planteaba un reto para quienes habían considerado que el despotismo había apocado el espíritu de los españoles.

Los serviles utilizaron un lenguaje religioso para narrar 1808 como un acto providencial de resurrección. Rafael de Vélez describe el alzamiento de este modo: «Un fuego devorador corre en un momento la cadena de todos nuestros pueblos, hasta los de ultramar, electriza nuestros miembros embarazados por una parálisis mortal, y quantas [sic] señales damos de vida son otros tantos rayos que fulminamos contra el cruel tirano que nos quería encadenar»[103]. Para el padre capuchino, el debilitamiento del carácter español se había debido principalmente a la corrupción de las costumbres y a la diseminación del filosofismo, que no solo venía de Francia, sino también del Cádiz liberal. Quienes daban por muerta la fe de los españoles, su fidelidad a su rey y su amor a su patria, se equivocaban. La restauración de la patria es para Vélez el retorno a una España eterna, católica y monárquica.

El significado del levantamiento era diferente para quienes veían en los hechos un acto de restauración de una patria liberal. No obstante, coinciden en la metáfora de la vivificación. Autores como Manuel José Quintana fueron tejiendo desde las páginas del Semanario Patriótico un relato que acabaría siendo canónico. En su primer número afirmaba «España, poco tiempo ha, obscura, despreciada y abatida, [...] se levanta repentinamente al aspecto de la tiranía, y vuelve, más gloriosa que nunca, a ser la primera de la naciones» (Semanario Patriótico, 01-09-1808). Es justo preguntarse hasta qué punto esta interpretación de los hechos no estuvo filtrada por las nuevas ideas médicas de ideólogos franceses como Xavier Bichat, fascinados con el sistema nervioso y con dar descargas eléctricas a músculos muertos para reanimarlos. Unas ideas que se difundieron especialmente desde la revista quincenal Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1803-1805), en la que colaboró el propio Quintana.

En Centinela contra franceses (1808), otra de las narraciones esenciales para el ordenamiento razonado de los desconcertantes sucesos que estaban teniendo lugar aquel 1808, Antonio de Capmany recurría también a la metáfora del despertar que, en su opinión, se consumaría con una guerra patriótica que depuraría a España de influencias galas.

Con esta guerra volveremos a ser españoles rancios, a pesar de la insensata currutaquería, esto es, volveremos a ser valientes, formales, y graves. Tendremos patria, la amaremos, y defenderemos [...]. Tendremos costumbres nuestras, aquellas que nos hicieron inconquistables a las armas, y a la política extrangera [sic]. Cantaremos nuestras xácaras [sic], baylaremos [sic] nuestras danzas. Los que se llaman caballeros montarán nobles caballos, en vez de tocar el fortepiano y de representar caseros dramas sentimentales apestando a francés. Volveremos a hablar la castiza lengua de nuestros avuelos [sic], que andaba mendigando ya, en medio de tanta riqueza, remiendos de xerga [sic] galicana. [...] Renovaremos nuestra antigua fuerza física y moral, que forma la potencia política de los gobiernos: y la mejoraremos con nuevas leyes fundamentales, sentadas sobre bases eternas e indestructibles[104].

La explicación del levantamiento la encuentra, de hecho, Capmany en la conservación en las provincias del antiguo carácter nacional a través de aquellas costumbres, tradiciones o diversiones (como los toros) tan denostadas por los hombres de letras de su tiempo y que él mismo había encomiado a preservar en carta a Godoy de 1806. Sobre estas cuestiones insistió en la segunda parte de su Centinela, en la que subrayaba sobre todo el desorden que en las familias y en la relación entre los sexos habían introducido los franceses.

En los innumerables textos patrióticos que empiezan a multiplicarse nada más iniciado el conflicto, la acción bélica se presenta como un renacer del propio carácter nacional, que se afirma contra el anterior afeminamiento afrancesado. Los capitanes de artillería del cuartel de Monteleón Luis Daoíz y Pedro Velarde se convierten rápidamente en mártires de una patria varonil resucitada. La historiografía liberal canonizó esta interpretación, en la que el levantamiento de 1808 se convierte en el episodio capital de la ansiada regeneración de la patria. A pesar de siglos de dominación clerical y despótica, el corazón del pueblo español se había mantenido fiel a la libertad e independencia de su patria. En el que se convirtió en relato hegemónico de los sucesos, el conde de Toreno se expresaba en estos términos:

Renació España, por decirlo así, fuerte, vigorosa, denodada; renació recordando sus pasados glorias […]. El viajero que un año antes pisando los anchos campos de Castilla hubiese ahora vuelto a recorrerlos, viéndolos llenos de gente, de turbación y afanosa diligencia, con razón hubiera podido achacar a mágica transformación mudanza tan extraordinaria y repentina. [...] Tan cierto era que aquellos nobles y elevados sentimientos, que engendraron en el siglo XVI tantos portentos de valor y tantas y tan inauditas hazañas, estaban adormecidos, pero no apagados en los pechos españoles, y al dulce nombre de patria, a la voz de su rey cautivo, de su religión amenazada, de sus costumbres holladas y escarnecidas, se despertaron ahora con viva y recobrada fuerza. [...] La historia no nos ha transmitido ejemplo más grandioso de un alzamiento tan súbito y tan unánime contra una invasión extraña. Como si un premeditado acuerdo, como si una suprema inteligencia hubiera gobernado y dirigido tan gloriosa determinación, las más de las provincias se levantaron espontáneamente casi en un mismo día [...] animadas todas de un espíritu exaltado y heroico[105].

Ahora bien, la propia evolución política de la primera mitad de la centuria, jalonada de guerras civiles y de episodios violentos, hicieron que aflorara también en España la vieja desconfianza ilustrada hacia las cualidades del carácter español. El liberalismo español se veía atrapado entre la necesidad de apelar al pueblo y movilizarlo contra el Antiguo Régimen, recreando las gestas de aquel espíritu patriótico que había recorrido la Península en 1808, y el miedo a su falta de contención o al sustrato clerical y despótico que parecía ocultarse en su seno. El temor fue creciente entre los sectores del liberalismo moderado, que se conformaron como cultura política, en buena medida, en su intento por limitar la capacidad de intervención política de aquel. Pero no fue menor en las filas del progresismo, que se consideraba su portavoz, pero que, dudoso de sus virtudes, creía necesario al mismo tiempo dirigir y encauzar pausadamente su entrada en las estructuras políticas del Estado.

En 1822, José María Blanco White expresaba sus suspicacias ante el carácter nacional de los españoles en Letters from Spain. En 1808, el clérigo sevillano había optado por unirse al bando patriota, a diferencia de sus amigos Alberto Lista o Félix José Reinoso, quienes vieron en Bonaparte el remedio a aquellos males de España que los Borbones no habían conseguido atajar. Desde el Semanario Patriótico cantó como Quintana a un pueblo en el que parecía haberse obrado un milagro. Sin embargo, mantuvo sus recelos hacia las capacidades de los españoles. El devenir de la guerra, algunas de las medidas adoptadas por el nuevo Gobierno liberal y, especialmente, la promulgación de la Constitución de 1812, que consagraba la confesionalidad del Estado, le llevaron poco a poco a romper con sus antiguos correligionarios. Emigrado a Londres y deseoso de convertirse en un verdadero caballero inglés, su interpretación de lo que había acaecido en la península Ibérica se fue tiñendo de los colores propios de la «leyenda negra». Su fe en los españoles se nubló, a pesar de la fugaz esperanza que despertó en él la sublevación de Riego de 1820. Sus Letters from Spain irradian pesimismo y desazón ante un carácter español del todo impedido para albergar la libertad y el mundo moderno. El catolicismo, que se confunde con dicho carácter, atenaza cuerpos y mentes; forma sujetos obtusos, sumisos, incapacitados. Significativamente, Blanco acompaña esta visión dramática del carácter nacional español con fragmentos que colman las ansias de exotismo de sus lectores, aunque con ellos pretende desengañarles, mostrarles el fondo amargo de aquella España por la que empezaban a entusiasmarse. Las Letters fueron todo un éxito en Inglaterra, convirtieron a su autor en una celebridad y en uno de los grandes especialistas en los asuntos de España. Fueron también ampliamente leídas por los exiliados liberales en Londres, sobre los que Blanco White influyó profundamente. No todos compartían su fatalismo, pero no cabe duda de que coincidía con los viejos afrancesados y con el liberalismo moderado (sobre el que también influyó) en su prevención ante un pueblo español poco moderno.

Las Letters from Spain contribuyeron también a consolidar en Inglaterra una imagen de España que se desplazaba paso a paso hacia coordenadas románticas. Una imagen llena de claroscuros, en la que se añadían pinceladas de vivo colorismo a la cáustica mirada que había predominado en el Siglo de las Luces. De entre todas esas nuevas pinceladas, destacaban en especial las que disfrazaban a España con velo y turbante. En las décadas siguientes, la península Ibérica fue «redescubierta» como una nación oriental emplazada justo en los límites de la moderna Europa.

2. AMORES ALHAMBRESCOS: LA FASCINACIÓN ROMÁNTICA POR EL PASADO ANDALUSÍ

En los capítulos anteriores he argumentado que el Sur mediterráneo funcionó como un «otro interno» fundamental en la construcción de una determinada imagen de Europa en tanto que cima del progreso y de la civilización occidentales. He puesto de relieve también que dicho fenómeno se produjo a través de una cierta identificación entre los países del Sur y el gran «otro» de la civilización europea: el mundo oriental. Los países bañados por el Mediterráneo compartirían con Oriente su incapacidad para albergar en su seno a los tres dioses de la modernidad: razón, progreso y libertad. Las naciones del Sur fueron representadas como naciones seducidas por las pasiones violentas, atrapadas en un pasado decadente y dominadas por la teocracia católica y el despotismo político; es decir, fueron pintadas con pinceles similares a los utilizados para representar a los países orientales. Con todo, su pertenencia a Europa nunca fue puesta en duda. Esto es lo que las hacía tan importantes para el nuevo imaginario europeo. Su presencia era una prueba de que las amenazas que podían sumir a Europa de nuevo en la barbarie se escondían en su mismo seno; una señal de peligro que advertía a los peregrinos en su travesía hacia el progreso.

Esta identificación entre la Europa del Sur y el mundo oriental era, por decirlo de algún modo, «horizontal». Los modelos políticos español e italiano (e, implícitamente el francés) se asimilan en De l’esprit des lois a los turcos o persas, pues comparten con ellos una serie de rasgos o causas comunes: un clima ardiente que afecta de forma muy negativa al carácter de sus habitantes, un despotismo teocrático que alimenta la corrupción y degrada a súbditos y a cortesanos, etc. Ahora bien, no se establece una relación directa entre unos y otros. Son elementos comparables porque las causas de su decadencia son idénticas, pero los males de la Europa del Sur no se explican porque sean naciones orientales, o porque lo hubieran sido en el pasado. La historia es una variable fundamental de la argumentación, pero en ella los caminos recorridos por los países del Sur y las naciones orientales nunca llegan a cruzarse. Esto es, sin embargo, lo que empezó a cambiar desde la segunda mitad del siglo XVIII y, sobre todo, a partir de los inicios de la siguiente centuria.

LA HISTORIA Y EL «DESCUBRIMIENTO» DEL PASADO ANDALUSÍ

En las décadas finales del siglo XVIII la historia se expandió. La conciencia del pasado y de su radical diferencia se hicieron más acuciantes, al tiempo que se abrían nuevos horizontes de futuro. De repente, como en Las ruinas de Palmira (1791) de Volney, los vestigios griegos y romanos se convirtieron en fantasmas de una civilización que merecía ser recordada y conservada, y un sinfín de anticuarios y coleccionistas se aprestaron a hacerlo. Las etapas del pasado comenzaron a valorarse en función de su propia historicidad. Las acusaciones neoclásicas a las propuestas estéticas que se habían desviado de la norma clásica fueron contestadas ahora con argumentos históricos. El medievo, incluso, comenzó a ser valorado en sus propios términos, y una multitud de eruditos desempolvó y reeditó viejos manuscritos que habían yacido inertes durante siglos en oscuras bibliotecas y archivos.

Esta nueva relación con la temporalidad, que transformó todos los lenguajes del periodo, se aplicó también a las comunidades humanas, que pasaron a ser pensadas como comunidades en el tiempo. La teoría de los estadios, desarrollada y difundida principalmente por la escuela filosófica escocesa, y que establecía las etapas básicas por las que la humanidad había transitado en su camino hacia la civilización, no solo permitía afirmar la inevitabilidad del progreso, sino cartografiar también las diferencias existentes entre las diversas naciones del orbe haciendo uso de una escala temporal. De este modo, las distancias físicas y geográficas se dotaron de una nueva dimensión histórica. De repente, viajar a otro país se convirtió también en explorar el pasado —o en otear el futuro—. Los modernos europeos se sintieron fascinados por los hotentotes africanos o los caribes antillanos, que se convirtieron en recordatorios de la barbarie de los tiempos primitivos. El «buen salvaje» dejó de ser una abstracción teórica. Sus pistas podían seguirse ahora en las praderas americanas, como afirmaba David Millar. El marqués de Chateaubriand convirtió al «buen salvaje» americano en protagonista destacado de Atala (1801) y René (1802), aunque cuestionando la cándida idealización rousseauniana que, en su opinión, había conducido al Terror, y para negarle a la metáfora cualquier viabilidad política.

Las naciones orientales, atrapadas al parecer en un estadio de civilización previo que merecía ser valorado en su propia temporalidad, despertaron una nueva atención. Durante el siglo XVIII, y lejana ya la amenaza turca, lo «oriental» se había convertido en un modelo para el pensamiento político (el despotismo) y en un tesoro de materiales exóticos y sensuales como los reunidos por D’Herbelot en su Biblioteca oriental (1697) o los evocados en las «traducciones» de Galland de las Mil y una noches (1703-1717). La atracción por Oriente que recorrió Europa en las últimas décadas de aquella centuria se fundó más, no obstante, en la propia reflexión sobre los orígenes de la civilización europea. Convencidos de la unidad primigenia de la humanidad y del papel que la historia había tenido en su diversificación —que empezaba a percibirse ahora de manera positiva— filólogos, etnólogos e historiadores hicieron del árbol su metáfora preferida. Tras establecer el origen común de griego, sánscrito y latín, las nuevas ciencias del hombre se obsesionaron con Oriente y con la familia de lenguas indoeuropeas, donde esperaban hallar los orígenes de la civilización europea. Como estudió Edward Said, en el proceso se articuló un discurso orientalista —basado en buena medida en mitos, opiniones y prejuicios que, sin embargo, acabaron convirtiéndose en verdades indiscutibles y acríticamente reproducidas—. El orientalismo permitió afirmar la irrefutable superioridad de la civilización occidental y justificar y legitimar la expansión imperial y el dominio colonial. Oriente se convirtió en un espacio que podía ser objetivado, analizado, estructurado y, con ello, controlado. La conexión entre la obra de un erudito orientalista como Silvestre de Sacy y la campaña napoleónica de Egipto es una buena prueba de ello[106].

En este contexto, se despertó también un nuevo interés por el pasado musulmán de la península Ibérica. En el siglo XVIII, quienes emprendían el viaje iniciático y formativo del Grand Tour ilustrado preferían no hacer parada en una nación considerada decadente y atrasada; un lugar que no parecía ofrecer ningún atractivo. Voltaire sintetizó este desinterés ilustrado con su celebrada sentencia de que España no era solo la nación más desconocida de Europa, sino también la que menos valía la pena conocer. A pesar de todo, hubo algunos viajeros que por unas u otras razones se dejaron caer por la Península y escribieron después sobre su experiencia. Pues bien, si hay algo que sorprende de sus escritos, comparándolos con los que redactaron a principios del siglo siguiente la multitud de curiosos, artistas y escritores extranjeros que recorrieron la Península, es el poco interés que les suscitaron los restos de su pasado oriental. De hecho, las referencias a este no eran habituales. Aunque, como señala Mónica Bolufer, desde la segunda mitad del siglo los Bourgoing, Dalrymple, Jardine, Beckford o Swinburne no dejaron de hacer ocasionales apuntes sobre los vestigios andalusíes o sobre la pervivencia de algunas costumbres árabes, proporcionando un rico material que sería explotado en las décadas posteriores, son en todo caso la influencia de otras costumbres, como las francesas, las que más les conciernen[107]. En su Viaje por España en la época de Carlos III (1786-1787), el minucioso reverendo Joseph Townsend apenas hace mención a la herencia de los árabes en España más que para referir el episodio, precisamente, de su expulsión. Córdoba le merece algunas líneas, la Alhambra unos cuantos párrafos. Aunque todavía se observan restos árabes en algunas prácticas españolas —como el fandango, propio de la gente vulgar y del que los ilustrados españoles, en su opinión, ya están dando buena cuenta— lo «moro» no es un componente esencial de su carácter.

El interés por el pasado musulmán de la Península, sin embargo, se multiplicó en las décadas que se sitúan a caballo entre la Ilustración y el romanticismo, justo cuando el debate sobre el origen medieval de la civilización europea ganaba en intensidad. En aquellos momentos, algunos autores defendieron la relevancia del mundo árabe en dicho proceso. Desde el relativismo cultural que le permitía la nueva mirada historicista, Johann Gottfried Herder pudo afirmar que la primera Ilustración europea se había desarrollado en la España de las «tres culturas», mucho más civilizada que el resto de Europa en su tiempo. Una idea que influyó en el romanticismo alemán, si bien este se sintió menos predispuesto en general que el filósofo prusiano a cantar otras bondades que no fueran las de la Europa cristiana. En el Diario de Wilhelm von Humboldt se detecta también esta nueva apreciación romántica del pasado musulmán. Córdoba le produce un ensueño poético, a la Alhambra le dedica varias páginas de descripción minuciosa. De todos modos, aunque el interés por la influencia árabe en España se acrecienta (sobre todo en relación con los andaluces), nada que ver con la admiración que le suscita la vida contemplativa y espiritual del monasterio de Montserrat o la pasión que desata su «descubrimiento» del vascuence. Por su parte, si bien Friedrich Schlegel había destacado que había sido la larga lucha con los árabes el elemento crucial en la forja del carácter nacional de los españoles, en su opinión el elemento visigótico-germánico se había acabado imponiendo claramente, como venía a demostrar a sus ojos el alzamiento antinapoleónico.

Los españoles no se mantuvieron ajenos a esta revalorización del pasado andalusí. Todo lo contrario, participaron de forma activa en ella, articulando además una voz propia. En España, la imagen predominante del mundo musulmán desde la invasión sarracena hasta finales del siglo XVIII había sido profundamente negativa. El «moro» norteafricano fue, de hecho, el «otro» por excelencia del español cristiano[108]. No obstante, existió también una corriente minoritaria que mantuvo a través de determinados géneros literarios una percepción positiva del musulmán y que hundía sus raíces en el ideal medieval del moro galante y caballeresco[109]. Como en el resto de Europa, en el siglo ilustrado el mundo oriental se convirtió además en un «otro» político, muy presente, por ejemplo, en las tragedias neoclásicas que cuestionaban el absolutismo borbónico durante el reinado de Carlos IV, como La muerte de Munuza (1792) de Jovellanos, la Zoraida (1798) de Cienfuegos o el Pelayo (1805) de Quintana. Desde la segunda mitad de aquel siglo había ido tomando fuerza también otra interpretación más positiva del mundo oriental. Un cambio que debe ponerse en relación, en primer lugar, con la progresiva secularización que vivieron los reinos europeos en aquellas décadas[110]. Los reformistas españoles dejaron de lado los escrúpulos teológicos e insistieron en lo útil que sería el estudio del árabe no solo para la política y el comercio, sino también para poder aprovechar las obras científicas (geografía, astronomía, agricultura) escritas en esta lengua que atesoraban las bibliotecas peninsulares. En segundo lugar, y como ya se ha apuntado, el avance del arabismo en la España del siglo XVIII remite al desarrollo del relativismo cultural en la Ilustración tardía y a la revalorización de la civilización oriental. A finales del Setecientos, los estudios árabes y hebreos dejaron de ser disciplinas teológicas para pasar a ser materias con connotaciones filosóficas y con intereses de corte más antropológico[111].

En España, en el marco de la polémica sobre la contribución o no del país al avance de la civilización europea que sacudió su vida intelectual en las últimas décadas del siglo, algunos autores llevaron a cabo una apropiación estratégica del legado andalusí para presentarlo ante el resto del continente como una más de las «glorias nacionales». El jesuita expulso Juan Andrés, cuya monumental Dell’Origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura (1781-1799) se difundió por toda Europa, afirmó que al-Andalus no solo fue donde la civilización oriental había dado sus mejores frutos, sino donde había nacido —a través de la relación con los árabes— la literatura europea. Como destaca Roberto Dainotto, todo ello no implicaba identificarse, ni siquiera mostrar una gran simpatía, con el mundo oriental: más bien, lo que se destacaba era la capacidad española para «elevarlo»: al-Andalus podía ser reivindicado de este modo para la historia europea a través de España que, a su vez, se convertía en pieza clave de su progreso[112]. De este modo, la «teoría arabista» servía para disputarle a Francia el ser la cuna de la civilización europea[113]. Montesquieu había hecho de las escuelas y monasterios carolingios el último refugio de la civilización grecorromana. Jaucourt había ensalzado a los trovadores provenzales como responsables últimos del renacimiento literario de Europa y de la aparición del moderno amor cortés. Frente a ellos, Andrés y otros autores reclamaron para España la gloria de haber conducido al continente hacia la modernidad. En este sentido, abundaba en ideas que habían sido ya expuestas por Muratori, quien había hecho de Sicilia el origen de Europa y a los árabes los directos antecesores de Dante, Petrarca o Boccaccio. El sabio jesuita expulso de Mantua, sin embargo, reservaba a España el lugar más destacado.

GALANTEOS INTERRACIALES: EL AMOR CORTÉS Y LOS ORÍGENES DE LA CIVILIZACIÓN EUROPEA

Rememorar los contactos culturales que tuvieron lugar en la península Ibérica entre moros y cristianos en los siglos medievales podía servir también para reivindicar para España el origen y la primacía de otro de los fundamentos clave de la moderna idea de Europa: el amor cortés o romántico. Desde las últimas décadas del siglo XVIII, como ha estudiado Luisa Passerini, se argumentó que pertenecer a Europa pasaba por abrazar una forma de amor considerada única y propia del continente y de su civilización, y nacida supuestamente del amor cortés de los trovadores provenzales. Una forma de amor heterosexual basada en el respeto y aprecio hacia la mujer que se suponía desconocida para los no europeos. La mujer europea y cristiana, se argüía, había alcanzado un elevado grado de libertad y sofisticación, un hecho que contrastaba con la esclavitud y degradación de los harenes orientales. Era un sentimiento de reconocimiento mutuo, y no la sexualidad descarnada, lo que dominaba en las relaciones amorosas de los europeos[114]. Una forma de amor a la que se hacía responsable última de la superioridad social y política de la civilización occidental. Ni más ni menos.

En general, se aceptaba la importancia de la relación con los árabes en la aparición de este tipo de amor y, especialmente, de los contactos que se produjeron entre ambas culturas en la península Ibérica durante el medievo. En este sentido, se renovó el interés por la larga tradición de romances, poemas y obras dramáticas de tema morisco que narraban encuentros galantes entre uno y otro pueblo. Desde este nuevo planteamiento, por ejemplo, Thomas Percy celebró la belleza de los romances moriscos españoles, algunos de los cuales recuperó y publicó en Reliques of Ancient English Poetry (1765). También Herder tradujo al alemán algunos de ellos, despertando un nuevo interés en la Alemania romántica. A finales del siglo, el caballero Florián popularizó aún más el tópico con su exitoso Gonsalve de Cordoue ou Grenade reconquiste (1791), uno de cuyos motivos principales son los amores del capitán Gonzalo y la princesa Zulema. El relato de Florián se tradujo y difundió por todo el continente, catapultando el interés por estas cuestiones y generando una multitud de imitadores que en los años siguientes recrearon aquel mundo de caballeros galantes y de bellas princesas, cuyos modelos parecían encontrarse tanto a uno como a otro lado de la frontera religiosa que separaba a ambos pueblos. En parte, este nuevo interés literario se debió también a (y se realimentó de) la reedición y traducción de textos «históricos» como las Guerras civiles de Granada (1560) de Ginés Pérez de Hita, que proporcionaron nuevas historias y motivos. Este interés histórico por el pasado musulmán de la Península cuajó años después en la influyente Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821) de José Antonio Conde, que proporcionó a su vez nuevos temas para los autores de ficción.

Ahora bien, la superioridad del cristianismo nunca se ponía en duda. Era este precisamente el que permitía redimir el amor, elevándolo a través del matrimonio monógamo. Los árabes podían haber contribuido a dulcificar las costumbres europeas, así como a formar el carácter guerrero y caballeroso de los españoles, que encarnaba Gonzalo. Ahora bien, al final eran los cristianos los responsables del nacimiento de una forma superior de relaciones amorosas —y de civilización—. Como explica Zulema, las causas que habrían llevado a al-Andalus a sus cotas de máximo esplendor las deberían los árabes españoles a sus vecinos del Norte, y no a la inversa:

Las guerras freqüentes [sic] con una nación animosa, leal y generosa, mantenían entre el árabe y el español la emulación continua de gloria. La juventud mora, inclinada naturalmente al amor, había olvidado las máximas bárbaras del Oriente, aprendiendo de sus enemigos aquel profundo respeto, la tierna veneración, la constancia eterna, que dominan los corazones de los amantes españoles, les presentan el objeto adorado como el Dios de sus acciones, los hacen superiores a sí mismos, dándoles todo género de virtudes, fáciles ya por la esperanza de agradar. Las mugeres [sic], orgullosas de su imperio, lo merecían para conservarlo. Engrandecidas a sus propios ojos con la ofrenda pura que tributaban a su belleza, procuraron hacerse dignas del tributo precioso que les ofrecían. Incapaces de una flaqueza que les costaría su felicidad[115].

Por tanto, la cuestión estaba en dilucidar en qué lugar había sido alumbrado un amor ineludiblemente europeo: la Provenza francesa o la España de la Reconquista. A lo largo del siglo XVIII, en Francia, Italia e Inglaterra predominaron a este respecto las ideas de Pierre-Daniel Huet, quien en De l’origine des romans (publicado por primera vez en 1671 como prefacio de Zayde, histoire espagnole de Regnauld de Segrais) había argumentado que el romance en prosa era un género de origen oriental, pero que habían sido los franceses los que habían sabido engrandecerle. La razón era sencilla: a diferencia de las italianas y las españolas, las mujeres francesas eran libres, por lo que para ganarse su favor, los trovadores provenzales se vieron obligados a desarrollar un sofisticado arte del cortejo y del galanteo. En el Siglo de las Luces, los franceses La Curne de Sainte Palaye y Jaucourt, así como el inglés Thomas Warton, suscribieron también la tesis provenzal, haciéndola derivar igualmente de la superior libertad y moralidad de las mujeres del Norte. Por el contrario, para autores como Francisco Xavier Lampillas o como Juan Andrés, el amor cortés, como la literatura moderna, habían tenido su origen en España y, más concretamente, en Catalunya, de donde la habían tomado después los franceses. Una vez más, la discusión no era solo erudita. Lo que estaba en juego era el honor de haber fundado la civilización moderna.

A principios del siglo XIX el debate se mantenía vivo. Madame de Staël aseguró en De la littérature (1800) que habían sido los árabes quienes habían tenido que aprender de los españoles el amor cortés, y no a la inversa. No podía ser de otro modo, puesto que, en su opinión, en su origen había ejercido un papel esencial el cristianismo. Para Staël —como para Chateaubriand en Génie du Christianisme (1802)— la fe cristiana era la principal responsable de la liberación y elevación de la mujer a través del matrimonio, y del surgimiento con ello del amor occidental. Por esta misma razón, August Wilhelm von Schlegel negó la influencia árabe en Observations sur la langue et la littérature provençale (1818): ¿cómo podía haber nacido una poesía basada en el culto a las mujeres bajo una religión que las subyugaba?

Esta era la gran aporía a la que tuvo que hacer frente el gran valedor de la teoría arabista en la primera mitad del siglo XIX, J. C. L. Simonde de Sismondi, íntimo amigo de Staël y miembro del círculo de Coppet. En De la littérature du Midi de l’Europe (1813), Sismondi afirma que los valores caballerescos y el amor cortesano fueron un invento árabe, que Europa aprendió, vía los mozárabes españoles y el reino de Aragón, de los moros españoles. Para explicar cómo la delicadeza sentimental y el amor casi místico de los trovadores derivaba de la poesía árabe, un hecho que parecía increíble teniendo en cuenta «los feroces celos de los musulmanes y las crueles consecuencias de la poligamia», Sismondi recurría a la actitud ambivalente que, en su opinión, sentían hacia sus mujeres: «Los musulmanes ven a sus mujeres a la vez como deidades y como esclavas, y consideran el serrallo tanto un templo como una prisión»[116]. Una vez más, aunque se reconoce el origen del amor galante y de la poesía moderna a los árabes, su perfección se atribuye a la Europa cristiana. Las ideas de Sismondi, de las que se hicieron eco autores como Fauriel o Stendhal, gozaron de cierta popularidad en la primera mitad del siglo XIX. Sin embargo, desde mediados de aquella centuria comenzaron a ser duramente atacadas y marginadas en los ámbitos académicos.

Con todo, lo que interesa destacar es cómo a partir de este debate el territorio peninsular se convirtió en un espacio histórico y literario fundamental en la recreación de la relación entre Oriente y Occidente. La España medieval actuó para la imaginación europea del periodo como una verdadera «zona de contacto»[117]; un fenómeno que fue simbolizado mediante la representación de los amores imposibles entre moros y cristianos. El romanticismo sublimó este tipo de relación amorosa inalcanzable y se recreó en su fuerza irresistible, que brillaba especialmente cuando un fatal sino o una brecha insalvable (social, religiosa, racial) condenaba a los amantes a la infelicidad. La larga guerra que dos mundos antagónicos habían disputado durante ocho siglos en la Península se convirtió en un escenario clave para representar no solo los orígenes del amor romántico, sino también para explorar sus límites y los miedos que no dejaba de suscitar la seducción por el «otro» oriental. Pero también para pensar la nación española como el resultado de la intimidad entre dos pueblos incompatibles, lo cual podía tener profundas consecuencias justo cuando se hacía urgente imaginar y representar sus orígenes.

EL NORTE Y EL SUR EN LAS FICCIONES FUNDACIONALES DE LAS NACIONES MODERNAS

Al tiempo que se generalizaba esta revalorización del legado andalusí, el historicismo romántico se encargaba de proporcionar mitos fundacionales y narrativas temporales a unas naciones europeas en construcción. Unos mitos que se basaban en el relato de la fusión racial entre las tribus germánicas y las provincias del viejo Imperio Romano, y en los que la presencia árabe en España introducía un elemento disruptivo. Martin Thom ha señalado cómo, tras el Terror, se abandonó el ideal de la ciudad clásica, finita y terrenal, y se sustituyó por el de la tribu bárbara, inmanente y eterna. Un tránsito observable en la relectura que se llevó a cabo de la Germania de Tácito en los años posrevolucionarios. La libertad moderna, empezó a argumentarse, debía buscarse en las invasiones y asentamientos de los pueblos germánicos. Fue en este contexto en el que el descubrimiento de las similitudes entre el sánscrito, el griego y el latín permitió a autores como Friedrich Schlegel trazar una genealogía orgánica entre una identidad indoeuropea (o indogermánica) pura e inalterable desde su origen (divino) y, a través de su lengua o de sus muertos, la moderna nación alemana, ligada a su tierra o heimat. A las tribus germánicas, las últimas en emigrar desde sus hogares ancestrales de las montañas del Asia central y, por ello, las más próximas al tronco y a la lengua originales, otorgaron los románticos la supremacía moral y espiritual[118].

No obstante, los fundamentos míticos de las naciones europeas no descansaban en la pureza. Lo que se celebraba no era tanto la llegada de aquellas tribus bárbaras como la unión productiva que acometieron con la cultura grecorromana. En De la littérature, Germaine de Staël afirmó que la caída del Imperio Romano a manos de las tribus germánicas había sido, en el fondo, provechosa, pues había permitido un saludable intercambio de cualidades morales enre los habitantes de las dos zonas del continente. Lo cual implicaba atribuirles moralidades distintas a unos y otros, tal y como desarrolla en De l’Allemagne (1810). Si lo que define a las naciones germánicas es su elevación moral, su pertenencia al mundo de lo ideal, los países del Sur estarían marcados por su apego a lo sensorial y a lo material. Los diversos caracteres nacionales europeos se explicarían, en su opinión, por la singular mezcla que habría tenido lugar en cada zona del continente entre estos principios contrarios. Para Staël, y para la Europa romántica en general, el ingrediente secreto que había permitido que del crisol de las tribus germánicas y la civilización grecorromana surgiese una unidad superior había sido el cristianismo —y, como ya he señalado, su elevación de la mujer a través del matrimonio—.

El historicismo romántico se encargó de perfilar los contornos que aquel proceso habría adoptado en cada contexto nacional concreto. Especialmente desde algunos géneros como la novela histórica scottiana o el drama histórico romántico, en los que se figuraba aquella confusión racial producida durante la Edad Media[119]. En las primeras décadas del siglo XIX se discutió en los diversos países europeos sobre la forma en que se había producido esa mezcla o «amalgama». Una discusión de la que se derivaban también diversas lecturas políticas. En el Reino Unido, las novelas del ciclo escocés de Walter Scott fueron decisivas para que el «mito sajón» (y, con él, el de las libertades inglesas) deviniese hegemónico. El conflicto entre sajones y normandos se había resuelto mediante la política conciliatoria del rey Ricardo I y la conformación de una unidad superior. En una Francia desgarrada por la guerra civil y los enfrentamientos entre absolutistas y liberales, Augustin Thierry planteó su «teoría de las dos razas» (galorromanos y francos), según la cual la historia nacional estaba determinada por la lucha secular entre dos pueblos que había acabado adquiriendo connotaciones de clase (el tercer estado y la nobleza) y que amenazaba con llevar al país a la ruina. Especialmente interesante resulta el caso de Italia, al tratarse de uno de aquellos países del Sur europeo que, en opinión de los autores que he analizado con anterioridad, habrían sido infundidos con una nueva vitalidad por sus vecinos del Norte. Pues bien, el romanticismo italiano no pareció plegarse a esta interpretación. Aunque la «etruscomanía» de autores como Vincenzo Cuoco desafió la idea de los orígenes griegos de la civilización romana, en un país que se reclamaba heredero de la tradición clásica, la interpretación «romanista» siguió gozando de mucho prestigio. Alessandro Manzoni, por ejemplo, relativiza en Adelchi (1822) la supuesta centralidad para el nacimiento de la nación italiana de la invasión longobarda, que conceptúa como una agresión exterior que no habría dado lugar a una fusión de pueblos, sino a una secular opresión a la que era necesario poner fin[120]. Respecto a España, el relato dominante en el romanticismo alemán —en Staël o en Schlegel, por ejemplo— había sido el de la fusión entre godos e hispanos a través de la conversión religiosa de Recaredo. Pero los debates sobre su pasado andalusí añadieron a la ecuación un elemento extraño: ¿qué papel había jugado la presencia musulmana? ¿Qué consecuencias tenía el pasado oriental para la constitución del «moderno» carácter nacional español?

FANTASMAS DEL PASADO: LA ORIENTALIZACIÓN ROMÁNTICA DE ESPAÑA

A principios del siglo XIX, Chateaubriand, imbuido de una nueva religiosidad cristiana e impulsado por la también nueva mentalidad arqueológica que dominaba el periodo, se embarcó en un Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811) en busca de la Tierra Santa. A lo largo de su trayecto visitó una serie de pueblos que habían florecido en el pasado (griegos, egipcios, árabes, cartagineses, españoles) para sumirse de nuevo posteriormente en la barbarie. Chateaubriand lleva a cabo en su relato una auténtica aproximación (y apropiación) «arqueológica» de estas antiguas civilizaciones, que tiene también incluso una dimensión material: de vuelta a París se trajo consigo «una docena de piedras de Esparta, de Atenas, de Argos y de Corinto, tres o cuatro cabecitas de barro cocido que me dio Mr. Fauvel, unos rosarios, una botellita de agua del Jordán, otra del Mar Muerto, algunas cañas del Nilo, un mármol de Cartago y un molde de yeso de los bajos relieves de la Alhambra», a la que considera la obra maestra de la civilización árabe, como el Partenón lo es de la griega[121]. De su estancia en la Alhambra en 1807, de la que quedó prendado, Chateaubriand no se llevó solo un molde de yeso, sino también un proyecto que había de madurar con los años y convertirse en Les aventures du dernier Abéncerage, escrita en 1814, aunque no publicada hasta 1826.

En el Abencérage Chateaubriand incide en el que será el elemento crucial de la literatura romántica sobre el pasado oriental español: la recreación de las estructuras de deseo y de la relación sexual entre Oriente y Occidente. Aben-Hamet, el último de su linaje, vuelve a Granada desde Túnez años después de su caída. Allí se enamora de una joven y bella cristiana, Blanca. El amor entre ambos, sin embargo, es imposible. El abismo religioso y racial es demasiado grande. Aunque Aben-Hamet finalmente decide renunciar a su fe para unirse con el objeto de su amor, el odio secular entre sus respectivas familias (los abencerrajes y los descendientes del Cid) malogra sus objetivos. Antes que perder a un hermano o a su amante, Blanca prefiere que Aben-Hamet vuelva al desierto del que procede, y que ambos envejezcan en las opuestas orillas del Mediterráneo fieles a su amor. Pero aunque la fusión entre ambos pueblos no se consuma en la novela, existe un elemento nuevo que, como señaló L. Hoffmann, distingue al Abencérage de obras anteriores de tema morisco: su capacidad para romper la barrera que separa a ese mundo casi mágico del pasado de la España contemporánea. El autor vincula continuamente los actos y rasgos de los protagonistas de su breve novela con los de los modernos españoles. En España podían encontrarse, aún, herencias de aquel mundo de caballeros y de dulces moras de ojos negros[122].

La existencia de una conexión entre los españoles de la Reconquista y los de principios del siglo XIX, que se explicaba por su compartida «nacionalidad», había estado ya muy presente en los años de las guerras napoleónicas, como he argumentado en el capítulo anterior. Entonces los españoles habían sido celebrados en muchos lugares de Europa por haber sabido guardar aquel carácter nacional cristiano y caballeresco que habían exhibido en el pasado en su lucha contra los musulmanes. Lo que era novedoso ahora era el peso que en la configuración de dicho carácter empezaba a tener el pasado musulmán. En las lecciones que sobre el drama lírico español impartió en Viena en 1808, August W. Schlegel defendió que había sido de la mezcla entre la cultura visigótica y el mundo islámico de la que había nacido el genio español, caracterizado por su espíritu poético. Por su parte, Friedrich Bouterwek defendió en su magna Geschichte der neuern Poesie und Beredsamkeit (1801-1819) que el elemento singularizante de la literatura española en su conjunto era precisamente el oriental; una idea sobre la que escribió in extenso Simonde de Sismondi. Este último, en De la littérature du Midi de l’Europe, hizo del componente oriental el elemento característico y más definitorio de la literatura española; el factor esencial que la diferenciaba del resto de las lenguas románicas[123]. La importancia de la rima, de una imaginación desbordante (origen de su pronunciada naturaleza barroca), su aislamiento e individualidad, su estancamiento, etc., eran elementos que se atribuían al peso de lo oriental. En unos momentos en los que empezaba a generalizarse la idea de que las literaturas nacionales eran la expresión del espíritu nacional de los pueblos, las implicaciones contenidas en la afirmación de Sismondi, a pesar de las más que elogiosas páginas que dedica a la literatura española, no escapaban a nadie. Lo que distinguía al carácter nacional de los españoles sería la prevalencia del elemento musulmán, lo cual ponía en duda incluso su pertenencia al mundo occidental: «Las literaturas de las que nos hemos ocupado hasta ahora, y aquellas de las que trataremos más adelante, son europeas: esta de aquí es oriental. Su espíritu, su pompa, el fin que se propone alcanzar, pertenecen a otro orden de ideas, a otro mundo»[124].

A lo largo de la década de 1820, y en parte debido al éxito del Abencérage de Chateaubriand, uno de los principales responsables de la hispanofilia romántica que se desencadenó mediada aquella década, las tesis que incidían en el componente oriental del carácter nacional de los españoles se generalizaron, al tiempo que ganaba en popularidad entre el romanticismo europeo el «tema de España»[125]. Entre octubre y noviembre de 1828, Victor Hugo escribió los poemas del «ciclo español» que un año después formarían parte de Les Orientales. La relación amorosa entre moros y cristianos, como la que mantienen el sultán Achmet y Juana la granadina, le permite evocar de nuevo los orígenes de una nación híbrida cuyos rasgos celebra en el prefacio de la obra en esos mismos términos: «car l’Espagne c’est encore l’Orient; l’Espagne est à demi africaine»[126]. Años después, The Alhambra: a series of Tales and Sketches of the Moors and Spaniards (1832) del insigne huésped del palacio nazarí, Washington Irving, volvía a centrarse en el relato de múltiples leyendas e historias de amor entre príncipes y princesas moros/as y cristianos/as, como la protagonizada por el «peregrino de Amor», el joven Ahmed de Granada, y la hija del rey de Toledo, Aldegunda. Pero más que estos relatos, me interesa señalar cómo se entrelazan con los que refieren las andanzas de un norteamericano en la Andalucía de la primera mitad del siglo XIX. En su obra, pasado y presente se confunden. Durante sus paseos por la vieja ciudad de los zegríes y los abencerrajes, el autor reconoce en sus moradores a los descendientes de los protagonistas de sus cuentos alhambrescos. La dedicatoria a David Wilkie, con quien Irving recorrió España a mediados de la década de 1820, no puede ser más elocuente:

Mi querido amigo:

Recordará usted que, en las andanzas que realizamos juntos una vez por algunas de las viejas ciudades de España [...], advertimos una fuerte mezcla de lo sarraceno con lo gótico, reliquias conservadas desde el tiempo de los moros; y que fuimos sorprendidos con frecuencia por escenas e incidentes callejeros que nos recordaban pasajes de Las mil y una noches. Entonces me estimuló usted a que escribiese algo que pudiera ilustrar estas peculiaridades, “algo al estilo Harum al Raschid” que tuviese regusto de ese perfume árabe que todo lo impregna en España[127].

Para Irving y, por lo que parece, también para su amigo Wilkie, recorrer las ciudades españolas era adentrarse en el Oriente literario, no solo por los recuerdos que evocaban sus ruinas, sino por la contemplación de sus modernos habitantes.

El pasado oriental de España se había convertido así en su presente; y lo amenazaba. Como sabemos por Edward Said, oídos de cerca los cantos orientales pierden toda su inocencia. Subrayar el carácter oriental de los habitantes de la Península implicaba poner en duda de nuevo su modernidad, su plena pertenencia a Europa. España era vista como una nación mestiza, a la que se le negaba el pleno dominio de la razón y de la libertad. Una nación apresada en su pasado: «Voule-vous voir le moyen âge? Regardez l’Espagne», escribiría Stendhal en sus Mémoires d’un touriste (1838)[128]. Por otro lado, si España era en buena medida parte de Oriente —no la España del pasado, sino la del presente—, la relación que debían establecer con ella las potencias hegemónicas, justo en el momento en el que se sentaban las bases de la expansión imperialista europea, debía ser una relación jerárquica. La historia de España de las primeras décadas del siglo XIX se podía interpretar desde unas lentes que ampliaban aquellos caracteres que recordaban a los violentos y pasionales relatos moriscos: monarcas despóticos que masacraban a su propio pueblo y se dejaban seducir por infames cortesanos; guerras intestinas y sanguinarias, como las que habían protagonizado en el pasado zegríes y abencerrajes, que acababan hundiendo toda esperanza de que el país alcanzase la unidad y estabilidad necesarias para avanzar hacia el progreso; una Iglesia que, como la religión islámica, predicaba la guerra en lugar del perdón; un pueblo, en definitiva, que se dejaba arrastrar por las pasiones violentas y por las veleidades políticas. Es probable que el alzamiento de Riego y los conflictos internos que sacudieron el Trienio Liberal consagraran finalmente esta interpretación de España y del carácter nacional de sus habitantes. En 1823, el mismo Chateaubriand, que firmaría años después el Abencérage y contribuiría con él a la hispanofilia romántica, hizo una defensa apasionada en el Congreso de Viena, en tanto que ministro de Exteriores francés, de la intervención en España de los Cien Mil Hijos de San Luis. Para subrayar lo inevitable de esta medida, apeló al carácter «árabe cristiano» de los españoles, a su constitución «medio europea, medio africana». Los españoles, como los orientales, no sabían gobernarse a sí mismos. Mejor estaban bajo un gobierno autoritario que bajo uno libre, pues este derivaría de manera inevitable hacia la anarquía[129].

* * *

En suma, durante la primera mitad del siglo XIX la imagen de España que había sido hegemónica en la centuria previa empezó a sufrir una transmutación importante. Un proceso al que contribuyó la reflexión que desde el pensamiento posrevolucionario se llevó a cabo sobre los hechos que habían sacudido la península Ibérica desde 1808, pero también un proceso de «redescubrimiento» del mundo oriental y de debate sobre su relevancia en los orígenes de la civilización europea que dotó a la España andalusí de nuevos atractivos. A su vez, en los albores de la era de los nacionalismos y en el marco de la difusión del historicismo romántico, ese pasado se proyectó sobre el presente y empezó a considerarse clave en la definición de los atributos propios del carácter nacional de los modernos españoles. España fue imaginada por el romanticismo europeo como un espacio situado en una encrucijada múltiple: Norte-Sur, Oriente-Occidente. La orientalización de España superpuso a una visión de esta como frontera temporal, otra que incidía en su carácter liminar de base interracial. De este modo, siguió funcionando para el pensamiento europeo como un «otro interno» fundamental; como un espacio fronterizo y marginal, un in-between desde el que era posible imaginar la identidad europea. En las décadas siguientes, lo oriental sería un ingrediente fundamental en la caracterización de una España que se convirtió en el país «romántico por excelencia».

3. LA ESPAÑA DE CARMEN: UNA NACIÓN ORIENTAL

En 1840 el famoso escritor, periodista y crítico francés Théophile Gautier viajó por España en busca de aquella tierra romántica y caballeresca de sabor oriental de la que se había prendado en los poemas de Victor Hugo, en las novelas de Mérimée y en los cuentos de Alfred de Musset y Washington Irving. De la primera ciudad española que describe en su famoso Voyage en Espagne (1843), resultado de aquel viaje, destaca ya el carácter moro de sus tejados o la blancura árabe de sus edificios, así como unos balcones construidos de tal forma que permitían entrar tanto la brisa fresca como las «miradas ardientes»[130]. La ciudad en cuestión era la guipuzcoana Irún, cuyos habitantes difícilmente se hubieran reconocido en aquella España oriental que con tanto anhelo perseguía Gautier. Su caso resulta paradigmático de hasta qué punto la multitud de viajeros, escritores y artistas europeos que recorrieron la Península en aquellos años se aproximaron a ella «textualmente»: sus paisajes pintorescos, los rasgos de sus habitantes o la belleza de sus monumentos eran cargados de sentido al contemplarlos a través de las lentes de una imagen romántica de España que habían leído en novelas, cuentos o en los relatos de aquellos viajeros que les habían precedido. Gautier, así como toda una serie de artistas, escritores y viajeros (sobre todo ingleses y franceses) que fueron fundamentales en la consolidación y difusión generalizada desde el segundo cuarto del siglo XIX de lo que se denominaría el «mito romántico de España», no puede evitar que dicha imagen literaria sea la que dirija sus miradas, obligándolas a posarse en una serie de elementos considerados ya como esencialmente españoles.

No obstante, es necesario también tener presente —una vez más— que la construcción de las imágenes y estereotipos nacionales no se explica mediante una nítida distinción entre los discursos elaborados por propios y extraños. Es más bien el resultado de un diálogo en el que se escuchan voces muy diversas, y que hablan desde lugares diferentes y con distintas intenciones. Los intelectuales españoles participaron también en la configuración de esta imagen romántica de España. De hecho, muchos de los elementos que celebraría como idiosincráticamente españoles el romanticismo europeo habían empezado a ser descritos como tales por algunos autores peninsulares de finales del siglo XVIII[131]. Con todo, más que enzarzarse en estériles disputas genealógicas, lo que interesa analizar es de qué modo dichas imágenes fueron leídas, interpretadas y utilizadas por los diversos sujetos históricos en cada contexto concreto, y en qué sentido.

El «descubrimiento» y relectura que de España hicieron los escritores románticos sirve para entender cómo se pensó la identidad europea a principios del siglo XIX. Es desde esta perspectiva desde la que debe analizarse el topos romántico español. Interpretarlo como un discurso erróneo o malicioso no hace justicia a las sinceras muestras de afecto, interés y admiración que sintieron por España muchos de aquellos autores románticos, como el propio Gautier[132]. Pero olvidar la dimensión geopolítica de la imagen de España que contribuyeron a forjar —de la que, como desarrollaré más adelante, los autores peninsulares fueron muy conscientes— resulta también equivocado. Una dimensión geopolítica que se resume de nuevo en la exclusión de España del relato de la modernidad, apoyada en el rasgo que se considera ahora más diferencial: su carácter oriental.

La visión exótica y pintoresca del país popularizada por los escritores y artistas románticos parecía discutir aquella imagen de tonos oscuros predominante en el siglo XVIII que había empezado a quebrarse tras la entusiástica celebración de la revuelta antinapoleónica. Sin embargo, como la reinterpretación romántica del Sur mediterráneo que se llevó a cabo en las primeras décadas del siglo XIX, se construyó sobre sus mismos cimientos[133]. En un momento en el que se ponían en duda las certezas ilustradas, en el que se reclamaba una vuelta a la sencillez y franqueza primitivas, y en el que se buscaba experimentar unas pasiones que el avance civilizatorio había obligado a contener, el «decadente» Sur europeo fue dotado de nuevos atractivos. Descarriado en su progreso, congelado en su pasado, condicionado por un clima cálido y por una naturaleza incontenible, el Sur se convirtió ahora en un territorio interesante para quienes se sabían pertenecientes a la verdadera modernidad occidental. Por esa razón en Voyage en Espagne, como en muchas otras obras de su estilo, el entusiasmo al encontrar los vestigios de la nación soñada suele acompañarse del lamento por su pérdida. Gautier se duele al observar que el progreso y la civilización llegan a España, borrando aquellos rasgos primitivos que esperaba encontrar en dicha nación y entre sus habitantes. De ahí su predilección por las clases populares, menos expuestas a los «avances» del siglo. Por eso también, en todos los relatos de viaje a España ocupa siempre un lugar destacado la reflexión sobre las insuficiencias del progreso propias de una nación del Sur, perceptibles en la insalubridad de sus posadas, en lo rudimentario de sus sistemas de comunicación y transporte, o en las incomodidades a las que se ve sometido el viajero «europeo». No faltan nunca tampoco recordatorios de que bajo una superficie pintoresca permanecen escondidas la crueldad, la ignorancia y el fanatismo de la España católica de la «leyenda negra»; ni referencias a lo caluroso de su clima, a la naturaleza desbordante de sus paisajes, o a cómo todo ello afecta a unas formas de vida en las que predomina el placer sobre la ética del trabajo. De hecho, en estos relatos atraso, barbarie y exotismo se confunden. Así pues, los autores románticos más que negar y sustituir las imágenes de España que habían dominado en el Siglo de las Luces, las reinterpretaron, dotándolas de un nuevo significado que, en último término, no se alejaba de la metanarrativa de la modernidad que también había servido para estructurarlas. De hecho, la relación del Mediterráneo con el «otro» por excelencia de la identidad europea, el mundo oriental, se intensificó. España no solo se le asemejaba; era parte de Oriente.

THÉOPHILE GAUTIER Y LA ORIENTALIZACIÓN ROMÁNTICA DE LA NACIÓN ESPAÑOLA

Tal y como he expuesto en el capítulo anterior, en las primeras décadas del siglo XIX se produjo en toda Europa una verdadera fascinación por el pasado oriental de la península Ibérica. Una fascinación que, en el contexto del debate europeo sobre los orígenes medievales de las naciones y de sus caracteres nacionales, se trasladó posteriormente al pueblo al que se suponía directo descendiente de aquella España de moros y cristianos. Los epígonos de aquellos amores interraciales conservaban una serie de rasgos que los hacían únicos; especialmente aquellos que habían mantenido una relación más estrecha con los antiguos pobladores orientales de la Península, los andaluces. De hecho, para muchos europeos, el viaje a España se convirtió en una aventura con la que explorar el Sur y sumergirse en Oriente. La ruta que seguían en su recorrido peninsular resulta muy reveladora de hasta qué punto el periplo hispánico se planteaba como una progresiva inmersión en el espacio y el tiempo, que alcanzaba su clímax en las grandes ciudades andaluzas. Por lo general, los viajeros hacían su entrada en España por el País Vasco, se detenían brevemente en algunas ciudades castellanas y en Madrid, y cruzaban veloces la Mancha para dedicar la mayor parte de su estancia a visitar Granada, Córdoba o Sevilla. Agotados su tiempo, su interés o sus carteras, para regresar solían utilizar las embarcaciones que partían en dirección a Francia siguiendo la costa mediterránea, en cuyas ciudades se demoraban solo un poco.

De este modo, la propia organización del viaje subrayaba también el carácter híbrido de la nación española. Ciertamente, los rasgos árabes se escudriñaban a lo largo y ancho de la geografía peninsular. Lo hemos visto en la caracterización que de Irún hizo Théophile Gautier, para quien si en Valladolid «ya se dejan sentir las cercanías del Oriente», la contemplación de la Meseta castellana le suscitaría la siguiente exclamación: «¡Cualquiera diría que estamos en plena Argelia y que Madrid está rodeado por una especie de Mitidja poblada de beduinos!». Sin embargo, era habitual subrayar el contraste entre el Norte (más gótico y europeo) y el Sur (más oriental y africano): para Gautier, atravesar Sierra Morena era como pasar de repente de Europa a África. De todos modos, como ya he indicado, fue a la España andaluza y a sus gentes a la que más páginas dedicaron los viajeros románticos, convencidos de que era allí donde residía el carácter más singular y pintoresco de la nación española: su herencia oriental. En opinión de Gautier, España no estaba hecha para las costumbres europeas. En ella, el «genio de Oriente» penetraba bajo todas sus formas, «y es tal vez de lamentar que no haya seguido siendo mora o mahometana»[134].

Acompañar a Gautier en su viaje a España puede ayudarnos de nuevo a ilustrar este fenómeno. En su relato los estereotipos asociados al Sur mediterráneo se dotan de un cariz marcadamente oriental. El factor climático deviene un elemento esencial en el cuadro que ofrece de España. El canto a la belleza de un cielo siempre azulado se convierte a menudo en la visión amenazante de un sol tórrido que abrasa unos montes y llanuras rojizos propios de los desiertos africanos. La comparación con el supuesto clima abrasador de este continente es recurrente. Si el calor de Toledo le transporta a la Senegambia del África occidental, los vientos de poniente que azotan Andalucía le recuerdan sus temibles sirocos. Por su parte, los paisajes españoles son también la expresión de una naturaleza indomable, telúrica, que escapa a la acción civilizadora del hombre y que la observa desafiante.

A su vez, este clima benigno permite una producción abundante y tiene sus consecuencias para el carácter y las costumbres de sus habitantes. Las miles de necesidades artificiales creadas por las civilizaciones septentrionales les parecen a los españoles, según Gautier, «creaciones rebuscadas pueriles y molestas. En efecto, al no tener que preocuparse continuamente por el clima, los placeres del home inglés no les inspiran ninguna envidia. [...] Favorecidos por un bello cielo, han reducido la existencia a su más simple expresión». En Granada, cada cual se ocupa con dedicación «en no hacer nada: la galantería, el cigarrillo, la fabricación de cuartetos y octavas, y sobre todo las cartas, bastan por sí solos para llenar agradablemente la existencia». En opinión del viajero francés, la vida de los españoles transcurre en un total dolce far niente, como ocurre en otros países del Sur mediterráneo. El romanticismo celebró una filosofía de la vida asociada a esta zona del continente europeo que se apartaba de la ética del trabajo y del esfuerzo de los países del Norte. Sin embargo, la comparación implicaba en el fondo una afirmación de la superioridad intrínseca de los pueblos septentrionales respecto a sus vecinos del Sur. Indolentes y perezosos, se les consideraba poco aptos para el progreso. «Los españoles —sigue Gautier— no conciben que se trabaje primero para descansar después. Prefieren hacer lo contrario», algo que el autor francés considera muy inteligente. El trabajo les parece humillante e indigno de hombres libres y prefieren rechazar las comodidades de la civilización a sufrir los esfuerzos y penalidades, cansancio, tensión de espíritu y asiduidad que requieren conseguirlas. En este sentido, los españoles se asemejan a «los pueblos sencillos y próximos a su estado natural»[135].

La fiesta, la guitarra y las castañuelas se convertirán en símbolos de una sociedad que parecía abocada al ocio y al placer. Un fenómeno que se hace contrastar con su miseria, atraso y decadencia. En Vélez-Málaga, el espectáculo de una fiesta popular en la que las guitarras «canturreaban sordamente como abejas» y las castañuelas «balbuceaban y chascaban», le sugiere la siguiente reflexión: «Causa la sensación de que la única cosa seria para los españoles es el placer y se dan a él con una franqueza, con una entrega y con un ardor admirables. No hay pueblo que cause menos sensación de ser desgraciado». A su vez, como ya se ha indicado, Gautier subraya el peso de la herencia oriental para explicar esta singularidad de los españoles. Tras observar el avance sobrio y paciente de un grupo de soldados en medio de un calor sofocante y equipados pobremente, el autor francés recuerda hasta qué punto los españoles olvidan la vida material: «Han permanecido árabes en este punto. [...] Estos soldados carecían de pan y de calzado; pero, en cambio, tenían una guitarra». El componente árabe también se enfatiza cuando se describen sus trajes nacionales o toda una serie de usos y costumbres que Gautier interpreta siempre a través de un prisma orientalizante[136].

Ahora bien, la celebración exótica de la ociosidad tenía un reverso preocupante. Implicaba negarles su capacidad para el progreso. Gautier se muestra a menudo contrariado por las quejas que lanzan los españoles contra el retrato pintoresco que el romanticismo europeo estaba haciendo de ellos. Se sorprende de que se obstinen en negar su carácter exótico y primitivo y se esfuercen por el contrario en demostrar que son tan «civilizados» como el resto de los europeos. Probablemente, lo que percibía Gautier era una reacción consciente a las consecuencias implícitas en los retratos de España que elaboraban autores como él mismo y que, al hacer de los españoles un pueblo primitivo y exótico, más cercano al «estado natural» que a la civilización occidental, los excluía de Europa y los infantilizaba: «los españoles son de una alegría infantil e ingenua, y de un encanto extremo. La menor cosa les hace reír hasta llorar». Una minoría de edad, propiciada por el clima, que desde Montesquieu tenía consecuencias también en el ámbito político: «El mecanismo constitucional no puede convenir más que a zonas templadas; por encima de treinta grados de calor, las constituciones se funden o estallan». O en el de las leyes. La estima que sienten los españoles por bandoleros como José María «el Tempranillo» se explica, en su opinión, por la impresionable imaginación de las comarcas del Mediodía. «El menosprecio de la muerte, la audacia, la sangre fría, la determinación dispuesta y atrevida, la destreza y la fuerza, esa especie de grandeza que se atribuye al hombre en rebeldía contra la sociedad», atributos todos del bandolero, son cualidades que actúan poderosamente «sobre los espíritus aún poco civilizados». Y, una vez más, se vincula con su pasado oriental: «España se mantiene árabe en este punto, y los bandidos son aquí considerados como héroes»[137].

Asimismo, esta figura central del mito romántico de España remitía a otro de los rasgos característicos de los pueblos del Sur. Como los banditti sicilianos o napolitanos, el bandolero era la viva expresión de una sociedad mal gobernada y violenta. Uno de los grandes alicientes para los viajeros que recorrieron la Península en la primera mitad del siglo XIX era exponerse a ser asaltados por unos personajes temibles a los que se atribuían también rasgos nobles y pintorescos. De nuevo, el enaltecimiento romántico de estas figuras rebeldes, libres e independientes, tenía su contrapartida. Esbozaba el retrato de un país en el que las leyes parecían inútiles, como mostraban unos caminos plagados de inquietantes cruces.

Ahora bien, el elemento que más parecía reflejar las desbordantes e incontrolables pasiones propias de un país meridional y oriental como España era el que atañía a las relaciones amorosas entre sus habitantes. «El amor parece ser la única ocupación de Granada», afirma Gautier, quien celebra unas costumbres amorosas mucho más francas, abiertas y libres que las que imperan en el norte de Europa y que revelan, nuevamente, su carácter oriental: «[l]a separación constante del hombre y la mujer, por lo menos en público, revelan ya algo el Oriente»[138]. El romanticismo europeo celebró a aquellos galanes españoles que enamoraban bajo el balcón a unas damas recogidas tras las rejas de sus ventanas. Pero una vez más, el aplauso iba acompañado de una crítica a aquellos hombres del Sur cuya razón era incapaz de imponerse a sus deseos y que, con sus celos, desataban la violencia y resquebrajaban el orden social, amenazado también por unos donjuanes que solo veneraban los placeres materiales.

Como tierra de pasiones, el Sur europeo pertenecía a sus mujeres. Era la búsqueda de su belleza y de su voluptuosidad la que atraía hacia España a ingleses o a franceses. Más cercana a la sencillez y naturalidad primitivas, la forma de amar de las mujeres españolas se imaginaba como más sincera y abierta; más libre del rígido control impuesto por la etiqueta y las normas sociales de la Europa moderna. Los autores extranjeros vieron en bailes nacionales como la cachucha, el bolero o el fandango la representación de esa forma apasionada y desenvuelta de amar y de ser amado. Gautier, uno de los máximos responsables de la fijación y celebración en Europa de los bailes españoles, vinculaba nuevamente esta diversión popular a una España popular que todavía se hallaba en las primeras etapas de su civilización. En su opinión, las bailarinas francesas tenían más acabado, mayor corrección y elevación. Pero las españolas las superaban en unas dotes que no se aprendían en las escuelas de baile: gracia y encanto. «Como trabajan poco y no se someten a esos terribles ejercicios de dominio que convierten la clase de danza en una sala de tortura, evitan esa delgadez de caballo entrenado que da a nuestros ballets algo de demasiado macabro y de demasiado anatómico. Conservan los contornos y las redondeces propias de su sexo». En el baile español no había nada de esos movimientos forzados que prescribía la escuela francesa. Por el contrario, los movimientos eran naturales, vivos, suaves, sensuales, etc. El referente que le permite encuadrar las características de estos bailes es, cómo no, oriental: las almeas moras, cuya danza «consiste en las ondulaciones armoniosamente lascivas del torso, de las caderas y de los riñones, con juegos de contorsiones de los brazos por encima de la cabeza. Las tradiciones árabes se han conservado en los bailes nacionales [españoles], sobre todo en Andalucía»[139].

El rastreo que lleva a cabo Théophile Gautier de la belleza y sensualidad atribuida a las mujeres españolas resulta obsesivo[140]. No hay ciudad en la que no se detenga a comparar el ideal con lo que se ofrece a sus ojos. De hecho, en más de una ocasión Gautier se plañe al comprobar que la imagen que evocan sus lecturas no parece cuadrar con la que le devuelven sus observaciones. En el Prado de Madrid, por ejemplo, busca entre sus hermosas paseantes, sin encontrarlo, el «tipo español», es decir, el «tipo árabe o moro». Para su sorpresa, comprueba allí que en España no solo abundan las mujeres de pelo castaño, sino también las rubias e incluso las pelirrojas, y que no son extraños los ojos azules. Ni siquiera las manolas madrileñas parecen reunir los rasgos atribuidos a dicho tipo, que sin embargo Gautier es capaz de admirar en una joven de larga trenza de cabellos negros con la que se cruza en el Rastro: «Tenía la tez morena, firmeza y tristeza a la vez en su mirada, los labios un tanto espesos y con un no sé qué de africano en los rasgos de la cara». A medida que avanza hacia el Sur, Gautier va descubriendo la belleza oriental atribuida a las españolas. La muchacha de ojos alargados, tez leonada y «boca africana abierta y bermeja» que le ofrece agua antes de llegar a Granada, es para él un vivo retrato ya del «tipo moro» que predomina en esta ciudad andaluza. Pero es en Sevilla donde descubre en toda su pureza la belleza española, que une al atractivo físico una serie de rasgos que aluden a un amor picante, misterioso y apasionado. A unas «miradas incendiarias que Oriente ha legado a España», se suman una original sonrisa blanca que tiene «algo de árabe y de extraño» y una sal inconfundible: «un compuesto de indiferencia y de vivacidad, de réplicas atrevidas y maneras infantiles, una gracia, un atractivo, una salsa [...]» que solo puede encontrarse entre las mujeres de la Península[141].

Desde aquí, era fácil dar el paso hacia una interpretación de España y de sus mujeres que pusiera en duda su decencia y su moralidad, como hicieron muchos de los viajeros románticos que visitaron el país. Una imagen que participaba de otra más amplia, la de un Sur europeo de placeres sensuales y pasiones violentas, pero que en España se revistió de colores propios: los que le otorgaba un legado musulmán que se reconocía en toda la Península, pero sobre todo en Andalucía y entre sus clases populares. En tanto que discurso orientalista, el mito romántico de España la feminizó, la convirtió en una moderna odalisca de ojos negros encadenada a sus instintos y a cuyos brazos se lanzaban los viajeros europeos, ávidos de gozar de ella y de poner a prueba su virilidad[142]. No es casualidad que los gitanos españoles se convirtiesen en otro de los ingredientes claves del mito romántico de España. La «autenticidad» de una raza considerada primitiva fascinó a todo el continente en las primeras décadas del siglo XIX, pero los gitanos españoles resultaron especialmente atractivos para un romanticismo europeo que los orientalizó y los convirtió en uno de los rasgos esenciales de la nación española[143]. Gautier, uno de los principales responsables, junto al misionero inglés George Borrow, del «descubrimiento» romántico de los gitanos españoles, fue pionero en un doble proceso que resulta paradójico. Por un lado, destaca su «pureza», el haberse mantenido al margen de otros pueblos desde tiempos inmemoriales. Por otro lado, los gitanos parecen en su obra la representación más auténtica de España, los más cercanos a su esencia. Mientras recorre las cuevas del Sacromonte en las que viven, Gautier destaca lo antediluviano de esta raza, su nomadismo, la desnudez de sus cuerpos o la tez oscura de unos niños hambrientos que juegan y se pelean sobre el fango como si fueran hotentotes. Pero fija sobre todo su naturaleza al describir la brutalidad de unos hombres completamente incivilizados y la sexualidad salvaje y desbordante de sus mujeres[144]. Unos años después, Prosper Mérimée sintetizaría las múltiples dimensiones del mito romántico de España en una breve novela que lo elevó a nuevas dimensiones y cuya protagonista, la gitana andaluza Carmen, se convertiría muy pronto en uno de los símbolos identificativos de la nación española.

SEDUCCIÓN, LIBERTAD Y MUERTE: LA ESPAÑA DE CARMEN

Para escribir Carmen (1845), Mérimée utilizó el Voyage de Gautier como uno de sus principales referentes, aunque el tema de España le obsesionaba desde hacía años. Influido por Victor Hugo, había imitado el teatro antiguo español en su colección dramática Théâtre de Clara Gazul (1825), en la que no falta la temática oriental; había escrito una leyenda orientalista, La perle de Tolède (1829), y varios relatos de viaje a España en la Revue de Paris (1831-1833); había abordado el mito de Don Juan de Mañara en Les Âmes du purgatoire (1834) y había intentado, como historiador, desentrañar los misterios del reinado de Pedro I de Castilla y bosquejar la biografía de Miguel de Cervantes. Además, había llevado a cabo ya diversos viajes a la península Ibérica, en los que había conocido y trabado amistad con la condesa de Montijo —cuya hija Eugenia, años después, se convertiría en emperatriz de los franceses— y con Serafín Estébanez Calderón, quien le hizo de cicerone en su visita a los monumentos y antigüedades de las ciudades andaluzas, y a ciertas casas de peor reputación de las que ambos eran reconocidos aficionados.

A lo largo de toda su obra, Mérimée se interesó por la tensión existente entre la fuerza de las pasiones y su control formal, el que imponía la vida en sociedad; por la pugna constante que se producía en el seno mismo de cada individuo entre lo primitivo y lo civilizado, lo femenino y lo masculino; así como por la relación ambivalente, de condena y fascinación, que despertaba lo exótico. Quizás por ello ambientó en aquella España que parecía situada a medio camino entre la civilización y la barbarie, entre el mundo occidental y el oriental, la mayor parte de sus obras. No es casualidad que el otro gran espacio que eligió para desarrollarlas fuera Rusia, que compartía con España esa misma posición fronteriza. En Carmen trató esta cuestión con maestría, hasta el punto que aquella gitana y cigarrera andaluza se convirtió en uno de los mitos de la contemporaneidad occidental. Alberto González Troyano ha señalado que el personaje de Carmen trasciende la figura de la femme fatale y plantea una reflexión profunda sobre la relación entre la posesión amorosa y la libertad absoluta, entre el deseo masculino y el miedo del hombre a ser dominado por sus instintos. Además este autor ha subrayado la centralidad que tuvo para la construcción de dicho personaje femenino el emplazarlo en Andalucía y el vincularlo con el pueblo gitano[145].

En este sentido, Mérimée supo también recoger y sintetizar en su breve novela todos los tópicos y estereotipos que sobre España, sobre el Sur europeo y sobre la raza gitana había proyectado el mito romántico, consolidándolos y dándoles una proyección universal[146]. A su vez, convirtió a Carmen en uno de los mitos de la nación española, con la que sigue siendo a menudo identificada más allá de sus fronteras, en especial después de que George Bizet estrenase a finales de siglo su ópera Carmen, inspirada en su obra[147]. Fuera o no la intención de Mérimée hacer de la gitana un símbolo de España, lo cierto es que al unirla inextricablemente al suelo andaluz y a aquellos elementos que se asociaban con el pueblo español, la proyectó como el epítome de aquella nación oriental situada en los límites del continente europeo que había imaginado el romanticismo europeo. En este sentido, la obra de Mérimée fue fundamental en la consagración de una imagen no solo orientalizante, sino también orientalista de la nación española[148].

En su versión definitiva, la que se publicó en forma de volumen en 1847, la obra se estructura como un tríptico. En los dos primeros capítulos la voz narrativa la asume el autor, quien se presenta como un arqueólogo que, movido por sus preocupaciones eruditas, visita España en 1830. Durante su estancia conoce a un bandolero, José Navarro, con quien traba amistad y a quien ayuda a escapar de la justicia; y a su compañera, la gitana Carmen, quien le roba su reloj de oro. Tiempo después es informado de que su reloj ha sido recuperado, y de que todo está ya dispuesto para que el bandolero sea ejecutado. El narrador visita al criminal para despedirse de él antes de su muerte. El tercer capítulo ocupa el panel central del tríptico. José Navarro toma la palabra y narra su historia desde la celda. Obligado a abandonar su tierra natal tras matar a un paisano en una pelea, José se traslada a Sevilla para iniciar la carrera militar. Allí, durante una guardia en la Fábrica de Tabacos, es seducido por Carmen, a quien ayuda a escapar después de que esta hubiese marcado el rostro de una de sus compañeras con su navaja. Impulsado por su pasión hacia Carmen, José Navarro inicia a partir de entonces su caída. Asesinará a un oficial por celos y acabará sumándose a una partida de contrabandistas y bandoleros. Incapaz de soportar que Carmen no se someta a su voluntad, y celoso de nuevo de sus amores con un picador, la acaba matando y sellando su propio destino. La última parte de Carmen, introducida en 1847, es un epílogo erudito en el que Mérimée recupera la voz narrativa para describir la vida y las costumbres de los gitanos españoles.

La primera y la tercera parte sirven así para encuadrar el relato. Proyectan la imagen de un observador occidental curioso y racional, identificado con el mundo científico, que se limita a recordar lo que ha visto. En este sentido, las palabras que abren Carmen son fundamentales. En ellas, el narrador nos explica los motivos que le han llevado a la Península: localizar el emplazamiento en el que tuvo lugar la batalla de Munda. A partir de sus propias conjeturas sobre el Bellum Hispanense y de ciertos datos recogidos en la biblioteca del duque de Osuna, considera que los geógrafos se equivocan al situarla en el país de los bastulopúnicos, cerca de la moderna Monda. En su opinión, la famosa batalla debió desarrollarse por los alrededores de Montilla. Un tema sobre el que anuncia una futura memoria que, en su opinión, convencerá a todos los arqueólogos de buena fe. Mientras espera que su estudio se resuelva, se dirige a los lectores para explicarles una «pequeña historia» que nada tiene que ver con la localización de Munda: la de sus aventuras con el bandolero y la gitana andaluza.

Ciertamente, la historia de Carmen y de José Navarro poca relación tiene con las doctas indagaciones del narrador francés. Pero esta breve introducción sirve para situarle. Mérimée vincula en Carmen el muy popular —por entonces— relato de viajes con la ficción novelesca. El autor se presenta como uno de los innumerables extranjeros que recorrieron España en su época, en este caso animado por un interés arqueológico. En este sentido, se presenta como un simple observador objetivo de la realidad, con la autoridad que le confieren la ciencia y la razón. Como sabemos, el discurso orientalista se construye como un relato de la verdad, apoyado en una razón científica que les es negada a quienes son examinados a través suyo. El narrador es un representante de la Europa civilizada que viaja por tierras poco exploradas, y que se sitúa más allá de la historia que se dispone a contar y del país y las costumbres observadas. Muestra de ello son las continuas referencias y citas eruditas que utiliza cuando asume la voz narrativa, o la red de autoridades a quienes recurre (procedentes siempre de autores del Norte), que sancionan la verdad «científica» de sus indicaciones. Si George Borrow es considerado el mayor especialista sobre los gitanos, el francés Brantôme se convierte en la máxima autoridad a la hora de señalar los atributos que forman la belleza de las españolas. El último capítulo, las notas eruditas que introduce Mérimée sobre la raza gitana, tiene una doble función. Por un lado, explicar lo excepcional y singular del caso de Carmen al vincularla con una cultura igualmente extraordinaria. Por otro lado, enmarcar la visión foránea objetiva iniciada con el breve párrafo introductorio; delimitar el objetivo a través del cual la mirada europea penetra en el teatro peninsular.

Es desde la objetividad que le confiere el hablar desde el mundo occidental, desde la que el narrador confirma y sanciona el carácter oriental de los habitantes de la Península. La forma a través de la cual establece contacto tanto con Carmen como con José Navarro es a través del intercambio de tabaco, un producto que, según Mérimée, funciona en España como el pan y la sal en Oriente, como un mecanismo a través del cual se establecen relaciones de hospitalidad. A lo largo de la novela, su autor nos va dando indicios de esta conexión entre los españoles y su pasado oriental, que se expresa sobre todo en el carácter y belleza de unas mujeres andaluzas de ojos negros y tez moruna. En el diálogo que se desarrolla entre el viajero y la gitana nada más conocerse, las múltiples identidades de uno y otra se superponen. Carmen interpela al viajero atraída por su reloj de oro musical:

—¡Señores extranjeros, qué inventos tienen en sus países! ¿Caballero, de dónde es usted? ¿Sin duda, inglés?

—Francés, y seguro servidor de usted. ¿Y usted, señorita, o señora, es probablemente de Córdoba?

—No.

—Al menos, es usted andaluza. Me parece reconocerlo en el habla suave.

—Si usted reconoce tan bien el acento de la gente, debe adivinar fácilmente lo que soy.

—Creo que es de la tierra de Jesús, a dos pasos del Paraíso. (Había aprendido yo esta metáfora, que designa Andalucía, de mi amigo Francisco Sevilla, picador muy conocido).

—¡Bah! El paraíso... la gente de aquí dice que no está hecho para nosotros.

—Entonces, usted debe de ser mora, pues, o... —me detuve, sin atreverme a decir: judía.

—¡Vamos, vamos! Usted ve claramente que soy gitana. ¿Quiere que le diga la bají? ¿Ha oído usted hablar de la Carmencita? Esa soy yo[149].

En este breve intercambio de palabras, franceses e ingleses quedan unidos por la modernidad: la gitana reconoce inmediatamente la posible nacionalidad del poseedor de un reloj de oro musical. A su vez, a ojos del narrador, Carmen reúne una identidad múltiple e intercambiable: andaluza, mora, judía y gitana. Todos estos pueblos se sitúan del otro lado de la modernidad occidental, la que se ha mantenido al margen de la civilización y del progreso.

De hecho, en Carmen no faltan tampoco alusiones a aquella España fanática, cruel y supersticiosa que habían condenado en sus obras los filósofos ilustrados. Carmen se mueve en un mundo de brujería, magia y filtros amorosos, ante el que el viajero occidental se muestra escéptico y desconfiado. A las cordobesas que se bañan en el Guadalquivir, su credulidad las lleva a fiarse más del toque del angelus que de la posición que ocupa el sol sobre sus cabezas. Cuando un dominico le anuncia al viajero que José Navarro se halla preso y condenado, se muestra a las claras la opinión que le merecían al anticlerical Mérimée los curas y frailes españoles. El francés, contrario a la pena de muerte, se muestra estupefacto ante la tenaz insistencia del clérigo, que le anima a asistir a un «ajusticiamiento tan bonito»[150]. España se nos muestra además como un país decadente. Lo que lleva al arqueólogo francés a la Península es el estudio de su glorioso pasado. El presente y el futuro no parecen pertenecerle. Durante su estancia en la posada del Cuervo —que abunda en el tópico de la suciedad e incomodidad de los aposentos españoles—, el viajero no puede dejar de señalar el poderoso contraste entre la antigua Munda Bética y el actual pueblo español, pobre y miserable.

Ahora bien, la relación que establece Mérimée entre el mundo civilizado del que se sabe perteneciente y aquella España primitiva y oriental que le fascina es más compleja que la que nace de la trabazón de un juego de espejos dicotómicos. En la gitana andaluza y en aquello que encarna su figura, se proyectan los fantasmas propios de la subjetividad masculina occidental tal y como había sido construida. Ahí radica la fuerza de Carmen, en su exploración del lado oscuro, irracional, del yo moderno europeo. Quien nos narra los trágicos amores de José Navarro y de la gitana Carmen, y que acabará condenándolos, no puede dejar de sentirse identificado con el primero (a quien salva la vida en el relato) ni de ser seducido y desear a la segunda. La modernidad se había construido sobre una concepción del yo racional, masculina, blanca y occidental. Como el Crusoe de Daniel Defoe, el hombre moderno debía ser intrépido y capaz de enfrentarse, someter y dominar con su razón y su esfuerzo a un mundo salvaje y amenazante. En tan colosal empresa, el hombre no estaba solo. Necesitaba a su particular y femenino Viernes, un compañero fiel y sumiso que vigilase su hogar y le permitiese lanzarse de nuevo a la conquista. La civilización y el mundo político modernos se fundaban en la figura pasiva de una mujer, compañera y apoyo de su marido que, reducida a su condición de «ángel del hogar», era excluida de terrenos que no le eran propios «por naturaleza»: la política, la educación superior, la creación artística e intelectual, etc. El matrimonio era, para el hombre, la primera victoria sobre la naturaleza. Ser hombre y pertenecer de pleno derecho a ese mundo civilizado pasaba por ser capaz de controlar los sentimientos, que al refugiarse en el hogar podían ser así apartados de una vida pública que debía regirse en exclusiva por la racionalidad masculina. También pasaba por ser capaz de sujetar a la mujer a quien, no obstante, y en función precisamente de sus «naturales» capacidades para dulcificar las costumbres y para enjugar las lágrimas de los desfavorecidos, se le reconocían también ciertos espacios de libertad. Ahora bien, bajo ningún concepto se le permitía actuar como sujeto de deseo, o amenazar el honor o la moralidad familiares (que eran también los de toda la nación), puesto que hacerlo ponía en peligro todo el edificio social.

La construcción de esta imagen del hombre moderno como un sujeto autónomo, dominante y potencialmente expansivo, se produjo a la vez que la de un «otro» oriental que encarnaba todos sus contrarios. Oriente se identificó con la naturaleza irracional, con la feminidad, que debía ser conquistada, dominada y domesticada. Los aventureros europeos que osaban introducirse en aquel mundo exótico y femenino debían demostrar su masculinidad superando las pruebas y obstáculos a los que eran sometidos. Pero como ya he señalado, ese «otro» oriental no era solo una imagen en negativo del yo europeo occidental, sino la condición de posibilidad de su existencia y la proyección de sus propias tensiones. Lo que inducía a los modernos europeos a iniciar el viaje era tanto un deseo, una atracción, como un rechazo, la necesidad de controlarlo. En un mundo moderno y civilizado de sexualidad ordenada, en el que la aburrida Pamela de Samuel Richardson era el ideal de feminidad, aquellos modelos de mujer que eran condenados como moralmente transgresores se convertían, de esta manera, en nuevas fantasías sexuales. En retos que desafiaban a la subjetividad masculina, que se resistían a someterse a su imperio, y que despertaban el temor ante su posible incapacidad para controlar los instintos primitivos que anidaban en su seno.

En Carmen, España y sus mujeres se convierten en verdaderos objetos de deseo. La gitana andaluza es el tipo de belleza que Gautier y otros autores habían perseguido con obsesiva insistencia en sus viajes por España: cabellos, cejas y ojos de un negro profundo que resaltan un cutis níveo, pechos y pies diminutos y unos labios de un rojo intenso que llevan al viajero hacia el delirio. Pero sobre todo es representada como una mujer de sexualidad desbordante. Cuando Mérimée describe la costumbre de las bañistas cordobesas de reunirse cada tarde a las orillas del Guadalquivir a una distancia desde la que son percibidas, pero no distinguidas; o cuando nos hace entrar con José Navarro a una Fábrica de Tabacos en la que se ve rodeado por trescientas mujeres que apenas visten una camisa «o poco menos», el autor ejerce su función de voyeur, introduciéndonos como Ingres en unos baños orientales o en el inmenso harén de un opulento sultán turco. Además, rápidamente nos recuerda la poca castidad de estas mujeres, cuyos favores pueden lograrse con facilidad: «Pocas de ellas rehúsan una mantilla de glasé, y los aficionados a esa pesca no tienen más que agacharse para coger el pez»[151].

Situada justo en el límite entre Europa y África, entre Oriente y Occidente, esta feminizada España es para la mirada romántica como el velo de las mujeres orientales; el límite en el que se proyectan sus miedos, deseos y fantasías. Oculta tras un fino trozo de tela, la mirada de la mujer oriental era a la vez seductora y peligrosa. Era misteriosa y, por lo tanto, deseable, porque el velo le permitía evitar la mirada occidental y mantenerse al margen de su control[152]. En Carmen, las miradas de la gitana y del bandolero son también inescrutables para el viajero, como lo son las lenguas con las que se comunican entre ellos. El control se ejerce primero y principalmente a través de la mirada, que escruta, analiza y juzga en nombre de la racionalidad occidental. Por esa razón, el significado que se escapa o la mirada que se devuelve resultan tan desestabilizadores para el yo masculino occidental. Cuando Carmen y José Navarro hablan entre sí en vasco o en caló, el narrador se siente perdido. Es incapaz de entender y dominar los hechos que se despliegan a su alrededor. En su primer encuentro con la gitana, el viajero se siente atraído por una belleza extraña y salvaje, que se oculta detrás de unos ojos que encierran «una expresión voluptuosa y feroz a la vez que no he encontrado después en ninguna mirada humana. Ojo de gitano, ojo de lobo, es un dicho español que denota buena observación»[153]. A diferencia del ángel del hogar, que baja la mirada, el bandolero o la gitana no solo la mantienen, sino que la devuelven duplicada, altiva y orgullosa, resistiéndose a su dominación. Además de con un lobo, Mérimée vincula la mirada de Carmen con la de un gato que se dispone a atrapar a un gorrión, avanzando tanto su identificación con lo salvaje y lo instintivo, como su papel de sujeto activo en las relaciones amorosas. Siempre es la cigarrera andaluza la que toma la iniciativa, dejando caer la mantilla por su espalda desnuda y haciendo uso de sus armas de seducción para conseguir lo que quiere. No es un simple objeto pasivo, sino un sujeto con un yo independiente y libre. Este es el problema principal que plantea Mérimée en Carmen, la atracción por esta figura oculta en la modernidad (el instinto que lucha contra la razón) y los miedos que provoca, pues comporta el hundimiento de la autoridad y autonomía del yo masculino racional y moderno.

De ahí que, como apunta González Troyano, para mostrar toda su plenitud necesite estar acompañada de un hombre seducido y caído, José Navarro[154]. Su historia es la de un hombre incapaz de dominar sus pasiones, que acaban llevándolo hacia la perdición. En su tierra natal, su carrera estudiantil se había roto por la pasión con la que vivía el juego de la pelota y por la violencia. En una pueril disputa, mata a un rival y se ve obligado a huir hacia el sur de la Península. Es importante destacar que Navarro se nos presenta pues como un ser pasional y autodestructivo antes ya de conocer a Carmen. En el fondo, esta no hará sino arrastrarle hacia su lado más primitivo. Asimismo, Mérimée incide en la imagen de una España violenta, en la que la muerte acecha tras la más nimia disputa. En Sevilla intenta rehacer su vida entrando en la carrera militar y se convierte en un verdadero modelo de rectitud y probidad entre sus compañeros. Sin embargo, tras sucumbir al hechizo de Carmen, todo se tuerce de forma definitiva. Es justo en esos momentos en los que por primera y única vez Navarro se define políticamente. Tras ser degradado y encerrado en el calabozo por ayudar a escapar a la gitana, se lamenta de haber perdido la oportunidad de seguir los pasos de los guerrilleros Mina y Chapalangarra. De este modo, su inhabilidad para resistirse a los encantos de la andaluza le excluye del rol que como hombre debería de ejercer en los negocios públicos. La pasión y los celos le llevarán después a asesinar a un superior y a dedicarse al contrabando y el bandolerismo. Acabará autoexcluyéndose de la vida en sociedad.

Su fracaso es también el de quien es incapaz de someter a sus designios la voluntad de una mujer. Cuando Carmen se enamora del picador Lucas, los celos y la desesperación de José Navarro llegan al extremo. Le exige que deje de verlo. Pero sus advertencias caen en saco roto. Carmen le responderá a voz en grito afirmando su absoluta libertad. La fatalidad, anunciada desde el principio de la obra mediante una cita clásica y misógina de Páladas —según la cual la mujer solo es buena en dos momentos, en la cama y en su muerte—, se desencadena cuando el bandolero encuentra a los amantes. En un último intento desesperado por recuperar la vida honrada a la que había renunciado por ella, José le hace a Carmen una última propuesta: que marche con él a América y se convierta en su esposa, en su «ángel del hogar». A pesar de ser consciente de que su negativa implica la muerte, Carmen no se doblega a la voluntad de Navarro y defiende hasta el fin su libertad, que asocia con los de su raza. Al final, la mirada altiva, independiente y libre se mantiene invencible; solo la muerte es capaz de acabar con ella: «Cayó al segundo navajazo, sin gritar. Creo estar viendo aún sus grandes ojos negros mirarme fijamente, luego se nublaron y se cerraron»[155].

El destino que espera al bandolero, quien arrepentido de sus crímenes acaba entregándose a la ley para ser juzgado y ejecutado, es el que espera a la sociedad si se deja vencer por la naturaleza, si es incapaz de dominarla. Antes de morir, Navarro pide un último favor al viajero, que ha escuchado con paciencia su relato. Le pide que, en su viaje de vuelta a Francia, le entregue una medalla a una buena mujer que dejó en Pamplona. Este personaje ausente, que solo se nos aparece en estas breves líneas, resulta fundamental. Mérimée introduce una figura femenina que se intuye como antitética de Carmen. Una mujer virtuosa que habría abandonado en Navarra y que le habría proporcionado una vida honesta y honrada, y que sí introdujo Bizet en su ópera mediante el personaje de Micaela. A su vez, se establece también un contraste entre José Navarro y el viajero francés, quien, a diferencia del bandolero, es capaz en la novela de controlar sus instintos. Los explora, los pone a prueba y sale victorioso. A pesar de que la diabólica Carmen, la Eva que seduce a Navarro en la calle sevillana de Sierpes, despliega también sobre él todo su embrujo, el viajero puede resistirse a sus tentaciones.

La trágica relación entre el navarro y la andaluza tiene también una dimensión espacial. Uno de los aspectos que más atraía de España a los viajeros románticos eran sus contrastes. Generalmente se referían a ella como «las Españas», y subrayaban la enorme disparidad existente entre sus diversas regiones. En el capítulo anterior he señalado que se sentían fascinados por la supuesta mezcla que durante siglos se había producido en el escenario peninsular entre la Europa cristiana y el mundo musulmán. Una mezcla que había influido en grados diversos sobre los caracteres regionales españoles. Queda por estudiar hasta qué punto esta mirada romántica contribuyó a la forja de unos estereotipos regionales que, como el andaluz, empezaban a esbozarse en aquellas primeras décadas del siglo XIX: la Catalunya industriosa y «europea», la Valencia festiva y violenta, la Castilla árida y decadente, la Galicia pobre e inculta, etc. Para el País Vasco, sí contamos con numerosos estudios que han puesto de relieve la relevancia del «descubrimiento» romántico de aquel pueblo «primitivo» en la conformación de su imaginario[156].

Al narrar la desgraciada fortuna de los amores entre un navarro y una andaluza, Mérimée participa también de la reflexión sobre el resultado de aquella confusión que se había dado en España entre el Norte y el Sur, entre Europa y el mundo oriental. José Navarro comienza su relato presentándose al viajero como don José Lizarrabengoa, vasco y cristiano viejo, de Elizondo, en el valle de Baztán. Debe recordarse que la hidalguía universal de los vascos (reconocible en la terminación -bengoa) y la categoría de cristiano viejo eran elementos fundamentales de una determinada interpretación mitológica de su pasado que les hacía descendientes directos del patriarca Túbal, y que los convertía en los españoles originarios y mejores, los grandes protagonistas de las más importantes empresas nacionales, como la conquista de América[157]. Por su parte, la procedencia de Carmen es ambigua y, aunque se dice que procede originalmente, como todos los de su raza, de Egipto, se acaba identificando con Andalucía. De este modo, José es presentado como un español europeo, como lo es su fisonomía: rubio y de ojos azules. Además, se diferencia de los soldados sevillanos, quienes, cuando no están de servicio, no hacen sino dormir o jugar a las cartas. José, por el contrario, trabaja y es disciplinado, un hecho que se vincula a su condición de navarro. De algún modo, representa la España medieval y cristiana, la que habría sido sin la influencia musulmana (en nota al pie, Mérimée nos hace saber que el valle de Baztán fue tierra «no hollada por los moros»). Carmen, la andaluza, se identifica con el mundo oriental que había fecundado España durante siglos para goce y disfrute del romanticismo europeo. Esta última sería la parte dominante del carácter español, la que representaría el triunfo histórico en España de lo oriental sobre lo europeo.

APOGEO Y TRANSFORMACIÓN DEL MITO ROMÁNTICO

Carmen es a la vez la máxima expresión del mito romántico de España y el anuncio de una nueva mutación. A mediados de la década de 1840, el público europeo empezaba a cansarse de unos cuadros pintorescos descritos de mil y una maneras diferentes. Quizás por ello, cuando en 1847 Alejandro Dumas publicó De Paris à Cadix ou Impressions de voyage optó por utilizar un tono diferente. En lugar de la exaltación romántica y pintoresca que había predominado en décadas anteriores, la pluma de Dumas recorre con sarcasmo e incluso, en ocasiones, con cierto horror y repugnancia, los tópicos románticos españoles. Parece buscar una inflexión nueva que pudiera interesar a unos lectores hastiados ya de leer y releer siempre lo mismo. El retrato de España y de los españoles se endurece, reflejando quizás también la propia extenuación del movimiento romántico y anunciando lecturas más propias del «realismo», que, como la propia Carmen de Mérimée, resultan en el fondo más acerbas y desgarradoras. Desde que pone sus pies en España, Dumas añora las ventajas y comodidades de la Francia civilizada; todo lo que le recuerda que se halla en un país primitivo, «auténtico», no le suscita tanto interés como fastidio. En De Paris à Cadix, además, España deja de ocupar un lugar preferente y se convierte más bien en un escenario de fondo que enmarca las vivencias y andanzas personales de Dumas y de sus acompañantes, los verdaderos protagonistas del relato.

Con todo, los principales ingredientes del mito se mantienen. Es más bien su significado el que empieza a modificarse parcialmente. En la descripción de las corridas de toros, por ejemplo, Dumas carga más las tintas en su carácter atroz y sanguinario, así como en la indiferencia ante la muerte que observa entre los asistentes españoles al espectáculo. Pone más atención en la miseria y decadencia castellanas, o en lo lóbrego y estremecedor de El Escorial. Celebra la vitalidad y colorido del Mediodía español, y recuerda que Andalucía sigue siendo, en realidad, parte de Oriente: «El andaluz, en el año de gracia de 1846 y en el año de la hégira de 1262, sigue siendo tan árabe como un árabe». La feminización del país se intensifica y la herencia islámica dibuja a España (y sobre todo a Andalucía) cada vez más como una mujer caída, como en la narración poética de la historia de la invasión musulmana. La bella Granada, escribe Dumas, «era mujer y, por ende, coqueta». Reclinada perezosamente sobre una colina, atrajo con su falta de escrúpulos y de vergüenza a los moros de allende los mares: «Y los moros han sido en todo tiempo los hombres más disolutos del mundo, les hace falta siempre un serrallo de ciudades para sus serrallos de mujeres». Divisaron Granada y se enamoraron de la virgen española, sobre la que arremetieron como buitres mientras dormía la siesta. «Granada gritó, lloró, se defendió, quiso morir; pero para gentes tan expertas en materia de amor como eran los malvados sarracenos, toda oposición no era más que una resistencia afirmativa». Le hicieron presentes que, como mujer, no pudo rechazar: cincelaron dos joyas con las que ornar su frente, la Alhambra y el Generalife. Granada se dejó fecundar y volvió a recostarse sobre sus almohadones «un poco menos virgen, pero un poco más bella. Y todo lo que podemos decir hoy en día, nosotros que no pasamos por moralistas, es que su deshonor le queda, a ella como a tantas otras, de maravilla, y que no fuimos engañados, nosotros que llegamos a ella mucho menos por su virginidad que por su vergüenza».

La inmoralidad de la ciudad vive aún entre sus habitantes, descendientes de aquellos árabes disolutos. Tras visitar la Alhambra, de la que describe sus encantos y que trae a su mente las bellas historias de amor que conoce a través de la literatura orientalista romántica, los viajeros son conducidos a la posada de los Siete Suelos, en la que se ha dispuesto para ellos una exótica danza española. Guitarras y castañuelas anuncian un espectáculo organizado por una familia de gitanos y que Dumas describe horrorizado como lascivo e impúdico, «el desarrollo incestuoso y la poesía repulsiva de una lujuria familiar entre hermano y hermana». La descripción de las prácticas propias de un burdel cordobés o la de los pasos del ole y del vito que interpretan para los viajeros tres jóvenes sevillanas, sirve a Dumas para insistir en las relajadas costumbres de las mujeres españolas, que no hace privativas de sus gitanos.[158]

Dumas daba una vuelta de tuerca a un mito romántico cuyos principales ingredientes, a aquellas alturas, habían sido ya codificados. Para el público inglés, el principal responsable de esto último fue Richard Ford, quien en 1845 publicó The Hand-Book for Travellers in Spain, and Readers at Home, una auténtica guía de viajes de más de mil páginas en la que se reunía todo lo que era necesario saber sobre España. Ford y su obra, que fue reeditada a menudo a lo largo del siglo XIX (en ocasiones en versión resumida, para hacer más fácil su manejo), se consagraron en Inglaterra como los principales referentes para hablar de España y de lo español. Su éxito impelió a Ford a publicar un año después Gatherings from Spain (1846), en donde reunió aquellas partes de la obra que habían sido censuradas por su editor, John Murray, por considerarlas excesivamente ácidas y mordaces. Como en Dumas, los juicios se aceran. Además, en la obra de Ford se intensifica aún más el carácter oriental de la Península y de sus moradores. Los peregrinos españoles que vuelven del camino de Santiago son para Ford como los hadjis, los musulmanes que han completado su deber vital de visitar el santuario de la Meca. Poco parecen importarle los orígenes cluniacenses de la romería compostelana, ni que la de las peregrinaciones fuese una costumbre extendida por toda Europa desde hacía siglos. Ford recoge toda la tradición inglesa antipapista y le añade sus toques orientales. El catolicismo es una religión basada en la superstición, la ceremonia y el fanatismo, un atavismo nacido de viejos ritos paganos y de las prácticas religiosas de los musulmanes. Los gestos, la fisonomía, las costumbres, el carácter de sus instituciones, el idioma... todo en los españoles delata su herencia árabe. En Gatherings from Spain, las reiteradas y a menudo injustificadas comparaciones entre España y Oriente abundan tanto como las citas del Quijote (que parece ser la única «autoridad» española reconocida) o los mejor o peor traídos refranes castellanos. En ocasiones, como cuando afirma que los médicos españoles siguen más las enseñanzas de sus infieles ancestros que las que podría procurarles la razón moderna, resultan tan absurdas como gratuitas.

Como sus predecesores, Ford no deja de subrayar el carácter híbrido de los españoles: «su sangre tiene tanto de gótico como de árabe». La clave para descifrar tan singular pueblo, afirma, es que apenas es europeo, pues «esta Berbería cristiana es como un terreno neutral, colocado entre el sombrero y el turbante». No solo los árabes, sino también los fenicios habrían dejado impresas en sus habitantes huellas indelebles. «Midiéndola, pues, así como a sus hombres y mujeres, por un patrón oriental, se verá cómo se explican muchas cosas que extrañan y repugnan a los usos y costumbres europeas». España es excluida de Europa, hasta el punto de que en ocasiones la descripción de los habitantes de la Península recuerda a la retórica utilizada respecto a los súbditos de los dominios coloniales de la corona británica, aquella misma que justificaba y legitimaba la expansión imperialista. Cuando Ford señala la necesidad que tiene todo viajero inglés de procurarse de un buen sirviente español que le asista en su visita a España, no duda en afirmar que los vicios que se les atribuyen (y que son los propios de la masa de los españoles) son «defectos de raza»: pereza, inconstancia, orgullo, ignorancia, despilfarro, imprevisión, suciedad, etc. En otros momentos de la obra se destacan otros que nos resultan ya conocidos: violencia, celos, crueldad, etc. Aquellos vicios que descubren su incompetencia para el mundo moderno. Como a los niños, o como a los súbditos coloniales, el buen amo inglés debe enseñarles a sus criados españoles sus deberes a base de palos, pues no parecen ser capaces de entender otro lenguaje:

[…] atemorizarles y determinarles una línea de conducta firme. Es muy difícil hacerles comprender la importancia de los detalles y de ejecutar las órdenes exactamente como las reciben, pues ellos tratan siempre de evadir todo el trabajo que pueden; es muy conveniente determinar con claridad su obligación al principio, y reprender inmediatamente y con toda seriedad las primeras y más pequeñas faltas, sean de la clase que sean, y así se gana pronto la victoria moral sobre ellos.

Si el viajero inglés consigue imponerse, se formará una relación tan estrecha que el servidor español desarrollará una «fidelidad canina», y no dudará en abandonar «su hogar, caballo, asno y mujer» (en este orden, al parecer) por seguir a su amo, «lo mismo que un perro, hasta el fin del mundo»[159]. Al narrar su propia experiencia en España, Ford parece contemplarse a sí mismo como un nuevo Robinson paseándose por su isla y acompañado de su Viernes.

En determinados momentos, incluso, Ford apoya sus afirmaciones sobre los españoles en argumentos que estaban siendo esgrimidos por nuevas teorías pseudocientíficas que, como la frenología, estaban viviendo una enorme popularidad en toda Europa en la década de 1840. Advierte a los futuros visitantes ingleses de la península Ibérica, por ejemplo, que no esperen de los españoles muestras de agradecimiento —una ingratitud que considera, cómo no, propia de los pueblos orientales—. Los extranjeros que invierten su dinero y sus esfuerzos en modernizar España mediante sus caminos de hierro no reciben como pago sino desprecio, a pesar de que sin ellos los españoles serían incapaces de construirlos pues en su «pericráneo están por desarrollar las protuberancias de la mecánica y la ingeniería»[160]. En este sentido, en la obra de Ford se intuyen los primeros pasos hacia la racialización del mito romántico de España que se producirá ya en la segunda mitad del siglo XIX.

Desde la Ilustración, el paradigma dominante respecto a la diversidad humana había sido la teoría monogenista (sancionada por la Biblia), según la cual existía un único origen de la humanidad. En la obra de autores como el conde de Buffon o James C. Prichard, las diferencias físicas y morales de los diversos pueblos del planeta se explicaban fundamentalmente por los efectos del clima y del medio (entendido en un sentido amplio: no solo el entorno, sino también la historia, las leyes, la religión, las formas de gobierno, etc.). Como he señalado en el capítulo anterior, se consideraba que a lo largo de los siglos se habían producido además diversas «amalgamas» de pueblos (como las que tuvieron lugar con la invasión de las tribus germánicas), dando a cada nación un carácter peculiar. El término raza, que era el que se utilizaba de forma habitual, no estaba dotado de fuertes connotaciones biológicas —aunque estas tampoco estaban del todo ausentes—. Más que en los rasgos físicos, las diferencias raciales se buscaban en elementos como la lengua, la religión o la historia, en las que se encerraban supuestamente el espíritu particular de cada una de las naciones.

No obstante, durante la década de 1840 se desarrollaron nuevas teorías raciales, basadas en la anatomía comparada y en la craneometría, según las cuales habían existido diversas razas originarias que, a lo largo de los siglos, se habrían mezclado dando lugar a formas híbridas. Aunque estas fusiones no fueron vistas necesariamente como negativas, se planteó la posibilidad de que si el cruce se producía entre dos razas «distantes», el resultado podía ser el nacimiento de razas degeneradas, como había ocurrido, en opinión de John Knox, en la América hispánica. Esta fue la tesis predominante en la segunda mitad del siglo XIX, y la que compartieron Darwin o Spencer, por ejemplo. A principios de la década de 1850, algunos autores, como el francés Arthur de Gobinau, defendieron una versión incluso más fatalista que gozaría de gran predicamento a finales de aquella centuria: la de que la decadencia de los pueblos y de las civilizaciones avanzaba inexorablemente con cada nuevo cruce racial[161].

Ahora bien, ¿qué ocurría cuando estas nuevas ideas se aplicaban a aquella España que el romanticismo había imaginado como tierra de amores interraciales y cuyos frutos podían observarse en sus modernos pobladores? En la segunda mitad del siglo XIX, la imagen romántica de España fue siendo reinterpretada progresivamente desde estas nuevas perspectivas. Lou Charnon-Deutsch ha señalado que las nuevas ideas raciales fueron fundamentales en la fijación definitiva del estereotipo de los gitanos españoles, cada vez más asociados, a su vez, a una España andaluza leída también desde estos parámetros, como se observa en The Spanish Gypsy (1868) de George Eliot[162]. Un cierto proceso de racialización del mito romántico de España se observa también en la obra de Charles Davillier y, sobre todo, Gustave Doré, muy influyente en la redefinición del imaginario español en la segunda mitad de aquella centuria. En 1862, Doré y Davillier recorrieron España, haciendo bocetos y tomando apuntes para una larga y exitosa colección de ilustraciones y crónicas que fueron publicándose en Francia a lo largo de la década y que después serían reunidas en L’Espagne (1872). Tanto el relato de Davillier como las imágenes de Doré se plantean desde el principio como una superación del idealismo romántico. Se proponen representar España tal como es realmente, y no como la muestran las operetas francesas. Por ello, Davillier se muestra mucho más aséptico respecto a aquello que describe, sea el ajusticiamiento a garrote vil de un asesino en Barcelona, los múltiples modos de manejar la navaja de los charranes y barateros malagueños o la corrida de toros a la que asiste en Valencia, de la que consigna el número de puyazos, caídas de picadores, pases de muleta, estocadas, puntilladas o de caballos muertos y heridos. Los monumentos y ciudades españolas son descritos con detalle. Además, el escritor francés gusta de contrastar su opinión con la de aquellos viajeros que le han precedido (a quienes acusa en ocasiones de poco rigurosos) y también con lo que sobre cada caso opinan los autores españoles.

Si bien la mirada es distinta, la aproximación sigue siendo «textual», y los objetos sobre los que se posa los mismos: aquellos que el romanticismo europeo había fijado ya como singular y característicamente españoles. Unos objetos que seguían arrastrándola hacia un Mediterráneo pasional y violento (la relación que se establece entre España y el sur de Italia es recurrente) y hacia el misterioso Oriente, que de nuevo lo impregna todo y que es el que capta el mayor interés de los viajeros y de sus lectores. Ahora bien, el interés por la fisonomía de los habitantes se acrecienta, sobre todo cuando viaja por el litoral mediterráneo. De hecho, Davillier observa los rasgos físicos de un pueblo español medio oriental cuya tez de color cobrizo no pierde ocasión en recordar. No obstante, fueron sin duda las desgarradoras imágenes de Doré las que con más fuerza fijaron la imagen de un pueblo español que pudo percibirse en las últimas décadas del siglo XIX como una raza diferente.

* * *

El romanticismo europeo celebró una España exótica y pintoresca de raíces orientales. El «país romántico por excelencia» se escondía justo detrás de los Pirineos y muchos autores europeos se afanaron en recrearlo con vivos colores, en cantar los latidos de una tierra de pasiones y aventuras, en recorrer sus montes, llanuras y ciudades en busca de un mundo que la civilización había hecho desaparecer de los países más avanzados del continente. No todos ellos representaron España del mismo modo, como es lógico. Las diferencias entre unos y otros podían resultar abismales, y estaban condicionadas por múltiples factores. La tradición antipapista, por ejemplo, fue especialmente influyente en las miradas que se proyectaron desde Inglaterra, mientras que en Alemania pesó sobremanera la revalorización que hizo de España el romanticismo germánico en las primeras décadas del siglo XIX. Dentro de un mismo país, las posiciones eran también muy diversas. El «tema de España» podía ser leído y utilizado en clave interna para justificar unas u otras posiciones políticas. Para algunos, los españoles eran un pueblo valiente e indómito en lucha por su libertad y contra el despotismo. Para otros, era la salvaguarda de la fe y de la tradición frente al ateísmo revolucionario. El cuadro podía variar también en función de las propias condiciones sociales de quienes lo pintaban. El sexo de sus autores (no era lo mismo ser hombre o mujer al escribir de aquella España oriental y «feminizada»), su situación económica, las exigencias de unos editores que querían productos que fueran del gusto de sus lectores, etc., podían ser determinantes a la hora de dar uno u otro matiz a la imagen resultante. Como se ha argumentado anteriormente, además, existía un cúmulo de imágenes y estereotipos que habían sido utilizados para imaginar España en los siglos anteriores y que siguieron siendo invocados de forma recurrente. En 1837, la España lúgubre, oscura y fanática de Inès de Las Sierras de Charles Nodier compartía espacio en la esfera pública francesa con los dibujos pintorescos y vitalistas con los que David Roberts ilustró las Excursions en Espagne de Édouard Magnien, publicadas en París un año antes.

Ahora bien, en lo que coincidían representaciones tan diversas de España era en afirmar su excepcionalidad. Lo que atraía hacia ella a la mirada romántica era la autenticidad, el primitivismo, la falta de modernidad (y especialmente la herencia oriental) de un carácter nacional que no se había rendido a la marcha del progreso. Quienes celebraban tal fenómeno, quienes lo condenaban o, lo que era más habitual, quienes hacían ambas cosas a la vez, concordaban en imaginar España como un país fronterizo y cuya plena «europeidad» arrojaba serias dudas. Esta es la razón por la que combatir y negociar aquella imagen europea de España se convirtió para sus intelectuales en una prioridad.

SEGUNDA PARTE

LUCES Y SOMBRAS DE UN PASADO ORIENTAL

El mito romántico de España preocupó mucho a sus intelectuales. En el siglo XIX, a la reacción apologética de la anterior centuria frente a unos juicios que se consideraron injustos, y que parecían desmerecer los logros de toda la nación, se añadieron nuevas dimensiones. En primer lugar, se disputaba ahora sobre quién estaba llamado a perfilar y describir los elementos considerados propios y distintivos de España y de su historia. En segundo lugar, y en relación con esto último, de quién debían aprenderlos los propios españoles. Finalmente, y lo que era quizás más importante en la nueva era de las naciones, la necesidad de afirmar que no había nada en la naturaleza moral del pueblo español (ni en su historia) que le impidiese sumarse al carro del progreso, adecuarse y adaptarse a la modernidad europea. Todas estas cuestiones estuvieron muy presentes en un mundo artístico y literario español en el que iban haciendo mella, además, las nuevas corrientes del pensamiento político, social y estético del continente, con las que dialogaban los autores peninsulares.

LA REACCIÓN ESPAÑOLA AL MITO ROMÁNTICO

En las primeras décadas del siglo XIX la idea de que la literatura y, en general, las artes, eran a la vez la expresión del espíritu nacional y el principal modelador de las costumbres nacionales se fue convirtiendo en un lugar común. En aquellos años la cultura española fue nacionalizada, como ocurría en toda Europa. La ruptura revolucionaria liberal fue acompañada de un proyecto de construcción cultural de la nación española que se desplegó paralelamente a la progresiva articulación de una esfera pública nacional. Los escritores, pintores, músicos e historiadores españoles participaron de forma activa en aquel proceso, del que se sabían principales responsables[163]. Su preocupación por la nación fue una constante, como lo fueron sus vínculos con la política. Para el nuevo ciudadano liberal esta última no podía desvincularse de la práctica artística o literaria, que participaba de su construcción[164]. A pesar de sus diferencias, los hombres (y mujeres) de letras se consideraban miembros de una «aristocracia del talento» llamada a transformar la sociedad española, con la que se sentían comprometidos. Muchos de ellos acabaron en las Cortes, aceptaron cargos públicos o se sumaron directamente a determinados proyectos políticos. Por supuesto, cuando los autores españoles tomaban la pluma o el pincel no les movían solo intereses políticos. Podían pesar tanto o más motivaciones estéticas, profesionales o económicas. Ahora bien, una determinada forma de entender la nación y la política estaba siempre presente, sobre todo en las primeras décadas del periodo isabelino, cuando se arrogaron la labor de forjar la nueva nación liberal.

Esto explica que la discusión de la imagen romántica de España no pivotara solo sobre su mayor o menor veracidad, como había ocurrido en el siglo XVIII en las polémicas entre críticos y apologistas. También estaba en juego otra cuestión igualmente fundamental: ¿a quién pertenecía el poder de definirla? Un autor tan poco sospechoso de apologeta como Mariano José de Larra, quien podía coincidir con muchos de los dicterios que habían emitido los autores románticos contra los españoles, no dejó por ello de considerarles intrusos y de reclamar para sí y para sus colegas el derecho de pronunciarlos. Es difícil encontrar algún autor español que, a mediados del siglo XIX, no se quejara en alguna ocasión de lo que consideraba caracterizaciones erróneas, caricaturescas o capciosas de España. Escritores y artistas limaron asperezas cuando se trató de responder a las imágenes foráneas, a pesar de las enconadas luchas políticas de las que participaban o de que muchos de ellos reconocieran su parte de verdad en los juicios extranjeros. Sobre todo, existió una cierta comunión a la hora de afirmar que era a los españoles, y no a los extranjeros, a quienes correspondía sancionar y delimitar los rasgos propios de España y de sus habitantes.

Como han señalado los especialistas en el costumbrismo romántico español, uno de sus rasgos distintivos y de las razones de su eclosión en la prensa periódica de la década de 1830 fue la reacción a la mirada extranjera[165]. El fenómeno fue también decisivo en la aparición de la novela de costumbres, y en él coincidieron autores tan alejados en el espectro político como el republicano Wenceslao Ayguals de Izco o la antiliberal Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero). Los autores españoles declamaban contra unos retratos foráneos que consideraban erróneos, les negaban a los extranjeros capacidad para apreciar justamente el carácter de los españoles y afirmaban que eran ellos quienes debían describirlos. A menudo se tomaron su particular venganza mediante el retrato caricaturesco del inglés o del francés que, en su corta visita a España, era incapaz de entender nada de lo que pasaba delante de sus narices y que, en ocasiones, acababa sufriendo las chanzas de ese mismo pueblo al que denigraba en sus escritos. A los no españoles se les solía negar la capacidad de entender algo que era ajeno a su nacionalidad. Por el contrario, esta misma dotaba a los españoles de una «natural» pericia para escribir sobre los asuntos propios.

De este principio se derivaba otro lamento: el tener que reconocer que habían sido autores extranjeros quienes habían descubierto tesoros artísticos y literarios que parecían olvidados por sus compatriotas, o quienes habían adaptado la rica tradición literaria española a las nuevas corrientes estéticas del siglo. El romanticismo europeo exaltó las glorias literarias del pasado español, aunque ignoraban generalmente a sus autores contemporáneos. Estos reaccionaron reivindicándose como sus auténticos herederos y acusando además a los extranjeros de no haber hecho más que «imitar» unos modelos literarios que España conocía desde hacía siglos. Para autores como Agustín Durán el romanticismo no había hecho sino recuperar unos principios que habían brillado ya en la España del Siglo de Oro. Para otros, la novela moderna no tenía más mérito que el de desarrollar lo ya expuesto en su día por Cervantes. El costumbrismo romántico español, inspirado claramente en autores como los ingleses Addison y Steele, o los franceses Jouy, Janin o Mercier, se presentó también como una tradición propia que remontaba sus orígenes al propio Cervantes o a Vélez de Guevara. La apropiación y nacionalización histórica de las diversas corrientes estéticas «modernas» fue una constante de una literatura española consciente de su marginalidad[166].

En este sentido, la relación con la modernidad literaria europea no fue una simple relación de aceptación o rechazo. En general, los escritores españoles ni actuaron como simples receptores pasivos, ni como declarados enemigos de todo lo que llegaba desde más allá de sus fronteras. Protestaron contra las traducciones e imitaciones serviles de los modelos extranjeros, pero apreciaron las «adaptaciones» de esos mismos modelos, especialmente si se engarzaban con las tradiciones literarias propias, que se convertían así en precedentes de la modernidad. En 1830, en su prólogo a Los bandos de Castilla, Ramón López Soler propuso adaptar a España la novela histórica scottiana y «manifestar que la historia de España ofrece pasages [sic] tan bellos y propios» como la de Escocia e Inglaterra. Para hacerlo, declaraba haber traducido a Walter Scott en diversos pasajes y haberlo imitado en otros muchos. López Soler fue acusado incluso años después de plagiar fragmentos enteros del Ivanhoe. Ahora bien, en su prólogo marcaba también ciertas distancias con el bardo escocés: señalaba que había procurado «dar a su narración y a su diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece [Scott]» por tratarse de un autor septentrional[167]. Como estudió Rusell P. Sebold, López Soler no se limitó a copiar las novelas de Walter Scott, sino que las fundió con otras tradiciones románticas y con la tradición española de la novela de caballerías, dando lugar a una versión innovadora que seguirían en parte Larra y Espronceda en El doncel de don Enrique el doliente (1834) y Sancho Saldaña o el caballero de Cuéllar (1834), respectivamente[168].

La voluntad de nacionalizar y patrimonializar el acerbo cultural propio podía llevar a los autores españoles a acusar a sus colegas extranjeros de «robar» a España temas artísticos o literarios. Escritores y artistas españoles se sintieron impelidos a reescribir y recuperar para el pueblo español unos temas y modelos literarios que consideraban privativos. Lo hizo José Zorrilla respecto a sus populares leyendas y tradiciones, de las que destacó siempre su carácter puramente español. Pero también respecto a un drama romántico que, de su mano y de la de Antonio García Gutiérrez o Juan Eugenio Hartzenbusch se inspiró, para actualizarlos, en los grandes modelos «nacionales» del Siglo de Oro. Otro tanto ocurrió en ámbitos como el de la música o el de las artes plásticas. En este último se denunció además la rapiña de objetos menos etéreos que los temas literarios a la que se lanzaron ingleses y franceses, que sacaron de la Península grandes obras de arte que acabaron engrosando muchos de los catálogos de los principales museos europeos. En este proceso hubo también, seguramente, algo de apropiación «orientalista», como la hubo en la inauguración en la Francia de Luis Felipe de la famosa Galería Española. En el primer volumen de Recuerdos y bellezas de España (1839), que fue fundamental para «descubrir» a los españoles los grandes monumentos nacionales y para el desarrollo de la historia del arte en la Península, se preguntaban sus editores cómo era posible que a pesar de los innumerables tesoros artísticos que albergaba España y que atestiguaban «el poder, gusto, magnificencia y grandeza de nuestros antepasados», ningún periódico se hubiera dedicado a grabarlos en sus viñetas y a presentarlos a los españoles. «Hemos tenido que verlos desfigurados en los Museos y Almacenes estrangeros [sic], sin que un solo buril español haya acometido la noble empresa de presentarlos a sus compatriotas tales cuales son»[169].

Incluso cuando se elogiaban o alababan los trabajos históricos o literarios del hispanismo romántico, algunos de los cuales fueron realmente pioneros y fundamentales para la historia de España y de su literatura, no dejaban de hacer notar los peninsulares una cierta desazón ante el hecho de que hubieran sido manos extranjeras las que hubieran mancillado unos tesoros documentales que debían haber explorado en primer lugar los sabios españoles. Apoderarse de los medios descriptivos se convirtió para ellos en una prioridad. Que un trabajo histórico o erudito, una comedia original o un relato de costumbres llevase la firma de un compatriota, se valoraba en sí mismo como un elemento positivo. Entre otras cosas, porque los hombres de letras españoles temían estar perdiendo la batalla frente a los escritores foráneos. Aquella «aristocracia del talento» que había tomado bajo su cargo el proyecto de sentar las bases de la nueva nación liberal, observaba con preocupación cómo los españoles parecían preferir siempre las producciones extranjeras.

MARGINALIDAD, MERCADO LITERARIO Y NACIONALISMO CULTURAL

En su conocido artículo «En este país» (La Revista Española, 30- 04 -1833), Mariano José de Larra se duele del uso y abuso por parte de sus compatriotas de una de aquellas «frases afortunadas que nacen en buena hora y que se derraman por toda una nación». Con su inconfundible estilo, Fígaro narra las andanzas de Don Periquito, para quien la muletilla «en este país» sirve de talismán con el que disculpar sus propios defectos y deslustrar todo lo referente a su patria. Larra estaba lejos de reclamar un irracional orgullo patrio como el que había caricaturizado en «El castellano viejo» (El Pobrecito Hablador, 08-11-1832), pero se mostraba convencido de que la generalización de la dichosa frasecilla era «un funesto padrón de ignominia» tanto para quienes la pronunciaban como para quienes tenían que soportar el oírla. En su opinión, la expresión era inadmisible. No hacía justicia a un país que, si bien aún muy atrás en la carrera del progreso, había avanzado mucho en ella en pocos años. Ahora bien, se preguntaba Larra, ¿por qué se había hecho entonces aquella frase tan popular? Su objetivo aquí no era probar o desmentir los factores objetivos que demostrarían o no el atraso de España respecto a otros países europeos. De ello se ocupó, como sabemos, en otras (muchas) de sus obras. Sobre lo que se interrogaba era sobre por qué los españoles —aun los que no estaban en disposición de conocer bien la situación en la que se hallaba su propio país— habían asumido una imagen tan negativa de sí mismos:

Cuando oímos a un extranjero que tiene la fortuna de pertenecer a un país donde las ventajas de la ilustración se han hecho conocer con mucha anterioridad que en el nuestro (…), nada extrañamos en su boca, si no es la falta de consideración y aun de gratitud que reclama la hospitalidad de todo hombre honrado que la recibe; pero cuando oímos la expresión despreciativa que hoy merece nuestra sátira en boca de españoles, y de españoles, sobre todo, que no conocen más país que este mismo suyo, que tan injustamente dilaceran, apenas reconoce nuestra indignación límites en que contenerse[170].

Larra apuntaba a una posible respuesta, la de que los españoles habían aceptado como válidas unas representaciones extranjeras que coincidían en excluirlos del mundo civilizado.

El malestar que siente Fígaro nace tanto de que sus compatriotas sigan a pies juntillas los asertos insultantes de los extranjeros, como de que les prefieran en lugar de a los españoles. Enrique Gil y Carrasco reflexionaba en el mismo sentido en un artículo de costumbres firmado en 1842. De todas las plagas que en su opinión aquejaban a España, escribía, una de las peores consistía «en los extraños juicios que fuera de sus confines se forman siempre que se trata de sus usos y costumbres, de su cultura y sus artes y sobre todo de la índole de sus habitantes», en quienes los extranjeros no veían «sino árabes». Sin embargo, si bien esta errónea opinión «harto arraigada en Europa» era lastimosa y perjudicial para España, lo peor de todo era que los españoles parecían resignarse y aceptarla como válida. ¿Cómo paliar, se preguntaba el escritor leonés, un «cáncer tremendo» que «ataca y corroe las entrañas mismas de nuestra nacionalidad»?[171].

En España, la «aristocracia del talento» parecía estar fallando en su misión. En el momento en el que se construía la nueva nación liberal, los españoles parecían seguir a unos escritores europeos que subrayaban siempre su falta de modernidad, modulando así la forma en la que los españoles aprehendían su nación. Aquel discurso sobre España no estaba presente solo en obras de «tema español», sino que impregnaba la literatura romántica en su conjunto. Por ejemplo, en una novela como El judío errante, el gran éxito europeo de la década de 1840. Eugène Sue, quien había iniciado su carrera literaria con Plick et Plock (1831), traducida en España como El gitano o el contrabandista de Andalucía, alcanzó la gloria literaria tras el éxito fulgurante en toda Europa de Los misterios de París (1842-1843). En 1844 volvió a arrasar con El judío errante. Los editores españoles disputaron agriamente por traducir y publicar una novela de la que esperaban sacar muchos réditos. En apenas dos años vieron la luz en la Península doce traducciones, algunas de las cuales se repartían por entregas casi de forma simultánea a su aparición en Le Constitutionnel. Pues bien, en el relato de las (muchas) desventuras de la familia Rennepont, Sue introduce una serie de referencias a España que resultan significativas. España es el lugar donde el fiel y valiente Dagoberto, veterano soldado del ejército napoleónico, sufrió en sus carnes la extrema crueldad de los frailes españoles —cuyas víctimas favoritas, como se nos deja intuir, eran las jóvenes doncellas sevillanas—. Es además un país atrasado y bárbaro, en el que el soldado francés aprendió, como en Egipto, el verdadero sentido del hambre. Por último, es un país de obscenas bailarinas, con las que Sue compara a la Reina Bacanal.

Si los españoles estaban aprehendiendo un mundo de naciones a través de las producciones culturales procedentes de Francia o Inglaterra, el lugar jerárquico que ocupaba la suya en ellas no debía resultarles muy satisfactorio. De todos modos, responsabilizar en exclusiva de tal fenómeno a los extranjeros no deja de resultar injusto. Lo cierto es que los autores liberales, herederos de un reformismo ilustrado que había hecho suya la crítica a una nación decadente, no dejaron tampoco de moverse en estas coordenadas, que eran precisamente las que hacían tan perentoria para ellos la regeneración de la patria. La propia visión de Larra, quien hizo de la denuncia del secular atraso de la nación española uno de los letimotivs de su obra periodística, era deudora tanto del pensamiento dieciochesco como de la reflexión europea sobre la escasa modernidad española. Los escritores españoles, que comparaban a su país con las grandes potencias europeas y se lamentaban una y otra vez de que les fuese a la zaga, contribuyeron también a este proceso.

En cualquier caso, de lo que no cabe duda es de que una cierta noción de «atraso» y de «anormalidad» se estaba constituyendo como uno de los rasgos distintivos de la identidad nacional española. Entre los tipos más satirizados por la literatura española costumbrista del periodo se encuentran el elegante (o lechuguino) y la coqueta. Ambos suelen presentarse como personajes caricaturescos que se piensan pertenecientes a una nación «no moderna» y que intentan, ridículamente y al tiempo que rechazan todo lo propio, adoptar las formas y comportamientos de los países avanzados: estar a la moda. Aunque no dejan de ser personajes literarios, Noël Valis ha relacionado estos tipos con la aparición desde la década de 1830 de un nuevo concepto, el de «cursilería», que vincula a las transformaciones sociales del país y a la conciencia que muchos españoles tendrían de formar parte de una nación atrasada[172]. Si bien resulta difícil aventurar si efectivamente fue así como los españoles percibieron a su país, lo cierto es que muchas de las representaciones de España disponibles en la esfera pública la mostraban como una nación en donde los grandes adelantos científicos no habían encontrado solar y a la que llegaban a duras penas las novedades de París y Londres.

En todo caso, lo que mostraría esto es que, desde el principio, la propia «anormalidad» se constituyó en uno de los rasgos distintivos de la identidad nacional. Paradójicamente, este fenómeno no fue nada excepcional, sino que asemeja a España a otros países europeos que ocuparon también a principios del siglo XIX un lugar marginal en el proceso de articulación de un sistema internacional de la producción cultural. Los autores españoles eran muy conscientes de este fenómeno, que parecía condenarlos a no hacerse escuchar ni siquiera por los suyos. Mariano José de Larra fue especialmente perspicaz, también, en su denuncia del silencio e ignorancia al que estaban condenados quienes escribían desde un país subalterno. Los autores españoles soñaban con llegar a París y ser reconocidos, entrar en contacto y establecer amistades con el centro de la intelectualidad europea y dirigirse, desde allí, a todo el mundo. Sin embargo, tras sufrir en sus carnes la desilusión de llegar a la idealizada capital francesa y de ser incapaz de encontrar un lugar desde el que hablar y un público que le escuchase —al tiempo que un sinnúmero de nulidades llenaban las páginas de los grandes periódicos franceses con sus mediocridades— Larra llegó a la conclusión de que el triunfo literario no era sino un correlato del poder político, económico y militar que cada país ostentaba. Es en este sentido, como han señalado Michael Iarocci o Jesús Torrecilla, en el que deben leerse sus amargas reflexiones de «Horas de invierno» (El Español, 25-12-1836), escritas pocas semanas antes de su suicidio[173]:

El pueblo que no tiene vida sino para sí, el pueblo que no abruma con el excedente de la suya a los pueblos vecinos, está condenado a la oscuridad; y donde no llegan sus armas, no llegarán sus letras; donde su espada no deje un rasgo de sangre, no imprimirá tampoco su pluma ni un carácter solo, ni una frase, ni una letra. […] Escribir y crear en el centro de la civilización y de la publicidad, como Hugo y Lherminier es escribir [...]. Escribir como Chateaubriand y Lamartine en la capital del mundo moderno es escribir para la humanidad; digno y noble fin de la palabra del hombre, que es dicha para ser oída. Escribir como escribimos en Madrid es tomar una apuntación, es escribir en un libro de memorias, es realizar un monólogo desesperante y triste para uno solo. Escribir en Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla, como en una pesadilla abrumadora y violenta. Porque no escribe uno siquiera para los suyos [174].

Bajo la supuesta universalidad de la República de las Letras se ocultaba, en el teatro mundial de la producción cultural, una relación de poder profundamente desigual.

De las palabras de Larra se deduce que los escritores españoles no solo sentían que era imposible hacerse oír en el mundo escribiendo desde la Península, sino que resultaba incluso complicado para ellos ganarse un espacio propio dentro de esta. Los gustos del público español estaban claramente decantados por las producciones extranjeras: los melodramas franceses, las óperas italianas, las novelas de Scott, Sue, Cooper o Dumas, etc. El fenómeno no era privativo de España, sino común a todos los países europeos salvo Francia e Inglaterra. A lo largo del siglo XIX se conformó una estructura mundial de la producción cultural, basada en los nuevos modelos de mercado capitalistas, que propició unos procesos de centralización cultural que hicieron de París y Londres las capitales culturales del mundo. Era allí donde se proponían y se sancionaban los modelos narrativos dominantes, donde eran consagrados los grandes autores, donde era necesario triunfar para alcanzar fama mundial. Como ha estudiado Franco Moretti, este proceso influyó determinantemente en las condiciones de producción y en las posibilidades estéticas de las demás naciones. Tal y como ocurrió con el cine de Hollywood en el siglo XX, la mayoría de países tuvieron que adaptarse a este mercado literario[175]. El centro de la actividad editorial española a mediados del siglo XIX fue la novela francesa, a la que se dedicaban todos los recursos editoriales destinados a la promoción y a la difusión literarias. A resultas de ello, este género condicionó los hábitos y expectativas de los lectores españoles, privando a la incipiente novela española de los recursos necesarios para su afianzamiento[176].

Esta situación, que se reproducía en el teatro o en la música, fue denunciada una y otra vez por los autores españoles, quienes se lamentaban de tener que dedicar sus mayores esfuerzos a la traducción y adaptación de dramas y comedias extranjeras. Muchas obras merecían reconocimiento por el simple hecho de ser «originales» o por ambientarse en la historia o la geografía peninsulares. Si además gozaban de éxito, como ocurrió con las leyendas y dramas históricos de Zorrilla, la comunidad literaria las recibía como grandes hitos e instaba a sus autores a seguir «regenerando» la literatura nacional. Los escritores españoles se solazaban sobre todo si conseguían que sus ecos se escucharan más allá de las fronteras de su patria, y más aún si eran traducidas a otras lenguas. La «aristocracia del talento» española del periodo isabelino emprendió, de hecho, una verdadera ofensiva para reclamar a Gobiernos, hombres de negocios, lectores y espectadores que apoyasen la publicación de productos nacionales. Cada proyecto o iniciativa cultural que se puso en marcha en aquellos años se justificó por la necesidad que tenía España de desembarazarse de la subordinación de los modelos y producciones foráneas.

Un ámbito especialmente importante en relación con la construcción de la identidad nacional fue la historia. En las últimas décadas diversos autores han desgranado la importancia que tuvo en los diversos proyectos liberales de nación española. Desempeñó un papel fundamental en la articulación de una narrativa nacional a través de la cual los sujetos históricos podían identificarse como pertenecientes a una comunidad imaginada que hundía sus raíces en la noche de los tiempos[177]. Los especialistas han advertido también de que las primeras historias de España contemporáneas fueron producto de plumas extranjeras, un hecho que provocó las consabidas reacciones de los intelectuales peninsulares, quienes aun reconociendo su deuda con ellos, reclamaban para los españoles el derecho a escribir sobre su pasado[178]. La magna Historia general de España (1850-1867) de Modesto Lafuente fue la culminación de un esfuerzo colectivo por nacionalizar el discurso sobre el pasado español y por modular un relato histórico de la nación que sustituyese al del padre Juan de Mariana.

En la articulación de la narrativa histórica nacional, los autores españoles tuvieron que hacer frente a una cuestión que no dejaban de recordarles los autores extranjeros que escribían sobre la Península: su herencia oriental. Lo que singularizaba a España en la Europa romántica era un legado musulmán que se proyectaba sobre su presente. La incomodidad que generaba aquella mirada orientalizante la expresó Larra tan pronto como en 1834 en «Variedades críticas», en el que un ficticio M. J. Black recorre Madrid tomando notas que le servirán para redactar un libro de viajes. Larra satiriza en su artículo tanto la ligereza de aquellos viajeros europeos a la hora de escribir sobre España, como la manía orientalizante de la que parecían adolecer todos ellos: «Alójase en la Fontana, por ejemplo. Apuntación: En Madrid llámanse todas las fondas Fontanas, nombre árabe»[179]. Aquella misma «aristocracia del talento» que se había propuesto construir una moderna nación liberal, necesitaba responder a una «orientalización» del país que arrojaba dudas sobre su plena pertenencia al mundo moderno. Aurora Rivière ha estudiado cómo el orientalismo, que se articuló como campo de saber especializado en las primeras décadas del siglo XIX, se ocupó fundamentalmente en España de analizar, discutir y hacer encajar su pasado islámico (y judío) en el gran relato de la nación española[180].

No obstante, la discusión sobre el pasado nacional y sobre el lugar que en él ocupaban los musulmanes no era privativa de una práctica historiográfica aún en ciernes. En la articulación, debate y difusión de las diversas narrativas nacionales de la España liberal ejerció quizás un papel más importante una literatura que funcionó como un espacio central de reflexión sobre aquel pasado, en unos momentos, además, en los que las fronteras entre historia y literatura apenas se esbozaban.

1. HIBRIDACIÓN Y SINCRETISMO EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL

En sus Memorias de un setentón (1880), Ramón de Mesonero Romanos narra cómo la primera reacción fernandina ahogó en sangre las esperanzas reformistas que la joven generación liberal había depositado en la convocatoria de Cortes y en la Constitución de Cádiz. Pero también recuerda la potencia que siguieron teniendo sus mitos incluso en una época tan oscura. El gran actor Isidoro Máiquez dominaba imbatido los escenarios, y sus proclamas patrióticas en las interpretaciones del Bruto de Alfieri, de Megara en La Numancia destruida de Pérez de Ayala o del Pelayo de Quintana no solo levantaban de sus asientos a unos espectadores ávidos de libertad, sino que obligaban a los alcaldes de corte a reforzar el piquete de guardia de los teatros y a doblar las rondas de alguaciles[181]. La tragedia de Quintana y, en general, sus poesías patrióticas, inspiradas en la historia de España —que actuaron para muchos como un auténtico bautismo de fuego liberal, como explicaba también en sus memorias Antonio Alcalá Galiano—, se habían convertido en símbolos de la lucha de la patria contra el despotismo. A través de estas y de otras obras históricas y literarias, los liberales españoles, como sus homólogos europeos, se lanzaron a la construcción de un relato histórico de España que recogió materiales acumulados en épocas anteriores —especialmente tras la profunda renovación historiográfica que había tenido lugar en el siglo ilustrado— dotándolos de un sentido y una dimensión nacionales. Una narrativa nacional que hizo de su eje la lucha del pueblo liberal contra el despotismo y contra la dominación extranjera, y que fue fundamental en la imaginación y construcción de la nación española durante el siglo XIX.

GODOS, HISPANOS Y MUSULMANES EN LOS ORÍGENES DE LA NACIÓN ESPAÑOLA

Establecer nobles ficciones fundacionales se convirtió en una prioridad. España fue imaginada como una comunidad de parentesco que hundía sus raíces en la tierra que le daba su sustento. La fusión entre la geografía peninsular y los rasgos caracteriológicos de los españoles situaba de este modo a la nación fuera del tiempo. A su vez, sin embargo, determinados momentos eran subrayados como decisivos en la progresiva conformación de España como nación moderna. Si la España primitiva había sabido expresar su valentía, independencia, sobriedad y belicosidad en Sagunto y Numancia, la romanización de Hispania había sido decisiva para el avance de su civilización, dando frutos de la talla de Séneca y Lucano, de Trajano y Adriano. Ahora bien, tal y como ocurrió con el resto de narrativas nacionales europeas decimonónicas, el episodio constituyente clave fue el de la unión entre los pueblos del Norte —los visigodos, en el caso español— y la cultura grecorromana. En este sentido, los liberales actualizaron y nacionalizaron la tesis goticista, que había servido durante la Edad Moderna para legitimar la primacía de sus monarcas[182], y que había tomado fuerza en el siglo XVIII, cuando los ilustrados buscaban fundar un «derecho patrio» que hiciese frente a la tradición romanista. Entre 1808 y 1814, la legislación gótica (en especial el Fuero Juzgo) fue reivindicada por autores liberales como Martínez Marina como ley fundamental del reino. España se había constituido como nación y como monarquía con la llegada de los godos, entre cuyos méritos se hallaría el de haber consagrado en sus leyes el principio de la representación nacional, que pretendieron «actualizar» los liberales de Cádiz[183]. Igual que en otros lugares de Europa, el cristianismo había sido el cimiento clave de aquella mezcla entre godos e hispanos, por lo que la conversión del rey godo Recaredo fue dotada de especial relevancia y significado. No obstante, la ficción de los orígenes admitía lecturas diversas. Los enemigos del liberalismo podían coincidir en el marco general del relato, pero consideraban que de él se desprendían otras lecciones. Los serviles censuraron las interpretaciones liberales del pasado español. Finalizada la guerra, los fernandinos reclamaron también para sí la herencia del Fuero Juzgo (que fue reeditado en 1815), pero para afirmar que lo que se desprendía de este era el poder absoluto del monarca.

Así pues, a principios del siglo XIX tanto absolutistas como liberales coincidían en situar los orígenes de España en la unión entre los primitivos hispanos y los visigodos, fundamentalmente a través de la conversión al cristianismo de los segundos. Una interpretación que gozó en España de un amplio consenso. Ahora bien, al reconstruir un periodo tan esencial para la historia nacional como la Edad Media, los autores españoles debían admitir, como no dejaban de recordarles sus colegas europeos, que hispanos y visigodos no habían sido sus únicos protagonistas. Desde el siglo VIII los musulmanes habían ocupado la mayor parte de la Península, en la que habían desarrollado, además, una civilización deslumbrante. La larga presencia de los árabes en España, sin embargo, sirvió precisamente para reafirmar el carácter único de los españoles. Afectados por la molicie y el afeminamiento, los últimos visigodos no habían sabido evitar la «pérdida de España». En el fondo, no obstante, esta había sido positiva al activar una espoleta que desató una heroica guerra de ocho siglos mediante la cual se forjó un carácter nacional único, que se había vuelto a manifestar en 1808. Durante la guerra contra Napoleón, en la retórica patriótica de carácter ultramontano, el mito de la Reconquista resultó decisivo. El símil de la cruzada contra los infieles —dirigida ahora no contra los «moros», sino contra sus equivalentes, los ateos franceses o los afrancesados españoles—, fue utilizado con insistencia, funcionando como un «otro» respecto al que era definida una españolidad fundamentalmente católica. A partir de aquí, era fácil también identificar como antiespañoles y enemigos de la fe a todos aquellos que atentaran contra los valores religiosos: muy pronto los liberales ocuparon el lugar de moros y franceses en el pensamiento reaccionario. Según fray Rafael Vélez, los españoles debían hacer frente a la «filosofía», ya estuviese encarnada por Napoleón o por los liberales de Cádiz, identificados ambos con su tradicional adversario: «el árabe enemigo y perseguidor de nuestra fe, que profana nuestros templos, destruye nuestras aras, y se mofa de nuestra religión, en setecientos años que peleó con nosotros [...]»[184].

No obstante, la guerra contra los infieles fue también fundamental para las narrativas de la nación liberal, como en el mismo Pelayo de Quintana, que vincula esa lucha con la de la moderna nación española por sus libertades, como ponen de manifiesto sus versos finales:

Españoles, con sangre de Pelayo

manchada está la cuna que sustenta

vuestra naciente libertad, con sangre

de esos feroces bárbaros es fuerza

lavarla: no haya paz, no haya reposo:

siglos y siglos duren las contiendas[185].

Como el reformismo ilustrado, el liberalismo tendió a utilizar los referentes orientales como sinónimos de despotismo. De hecho, Fernando VII fue caracterizado a menudo como un «sultán turco», mientras su gobierno absoluto era identificado con el «despotismo oriental»[186]. Desde el teatro, un joven Ángel de Saavedra podía ambientar en la España medieval su tragedia Aliatar, de corte neoclásico, en la que denunciaba la tiranía del poder absoluto haciendo uso de uno de los motivos estrella de la literatura liberal-patriótica del periodo: los intentos de un déspota, atormentado por sus pasiones, por forzar a una doncella. En este caso, Elvira, una bella y virtuosa cautiva cristiana. De este modo, la España árabe fue excluida del relato de la nación española, excepto cuando era invocada como su «otro» por excelencia durante el medievo —al llegar a la Edad Moderna, para el liberalismo el «otro» fundamental de la nación española era, bien el despotismo austracista, bien las influencias francesas—.

Este fenómeno no impidió que se articulasen otras lecturas más positivas del pasado musulmán de la Península. La denuncia que llevaron a cabo determinados sectores del liberalismo de un fanatismo religioso al que se hacía responsable del atraso y degradación moral de la nación española —y especialmente la de aquellos exiliados que podían sentirse identificados con sus víctimas—, permitía empatizar, por ejemplo, con moriscos y judíos conversos. Por su parte, la reivindicación del pasado andalusí en tanto que gloria nacional y contribución decisiva a la civilización europea que, a finales del siglo XVIII, habían llevado a cabo algunos ilustrados españoles como Juan Andrés, seguía viva. El gran arabista español del periodo, José Antonio Conde, un hijo de la Ilustración que vio publicada su obra cumbre, la Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821), en pleno éxtasis hispanófilo, siguió en su obra la senda marcada por el jesuita exiliado[187]. El cuadro que dibuja Conde sobre la España andalusí es el de la civilización más avanzada de su tiempo y maestra de Europa en ciencias y artes. Eso sí, deja también claro que a quienes se refiere es a los árabes españoles y establece una clara distinción entre estos y el mundo islámico contemporáneo. De este modo, como Juan Andrés décadas antes, Conde se apropia de los logros andalusíes y los incorpora al acerbo cultural de la nación española, que se presenta así como vanguardia de la civilización europea. Conde destaca también el carácter heterogéneo y mixto de una literatura española que, interpretada desde presupuestos herderianos, sería también particular de la nación española en su conjunto.

La obra de Conde fue muy bien recibida por los exiliados españoles, especialmente por los de Londres. La lucha contra la intolerancia religiosa había sido clave para autores como José María Blanco White, Pablo Mendíbil o José Joaquín de Mora, quienes veían en el fanatismo religioso el origen de los males que aquejaban a España[188]. No obstante, no debe quizás confundirse la simpatía que podían inspirar las víctimas históricas de la intransigencia con una propuesta alternativa a aquella que fundaba la nación española en la tradición cristiana, que se construiría en torno al mito de al-Andalus[189]. Entre los sectores liberales (también entre los más progresistas), esta opción sería por ahora muy minoritaria y debía conjugarse tanto con un discurso europeo sobre la civilización occidental que hacía de Oriente un «otro» político y religioso fundamental, como con los efectos que tuvo para los autores españoles la progresiva orientalización romántica de su país desde la década de 1820. Los autores europeos subrayaban cada vez más entonces que aunque hispanos y godos se hubiesen refugiado en el Norte y hubiesen emprendido desde allí una celebrada lucha heroica de ocho siglos, que acabó con la «recuperación» cristiana del territorio, abundaban las pruebas (lingüísticas, literarias, históricas) de la existencia de una relación profunda entre ambos pueblos. ¿Eran los modernos españoles resultado del cruzamiento entre europeos y orientales? ¿hasta qué punto lo mejor de su literatura no era el resultado de esa mezcla?

Para los españoles, conscientes de lo que implicaba una respuesta afirmativa, era urgente clarificar el lugar que debían ocupar judíos y musulmanes en el relato histórico nacional[190]. Como ha señalado Susan Martín-Márquez, el hecho de encontrarse en una posición liminar, de ser considerado y de considerarse a la vez un país «europeo» y «oriental», hizo que en España se desarrollaran a lo largo de toda la era contemporánea planteamientos originales respecto a su identidad nacional en relación con el mundo islámico y oriental[191]. Algunas de las obras más señeras del romanticismo español se interrogaron precisamente por los efectos de un intercambio cultural que había durado siglos.

POESÍA ÁRABE Y SINCRETISMO ROMÁNTICO: AGUSTÍN DURÁN

En España, la teorización del romanticismo ha estado marcada desde el inicio por la necesidad de negociar un discurso europeo que esencializó su carácter romántico[192]. En buena medida, los defensores españoles del romanticismo hicieron suyas las ideas que los hermanos Schlegel o el círculo de Coppet habían seguido al reflexionar sobre España y su literatura. En opinión de Jesús Pérez Magallón, esta actitud equivalía a cavar su propia tumba: al leerse a sí mismos a través de las lentes de contacto del romanticismo alemán, los españoles habían aceptado inconscientemente una descripción de sí mismos que les situaba en una posición de marginalidad y de dependencia dentro del discurso de la modernidad occidental[193]. No obstante, cabe recordar que ya ocupaban dicho lugar en el siglo anterior, y que entre ser acusados de no aportar nada a la civilización occidental —tal y como había sentenciado Masson de Morvilliers en su famoso artículo— y ser reconocidos como encarnación de los principios estéticos que se anunciaban como los propios de la Europa moderna, mediaba una distancia fundamental. Aunque es cierto, como señala Pérez Magallón, que la conversión de España en el país romántico por excelencia implicaba en último término fijarlo en el pasado, en su exotismo y primitivismo, es decir, excluirlo de la modernidad, las respuestas de los autores españoles a este desafío no fueron simplemente pasivas. De hecho, la celebración del carácter romántico de España podía brindar una oportunidad para disputar el significado, siempre en pugna, de esa misma modernidad.

En 1828, Agustín Durán publicó dos obras que han sido consideradas clave para el triunfo en España de la estética romántica: el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español y el primer volumen de su conocida colección de romances, que inicia con el Romancero de romances moriscos. Las obras de Durán, que recogían el guante de anteriores defensas del romanticismo —como las de Juan Nicolás Böhl de Faber en la famosa polémica calderoniana de principios de siglo o las de aquellos autores que se habían reunido en Barcelona en torno a la empresa de El Europeo (1823-1824)—, tuvieron, no obstante, una mayor proyección en toda la Península[194]. En el Discurso, Durán partía de las propuestas de los hermanos Schlegel para subrayar el carácter eminentemente romántico de la verdadera literatura española y atacaba con dureza a quienes se habían obcecado en juzgarla con los parámetros de la clásica. El caso más sangrante era el de la condena del teatro español del siglo XVII, en el que, en su opinión, el genio nacional había alcanzado su máxima expresión. Durán reconoce la validez de ambos tipos de literatura, clásica y romántica, como expresiones de dos formas diferentes (prosaica y poética) de expresar la verdad y la belleza. No obstante, de su propuesta se desprende la superioridad del romanticismo, por lo que al hacer del Siglo de Oro español su culminación, no se limitaba a celebrar el carácter romántico de la mejor literatura española, sino que españolizaba el romanticismo en su conjunto. Si, tal y como proponían los sabios alemanes, los elementos que definían a este eran el individualismo, la ética cristiana, el espiritualismo, la monarquía, la libertad creativa y, especialmente, la fusión original de culturas diversas, la literatura española del Siglo de Oro se alzaba como su culmen.

En opinión de Durán, la península Ibérica ofrecía una singularidad que merecía ser destacada y que la hacía excepcional: el largo y continuado contacto con los árabes habían aportado a su literatura una dimensión poética e imaginativa de la que carecían el resto de los pueblos europeos. En este sentido, Durán insiste en este punto más incluso que los hermanos Schlegel y se distancia abiertamente de Juan Nicolás Böhl de Faber, quien se había negado a aceptar la importancia que sus compatriotas otorgaban al pasado musulmán[195]. Durán no puso en ningún momento en duda el carácter cristiano de la nación española, ni discutió la centralidad del cristianismo en el surgimiento del mundo moderno, al sentar las bases de la «individualidad» mediante el libre albedrío y al «liberar» a la mujer del yugo del hombre. Ahora bien, en un momento en el que Europa entera se hallaba sumergida en las tinieblas, los árabes españoles «dejaron a sus vencedores una gran parte del saber; de los hábitos y costumbres, y del lujo, que habían aportado del Oriente». De este modo, Durán recoge el testigo de la «teoría arabista» sobre los orígenes hispanoárabes de la civilización europea moderna: fue en las escuelas españolas regidas por maestros musulmanes donde los sabios de todas las naciones acudieron a adoctrinarse, y «los primeros poetas que hicieron resonar la Lira del Amor en el medio día [sic] de la Francia, aprendieron a modularla en Toledo, en Córdoba y aun en Sevilla». El resultado de todo ello fue la formación de un carácter nacional único y producto de «la mezcla exacta del de los pueblos del Norte y de el [sic] de los del Oriente», que hacía de la poesía española «el amalgama modificado de la de aquellos pueblos». De modo que, sin ser «tan exacta y filosófica como la de los franceses, es mucho más rica, brillante y fluida; y sin ser tan audaz y exagerada como la de los árabes, es más verosímil y razonable». Hasta llegar a su perfección, sin embargo, a la poesía española todavía le faltaba añadir a la mezcla otro ingrediente. En el siglo XVI, Garcilaso combinó la métrica italiana con «la espresión [sic] sencilla y sentimental» de los pueblos del Norte, y la «veemente [sic] y lírica imaginación» de los orientales, haciendo resonar «los armoniosos cantos de nuestras musas entre los hielos del Septentrión». Este sincretismo es el que supieron fundir con la poesía popular española los Lope, Calderón, Tirso o Moreto en el teatro del Seiscientos, que se convierte así en la máxima expresión del carácter nacional español y de su romanticismo[196].

Al mismo tiempo que rompía una lanza por el teatro español del Siglo de Oro, Durán puso en marcha un proyecto con el que acabó ganándose el reconocimiento y la admiración de sus contemporáneos y en el que reflexionaba también sobre la naturaleza y rasgos distintivos de la literatura española. Entre 1828 y 1832 se publicaron los cinco volúmenes de su colección de romances españoles. Para Durán esta forma poética era la más puramente nacional. Hacía suya así la revalorización que el romanticismo europeo había llevado a cabo de esta poesía «popular» que, siguiendo la preceptiva herderiana, se hacía depositaria del espíritu nacional español. Durán arrancaba su colección reclamando para su país y para sus eruditos el derecho a atesorar y a estudiar unos romances que habían empezado no solo a admirar, sino también a adquirir peligrosamente muchos estudiosos europeos. Fiel al nuevo historicismo romántico, el autor madrileño decidió además no modificar los romances originales y optó por publicar tanto los de mayor como los de menor valía: en su opinión, aquello que los hacía apreciables era sobre todo su valor histórico, más incluso que su belleza estética o literaria. Durán esperaba que, recorriendo sus páginas, los lectores pudieran hacerse una idea de cómo la lengua y la literatura castellanas habían evolucionado desde su rudeza originaria hasta la perfección a la que la elevaron los grandes poetas de los siglos XVI y XVII.

Sin embargo, tal y como reconocía en el discurso preliminar que insertó en el cuarto volumen, Durán había ido publicando su colección de romances en sentido cronológicamente inverso. Si hubiera seguido un orden histórico, el Romancero de romances históricos y caballerescos (1832) debería haber sido el primero, pues recogía aquellos que, en su opinión, conservaban los rasgos propios del castellano primitivo. En lugar de ello, el primer volumen fue el Romancero de romances moriscos (1828). Durán justificó su elección en el hecho de que era el que reunía los poemas que podían ser más del agrado de una sociedad moderna a la que le resultaría más complicado justipreciar la rusticidad de los romances castellanos más antiguos[197]. No obstante, no puede descartarse tampoco que la elección de los moriscos se debiera también al interés existente entonces en toda Europa por el pasado musulmán de la Península, un hecho que podía hacerlos más atractivos. En cualquier caso, su argumento puede leerse también en sentido contrario. Si los romances moriscos eran los que debían ir cronológicamente en el último lugar, era porque Durán los consideraba también los más perfectos, la máxima expresión de la poesía nacional española. Así lo sentencia en el prólogo del primer volumen, en donde los considera «la verdadera y original poesía lírica castellana»[198]. El peculiar camino a la perfección de la poesía popular española es también esbozado en la advertencia del tercer volumen de la colección, dedicado a las coplas y canciones de arte menor. No obstante, es en el discurso preliminar con el que abre los dos volúmenes destinados a los romances históricos y caballerescos publicados en 1832, donde desarrolla sus reflexiones sobre los orígenes y evolución de la lengua y poesía castellanas y donde expone el elemento que, en su opinión, distingue a la literatura española y la hace esencialmente romántica: su sincretismo.

En todas las literaturas europeas, la idealidad poética romántica, que se apoyaba en la importancia del hombre individual, en los sentimientos íntimos del alma, en la lucha de la voluntad con las pasiones y en la propensión a espiritualizarlo todo, era el resultado de una agregación múltiple. Se fundaba en una suma de tradiciones e influencias culturales muy diversas, aunque en cada una de las literaturas nacionales preponderaban «algunas de las cualidades que constituyen el compuesto de tantos medios poéticos de distinto origen»[199].

Las lenguas romances nacieron de la unión del latín decadente y las lenguas germánicas, y su diversidad se explicaba tanto por el modo en que se produjo dicha unión como por la variedad climática europea, a la que Durán otorga gran relevancia. El embrión de la castellana echó sus raíces en el reino de Asturias. Rústica como los pueblos que la vieron nacer, el contacto con la civilización andalusí fue clave en su mejoramiento. Durante el reinado de Alfonso el Casto, según Durán, «los valientes Astures» respiraban ya en fronteras más dilatadas, era su monarquía más regular y fuerte e «iban dejando con los temores el odio concentrado que al principio fue causa de repeler todo trato amistoso con los árabes, y de rechazar las luces, las artes y la civilización que trageron [sic] a España». Fue entonces cuando se fraguó la lengua castellana y cuando sus hablantes se iniciaron en las artes y la literatura para expresar sus sentimientos, cantar a sus caudillos y recordar sus hazañas militares. La forma literaria que eligieron para ello fue el romance, exclusivo de la literatura castellana, si bien es posible, según Durán —quien sigue en esto una insinuación de José Antonio Conde—, que los españoles lo desarrollaran a partir de formas similares propias de los moros andaluces[200].

En estos romances caballerescos se hallaba ya, aunque en bruto, la futura literatura romántica española. Pero, en tanto que poesía popular, este género fue despreciado durante siglos por los escritores cortesanos, encandilados con los modelos de autores foráneos como Dante o Petrarca. El mérito de los grandes escritores españoles del Siglo de Oro fue el saber alimentarse de las semillas de una poesía nacional que se hallaba ya presente en los toscos romances que acompañaron al nacimiento del castellano primitivo y que habían sido ignorados por los poetas cultos durante siglos. Fue a finales del siglo XVI y principios del XVII cuando «se completó el amalgama y fusión de las partes heterogéneas que constituyen todo el brillo, riqueza, armonía y originalidad de nuestra bella literatura», que observa especialmente Durán, una vez más, en los romances «del Cid y los Moriscos» escritos en esta época, y en los que «nuestros buenos poetas vertieron raudales de imaginación y fantasía». El autor madrileño reivindica así a Lope e incluso a Góngora, pues considera que ambos supieron reunir los elementos de la poesía popular y crear «un sistema nuevo compuesto con la brillante imaginación árabe, con la sentimental y vehemente pasión de los escandinavos, con la aventurosa [sic] y galante caballerosidad de los normandos, con los profundos pensamientos del dogma y moral cristiana, y en fin con el espíritu noble, guerrero, generoso y grave de su nación»[201].

Lo que distinguía a toda la literatura romántica del prosaísmo clásico era, según Durán, el predominio de la imaginación, que había alcanzado en España singular extensión gracias al contacto secular con los árabes. Así pues, el factor oriental era el que aseguraba a España y a su literatura la excelencia entre los diversos romanticismos europeos. Gracias al cristianismo, además, esa imaginación oriental se había redirigido hacia las verdades superiores y eternas del Altísimo. Por otro lado, los autores del Siglo de Oro habían sido fieles al espíritu nacional y habían sabido mantener el equilibrio de los diversos ingredientes que participaban de un compuesto tan variado. Por esta razón, las causas de la decadencia de la literatura nacional las encuentra Durán en dos procesos. En primer lugar, en el abandono de ese equilibrio, que se produjo cuando a finales del siglo XVII algunos autores españoles comenzaron a exagerar alguno de sus elementos —como el recurso exagerado a una «imaginación meridional» fácil y artificiosa en exceso—. El segundo factor desencadenante del declive literario se produjo durante el siglo XVIII, cuando los escritores cultos, embelesados por el poder y majestad de la Francia de Luis XIV, abandonaron los modelos propios y se obstinaron en remedar infelizmente el clasicismo de los franceses[202].

Por tanto, Agustín Durán incorporó a su reflexión sobre la literatura y el carácter nacional de los españoles las propuestas europeas que habían insistido en subrayar la relevancia del pasado andalusí. Ahora bien, así como Juan Andrés se había apropiado de ese pasado para vindicar la contribución española al nacimiento de la civilización europea, Durán hizo lo propio para celebrar el carácter intrínsecamente romántico de su literatura, que proponía como fuente y modelo (frente al romanticismo francés entonces dominante) para la Europa moderna. Para ello, insistía en la importancia que había tenido en el surgimiento de la modernidad y de su literatura la fusión de culturas diversas, y hacía de España el crisol en el que se había producido su mezcla más perfecta. Incluso celebraba el paso siguiente que preparaba la Providencia: la «amalgama» definitiva que se produciría en el siglo XIX «de los intereses materiales y morales» (¿del clasicismo y del romanticismo?)[203]. En relación con esto, quizás la tendencia al «eclecticismo» que han destacado los especialistas como propia del romanticismo español no se explique tanto por un déficit o miedo hacia la nueva estética literaria, sino precisamente como una forma de entenderla que incide en su capacidad para fundir principios (o géneros y formas) diversos. Esta podía ser, a la larga, una vía aceptable para muchos españoles que no estaban dispuestos tampoco a aceptar, sin más, que se enterrara toda la tradición clasicista española, aquella que durante el siglo XVIII habían defendido los autores neoclásicos como la más nacional y moderna.

En 1828, cuando Agustín Durán publicó su Discurso, los defensores en España del romanticismo no eran legión. Los partidarios del neoclasicismo dominaban los pocos periódicos existentes, como el Correo Literario y Mercantil, desde el que se atacó duramente tanto el Discurso de Durán como el primer volumen de su Romancero. Los esfuerzos de Nicolás Böhl de Faber en favor de un romanticismo que había vinculado a un proyecto político reaccionario habían caído en saco roto. Los autores liberales no parecían estar por la labor de abrazar una propuesta estética que en la versión del alemán estaba confeccionada a la medida del absolutismo. Por su parte, el partido fernandino quizás desconfiaba de un planteamiento que hacía de la odiada «nación», aquella voz que había agitado los cimientos de la monarquía absoluta en 1808, su principal fundamento. Con todo, el debate entre clásicos y románticos no fue ajeno a los escritores españoles que se habían mantenido en la Península y, mucho menos, a aquellos que por razones políticas se habían visto obligados a emigrar a otros lares, donde las ideas circulaban más libremente.

No obstante, parece evidente que entre 1828 y 1832, cuando Durán publicó el último volumen de su Romancero, el romanticismo había ganado para su causa a muchos partidarios. Al tiempo que esta magna obra, ya concluida, era celebrada casi con unanimidad por una esfera pública que empezaba a ensancharse[204], Mariano José de Larra volvía a poner sobre la mesa las «verdades» de su Discurso (Revista Española, 02-04-1833). Resulta difícil establecer los factores que propiciaron este cambio en favor de las perspectivas románticas. Los especialistas han señalado, por ejemplo, la importancia del aumento del número de periódicos y de la cultura impresa en general, que facilitó el intercambio y la difusión de la estética romántica; han apuntado al atractivo que ejercían las nuevas tendencias europeas para una nueva generación hambrienta de gloria literaria; o han recordado que desde determinadas posiciones heterodoxamente neoclásicas no era tan difícil dar el paso hacia el romanticismo[205].

Con todo, en una sociedad en la que el mundo cultural todavía era deudor en gran parte de las instituciones regias, no debe olvidarse tampoco el papel que el contexto político pudo jugar en dicho proceso. En los años previos a la muerte de Fernando VII, los círculos contrarrevolucionarios reunidos en torno a su hermano Carlos María Isidro pusieron sus esperanzas en la ausencia de un heredero varón que le sucediese. No obstante, como es sabido, la reina María Cristina maniobró para asegurar el trono de su hija atrayéndose al sector más templado del liberalismo —y despertando esperanzas de reforma en otros sectores del mismo—, que veía abrirse una ventana a sus anhelos políticos[206].

Cabe preguntarse hasta qué punto las propuestas de autores como Agustín Durán, un liberal moderado y fervientemente monárquico, no fueron útiles para un proyecto de afianzamiento de la monarquía cuyo crédito se había resentido mucho entre los liberales tras la actuación de Fernando VII en las primeras décadas del siglo XIX. Reforzar la institución parecía necesario tanto para el entorno de María Cristina como para quienes buscaban introducir reformas sin despertar con ello los fantasmas revolucionarios. El historicismo romántico podía ponerse al servicio de una reinvención de la monarquía que se sustentara ahora en la legitimidad que le aportaba su identificación histórica con la nación española. Jesusa Vega y Carlos Reyero han puesto de relieve que fue precisamente en estos años, y en relación con el nacimiento y proclamación como heredera de la infanta Isabel, cuando la corona se apropió de un lenguaje goticista y nacional que se desplegó en las diversas festividades regias con que fueron engalanados dichos festejos[207]. Un lenguaje del que hizo amplio uso el propio Durán en las diversas Trovas en lenguaje antiguo castellano que dedicó a la familia real aquellos años. No se puede descartar que formase parte también de este proyecto el bautizar a la princesa como Isabel, un nombre que la emparentaba simbólicamente con la reina que a finales del siglo XV había completado la unión del reino de España casándose con Fernando de Aragón y conquistando el reino de Granada. Fuese intencionado o no, lo cierto es que la elección resultó providencial: en las múltiples loas y poemas que se escribieron para celebrarla, fue habitual ahijarla con Isabel la Católica y con la esperanza de engrandecimiento y regeneración que esta representaba. El propio Durán terció a principios de 1833 en favor de los derechos históricos de la infanta asegurando entre otras cosas que había sido precisamente la ley que permitía reinar en España a las mujeres «por la cual España poseyó su unidad, fue dueña de los dos tercios de la Europa, heredó el Portugal, reunió las Américas, y adquirió todas las colonias del Asia y de África» (Revista Española, 26-02-1833). Puede decirse que sus «servicios» fueron bien retribuidos: en 1834 Durán fue nombrado secretario de la Inspección General de Imprentas y Librerías, un puesto enormemente importante que le permitía hasta cierto punto dirigir las tendencias literarias del momento, así como miembro de la Real Academia y Bibliotecario Mayor de la Biblioteca Real; años después, la reina regente le distinguió con la cruz de la Real Orden de Carlos III[208].

UNA ESPAÑA HÍBRIDA: ALCALÁ GALIANO Y EL MORO EXPÓSITO DEL DUQUE DE RIVAS

De todos modos, una cosa era intentar edificar la monarquía utilizando los sillares y arcos góticos que proporcionaba el historicismo romántico, y otra muy distinta controlar los usos y significados de este. En los años siguientes, en el contexto de la guerra carlista y de la reapertura del proceso revolucionario liberal, los lenguajes románticos serían utilizados también para subvertir el orden social y político existente, y para poner en jaque, incluso, y en nombre de esa nación que hundía sus orígenes en la España medieval, a la propia monarquía.

No era esa la intención del exiliado liberal Antonio Alcalá Galiano cuando escribió el que es considerado también uno de los manifiestos fundacionales del romanticismo español, su famoso prólogo a El moro expósito (1834) del duque de Rivas. Alcalá Galiano se había significado en cuestiones literarias al secundar en su momento a José Joaquín de Mora en su polémica con Nicolás Böhl de Faber. En su refugio londinense, sus ideas estéticas fueron evolucionando. Se fue acercando al romanticismo, aunque no del modo en que lo hizo Agustín Durán[209]. La breve exposición de la historia de la literatura española que lleva a cabo Alcalá Galiano en su prólogo se enmarca dentro de los parámetros propios de la nueva estética romántica. El autor coincide con Durán en entender la literatura como expresión del espíritu nacional de los pueblos, en situar la imaginación y la espontaneidad en el centro de la creación poética, en vincular inextricablemente esta con el contexto histórico y geográfico del poeta, en reconocer la excelencia literaria en aquellas obras capaces de declarar los vuelos de la fantasía y de emocionar a lectores o espectadores, etc. Pero mantiene también con él importantes diferencias. En primer lugar, una mayor insistencia en la relevancia de la libertad creativa, que solo es posible cuando existe también la suficiente libertad política: de ahí que, enlazando con el relato histórico del primer liberalismo, sitúe el origen del declive de la literatura castellana en la dinastía de los Habsburgo, cuyo despotismo ahogó el genio poético de los españoles. Por otro lado, encontramos en Alcalá Galiano una ampliación de los referentes del romanticismo, al incorporar toda la tradición inglesa y a destacados autores franceses como Lamartine o Victor Hugo. Alcalá Galiano reclama, invocando todos estos referentes, una literatura que se interrogue por los abismos del alma; una poesía más subjetiva y, a su vez, patriótica.

El prólogo a El moro expósito es también original en otro sentido: se sitúa fuera de la controversia que mantenían en toda Europa clásicos y románticos, que deconstruye de hecho haciendo uso de planteamientos puramente historicistas. Si las diversas naciones europeas, siguiendo el razonamiento de Madame de Staël —también y en especial en cuanto a la importancia del clima en la conformación de los caracteres y las literaturas nacionales— son el producto de las diversas fusiones que se produjeron entre los pueblos románticos del Norte y el Sur clásico, ¿a qué buscar purezas en uno u otro sentido? Los alemanes son sin duda el pueblo más romántico, así como los italianos son el más clásico, pero incluso entre estos últimos se hallará un Dante que difícilmente encaja en el modelo. Los franceses optaron por el clasicismo desde los tiempos de Luis XIV, pero aunque Corneille o Racine imitaron a los autores griegos y latinos, ¿acaso no lo hicieron desde el marco propio de la sociedad francesa de su tiempo? Es la literatura inglesa, que se ha mantenido al margen de esa estéril polémica entre clásicos y románticos, la que elige Alcalá Galiano como punto de referencia para la Europa moderna. En cuanto a España, lo que caracteriza a su literatura es también esa mezcla de lo clásico y lo romántico, que afecta incluso a su poesía dramática, tan celebrada por los autores extranjeros. El elemento romántico, nacido en la Edad Media y visible en sus romances, se había fundido con la revolución literaria clásica emanada desde la Italia renacentista. El resultado fue una literatura híbrida y propiamente nacional cuyo ingenio, por desgracia, fue sofocado en los siglos posteriores por la tiranía de los monarcas absolutos —responsable última del culteranismo y de la degradación del gusto literario—. Los intentos de restauración que se llevaron a cabo desde el siglo XVIII también habían fracasado, pues en lugar de buscar su inspiración en modelos propios, se habían limitado a copiar servilmente los que producía Francia. Lo que debería hacer la literatura española es dejarse de inútiles controversias y seguir una verdad desvelada por el romanticismo alemán: «que hay más de un manantial, más de un modelo de perfección; o a lo menos, que para caminar acia [sic] la perfección literaria, hay caminos diferentes, y que cada cual debe seguir el que mejor se adaptare a su situación y circunstancias»[210].

Así pues, Alcalá Galiano renuncia al propio debate entre clásicos y románticos, aunque parte para ello de unos axiomas que habían sido vulgarizados por el romanticismo. Desde este planteamiento, le es posible reivindicar una tradición literaria española propia y auténtica, cuyo mayor mérito habría sido nuevamente su capacidad para fundir principios contrarios. De este modo, le es posible celebrar no solo a los autores del Siglo de Oro, como hacían los románticos alemanes, sino también a los escritores clasicistas del tiempo de Garcilaso. Una vez más, el carácter liminar, mixto, que destacaban los autores europeos en sus descripciones de España y de su literatura, es utilizado en beneficio propio. Hay que recordar que, en el siglo del progreso, se esperaba que de la lucha dialéctica entre los principios morales y materiales —o, en términos staëlianos, entre romanticismo y clasicismo, entre el Norte y el Sur— surgiese una síntesis superior. Por tanto, al destacar como propio de la mejor literatura española su capacidad para combinar ambos principios, Alcalá Galiano la situaba en un lugar privilegiado. Aunque por otras vías, el historiador y político gaditano llega también a un eclecticismo que presenta como una vía intermedia que sería la nacionalmente propia y la que podía situar a España de nuevo en la vanguardia europea.

Ahora bien, a diferencia de Durán, Alcalá Galiano minimiza la influencia árabe en la literatura española. La defensa del legado clasicista español —o su insistencia en apuntar al latín como tronco fundamental del que nació la lengua castellana— puede entenderse también como un intento de limitar una interpretación romántica de España construida sobre su orientalización. En su prólogo, Alcalá Galiano no discute la relevancia o no de la presencia árabe en la conformación de la literatura española. El silencio resulta significativo, pues a aquellas alturas estaba bien al tanto de las teorías europeas que subrayaban dicho fenómeno. M.ª Eugenia Perojo ha señalado que en su discurso de inauguración de la cátedra de Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Londres de 1828, Alcalá Galiano había rechazado que se hiciese de lo árabe un factor decisivo de la lengua y literatura españolas[211]. Por el contrario, subrayó su carácter plenamente europeo —a la vez clásico y romántico—. Es probable que, como otros exiliados, Alcalá Galiano se sintiese cada vez más incómodo ante la insistencia en hacer de lo oriental el rasgo definitorio de la cultura española, muy consciente de sus implicaciones.

No obstante, el radical rechazo de Alcalá Galiano a la influencia árabe en España y en su literatura no sería el predominante ahora entre los exiliados liberales. De hecho, la reflexión sobre la confusión racial que tuvo lugar en la España medieval está muy presente en el poema narrativo del que las palabras de Alcalá Galiano sirvieron de prólogo: El moro expósito de Ángel de Saavedra, duque de Rivas. Escrito en romance, la forma poética más puramente española, tal y como recordaba el mismo Alcalá Galiano, la obra rompía con los géneros existentes y ensayaba uno nuevo. Russel P. Sebold destaca el intento consciente de su autor por crear lo que podríamos llamar una novela histórica en verso, que es como la reconocieron en su tiempo destacados críticos como Manuel Cañete o Alberto Lista. Además, Rivas cultivó en la construcción de sus dos personajes principales, Mudarra y Kerima, dos técnicas diferentes: la épica (historia) y la novelística (ficción)[212]. El resultado fue una forma híbrida, mestiza, como lo son los mismos protagonistas de la historia; una síntesis entre la imaginación poética y el realismo prosaico. En la reseña que publicó de la obra La Revista Española, se destacaba también como un valor de El moro expósito el que no hubiera seguido exclusivamente el camino marcado por un romanticismo que se identifica con el Norte europeo. Por el contrario, el anónimo crítico elogia que Rivas ha sabido que reine en su poema narrativo «un buen sabor de nuestros mejores poetas, reminiscencias de sus giros, de sus imágenes, de sus galas, que tienen todo el brillo de imaginaciones orientales más bien que el sesgo metafísico, los conceptos nebulosos y las pinturas fantásticas de los que marchan por la senda esclusiva [sic] del romanticismo exclusivo» (La Revista Española, 23-05-1834). Siguiendo los principios que había expuesto Alcalá Galiano en el prólogo, el crítico reconoce a la obra como romántica, pero en el sentido de ser «propiamente española», lo que, en su opinión, implica que no necesita renunciar a lo que de bueno existe en el clasicismo español, y que se adapta al clima andaluz, que es su cuna[213]. Es decir, lo que la entronca con lo mejor de la tradición literaria española es saber imponerse al sectarismo de escuela y fusionar en ella elementos diversos.

Al duque de Rivas le preocupó mucho la cuestión del mestizaje, que trató también poco después a través de la figura principal de su célebre Don Álvaro o la fuerza del sino (1835). En El moro expósito el problema de la confusión racial es doble. El tema central de la obra son los amores imposibles, y por ello sumamente románticos, entre dos mestizos: el cristiano Mudarra, último infante de Lara —aunque en principio desconoce su origen— e hijo de Zahira, hermana de Almanzor; y la mora Kerima, nacida después de que el malvado Giafar forzase a la mozárabe Gala, hija de Egidio, miembro de una ilustre y antigua familia goda. Resulta difícil establecer una trama que resalte más el escenario de fondo de una península Ibérica de cruces culturales y amores interraciales.

Desde el principio, además, se hace evidente la voluntad del autor de establecer un contraste entre las dos civilizaciones que convivían en el siglo X en la Península. Un contraste del que resulta el brillo y magnificencia de los andalusíes frente a la rusticidad y barbarie de la España cristiana. Las referencias a la superioridad científica y literaria de los árabes españoles son frecuentes y la lección que de ellas se extrae coincide con los presupuestos de la «teoría arabista»: la Europa cristiana salió de las tinieblas medievales gracias a las luces proyectadas desde la España musulmana[214]. Especialmente interesante resulta la figura de Kerima, que une a su belleza, candor e inocencia, un gran ingenio y una notable instrucción —Rivas la convierte incluso, de manera anacrónica, en discípula de Averroes—. Kerima destaca en el canto y en la poesía, y es considerada en su tierra una autoridad en el campo de la medicina, rama de la ciencia hacia la que se decanta con el objeto de aliviar los padecimientos de quienes la rodean y con la que salva la vida de Mudarra. En este sentido, es comparable a Zahira, la madre de este. Así pues, Rivas deposita en dos mujeres musulmanas atributos que el romanticismo europeo consideraba propios de sus ideales bellezas cristianas. Son los encantos y hermosura de estas mujeres, o de otras como Habida, las que inspiran el amor romántico de Abdemelik o de Mudarra —quien, aunque de origen cristiano, es educado como árabe en la corte de Almanzor—. Asimismo, son estos amores los que cantan los poetas árabes, a quienes Rivas se refiere también en su poema, y los que inspiran las corridas de cañas y sortijas en las que los caballeros musulmanes ponen a prueba su gallardía y su pericia. Rivas parece situar el origen del amor romántico y, por tanto, de la civilización europea, no en los trovadores provenzales y en los torneos goticistas, ni en el amor que despiertan unas mujeres que habrían sido «elevadas» por el cristianismo, sino en la etapa más gloriosa de la España andalusí[215].

El contraste con la sociedad castellana no puede ser mayor: el torneo caballeresco que sellará la suerte de los infantes de Lara es más bárbaro que cortés, el juglar que en él participa no profiere sino bajezas y obscenidades, y la reina del torneo, Doña Lambra, no actúa precisamente como modelo de virtud y hermosura, sino que con su actitud a punto está de desencadenar un baño de sangre. Asimismo, es el fanático populacho cristiano el que quebranta en Burgos la tregua con los embajadores musulmanes encabezados por Zaide, y el que clava en una pica la cabeza del sabio y virtuoso Aben-Harin, precipitando de este modo la reanudación de la guerra. Una barbarie, no obstante, de la que no están libres tampoco los musulmanes que siguen a Giafar, que venga su derrota ante Lara tendiéndole una trampa y asesinando vilmente a sus hijos, o la misma plebe supersticiosa y fanática que representa la nodriza de Kerima.

En el fondo, pues, lo que parece subrayar el duque de Rivas es la igualdad profunda que existe entre todos los seres humanos. En ambos lados de la frontera, son la ambición de poder, la tiranía y el fanatismo religioso los verdaderos enemigos de la libertad —y de un amor puro que la representa y que traspasa barreras sociales, raciales o religiosas—. Jo Labanyi ha señalado que en obras como El moro expósito el romanticismo español de la década de 1830 mostraba su anhelo melancólico por la pérdida de una España en la que habría sido posible un modelo de nación plural y heterogénea[216]. En la Córdoba de Almanzor conviven fraternalmente musulmanes y mozárabes. Por su parte, en el feudo de Gonzalo Gústios, «hospitalidad, franca y sencilla, / fieles, infieles, moros, castellanos, / y nobles y plebeyos encontraban»[217]. A pesar de que, en medio de un festín, los comensales de una y otra fe están a punto de enfrascarse en una reyerta, la intervención de Gonzalo y de Zaide restablece el orden y la «paz, cordialidad y gozo: / Nadie guarda rencor; todos parecen / una familia»[218]. Una vez restablecido su honor, el señor de Lara añade incluso a sus blasones restaurados «una nueva cimera y raro adorno»: ni más ni menos que «un roto círculo anudando, / dos personajes, castellano y moro»[219].

Por desgracia, aquella unión entre ambos pueblos no pudo finalmente consumarse. Una vez superadas todas las adversidades, a Mudarra y a Kerima solo les queda recibir las aguas del bautismo y contraer matrimonio para hacer realidad sus sueños. Sin embargo, su conversión acaba resultando fatal para el proyecto. En El moro expósito, Rivas no aboga claramente por la superioridad del cristianismo, aunque la Providencia actúa como ordenadora principal del acontecer humano y, en el fondo, el autor deja adivinar en ocasiones el triunfo futuro de la religión de Cristo[220]. Más bien establece paralelismos entre ambas religiones: por ejemplo, mediante la confusión en boca de Zaide entre arzobispos y ulemas, o comparando el talismán que ofrece un moro para proteger al joven Gonzalo de Lara y la reliquia que le entrega con igual propósito un sacerdote. En los dos pueblos hay personas de elevadas virtudes y de bajas pasiones, y en ambas religiones el fanatismo encuentra seguidores que acaban trastornando su verdadero sentido. Desde el asesinato de su padre por parte de Mudarra, Kerima se nos presenta como psíquicamente inestable. La desmedida exaltación religiosa que recibe durante los dos meses que preceden a su bautismo —y en la que ejerce una parte fundamental la antigua esclava cristiana María— más que ayudar a mejorar su estado lo complica, y hará imposible finalmente la boda. Justo antes de aceptar a Mudarra por esposo, e inspirada por su nueva devoción cristiana, Kerima rechaza casarse con el asesino de su padre y decide consagrarse a Dios entrando en un convento.

En este sentido, El moro expósito puede ser entendido también como un canto a la tolerancia. Escrito en el exilio y en unos momentos en que una apertura política en España parecía todavía lejana —Rivas inició la obra hacia 1829 y la concluyó en Tours en 1833— la obra es una denuncia de aquellos que le habían forzado a salir de España y que seguían impidiendo su unión y causando su ruina. Indagando en el pasado musulmán de la Península, encuentra un precedente que puede servir de modelo para el futuro. Su anhelo es el de una España en la que todos sus hijos puedan volver a reunirse bajo un mismo techo, y en la que las opiniones y las propuestas políticas puedan discutirse con pasión, pero cortésmente, sin temer represalias ni persecuciones. Es también una vindicación, siguiendo las propuestas teóricas de Alcalá Galiano, de la libertad creativa del poeta, un elemento que también subrayó en su discurso de recepción en la Real Academia Española, a la que accedió casi de inmediato.

Desde este planteamiento, Rivas relativiza las convicciones religiosas en tanto que componente de la identidad política de los sujetos, en lo que es posiblemente una crítica a aquellas nociones de la españolidad que la intrincaban al catolicismo, y que habían servido, tras el Trienio, para atormentar a unos liberales acusados de enemigos de la religión y de la patria. En los años posteriores, algunos autores románticos vinculados con el progresismo y el radicalismo llevaron aún más allá una transgresión moral y religiosa que de algún modo también ponía en duda la férrea identificación de lo español con lo católico: en El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez, el héroe violenta un convento y rapta a su amada, rompiendo el último freno que impone a la libertad el espacio sagrado; en El estudiante de Salamanca (1837-1840) o El Diablo Mundo (1841), José de Espronceda presenta unos personajes que desafían a Dios y renuncian a plegarse a sus designios. Además, novelas, cuentos y dramas rebosan de clérigos depravados, como el Don Froilán de Carlos II el Hechizado (1837) de Antonio Gil de Zárate, que parecen encarnar los mismos demonios que su religión condena.

No obstante, la tendencia mayoritaria será más bien la contraria: una insistencia cada vez mayor en hacer del cristianismo el armazón principal de la identidad nacional española. Un proceso que, como señalo en el capítulo siguiente, estuvo condicionado por la propia dinámica revolucionaria liberal y por sus consecuencias, así como por una creciente preocupación por lo que implicaba hacer de España una «nación oriental».

2. RELIGIÓN Y POLÍTICA. LA NACIÓN LIBERAL Y SUS «OTROS» ORIENTALES

El romanticismo español hizo suya la celebración extranjera del pasado andalusí, uniéndola a las propias tradiciones que desde finales del siglo XVIII vindicaban su importancia en los orígenes de la moderna civilización europea. Los árabes españoles habían sido decisivos en la ilustración de un continente que, en la Edad Media, vivía todavía en la penumbra. Las relaciones galantes que habían mantenido moros y cristianos en los siglos de la Reconquista habían servido no solo para suavizar las costumbres bárbaras del Norte, sino también para alumbrar el «amor cortés», origen del amor romántico y clave para el nacimiento de la modernidad europea. El concurso de la literatura árabe en la aparición del romanticismo había sido también básico, en otro sentido, para algunos autores, como Durán: le había aportado raudales de imaginación y de fantasía, un elemento que hacía a la literatura española del Siglo de Oro singularmente romántica. A algunos exiliados, como el Duque de Rivas, rememorar el legado andalusí les permitía incluso imaginar una nación en la que los diversos proyectos sociales y políticos pudiesen convivir. Una nación que no estuviese condenada a desgarrarse internamente o, incluso, que aceptase su carácter heterogéneo.

No obstante, esta apreciación que el romanticismo español hizo del pasado musulmán de la Península no debe hacernos olvidar que ese mismo pasado siguió funcionando como un «otro» fundamental en la construcción de la identidad nacional española. El islam había sido y siguió siendo anatema en la retórica patriótica de los sectores más reaccionarios, pero funcionó también como una metáfora política del despotismo en los discursos liberales. Los autores españoles eran muy conscientes, además, de lo que implicaba para sus credenciales de modernidad la orientalización que se había llevado a cabo en toda Europa del pasado de la Península. ¿Cómo reivindicar entonces el papel de al-Andalus en el nacimiento de la civilización europea y, a su vez, evitar las peligrosas implicaciones de su larga presencia en España? La solución la encontraron muchos autores en el cristianismo, que se convirtió en la piedra de toque que neutralizaba y purificaba el contacto entre moros y cristianos. Solo a través de este filtro, que se convirtió en un elemento constitutivo de la nación española, podían admitirse las influencias orientales en la cultura española.

ABÉN HUMEYA O LA REBELIÓN INTERMINABLE: EN BUSCA DEL «JUSTO MEDIO»

El estreno el 18 de julio de 1830 de Abén Humeya o la rebelión de los moriscos de Francisco Martínez de la Rosa en el Théâtre de la Porte Saint-Martin obtuvo un éxito inusitado para un emigrado liberal en la capital francesa. Las razones de su triunfo cabe buscarlas, sin duda, en los méritos de la pieza, pero también en la pasión por la España oriental que recorría Europa en aquellos años y en la sintonía que se estableció entre los gritos de libertad que proferían los moriscos españoles contra la tiranía de Felipe II y el fervor revolucionario de una ciudad que estalló apenas unos días después contra los proyectos involucionistas de Carlos X. Abén Humeya supuso una innovación no solo literaria —Martínez de la Rosa incorporó en ella algunos de los elementos propios del nuevo drama romántico—, sino también temática[221]. Fundió en ella la tradición de la literatura liberal-patriótica con el orientalismo romántico de tema andalusí. El giro novedoso era hacer de los moriscos el pueblo oprimido, y a un rey español, Felipe II, su tirano. De este modo, Martínez de la Rosa daba entrada a los moriscos en la narrativa liberal-patriótica de un pueblo español en lucha contra el despotismo, la intolerancia y el oscurantismo. Según Jo Labanyi, con Abén Humeya su autor se lamentaba de la pérdida de un modelo de nación que las expulsiones de 1492 y de 1609 habían arruinado. Un modelo que, como el de El moro expósito del Duque de Rivas, se había basado en el pluralismo étnico y cultural[222]. Sin embargo, considero que la propuesta de Martínez de la Rosa se aleja de la de Rivas y, en el fondo, nunca reconoce al «otro» islámico su legitimidad, sino que lo dibuja atravesado por una serie de rasgos constitutivos que lo hacen incompatible con el progreso y la libertad.

Abén Humeya refiere la revuelta morisca de finales del siglo XVI, que pesó gravemente en la decisión de expulsar a los moriscos a principios de la siguiente centuria. La escena se desarrolla en Cádiar, pueblo de las Alpujarras, y el protagonista es Fernando de Válor (Abén Humeya), descendiente de los reyes de Granada. Ante la promulgación, por parte de Felipe II, de nuevas leyes contra las costumbres moriscas, el protagonista se debate entre acaudillar una rebelión a la que le llaman muchos compatriotas y el miedo a las consecuencias que pueda tener para su familia. Los agravios familiares le deciden a tomar las armas, y la violencia se desata en la Nochebuena de 1568, mientras los cristianos celebran el nacimiento de Dios en la iglesia de Cádiar. Casi desde el principio, sin embargo, se augura el fracaso del alzamiento por las discordias existentes entre los propios sublevados. Muley Carime, suegro de Abén Humeya, es acusado injustamente de traidor y el liderazgo del segundo se ve socavado. El resultado de su caída provocará no solo su muerte sino, se sobreentiende, el fracaso de la rebelión.

En la interpretación de Jo Labanyi, los moriscos encarnan una sociedad fronteriza con una identidad doble, simbolizada por sus nombres duales. Aunque en el texto aparecen los de Abén Humeya, su mujer Zulema y su hija Fátima, todos ellos se dirigen entre sí haciendo uso de sus nombres cristianos: Fernando, Leonor y Elvira, respectivamente. La derrota de Abén Humeya, que se debate entre el fanatismo de Felipe II y el de los musulmanes, representa según Labanyi el fracaso de un modelo de nación tolerante y multicultural[223]. No obstante, desde el principio del drama parece deducirse que lo que ha llevado al protagonista a aceptar las condiciones impuestas por los cristianos ha sido su voluntad de preservar su vida, la de su familia y la de su patria, no la de confundirse con quienes considera extraños. Cuando el caballero Lara le ofrece la clemencia del marqués de Mondéjar a cambio de una rendición pronta de los sublevados, Abén Humeya le carga de cadenas y le señala que si quiere rescatar su vida tendrá que ser «a costa de vuestra sumisión, de vuestros juramentos, de vuestra misma fe...». La respuesta de Lara es contundente: antes morir que renunciar a su rey, a su patria y a la religión de sus padres: «[¡]Esa es nuestra respuesta!», le espeta entonces Abén Humeya[224].

Por otro lado, una vez desatado el conflicto, Abén Humeya no actúa precisamente como un modelo de tolerancia, sino más bien todo lo contrario. Si hemos de creer a Abén Abó, sus proezas en la batalla se limitan a «haber degollado a unos cuantos soldados, viejos, enfermos... otros que se hallaban sepultados en el sueño o en la embriaguez...»[225]. Una vez nombrado rey en la cueva del alfaquí no duda en pedir sangre cristiana ni en atizar a sus compañeros para que consuman su venganza entrando a «hierro y fuego» en los templos y moradas de sus enemigos. Súbitamente, entra en acción el tópico del moro fiero y despiadado, una figura que será la dominante en el orientalismo europeo y español del periodo. Esta ferocidad, que desemboca de hecho en una auténtica matanza de inocentes, dificulta la identificación que hasta ese momento podía sentir el espectador con la causa morisca. Martínez de la Rosa hace de los moriscos una víctima más del despotismo de los Austrias, los malvados por excelencia de la historiografía liberal española[226]. La inicial simpatía hacia ellos entronca así con la que siente el liberalismo por todas las víctimas de la teocracia, y que encontramos, por ejemplo, en obras posteriores como la novela histórica El auto de fe (1837), de Eugenio de Ochoa, en la que moriscos, judíos y protestantes aúnan fuerzas contra Felipe II y la Inquisición. Pero la afinidad hacia quienes habían sido tratados injustamente se desfigura cuando estos dan rienda suelta a sus pasiones, y cuando los moriscos parecen reproducir los mismos modelos contra los que se han levantado. Muy pronto, el nuevo rey Abén Humeya se convierte en tirano y empieza a actuar como tal, un fenómeno que es simbolizado mediante los cambios escenográficos entre la primera y la tercera jornadas del drama, en que el hogar doméstico inicial se transmuta en palacio cortesano. El círculo del despotismo parece cerrarse siempre sobre los «orientales».

Asimismo, a lo largo de la obra se nos recuerdan elementos que habían sido decisivos en la caracterización de lo oriental como un «otro» fundamental de la modernidad europea. En la primera acotación del drama se indica que las mujeres moras aparecerán siempre cubiertas con un gran velo blanco. De hecho, uno de los factores decisivos que desatará la cólera de los moriscos será la agresión que las nuevas leyes suponen para sus mujeres, símbolo de su nación y de su resistencia a integrarse: se las obliga a descubrirse el rostro. La aplicación de esta última medida en su hija Fátima será uno de los elementos clave en la decisión final de Abén Humeya de optar por la rebelión, y la que concitará a muchos musulmanes hacia ella. En la literatura liberal-patriótica europea del periodo, la agresión de un tirano a una doncella era una alegoría del atentado que se cometía contra toda la patria. Pero en Abén Humeya entra en conflicto con otro de los símbolos del despotismo: la reclusión de las mujeres. El velo y el harén eran en la Europa liberal los epítomes de la barbarie, el atraso y el despotismo de los países orientales, así como la prueba palmaria de la superioridad del Occidente cristiano. En España, esta asociación se había producido ya en el siglo XVIII y fue ampliamente utilizada en el debate político liberal[227]. La sujeción y esclavitud de la mujer a manos de su marido, un tema también recurrente de la literatura y la pintura orientalistas españolas del periodo —incluida la ambientada en el pasado andalusí—, se equiparaba a la del déspota. En La muerte de Sardanápalo (1827) de Eugène Delacroix, el harén es a la vez símbolo de ardiente voluptuosidad y de feroz salvajismo.

Como he señalado en capítulos anteriores, en la interpretación hegemónica entonces en todo el continente, el sexo femenino había sido fundamental para el surgimiento de la civilización europea. Su presencia en la sociedad civil había conseguido «pulir» y «refinar» las costumbres sociales. El elemento fundamental en este proceso había sido el cristianismo, que había hecho a la mujer compañera —y no esclava— del hombre, y que le había abierto un espacio desde el que proyectar su influjo positivo. A través del cristianismo, los sentimientos de humanidad y beneficencia, propios supuestamente de la naturaleza femenina, se habrían esparcido entre las sociedades modernas. Por ello, tal y como destaca Andrew Ginger, la crítica al fanatismo religioso y la apuesta por la tolerancia en la literatura española del periodo, y en obras como Abén Humeya, no estuvo reñida con una afirmación de la superioridad de la España cristiana[228]. Las diferencias entre ambas religiones aparecen claramente marcadas en el drama de Martínez de la Rosa. Mientras el alfaquí se complace en llamar a sus fieles a la venganza al grito de «¡Hijos de Ismael, herid y matad! ¡El Dios de Mahoma os está mirando, y el Ángel exterminador va delante!», en la escena siguiente se escuchan los cánticos en la iglesia cristiana a un Dios del amor: «No es ya el Dios de venganza, cuya diestra / ciudades en pavesas convertía; / hoy cual astro benéfico se muestra, / y cielo y tierra inunda en alegría»[229].

Este contraste entre el islam, como doctrina del odio y la venganza, y el cristianismo, como creencia basada en el amor y en el perdón, es también un lugar común en la literatura española romántica ambientada en el pasado andalusí y está muy presente en el gran relato de la civilización europea que François Guizot había publicado en París justo dos años antes de que se representase el drama de su amigo Martínez de la Rosa[230]. En España, estas ideas fueron bien conocidas y resultaron claves en la interpretación histórica liberal[231]. En la lección octava de su Histoire générale de la civilisation en Europe (1828), Guizot subraya también el papel que jugó el mundo oriental para el progreso de Europa a través de las Cruzadas. Estas habrían transformado el estado social del continente debilitando al poder feudal frente a los monarcas, abriendo las mentes de los europeos, y forjando mediante la lucha contra un enemigo común, la unidad política —en cada nación, pero también en toda Europa—, que se convierte también en un elemento distintivo del progreso. Todos los grupos sociales subordinaron sus respectivos intereses a un único objetivo: vencer al enemigo de su fe. Para Guizot, la larga lucha entre cristianos y musulmanes en la península Ibérica formaría parte de este mismo proceso, una idea que fue bien recibida en España pues encajaba con la interpretación dominante del pasado medieval, según la cual la guerra contra los infieles estaba en la base de su unidad política. Estas ideas están presentes, por ejemplo, en los influyentes trabajos históricos de Antonio Gil de Zárate y Eugenio de Tapia, que parten, sin embargo, de perspectivas políticas encontradas[232]. La literatura romántica española ambientada en la Edad Media abundó también en estas ideas, especialmente la novela histórica española en la que la principal amenaza para España son siempre los bandos entre los diversos reinos peninsulares, o las discordias entre sus nobles y sus reyes; la unión contra el común enemigo es siempre el escenario anhelado; y los Reyes Católicos, que la logran, los más grandes héroes del relato.

El logro de esa unidad era, por tanto, otro de los rasgos distintivos y privativos de las naciones «civilizadas». Un logro que se presenta inalcanzable para unos pueblos orientales que se nos muestran siempre divididos en tribus y facciones y abocados a una incesante agitación política. En mi opinión, este es otro de los temas principales de Abén Humeya y el factor responsable, en última instancia, de la derrota de los moriscos. Martínez de la Rosa evoca el tópico del enfrentamiento entre los zegríes —tribu a la que pertenecen Abén Abó y Abén Farax— y los abencerrajes —de la que desciende Abén Humeya— desde el principio del drama, anunciando el hado que se cierne sobre una rebelión que todavía no ha nacido. Un tópico sobre el que el propio Martínez de la Rosa había escrito años antes en Morayma. Abén Humeya muere a manos de sus compañeros de armas pronosticando a su sucesor, Abén Abó, su misma suerte, mientras Abén Farax, que no ha celebrado al nuevo rey —lo que hace pensar que será el próximo traidor— cierra el drama con estas palabras: «¿ves ese reguero de sangre?... Ese es el camino del trono»[233].

Por todo ello, considero que más que lamentarse por la pérdida de una opción nacional multicultural, Abén Humeya es una reflexión sobre la situación política de España y sus posibilidades de futuro. En este sentido, debe ponerse en relación con la propuesta que, desde el sector más templado del moderantismo, se estaba haciendo entonces en pro de una vía intermedia entre dos extremos que, en su opinión, estaban desangrando al país en una lucha parricida. Martínez de la Rosa se convirtió en los años siguientes en el principal defensor de un «justo medio» entre el absolutismo, que representan en el drama los decretos de Felipe II, y las posturas más radicales del liberalismo doceañista, que parecen encarnar los cabecillas musulmanes, prestos a avivar las volubles pasiones del pueblo. Un «justo medio» que representan en Abén Humeya lo mejor de ambos bandos: Lara y Muley Carime, quienes, a pesar de sus intentos de mediación, acaban siendo ambos víctimas del conflicto. La desconfianza hacia un pueblo español/morisco que es «orientalizado» la deja bien clara Martínez de la Rosa en diversos momentos de la obra, como cuando Lara y Muley Carime conferencian precisamente sobre el espectáculo de la matanza de cristianos en la iglesia de Cádiar. Lara opina que una escena tan terrible se debe a la misma «condición del pueblo, tan feroz en el primer ímpetu, como inconstante en sus empresas, y cobarde en la adversidad»[234]. En este sentido, Montserrat Ribao considera que en el fondo Abén Humeya es una llamada al inmovilismo social, un aviso para navegantes respecto a la inutilidad de la acción armada contra la tiranía, pues esta solo engendra otra tiranía similar y tras un doloroso baño de sangre[235]. No obstante, considero que lo que repudia Martínez de la Rosa es más bien el uso político de la violencia. Ambientar en la España de los moriscos un drama vestido de todo su color local, le permitió llegar a un público más amplio[236], pero también hacer más comprensible lo que no deja de ser un aserto contra la tiranía y contra el peligro de movilizar al pueblo de forma incontrolada vinculándolo con quienes mejor encarnaban dichos defectos: los «orientales».

Esto explicaría, también, la frialdad con la que fue recibido el drama en su estreno en Madrid en febrero de 1836. En aquellos momentos el experimento del Estatuto Real de 1834, que había liderado el propio Martínez de la Rosa, ya se había agotado. La amenaza carlista, la movilización popular y el ascenso del progresismo en 1835 habían acelerado una agenda reformista para la que las propuestas de Martínez de la Rosa resultaban ya modestísimas. Abén Humeya había envejecido rápidamente. Para muchos se quedaba corto, tanto en romanticismo como en liberalismo. La reseña del estreno por parte de Larra (El Español, 12-06-1836) fue demoledora.

AMOR CRISTIANO Y LIBERTAD: LOS AMANTES DE TERUEL DE JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH

La utilización del pasado musulmán para caracterizar al «otro» político y religioso de la España moderna no fue exclusiva de los sectores moderados, sino habitual también entre los progresistas. Al tiempo que se radicalizaba la revolución liberal, lo hicieron también las propuestas estéticas y literarias de una serie de autores para quienes la transgresión de los límites impuestos por el neoclasicismo era una forma más de romper las cadenas del absolutismo. El protagonismo del relato recayó con más claridad todavía en un pueblo español en lucha heroica por sus derechos y libertades. Los dramas históricos de Antonio García Gutiérrez, ambientados a menudo en una Corona de Aragón de la que se hacían originarias unas libertades medievales por las que seguían supuestamente batallando los liberales decimonónicos, se convirtieron en un símbolo para quienes querían transformar de raíz la sociedad española e integrar progresivamente en la vida política a las clases populares[237]. El estreno de El trovador (1836) fue coronado con tan gran éxito que su autor se vio obligado, por primera vez en la historia del teatro español, a salir a las tablas a ser vitoreado por un público entusiasmado. El hecho de hacerlo con una chaqueta de miliciano nacional que Ventura de la Vega le endosó sobre los hombros entre bastidores, acreció sin duda el arrobamiento de los espectadores. Unos meses después, el estreno de Los amantes de Teruel (1837) de Juan Eugenio Hartzenbusch, otro autor cercano entonces al progresismo y también miliciano, fue asimismo aclamado. Ambas obras renovaron el drama histórico español[238]. Con Los amantes de Teruel, Hartzenbusch actualizó, de hecho, el modelo dramático del Siglo de Oro español, siguiendo los consejos de Agustín Durán. Ahora bien, lo hacía transformando profundamente su dimensión política en un sentido liberal. La trágica historia de Doña Isabel y Don Diego de Marsilla, cuyo amor puro es frustrado por los numerosos obstáculos sociales que se interponen entre ellos (riqueza, honor, familia, religión mal entendida), es también una denuncia de los enemigos de la libertad, de quienes parecían seguir negándole a la España moderna la posibilidad de un futuro de unión y fraternidad.

En Los amantes de Teruel el pasado oriental de la Península cumple también un papel determinante en el desarrollo de la trama, especialmente a través de la figura vengativa de la sultana Zulima. El telón se abre en el primer acto para mostrarnos el harén del sultán Amir Zeit Benazeit de Valencia en 1217. Allá encontramos a la reina mora, que arde de pasión por un cautivo cristiano a quien, tras drogarlo, ha tendido sobre su lecho, aprovechando que su esposo se halla ausente de la ciudad. Tras despertarlo, el cautivo, Diego de Marsilla, le cuenta su desgraciada historia. Desde su más tierna infancia vive enamorado de Isabel, quien le corresponde. Sin embargo, el padre de esta, Pedro Segura, ha prometido su mano a un hombre con quien no puede competir ni en posición ni en riquezas, Rodrigo de Azagra. Para conseguir igualarle pidió una moratoria de seis años, con el objeto de lanzarse al mundo en busca de fortuna, lo que le llevó a vencer junto a su rey en las Navas de Tolosa y a ser derrotado después en las orillas del Garona. Tras una serie de peripecias consiguió alcanzar su objetivo estando en Tierra Santa, pero, cuando navegaba de vuelta hacia su tierra, fue apresado por los musulmanes y hecho cautivo en el reino de Valencia. El plazo está a punto de expirar, y su desesperación aumenta. Tras escucharle, Zulima le declara una pasión que Diego rechaza. Herida en su orgullo, la sultana troca su deseo amoroso por un frenesí vengativo que, finalmente, será el que impedirá que Diego llegue a tiempo a Teruel a casarse con su amada.

Andrew Ginger ha señalado que en esta obra, y en la línea de lo que había hecho o venía haciendo Antonio García Gutiérrez en sus dramas históricos, Juan Eugenio Hartzenbusch trata el problema de la relación entre la libertad y las leyes que la limitan. Para ello, ambos autores se centran en la cuestión fundamental de la situación histórica de la mujer[239]. En la España del siglo XIII, los hombres imponen su violencia y sus códigos del honor sobre unas mujeres que se ven obligadas a seguir los dictados de sus padres y esposos. La incapacidad de estas para expresar sus deseos en igualdad de condiciones con los hombres es una metáfora de la ausencia de libertad; la subordinación de los sentimientos femeninos a autoridades externas es presentada como la causa de la barbarie de la época; la negación de un amor basado en el mutuo reconocimiento —y la imposición (masculina) de otro basado en el honor o el interés— son los responsables de la infelicidad y del desorden social y familiar. Cuando Isabel se rebela contra las constricciones que se imponen a su libertad, su madre, Margarita, hace gala de una penetrante conciencia histórica: «El carácter se te oculta / de la edad en que naciste; / tú en otra vivir debiste / más inocente o más culta»[240]. Sin embargo, como señala Ginger, Hartzenbusch no se complace simplemente en ofrecer como contraste el siglo XIX en el que vive. Por el contrario, articula una crítica a una sociedad moderna en la que a pesar de que se reclama para la mujer mayor libertad, en la práctica sigue haciéndosela depender de los hombres[241]. En este sentido, Hartzenbusch participa en el debate político que estaba teniendo lugar en España respecto al papel que debía ejercer la mujer en la nueva sociedad liberal. Un debate en el que desde un sector del progresismo se reclamó una mayor presencia de las «virtudes femeninas» en la esfera pública, o incluso que el nuevo sujeto liberal incorporase también algunas de ellas[242].

Lo que me interesa destacar es el uso que hace Hartzenbusch del pasado oriental de la Península para articular su propuesta, íntimamente ligada a una interpretación progresista y liberal del cristianismo. Diversas especialistas han destacado la importancia del componente orientalista en Los amantes de Teruel, que se resume en la sexualidad desenfrenada y el carácter vengativo de Zulima, quien con su autonomía e independencia se rebela contra el patriarcado y amenaza la seguridad del hombre[243]. De todos modos, cabe recordar que esa autonomía es solo ficticia: en varias ocasiones Zulima se refiere a sí misma como una prisionera del harén y, aunque el sultán la ha dejado a cargo de su reino, no deja de controlar sus movimientos a través de su espía Zeangir. Asimismo, Hartzenbusch utiliza otros tópicos que ya eran comunes en la representación del mundo oriental: despotismo, discordias internas (el intento de rebelión de Menvar) y episodios de violencia feroz.

Por otro lado, y en línea con lo que he apuntado anteriormente, más que reproducir los códigos de la sociedad patriarcal de su tiempo al retratar al «femenino peligroso», la figura de Zulima le permite a Hartzenbusch fijar los límites de la mayor libertad que demanda para las mujeres. Unos límites que sitúa en la apropiación por estas de unos valores masculinos que las desnaturalizan. Zulima es una mujer activa, seductora, autónoma, que cabalga un alazán y dispara sus propias flechas —a diferencia de Isabel, que aborrece la caza—. Más aún, en su intento de hacer valer su poder para aprovecharse de un débil —drogado— cautivo, Zulima cumple el papel que el tirano que atenta contra la inocencia de una doncella ocupaba en el imaginario liberal. Por último, para engañar a Isabel y consumar su venganza —haciéndole creer que Diego ha muerto tras traicionarla en Valencia— se trasviste de hombre. La mujer debe ser libre, civilizando las costumbres y derramando su benéfico influjo sobre las sociedades (como hacen Isabel y Margarita en el drama de Hartzenbusch), pero no igualarse ni confundirse con los hombres. El autor hispano-alemán se sirve del espacio oriental de la España andalusí para situar a este tipo de mujer, siguiendo un patrón característico del romanticismo europeo.

Asimismo, la descripción del harén valenciano y de los frustrados intentos de Zulima por ganarse el favor de Don Diego, le sirven para trazar también otras formas de alteridad: la amorosa y, en relación con ella, la religiosa. El amor puro y recíproco que representan los amantes de Teruel resalta sus formas al contraluz del que inspira a Zulima la pasión por su prisionero cristiano. El diálogo que se establece entre ambos en el primer acto delinea los rasgos propios de estas dos formas de amar: la material, basada en el deseo sexual y en la posesión, propia de los orientales, y la espiritual, basada en el amor mutuo y compartido, propia del cristianismo. La brecha que separa a ambos mundos es pues la religión cristiana. Zulima es incapaz de entender esta forma de amor, nacida del respeto a la mujer y de la monogamia instituida por el matrimonio. Por ello le propone a Diego que las ame a ambas: «[¿]No dispuso / entre vosotros el uso / tener esposa y manceba?»[244]. Sin embargo, el amor cristiano solo admite una beldad. Herida en su orgullo, Zulima se echa en brazos de la venganza, una acción que contrasta con el perdón que le ofrece Diego y que recuerda, como en Martínez de la Rosa, otro tópico del orientalismo romántico: la figuración del islam como religión del odio.

A este respecto, puede decirse que el cristianismo resulta clave en la propuesta política de un liberal progresista como Juan Eugenio Hartzenbusch. Un elemento que debe tenerse en cuenta y que nos recuerda que para el grueso del liberalismo decimonónico —y no solo para el más conservador— la religión ocupaba un lugar destacado en la sociedad que se pretendía edificar sobre los escombros del Antiguo Régimen. Por ello, considerar reaccionaria toda defensa en aquel periodo del carácter cristiano de la nación española, como han hecho en ocasiones los historiadores o los críticos literarios, resulta erróneo. Como es sabido, el liberalismo de Cádiz no renunció a la catolicidad de la mayoría de los españoles, sino más bien todo lo contrario: la convirtió en un elemento fundamental de la nación y la consideró clave para su cohesión social[245]. Ahora bien, esto no les impidió poner a la Iglesia bajo la tutela del Estado (y de la nación) y avanzar en una dinámica secularizadora propia que pasaba por separar el poder civil del eclesiástico[246]. En la década de 1830, las aporías de un modelo que consagraba la catolicidad de la ciudadanía y a su vez defendía las libertades individuales, obligaron a redefinir el papel que debía jugar la religión y, sobre todo, llevaron al progresismo a defender un modelo de catolicismo que fuese compatible con la tolerancia religiosa[247]. Aunque algunas voces empezaron a cuestionar la relación entre nación y religión, no dejaron de ser minoritarias incluso entre los sectores políticos más avanzados que, como en toda Europa, tendían a ver por entonces en el cristianismo evangélico un modelo de sociedad libre e igualitaria[248].

Para Hartzenbusch, el mundo oriental funciona, por tanto, como un «otro» esencial de la España libre y cristiana que desea para el futuro. Por ello le sirve también, y precisamente, para condenar otros modelos de sociedad y de cristianismo respecto a los que establece un paralelismo. La España del siglo XIII, en la que los hombres ejercen su tiranía cruel contra las mujeres, es una España que apenas ha avanzado en el camino hacia la libertad. Es, todavía, una nación «oriental». Margarita condena un tiempo infeliz, marcado por un código de honor absurdo, comparando a este último con un «alcorán»[249]. Ese mismo honor y orgullo es el que comparten las pasiones amorosas que sienten Zulima («¡Oh rabia! Alá me destruya / si tolero mi baldón») y Don Rodrigo («yo, mi bien, yo necesito / el nombre de vuestro esposo. / ¡No más que el nombre!»), y el que les mueve a ambos en sus pérfidas maquinaciones[250]. Pero es también ese código el que sanciona la ortodoxia dominante en la España cristiana medieval, que habla por boca de la criada Mari-Gómez —quien se presenta como «cristiana vieja» y repite latinajos escuchados a vicarios y otras autoridades religiosas—. El matrimonio que sanciona la Iglesia entre Isabel y Don Rodrigo es contrario a la misma concepción cristiana del amor que representan los amantes. Por ello, tal y como señala Ginger, su muerte es la única alternativa que les queda para desprenderse finalmente de todas las circunstancias históricas y sociales que han limitado la expresión de su libre voluntad, y lo que les permite reunirse en la vida eterna[251]. Ambas ortodoxias religiosas, como el absolutismo político y la intolerancia religiosa que defendían los partidarios del carlismo en los años en los que Hartzenbusch escribió su drama, eran una amenaza para España y para su libertad.

UN MITO DE LA CONVERSIÓN: DOÑA ISABEL DE SOLÍS DE MARTÍNEZ DE LA ROSA

Como muestra el análisis de Abén Humeya y de Los amantes de Teruel, en los años de la revolución liberal, el pasado oriental de la península Ibérica fue utilizado como referente, en muy diversos sentidos, por las culturas políticas liberales. A medida que avanzaba la década de 1830, pareció sin embargo más urgente responder a la creciente identificación que hacía el romanticismo entre los modernos españoles y sus pasados andalusíes. Autores españoles como Serafín Estébanez Calderón rechazaron las impresiones extranjeras orientalizantes, al tiempo que fijaban una imagen estereotipada de lo moro como culmen del atraso y la dejación[252]. En este contexto, se tendió a insistir más en el elemento que diferenciaba a los moros y cristianos medievales: la religión. Los autores españoles, para quienes el tema del amor interracial interesó también de forma recurrente, subrayaban habitualmente la preeminencia del cristianismo: solo mediante su aceptación moral era posible para el musulmán, y una vez convertido, obtener el favor de una cristiana[253]. En Cristianos y moriscos (1838) de Estébanez Calderón, la morisca Zaida no solo troca su nombre por el de María, sino que se convierte en un verdadero modelo de virtud religiosa. La mujer cristiana se convierte así en el vector principal desde el que es posible «asimilar» el pasado andalusí y depurar su presente. El mito de la conversión, que había funcionado para explicar la unión entre hispanos y visigodos, sirve ahora para negar el carácter «oriental» de los modernos españoles. Esta afirmación es especialmente cierta para los autores vinculados con el antiliberalismo, que desde muy pronto habían identificado nación española y catolicismo[254]. Pero también para un liberalismo moderado al que la experiencia revolucionaria convenció de la necesidad de mantener dicha identificación y de reconstruir los puentes que se habían roto con la Iglesia católica.

El caso de Francisco Martínez de la Rosa puede resultar de nuevo significativo. En los tres volúmenes de su novela histórica Doña Isabel de Solís, reina de Granada (1837, 1839, 1846) se ocupó extensamente de la cuestión de la mezcla «racial» que había tenido lugar en la Península durante la Edad Media. La histórica relación amorosa entre el rey de la ciudad andaluza, Albo Hacén, y una cautiva cristiana, Isabel de Solís, le sirve de excusa a Martínez de la Rosa para narrar la conquista de Granada. La novela, de hecho, está acompañada de un sinfín de citas y referencias eruditas que, a la par que funcionan como «efectos de verdad», rompen continuamente la trama novelesca. El primer volumen empieza con Isabel de Solís y Pedro Venegas, hijo de los señores de Luque, a punto de casarse. La ceremonia es interrumpida por un ataque musulmán en el que el padre de Isabel, el comendador Sancho, muere, su futuro esposo cae malherido y ella misma es apresada y convertida en esclava. Su captor, el malvado Abén Farruch, la ofrece como regalo a Albo Hacén, quien se siente de inmediato atraído por su belleza. El ímpetu amoroso de Hacén, la deslumbrante magnificencia de Granada, y la creencia de que su prometido murió el día de su fracasado enlace, hacen que Isabel acabe cediendo a las demandas del rey musulmán. Convertida al islam, y tras adoptar el nombre de Zoraya, acaba siendo su esposa favorita. En la segunda parte de Isabel de Solís, la protagonista se convierte en espectadora privilegiada de la guerra entre moros y cristianos, y de las feroces disensiones internas que determinarán la suerte de los granadinos. En la última parte, estas discordias se acentúan y facilitan el triunfo definitivo de los Reyes Católicos. Mediante una pirueta novelesca poco verosímil, Zoraya vuelve a abrazar la religión cristiana, es perdonada por los suyos y admitida una vez más entre ellos tras recibir nuevamente las aguas del bautismo.

Isabel de Solís fue un personaje histórico, como lo fueron otros cristianos (algunos de noble cuna) que cambiaron durante la Edad Media la cruz por la media luna, un fenómeno que había sido destacado repetidas veces por los historiadores extranjeros. Martínez de la Rosa no niega este hecho, consignado en todas las crónicas[255], sin embargo, les sustrae a quienes se islamizaron el carácter de españoles. La Granada nazarí «había perdido hasta la memoria de la religión de sus padres»; los descendientes de los mozárabes que se habían quedado en ella habían abandonado la fe y «fueron degenerando y abrazando» las creencias musulmanas, perdiendo así la cualidad de auténticos españoles[256].

Ahora bien, Martínez de la Rosa no renuncia al legado cultural de la España andalusí. Desde el principio elogia el grado de civilización que alcanzaron los árabes españoles y recuerda «lo mucho que debe la Europa, en punto de civilización y cultura, a un pueblo celebrado meramente como emprendedor y belicoso, si es que no llega la ingratitud hasta el extremo de apellidarle bárbaro»[257]. En repetidas ocasiones Martínez de la Rosa nos recuerda sus avances en ciencias, literatura, arquitectura, higiene, etc., o ensalza el esplendor de su corte y la magnificencia de sus palacios. De hecho, estos elementos fascinan a Isabel y actúan como un factor decisivo en su conversión al islam. Ahora bien, toda la belleza y grandeza de Granada se nos muestran en el fondo como un gran cascarón vacío, falto de verdades morales.

Lo que decide la guerra en favor de los Reyes Católicos es la superioridad moral del cristianismo sobre el islam. Tal y como afirmaba en 1838 Juan Donoso Cortés, que militaba también entonces en las filas del moderantismo, aquel «huracán venido de los desiertos de África» como un castigo divino, no había podido resistir unos principios morales que desde las montañas del norte «habrían hecho a los españoles invencibles frente a los árabes»[258]. Martínez de la Rosa se sirve de imágenes ya conocidas para describir a Albo Hacén como un déspota oriental guiado solo por sus pasiones y caprichos, inconstante y al frente de una corte en la que reinan la sumisión y la hipocresía. Nada más alejado que el modelo que representa el rey Fernando, gustoso de escuchar y sopesar los consejos de sus vasallos, a quienes respeta y aprecia. La voluntad de unir política y religiosamente a España confiere a los Reyes Católicos una firmeza de propósito que les acabará llevando a la victoria. Esa unidad, simbolizada en la reconciliación entre el duque de Medina-Sidonia y el marqués de Cádiz, es la que falta en el bando musulmán, que se consume víctima de las pugnas internas entre una multitud de tribus que tan pronto se disputan el favor del monarca como conspiran para aniquilarlo. La división interna del reino granadino es simbolizada por la que se produce entre la propia familia de Albo Hacén: su ambicioso hermano amenaza su trono, y su primera esposa, la varonil Aixa, conspira para coronar a su indolente y afeminado hijo Boabdil. Todo lo contrario que la paz y orden doméstico que preside la relación entre los Reyes Católicos. A su vez, es la poligamia la responsable en buena medida de la desgracia de Albo Hacén, pues al repudiar a su primera esposa y hacer peligrar los derechos de Boabdil, Aixa inicia una serie de movimientos que precipitan la guerra civil entre zegríes y abencerrajes. Por otro lado, la inversión de los roles de género sirve de metáfora del desorden moral y político del mundo oriental. Especialmente en el tratamiento de las figuras de Aixa y Boabdil. La famosa escena del «suspiro del moro», en la que la madre recrimina a su hijo que llore como mujer lo que no supo defender como hombre, sintetiza como ninguna otra imagen esta inversión.

En el campo de batalla, Martínez de la Rosa enfatiza también la gran diferencia existente entre el carácter cruel y clemente de ambas religiones. Mientras los caballeros cristianos se nos aparecen como unos héroes humanitarios, en el flanco musulmán casi no queda rastro de moros galantes y virtuosos. Excepto los abencerrajes, capitaneados por Abén Hamet, los musulmanes son pintados ferozmente. Como era habitual en el orientalismo romántico español del periodo, los abencerrajes no son retratados solo como los moros más nobles y caballerosos, sino también como los más «españoles». Es decir, como aquellos que habían tenido un contacto más continuado y profundo con los españoles, que les habían así «elevado». Por el contrario, las tribus norteafricanas, que se suponen menos expuestas a ese contacto, son descritas siempre con rasgos especialmente bárbaros e inhumanos. Una vez más, lo mejor de los árabes de al-Andalus es «españolizado». Asimismo, siguiendo una lectura que está ya presente en las Guerras civiles de Granada de Pérez de Hita, los abencerrajes se nos muestran como próximos al catolicismo, del que admiran su superioridad y al que se intuye acabarán convirtiéndose. El personaje que encarna en la novela la excelencia del cristianismo es sobre todo la reina Isabel de Castilla, modelo de virtud religiosa y doméstica, y considerada además una verdadera «madre» por los caballeros cristianos. Será ella la que prepare y posibilite en última instancia el retorno de Isabel de Solís a la fe cristiana, una vez arrepentida y convencida de sus errores, de los desórdenes sociales y políticos propios de las naciones orientales, y de los rasgos que resaltaban la superioridad del reino cristiano de Castilla: «honradez, lealtad, costumbres severas, pundonor acendrado»[259]. Al final, la destrucción de Granada es una consecuencia natural y necesaria de la superioridad moral del cristianismo sobre el fasto y la opulencia orientales.

Pero la «asimilación» de la España mora solo será posible si, como Isabel de Solís, sus habitantes se convencen también de esta evidencia. A la conversión cristiana (y española) debe llegar uno por sí mismo, no por la fuerza. A este respecto, Martínez de la Rosa introduce en las últimas páginas de la novela una digresión que enlaza la conquista de Granada con la futura expulsión de los moriscos. Los Reyes Católicos habían actuado modélicamente. Habían establecido unas capitulaciones que no eran muy onerosas con los musulmanes, a quienes se permitía mantener sus usos y costumbres, y habían fijado el camino a seguir para asimilarlos: persuasión y tiempo. Sin embargo, el excesivo celo religioso del cardenal Jiménez de Cisneros rompió con esta posibilidad[260]. Así pues, la expulsión morisca entronca con el relato liberal de la nación española y con su denuncia del fanatismo, al que se hacía responsable de frenar los avances del entendimiento y de facilitar el dominio del absolutismo monárquico. En el caso morisco, este fanatismo encrespó los ánimos hasta un punto de no retorno, hasta que no quedó más «remedio» que su expulsión. A pesar de la catástrofe económica y demográfica que se reconocía en dicha medida, el fallo en la «asimilación» y la más imperiosa necesidad de «unidad» (y seguridad) nacional se impusieron. Esta interpretación de la expulsión de los moriscos fue la hegemónica en la España liberal[261]. De este modo, se resolvían las dudas sobre la herencia andalusí en los modernos habitantes de la Península: quienes se convirtieron de corazón al cristianismo fueron «purificados» y pasaron a ser plenamente españoles; quienes no lo hicieron, a causa del fanatismo religioso de la época de los Austrias, fueron arrojados al norte de África. En cualquier caso, de lo que no había duda era de la homogeneidad católica española resultante.

La experiencia de los moriscos, tal y como la narra Martínez de la Rosa, puede leerse también en clave política. Las fronteras entre progresistas y moderados habían ido perfilándose a lo largo de la segunda mitad de la década de 1830[262]. Los primeros pedían avanzar más rápidamente en las reformas y exigían mayor contundencia hacia el carlismo. Martínez de la Rosa, considerado ya entonces uno de los prohombres del partido conservador, parecía advertirles del peligro de no actuar con cautela. Si se quería evitar la ruptura, lo que debía de hacerse respecto al carlismo era persuadir, no imponer; tenderle puentes para integrarlo en la vida política española. La identificación de la nación española con el catolicismo podía ser una vía que facilitase dicha integración.

Asimismo, en un momento en el que los progresistas estaban defendiendo las libertades municipales y desafiaban el poder de la corona, Martínez de la Rosa identifica en Isabel de Solís con la nación española a quienes luchan del lado de sus reyes y hacen bandera de la unidad política y religiosa del reino. Es decir, con los moderados. De hecho, en la novela se plantea para España un modelo de monarquía y de nación católicas y unitarias; y se ofrece a la infanta Isabel, futura Isabel II, un espejo en el que mirarse: Isabel de Castilla. Por otro lado, la religión se presenta como un factor esencial para el mantenimiento del orden. A pesar de la rudeza y simplicidad de sus costumbres, la religiosidad sincera —con sus dosis de superstición— del pueblo castellano de tiempos de los Reyes Católicos, permite modelar sus pasiones y dirigirlas hacia el respeto a la jerarquía y el amor a los monarcas. Una vez más, su imagen inversa puede contemplarse en un reino de Granada cuyo pueblo, voluble y feroz en su venganza, agitan en su propio beneficio diversos reyezuelos que tratan con ello de acceder de forma violenta al trono nazarí, y que parecen un trasunto de progresistas y radicales.

Martínez de la Rosa reivindica así la esencialidad del cristianismo para la nación española y su centralidad como revulsivo frente a la amenaza de la excesiva participación del pueblo en la vida política. A medida que avanzaba y se radicalizaba la revolución liberal, los moderados parecían anhelar más y más a un pueblo inspirado en los principios cristianos. Si bien estos elementos están presentes desde el primer volumen de la novela, se hacen especialmente evidentes en el tercero, que no se publicó hasta 1846. En este volumen, por ejemplo, la actuación de Pedro Venegas, quien ha sufrido multitud de desventuras en busca de una amada que le ha olvidado por el rey de Granada, cambia radicalmente. Deja de lado sus pasiones egoístas y antepone ahora la fe y la patria, jurando ante la tumba de su padre consagrar su vida a pelear contra los infieles. Los amores que le declara un nuevo personaje, la mora Zulema, son completamente ignorados. Zulema perece intentando ayudar a su amante sin que este ni siquiera se aperciba. En sus nuevas convicciones cristianas, no hay lugar para embelesos orientales. Hasta cierto punto, el propio viaje de ida y vuelta de Isabel de Solís parece simbolizar el que la mayoría de los escritores románticos españoles habían recorrido en relación con el pasado andalusí. Tras la fascinación ejercida por sus bellos colores, habían descubierto el vacío moral que disimulaban y habían vuelto a las verdades del cristianismo.

Todo parece indicar que Martínez de la Rosa escribió este tercer volumen durante el Trienio Progresista (1840-1843), cuando se acrecienta entre los moderados la urgencia de apelar al cristianismo para asegurar un orden social que se contempla de forma cada vez más alarmante. En 1841 publicó en la Revista de Madrid un artículo titulado «El sentimiento religioso», en el que recordaba el papel trascendental del cristianismo para la civilización, pero apreciando también ahora especialmente la función que cumplía en el mantenimiento del orden: «solo él ha podido amansar la fiereza de las costumbres, y ablandar los ánimos rudos y broncos, para encerrarlos en los estrechos límites de la disciplina social». El poder del cristianismo radicaba en su capacidad de fijar la moral actuando sobre las conciencias —con lo que resultaba superior incluso que las leyes—. No había mejor prueba de este aserto que la España medieval. Gracias a la religión la monarquía había mantenido unidas sus «mal trabadas partes» y la nación había sido impulsada a grandes empresas. De lo que no cabía duda, según Martínez de la Rosa, era de que ese sentimiento había existido en España «mucho más que en ninguna nación europea». A pesar de esta verdad, había quien pretendía, inconscientemente, debilitarlo y destruirlo. Los moderados debían reaccionar mediante la instrucción de aquellas «clases ínfimas» de pasiones violentas. Una instrucción que debía fundarse en el catecismo, donde era posible hallar «preceptos claros, sencillos, como los preceptos del Evangelio, sancionados con el sagrado sello de la religión, que cautiva insensiblemente la veneración y obediencia»[263]. Un remedio que debía aplicarse a España y a toda Europa, que necesitaba también ser moralizada.

En definitiva, la experiencia revolucionaria convenció a los moderados de que era necesario resituar el cristianismo en el centro de su proyecto político[264]. Era el mecanismo más propicio para moderar las pasiones del pueblo español, para evitar que se comportase como un pueblo «oriental». Entre otras cosas, la religión cristiana debía ocupar un lugar central en el sistema educativo. Por todo ello, y para facilitar la integración en la vida política nacional de los sectores menos ultramontanos del carlismo, en 1844 parecía necesario también cicatrizar las heridas con el estamento eclesiástico. Gregorio Alonso ha señalado que fue también ahora, durante la Década Moderada, cuando con la hegemonía conservadora cristalizó un verdadero modelo de «ciudadanía católica» en España[265]. Ahora bien, todo ello no suponía ni renunciar a los logros alcanzados en la década anterior, ni someter el Estado a la Iglesia. Martínez de la Rosa tomó parte destacada en todos estos proyectos. Si durante el Trienio y los años del Estatuto Real había defendido la necesidad de reducir el poder de la Iglesia y de someterla a sus instituciones, en 1845 intervino en favor de un plan provisional para la manutención del culto y del clero[266]. Además, participó activamente en que se restableciesen las relaciones con Roma, en que se paralizase la desamortización de bienes eclesiásticos, y en fomentar una educación moral y religiosa.

El cariz amenazante que parecía estar tomando la deriva revolucionaria hizo que el cristianismo, que había sido conceptuado ya como un garante fundamental del orden social y político y como una de las claves explicativas de los orígenes de la libertad y del amor modernos, cobrase aún mayor relevancia. Para muchos, era la religión católica la que había asegurado a España su unidad —y la que todavía lo hacía—. La confusión entre nación y religión daba un nuevo paso, y fue especialmente celebrada ahora no solo por los sectores ultramontanos, sino también por el moderantismo. La evolución del duque de Rivas, que con los años fue moderando sus planteamientos políticos, es sintomática de una generación romántica revolucionaria que volvió al cristianismo en busca de un remedio para los males del siglo. A la altura de 1851, apagadas las hogueras revolucionarias que habían conmocionado a todo el continente, el escritor sevillano publicó una leyenda religiosa, La azucena milagrosa, en la que renegaba de toda condescendencia que hubiera podido mostrar en el pasado hacia los musulmanes españoles. Granada, la reina de las odaliscas orientales, debía congratularse de haber sido domada por los cristianos y de verse

[...] ya con la fe católica en el seno,

antes manchado del inmundo cieno

de torpes ceremonias y de ritos

por el cielo malditos;

y oyendo en sus mezquitas,

del báratro tremendo con espanto,

las palabras benditas

del Evangelio santo,

que alienta al siervo, y al tirano doma,

en vez de las blasfemias de Mahoma.

Y admirando en sus cármenes y Alhambras,

y plácidos jardines

las danzas castellanas y festines,

mucho más nobles que agarenas zambras;

y en vez de abencerrajes,

y zegríes traidores,

poblada de linajes

más altos y mejores,

más bravos, y hazañosos,

y mucho más antiguos, y gloriosos[267].

Asimismo, el mito de la conversión cristiana permitía reivindicar como propio, españolizándolo, lo mejor que había dado de sí la civilización árabe en la península Ibérica y responder a las dudas suscitadas por la herencia de al-Andalus en sus modernos habitantes. Estas dudas y esta voluntad neutralizadora se observan especialmente en un poeta nacional que se reconoció a la vez como oriental y cristiano, José Zorrilla.

3. LA ESPAÑA ORIENTAL EN LAS AGUAS DEL BAUTISMO: JOSÉ ZORRILLA

El 22 de junio de 1889, José Zorrilla fue coronado «poeta nacional» en el Palacio de Carlos V de la Alhambra de Granada. Los promotores de la iniciativa fueron los miembros del Liceo Artístico de aquella ciudad, que contaron con el apoyo de las instituciones locales y estatales y con la colaboración económica de un numeroso conjunto de entidades y asociaciones de toda la geografía peninsular. La prensa periódica y el público español en general siguieron con interés los actos de homenaje al poeta vallisoletano, que tuvieron mucho de promoción económica de la ciudad y de intento de afianzamiento de un discurso político conservador, pero también de reconocimiento generalizado a un escritor que era identificado por muchos como el cantor de las esencias patrias[268]. Zorrilla era apreciado entonces como el rapsoda de una España cristiana, tradicional y caballeresca. No obstante, que fuera coronado «poeta nacional» en el célebre palacio nazarí no debería ya sorprendernos. Zorrilla fue también el «poeta oriental» por excelencia del romanticismo español. Él mismo se reconoció (y fue reconocido) como un «poeta árabe», como en el intercambio poético que sostuvo con Gertrudis Gómez de Avellaneda, la «poeta cristiana». Ambas dimensiones de su obra no resultan contradictorias. La insistencia de Zorrilla en subrayar el componente cristiano de la nación española se articula frente a la necesidad de conjurar un pasado oriental —que es a la vez personal y revolucionario— hacia el que establece una relación ambivalente. La admiración por el legado andalusí se incardina en Zorrilla con una forma de creación poética tendente a lo colorista, lo espontáneo y lo maravilloso; a su alegato en favor de una imaginación desbordante que sea además expresión de un espíritu nacional propenso a la ensoñación y a lo fantástico. En muchos aspectos, Zorrilla parece seguir la senda marcada por Durán en su Romancero. El numen castellano toma su forma y su inspiración de una poesía árabe que fue fundamental para su origen. A su vez, ese espíritu nacional es sublimado y purificado por el cristianismo, que lo encauza y eleva a través del hecho religioso. De este modo, la fascinación por el pasado oriental se transmuta en una cruzada moral que se propone exorcizarlo. La conquista y civilización del «otro» oriental se convierte en prueba de la pureza y superioridad de la nación española, que se proyecta hacia el futuro.

JOSÉ ZORRILLA, POETA NACIONAL

José Zorrilla hizo gala durante toda su vida de no mezclarse en asuntos políticos, de situarse al margen de la lucha partidista. No obstante, esta declaración no restaba potencialidad política a sus escritos. Aunque ha sido considerado uno de los máximos representantes en la Península de un historicismo romántico tradicionalista de tintes reaccionarios por su defensa del cristianismo y de los valores caballerescos[269], cabe recordar que ni la religión ni los valores de una España medieval eran privativos del antiliberalismo. Ni siquiera lo eran de un liberalismo conservador en cuya orilla es más apropiado quizás situar a Zorrilla, partidario de un tradicionalismo más estético que político, y que lo que planteaba precisamente era la potencia creativa de los usos y valores de las tradiciones populares[270]. El poeta vallisoletano fue configurando a través de sus obras un imaginario nacional español anclado en los valores cristianos y del pasado, y de clara tendencia castellanista[271]. No es extraño, por ello, que el moderantismo, cuya cultura política se articulaba en aquellos años en torno a los principios de orden y unidad (católica y monárquica), levantados frente a lo que consideraba excesos de la revolución liberal, intentase apropiarse de la celebridad de Zorrilla y de reconocerle como uno de los suyos. El poeta ocupa un lugar principal en el famoso cuadro de Antonio María de Esquivel Los poetas contemporáneos o Lectura de José Zorrilla en el estudio del pintor (1846), un lienzo que reunía a grandes rostros de la generación romántica (y a otros no tan grandes, pero de perfil claramente moderado) al tiempo que «olvidaba» a otros muchos (algunos de ellos, destacados progresistas y demócratas), en lo que parecía un intento por fijar los límites de un campo cultural moderado en construcción. En la semblanza biográfica que le dedicó en su Galería de la literatura española (1846), Antonio Ferrer del Río consolidó la interpretación moderada de Zorrilla. El crítico le considera el nuevo Calderón de la Barca, pues en sus composiciones «ostenta su españolismo y su fe religiosa»: sus obras eran populares por españolas, y eran españolas por cristianas[272].

Este intento de apropiación se observa ya desde muy pronto, desde el mismo momento en el que el aún joven poeta desveló su talento al recitar un sentido poema al pie de la tumba de Larra. Las tentativas por dirigir el significado de un autor cuyos versos alcanzaron un éxito abrumador, marcaron sin duda su propia evolución literaria, a pesar de que Zorrilla reiterase siempre su independencia. Especialmente en sus primeros años, en los que luchaba por definir una voz propia con la que ser reconocido. Ricardo Navas Ruiz ha advertido de la necesidad de distinguir el primer Zorrilla, el de los tomos de Poesías (1837-1840), del que se consolidó a partir de sus Cantos del trovador (1840-1841)[273]. En sus primeros escarceos poéticos destacan tanto la profunda admiración que siente por José de Espronceda (u otros destacados progresistas, como Antonio García Gutiérrez o Juan Eugenio Hartzenbusch), con quien mantuvo una estrecha amistad hasta su muerte, como la impronta del romanticismo francés de Lamartine o, sobre todo, de Victor Hugo. Adscribir su producción poética de estos años a un proyecto político conservador resulta forzado. Más bien, Zorrilla encuentra en el romanticismo la posibilidad de romper con el pasado, de levar anclas y cuestionar todas las enseñanzas recibidas. Romántico es sin duda su abandono de los estudios y de la casa paterna, en la que mora un contumaz reaccionario como José Zorrilla Caballero, su padre. En su primer volumen de poesías, el cristianismo no tiene todavía el sentido que irá adquiriendo en obras posteriores. Muchos de sus poemas, como «Indecisión», se solazan en el disfrute de una vida material tras la que no parece atisbarse nada y que, como en el Espronceda de «A Jarifa en una orgía», se asocia con los placeres del mundo oriental[274].

Zorrilla fue conocido en sus primeros años sobre todo por orientales en las que recreaba amores entre moros y cristianas como la que empezaba «Dueña de la negra toca» o la popularmente conocida como «de los cuarenta Gomeles». En estos poemas se observa tanto la influencia de Les Orientales de Hugo, como del romancero morisco que había sido reivindicado y recuperado años antes por Agustín Durán, y que estaba siendo actualizado por diversos autores (como el mismo Espronceda en «La cautiva» o Gregorio Romero Larrañaga). En estas orientales, Zorrilla adopta la voz de un musulmán enamorado de una bella cristiana, a quien ofrece todas las maravillas de una civilización oriental que pinta con vivos colores. La brecha religiosa es siempre, sin embargo, demasiado grande: nunca consigue sus favores y, desesperado, la deja ir o, como en la que empieza «Mañana voy, nazarena», se despide de ella para marchar, ya vencido, a morir en la guerra. Zorrilla se adscribe así a una tradición orientalista de largo recorrido y de gran éxito entonces en toda Europa. También reivindica, como hicieran los autores españoles desde finales del siglo XVIII, la grandeza de la España árabe, que resulta de compararla con la Europa del medievo, como en los diversos poemas en los que una Toledo en ruinas resalta la magnificencia de la antigua Zocodover. En «Toledo», al tópico de la fascinación que despierta el esplendor de la civilización andalusí se añade el lamento por su decadencia presente, de la que se responsabiliza en buena medida a una Iglesia católica que esparce miedo, superstición e ignorancia entre sus modernos habitantes[275]. Que Zorrilla era identificado principalmente como un poeta orientalista lo pone de manifiesto el grabado del pintor romántico Jenaro Pérez Villaamil con el que se abre el primer tomo de sus Poesías (1837). En él se representa un gran arco árabe lobulado en el que aparece inscrito el nombre del poeta. En «La noche de invierno», dedicada a Villaamil, muy admirado entonces por sus paisajes y sus ensoñaciones orientalistas, Zorrilla subraya la conexión entre la labor del pintor gallego y la del poeta, así como su común interés por desplegar su fantasía y por los motivos orientales.

Sin embargo, desde este primer volumen de poesías es perceptible el intento de su entorno por encauzar la producción del joven escritor. El autor del prólogo fue el moderado Nicomedes Pastor Díaz, muy cercano entonces a Juan Donoso Cortés, a quien había presentado a Zorrilla el mismo día del entierro de Larra y para el que colaboró el vallisoletano durante dos meses en El Porvenir. Lo más interesante del texto de Pastor Díaz es hasta qué punto intenta dirigir una determinada lectura de la primera obra zorrillesca, al tiempo que conmina al propio autor a seguir la misión que la sociedad española le ha encomendado. Sus palabras son enormemente elogiosas, pero descubren también un cierto reproche. Empieza rememorando el famoso poema que leyó Zorrilla ante el féretro de Larra para recordarle dónde está su genio: en la inspiración espontánea, en la capacidad para expresar el sentir de aquellos que le rodean. Todos los asistentes reconocieron la espontaneidad y naturalidad del poema: «nadie discutió si era clásica o romántica, oriental o filosófica. Era una composición de allí, de aquel poeta, de aquel momento, de aquella escena, para nosotros, en nuestra lengua, en nuestra poesía». Declamada en cualquier otro lugar o en cualquier otro momento, no les hubiera electrizado tal y como lo hizo. La poesía es sentimiento, no razón. De aquí deriva Pastor Díaz una conclusión importante: los versos no deben ser ni imitación de autor, ni doctrina de escuela, ni «un método de hacer exposiciones de teorías políticas, o sistemas filosóficos». Sin duda, el prologuista arremetía contra quienes sí utilizaban políticamente la poesía (y la literatura en general) en un año tan conflictivo como aquel de 1837. Reconoce en Zorrilla a un poeta capaz de expresar de forma natural y espontánea (no racional, no política) el sentir de la nación española. En este sentido, Pastor Díaz relata la aparición de Zorrilla en la tumba de Larra como un fenómeno providencial. Dios sustituye a un genio por otro, y le encomienda al segundo «una misión tan especial como la del primero», a la que le predispone la enorme popularidad que adquieren todos sus escritos. Esa misión consiste en reconstruir lo que la revolución ha destruido: ciencias y artes, instituciones, filosofía y religión han perdido «su tendencia unitaria y simpática, y sus relaciones con la humanidad en general», pues no existen «sentimientos ni creencias sociales». La poesía se ha refugiado en la individualidad, de ahí su carácter corrosivo, pues alejado de Dios y de sus semejantes, «el hombre en su aislamiento es el más miserable y desgraciado de los seres». Zorrilla, como hijo de su época, ha sabido expresar el vacío moral de la sociedad presente: Pastor Díaz reconoce pues esta dimensión de sus primeros poemas, que le acercan a Espronceda y a otros de sus colaboradores y amigos de esta primera época, como José García de Villalta o Miguel de los Santos Álvarez[276]. Pero rápidamente le requiere que la entierre como una forma poética superada. Según Pastor Díaz, Zorrilla es también un genio porque presiente lo que vendrá en el futuro (que es más bien lo que él desea): tras sumergirse en los venerables restos del pasado, su imaginación le ha llevado a encontrar en ellos «una sociedad homogénea y compacta de religión y de virtud, de grandeza y de gloria, de riqueza y sentimiento» que comparada con la mezquina, glacial y ridícula época actual pone de manifiesto «lo que tienen de magnífico, solemne y sublime los recuerdos de los tiempos caballerescos y religiosos». Ejemplifica este proceder mediante una lectura bastante sesgada de sus poemas toledanos: según Pastor Díaz, en ellos se hacen contrastar la guerrera y religiosa ciudad goda con la voluptuosa y sensual capital musulmana y, por último, con la embriagadora escena de una Toledo profundamente cristiana: «La sociedad que veíamos dispersa sobre la superficie de la tierra, reunida bajo las bóvedas del templo nos parece no tener más que un sentimiento, una voz, una oración que elevar al cielo con el humo de sus ofrendas». En mi opinión, Pastor Díaz fuerza la interpretación del poema y del primer volumen de Zorrilla con la intención de dirigir su lectura y de influir en la producción futura del poeta[277]. De hecho, afirma estar desvelando al autor que este ha sido inconscientemente «el pensamiento unitario trascendental y profundamente filosófico que resulta de estas inspiraciones, la idea moral que preside a su redacción; y el hilo de unión que liga con una trama invisible pero fuerte los varios trozos de este mosaico precioso». Zorrilla, según Pastor Díaz, no se da cuenta de ello. Es un genio, y como tal no raciocina. El prólogo termina reiterando su deseo de que encamine sus pasos en esta dirección y cumpla así su misión sobre la tierra[278].

Zorrilla tomó buena nota de la advertencia. Dedicó su segundo volumen de poesías «A mis amigos don Juan Donoso Cortés y don Nicomedes Pastor Díaz», en lo que parece una respuesta al prólogo de este último. El poeta parece justificarse hasta cierto punto por sus primeras poesías y establece qué es lo que ha guiado su numen en las del segundo: «la patria en que nací, y la religión en que vivo. Español, he buscado en nuestro suelo mis inspiraciones. Cristiano, he creído que mi religión encierra más poesía que el paganismo»[279]. Igual de significativo en este segundo volumen es que los poemas orientales, tan relevantes en el primero, se reduzcan ahora solo a dos: el que empieza «De la luna a los reflejos», en el que trata precisamente el tópico de la esclavitud de la mujer en las sociedades orientales, del que también se ocupa en obras posteriores como «El velo. Traducción de Victor Hugo» (Poesías III, 1838) o «¡Alláh Akbar!» (El Pasatiempo, 1846); y «La sorpresa de Zahara. Romance de 1481», donde la imagen del moro galante y caballeresco es sustituida por la de un cruel Hazem cuyos feroces ejércitos se abaten sobre la disoluta ciudad cristiana de Zahara a guisa de castigo divino. Con todo, a pesar de que los poemas religiosos ganan peso en este segundo volumen, siguen presentes los temas que le habían preocupado anteriormente (como ocurre en el tercer volumen) y, en algunos de ellos, como en «A los individuos artistas del Liceo. Noviembre de 1837», la función del poeta, más que subordinarse a Dios, se le iguala.

En los años siguientes, sin embargo, Zorrilla irá perfilando su voz y encajándola en buena medida con lo que esperaban de él Donoso Cortés y Pastor Díaz, bien por complacer a quienes llamó sus segundos padres, bien por la evolución (común a muchos otros autores de la generación romántica) de sus propias convicciones políticas y literarias. Navas Ruiz considera que es con los Cantos del trovador con los que Zorrilla se convierte definitivamente en el «poeta nacional y cristiano» por el que fue recordado[280]. Renunció poco a poco a los poemas filosóficos o de contenido más propiamente político. Además, presentó sus poemas como expresión pura y espontánea del sentir popular, nacional y cristiano de los españoles: más que como autor, comparece con modestia ante el público como la voz de un pueblo del que se limita a recoger sus leyendas y tradiciones[281]. La escasa elaboración de muchos de sus poemas, debida a menudo a la premura con la que escribía por las exigencias editoriales, se justifica también como fruto del acto espontáneo, «no racional», de su creación poética. En cualquier caso, declararse «voz del pueblo», situarse más allá de la lucha partidista, implicaba también no identificarse claramente con ninguna de las culturas políticas en liza. Su independencia política, que convirtió en uno de sus sellos personales, le permitió mantener siempre buenas relaciones con los progresistas e, incluso, con autores más radicales. Al fin y al cabo, muchos de ellos podían compartir también su defensa de los valores cristianos, no reñida con cierto anticlericalismo, o de las tradiciones españolas. Que fuera el moderantismo el más interesado en capitalizar el valor simbólico de Zorrilla y de sus obras (Donoso, Pastor Díaz y Pacheco fueron quienes promovieron, por ejemplo, su entrada en la Real Academia Española en 1848), o que él se sintiera quizás más cómodo con lo que propugnaba esta cultura política, no obsta para que sus producciones estuvieran abiertas a muy diversas apropiaciones. Cabe recordar, además, que Zorrilla no dejó de reconocer nunca los logros y la importancia de la revolución política y literaria que vivió España a partir de la década de 1830, y de la que se consideró protagonista.

UN ARPA CRISTIANA EN EL IMPÚDICO HARÉN DE UNA SULTANA: GRANADA (1852)

Con todo, el trovador cristiano, el bardo de la tradición, siguió siendo recordado y reconocido también como un poeta oriental. En la importante reseña que dedicó Enrique Gil y Carrasco a los primeros volúmenes de poesías de Zorrilla le presenta como «un joven de una fantasía poderosa, rica y ardiente», inclinado al romanticismo, pues este ofrece más campo «a su inspiración y más espacio a los vuelos de su alma». De sus primeros versos, comparables a los de Calderón, destaca su brillantez y gala, sus «vuelos fantásticos y caprichosos», la «novedad y atrevimiento de imágenes» y la «música esquisita [sic] de la versificación». En los siguientes volúmenes, esa inspiración ha empezado a ser dominada y dirigida en un nuevo sentido, más local (español) y elevado. Para Gil y Carrasco, la composición más conseguida de Zorrilla es el poema «Al último rey moro de Granada, Boabdil el Chico» del tercer volumen, en donde «el poeta es oriental y magnífico en la descripción de la perla de Oriente; es el poeta de la guerra en boca del caballeresco Muza; es, en fin, el poeta del infortunio, el intérprete de los dolores del destierro» (Semanario Pintoresco Español, 05-03-1839). Zorrilla entiende el acto poético como fruto de una imaginación desbordante y fantasiosa, propia de las naciones meridionales y de los mejores vates castellanos —que, como señalaba Durán, la habían tomado de los pueblos orientales—. El poeta se asocia de forma recurrente en sus escritos a un enajenado, a alguien incapaz de controlar racionalmente sus instintos —también, por ello, a un niño o a un ser débil, en ocasiones femenino—. De hecho, gustó de presentarse a sí mismo como un desequilibrado, tanto para justificar pasadas acciones, como para explicar de dónde nacía la inspiración de sus leyendas fantásticas y maravillosas.

Ese fondo oriental, materialista y sensual, fantasioso e irracional, está presente en lo más profundo del alma del poeta y del sentir nacional al que da voz y con el que se identifica. Sin embargo, libre de trabas, este vitalismo deviene peligroso. En muchas de sus obras, Zorrilla reflexiona sobre las consecuencias para la sociedad de las pasiones desatadas, del materialismo absoluto. La más conocida de ellas es su Don Juan Tenorio (1844), en la que señala, además, la solución a este problema, y que es también una respuesta a la ruptura de los lazos sociales que se había producido supuestamente con la revolución liberal. El libertino obtiene su redención a través del amor cristiano que le ofrece Doña Inés. El cristianismo se convierte así en la pieza clave de su expiación[282]. No obstante, es importante señalar que el cristianismo purifica y eleva ese espíritu materialista, propio del Sur mediterráneo y de los pueblos orientales, pero no lo elimina. Está siempre presente y debe ser constantemente amansado. En ocasiones, Zorrilla se presenta a sí mismo en sus poemas escindido en dos mitades que mantienen entre ellas una pugna agotadora. El poeta mundano y carnal se arrepiente de su vida pasada, pero también de unos impulsos que todavía le dominan. Son las verdades del cristianismo las que le guarecen de su pasado (y presente) «oriental». En «Una historia de locos. Carta-cuento que sirve de prospecto y de prólogo al Cuento de cuentos. Mil leyendas granadinas», el poeta visita en el manicomio a un orate que resulta ser él mismo. Es este loco el que le ofrece para que las publique sus leyendas granadinas, que se convierten en el reverso del poema que Zorrilla está componiendo sobre Granada y cuyo objetivo era claramente redimir el pasado andalusí mediante el elogio de la conquista cristiana:

Él en sus MIL LEYENDAS, como en cosas

discurridas al cabo por un loco,

en narraciones mil maravillosas

cuenta su vieja historia poco a poco;

yo abriendo su ataúd la muerte evoco;

contrario, en fin, mi cántico del suyo,

él funda su poder, yo le destruyo[283].

La España que imagina Zorrilla es pues, en el fondo, una nación oriental y meridional, que puede ser arrastrada fácilmente por sus pasiones. La experiencia revolucionaria de las décadas anteriores, que puso en jaque todos los fundamentos del orden social, es la última prueba de esta verdad. Ante este abismo, el cristianismo se presenta como la salvaguarda de la nación española, como el engrudo que permite mantener la cohesión social y dirigir las energías en provecho de la patria. Zorrilla encuentra en el pasado unos valores que quiere restaurar para el presente. Con ellos, la católica España no solo recuperará su grandeza, sino que se situará incluso por delante de una Europa atravesada por las contradicciones del materialismo. El suyo no es un proyecto nostálgico o retrospectivo; Zorrilla nunca renuncia a la modernidad, pero la entiende en otro sentido, próximo al que defendían entonces otros escritores moderados. Para ese proyecto era imprescindible afirmar que la España oriental fue conquistada, sometida y purgada mediante el cristianismo, y que lo seguía siendo. En este sentido puede leerse la magna empresa poética que inició a mediados de la década de 1840 y que no supo concluir, aunque las partes que vieron la luz le valieron de nuevo un enorme reconocimiento y le consagraron definitivamente como el gran cantor de la ciudad de los zegríes y los abencerrajes: Granada. Poema oriental (1852).

En abril de 1845, José Zorrilla estuvo en Granada. Buscaba inspiración para un poema para el que, contra lo que era habitual en él, se documentó extensamente, y en el que estuvo trabajando durante años. Consultó numerosos textos, si bien se basó sobre todo en la Historia de Granada (1846) de uno de sus cicerones en sus paseos por la ciudad del Genil, Miguel Lafuente Alcántara. Estudió incluso algo de árabe, aunque sus conocimientos de esta lengua no pasaron de ser elementales. Asimismo, se interesó por el estudio de la dogmática y la religión musulmanas, en busca de ambientación para su poema. Conoció la versión francesa del Corán traducida por Savary, quien le dio permiso para verter al castellano la semblanza biográfica de Mahoma que introdujo en su poema[284]. Todo ello contrasta con la imagen de versificador fácil y poco riguroso que le acompañó toda su vida. Zorrilla se tomó su Granada muy en serio, la consideró su mayor empresa poética y se mostró siempre muy susceptible respecto a todo lo que la atañía. A pesar de estar inconcluso, Granada es el poema orientalista más importante del romanticismo español. En 1850 se trasladó a París para completarlo. Sus esfuerzos vieron la luz en aquella ciudad en un par de volúmenes (divididos en nueve libros que sumaban miles de versos) publicados dos años después. Granada recibió una aprobación unánime y su influencia fue enorme durante la segunda mitad de la centuria[285].

Como he señalado, Zorrilla utilizó fundamentalmente para su poema la Historia de Granada de Miguel Lafuente Alcántara. El vallisoletano mantuvo una estrecha amistad con el erudito granadino hasta su temprana muerte en 1850. Tanto en la dedicatoria de su nonato Cuento de cuentos como en la introducción a la edición de Baudry de 1852 de dicha Historia, Zorrilla reconoció la enorme deuda que había contraído con él y con sus trabajos, que le sirvieron de luz y de guía en su empresa poética. Por ello, es interesante tener en cuenta las tesis principales de la obra del historiador granadino y situarla en relación con el arabismo español de su época.

A lo largo de los años cuarenta, se fue constituyendo un orientalismo centrado propiamente en el estudio de al-Andalus. A los trabajos internacionales de William Prescott, Washington Irving o Reinhart Dozy, cabe sumar la notable influencia de Pascual de Gayangos, quien puso especial énfasis en la exhumación crítica y en la traducción de fuentes arábigas. Miguel Lafuente, algunos años más joven, participó también del nuevo interés que el pasado andalusí despertaba tanto dentro como fuera de la Península, así como de los progresos de una ciencia histórica que todavía tenía mucho de narración romántica. Aunque su Historia abarca desde la Antigüedad hasta 1843, el periodo que tiene mayor interés y al que dedica más espacio en sus páginas es el de la dominación árabe, asunto que explica a través de muy diversos autores, principalmente de José Antonio Conde. Como Conde, Lafuente critica la parcialidad de los historiadores cristianos que habían considerado bárbaros a los musulmanes españoles y ensalza el brillo de la civilización andalusí. La Europa cristiana de Carlo Magno empalidece al lado del emirato cordobés de Abderramán I, el verdadero coloso de su siglo. Asimismo, como hicieran otros de sus contemporáneos, Lafuente reivindica como glorias españolas los logros científicos, literarios y filosóficos de los sabios andalusíes. En este sentido, su trabajo puede considerarse paralelo al de José Amador de los Ríos, quien en sus Estudios históricos, políticos y literarios sobre los judíos de España (1848) hizo lo propio respecto a los judíos españoles[286]. Ahora bien, como ocurre en el caso de este, en Lafuente Alcántara la reivindicación de la España andalusí no está reñida con la defensa del cristianismo ni con la justificación, con ello, de la conquista de Granada y la expulsión de los moriscos[287]. La historia de los pueblos árabes es la de una serie de tribus enzarzadas una y otra vez en disputas internas, solo temporalmente domeñadas por hombres extraordinarios como Abderramán I, Abderramán III o el fundador de la dinastía nazarí, el rey Alhamar. El suyo es un defecto de religión: su fatalismo les impulsa a una vida materialista, indolente y carente de responsabilidades morales. La historia de España en la Edad Media es la del triunfo moral del cristianismo, encarnado en las virtudes de los Reyes Católicos y en su capacidad de forjar en torno a su corona y frente al común enemigo de la fe la unidad peninsular. De hecho, el elemento quizás más innovador del trabajo de Lafuente Alcántara es el que subraya la incompatibilidad profunda entre moros y cristianos, que describe a través de un relato histórico en el que la categoría que ocupa el lugar más destacado es la raza.

Lafuente Alcántara, siguiendo las tendencias propias de la historiografía romántica europea del momento, considera trascendental esta categoría para entender el pasado español. En su opinión, las razas primitivas de las provincias granadinas se mantuvieron relativamente ajenas a las diversas ocupaciones de aquellos territorios por fenicios, cartagineses, romanos o germánicos. Solo los godos empezaron a «amalgamarse» con ellas, pero el proceso se vio interrumpido por la llegada a la Península de las tribus árabes. Ahora bien, estas últimas tampoco consiguieron fundir la nación en una sola. En este punto, Lafuente recuerda a sus lectores que los invasores sarracenos no pasaron a hierro y fuego a los habitantes de la Península, ni les forzaron a convertirse al islam. Los primeros gobiernos árabes de al-Andalus fueron tolerantes con la religión cristiana. No obstante, según el escritor granadino, esto se debió a razones pragmáticas. Se apercibieron desde muy pronto de que otra política habría provocado fuertes resistencias entre los pueblos conquistados, dificultando así su dominio. Además, la tolerancia religiosa no libró a los cristianos de maltratos, ni impidió que los fanáticos de uno y de otro bando incitaran al odio contra el enemigo religioso. Esta tesis le permite afirmar que los estudiosos anteriores han subestimado un elemento central a la hora de explicar la historia andalusí: que estuvo intensamente marcada por la lucha incesante y soterrada entre diversas razas que persistieron en su antipatía durante siglos. Un primer grupo de razas lo integraban las diversas tribus árabes que protagonizaron la conquista, una clase aristocrática dirigente que despreció al resto de grupos sociales y que fue sustituida en sus funciones a finales del siglo XI por los almorávides, una raza africana. En segundo lugar, los mozárabes, sobre quienes reclama Lafuente la atención de los historiadores. Frente a la idea de que habían desaparecido prácticamente tras los primeros siglos de dominación musulmana, el historiador granadino apunta a que se habían mantenido firmes en su fe, y que con sus acciones y resistencias fueron claves en la «restauración» cristiana de la Península al debilitar desde dentro el poderío musulmán. Esta es quizás la tesis que le valió a Lafuente Alcántara en 1847 su meteórica entrada (con apenas treinta años) en la Real Academia de la Historia, en la que pronunció un discurso que llevaba por título «Condición y revoluciones de algunas razas españolas y especialmente de la mozárabe, en la Edad Media» y en el que abundaba sobre esta cuestión. Esta raza protagonizó un último intento de revertir el dominio agareno convenciendo y ayudando a Alonso I de Aragón en una campaña militar que fracasó y sentenció a los mozárabes españoles. Los más afortunados pudieron escapar hacia los reinos cristianos, el resto expiraron a manos de los almorávides o en el norte de África, donde fueron llevados a morir a manos de los «bárbaros». Esto explicaría, según el historiador, por qué cuando el rey Fernando de Castilla conquistó Sevilla no encontró ni rastro de los antiguos mozárabes españoles[288]. Finalmente, la tercera raza protagonista fue la muladí (un término que, citando a Gayangos, vincula Lafuente con el de mulato), una «raza mestiza» nacida de la mezcla de moros y cristianos que con el tiempo devino la más importante y numerosa de al-Andalus, y que acabó siendo también arrojada de la Península (como las árabes y africanas) con la conquista de Granada y la posterior expulsión de los moriscos. De esta manera, pues, se completa la ansiada unidad racial de la Península, sea por la conversión sincera al cristianismo de los musulmanes, sea por su expulsión definitiva, auspiciada por el fanatismo religioso y tremendamente dañina para los intereses españoles.

El poema de Zorrilla sigue en diversos puntos las propuestas de Lafuente Alcántara e insiste en la afirmación de los valores de la España cristiana. En mayo de 1846, desde Granada, Zorrilla compuso «Desde el mirador de la sultana», un poema que era toda una declaración de intenciones de lo que se proponía con Granada y que acabó incorporando al sexto libro de este poema seis años después. Tras elogiar la belleza de la ciudad, el poeta subraya que es a Dios a quien la debe, y recuerda el acendrado cristianismo de sus modernos habitantes, a quienes libra así de su mácula oriental:

Señor, Tú estás aquí; Tú en lo profundo

del corazón de su cristiana gente;

Tú estás aquí; tu trono y tu morada,

tras este cielo azul, sobre Granada.

Dame, ¡oh Señor!, de querubín aliento

porque pueda esta vida transitoria

emplear en cantar con digno acento

en medio de este edén tu inmensa gloria:

y al lanzar desde aquí mi voz al viento

dando a Granada su oriental historia,

purifique, Señor, mi arpa cristiana,

el impúdico harén de una sultana[289].

Zorrilla decide narrar, asimismo, el momento en el que el contraste entre ambas religiones se hace más evidente, el de la conquista última del reino nazarita por los Reyes Católicos. La poetización de estos hechos se vincula a su propia evolución personal y literaria desde la dedicatoria en verso a Bartolomé Muriel con la que arranca el poema. En «Las dos luces» se reconoce, en su juventud, como un descreído y materialista hijo de su siglo, que acaba consumiéndose en el vacío de la existencia. Arrepentido, recapacita y dirige su nave hacia un nuevo puerto: el de las bellezas de Dios y de la fe revelada, que son también las de su patria. Es en este punto en el que escribe sus famosos versos:

Y he aquí porque cuando hoy mi voz levanto,

cristiano y español, con fe y sin miedo,

canto mi religión, mi patria canto.

Con mi destino cumplo como puedo;

y si sucumbo por llenarle, en suma

con Dios en paz y con mi patria quedo[290].

La victoria histórica de los reyes cristianos frente a los infieles, es así también la del Zorrilla y la España cristianos frente a su pasado materialista y revolucionario.

A su vez, Zorrilla critica acerbamente a quienes consideran a los moros andaluces bárbaros y salvajes. Recuerda el elevado grado de civilización al que llegaron, que ilustraron a una Europa todavía en penumbras y, siguiendo la «teoría arabista» y las apreciaciones de Durán que he expuesto en otros capítulos, señala que fue en la España musulmana donde nació la literatura moderna. Tras dirigirse a las «gentes del Norte», les insta a que aprendan

[...] del medio día [sic]

cuál el origen es de los cantares

que jamás comprendió vuestra alma fría;

sabréis cómo entre bélicos azares

nació la abrasadora poesía

de nuestros bellos cantos populares:

y en el lujo oriental de su riqueza

considerad su bárbara grandeza[291].

Asimismo, afirma que los logros de los árabes andaluces deben ser reputados como propios de la España de la que en su día formaron parte.

No obstante, a pesar de su grandeza y de toda su riqueza, de la belleza y galanura de muchos de los de su estirpe, que Zorrilla pinta magistralmente y con vívidos colores, su suerte estaba echada. El contraste que resulta de comparar la corte mora con la de la reina Isabel de Castilla resulta meridiano[292]. Los andalusíes son víctimas de la inferioridad moral a la que los condenan sus creencias religiosas. Su destino se anuncia ya de manera premonitoria en la «Leyenda de Alhamar» que abre el poema. Zorrilla insiste constantemente en esta idea sirviéndose de los tópicos propios de la literatura orientalista que ya he señalado con anterioridad: fatalismo, indolencia, superstición, despotismo, esclavitud femenina, harenes voluptuosos, discordias miles, una ferocidad que está siempre presente y, sobre todo, un desconcierto absoluto en el orden de las pasiones que trastoca una relación apropiada entre los sexos, un fenómeno simbolizado una vez más mediante la varonil figura de la sultana Aixa. En este último sentido, el triunfo de la España cristiana es también el de unos valores masculinos (honor, arrojo, valentía, dominio) sobre una Granada feminizada (voluble, sensual, cautivadora, pasiva).

Zorrilla refiere la historia de Granada utilizando también un lenguaje racial. Según Lafuente Alcántara, en tiempos de la dinastía nazarita los mozárabes habían sido ya expulsados del suelo andaluz, aunque seguía habiendo en el reino cautivos cristianos. Una de ellos, la famosa Isabel de Solís (la Zoraya musulmana), es presentada no solo como una muestra de la hermosura española (piel nívea, cabellos negros, labios coralinos), sino también como un modelo de virtudes que la asemejan a Isabel de Castilla. Aunque renuncia al cristianismo, lo hace solo para proteger a sus hijos y para influir en la medida de lo posible en los ánimos del rey Muley Hacén. Es posible que de haber concluido su historia, Zorrilla la hubiera hecho retornar gloriosamente a la España cristiana mediante un bautismo apadrinado por la reina castellana, tal y como hace Lafuente Alcántara en su Historia, dando por bueno el relato de Martínez de la Rosa. O puede que hubiera consumado el horóscopo que le es pronosticado por el santón Aly-Mazer: «Ni española ni africana / ni de raza engendradora, / morirá en tierra cristiana / ni cautiva ni señora; / odiada como tirana, / oculta como traidora»[293].

No obstante, en la época en la que se desarrollan los acontecimientos narrados por el poeta vallisoletano, las virtudes superiores de la «raza cristiana» no se encuentran ya en tierras granadinas. Resplandecen solo en los caballeros cristianos que tratan de conquistarlas. En el reino que fundó Alhamar solo quedaban ya otras razas, eternamente enfrentadas. Por un lado, las que descendían de los primitivos conquistadores sarracenos (y que guardaban con gran celo unos linajes que hundían sus raíces en Siria, Egipto o Arabia) y las de origen africano que, desde la llegada de los almorávides, detentaban el poder político y militar. Por otro lado, aquella raza mixta, los muladitas, que en el poema de Zorrilla defiende el trono de Muley Hacén cuando este, tras enamorarse de Zoraya, abandona el partido de Aixa y a sus viejos aliados africanos, y cede el poder al wacir Ben-Egas, hijo de un «tornadizo». Las referencias al odio que mantienen entre sí estas diversas razas son también recurrentes.

Desde el principio, ya en el «Libro de los sueños» con el que empieza «La leyenda de Alhamar», se nos recuerdan las diversas razas que pueblan Granada. En uno de los barrios de la vertiente del Darro habita una

[...] raza de los egipcios arenales

oriunda: gente audaz, de miedo ajena,

de negros ojos y de tez morena.

Tribu, como nacida en el desierto,

en sus gustos voluble y pareceres,

de este jardín a su escasez abierto

doblemente apegada a los placeres[294].

Zorrilla utiliza reiteradamente el epíteto «africano» para caracterizar a muchos de los protagonistas de su poema. Aunque el uso del término pueda deberse a necesidades rítmicas —teniendo en cuenta, además, que Zorrilla no fue nunca muy cuidadoso a este respecto, sacrificando a menudo a estas necesidades el significado de las palabras que utilizaba, como le reprochaban sus críticos y como no dejaba de reconocer él mismo—, lo cierto es que lo utiliza con profusión. Esta «africanización» de los musulmanes españoles se observa al comparar la versión de «La sorpresa de Zahara» que publicó en El Español a finales de 1837, y la que insertó en Granada quince años después. Zorrilla asocia a las «razas africanas», con las que se identifica constantemente a la malvada Aixa, con una serie de atributos morales muy negativos (crueldad, bajeza, carácter vengativo) y con una serie de rasgos físicos que subrayan en general, aunque no siempre, el color oscuro de su tez[295].

Zorrilla dejó su poema inconcluso. Sin embargo, sabemos desde el principio como acaba. La existencia en suelo español de razas antitéticas solo podía resolverse mediante el triunfo y predominio de una de ellas tras una lucha descrita como colosal: «Voy la gloria a cantar de dos naciones / por religión e instintos enemigas, / que, fieles a la par a sus pendones, / prodigaron al par sangre y fatigas». Eso sí, su enfrentamiento no es descrito en términos «biológicos». Una de esas razas pudo fusionarse con la otra a través de su sincera conversión. Sus descendientes pueden encontrarse todavía entre los modernos españoles: «aún en nuestro suelo brilla / de su fecundo pie la extensa traza, / y, honrado y noble aún, su sangre encierra / más de un buen corazón de nuestra tierra»[296].

El destino estaba marcado a favor de los cristianos, de quienes es probable que se hubiera ocupado más el poeta en la última parte de su obra, en la que el protagonismo de los Reyes Católicos y de sus caballeros habría sido más acentuado. No obstante, su triunfo providencial se deja entrever desde el principio a través de una serie de fragmentos en los que el profeta Azael anuncia a Isabel de Castilla o a nobles caballeros como Rodrigo Ponce de León la misión sagrada que les ha sido encomendada: reemplazar con la cruz la media luna. A través de la conquista, el pasado oriental será purificado y la nación española alcanzará por fin su ansiada unidad. El grito de cruzada que lanza la reina Isabel es respondido desde todos los rincones de la Península: «No se excusó ni un noble castellano / de acudir de Isabel a la cruzada, / y no quedó un solar en monte y llano / de que no hubiese en Córdoba una espada»[297]. Es el primer paso, también, hacia su grandeza. Tras dominar a los moros, inspirada por Dios, Isabel sentó las bases de un imperio cuyo poder se derramó a uno y otro lado del Atlántico:

Dios a su corazón dio una fe ardiente

con una voluntad dominadora,

para que en uno y otro continente

derramara su luz consoladora;

y la adoró la americana gente,

y se humilló a sus pies la gente mora,

y de ambos mares en la opuesta orilla

clavó los estandartes de Castilla[298].

La conquista por los Reyes Católicos de aquella Granada «africana», mil y una veces recreada en la literatura española de la época romántica, se convierte de este modo en la prueba de la europeidad cristiana de la nación española (que no renuncia, sin embargo, a nacionalizar los grandes logros de la civilización andalusí) y en el preludio de sus mayores glorias. El mito granadino se transforma así, además de en gloria del pasado, en un mito restaurador.

CODA. UN ROMANCE PARA UNA GUERRA

El 22 de octubre de 1859, el Congreso de los Diputados decidió por unanimidad romper hostilidades con Marruecos. Los oradores de todos los partidos dejaron de lado sus discrepancias y dieron su voto entusiasta a la proposición de Leopoldo O’Donnell, dando inicio a un conflicto que fue llamado pomposamente «guerra de África». Los argumentos que adujeron unos y otros para legitimar la intervención militar iban desde la necesidad perentoria de vengar la honra española tras la agresión recibida por su pabellón; la apelación a un sentir popular que se expresaba en calles y plazas por la guerra y por la derrota del eterno enemigo musulmán; o la oportunidad de demostrar a Europa que quienes escribían sobre su decadencia y su barbarie se equivocaban: España podía participar también de la misión civilizadora que se encomendaban a sí mismas las naciones avanzadas. La declaración de guerra obedeció a las propias necesidades y deseos de grandeza del Gobierno de la Unión Liberal[299]. No obstante, no puede tampoco interpretarse como el resultado de una simple y elitista instrumentalización política. La explosión de nacionalismo españolista que acompañó todo el conflicto marcó sin duda la agenda militar y política del Gobierno de O’Donnell y fue aprovechada, más que manipulada, por las diversas culturas políticas, como demuestra el caso de Barcelona[300]. Tampoco pueden olvidarse las dimensiones religiosas, racistas e imperialistas, ligadas a menudo a un discurso «civilizador», a través de las cuales se articuló una retórica patriótica desde ámbitos muy dispares del espectro político, del neocatolicismo al republicanismo castelariano[301]. ¿Dónde se originó esta oleada patriótica que destilaba odio hacia el enemigo musulmán y que exigía que el pendón español tremolara en tierras africanas y esparciese en ellas una civilización europea y cristiana?

El «otro» musulmán había sido el enemigo secular de una identidad española construida sobre los valores del catolicismo[302]. También había funcionado en un sentido especular para el grueso de un liberalismo que, aunque rechazara el fanatismo o incluso, en algunos casos, abogara abiertamente por la tolerancia religiosa, descansaba en un discurso sobre la modernidad europea, cristiana y occidental, que se había erigido frente al mundo oriental. Para los autores españoles, además, desde principios de siglo fue necesario probar ante Europa que su herencia andalusí (tan celebrada por los cantos orientales del romanticismo) había sido a la vez digerida y saneada. Como he señalado, durante la primera mitad del Ochocientos, se generó en España toda una reflexión sobre la importancia de la larga pugna (y mezcla) con los musulmanes tanto para la formación de su carácter nacional como para su posterior expansión hacia otros mundos.

Diversos estudios han demostrado en los últimos años las íntimas relaciones entre un orientalismo español preocupado por discernir el lugar que ocuparon judíos y musulmanes en el pasado nacional y un primer expansionismo imperialista que se proyectó hacia el norte de África[303]. En 1844, el asesinato del agente consular español y diversos enfrentamientos en Melilla enervaron tanto los ánimos que el general Narváez sopesó seriamente una declaración de guerra. El costumbrista andaluz y auditor general del ejército Serafín Estébanez Calderón, un filoarabista romántico que se distinguió entre otras cosas por sus temáticas orientales, se aprestó a escribir un Manual del oficial en Marruecos (1844) que debía servir de guía básica al personal militar de un eventual ejército colonial. La obra estaba cargada de tópicos negativos sobre el mundo árabe y cifraba en la conquista de África el porvenir de la patria. En 1847, en medio del debate erudito sobre las razones y consecuencias de la expulsión de judíos y moriscos, Donoso Cortés pronunció en el Congreso un famoso discurso que es considerado la primera manifestación de africanismo en España. En la misma dirección iban los Apuntes para la historia de Marruecos (1852) de un joven Antonio Cánovas del Castillo o la Comisión de Investigación de documentos histórico-militares de las empresas españolas y portuguesas en África (1853-1854) impulsada por Crispín Ximénez de Sandoval y en la que participaron también Pascual de Gayangos y Francisco González de Vera. No obstante, no fue hasta el estallido de la guerra de África cuando el arabismo y el imperialismo africanista estrecharon tanto su relación que acabaron confundiéndose.

Ahora bien, el vínculo que estableció el arabismo español entre la grandeza de la nación española y la afirmación de la civilización cristiana frente al «otro» musulmán, no solo se planteó desde unos espacios eruditos forzosamente restringidos. Como he señalado en este capítulo y en los anteriores, estuvo muy presente en una esfera pública en expansión a través de la producción orientalista de autores como Francisco Martínez de la Rosa o José Zorrilla, pero también de todos aquellos que recrearon de manera poética una Edad Media española omnipresente en su literatura romántica. El «otro» musulmán es un personaje inexcusable para la novela histórica desde Los bandos de Castilla (1830) de Ramón López Soler hasta El señor de Bembibre (1844) de Enrique Gil y Carrasco. En ocasiones, su presencia tan solo se intuye, pero cumple siempre el papel del común enemigo a batir, el «otro» que hará que los cristianos españoles aparquen sus particulares rencillas y se unan finalmente por el bien de la patria. Su presencia es también abrumadora en el drama histórico romántico. Aparece en muchos de los grandes éxitos de Zorrilla, como El zapatero y el rey (1840) o Sancho García (1842), cumpliendo la función del perverso adversario de la patria que trama sojuzgarla aliándose con otros de sus sospechosos habituales, como los franceses.

Asimismo, como he señalado respecto a Juan Eugenio Hartzenbusch, la representación del musulmán como un «otro» de la nación española no era privativa de los sectores reaccionarios o del liberalismo moderado. La vengativa Zoraida del Sancho Saldaña de Espronceda es digna antecesora de la demoníaca Zulima de Los amantes de Teruel. Los árabes son descritos también con muy negros colores en El Pelayo (1840), en el que Espronceda estuvo trabajando durante largos años. Otros autores progresistas, como Antonio García Gutiérrez o Gregorio Romero Larrañaga, no dudaron tampoco en utilizar unos tópicos orientales frente a los que construían una España medieval y cristiana, pero también liberal e independiente. El segundo, por ejemplo, defiende la superioridad del cristianismo como religión del perdón y de la libertad en su cuento «La Biblia y el Corán», publicado en Mil y una noches españolas (1845), y en el que la fe islámica es vinculada al odio y al despotismo. No obstante, cabe señalar que, en general, estos autores progresistas, u otros vinculados a sectores más radicales como los republicanos Eduardo y Eusebio Asquerino, tendieron a dar más importancia a otros episodios de la historia de España en los que era más fácil ambientar el motivo central de sus dramas históricos: la lucha del pueblo español contra el despotismo de sus monarcas. Los temas orientales fueron más del gusto de los autores moderados, interesados, como he señalado en un capítulo anterior, en subrayar el carácter cristiano de la nación española y en vincular su origen a la labor unificadora de una monarquía que había sido capaz de aunar los esfuerzos de sus súbditos dirigiéndolos contra los infieles.

Por otro lado, he apuntado también que el fin de la dilatada guerra contra los musulmanes solía asociarse con el origen del dominio español en Europa y con el nacimiento de su imperio. La figura de Isabel la Católica (y su famoso «testamento») ocupaba un lugar central en este mito de renacimiento y de grandeza. En la España liberal, su memoria pudo ser vinculada desde muy pronto con la princesa nacida en octubre de 1830, bautizada como María Isabel Luisa, en la que depositaron los liberales sus esperanzas y a la que unieron en los años siguientes sus destinos[304]. La multitud de poesías de circunstancias que generó el alumbramiento tendieron a establecer dicho vínculo. El Correo (22-11-1830) reprodujo una de Ventura de la Vega en la que lo saludaba en estos términos:

Bajo tu amparo, religión sagrada,

una Isabel, orgullo de Castilla,

las rojas cruces tremoló en Granada

lanzando al moro a la africana orilla.

Esta que hoy nace de la patria ansiada

destina el cielo a la paterna silla:

sagrada religión, tú la acompaña,

y el siglo de Isabel renazca a España.

En el mismo periódico se publicó otra de Mariano José de Larra en la que afirmaba que «una nueva ISABEL Dios nos envía, / que deje a la Católica en olvido» y que, con ella, «volverá el día / en que el nombre español temblar hacía, / y en todo el universo era temido».

En los años de la revolución liberal, el mito de la inocente niña Isabel siguió entreverándose con el de la imponente reina castellana que había llevado a la nación a sus más altas cotas de grandeza. En «Profecía a España» (1838), Romero Larrañaga liga también la suerte futura de la patria con la identificación entre ambas reinas. El mito de Isabel de Castilla permitía dar legitimidad al hecho de que fuese una mujer quien portaba en sus sienes la corona española, en un momento en el que esta todavía no estaba asegurada y en el que la contrarrevolución carlista le negaba a la infanta sus derechos. Al evocar las virtudes de la reina católica, los autores españoles disputaban también por dirigir y modelar la conducta de una soberana que parecía resistirse a los modelos de feminidad liberal que le eran prescritos. La Doña Isabel de Solís de Martínez de la Rosa, por ejemplo, tiene mucho de espejo de príncipes. Aunque la vida privada de la reina, aireada a menudo por un entorno palaciego que intentaba controlarla, y su tendencioso intervencionismo político, erosionaron de manera profunda el mito de la reina liberal y le enajenaron progresivamente a los sectores progresistas y radicales (sobre todo a lo largo de la década de 1840), los vínculos entre Isabel de Castilla y su supuesta heredera decimonónica siguieron señalándose. En 1850, Tomás Rodríguez Rubí estrenó su drama histórico Isabel la Católica, el gran éxito teatral de aquella temporada[305]. En el drama, la reina de Castilla es un modelo de virtud doméstica y de caridad cristiana; el amparo de las ciencias y de un Cristóbal Colón que le ofrece a Castilla un nuevo mundo; pero sobre todo una madre para unos caballeros castellanos a quienes une bajo su bandera e impele a proseguir tenazmente la guerra contra los musulmanes y el resto de los enemigos de la patria: «¡A lidiar! no haya reposo / hasta arrojar la semilla / que haga brotar en Castilla / un imperio poderoso»[306]. La conquista de Granada se vinculaba así con un mito imperial americanista que seguía muy presente en el imaginario nacional[307].

Cuando el Gobierno de O’Donnell declaró la guerra a Marruecos en octubre de 1859, una multitud de panfletos, romances de ciego y poemas de circunstancias inundaron las calles y los folletines de los periódicos invocando el ejemplo de aquellos españoles que durante el medievo habían cruzado sus espadas con los infieles agarenos[308]. No surgieron de la nada. Partían de una ya larga tradición literaria (y eran reconocidas desde ella por sus lectores) en la que la representación del «otro» musulmán, no siempre negativa, se asociaba a la Reconquista, a los rasgos fundamentales del carácter nacional de los españoles y al origen de la época más portentosa de la historia patria. El mito de la unidad nacional frente al común enemigo fue exaltado, de formas diversas, en los diferentes territorios de la monarquía. En Catalunya, los relatos medievales que se activaron remitían a figuras como Otger Barceló, Roger de Flor, los almogávares o Jaime I el Conquistador, como en «Los voluntaris catalans» (1859) de Víctor Balaguer o «Los catalans en África» (1859) de Joaquim Rubió i Ors. En ambos casos apelaban a aquella hermandad de las provincias de España que había estado en la base de su pasada grandeza. Tal y como recordaba Antoni de Bofarull en su discurso de los restaurados Jocs Florals de Barcelona, los catalanes apelaban al recuerdo de su antigua nacionalidad en pro del honor y engrandecimiento de su patria superior, España[309]. Otro de los organizadores, Joaquim Roca i Cornet, cerró aquel concurso poético medievalizante con otra referencia a la unión de Castilla y Aragón, a la grandeza que resultó de la misma y a una guerra africana que parecía renovar viejas glorias. Todo ello «baix lo maternal manto de la segona Isabel que nos mira a tots com a fills, més encara que la primera»[310].

En medio del entusiasmo provocado por la toma de Tetuán el 6 de febrero de 1860, un nutrido grupo de poetas de reconocido prestigio inmortalizó los hechos en una serie de poemas que ofrecieron a la reina Isabel II y que editó posteriormente (a expensas de la corona) Mariano Roca de Togores, marqués de Molins. La forma poética que eligieron Roca de Togores, Severo Catalina, el duque de Rivas, José Amador de los Ríos, Antonio Flores, Antonio Alcalá Galiano, Ramón de Campoamor, Juan Eugenio Hartzenbusch, Manuel Tamayo y Baus, Ventura de la Vega, Tomás Rodríguez Rubí y el resto de colaboradores del volumen fue el romance. No podía ser de otro modo. El romance era considerado la forma poética más puramente española, el origen de las letras castellanas y el género que habían utilizado sus trovadores para cantar durante la Edad Media las victorias de los pendones cristianos sobre los ejércitos musulmanes. De hecho, El Romancero de la guerra de África (1860) se ocupa tanto de la toma de Tetuán como de la larga guerra del medievo entre moros y cristianos, cuyos hechos rememoran sus autores constantemente, y bajo cuyo prisma parecen leerse los modernos acontecimientos. En «El ultraje», por ejemplo, Severo Catalina presenta la guerra de África como un nuevo episodio de un conflicto que duró ocho siglos y que se había mantenido como hibernando en los tres últimos. En más de una ocasión, la imagen que se nos ofrece de los ejércitos españoles nos lleva a imaginarlos cabalgando sobre corceles y blandiendo espadas, más que disparando cañones y manejando bayonetas. La guerra se legitima por la necesidad de restaurar el honor ofendido, pero también porque con ella España alumbrará con su civilización y su cristianismo a unos pueblos todavía sumidos en la barbarie. Las tropas españolas ponen rumbo «Al África, a quien va a dar / por tantos siglos de oprobio / fe, cultura y libertad», como escribe Ramón de Campoamor en su poema. El cuadro de un Tetuán poblado por multitud de razas salvajes, sumido en la esclavitud que le imponen sus tiranos y seguidor de una errada doctrina que les condena, es especialmente duro en los romances de Leopoldo Augusto de Cueto y Cayetano Rosell. Todos los autores ensalzan asimismo el principal logro de la guerra, la unidad nacional (política, social y territorial), que era considerada también el gran éxito de la Reconquista. Como en 1492, la victoria anuncia además una nueva era de gloria para España. José Amador de los Ríos pone en boca de Isabel II un grito de guerra que secundan entusiasmados los valientes españoles, sabedores de que será el inicio de la regeneración de España: «Guion fue de nuestros padres / por ocho amargas centurias; / pero al fin, sol sin ocaso, / entrambos mundos sojuzga». La victoria se exhibe además ante Europa como una muestra de que España forma parte de las naciones modernas, como una respuesta a quienes le negaban tal condición: «De Guadal-Jelú en la vega / ruge el hispano león. / ¿dónde están los que dudaban / de su fuerza y su valor?», se pregunta el marqués de Molins, quien concluye encomendando a los vencedores una última misión: decirle a Europa, que

[...] aún vive el pueblo español,

que por su ley y su patria,

por su Reina y por su Dios,

aún late en su pecho

el brioso corazón,

cuyo potente latido

en dos mundos se sintió[311].

A pesar de retórica tan rimbombante, lo cierto es que los beneficios reales para España de aquella guerra fueron limitados. Ni el país se convirtió en una potencia imperial a la altura de las que dominaban entonces el mundo (como tampoco estaba en disposición de hacerlo), ni pudo sustraerse a los intereses e influencias que tenían también estas en el norte de África. No obstante, los lenguajes que se activaron durante aquellos años, y la respuesta que obtuvieron de amplios sectores de la población española, ponen de manifiesto que existía ya entonces en España una conciencia nacional e imperial, y vinculada a la expansión hacia Marruecos[312]. En mi opinión, esta solo pudo surgir desde un imaginario romántico de una nación española en lucha eterna contra los musulmanes que había calado muy hondo en la Península. Fascinados por su propio pasado andalusí y preocupados por la «orientalización» de España acometida por el romanticismo europeo, los escritores españoles reflexionaron ampliamente sobre el significado que para su nación había tenido aquel acontecimiento. En la literatura romántica española abundan «otros» orientales que, en general, aparecen como una amenaza para la nación española, pero también como un componente esencial, irrenunciable, de su pasado. Para muchos autores, la afirmación de la modernidad española pasaba por celebrar, absorber y purificar los logros andalusíes, bañándolos en las aguas del bautismo. Asimismo, en este imaginario, la deseada unión de la patria y el camino hacia una nueva era de grandeza venían marcados por la conquista y el dominio de aquel secular enemigo que, degradado a la barbarie en las playas africanas, debía ser elevado de nuevo, civilizado, por los modernos españoles.

TERCERA PARTE

EL PUEBLO ESPAÑOL Y EL DESAFÍO DE LA MODERNIDAD

La intensidad con la que los «hombres de letras» españoles se vieron obligados a responder al mito romántico de España aumentó a medida que este se fijaba y consolidaba en el imaginario europeo. Su voluntad de arrogarse el derecho de escribir sobre temas españoles, de nacionalizar los modelos artísticos y literarios dominantes, o de disputar el papel que el romanticismo había otorgado al pasado musulmán en la forja del carácter nacional de los españoles, se acentuó. También lo hizo la necesidad de abordar la verdadera naturaleza de aquel pueblo español que fascinaba a los viajeros románticos.

CASTICISMO Y EUROPEÍSMO, TRADICIÓN Y MODERNIDAD. PROBLEMAS INTERPRETATIVOS

Toreros, cigarreras, bandoleros o bailarinas gitanas eran personajes sumamente atractivos para un romanticismo europeo (y también español) que exploraba en ellos las tensiones inscritas en el propio discurso de la modernidad. En Andalucía, la tierra con la que se asociaban todos ellos, se encerraba a sus ojos la esencia de una España medio oriental, a la vez sensual, temible y risueña. Ahora bien, la discutible probidad moral y la contradictoria relación con el progreso con la que caracterizaban a estos personajes, ponía en duda la capacidad de España para formar parte del mundo moderno. Por ello resulta tan sorprendente que en paralelo a aquel «descubrimiento» romántico de España se produjese un fenómeno que ha llamado la atención de todos los especialistas: la aceptación por parte de muchos autores españoles de los rasgos fundamentales del mito romántico de su país. A lo largo de la década de 1840 aquellos elementos que el mito romántico europeo había señalado como esencialmente españoles acabaron siendo revestidos por los peninsulares de un aura de casticismo que ya no perderían[313].

A su vez, los oscuros nubarrones de la «leyenda negra» seguían cerniéndose también sobre las interpretaciones que los liberales españoles hacían de su presente. La España caduca, de nobleza trasnochada, frailes exaltados y pueblo embrutecido e ignorante seguía viva no solo para los escritores foráneos, sino que era también una pieza fundamental en una narrativa liberal que se imponía como principal objetivo modernizarla y acercarla a las luces europeas[314]. Un proyecto modernizador que no gustaba de esencias castizas.

Tras constatar esta doble reacción, la historiografía española ha vinculado habitualmente ambas formas de relacionarse con el estereotipo romántico con la metanarrativa de las «dos Españas». Los trazos fundamentales de este relato histórico de la nación española descubren a un país atravesado por una grieta insalvable, la que separa a quienes desean acercarse a Europa de quienes se identifican con lo singular y castizo. España, como Jano, muestra siempre dos caras, una mirando hacia un pasado al que quiere aferrarse, y otra hacia un futuro que teme no alcanzar[315]. La consecuencia trágica de esta nación escindida es la de una lucha eterna y fratricida que se despliega con especial intensidad durante la modernidad. El enfrentamiento entre críticos y apologistas durante el siglo ilustrado es el preludio de la guerra entre hermanos que se desata en la siguiente centuria entre absolutistas y liberales. La vida intelectual española es también presentada como un permanente conflicto entre los casticistas, defensores de una España de veta brava y encerrada en sí misma, y los europeístas, dispuestos a abandonar lo propio con el objetivo superior de modernizar la nación aproximándola a sus hermanas europeas. Con todo, el momento en el que la lucha alcanza su clímax más dramático en este metarrelato es la Guerra Civil española. El triunfo del franquismo en esta última desvela, a su vez, la narrativa de fondo del relato de las «dos Españas»: el lamento por los fracasos de una nación que observa con amargura cómo las olas del cambio rompen siempre en las rocas del inmovilismo. En este sentido, este relato bipolar forma parte de un discurso más amplio sobre la «anormalidad» o «excepcionalidad» de la nación española. A diferencia de lo que habría ocurrido en el resto de países de su entorno, en España los lastres del casticismo y del tradicionalismo pesaron demasiado, impidiéndole que se levantara a la altura que le correspondía.

En los últimos años, autores como Charles Taylor han advertido del peligro de partir de un concepto unívoco de «modernidad», que se utiliza como normativo y como barómetro de todas las experiencias históricas[316]. En este sentido, conviene recordar que si bien el caso español fue excepcional, lo fueron también el resto de países europeos. Como ha demostrado la historiografía de las últimas décadas, también en relación con el proceso de construcción nacional, España fue un país tan extraño como cualquier otro[317]. Sus especificidades deben estudiarse, intentando no caer además en la tentación de hacerlas encajar en una metanarrativa construida sobre el combate entre la tradición y la modernidad que resulta empobrecedora. Uno de los principales problemas de las interpretaciones fundadas en el relato de las «dos Españas» es que simplifican una realidad española enormemente compleja y diversa. La gran variedad de proyectos para la nación española articulados por las diversas culturas políticas contemporáneas es forzada para adscribirlos a uno u otro de los dos bandos en liza. Por otro lado, tal y como ha destacado la crítica poscolonial, no se trata solo de reconocer que existen «modernidades múltiples», sino de tener siempre presente la dimensión discursiva (y por tanto, política) del propio concepto de «modernidad», vinculado a una determinada forma de entender el tiempo y a un determinado relato del progreso occidental[318].

Jesús Torrecilla ha puesto precisamente el foco de atención sobre esta cuestión. Ha demostrado en numerosos trabajos que los escritores españoles se vieron forzados a lidiar con una representación de su país que lo situaba en los márgenes de Europa y del mundo moderno. En este sentido, ha subrayado que el discurso de la modernidad no es solo un discurso temporal, sino que tiene también una dimensión espacial. Esto hizo que los autores españoles se vieran atrapados en una difícil posición. Por un lado, deseaban avanzar por el camino del progreso, modernizar su país siguiendo los grandes modelos europeos. Por el otro, eran conscientes de que hacerlo implicaba renunciar a lo que les era propio, a su esencia castiza. Según Torrecilla, esta situación provocó que fueran los sectores tradicionalistas quienes se alzaran en defensores de esta última, y que todo intento por introducir reformas o novedades fuese acusado de antiespañol por quienes acabaron convirtiéndose en sus más fieles guardianes[319].

No obstante, en mi opinión, Torrecilla no rompe, en el fondo, con el marco explicativo dicotómico entre tradición-castiza y modernidad-europea que, como he señalado, remite en último término al relato del fracaso y al de las «dos Españas». Acaba aceptando como válida una interpretación que hace de España una nación «no moderna» y dividida en dos almas difícilmente conciliables. El principal problema de esta interpretación es que no permite entender la enorme ambivalencia y complejidad con la que los autores españoles se acercaron a Europa y a la modernidad que a sus ojos encarnaba. Entre ellos resulta complicado encontrar blancos y negros, europeístas y castizos. Por el contrario, lo que se observa es más bien una amplia gama de grises, en la que casi nadie niega los avances de las principales naciones europeas, que toman como modelos, y en la que pocos también están dispuestos a aceptar que los rasgos propios de su nacionalidad se sacrifiquen en aras del progreso.

Por ello, resulta un error interpretar la relación que mantuvieron los españoles con la mirada romántica a partir de una supuesta fractura irreconciliable entre casticistas y europeístas. También lo es distinguir sus discursos sobre la nación española en base a esta misma dualidad. José Escobar, por ejemplo, distingue dos almas en el costumbrismo romántico español. A partir del estudio del debate que suscitó en la prensa romántica la moda de sustituir la tradicional mantilla por el moderno sombrerito francés, deslinda dos posiciones encontradas, el casticismo nacionalista de los defensores de la mantilla (sobre todo Ramón de Mesonero Romanos, aunque también sitúa en esta órbita a Eugenio de Ochoa y a Antonio María de Segovia) y el cosmopolitismo europeísta de los partidarios de adoptar las modas (y las costumbres) foráneas, y que se reducen a Mariano José de Larra[320]. Sin embargo, quizás se están exagerando las diferencias entre autores como Mesonero y Larra. Cabe recordar que ambos mantuvieron siempre una cordial relación y que se elogiaron mutuamente. Larra dedicó, por ejemplo, una encomiástica reseña al Panorama matritense de Mesonero en 1836, de la que destacan, por cierto, sus elogios a «El sombrerito y la mantilla». Por supuesto, no todos los autores españoles se mostraban igual de dispuestos a aceptar las novedades europeas, ni apreciaban de igual modo lo considerado singular y castizo. Ahora bien, la relación entre ambas posiciones no era automática. Se podía ser defensor de una españolidad muy castiza y, al mismo tiempo, abogar de forma radical por la modernidad europea. La estampa que arrojan tanto la obra de Larra como la de Mesonero está bañada de claroscuros.

Para explicar esta paradoja resulta útil tener en cuenta que los autores españoles del periodo partían de una distinción, muy generalizada entonces en toda Europa, entre la doble dimensión, moral y material, de la civilización y de las naciones. Pocos eran los autores españoles que no admiraran los avances económicos, técnicos o militares de países como Francia o Inglaterra. La mayoría de ellos, de hecho, se lamentaban de la postración en que se hallaba España y urgían a emprender los cambios o reformas necesarios para transformarla. Ahora bien, una cosa era reconocer la superioridad material de estos países y otra su magisterio moral, un ámbito de actuación en el que no aceptaban intromisiones. Lo que rechazaron fue la representación moral del pueblo español popularizada por el mito romántico. Este elemento distingue las obras de estos autores de las de los apologistas españoles del siglo XVIII. Entonces lo que se había puesto en cuestión había sido principalmente la contribución del reino al avance de la civilización universal, y no tanto (aunque también) la calidad moral de la nación española en su conjunto. A la altura del segundo tercio del siglo XIX, cuando ya se había generalizado la idea romántica de que lo que daba vida a las naciones era un «carácter nacional» propio, lo que parecían estar poniendo en duda los escritores extranjeros era la compatibilidad de los españoles con el mundo moderno.

Los autores peninsulares podían transigir con que se les recordase lo rezagado que se hallaba su país siempre que tal situación se atribuyese a circunstancias históricas y, por tanto, reversibles. Lo que no les resultaba aceptable era que se imputase su decadencia a la esencia de lo español. Era posible considerar que los españoles no habían desarrollado todavía, suficientemente, el hábito del trabajo, por ejemplo, pero no que la desidia fuese innata en ellos, por efectos del clima o de la sangre mora que en teoría corría por sus venas. Por ello, si bien sus dictámenes sobre la verdadera naturaleza del carácter nacional, o sobre la mayor o menor posibilidad u oportunidad de transformarlo, diferían mucho, todos estos autores participaban de la creencia de que debían evitar que se diluyese, pues de ello dependía la supervivencia de la nación. En la literatura española de mediados de siglo es un lugar común la advertencia de las consecuencias nefastas que iba a acarrear el predominio de la literatura extranjera, fruto de la hegemonía cultural inglesa y, sobre todo, de la francesa. El miedo a la desnaturalización, a la adopción de formas de ser y de comportarse extrañas, fue común a todos los autores del periodo. España, escribía Mesonero, era una «nación traducida». Su originalidad había expirado a manos de los melodramas franceses y de los folletines transpirenaicos. En la introducción a la gran obra colectiva costumbrista del periodo, Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), impulsada por el propio Mesonero y en la que tomaron parte una pléyade de escritores y periodistas de todas las tendencias políticas, se apuntaba al principal responsable de la arriesgada situación en la que se encontraba España: «[e]l espíritu de estrangerismo [sic] que hace años nos avasalla, y que nos hace abandonar desde el vestido hasta el carácter puro español, por el carácter y vestido de otras naciones, a las cuales pagamos el tributo más oneroso: el de la primitiva nacionalidad»[321]. El elegante afeminado que imita lo francés y renuncia al castellano y la frívola coqueta, lectora incansable de folletines franceses y que subordina la educación de sus hijos a los vaivenes de la moda, son los tipos que advierten de la necesidad de proteger los valores de la patria.

No obstante, el retrato caricaturesco de estos personajes no implicaba tampoco una renuncia a la modernidad europea, sino que solía ir acompañado de la exigencia de que lo procedente de fuera fuese adaptado, no simplemente asimilado, al suelo español y a sus costumbres, que debían conservarse. Las líneas de fractura no se situaban tanto en torno a un mayor o menor europeísmo, una mayor o menor fe en el progreso y en la modernidad, sino en qué se entendía en cada caso por modernidad, quiénes se hacían depositarios auténticos de los valores propios del «carácter nacional» de todos los españoles (es decir, quiénes eran considerados los auténticos representantes de una nación que era la que legitimaba la acción política) y qué propuestas políticas, sociales y culturales se desprendían de las formas diversas de imaginar la nación.

En lo que sigue, ilustraré lo que acabo de argumentar a través del análisis de los dos costumbristas románticos que han sido considerados representativos de la tendencia europeísta y castiza de este género literario, Larra y Mesonero Romanos. Señalaré las diferencias que existen entre ambos, pero también sus grandes similitudes. Una rápida ojeada a las propuestas de la antiliberal Fernán Caballero y del republicano Wenceslao Ayguals de Izco, de quienes me ocupo con más detenimiento en un capítulo posterior, ilustra también lo inadecuado de partir de estas dicotomías, y nos lleva a preguntarnos de qué modo y con qué matices se produjo la aceptación del estereotipo romántico en un contexto histórico concreto.

MESONERO Y LARRA: DOS PROYECTOS REFORMISTAS PARA LAS CLASES MEDIAS

Ramón de Mesonero Romanos es considerado el gran artífice del casticismo madrileñista y de un costumbrismo conservador y nostálgico, enemigo de una modernidad que estaba liquidando lo más propio, como habría expuesto en artículos como «Al amor de la lumbre o el brasero»[322]. No obstante, esta interpretación no le hace justicia. En primer lugar, porque en ningún caso puede considerársele un enemigo de la modernidad, sino más bien todo lo contrario. Fue una figura trascendental en los intentos liberales de transformar Madrid en una capital moderna: con los ambiciosos y extensos trabajos eruditos que dedicó a su urbanismo, mediante su colaboración con el marqués de Pontejos o en los años que ocupó la concejalía de Obras Públicas de la ciudad. Con París y Londres como modelos, abogó por convertir a Madrid en un reflejo de la grandeza de España y de su civilización, modernizando su infraestructura urbana y su organización administrativa, implantando formas de propiedad capitalista, dando nueva vida a la sociedad civil y a las instituciones culturales y haciendo de ella un monumento nacional, una representación simbólica de la historia y la cultura españolas[323]. Unas actuaciones que acometía a partir de su conciencia del atraso en el que se hallaba España y de la necesidad de modernizarla. Por otro lado, Mesonero fue muy crítico con quienes recalcaban en sus escritos el inmovilismo de la nación española. Sus artículos de costumbres se plantean como el retrato de una sociedad inmersa en un cambio dramático: agitaciones políticas y sociales, grandes metamorfosis urbanas, nuevos espacios de sociabilidad burguesa y nuevos núcleos literarios y artísticos, etc. En su opinión, España participa también de la modernidad y reclama su derecho a ser contada en ella. Su casticismo no puede ser conceptuado simplemente como tradicionalista o regresivo. Es cierto que la desaparición del brasero le produce nostalgia, pero es consciente de que se trata de un objeto del pasado y no del futuro: «Asistamos, pues, al último adiós del brasero; pero antes de despedirlo, tributémosle un ligero panegírico, como es uso y costumbre de los que llevan a enterrar» (Semanario Pintoresco Español, 19-12-1841).

Asimismo, es cierto que el proyecto literario costumbrista de Mesonero se construye en buena medida frente al estereotipo romántico. Pero lo que les disputa a los autores foráneos es sobre todo lo erróneo de sus juicios al «describir moralmente la España», tal y como anota en el que pasa por ser el artículo programático del nuevo género que ensaya para España, «Las costumbres de Madrid» (Cartas Españolas, 05-04-1832). Mesonero se quejaba de que el romanticismo europeo había «presentado a los jóvenes de Madrid enamorando con la guitarra; a las mujeres asesinando por celos a sus amantes; a las señoritas bailando el bolero; al trabajador descansando de no hacer nada»; había hecho «de un sereno un héroe de novela; de un salteador de caminos un Gil Blas; de una manola de Lavapiés una amazona». Lo que se propuso fue, por tanto, pintar las virtudes y vicios del pueblo español tal como eran, lo auténtico y ridículo de algunas de sus costumbres, para vengar «al carácter nacional de los desmedidos insultos, de las extravagantes caricaturas en que le han presentado sus antagonistas». Mesonero no renunció a retratar, y con vivos y festivos colores, a aquellos personajes que tanto celebraban los viajeros románticos en cuadros de costumbres como «La calle de Toledo» (1832) o en cómicos versos como «Requiebros de Lavapiés» (1838). Pero los vinculó a un mundo censurable, como «En la capa vieja y el baile de candil» (1833), y no los consideró la encarnación del verdadero carácter nacional. Este debía buscarse en las clases medias ascendentes de las grandes ciudades españolas. Fue a estas clases medias a las que se propuso corregir, y a las que dedicó por ello la mayor parte de sus artículos. No veía el «carácter nacional» como algo esencial, sino que partía de la convicción de que se modificaba y modelaba a lo largo del tiempo. Por esta misma razón, la introducción de costumbres extranjeras podía provocar su mutación, sobre todo en Madrid, donde la mayor facilidad de las comunicaciones y el mayor trato con los extranjeros favorecían su generalización. La falta de una educación «sólidamente española» estaba provocando que las costumbres nacionales adoptasen «un carácter galo-hispano» que era necesario corregir. La auténtica nacionalidad reside para Mesonero en la moralidad de las nuevas clases medias urbanas, cuya religiosidad, amor constante, amistad, franqueza y honor, sus rasgos principales, son malinterpretados y escarnecidos de manera injusta por los viajeros románticos. Estas virtudes deben conservarse, pero sin renunciar a incorporar lo que de positivo tiene la modernidad europea. Si se sigue este camino, Mesonero prevé para España un futuro bastante optimista.

Larra se mostró mucho más desconfiado respecto a las capacidades del pueblo español. Es difícil encontrar a mediados de siglo a un autor más crítico con su nación y con sus compatriotas, ni a un intelectual más deseoso de que se adaptase para su país la modernidad que encarnaban a sus ojos Francia o Inglaterra. La angustiosa relación que mantuvo Fígaro con España ha sido un lugar común entre sus especialistas[324]. En su célebre «Vuelva usted mañana» (El Pobrecito Hablador, enero 1833), el ingenuo viajero francés Monsier Sans-Délai acaba enredado en la diabólica madeja de un ineficaz sistema burocrático y víctima de la apatía de los españoles. Larra da la razón a quienes hacen de la pereza uno de los rasgos fundamentales del carácter nacional español. De Europa llegan la urbanidad y civilidad necesarias para la sociedad moderna, por lo que resulta absurda la obcecación patriótica que detecta en muchos españoles, cuyo tipo bosqueja en el fastidioso Braulio de «El castellano viejo» (El Pobrecito Hablador, noviembre 1832), personificación también de una franqueza desmesurada y mal entendida, de una ceremoniosidad ridícula, y de un orgullo patrio que resulta esperpéntico.

La percepción que del pueblo español tiene Larra está pues mediada tanto por la que había sido propia del reformismo ilustrado, del que es heredero, como de la de quienes habían escrito de España desde más allá de sus fronteras. En uno de sus artículos más conocidos, «Jardines públicos» (La Revista Española, 20-06-1834), hace suyas las razones que se habían utilizado desde el siglo XVIII para explicar los problemas que aquejaban al carácter español. Larra inicia el artículo preguntándose por qué este tipo de establecimientos no han prosperado en España. Una de las razones que arguye, y la que más se ha repetido en quienes han comentado su obra, es lo exiguo de su clase media. Ahora bien, Larra da una importancia capital a otros dos elementos. El primero de ellos es la posición geográfica, que pone en juego una cadena de equivalencias en las que las costumbres sociales y amorosas de los españoles acaban ligadas a las del Sur europeo y, de aquí, a las de los países orientales:

Parece que en los climas ardientes de mediodía el hombre vive todo dentro de sí: su imaginación fogosa, emanación del astro que le abrasa, le circunscribe a un estrecho círculo de goces y placeres más profundos y más sentidos; sus pasiones más vehementes le hacen menos social; el italiano, sibarita, necesita aislarse con una careta en medio de la general alegría; al andaluz enamorado bástanle, no un libro y un amigo, como decía Rioja, sino unos ojos hermosos en que reflejar los suyos y una guitarra que tañer; el árabe impetuoso es feliz arrebatando por el desierto el ídolo de su alma a las ancas de su corcel; el voluptuoso asiático, para distraerse, se encierra en el harén.

El resultado es un carácter nacional muy individualista, poco sociable, como muestran también los bailes españoles o la forma que tienen sus compatriotas de entender el teatro.

Ahora bien, Larra no acepta las tesis del determinismo climático. La historia y las instituciones son las instancias decisivas en la conformación de un carácter nacional que a la altura de 1834 Larra percibe todavía inmaduro, no solo para fundamentar una nación basada en la sociedad civil y en la ética del trabajo, sino también para cobijar la libertad. En sus palabras resuena el eco de Montesquieu:

Solamente el tiempo, las instituciones, el olvido completo de nuestras costumbres antiguas, pueden variar nuestro oscuro carácter. ¡Qué tiene este de particular en un país en que le ha formado tal una larga sucesión de siglos en que se creía que el hombre vivía para hacer penitencia! ¡Qué después de tantos años de gobierno inquisitorial! Después de tan larga esclavitud es difícil saber ser libre. Deseamos serlo, lo repetimos a cada momento; sin embargo, lo seremos de derecho mucho tiempo antes de que reine en nuestras costumbres, en nuestras ideas, en nuestro modo de ver y de vivir la verdadera libertad. Y las costumbres no se varían en un día, desgraciadamente, ni con un decreto, y más desgraciadamente aún, un pueblo no es verdaderamente libre mientras que la libertad no está arraigada en sus costumbres e identificada con ellas.

Larra considera, por tanto, que el carácter nacional de los españoles no está todavía suficientemente preparado para el mundo moderno, pero confía en que con los años, y bajo un gobierno liberal, se transforme. En este sentido, fue un liberal y un partidario del progreso[325]. Su propia actividad política, periodística y literaria partía de una fe ilustrada en la capacidad transformadora de las leyes y de las instituciones, de la propagación de las luces y de la educación de las costumbres, por ejemplo a través del teatro. Sus agudas críticas no eran sino estímulos que debían servir para un proyecto en el fondo optimista, y que se exasperaba frente a quienes como Martínez de la Rosa parecían aletargarlo. Michael Iarocci ha señalado que el definitivo desencanto y muerte de Larra no deben interpretarse como una reacción a su frustrada fe en el progreso de España, sino como síntomas de una repulsión romántica ante la vacuidad que se encierra en el propio discurso de la modernidad (común a otros grandes escritores de su tiempo), cuyas promesas de libertad y felicidad no dan lugar, en realidad, sino a nuevas formas de dominación y de infortunio[326].

A su vez, esta paradójica relación de Larra con la modernidad europea se entiende también teniendo en cuenta su distinción entre la dimensión material y espiritual de la nación española. Respecto a la primera, Larra es de los más dispuestos a aprender de los extranjeros. Aunque intuya que al final del camino la libertad soñada no será sino otra forma de dependencia, no renuncia por ello a hacer avanzar a su país por la senda del progreso. Ahora bien, su cautela aumenta cuando lo que está en juego es la idiosincrasia moral del pueblo español. Como Mesonero y el resto de autores españoles de su tiempo, Larra se horroriza, como en «Horas de invierno» (El Español, 25-12-1836), ante la profusión en España de traducciones francesas, que obligan a los grandes talentos nacionales a alquilar su genio en tareas que les son impropias. La reforma y regeneración de la patria pasan por conservar lo bueno que hay en el carácter español, por descartar sus defectos, y por mejorarlo con aquello que es digno de imitarse de los países más adelantados. Pero los españoles deben cuidarse de incorporar a ciegas lo que hay de superficial y dañino en las costumbres de aquellos, como comprueba trágicamente el Augusto de «El casarse pronto y mal» (El Pobrecito Hablador, noviembre 1832). Más aún, como dejó claro en artículos como «En este país» (La Revista Española, 30-04-1833), el orgullo patriótico bien entendido era una herramienta esencial para no dejarse alucinar por todo lo ajeno, y para emprender los grandes proyectos que necesitaba España. El carácter debe transformarse para adaptarse a la sociedad moderna, pero sin dejar por ello de ser nacional. Larra teme que se disuelva con la generalización de las costumbres francesas, por lo que exige que las inevitables traducciones sean al menos «adaptadas» al público español y a sus costumbres, como defiende en «De las traducciones» (El Español, 11-03-1836)[327]. En su demoledora reseña del estreno del Antony de Alejandro Dumas, Larra advirtió del peligro de subir a las tablas españolas las costumbres de una nación más avanzada, que parecía haber concluido el viaje hacia la modernidad y no haber encontrado allí sino un precipicio: la disolución social, representada por la ruptura de todos los lazos familiares; y la ruptura con cualquier forma de religiosidad.

El peligro que entrañaba el teatro francés para la pérdida de la fe de los españoles preocupó especialmente a Mariano José de Larra. Como la mayoría de liberales de su tiempo, Larra fue un convencido partidario de la separación de la Iglesia y el Estado, y un enemigo implacable de un clericalismo al que hacía responsable de muchos de los problemas históricos que aquejaban a España. Uno de los grandes obstáculos para transformar la nación y el carácter de sus habitantes estaba en una Iglesia católica cuyo fanatismo, superstición e intolerancia seguían abanderando el absolutismo y las huestes carlistas. Temía, además, que una nación que había sufrido durante siglos una religión basada en el odio, la persecución y el engaño, y en un culto más exterior (material) que interior (espiritual), acabara liberándose de ella solo para pasarse al extremo contrario, la irreligiosidad, a la que identificó a menudo con las costumbres francesas. Ahora bien, como fue también común en el liberalismo de su época, Larra no negaba la relevancia de la religión para la vida social. En la primavera de 1836 publicó una traducción de Paroles d‘un croyant de Lamennais bajo el título El dogma de los hombres libres. En el prólogo recordaba que la religión se fundaba en el orden natural, y que era imprescindible para el buen funcionamiento de las sociedades. Larra apreciaba también su utilidad para regenerar al pueblo español: la veía como una palanca fundamental con la que transformar aquel «oscuro carácter» español cincelado durante siglos por un «gobierno inquisitorial» y, al mismo tiempo, evitar muchos de los males inherentes a la modernidad. Tal y como señala Emilio La Parra, le recriminó a Mendizábal que se hubiera limitado a reformar la Iglesia «externamente», olvidándose de un elemento mucho más importante para el triunfo de la revolución: la transformación de la religiosidad interior de los españoles, que solo se conseguiría mediante la difusión e inculcación entre el pueblo de una lectura diferente, más tolerante y cercana quizás al protestantismo, del catolicismo[328].

Así pues, Larra aboga por reformar el carácter y las costumbres nacionales con el fin de hacerlas compatibles con la modernidad, pero sin poner en peligro con ello la propia nacionalidad. El escritor madrileño se muestra tan contrario de una aristocracia afrancesada como de un pueblo bajo al que presenta como enemigo irracional de todo lo foráneo. El pueblo para el que escribe, el que pretende reformar, es el de esas clases medias ilustradas que leen periódicos y asisten a los teatros, no el de los encopetados adictos a la ópera, ni el de los burdos aficionados a los toros. En este sentido, Larra muestra también su herencia ilustrada en su escepticismo respecto a la rápida transformación de estos últimos, a quienes identifica en numerosas ocasiones con los rasgos que el romanticismo europeo había considerado como esencialmente españoles y que desea que el tiempo, la educación y las luces acaben erradicando. El problema es, en su opinión, que las clases medias urbanas cuyo protagonismo reclama apenas son una minoría, y no solo no han conseguido todavía desprenderse de sus seculares vicios, sino que son tentadas además por los que se introducen desde la vecina Francia. Es quizás este recelo hacia el pueblo español el que explica las veleidades políticas del último Larra, que acabó dando su apoyo al moderado Istúriz en su pugna frente a Mendizábal. Desde una posición profundamente elitista como la suya, le resultó incómoda quizás la apuesta del progresismo, que se conformaba en aquellos años como cultura política, por la movilización e integración política progresiva de un pueblo español cuyas capacidades consideraba aún inmaduras.

Así pues, tanto Mesonero como Larra reaccionaron al estereotipo romántico sobre la no modernidad del pueblo español con estrategias que, si bien coincidieron en algunos puntos, divergieron en otros igualmente trascendentales. En primer lugar, ambos negaron que el «carácter nacional» fuese una esencia inmutable. Por el contrario, sus cuadros de costumbres daban testimonio de las enormes mutaciones que se estaban produciendo en España y entre los españoles, que Mesonero percibía, eso sí, de forma bastante más optimista y complaciente. En segundo lugar, ambos depositaron sus esperanzas en las clases medias urbanas ascendentes, las que más se equiparaban con las protagonistas en toda Europa del progreso y la modernidad, y a las que hicieron las auténticas portadoras de un carácter nacional que debía resguardarse de los perversos influjos de las costumbres transpirenaicas. Aquel mundo andaluz de toreros, gitanas, bailarinas y bandoleros que tanto había celebrado el mito romántico de España fue en sus escritos generalmente condenado (sobre todo en el caso de Larra) y desplazado a sus márgenes. No era entre tales personajes donde debía buscarse el carácter nacional de los españoles.

Estas opiniones fueron compartidas por la mayor parte de los intelectuales españoles de la era romántica. Por ello, para explicar cómo aquellos personajes acabaron siendo reconocidos en España como los más propiamente nacionales, es importante atender a la cronología. La identificación de toreros, majos, gitanas o contrabandistas con ese mundo andaluz y castizo había ido ganando fuerza en la literatura «popular» desde finales del siglo XVIII y, de la mano de sainetistas como Juan Ignacio González del Castillo, se había generalizado en toda España. Ahora bien, como ya señaló Julio Caro Baroja, no fue hasta finales de la década de 1830 y principios de 1840, y tras su «descubrimiento» romántico, cuando la moda andalucista invadió la esfera pública liberal española. Hubo que esperar además a la segunda mitad del siglo para que aquellas figuras alcanzasen su mayor difusión y su definitivo reconocimiento como nacionales [329].

Cabe preguntarse entonces cómo y por qué se produjo aquella asociación en aquel momento. Una respuesta fácil sería vincularla con una reacción castiza, antimoderna, a una influencia creciente de las producciones culturales europeas en la esfera pública española, y a una revolución liberal que se estaba consumando. No obstante, el proceso fue más complicado y no se explica tampoco mediante una plantilla interpretativa basada en la dicotomía entre un casticismo tradicionalista y un europeísmo modernizador. Un simple bosquejo de los casos de Fernán Caballero y de Ayguals de Izco pone de manifiesto lo inadecuado que resulta este planteamiento. La hispanoalemana Cecilia Böhl de Faber fue una escritora antiliberal celebrada por el moderantismo en la coyuntura crítica que siguió a las revoluciones europeas de 1848 y que, con los años, se convirtió en la gran musa del neocatolicismo. Esta autora es representativa de un costumbrismo romántico de signo reaccionario que rebatió muchos de los argumentos de la representación romántica europea de España al tiempo que aceptaba y redefinía novedosamente otros muchos. Fernán Caballero fundió la celebración romántica del honor y religiosidad de la España de Calderón con una representación del pueblo andaluz contemporáneo del que negaba su pasado orientalizante. De este modo, dibujó la esencia intemporal del auténtico carácter español en las escenas rurales de un pueblo andaluz monárquico, sumiso y cristiano.

No hay duda de que esta representación de España estaba al servicio de un proyecto político antiliberal. Sin embargo, es erróneo identificarla con un casticismo antimoderno. Esta autora no puso la estética de la tradición al servicio de un proyecto que pretendiese volver al pasado, sino de un futuro basado en una forma distinta de entender la «modernidad» que podía incluso reconocer (y adaptar para España) los avances alcanzados por países como Francia o Inglaterra. En el prólogo de La gaviota (1849), Fernán Caballero divide a los españoles en cuatro clases. La primera la forman quienes gustan de lo español y antiguo y rechazan todo lo moderno y extranjero y está representada en la novela por el general Santa María. La segunda es la de quienes toman el partido justamente contrario, como Eloísa o Antonio Polo. La tercera clase es la que considera «la más absurda de todas», pues no solo desdeña lo antiguo y castizo, sino también lo que viene de fuera, afirmando «que los españoles estamos a la misma altura que las naciones extranjeras, en civilización y en progresos materiales». La autora no se identifica con ninguna de estas clases. A su vez, es consciente de que España se halla atrasada en relación con otros países europeos, y apuesta por avanzar en una dirección determinada. La cuarta clase, en la que se reconoce, es la de quienes hacen justicia como lo merecen a los «adelantos positivos de otras naciones» (es decir, reconocen sus progresos materiales) sin dejar que su país se remolque «por grado o por fuerza, y precisamente por el mismo idéntico carril de aquella civilización» porque «no es ese su camino natural y conveniente». Fernán quisiera que España, «abatida por tantas desgracias» se alzase «independiente y por sí sola, contando con sus propias fuerzas y sus propias luces, adelantando y mejorando, sí, pero graduando prudentemente sus mejoras morales y materiales, y adaptándolas a su carácter, necesidades y propensiones»[330].

Wenceslao Ayguals de Izco se sitúa en las antípodas políticas de la escritora hispanoalemana. Fue un demócrata pertinaz, así como un azote para políticos y escritores moderados, a quienes dirigió sátiras y versos epigramáticos, y a quienes vituperó una y otra vez desde sus novelas por entregas. Fue un crítico incansable de la corrupción, de la ignorancia y del clericalismo, así como de una clase dirigente a la que consideraba fiduciaria de Roma y del Antiguo Régimen y a la que culpaba de que España no ocupase su lugar entre el resto de naciones avanzadas. Para Ayguals, el país solo se desprendería definitivamente de estas rémoras del pasado mediante una lucha titánica que no era solo española, sino universal. Su objetivo último, como el de aquella cultura política radical a la que pertenecía, era una Europa de naciones libres y hermanas, avanzando juntas y de la mano hacia un progreso ilimitado[331]. Ahora bien, todo ello no implicaba renunciar a un carácter nacional que se tiznó de un particular color castizo en los autores vinculados con esta cultura política durante la década de 1840. En una revista festiva que dirigió junto al también demócrata Juan Martínez Villergas, El Fandango (1844-1846), Ayguals elogió una serie de elementos que consideraba auténticamente nacionales, populares y castizos, como el baile que daba nombre a la publicación, contra las lecturas erróneas que realizaban de ellos los autores foráneos, y contra su abandono por parte de una sociedad española de «buen tono» de costumbres afrancesadas.

En los próximos capítulos exploro cómo y por qué determinados autores españoles asumieron como propia la imagen que proyectaba sobre sus compatriotas el mito romántico. Para entender este proceso, resulta esencial situarlo en sus contextos políticos y literarios, así como tener en cuenta que dichos autores no se limitaron a aceptar sin más el estereotipo, sino que lo disputaron e intentaron fijar su significado para salvaguardar la moralidad (y modernidad) del pueblo español. El primer reto al que debían hacer frente era el de las calidades morales de un país descrito como una tierra de donjuanes y bandoleros, y habitado por bellas mujeres de ojos negros que eran símbolos de una nación hecha toda de pasión y celos. El mito romántico de España se entremezcla así con los debates sobre las feminidades y las masculinidades nacionales. Otro desafío lo planteó la vinculación del carácter nacional con determinados espectáculos o diversiones públicas, como la fiesta de los toros o los bailes y aires nacionales. O la particular asociación que se establecía entre España y la raza gitana. Los escritores peninsulares respondieron originalmente a estos desafíos mediante una variedad de propuestas que se observa al comparar proyectos sociales y políticos tan dispares, o incluso antagónicos, como los que representan Ayguals de Izco y Fernán Caballero.

1. EN TIERRA DE DONJUANES Y BANDOLEROS. NACIÓN LIBERAL Y MASCULINIDAD

Desde el mismo momento en que se inició en 1808 el alzamiento antinapoleónico y la ruptura revolucionaria, el liberalismo español construyó una narrativa nacional que hizo del heroico pueblo español a su principal protagonista. Como he señalado en un capítulo anterior, aquella guerra desafió también las interpretaciones predominantes sobre el «carácter nacional» de los españoles que habían circulado en España —y en el resto de Europa— a lo largo del siglo ilustrado, y fue un elemento decisivo en la activación del mito romántico de España. El pueblo español en armas fue representado como un pueblo honrado, liberal y viril, y sus gestas fueron inmediatamente afiliadas a las de una lucha secular de España contra la tiranía y por la independencia de la patria. No obstante, la propia dinámica política y revolucionaria española de las primeras décadas del siglo XIX parecía desmentir esta visión idealizada de los españoles, y resucitaba las dudas que sobre estos tuvieron desde el principio unos liberales herederos del reformismo ilustrado. Si en 1808 el pueblo se había levantado heroicamente contra las tropas francesas, acabada la guerra había aclamado el retorno de un monarca absoluto al grito de ¡vivan las cadenas! Si en 1820 había secundado a Riego en su alzamiento contra Fernando VII, tres años después, cuando los Cien Mil Hijos de San Luis traspasaron las fronteras españolas, había bajado los brazos y se había sumido de nuevo en su secular letargo. Por ello, la imagen ilustrada de un pueblo ignorante, fanático, sumiso y adormecido, de un carácter nacional cocido al fuego lento del despotismo y la teocracia, seguía viva, y servía de hecho a los liberales para explicar sus fracasos. La insurrección carlista fue para ellos una prueba palmaria de la fuerza que seguía teniendo el influjo clerical entre gran parte de la población española. Fue la voluntad de erosionar dicho influjo, y de recabar fondos para las exiguas arcas del naciente Estado, la que impulsó las medidas que en los años treinta tomó el Estado liberal para debilitar el poder de la Iglesia.

La dificultad para asentar las nuevas instituciones liberales, la distancia económica o tecnológica que separaba a España del resto de naciones «modernas», la persistencia de determinadas prácticas o costumbres populares, etc., apuntaban hacia un déficit en la calidad del carácter nacional de los españoles que urgía reformar. Vicios como la pereza o el desprecio hacia el trabajo, hábitos como la sumisión y el clientelismo, la credulidad supersticiosa o el recurso fácil a la violencia, fueron denunciados por los moralistas liberales como lacras que era necesario erradicar. En la década de 1830 fue este tono reformista, de raíz ilustrada y en el que sobresalieron con diferente intensidad los escritos de Larra y de Mesonero Romanos en la prensa, o los de Manuel Bretón de los Herreros en el teatro, el que predominó en la esfera pública española. Por ello, estos autores se desesperaron ante la creciente identificación europea de España con una serie de tipos «populares» y vinculados sobre todo con lo andaluz (el torero, el bandolero, la bailarina gitana, etc.) que consideraban, en todo caso, marginales. Incluso el costumbrismo andalucista de Serafín Estébanez Calderón, que esbozó alegre y festivamente a estos tipos populares durante aquella década, los consideró marginales y excéntricos. No se propuso entonces pintarlos como representativos de España ni identificarse con ellos, aunque sentó las bases para una ulterior construcción tópica del mundo andaluz que debió mucho a sus cuadros de costumbres[332].

El mito romántico europeo hacía de majos, donjuanes y bandoleros los arquetipos del hombre español. La virilidad exagerada y la sexualidad desordenada de los primeros, o la violencia y la incapacidad para sujetarse a las leyes que se atribuía a los últimos, resultaban especialmente preocupantes al ser conceptuadas como propias de toda la nación. En la discusión de si todos esos elementos eran propios o no del carácter nacional de los españoles, tal y como afirmaba el romanticismo europeo, se debatía también sobre el modelo de masculinidad que debía ser normativizado en la España liberal.

MAJOS, DONJUANES Y CALAVERAS

El mito de Don Juan ha sido explorado desde prácticamente todos los puntos de vista posibles. La figura diabólica del impenitente seductor y burlador de mujeres que desafía los mandatos divinos hasta el borde de la muerte, nacida de la pluma de Tirso de Molina en la España del Seiscientos, es una figura universal. A través de ella escritores de todo el mundo han reflexionado sobre la maldad y los límites de su redención, sobre el irresistible poder del deseo y del goce de los bienes materiales, o sobre el trágico destino que acompaña a toda existencia. No obstante, y a pesar de su carácter universal, en la época del romanticismo la figura de Don Juan se ligó especialmente con el Sur mediterráneo.

El Don Giovanni (1787) de Mozart y Da Ponte es una figura universal, la de un libertino que cuenta por miles sus conquistas, se burla de las normas impuestas por el honor, la sociedad, la justicia o la religión, y es arrastrado hacia el infierno sin arrepentirse tras brindar por el vino y las mujeres. También es universal el Don Juan (1818-1824) de Lord Byron, en cuyas irónicas e inmorales aventuras por el Mediterráneo se nos muestra no solo como un mujeriego de sexualidad desbordante, sino también como una figura hasta cierto punto femenina y esclava de las mujeres, como en los cantos en los que se oculta bajo un disfraz mujeril en un harén al que ha sido conducido por la favorita del sultán de Constantinopla. La versión de Mérimée de Les Âmes du purgatoire (1834) nos lo muestra como un conquistador y un asesino que vive para disfrutar de los placeres, y que llega al extremo de pretender a una esposa de Dios, una monja. Más fiel a la tradición española de Don Juan de Mañara, acaba arrepintiéndose y entrando en un convento, un final al que se niega la infernal figura del drama Juan de Marana ou la chute d’un ange (1836) de Alejandro Dumas. A pesar de la forma diversa con la que tratan al personaje estos autores, la celebración romántica de su figura es posible, de nuevo, porque encarna lo que se mantiene al margen de la civilización y de sus leyes. Porque pertenece a un Sur cuyos rasgos reúne y condensa, sublimándolos. Su absoluta independencia se construye sobre una serie de rechazos. Su renuncia a someterse a Dios es la afirmación de su materialismo. Rechaza doblegarse a la vida doméstica, a las leyes y a las convenciones sociales. Goza de la vida sin importarle el mañana y desprecia el trabajo o las ocupaciones útiles. Por último, es egoísta en extremo. Para él la sociedad es un banquete del que servirse, y por el que no es necesario pagar cuenta alguna.

En cierto modo, Don Juan es la representación hiperbólica de aquellos hombres del Sur que el Norte europeo imaginó como alegres andaluces enamorando con la guitarra o como indolentes napolitanos disfrutando del dolce far niente. Como he indicado en un capítulo anterior, la supuesta admiración por vida tan relajada se acompañaba de reflexiones poco inocentes: se utilizaba para explicar el atraso y la decadencia de dichos países, para probar su escasa adecuación a la vida moderna y para justificar su tutela por las naciones del Norte. Al ser incapaces de controlar racionalmente sus pasiones y de formar una familia, al renunciar a servir a la patria mediante su trabajo y/o su compromiso político, o al rechazar las leyes y las normas de conducta sociales, mostraban que no estaban preparados para ingresar en el prestigioso club de las naciones modernas. Como señaló George L. Mosse, el nacionalismo decimonónico se fundó en ideas de respetabilidad, decencia y control de la sexualidad, que debían seguir rigurosamente, aunque en grado distinto, hombres y mujeres. Quienes se desviaban del modelo fueron considerados anormales, poco masculinos o poco femeninos, según el caso. Según Mosse, en Alemania o Inglaterra, el Sur mediterráneo funcionó como un «otro» decisivo en la construcción de este modelo de respetabilidad nacional, como un espacio en el que proyectar las fantasías sexuales vetadas a quienes se consideraban prisioneros de ella[333].

Los autores del Sur europeo tuvieron que hacer frente a este desafío. En Italia, tal y como ha estudiado Silvana Patriarca, la imagen romántica de un pueblo ocioso e indolente, preocupado por sus placeres y esclavo de sus amores, fue asumida como auténtica por los patriotas italianos. Los continuos fracasos revolucionarios que jalonaron la primera mitad de la centuria les convencieron de que el italiano era un pueblo efectivamente afeminado, y fueron fundamentales en la articulación de un nacionalismo que se propuso regenerar y revirilizar a su patria[334]. En España, sin embargo, ese cargo era más difícil de probar. El mito de 1808 o la permanente movilización política popular durante la primera mitad del siglo, su desafío a las tropas napoleónicas o la enorme violencia que acompañó al proceso revolucionario y a la guerra civil carlista, parecían más bien demostrar lo contrario. De hecho, lo que preocupaba era más bien un exceso de virilidad e individualismo, considerados propios del carácter nacional de los españoles y que debían ser contenidos, pues amenazaban el orden social y político.

Para los liberales españoles, la identidad política de sus ciudadanos (y su masculinidad) debía descansar sobre su condición de padres de familia. Para ser reconocidos como tales los ciudadanos debían probar su capacidad para formar y gobernar un hogar. El matrimonio, producto de la unión por inclinación entre un hombre y una mujer, debía ser el corazón de la república y de la sociedad, y el garante de la moralidad nacional. En tiempos de guerra y de revolución, el amor a la independencia y a la libertad, o una violencia varonil, eran deseables siempre que fueran encauzados de manera correcta. Ahora bien, en tiempos de paz, cuando de lo que se trataba era de construir una nación moderna y respetable, los liberales se plantearon la necesidad de remediar esta supuesta propensión de los españoles hacia un tipo de masculinidad mal entendida, que en la prensa y la literatura de la época encarnaba el tipo del calavera. A menudo, este personaje se relaciona significativamente con el estamento militar y con la figura del soldado, como en La posada o el calavera escarmentado (1815) de Félix Enciso Castrillón. En ella, el coronel Don Pedro vuelve de la guerra hecho un reñidor y un mujeriego. Su esposa Antonia le dará una lección de la que saldrá convencido de la necesidad de enmendarse y apreciando las virtudes del matrimonio.

No obstante, escribía Larra —quien dedicó a este tipo dos artículos publicados en Revista Mensagero en junio de 1835—, este problema no atañía solo a los soldados. En su opinión, de calavera todos los hombres (de todas las clases) tienen un poco. La propensión a la violencia, la independencia e indisciplina, el deseo de agradar y de conquistar a las damas, anidan en el interior de todo varón que se precie. El problema estaba, en todo caso, en la moderación de estas actitudes. Por ello, la crítica edificante de estos troneras, como también eran llamados, si bien fue recurrente en el teatro liberal de la década de 1830, no dejaba de resultar un tanto leve. Por ejemplo, en la comedia de Bretón de los Herreros ¡Muérete, y verás...! (1837) Don Pablo, un capitán de la milicia, es presentado en el primer acto por sus compañeros como un jugador y un seductor. En la tradición del Don Juan, asiste a su propio entierro (que se celebra por error), reconoce la inconstancia de Jacinta, con quien iba a casarse, y la virtud y el amor verdadero de Isabel, hermana de esta y con quien finalmente se dispone a enlazarse. Pero los supuestos vicios del soldado no son escarmentados. De hecho, parecen más bien vincularse con su hombría.

Al fin y al cabo, la virilidad y la rebeldía eran en la Europa decimonónica elementos fundamentales en el aprendizaje y reconocimiento de la masculinidad. La vida doméstica que prescribía para los hombres la nueva respetabilidad liberal, podía percibirse incluso como un peligro para dicha masculinidad[335]. Comedias y artículos de costumbres están repletos también de ridículos calzonazos que se someten en el hogar a todo lo que manda su señora; que han hecho defección de su autoridad doméstica perdiendo por el camino sus atributos masculinos[336]. La tensión entre dos discursos contradictorios se resolvía considerando las calaveradas vicios de juventud hasta cierto punto necesarios en el aprendizaje de la masculinidad. El subtipo del lampiño que describe Larra es el retrato de un joven que quiere actuar ya como un hombre, para lo que se dedica a hacer todo tipo de calaveradas: se resiste a sujetarse a padres y a maestros, gallea en todas partes y capitanea todas las trastadas y diabluras, luce barba cuando todavía no despunta, pasea por todas partes su cigarro, y se rodea con frecuencia de prostitutas[337]. Así pues, en la sociedad liberal, el donjuanismo, como el duelo a él asociado, funcionaba como un mecanismo de afirmación de la propia masculinidad. La tensión que se establecía entre dicho fenómeno y el discurso de la domesticidad liberal, se resolvía mediante la aplicación hacia los hombres de una doble moral que era del todo impensable para sus mujeres, firmes esclavas de su honor[338].

La asociación de este tipo con el soldado no es circunstancial, sino que remite a una virilidad bélica a la que se apelaba en tiempos de guerra y de revolución. En este sentido, la figura del Don Juan podía vincularse también con la fuerza viril que había sido imprescindible movilizar para socavar los cimientos del Antiguo Régimen. La figura rebelde y satánica del materialista Don Juan, que transgrede todas las convenciones y declara su absoluta libertad, podía ser leída también políticamente. El liberalismo romántico había proclamado la necesidad de romper con el pasado mediante el desafío simbólico de la autoridad paterna. El Félix de Montemar de El estudiante de Salamanca (1840) de José de Espronceda va más allá y se atreve incluso a despreciar las advertencias divinas. En este contexto se entiende el debate que entre las diversas culturas políticas liberales se produjo en la España posrevolucionaria respecto a la figura de Don Juan, y que ha sido analizado por diversos especialistas[339]. Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla o Un hombre de mundo (1845) de Ventura de la Vega, se planteaban desde el moderantismo cuál había sido el legado del romanticismo español y de la revolución liberal, y cómo debía ser el yo (masculino) sobre el que edificar el nuevo Estado liberal. Si el Don Juan Tenorio de Zorrilla había redimido de su pasado al libertino imperturbable de la tradición literaria española tras enamorarlo de la cristiana Doña Inés, Un hombre de mundo de Ventura de la Vega dio otra vuelta de tuerca al personaje, convirtiéndolo en motivo de escarnio por su ridiculez y proponiendo en su lugar el modelo burgués del hombre doméstico. El debate no era baladí. De lo que se trataba era de normativizar las conductas públicas y privadas de los ciudadanos españoles. Tanto Zorrilla como Vega partían de la necesidad de conjurar el sujeto radical y revolucionario que había dominado en la década anterior. Diferían en la valoración de ese sujeto y de la experiencia revolucionaria. Zorrilla consideraba que la liberación de los sentimientos había sido fundamental para derrocar al Antiguo Régimen. Además, la transgresión había sido positiva pues había permitido reconocer que era necesario establecer unos límites y unos valores que Zorrilla situaba en una renovada moralidad católica. Pero para el protagonista de El hombre de mundo, Don Luis, su pasado libertino no le sirve absolutamente de nada. Todo lo contrario, el peso de dicho pasado está a punto de destruir su matrimonio. En la línea de lo que defendía por aquellos años Juan Donoso Cortés, Vega considera que la liberación pública de las pasiones solo provoca desorden social, por lo que deben encerrarse bajo llave en el espacio doméstico. La revolución había sido un error. Quienes no la daban todavía por cerrada, sin embargo, no estaban tan dispuestos a renunciar a ese modelo de masculinidad viril y revolucionario. Quizás por ello entre los sectores progresistas siguió siendo importante ostentar una masculinidad agresiva y una libertad descarada[340]. Los sectores cercanos al republicanismo, por su parte, siguieron defendiendo un ideal de hombre política y militarmente activo, capaz con su energía varonil de regenerar (virilizar) una nación gobernada por entes corruptos y afeminados[341].

Este debate tuvo también una dimensión «nacional». ¿Era el donjuanismo un rasgo peculiar del carácter nacional español? Zorrilla sitúa de forma clara a su personaje en aquella España del Sur que el romanticismo europeo había considerado su patria natural. En sus Recuerdos del tiempo viejo lo considera la encarnación de la personalidad escindida del pueblo español:

Tiene que es de nuestra tierra

el tipo tradicional;

tiene todo el bien y el mal

que el genio español encierra.

Que, hijo de la tradición,

es impío y es creyente,

es baladrón y es valiente,

y tiene buen corazón.

Tiene que es diestro y es zurdo,

que no cree en Dios y le invoca,

que lleva el alma en la boca,

y que es lógico y absurdo[342].

Además de con España, vincula su figura con Italia, tierra también de amores y violencias, hogar como aquella del placer vehemente y del sensualismo meridional. Esta hermandad se subraya en la escena de Juan Dandolo (1839), drama que escribió Zorrilla junto a Antonio García Gutiérrez, en la que el español Ramiro comparte mantel con italianos en una orgiástica cena celebrada en el palacio veneciano de Jacobo Dagolino. Pero se deja clara también en Don Juan Tenorio. El primer acto se desarrolla en Sevilla, pero en la hostería italiana de Christófano Butarelli y en medio del Carnaval. Allí, Don Luis y Don Juan se reúnen para comprobar quién ha ganado la apuesta que hicieron hace un año, quién en ese tiempo ha seducido y abandonado a más mujeres, quién ha participado y vencido en más duelos. Para ganar el reto, cada uno de ellos viajó por un lugar de Europa. Don Luis estuvo en Flandes, Alemania y Francia (el Norte), y Don Juan en Italia (el Sur), que describe como la tierra por excelencia del amor, del placer y de la muerte. Don Juan habla además italiano perfectamente y se hace acompañar de un paje de dicha nacionalidad, Ciutti. La superioridad del materialismo de Don Juan (y del Sur) queda probada en las relaciones que de sus «hazañas» hacen ambos libertinos. Por otro lado, su posterior conversión puede leerse como una afirmación del cristianismo, que funciona como contrapartida y vector fundamental para la elevación del fondo materialista y sensual de todos los españoles. Esta lectura permite vincular Don Juan Tenorio con las propuestas de Zorrilla en torno a la importancia de la religión para neutralizar el carácter meridional/oriental de los españoles que he analizado en un capítulo anterior.

Ventura de la Vega niega, por su parte, el carácter nacional del Don Juan. Para él, el hombre de mundo es un apátrida, alguien a quien su egoísmo le conduce a descuidar no solo los deberes del matrimonio, sino también los de su patria, tal y como le recuerda un reformado y doméstico Don Luis a su viejo camarada. De hecho, el liberalismo denunció especialmente una derivación del tipo del calavera que se hacía coincidir con la figura del elegante y que se utilizó para ridiculizar una masculinidad aristocrática que debía ser reemplazada por la virtuosa y doméstica de las clases medias liberales. El conde del Verde Saúco y el hacendoso tapicero barcelonés Bernardo, de la comedia No más mostrador (1831) de Mariano José de Larra, simbolizan esta pugna de masculinidades que tiene también una dimensión nacional: el conde es representante de una élite extranjerizante, mientras que Bernardo simboliza valores puramente españoles. Larra consideraba a este calavera de buen tono el emblema del siglo XIX, el tipo de la moderna civilización, un ser fatuo, extranjerizante, desdeñoso y disoluto que identificaba con un modelo de masculinidad aristocrática que debía reformarse.

La crítica a este personaje arreció sobre todo desde las filas del radicalismo democrático. El republicano Wenceslao Ayguals de Izco, que reflexiona extensamente sobre la figura del Don Juan en La marquesa de Bellaflor o el niño de la inclusa (1847-1848), lo identifica con el crápula aristocrático corrupto y afrancesado. No lo considera un tipo nacional, sino todo lo contrario. El condesito del Charco, educado en París y enamorado de todo lo francés, se nos presenta desde el principio como un auténtico Don Juan que, sin embargo, acaba reconociendo las virtudes de Paquita y enamorándose de ella. A diferencia de lo que ocurre en el Tenorio, su transformación no se produce súbitamente, sino de forma pausada y bajo la tutela de la propia Paquita, quien se encarga de modelar (y nacionalizar) sus costumbres y quien le echa en cara que su afectación «que nos ha traído usted de Francia, es una flor exótica que no debe aclimatarse en la patria de Velarde y de Daoíz»[343]. La virilidad de esta figura es incluso puesta en duda, pues no conquista de frente, sino que se sirve de engaños y de palabras embaucadoras que, como su imitación de las costumbres francesas, le convierten en un ser afeminado.

Este elegante de «buen tono» de costumbres aristocráticas y rasgos extranjerizantes, tuvo su réplica en la literatura costumbrista de las décadas de 1830 y 1840 en una serie de tipos literarios que desbordaban hombría y españolidad: el majo, el jaque, el hombre crúo, el bandolero, el contrabandista, etc., armados todos de navaja, capa, trabuco y sombrero calañés. En cierto modo, eran la plasmación entre las clases bajas de aquel exceso de masculinidad que habían detectado los viajeros románticos en sus visitas a España. Larra lo llama calavera silvestre y lo considera «esencialmente español». Como su propio nombre indica, es un producto natural, no educado, que brota casi de su tierra:

[...] es el capataz del barrio, tiene honores de jaque, habla andaluz; su conversación va salpicada de chistes; enciende un cigarro en otro, escupe por el colmillo; convida siempre y nadie paga donde está él; es chulo nato; dos cosas son indispensables a su existencia: la querida, que es manola, condición sine qua non, y la navaja, que es grande; por un quítame allá esas pajas le da honrosa sepultura en un cuerpo humano. Sus manos siempre están ocupadas: o empaqueta el cigarro, o saca la navaja, o tercia la capa, o se cala el chapeo, o se aprieta la faja, o vibra el garrote: siempre está haciendo algo. Se le conoce a larga distancia, y es bueno dejarle pasar como al jabalí. ¡Ay del que mire a su Dulcinea! ¡Ay del que la tropiece!

La vinculación que establece Larra entre este personaje y aquel mundo andaluz «descubierto» por el romanticismo europeo parece clara. Serafín Estébanez Calderón, quien trató con cierta ironía aquel jaque andaluz que tenía más de bravucón que de mortífero, lo recogió del sainete dieciochesco en el que había nacido y le dio una entrada gloriosa en la literatura costumbrista, de la que se convirtió desde entonces en uno de sus principales protagonistas. Hasta cierto punto, es también un Don Juan. Enemigo de la sociedad y de las leyes, pronto a desenfundar su navaja y a enamorar a unas morenas que caen rendidas ante su desbordante virilidad —asociada a menudo nada disimuladamente con los utensilios de los que se sirve—. Pero existen también importantes diferencias, más allá de las de su clase. No embauca, sino más bien lo contrario: es todo franqueza. Además, no posee aquella dimensión corrosiva que se atribuye al libertino encopetado. Como señala Larra, es más homicida que asesino, y en el fondo es generoso, no un ser desalmado.

A Larra, no hay que decirlo, esta masculinidad popular le resulta horrorosa. La concibe como un obstáculo más en la reforma moral que necesita España. No obstante, podía ser también reivindicada como prueba de que a pesar del indudable atraso del país (o precisamente por ello), el carácter nacional de su pueblo conservaba una virilidad de la que adolecían otros pueblos, como se había puesto de manifiesto en 1808. En la literatura costumbrista de la España liberal, la virilidad nacional de estos tipos se resalta a menudo al contrastarla con el afeminamiento de ingleses o franceses. Las mujeres españolas, a cuya sal y belleza caen rendidos siempre los extranjeros, les desprecian siempre por poco hombres: al llegar su guapo, salen corriendo con el rabo entre las piernas.

De este modo, los autores peninsulares responden a la imagen romántica del pueblo español para apropiársela y convertirla en arma arrojadiza que blandir contra sus propios creadores. No obstante, este tipo es, a través de su exceso, una figura principalmente cómica. El pueblo ideal que imaginan los liberales españoles es un pueblo trabajador y virtuoso, instruido y comprometido con su patria. Ahora bien, el majo desvela con humor las mezquindades de la gente de «buen tono», afirma el orgullo patrio y, a través de la adopción de su voz, permite hacer un alarde de masculinidad e identificarse con el «pueblo» y con las costumbres nacionales. Esta es la razón, quizás, por la que a partir de la década de 1840, y sobre todo tras la llegada al poder de los moderados en 1844, fueron autores próximos al progresismo o al radicalismo democrático quienes más fieles se mantuvieron a esta figura literaria. A través de ella, acusaron a una élite política y cultural, la del «buen tono», de estar perdiendo su virilidad y su nacionalidad al adoptar las costumbres foráneas.

En el proceso, determinadas figuras que habían sido consideradas como típicamente españolas por el mito romántico acabaron siendo aceptadas como tales. Eso sí, en un proceso complejo en el que era preciso negociar y salvar la moralidad profunda del pueblo español. Una de las figuras que resultaba más difícil de aceptar como nacional era la del bandolero. A través de esta figura se discutieron los pros y contras de un modelo de masculinidad agresivo y violento, así como los peligros y ventajas de un espíritu nacional individualista y reacio a someterse a las leyes y a los gobiernos.

RECHAZO, REFORMA Y ACEPTACIÓN DEL BANDOLERO ROMÁNTICO

La nación moderna se construyó desde el principio como una comunidad de sacrificio. A los «hijos de la patria» se les exigía defenderla hasta la última gota de su sangre, un elemento este que se derrama copiosamente en la literatura liberal-patriótica europea de las primeras décadas del siglo XIX. Pero la singular relación que estableció con la muerte el nacionalismo liberal no se ceñía solo a entregar la propia existencia, sino que apelaba también a la obligación, si la libertad e independencia de la patria lo requerían, de tomar vidas ajenas. El ciudadano liberal ganó su soberanía a través de las armas, en un proceso profundamente marcado por el género. En nombre de su «naturaleza» diferenciada, a las mujeres se les prohibió tanto participar en la vida política, como tomar parte directa en la guerra. A su vez, el primer liberalismo promovió un modelo de masculinidad viril e identificada claramente con la violencia bélica y revolucionaria, como he señalado con anterioridad. Justo después de comenzado el conflicto con los franceses, se inició un culto hacia aquellos soldados que, como los oficiales de artillería Luis Daoíz y Pedro Velarde, habrían demostrado con su sacrificio su patriotismo y su virilidad. La ausencia de un ejército regular español durante la contienda dificultó la identificación de la nación soberana con los militares, que no obstante se inició también en 1820 a través de la figura de Rafael del Riego[344]. Ahora bien, desde el principio de la guerra el liberalismo celebró, siguiendo la tradición del humanismo cívico, la figura del ciudadano en armas, que abandonaba sus quehaceres domésticos para liderar la resistencia patriótica de las ciudades sitiadas o para formar partidas guerrilleras. El guerrillero se convirtió, de hecho, en la expresión de un espíritu nacional primitivo, en un personaje pura y exclusivamente español, como escribía José María de Andueza en Los españoles pintados por sí mismos (1843). El general Mina no era sino el sucesor de Pelayo, quien a su vez no había hecho sino imitar las proezas del que había sido planta original de todos ellos: Viriato[345].

Ahora bien, las cualidades que adornaban a este tipo, expresión del carácter nacional de todos los españoles, podían convertirse en vicios si no eran reguladas. La prontitud en tomar las armas podía derivar en violencia excesiva y gratuita. El espíritu de independencia podía convertirse en una tenaz resistencia a la autoridad constituida y dificultar la necesaria unión entre todos los españoles. En este sentido, adoptaba también una dimensión territorial. 1808 se imaginó como un alzamiento unánime de todas las provincias, pero el miedo a que estas se enzarzasen en disputas y demandas parciales e interesadas, a que convirtiesen el necesario espíritu de independencia en «provincialismo» egoísta, fue una constante en un Estado liberal que se conformó desde la tensión dialéctica entre el centro y sus periferias[346]. El yugo moral impuesto durante siglos sobre los españoles por la Iglesia y los monarcas absolutos podía llevar a los guerrilleros a equivocar sus fines: al fin y al cabo, guerrilleros eran también los facciosos que, como Zumalacárregui o Cabrera, sostenían la causa antiliberal. La violencia fratricida que se desató durante la guerra civil, y que probaba a ojos de los extranjeros la incapacidad de los españoles para gobernarse, era también quizás prueba de un carácter nacional excesivamente agresivo e individualista. Asimismo, la figura del faccioso se vinculaba también a quien en el fondo seguía intereses egoístas, y no los de la patria.

En este punto, la figura del guerrillero faccioso podía asociarse con la del bandolero. De hecho, en la turbulenta España de las primeras décadas del siglo XIX ambos personajes se confundieron a menudo, tanto real como simbólicamente. La colaboración de los bandoleros con las partidas de patriotas, carlistas o liberales no fueron extrañas, así como el tránsito de la vida criminal a la violencia política, y viceversa[347]. Un fenómeno del que da testimonio Bretón de los Herreros mediante el personaje de Rejón en Elena (1834). En diciembre de 1834, un anónimo redactor de El Eco del Comercio había apuntado al espíritu popular de facción y bandolerismo como uno de los más característicos y más perniciosos para la nación española. Ese espíritu había sabido conducirse noblemente en beneficio de la patria durante la Edad Media contra los musulmanes y en 1808 contra las tropas francesas. Sin embargo, había sido después alentado y manipulado por las fuerzas absolutistas para sus propios fines, propagando un vicio en España que era un baldón para la nación en la Europa civilizada. El bandolerismo fue interpretado por el liberalismo como una desvirtuación del verdadero carácter nacional de los españoles y como una amenaza para el asentamiento de las instituciones liberales y la prosperidad de la patria. Tanto en el Trienio como en los años treinta, la prensa liberal acusó una y otra vez a las partidas carlistas, para deslegitimarlas, de ser simples cuadrillas de bandoleros —una acusación que utilizó también la prensa absolutista para referirse a las partidas liberales durante la década ominosa—. La guerra civil carlista contribuyó a intensificar aún más esta asociación entre facciosos y bandoleros. Durante el Trienio Progresista, la prensa moderada acusó al general Martín Zurbano, antiguo guerrillero y contrabandista nombrado gobernador civil de Girona en 1840 por Espartero, de comportarse en aquella provincia como lo que realmente era, un bandolero. La prensa progresista no se quedó a la zaga. En un sonado artículo, El Espectador (19-07-1843) llamó a Narváez «bandolero soez y sanguinario».

La insistencia de los viajeros románticos europeos en hacer de los bandoleros figuras típicamente nacionales fue para los liberales españoles una preocupación recurrente. Entre el 6 y el 10 de octubre de 1847, por ejemplo, El Espectador reprodujo un largo folleto escrito y publicado por Verlanga Huerta un año antes en el que respondía a un artículo aparecido en La Revista Británica francesa bajo el epígrafe «España y los españoles», en donde A. Borchers, haciéndose eco de los trabajos sobre España de Richard Ford, caracterizaba a todos los españoles como ladrones, asesinos y contrabandistas. Para explicar las causas de este fenómeno, el articulista francés recurría a tópicos bien asentados ya en el imaginario europeo sobre España: el clima propio de un país meridional, que asemejaba el caso español al de la otra patria por excelencia de los bandidos europeos, Italia, y su pasado oriental. Los autores españoles respondieron a estas acusaciones señalando que la lacra del bandolerismo era producto de las circunstancias excepcionales (miseria, guerra, violencia) que había sufrido España en las primeras décadas del siglo y recordando que todas las naciones habían sufrido el bandolerismo cuando se habían dado estas mismas circunstancias. Es decir, renunciaban a considerar el fenómeno como propia y exclusivamente español. Además, restaban importancia al clima o a supuestas mezclas raciales[348], y afirmaban que el carácter nacional dependía sobre todo de la historia, las leyes y el buen gobierno.

Entre las causas históricas que explicaban para el liberalismo la pervivencia del bandolerismo en España sobresalía la admiración del pueblo por unas figuras situadas al margen de la ley. Por ello, consideraban que era prioritario erradicar en la medida de lo posible la fuente de tal admiración: una literatura «popular» de pliegos sueltos y romances de ciegos dedicada a cantar las gestas y crímenes de guapos, bravos y bandoleros. Esta tradición literaria, que hundía sus raíces en la España barroca, seguía muy viva en la España liberal[349]. El reformismo ilustrado intentó sin éxito suprimirlas y sustituirlas por romances «verdaderamente españoles», inspirados en la historia nacional, tal y como propuso en 1797 Juan Meléndez Valdés[350]. El liberalismo español retomó este proyecto. En 1834, Salustiano de Olózaga apuntó a la urgencia de prohibir unos romances de ciego que ensalzaban «hazañas de valentones, proezas de guapos, violaciones, robos, muertes sin cuento de mil modos horribles, resistencia a la justicia». Los consideraba funestos para las costumbres públicas y los vinculaba con la ignorancia, abyección y envilecimiento de un pueblo sometido durante siglos al despotismo. En su lugar proponía otros productos culturales que fortaleciesen entre los españoles su «instinto de nacionalidad»[351]. Dos años después, en 1836, se decretó la formación de una comisión de poetas, integrada por lo más granado del parnaso literario del momento (duque de Rivas, Espronceda, Larra, Bretón de los Herreros, Pacheco, etcétera), para que suministrase una literatura popular que difundiese hechos gloriosos del pasado nacional y virtudes cívicas dignas de ser imitadas. El proyecto, sin embargo, no llegó a buen puerto, como tampoco los intentos de Olózaga por convencer a Zorrilla en este mismo sentido[352]. No obstante, el poeta vallisoletano sí compuso una oda a «El contrabandista» (1835), de tonos muy esproncedianos, en la que asociaba claramente su figura, además, a la guerra contra los franceses.

Este planteamiento moralizante será el predominante en la literatura española bandoleril de la era isabelina, que se confunde con la celebración romántica de estas figuras. El romanticismo europeo encontró en el bandolero uno de aquellos tipos sublimes que encarnaban el espíritu de independencia y la rebeldía contra la sociedad. Personajes como Karl Moor, protagonista de Die Räuber (1781) de Friedrich Schiller o el Rob Roy (1817) de Walter Scott, fascinaron a toda la Europa romántica. Por supuesto, no eran simples criminales, sino hombres extraordinarios, valientes, generosos y de buen corazón. Prosper Mérimée había encontrado ese tipo en la España de principios de la década de 1830 en el famoso bandolero andaluz José María «el Tempranillo», cuya fama —y con ella, la de los bandoleros españoles— esparció por todo el continente.

Los intelectuales españoles participaron también en la recuperación romántica de estos personajes rebeldes y marginales. En 1832 Ramón López Soler publicó Jaime el Barbudo, o sea, la sierra de Crevillente, que pasa por ser la primera novela de su género en España. En ella, no obstante, predomina el tono moralizante que se advierte ya al lector desde el principio de la novela. Jaime vive atormentado por los remordimientos y su vida tiene mucho de salvaje y de miserable. El travieso barberillo Santiago, que se ve envuelto de forma involuntaria en los negocios de la partida del Barbudo y que acaba peligrosamente seducido por el modo de vida de los bandidos, paga su error con la muerte. Es también evidente la voluntad correctiva de cuadros de costumbres como Un bandolero contemplando la cabeza de uno de sus compañeros colocada en un camino de Rafael Tejeo, expuesto en 1839 con gran éxito en la Real Academia de San Fernando y que reprodujo y encomió por la calidad de su ejecución y por la «originalidad filosófica de su pensamiento» el Semanario Pintoresco Español (22-12-1839). Un cuadro que se inscribe en la tradición goyesca y que, como fue común entre los artistas españoles de la primera mitad del siglo que trataron este tema (Jenaro Pérez Villaamil, Eugenio Lucas, Leonardo Alenza), tendió, a diferencia de lo que ocurría entre los artistas románticos europeos, a no idealizar a los bandoleros peninsulares[353].

No obstante, en el cuadro de Tejeo el bandolero resulta también ambivalentemente seductor. Muchos autores españoles no renunciaron a lo que tenía de atrayente esta figura, sobre todo cuando se encarnaba en famosos personajes que se elevaban por su carácter, masculinidad y grandeza sobre el resto de bandidos a los que capitaneaban. Esta nueva lectura del personaje empezó a forjarse en España en la segunda mitad de la década de 1830, y se asoció rápidamente al mundo andaluz. José García de Villalta hizo de Diego Corrientes, «el Niño», uno de los protagonistas principales de su novela histórica El golpe en vago (1835), ambientada en la Andalucía de la segunda mitad del siglo XVIII. Cuando Diego Corrientes explica a Carlos Garci-Fernández, protagonista de la novela, las causas que le han llevado a abrazar la vida que lleva, el bandolero se compara a sí mismo con un noble infanzón que en la Edad Media se hubiera visto perseguido por el rey y los viles cortesanos, como un moderno Rodrigo Díaz de Vivar. Más adelante nos damos cuenta de que se está burlando del joven Carlos, pero la relación ha sido establecida. Lo cierto es que «el Niño» cometió una serie de errores, provocados por la persecución injusta que un marqués hizo de sus amores, por su fatal sino y por su propia impetuosidad[354]. En El golpe en vago, de tonos claramente liberales y anticlericales, las actividades de los bandidos se vinculan además con las perversas maquinaciones de los jesuitas y de una rancia y corrompida aristocracia. A pesar de todo, el retrato de Diego Corrientes y de algunos de sus compañeros, como el pícaro Chato o el recio Tragalobos resultan positivos[355]. De hecho, su participación resulta decisiva para que Carlos consiga salvar a su amada Isabel y para que los planes de la sociedad secreta de los «alquimistas» sean finalmente desbaratados.

Estos personajes parecen encarnar el buen fondo de un pueblo español que puede ser dirigido hacia muy diversas direcciones. Su identificación con los sectores populares se lleva a cabo mediante el vínculo que establece el autor entre ellos y una serie de elementos que se consideraban propios del pueblo andaluz: tocan la guitarra y las castañuelas, disfrutan de los toros y de los bailes andaluces y se relacionan con majos y gitanas. La identificación de bandoleros y contrabandistas con este mundo andaluz había estado muy presente ya en la obra sainetística del gaditano Juan Ignacio González del Castillo, por ejemplo[356]. No obstante, el romanticismo europeo fue fundamental en la elevación literaria de esos personajes, que «renacerían» entonces para la literatura española a través del género andaluz.

En la irrupción de este género a principios de la década de 1840 y, especialmente, en la recreación literaria del bandolero romántico, tuvo un papel destacado el escritor malagueño Tomás Rodríguez Rubí[357]. El 20 de junio de 1841 se estrenó en el Teatro del Circo la «ópera andaluza» El contrabandista, con libreto de Rubí y música de Basilio Basili. Aunque el estreno fue un fiasco, su canción principal se hizo muy popular. El juguete cómico en un acto Las ventas de Cárdenas fue también muy aplaudido en el verano de aquel año. Rubí, que compuso una pieza llena de chistes que sobresalía por su sal y su gracejo andaluz, funde en su protagonista Manolito el Rayo la figura del bandolero romántico con la comicidad propia del sainete andalucista dieciochesco[358]. En su famosa colección de Poesías andaluzas (1841), de tono generalmente irónico y moralizante, el bandolerismo ocupa también un lugar destacado. Se abre, de hecho, con «Una visita nocturna», un poema inspirado en el cuadro de Rafael Tejeo antes citado. Pero Rubí da un giro más progresista a la interpretación anterior del lienzo al darle voz al bandolero, quien con lenguaje andaluz expresa su dolor y su tristeza por la muerte de un camarada y, al mismo tiempo, denuncia que la justicia, que muestra toda su fuerza hacia los pobres maleantes, se retrae cuando se trata de castigar a otros bandidos que viven en las ciudades. En «Quien mal anda, mal acaba», como señala Gregorio Torres, convierte a bandoleros y a gentes de baja extracción social en protagonistas de una historia trágica propia de los grandes dramas románticos[359]. Pero es en el poema «El vandolero[sic]» donde Rubí describe a esta figura con caracteres más románticos. Escrita en la estela de «La canción del pirata» de Espronceda, y abandonando significativamente la jerga andaluza, el bandolero se presenta a sí mismo como el rey de los bosques y los caminos, como un hombre libre y rico que desprecia a la muerte, y sobre todo como feroz enemigo de los poderosos y amparo de los pobres y de las damas. En este sentido, Rubí avanza hacia una explicación social de las acciones del bandolero y hacia una interpretación potencialmente política de sus enfrentamientos con las autoridades.

Como estudió Eric J. Hobsbawm, la figura del «bandido social», justo y generoso, que como Robin Hood roba a los ricos y reparte sus riquezas entre los pobres, es una figura universal. El autor británico interpreta la idealización del bandolero como una forma de resistencia campesina que no necesariamente resulta revolucionaria, sino que a menudo lo que pretende es el castigo de alguna injusticia o el restablecimiento de un orden social y de unas normas tradicionales que están siendo amenazadas por los poderosos[360]. Como se le ha recordado a Hobsbawm, la realidad del bandolerismo se alejó mucho de este tipo ideal, y sus principales cantores no fueron habitualmente campesinos, sino que pertenecieron a las clases medias urbanas ilustradas[361]. Con todo, es bastante probable que existiese una conexión entre el mito del bandolero justiciero, que desafía a la ley y ayuda a los oprimidos, y las culturas plebeyas del Ochocientos. Un hecho que explicaría la admiración que se desprende hacia estas figuras en pliegos sueltos o en otras formas de literatura «popular».

Desde esta perspectiva, la celebración de la figura mítica del bandido generoso en España a partir de la segunda mitad de la década de 1830 y, sobre todo, durante el Trienio Progresista, podía tener también un sentido político. En un momento de gran conflictividad, dar voz y elogiar desde los escenarios a estas figuras, sería una forma de aproximarse a unos sectores populares que podían identificarse con ellas y a los que se pretendía moralizar y movilizar. A partir de 1844, al tiempo que se desarmaba la Milicia Nacional y se encargaba a la nueva Guardia Civil la lucha contra el bandolerismo, desde el campo cultural moderado se intentó poner coto a una asociación que se interpretaba como peligrosa. Manuel Cañete, por ejemplo, acusó a Tomás Rodríguez Rubí de envilecer y degradar el teatro español poniendo sobre la escena costumbres censurables[362]. Tal y como ocurrió con otros géneros literarios, como la sátira política o el romanticismo social, el andalucismo fue excluido del nuevo canon literario moderado y considerado un género «menor», de poco prestigio y apto solo para acompañar o servir de fin de fiesta a obras más importantes. En el cuadro de costumbres «Celos de gente airada» (El Laberinto, 16-09-1844), su autor (Ricardo C.) escucha fastidiado la trama de una novela que se ha propuesto escribir un amigo suyo. El ilusionado novelista quiere tratar de la gente del bronce para hacer fortuna en el mundo, «ya que todos aspiramos a socialistas, y que van adquiriendo tanta boga esta clase de asuntos». Las proezas de los protagonistas de su proyectada novela no son sino un amasijo de acciones inmorales y pendencieras, que el sufrido Ricardo considera payasadas que van a hacer que su amigo pierda la chaveta. Mejor sería, en su opinión, que se ocupara de cuestiones más importantes. Para los moderados, figuras como las de los bandoleros debían desalojar una esfera pública en la que estaban, en su opinión, excesivamente representados.

En este sentido, resulta significativo que la mayor parte de los autores que trataron el tema de los bandoleros a partir de la década de 1840 estuvieran vinculados con el liberalismo más avanzado. En 1844, el republicano Juan Martínez Villergas publicó su novela de costumbres contemporáneas Los misterios de Madrid, siguiendo el exitoso modelo que estaba ensayando en Francia el folletinista Eugène Sue. La novela es una denuncia de la situación miserable en la que se encuentra el pueblo madrileño, así como una arenga en pro de la igualdad social y de los principios democráticos. Su protagonista, Miguel Ángel, es un joven liberal enamorado de Laura, hija del conde de Castro-Nuño, que es víctima de una conspiración absolutista liderada por torcidos aristócratas y depravados frailes. Como en El golpe en vago de García de Villalta, estos conspiradores absolutistas se sirven para sus fines de cuadrillas de bandidos feroces y desalmados. Sin embargo, uno de ellos, el famoso Luis Candelas, dotado de todos los atributos propios del bandolero romántico, se pone del lado de Miguel Ángel y es decisivo para su salvación y para el éxito de sus empresas. Aunque Martínez Villergas condena el crimen y censura la afición de Candelas al bien ajeno, llega incluso a disculpar el robo cuando es impulsado por el hambre y la miseria, y sobre todo al compararlo con la injusticia que sufre un pueblo a manos de los poderosos, los auténticos bandidos. Narra también la valentía y serenidad con la que recibió la muerte un bandido que, como recuerda él mismo desde el cadalso, nunca cometió crímenes de sangre (lo que subraya la injusticia de su condena) y cuyas últimas palabras las dedica a desear la libertad y felicidad de su patria.

A pesar de las reconvenciones de la crítica «respetable», el género andaluz siguió ocupando un lugar destacado en los escenarios de toda España durante aquella década y las siguientes, como ocurrió con la canción lírica española y con unos bailes nacionales que a menudo se integraban en un mismo espectáculo. Fue en estos espacios en los que se refugió aquellos años la figura del buen bandolero, identificada a través de lo andaluz con el pueblo español y recreada sobre todo por autores vinculados con el progresismo o el radicalismo. En 1848, por ejemplo, se estrenaron El corazón de un bandido y su continuación, Treinta días después, del progresista Ramón Franquelo, ambas representadas con enorme éxito e interpretadas por José Dardalla, que ganó celebridad con ellas y se convirtió en un auténtico «especialista» en este tipo de papeles; El rayo de Andalucía y Guapo Francisco Esteban de Francisco Sánchez del Arco, quien ese mismo año fue deportado a Filipinas por sus críticas al Gobierno de Narváez; y la también popularísima Diego Corrientes o el bandido generoso de José María Gutiérrez del Alba, quien se significaría durante el Bienio Progresista por sus ideas avanzadas y sería condenado en rebeldía a Ceuta como reo político en 1856 —aunque consiguió exiliarse antes a Francia—. En los tres casos, los bandoleros se han visto obligados a echarse al camino por una desgracia o por una injusticia, demuestran su generosidad y buen corazón, socorren a los pobres y están deseosos de enmendar sus malas acciones y de resarcirse reintegrándose a la sociedad como «hombres de bien». En este sentido, si bien se celebran tanto su rebeldía ante una autoridad arbitraria como sus gestos en beneficio de los más desfavorecidos, no se renuncia a reformarlos y convertirlos en buenos ciudadanos. La aspiración de Olózaga de moralizar a las clases populares sigue vigente para los autores vinculados con estas culturas políticas, que no podían renunciar a un pueblo al que apelaban y al que querían integrar políticamente en la nación española[363].

El principal abogado de una lectura social del bandolerismo fue el conocido demócrata Sixto Cámara, quien el 2 de mayo de 1853 estrenó en el Teatro de la Cruz su drama en tres actos y un epílogo Jaime el Barbudo. La historia de Jaime es la de un hombre que se vio obligado a echarse al camino por la injusta persecución de un aristócrata y por la negativa de la sociedad a reconocerle una vez cumplida su primera condena. En el epílogo de la obra, Jaime intenta convencer a sus hombres de que se acojan a un indulto. En el diálogo que se establece entre los bandidos y su capitán se insiste en que la penosa vida que llevan se debe al hambre o a la injusticia, que les condujeron a cometer delitos de cuyas consecuencias ya no pudieron escapar. Los ecos de la defensa que hizo el romanticismo social de estos personajes marginados resuenan en la canción que entonan los bandidos en torno a la hoguera, una versión de la «La canción del pirata» de Espronceda que musicó Joaquín Gaztambide. Jaime señala a sus hombres el sinsentido de vivir robando a sus hermanos y la necesidad de reconocer a su verdadero enemigo: la tiranía de unas malas leyes, que sumen al pueblo en la ignorancia y en la barbarie y que producen, erigiendo cárceles y no escuelas, a los mismos bandidos a los que condenan. El Barbudo conmina a los bandidos a ser honrados y a luchar por cambiar esas leyes. Estos aceptan sus palabras, pero temen que la sociedad los rechace. Será la revolución liberal la que cortará este nudo gordiano: el nuevo Gobierno de Cádiz les ofrece, además del indulto, que trabajen para él haciendo la guerra a los franceses, una propuesta que reciben todos con entusiasmo. Lo que redime a los bandidos en Jaime el Barbudo, que termina al grito de «¡guerra a los franceses!», es así la lucha por la patria[364].

Subrayando estas buenas cualidades, que les diferenciaban claramente de los viles bandidos que a menudo les acompañaban, estos bandoleros podían ser aceptados como personajes auténticos y representativos del pueblo español. Su figura podría vincularse, de nuevo, con la del guerrillero que luchaba en defensa de su patria. Más aún, Cámara parece estar utilizando a los bandoleros para dirigirse a un pueblo que les admiraba y para movilizarlo en un sentido revolucionario. Sin embargo, mediado el siglo XIX, esta postura debía ser minoritaria. Incluso el progresista El Clamor Público (19-05-1853) consideraba arriesgada la decisión de Cámara de dotar a Jaime el Barbudo de tantos atractivos, pues, «en un pueblo como el nuestro donde tanto lisongean [sic] a ciertas gentes el espíritu aventurero y las hazañas de esos matones que pueblan nuestros caminos, semejantes tipos, rodeados del prestigio que llevan consigo el valor y la generosidad, hacen una impresión funesta».

Otros autores, transitando otros caminos, fueron también aceptando la existencia de un vínculo entre la figura mítica y romántica del bandolero y el carácter nacional de los españoles. Agustín Durán, convencido de que en los romances populares se encerraba el espíritu nacional español, no dudó en incorporar en su Romancero general (1851) aquellos romances de guapos y valentones que habían hecho y seguían haciendo las delicias del pueblo español. En una interpretación que compartió décadas después Juan Valera, Durán consideraba que el carácter noble y caballeresco de los españoles, originado en la Edad Media con la larga guerra frente a los musulmanes, se había envilecido y corrompido después por el despotismo monárquico y el fanatismo inquisitorial. Falto de héroes con los que identificarse, el fiero carácter castellano celebró a malhechores y bandidos que burlaban la justicia de los hombres. Durán censura sin dudarlo este tipo de romances, que considera la prueba de que España descendía hacia la barbarie. De hecho, salpicó de notas los romances de este tipo que recogió en su Romancero, vituperándolos, como si se sintiese culpable de haberlos publicado. A pesar de todo, tal y como recoge en una de esas notas, Durán reconoce en ellos rasgos propios del carácter nacional, que vincula directamente a la singularidad (y superioridad) de los bandoleros españoles:

[...] ¿no pudiera decirse que nuestros contrabandistas y ladrones son la degeneración del espíritu caballeresco de la nación que tanto apreciaba el valor individual, que tanto recordaba su espíritu de independencia? ¿Pero cómo en otras naciones los poetas no celebraron esta clase de hombres desalmados? Atribuímoslo a que en ellas no han existido aquellos que individualmente o en corto número se han atrevido a arrojar su guante a la frente del poder. En otras partes han existido condotieros o jefes de bandas, o si no, rateros y asesinos miserables y cobardes; mas no los Corrientes, los Jaimes, ni los Jose-Marías[365].

Durante el Bienio Progresista el género de bandoleros gozó de gran éxito y vio nacer auténticos especialistas, como el dramaturgo Enrique Zumel[366] o el folletinista Manuel Fernández y González, quien en Juan Palomo. La expiación de un bandido (1855) hizo de Diego Padilla, el antiguo capitán de los Niños de Écija, un liberal consumado y un hombre desgraciado que sufre impávido mil y una desdichas. Ambos autores son representativos de una literatura «popular» de pocas pretensiones que gozó durante todo el siglo del beneficio de lectores y espectadores. Sería en estos géneros menores, asociados a menudo con el mundo andaluz, en los que moraría la figura del bandido generoso, asociado a menudo con la defensa de los oprimidos frente a los poderosos y reconocido ya como un personaje singularmente español. Aunque las críticas hacia esta representación «popular» del bandolero siguieron arreciando desde esferas más elevadas, hubo también autores más «serios» que la revalorizaron siguiendo unas coordenadas que ya habían sido fijadas. El progresista Víctor Balaguer, por ejemplo, en D. Juan de Serrallonga o los bandoleros de las Guillerías (1858), interpretó las bandosidades catalanas entre narros y cadells de tiempos de Felipe IV, como la expresión de la lucha que entre los principios popular y absolutista se había producido en España durante toda la Edad Moderna. Por supuesto, el noble y generoso Juan de Serrallonga era para Balaguer el adalid de los defensores de la causa popular, una interpretación que trató de rectificar el moderado Juan Cortada en Proceso instruido contra Juan Sala y Serrallonga (1868), en donde intentaba probar documentalmente que no había sido otra cosa que un simple salteador de caminos.

Con todo, la imagen romántica del bandolero español, convertida en ídolo popular y símbolo nacional, mantuvo su vitalidad en una literatura «popular» que se multiplicó a finales del siglo XIX. Nobles, generosos y castizos bandoleros estuvieron presentes en los diversos espacios de la sociabilidad popular y, con la llegada del cine, acabaron convirtiéndose en símbolos de la nación española en la época de la cultura de masas. Un símbolo tan potente que pudo ser utilizado, con fines distintos, tanto desde las filas republicanas como desde las franquistas, y que en plena Transición española sería reinventado para la pequeña pantalla en la serie televisiva Curro Jiménez (1976-1979) de Antonio Larreta, que se convirtió rápidamente en uno de los mitos nacionales más populares de la nueva democracia.

2. MORENAS, PUÑALES Y ROSARIOS. MODELOS DE MUJER (ESPAÑOLA)

La nación liberal no solo intentó regular las conductas sexuales, sociales y políticas de sus ciudadanos hombres. También impuso deberes a unas mujeres a las que, en nombre de su «naturaleza», les negó una serie de derechos fundamentales —entre ellos, pero no solo, los políticos—. La nación se imaginó a partir de metáforas familiares, un recurso que no era nuevo en el pensamiento político. Hasta el siglo XVIII, la relación entre el rey y sus súbditos se había presentado como la propia de un padre velando por el bienestar y la felicidad de sus hijos. Este modelo empezó a ser discutido en la segunda mitad de aquella centuria y se transformó radicalmente con las revoluciones liberales que jalonaron el mundo atlántico. La fraternidad entre los hijos de la madre patria fue un concepto revolucionario fundamental. Asimismo, las metáforas familiares fueron claves para el «aprendizaje de la nación». Hicieron comprensible y visible (a través de una multitud de imágenes y representaciones de una patria imaginada a menudo con rostro femenino) un concepto tan abstracto como el de nación a quienes se exigía que le tributasen los máximos sacrificios[367] El liberalismo español siguió la tendencia común a la Europa revolucionaria. Las figuraciones femeninas de España fueron claves en el Olimpo constitucional de 1812, en donde las viejas representaciones de la monarquía fueron vestidas con atuendos nacionales[368]. España fue imaginada por el liberalismo como una comunidad de sangre, de parentesco, y personificada en una madre que exigía a sus hijos que tomaran las armas por ella o como una doncella cuya honra y pureza debían proteger a toda costa. Otras imágenes femeninas como la mater dolorosa respondían también a esta dinámica, aunque desde la perspectiva crítica de quienes penaban por su sufrimiento.

Las funciones que exigió la nueva nación liberal a cada uno de los sexos fueron diferentes. Nuevas formas de concebir la comunidad política y de interpretar la relación entre los sexos se dieron la mano. De hecho, fueron mutuamente constituyentes. Más que una suma de individuos, las naciones fueron imaginadas como un agregado de familias, cada una de ellas bajo el dominio de un padre-ciudadano que compartía derechos y deberes con sus homólogos. Ahora bien, la igualdad masculina radical de esta narrativa descansaba sobre la previa subordinación del resto de los miembros de la unidad familiar: sus hijos, sus mujeres u otros seres dependientes que podían integrarla. Anne McClintock ha señalado la importancia de este proceso para las naciones contemporáneas. La metáfora familiar permitía pensar, estructurar y jerarquizar las diferencias existentes en el seno de la comunidad política (entre hombres y mujeres, grupos de edad, clases sociales, razas o etnias); naturalizar las relaciones de poder efectivas en unas naciones siempre diversas bajo una supuesta unidad orgánica de intereses. En definitiva, la metáfora familiar, y el discurso de género a ella asociada, permitió ordenar y gobernar la diferencia inherente a toda comunidad política[369]. En España, el liberalismo utilizó metáforas de género para regular los comportamientos de sus sujetos nacionales. Como he señalado en el capítulo anterior, a los varones se les apremió a que tomaran virilmente las armas, a que regularan sus conductas sexuales o a que trabajaran en provecho de la patria. En el caso de las mujeres, la presión fue mucho mayor. Pasaron a ser consideradas las guardianas del honor nacional a través de su virtud familiar y doméstica. A diferencia de lo que ocurría con los hombres, sus deslices en este punto eran imperdonables. La bella y caritativa Hormesinda, que en el Pelayo (1805) de Quintana cede a los requerimientos amorosos del tirano Munuza con el fin de aliviar a un pueblo esclavizado, paga su flaqueza con el desprecio de su hermano Pelayo y redime solo su falta a través de la muerte.

El liberalismo intentó convertir a las mujeres, principalmente, en madres y esposas del nuevo ciudadano liberal. Era desde el hogar desde donde sus cualidades «naturales» podían contribuir al progreso y al bienestar de la patria. No obstante, las diversas familias liberales modularon formas diversas de participación de las mujeres en las empresas nacionales, en función también de propuestas encontradas sobre cómo debía organizarse la sociedad y cómo debía ser la relación entre los sexos. Conviene además recordar que el discurso de la separación en dos esferas, pública y privada, que intentó recluir a las mujeres en la segunda y delimitar su presencia en la primera, fue más una prescripción y un deseo que una realidad. Las fronteras que las separaban eran a menudo difusas y muchas mujeres no dudaron en cruzarlas, aprovechando las contradicciones inherentes a un discurso liberal que hablaba de derechos universales y los negaba a la mitad de la población, apelando a las virtudes «naturales» que ese mismo discurso les atribuía, o haciendo uso de la lógica nacionalista para justificar su actuación política o su participación en la esfera pública o incluso en la guerra[370].

Entre las más importantes funciones que la nación reservaba a sus mujeres estaban las de reproducirla biológica y culturalmente mediante la procreación y la educación de sus hijos. Las mujeres debían ser, sobre todo y ante todo, madres. La literatura costumbrista de la época, así como los numerosos libros de conducta que se publicaron en el periodo isabelino, denuncian una y otra vez, como monstruosas, a aquellas mujeres que hacen dejación de esta función sublime. La acusación se había utilizado desde el siglo XVIII en la pugna ilustrada contra una moralidad aristocrática que se pretendía reformar y estaba dotada también de una dimensión nacional: a las malas madres se las asociaba con la adopción de costumbres foráneas. Las auténticas mujeres españolas no podían ni debían renunciar a su misión maternal, ni a la obligación que tenían de transmitir a sus hijos, en toda su pureza, las costumbres nacionales. En la España liberal, como concluía una conocida sentencia, las leyes eran cosa de hombres, las costumbres de sus mujeres. De esta particular división sexual de las responsabilidades nacionales, resultaba culpabilizar a las españolas de la introducción de costumbres consideradas ajenas. La figura de la coqueta, que sigue patrones de conducta transpirenaicos, fue escarnecida recurrentemente en el periodo isabelino por autores y autoras de todo tinte político. Entre los innumerables ejemplos que podrían citarse se encuentran muchas de las populares comedias de costumbres de Bretón de los Herreros, como Una de tantas (1837) o Un aviso a las coquetas (1844).

La presión sobre las mujeres españolas era aún mayor a consecuencia del fenómeno que he apuntado en un capítulo anterior: la conciencia entre los autores españoles de pertenecer a una nación marginal o subalterna. Si bien aceptaban el retraso material en el que se hallaba su país y abogaban por incorporar y aclimatar a España las mejoras positivas que admiraban en otros países, cuanto más avanzaba dicho proceso más necesario se hacía persistir en el mantenimiento de una dimensión espiritual que las mujeres debían guarecer. Sin embargo, muchas de ellas, en lugar de ser las guardianas de dicho dominio, parecían traicionarlo.

Estos planteamientos, que sin duda redundaban en un mayor control y supervisión de las conductas femeninas consideradas adecuadas, no fueron privativos de ninguna tendencia política en particular. En «Antes, ahora y después» (Semanario Pintoresco Español, 13-12-1837) Mesonero Romanos presenta metafóricamente la historia reciente de España y de sus costumbres a través de la de una familia. Doña Dorotea Ventosa (el «antes») nació «en aquellos tiempos en los que los españoles no se habían aún traducido del francés». Encerrada sin vocación en un convento, fue sacada de él para ser casada con un hombre muy religioso y muy tirano. A pesar de la deprimente situación en que se hallaba, escuchó «expresiones sueltas de algunas amigas» que le hicieron adivinar que otro mundo era posible. Aunque intentó deshacerse del despotismo doméstico al que estaba sometida, todos los intentos fueron en vano. Su esposo murió dejándola sola con una hija de quince años, Margarita, nacida simbólicamente en 1808. Obtenida la ansiada libertad, la madre se dejó arrastrar, por reacción, hacia una vida disipada. Abrió su casa a la sociedad, se relacionó con los más elegantes de la corte, dio bailes y conciertos, visitó teatros y observó con extravagancia todos los preceptos de la moda. A su vez, se despreocupó de sus obligaciones como madre. Su hija, criada en una sociedad viciada y bulliciosa y dada a la «indiscreta lectura de todo género de libros», acabó convertida en una coqueta y casada con un hombre inconstante, sin estudios ni fortuna. De este modo, de la tiranía del marido en el Antiguo Régimen se había pasado al extremo contrario, la libertad absoluta de la mujer en el matrimonio. Muy pronto Margarita tuvo hijos (Arturo y Carolina, el «después»), a quienes renunció a educar por exigencias de la moda. Pronto se halló sola y desamparada: su marido la abandonó y sus hijos la miraban como a una extraña. Arturo se había convertido en un joven fatuo y presumido, charlatán y pendenciero «que saludaba en francés, cantaba en italiano, y escribía a la inglesa»; Carolina había desarrollado un carácter tierno y apasionado en extremo, de heroína romántica. Al darse cuenta de la situación, la madre sucumbió y murió de tristeza.

En este artículo del agitado 1837, Mesonero se presenta de nuevo como el paladín del justo medio. Se muestra contrario a la tiranía propia del Antiguo Régimen (tanto paternal como conyugal) que dejaba a la mujer, y por extensión a la nación española, en una situación de ignorancia absoluta y de opresión extrema. Pero también a su contramodelo: la falsa ilustración y la absoluta libertad. Sin el control de un marido que renuncia a sus obligaciones, la mujer se relaciona con todo y con todos sin ningún criterio y se deja llevar, «naturalmente», por la moda extranjera y por la lectura de los melodramas franceses. Tras renunciar a su sagrada misión como madre, la educación de sus hijos, el futuro que espera a las costumbres españolas es representado por el extranjerizado Arturo y la romántica Carolina, desconocedores ambos de su madre (las costumbres españolas). Con todo, Mesonero termina su sátira con una nota de esperanza basada en el reconocimiento del error y en la capacidad de la sociedad española (de sus mujeres) para asumir los cambios y para mantener su idiosincrasia.

Este cuadro de costumbres no se aparta en exceso del que trazara años antes Larra en su famoso artículo «El casarse pronto y mal» (El Pobrecito Hablador, 30-11-1832) en donde advertía de los peligros de la mala educación de los hijos por el afrancesamiento de las costumbres. El Bachiller explica en el artículo que su hermana había sido educada en una de aquellas casas en las que se rezaba el rosario y en las que «andaba señor padre, que entonces no se llamaba papá, con la mano más besada que reliquia vieja». Con la llegada de los franceses en 1808, y tras alguna comunicación con algunos de los oficiales de la guardia imperial, su hermana echó de ver que había otras formas de vivir más divertidas. El caso es que acabó enamorándose de las costumbres galas e incluso emigró al país vecino, pasando al otro extremo. Educó a su hijo sin orden ni mérito, dejándole que leyese cuanto le cayera en las manos y sin cuidar demasiado su educación religiosa. Cuando volvió con su madre a España se había convertido en un auténtico petimetre que cayó rendido a los pies de una joven de instrucción similar. Si bien «no sabía gobernar una casa», vivía su vida como si de una novela sentimental se tratara. Se casaron contra la voluntad de sus padres e iniciaron una vida doméstica de final trágico, con lo suyo de adulterios, suicidios y locuras. Larra no renunciaba a aprender de los extranjeros. Eso sí, tomando solo de ellos lo útil y conservando «muchas cualidades buenas que nos distinguen aún de otras naciones». Unas cualidades que las mujeres españolas estaban llamadas a preservar.

Desde más hacia la izquierda del espectro político, el republicano Wenceslao Ayguals de Izco atacó duramente a «ese enjambre de monigotes de oropel que compone la mayoría de lo que la preocupación entiende por aristocracia» por dar a sus hijos una educación que consistía en «hacerles pasar a un colegio de Francia para que olviden el español, y regresen a su país para zaherirle, haciendo ostentación de amanerados y ridículos modales». Frente a ellos alzaba el modelo que había trazado en María, o la hija de un jornalero (1845-1846). El de una mujer del pueblo cuya virtud había triunfado gracias a las dos lecciones que le habían inculcado sus padres: virtud moral y amor a la patria. Este último era indispensable si se quería que como madres lo infundiesen en sus hijos desde la cuna, y abría incluso una vía para reclamar algún tipo de instrucción (y de participación política indirecta) para quienes debían enseñar el amor a la libertad y a las glorias y costumbres nacionales[371].

SAL Y HONRA DE LAS MUJERES ESPAÑOLAS: LA NEGOCIACIÓN DEL MITO ROMÁNTICO

A este cuadro general, los intelectuales españoles de la España liberal tuvieron que sumar otro desafío: el introducido por un mito romántico de España que, como ya he apuntado anteriormente, retrataba a sus mujeres como singulares bellezas de ojos negros y moral dudosa. La preocupación por cómo las españolas eran vistas desde más allá de sus fronteras fue una constante a lo largo del siglo XIX. Todavía en 1868, Juan Valera se lamentaba en el primer número de la Revista de España de la imagen romántica que del país y de sus mujeres se hacían los extranjeros:

Doña Sabina, la marquesa de Amaeguí, Rosita, Pepita y Juanita y otras heroínas de versos, siempre livianos y tontos a menudo, compuestos por Victor Hugo y Alfredo de Musset, son, fuera de España, el ideal de la mujer española, de facha algo gatuna, con dientes de tigre, ardiente, celosísima, materialista y sensual, ignorante, voluptuosa y devota, tan dispuesta a entregarse a Dios como al diablo, y que lo mismo da una puñalada que un beso. La Carmen de Mérimée es el prototipo de estas mujeres, y no se puede negar que está trazado de mano maestra[372].

Aunque el nombre de Carmen se había extendido en el sur y el sureste peninsular desde finales del siglo XVIII, paralelamente a la expansión del culto a la Virgen del Carmen, los escritores españoles decidieron prescindir de él en sus producciones tras el uso que le había dado el escritor francés. Carmen, y otros nombres asociados al mito romántico como Dolores o Concepción, debían evitarse para no hacer el juego al estereotipo extranjero[373].

El desafío no era menor. A mediados del siglo XIX, la moralidad y el grado de civilización de las naciones se medía en función de la virtud de sus mujeres, consideradas guardianas morales de la gran familia nacional. Los liberales españoles hacían de dicha virtud la avanzada de una revolución moral dirigida contra los valores de las clases aristocráticas[374]. La mirada romántica que hacía de Carmen el arquetipo de la mujer española no podía ser bien recibida; echaba por tierra el proyecto liberal de regeneración moral de España, negándole de paso su modernidad. Los autores españoles afrontaron el reto aceptando ciertos elementos como auténticos, y discutiendo y negociando otros, en un proceso del que resultaron nuevos modelos de feminidad nacional. Por ejemplo, la singular belleza de sus mujeres, como un clima o un suelo especialmente agradecidos, era un motivo para los españoles del que vanagloriarse. En 1838, el Tío Vivo escribió un breve relato en el que un grupo de personas se preguntaban «¿Por qué la España jamás tendrá un buen gobierno?» (El Panorama, 18-10-1838). En la discusión que genera la pregunta, un hombre del pueblo afirma de forma categórica que no lo tendrá nunca, y que la culpa la tiene el apóstol Santiago. Interrogado por los concurrentes, se explica como sigue: en un momento dado Dios, cansado de escuchar a las naciones de la Tierra quejarse de su suerte, las emplazó a que eligiesen a un representante que pidiese en su nombre aquello que más deseaban. San Jorge, San Dionisio y San Genaro, delegados de Inglaterra, Francia e Italia, reclamaron respectivamente la mejor marina, el mejor ejército y los mejores artistas del mundo. Santiago llegó el último y tarde, haciendo gala de la proverbial pereza española, y aún resollando exigió para su patria no una, sino tres gracias: el mejor clima, las mujeres más bellas y los frutos más hermosos. Dios, haciendo una excepción, consintió en aceptar las tres, pero no pasó ya por la cuarta: tener un buen gobierno. Este tipo de chanza prefigura muchas otras que serían muy populares en España y que llegan hasta la actualidad. Pone de manifiesto un sentimiento de inferioridad frente a otras naciones más avanzadas o poderosas, pero a su vez da a los españoles cierta superioridad compensatoria que es envidiada por los extranjeros: sean sus mujeres, su clima, su alegría o el genio y chispa de un carácter de los que se sirven para burlarlos.

Que las españolas gozaban de una belleza y un atractivo sin igual se convirtió en un lugar común de la España liberal. Esta belleza coincidía con el retrato físico que de las españolas hacían los autores extranjeros: ojos y cabellos negros, largas pestañas y encarnados labios, piel blanquísima, pies pequeños y talle estrecho. Así pues, la hermosura de Carmen era reconocida. Lo que no podía aceptarse era el talante moral que se le achacaba. Los autores españoles negaron la supuesta impudicia que les atribuían los extranjeros y que solo era propia, como en toda Europa, de determinadas mujeres de los estratos sociales más bajos. Al mismo tiempo, aceptaron que las españolas tenían algo especial, una serie de rasgos que las hacían atractivas más allá de su belleza física. Ya en 1825, José Joaquín de Mora, en un artículo dirigido a un público inglés, había apuntado a estas cualidades privativas. Todos los extranjeros quedaban impactados por una gracia peculiar e indígena de la Península,

[...] compuesta de la vivacidad, de la imaginación, de la sal epigramática de la respuesta rápida, del brillo de la mirada, de la flexibilidad de las actitudes y elegancia del movimiento; una gracia que está animada por ese poder indefinido sin el cual nada es hermoso ni impresionante en la naturaleza o en el arte.

Ahora bien, esta «sal», viveza, gracia o donosura de las españolas se aceptaba tras vaciarla de la supuesta inmoralidad que la acompañaba. La mirada amorosa de la mujer española no se expresa en el lenguaje del deseo, escribe Mora; es más bien una mezcla de ternura y majestad, de orgullo y resignación: «Es el espejo de su alma, es toda el alma exhalándose a través de aquellas negras órbitas y bajo aquellas largas pestañas que las adornan. No hay cálculo, ni estudiado propósito en este mudo y elocuente lenguaje. Lo que se lee en los ojos está escrito en el corazón». La mujer española era más natural, más auténtica, pero a la vez de una belleza pura y virginal como la que podía encontrarse en las madonas de Murillo[375].

Aquella mujer de trueno que tanto captaba la atención de los viajeros románticos no se consideraba representativa del común de las españolas. Las mujeres de las clases medias ascendentes a las que se dirigía el liberalismo respetable, quizás gozaban de una mayor franqueza y naturalidad en su trato con los hombres, pero sin dejar de ser el corazón moral de la nación española. Tampoco los sectores radicales, que apelaban también a las clases populares, transigían con esta caracterización de las mujeres españolas. María, o la hija de un jornalero (1845-1846) de Ayguals de Izco es un buen ejemplo de ello. La novela se propuso en buena medida responder a la caracterización moral que los autores extranjeros habían hecho del pueblo español. Su protagonista se nos presenta como una «belleza española», rebosando «sal» y «gracia», pero también como una mujer honrada, cristiana y virtuosa que encarna simbólicamente a la verdadera nación española. Su intervención en la esfera pública mediante toda suerte de actividades filantrópicas en favor de los más desfavorecidos prueban, además, lo preparado que se halla el carácter español para participar del mundo moderno.

El tipo de mujer española por el que se interesaba el romanticismo europeo era acotado social y geográficamente de forma muy ajustada: se ubicaba en exclusiva entre los grupos marginales de algunos barrios de las ciudades españolas, como Triana o Lavapiés. A su vez, se vinculaba con una figura que había disfrutado en décadas anteriores de gran predicamento en las tablas: la maja dieciochesca. En su retrato de este personaje para Los españoles pintados por sí mismos, Manuel M. de Santa Ana consideraba que en la España liberal el tipo había degenerado, las graciosas y opulentas majas de Ramón de la Cruz se habían tornado engendros miserables de la necesidad y del vicio. La verdadera maja pertenecía a la historia.

Sin embargo, a pesar de su degradación, mantenían un vínculo con sus insignes ascendientes que les daba un valor y una fuerza especiales, y que Santa Ana no dejaba de recordar: la preservación de un carácter nacional auténtico que se resistía a incorporar las modas y costumbres extranjeras. Las majas gustan de toros, de mantillas, de ferias y de bailes de candil. Una fidelidad nacional que había «redescubierto» y celebrado el romanticismo europeo, pero que encontró también defensores en España. En la «Dedicatoria a quien quisiere» de sus Escenas andaluzas, Serafín Estébanez Calderón afirmaba que había tomado los modelos para sus cuadros de costumbres de los sitios en donde se hallaban los auditorios que mejor los recibirían:

Triana de Sevilla, Mercadillo de Ronda, Percheles de Málaga, Campillo de Granada, barrios bajos de Madrid, el de la viña de Cádiz, Santa Marina de Córdoba, murallas de Cartagena, Rochapea de Pamplona, San Pablo de Zaragoza y otras más partes en donde vive y reina España, sin mezcla ni encruzamiento de heregía [sic] alguna estrangera [sic] [...][376].

Desde la década de 1830, Estébanez había recuperado la figura literaria de la mujer popular y castiza. En «La rifa andaluza», la Reina del Baile acaba humillando a un señorito de levita —que resulta ser un estrangis— endosándole en la boca y haciéndole morder, literalmente, un colosal pepino. Ahora bien, Estébanez se cuida mucho de salvar la moralidad de personajes femeninos como «La niña en feria» o como la Basilia de «La feria de Mairena», quien pasea su hermosura abrazada de su majo, «rayando en el desenfado sin tocar en la desenvoltura, y teniendo en fiel balanza lo picante con la compostura»[377]. Al ser consideradas representativas del carácter nacional, debía preservarse contra viento y marea su integridad moral.

A partir de finales de aquella década, será desde el género andaluz desde donde se recreará esta figura nacional que se mostrará siempre enormemente celosa de su honra, como la gitana Aurora de La feria de Mairena (1843), de Rodríguez Rubí. Los extranjeros que pretenden a estas morenas, como Mr. Pierrot de Las ventas de Cárdenas (1841), también de Rubí, o Mr. Frich de El tío Caniyitas (1849) de José Sanz Pérez, reciben siempre calabazas. También las reciben los señoritos de «buen tono» que quieren engatusarlas. En La velada de San Juan en Sevilla (1847) de José Sánchez Albarrán, las majas Paca y Micaela propinan a Don Camilo sendos bofetones. La gitana Foloseta de Los celos del tío Macaco (1846) de Sanz Pérez, rechaza el oro de un marqués y exclama convencida:

Es más mejó ser honráa

comiendo yerba en er prao,

que teneslo tóo sobrao

en la suida deshonráa.

Yo a mi honra le tengo ley;

ser mejó en er mundo quiero

mujé de un canastiyero

que la quería de un rey[378].

Al chasquear y desacreditar (como hombres y como españoles) a los señoritos de levita, esta figura femenina podía revestirse también de colorido político, o dotarse de cierto contenido de crítica social. Lo que está claro es que este tipo de mujer popular española, a la vez honrada y garbosa, haría gran fortuna en el imaginario nacional de la España contemporánea. Muy avanzado el siglo XX, otra Carmen salerosa pero decente y con un apellido artístico tan romántico como el de Sevilla, intentaba restituir todavía el buen nombre de las españolas afirmándose como la auténtica Carmen de España, «y no la de Mérimée».

UN MODELO DE FEMINIDAD NACIONAL: LOLA MONTES

Con todo, y paradójicamente, la identificación de estas figuras literarias con un carácter nacional auténtico, que habrían sabido conservar las clases populares, daba visibilidad a un modelo de feminidad que discutía la domesticidad liberal. Un modelo de feminidad nacional, nacido de la respuesta y negociación del estereotipo romántico y legitimado durante el proceso, más independiente, más pasional, más feliz y menos doméstico. En las tablas, estas mujeres populares eran representadas como sujetos activos (también de deseo), desafiantes y decididos. En la zarzuela La flor de la serranía (1856) de José María Gutiérrez del Alba y Cristóbal Oudrid, Carlota, la «capitana» de las serranas, dirige el rescate de sus amados contrabandistas y burla a los soldados que los tienen presos. La pieza se abre, además, con los alegres bailes y amorosas canciones de unas mujeres que disfrutan de la vida y del amor de los hombres, frente a quienes no bajan la mirada, y que se ríen de las «mojigatas» que hablan de ellos «como de una cosa mala»[379]. La españolidad de estos personajes femeninos se subraya reiteradamente. Como señala el Tío Puñales en el juguete cómico en un acto Triana y la Macarena (1852) de Eugenio Sánchez de Fuentes,

Mujeres las españolas

no las que hay en London...

santi-barati de yeso,

angelitos de violón.

[...]

Arma nunca la han tenío,

porque al repartirlas Dio

quitó el arma a las inglesas

y dio a ca andalusa dos![380]

Chavala, la cigarrera protagonista de la ópera cómica de José Sánchez Albarrán La fábrica de tabacos de Sevilla (1850), con música de Mariano Soriano Fuertes, se presenta de este modo ante el alemán Jubert, a quien ridiculiza:

Yo me yamo la Chavala

y es mi ofisio sigarrera,

me yaman la baratera

por mi rumbo y caliá.

Naide me iguala en trapío

en diciendo yo «no quiero»:

si me arremango, ¡salero!

y empiezo a dar puñalá.

Esta es la fija chorré,

chachipé!

Naide a esta mosa juncá

se la da,

puñalá![381]

Parece la misma Carmen a punto de entrar en acción.

¿Estaban estos autores andalucistas subiendo a escena un modelo de feminidad popular realmente existente? Es difícil responder esta pregunta. Debemos tener presente que estos tipos femeninos servían sobre todo para mover a la risa a un público que los interpretaba como hiperbólicos y exagerados. No se planteaban como modelos de conducta. Sin embargo, no puede descartarse tampoco que se diera el proceso contrario: que puestos sobre las tablas inspirasen formas de actuar y de comportarse que podían legitimarse, precisamente, en su dimensión nacional. ¿Pudieron algunas españolas, pertenecientes a las clases populares, aunque no solo, reclamar para sí mayores cotas de libertad en el trato con los hombres, en la vida en sociedad o en el hogar doméstico apelando a la gracia, donaire y salero que se consideraban propios de su carácter nacional?

Evlyn Gould ha estudiado cómo a pesar de la trágica muerte que le dio Mérimée al final de su novela (o quizás por ella), la figura de Carmen tuvo una suerte inesperada. Su pasión por la libertad y su resistencia a ceder ante un mundo gobernado por los hombres, fueron reapropiadas durante toda la época contemporánea desde el mundo de la bohemia y de la contracultura, y reivindicadas por el feminismo[382]. Otro modelo de «mujer emancipada» lo representa la protagonista de Consuelo (1843) de George Sand. A través del canto y de la música, Consuelo alcanza una libertad moral, intelectual y política que le permite prescindir de los hombres y renunciar al matrimonio. Es interesante destacar que también Sand encarnó aquel personaje en una mujer nacida en España, aquella tierra de gitanas y bailarinas que desafiaban los límites impuestos por la domesticidad. En la bohemia artística europea de la época romántica, aquel modelo de mujer española podía ser utilizado para transgredir los discursos hegemónicos sobre la feminidad.

La vida de Lola Montes puede resultar ilustrativa de la capacidad performativa de esta representación de la mujer española. Lola Montes fue una de las bailarinas más famosas de las décadas centrales del siglo XIX. Ocupó muchas páginas de unos periódicos europeos en las que su danza, su vida y su personalidad se asociaban sin solución de continuidad con su origen y su carácter españoles[383]. Debutó en Londres en 1843, en un momento en el que Europa vivía una auténtica fiebre por la danza española. Las grandes bailarinas del momento añadían por entonces a su repertorio boleros, cachuchas y fandangos. Lola Montes fue presentada precisamente como una novedad en Londres por su carácter español. Su baile, se decía, era auténtico, no una imitación, y transmitía la pasión, el temperamento, la belleza y la voluptuosidad que solo podía encontrarse entre las mujeres españolas. The Times la presentó como un modelo perfecto de esas bailarinas españolas de quienes habían escrito tanto los autores románticos. De puramente española la calificó The Post, para quien su baile era «la historia de una pasión. Ella misma es, en persona, la mujer española». Lo cual, cabe recordar, en la Europa del momento quería decir mujer oriental o medio-oriental. Quizás por ello, en su debut londinense, la escenografía reproducía una estancia de la Alhambra. La ejecución no debió ser muy acertada, todos los críticos encontraron su baile defectuoso en muchos aspectos. Sin embargo, disculparon sus faltas ante la posibilidad de haber podido disfrutar de un fuego y una belleza singularmente españolas[384].

En un primer momento, los periódicos españoles se congratularon de los triunfos de Lola Montes, atribuyéndolos también a las cualidades propias de las españolas. El Fandango (15-11-1845) se hizo eco de su posterior triunfo en París en estos términos:

Búrlanse los transpirenaicos de nuestras cosas, y se quedan con un palmo de boca abierta cuando las presencian. Nos llaman sanguinarios y cafres porque celebramos corridas de toros, y no solo se están ya construyendo plazas en Francia para lidiarlos, sino que no hay estrangero [sic] en Madrid que deje de asistir a una sola corrida. Hacen mofa de nuestros bailes, y la salerosa Lola Montes entusiasmó a los parisienses en términos que entre gritos de exaltación sembraron el escenario de ramos, flores, dulces y coronas, y hubo desafíos y muertes, incendios y terremotos producidos por el calor con que acerca de sus gracias se disputaba.

No obstante, muy pronto Lola Montes se hizo famosa no tanto por sus bailes como por los numerosos escándalos en los que se veía envuelta, y en los que parecía olvidarse de aquellas virtudes que se consideraban propias del bello sexo. Uno de los más sonados tuvo lugar en Varsovia. Según narró la prensa europea, el coronel ruso Ignacy Abramowicz, encargado de la policía del teatro, se le presentó en su habitación con intenciones deshonestas. El Espectador (22-01-1844), que recogió la noticia, señalaba que ante tal apuro la Montes «con un desenfado verdaderamente español», puso al coronel de patitas en la calle. Ofendido, Abramowicz dispuso que en la siguiente actuación se recibiese a la bailarina con una sonora pita. En lugar de amilanarse, Lola Montes se dirigió desde el escenario al palco en el que se hallaba el coronel, le acusó en público de su vileza y acabó siendo vitoreada por el auditorio. La policía rusa la acompañó a su casa y, tras registrar sus efectos, pretendió, según explicaba el periódico, extender el examen a su persona: «Entonces nuestra heroína saca un puñal y amenaza matar al primero que se le acerque; intimidados los esbirros al ver la actitud imponente de nuestra paisana, parece que se contentaron con hacerla salir de Varsovia [...]». Lo que había ocurrido realmente es que los bailes de Lola Montes no estaban gustando mucho en la capital de Polonia, los silbidos habían empezado antes de aquel día tan tempestuoso y lo único que había intentado el coronel Abramowicz había sido rescindir un contrato que no le resultaba provechoso. Lola Montes fue una maestra a la hora de manipular la prensa y vender sus fracasos y sus escándalos en beneficio propio. No obstante, lo que me interesa señalar es que los hechos de Varsovia podían ser leídos desde el prisma de una determinada forma de entender una feminidad española que no dudaba en recurrir a la navaja en defensa de su honra.

Sin embargo, los múltiples altercados en los que se vio envuelta Lola Montes, y que evidenciaron unos comportamientos tan excesivamente varoniles como indecorosos, fueron enfriando la relación de la prensa española con la bailarina. Entre ellos se contaban el haber tenido parte en un duelo que terminó en París de manera trágica, el haber perseguido a latigazos a un gendarme berlinés o el haberse enzarzado a porrazos con un carretero en Múnich. De la celebración entusiasta se fue pasando progresivamente a la resignación ante la españolidad del personaje y, después, a la burla y a su rechazo como representativo de España y de las españolas. Y es que más que por sus cualidades como bailarina, Lola Montes fue conocida en toda Europa por su personalidad excéntrica y por su vida cortesana. Si sus amoríos con Franz Liszt fueron durante un tiempo la comidilla de todo el continente, su celebridad subió de punto al convertirse en la favorita del sexagenario Luis de Baviera, quien quedó prendado de la belleza española de Lola Montes —y de sus pequeños pies, extremidades que, al parecer, le resultaban particularmente atractivas.

El personaje de Lola Montes volvió a reinventarse tras tomar parte (presuntamente) en una crisis ministerial que acabó llevando al poder a los liberales. Su participación en tales hechos no queda del todo probada. Lo que sí parece claro es que supo aprovechar las circunstancias para forjase un mito como amazona de la libertad y enemiga de tiranos y jesuitas que le valió durante un tiempo la estimación y el aprecio del liberalismo europeo. El mito, sin embargo, duró poco. Sus impúdicos amores con el rey Luis, quien parecía sometido a su voluntad hasta el punto de enlazarla con un aristócrata para hacerla condesa y de presionar al Gobierno para que le otorgase la ciudadanía bávara, fueron el detonante de una sublevación popular que acabó expulsándola del reino y costándole al rey su corona. En un momento en el que las monarquías absolutas se veían obligadas para sobrevivir a adoptar los valores morales de la respetabilidad liberal, el pueblo bávaro desaprobó ferozmente la relación de su rey con quien era ya entonces la encarnación del contramodelo de la mujer doméstica. A la altura de 1848, cuando acaecieron estos sucesos, Lola Montes era ya conocida en toda Europa por su belleza singular y por su capacidad de seducción, pero también por subvertir una y otra vez los roles de género: abofeteando a esposos o a gendarmes, paseándose armada y haciendo ostentación de su arrojo y de su habilidad en el tiro con pistola, jactándose de participar directamente en la vida política y diplomática o rodeándose de una multitud de amantes. Todas estas cualidades se asociaron a menudo en la prensa europea con su carácter español. Parecía existir una relación evidente entre su origen y esta feminidad desordenada.

Lo que ignoraba entonces la mayor parte del público europeo, incluido el peninsular (y he mantenido intencionadamente oculto hasta ahora), es que Lola Montes no era española. La que fue considerada muestra imbatible de la belleza hispánica y modelo de aquel carácter femenino asociado a la Península, había sido bautizada en realidad en la ciudad irlandesa de Limerick y con el nombre de Mary Elizabeth Gilbert. De hecho, no estuvo en España más que unos cuantos meses en 1842 y otros tantos en 1849. En la primera ocasión, para aprender los rudimentos de la danza española; en la segunda, de luna de miel con uno de sus muchos y fugaces esposos, quien la abandonó estando en Cádiz. A los pocos años de nacer se fue con su madre y su padrastro a la India, de donde volvió para recibir una cuidada educación en Bath. De hecho, fue una mujer muy formada, y todos los testimonios la recuerdan como enormemente interesante desde el punto de vista intelectual. A los 17 años, y tras ser prometida a un hombre a quien ni siquiera conocía, se dio a la fuga con un oficial inglés, Thomas James, con quien se casó y regresó a la India. Muy pronto, el matrimonio se convirtió en un infierno. Es bastante probable que su joven marido le pegase y abusase de ella. Mary decidió abandonarlo y comenzar una nueva vida en Europa. En el viaje de vuelta entabló una relación con el joven George Lennox, a pesar de que le advirtieron de lo impropio de esta actitud para una mujer casada. Según algunos testimonios del buque en el que viajaba, respondió con altanería que no iba a dejar que nadie le dictase en el futuro cómo debía ordenar su vida. La aventura llegó a oídos de su marido, quien la acusó entonces de adulterio y pidió el divorcio: un estigma que se sumaba al ya de por sí escandaloso de haberse fugado con un hombre mayor que ella. Llegada a Inglaterra su madre repudió a hija tan díscola. Fue entonces, cuando parecían cerrársele todas las puertas que ofrecía la sociedad inglesa para una mujer de su edad y de su condición, cuando decidió reinventarse a sí misma y convertirse en Lola Montes.

Es difícil saber qué la decidió a transformarse en una bailarina española. Pudieron pesar razones económicas. En un momento en el que toda Europa se rendía ante el encanto de las danzas españolas, dedicarse a ellas podía abrirle con relativa facilidad determinadas puertas que le permitieran ganarse su sustento. Debieron influir también otras razones, como la de considerar que dicho modelo romántico se adaptaba a su personalidad y a sus ansias de libertad. Lo cierto es que durante casi veinte años representó un papel que acabó asumiendo como propio y con todas sus consecuencias. En 1843 se dio a conocer en Inglaterra como María de los Dolores Montes y Porris, una sevillana golpeada por la desgracia: se presentó ni más ni menos como la viuda de Diego León, el capitán fusilado en España en 1841. Afirmaba también ser hija de una noble familia española (por supuesto, de remotos orígenes moriscos) venida a menos tras la guerra carlista. La elección del apellido Montes no debió ser casual: remitía al torero más famoso en aquellos momentos en toda Europa, Francisco Montes. Como era de esperar, una historia vital construida con mimbres tan flojos, fue puesta en cuestión una y otra vez. Pero Lola Montes no desistió en afirmar su españolidad, y fue capeando las dudas sobre su origen reescribiendo y modificando una y otra vez su autobiografía.

Al convertirse en Lola Montes, Mary Elizabeth Gilbert no solo adoptó un nuevo nombre, sino también una nueva personalidad y una nueva forma de entender la relación entre los sexos. Por ejemplo, desde el momento en que se convirtió en Lola Montes empezó a fumar cigarros, algo que convirtió en una marca personal e identitaria (de hecho, fue la primera mujer fotografiada fumando); empezó a llevar armas, a montar a caballo, y a ocupar otros espacios reservados a los hombres. Entre ellos, el de la política y la diplomacia. Otro tanto puede decirse respecto a su vida sexual, o a su relación con los hombres, a quienes no dudó en utilizar en función de sus intereses. Hizo suyo un modelo europeo de feminidad nacido, precisamente, en relación con el discurso de la domesticidad. La imagen del ángel del hogar es, como todas, relacional. Se construyó a partir de sus contrarios, que eran también articulados en el proceso. Esos contrarios podían ser, sin embargo, atractivos y, por ello, representados, performados, en diversos grados y en diversos contextos. Por ejemplo, desde una bohemia artística romántica que empezaba a definirse como espacio de transgresión moral y social justo en aquellas décadas. Lo significativo es que en aquellos momentos este modelo de feminidad se asociara con España y con las españolas. Con todo, lo que nos muestra el caso de Lola Montes es hasta qué punto los sujetos históricos son capaces de situarse y actuar en contextos determinados, haciendo uso de las diversas categorías que los definen y a través de las que ellos mismos se definen.

La metamorfosis de Mary Elizabeth Gilbert y el modelo de feminidad desafiante que puso en acción tras convertirse en Lola Montes fueron bastante insólitos, aunque el número de «bailarinas españolas» nacidas fuera de la Península no fue por aquel entonces tan excepcional. Sin embargo, esto no lo hace menos significativo. ¿Pudieron otras mujeres, en diferente grado, hacer suyos también determinados rasgos de aquella feminidad tan española y utilizarlos para desafiar o subvertir de formas diversas los discursos hegemónicos de la domesticidad? La pregunta parece especialmente pertinente respecto a las españolas. Sin duda, muchas mujeres debieron considerar atractiva la libertad de la que parecía disfrutar Lola Montes, y envidiaron la facilidad con la que, al parecer, abofeteaba a sus maridos. Ahora bien, hubo también otras (y muchos hombres) que se horrorizaron ante lo que implicaba hacer de tales figuras el símbolo de la nación española y de sus mujeres. Entre estas últimas destacó la escritora hispanoalemana Cecilia Böhl de Faber, quien intentó contrarrestar los efectos del mito romántico con otro modelo de mujer española que alcanzó también enorme fortuna.

LA MUJER CATÓLICA Y ESPAÑOLA DE FERNÁN CABALLERO

En mayo de 1849, cuando apenas se llevaban publicadas algunas entregas de La gaviota en el folletín del moderado El Heraldo, su autora, Cecilia Böhl de Faber, escribió a su editor y traductor, José Joaquín de Mora, una carta de agradecimiento. En ella se lamentaba de que hubiese publicado un prefacio «evidentemente escrito para lectores extranjeros»[385]. La indicación es relevante, pues arroja luz sobre varios factores a tener en cuenta a la hora de analizar una novela que convirtió en poco tiempo a su desconocido autor en una de las plumas más admiradas y leídas de España. En primer lugar, nos recuerda que fue redactada en francés, pues para cuando Cecilia la escribió, a mediados de la década de 1840, aún no se sentía suficientemente cómoda con el castellano. Tan solo muchos años después, siendo ya una autora consagrada, pudo prescindir de la larga lista de traductores y revisores que participaron en la confección de sus obras. En segundo lugar, permite reconocer la importancia que tiene en la novela, y en la mayor parte de su producción escrita, la reivindicación de España frente a los juicios extranjeros, que se propone enmendar para que el público europeo «tuviese una idea correcta de lo que es España, y de lo que somos los españoles»[386]. En La gaviota quiere desmentir, sobre todo, los atractivos de una determinada imagen que se había asociado con las mujeres españolas.

La novela narra la llegada a Villamar del bondadoso médico alemán Fritz Stein, quien es auxiliado por una honrada y religiosa familia tras salvar milagrosamente la vida en un encuentro con un toro bravo. Ya recuperado, se queda prendado de la hermosa voz de la arisca Marisalada (a quien el joven Momo llama Gaviota de manera despectiva), de quien se convierte en maestro y marido. Años después llega a Villamar el duque de Almansa y, tras oír cantar a Marisalada, insta a la pareja a mudarse a Sevilla. Marisalada no duda un instante en aceptar, ansiosa de un triunfo que obtiene rápidamente en las tablas. Stein la sigue resignado, y tras descubrir la vida adúltera de su mujer con el torero Pepe Vera, la abandona para irse a morir en La Habana. El amor brusco y apasionado de Marisalada con el torero tiene un final trágico: Pepe muere en la arena, Marisalada pierde la voz y regresa a Villamar para casarse con el barberillo Ramón Pérez, sepultándose así en una mediocre existencia.

El personaje que con más fuerza recorre La gaviota es Marisalada, que sirve a Fernán Caballero para negar el ideal romántico de la mujer libre e independiente. No puede descartarse la posible relación intertextual con la española Consuelo de George Sand, que había aparecido también en el folletín de El Heraldo en los años en que Cecilia estaba escribiendo su novela. Es posible también que estuviera dando respuesta a una serie de escritoras españolas, como Gertrudis Gómez de Avellaneda o Carolina Coronado, que en la década de 1840 habían articulado un modelo de feminidad que, aprovechando las grietas del discurso liberal, intentaba ampliar el marco de actuación y participación de las mujeres en la esfera pública[387]. Las invectivas de Fernán contra la «mujer emancipada», a quien en la novela considera una moderna amazona que ha perdido el bello y suave instinto femenino, fueron constantes. En La gaviota la identifica con el egoísmo y la soberbia, con el desdén y la arrogancia de Marisalada, una mujer indómita y contraria al matrimonio, que conocedora de su superioridad musical, gusta de exhibirla y ambiciona que le sea reconocida. Frente a su figura se alza la de Leonor, quien se mantiene alejada de las diversiones y ruidos del mundo y se consagra a sus funciones de hija, madre, amiga y esposa. El premio que se le reserva a la mujer emancipada es muy amargo. El desenlace de la novela parece negar las tesis de Sand: el talento no es nada sin la virtud; la mujer es ante todo madre y esposa, y debe ser modesta y disimular su superioridad. Marisalada acaba siendo una parodia de la mujer emancipada[388].

Al mismo tiempo, La gaviota es también una respuesta a aquel modelo de mujer pasional que la literatura romántica emplazaba en tierras españolas. Marisalada es una negación de los supuestos atractivos de Carmen, con quien mantiene ciertos paralelismos. Su propio nombre, de hecho, remite a uno de los encantos que tanto admiraban los extranjeros de las mujeres españolas: su sal. Sin embargo, la Gaviota no tiene gracia ni sal ninguna. Es áspera y, como el agua de mar, imbebible. Su figura se vincula con ese océano que, como ha señalado Javier Herrero, es en la novela metáfora de las pasiones desatadas, de la fuerza brutal de la naturaleza (como lo es también el toro bravo)[389]. Los toscos y brutos amores de la cantante y el torero no tienen nada de romántico. Además, su incapacidad para controlar sus instintos es la causa de su ruina. Se convierte en adúltera, pierde la voz y, con ella, su gloria[390]. Aquel romanticismo que se dejaba cautivar por amores tan burdos se equivocaba por completo y era incapaz de identificar los atributos que eran propios de la verdadera mujer española: la espiritualidad religiosa, la condición de madre y esposa, la modestia y la sana instrucción. Todo aquello de lo que carece Marisalada. El duque de Almansa, modelo del caballero español, es atraído momentáneamente por ella, pero supera la prueba y vuelve arrepentido y convencido de su error a los brazos de su esposa. Fernán Caballero le niega a Marisalada además un final heroico y romántico. La condena a un triste destino: una humilde barbería regentada por un marido insufrible.

En su novela más ambiciosa, Clemencia (1852), Cecilia dio otra vuelta de tuerca al estereotipo romántico sobre la mujer española. En ella narra la historia de una hermosa huérfana que, al cumplir los dieciséis años, abandona los muros del convento en los que se ha criado por la vida palaciega de su tía sevillana, la marquesa de Cortegana. Esta vive allí con sus dos hijas: Constancia, una muchacha displicente y díscola, que ama en secreto al joven oficial Bruno de Vargas y se opone a un ventajoso matrimonio concertado con el virtuoso marqués de Valdemar; y Alegría, joven coqueta y enamorada de todo lo extranjero. La belleza de Clemencia destapa los aplausos de la sociedad sevillana cuando la recibe, pero su modestia e ingenuidad hacen que vaya siendo arrinconada y olvidada por un mundo que no sabe reconocer sus bellas virtudes. Niña aún y sin conocimiento de nada, se casa casi por obligación con el capitán Fernando Guevara, modelo de Don Juan que pide su mano solo para ganar una apuesta. Ambos militares, Bruno y Fernando, mueren al poco.

Clemencia marcha entonces al pueblo natal de su difunto esposo, Villa-María, donde su vida da un vuelco. Su suegro, Don Martín, es un señor de lugar andaluz caritativo y querido por todos, como son un dechado de virtudes su esposa y su sobrino Pablo, quien no tarda en enamorarse de Clemencia. En Villa-María entra en contacto además con un abad culto y virtuoso que la instruye y cultiva su inteligencia, y que la insta a aceptar a Pablo en matrimonio. Ante sus dudas, le recomienda que regrese a Sevilla para que la experiencia le dé allí una última lección sobre el verdadero valor del amor virtuoso. En la última parte de la novela, Clemencia vuelve a Sevilla. Allí se han producido cambios trascendentales. Constancia, tras la muerte de su amado Bruno y la pérdida de los derechos de primogenitura, ha mudado su carácter y es ahora una mujer religiosa y discreta. Alegría, la nueva marquesa de Valdemar, reside en Madrid, pero está en Sevilla de visita. Enemiga del matrimonio y de la maternidad, su adulterio la aboca finalmente a una vida desgraciada. Por el contrario, Clemencia se convierte en poco tiempo en una de las mujeres más admiradas de la capital andaluza, no solo por su belleza, sino también por su inteligencia. Reúne en su casa a una tertulia distinguida a la que asisten dos caballeros extranjeros, el inglés Sir George Percy y el vizconde francés de Brian. Ambos pugnan por ganarse el amor de la española, quien en un principio queda prendada de los encantos e inteligencia del primero. Sin embargo, pronto se da cuenta de que bajo una apariencia encantadora se esconde un ser inmoral y materialista. Todo ello le permite apreciar el amor que sentía por ella Pablo, por lo que, al final, decide volver a Villa-María y casarse con él.

Si La gaviota había sido una negación de las diversas encarnaciones de la mujer romancesca, Clemencia plantea un modelo alternativo de feminidad que Fernán Caballero considera el verdaderamente español; y una forma de amar que sería privativa de la Península y de sus mujeres. Los caracteres nacionales eran para ella un factor determinante en todos los aspectos de la vida de los pueblos, también en relación con las formas de amar. Al ser recluida en un convento, Clemencia se ha mantenido libre de la influencia extranjera, que se deja notar, por el contrario, en Alegría y en Constancia, representativas de los dos tipos de amor que opone Fernán Caballero al amor español: el francés y el inglés. En la niña Clemencia pueden observarse las características naturales de las mujeres españolas: sencillez, modestia, naturalidad, no querer aparentar y una profunda religiosidad. Ahora bien, estas prendas naturales deben ser cultivadas. Arrojada al torbellino de la vida sevillana, la ingenua Clemencia ignora al principio todo lo referente a los asuntos amorosos. El resultado es un primer matrimonio desastroso. Clemencia es a la vez esclavizada y abandonada por su esposo. La protagonista no se rebela ante esta situación. Educada según la doctrina cristiana, acepta resignadamente su situación y, como Santa Mónica, ruega a Dios por su marido.

En este punto de la novela, Fernán parece alinearse con el ideal católico de la «perfecta casada». Sin embargo, la lección moral que se desprende tanto del matrimonio entre Clemencia y Fernando Guevara como del resto de la novela (así como de la propia vida de la escritora)[391], parecen desmentirlo. Aunque la sumisión al marido y la conducta religiosa son la guía fundamental que deben seguir las buenas esposas, estas necesitan también contar con una cierta instrucción que les permita, antes del matrimonio, controlar sus pasiones, saber elegir un buen esposo y educar como corresponde a sus hijos. La figura del abad, de quien no se nos dice nunca el nombre, pero cuyos rasgos e ideas parecen coincidir con los del clérigo catalán Jaime Balmes, muy admirado por Cecilia, resulta en este sentido fundamental. A través de su boca, Fernán Caballero expone todo un plan educativo para la mujer a través de la lectura. Cecilia se postula así tanto contra aquellos sectores reaccionarios y eclesiásticos que se oponían por aquel entonces a cualquier tipo de lectura que no fuese religiosa, como a quienes se mofaban de la mujer instruida. En la tercera parte se aprecian los frutos de esta buena instrucción. La Clemencia que vuelve a Sevilla es una mujer culta que no luce su superioridad y que ha aprendido a ver y comprender el mundo que le rodea. Dirige una animada tertulia en la que sus opiniones resultan siempre juiciosas. Pero, sobre todo, es capaz de valorar justamente la virtud de los hombres que la pretenden. Fernán le da la vuelta al discurso que hacía a las mujeres objeto de seducción y a su vez responsables últimas de la corrupción de las costumbres. ¿Cómo se las podía acusar de inmoralidad y, a un tiempo, negarles las armas (el buen uso de su razón) para combatirla? ¿Cómo encargarles misión tan trascendental como el cuidado de la moral y las costumbres nacionales y no poner en sus manos los medios para preservarlas?

Esta instrucción dará sus mejores frutos en España, porque es precisamente allí donde la moralidad y religiosidad de las mujeres se encuentra grabada de manera más profunda en su carácter nacional:

Esta abnegación del placer de agradar y de la satisfacción de parecer bien, es la más heroica que en aras de la severa virtud puede ofrecer como sacrificio la mujer; y este mérito solo se ve en España, sin que por eso neguemos que en otros países haya mujeres admirablemente virtuosas, profunda y severamente religiosas; pero este tipo de completo desprendimiento de las cosas del mundo y de la vanidad, no se ve sino aquí, por más que se afanen en sostener que todos somos iguales. No; las nacionalidades no se borran de una plumada, ni con un aforismo falso, ni con algunas modas universales en el vestir[392].

Las consecuencias de esto para el amor español son evidentes. Tal y como explicó Cecilia al conde del Cazal en una carta privada, en Clemencia había un elemento central que pasaba inadvertido, «un profundo estudio fisiológico» consistente en la comparación «de los tres amores: del inglés, del francés y del español»[393]. El primero es frío y poco afectuoso, se basa en el orgullo y en la deferencia. El segundo es superficial y frívolo. En ambos predomina el sensualismo y el interés material sobre la razón y la virtud. El amor español es superior a ambos: es profundo, permanente y sincero, como le recuerda Clemencia a Sir George, a quien compara con Don Juan. Las formas de amar predominantes en Francia y en Inglaterra son un correlato del avance en dichos países del materialismo, y tienen también resultados funestos para la vida conyugal y la crianza de los hijos. Las españolas, que jamás renuncian a su condición de madres, muestran en ello su superioridad sobre el resto de mujeres europeas.

Gracias a sus mayores virtudes, a su acendrada moralidad y a su profundo cristianismo, las mujeres españolas, debidamente instruidas, están capacitadas incluso para desempeñar un papel decisivo en la necesaria regeneración moral que reclamaban para España, con matices diferentes, autores vinculados al catolicismo posrevolucionario como Jaime Balmes o Juan Donoso Cortés. Un proyecto que pasaba por recuperar los valores del cristianismo frente a la supuesta amenaza del materialismo. Ingleses y franceses aventajaban a los españoles en unos progresos positivos que Fernán Caballero no renunciaba a incorporar (adaptándolos) a España. Pero en cuestiones morales, en las que las mujeres españolas debían ejercer sus virtudes y su magisterio, la religiosa España no debía imitar a los extranjeros. Desde esta perspectiva, la escritora hispanoalemana dotaba a las españolas de una autoridad moral en cuyo nombre Clemencia se sentía incluso legitimada, en la novela, para discutir sobre asuntos políticos o sobre patriotismo.

Fernán Caballero planteó pues un modelo de feminidad típicamente nacional. Este modelo, inspirado en las tradiciones del catolicismo hispano y adaptado a las nuevas realidades de la mujer doméstica de la Europa liberal, respondía al mito romántico sobre las mujeres españolas con un nuevo ideal de mujer hispana. Tal y como se pregunta un despechado Sir George Percy al recibir el no definitivo de Clemencia, «Será que las encantadoras hijas de Iberia, de puñal en liga, se han transformado, gracias a la civilización, en vestales cristianas de rosario en mano»[394]. Aunque sus propuestas más reaccionarias no fueron siempre compartidas por quienes no estaban dispuestos a renunciar a la herencia liberal, su modelo de mujer española y católica influyó más allá de los sectores antiliberales. No era para menos, pues servía a un punto para resolver el debate europeo sobre la moralidad de las españolas en beneficio de estas últimas y para afirmar la superioridad moral de España respecto al resto del continente. Ambas afirmaciones podían ser aceptadas desde posiciones ideológicas muy dispares. Por otro lado, dotaba a las mujeres católicas españolas (por mujeres, por católicas y por españolas) de una autoridad moral que podían utilizar para aprovechar los resquicios del discurso de la diferenciación de los sexos e intervenir en una esfera pública a la que, en principio, tenían vedado el acceso. Una oportunidad que aprovecharon las llamadas escritoras del «giro doméstico» quienes, en los años cincuenta, reivindicaron la obra de Fernán Caballero. Estas autoras se presentaron siempre, y en primer lugar, como mujeres católicas, y justificaron su escritura en la autoridad moral que tal condición les otorgaba[395]. Una de las más influyentes de estas narradoras de la domesticidad, Pilar Sinués de Marco, reconocía en El ángel del hogar (1857) el magisterio de Fernán Caballero en su retrato de la mujer religiosa[396]. En esta obra, reeditada en numerosas ocasiones, Sinués no solo proponía un modelo de mujer doméstica (y católica), sino que establecía, siguiendo la línea marcada también por Fernán Caballero, una comparación entre el amor inglés, el francés y el español. Del cotejo salía ganador, por supuesto, el último de ellos, gracias a la mayor virtud y religiosidad de sus mujeres.

3. LA FIESTA MÁS NACIONAL. LA REFORMA LIBERAL DEL ESPECTÁCULO TAURINO

Tomás Rodríguez Rubí abrió la colección costumbrista más famosa de la España romántica, Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), con el tipo del torero, a quien el poeta malagueño no dudó en considerar «una planta indígena, un tipo esencialmente nacional». Tal primacía y tal afirmación habrían resultado sorprendentes tan solo medio siglo antes, cuando Melchor de Jovellanos, recogiendo el sentir de la mayoría de los ilustrados españoles, abogaba por erradicar una diversión que consideraba bárbara y antieconómica, y de la que aseguraba, en carta a su amigo José Vargas Ponce, que «no se puede llamar nacional»[397].

De pocas costumbres se ha discutido tanto y tan desapaciblemente en la España contemporánea como de la fiesta de los toros. Los ilustrados se destacaron como sus enemigos más acérrimos. Sin embargo, mediado el siglo XIX, la balanza pareció decantarse a favor de este espectáculo. Fue durante el romanticismo cuando se consumó una unión entre toros y nación española que todavía sigue vigente en el imaginario nacional e internacional de nuestro tiempo. ¿Qué ocurrió en aquellas décadas para que se produjese un cambio tan trascendental respecto a la manera de percibir la diversión taurina que había prevalecido en la España ilustrada? ¿Por qué una parte de los autores románticos españoles consideraron que era posible aceptar dicho espectáculo como fiesta nacional? El análisis de este proceso nos permite entender de qué modo las representaciones foráneas de la nación española, y especialmente las asociadas al mito romántico de España, participaron en la construcción de su imaginario nacional, así como la relevancia de los contextos sociales y políticos y la capacidad de aquellos «constructores de nación» decimonónicos de disputar y negociar aquellas imágenes. Para apreciar mejor el cambio que se produjo en las décadas centrales del siglo XIX en relación con el toreo, conviene primero adentrarse en la centuria ilustrada.

LA APARICIÓN DEL MODERNO ESPECTÁCULO TAURINO Y LA CRÍTICA ILUSTRADA

Que ha habido toros en la península Ibérica desde tiempos muy remotos resulta indiscutible. Que durante siglos muchos de sus pobladores han practicado diversos juegos con ellos y con otros animales para divertirse, como ha ocurrido en otras zonas del Mediterráneo, también. En justas y torneos medievales, por ejemplo, era habitual que los caballeros cristianos o musulmanes alancearan toros, un modelo de toreo caballeresco que fue mantenido por los Austrias en «justas reales» en las que se exhibía la majestad de la monarquía y se sancionaban el orden y la jerarquía sociales. Ahora bien, establecer conexiones directas entre dichas prácticas y lo que entendemos hoy por toreo es una empresa más arriesgada. El toreo moderno, a pie y con la suerte de matar como momento culminante de la corrida, no apareció hasta el siglo XVIII y, si hemos de creer a Antonio García Baquero, sus orígenes resultan mucho menos nobles. Según este autor, que recoge y desarrolla las teorías decimonónicas de José Velázquez y Sánchez y Pascual Millán, los padres del toreo moderno fueron los trabajadores de los mataderos sevillanos, quienes en el «llano» de estas construcciones inventaron una serie de juegos con las reses que llevaban a cabo antes de matarlas[398]. Esta es la razón por la que la mayor parte de los primeros toreros dieciochescos fueron matarifes o que, en cualquier caso, fueran asociados rápidamente con los estratos más bajos de la sociedad. El zapatero Pedro Romero fue una excepción. Antes de convertirse en el fundador de la saga torera más famosa del siglo XVIII, actuó de lacayo o subalterno a pie en unas corridas a caballo en las que este tipo de figuras fueron adquiriendo también mayor protagonismo.

En las primeras décadas de aquel siglo, las diversas modalidades existentes de toreo se mezclaron para dar lugar a una nueva forma de espectáculo que empezó a atraer a un público cada vez más amplio. Era cuestión de tiempo el que algunos avispados empresarios se diesen cuenta de las posibilidades de negocio que se abrían y de que naciese, como señala Adrian Shubert, uno de los ejemplos más precoces de entretenimiento comercial de masas. En 1740 se construyó la Real Maestranza de Sevilla; en 1749 se alzó en Madrid una plaza de toros. Por aquel entonces, una nueva industria cultural había nacido en España[399].

El nuevo espectáculo contó desde el principio con enconados enemigos. Durante toda la Edad Moderna, por ejemplo, la Iglesia se opuso a una diversión que consideraba irreligiosa y que escapaba a su control. En el siglo XVIII las críticas más duras las vertieron los sectores intelectuales más cercanos a las ideas ilustradas. Desde una lógica mercantilista se concebían las corridas como una actividad ociosa e improductiva, que sustraía recursos necesarios para la mejora de la producción agrícola. «¿No fuera mejor que las criasen [las vacadas] y sustentasen para labrar la tierra, que para hacer de ellas carnicería en las plazas públicas, tal vez con muertes de hombres, y de caballos?», se interrogaba fray Benito Jerónimo Feijoo en su Teatro crítico [400]. Además, los toros desviaban del recto camino del trabajo a los labradores españoles y distraían de sus obligaciones a la élite llamada a dirigir y transformar el país. Sirvan de ejemplo de esto último, respectivamente, las reflexiones de Campomanes en su Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento (1775) o la famosa «Sátira segunda a Arnesto» (1786) de Jovellanos. Como el resto de sus contemporáneos ilustrados, Jovellanos asocia en su sátira toros y «pueblo bajo», al que percibe como ignorante y bárbaro. Aunque las fiestas de toros, tanto por su organización como por la variedad de clases que reunía entre su público, no podían considerarse sin más como «populares»[401], sus críticos establecieron una asociación que con el tiempo sería trascendental.

Con todo, hubo también algunas voces que se levantaron tímidamente en su defensa. La más notoria de todas fue la de Nicolás Fernández de Moratín, quien en su Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España (1777), que se convirtió en un clásico para todos los futuros apologistas de las corridas, subrayó su origen medieval. En su opinión, las fiestas de toros se remontaban a las justas y torneos de la España mora y galante, de la que las habían tomado y mejorado los caballeros cristianos[402]. Los toreros modernos, incluso los procedentes de las capas sociales más bajas, mostraban su capacidad para reproducir esa misma nobleza, y merecían por ello ser cantados como los viejos héroes de la Antigüedad, como en su «Oda a Pedro Romero»; una afirmación esta que otros ilustrados, como Tomás de Iriarte, se tomaron a mofa[403].

Una dimensión de la celebración de las corridas de toros que preocupó cada vez más a los ilustrados españoles fue la relativa a cómo la asistencia a los mismos afectaba al «carácter nacional» de sus compatriotas. Como he señalado en un capítulo anterior, en el siglo XVIII se produjo en Europa un debate de gran entidad sobre la existencia, orígenes y consecuencias de los «caracteres nacionales», de entre los cuales el español, cuyos contornos fueron trazados con los sombríos colores de la «leyenda negra», no salió muy bien parado. Pues bien, a ojos de los intérpretes extranjeros de la realidad española, los toros se convirtieron en la prueba fehaciente de la barbarie de una nación anclada frágilmente a los bordes de la Europa de las Luces[404]. Vincularon la diversión taurina a la nación en su conjunto, una sentencia a la que los ilustrados españoles reaccionaron negando la mayor. Jovellanos razonó en sus escritos que la existencia de dicha fiesta ni era exclusiva del territorio peninsular ni se podía considerar nacional, pues era propia solo de algunas provincias y de los estratos sociales más bajos, aunque por desgracia hubiese miembros de las élites que se dejasen obnubilar por ellas. José Clavijo lo dejó también meridianamente claro en uno de sus «pensamientos»: «[que] esta sea característica de los españoles, según pretenden algunos, es falso, y no hace mucho honor a la nación; y también lo es, que esta no pueda estar sin semejantes espectáculos»[405].

A pesar de todo, los ilustrados españoles coincidían en muchos aspectos con los juicios que sobre los toros se emitían desde otros lugares de Europa. Al fin y al cabo, eran ellos los que con más tesón procuraban modernizar a su patria, sacarla del estado de abatimiento en el que la veían sumergida. Preocupados por la educación del pueblo, por erradicar de cuajo la ignorancia y la superstición a través, por ejemplo, del teatro (escuela de costumbres por excelencia), temían el embrutecimiento al que abocaba una fiesta sangrienta en la que parecían venerarse la muerte y la violencia y que hacía cierta la imagen que de España reportaban los viajeros foráneos. En la número LXXII de las Cartas marruecas (1774) de José Cadalso, Gazel explica a Ben-Beley en una breve y rápida misiva sus impresiones tras haber asistido a una corrida de toros. Alterado como está por la reciente experiencia, no tarda en establecer la conexión entre dicho espectáculo y la violencia y barbarie de los españoles. Los críticos de la fiesta, tanto españoles como extranjeros, coincidían también en señalar la confusión de clases y de sexos en las gradas como uno de sus rasgos más atroces, pues inferían que propiciaba un desorden social y moral del que no podía esperarse nada bueno.

Todas estas razones aconsejaban su supresión. Bajo los reinados de Carlos III y de Carlos IV, y especialmente tras la muerte en la plaza en 1801 del famoso torero José Delgado «Pepe Illo», la presión ilustrada consiguió que se fueran tomando medidas en este sentido y que incluso, por Real Cédula de 2 de febrero de 1805, el espectáculo fuese prohibido. José Vargas Ponce, director de la Real Academia de la Historia, se congratulaba dos años más tarde de la decisión adoptada y conminaba a cumplirla por el bien de la patria[406]. Ahora bien, el hecho de que los intentos de suprimirla se sucedieran hasta 1805, o de que dos años después Vargas Ponce se viera en la obligación de seguir defendiendo lo beneficiosa que era la medida tomada, son indicativos, precisamente, de que hubo resistencias a su abolición. A aquellas alturas, las corridas eran un negocio pujante que reportaba pingües beneficios y ocupaba a numerosos trabajadores. Además, resultaban decisivas para las haciendas de muchos municipios, que a menudo recurrían a ellas para evitar subir las contribuciones públicas. A ello cabe añadir que se trataba de un espectáculo que atraía ya a una multitud de nobles y plebeyos poco dispuestos a aceptar su prohibición. Algunos de sus admiradores, haciéndose eco de aquella mirada extranjera que veía en las corridas una expresión esencial de lo español, empezaron además a defenderlas haciendo uso de este mismo argumento. Los toros, en tanto que diversión nacional, debían ser permitidos.

En capítulos anteriores he señalado que en las últimas décadas del siglo XVIII se produjo un «redescubrimiento de lo popular», tal y como lo ha llamado Peter Burke[407]. Un proceso de alcance europeo que influyó también poderosamente en la revalorización de la fiesta de los toros por parte de determinados intelectuales españoles. Al haber sido calificados a lo largo del siglo (a menudo por sus detractores) como una diversión «popular», podían ser ahora reivindicados en estos mismos términos. Así pueden interpretarse, por ejemplo, los coloridos dibujos de la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1790) de Antonio Carnicero. Luis de Salazar estaba convencido de que las lidias debían de preservarse en tanto que diversión nacional. En La tertulia, o el pro y el contra de las fiestas de toros (1792), las defendió de sus críticos nacionales y extranjeros utilizando argumentos de Condillac, D’Alembert y Rousseau. En su misma estela se situaron Juan Pablo Forner, en un informe que redactó para la Real Audiencia de Sevilla, y Antonio de Capmany, en sendos escritos anónimos publicados en el Diario de Madrid los días 16 y 18 de septiembre de 1801[408]. Que Salazar o Capmany se viesen obligados a utilizar el anonimato para defender sus posiciones resulta esclarecedor de hasta qué punto estas opiniones eran marginales entre la intelectualidad española del cambio de siglo. En epístola a Godoy de 1806, Capmany reconoció que se había visto obligado a ocultar su nombre al escribir dichos artículos por miedo a «ser apedreado de la gente que llaman de buen gusto»[409].

No obstante, esta incipiente revalorización de la diversión taurina en tanto que española y popular contó con su audiencia gracias al teatro popular y en el marco del majismo. En los sainetes de Ramón de la Cruz o Juan Ignacio González del Castillo, majos y toreros aparecen asociados[410]. La vinculación con el mundo taurino se convierte de hecho en un elemento clave en la caracterización de estos personajes. A este tipo sainetesco, apasionado de las corridas, se le hacía depositario de un carácter nacional auténtico que un sector del patriciado había empezado a abandonar. Con todo, no debe exagerarse el carácter ejemplar de estos tipos teatrales. Se trataba más bien de figuras hiperbólicas que buscaban exacerbar los contrastes hasta el punto de mover a la risa a los espectadores. Es el caso del majo bravucón de La fiesta de novillos (1768) de Ramón de la Cruz, que como el perro de Lope ladra más que muerde, y que pone fin a la corrida no con su estoque, sino con un trabucazo. Además, frente a lo que en ocasiones se ha sugerido, en estas obras la crítica ilustrada no deja de estar presente, como en El aprendiz de torero (ca. 1790) de González del Castillo, en donde se condena cómicamente la deshumanización implícita en un espectáculo en el que es posible contemplar la desgraciada muerte de un hombre[411].

Otra cuestión es que dichas figuras, una vez puestas sobre los escenarios con el objetivo inicial de moralizar y corregir costumbres, pudieran ser apropiadas como modelos de conducta en determinadas circunstancias y en muy diversos sentidos, escapando así al control de sus creadores[412]. Convertida la fiesta en elemento distintivo de una «cultura plebeya», podía ser utilizada precisamente en estos términos como una forma de resistencia simbólica frente al mundo patricio o a la acción del Gobierno. Desde este planteamiento, el acercamiento al mundo de los majos por parte de un sector de las élites cobraría también nuevo sentido. ¿Era este acercamiento la manifestación de algún tipo de «alianza» entre sectores patricios y determinados grupos subalternos para utilizar el disturbio y el motín popular, o la amenaza del mismo, con fines políticos? Todo parece indicar que algún tipo de relación hubo, entre unos y otros, en la serie de motines que se sucedieron los primeros años del siglo XIX, que obligaron a Carlos IV a abdicar y que llevaron al «partido fernandino» al poder. Los protagonistas de estos motines contribuyeron a coronar al «deseado» Fernando VII (de quien debían esperar algún tipo de reciprocidad) y, sin duda, debieron sentirse enormemente frustrados cuando las medidas que había empezado a tomar en los primeros meses de su reinado se vieron interrumpidas por el curso de los acontecimientos: la ocupación francesa de la Península y el «secuestro» de la familia real en Bayona[413]. La presencia de «majos» en la sublevación madrileña del 2 de mayo de 1808, inmortalizada por Goya en La carga de los mamelucos, no resulta quizás tan circunstancial.

LA FIESTA TAURINA, LA IRRUPCIÓN DE LA NACIÓN LIBERAL Y EL MITO ROMÁNTICO

El levantamiento que en 1808 se produjo en España contra las tropas francesas reforzó la identificación entre la fiesta taurina y lo nacional español. El «pueblo», temido, ignorado y despreciado en décadas precedentes, se convirtió ahora en el garante de los derechos del monarca secuestrado y, para los liberales, en la fuente última de legitimidad política. Durante aquellos turbulentos años, los diversos actores políticos en liza se afanaron por alzarse en genuinos representantes de quienes, navaja en mano, habían resistido heroicamente a los franceses. Aunque discrepaban mucho sobre el papel que debía atribuírseles una vez superado el conflicto, lo cierto es que bajo aquellas circunstancias nadie osaba negarles su valor mítico.

Esta situación propició una cierta revisión de la opinión que merecían las corridas de toros. Lo cual no quiere decir que todos los patriotas de 1808 se convirtieran de repente a la fe taurina. La crítica ilustrada seguía muy presente, por ejemplo, en el folleto titulado Oración apologética en defensa del estado floreciente de la España de León de Arroyal que, aunque escrito mucho antes, se reimprimió y popularizó enormemente en 1812. En este escrito, su autor no solo lanzaba un duro alegato contra toda forma de tiranía, sino que arremetía también contra la barbarie de las fiestas de toros con argumentos ya conocidos. Sin embargo, los motivos taurinos empiezan a ser utilizados también como símbolos de la resistencia «popular» española y, en algunos casos, de su verdadero «carácter nacional». Es el caso de la estampa Obsequio que los españoles hacen a los franceses en recompensa de la regeneración tan cacareada[414] o del pliego de cordel titulado Noticia de la función de toros ejecutada en los campos de Bailén (1808) en donde se celebra, con metáforas taurinas, la victoria de las tropas del general Castaños en la ciudad jienense[415]. En su famoso Centinela contra franceses (1808), Antonio de Capmany pudo finalmente exponer, firmando con su nombre, que la corrupción y afeminamiento de las costumbres que amenazaban con extirpar de España su espíritu nacional, debían corregirse mediante el perentorio restablecimiento de las corridas de toros, una diversión pública que consideraba «nacida y criada en España, solo ejercida por españoles e inimitable en reinos extraños». Más aún, se atrevió a proponerlo en las mismas Cortes[416].

Consideraciones de otra índole aconsejaban también una mayor permisividad hacia el espectáculo taurino. Por ejemplo, la necesidad de aliviar la situación de una hacienda pública devastada por los esfuerzos bélicos. En 1813 el Gobierno, incapaz de pagar de otro modo los 842.000 reales que debía a Francisco Laiglesia en sillas de montar, le autorizó a dar en Cádiz 84 corridas. Aunque algunos diputados, como el servil Simón López, protestaron contra la medida, sus objeciones fueron desestimadas[417]. Por otro lado, las autoridades parecían conscientes de la importancia de no ganarse la animadversión popular. A principios de 1814, el secretario de la Gobernación denunció que en la plaza de Madrid, bajo la apariencia de correr novillos embolados, se estaban matando toros. Sin embargo, y aunque se lamentaba de tales excesos, lejos de abogar por poner fin de inmediato a tal ilegalidad, hacía constar su utilidad para mantener los hospitales de Madrid e incluso elevaba a las Cortes una propuesta para que se extendiese a Clemente de Rojas, empresario de la plaza madrileña, el privilegio concedido el año anterior a la de Cádiz. Incluso aquellos que, como Antonio Bernabeu, se pronunciaron claramente por prohibirlas y por impulsar otras medidas para sostener los hospitales, acabaron desistiendo «para evitar males mayores»[418].

Al otro lado de la línea enemiga también se comprendió la utilidad de permitir dicho espectáculo para ganarse el favor popular. José Bonaparte lo restableció en 1811, aunque no le dio al parecer los resultados esperados[419]. Partiendo de un cálculo político similar, Fernando VII, poco amante de la diversión taurina, la restauró nada más regresar a España, al mismo tiempo que intentaba borrar la obra legislativa de las Cortes e iniciaba contra los liberales una durísima represión. Se lo echó en cara Manuel Godoy en unas memorias en las que trató de justificar sus años de gobierno y en las que resuenan las palabras del folleto de Arroyal:

Arribados mis enemigos a la plenitud del poder, restablecieron estos espectáculos sangrientos, e hiciéronlos el pasto cotidiano de la muchedumbre. Concediéronse como en cambio de las libertades y de todos los derechos que el pueblo heroico de la España había ganado con su sangre. No se dio pan a nadie; pero se dieron toros... ¡Las desdichadas plebes se creyeron bien pagadas![420].

De lo que se trataba, en fin, era de apropiarse de una fiesta que en esos momentos había adquirido un nuevo significado como símbolo de la resistencia «popular» ante las fuerzas napoleónicas. Ahora bien, conseguirlo no iba a resultar sencillo. Desde 1808, habían irrumpido con fuerza en la vida política española nuevos conceptos políticos como pueblo o nación, que mantendrían en los años venideros un protagonismo inusitado. En ausencia del monarca, el «pueblo» había dejado de ser vasallo para convertirse en sujeto político fundamental. A pesar de los intentos de la reacción por borrar el mismo recuerdo de los años revolucionarios, difícilmente quienes habían participado de los mismos se iban a contentar con volver a su antigua condición. Durante las primeras décadas del nuevo siglo, una diversión tan «popular» como los toros podía convertirse también en un espacio de contestación política difícil de controlar.

La reunión de miles de personas en un mismo recinto fue un auténtico quebradero de cabeza para las autoridades. Cuando las circunstancias políticas eran proclives al estallido de tumultos, tanto absolutistas como liberales suspendieron corridas, reforzaron el número de efectivos para mantener el orden público en las plazas o intentaron controlar férreamente el desarrollo del espectáculo. A pesar de todo, las corridas suponían una amenaza siempre latente en una sociedad tan politizada como la española de la primera mitad del siglo XIX y en unos momentos en los que los liberales hacían de la insurrección popular su arma política fundamental en la lucha contra el absolutismo. A todo ello había que añadir un elemento disruptivo e impredecible: los toreros, personajes cuya idiosincrasia les hacía propensos al desafío de la autoridad. Durante la primera restauración fernandina, el torero de mayor renombre y prestigio en España fue el reconocido liberal Curro Guillén. En 1820, ante el cariz que tomaban los acontecimientos tras el alzamiento de Rafael del Riego en Cabezas de San Juan, y temerosas las autoridades de los altercados que pudieran ocasionarse en la plaza de Madrid, le prohibieron a Guillén torear en ella, lo que prueba que sus corridas no solo despertaban pasiones taurinas, sino también políticas. Se vio conminado a marchar a Cádiz y a Ronda. En esta última ciudad, un público mayoritariamente realista no dejó de silbarle durante toda la corrida, lo que contribuyó quizás a que aquel día recibiese en la plaza una herida mortal.

Durante el Trienio, otros toreros, como Juan Lucas y Roque Miranda «Rigores», ambos milicianos, se destacaron como conspicuos liberales. En los turbulentos años de la década ominosa, cuando la policía fernandina perseguía con inquietante diligencia todo atisbo liberal, pagarían su atrevimiento. Rigores, que había llegado a ser sargento de la milicia nacional y que había formado parte de la escolta que acompañó al depuesto Fernando VII a Sevilla en 1820, intentó camuflarse haciéndose pasar por un banderillero y novillero de segunda fila en plazas provincianas. Por el contrario, Antonio Ruiz «el Sombrerero», famoso por vestir un traje blanco, color de los realistas, en el que lucía además bordadas las flores de lis de la casa de Borbón, contó en aquellos años con el favor del monarca. En 1824, al enterarse el liberal Juan León de que su colega iba a llevar esa indumentaria en una corrida en Sevilla, decidió acudir completamente de negro, símbolo de los liberales. De vuelta a casa, recorrió la ciudad sin quitarse el vestido. La bravuconada le costó no poder volver a torear en Madrid hasta 1830. No obstante, estas medidas no dejaban de ser impopulares, y podían precipitar justo aquello que quería evitarse. La inquina del Sombrerero hacia los liberales era tanta que, en 1829, lidió en la capital a toros negros a los que, una vez muertos, despreció, comparándolos con aquellos. El público le abucheó y se produjo un amago de algarada. El fenómeno se repitió en los años siguientes, por lo que en 1832 Fernando VII decidió «protegerle» prohibiéndole también torear en Madrid[421].

En este contexto, es posible que la iniciativa real de fundar en 1830 la Escuela de Tauromaquia de Sevilla respondiera al intento de establecer algún tipo de control sobre el espectáculo. Así, en la memoria que sirvió de base a la creación de la Escuela, el conde de la Estrella insistía en que uno de sus objetivos fundamentales era formar matadores que se caracterizasen por su buena conducta, por «un profundo respeto y obediencia, al magistrado, que mande la plaza» y por su capacidad de trasmitir e imponer esta actitud a sus subordinados[422]. Con todo, el proyecto fracasó al poco de ponerse en marcha. Las plazas de toros y las maestranzas pusieron trabas a costear su mantenimiento, tal y como estaba previsto, y los toreros se resistieron a lo que consideraban una intrusión profesional y veladamente política. En 1834, tan solo cuatro años después de su nacimiento, el ministro de Fomento Javier de Burgos decretó el fin de la escuela sevillana.

Durante las primeras décadas del siglo XIX el liberalismo mantuvo hacia los toros, por su parte, una relación ambivalente, como la que traslucen los grabados de la Tauromaquia (1816) de Francisco de Goya, en donde la celebración del carácter popular de la fiesta parece combinarse a menudo con la crítica ilustrada. Herederos de las Luces, autores como Sebastián de Miñano, Eugenio de Tapia, Ramón de Mesonero Romanos, Carolina Coronado, Modesto Lafuente u otros consideraban la fiesta taurina una costumbre bárbara que deseaban ver suprimida. A su vez, reconocían el fervor que despertaba entre amplias capas de la sociedad y se veían atrapados en un discurso que hacía del «pueblo» el origen último de la soberanía. En este sentido, la actitud hacia los toros del grueso del llamado «liberalismo respetable» fue similar a la que fue adoptando hacia el «pueblo» en su conjunto a medida que avanzaba la revolución liberal. Por un lado, le alababa como el protagonista de la gesta revolucionaria de 1808 y como el defensor secular de las libertades patrias. Por el otro, no dejaba de temerle y de desconfiar de sus capacidades. Respecto a los toros, se impuso una especie de tolerancia forzada. Las crónicas dificultades hacendísticas, la propia lógica teórica del liberalismo económico, que negaba al Estado la intervención en empresas particulares[423], y la necesidad de mantener los vínculos con un pueblo al que gustaba asistir a las corridas de toros, recomendaron la transigencia, en la esperanza de que el progreso del siglo acabara por civilizar los hábitos y los gustos de los españoles y por desterrar una diversión que era además un baldón para la nación. Una cuestión en la que coincidieron también pensadores y escritores antiliberales como Jaime Balmes o Fernán Caballero.

Ahora bien, a diferencia de lo que ocurría en el siglo anterior, para los autores decimonónicos escribir sobre el pueblo y sobre sus costumbres era ya, sin ninguna duda, hacerlo sobre la nación española. Incluso aunque lo condenasen, se aceptaba la condición de «nacional» del espectáculo en tanto que propio del pueblo español. Además, en los escritos de estos autores es perceptible, cada vez más, el peso de la mirada romántica extranjera, que encontró en los ruedos una de las pruebas de la pervivencia de un feroz y noble espíritu nacional que le había permitido a España desafiar en 1808 al temible Corso, pero que delataba también los restos de primitivismo y de barbarie reconocibles aún en la Península. José María Blanco White dedicó la cuarta de sus Letters from Spain (1822) a describir una corrida de toros. No cabe duda de que trataba con ella de saciar las demandas de un público inglés ansioso por conocer los pormenores de la fiesta. Ahora bien, en una obra en la que se propone pintar el «estado moral» de la nación española, Blanco parece querer desengañar a sus lectores británicos. Esboza con fina ironía un cuadro de costumbres que rezuma sangre, fanatismo y violencia. Los toros son asociados con el pueblo bárbaro e ignorante, manejado por la clerocracia, como el devoto Pepe Illo o el resto de toreros, de quienes dice que jamás saltan al ruedo sin su escapulario. En este sentido, e influidos por esta percepción foránea, en las críticas liberales a la fiesta taurina se observa una basculación progresiva de las razones antieconómicas a las que entrañan un lamento por el atraso de España y de sus habitantes, por el oprobio de pertenecer a una nación sumida aún en la barbarie, como en «Corridas de toros» (El Duende Satírico del Día, 31-05-1828) de Mariano José de Larra.

Esta reticencia de los autores españoles a valorar positivamente lo que consideraban una afrenta para su patria es quizás la razón por la que, como ha señalado Alberto González Troyano, el gran desvelador de las posibilidades estéticas que ofrecía el mundo del toreo fuera el romanticismo europeo[424]. El romanticismo hispánico solo empezó a recrear aquel mundo una vez los Byron, Mérimée o Gautier le hubieron conferido dignidad literaria. Lord Byron, por ejemplo, dedicó un largo fragmento de su Childe’s Harold Pilgrimage (1812) a describir con vivos colores y con apasionada fuerza poética una lidia sevillana. Los múltiples viajeros románticos que recorrieron España en las primeras décadas del siglo relataron también las siempre emocionantes experiencias vividas en los cosos madrileños o andaluces, que se hicieron para ellos visita indispensable. La condena del horror, predominante en la centuria ilustrada, se combinaba ahora con una descripción excitante de tonos románticos, presente también hasta cierto punto en la carta de Blanco White. El periodista y cervantista escocés Henry David Inglis, por ejemplo, escribía en su Spain in 1830 (1831) que los toros eran sin duda un juego nacional que solo podía contemplarse en España y que, aunque resultara bárbaro a cualesquiera que no hubiera nacido en ella —con lo que apuntaba implícitamente a una supuesta inmunidad moral de unos españoles habituados a los espectáculos sangrientos—, era tan emocionante e interesante que merecía ser presenciado. Inglis adopta en su relato la autoridad moral de un europeo del Norte que considera feroz y cruel una fiesta que, en su opinión, es suficiente para acreditar la no pertenencia de España al club de las naciones civilizadas. ¿Cómo es posible, señala, que los espectadores, entre quienes se encuentran no pocas mujeres, se muestren imperturbables a la vista de un ruedo tapizado de entrañas? ¿O que, en su opinión, parezcan ponerse del lado del toro, más que del torero, cuando este es corneado? A su vez, sin embargo, no duda en describir el espectáculo y en destacar la dimensión grandiosa y sublime que puede existir en la contemplación de la barbarie[425].

En este sentido, la celebración de la fiesta por estos autores foráneos resulta siempre ambivalente, incluso para aquellos hispanófilos que más apasionados se mostraron de ella, como Prosper Mérimée. Este autor fue trascendental en la incorporación de los temas taurinos a la alta literatura. En la primera de sus Lettres d’Espagne, publicada originalmente en 1831 en la Revue de Paris, sienta las bases de la interpretación romántica de la figura del torero. Mérimée discute que sea un móvil pecuniario el que lleve a los matadores a desafiar a la muerte y los presenta como hombres audaces que son impelidos a tomar la muleta por el deseo de alcanzar la gloria y de ganar el aplauso de los miles de aficionados que acuden a las plazas. Su sangre fría, escribe, resulta milagrosa, y no es extraño que su persona inspire tanta admiración. La atracción que suscitaban los toreros en las damas la explotó literariamente años después la duquesa de Abrantes en un fragmento de sus Scènes de la vie espagnole (1836), y fue fundamental también para el desenlace de la Carmen (1845) de Mérimée y en otras novelas de temática española y taurina como Militona (1847) de Théophile Gautier. En esta última, además, la sublimación romántica del torero se eleva aún a cotas más altas mediante su trágica muerte en la arena. Así pues, muerte, pasión y violencia se confunden en la interpretación romántica de una fiesta que entusiasma tanto como estremece. Una fiesta que es vista como la viva expresión de una nación exótica, primitiva y medio oriental, pues es habitual vincular el colorido y la magnificencia de vestidos y plazas con sus supuestos orígenes musulmanes, como recuerda una y otra vez Richard Ford en sus escritos. En cualquier caso, de lo que no hay duda es de que la fiesta taurina era a los ojos de todos estos autores extranjeros la prueba más palmaria del carácter auténtico, pero también primitivo y no moderno, de la nación española.

MONTES, LA REVOLUCIÓN LIBERAL Y LA ACEPTACIÓN «NACIONAL» DEL ESPECTÁCULO TAURINO

El romanticismo español se enfrentaba así a una paradoja. Por un lado, no podía dejar de reconocer la dimensión romántica de las corridas o de los toreros. Para el costumbrismo romántico, y sobre todo para el andalucista, aquel mundo de toros y majos resultaba simplemente insoslayable, aunque era a menudo representado en clave más cómica que trágica, como en el conocido «Pulpete y Balbeja» (Cartas españolas, 27-04-1831) de Serafín Estébanez Calderón o en Toros y cañas (1840) de Rodríguez Rubí. Por otro lado, eran conscientes de que la admiración que expresaban los autores extranjeros era una hoja de doble filo, pues implicaba elogiar a toda una nación por su falta de «modernidad», por los restos de salvajismo y primitivismo que todavía preservaba.

A todo ello había que añadir otro elemento. Como he apuntado antes, el espectáculo taurino podía ser fácilmente politizado durante la primera mitad del siglo XIX. En la década de 1830, cuando la revolución liberal se reabrió para echar a tierra definitivamente el viejo edificio del Antiguo Régimen, los toros volvieron a jugar su papel. Es de sobra conocido que las bullangas de Barcelona dieron comienzo un 25 de julio de 1835 en la plaza de toros de la ciudad. Anna Maria Garcia Rovira ha señalado que por aquel entonces los sectores más avanzados del liberalismo buscaban precipitar una insurrección popular que pusiera fin al régimen del Estatuto Real, que consideraban inviable y peligroso para la nación en el contexto de la guerra civil carlista. En medio de un clima de gran inquietud por el desarrollo de la guerra, las protestas de los aficionados contra empresarios y autoridades al sentirse estafados por la mansedumbre de la vacada, se convirtieron en un auténtico motín. En el curso de los acontecimientos cumplieron, al parecer, una función determinante algunos representantes del liberalismo radical de la ciudad que se hallaban presentes en la plaza y que aprovecharon la ocasión para transformar las protestas en una auténtica insurrección política[426]. Finalmente, las corridas de toros mostraron que eran ciertos los temores que venían despertando desde hacía décadas. Una vez restablecida la calma, en Barcelona fueron prohibidas durante quince años: para el liberalismo respetable urgía poner orden al espectáculo. Sin embargo, para quienes pretendían movilizar a los sectores populares para ahondar en el proceso revolucionario, la identificación con ese mundo taurino podía cumplir una función política que merecía explorarse[427].

En aquel contexto, en los años de la revolución liberal se puso en marcha una gran transformación del espectáculo taurino, cuya fisonomía quedó fijada a grandes rasgos desde entonces ya hasta la actualidad. El gran artífice de la metamorfosis fue el torero Francisco Montes «Paquiro», quien gozaba en aquel momento de un prestigio nacional e internacional sin precedentes. En 1836 sentó las bases del toreo moderno en la Tauromaquia completa, o sea, el arte de torear en plaza tanto a pie como a caballo, aunque su verdadero autor fue Santos López Pelegrín «Abenámar». La Tauromaquia de Montes adaptó la fiesta taurina a la naciente sociedad liberal y se convirtió en un texto normativo aceptado tanto por profesionales como por aficionados. En este sentido, fue mucho más allá de los tratados técnicos que, siguiendo una lógica gremial, se habían ido publicando a lo largo del siglo XVIII para tratar de profesionalizar y codificar el espectáculo con el fin de adaptarlo a la razón ilustrada[428]. Montes, cuya meteórica carrera no se había sustentado en padrinazgos nobiliarios, pues nunca fue subalterno, rompió con las ataduras gremiales que atenazaban aún la organización del espectáculo. El suyo era un ejemplo de cómo en la nueva sociedad liberal, el propio esfuerzo y la destreza que le reconocían crítica y público eran suficientes para que un individuo escalase a las cimas más elevadas de su oficio. Por otro lado, como ocurrió con otras «artes» en el tránsito hacia la sociedad liberal, más que la maña o habilidad del torero, lo que empezó a apreciarse fue la dimensión estética de su pericia[429]. Fueron sus dotes artísticas las que, desde Montes, hicieron del matador una especie de director del espectáculo, bajo cuyo mandato actuaban las cuadrillas.

La Tauromaquia sentó las bases, además, para acomodar la fiesta a las nuevas sensibilidad y respetabilidad burguesas, así como para poder ser defendida y aceptada como «nacional» frente al estereotipo extranjero: supresión de prácticas especialmente crueles, exigencia de «limpieza» en la suerte de matar, unificación de las reglas que debían seguirse en esta suerte para reducir al mínimo la improvisación y, con ello, la posibilidad de que el torero fuese embestido por el toro, proposición exacta de cómo debía desenvolverse la lidia para poder ser apreciada en su justa belleza, etc. En definitiva, a la plaza debía acudirse para deleitarse con la ejecución de un «arte» por parte de unos profesionales que hacían uso de sus habilidades físicas y mentales para enfrentarse a la fuerza irracional de la naturaleza, no para presenciar la muerte de un hombre. Por ello, la participación de los espectadores debía ser también regulada: asientos numerados, prohibición de entrar al recinto con garrotes u otros instrumentos y de proferir palabras ofensivas o indecentes, etc. El público debía convertirse en observador respetable y «entendido». Por último, el gran protagonista de la corrida debía ser también transformado moralmente. Montes encarnaba un nuevo modelo de torero: instruido, respetable, honrado, buen conocedor de su oficio y famoso por codearse con políticos y con hombres de letras, a cuyas tertulias asistía.

Sobre estas bases era posible discutir y negociar la interpretación hegemónica que del espectáculo taurino se tenía fuera (y también dentro) de las fronteras españolas. Se acusaba a enemigos propios y extraños de malinterpretar el sentido de una diversión que, lejos de ser un juego bárbaro, era un arte varonil en el que se celebraba el triunfo de la razón sobre la fuerza incontrolable. Asimismo, las multitudes que asistían a las plazas y que se desvivían por las corridas de toros podían ser también disculpadas. Era posible hacer compatibles los toros con la civilización y el mundo moderno. Desde estos parámetros, Montes podía ser vindicado como un héroe nacional (y romántico), tal y como hace Rubí en su retrato costumbrista. Su figura podía incluso encarnar el genio y el carácter españoles. Aunque las críticas a las corridas siguieron presentes durante todo el periodo isabelino, por primera vez, un grupo de intelectuales españoles de primera fila estaban dispuestos a aceptar y defender la dimensión «nacional» del espectáculo taurino, y con unos argumentos que se repetirían posteriormente durante décadas.

Entre ellos se distinguieron personalidades procedentes de todas las culturas políticas liberales. Desde moderados como Estébanez Calderón y Basilio Sebastián Castellanos, a republicanos como Alfonso García Tejero o Wenceslao Ayguals de Izco, pasando por progresistas de la talla de Santos López Pelegrín o Víctor Balaguer. Sin embargo, como ocurrió con majos o bandoleros, en las décadas de 1830 y 1840 es perceptible un mayor tesón en defender el carácter nacional de los toros por parte de sectores situados en el ala más progresista del liberalismo. Que el gran inspirador de la Tauromaquia de Montes fuese López Pelegrín resulta significativo. Próximo al progresismo, Abenámar fue el creador de la moderna crónica taurina, tanto por hacer de ella un verdadero artículo periodístico, como por convertirla en un espacio desde el que tratar la actualidad política[430]. En textos como su conocida Filosofía de los toros (1842), estos últimos no son solo aceptados en tanto que diversión nacional y popular, sino también en tanto que fiesta liberal. De ahí su empeño en hacerla compatible con la sociedad liberal, de intentar erradicar sus elementos más negativos e incontrolados sin, por ello, romper los lazos con un «pueblo» decente y respetable, el verdadero pueblo liberal al que se dirigían los progresistas para movilizarlo.

Durante la regencia de Espartero, con los progresistas en el poder, los moderados se sumaron también a esta estrategia, prueba quizás de que daba buenos resultados. En 1842, nada más salir a la luz, el conservador El Heraldo incluyó crónicas de toros en las que se hacía uso de metáforas taurinas para tratar la actualidad política y atacar al Gobierno progresista. No obstante, a diferencia de lo que ocurrió muchas décadas después, las veleidades del conservadurismo con las fiestas de toros en estos años fueron más bien pasajeras. Una vez accedieron al poder, cuando toda invocación al «pueblo» pasó a ser considerada un atentado contra el orden establecido, las crónicas taurinas de periódicos conservadores como El Heraldo se despolitizaron. Durante la Década Moderada hubo una sola excepción: las fiestas reales celebradas en 1846 en honor del matrimonio de las infantas, que fue descrita en este periódico el 17 de octubre como un «comicio antiguo» ratificando la decisión de sus gobernantes[431]. El 8 de agosto de 1852, este diario inició incluso una campaña contra las corridas mediante la publicación de una extensa carta de la entonces popularísima Fernán Caballero y de una filípica en verso de José Picón. Por aquel entonces, la defensa del carácter nacional del espectáculo taurino parecía patrimonio de quienes más necesitaban mantener vivos sus lazos con los sectores populares, como los demócratas Alfonso García Tejero y Wenceslao Ayguals de Izco[432], quienes buscaban identificarse con ellos y movilizarlos. En Barcelona, cuando las corridas de toros fueron al fin restablecidas en 1850, quien más se significó en firmar crónicas taurinas fue el también progresista Víctor Balaguer, conocido precisamente por su habilidad para dirigirse y movilizar a las clases populares barcelonesas[433]. Muchos autores relacionados de un modo u otro con este magma progresista y radical, representaron y defendieron la españolidad de la fiesta taurina, en especial desde el llamado género andaluz, que, para espanto de la crítica «seria», vació taquillas y cosechó grandes aplausos durante aquellos años. En este teatro, las figuras vinculadas con el mundo taurino se hacían portadoras de los valores últimos de un carácter nacional-popular que se definía tanto contra el «buen tono» como contra lo extranjero. En Chaquetas y fraques de José Sanz Pérez, que se representó con gran éxito en el Teatro del Balón de Cádiz en enero de 1846, el recio torero Juan Banderas es la antítesis tanto del señorito Don Pepito, como del francés Mr. Piton, por ejemplo.

A mediados del siglo XIX, al tiempo que se imponía el toreo de Montes y se le convertía en mito, las publicaciones sobre toros, como las plazas, se multiplicaron. Apareció finalmente una prensa especializada, en la que los «entendidos» podían formarse en la correcta apreciación del arte del toreo. A aquellas alturas, el mundo de los toros era ya reconocido por todos como un rasgo distintivo e insoslayable de la nación, y defendido como tal por una parte de sus intelectuales. Al entierro de José Redondo «el Chiclanero» asistieron en 1853 miles de personas. Encabezó la comitiva el gobernador de Madrid y otros importantes cargos institucionales, además de artistas y afamados escritores. El Chiclanero fue acompañado a la tumba y celebrado como gloria nacional por la multitud, pero también por un nutrido grupo de artistas y hombres de letras y por las autoridades.

No solo los toreros, sino incluso los toros empezaron a ser valorados como símbolos nacionales. El 15 de agosto de 1848 el francés Mr. Charles organizó en la plaza de toros de Madrid una lucha de fieras en la que se enfrentaron un toro bravo, de nombre Caramelo, un tigre y un león. Al parecer, el primero ganó sin dejar apenas opciones a sus contrincantes. De hecho, el espectáculo, por su brevedad, resultó bastante decepcionante. A pesar de las protestas que esto generó, la victoria de Caramelo levantó una ovación delirante en la plaza y fue celebrada como un triunfo de toda la nación. En el grabado que ilustra un folleto redactado por Eugenio Bahamontes referido a este acontecimiento, Caramelo aparece sentado en un trono mientras ondea con su diestra una bandera española en la que se lee «VIVA ESPAÑA». A sus pies, rindiéndole pleitesía y ofreciéndole su corona, hinca sus rodillas un león cariacontecido por la pérdida de su imperio en el reino animal[434]. Caramelo obtuvo por su gesta tanta fama y popularidad que en los meses siguientes se anunciaron diversas lidias del toro en una plaza que se llenó a rebosar, recibió al animal entre aplausos y aclamaciones y rogó una y otra vez porque se le perdonase la vida. Todavía en 1849 apareció en algún ruedo lujosamente engalanado con guirnaldas de flores para ser capeado y retirado de nuevo al corral. Por fin, ese mismo año se le dio una muerte digna y honrosa en la plaza de Bilbao, entre los vítores del público[435].

Más allá de las indiscutibles dotes y bravura que, al parecer, adornaban al toro Caramelo, lo que interesa señalar es la interpretación «nacional» que se dio de su victoria: lo que se celebró principalmente fue el triunfo de un animal identificado con España y con lo español sobre las fieras africanas del francés Mr. Charles. Fue además un buen negocio, por lo que tras el éxito comercial de la primera, se organizó otra lucha de fieras en Madrid para mayo de 1849. En esta ocasión el toro Señorito, de Benjumea, se enfrentó al tigre Jaach, de Bengala. La plaza volvió a llenarse y ni siquiera la reina Isabel II quiso perderse la justa. Parece ser que la experiencia de Caramelo había demostrado que había un público dispuesto a gastar su dinero por presenciar la victoria de un toro español frente a sus posibles enemigos. A parte del interés que estas justas de fieras podían suscitar por sí mismas, el hecho de que se plantearan como combates «nacionales» (así eran anunciadas) les añadía un atractivo inconfundible.

El combate siguió el guion del anterior. Contundente victoria de Señorito y celebración de su triunfo como si de una gran victoria nacional se tratase. Bahamontes publicó un nuevo pliego encabezado por un grabado igualmente significativo. En el centro del coso, un tigre agazapado mira asustado a un toro que le observa con desdén, consciente de su superioridad. En el lomo de este último puede leerse: «SOY ESPAÑOL». Sigue un poema en el que Señorito proclama una y otra vez dicha condición ante el tigre traído de Francia. La identificación de ambos animales con los dos países es evidente y se acompaña de la inexcusable referencia a su tempestuosa relación desde principios de siglo:

Fue Napoleón tu padre,

aquel tigre tirano

que vistió a Madrid de luto:

¡testigo es el Dos de Mayo!

Señorito le advierte al pobre tigre que ha llegado la hora de la venganza y que no va a dejarse vender por dinero, como le propone aquel:

Tigre yo te digo,

que soy español,

y no vendo mi patria

por otra nación.

Dicho esto y tras brindar por España, arremete contra el de Bengala, que ha empezado ya a redactar su testamento[436]. Como afirmaría Juan Corrales Mateos en Los toros españoles y tauromaquia completa (1856), en una diversión tan eminentemente nacional no era solo necesario que fuesen españoles los hombres que bajaban al ruedo con capa y estoque, sino también las reses bravas a las que debían enfrentarse.

* * *

A mediados del siglo XIX, todo parece indicar que los toros eran ampliamente reconocidos como una fiesta nacional. Incluso la bestia que servía para tal divertimento podía ser identificada con toda la nación. ¿Eran de la misma opinión las multitudes que abarrotaban las gradas de las plazas? ¿Habían servido y servían los toros y los toreros para nacionalizarlas? Es difícil de saber, aunque por los ejemplos aducidos es posible que su «grado de nacionalización» (si se puede hablar de la existencia de algo tal) fuera mayor de lo que comúnmente aceptamos para fechas tan tempranas. En aquel proceso de «descubrimiento» y «desvelamiento» del carácter nacional del espectáculo taurino, la mirada romántica extranjera jugó un papel determinante. Algunos autores liberales españoles reconocieron a través de aquella mirada a los toros como diversión nacional, como manifestación auténtica del pueblo del que se consideraban representantes, pero tras negociar su imagen y reformar en la medida de lo posible el espectáculo adaptándolo a la nueva sociedad liberal.

Ahora bien, la secular polémica respecto a los toros no se extinguió. Más bien, puede decirse que durante unos años el fiel de la balanza pareció decantarse del lado de sus defensores. Lo hizo en un periodo marcado por la revolución y los intentos de aproximación al pueblo español de un sector del liberalismo y en el momento en el que se imponía en España la nueva estética romántica. A medida que la revolución se fue cerrando y que esta estética fue perdiendo su brillo, la atracción por el mundo taurino en tanto que espacio de «lo popular» fue también decayendo. En la segunda mitad del siglo, muchos empezaron a ver en ellos una vertiente más de una condenable España «de pandereta» que se quería superar. En 1876, León Galindo y José Vicente, autores de las adiciones al Diccionario razonado de Joaquín Escriche, afirmaban en la voz «Toros» que, afortunadamente, volvía a avanzarse en la dirección de prohibir una fiesta bárbara y funesta para el país. Treinta años antes, decían, «todos eran taurófilos, todos se vanagloriaban de serlo, defendiendo las corridas de toros como una gloria nacional; y peligraba o se exponía al ridículo el que sostuviera la opinión contraria, aunque la encubriese en el velo de la irónica alabanza»[437]. En la España de la Restauración, sin embargo, la opinión había mudado.

No obstante, en determinados géneros como la zarzuela o en los folletines de autores vinculados con el mundo radical como Manuel Fernández y González, se mantuvo un espacio literario para los toros, cuya afición no había dejado de crecer y que en el cambio de siglo ingresarían como un motivo fundamental de la moderna cultura de masas. De hecho, en torno al 98 fueron vistos de nuevo como el símbolo amenazante de un populacho degradado y como el síntoma cierto de la decadencia de la raza. Con todo, no faltaron ya en el futuro autores «serios» que como el conde de las Navas defendieran en cumbres tan elevadas como la de la Real Academia de la Historia que el taurino era El espectáculo más nacional (1899). Tampoco faltarían ya poetas y artistas que como Federico García Lorca, Rafael Alberti o Pablo Picasso, los celebraran apelando a su dimensión estética y a su carácter popular, renovando argumentos que habían sido ya esgrimidos en la época romántica. En su afán por patrimonializar todo lo español, el franquismo no dudó en hacer suya una fiesta que a la altura de 1936 era ya reconocida por todos, dentro y fuera de España, como la más nacional. Se la apropió como símbolo de una España castiza y como marca turística para el Spain is different. En las últimas décadas, la fiesta ha ido perdiendo fuelle frente a otros entretenimientos de masas y ha acabado asociada a un españolismo rancio y folclórico. No obstante, los toros han mantenido su poder simbólico en una España democrática cuya geografía sigue cubierta por los famosos paneles publicitarios de Osborne y cuyos deportistas son identificados con la furia, la garra o la valentía del toro bravo, que Rafa Nadal ha lucido impreso en sus zapatillas, durante años, por las pistas de tenis de todo el mundo[438].

4. ALMA DE ESPAÑA. ZARZUELAS, FANDANGOS, GUITARRAS Y BAILARINAS GITANAS

En noviembre de 1849, se estrenó en el Teatro de San Fernando de Sevilla El tío Caniyitas o el Mundo Nuevo de Cádiz, una ópera cómica de tema español con música de Mariano Soriano Fuertes y letra de José Sanz Pérez. Obtuvo un éxito sin precedentes. En menos de dos años había dado la vuelta a la Península y había cruzado el Atlántico. En España no había pueblo o ciudad que no pidiese verla sobre sus escenarios. El Teatro Principal de Valencia, seguro de su rentabilidad, la programó para el 7 de mayo de 1850. Se mantuvo en escena durante más de un mes consecutivo y se convirtió en el gran éxito de aquel año. Partituras de la obra completa o de alguna de sus partes empezaron a venderse casi de inmediato en los almacenes de música de la ciudad, arregladas para diversas combinaciones de instrumentos. Las bandas militares, origen de las posteriores bandas civiles, también incorporaron rápidamente piezas de El tío Caniyitas a su repertorio. Volvió a representarse con éxito las siguientes temporadas y, como en otras ciudades de España, los empresarios del Principal añadieron a menudo a su programa alguno de sus actos para cumplir con las exigencias del público[439]. Según Xoán M. Carreira, casi «no había hombre del pueblo, y hasta niño, al que no se oyera en las calles o en los talleres tararear los principales motivos de la zarzuela»[440]. Su popularidad fue tal que no solo se multiplicaron los grabados y litografías de sus protagonistas, sino que en Málaga se vendían estatuillas de terracota con sus efigies, que se reprodujeron también en cajas de pasas, librillos de papel de fumar e incluso en los abanicos de calaña montados en junco que se vendían por dos cuartos los días de toros.

Un sector de la crítica apreció lo que tenía la zarzuela de reivindicación nacional. En Valencia, se aplaudió el triunfo en las tablas de una temática y de unos aires nacionales que eran capaces de competir con el italianismo reinante. El tío Caniyitas funcionó allí como un parteaguas: abrió las puertas a la representación en la ciudad de otras piezas zarzuelísticas en las siguientes temporadas. El libreto de Sanz Pérez, de trama bastante simple, tenía mucho también de afirmación nacional. El inglés Mr. Frich quiere aprender a hablar caló para seducir a la gitana Catana, de lo que se aprovecha el tío Caniyitas para sacarle los cuartos. La gitana, por supuesto, rechaza y desprecia a quien atenta contra su honra. Como justo castigo, Mr. Frich y el tío Caniyitas acaban con sus cabezas chamuscadas (tras ser pasadas por una fragua de herrero) y reconociendo la virtud de la gitana (que es la de todas las españolas).

Hubo otra parte de la crítica musical española que recibió severamente el estreno de la ópera cómica. La consideró chocarrera y detestable, de un chovinismo bárbaro y de una moralidad reprobable. A pesar de su éxito, y de haber sido decisiva en el impulso de la zarzuela que se produjo en los años siguientes, la suerte de Soriano Fuertes y de El tío Caniyitas en la historia de la música española estaba echada. Emilio Cotarelo y Mori o Antonio Peña y Goñi siguieron un relato que se había impuesto en la crítica musical seria desde mediados de siglo: la obra de Soriano Fuertes se citaba habitualmente para desmerecerla y para que luciera con más brillo la que fue considerada la auténtica restauradora de la zarzuela española, Jugar con fuego (1851) de Francisco Asenjo Barbieri. El éxito de esta última fue también enorme. Además, introdujo una serie de novedades técnicas y formales que a ojos de los especialistas le valieron con justicia el título de restauradora del género o, más bien, de creadora de uno nuevo, la Zarzuela Grande. No obstante, la desigual manera con la que acogió la crítica seria a una y a otra obra resulta significativa.

Ambos compositores formaban parte de un grupo más amplio de músicos y escritores que se propuso a mediados de siglo poner fin a la eterna asignatura pendiente de la música española: la creación de un drama lírico nacional. Esta cuestión que había estado en la agenda de la intelectualidad española, al menos, desde la década de 1830, cuando se vivía en España un auténtico «furor filarmónico», como lo llamaron Mesonero Romanos o Bretón de los Herreros, por la ópera italiana. Los músicos españoles exigieron el apoyo del Gobierno para lo que consideraban una empresa de trascendencia nacional, además de por evidentes razones corporativas. Sin embargo, las instituciones españolas nunca pusieron empeño ni medios suficientes para llevar la empresa a buen puerto[441]. A mediados de siglo, Soriano Fuertes, Barbieri y otros músicos españoles exploraron una vía que acabó dando sus frutos: crear un drama lírico nacional a partir de la zarzuela. En su Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850 (1856-1859), Soriano Fuertes reivindicó el papel de su Caniyitas en este proceso. Su Historia sigue el guion propio del nacionalismo romántico: la música española debía fundarse en el carácter nacional español, purgarse de influencias foráneas, buscar modelos en su pasado e inspirarse en melodías y canciones vivas aún entre sus clases populares. En este sentido, sus propuestas son similares a las del mismo Barbieri[442]. También este defendió la necesidad de fundar la restauración de la música española sobre el estudio de su pasado, de preservarla de lo extranjero, y de construir un nuevo drama lírico que sirviera para expresar la peculiaridad nacional. Asimismo, consideró que la zarzuela era un medio adecuado para conseguirlo, pues encarnaba un sentimiento popular español inclinado a lo cómico y a lo maravilloso. De ahí su naturalismo y su defensa de una música nacional que gustase al público español y fuese a la vez expresión de su idiosincrasia, su apuesta por melodías claras y expresivas, y su limitación consciente de las estructuras musicales. Ahora bien, Barbieri consideraba que el compositor español debía beber de las fuentes populares, pero sin sumergirse en ellas. Lo popular debía ser tamizado y elevado a través de una tradición culta. La Zarzuela Grande busca a menudo inspiración, temas y motivos en la alta literatura española.

La crítica seria reprochó de El tío Caniyitas que se inspirase en un pueblo español que no era el que imaginaba y deseaba para España el liberalismo respetable. La condena y olvido de esta pieza pretendía ser también la de una serie de obras de inspiración madrileñista y andaluza que habían puesto sobre la escena con gran éxito a aquellos tipos populares que este liberalismo no quería hacer representativos de España: majos, gitanas, toreros y contrabandistas. Como ha estudiado María Encina Cortizo, los protagonistas de la Zarzuela Grande son las clases medias urbanas, cuyo código de valores es el que se defiende sobre las tablas[443]. Su canonización como drama lírico nacional tuvo pues una dimensión política y de clase. No obstante, la tradición zarzuelística frente a la que se impuso fue fundamental en la década de 1840 para la fijación de una serie de temas y ritmos musicales que acabaron siendo identificados como nacionales (e incorporados, de hecho, a la Zarzuela Grande)[444]. Quizás España no contara con una ópera nacional del prestigio de la italiana o de la alemana, como tampoco lo hicieron Francia o Inglaterra. Sin embargo, a mediados de siglo, sí fue capaz de articular un género musical de indudable sabor nacional y de manifiesto arraigo popular[445]. Para entender cómo se produjo dicho proceso es necesario atender a diversos fenómenos. En primer lugar, al «descubrimiento» romántico de unos aires nacionales que habían sido identificados con lo popular desde finales del siglo XVIII. Por otro lado, a la propia lógica capitalista que ajustó la oferta musical a las demandas de un público creciente cuyos gustos musicales acabaron siendo decisivos. Por último, a los diversos mecanismos de construcción de la respetabilidad burguesa que se pusieron en marcha en las décadas centrales del siglo, y al contexto histórico en el que se produjo este fenómeno, que pudo ser politizado por determinados sectores del liberalismo avanzado. Todos estos elementos se pusieron en juego también en relación con un grupo étnico que quedó asociado ambivalentemente, desde mediados de siglo, con la nación española, los gitanos.

HACIA EL «DESCUBRIMIENTO» ROMÁNTICO DE LA MÚSICA ESPAÑOLA

A mediados del siglo XVIII, la música italiana había sentado plaza en la monarquía española. La mayor parte de las compañías, directores y actores eran italianos, que gozaban además de la protección oficial y del favor de un público entusiasmado por el bel canto. La situación no era diferente en el resto de Europa, en donde se aceptaba el tópico de la mayor sonoridad y superioridad musical de la lengua de Petrarca. Esta situación motivó el resentimiento de músicos y cantantes españoles, peor pagados y en desventaja respecto a los extranjeros. No obstante, seguían representándose formas musicales consideradas propias, como zarzuelas y tonadillas. Estas últimas atrajeron durante toda la segunda mitad de la centuria a un público creciente, que disfrutaba con los polos, seguidillas o tiranas que a menudo las acompañaban. Sin embargo, es quizás un error presentar la relación entre unos y otros estilos musicales como antagónica. La mayoría de los autores españoles no dejaban de admirar y seguir los modelos italianos y más que pervivencias esenciales, aquellos bailes y canciones «españoles» nacieron de un proceso de hibridación y mestizaje entre determinadas tradiciones musicales autóctonas y las hegemónicas en todo el continente. La tonadilla escénica, por ejemplo, se fue italianizando durante el siglo XVIII y se modificó en relación con la opereta francesa. Ambos influjos, francés e italiano, fueron claves también en la consolidación del bolero en la segunda mitad de la centuria.

Lo que cambió en los últimos años del Siglo de las Luces fue la forma de percibir aquellos bailes y canciones. Se interpretaron bajo un prisma nacional, desde el que la hibridación resultaba como mínimo incómoda. La preferencia de las élites por la ópera italiana o el minué francés generó en toda Europa una reacción patriótica que invocó en su contra a una serie de bailes y canciones definidos ahora como «nacionales», y que habrían sabido salvaguardar los sectores populares[446]. En España, en los sainetes de Ramón de la Cruz o Juan Ignacio González del Castillo, majos y majas madrileños y andaluces afirman su españolidad frente a los petimetres afrancesados con sus tiranas, seguidillas y fandangos. Hacia 1780, algunos de estos bailes fueron sistematizados en reglas fijas y considerados propiamente «nacionales». A partir de aquí, algunos de ellos podían ser reivindicados también por determinados sectores de las clases altas. En las últimas décadas del siglo, tiranas y seguidillas penetraron en las tertulias de la aristocracia, acompañadas en ocasiones de sus pasos de baile respectivos. Su gran defensor fue Juan Antonio Iza de Zamácola (Don Preciso), quien en su Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (1797) daba cuenta de su enorme popularidad. El auge de la guitarra moderna, que pasó a considerarse singularmente española, se produjo en relación con este proceso. Una primera generación de guitarristas españoles, formados en su mayor parte como violinistas, se aprestó a cubrir la gran demanda de música para este instrumento, transformándolo y dotando a la música para guitarra de algunas de sus principales características[447].

Los ilustrados españoles tendieron a vituperar aquellos bailes y canciones populares —aunque su oposición a ellos ha sido quizás exagerada—. Sus rasgos más indecorosos, como ocurría con los toros, parecían dar la razón a los viajeros extranjeros que en el siglo XVIII vieron también en ellos el epítome de un carácter nacional degradado[448]. En su Colección de coplas, el mismo Don Preciso había deslindado los bailes y canciones que no consideraba españoles por excesivamente soeces o picantes de los que sí lo eran, como las seguidillas. De este baile recordaba su moderación y que «ha sido en todos tiempos tan gracioso y honesto, como divertido, de modo que con dificultad nos presentará ninguna nación de Europa otro que menos se oponga a las buenas costumbres, y que más influya para conservar la alegría, el carácter y el genio nacional»[449].

En cualquier caso, su asociación con lo popular y lo castizo se había consumado y podía ser activada en muy diversos sentidos, como ocurrió a partir de 1808, cuando este tipo de composiciones fueron politizadas y utilizadas para cantar la resistencia contra los franceses, aunque también para celebrar el gobierno de José I. Musicalmente, las canciones patrióticas que saturaron la esfera pública española entre 1808 y 1814 se construyeron sobre la base de la tonadilla escénica del Setecientos, y solían incorporar sus mismos polos, seguidillas, fandangos, jotas, zorongos, tiranas o cachuchas. Fernando Sor se distinguió en la composición de canciones e himnos patrióticos que a menudo aprovechaban melodías ya existentes y reconocibles, lo cual contribuyó, sin duda, a su difusión[450]. Estos ritmos y canciones pudieron ser utilizados políticamente en las tumultuosas décadas que siguieron a la primera restauración fernandina.

La guerra de la Independencia fue clave también en otros sentidos. En primer lugar, fue decisiva para el nacimiento del mito romántico de España y para la revalorización que se produjo en toda Europa de su carácter nacional, un fenómeno que atañía también a la música y el baile a él asociados. Las guerras antinapoleónicas y la irrupción del romanticismo destaparon una auténtica pasión por el «tema de España», del que prácticamente ningún compositor europeo de prestigio dejó de ocuparse a lo largo de todo el siglo XIX. Por otro lado, la guerra propició el exilio de grandes músicos españoles que fueron recibidos con aplauso en una Europa que había empezado a escuchar con otros oídos la música española.

Celsa Alonso ha demostrado que la moderna canción lírica española nació del cruce de miradas que se produjo entre la Europa romántica y unos autores españoles que reinterpretaron los motivos y formas musicales asociados con España, sumándoles y combinando influencias del romanticismo musical europeo. Músicos como Manuel García, cuyas piezas fueron cantadas por toda Europa por sus hijas Pauline Viardot y María Malibrán, fueron claves en la configuración de una serie de estilos, motivos y ritmos musicales que acabaron reconociéndose en todo el continente (también en España) como españoles, y desde los que se fue articulando un sentido de nacionalidad musical[451]. La tarjeta de visita que le abrió las puertas en el continente fue su famoso polo «Yo que soy contrabandista», de El poeta calculista (1805). A su llegada a París en 1816 se dio cuenta del mercado potencial que existía allí para sus canciones andaluzas, en un momento en el que aún resonaban por Europa las heroicidades de los españoles que se habían levantado contra Napoleón, y cuando otros exiliados estaban ya impulsando la moda españolista en los salones franceses y hallando en las canciones españolas una salida a sus estrecheces económicas[452].

De este modo, los autores peninsulares contribuyeron al «descubrimiento» de la música española que llevó a cabo en aquellas décadas el romanticismo europeo, y que tuvo un papel destacado en el más amplio proceso de orientalización y exotización de España que llevó a cabo el mito romántico. Lo que se admiraba de la música española era su autenticidad, su fidelidad a un carácter nacional imaginado como vivo, apasionado y ardiente. A través de sus bailes y sus canciones, los españoles eran capaces de expresar su alma nacional. Guitarras, castañuelas y panderetas le daban a aquella música un «colorido español» propio, fácilmente reconocible a través de sus modos menores, sus ritmos ternarios, entrecortados y sincopados, sus acordes disonantes, sus discordancias y rupturas, o sus finales bruscos. Todos estos recursos permitieron a los músicos románticos ampliar su paleta expresiva y musicalizar el desorden de las pasiones[453]. Quienes mejor transmitían el alma española eran los cuerpos de unas bailarinas que se dejaban arrebatar por el rasgueo de las guitarras. Théophile Gautier, considerado su gran descubridor para Europa, destacaba que sus meneos eran naturales y vehementes, no estudiados como los de las sílfides galas. A diferencia del ballet clásico francés, cuyos movimientos requerían años de rigurosos ejercicios, en el baile español las mujeres se dejaban mecer simplemente por la música, exhibiendo su fogosa sensualidad femenina y fundiéndose con la naturaleza. Una serie de artistas de fama internacional, como María Taglioni, Fanny Elssler o Guy Stéphan, incorporaron y modificaron aquellos bailes, fundiéndolos en parte con el ballet d’action y el ballet clásico y dando lugar a un nuevo estilo, que acabó siendo aceptado, paradójicamente, como nacional y castizo[454]. En lo que venía a incidir una vez más esta caracterización de la música y la danza españolas era en su primitivismo. No es casual que su exotización se produjese, en primer lugar y principalmente, en París, la capital simbólica de la modernidad musical de la Europa romántica. La celebración de la música española se llevaba a cabo solo y tras haberle asignado una posición subalterna en dicha modernidad[455].

AUTOEXOTISMO, CASTAÑUELAS Y EL GUSTO POR LO ANDALUZ

Los músicos españoles participaron activamente en este proceso, lo que no deja de resultar sorprendente, pues implicaba asumir para la música española una posición marginal que, por definición, no podría nunca alcanzar el centro de la modernidad musical. Las razones que pueden ayudar a explicar su resolución son diversas, y debieron pesar más unas u otras en cada caso. Una de ellas es crematística. Como ya he indicado, los emigrados españoles descubrieron en Europa un mercado para sus canciones. Otro tanto ocurrió con las bailarinas españolas, que recorrieron los escenarios europeos rentabilizando la afición españolista[456]. Las motivaciones económicas fueron clave también en el desarrollo de la escuela sevillana de costumbrismo pictórico, que puso en marcha un negocio de producción y venta de cuadros de temática española destinados a cubrir la demanda extranjera[457].

Sin embargo, una explicación de este tipo resulta insuficiente. No permite entender la dedicación y el empeño intelectual que pusieron muchos músicos españoles en cultivar y recrear durante toda la centuria una determinada forma de autoexotismo. Ciertamente, la exotización de la música española pasaba por su previa reducción y desplazamiento a los márgenes de la modernidad. Ahora bien, aún desde ellos, le confería una relevancia y una visibilidad de la que había carecido en las décadas precedentes. Su exotismo le permitió entrar en los grandes coliseos europeos, y aunque fuese para ocupar en ellos un lugar secundario, mejor era aquello que quedarse siempre a sus puertas. Además le confería a la música española aquello por lo que luchaban tanto los constructores de naciones en la Europa decimonónica: una particular idiosincrasia, un lugar propio y reconocible en el extenso mar de las músicas nacionales contemporáneas. Carlo Blassis, por ejemplo, incorporó los bailes españoles en su influyente Tratado elemental teórico-práctico del arte de la danza (1820), que sentó las bases del ballet romántico. Con todo, el dulce tenía un fondo amargo, y llevó a los músicos y artistas españoles a una situación irresoluble: cómo afirmar lo nacional a través de lo exótico y, al mismo tiempo, defender su modernidad. Desde mediados del siglo XIX, los músicos españoles intentaron responder a esta cuestión con soluciones originales, en un proceso en el que era habitual afirmarse acusando a los predecesores de un españolismo superficial, y que culminaría en el siglo XX con la música a la vez moderna, exótica y castiza de Manuel de Falla[458].

Por otro lado, debe tenerse en cuenta la gran aceptación social de estos ritmos y aires musicales entre los españoles. Durante la monarquía fernandina, la bolera y la tirana andaluza (emparentada con el polo y el fandango) habían mantenido su popularidad, aunque la segunda fue imponiéndose a la primera sobre todo tras el Trienio Liberal. El reconocimiento de su valía por parte del romanticismo musical europeo las dotó de un nuevo prestigio a ojos también de los españoles de todas las clases. Si eran buenas para ser cantadas en la Ópera de París, ¿por qué no envanecerse de ellas y escucharlas también en los teatros, tertulias o liceos propios? Desde la década de 1820 empezaron a publicarse importantes colecciones de canciones españolas. Autores como José Melchor Gomis, Ramón Carnicer o Federico Moretti, buenos conocedores de la música italiana que triunfaba en los teatros españoles, generaron un repertorio de canciones españolas, tanto de concierto como de salón, más «elevadas» que las tradicionales boleras y tiranas y que consiguieron insertarse en los intermedios de las óperas italianas o en sustitución de alguno de sus números[459].

En la década de 1830, en un momento de gran efervescencia cultural y artística en toda la Península, la canción española alcanzó nuevas cotas de popularidad. Celsa Alonso detecta en esta década su consolidación como género de entretenimiento. A partir de entonces ocupará un lugar principal en el repertorio de los nuevos salones liberales y burgueses, en los que los aires españoles comparten protagonismo con el italianismo musical y las danzas francesas. En medio del «furor filarmónico» que se vivía en España, se revistieron aún más de una dimensión «nacional». La distinción entre música italiana y aires nacionales se acrecentó, pero también la identificación entre estos últimos y los sectores populares. No hay que descartar la contribución a este fenómeno de un acontecimiento clave para la historia de la música española: la desamortización de 1836-1837, que afectó críticamente a las capillas musicales de las catedrales y dejó sin trabajo a cientos de músicos intérpretes que empezaron a malvivir en cafés, tablaos y salas variopintas, ajustando su producción a las demandas de sus públicos.

Este proceso de identificación de las canciones españolas con lo nacional, lo popular y, más específicamente, con lo andaluz, se intensifica en los últimos años de la década de 1830, y se observa por ejemplo en artículos como «Tonadas nacionales de diferentes pueblos» (Semanario Pintoresco Español, 15-04-1838) o en piezas como El novio y el concierto (1839), una exitosa comedia-zarzuela de Basilio Basili, con libreto de Bretón de los Herreros, que puede considerarse uno de los primeros pasos en la construcción de un drama lírico nacional. La joven protagonista, Laura, es un dechado de virtudes y un primor en el arte de entonar todo tipo de aires españoles. Su antagonista, Remigia, es una cantante de ópera indolente y presumida. Alrededor de ambas pululan una serie de caracteres que disputan entre las cualidades de las canciones españolas y las arias italianas. Los partidarios del bel canto denigran la canción española por considerarla subalterna y plebeya, aunque salen de la comparación claramente malparados. Al final, Don Luis acaba reconociendo las mayores virtudes de Laura frente a Remigia, que son tanto su carácter doméstico como su españolismo, y renuncia al compromiso que tenía con la última para casarse con la primera.

A pesar de lo chisposo y picante de las canciones españolas de esta comedia, Bretón defiende la virtud y honradez del pueblo español. En este sentido, participa de una estrategia más amplia del costumbrismo español a la hora de negociar unos cantos y, sobre todo, bailes nacionales que el mito romántico había considerado epítomes de una España inmoral y voluptuosa. El bolero o el fandango, por ejemplo, podían aceptarse como bailes esencialmente españoles, pero no por lo que tenían de obsceno o de lascivo. Al juzgarlos, los viajeros románticos incurrían en el mismo error que cometían al interpretar las conductas de las españolas. Los sensuales movimientos de estos bailes eran la expresión de una sal y una viveza propias del carácter español, de un fuego y una pasión exclusiva de sus mujeres, incluso de una voluptuosidad envidiada desde más allá de los Pirineos, pero que no dejaba de ser decorosa. El protagonista de «El bolero» (Cartas españolas, 03-12-1831) de Estébanez Calderón queda como arrobado ante la contemplación de un baile sensual que es, sin embargo, atemperado por cierto pudor de la bailarina: «El donaire de los movimientos contrastaba con cierto pudor que autorizaba y daba señorío al rostro, y este pudor era más picante resaltando con el fuego que derramaban dos ojos rasgados, y envueltos en un rocío lánguido y voluptuoso»[460].

Libradas de su inmoralidad, la música y las danzas españolas se convierten en un símbolo del carácter alegre y desenvuelto de los españoles, compendiado en el repique jubiloso de sus castañuelas. El fondo trágico que recorre las interpretaciones de un Gautier o un Mérimée, se transmuta en la joie de vivre que rezuman los relatos andalucistas de Estébanez Calderón o Rodríguez Rubí. Estos apuestan por una modernidad que no suprima la alegría, ahogada en los pechos de los adustos europeos del Norte. La reivindicación del carácter festivo de los españoles, o de unos amores más pasionales y abiertos, expresados a través de su música y de sus bailes, y que encontramos ya en Iza de Zamácola, funciona así como un mecanismo compensatorio que permite afirmar orgullosamente la identidad española frente a unos países más «modernos» y avanzados en el terreno económico, científico o tecnológico. En este sentido, los aires españoles se asocian con lo popular y jocoso. Este elemento ayuda a entender la dificultad de construir a partir de ellos una ópera española, pero también, y a su vez, su capacidad para difundir desde toda una serie de espacios propios de la cultura popular un sentido de musicalidad nacional.

En 1841, Basilio Basili insistió en la fórmula de utilizar los aires, tipos y canciones españoles (y de marcado acento andaluz), para armar sobre ellos un drama lírico auténticamente nacional. Sin embargo, su ópera El contrabandista, con libreto en esta ocasión de Tomás Rodríguez Rubí, no tuvo el esperado éxito. En un artículo destinado a anunciar su estreno en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, Basili explicó cuál era su objetivo: crear una ópera nacional, de la que carecía España por el predominio de la moda italiana (El Correo Nacional, 08-04-1841). Explicaba también el método que había seguido y que temía costaría de aceptar a los aficionados a la ópera. Se había inspirado en aquellas canciones populares festivas y ligeras que tanto triunfaban entre los españoles, pero que parecían desacreditadas entre la gente de gusto. El principal obstáculo que había tenido que superar era hacer de ellas un uso oportuno, «y sobre todo el lograr que no escitasen [sic] en los oyentes de mi ópera la impresión que causan cuando se cantan a cada paso por las calles y plazas». Las precauciones de Basili no iban desencaminadas, y remiten a una cuestión fundamental a la hora de explicar las dificultades que tuvieron los músicos españoles para construir un drama lírico nacional. La experiencia musical de la ópera tenía en toda Europa una insoslayable dimensión de clase. El espectáculo operístico no solo se desarrollaba sobre las tablas y los proscenios, sino que se desplegaba también, y quizás en especial, en los palcos y las lunetas. Asistir a la ópera era un acto social en el que las clases superiores afirmaban su preeminencia. Y la ópera que gozaba de un prestigio acorde con sus pretensiones era la italiana[461]. La música española se asociaba a un mundo popular que, quienes definían su posición social precisamente contra él, no podían dejar entrar en sus coliseos. Estos recelos debieron influir sin duda en el fracaso de la tentativa. La obra fue aplaudida en el Liceo, aunque por un limitado aforo, pero solo se ejecutó un par de veces en el Teatro del Circo y otras dos en el de la Cruz. Desde El Correo Nacional (03-07-1841) se defendieron los méritos de Basili y se alentó la prosecución del camino por él avanzado. Sin embargo, se pueden leer entre líneas también las resistencias de un público «respetable» y avezado a la ópera italiana:

La idea de una ópera en castellano tenía que luchar con la poderosa preocupación creada en los ánimos de los espectadores por la costumbre de oír música, cuya letra puesta en idioma estranjero [sic] ha caracterizado entre nosotros de cierto modo los espectáculos líricos de importancia. Muy de temer era que vulgarizada el habla castellana en los oídos nacionales por su esclusiva [sic] aplicación a ridículas tonadillas y a canciones populares, se desnaturalizase la intención dramática del autor, produciendo acaso contrario efecto del que se proponía [...]. Las melodías de que podía echar mano el Sr. Basily, desautorizadas por el frecuente uso que de ellas hace el populacho, se hallaban por el mismo caso y aumentaban el compromiso.

Ahora bien, por estas mismas razones el modelo estaba llamado a triunfar entre aquellos públicos (o en aquellos espacios no tan «serios» y a los que podía acudir un público de extracción muy diversa) que sí gustaban de tonadillas y bailes populares, y que aplaudían a rabiar los sainetes y las comedias andaluzas. De hecho, la zarzuela romántica nació en estos momentos de la inserción de canciones españolas y andaluzas en sainetes y comedias en un acto en las que se intercalaban diálogos hablados. En agosto de 1841 se estrenó otra pieza lírica de Basili con letra de Rubí, El ventorrillo del Crespo, anunciada ya como una «zarzuela nueva». En los años siguientes la siguieron otras, como Jeroma la castañera, de Mariano Soriano Fuertes y texto de Mariano Fernández, que fue anunciada como «tonadilla española», subrayando la clara vinculación del nuevo género con su precedente dieciochesco[462].

De este modo, se fue articulando a lo largo de la década de 1840 un nuevo género que quedó rápidamente identificado tanto con lo español como con los sectores populares, aunque su público fuese mucho más variado[463]. La crítica musical «seria» y el liberalismo «respetable» tendieron a denunciar este híbrido de sainete andaluz, canción popular y baile nacional como populachero y abominable. Sin embargo, la fórmula funcionaba. Desde mediados de los años treinta, el número de teatros se había multiplicado, lo que aumentaba la competencia y hacía que muchos de ellos bordearan a menudo el cierre por sus escasos ingresos. En este contexto, los empresarios no podían renunciar a ofertar unas piezas que, en general, costaban poco de producir y de montar y cuyo éxito parecía asegurado. Las programaciones solían ser mixtas. La comedia principal se acompañaba de bailes nacionales y de piezas líricas cortas que, a veces, eran las que más atraían al público. Demetrio Castro ha señalado su gran rentabilidad y la atracción por unos tipos y aires nacionales que reconocían muchos espectadores como propios, poniendo en marcha un proceso de identificación circular: intentaban ajustarse a una convención ya establecida de lo considerado «nacional», pero al mismo tiempo contribuían a forjarlo, al difundir imágenes con las que referir lo español y, especialmente, lo español popular[464].

Esos tipos y aires populares se asociaban con los ambientes propios del pueblo bajo madrileño y, sobre todo, con los de las tierras andaluzas; aunque no exclusivamente. La inclusión en la trama de mozos gallegos, pasajeras manchegas o caleseros baturros servía de excusa para introducir en escena muñeiras, seguidillas o jotas aragonesas, por ejemplo. Tal y como ocurría con la literatura y la prensa costumbristas, desde donde empezaban a esbozarse los rasgos propios de las diversas regiones peninsulares, la zarzuela permitía imaginar una España musicalmente diversa. De todos modos, los temas, tipos y aires andaluces ocuparon un lugar destacado, bien porque contaban con una tradición literaria y musical muy generalizada y fácilmente reconocible desde la era del sainete y la tonadilla dieciochescos, bien por la dignificación y elevación a la que sometió a ese mundo andaluz la nueva mirada romántica. Músicos y escritores andaluces como Estébanez Calderón, Rubí, Sanz Pérez, Franquelo, Sánchez Albarrán o Gutiérrez del Alba fueron quienes con más interés cultivaron estos tópicos vinculados con su tierra. No obstante, este andalucismo musical y literario no obedece a una simple lógica territorial. Igual de relevantes fueron para su triunfo músicos como el murciano Soriano Fuertes, el alavés Iradier o el extremeño Oudrid. Y no dudaron en practicarlo muchos otros como el valenciano Valero, el catalán Carnicer, el navarro Gaztambide, el salmantino Sánchez Allú o el manchego Núñez Robres.

El éxito teatral y comercial de estos aires populares andaluces explica quizás este fenómeno. En los diversos coliseos peninsulares, estos aires se ejecutaban junto con otras formas musicales autóctonas que se integraban en un mismo espectáculo. El público valenciano, por ejemplo, podía disfrutar de una serie de personajes, bailes y aires musicales asociados con su tierra (y considerados también por ello esencialmente españoles) y, en el siguiente número, regocijarse con unos temas andaluces pensados también como nacionales. Que en la década de 1840 se estableciera una especial identificación entre lo andaluz y lo nacional-popular no fue óbice para que se produjeran también otras asociaciones que no funcionaban de manera excluyente. No obstante, la especial vinculación que se estableció en el imaginario romántico entre España y Andalucía, dejaba la puerta abierta a que, en el futuro, el visceral rechazo a un tópico romántico esclerotizado, abrazase también a la región en la que había sido condensado. A finales del siglo XIX, tanto el regeneracionismo castellanista, como el regionalismo y el nacionalismo catalán y vasco, se definirán en buena medida respecto a un mundo andaluz al que le negarán su representatividad y al que harán responsable de todos los males de la nación española. Significativamente, adoptarán para ello la voz de un Norte europeo que deplora el embrutecimiento de un Sur peninsular anquilosado y oriental.

FANDANGO Y CRÍTICA SOCIAL EN TIEMPOS DE MODERANTISMO

La zarzuela romántica y el género andaluz recrean a menudo un mundo y unos tipos populares que desafían a la autoridad. Su relación con el sainete dieciochesco, que estaba siendo recuperado y releído especialmente desde su dimensión popular y nacionalista, resulta en este sentido evidente[465]. El simple hecho de hacer protagonistas a majos, cigarreras, gitanos y contrabandistas, y de darles voz, ya tenía en sí mismo una dimensión transgresora. También el poner en escena aquellos barrios suburbiales (y sus costumbres) frente a los que se estaba construyendo la respetabilidad liberal. Estas obras se caracterizan por su dimensión carnavalesca. Se representan a menudo espacios abiertos en los que se confunden todo tipo de personajes, que entran y salen a escena rápida y tumultuosamente. Los mercados o las plazas públicas, espacios de una sociabilidad popular no ordenada, son sus escenarios habituales. Igual sensación de desconcierto debía producir el propio acto de la representación, en la que el público intervenía de forma habitual con gritos, pitas y aplausos, interrumpiendo la ejecución y, en más de una ocasión, propiciando tumultos que temían siempre las autoridades. En sus tramas se da siempre una inversión de los roles sociales: la honradez o nobleza de los protagonistas es superior a la de las clases superiores; los primeros hacen gala, además, de un sentido de la justicia del que suelen carecer los escribanos que los persiguen. El uso de expresiones equívocas que rozan la indecencia, o de un humor socarrón que infama tanto a caballeros de levita como a los representantes de la autoridad, sirve también para desautorizar y subvertir los discursos hegemónicos sobre la respetabilidad burguesa. El tío Caniyitas, por ejemplo, se abre con una especie de preludio que nos presenta una concurrida plaza de San Juan de Dios de Cádiz en la que todo tipo de personajes se mueven y confunden: un ciego cantando coplas, una florera pregonando su producto, todo tipo de vendedores, un estudiante galanteando a una muchacha e incluso un «neglo [sic] mandinga» dando betún a un caballero. La llegada del tío Joaquín capta la atención de todos. A través de su titilimundi se burla de ministros y alcaldes e incluso menciona de manera velada los hechos revolucionarios que están teniendo lugar en Roma. Tras advertirle en diversas ocasiones, un municipal saca su porra y acaba armándose en la plaza un auténtico belén.

Estas obras podían tener un sentido político o, en cualquier caso, ser fácilmente politizadas. Antoine Le Duc ha puesto de manifiesto que la mayor parte de zarzuelistas y tonadilleros que compusieron en España entre 1841 y 1851 estuvieron vinculados con el partido progresista o con sectores más radicales. Estas piezas pueden abordar asuntos políticos mediante la ambigüedad y la caricatura y suelen contener una crítica social dirigida contra los ricos y los poderosos. No es extraño, por ello, que los Gobiernos moderados intentaran regular unos sainetes y tonadillas a los que acusaban de viciar las costumbres públicas y de perturbar el orden social[466]. Aunque no está claro que funcionaran siempre en ese sentido. Podían servir también para reificarlo, demarcando (mediante el propio acto de su subversión) el lugar que le correspondía ocupar a cada grupo social. En Chaquetas y fraques o cada cuál con su cada cuál (1846), el señorito Don Pepito Ballena es constantemente burlado en un baile de candil en el que pretende a la morena Pimienta, es decir, en el que intenta ocupar un espacio que no le pertenece. El sainete concluye con las palabras del torero Banderas, que sirven para delimitar el lugar que le corresponde a cada grupo social: «los usías con los usías, / y los majos con los majos / [...] que los fraques y chaquetas / son como perros y gatos»[467].

No obstante, en un momento en que la nueva respetabilidad liberal y burguesa intentaba fijar sus límites frente a las formas de sociabilidad y de comportarse de los sectores subalternos, podía apelarse a la dimensión popular y nacional de los aires españoles frente a una élite política que procuraba también excluir a aquellos de la vida política. Especialmente a partir de 1844, con el inicio de la Década Moderada. Un buen ejemplo del uso político que podía hacerse de aquellos bailes y canciones «populares» es el de la revista El Fandango (1844-1846), en la que participaron destacados miembros del radicalismo democrático. A través del humor y de abundantes caricaturas, y escudándose en esquivos epigramas que resultan hoy de difícil lectura, desde sus páginas se dirigían puyas contra el Gobierno de Narváez y contra un campo cultural moderado en formación. La defensa de la música y los músicos españoles fue una constante de la revista, que denunciaba el abandono en el que los tenía un Gobierno que, sin embargo, reconocía y premiaba, como la sociedad de «buen tono» en su conjunto, a los extranjeros. A través de su identificación con fandangos, seguidillas, jaleos o tiranas, los redactores de la revista se alzaban en defensores de lo popular y de lo castizo frente a unos enemigos políticos que eran extranjerizados. Estos sectores no habían renunciado tampoco, como ya he señalado en un capítulo anterior, a representar en la esfera pública a un pueblo bajo al que seguían dirigiéndose y al que todavía tenían fe en poder moralizar, aunque fuera a través de unos géneros en los que podía verse reconocido.

No es casualidad que el gran impulsor de la zarzuela romántica (y del género andaluz) en la década de 1840 fuera el Instituto Español, centro de la sociabilidad progresista y radical, y eje de muchos de sus proyectos filantrópicos y educativos. Ni que el moderantismo viese desde 1845 con gran recelo a unos salones liberales que consideraba núcleos del espíritu asociativo que promovían los progresistas. A partir de 1846, los Gobiernos moderados intentaron clausurar estos espacios, no siempre con éxito[468]. En 1847 y 1849, José Luis Sartorius, conde de San Luis, promulgó como ministro de la Gobernación una serie de decretos con los que pretendía atajar la deriva conflictiva, burlesca y política del teatro y reconducirlo hacia la senda del orden y la respetabilidad mediante un control más estricto. Establecía que el director del recién creado Teatro Español debía ser un comisario regio de poderes casi omnipotentes y cuyos tentáculos permitiesen controlar al Gobierno toda la actividad teatral del reino, pues entre sus atribuciones estaba la de dictar los repertorios de todos los teatros y recibir de ellos derechos de autor sobre todas las piezas representadas. El primero en ocupar un puesto de tanta responsabilidad fue el moderado Ventura de la Vega. El reglamento de 1849 afectaba también a las funciones teatrales que se ejecutaban en liceos o sociedades particulares de todo tipo, al fijarles en su artículo 94 un canon anual extraordinariamente oneroso: debían pagar idéntica cantidad que el teatro de mayor categoría de la población en la que se encontrasen. Esta medida perjudicó sin duda a los teatros nacidos en torno a los centros de la sociabilidad progresista, para los que estas funciones teatrales eran un elemento fundamental. Con todo, este proyecto de regular el teatro fracasó, además de por problemas internos, por el malestar y las resistencias que generó en las provincias y entre los empresarios teatrales, que vieron al Español como un tiburón que devoraba a los más pequeños y exigía un precio elevadísimo por su predominio[469]. La gira triunfal de El tío Caniyitas por los coliseos peninsulares en los años 1849 y 1850 es la mejor prueba de ese fracaso.

Cuando Soriano Fuertes estrenó su zarzuela en 1849, existía ya un público habituado a sus chistes andaluces, a recrearse en la burla de personajes como Mr. Frich o de los señorones de levita, y a acudir a los teatros a escuchar «canciones españolas» y a presenciar bailes «nacionales». El «descubrimiento» romántico de aquellas canciones y de aquellos bailes, así como de sus protagonistas, los habían elevado y revestido de un aura de la que era posible vanagloriarse. La afición de los espectadores los mantuvo en las carteleras, a pesar de las autoridades. Siempre hubo autores y empresarios dispuestos a escribir y programar dichos espectáculos. Además, en el contexto de la consolidación de la hegemonía moderada, determinados sectores políticos no dudaron en utilizarlos estratégicamente para identificarse con la nación y con las clases populares, y para intentar reformarlas. No obstante, todos estos factores, y su asociación con lo bajo y chocarrero, hacían difícil su aceptación desde el liberalismo respetable. No es de extrañar la reacción que provocó entre sus filas el éxito que tuvo en toda la geografía peninsular la zarzuela de Soriano Fuertes. La Zarzuela Grande fue quizás también una respuesta a aquellas zarzuelas románticas que los críticos «serios» conminaron a olvidar. No es casual que el autor del libreto de Jugar con fuego fuese precisamente el moderado Ventura de la Vega, clave también en la creación de la «alta comedia». Entre enero y marzo de 1852, apenas unos meses después del estreno de Jugar con fuego, el Correo de los Teatros publicó un largo artículo de Martín Sánchez Allú (aparecido antes en Pasatiempo Musical ) en el que la zarzuela de Barbieri era consagrada como la auténtica regeneradora del drama lírico español. Una restauración que se rubricó años después, en 1856, con la inauguración del Teatro de la Zarzuela. Sánchez Allú señalaba ya en 1852 el modelo frente al que se alzaba Jugar con fuego y que era necesario desterrar: El tío Caniyitas: «Válganos Dios, qué pereza tenemos al hablar de esta obra, y cuán poco bueno tendríamos que decir de ella, si nos pudiéramos detener en su análisis» (Correo de los Teatros, 15-02-1852).

No obstante, el éxito de la Zarzuela Grande se fundó en buena medida en el de su predecesora. Incorporó unos aires nacionales ya reconocibles por el público, aunque dignificándolos y asociándolos a las clases medias. Por otro lado, a pesar de las invectivas que siguió recibiendo de la crítica seria, la tradición de la zarzuela romántica se mantuvo viva y estuvo en la base de la eclosión unas décadas más tarde del llamado «género chico»[470]. Uno de sus principales artífices, José María Gutiérrez del Alba, conocido también por las populares sátiras políticas de sus revistas, estrenó en 1861 Un jaleo en Triana, con música de Isidoro García Rossetti. En ella ponía sobre las tablas a una serie de personajes ya conocidos: majos, majas, boleras y gitanos. También a un inglés, un francés y un italiano, ridiculizados en una escuela de baile del barrio sevillano de Triana en la que la rumbosa morena Pepa proclama la superioridad de la música española frente a la extranjera.

DEL COSTUMBRISMO AGITANADO AL CANTE FLAMENCO

Como en El tío Caniyitas, en Un jaleo en Triana los gitanos y su mundo cumplen un papel destacadísimo. Un lugar que ocuparon en el imaginario nacional español especialmente a partir de las décadas centrales del siglo XIX. ¿Cómo explicar que un pueblo que había sido perseguido con tenacidad durante siglos en España, y que tanto el despotismo ilustrado como el liberalismo habían intentado asimilar, acabara siendo codificado como parte de dicho imaginario nacional? Para comprender dicho fenómeno, así como el vínculo especial que se estableció entre los gitanos y los bailes y canciones españolas, debemos enmarcarlo en el proceso más amplio antes descrito.

Para el reformismo ilustrado, los gitanos habían sido el epítome de la holgazanería y la criminalidad que lastraban el bienestar y el progreso de la patria. En 1749, el marqués de la Ensenada organizó secretamente la infame «gran redada o prisión general de gitanos», cuyo objetivo no era otro que acabar de una vez por todas con lo que se consideraba una lacra para el reino[471]. Durante el reinado de Carlos III se cambió de estrategia. El nuevo objetivo era integrarlos y convertirlos en sujetos útiles para el Estado, tal y como planteaba la pragmática de 19 de septiembre de 1783. Se les declaraba además «españoles nuevos», con el objetivo de favorecer su asimilación. Ser gitano no era una condición esencial, sino algo vinculado con la forma de actuar y de comportarse. Se podía dejar de serlo.

El término gitano se utilizaba entonces de forma general para referirse tanto a determinados grupos étnicos como a quienes pertenecían a las clases más bajas y despreciadas de la sociedad, a quienes integraban el mundo del hampa y de la delincuencia, con quienes los primeros eran generalmente identificados[472]. La vinculación de unos con otros queda clara en el decreto aprobado el 11 de septiembre de 1820 por las Cortes liberales del Trienio, en el que se prescribía la conducta de jefes políticos, alcaldes y ayuntamientos en relación con quienes no tenían empleo, oficio o modo de vivir conocido: los «llamados gitanos, vagantes, o sin ocupación útil; los demás vagos, holgazanes y mal entretenidos». A todos ellos se suspendían por este decreto sus derechos de ciudadanía. La ley estipulaba además que debían ser perseguidos y presos, previa información sumaria que justificase sus malas calidades, y destinados por dos años a casas de corrección, de misericordia, hospicios, arsenales u otros establecimientos del Estado, o bien a las obras de sus pueblos respectivos o cercanos[473].

Durante la votación de la ley se discutió sobre la propiedad de utilizar o no la palabra gitanos. José María Calatrava argumentó que era la que se utilizaba en las leyes existentes para denominar a estas gentes, que según él se dedicaban principalmente a la vagancia (El Universal, 27-08-1820). El problema era que esto podía estigmatizarlos y dificultar así su integración. Romero Alpuente propuso en la discusión de la ley denominarlos «ex-gitanos», aunque la opción que se impuso fue la de referirse a ellos como «los antes llamados gitanos». El debate muestra la dificultad de fijar el sentido del término, así como la ambivalencia de una ley que supuestamente partía de la posibilidad de asimilarlos, pero que al mismo tiempo parecía negársela por defecto. Al fin y al cabo, a los gitanos, ex-gitanos o antes llamados gitanos se les presuponía vagos en todos los casos. En sus manos estaba probar en ocho días lo contrario si no querían ir a presidio. También se observa cómo los perfiles de qué o quién era un gitano eran más bien difusos, y variaban, como lo hacía la definición que se hacía de ellos, en cada contexto concreto[474].

En aquellas mismas décadas, sin embargo, y a partir de los mismos estereotipos que sobre el pueblo gitano habían recorrido Europa en los siglos anteriores, se fue perfilando y consolidando una nueva interpretación. La Europa romántica contempló a los gitanos desde su alteridad: los conceptuó como una resistente anomalía a la modernidad, como una etnia nómada y desarraigada que había elegido no mezclarse con el resto de la sociedad y había renunciado a caminar por la senda del progreso. Fueron vistos como un pueblo primitivo, enemigo de todo aquello que caracterizaba a las naciones civilizadas: sedentarismo, leyes, vida doméstica, control racional de los instintos y de las pasiones, etc. Ahora bien, esta interpretación negativa de los gitanos estaba abierta también a la ambivalencia propia de la Europa romántica: se les confería un atractivo exótico y se envidiaban su independencia, rebeldía o libertad moral y política. Muchos de sus rasgos se condensaban en su supuesta propensión hacia una música y un baile más libres, primitivos y próximos a la naturaleza.

Este proceso de exotización del pueblo gitano se produjo a la vez que el de su racialización[475]. Desde finales del siglo XVIII fueron considerados una raza diferente, con variantes repartidas por todo el mundo. Su presencia se consideraba especialmente relevante en algunos lugares, como la península Ibérica, en donde fueron un ingrediente esencial de su mito romántico. Lou Charnon-Deutsch ha estudiado con detalle el proceso por el que los gitanos fueron vinculados en el imaginario europeo con la nación española, así como la centralidad que tuvieron en dicho proceso los trabajos de determinados autores como el misionero inglés sir George Borrow[476]. La intelectualidad española participó también de este proceso. El autor de Historia de los gitanos (1832) les describe con una serie de rasgos físicos que vincula rápidamente con otros de naturaleza moral: la expresión general de su fisonomía es «una mezcla de soberbia, bajeza y astucia». Cuando se exaltan, sus facciones muestran «de un modo imponente el origen estrangero [sic] del gitano y todas las costumbres de los pueblos bárbaros»[477]. Unas costumbres que se observan sobre todo en la lascivia y desenfreno moral de sus mujeres y que se fundan en toda una serie de tópicos peyorativos: indolencia, raterías, resistencia a la justicia, impudicia, etc. A su vez, la férrea condena de su degradación moral se acompaña de comentarios que subrayan algunos de los elementos más admirados del pueblo gitano por el romanticismo europeo: su independencia, que describe el autor a través de una larga cita de La gitanilla de Cervantes, o su alegría y libertad moral, que se expresan a través de su amor por la música y la poesía o de los bailes de las bellas gitanas andaluzas. El autor distingue, por otro lado, a los gitanos españoles del resto de los europeos, y los vincula directamente con las tribus árabes que invadieron España en el siglo VIII.

Los literatos españoles tendieron a asociar también a los gitanos con el mundo de la criminalidad, con una superstición pagana vestida de religiosidad cristiana y con una serie de elementos que insistían en su barbarie. Los hombres gitanos son descritos normalmente como mentirosos, taimados, pérfidos y viles. Su figura adopta rasgos parecidos a los de otro personaje que suele ser también maltratado en las novelas o dramas históricos de todo el periodo, el judío. Peores aún suelen ser sus mujeres, representadas a menudo como seres diabólicos y vengativos, como la Catalina de Abdul-Adhel de Luis González Bravo (El Artista, 05-01-1835) o, sobre todo, la que será la gitana más famosa del teatro romántico español, la Azucena de El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez. No todas las figuras gitanas que aparecen en la literatura romántica son, no obstante, tan siniestras como esta gitana rencorosa, capaz de robar a un niño de su cuna y de lanzar a otro a las llamas (el suyo propio, por error). Algunos románticos españoles explotaron también el carácter misterioso, libre e independiente que se atribuía al pueblo gitano, como en «El gitano» de Félix de Antonio (Revista de Teatros, 23-03-1845). Pero estas caracterizaciones fueron escasas[478].

Así pues, los autores españoles excluyeron a los gitanos de la nación española, o los redujeron a sus márgenes. Solo renunciando a sus rasgos propios, dejando de ser gitanos, podían convertirse en «españoles nuevos», como había previsto ya el Gobierno ilustrado de Carlos III. La progresiva racialización del estereotipo gitano dificultaba, sin embargo, dicha solución. En su retrato de «La gitana» de Los españoles pintados por sí mismos (1843), Sebastián Herrero empieza subrayando precisamente su alteridad oriental. Al acercarse a un grupo de gitanos ambulantes sitos alrededor de una hoguera, pregunta al lector:

¿No observas [...] que esos hombres con su tez aceitunada, con sus abultados carrillos, con sus gruesos labios, con sus negros, vivos y rasgados ojos, con sus largos cabellos, y sus blanquísimos dientes, revelan su origen estrangero [sic], y que más parecen hijos del África o la Arabia que de Andalucía o Cataluña?

Se refiere a ellos como a una pobre raza sin patria y sin hogar, dispersa desde hace mil años y combatida por «todas las causas que disuelven una nación», aunque las absurdas leyes promulgadas en su contra «no han podido destruir su nacionalidad». Herrero dibuja un cuadro amable, aunque en él sintetiza todos los tópicos asociados con el mundo gitano (latrocinio, superstición, lascivia, etc.) y especialmente con sus mujeres, jóvenes voluptuosas de insondable hermosura, o viejas y feas embaucadoras y decidoras de fortuna. Los gitanos han conseguido mantener «su primitiva originalidad», pues «son impermeables sin que les hagan mella las revoluciones ni los descortece esa arrogante matrona llamada civilización»[479].

Sin embargo, a pesar de este rechazo y de encarnar la alteridad, una serie de elementos propios de la visión romántica del pueblo gitano acabaron siendo considerados distintivos de la nación también en España. María Sierra explica esta paradoja señalando que los españoles se apropiaron y beneficiaron del «descubrimiento» del romanticismo europeo de sus gitanos, contribuyendo desde géneros como el costumbrismo pictórico a alimentar su interés al tiempo que marginaban a la minoría que lo despertaba[480]. Otro tanto ocurrió en relación con las canciones y los bailes españoles. El imaginario romántico los vinculó a la «natural» disposición para la música de sus gitanos, a quienes envidiaba una libertad artística que no se detenía ante barreras morales, sociales o religiosas. Manuel García, sabedor del efecto hipnótico que el exotismo español producía en Europa, explotó esta creencia dejando caer en ciertos círculos que procedía de una familia gitana[481]. En una de sus últimas óperas, El gitano por amor (1828), la música y el baile agitanados son el marco de fondo de la historia del caballero Hernando, que cae hechizado ante la gitana Rosita. La mirada romántica es también fundamental en el agitanamiento de determinados bailes y aires nacionales. En torno a 1835, diversas compañías compitieron por presentar ballets de gitanos españoles en toda Europa. María Taglioni, la sílfide vaporosa y lánguida que había sentado las bases del nuevo ballet francés, con sus puntas y sus tules, estrenó en San Petersburgo, en la boda de la primogénita del zar, su espectáculo La gitana (1839), en el que contoneaba su cuerpo siguiendo los ritmos españoles. No se quedó atrás su gran rival, Fanny Elssler, cuyo baile de «La gitana» fue central en su exitosa gira europea. Sabedoras de la atracción que la credencial gitana les otorgaba, algunas artistas españolas aprovecharon el filón y se presentaron como tales en Europa[482]. En las décadas centrales del siglo se fue configurando así un campo artístico del que nacería un nuevo género, el baile gitano europeo, producto de una hibridación transcultural. El baile «flamenco» se originó así del cruce e influencia mutua entre la percepción romántica europea de los gitanos españoles y las aportaciones de una escuela bolera española en proceso también de agitanamiento. Los propios bailarines y bailarinas gitanos contribuyeron a este proceso, en el que encontraron además una salida profesional, como muestran los numerosos testimonios de viajeros románticos que se hacen acompañar hasta un tablao en el que un grupo de gitanos les ofrecen presenciar su espectáculo[483].

El reconocimiento de la temática gitana en la Europa romántica fue clave también en la recuperación y elevación de la misma en la península Ibérica. Le daba un nuevo prestigio a unas figuras que habían estado presentes ya en los sainetes y las tonadillas dieciochescas. Los gitanos aumentaron su presencia en la canción lírica española de la década de 1830. Fue a principios de la siguiente, sin embargo, cuando la moda gitana se disparó. Los compositores españoles se aprestaron a cubrir la demanda. Mariano Soriano Fuertes, por ejemplo, compuso «Mi gitana», que vendió en su colección de seis canciones españolas con acompañamiento de pianoforte El recreo español (1842) y que fue acogida con aplausos en diversos salones y en la Academia Filarmónica, el Instituto Español y el Museo Lírico. De la importancia de la revelación romántica de estas temáticas, que eran asociadas además con lo español, da buena cuenta una noticia sobre el gran maestro de la canción lírica española desde la segunda mitad de la década de 1840, Sebastián Iradier. Según se anunciaba en la Revista de Teatros (10-06-1844), «a consecuencia de haber visto los elogios que los diarios de París, hacen de las canciones españolas cantadas en aquella capital por el señor Ojeda», entre las cuales se hallaba La serenata, escrita por él mismo, el compositor vasco había decidido publicarla junto con otras cinco canciones nuevas: La gitana o la buena ventura, Los marcos de Juana, El borracho, El macareno y El chulo.

En aquella década se consuma también el afianzamiento de la temática gitana entre géneros considerados menores o más populares, herederos directos de los sainetes andaluces del gaditano González del Castillo, quien había sido esencial en la vinculación entre la estética andaluza y el mundo gitano[484]. Sus zambras empiezan a introducirse de forma habitual en algunas piezas teatrales, como en Las simpatías o el cortijo del Cristo (1841) de Rodríguez Rubí. Los gitanos son protagonistas habituales sobre todo de los populares sainetes andaluces de José Sanz Pérez. En estas obras, de carácter desenfadado y festivo, se hace uso principalmente de su vis cómica. En «Noticias de los gitanos» (El Instructor, 01-08-1834), se había destacado ya esta característica de los gitanos españoles. En países como el Reino Unido o Alemania, escribía su autor, seguían siendo fundamentalmente nómadas, y se dedicaban sobre todo a actividades criminales o a engañar a los incautos leyéndoles la fortuna. En España, sin embargo, se habían asentado e integrado en las poblaciones, la mayoría tenían un oficio y «aunque chalanes y tramposos no son salteadores, ni facinerosos, y alguna otra ratería que cometen es disimulada por ser ingeniosa». Tampoco eran pendencieros, ladrones u homicidas: «Si un gitano o gitana en España no tiene que comer, no roba, mas entrará en casa de un vecino Español donde con sus gracias o bufonadas, nunca ofensivas, está seguro de ser bien recibido». Es probable que el autor anónimo de este texto tuviese en mente la imagen que de los gitanos habían popularizado el sainete o la tonadilla dieciochescos, donde habían funcionado principalmente como figuras cómicas secundarias. El nuevo género andaluz, construido a partir de aquella tradición sainetística, recuperó esta figura cómica del gitano, aunque añadiéndole elementos propios de su celebración romántica.

En cualquier caso, parece claro que en la década de 1840 ese mundo agitanado marcó los límites de lo que la sociedad de «buen tono» estaba dispuesta a aceptar. El hastío que generan estas figuras, y el rechazo a considerarlas representativas de lo español, se deja sentir entre un liberalismo respetable que no puede evitar, sin embargo, que buena parte del público las aplauda, y condicione de este modo las agendas teatrales. En 1848, desde las páginas del Semanario Pintoresco Español (23-04-1848), se lamentaban con disgusto de que José Dardalla tomase las riendas del Teatro de la Cruz amparado por quienes preferían «la literatura andaluza, el Melodioso caló y las edificantes escenas de gitanos, a las dulzuras de nuestro teatro antiguo y al fomento de nuestra literatura racional contemporánea». El carácter agitanado de El tío Caniyitas de Soriano Fuertes había sido también uno de los motivos de su rechazo por parte de la crítica musical seria. Sánchez Allú lo consideraba «de lo más popular y bajo, pues son gitanos los que cantan y hablan» (Correo de los Teatros, 15-02-1852).

De hecho, no puede descartarse que este mismo rechazo contribuyera al progresivo agitanamiento de estas producciones teatrales. Al encarnar a ojos del liberalismo respetable lo más despreciable y bajo, podía utilizarse simbólicamente (sin que ello implicase una identificación real con el pueblo gitano, que nunca se produjo) como representación de lo popular en un sentido transgresor. Por eso mismo también, ese mundo gitano o agitanado seria patrimonializado por una bohemia andaluza en la que a mediados del siglo XIX, en el tránsito entre el romanticismo y el realismo, nació un nuevo género, el cante flamenco[485]. Un género que, conviene recordar, fue despreciado en estos momentos por la buena sociedad española, y se vio obligado a refugiarse en cafés, burdeles y tabernas. Fue en estos ambientes y en otros espacios propios de la sociabilidad popular en los que fue reconocido, durante la segunda mitad del siglo XIX, como propio y castizo[486].

5. UN PUEBLO EN DISPUTA. NACIÓN Y MITO ROMÁNTICO EN AYGUALS DE IZCO Y FERNÁN CABALLERO

La literatura fue una herramienta fundamental, junto a la historia y las artes plásticas, en la naturalización de las diversas narrativas sobre España que empezaron a escribirse nada más irrumpir en Cádiz el principio de la nación soberana. A través de sus páginas, versos o escenas, permitió a los modernos habitantes de la Península emparentarse simbólicamente con una comunidad nacional de orígenes muy remotos, y cuya historia era imaginada como la de todos los españoles. En las primeras décadas del siglo XIX, la literatura liberal-patriótica construyó sobre estos mimbres una narrativa nacional que presentaba a un pueblo español en lucha providencial por su libertad, amenazada constantemente por la tiranía y por las potencias extranjeras. Manuel José Quintana, autor del Pelayo, se convirtió con sus poesías patrióticas y con sus tres volúmenes de Vidas de españoles célebres (1808, 1830 y 1833) en el gran vate de aquella España liberal, una dimensión que le fue reconocida años después, en 1855, cuando fue coronado poeta nacional. Igual de eximias fueron en su tiempo las composiciones poéticas de Juan Bautista de Arriaza o las tragedias ambientadas en el pasado nacional La viuda de Padilla (1812) de Francisco Martínez de la Rosa o Lanuza (1822) del duque de Rivas, en las que se ennoblecía a los comuneros castellanos, que habían perecido defendiendo sus libertades, y al justicia aragonés, que se había plantado ante las disposiciones despóticas de Felipe II. El relato de la revolución liberal y de la guerra contra Napoleón se engarzaba con esta tradición histórica nacional; como si fuese su consecuencia natural. Los sitios de Zaragoza y de Gerona resucitaban las hazañas de Sagunto y de Numancia. Las víctimas de Napoleón o de la represión absolutista de las primeras décadas de la centuria, los Daoíz y Velarde, Lacy, Riego, Pineda y un largo etcétera, pasaron a engrosar un martirologio liberal que rendía culto a los caídos por la patria y por su libertad. Entre los liberales, nadie negaba al pueblo español su condición de protagonista de tan apasionante relato.

VISIONES DEL PUEBLO EN LA LITERATURA ROMÁNTICA DEL LIBERALISMO

No obstante, muy pronto se evidenció que si bien todos los liberales abogaban por acabar de una vez por todas con el Antiguo Régimen, no entendían de igual modo cómo debía ser la nueva sociedad liberal, ni el lugar que el «pueblo», un concepto enormemente resbaladizo, debía cumplir en ella[487]. La historia nacional, en la que buscaban su inspiración los literatos españoles, se convirtió en un campo de batalla desde el que legitimar diferentes opciones políticas. A lo largo de la década de 1830, bajo la amenaza carlista y a medida que se radicalizaba el proceso revolucionario, los sectores más moderados del liberalismo subrayaron que el orden y la unidad habían sido los elementos esenciales en la historia de la nación española. Debía ponerse coto a una excesiva intervención de las clases populares en la vida política y controlar una serie de espacios que parecían haber hecho suyos estas clases, como los ayuntamientos o las milicias nacionales. Más que el de un «pueblo en armas», el relato de España que agradaba a los moderados subrayaba el papel que en el proceso histórico de unificación política había ejercido la monarquía, garantía de orden, paz y prosperidad. Como he señalado a propósito de la novela histórica de Francisco Martínez de la Rosa Doña Isabel de Solís (1837-1846), sus ídolos fueron los Reyes Católicos, que supieron ejercer su poder y respetar las libertades nacionales. En la década de 1830, los moderados veían en el futuro reinado de la princesa Isabel la materialización definitiva de la ansiada síntesis entre unidad monárquica y libertades españolas, una monarquía constitucional fundada en el poder compartido entre corona y Cortes que era, en su opinión, la connatural a la nación española. Para este proyecto, como he señalado también en un capítulo anterior, era fundamental regular y ordenar la conducta de un pueblo español excesivamente veleidoso y que debía ser instruido de acuerdo con los principios del catecismo cristiano. En este punto, los moderados vieron en Zorrilla a un poeta llamado a cumplir una misión tan patriótica como providencial.

Aunque los progresistas no discutieron la función rectora de la monarquía en la consecución de la unidad nacional, pusieron el énfasis en el otro fiel de la balanza: la soberanía nacional y las libertades populares. En este sentido, se mantuvieron mucho más fieles a la narrativa liberal-patriótica de principios de siglo y a sus héroes. Los progresistas consideraban que la restricción de las vías y espacios de participación del «pueblo» español que exigían los moderados atacaba las esencias mismas de la nación española; ponía en riesgo su libertad, amenazada ahora por otra forma de despotismo. Aunque desconfiaban de que ese pueblo estuviera ya preparado para tomar las riendas de su propio destino, no renunciaron a integrarlo progresivamente (aunque de forma jerárquica y ordenada) en la vida política[488].

El debate tenía también ramificaciones relativas al modelo de articulación territorial del Estado. Los moderados veían en la descentralización una de las causas de la decadencia española, por lo que tendían a destacar la relevancia que había tenido el empuje de Castilla y de sus reyes en el proceso de unificación peninsular. En las historias, novelas o dramas históricos de los escritores moderados, Castilla y sus linajes dinásticos tienden a ser protagonistas, aunque no ocupan todavía la centralidad que adquirirán para esta cultura política durante la Restauración[489]. Los progresistas y radicales discreparon de esta interpretación centralista del pasado español. De hecho, para ellos la nación se encarnaba en las provincias y municipios[490]. Salustiano de Olózaga afirmaba que lo que había salvado a la patria a lo largo de los siglos habían sido las libertades municipales, las únicas que habían hecho frente al apego tiránico de algunos de sus reyes. En esta interpretación, la historia de España no era la de la monarquía, sino la de un sustrato nacional de localidades y provincias que, cuando la nación lo había requerido, como en 1808, habían actuado unidas para defenderla. La historia de los antiguos reinos, sobre todo de aquellos que habían albergado libertades que se consideraban antecedentes de las que se habían dado en el siglo XIX los modernos españoles, debía ser contada. Por esta razón el dramaturgo andaluz Antonio García Gutiérrez mostró una particular predilección por ambientar sus piezas teatrales en los territorios de la antigua Corona de Aragón, considerada por los progresistas cuna de las libertades españolas. No obstante, no puede establecerse tampoco una relación dicotómica entre el centralismo moderado y el municipalismo progresista. En Catalunya o el País Vasco, las élites moderadas recurrieron también, para defender sus intereses políticos o sociales, a la mitificación de un pasado propio, que era recordado de forma no conflictiva, sino complementaria, con el de la nación española[491].

Los escritores más cercanos a las culturas políticas progresistas y radicales mantuvieron generalmente una relación más estrecha con un pueblo al que se dirigían y al que intentaban movilizar. Al tiempo que «lo social» se construía como un campo autónomo de conocimiento epistemológico, pobres, excluidos y marginados empezaron a preocupar a un asociacionismo filantrópico progresista (y a algunos autores moderados como Andrés Borrego) que se marcó como uno de sus principales objetivos atenuar y aliviar los padecimientos de quienes conformaban la parte más numerosa de la nación española. La parte más «enferma» del cuerpo social debía ser socorrida, pero también educada y moralizada, así como dotada de trabajo, de modo que con el tiempo se transformase en aquel deseado pueblo honrado y laborioso que debía actuar como fundamento de la prosperidad de la patria y como bastión de sus libertades. Fueron autores vinculados con estas culturas políticas, como José de Espronceda, quienes empezaron a desarrollar desde mediados de la década de 1830 una literatura social todavía incipiente.

Asimismo, como he señalado en capítulos anteriores, fue también desde estas culturas políticas desde donde, a finales de aquella década, se cultivaron más asiduamente una serie de géneros calificados como «populares», como la zarzuela romántica, la comedia andaluza o la novela de bandoleros, y desde donde se tomó más en serio la defensa de unas diversiones consideradas también «populares» (toros, bailes nacionales) y de una serie de personajes que el romanticismo europeo había convertido en tópicos de una España andaluza. La novela histórica El golpe en vago (1835), en la que José García de Villalta introdujo muchos de los elementos propios de aquella Andalucía romántica de gitanos, guitarras y bandoleros, es un ejemplo temprano de esta aproximación. Como lo es La novia y el concierto (1839) de Manuel Bretón de los Herreros y Basilio Basili, muy cercanos entonces al progresismo; las diversas producciones poéticas y teatrales de Tomás Rodríguez Rubí, o los intentos por defender y «reformar» el toreo de autores como Santos López Pelegrín.

No obstante, resulta también un error establecer una relación excesivamente rígida y directa entre estas culturas políticas y estos géneros y motivos «populares». En primer lugar, porque ni faltaron voces que desde las filas progresistas o radicales cuestionaran estas asociaciones (algunas tan insignes y de tanto peso como la de Larra), ni autores vinculados con el moderantismo que participaran de forma esencial en la construcción de esos tópicos andalucistas, como Estébanez Calderón. En segundo lugar, porque la atracción por el cultivo de estos géneros y de estos personajes debió mucho también a razones que no obedecen a su estricta dimensión política. La oleada andalucista que invadió la esfera pública española desde los últimos años de la década de 1830 tuvo mucho de moda musical y literaria. Por otro lado, para muchos autores, delinear con la pluma a todas aquellas figuras pintorescas que hacían las delicias del público, podía ser una forma fácil y segura de ganarse su sustento. Así lo afirmaba durante el Bienio Progresista, por ejemplo, Enrique Zumel, a quien poco importaban las censuras de los críticos literarios si el éxito de sus dramas de bandoleros le permitía volver a casa con monedas en sus bolsillos.

Con todo, no puede dejarse tampoco de apreciar en este periodo una mayor inclinación a tratar estos temas, o a defenderlos como propios del pueblo español, por parte de autores situados en los sectores más avanzados del liberalismo. Este fenómeno puede explicarse quizás como parte del proyecto de reforma y moralización de las clases populares que emprendieron estas culturas políticas en la segunda mitad de la década de 1830. En este sentido, cabe recordar que estos autores no se limitaron a reproducir sin más aquellos personajes que protagonizaban un sinnúmero de coplas y romances de ciego, que seguían siendo muy del gusto de los españoles. Los recreaban y celebraban, pero al mismo tiempo, ennoblecían sus acciones, suavizaban sus comportamientos y les censuraban si se dejaban llevar por sus bajos instintos. La imagen que se ofrece en esta literatura del bandolero generoso, que he tratado en un capítulo anterior, resulta bastante elocuente en este sentido. En general, se justifican sus acciones como nacidas de la pobreza y de la persecución sufrida por enemigos ricos y poderosos, se dignifica su figura al tiempo que se reprueba la conducta de los malvados bandidos que ocasionalmente le rodean, se dispone su arrepentimiento sincero y se prepara el camino para su reintegración futura en la sociedad como útil y honrado ciudadano. En este punto es interesante recordar los intentos del líder progresista Salustiano de Olózaga por poner fin a aquella literatura de cordel que ensalzaba las villanías de contrabandistas y bandoleros y de sustituirla por otra en la que, como le propuso a Zorrilla, estos mismos personajes acabaran siendo corregidos. Una lección que podía resultar de gran provecho para aquellas clases populares a las que el progresismo pretendía convertir en honrado y laborioso pueblo. De este modo también, como he señalado en relación con la fiesta de los toros, estos personajes podían ser aceptados (y presentados al mundo) como compatibles con la modernidad y como peculiarmente españoles.

Al mismo tiempo, es posible que el mayor interés por tratar estos temas y motivos «populares» obedezca también a la voluntad de estas culturas políticas de identificarse con unas clases populares a las que intentaban movilizar en un contexto de enorme agitación social y política como el de la última fase de la revolución liberal. Presentarse como los valedores de unas figuras «populares» que eran consignadas en comedias y canciones como la expresión auténtica de lo español podía tener una dimensión política que no necesitaba ser articulada abiertamente. En especial cuando, a partir de 1844, los moderados se hicieron con las riendas del Estado y empezaron a utilizar sus resortes para clausurar aquellos espacios de movilización y participación popular que habían sido muy activos durante los años revolucionarios, como la Milicia Nacional. Para Donoso Cortés, la mejor estrategia respecto a unas clases subalternas que los moderados querían desactivar políticamente acabada la revolución pasaba por el silencio: porque no fueran representadas, nombradas, en la esfera pública[492].

Sin embargo, este objetivo era difícil de cumplir. A pesar de las diversas disposiciones que adoptaron los Gobiernos moderados en la década de 1840 para acotar determinados ámbitos vinculados con la sociabilidad popular, les resultaron muy difíciles de cerrar. En tanto que producto de entretenimiento, el teatro, por ejemplo, estaba más protegido que la prensa periódica por las leyes que garantizaban la libertad económica. Además, aunque la crítica «respetable» prefería que fueran otros géneros los que se pusieran sobre las tablas, no podía evitar que los empresarios de los coliseos españoles programasen para sus espectáculos juguetes cómicos andaluces o zarzuelas románticas, amparándose en el favor que recibían de los espectadores. La literatura, además, permitía esquivar una censura pensada para controlar la prensa política y que se endureció a partir de 1844. A la justicia no le resultaba tan fácil probar la relación entre los mensajes implícitos en novelas, cuentos, comedias o artículos de costumbres y la crítica a los Gobiernos de turno[493]. Aquel mismo 1844, por ejemplo, en plena reacción moderada, Eusebio Asquerino estrenó el que fue el gran éxito de la temporada, el drama histórico Españoles sobre todo. La obra seguía la tradición progresista de autores como García Gutiérrez, aunque modificándola. Ideológicamente, defendía las viejas libertades aragonesas y los derechos del pueblo frente al avance de un absolutismo que en el drama imponían las camarillas palaciegas. El contenido político implícito era más que evidente, también en lo relativo a la advertencia que se hacía en el drama, en un momento en el que se debatía apasionadamente sobre el futuro enlace de la reina Isabel II, sobre el peligro de que las intrigas cortesanas acabaran cediendo la independencia de la patria a potencias extranjeras. Sin embargo, dichas conexiones eran difíciles de demostrar en un drama ambientado en la guerra de Sucesión española. Españoles sobre todo fue aclamada en muchos teatros para disgusto de las autoridades, que veían además cómo finalizada la representación se proferían a menudo insultos contra el Gobierno o amagos de motín. La novela social, que irrumpió con fuerza en España en aquellos mismos años, cultivada por autores cercanos al ala más avanzada del progresismo y al radicalismo democrático, es también un buen ejemplo de este proceso.

ESPAÑA O LA HIJA DE UN JORNALERO. PUEBLO Y NACIÓN EN AYGUALS DE IZCO

La década de 1840 fue testimonio del éxito arrollador de las novelas sociales de Eugène Sue. Los misterios de París (1842-1843) o El judío errante (1844-1845) se vendieron serialmente y se devoraron con pasión tanto en Francia como en el resto de Europa, en un fenómeno que si bien no puede considerarse aún de masas, sí supuso un notable paso adelante en la ampliación de las formas de comunicación social existentes[494]. En España, del asombro inicial ante la novedad y virtualidades del nuevo género, se pasó rápidamente al intento de adaptarlo, por parte de los sectores políticos más avanzados, como plataforma desde la que desvelar al público la miserable situación social en la que se encontraban las clases trabajadoras, de reclamar a los Gobiernos que actuasen para atajarla y de plantear qué remedios sociales y políticos debían aplicarse. En este sentido, este género novelesco fue fundamental en la construcción de «lo social» que se estaba llevando a cabo en aquellos años y de la que fue, a la vez, causa y consecuencia.

El mayor representante del suismo en España fue el vinarocense Wenceslao Ayguals de Izco, un escritor y editor republicano que desde su Sociedad Literaria fue también decisivo en la modernización del mundo editorial y en el diseño e implementación de nuevas técnicas mercantiles de venta y promoción de todo tipo de productos librescos. En 1845 empezó a publicar por entregas su novela María o la hija de un jornalero, que se convirtió en un fenómeno de ventas en la España de su tiempo. Apenas cuatro años después, en 1849, se habían publicado ya nueve ediciones de la obra, que además fue traducida a diversos idiomas y distribuida por toda Europa. Con todo, Ayguals tampoco quiso limitarse a copiar el modelo novelístico popularizado por Sue en todo el continente. Se propuso ensayar un nuevo tipo de novela, que fuese propiamente «nacional» y cuya principal característica debía ser, de nuevo, la fusión de varios géneros. Llamó a María una «historia-novela», pues en sus entregas la narración de los hechos históricos acaecidos en la España de los años de la revolución liberal se mezclaba con una trama novelesca. En esta trama, María, la hija del jornalero Anselmo, modelo de belleza y dechado de virtudes, padece la persecución de un malvado fraile —perteneciente a una sociedad secreta absolutista que conspira contra los liberales—. Tras sufrir un auténtico calvario acaba siendo salvada por el gallardo, valiente y, por supuesto, demócrata, marqués de Bellaflor, su enamorado. La mezcla de géneros no se limita, no obstante, a la fusión del relato histórico y la ficción novelesca, sino que Ayguals construye sus entregas como un auténtico collage en el que tienen cabida intervenciones directas del autor que funcionan como auténticos artículos de opinión, estadísticas, escenas costumbristas, descripción de monumentos, etc. A la historia y la novela suma Ayguals también todos los géneros periodísticos[495].

A través de María, que acabó siendo la primera parte de una trilogía, y del resto de producciones que arrojaron a la esfera pública las imprentas de la Sociedad Literaria, Ayguals se propuso proseguir la labor filantrópica y humanitaria iniciada años antes por el liberalismo progresista. Su objetivo era mostrar y denunciar las injusticias políticas y sociales de España. En relación con ello, sus novelas sirvieron para introducir y difundir en España las ideas del socialismo utópico, aunque a partir de 1848, espantado por el igualitarismo social y la amenaza a la propiedad privada que percibió en los hechos revolucionarios de aquel año, se desmarcó claramente de sus principios[496]. El uso de una retórica del sufrimiento y del martirio, y de un lenguaje abigarrado de metáforas cristianas, no es secundario. Era fundamental para una cultura política radical y filantrópica teñida de cristianismo evangélico y para el tipo de realismo literario que permitió desarrollar[497]. Asimismo, desde la Sociedad Literaria, Ayguals pretende también persistir en la necesaria educación y moralización de unas clases trabajadoras que debían ser el baluarte de una España moderna y situada al nivel (o incluso por encima) del resto de naciones avanzadas.

Otro elemento característico de la literatura vinculada a este radicalismo democrático que se desarrolló tras el Trienio Progresista fue su nacionalismo[498]. La trayectoria literaria, periodística y editorial del propio Ayguals de Izco tuvo mucho, de hecho, de cruzada en defensa de la cultura y costumbres españolas frente al estereotipo romántico. Sylvie Baulo considera incluso que la saga de María bien podría apellidarse «trilogía patriótica»[499]. Esta dimensión está presente desde la primera entrega. En su dedicatoria a Sue, quien había accedido a prologar la novela de Ayguals, dotándola con ello de un enorme capital simbólico, el republicano no dudó en reconvenir a su admirado escritor francés por caer en el mismo error que muchos de sus compatriotas, e imaginar que

[...] en España no hay más que manolos y manolas; que desde la pobre verdulera hasta la marquesa más encopetada, llevan todas las mugeres [sic] en la liga su navaja de Albacete; que tanto en las tabernas de Lavapiés como en los salones de la aristocracia, no se baila más que el bolero, la cachucha y el fandango; que las señoras fuman su cigarrito de papel, y que los hombres somos todos toreros y matachines de capa parda, trabuco y sombrero calañés[500].

Mediante la historia de María, Ayguals se proponía describir y mostrar a los españoles y a los extranjeros cómo eran realmente España y sus costumbres. En sus páginas abundan las puyas contra quienes, tras una corta estancia en la Península, se atrevían a retratarla a un tiempo pintoresca y atrasada. Ayguals llegó incluso a traducir, para refutarlo, el relato de viajes de Alejandro Dumas en Dumas o sus cartas selectas, o sea, vindicación de España (1847), y reeditó las apologías dieciochescas de Forner, Lampillas o Denina en España laureada, compilación de lo más selecto que en elogio de nuestra patria han escrito doctísimos varones así nacionales como estrangeros [sic] (1854). La reivindicación de la «civilización» española y del carácter nacional de su pueblo asoman también constantemente en el relato de las diversas aventuras y de las innumerables desventuras de María y de su familia.

Por otro lado, y como se observa en la recriminación a Sue que he reproducido más arriba, Ayguals se resiste a hacer del estereotipo romántico la esencia de lo español. En este sentido, parece moverse en la misma órbita de Larra o Mesonero Romanos. Ahora bien, en su opinión, el verdadero carácter nacional de los españoles no debe buscarse en las clases medias ascendentes, como defendían estos, sino en un «pueblo» que define, como era propio de esta cultura política, a partir de criterios morales, no sociológicos. Es por ello que esta noción de «pueblo» reúne tanto a nobles como a plebeyos, siempre que sean honrados y virtuosos patriotas y liberales, y excluye tanto a la «oligarquía» (que se define frente a ese «pueblo» idealizado) como a un «populacho» inmoral y deshonesto[501]. En la saga de María, este pueblo honrado y trabajador, continuamente maltratado y despreciado por una élite corrompida, es el protagonista de una historia de la nación española que es la de su lucha incansable por la libertad, la igualdad y la justicia. Sus enemigos son los carlistas/absolutistas, cuya sombra se proyecta claramente sobre el liberalismo moderado entonces gobernante, a quien se acusa una y otra vez de haber abandonado los principios liberales (que solo profesan ya los demócratas y republicanos) y de traicionar a España al arrojarse a los brazos de las modas y costumbres transpirenaicas.

En esta última acusación que lanza contra la «oligarquía» se observa otro elemento diferenciador respecto a aquellas actitudes más condenatorias del estereotipo romántico como las de Larra o Mesonero. Ayguals discute el valor representativo de la imagen de un pueblo compuesto por mujeres de puñal en liga y hombres de trabuco y sombrero calañés. El «pueblo» que tiene en mente (y el que quiere «construir» a través de sus novelas) es honrado y virtuoso, franco y leal, humilde y laborioso. No tiene nada de «oriental» y, en este sentido, cumple todas las exigencias del mundo moderno. Si España se encuentra a la zaga de las naciones europeas, como reconoce, no se debe a ninguna tara en el carácter de su pueblo, sino a una historia hecha de fanatismo inquisitorial y despotismo monárquico, y al odio y maquinaciones de las potencias extranjeras. Libre de todos estos obstáculos, que ha empezado a remover una revolución liberal que, en su opinión, todavía no ha concluido, la nación española renacerá para ocupar el lugar privilegiado que por su posición, riquezas y virtudes le corresponde.

Ahora bien, aunque Ayguals condena los rasgos más inmorales de aquellos tipos pintorescos que protagonizaban las novelas europeas de «tema español» (situándolos en los márgenes de la sociedad española, en aquel «populacho» que no era representativo de su pueblo), no deja de reivindicarlos también con orgullo, una vez cribados de esos rasgos, como auténticamente populares y españoles. Una vez más, nos encontramos ante una negociación de la imagen foránea que, una vez hecha compatible con la civilización y la modernidad, puede ser aceptada como nacional. Esta estrategia, además de responder al estereotipo extranjero, permitía modular también un proyecto moralizador de las clases trabajadoras al anclarlo en una serie de elementos fácilmente reconocibles como «populares», y que eran reinterpretados en un sentido liberal. La defensa que hace Ayguals de la fiesta de los toros, en la línea de lo que he argumentado en un capítulo anterior, resulta ilustrativa. Ayguals se alzó tanto desde revistas satíricas como El Fandango (1844-1846) o El Dómine Lucas (1844-1846) como desde las páginas de sus novelas por entregas, en paladín del espectáculo taurino. En Madrid era conocido por su afición a los toros. No se perdía corrida, a la que solía acudir, junto a su esposa, ataviado con su correspondiente traje de majo. En María dedicó diversos capítulos a presentar los toros como una diversión «esencialmente española», asociándola con el espíritu «democrático y liberal» del verdadero pueblo español. En una de las entregas, Luis de Mendoza, el protagonista, salta incluso al ruedo durante una corrida benéfica para demostrar al mundo la nobleza, gallardía y valor de los españoles, así como las virtudes de una fiesta nacional tan vituperada por los observadores foráneos[502]. Otro ejemplo de esta apropiación (tras negociarlo) del estereotipo romántico lo encontramos en un episodio de La marquesa de Bellaflor, o el niño de la inclusa, la segunda parte de la saga de María. Durante una fiesta exquisita de la buena sociedad madrileña, la joven y virtuosa Rosa, hermana menor de la protagonista y, como ella, modelo apurado de unas «bellas españolas» sin rival en todo el continente, se anima a cantar canciones españolas. Las «arrebatadoras modulaciones» de estas «llevan cierto matiz de voluptuosa coquetería», pero son en el fondo totalmente inocentes. Ante el entusiasmo de la concurrencia, la casta y angelical Rosa recita con una «gracia española» sin igual su canción favorita, una letrilla titulada La flor de la canela en la que se hace una apología de las morenas andaluzas[503].

Asimismo, la identificación y defensa de estas costumbres en tanto que populares y nacionales tenía también una dimensión política, en un momento en el que, como he señalado, el grueso del moderantismo propendía a cortar todo lazo con las clases populares e intentaba no darles voz ni representarlas en la esfera pública. Para los defensores del orden y de cerrar definitivamente el proceso revolucionario, la movilización política del pueblo ignorante era una irresponsabilidad. El recurso había tenido sentido para evitar la involución carlista, pero una vez hecho esto, ya no lo tenía. Para el radicalismo democrático, sin embargo, la revolución todavía no había concluido, por lo que seguía siendo necesario apelar a las clases populares para movilizarlas. En este contexto, intentaron capitalizar una serie de elementos nacional-populares que dotaron de un evidente contenido político al enfrentarlos con una élite acusada de extranjerizante —que era así deslegitimada y «expulsada» de la nación española—. A través de sus novelas o de publicaciones periódicas como El Fandango, el entorno de Ayguals celebraba ese mundo de guitarras y castañuelas, toreros y morenas salerosas, que una vez «moralizadas» se convierten en imágenes de una España auténtica vestida de majo. El gran enemigo de este mundo es la España de «buen tono»: los que han sustituido las diversiones y trajes nacionales por los afectados bailes y modas extranjeras, gustan solo de arias italianas y de dramas traducidos, y llaman bárbaro al espectáculo taurino en un lenguaje plagado de galicismos.

De este modo, el discurso del pueblo liberal que padece en la miseria al tiempo que los «poderosos» engullen el producto de su trabajo se solapa e identifica con el del pueblo que gusta de y defiende lo propio frente a lo ajeno. En la saga de María, los demócratas no solo dan su vida por la patria y por la libertad, sino que se alzan también en defensores de los toros o de los bailes y canciones españoles (por populares y por españoles) frente al predominio, entre la «nueva aristocracia», de todo lo extranjero. En 1844, la editorial de Ayguals publicó El pilluelo de Madrid del demócrata Alfonso García Tejero. Se trata de una colección de relatos y poemas independientes que se enlazan trabajosamente entre sí a través de las andanzas de un joven «pilluelo» madrileño. Lo más famoso de la obra fue una canción que García Tejero pone en boca de este último, y que ilustra bien lo que estoy argumentando:

[...] Libre soy, y mis hermanos

han de ser todos los hombres:

nada me importan los nombres

de marqueses ni tiranos [...].

Yo nací del pueblo bajo,

y de la gente vasalla,

y aunque soy de la canalla

vivo a costa del trabajo. [...]

Aunque soy de la gentuza

no adulo, ni soy protervo:

¡yo maldigo a todo siervo!...

¡Vivan Padilla y Lanuza! [...]

Gano un mísero jornal;

y este pobre jornalero

no se vende al estrangero [sic],

porque es español leal.

Al pueblo no esprimo [sic] el jugo,

ni he malgastado su oro.

Otros roban el tesoro...

¡y no los mata el verdugo! [...]

Cuando el pilluelo va al Prado,

al ver tanto monigote,

se le eriza su bigote

y le da angustia y enfado.

Yo entre las turbas paseo

del barrio de la Paloma,

tras un belén otra broma,

tras un baile otro jaleo. [...]

Yo no gasto, y no me pesa,

de Francia bello landó,

que la gente del caló

por coche lleva calesa.

Robando a la rica España

lucen sus coches algunos...

y luego nos llaman tunos...

¡siendo ellos gentes de araña!!! [...]

Esa gentuza sin Don,

que viste feos harapos,

un día venció a sopapos

al fuerte Napoleón.

Esa canalla de nervio:

hay tenéis el Dos de Mayo,

en el que hundió como el rayo

el coloso más soberbio. [...]

Que vengan a mí los moros

y los rusos y el francés,

estando con mis gachés

en el canal y en los toros.

Que se coaliguen los reyes

de Europa contra la España,

no me asusta [sic] a mí su saña,

ni su fuerza, ni sus leyes.

El estribillo de la canción, también muy popular, decía así: «¡Ay chulí!... / el pilluelo / su consuelo / cifra en ti. / Morenita de mis ojos, / a un lado penas y enojos»[504].

El pilluelo se presenta como parte de un pueblo bajo, humilde y trabajador, que se identifica con el que había celebrado la narrativa liberal progresista de la nación española a través de referencias como las de Padilla y Lanuza o la del Dos de Mayo. A su vez, el estrato social al que pertenece se liga a una serie de gestos, expresiones, costumbres o diversiones nacionales (toros, bailes, morenas, trajes nacionales, caló) que se plantean como los auténticamente españoles y como opuestos a los propios de una élite dirigente que los ha abandonado en favor de las modas extranjeras (sobre todo, francesas).

Del éxito de estos temas e imágenes de lo nacional-popular, que hizo suyos estos años el radicalismo democrático y que se difundían desde la novela social y desde otros géneros «populares» como la comedia andaluza, son buena prueba los esfuerzos del moderantismo por limitar su presencia en la esfera pública, como he señalado en un capítulo anterior a propósito de la zarzuela romántica. Tras el temblor revolucionario de 1848, en toda Europa la novela social y otras formas de literatura popular fueron puestas en la picota. Se las acusó de propagar principios y doctrinas disolventes del orden social, y de haber empujado al pueblo por la vía revolucionaria. Por ello, el denuedo de las autoridades por controlarlas se incrementó. En España, aunque los ecos del 48 se escucharon con menor fuerza, el control censor de las obras literarias se acentuó, si bien no fue tras el Bienio Progresista cuando se cernió severamente sobre autores como Ayguals de Izco, cuya actividad editorial sufrió entonces una persecución implacable. No obstante, de las revoluciones europeas de 1848 extrajeron también los moderados otra lección. A aquella literatura social no podía responderse solo mediante disposiciones punitivas. Debía ser también combatida con otras imágenes, modelos y argumentos literarios. Es en este contexto en el que se entiende la reacción moderada que, desde el plano cultural, intentó responder a la imagen del pueblo español que ofrecían novelas como María o la hija de un jornalero con otra muy diferente que entraba también en diálogo con el estereotipo romántico y lo discutía. En 1849 irrumpió con fuerza en la esfera pública española un desconocido novelista, Fernán Caballero.

LA ANDALUCÍA CATÓLICA, SUMISA Y TRADICIONAL DE FERNÁN CABALLERO

El 4 de mayo de 1849 el folletín del conservador El Heraldo anunciaba para la semana siguiente lo que consideraba que iba a ser todo un acontecimiento para las letras españolas: la publicación en sus páginas de La gaviota, de un autor que se disfrazaba bajo el seudónimo de Fernán Caballero. José Joaquín de Mora, redactor de la nota, explicaba también lo que tenía de más meritorio la novela anunciada. En primer lugar, señalaba que se trataba de una novela original española, lo que en aquellos años ya era de por sí un valor añadido. Pero sobre todo, destacaba de ella que contenía «una pintura fiel y altamente expresiva de las verdaderas costumbres de nuestra nación, como se observan en las clases y personas preservadas hasta ahora del contagio de asimilación estranjera [sic]». Mora subrayaba la calidad de la novela comparándola con otras de idénticos objetivos que llamaba hijas de «escritores repentistas» y que consideraba «brotes indigestos de una imaginación desordenada». Parece evidente que se refería a la novela social española de autores como Ayguals de Izco, a la que negaba el acierto en describir «los grandes rasgos de nuestra nacionalidad», que sí había sabido captar el autor de La gaviota (El Heraldo, 04-05-1849).

Como he señalado en un capítulo anterior, Fernán Caballero (o la escritora hispanoalemana que se ocultaba bajo este seudónimo, Cecilia Böhl de Faber) planteó también su novela, desde el principio, como una respuesta a los estereotipos sobre España del romanticismo europeo. Su novela se propone corregirlos, sumándose de este modo a la tendencia predominante en el costumbrismo romántico español. No obstante, lo hace de una manera original, ensayando en España el género que considera más propicio para alcanzar sus fines: la novela de costumbres. Un género que, parafraseando a su admirado Balzac, le permitía bosquejar la vida privada de la nación española. En La gaviota, la virtuosa condesa de Algar, con quien parece identificarse a menudo Cecilia Böhl, señala que este tipo de novela es la más «útil y agradable» y que cada nación «debería escribirse las suyas»[505]. La faculta para representar la «verdad» de forma natural y sencilla, desmarcándose también de los excesos (estéticos e ideológicos) de un romanticismo melodramático al que llama despectivamente literatura romancesca, y que ofrece una imagen distorsionada de la nación española y sobre todo de aquel territorio en el que radicaban sus esencias, Andalucía.

Fernán Caballero esboza así una España que se opone tanto a la estampa proyectada por el estereotipo romántico como a la delineada desde las páginas de la novela social por autores como Ayguals de Izco. Les niega su capacidad para interpretar correctamente el carácter nacional de los españoles, que discute recreando aquellos mismos personajes que se habían identificado con España y con el territorio que había sido considerado el depositario de su auténtica naturaleza. Fernán Caballero ambienta sus novelas en una Andalucía por la que deambulan toreros, mujeres de rumbo, bandoleros y otros tipos populares. Pero les niega a estos personajes su representatividad. Para Cecilia Böhl los extranjeros erraban el blanco al hacer de gitanas y toreros la quintaesencia de lo español. Bajo la pluma de Fernán Caballero, estas figuras son despojadas inmisericordemente de todo su atractivo romántico. En un capítulo anterior he señalado que la Marisalada de La gaviota es la negación de aquel modelo de «mujer española» que era tan celebrado entonces en toda Europa. No puede descartarse, tampoco, que quien acaba convirtiéndose en su latoso marido, el barbero cantarín Ramón Pérez, refiera en negativo al Fígaro de Beaumarchais. En Clemencia, el «Don Juan» Fernando Guevara resulta de todo menos encantador. Aunque Cecilia reconoce el valor temerario y el temple firme del torero Pepe Vera en la arena, le presenta como un ser embrutecido, como lo es el espectáculo del que forma parte y que condenó también duramente desde las páginas de El Heraldo. En La familia de Alvareda, la admiración inicial que despierta a la escritora la figura del bandolero Diego desaparece cuando la cuadrilla de este, a instancias de una impía gitana, saquea el sagrario de la iglesia de Alcalá.

La verdad del pueblo español debía buscarse según Fernán Caballero más allá de estos caracteres superficiales: en las profundidades del alma natural y sencilla de los habitantes de sus campos, en el corazón generoso y valiente de una nobleza bien entendida, en la virtud y modestia de sus mujeres. El volkgeist español se encuentra en un pueblo andaluz respetuoso con las jerarquías sociales, acendradamente católico y guardián fiel de sus costumbres y tradiciones. Valores que se hallan sobre todo en un idealizado espacio rural; entre los habitantes de aldeas como la de Villamar de La gaviota. Un apacible mundo campesino que parece anclado en el pasado y que cumple un papel simbólico determinante para un proyecto político reaccionario y tradicionalista como el suyo. Sus reiteradas justificaciones de que no hacía sino observar, coleccionar y reproducir lo que encontraba, de que más que crear, transcribía, fueron estrategias narrativas que servían para dar más fuerza a sus propuestas políticas (pues se presentaban como argumentos «naturales», no políticos) y para esquivar los recelos que producía entonces que una mujer se atreviese a tomar la pluma para escribir sobre estas cuestiones.

En La gaviota, lo único que amenaza y perturba la vida alegre y sosegada de los vecinos de Villamar son las nefastas consecuencias de la revolución liberal: exclaustración, constitucionalismo, guerra, etc. Los personajes a los que trata con más cariño en la novela su autora son quienes han sufrido los excesos revolucionarios, como el bueno de fray Gabriel, monje exclaustrado, o quienes se oponen más enérgicamente a ellos, como la tía María, personificación de las virtudes cristianas y pozo de refranes, dichos y consejas populares. Así pues, cabe vincular a Fernán Caballero con una tradición romántica tradicionalista que heredó en buena medida de sus padres, pero de la que no fue simple transmisora[506]. Supo fundirla con las corrientes estéticas y políticas propias de su tiempo para crear modelos literarios y planteamientos políticos originales.

El suyo tampoco puede caracterizarse como un proyecto simplemente involucionista. Cecilia Böhl no cree posible ni deseable renunciar a los progresos que observa en otras naciones. Fray Gabriel, el general Santa María y la tía María son los personajes más queridos por la autora de La gaviota, pero también los representantes de un mundo viejo. Los modelos que se erigen para el futuro son otros: Juan, un tanto descreído, pero honrado y respetuoso con la tradición y con sus mayores; el joven Rafael, que se autodefine como liberal, pero que practica un liberalismo bien entendido, no como el caricaturesco y extranjerizante A. Polo de Mármol, personificación del liberalismo exaltado; el duque de Almansa, arquetipo de la buena aristocracia y defensor del justo medio; y, sobre todo, la duquesa de Algar, alter ego de Cecilia. Como he señalado en un capítulo anterior, Fernán Caballero ni se deja fascinar por la modernidad que llega de París y Londres, ni quiere volver al viejo mundo que añora en la novela el general Santa María. En relación con los «progresos materiales», España está por detrás del resto de países europeos y debe esforzarse por alcanzarles. Sin embargo, esto no debe hacerse a costa de imitarles de manera servil, ni de perder por el camino los rasgos de un carácter nacional propio y auténtico. Cecilia Böhl acusa a la revolución liberal de haber alterado profundamente el país y de haberle encarrilado en una dirección que amenaza sus valores espirituales. El avance material debe regularse con la preservación de una nacionalidad que hay que vivificar con urgencia. Entonces, «sacada del olvido y del desdén en que yace sumida, podrá ser estudiada, entrar, digámoslo así, en circulación, y como la sangre, pasará de vaso en vaso a las venas, y de las venas al corazón»[507]. El esqueleto de esa nacionalidad, que todavía se conserva en algunas provincias españolas como la andaluza, lo componen el catolicismo, el respeto al orden y a la jerarquía, la naturalidad, la sencillez, la franqueza y un ideal de mujer a la vez doméstica y religiosa. Anclándose en estos valores, que le conferían una superioridad moral sobre el resto de Europa, España volvería a ser otra vez grande en el mundo.

En este sentido, aunque Fernán Caballero se alineaba con los planteamientos políticos más conservadores, su proyecto coincidía en muchos aspectos con el de un sector del liberalismo moderado. Quienes saludaron más fervorosamente la publicación de sus novelas, y quienes elevaron a Fernán Caballero a la condición de regenerador de la novela nacional, fueron intelectuales próximos al moderantismo, como José Joaquín de Mora o Eugenio de Ochoa[508]. Fue también en los folletines de la prensa moderada donde empezaron a publicarse sus novelas en 1849. Aunque su autora hubiera preferido verlas aparecer en periódicos carlistas como La Esperanza, con los que se sentía más identificada, en aquellos años los sectores antiliberales no parecían partidarios de un género como la novela, a la que habían declarado una guerra sin cuartel[509].

Fue el liberalismo moderado, pues, quien intentó apropiarse de la obra de la escritora, corrigiendo o atemperando sus planteamientos más reaccionarios. Según se deduce de una carta de Cecilia Böhl a Hartzenbusch, el traductor de La gaviota, José Joaquín de Mora, no se estaba limitando a trasladarla del francés al castellano, sino que estaba introduciendo también modificaciones. Cecilia Böhl expresa su temor de que publicada por Mora, la obra «será tan mutilada que no la conocerá la madre que la parió porque tiene mucho espíritu, rasgos, y pensamientos realistas, que hubiese aprobado y gustado el redactor de la Esperanza, y para quien el del Heraldo será un Herodes»[510]. En aquellos momentos, la heterogénea familia moderada había cerrado filas ante el miedo a la oleada revolucionaria que sacudía Europa y había iniciado una campaña contra escritores a los que se hacía responsables de la misma, como los franceses Sue o Sand, o el español Ayguals de Izco. Después de 1848, la voluntad del moderantismo de rehacer los vínculos que se habían roto con la Iglesia romana y de situar la religión en el corazón de la nación española se acentuaron. Además, consideraron que era necesario también que se asentasen entre las clases populares los valores monárquicos y aristocráticos de orden y jerarquía; y, sobre todo, conjurar la amenaza revolucionaria ampliando la censura y constriñendo la libertad de expresión, pero combatiendo también las «falsas doctrinas» con otras sanas y verdaderas. Las novelas de Fernán Caballero parecían como caídas del cielo en aquel contexto. Cumplían todas las expectativas. En sus páginas, su autor discutía la imagen romántica de España y planteaba un modelo de nación que podía suscribir el grueso del moderantismo. Además, contaba con un caudal de novelas inéditas de gran calidad literaria.

El apoyo que recibió Cecilia Böhl del moderantismo ayuda a explicar por qué empezó a publicar ahora unas novelas que, en muchos casos, había escrito años antes[511]. Otras razones de peso que la llevaron a la palestra literaria pudieron ser la difícil situación económica por la que atravesaba su matrimonio, el anhelo de Cecilia Böhl de ser reconocida literariamente, la oportunidad que se le presentó al entrar en contacto con Juan Eugenio Hartzenbusch para negociar la venta de la biblioteca de su padre o, sin duda también, la voluntad de la propia escritora de intervenir políticamente en la esfera pública tras lo que había acaecido en Europa en 1848. En cualquier caso, de lo que no cabe duda es de que las novelas de Fernán Caballero colmaban los deseos de un sector importante del liberalismo moderado.

No obstante, la relación idílica que mantenían los moderados con Fernán Caballero se enturbió en los años posteriores. Cada vez más, sus obras expresaban unas ideas difíciles de conciliar con el liberalismo moderado, que además veía alejarse el peligro revolucionario. Juan Eugenio Hartzenbusch, uno de sus grandes valedores en años anteriores y que había ido evolucionando progresivamente hacia posiciones cada vez más conservadoras, le recriminó a Cecilia, sin embargo, tras la publicación de Elia, que trataba en ella a los liberales de manera injusta y que escribía solo para una parte de la nación, y no para toda ella[512]. Fue en Clemencia (1852) donde Fernán Caballero, en el contexto de la involución política que intentaba consumar desde el Gobierno Juan Bravo Murillo, se posicionó más abiertamente del lado de autores como Jaime Balmes o el último Donoso Cortés[513]. Defendía como ellos un proyecto antiliberal de regeneración moral de la nación española que pasaba por la recuperación de los valores cristianos, que debían funcionar como un bastión frente al avance del materialismo. Un proyecto en el que, como he señalado en un capítulo anterior, reservaba un papel protagonista para las mujeres católicas españolas. En Clemencia, Fernán Caballero no solo rechaza muchos de los logros políticos de la revolución liberal, sino que postula, por ejemplo, que la ley de Dios es superior y previa a la de los hombres, por lo que, siguiendo a Bonald, el «decálogo» debería ser la única verdadera carta constitucional del género humano. Para muchos moderados, esto era ir demasiado lejos. Una cosa era hacer del catolicismo la base del carácter nacional español y un freno contra las doctrinas socialistas y otra aceptar que fuesen la Iglesia y los principios católicos los rectores del orden político y social. La crítica liberal, incluida la moderada, recibió mal la novela, cuyos «errores» se explicaban ahora desvelando que quien se ocultaba bajo el seudónimo de Fernán Caballero era una mujer. Los años que siguieron a Clemencia fueron los de mayor aislamiento de su autora[514].

Unos años después, tras el Bienio Progresista, Fernán Caballero volvió a ser celebrada y revindicada. Mellado empezó a publicar sus obras completas y su figura recibió un gran espaldarazo desde Francia, donde Antoine de Latour escribió en Le Correspondant del 25 de agosto de 1857 un laudatorio artículo sobre su obra. No obstante, el factor decisivo en el renacimiento de la popularidad de la novelista fue la ofensiva reaccionaria (a la que se sumaron viejos moderados alarmados por los hechos revolucionarios de los años anteriores) que, tras el Bienio Progresista y con participación de la corte, forzó la caída de O’Donnell y planteó un nuevo proyecto involucionista[515]. Para autores como Antonio Aparisi y Guijarro o Cándido Nocedal, que prologaron los diversos tomos de sus obras completas, Fernán Caballero se convirtió en un referente. Ya durante el Bienio, el abogado Nocedal había defendido un artículo de sátira política titulado «Un congreso infantil» publicado en El Padre Cobos y atribuido a Fernán Caballero. En su defensa, Nocedal aseguró que todos los males de su tiempo nacían del efecto dañino provocado por el alud de novelas y folletines sociales escritos en la década anterior y defendió a Fernán Caballero como un modelo a seguir para contrarrestarlos. En 1856, como flamante ministro de Gobernación, Nocedal presentó una muy restrictiva Ley de imprenta cuyo objetivo era recatolizar España mediante una literatura moralizante que consolidase los valores aristocráticos y revitalizase entre los españoles la devoción católica. Años después, en su discurso de recepción a la Real Academia Española, tras atacar a la novela social moderna, afirmó que la función del buen novelista era combatirla mediante una literatura consagrada a los valores eternos y que conciliase la tradición con el progreso. En su respuesta a este discurso, un duque de Rivas cada vez más escorado hacia el antiliberalismo, corroboró sus afirmaciones y señaló cuáles eran en su opinión los modelos literarios que debían seguirse: Bernardine de Saint-Pierre, el cardenal Wiseman, Chateaubriand, Jaime Balmes y, por supuesto, Fernán Caballero[516].

Cecilia Böhl se sintió cómoda con la apropiación de su obra que hicieron estos autores. Se sentía más cercana ideológicamente a los neocatólicos que a los moderados. Ahora bien, para que tal apropiación se produjese, algo había tenido que cambiar en un sector del tradicionalismo. Fernán Caballero contribuyó sin duda a que desde esta cultura política se admitiese la función de la literatura como medio útil para regenerar moralmente a la nación española. Sus novelas fueron además fundamentales en la construcción de una narrativa nacional católica desde la que se transformó aquella cultura política antiliberal durante los años del Bienio. Más que un vestigio del pasado, su proyecto debe entenderse como un fruto «moderno» nacido de un contexto posrevolucionario. La narrativa nacional que contribuyó a consolidar Fernán Caballero rebatía las representaciones de España asociadas con el mito romántico y cuestionaba la tradición liberal que había sido predominante en la esfera pública española desde principios de siglo. La imagen de un pueblo liberal políticamente activo era sustituida por otra, que identificaba la nación con un idílico mundo rural, católico, sumiso y tradicional, llamada a desempeñar un papel cada vez más importante en décadas posteriores.

CONCLUSIONES

En el siglo XIX, los nacionalistas soñaron naciones eternas y homogéneas, autónomas y con unos rasgos distintivos que las diferenciaban claramente a unas de otras. La eternidad, no obstante, es un atributo de los dioses y, como se ha demostrado en las últimas décadas, la nación no es sino otro producto más del ser humano; una construcción histórica cuyos arquitectos son los nacionalistas. Su homogeneidad es también una ficción. Todas las comunidades nacionales están atravesadas por múltiples diferencias internas (de género, de clase, de raza, étnicas, religiosas, políticas, etc.). El discurso nacionalista intenta estructurarlas y jerarquizarlas (o eliminarlas), en un proceso siempre inacabable. Por todo ello, la disputa por tratar de fijar y apropiarse del significado de la nación ha resultado clave a lo largo de toda la historia contemporánea.

Los especialistas en el estudio de las naciones y de los nacionalismos coinciden en estas cuestiones. Sin embargo, sigue en pie la tendencia a percibir la construcción nacional como un proceso completamente aislado y autónomo, la de considerar que solo los nacionalistas de una nación determinada participan en su creación. El mundo sería así una especie de campo de flores (las naciones), todas ellas diferentes, germinando y creciendo al margen de las demás y a diferentes ritmos, en función de los mayores o menores cuidados que les prestasen a cada una de ellas sus respectivos jardineros (los nacionalistas). Estudios recientes ponen en duda esta metáfora. En primer lugar, porque se ha demostrado que entre los nacionalistas el préstamo y la imitación fueron la norma. Intercambiaron semillas, abonos y técnicas de riego. El proceso de construcción nacional fue, desde sus inicios, una gran empresa internacional. En segundo lugar, porque, como toda identidad, la nacional se construye en relación con la alteridad, en un proceso en el que los «otros» se constituyen al mismo tiempo que el «nosotros». Imaginar la nación es imaginarla en un mundo de naciones, por lo que los nacionalistas nunca construyen solo su nación. Esta afirmación puede plantearse a la inversa: una nación nunca es construida solo por sus nacionalistas. De ahí que resulte crucial estudiar la producción, circulación, negociación e interiorización de imágenes y estereotipos nacionales desde una perspectiva transnacional. Unas imágenes y estereotipos que tienen una dimensión política, pues se insertan en discursos de poder de consecuencias impredecibles. Cuando no reconocen la importancia de este fenómeno, los historiadores pueden caer presos de un anhelo nacionalista: que los hijos de la nación son los únicos que tienen la autoridad y la capacidad de describirla correctamente y de participar, por tanto, en su definición.

Como hemos visto, España ocupó un papel destacado en la imaginación europea desde la Edad Moderna. En los siglos XVI y XVII fue la potencia hegemónica del continente y participó de manera destacada en las guerras de religión, en las que se fraguaron y difundieron muchos estereotipos «nacionales». En el Siglo de las Luces pasó a ser un «otro» especular de la modernidad europea. Se convirtió en el epítome del atraso y de la decadencia. Esta imagen cambió súbitamente en 1808. La participación popular en el alzamiento antifrancés y en la guerra contra Napoleón modificó la percepción que en Europa se tenía de España y de los españoles, justo en el momento en el que se emprendía en todas partes la construcción de las modernas naciones. La nueva mirada romántica y nacionalista, que se extendía por todo el continente y que hacía de los pueblos los depositarios últimos de las esencias nacionales, valoró el arrojo y el valor heroico que parecía demostrar el español en su lucha desigual contra la poderosa Francia. España se convirtió en el país romántico por excelencia.

No obstante, esta relectura positiva del país y de sus habitantes que se produjo en la primera mitad del siglo XIX estaba cargada de contradicciones. Lo que se celebraba de España era su autenticidad, que se cifraba en la preservación de elementos primitivos. En otras palabras, lo que atraía al romanticismo europeo de España parecía ser su falta de modernidad. Más que la sustitución de la imagen de una España decadente y oscurantista por otra romántica y exótica, lo que se produjo fue la superposición de ambas, que resultaban así complementarias. La historia política española de las primeras décadas del siglo parecía confirmar esta hipótesis: los españoles no sabían gobernarse. Bandoleros y contrabandistas simbolizaron para el romanticismo la libertad absoluta, pero también a un pueblo español que rechazaba sujetarse a las leyes y despreciaba la ética del trabajo. Guitarras y castañuelas eran símbolos de un saber vivir que admiraban y añoraban los románticos europeos, pero también —como la siesta o la pereza— de la incapacidad española para seguir las pautas que marcaba el espíritu del siglo. España seguía funcionando como un «otro» de la modernidad europea.

A pesar de la diversidad de sus opiniones y de los múltiples matices de sus relatos, los escritores y viajeros románticos que narraron su experiencia en la Península o ambientaron en su historia o en su suelo los escenarios de sus obras artísticas o literarias, coincidieron en pensar España como un país fronterizo. Lo que les interesaba era su carácter no moderno y, especialmente, su herencia oriental. En este sentido, el mito romántico de España puede considerarse una variante particular de discurso orientalista, aunque aplicado a un país situado en los márgenes de Europa —pero no fuera de ella— y en el que no existió nunca una relación de dominación colonial efectiva. Desde finales del siglo XVIII, en el contexto más amplio de «redescubrimiento» del mundo oriental que se produjo en toda Europa, el legado andalusí había empezado a ser visto con otros ojos. Con todo, fue el romanticismo decimonónico el que consumó la orientalización de España y de su pasado. La multitud de viajeros y artistas extranjeros que recorrieron la Península en aquellos años constataban este fenómeno. España era a sus ojos un país semioriental. Durante siglos, cristianos y musulmanes habían entrado en contacto y se habían mezclado en la Península. En sus relatos, los amores entre unos y otros ocupan un lugar destacado. Los rasgos orientales eran perceptibles entre sus modernos habitantes. España fue para el romanticismo europeo el país de las pasiones incontrolables. La violencia, los celos, la sexualidad desbordante, etc., fueron considerados rasgos propios de los españoles, descritos en los relatos románticos como un pueblo de donjuanes y bandoleros. Estos rasgos se vincularon en especial a sus mujeres. Prosper Mérimée sintetizó esta interpretación tópica en una cigarrera gitana y andaluza, Carmen, que se negaba a someterse ante los hombres y que se convirtió en toda Europa en un símbolo de España.

Los autores españoles reaccionaron creativamente a esta concepción oriental de su país. En lo que atañía al legado andalusí, habían sido en buena medida ellos mismos quienes lo habían rescatado y celebrado desde la segunda mitad del siglo XVIII. En el contexto del debate que tuvo lugar entonces sobre si España había contribuido en algo o no a la civilización europea, presentaron dicho legado como una de las grandes contribuciones del país a la historia del continente. Con la irrupción de la nación como sujeto político, los nuevos Estados-nación reevaluaron y reescribieron sus pasados. El romanticismo hispano siguió celebrando la grandeza del pasado andalusí y presentándolo como una de las pruebas de lo avanzado de su civilización desde la Edad Media, así como de su participación decisiva en la historia europea. Agustín Durán hizo de la poesía árabe un ingrediente esencial de la literatura española. Esta última habría alcanzado su perfección en el Siglo de Oro al aunar influencias culturales diversas. De entre todas ellas, la oriental había dotado al genio español de una imaginación exuberante, que los escritores áureos habían sabido además gobernar dirigiéndola hacia las verdades superiores del cristianismo. España era, según Durán, la tierra de origen del (buen) romanticismo; precursora de la modernidad europea. En una sociedad tan desgarrada como la española de las primeras décadas del siglo XIX, el recuerdo de un pasado oriental pudo ser también recuperado por algunos autores, sobre todo exiliados liberales, en otro sentido. El duque de Rivas lo recreó en su anhelo por construir una nación que no estuviese dominada por el fanatismo y la intolerancia, y en la que la mezcla y la diversidad fueran posibles.

No obstante, en la obra de grandes políticos y orientalistas del periodo, como el propio duque de Rivas, Francisco Martínez de la Rosa, Juan Eugenio Hartzenbusch o José Zorrilla, estos procesos no estaban reñidos con la representación de los musulmanes como un «otro» político y moral fundamental de la nación española. En esta cuestión coincidían tanto los sectores moderados como los progresistas. Estos últimos hacían suyo un discurso de la modernidad europea construido en buena medida frente a un «otro» oriental que encarnaba todos los males del despotismo, y con el que a menudo adjetivaban a los enemigos del liberalismo. Aun reconociéndoles sus avances y su grandeza, los andalusíes fueron recreados habitualmente como partícipes de una sociedad despótica, incapaces de controlar sus pasiones y divididos en multitud de tribus rencorosas e irreconciliables. La España cristiana, que abrigaba en su seno una semilla de unidad y de libertad que truncó después el despotismo monárquico, mostraba en el fondo lo superior de una civilización europea a la que no renunciaban los liberales españoles. El cristianismo se convirtió en una pieza fundamental de la interpretación del pasado nacional. Además de ser el elemento diferenciador esencial entre moros y cristianos, servía para integrar y neutralizar lo mejor y lo peor del pasado oriental de España. El mito de la conversión, que en la narrativa de la nación española funcionaba entonces como catalizador de la unión entre godos e hispanorromanos, pasó a ser decisivo también en este otro sentido. Un determinado ideal de mujer cristiana fue especialmente importante. Modelo de virtud evangélica, en la literatura orientalista española del periodo esta mujer resiste los intentos del moro enamorado por hacerla suya en nombre de su virtud, de su patria y de su religión, forzando al «otro» a convertirse y a abrazar su fe. A través de ella, el pasado oriental de España podía ser reapropiado y purificado.

Este elemento fue central para el grueso del liberalismo español del periodo. Lo pone de manifiesto el gran consenso existente entre los liberales sobre la «necesaria» expulsión de aquellos judíos y moriscos que no fueron asimilados, aunque planteen dicho acto como un fracaso atribuible a la impericia de unos cristianos imbuidos de fanatismo religioso. No obstante, el cristianismo ocupó un lugar especialmente importante para el moderantismo. A medida que avanzaba la revolución liberal, la religión se convirtió para esta cultura política en un mecanismo decisivo para tender puentes que posibilitaran reintegrar a la vida política a determinados sectores del carlismo, así como para controlar las pasiones de un pueblo radicalizado al que temían —y en el que en ocasiones percibían rasgos «orientales»—. Además, el cristianismo sirvió en la primera mitad del siglo XIX para anclar indudablemente a España en Europa y para demostrar su superioridad moral sobre el resto del continente. Fue el moderantismo el que intentó modelar y apropiarse de la obra de José Zorrilla. El poeta vallisoletano se debate a menudo en su obra entre un pasado oriental, materialista y revolucionario, y un futuro que debe ser europeo y construido sobre los valores cristianos. La tensión entre ambos polos se resuelve mediante la conquista y el dominio de lo oriental por lo español y cristiano. Un fenómeno que es planteado en la literatura orientalista española del periodo a la vez como individual y colectivo, y que se proyecta hacia el futuro. Esta literatura designa de este modo a un «otro» de la nación española que deviene fundamental para explicar sus orígenes, pero que marca también los pasos a seguir para su restauración. La explosión patriótica que rodeó a la guerra de África, y que fue secundada por sectores políticos muy diversos, resulta así más comprensible. España busca someter en África a su pasado musulmán, así como demostrar ante Europa su cristianismo, su modernidad y su disposición para resucitar el glorioso legado de Isabel la Católica.

El mito romántico ponía en duda también la idoneidad del pueblo español para albergar instituciones modernas, valores liberales o aquellas idealizadas unidades domésticas que eran conceptuadas entonces como el corazón de toda república ordenada. Aunque los autores españoles aceptaron, en general, y dolientemente, el diagnóstico foráneo sobre las insuficiencias de su país, desarrollaron estrategias que les permitían negar sus implicaciones más profundas. En la relación que mantuvieron con las naciones que eran consideradas entonces los grandes faros del progreso occidental, Francia e Inglaterra, se observa en sus escritos tanta fascinación como desconfianza. Este fenómeno ha sido interpretado como el resultado de una tensión entre modernidad y tradición, europeísmo y casticismo. Sin embargo, este planteamiento dicotómico no permite explicar por qué, habitualmente, admiración y rechazo están presentes, aunque en proporciones diversas, en todos los autores. La paradoja se explica mejor si tenemos en cuenta que los intelectuales españoles pensaron su nación dividiéndola en dos esferas diferenciadas: una material y otra espiritual. En la primera (la de la ciencia, la economía o la técnica), reconocían y anhelaban los avances de los países más adelantados. Ahora bien, eso no les impedía señalar también las nefastas consecuencias que un exceso de materialismo podía acarrear a la dimensión espiritual de su patria. A diferencia de lo que ocurría en Europa, recalcaron estos autores, España conservaba aún en este ámbito algunas purezas que debían preservarse. De ahí su preocupación por el carácter corruptor («desnaturalizador») de las costumbres foráneas, especialmente de las francesas. En su opinión, si España superaba los problemas derivados de su historia, imitaba las mejoras materiales de los países avanzados y mantenía intacto su carácter nacional (o, al menos, sus rasgos morales positivos) alcanzaría el nivel que supuestamente le correspondía entre el resto de naciones europeas. Más aún, al evitar sus errores, podía incluso superarlas. En estas ideas coinciden autores tan diferentes como Mariano José de Larra, Ramón de Mesonero Romanos, Wenceslao Ayguals de Izco o Fernán Caballero. Eso sí, cada uno imaginaba de forma muy dispar la «modernidad» que anhelaba para su país y quién era el «pueblo» español que debía protagonizarla.

En cualquier caso, para los intelectuales peninsulares que escribieron en las décadas centrales del siglo XIX, resultaba urgente disputar la descripción de los españoles popularizada por el mito romántico. Estos autores mostraron un visceral rechazo hacia las descripciones «morales» que de España y de lo español daban los autores europeos, conscientes de sus implicaciones. Incluidos aquellos que, como Larra, se mostraron muy críticos con sus compatriotas. El mito romántico espoleó una reacción nacionalista que se hizo visible en múltiples iniciativas y en ámbitos muy diversos. Una reacción en la que los autores peninsulares reclamaban la autoridad de hablar y escribir sobre temas españoles y en la que advertían del peligro de que los españoles aprendieran a reconocerse a través de los escritores foráneos. Muchos de estos autores, sin embargo, consideraron desde el principio que sus esfuerzos estaban abocados al fracaso. Al ocupar un lugar marginal en el mercado cultural español del periodo, los autores peninsulares temían no cumplir la misión nacional que se habían autoimpuesto. Los lectores y espectadores ibéricos preferían novelas, dramas u óperas extranjeras. Aunque el fenómeno fue común a todo el continente, y fue el resultado del proceso de articulación de una estructura mundial de la producción cultural en aquel siglo, lo interpretaron como fruto de la pérdida por parte de sus compatriotas de su sentimiento de nacionalidad. Una cierta «anormalidad nacional» se convirtió de este modo, para estos intelectuales, en un rasgo distintivo de lo español desde sus orígenes.

Las respuestas que dieron a las representaciones foráneas del país los intelectuales españoles de las décadas centrales del siglo XIX fueron diversas. Generalmente rechazaron el estereotipo romántico, considerándolo ajeno a lo español. Donjuanes, bandoleros y mujeres de puñal en liga no podían ser aceptados como arquetipos de la masculinidad y la feminidad españolas. Estas debían asentarse en unos principios morales y domésticos que atribuían funciones bien nítidas y diferenciadas a sus hombres y a sus mujeres, y en las que se fundaba todo el proyecto liberal. No obstante, determinados elementos del mito romántico podían ser apropiados estratégicamente. Los españoles podían hacer gala frente a los europeos de una pletórica masculinidad que, bien conducida, les había permitido hacer frente en 1808 a las fuerzas napoleónicas. Sus excesos, sin embargo, eran reprobados. Se atribuían a un carácter nacional todavía poco civilizado —y bajo los efectos aún del despotismo— o a influencias extrañas. Pero la virilidad desbordante de majos, toreros y bandoleros podía ser reivindicada también frente a una élite acusada de haber cedido a dicho influjo y de haberse afeminado. Igualmente, los españoles podían sacar pecho por la singular belleza de unas españolas cuya «sal» las hacía inimitables; eso sí, tras dejar claro que su honra estaba libre de toda mancha. De este modo, del diálogo con el estereotipo romántico surgieron nuevos modelos de masculinidad y feminidad nacionales que podían ser apropiados por los y las habitantes de la Península. Ahora bien, estos modelos podían ser antagónicos, como resulta de cotejar la vida de Lola Montes con aquellas mujeres católicas que identifica Fernán Caballero en sus novelas como las más singularmente españolas.

Así pues, los intelectuales españoles de mediados del siglo XIX no se limitaron a aceptar sin más las imágenes que se proyectaban sobre su pueblo, sino que disputaron y negociaron su significado. En ocasiones, este proceso implicó también la reforma de determinadas costumbres o espectáculos «populares». Un buen ejemplo de todo ello lo constituye el espectáculo taurino. Esta forma moderna de entretenimiento fue denigrada, con minoritarias excepciones, por los ilustrados, quienes intentaron suprimirla. Hijos de la Ilustración, los liberales españoles se mostraron indecisos ante un espectáculo rentable y que contaba con el favor popular. Los Gobiernos fernandinos y liberales de las primeras décadas del siglo se debatieron entre intentar apropiarse del significado de la fiesta, tolerarla a la espera de que el progreso acabase definitivamente erradicándola y evitar que se convirtiese en foco de desórdenes y algaradas, o, en algunos casos, aprovecharse de ellos. Desde el segundo cuarto del siglo XIX, los intelectuales españoles tuvieron que hacer frente a un nuevo reto. El romanticismo europeo hizo de la fiesta taurina la expresión última de la autenticidad (y primitivismo) de los españoles. Las respuestas a estas visiones foráneas se multiplicaron, como lo hicieron también las críticas al espectáculo. Su abolición parecía, sin embargo, imposible: el éxito económico y el interés por la fiesta no dejaron de crecer a lo largo de aquel siglo. En este contexto, algunos destacados liberales, como el progresista Santos López Pelegrín «Abenámar», promovieron una reforma del espectáculo con el fin de regularlo, eliminar sus características más atroces y hacerlo respetable. El famoso torero Francisco Montes «Paquiro» fue el símbolo de una nueva forma de entender el toreo que rebatía los argumentos de quienes lo calificaban de juego bárbaro al que se acudía para disfrutar del espectáculo de la sangre y de la muerte de un hombre. Fue defendido ahora como un arte en el que lo que se representaba era el triunfo de la razón sobre la naturaleza. De este modo, los toros pudieron ser aceptados como una diversión nacional, compatible además con el mundo moderno.

El «descubrimiento» romántico de la música y los bailes peninsulares fue también de vital importancia en la articulación de un sentido de nacionalidad musical durante las décadas centrales del siglo XIX. En España, y en conexión con lo que ocurría en el resto del continente, desde finales del siglo XVIII una serie de danzas y canciones habían sido identificadas como auténticamente populares e inmaculadamente nacionales, aunque en realidad no fueran ni una cosa ni la otra. Con todo, fue el romanticismo el que las engrandeció. A sus oídos, se dotaron de unos tonos exóticos muy originales; los propios de una nación traspasada por fogosas pasiones y de un risueño e inimitable desparpajo. Compositores y bailarines peninsulares se sumaron a la moda españolista por diversas razones. El cultivo de una cierta forma de autoexotismo musical se convirtió en una característica de la música y el baile españoles contemporáneos, cuyos ritmos y pasos se originaron en diálogo constante con el mito romántico. Eso sí, tras vaciarlos también de su supuesta inmoralidad y de negar que fueran expresión de una filosofía vital adocenada. Hecho esto, guitarras y castañuelas podían convertirse en símbolos de una España alegre y festiva, superior en este punto a un Norte europeo serio y desabrido, incapaz de disfrutar de los placeres de la vida.

Que compositores y coreógrafos españoles profesaran con tanto gusto estos aires nacionales se debió también a otra razón de enorme peso: su gran popularidad. En la década de 1830 la afición musical por ellos se intensificó, marcando las agendas teatrales y condicionando de este modo las prácticas musicales del periodo. En un momento en el que la ópera italiana reinaba en los coliseos peninsulares, determinados autores apostaron además por esos bailes y canciones reivindicando su españolidad. Incluso intentaron cimentar sobre ellos un drama lírico nacional. El intento topó con las resistencias de un público respetable para el que la asistencia a la ópera no era solo cuestión de gustos musicales. No obstante, su asociación con lo popular y lo festivo permitió que esos aires nacionales triunfaran en una serie de géneros menores, como la zarzuela romántica, a través de los cuales se articuló un sentido de nacionalidad musical que marcó el camino del éxito a otras formas musicales más «serias».

La extraña suerte que corrió el pueblo gitano en el imaginario nacional español durante las décadas centrales del siglo XIX se explica también desde coordenadas similares. El romanticismo lo conceptuó como una raza anómala y resistente a la modernidad. Celebró su autenticidad, su naturalidad y su primitivismo, perceptibles en unos bailes y canciones que le eran propios. No es casualidad que los vinculase especialmente con aquel territorio europeo que a sus ojos reunía también tales atributos: la península Ibérica. En España, los gitanos habían sido perseguidos de manera implacable como símbolos de la vagancia y la criminalidad durante siglos. Aunque el discurso condenatorio se mantuvo, algunos españoles pudieron aprovecharse también de su «descubrimiento» y apropiarse de su figura para utilizarla en sus cuadros o composiciones. No obstante, para el liberalismo respetable estas figuras eran difícilmente aceptables. Llegaron a los escenarios de la mano de aquellos géneros menores que aprovechaban su vis cómica, así como su vinculación romántica con el mundo de la danza y el cante. Fue en estos géneros donde fueron asociados con lo español mediante su contraste con unos personajes que eran ridiculizados en el proceso: visitantes extranjeros o lechuguinos de «buen tono». En este sentido, los gitanos no funcionaban como personajes con quienes el público pudiera identificarse. Más bien, al encarnar a los sectores sociales más bajos, servían para desprestigiar a quienes se escarnecía de forma habitual en este tipo de producciones. Ahora bien, una vez puestos sobre los escenarios y establecido su vínculo con lo español, su figura podía ser apropiada en muy diversos sentidos. Algunos de ellos claramente transgresores.

Las razones que explican por qué a finales de la década de 1830 aquellos tipos populares andaluces, que fascinaban a la Europa romántica, empezaron a ocupar un lugar destacado en la esfera pública española son diversas. Los autores españoles no podían negarles su dimensión romántica; la misma que muchos de ellos procuraban explorar y recrear también en sus escritos. El matador que no cedía ante la amenaza de la muerte, la gitana seductora y misteriosa, el bandolero dispuesto a enfrentar todas las adversidades para mantenerse libre, etc., tenían para ellos un atractivo incuestionable. No obstante, hubo también otros motivos que coadyuvaron a su triunfo. Por un lado, la inmensa popularidad de la que gozaron las formas de ocio y de entretenimiento a las que fueron asociados. La gente acudía a miles a las plazas de toros a disfrutar de un espectáculo del que comentaban después todos sus pormenores; o abarrotaba los coliseos para escuchar polos y tiranas, para ver bailar oles y fandangos, y para reírse con las tramas andaluzas y gitanescas del teatro popular o la zarzuela romántica. En aquellos momentos, el mundo cultural español dejaba atrás los patronazgos y relaciones gremiales propios del Antiguo Régimen, y empezaba a dar sus primeros pasos en un sistema basado en la libertad económica y el libre mercado. Músicos, escritores y artistas no dudaron en cubrir —y, al mismo tiempo, modelar— la demanda de nuevos productos culturales. Los empresarios también lo tuvieron claro. Como demuestran las giras triunfales del toro Caramelo o de El tío Caniyitas de Soriano Fuertes, la nación española, asociada a determinados tipos o símbolos populares, vendía.

Con todo, cabe destacar también otro elemento, que debe vincularse con el contexto político de la España del periodo. A finales de la década de 1830 y, sobre todo, a partir de la siguiente, fueron en general autores cercanos al progresismo o al radicalismo quienes cultivaron con más interés aquellos personajes que el mito romántico había pintado como típicamente españoles. A medida que avanzaba la revolución liberal, los moderados tendieron a distanciarse de un «pueblo» al que temían y al que intentaron desmovilizar y excluir de la esfera pública. El progresismo y el radicalismo, sin embargo, no renunciaron a dirigirse a ese «pueblo»; bien para movilizarlo, bien para reformarlo y hacerlo partícipe de un modo u otro de un proyecto nacional que debía sustentarse en sus virtudes. Esta doble estrategia, de identificación con y moralización de unos tipos y costumbres «populares», se observa por ejemplo en la literatura bandoleril. A diferencia de lo que hicieron generalmente los autores moderados, los progresistas no renunciaron a subir sobre las tablas o a recrear en las páginas de sus cuentos y novelas a estas figuras. Subrayaron su dimensión romántica y los identificaron con unas bellas virtudes que eran también las de todo el pueblo español. No obstante, estos autores no rehusaron tampoco a reprocharles la vida que llevaban y a preparar el camino de su redención, que pasaba por su conversión en ciudadanos honrados y útiles a su patria.

En algunos casos, la apuesta por alzarse en defensores de estos tipos o espacios populares parece bastante consciente. Hacia 1844, una serie de autores vinculados con el radicalismo democrático, como Wenceslao Ayguals de Izco, optaron claramente por ella. En sus propuestas, añadieron nuevos ingredientes a la narrativa liberal hegemónica de un pueblo español en lucha secular por su libertad. En primer lugar, la denuncia de la miseria a la que lo somete una oligarquía que se aprovecha de su trabajo. Por otro lado, la identificación del pueblo español con una serie de costumbres nacional-populares (toros, fandango, andalucismo, etc.) que lo distinguen de unas élites que han claudicado a las costumbres transpirenaicas. De la suerte de esta estrategia son indicativos tanto el éxito editorial de estas empresas literarias como la creciente preocupación que suscitaron entre el moderantismo hegemónico. A partir de 1849 y en el contexto inmediato de la Segunda República francesa, el conservadurismo español intentó hacer frente a estas imágenes de lo nacional-popular instrumentalizando la obra de una autora hasta entonces desconocida y que firmaba bajo el seudónimo de Fernán Caballero. En sus novelas, Cecilia Böhl de Faber respondía también al mito romántico de España y negociaba los estereotipos asociados con el pueblo español. Sus relatos se sitúan también en Andalucía y entre sus protagonistas encontramos de nuevo a toreros y otras figuras que el romanticismo europeo había asociado al solar hispano. No obstante, su interpretación del pueblo español difiere tanto de la que tienen los autores foráneos como de la del liberalismo radical español. Fernán Caballero sitúa su esencia en una Andalucía rural, y lo describe como sumamente religioso y pacífico, respetuoso del orden y de la jerarquía, amante de las tradiciones y enemigo, también, de quienes abandonan las costumbres patrias.

De este modo, los protagonistas de los relatos románticos de «tema español» fueron poblando también las páginas, actos escénicos y partituras de los autores peninsulares. Andalucía, que en la mirada romántica condensaba la esencia de España, fue adquiriendo también en la Península un carácter cada vez más representativo. El fenómeno no era incompatible con la percepción del país como una suma de provincias diversas, cada una de ellas con su particular idiosincrasia. Ahora bien, el particular predominio que empezó a concedérsele a lo andaluz abría las puertas a que la pugna por establecer dónde se encontraba realmente el alma nacional adquiriese una dimensión territorial.

En definitiva, los autores españoles reaccionaron al mito romántico desarrollando estrategias creativas. No se limitaron a asumirlo o rechazarlo sin más. Sus respuestas fueron tan dispares como lo eran sus proyectos sociales y políticos. Estas respuestas se movieron entre aceptar algunos (o muchos) elementos de dicho mito, «corregir» otros o, incluso, apropiarse de ellos para afirmar la superioridad de la nación española.

En cualquier caso, no cabe duda de que el mito romántico participó en el proceso de construcción de la nación española a mediados del siglo XIX. A pesar de la distancia, dicha imagen de España sigue influyendo además en cómo se imagina aún nuestro presente. Durante toda la época contemporánea el nacionalismo español ha tenido puesto un ojo en la Península y otro más allá de sus fronteras. En esto, no obstante, su caso tampoco resulta singular. Los nacionalistas tienden a considerar a sus naciones productos completamente independientes y endógenos. Sin embargo, su construcción se asemeja más a un diálogo continuo entre múltiples voces que hablan desde lugares diferentes, pugnan por ser escuchadas, y se resisten a ser acalladas. O bien, el proceso puede entenderse como un gran juego de espejos deformantes, a través de los cuales quienes son interpelados como «nacionales» se reconocen a sí mismos en ellos y proyectan a su vez imágenes discordantes. A pesar de lo que afirma el nacionalismo, la nación española, como el resto de naciones, no es ni eterna ni homogénea, no está dotada de autenticidades esenciales ni es siquiera el producto exclusivo de la voluntad y la imaginación de aquellos que la conforman.

NOTAS

INTRODUCCIÓN

[1] Isabel Burdiel y Justo Serna, Literatura e historia cultural o ¿por qué los historiadores deberían leer novelas?, Valencia, Episteme, 1996.

[2] Simon Gunn, Historia y teoría cultural, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2011. En el marco historiográfico español, estos debates fueron introducidos por, Isabel Burdiel y M.ª Cruz Romeo, «Historia y lenguaje. La vuelta al relato dos décadas después», Hispania LVI/1-192 (1996), pp. 333-346, y por, Miguel Ángel Cabrera, Historia, lenguaje y teoría de la sociedad, Madrid, Cátedra, 2001.

[3] Un recorrido por este proceso en, Geoff Eley, Una línea torcida. De la historia cultural a la historia de la sociedad, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2008.

[4] Esta categoría no está tampoco, sin embargo, exenta de problemas; John Stuart Hall, «Who needs “Identity”?», en John Stuart Hall y Paul du Gay (eds.), Questions of Cultural Identity, Londres, Sage, 1996, pp. 1-17; Rogers Brubaker y Frederick Cooper, «Beyond “identity”», Theory and Society 29 (2000), pp. 1-49; Joan W. Scott, «El eco de la fantasía: la historia y la construcción de la identidad», Ayer 62 (2006), pp. 111-138.

[5] Nancy Armstrong, Deseo y ficción doméstica: una historia política de la novela, Madrid, Cátedra, 1991.

[6] Lynn Hunt, The Family Romance of the French Revolution, Nueva York y Londres, Routledge, 1992; Keith M. Baker, Inventing the French Revolution. Essays on French Political Culture in the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

[7] Dominick LaCapra, History, Politics, and the Novel, Londres, Cornell University Press, 1989; Isabel Burdiel, «Lo que las novelas pueden decir a los historiadores. Notas para Manuel Pérez Ledesma», en José Álvarez Junco, Rafael Cruz y Florencia Peyrou (eds.), El historiador consciente: homenaje a Manuel Pérez Ledesma, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid-Marcial Pons, 2015, pp. 263-282.

[8] William H. Sewell, Logics of history: social theory and social transformation, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 2005, pp. 124-151.

[9] Dominick LaCapra, History and Criticism, Nueva York, Cornell University Press, 1985, pp. 115-142. En este sentido, resulta también útil la noción de discurso como «acto de habla» de la escuela de Cambridge; Quentin Skinner, «Meaning and understanding in the History of Ideas», History and Theory 8 (1969), pp. 3-53.

[10] Una afirmación que no implica suscribir una noción del lenguaje puramente autorreferencial que parte del error de asociar exclusivamente lo cultural a lo inmaterial, es decir, de olvidar su materialidad y su dimensión de práctica social; Sewell, Logics of history...

[11] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1993. Un balance crítico del debate teórico sobre las naciones y el nacionalismo en, Ümut Ozkirimli, Theories of Nationalism. A Critical Introduction, Nueva York, Palgrave, 2010. Un recorrido por los debates más recientes y algunos de sus textos clave en, Ferran Archilés (ed.), La persistència de la nació: estudis sobre nacionalisme, Catarroja y Valencia, Afers-Universitat de València, 2015.

[12] Craig Calhoun, Nacionalisme, Catarroja y Valencia, Afers-Universitat de València, 2008, pp. 13-22.

[13] Homi K. Bhabha, «Introducción: Narrar la nación», en Bhabha, Nación y narración..., pp. 11-19; Stefan Berger, «Narrating the Nation: Historiography and Other Genres», en Stefan Berger, Linas Eriksonas y Andrey Mycock (eds.), Narrating the Nation. Representations in History, Media and the Arts, Nueva York y Oxford, Berghahn Books, 2008, pp. 1-16.

[14] Franco Moretti, Atlas de la novela europea, 1800-1900, Madrid, Trama, 2001; Lauren Berlant, The Anatomy of National Fantasy. Hawthorne, Utopia, and Everyday Life, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1991; Doris Sommer, Foundational fictions: the national romances of Latin America, Berkeley, University of California Press, 1995; Alberto M. Banti, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, Roma, Einaudi, 2000; Berger, Eriksonas y Mycock (eds.), Narrating the Nation...; Stefan Berger y Chris Lorenz (eds.), The Contested Nation. Ethnicity, Class, Religion and Gender in National Histories, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2011.

[15] José Álvarez Junco, Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 2001.

[16] Un temprano planteamiento alternativo en, Ferran Archilés y Manuel Martí, «Un país tan extraño como cualquier otro: la construcción de la identidad nacional española contemporánea», en M.ª Cruz Romeo e Ismael Saz (eds.), El siglo XX. Historiografía e historia, Valencia, Publicacions Universitat de València, 2002, pp. 245-278. Un balance reciente sobre la cuestión en, Fernando Molina y Miguel Cabo, «An Inconvenient Nation: Nation-Building and National Identity in Modern Spain. The Historiographical Debate», en Marix Beyen y Maarten Van Ginderachter (eds.), Nationhood from Below. Europe in the Long Nineteenth Century, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 48-71.

[17] Desarrolló estas propuestas en, Benedict Anderson, The Spectre of Comparison: Nationalism, Southeast Asia and the World, Londres, Verso, 1998.

[18] Anne Marie-Thiesse, La création des identités nationales: Europe XVIIIe-XIXe siècles, París, Seuil, 2001, p. 11.

[19] Manfred Beller y Joep Leerssen, Imagology: the cultural construction and literary representation of national characters, a critical survey, Amsterdam, Rodopi, 2007.

[20] La temprana discusión crítica de la existencia de un carácter nacional español en, Julio Caro Baroja, El mito del carácter nacional, Madrid, Caro Raggio, 2004 [1970].

[21] Joep Leerssen, National Thought in Europe. A Cultural History, Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2006.

[22] Michael Pickering, Stereotypes. The Politics of Representation, Nueva York, Palgrave, 2001, pp. 1-9.

[23] Edward W. Said, Orientalismo, Madrid, Libertarias, 1990.

[24] Catherine Hall, Civilising Subjects: metropole and colony in the English imagination, 1830-1867, Cambridge, Polity, 2007.

[25] Franz Fanon, Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal, 2009 [1952].

[26] Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 2004.

[27] Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas Press, 1981. Bakhtin considera la novela, en la que se articulan siempre diferentes voces, como un microcosmos de la heteroglosia social existente en un momento dado; Mikhail Bakhtin, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989.

[28] Homi K. Bhabha, «DisemiNación: Tiempo, narrativa y los márgenes de la nación moderna», en Homi K. Bhabha (comp.), Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales, Madrid, Siglo XXI, 2010, pp. 385-421.

[29] Xavier Andreu Miralles, «Nacionalismo español y culturas políticas. El comienzo de una buena amistad», Historia y política 34 (2015), pp. 355-381.

[30] Alejandro Quiroga y Ferran Archilés (eds.), «La nacionalización en España», monográfico de Ayer 90 (2013).

[31] Patrick Joyce, Democratic subjects: the self and the social in nineteenth-century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1994; Philippe Darriulat, Les patriotes. La gauche républicaine et la nation 1830-1870, París, Seuil, 2001; John Breuilly, «What does it mean to say that nationalism is “popular”?», en Van Ginderarchter i Beyen (eds.), Nationhood from below..., pp. 23-43.

[32] Anthony D. Smith, The ethnic origins of nations, Oxford, Blackwell, 1999. Una crítica a esta propuesta «etno-simbolista», que tiende a esencializar el concepto de «etnicidad» y a incidir en su continuidad y no tanto en la labor política de (re)construcción de la misma que lleva a cabo el nacionalismo en, Ümut Ozkirimli, «És la nació com una carxofa? Una crítica a les interpretacions etnosimbolistes dels fenòmens nacionals», en Archilés (ed.), La persistència de la nació..., pp. 183-211.

[33] James Brophy, Popular culture and the public sphere in the Rhineland 1800-1850, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

[34] Roger Chartier, Les origines culturelles de la Révolution Française, París, Seuil, 1991; Robert Muchembled, Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècles), París, Flammarion, 1991.

PRIMERA PARTE

EN EL SUR DE LA MODERNIDAD

[35] Joep Leerssen, National Thought in Europe. A Cultural History, Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2006. El cambio cualitativo en la noción revolucionaria de nación de finales del siglo XVIII: William H. Sewell, «The French revolution and the Emergence of the nation form», en Michael A. Morrison y Melinda S. Zook (eds.), Revolutionary Currents: Nation Building in the Transatlantic World, 1688-1821, Lanham, Rowman and Littlefeld Publishers, 2004, pp. 91-125.

[36] Roberto Romani, National Character and Public Spirit in Britain and France, 1750-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 19-62.

[37] Roberto M. Dainotto, Europe (in Theory), Durham y Londres, Durham University Press, 2007, pp. 52-86.

[38] Larry Wolff, Inventig Eastern Europe. The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment, Stanford (CA), Stanford University Press, 1994; Maria Todorova, Imagining the Balkans, Nueva York, Oxford University Press, 1997. Para el caso irlandés, véanse las reflexiones al respecto de Declan Kiberd, Inventing Ireland. The Literature of the Modern Nation, Londres, Vintage, 1996. Sobre los países escandinavos, Peter Davidson, The Idea of North, Londres, Reaktion, 2005.

[39] Nelson Moe, The View from Vesuvius. Italian Culture and the Southern Question, Berkeley, University of California Press, 2002, pp. 13-36.

[40] Por esta razón, para los viajeros del Norte, el Sur mediterráneo se convirtió en una experiencia intelectual que servía principalmente para tomar nota de unos errores que debían evitarse; Brian Dolan, Exploring European Frontiers. British Travellers in the Age of Enlightenment, Londres, Macmillan Press, 2000.

[41] Walter Mignolo, «Reghinking the Colonial Model», en Linda Hutcheon y Mario Valdés (eds.), Rethinking Literary History: A Dialogue in Theory, Oxford, Oxford University Press, 2002, pp. 155-193.

[42] Romani, National Character, pp. 159-200.

[43] Linda Colley, Birtons. Forging the Nation 1707-1837, New Haven, Yale University Press, 1992.

[44] David A. Bell, The Cult of the Nation in France. Inventing Nationalism, 1680-1800, Cambridge y Londres, Harvard University Press, 2001, pp. 140-168. En otro de los centros de la modernidad, Inglaterra, radicales como John Wilkes también vehicularon un lenguaje revolucionario que apelaba al peligro que entrañaban unas instituciones que amenazaban al tradicional free born English, considerado el principal sostén de la nación y de su sistema representativo; Gerald Newman, The Rise of English Nationalism. A Cultural History 1740-1830, Nueva York, St. Martin‘s Press, 1987.

[45] Anne-Marie Thiesse, La creation des identités nationales. Europe XVIIIe-XIXe siècle, París, Seuil, 1999.

[46] Sobre esta nueva forma de entender el tiempo y la historia, Reinhardt Koselleck, Futuro pasado: para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Paidós, 1993. Su relación con el discurso sobre la modernidad occidental en, Dipesh Chakrabarty, Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica, Barcelona, Tusquets, 2008.

[47] John Pemble, The Mediterrenean Passion. Victorians and Edwardians in the South, Nueva York, Clarendon Press, 1987.

[48] Dainotto, Europe (in Theory), pp. 143-150.

[49] Romani, National Character, pp. 76-79.

[50] Martin Thom, Repúblicas, naciones y tribus, Gijón, Trea, 1999, pp. 219-323.

[51] Sobre estas cuestiones véanse, John Dickie, Darkest Italy: The Nation and Stereotypes of the Mezzogiorno, 1860-1900, Nueva York, MacMillan Company, 1999; Moe, The view from Vesuvius, pp. 13-36.

[52] Silvana Patriarca, «Indolence and Regeneration: Tropes and Tensions of Risorgimento Patriotism», The American Historical Review 110-2 (2005), pp. 380-408, e Italianità. La costruzione del carattere italiano, Bari, Laterza, 2010, pp. 3-37; Roberto Bizzocchi, Cicisbei. Morale privata e identità nazionale in Italia, Roma-Bari, Laterza, 2008.

[53] La «colonización ideológica» implícita en el discurso europeo sobre Grecia en, Stathis Gourgouris, Dream Nation: Enlightenment, Colonization, and the Institution of Modern Greece, Stanford, Stanford University Press, 1996.

[54] Umut Özkirimli y Spyros A. Sofos, Tormented by History. Nationalism in Greece and Turkey, Londres, Hurst & Company, 2008.

[55] Grigor Jusdanis, Belated Modernity and Aesthetic Culture: Inventing National Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, y The Necessary nation, Princeton, Princeton University Press 2001, pp. 102-133.

1. ENVILECIMIENTO Y RESTAURACIÓN:

DE LA «LEYENDA NEGRA» AL MITO ROMÁNTICO

[56] Los trabajos que abordan los orígenes y desarrollo de la «leyenda negra» española son abundantes. Puede verse, entre otros, Ricardo García Cárcel, La leyenda negra. Historia y opinión, Madrid, Alianza, 1998.

[57] Esta imagen fue ampliamente difundida en los territorios de la monarquía española; Mateo Ballester, La identidad española en la Edad Moderna (1556-1665). Discursos, símbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 2010. No obstante, coexistió con otras vinculadas a sus diversos reinos, que podían ser articuladas con fuerza en momentos críticos, como ocurrió en Catalunya en 1640; Xavier Torres, Naciones sin nacionalismo. Cataluña en la monarquía hispánica (siglos XVI-XVII), València, Publicacions Universitat de València, 2008.

[58] José María Díez Borque, La sociedad española y los viajeros del siglo XVII, Madrid, SGEL, 1975, y La vida española en el Siglo de Oro según los extranjeros, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1990.

[59] Pablo Fernández Albadalejo, «Fénix de España. Decadencia e identidad en la transición al siglo XVIII», en Materia de España. Cultura política e identidad en la España moderna, Madrid, Marcial Pons, 2007, pp. 125-147. Citas en pp. 128 y 130.

[60] M.ª Carmen Iglesias, «Montesquieu and Spain: iberian identity as seen through the eyes of a non-spaniard of the eighteenth century» en Richard Herr y John H. Polt (eds.), Iberian Identity: Essays on the Nature of Identity in Portugal and Spain, Berkeley, California UP, 1989, pp. 143-155. También, Luis Díez del Corral, La monarquía hispánica en el pensamiento político europeo. De Maquiavelo a Humboldt, Madrid, Revista de Occidente, 1976.

[61] Doris Moreno, La invención de la Inquisición, Madrid, Marcial Pons, 2004, pp. 125-142.

[62] Pablo Fernández Albadalejo, «Entre la «gravedad» y la «religión». Montesquieu y la «tutela» de la monarquía católica en el primer Setecientos» en Materia de España, pp. 149-176.

[63] Mónica Bolufer, «Civilización, costumbres y política en la literatura de viajes a España en el siglo XVIII», Estudis. Revista de Historia Moderna 29 (2003), pp. 255-299.

[64] Barón de Montesquieu, «Carta LXXVIII» en Cartas persas, Madrid, Tecnos, 1986, pp. 115-118. Edición de Josep M. Colomer. Traducción de José Marchena.

[65] Ruth Hill, Sceptres and sciences in the Spains: four humanists and the new philosophy (ca. 1680-1740), Liverpool, Liverpool University Press, 2000; Jesús Pérez Magallón, Construyendo la modernidad: la cultura española en el tiempo de los novatores (1675-1725), Madrid, CSIC, 2002; Pablo Fernández Albadalejo (ed.), Fénix de España. Modernidad y cultura propia en la España del siglo XVIII (1737-1766), Madrid, Marcial Pons, 2006; David Martín Marcos, José María Iñurritegui y Pedro Cardim (eds.), Repensar a identidade. O mundo ibérico nas margens da crise da consciência europeia, Lisboa, CHAM, 2015.

[66] Jorge Cañizares-Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo. Historiografías, epistemologías e identidades en el mundo del Atlántico del siglo XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 2007.

[67] Pablo Fernández Albadalejo, «La nación de los “modernos”. Incertidumbres de nación en la España de Felipe V» en Materia de España, pp. 177-196; Jesús Torrecilla, Guerras literarias del XVIII español. La modernidad como invasión, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2008, pp. 9-15.

[68] Sobre esta última cuestión, Antonio Mestre, Apología y crítica de España en el siglo XVIII, Madrid, Marcial Pons, 2003.

[69] Fernández Albadalejo, «La nación de los “modernos”...», p. 187.

[70] Russell P. Sebold, Lírica y poética en España, 1536-1870, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 77-99.

[71] Frank Baasner, «Una época clásica controvertida. La polémica sobre el Siglo de Oro en la historiografía literaria española de los siglos XVIII y XIX», Revista de Literatura 60-119 (1998), pp. 57-78.

[72] Alejandro Diz, Idea de Europa en la España del siglo XVIII, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2000, p. 612.

[73] Pablo Fernández Albadalejo, «Dinastía y comunidad política: el momento de la patria» en Pablo Fernández Albadalejo (ed.), Los Borbones: dinastía y memoria de nación en la España del siglo XVIII, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 485-532.

[74] Fray Benito J. Feijóo, «Glorias de España. Primera parte», en Teatro crítico universal, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 150-151. Edición de Ángel-Raimundo Fernández González.

[75] Sobre la alianza interesada, y no demasiado apasionada, de Carlos III con el reformismo ilustrado, Francisco Sánchez-Blanco, El Absolutismo y las Luces en el reinado de Carlos III, Madrid, Marcial Pons, 2002.

[76] René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987.

[77] Alberto Medina, Espejo de sombras. Sujeto y multitud en la España del siglo XVIII, Madrid, Marcial Pons, 2009, pp. 83-135.

[78] Jean-René Aymes (ed.), La imagen de Francia en España durante la segunda mitad del siglo XVIII, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1996; Mónica Bolufer, Mujeres e Ilustración: la construcción de la feminidad en la Ilustración española, Valencia, Alfons el Magnànim, 1998, y «El arte de las costumbres. Una mirada sobre el debate de la civilidad en España a finales del siglo XVIII», Res publica 22 (2009), pp. 195-224.

[79] Presentada a los censores de la Real Academia de la Lengua en octubre de 1774, la obra fue retenida y no se publicó hasta 1789 en el Correo de Madrid. Cuatro años después, la imprenta de Sancha editó las Cartas marruecas por primera vez en volumen. A pesar de ello, la obra fue ampliamente conocida y comentada en el mundo intelectual español desde que fue redactada; Nigel Glendinning, Vida y obra de Cadalso, Madrid, Gredos, 1962, pp. 86-101.

[80] José Antonio Maravall, «De la Ilustración al Romanticismo: El pensamiento político de Cadalso» en M.ª Carmen Iglesias (recop.), Estudios de la historia del pensamiento español (siglo XVIII), Madrid, Mondadori, 1991, pp. 29-41.

[81] Esta es la prinicipal crítica a Montesquieu también en su Defensa de la nación española contra la Carta persiana LXXVIII de Montesquieu (1768-1771), así como en las reflexiones que le dedica a esta cuestión en Los eruditos a la violeta (1772) y en su Suplemento (1772).

[82] José Cadalso, Cartas marruecas. Noches lúgubres, Madrid, Cátedra, 1984, p. 260. Edición de Joaquín Arce.

[83] Ídem, pp. 92-93.

[84] Ídem, p. 89.

[85] Ídem, pp. 139-140.

[86] Russel P. Sebold, Cadalso: el primer romántico «europeo» de España, Madrid, Gredos, 1974, pp. 45-58.

[87] Cadalso, Cartas marruecas, p. 247. Subrayado mío.

[88] José Cadalso, Escritos autobiográficos y epistolario, Londres, Tamesis Books, 1979, p. 121. Prólogo, edición y notas de Nigel Glendinning y Nicole Harrison.

[89] Antonio Calvo Maturana, Cuando manden los que obedecen. La clase política e intelectual de la España preliberal (1780-1808), Madrid, Marcial Pons, 2013.

[90] Peter Burke, La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid, Alianza, 2001, pp. 35-60; Thiesse, La creation des idéntites nationales.

[91] Medina, Espejo de sombras, pp. 173-203; Xavier Andreu, «Figuras modernas del deseo: las majas de Ramón de la Cruz y los orígenes del majismo», Ayer 78 (2010), pp. 25-46.

[92] Alberto González Troyano, «La figura teatral del majo: conjeturas y aproximaciones» en Josep Maria Sala Valldaura (ed.), El teatro español del siglo XVIII, Lleida, Universitat de Lleida, 1996, vol. 2, pp. 475-486.

[93] Jesús Torrecilla, España exótica. La formación de la imagen española moderna, Boulder, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2004.

[94] Mireille Coulon, Le sainete à Madrid à l‘époque de don Ramón de la Cruz, Pau, Université de Pau, 1993. Francisco Sánchez Blanco ha puesto de relieve, por ejemplo, el contenido crípticamente revolucionario de textos de González del Castillo aparentemente reaccionarios como La Galiada o Francia revuelta (1793); Francisco Sánchez Blanco, La Ilustración goyesca. La cultura en España durante el reinado de Carlos IV (1788-1808), Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2007, p. 31.

[95] Antonio de Capmany, Teatro histórico-crítico de la elocuencia española, Madrid, Juan Gaspar, 1848 [1786], tomo I, p. lxxiv. Sobre esta cuestión véase Edward Baker, «Beyond the Canon: Antonio de Capmany on Popular Eloquence and National Culture», Dieciocho, 26.2 (2003), pp. 317-323.

[96] Pedro Montengón, El Rodrigo. Romance épico, Madrid, Sancha, 1793, p. 8.

[97] José María Portillo, Revolución de nación. Orígenes de la cultura constitucional en España, 1780-1812, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2000; José Manuel Nieto Soria, Medievo constitucional. Historia y mito político en los orígenes de la España contemporánea (ca. 1750-1814), Madrid, Akal, 2007. El rico y animado debate intelectual que se produce sobre estas y otras cuestiones en la España de Carlos IV en, Sánchez-Blanco, La Ilustración goyesca.

[98] Francisco Martínez Marina, Ensayo histórico-crítico sobre la antigua legislación y principales cuerpos legales de los reynos de León y Castilla, especialmente sobre el código de D. Alonso el Sabio, conocido con el nombre de las Siete Partidas, Madrid, Imp. Joaquín Ibarra, 1808. Citas en pp. 3 y 5.

[99] Wilhelm von Humboldt, Diario de viaje a España, 1799-1800, Madrid, Cátedra, 1998, p. 61. Edición y traducción de Miguel Ángel Vega.

[100] Carol Tully, Johan Nikolas Böhl von Faber (1770-1836). A German Romantic in Spain, Cardiff, University of Wales Press, 2007, pp. 99-172.

[101] Sobre esta cuestión véanse, Diego Saglia, Poetic Castles in Spain. British Romanticism and Figurations of Iberia, Ámsterdam, Atlanta, 2000; Virginia Maza, «El país que celebraban los cantos orientales. El recurso a España en la formulación del discurso político alemán de las primeras décadas del siglo XIX», Ayer 46 (2002), pp. 209-232.

[102] Álvarez Junco, Mater dolorosa, pp. 119-149; Ricardo García Cárcel, El sueño de la nación indomable. Los mitos de la guerra de la Independencia, Madrid, Temas de Hoy, 2007.

[103] Fray Rafael de Vélez, Preservativo contra la irreligión o los planes de la filosofía contra la religión y el Estado, realizados por la Francia para subyugar a la Europa, seguidos por Napoleón en la conquista de España, y dados a luz por algunos de nuestros sabios en perjuicio de nuestra patria, México, María Fernández de Jáuregui, 1813, 4.ª ed., p. 106.

[104] Antonio de Capmany, Centinela contra franceses, Madrid, Imp. Gómez Fuentenebro y Cía., 1808, pp. 17-19.

[105] Conde de Toreno, Historia del levantamiento, guerra y revolución de España, Madrid, Imp. Tomás Jordán, 1835, vol. 1, pp. 186-187. Sobre la novedad y trascendencia del relato historiográfico de Toreno véase, Josep R. Segarra, «La turbación de los tiempos. Ruptura temporal e historia en la construcción de las culturas políticas» en Miguel Ángel Cabrera y Juan Pro (coords.), La creación de las culturas políticas, Zaragoza y Madrid, Prensas Universitarias de Zaragoza-Marcial Pons, 2014, pp. 158-185.

2. AMORES ALHAMBRESCOS:

LA FASCINACIÓN ROMÁNTICA POR EL PASADO ANDALUSÍ

[106] Edward Said, Orientalismo, Madrid, Libertarias, 1990. Un proceso que no fue, no obstante, unilineal, y del que críticos posteriores han ido subrayando su complejidad; véanse las reflexiones a este respecto de José Antonio González Alcantud, «El orientalismo: génesis, topografía y discurso crítico», en José Antonio González Alcantud (ed.), El orientalismo desde el Sur, Barcelona, Anthropos, 2006, pp. 7-34.

[107] Especialmente respecto a las relaciones entre los sexos, consideradas fundamentales para evaluar el grado de civilización de las naciones; Mónica Bolufer, «Orientalizing Southern Europe? Spain through the Eyes of Foreign Travellers», en The Eighteenth Century: Theory and Interpretation (en prensa). Agradezco a la autora su consulta.

[108] Eloy Martín Corrales, La imagen del magrebí en España. Una perspectiva histórica, siglos XVI-XX, Barcelona, Bellaterra, 2002.

[109] María Soledad Carrasco Urgoiti, El moro de Granada en la literatura (del siglo XV al XIX), Granada, Universidad de Granada, 1989.

[110] Víctor Morales Lezcano, España y la cuestión de Oriente, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1992.

[111] Aurora Rivière, Orientalismo y nacionalismo español. Estudios árabes y hebreos en la Universidad de Madrid (1843-1868), Madrid, Universidad Carlos III-Dykinson, 2000, pp. 25-34. Carrasco Urgoiti aporta numerosa información sobre cómo este proceso supuso un nuevo interés por la historia y la literatura medievales españolas, Carrasco Urgoiti, El moro de Granada..., pp. 225-281.

[112] Roberto M. Dainotto, «The Discreet Charm of the Arabist Theory: Juan Andrés, Historicism, and the De-centering of Montesquieu‘s Europe», European History Quarterly 36-1, 2006, pp. 7-30.

[113] Los orígenes de esta teoría se remontan al siglo XVI, momento en que la defendió el italiano Giammaria Barbieri. Aunque su obra no se publicó, significativamente, hasta 1790, fue conocida y difundida en su tiempo y se mantuvo viva en la República de las Letras hasta el siglo XVIII; Roger Boase, The origin and meaning of courtly love. A critical study of European scholarship, Manchester, Manchester University Press, 1977, pp. 5-18. Como señala María Rosa Menocal, sería precisamente la aparición a partir de entonces de una nueva idea de Europa construida frente al «otro» oriental la que acabaría por marginar a sus partidarios; María Rosa Menocal, «Pride and Prejudice in Medieval Studies: European and Oriental Author(s)», Hispanic Review 53-1 (1985), pp. 61-78.

[114] Luisa Passerini, «Europe of love: re-centring intercultural affairs», European Review of History: Revue Européenne d‘Histoire 11-2 (2004), pp. 171-184.

[115] Florián, Gonzalo de Córdoba o la conquista de Granada, Madrid, Imp. Administración del Real Arbitrio de Beneficencia, 1804, vol. 1, pp. 75-76. Asimismo, fue el abandono de esta forma de amar durante el reinado de Boabdil lo que llevó a Granada a la ruina: «el amor tierno y respetuoso era objeto de la insolente mofa, y en lugar de los afectos, que hicieron célebre a Granada entre todas las naciones, solo se encontraba la disolución y la licencia», pp. 137-138.

[116] Simonde de Sismondi, De la littérature du Midi de l‘Europe, París, Treuttel et Würtz, 1813, vol. 1, pp. 86-93. Cita en p. 93.

[117] Un espacio en el que, por tanto, era posible imaginar también modelos sociales y políticos diferentes a los hegemónicos; Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Londres y Nueva York, Routledge, 2003.

[118] Thom, Repúblicas, naciones y tribus, pp. 264-276; Leon Poliakov, The Aryan Myth. A history of racist and nationalist ideas in Europe, Londres, Sussex University Press, 1974, pp. 188-199.

[119] Moretti, Atlas de la novela europea, pp. 11-71; Thiesse, La creation des identités nationales, pp. 131-155.

[120] Robert J. C. Young, The Idea of English Ethnicity, Londres, Blackwell, 2008, pp. 11-39; Martin Thom, «Tribus dentro de naciones: los antiguos germanos y la historia de la Francia moderna», en Bhabha (comp.), Nación y narración, pp. 39-64, y Repúblicas, naciones y tribus..., pp. 325-370; Alberto Banti, «Le invasioni barbariche e le origini delle nazioni», en Alberto Mario Banti y Roberto Bizzocchi (eds.), Immagini della nazione nell‘Italia del Risorgimento, Roma, Carocci, 2002, pp. 21-44.

[121] René de Chateaubriand, De París a Jerusalén. Y de Jerusalén a París yendo por Grecia y volviendo por Egipto, Berbería y España, A Coruña, Ediciones del Viento, 2005, p. 75. Traducción de Pedro María Olive.

[122] Léon-François Hoffman, Romantique Espagne: l‘image de l‘Espagne en France entre 1800 et 1850, París, Presses Universitaires de France, 1961, pp. 47-48; José Antonio González Alcantud, Lo moro. Las lógicas de la derrota y la formación del estereotipo islámico, Barcelona, Anthropos, 2002, pp. 90-112.

[123] El círculo de Coppet fue clave en la construcción de una «España romántica» orientalizada y en las posteriores teorías sobre el romanticismo español; Diego Saglia, «“The true essence of romanticism”: Romantic theories of Spain and the question of Spanish romanticism», Journal of Iberian and Latin American Studies 3-2 (1997), pp. 127-145.

[124] Sismondi, Dé la litterature du Midi..., vol. 3, p. 100. Sobre esta «orientalización» de las literaturas del Sur europeo y sus implícitas consecuencias políticas, César Domínguez, «The South European Orient: A Comparative Reflection on Space in Literary History», Modern Language Quarterly 67-4 (2006), pp. 419-449.

[125] Este proceso de orientalización ha sido bien estudiado en relación con el arte y la arquitectura; Francisco Calvo Serraller, La imagen romántica de España. Arte y arquitectura del siglo XIX, Madrid, Alianza,1995.

[126] Victor Hugo, Les Orientales, París, Charles Gosselin, 1829, p. x.

[127] Washington Irving, Cuentos de la Alhambra, Madrid, Alianza, 1996, p. 17. Traducción de Ricardo Villa-Real.

[128] Stendhal, Mémoires d‘un touriste, París, Michel Lévy Frères, 1854, vol. 2, p. 286.

[129] Antonio Domínguez Leiva: «Decadencia del tema morisco e ideología en Le dernier Abencérage», en Mercè Boixareu y Robin Lefere (coords.), La Historia de España en la Literatura Francesa. Una fascinación..., Madrid, Castalia, 2002, pp. 487-496.

3. LA ESPAÑA DE CARMEN: UNA NACIÓN ORIENTAL

[130] Théophile Gautier, Viaje a España, Cátedra, Madrid, 1998, p. 81. Edición y traducción de Jesús Cantera Ortiz de Urbina.

[131] Julio Caro Baroja, Temas castizos, Madrid, Istmo, 1980; Torrecilla, España exótica.

[132] José Checa Beltrán (ed.), La cultura española en la Europa romántica, Madrid, Visor Libros, 2015.

[133] La bibliografía existente sobre la imagen romántica de España es muy abundante. Algunas obras significativas son, Hoffmann, Romantique Espagne; Elena Fernández Herr, Les origines de l’Espagne romantique. Les récits de voyages (1755-1823), París, Didier, 1973; Alberto González Troyano (ed.), La imagen de Andalucía en los viajeros románticos y homenaje a Gerald Brenan, Málaga, Diputación Provincial, 1987; Ian Robertson, Los curiosos impertinentes. Viajeros ingleses por España desde la accesión de Carlos III hasta 1855, Barcelona, Serbal-CSIC, 1988; Calvo Serraller, La imagen romántica de España; José Alberich, El cateto y el milor y otros ensayos angloespañoles, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001; Rafael Núñez Florencio, Sol y sangre. La imagen de España en el mundo, Madrid, Espasa, 2001.

[134] Gautier, Viaje a España, pp. 121, 187 y 230-231.

[135] Ídem, pp. 273-275.

[136] Ídem, pp. 225 y 291.

[137] Ídem, pp. 236, 266 y 312. Esta identificación romántica entre el bandolerismo español y el pasado musulmán de la Península fue elevada a la condición de verdad científica años después por Reinhardt Dozy en su influyente Histoire des Musulmans d‘Espagne (1861), la que sería obra de referencia en Europa sobre el pasado andalusí durante la segunda mitad del siglo; Julio Caro Baroja, Realidad y fantasía en el mundo criminal, Madrid, CSIC, 1986, pp. 115-116. Una radiografía de la interpretación romántica del bandolerismo español en, Emilio Soler Pascual, Bandoleros. Mito y realidad en el Romanticismo español, Madrid, Síntesis, 2006.

[138] Gautier, Viaje a España, pp. 245-247.

[139] Ídem, pp. 305-306.

[140] Joseba Gabilondo señala que su obra contribuyó decisivamente a la consolidación de la visión de aquella España romántica y oriental como paraíso sexual para el imaginario europeo moderno; Joseba Gabilondo, «On the Inception of Western Sex as Orientalist Theme Park: Tourism and Desire in Nineteenth-Century Spain (On Carmen and Don Juan as Femme Fatale and Latin Lover)», en Eugenia Afinoguénova y Jaume Martí-Olivella (eds.), Spain is (still) different: tourism and discourse in Spanish identity, Lanham MD, Lexington Books, 2008, pp. 19-61.

[141] Gautier, Viaje a España, pp. 147-148, 218, 237 y 334-336.

[142] La dimensión sexual y de género de los discursos orientalistas en, Robert J. C. Young, Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1995; Anne McClintock, Imperial Leather: race, gender and sexuality in the colonial context, Nueva York, Routledge, 1995; Meyda Yegenoglu, Colonial Fantasies. Towards a Feminist Reading of Orientalism, Cambridge, Cambridge University Press, 1999; Joanna de Groot, «“Sex” and “race”: the construction of language and image in the nineteenth century», en Catherine Hall (ed.), Cultures of empire. A reader. Colonizers in Britain and the Empire in the nineteenth and twentieth centuries, Manchester, Manchester University Press, 2000, pp. 37-60.

[143] Lou Charnon-Deutsch, The Spanish Gypsy. The history of an European obsession, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2004, pp. 45-124.

[144] Gautier, Viaje a España, pp. 266-267 y 339.

[145] Alberto González Troyano, La desventura de Carmen, Madrid, Espasa Calpe, 1990. La suerte del mito, que fue apropiado especialmente por la bohemia y la contracultura contemporáneas, en Evlyn Gould, The Fate of Carmen, Baltimore y Londres, Johns Hopkins University Press, 1996.

[146] Lo que no impide que tenga también un carácter «nodal» y transnacional, como destaca, Joep Leerssen, «Imágenes nodales (el ejemplo de Carmen)», en María Jesús Fernández García y María Luisa Leal (coords.), Imagologías ibéricas: construyendo la imagen del otro peninsular, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2012, pp. 137-147.

[147] Jean Sentaurens, «Carmen: de la novela de 1845 a la zarzuela de 1887. Cómo nació “la España de Mérimée”, Bulletin Hispanique 2 (2002), pp. 851-872.

[148] Juan Francisco Colmeiro, «El Oriente comienza en los Pirineos (La construcción orientalista de Carmen)», Revista de Occidente 264 (2003), pp. 57-83.

[149] Carmen, Madrid, Cátedra, 1992. Edición y traducción de Luis López Jiménez y Luis-Eduardo López Esteve. Cita en pp. 121-122.

[150] Ídem, pp. 128-129.

[151] Ídem, pp. 136 y 132.

[152] Yegenoglu, Colonial Fantasies, pp. 39-67.

[153] Mérimée, Carmen, pp. 120-121.

[154] González Troyano, La desventura de Carmen, pp. 51-64.

[155] Mérimée, Carmen, p. 181.

[156] Juan María Sánchez Prieto, El imaginario vasco. Representaciones de una conciencia histórica, nacional y política en el escenario europeo 1833-1876, Barcelona, Ediciones Internacionales Universitarias, 1993; Coro Rubio, «La imagen de los vascos en los viajeros europeos del siglo XIX», Oihenart 18 (2000), pp. 95-125; Jon Juaristi, El linaje de Aitor: la invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 2000.

[157] Jon Juaristi, Vestigios de Babel: para una arqueología de los nacionalismos españoles, Madrid, Siglo XXI, 1992; Coro Rubio, La identidad vasca en el siglo XIX. Discurso y agentes sociales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

[158] Alejandro Dumas, De París a Cádiz. Impresiones de viaje, Valencia, Pre-Textos, 2002. Traducción y notas de Ariel Dilon y Patricia Minarrieta. Citas en pp. 346, 253-258 y 277-279.

[159] Richard Ford, Cosas de España. Aventuras de un inglés por la península Ibérica de mediados del siglo XIX, Barcelona, Ediciones B, 2004. Traducción de Enrique Mesa. Citas en pp. 168, 301 y 133-134.

[160] Ídem, p. 82.

[161] Tzvetan Todorv, Nosotros y los otros. Reflexiones sobre la diversidad humana, Madrid, Siglo XXI, 1991; Young, Colonial Desire; Edward Beasly, The Victorian Reinvention of Race: New Racisms and the Problem of Grouping in the Human Sciences, Nueva York, Routledge, 2010.

[162] Charnon-Deutsch, The Spanish Gypsy, pp. 114-124.

SEGUNDA PARTE

LUCES Y SOMBRAS DE UN PASADO ORIENTAL

[163] Álvarez Junco, Mater dolorosa, pp. 185-302.

[164] Jesús A. Martínez Martín, Vivir de la pluma. La profesionalización del escritor, 1836-1936, Madrid, Marcial Pons, 2009, pp. 48-53.

[165] Joaquín Marco, «El costumbrismo como reacción» en González Troyano (dir.), La imagen de Andalucía, pp. 125-139.

[166] Jesús Torrecilla, La imitación colectiva. Modernidad vs. autenticidad en la literatura española, Madrid, Gredos, 1996.

[167] Ramón López Soler, Los bandos de Castilla o el caballero del Cisne, Valencia, Imp. de Cabrerizo, 1830, vol. I, p. iii.

[168] Rusell P. Sebold, La novela romántica en España. Entre libro de caballerías y novela moderna, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002.

[169] Francisco J. Parcerisa y Pablo Piferrer, Recuerdos y bellezas de España. Cataluña, Barcelona, Imp. de Joaquín Verdaguer, 1839, p. 5.

[170] Mariano José de Larra, «En este país», en Obras de D. Mariano José de Larra (Fígaro), Madrid, Atlas, 1960, pp. 216-219 (La Revista Española, 30-IV-1833).

[171] Enrique Gil y Carrasco, «Bosquejo de un viaje a una provincia del interior», en Obras completas, Madrid, Atlas, 1954, pp. 302-359; citas en pp. 302-303.

[172] Noël Valis, The culture of cursilería. Bad taste, kitsch, and class in modern Spain, Durham y Londres, Duke University Press, 2002.

[173] Michael Iarocci, Properties of Modernity. Romantic Spain, Modern Europe, and the Legacies of Empire, Nashville, Vanderbilt University Press, 2006, pp. 155-167; Jesús Torrecilla, «La felicidad y la fuerza: el romanticismo de Larra», Studi Ispanici 38 (2013), pp. 139-152.

[174] Larra, «Horas de invierno», en Obras, vol. 2, pp. 289-291. Subrayado mío.

[175] Moretti, Atlas de la novela europea.

[176] Elisa Martí-López, Borrowed Words. Translation, Imitation, and the Making of the Nineteenth-Century Novel in Spain, Lewisburg y Londres, Bucknel University Press-Associated University Press, 2002.

[177] La bibliografía sobre esta cuestión es muy abundante. Para un balance reciente pueden consultarse los capítulos correspondientes de, José Álvarez Junco (coord.), Las historias de España: visiones del pasado y construcción de identidad, Barcelona y Madrid, Crítica-Marcial Pons, 2013. Respecto a la pintura de historia, igualmente fundamental en este proceso, véase, Tomás Pérez Vejo, España imaginada: historia de la invención de una nación, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015.

[178] Jean-René Aymes y Mariano Esteban de Vega (eds.), Francia en España, España en Francia. La historia en la relación cultural hispano-francesa (siglos XIX-XX), Salamanca, Presses de la Sorbonne Nouvelle-Universidad de Salamanca, 2003. Otro tanto ocurrió respecto a las primeras historias generales de la literatura española; Leonardo Romero Tobar, La literatura en su historia, Madrid, Arco, 2006.

[179] Larra, «Variedades críticas», en Obras, t. I, p. 284.

[180] Aurora Rivière, Orientalismo y nacionalismo español. Estudios árabes y hebreos en la Universidad de Madrid (1843-1868), Madrid, Universidad Carlos III-Dykinson, 2000.

1. HIBRIDACIÓN Y SINCRETISMO EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL

[181] Ramón de Mesonero Romanos, Memorias de un setentón, en Obras de Don Ramón de Mesonero Romanos. Volumen V, Madrid, BAE, 1967, p. 91.

[182] Pablo Fernández Albadalejo, «Entre “godos” y “montañeses”: reflexiones sobre una primera identidad española», en Materia de España, pp. 287-321.

[183] Clara Álvarez Alonso, «Un Rey, una Ley, una Religión (Goticismo y Constitución histórica en el debate constitucional gaditano)», Historia Constitucional: Revista Electrónica 1, 2000; Portillo, Revolución de nación, pp. 264-312; Nieto Soria, Medievo constitucional; Pedro Ruiz Torres, «La historia en el primer nacionalismo español: Martínez Marina y la Real Academia de la Historia», en Ismael Saz y Ferran Archilés (eds.), Estudios sobre nacionalismo y nación en la España contemporánea, Zaragoza, Publicaciones Universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 19-53.

[184] Fray Rafael Vélez, Preservativo contra la irreligión, o los planes de la filosofía contra la religión y el estado..., México, Oficina de doña María Fernández de Jáuregui, 1813, p. 99.

[185] Manuel José Quintana, Pelayo: tragedia en cinco actos, Madrid, Oficina de García y cía., 1805, p. 104.

[186] Darina Martikánova y Juan Luis Simal, «El rey, el sultán y los pueblos oprimidos. Fernando VII, los constitucionalistas y las metáforas del turco: entre el universalismo y la alteridad radical, 1808-1833», en XI Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea. Granada, septiembre de 2010. http://www.contemporaneaugr.es/files/XI%20Congres%20AHC/talleres/02.Transnacional/MARTYKANOVA,%20Darina%20y%20SIMAL,%20Juan%20Luis.pdf

[187] La obra tuvo una gran repercusión dentro y fuera de España y se mantuvo como obra de referencia internacional para este periodo de la historia española hasta 1840, cuando el arabista holandés Reinhardt P. Dozy, destrozó su reputación en sus Recherches sur l‘histoire et la littérature de l‘Espagne pendant le Moyen Age; Manuela Manzanares de Cirre, Arabistas españoles del siglo XIX, Madrid, Instituto Hispano Árabe de Cultura, 1971, pp. 49-63; James T. Monroe, Islam and the Arabs in Spanish Scholarship (sixteenth century to the present), Leiden, Brill, 1970, pp. 49-83.

[188] Las ideas literarias de Conde y su influencia en la emigración liberal inglesa en, Diego Saglia «Entre Albión y el Oriente»: orientalismo romántico y construcción de la identidad nacional en el exilio londinense», en José María Ferri Coll y Enrique Rubio Cremades (eds.), La Península romántica. El Romanticismo europeo y las letras españolas del XIX, Santander, Genueve Ediciones, 2014, pp. 73-94.

[189] No comparto, en este sentido, las apreciaciones de, Jesús Torrecilla, España al revés. Los mitos del pensamiento progresista (1790-1840), Madrid, Marcial Pons, 2016, pp. 155-206.

[190] Rivière, Orientalismo y nacionalismo español; Eduardo Manzano, «La creación de un esencialismo: la historia de al-Andalus en la visión del arabismo español», en Gonzalo Fernández Parrilla y Manuel C. Feria García (coords.), Orientalismo, exotismo y traducción, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, 2000, pp. 23-37.

[191] Susan Martín-Márquez, Desorientaciones. El colonialismo español en África y la performance de identidad, Barcelona, Bellaterra, 2011.

[192] Diego Saglia, «“The true essence of romanticism”: romantic theories of Spain and the question of Spanish romanticism», Journal of Iberian and Latin American Studies 3-2 (1997), pp. 127-145. Una visión de conjunto del romanticismo español en, Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994.

[193] Pérez Magallón, Calderón: icono cultural e identitario del conservadurismo político. Madrid, Cátedra, 2010.

[194] David T. Gies, Agustín Durán. A Biography and Literary Appreciation, Londres, Tamesis Books Ltd., 1975.

[195] Según Carol Tully, su rechazo del tópico oriental le llevó incluso a negarse a que se utilizase cualquier tipo de diseño orientalizante en el frontispicio de su Floresta de rimas antiguas castellanas (1821), en la que rehusó además incluir cualquier poema de tipo morisco; Tully, Johan Nikolas Böhl von Faber, p. 194 y ss.

[196] Agustín Durán, Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español, y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar, Madrid, Imp. de Ortega y Cía., 1828. Citas en pp. 65, 8 y 10-12.

[197] Ferdinando Wolf dio por bueno en 1859 este argumento, que sigue también Gies, Agustín Durán, p. 95.

[198] Durán, Romancero de romances moriscos, Madrid, Imp. de León Amarita, 1828, p. 4.

[199] Ídem, p. xxiv.

[200] Durán, Romancero de romances caballerescos e históricos anteriores al siglo XVIII, Madrid, Imp. de Don Eusebio Aguado, 1832. La cita en p. xv.

[201] Ídem, pp. xxix-xxx.

[202] En este sentido también, se entiende la rehabilitación que años después haría del único dramaturgo que, en su opinión, se había mantenido fiel a un espíritu nacional refugiado entre las clases populares: el sainetista dieciochesco Ramón de la Cruz. En 1843 publicó su Colección de sainetes tanto impresos como inéditos de D. Ramón de la Cruz, con un discurso preliminar en el que recogió y reprodujo además los juicios favorables de Signorelli, Moratín, Martínez de la Rosa y Hartzenbusch.

[203] Durán, Romancero de romances caballerescos, nota 24, p. xxvii.

[204] Gies, Agustín Durán, pp. 95-97.

[205] José Checa Beltrán, Razones del buen gusto (Poética española del neoclasicismo), Madrid, CSIC, 1998, y Pensamiento literario del siglo XVIII español. Antología comentada, Madrid, CSIC, 2004. El ambiente en el que se movió la nueva generación romántica y el paso desde una formación neoclásica hacia los nuevos principios en, Robert Marrast, José de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad y política en tiempos del romanticismo, Barcelona, Crítica, 1989.

[206] Isabel Burdiel, Isabel II, no se puede reinar inocentemente, Madrid, Espasa Calpe, 2004.

[207] Jesusa Vega, «Imágenes para un cambio de siglo», en Joaquín Álvarez Barrientos (ed.), Se hicieron literatos para ser políticos. Cultura y política en la España de Carlos IV y Fernando VII, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004, pp. 83-129, especialmente pp. 115-124; Carlos Reyero, Monarquía y romanticismo. El hechizo de la imagen regia, 1829-1873, Madrid, Siglo XXI, 2015, pp. 34-35 y 64-72.

[208] Aunque quizás el mayor servicio que hizo a María Cristina fue el de acoger e introducir en la capital a un joven extremeño que llegaba con la recomendación de Quintana: Juan Donoso Cortés.

[209] Raquel Sánchez García, Alcalá Galiano y el liberalismo español, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2005. La evolución literaria de este autor en su exilio londinense en, María Eugenia Perojo, «Antonio Alcalá Galiano, Anglo-Hispanic Cultural Exchange, and the Idea of a Spanish «National» Literature», en Joselyn M. Almeida (ed.), Romanticism and the Anglo-Hispanic Imaginary, Ámsterdam y Nueva York, Rodopi, 2010, pp. 213-232.

[210] Antonio Alcalá Galiano, «Prólogo» a El moro expósito o Córdoba y Burgos en el siglo décimo, París, Librería Hispano-Americana, 1834, p. xxii.

[211] Perojo, «Antonio Alcalá Galiano...». Ese mismo año, y también desde el exilio, Antonio de Puigblanch respondió a Joaquín Lorenzo Villanueva limitando también la relevancia de esas influencias árabes en su Prospecto de la obra filológico-filosófica intitulada Observaciones sobre el origen y genio de la lengua castellana en que también se habla de las demás lenguas principales de Europa, Londres, M. Calero, 1828; Saglia, «Entre Albión y el Oriente».

[212] Sebold, La novela romántica en España, pp. 89-115.

[213] «¿Qué pasiones de metafísica exaltación ha de pintar, donde los afectos son hijos de corazones meridionales, es decir, de sensaciones fuertes y positivas, y no de impresiones mezcladas con un idealismo tan vago como indefinible?» (La Revista Española, 24-05-1834). Significativamente, el crítico termina su artículo subrayando lo que hace, en su opinión, grandes al poema y a su autor: su fuego y su imaginación.

[214] La obra de la que se sirve Rivas para documentar las costumbres árabes españolas es, una vez más, la de José Antonio Conde; para pintar las castellanas, por su parte, se sirve a menudo de romances antiguos o del relato de Mariana.

[215] El perverso Giafar se lamenta precisamente de ello cuando recuerda cómo en otros tiempos, «Una ilustre doncella no pisaba / jamás la calle... siempre en sus jardines...» y cuando exclama «¡Mal haya / quien inventó las justas y festines, / las músicas, los versos y las zambras!»; Rivas, El moro expósito..., tomo I, p. 45. De este modo, Rivas subraya cómo fue en España donde la civilización árabe habría alcanzado su excelencia. El contraste con otros territorios islámicos, como el norte de África, de donde procede el feroz Zeir, o de una Tierra Santa en la que se persigue despiadadamente a los cristianos, es significativo.

[216] Jo Labanyi, «Love, Politics and the Making of the Modern European Subject: Spanish Romanticism and the Arab World», Hispanic Research Journal 5-3 (2004), pp. 229-243. No obstante, como señalo posteriormente, no creo que esta fuera la tendencia dominante en el romanticismo español.

[217] Rivas, El moro expósito..., tomo I, p. 119.

[218] Ídem, tomo I, p. 422.

[219] Ídem, tomo II, pp. 185-186.

[220] Ángel Crespo, Aspectos estructurales de El moro expósito del duque de Rivas, Uppsala, Almqvist & Wiksell Infortaionsinudstri AB, 1973, pp. 92-165.

2. RELIGIÓN Y POLÍTICA.

LA NACIÓN LIBERAL Y SUS «OTROS» ORIENTALES

[221] Sobre las ideas literarias del autor, véase, Pedro Ojeda, El justo medio: neoclasicismo y romanticismo en la obra dramática de Martínez de la Rosa, Burgos, Universidad de Burgos, 1997.

[222] Labanyi, «Love, Politics and the Making...», p. 234.

[223] Ibídem, p. 238. Pedro Ojeda considera, por su parte, que el uso del nombre castellano responde a la voluntad de verosimilitud que pretende transmitir Martínez de la Rosa; Ojeda, El justo medio..., p. 213.

[224] Francisco Martínez de la Rosa, Abén Humeya o la rebelión de los moriscos. Drama histórico, París, Imprenta de Julio Didot, 1830, p. 76.

[225] Ídem, p. 66.

[226] En este sentido, los liberales españoles, y especialmente los exiliados, pueden sentirse identificados con ellos. Esta identificación se observa, por ejemplo, en el romance morisco que da inicio al tercer acto, y que parece anunciar el futuro que espera a los sublevados; ídem, pp. 81-83. Sobre la identificación de Granada como patria del exilio en la literatura romántica: M.ª Soledad Carrasco Urgoiti, «Hacia la visión romántica de Granada como imagen de exilio», en Vidas fronterizas en las letras españolas, Barcelona, Bellaterra, 2005, pp. 161-178.

[227] Mónica Bolufer, «Debate de los sexos y discursos de progreso en la Ilustración española», en Francisco Colom (ed.), Modernidad iberoamericana. Cultura, política y cambio social, Madrid y Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert-CSIC, 2009, pp. 321-349; M.ª Cruz Romeo, «Destinos de mujer: esfera pública y políticos liberales», en Isabel Morant (dir.), Historia de las mujeres en España y América Latina III. Del siglo XIX a los umbrales del XX, Madrid, Cátedra, 2006, pp. 61-83.

[228] Andrew Ginger, «The Estranged Self of Spain: Oriental Obsessions in the Time of Gayangos», en Cristina Álvarez Millán y Claudia Heide (eds.), Pascual de Gayangos: A Nineteenth-Century Spanish Arabist, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2008, pp. 49-67.

[229] Martínez de la Rosa, Abén Humeya, pp. 49 y 55.

[230] Martínez de la Rosa sigue su interpretación de la historia de la civilización europea (y del papel en ella del cristianismo) en un discurso pronunciado en el Ateneo de Madrid el 1 de febrero de 1839; véase Francisco Martínez de la Rosa, «Del influjo de la religión cristiana en la literatura», Revista de Madrid III, 1839, pp. 139-146.

[231] Javier Fernández Sebastián, «La recepción en España de la Histoire de la civilisation de Guizot», en Jean-René Aymes y Javier Fernández Sebastián (eds.), La imagen de Francia en España (1808-1850), París y Bilbao, Universidad del País Vasco, 1998, pp. 127-149.

[232] Antonio Gil de Zárate, Introducción a la historia moderna, o examen de los diferentes elementos que han entrado a constituir la civilización de los actuales pueblos europeos..., Madrid, Imprenta de Repullés, 1841, p. 23; Eugenio de Tapia, Historia de la civilización española desde la invasión de los árabes hasta le época presente, Madrid, Imprenta de Yenes, 1840, vol. 1, p. 70.

[233] Martínez de la Rosa, Abén Humeya, p. 128. La Alhambra misma se convierte en la literatura romántica en un cronotopo que funciona a la vez como lugar de ensoñaciones y como escenario del conflicto sangriento tras el episodio de la matanza de los abencerrajes; véase José Antonio González Alcantud, «Introducción. El cronotopo de todos los vientos», en José Antonio González Alcantud y Antonio Malpica Cuello (eds.), Pensar la Alhambra, Barcelona, Anthropos, 2001, pp. 7-20.

[234] Martínez de la Rosa, Abén Humeya, p. 70. Pedro Pérez de la Blanca ha señalado que en Morayma, escrita durante su primer exilio en Vélez de la Gomera, se observa ya el desencanto del autor ante la capacidad del pueblo para dirigir su propio destino; Pedro Pérez de la Blanca, Martínez de la Rosa y sus tiempos, Barcelona, Ariel, 2005, pp. 88-106.

[235] Montserrat Ribao, «Venecianos, moriscos y cristianos: la tiranía en Martínez de la Rosa, año de 1830», Hispanic Review 3 (2003), pp. 365-391.

[236] Sobre la representación y recepción de la obra en Francia y en España, Ojeda, El justo medio..., pp. 206-207. En la «advertencia inicial» al drama, Martínez de la Rosa señala la popularidad que el tema podía tener en la Francia de 1830 (que, recordemos, inició además ese año su aventura colonial en Argelia).

[237] Sobre el relato histórico de la cultura política progresista, que reivindicaba un pasado español «descentralizado» y municipalista como el más fiel a su carácter nacional, M.ª Cruz Romeo, «La tradición progresista: historia revolucionaria, historia nacional», en Manuel Suárez Cortina (coord.), La redención del pueblo: la cultura progresista en la España liberal, Santander, Universidad de Cantabria, 2006, pp. 81-114.

[238] Ermanno Caldera, El teatro español en la época romántica, Madrid, Castalia, 2001.

[239] Andrew Ginger, Liberalismo y Romanticismo. La reconstrucción del sujeto histórico, Madrid, Biblitoeca Nueva, 2012, pp. 169-183. Este apartado es muy deudor de sus reflexiones. La importancia de la representación de «lo femenino» en el debate que, sobre el sujeto romántico, se llevó a cabo en el drama histórico español, en Jo Labanyi, «Liberal Individualism and the Fear of the Feminine in Spanish Romantic Drama», en Lou Charnon-Deutsch y Jo Labanyi (eds.), Culture and Gender in Nineteenth-Century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1995, pp. 8-23.

[240] Juan Eugenio Hartzenbusch, Los amantes de Teruel, Madrid, Imp. Repullés, 1836, p. 31. A pesar del año de edición la obra se estrenó, como se ha señalado, en enero de 1837.

[241] Ginger, Liberalismo y Romanticismo..., pp. 172-173. La libertad que, al final del drama, se acaba ofreciendo a Isabel no deja de ser una libertad «moderada», encadenada por la tradición histórica, y que la conducirá, de hecho, a la muerte. De este modo, Hartzenbusch cuestiona la doctrina del «justo medio» del liberalismo conservador; ídem, p. 174 y ss.

[242] El debate en, Romeo, «Destinos de mujer». Desde estos planteamientos fue posible articular un «feminismo liberal» como el que representaron autoras como Carolina Coronado o Gertrudis Gómez de Avellaneda; Mónica Burguera, Las damas del liberalismo respetable: los imaginarios sociales del feminismo liberal en España (1834-1850), Madrid, Cátedra, 2012.

[243] Linda S. Materna, «Lo femenino peligroso y el orientalismo en Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch», en Derek Flitter (coord.), Actas del XII Congreso de la Asociación internacional de Hispanistas. 21-26 de agosto de 1985, Birmingham. Vol. 4. Del Romanticismo a la Guerra Civil, Birmingham, University of Birmingham, 1998, pp. 192-201; Christine L. Blackshaw, «It is the East and Zulima is the Sin: Shifting Representations of Muslim Spain in Hartzenbusch‘s Los amantes de Teruel», Decimonónica 6-1 (2009), pp. 1-18.

[244] Hartzenbusch, Los amantes de Teruel..., p. 14.

[245] Portillo, Revolución de nación. Una visión general de las relaciones entre liberalismo y catolicismo durante el siglo XIX, en Jesús Millán y M.ª Cruz Romeo, «La nación católica en el liberalismo. Las perspectivas sobre la unidad religiosa en la España liberal, 1808-1868», Historia y Política 34 (2015), pp. 183-209.

[246] Emilio La Parra, «Iglesia y secularización en la primera época liberal», en Manuel Suárez Cortina (coord.), Secularización y laicismo en la España contemporánea, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 2001, pp. 55-73.

[247] María Cruz Romeo, «Progreso y religión: Nicomedes Martín Mateos», en Rafael Serrano García, Ángel de Prado Moura y Elisabel Larriba (coords.), Discursos y devociones religiosas en la Península Ibérica, 1780-1860: de la crisis del Antiguo Régimen a la consolidación del Liberalismo, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2014, pp. 219-248.

[248] La importancia de autores como Lamennais para el radicalismo democrático español la destaca, Román Miguel González, La Pasión Revolucionaria. Culturas políticas republicanas y movilización popular en la España del siglo XIX, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2007, capítulo 2.

[249] Hartzenbusch, Los amantes de Teruel, p. 32.

[250] Ídem, pp. 14 y 61.

[251] Ginger, Liberalismo y Romanticismo, pp. 180-181.

[252] José Antonio González Alcantud, Lo moro. Las lógicas de la derrota y la formación del estereotipo islámico, Barcelona, Anthropos, 2002, pp. 115-129.

[253] Solo ocasionalmente, como en «El cristiano en Oriente» (El Artista, vol. 2, 1835) de Jacinto Salas y Quiroga, es una musulmana la que decide profesar la religión de su amado que, eso sí, es también la cristiana.

[254] Jesús Millán, «La nación desde el antiliberalismo. Patria y monarquía en Lluís M. de Moixó», Alcores 17 (2014), pp. 55-74; Borja Vilallonga, «La nación católica: Balmes y la representación de España en el Ochocientos», Historia Social 72 (2012), pp. 49-64.

[255] El autor cita las Generaciones e semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán, en donde se explica esta conversión masiva. Sigue también los Anales de Zurita, en los que se asegura que en 1311, durante el Concilio de Viena, se dijo que en Granada vivían 200.000 personas, de las cuales solo eran 500 las descendientes de los moros; el resto eran descendientes de cristianos que habían renegado de su fe; Francisco Martínez de la Rosa, Doña Isabel de Solís, vol. 1, pp. 189 y 282; vol. 2, p. 220.

[256] Martínez de la Rosa, Doña Isabel de Solís, vol. 1, p. 188.

[257] Ídem, p. x.

[258] Juan Donoso Cortés, «De la monarquía absoluta desde la irrupción de los árabes hasta la conquista de Granada por los Reyes Católicos», Revista de Madrid 1 (1838), pp. 373-391. Cita en pp. 375-376.

[259] Martínez de la Rosa, Doña Isabel de Solís, vol. 3, p. 164.

[260] Una interpretación similar encontramos en La morisca de Alajuar (1841) del duque de Rivas, en la que la obcecación de los representantes de la justicia del rey es tanta que niega incluso la posibilidad de la integración a través de la conversión religiosa.

[261] Miguel Ángel de Bunes Ibarra, Los moriscos en el pensamiento histórico. Historiografía de un grupo marginado, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 66 y ss. Una interpretación que hizo suya también José Amador de los Ríos respecto a los judíos, Ricardo López Vela, «Judíos, fanatismo y decadencia. Amador de los Ríos y la interpretación de la Historia Nacional en 1848», Manuscrits 17, 1999, pp. 69-95. Incluso voces discordantes como la de Adolfo de Castro, muy crítico con una historia de España marcada por el fanatismo y la intolerancia, no se apartan tampoco en este punto del patrón general. En su crítica a las políticas de los Reyes Católicos (y, sobre todo, de Fernando de Aragón) lo que plantea es que la violencia inquisitorial no sirvió para unificar religiosamente a la nación española, sino todo lo contrario: «Mientras hubo Inquisición hubo judíos. Desde que este tribunal fue abolido ningún español deja la fe de Cristo por la religión de Moisés». Uno de los héroes de su relato es Jerónimo de Santa Fe, un sabio judío que se bautizó por convencimiento y ayudó a muchos otros a abrazar las verdades del cristianismo; Adolfo de Castro, Historia de los judíos en España desde los tiempos de su establecimiento hasta principios del presente siglo, Cádiz, Imp. librería y litografía de la Revista Médica, 1847, cita en p. 224.

[262] Sobre la dinámica del moderantismo en este periodo, marcada profundamente por sus relaciones con la corona, véase Isabel Burdiel, Isabel II. Una biografía, Madrid, Taurus, 2010.

[263] Francisco Martínez de la Rosa, «El sentimiento religioso», Revista de Madrid. Tercera serie 2, 1841, pp. 313-322.

[264] El proceso se produjo antes en Catalunya, donde la revolución había sido especialmente conflictiva; Josep M.ª Fradera, Cultura nacional en una sociedad dividida. Cataluña 1838-1868, Madrid, Marcial Pons, 2003.

[265] Gregorio Alonso, La nación en capilla. Ciudadanía católica y cuestión religiosa en España (1793-1874), Granada, Comares, 2014, capítulo 5.

[266] Pérez de la Blanca, Martínez de la Rosa..., pp. 170-173, 302-305 y 411.

[267] Ángel de Saavedra, duque de Rivas, La azucena milagrosa, Madrid, Imprenta que fue de Operarios, 1851, pp. 29-30.

3. LA ESPAÑA ORIENTAL EN LAS AGUAS DEL BAUTISMO:

JOSÉ ZORRILLA

[268] Raquel Sánchez García, «La coronación de Zorrilla en 1889. Política, negocio y espectáculo en la España de la Restauración», Mélanges de la Casa de Velázquez 41-2 (2011), pp. 185-203. La obra fundamental sobre José Zorrilla sigue siendo la de, Narciso Alonso Cortés, Zorrilla, su vida y sus obras, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1916, 3 vols.

[269] Derek Flitter, Teoría y crítica del romanticismo español, Nueva York, Cambridge University Press, 1995; Álvarez Junco, Mater dolorosa, pp. 386-387.

[270] Leonardo Romero Tobar, «Zorrilla y el imaginario de la tradición», en La lira de ébano. Escritos sobre el romanticismo español, Málaga, Universidad de Málaga, 2010, pp. 49-71.

[271] Raquel Sánchez García, «España y los españoles en la obra de José Zorrilla», Historia y Política 17 (2007), pp. 205-222.

[272] Antonio Ferrer del Río, Galería de la literatura española, Madrid, Establecimiento Tipográfico de D. F. de P. Mellado, 1846, p. 281.

[273] Ricardo Navas Ruiz, La poesía de José Zorilla, Madrid, Gredos, 1995, pp. 39-80.

[274] José Zorrilla, Poesías, Madrid, Imp. Sancha, 1837, pp. 89-96.

[275] Idem, pp. 34-35, 62-64, 10-18 y 105-110.

[276] Cabe recordar que, como él mismo explica en sus memorias, en los meses previos a la muerte de Larra, se había metido en cuitas revolucionarias que le habían supuesto verse perseguido por la policía; José Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo, Barcelona, Imp. Sucesores de Ramírez, 1880, vol. 1, pp. 24-25.

[277] Cuando Zorrilla rememoró años después aquel famoso poema, se arrepintió de haber llamado «imbécil» (por creyente y supersticioso) al pueblo toledano. En su disculpa se deja entrever, sin embargo, el sentido que parecía dar entonces a sus palabras: «¿Por qué llamé yo imbécil al pueblo de Toledo? ¿Porque era religioso y legendario, y pretendía yo echármelas de incrédulo y de volteriano?»; ídem, p. 52.

[278] Zorrilla, Poesías, pp. i-xxxv. Citas en pp. vii-viii, x, xiv, xvii-xviii, xxv y xxviii-xxix. Los moderados no fueron los únicos que intentaron encauzar la producción poética de Zorrilla. Según narra él mismo en una nota que introdujo a la edición de sus Obras completas de 1884, en aquellos años era muy amigo de Salustiano de Olózaga, con quien comía todos los jueves. En una de aquellas comidas, el ilustre político progresista le propuso que pusiera su inspiración poética al servicio de la moralización del pueblo mediante la composición de romances sobre bandoleros y contrabandistas, tan admirados por las clases populares, en sustitución de los inmorales que circulaban entonces a través de las coplas de ciegos. Zorrilla renunció (justificándose en qué opinaría su reaccionario padre al verle dedicar sus esfuerzos poéticos a semejantes personajes), pero decidió aplicar esa misma idea a las tradiciones históricas y religiosas españolas; José Zorrilla, Obras completas, Madrid, Santarén, 1943, vol. 1, pp. 2196-2197.

[279] José Zorrilla, Poesías, Madrid, Imp. José Repullés, 1838, p. iv.

[280] Navas Ruiz, La poesía de José Zorrilla, pp. 81-122.

[281] Borja Rodríguez Gutiérrez, «Eco solemne de la multitud. José Zorrilla, poeta popular», en Dolores Thion y otros (eds.), Tradición e interculturalidad. Las relaciones entre lo culto y lo popular (siglos XIX-XX), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2013, pp. 183-189.

[282] De igual modo, el elemento maravilloso (oriental) de las leyendas de Zorrilla es aceptado y aceptable en tanto que expresión de un sentimiento cristiano; Margherita Bernard, «Dimensión fantástica y maravillosa en Zorrilla», en Fco. Javier Blasco y otros (coords.), Una nueva lectura: actas del Congreso sobre José Zorrilla, Valladolid, 18-21 de octubre de 1993, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, pp. 241-250.

[283] José Zorrilla, «Una historia de locos. Carta-cuento que sirve de prospecto y de prólogo al Cuento de cuentos. Mil leyendas granadinas», en Obras completas, Valladolid, Santarén, 1943, vol. 1, pp. 119-1130. Cita en pp. 1129-1130. El Cuento de cuentos no llegó nunca a publicarse. Sobre las estrategias retóricas que utiliza Zorrilla en sus textos autobiográficos y, especialmente, en sus Recuerdos del tiempo viejo, en el que construye retrospectivamente un «yo» que ofrecer a sus lectores, Antonio Dorca, «Juegos retóricos e invención de una identidad en la escritura autobiográfica: Recuerdos del tiempo viejo de José Zorrilla», Hispanic Review 64-3 (1996), pp. 359-372.

[284] Mohammed Abdo Hatamleh, El tema oriental en los poetas románticos españoles del siglo XIX, Granada, Anel, 1972, pp. 34-37.

[285] Carrasco Urgoiti, El moro de Granada..., pp. 355-385.

[286] Sobre esta cuestión véanse, Rivière, Orientalismo y nacionalismo, pp. 57-89; Michal Friedman, «Jewish History as “Historia Patria”: José Amador de los Ríos and the History of the Jews of Spain», Jewish Social Studies: History, Culture, Society 18-1 (2011), pp. 88-126. Amador de los Ríos defiende también la influencia de los árabes en las artes y la literatura españolas en su discurso de ingreso a la Real Academia de la Historia del 18 de febrero de 1848.

[287] En la tesis hegemónica sobre esta cuestión entre los liberales españoles, que ya he señalado a propósito de Martínez de la Rosa, la sublevación de los moriscos fue el resultado del fanatismo religioso de personajes como el cardenal Jiménez de Cisneros, que dificultaron una asimilación que se hubiera conseguido con el tiempo por medios pacíficos y que «obligaron» a tomar una medida de graves consecuencias económicas y demográficas para España, pero justificada por la necesidad de mantener su unidad política y religiosa. Esta conclusión es la que se deduce también del capítulo que dedica a esta cuestión Lafuente Alcántara en su Historia, y es la que había sostenido años antes su buen amigo Aureliano Fernández Guerra; Bunes Ibarra, Los moriscos en el pensamiento histórico.

[288] Este «redescubrimiento» de los mozárabes atrajo a partir de entonces a los arabistas españoles del siglo XIX, especialmente a autores marcadamente católicos, como Francisco Javier Simonet o Francisco Codera.

[289] Zorrilla, Obras completas, vol. 1, p. 1304.

[290] Ídem, p. 1141. El segundo y el tercer versos son los que eligió Zorrilla para encabezar el primer tomo de Granada. Un rápido recorrido por los diversos tópicos y motivos orientalistas utilizados por Zorrilla en, Dolores Romero López, «Notas sobre el orientalismo en la obra de José Zorrilla. A propósito de Al-Hamar, el nazarita y Granada», en Blasco y otros (coords.), Una nueva lectura, pp. 515-525.

[291] Ídem, p. 1202. La defensa de la grandeza de la civilización andalusí la enarbola Zorrilla reproduciendo un largo fragmento de la Historia de Granada de Lafuente Alcántara.

[292] Ídem, pp. 1279-1284.

[293] Ídem, p. 1310.

[294] Ídem, p. 1153.

[295] No es el caso de Moraima, hija del africano Aliatar y que se alza en el poema como modelo de aquellas débiles, frías y pusilánimes heroínas de pálida figura que hicieron las delicias de los vates románticos. En su comedia de espectáculo El diluvio universal (1848), Zorrilla había tratado también la cuestión de las tres grandes razas descendientes de los hijos de Noé, la de Jafet (europea), Sem (oriental) y Cam (africana), demonizando a esta última.

[296] Zorrilla, Obras completas, vol. 1, pp. 1199-1200.

[297] Ídem, p. 1334.

[298] Ídem, p. 1280.

[299] José M.ª Jover Zamora, «Caracteres del nacionalismo español, 1854-1874», Zona Abierta 31 (1984), pp. 1-22. Una revisión de la dimensión nacionalista de la «política de prestigio» de O‘Donnell, considerada no como una empresa quijotesca o dependiente de Francia, sino como producto de una política colonialista y expansionista autónoma en, Juan Antonio Inarejos, Intervenciones coloniales y nacionalismo español. La política exterior de la Unión Liberal y sus vínculos con la Francia de Napoleón III (1856-1868), Madrid, Sílex, 2007.

[300] Albert Garcia Balanyà, «Patria, plebe y política en la España isabelina: la guerra de África en Cataluña (1859-1860)», en Eloy Martín Corrales (ed.), Marruecos y el colonialismo español (1859-1912). De la guerra de África a la «penetración pacífica», Barcelona, Bellaterra, 2002, pp. 13-77; Arturo Cajal Valero, «La guerra de África (1859-1860) y las expresiones patrióticas en el País Vasco», y Mariano Esteban de Vega, «La nacionalización española en la sociedad castellana. Actitudes ante la guerra de África (1859-1869)», en Mariano Esteban y M.ª Dolores de la Calle (eds.), Procesos de nacionalización en la España contemporánea, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2010, pp. 261-288 y 289-301.

[301] Álvarez Junco, Mater dolorosa, pp. 509-524; Alda Blanco, Cultura y conciencia imperial en la España del siglo XIX, València, Publicacions Universitat de València, 2012; M.ª Luisa Sánchez Mejía, «“Barbarie” y “civilización” en el discurso nacionalista de la guerra de África (1859-1860)», Revista de Estudios Políticos 162 (2013), pp. 39-67; Scott Eastman, «Emilio Castelar y la “guerra de África”» (en prensa).

[302] Martín Corrales, La imagen del magrebí en España.

[303] Rivière, Orientalismo y nacionalismo, pp. 91-106; Bernabé López García, Orientalismo e ideología colonial en el arabismo español (1840-1917), Granada, Universidad de Granada, 2011, pp. 129-150. Sobre las conflictivas relaciones hispanomarroquíes en la primera mitad del siglo, Eloy Martín Corrales, «El patriotismo liberal español contra Marruecos (1814-1848). Antecedentes de la guerra de África de 1859-1860», Illes i Imperis 7 (2004), pp. 11-43.

[304] Sobre la relación de la reina y de su entorno con la política española, así como sobre los usos y abusos de su imagen y de su figura en la España liberal es imprescindible, Burdiel, Isabel II.

[305] David T. Gies, El teatro en la España del siglo XIX, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 257.

[306] Tomás Rodríguez Rubí, Isabel la Católica. Drama histórico en tres partes y seis cuadros, Madrid, Imp. de S. Omaña, 1849, p. 46. No obstante, Rubí presenta también a Isabel de Castilla con las flaquezas propias de toda mujer: cae enamorada (platónicamente, eso sí) del valiente Gonzalo Fernández de Córdoba, aunque su deber y su virtud se imponen finalmente a sus impulsos amorosos. Esta trama amorosa recibió duras críticas de Eugenio de Ochoa, quien consideró que rebajaba y vulgarizaba a la reina y sembraba dudas sobre el matrimonio más intachable de los anales de la nación española, el de los Reyes Católicos (La España, 27-01-1850). A la reina, sin embargo, no parece que le disgustara. Asistió al estreno del drama, que había sido leído ya a finales de 1849 en palacio ante su presencia, y le concedió al poeta la Cruz de Carlos III.

[307] Christopher Schmidt-Nowara, The conquest of history: Spanish colonialism and national histories in the nineteenth century, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2006.

[308] Tal y como señaló Julio Caro Baroja, la representación de los musulmanes africanos en esta literatura de cordel era especialmente sombría en aquellos territorios que, como Andalucía, habían tenido que afirmar con mayor contundencia su carácter cristiano; Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura..., p. 265. Para el teatro patriótico que se desarrolló en relación con la guerra de África véase, Marie Salgues, Teatro patriótico y nacionalismo en España: 1859-1900, Zaragoza, Publicaciones Universidad de Zaragoza, 2010.

[309] Antoni de Bofarull, «Memoria del secretari», en Jocs Florals de Barcelona en 1859, Barcelona, Salvador Manero, 1859, p. 32.

[310] Joaquim Roca i Cornet, «Discurs del senyor don Joaquim Roca y Cornet», en ídem, p. 151.

[311] Marqués de Molins y otros, El Romancero de la guerra de África, Madrid, Imp. y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1860. Citas en pp. 151, 58 y 382-384.

[312] Blanco, Cultura y conciencia imperial, pp. 27-47.

TERCERA PARTE

EL PUEBLO ESPAÑOL Y EL DESAFÍO DE LA MODERNIDAD

[313] Joaquín Álvarez Barrientos, «Aceptación por rechazo. Sobre el punto de vista extranjero como componente del costumbrismo», en Jean-René Aymes y Serge Salaün (eds.), Le métissage culturel en Espagne, París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, pp. 21-36.

[314] De ahí que la Inquisición, el símbolo de aquella España oscura tanto dentro como fuera de sus fronteras, siguiera ocupando un lugar destacado en la literatura española de la era romántica; Daniel Muñoz Sempere, La Inquisición española como tema literario: política, historia y ficción en la crisis del antiguo régimen, Woodbridge, Tamesis, 2008.

[315] Una genealogía de este relato en, Santos Juliá, Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus, 2004.

[316] Charles Taylor, Imaginarios sociales modernos, Barcelona, Paidós, 2006.

[317] Martí y Archilés, «Un país tan extraño como cualquier otro»; Isabel Burdiel, «Myths of Failure, Myths of Success: New Perspectives on Nineteenth-Century Spanish Liberalism», The Journal of Modern History 70 (1998), pp. 892-912; Nigel Townson (dir.), ¿Es España diferente? Una mirada comparativa (siglos XIX y XX), Madrid, Taurus, 2010.

[318] Dipesh Chakrabarty, Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica, Barcelona, Tusquets, 2008.

[319] Torrecilla, La imitación colectiva; El tiempo y los márgenes. Europa como utopía y como amenaza en la literatura española, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1996; y Guerras literarias del XVIII español. La modernidad como invasión, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2008. Esta perspectiva estaba ya presente también en, François López, Juan Pablo Forner (1756-1797) y la crisis de la conciencia española, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999 [1976].

[320] José Escobar, «El sombrero y la mantilla: moda e ideología en el costumbrismo romántico español», en Revisión de Larra. Annales littéraires de l‘Université de Besançon, París, Les Belles Lettres, 1983, pp. 161-164. Una revisión reciente del costumbrismo romántico en, Ana Peñas Ruiz, El artículo de costumbres en España (1830-1850), Vigo, Academia del Hispanismo, 2014.

[321] Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Ignacio Boix, 1843, vol. 1, p. vii.

[322] Sobre Mesonero y su relevancia en la historia del periodismo español de la época romántica, Enrique Rubio Cremades, Periodismo y literatura: Ramón de Mesonero Romanos y el Semanario Pintoresco Español, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1995.

[323] Edward Baker, Materiales para escribir Madrid. Literatura y espacio urbano de Moratín a Galdós, Madrid, Siglo XXI, 1991, pp. 54-82.

[324] Algunos estudios importantes de su obra son, José Escobar, Los orígenes de la obra de Larra, Madrid, Prensa Española, 1973; Susan Kirkpatrick, Larra: el laberinto inextricable de un romántico liberal, Madrid, Gredos, 1977; José Luis-Varela, Larra y España, Madrid, Espasa-Calpe, 1983. Ha revisitado su vida Jesús Miranda de Larra, Larra: biografía de un hombre desesperado, Madrid, Aguilar, 2009. Una reflexión reciente sobre muy variados aspectos de su vida y de su obra en, Joaquín Álvarez Barrientos, José María Ferri Coll y Enrique Rubio Cremades (eds.), Larra en el mundo. La misión de un escritor moderno, Alicante, Publicaciones Universidad de Alicante, 2010.

[325] Kirkpatrick, Larra.

[326] Iarocci, Properties of Modernity, pp. 139-202.

[327] Sobre la relación ambivalente de Larra con la cultura francesa, y especialmente con su teatro; Luis Lorenzo-Rivero, «Larra y sus opiniones sobre Francia», Bulletin Hispanique 98-2 (1996), pp. 327-345; y «Mariano José de Larra y sus opiniones sobre el teatro de V. Ducange, V. Hugo y A. Dumas», en Jean-René Aymes y Javier Fernández Sebastián (eds.), La imagen de Francia en España (1808-1850), Bilbao, Universidad del País Vasco, 1997, pp. 189-199.

[328] Emilio La Parra, «El eco de Lamennais en el progresismo español: Larra y Joaquín María López», en Liberalisme chrétien et catholicisme libéral en Espagne, France et Italie dans la première moitié du XIXè siècle, Aix en Provence, Université de Provence, 1989, pp. 324-342.

[329] Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990 [1969], pp. 235-248. Sobre la necesidad de no exagerar la influencia andalucista para este periodo véase, Alberto González Troyano, «El Semanario pintoresco español y la imagen de Andalucía en la literatura costumbrista», en Joaquín Álvarez Barrientos y Alberto Romero Ferrer (eds.): Costumbrismo andaluz, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998, pp. 69-78.

[330] Fernán Caballero, La gaviota, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 124-125. Edición de Demetrio Estébanez.

[331] Véase, por ejemplo, su relato de viajes La maravilla del siglo, cartas a María Enriqueta, o sea una visita a París y Londres durante la famosa exhibición de la industria universal de 1851, Madrid, Imp. Ayguals de Izco, 1852, 2 vols. Sobre la dimensión internacionalista de esta cultura política, Florencia Peyrou, «Demócratas y republicanos: la movilización por la ciudadanía “universal”», en Manuel Pérez Ledesma (coord.), De súbditos a ciudadanos: una historia de la ciudadanía de España, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2007, pp. 193-222.

1. EN TIERRA DE DONJUANES Y BANDOLEROS.

NACIÓN LIBERAL Y MASCULINIDAD

[332] Alberto González Troyano, «Introducción» a Serafín Estébanez Calderón, Escenas andaluzas, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 38-40.

[333] George L. Mosse, Nationalism and Sexuality. Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe, Nueva York, Howard Fertig, 1985, p. 20.

[334] Silvana Patriarca, «Indolence and Regeneration: Tropes and Tensions of Risorgimento Patriotism», The American Historical Review 110-2 (2005), pp. 380-408. También, Lucy Riall, Garibaldi. L’invenzione di un eroe, Bari, Laterza, 2007.

[335] Ha estudiado este proceso, para el caso inglés, John Tosh, A Man‘s Place. Masculinity and the Middle-Class Home in Victorian England, New Haven y Londres, Yale University Press, 1999.

[336] Aunque como en el caso del Don Alejo de Ella es él (1838) de Bretón, estas figuras pueden encerrar también modelos de masculinidad más complejos y diversos; María Sierra, Género y emociones en el Romanticismo. El teatro de Bretón de los Herreros, Zaragoza, Institución Fernando el Católico-CSIC, 2013, pp. 17-25.

[337] Sobre el «aprendizaje de la masculinidad» en la Francia decimonónica, Anne-Marie Sohn, «Sois un Homme!» La construction de la masculinité au XIXe siècle, París, Seuil, 2009.

[338] María Cruz Romeo, «Domesticidad y política. Las relaciones de género en la sociedad posrevolucionaria», en M.ª Cruz Romeo y María Sierra (coords.), Las culturas políticas en la España liberal 1833-1874, Madrid, Marcial Pons-Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014, pp. 91-129; p. 125.

[339] Gies, El teatro en la España del siglo XIX, pp. 187-190 y 234-244; Ginger, Liberalismo y Romanticismo, pp. 200-215; M.ª Cruz Romeo, «Domesticidad y política», pp. 121-129.

[340] Romeo, «Domesticidad y política», p. 125.

[341] Xavier Andreu Miralles, «Tambores de guerra y lágrimas de emoción. Nación y masculinidad en el primer republicanismo», en Aurora Bosch e Ismael Saz, Izquierdas y derechas ante el espejo. Culturas políticas en conflicto, Valencia, Tirant, 2016, pp. 91-118.

[342] José Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo, México, Porrúa, 1998, p. 105.

[343] Wenceslao Ayguals de Izco, La marquesa de Bellaflor o el niño de la inclusa, Madrid, Sociedad Literaria, 1847, tomo 1, pp. 310-311.

[344] Richard Hocquellet y Stéphane Michonneau, «Le héros de guerre, le militaire et la nation», Mélanges de la Casa de Velázquez 38-1 (2008), pp. 95-114.

[345] José María de Andueza, «El guerrillero», en Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Imp. Boix, 1843, vol. 1, pp. 283-288.

[346] Josep Ramon Segarra, «El reverso de la nación. “Provincialismo” e “independencia” durante la revolución liberal», en Javier Moreno Luzón (ed.), Construir España. Nacionalismo español y procesos de nacionalización, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2007, pp. 59-82.

[347] Gutmaro Gómez Bravo, «Guerrilleros, vecinos y asaltantes: imagen y realidad del bandolerismo», Historia contemporánea 33 (2006), pp. 665-685. Una buena síntesis sobre el fenómeno del bandolerismo español, cuyos terribles rasgos contrastan con su embellecimiento «romántico» en, José Antonio Rodríguez Martín, «Una aproximación al bandolerismo en España», Iberoamericana VIII-31 (2008), pp. 85-105. Las semejanzas entre bandoleros y guerrilleros en la iconografía romántica española ha sido destacada por, Carlos Reyero, «Guerreros, bandoleros y facciosos. El imaginario romántico de la lucha marginal», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 20 (2008), pp. 143-156.

[348] No obstante, tampoco negaban su influencia. La tesis árabe, de hecho, aparece en más de una ocasión en la prensa liberal y romántica para explicar la persistencia del bandolerismo andaluz. Por ejemplo, en la reseña de las Poesías andaluzas de Rubí publicada en El Constitucional de Barcelona el 6 y 7 de septiembre de 1842; o en el artículo de costumbres «Ladrones andaluces», Álbum Pintoresco Universal 3 (1843).

[349] Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel.

[350] Juan Gomis, «El Pueblo y la Nación: España en la literatura de cordel del siglo XVIII», Cuadernos de Historia Moderna XI (2012), pp. 49-72. Cita en p. 67.

[351] Salustiano de Olózaga, «Informe sobre las Ordenanzas de la Hermandad de los Ciegos de Madrid», en Estudios sobre elocuencia, política, jurisprudencia, historia y moral, Madrid, A. de San Martín, 1864, pp. 115-135.

[352] Gomis, «El Pueblo y la Nación».

[353] Reyero, «Guerreros, bandoleros y facciosos», pp. 153-154. Esta interpretación es la que subraya también el grabado que acompañó el tipo de «El bandolero» de Los españoles pintados por sí mismos (1844), redactado por Bonifacio Gómez, y en el que los tópicos románticos se mezclan también con un tono moralizante.

[354] José García de Villalta, El golpe en vago. Cuento de la 18va centuria, Madrid, Imp. de Repullés, 1835, pp. 123-138.

[355] En la crítica que hizo de la novela La Revista Española, es precisamente la pintura de unos personajes que se mantienen nobles, honorables y generosos en medio de la degradación y del crimen entre el que viven, la que fue destacada como especialmente meritoria; La Revista Española, 30-06-1835.

[356] A principios del siglo XIX, en su ópera-monólogo El poeta calculista (1805), Manuel García se hizo eco y difundió por toda Europa la ya común relación entre sainetes y aquel mundo andaluz de bandidos y contrabandistas. Sobre todo mediante su polo «Yo que soy contrabandista», de acentos más cómicos que románticos, que se hizo célebre en todo el continente.

[357] Gregorio Torres Nebrera, «Tipología costumbrista andaluza en Rodríguez Rubí», en Álvarez Barrientos y Romero Ferrer (eds.), Costumbrismo andaluz, pp. 197-222.

[358] Una estrategia que también siguen otros autores como Eduardo Asquerino en Un ladrón menos (1843).

[359] Torres Nebrera, «Tipología costumbrista», pp. 212-214.

[360] Eric J. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona, Ariel, 1976.

[361] Richard W. Slatta, «Eric J. Hobsbawm‘s Social Bandit: A Critique and Revision», A Contracorriente 1/2 (2004), pp. 22-30.

[362] Ana María Burgos, «Vida y obra de Tomás Rodríguez Rubí», Revista de Literatura XXIII/45-46 (1963), pp. 65-102.

[363] Aunque, en ocasiones, como destaca Jean-François Botrel respecto al drama de Gutiérrez del Alba, este final «feliz» resulta enormemente ambiguo, pues da a entender que con él muchos serán los que quedarán desamparados; Jean-François Botrel, «“El que a los ricos robaba...”: Diego Corrientes, el bandido generoso y la opinión pública», http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-que-a-los-ricos-robaba-diego-corrientes-el-bandido-generoso-y-la-opinin-pblica-0/. Cabe señalar que este propósito de enmienda desaparece completamente en la zarzuela en un acto y en verso La flor de la serranía (1856), que escribió Gutiérrez del Alba con música de Cristóbal Oudrid, y en la que un grupo de contrabandistas se sale alegremente con la suya frente a los soldados.

[364] La obra fue estrenada en el Teatro de la Cruz el 2 de mayo, en una de las dos representaciones extraordinarias que se hicieron en aquel teatro para celebrar la efeméride. Según El Norte (12-05-1853), el final del drama producía en el auditorio una gran satisfacción, «y sale sumamente complacido al ver la enmienda de Jaime y su noble decisión de vindicar sus delitos derramando la sangre contra los franceses en obsequio de la patria. En este momento todos los bandidos son sublimes». La obra se mantuvo en cartel hasta el 9 de mayo.

[365] Agustín Durán, Romancero general, Madrid, Rivadeneyra, 1851, vol. 2, pp. 389-390.

[366] Sobre los dramas de bandoleros de Zumel véase, Rosa Cardinale, El bandolero español entre la leyenda y la vida real. Calas en configuraciones del bandolero en textos paradigmáticos de los siglos XVII-XX, Madrid, Verbum, 2009, pp. 116-135.

2. MORENAS, PUÑALES Y ROSARIOS. MODELOS DE MUJER (ESPAÑOLA)

[367] Lynn Hunt, The Family Romance of the French Revolution, Londres, Routledge, 1992; Joan B. Landes, Visualizing the Nation: Gender, Representation, and Revolution in Eighteenth-Century France, Nueva York, Cornell University Press, 2001; Alberto M. Banti, L‘onore della nazione. Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVIII secolo alla Grande Guerra, Torino, Einaudi, 2005.

[368] Carlos Reyero, Alegoría, nación y libertad: el Olimpo constitucional de 1812, Madrid, Siglo XXI, 2010.

[369] Anne McClintock, «No Longer in a Future Heaven. Nationalism, Gender and Race», en Imperial Leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest, Nueva York y Londres, Routledge, 1995, pp. 352-389. La idea del «gobierno de la diferencia» la utiliza, Catherine Hall, «The Rule of Difference: Gender, Class and Empire in the Making of the 1832 Reform Act», en Ida Blom, Karen Hagemann y Catherine Hall (eds.), Gendered Nations. Nationalisms and Gender Order in the Long Nineteenth Century, Oxford y Nueva York, Berg, 2000, pp. 107-135.

[370] Romeo, «Domesticidad y política»; Mónica Burguera, «Mujeres y revolución liberal en perspectiva. Esfera pública y ciudadanía femenina en la primera mitad del siglo XIX en España» (en prensa); Irene Castells, Gloria Espigado y María Cruz Romeo (coords.), Heroínas y patriotas: mujeres de 1808, Madrid, Cátedra, 2009; Xavier Andreu Miralles, «Retratos de familia (nacional): discursos de género y de nación en las culturas liberales españolas de la primera mitad del siglo XIX», en Ismael Saz y Ferran Archilés, Estudios sobre nacionalismo y nación en la España contemporánea, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 79-112. La Iglesia siguió siendo también un actor fundamental en la prescripción de las conductas femeninas, véase a este respecto, Raúl Mínguez, La paradoja católica ante la modernidad. Modelos de feminidad y mujeres católicas en España (1851-1874), Valencia, Universitat de Valencia, 2014, tesis doctoral.

[371] Ayguals de Izco, La marquesa de Bellaflor, vol. 1, pp. 406-407.

[372] Juan Valera, «Sobre el concepto que hoy se forma de España», Revista de España 1, (enero 1868), pp. 52-76. Cita en p. 56.

[373] Carlos Serrano, El nacimiento de Carmen. Símbolos, mitos y nación, Madrid, Taurus, 1999, pp. 21-54. La recepción crítica de Carmen estuvo muy condicionada en España por la representación que se hacía en ella del país y de sus mujeres; González Troyano, La desventura de Carmen, pp. 17-27.

[374] De la fuerza de este discurso es buena prueba el que, como ha estudiado Isabel Burdiel, no pudiese escapar a él ni la misma reina; Burdiel, Isabel II.

[375] Reprodujo y tradujo un fragmento del artículo de Mora Vicente Lloréns, Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra (1823-1834), Madrid, Castalia, 1979, p. 359.

[376] El título completo de la obra resulta más que significativo, Serafín Estébanez Calderón, Escenas andaluzas, bizarrías de la tierra, alardes de toros, rasgos populares, cuadros de costumbres y artículos varios, que de tal y cual materia, ahora y entonces, aquí y acullá y por diverso son y compás, aunque siempre por lo español y castizo ha dado a la estampa el Solitario, Madrid, Imp. Don Baltasar González, 1847.

[377] Ídem, p. 71.

[378] José Sanz Pérez, Los celos del tío Macaco, Cádiz, Imp. Revista Médica, 1847, 2ª ed., p. 24.

[379] José María Gutiérrez del Alba, La flor de la serranía, Madrid, Imp. Compañía general de Impresores y Libreros del Reino, 1856, p. 6.

[380] Eugenio Sánchez de Fuentes, Triana y la Macarena, Madrid, Imp. viuda de Rodríguez, 1852, p. 18.

[381] José Sánchez Albarrán, La fábrica de tabacos de Sevilla, Sevilla, Imp. Gómez, 1850, p. 26.

[382] Gould, The fate of Carmen.

[383] Su biografía en, Bruce Seymour, Lola Montez. A Life, New Haven y Londres, Yale Uniersity Press, 1995.

[384] Seymour, Lola Montez, pp. 29-42.

[385] Diego de Valencina, Cartas de Fernán Caballero, Madrid, Sucesores de Hernando, 1919, p. 22.

[386] Fernán Caballero, «La gaviota», El Heraldo (09-05-1849).

[387] Susan Kirkpatrick, Las románticas. Escritoras y subjetividad en España, 1835-1850, Madrid, Cátedra, 1991; Burguera, Las damas del liberalismo respetable.

[388] No obstante, cabe recordar que en este punto, como en muchos otros, la voz narrativa de Fernán Caballero contrasta con la propia experiencia vital y literaria de Cecilia Böhl de Faber, quien no dudó nunca de sus capacidades y de su superioridad. Esto provoca que la figura de Marisalada sea tratada también con cierta ambivalencia: condenable por su inmoralidad y soberbia, pero admirable por su talento; Kirkpatrick, Las románticas, pp. 249-253.

[389] Una imagen que se contrapone con la de la roca (imagen de Dios y eterna) que la resiste; Javier Herrero, «The castrated bull: gender in La gaviota», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 21-1 (1996), pp. 155-165, y «La morada del padre: pasión y límite en La gaviota», Siglo Diecinueve 2 (1996), pp. 175-185.

[390] No obstante, el mensaje moral es subvertido consciente o inconscientemente por un subtexto en el que se reflejan las dudas e interrogantes de una escritora que al tomar la pluma desafiaba los discursos de género hegemónicos en la España de mediados del siglo XIX. Véase, además de los trabajos de Susan Kirkpatrik y Javier Herrero ya citados, Paul R. Olson, «Reacción y subversión en La gaviota de Fernán Caballero», en A. David Kossoff y otros (coords.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Brown University, 22-27 de agosto de 1983), Madrid, Istmo, 1986, pp. 375-381.

[391] Sobre su vida véase, especialmente, Milagros Fernández Poza, Frasquita Larrea y «Fernán Caballero»: mujer, revolución y romanticismo en España 1775-1870, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento, 2001.

[392] Fernán Caballero, Clemencia, Madrid, Francisco de P. Mellado, 1857, 3ª ed., vol. 3, p. 4.

[393] Valencina, Cartas de Fernán Caballero, p. 37.

[394] Caballero, Clemencia, vol. 3, p. 120.

[395] Alda Blanco, Escritoras virtuosas: narradoras de la domesticidad en la España isabelina, Granada, Universidad de Granada, 2001.

[396] Sobre lo erróneo de ubicar a esta autora, por su defensa del catolicismo y de la domesticidad, en las filas del conservadurismo véase, Isabel Molina, «La doble cara del discurso doméstico en la España liberal: el “ángel del hogar” de Pilar Sinués», Pasado y Memoria 8 (2009), pp. 181-198.

3. LA FIESTA MÁS NACIONAL. LA REFORMA LIBERAL DEL ESPECTÁCULO TAURINO

[397] Tomás Rodríguez Rubí, «El torero», Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Ignacio Boix, 1843, pp. 1-8; Gaspar Melchor de Jovellanos, «Carta al teniente José Vargas Ponce» (12-06-1792), en Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos, Madrid, M. Rivadeneyra, 1859, p. 265.

[398] Antonio García-Baquero, «De la fiesta de toros caballeresca al moderno espectáculo taurino: la metamorfosis de la corrida en el siglo XVIII», en M. Torrione (ed.), España festejante. El siglo XVIII, Málaga, Diputación de Málaga, 2000, pp. 75-84; Bartolomé Bennassar, Historia de la tauromaquia. Una sociedad del espectáculo, València, Pre-Textos, 2000, pp. 41-58.

[399] Adrian Shubert, A las cinco de la tarde. Una historia social del toreo, Madrid, Turner, 2002. Esta obra es fundamental para el estudio de la historia social del toreo.

[400] Fray Benito Jerónimo Feijoo, «Honra, y provecho de la Agricultura», Teatro crítico univeral, o Discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes, Madrid, Pedro Marín, 1779 [1739], tomo 8, p. 425.

[401] En el espectáculo participaban desde nobles de alta alcurnia hasta individuos procedentes de los estratos más bajos de la sociedad; además, en las gradas de las plazas se reunía un público diverso formado por personas de todas las extracciones sociales, como reconocían contrariados los autores ilustrados; Frédéric Saumade: «Los ritos de la tauromaquia entre la cultura erudita y la cultura popular», Revista de Estudios Taurinos 4 (1996), pp. 125-162.

[402] El debate sobre el supuesto origen árabe de las corridas en, José A. González Alcantud, «Toros y moros. El discurso de los orígenes como metáfora cultural», Revista de Estudios Taurinos 10 (1999), pp. 67-90.

[403] La burla de Iriarte, en carta a Cadalso de 8 de julio de 1777, en la que se refería a Moratín como «botarate» Horacio que dedicaba sus esfuerzos poéticos a cantar las glorias de los «Costillares y Romero», pintándolos como «los dos famosos campeones / que más ilustran hoy el reino ibero»; Poetas líricos del siglo XVIII, Madrid, M. Rivadeneyra, 1869, vol. 2, p. 25.

[404] Auguste Lafront, La Fête espagnole des taureaux vue par les voyageurs étrangers, du XVI au XVIII siècles, Pau, Union des Bibliophiles taurins français, 1988.

[405] Jovellanos, Memoria sobre espectáculos y diversiones públicas, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 151-155; José María Clavijo, «Pensamiento LI», en El Pensador. Tomo IV, Madrid, Imp. Joaquín Ibarra, 1763, p. 264.

[406] Sobre el debate que tuvo lugar durante estos años véase, Carlos Cruz González, «Vargas Ponce contra Salazar. El debate taurino ilustrado y su proyección», en Fernando Durán López (ed.), Hacia 1812 desde el siglo ilustrado, Gijón, Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII-Trea, 2013, pp. 373-393.

[407] Burke, La cultura popular en la Edad Moderna, pp. 35-60.

[408] Andrés Moreno Mengíbar, «Una defensa de las corridas de toros por Juan Pablo Forner (1792)», Revista de Estudios Taurinos 4 (1996), pp. 191-220; Diario de Madrid, 16-09-1801 y 18-09-1801. Estos dos artículos de Capmany se corresponden casi exactamente con su Apología de las fiestas públicas de toros (Madrid, Imp. Francisco de la Parte, 1815), publicada póstumamente.

[409] Antonio de Capmany, Centinela contra franceses, Madrid, Gómez Fuentenebro y Cía., 1808, p. 75.

[410] Alberto González Troyano, El torero: héroe literario, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, pp. 83-102.

[411] Sobre ambos autores véanse, respectivamente, Coulon, Le sainete à Madrid..., y Alberto Romero Ferrer (ed.), Juan Ignacio González del Castillo (1763-1800): estudios sobre su obra, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz, 2005.

[412] González Troyano, «La figura teatral del majo...».

[413] Emilio La Parra, «El mito del rey deseado», en Stéphane Michonneau et al. (eds.), Sombras de mayo. Mitos y memorias de la Guerra de la Independencia en España (1808-1908), Madrid, Casa de Velázquez, 2007, pp. 221-236.

[414] Madrid, Museo Municipal, IN2252.

[415] Lo reprodujo íntegro Pascual Millán, La escuela de tauromaquia de Sevilla y el toreo moderno, Madrid, Miguel Romero, 1888, pp. xiii-xv.

[416] Capmany, Centinela contra franceses, p. 75. La intervención en las Cortes en este sentido la registra el Diario de Sesiones de Cortes del 13 de septiembre de 1813.

[417] Diario de Sesiones de Cortes, 04-08-1813 y 12-09-1813; Shubert, A las cinco de la tarde, p. 33.

[418] Diario de Sesiones de Cortes, 30-01-1814; 17-03-1814; 05-04-1814; 15-04-1814 y 09-05-1814.

[419] Enrique Asín Corman, Los toros josefinos: corridas de toros en la guerra de la independencia bajo el reinado de José I Bonaparte (1808-1814), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2008.

[420] Manuel Godoy, Memorias del Príncipe de la Paz, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1965, p. 69.

[421] Shubert, A las cinco de la tarde, p. 240; Bennassar, Historia de la tauromaquia, pp. 61-62; Millán, La escuela de tauromaquia, pp. 54-55; Fernando Claramunt, Los toreros de la reina Isabel II. La veta brava del romanticismo, Madrid, Tutor, 2005, pp. 28-30.

[422] Millán, La escuela de tauromaquia, p. 74. En términos similares se pronunciaba Manuel Martínez Rueda en su Elogio de las corridas de toros (Madrid, Imprenta de Repullés, 1831), en donde señalaba que el espectáculo taurino podía funcionar también como escuela de moral en la que aprender a respetar al monarca.

[423] A pesar de ello, los toros fueron el espectáculo sobre el que más regularon los liberales; Pedro Plasencia, La fiesta de los toros. Historia, régimen jurídico y textos legales, Madrid, Trotta, 2000, pp. 13-21.

[424] González Troyano, El torero: héroe literario, pp. 103-143.

[425] Henry David Inglis, Spain in 1830, Londres, Whittaker, Treacher and Co., 1831, vol. 1, pp. 182-200.

[426] Anna Maria Garcia Rovira, La revolució liberal a Espanya i les classes populars, Vich, Eumo, 1989, pp. 274-279.

[427] Eloy Martín Corrales, «La lucha por los escenarios y el público catalán. El arraigo popular del flamenco y de los toros frente a la oposición de la burguesía industrial y el catalanismo», en Gerhard Steingress y Enrique Baltanás (eds.), Flamenco y nacionalismo. Aportaciones para una sociología política del flamenco. Actas del I y II Seminario Teórico sobre arte, mentalidad e identidad colectiva (Sevilla, junio de 1995 y 1997), Sevilla, Fundación Machado-Universidad de Sevilla, 1998, pp. 247-266.

[428] Antonio García-Baquero, «Fiesta ordenada, fiesta controlada: las Tauromaquias como intento de conciliación entre razón ilustrada y razón taurina», Revista de Estudios Taurinos 5 (1997), pp. 13-52; Francisco Montes, Tauromaquia completa, Madrid, Turner, 1994 [1836]. Edición, introducción y notas de Alberto González Troyano.

[429] Alberto González Troyano, «Francisco Montes: de la escuela de Chiclana a la corrida romántica», Revista de Estudios Taurinos 21 (2006), pp. 15-26.

[430] José María de Cossío recoge una larga muestra de crónicas político-taurinas de Abenámar en Los toros. Tratado técnico y teórico. Tomo VIII, Madrid, Espasa-Calpe, 1986, pp. 191-246.

[431] Sobre la utilización política de estas fiestas reales, Shubert, A las cinco de la tarde, pp. 224-236 y 242-250.

[432] Con todo, esta defensa del toreo no dejaba de resultar difícil en una cultura política que hundía sus raíces en la Ilustración y en el primer liberalismo, por lo que desde muy pronto existió también una corriente muy crítica con el espectáculo taurino dentro del republicanismo.

[433] Martín Corrales, «La lucha por los escenarios».

[434] Eugenio Bahamontes, Gran lucha de fieras. Canción nueva en la que se da noticia circunstanciada de la no esperada victoria, conseguida por el toro llamado Caramelo, en la última función de fieras ejecutada en la plaza de toros de esta Corte, Madrid, Imp. A. Moreno, 1849.

[435] Cossío, Los toros. Tomo I, pp. 341-342; José Sánchez de Neira, El toreo. Gran diccionario tauromáquico, Madrid, Miguel Guijarro, 1879, pp. 125-127.

[436] Eugenio Bahamontes, Entrevista y combate del famoso toro español y el tigre francés, Madrid, Imp. J. Rodríguez, 1849.

[437] Joaquín Escriche, Diccionario razonado de legislación y jurisprudencia. Tomo IV, Madrid, Imp. de Eduardo Cuesta, 1876, pp. 1121-1122.

[438] Véanse, para el siglo XX, Rosario Cambria, Los toros: tema polémico en el ensayo español del siglo XX, Madrid, Gredos, 1974; Rafael Núñez Florencio, «Los toros, fiesta nacional», en Javier Moreno Luzón y Xosé-Manoel Núñez Seixas (eds.), Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, Madrid, RBA, 2013, pp. 433-463.

4. ALMA DE ESPAÑA. ZARZUELAS, FANDANGOS, GUITARRAS Y BAILARINAS GITANAS

[439] Vicente Galbis, La música escénica en Valencia: 1832-1868. Del modelo del Antiguo Régimen a la organización musical del Estado burgués, València, Universitat de València, 1998, tesis doctoral, pp. 212-219.

[440] Xoán Manuel Carreira, «Centralismo y periferia en el teatro musical español del siglo XIX», en José López-Calo, Ismael Fernández y Emilio Casares (coords.), España en la música de occidente: actas del congreso internacional celebrado en Salamanca, 29 de octubre-5 de noviembre de 1985, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, vol. 2, pp. 155-172. Cita en p. 160.

[441] Álvarez Junco, Mater dolorosa, pp. 258-266.

[442] Que a su vez las legó, con sus matices, a Felipe Pedrell y a los discípulos de este, los Falla, Salazar, Albéniz, Pahisa, Granados, etc. Sobre la figura e ideas musicales de Barbieri, Emilio Casares, Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1994, 2 vols.

[443] María Encino Cortizo, «La zarzuela del siglo XIX. Estado de la cuestión (1832-1856)», en Emilio Casares y Celsa Alonso (eds.), La música española en el siglo XIX, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, pp. 161-194.

[444] Demetrio Castro, «Tipos y aires. Imágenes de lo español en la zarzuela a mediados del siglo XIX», Ayer 72 (2008), pp. 57-82.

[445] Celsa Alonso, «Creación musical, cultura popular y construcción nacional», en Celsa Alonso (ed.), Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea, Madrid, ICCMU, 2010, pp. 39-56.

[446] Celsa Alonso, La Canción Lírica Española en el siglo XIX, Madrid, ICCMU, 1998, pp. 17-39.

[447] Javier Suárez-Pajares, «El auge de la guitarra moderna en España», en Juan José Carreras y Malcolm Boyd (coords.), La música en España en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000, pp. 251-272.

[448] Judith Etzion, «The Spanish Fandango: from Eighteenth-century «Lasciviousness» to Nineteenth-century Exoticism», Anuario Musical 48 (1993), pp. 229-250; Marie-Catherine Chanfreau, «Le boléro et l‘identité espagnole», en Jean-René Aymes y Serge Salaün (eds.), Être espagnol, París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, pp. 131-160.

[449] Don Preciso, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, Madrid, Imp. de Repullés, 1816, vol. 1, pp. iv-v.

[450] Begoña Lolo, «La música al servicio de la política en la guerra de la Independencia», Cuadernos Dieciochistas 8 (2007), pp. 223-245.

[451] Celsa Alonso, La canción lírica..., pp. 157-192, y «En el espejo de “Los otros”: Andalucismo, exotismo e hispanismo», en Celsa Alonso (ed.), Creación musical..., pp. 83-104.

[452] Sobre Manuel García véase, Alberto Romero Ferrer y Andrés Moreno Mengíbar (eds.), Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera romántica (1775-1832), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2006.

[453] Frédéric Prot, «“El colorido español”: captación y asimilación de la gramática musical española en la Francia romántica», en José Checa Beltrán (ed.), La cultura española en la Europa romántica, Madrid, Visor, 2015, pp. 79-105.

[454] Gerhard Steingress, ...Y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-1865), Córdoba, Almuzara, 2006.

[455] James Parakilas, «How Sapin Got a Soul», en Jonathan Bellman (ed.), The Exotic in Western Music, Boston, Northeastern University Press, 1998, pp. 137-193. No es tampoco casual, como señala este autor, que el nacionalismo musical ruso sintiese una particular atracción por los temas españoles, aunque por motivos diferentes: por la afinidad que se sentía desde un territorio liminar que había sido igualmente exotizado por el romanticismo europeo.

[456] Rocío Plaza Orellana, Los bailes españoles en Europa. El espectáculo de los bailes de España en el siglo XIX, Córdoba, Almuzara, 2013.

[457] Francisco Calvo Serraller, La imagen romántica de España. Arte y arquitectura del siglo XIX, Madrid, Alianza, 1995, pp. 39-59.

[458] Elena Torres Clemente, «El “nacionalismo de las esencias”: ¿una categoría estética o ética?», en Pilar Ramos López (ed.), Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970), Logroño, Universidad de la Rioja, 2012, pp. 27-51.

[459] La mejor visión de conjunto de la música española del siglo XIX sigue siendo, Emilio Casares y Celsa Alonso (eds.), La música española en el sigo XIX, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995. Otro tanto ocurrió con la danza: los bailes nacionales parecían también más nobles cuando los bailaba la misma Marie Guy-Stéphan que había introducido el ballet clásico entre la buena sociedad madrileña, Plaza Orellana, Los bailes españoles en Europa, pp. 226-309.

[460] Estébanez Calderón, Escenas andaluzas, p. 23.

[461] En este sentido, como señala Elvira Asensi, las dificultades para consolidar una «ópera española» no pueden atribuirse solo a un déficit en las políticas institucionales del Estado, sino que deben tenerse en cuenta otras variables como los intereses del público, de los empresarios teatrales o de los propios compositores; Elvira Asensi, «En busca de una “ópera nacional”...: la música en la construcción de identidades en la España contemporánea», en Encarna Nicolás y Carmen González (coords.), Ayeres en discusión: temas clave de Historia Contemporánea hoy, Murcia, Universidad de Murcia, 2008, pp. 1259-1278.

[462] María Encina Cortizo, «Orígenes de la zarzuela romántica», en Ramón Barce (coord.), Actualidad y futuro de la zarzuela: Actas de las Jornadas celebradas en Madrid del 7 al 9 de diciembre de 1991, Madrid, Alpuerto-Fundación Caja Madrid, pp. 125-133.

[463] Aunque, como señala Ramón Barce, se fue produciendo una distinción entre el público de la ópera y el de la zarzuela, no se puede establecer quizás una distinción nítida y excluyente entre ambos; Ramón Barce, «La ópera y la zarzuela en el siglo XIX», en Casares (ed.), España en la música de occidente, vol. 2, pp. 145- 154.

[464] Castro, «Tipos y aires».

[465] Joaquín Álvarez Barrientos, «La musa y la crítica castizas como defensoras de la patria amenazada», en Joaquín Álvarez Barrientos y Begoña Lolo (eds.), Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid-CSIC, 2008, pp. 13-39; Álvarez Barrientos y Romero Ferrer (eds.), Costumbrismo andaluz.

[466] Antoine Le Duc, «Censure et autocensure dans le théâtre lyrique au XIXe siècle», en Marie-Linde Ortega (ed.), Escribir en España entre 1840 y 1876, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 219-229. La propia estructura de estas obras, que representaba a los personajes de forma maniquea y obligaba al espectador a tomar partido, contribuía a su politización; Cortizo, «Orígenes de la zarzuela...», p. 132.

[467] José Sanz Pérez, Chaquetas y fraques o cada cuál con su cada cuál, Cádiz, Imp., librería y litografía de la Revista Médica, 1846, p. 59.

[468] Marie-Claude Lécuyer, «Musique et sociabilité bourgeoise en Espagne au milieu du XIX siècle», Bulletin d‘Histoire Contemporaine de l‘Espagne 20 (1994), pp. 48-56.

[469] De hecho, a resultas de las medidas adoptadas, algunos teatros, como el del Circo o el de Variedades, se arruinaron; Gies, El teatro en la España..., p. 250.

[470] Serge Salaün, «Le théâtre espagnol entre 1840 et 1876 (“currinches”, “escribidores” y “garbanceros”)», en Marie-Linde Ortega (ed.), Escribir en España entre 1840 y 1876, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 231-247.

[471] Antonio Gómez Alfaro, La gran redada de gitanos: España, la prisión general de gitanos en 1749, Madrid, Presencia Gitana, 1993; María Helena Sánchez Ortega, Los gitanos españoles. El período borbónico, Madrid, Castellote, 1977. Una historia reciente del pueblo gitano español durante la Edad Moderna en, Richard Pym, Gypsies of Early Modern Spain, 1425-1783, Londres, Palgrave Macmillan, 2007.

[472] Gerhard Steingress, Sociología del cante flamenco, Jerez, Centro andaluz flamenco-Junta de Andalucía, 1993, p. 198. El reformismo ilustrado se sirvió de una serie de estereotipos forjados durante toda la Edad Moderna, Julio Caro Baroja, «Los gitanos en cliché», en Temas castizos, Madrid, Istmo, 1980, pp. 103-140.

[473] Colección de los decretos y órdenes generales de la primera legislatura de las Cortes ordinarias de 1820 y 1821, desde 6 de julio hasta 9 de noviembre de 1820, Madrid, Imp. Nacional, 1821, tomo VI, pp. 110-111.

[474] David Mayall, Gypsy Identities 1500-2000. From Egypcians and Moon-men to the Ehtnic Romany, Londres y Nueva York, Routledge, 2004. Esta perspectiva constructivista la utiliza para el caso español María Sierra, «Cannibals Devoured: Gypsies in Romantic Discourse on the Spanish Nation», en María Sierra (ed.), Enemies Within: Cultural Hierarchies and Liberal Political Models in the Hispanic World, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2015, pp. 187-221.

[475] Mayal, Gypsy Identities, pp. 118-151; Wim Willens, In Search of the True Gypsy. From Enlightenment to Final Solution, Londres, Frank Cass Publishers, 1997, pp. 22-170.

[476] Charnon-Deutsch, The Spanish Gypsy. La rápida recepción de The Zincali, or an account of the Gypsies of Spain de George Borrow apuntaló en España la relación ambivalente que generaban los gitanos españoles en la Europa romántica. Ya en 1841, el Álbum pintoresco universal tradujo extensos fragmentos de esta obra, cuyas ideas principales fueron sintetizadas en octubre de aquel mismo año en El Instructor.

[477] J. M., Historia de los gitanos, Barcelona, Imp. de A. Bergnes y Cía., 1832, pp. 10-11.

[478] Leonardo Romero Tobar, «Los gitanos en la narrativa romántica española», en La lira de ébano. Escritos sobre el romanticismo español, Málaga, Universidad de Málaga, 2010, pp. 333-349.

[479] Sebastián Herrero, «La gitana», en Los españoles pintados por sí mismos, vol. 1, pp. 289-299.

[480] Sierra, «Cannibals Devoured», p. 198.

[481] Andrés Moreno Mengíbar, «Manuel García en la perspectiva», en Romero Ferrer y Moreno Mengíbar (eds.), Manuel García, pp. 107-118; p. 112.

[482] Plaza Orellana, Los bailes españoles en Europa, pp. 105-127.

[483] Steingress, ...Y Carmen se fue a París.

[484] Marieta Cantos Casenave, «“Gitanofilia”: de algunos rasgos costumbristas del “género andaluz”», en Romanticismo 6. Actas del VI Congreso. El costumbrismo romántico, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 65-70.

[485] Steingress, Sociología del cante flamenco.

[486] José Gelardo, «El cante flamenco: ¿identidad andaluza o identidad de una clase (la de los desposeídos) en Andalucía?», en Gerhard Steingress y Enrique Baltanás (eds.), Flamenco y Nacionalismo. Aportaciones para una sociología política del flamenco, Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación Machado-Fundación El Monte, 1998, pp. 223-237.

5. UN PUEBLO EN DISPUTA.

NACIÓN Y MITO ROMÁNTICO EN AYGUALS DE IZCO Y FERNÁN CABALLERO

[487] Las diversas culturas políticas que fueron conformándose durante este periodo en, María Sierra y M.ª Cruz Romeo (coords.), La España liberal 1833-1874, Madrid, Marcial Pons y Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. Sobre el polisémico concepto de «pueblo» en este periodo, Juan Francisco Fuentes, «Pueblo», en Javier Fernández Sebastián y Juan Francisco Fuentes (dirs.), Diccionario político y social del siglo XIX español, Madrid, Alianza, 2002, pp. 586-593.

[488] M.ª Cruz Romeo, «Los mundos posibles del liberalismo progresista», en Emilio La Parra y Germán Ramírez (eds.), El primer liberalismo: España y Europa, una perspectiva comparada, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2003, pp. 287-314; y «¿Y estos en medio de la nación soberana son por ventura esclavos? Liberalismo, nación y pueblo», Alcores 7 (2009), pp. 13-37.

[489] Antonio Morales y Mariano Esteban (eds.), ¿Alma de España? Castilla en las interpretaciones del pasado español, Madrid, Marcial Pons, 2005; Mariano Esteban (ed.), «Castilla en el imaginario histórico español», Alcores 12 (2011).

[490] M.ª Cruz Romeo, «La tradición progresista: historia revolucionaria, historia nacional», en Manuel Suárez Cortina (coord.), La redención del pueblo: la cultura progresista en la España liberal, Santander, Universidad de Cantabria, 2006, pp. 81-114; Carlos Forcadell y M.ª Cruz Romeo (eds.), Provincia y nación: los territorios del liberalismo, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2006.

[491] Fradera, Cultura nacional; Coro Rubio, La identidad vasca en el siglo XIX: discursos y agentes sociales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003. No obstante, en estos territorios, el recurso a un pasado propio no era privativo de los proyectos políticos moderados; Josep Ramon Segarra, «Liberales y fueristas. El discurso “neofuerista” y el proyecto liberal de nación española (1808-1868)», en Forcadell y Romeo (eds.), Provincia y nación, pp. 73-99.

[492] Aunque esta fue la opción mayoritaria, no fue tampoco la única y dependió de las propias dinámicas internas y territoriales del moderantismo. En Valencia, por ejemplo, se optó por encauzar la movilización previa en un sentido conservador y nacional; Carolina Tarrazona, La utopía de un liberalismo postrevolucionario: el conservadurismo conciliador valenciano, 1843-1854, València, Publicacions Universitat de València, 2002.

[493] Sobre la censura política en este periodo, Demetrio Castro, Los males de la imprenta: política y libertad de prensa en una sociedad dual, Madrid, Siglo XXI, 1998.

[494] Martí-López, Borrowed Words; Martin Lyons, Readers and Society in Nineteenth-Century France. Workers, Women, Peasants, Nueva York, Palgrave, 2001.

[495] Ginger, Liberalismo y romanticismo, pp. 259-265.

[496] Iris M. Zavala, «Socialismo y literatura: Ayguals de Izco y la novela española», Revista de Occidente 80 (1969), pp. 167-188; José Luis Calvo Carilla, «Utopía y novela en el siglo XIX: Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1873)», en Manuel Suárez Cortina (ed.), Utopías, quimeras y desencantos. El universo utópico en la España liberal, Santander, Universidad de Cantabria, 2008, pp. 283-318.

[497] Noël Valis, Sacred Realism. Religion and the Imagination in Modern Spanish Narrative, New Haven y Londres, Yale University Press, 2010, pp. 93-150.

[498] Antonio Elorza, «El tema de Francia en el primer republicanismo español», en R. Aymes y J. Fernández Sebastián (eds.), La imagen de Francia..., pp. 107-125; Xavier Andreu Miralles, «“El pueblo y sus opresores”: populismo y nacionalismo en la cultura política del radicalismo democrático, 1844-1848», Historia y política 25 (2011), pp. 65-91.

[499] Sylvie Baulo, La trilogie romanesque de Ayguals de Izco. Le roman populaire en Espagne au milieu du XIXe siècle, París, Presses Universitaires du Septentrion, 1998.

[500] Wenceslao Ayguals de Izco, María o la hija de un jornalero, Madrid, Sociedad Literaria, 1845, vol. 1, p. 6.

[501] Manuel Pérez Ledesma, «Ricos y pobres; pueblo y oligarquía; explotadores y explotados. Las imágenes dicotómicas en el siglo XIX español», Revista del Centro de Estudios Constitucionales 10 (1991), pp. 59-88.

[502] Ayguals de Izco, María, vol. 1, pp. 75-82 y 246-256.

[503] Ayguals de Izco, La marquesa de Bellaflor, vol. 1, pp. 118-119.

[504] Alfonso García Tejero, El pilluelo de Madrid, biblioteca pintoresca, original, curiosa y entretenida, Madrid, Sociedad Literaria, 1844, vol. 1, pp. 44-53.

[505] Caballero, La gaviota, p. 344.

[506] Sobre la influencia en Cecilia Böhl de sus progenitores, Guillermo Carnero, Los orígenes del romanticismo reaccionario español: el matrimonio Böhl de Faber, Valencia, Universidad de Valencia, 1978; Fernández Poza, Frasquita Larrea y «Fernán Caballero».

[507] Caballero, La gaviota, pp. 124-125.

[508] Iris M. Zavala, «La novela polémica de Fernán Caballero», en Ideología y política en la novela española del siglo XIX, Madrid, Anaya, 1971, p. 125.

[509] En abril de 1849, impaciente por la tardanza de El Heraldo en publicar La gaviota, escribe a Hartzenbusch pidiéndole que se la pida a Mora y se la dé al que escribe la carlista La Esperanza, señalándole algunos capítulos «que creo le agradarán, por estar de un todo en sus ideas, realistas y católicas, que son las mías», Theodor Heinermann, Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero) y Juan Eugenio Hartzenbusch. Una correspondencia inédita, Madrid, Espasa-Calpe, 1944, p. 74. Sin embargo, La Esperanza rehusó publicar sus obras en estos primeros momentos, lo que contrarió a la escritora; ídem, p. 88. El 15 de septiembre explicaba a Hartzenbusch cómo la habían desairado «los realistas, catoliquitos, mis correligionarios en todo» pues, a diferencia de los liberales, no se habían dignado siquiera escribir sobre La gaviota; ídem, p. 104.

[510] Ídem, p. 81.

[511] A través de una carta que escribió en julio de 1845 al Dr. Julius, un erudito alemán que fue íntimo amigo de su padre, sabemos que por aquel entonces ya había escrito La familia de Alvareda y Elia, y que estaba redactando La gaviota.

[512] Heinermann, Cecilia Böhl..., pp. 112-113.

[513] Juan Pro, Bravo Murillo. Política de orden en la España liberal, Madrid, Síntesis, 2006, pp. 240-251, y Burdiel, Isabel II, pp. 230-244. El reconocimiento de que «admiro y simpatizo con el señor marqués de Valdegamas [Donoso Cortés]» lo hace patente Cecilia en la respuesta que publicó en La Ilustración (22-01-1853) a la crítica que sobre Clemencia hizo Vicente Barrantes en el mismo periódico.

[514] Milagros Fernández Poza, Cecilia Böhl de Faber: Fernán Caballero (1796-1877), Madrid, Ediciones del Orto, 2003, pp. 49-50.

[515] Burdiel, Isabel II, pp. 488-575.

[516] Zavala, «La novela polémica...», pp. 135 y ss.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abderramán I, emir de Córdoba

Abderramán III, califa de Córdoba

Abramowicz, Ignacy

Abrantes, duquesa de

Addison, Joseph

Adriano, emperador de Roma

Aguado, Anna

Aixa, reina consorte de Granada

Alberti, Rafael

Alcalá Galiano, Antonio

Alenza, Leonardo

Alfieri, Vittorio Amedeo

Alfonso II el Casto, rey de Asturias

Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León

Alhamar, rey de Granada

Alighieri, Dante (véase Dante Alighieri)

Almodóvar, Pedro

Alonso I, rey de Aragón

Alonso, Celsa

Alonso, Gregorio

Álvarez Junco, José

Amador de los Ríos, José

Anderson, Benedict

Andrés, Josep

Andrés, Juan

Andueza, José María

Antonio, Félix de

Aparisi y Guijarro, Antonio

Aranda, conde de (Pedro Pablo Abarca de Bolea)

Archilés, Ferran

Arriaza, Juan Bautista de

Arroyal, León de

Asenjo Barbieri, Francisco

Asquerino, Eduardo

Asquerino, Eusebio

Aulnoy, condesa d’

Averroes

Ayguals de Izco, Wenceslao

Bacon, Francis

Bahamontes, Eugenio

Bakhtin, Mikhail

Balaguer, Víctor

Baldó, Marc

Balmes, Jaime

Banti, Alberto

Barceló, Otger

Basili, Basilio

Baulo, Sylvie

Bayle, Pierre

Beaumarchais, Pierre-Augustin de

Beckford, William

Berger, Stefan

Berlant, Lauren

Bernabeu, Antonio

Bhabha, Homi K.

Bichat, Xavier

Bizet, George

Blanco White, José María (José María Blanco y Crespo)

Blassis, Carlo

Boabdil, rey de Granada

Boccaccio, Giovanni

Bofarull, Antoni de

Böhl de Faber, Cecilia (Fernán Caballero)

Böhl de Faber, Juan Nicolás

Bolufer, Mónica

Bonstetten, Charles Victor

Borbón, Carlos María Isidro

Borchers, A.

Borrego, Andrés

Borrow, George

Boscán, Juan

Bosch, Aurora

Bourgoing, Jean-François de

Bouterwek, Friedrich

Brantôme, abad de (Pierre de Bourdeille)

Bravo Murillo, Juan

Bretón de los Herreros, Manuel

Brophy, James

Buffon, conde de (Georges Louis Leclerc)

Burdiel, Isabel

Burgos, Javier de

Burke, Peter

Byron, Lord

Caballero, Fernán (seudónimo; véase Böhl de Faber, Cecilia)

Cabarrús, Francisco

Cabrera, Ramón

Cadalso, José

Cádiz, marqués de

Calatrava, José María

Calderón de la Barca, Pedro

Calhoun, Craig

Cámara, Sixto

Campillo y Cossío, José del

Campoamor, Ramón de

Campomanes, Pedro Rodríguez de

Canal, Jordi

Candelas, Luis

Cánovas del Castillo, Antonio

Cañete, Manuel

Cañizares-Esguerra, Jorge

Capmany, Antonio de

Carlo Magno, rey de los francos

Carlos I, rey de España y V de Alemania

Carlos II, rey de España

Carlos III, rey de España

Carlos IV, rey de España

Carlos X, rey de Francia

Carnicer, Ramón

Carnicero, Antonio

Caro Baroja, Julio

Carreira, Xoán M.

Casas, Bartolomé de las

Castaños, Francisco Javier

Castellanos, Basilio Sebastián

Castro, Demetrio

Catalina del Amo, Severo

Cervantes, Miguel de

Chapalangarra (Joaquín de Pablo Antón, llamado)

Charnon-Deutsch, Lou

Chateaubriand, François-René, marqués de

Cid Campeador, el (Rodrigo Díaz de Vivar)

Cienfuegos, Nicasio Álvarez de

Cisneros, Francisco Jiménez de

Clavijo y Fajardo, José

Colón, Cristóbal

Conde, José Antonio

Condillac, Étienne Bonnot de

Cooper, James Fenimore

Corneille, Pierre

Coronado, Carolina

Corrales Mateos, Juan

Corrientes, Diego («el Niño»)

Cortada, Juan

Cotarelo y Mori, Emilio

Cruz, Ramón de la

Cruz Cano y Olmedilla, Juan de la

Cueto, Leopoldo Augusto de

Cuñat, Marta

Cuoco, Vincenzo

D’Alembert, Jean le Rond

Da Ponte, Lorenzo

Dainotto, Roberto

Dante Alighieri

Daoíz, Luis

Dardalla, José

Dalrymple, William

Darwin, Charles

Davillier, Charles

Defoe, Daniel

Delacroix, Eugène

Delgado, José («Pepe Illo»)

Denina, Carlos

Díaz de Vivar, Rodrigo (véase Cid Campeador, el)

Diderot, Denis

Donoso Cortés, Juan

Doré, Gustave

Dozy, Reinhart

Dumas, Alejandro

Dunlop, John Colin

Durán, Agustín

Durán, Fernando

Eliot, George

Elssler, Fanny

Encina Cortizo, María

Enciso Castrillón, Félix

Ensenada, marqués de la (Zenón de Somodevilla y Bengoechea)

Escobar, José

Escriche, Joaquín

Espartero, Baldomero

Espronceda, José de

Esquilache, marqués de (Leopoldo de Gregorio)

Esquivel, Antonio María de

Esteban de Vega, Mariano

Estébanez Calderón, Serafín

Estrella, conde de la (Antolín de Cuéllar y Beladíez)

Eugenia de Montijo, emperatriz consorte de Francia

Falla, Manuel de

Fanon, Franz

Fauriel, Charles-Claude

Feijoo, Benito Jerónimo

Felipe II, rey de España

Felipe IV, rey de España

Fernández, Mariano

Fernández Albadalejo, Pablo

Fernández de Moratín, Leandro

Fernández de Moratín, Nicolás

Fernández y González, Manuel

Fernando II el Católico, rey de Aragón y V de Castilla

Fernando VII, rey de España

Ferrer del Río, Antonio

Fígaro (véase Larra, Mariano José de)

Flor, Roger de

Flores, Antonio

Florián, el caballero (Jean-Pierre Claris, llamado)

Floridablanca, conde de (José Moñino y Redondo)

Ford, Richard

Forner, Juan Pablo

Foxe, John

Franquelo, Ramón

Galindo, León

Galland, Antoine

Gándara, Miguel Antonio de la

García, Manuel

García Baquero, Antonio

García Carrión, Marta

García de Villalta, José

García Gutiérrez, Antonio

García Lorca, Federico

García Monerris, Carmen

García Monerris, Encarna

García Rossetti, Isidoro

Garcia Rovira, Anna Maria

García Tejero, Alfonso

Gautier, Théophile

Gayangos, Pascual de

Gaztambide, Joaquín

Gil de Zárate, Antonio

Gil y Carrasco, Enrique

Ginger, Andrew

Gobinau, Arthur de

Godoy, Manuel

Goethe, Johann Wolfgang von

Gómez de Avellaneda, Gertrudis

Gomis, José Melchor

Góngora y Argote, Luis de

González Bravo, Luis

González de Vera, Francisco

González del Castillo, Juan Ignacio

González Montes, Reginaldo

González Troyano, Alberto

Gould, Evelyn

Goya, Francisco de

Granell, Mónica

Guillén, Curro

Guillermo I de Orange, príncipe de Orange

Guizot, François

Gústios, Gonzalo

Gutiérrez del Alba, José María

Hartzenbusch, Juan Eugenio

Hegel, Georg W. F.

Hemans, Felicia

Herbelot, Barthélemy d’

Herder, Johann Gottfried

Herrero, Javier

Herrero, Sebastián

Hobsbawm, Eric J.

Hoffmann, León-François

Huet, Pierre-Daniel

Hugo, Victor

Humboldt, Wilhelm von

Hume, David

Iarocci, Michael

Inglis, Henry David

Ingres, Jean-Auguste-Dominique

Iradier, Sebastián

Iriarte, Tomás de

Irving, Washington

Isabel I la Católica, reina de Castilla

Isabel II, reina de España

Istúriz, Francisco Javier de

Iza de Zamácola, Juan Antonio (Don Preciso)

J. M. S. (autor de Los vicios de Madrid)

Jaime I el Conquistador, rey de Aragón

James, Thomas

Janin, Jules

Jardine, Alexander

Jaucourt, Louis de

Jiménez de Cisneros, Francisco (véase Cisneros, Francisco Jiménez de)

JØgensen, Claus M.

José I Bonaparte, rey de España

Jouy, Étienne de

Jovellanos, Gaspar Melchor de

Knox, John

La Curne de Sainte Palaye, Jean-Baptiste de

La Parra, Emilio

Labanyi, Jo

LaCapra, Dominick

Lacy, Luis

Lafuente, Modesto

Lafuente Alcántara, Miguel

Laiglesia, Francisco

Lamartine, Alphonse de

Lamennais, Félicité Robert de

Lampillas, Francisco Xavier

Lanuza, Juan de

Larra, Mariano José de (Fígaro)

Larrea, Frasquita

Larreta, Antonio

Latour, Antoine de

Le Duc, Antoine

Leerssen, Joep

Lennox, George

León, Diego

León, Juan

Lessing, Gotthold Ephraim

Lherminier, Jean-Louis-Eugène

Licurgo

Lista, Alberto

Liszt, Franz

Lope de Vega, Félix (véase Vega y Carpio, Félix Lope de)

López, Simón

López Pelegrín, Santos («Abenámar»)

López Soler, Ramón

Lucano, Marco Anneo

Lucas, Eugenio

Lucas, Juan

Luis de León, fray

Luis II, rey de Baviera

Luis XIV, rey de Francia

Luis Felipe I, rey de Francia

Luzán, Ignacio

Mably, Gabriel Bonnot de

Máiquez, Isidoro

Malibrán, María

Manzoni, Alessandro

María Cristina de Borbón-Dos Sicilias, reina consorte de España

María Luisa de Parma, reina consorte de España

Mariana, Juan de

Martí, Manuel

Martín-Márquez, Susan

Martínez de la Rosa, Francisco

Martínez Marina, Francisco

Martínez Martín, Jesús A.

Martínez Villergas, Juan

Masson de Morvilliers, Nicolas

Mayans, Gregorio

McClintock, Anne

Mercier, Louis-Sébastien

Medina-Sidonia, duque de

Meléndez Valdés, Juan

Mendíbil, Pablo

Mendizábal, Juan Álvarez

Mérimée, Prosper

Mesonero Romanos, Ramón de

Mezquita, Paco

Mignet, François-Auguste

Millán, Jesús

Millán, Pascual

Mina, Francisco Xavier

Miñano, Sebastián de

Miranda, Roque («Rigores»)

Molina, Tirso de

Montengón, Pedro

Montes, Francisco («Paquiro»)

Montes, Lola (Mary Elizabeth Gilbert)

Montesquieu, barón de (Charles Louis de Secondat)

Montijo, condesa de (María Manuela KirkPatrick)

Montijo, Eugenia de (véase Eugenia de Montijo)

Mora, José Joaquín de

Morant, Toni

Moreto, Agustín

Moretti, Federico

Moretti, Franco

Mosse, George L.

Mozart, Wolfgang Amadeus

Muley Hacén, rey de Granada

Muratori, Ludovico Antonio

Muriel, Bartolomé

Murray, John

Musset, Alfred de

Nadal, Rafael

Napoleón I, emperador de Francia

Narváez, Ramón María

Navarro, Javier

Navas, conde de las

Navas Ruiz, Ricardo

Nocedal, Cándido

Nodier, Charles

Núñez Robres, Lázaro

O’Donnell, Leopoldo

Ochoa, Eugenio de

Olesen, Thorsten B.

Olózaga, Salustiano de

Oudrid, Cristóbal

Pacheco, Joaquín Francisco

Padilla, Juan de

Páladas de Alejandría

Passerini, Luisa

Pastor Díaz, Nicomedes

Patriarca, Silvana

Pedro I, rey de Castilla

Pelayo, rey de Asturias

Peña y Goñi, Antonio

Percy, Thomas

Pérez, Antonio

Pérez de Ayala, Ramón

Pérez de Hita, Ginés

Pérez Magallón, Jesús

Pérez Villaamil, Jenaro

Perojo, M.ª Eugenia

Petrarca, Francesco

Picasso, Pablo

Pickering, Michael

Picón, José

Pineda, Mariana

Ponce de León, Rodrigo

Pons, Anaclet

Pontejos, marqués de (Joaquín Vizcaíno y Martínez Moles)

Prescott, William

Preston, Paul

Prichard, James C.

Quintana, Manuel José

Quiroga, Alejandro

Racine, Jean

Recaredo, rey de los visigodos

Redondo, José («el Chiclanero»)

Reinoso, Félix José

Reyero, Carlos

Reyes Católicos (véanse también Isabel I la Católica y Fernando II el Católico)

Ribao, Montserrat

Ricardo I, rey de Inglaterra

Richardson, Samuel

Riego, Rafael del

Rivas, duque de (Ángel de Saavedra)

Riviére, Aurora

Roberts, David

Roca de Togores, Mariano (marqués de Molins)

Roca i Cornet, Joaquim

Rodríguez Rubí, Tomás

Rojas, Clemente de

Romeo Mateo, M.ª Cruz

Romero, Pedro

Romero Alpuente, Juan

Romero Larrañaga, Gregorio

Rosell, Cayetano

Rousseau, Jean-Jacques

Rubio, Coro

Rubió i Ors, Joaquim

Ruiz, Antonio («el Sombrerero»)

Saavedra, Ángel de (véase Rivas, duque de)

Sacy, Silvestre de

Said, Edward

Saint-Beuve, Charles Augustin

Saint-Pierre, Bernardine de

Salazar, Luis de

Sánchez Albarrán, José

Sánchez Allú, Martín

Sánchez de Fuentes, Eugenio

Sánchez del Arco, Francisco

Sand, George

Santa Ana, Manuel M. de

Santos Álvarez, Miguel de los

Sanz, Julián

Sanz Pérez, José

Sartorius, José Luis (conde de San Luis)

Saz, Ismael

Schiller, Friedrich

Schlegel, August Wilhelm

Schlegel, Friedrich

Scott, Walter

Sebold, Rusell P.

Segarra, Josep Ramon

Segovia, Antonio María de

Segrais, Regnauld de

Séneca, Lucio Anneo

Serna, Justo

Shubert, Adrian

Sierra, María

Simonde de Sismondi, Jean-Charles Leonard

Sinués de Marco, Pilar

Solis, Isabel de

Sommer, Doris

Sor, Fernando

Soriano Fuertes, Mariano

Southey, Robert

Spencer, Herbert

Staël, Madame de (Germaine Necker, baronesa de Holstein-Staël)

Steele, Richard

Stendhal (Henri Beyle, conocido como)

Stéphan, Guy

Sue, Eugène

Swinburne, Algernon Charles

Tabanera, Nuria

Tácito, Cornelio

Taglioni, María

Taine, Hippolyte

Tamayo y Baus, Manuel

Tapia, Eugenio de

Taylor, Charles

Tejeo, Rafael

Tempranillo», José María «el (José Pelagio Hinojosa Cobacho, llamado)

Thatcher, Margaret (la Dama de Hierro)

Thierry, Augustin

Thiesse, Anne-Marie

Thom, Martin

Thompson, Edward P.

Todorova, Maria

Toreno, conde de (José María Queipo de Llano)

Torrecilla, Jesús

Torres, Gregorio

Townsend, Joseph

Trajano, emperador de Roma

Valera, Juan

Valero, José

Valis, Noël

Vargas Ponce, José

Vayrac, Jean de

Vega, Garcilaso de la

Vega, Jesusa

Vega, Ventura de la (Buenaventura José María de la Vega y Cárdenas, conocido como)

Vega y Carpio, Félix Lope de

Velarde, Pedro

Velázquez, Luis José

Velázquez y Sánchez, José

Vélez, Rafael de

Vélez de Guevara, Luis

Verlanga Huerta, Fermín

Viardot, Pauline

Vicente, José

Villars, Pierre de

Viriato

Volney, conde de (Constantin-François Chassebœuf)

Voltaire (François-Marie Arouet, conocido como)

Ward, Bernardo

Warton, Thomas

Wilkie, David

Wiseman, Nicholas

Wolff, Larry

Ximénez, Crispín

Zahn, Johann

Zorrilla, José

Zorrilla Caballero, José

Zumalacárregui, Tomás de

Zumel, Enrique

Zurbano, Martín

«Una obra original, compleja y abierta sobre el cruce de miradas que ha ido construyendo la identidad española. Xavier Andreu sabe por qué los historiadores debemos leer novelas.»

Isabel Burdiel, premio Nacional de Historia

En el siglo XIX España se convirtió en el país romántico por excelencia en el imaginario europeo. A ojos de los numerosos viajeros que la recorrieron, sus mujeres de puñal en liga, sus recios bandoleros, sus matadores de toros y sus alegres castañuelas condensaban el carácter español. Un carácter que interpretaban como el propio de un país meridional en el que la huella de su pasado musulmán era todavía visible. Los autores románticos encontraron en las puertas de Europa una nación exótica, primitiva y medio oriental sobre cuyas cualidades morales arrojaron serias dudas. Se preguntaron hasta qué punto los españoles eran aptos para el progreso y la modernidad.

En España, en un momento en el que los contornos de la nación moderna apenas comenzaban a trazarse, los hombres —y mujeres— de letras entraron en diálogo con esta imagen foránea de su país. Lo hicieron principalmente a través de la ficción literaria, desde la que rechazaron, corrigieron, aceptaron o negociaron el llamado mito romántico de España y sus consecuencias. De aquel diálogo surgieron formas originales de valorar el legado andalusí, tan celebrado por el romanticismo europeo, y de entender y construir la identidad nacional española. ¿Por qué muchos de los elementos de aquella representación de España fueron finalmente aceptados como propios por un nutrido grupo de sus intelectuales y por buena parte de sus habitantes? ¿Cómo y por qué personajes que se consideraban característicos de un país primitivo y no moderno, como toreros, gitanas o contrabandistas, acabaron siendo incorporados al imaginario nacional de los españoles?

SOBRE EL AUTOR

Xavier Andreu Miralles es doctor en Historia Contemporánea y especialista en historia cultural de la nación española. Ha estudiado los vínculos entre literatura, política, nación y género en la España de los siglos XVIII y XIX. Entre sus trabajos destacan: «De cómo los toros se convirtieron en fiesta esta nacional: los “intelectuales” y la “cultura popular” (ca. 1790-1850)», en Ayer 72 (2008); «Retratos de familia (nacional): discursos de género y de nación en las culturas liberales españolas de la primera mitad del siglo XIX», en Ismael Saz y Ferran Archilés (eds.), Estudios sobre nacionalismo y nación en la España contemporánea (2011), y «La mujer católica y la regeneración de España: género, nación y modernidad en Fernán Caballero», en Mélanges de la Casa de Velázquez 42-2 (2012).

© 2016, Xavier Andreu Miralles

© 2016, de la presente edición en castellano para todo el mundo:
Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.
Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

ISBN ebook: 978-84-306-1826-2

© 2016, Estudio Vaca, por el diseño de cubierta

© Gustave Doré, Interieur de la Mosquée de Cordove grabado de la obra L’Espagne, de C. Davillier, por la imagen de la cubierta

Conversión ebook: Arca Edinet S. L.

www.megustaleer.com

ÍNDICE

EL DESCUBRIMIENTO DE ESPAÑA

DEDICATORIA

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE. EN EL SUR DE LA MODERNIDAD

INTRODUCCIÓN

1. ENVILECIMIENTO Y RESTAURACIÓN: DE LA «LEYENDA NEGRA» AL MITO ROMÁNTICO

La modernidad ilustrada y la tutela de la monarquía española

Modernidad, decadencia y restauración en la Ilustración española

Un carácter nacional envilecido y afeminado

1808 y el «mito romántico» de España

2. AMORES ALHAMBRESCOS: LA FASCINACIÓN ROMÁNTICA POR EL PASADO ANDALUSÍ

La historia y el «descubrimiento» del pasado andalusí

Galanteos interraciales: el amor cortés y los orígenes de la civilización europea

El Norte y el Sur en las ficciones fundacionales de las naciones modernas

Fantasmas del pasado: la orientalización romántica de España

3. LA ESPAÑA DE CARMEN: UNA NACIÓN ORIENTAL

Théophile Gautier y la orientalización romántica de la nación española

Seducción, libertad y muerte: la España de Carmen

Apogeo y transformación del mito romántico

SEGUNDA PARTE. LUCES Y SOMBRAS DE UN PASADO ORIENTAL

INTRODUCCIÓN

La reacción española al mito romántico

Marginalidad, mercado literario y nacionalismo cultural

1. HIBRIDACIÓN Y SINCRETISMO EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL

Godos, hispanos y musulmanes en los orígenes de la nación española

Poesía árabe y sincretismo romántico: Agustín Durán

Una España híbrida: Alcalá Galiano y El moro expósito del duque de Rivas

2. RELIGIÓN Y POLÍTICA. LA NACIÓN LIBERAL Y SUS «OTROS» ORIENTALES

Abén Humeya o la rebelión interminable: en busca del «justo medio»

Amor cristiano y libertad: Los amantes de Teruel de Juan Eugenio Hartzenbusch

Un mito de la conversión: Doña Isabel de Solís de Martínez de la Rosa

3. LA ESPAÑA ORIENTAL EN LAS AGUAS DEL BAUTISMO:

José Zorrilla, poeta nacional

Un arpa cristiana en el impúdico harén de una sultana: Granada (1852)

Coda. Un romance para una guerra

TERCERA PARTE. EL PUEBLO ESPAÑOL Y EL DESAFÍO DE LA MODERNIDAD

INTRODUCCIÓN

Casticismo y europeísmo, tradición y modernidad. Problemas interpretativos

Mesonero y Larra: dos proyectos reformistas para las clases medias

1. EN TIERRA DE DONJUANES Y BANDOLEROS. NACIÓN LIBERAL Y MASCULINIDAD

Majos, donjuanes y calaveras

Rechazo, reforma y aceptación del bandolero romántico

2. MORENAS, PUÑALES Y ROSARIOS. MODELOS DE MUJER (ESPAÑOLA)

Sal y honra de las mujeres españolas: la negociación del mito romántico

Un modelo de feminidad nacional: Lola Montes

La mujer católica y española de Fernán Caballero

3. LA FIESTA MÁS NACIONAL. LA REFORMA LIBERAL DEL ESPECTÁCULO TAURINO

La aparición del moderno espectáculo taurino y la crítica ilustrada

La fiesta taurina, la irrupción de la nación liberal y el mito romántico

Montes, la revolución liberal y la aceptación «nacional» del espectáculo taurino

4. ALMA DE ESPAÑA. ZARZUELAS, FANDANGOS, GUITARRAS Y BAILARINAS GITANAS

Hacia el «descubrimiento» romántico de la músicaespañola

Autoexotismo, castañuelas y el gusto por lo andaluz

Fandango y crítica social en tiempos de moderantismo

Del costumbrismo agitanado al cante flamenco

5. UN PUEBLO EN DISPUTA. NACIÓN Y MITO ROMÁNTICO EN AYGUALS DE IZCO Y FERNÁN CABALLERO

Visiones del pueblo en la literatura romántica del liberalismo

España o la hija de un jornalero. Pueblo y nación en Ayguals de Izco

La Andalucía católica, sumisa y tradicional de Fernán Caballero

CONCLUSIONES

NOTAS

ÍNDICE ONOMÁSTICO

SOBRE ESTE LIBRO

SOBRE EL AUTOR

CRÉDITOS