¿Por qué un libro sobre el cuarteto de cuerda? ¿Qué tiene de especial frente a otras formaciones instrumentales? ¿Cuál es su trascendencia histórica, su simbolismo estético? ¿Cuál es su presencia actual en la vida musical europea? ¿Qué interés tiene para el amante de la música, en particular, y de la cultura, en general, conocer más de cerca este fenómeno musical? El presente libro describe el gran fenómeno cultural del cuarteto de cuerda desde sus orígenes y muestra que ha sido el medio favorito de experimentación musical para todos los grandes compositores de nuestro tiempo. Está organizado en cuatro partes: la historia del cuarteto de cuerda a través de sus compositores e intérpretes; un viaje a la dinámica interna del cuarteto de cuerda, cómo se construye una interpretación y se configura su carácter de grupo; una aproximación a la dimensión social de esta convivencia musical, y una cartografía del panorama del cuarteto de cuerda en la actualidad, que proporcionará al lector interesado información sobe festivales, auditorios, grupos más relevantes, escuelas de formación especializada… Sus distintas perspectivas, fruto de la extraordinaria experiencia del autor, ofrecen al lector interesado una visión privilegiada y original, al tiempo que accesible, de este género musical.

Cibrán Sierra

El cuarteto de cuerda

Laboratorio para una sociedad ilustrada

ePub r1.0

Titivillus 14.01.2024

Cibrán Sierra, 2014

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

a meu pai e miña nai, bos e xenerosos, aos que todo debo

La vida de los cuartetos

Es posible que exista entre quienes consideran la música clásica algo lejano y difícil una especie de distante temor hacia los cuartetos de cuerda. No tiene por qué ser así. Los cuartetos de cuerda son extremadas formas de una especial poesía que el autor de este libro describe de esta manera: «El cuarteto de cuerda es, de algún modo, la fórmula donde se condensa musicalmente la utopía estética de la modernidad ilustrada».

Quien lo escribe se llama Cibrán Sierra y es un consumado violinista, que forma parte del Cuarteto Quiroga, uno de los conjuntos musicales más admirados no solo en España sino en Europa y los Estados Unidos. Un cuarteto que está a la altura de una época llena de los problemas más duros. El nombre de Quiroga es el de un gran violinista que hizo su carrera más allá de España, en Europa y al otro lado del Atlántico, fallecido 1961, en su ciudad natal, Pontevedra.

Durante un largo tiempo pareció que en nuestro país la música de cámara —elegante, pero también lejana— se había difuminado. Por fortuna no ha sido así. En los últimos años el desarrollo de una nueva generación de estudiosos de la música clásica ha cambiado el carácter de lo que parecía que iba a ser imposible.

No ha ocurrido así, hay que decirlo una y otra vez. La música de los cuartetos de cuerda ha encontrado un público creciente que hace más rico el amor a una música que cada día que pasa cobra mayor interés. Alguien, algún estudioso o algún aficionado, ha dicho cierta vez que aprender a amar la música empieza como un deseo que después se hace cada vez más próximo, cercano y necesario.

El intento que llevan adelante los músicos jóvenes es hacer de su trabajo una verdadera necesidad. Después de muchos años de resignación, en los que, se quisiera o no, la música clásica se reducía en España a un puñado de entusiastas —a veces casi clandestinos—, un número creciente de estudiosos están trabajando de verdad, haciéndola accesible a una mayoría. De nuevo se pone de manifiesto que cuando más se ama la belleza de la música más cercana se la considera.

Cibrán Sierra es uno de esos jóvenes que desde el principio se han volcado en su trabajo, moviéndose en un espacio cada vez más rico en calidad. Este libro está escrito por un profesional que conoce a fondo la necesidad de hacer llegar la belleza y la seriedad —o la alegría— de la difusión.

Javier Alfaya

Director de la colección

Agradecimientos

Este libro se ha escrito entre concierto y concierto, entre ensayo y ensayo, en aviones, aeropuertos, trenes y habitaciones de hotel, robando tiempo al violín del autor, al estudio de sus partituras y abusando de la confianza, la paciencia y la generosidad del cuarteto de cuerda del que es miembro, de su familia y de sus personas más cercanas. Muchas han sido las ayudas que he recibido a lo largo de estos arduos años de trabajo y, por ello, no puedo publicar este texto sin expresar mi agradecimiento a todos aquellos que han hecho posible que este libro viese la luz.

En primer lugar, quiero dar las gracias a Javier Alfaya, alma mater, editor y director de la colección en la que este libro se enmarca, por su generosa (y osada) confianza al encargarme este proyecto. A su extraordinaria y bellísima persona se debe, totalmente, este trabajo. Seguidamente, y de manera muy especial, agradecer los apoyos fundamentales de Fernando Delgado, por su inestimable asesoría musicológica y metodológica, y de Jonathan Brown, por su cuidadosa lectura del texto y sus incontables, meticulosas y lúcidas sugerencias, muy particularmente sobre los contenidos más cuartetísticos y musicales del texto. A ambos, toneladas de gratitud por tantos conocimientos compartidos y tantas dosis de buen humor y entrega desinteresada. Debo también mi agradecimiento a todos mis colegas de profesión y grandes maestros que me orientaron en cuestiones puntuales, aportando su privilegiada perspectiva personal sobre aspectos concretos de la vida, la historia y la realidad del cuarteto: Rainer Schmidt, Hatto Beyerle, Valentin Erben, John Myerscough, Olivia Hughes, Carole Petitdemange, Abel y Arnau Tomás, Dénes Ludmány, Vera Martínez-Mehner, Irene Schwalb, Matilda Kaul, Saiko Sasaki, Guido de Neve, Christophe Collette, Stefan Metz, Tomas Djupsjöbacka, Luc-Marie Aguera, Monika Henschel, Philip Ying, Aarón Bitrán, Alla Aranovskaya, Mark Steinberg, Clive Greensmith, Kyril Zlotnikov, Irvine Arditti, Sonia Simmenauer y un largo etcétera.

Gracias a Jorge Martín por su apoyo constante y su ayuda con los esquemas y diseños gráficos y a Elena Méndez, Nicolás Astiárraga, Javier Perianes, Víctor y Luis del Valle, Eléonore Autin Pralle, Jorge Fabra y, muy especialmente, a Javier García-Rivera porque, aunque quizás no sean plenamente conscientes de ello, con su amistad supieron desbloquearme y darme ánimo en mis peores momentos de dificultad. A Steve Jobs por diseñar un ordenador tan ligero y delgadito que cabe en el estuche de mi violín, sin el cual habría desaprovechado incontables horas de trabajo, y a la madre naturaleza por dibujar tan bellamente el curso del Pai Miño a su paso por Sanín, refugio desde el que se han escrito buena parte de estas páginas. Gracias a mi padre por su incansable perfeccionismo y sus exigentes y meticulosas correcciones, y a mi madre, cuya maratoniana implicación y extraordinaria imaginación han hecho posible que viera la luz el complicadísimo árbol genealógico de los cuartetos de cuerda que acompaña al último capítulo del libro. Mi gratitud también para Sonia Prieto, responsable de trasladar el árbol genealógico del papel al ordenador, y para Noela Fariña, cuyo asesoramiento sobre informática académica me ha ahorrado muchas horas en el tratamiento de las citas y la bibliografía. Quiero asimismo agradecer profundamente a Ester Domingo tanto su ayuda con el índice onomástico, el material bibliográfico en alemán y sus traducciones como su paciencia, cariño y apoyo inquebrantable durante todos estos años, en incontables y extenuantes sesiones de escritura, lecturas y relecturas, robadas al sueño y a la luz del sol compartida. Nada hubiera salido adelante sin su presencia.

Finalmente, y de manera singular, deseo dar las gracias a mis profesores de cuarteto, Rainer Schmidt, Hatto Beyerle y Walter Levin, cuyo comprometido y generoso magisterio ha grabado en mí, de manera perenne, la pasión por el cuarteto de cuerda y su tradición ilustrada; a mis alumnos del Conservatorio Superior de Música de Aragón, que tanto me enseñan sin ellos darse cuenta, y, sobre todo —del modo más sentido y especial—, a mis compañeros de cuarteto, Helena Poggio, Aitor Hevia y Josep Puchades, por enseñarme cada día a amar con más fuerza esta manera de entender la música, la profesión y la vida, y por apoyarme día sí y noche también en esta ardua y apasionante tarea, que tanto tiempo y energía me ha hecho robarles. Sin ellos, sin nuestra amistad musical y nuestra experiencia compartida como cuarteto, yo no sería quien soy ni podría pensar ni sentir lo que este libro intenta plasmar. Entre cada línea de este libro, tras cada palabra, en forma de música compartida, late su presencia y mi gratitud.

1. Introducción

¿Por qué un libro sobre el cuarteto de cuerda? ¿Qué tiene de especial frente a otras formaciones instrumentales o géneros musicales? ¿Cuál es su trascendencia histórica, su simbolismo estético? ¿En qué radica su importancia para comprender nuestra historia musical? ¿Cuál es su presencia actual en la vida musical europea? ¿Qué relevancia socioeducativa plantea su complejidad interna? ¿Qué interés tiene para el amante de la música, en particular, y de la cultura, en general, conocer más de cerca este fenómeno musical?

Ante estos interrogantes, este libro plantea la necesidad de describir, para un público no necesariamente iniciado y por medio de una narración liberada del léxico musical más especializado —sólo accesible a profesionales o connaisseurs—, el gran fenómeno cultural del cuarteto de cuerda. Porque el cuarteto de cuerda es algo más que una formación instrumental, algo más que un género musical. El cuarteto de cuerda es, de algún modo, la fórmula donde se condensa musicalmente la utopía estética de la modernidad ilustrada. Es un pequeño laboratorio de inmenso potencial creador que, desde su aparición en la escena europea a mediados del siglo XVIII, ha servido para delinear de un modo verdaderamente claro y sorprendente la problemática del devenir estético de la música occidental. Seguir la historia del cuarteto de cuerda desde sus inicios hasta nuestros días es obtener una visión privilegiada sobre el complejo y fascinante proceso dialéctico de la creación musical. Usando el cuarteto como plataforma, los compositores, desde 1760 hasta hoy, han puesto a prueba sus propias contradicciones estéticas, se han fijado nuevos retos creativos y se han enfrentado a multitud de encrucijadas lingüísticas que la escritura les planteaba, cuestionando conceptos en absoluto unívocos como expresión, comunicación, valor artístico, forma, contenido o belleza. La historia del cuarteto de cuerda es, pues, la historia del pensamiento musical.

Pero el cuarteto de cuerda no sólo merece un acercamiento desde un punto de vista diacrónico. Para entender las razones por las cuales ha sido el medio favorito de experimentación musical para todos los grandes compositores de nuestra historia reciente, es fundamental comprender su constitución organológica, su complejidad interna y todo lo que de ella se deriva. Al mismo tiempo, si su naturaleza dialéctica es la que ha merecido semejante atención, de modo que siempre haya estado en el epicentro de todos los experimentos lingüísticos que han sido en algún momento vanguardia creadora, acercarse al interior de esa esencia conflictiva es fundamental, ya no sólo para contextualizar ese devenir histórico, sino para comprender la trascendencia del cuarteto de cuerda como unidad social, máquina educativa y propuesta de convivencia que es reflejo radical y refugio indómito de los valores ilustrados y republicanos de 1789. El cuarteto de cuerda va más allá, pues, del ámbito de lo musical y se convierte necesariamente en un microcosmos social cuya validez y simbolismo han sido siempre —y deben continuar siendo— pieza central de la educación integral del músico comprometido y, por qué no decirlo, del ciudadano, en su acepción más ilustrada y revolucionaria.

Por ello, este libro se estructura en cuatro partes que proporcionan al lector curioso un acercamiento integral a la envergadura de este fenómeno cultural. La primera atiende al devenir histórico del cuarteto de cuerda en tanto que formación instrumental constituida en género de relevancia histórica, proponiendo al lector tanto un acercamiento a los contextos socioculturales que propiciaron su nacimiento y posterior desarrollo como a quienes lo protagonizaron: compositores e intérpretes. A través de una mirada diacrónica a las grandes obras que pueblan la literatura para cuarteto de cuerda, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, este capítulo del libro pretende, humildemente, ser una invitación a descubrir musicalmente este patrimonio extraordinario, monumento singular que explica excepcionalmente el devenir del lenguaje musical de la modernidad europea y occidental. La segunda parte del libro propone un viaje al interior del cuarteto de cuerda para conocer su dinámica interna, marcada por la problemática que plantea la convivencia entre cuatro personalidades musicales en busca de una exégesis musical compartida. Cómo se convive en un cuarteto, cómo se construye una interpretación, cómo se configura el carácter de un grupo son asuntos que se abordan de manera que el lector pueda obtener un acercamiento privilegiado a un espacio cuyo hermetismo y complejidad han fascinado por igual a públicos, músicos, cineastas, escritores, pintores y hasta psicoanalistas. El tercer capítulo plantea una pequeña reflexión sobre la dimensión social de esta convivencia musical y sobre los retos estéticos y éticos que de ella se derivan, acercándonos a su valor educativo y, por tanto, político. Finalmente, el último espacio de este libro pretende cartografiar descriptivamente el panorama del cuarteto de cuerda en la actualidad (festivales, auditorios, grupos más relevantes, instituciones, escuelas de formación especializada, concursos) con el objeto fundamental de facilitar una guía a quien, tras la lectura de los capítulos anteriores, sienta curiosidad por experimentar en primera persona y descubrir más en profundidad la riqueza que se oculta tras la expresión musical del cuarteto de cuerda.

La organización del libro no está planteada de una manera lineal, de modo que cada lector puede escoger libremente el orden en el que abordar los diferentes capítulos, según la naturaleza de su interés y su curiosidad. La invitación que se deriva de la construcción del índice no debe ser tomada imperativamente, sino como mera sugerencia, basada en la convicción de que una aproximación a los diferentes contextos históricos del género y su devenir diacrónico permitirá, indudablemente, un mayor disfrute en la lectura de los capítulos posteriores, dedicados a bucear en la realidad interna del cuarteto y a sus derivadas educativas, sociales y políticas.

Aunque se ha intentado esquivar terminologías técnicas o estrictamente musicales para hacer accesible la lectura a cualquier persona, sea cual sea su formación musical, resulta del todo imposible acometer un análisis divulgativo de un género musical, su literatura y su problemática, sin abordar determinados fenómenos. Allí donde se incluyen términos especializados que se han creído imprescindibles para la comprensión de lo descrito, se han anexado notas explicativas a modo de glosario, con la intención de asistir al lector e introducirlo, si cabe un poco más, en el mundo musical. También se ha optado por hacer constar, donde pudiera resultar ilustrativo o de interés, las expresiones en lengua original de citas históricas, versos de poemas, títulos de obras comentadas, términos técnicos y otras referencias en idiomas diferentes al castellano. El resto de las notas, que por criterio editorial aparecen publicadas sólo al final del libro, contienen aclaraciones y comentarios importantes para la comprensión de cada uno de los capítulos, por lo que nos gustaría invitar vehementemente al lector a vencer la pereza que implica hojear hacia delante y hacia atrás, y a tratar dichas notas como si fueran parte esencial del cuerpo del texto. Al final del libro, asimismo, la bibliografía citada puede ser tomada como una pequeña lista de material de interés para profundizar más en este género musical y en todo lo que le rodea.

Nos gustaría advertir que éste no es el libro escrito por un musicólogo. Tampoco lo firma ningún erudito en la historia del cuarteto de cuerda, un crítico musical o un teórico. Éste es un libro escrito por un violinista y cuartetista vocacional que ha hecho de su pasión su profesión. Por esa razón, en estas páginas no se encontrarán inéditas revelaciones historiográficas, juicios de valor sobre grabaciones discográficas, obras y agrupaciones instrumentales, ni sesudos análisis sobre fundamentos de composición o categorías estéticas. Lo único que mueve al autor es compartir con el lector el fascinante mundo del cuarteto de cuerda (su cultura, su historia, su mecánica interna, su trascendencia social y su presencia en el mundo musical moderno) con la esperanza de sembrar en él la semilla de la curiosidad por una de las manifestaciones más genuinas de la cultura occidental moderna heredera de la Ilustración. Ojalá que estas páginas, silenciosas como una partitura, estimulen la imaginación y la curiosidad sonora del lector, además de su apetito musical, de tal modo que se anime a acompañar su lectura de las músicas que alimentan y justifican este texto. Ojalá que estas líneas le inviten a acercarse a conciertos de música de cámara y a disfrutar de jóvenes o consagrados cuartetos de cuerda interpretando alguna de las obras maestras que tanto abundan en el catálogo privilegiado de este género musical. Y ojalá sirvan también de aliento para que reflexione sobre la necesidad de defender esta forma de concebir la sociedad, representada en esta manera de hacer y escuchar música, y sienta quizás el impulso de difundir y llevar su mensaje cívico e ilustrado al ejercicio diario de su ciudadanía.

Si a algo de todo esto contribuyen estas letras, este pequeño libro habrá tenido sentido.

2. Breve historia del cuarteto de cuerda. Su música, sus músicos

Los comienzos: Contexto y genealogía. Boccherini. Haydn

El nacimiento de la modernidad. Contextualizando el nacimiento del cuarteto

A mediados del siglo XVIII, Europa estaba cambiando. Las estructuras socioeconómicas y los dogmas ideológicos y religiosos empezaban a tambalearse, sometidos al examen filosófico, político y cultural de una emergente burguesía que ansiaba, con intensidad progresiva, alcanzar unas cuotas de participación social que, hasta entonces, estaban sólo reservadas a las privilegiadas castas de la nobleza y el clero. Las escuelas de pensamiento herederas del cartesianismo y el empirismo se orientaban, con trayectorias diversas, hacia una mirada más humanista, escéptica y racionalista. Planteamientos y fenómenos como el enciclopedismo, la crítica de la razón, el escrutinio de los dogmas, el retorno a la naturaleza y la consideración del hombre como medida de todas las cosas avanzaban de manera imparable en manos de una burguesía cada vez más ilustrada y, también en muchos casos, de una aristocracia ávida de justificar ideológicamente su poder.

La música no fue ajena a todos estos cambios. Pasó a ocupar un espacio central en el pensamiento ilustrado y en la elaboración de una nueva filosofía del arte como transmisora privilegiada capaz de dar forma y acceso a la verdad, inaccesible a la experiencia. Era vista como un todo sólo aprehensible por los sentidos pero construido por partes accesibles a la razón y, por tanto, como la expresión artística ideal para sintetizar sensiblemente buena parte de la problemática planteada por la crítica ilustrada en su línea kantiana. En un entorno filosófico dominado además por la búsqueda de un humanismo universal, la música se convirtió en la expresión artística paradigmática capaz de unir a los hombres en su naturaleza común y esencial, en su pureza, como diría Rousseau.

El giro —que podríamos definir como copernicano— que se operó en el estilo musical a mediados del siglo XVIII fue parte, vehículo y producto de la revolución intelectual de la Ilustración, y en la aparición y consolidación del cuarteto de cuerda como género podemos ver su expresión más depurada. La concepción de la música como sistema de comunicación universal (Rousseau) y como lenguaje perfectamente autónomo, aunque no traducible al lenguaje proposicional (Kant), se vio reflejada en unos cambios cuya trascendencia sería fundamental, tanto para entender el devenir de la música a partir de entonces como para contextualizar el papel central que jugaría el cuarteto de cuerda como ejemplo musical arquetípico de la modernidad ilustrada. Tales cambios fueron, fundamentalmente, la emancipación de la música instrumental, la consolidación de la forma sonata y el nacimiento del concierto público. Ninguno de ellos aconteció de manera autónoma, sino como partes de un mismo proceso, por lo que intentaremos analizarlos de manera conjunta para su mejor comprensión.

Hasta este momento de la historia europea, el disfrute de la música estaba reservado a los privilegiados espacios de la corte o a la liturgia cristiana. Fuera de éstos, sólo la música incidental (de baile, celebración o duelo), compuesta por melodías y cantos populares de los diferentes folclores, era consumida por el público del estado llano. En su esfuerzo por convertirse en sujeto principal de la sociedad moderna, la burguesía fue tomando posiciones como consumidora y promotora de las diferentes expresiones artísticas. Pero los espacios en los que la burguesía se movía no eran los teatros de la corte o las catedrales, ni sus medios económicos los de la nobleza o la jerarquía eclesiástica. Las orquestas y las producciones operísticas dieron paso a maneras de hacer música con un formato más doméstico y así la música de cámara (de habitación, por decirlo de manera más sencilla), fundamentalmente instrumental, proliferó por los salones de las casas burguesas en las grandes urbes europeas. Paralelamente, la idea ilustrada de universalidad y la búsqueda de una razón pura proporcionaron el armazón teórico que sostuvo la expansión del gusto por la música instrumental en detrimento de la música programática o basada en un texto.

Esa música absoluta, una vez liberada de su dependencia del lenguaje hablado, precisaba encontrar formas que articulasen una sintaxis que resultara atractiva al oyente como transmisora de una cierta narrativa sonora. Es decir, el abandono de la música como elemento para acompañar o ilustrar fenómenos externos (un libreto, una obra de teatro, un poema, una misa, una coronación, una fiesta, una marcha militar, una danza, etc.) requería la aparición de un sistema interno que por sí mismo, y de manera no verbal, construyera un discurso, una retórica con sentido y capacidad de comunicación.

Semejante dramaturgia abstracta cristalizó en lo que se dio en llamar forma sonata. Nos referimos a una manera de componer una pieza musical cuyo discurso narrativo se elabora a partir del desarrollo de una idea o motivo inicial que luego se confronta con otra idea, o motivo secundario, y, en un proceso claramente dialéctico, concluye en un enunciado final sintético. El compositor escogía un tema (un motivo melódico con una base armónica y rítmica determinada) y, tras prologarlo y enunciarlo, lo abandonaba para presentarnos otro tema generalmente contrastante al primero en carácter y cualidades musicales (ritmo, armonía, melodía)[1]. Tras cerrar este episodio de presentaciones divididas de ambos enunciados musicales —conocido en el análisis tradicional como exposición—, el compositor utilizaba elementos de ambos temas como material compositivo para una confrontación musical a partir de la cual podían surgir ideas nuevas con un carácter expresivo, hasta el momento, inédito en la obra. Este pasaje de contrastes y disputas de motivos —llamado habitualmente desarrollo— resolvía en una recapitulación —reexposición, en su denominación escolástica— de los temas inicialmente expuestos, esta vez presentados de manera menos contrastante y con un perfil armónico —una tonalidad[2]— parejo o incluso idéntico. Finalmente, un epílogo cerraba esta narración musical[3].

Esta manera de componer consolidaba una estructura que convertía la música en un discurso autónomo del lenguaje verbal y cuyo interés ya no dependía de un texto. Lo absoluto de lo instrumental, la música pura, era principio y fin de la creación sonora. Su mensaje era universal y su narración proponía, volviendo de nuevo a Kant, una música cuyo todo apelaba sólo al sentimiento pero cuyas partes emanaban de una construcción racional[4]. Además, la forma sonata entroncaba con la tradición retórica clásica de Cicerón y Quintiliano. Exordio, Narratio, Divisio (o Partitio) y Confirmatio responden perfectamente al modelo de Introducción, Enunciación del tema principal, Separación de su tema secundario y Cierre de la exposición (o Coda). Confutatio (o Refutatio) y Peroratio (o Conclusio) encajan con los conceptos de Desarrollo y Reexposición. Esta forma musical fue considerada el discurso perfecto hecho lenguaje sonoro, desposeído de la palabra, pero cargado con su argumento estructural y toda su potencia comunicativa; de manera natural, hacía suyos el lenguaje hablado y el escrito aunque prescindiendo de ambos para alcanzar así el absoluto musical. Quizás sea ésta la razón fundamental por la cual ha permanecido como el modelo más utilizado y explorado por todos los compositores desde la modernidad ilustrada hasta la actualidad, donde su presencia aún sigue latente hasta en algunas de las vanguardias más radicales.

La forma sonata reflejaba también a la perfección la idiosincrasia burguesa, que entendía la música que se hacía en sus salones como una auténtica conversación sonora de motivos melódicos, rítmicos y armónicos en la que los instrumentos eran los portadores de ese debate abstracto que apelaba por igual al intelecto y al sentimiento. De entre todas las diferentes agrupaciones instrumentales de la época, el cuarteto se erigió como la que mejor reflejaba esa conversación, pues, como veremos más adelante, su homogeneidad organológica situaba el debate musical en un plano de igualdad entre los contertulios y su número de voces garantizaba el perfecto desarrollo de la escritura musical cuatripartita que seguía —y seguiría— siendo canónica en la estética europea. El éxito de esta fórmula llevó pronto a continuar esta translatio que la música estaba realizando, pasando del palacio noble al salón burgués y pronto al concierto público. Surgieron veladas organizadas para círculos privados que, poco a poco, se convirtieron en series de conciertos donde las entradas se ponían en venta al público. Con ello, la música instrumental y de cámara (representada de manera paradigmática por el cuarteto de cuerda) se abrió a nuevos públicos, pues el viaje desde el palacio hasta la sala de conciertos había sido acompañado de una mudanza en el mecenazgo o patrocinio artístico. De la aristocracia se pasó al rico burgués y de ahí al público que pagaba sus entradas y suscripciones a series de conciertos. Era un cambio que reflejaba asimismo la voluntad democratizadora con la que la ilustración burguesa prerrevolucionaria concebía la creación artística. No se trataba ya sólo de disfrutar de una experiencia artística y musical, sino de divulgar esa experiencia, hacerla accesible e instruir a los públicos para que se convirtieran en sujetos activos de esa realidad. Aparecieron así los programas de mano, las notas al programa y las ediciones de música impresa, que se distribuían para su venta, incluso internacionalmente. Las sociedades de conciertos y las veladas para leer música de cámara en casa de instrumentistas amateurs se multiplicaron. Se creó un público que asumía la música de cámara, y muy especialmente el cuarteto de cuerda, como la música de los que sabían apreciar su naturaleza, de los que amaban practicarla y de los propios músicos, los que la conocían[5]. El cuarteto, como ninguna otra agrupación instrumental, respondía a todas las necesidades de la nueva sociedad burguesa: no sólo no necesitaba de grandes espacios ni de instrumentos grandes, caros o complicados (piano, clave), sino que, organológicamente, estaba integrado por instrumentos de una misma familia que, por tanto, entablaban una conversación entre iguales. Era, y sigue siendo, el vehículo ideal para acceder a un nivel privilegiado de escucha musical y a un disfrute activo de la realidad musical. Así, se convirtió en el agente idóneo para crear, en lo artístico, una nueva aristocracia basada no en el poder económico o el linaje, sino en valores democráticos como el esfuerzo, la sensibilidad, la voluntad de conocimiento y la experiencia.

De tal modo, de ser una formación instrumental marginal empleada anecdóticamente por los compositores de mediados del siglo XVIII en pocas décadas se transformó en la agrupación más popular del momento y, lo que es más importante, en un reconocido género musical cultivado por todos los grandes compositores de la época, desde Viena a Londres y desde Estocolmo a Madrid.

Definición y genealogía del cuarteto de cuerda

Hasta mediados del siglo XVIII, nadie había escrito cuartetos de cuerda o, al menos, nada que podamos considerar un auténtico cuarteto de cuerda. Pero semejante aseveración quizás precise una aclaración previa e importante: ¿qué es, exactamente, un cuarteto de cuerda?

Un cuarteto de cuerda, tal y como hoy lo entendemos —y tal y como se entiende desde que en la segunda mitad del siglo XVIII alcanzó su estatus de género musical—, es una obra escrita para una formación organológicamente invariable (dos violines, viola y violonchelo) siguiendo unos ciertos parámetros que citaremos a continuación[6]:

Las cuatro voces del cuarteto deben ser plenamente individuales y libres en el ejercicio de su personalidad. Es decir, deben tener un papel solista, independientemente de si realizan diseños melódicos, armónicos o meramente rítmicos. Dicho de otro modo, no pueden, de manera sistemática, doblar a otras voces (tocar lo mismo que ellas) ni estar estigmatizadas por una única función musical (voz de bajo, relleno armónico, voz melódica, etc.).

La escritura para cuarteto debe reflejar un debate musical entre individualidades particulares. Ello implica (como analizaremos también en el próximo capítulo) que la diferencia entre cada una de las voces las hace imprescindibles y, por tanto, las sitúa en un plano de igualdad de cara a sus contertulios musicales.

Para reflejar esa realidad dialógica, en las obras para cuarteto de cuerda la escritura no debe basarse sólo en enunciar brillantemente una idea musical, sino en el desarrollo complejo de pequeños motivos a través de cuya confrontación dialéctica, tal y como ocurre paradigmáticamente en la forma sonata, se establece una estructura mayor que refleja «una conversación entre personas racionales», como dijo Goethe[7].

Evidentemente, esta concepción del cuarteto de cuerda no fue un apriorismo a partir del cual los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII comenzaron a escribir cuartetos. Poco a poco, se fue configurando una manera de comprender el cuarteto (identificada inicialmente con el cuarteto vienés) que respondía a estos parámetros y que fue la que triunfó por encima de las demás, cristalizando en un género musical y conquistando un espacio en la historia de la música instrumental de Occidente que pocos géneros han logrado.

La crisis del estilo barroco o tardobarroco llevó a una revisión de sus formas musicales y sus grupos instrumentales. Si bien durante la primera mitad del siglo XVIII las agrupaciones estaban casi siempre constituidas alrededor de un instrumento de tecla (el clave, fundamentalmente) que lideraba la ejecución del bajo continuo, la búsqueda progresiva de una música menos ornamentada, más sencilla y diáfana, llevó a ensayar nuevas fórmulas instrumentales[8]. Poco a poco el clave perdió presencia y comenzaron a aparecer los primeros grupos de cámara sin instrumentos armónicos. Hay ejemplos tan antiguos de estas experiencias como las cuatro Sonate a quattro per due violini, violetta e violoncello senza cembalo escritas en 1715 por Alessandro Scarlatti. ¿Son estos verdaderos cuartetos? Si atendemos sólo a su composición organológica, sí. Sin embargo, en la línea de lo antes apuntado, un nuevo género musical no se conforma sólo reuniendo, anecdóticamente, una agrupación instrumental determinada. Estas obras de Scarlatti, como otras tantas de Georg Philipp Telemann o Giovanni Battista Sammartini, por citar algunas, no pueden ser consideradas todavía cuartetos porque su escritura musical responde aún a formas, discursos y estéticas del tardobarroco: alternancia de pasajes solistas y pasajes de relleno, una única idea musical por movimiento de cada obra, voces que se doblan y roles asignados e inamovibles para determinados instrumentos, etc.

Sólo pasada la frontera de 1750 empezamos a encontrar ejemplos de composiciones para esta formación instrumental que paulatinamente prefiguran lo que acabaría por considerarse un cuarteto de cuerda propiamente dicho. A pesar de que una cierta historiografía ha intentado determinar quién fue el primer compositor de cuartetos y fundador de este género musical, resulta ciertamente complicado atribuir con certeza semejante título a alguien concreto, así como fechar la primera obra que pueda ser considerada un verdadero cuarteto de cuerda. El nacimiento del cuarteto fue un proceso y no un evento, y muchos son los compositores que merecen ser citados como sus precursores o pioneros.

El cultivo de las formas primigenias de cuarteto se dio en Italia y, fundamentalmente, en el sur de Alemania, Austria y Bohemia. Allí, compositores como Franz-Xaver Richter, Karl Ditter von Dittersdorf, Johan Baptist Vanhal, Christian Cannabich, Carlos de Ordóñez (compositor vienés de madre española), Ignaz Holzbauer o los hermanos Michael y Joseph Haydn cultivaron asiduamente el cuarteto de cuerda entre 1750 y 1770. En Italia, Giovanni Battista Sammartini, Gaetano Brunetti o Luigi Boccherini (estos dos últimos, residentes durante gran parte de su carrera en Madrid, vinculados a la corte borbónica) fueron los compositores que más atención le dedicaron en estos primeros años. Con el tiempo, el cuarteto de cuerda se haría más y más popular y, entre 1770 y 1780, lo cultivarían ya compositores de toda Europa: en Francia, Pierre Vachon y Jean-Baptiste Davaux; en Portugal y España, João Pedro de Almeida y Manuel Canales; en Inglaterra, Carl Friedrich Abel y Joseph Gibbs; en Italia, Giuseppe Cambini (instalado en Francia) y Antonio Capuzzi; en Suecia, Joseph Martin Kraus, y, en Austria, un joven Wolfgang Amadeus Mozart.

De todos ellos, Luigi Boccherini, con un centenar de obras escritas, sería el más prolífico, y su impronta resultaría decisiva para el género y admirada por todo el mundo, incluso en vida del compositor. Sin embargo, el lugar más importante de todos merece sin duda ocuparlo Joseph Haydn, cuyas casi setenta obras para cuarteto de cuerda constituyen un legado de trascendencia histórica similar a las cantatas de Bach, los lieder de Schubert, las sinfonías de Mahler y las óperas de Wagner. Con Haydn, el cuarteto alcanzaría su plenitud y su forma canónica. Los planteamientos estéticos y lingüísticos con los que experimentó durante años en lo que sería su laboratorio musical favorito se convertirían en paradigma de composición para generaciones de compositores, desde entonces hasta la actualidad. Dedicaremos un apartado especial a estos dos autores.

Luigi Boccherini (1743-1805)

Este autor italiano merece sin duda un espacio propio en nuestra breve historia del cuarteto. Su obra aparece siempre oculta bajo la sombra de la de Joseph Haydn y probablemente esto no haga del todo justicia a su magnitud y relevancia. De hecho, Boccherini es, aún hoy, un gran desconocido. De sus ochenta y cuatro obras catalogadas para cuarteto de cuerda, todavía permanecen sin publicar e imprimir en ediciones críticas una gran mayoría de ellas, estando solamente accesibles en contadas bibliotecas en formas manuscritas o en copias de las ediciones originales del siglo XVIII. Consecuentemente, no existe ni una sola grabación de la integral de sus obras para cuarteto y queda aún mucho espacio para un serio y profundo análisis musicológico de semejante legado musical. Por desgracia, sobre un terreno tan áridamente cartografiado campa con facilidad un ignorante menosprecio, por lo que querríamos desde aquí romper una lanza en favor de un compositor y una obra con la que musicólogos e intérpretes aún no hemos saldado una deuda histórica.

Los cuartetos de Boccherini son muy diversos en su estructura. Encontramos desde cuartetos escritos en cuatro movimientos (lo que se habría de constituir como la forma canónica de escribir un cuarteto de cuerda bajo el paradigma haydniano) hasta obras en tres y en dos tiempos, muchos de ellos titulados Quartettini —diminutivo éste que nada tiene que ver con su entidad musical sino sólo con su tamaño—. Sus primeros cuartetos, numerados con el Opus 2, datan de 1767 y ya destilan el carácter lírico y sensual que marcará la producción de Boccherini[9]. Gran virtuoso del violonchelo, concedió a este instrumento un papel destacado en la escritura melódica de sus cuartetos, algo que supuso un elemento profundamente transformador, tratándose de un instrumento habitualmente relegado a su papel de bajo. La emancipación del violonchelo como instrumento melódico, que con Boccherini adquirió su faceta más vistosa, forma parte de la revolución que propone el género del cuarteto de cuerda a la estética musical de la música de cámara tardobarroca. Aun así, los cuartetos de Boccherini se enmarcan más en lo que llegó a denominarse quatuor concertant y quatuor brillant, estilos de composición donde se alternan en conversación voces eminentemente melódicas con sus respectivos acompañamientos. Mientras que el cuarteto vienés, que se consolidaría con Haydn y la tradición centroeuropea, basa su escritura en un complejo desarrollo motívico de carácter más intelectual, sinfónico y contrapuntístico (thematische Arbeit, trabajo temático, en su expresión escolástica alemana), las estructuras más horizontales de Boccherini dan lugar a preciosas líneas cantables de gran virtuosismo instrumental, una rítmica muy atrevida y personal, y un trabajo armónico que, a pesar de su riqueza, no llega a resultar experimental o aventurero. Sus minuetos[10] llegaron a ser célebres, y el propio Haydn admiraba su creatividad y elegancia.

Trabajó en su ciudad natal de Lucca y en Viena, pero desarrolló buena parte de su catálogo en la corte borbónica de Madrid, para la que compuso desde 1769 hasta su muerte. Aunque a muchos les pueda sorprender, Madrid llegó a ser un importante centro europeo de producción de cuartetos de cuerda. Allí, además de Boccherini, otro extraordinario compositor italiano, Gaetano Brunetti (1744-1787), violinista de la capilla real, escribió una sobresaliente colección de obras para cuarteto[11]. En muchas de las piezas de Boccherini se aprecia un interés por reflejar la tradición folclórica de las calles de Madrid, algo que le da un carácter a su música claramente único y diferenciado de la tradición popular de la que emana el cuarteto vienés. Boccherini merece ser nombrado, además, por haber participado en lo que seguramente fue el primer cuarteto estable de la historia integrado por músicos profesionales, el Cuarteto Toscano. Sus miembros, además de Boccherini al violonchelo, fueron tres insignes compositores e instrumentistas: los violinistas Pietro Nardini y Filippo Manfredi, y el violista Giuseppe Cambini.

La producción camerística de Boccherini (que cuenta con otra impresionante colección constituida por ciento veinte quintetos de cuerda, muchos de ellos auténticas obras concertantes para cuarteto de cuerda y violonchelo solista) se convirtió en referencia admirada y respetada en toda Europa durante la vida del compositor. Sus cuartetos siguen hoy, como decíamos, pendientes de una verdadera recuperación.

Franz Joseph Haydn (1732-1809)

Es imposible entender el cuarteto de cuerda, su devenir histórico, su filosofía y su influencia sin estudiar la obra de Haydn. Más allá del debate sobre si fue o no el primer compositor de un verdadero cuarteto de cuerda, de lo que no cabe duda es de que fue uno de los pioneros y, sobre todo, el responsable principal de que se convirtiera en un auténtico género musical, desarrollando a lo largo de su extensa vida y de su amplia producción unos modelos de composición que habrían de crear escuela y cuya influencia ha durado hasta la actualidad.

Haydn, nacido en Rohrau, un pueblo de la Baja Austria cercano a la zona de influencia húngara de Burgenland, no fue, como Mozart, un niño prodigio. La evolución de su talento fue más pausada, basada en el estudio, el tesón y el trabajo disciplinado. Sus primeras obras datan de los últimos años de su adolescencia, cuando estudiaba en Viena, y entre ellas podemos contar sus primeros cuartetos de cuerda que serían publicados como su Opus 1. Según su biógrafo Griesinger, Haydn contaba dieciocho años cuando, en una velada en casa del barón Fürnberg, a las afueras de Viena, el anfitrión invitó al por entonces joven estudiante de composición a escribir una música que pudieran interpretar para él los presentes en la fiesta: el propio Haydn, el violonchelista Albrechtsberger, el cura y el administrador de las fincas del barón —estos dos últimos, músicos aficionados—. Así, cuenta Griesinger, nació el primer cuarteto de Haydn, Opus 1, número 1[12]. Aunque la fecha que propone está bastante discutida por los estudiosos de la vida del compositor, no cabe duda de que estas veladas marcaron el nacimiento de las primeras obras de Haydn, que ya apuntaban hacia un género nuevo y diferente conjugando los principios estéticos del Aufklärung y el Empfindsamkeit[13].

A partir de entonces, Haydn inició una vasta producción que marcó su vida y su evolución como compositor, al hacer del cuarteto el privilegiado laboratorio en el que experimentó, a lo largo de toda su carrera, con todo tipo de formas musicales, ideas melódicas, desarrollos armónicos, complejidades rítmicas, propuestas tímbricas, duraciones, registros, etc. Los casi setenta cuartetos que escribió (sesenta y ocho contando su último cuarteto inacabado, Opus 103, pero no el arreglo para cuarteto de su propia obra Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz) son una auténtica enciclopedia del arte de escribir cuartetos y del ingenio musical en general.

Todo lo que hizo Haydn con el cuarteto de cuerda fue tomado como referencia por los autores de su época y los que le sucedieron. Ello se debió a que, a pesar de no ser un músico tan viajero como Mozart, fue quizás el más famoso del momento en toda Europa. Haydn fue un fenómeno global, una de las primeras «estrellas» internacionales del mundo de la composición. Sus obras, notablemente sus cuartetos, pero también sus sinfonías y oratorios, se editaron en multitud de países y llegaron a tocarse, en vida de Haydn, en Cádiz, Londres, Budapest, Ámsterdam, Madrid, Estocolmo, Praga, Viena, Milán y París. A pesar de que él permaneció la mayor parte de su vida en la corte de los Eszterházy en Hungría, su música, su fama y su influencia fueron absolutamente internacionales.

Haydn y sus cuartetos vivieron en primera persona el paso de la esfera privada a la pública que la música experimentó en esos años. Trabajó como compositor de corte escribiendo para la vida palaciega del castillo de Eszterháza en Fertöd o para diferentes familias reales y aristócratas que le encargaban cuartetos, como Federico Guillermo II de Prusia, el príncipe Lobkowitz de Viena o, incluso, la Casa de Alba en España (cuyo encargo podría haber propiciado la composición de su cuarteto Opus 42). Posteriormente, ejerció como compositor libre en Viena y en Londres (su único destino exótico), donde sus obras serían fruto de contratos con promotores de conciertos públicos o con casas editoriales que pagaban por tener en exclusiva un nuevo cuarteto del gran maestro para distribuirlo y venderlo internacionalmente. Sus sesenta y ocho cuartetos de cuerda reflejan, consecuentemente, la mudanza conceptual y de usos sociales que la música vivió en este periodo, respondiendo a los diferentes contextos para los que fueron compuestos.

Los primeros cuartetos

En su residencia palaciega de Eszterháza, Haydn tenía todo el tiempo del mundo para escribir y contaba con una orquesta de excelentes músicos a su disposición para experimentar diferentes posibilidades compositivas. Sin prisa ni imposiciones estéticas, sus obras eran para él un constante laboratorio en el que iría gestando todo un estilo. «Estaba aislado del mundo, nadie cerca de mí podía confundirme ni importunarme en mi camino, de ahí que no me quedara más remedio que ser original», declararía Haydn, según su biógrafo Griesinger[14]. Los seis cuartetos Opus 9 (1769-1771) y los seis Opus 17 (1771), por ejemplo, le sirvieron para anclar el formato definitivo del cuarteto: cuatro movimientos contrastantes, el primero y el último moderados o rápidos y entre ellos un minuetto y un tiempo lento más cantable. En estas primeras colecciones, Haydn procedió además con un sistema de publicar cuartetos —también presente en Boccherini— que se convertirá en canónico: en cada cuaderno, editados bajo el mismo número de Opus, seis cuartetos de cuerda de los cuales, generalmente, todos están en tonalidades mayores excepto uno, publicado en el medio —no como primero o último de la serie—, escrito en una tonalidad menor. Esta configuración (obras para cuarteto con cuatro movimientos y agrupadas en cuadernos de seis) será hegemónica en el catálogo de Haydn, con lo que adquiriría un estatus de modelo seguido luego por Mozart, Beethoven y otros muchos compositores.

En sus seis complejos y fascinantes cuartetos Opus 20 (1772), Haydn experimentó con multitud de formas compositivas: introdujo la fuga[15] en tres de los seis finales de la serie —reivindicando de manera singular la escritura polifónica y contrapuntística, vinculada fundamentalmente al estilo barroco entonces pasado de moda—, incluyó movimientos de trama operística (arias y recitativos), investigó con creativas e innovadoras maneras de abordar la forma sonata y experimentó con una organización cíclica de las obras. Parece, como mencionaría tiempo después el compositor Anton Reicha, como si Haydn estuviera escribiendo aquí un «curso completo de composición»[16].

No sería hasta nueve años más tarde cuando Haydn retomaría el cuarteto de cuerda. Sus seis cuartetos Opus 33 (1781) los escribió, según indicó él mismo, «de un modo nuevo y bastante especial»[17]. ¿A qué se refería Haydn con esto? Ríos de tinta se han derramado buscando explicaciones de todo tipo. En realidad, observando con calma las partituras de este nuevo cuaderno de seis cuartetos, la «novedad» es su alto contraste con los seis Opus 20 que le preceden. En una estética más «moderna», la trama de estos cuartetos es aparentemente más sencilla, menos compleja y diversa que la empleada una década antes. Haydn trabajó con unidades musicales más cortas y desarrolló movimientos enteros alrededor de pequeños motivos rítmicos y melódicos a los que les dio todas las vueltas posibles, sometiéndolos a todo tipo de viajes armónicos y paseos estructurales. Además, sustituyó la forma ternaria del Minuetto por el Scherzo. Este movimiento, mucho más veloz y lleno de juegos rítmicos y sobresaltos dinámicos, tiene un carácter que, abandonando la danza, va de lo juguetón a lo dramático y rezuma temperamento y humor (de ahí su nombre, que significa broma en italiano)[18]. Para cerrar estos cuartetos, Haydn comenzó a usar el Rondeau, una forma musical de tradición popular basada en un estribillo que reaparece constantemente intercalado entre diferentes estrofas de carácter contrastante. El virtuosismo instrumental y el humor que desplegó en estos movimientos finales dieron lugar a unas músicas de gran efecto[19].

Estos Opus 33 reflejan muy bien la filosofía ilustrada, que veía la música como portadora de un mensaje universal y diáfano, cuya sencilla apariencia sensible escondía una estructura interna más compleja y trabajada. No por ello son, como bien señala Miguel Ángel Marín, un ejemplo de «progreso» con respecto a los anteriores Opus 9, 17 y 20, tal y como determinadas tradiciones musicológicas han llegado a concluir; en todos ellos vemos a un Haydn instalado en su laboratorio favorito, experimentando maneras alternativas de escribir música. La diversidad con la que aborda cada cuaderno, la personalidad de cada cuarteto, la creatividad y el humor que destilan todos sus ingeniosos recursos musicales son la mejor prueba de que no hay series de cuartetos más o menos avanzadas sino, fundamentalmente, cuartetos genialmente diferentes[20].

La fama internacional

La inventiva de Haydn parecía no tener fin. El longevo compositor, en su madurez, seguía produciendo nuevas series de cuartetos llenas de gran imaginación e inteligencia. Su Opus 42, que excepcionalmente contiene un solo cuarteto aislado, muy fácil técnicamente y deliciosamente sencillo, podría haber sido encargo de la Casa de Alba, prueba de la fama de Haydn en España. Años más tarde, Haydn recibiría desde Cádiz un encargo singular: una obra orquestal para ilustrar las siete últimas palabras de Cristo en la cruz. El éxito de esta composición dio lugar a varias adaptaciones instrumentales, una de ellas para cuarteto de cuerda, publicada bajo el número de Opus 51. Aunque la música es extraordinaria desde cualquier punto de vista, con momentos musicales de una irrepetible belleza mística, esta obra no es en rigor un verdadero cuarteto de cuerda, pues su escritura responde a una inspiración estética ajena al espíritu dialogado e ilustrado del cuarteto.

La fama de los cuartetos de Haydn seguía creciendo y los encargos venían de toda Europa. Dedicó sus maravillosos seis cuartetos Opus 50 a Federico Guillermo II de Prusia, que era un extraordinario violonchelista aficionado (aunque, a decir verdad, Haydn no hizo grandes concesiones al instrumento del monarca en estas partituras, como sí hicieron Boccherini y Mozart con los encargos del poderoso rey alemán). En ellos reintrodujo una forma musical a la que recurriría con asiduidad en sus cuartetos postreros: el tema con variaciones. En ésta, el compositor presenta inicialmente un tema, generalmente melódico, con un acompañamiento sencillo y homofónico, para luego diseñar diferentes variaciones del mismo que, sin variar esencialmente la estructura armónica y la longitud de sus frases, ofrezcan al oyente diferentes caracteres, instrumentaciones alternativas, contrapuntos[21] y diversos ornamentos y juegos rítmicos.

Los seis cuartetos Opus 54/55 (1788) y los seis Opus 64 (1790) se los dedicó al virtuoso violinista Johann Tost, destacado miembro de la orquesta de la corte de Eszterháza. Hasta nosotros ha llegado una historia de dudosa certeza pero que, de serlo, reflejaría bien la personalidad de Haydn, llena de humor y traviesa inteligencia (como relata la famosa historia —ésta sí veraz— de la Sinfonía de los Adioses): Haydn rondaba discreta y secretamente a la señora Tost por aquellos días, así que, para mantener ocupado a su marido y tener vía libre para su galantería, le dedicó unos cuartetos cuyo papel de primer violín contenía pasajes técnicamente dificilísimos, de verdadero virtuosismo[22]. Más allá de la autenticidad de esta anécdota, estos cuartetos son genuinos prodigios de la composición. Haydn continuaba haciendo gala de su imaginación extraordinaria, invitando al oyente a viajes armónicos de vértigo. Quien conozca bien la literatura de cuarteto sabrá que no es ninguna exageración aseverar que pocos compositores han sido tan aventureros y vanguardistas como Haydn en el uso de la armonía. Habrá que llegar al siglo XX para encontrar tantas modulaciones (cambios de tonalidad dentro de una misma obra) y así de arriesgadas. En estos cuartetos, además, profundizó en la utilización de recursos humorísticos y expresivos que son muy típicos de todas sus obras, como el de introducir silencios que colapsan abruptamente el discurso musical dejando al oyente desencajado. Muchos desearíamos ver la sonrisa en la cara de Haydn al ver la reacción del público cuando reanudaba la música tras esas violentas interrupciones con un carácter absoluta y radicalmente inesperado. Haydn era un maestro de la dramaturgia instrumental. Escuchar sus cuartetos es como ver una buena película de suspense. Uno nunca sabe lo que le aguarda a la vuelta de la esquina. Ningún compositor conseguiría igualarle en el manejo de la narrativa, los tiempos y las modulaciones[23].

Los años finales: Londres y Viena

Haydn había dejado la corte de Eszterháza tras la muerte del príncipe Nikolaus y se había instalado en Viena como compositor libre. La visita a la capital austríaca del violinista y promotor de conciertos Johann Peter Salomon le llevaría a viajar en 1791 a Londres y a residir allí durante unos años. En su periodo londinense, Haydn desarrolló una actividad frenética, escribiendo sinfonías y cuartetos para sus estrenos en la efervescente escena musical de la capital británica, llena de salas como las dinámicas Hanover Square Rooms y el popular Pantheon, que albergaban ciclos de conciertos con activos subscriptores y públicos entusiastas, ávidos de novedades. El mercado de la música, tal y como hoy lo conocemos, nació en Londres en esa época y Haydn fue uno de sus primeros «productos estrella».

Las obras de esta etapa responden a la necesidad de impactar a un auditorio multitudinario. Ya no eran cuartetos para una cámara palaciega, eran músicas para una sala pública de conciertos. Es curioso, por ejemplo, ver cómo los seis cuartetos de la serie (los tres Opus 71 y los tres Opus 74, escritos entre 1792 y 1793) empiezan con un potente exordio introductorio a modo de llamada de atención. Es como si Haydn quisiera decirle al público: «¡Silencio, damas y caballeros! ¡Escuchen con atención!». En algunos casos es un simple acorde (Opus 74, número 1), y en otros, todo un enunciado, emitido fuertemente y al unísono por los cuatro instrumentos del cuarteto (Opus 74, número 3). Para más efecto, Haydn continúa la mayoría de estas sonoras llamadas de atención con exposiciones temáticas en una dinámica suave (piano) y con un carácter contrastante. Evidentemente, el efecto sorprendía y conquistaba al público. Haydn (aunque esto no era novedad en él) explotó especialmente en estos cuartetos los grandes contrastes dinámicos y las texturas sonoras orquestales, además del uso de tonalidades muy lejanas y diferentes entre los movimientos de un mismo cuarteto, como si quisiera todo el tiempo mantener viva la atención del oyente.

De vuelta a Viena en 1796, ya fallecido Mozart, Haydn recibió el encargo de escribir seis cuartetos más. Visto desde nuestra perspectiva, resulta absolutamente fascinante ver cómo un compositor que había escrito tanto para una misma agrupación instrumental aún era capaz de encontrar recursos originales para sus nuevas creaciones. Y es que Haydn era, a estas alturas, un auténtico maestro, y el cuarteto de cuerda, su medio natural. Quizás por ello, su Opus 76 (1796-1797) es el cuaderno que más fama alcanzaría con el tiempo, lo que no es de extrañar. Sus seis cuartetos, así como los dos últimos cuartetos Opus 77, que firmaría en 1799, resumen a la perfección una trayectoria extraordinaria y condensan toda su sabiduría e ingenio. Menuetti, scherzi, multitud de diferentes e innovadoras maneras de aplicar las estructuras de la forma sonata, rondeaux, variaciones, arias, movimientos cantables, pastorales, himnos, cánones y todo tipo de formas aparecen en estos movimientos. Y hasta el final, humor, mucho humor. Guiños coquetos, giros inesperados, contrastes violentos, silencios abruptos, preguntas sin respuesta, multitud de fórmulas retóricas para construir narrativas musicales intrépidas, inteligentes e instrumentalmente brillantes, orquestales en su fuerza y sus proporciones.

Finalmente, alrededor de 1804, Haydn decidió concluir su producción. Era un hombre mayor y estaba cansado. En su tarjeta de visita tenía impresa una melodía para un texto que rezaba «Acabadas están todas mis fuerzas, viejo y débil soy»[24]. Dejó inacabado el cuarteto que tenía pendiente finalizar y que se publicaría aislado como Opus 103, su última obra. En la edición impresa que la editorial Breitkopf & Härtel publicó en Leipzig en 1806, Haydn quiso que saliera esta pequeña cita encabezando los movimientos inacabados. Era su despedida. No volvería a componer. Su biógrafo Griesenger contaba que en los últimos meses, débil y enfermo, disfrutaba especialmente canturreando al piano el movimiento lento de su cuarteto Opus 76, número 3, cuya melodía, base para unas variaciones, era un himno que Haydn dedicó al emperador Francisco II[25]. Toda Viena y todo el mundo musical europeo lamentaron su muerte. En su funeral, el 15 de junio de 1809, sonó el Requiem que su admirado Mozart había dejado inacabado a su prematura muerte, dieciocho años antes.

El legado de Haydn es extraordinario. Su influencia pervive. Quizás fuese el primer compositor de cuartetos, quizás no. Pero fue, sin duda, el responsable de su consagración como género, además de, para muchos, el mejor compositor de cuartetos que jamás ha existido. Dominó enciclopédicamente todas las formas musicales con ingenio e inventiva, fue un maestro de la retórica musical y de la narrativa instrumental, y reflejó en música el espíritu ilustrado de humanismo y claridad como ningún compositor lo ha hecho desde entonces. Todo con una sencillez, una elegancia y un sentido del humor absolutamente extraordinarios. Cualquier movimiento de cualquier cuarteto de Haydn es una auténtica joya: sorprende, emociona y hace pensar. Pocos compositores pueden presumir de algo así. Haydn consiguió la perfecta síntesis del estilo galante con el severo (culto) y con la tradición folclórica de la que bebió y a la que su música nunca renunció. Fue admirado en vida, querido humanamente y estudiado, referenciado e interpretado sin interrupción desde su muerte, convertido en el gran maestro universal de todos los músicos de la modernidad. En ese sentido fue, sin duda alguna, el padre del cuarteto.

La expansión: Mozart

El impulso extraordinario que estaba recibiendo el cuarteto de cuerda con el trabajo de compositores como Boccherini, Haydn y muchos otros iba de la mano de su creciente aceptación social como género musical. En Viena, entre 1780 y 1800, las reuniones en los salones de la burguesía adinerada y, sobre todo, de la pequeña nobleza eran cada vez más numerosas. El cuarteto de cuerda se adaptaba a la perfección al hecho doméstico (Hausmusik) y al naciente concierto público. Paralelamente, como única forma verdadera de «música grabada», la música impresa fue creciendo en popularidad y las editoriales vieron incrementado su margen de negocio. Este contexto permitió que los compositores pudieran comenzar a ejercer su actividad creadora no como asalariados al servicio único o preferente de la nobleza y el clero, sino libremente, escribiendo música por encargo de editoriales, salas de conciertos o particulares.

En los salones, el cuarteto se expandió como la música que permitía un acceso privilegiado al disfrute de la escucha. Compositores, músicos profesionales y amateurs se reunían con amigos y tocaban música juntos. Hay numerosos documentos que relatan reuniones musicales extraordinarias, como la recogida por el cantante Michael Kelly, celebrada en Viena con un cuarteto de excepción: al primer violín, Karl Dittersdorf, al segundo violín, Joseph Haydn, al violonchelo Johan Baptist Vanhal y a la viola, Wolfgang Amadeus Mozart. ¡Quién pudiera haber estado allí! El propio padre de Mozart, Leopold, dejó testimonio de las reuniones en las que él, reputado violinista (autor de uno de los tratados de interpretación más importantes de la época), se unía, para leer cuartetos, a su genial hijo, al mismísimo Joseph Haydn y a los barones Tinti, a la sazón diestros amateurs. En Inglaterra, el compositor John Marsh se juntaba con ilustres músicos aficionados (burgueses adinerados y políticos) para tocar cuartetos tempranos de Haydn; en Moscú, el príncipe Dolgoruki celebraba conciertos semanales, en los que nobles, burgueses y compositores locales interpretaban cuartetos de cuerda; en la casa Lobkowitz de Praga, las veladas de cuartetos eran habituales; en la corte prusiana, el monarca Federico Guillermo II era un reputado entusiasta del cuarteto y un apreciado violonchelista. Son sólo algunos ejemplos de cómo el cuarteto fue convirtiéndose rápidamente en todo un fenómeno sociocultural: era la música de los músicos, la música de los que amaban hacer música y de los que deseaban conocerla en profundidad. Este intenso activismo musical procuarteto de todos estos Kenner und Liebhaber[26] contribuyó de manera extraordinaria a la instalación del género y a la producción de un nuevo repertorio pensado para esta autoproclamada «aristocracia musical» no heredada, nacida de un proceso voluntario, autodidacta y democrático de ilustración. Eran los cognoscenti, oídos cultivados, ávidos de participar de nuevas experiencias y de escuchar nuevas composiciones (pensemos además que, en esa época, casi toda la música que se tocaba era música contemporánea e interesaba sólo lo último, lo nuevo, lo más reciente). Ése fue el caldo de cultivo del cuarteto vienés del que Joseph Haydn sería su máximo representante y Wolfgang Amadeus Mozart su más deslumbrante continuador.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Poco hay que decir sobre la biografía del genio salzburgués que no se haya dicho ya o que no sea conocido por cualquier persona amante de la cultura. Nos centraremos, pues, en repasar su fructífera relación con el cuarteto de cuerda y las extraordinarias aportaciones que, a través de este género, realizó al lenguaje musical moderno.

Si tenemos en cuenta que Mozart escribió su primera sinfonía a los nueve años y su primera ópera a los doce, podemos afirmar que su primer acercamiento al cuarteto de cuerda no fue del todo precoz. Claro que, si valoramos que sólo tenía catorce cuando lo compuso, tampoco podemos decir que éste fue para él un género de madurez. En realidad, distinguimos dos periodos en la obra cuartetística de Mozart. El primero se inicia en 1770 con su K. 80 y comprende, además, sus seis cuartetos milaneses y sus seis cuartetos vieneses[27]. El segundo es el que ve nacer sus seis cuartetos dedicados a Joseph Haydn, su Cuarteto Hoffmeister y sus tres últimos cuartetos, encargo de Federico Guillermo II de Prusia.

Los cuartetos tempranos

Si bien Mozart pareció siempre sentirse como pez en el agua al abordar cualquier género musical, en el cuarteto pudo haber topado con la horma de su zapato. Muy probablemente, ello tuviera que ver con que la obra de Haydn era un modelo que imponía al joven genio un profundo respeto, admiración y, quizás, un cierto temor.

Su primer cuarteto lo compuso en un albergue de la ciudad lombarda de Lodi con su habitual celeridad: en siete horas. El K. 80 es una obra sencilla que responde más a modelos italianos de protocuarteto (Mozart, aún un adolescente, conocía muy bien la obra para cuarteto de Sammartini, y la influencia de Boccherini es evidente) que a un verdadero cuarteto vienés; la conversación está, con frecuencia, más ceñida a los violines —mientras viola y violonchelo se mantienen generalmente en un segundo plano— y la trama del thematische Arbeit es más bien discreta. Aun así, es de una belleza absolutamente deliciosa. En un genio como Mozart, hasta sus obras más sencillas resultan exquisitas.

Los seis cuartetos milaneses (K. 155, 156, 157, 158, 159 y 160) también fueron escritos en Italia, siguiendo los modelos de la tradición cuartetística transalpina (Mozart aún no había entrado en contacto con la obra de Haydn). Los cuartetos tienen sólo tres movimientos y no cuatro, y están todos en modo mayor. Son sencillos y evocan los estilos imitativos de la Sonata en Trío italiana, precursora del cuarteto en el tardobarroco. Los tiempos lentos están compuestos en torno a preciosas melodías operísticas; los finales, al gusto italiano, son rápidos, llenos de virtuosismo y muy ligeros.

El descubrimiento de la obra de Haydn cambiaría por completo la aproximación de Mozart al género del cuarteto. El joven salzburgués seguramente tuvo acceso tanto a las primeras series del gran maestro de Rohrau y a los Opus 9 y 17, editados y bien difundidos, como incluso a los seis Opus 20, contemporáneos de sus seis cuartetos vieneses (K. 168, 169, 170, 171, 172, 173). Las fugas y los pasajes de estricto contrapunto que pueblan estas obras podrían responder a la influencia del Opus 20 de Haydn, así como a la voluntad de diseñar arquitecturas de forma sonata complejas y creativas con trabajos temáticos más elaborados. Estos cuartetos muestran a un Mozart que ensaya con modelos musicales muy diversos (oberturas francesas, sonatas italianas, rondeaux franceses, etc.) aunque, a pesar de los momentos extraordinarios que consigue, al comparar estas obras con las que compondría años más tarde, parecen más bien el testimonio de un proceso inacabado: el de la búsqueda de un estilo propio, aplicando modelos ajenos.

«El fruto de un largo y laborioso trabajo»: los grandes cuartetos

En 1781, Mozart se instaló en Viena al abandonar Salzburgo tras una sonora disputa con su protector, el príncipe arzobispo Colloredo. Cuando, un año más tarde, Haydn publicaba con la editorial vienesa Artaria sus Opus 33, Mozart llevaba un tiempo inmerso en un intenso proceso de estudio del contrapunto de Bach y Händel, estimulado por las veladas que pasaba en casa del barón Gottfried van Swieten[28]. La admiración que le produjo aquel nuevo trabajo de Haydn fue enorme y pronto decidió ponerse manos a la obra para componer un nuevo cuaderno de seis cuartetos, hoy catalogados como K. 387, K. 421, K. 428, K. 458, K. 464 y K. 465. Tres años tardaría Mozart en finalizar estas seis obras. ¡Tres años! Para alguien que componía una sinfonía en un par de tardes y una ópera en unas semanas, es mucho decir. De hecho, de entre todos los manuscritos de Mozart que conservamos, estos cuartetos son los únicos que están poblados de correcciones, tachones, borradores y erratas. Mozart tenía a Haydn en la cabeza. Durante estos años los dos compositores se habían conocido personalmente y se habían frecuentado, compartiendo incluso veladas en las que tocaban cuartetos juntos, como antes mencionamos. Se admiraban mutuamente y se tenían un gran aprecio personal. El joven Mozart, al tomar la decisión de dedicar estos seis cuartetos a su venerado Haydn, sintió semejante peso y responsabilidad que llegó a admitir públicamente el «largo y laborioso trabajo» que le supuso su composición[29]. Pero no hay duda de que Mozart estuvo a la altura del reto. Tras su publicación en 1785, el dedicatario, confió al padre de Mozart las palabras que el exigente Leopold nunca olvidaría: «Ante Dios, y como hombre honesto, os digo que vuestro hijo es el compositor más grande que yo conozca, en persona o por reputación. Tiene gusto y sobre todo, el más profundo conocimiento de la composición»[30].

Este intercambio de declaraciones de admiración y reverencia profesional y humana se refleja de una manera excepcional y privilegiada en la escritura de estos seis maravillosos cuartetos. Mozart despliega en ellos todo su ingenio y todo su intelecto. Es difícil encontrar otras obras en toda la extensa literatura mozartiana en las cuales la escritura sea así de compleja, meditada y elaborada. Las arquitecturas musicales de Mozart son prodigiosas: emplea recursos armónicos y melódicos que preludian el cromatismo posromántico y la descomposición de la tonalidad, hace gala de un apabullante dominio del arte del contrapunto y la polifonía, su uso radical de las dinámicas y la diversidad rítmica son sorprendentes, el trabajo temático está cuidadosamente proyectado y milimétricamente desplegado… todo ello expuesto con una elegancia, una claridad y una sencillez extraordinarias. Escuchados superficialmente, los cuartetos son un placer para los sentidos. Analizados con lupa, tienen para el intelecto el efecto de una inyección de adrenalina. Son la imagen musical de la perfección, la obra de un genio irrepetible que puso su máximo esfuerzo y todo su conocimiento y trabajo para dar lo más extraordinario de sí mismo. No es sorprendente que Haydn dijera lo que dijo; es difícil encontrar música así en toda la literatura para cuarteto de cuerda.

Un año más tarde, Mozart firmaría otra magnífica obra que parece haber nacido sólo como respuesta a su propio afán experimental, lo cual es excepcional para un compositor libre como él, cuya producción estaba generalmente al servicio del encargo de un editor, mecenas o empresario. Nos referimos al Cuarteto K. 499, que llevaría el sobrenombre del editor que accedió a publicarlo, «Hoffmeister». Esta obra está a la altura de los seis monumentales cuartetos dedicados a Haydn, pues, como en aquéllos, están aquí presentes las más depuradas cualidades del genio. Llena de recursos compositivos verdaderamente creativos, Mozart, como antes Haydn, había encontrado finalmente en el cuarteto el espacio para su experimentación musical más arriesgada y visionaria.

En 1789, Mozart recibió el encargo del monarca violonchelista, el prusiano Federico Guillermo II, de escribirle otro cuaderno de seis cuartetos de cuerda. Mozart, fallecido en 1791, sólo finalizaría tres (K. 575, K. 589, K. 590). Respondiendo a la voluntad del monarca, Mozart se acercó en estos cuartetos a un estilo más concertante y ello le obligó a descuidar parcialmente el verdadero espíritu del cuarteto vienés: una narración conversada pero basada en un alto grado de desarrollo motívico o trabajo temático. Estos tres cuartetos dan prioridad al intercambio melódico de las cuatro voces, otorgando un protagonismo especial al violonchelo, instrumento de su prusiana majestad. Las estructuras son más sencillas aunque, cómo no, todo en ellos es delicioso… ¡es Mozart! Observamos, no obstante, cosas poco habituales en sus cuartetos anteriores: en algunos movimientos, como por ejemplo el que abre el K. 575, las reexposiciones son absolutamente idénticas —sin variación alguna, melódica, estructural, armónica o rítmica— a las exposiciones. El compositor nunca trataba con tanta rutina la forma sonata, mucho menos en sus siete cuartetos anteriores. En cualquier caso, las tres obras son un auténtico muestrario de genialidad melódica, humor y elegancia.

Mozart no fue quizás el infatigable explorador de novedades y nuevos horizontes que fue Haydn, siempre dispuesto a aportar en cada nuevo cuarteto una modulación más arriesgada, una concepción diferente de la forma sonata, una broma musical inédita y desconcertante o una experimental y revolucionaria arquitectura musical. Sin embargo, Mozart fue el genio que supo acceder a espacios expresivos que nadie había podido conquistar, usando herramientas que, aunque no eran necesariamente novedosas, daban resultados absolutamente inauditos. Su genio vio lo que otros nunca alcanzarían ni a aventurar; su inteligencia y su talento lograron expresar lo que otros no podían ni soñar. El extraordinario concurso de la humanidad revolucionaria de Haydn, junto al genio casi sobrenatural de Mozart, hizo consolidar un lenguaje musical avanzadísimo, de tal profundidad estética que su influencia nunca decaería. El modo en el que ambos usaron el cuarteto, como laboratorio experimental de sus mejores cualidades como compositores, consolidaría perennemente el estatus del cuarteto como el medio ideal para el genio musical moderno —accesible sólo a los más grandes— y como centro neurálgico de todas las operaciones lingüísticas y estéticas llamadas a hacer historia y a revolucionar la manera en la que se escribía música.

El clímax: Beethoven, Schubert

Alrededor de 1800, el cuarteto de cuerda era ya un género absolutamente consolidado en toda Europa. El modelo vienés de cuarteto, frente al primigenio italiano o al concertante francés, era no sólo el más extendido, sino el más valorado como composición musical. Consecuentemente, la escena cuartetística de la ciudad de Viena se convirtió en el lugar hacia el que miraban todos los ojos del continente con admiración y curiosidad, convertida en el espejo en el que deseaban reflejarse. Una de las revistas musicales alemanas más respetadas del momento, el Leipziger Musikzeitung, daba cuenta en 1800 del alto nivel y la frecuencia con la que se interpretaban cuartetos en Viena. Pero ¿qué tenía de particular la sociedad vienesa del momento para que el cuarteto adquiriera semejante presencia cultural?

El despotismo ilustrado del emperador José II había llevado a Viena, capital de los Habsburgo, a ocupar la centralidad de la vida política y cultural del Imperio Austriaco. Bajo su reinado, florecieron la educación y la ciencia, se abrieron hospitales y se apoyó la iniciativa empresarial. Viena se convirtió en una capital dinámica, cuya rica actividad económica favorecía el desarrollo de teatros, conciertos y una efervescente escena cultural. José II reguló, además, las libertades de prensa y culto, aunque mantuvo la centralidad de la Iglesia católica —eso sí, sometida al Estado— y reformó el sistema penal y judicial prohibiendo, entre otras cosas, la pena de muerte para civiles. En esta Viena ilustrada y progresista nació y se consolidó el cuarteto de cuerda como práctica musical y social, habitual en la vida doméstica de la nobleza y en la de las clases burguesas pudientes.

En reacción a los acontecimientos revolucionarios de Francia, los sucesores de José II —Leopoldo II (1790-92) y, sobre todo, Francisco II (1792-1835)— desmontaron las reformas aperturistas de su predecesor, especialmente en materias sociales, culturales y de libertades civiles. Pero, si bien el teatro, la ópera, las publicaciones escritas y la prensa se vieron claramente afectados por el retorno de una censura altamente restrictiva, la música de cámara en general y el cuarteto de cuerda en particular no se vieron perjudicados, sino todo lo contrario. Como explica con gran claridad Leon Botstein, los conciertos de música de cámara eran los únicos eventos culturales fuera del control gubernamental, pues su esencia aparentemente apolítica (por no-verbal) los libraba de los censores[31]. Así, las reuniones para interpretar cuartetos de cuerda se convirtieron en los espacios socialmente más activos de la burguesía con inquietudes artísticas y de la nobleza ilustrada. Al mismo tiempo, el vacío creado por la ausencia de controversia política en los medios escritos ayudó al florecimiento de una activa crítica musical que ocupó el espacio público de debate. El humor y la sátira se convirtieron en parte esencial del discurso musical como «armas de resistencia intelectual»[32].

En este contexto, para la estética de la época, escuchar un cuarteto de cuerda suponía participar en un debate a tres bandas (compositor-intérprete-oyente) en el cual dicha escucha no era una actividad pasiva, sino un auténtico ejercicio de conversación no verbal. El arraigado hábito de escuchar cuartetos fomentó la aparición de un oyente implicado, cuya labor era descodificar el contenido metamusical del discurso sonoro. La forma, la narrativa y la elaboración de una perfilada dramaturgia instrumental se convirtieron aún más en elementos fundamentales de la composición y complicaron técnicamente la escritura instrumental, lo que estimuló la progresiva aparición de los primeros cuartetos profesionales, los únicos capaces de afrontar partituras cada vez más difíciles y, por tanto, inaccesibles a ejecutantes aficionados. Razón y conocimiento, fruto de este concepto participativo de la escucha, implicaban a compositor y oyente de manera tan íntima que la música instrumental (y el cuarteto de cuerda como su expresión esencial) se convirtió en el medio artístico por excelencia, el Urkunst, en términos hegelianos, cuyo metalenguaje era capaz de expresar el código de todas las artes.

Sería entonces cuando una figura extraordinaria, educada en la tradición compositiva clásica, pero cuya visión artística miraba hacia horizontes hasta entonces inimaginables, habría de cambiar completamente la música occidental. Su herramienta más revolucionaria: el cuarteto de cuerda. Después de él, nada volvería a ser igual. Se llamaba Ludwig van Beethoven.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Cuando un joven Beethoven, imbuido de las ideas ilustradas y revolucionarias que venían de Francia, viajó de Bonn a Viena en 1792, lo hizo con la intención de «recibir de manos de Haydn el espíritu de Mozart» —en palabras del conde Waldstein, protector del entonces joven músico alemán—. Su inquietud política, filosófica y personal no ayudaría a que durase mucho tiempo estudiando al lado de un Haydn ya maduro y cansado físicamente, aunque de él aprendería, entre otras muchas cosas, el arte del contrapunto, stilo antico, trabajando con un manual que era fundamental en la educación vienesa y con el que el propio Haydn se había formado: el Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux. Esta técnica, el contrapunto —que luego estudiaría de manera más disciplinada con Albrechtsberger y con sus otros profesores de composición, Salieri y Schenk—, resultará fundamental para comprender el devenir de la escritura musical beethoveniana, marcada profundamente por un tratamiento polifónico complejo de los motivos musicales como herramienta base para la superación de las formas tradicionales.

El primer acercamiento de Beethoven al cuarteto de cuerda —el género considerado, ya entonces, la verdadera prueba de fuego para un compositor— no tuvo lugar hasta 1798, cuando tenía veintiocho años y una carrera significativa como compositor a sus espaldas. El encargo llegó de uno de los mecenas más activos en Viena, el príncipe Lobkowitz, quien, curiosamente, acababa de hacer una solicitud parecida al mismísimo Haydn. Ambos compositores debieron coincidir parcialmente componiendo lo que sería el primer cuaderno de seis cuartetos de Beethoven (que habría de ser numerado como Opus 18) y el último de Haydn (su inacabado Opus 77 de sólo dos cuartetos). Una vez más, como había pasado años antes con Mozart, la obra y figura de Haydn rondaban, como modelo inevitable, la cabeza del nuevo gran talento de la composición europea.

Los seis cuartetos Opus 18 de Beethoven vieron la luz en una edición vienesa de T. Mollo en 1801. La musicología más tradicional siempre ha comparado estos cuartetos con la obra de Haydn y Mozart, definiendo insistentemente tal pieza como haydniana y tal otra como mozartiana. Sin embargo, y a pesar de la evidente influencia que supusieron en Beethoven las obras de los dos grandes maestros del así llamado «periodo clásico», no hay ni una sola frase de ocho compases en estos cuartetos que, interpretada como es debido, pueda ser atribuida a esos compositores. Desde el principio, a pesar de que su marco de acción formal no es en absoluto rupturista —o por lo menos no tanto como podía llegar a ser el de Haydn—, Beethoven tiene ya un sello de características propias que le distingue: el uso de las dinámicas extremas, llenas de sobresaltos, el insistente desplazamiento de las pulsos fuertes del compás, unos quiebros dramáticos que anuncian un concepto de humor diferente, un menor interés por las líneas melódicas en favor del más obsesivo thematische Arbeit, la enorme diversidad de tramas narrativas y caracteres expresivos y, sobre todo, el nacimiento de una voz creadora cuyo discurso y mensaje se sitúan por encima de la conversación musical planteada por los cuatro instrumentos del cuarteto, una voz que interpela directamente al actor emergente de esta nueva dramaturgia musical: el público.

Más claramente que en ningún otro género, podemos ver en los cuartetos de Beethoven tres momentos creativos en los que su voz compositiva adopta, progresivamente, actitudes diferentes. Los seis Opus 18 representan un primer periodo de directa comunicación con el público, donde el canal abierto por el compositor estimulaba, interrogaba, emocionaba y sorprendía al oyente de la época. Sus cuartetos encajaban en el proceso evolutivo de la estética europea posrevolucionaria, por lo que fueron, consecuentemente, recibidos con entusiasmo. Tiempo más tarde, con sus nuevas obras, esa comunicación no verbal compositor-público sería sometida a un severo reto.

El genio alemán no retomó el cuarteto hasta 1806, cuando otro de los grandes mecenas de Viena, el conde Razumovski, le encargó la composición de tres cuartetos de cuerda que aparecerían publicados como Opus 59. El conde residía en uno de los palacios más grandes de la ciudad, era un rico y reputado mecenas musical, buen violinista amateur, y tenía a sueldo en su palacio un excelente cuarteto de cuerda profesional, liderado por el gran violinista Ignaz Schuppanzigh, figura trascendental en la historia del cuarteto de cuerda y en la vida de Beethoven y Schubert. El Cuarteto Razumovski —tal era el nombre de la agrupación— fue el encargado del estreno de estas obras, que habrían de llevar por siempre el sobrenombre de su mecenas[33].

Los tres cuartetos «Razumovski», Opus 59, dieron un verdadero salto a todos los niveles con respecto a los seis Opus 18 y, lo que es más importante, con respecto a cualquier música escrita hasta la fecha. Nunca antes se habían compuesto unas obras de semejante envergadura. Los Opus 59 batieron todas las marcas establecidas y propusieron un nuevo concepto de comunicación musical. Con ellas, Beethoven estaba abriendo deliberadamente las puertas a una nueva estética. Repasaremos a continuación algunos de sus elementos más transformadores:

La duración de las obras superó todo lo antes conocido. Los tres cuartetos sobrepasan sin problemas la media hora de duración y, algunos, los cuarenta minutos. Hay movimientos que por sí solos duran más de un cuarto de hora. Semejante monumentalidad conlleva el uso de una narrativa musical mucho más compleja y entraña una dificultad instrumental muy elevada.

La dificultad instrumental, como comentamos, alcanzó cotas inéditas. Nos referimos tanto a cuestiones de virtuosismo técnico individual como, especialmente, a la novedosa complejidad de la ejecución de grupo. Su explicación está en el tratamiento de las voces utilizado por Beethoven. Si bien el espíritu de la conversación entre iguales está ya presente desde Haydn por una cuestión de idiosincrasia musical, lo que aquí aparece una y otra vez son líneas temáticas continuamente repartidas entre varios instrumentos, a veces hasta entre los cuatro. Es decir, una melodía no comienza y finaliza en un instrumento para después ser rebatida por otro —con quizás comentarios de los dos restantes—, por poner un ejemplo. En multitud de ocasiones en estos Opus 59, la melodía comienza en un instrumento y es continuada por otro que, a su vez, la transporta a un tercero y hasta a un cuarto. Otras veces, conviven dos líneas temáticas que se intercambian entre las cuatro voces del grupo sin que ninguna asuma por completo su conducción de manera individual. No estamos, pues, ante un uso elaborado del contrapunto dialógico, sino ante un proceso de importante densificación de la textura instrumental y temática que requiere, evidentemente, un cuidadoso tratamiento instrumental y un depurado dominio de la técnica de cuarteto. Las dinámicas radicales que usa Beethoven —con pasajes que crecen mucho en volumen para colapsar súbitamente en la mayor de las suavidades sonoras—, la extensa diversidad de ataques y articulaciones indicadas (lo que en el lenguaje hablado serían las variantes fonéticas de dicción y pronunciación), la potencia orquestal que demanda la escritura, las figuras rítmicas sincopadas y veloces, y la energía que requiere interpretar obras tan largas y tan densas hacen de estos cuartetos un verdadero tour de force. Todo ello supuso una conmoción para los intérpretes del momento. Schuppanzigh y los miembros de su cuarteto se quejaron, en multitud de ocasiones, de la extrema dificultad de las obras. Se cuenta cómo el mismísimo Romberg, el gran violonchelista de la época, a quien Beethoven dedicó sus sonatas, pisoteó de ira la partitura del segundo movimiento del Opus 59, número 1 (un endiablado scherzo), mientras uno de los violinistas gritaba de frustración: «¡Esto ya no es ni música!». Beethoven, aún así, era intransigente con las quejas de sus músicos. Al mismo Schuppanzigh, buen amigo y antiguo profesor suyo de violín, le llegó a espetar, ante una protesta suya por lo enrevesado de la escritura instrumental: «¿Te crees que me importa tu maldito cacharro cuando la inspiración me habla?». Aún hoy en día, con una técnica instrumental tan evolucionada, estas piezas siguen siendo todo un reto para la mejor de las agrupaciones.

Beethoven desenvuelve en estas obras un nuevo concepto de arquitectura musical. Partiendo de los cimientos dados por las formas clásicas (forma sonata, scherzo, menuetto, rondeau, fuga, etc.), amplía magníficamente los márgenes de acción de todas ellas, especialmente a través de fórmulas narrativas extensas que complican sobremanera los procesos de desarrollo de los motivos musicales y ponen en jaque los límites mismos de dichas estructuras. Beethoven lleva hasta el agotamiento las posibilidades del thematische Arbeit, introduce largos puentes de transición entre los temas, escribe elaboradas codas finales que dan una presencia inusitada a lo que, en principio, son sólo epílogos de la trama musical e introduce materiales nuevos en los desarrollos, llevando al oyente a parajes absolutamente inesperados en el medio de una obra, como si de un viaje onírico se tratase. Su forma sonata se expande y ofrece, en una sola pieza, un abanico nunca visto por su amplitud de texturas, voces, registros, discursos, modulaciones y fórmulas retóricas. Todo para servir a una concepción estética revolucionaria que está mirando más allá de su presente, pero cuyas herramientas siguen siendo, fundamentalmente, heredadas del pasado: el trabajo temático y el contrapunto. Resulta increíble, por ejemplo, observar cómo llega a construir movimientos de casi un cuarto de hora con sólo un motivo de pocas notas, cuya consistencia melódica no llega ni siquiera a ser suficiente para calificarlo como tal «melodía» o «tema».

Estamos, pues, ante un cambio de voz narrativa. Lo que ya se aventuraba en algunos momentos de los seis Opus 18 es, en estos tres Opus 59, una realidad incontestable. La voz del compositor se impone definitivamente a la de las voces instrumentales implicadas en la trama teatral de la exposición musical. Beethoven habla por encima de ellas, pero ahora lo hace con una voluntad novedosa por su alto grado de autoconsciencia: la de trascender. Declara así la muerte definitiva del artesano y celebra, con monumentalidad apabullante, el nacimiento del artista. Un artista que es, en una línea hegeliana, voz e inspiración de la naturaleza, diálogo con la divinidad, asombro de la humanidad. Un artista que no escribe para el presente, para un público o un mecenas, escribe por necesidad, porque tiene que escribir.

Beethoven sabía perfectamente que, si en un género podía concentrar sus esfuerzos formalmente más revolucionarios, ése era el cuarteto, asimilado entonces como la forma superior de comunicación musical para un público exigente, curioso y capaz de absorber nuevos retos. A pesar de todo, la recepción de los cuartetos Opus 59 fue dispar. Si bien sus públicos admiraron sus indudables valores técnicos y compositivos, a muchos les pareció una concepción de la música llevada al límite de sus posibilidades. La crítica publicada por la prestigiosa revista musical Allgemeine Musikalische Zeitung condensa muy bien esta percepción al describirlos como «largos y difíciles, excelentemente elaborados, pero nada fáciles de entender». Otros cronistas recogieron opiniones un poco más agresivas, que hablaban de una «música de locos» o de la «broma de mal gusto de un chalado». Beethoven, sin embargo, comenzaba —literal y metafóricamente— a no escuchar. Su mirada y su imaginación sonora estaban puestas en otros horizontes.

Años más tarde, en la primavera de 1809, Viena era asediada y atacada por las tropas napoleónicas. Haydn, mayor y enfermo, fallecía en su apartamento a finales de mayo. Meses antes había muerto Albrecthsberger, el estricto profesor de contrapunto de Beethoven. Uno de sus protectores, el archiduque Rudolph, abandonaba por seguridad la ciudad, acompañando a la emperatriz. A pesar de estar pasando por uno de sus periodos más complicados, Beethoven compuso algunas de las obras más extraordinarias de esa época en Mi bemol Mayor, una tonalidad de implicaciones simbólicas fuertemente positivas, ligadas a la majestuosidad, la Trinidad, el Paraíso, la trascendencia. Entre ellas está el Concierto «Emperador» para piano y orquesta, la Sonata para piano «Los Adioses» y el Cuarteto Opus 74. Con este nuevo cuarteto, de dimensiones cercanas a los tres Cuartetos Opus 59 dedicados al conde Razumovski, Beethoven continuó ampliando los horizontes del lenguaje musical. En él, exploró timbres nuevos (el uso de los pizzicatos de manera muy virtuosa entre los cuatro instrumentos le valdrá al cuarteto el apodo de «Las Arpas»), escrituras instrumentales muy orquestales —como el violento Scherzo y su huracanado Trío— y nuevas aplicaciones de las formas clásicas, como la amplitud del sobrecogedor segundo tiempo o el personal uso del tema con variaciones del último movimiento —quizás un pequeño homenaje al recientemente fallecido Haydn, que tanto gustaba de esa forma musical—. Cuando se estrenó, la crítica volvió a valorar la impresionante dificultad instrumental de la obra, aunque también reprochó a Beethoven el separarse del carácter del género, «que no debería tener como meta celebrar la muerte o representar sentimientos desoladores, sino procurar con mesura la elevación del espíritu, estimulando el juego de la imaginación»[34]. Cada nuevo cuarteto de Beethoven generaba una mezcla extraordinaria entre fascinación, rechazo, admiración y perplejidad.

Su siguiente obra para cuarteto es una de las pocas a las que el propio compositor decidió añadirle un sobrenombre. Lo bautizó como Quartetto Serioso, en línea con la indicación Allegro assai vivace ma serioso que encabeza el scherzo de la obra. Escrito en 1810 y catalogado como Cuarteto Opus 95, es una composición interesantísima por el explosivo dramatismo que Beethoven logró transmitir en una de sus piezas más breves y concentradas. Si bien los Opus 59 y el Opus 74 habían reflejado el interés de Beethoven por expandir las formas musicales hasta nuevos límites, creando arquitecturas monumentales nunca antes concebidas, con su Serioso hace el viaje a la inversa e intenta comprimir las formas al máximo, dando prioridad a las rupturas entre los temas, abruptas y extremas, sobre desarrollos motívicos amplios. Comparando las duraciones de Opus 59 número 1 y Opus 95, vemos lo radical que puede llegar a ser la experimentación beethoveniana. En el mismo tiempo que tarda en llegar al segundo tema del primer movimiento en este Opus 95 —habiendo modulado y pasado por todo tipo de texturas, dinámicas extremas y articulaciones contrastantes—, en el Opus 59 número 1 Beethoven no ha acabado de enunciar el primer episodio. La duración de todo el primer movimiento del Opus 95 equivale al tiempo empleado en alcanzar sólo la mitad del desarrollo del Opus 59 número 1, cuya reexposición y coda son, a su vez, realmente monumentales. La fascinante concisión del Opus 95 revela una maestría en la escritura y una capacidad revolucionaria de densificar tanto el trabajo motívico como la dramaturgia musical. Beethoven vuelve a superarse a sí mismo, a romper una nueva barrera, a ampliar (contrayéndolos) los límites del lenguaje. Toda la composición respira un carácter tormentoso, de alto voltaje temperamental, con un segundo tiempo que sirve de bálsamo contrastante.

Quizás lo más significativo de los cinco cuartetos del llamado periodo medio (Opus 59, 74 y 95) sea que ponen de manifiesto que Beethoven estaba escribiendo música deliberadamente difícil, novedosa y revolucionaria, con la voluntad de hacerse críptico al público del momento, lanzando su mensaje a la posteridad. Es como si el compositor hubiera querido aparecer ya como un visionario. Joseph Kerman afirmó que estos cuartetos no estaban escritos para un público real, como los Opus 18, sino para uno potencial[35]. Beethoven hablaba al futuro. Y ese futuro sería el que mejor acogería esta revolucionaria música, que alcanzaría mayor reconocimiento avanzado el siglo XIX, convertida en icono de modernidad e inventiva y establecida como modelo indiscutible para cualquier compositor de cuartetos.

En los últimos años de la vida de Beethoven, el cuarteto de cuerda ocupó el espacio central de su trabajo como compositor. De hecho, sus últimas obras, escritas en los meses previos a su muerte, son cuartetos de cuerda. ¡Y vaya cuartetos! Siguiendo con el análisis de Kerman, estas obras no hablan ya, ni siquiera, para un público futuro, potencial, sino que están dirigidas a un público inexistente, a uno ideal. Semejante análisis no es para nada descabellado si uno analiza la compleja relación que los últimos cuartetos de Beethoven han tenido con el público desde su creación hasta, incluso, bien avanzado el siglo XX. Aún hoy, nos siguen pareciendo unas obras enigmáticas cuyo lenguaje narrativo y cultura sonora parecen trascender fronteras que ningún otro compositor ha llegado a cruzar.

Estos cinco cuartetos de cuerda fueron escritos entre febrero de 1825 y noviembre de 1826 (Beethoven falleció en marzo de 1827). Cada uno apareció con un número de Opus propio (127, 130, 131, 132 y 135), y fueron resultado de un encargo inicial realizado por el príncipe ruso Nikolái von Galitzin, gran admirador de Beethoven, violonchelista amateur y habitual ejecutante de cuartetos de cuerda.

Desde cualquier punto de vista, estas obras son verdaderamente originales. Enfrentan al lenguaje musical heredado del clasicismo con todos los límites que sus propias reglas establecen. En cuanto a su duración, los cuartetos son monumentales y, en su organización, desafiando todo lo establecido, se estructuran en cinco (Opus 132), seis (Opus 130) y hasta siete movimientos interpretados sin solución de continuidad (Opus 131), en lo que constituye quizás la arquitectura musical más sorprendente y visionaria de toda la literatura beethoveniana. Las músicas viajan desde las melodías más sencillas, cantables e inocentes, de estructura simple y evidente ascendencia folclórica, hasta movimientos rapsódicos, extensos, esotéricos, violentos, llenos de rarezas, intimismo, carcajadas, aullidos, bizarrías, con connotaciones autobiográficas, religiosas y veladamente programáticas. Las formas son llevadas por Beethoven a su agotamiento. Tanto la forma sonata como la fuga, por ejemplo, son tratadas de manera única, audaz y extraordinaria, llegando a transgredir las fronteras de su propia esencia lingüística en manos de una individualidad que se rebela, insumisa, contra los corsés de las estructuras preestablecidas, en aras de la subjetividad creadora. El musicógrafo francés François-Joseph Fétis diría, años más tarde, no sin razón, que «Beethoven encontraba las formas demasiado simétricas, convencionales y estrictas para acompasar su pensamiento musical». Estamos delante de piezas que, sin dejar de responder a un pensamiento musical claramente lingüístico («aquel que no sepa leer versos griegos no puede entender mi música», llegó a declarar Beethoven), incorporan la noción de un todo pictórico, cuyas unidades atómicas no pueden ser verdaderamente comprendidas si no es desde la visión global de la gran obra.

Todos y cada uno de los movimientos que componen estos cuartetos son absolutamente extraordinarios, aunque algunos son dignos de ser resaltados en esta pequeña semblanza de manera individual. Además de la hermosa y emocionante Cavatina del Opus 130, las monumentales variaciones del Opus 127, el sobrecogedor Heiliger Dankgesang[36] del Opus 132 o el conmovedor tercer tiempo del Opus 135, hemos de citar la impresionante Große Fuge (Gran Fuga), concebida inicialmente como movimiento final del Opus 130, pero luego, a instancias editoriales, publicada con un Opus propio, el 133, dadas su envergadura y su complejidad. Esta obra, una fuga de dimensiones mastodónticas y de un modernismo sonoro vanguardista e iconoclasta, sigue siendo objeto de fascinación y su escucha resulta turbadora aun en la actualidad. El compositor ruso Ígor Stravinski la definiría, un siglo más tarde de su creación, como «esa fabulosa obra de arte contemporánea que permanecerá contemporánea por siempre».

Aunque estas obras fueron interpretadas públicamente en vida de Beethoven, su complejidad y modernismo las condenó a perderse en el silencio por muchos años tras la muerte del compositor. En sus estrenos, fueron recibidas por el público de la época de manera poco acogedora, y la crítica especializada del Allgemeine musikalische Zeitung las tachó de «incomprensibles» (Opus 131), con «movimientos extenuantemente largos» (Opus 127) cuando no de manera mucho más dura. En la crítica dedicada al cuarteto Opus 130 (cuyo finale original era la Gran Fuga), la misma revista habló de momentos «extraños, rudos y caprichosos», y definió la fuga como «una confusión de Babel (…) incomprensible, como el chino», final de un concierto que «sólo los marroquíes podrían disfrutar». La perplejidad ante la deriva que tomaba la escritura de Beethoven no fue exclusiva de la crítica musical, sino también de grandes personalidades de la época. Habituales defensores suyos fueron abiertamente críticos: Hegel habló de «bacanal tumulto», Grillparzer de «infracción frecuente de las reglas, transgresión del orden musical y la unidad artística y sustitución de lo bello por lo violento, lo poderoso e intoxicante», Onslow de «locuras, absurdos, ensoñaciones de un genio enfermo, donde no hay ni dos notas que no aúllen al coincidir, en un ruido ensordecedor que desgarra los oídos y no dice nada al espíritu», y Czerny, de las «travesuras de un genio». Hasta el mismísimo Schubert descalificaría, en un momento de su vida, a su admirado Beethoven por «confundir, en un ejercicio de excentricidad, lo trágico y lo cómico, lo agradable y lo repulsivo, el heroísmo con aullidos y lo más santo con arlequinadas».

El evidente modernismo radical de los últimos cuartetos de Beethoven, iconoclasta y subversivo, condenó a estas obras a la marginalidad por muchos años. Incluso en 1885, críticos progresistas, como Theodor Helm, hablaban de estas obras como fruto del «divorcio de Beethoven con el mundo exterior» y defendían la necesidad de ser acompañadas, para su comprensión y disfrute, de «explicaciones musicales y psicológicas». Sólo a partir de finales del XIX, y sobre todo del siglo XX, los compositores, creadores y pensadores modernistas, desde Hofmannsthal hasta Schönberg, de Wagner a Wittgenstein, comenzarían a poner en valor y a analizar con justicia la magnitud de estas obras, convirtiéndolas en verdaderos iconos de la composición moderna y las vanguardias, como ejemplos de integridad artística, lucidez lingüística, valentía creadora e insumisión revolucionaria.

Aún así, incluso para un oído del siglo XXI, acostumbrado a ver estas obras programadas con regularidad en los ciclos más conservadores y grabadas ya en multitud de ocasiones, los últimos cuartetos de Beethoven pueden llegar a resultar, todavía, enigmáticos y desconcertantes. «Muss es sein?» (¿Debe ser así?), se preguntaba Beethoven en la cita musical que encabeza el finale de su último Opus 135, para luego responder tajantemente: «Es muss sein!» (¡Así debe ser!). Y efectivamente, quizás deba ser así, pues su auténtica belleza radica en su indómita naturaleza artística. Deformaríamos su esencia si intentáramos domesticarlos.

Recapitulando, podemos decir que los cuartetos de cuerda de Beethoven, en su conjunto, conforman uno de los legados artísticos más relevantes para comprender en profundidad no sólo la obra del gran genio alemán, sino la historia musical europea en su totalidad. Ello es debido a que marcan un punto de inflexión irreversible en la manera de concebir la creación artística y en la relación del creador con su obra y con el desarrollo del lenguaje musical de su época, además de ser obras cuya modernidad, capacidad transgresora y diversidad engarzan tradición, cultura de la composición, folclore y audacia artística individual de una manera que ha sido difícilmente equiparada por creadores del futuro. Pocas obras siguen, casi dos siglos después de su concepción, generando tanta controversia y debate y pocas siguen influyendo de manera tan importante en el estudio de la historia del lenguaje y la estética musical de Europa, así como en la creación más vanguardista de la actualidad. Son, y seguirán siendo, como lo fueron en la escritura manuscrita del propio Beethoven, works in progress, obras en constante evolución, de vigencia total, cuya interpretación se rebela salvajemente a una lectura definitiva, a la ejecución perfecta y a su comprensión verdadera. En la línea de lo que explicaría Wittgenstein, son un círculo que nunca parece poder cerrarse.

Franz Schubert (1797-1828)

Unos años más tarde de la llegada de Beethoven a Viena, nacía en la ciudad Franz Peter Schubert. Dotado de un talento extraordinario, el joven Schubert recibió una educación musical de excepción en el Stadtkonvikt (seminario de la ciudad), recibiendo clases de maestros como Antonio Salieri y accediendo al conocimiento más profundo del arte de la composición, de la mano de obras de Haydn y de Mozart, a quien siempre admiró por encima de cualquier otro compositor. Al mismo tiempo, Schubert recibió una educación instrumental muy completa, tanto en la voz como en el violín, la viola, el piano y el órgano. El cuarteto de cuerda, por entonces totalmente consolidado en Viena como género instrumental, formó parte activa de la vida del joven Schubert. Con sus hermanos a los violines y su padre al violonchelo, Schubert, viola en mano, pasaría multitud de veladas desgranando las obras para cuarteto de los grandes maestros que, por entonces, ya eran considerados clásicos. No es de extrañar, por lo tanto, que, como compositor, el cuarteto de cuerda fuese uno de los géneros cultivados de manera más temprana por el joven vienés y uno de los que, en su etapa más madura (cercenada por una prematura muerte a la temprana edad de treinta y un años), trataría con mayor audacia e inventiva, dejando para la posteridad obras icónicas del repertorio y un lenguaje personal auténticamente original.

Schubert escribió un total de dieciséis cuartetos, dos de ellos incompletos. Los primeros once cuartetos de juventud, más un movimiento suelto y tres fragmentos en do menor (que en el catálogo Deutsch[37] figura como obra D. 103, pero W. W. Cobbett numera como decimosexto cuarteto), fueron compuestos entre 1812 y 1816. A pesar del interés que estas obras suscitan para conocer la personalidad musical del compositor y las inquietudes creadoras que albergaba desde sus principios, Schubert no llegó a cristalizar en ellos una escritura acabada y conseguida. En estas composiciones conviven con naturalidad la inocencia con la clarividencia, la genialidad con la impericia. En cada movimiento subyace el olfato de una personalidad musical extraordinaria aunque, en su conjunto, no pueden ser consideradas ni grandes obras del repertorio para cuarteto ni grandes ejemplos del catálogo de Schubert.

Sería en 1820 cuando Franz Schubert escribiría su primera obra realmente madura para cuarteto de cuerda: el Movimiento para Cuarteto en do menor (Quartettsatz, en alemán), D. 803, una obra donde la personalidad única del joven compositor vienés comienza a brillar de manera evidente. El Quartettsatz marcaría un punto de inflexión en su producción, tras el cual verían la luz sus tres grandes obras: el Cuarteto en la menor, D. 804 (que lleva el sobrenombre de Rosamunde), el Cuarteto en re menor, D. 810 (conocido como La muerte y la doncella), y el último y monumental Cuarteto en Sol Mayor, D. 887.

A lo largo de estas cuatro excepcionales partituras, Schubert desarrolla un lenguaje musical totalmente personal, aunque basado en las formas clásicas con las que nunca llegó a entrar en conflicto verdadero. Es una evolución discreta, que no busca ni la superación de un lenguaje o de un sistema ni la trascendencia artística. Como bien indica Fournier en su Historia del Cuarteto de Cuerdas, en Schubert no hay un sentido dialéctico de la composición. Schubert no batalla con la forma. Su voz encuentra encaje en las estructuras formales heredadas y es dentro del marco que éstas proponen donde alumbra, de manera genial, la originalidad. Al contrario que Beethoven, cuya transgresión es voluntaria, buscada y fruto de una construcción profundamente intelectual, la innovación musical y estética que Schubert propone es fundamentalmente instintiva[38]. Como prolífico compositor de canciones[39] —y, por tanto, creador de multitud de extraordinarias melodías genialmente armonizadas— no hizo del contrapunto la herramienta fundamental de su narrativa musical. Con ello, renovó de alguna forma el concepto del thematische Arbeit, introduciendo el arte de la variación y la repetición como herramientas fundamentales de su sistema de construcción de grandes arquitecturas. La composición estrófica en la que se basa una canción (basada en el retorno de la estrofa, si acaso variada, a lo largo de la obra) se instala de manera profunda en la gran forma que Schubert desarrolla en estos cuartetos, superando el estadio del «desarrollo» y la obsesión por el continuo trabajo motívico/temático. La armonía y la modulación, como herramientas para desarrollar un tema, adquieren una relevancia narrativa enorme frente al contrapunto. Schubert crea así constantes juegos de contrarios y contraluces armónicos que transitan con fluidez extraordinaria de la luz más limpia y reconfortante a la oscuridad más tenebrosa e inquietante. Todo ello, sin el menor atisbo de prudencia, esto es, sin transiciones ni preparaciones, pero con una naturalidad que conquista hasta al oyente más neófito. Al contrario que Beethoven, quien trabajaba arduamente las transiciones —y, curiosamente, conseguía cambios que se perciben como radicalmente violentos y desconcertantes—, Schubert parece ignorar la transición como método, pero sus —en esencia— violentos contrastes se nos antojan en la escucha realmente naturales, como quien observa un cielo que pasa de azul turquesa a gris tormenta en pocos instantes sin poder determinar cuándo y cómo se ha dado tan brutal mudanza. En estos últimos cuartetos de Schubert, vemos con claridad a un narrador que no intenta transformar dialécticamente la realidad. Nos muestra las dos caras de la misma, sin afán de superación. En los cuartetos de Beethoven, uno siente la furia y la violencia del cambio, su necesidad de progreso, la voluntad que lo mueve, su proceso. En los de Schubert uno vive los instantes[40]. Beethoven es la Alicia que lleva al cuarteto al país de las maravillas y Schubert la que le hace cruzar a través del espejo. Allí se encuentra con su yo más íntimo, con sus miedos y sus contradicciones no resueltas. La muerte, el paso del tiempo, las dos caras de un mismo estado de ánimo, el gozo de vivir y el miedo a la pérdida, son elementos recurrentes que se hacen audibles en los insistentes motivos rítmicos, la fuerza expresiva de sus melodías, los cambios de carácter y la concepción deliberadamente ambigua del tiempo musical, que se hace eterno por momentos para, después, pasar fugazmente y resolverse en el silencio.

Además, la temática de estos cuartetos está vinculada (como ocurre a menudo con multitud de obras instrumentales de Schubert) a canciones previamente escritas por él mismo, que el compositor utiliza como material base de composición y cuyos textos nos ayudan a acercarnos al universo poético que subyace tras estas monumentales obras. El Cuarteto en la menor, D. 804, se abre con una referencia a un Lied temprano de Schubert, Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), cuyo texto, escrito por Goethe, reza: «Mi sosiego ha huido / mi corazón pesa / No encuentro la paz / ni la encontraré jamás / Donde no le encuentro / siento mi tumba / el mundo entero / se me extingue»[41]. En el segundo tiempo, Schubert cita una melodía de su música incidental para la obra de teatro Rosamunde (de ahí el sobrenombre del cuarteto), y en el tercero, usa otro Lied llamado Die Götter Griechenlands (Los dioses griegos), cuyos versos, de Schiller, comienzan alzando dramáticamente la pregunta: «Hermoso mundo, ¿dónde estás?»[42]. En el Cuarteto en re menor, D. 810, basa su segundo movimiento, un andante con variaciones, en una canción titulada Der Tod un das Mädchen (La muerte y la doncella, sobrenombre con el que se conoce esta obra). El texto de este poema de Matthias Claudius nos da una visión consoladora de la muerte, que abraza y da calor a una doncella asustada ante la imagen fatal: «Dame tu mano, hermosa y tierna criatura / Soy una amiga, y no vengo a castigarte / ¡Anímate! No soy cruel / Dormirás dulcemente en mis brazos»[43]. Estas autocitas de Schubert nos ayudan a comprender mejor el fascinante universo de los últimos cuartetos de Schubert, llenos de gran carga poética, profundamente intimistas y verdaderamente románticos en su estética y su expresividad dramática.

El último cuarteto de Schubert, escrito en Sol Mayor, es una de las obras más largas y fascinantes de todo el repertorio. Dura unos 50 minutos y es, realmente, el clímax de una manera de entender la música, la de Schubert, que no tiene parangón en toda la historia de la música. Emana de las mismas fuentes que Beethoven y consigue construir un edificio musical tan espectacular como el de los últimos cuartetos del genio alemán, aunque desde una perspectiva totalmente diferente y, de algún modo, antagónica, pero que marca sin duda la cima de toda una cultura musical que nacía con Haydn, casi setenta años atrás, y que estaba llamada a ser luz y guía de toda la evolución musical europea.

La larga sombra de Beethoven: Mendelssohn, Schumann, Brahms

Tras los fallecimientos de Beethoven (1827) y Schubert (1828), el cuarteto de cuerda entró en un periodo de crisis por estancamiento —quizás el único del que realmente se puede hablar desde su aparición en la escena musical europea en la segunda mitad del siglo XVIII—. Las razones son diversas y complejas, pero atienden a causas que es preciso comprender para seguir el devenir de este género musical.

La identificación de la tradición vienesa del cuarteto —ejemplificada por la tríada Haydn-Mozart-Beethoven, a la que habremos de unir al último Schubert— con la cultura dialógica de la expresión musical separó progresivamente al cuarteto de los gustos en boga a mediados del siglo XIX, más ligados al heroísmo instrumental de lo individual. En el enaltecimiento social del virtuosismo, encontramos la ejemplificación perfecta de este fenómeno: violinistas, cantantes y, muy especialmente, pianistas comenzaron a ocupar un espacio cada vez mayor en los intereses de una burguesía que, ya emancipada y enriquecida, compartía con las clases nobles un emergente proyecto de sociedad —industrial y capitalista— que iba camino de una novedosa y significativa polarización social entre los propietarios de los medios de producción y las clases trabajadoras y asalariadas. Esta mercantilización progresiva de la sociedad afectó, cómo no, al consumo musical. Los empresarios burgueses deseaban llenar sus teatros, cada vez mayores, de nuevos públicos, y desarrollaron una nueva cultura del negocio musical como espectáculo que favoreció la aparición de las grandes estrellas de la voz —en la ópera— o de la ejecución instrumental virtuosísitica —en el concierto—. En los círculos de la burguesía culta y la nobleza con inquietudes artísticas el piano ganaba poco a poco terreno como instrumento favorito, desterrando paulatinamente de las reuniones sociales y los eventos musicales al hasta entonces omnipresente cuarteto de cuerda[44]. La idea del Ich-Erzählung, la «expresión del yo», propia de la estética del momento, contribuyó a que fuese el piano (y el pianista) el que heredase del cuarteto el papel central de la música instrumental. Además, el piano era un instrumento en plena evolución organológica a lo largo del siglo XIX. Sus posibilidades aumentaban año tras año —su registro, su capacidad sonora, sus posibilidades técnicas— haciendo de este dinamismo un estímulo adicional para compositores e intérpretes, ávidos de investigar y explotar artísticamente esta nueva y fascinante tecnología.

Paralelamente, el legado de la terna vienesa Haydn-Mozart-Beethoven fue casi canonizado por críticos e historiadores, situado en un altar y considerado agotado, por irrepetible e insuperable[45]. Las figuras del padre Haydn, del incomparable Mozart y, sobre todo, el icono romántico del Beethoven innovador, audaz y heroico de los cuartetos medios proyectaron una sombra de inhibición, nostalgia y temor sobre las nuevas generaciones de compositores que habría de sentirse, a la hora de acercarse a este género, como una amenazante espada de Damocles por todos los grandes creadores europeos hasta la aparición en escena de Schönberg y los modernistas del siglo XX[46]. De hecho, en este periodo, el cuarteto fue el género musical que evolucionó menos comparativamente, tanto desde el punto de vista del lenguaje como de su arquitectura formal o su estética narrativa. De entre todos los creadores del XIX alemán que consiguieron hacer brillar su luz a través de la larga sombra de Beethoven, debemos citar, sin duda, a tres: Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Johannes Brahms.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

A pesar de ser un niño prodigio, educado en el seno de una familia muy bien situada económicamente, que ocupaba una posición social privilegiada y era depositaria de una larga tradición intelectual (su abuelo Moses Mendelssohn fue el gran pensador ilustrado de la tradición hebrea), Felix Mendelssohn fue todo menos un conformista en su pensamiento musical. De hecho, fue uno de los pocos compositores que, en su época, supo comprender, valorar, defender y hasta tomar como referente musical explícito los últimos cuartetos de Beethoven. Educado en la tradición del contrapunto de ascendencia bachiana por Carl Friedrich Zelter, exhumó la Pasión según San Mateo de J. S. Bach, poniendo de actualidad y defendiendo la vigencia de su legado, hasta entonces bastante olvidado y desconsiderado, como también hizo con Palestrina y otros muchos compositores entonces considerados «antiguos». Con ambas variables —tradición (Bach) y modernidad (el Beethoven de los últimos cuartetos)— supo construir una ecuación musical de gran personalidad, expresividad y frescura.

Mendelssohn, que recibió una educación instrumental de excepción como pianista, violinista y violista, convivió desde niño con el cuarteto de cuerda y fue buen conocedor de la gran literatura musical para esta formación. Su primera obra para cuarteto (no reconocida por él en vida ni, por tanto, publicada y carente de un número de Opus) la escribió con sólo catorce años. Tras ella vendrían seis grandes cuartetos de cuerda y un par de pequeños movimientos sueltos, como una Fuga (1827), un Capriccio (1843) y un Andante-Scherzo (1847)[47].

Los dos primeros cuartetos, Opus 13 en la menor (1827) y Opus 12 en Mi bemol Mayor (1829), son obras extraordinarias en las que se escucha con claridad la influencia de grandes cuartetos de Beethoven, como el Opus 132 y el Opus 74. La forma en la que están trazadas las melodías, el avanzado uso del contrapunto y la rica textura que despliegan las cuatro voces del conjunto son rasgos que dan buena muestra de ello. La amplitud expresiva conseguida en estas obras es fenomenal, sin llegar a los extremos máximos de violencia o al intimismo místico y metafísico del viejo genio de Bonn. Paralelamente, con la sustitución del tormentoso scherzo beethoveniano por movimientos más ligeros como el Intermezzo (Opus 13) o la Canzonetta (Opus 12), próximos a la bagatela o al momento musical —típicos de esa época—, Mendelssohn insufló un soplo de aire fresco a la estructura del cuarteto.

Tras estas dos obras, Mendelssohn compuso, entre 1837 y 1838, otros tres cuartetos, agrupados en un cuaderno numerado como Opus 44. De factura más clasicista y con un ropaje más virtuosístico, estos tres cuartetos ejemplifican a la perfección la frescura instrumental y la brillantez tímbrica que caracteriza la música de Mendelssohn. Aunque de alta dificultad técnica, no resultan —a diferencia de lo que ocurre con los cuartetos de Beethoven, Schumann y Brahms— incómodos o enrevesados de tocar; se nota que fueron escritos por un insider del cuarteto que, como buen conocedor de su problemática instrumental, supo construir una escritura muy «idiomática» para los dos violines, la viola y el violonchelo.

En 1846 falleció su hermana Fanny, notable compositora y pianista, y Felix se sumió en una profunda depresión. Su último cuarteto completo (su última obra completa, en realidad), el Opus 80, escrito en la oscura y fúnebre tonalidad de fa menor, es quizás su obra más original y personal y uno de los cuartetos más interesantes del XIX alemán. Todos los movimientos pivotan alrededor de esa tenebrosa tonalidad, en una suerte de réquiem por su fallecida hermana, y en todos se respira un dramatismo y un desasosiego verdaderamente impactantes.

El fascinante viaje musical que Mendelssohn realizó entre su primer cuarteto Opus 13 y su último Opus 80 nos muestra la inteligencia e instinto de este compositor que fue capaz de sobreponerse al impacto de la monumental herencia recibida y, al mismo tiempo, de interiorizarla y utilizarla para fraguar un estilo único y personal de gran valor histórico e indudable calado artístico. Tras él, sólo Schumann y Brahms, en la tradición germánica decimonónica, estarían a la altura del reto que planteaba el cuarteto de cuerda postbeethoveniano.

Robert Schumann (1810-1856)

Si bien es cierto que cada compositor (cada buen compositor, puntualicemos) construye a lo largo de su catálogo un mundo sonoro propio, en Schumann esta afirmación cobra una dimensión especial. Su música es tan personal, tan diferente a todo lo demás y de una belleza tan extraña que, de algún modo, no deja a nadie indiferente. Fue un hombre cuya compleja personalidad acabó sumida en la locura, aunque el fascinante universo que llegó a construir no debe ser sólo atribuido a su bipolaridad (reflejada paradigmáticamente por el conflicto, visible en su música y sus escritos, entre sus dos heterónimos: Eusebius, intimista, lírico y contemplativo, y Florestán, impetuoso, heroico y apolíneo), sino también a la extraordinaria imaginación musical que poseía.

Schumann era diferente hasta en su modo de trabajar. Componía por impulsos creativos: un año dedicado al Lied, otro a la música sinfónica, otros tantos exclusivamente al piano… El año 1842 fue el de la música de cámara, que hasta entonces no había abordado como compositor, y los meses de junio y julio, concretamente, los meses del cuarteto. Y fue en tan corto periodo de tiempo cuando compuso los tres únicos cuartetos que habría de publicar en toda su vida.

Estas obras, editadas dentro de un solo cuaderno Opus 41, fueron dedicadas a Mendelssohn, por quien Schumann sentía gran admiración, y estrenadas por el cuarteto de Ferdinand David en presencia del dedicatario, quien los aplaudió y juzgó como las mejoras obras del compositor hasta el momento —valoración con la que el propio Robert estaba de acuerdo—. Su esposa, Clara Wieck-Schumann, afamada pianista y concertista internacional, los recibió asimismo con enorme orgullo y entusiasmo[48].

Los tres Opus 41 casi podrían ser considerados, dada su unidad estética y musical, un todo indivisible, una suerte de «triple cuarteto». A pesar de haber sido compuestos en un arrebato de inspiración de dos meses, fueron el resultado de una larga preparación previa, iniciada en 1839 con un cuarteto que nunca vio la luz y cuyos bocetos no se han conservado. Schumann era consciente, como buen crítico musical que era (realizó un lúcido análisis de la sensible situación del cuarteto en la época), de lo que suponía enfrentarse al género más complejo de la composición instrumental. Durante meses, por ejemplo, estudió la obra de Bach con el objeto de formarse en el manejo del contrapunto, cuya técnica resulta fundamental para abordar con solidez la escritura específica del cuarteto. Junto con Clara al piano, a cuatro manos, tocó cuartetos de Haydn y Mozart y estudió detenidamente, «en el amor y en el odio» (como diría él mismo), los últimos cuartetos de Beethoven, que consideraba habían llevado al género a «los límites más remotos del arte y la imaginación».

Los cuartetos de Schumann respiran una atmósfera luminosa y entusiasta. De los doce movimientos que integran las tres magníficas obras del Opus 41, sólo hay dos cuya tonalidad central está en modo menor. El tratamiento instrumental es verdaderamente audaz y creativo, aunque por momentos su escritura para cuerdas sea poco natural, enrevesada y de muy compleja ejecución. Lo que es indudable es que Schumann consigue llevarnos a un mundo único y fabuloso de lirismo, ensoñación, brillantez e intimismo en el que el concepto original e ilustrado de conversación musical, que Schumann defendía activamente para el cuarteto, se mezcla con un hedonismo sonoro verdaderamente embriagador, que fascinó en su momento al panorama musical de la época y que hoy sigue siendo objeto de justificada admiración.

Johannes Brahms (1833-1897)

En 1853, un joven pianista y compositor hamburgués visitó al entonces maduro Robert Schumann para enseñarle parte de su trabajo y obtener su consejo. Schumann quedó absolutamente impresionado por la música del joven Brahms y escribió un famoso artículo en el que lo definía como «el compositor llamado a exponer de forma ideal las más altas expresiones de nuestra era (…), surgido de la mente de Júpiter como una Minerva totalmente armada». Entre las obras que Brahms llevaba consigo ante Schumann estaba un cuarteto de cuerda que nunca fue publicado y del que, desafortunadamente, no tenemos restos documentales.

Mozart, Beethoven e incluso Schumann tardaron años en enfrentarse al cuarteto, pero ninguno de ellos pasó por la odisea que pasó Brahms. Como músico y hombre de gran cultura y formación, serio conocedor de la literatura musical heredada de los grandes maestros, Brahms era consciente de la complejidad y responsabilidad que suponía abordar el cuarteto de cuerda. De hecho, los tres cuartetos que Brahms autorizó publicar —los únicos que han llegado hoy a nuestras manos— fueron el resultado de muchos intentos previos infructuosos, como llegó a confesar por carta el compositor a su buen amigo y dedicatario de los dos cuartetos Opus 51, Theodor W. Billroth. Cuando publicó estas piezas, el compositor tenía nada menos que cuarenta años de edad y una larga y consolidada carrera musical a sus espaldas, repleta de una extensa colección de importantes obras de música de cámara. Parece como si Brahms, que reconocía sentir los pasos del gigante Beethoven tras de sí, hubiera dejado para su madurez los dos grandes géneros en los que Beethoven, y antes Haydn, eran referencia icónica: cuarteto y sinfonía. Y con el cuarteto aún se hizo más de rogar, si cabe, tomándose el trabajo con extraordinarias dosis de preparación previa y prudencia[49]. En una carta a su editor, Simrock, que le urgía a publicar cuartetos, escribió: «Soy cada vez más consciente de las dificultades que tiene por delante quien quiere dominar semejante técnica [la del cuarteto]… Resultó laborioso para Mozart componer sus seis bellísimos cuartetos y yo me voy a esforzar en escribir dos suficientemente bien hechos. Se los enviaré, pero si yo fuera editor, no tendría prisa». Tal advertencia halló rendido cumplimiento: desde que escribió estas palabras hasta la finalización de esas obras pasarían nada menos que cuatro años.

Brahms publicó primeramente dos cuartetos en un solo cuaderno, Opus 51, y tres años más tarde, en 1876, un cuarteto aislado, su tercero y último, publicado como Opus 67. Cuando aparecieron los Opus 51, Europa llevaba huérfana de grandes obras maestras para cuarteto treinta años (desde Schumann). Hoy podemos asegurar que la larga espera mereció la pena. Estas tres obras son, sin atisbo de dudas, las más grandes aportaciones al género de todo el siglo XIX postbeethoveniano. En ellas, Brahms escribe haciendo gala de una profunda cultura de la composición musical, de una personalidad extraordinaria y de un manejo de la forma sin parangón. Cuidando extremadamente el armazón arquitectónico de las formas clásicas de composición, a las que nunca renunció y que enmarcan todo su trabajo, Brahms fue capaz de construir tres edificios musicales de belleza sonora emocionante, de una creatividad armónica avanzadísima y de abrumadora inteligencia. Estudiar sus tres cuartetos, profundizar en sus partituras, es recibir una auténtica clase magistral de contrapunto, armonía e historia de la composición. Pero quizás lo más fascinante sea su trabajo temático tan finamente hilvanado, gracias al cual es capaz de desarrollar una obra de gran formato a partir de una célula mínima de tres notas, dando muestras de una inventiva extraordinaria y de un manejo incomparable del lenguaje. Y esto es lo que dota a estas tres obras de una relevancia histórica fundamental: si bien Brahms no revolucionó ni la escritura para cuarteto ni las formas clásicas, fue su manera de tratar la composición lo que le hizo ser, como defendería con brillantez Schönberg años más tarde, un auténtico progresista, en contra de aquellos que lo consideraron —con miope displicencia— un academicista conservador.

Brahms reprochaba a sus escasos alumnos tener muchas ideas pero no saber desarrollarlas. Y esa capacidad extraordinaria de desarrollar continuamente un motivo (o varios motivos primarios) hasta hacer de él todo un cuarteto, en lo que Schönberg llamaría developing variation, es decir, «variación en desarrollo», sería el paso decisivo que facilitaría el puente entre Beethoven y el siglo XX, sin el cual seguramente ni el propio Schönberg ni los que le siguieron hubieran podido llevar a cabo la gran revolución que sacó del agotamiento al lenguaje musical de Occidente. Brahms tuvo además el mérito de mantenerse firme en sus convicciones, cultivando un género y unas formas musicales que la muy en boga Nueva Música Alemana, defendida por Liszt, Wagner y sus seguidores, consideraba agotadas con el clímax beethoveniano. De algún modo, hizo suyo, como creador, el lema de su gran amigo y cuartetista Joseph Joachim con el que se abre el segundo cuarteto de su Opus 51: «Frei aber einsam», libre pero solitario[50]. Aunque estaba prácticamente solo en la defensa de su manera de hacer música, su libertad, nacida de sus convicciones más profundas, resultó ser fundamental para la evolución del cuarteto y del propio lenguaje musical europeo.

La «inter-nacionalización» del cuarteto: de Bohemia a Estados Unidos

Una vez ascendido el Everest beethoveniano, el cuarteto de cuerda, género musical de ascendencia y vinculación estético-cultural austro-germánica, experimentó durante el restante siglo XIX un proceso de difusión internacional significativo. Dicho proceso fue de la mano de movimientos sociales y culturales que reivindicaban las diferentes identidades nacionales europeas como fundamento para articular soluciones políticas alternativas a los grandes imperios y monarquías heredadas del antiguo régimen. Estos movimientos tuvieron su reflejo en todas las parcelas de la sociedad y la música no fue ajena a ellos. La exaltación y la vuelta a los elementos primigenios de cada cultura —la búsqueda del Volksgeist[51]— fueron acompañadas de un proceso de apropiación de los géneros artísticos de más calado en la sociedad burguesa como medios de expresión y sublimación artística de las conciencias culturales propias de cada pueblo. En el ámbito de la música, para la difusión y puesta en valor de las diferentes tradiciones populares sobre las que se asentaban sus respectivos rasgos identitarios, los compositores de cada país encontraron los medios ideales en la ópera, el teatro musical, la canción, el poema sinfónico y la sinfonía programática, por su clara vinculación a un texto o mensaje unívoco. El cuarteto de cuerda, vehículo protagonista de la aspiración ilustrada a una música universal y pura, de concepción estética kantiana, no resultaba a priori el medio idóneo para esta tarea. Sin embargo, muchos compositores lo utilizarían de manera magistral para encauzar sus anhelos artísticos más íntimos e introducir elementos vinculados a programas narrativos —o motivos de ascendencia e inspiración popular— dentro de la tradición de composición elaborada, basada en el desarrollo temático (thematische Arbeit) y el contrapunto. En este sentido, el cuarteto como género no sufrirá una profunda transformación —como sí lo había hecho constantemente desde su aparición hasta Beethoven— durante este episodio de la historia musical occidental. Sus aspectos formales y lingüísticos permanecerán dentro del marco heredado de la tradición clásica, pero se verán enriquecidos de manera extraordinaria por otros factores: la aportación al género de nuevos materiales musicales —notablemente aquellos que se incorporan desde otras tradiciones folclóricas europeas ajenas a la austro-germánica (Rusia, Finlandia, Bohemia, Noruega, etc.)—, la introducción de narrativas deliberadamente programáticas —muchas de ellas con un marcado contenido autobiográfico (Smetana, Janáček, etc.)— y la progresiva introducción del cromatismo y de un discurso musical, de clara influencia wagneriana, que acabaría por llevar la tonalidad al agotamiento.

La expansión del género del cuarteto, por ser resultado de una paradigmática simbiosis entre folclorismo y la más avanzada ciencia de la composición, sólo fue posible de manera duradera en aquellos países donde se desarrollaron instituciones culturales propias (conservatorios, academias, sociedades filarmónicas, editoriales) y donde florecieron, de manera estable, agrupaciones profesionales que ejercieron de correa de transmisión musical entre las obras de los autores clásicos y las de la nueva ola de compositores locales.

Intentaremos en estas páginas acercarnos brevemente a la difusión y propagación internacional del cuarteto de cuerda a lo largo de toda Europa e incluso del continente americano, valorando el proceso de apropiación nacional del género que se dio en aquellas zonas donde alcanzó mayor presencia social y relevancia artística.

La vibrante escena checa y el este de Europa

Las naciones vinculadas política y territorialmente al Imperio Austrohúngaro y, por tanto, en clara afinidad, conexión y sinergia con la actividad cultural vienesa, cultivaron el género del cuarteto incluso en sus tiempos más tempranos, aunque alcanzando diferentes niveles de calado social según el territorio y sus condicionantes culturales y políticas.

En las tierras checas, el cuarteto de cuerda era una agrupación habitual, pues emanaba, como en Austria, de la cultura instrumental popular. Aunque ya a mediados del XVIII, en los albores del cuarteto como género musical culto, encontramos compositores en Mannheim de origen moravo y bohemio (como František-Xaver Richter y Karel Stamic[52]), la explosión checa del cuarteto de cuerdas se daría fundamentalmente en la segunda mitad del XIX. Instituciones como la Kammermusikverein[53] de Praga —fundada en 1876 por la comunidad de habla alemana en la ciudad y por músicos como el cuartetista Anton Bennewitz— o la Sociedad Checa de Música de Cámara —constituida en 1894 a partir de la consolidación del cuarteto profesional más importante de la época, el Cuarteto Checo[54]— contribuyeron de manera importante a estimular la creación de nuevas obras y a su posterior difusión local e internacional.

Además de las interesantes aportaciones al género de compositores como Václav Veit, Karel Bendl y, especialmente, Zdeněk Fibich, los dos compositores emblemáticos del panorama checo fueron Bedřich Smetana (1824-1884) y Antonin Dvořák (1841-1904). Si bien la aportación de Dvořák fue numéricamente muy superior a la de Smetana (catorce cuartetos frente a dos), ambos contribuyeron a ampliar los horizontes del género de manera significativa, convirtiéndose en referentes fundamentales del cuarteto de cuerdas decimonónico.

Smetana, autor de óperas, grandes obras programáticas y piezas de una fuerte vinculación con la reivindicación identitaria checa, fue uno de los primeros compositores en aplicar un guion narrativo explícito a una composición para cuarteto de cuerda. Su Cuarteto núm. 1 (1876), lleva el sobrenombre «De mi vida», pues fue concebido como una suerte de autobiografía musical, con alusiones a su juventud, su historia de amor con la joven que luego sería su esposa, la toma de conciencia de la fuerza de la música nacional checa y el dolor generado por el advenimiento de una sordera que resultaría dolorosísima para el compositor de Litomyšl. Su interesante Cuarteto núm. 2 (1883) es una obra difícil, compleja en su diseño musical y casi protoexpresionista en su estética sonora y su intensidad narrativa. Las aportaciones de Smetana al cuarteto —inclusión de materiales desinhibidamente folclóricos en su música (polkas, canciones populares), adecuación de las formas musicales al programa narrativo de la obra— serían tomadas como punto de referencia por compositores del siglo XX como el también checo Leoš Janáček, que llevaría estas nuevas técnicas a su máximo esplendor.

Los catorce cuartetos de Dvořák, como ocurre de algún modo con la obra de Schubert, reflejan tanto una íntima vinculación biográfica del compositor con este género —que cultivó desde su juventud hasta su madurez— como una evolución desde unos comienzos un tanto experimentales, dubitativos y por veces ingenuos, hasta unas obras de madurez muy conseguidas (especialmente sus tres últimos cuartetos, núm. 12-B. 179, «Americano», núm. 13-B. 192 y núm. 14-B. 193) que lo sitúan entre los grandes compositores del cuarteto decimonónico[55]. De unas obras tempranas de clara influencia vienesa, a veces hipertrofiadas en su longitud o demasiado ambiciosas en su tratamiento instrumental, Dvořák llegó a conseguir en sus últimos cuartetos un gran equilibrio entre el trabajo temático, la arquitectura formal de la obra y los materiales musicales utilizados. Era un compositor con una capacidad de absorción extraordinaria: consiguió armonizar multitud de tradiciones folclóricas —checa (dumkas, polkas, canciones populares), polaca, vienesa, norteamericana (su aclamado Cuarteto «Americano» B. 179, escrito durante su estancia en Estados Unidos, está lleno de referencias al crisol de músicas populares del que allí pudo empaparse), etc.— en un perfecto sincretismo de composición elaborada y cultura popular. Además de sus catorce cuartetos, nos dejó dos valses (B. 105), un movimiento suelto (Andante Apassionato, B. 120) y un hermoso arreglo, para esta formación, de doce de sus dieciocho melodías de juventud agrupadas bajo el título de Los cipreses (B. 152), una de las escasas obras para cuarteto del siglo XIX que no se ajusta a la forma tradicional del cuarteto de cuerda.

La influencia de Smetana y Dvořák dejaría una impronta clara en la escuela checa, continuada por compositores como Josef Suk, Vitezlav Novak y, en el siglo XX, Leoš Janáček y Bohuslav Martinů. La estancia neoyorquina de Dvořák también resultaría muy influyente en aquel emergente país transatlántico, como veremos posteriormente.

En los demás países del este europeo, el cuarteto de cuerda no llegó a arraigar, durante el siglo XIX, de la manera en que lo hizo en Praga. En Polonia, Hungría o Rumanía, la explosión del cuarteto vendría con el siglo XX, aunque queremos dejar constancia aquí de algunos nombres cuyas contribuciones al género merecen ser mencionadas, como los compositores polacos Elsner, Orlowski y Paderewski, los húngaros Farkas, Mosonyi, Goldmark, Bella y Dohnányi o, en el terreno de la interpretación, el gran Cuarteto de Budapest, liderado por el violinista Jenő Hubay y el violonchelista David Popper.

Rusia

El cuarteto de cuerda fue visto con recelo por muchos grandes compositores rusos que lo consideraban el emblema de una cultura musical importada y ajena. Aun así, muchos grandes autores, incluso aquellos más implicados con el nacionalismo musical ruso, cultivaron el cuarteto de cuerda, generalmente desde una perspectiva lingüística clásica pero construida a partir de materiales musicales autóctonos. Los focos centrales de creación fueron las dos grandes ciudades, San Petersburgo y Moscú, en las que surgieron sociedades e instituciones desde las que se estimuló la composición de cuartetos rusos y su interpretación pública.

Si bien el fundador de la escuela rusa, Mijaíl Glinka, no manifestó gran interés por el cuarteto (a pesar de haber escrito dos obras en su juventud), la tradición beethoveniana vivía en los círculos musicales de las capitales rusas que, durante todo el siglo, habían albergado giras de los grandes compositores e intérpretes austro-germánicos. La aparición de iniciativas como los «Viernes Musicales», organizados por el rico protector de la música de cámara e intérprete amateur Mitrofán Beliáyev, por ejemplo, dio pie a que una nueva generación de compositores —entre los que estaban miembros del Grupo de los Cinco como Aleksandr Borodín, Nikolái Rimski-Kórsakov o César Cui— crease nuevas e interesantes obras para cuarteto. Por su parte, compositores como Músorgski o Balákirev criticarían tal actitud creativa por antirrusa y nunca se acercarían al cuarteto. En el polo opuesto, Antón Rubinstein, partidario de una creación musical más académica y con la mirada puesta en Europa central, fue responsable de la composición de nada menos que diez cuartetos y de la educación del compositor que llevaría al cuarteto ruso, junto con Borodín, a sus más altas cotas: Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). Los dos cuartetos de Borodín y los tres de Chaikovski consiguieron conjugar de manera extraordinaria la cultura musical de los diferentes pueblos del Imperio Ruso con la tradición compositiva del cuarteto de cuerda. Tras ellos, otros compositores dejarían también interesantes obras, como los siete cuartetos de Aleksandr Glazunov, los doce de Serguéi Tanéiev (sólo seis se incluyeron en su catálogo oficial) o los de Antón Arenski.

El repertorio de cuarteto ruso del siglo XIX, especialmente las obras cumbre de Chaikovski, supondrían toda una influencia para la cultura musical rusa del siglo XX en la que el cuarteto ocuparía un lugar importante, gracias a la aparición de genuinos compositores de cuarteto y extraordinarias agrupaciones profesionales.

Países nórdicos

Si bien en los países del este europeo la ópera fue el medio preferido por el nacionalismo musical, en los diferentes pueblos nórdicos y culturas escandinavas la música incidental y de pequeño formato fue la que arraigó con mayor fuerza entre los autores que reivindicaban sus respectivos folclores musicales. La música instrumental, incluso la de gran formato, tuvo gran arraigo —Escandinavia fue hogar de grandes sinfonistas— y el cuarteto, como género compositivo y como agrupación instrumental, tuvo una presencia muy importante en la vida nórdica durante el siglo XIX y los albores del XX.

La impronta de la música tradicional no dejó, sin embargo, una marca demasiado obvia en los cuartetos de los diferentes autores escandinavos, más adscritos a modelos germanizantes que emanaban de la tradición vienesa primigenia del cuarteto. La complejidad formal de la música de Brahms y los avances cromáticos de Wagner sí tuvieron, por contra, una presencia evidente en las aportaciones de los compositores nórdicos al género.

En Dinamarca, Niels Erik Gade (1817-1890) fue uno de los compositores que mejor representaron esa línea compositiva de tradición alemana. Su estrecho vínculo biográfico con Mendelssohn resulta audible en toda su música de cámara. Nos dejó varias páginas (sólo una catalogada como cuarteto completo, el de Re Mayor de 1889) de escritura muy lograda, aunque quizás carezcan de una voz y un estilo musical propio, original y diferenciado. A pesar de ello, su influencia fue enormemente importante en Dinamarca. Su alumno Carl Nielsen (1865-1931) —violinista que, al igual que Gade, había cultivado el cuarteto con asiduidad y maestría y, por tanto, conocía el repertorio y las particularidades del género al detalle— escribió cuatro cuartetos de cuerda de incuestionable valor. En ellos, especialmente en los dos últimos (Opus 14 de 1898 y Opus 44 de 1906), encontramos una personalidad musical única y original que se pone de manifiesto en su creatividad tonal, capaz de articular interesantes variaciones melódicas expansivas y un lenguaje armónico que hace evolucionar el concepto de tonalidad tradicional sin llegar nunca a romperlo formalmente. Es de lamentar que abandonara el género antes de su madurez, en la que llegó a crear fascinantes composiciones sinfónicas con un lenguaje incomparable e inconfundible.

En Noruega, además de las aportaciones de compositores como Christian Sinding o Joseph Svendsen, la figura más sobresaliente fue Edvard Grieg (1843-1907). Nos dejó un cuarteto completo —el famoso Opus 27 en sol menor de 1878— y uno inacabado, más tardío (1901), en fa menor. La fama del Cuarteto en sol menor de Grieg se debe sin duda a su extraordinaria espectacularidad orquestal y a su fascinante personalidad tímbrica. En esta obra, la impronta sonora de la música tradicional resulta más evidente que en las composiciones de sus colegas nórdicos. Sin embargo, como compositor para cuarteto, Grieg no llegó a controlar realmente el lenguaje arquetípico de esta formación, rehuyendo cualquier forma de contrapunto y abusando de la repetición rítmica más que del desarrollo y del trabajo temático elaborado. A pesar de todo ello, el indudable carisma musical de su Opus 27 es de tal atractivo que ha conseguido eclipsar su inacabado —aunque muy interesante y bien elaborado— cuarteto de 1901.

Quizás sea Suecia el territorio más maltratado por la musicología internacional y el repertorio tradicional de conciertos. Rompamos pues, aquí, una lanza en favor de obras tan interesantes y dignas de recuperación e interpretación como los tres cuartetos de Franz Berwald (1796-1868), cuyo lenguaje no sólo es original, sino audaz y visionario (especialmente su tercero, en Mi bemol Mayor), o los seis cuartetos de Wilhelm Stenhammar (1871-1927), nacidos de la íntima colaboración con el Cuarteto Aulin y el Cuarteto de Göteborg. Su inspiración melódica, que emana de la rica tradición popular sueca, y su destreza compositiva los colocan en un plano de igualdad con sus más conocidos colegas nórdicos.

En una Finlandia políticamente dominada por el opresivo zarismo ruso, aunque culturalmente controlada por la minoría de habla sueca, la recuperación del carácter propio de la nación suomi en las artes se convirtió en una auténtica necesidad del pueblo finlandés. De entre todos los compositores que representaron ese movimiento, Jean Sibelius (él mismo perteneciente a la minoría de habla sueca) fue, sin duda, el más sobresaliente y de mayor trascendencia musical, simbólica y política. Aunque sus cuartetos no sean los ejemplos más arquetípicos de su faceta nacionalista, sí lo son de su maestría como compositor y de su singularidad como creador. Jean Sibelius (1865-1927), como Nielsen, fue violinista y practicó con asiduidad durante años el cuarteto. Su conocimiento íntimo de la mecánica interna de esta agrupación es perceptible en su escritura, tan bien conseguida y de tan buena factura formal e instrumental, aunque sin duda difícil y por momentos agotadora para el ejecutante. De entre sus interesantes cuatro cuartetos, es justa la fama atribuida al último de ellos, catalogado como Opus 56 y cuyo sobrenombre, Voces Intimae, se debe a una anotación manuscrita en un pasaje de gran carga poética en el adagio central de la obra. Este cuarteto consigue tal equilibrio entre desarrollo formal, trabajo temático, creatividad armónica y tensión dramática que se debería considerar, aunque no siempre sea así, no sólo como la gran obra maestra de la literatura nórdica del tardorromanticismo, sino como aquella que abrió los caminos más intrépidos y visionarios para una nueva manera de entender el lenguaje musical en el convulso siglo XX.

Italia

En Italia, la ópera llegó a dominar de una manera aplastante toda la escena creadora del siglo XIX. Más allá de la lírica, la escena musical quedó reducida al virtuosismo estelar de algunos autores-intérpretes —notablemente el violinista Niccolò Paganini— en lo que no dejaba de ser otra cosa que una versión instrumental del divismo belcantista de los grandes cantantes de ópera. Sin embargo, la herencia de los compositores italianos que a mediados del siglo XVIII fueron parte fundamental del nacimiento del cuarteto de cuerda como género musical (Boccherini, Brunetti, Sammartini, Nardini, Cambini, etc.) no quedó absolutamente desatendida. El nacimiento de sociedades de conciertos públicos a lo largo de toda la geografía transalpina —la primera sería la de Florencia en 1830— estimularía la creación instrumental, que florecería, más avanzado el siglo, con la aparición de sociedades especializadas en el cuarteto (Società del Quartetto) en la propia Florencia y en Milán, Turín, Roma, Palermo, Bolonia, etc. Muchas de estas asociaciones de conciertos siguen aún activas hoy en día.

La mayoría de los compositores, entre ellos los virtuosos violinistas Giovanni Battista Viotti y Niccolò Paganini, se dedicaron a cultivar profusamente formas próximas al quatuor brillant. Otros, como Alessandro Rolla, intentaron acercarse más al modelo vienés, aunque siempre desde una perspectiva más concertante e instrumental. El excepcional operista Gaetano Donizetti llegó a escribir dieciocho cuartetos que, a pesar de su belleza lírica y corrección compositiva, no demuestran un gran aprovechamiento de las inmensas posibilidades del cuarteto. Otros compositores dignos de mención son Alessandro Radicati, Battista Polledro, el contrabajista Giovanni Bottesini, que escribió nada menos que once cuartetos, y el virtuoso violinista Antonio Bazzini, dinámico defensor del género al que dedicó cinco reseñables partituras.

El autor de la página para cuarteto de cuerda más eminente del Ottocento italiano nunca pretendió escribir algo de semejante trascendencia. Cuando Giuseppe Verdi (1813-1901) abordó el cuarteto lo hizo con la humilde intención de ejercitar sus habilidades como compositor, forzado por un imprevisto aplazamiento de la representación napolitana de su ópera Aida. Cuando lo finalizó, en 1873, no le dio mucha importancia a su obra: ni quería editarla ni interpretarla públicamente. Sin embargo, lo que comenzó como un estudio de composición se convirtió en una sorpresa para el propio Verdi, quien, al escucharlo sin ambición alguna en una velada en su casa, rodeado tan sólo de unos siete u ocho amigos, quedó tan positivamente sorprendido con el resultado del ejercicio que escribió a su amigo Arrivabene: «Que el cuarteto es hermoso o feo no lo sé, pero desde luego lo que sí sé es que es ¡todo un cuarteto!». Su apreciación no pudo ser más justa: el acabado uso del contrapunto —con pasajes fugados de gran viveza y creatividad—, el cromatismo armónico, la belleza lírica de sus melodías, la riqueza y el virtuosismo instrumental repartido equilibradamente entre las cuatro voces del cuarteto, la excelente imbricación de melodía y armonía y el dominio de las formas de tradición vienesa —sin renunciar a la inspiración operística y melódica italiana propia del autor—, hacen de esta obra un auténtico hito.

Años más tarde, Giacomo Puccini (1858-1924) dejaría una pequeña página que aún hoy es muy popular: Crisantemi, un bello y cromático epitafio fúnebre a su amigo Amadeo de Saboya. Ya en el siglo XX, aunque con un lenguaje aún alejado de las vanguardias, Ottorino Respighi (1879-1936) escribiría cuatro cuartetos de cuerda, entre los que cabe destacar su número cuatro de 1924, subtitulado Quartetto Dorico por su inspiración modal[56].

No podemos cerrar el capítulo italiano sin mencionar a Ferrucio Busoni (1866-1924), a pesar de que su educación y trayectoria vital, vinculadas desde su juventud al mundo germánico, lo alejan mucho de la tradición compositiva netamente italiana. Las ocho partituras para cuarteto que constituyen su legado son muy interesantes: dos cuartetos completos sin opus (¡escritos sólo con nueve y diez años de edad!) y otros dos en los años ochenta, además de movimientos sueltos y dos grandes obras, catalogadas como Opus 19 y Opus 26, de factura muy personal. Busoni consiguió acercarnos a mundos sonoros muy inspirados, con colores sombríos y narrativas altamente dramáticas, además de demostrar un excelente manejo del contrapunto y un exhaustivo conocimiento de la mejor tradición austro-germánica del cuarteto de cuerda.

Gran Bretaña y Estados Unidos

A finales del siglo XVIII Londres fue, indudablemente, una de las grandes capitales del cuarteto de cuerda. Allí se consolidó con gran éxito el revolucionario fenómeno del concierto público y, en ese proceso, el género del cuarteto de cuerda tuvo un papel protagonista. Compositores locales como Abel y Gibbs dejaron interesantes colecciones de cuartetos, y surgieron agrupaciones amateurs y profesionales por doquier. El propio Haydn, como comentamos anteriormente, fue entonces partícipe y gran estrella invitada de ese entusiasmo británico por el cuarteto. Curiosamente, sin embargo, una vez que nos adentramos en el siglo XIX, las aportaciones anglosajonas al desarrollo del género pasaron a un segundo plano dentro del contexto europeo. Ni siquiera la formidable contribución de John Lodge Ellerton (1801-1873), autor de nada menos que cincuenta cuartetos de cuerda, abandona el territorio de lo anecdótico —por su fecundidad— para penetrar en el de la trascendencia histórica y musicológica. Entre los compositores que cultivaron el cuarteto en el Reino Unido decimonónico, debemos destacar a Charles V. Stanford, John McEwen y Alexander Mackenzie. Stanford, además, sería el profesor de figuras de significación histórica posterior como Ralph Vaughan-Williams y Frank Bridge, autor de páginas muy valiosas para el género. El compositor de origen irlandés Charles Wood también dejó obras reseñables, pero ni siquiera el gran compositor inglés del tardorromanticismo, Edward Elgar (1857-1934), se implicó especialmente con la composición de cuartetos. Su única obra es un cuarteto de 1918 catalogado con el Opus 83. Debemos, por otro lado, resaltar la figura de Walter Wilson Cobbett (1847-1937) que, si bien no fue compositor, se erigió en verdadero paladín de la música de cámara. Autor de una enciclopedia sobre la música de cámara que aún hoy resulta de curioso interés, promovió la creación de premios, becas y concursos que estimularon a la joven generación británica de principios del siglo XX a involucrarse en la música de cámara. Fueron estos primeros estímulos los que contribuyeron a que, avanzado el siglo XX, como veremos más adelante, Londres y el Reino Unido volviesen a retomar ese papel central en el mundo del cuarteto que ostentaba en el momento de su génesis explosiva, gracias a compositores de primerísimo orden como Benjamin Britten y multitud de agrupaciones estables de relevancia internacional.

Contrariamente a lo que sucedió en Gran Bretaña, la emigración de ascendencia cultural germánica y la proveniente de las tierras bohemias y moravas favoreció la aparición en la costa este de los Estados Unidos, ya a mediados del siglo XIX, de activas sociedades filarmónicas que estimularon la interpretación habitual de los cuartetos de la gran tradición austro-germánica y la aparición de, por una parte, grupos profesionales estables, como el Cuarteto Kneisel y, por otra, de compositores locales que se volcaron decididamente con el género. La música de cámara adquirió una presencia notable y creciente en grandes ciudades norteamericanas como Nueva York, Boston o Chicago y en estados más sureños como Carolina del Sur. Entre los compositores cuyo catálogo incluye cuartetos de cuerda de interés mencionaremos a George Chadwick, Horatio Parker, Daniel Gregory Mason, Arthur Farwell o Henry Gilbert. La presencia de Dvořák en Estados Unidos a finales del siglo XIX sirvió también de estímulo a muchos compositores locales para utilizar materiales tradicionales provenientes tanto de las fuentes indígenas norteamericanas como de la música negra de raíz africana que se expandía con fuerza por la Unión desde los estados esclavistas del sur.

El gran compositor americano de finales del XIX y principios del XX es Charles Ives (1874-1954), quien, tristemente, sigue siendo aún en la actualidad un gran desconocido para muchos, sobre todo en Europa, a pesar de la extraordinaria originalidad de su lenguaje musical. Ives escribió dos cuartetos de cuerda muy diferentes entre sí. El primero de ellos, titulado From the Salvation Army (1896), se nutre de himnos y cánticos fundamentalmente religiosos, y es de factura más bien clasicista, aunque ya anuncia algo de su posterior lenguaje experimental. El Cuarteto núm. 2, compuesto entre 1907 y 1913, es una excepcional obra de gran envergadura y trascendencia, ya que abre un periodo de experimentación lingüística claramente vanguardista. La partitura, dividida en tres movimientos titulados Discussions, Arguments y The Call of the Mountains, es todo un ejercicio de creatividad, y anuncia de manera visionaria mundos sonoros totalmente insólitos, ejercicios de politonalidad, arquitecturas complejas y estructuras contrapuntísticas muy elaboradas, que son la base argumental de una dramaturgia compositiva que no llega nunca a renunciar al uso de materiales temáticos autóctonos y que encuentra en el cuarteto un medio de expresión privilegiado. La obra de Ives sería, justificadamente, la referencia inexcusable para todos los compositores norteamericanos del siglo XX.

España

Si bien ya al principio de esta breve historia del cuarteto de cuerda manifestábamos la deuda que los músicos profesionales y la musicología tenemos con un gigante de la historia del cuarteto como Boccherini —quien, junto a Haydn, fue el modelo en el cual se miraron todos los autores europeos que abrazaron el nuevo género del cuarteto de cuerda en la segunda mitad del siglo XVIII—, la cosa se pone aún más seria cuando nos referimos a la valoración historiográfica e interpretativa del rol que el mundo musical español, centrado fundamentalmente alrededor de la corte borbónica madrileña, ocupó en la primigenia escena europea del cuarteto de cuerda. Si de la centena de cuartetos que Boccherini escribió aún están sin editar, publicar y grabar una sorprendente cantidad de ellos, el estado y el estudio de las obras de los demás compositores que, como él, trabajaron en el Madrid del XVIII todavía presenta un déficit de mayor calado, del cual somos corresponsables músicos, musicólogos e instituciones. Las obras del gran Gaetano Brunetti, así como las de Almeida, Teixidor, Canales, Ataide y un larguísimo etcétera, son aún grandes desconocidas para el gran público internacional y hasta para el músico local[57]. En los últimos años se han iniciado importantes proyectos de recuperación musicológica, grabaciones de interés y serios trabajos de edición crítica, pero aún queda mucho por hacer para contextualizar y cartografiar debidamente el fenómeno del cuarteto de cuerda al sur de los Pirineos.

El primer —y quizás el único— autor español que ha alcanzado fama y reconocimiento internacional —justificadamente, todo sea dicho— es el bilbaíno Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826). A pesar de su cortísima vida, truncada por una tuberculosis que no dejó que traspasara la barrera de los veinte años de edad, sus obras en todos los géneros son verdaderamente extraordinarias, aunque son sus tres cuartetos de cuerda las piezas que, merecidamente, han alcanzado mayor consideración. Escritos cuando contaba únicamente dieciséis años y estudiaba en París con Luigi Cherubini, estos tres cuartetos se enmarcan dentro del academicismo clasicista propio de un joven estudiante de composición, pero están sembrados de genialidades, tanto en lo formal como en lo armónico, lo melódico e incluso en el tratamiento instrumental, que nos hacen preguntarnos, no sin una cierta melancolía, qué habría sido capaz de escribir Arriaga si la muerte no le hubiera visitado a tan corta edad. En cualquier caso, la pregunta no es sólo un ejercicio de nostalgia, sino un pertinente interrogante histórico, pues sus cuartetos superan en muchos aspectos técnico-compositivos e incluso artístico-creativos las obras que, a esas edades tempranas, escribieron gigantes de la época como el mismísimo Schubert.

Tras la desaparición de Arriaga —con la única excepción del desconocido Diego de Araciel, autor también de tres obras—, el mundo del cuarteto en España entró en un periodo de infertilidad. Sólo a partir de los años sesenta del siglo XIX, paralelamente a lo que ocurría en todo el entorno europeo, empezaron a surgir por toda la península sociedades de conciertos que introdujeron progresivamente en la vida pública la gran música instrumental europea que aquí llegó a llamarse «música sabia» (por su tradición ilustrada) o «alemana» (por su vinculación con el mundo austro-germánico), hasta adquirir progresivamente un estatus referencial y canónico, a partir del cual se consolidó su denominación como «música clásica».

La creación de las sociedades de conciertos en las grandes ciudades (la Sociedad de Cuartetos de Madrid, creada en 1863, fue el modelo pionero) sirvió como pistoletazo de salida a un progresivo desarrollo de la consideración social y académica de la música de cámara en general y del cuarteto en particular, como género matriz del cual surgían las demás formaciones camerísticas. Así, aparecieron los primeros cuartetos escritos por compositores locales, además de las primeras agrupaciones estables, en un proceso que el crítico Jose María Esperanza y Sola llamó «la restauración del buen gusto musical en España»[58].

Inicialmente, el modelo de composición era siempre el vienés y, por tanto, el cuarteto era tratado como un deliberado ejercicio de academicismo compositivo (buenos ejemplos de ello son las obras de Marcial del Adalid, Rafael Pérez o el primer cuarteto de Tomás Bretón), pero, progresivamente, con el desarrollo —paralelo al que hemos observado ya en toda Europa— de las diversas conciencias nacionales, se produjo la apropiación progresiva de los modelos clásicos para sublimar en ellos los diferentes folclores musicales peninsulares. Las obras para cuarteto de José María Usandizaga, Federico Olmeda, Ruperto Chapí, Joaquín Turina, Eduard Toldrá y el tercer cuarteto de Tomás Bretón podrían enmarcarse en ese proceso, mientras que las de Andres Isasi o el monumental legado de Conrado del Campo (catorce extensísimas y ambiciosas partituras) podrían contextualizarse dentro de la voluntad decidida de algunos compositores españoles por desmarcarse de ese fenómeno y vincularse a los modelos más modernos que llegaban tanto desde el mundo francófono (Franck, Debussy) como desde Alemania (Wagner, Strauss).

El cambio de siglo vio también la consolidación de agrupaciones camerísticas que, de manera estable, se habían gestado a partir de las diferentes sociedades de cuartetos y sociedades filarmónicas. Es el caso del madrileño Cuarteto Francés —que debía su nombre a su primer violín Julio Francés y del que era violista el compositor Conrado del Campo— o el catalán Cuarteto Renaixement, liderado por el violinista Eduard Toldrá, quien nos dejaría una página extraordinaria para cuarteto llamada Vistes al mar, basada en textos del poeta catalán Joan Maragall. Las sociedades filarmónicas que se consolidaron en este cambio de siglo serían agentes activos durante todo el siglo XX de la introducción de la música de cámara europea en España. Algunas de ellas, de manera casi milagrosa y proverbial, siguen hoy activas, como es el caso de la mítica Sociedad Filarmónica de Bilbao, que ha mantenido establemente y desde 1896 —como analizaremos en el último capítulo del libro— un nivel de programación a la altura de las mejores y más selectas salas de todo el mundo.

El caso francés: de Baillot a Ravel

Dedicamos todo un apartado a la evolución del cuarteto en Francia porque el universo musical francófono, centrado en París, siguió un patrón un tanto autónomo, que marcó de algún modo su música y la identidad de su contexto, y que posibilitó, como contestación, ya a finales del XIX, una forma de modernismo cuyos patrones serían también independientes del mundo austro-germánico. París compitió constantemente con Viena por erigirse en faro referencial de la creación musical. El cuarteto de cuerdas, género imprescindible de la música instrumental desde su aparición, fue parte de esa confrontación, en la que el modelo francés mantuvo siempre una cierta autonomía del vienés y un espacio de influencia (Bélgica, España, Italia, Rusia) propio y diferenciado.

París, brillante y concertante

Mientras en Viena el modelo de cuarteto se iba articulando en torno a las propuestas formales de Haydn, en París no todas las voces se alzaban en la misma dirección. Algunos enciclopedistas, como D’Alembert, consideraban incluso que, como concepto artístico y musical, la forma sonata que articulaba el desarrollo del género cuartetístico no tenía mucho que aportar[59]. Sin embargo, a pesar de todo, París se convertiría en el verdadero centro editor de Europa en el campo del cuarteto. Mongrédien habla de alrededor de unas doscientas obras para cuarteto de autores nacionales y extranjeros publicadas por editoriales francesas, reflejo evidente de un interés creciente por el cuarteto que, por otro lado, fue materializándose en manos de los compositores locales en un tipo de cuarteto alejado del vienés[60]. Autores como Jadin, Grétry, Gossec, Dalayrac, Davaux o Vachon publicaron multitud de obras que, con algunas excepciones, planteaban un modelo donde el trabajo temático complejo y el contrapunto no interesaban tanto como las melodías acompañadas que transitaban de voz en voz mientras los otros tres instrumentos pasaban a un segundo plano de acompañamiento narrativamente intrascendente. Era el llamado «estilo concertante» (quatuor concertant), que derivó en el virtuosismo aún más descarado (normalmente monopolizado por el primer violín) del quatuor brillant de principios del XIX. Giuseppe Cambini (1746-1825), italiano afincado en París, es seguramente el mayor exponente de este estilo que tanto éxito consiguió en la Francia de finales del siglo XVIII. Aún más prolífico que Boccherini, su catálogo incluye alrededor de 140 obras.

Tras el esfuerzo de compositores como Ignaz Pleyel (1757-1831), responsable de la edición completa de todos los cuartetos de Haydn y autor de raros ejemplos de cuarteto vienés en Francia, poco a poco empezó a calar el interés por esta forma menos frívola o galante de escribir cuartetos. En los conciertos públicos, que adquirían cada vez más presencia social, los grandes instrumentistas comenzaron a introducir la música vienesa junto con obras más brillantes. El virtuoso violinista Pierre Baillot (1771-1842), por ejemplo, fundó en 1814 una serie de conciertos públicos, llamados Séances de Quatuor, con el propósito de interpretar los tempranos Opus 18 de Beethoven y sus predecesores clásicos, combinándolos con obras locales que solían ser recibidas con mayor aplauso. Cuando, en 1829, como cuenta Tully Potter, Baillot se atrevió a saltarse tal esquema y programó los revolucionarios Opus 131 y 135, se desató el escándalo entre el público parisino[61].

La fundación del Conservatorio de París, en 1795, instauró una tradición docente de la que, a lo largo del siglo XIX, surgiría un estilo propiamente francés de escribir música. Maestros como Anton Reicha (1770-1836) y Luigi Cherubini (1760-1842), aunque no nacidos en Francia, inauguraron toda una escuela de composición en el país. Ambos fueron excelentes compositores. Reicha escribió alrededor de veinte cuartetos y su alumno más reconocido fue Georges Onslow (1784-1853), autor de más de treinta interesantes cuartetos. La influencia —primero desconcertante y luego inspiradora— de los últimos cuartetos de Beethoven marcará las últimas obras de Onslow, que fueron recibidas por Schumann con entusiasmo. Luigi Cherubini, maestro de Arriaga y de Baillot, escribió seis cuartetos muy personales, a medio camino entre las tradiciones italiana, vienesa y parisina. El mismísimo Beethoven, que no era muy dado a hablar bien de sus colegas contemporáneos, le profesaba público respeto y admiración.

Hacia el esplendor francés. De Lalo a Debussy

El camino iniciado por Baillot sería continuado por agrupaciones como los cuartetos liderados por Alard, Maurin y Armingaud, que insistirían en divulgar la obra del gran repertorio austro-germánico, especialmente la de Beethoven. En 1852, se llegó incluso a crear en París una asociación dedicada exclusivamente a programar y divulgar los últimos cuartetos de Beethoven[62] y otra dedicada a los cuartetos de Mendelssohn[63]. Fue en este contexto en el que, a pesar del decaer generalizado que en toda Europa sufría el cuarteto como género a mediados del siglo XIX, aparecen los primeros compositores capaces de iniciar un proceso de renovación del género que culminaría con Debussy y Ravel alrededor de 1900.

Édouard Lalo (1823-1892) fue el primer gran compositor francés que se enfrentó al cuarteto de cuerda dándole un enfoque diferente al quatuor brillant y realizando un complejo y logrado ejercicio de contrapunto, forma y discurso. El estreno en 1859 de su primera obra a manos del Cuarteto Armingaud no tuvo una gran repercusión en un contexto aún demasiado frío para aplaudir semejante iniciativa. Su segunda interpretación, realizada en 1884, tras un proceso de reescritura del cuarteto por parte del compositor, sí fue un auténtico revulsivo en el mundo parisino. Y es que sólo a partir de la década de los setenta se crearon las condiciones para que este género ocupase un lugar privilegiado en Francia. La oposición entre Wagner y Brahms, que comenzaba a ser deporte nacional en el mundo germánico, tuvo su traducción francesa en las disputas entre los partidarios de César Franck (1822-1890) y los de Camille Saint-Saëns (1835-1921)[64]. La efervescencia del clima político en Francia, que tenía también un claro tinte nacionalista y blandía cierta agresividad ante la pujanza alemana, ayudó a consolidar un cierto menosprecio hacia Wagner como compositor genuinamente alemán. El desdén del de Bayreuth por la música de cámara ayudó a que muchos compositores franceses la adoptaran de manera activa y militante, tomando paradójicamente modelos austro-germánicos como referencia, fundamentalmente a Beethoven, cuya consideración como músico universal trascendía la de su indiscutible nacionalidad original. Así, a finales del siglo XIX, Francia se convirtió en un escenario más activo para la música de cámara que la mismísima Alemania e incluso los autores más wagnerianos (Franck, notoriamente) comenzaron a interesarse activamente por el cuarteto de cuerda como forma de expresión. Poco a poco, se fue construyendo un verdadero repertorio francés de cuarteto en el que destacaron, en un primer periodo, las obras del sorprendente Guillaume Lekeu, y las de Alexis de Castillon, Vincent d’Indy y César Franck. El cuarteto de este último (1890) es todo un auténtico monumento musical. La obra, en la que está patente la preocupación de crear una gran arquitectura formal con una coherencia global que trascienda la individualidad de sus cuatro movimientos, representa a la perfección el estilo franckista: un cromatismo modulante muy desarrollado (Debussy llamaría irónicamente a Franck, su profesor durante un tiempo, «la máquina de modular») y una concepción cíclica del cuarteto, más sólida y unitaria que polifónica y contrapuntística[65].

Pocos años más tarde, en 1893, un joven y audaz Claude Debussy (1862-1918) estrenaba, interpretado por el brillante Cuarteto Ysaÿe, un cuarteto de cuerda que marcaría la historia francesa para siempre y cuya influencia iría mucho más allá de las fronteras del país galo. El cuarteto de Debussy en sol menor, Opus 10, es el único que escribió el genial compositor, pero es sin duda una de las obras maestras de todo su catálogo y de toda la literatura universal para cuarteto de cuerda. El lenguaje de Debussy, de estética impresionista y desinhibido exotismo orientalista, trasciende totalmente los conflictos pro y anti-Wagner que marcaban el debate de la época, consiguiendo descubrir un mundo de sonoridades inéditas, suntuosas y seductoras a la vez que tremendamente potentes, llenas de vigor y enmarcadas en una arquitectura musical inteligente y reveladora de una ingente cultura musical.

El extraordinario valor de Debussy, lo que hace a su cuarteto estar entre los grandes de la historia, es también el descubrimiento del timbre como fundamento de la construcción musical[66]. Aunque Debussy, influenciado por Franck (o coaccionado, como llega a sugerir Marianne Wheeldon en su estudio[67]), escribió su cuarteto con un diseño cíclico, su genio intenta ir más allá en la construcción de este tipo de sistema compositivo. Una obra cíclica se basa, como decíamos, en que toda ella parte de un motivo inicial que va reapareciendo a lo largo de todos los movimientos. La dificultad de una arquitectura así radica en que, a pesar de la constante recapitulación de motivos, cada movimiento debe mantener su individualidad dentro del colectivo y, para ello, el compositor debe proponer caracteres musicales contrastantes. La mayoría de los compositores que querían escribir una obra cíclica se limitaban a citar, en los nuevos movimientos, los temas de los precedentes. De tal modo, los movimientos finales acababan siendo una especie de gran popurrí temático sin mucha coherencia musical. Debussy solucionó este problema de modo magistral no sólo variando y mutando los temas de manera que se adaptasen a cada realidad contrastante, sino instrumentando los temas novedosos, originales de cada movimiento, con la tímbrica —el color instrumental— de los movimientos anteriores. Así evitaba tener que citarse o repetirse y así consiguió que las texturas instrumentales, los acompañamientos, los diferentes timbres y colores que conseguía extraer en un movimiento se trasladasen de uno a otro como unidad básica del tratamiento cíclico. De este modo, Debussy emancipa al timbre de su atributo superestructural, elevándolo a la categoría de elemento fundamental de la infraestructura musical junto con la melodía, la armonía y el ritmo. La genialidad de Debussy alimentará, consciente o inconscientemente, un nuevo campo de pruebas para el mundo de la composición musical, el del timbre del sonido instrumental como centro de gravedad de la composición, que será clave a lo largo de todo el siglo XX, desde Webern hasta Lachenmann.

En tanto que obra de juventud, el Cuarteto de Debussy le valdrá el reconocimiento de la élite francesa de la composición y será recibido con excelentes críticas por parte de figuras como Paul Dukas o Guy Ropartz —aunque hubo quien, como su amigo personal Ernest Chausson, no respondería con tanto entusiasmo[68]—. Sea como fuere, esta gran obra dejará un heredero inmediato de una talla extraordinaria, el Cuarteto en Fa de Maurice Ravel, pero su influencia durará muchos años más, siendo un icono en el que muchas de las vanguardias buscarán inspiración, incluyendo gigantes como Schönberg y Bartók.

Se abre la veda: la influencia de Debussy y la explosión de una nueva era

El Cuarteto de Debussy bien puede considerarse un punto de inflexión en la música del universo francófono, pues no sólo supuso la demostración práctica de la superación del debate Franck versus Saint-Saëns, sino que abrió un nuevo campo de experimentación sonora y formal a toda una generación joven ávida de nuevas sensaciones.

El cambio de orientación en el academicismo francés, representado por el relevo de Massenet por Gabriel Fauré al frente del Conservatorio de París o la apertura de la Schola Cantorum, dirigida por Vincent d’Indy, contribuyó también a ampliar las miras de la música francesa y a consolidar la percepción del cuarteto como un género propio y necesario, tanto en la vida social como en la académica. Florecieron los conciertos públicos, se consolidaron grandes agrupaciones profesionales (cuartetos Capet e Ysaÿe) y surgió una nueva ola de compositores, entre los que destacaría, por encima de todos, Maurice Ravel (1875-1937).

Aunque Ravel no era mucho más joven que Debussy —tan sólo unos trece años los separaban—, cuando ingresó en el Conservatorio de París la institución académica parisina había cambiado mucho con respecto a la que su predecesor, entonces ya una figura consagrada, había conocido como estudiante. Para Ravel —como para Debussy— el cuarteto fue una de sus primeras grandes composiciones, y si bien una vez estrenado supuso un gran éxito, en el ámbito académico no causó tan buena impresión: su primer movimiento, presentado al examen final de graduación, le valió un suspenso del Conservatorio. Parece increíble escuchar esto hoy en día, pero es un dato que debería hacer reflexionar a los jóvenes músicos y creadores sobre cómo contextualizar el valor del juicio académico que, como el de la crítica, dista mucho de ser infalible en su olfato histórico. A pesar de todo ello, Ravel dedicó el cuarteto a su profesor de composición, Gabriel Fauré[69].

El cuarteto de Ravel vuelve a reincidir en la estructura cíclica, pero esta vez de un modo muy diferente. Ravel es capaz de mutar y entretejer de tal modo los temas cíclicos en el ovillo de una nueva música que muchas veces es difícil para el oyente ser consciente de que está escuchando la misma música, escondida a sus oídos tras una forma que está rítmica o melódicamente alterada. Otras veces, cita descaradamente el motivo inicial, pero todo lo que ocurre alrededor es tan absolutamente diferente que la personalidad del tema cíclico queda completamente transformada. En ese sentido, el timbre vuelve a ejercer un papel radicalmente importante: si en Debussy era la esencia de la memoria cíclica, aquí se convierte en su disfraz.

Otra de las particularidades de Ravel es que su realidad compositiva responde más al modelo dialogado de cuarteto —heredero de la tradición vienesa— que al modelo homofónico que Debussy recibe de Franck. En Ravel, las voces se alternan y las melodías pasan escurridizamente de instrumento a instrumento, como ocurría en Beethoven. La inteligencia de Ravel como arquitecto de estructuras le hace también manejar de maravilla el arte de la transición, siendo capaz de llevarnos de un mundo sonoro a otro, totalmente contrastante, sin sensación de ruptura. Del mismo modo, construye, a partir de sus motivos musicales, grandes procesos de alteración y desarrollo, de manera que el ingenio intelectual de su mutación no llame pedantemente la atención del oyente. Así, su música se escucha con gran naturalidad, a la manera de la de maestros como Mozart y Brahms.

La radicalidad del discurso sonoro de Ravel llevó su música a territorios aún más alejados de la tradición de la que tanto él como Debussy partieron. Desde la perspectiva actual es justo situar a ambas obras en la cumbre del repertorio francés para cuarteto, pues instauraron una novedosa estética del sonido que abrió nuevos caminos para la composición, basados en nuevas concepciones del concepto de tensión-distensión y de las funciones armónico-estructurales del discurso musical. Su poética y sus métodos estaban anunciando, probablemente sin saberlo, un mundo nuevo y fascinante que estaba a punto de hacer cambiar el lenguaje musical europeo para siempre.

El camino a la Nueva Música: la Segunda Escuela de Viena

Alrededor de 1900, el universo musical austro-germánico estaba inmerso en una auténtica batalla campal entre los partidarios de una nueva vía para la expresión musical —iniciada por Liszt y liderada por Wagner— y aquellos que tenían como referencia a un Brahms que no renunciaba a seguir incidiendo en las formas heredadas de los clásicos. Para los compositores del tardorromanticismo alemán, especialmente para aquellos alineados con Wagner, el cuarteto era una forma llevada a su perfección y extenuación por Beethoven y, ante tal inapelable realidad, el compositor debía buscar fórmulas alternativas para vehicular un discurso musical válido. En todo caso, el cuarteto no dejaba de ser un buen ejercicio para cultivar el arte del contrapunto y el dominio de las formas, así que como tal herramienta académica fue tratado por muchos de ellos, empezando por el propio Richard Wagner. Es por ello por lo que, tanto en el caso del genio de Bayreuth como en el de otros muchos (Anton Bruckner y Richard Strauss, por ejemplo), las únicas páginas para cuarteto que escribieron fueron obras de juventud, meros estudios de composición. En los casos de Strauss (Cuarteto Opus 2) y Max Bruch (Cuartetos Opus 9 y 10) el experimento no merece menosprecio alguno, y en otros, como Hugo Wolf (Cuarteto en re menor, Intermezzo y Serenata Italiana), las partituras que firmaron para este género resultaron ser de un valor incuestionable. La obra de Wolf para cuarteto no sólo supo contribuir de manera original al tratamiento de la forma beethoveniana sino que además consiguió dar al cuarteto una voz de una exuberancia instrumental con un atractivo fascinante.

El compositor alemán Max Reger (1873-1916) fue uno de los pocos que, en vida, renunció al conflicto Brahms versus Wagner al que con tanta vehemencia se había apuntado toda la comunidad musical europea. Reger, al contrario que la inmensa mayoría de sus contemporáneos, rechazó «toda forma de prejuicio musical, como aquellos que enfrentan a Brahms contra Wagner»[70]. La superación de ese conflicto —que no era más que la demostración palpable de la crisis de un lenguaje musical, el tonal, a punto de estallar— sólo llegaría con las iniciativas de algunos contemporáneos suyos. Por su parte, Reger, sin llegar a encontrar una solución sintética al conflicto dialéctico entre diatonismo y cromatismo, afrontó esta crisis de manera interesante. Sus cuartetos desarrollan hasta la hipertrofia las formas heredadas del clasicismo vienés —cultivadas antes con magistral ingenio por Brahms— con la decidida voluntad de ampliar los horizontes del discurso musical. La técnica del contrapunto fue llevada por Reger hasta el paroxismo, poniendo en ocasiones la propia claridad del mensaje musical en una situación de verdadero riesgo, cuando no de colapso, pero demostrando su firme anhelo (compositivamente fascinante) de conjugar tradición y modernidad. Su amplio uso del cromatismo empujó al sistema tonal a una situación de tal inestabilidad que aún hoy la escucha de sus cuartetos resulta, por momentos, desconcertante para el oyente, y su ejecución, extenuante para el intérprete. Por todo ello, los cinco cuartetos de Reger, especialmente los tres últimos, deberían ser tenidos muy en cuenta como importantes ejemplos para comprender el proceso que, de manera natural, estaba conduciendo al total agotamiento de la tonalidad y las formas clásicas. Vista desde la perspectiva actual, su significación artística e histórica probablemente no haya sido juzgada con la justicia debida.

En este conflictivo contexto finisecular de crisis y mudanza será donde haga su aparición un hombre autodidacta y genial que va a ser capaz, junto con un pequeño grupo de visionarios discípulos, de abrir un nuevo camino que, con la única voluntad de ser fiel a la herencia recibida, cambiará la música para siempre. Su nombre: Arnold Schönberg.

La Segunda Escuela de Viena: Schönberg, Berg, Webern

Cuando alguien pronuncia el nombre de Arnold Schönberg (1874-1951), la primera reacción que uno suele observar suele ser defensiva, airada o desconfiada. Buena parte de los músicos profesionales, los programadores diletantes y el melómano medio comparten un prejuicio sobre este compositor que está sólidamente arraigado en su imaginario: tras este onomástico, habita una música de sonidos raros, ininteligibles, difíciles, englobados en composiciones consideradas inaccesibles, innecesarias y, a veces, sin reservas, directamente feas.

Ante la crisis del lenguaje musical que a principios del siglo XX se originó por el asalto progresivo del cromatismo al sistema tonal, pocas respuestas han sido tan distorsionadamente percibidas como la liderada por Arnold Schönberg. Fue esta nueva vía la que se juzgó (y se sigue juzgando, erróneamente) como la más radical y rompedora, cuando en realidad era aquella que en su fondo, e incluso en sus formas, pretendió responder con mayor fidelidad y naturalidad a la herencia clásica y romántica.

Schönberg y sus dos principales discípulos, Anton Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935), comenzaron escribiendo música dentro del marco estricto de la tonalidad. A medida que fueron avanzando como compositores, en un contexto y en un momento de gran efervescencia intelectual y estética como la Viena de principios de siglo, fueron sintiendo cómo los principios de claridad y unidad, fundamentos seculares de la expresión musical, sólo podían mantenerse y blindarse profundizando en el camino que se había iniciado ya con Bach: la sustitución progresiva de la tonalidad, y sus dos modos mayor y menor, por un modo superior. Partiendo del análisis concienzudo y del conocimiento exhaustivo de la evolución del sistema lingüístico que, desde el renacimiento hasta 1900, había dirigido la creación musical europea, Schönberg y sus discípulos fueron evolucionando en sus composiciones hasta llegar a la conclusión de que el cromatismo se había apoderado definitivamente del lenguaje tonal, condenándolo a su muerte definitiva o, mejor dicho, a su necesaria transformación en un sistema diferente. La escala había pasado de tener sólo siete notas a introducir progresivamente notas extra (alteraciones), configuradas alrededor de dos órdenes o sistemas jerárquicos definidos y cerrados (modos mayor y menor). Progresivamente, se siguieron añadiendo más y más alteraciones, hasta llegar un punto (Wagner, Reger) en el que la jerarquía de esas siete notas primigenias y sus modos estaba tan «alterada» que ya no había manera de identificar la tonalidad de la obra, peligrando así su claridad y unidad artísticas. En ese momento, Schönberg intentó, para que tal evolución fuese comprensible y tuviese sentido, dar un nuevo orden a esta música donde los doce sonidos de la escala cromática dominaban totalmente las creaciones musicales de los compositores alemanes tardorrománticos. Ese sistema, creía Schönberg, aportaría la claridad necesaria a la música y recuperaría su comprensibilidad y, por tanto, su capacidad de ser percibida como un todo aprehensible a los sentidos (volvemos al Kant que iluminó los principios de la forma clásica). Tal sistema no era otra cosa que lo que luego dio en llamarse dodecafonismo, es decir, un «método de composición con doce sonidos sólo relacionados entre sí», en palabras del propio Schönberg. En vez de siete sonidos —jerarquizados en torno a una nota (la tónica) que daba nombre a la tonalidad— cada vez más asediados por la inclusión de alteraciones ajenas a su modo (fuera éste mayor o menor), Schönberg y sus discípulos comenzaron a experimentar con una música en la que los doce sonidos de la escala cromática no tuvieran otra jerarquía que la que los relacionaba entre sí mismos, es decir, el orden en el que iban apareciendo. Fue así como nacieron las series de doce sonidos, y las composiciones dejaron de buscar desesperadamente la tónica (a veces sin encontrarla, como ocurría en tantas obras del tardorromanticismo aún tonal) para seguir la serie[71]. Esta nueva manera de componer garantizaba, para Schönberg, Berg y Webern, el rescate de la música del territorio errático al que el cromatismo la había llevado para así recuperar los principios de forma, claridad y unidad, los únicos que podían garantizar su comprensión y, por tanto, los únicos que podían permitir al mensaje sonoro servir de vehículo a la expresividad y la emoción, fines últimos de todo discurso artístico.

Siguiendo las obras para cuarteto de cuerda que escribieron estos tres autores, podemos escuchar y comprender con claridad meridiana el proceso que hemos intentado sintetizar en los párrafos anteriores. Desde las obras absolutamente tonales de influencia brahmsiana, como el Cuarteto en Re Mayor, compuesto en 1897 por Schönberg, pasamos a aquellas donde la tonalidad se mantiene a duras penas con virtuosos ejercicios de cromatismo postwagneriano (Rondo de Anton Webern, Cuarteto núm. 1 de Schönberg), para luego abordar obras donde ya no hay posibilidad alguna de encontrar una tónica que sirva de matriz (Cuarteto Opus 3, de Alban Berg; Cinco Movimientos Opus 5 y Seis Bagatelas Opus 9, de Anton Webern) y aquellas en las que el sistema de los doce sonidos ya está incluido de manera sistemática (Cuartetos 3 y 4, de Schönberg; Cuarteto Opus 28, de Anton Webern, y Suite lírica, para cuarteto de cuerda, de Alban Berg). Algunas, como el Cuarteto núm. 2 de Schönberg, representan por sí mismas el momento definitivo de la desintegración de la tonalidad de una manera absolutamente poética. Los dos últimos movimientos incorporan la voz al cuarteto de cuerda, y la soprano canta dos arrebatadores poemas de Stefan George, Litanei y Entrückung[72]. En el último de ellos, Schönberg despliega lo que podría ser casi una serie de doce sonidos, creando un universo sonoro fascinante sobre el que se eleva, turbadora, la voz de la soprano, entonando un verso que reza: «Siento aire de otros planetas»[73].

Pero la increíble «(r)evolución» de este grupo de compositores no sólo tuvo su representación sonora en el plano armónico, sino también en el retórico. Y fue quizás ahí donde las figuras de los tres compositores se diferencian más entre sí y alcanzan una originalidad personal que trasciende el método de composición al que llegaron conjuntamente, refrendando de algún modo su validez como sistema, dado que no encorseta (como algunos han querido aseverar) la libertad del discurso individual de cada artista.

Schönberg fue, de los tres, el que se mantuvo más fiel a la gran narrativa tardorromántica, basando su gran prosa en un discurso tejido a base de un ambicioso contrapunto y melodías expansivas. En esa densa madeja narrativa fue donde desarrolló su incesante búsqueda de la solución armónica novedosa que anhelaba para vehicular con claridad una expresividad musical honesta y audaz que, como él mismo decía, «garantizaría la supremacía de la música germánica por muchos años». El resultado es una música abrumadora en su monumentalidad y que acaba resultando, por momentos, desgarrada y siempre sumamente conmovedora.

Alban Berg, por otro lado, fue un compositor eminentemente lírico, cuya retórica destila la teatralidad más operística del grupo. Sus dos obras para cuarteto (su embriagador y delicioso Cuarteto Opus 3, finalizado en 1910, y su fabulosa Suite lírica, ya serial, acabada en 1926), aunque muy diferentes entre sí, representan una manera hondamente personal de concebir el discurso musical, profundamente vienesa en su gestualidad, su seductora ambivalencia expresiva, su elasticidad y su elegancia exuberante, un tanto onírica, alucinógena y crepuscular[74].

Anton Webern fue, quizás, el que llevó la modernidad más lejos de todos. Sus músicas (especialmente sus Cinco Movimientos Opus 5 y, sobre todo, sus Bagatelas Opus 9) son aforismos poéticos cuya carga sonora es tan densa y tan concentrada que parece colapsar con el silencio en una suerte de implosión poética de belleza y valentía artística difícilmente superable. La honestidad, sencillez y profundidad de Webern le granjearon la admiración de generaciones de teóricos, intérpretes y compositores. Adorno decía que «cada nota, en Webern, crepita de sentido» y Stravinski llegó a decir de él que, «en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, continuó puliendo inexorablemente sus impresionantes diamantes, de cuyas minas tenía perfecto conocimiento»[75]. Hoy Webern sigue teniendo plena vigencia como referente de la vanguardia contemporánea y de la más emocionante y conmovedora honestidad creadora.

En total, los tres miembros de la así llamada Segunda Escuela de Viena —por oposición a la primera, formada por la tríada de Haydn, Mozart y Beethoven— nos dejaron un catálogo que suma trece obras. Schönberg escribió cinco cuartetos (el primero de ellos, en Re Mayor, del que antes hicimos mención, fue considerado obra de juventud, y ha quedado como su núm. 0), Webern dos movimientos sueltos (Langsamer Satz y Rondo) y dos cuartetos (uno temprano, también fuera de catálogo, y otro, su obra para cuarteto más tardía y la única verdaderamente serial, numerado con el Opus 28), además de sus fabulosos Opus 5 y Opus 9. Alban Berg, finalmente, sólo nos dejaría las antes mencionadas Opus 3 y Suite lírica.

La llegada del nazismo al mundo austro-germánico tuvo consecuencias devastadoras para todos los músicos que se salían del patrón marcado por el régimen nacionalsocialista, y no digamos para aquellos que eran judíos o profesaban ideologías de izquierdas. Los «músicos degenerados», representantes del «bolchevismo cultural» como así les llamó la propaganda de Goebbels, fueron acorralados artísticamente, cuando no perseguidos y confinados en campos de concentración y exterminio. Schönberg, judío, acabó exiliado en los Estados Unidos, y Alban Berg falleció prematuramente tras una infección en 1935, así que no llegó a vivir la anexión hitleriana de Austria. La música de Webern fue aislada de la vida musical pública austríaca y el compositor falleció trágicamente en 1945 tras la ocupación aliada de Austria: un soldado americano le disparó cuando Webern salía a fumar una noche al porche de su casa durante el toque de queda impuesto por las tropas americanas.

Dos extraordinarias agrupaciones estables estuvieron muy ligadas a la evolución de la música de estos autores. Durante el periodo aún tonal, el Cuarteto Rosé de Viena estrenó muchas de sus obras, aunque luego se desvincularía de la deriva dodecafónica, en la que el Cuarteto Kolisch asumió la valiente responsabilidad de estrenar las grandes obras seriales de estos compositores, interpretándolas incluso de memoria, algo que resulta verdaderamente fascinante. Otras muchas obras, como algunas de Webern, no serían estrenadas nunca en vida del compositor. Olvidados e incluso rechazados en sus países de origen, y más valorados por los exiliados del nazismo (como los Cuartetos Kolisch y Galimir) en los Estados Unidos de postguerra que en Alemania y Austria, la recuperación de este fascinante y fundamental repertorio para cuarteto, y su retorno a la escena europea, discográfica e interpretativamente, no tendrían lugar hasta los años cincuenta y, fundamentalmente, sesenta del pasado siglo gracias a la tenaz y metódica labor de Walter Levin y su Cuarteto LaSalle.

El siglo XX no se entiende sin la revolución dodecafónica. Fue la valentía discreta de estas tres figuras la que abrió al mundo un universo sonoro de nuevas posibilidades, «el camino a la Nueva Música», como lo llamaría Webern. La explosión de la tonalidad (que, vista desde la perspectiva actual, era obviamente inevitable) abrió un espacio muy amplio para la composición y la experimentación musical del cual comenzaron a brotar multitud de soluciones diferentes, algunas de las cuales se perderían como anécdotas o boutades artísticas y otras crearían toda una escuela, como el propio serialismo. En cualquiera de los casos, tras Schönberg y sus discípulos, el mundo musical no volvería a ser el mismo.

Entre tradición y vanguardia

El cuarteto, en el epicentro de la crisis del lenguaje musical

Como comentamos anteriormente, a mediados del siglo XIX, tras la muerte de Beethoven, el cuarteto de cuerda quedó asociado a un determinado imaginario cultural vinculado a la tradición «clásica» vienesa. Esta consideración de «género de culto» le hizo perder contacto con los compositores del momento, que lo rehuían o desechaban como vehículo para su expresión musical. Sin embargo, esto fue paulatinamente cambiando y, a medida que pasaron los años, el cuarteto volvió a ser asumido, por gran número de autores, como herramienta preferida de exploración musical. El motivo tuvo que ver, entre otros factores, con que la crisis que aconteció en el mundo de la composición alrededor de 1900 fue una crisis del lenguaje en sí mismo (de la forma, del sistema tonal). Por su austeridad instrumental y su indivisibilidad —dada la cultura armónica europea cuatripartita—, el cuarteto no permitía a los compositores esconderse tras instrumentaciones de tímbrica vistosa o experimentos sonoros basados en el efectismo y los decibelios. El territorio del cuarteto exigía el dominio absoluto del thematische Arbeit, del contrapunto, de la retórica y de las arquitecturas que estructuran una narración musical sólida y convincente. De este modo, obligaba a los compositores, imperativamente, a definir claramente el lenguaje que iban a usar y a formularlo y elaborarlo da manera altamente refinada. Consecuentemente, en esta búsqueda de nuevos recursos lingüísticos para la creación musical en la que Europa estaba inmersa, el cuarteto sirvió inmejorablemente a los compositores para poner a prueba la validez de sus diferentes soluciones musicales. Así, progresivamente, volvió a desempeñar el rol que había ocupado tras su nacimiento: el de laboratorio íntimo en el cual los compositores experimentaban diferentes alternativas para encontrar su lenguaje y su identidad estética.

El conflicto estético que se desató en la creación musical de principios del siglo XX tuvo que ver, además, con una crisis mayor, que se manifestó en todas las formas artísticas. El problema no era únicamente con el lenguaje en sí mismo, sino también con una «crisis del sujeto» (Nietzsche) que, después de Freud, fue despojado, como creador, hasta del control consciente de su propia voluntad. Nacieron así los proyectos artísticos individualistas, las mil vanguardias, los mil ismos que se apartaron de toda regla preestablecida y que, en muchos casos, despojaron a la creación, a la obra de arte, de su relación con una forma aprehensible por la razón e, incluso, con una explicación formal por parte de su creador. La obra de arte se liberó de su autor, el autor llegaba en algunos casos a eximirse de ser responsable consciente del lenguaje en el que se expresaba y, de ese modo, el lenguaje y su forma se emanciparon de la razón y explotaron en mil pedazos. Todo ello provocó un giro copernicano en la concepción de la relación triangular entre creador, obra de arte y público. No importaba, necesariamente, lo que la obra era, sino, en todo caso, el que la obra fuese. Es decir, lo que se convertía en experiencia artística era el hecho de la creación, no la cosa creada, y lo que definía y categorizaba la creación artística no era lo que se percibía sensiblemente, sino aquello que estaba detrás de la expresión (fuese o no aprehensible a la razón o a los sentidos).

Sin embargo, el peso de la tradición musical heredada siguió siendo tremendamente potente y difícilmente renunciable para los compositores de principios del siglo XX. En tanto que un material sonoro que depende, para su percepción, de una realización física y técnicamente plausible para el intérprete-instrumentista, en música el viaje hacia las vanguardias más heterodoxas y violentas fue menos inmediato que en otras artes. Por otro lado, el hecho de que la materia prima de la música sean sonidos combinados en el tiempo y que además la percepción de esos sonidos (doce, en nuestra cultura) estuviera entonces asociada a un número de combinaciones muy limitadas provocó que el público tachara las primeras alternativas que surgieron al lenguaje tradicional como más iconoclastas de lo que en realidad eran. El resultado de este complejo malentendido fue también una cierta relación conflictiva entre compositores y público que originó no pocas frustraciones por ambos lados, reacciones violentas y una incomprensión mutua que llevó a una progresiva polarización entre el ámbito de la creación y el de la ejecución pública (polarización que, en algunos casos, acabó cristalizando en un divorcio radical).

El camino que los diferentes compositores tomaron para intentar solucionar su relación con la tradición musical heredada adoptó diferentes trazados y pasó por multitud de etapas. El cuarteto vivió íntimamente todas ellas. Intentaremos sintetizar aquí las principales propuestas que, a través del cuarteto, se plantearon ante el convulso terremoto que vivió la música en estos primeros años del siglo XX. Para ello, viajaremos por los diferentes centros de producción musical mundial y nos centraremos en algunos autores fundamentales: Stravinski, Janáček, Zemlinsky, Hindemith, Szymanowski, Milhaud, Martinů, Villa-Lobos, Revueltas y Enescu.

Ígor Stravinski (1882-1971)

De un lado, Schönberg, del otro, Stravinski. El maniqueísmo estético que había entusiasmado a la escena musical tardorromántica europea, enfrentando a Brahms y a Wagner, parecía perpetuarse de modo inevitable en una nueva dualidad. Y en realidad, aunque la polémica, compleja, poliédrica y camaleónica personalidad de Stravinski alimentó de alguna manera ese debate con sus lapidarias aseveraciones estéticas, tal dualidad acabaría —consciente o inconscientemente— por articular conjuntamente un nuevo espacio musical de gran amplitud para las nuevas generaciones de compositores.

A pesar de que el autor ruso no prestó mucha atención al cuarteto —y que incluso llegó a adoptar una postura casi de «negación» del concepto austro-germánico de cuarteto como herencia musical necesaria—, su aportación resultó altamente trascendente para la evolución del género por la originalidad de su discurso y por su alta significación estética. Ante la obsesión vienesa por mantener el espíritu de la música como elemento de expresión, como herramienta retórica, Stravinski se posicionó frontalmente negando esta faceta y construyendo una música cuyo único afán era la mera representación sonora. Frente a la música como discurso, Stravinsky ensalzaba la música como liturgia.

Sus Tres Piezas para cuarteto de cuerda, escritas en 1914, un año después de su manifiesto estético más mediático (La consagración de la primavera), son tres cortísimos movimientos en los que el autor se enfrenta a la tradición austro-germánica mediante el ritmo —concebido aquí como la forma primigenia de la música y tratado de manera asimétrica y repetitiva— y la armonía —distanciada de la fiebre cromática y serial y expresada ahora como disonancia no resuelta, superposición deliberada, choque de sonidos descaradamente experimental—. Estas tres piezas —una danza (cuyos patrones irregulares podrían repetirse hasta el infinito), un juego (inspirado en los erráticos y cómicos movimientos de un clown) y un coral (cuyas difuminadas armonías retan la seriedad de la liturgia responsorial de una celebración religiosa)— representan con contundencia un nuevo concepto de la música como ejercicio de invención y no de expresión.

Años más tarde (1920), escribiría un Concertino para cuarteto de cuerdas y, en 1959, un breve Doble Canon. El concertino se enmarca en una estética similar a la de las Tres Piezas, aunque no resulta ya tan revelador, y el Doble Canon pertenece a la época en la que, tras años de confrontación, Stravinski el caleidoscópico se apuntó con maestría y entusiasmo al serialismo que, tiempo atrás, él mismo había denostado. La breve aportación del gran genio ruso al cuarteto no debe hacernos perder de vista su trascendencia histórica, demostrando una vez más cómo el cuarteto está presente en todos y cada uno de los momentos trascendentales donde el lenguaje musical adquiere nuevas e interesantes perspectivas.

Las obras de Stravinski fueron interpretadas por uno de los grandes cuartetos de la época, el Cuarteto Flonzaley. Esta brillante agrupación también estrenó cuartetos de compositores tan importantes como el rumano George Enescu o el suizo Ernest Bloch (1880-1959), quien completó una extraordinaria colección de cuartetos, que consta de cinco obras de gran formato numeradas del 1 al 5 (1916, 1945, 1952, 1953, 1956), una suite (En las montañas de Alta Saboya) y Dos piezas escritas en 1938. La obra de Bloch destila un sabor único, en el que se mezcla un fuerte componente hebraico al que recurre con frecuencia, con materiales musicales que configuran paisajes musicales que podríamos llamar alpinos, por su contrastante condición de grandiosidad e intimismo.

Leoš Janáček, figura única

Pocos compositores han conseguido articular un lenguaje tan tremendamente personal y original como el checo Leoš Janáček (1854-1928), cuyo par de cuartetos de cuerda no son sólo dos de sus obras más representativas y logradas, sino dos de las más interesantes creaciones musicales de toda la primera mitad del siglo XX europeo. Considerado por su compatriota Milan Kundera «el mayor artista que jamás vio esta pequeña nación», consiguió elaborar en sus cuartetos, partiendo de materiales populares que durante años recogió sistemáticamente en su Moravia natal, un discurso musical que renunciaba totalmente a las formas tradicionales y al concepto de trabajo temático como herramienta base de toda composición. Así, en vez de desarrollar temáticamente los motivos rítmicos y melódicos de una pieza, optó por experimentar con su repetición, en ocasiones de manera obsesiva, y en vez de establecer un tempo[76] marco que definiese el carácter de cada movimiento, prefirió hacer que éste variase a lo largo de la obra dependiendo de la intensidad dramática buscada o del momento narrativo representado. Éstas fueron sólo algunas de las estrategias que el compositor desplegó ante su necesidad de encontrar «formas de imitación novedosas que respondan al teatro complejo de nuestra conciencia», en palabras del propio Janáček. Su intención era encontrar musicalmente el significado psicológico que subyace al lenguaje a través de la observación de sus cualidades musicales: «Tengo la convicción de que todos los misterios melódicos y rítmicos de la música son explicables por la melodía y el ritmo de los motivos musicales del lenguaje hablado», declaraba. Esta estimulante idea, llena de simbolismo poético, resulta absolutamente perceptible al escuchar sus dos extraordinarios cuartetos.

El primero de ellos, escrito en 1923 y subtitulado Sonata a Kreutzer, está inspirado en la novela homónima de Tolstói que narra una trágica historia de celos que acaba con el asesinato a manos del protagonista de su propia esposa, ante el temor, no probado, de que ella le era infiel con un violinista. La obra despliega todo tipo de motivos y canciones populares moravas para ilustrar los sentimientos de amor, deseo, miedo, histeria, lujuria, posesión, violencia, ansiedad, celos, crimen, culpa, locura, desolación, etc., que pueblan de manera dramática esta genial obra. El uso inteligente y, sobre todo, sistemático de los diferentes motivos musicales (ritmos, melodías, acordes) asociados a los distintos sentimientos y momentos de la narración, en una técnica de composición absolutamente original que no es asociable —en el género del cuarteto— a nadie más que al propio Janáček, da lugar a una atormentada obra que nubla los sentidos y embriaga de manera arrebatadora la conciencia.

Su segundo cuarteto, subtitulado Cartas íntimas (1928), muestra, de un modo aún más evidente que en el cuarteto previo, que la única fuente de construcción formal son las pulsiones del compositor y sus diferentes resultantes anímicas, traducidas en impulsos musicales altamente contrastantes, de sorprendente crudeza y diversidad, enunciados con tal violencia que liquidan definitivamente los conceptos de la retórica clásica que organizaban un discurso en transiciones y desarrollos dialécticos. La relación epistolar de Janáček con una mujer mucho más joven, Kamila Stösslová —una relación platónica, imposible, en la que él volcó lo más profundo y honesto de sí mismo—, articula esta arrebatadora composición que trasciende su propio programa (las cartas, su contenido) para convertirse en toda una demostración musical de las pasiones (conscientes y subconscientes) del ser humano. Al mismo tiempo que en estas obras hizo estallar todos los apriorismos formales de las técnicas de composición que, desde Haydn hasta Schönberg, habían articulado el discurso del cuarteto de cuerdas, Janáček consiguió desenvolver con tanta maestría sus convincentes narraciones que su nuevo concepto de forma adquirió una coherencia y un rigor extraordinarios.

Los dos cuartetos de Janáček, escritos en estrecha colaboración con el Cuarteto Moravo, fueron, durante décadas, subestimados y apartados del repertorio de concierto y de la centralidad historiográfica que en verdad ocupan. La labor de recuperación, divulgación, análisis y edición del violista del Cuarteto Smetana, Milan Skampa, ha reavivado el interés musicológico e interpretativo que merecen estos dos monumentos musicales.

Austria, Alemania, Polonia

En todos los territorios de influencia germánica, el cuarteto nunca dejó de ser, excepto para contados compositores, un reto irrenunciable. En un momento en el que el gran sinfonismo mahleriano y la ópera postwagneriana de Strauss seguían dominando la escena musical —a modo de grandes faros de referencia estética cuyo modernismo no discutía la tonalidad—, los acercamientos al cuarteto de cuerda fueron tan diversos como lo era la multitud de compositores que campaba por la escena musical centroeuropea.

Alexander von Zemlinsky (1871-1942) fue uno de los compositores más interesantes de este momento histórico y sus cuatro cuartetos son verdaderas obras maestras que muestran bien, como en Schönberg, la progresión del lenguaje musical del compositor, contextualizada dentro de la problemática musical del momento histórico en que se enmarcan. Sin haberse dejado seducir por el serialismo dodecafónico de sus amigos Schönberg, Webern y Berg, Zemlinsky partió desde un primer cuarteto claramente brahmsiano para profundizar en escrituras expresionistas de gran fuerza dramática que ampliarían el abanico de posibilidades instrumentales del cuarteto y lo dotarían de una monumentalidad sinfónica digna del gran Mahler. Es interesante cómo sus obras y las de los tres dodecafonistas se retroalimentan y, a pesar de recorrer territorios sonoros diferentes, nacen y apuntan hacia un ideal estético compartido. Zemlinsky pasó de ser referente del joven Schönberg a «discípulo» —si se nos permite el atrevimiento de la expresión— del prematuramente desaparecido seguidor de éste, Alban Berg, pues acabó escribiendo un último cuarteto en seis movimientos como respuesta a la Suite lírica, obra de la cual Zemlinsky era dedicatario. Este complejo arco de relaciones vitales y musicales nos puede ayudar a contextualizar la interesante y extraordinaria obra para cuarteto de Zemlinsky, digna de ocupar un espacio señalado en la historia del cuarteto, y cuya recuperación en los años sesenta, una vez más, se la debemos al valioso esfuerzo de Walter Levin y su Cuarteto LaSalle.

Otro compositor sorprendente, que acabaría, como Zemlinsky, Schönberg y tantos otros, partiendo al exilio por ser judío y «músico degenerado», fue Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), un niño prodigio que provocó (con justa lógica) la admiración de Mahler y que nos dejó tres excelentes cuartetos. Los dos primeros, de su época vienesa, fueron estrenados por el mítico Cuarteto Rosé y respiran un aire absolutamente vienés, como un Berg más frívolo y ligero pero instrumentalmente genial, compositivamente ingenioso y subyugante. El tercer cuarteto, escrito ya en su exilio de Hollywood, donde llegó a ser el padre y gurú de la música cinematográfica de los grandes estudios californianos, lo dedicó al gran director Bruno Walter y en él se mezcla ese seductor aire que heredó de Strauss y Mahler, junto con atractivos pasajes melódicos de sus bandas sonoras.

Paul Hindemith (1895-1963) fue una personalidad fascinante. Pocos como él representan ese espacio estético que se posiciona entre clasicismo y modernidad, entre tradición y vanguardia, de una manera tan poco impostada y tan natural. Llegó a ser la figura más importante de la Alemania de entreguerras. Violista de un gran cuarteto, el Amar, y director del Festival de Donauesching, al que convirtió —hasta su destitución a manos de los nazis— en un centro europeo del modernismo musical más ecléctico (Bartók, Milhaud, Kodály, Krenek, Schönberg, Berg, Webern, Stravinski y muchos más estrenaron allí sus obras), fue también un gran compositor que sufrió el exilio, primero en Suiza y luego en Estados Unidos, tras el acoso criminal del régimen nacionalsocialista. A pesar de haber sido la referencia alemana de la vanguardia antes de la Segunda Guerra Mundial, tras ella, su oposición al serialismo le granjeó la consideración de compositor reaccionario, rechazado por Darmstadt y las escuelas más avanzadas de composición de la segunda mitad del siglo XX. Su obra, sin embargo, es de gran interés, y sus cuartetos no han recibido siempre el justo tratamiento que merecerían. Escribió seis cuartetos catalogados del 1 al 6 más uno de juventud (núm. 0) y dos obras cortas[77]. El neoclasicismo con el que tradicionalmente se ha etiquetado su lenguaje tiene que ver con que nunca renunció a seguir usando las formas clásicas, aunque siempre tratándolas de manera experimental e imaginativa. Del mismo modo, su lenguaje armónico no dejó de mantener, de una forma u otra, la relación con la tonalidad, bien fuese respetándola estrictamente (Cuartetos 0 y 1), ampliándola cada vez más, llegando a coquetear con la politonalidad y la ruptura con la tónica (núms. 2, 3 y 4), o bien retornando sobre ella de un modo profundamente expresionista y cromático (Cuartetos 5 y 6). Su recurso al contrapunto como herramienta compositiva fundamental y su búsqueda de una música accesible, funcional (Gebrauchsmusik), íntima e incluso, por momentos, didáctica hacen de él un compositor de cuarteto en el sentido más estrictamente camerístico e ilustrado del término.

No querríamos abandonar el mundo austro-germánico sin mencionar, al menos, los nombres de otros compositores que dejaron interesantes páginas para cuarteto, aportando así su personal solución al camino sin retorno hacia una Nueva Música que el siglo XX había iniciado. Estamos hablando de Karl Amadeus Hartmann, Ernst Krenek, Hans Erich Apostel, Kurt Weill, Hans Eisler y hasta el mismísmo Theodor W. Adorno, más conocido como filósofo y pensador, pero que no fue para nada un desdeñable compositor.

Más al noroeste, en Polonia, surgiría una voz voluptuosa e hipnótica, influida por un cierto orientalismo y por el modernismo francés de Debussy y Ravel: Karol Szymanowski (1882-1937). Hombre viajero, visitó los países de la Europa y el África mediterráneas y quedó fascinado por las músicas de aquellos lugares; trató a Stravinski en dos de sus viajes, y su influencia le hizo intentar conjugar la identidad propia de la tradición musical polaca con un estilo que fuese a la vez personal y universal. Como resultado de todas estas influencias y de una imaginación desbordante surgirían obras incomparables. Sus dos cuartetos (Opus 37, de 1917, y Opus 56, finalizado una década después) demuestran, además, un dominio de las formas clásicas y un particular uso de armonías expansivas, modales en ocasiones, que no renuncian al lenguaje tonal pero que consiguen difuminarlo en una suerte de impresionismo cromático de gran atractivo. Al mismo tiempo, ambas obras hacen gala de un uso inteligente del contrapunto, con movimientos finales fugados de arquitectura fascinante. Si uno de los logros más importantes de un creador es conseguir que su obra no recuerde a la de nadie, sino sólo a sí mismo, convirtiéndose así en referencia y no en mero espejo de otros, los cuartetos de Szymanowski son el testimonio perfecto de su extraordinario éxito como compositor.

De la «degeneración» al exterminio

De entre todos los múltiples compositores que, como comentamos, sufrieron la terrible etiqueta nazi de «músicos degenerados» —la gran mayoría de los creadores que creyeron en su propia voz y entendieron y abordaron con honestidad la crisis del lenguaje—, algunos no pudieron ni exiliarse ni siquiera permanecer aislados y retirados del mundo cultural del régimen (el exilio interior, del que se habla siempre en toda dictadura): fueron perseguidos, internados en campos de concentración y exterminados. Mencionaremos a cuatro de ellos.

El judío moravo Pavel Haas (1899-1944), aventajado alumno del gran Janáček, nos dejó tres valiosos cuartetos antes de ser confinado al campo de Terezin en 1941. Como su maestro, muestra una tendencia a seguir un programa, aunque de manera tan libre y lograda que la música adquiere un valor autónomo. El segundo cuarteto, por ejemplo, está compuesto por cuatro movimientos con diferentes títulos descriptivos, y la aparición y el trabajo de los motivos musicales está cuidadosamente tratado para lograr esa función lingüístico-descriptiva.

Viktor Ullmann (1898-1944) fue también trasladado a Terezin y, como Haas, exterminado en las cámaras de gas de Auschwitz. Formado en la tradición vienesa e influenciado por la estética de la escuela de Schönberg, escribió tres cuartetos de los cuales el último de ellos fue, precisamente, elaborado durante su estancia en el campo de concentración de Terezin. Es una pieza maravillosa, de una carga emotiva fascinante. Su atonalismo libre y expresivo puede ser comparado con el primer periodo de los tres grandes vieneses y es una excelente composición para acercarse a la estética expresionista de la Segunda Escuela de Viena.

Hans Krása (1899-1944) fue forzado a seguir el mismo trágico camino que sus dos colegas Ullmann y Haas. Su producción es un poco menor en el campo del cuarteto, con tan sólo una obra de gran formato, de 1923, y un tema con variaciones escrito durante su reclusión en Terezin. La música de Krása, que tras estudiar con Zemlinsky se formó en París con Roussel, del que hablaremos más adelante, se acerca más a la forma clásica y tiene toques de experimentación instrumental lúdica e incluso socarrona o irónica que le acercan por momentos al mundo creativo del París de entreguerras, sin por ello abandonar el material checo como punto de partida temático de la composición.

Finalmente, debemos mencionar a Erwin Schulhoff (1894-1942), cuya filiación política comunista le valió complicaciones añadidas a las de su genealogía judía. Alumno de Reger, entró en contacto con la vanguardia más poliédrica (Tristan Tzara, Paul Klee, Georges Grosz, etc.) y mantuvo una relación epistolar importante con Alban Berg. Sus obras para cuartetos son: un «Divertimento» (Opus 14, de 1914), Cinco Piezas de 1923 y tres cuartetos (Opus 25, de 1918, y dos obras de 1924, catalogadas como cuartetos núms. 1 y 2). El Divertimento, obra escrita con veinte años de edad, es una obra ligera con cuya filosofía entroncan las también jugetonas y seductoras Cinco Piezas de 1923, dedicadas a Milhaud, que fueron todo un éxito por su fuerza rítmica y su irresistible encanto y que utilizan los recursos del cuarteto con una facilidad y maestría pasmosas. El Cuarteto Opus 25, escrito en Colonia mientras trabajaba como correpetidor con el gran director Otto Klemperer en la ópera Jenůfa de Janáček, responde a formas más clásicas. Será con sus cuartetos de 1924 con los que el compositor adquiera ese estilo personal, que bascula entre el expresionismo más crudo y aterrador y el carácter más coqueto y ligero de movimientos rítmicos que flirtean incluso con el jazz y el fox-trot. En Schulhoff, conviven de una manera fascinante compromiso y profundidad con una apabullante maestría y un carácter rítmico, burlesco y sarcástico digno de un talento descomunal. Arrestado por los nazis en Praga cuando intentaba huir a la Unión Soviética, falleció en 1942, muy enfermo, en el campo de concentración bávaro de Wülzburg.

También los intérpretes de cuarteto de cuerda sufrieron en sus carnes el horror del nazismo. Muchos grandes grupos eran judíos: mientras Kolisch, Galimir y Rosé lograron exiliarse, otros músicos fueron encerrados y, en numerosos casos, exterminados, como la propia hija de Arnold Rosé, Alma. Tras la guerra, algunos músicos supervivientes del holocausto formarían importantes agrupaciones. Los dos violinistas del Cuarteto LaSalle, por ejemplo, vivieron el nazismo en carne propia: Walter Levin escapó a duras penas de Berlín en el peor momento posible y consiguió exiliarse y Henry Meyer fue uno de los pocos supervivientes de Auschwitz. Meyer llevaba todavía en su antebrazo de genial violinista las aterradoras marcas de su número de registro en el campo de concentración.

París, crisol de culturas musicales

Tras el brillante apogeo del cuarteto francés —representado por las obras de Debussy y Ravel, verdaderos vértices geodésicos del modernismo musical internacional—, las nuevas generaciones necesitaban buscar, en el contexto de contestación, desorientación y furor vanguardista de la primera mitad del siglo XX, nuevas vías que rompieran con originalidad su asociación con el impresionismo o el franckismo.

La confluencia en París de personalidades de todo el mundo, de las distintas artes y de todo tipo de tendencias ideológico-estéticas, hizo que la capital del Sena —epicentro fundamental de la creación artística francófona— se convirtiera, en los convulsos primeros cincuenta años del siglo XX, y especialmente en los primeros quince años y el periodo de entreguerras, en un hervidero de iniciativas musicales de lo más personales y variopintas.

Entre las composiciones que siguieron una línea más vinculada al tardorromanticismo cromático, sinfónico y formalmente clásico, podemos citar los tres interesantes cuartetos de Charles Koechlin o las aportaciones únicas de Albert Roussel y de Florent Schmitt. Jacques Ibert nos dejaría una obra profunda, de gran calado expresivo, en la que hace gala de su dominio del contrapunto.

En París confluirían también autores de diferentes pueblos de Europa que dejaron extraordinarias aportaciones al género, como el ruso Ígor Stravinski —de quien ya nos hemos ocupado dadas su individualidad y profunda influencia internacional—, el rumano Georges Enescu y el checo Bohuslav Martinů. Las respectivas colecciones de cuartetos que estos dos extraordinarios compositores escribieron merecen una pequeña pausa en este panorama del ambiente cuartetístico parisino.

No es raro oír decir a muchos grandes músicos checos que Bohuslav Martinů (1890-1959) fue el más checo de los compositores checos, valga la redundancia. Su preocupación por introducir las músicas populares de su país natal en sus obras, particularmente su fuerza y su complejidad rítmica, es patente en toda su creación. Martinů, que creció viviendo en la torre del reloj de la iglesia de su natal Polička, fue un compositor en el que la preocupación por el tiempo —el ritmo— corría por sus venas. Conservamos siete cuartetos extraordinarios, y sabemos que escribió más obras, algunas de las cuales, lamentablemente, se han perdido. Compositor prolífico y, como su compatriota Janáček, de una originalidad asombrosa, a pesar de haber experimentado con las más inusitadas combinaciones instrumentales en el mundo de la música de cámara, se sentía «feliz, en casa, en la intimidad», escribiendo cuartetos y admiraba este género por encima de cualquier otro. No es de extrañar que en estas obras volcara toda su creatividad ni tampoco que sean consideradas verdaderas obras maestras de su catálogo y una de las colecciones de cuartetos más singulares de la primera mitad del siglo XX.

George Enescu (1881-1955), por su parte, fue la figura rumana de más proyección internacional del momento, no sólo como compositor, sino como gran virtuoso del violín (formado en Viena con el legendario cuartetista Hellmesberger, a través de quien conoció a Brahms) y pedagogo extraordinario, responsable de la formación de figuras legendarias como Yehudi Menuhin, Christian Ferras, Arthur Grumiaux o Ivry Gitlis, por nombrar sólo algunas. Ravel, que estudió junto a él composición en París, le consideraba el mayor talento de su clase. Afincado en la capital francesa, aunque siempre en contacto con su Rumanía natal, sus dos cuartetos nos presentan a otro de esos compositores que han sido capaces de articular un mundo sonoro propio (curiosamente, ya desde Haydn, coincide con extraordinaria frecuencia con quienes no renunciaron a la cultura popular de la que provenían) y que encontraron en el cuarteto una forma de expresión privilegiada de su refinada técnica compositiva y de su imaginación más experimental. Sus dos obras para el género quedan fuera de toda clasificación o tendencia y se reivindican, especialmente el núm. 2, como obras maestras de gran valor musical e histórico.

El famoso Grupo de los Seis[78] dio lugar a 29 partituras para cuarteto aunque, en realidad, veinticuatro de ellas son atribuibles exclusivamente al suizo Arthur Honegger (tres cuartetos y un bello tríptico con mezzosoprano llamado Pascua en Nueva York[79]) y a Darius Milhaud, compositor prolífico donde los haya, que escribió nada más y nada menos que dieciocho cuartetos (!) y dos obras sueltas muy tardías («In memoriam Ígor Stravinski» y «Estudios sobre temas litúrgicos», ambas de principios de los años setenta del pasado siglo). Las otras partituras que completan esta treintena de obras son los dos cuartetos de Tailleferre (compositora francesa pionera en un mundo fundamentalmente masculino) y los tres de Durey.

Las obras para cuarteto del suizo Arthur Honegger (1892-1955) son dignas de una breve mención aislada, por separarse, en su carácter, de las tendencias típicas del Grupo de los Seis. Honegger fue el más germánico de sus seis colegas, y sus cuartetos muestran una filiación al contrapunto (tratado de manera libre, modernista), al trabajo temático y a la forma que el propio compositor ancló en la tradición beethoveniana del cuarteto. Al mismo tiempo, desarrollan un lenguaje armónico basado en el uso deliberado de la disonancia como fundamento sonoro, y una escritura muy limpia y diáfana, tanto en sus movimientos más rítmicos como en los más líricos y melódicos.

Su amigo y compañero de grupo, Darius Milhaud (1892-1974), fue uno de los compositores más fecundos del periodo. Sus dieciocho cuartetos de cuerda no son, sin embargo, obras de gran duración, incluyendo movimientos que se acercan a la brevedad de un Webern o un Stravinski, aunque desde una propuesta estética divergente. Generalizar, en un catálogo tan extenso, siempre es peligroso, pero hay ciertos rasgos que marcan de manera especial la escritura cuartetística del compositor que nos gustaría señalar para dejar aquí una breve pincelada descriptiva de su lenguaje. Milhaud explotó con frecuencia una estética lúdica y experimental. Su politematismo (yuxtaposición de varios temas o motivos melódicos independientes e incluso antagónicos) y su politonalismo (varias tonalidades funcionando simultáneamente, cada una con su jerarquía tonal y armónica propia) dan lugar a un estilo muy vivo y sorprendente, a veces desconcertante, pero siempre creativo. A lo largo de sus cuartetos nos encontramos con grandes contrastes: movimientos de un bello lirismo intimista (como el principio del núm. 16, dedicado a su mujer por sus bodas de plata), absolutamente rítmicos y de espíritu enloquecido (como el movimiento rápido del núm. 5, dedicado a Schönberg), de una conmovedora sencillez (como el seductor núm. 1, dedicado a Paul Cézanne in memoriam), y muy oscuros (como el núm. 3, que incluye la voz de una mezzosoprano, en una suerte de canto fúnebre por su amigo Léo Latil, muerto en la Gran Guerra). Aunque una colección tan extensa merecería un análisis más detallado que, desafortunadamente, no podemos realizar aquí, queremos dejar constancia del monumental legado cuartetístico de Milhaud, en el que se mezclan personajes tan destacados como Elisabeth Sprague-Coolidge[80], los legendarios cuartetos ProArte y Budapest, o el propio Arnold Schönberg, los cuales, como mecenas, intérpretes o dedicatarios, según cada caso, forman parte del proceso creativo de este ingente catálogo.

De entre los compositores más jóvenes de este periodo (lo que se llamó La Jeune France) hemos de referirnos a André Jolivet (1905-1974), que nos dejó un cuarteto de interés, además de lamentar que grandes músicos de esa generación, como el genial Olivier Messiaen, nunca llegaran a abordar el cuarteto de cuerda, cosa que, de algún modo, también los hace únicos, pues pasan a formar parte de la reducida lista de quienes nunca abordaron el mítico género del que este libro se ocupa.

La historia musical del cuarteto en los territorios francófonos no se explica sin las diferentes formaciones estables que surgieron, trasladando al público el gran repertorio europeo del clasicismo y las obras de los nuevos creadores. Entre las que desempeñaron un papel más destacado debemos citar, además del Cuarteto Ysaÿe, del que ya hablamos con Debussy y Ravel, los cuartetos Capet, Calvet, Flonzaley y ProArte.

Figuras aisladas, figuras señaladas

Nos ocuparemos a continuación de aquellos territorios donde, a pesar de ser el cuarteto de cuerdas un fenómeno menos extendido, surgieron figuras de extraordinario valor que dejaron una interesante impronta en su cultivo del género.

Sin salir de Europa, empezaremos este pequeño periplo por Gran Bretaña, donde encontramos a compositores como William Walton, Frank Bridge o Ralph Vaughan-Williams, entre otros. En la línea más tardorromántica, representada de manera magistral por Edward Elgar, se sitúan los dos cuartetos de Walton y los tres de Vaughan-Williams, cuyas obras, además, darán una importancia reseñable a la canción popular como material temático. Las cuatro partituras de Frank Bridge se encuadran en un proceso que acabó situando al autor en un órbita creativa más modernista, en la que sus dos últimos cuartetos, dedicados a la mecenas Sprague-Coolidge, destacan de manera especial. Finalmente, mencionaremos a Arnold Bax, cuyas obras reflejan su afinidad con Irlanda, muchas veces vista a través de los ojos poéticos de W. B. Yeats, e incorporan al género del cuarteto el rico folclore de esta nación insular.

Al otro lado del Atlántico, Estados Unidos vivió un renacer musical importante en el que, sin embargo, el cuarteto no desempeñaría un papel determinante, con la genial excepción, ya comentada, del gran Charles Ives, faro pionero del vanguardismo norteamericano. Citemos, sin embargo, a Samuel Barber, cuyo cuarteto se haría muy famoso por ese hermoso adagio sobre el que pendula toda la obra (movimiento que Toscanini popularizaría con su versión orquestal y el propio compositor convertiría en Te Deum coral), al gran orquestador Walter Piston, a Charles Cowell o a la compositora Ruth Crawford-Seeger, escritora rigurosa, autora del que parece ser el primer cuarteto de la historia norteamericana escrito con la técnica del dodecafonismo, que tuvo en Estados Unidos entusiastas defensores en la segunda mitad del siglo, como Roger Sessions y el genial Milton Babbitt.

En el mundo lusófono, que hasta ahora sólo había aparecido en nuestra historia del cuarteto de manos del compositor del siglo XVIII João de Almeida, destacaron el portugués Luís de Freitas Branco, autor de un interesante cuarteto fechado en 1911, y, sobre todo, el gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), autor de una monumental colección de cuartetos. Diecisiete obras escribió el genial compositor carioca que representan con claridad su evolución como creador. En ellas existe una obvia diversidad, dado que abarcan un espectro que va desde 1915 hasta sus últimos años de vida. La apropiación de materiales propios del polícromo y diverso mestizaje cultural brasileño, como motivos para construir obras de envergadura, dio a sus obras una relevancia histórica importante y una identidad absolutamente única: su material de trabajo, renunciando por lo general a arquitecturas formales preestablecidas, fue el contrapunto; su lenguaje tonal varió a lo largo de toda su vida; sus viajes armónicos, como afirma Eero Tarasti con contundencia, nunca se adentraron en la atonalidad, sino más bien en la bi o politonalidad, y su estética, en general, no fue problemática o psicológicamente compleja, sino más bien característica de una «genialidad de la inocencia»[81].

En el mundo hispánico de la primera mitad del siglo XX nos gustaría destacar (además de a los compositores Conrado del Campo, Joaquín Turina o Eduard Toldrá, de los que hemos hablado con anterioridad) a varios autores de relieve: al madrileño Adolfo Salazar —uno de los grandes críticos que ha dado el mundo musical español, exiliado tras el franquismo en México por su compromiso republicano—, que nos dejó una obra programática para cuarteto, Rubaiyat (basada en poemas medievales del persa Omar Jayan, y cuya edición original fue ilustrada por Salvador Dalí), a Ernesto Halffter, que publicó un cuarteto en 1924 claramente influido por Stravinski, y al navarro Fernando Remacha, cuyo cuarteto, que él mismo calificaría de «ejercicio académico», fue publicado el mismo año. En la otra orilla del océano, en México, tres figuras destacan de manera absolutamente sobresaliente: Julián Carrillo, Carlos Chávez y, muy especialmente, Silvestre Revueltas. Carrillo destaca por lo prolífico de su producción (ocho cuartetos) y Chávez, por su personalidad propia, llena de alusiones folcloristas (Cuarteto núm. 2), hasta tal punto que su tercer y último cuarteto es la transcripción de un pequeño ballet de gran encanto. Silvestre Revueltas (1899-1940), brillante compositor y violinista formado con el famoso pedagogo Ševčík, escribió cuatro cuartetos de cuerda de gran efectismo y creatividad. Sus obras, en donde el ritmo prevalece como el elemento musical predominante, se inscriben en un marco estético de modernidad, que busca incluso retratar la crudeza, violencia y estridencia de la realidad contemporánea. Si bien no bebe siempre directamente de materiales musicales indígenas, sí refleja el carácter del México de entonces. Sus cuatro cuartetos son obras de escasa duración pero muy impactantes por su calidad y originalidad compositivas. Como con casi todo el repertorio hispanoamericano, debemos citar la extraordinaria y valiosísima tarea que durante años el excelente Cuarteto Latinoamericano ha realizado para su divulgación y reconocimiento internacional.

En Italia, Alfredo Casella escribió dos reseñables partituras: sus interesantes Cinco Piezas de 1920 —movimientos lúdicos, rítmicos y llenos de sarcasmo— y una atractiva rareza, su Concierto para Cuarteto de 1924, muestra del periodo más neoclásico del compositor. Más fecundo, Gian Francesco Malpiero firmó, entre 1920 y 1964, ocho cuartetos de cuerda. Cada uno de ellos lleva un subtítulo (excepto los números 4 y 7) y todos revelan un lenguaje personal que va evolucionando desde la tonalidad hacia el atonalismo, pero en el cual siempre está presente el pasado musical italiano como patrimonio temático. En Grecia, un gran compositor, Nikos Skalkottas (1904-1949), discípulo de Arnold Schönberg en Viena y Berlín, escribiría cuatro cuartetos y una quinta obra formada por diez piezas cortas, donde combina la influencia vienesa, tanto de Schönberg como de Berg, con materiales musicales provenientes del folclore griego.

Un nuevo paradigma: Béla Bartók

Desde que Haydn había conseguido consolidar el cuarteto de cuerda como el género instrumental de referencia para los compositores, gracias a su incansable trabajo, su increíble imaginación, su originalidad y su maestría técnica, y desde que Beethoven fuese capaz, tan poco tiempo después, de manejarlo con una potencia creadora tan revolucionaria y visionaria para crear unas músicas de una profundidad y complejidad aparentemente inalcanzables para cualquier mortal, la historia había sancionado ad aeternam a estos dos maestros como el pilar y la cumbre del género, haciendo del cuarteto de cuerda un reto, un ejercicio académico o un tour de force compositivo, pero, definitivamente, una tarea imposible, cuya máxima aspiración era ser merecedora de una comparación favorable con esos dos gigantes faros semidivinos de la composición musical. Y así era desde 1827, hasta que apareció un hombre, de nombre Béla Bartók, que cambiaría ese panorama para siempre y que conseguiría lo hasta entonces imposible: que la historia elevara un nuevo nombre al Olimpo del cuarteto, que era, al fin y al cabo, la forma más temida y admirada, más pura y esencial del arte de la composición musical en la tradición occidental.

Y si esto fue así —y es algo que pocos se atreven hoy a discutir, por lo menos no aquellos que conocen con profundidad la historia del cuarteto, su escritura musical y lo que su praxis instrumental implica— se debió únicamente a que los seis cuartetos que Bartók escribió constituyen un monumento cuya honestidad artística, profundidad poética, complejidad arquitectónica, imaginación narrativa y sencillez humana sólo encuentran parangón en Beethoven o en Haydn.

Bartók supo empaparse de todas las corrientes posibles de composición, desde el folclore popular hasta las corrientes intelectualmente más complejas y vanguardistas, para construir un lenguaje original y renovador que, emanando del conocimiento íntimo de la identidad musical de su cultura, fue capaz de realizar un ejercicio integrador a través del cual construyó una personalidad propia capaz de alcanzar la categoría de lo universal. Para ello, consiguió abstraer las estructuras del lenguaje clásico de tal modo que, sin ceñirse estrictamente a formas preconcebidas, creó realidades discursivas completamente diferentes, de tal consistencia y solidez que las diferenció de cualquier tipo de ismo o de tendencias eclecticistas, caleidoscópicas e impersonales. Bartók abrió una vía nueva, para el cuarteto en particular y la música en general, consiguiendo situarse por encima de las escuelas, por encima de las etiquetas musicales, de las técnicas tradicionales de composición y de los sistematismos dogmáticos de las diferentes vanguardias, construyendo un nuevo gran paradigma histórico del cuarteto de cuerda. Intentaremos a continuación describir los rasgos fundamentales de la escritura para cuarteto de Bartók, haciendo un pequeño repaso de cada uno de sus seis magistrales cuartetos de cuerda.

El contexto

En la Hungría de principios de siglo, el cuarteto formaba parte de una tradición musical localmente muy arraigada pero, al mismo tiempo, muy vinculada a la proximidad del mundo vienés. Los precedentes inmediatos a la obra cuartetística de Bartók en Hungría son escasos, excluyendo los dos primeros cuartetos del gran Ernő Dohnányi (1899 y 1906). En el plano de la creación musical, la Hungría decimonónica contaba fundamentalmente con Liszt como gran referente y éste, como compositor, había dado la espalda completamente al cuarteto de cuerda. Sin embargo, gracias a agrupaciones extraordinarias como el Cuarteto de Budapest, liderado por el gran Jenő Hubay, la llama del cuarteto se había mantenido viva en la escena húngara de finales del XIX.

Así pues, durante su primera época, y a falta de referentes estrictamente locales, Bartók crearía influido por el modernismo de Richard Strauss, el Leitmotiv wagneriano y el dominio de la forma del gran Brahms, y en esa línea verían la luz grandes obras como su poema sinfónico Kossuth, dedicado al gran héroe nacional húngaro, y sus primeras piezas de cámara, entre las que perecen haber existido dos cuartetos, de corte más bien académico, de los que no quedan restos documentales.

Tras entrar en contacto con Zoltán Kodály (metódico etnomusicólogo, ilustre pedagogo y gran compositor que nos dejó dos maravillosos cuartetos cuyo único punto débil es haber sido creados al lado del gigante monumento bartokiano), Bartók, de profundas convicciones nacionalistas, se dedicaría intensamente, durante años, a una ingente labor de recogida de material musical popular, viajando por multitud de pueblos de Hungría y de los territorios vecinos de Rumanía (él mismo provenía de esa zona, era un Szekely[82]), Eslovaquia y Ucrania, muchos de los cuales albergaban también minorías de habla y cultura magiares. El descubrimiento y metódico análisis de todo ese impresionante material llevó a Bartók y a Kodály a replantearse el lenguaje de la tonalidad y sus dos modos, mayor y menor, que parecían hasta entonces incuestionables y cuya progresiva deconstrucción se estaba sólo realizando desde el cromatismo[83]. Observar que otras concepciones armónicas, otras funcionalidades, otros ritmos y otras maneras de entender la forma existían de manera sencilla y natural en las culturas musicales de las clases populares y rurales —lo cual demostraba indiscutiblemente su vigencia y su validez— impulsó a Bartók a crear progresivamente, y no de manera solamente conceptual, sino también instintiva, un nuevo modo de comprender las relaciones de tensión y distensión que articulan todo discurso, incluido el musical. Lo absolutamente genial en Bartók es que, en sus obras, no emplea todo su enciclopédico conocimiento del folclore de manera academicista o estrictamente etnomusicológica: Bartók no cita textualmente melodías populares, sino que integra su sintaxis, su semántica, y aprende de su naturalidad y espontaneidad para articular nuevas formas de funcionalidad lingüística. Con ello no hace de su música un museo del folclore, sino que construye tradición: la procesa, la actualiza, la reinventa, demostrando la validez artística de la cultura popular y garantizando de forma dialéctica su pervivencia futura. Sencillamente extraordinario.

Los seis cuartetos. Un universo sonoro inaudito, una arquitectura perfecta

El mundo musical de Bartók puede seguirse a través de sus cuartetos, de la misma manera que en Haydn y en Beethoven. El primero de ellos (1907-1909) representa su periodo más tardorromántico, aunque ya influido por sus primeras actividades etnomusicológicas de la mano de Kodály. En él viven aún el Tristán de Wagner y el cromatismo más expresionista de su primer concierto para violín, pero ya aparecen de forma muy obvia los grandes rasgos de su universo sonoro y su arquitectura musical. El segundo (1914-1917) representa para algunos estudiosos, un vértice geodésico estilístico en el cual la fusión de estilos y la introducción del material folclórico pasan de inspiración a estructura. El tercero es considerado el punto de inflexión que marca, como el Opus 95 de Beethoven, un momento de alta condensación experimental, el punto más arriesgado de su lenguaje, y forma una clave de bóveda en la evolución de su lenguaje. Los cuartetos cuarto (1928) y quinto (1934) mantienen gran parecido entre sí, por la gran simetría (palabra clave en el constructivismo de Bartók) de sus formas y por la envergadura de su tamaño. El sexto cuarteto (1939), escrito meses antes de su inevitable exilio a los Estados Unidos por la inminente llegada de la guerra, marca su retorno al idealismo humano que caracterizaba sus primeras obras[84].

Simetría, sí, es una palabra clave para entender el sorprendente mundo de los cuartetos de Bartók, como también lo son unidad motívica y armonía cíclica. Vamos a tratar de describir las características que fundamentan la composición de estos cuartetos para comprender mejor así su absoluta genialidad.

– Simetría formal:

Los cuartetos de Bartók son arquitecturas extraordinariamente bien pensadas. El uso de formas y estructuras simétricas, o en arco, con un claro punto de inflexión o clave de bóveda, se observa con nitidez independientemente del tamaño de la escala que empleemos. Hay simetría en la forma que organiza individualmente cada uno de los movimientos de un mismo cuarteto y la hay en la forma que adoptan entre sí, a través de todo el cuarteto en su conjunto. Incluso (y esto es lo más fascinante) encontramos simetría ante la observación panorámica de la totalidad de sus cuartetos. Los movimientos suelen tener una parte A, una parte B contrastante y finalmente un retorno a esa parte A (en ese sentido, Bartók decía que, de algún modo, nunca había abandonado la forma sonata). Del mismo modo se estructura la construcción global de cada cuarteto: el núm. 2 tiene un tiempo lento (L), uno rápido (R) y uno lento (L) que retoma el material del primero; el núm. 3 articula su simetría de modo un tanto especial —pues al final del tiempo rápido hay una recapitulazione de la parte inicial cerrada por su correspondiente coda— y los núms. 4 y 5 funcionan con simetrías parecidas (R-R-L-R-R el núm. 4 y R-L-R-L-R el núm. 5). Aun así, como siempre en Bartók, no hay dogmas, de modo que los cuartetos primero y sexto, los extremos, no funcionan con esta simetría interna entre movimientos, excepción que, por otro lado, sí confiere una simetría general al conjunto de los seis cuartetos, con la recapitulazione del núm. 3 como clave de bóveda. Esta simetría en arco que dibujan sus seis cuartetos también puede ser entendida de manera estilística: en los extremos situaríamos a los núms. 1 y 6, por su faceta más intimista y expresiva, y los cuartetos intermedios (núms. 2, 3, 4 y 5), por su constructivismo (siguiendo la terminología de Somfai), formarían el arco en cuyo punto central situaríamos al experimental núm. 3.

– Audacia instrumental:

A pesar de ser pianista como Beethoven (o quizás por eso mismo), Bartók fue capaz de manejar el lenguaje instrumental de las cuerdas de manera audaz y aventurera, innovando con todo tipo de sonoridades nuevas, tanto en el uso del arco como con los pizzicatos (cuerdas pellizcadas por los dedos), obligando a los instrumentistas a retos verdaderamente insólitos. Tanto a nivel individual como colectivo, los cuartetos de Bartók son un ejercicio espectacular de virtuosismo técnico-instrumental, y eso aumenta aún más su capacidad expresiva y la fascinación que ejercen en el oyente.

– Motivos musicales:

Bartók escribe música como quien escribe una obra de teatro o un gran poema. Todo lo construye a través de unidades muy pequeñas que van a estar presentes a lo largo de toda la obra. En ese sentido, es heredero de una tradición compositiva inaugurada por Haydn, y cuya cima será coronada por Beethoven y Brahms. Pero para Bartók los motivos de este trabajo temático son algo más que unidades musicales a partir de las cuales se construye la obra. Sus motivos alcanzan un valor lingüístico: son palabras. Palabras que deben pronunciarse con claridad para entender su viaje a lo largo de toda la trama del cuarteto. Por decirlo de otro modo, sus células motívicas son como personajes muy bien definidos de una obra teatral, que van moviéndose por diferentes escenarios, creciendo, desarrollándose y cambiando a medida que pasa la acción. Estos motivos suelen ser muy pequeños y estar basados en tres o cuatro notas y suelen tener una relación interválica muy comprimida (no tienden a ser sonidos muy lejanos entre sí), siendo la cuarta, la quinta (los intervalos consonantes que surgen con naturalidad por las leyes físicas del sonido) y el tritono (tres tonos seguidos, lo que en el Medievo se llamó diabolus in musica, por su carácter tenso o disonante) los intervalos más usados para enmarcar estos personajes sónicos de su obra teatral, estas palabras fundamentales de su narrativa poética.

– Armonías y melodías, un todo inseparable:

Bartók fue extremadamente original en la creación de su universo sonoro, en la organización de los sonidos que decidió usar, creando un mundo armónico hasta entonces inaudito y que aún hoy, a pesar de ser objeto de millares de análisis sesudos y minuciosos, se resiste a cualquier etiqueta. Ni tonal, ni modal, ni atonal, ni cromático, ni serial, ni politonal. Bartók es sólo Bartók. Sin embargo, no es un mundo anárquico; al contrario, está perfectamente diseñado, aunque tras todo su meticuloso diseño compositivo hay una fuerza superior, el instinto musical, que dirige sus pasos de tal manera que no hay ley inquebrantable, dogma o automatismo que ordenen y manipulen sus movimientos en el tablero de la partitura. En Bartók, siempre hay espacio para la sorpresa.

Sus armonías están basadas en el uso de la disonancia como material primigenio y en la superación del acorde mayor o menor tradicional: la tríada[85]. «El imperio de las disonancias, ése es mi dominio», diría Bartók una vez. Sin embargo, ese uso de las disonancias consigue algo absolutamente fascinante que ni Schönberg ni Stravinski llegaron a lograr: su superación. Bartók no suena disonante. Suena distinto. Bartók parte de las diferentes relaciones que podemos encontrar entre las doce notas de la escala cromática y construye diferentes ciclos o modos de agruparlas. Cada uno de estos ciclos (hay seis posibles, es una cuestión de matemáticas) da lugar a unas relaciones diferentes entre las notas y a unos universos sonoros muy particulares. Jugando con estos ciclos y alternando unos con otros, con el semitono y el tritono como intervalos nexo más característicos, Bartók descubre que es posible construir una nueva relación de tensión-distensión, de tirantez-reposo, alternativa a la eterna relación entre dominante-tónica que plantearon las leyes armónicas de la tonalidad durante siglos. ¡Y consigue que su música se comprenda de modo instintivo y de forma natural! Liquida el lenguaje tonal, instalando la disonancia a través de su superación, de manera que nadie la considere ya como tal disonancia al escuchar su música. Absolutamente genial. Además, construye una relación realmente intensa e inseparable entre armonía y melodía, de tal modo que sus acordes son los que, desplegados horizontalmente, dan forma a sus melodías, y sus melodías, agrupadas verticalmente, nos descubren los acordes que soportan armónicamente, como pilares de un edificio, la estructura de las líneas musicales. Todo está relacionado, todo forma parte de un fascinante esquema global superior: sus «melodías armonizadas» y sus «armonías melodizadas» se mueven en base al uso simétrico de alguno de los seis ciclos de intervalos, a partir de un nexo o eje central, de tal manera que todo lo que ocurre no es más que el retorno de lo que acaba de ocurrir y todo lo ha de seguirle viene dado por lo que está ocurriendo. Todo cobra sentido. Observarlo de cerca resulta totalmente extraordinario.

– Claridad y comprensibilidad:

Y ahora viene lo mejor: todo lo que hemos explicado, sobre la forma, los motivos, las armonías, los ciclos de intervalos; toda esa estructura complejísima de interrelaciones construida con la perfección estructural de un copo de nieve ¡es irrelevante! Totalmente irrelevante, porque quien escucha eso como público, sea músico o no, haya analizado o no la partitura, esté o no familiarizado con esta música, sea progresista o conservador, queda fascinado por lo que oye y todas esas estructuras le importan tanto como la fascinante complejidad geométrica del copo de nieve al niño que construye su muñeco por Navidad o juega a la guerra de bolas con sus amigos. Y aquí está el gran milagro de Bartók, lo que lo hace genial: consigue solucionar el conflicto de la crisis de la tonalidad, consigue superar el concepto de disonancia y cromatismo —aunque se alimente de él—, consigue superar los modos, los acordes y su propio sistema de ciclos con sus resultantes escalas hexatónicas y octatónicas, para convertirse en un músico instintivo, natural, comprensible y claro.

Resumiendo, los seis cuartetos de Bartók son la obra cumbre de un genio cuya construcción del lenguaje fue capaz de superar la problemática sintáctica de ese mismo lenguaje que él había creado. En Bartók, el significado sale victorioso sobre el significante (quizás la gran problemática del serialismo, excepto en Berg, a quien Bartók, por cierto, admiraba) y su música alcanza la categoría universal, curiosamente, a partir del descubrimiento, el estudio y la actualización de la propia identidad. El concepto de glocalidad, tan en boga en la sociología de finales del siglo XX y principios del XXI, era ya patente en Bartók.

Pocos han conseguido alcanzar semejantes cotas de integridad artística, audacia creativa, coherencia y compromiso. Los seis cuartetos de Bartók son, como corpus musical colectivo, el monumento musical más fascinante de la música de cámara del siglo XX, y siguen siendo hoy referencia inexcusable —junto a la revolución vienesa— de cualquier creador, garantizando a Bartók, con justicia, su posición histórica junto a Haydn y Beethoven en la «santísima trinidad» del cuarteto de cuerda.

Shostakóvich, punto y aparte

Música y socialismo. En busca de una música «revolucionaria»

Cuando el socialismo llegó al poder tras la revolución de octubre, una significativa cantidad de los creadores de vanguardia que seguían en territorio ruso habían apoyado la llegada del proletariado al poder. La revolución política iba de la mano de la revolución estética: el artista revolucionario era aquel que daba un paso adelante, poniendo en cuestión la realidad establecida y proponiendo de manera original y valiente un avance significativo en forma de una nueva concepción del lenguaje que hiciese posible una estética diferente para otro modelo artístico. Pero, poco a poco, el mismo concepto de arte revolucionario fue pervirtiéndose o manipulándose por parte de las estructuras del nuevo poder soviético hasta llegar a un momento donde ese mismo creador, que se había atrevido a crear un nuevo modelo artístico y una nueva estética, el modernista, no podía ser considerado revolucionario en tanto que el concepto mismo de revolución iba, para el régimen, unido al concepto del proletariado, y todo aquello que se apartara de la clase proletaria, por inaccesible y complicado, era tachado de elitista y «burgués».

La progresiva deturpación de la relación entre modernismo y bolchevismo es sencilla de seguir históricamente. Los primeros años de la Unión Soviética vivieron una activa efervescencia vanguardista (en 1923 había incluso una dinámica «Sociedad de música en cuartos de tono» fundada por el nieto de Rimski-Kórsakov) en la que la política musical del gobierno, controlada por el comisario Anatoli Lunacharski, era proclive a la libre creación artística. Paso a paso, se fue pasando a una situación bien distinta que llegaría a su más sombrío apogeo con Stalin y las purgas de 1948. En el periodo pre-estalinista, la política con respecto a la música de cámara fue muy positiva. Lunacharski puso en marcha procesos de democratización, de explicación y de divulgación que acercaron la música de cámara de los compositores clásicos y románticos a toda la sociedad. Florecieron los conciertos en multitud de ambientes y también los cuartetos profesionales, como el Lenin (con el gran Piatigorski al violonchelo), el Moscú y, muy especialmente, el extraordinario Cuarteto Beethoven, del que hablaremos más adelante. Pero el debate conflictivo se comenzaba a plantear ya entre las dos grandes asociaciones que aglutinaban a la mayoría de los compositores del nuevo estado soviético. La pregunta fundamental era qué definía una música contemporánea auténticamente socialista. La ARMP (Asociación Revolucionaria de Músicos Profesionales) defendía un concepto doctrinario de la creación musical, en contra de la AMC (Asociación de Música Contemporánea), que intentó inicialmente separar la creación artística y la libertad individual del creador de su faceta proselitista. Resultado de estas tensiones fue la disolución de las antagónicas asociaciones en la omnipotente Unión de Compositores de 1933, que definiría el concepto musical del realismo socialista deplorando todo modernismo que alejara la música de las masas, todo «formalismo» que no diera un sentido ideologizante a la música, para hacerla así capaz de elevar el espíritu y la moral del proletariado. De este modo, se consolidó doctrinariamente la idea del arte como vehículo de una determinada idea colectiva de sociedad y no como expresión de la individualidad del creador. Bartók o Hindemith, hasta los años veinte programados sin dificultad en suelo soviético, pasaron a ser personajes denostados y prohibidos, y compositores que eran comunistas y revolucionarios convencidos pero que se situaron en posiciones vanguardistas porque creían firmemente en la independencia del arte, como Nikolái Roslavets, autor de tres interesantes cuartetos de cuerda, fueron declarados «enemigos del pueblo», apartados de la escena pública y relegados a una vida denigrante.

Para el cuarteto, como género, el futuro era incierto. La abstracción de su música, puramente instrumental, fue vista por unos como su absolución y por otros como su condena. Para salvarse, hubo de incluir mensajes, dedicatorias y titulos biensonantes que lo excluían de recibir el epíteto condenatorio de «formalista». Shostakóvich diría: «ponga usted un par de versos y la música ya tiene contenido, no los ponga y es usted un formalista». El culto a la disonancia o la ausencia de mensaje doctrinal eran faltas graves catalogadas por los censores del régimen como «formalismos». Excluidos —evidentemente— el atonalismo y los «excesos schönbergianos», se valoraron las armonías tonales y las melodías sencillas escritas, preferiblemente, en modo mayor, mucho más luminoso y optimista que el sombrío o triste modo menor. Resulta lamentable observar cómo, al mismo tiempo que la vanguardia musical era perseguida por su «bolchevismo cultural» en la Alemania nazi, unos cientos de kilómetros al este, el régimen estalinista silenciaba a esa misma vanguardia por su «elitismo burgués».

Entre los compositores de cuartetos más destacados del periodo soviético, debemos mencionar a Miaskovski y Shebalin, autores de trece y nueve cuartetos, respectivamente, al extraordinario Mieczystaw Weinberg, judío de origen polaco que firmó una fascinante serie de diecisiete cuartetos, y al genial Serguéi Prokófiev, autor de dos obras muy interesantes (1930, 1941) correspondientes al periodo de su retorno a la Unión Soviética.

Dmitri Shostakóvich (1906-1975)

Si existió durante la era soviética un gran compositor de cuartetos, ése fue, sin ninguna sombra de dudas, Dmitri Shostakóvich. Su música y su actitud ante el régimen fueron utilizadas (y siguen siéndolo, de manera sorprendente), por unos y por otros, para realizar valoraciones políticas. Cómplice para algunos, víctima para otros, su figura debe intentar ser observada lejos de cualquier maniqueísmo porque fue, de algún modo, en el espacio difuminado de las sombras y los miedos, donde existió y floreció, dando lugar a un estilo que marcaría un punto y aparte en la evolución fascinante que el cuarteto de cuerda estaba tomando en el mundo llamado «occidental».

Shostakóvich escribió quince cuartetos de cuerda, un número notable si se tiene en cuenta que el primero data de 1938 y el último de meses antes de su fallecimiento, en 1975. Un sencillo cálculo nos revela que escribió como promedio un cuarteto cada dos años y medio, y aunque no fue así estrictamente, la realidad se aproxima bastante a esta media. Observando lo voluminoso de su catálogo en todos los géneros musicales, es bastante significativo que retornara constantemente y de manera tan regular al cuarteto de cuerda. Allí encontraría el refugio, como tantos otros grandes compositores, en el que expresar lo más íntimo de su personalidad. Sus cuartetos se han visto en multitud de ocasiones como los negativos de sus sinfonías, en donde se encuentran las preguntas, las dudas, los experimentos, los mensajes más ocultos, los secretos mejor guardados de este hombre introvertido, tímido y enigmático que, no sin dificultad, ha conseguido fascinar al mundo musical actual.

Al principio, la obra de Shostakóvich fue ampliamente rechazada, tachada de academicista, de colaboracionista con el terror estalinista, de simple y de no aportar nada verdaderamente nuevo al lenguaje musical del siglo XX. Pero ésta es una visión parcial y reduccionista de la realidad. Tampoco se puede decir que fue el gran genio del cuarteto del siglo XX, que sus obras revolucionaron el mundo musical, creando un antes y un después, o que fue un hombre resistente, combativo y contestatario. No. Shostakóvich no fue Schönberg ni Bartók, no fue Schulhoff o Roslavets, pero tampoco fue Miaskovski o Shebalin. Fue él mismo. Y, volviendo a la idea, tan repetida en estas páginas, de que el ingenio de un creador se basa en encontrar un lenguaje personal, un discurso honesto y auténtico, no cabe discusión alguna en que el mundo sonoro de Shostakóvich no tiene parangón. Si bien sus sinfonías y conciertos representan la parte más explosiva y espectacular de esa realidad, los cuartetos son la parte más cruda, desnuda y desoladora de su faceta creadora.

El universo de Shostakóvich es un mundo de sombras, de temor, de dudas, de contrastantes momentos lúdicos, donde la opresión llega a ser un motor creador, de una ironía dispuesta con facilidad al sarcasmo, de un humor que no sonríe y de una fuerza que es violencia y grito de repugnancia, o de una alegría que no ilumina pero fascina y desmonta, con una sencillez apabullante, nuestras máscaras y armaduras, hablando directamente desde el yo más íntimo y solitario del compositor al yo del oyente, desnudándolo y dejándolo en condiciones de extrema fragilidad.

Sus recursos técnicos como compositor fueron extraordinarios. Orquestador brillante y de un talento descomunal, supo construir, sin sacar de la chistera inéditos recursos instrumentales o lingüísticos como Bartók o Schönberg, sonoridades que dejan boquiabierto por su violencia, su crudeza o su honestidad. Melodista virtuoso, dibujó en sus cuartetos líneas cantables seductoras, extrañas y sorprendentes, sin necesariamente abandonar la tonalidad o sin llegar a adoptar el serialismo de manera sistemática. Situado en una tierra de nadie, conjugó su increíble cultura musical para sortear al régimen, para encontrar su voz y al mismo tiempo para agradar a su público y a sus fieles, músicos y amigos. Mantuvo una relación constante con el extraordinario Cuarteto Beethoven, llegando a dedicar un cuarteto a cada uno de sus cuatro miembros (números 11, 12, 13 y 14), el primero (núm. 11) en forma de Réquiem por su amigo fallecido, el segundo violín del cuarteto, Vasili Shirinski. Cuando escribió su desolador cuarteto núm. 15, una audaz obra de treinta y cinco minutos integrada únicamente por movimientos lentos y finalizada por una marcha fúnebre y un epitafio, parecía estar anunciando su propia muerte.

Jugó con todas las formas, manejó magistralmente el contrapunto, escribió cuartetos en dos, tres, cuatro, cinco, seis y hasta en siete movimientos, aunque no creó un lenguaje radicalmente nuevo y sus arquitecturas musicales fueron siempre relativamente sencillas y poco pretenciosas. Desnudó las armonías de complejidad, las vistió de crudeza y usó el recitativo, la inmovilidad de las notas pedales y la ausencia de densidad, en muchas ocasiones, para dar una imagen de frío, soledad, vacío. Jugó con las notas, firmando incluso sus partituras (sus iniciales D-S-C-H conforman un motivo de notas, re-mi bemol-do-si, del que hizo uso en numerosas ocasiones —de manera reiterada y obsesiva en su Cuarteto núm. 8, el más famoso de la colección), y dibujó con sus intervalos mensajes ambiguos y angustiosos que no dejan a nadie indiferente.

Así, de ser uno de los compositores más denostados por el mundo occidental, ha pasado a convertirse en uno de los más admirados e interpretados. Ni divino ni perverso, ni académico ni visionario, sino sencilla y conmovedoramente humano, Shostakóvich representa un caso único y extraordinario, una isla remota de incalculable valor en el oceáno de músicas del convulso siglo XX.

El reto del cuarteto tras la Segunda Guerra Mundial

Si el estallido estilístico tras el colapso de la tonalidad fue, como hemos podido ver, de una magnitud impresionante, lo que ha ocurrido con la música desde la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días resulta absolutamente sobrecogedor e inabarcable. Es como si un cierto continuum musical, que había sido más o menos linealmente sencillo de seguir desde 1760, con los primeros cuartetos de Haydn, en 1900 empezara a dividirse en mil caminos para, a partir de 1945, convertirse en una tela de araña absolutamente monumental (el «delta», que diría John Cage, que abre «un océano que se extiende más allá del cielo»). Para hacer justicia a todas las iniciativas, tendencias, propuestas, escuelas, doctrinas y estéticas que desde entonces han surgido, necesitaríamos, por su diversidad y divergencia pero también por su enorme interés, un libro más. Vayan por adelantado, pues, nuestras disculpas por el complicadísimo e injusto ejercicio de concisión que vamos a tener que realizar en las próximas páginas de este capítulo. Procuraremos dejar trazado un mapa lo suficientemente sugerente como para que la lectura arroje un poco de claridad sobre esta espectacular jungla de músicas.

Darmstadt. El grito de la postguerra

Cuando el nazismo cayó, aplastado por la contraofensiva aliada sobre todos los territorios europeos que habían sido ocupados por Hitler, Alemania quedó absolutamente devastada y su vida cultural y musical se encontró en una situación de desorientación absoluta. Los aliados emprendieron un proceso de desnazificación del país que tenía como triple intención desautorizar y aislar a todos aquellos compositores e intérpretes sospechosos de haber sido conniventes con el régimen (o directamente fervorosos hitlerianos), devolver la legitimidad y el protagonismo a todos aquellos a los que la propaganda de Goebbels había calificado de «degenerados» y promocionar una música nueva que, a través de una nueva generación «reorientada» (así se designó el proceso cultural), recogiera el testigo del arte que no era sospechoso de nazismo y, al mismo tiempo, representase al «mundo libre» de las democracias capitalistas en oposición al realismo socialista del totalitarismo estalinista.

Las iniciativas fueron muchas, pero el experimento de mayor trascendencia histórica fue el realizado en Darmstadt —ciudad de nombre ya sugerente para tal propósito[86]— con el patrocinio de la autoridad provisional aliada, controlada por el ejército estadounidense. Allí se organizó un instituto de verano donde se intentó familiarizar a una nueva generación con la música nueva que los nazis habían denostado y aplastado. El punto de referencia fue, inevitablemente, Schönberg con su dodecafonismo y, a partir de él, todas las tendencias «degeneradas». De todas ellas, el serialismo sería, poco a poco, aquella que sería abrazada como faro cultural por una nueva generación que veía en esta técnica lo más vanguardista y lo más antitotalitarista que jamás se había hecho en música. Los compositores como Bartók, Janáček, Sibelius, la Gebrauchtmusik de Hindemith y el mismísimo Stravinski fueron apartados progresivamente como referencias; unos por el miedo y desprecio orgánico que la posguerra tenía a cualquier cosa que oliera a «nacionalismo» y vuelta a las esencias populares, y otros, por «neoclasicistas» y «retrógados».

De Darmstadt, bajo el mantra de Schönberg, pero aún más bajo el de Webern, admirado no sólo por su dodecafonismo sino por la radicalidad de su discurso, comenzaron a emerger jóvenes figuras de la creación musical europea que cultivaron multitud de formas divergentes de acercarse a la música, casi siempre en continuo conflicto unas con otras, como si de un violento y fructífero hervidero de tendencias extremas se tratase. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xennakis, Luciano Berio, Luigi Nono, Hans Werner Henze, Bruno Maderna y un largo etcétera comenzaron su carrera musical al abrigo de este experimento de «reorientación» de los aliados.

En lo que se refiere estrictamente al cuarteto, la generación que partió de Darmstadt nos dejó aportaciones absolutamente fascinantes y rompedoras, aunque no todas sus obras para cuarteto provienen de las décadas de postguerra, cuando este género era visto por muchos como caduco, perteneciente a una época pasada. Tendría que pasar mucho tiempo para que algunos de los más sobresalientes compositores de esta escuela abordaran la composición de cuartetos de cuerda.

Las aportaciones de Darmstadt han sido, a lo largo de los años, de lo más variopintas. Mencionemos, por citar las más destacadas, el serialismo integral[87] del monumental Livre pour quatuor de Pierre Boulez, las experiencias sonoras más aventureras y experimentales del matematismo de Iannis Xennakis (ST/4, de 1955), el melodismo serial de la obra de Maderna (especialmente su cuarteto de 1955), las fascinantes obras de Luciano Berio (el cuarteto de 1955 y la Sincronía de 1964) y el asombroso Helikopter-Quartett (1995) de Karlheinz Stockhausen, en el que el compositor subió a los cuatro miembros del Cuarteto Arditti a cuatro helicópteros diferentes conectados a unos altavoces en sala, donde el público percibía los efectos sonoros resultantes de la combinación de lo que el compositor escribió para las cuerdas junto con los sonidos de las turbinas y las hélices de los helicópteros.

La teatralidad de la música fue experimentada de manera genial por un auténtico provocador iconoclasta que ocultaba, tras aparentes boutades escénicas, una crítica mordaz al mundo musical occidental. Mauricio Kagel, nacido en Argentina, escribió un par de cuartetos que llevaron a esta formación a algo más que a usar sus cuatro instrumentos: trombones, cerillas, guantes de cuero, plectros, agujas y baquetas hacían sonar al cuarteto de modo inaudito hasta la fecha (exceptuando el primer cuarteto de Penderecki, del que hablaremos más tarde, escrito con anterioridad). En los ochenta, Kagel volvería a este género con una estética absolutamente diferente, llena de referencias a la gran tradición del cuarteto, de Beethoven a Bartók.

Otros compositores usaron a lo largo de su vida el cuarteto como compañero en diferentes etapas de su camino experimental, como Hans Werner Henze, que a lo largo de sus cuatro obras construyó lenguajes que iban desde un cierto aire stravinskiano (Cuarteto núm. 1, 1946) hasta el serialismo del Cuarteto núm. 2 (1952) o al carácter poliédrico de cada uno de los movimientos de su extraordinario último cuarteto, escrito en 1976.

También en Darmstadt, el encuentro entre el Cuarteto LaSalle y Luigi Nono dio lugar a un encargo que vería la luz mucho más tarde, en 1980, pero que estaría llamado a ser una de las obras más importantes para cuarteto de cuerda de la segunda mitad del siglo XX: Fragmente-Stille, An Diotima. La obra está compuesta por 52 fragmentos musicales ligados a textos de Hölderlin. Nono incluyó en la música, además, citas a Beethoven, referencias a vínculos personales con los miembros del LaSalle, y propuso un nuevo concepto de construcción musical absolutamente fascinante y verdaderamente emocionante.

Al otro lado del Atlántico. Dialécticas diferentes para una tercera vía

Mientras Europa vivía un mundo musical basado en la desgarrada dualidad entre el realismo socialista, al este del telón de acero, y el vanguardismo iconoclasta y radicalmente experimental que emanaba por todos los rincones bajo el auspicio de Darmstadt (alentado por las autoridades occidentales como símbolo del mundo libre), Norteamérica, cuya sociedad tenía una experiencia del horror de la guerra muy diferente a la europea, albergó el nacimiento de nuevas alternativas en busca de una solución estética propia para su expresión musical. Figuras brillantes del vanguardismo musical norteamericano como John Cage, Elliot Carter, Raymond Murray Schafer o George Crumb, cada uno con un lenguaje muy personal, dieron paso a una línea antagónica a la europea liderada por Morton Feldman, Steve Reich o Philip Glass. El cuarteto, como género, estuvo presente en todos ellos.

John Cage aportó, con sus cuatro composiciones, su estética antioccidental de filosofía ecológica y orientalista (Quartet in Four Parts, 1950), la ruptura de la unidad del sonido, separando a los miembros del cuarteto (Music for Four, 1983), la aleatoriedad (Thirty Pieces, 1987) o la sencillez más absoluta (Four, 1984). Elliott Carter dedicó al género cinco obras y dos piezas, tituladas Elegy y Fragment. Este autor podría representar la antítesis de Cage, en tanto que sus cuartetos se inscriben en la tradición europea que concibe esta agrupación como plataforma para los experimentos más ambiciosos, a nivel arquitectónico y narrativo, de los que es capaz un compositor. Las obras de Carter son, sin duda, verdaderos monumentos, altamente complicados y reveladores de un pensamiento intelectualmente denso y ambicioso. Murray Schafer compone todo un ciclo de once cuartetos en los que experimenta con las disposiciones espaciales, los sonidos verbales por parte de los músicos, la inclusión de la voz, conceptos rítmicos que prescinden del compás tradicional, el abandono de los conceptos clásicos de melodía y armonía, etc. En una línea diferente, pero no completamente divergente, George Crumb compone en 1970 su fascinante Black Angels: Thirteen images from the dark land[88], como respuesta antibelicista al horror de la guerra de Vietnam. Esta obra sigue una cuidada arquitectura narrativa y una teatral puesta en escena en la que los músicos tocan instrumentos amplificados (o violines eléctricos), gritan, susurran, usan instrumentos de percusión, construyen sonoridades imposibles con sus arcos y hasta hacen sonar un bello órgano de cristal constituido por veinte copas afinadas de manera muy precisa. La obra representa el conflicto entre el bien (lo divino) y el mal (lo diabólico) y contiene referencias numerológicas, bíblicas y musicales (Schubert, La muerte y la doncella). Su gran contenido poético propone una de las escuchas más impactantes de todo el repertorio del siglo XX.

A finales de los años sesenta y principios de los setenta, una nueva generación de compositores encabezados por Morton Feldman y seguidos por Steve Reich y Philip Glass comenzaron a articular una nueva manera de entender el mundo sonoro. Vinculada a las experiencias contraculturales de la generación beat o al expresionismo abstracto de Mark Rothko y Jackson Pollock, la música norteamericana tomó vías que la separaron radicalmente de la estética europea. La repetición de patrones mínimos, de manera calculada o aleatoria, puso las bases del minimalismo musical, que experimentaba con las duraciones (¡el segundo cuarteto de Feldman dura alrededor de seis horas, según la intepretación!), con el uso de elementos externos —como grabaciones de sonidos y voces ajenas a la misma interpretación instrumental (Different Trains de Reich)— o con la deliberada no-renuncia a incluir armonías consonantes y tonales en un claro retorno al diatonismo melódico (Glass, Cuartetos 2-5). Los movimientos culturales Downtown Music o Bang On A Can, y compositores como John Adams, John Corigliano, Terry Riley o los más jóvenes Aaron Jay Kernis, Gabriela Lena Frank o Nico Muhly, por citar sólo algunos, han caminado paulatinamente con sus cuartetos, cada uno de forma individual, hacia un eclecticismo que está abriendo las puertas a formas alternativas de escribir y escuchar música.

Benjamin Britten y el renacimiento del esplendor británico

Quizás sea un cliché decir algo tan repetido, pero no es faltar a la verdad sostener que la música británica no había conocido, desde Henry Purcell en el siglo XVII, un compositor de la talla de Benjamin Britten. Aunque una parte importante de su obra, y más concretamente su producción para cuarteto de cuerda, se escribiera antes de 1945 —excluyendo el tercer y último cuarteto de 1975—, hemos querido incluirlo en este apartado de la historia dedicado al siglo XX de la postguerra porque fue Britten quien dio el pistoletazo de salida para una nueva generación brillante de compositores ingleses de cuartetos entre los que destacaremos a Brian Ferneyhough, Peter Maxwell Davies o Michael Tippet.

La fascinante obra de Britten en el campo del cuarteto está representada por sus tres cuartetos catalogados (núm. 1 de 1942, núm. 2 de 1945 y núm. 3 de 1975) y por sus obras de juventud, algunas revisadas por el autor antes de su muerte, que incluyen dos cuartetos (1928, en Fa y núm. 0 de 1931), una Rapsodia, una pieza Alla Marcia y Tres Divertimentos, todas de los años treinta.

Sus tres grandes cuartetos son obras que revelan la gran maestría del compositor inglés en el manejo de las técnicas de composición. Sin renunciar a las arquitecturas clásicas, los dos primeros cuartetos, especialmente el segundo de ellos, escrito poco después de su fabulosa ópera Peter Grimes, revelan a un autor único e irrepetible. Su lenguaje es inclasificable y de una fuerza extraordinaria. Se apropia de las técnicas de la variación, el desarrollo y el contrapunto, y construye, con un virtuosismo instrumental espectacular, dos increíbles monumentos musicales. El tercer cuarteto, escrito poco antes de fallecer y dedicado al célebre crítico y divulgador Hans Keller, fue estrenado por el Cuarteto Amadeus. En su forma, es claramente más experimental que los dos anteriores, aplicando diseños operísticos como el recitativo, el dueto o el aria a solo para violín (fragmento pensado claramente para el gran Norbert Brainin, primer violín del Amadeus). La grotesca burlesca del cuarto movimiento antecede a una oscura y crepuscular passacaglia final.

Tras Britten, Michael Tippett es quizás uno de los compositores británicos que más importancia ha adquirido internacionalmente. Sus cinco cuartetos parten de una visión cercana al cromatismo tonal tardorromántico para evolucionar, en sus dos últimos, a un lenguaje que, a pesar de ser más avanzado, no llega a asumir posiciones de verdadera vanguardia. Peter Maxwell Davies, además de un interesante primer cuarteto de 1961, que mira tanto al renacimiento como a Darmstadt y al serialismo libre, recibió y consumó con maestría en los años ochenta un sorprendente encargo: un ciclo de diez eclécticos y sorprendentes cuartetos de cuerda, llamado Ciclo Naxos, que habría de estrenarse en el Wigmore Hall de Londres a manos del Cuarteto Maggini. Mencionemos también los dificilísimos seis cuartetos de Brian Ferneyhough —siempre convincentemente interpretados por el Cuarteto Arditti—, cuya escritura musical lleva al límite de sus posibilidades a los intérpretes, tanto en su casi indescifrable lectura como en su interpretación, consiguiendo unas gestualidades musicales absolutamente histriónicas e imposibles que generan asombro y fascinación en la escucha, dando la impresión de ser radicales ejercicios de libre improvisación. También debemos dejar constancia aquí de autores prolíficos como Robert Simpson, que escribió una impactante colección de quince cuartetos, Jonathan Harvey (seis cuartetos), Benjamin Frankell (cinco cuartetos) o Elisabeth Maconchy (trece cuartetos). El más joven y brillante Thomas Adès nos ha dejado partituras absolutamente extraordinarias, como la magistral Arcadiana, de 1994, y The Four Quarters, estrenada en 2011 por el Cuarteto Emerson.

Europa del Este, más allá de Darmstadt

Europa no se quedó sólo en Darmstadt. Más hacia el este, en países como Polonia o Hungría, surgieron compositores de primer orden que dejaron una gran impronta internacional y magníficas obras para cuarteto de cuerda.

En Polonia, en los años sesenta, los compositores Witold Lutosławski y Krzysztof Penderecki aparecen como dos de las figuras más activas e interesantes de la joven generación del este de Europa. Estrenado por el Cuarteto LaSalle, el Cuarteto de Lutosławski es uno de los mejores ejemplos musicales de aleatoriedad controlada. El autor deja bien claro en qué márgenes debe moverse el instrumentista, pero le da una cierta libertad en la gestión del tiempo. La obra, dividida en dos movimientos, da lugar a lo que podría ser el paralelo musical de un móvil de Calder. Más fecundo en el género del cuarteto, su compatriota Penderecki ha escrito hasta la fecha tres cuartetos y una obra suelta, Der unterbrochene Gedanke[89]. Los dos primeros, escritos en los años sesenta, revelan un radical redescubrimiento del potencial sonoro del cuarteto como nunca antes se había propuesto: el primero (1960) sorprende por sus sonoridades exclusivamente percusivas que relegan a la absoluta marginalidad las notas de frecuencia sonora definida, y el segundo (1968), por la búsqueda de sonidos espectrales que llevan al oyente a un universo sonoro asombroso y escalofriante. Tanto en Der unterbrochene Gedanke (1994) como en su tercer cuarteto de 2008, el compositor ha regresado a sonoridades más estándares, con un lenguaje de gran poder expresivo, casi cinematográfico.

Más al sur, en Hungría, dos gigantes de la composición comenzaron a mediados de los cincuenta a despuntar internacionalmente: György Ligeti y György Kurtág. Los cuartetos de ambos están entre las obras más importantes de los últimos sesenta años. Ligeti nos ha dejado dos cuartetos de cuerda muy diferentes entre sí, pero igualmente valiosos. El primero, Metamorfosis nocturnas (1953-1954) —obra temprana de la que el compositor llegó a renegar durante un tiempo—, es una impactante pieza escrita en un lenguaje claramente heredero del de Béla Bartók, pero que desde el primer minuto define una nueva y gran personalidad creadora. El segundo, dedicado al Cuarteto LaSalle, entra en un terreno más experimental de la escritura musical y, si cabe, aún más fascinante que el anterior. Con una escritura impecable, consigue cinco movimientos donde extrae del cuarteto una versatilidad sonora fabulosa. Cada movimiento tiene un carácter más o menos estable —no exento de contrastes internos— y resulta sorprendente como universo sonoro autónomo. Interpretada en su conjunto, la obra resulta ser una experiencia que quita el aliento.

György Kurtág, por su parte, es probablemente el gran poeta del sonido del último tercio del siglo XX y de la actualidad. Su catálogo para cuarteto de cuerda incluye, hasta la fecha, diez fascinantes obras[90], todas de corta duración o compuestas por movimientos de corta duración. A nivel poético, podría ser considerado el auténtico heredero de la honestidad y sensibilidad del gran Webern, aunque su lenguaje sonoro y gestual haya caminado por terrenos diferentes. En Kurtág está muy presente el lenguaje, como en Bartók (su maestro) y en Janáček: la importancia de la palabra, de la pronunciación y, sobre todo, del significado sugerido por su gestualidad, el que no es evidente. La valentía artística de Kurtág, su perfeccionismo, derivado de un amor infinito por la belleza poética de la expresión musical, y su profundo respeto y conocimiento de su patrimonio musical le convierten en uno de los más extraordinarios compositores de cuartetos de nuestros días.

El sonido como universo narrativo

A continuación, incluiremos una serie de autores de diferentes generaciones que realizaron, a nuestro modo de ver, una aportación sobresaliente al cuarteto de cuerdas. El nexo entre todos ellos está en que, a lo largo de sus carreras, sus investigaciones creativas han parecido dirigirse fundamentalmente hacia el sonido en sí mismo, como verdadera materia prima de la música, y no tanto hacia la arquitectura de la composición musical. Así, desechando aparentemente el concepto de discurso narrativo, han hecho de la materia sonora toda una narración.

Giacinto Scelsi escribió cinco cuartetos. A partir del núm. 2, escrito a principios de los años sesenta, se embarca en una epopeya sónica de impresionantes magnitudes. Escuchar su música es, al mismo tiempo, fascinante y lisérgico. Fascinante, porque Scelsi trabaja con frecuencias a las que somete a todo tipo de tratamientos, consiguiendo deformaciones sonoras inimaginables. Es como si uno se sentara delante de un ceramista virtuoso que, a partir de cada pequeño trozo de barro que pone en sus manos y en su torno, intenta obtener todas las formas físicamente posibles. Y resulta además lisérgico, decíamos, porque toda esa experimentación provoca una suerte de saturación en el oído que resulta casi narcótica y, por ello, de una extraña manera, muy seductora.

Heredero de Scelsi es el también italiano Salvatore Sciarrino, cuyos seis Quartetti Brevi se enmarcan en esa radical dedicación a la materia prima del sonido. Sciarrino trabaja con las frecuencias, los silencios, los recursos percutivos del cuarteto, llevando a los extremos las dinámicas —especialmente a niveles mínimos— y enfrentando a la realidad sonora con su verdadero lugar de proveniencia: el silencio. En su cuarteto núm. 7 continúa con este trabajo, consiguiendo sonoridades imposibles y fascinantes, al reflexionar sobre la naturaleza más elemental de la que emana la música.

El increíble Helmut Lachenmann es capaz de hacer lo impensable con un cuarteto de cuerda. Si los dos italianos antes citados trabajaron fundamentalmente —aunque no únicamente— con las frecuencias sonoras, Lachenmann va más allá: va a la búsqueda deliberada del ruido en lo que se ha dado en llamar Geräuschmusik[91]. Sin embargo, y a diferencia de Kagel o Crumb, para ello no utiliza elementos ajenos al instrumentario clásico del cuarteto. Con Lachenmann todo el instrumento es un cuerpo sonoro. Es más, con él, el propio cuerpo del ejecutante se convierte en parte activa del sonido, buscando todo tipo de relación sonora, desde la más tierna hasta la más grotesca, desde la más pausada hasta la más violenta. Esta experimentación radical resulta emocionante y sobrecogedora. La genial estela de Lachenmann será tomada por muchos otros compositores, entre los que destacaremos, a nivel del cuarteto, al gran oboísta y compositor Heinz Holliger con su impresionante obra escrita en 1973.

Y aquí llegamos a uno de los compositores más completos del momento, Wolfgang Rihm. No es éste un juicio de valor, sino una consideración con respecto a su manera de escribir, pues se nutre de esta experimentación sónica tan absolutamente extraordinaria para, uniéndola al bagaje heredado del patrimonio musical europeo al que no renuncia, construir cuartetos de cuerda que funden la riqueza y diversidad de la experiencia vanguardista con la tradición armónico-melódica y, sobre todo, arquitectónica de la cultura del cuarteto austro-germánica. Con más de una veintena de obras escritas hasta la fecha para esta formación, Rihm parece —y así lo confiesa— sentirse en casa con el cuarteto. Sus obras abarcan una enorme cantidad de espectros sonoros y un gran abanico de planteamientos musicales, nutriéndose de manera impresionante de toda la cultura musical que la rica historia del cuarteto ha puesto a su disposición y haciendo un magistral uso de todas las posibilidades del cuarteto de cuerda. Su catálogo para esta formación lo sitúa entre los grandes compositores para cuarteto de la actualidad.

Alumno de Wolfgang Rihm y de Hans Werner Henze, Jörg Widmann —además de compositor, excelente clarinetista— es quizás el representante más destacado de la nueva generación de creadores alemanes. Widmann ha encontrado en el cuarteto un medio de expresión privilegiado y ha escrito para el género cinco extraordinarias obras, uno de ellas con voz, en las que demuestra una técnica fabulosa y una imaginación compositiva descomunal. Escuchar su música para cuarteto es realmente toda una experiencia.

Francia, con permiso de Boulez

La monumental y poderosa personalidad de Pierre Boulez ha sido absolutamente dominante en la escena musical francófona desde su aparición, a mediados del siglo XX, hasta la actualidad, de tal modo que el mundo de la composición en Francia parece haberse desarrollado todos estos años bajo su tutela artística y su extraordinaria influencia. Sin embargo, también encontramos extraordinarios creadores que no se han situado, necesariamente, en la misma línea de planteamiento estético.

Maurice Ohana fue autor de tres interesantes obras, donde explotó las múltiples sonoridades del cuarteto, pero sin renunciar nunca en su discurso musical a la configuración clásica de los elementos fundamentales de la música: ritmo, melodía y armonía. Experimentó con materiales provenientes de otras culturas, se alejó de los modelos austro-germánicos y ahondó en las referencias mediterráneas.

Autor de una sola obra para cuarteto pero, sin duda, de un auténtica obra maestra —titulada Ainsi la Nuit—, el recientemente fallecido Henri Dutilleux ha sido una de las personalidades musicales más importantes del siglo XX francés. Su maravillosa pieza para cuarteto, heredera indiscutible de una tradición musical que se nutre de Debussy, Berg, Messiaen y Bartók a la vez, es todo un ejercicio de poesía musical, donde los recursos sonoros de la formación son empleados por el compositor en un asombroso despliegue de destreza técnica que raya en un sano hedonismo sonoro.

De una generación más joven son Pascal Dusapin, Nicolas Bacri y Philippe Hersant, autores a su vez de muy buenas páginas para el género. Bacri ha escrito, hasta la fecha, ocho cuartetos, cada uno de ellos con una personalidad musical muy diferente, pero todos con una gran consistencia y coherencia interna. Dusapin, por su parte, ha publicado siete piezas para cuarteto, una de ellas con orquesta, con estructuras diferentes que incluyen movimientos únicos, obras en cuatro movimientos, y hasta una versión en veinticuatro piezas cortas de su Time Zones (Cuarteto núm. 2). Hersant, finalmente, es un interesante compositor que ha sabido pacientemente encontrar una voz personal y autónoma. Su catálogo consta de dos cuartetos y una Elegía para esta formación.

En Suiza, además del citado Holliger, debemos mencionar el fantástico cuarteto (1967) de un compositor entonces ya mayor, Frank Martin, y las aportaciones de compositores más jóvenes como Michel Jarrell, Klaus Huber o Nicolas Bolens.

Viaje por el frío: de la URSS post-Shostakóvich al mar del Norte

Tras los quince cuartetos de Shostakóvich, parecía difícil seguir escribiendo cuartetos en el contexto del cansado régimen soviético. Y realmente, desde su fallecimiento, el vacío ha sido tal que sólo dos han sido los compositores que han destacado internacionalmente en este género: Alfred Schnittke y Sofía Gubaidulina. El primero escribió cuatro cuartetos en los que no es difícil establecer el vínculo estético con Shostakóvich. Aun así, la naturaleza creativa de Schnittke es fundamentalmente ecléctica, realizando toda suerte de fascinantes experimentos de deconstrucción con los lenguajes más dispares. El Cuarteto núm. 3, quizás el más famoso de la serie, está construido a partir de un brillante reciclaje del Stabat Mater del renacentista Rolando di Lasso, el tema de la Gran Fuga del cuarteto Opus 130 de Beethoven y la firma de Shostakóvich (en la que se basa, como comentamos anteriormente, su famoso Cuarteto núm. 8). Gubaidulina, por su parte, es autora de cuatro cuartetos de cuerda. Su lenguaje musical podría vincularse al de Nono y Scelsi, en tanto que la materia prima de su discurso musical es el sonido y su dualidad con el silencio. La particularidad de Gubaidulina tiene quizás que ver con la fuerza místico-religiosa de su escritura musical, que adquiere momentos de una intensidad casi espiritual.

Aunque el minimalismo, las tríadas y las armonías tonales parecían prohibidas en una Europa sumida en la espiral hipervanguardista que, desde Darmstadt, se transmitió a todo el continente, a finales de los setenta y principios de los ochenta surgieron figuras como Arvo Pärt en Estonia o Henri Gorecki en Polonia que, abrazando las armonías más clásicas y las estructuras más sencillas, han adquirido gran notoriedad internacional. Pärt tiene arreglos propios para cuarteto de varias de sus obras más conocidas, como Fratres, Psalon o Solfeggio, y Gorecki publicó dos cuartetos de cuerda. Peteris Vasks, desde Letonia, ha publicado, de momento, cinco cuartetos de cuerda que trascienden el minimalismo para buscar una música casi trascendental, luminosa y mística.

Finlandia ha sido un fértil vivero de grandes compositores y extraordianarias agrupaciones. Mencionaremos aquí los nombres de los ya maduros Einohuani Rautavaara, Aulis Sallinen, Joonas Kokkonen o Kaija Saariaho, pero en la actualidad hay una generación joven, muy creativa y dinámica, escribiendo fantásticas obras para cuarteto. En Suecia, Hilding Rosenberg es el compositor del siglo XX más prolífico para el cuarteto de cuerda, con catorce partituras. De entre los compositores actuales, resaltar los cuartetos de Sven-Erik Sandström, Andres Hillborg y Anders Hultqvist. En Dinamarca, nos gustaría mencionar las obras de Vagn Holmboe, Ole Schmidt, Hans Abrahamsen y Per Nørgård.

Finalmente, recalar en Holanda, donde las figuras de Tristan Keuris y, fundamentalmente, Hendrik y su hijo Louis Andriessen nos han dejado cuartetos que cubren de manera extraordinaria el desarrollo musical del siglo XX con el serialismo como pivote central.

España, del exilio a la democracia

El mundo musical español, marcado evidentemente por el contexto de absoluta aridez cultural que provocó la dictadura franquista, ha ido poco a poco resurgiendo de sus cenizas hasta estar hoy viviendo un momento creativo verdaderamente significativo, con una generación de compositores vivos cuya proyección internacional es importantísima y más que justificada. Lamentamos tener que reducir a una mera enumeración este apartado que, por su interés, sin duda merecería un estudio monográfico, pero preferimos así poder incluir un panorama lo más representativo posible del mundo musical español que se ha volcado con el cuarteto de cuerda.

El principal compositor de interés que nos gustaría mencionar es el vasco Jesús Guridi, autor de dos cuartetos (1934, 1949) de escritura muy clásica y académica pero finamente elaborada. El también vasco Francisco Escudero, al igual que el madrileño Adolfo Salazar, nos dejaron sendos cuartetos aunque, tras la llegada de la dictadura fascista, no volvieron a escribir para el género. Fue precisamente un exiliado tras el golpe a la república, el catalán Roberto Gerhard, quien destacaría como uno de los compositores españoles de más trascendencia internacional. Discípulo de Arnold Schönberg, se instaló en Gran Bretaña y desde Oxford se convirtió en una admirada figura cuya memoria todavía no está justamente restituida en su país de origen. Escribió dos extraordinarios cuartetos de cuerda, de factura impecable. El primero (1955), escrito en lenguaje dodecafónico, respira todavía un aire expresionista de melodías turbadoras. El segundo, de 1961, es más experimental y está constituido por siete movimientos encadenados en los que cada uno juega con diferentes parámetros del sonido, consiguiendo admirables efectos mediante una escritura diáfana que demuestra un total dominio del cuarteto. Su alumno y amigo Joaquim Homs dejó también una importante colección de cuartetos.

En los años cincuenta surge una generación de compositores que, muy influidos por la vanguardia europea que emanaba de Darmstadt, fundan en 1958 el grupo Nueva Música y el Aula de Música del Ateneo de Madrid. Entre ellos estarán grandes nombres que cultivarán el cuarteto como Ramón Barce, Carmelo Bernaola, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo o Gonzalo de Olavide, por mencionar los más importantes. En Cataluña, en ese mismo marco generacional, destacan los nombres de Josep Soler, Xavier Montsalvatge, Jordi Cervelló y Joan Guinjoan, también autores de extraordinarias páginas para cuarteto de cuerda. Tomando orientaciones estéticas bien distintas, debemos mencionar al aragonés Antón García-Abril.

La generación posterior de compositores españoles que cultivan el género del cuarteto, nacida ya instaurado el franquismo, comenzó a tomar vías más eclécticas y personales a partir de los años setenta y sigue felizmente muy activa en la actualidad. Entre sus destacados representantes debemos citar a Jesús Villa-Rojo, Carlos Cruz de Castro y Tomás Marco, y a los más jóvenes José Luis Turina, Alfredo Aracil, Jorge Fernández Guerra, Benet Casablancas, Marisa Manchado, y el ya fallecido Francisco Guerrero.

Finalmente, la democracia trajo consigo el florecimiento progresivo del mundo musical español. En la actualidad, el número de compositores profesionalmente activos es muy importante y su producción es reconocida internacionalmente. Algunas de las obras para cuarteto de cuerda que han escrito distinguidos miembros de las más recientes generaciones de compositores —nacidos a partir de los años sesenta y, algunos, en los primeros años de democracia— están siendo incluidas habitualmente en los repertorios de festivales y cuartetos profesionales de primer nivel y recibiendo premios y galardones de relieve. Citaremos algunos de los más destacados miembros de la creación musical española contemporánea cuyo catálogo reciente incluye obras para cuarteto: José María Sánchez Verdú, Jesús Rueda, Jose Manuel López López, David del Puerto, Mauricio Sotelo, Héctor Parra, Agustí Charles, Alberto Posadas, Ramón Lazkano, Gabriel Erkoreka, César Camarero, Eduardo Soutullo y Pilar Jurado, entre otros muchos.

Entre dos océanos. De Iberoamérica a Asia

Las diferentes influencias europeas y norteamericanas tuvieron su impacto evidente en los compositores de países del mundo iberoamericano y asiático, aunque las milenarias culturas de esos lugares, tanto en lo musical como en lo religioso y filosófico, marcaron a muchos creadores de los últimos sesenta años que, sabiéndose nutrir de sus particulares identidades, fueron capaces de articular lenguajes de autenticidad indiscutible. Repasemos algunos de los más señalados.

En Argentina, Alberto Ginastera utilizó el cuarteto de cuerda como mesa de experimentación de su lenguaje musical. Sus obras para cuarteto reflejan la absorción libre del enorme y diverso folclore de su país, pero, a la manera de Bartók, integrándolo en una escritura propia, que trasciende la cita etnomusicológica. La influencia de la Segunda Escuela de Viena es evidente en sus obras, especialmente en los cuartetos segundo y tercero. En este último, como haría en su inacabado núm. 4, incluiría la voz humana, cantando textos de los poetas españoles Rafael Alberti, Federico García Lorca y Juan Ramón Jiménez.

Años más tarde, Astor Piazzola usaría de modo espectacular el cuarteto en el proceso de construcción de su «tango nuevo» con dos obras cortas pero muy logradas. También Gerardo Gandini, alumno del gran compositor italiano Godofredo Petrassi (autor él mismo de un interesante catálogo para cuarteto), ha escrito un interesante cuarteto (1981) y de su magisterio ha salido una nueva generación de compositores, entre los cuales destacaremos al más internacional de hoy en día, Osvaldo Golijov, cuya fructífera colaboración con los Cuartetos St. Lawrence y Kronos ha dado lugar a interesantes obras de un lenguaje ecléctico y de gran impacto.

En Cuba queremos mencionar al genial exiliado asturiano Julián Orbón, autor de reseñables páginas para el género, y, en México, los cinco cuartetos de Manuel Enríquez y las obras de tres interesantes compositoras: Marcela Rodríguez, Gabriela Ortiz Torres, colaboradora habitual del Cuarteto Kronos, y Hilda Paredes, cuyas obras están muy vinculadas al Cuarteto Arditti.

Al otro lado del Pacífico, la emergente y convulsa escena china ha visto nacer obras muy interesantes que introducen, en una formación como el cuarteto, conceptos musicales y sonoros absolutamente ajenos a la tradición musical europea de la que este género emana. Entre estos experimentos de maravilloso mestizaje cultural, mencionemos los cuartetos firmados por los compositores Ge Gang-Ru, Tan Dun, He Xun-Tian, Chen Li, Zhou Long o Shang Bright, muchos de ellos vinculados al activo Cuarteto de Shanghái, militante defensor de la creación actual en esta parte del mundo. En Japón, el compositor Toru Takemitsu, autor de cuatro valiosos cuartetos, mezcla el mundo sonoro de su cultura natal con influencias claramente europeas, como se puede escuchar en su A Way A Lone (1980), escrito para el Cuarteto de Tokio.

Coda: hoy sí… ¿y mañana?

Tras una historia de semejante intensidad, parece difícil pensar que un género como el cuarteto de cuerda —omnipresente en todos los procesos evolutivos del lenguaje musical de Occidente como laboratorio creativo más íntimo y audaz de los grandes compositores de la modernidad— vaya a dejar de ocupar ese papel protagonista que, desde 1760 hasta hoy, nunca ha abandonado. Sin embargo, la creación musical, la interpretación pública, el oficio de músico (compositor, intérprete) y su presencia en la sociedad pasan en la actualidad por un momento histórico que plantea grandes interrogantes cuya respuesta no es fácil de vislumbrar para nadie.

Si la creación musical, como fenómeno artístico —y, por tanto, no comercial—, consigue no ser fagocitada por completo por los imperativos de mercado, el cuarteto de cuerda, como género, no correrá peligro. Si el mundo profesional de la interpretación musical sigue al servicio independiente de los creadores y de sus apuestas y propuestas artísticas, ejerciendo de correa de transmisión de toda una tradición que viene de la Ilustración, y siendo capaz de mantener una cierta autonomía de los poderes públicos y privados que la mantienen, el cuarteto seguirá cultivándose. Si se transmite públicamente el valor simbólico —educativo, ciudadano, político— de la propuesta ilustrada que dio luz al cuarteto —y que es su verdadera razón de ser, como metáfora artística de una sociedad de individuos diferentes y responsables en busca de un bien común—, el cuarteto conseguirá mantener su presencia cultural como faro musical de una convivencia radicalmente democrática.

Sin embargo, todo ello no será posible si no somos capaces, como músicos, educadores y ciudadanos en general (unidades de acción política), de divulgar sus valores y su importancia cultural. Para hacerlo, ayudará el comprender mejor su trascendencia histórica (como hemos hecho a lo largo de este primer capítulo del libro) y, muy especialmente, entender su funcionamiento interno, para así comprender su trascendencia social como herramienta educativa. A todo ello dedicaremos las siguientes páginas de este libro.

3. El arte de la conversación musical. Viaje al interior del cuarteto

Una compleja máquina de comunicación musical

Se atribuye a Einstein el haber dicho que 2+2 son 4 y que semejante axioma matemático le resultaba una verdadera pena, porque si 2+2 fueran 5, sería mucho más interesante. Aunque sabemos que Einstein amaba la música y era violinista amateur, no podemos asegurar que estuviese pensando en un cuarteto de cuerda cuando pronunció esta frase. Sin embargo, hemos de reconocer que, consciente o inconscientemente, dio en el clavo, prefigurando una definición aritmética de la complejidad fascinante del cuarteto de cuerda como grupo, reveladora como pocas de su enorme potencial. Porque así es, sin duda, un cuarteto de cuerda. Un equipo cuya fuerza y capacidad total trasciende y supera la de la suma de sus miembros. Un proyecto que, si bien se alimenta de individuos con personalidades diferenciadas que permanecen siempre reconocibles de cara al exterior, configura una personalidad resultante propia, la cual, al mismo tiempo que se nutre de dichas individualidades, va modelando y retroalimentando sus iniciativas de acuerdo con su esencia superior. ¿Complejo? No. Sencillamente genial.

Es quizás en esa genialidad donde estriba el poder expresivo que ha fascinado a compositores, músicos y amantes de la música por igual desde la aparición del cuarteto en la escena musical de nuestra historia moderna. Porque además del hecho, milagroso desde el punto de vista aritmético, de que en un cuarteto la suma supera a la cuenta total de los sumandos, resulta también impactante la diversidad combinatoria de relaciones que las individualidades de un cuarteto plantean, convirtiendo al grupo en un impresionante engranaje comunicador. Una máquina perfecta para transmitir emociones, sensaciones, intuiciones, impulsos e ideas.

Si nos paramos a pensar en ello, observaremos que cada cuartetista establece con sus otros tres compañeros un canal de comunicación. Así, tenemos en total, en el proceso de intercambio de energías, ideas e impulsos entre los miembros de un cuarteto, seis vías de comunicación abiertas de manera constante, que a su vez registran flujos bidireccionales de ida y vuelta, de dar (output) o recibir (input). Estas doce energías (curioso pensar que el número coincide con el de los doce sonidos de nuestra escala) fluyen de manera abierta y constante entre los cuartetistas y trazan esa cartografía tan sensible que encuadra el funcionamiento de un cuarteto. Y si decimos sensible es porque, de una manera veloz y descarada, cualquier variación en uno de estos canales de energía altera inmediatamente lo que está ocurriendo en los demás y, como resultado, la personalidad que de ese intercambio resulta y se proyecta al exterior. Al no existir en el conjunto una figura que se posicione en una situación de dominación, gestionando autoritariamente las voluntades de los miembros bajo ella sometidas, el grupo es totalmente vulnerable a cualquier variación en el tipo de energía con la que cada cuartetista contribuye al proceso comunicativo. Imaginemos la situación. Si uno de los miembros del grupo se convierte en su director, los otros adoptan inmediatamente el papel de seguidores y el diálogo entre ellos queda absolutamente reprimido, cuando no anulado por completo. Los canales de comunicación ahora emanan y fluyen todos desde y hacia la misma persona y la mayoría de los impulsos por ellos transmitidos tienden a la unidireccionalidad, siendo más fuerte la emisión de energía de la figura dominante que la capacidad de influencia que sobre ella tienen las individualidades sometidas. El hecho de que esto no ocurra en un cuarteto configura de una manera única y particular la personalidad del grupo, haciéndola tremendamente sensible y multiplicando su potencial, aunque también su fragilidad. Un cuarteto puede así ser capaz de alcanzar unas cotas de expresividad y comunicación difícilmente batibles, pero también está conviviendo siempre con la nada remota posibilidad de que el malentendido o el caos desintegre su mensaje y hasta la convivencia entre sus miembros. De hecho, con el fin de protegerse de esta fragilidad, muchos cuartetos, a lo largo de la historia, han decidido someter la personalidad del grupo a uno de sus miembros, ganando claramente en efectividad y dando de sí mismos una diáfana versión de indudable e impactante potencia, aunque quizás más monócroma y personalista. Ha habido grandes cuartetos que han funcionado bajo esta estrategia pragmática, por lo que no nos atreveremos desde aquí a cometer la imprudencia de calificarla como errónea. Pero al observar en una partitura la escritura de los grandes maestros de la composición para cuarteto, no se ven roles dominantes y roles sometidos en las voces musicales sino, sencillamente, roles diferentes. Y es en aras de esta exaltación de la diferencia como motor de construcción de un todo colectivo que el cuarteto se revela, en música, como la expresión de una conversación entre iguales. Es decir, los miembros de un cuarteto —y por ende las cuatro voces que articulan este género musical— son iguales porque son diferentes. La riqueza de su diferencia les hace comunicarse como iguales y su igualdad está legitimada a su vez por su diversa contribución a la totalidad del grupo. La pregunta es: si la escritura musical para cuarteto de cuerda es, en su forma estética y en su inspiración ética, un ejercicio de diálogo entre iguales, ¿no debería una praxis instrumental específica para esta agrupación guiarse estrictamente por estos parámetros? La respuesta no es sencilla, como no lo es la realidad cotidiana del arduo trabajo de un cuarteto. De hecho, sería inconsciente y poco realista no reconocer aquí que plantear un cuarteto de cuerda en base a esta igualdad entre diferentes, con estos doce canales de comunicación siempre abiertos y sensibles a cualquier variación en los canales vecinos, supone una apuesta arriesgada y difícil. Pero una vez dijo un sabio que la fragilidad era el verdadero y fundamental atributo de la belleza. Y si lo extraordinario —la tarea del cuarteto— no es acometido con una metodología fuera de lo común, quizás pueda alcanzar lo épico, pero lo poético le quedará más a desmano. Por otro lado, admitamos que lo más probable, estadísticamente hablando, es que un grupo que se oriente por esta vía del diálogo total no sobreviva lo suficiente como para conseguir ni la épica ni la poética. Difícil lo ponemos, puede uno pensar. Pues sí. Difícil e improbable. Pero posible.

Nacimiento y construcción de un cuarteto de cuerda

Un cuarteto —y ahora, a diferencia del primer capítulo, hablamos claramente del cuarteto como agrupación y no como obra o género— nace siempre guiado por el entusiasmo de sus cuatro miembros fundadores por la música de cámara y por un sencillo deseo compartido entre esas cuatro personas, que probablemente sean amigos o simplemente colegas que se admiran profesionalmente, de hacer música juntos. El nacimiento de un cuarteto suele ser, social y artísticamente, un hecho festivo. Los primeros ensayos de un grupo son grandes celebraciones, adornadas con un entusiasmo que mezcla la emoción de la incertidumbre —por lo que una aventura musical así puede llegar a suponer y por lo que conlleva trabajar intensamente con otras tres personas que uno todavía no conoce en profundidad— con el optimismo que dan la inocencia y la ignorancia sobre la verdadera naturaleza del viaje que está a punto de comenzar. Pero pronto, cuando las horas y los meses de trabajo comienzan a acumularse, asoman progresivamente los síntomas verdaderos de un trabajo en equipo prolongado. El cansancio, un inminente concierto, un concurso o la preparación de una clase pública son eventos que pueden poner al grupo en una situación de tensión. Y ahí comienzan los problemas. Las personas que no saben escuchar, aquellas que no saben ceder, las que se alteran con facilidad, las que dominan de manera excluyente, las que se someten, las que se aíslan, las que toman el camino de la apatía o las que provocan gratuitamente el conflicto en una discusión son todas ellas perfiles que, bajo los efectos de la presión, pondrán al grupo recién creado en situación de jaque. Porque la verdadera naturaleza del cuarteto es dialéctica y, por tanto, la confrontación de opiniones, puntos de vista, personalidades e ideas es la que define de manera casi exclusiva la mecánica de progreso de un grupo. Aquellos que pensaron que hacer cuarteto era un inacabable brindis musical festivo, una continua comunión artística entre espíritus afines, tardarán poco en darse cuenta de su error y, si no saben aceptarlo, tardarán también poco en reaccionar de manera negativa, bien por frustración ante el sueño que la realidad les arrebató, bien por terquedad ante una evidencia que no desean asumir racionalmente. Aquellos que, por el contrario, estuvieran preparados para este inevitable debate continuo serán capaces de moldear su personalidad y la de sus colegas para hacer de este debate algo no sólo normal y cómodo sino algo que, asumido desde la serenidad, no puede ser otra cosa que fuente de crecimiento colectivo y progreso individual.

Por eso es frecuente ver cómo los cuartetos jóvenes que comienzan no duran más que un par de años y que aquellos que superan la barrera de los tres años raramente pasan la de los cinco sin haber sufrido un cambio de miembros en su formación. Porque formar un cuarteto no es difícil, lo difícil es que un cuarteto se consolide y sobreviva.

En una primera etapa, el cuarteto novel debe trabajar de manera intensa y con una frecuencia preferiblemente diaria. Debe fraguar su técnica como grupo, configurando una gestualidad propia, un método de trabajo adaptado a su personalidad y a su problemática, y una aproximación estilística consensuada que sepa responder tanto a la diversidad y amplitud del repertorio al que un grupo debe enfrentarse como a la amalgama de sus cuatro voces individuales, de modo que cada una de ellas se exprese sin renunciar a su singularidad pero sin distorsionar la del colectivo. Éste es, como cabe imaginar, un proceso muy lento que se nutre de paciencia y tesón. Un proceso que suele filtrar a aquellos grupos que muestren la disciplina y el rigor necesarios, reteniendo en el tamiz del tiempo a aquellos cuyo entusiasmo inicial no se enmarcaba dentro de una vocación de trabajo suficientemente compleja y profunda.

La construcción de un cuarteto debe contemplarse como si de una inversión a largo plazo se tratase. Es plantar sin esperar pronta cosecha y siendo consciente de que, si germina, la semilla sólo lo hará tras un intervalo de tiempo prolongado. Para los miembros de la agrupación que comienza será difícil percibir los frutos de su proceso de trabajo, al no disponer de suficiente perspectiva para observar su evolución. Por ello, se impone un ejercicio de paciente confianza en el camino iniciado que sólo puede funcionar gracias a una dedicación completa y a una profunda implicación a largo plazo de todos sus miembros. Este ejercicio de compromiso radical con el grupo y sus necesidades de trabajo enfrenta al cuarteto, en sus primeras etapas, a una situación de riesgo seria de la que se habla poco, aunque sea fundamental para comprender lo que un proyecto de esta naturaleza supone: la inestabilidad económica.

Un cuarteto que quiera funcionar seriamente debe estar constituido por cuatro músicos que individualmente estén muy bien formados como instrumentistas para poder responder de un modo eficaz a los retos técnicos del repertorio y a la demanda de precisión milimétrica que requiere el cuarteto a nivel instrumental. Así, a menudo, los cuartetos con ambiciones profesionales nacen formados por jóvenes músicos que, o bien están acabando su educación superior, o bien comenzando su andadura profesional. En ese momento, absorbidos por el tiempo que demanda el trabajo de cuarteto en los primeros años, los cuatro músicos tienen que abandonar prácticamente todo para dedicarse por completo al proceso de construcción del grupo. Y ahí es donde aparece el problema: ensayar no da dinero. Muchos grupos jóvenes, cargados de talento, con un potencial de crecimiento extraordinario, capaces y dispuestos a superar la dura tarea de formación colectiva, conviven diariamente con la falta de apoyos económicos que les permitan sobrevivir y realizar el trabajo necesario. Ello pone a estos cuartetos en una situación límite que para muchos resulta fatal. Al cabo de un tiempo, sin medios económicos ni apoyo institucional, los proyectos se desintegran y los cuartetos desaparecen. Mencionamos esto tanto para certificar y denunciar la falta de apoyo público y privado a los jóvenes emprendedores del mundo de la música (algo de lo que apenas se discute, y que sería considerado gravísimo extrapolado al mundo de la empresa) como para dibujar con más nitidez el perfil del cuartetista profesional.

Raramente las cosas resultaron fáciles para un cuarteto. Conociendo las trayectorias particulares de muchos grandes grupos que pueblan la historia de esta formación, sabemos que todos pasaron por momentos en los que hubo mucho que apostar y arriesgar. Los ejemplos son muchos, pero siendo el tesón, una fuerza de voluntad inquebrantable y una disciplina obstinada rasgos distintivos de cualquier músico que haya conseguido construir un cuarteto, la fortuna o las casualidades también acaban jugando un papel nada desdeñable. Las músicas del azar condicionan con su caprichosa agógica las historias de muchos cuartetos de cuerda en su camino hacia la estabilidad profesional.

Pero el azar no lo determina todo, ni mucho menos. El cuartetista debe asumir desde un principio que su actividad debe ir mucho más allá del trabajo de formación intrínsecamente musical. Debe darse a conocer, divulgando su labor, la validez de su quehacer diario y su evolución artística. Consecuentemente, ha de dedicar una parte importante de su esfuerzo a un trabajo para el que, curiosamente, nunca ha sido formado en sus múltiples periplos académicos por conservatorios, escuelas superiores y universidades. Esto pilla por sorpresa a muchos grupos pero es, guste o no, parte necesaria para conseguir que un cuarteto salga adelante. Y en esto, el cuarteto no es ajeno a otras disciplinas profesionales. Al fin y al cabo, en tanto que proyecto profesional, un cuarteto no es muy diferente a una joven y pequeña empresa. Como tal, debe situarse en lugares donde el trabajo que hace poco a poco resulte visible y, así, pueda ser accesible al público y a los diferentes actores que participan en el mundo de la programación musical: promotores de conciertos y festivales, agencias de management o representación artística, discográficas y distribuidoras, medios de comunicación especializados y generalistas e instituciones culturales, ya sean académicas o dedicadas a la difusión y programación. Evidentemente, el éxito de esta actividad promocional, de claro enfoque empresarial, dependerá en primera instancia de lo óptimo que sea el desarrollo artístico del cuarteto y de que sus interpretaciones musicales propongan algo que llame la atención. Para ello deberá ofrecer lecturas de muy alta calidad de los repertorios elegidos, mostrando una personalidad propia suficientemente característica como para suscitar interés y merecer apoyo externo. Lamentablemente, todos sabemos que no todas las iniciativas dignas de atención —artísticas o empresariales— acaban produciendo historias de éxito profesional, por muy creativas que sean. Hay muchos factores exógenos que son imposibles de controlar, prever o baremar, y con triste frecuencia se pierden en algún agujero negro del tiempo grandes cuartetos que no han conseguido hacerse un hueco en el mundo profesional. A veces, de hecho, tras un concierto en una sala de prestigio internacional, uno se pregunta —y no sólo con cuartetos de cuerda—: ¿cómo ha llegado esta gente hasta aquí? Otras veces escuchamos en circuitos de menos alcurnia y copete cosas que fascinan ya no sólo por su extraordinaria valentía y validez musical, sino por su calidad incuestionable, y no podemos evitar preguntarnos: ¿cómo es que esta gente no es mundialmente reconocida y aplaudida? El mercado de la música profesional no es justo (¿qué mercado lo es?), y en él entran en juego factores complejos y sinuosos que en demasiadas ocasiones poco tienen que ver con aquello que dicen promocionar: la música. Hay muchos intereses creados, tramas económicas vinculadas con las iniciativas privadas y públicas que patrocinan dichos mercados y otros muchos enredos que poco a poco van formando la tela de araña sobre la cual se teje el mensaje de «lo que hay que oír». Y digámoslo con la responsabilidad debida: todos aquellos que formamos parte del mundo de la música, de una u otra manera, desde el abonado de una sala de conciertos o el consumidor de discos, pasando por el crítico, el programador, el músico profesional en sus diversas facetas —intérprete, profesor, jurado de un concurso, etc.—, hasta el patrocinador que hace posible con su apoyo económico un concierto o un festival, somos corresponsables de este entramado que es capaz, justa o injustamente, de acabar con un joven cuarteto para siempre o consagrarlo profesionalmente.

Pero dejemos el mundo exterior, que poca cosa tiene que ver con la música real y el oficio del cuartetista y volvamos al terreno que aquí nos importa, el interior del cuarteto y el espacio nuclear donde se cocina el verdadero milagro de esta impresionante máquina de diálogo musical: el ensayo.

El ensayo: centro de gravedad del cuarteto

Como casi todo en esta vida, un cuarteto no nace, se hace. Y esa construcción se realiza pacientemente y no sin dudas, altibajos y tribulaciones, a lo largo de un prolongado proceso de trabajo que tiene en el ensayo su centro de acción fundamental. En él se fragua la verdadera personalidad del cuarteto, en él se perfilan y modelan diariamente las cuatro individualidades del grupo y en él se gesta y cristaliza gradualmente una forma compartida de aproximación al repertorio musical, objeto de interpretación por parte del grupo. En el ensayo se van también limando poco a poco las asperezas de los diversos factores que intervienen en el proceso de exégesis musical (personales, técnicos, idiosincráticos, estéticos, lingüísticos, éticos) hasta configurar un espacio libre de rozamientos innecesarios donde la dialéctica inherente a toda construcción de una interpretación compartida consiga fluir sin encontrar obstáculos primarios que diluyan en conflictos yermos, de naturaleza más anecdótica que esencial, el verdadero y necesario debate del que se alimenta un grupo.

A ensayar se aprende. Parece una observación muy simplona, pero su aparente sencillez no desautoriza su importancia. Por otro lado, no existe un solo método válido de trabajo. No hay recetas universales ni fórmulas mágicas. Y menos mal que no es así, porque es precisamente el proceso de investigación sobre la propia metodología del ensayo el que curte a un grupo y le ayuda de manera fundamental a conformar una estructura de comunicación propia, la cual va a tener un impacto indiscutible e irrenunciable en la manera en la que el mensaje sonoro de ese cuarteto se transmita y se perciba desde el exterior. Volvemos una vez más a reincidir en el ámbito de la comunicación: el modo en que un cuarteto se comunica en su espacio más íntimo y nuclear es el modo mediante el que trasladará luego su mensaje al público. Si escuchamos una interpretación fuerte y visceral, no es por azar; si la escuchamos sencilla y directa, o compleja y ambiciosamente construida, tampoco lo es. Son reflejos de un modo de ensayar, de comunicarse dentro del grupo, de construir una lectura musical. La realidad del ensayo se proyecta al exterior y estigmatiza la interpretación.

No querríamos aquí caer en la fácil y reduccionista tentación de encasillar una serie de perfiles de ensayo (perfiles, pues, de cuarteto). No sólo sería imposible y pretencioso sino que sería, además, inadecuado. Cada grupo modifica su manera de ensayar a lo largo de su trayectoria. Hay grupos que incluso varían mucho su metodología dependiendo del repertorio al que se acerquen. Otros pasan toda su existencia experimentando incesantemente modos cerrados de ensayo. Los hay que tienen estructuras de trabajo y comunicación predefinidas y muy firmes, que aplican de manera sistemática. Los hay anárquicos u ordenados, callados o habladores, pragmáticos o esotéricos, instintivos o reflexivos. Curioso —podría uno pensar—, igual que las personas. Y es que así es: los grupos van, como hacemos los individuos a lo largo de nuestra vida, zigzagueando en la búsqueda constante de una personalidad. Y, si ya es difícil conocerse a uno mismo, más lo será cuando uno es un ser de cuatro cabezas.

Regresemos pues al punto de partida: ¿es la complejidad del cuarteto su verdadera fuente de riqueza? Debemos responder con un sí rotundo. ¿Es esa misma complejidad su talón de Aquiles? Decir que no sería faltar a la verdad. ¿Cómo hacer que dicha complejidad sea un elemento que juegue a favor del grupo y no en su contra? Ensayando. O, mejor dicho, sometiéndose abiertamente a un proceso continuo de búsqueda que optimice la potencialidad del grupo y haga del «conflicto» una poderosa herramienta de conocimiento.

Cada grupo debe encontrar su propia manera de trabajar, y esa manera se fraguará a lo largo del tiempo de acuerdo con las personalidades que lo componen. Hay grupos que organizan de manera metódica su trabajo: distribuyen el tiempo, deciden a qué obras o fragmentos lo destinan y en qué proporciones, e incluso trazan planes de trabajo cuidadosísimos no sólo para el ensayo del día, sino para el de semanas, meses e incluso temporadas enteras. Bien es cierto que hasta en las agrupaciones más estrictamente metódicas con la organización del tiempo de ensayo la realidad suele desbaratar los planes y la adaptabilidad a diferentes situaciones impredecibles se impone a la planificación. Pero como los grupos suelen trabajar con calendarios profesionales que dibujan con precisión los repertorios y conciertos previstos (ya no sólo con meses sino con años de antelación), es bastante habitual que los cuartetos tiendan a buscar una u otra forma de organizar e incluso sistematizar su agenda. De otro modo serían con seguridad candidatos a serias situaciones de estrés, tensión y fragilidad profesional. Raro es el cuarteto que deja todo a la improvisación. Los que lo hacen suelen ser la peor pesadilla de agentes y promotores de conciertos. Pero los ha habido y los hay. ¡Y algunos singularmente extraordinarios!

Una interpretación compartida

Un cuarteto, como cualquier otro intérprete musical, trabaja con un material base particular: la partitura. Decimos particular porque aunque quizás no lo hayamos pensado alguna vez, el material fundamental sobre el cual un músico construye una interpretación —cuya esencia es sonora— es un material callado. La partitura no suena. Y la práctica totalidad de las veces, esa partitura está escrita por alguien que, o falleció hace mucho tiempo (cientos de años, con frecuencia) o, si vive (cosa más rara, desafortunadamente), no es necesariamente el vecino del quinto. El único elemento con el que cuenta el músico para construir su interpretación es una serie de signos que han sido pautados en papel por el compositor de la obra en cuestión. Y aunque la notación musical ha evolucionado mucho, llegando a ser muy exacta —especialmente desde principios del siglo XX hasta la actualidad—, por mucho que el compositor se empeñe en dejar su voluntad lo más cuidadosamente descrita en todos esos signos, siempre queda un espacio para su interpretación subjetiva. Porque no es posible notarlo todo. Algunos lo han intentado. Otros siguen intentándolo. Pero reconozcámoslo: no se puede. Se puede dejar indicada la duración exacta de un sonido e incluso su altura (su frecuencia). ¿Pero quién nos dice cuánto significan, exactamente, en decibelios, indicaciones como «fuerte» o «suave», incluso «disminuyendo» o «con toda la fuerza posible»[92]? ¿Cómo se disminuye?, ¿de qué fuerza hablamos?, ¿qué suavidad, la suya o la mía? ¿Qué quiere decir «dulce», «seco», «tierno» o «animado»[93]? ¿Cuántas maneras hay de ser dulce, seco, tierno o de estar animado? Un compositor puede indicar un silencio pero, ¿cuántas maneras hay de callarse en la vida? Imaginemos silencios diferentes: ¡hay una infinidad de ellos y su potencialidad expresiva puede ser brutalmente divergente! Es como un texto teatral, lleno de acotaciones. Un dramaturgo puede indicarnos que un personaje, pongamos por caso, es maduro, rondando la cuarentena, fornido, de carácter violento e intolerante, de tez pálida y cabellos oscuros, ha vivido solo toda su vida y eso le ha hecho ser directo y parco, y de repente debe decirle a quien hasta ahora era su mejor amigo —quizás el único, al cual conoce desde niño—, susurrando, con voz seca y áspera, pero sin dudar, decididamente y mirándole a los ojos: «te odio». A pesar de tanta indicación previa, ¿cuántas interpretaciones posibles hay de esas tres sílabas de nada? Tantas como lectores/actores haya en el mundo. Pues bien, pensemos ahora que el contenido notado por el compositor carece de la univocidad del lenguaje hablado. No es «te-odio» (algo cuyo contenido puede interpretarse, pero con unos límites semánticos bastante restringidos) sino Sol-Si-Do. Tres notas. Imaginemos la disparidad de criterios posibles acerca de la manera de formularlas. Aunque el compositor haya descrito su duración, su carácter, su dinámica, su articulación, etc. ¿Qué es Sol-Si-Do? ¿Cómo se toca exactamente? No lo sabemos. Seguramente el intérprete tampoco. Y lo que es más importante: con toda probabilidad, el compositor tampoco lo sepa a ciencia cierta —y permítannos que nos aventuremos a decirlo, seguro que no le importa—. Con esto no queremos decir que los músicos, el público y los compositores seamos una panda de impresentables desidiosos a los que todo da lo mismo. No. Lo que queremos decir es que la realidad del mensaje sonoro se construye con toda certeza en el espacio simbólico y subjetivo de la imaginación y que ese espacio es tan inconquistable como indefinible. Porque, además, jugamos con tres espacios totalmente diferentes: el del compositor, el del músico o intérprete y el del oyente. ¡Ésta es la historia de una comunión imposible!

El compositor quizás tuviese una visión poética cuando utilizó una cierta notación, o quizás no. Quizás tenía además una idea de cómo iba a sonar o quizás sólo jugaba con el sonido, especulaba. Quizás quisiese sugerir alguna emoción o tal vez quería simple y fríamente indicar de la forma más precisa posible la producción de un sonido o serie de sonidos determinados. Quizás su imaginación estaba sujeta a variación y el concepto que guio su escritura fuese absolutamente cambiante. El problema que tiene el músico que se enfrenta a una partitura es que, si el compositor está muerto, no se lo puede preguntar, y si está vivo, seguramente no va a poder explicárselo totalmente, ni el músico podrá realmente entenderlo. Porque, aunque la música se organiza de un modo semejante al lenguaje, con su gramática musical, su sintaxis, e incluso un orden semántico dado por la tradición retórica y cultural heredada por el compositor, la música no es unívoca. No puede serlo, por más que quiera. Ni siquiera aquella que se ciñe a un programa o guion: aunque nos digan que estas notas son como gotas de lluvia, y buenamente intentemos reproducirlo, seguramente nuestra imaginación de la lluvia no se parezca en nada ni a la del compositor ni a la del potencial oyente. Lo fascinante es que esta problemática no hace de la música un galimatías, sino una herramienta de comunicación verdaderamente total. Todos encontramos nuestro espacio. Todos podemos apropiarnos simbólicamente de la música, cuyo territorio es tan íntimo como universal, un lugar inexpugnable cuya potencia expresiva nos seduce hasta la rendición total de nuestros sentidos[94].

La complejidad de la interpretación «a cuatro» se explica con una sencillez bastante superior a la problemática que plantea. Cuando el músico es un pianista solista o un director de orquesta, por poner dos ejemplos, el proceso de interpretación de la notación callada de una partitura debe pasar un solo filtro para adquirir una determinada forma sonora que comunicar al oyente: el de la propia reflexión o intuición musical del pianista o director en cuestión. Éstos, consecuentemente con su pensamiento y su cultura musical, traducirán en gestos físicos sobre su instrumento (el piano, la orquesta) su lectura de la partitura y, de acuerdo con su habilidad técnica, el resultado sonoro que obtengan será más o menos fiel a la lectura que ellos han imaginado de la notación musical escrita. Pero en un cuarteto de cuerda tenemos cuatro músicos, y estos cuatro músicos deben realizar ese proceso de traducción de tal manera que al ponerlo en común mire en una misma dirección sonora y se comprenda como una lectura compartida y coherente y no como cuatro lecturas que entren en contradicción y aturdan al receptor de su mensaje. Una vez más, difícil, pero posible.

No queremos olvidar que en la notación y en los diferentes lenguajes musicales hay ciertos elementos con un importante componente objetivo y, por tanto, sujetos a poco margen de discusión. Pero ahí entramos ya en el terreno de la cultura musical de los intérpretes, cuya formación y familiaridad con el lenguaje musical al que se enfrentan determinarán su capacidad de reproducir de manera fiel aquellos aspectos más objetivos del texto. Queremos referirnos a esto y anotar aquí tal cuestión porque si bien hemos hablado hasta ahora sobre la importancia de la «interpretación» como ejercicio de traducción personal de ese material callado que es la partitura —cuya notación no es en sí misma la música, sino meramente su representación escrita—, también es cierto que hay determinados elementos del lenguaje musical, especificados (o no) con detalle en la notación, que no deberían entrar en el debate interpretativo. Para ilustrar esta afirmación, volvamos al mismo símil lingüístico-teatral usado con anterioridad. Son susceptibles de ser interpretados, discutidos y debatidos el modo y la forma en la que el actor alce su voz desde el silencio para verbalizar aquel «te odio» de nuestro imaginario personaje. Según la concepción que se tenga de ese personaje, según como se tomen las acotaciones del escritor y se les dé forma propia —interpretación—, ese «te odio» puede expresarse de maneras muy diversas. Algunas opciones nos resultarán conmovedoras y emocionantes, otras nos podrán generar rechazo, pues van en contra de nuestra instintiva traducción del personaje o de la coyuntura dramática en la cual éste se expresa, y otras muchas nos generarán, por qué no, indiferencia. Pero hay cosas que no serán aceptables. «Te odio» se pronuncia «te ódio». No «te odío», «te odió» o «Teo, di oh!», por ejemplo. Aunque esta comparación pueda parecernos un tanto simplona a primera vista, no lo es. Nos resulta simplona porque conocemos bien las reglas del idioma en el cual está expresada y por tanto esas pronunciaciones alternativas nos resultan obvia y sencillamente incorrectas e inaceptables. Sin embargo, un extranjero que hable medianamente bien nuestra lengua pero no sea nativo quizás pueda cometer alguno de los fallos de pronunciación antes expuestos. Y quizás ni se percate de ello ni le parezca tan importante, siempre y cuando se dé uno de los siguientes supuestos: a) que el receptor tenga la flexibilidad suficiente como para comprenderlo a pesar de su fallo, b) que el contexto en el cual lo pronuncia sea lo suficientemente descriptivo como para que ese fallo no quiebre o deforme la comunicación. Y aquí es donde nos encontramos con uno de los problemas básicos de la interpretación musical. Los músicos nos enfrentamos en demasiadas ocasiones con lenguajes musicales que no conocemos suficientemente bien. ¿Sorprendente? Pues así es. No son nuestra lengua materna y no nos desenvolvemos con la suficiente naturalidad y corrección en ella. ¿Por qué? Pues por diversos motivos: porque hemos perdido contacto con el contexto histórico en el que esos lenguajes se desarrollaron, porque sus notaciones gráficas fueron diseñadas para aquel presente y no para estos futuros y porque nuestro propio concepto musical —en el que quizás nos han educado— tiene poco o nada que ver con el lenguaje en el cual la partitura fue escrita y con el modo en el cual fueron educados los destinatarios originales de dicha partitura. Esta grieta tremenda entre músico y lenguaje musical constituye uno de los grandes problemas de la interpretación. Sólo una intuición musical verdaderamente excepcional o la educación, la formación constante, la lectura y la escucha (ergo, un cuidadoso, exhaustivo y hasta obsesivo proceso de estudio de los diversos lenguajes a los que el músico ha de enfrentarse) pueden llegar a minimizar el impacto de esta grieta interpretativa. Quizás nunca consigamos hablar determinados lenguajes musicales como si fuesen nuestra lengua materna, pero podemos tener la ambición de llegar a hablarlos con la máxima corrección y naturalidad posibles.

Si sacamos a colación este tema, es por el motivo siguiente: al depender de un proceso de discusión para consensuar una interpretación colectiva, los cuartetistas se enfrentan en el ensayo muchas veces a debates cuya naturaleza no es otra que la grieta interpretativa que les distancia, consciente o inconscientemente, del lenguaje musical al que quieren acercarse. Muchos de los más tediosos procesos de discusión en los que un grupo se ve necesariamente envuelto tienen más que ver con el viaje que colectivamente deben hacer para aprender las estructuras idiomáticas de un lenguaje musical que desafortunadamente desconocen que con las diversas aproximaciones legítimamente individuales a dicho lenguaje musical.

Esto acarrea a un grupo, como podemos suponer, no pocos dolores de cabeza. Si bien en el proceso de lectura musical el pianista se estrella solito con el ejercicio de su propia ignorancia o se laurea con su acierto y erudición, el cuarteto, con sus cuartetistas dentro, lucha colectivamente para que el grupo no navegue por las aguas de la incorrección (vestida de una falsa y petulante intuición artística) o vaya a la deriva en un mar de innecesarios y extenuantes debates. Por eso, en todo proceso de construcción de un cuarteto, la formación colectiva y compartida es un pilar fundamental. Todos los grupos se someten a procesos de formación especializada con expertos en los diferentes lenguajes musicales que les orienten en su interpretación y les ayuden a construir, como grupo, unas estructuras idiomáticas compartidas adecuadas, para que luego el proceso de intercambio de ideas en el ensayo se centre sólo en aquellos aspectos en los que debe centrarse, sin entrar en pantanosos terrenos que poco contribuyen al desarrollo del cuarteto y de la música.

La búsqueda de un método para el debate

La siguiente cuestión que nos gustaría abordar es cómo se desarrolla un ensayo. Es difícil de explicar; cada cuartetista y cada cuarteto tienen su propia experiencia y su propia lectura (personal y compartida) de esa experiencia. Hablando con muchos de ellos, observamos cómo algunos se refieren con entusiasmo a su sistema de trabajo, mientras que otros recelan de explicar su método. Algunos son abiertamente críticos y otros se muestran opacos, como si de un terreno íntimo, personal e intransferible se tratara. Es comprensible. El ensayo es el lugar donde un cuarteto se manifiesta y se forma, donde sus miembros son enteramente ellos mismos en su relación con los demás. Allí discuten, se alegran, se frustran, se descubren, se sorprenden, se irritan, se entusiasman, se entristecen, se emocionan… y, sobre todo, se escuchan. Todo ello a través de una profunda reflexión musical compartida a cuatro y de modo muy diferente a lo que luego ocurrirá en escena, donde todo fluirá con mayor espontaneidad merced al público, cuya presencia ejercerá un efecto radical, al convertirse en un personaje más de la conversación musical, un personaje de una trascendencia total que adquiere para el cuarteto la posición central en su acción comunicativa.

Sin embargo, en el ensayo, a puerta cerrada, la intimidad es total y la actitud muy diferente. De ahí que haya grupos reticentes a invitar a terceros a presenciar sus ensayos, a ofrecer ensayos abiertos al público y grupos cuya personalidad cambia drásticamente cuando realizan alguna colaboración con artistas invitados, formando quintetos o sextetos. Quien conozca bien un cuarteto por dentro sabe que éste puede transformarse cuando hay elementos externos observando o participando en su trabajo.

El ensayo suele centrarse fundamentalmente en el repertorio que el cuarteto ha programado para sus conciertos o grabaciones. Aunque cada cuarteto afronta su trabajo de manera diversa, hay elementos objetivos —los que tienen que ver con aspectos de ejecución instrumental— que son centrales y comunes a todos los grupos, independientemente de su personalidad. Dicho de otro modo, los métodos podrán variar de un grupo a otro pero el trabajo de estas cuestiones básicas estará siempre presente. Estamos hablando de cuestiones como la afinación[95], la corrección rítmica, la limpieza en el sonido o la sincronización milimétrica de las gestualidades técnico-musicales, lo que vulgarmente se conoce como «tocar juntos».

Pero no basta con reunirse y ensayar. De hecho, para un desarrollo óptimo de la labor de ensayo es necesario subrayar que resulta fundamental un trabajo previo y preparatorio que debe realizarse de manera individual por parte de cada cuartetista. Cada miembro del grupo debe ser capaz de ejecutar instrumentalmente su parte (la que el compositor asignó a su instrumento), además de conocer y haber estudiado la partitura al completo, de manera que haya analizado no sólo lo que han de tocar sus compañeros, sino también cómo se estructura la obra musical: cómo se forman las frases musicales, qué voces son las importantes a nivel melódico, cómo funciona la armonía, cuál es el formato rítmico que estructura el discurso musical, qué particularidades presentan la notación y el lenguaje musical del compositor, etc. Si los miembros del cuarteto llegan al ensayo sin estos deberes hechos, el ensayo es más lento e ineficaz y el grupo, colectivamente, se ve obligado a dedicar tiempo y esfuerzo a trabajar aspectos que ya podrían estar solucionados. Por supuesto, siempre queda mucho por hacer en el plano personal; incluso después de una buena preparación individual para los primeros ensayos, el músico debe perfilar y trabajar su propia parte tomando como referencia las decisiones adoptadas y lo avanzado en el ensayo.

Ahora bien, en el momento del ensayo, ¿cómo toma un cuarteto sus decisiones? En caso de conflicto y opiniones contrapuestas, ¿qué opción se asume como definitiva? ¿Tiene más peso algún instrumento que otro? ¿Quién decide lo que es prioritario ensayar y de qué modo hacerlo?

La respuesta a estas preguntas no es sencilla. Todos los cuartetistas pueden tener una experiencia diferente y cada uno de ellos responderá según su propia trayectoria. Intentaremos aquí resumir los diferentes planteamientos que estas cuestiones pueden suscitar.

En general, las decisiones suelen tomarse por consenso. O, por lo menos, eso se intenta. Ante un debate sobre un tema concreto, por ejemplo, la adopción del tempo[96] de una determinada pieza, o cuál de las cuatro voces, en un pasaje complicadamente polifónico, debe resaltarse sobre las demás por su forma más melódica o temática, lo deseable es conseguir que el grupo al completo se sienta cómodo y satisfecho con la decisión tomada. Para ello lo más sencillo es, simple y llanamente, probar las diferentes alternativas que se plantean como posibles soluciones a la disyuntiva de turno y elegir aquella que funcione mejor. Para un cuartetista es importante ser pragmático. Debe saber a priori que lo más seguro es que sus instintos o planteamientos no vayan a ser siempre los que funcionen mejor o los que generen un mayor consenso. Por tanto, el cuartetista debe estar siempre preparado para ceder ante la propuesta de algún colega que, una vez probada y comparada con la propia, responda mejor o genere más aceptación en el grupo. A veces, hay dudas. Ninguna opción parece ser mejor que las demás y es difícil decidirse. Otras veces dos miembros del grupo ven clarísimo que la opción A tiene más sentido y suena mejor que la opción B, mientras que los otros dos están convencidos de que indudablemente la B es más adecuada que la A, la cual, según ellos, no funciona en absoluto. En estos casos, un cuarteto torpe desatará una batalla campal que al final acabará con algún miembro herido, el ambiente del ensayo enrarecido y, quizás, la decisión pendiente. Una actitud tan peligrosa como estadísticamente inútil y musicalmente estéril. Un cuarteto inteligente, por el contrario, volverá a probar las opciones en debate por si se aclaran las cosas, dejará la discusión para otro día si no es así (no hay que decidirlo todo en el momento) u optará por alternar las opciones cuando nuevamente se toque ese pasaje para observar si el paso del tiempo valida una de ellas, cosa que suele ocurrir. Como en tantos otros ámbitos, el tiempo suele ser el mejor aliado de un grupo: coloca las cosas en su justa perspectiva y ayuda a relativizar determinados debates. Muchas veces, lo que parece en un momento concreto un debate esencial e irrenunciable no lo es tanto si se mira con la perspectiva que da el tiempo. Mirando atrás, uno no sabe bien quién defendió cada propuesta y cuál era la naturaleza del debate original, lo cual demuestra a) que en ocasiones las posiciones personales en las discusiones son fruto del orgullo y no de la convicción y b) que la buena música resulta extraordinaria, pues siempre que uno se mueva dentro del respeto al lenguaje del compositor, hay espacio legítimo para diversas interpretaciones[97].

Los cuartetos que comienzan suelen manejar el debate en los ensayos de manera más visceral y vehemente que los grupos más veteranos. Los primeros necesitan a toda costa encontrar ese marco lingüístico compartido que deben construir y que los segundos ya han logrado. Los cuartetos con experiencia no precisan discutir muchas cosas pues ya han sido previamente discutidas o asumidas como principios. Ello hace que su trabajo sea más eficiente y posea una mayor profundidad, dejando mayor libertad a los miembros del cuarteto, que conocen el ámbito en el que se mueven y saben cómo van a reaccionar sus compañeros. Los cuartetos nuevos, como los niños al crecer, deben aprender a conocer tanto los límites de su realidad como grupo como sus propios límites individuales dentro de ella, y para eso, a veces, deben cruzarlos. Ahí es donde surgen los conflictos que, mal gestionados, erosionan a buena parte de los grupos que comienzan, imposibilitando la consolidación de su apuesta musical.

Para solucionar la cuestión de qué ensayar y cómo ensayarlo hay diferentes alternativas. Los miembros de un grupo, cuando trabajan una obra, deben analizar en qué aspectos su acercamiento musical y su ejecución instrumental son mejorables. Definidos los puntos que el grupo diagnostica como sensibles, peligrosos o poco claros dentro de la obra ensayada, el paso siguiente es aplicar un tratamiento para asegurarlos, clarificar su problemática y mejorarlos. Luego el tiempo dirá si el enfoque fue efectivo o si los problemas persisten, en cuyo caso hay que reconsiderar el tratamiento y a veces también el diagnóstico.

En este proceso, un tanto clínico, las diferentes personalidades del cuarteto adoptarán, con seguridad, puntos de partida diferentes. En algunos grupos se confía en el instinto de determinados miembros para tratar ciertos temas. Digamos que un cuarteto, por ejemplo, tiene un componente especialmente sensible a la afinación y con un oído extraordinario; en dicho caso, algunos grupos confiarán a esta persona la responsabilidad específica del área de trabajo en la que destaca. Como los cuartetos suelen estar constituídos por personalidades que destacan en diferentes terrenos, el reparto de tareas puede funcionar. A veces, en determinados grupos, hay una persona instintivamente dominante, con tanto liderazgo e iniciativa que suele adoptar un rol protagonista en la distribución y organización del ensayo. Si esto no ocasiona roces en el grupo, porque hay un equilibrio con los otros integrantes —más tranquilos y con una iniciativa dialéctica más pasiva—, también puede resultar un modus operandi sencillo y eficiente. El riesgo es que tienda a generar una sensación de autoritarismo en el grupo y que provoque una situación de desequilibrio donde no es que haya alguien que distribuya y organice el ensayo, sino que ese alguien se encargue ya directamente de tomar las decisiones musicales, anulando la voz de los demás. A corto plazo, este sistema puede funcionar de manera manifiestamente efectiva. A medio y largo plazo genera una problemática muy profunda que o bien acaba con el espíritu colaborativo del cuarteto y la felicidad de sus músicos (a pesar de que el cuarteto continúe vivo y profesionalmente activo) o simplemente hace que todo explote y el cuarteto o se deshaga, o se vea obligado a configurarse con otro personal para salvaguardar la salud mental de sus miembros y la continuidad profesional del grupo[98].

Existen otros cuartetos que acuerdan repartir por igual entre sus componentes el peso del ensayo y para eso diseñan estrategias en las que cada uno debe responsabilizarse durante un periodo determinado de decidir qué se ensaya y cómo se trabaja. En estos casos, los tiempos se miden y reparten equitativamente entre los cuatro instrumentistas para que todos participen y se sientan corresponsables del resultado musical al que el grupo llegue finalmente. De algún modo esta fórmula se presenta a un tiempo como la más pragmática y democrática, pues reparte la responsabilidad del trabajo y equilibra y corrige de forma metódica las posibles desigualdades que puedan existir entre las diferentes personalidades del grupo. Otras formaciones llegan a funcionar de manera completamente democrática sin necesidad de regular estricta y formalmente sus tiempos e intervenciones en el ensayo. Corren solamente un riesgo: que los miembros instintivamente más dominantes asuman la mayoría de las iniciativas, en detrimento de los más tímidos o pasivos, siendo necesario señalar que no siempre quien habla más y mejor o quien más iniciativa tiene es el que puede aportar las ideas más brillantes. Por ello no parece desacertado que cada vez más cuartetos busquen mecanismos de autocontrol que regulen un intercambio más democrático y una sensación mayor de corresponsabilidad. Porque si el músico sabe que debe asumir el liderazgo del ensayo por un tiempo, también sabe que debe estar en condiciones de hacerlo, teniendo la adecuada preparación previa al ensayo y siendo capaz de verbalizar sus criterios y percepciones para trazar un plan de trabajo eficaz. Así, cada instrumentista del grupo se convierte en responsable último del resultado musical final, lo cual es muy sano para el conjunto. Nadie puede responsabilizar a otro cuando algo no funciona como se había previsto y nadie puede colgarse la medalla de haber sido el artífice principal del éxito de la interpretación.

Cuatro voces, una lectura

Acerca de la influencia que tienen en el proceso del ensayo y en la construcción de una interpretación los diferentes instrumentos y voces del cuarteto de cuerda, hemos de anotar aquí que ninguna tiene un peso natural en el cuarteto mayor que las demás. Todas las voces del cuarteto son iguales porque, como decíamos al principio, cumplen roles diferentes dentro de la escritura musical y este hecho las convierte en individualmente imprescindibles para el conjunto. Ninguna es, por lo tanto, más importante dentro del grupo porque ninguna es más imprescindible que las demás. Todas se necesitan, y esa necesidad mutua determina una convivencia paritaria donde cada voz tiene un peso y una responsabilidad semejantes.

Tradicionalmente, sin embargo, se ha atribuido al primer violín una posición dominante sobre las demás voces. Tanto es así que en algunos países (en Reino Unido, por ejemplo) al instrumentista que ocupa la silla del primer violín de un cuarteto se le sigue llamando leader. El lenguaje nunca es inocente, e incluso las mismas denominaciones de primer y segundo violín ya configuran en el imaginario colectivo una jerarquía que, desde el punto de vista musical, y para todos aquellos que conocen un cuarteto por dentro, es tan discutible como imprudente, especialmente en la actualidad.

Esta tradición de un violín líder, primero y dominante, tiene diversas explicaciones. Su voz ocupa los registros más agudos de la extensión del cuarteto y por ello, como las sopranos en un coro, recibe de los compositores el papel más melódico del grupo. Ello le hace ser la voz indudablemente más expuesta a los oídos del público, pues su ropaje sonoro tiene un perfil claramente más virtuosístico y lucido desde el punto de vista instrumental. Como resultado de esta particularidad la posición de primer violín exige ser ocupada por un instrumentista cuyo dominio técnico sea verdaderamente extraordinario y cuya personalidad musical sea extrovertida y carismática. Históricamente, y debido a esto, tal y como hemos visto en nuestro breve recorrido por la historia del cuarteto, los cuartetos han sido construidos «desde arriba», es decir, desde la personalidad de un primer violín que se arroga un rol dominante. De hecho ya vimos que en el siglo XIX la práctica totalidad de los cuartetos llevaban el nombre de su primer violín (Schuppanzigh, Joachim, Hellmesberger, Ysaÿe, etc.). A partir del siglo XX el porcentaje disminuye y en la actualidad son minoría. ¿Qué ha cambiado? La perspectiva con la que se analiza y se entiende el cuarteto, mucho más alineada con el ideal ilustrado de un diálogo entre iguales cultivados que con el concepto heroico del virtuoso romántico, predominante en buena parte del siglo XIX y extendido hasta nuestros días, entre otras causas, por la nomenclatura. Por lo tanto, debemos concluir que el violín primero tiene en el cuarteto un papel claramente protagonista, de altísima responsabilidad, dadas la trascendencia, dificultad y visibilidad de su voz musical, pero ello no lo convierte necesariamente en líder del grupo o en una voz superior en importancia a las demás.

El violonchelo, como instrumento más grave del cuarteto, desempeña el papel de bajo, sobre el que se fundamentan las estructuras armónicas de la composición. Como cimiento de la armonía, su personalidad musical adquiere una visibilidad considerable y una consistencia etimológicamente fundamental. Los acordes con los que el compositor construye su edificio musical se apoyan en el sonido de las notas más graves que los configuran y por eso el violonchelista de un cuarteto tiene una responsabilidad determinante en la personalidad sonora del conjunto. Además, el violonchelo es un instrumento con un extraordinario potencial lírico que ha sido explotado abundantemente en la literatura para cuarteto. Ambos roles estructurales, el de bajo y el de voz de tenor lírico, tan visiblemente perceptibles para el oyente, han otorgado al violonchelista un protagonismo cercano al del primer violín. Una vez más, sin embargo, no podemos afirmar que ello le haga más importante que los demás o le coloque en una posición de privilegio para guiar al cuarteto en su tarea.

Las voces interiores o intermedias del cuarteto, desempeñadas por la viola y el otro violín, bautizado por la tradición como segundo violín, son quizás aquellas que permanecen, de cara a la galería, en un plano menos brillante y protagonista. Sin embargo es en ellas donde se esconde la verdadera esencia del cuarteto de cuerda pues, al permitir a los compositores trabajar con complejidad, densidad, riqueza y una enorme versatilidad tímbrica las texturas sonoras que median entre el bajo armónico y la soprano melódica, dotan al cuarteto de esa potencialidad sonora única, extraordinaria y sobresaliente que le ha hecho ser coronado en nuestra historia musical moderna como la formación reina de la música de cámara. A pesar de esto, el trabajo que viola y segundo violín realizan es, por definirlo de un modo gráfico, más gris o menos perceptible desde el exterior. Sus tareas son múltiples, diversas y complejas: reparten juego, establecen conexiones constantes entre las líneas melódicas, realizan aportaciones contrapuntísticas, configuran el fondo de las texturas sonoras, colorean las voces melódicas exteriores y un largo etcétera, pero el hecho de que sólo ocasionalmente hayan sido usados por los compositores para grandes temas melódicos (la viola, con su tímbrica tan atractiva y personal, con mayor frecuencia que el segundo violín) ha relegado a un segundo plano su protagonismo en el grupo. Tradicionalmente, debido a esto, han sido tratados con cierto menosprecio por parte de todos aquellos que no conocían bien o desde dentro la verdadera naturaleza del cuarteto, su funcionamiento y su estructura[99]. Pero no hace falta más que repasar la historia de los cuartetos de cuerda para encontrar por doquier grandes personalidades ocupando estas posiciones. Desde el siglo XVIII, cuando los mismísimos Haydn y Mozart alternaban segundo violín y viola, pasando por Schönberg y Hindemith, hasta la actualidad, con figuras tan carismáticas como Alexander Schneider (Cuarteto de Budapest), Eugene Lehner (Cuarteto Kolisch), Rainer Schmidt (Cuarteto Hagen), Hatto Beyerle (Cuarteto Alban Berg), Piero Farulli (Cuarteto Italiano), Michael Tree (Cuarteto Guarneri), Martha Katz (Cuarteto de Cleveland), Milan Skampa (Cuarteto Smetana) o Siegmund Nissel (Cuarteto Amadeus), por citar sólo algunos ejemplos notables[100].

Así pues, podemos concluir sin miedo a equivocarnos que ninguna de las cuatro voces del cuarteto tiene per se, en el proceso de construcción de la personalidad del grupo y en el diseño de sus interpretaciones musicales, una influencia permanentemente dominante sobre las demás. Son más bien las personas que forman cada grupo concreto las que, por su forma de ser (e independientemente de la silla que ocupen), inclinan hacia un lado u otro el equilibrio de fuerzas, siempre variable, dentro de un cuarteto. Esta conclusión nos lleva de nuevo al proceso dialéctico entre iguales-diferentes como motor esencial del trabajo en un cuarteto.

El cuartetista convive con la diferencia, con la disensión, con el conflicto y se alimenta de él como nutriente fundamental. Dentro de un cuarteto sano la discusión no es un motivo de preocupación sino simple y llanamente una herramienta de progreso. La convivencia entre sus miembros se diseña de tal modo que estimule la pervivencia de las particularidades que definen a cada individuo. Los hechos diferenciales de cada cuartetista alimentarán una personalidad rica y diversa que el grupo metabolizará colectivamente[101].

Dentro de un cuarteto pueden llegar a convivir personas cuyas actitudes ante la vida y el trabajo, ante la sociedad y la política, ante la existencia y el pensamiento sean de lo más dispar. Basta con que exista una firme voluntad de empaparse de los otros para que el cuarteto funcione sin problema. Hacer cuarteto no es una cuestión de amistad. Puede existir entre sus miembros, sin duda, pero no es condición sine qua non. Mucha gente podría sorprenderse de las vidas tan diferentes que llevan los cuatro miembros de un cuarteto, de la distancia con la que pueden llegar a frecuentar sus respectivas esferas privadas o incluso de la frialdad formal en la que envuelven su trato personal fuera del ensayo, hasta en los momentos compartidos, como viajes y giras de conciertos. Y este hecho es otro de los aspectos por los cuales el cuarteto se revela como un pequeño microcosmos utópico con un valor ético de indudable singularidad. El cuarteto de cuerdas es el símbolo de una sociedad donde la diferencia triunfa como motor de cohesión. En él se destierran tanto la visión buenista de que la convivencia sólo es posible entre espíritus afines como la que afirma que un grupo sólo puede funcionar bajo el diktat de un líder carismático, e incluso aquella otra, uniformadora, que alerta sobre la diferencia y la multiculturalidad como factores de división, caos y confusión.

Especificidad del cuarteto: una dialéctica inter pares

La definición más elemental de un cuarteto viene dada por su configuración instrumental: dos violines, una viola y un violonchelo. Aunque a estas alturas del libro esto parezca una afirmación un tanto innecesaria, no lo es si queremos comprender verdaderamente por qué el cuarteto se revela como la formación de cámara por excelencia, representando como ninguna otra el espíritu de un diálogo musical abierto entre cuatro iguales.

A diferencia de otros grupos de música de cámara, el cuarteto está constituido por tres instrumentos prácticamente idénticos, tanto en sus principios constructivos como en las características de su sonido (timbre) y en las técnicas de ejecución instrumental con las cuales son tocados. La diferencia fundamental entre los dos violines, la viola y el violonchelo viene dada primordialmente por su tesitura, pero el modo en el que se tocan es, a rasgos generales, el mismo. Esta paridad prácticamente total de su problemática instrumental tiene, sin duda, una consecuencia práctica que condiciona la forma en la que los instrumentistas se relacionan entre sí y en cómo construyen una interpretación compartida. Mientras que en un grupo de cámara de configuración instrumental heterogénea ésta determina a priori ciertos imperativos al proceso de interpretación, en un cuarteto no existe ningún condicionante previo a la dialéctica interpretativa: ningún instrumento impone a los otros una aproximación específica en su búsqueda de un resultado sonoro homogéneo, pues en el cuarteto la homogeneidad es ya un hecho dado por los rasgos instrumentales del grupo. Veámoslo con un ejemplo: en un grupo como un trío con piano (violín, violonchelo y piano), la particularidad organológica del piano exige a los otros instrumentos un ejercicio de adaptación: a su sonido, a su articulación, a su afinación temperada y a su evidente papel dominante en la propia escritura musical. En un cuarteto, al contrario, la problemática instrumental de las cuatro voces, tan similar y homogénea, desarticula cualquier posibilidad de que un instrumento se alce como voz dominante. Al mismo tiempo, cada cuartetista se enfrenta a otras tres voces con su misma complejidad instrumental, necesidades y demandas técnicas. Son su espejo y su conciencia crítica: en términos técnicos, pueden ver lo que él no ve, analizar lo que a él le cuesta entender e incluso escuchar aquellos problemas a los que él no es sensible. Todo desde su misma perspectiva. El cuartetista se enfrenta con una realidad que pone diariamente en cuestión el propio ejercicio de su técnica instrumental. Así, en un cuarteto, no hay espacio para apriorismos ni terrenos vedados a la discusión por cuestiones técnico-instrumentales. Todo el mundo está sometido a la crítica, todos al mismo nivel, todos desde la misma perspectiva intercambiable. Dado que el éxito de una interpretación pasa por encontrar una solución técnica que la formule instrumentalmente —para poder convertir en realidad física y sensible (sonido) el discurso musical sobre el que aquélla se articula—, los cuartetistas, durante el ensayo, están sometidos a un nivel de crítica directa por parte de sus compañeros que no tiene parangón en el mundo de la música de cámara. Ello configura un tablero de juego donde los otros tres son la proyección de cada yo. Esta dialéctica entre iguales viene dada también por la propia escritura musical, ya que los compositores, para diferenciar las cuatro voces, no pueden echar mano del recurso evidente de una naturaleza tímbrica diversa y diferenciada organológicamente, sino que deben servirse de las técnicas más complejas de la escritura musical. De ahí que la escritura para cuarteto, como hemos comentado anteriormente, sea especialmente complicada y todo un reto para cualquier compositor.

Así pues, ante una realidad instrumental tan específica, que condiciona la propia escritura musical y la interrelación de los instrumentistas durante la construcción de una interpretación compartida, el cuarteto se muestra una vez más como un espacio de diálogo radical donde los juegos de contrarios generan un continuo debate y son, por tanto, fuente potencial (cuando están bien gestionados) de un inagotable progreso. La homogeneidad instrumental requiere soluciones técnicas que deben ser consensuadas en la búsqueda de la individualidad y la heterogeneidad de las cuatro voces que articulan el discurso musical. Consecuentemente, la identidad instrumental homogénea de los miembros del grupo hace más necesaria que nunca la búsqueda de la diferencia, y sólo en esa búsqueda se encuentra la igualdad entre las partes. En ese proceso de búsqueda, la cooperación entre las voces no puede entenderse sin una separación de sus funciones dentro del grupo y de las particulares aproximaciones técnicas que se puedan buscar para alcanzar este fin. Por ejemplo: la fusión de los sonidos de los cuatro instrumentos sólo se consigue, paradójicamente, disociando sus funciones (bajo, soprano, color armónico) y enmarcándolas en una estrategia técnica compartida y controlada íntegramente por cada miembro del grupo. Homogeneidad/heterogeneidad, igualdad/diferencia, cooperación/separación, fusión/disociación: he aquí algunas de las dualidades que alimentan una dialéctica inter pares a la que el grupo no puede escapar y que debe ser asumida de manera categórica para que un cuarteto se realice en su verdadera esencia.

Es por ello por lo que podemos decir sin asomo de dudas que el cuarteto (su formación y repertorio) hace real, por imperativo estructural, el espíritu cooperativo y dialogado que inspiró su nacimiento y consolidación como género musical. Ninguna otra formación, ni de cámara ni por supuesto orquestal, propone y posibilita un debate tan democrático y abierto como el cuarteto, forzando a sus cuatro miembros a un ejercicio total de responsabilidad ética y estética[102].

La formación: educación para el diálogo

Consecuencia de todo lo dicho hasta ahora es que, para que un cuarteto funcione a medio o largo plazo, necesita estar integrado por cuatro músicos con una preparación individual lo suficientemente sólida como para sustentar, tanto en el plano instrumental como en el intelectual, el trabajo del extenso y exigente repertorio al que esta agrupación se ha de enfrentar a lo largo de su vida profesional. Aun así, y por sorprendente que pueda parecer, la formación individual previa que los miembros del cuarteto aportan al colectivo desde su creación se va a revelar, con toda probabilidad, insuficiente. ¿Por qué? Porque por muy excelente que fuese su educación académica y profesional, la complejidad del repertorio y la singularidad de la práctica del cuarteto impondrán a sus miembros la necesidad de una formación especializada construida colectivamente, es decir, elaborada conjuntamente por el grupo y no aportada desde sus individualidades. Por ello, es frecuente que la mayoría de los cuartetos profesionales, muy especialmente en sus comienzos, hayan invertido ingentes cantidades de tiempo, dinero y dedicación personal a formarse como grupo con maestros especialistas. Éstos suelen ser cuartetistas de prestigio con una trayectoria suficiente como para poder compartir con los grupos que solicitan su orientación, sus experiencias profesionales en ámbitos que van desde la intepretación de textos musicales hasta los aspectos más prácticos de la vida en cuarteto. Las clases de cuarteto se transforman así en espacios dinámicos donde se discuten e intercambian experiencias de muy diversa índole, desde la problemática de la escritura musical o cuestiones de retórica hasta cómo gestionar un desacuerdo entre los miembros del grupo, pasando por técnicas de ensayo y estrategias de trabajo para mejorar la efectividad del cuarteto y su ejecución instrumental. Lo interesante es que todos estos asuntos, tanto los que se refieren al proceso de interpretación musical como a temas de organización y convivencia, son susceptibles de generar controversia, incluso dentro del aula y entre el maestro y sus alumnos. La mayoría de las clases de cuarteto se transforman así en espacios de debate y discusión (más que en lugares donde se imparte doctrina musical) donde una formación joven o de carrera reciente confronta sus conocimientos, iniciativas e ideas con un veterano curtido en mil batallas.

Si decimos la mayoría es porque existen maestros de reconocido prestigio y trayectoria que no son tan receptivos a esta idea del aula como espacio de debate. Indudablemente, y desde una perspectiva pedagógica pragmática, este tipo de clases, más doctrinales, resultan a corto plazo muy eficaces. El grupo recibe un recetario definido, preciso, funcional y comprobado por la experiencia acerca de cómo afrontar los diferentes problemas de interpretación y ejecución instrumental. Sin embargo, qué duda cabe, este modelo de magisterio refleja menos el verdadero espíritu dialogado del cuarteto y su naturaleza conflictiva y dialéctica que, según hemos indicado, define al cuarteto y a su música. Consecuentemente, quizás tampoco prepare de la misma manera al cuartetista para su periplo profesional. Porque es probablemente en este aspecto donde la educación de un cuarteto se revela específicamente diferente con respecto a la de otras disciplinas de la interpretación musical. Un cuarteto de cuerda, como ya hemos dicho, construye su interpretación a través del diálogo y la confrontación de opiniones, tanto en el plano teórico (la discusión en el ensayo en torno a la partitura y su problemática) como en el práctico (el momento de tocar, reaccionando a las propuestas que a través de sus instrumentos proponen musicalmente las otras voces del grupo). Por ello, la formación específica que recibe un cuarteto debería preparar a sus miembros para la escucha mutua y el diálogo. Si el cuartetista ha recibido sólo vademécums dogmáticos expresados ex cathedra por sus maestros, tenderá consecuentemente a expresar sus ideas e intuiciones en el ensayo o en el concierto de manera igualmente dogmática e impermeable al colectivo. La educación del cuarteto y su formación especializada no deben ser otra cosa que una educación para la escucha, ergo, para el diálogo. De no ser así, un cuarteto quedará a merced de aquella personalidad que, dentro del grupo, exprese sus ideas con mayor fuerza e intransigencia y que por su carisma o personalidad consiga imponerse sobre las demás sin pasar por el tamiz de la argumentación, ese filtro ilustrado que en toda discusión despoja de autoritarismo a una proposición pero la dota de una autoridad incontestable.

Reivindicar la enseñanza del cuarteto de cuerda en los planes de estudios de cualquier instrumentista de cuerda es, por tanto, reivindicar el necesario retorno de la mayéutica socrática al espacio de la formación superior. Educarse en el espíritu del cuarteto de cuerda (prefigurado por la Ilustración) trasciende el territorio especializado de la formación musical. Es educación para una ciudadanía libre, dialogante y siempre crítica, de la que el músico forma parte.

La vida profesional: dedicación, repertorio, mercados, perfil

Es difícil encontrar ejemplos significativos de experiencias verdaderamente plenas dentro del ámbito del cuarteto de cuerda en vidas profesionales cuya actividad no gire en torno al grupo. Tampoco será difícil comprenderlo, si consideramos todo lo anteriormente expuesto en este capítulo. Para conseguir armar con solidez las complejas y frágiles estructuras que articulan la interpretación compartida de un repertorio tan vasto y exigente como el del cuarteto no basta con ensayos episódicos o discontinuos. Alternar el cuarteto con otras actividades profesionales (sean éstas musicales o no) o tenerlo como un complemento agradable y entretenido de la actividad profesional puede ser placentero y proporcionar un indiscutible disfrute al músico profesional (y al amateur), pero difícilmente será un modo adecuado de construir una intepretación profunda y consensuada o un proyecto cuartetístico de envergadura y proyección.

Todo lo que describimos anteriormente como factores necesarios e inevitables para la vida de un cuarteto de cuerda —los largos años de trabajo y ensayos, las horas de estudio y preparación individual, la disciplina en el mantenimiento de una ejecución técnica impecable, el largo proceso de conocimiento recíproco entre los miembros del grupo, el establecimiento de un método y un lenguaje colectivo, el proceso de formación compartida como grupo, etc.— perfila de una manera muy específica cómo se organiza y construye su vida profesional como grupo y la de sus cuatro miembros.

En su gran mayoría, los cuartetos de cuerda ordenan su tiempo, su economía y sus esfuerzos en torno a las exigencias y objetivos del proyecto colectivo. Al principio de la existencia del grupo el grado de dedicación exclusiva es superior, y a medida que pasa el tiempo, esta exigencia se va flexibilixando. Los cuartetos maduros, con muchos años de experiencia a sus espaldas, funcionan de manera más eficaz. Las largas trayectorias compartidas hacen que los procesos de ensayo, organización y comunicación entre los miembros cristalicen en automatismos de gran efectividad. Las interpretaciones han alcanzado una forma predeterminada gracias al lenguaje musical que ha conformado el grupo a lo largo de los años y, en virtud de ello, tanto los nuevos como los viejos repertorios que deben ser preparados para conciertos o grabaciones se diseñan y perfilan con muchísimo menos esfuerzo y con una inversión de tiempo proporcionalmente menor. De este modo, los integrantes de un cuarteto veterano pueden dedicar más atención a otros proyectos profesionales desarrollados paralelamente al grupo, caso de la enseñanza o la colaboración con otras agrupaciones instrumentales estables o ad hoc, la composición, la investigación, la dirección, o a intervenir como solistas instrumentales, por citar algunos ejemplos. Por otro lado, lo que es prácticamente imposible de encontrar es un cuartetista que haga doblete con otro cuarteto. El grado de intimidad con el que un miembro de un cuarteto se relaciona con su grupo adquiere tal fuerza, sobre todo a medida que pasan los años, que difícilmente se sentirá cómodo combinando de manera estable dos formaciones diferentes. Lo que sí es habitual, sin embargo, es que uno o varios miembros de un cuarteto se junten con otro para interpretar obras escritas para quinteto, sexteto u octeto de cuerdas, por ejemplo, o incluso para sustituir a colegas cuartetistas de otros grupos en caso de baja u otra incidencia. El hecho de que este tipo de colaboraciones profesionales se suelan dar casi siempre entre cuartetistas profesionales y no entre otros instrumentistas de especialidades diferentes (por muy extraordinarios que éstos sean) es prueba más que evidente de la especificidad del cuarteto y de su personalidad y problemática tan marcadamente única.

La vida de un cuarteto de cuerda gira, fundamentalmente, en torno a su actividad concertística. Los conciertos y su distribución en el calendario condicionan hasta tal punto la organización del trabajo de un grupo que, en muchos casos, la propia evolución de su repertorio está íntimamente relacionada con la frecuencia y distribución temporal de su presencia escénica. Esto puede parecer sorprendente para muchos, incluso para algunos jóvenes músicos, pero es un hecho fácilmente comprobable en el pasado y en la actualidad. Según hemos visto con claridad meridiana al tratar la historia del cuarteto, la condición social del fenómeno musical y su propia evolución determinan su devenir estético. Si esta afirmación es verificable analizando diacrónicamente el desarrollo de nuestra historia musical, también será válida, en una escala mucho más reducida, para analizar la vida de una formación concreta.

Un cuarteto que empieza depende de las sugerencias (o imposiciones) de repertorio que reciba de sus maestros o incluso de aquellos concursos a los que decida presentarse para promocionarse profesionalmente y, con ello, darse a conocer. Profesores, programas de estudios y listas de repertorio oficiales en concursos ejercerán una influencia enorme no sólo en las obras que un grupo prepare sino en la aproximación estética a la que responderá su interpretación. Un cuarteto más consolidado podrá, sin embargo, en función de su presencia en el mercado musical, ser más o menos libre para escoger los repertorios que decida afrontar, dependiendo de su necesidad de aceptar ciertos conciertos y de darse a conocer aún más. Deberá sopesar sus prioridades y saber si toca amoldarse, o no, a las peticiones específicas de repertorio de los promotores de conciertos o seguir su propio criterio e instinto musical, aun a costa de perder algunos compromisos profesionales. Un cuarteto de gran renombre, situado en el mercado internacional en una posición de privilegio —en la que reciba más ofertas de conciertos de las que pueda o quiera aceptar—, podrá imponer sus tiempos y sus deseos de repertorio a aquellas salas, ciclos y festivales que soliciten contar con su presencia.

Estas observaciones no son anecdóticas, sino radicalmente esenciales, porque es el mercado musical, con sus tendencias, el que va configurando —de un modo a veces imposible de analizar si no es con una cierta perspectiva histórica— el repertorio de obras que se interpretan en las salas de conciertos y el modo en que los músicos lo presentan al auditorio. Festivales, discográficas, patrocinadores, prensa especializada, promotores, públicos, etc., pueden llegar a condicionar la renovación de los repertorios, su revisión, su agotamiento o simplemente firmar la sentencia de muerte, a medio plazo, de una cierta manera de entender la música, asunto éste, como puede suponerse, nada baladí.

El cuarteto de cuerda, como grupo instrumental profesionalizado, ha mantenido siempre una intensa relación con la creación contemporánea escrita para esta formación, resultado del interés constante de los compositores, a lo largo de la historia (tal y como ya analizamos anteriormente), por seguir explorando y cultivando este género instrumental como inagotable campo de pruebas de sus diversos lenguajes musicales. La relación que los cuartetos de cuerda han mantenido siempre con sus propios repertorios ha estado muy marcada por el corpus literario que la tradición —término peligroso y polémico donde los haya— les ha legado, pero también por la relación establecida con la creatividad contemporánea del momento histórico que les ha tocado vivir, estrechando lazos con aquellos compositores con los que convivían y que coincidían con su idiosincrasia musical. Esta interesante y fructífera relación nos muestra tándems como los formados, respectivamente, por los cuartetos Schuppanzigh, Hellmesberger, Ysaÿe, Rosé, Beethoven o LaSalle con los compositores Beethoven, Brahms, Debussy, Schönberg, Shostakóvich o Lutosławski. En los últimos años estas relaciones no han dejado de funcionar y la mayoría de los grandes cuartetos de cuerda han mantenido fuertes vínculos con compositores de su entorno. Pensemos en los cuartetos Kronos, Arditti, Hagen, Leipzig o Alban Berg, que han trabajado directamente con compositores como Ligeti, Reich, Lachenmann, Cage, Stockhausen, Kurtág, Widmann, Rihm y otros muchos, abriendo con ello un nuevo horizonte para el cuarteto de cuerda como género (por la increíble aportación de nuevas obras de arte a la que esta simbiosis da lugar) y como agrupación profesional con futuro, al enraizarse sólidamente en el presente musical en el que ejerce su labor interpretativa.

Los cuartetos de cuerda han sido siempre transmisores conscientes y militantes del monumental legado histórico que el repertorio existente para esta agrupación supone para las generaciones futuras. Pero esa labor no la realizan sólo en tanto que reproductores vivos de ese material silente que son las partituras, sino fundamentalmente como agentes particularmente activos al servicio de la dialéctica entre un pasado musical esplendoroso y un presente creador dinámico, curioso y estimulante. Olvidar esto implicaría hacer una lectura negligente de la verdadera esencia del cuarteto de cuerda y de la responsabilidad histórica asumida por todo cuartetista: ser un actor dinámico comprometido con el devenir de un lenguaje musical fascinantemente inagotable y con una tradición musical ilustrada que, desde Haydn, se basa en la experimentación, la creatividad y el conflicto estético del presente como herramienta dialéctica de futuro. Es justo y necesario recordar esto en esta pequeña semblanza del cuarteto de cuerda, pues ni aquellos que aman la música ni aquellos que la patrocinan —y mucho menos aquellos que de ella hacen su vida profesional— deben permitirse soslayar la relación entre cuartetista, cuarteto y repertorio, que es y ha sido uno de los motores más impresionantes de desarrollo y creatividad de nuestra historia musical moderna.

Paralelamente, el cuarteto de cuerda profesional navega en un mar donde soplan diferentes vientos, no siempre en la misma dirección o con la misma fuerza. Para cartografiar su singladura por el mar de músicas, el cuarteto debe saber cómo manejar su nave y conseguir un equilibrio entre su voluntad artística y las necesidades del mercado. Promotores, patrocinadores, casas de discos y agencias de conciertos son elementos con los que un cuarteto (y en ello no se diferencia de cualquier otro músico o agrupación) debe relacionarse a lo largo de su carrera. De su visión artística y su capacidad de convencimiento, fuera y dentro del escenario, dependerá el éxito que tenga en trazar una trayectoria profesional más o menos fiel a sus convicciones como músico. Promotores y patrocinadores de conciertos pensarán fundamentalmente (salvo excepciones) en términos de público y rendimiento económico y publicitario —éxito de taquilla, capacidad de reclamo, oportunidad/singularidad/originalidad de la oferta— a la hora de programar sus ciclos y seleccionar repertorios. Las agencias de conciertos pensarán en términos de promoción, es decir, en configurar las propuestas de un grupo de modo que resulten lo suficientemente atractivas para que se vendan y su participación sea solicitada en conciertos y festivales. A la música, desde una visión estrictamente artística, sólo le queda el propio músico como valedor último y radical. Sin embargo, éste debe poder existir profesionalmente, si es que quiere hacer valer públicamente sus convicciones artísticas. De este modo, el mercado impone necesariamente al músico exigencias y concesiones de índole pragmática que éste debe saber negociar para que no conlleve una rendición total de su visión artística ante los dictados más conservadores del establishment musical.

En este aspecto, la particularidad del cuarteto con respecto a otros intérpretes (solistas, directores, etc.) reside en que debe lidiar con esta problemática buscando una posición consensuada y compartida por el grupo, lo cual dista mucho de ser sencillo. También aquí, en la configuración del perfil artístico y musical del cuarteto —de los repertorios en los que se especializa o no se especializa, del tipo de formatos en los que colabora, de su imagen artística y mediática—, interviene de nuevo el proceso de discusión que rige el trabajo musical en el ensayo. No habiendo directores, gerentes o figuras superiores que decidan el camino profesional a seguir por el grupo, sus cuatro miembros deben concertar su propia andadura, confrontando sus criterios individuales en esta cuestión para asumir luego una posición única que, por consensuada, resulte creíble.

En el mundo musical más reciente, hemos visto cuartetos profesionales que han enfocado sus carreras de formas muy diferentes. Algunos decidieron dar la imagen de «especialistas» en determinados repertorios: radicalmente contemporáneos, como los cuartetos LaSalle, Arditti, Kronos, etc.; clásicos o historicistas, con instrumentos originales, como los Mosaïques, Festetics y Turner, o más «tradicionales», como los Amadeus, Guarneri, Italiano, Melos o Tokio. Otros grupos, quizás la mayoría en los años recientes, han adoptado un planteamiento más ecléctico (Hagen, Artemis, Emerson, Arcanto, etc.), pero también los ha habido que se han volcado en sus escuelas nacionales y dado prioridad a los repertorios de sus culturas de origen: Borodín con Rusia, Keller con Hungría, Ysaÿe con Francia, Pražák con la escuela checa, Alban Berg o Artis con la tradición y modernidad austro-germánica, etc. Lo común a todos ellos —y quizás lo que les ha valido un espacio en la historia del cuarteto— es haber conseguido tejer una personalidad musical propia, diferenciada, y no haber ignorado el sentido primigenio del cuarteto como transmisor privilegiado de una línea transformadora y experimental de pensamiento estético que, desde la Ilustración hasta la actualidad, busca fundamentar el avance de los esbozos más arriesgados del futuro lenguaje musical de nuestra cultura occidental.

4. Cuarteto y sociedad

Trascendencia social del cuarteto

Tras nuestro breve paseo por la historia del cuarteto, y después de observar sus mecánicas más íntimas, sería una pena dejar de lado algunas reflexiones que consideramos fundamentales para comprender el potencial de esta agrupación en toda su dimensión social.

Por constituir un ejercicio de convivencia radical, el cuarteto trasciende su carácter estrictamente musical para convertirse, paralelamente, en un centro de entrenamiento y formación de individuos profundamente sociales. Convivir en cuarteto supone experimentar fórmulas de relación entre los miembros del grupo sin supeditarlas a una estructura de poder superior. Por este motivo, los equilibrios de fuerzas y los lazos que establece el cuarteto de cuerda como unidad social son de tal intensidad y arraigo entre sus miembros que éstos, consciente o inconscientemente, los trasladan con naturalidad a otras experiencias sociales ajenas a la agrupación. Quien hace cuarteto de cuerda, ha experimentado su problemática específica y ha conseguido implantar en su seno un sistema de comunicación eficaz —poniendo en diálogo a cuatro iguales de modo que sus individualidades no sufran opresión, castración o frustración— no puede evitar intentar que esta experiencia se proyecte en todas las esferas sociales en las que necesariamente va a moverse.

El cuarteto enseña a sus miembros a comprender las relaciones entre individuos desde una perspectiva profundamente social. Aquellos que han vivido el cuarteto de manera plena no comprenden una sociedad —en sus diferentes círculos concéntricos de organización estructural— cuyos individuos no se sientan responsables del colectivo y donde el colectivo desprecie o relativice las necesidades o particularidades de sus individuos. Alguien que haya trabajado en un cuarteto no puede tolerar situaciones de imposición de una minoría privilegiada sobre una mayoría sometida ni tampoco de minorías aplastadas bajo el autoritarismo numérico de las mayorías. La convivencia dentro de un cuarteto obliga, como hemos indicado, a adoptar un sistema de comunicación basado en la escucha rigurosa del otro y en la reflexión serena y respetuosa sobre sus argumentos. Del mismo modo, quien haya formado parte de un cuarteto no puede concebir una sociedad cuyos miembros no se sometan a las disciplinas individuales que posibilitan el funcionamiento colectivo y únicamente se muevan por intereses parasitarios. Paralelamente, la vida en cuarteto educa a no aceptar situaciones en las que los aparatos de poder de las mayorías sometan a los individuos con disciplinas no consensuadas que coarten su autonomía y por tanto mutilen violentamente su esencia libre e insumisa. Dado que una interpretación musical a cuatro no resulta de decisiones pragmáticas o autoritarias —sino de la asunción por cada miembro del grupo de la retórica musical colectivamente construida tras una lectura conjunta del texto musical correspondiente—, quien haya vivido y comprendido esta experiencia revolucionaria (en el sentido más ilustrado de su significado) no podrá entender una sociedad que no articule su funcionamiento en torno a unos mínimos asumidos de manera comunitaria, a partir de la realidad compartida, con el único fin de garantizar la libertad individual, el bien común y el respeto radical a la diferencia.

No sobran hoy los momentos para reflexionar, sea cual sea el contexto o la circunstancia, sobre la necesaria recuperación de los valores republicanos que estructuraron la modernidad social y cultural ilustrada desde 1789. Desde un punto de vista teórico e historiográfico, el cuarteto de cuerda ha de ser entendido partiendo de esta perspectiva, y su posición y función no pueden ser sólo analizadas desde su vertiente estricta y metalingüísticamente musical. Sería una irresponsabilidad, una negligencia y una verdadera pena. El cuarteto de cuerda es, fundamentalmente, un hecho social. Y, como tal, éste implica necesariamente un valor cívico (es decir, político) y, por tanto, educativo.

Una herramienta educativa fundamental

Partiendo de la reflexión anterior, conceder al cuarteto un lugar central en los planes de estudio de cualquier institución musical no debería ser algo extraño (aunque tantas veces así sea). Como disciplina académica, su potencial pedagógico es incuestionable: pocas materias pueden ayudar tanto al instrumentista de cuerda en su proceso de formación, pues el músico se ve obligado a integrar lo práctico (y estrictamente instrumental) con lo teórico (análisis de la obra, su estructura, su lenguaje, su contextualización histórico-estilística) para formarse un discurso musical propio. Sólo así podrá confrontar su acercamiento a la música con el de sus compañeros y así iniciar un constructivo proceso dialéctico que los lleve a diseñar una interpretación compartida.

La pregunta que nos podríamos hacer es: ¿no es esto posible con otras disciplinas musicales, incluso con otras formaciones de cámara? Una vez más, debemos insistir aquí en la particularidad del cuarteto frente a otros géneros camerísticos con diseños instrumentales diferentes. Frente al trío de piano y cuerdas (u otras formaciones instrumentalmente heterogéneas), el cuarteto establece una relación entre sus miembros en pie de absoluta igualdad. Sin embargo, en el trío, la predominancia del piano sobre los otros dos instrumentos (violín y violonchelo), tanto en las texturas sonoras de la escritura musical como en base a sus particularidades constructivas/organológicas (y, por tanto, también sonoras), define a priori unas relaciones muy peculiares entre los diferentes papeles musicales de cada uno. Si bien en el cuarteto cualquiera de las cuatro voces puede adaptarse a las otras, en el trío el piano tiende siempre a condicionar la aproximación e imaginación sonora, la articulación o pronunciación instrumental, la afinación e incluso el diseño de las dinámicas (los volúmenes) y su balance entre los tres instrumentos.

Frente a las formaciones de cuerda cuyo número supera las cuatro voces (quintetos, sextetos u octetos de cuerda), el cuarteto resalta la individualidad e imprescindibilidad de cada voz. La escritura musical occidental es, lo hemos dicho, primordialmente cuatripartita (construida en torno a estructuras armónicas formadas esencialmente por cuatro sonidos superpuestos), y ello hace que cada una de las voces de un cuarteto se revele en todo momento esencial para el mero montaje del andamiaje musical de la obra. En los grupos con más voces, el interés radica, más que en la individualidad imprescindible de cada voz, en la riqueza sonora y la amplitud dinámica impulsada por el enriquecimiento de los niveles intermedios (quinteto con dos violas), los bajos (quintetos con dos cellos o con contrabajo) o de ambos registros (sextetos). La búsqueda de una mayor espectacularidad y extroversión en el sonido y de una mayor combinatoria de diálogos —que alcanza su punto álgido en formaciones como el octeto de cuerdas— guía de manera manifiesta su escritura musical, en la cual las voces individuales (particularmente las intermedias) quedan con frecuencia escondidas en la masa sonora de un conjunto que adquiere por momentos texturas más orquestales que camerísticas. Por otra parte, el número creciente de personas implicadas en la discusión que precede a la construcción de una interpretación compartida dificulta que las opiniones de cada miembro se puedan exponer con la misma libertad y claridad que en agrupaciones menores. Por ello, para evitar situaciones más cercanas a la algarada que al debate, se hace con frecuencia necesaria la aparición de una o dos personas que lideren el proceso de trabajo. Aquí es donde estas formaciones pierden fuerza en comparación con el cuarteto como proyecto educativo, en tanto que dejan de instar irrenunciablemente a todos y cada uno de sus miembros a una corresponsabilidad paritaria del resultado de la interpretación y, por ende, del proceso que la construye.

Como hemos reiterado, en un cuarteto cada miembro dialoga con otros tres que podrían ser él mismo; comparten la misma problemática instrumental, la misma naturaleza sonora y son los cuatro igualmente imprescindibles para que el edificio no se desmorone. Ello exige una relación tan equilibrada que fuerza a cada miembro a desarrollar argumentaciones sólidas para configurar iniciativas musicales que puedan ser asumidas por los demás como propias, de manera natural y democrática. Las consecuencias positivas de esta realidad, desde el punto de vista pedagógico, son obvias.

Además, el estudiante de cuarteto debe aprender a colaborar con sus compañeros en combinaciones variables presididas siempre por un reparto equitativo de responsabilidades (1+3, 1+2+1, 2+2, 1+1+1+1) que pueden ser funcionalmente diferentes. De este modo, se está enseñando a comprender que una función en el seno de un grupo no es jerárquicamente más importante que otra, simplemente por el hecho de ser diferente o por el número de gente con la que se comparte. De hecho, en la escritura para cuarteto —donde nadie es prescindible— la ausencia de una voz o la falta de cuidado en su ejecución instrumental determina el éxito o el fracaso de las restantes. Una línea melódica interpretada de manera discreta puede sonar increíblemente bella y atractiva o, por el contrario, anodina e insustancial dependiendo de cómo se ejecute su acompañamiento instrumental.

Consecuentemente, es también en el plano de la ejecución instrumental donde estudiar cuarteto proporciona experiencias verdaderamente enriquecedoras. El estudiante se ve obligado a desarrollar una serie de habilidades técnicas que no siempre pueden ser trabajadas en la clase individual de su instrumento. Nos referimos a destrezas que tienen que ver con el desarrollo de la exigencia y la precisión milimétrica en la afinación, con la mezcla de las aproximaciones melódicas (horizontales) y armónicas (verticales) para buscar una caracterización expresiva de la entonación, con la necesidad de controlar cuidadosamente golpes de arco muy específicos para poder sincronizarlos adecuadamente con los de los compañeros, con la capacidad de buscar una mayor paleta de registros sonoros (diferentes puntos de contacto en el uso del arco, cantidades, distribuciones, ataques y articulaciones) para adaptarse a la función que les corresponde dentro del grupo y así contribuir al sonido resultante de manera óptima, con la reflexión sobre cómo digitar[103] una obra o decidir el valor musical de elegir una arcada[104] u otra, etc. Es decir, el cuarteto no sólo exige al estudiante poner en práctica todas sus habilidades y recursos técnicos sino que le enseña otros que no se trabajan tanto en el repertorio solista. Pero quizás lo más importante es que le obliga necesariamente a pensar sobre el impacto radical que en su interpretación tienen determinados recursos técnicos. La práctica del cuarteto pone en evidencia la falsedad de la oposición (tristemente defendida por muchos pedagogos) entre técnica instrumental e interpretación musical (o praxis instrumental vs. teoría musical) y demuestra que la interrelación entre ambas es total y absoluta. Interpretar es realizar un viaje fascinante que se inicia con la imaginación de un determinado discurso musical y continúa con la búsqueda de una solución técnica que traduzca esta visión en sonidos. Dicha imaginación, sin embargo, debe nacer de una lectura rigurosa del texto musical y tras una apropiación personal de su lenguaje. Por otro lado, su traducción sonora conlleva esencialmente encontrar las acciones adecuadas que, ejecutadas sobre el instrumento (técnica instrumental), hagan del mensaje imaginado un mensaje físico, audible para el público. Consecuentemente, interpretación y técnica, imaginación y ejecución, lectura y acción físico-instrumental conforman relaciones inseparables. La práctica del cuarteto muestra esta realidad al alumno de una manera brillante y diáfana.

Otros elementos de gran relevancia didáctica son los que se derivan de una buena comprensión de las nociones de liderazgo y acompañamiento que todo cuartetista interesado en comprender la escritura musical específica de este género no puede, por imperativo musical, ignorar:

—Acompañar no es seguir. Una voz secundaria, no melódica, nunca debe moverse totalmente a expensas de la voz principal, siempre pendiente de tomar el camino o la dirección que ésta decida en un momento determinado según su instinto o arbitrio; debe ser siempre sensible, por supuesto, a las necesidades melódicas de la línea cantable, aunque manteniendo una iniciativa musical propia, de modo que el canto encuentre el soporte y apoyo necesarios para fluir con naturalidad. Quien acompaña a alguien no le sigue tres metros por detrás, sometido, sino que va a su lado, instándole en todo momento a caminar y a dar otro paso adelante. De hecho, cuanta mayor presteza muestre un acompañamiento, más libre puede sentirse la voz melódica para dibujar instintivamente su línea.

—Liderar no es imponer autoritariamente. La primera evidencia de que esto debe ser así en un cuarteto es que los papeles principales (aquellos cuya presencia musical ha de resaltarse al oyente, bien por su atractivo melódico, bien por contener motivos sonoros que ayudan a seguir la estructura y el discurso de la composición) nunca pertenecen en exclusiva a ninguna de las cuatro voces. Se alternan entre todas de tal modo que las cuatro deben en algún momento ejercer un cierto tipo de liderazgo musical. Dado que no hay exclusividad para nadie en esta tarea, queda descartada de facto la posibilidad de derivas autoritarias. Todo el mundo, una vez comprendido este aspecto, tenderá a querer ser tratado de forma respetuosa y, por tanto, se cuidará mucho de dar argumentos a los otros para que se comporten con él diferentemente. Por otro lado, aquella voz que deba asumir un tipo determinado de liderazgo en un momento dado debe comprender que sólo su iniciativa no es suficiente para obtener una respuesta colectiva satisfactoria. Eso es algo que se ve muy bien, por ejemplo, en las respiraciones que preceden a toda entrada o comienzo de una frase musical. No basta con que uno, gestualmente, indique a los demás dónde tocar: es preciso que todos respondan a esa gestualidad con una respiración colectiva que facilite el impulso instrumental compartido que generará técnicamente el sonido. De otro modo, el resultado musical será forzado, poco natural y con una gran tendencia a la imprecisión. Por ello, todo liderazgo debe estar basado en la acción colectiva, de la misma manera que todo acompañamiento debe generar un sinergia constante con la voz principal. Este sensible entramado educa al cuartetista en el valor irrenunciable de la responsabilidad individual y en la ética de la cortesía y la generosidad.

Podríamos concluir que educar en la práctica del cuarteto es educar para una existencia libertaria, en el mejor de los sentidos, profundamente cívica, basada en una ética del apoyo mutuo y en una inteligencia relacional que estimule la diversidad para, en un ejercicio de sano hedonismo social, buscar la felicidad individual de cada miembro del grupo —condición sine qua non la felicidad del colectivo es impensable—. El cuarteto propone una dialéctica relacional que persigue la consecución de una libertad colectiva superior a la de sus miembros por medio de una ética flexible que se adapte a cada persona en función de sus particularidades y que siempre, en un ejercicio de responsabilidad total e irrenunciable, a través de la cortesía y la generosidad, ponga el bien común del grupo como objetivo último de cada acción.

Por todo ello, el valor educativo del cuarteto nos parece, hoy más que nunca, incalculable, y su aplicación, profundamente necesaria, ya que es fundamental que entendamos la importancia de formar músicos autosuficientes artística e intelectualmente, capaces de trabajar en equipo. Estaremos educando, en consecuencia, a ciudadanos libres, con conciencia crítica y responsabilidad cívica (política) y social. Renunciar a tan ilustrada y poderosa herramienta supondría fomentar la preparación de jóvenes autómatas, quizás muy hábiles instrumentalmente pero manipulables (como músicos, artistas o ciudadanos), altamente dependientes e incapaces de emanciparse de un director que les imponga una interpretación, un padre que les tutele, un profesor que les oriente o de estructuras de poder que articulen autoritariamente su comportamiento en sociedad.

¿Una música elitista? Cuarteto y percepción social

No querríamos cerrar este capítulo sin reflexionar brevemente sobre el panorama actual en el que se encuentran la práctica y el disfrute del cuarteto de cuerda, teniendo en cuenta su inserción social, su valoración y reconocimiento.

El cuarteto de cuerda, como género musical, se ve obligado a convivir hoy en día con el marchamo de ser una expresión musical elitista, difícil y para connaisseurs. La pregunta que nos gustaría plantear aquí es si esa etiqueta responde al valor real e inherente a este género musical o es consecuencia de una percepción condicionada por determinadas problemáticas socioculturales.

Hemos insistido a lo largo de todo el libro en el carácter dialogado del cuarteto de cuerda que nace como la forma canónica de plasmar en música una conversación ilustrada. Su austera realidad instrumental y la cultura cuatripartita del lenguaje sonoro europeo hacen que cristalice en sus composiciones una escritura —basada en el thematische Arbeit— intelectualmente muy trabajada, vanguardista y exploradora, pero, al mismo tiempo, muy íntima, personal y fenomenalmente expresiva. Nace, por tanto, como la música de los músicos, para convertirse en poco tiempo en un elemento distintivo de la identidad burguesa ilustrada y postrevolucionaria. La pregunta que nos hacemos es si todos estos rasgos, propios de la historia del cuarteto, lo hacen necesariamente difícil e inaccesible per se para el público, en comparación con otros géneros musicales que no han sido calificados con tanta unanimidad de elitistas. Porque, si pensamos sólo en ejemplos de música instrumental, ¿es más complicado escuchar «La muerte y la doncella» de Schubert que su última sinfonía, o el Cuarteto núm. 8 de Shostakóvich que su Sinfonía núm. 10?, ¿resulta más inaccesible el Cuarteto Opus 74 («Las arpas») de Beethoven que su «Sinfonía Heroica»?, ¿es más dura la escucha de un cuarteto de Haydn que alguna de sus obras orquestales?, ¿supone mayor dificultad un cuarteto de Ligeti que, por ejemplo, sus Atmosphères? Parece difícil certificar que en la propia música para cuarteto esté presente un sentido deliberado de opacidad e impenetrabilidad. Entonces, ¿por qué razón se insiste, desde tantas y tan diversas instancias del establishment musical, en que escuchar cuartetos es más complicado de lo que resultan otros géneros musicales? Nuestra respuesta es clara y tiene que ver con un concepto que se nos antoja clave en este análisis: la espectacularidad.

Asistir a un concierto de una orquesta sinfónica, o a una ópera, impresiona, de entrada, por cuestiones básicamente extramusicales: la cantidad de gente que hay sobre el escenario, la grandiosidad del espacio, el componente teatral, etc. Todo ello, de por sí, produce un impacto y predispone a dejarse llevar por la emoción. Añadamos una realidad sonora llena de multitud de instrumentos con sus tímbricas tan diferenciadas y, en el caso de la ópera, los cantantes, que aportan además un papel dramático o teatral. Y, además, algo importantísimo: los decibelios. ¡Mucho sonido! ¿A quién no le emociona un potente acorde de una sinfonía de Mahler o de un poema sinfónico de Strauss, cuya enorme fuerza sonora sobrecoge, incluso al escucharlo aislado del discurso musical en el que se inserta?

Aunque sólo fuera por estos componentes tan sencillos y fáciles de señalar, la comparación de un evento musical de estas características con un concierto de un cuarteto deja a la formación camerística en una posición de desventaja inicial en lo que al impacto extramusical se refiere: la música se desarrolla en una sala más pequeña, con menos aforo, más recogida y con sólo cuatro personas sobre la escena, tocando cuatro instrumentos muy parecidos.

Pero, ¿reside en la espectacularidad superficial de todos estos elementos visuales y efectistas la clave de la accesibilidad a una obra musical? El discurso musical no es más liviano en una sinfonía de Brahms que en un cuarteto, y su estética y retórica no son más ligeras y sencillas. Es decir, musicalmente no son menos accesibles las obras de cuarteto para un determinado segmento del público. Sólo son (si así se lo presentan) menos impactantes, a priori. Evidentemente, la gente reacciona a los estímulos propuestos y, si no tiene un conocimiento previo del fenómeno musical en sí, tenderá a aceptar e interiorizar algo que se le muestra como espectacular frente a lo que se le propone como complicado, elitista e inalcanzable a sus capacidades de escucha.

Pero la música no entiende de etiquetas que, conviene decirlo, tienen más que ver con una cierta tendencia a considerar lo grande, lo monumental, lo costoso y lo rimbombante como de mayor interés y más accesibilidad. Y éstas son apreciaciones que nada tienen que ver con la música en sí misma. Además, la espectacularidad de un cuarteto radica, precisamente, en una concepción diferente del término. Lo espectacular (lo que produce expectación) es poder observar de cerca la activa interacción de cuatro personas creando in situ, sin imposiciones de un poder superior, una interpretación musical colegiada de un repertorio que, precisamente por la austeridad de medios instrumentales a la que se enfrenta el compositor, rebosa de un espectacular trabajo temático, con un lenguaje directo y desnudo de artificios que emociona por su proximidad, intimidad, fuerza, crudeza, valentía y honestidad.

Escribir cuartetos de cuerda es difícil, un arte reservado a aquellos compositores que manejan con maestría el lenguaje musical y las técnicas de desarrollo temático, y que poseen la capacidad de articular un discurso retóricamente valioso con los mínimos medios instrumentales posibles. Tocar cuartetos de cuerda profesionalmente es difícil, un empeño al que se aventuran aquellos músicos que, partiendo de una sólida base instrumental, están dispuestos a dedicar años y años de su vida a una disciplina casi monástica, rigurosa, severa y técnica e intelectualmente muy exigente —sin olvidar, como hemos reiterado, la complejidad y fragilidad de tan prolongada convivencia profesional y personal—. Ahora bien, escuchar cuartetos de cuerda, como escuchar cualquier otra música, no requiere una preparación específica. No es difícil. Requiere, eso sí, curiosidad, interés y sensibilidad, elementos indispensables para el disfrute de cualquier expresión artística, sea ésta musical, plástica o literaria. Porque, por otro lado, es cierto que para gozar plenamente de cualquier manifestación cultural no llega con una participación meramente pasiva, pues nadie niega que cuanto más tiempo y esfuerzo dediquemos a profundizar en cualquier esfera artística, mayores serán las experiencias adquiridas y mayores las posibilidades de aprovechamiento y disfrute. La formación, el conocimiento y la erudición son herramientas de gran ayuda que, evidentemente, proporcionan acceso a unos niveles de comprensión y placer muchísimo más complejos y poliédricos[105]. Ahora bien, si no son estrictamente imprescindibles para escuchar cualquier otro género musical, o para gozar de otra manifestación artística, ¿por qué han de serlo para escuchar un cuarteto?, ¿por qué un cuarteto es considerado más inaccesible que un cuadro de Kandinski una película de Bergman, un tema de Coltrane o una sinfonía de Mahler?

Resulta más importante que nunca combatir con firmeza prejuicios que no responden a un análisis serio, sosegado y debidamente fundamentado[106]. Entre otras razones porque a lo que responden tales prejuicios es a la fijación de un modelo de gestión cultural, subordinado al mercado y no al desarrollo de un ágora libre de expresión social, imponiendo la superficialidad de lo accidental a la profundidad de la sustancia, el ornamento a la esencia, lo cuantitativo a lo cualitativo, la rapidez al sosiego, la camisa a la piel[107]. Y la consideración social del cuarteto hoy en día no es ajena a esta postmoderna tendencia a equiparar el juicio sobre la funcionalidad de determinadas expresiones musicales con aquel que analiza su contenido artístico. En esta comparación (la cual, sea perversa o no en su intencionalidad primera, tiene efectos singularmente dañinos) se desdibujan los delicados límites del juicio sobre las bondades o dificultades de una expresión artística, confundiendo las premisas subjetivas (histórica e ideológicamente condicionadas) con aquellas objetivas (inherentes al lenguaje artístico en sí mismo). Afirmaciones como: «estadísticamente, la sala se llena menos con un cuarteto de cuerda que con una orquesta de cámara, lo que demuestra que el cuarteto clásico es música más difícil y socialmente más inaccesible que una sinfonía clásica» son de dudosa solvencia y confunden, de manera falaz, hechos condicionados por un contexto histórico concreto (las razones para asistir a un concierto) y lo inmanente en la música para cuarteto, emitiendo juicios que sentencian peligrosamente, y de modo más que discutible, a todo un género musical[108].

Por ello, es fundamental devolver el cuarteto al espacio que le corresponde. Nació como una forma participativa e inclusiva de hacer música entre amigos, entre músicos y entre amateurs, para ser disfrutada y escuchada en veladas compartidas en entornos íntimos y animados. Con el tiempo ha llegado a convertirse en una forma más de entretenimiento y de consumo pasivo y exclusivo, radicando quizás ahí parte del problema de la consideración que se le presta. Han pasado más de doscientos años desde su aparición y hoy la música para cuarteto de cuerda no puede ya pertenecer exclusivamente a minorías que desean erigirse como una cierta élite estética, en un intento por revalorizar su capital social, y no debería servir para amurallar aún más la torre de marfil en la que algunos creen o quieren vivir, apropiándose de las formas de expresión artística más ricas, libres e insumisas.

Para combatir tanto esnobismo antimusical, resulta necesario un esfuerzo por acercar el cuarteto a todos los públicos, haciéndoles partícipes activos de su singular y riquísima experiencia y transmitiéndoles su naturaleza fundamental: dialogada, democrática, ilustrada y abierta. Tal vez, desde el propio estamento musical, debamos comprometernos más activamente con una manera de hacer música que propone una comunicación libre de jerarquías y un lenguaje musical basado en la innovación, con el desarrollo como herramienta compositiva fundamental[109]. Quizás sea primordial dar la batalla por la inclusión de la formación cuartetística como clave de bóveda de la educación musical superior con la finalidad de transmitir todos los valores sociales que en su música sí se encuentran de manera inherente. Y, seguramente, lo más importante y urgente: estimular la cultura amateur, que históricamente ha jugado un papel muy destacado en el desarrollo del género, en su consolidación social y en su promoción pública. Quien participa activamente, de modo lúdico, de una experiencia musical quiere luego disfrutar de dicha música en conciertos profesionales y se convierte en consumidor de discos o grabaciones. Del mismo modo que muchos otros se juntan para tocar la guitarra y cantar canciones pop, el cuartetista amateur se reúne con amigos a tocar obras de Haydn y Stravinski. La participación, independientemente del nivel al que se produzca (esto último es importante subrayarlo), derriba la muralla que aísla el fenómeno experimentado de los sujetos a los que potencialmente se dirige. Por eso, para el amateur, las músicas de Haydn y Stravinski no resultan oscuras, aburridas, dificilísimas e inaccesibles, porque disfruta de ellas en primera persona. Es por tanto esencial e imperativo abandonar para siempre la idea de que la música en general, y la de cámara en particular, sólo pueden y deben ser ejecutadas por profesionales, un error grave instalado en el subconsciente colectivo de nuestro sistema educativo musical y que contribuye fuertemente al aislamiento estructural y posterior divorcio entre música y ciudadanía.

5. El cuarteto en el mundo de hoy

La idea fundamental de este último capítulo del libro es dar un pequeño paseo por el mundo actual del cuarteto de cuerda, no con la pretensión de proponer un análisis crítico, sino más bien como semblanza descriptiva, a modo de pequeña guía introductoria que sirva al lector interesado de orientación para acercarse de manera directa tanto a los propios cuartetos presentes hoy en la escena internacional —y a la tradición interpretativa en la que se han formado— como a los lugares donde se programan cuartetos o allí donde se enseña, se escucha y se disfruta el arte de la música dialogada.

Agrupaciones fundamentales

Parece difícil encontrar un periodo de nuestra historia musical moderna donde haya existido un número semejante de cuartetos de cuerda profesionales, dedicados en exclusiva a su actividad concertística como grupo y, complementariamente, a la enseñanza especializada de la música de cámara y el cuarteto de cuerda.

La existencia de una red internacional extraordinaria de universidades, escuelas superiores y conservatorios del más alto nivel donde la música de cámara ha ido adquiriendo progresivamente un papel cada vez más relevante (aunque no siempre con la centralidad necesaria) y, sobre todo, la labor formativa desarrollada durante la segunda mitad del siglo XX por algunos grandes maestros del cuarteto cuya implicación pedagógica ha inspirado a varias generaciones de músicos (a su vez comprometidos activistas del diálogo musical) son factores decisivos para entender este florecimiento extraordinario de agrupaciones de altísima calidad que, sin embargo, no está siendo acompañado en los años más recientes por el desarrollo del mercado musical, disfunción esta que acabará por plantear una delicada problemática —de compleja comprensión— cuyas consecuencias no son fáciles de prever.

Es fascinante observar como, buceando en las biografías de los cuartetos que actualmente desarrollan su labor profesional, hay nombres que aparecen repetidamente, marcando las biografías de estos grupos con genealogías que ascienden hasta Kolisch, Székely o Ysaÿe y de ahí hasta Joachim, Hellmesberger y Schuppanzigh, es decir, hasta el mismo nacimiento del cuarteto de cuerda como género y agrupación profesional. Estamos hablando de Robert Mann y Raphael Hillyer (Cuarteto Juilliard), Sándor Végh (Cuarteto Végh), de los miembros del Cuarteto Amadeus y posteriormente de los del Cuarteto Alban Berg, y, muy especialmente, de Walter Levin (Cuarteto LaSalle), bajo cuyo magisterio se han formado ya no sólo una gran mayoría de los cuartetos que en la actualidad están en activo, sino, particularmente, muchos de los que hoy son los maestros de referencia y quienes han de serlo para la siguiente generación.

Centraremos nuestra breve semblanza en los cuartetos que siguen activos en el momento en el que escribimos estas líneas sin por ello dejar de mencionar sus antecedentes más inmediatos. Sabemos que para muchos no será una lista completa y faltarán algunos nombres. Para otros, algunos estarán de más. Vayan pues, por adelantado, nuestras disculpas para quienes sientan que la relación no es lo suficientemente exhaustiva, pero queremos dejar claro que no se trata tanto de un inventario con pretensión historiográfica como de una panorámica que muestre al lector curioso las agrupaciones que hoy en día permanecen en activo.

Los criterios seguidos para confeccionar esta lista son: cuartetos con dedicación profesional exclusiva o prácticamente total al cuarteto, con presencia habitual en los escenarios internacionalmente más importantes, discografía editada y un bagaje significativo de premios en concursos internacionales de renombre[110]. Hemos decidido agrupar los cuartetos por zonas geográficas para así delinear también una cierta cartografía del cuarteto de cuerda en estos primeros años del siglo XXI.

Austria, Alemania, Suiza

En los países de habla alemana es quizás donde se concentra el mayor número de formaciones en activo hoy en día. El porqué de esta densidad no es sorprendente: una tradición sólida y consolidada que se ha mantenido activa y socialmente viva y que se remonta hasta el nacimiento mismo del cuarteto ya no como agrupación instrumental, sino como género musical; una universidad que ha integrado plenamente la educación musical superior en su espacio académico, y una escuela primaria que concede una importancia central a la educación musical del niño. Un cuarteto de cuerda no es algo ajeno para los ciudadanos de estos países. Su presencia social es reconocida y significativa (¡uno puede incluso hacer el servicio militar en Austria tocando cuartetos de cuerda de Haydn y Mozart!) y la cultura musical que de esta situación emana es sentida como parte fundamental de las identidades nacionales de toda la Europa germanoparlante, entroncando directamente con tradiciones folclóricas aún vivas y activas en los que el cuarteto de cuerda está más que presente.

En Austria, tras la reciente retirada, después de más de treinta años de actividad frenética, del ya legendario Cuarteto Alban Berg, el Cuarteto Hagen se perfila hoy, desde su residencia en el Mozarteum de Salzburgo, como la referencia internacional indiscutible de la centenaria tradición cuartetística del país. Formado bajo el magisterio de Hatto Beyerle (viola fundador del Cuarteto Alban Berg) y la influencia de György Kurtág, Nikolaus Harnoncourt y Walter Levin, posee una extensa discografía (la gran mayoría en Deutsche Grammophon y, más recientemente, en Myrios) y es, quizás, el cuarteto europeo más aclamado de la actualidad, tres décadas después de su nacimiento. Además, sus miembros son respetados pedagogos que ejercen su docencia como cuarteto desde el Mozarteum de Salzburgo. Paralelamente, en la Musikhochschule de Basilea (Suiza) imparte clases Rainer Schmidt, el segundo violín del grupo y hoy uno de los profesores de cuarteto con más influencia internacional. En Viena, el Cuarteto Artis (también formado en la escuela de Walter Levin y Hatto Beyerle) ocupa un lugar destacado, junto con el Cuarteto Mosaïques —cuyos ascendientes son, por un lado, Sándor Végh, y por otro Nikolaus Harnoncourt—, especializado en la interpretación del repertorio clásico con instrumentos de época. Austríacos son también el Cuarteto Aron, los más jóvenes Minetti, provenientes de la escuela de Hatto Beyerle y Johannes Meissl (este último fundador del Cuarteto Artis, y ambos pedagogos responsables de la ECMA[111]), y el atípico Cuarteto Zehetmair[112], con base en Salzburgo. El Cuarteto Stadler, vinculado al Ensemble Austríaco de Música Contemporánea[113], está especializado en la interpretación del repertorio contemporáneo y de vanguardia.

En Alemania, la mayoría de los cuartetos provienen de la escuela de Walter Levin, continuada luego por sus discípulos del Cuarteto Alban Berg, heredero a su vez de la Cátedra de Cuarteto de la Musikhochschule de Colonia que ocupaba hasta su desaparición el mítico Cuarteto Amadeus. El Cuarteto Artemis, afincado en Berlín, es probablemente el heredero de esa genealogía que ha alcanzado hoy una mayor presencia internacional. Actualmente, es responsable también, desde sus cátedras de Berlín-UdK[114] y Bruselas, de la formación de nuevos valores, como el Cuarteto Armida. Cuartetos ya veteranos, como el Vogler, Leipziger o Henschel, fueron también discípulos del líder del LaSalle, así como los más jóvenes Kuss, Signum y Amaryllis. El Cuarteto Minguet, en concreto, heredó de Walter Levin el compromiso que aún hoy mantiene con la creación más contemporánea. De la estela del Cuarteto Amadeus salen el Cuarteto Auryn, con ya muchos años de trayectoria, y el Nomos, también influenciado por figuras como Nikolaus Hanoncourt y György Kurtág. El Cuarteto de la Gewandhaus existe como agrupación estable desde 1808, ni más ni menos y, evidentemente, sus componentes, muy vinculados a la propia orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, han ido cambiando constantemente a lo largo de su dilatada existencia, dando lugar a constelaciones de músicos muy diferentes y, por lo tanto, a cuartetos cuya actividad, siempre bajo el mismo nombre, ha variado según la época. El internacional Cuarteto Orpheus, heredero de una tradición que podríamos orientar más hacia Sándor Végh, tuvo su época más activa durante la presencia brillante del malogrado violinista francés Charles-André Linale. Otros cuartetos alemanes de la actualidad son el Mandelring (muy activo discográficamente y con importante presencia internacional), el Faust y el Diogenes (más activos en la escena nacional) y el emergente Schumann. Mención especial merece el Cuarteto Arcanto, alejado de la concepción tradicional del cuarteto por cuanto lo integran cuatro formidables instrumentistas que siguen dando prioridad a su carrera individual como solistas, pero que ha conseguido en poco tiempo conformar una agrupación de enorme personalidad y gran presencia internacional, cuyas versiones no dejan indiferente a nadie[115].

En Suiza, también provenientes de la escuela de Walter Levin y de la del Cuarteto Amadeus, llevan décadas funcionando los Cuartetos Carmina y Sine Nomine y, de una generación posterior, los cuartetos Casal y Merel. El joven Cuarteto Galatea (proveniente de la ECMA de Hatto Beyerle y Johannes Meissl) es la nueva figura del panorama cuartetístico suizo.

Los países del este de Europa

Junto con los países de habla germánica, la gestación del cuarteto profesional moderno tuvo su epicentro en los países del este de Europa, muy notablemente en las naciones de habla magiar y en lo que hoy es la República Checa. Precisamente allí encontramos hoy cuartetos extraordinarios, herederos de una tradición que se remonta a principios del siglo XX, época del Cuarteto Ševčík y del legendario Cuarteto Checo, y prosigue después de la Segunda Guerra Mundial con los Cuartetos Smetana y Janáček.

Los cuartetos Vlach y Talich, activos en los sesenta y setenta del siglo pasado, han dado paso a una nueva y brillante generación de cuartetos. En primer lugar, citaremos al que hoy tiene una presencia internacional más consolidada: el Cuarteto Pražák, activo desde 1972 y cuyo mentor principal fue Walter Levin. Su actual primer violín lideró años atrás el también checo Cuarteto Kocian, cuyo líder fundador fue, a su vez, hijo del cellista del Cuarteto Smetana. El igualmente veterano Cuarteto Panocha, fundado en 1968, tiene hoy una actividad más tranquila, pero nos ha dejado un importante legado discográfico. Los «nuevos» Vlach y Talich, formados por los hijos de los respectivos líderes de los cuartetos Vlach y Talich, son también agrupaciones activas en la actualidad. El Cuarteto Stamic, fundado en 1985, dedica especial atención al repertorio de compositores checos, tanto en sus conciertos como en sus grabaciones, muy apreciadas por la crítica especializada.

El Cuarteto Skampa se fundó bajo la influencia del gran pedagogo Milan Skampa, violista del Cuarteto Smetana. De una escisión del mismo surgiría después el Cuarteto Pavel Haas que, formado con el propio Skampa, Walter Levin y miembros del Cuarteto Amadeus, ha logrado hoy una extraordinaria proyección internacional. Los también jóvenes Bennewitz y Zemlinsky (educados en Basilea con Walter Levin y Rainer Schmidt) son hoy los nuevos exponentes de esta brillante genealogía checa del cuarteto de cuerda.

En Hungría, el Cuarteto Keller es en la actualidad el representante más sobresaliente de una tradición que, a través de Végh y Székely, se remonta hasta Hubay, y de ahí (ya más allá de las fronteras húngaras), a través de Popper, a Hellmesberger y Joachim. El Cuarteto Keller, con su carismático primer violín, András Keller, es un grupo que ofrece lecturas únicas de Bartók y Kurtág, pero también de Beethoven e incluso Bach. El Cuarteto Takács, cuyo centro de actividad actual se ha desplazado a Colorado (EE.UU.), fue fundado por el reputado pedagogo Gábor Takács-Nagy (que abandonó el cuarteto en 1993) y ha mantenido una actividad extraordinaria desde su fundación, dejando una extensa discografía, fundamentalmente en el sello Decca. Otro cuarteto muy activo en Hungría es el Cuarteto Kodály, fundado en 1971. Las generaciones más jóvenes están representadas por los cuartetos Auer, Accord y Kelemen. Los compositores György Kurtág y András Mihály, el pianista Ferenc Rados, así como los miembros del Cuarteto Bartók —especialmente Sándor Dévich—, son destacados referentes en la formación de la gran mayoría de los cuartetos húngaros.

En Polonia, el Cuarteto Szymanowski, cuyo mentor principal ha sido Hatto Beyerle, mantiene una intensa actividad concertística desde su fundación en los años noventa, seguido del más joven y laureado Apollon Musagette (educado también en la ECMA) y el Meccorre, discípulos del Cuarteto Artemis en Berlín.

En Rumanía, el veterano Cuarteto Enesco sigue todavía hoy activo, y el joven y multipremiado Cuarteto Arcadia, también de la cantera de la ECMA, está cosechando últimamente un extraordinario éxito internacional. El Cuarteto ConTempo mantiene una reseñable agenda y una dinámica residencia en Galway, Irlanda.

En Rusia, con una tradición cuartetística que en el siglo XX estuvo dominada por el Cuarteto Beethoven, permanece aún activo el Cuarteto Borodín, fundado hace más de sesenta años. Todos sus integrantes son, sin embargo, músicos de una nueva generación y no queda ningún miembro ni de la formación original ni de los años más icónicos de este cuarteto. Debemos citar también al Cuarteto de San Petersburgo —formado con Vladimir Ovcharek, del Cuarteto Tanéiev—, más activo en Estados Unidos que en Europa, y al joven Cuarteto Atrium, con una importante agenda de conciertos a nivel internacional.

Reino Unido, Irlanda y Escandinavia

El Reino Unido, desde los tiempos de Salomon y Haydn, ha sido uno de los lugares más dinámicos de Europa en el mundo del cuarteto de cuerda. La realidad actual no interrumpe esa tradición y un breve vistazo al panorama presente nos muestra una escena activa llena de multitud de grupos, algunos muy veteranos y otros muy jóvenes, que mantienen viva la llama del Hanover Square Room.

De entre los más veteranos, debemos citar a los cuartetos Chilingirian y Brodsky, fundados, respectivamente, en 1971 y 1972. El primero de ellos ha mantenido desde su creación hasta la actualidad una de las agendas más activas del panorama británico, tanto en lo concertístico como en lo académico. El Brodsky, formado con los Cuartetos Amadeus, Vermeer y Smetana, es un cuarteto cuyo ecléctico repertorio, que pivota desde los clásicos hasta Elvis Costello, le ha valido un sello personal reconocido internacionalmente. Al Cuarteto Fitzwilliam, aún activo, se le conoce fundamentalmente por su vinculación personal, en los años setenta, con el compositor Dmitri Shostakóvich, bajo cuya supervisión grabaron la integral de sus obras para cuarteto. Otros cuartetos veteranos del Reino Unido son el Bingham, el Bochmann y el Coull. Creado en 1953, el Allegri es sin duda el grupo decano en las islas, aunque, evidentemente, a lo largo de su dilatada historia ha cambiado numerosas veces de miembros y, en la actualidad, el grupo que hoy sigue activo no tiene un vínculo directo con el Allegri original, fundado por leyendas como el cellista William Pleeth o el viola Patrick Ireland. Por los atriles de este grupo han pasado significativas personalidades de la escena camerística británica, como Peter Carter, Roger Tapping, Hugh Maguire y otros muchos.

El Cuarteto Endellion, nacido en 1979 en Cambridge y cuyos mentores fueron Sándor Végh, Siegmund Nissel (Cuarteto Amadeus) y Hans Keller, es uno de los más relevantes de Inglaterra, donde mantiene una agenda muy activa desde su residencia en la Universidad de Cambridge. En la década de los ochenta, aparecen formaciones como el Maggini y, en Irlanda, el Cuarteto Vanbrugh, vinculado durante años a la Radio Pública Irlandesa (RTE) y sin duda el grupo más importante e influyente de su país, con una importante trayectoria concertística y discográfica.

Pertenecientes a una generación posterior, los cuartetos Belcea, Doric, Heath y Elias disfrutan de un significativo reconocimiento internacional. El Belcea, fundado en 1994 y formado en la escuela del Cuarteto Alban Berg, tiene una de las agendas de conciertos más importantes de entre los cuartetos de su generación en Europa, además de una notable actividad discográfica, fundamentalmente en el sello EMI. El Doric, díscipulo de Rainer Schmidt (Cuarteto Hagen), es un excelente grupo con una proyección internacional creciente en los ámbitos discográfico y concertístico. Los cuartetos Heath y Elias, de la escuela del Alban Berg, mantienen también una actividad concertística muy destacada, dentro y fuera del archipiélago británico. Otros cuartetos jóvenes con una reseñable actividad profesional son los británicos Sacconi, Piatti, Barbirolli, Cavaleri, Solstice, Jubilee y Badke, los anglo-irlandeses Callino y Carducci y el Navarra, formado por británicos y holandeses.

El Cuarteto Arditti, creado en 1974 por su primer violín Irvine Arditti, es uno de los grupos más importantes del panorama europeo y mundial debido a su decidido compromiso con la creación contemporánea. Varios cientos de obras han sido compuestas para ellos y por ellos estrenadas. Difícil encontrar un compositor, de entre los más relevantes de los últimos cuarenta años, que no haya escrito una obra para los Arditti. Mencionemos, sólo por citar algunos, a Stockhausen, Sciarrino, Scelsi, Ferneyhough, Kurtág, Lachenmann, Cage, Birtwhistle, Gubaidulina, Carter, Xennakis, Rihm, Adès, Maderna… La lista es interminable y verdaderamente extraordinaria. La labor del Arditti está siendo fundamental y de una trascendencia histórica para la continuidad del repertorio del cuarteto de cuerda. En la estela del Arditti, comprometidos igualmente con la creación más actual, está el Cuarteto Tippet, nacido a finales de los noventa bajo el auspicio del gran compositor inglés al que dedican su nombre.

En la esfera de la interpretación con instrumentos de época, dos significativos cuartetos siguen hoy activos: el Eroica, cuyas grabaciones en el sello discográfico Harmonia Mundi supusieron un fuerte impacto en la manera de entender la interpretación del repertorio del romanticismo temprano, y el London Haydn Quartet, que se centra más en el repertorio del clasicismo vienés. El Cuarteto Chiaroscuro, liderado por la carismática Alina Ibragimova, ha irrumpido recientemente con fuerza en el panorama internacional.

En Escandinavia, debemos empezar citando al Cuarteto Vertavo, creado hace más de dos décadas por cuatro jóvenes noruegas aún adolescentes y que, desde sus primeros años de formación bajo el magisterio de Hatto Beyerle, alcanzaron una presencia internacional sorprendente. Hoy, tras un par de cambios de personal, mantienen la frescura y el arrojo fascinantes con los que, desde sus comienzos, han trazado sus interpretaciones y grabaciones. En Finlandia, además de los más veteranos Sibelius, New Helsinki y el más joven Kamus, el Cuarteto Meta4 ha irrumpido con fuerza en la escena internacional. Salido también de la cantera de la ECMA, el Meta4 es un fenomenal cuarteto, cuya personalidad, fuerza y creatividad hacen especial cada concierto. En Dinamarca, el joven Danish String Quartet, está teniendo una proyección internacional sobresaliente y muy aplaudida. Más al norte, con más veteranía pero una presencia escénica más centrada en Escandinavia, hemos de mencionar a los cuartetos noruegos Oslo y Engegård.

Francia, Bélgica y Países Bajos

En Francia, otro de los espacios europeos de referencia, están en activo un grupo extraordinario de cuartetos, muchos de los cuales son aún muy jóvenes, pero poseen ya carreras internacionales realmente sobresalientes.

Entre los veteranos, debemos citar al Cuarteto Ysaÿe, fundado a mediados de los años ochenta y formado con el Cuarteto Amadeus y Walter Levin. El Cuarteto Ysaÿe es, desde la perspectiva actual, el cuarteto francés que ha mantenido la carrera internacional más relevante, asumiendo además un compromiso definido con la formación de nuevos grupos, tanto en el Conservatorio de París —CRR[116]— como en otros centros internacionales donde colaboran como docentes. En 2014 este cuarteto francés ha dicho adiós a una brillante carrera de décadas. El Cuarteto Parisii es también un veterano de la escena francesa: fundado en 1981 y formado con los cuartetos Melos, Amadeus y LaSalle (Walter Levin), es un reconocido paladín de la música de vanguardia, como demuestra su integral de los cuartetos de Darius Milhaud, del Livre pour Quatuor de Pierre Boulez y el encargo y estreno de numerosas obras contemporáneas. De su misma generación son los cuartetos Debussy, Manfred y Ludwig. El primero de ellos, además de su reconocida carrera con repertorios tradicionales, ha establecido contactos interesantes con otras músicas, el teatro y la danza. El Manfred mantiene desde su creación una residencia en Dijon, donde compagina su actividad concertística con la docente, y el Ludwig, discípulo de los cuartetos Tokio y Alban Berg, tiene su centro de actividad en París.

Las nuevas generaciones están representadas por multitud de cuartetos que han ido logrando una notable presencia internacional. El más activo de todos ellos es el Cuarteto Ebène, formado en París con el Ysaÿe, con Gábor Takács-Nagy en Ginebra, con Eberhard Feltz en Berlín y finalmente con György Kurtág. Este versátil grupo destaca también por introducir en sus conciertos repertorios jazzísticos e, incluso, números vocales a capella. Mención especial merece el Cuarteto Diotima, un extraordinario cuarteto reconocido internacionalmente por su compromiso total con la creación más rabiosamente contemporánea. Dos cuartetos franceses, íntegramente femeninos, han irrumpido con fuerza en la escena internacional en los últimos años: el Cuarteto Ardeo, primero, y el Zaïde, más recientemente. El Ardeo, formado con Rainer Schmidt y Walter Levin, es un grupo capaz de unas lecturas verdaderamente emotivas, y el pujante Zaïde, educado en la ECMA, muestra una fuerte presencia escénica de gran virtuosismo instrumental. Otros cuartetos significativos de esta nueva generación francesa, salidos de la escuela del Ysaÿe, son el Modigliani, el Voce —luego formado con Günter Pichler (Cuarteto Alban Berg)—, el Leonis —también alumnos de Gábor Takács-Nagy— y los más jóvenes Hermès, Varèse, Van Kuijk y Ellipse.

En Bélgica, el Cuarteto Danel es el cuarteto con mayor proyección internacional. Su formación ha bebido de la tradición rusa (Cuarteto Beethoven) y de la escuela de los cuartetos Amadeus y LaSalle y su repertorio es muy amplio y ecléctico. El Cuarteto Spiegel, menos activo en los últimos años, ha sido también una agrupación de interés. El Tana, por su parte, mantiene una importante agenda, especializándose en repertorio contemporáneo.

En los Países Bajos, la escuela de Stefan Metz (violonchelista del cuarteto Orlando) y su NSKA (Academia Holandesa de Cuarteto de Cuerda), ha dado lugar a una generación joven y activa en la que se inscriben los cuartetos Rubens, Matangi y Dudok. El Cuarteto de Utrecht, más veterano, es poseedor de una de las agendas más activas de la escena neerlandesa. Otros grupos interesantes son el Cuarteto Ruysdael y el Zapp4, dedicado a experimentar con el jazz, el pop y otros repertorios, utilizando la improvisación como herramienta creativa.

El sur de Europa y el Mediterráneo

Desde la desaparición del Cuarteto Italiano, que ocupó durante décadas una posición hegemónica en la vida camerística del país, no han surgido en Italia muchos grupos que hayan cultivado el cuarteto con tanto éxito y valoración social. Las excepciones más reseñables son el Cuarteto di Cremona, con gran presencia internacional, y el Cuarteto Prometeo. El primero se formó en la ECMA, y el segundo, en las aulas de las prestigiosas academias de Fiesole y Siena. Ambos mantienen una actividad importante tanto en Italia como en el extranjero.

En España, la precariedad de las estructuras educativas en el mundo de la música y su marginal consideración cultural y social han dejado en barbecho la aparición de agrupaciones y talentos en el mundo del cuarteto de cuerda desde los tiempos de los cuartetos Renaixement o Francés, sin excluir los momentos de mayor actividad del Cuarteto Clásico de RNE, de la Asociación Nacional de Música de Cámara (ANMC)[117]. La reciente aparición de la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid (ESMRS) ha marcado, como comentaremos en el próximo apartado de este capítulo, un punto de inflexión en este género musical. Hoy en día, existen diversas e interesantes formaciones integradas por músicos de diferentes orquestas o conservatorios[118], pero sólo dos son las dedicadas a tiempo completo al ejercicio profesional del cuarteto de cuerda a nivel internacional. El Cuarteto Casals, afincado hoy en Barcelona pero educado primero en la ESMRS con Rainer Schmidt y Walter Levin y después en Colonia con el Cuarteto Alban Berg, abrió un camino de éxitos al que luego se incorporaría el Cuarteto Quiroga, que, formado con los mismos dos maestros en la ESMRS y posteriormente en la Musikhochschule de Basilea, continuaría su especialización en la ECMA bajo el magisterio de Hatto Beyerle. Ambas agrupaciones tienen hoy una importante presencia en las mejores salas del circuito internacional, han obtenido numerosos premios en los concursos internacionales más prestigiosos y desarrollan una creciente y aplaudida actividad discográfica. Además, desde sus residencias docentes en Barcelona (ESMUC) y Zaragoza (CSMA)[119], respectivamente, están estimulando el nacimiento de nuevos cuartetos con vocación profesional que, muy pronto, con toda probabilidad, saltarán con fuerza al panorama internacional, llenando un vacío histórico que injustamente se había instalado en la escena musical del estado español[120].

Más al levante, en Israel, la impresionante tradición judía representada por los cuartetos Rosé, Kolisch, Galimir y LaSalle es mantenida hoy, fundamentalmente, por cuatro cuartetos: el Aviv y el Carmel (formados en Colonia con el Alban Berg), el Ariel, que acaba de asumir la legendaria residencia en la Universidad de Cincinnati (Ohio, EE.UU.) que ocupara durante décadas el LaSalle, y el Jerusalem Quartet, poseedor de una de las agendas indudablemente más activas de todo el panorama internacional.

Estados Unidos y Canadá

El desembarco en Estados Unidos de toda una generación brillante de cuartetistas exiliados, procedentes de los países asolados por el nazismo y la Segunda Guerra Mundial, provocó el desarrollo de una cultura del cuarteto de cuerda en Norteamérica que, durante muchos años, fue indudablemente más fértil y más dinámica que la existente en Europa. En la actualidad, la práctica del cuarteto está muy arraigada en el sistema universitario norteamericano y existe una red muy dinámica de sociedades de cuartetos, festivales y salas que programan regularmente, por toda la federación, temporadas dedicadas a este género musical. Gracias a todo ello, son muchos los cuartetos que han ido surgiendo en las últimas décadas y que hoy desempeñan una intensa labor profesional, tanto en el continente americano como en Europa y Asia.

El Cuarteto Juilliard es quizás la agrupación decana del panorama estadounidense. Fundado en 1946 en el seno de la Juilliard School of Music de Nueva York, es uno de los grupos fundamentales, junto con el Cuarteto LaSalle, ya extinguido, para entender el devenir de la música para cuarteto en Norteamérica, tras la desaparición del Cuarteto Kolisch y de su generación. El Cuarteto Juilliard ha ido cambiando de integrantes a lo largo del tiempo pero ha mantenido inalterada su actividad concertística, pedagógica y discográfica. A lo largo de toda su existencia, ha sido el referente (cuando no el mentor) obligado para generaciones de cuartetistas norteamericanos. El Cuarteto Emerson, fundado en 1976, ha obtenido un impresionante éxito mediático fuera y dentro de las fronteras estadounidenses y grabado una extensa discografía. En su faceta docente, desde la Universidad Stony Brook, ha formado a agrupaciones como el cuarteto Escher. Los ya legendarios cuartetos Cleveland, Tokio, Vermeer y Guarneri dominaron durante los años setenta y ochenta la escena del cuarteto en Estados Unidos. De esa generación sólo permanece activo el Fine Arts. El Orion, perteneciente ya a una hornada posterior, ocupa un destacado lugar en el actual panorama estadounidense. El Cuarteto ProArte se ha mantenido activo desde 1912, fecha de su fundación en Bruselas. La actividad de este grupo ha pasado por muchas etapas y estuvo centrada en la Europa de preguerra y luego en Estados Unidos. Por sus atriles han pasado instrumentistas de leyenda como Rudolf Kolisch y han estrenado obras tan importantes como el Cuarteto núm. 4 de Bartók. La formación actual está fundamentalmente centrada en su actividad docente en la Universidad de Madison-Wisconsin.

Los cuartetos Ying, Brentano, Borromeo, Pacifica y el canadiense St. Lawrence, fundados a finales de los ochenta y principios de los noventa, mantienen una intensa y reconocida actividad concertística a nivel internacional. Paralelamente, desarrollan su actividad pedagógica en las universidades de Eastman-Rochester, Yale, New England, Bloomington-Indiana y Stanford, donde son, respectivamente, cuartetos en residencia.

Pertenecientes a la siguiente generación son los cuartetos Miró y Jupiter (nacidos bajo la influencia de miembros del Cuarteto de Cleveland y hoy residentes en las univesidades de Texas y Oberlin), Daedalus, Chiara y Calder (formados en Nueva York con el Juilliard) y Avalon y Fry Street (educados con el Vermeer, cuya residencia en la Universidad de Northern Illinois ocupan actualmente los primeros). Entre los más jóvenes, debemos mencionar al Parker y al Ariel (salidos también de las aulas del New England Conservatory y por tanto de la escuela del Cuarteto de Cleveland), a los canadienses Cecilia y Linden —estos últimos graduados en la Universidad de Yale con el Cuarteto de Tokio (al igual que el estadounidense Cuarteto Enso)—, al Dover (discípulo del Vermeer y el Guarnieri) y al Attacca y el Afiara, alumnos del Cuarteto Juilliard en Nueva York. Todos ellos conforman una generación verdaderamente brillante, dotada de un espectacular virtuosismo instrumental.

Uno de los cuartetos más singulares de todo el panorama internacional es, sin duda, el Cuarteto Kronos. Nacido en los años setenta como resultado del impacto que la escucha de Black Angels, de George Crumb, produjo a quienes serían sus miembros fundadores, este grupo se ha embarcado desde entonces en una interesantísima carrera dedicada a la música de vanguardia, la creación contemporánea y el acercamiento a los mundos sonoros de la música electrónica, el jazz, el pop-rock y el cine. La antorcha norteamericana del compromiso radical con la modernidad y la creación de vanguardia, que en la postguerra alzó el Cuarteto LaSalle, fue recogida y llevada a la postmodernidad por el Kronos, gracias al cual no sólo han visto la luz multitud de nuevas composiciones sino que se han ensanchado notablemente los horizontes sonoros, expresivos y mediáticos del cuarteto de cuerda. Siguiendo la estela del Kronos, encontramos nuevas generaciones de intérpretes, entre los que cabe destacar, fundamentalmente, al Jack y a los eclécticos Harlem o Brooklyn Rider. Desde los años ochenta, el Turtle Island String Quartet se ha centrado en abrir caminos alternativos para el cuarteto de cuerda, especialmente en el mundo del jazz y el crossover[121].

Asia, Oceanía y América Latina

Fundado en 1970 en Japón, el Cuarteto de Tokio ha sido la agrupación asiática con mayor trascendencia internacional, llegando a consolidarse como uno de los cuartetos de más influencia mundial de las últimas décadas. Instalado en Estados Unidos como responsable, hasta 2014, de la Cátedra de Cuarteto de la Universidad de Yale, el Tokio ha llevado durante décadas una de las agendas más frenéticas de la historia reciente, acumulando un largo historial de grabaciones y conciertos. Tras sufrir a lo largo de su historia diversos cambios de personal, especialmente en el puesto del primer violín, sus miembros actuales (entre los que quedaban dos fundadores, Kikuei Ikeda y Kazuhire Isomura) decidieron en 2013 poner fin a más de cuarenta años de exitosa andadura profesional.

En China, la carrera internacional de más de veinticinco años del Cuarteto de Shanghái ha supuesto un verdadero revulsivo para la música de cámara en el país. Su actividad no sólo se ha centrado en el repertorio clásico, sino en estimular la creación contemporánea china e incluso en difundir su folclore musical. De Corea del Sur es el joven y pujante Cuarteto Novus, formado con los miembros del Cuarteto Cherubini en Múnich.

Desde Kazajistán, el Cuarteto Kazakh, educado primero con el Borodín, pero fundamentalmente con Walter Levin y Rainer Schmidt, mantiene una actividad reseñable en esa zona del planeta.

En México está uno de los grupos más interesantes de las últimas décadas: el Cuarteto Latinoamericano, cuyo esfuerzo y compromiso para difundir el patrimonio musical de los países latinoamericanos son verdaderamente extraordinarios. La recuperación de la obra para cuarteto de grandes compositores como Chávez, Revueltas, Ginastera, Villa-Lobos, Orbón y tantos otros se debe fundamentalmente al encomiable trabajo de este fenomenal grupo. Más al sur, el Cuarteto Simón Bolívar, nacido del proyecto del Sistema de Jóvenes Orquestas de Venezuela, puede ser considerado, dadas su juventud y actividad, el cuarteto más representativo de la Sudamérica actual.

En Australia destacan los cuartetos Australian y Goldner, que llevan ya varias décadas siendo los más activos de Oceanía y gozan de una importante proyección internacional. Recientemente, el Cuarteto Tinalley, representante principal de la nueva generación australiana de cuartetos de cuerda, está cosechando numerosos galardones y un creciente reconocimiento.

Dónde escuchar cuartetos: salas, temporadas, festivales, concursos

La inclusión del cuarteto de cuerda, como género, en las programaciones de festivales o salas de conciertos y la organización de ciclos monográficos especializados en la música de cámara o, más específicamente, en la disciplina cuartetística atraviesa un momento agridulce que contrasta significativamente con la cantidad de grupos que pueblan la escena mundial. Es sorprendente ver cómo importantes festivales de música y grandes salas dedican una parte muy pequeña de su programación y de su esfuerzo presupuestario a la música de cámara, con el pretexto o el temor, en muchos casos, a las negativas consecuencias que pudiera acarrear para la taquilla la etiqueta de minoritario y elitista con la que erróneamente se estigmatiza a este género musical. Contrariamente, otros festivales o salas que se especializan en la programación de música de cámara dan fe del lleno razonable y sostenible que logran en sus aforos, fidelizando públicos exigentes, comprometidos y muy dinámicos.

No es el objeto de este capítulo analizar pormenorizadamente esta compleja y delicada situación, aunque sería una importante cuestión a plantear, mediante estudios serios y reflexiones sosegadas que ayudaran a desechar prejuicios estériles y a desbloquear mecanismos de promoción cultural anquilosados en el inmovilismo más snob. Nuestra intención aquí es sólo la de invitar al lector a un pequeño paseo por los espacios donde el cuarteto de cuerda se programa hoy de manera regular, con éxito de público y de manera consolidada.

Salas de conciertos, temporadas regulares

Este periplo debe iniciarse, necesariamente, por Reino Unido, acudiendo al lugar que podemos considerar como la gran catedral europea de la música de cámara: el Wigmore Hall londinense. Por allí han pasado y siguen pasando, desde su apertura en 1901 (entonces como Bechstein Hall), todas las grandes figuras del mundo de la música de cámara y del cuarteto de cuerda. Su acústica extraordinaria y la equilibrada combinación de intimidad y grandiosidad lo convierten en el espacio idóneo para disfrutar de este género musical. Todos los grandes cuartetos de cuerda de la historia han tocado allí y siguen haciéndolo hoy, tanto los ya consagrados como las más jóvenes promesas del panorama internacional. Su programación es muy diversa, fomentando los ciclos y las residencias, lo que da oportunidad a los cuartetos invitados a desarrollar en el tiempo repertorios de interés e integrales de las obras de un mismo compositor. También en Londres encontramos otras dos salas muy activas programando música de cámara en las que se escucha con regularidad a emblemáticas figuras del cuarteto de cuerda. Hablamos del Queen Elizabeth Hall, situado en el South Bank Centre, y del dinámico King’s Place, abierto en 2008.

En Austria, dos afamadas instituciones vienesas destacan merecidamente: la Musikverein y el Konzerthaus. Ambas tienen, en sus salas de cámara, programaciones estables del más alto nivel. La Brahms-Saal de la Musikverein y, fundamentalmente, la Mozart-Saal del Konzerthaus acogen cada año a reconocidos grupos de la escena internacional, ofreciendo al público programas de abono y residencias estables a determinadas agrupaciones (Cuartetos Hagen, Artis, Mosaïques, etc.). El Mozarteum de Salzburgo es otro de los enclaves fundamentales de la vida camerística del país.

En los Países Bajos existen fundaciones muy dinámicas dedicadas a la música de cámara[122] que programan temporadas estables en las salas más importantes del país (Concertgebouw de Amsterdam, De Doelen en Rotterdam, Vredenburg de Utrecht, Diligentia en La Haya, etc., algunas de las cuales mantienen además una programación propia), a las que acuden con frecuencia los mejores cuartetos del momento. En Bélgica, el Palais des Arts de Bruselas acoge una excelente y reconocida temporada de música de cámara. Otros auditorios visitados regularmente por cuartetos de primera línea son De Singel en Amberes y Handelsbeurs y De Bijloke en Gante. En Luxemburgo, el ciclo de abono de cuartetos que se celebra en su Philarmonie es de los más importantes de todo el Benelux.

Alemania tiene multitud de grandes auditorios que dedican una programación estable al cuarteto de cuerda. Entre las más relevantes están la Philarmonie de Berlín, la Herkulessaal de Múnich, la Alte Oper de Frankfurt, la Philarmonie de Colonia, Die Glocke en Bremen, la Liederhalle en Stuttgart, la Konzerthaus en Dortmund o la Musiksalle Elbphilarmonie de Hamburgo. En todas ellas se combinan temporadas que reciben a las principales agrupaciones alemanas e internacionales con residencias de determinados cuartetos y ciclos específicos dedicados a una temática concreta o compositor. Sin embargo, lo más extraordinario de Alemania es la extensa red de sociedades de música de cámara[123] que, en multitud de pequeñas ciudades y villas de toda la república federal, mantienen una actividad regular extraordinaria y de notable calidad, financiadas a menudo por sus socios o suscriptores con el apoyo de instituciones públicas y mecenas privados.

En Suiza, tanto la Tonhalle de Zúrich como el Casino de Basilea programan extraordinarias temporadas. En Lucerna, la Marianischer Saal ofrece a lo largo del año una selecta programación de música de cámara. Además, el Conservatorio de Ginebra acoge en su extraordinaria sala conciertos a importantes agrupaciones.

En Francia, la actividad camerística a lo largo del año tiene su epicentro en París. La Cité de la Musique celebra su reconocida Bienal Internacional de Cuartetos. El Théâtre des Bouffes du Nord programa con asiduidad música de cámara y cuartetos de cuerda. La Salle Cortot, singular auditorio art déco de 1929, también tiene una temporada interesante en el ámbito de la música de cámara, y los dos grandes teatros de París, el Théâtre du Châtelet y el Théâtre des Champs-Élysées, reservan parte de su programación a grandes formaciones de cámara, tanto francesas como extranjeras. En la Ópera de la Bastilla, una de sus salas, L’amphithéâtre, ofrece una temporada estable de conciertos de cuartetos, tríos y música de cámara en general, al igual que el Auditorio del Museo del Louvre. En Lyon, la segunda ciudad de Francia, la Salle Molière es la institución que dedica más atención a este género musical, y en Burdeos, el Grand Théâtre, sede de la Ópera, mantiene, ahora junto al nuevo Auditorium, un ciclo específico de cuartetos de cuerda.

Italia tiene en la Sociedad del Cuarteto de Milán su espacio más importante. Otras ciudades como Florencia, Venecia, Nápoles, Reggio Emilia, Trieste, Génova o Roma también programan asiduamente interesantes ciclos de música de cámara, aunque los circuitos son actualmente más reducidos que en otros países de Europa.

En Hungría, uno de los centros académicos más importantes de Europa, la Academia Ferenc Liszt de Budapest, mantiene un ciclo de conciertos interesante donde la música de cámara y el cuarteto tienen un papel destacado.

Al otro lado del Atlántico, Nueva York es sin duda el epicentro de la actividad concertística. Las programaciones del Carnegie Hall en sus salas de cámara (Weill Recital Hall y Zankell Hall), de la Frick Collection, del Auditorio 92nd-Street-Y y del Lincoln Center ofrecen cada temporada lo más granado del panorama mundial del cuarteto de cuerda, conjugando residencias de los grandes cuartetos focalizados en Norteamérica —cuartetos Emerson, Juilliard, Tokio, etc.— con visitas de cuartetos europeos de renombre y proyección internacional. La fundación sin ánimo de lucro People’s Symphony Concerts organiza varias series de abono con cuartetos y otros grupos de cámara de primera línea a precios muy bajos, con la intención de acercar la música a todos los públicos. Una curiosa iniciativa que está teniendo acogida creciente es la serie de conciertos del bar/club Le Poisson Rouge, donde se programa, en una atmósfera diferente e informal, cuartetos de primera línea estadounidenses y extranjeros, como el Calder o el Arditti.

Washington DC mantiene igualmente programaciones estables en la Library of Congress, la National Gallery y la Smithsonian Institution y Boston acoge en su hermoso Jordan Hall una buena temporada. Houston, Seattle, Los Ángeles, Indianapolis, Detroit, Chicago, Cleveland, Palm Beach, San José, Toronto, Montreal y un largo etcétera son otras ciudades donde se ofrecen programaciones estables con residencias de altísimo interés. La organización Chamber Music America agrupa a cientos de salas o sociedades de conciertos que pueblan toda la geografía norteamericana y programan regularmente, en multitud de ciudades y villas, desde amateurs hasta la élite internacional del cuarteto de cuerda. Todo ello estableciendo una red muy creativa de intercambio musical que dinamiza de manera extraordinaria la vida camerística estadounidense. También es importante resaltar que en las universidades norteamericanas se programan interesantes temporadas de música, algunas de ellas verdaderamente notables, en las que el cuarteto de cuerda siempre está presente.

En el resto del continente americano hemos de citar lugares míticos como el Teatro Colón de Buenos Aires, el Teatro Solís de Montevideo o la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, entre otros. En Australia, la asociación Musica Viva organiza extraordinarias temporadas de música de cámara, con artistas australianos y extranjeros que realizan giras de conciertos por las ciudades más importantes del país. En Japón existe una cantidad verdaderamente espectacular de auditorios con acústicas sobresalientes que acogen a grandes cuartetos de la escena mundial. En China —especialmente en la ciudad de Shanghái, con su dinámico conservatorio a la cabeza, pero también en Pekín— crece progresivamente el interés por la música de cámara y el cuarteto y poco a poco son más las actividades dedicadas a este género musical.

Volviendo a España, Madrid y Barcelona son hoy los dos grandes centros de programación. Llegaron a existir numerosas sociedades filarmónicas que ofrecían programaciones de calidad en multitud de provincias, pero en la actualidad casi todas sufren la falta de apoyos institucionales e intentan sobrevivir como pueden. Esta situación es lamentable, pues la existencia de estas sociedades cumplía una labor extraordinaria distribuyendo geográficamente la oferta, descentralizando la vida musical y favoreciendo su acceso a distintos públicos. Hoy, las grandes salas y auditorios creados en las diferentes comunidades autónomas han absorbido los recursos institucionales que otrora recibían las pequeñas sociedades de conciertos, pero dedican, salvo honrosas excepciones, poca o ninguna atención a la música de cámara en general y al cuarteto de cuerda en particular, máxime si lo comparamos con otros lugares de Europa. Ello ha tenido un impacto constatable en la formación de los públicos y, muy singularmente, de melómanos educados y amateurs.

Comenzaremos el paseo por Madrid, donde existe desde 1991 —año en que se fundó bajo el auspicio de la Fundación Caja Madrid y la dirección de Antonio Moral— una de las mejores temporadas de música de cámara de toda Europa: el Liceo de Cámara, que se celebra en la excelente Sala de Cámara del Auditorio Nacional y que ha estado brillantemente dirigido hasta su última edición de 2014 por Luis Gago. Una inteligente, cuidada e impecable selección de repertorios y grupos ha convertido a este ciclo en uno de los más respetados de Europa, al que han asistido año tras año los mejores cuartetos de cuerda del mundo. Su continuidad llevaba unos años en la cuerda floja y su desaparición ha sido evitada al ser «rescatado» recientemente por su fundador, ahora al mando del Centro Nacional para la Difusión de la Música (CNDM). Esta institución estatal programa, desde Madrid, pero con creciente proyección estatal, en diferentes espacios y ciclos temáticos, abundante música de cámara de todas las épocas y estilos, con atención especial a la creación actual y a la música del siglo XX. Su ciclo «Contrapunto de Verano» lleva proponiendo cada temporada, específicamente, una residencia en el Auditorio Nacional a un cuarteto de cuerda de relieve internacional para, a lo largo de seis o siete conciertos, desarrollar diálogos entre integrales de diferentes compositores. También en Madrid, la Fundación Juan March programa constantemente cuartetos de cuerda y música de cámara, agrupando los conciertos en interesantes ciclos temáticos diseñados por el musicólogo Miguel Ángel Marín con excepcional criterio, en torno a repertorios de gran valor musical y patrimonial. Recientemente, Patrimonio Nacional, bajo la asesoría de Álvaro Guibert, ha abierto al público su programación musical, ofreciendo regularmente conciertos con los bellísimos instrumentos decorados que Antonio Stradivari construyó específicamente para ser sonados en conjunto y que constituyen el único ejemplo existente de un cuarteto de cuerda concebido y elaborado como tal por el gran maestro de la lutería cremonesa. Mediante una programación que combina conciertos del cuarteto residente (Cuarteto Quiroga) con cuartetos invitados (Jerusalem, Hagen, Schumann, etc.), este nuevo ciclo de conciertos constituye una oportunidad única de escuchar unos instrumentos únicos en el mundo en el marco extraordinario del Palacio Real de Madrid.

En Barcelona, la Sála de Cámara de L’Auditori cuenta con una buena temporada de cámara estable, confeccionada a través de diferentes ciclos y alguna residencia, como la del fantástico Cuarteto Casals. En el bellísimo Palau de la Música se programan regularmente también conciertos de cámara que ofrecen al público catalán la posibilidad de escuchar a algunos de los mejores cuartetos del momento.

Mención especial y destacada merece la Sociedad Filarmónica de Bilbao, que desde 1896, ni más ni menos, lleva programando año tras año a los mejores artistas del mundo. Por aquí han pasado, entre otros, los cuartetos Rosé, Kolisch, Húngaro, Amadeus, Melos, Alban Berg, Borodín, Guarnieri, Tokio, es decir, algunos de los más grandes de la historia, verdaderas leyendas de este género musical. Un ejemplo extraordinario al nivel de las mejores salas de cualquier capital cultural de Europa o Norteamérica.

Otras iniciativas, algunas de reciente creación y otras no tanto, siguen esforzándose por llevar la música de cámara y el cuarteto de cuerda a los públicos del estado español. Entre ellas tenemos a las activas Filarmónicas de Zaragoza, Las Palmas, Málaga o A Coruña, la temporada de Girona y la importante Sociedad de Conciertos de Alicante. En años recientes hemos visto desaparecer ante la pasividad de instituciones públicas y privadas multitud de iniciativas (los ciclos de Caja Sur en Sevilla, las residencias de cuartetos del Auditorio Miguel Delibes de Valladolid o la temporada Sen Batuta en Ourense, entre otras) que, al igual que las citadas anteriormente, iban camino de situar la oferta musical del estado a niveles europeos. Desgraciadamente, parece que las cosas van en esa dirección y el horizonte que se vislumbra no es particularmente esperanzador. Siendo la música de cámara el género con el que, durante más de tres siglos y en los países con más tradición musical, se han formado varias generaciones de verdaderos melómanos (amantes y conocedores del lenguaje musical en su más íntima realidad), parece que debería ser éste el medio por el que apostar. ¿Por qué han durado más de cien años sociedades como la de Bilbao? No es casualidad. Además, en un contexto de recesión económica como el actual, la música de cámara ofrece condiciones de mayor viabilidad: es presupuestariamente más austera y maximiza la inversión, formando nuevos públicos de la mejor manera posible y consolidando los ya existentes. Sólo queda esperar que todos los estamentos involucrados en el mundo de la música y la difusión cultural sean plenamente conscientes de esta realidad y apuesten por ella firmemente. Lo contrario sería un error de consecuencias culturales nada halagüeñas.

Festivales

Existen por todo el mundo multitud de festivales que, durante un periodo corto de tiempo, concentran una programación intensa dedicada a la música de cámara. En países como Francia, por ejemplo, los veranos están colmados de eventos que llenan de cuartetos y tríos multitud de pequeños pueblos y villas, desde Provenza hasta Normandía. No podemos aquí citar todos los festivales del mundo dedicados a programar cuartetos de cuerda, así que haremos una breve mención de los más emblemáticos.

En Austria, en la localidad de Schwarzenberg, se celebra todos los años la Schubertiada, en la que cada verano intervienen los cuartetos más apreciados de la escena internacional. En Salzburgo nos encontramos la Mozartwoche[124], organizada por la Fundación del Mozarteum, y el gran festival Salzburger Festspiele —conocido por sus mediáticas producciones operísticas—, que dedica también parte de su programación al cuarteto de cuerda. Al otro extremo del país, en la región de Burgenland, se celebra desde hace más de treinta ediciones el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus.

En Suiza, Gstaad es uno de los grandes eventos del año, y en Verbier se reúnen las grandes estrellas más mediáticas del mercado musical, incluido algún que otro cuarteto. El Festival de Lucerna también mantiene en cartel, además de sus grandes producciones, cuartetos de cuerda y música de cámara. Ginebra cuenta con un reseñable ciclo de música estival que llena su Hôtel de Ville de extraordinarios cuartetos cada verano.

Alemania tiene dos citas emblemáticas con el cuarteto cada año: la Schwetzinger Festspiele y la Heidelberger Frühling[125]. Esta última dedica cada año una semana íntegra al cuarteto de cuerda, programando multitud de actividades, como conciertos, seminarios, conferencias y ensayos abiertos al público. Rheingau, Schleswig-Holstein y Mecklenburg-Vorpommern son otros ejemplos significativos de festivales alemanes en los que el cuarteto y la música de cámara tienen una presencia importante. En Donauesching, desde los años de Hindemith, se sigue ofreciendo anualmente una panorámica extraordinaria de la música de cámara más actual.

En Finlandia, la pequeña localidad de Kuhmo se ha convertido en un verdadero símbolo europeo de la música de cámara. Todos los veranos, bajo el sol de medianoche, se dan cita multitud de agrupaciones en una intensa marea de conciertos, clases magistrales e incluso jam sessions de cámara que invaden de música durante semanas este hermoso paisaje lacustre. Suecia y Noruega también se llenan de música de cámara en el verano, siendo especialmente reseñables los festivales suecos de Sandviken o Båstad y los de Trondheim, Stavanger, Risør, Lofoten, Oslo o Elverum, en Noruega.

En el sur de los Países Bajos, cerca de Maastricht, se encuentra la abadía de Rolduc, en el pequeño pueblo de Kerkraade, donde, desde hace décadas, se celebra el Orlando Festival, que, además de una intensa programación de conciertos a cargo de prestigiosas formaciones internacionales, ofrece también clases magistrales abiertas a jóvenes talentos, ensayos públicos y talleres de formación. Pero lo más extraordinario de este festival es su combinación de la escena profesional con la amateur. Allí se dan cita médicos, ingenieros, geógrafos, funcionarios de correos, arquitectos, periodistas, trabajadores sociales, camareros, mil profesionales en activo o retirados que comparten su pasión por la música de cámara. Se reúnen, tocan y, por las noches, profesionales y amateurs comparten juntos jam sessions de lectura a primera vista que redescubren el verdadero espíritu de la música dialogada. Otro festival muy interesante dedicado a la música de cámara es el celebrado en Zeist[126], que va ya por su vigesimoquinta edición.

En Reino Unido también hay eventos culturales en donde la música de cámara goza de una atención relevante. El multidisciplinar y gigantesco Festival de Edimburgo destina parte de su programación a este género, con conciertos en el Queen’s Hall de la capital escocesa. También ocurre lo mismo en Cheltenham, o en Aldeburgh, Sheffield y Bath, por citar algunos ejemplos. Hasta los míticos Proms de la BBC tienen cada año su «versión de cámara» en el Cadogan Hall de Londres. En Cornwall, cerca del finisterre insular de Land’s End, se celebra desde hace cuarenta años el Seminario Internacional de Músicos de Prussia Cove[127]. Fundado por Sándor Végh, se ha convertido en un carismático lugar en el que se imparten clases y se ofrecen conciertos. En un entorno natural idílico, aislado del mundo, jóvenes promesas se encuentran y comparten días y noches de música de cámara y convivencia con grandes figuras del mundo musical. En Irlanda, el West Cork Festival es sin duda el evento más importante y reconocido del año.

En Francia se celebra anualmente el Festival Internacional de Cuartetos de Luberon, uno de los más longevos del panorama actual. Desde su fundación en 1975, ha acogido todos los grandes cuartetos de la escena internacional. Otros festivales importantes dedicados en exclusiva al cuarteto son el de Quatuors à l’Ouest o el de Pays de Fayence. Burdeos, desde hace unos años, alterna las sesiones trienales de su prestigioso concurso internacional[128] con un festival dedicado exclusivamente a cuartetos. Numerosos festivales de verano pueblan la geografía francesa durante los meses de calor y en buena parte de ellos la música de cámara ocupa un lugar preponderante. Queremos mencionar especialmente el Festival Pau Casals de Prades, fundado en 1950 por el gran violonchelista catalán durante su exilio. Una experiencia singular y digna de mención es el festival Folle Journée, que nació en Nantes pero cuya fórmula se ha extendido con gran éxito a otras ciudades del mundo, como Bilbao, Tokio, Río de Janeiro y Varsovia. Aunque comenzó siendo una sola loca jornada[129] llena de conciertos, hoy dura aproximadamente cinco días, en los que se celebran multitud de conciertos de muchos formatos, normalmente alrededor de una temática anual, diseñados con la intención de acercar la música a todos los públicos. El éxito de este modelo, tanto en Nantes como en sus otras sedes, demuestra que una buena programación es clave para reconciliar la música en general y la de cámara en particular con el público actual, haciendo de ella un acontecimiento cultural mayoritario y multitudinario.

En Estados Unidos, el Festival de Marlboro, que se viene celebrando desde 1951 en el verde estado de Vermont, convierte anualmente a este frondoso lugar en la capital estival de la música de cámara. Allí llevan dándose cita, durante más de sesenta años, los grupos más legendarios del panorama camerístico americano y europeo. De sus sesiones interminables de conciertos, lecturas a vista, clases magistrales y demás actividades, han surgido numerosos cuartetos que han llegado a convertirse en leyendas. De hecho, el Festival de Marlboro —fundado por el gran pianista Rudolf Serkin, junto a miembros del Cuarteto Busch y el flautista Marcel Moyse— puede ser considerado la gran escuela norteamericana del cuarteto. Cada verano viajaban allí, para hacer cámara junto a jóvenes talentos, leyendas como el cellista catalán Pau Casals, los violinistas Felix Galimir (Cuarteto Galimir) y Sándor Végh (Cuarteto Végh), el violista Eugene Lehner (Cuarteto Kolisch) y un largo etcétera. Marlboro es el lugar al que ascienden las genealogías de prácticamente todos los cuartetos americanos de la segunda mitad del siglo XX.

Debemos citar, además, otros grandes festivales, como el de Norfolk, vinculado a la Universidad de Yale, el de Santa Fe, Yellow Barn, Banff en Canadá o el de Taos en Nuevo México, todos ellos especializados en música de cámara y a los que acuden desde los más jóvenes cuartetos del momento hasta los ya consagrados. Esta combinación de vieja y nueva savia, reunida para compartir intensamente durante varios días el inmenso placer de la conversación en música, transforma estos eventos culturales en verdaderos laboratorios donde se redescubre el auténtico sentido de este género musical. Otros grandes festivales como Ravinia, Aspen, Mostly Mozart (en Nueva York) o Tanglewood, aunque más volcados con el género sinfónico, no olvidan la música de cámara y el cuarteto de cuerda en sus actividades y programaciones. En América Central, los carteles más interesantes son los de los festivales de San Miguel de Allende y Morelia en México y el del Festival Casals de Puerto Rico.

En España quizás no haya grandes festivales dedicados exclusivamente a la música de cámara o al cuarteto, a excepción de la veterana Schubertiada de Vilabeltrán, que se celebra en Cataluña cada verano, o el más joven Festival Joaquín Turina de Sevilla. Sí existen, sin embargo, numerosos festivales multidisciplinares, entre los que destacan la Quincena Musical Donostiarra, el Festival Internacional de Música y Danza de Granada y el Festival Internacional de Santander, que dedican cada año parte de su programación a la música de cámara y al cuarteto, aunque parece observarse una preocupante tendencia a la baja en la atención que estos y otros importantes eventos prestan a este género musical, hecho éste que en tiempos de crisis debería revisarse, en la línea de lo que apuntábamos anteriormente.

Concursos internacionales

Competir en el campo de la música puede parecer un verdadero despropósito. De hecho, lo es[130]. Hay demasiados elementos subjetivos que condicionan el juicio estético de una interpretación y que hacen la comparación, si no inapropiada, cuando menos discutible. Incluso las cuestiones supuestamente más objetivas (aquellas derivadas de la ejecución técnico-instrumental: afinación, balance, conjunción vertical o limpieza en la producción sonora) pueden relativizarse subjetivamente en función de otras variables que afectan a la escucha y desdibujan o contextualizan el juicio en el marco de una percepción más personal.

Entonces, ¿qué valor y, sobre todo, qué sentido tienen los concursos? Ninguno, excepto ofrecer una plataforma sensacional a nuevos valores del cuarteto de cuerda para exponer su visión artística al establishment musical (prensa especializada y crítica internacional, agencias, promotores, colegas de otros cuartetos, etc.)[131]. Ser premiado en un concurso no implica necesariamente el despegue o consolidación de una carrera musical, pero, evidentemente, ayuda, pues pone el nombre del grupo galardonado en circulación. Es curioso comprobar, repasando el palmarés de los grandes concursos, que muchos cuartetos ganadores o ya no existen, o llevan una carrera poco significativa, lo cual debería hacernos relativizar la importancia de estos eventos. Sin embargo, en el reverso de la moneda vemos la otra realidad: si uno estudia las biografías de todos los cuartetos anteriormente citados, raro es el que no fue, en algún momento de su carrera, galardonado en alguno de los concursos que citaremos a continuación.

Para el amante del cuarteto de cuerda, asistir como público a un concurso puede ser una experiencia muy clarificadora y estimulante al comprobar lo diversas que pueden ser las aproximaciones a un mismo repertorio, lo diferentes que pueden ser los modos de enfocar la práctica misma del cuarteto y, lo más curioso, lo divergentes que pueden ser las percepciones y los juicios de valor sobre las distintas propuestas interpretativas. Raramente hay unanimidad en un concurso, ni entre el público, ni entre críticos o agentes, ni mucho menos entre el propio jurado. En este sentido, un concurso plantea una realidad que no conviene olvidar. Nos referimos a la irrebatible subjetividad de la percepción musical y la problemática que se deriva de algo tan complejo como delicado, condicionado por multitud de factores extramusicales: el gusto. No existe, sensu stricto, un cuarteto mejor y uno peor[132]; sólo puede que exista uno que, en un determinado contexto (histórico, sociocultural, geográfico), provoque más adhesiones, genere mayor empatía o, simplemente, guste más. Por otro lado, no siempre el que gusta más es el que ha llegado a suscitar mayor emoción. Puede ocurrir (y ocurre) que un cuarteto cuya interpretación genera un alto consenso es declarado triunfador, pues no disgusta esencialmente a nadie, aunque tampoco despierta gran entusiasmo. Dado que todos lo valoran y lo aprecian, recibe un reconocimiento general, experimentando un empuje decisivo en su evaluación. Otros grupos pueden provocar, con interpretaciones más personales y arriesgadas, el apasionamiento de unos cuantos y el rechazo o cuestionamiento de otros. Estos grupos quizás lo tengan más difícil para erigirse en triunfadores absolutos de un concurso, pero no por ello su aportación y su valía son peores. De hecho, cabría reflexionar (y las diferentes biografías terminan demostrándolo) si no resultan ser, a la larga, mejores, en el sentido de que acaban adquiriendo una personalidad musical muy diferenciada que, independientemente de los concursos, les ayuda a construir una carrera más estable y consolidada.

Finalmente, el interés de los concursos radica también, desde el punto de vista del cuarteto de cuerda que a ellos se presenta, en el valor extraordinario que supone su preparación. Un cuarteto que se inscribe en un concurso debe montar un repertorio de tal exigencia y nivel (si quiere tener opciones de ser galardonado) que el trabajo previo que necesita hacer, es decir, el aprendizaje extraordinario que de él se obtiene, ya es en sí mismo el mayor de los premios posibles. Un cuarteto de cuerda ya es mejor cuarteto en el momento en que sale a escena para tocar en la primera ronda de un concurso. Pase o no pase a semifinales y sea o no premiado en la final, el empeño y el esfuerzo empleados en los meses de «entrenamiento» previos han logrado que su nivel haya mejorado ostensiblemente. Pocas cosas tienen tanto valor y son tan eficaces para la maduración musical y técnica de un grupo. Aprender, aprender y aprender, y así crecer y desarrollarse, encontrando una visión musical definida inscrita en una personalidad propia y diferenciada. Y si hay premio, ¡mejor que mejor!

En Italia, en el Teatro Valli de Reggio Emilia, se celebra cada tres años el concurso Premio Paolo Borciani, que lleva el nombre del carismático violinista del Cuarteto Italiano. Este concurso es, probablemente, el más relevante de la actualidad, fundamentalmente porque su premio principal implica ser contratado por la que quizás sea la agencia de conciertos más importante del mundo del cuarteto hoy en día (Impresariat Sonia Simmenauer[133]) para realizar una gira por las mejores salas de la escena internacional. Pocos premios son tan valiosos como éste, pues dan acceso a una agrupación joven a un circuito sólo reservado a los más grandes y consagrados. Del cuarteto honrado con semejante oportunidad dependerá defender su valía una vez se enfrente a ese espacio privilegiado.

El Concurso Internacional de Cuartetos de Cuerda de Burdeos es el otro gran concurso de la Europa continental. Un concurso que puede considerarse, históricamente, el más importante de todos los especializados en cuartetos, pues lleva convocándose ininterrumpidamente desde 1976, cuando inició su andadura en la ciudad alpina de Évian, para luego, en 1999, trasladarse a la capital de Aquitania.

En Londres se celebra desde hace ya doce ediciones otro de los grandes concursos de cuarteto del mundo, teniendo como gran aval su vinculación directa con ese lugar mítico para la música de cámara que es el Wigmore Hall, que actualmente da además nombre a dicha competición[134].

Recientemente otros concursos han hecho su aparición en la escena musical europea, despertando un gran interés por la altísima calidad de sus jurados y por las instituciones musicales que los organizan y promueven: en Viena, el Concurso Joseph Haydn; en Budapest, el Concurso Sándor Végh; en Hamburgo, el ICMC[135], y en Graz, el Concurso Internacional dedicado a Franz Schubert y la música de la modernidad[136].

Al otro lado del Atlántico, el Concurso de Banff (Canadá) continúa celebrándose desde 1983 en el mágico enclave de las Montañas Rocosas dedicado a las artes escénicas. Es, seguramente, el concurso de más relevancia de América y, junto a la terna de Reggio Emilia, Londres y Burdeos, constituye parte esencial de la historia reciente del cuarteto de cuerda. Revisar el palmarés de estos cuatro concursos es repasar los nombres de los cuartetos de cuerda más reconocidos internacionalmente de los últimos treinta y cinco años.

En Asia y Oceanía, dos son los concursos más importantes: el de Osaka (Japón) y el de Melbourne (Australia), a los cuales se ha unido recientemente el de Pekín (China).

Con más tradición, debemos destacar los concursos multidisciplinares de Ginebra (Suiza) y el organizado por la emisora de radio ARD de Múnich (Alemania). Si bien cada año se especializan en diferentes disciplinas (piano, viola, oboe, quinteto de viento, cuarteto de cuerda y un largo etcétera) y, por lo tanto, no pueden ser clasificados estrictamente como concursos de cuarteto, cuando sus ediciones anuales se dedican a esta agrupación adquieren una repercusión mediática e internacional afín a la de los concursos especializados en esta formación musical. Entre sus ganadores encontramos conjuntos que participan de la élite mundial del cuarteto de cuerda.

Debemos apuntar finalmente otro aspecto adicional en el haber de los concursos internacionales: la labor valiosísima que realizan en el ámbito de la promoción y creación de nuevas obras para cuarteto de cuerda. En cada concurso se encarga una obra nueva a un importante compositor del momento, que será de interpretación obligada para todos los participantes. Gracias a esto, se han escrito, en los últimos años, grandes páginas que van ya formando parte del repertorio para cuarteto de cuerda, de la autoría de importantes nombres de la composición contemporánea como Kurtág, Berio, Bacri, Rihm, Sollima, Kancheli, Adès, Maxwell Davies, Sciarrino y otros muchos.

Instituciones especializadas de formación y promoción

En los últimos años han surgido instituciones por toda Europa que operan como plataformas de difusión de la cultura del cuarteto de cuerda y la música de cámara, ofreciendo además programas de formación especializada y espacios para el debate, la investigación y la programación musical. Su extraordinaria labor reivindica día a día el valor social, educativo y artístico del cuarteto de cuerda como símbolo identitario de la modernidad europea heredada de la Ilustración.

En 1987 se creó en París ProQuartet, organización que pone su énfasis, por un lado, en la promoción del cuarteto de cuerda y la música de cámara en todos los ámbitos de la cultura y, por otro, en la formación profesional en esta disciplina musical. Dirigida por George Zeisel, esta meritoria asociación ha mantenido desde su creación un extraordinario nivel de actividad único en Europa, organizando ciclos de conciertos con grandes cuartetos ya consagrados y con cuartetos jóvenes y prometedores, encargando nuevas obras para cuarteto a compositores de relieve, editando publicaciones sobre este género musical y desarrollando actividades de formación: talleres de trabajo para amateurs, conferencias, clases magistrales, cursos intensivos para profesionales, programas de intercambio, etc. Para ello, desde el principio, ProQuartet ha contado con la asesoría y participación de las mejores formaciones de los últimos cincuenta años —entre ellas los cuartetos Amadeus, LaSalle, Alban Berg, Borodín, Cleveland, Juilliard, etc.—, además de los pedagogos más activos e importantes de las últimas décadas: Walter Levin (LaSalle), Rafael Hillyer (Juilliard), Eugen Lehner (Kolisch), Rainer Schmidt (Hagen), Paul Katz (Cleveland), Norbert Brainin (Amadeus), Peter Oundjian (Tokio), Tomas Kakuska, Valentin Erben y Günter Pichler (Alban Berg), Irvine Arditti (Arditti), Heime Müller (Artemis), etc. También han prestado su colaboración a esta tarea compositores de renombre como György Kurtág, Pascal Dusapin, Pierre Boulez o Philippe Hersant. La encomiable actividad de ProQuartet continúa actualmente como institución de referencia en toda Europa, gracias a su acción cultural a favor del cuarteto de cuerda en sus diferentes objetivos y vertientes: la formación profesional, la programación del género, la difusión de su valor sociocultural y la investigación de su realidad histórica y musical.

Con un perfil propio y diferenciado, en 2004, Hatto Beyerle (violista fundador del Cuarteto Alban Berg) crea, con epicentro en Viena, la Academia Europea de Música de Cámara (ECMA). Dicho perfil atiende especialmente al ámbito pedagógico, reivindicando el cuarteto de cuerda como un patrimonio cultural simbólico de la identidad de Europa. Entendida como un centro de formación de élite para los mejores grupos de música de cámara que estén en proceso de especialización (dedicando una atención especial a cuartetos de cuerda y tríos con piano), la ECMA llega a acuerdos con algunas de las mejores escuelas del panorama europeo y desarrolla así una especie de programa académico itinerante que se desplaza por los centros superiores de instrucción musical de Europa para formar a jóvenes conjuntos de la mano de los mejores maestros del momento. Entre las instituciones académicas que forman parte de la red ECMA podemos contar la Universidad para la Música y las Artes Escénicas de Viena, la Academia Sibelius de Helsinki, el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, la Escuela de Música de Fiesole, la Real Academia de Música de Manchester[137] y tres de los festivales más emblemáticos de Europa en el terreno de la música de cámara: Kuhmo (Finlandia), Orlando (Países Bajos) y el Festival Pau Casals de Prades (en la Cataluña francesa). En los últimos años, de hecho, la ECMA se ha convertido en la fábrica más productiva de cuartetos de élite, y no hay más que comprobar las biografías de muchos de los jóvenes grupos que hoy despuntan en Europa para constatar que han pasado por allí en algún momento de su formación. El secreto está en una configuración académica muy bien elaborada y en su cuidada selección de profesores, comprometidos todos ellos con una manera determinada de entender el cuarteto y la música de cámara. Se hace especial hincapié en los aspectos estético-filosóficos del cuarteto de cuerda, en la dimensión retórica y lingüística de la expresión musical y, al mismo tiempo, en la necesidad de equilibrar el conocimiento y el estudio teórico con una visión personal e instintiva que filtre e individualice el mensaje sonoro dialogado del cuarteto. Entre los miembros de su claustro están grandes músicos y destacados profesores del panorama europeo, entre ellos Hatto Beyerle (Cuarteto Alban Berg), Johannes Meissl (Cuarteto Artis), Erich Höbarth (Cuarteto Mosaïques), Christoph Richter (cuartetos Cherubini y Heine), Anner Bijlsma (L’Archibudelli), Rainer Schmidt (Cuarteto Hagen) o los pianistas Ferenc Rados, Ralf Gothoni y Avo Kouyoumdjian, por citar sólo algunos. La ECMA también realiza una misión importante como plataforma de promoción de sus alumni, ayudando a la integración profesional de los mejores grupos que se han formado en sus aulas. En los últimos años está poniendo en marcha valiosas iniciativas para promocionar la música de cámara en regiones con menor tradición, fundamentalmente en Asia.

En este campo académico han surgido en toda Europa otras iniciativas importantes, dedicadas en exclusiva al cuarteto de cuerda. En 2001, en Ámsterdam, el violonchelista del ya desaparecido Cuarteto Orlando, Stefan Metz, fundó la Academia Holandesa de Cuarteto de Cuerda (NSKA)[138]. Coordinada actualmente por Marc Danel (Cuarteto Danel), ofrece un programa de formación altamente especializada para cuartetos de cuerda, así como programaciones de series de conciertos de cuartetos en las principales salas de Ámsterdam y los Países Bajos. En Madrid funciona desde hace años con gran éxito el Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid (IIMCM), nacido bajo los auspicios de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, institución privada que, desde su creación en 1991 de mano de su directora, Paloma O’Shea, ha supuesto un importante revulsivo para el panorama académico español. El IIMCM ofrece un programa de instrucción al más alto nivel con profesores de referencia, siendo en la actualidad el cuarteto de cuerda la especialidad en la que se centra su actividad académica, para la que cuenta, desde su creación, con la asesoría del gran Walter Levin (Cuarteto LaSalle). Durante sus primeros años fue coordinado por Rainer Schmidt (Cuarteto Hagen) y en 2007 tomó el relevo Günter Pichler (Cuarteto Alban Berg). El Instituto de Música de Cámara no sólo proporciona una formación especializada de excelencia, sino que procura ofrecer a sus grupos plataformas de proyección y promoción mediante convenios con otras instituciones, auditorios y ciclos de conciertos, brindándoles así la oportunidad de mostrar al público su trabajo y evolución.

En España, en la actualidad, instituciones académicas superiores íntegramente públicas, como el Conservatorio Superior de Música de Aragón, o gestionadas como fundaciones, como la Escola Superior de Música de Catalunya, están dando una prioridad cada vez mayor a la música de cámara en general y al cuarteto de cuerda en particular, teniendo grupos profesionales como responsables de esta especialidad (cuartetos Quiroga y Casals, respectivamente) que trabajan de manera continuada esta disciplina, consiguiendo que ésta forme parte esencial y central de la formación superior del músico de cuerda.

La figura del cuarteto en residencia en una institución académica es algo que, si bien para nosotros resulta nuevo, lleva muchos años existiendo en los países con más tradición. Un grupo en residencia en un conservatorio superior o universidad cumple una doble función: impartir docencia de manera regular y al mismo tiempo dar asiduamente conciertos, charlas, ensayos abiertos u otras actividades que motiven al alumnado y le acerquen a la realidad profesional del cuarteto de cuerda. Podemos citar multitud de ejemplos: la Juilliard School of Music de Nueva York cuenta con el Cuarteto Juilliard; la Universidad de Yale, con el Cuarteto de Tokio (relevados recientemente por el Brentano); la Musikhochschule de Colonia en Alemania, con el Cuarteto Alban Berg (ahora el Auryn); la Musikhochschule de Stuttgart, con el ya extinto Cuarteto Melos; el Mozarteum de Salzburgo, con el Cuarteto Hagen; la Universidad de las Artes de Berlín (UdK), con el Cuarteto Artemis; la Universidad de Sheffield, con el Cuarteto Lindsay (actualmente el Elias); la Universidad de Cambridge, con el Cuarteto Endellion; el New England Conservatory de Boston, con los miembros del ya desaparecido Cuarteto de Cleveland (ahora sucedidos por el Borromeo); la Universidad Stony Brook, con el Cuarteto Emerson, y un largo etcétera.

Todas ellas son instituciones académicas del más alto nivel que han apostado desde siempre por la música de cámara y el cuarteto de cuerda como pilares centrales de su modelo educativo[139] y, de hecho, de sus aulas han surgido grandes agrupaciones profesionales, muchas de ellas pertenecientes a la élite mundial de esta especialidad musical. Pero lo valioso de las concepciones académicas que conceden una importancia nuclear al cuarteto no es solamente que propicien la aparición de destacadas agrupaciones profesionales, sino que la formación integral de sus estudiantes queda marcada por la experiencia del cuarteto y, más allá de que se dediquen o no a esta disciplina, llevarán su espíritu constructivo, dialogado e ilustrado tanto a las diferentes actividades profesionales en las que finalmente se especialicen como al ejercicio diario de su ciudadanía.

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Árbol genealógico de los cuartetos de cuerda de la actualidad

Este esquema pretende ilustrar la genealogía de la mayoría de las agrupaciones que hoy en día desempeñan su labor profesional en el panorama internacional de la música de cámara. En él aparecen tanto los cuartetos de cuerda que hoy permanecen en activo como aquellos que, a pesar de ya no existir, han sido sus mentores, maestros y referentes formativos y estéticos.

Los diferentes colores enmarcan a las agrupaciones en una línea genealógica determinada y en una tradición interpretativa particular, vinculada a áreas geográficas de influencia estética.

Para la elaboración de esta genealogía se han tomado como referencia las biografías oficiales de los cuartetos presentes en ella e información facilitada directamente al autor por las propias agrupaciones.

CIBRÁN SIERRA VÁZQUEZ (Ourense, 1979) es violinista, miembro fundador del Cuarteto Quiroga y responsable de la cátedra de cuarteto de cuerda y música de cámara del Conservatorio Superior de Música de Aragón. Mantiene una intensa actividad artística internacional, fundamentalmente como miembro del Cuarteto Quiroga, una de las agrupaciones de cámara más aplaudidas y premiadas de la nueva generación europea, habitual de los escenarios más prestigiosos del panorama internacional, responsable de la colección de Stradivarius decorados de Palacio Real de Madrid y cuarteto residente en el Museo Cerralbo. Paralelamente, es invitado como concertino y principal a diferentes orquestas sinfónicas, de cámara y grupos de interpretación histórica, imparte cursos y clases magistrales en instituciones académicas superiores de España y el extranjero y ha publicado artículos sobre música en prensa especializada y generalista. Fundó y dirigió, durante su existencia (2008-2013), la temporada de música de cámara «Sen Batuta» de Ourense.

Notas

[1] La armonía es la relación que se plantea verticalmente entre varias notas que suenan simultáneamente (en lo que se conoce como acorde), pero también las relaciones horizontales que diacrónicamente, a lo largo de una obra, se establecen entre esos acordes. Dichas relaciones se manifiestan en términos de tensión y distensión (disonancia/consonancia), a diferentes escalas y niveles, y articulan de manera fundamental el significado del discurso musical y su retórica expresiva. Una melodía es una serie de sonidos (notas) desplegados uno tras otro, consecutiva y horizontalmente, con un sentido musical coherente. En su movimiento, lo que tenemos en cuenta para analizar su personalidad son las distancias (los intervalos) que hay entre las notas que la componen. <<

[2] Una tonalidad es el sistema que agrupa y jerarquiza los sonidos de la escala en torno a un sonido fundamental: la tónica. Este sonido es el sonido recurrente al que siempre se retorna y cuya escucha produce en el oyente la sensación de distensión o reposo. La tónica da nombre a la tonalidad (do mayor, si menor, etc.) y alrededor de ella pivotan los demás sonidos, relacionados con ella íntimamente, con una jerarquía determinada según provoquen sensaciones de reposo (estabilidad) o tensión (inestabilidad). El más frecuente es la dominante (quinto grado de la escala), cuya construcción armónica, en relación con la de la tónica, es inestable y por ello tiende a resolver en ella y así dar la sensación de reposo. La contraposición entre tónica y dominante es la base de toda la música tonal de Occidente y sólo se disolverá definitivamente con la aparición del dodecafonismo a principios del siglo XX. El modo (mayor o menor) de una tonalidad depende de cómo se organicen los intervalos (distancia existente entre dos sonidos) entre las notas de la escala tonal. La altura con respecto a la tónica del tercer grado de esa escala (su tercera nota, ascendiendo desde la tónica) determina si una tonalidad es mayor o menor. El color de una tonalidad mayor es completamente diferente al de una menor porque todo su sistema armónico se ve afectado por esta sencilla relación. Las tonalidades mayores se han asociado tradicionalmente con tímbricas más abiertas, optimistas y luminosas, mientras que las menores sugieren más oscuridad, seriedad o dramatismo. La elección de una tonalidad u otra por parte de los compositores tenía que ver con el color y el carácter que cada tonalidad daba a la música. Las diferentes tradiciones y escuelas de retórica musical atribuían a cada tonalidad la capacidad de transmitir unos determinados sentimientos, estados de ánimo o simbolismos. <<

[3] Este modelo de sonata, bitemático, fue imponiéndose progresivamente al modelo de sonata monotemático heredado del barroco, donde la confrontación dialéctica entre motivos musicales era menos diversa y, por tanto, el interés narrativo era más monócromo. Aunque en los primeros cuartetos de cuerda aún conviven ambos modelos formales, el desarrollo del cuarteto como género y el de la forma sonata clásica bitemática parecen ser procesos que van de la mano. <<

[4] «Un todo interconectado de una riqueza de pensamientos inefable (Einer unnennbaren Gedankenfülle), según un cierto tema que constituye la estructura dominante de la pieza.» I. Kant, Crítica del juicio, Austral, 2007. <<

[5] Era el género de los Kenner und Liebhaber, los connaisseurs y amateurs de la música. <<

[6] Es curioso ver como estos tres parámetros reflejan musicalmente los ideales republicanos de 1789: libertad, igualdad y fraternidad, respectivamente. No debe extrañarnos, pues, la importancia estético-simbólica que tiene el cuarteto y su carga metafórica cuando hablamos de una sociedad ilustrada. <<

[7] «… man hört vier vernünftige Leute sich unter einander unterhalten», en el original alemán de sus cartas a Zelter. La parabra vernünftige puede ser traducida de diferentes modos: sensato, cultivado, racional, sensible. Cualquiera de ellos, o la suma de todos, nos da buena idea de la estética ilustrada que encumbra al cuarteto como género. <<

[8] El bajo continuo era una línea de bajo dada por el compositor a partir de la cual se improvisaban armonías (siguiendo un cifrado indicado por aquél) que sustentaban la cantilena o el virtuosismo melódico de la voz o voces solistas. El bajo continuo podía ser ejecutado por un instrumento armónico solamente, como el clave, aunque con frecuencia era interpretado por varios instrumentos que se repartían las funciones de bajo (violonchelo, viola da gamba, contrabajo, fagot) e improvisación armónica sobre el cifrado (laúdes, guitarras, órganos…). <<

[9] La numeración de Opus —obra, en latín— indica el lugar que ocupa la pieza en el catálogo reconocido de un autor. Estos números no siempre se ajustan a la cronología real de su composición, pero nos dan una idea aproximada del espacio que ocupa la obra en la producción global del músico. <<

[10] El Minuetto (o menuett, menuet o minué) es un movimiento de origen danzable escrito en un ritmo ternario (aquel cuyo ritmo se divide en tres pulsos —o pasos de baile— de los cuales el primero de cada tres es el más fuerte o pesado, como el vals, por ejemplo). En esta época solía ocupar, junto al tiempo lento, uno de los lugares intermedios en una composición de cuatro movimientos o el segundo lugar en una composición de dos movimientos. Su ritmo era pausado, y sus formas, regulares, empezando la frase con un apoyo fuerte y terminándola siempre en un apoyo débil. <<

[11] La España del XVIII llegó a ser un centro muy activo de producción cuartetística. Además de Boccherini y del genial Brunetti, compositor favorito de Carlos IV, otros compositores como Manuel Canales, Josep Teixidor, Enrique de Ataide, João Pedro de Almeida y hasta el escritor y fabulista Tomás de Iriarte —por mencionar sólo algunos— escribieron, por esa época, interesantes composiciones para cuarteto. <<

[12] G. A. Griesinger, Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn, Turner, 2012, p. 57. <<

[13] Aufklärung es el término alemán más común para definir la Ilustración. Empfindsamkeit (sentimentalismo o sensibilidad, en alemán) designa un movimiento estético que, en música, tuvo su apogeo a mediados del siglo XVIII. Proclamaba la necesidad de expresar en una obra los sentimientos del artista de la manera más natural posible, sin evitar contrastes de carácter. Esta corriente surgió también como una respuesta al racionalismo ilustrado con la voluntad de incluir lo irracional en las artes y el pensamiento. En música, uno de sus representantes más importantes sería Carl Philippe Emmanuel Bach, compositor y tratadista que ejerció una importante influencia en multitud de autores, como Haydn o Mozart. <<

[14] Griesinger, op. cit., p. 75. <<

[15] La fuga es una obra musical basada en el uso del contrapunto imitativo, es decir, una pieza donde un tema es expuesto por una voz y todas las demás voces, sucesivamente, exponen imitativamente —valga la redundancia— ese mismo tema, creando una textura musical polifónica. La fuga tiene unos procedimientos formales estrictos y ha de seguir una organización estructural muy precisa. Es, por ello, un ejercicio de composición altamente refinado y complejo. Heredera de las formas imitativas de la Edad Media, la fuga fue cultivada con asiduidad y audacia, desde multitud de perspectivas, por todos los grandes autores del renacimiento y el barroco. En la época clásica, cayó en desuso, relegada al ámbito de lo académico, aunque los grandes maestros, como Haydn, Mozart y Beethoven, la reivindicaron con singular brillantez. <<

[16] Citado en M. A. Marín López, Joseph Haydn y el cuarteto de cuerda, Alianza Editorial, 2009, p. 69. <<

[17] Carta escrita por Haydn a posibles suscriptores del cuaderno Opus 33, datada el 3 de diciembre de 1781. <<

[18] El progresivo abandono del minuetto en favor del scherzo, que empieza con Haydn y culmina con Beethoven, es un interesante proceso que dibuja bien la evolución del así llamado estilo clásico. <<

[19] El contacto de Haydn con la opera buffa y su teatral comedia se respira en el humor de los Opus 33. <<

[20] Marín, op. cit., pp. 82-83. <<

[21] El contrapunto es el arte de combinar dos o más líneas melódicas simultáneamente. Dicho de otro modo, es la técnica que traslada las líneas melódicas individuales a un discurso musical polifónico. <<

[22] La anécdota de la Sinfonía de los Adioses nos la cuenta Griesinger, biógrafo de Haydn: los músicos de la orquesta del palacio Eszterháza estaban ansiosos por poder tener unos días de descanso junto a sus familias. Haydn, para conseguir el favor del príncipe Nikolaus, recurrió a una astuta treta: en la Sinfonía que habrían de estrenar, escribió un último adagio en el que, progresivamente, los músicos se levantaban de su silla, apagaban las velas de su atril y abandonaban la escena. Al final sólo quedaban dos violines que, a su vez, hacían mutis por el foro, dejando morir sus ya solitarias notas en la oscuridad y el silencio de la distancia. El príncipe Nikolaus comprendió inmediatamente el elegante guiño de Haydn y dejó marchar a los músicos con sus familias. Esta historia, como otras muchas, refleja el tipo de persona que debió de ser Haydn: conciliador, creativo, lleno de humor y buen temperamento. Un gran tipo. <<

[23] Tan sugerentes eran los cuartetos de Haydn que todos fueron bautizados con sobrenombres por públicos imaginativos y astutas casas editoriales con afán promocional. Prácticamente ninguno fue original del propio Haydn. Sin embargo, muchos de sus cuartetos han llegado hasta nosotros con nombres como «La broma» (Opus 33, núm. 2), «La cuchilla» (Opus 55, núm. 2), «La alondra» (Opus 64, núm. 5) «El jinete» (Opus 74, núm. 3), «El amanecer» (Opus 76, núm. 4) o «El emperador» (Opus 76, núm. 3), por citar sólo algunos. <<

[24] «Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich», en su original en alemán. <<

[25] El himno compuesto por Haydn, cuyo texto original reza «Gott erhalte Franz den Kaiser» («Dios salve al Emperador Francisco»), fue adoptado —en 1922 y con otro texto— como el himno oficial de Alemania. <<

[26] Véase nota 5. <<

[27] K. (o KV, según suele también escribirse) es las abreviatura de «Köchel Verzeichnis», catálogo Köchel, el catálogo de las obras completas de W. A. Mozart, elaborado en el siglo XIX por el musicólogo austríaco Ludwig Ritter von Köchel. Cada número identifica la obra y nos da una idea del espacio cronológico aproximado que ocupa en la producción del compositor. <<

[28] L. Gago, «Otra Vuelta de Tuerca», en Festival Mozart 1999, programa general, Concello de A Coruña, 1999, pp. 142-149. <<

[29] Queremos dejar aquí impresa una traducción de la extraordinaria y excepcional dedicatoria a Haydn con la que Mozart encabezó sus seis cuartetos, porque no existe mejor ni más emocionante documento histórico para comprender la grandísima admiración que los dos grandes genios se profesaron. «A mi querido amigo Haydn: Un padre que había decidido mandar a sus hijos al ancho mundo consideró que era su deber confiarlos a la protección y orientación de un hombre muy célebre, especialmente cuando éste era, al mismo tiempo y en buena fortuna, su mejor amigo. He aquí por tanto, oh gran hombre y querido amigo, estos seis hijos míos. Son, en verdad, el fruto de un largo y laborioso trabajo, aunque la esperanza, que varios amigos me inspiraron, de que éste sería en parte recompensado me animó, y me enorgullezco de que estos vástagos sirvan para proporcionarme consuelo algún día. Tú mismo, querido amigo, me transmitiste satisfacción por ellos durante tu última visita a esta capital [Viena]. Es esta indulgencia hacia todos ellos la que me lleva a encomendártelos y me alienta a confiar en que no te resultarán completamente indignos de tu favor. ¡Puede que por el contrario tengas a bien recibirlos amablemente y ser su padre, guía y amigo! Desde este momento te transfiero todos mis derechos sobre ellos, rogándote que contemples indulgentemente los defectos que la parcialidad del ojo de un padre me impide ver y, a pesar de ellos, continúes en tu generosa amistad hacia quien tan gratamente la valora, en espera de la cual, mi querido amigo, me declaro, de todo corazón, tu más sincero amigo, W. A. Mozart». <<

[30] «Ich sage ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft.» Son las palabras en el original alemán que Haydn dijo a Leopold Mozart, según este último relataba a su hija Maria Anna en una carta del 16 de febrero de 1785. <<

[31] L. Botstein, «The patrons and publics of the quartets: Music, culture, and society in Beethoven’s vienna», The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1995, pp. 77-109. <<

[32] Ibíd., p. 95. <<

[33] Ignaz von Schuppanzigh fue un violinista extraordinario y podría ser considerado el padre del cuarteto de cuerda como formación profesional estable. Fue profesor de violín del joven Beethoven y, al servicio de los grandes mecenas musicales de Viena, formó varias agrupaciones estables que durarían años y cuya intensa actividad, dedicada al estreno de nuevas obras y a la difusión de las grandes piezas de Haydn, Mozart, Beethoven y luego Schubert, sería fundamental para establecer la figura del cuarteto de cuerda profesionalizado y especializado como tal. Dado que la complejidad progresiva de la escritura y la técnica del cuarteto evolucionaron mano a mano de la profesionalización del cuartetista, es importante señalar que sin una figura como Schuppanzigh hubiera sido seguramente imposible que Beethoven desarrollase su escritura de la manera en que lo hizo, cambiando por siempre el concepto y la forma en la que se entendía el cuarteto de cuerda y trasladando el centro de la escena del disfrute amateur a la interpretación profesional. <<

[34] Extracto de una crítica aparecida en el Allgemeine musikalische Zeitung. <<

[35] J. Kerman, «Beethoven quartet audiences: Actual, potential, ideal», The Beethoven Quartet Companion, Berkeley, 1994, pp. 7-28. <<

[36] El título original de este movimiento del cuarteto Opus 132 es Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart (Himno a la Divinidad, de un convaleciente, en modo lidio). Es una de las páginas de Beethoven más emotivas, donde se dan la mano «la más íntima expresividad» («mit innigster Empfindung», escribe el propio compositor en la partitura) con una grandiosidad trascendente y mística. <<

[37] Otto Erich Deutsch (1883-1967) fue el musicólogo austríaco que catalogó la obra de Schubert. La numeración Deutsch, indicada por la abreviatura «D.», es la más utilizada hoy en día para ordenar la obra del compositor vienés. <<

[38] B. Fournier, L’Histoire du quatuor à cordes (I): De Haydn à Brahms, Fayard, 2000. <<

[39] Lieder, en alemán, de los que Schubert compuso más de 600 títulos, que constituyen la colección icónica del género musical de la canción alemana romántica. <<

[40] Fournier habla de una concepción del tiempo de la narración, en Schubert, ligada a la idea del eterno retorno. <<

[41] «Meine Ruh’ ist hin, / Mein Herz ist schwer, / Ich finde sie nimmer / Und nimmermehr. / Wo ich ihn nicht hab / Ist mir das Grab, / Die ganze Welt / Ist mir vergällt.» Texto original en alemán de J. W. Goethe. <<

[42] «Schöne welt / Wo bist du?» Texto original en alemán de F. Schiller. <<

[43] «Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! / Bin Freund, und komme nicht zu strafen. / Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild, / Sollst sanft in meinen Armen schlafen!» Texto original en alemán de M. Claudius. <<

[44] Tan sólo el estilo llamado Quatuor Brillant permanecía muy de moda: obras de tres movimientos escritas, básicamente, para violín solo, en estilo concertante y virtuoso, acompañado de un trío de cuerda. Las obras de Baillot, Spohr, Rode y hasta Paganini son excelentes ejemplos de esta concepción del cuarteto que tenía un sentido diametralmente opuesto al «cuarteto verdadero», como lo llamaron algunos, o «vienés». <<

[45] El gran debate planteado por Wagner, Liszt y los defensores de este agotamiento —que defendían la necesaria búsqueda de nuevos caminos más allá de la música pura, en favor de la música programática— arrinconó a los heredados géneros clásicos —entre ellos, el cuarteto de cuerda— que, consecuentemente, recibieron una atención menor o una consideración meramente académica por parte de muchos compositores de la época. <<

[46] Es famosa la frase de Johannes Brahms declarando: «No se hace Usted idea de lo que significa para nosotros [compositores] escuchar siempre a semejante gigante [Beethoven] marchando a nuestra espalda». <<

[47] Mendelssohn, como Brahms y otros muchos compositores, fue muy crítico con su propia producción. En vida, sólo autorizó la publicación de 72 obras de un total de 121 catalogadas tras su muerte, sin contar todas aquellas que destruyó, dejó incompletas o pertenecen a sus periodos tempranos de niño prodigio. <<

[48] El cuarteto de Ferdinand David, vinculado a la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, de la cual este extraordinario violinista era concertino, fue uno de los grandes cuartetos estables de la época. Por sus filas pasaron grandes músicos, desde el mismo Romberg (quien fuera el violonchelista favorito de Beethoven) hasta un segundo violín, el gran virtuoso húngaro Joseph Joachim, que luego habría de fundar como primer violín uno de los cuartetos más importantes del siglo XIX, el Cuarteto Joachim. Junto con el cuarteto de la Gewandhaus, otros cuartetos importantes de la Alemania de la época fueron el cuarteto de los hermanos Müller, dedicado a divulgar en importantes giras europeas la obra de Haydn, Mozart y Beethoven, y el berlinés Cuarteto Möser. En Viena, diferentes agrupaciones estables surgieron a partir de excolaboradores y exalumnos del gran Ignaz Schuppanzigh, como los cuartetos Jansa y Mayseder. <<

[49] Brahms era un gran estudioso de las obras de los grandes maestros y poseía una extraordinaria biblioteca de libros, partituras y manuscritos, como los autógrafos originales de los seis cuartetos Opus 20 de Haydn, que estudió a conciencia. Brahms sostenía que para ser buen músico era indispensable tener una vasta cultura y ser un gran lector. <<

[50] Las notas que abren el Cuarteto Opus 51, número 2 en la menor, son Fa-La-Mi, F-A-E en la notación alemana, iniciales de Frei Aber Einsam. Todo el cuarteto está montado alrededor de las relaciones interválicas que de estas notas se pueden derivar, en un ejercicio alucinante de técnica compositiva. El lema frei aber einsam reflejaba quizás la intención de dedicar la obra a Joachim, amigo, confidente, compañero y consejero musical de Brahms. Desafortunadamente, en la época en la que los Opus 51 vieron la luz, la gran amistad de los dos músicos pasaba por una seria crisis y los cuartetos fueron dedicados al médico y violista amateur Theodor W. Billroth. Tampoco fueron estrenados por el Cuarteto Joachim, sino por el gran cuarteto vienés de la época, heredero de la tradición de Schuppanzigh, el Cuarteto Hellmesberger, liderado por Joseph Hellmesberger (concertino de la Filarmónica de Viena), en el que habrían de tocar grandes músicos como el chelista David Popper y otros músicos que, años más tarde, acompañarían al entonces concertino de la Filarmónica vienesa, Arnold Rosé, en su Cuarteto Rosé, el más importante en la Viena de principios del siglo XX. <<

[51] Concepto que, según el filósofo J. G. Herder, padre del idealismo romántico alemán, se refiere al espíritu y genio auténtico de cada pueblo. <<

[52] Franz-Xaver Richter y Carl Stamitz, en su onomástica germánica. <<

[53] Sociedad de Música de Cámara, en su denominación en lengua alemana. <<

[54] El Cuarteto Checo se fundó en 1892. De él formaron parte grandes nombres de la música del país, como Josef Suk (compositor y yerno de Dvořák), Karel Hoffman, Hanus Wihan y Ladislav Zelenka. <<

[55] El catálogo de las obras de Dvořák se debe a Jamil Michael Burghauser (cuyo apellido original era Mokrý), un musicólogo checo nacido en 1921 y fallecido en 1997. La numeración indicada por la abreviatura «B.» es la más aceptada para ordenar cronológicamente la obra del compositor bohemio. <<

[56] Respighi también dejó una partitura para cuarteto de cuerda y voz, titulada Il tramonto, que sigue muy presente en las salas de conciertos hoy en día. <<

[57] No mencionamos en esta lista al compositor de origen español, del que ya hablamos al principio de esta historia del cuarteto, Carlos Ordóñez, instalado en Austria desde 1760 y que compuso treinta y seis cuartetos de cuerda. <<

[58] F. Delgado, Introducción y Notas al ciclo de conciertos «Una Tradición Olvidada: el Cuarteto de Cuerdas en España (1863-1914)», Fundación Juan March, 2012. <<

[59] Fournier cita una significativa frase de D’Alembert: «Toda esta música puramente instrumental, sin propósito ni objeto, no se dirige ni al espíritu ni al alma y merece que, como Fontenelle, le preguntemos: Sonata, ¿qué quieres de mí?» (Fournier, op. cit., vol. 1, p. 259). <<

[60] J. Mongrédien y R. G. Pauly, French music from the enlightenment to romanticism: 1789-1830, Amadeus Press, 1996, p. 292. <<

[61] T. Potter, «The concert explosion and the age of recording», The Cambridge Companion to the String Quartet, Cambridge University Press, 2003, pp. 60-96. <<

[62] Société des derniers quatuors, en su denominación francesa original. <<

[63] Société des quatuors de Mendelssohn, en su denominación francesa original. <<

[64] Ambos autores participaron en 1871, junto a otros autores del momento, en la fundación de la Société Nationale de Musique (SNM), destinada fundamentalmente a promover la música de compositores franceses. <<

[65] Ésta era una obsesión de Franck como compositor, para lo cual hacía reaparecer los mismos materiales temáticos (melódicos, armónicos, rítmicos) en diferentes movimientos, en lo que se llama una «composición cíclica». <<

[66] El timbre podría definirse como la cualidad sonora producida por una determinada instrumentación o por una ejecución vocal o instrumental. Está, por lo tanto, muy ligado a la forma en que los compositores organizan los sonidos y cómo los reparten entre los diferentes instrumentos o voces. También los propios intérpretes pueden manipular la producción del sonido para, dentro de la disposición asignada por el compositor, buscar diferentes colores o texturas sónicas. <<

[67] M. Wheeldon, «The String Quartets of Debussy and Ravel», Intimate Voices: The Twentieth-Century String Quartet, vol. 1: Debussy to Villa-Lobos, University of Rochester Press, 2009. <<

[68] Chausson, más alineado con el cromatismo de estética wagneriana y la herencia de Franck, quizás no compartía los timbres exóticos y los modos de Debussy. Según indica su relación epistolar, la reacción negativa de su amigo Chausson ante el cuarteto sería quizás la causa de que fuese el violinista Eugène Ysaÿe el dedicatario final de la obra y no el propio Chausson, como estaba previsto originalmente. A su vez, Ernest Chausson escribiría un fantástico cuarteto que su muerte prematura le impidió acabar. Sería finalizado, a petición de su familia, por D’Indy, a su vez autor de tres reseñables cuartetos de cuerda. <<

[69] Gabirel Fauré (1845-1924) evitó toda su vida enfrentarse como compositor al cuarteto de cuerda. Finalmente, poco tiempo antes de morir, firmaría una partitura de gran significación que habría de ser su única obra para el género. <<

[70] Extracto de una carta de Reger a Ferrucio Busoni. <<

[71] La importancia de la Serie, como nuevo elemento central sobre el que se construye la música, hizo que se llamara a este sistema «música serial» frente a la «música tonal», cuyo centro de gravedad era la nota tónica que daba nombre a la tonalidad. <<

[72] Este procedimiento, que en Schönberg podría ser leído como un guiño a Mahler, que introdujo con asiduidad en sus sinfonías instrumentales la voz humana, sería luego imitado por otros compositores como Hindemith o Respighi. <<

[73] «Ich fühle Luft von anderen Planeten» en el texto original alemán del poema de Stefan George titulado «Entrückung». <<

[74] La Suite lírica de Alban Berg es una impactante obra en seis movimientos, escrita ya siguiendo la técnica dodecafónica. Todo en esta obra está lleno de connotaciones «secretas», como diría el propio autor. Las notas de la serie H-F-A-B (si, fa, la, si bemol) son un acrónimo de las iniciales de Hanna Fuchs (con quien el compositor tuvo una historia amorosa) y del propio Alban Berg; los números 23 y 10 articulan la organización de la obra (23 por el día en que Berg tuvo su primera y grave crisis asmática, que le marcaría toda la vida, y 10 por el número de letras que componen el nombre de Hanna Fuchs); los títulos de los seis movimientos marcan narrativamente la progresión sentimental del autor en su relación con Hanna; las citas son abundantes a la Sinfonía lírica de Zemlinsky, al Tristán de Wagner, al poema «De profundis clamavi» de Les fleurs du mal de Baudelaire, etc. Como diría Adorno, es una «ópera latente» en la que el autor triunfa consiguiendo «que la técnica dodecafónica no se identifique» a pesar de ser la que estructura toda la obra. <<

[75] El propio Schönberg, cuando prologó la primera edición impresa de las Bagatelas de Webern, escribió: «Consideren qué moderación se requiere para expresarse con tanta brevedad. Se puede trasladar una mirada a un poema, un suspiro a una novela, pero expresar toda una novela en un solo gesto, o el gozo en un suspiro… semejante condensación sólo puede darse cuando hay una ausencia proporcional de autoindulgencia». <<

[76] El tempo es, por decirlo de manera sencilla, la velocidad base a la que se toca toda una pieza musical o un movimiento de una obra. Las indicaciones de tempo (allegro, grave, andante, vivo, etc.) suelen implicar un determinado carácter y, por tanto, condicionan profundamente el espíritu general en el que se ha de interpretar el fragmento musical en cuestión. <<

[77] Minimax: repertorio para bandas militares y Obertura del Holandés Errante de Wagner tal y como la tocaría a prima vista una mala orquesta de balneario a las siete de la mañana en el manantial, son dos curiosos y divertidos ejemplos del uso de la composición musical como sátira, una tradición que se remonta muchos siglos atrás y que nos ha dejado páginas tan conocidas como la Broma musical de W. A. Mozart. <<

[78] Integraba a los compositores Germaine Tailleferre, Louis Durey, Francis Poulenc, Georges Auric, Arthur Honegger y Darius Milhaud. <<

[79] Pâques à New York, en su título francés original. <<

[80] Elisabeth Sprague-Coolidge (1864-1953) fue una rica mecenas norteamericana que promovió durante toda su vida la música de cámara y la creación contemporánea. Sus constantes apoyos a los creadores de vanguardia en forma de becas, premios y sobre todo encargos (a ella debemos la composición de cuartetos de Schönberg, Webern, Bartók, Britten, Milhaud, Prokófiev y un largo etcétera) la hacen una figura central de la historia musical del siglo XX, sin la cual las cosas podrían haber sido muy diferentes. <<

[81] E. Tarasti, «Villa-Lobos String Quartets», Intimate Voices: The Twentieth-Century String Quartet, Vol. 1: Debussy to Villa-Lobos, University of Rochester Press, 2009, pp. 223-256. <<

[82] Grupo de habla y cultura magiares residente en los territorios situados a ambos lados de la inestable frontera entre Hungría y Rumanía. <<

[83] Véase el apartado sobre la Segunda Escuela de Viena. <<

[84] Fournier (op. cit., vol. 2, p. 709) aventura un paralelismo un tanto rebuscado, pero no por ello menos interesante, entre Bartók y Beethoven y el recorrido de sus cuartetos. El núm. 1 del húngaro se corresponde a los Opus 18 del de Bonn. Los Razumouvski de éste al núm. 2 de aquél. El tercero es el Serioso, el Opus 95, ingenio genial y único de densidad musical, de compacta y virtuosa arquitectura musical. Los cuartetos cuarto y quinto se corresponden a los grandes cuartetos del último Beethoven y, finalmente, con su núm. 6 Bartók realiza un giro final hacia un estilo diferente, más sencillo, más intimista, al igual que Beethoven con su último Opus 135. <<

[85] Las tríadas consonantes, a la manera clásica, aparecen en Bartók sólo en ocasiones, como dice J. N. Straus, «bien como visitantes extranjeros de un país lejano y antiguo (…), como un cansado y mortecino cliché que ya no juega ningún rol en la vigorosa vida de la obra, aislada en una distancia irónica (…) o nostálgicamente, como símbolo de una música que puede recordarse pero no recrearse.» J. N. Straus, «The Pitch Language of Bartók Quartets», en Intimate Voices: The Twentieth-Century String Quartet, Vol. 1: Debussy to Villa-Lobos, University of Rochester Press, 2009, pp. 70-111. <<

[86] El topónimo Darmstadt, traducido literalmente al castellano, quiere decir «ciudad intestino» o «ciudad tripas». <<

[87] Manera de aplicar el serialismo que propone la aplicación del sistema de series ya no sólo a las doce notas de la escala cromática (dodecafonismo), sino a los diferentes parámetros musicales de la composición, como la duración de los sonidos, los diferentes ataques con los que se ejecutan estos sonidos, las dinámicas, etc. <<

[88] En castellano, Ángeles Negros: Trece imágenes desde la tierra oscura. <<

[89] El pensamiento interrumpido, sería su traducción castellana. <<

[90] Cuarteto Op. 1, Officium breve, in memoriam Andreae Szervánsky, Doce microludios Op. 13 (homenaje a Mihaly András), Six Moments musicaux Op. 44, Hommage à Jacob Obrecht, Aus der Ferne III, Aus der Ferne V, Arioso —homenaje a Walter Levin por su 85 cumpleaños, en el estilo de Alban Berg—, SECRETA: Funeral music in memoriam László Dobszay y Clov’s Last Monologue (a fragment). <<

[91] «Música del ruido», en castellano. <<

[92] Traducción de, respectivamente, forte, piano, diminuendo, con tutta forza; indicaciones fundamentalmente dinámicas habituales en las partituras, normalmente escritas por los compositores en italiano. <<

[93] Traducción de, respectivamente, dolce, secco, zart, animé; indicaciones de carácter habituales en las partituras, que aparecen en diversos idiomas (italiano, alemán, francés, etc.) dependiendo del periodo de la obra y del origen del compositor. <<

[94] Wittgenstein explicaba, en sus Investigaciones filosóficas, que: «Las palabras están conectadas con las expresiones primitivas, naturales, de la sensación y usadas en su lugar. Un niño se hace daño y grita; y entonces los adultos le hablan y le enseñan exclamaciones y, posteriormente, frases. Le enseñan al niño una nueva respuesta al dolor». Así, este autor añade: «La expresión verbal del dolor reemplaza al grito pero no lo describe». Análogamente, las estructuras musicales plasmadas en la partitura por un compositor son el resultado de una evolución cultural que ha permitido a ese compositor reemplazar «lingüísticamente» con sonidos (estructuras musicales) la expresión de unas sensaciones primarias determinadas. Realizar un viaje postrero al mundo verbal para descodificar algo cuya codificación es tan primitivamente prelingüística puede ser una aventura interesante, pero cuyos resultados descriptivos arrojan más sombras que luces. Sólo en el propio espacio de las estructuras sonoras y de los imaginarios que sus interpretaciones hagan despertar tras nuestra escucha, está el lugar donde habitan las posibles descodificaciones de la expresión musical. <<

[95] La afinación es uno de los aspectos más singulares del cuarteto, en comparación con otros géneros instrumentales, ya sean de cámara o no. Pero ¿qué es tocar afinado? Difícil asunto, por cuanto se trata de una cuestión subjetiva, de percepción relativa. Afinar es, en principio, tocar una nota en la frecuencia que se le ha asignado en una determinada tradición interpretativa (en la actualidad, por ejemplo, se toma como referencia la frecuencia del La-3, la cual, dependiendo del país o la zona, oscila entre 440 Hz y 445 Hz). Pero certificar la precisión de una nota en relación con su frecuencia preestablecida depende del umbral de tolerancia que haya desarrollado cada oído. Para los oídos más educados y exigentes, determinadas aproximaciones serán insoportables, mientras que para otros, menos refinados, serán perfectamente asumibles. El método que organiza las relaciones de afinación existentes entre los sonidos de una determinada escala, modo o tonalidad (sistemas todos ellos de organización de los sonidos naturales) es lo que conocemos como temperamento. Lo que hace especial al cuarteto es que está compuesto por instrumentos cuya flexibilidad en términos de afinación es extraordinaria, por oposición a otros instrumentos que, por sus características constructivas, son inflexibles en términos de afinación. El piano, por ejemplo, tiene una afinación predeterminada que exime al instrumentista de incluir la afinación en su trabajo técnico. Ello simplifica mucho las cosas para el músico, técnicamente, pero condiciona la sonoridad y la expresividad del instrumento a unos parámetros preestablecidos con un temperamento invariable. Los cuartetistas tienen un margen de acción tremendamente amplio. Pueden modificar a escala casi microscópica la posición donde sus dedos cortan la vibración de la cuerda, pudiendo manipular la afinación a su antojo, con finalidad expresiva. Porque al final, es la expresividad el efecto mayor de una determinada afinación. Puede dar al sonido tensión, reposo, inestabilidad, equilibrio, brillantez, oscuridad, tirantez o serenidad. Sin embargo esta flexibilidad es un arma de doble filo pues, al mismo tiempo que aumenta la capacidad expresiva del cuarteto, lo hace tremendamente inestable y vulnerable a las imprecisiones técnicas de sus instrumentistas. Ello obliga a los miembros de un cuarteto a desarrollar un estudio técnico de la afinación muy riguroso y disciplinado. Implica dedicar diariamente horas enteras a precisar no sólo la relación que los sonidos van a tener entre sí (melódica-horizontal o armónica-vertical) sino también a establecer qué sonidos son aquellos que van a servir de fundamento y referencia a los demás para estructurar su afinación. Para ello se impone un estudio severo del tejido armónico de cada obra y un nivel de exigencia obsesivo con la ejecución instrumental para conseguir un afinación sólida y asentada, algo que lleva muchos años conseguir y pocos meses destruir, dada su altísima fragilidad. <<

[96] El tempo, decíamos en páginas anteriores, es la velocidad base a la que se toca una determinada pieza musical. Los compositores suelen utilizar términos para indicar el tempo (habitualmente italianos, aunque también en alemán, francés, etc. dependiendo del origen o la educación del compositor) que sugieren fundamentalmente un cierto carácter y contextualizan las posibles «velocidades base» en una determinada tradición interpretativa. Pero estos términos (allegro, largo, vif, heftigt bewegt, por mencionar algunos en los idiomas antes citados) no son unívocos, así que el tempo (que por supuesto influye profundamente en el sentido que se le da a la interpretación) es siempre objeto de reflexión profunda y de discusiones apasionadas. <<

[97] Es importante asumir que todas las posturas tienen su parte de razón y valorar en qué grado aportan una crítica constructiva al trabajo. Muchas veces el estar dentro del grupo, tocando, desdibuja el juicio sobre la interpretación en función de la propia percepción personal como instrumentista. Por eso muchos cuartetos graban a menudo sus ensayos, para escuchar «desde fuera», con un oído más objetivo, su propia interpretación. Así pueden aportar críticas con un grado mayor de ecuanimidad y certeza. Otro recurso frecuente en un ensayo, igualmente destinado a percibir más certeramente la realidad de la interpretación, es que un miembro abandone su puesto y salga, como si fuera parte del público, a escuchar a sus tres compañeros tocar un determinado fragmento. Su visión, «desde fuera», será más equilibrada y aportará al grupo una crítica más constructiva y eficaz. <<

[98] Un cambio de personal dentro de un cuarteto no es algo ni infrecuente ni necesariamente dramático. En un proyecto diseñado tan a largo plazo, este fenómeno debe ser contemplado como algo ciertamente natural. Las vidas privadas de las personas cambian, sus prioridades también, su capacidad de compromiso varía, y todo ello tiene un impacto en su forma de relacionarse con el grupo. El cuarteto, además, demanda a sus miembros una dedicación práctica o totalmente exclusiva y un input de energía y compromiso constantes. Ello puede llegar a ser agotador y, en determinadas circunstancias personales, insostenible. Otras veces, existen claros conflictos de personalidades dentro del grupo que fuerzan situaciones desagradables o simplemente improductivas. Los cambios ocurren tanto por decisiones personales del miembro que desea abandonar el barco como por el grupo que, en su mayoría, considera que un cambio de rumbo (y por tanto de personal) se hace inevitable para garantizar que la nave siga a flote. Encontrar a un nuevo miembro es tanto más difícil cuantos más años de vida tiene el grupo. Las inercias colectivas (a nivel musical y de comunicación humana) están ya tan asumidas que resulta muy complicado reemplazar a una persona por otra. Sin embargo, un nuevo fichaje puede llegar a suponer un revulsivo extraordinario para un grupo si el nuevo miembro, partiendo de similares supuestos base (ideológico-musicales), llega aportando ideas nuevas y añadiendo una razonable dosis crítica constructiva sobre determinados automatismos que por repetidos habían quedado fuera del pensamiento crítico del grupo, tendiendo más al manierismo o al vicio que a la decisión consciente y fundamentada racionalmente. El proceso de búsqueda de un nuevo miembro debe guiarse por la doble vertiente instrumental (el candidato debe ser un instrumentista al nivel del grupo, o incluso mejor, de manera que estimule el progreso del cuarteto) y psicológica (debe ofrecer una personalidad que se ajuste a las particularidades del colectivo pero que al mismo tiempo suponga un aporte de nuevas perspectivas, siempre desde la crítica constructiva y la voluntad flexible de integración y asimilación al cuarteto). <<

[99] Quizás sea la voz del segundo violín aquella que presenta per se una complejidad más acusada. De hecho, a diferencia de la viola, cuya personalidad instrumental es obviamente diferente a sus otros en el cuarteto (violín y violoncello), el segundo violín es la única voz que se ve despojada parcialmente de su personalidad instrumental, de su brillantez. Sus agudos son confiados al primer violín y su carácter melódico es dejado a un lado en favor de colores intermedios con función armónica, rítmica o tímbrica. Ello plantea una problemática nada sencilla entre ser el mismo pero ser el otro. El rol de segundo violín demanda ser asumido por una personalidad con un perfil psicológico muy determinado, con una visión global que trascienda lo instrumental y una comprensión intelectual del cuarteto que le haga valorar la importancia radical de su rol sin sentir el ejercicio de su voz como una privación de su natural instinto melódico, convirtiendo su falta de visibilidad en frustración. Es quizás esta cuestión (la necesidad de cantar) la que lleva a muchos cuartetos a intercambiar los roles de primero y segundo entre sus violines. Ésta puede ser una solución muy efectiva para esta compleja coexistencia e incluso puede resultar enriquecedora para los propios violinistas que intercambian sus papeles. Sin embargo, en ocasiones, también puede ser motivo de conflicto, dado que nunca nadie llega a asumir por completo ninguno de sus roles. Sólo aquellos que se sientan totalmente cómodos en ese complejo puesto del segundo violín —alternen o no— podrán aportar plenamente al cuarteto las calidades de una voz que en sí, por su mera existencia musical, marca la diferencia entre un cuarteto de cuerda y las demás formaciones de cámara en las que cada voz está representada por un instrumento diferente (trío de cuerda, trío con piano, cuarteto con piano, quinteto de maderas…). <<

[100] Los miembros del Cuarteto Amadeus solían bromear diciendo que un cuarteto de cuerda era como una botella de vino: el violonchelo era la botella, el primer violín, la etiqueta y el segundo violín y la viola, el vino. <<

[101] Fournier, en su L’Esthétique du Quatuor à Cordes (Fayard, 1999), sugiere una caracterización psicoanalítica de las cuatro voces del cuarteto, que no por discutible pierde su interés. En ella, el primer violín del grupo (partiendo de la equivalencia de las cuatro voces de un cuarteto con las cuatro voces mixtas de un coro: soprano-contralto-tenor-bajo) viene representando el yo consciente y femenino del grupo, la persona musical y por tanto su voluntad de construcción superyoica. El segundo violín, contrariamente, es el mismo/otro, el subconsciente de esa persona, su verdadero ser, que se visualiza ante los sentidos como su sombra, pero que mueve desde dentro los mecanismos de pulsión de ese yo consciente. La viola, en esta particular lectura, se nos presenta como la voz intermedia por excelencia, ni masculina ni femenina, en un androginismo deliberado que hace de bisagra entre la más definida sexualidad de violonchelo y violines, y que revela una personalidad de belleza especial y gran complejidad. Finalmente el violonchelo se revela como el yo masculino, la pulsión de lo real, lo terrenal, que conecta con lo básico y lo profundo y que maneja y prefigura de manera determinante la personalidad del cuarteto al encarnar la libido que alimenta el antagonismo entre su fuerza física y la voz aguda de los violines. <<

[102] Otro detalle, no baladí, es básicamente numérico. Un número par de miembros genera un equilibrio de fuerzas en el debate que si no es gestionado con inteligencia puede desembocar en situaciones de verdadero bloqueo. Al no haber nunca un primus inter pares que deshaga los empates, se impone una dialéctica de la cortesía —como diría el filósofo Michel Onfray—, de la generosidad, de la cesión, la comprensión y la asunción del otro. Una actitud que enmarca una vez más al cuarteto como un proyecto cívico y educativo de valor inestimable. <<

[103] Digitar es decidir qué dedos de la mano izquierda (la que sostiene el instrumento) pisarán la cuerda en el punto en el que es preciso hacerlo para obtener la frecuencia (la nota) deseada. La elección de una u otra digitación afecta tanto al timbre del sonido como a la capacidad de fraseo o incluso a la comodidad de ejecución instrumental. <<

[104] Las arcadas o golpes de arcos son las diferentes maneras de pasar el arco sobre las cuerdas. No se trata sólo de la dirección (arco arriba, empujando, o arco abajo, tirando) con la que se mueve el arco, sino también de su velocidad, del tipo de contacto con el que éste frota la cuerda, del modo en el que se distribuye y de otros muchos parámetros que condicionan radicalmente el discurso sonoro que el instrumentista de cuerda construye en su interpretación. <<

[105] La formación, la educación, la profundización, todo ayuda en el camino a llegar a ser, como diría Theodor W. Adorno, un «oyente avisado», aquel capaz de captar en todas sus dimensiones la expresión compleja de una obra musical. Hans Heinrich Eggebrecht habla del juicio cognitivo y el juicio sensible como las instancias en las que se valora la música. La primera está más o menos desarrollada en según qué personas, dependiendo de su formación. Sin embargo, queda siempre sometida a la segunda, pues la música, como tal fenómeno, «está hecha para la comprensión sensible». C. Dahlhaus y H. H. Eggebrecht, ¿Qué es la música?, Acantilado, 2012, pp. 77-85. <<

[106] Multitud de experiencias demuestran que una programación de música de cámara bien construida, accesible en términos económicos para el ciudadano, planteada incluso con voluntad de formar y consolidar públicos, puede tener respuestas de taquilla extraordinarias. No es pues un problema de la música en sí, sino un problema cuya raíz está en la peligrosa metástasis de un diletantismo snob que se expande por instituciones culturales (públicas y privadas) y cuyo síntoma más evidente es la ausencia de políticas culturales y programaciones fundamentadas en el conocimiento de la música como lenguaje, la creatividad, la imaginación y el compromiso con un modelo inclusivo, abierto y educativo. Porque educar no es vulgarizar y porque la más alta calidad no viene siempre de la mano del grosor de la chequera. <<

[107] Imposible no citar aquí al visionario y genial Walter Benjamin que observaba, ya en las primeras décadas del siglo XX, la creciente tendencia social a no tolerar espacios para el pensamiento y tiempo de reflexión: «el aburrimiento es el pájaro encantado que incuba el huevo de la experiencia». Sin tiempo para profundizar, sin «aburrimiento», el conocimiento tiende a la horizontalidad superficial. <<

[108] Algo semejante ocurre con la música que se desvía de la tonalidad y accede a otros territorios sonoros, tachada reiteradamente de inaccesible al público en general. Es curioso comprobar cómo cuando uno toca para niños pequeños música atonal de Webern, por ejemplo, y la compara con Schubert o Mozart, los niños prefieren siempre Webern. ¡Una y otra vez! ¿Qué toca un niño pequeño, instintivamente, al sentarse en un piano? No precisamente una cadencia perfecta o una música tonal. ¡Pero disfruta! ¿No será, por tanto, que en el proceso educativo que supone crecer rodeado de una cultura musical con unos cánones tan herméticos de lo que es bello (y, por tanto, de lo que permite el disfrute) se pierde la capacidad para gozar de lenguajes sonoros más diversos? El empeño por mantener aislados determinados territorios (el cuarteto, la música contemporánea o de vanguardia) parece responder más a una reaccionaria necesidad de crear, por parte de algunos (a veces, tristemente, los propios intérpretes y los propios compositores, instalados en su mundo selecto de «elegidos»), una ciudadela elitista y hermética que nada tiene que ver con la música en sí misma. <<

[109] Esa comunicación libre de jerarquías implica retornar al concepto de cognitio sensitiva, perdido a partir del siglo XX, en el que el disfrute en la escucha no implica necesariamente la aprehensión conceptual de las estructuras y funciones del lenguaje musical. Más bien, dicha aprehensión no debe ser un apriorismo sino un resultado del proceso de familiarización con la música escuchada. El cuarteto se muestra como el vehículo perfecto para acceder al conocimiento del lenguaje musical de un modo natural, pues permite a un oyente no avisado —volviendo al término de Adorno— convertirse progresivamente en uno avisado, en la medida en que participa activamente en la escucha y comprensión de composiciones musicales diáfanas que, al estar estrictamente basadas en el desarrollo y el trabajo motívico, dejan al descubierto de manera muy clara el lenguaje musical, sin por ello perder su belleza sonora. <<

[110] Existen por todo el mundo grandes músicos que, siendo miembros de orquestas sinfónicas profesionales, músicos free-lance o profesores a tiempo completo en conservatorios o universidades, mantienen paralelamente agrupaciones estables, algunas de ellas de gran interés y calidad. Su inclusión en esta lista doblaría las proporciones de este capítulo, así que hemos decidido centrarnos únicamente en cuartetos cuya actividad como agrupación ocupa el verdadero centro (cuando no la totalidad) de su vida profesional. <<

[111] Academia Europea de Música de Cámara, en sus siglas en inglés (European Chamber Music Academy, ECMA), creada por iniciativa de Hatto Beyerle, uno de los pedagogos del cuarteto más influyentes de los últimos treinta años. Véanse más detalles en el apartado sobre instituciones dedicadas al cuarteto de cuerda. <<

[112] Decimos atípico porque en el Cuarteto Zehetmair —como en el Tetzlaff (Alemania), el Kelemen (Hungría) o el Gringolts (Suiza)— la figura de su primer violín es claramente el núcleo de la personalidad del grupo. En todos estos grupos sus líderes son internacionalmente reconocidos como solistas de violín de primera línea (Thomas Zehetmair, Christian Tetzlaff, Barnabás Kelemen e Ilya Gringolts). El Cuarteto Zehetmair es además uno de los pocos grupos que toca sus conciertos de memoria, sin partituras. <<

[113] Österreichisches Ensemble für Neue Musik (ÖENM), en su denominación alemana original. <<

[114] Universidad de las Artes, en sus siglas en alemán (Universität der Künste, UdK). <<

[115] Con el mismo diseño del Arcanto (un cuarteto de solistas —sus miembros son Antje Weithaas, Daniel Sepec, Tabea Zimmermann y Jean-Guihen Queyras—), aunque con una agenda mucho menos activa, está el Cuarteto Michaelangelo, formado por grandes instrumentistas y pedagogos como Frans Helmerson, Nobuko Imai y Mihaela Martin, a los que se ha unido recientemente el joven Daniel Austrich. <<

[116] Siglas en francés del Conservatorio de la Región de París (Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, CRR). <<

[117] No querríamos dejar de mencionar la labor de agrupaciones ya desaparecidas como el Numen, el Arcana o el Hispánico-Numen. <<

[118] Entre estos grupos, mencionar a los cuartetos Alart, Bretón, Bécquer, Francisco de Goya, Leonor, Qvixote, Teixidor, etc. <<

[119] ESMUC y CSMA son las siglas de, respectivamente, Escola Superior de Música de Catalunya y Conservatorio Superior de Música de Aragón. <<

[120] Mencionar especialmente al prometedor Cuarteto Gerhard, ganador del Primer Palau de Barcelona y finalista de varios concursos internacionales de renombre, y al aún más joven Cuarteto Klimt, reciente ganador del último concurso de Juventudes Musicales de España (2013). <<

[121] Se conoce como estilo crossover (cross, cruzar; over, por encima de) aquel que usa músicas de diferentes tradiciones, mezclando repertorios clásicos o románticos con elementos de las vanguardias, la música de cine, el jazz, el pop o el rock. <<

[122] Stichting voor Kammermuziek o Fundaciones para la Música de Cámara, en su denominación neerlandesa. <<

[123] Gesellschaft für Kammermusik, en su denominación original alemana. <<

[124] Semana Mozart, en su denominción en alemán. <<

[125] Festival de Schwetzingen y Primavera de Heidelberg, en sus denominaciones alemanas. <<

[126] Zeister Muziekdagen, en su denominación original neerlandesa. <<

[127] International Musicians’ Seminar (IMS) of Prussia Cove, en su denominación original inglesa. <<

[128] Véase más adelante el apartado dedicado a concursos internacionales. <<

[129] El nombre Folle Journée (loca jornada) es uno de los títulos alternativos de la obra de P. Beaumarchais conocida como Las bodas de Fígaro, que fue llevada a la ópera por W. A. Mozart. <<

[130] Bartók decía, refiriéndose sarcásticamente a los concursos de música: «Los concursos son para caballos». <<

[131] Los concursos son un fenómeno relativamente reciente. Su nacimiento va muy ligado al de la profesionalización, o, mejor dicho, mercantilización, de una determinada especialidad profesional. Su función es proporcionar al mercado nuevos valores o, digámoslo sin pudor, nuevos productos que distribuir. De ahí su especial incidencia en el desarrollo del mercado del cuarteto, pero, al mismo tiempo, la relatividad con la que hay que considerar su valor propiamente artístico. <<

[132] Nos referimos aquí a la cuestión interpretativa y no estrictamente técnica o instrumental. <<

[133] Sonia Simmenauer, fundadora y responsable de la agencia citada, es una de las figuras más importantes del mundo del cuarteto de las últimas décadas, como agente de buen número de las agrupaciones más importantes del panorama internacional reciente. Ha recogido su experiencia y sus vivencias en un interesante libro: S. Simmenauer, Muss es sein?: Leben im Quartett, Berenberg, 2008. <<

[134] El concurso, antes conocido como London International String Quartet Competition, ha pasado a denominarse, desde su reciente asociación formal con el Wigmore Hall, Wigmore Hall International String Quartet Competition. <<

[135] Concurso Internacional de Música de Cámara, en sus siglas originales en inglés (International Chamber Music Competition, ICMC). <<

[136] Internationaler Wettbewerb Franz Schubert und die Musik der Moderne, en su denominación original alemana. <<

[137] En sus denominaciones originales en alemán, finlandés, francés, italiano e inglés, respectivamente: Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien, Sibelius-Akatemia Helsinki, Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, Scuola di Musica di Fiesole, Royal Northern Academy of Manchester. <<

[138] Nederlandse StrijkKwartet Akademie, NSKA, en su denominación original en neerlandés. <<

[139] En muchos casos, como la UdK de Berlín, o las Musikhochschule de Basilea y Lübeck, por citar sólo algunos ejemplos europeos, ofreciendo programas de postgrado (másteres) especializados en música de cámara y cuarteto de cuerda. <<