JAIME PENA

El cine después de Auschwitz

Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contemporáneo

A Iago, en su veintitrés cumpleaños:
algunas promesas se retrasan más de lo debido,
pero a veces conviene dejarlas madurar

PRÓLOGO

Formas de la ausencia

Se hable de guerras, de masacres de toda clase, de la multiplicación de las armas [...], se hable de saqueo capitalista, del desastre comunista, de desertificación, miseria, hambrunas, epidemias, se hable de las invasiones devastadoras de la ciencia, de la marea en ascenso de los desechos y demás amenazas ecológicas, o de otras cosas aún, desde el alba y su sombrero de copa hasta el crepúsculo ataviado por las estrellas, la destrucción acosa al siglo.

GÉRARD WAJCMAN 1

En efecto, si la destrucción y la shoah asolaron el siglo XX , lo rasgaron y desfiguraron con desmedida crueldad, la insondable herida resultante hubo de convertirse indefectiblemente en «el meollo de toda representación, de toda imagen» 2 después del fin de la Segunda Guerra Mundial y de la conciencia plena del exterminio nazi de los judíos europeos.

El libro que el lector tiene en sus manos es una pieza más —en verdad relevante— del estudio crítico e historiográfico acerca de la obsesiva indagación del arte moderno y contemporáneo en ese angustioso «meollo» representacional. Decantándose vigorosamente por el análisis de las formas fílmicas, pertrechado a la vez de las sutiles y rigurosas armas metodológicas de la historia del arte cinematográfico 3 y de la sagacidad y el talento críticos que lo caracterizan, Jaime Pena busca desentrañar los modos, diversos pero tan dolorosa como significativamente entrelazados, mediante los que «la herida trágica de Auschwitz» produjo decisivos efectos en los estilos y en los modos de representación cinematográficos desde mediados los años cuarenta del pasado siglo hasta —si me apuran— hoy mismo 4 . De hecho, y como enseguida podrán comprobar, uno de los mayores logros del autor lo constituye la demostración irrefutable de cómo las huellas de esa herida —y de la cicatriz indeleble tras la (casi imposible) sutura— se hallan en la raíz misma de un cierto cine autoral, tanto documental como de ficción, que triunfó en los más prestigiosos festivales cinematográficos de todo el mundo —buena parte de los cuales Pena cubre año tras año en su doble misión de crítico cinematográfico y de jefe de programación del Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI / Filmoteca de Galicia)— en el entorno temporal del cambio de centuria y de milenio.

Bautizado imprecisamente como «slow cinema», con más rigor como «cine sustractivo» por Antony Fiant 5 y ahora como «cine de la ausencia» por nuestro autor, se caracterizan las películas que lo integran —realizadas por directores tan reputados, y premiados en los certámenes más prestigiosos, como, y entre otros, Chantal Akerman, Lisandro Alonso, Gus Van Sant, Wang Bing, Pedro Costa, Aki Kaurismäki, Tsai Ming-liang, Béla Tarr, Carlos Reygadas o Albert Serra— por una extrema economía estilística («detención» del tiempo, ficción minimalista —en el caso de haberla—, despojamiento de una narración esquiva e irresuelta en la que se eliden los núcleos y se muestran breves y en apariencia azarosos y en principio intrascendentes fragmentos; elipsis y silencios; quietud o movimiento de la cámara siempre «excesivos» en comparación con las convenciones clásicas o incluso modernas; ausencia de música extradiegética; limitación gestual y de emoción del actor) que Jaime Pena desmenuza analíticamente destacando no solo las relaciones, lazos e influencias de unas con las otras, sino también —y con rigor poco frecuente— en la dimensión única, en el intransferible sistema textual que las particulariza en cuanto obras de arte y convierte a algunas de ellas en filmes de importancia capital en el desarrollo estético de la cinematografía del periodo analizado.

Pero el valor del volumen que prologamos va mucho más allá del escudriñamiento crítico y analítico de esa «cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio», pues —como ese concienzudo historiador que también es— Pena acude a buscar las raíces últimas de las formas de aquel en las huellas fílmicas conservadas de los campos, como la película polaca Majdanek, Cmentarzysko Europy (Aleksander Ford, 1944-1945), la soviética Auschwitz (Oswiecim, Unidad Cinematográfica del Ejército Soviético, 1945), el filme británico German Concentration Camps Factual Survey, encargado por las autoridades británicas en 1945, de complejísimo devenir histórico y en el que participó Alfred Hitchcock como asesor, o los 20 minutos rodados en Falkenau por el soldado Samuel Fuller con una cámara de 16 mm el 9 de mayo de 1945.

Son precisamente la intuición formal de Fuller y las sugerencias de Hitchcock acerca de la conveniencia de recurrir a los planos largos, a la continuidad espacio-temporal, como garantía de veracidad, las ideas que el autor identifica en el origen de las soluciones formales que poco a poco, experiencia a experiencia, irán modelando unos modos de representación capaces de dar ética y rigurosa cuenta audiovisual de un acontecimiento —el exterminio mismo— del que no existen imágenes. Se reparará sin dificultad en de qué manera las decisiones de Fuller y Hitchcock 6 coinciden en esencia con el célebre «montaje prohibido» de André Bazin 7 y cronológicamente con la aparición del Neorrealismo Italiano, que el propio crítico francés ensalza entonces como el más próximo a «un cine verdaderamente realista en cuanto al tiempo» 8 . Primer movimiento moderno —«en lo que supone de nueva mirada sobre el mundo y de problemática moral relacionadas con la Historia y sus catástrofes colectivas ([...] es fácil reconocer un trazado que engarza la crítica de André Bazin con la de Serge Daney, el pensamiento de Adorno con las formulaciones de Gilles Deleuze, sin olvidar el recuento ilustrado de Godard en sus Histoire(s) du cinéma)» 9 —, el Neorrealismo surge adherido a los traumatismos de la guerra mundial, al nuevo sentido que provocó su horror, conduciendo el cine, vía «documental», a un nuevo realismo.

Podría decirse, con Jacques Aumont, que si algunas escrituras (Dreyer, Chaplin, Wyler) y determinados avances tecnológicos preparan el camino con la aparición de nuevas relaciones dramático-espaciales que tratan «en todos los casos de añadir tiempo y movilidad al espacio, de captar este como una duración, de no remitirse ya a la exploración analítica típica de la edad de oro clásica» 10 , la nueva poética solo se dilucida en Europa tras la contienda, en forma de violento retorno a lo real. Después de una larga temporada entre bambalinas, la visión y la conciencia del horror lo transformaba todo, confrontando la fábrica de sueños con la industria de la muerte: el «gesto» documental frente al gesto teatral; una imagen opaca, dispersiva, insignificante, frente a la confiada y confortable representación clásica del mundo; una narración débil, errática y oscilante frente a la linealidad tradicional, «un encuentro con la historia y sus ruinas. El definitivo final de la inocencia» 11 . En este trayecto, si Pena destaca La aventura (L’avventura, 1960) como el filme clave a la hora de indagar en las fracturas causadas en el relato cinematográfico de ficción por el impacto de la shoah —la nunca resuelta desaparición de Anna en la película antoniniana «toma cuerpo» en un espacio vacío «no vacío», cargado de ausencia, un agujero «entre la indiferencia y el olvido» 12 —, esa ausencia no sería entonces —en cierto sentido y de acuerdo con las bien conocidas tesis de Gilles Deleuze y su tan influyente concepto de «imagen-tiempo»— más que una continuación del Neorrealismo en tanto conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes, desarrollada ahora intelectual y reflexivamente por la Europa de la modernidad cinematográfica y «las nuevas olas».

Como podrá suponerse, el estudio de la monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985) —el filme más importante sobre el exterminio judío y una de las obras trascendentales de la cultura del siglo XX , de hondo y duradero impacto en un enconado debate estético y filosófico sobre el uso de las imágenes y la representación del Holocausto en el que habrán de participar de un modo u otro cineastas, críticos y pensadores de la talla de Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière, Gérard Wajcman o el propio Jean-Luc Godard— es otro de los pilares centrales del sólido edificio historiográfico y analítico que el libro construye 13 , dada también su enorme influencia en cierto documental contemporáneo (de Chantal Akerman a James Benning, de Raya Martin a Ben Russell o a Wang Bing), objeto de especial atención analítica por parte del autor.

A partir de rigurosos criterios de construcción (renuncia al uso de imágenes de archivo; rodaje en los lugares «donde pasó todo»; testimonios de los testigos supervivientes —y los verdugos— entrevistados por el director), Lanzmann parte en Shoah de los espectrales travellings «sin tema» tomados en el presente de los campos de exterminio abandonados, inventados por Alain Resnais en Noche y niebla (Nuit et Brouillard, 1956), para obtener una «forma rigurosa» que conjuga la voz del testigo entrevistado y su poder evocador con la filmación en puro presente de los (no) lugares (con o sin restos de las construcciones concentracionarias) del exterminio, creando la huella allí donde no existía. Como señala Pena, partiendo aquí de un destacado texto de Shoshana Felman,

la cámara de Lanzmann [...] recorre los campos, sus antiguos emplazamientos, de forma nerviosa y desesperada, como buscando algo que no encuentra. Ese algo bien podrían ser los cadáveres, cuya ausencia se encargan de recalcar los insistentes travellings que recorren los campos en una búsqueda infructuosa 14 .

Una búsqueda que, de algún modo y como les dejo ya comprobar en las páginas que siguen, será continuada durante décadas por otros cineastas que —aun sin referirse temáticamente al exterminio judío— perpetúan esa mirada obsesiva y angustiada que es capaz asimismo de situarnos como ningún otro arte ha logrado en el lugar subjetivo de la (próxima) víctima y demuestran, incluso contra la doxa lanzmanniana, la supremacía cinematográfica, pese a todo, a la hora de dar cuenta de la insondable ausencia que se halla todavía en el corazón de la experiencia contemporánea 15 .

En fin, si un libro contribuye siempre de algún modo a dibujar el perfil de su autor, El cine después de Auschwitz. Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contemporáneo es capaz de trazar, al modo del célebre mapa borgiano y con no poca precisión, las preocupaciones como ciudadano, el amplísimo saber cinematográfico y los gustos como espectador y crítico de nuestro escritor. Durante muchos años, mi gran amigo —con el que no he dejado de compartir experiencias profesionales y aventuras y desventuras personales desde los últimos años ochenta del siglo pasado— respondió siempre tan escueta como pacientemente a las preguntas que solía hacerle acerca del desarrollo de su investigación, pues —dedicándome yo a la historia del cine y conociendo su extraordinaria capacidad— me entristecía pensar que decidiese abandonarla, centrado como estaba (y está) en sus múltiples tareas en la Filmoteca gallega y en la práctica de la crítica. Aunque con seguridad yo no dejaba de estar en lo cierto en lo que a la capacidad intelectual y profesional del autor se refiere, quizás minusvaloré la constancia y el tesón que de igual modo definen su personalidad. Pocas personas aparte de su familia estarán más felices que yo de que este libro vea la luz finalmente.

JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ,
confinado en A Coruña, abril de 2020

1 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, pág. 13.

2 Ibíd., pág. 230.

3 Jaime Pena es doctor en Historia del Arte (Historia del Cine), y El cine después de Auschwitz. Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contemporáneo es la felicísima conversión en libro de su no menos sobresaliente tesis doctoral, titulada Formas de la ausencia. Una cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio, defendida en 2015 en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Santiago de Compostela.

4 El sobrecogedor inicio de la memorable O que arde (Oliver Laxe, 2019), en cierto modo heredera más sosegada y nítidamente narrativa de ese «cierto cine autoral» al que nos referimos a continuación, es buena muestra de la (permanente) actualidad de las cuestiones aquí analizadas. En total oscuridad escuchamos, junto a los sonidos de un viento ligero y a los emitidos por algunos animales durante la noche, un ruido extraño y misterioso que, en principio apenas perceptible, parece no obstante ir in crescendo. Una luz tenue y de desconocida procedencia nos permite atisbar entre la niebla, con la cámara en movimiento hacia el fondo y en contrapicado, un bosque poblado de espigados eucaliptos cuyos troncos delgados parecen por momentos flotar, vibrantes, en el encuadre, transfigurados en negras sombras espectrales, multiplicada la sensación de misterio y extrañamiento por el rodaje con drones. En otro plano en movimiento, los árboles, sobresaltados primero por una repentina onda discordante, comienzan de improviso a caer abruptamente fulminados en cadena por una fuerza indeterminada e invisible, como si de un suceso sobrenatural se tratara. El violentísimo movimiento de los troncos al ser arrancados, en su derrumbe sobrecogedor (el crujido del resquebrajamiento, cual quejido postrero, de la rotura de los troncos y las ramas, de los «huesos» del árbol en primer término sonoro), plegándose sobre sí mismos en una rítmica y desoladora danza de destrucción, como si recibiesen un disparo y cayesen desplomados, recuerda indefectiblemente el de un ser humano, y su trágica repetición cual fichas de dominó no puede dejar de traer a la memoria, consciente o inconscientemente, paredones de fusilamiento o campos de exterminio. Un plano posterior nos permitirá comprobar cómo es una enorme máquina topadora la que, sin contemplaciones, a velocidad constante, arranca los árboles. Sucesivas composiciones plásticas nos muestran el (in)humano ejército conformado por esos tecnológicamente sofisticados bulldozers, que avanzan destruyendo lo que encuentran a su paso. La secuencia es una nítida metáfora del —en palabras del propio Laxe— «holocausto» del rural gallego.

5 Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2014.

6 No olvidemos que son los años inmediatamente posteriores al fin de la contienda mundial cuando Hitchcock experimenta con el «plano-secuencia» extremo de La soga (Rope, 1948) o, en menor medida, Atormentada (Under Capricorn, 1949), antes de decantarse de forma definitiva por un estilo de madurez construido prioritariamente sobre la dialéctica de la fragmentación y el punto de vista. En cualquier caso, ese Hitchcock «manierista» de los años cincuenta tampoco podrá explicarse cabalmente sin tomar en cuenta las transformaciones de un Hollywood posbélico igualmente marcado por las huellas de la barbarie, y los «excesos» de su escritura señalan con nitidez una brecha en el lenguaje clásico producida por la progresiva desconfianza en unos valores hasta entonces inmutables ahora en profunda e irremediable crisis. No debe extrañar, por tanto, que Psicosis (Psycho, 1960) —como antes Vértigo (Vertigo, 1958) o buena parte de sus telefilmes para la serie «Alfred Hitchcock Presents»— sitúe(n) el «tema» de la desaparición, pero también el de la «mostración» del cadáver, como problema conceptual, narrativo y visual de primer orden. Jaime Pena no deja de señalar los paralelismos y «notorias similitudes» de Psicosis con la contemporánea La aventura (L’avventura, 1960), de Michelangelo Antonioni, película clave a la que aludiremos de inmediato.

7 André Bazin, «Montaje prohibido», en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, págs. 115-119.

8 André Bazin, «De Sica, director», en ¿Qué es el cine?, op. cit., pág. 516.

9 Domènec Font, Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980, Barcelona, Paidós, 2002, págs. 31-32.

10 Jacques Aumont, El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998, págs. 116-117.

11 Domènec Font, Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980, op. cit., pág. 31.

12 Domènec Font, Michelangelo Antonioni, Madrid, Cátedra, 2003, pág. 139.

13 Aunque no lo será menos, «en paralelo», la filmografía ejemplar de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

14 Cfr. el capítulo 2.

15 Cfr. un complementario —y no menos riguroso— análisis de Shoah en Alberto Sucasas, Shoah. El campo fuera de campo. Cine y pensamiento en Claude Lanzmann, Santander, Shangrila, 2018.

INTRODUCCIÓN

Formas radicales. Mutaciones del cine en el cambio de milenio

Un plano frontal desde un coche en el que, durante casi diez minutos, vemos cómo los insectos se van estrellando contra el parabrisas, sin que nada más reseñable parezca suceder, más allá del propio viaje por carretera. Por planos como este, el Festival de Cannes de 2003 no se libró de la polémica que parece consustancial al propio certamen. Entre las películas que convirtieron aquella edición del festival, según muchos cronistas, en «la peor de la historia» figuraban títulos como The Brown Bunny, de Vincent Gallo, Shara, de Naomi Kawase, o Elephant, de Gus Van Sant, a la postre la gran vencedora, al alzarse con la codiciada Palma de Oro. Estas películas parecían asociadas a una búsqueda estética y narrativa común, dominada por largas tomas, prolongados movimientos de cámara, paisajes desolados, personajes ausentes y ensimismados y unas historias no necesariamente conclusivas, pues dejaban muchos cabos sueltos en la resolución de sus tramas, como si de algún modo estuviesen remitiendo conscientemente a otro de los grandes escándalos de la historia del festival, la proyección en 1960 de La aventura (L’avventura), de Michelangelo Antonioni.

Una cierta idea de un cine contemplativo, menos atento a las tramas dramáticas y más proclive a la descripción de los estados de ánimo de los personajes, se estaba imponiendo. Se podía constatar en otras películas de la sección oficial, como Lejano (Uzak), de Nuri Bilge Ceylan, o de las secciones paralelas, caso de Crimson Gold (Talaye sorkh), de Jafar Panahi, en Un Certain Regard, y Filme de amor, de Julio Bressane, o Las horas del día, de Jaime Rosales, en la Quincena de los Realizadores. Es más, aquel mismo año en Venecia competían al menos otras dos películas que podrían considerarse parientes —estéticos— muy cercanos de The Brown Bunny, Shara y Elephant, pero también de esa tradición narrativa que se diría encabezada por Antonioni: Twentynine Palms, de Bruno Dumont, y, sobre todo, una película que casi podríamos considerar programática de toda esta nueva tendencia, Goodbye, Dragon Inn (Bu san), de Tsai Ming-liang. Esta última acabaría siendo recompensada con el premio Fipresci, la federación internacional de críticos.

De hecho, Tsai ya había recibido la máxima distinción de Venecia, el León de Oro, nueve años antes, en 1994, con su segundo largometraje, Vive l’amour (Ai qing wan sui). Podemos considerar este año como el momento en que una nueva generación de cineastas asoma por primera vez la cabeza en el gran escaparate de tendencias internacionales que constituyen los festivales de cine. En la sección oficial de Venecia competirán en los años siguientes películas como Ossos (Pedro Costa, 1997), O fantasma (João Pedro Rodrigues, 2000), Platform (Zhantai, Jia Zhang-ke, 2000) o Freedom (Sharunas Bartas, 2000). Mientras, en el tercero en discordia de los grandes festivales europeos, Berlín, también el más conservador de todos ellos, la renovación será más perceptible en las secciones paralelas del certamen, especialmente el Forum, si bien de nuevo nos podemos encontrar con Tsai Ming-liang, que en 1997 vuelve a ser galardonado con el Premio Especial del Jurado por su película The River (He liu). Pero, como decía, en Berlín las principales novedades llegan a través de secciones como el Forum o Panorama. Es ahí donde el festival da a conocer películas como Sátántangó (Béla Tarr) en 1994, Madre e hijo (Mat i syn, Aleksandr Sokurov) en 1997 o Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniak, Béla Tarr) en 2001.

Si hacemos un recorrido por Cannes a través de las ediciones anteriores a 2003, podemos comprobar cómo ese tipo de cine de la ausencia o el vacío, un cine que radicalizaba la longitud de los planos y los silencios, se fue asentando progresivamente, primero en las secciones paralelas, luego ya en la oficial. Así, en 1996 se pudo ver en Un Certain Regard Few of Us, de Sharunas Bartas, realizador lituano que volvería a repetir en la misma sección al año siguiente con A Casa . Ese mismo año, 1997, en la Quincena apostaron por títulos como La vie de Jesus, de Bruno Dumont, o Suzaku, de Naomi Kawase. Por fin, en 1998, la sección oficial del festival presenta por primera vez a concurso una película de Tsai Ming-liang, la coproducción con Francia The Hole, además de Flowers of Shanghai (Hai shang hua), de Hou Hsiao-hsien. En la edición de 1999, en la que Rosetta, de los hermanos Dardenne, obtiene la Palma de Oro, el Gran Premio del Jurado es para Bruno Dumont con L’humanité .

Son los años en los que el cine oriental, chino o japonés, comienza a imponer su visión contemplativa, que parece entroncar con la tradición de un Yasujiro Ozu. Así, ese mismo 1999, M/Other de Nobuhiro Suwa es seleccionada para la Quincena, mientras que al año siguiente Eureka (Yurîka), de Shinji Aoyama, y Yi Yi, de Edward Yang, compiten en la sección oficial. La tendencia se consolida en los dos años siguientes, cuando en la competición de 2001 nos encontramos con títulos como Millennium Mambo (Hou Hsiao-hsien), Taurus (Aleksandr Sokurov) o ¿Qué hora es? (Ni na bian ji dian, Tsai Ming-liang), y en Un Certain Regard, H Story (Nobuhiro Suwa) y La libertad (Lisandro Alonso). Por su parte, en 2002, se podrán ver películas como Ten (Dah, Abbas Kiarostami), Placeres desconocidos (Ren xiao yao, Jia Zhang-ke) o El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov) en la sección oficial y Blissfully Yours (Sud sanaeha, Apichatpong Weerasethakul) en Un Certain Regard, mientras que la Quincena recuperaba la película mexicana presentada unos meses antes en el Festival de Rotterdam, Japón (Carlos Reygadas).

Es así como volvemos a 2003, ese año capital que marcó un antes y un después en la historia reciente del Festival de Cannes, pero que también consagró un modelo estético altamente refractario al público, una «deriva radical», en palabras de Jean-Marc Lalanne 16 , que parecía nadar a contracorriente en estos grandes escaparates de la industria cinematográfica. El mismo año de Elephant, Shara y The Brown Bunny, Cannes presentaba fuera de concurso el documental S-21, la máquina roja de matar (S-21, la machine de mort Khmère rouge), en el que el cineasta franco-camboyano Rithy Panh entrevistaba a las víctimas y verdugos del centro de detención y exterminio S-21 en el mismo escenario de los crímenes cometidos por los jemeres rojos entre 1975 y 1979.

Este modelo de documental, filmado en presente, ambientado en lugares históricos y dominado en ocasiones por la figura del travelling 17 , recordaba poderosamente al puesto en práctica por Claude Lanzmann en Shoah (1985), su película sobre el exterminio judío. El propio Lanzmann había presentado en 2001 en Cannes Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, un apéndice de Shoah, en la medida en que reutiliza entrevistas para aquella, sobre la rebelión en el campo de exterminio de Sobibor en la fecha y hora del título. Con sus diferencias, este modelo de documental podemos reconocerlo igualmente en las películas de Chantal Akerman Del otro lado (De l’autre côté), exhibida también en la sección oficial fuera de concurso de Cannes en 2002, y Sur (Sud), programada por la Quincena de los Realizadores en 1999.

Lo cierto es que el documental, y más aún este tipo de documental que renunciaba a las imágenes de archivo y que proponía un diálogo entre el texto y las imágenes de unos escenarios desolados y abandonados, meros resquicios del pasado, nunca había gozado del protagonismo de las películas de ficción y tradicionalmente había sido relegado a las secciones paralelas de los festivales. Sucedía en Berlín, por ejemplo, donde el Forum acostumbraba a acoger películas de no-ficción que potenciaban el paisaje como Four Corners (1997), de James Benning, un cineasta del que Berlín presentó en 2002 toda su trilogía californiana (El Valley Centro, Los y Sogobi, rodadas entre 1999 y 2001), o Goff in der Wüste (2003), de Heinz Emigholz, por no hablar de Spiritual Voices (Dukhovnye golosa, Aleksandr Sokurov, 1995).

Si hay algo que este modelo de documental comparte con esas ficciones que podemos denominar de la ausencia o el vacío es un cierto paradigma de lo irrepresentable, un concepto que el cine y en general las artes figurativas tenían muy presente desde al menos 1945. Y es así como, aparcando su tradicional vocación narrativa o arrinconando el relato en los márgenes, este cine parece situarse en la frontera misma de la experimentación, privilegiando los aspectos formales sobre los estrictamente narrativos; son películas que, parafraseando a Kristin Thompson, fuerzan los límites de la experimentación en el cine industrial 18 .

The Brown Bunny (2003).

Despojado de estos elementos sustentadores de la narración, en particular la lógica causal que regula su desarrollo, anteponiendo los dispositivos formales, estas películas quedan reducidas en ocasiones a una mera idea, aproximándose así al arte conceptual. Con ciertas excepciones, estamos hablando de un cine de carácter industrial pero cuya puesta en escena se ha radicalizado y alejado por lo tanto del cine de autor que domina el panorama internacional a finales de la década de 1990, cuando los grandes festivales europeos compiten por autores como Lars von Trier, Krzysztof Kieslowski, Michael Haneke, Zhang Yimou, Wong Kar-wai, Nanni Moretti, Olivier Assayas, Atom Egoyan, Aki Kaurismäki o Jane Campion; por renovadores posmodernos del cine de género como Joel y Ethan Coen, Quentin Tarantino, David Lynch, Pedro Almodóvar o Takeshi Kitano; por un cine social europeo firmado por nombres como Ken Loach, Mike Leigh, Bertrand Tavernier o los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.

Obviamente este nuevo modelo fílmico no se agotó en 2003, pero aquel año representó algo así como su cénit, su momento de mayor visibilidad; también un cierto punto de inflexión por razones en parte contradictorias: por un lado, por la Palma de Oro atribuida a Elephant; por otro, por culpa del rechazo con el que fueron recibidas algunas otras de las películas presentadas en Cannes 19 , en particular The Brown Bunny . Al mismo tiempo, que buena parte de este cine —en particular los documentales, pero no solo ellos— haya encontrado en los festivales su principal canal de difusión define muy bien un nuevo modelo cinematográfico en el que los festivales no son ya solo un medio sino que en muchos casos son también un fin. Se podría hablar con toda propiedad de un «cine de festivales» que habría encontrado en este tipo de eventos su principal plataforma de promoción —los grandes festivales internacionales en los que estas películas se estrenan— y distribución —los festivales de ámbito más local, que en cierto modo sustituyen a una inalcanzable exhibición comercial.

Los festivales son lugares de paso en los que el «cine de arte», el world cinema o el «cine de autor» encuentra su público y a través de los que puede atraer atención suficiente de cara a un lanzamiento posterior. Los festivales de cine se han convertido en un circuito de exhibición alternativo por sí mismos, apoyando y afianzando su propia supervivencia. Las películas se estrenan en grandes festivales como Cannes, Berlín y Venecia y posteriormente pasan a presentarse en toda una serie de festivales pequeños y medianos 20 .

En su libro Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Marijke de Valck expone el cambio radical que sufrieron los festivales de cine a partir de las revueltas de 1968. Hasta ese momento los festivales eran muestras (showcases) de las cinematografías nacionales, pero la suspensión del Festival de Cannes de ese año, cuando los cineastas se opusieron a su continuidad solidarizándose con los trabajadores y estudiantes que habían ido a la huelga en toda Francia, implicó un antes y un después. Para De Valck, este es el inicio de la segunda fase en el desarrollo evolutivo de los festivales de cine: los países y las estrellas pierden peso en favor de las películas y los autores. La selección de películas pasa a depender no de los organismos nacionales sino de los programadores del propio festival. En paralelo a los grandes festivales surgen secciones independientes dedicadas al cine más joven y arriesgado, caso de la Quinzaine des Realisateurs en Cannes —que arranca en 1969— o el Forum des Jungen Films en Berlín —primera edición en 1971. En la década de 1980 comenzará lo que De Valck denomina ya como la tercera fase del fenómeno de los festivales de cine, cuando estos dejan de ser un evento puramente europeo y se expanden por el mundo.

Como bien recuerda De Valck, la selección de una película por parte de un festival facilitará sus ventas, más aún si esa película es receptora de algún premio. El festival es por esa razón un medio pero también un fin en sí mismo para muchas películas. En los grandes festivales —Cannes, Venecia, Berlín, más adelante también Toronto— el papel de los organismos nacionales ha sido reemplazado por los agentes de ventas, los intermediarios internacionales entre los productores y los distribuidores nacionales, que son los que luchan por colocar sus productos en los mejores escaparates, los festivales más prestigiosos y, dentro de estos, las secciones competitivas. Pero el modelo de la Quinzaine y el Forum, es decir, un modelo sostenido principalmente sobre los programadores —los equivalentes a los comisarios o curadores en el mundo de las artes plásticas— y, en consecuencia, un tanto refractario a los intereses de la propia industria, se acabará imponiendo en festivales como el de Rotterdam —nacido en 1972—, que, a su vez, será posteriormente imitado en multitud de certámenes que nacen por todo el mundo en esa tercera fase a la que aludía De Valck.

Paradójicamente, estos nuevos festivales que van tejiendo una red cada vez más tupida de difusión del cine independiente aparecerán en ocasiones ligados a sus respectivas cinematografías nacionales. El festival cumple así dos funciones: por un lado, la de constituirse en canal exclusivo para la exhibición de un cine internacional que no llega a los circuitos locales; por el otro, la de establecerse como principal plataforma de promoción del talento nacional, particularmente el independiente. Los nuevos cineastas son así promovidos de cara al circuito internacional dentro de un sistema que no para de retroalimentarse y que exige nuevos descubrimientos cada cierto tiempo.

En apenas veinte años, desde aproximadamente mediados de la década de 1980, iremos asistiendo a la revelación de sucesivos nuevos cines que llegan de China —ya sea de Taiwán, Hong Kong o de la propia China continental con la denominada Quinta Generación—, Irán, el movimiento Dogma —que es una especie de nuevo cine escandinavo—, Corea del Sur, China de nuevo con su Sexta Generación, Argentina, Portugal, México, el sudeste asiático —Tailandia, Filipinas, Malasia— y muchas otras áreas geográficas y en muy distinta medida y repercusión. Algunas de estas nuevas cinematografías son inimaginables sin el apoyo y el impulso que reciben desde los festivales locales, lo que sucede en el caso de Corea del Sur con los de Busan y Jeonju —fundados en 1996 y 2000, respectivamente—, en Argentina con el Bafici —Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, que arranca en 1999—, en Portugal con IndieLisboa —cuya primera edición se celebra en 2004— o México con el FICCO —Festival Internacional de Cine Contemporáneo de México D.F., que nace también en 2004 y que tendrá una corta vida, si bien se verá continuado por otros del mismo corte como FICUNAM o Distrital.

Esta globalización del cine y los festivales tendrá también su correlato con la crítica de cine y la misma cinefilia. En realidad, estamos ante un mismo fenómeno en el que todos estos elementos están interrelacionados. En el invierno de 1997 el número 24 de la revista Trafic publica una serie de cartas que, bajo el epígrafe «Movie mutations. Correspondance avec et entre quelques enfants des années soixante», se intercambian seis críticos de diferentes partes del mundo: Jonathan Rosenbaum y Kent Jones (estadounidenses), Adrian Martin (australiano), Alexander Horwath (austriaco) y Nicole Brenez y Raymond Bellour (franceses) 21 . Aunque encabezada por dos veteranos de la crítica pertenecientes a una generación anterior (Rosenbaum y Bellour), lo que intentaba poner de manifiesto esta correspondencia, en palabras del propio Rosenbaum, era la existencia de

un conciliábulo internacional e inconsciente de, sobre todo, críticos, profesores y programadores, todos ellos nacidos alrededor de 1960, todos con una especial pasión por la investigación (tanto bibliográfica como cinematográfica), y (aquí está lo que quizá más los distingue) una fascinación por la corporalidad de los actores vinculada a un interés especial por las películas de John Cassavetes y Philippe Garrel (así como Jacques Rivette y Maurice Pialat) 22 .

Además de compartir un no muy habitual, por no ser exclusivo, interés en el cine de vanguardia, esta generación de cinéfilos reaccionaba, según Horwath, contra las dos «falsas alternativas» a Hollywood que se habían desarrollado en el contexto de la globalización cinematográfico-cultural: «el concepto de películas “independientes” norteamericana de Miramax y la reducción del cine europeo y asiático a unos pocos maestros que pueden traspasar todas las fronteras nacionales y moverse en todos los mercados (Krzysztof Kieslowski y Zhang Yimou serían dos buenos ejemplos)» 23 . Pero también contra una cierta idea de la muerte del cine que había tomado cuerpo en las obras de algunos cineastas desde finales de la década de 1970 —Marguerite Duras, Jean-Luc Godard o Wim Wenders— y, más recientemente, entre distintos cinéfilos y críticos 24 . Frente a ellos, como dirá Brenez, para la nueva generación «la muerte del cine representaba simplemente un tema melancólico y grandilocuente que ciertos cineastas necesitaban para hacer sus películas» 25 .

Unos años después, en 2002, el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) publicará una segunda tanda de cartas, lo que, unido a la traducción al castellano de las iniciales, expande el retrato de la nueva cinefilia hacia otras latitudes poco habituales en el terreno de la crítica cinematográfica con la incorporación de nuevas firmas como las de Mark Peranson (Canadá), Fiona A. Villella (Australia) y Eduardo Antín «Quintín» (Argentina), a la sazón director del Bafici 26 . Precisamente, será Quintín quien reflexione sobre la significación de las cartas iniciales, que constituirían

un hito en la historia de la crítica cinematográfica. Para empezar, representan un paso decisivo más allá del discurso de la «muerte del cine» que fue tan importante para la cinefilia a mediados de los noventa. Al mismo tiempo, la reconfiguración de la cultura cinematográfica que se propone en estas cartas y el camino que toman hacia el futuro del cine son el reverso de la nueva moda del «cine mundial» diseñado de acuerdo a las mismas características de la «música mundial», de la que Amélie constituye un ejemplo perfecto 27 .

Para Quintín, estas cartas «revelan también una emoción estética compartida por una generación que existe más allá de las fronteras» 28 ; de ahí que con esta nueva serie pretendiese «descubrir qué cambios habían tenido lugar desde el primer intercambio, cómo debía redibujarse el mapa actual del cine y qué forma adoptaría en el futuro» 29 . El objetivo no era otro que proponer «un nuevo canon cinematográfico» 30 que vendría a estar conformado por los nuevos cineastas que se habían revelado en los años precedentes, tales como Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Hong Sang-soo, Wang Bing, Philippe Grandrieux o Bertrand Bonello, además de Tsai Ming-liang o Claire Denis, por mencionar solo a los más citados en esos momentos, y que se dan a conocer fundamentalmente a través del circuito de festivales.

Escritas entre diciembre de 2001 y marzo de 2002, las cartas ponen de manifiesto también el impacto del atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre anterior. El zeitgeist lo definen las mutaciones estéticas, los acontecimientos políticos y los profundos cambios tecnológicos. La impresión es que vivimos en un mundo global que ha perdido sus centros neurálgicos de influencia. Un atentado en Nueva York sacude a todo el mundo, pero la gran paradoja es que Nueva York o París ya no tienen la influencia de antaño. La información circula a gran velocidad y horizontalmente. Cuando una película de Apichatpong Weerasethakul se exhiba en las grandes capitales culturales mundiales, lo más probable es que haya pasado antes por un festival holandés, argentino o coreano y, simultáneamente, haya sido reseñada por algún crítico local, quizás en inglés y en una web personal en la que ensaya una forma de crítica que se apoya en los nuevos modelos de consumo audiovisual 31 . Ya lo había dicho Martin con ocasión de la primera tanda de cartas: «la nueva cinefilia realmente comienza con la era del vídeo en casa» 32 .

Cuando en 2003 las dos series de cartas se publiquen en forma de libro con una serie de artículos complementarios y bajo el título de Movie Mutations. The Changing Face of World Cinephilia, el paisaje cinematográfico internacional, es cierto, había cambiado radicalmente desde 1997, en especial en lo que atañe a la forma de su consumo. En 1995 se había establecido el estándar del DVD (Disco Versátil Digital) que en los años del cambio de milenio reemplazaría a la cinta VHS como principal soporte de consumo casero de cine. En 1999 Sean Parker y Shawn Fanning crearon Napster, una red P2P (peer-to-peer) de intercambio de archivos, concebida inicialmente para la música en formato MP3. En 2001 Bram Cohen definiría el protocolo de Bit Torrent, lo que facilitó aún más el intercambio de archivos y las descargas, incluso de películas, una vez que el ancho de banda fue ampliándose progresivamente.

De repente, esas películas que apenas circulaban por los circuitos convencionales encontraban una nueva forma de difusión, primero dándose a conocer en los festivales, después a través de canales alternativos, canales cuyo estatus jurídico podía ser problemático pero que en la práctica estaban dando a conocer inmediata e internacionalmente la obra de creadores procedentes de todas partes del mundo. Una edición coreana en DVD de Hong Sang-soo o tailandesa de Apichatpong Weerasethakul estaban ahora disponibles a través de tiendas especializadas en Internet que vendían sus productos a cualquier parte del globo. Esa misma película podía ser inmediatamente ripeada en un formato comprimido e intercambiada a través de redes como E-Mule o mediante descargas de torrent . Aún habrán de pasar varios años para que estos y otros formatos de difusión —caso del streaming — se perfeccionen y alcancen una audiencia planetaria —en aquellos años estaban muy restringidos por unas conexiones de Internet muy precarias—, pero ese marco temporal que va de 1997 a 2003 se antoja definitivo 33 .

La llegada de un nuevo entorno digital no afectará solo a la difusión y el consumo del cine. La mutación será aún más radical en la producción, tanto en las posibilidades de manipulación de la imagen —efectos especiales, posproducción en general— como en la grabación —cámaras, soportes digitales. En particular estas últimas representarán un considerable abaratamiento de los costes y una mayor facilidad de uso. Las cámaras son más pequeñas, más ligeras y mucho más baratas que las cinematográficas; los costes del soporte digital son infinitamente más bajos que el fílmico, por no hablar de los procesos fotoquímicos de laboratorio, que ya no resultan indispensables. Como consecuencia, los presupuestos del cine independiente se rebajan y todo el proceso de rodaje y posproducción puede llevarse a cabo con equipos caseros o semiprofesionales.

El movimiento Dogma pone de moda las posibilidades del vídeo —analógico en ese momento— con películas como Los idiotas (Idioterne, Lars von Trier, 1998) o Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, 1998), que también demuestran que el público es capaz de tolerar un estándar de imagen que hasta muy poco antes sería considerado inaceptable, dadas sus múltiples deficiencias. En los años inmediatamente posteriores se realizarán muchas películas de género o de autor, ficciones o documentales, firmadas por directores veteranos o noveles, que adoptan y exploran la tecnología digital: Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1998), El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda, 2000), Timecode (Mike Figgis, 2000), En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, Pedro Costa, 2000), La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc, Éric Rohmer, 2001), West of Tracks (Tiexi qu, Wang Bing, 2002) o las ya citadas Placeres desconocidos y El arca rusa . Estas películas y muchas otras traen consigo un cambio que en el curso de una década revolucionará todo el panorama cinematográfico, desde la producción hasta la exhibición, pasando por la distribución 34 .

Al trascender las limitaciones del soporte cinematográfico, de todas las posibilidades que ofrecía el digital, la que mayores ventajas aportaba en un orden puramente estético y narrativo era la del reflejo del tiempo. La toma ya no estaba limitada por la bobina que soportaba una cámara de 35 mm —unos diez minutos— y podía durar lo que la capacidad de almacenaje de un disco duro tolerase, 30 o 300 minutos, incluso más. En 2007 James Benning presentó su última película en 16 mm, RR, de 110 minutos, compuesta por 43 planos de trenes de mercancías que cruzan el paisaje estadounidense. La duración de los planos es variable y está sometida a dos condicionantes: el tiempo de paso de los trenes y la longitud de la bobina que carga la cámara de 16 mm. En 2012, sirviéndose ya de una cámara digital, Benning rodó BNSF, película que muestra el paso de trenes por un único punto y filmada también en un único plano de 194 minutos.

La duración del plano y la reivindicación del tiempo son viejas aspiraciones del cinematógrafo. André Bazin comenta en distintos artículos el sueño de Cesare Zavattini de «filmar 90 minutos de la vida de un hombre al que no le pasa nada» 35 . Esa película podría ser Umberto D (Vittorio de Sica, 1952), en la que, según Bazin, «puede entreverse en varias ocasiones lo que sería un cine verdaderamente realista en cuanto al tiempo. Un cine de la “duración”» 36 . En concreto, esas ocasiones corresponderían con dos escenas en las que «se trata de hacer espectacular y dramático el tiempo mismo de la vida, la duración natural de un ser al que no le pasa nada de particular» 37 . Ese cine de la «duración» Bazin también lo vislumbra en un documental como El misterio Picasso (Le mystère Picasso, Henri-Georges Clouzot, 1956): «Lo que descubre Le mystère Picasso no es algo que ya se sabía, es decir, la duración de la creación, sino que esta duración puede ser parte integrante de la obra misma, una dimensión suplementaria, tontamente ignorada cuando la obra se ha terminado» 38 .

En esta película en la que, para Bazin, «literalmente, no pasa nada; nada menos que la duración de la pintura», Clouzot «ha comprendido y sentido [...] la necesidad de un tiempo espectacular, utilizando para sus fines la duración concreta sin desnaturalizarla sin embargo» 39 . Por su lado, y ya para hablar del cine contemporáneo, pero también para continuar reflexionando sobre este cine de la «duración», Àngel Quintana recurría a dos ejemplos del cine primitivo: Interior New York Subway, 14th Street to 42nd Street (Billy Bitzer, 1905) y El hotel eléctrico (Segundo de Chomón, 1908). Si la película de Bitzer reproduce en tiempo real el trayecto de una línea de metro neoyorquina, la de Chomón logra que, con la rudimentaria técnica del paso de manivela, los objetos y mobiliario de un hotel cobren vida. Para Quintana, el modelo propuesto por Chomón «se basa en la atracción y el estímulo, mientras que el de Bitzer se apoya en la atención y en el trabajo escudriñador de la mirada a través de la duración» 40 . Estos ejemplos primitivos constituirían los antecedentes de las dos tendencias dominantes en el cine de principios del siglo XXI . Chomón desembocaría en los blockbusters en los que «la imagen real no cesa de relacionarse con la imagen de síntesis»; por su parte,

la película de Billy Bitzer, en cambio, conecta perfectamente con algunas de las propuestas del cine minimalista contemporáneo que redimensionan el valor del tiempo y la capacidad de la imagen para capturar lo aleatorio; así lo entienden algunos cineastas como Gus Van Sant, Chantal Akerman, Wang Bing, James Benning, Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien, Albert Serra, Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, Lisandro Alonso o Abbas Kiarostami [...]. Es un cine que construye la puesta en escena mediante un cierto estatismo que sobredimensiona los efectos de la duración y la estructura repetitiva de las imágenes. Un cine que hace efectiva esa magnífica máxima que inspiró un texto teórico al cineasta ruso Andréi Tarkovski, y que consiste en afirmar que el cinematógrafo es un dispositivo que esculpe el tiempo 41 .

La globalización de la cinefilia y la crítica, la proliferación y progresivo peso de los festivales o el fenómeno digital no son más que elementos que contribuyen a configurar un paisaje, el contexto en el que un determinado modelo cinematográfico sale a la luz y durante unos años se convierte en una de las tendencias dominantes, precisamente, en esos ámbitos que acabamos de enumerar. La tendencia que se inicia a mediados de la última década del siglo XX se prolongará al menos durante toda la primera del XXI , aunque su preeminencia irá decayendo con el paso de los años, particularmente después del cénit que representa el año 2003. Pero la tendencia tiene dos ramas cuyas genealogías es preciso desentrañar. Son en realidad dos historias que se cruzan en estos años del cambio de milenio, pero en cuya evolución no dejaron de explicitar múltiples vasos comunicantes.

Siguiendo la tradicional división entre cine documental y cine de ficción, la primera de estas historias tiene como centro neurálgico las nueve horas y media de Shoah (1985), la película de Lanzmann sobre el exterminio de los judíos europeos. Shoah es la culminación de todo un proceso estético, narrativo y filosófico que se inicia en 1945, con las primeras imágenes de la liberación de los campos de concentración nazis; y es también un indudable modelo estético y ético que impregna multitud de trabajos realizados con posterioridad sobre el mismo tema o sobre temas similares. Para hablar de Shoah es preciso indagar en esos precedentes, en cómo, con hitos como el de Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955), se fue conformando un modelo de representación sobre el Holocausto que partía de una imposibilidad, la irrepresentabilidad de un acontecimiento atroz del que no se conservaban imágenes. De esto trata el primer capítulo, «La imagen ausente».

Shoah (1985).

Shoah es la consecuencia de cuatro décadas de debates en torno a cómo representar el Holocausto. Desde la crítica cinematográfica, pero también desde la filosofía —la famosa proclama de Adorno, «escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie»—, se va delimitando un camino que se traduce en la adopción prioritaria de una serie de elementos expresivos y fórmulas narrativas. La «forma rigurosa» que encontró Lanzmann es, por lo tanto, la consecuencia de otros intentos anteriores, pero también de muchos debates que, desde la filosofía, por ejemplo, contagiaron a la misma crítica y teoría del cine: cómo y qué representar cuando nos encontramos ante un acontecimiento de la magnitud del Holocausto en cuya misma esencia lleva grabada a fuego el borrado de toda huella, la ausencia de imágenes. Qué filmar, por lo tanto. Lanzmann encuentra una fórmula que le permite esquivar esa imagen ausente, creando o sugiriendo otras nuevas (capítulo 2: «Una forma rigurosa: Shoah»). Esa fórmula, que estará en el origen de múltiples debates que enfrentan a Lanzmann con otros cineastas, conforma un modelo de representación que impone la filmación en presente y, de algún modo, proscribe la utilización de las imágenes de archivo: la shoah y otros acontecimientos similares ya solo podrán ser trasladados a la pantalla con la forma lanzmanniana (capítulo 3: «Después de Shoah»).

En todo caso, no estábamos ante una fórmula estrictamente inédita. De forma simultánea, desde principios y mediados de la década de 1970, coincidiendo por lo tanto con el inicio de la producción de Shoah, cineastas como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o Chantal Akerman, particularmente, la estaban poniendo en práctica, con otros fines, y no vinculada en todo caso a un acontecimiento histórico de la magnitud del Holocausto (capítulo 4: «Teoría del paisaje»).

La segunda historia tiene por objeto el cine de ficción y buena parte de las películas que citaba al comienzo de esta introducción, las que se realizaron con anterioridad a 2003, pero también las posteriores a esta fecha que continuaron una tendencia bien definida y perfectamente identificable. Si Shoah tiene su génesis en una imagen ausente, las ficciones a las que aludimos parten de una laguna narrativa que podemos rastrear al menos desde 1960, año en el que Michelangelo Antonioni hace desaparecer a la protagonista de su película, Anna, al poco de comenzar La aventura (L’avventura). La desaparición de Anna rompe con la lógica causal del relato tradicional: Antonioni se desentiende de su destino y ninguna respuesta le es facilitada al espectador. Qué filmar, también en este caso. De la ausencia de imágenes deriva esta ausencia del relato. El documental modelado a partir de Shoah filma escenarios desiertos; las ficciones antoninianas filman el vacío, lo que queda cuando un personaje desaparece y ya no sobreviven esas pistas que posibilitarían el relato.

El discurso que se va tejiendo desde 1945 a través de la filosofía —Adorno y su «prohibición»—, la crítica de cine —André Bazin y su cine de la duración, Jacques Rivette y su denuncia de un cine «abyecto»— y determinados modelos de representación —Resnais, Antonioni, los Straub, Akerman, Lanzmann— acabará imponiendo un tipo de cine que, tanto en el documental como en la ficción, prioriza los espacios vacíos, la dimensión temporal del plano y una puesta en escena en la que el travelling se transforma en su elemento formal más distintivo.

Nada es casual, nada surge por arte de magia. Estas ficciones del cambio de siglo tienen sus precedentes en cineastas como Antonioni, Monte Hellman, Philippe Garrel, Andrei Tarkovski o Marguerite Duras (capítulo 5: «Eclipse del relato»), precedentes que, junto con algunos de los citados anteriormente, conforman —y coinciden con— ese cine de la «imagen-tiempo» que identificó y estudió el filósofo francés Gilles Deleuze. En sus obras se pueden identificar esas formas que fueron retomadas tres décadas después por cineastas como Tsai Ming-liang y Abbas Kiarostami, quienes llevaron al cine hasta las fronteras de las artes plásticas —muchos de estos cineastas experimentan con el videoarte y otras disciplinas artísticas, además del cine—, o Lisandro Alonso y Albert Serra, que embarcaron a los protagonistas de sus películas en viajes cuyo único destino se diría el de una cierta épica de lo cotidiano (capítulo 6: «The Last Picture Show»). Mientras, también acusando una notable influencia de ese cine de las décadas de 1960 y 1970, autores como Naomi Kawase, Béla Tarr o Gus Van Sant siguieron profundizando en las mismas preocupaciones estéticas, en un cine de la duración y la ausencia que, en su decidida radicalización y alejamiento de la narración, habrá que considerar un reflejo de la globalización y de unas determinadas circunstancias sociohistóricas (capítulo 7: «El cine de la ausencia»). El arte no es inmune a su contexto histórico, no podía serlo en 1945 y no lo es en 2003 o 2020.

Se trata por lo tanto de dos historias o, más bien, de las dos caras de un mismo relato que se inicia en 1945 y que se extiende a lo largo de setenta años y un cambio de siglo y milenio: una diagonal que atraviesa toda la historia del cine desde la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, cuando se discute sobre la oportunidad de unas imágenes, y llega hasta la segunda década del siglo XXI , una época de inflación iconográfica que, quizás más que nunca, parece reclamar una ética de la representación. En su origen tenemos una imagen ausente y, parafraseando a Gérard Wajcman, podríamos afirmar que este cine se obstina en mostrar que la ausencia es un objeto, que comparte los rasgos definitorios de cualquier otro objeto y, por lo tanto, que se trata de un objeto susceptible de ser representando.

16 Jean-Marc Lalanne, «2003», en Thierry Frémaux (ed.), Ces années-là. 70 chroniques pour 70 éditions du Festival de Cannes, París, Stock, 2017, pág. 268.

17 Entiéndase travelling como sinécdoque de cualquier tipo de movimiento de cámara que, desde los años setenta, más que sobre los raíles del travelling se sirven de los mecanismos de la dolly o la steadycam.

18 Kristin Thompson, «Los límites de la experimentación en Hollywood», Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, núm. 14, junio de 1993, págs. 13-33.

19 Después de las críticas recibidas, Thierry Frémaux asumió en solitario la dirección artística y la selección, ya sin la interferencia del veterano director del certamen, Gilles Jacob. A partir de 2004 se impuso un giro más conservador. Carlos Gómez, «2004», en Thierry Frémaux (ed.), Ces années-là. 70 chroniques pour 70 éditions du Festival de Cannes, op. cit., pág. 272.

20 Marijke de Valck, Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2007, pág. 106. En su libro, De Valck define el concepto de «festival network» (red de festivales) como el conjunto de relaciones que se establecen entre los distintos elementos que están presentes en un festival de cine: los profesionales del medio, las estrellas, los cinéfilos, la prensa generalista o las revistas especializadas dirigidas a la propia industria (pág. 30).

21 Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones, Alexander Horwath, Nicole Brenez y Raymond Bellour, «Movie mutations. Correspondance avec et entre quelques enfants des années soixante», Trafic, núm. 24, invierno de 1997, págs. 5-44.

22 Rosenbaum exponía este diagnóstico en un artículo previo: Jonathan Rosenbaum, «Comparaisons à Cannes», Trafic, núm. 19, 1996, pág. 11, citado en Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones, Alexander Horwath, Nicole Brenez y Raymond Bellour, «Mutaciones del cine contemporáneo. Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta», en Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin (coords.), Mutaciones del cine contemporáneo, Madrid, Errata naturae, 2010, pág. 35. Las cartas originales fueron recopiladas en Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin (eds.), Movie Mutations. The Changing Face of World Cinephilia, Londres, British Film Institute, 2003. La traducción española corresponde a esta edición.

23 Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones, Alexander Horwath, Nicole Brenez y Raymond Bellour, «Mutaciones del cine contemporáneo. Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta», art. cit., pág. 54.

24 Esta visión fúnebre del cine a la altura del centenario de su nacimiento y expresada en distintos artículos de Susan Sontag, David Thomson, David Denby y Jean-Luc Godard será contestada en el artículo de Rosenbaum «¿Está verdaderamente muerto el cine?», recopilado en Jonathan Rosenbaum, Las guerras del cine. Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver, Buenos Aires, III Festival Internacional de Cine Independiente, 2001, págs. 27-44. El significativo artículo de Sontag que cita Rosenbaum, «Un siglo de cine», se publicó por primera vez en The New York Times Magazine en febrero de 1996, después de que los editores decidieran modificar su título original y escasamente celebratorio, «La decadencia del cine». «Un siglo de cine» está recopilado en Susan Sontag, Cuestión de énfasis, Madrid, Alfaguara, 2007, págs. 137-143.

25 Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones, Alexander Horwath, Nicole Brenez y Raymond Bellour, «Mutaciones del cine contemporáneo. Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta», art. cit., pág. 65.

26 Eduardo Antín (Quintín), Raymond Bellour, Nicole Brenez, Alexander Horwath, Kent Jones, Adrian Martin, Mark Peranson, Jonathan Rosenbaum y Fiona A. Villella, Movie Mutations. Cartas de cine, Buenos Aires, Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 2002. La carta de Villella no figurará en la edición definitiva del British Film Institute de 2003 ni en la edición española de 2010.

27 Quintín, Mark Peranson, Nicole Brenez, Adrian Martin y Jonathan Rosenbaum, «Mutaciones del cine contemporáneo. Segunda ronda de una correspondencia», en Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin (coord.), Mutaciones del cine contemporáneo, op. cit., pág. 291.

28 Ibíd., pág. 292.

29 Ibíd., pág. 294.

30 Ibíd.

31 De hecho, entre los participantes en Movie Mutations, Villella era en ese momento la editora de la publicación digital australiana Senses of Cinema, revista fundada en 1999 a la que también estuvo vinculado Martin. Por su lado, Peranson es desde su fundación, también en 1999, el editor de la revista trimestral canadiense Cinema-Scope, publicación especializada en la cobertura de festivales y las películas que no acceden a los circuitos convencionales.

32 Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones, Alexander Horwath, Nicole Brenez y Raymond Bellour, «Mutaciones del cine contemporáneo. Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta», art. cit., pág. 44.

33 Sobre el concepto de cinefilia, los cambios en el consumo de cine y la crítica en un entorno digital, véanse Marijke de Valck y Malte Hagener (eds.), Cinephilia. Movies, Love and Memory, Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2005, y Jonathan Rosenbaum, Goodbye Cinema, Hello Cinephilia. Film Culture in Transition, Chicago, The University of Chicago Press, 2010. Sobre cómo el cine en el siglo XXI ha desbordado el marco de la sala cinematográfica, véase Gertrud Kock, Volker Pantenburg y Simon Rothöler (eds.), Screen Dynamics. Mapping the Borders of Cinema, Viena, Österreichisches Filmmuseum / SYNEMA, 2012.

34 Véase David Bordwell, Pandora’s Digital Box. Films, Files, and the Future of Movies, Madison (WI), The Irvington Way Institute Press, 2012.

35 La cita aparece tanto en «La evolución del lenguaje cinematográfico» como en «Una gran obra: “Umberto D”», ambos incluidos en André Bazin, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, págs. 137 y 522, respectivamente.

36 André Bazin, «De Sica, director», en ¿Qué es el cine?, op. cit., pág. 516.

37 Ibíd.

38 André Bazin, «Un film bergsoniano: “Le mystère Picasso”», en ¿Qué es el cine?, op. cit., pág. 276.

39 Ibíd., págs. 278-279.

40 Àngel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, Barcelona, Acantilado, 2011, págs. 34-35.

41 Ibíd., pág. 35.

CAPÍTULO PRIMERO

La imagen ausente

IMÁGENES PARA EL FIN DE LOS TIEMPOS

Desde el mismo momento en el que se produjo la liberación de los campos de concentración y exterminio, tanto por el frente occidental como por el oriental, las fuerzas aliadas y soviéticas recogieron las primeras imágenes fotográficas y cinematográficas de lo que apareció ante sus ojos. En muchos casos los alemanes ya habían procedido a la evacuación, caso de Auschwitz, por lo que los cameramen apenas pudieron recoger un pálido reflejo de lo que en los campos había sucedido. En síntesis, filmaron las huellas, pero llegaron tarde al proceso de exterminio, a las cámaras de gas, a los hornos incineradores, algo que después Jean-Luc Godard le reprochará, no a estos cámaras en particular, sino al cine en su conjunto. De este retraso, el haber llegado tarde a los lager, nace quizás el mito de la irrepresentabilidad de los campos de exterminio 42 .

Aun así, las imágenes filmadas en aquellos días de la primavera de 1945 son insoportables, toda una «epifanía negativa», como bien las definió Susan Sontag 43 . La acumulación de cadáveres, los supervivientes convertidos en meros despojos humanos, el cabello y las pertenencias de las víctimas cuidadosamente clasificados, los restos óseos todavía perceptibles en los crematorios, todo esto constituye la prueba irrefutable de la industria de la muerte que sustentaban los campos repartidos a lo largo de Alemania y los territorios ocupados. El impacto será inmediato, hasta el punto de que se podrá hablar de un antes y un después en lo que se refiere tanto al descubrimiento y liberación de los campos como a las imágenes que inmortalizan estos momentos 44 . La historiadora francesa Sylvie Lindeperg reconstruye la cronología de la exhibición pública de estas imágenes de los campos en los noticiarios franceses de abril y mayo de 1945. Los reportajes han sido expurgados, cuando no censurados, de las imágenes más insoportables, también atendiendo a tabús como el de la desnudez femenina o, simplemente, con el fin de proteger a los espectadores más jóvenes 45 . Las Actualités françaises tampoco mencionarán nunca a los judíos exterminados y el término «cámara de gas» solo se citará en una ocasión 46 .

Los polacos recogerán la liberación del campo de Majdanek (en fecha tan temprana como julio de 1944) en Majdanek, Cmentarzysko Europy (Aleksander Ford, 1944-1945), mientras que los soviéticos harán lo propio en Auschwitz (Oswiecim) (Unidad Cinematográfica del Ejército Soviético, 1945). Se trata en ambos casos de films de montaje, con narración y, por lo que respecta a la película sobre Auschwitz, con escenas reconstruidas. Su material original, sumado al recopilado por las fuerzas británicas y norteamericanas en Bergen-Belsen o Dachau, entre otros muchos campos, conformaron con posterioridad la mayoría de las películas de montaje que pretendían reflejar lo sucedido en los campos, ya fuesen estos de concentración o exterminio, muchas veces confundiendo su verdadera naturaleza, dada la urgencia con la que fueron realizadas. De todas estas películas de montaje es probable que la más conocida sea Nazi Concentration Camps (compilación de Ray Kellogg, 1945), que fue utilizada como prueba de cargo en el proceso de Núremberg (1945-1946); de ahí que Georges Didi-Huberman pueda hablar de un «rol judicial» 47 con respecto a estas imágenes.

Por el lado aliado, entre los cámaras que filmaron estos momentos históricos se encontraban algunos directores ya consagrados de Hollywood, caso de George Stevens, que en abril de 1945, con ocasión de la liberación de Dachau, utilizó por primera vez la película en color Kodachrome. Otros, como Samuel Fuller, participaron en la liberación como simples soldados llevando con posterioridad su experiencia al cine de ficción (Uno Rojo: división de choque [The Big Red One, 1980]) o aportando sus recuerdos al film testimonial (Falkenau: vision de l’imposible [Emil Weiss, 1988]). En esta última se incluyen los 20 minutos de película que el propio Fuller filmó en Falkenau (Sokolov, en la República Checa) con la cámara Bell & Howell de 16 mm que su madre le había hecho llegar. En su autobiografía, A Third Face: A Tale of Writing, Fighting and Filmmaking (2002), Fuller relata su experiencia, haciendo especial hincapié en el descubrimiento del campo de trabajo:

En las barracas del campo se encontraban hombres y mujeres con grandes ojeras, incapaces de mover sus cuerpos demacrados. Habían sido torturados, golpeados y utilizados como cobayas. En otro edificio, los cadáveres habían sido arrojados y apilados como periódicos viejos. Algunos no eran aún cadáveres. Como zombis, levantaron sus cabezas rapadas y nos miraron, los ojos vacíos por la angustia, sus grandes bocas abiertas, aquí y allá se tendía una mano como si intentara atrapar alguna cosa, suplicándonos que les ayudáramos en mitad de un silencio impotente 48 .

El siguiente estadio es todavía peor:

Una última visión del horror nos esperaba en el crematorio. Cuando irrumpimos en ese edificio, estaba todo lleno del humo de las granadas que habíamos lanzado a través de las ventanas. Ahora todo estaba en silencio. Las puertas de acero de los hornos se alineaban ante nosotros. Me fijé en los hornos y miré en el interior del primero. Cuando vi los restos de los cuerpos calcinados, no pude controlar mi asco. Vomité. Quería salir de allí a cualquier precio, pero no pude evitar mirar en el segundo horno, después en el tercero, completamente hipnotizado por lo imposible. ¡Dios mío! ¡Habían asado a personas en esos malditos hornos! La prueba irrefutable la tenía ante mis ojos 49 .

En Falkenau: vision de l’imposible, Fuller vuelve de la mano de Emil Weiss a esos mismos escenarios, justo antes de presentar el metraje que él mismo filmó con carácter amateur —«su primera película», insiste— el 9 de mayo de 1945, dos días después del armisticio. El capitán de la compañía, la Primera División de la Infantería estadounidense, había reclutado a las fuerzas vivas de la población, esas que negaban tener conocimiento de lo que sucedía en el campo, para, junto a algunos prisioneros de guerra, obligarles a trasladar los cadáveres de los internos del campo hasta su sepultura:

Los veinte minutos de mi película en 16 mm dan cuenta de la repentina toma de conciencia de estos civiles. El espectáculo era desgarrador y me dejó aturdido. Había registrado la prueba de la indescriptible crueldad del hombre. Una realidad que sus autores podrían negar algún día. Sin embargo, una cámara de cine no miente 50 .

Las filmaciones de Sam Fuller en Falkenau: vision de l’imposible (1988).

Fuller comenta y describe las imágenes que él mismo filmó, imágenes impactantes que muestran uno de los más emotivos gestos de humanidad de todas estas filmaciones de los campos, cuando los civiles de Sokolov —alemanes que habían expulsado del lugar a los nativos checos— son obligados a vestir a los cadáveres. La atención prioritaria del revelador artículo de Georges Didi-Huberman, «Ouvrir les camps, fermer les yeux», no es otra que esta «ópera prima» de Fuller —en realidad, las imágenes, pero también sus comentarios grabados cuando ya habían pasado cuatro décadas. La importancia de esos gestos humanitarios no pasa desapercibida a Didi-Huberman, y uno de los apartados de su artículo se tituló precisamente «La dignité: fermer les yeux des morts»: «filmar el horror por una “lección de humanidad” y no por un ejercicio perverso de inhumanidad, filmar el horror para enseñar con dignidad de cuanta indignidad son capaces los hombres» 51 .

En un determinado momento, además, Fuller se excusa: «Por suerte yo tenía que filmar; otros estaban obligados a ver». Mirar lo imposible, enfrentarse a los crematorios, eso es precisamente lo que Fuller filmará de nuevo, ya desde la ficción, en Uno Rojo: división de choque, la película que narra sus experiencias en el Primer Regimiento de Infantería por el norte de África, Italia, Bélgica, Alemania y, finalmente, en la entonces Checoslovaquia. La película ofrece un cameo del propio Fuller, ahora en el papel de un cameraman del ejército. El cineasta, sin embargo, opta por filmar esos dos momentos descritos con precisión en sus memorias, el descubrimiento de los «cuerpos demacrados» de los prisioneros y el de los hornos crematorios. En ambos casos el acento está puesto en las miradas horrorizadas de los soldados, en su reacción: ya que es imposible representar el mismo hecho del exterminio, quedémonos con esas miradas que apenas pueden resistir lo que se ofrece ante sus ojos.

Esta mirada al horror está ya incorporada a una película de ficción como El extraño (The Stranger, Orson Welles, 1946), que narra la caza de un responsable de los campos que había logrado enmascarar su identidad en un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra, un tema sorprendente, dada la inmediatez de su realización —se rodó entre junio y noviembre de 1945. Unas imágenes de los campos le son proyectadas al personaje de Mary (Loretta Young), esposa de Charles Rankin / Franz Kindler (Orson Welles), con el fin de convencerla de las atrocidades cometidas por el régimen nazi y, en particular, por su marido. Mary aparta la mirada: no puede soportar esa visión, mucho menos que esas imágenes guarden alguna relación con su esposo 52 .

De forma intuitiva Samuel Fuller había descubierto que una simple panorámica podía demostrar la cercanía existente entre las casas del pueblo y el campo de Falkenau. Al prescindir del montaje, la continuidad espacio-temporal era la principal garantía de que el campo —y lo que en él ocurría— no podía haber pasado desapercibido a los habitantes de Sokolov. Evidencia o «prueba visual», en palabras de Didi-Huberman, que tendrán también muy presentes los responsables del film sobre los campos que en abril de 1945 encargó el SHAEF (Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force) para ser exhibido en Alemania tras la caída del Tercer Reich, principalmente a los prisioneros de guerra alemanes. El productor y principal responsable de la película sería Sidney Bernstein (del Ministerio de Información británico), que contará con la colaboración de los montadores Stewart McAllister y Peter Tanner, así como los escritores Colin Wills y Richard Crossman. Como asesor también participó Alfred Hitchcock —contratado en un primer momento como director—, que retornó brevemente desde Hollywood para contribuir a la realización de esta película que nunca se llegaría a completar y que fue conocida primero como Memory of the Camps —versión incompleta de 1984, presentada en el Festival de Berlín con un comentario en vivo y emitida al año siguiente, ya con la voz de Trevor Howard, en el programa Frontline de la PBS estadounidense 53 — y finalmente como German Concentration Camps Factual Survey —título previsto originalmente y recuperado por la restauración de 2014 a cargo del organismo británico Imperial War Museums 54 .

Además de haber contribuido con un primer borrador de la estructura narrativa, a Hitchcock se le atribuye la recomendación de utilizar en la medida de lo posible planos muy largos y sin cortes como prueba de veracidad: «trucaje prohibido», como dirá Jean-Louis Comolli, parafraseando el célebre «montaje prohibido» de André Bazin 55 . El crítico francés, padre espiritual de los jóvenes críticos que fundaron Cahiers du cinéma y luego se convertirían en los impulsores de la Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer o Jacques Rivette), defenderá casi diez años después que Fuller o Hitchcock que «la especificidad cinematográfica» o, directamente, «el realismo» reside en «la unidad de espacio», llegando a plantear una ley estética: «Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido» 56 . En definitiva, lo que está alabando Bazin son las virtudes del plano largo sin cortes, su índice de verosimilitud, alertando: «Tan solo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria» 57 .

Como resumen de los avatares sufridos por esta película que recopilaba los mismos materiales grabados durante la liberación de los campos 58 , se puede asegurar que en septiembre de 1945 la producción fue cancelada y las bobinas de un primer montaje almacenadas, antes de ser transferidas años después al Imperial War Museums 59 . Memory of the Camps , la versión de 1984, constaba de cinco bobinas, con la voz de Trevor Howard leyendo el texto del guion original, si bien la recuperación de este metraje se quiso ligar a la figura de Alfred Hitchcock, atribuyéndole una responsabilidad mayor de la que realmente le correspondía 60 . German Concentration Camps Factual Survey rescata la sexta bobina, perdida inicialmente, e incorpora una nueva narración a cargo del actor Jasper Britton. Alfred Hitchcock aparece acreditado como treatment adviser, es decir, un simple asesor del tratamiento inicial. La película integra en su montaje algunas escenas con sonido sincrónico, mientras que en otras se sirve de sonidos de la época. Pero sus responsables optaron por prescindir de cualquier otro tipo de efecto musical; de ahí que aquellas imágenes sin sonido ni narración sean las más impactantes al confrontar directamente al espectador con el mismo horror. Por otra parte, en toda la narración solo se cita en dos ocasiones a los judíos, cuando se alude a que entre las víctimas de los campos de concentración había «católicos, luteranos y judíos».

German Concentration Camps Factual Survey pone sobre la mesa dos aspectos de singular importancia: de una parte, la prueba o evidencia «judicial» de unas imágenes que han de acreditar su veracidad; de la otra, la oportunidad de la difusión de estas imágenes «insoportables» una vez terminada la guerra y en un nuevo contexto internacional que ya se adivinaba a la vuelta de la esquina: el de la Guerra Fría. En el documental Night Will Fall (André Singer, 2014), que relata los avatares vividos durante la producción de German Concentration Camps Factual Survey en 1945 y en el que varios prisioneros de Bergen-Belsen y soldados supervivientes prestan su testimonio, el responsable de la restauración alude a la profusión de primeros planos con la que se pretendía poner en evidencia la crueldad nazi, un «acercamiento» que rompía con la tradición de la representación cinematográfica de la muerte, por lo general pudorosamente dulcificada. Por su lado, John Krish, montador británico de la producción original, recuerda el impacto que, nada más recibirlas, le produjeron las cuatro horas de metraje filmadas por las fuerzas estadounidenses en Dachau, especialmente cuando se tuvo que confrontar con unos negativos en los que los cadáveres tenían toda la apariencia de estar «calcinados».

German Concentration Camps Factual Survey (1945-2014).

Night Will Fall aporta numerosas pruebas documentales que condujeron a la paralización de German Concentration Camps Factual Survey . Por ejemplo, en un memorándum confidencial del 19 de junio de 1945, bajo el asunto de «Atrocity Film», la Psychological Warfare Division del Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force sugiere que el equipo de Bernstein se estaba tomando el encargo con demasiada calma, por lo que debería ser relevado: «Y ahora que Billy Wilder está con nosotros, estamos preparados para hacernos cargo del trabajo». Efectivamente, el cineasta de origen austriaco exiliado en Estados Unidos será, junto a Hans Burger, quien asumirá la producción y supervisará la dirección de Death Mills (Todesmühlen, 1945), que, sirviéndose de las mismas fuentes documentales, ofrecerá un planteamiento más directo, centrado en la acusación del nacionalsocialismo 61 .

Unos meses después, en otro de los documentos que cita Night Will Fall, y el más concluyente, un memorándum del 4 de agosto de 1945, el Political Intelligence Dept. of The Foreign Office – German and Austrian Division le reprocha a Sydney Bernstein el retraso de su proyecto a la vez que le aconseja posponer unos nueve meses la realización del conocido como «Atrocity Film», ya que la política en la Alemania del momento había tomado otro cariz, y trataba de «animar, estimular y sacar de su apatía a los alemanes». Pero habrían de pasar mucho más que nueve meses para que German Concentration Camps Factual Survey fuese finalmente concluida.

De repente, este auténtico catálogo de atrocidades se considera «inoportuno». Para Sylvie Lindeperg, el proyecto de Bernstein, en tanto sostenía la idea de la culpabilidad colectiva, entraba en contradicción con «la realpolitik de su gobierno» 62 . Estamos ante un material delicado cuyos destinatarios han de ser seleccionados cuidadosamente. Es el caso de Death Mills, que viene antecedida por un rótulo que alerta de que: «Esta película no se exhibirá al público en general sin la autorización del Departamento de Guerra». A este respecto la experiencia de Fuller resulta extraordinaria, pues alude directamente a las dos vertientes a las que se habrán de enfrentar todas las películas sobre los campos de concentración: cómo filmar, pero también cómo mirar. El personaje de Mary en El extraño (como el del niño nazi en Verboten!, también de Fuller, aunque de 1959) 63 reacciona apartando la mirada ante esa visión insoportable 64 . Todas esas películas sobre los campos serán cuidadosamente retiradas de la circulación después de 1945. De ahí que el cine que aborde esta temática tenga que buscar a partir de entonces nuevas estrategias de visibilidad; o legibilidad, por aceptar el término de Didi-Huberman 65 .

En 1949 Theodor W. Adorno escribió su famosa sentencia «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie» 66 y desde ese momento ya nada fue igual. Todo acercamiento cultural a los campos de concentración y exterminio se vio contaminado por una afirmación tan radical 67 , por más que el dictum no hubiese sido verdaderamente desarrollado en el artículo original, cuyo tema no era otro que la denuncia de la mercantilización de la cultura y el ensimismamiento de la crítica. Michel Schneider, que en su libro Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical cita una versión distinta de la frase de Adorno («Después de Auschwitz toda cultura es inmundicia» o «Nach Auschwitz ist alle Kultur Müll»), realiza algunas precisiones al filósofo alemán:

El juicio radical sostenido por Adorno, que parece partir en dos la historia cultural de Europa y acusar de ilegitimidad su porvenir artístico, debe ser discutido e interpretado a la luz de esta constatación: se hizo música —de la buena—, se crearon obras culturales en medio de la inmundicia. Sin duda, y otras formulaciones de este filósofo lo confirman, se trata menos de una posición que de una interrogación. Una pregunta imposible, si se quiere, lo que no significa una razón para no planteársela. ¿El arte en la inmundicia? ¿El gesto de lo hermoso en el imperio de la muerte? 68 .

Schneider se responde a sí mismo afirmativamente: «El arte fue posible después de Auschwitz porque fue posible incluso en Auschwitz» 69 , puesto que «sobrevivió en los lugares de exterminio, y ayudó a sobrevivir a los artistas y a aquellos a los que se dirigía. Esa es una respuesta suficiente al juicio de Adorno», para, de todos modos, precisar a continuación el coste de «esa presencia y de esa supervivencia: hacer como si el exterminio de lo humano no se tuviera en cuenta» 70 . En esta misma línea, y a la altura ya de 1966, Adorno matizaría en su Dialéctica negativa la radicalidad de su dictum sugiriendo que «el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a la expresión como el martirizado a aullar; por eso quizás haya sido falso que después de Auschwitz ya no se podía escribir ningún poema» 71 . En una conferencia del mismo año reivindica también el papel capital de los testigos y de la necesidad imperiosa de hablar de Auschwitz: «Corremos el peligro de que Auschwitz se repita si nos negamos a oír hablar de lo que pasó y expulsamos a quien lo menciona como si el culpable fuera él y no los criminales» 72 . Nada de esto habría impedido que la cultura lograse desprenderse de todo lo que representó Auschwitz. Por eso mismo,

Auschwitz demostró irrefutablemente el fracaso de la cultura. Que pudiera ocurrir en medio de toda una tradición de filosofía, de arte y de ciencias ilustradoras, dice más que solo que ella, el espíritu, no llegara a prender en los hombres y cambiarlos. En esos mismos sectores, en la enfática pretensión de su autarquía, habita la no-verdad. Toda la cultura posterior a Auschwitz, junto con su apremiante crítica, es basura 73 .

Inevitablemente, Auschwitz contaminó la cultura e impuso una ética y una estética en cualquier forma de representación artística. El mismo Adorno contaba la anécdota de un superviviente de Auschwitz que «opinaba con intenso afecto contra [Samuel] Beckett que, si este hubiese estado en Auschwitz, escribiría de otro modo, es decir, con la religión de trinchera del superviviente, más positivamente» 74 . A nadie le debe sorprender que el pesimismo se adueñase de la creación artística o que, cuando aún no habían pasado diez años de la liberación de los campos, puede que como fruto de la impotencia ante lo que no se pudo evitar, la noción misma de lo irrepresentable tomase cuerpo, quizás porque, como sostiene Jean-Luc Nancy: «Siempre es posible mostrar las imágenes más terribles, pero mostrar lo que mata toda posibilidad de imagen es imposible, salvo si se rehace el gesto del asesino. Lo que prohíbe en este sentido la representación es el campo» 75 . En los ensayos que conforman El destino de las imágenes, Jacques Rancière expone que el régimen representativo de las artes es un sistema de relaciones «entre lo decible y lo visible, entre lo visible y lo invisible» 76 . Es así como llega al concepto de «indecibilidad», según el cual: «Las imágenes de los campos no dan únicamente cuenta de los cuerpos supliciados que nos muestran, sino también de aquello que no nos muestran: los cuerpos desaparecidos, por supuesto, pero sobre todo el proceso mismo de la aniquilación» 77 .

Rancière retoma dos ejemplos de la historia, dos mitos de la irrepresentabilidad, el Laocoonte de Lessing y el Edipo de Sófocles, aunque también la versión de este último que Corneille intentó poner en pie 78 . La pregunta, por lo tanto, acaba por hacer acto de presencia: «¿Bajo qué condiciones se pueden declarar irrepresentables ciertos acontecimientos? ¿Bajo qué condiciones se puede dar a ese irrepresentable una figura conceptual específica?» 79 .

En otro lugar, Rancière apostará por invertir la célebre frase de Adorno:

Después de Auschwitz, para mostrar Auschwitz, solo el arte es posible, porque siempre es lo presente de una ausencia, porque su trabajo mismo es el de dar a ver algo invisible, a través de la potencia regulada de las palabras y las imágenes, juntas o disjuntas, porque es, entonces, lo único capaz de volver sensible lo inhumano 80 .

A esa «intolerancia» alude también Georges Didi-Huberman, respondiendo a una polémica que se abordará en otro capítulo:

Basta con haber posado una vez la mirada sobre ese resto de imágenes, ese errático corpus de imágenes pese a todo, para sentir que ya no es posible hablar de Auschwitz en los términos absolutos —en general bien intencionados, aparentemente filosóficos, en realidad perezosos— de lo «indecible» y de lo «inimaginable» 81 .

Didi-Huberman remite al filósofo italiano Giorgio Agamben, que, sorprendido por las críticas que había recibido un artículo suyo sobre los campos de concentración, se preguntaba también: «Pero, ¿por qué indecible?, ¿por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística?», para alertar más adelante:

Por eso, los que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz deberían mostrarse más cautos en sus afirmaciones. Si pretenden decir que Auschwitz fue un acontecimiento único, frente al que el testigo debe de una u otra forma someter su palabra a la prueba de una imposibilidad de decir, tienen desde luego razón. Pero si, conjugando lo que tiene de único y lo que tiene de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separada del lenguaje, si cancelan, en el musulmán, la relación entre imposibilidad y posibilidad de decir que constituye el testimonio, están repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se están mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii 82 .

Tanto Didi-Huberman como Agamben parten de Primo Levi, que en Los hundidos y los salvados transcribía la advertencia que los SS realizaban a los prisioneros:

De cualquier manera que termine esta guerra, la guerra contra vosotros la hemos ganado; ninguno de vosotros quedará para dar testimonio de ella, pero incluso si alguno lograra escapar el mundo no lo creería [...]. Aunque alguna prueba llegase a subsistir, y aunque alguno de vosotros llegara a sobrevivir, la gente dirá que los hechos que contáis son demasiado monstruosos para ser creídos... 83 .

LA INVENCIÓN DE UNA MIRADA

Esa adecuación y, en consecuencia, la búsqueda de una forma que haga representable lo irrepresentable será el objetivo que se marcará el cine. Tras la liberación de los campos, tendrá que pasar aún una década para que con Noche y niebla (Nuit et Brouillard, 1956) Alain Resnais «invente una mirada», en feliz expresión de Sylvie Lindeperg 84 . Ya en el momento de su estreno André Bazin fue capaz de poner el dedo en la llaga y evidenciar el debate que, a lo largo de cuarenta años, al menos hasta Shoah (1985), habrían de confrontar todas las películas que se atreviesen a abordar la representación fílmica de los campos:

Sin duda, era terrible que este tema por su insoportable atrocidad sobrepasara de alguna manera las posibilidades de expresión del cine o, más concretamente, que el realismo de un documento filmado no resultara por su mismo realismo intolerable para la sensibilidad y, al mismo tiempo, insuficiente para dar cuenta del universo concentracionario [...]. Constatemos, en efecto, que el cine documental resulta aquí, en cierta forma, inferior al testimonio escrito por la simple razón que jamás podría mostrar lo esencial de la vida concentracionaria que es de orden sociológico y moral. Estos aspectos únicamente podrían aparecer en un filme con guion aunque podemos pensar que la sutileza de la literatura será siempre más adecuada 85 .

Tras la incomodidad que habían traído consigo aquellas primeras películas de compilación que siguieron a la liberación de los campos, la primera película que aporta una solución a este callejón sin salida de la representación del exterminio es el mediometraje (30 minutos) de Alain Resnais, un verdadero «gesto cinematográfico» que, como bien dice Lindeperg, contribuirá decisivamente a construir el imaginario fílmico de los campos de concentración 86 .

El origen de la película hay que situarlo en un encargo a la productora Argos Films por parte del Comité d’histoire de la Deuxième Guerre mondiale y la asociación Réseau du Souvenir, centrada en la recuperación de la memoria de la deportación, con ocasión de la celebración del décimo aniversario de la Segunda Guerra Mundial. Dos historiadores, Henri Michel y Olga Wormser, que en noviembre de 1954 habían comisariado la exposición Résistance, Libération, Déportation, trabajarán mano a mano con Resnais 87 , de tal modo que el rigor histórico será compañero de viaje del rigor cinematográfico. La gran novedad que aporta Noche y niebla 88 es la dimensión histórica, su dialéctica pasado-presente, que le lleva a filmar los campos en su estado actual (septiembre-octubre de 1955) para, de este modo, proponer un diálogo con las imágenes de archivo, aquellas que recogen el ascenso del nazismo desde 1933 hasta la liberación de los campos de 1945 89 . O, como dirá Antoine de Baecque, es así como la historia penetra Noche y niebla 90 .

La primera imagen de Auschwitz-Birkenau en Noche y niebla (1956).

De este modo Resnais «inventa» la filmación en riguroso presente de los campos y descubre el singular impacto narrativo que aportará un simple travelling por las vías férreas acercándose a la entrada de Birkenau. Georges Didi-Huberman califica estos movimientos de cámara por los campos vacíos de «travellings sin tema» 91 , un concepto que bien podría definir todo un tipo de cine que llegará casi medio siglo después y en el que la influencia de Noche y niebla es innegable, algo que todavía resulta más evidente cuando leemos la descripción que Alain Fleischer realiza de estos travellings espectrales:

La cámara solo se mueve, realizando lentos travellings, por decorados vacíos, sin duda reales y vivos —las matas de hierba se agitan suavemente— pero vacíos de todo ser, y de una realidad casi irreal a fuerza de pertenecer a un mundo que es aún más el de una improbabilidad, el de una imposible supervivencia. Parece como si la cámara se desplazase para nada, en blanco, que estuviera desposeída del drama, del espectáculo que esos movimientos parecen acompañar, pero que solo son de fantasmas invisibles. Todo está vacío, inmóvil y silencioso, y quizás unas fotografías podrían bastarnos. Pero, precisamente, la cámara se mueve, es la única que se mueve, es la única que está viva, no hay nada que filmar, nadie, solo hay cine, no hay más humanidad ni vida que la del cine frente a algunas huellas insignificantes, ridículas, y es este desierto el que recorre la cámara, en él inscribe la huella suplementaria, borrada al instante, de sus tan sencillos recorridos 92 .

Dentro de la perspectiva dual de Noche y niebla entre el testigo (la voz de Jean Cayrol) y el visitante, Resnais asumiría a través de la imagen este último papel. Este «movimiento pendular» 93 entre el presente (1955, en color) y el pasado (1933-1945, en blanco y negro) se ve favorecido por la utilización de la voice-over, un texto debido a Jean Cayrol —superviviente de Mauthausen 94 — que leerá el actor Michel Bouquet. Esta voz, para Bill Nichols, adopta los atributos del recuerdo y la reminiscencia humana, «hablando [...] como una voz de la conciencia generalizada» 95 .

Lo cierto es que son esa voice-over y la música de Hanns Eisler 96 las que parecen condicionar y supeditar todo el montaje, incluso en lo relativo a la selección de imágenes, como si estas fuesen tributarias del guion. Resulta llamativo que el propio texto no cite en ningún momento el término «Solución Final» o que la palabra «judío» solo se mencione un par de veces 97 , por no hablar de las «huellas» de las uñas rascando el techo de las cámaras de gas o las menciones a la fabricación de jabón con los cuerpos humanos, desmentidas por investigaciones históricas posteriores 98 . Pero desde nuestra óptica contemporánea puede resultar mucho más grave cierta confusión en la utilización de determinadas imágenes que, una vez descontextualizadas, quedan reducidas —puede que por desconocimiento— a una mera función de ilustración del texto: la voice-over demanda una imagen y Resnais le proporciona aquello que más se asemeja a la petición que le formulan. Para Lindeperg: «Estas contradicciones del texto y el montaje producen al menos un relato confuso, índice y síntoma de las vacilaciones registradas durante la escritura del guion» 99 .

Así, Noche y niebla quiere hacernos creer que ante nuestros ojos suceden las distintas etapas del exterminio. El espectador de Noche y niebla reconocerá que la película le ha posibilitado ver cómo los nazis exterminaban a sus prisioneros. Quizás sin ser consciente de ello, pues no cabe dudar de su buena voluntad, Resnais se estaba enfrentando a ese vacío que desde un primer momento había imposibilitado la representación directa y sin subterfugios metafóricos —o de cualquier otro tipo— de la Solución Final: esa «imagen ausente» a la que treinta años después querrá responder Claude Lanzmann 100 . Y como ya sucediera con el proyecto de German Concentration Camps Factual Survey, también Noche y niebla tuvo que hacer frente a las numerosas contradicciones que propiciaba el escenario político de la Guerra Fría, comenzando por su presentación en el Festival de Cannes de 1956 o su difusión en las dos Alemanias y Polonia, por no hablar de las prolongadas negociaciones con la censura francesa 101 .

Partiendo de un guion de Franco Solinas, el realizador italiano Gillo Pontecorvo rodó en 1960 Kapo (Kapò), la primera ficción sobre los campos de concentración del cine de la Europa occidental. La historia narra cómo una niña judía francesa de solo catorce años logra escapar al exterminio y es trasladada a un campo de trabajo, donde, adaptándose a las mecánicas de supervivencia impuestas por el propio lager, progresará como kapo . Pontecorvo y Solinas demuestran haber leído y comprendido a Primo Levi, de la misma manera que entienden que la representación del exterminio constituye un material difícilmente maleable para la lógica del melodrama. De ahí que la detención, la deportación y las cámaras de gas, en las que morirán los padres de Edith/Nicole (Susan Strasberg), solo ocupen los primeros minutos de película. Un exterminio tan veloz apenas ofrece recovecos a la ficción. La película de Pontecorvo, con sus virtudes e ingenuidades 102 , inaugurará una tendencia que el cine europeo explorará con asiduidad en las décadas siguientes. Pero si Kapo se transformará con el tiempo en uno de los títulos más mentados a la hora de hablar del cine sobre los campos, será por razones que poco tienen que ver con la propia película o que, a lo sumo, se reducen a una única escena. En junio de 1961 Jacques Rivette publicaba en Cahiers du cinéma una demoledora crítica que, bajo el significativo título de «De la abyección», comenzaba así:

Lo menos que se puede decir es que, cuando se acomete una película sobre un tema como este (los campos de concentración), es difícil no proponer previamente ciertas cuestiones; pero todo transcurre como si, por incoherencia, necedad o cobardía, Pontecorvo hubiera decidido descuidar planteárselas 103 .

Rivette parecía tener muy presentes las opiniones —y precauciones— que André Bazin había expresado a propósito de Noche y niebla . Entre esas «cuestiones» estaría la del realismo, pues «cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del “espectáculo” denota voyeurismo y pornografía» 104 . Es así como Rivette llega a una formulación que marcará toda una tradición crítica, al tiempo que impone una visión muy restrictiva sobre cualquier intento de representación de los campos de concentración y que el autor sitúa en la línea de una máxima de Luc Moullet: «La moral es una cuestión de travellings» 105 , que ha sido ampliamente citada en la versión de Godard: «Los travellings son una cuestión de moral» 106 :

Obsérvese sin embargo en Kapo el plano en el que [Emmanuelle] Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado en inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo solo merece el más profundo desprecio 107 .

Quizás porque ese tipo de estetización de la muerte se ha visto infinidad de veces después de Kapo —también antes, aunque no ligado a una película que apela al realismo en su retrato de los campos de concentración—, hoy el travelling nos puede pasar hasta desapercibido y es difícil que nos provoque indignación alguna, mucho menos «desprecio». En realidad ese reencuadre con «la mano alzada en un ángulo» tampoco es así exactamente, pues Riva tiene sus dos brazos alzados a la misma altura. Este mismo hecho delata que la denuncia de Rivette —y la moral cinematográfica que comportaba— iba mucho más allá de un ejemplo concreto. Si el cine seguía debatiendo cómo representar la muerte en los campos de concentración, Pontecorvo estaba muy lejos de proponer una solución plausible. Rivette se limitaba a decir «así, no», pero la contundencia de su reproche, el «desprecio» que manifestaba ante Pontecorvo, se convertiría en un axioma de singular éxito crítico, adquiriendo un carácter casi legendario.

El reencuadre final del travelling de Kapo (1960).

Otro de los escritores vinculados a Cahiers du cinéma, Serge Daney (1944-1992), publicó treinta y un años después un artículo póstumo, «El travelling de Kapo» 108 , en el que reconocía su filiación con las palabras de Rivette, cuánto había influido aquel artículo en su formación cinéfila, esto es, en su visión del cine. También confesaba que nunca había llegado a ver la película de Pontecorvo:

En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien —con palabras— me la mostró . Esta película cuyo título, como una palabra clave, acompañó mi vida cinéfila, solo la conozco a través de un breve texto: la crítica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinéma . Era el número 120 y el artículo se llamaba «De la abyección». Rivette tenía treinta y tres años, yo diecisiete. Seguramente era la primera vez en mi vida que pronunciaba la palabra «abyección» 109 .

Como descubrió a tan temprana edad, «un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que se debía evitar. Para atreverse a hacerlo —naturalmente— había que ser abyecto» 110 . De ahí que: «Durante esos años, efectivamente, “el travelling de Kapo” fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate. Yo no tenía nada que ver, nada que compartir con alguien que no sintiera de inmediato la abyección del “travelling de Kapo”» 111 .

Con Daney llovía sobre mojado. Su afición al cine, mejor, su visión del cine, venía condicionada por las repetidas proyecciones en el liceo de Noche y niebla, según confiesa en el mismo texto:

Extraño bautismo de imágenes: comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdaderos y que la película era justa. Y que el cine —¿y solo él?— era capaz de instalarse en los límites de una humanidad desnaturalizada [...]. Noche y niebla, ¿una película bella? No, una película justa. Era Kapo la que quería ser bella y no podía 112 .

Es por eso por lo que Daney reconocía que si él «no aplicaba el axioma del “travelling de Kapo” a las películas cuyo tema las exponía a la abyección, era porque intentaba aplicárselo a todos los films» 113 . En resumen, quien fuera uno de los críticos más influyentes de la segunda etapa de Cahiers du cinéma, la que se inaugura en los años en que Jacques Rivette ejerce como redactor jefe (1963-1965), ha fundado su visión del cine, sus axiomas teóricos, en dos películas sobre los campos de concentración. O, más específicamente, en una película de 30 minutos (Noche y niebla) y en un movimiento de cámara de una película que ni siquiera llegó a ver (Kapo) 114 .

El debate permanece vivo hoy en día, al menos cada vez que el cine aborda desde la ficción el tema de los campos. Se pudo ver en su momento con La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993), duramente criticada por Claude Lanzmann, o, más recientemente, con Shutter Island (Martin Scorsese, 2010). El filósofo Bernard-Henri Lévy acusó a Scorsese y a Quentin Tarantino, en cuya película Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009) Hitler moría en un cine parisino a manos de un comando de soldados judíos, de coquetear nada menos que con el revisionismo, apoyándose para ello en el mítico texto de Rivette 115 . Y desde las páginas de la propia Cahiers du cinéma, Cyril Béghin reprochaba a Scorsese la misma abyección estetizante: «Encontramos aquí muchos equivalentes al famoso travelling» 116 . Shutter Island toma como referencia para algunas escenas los materiales filmados por George Stevens en Dachau. «La memoria de los campos que propone Scorsese a través de su personaje [Teddy Daniels, que interpreta Leonardo di Caprio] es en verdad una memoria del cine», escribe Béghin 117 , que contrapone a Scorsese el ejemplo de un Samuel Fuller que basó Uno Rojo: división de choque en sus experiencias personales y en las filmaciones que realizó en Falkenau. La relación de Scorsese con los campos estaría mediatizada por la cinefilia, por las ficciones que se han rodado con anterioridad. Como en el caso de Tarantino, la historia del cine ha conformado un imaginario de los campos que no sabe de travellings ni de moral: «Es la ficción de Fuller lo que “obsesiona” a Shutter Island, y no sus planos documentales; lo que equivale a decir que hay ahí una obsesión de segundo grado: el imaginario de Scorsese pasando por encima de los recuerdos de los que Fuller ya ofreció antes muchas versiones» 118 .

Puede sorprender que este debate siga vigente en pleno siglo XXI y con cineastas de la entidad de Scorsese o Tarantino por medio, como si Noche y niebla, el texto de Rivette o más adelante Shoah y todas las polémicas monopolizadas por Claude Lanzmann no hubiesen tenido lugar. Por supuesto, Shoah representará esa cima que todos aquellos cineastas marcados, si así puede decirse, por el axioma del «travelling de Kapo» pretendían alcanzar: un modelo de representación que, evolucionando a partir del propuesto por Resnais, lograse poner en imágenes aquello que en estas primeras décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial se tenía por irrepresentable. Cima y también punto de inflexión que impondrá una nueva forma derivada de la combinación de la palabra y la filmación en estricto presente de los escenarios de los campos.

La principal víctima colateral será el documental de archivo, que, al menos en el terreno cinematográfico, perderá protagonismo, puede que también motivado por la repetida utilización de las mismas imágenes del nazismo y la liberación de los campos. Probablemente no hay mejor ejemplo de esta crisis que afronta el documental de archivo que la película israelí The 81st Blow (Ha’makah ha’shmonim ve’ahat, David Bergman, Haim Gouri, Jacques Ehrlich, Miriam Novitch y Zvi Shner, 1975), obra que evidencia no tanto el agotamiento de la fórmula del archivo —la película es muy imaginativa en sus soluciones narrativas— como la inadecuación de esta para la representación de las cámaras de gas.

El título hace referencia a la historia de un niño del gueto de Przemysl que recibió 80 latigazos que lo dejaron al borde de la muerte. Que, después, cuando contaba su historia, nadie lo creyese fue para él como el octogésimo primer latigazo. La película parece nacer con la pretensión de contestar también cualquier tentación negacionista. Sus imágenes de archivo recorren la historia de los judíos europeos desde los años veinte y treinta, con su aparente normalidad, el ascenso de Hitler, la Noche de los Cristales Rotos, los progromos, los guetos, las deportaciones, los campos de concentración y exterminio, hasta llegar por fin a la liberación. La banda sonora la conforman mayormente testimonios de supervivientes que proceden del proceso a Adolf Eichmann en Jerusalén en 1961, junto, sobre todo en la primera parte, con los discursos y las proclamas nazis, y una ambiciosa partitura musical con partes cantadas que toma la forma de una cantata que se prolonga a lo largo de todo el metraje, cercano a las dos horas. Los cinco cineastas que la firman han tenido acceso a numerosas fuentes de archivo, recuperando, por ejemplo, la película amateur de Reinhard Wiener filmada en Liepaja (Letonia) con los einzatsgruppen en acción. Pero ya en la parte final, cuando los testimonios, seguramente de antiguos sonderkommandos, narran los momentos previos a las cámaras de gas, The 81st Blow se topa con un problema.

Llegados a ese punto, las imágenes que ilustran esos testimonios son las de las mismas cámaras de gas de los campos de exterminio, en muchos casos medio derruidas. Los testigos hablan de cómo los judíos debían desnudarse y se les cortaba el pelo, justo antes de entrar en la cámara de gas. No hay supervivientes de las cámaras de gas, por lo tanto tampoco puede haber testimonios directos, al menos no de esos momentos. ¿Cómo ilustrar entonces este pasaje de capital importancia dentro del proyecto antinegacionista de la película?

Los cineastas adoptan la solución más radical, también la más honesta, la que expone la imperiosa necesidad que el cine tenía de encontrar una forma de representación de aquello que nadie vio y de lo que no hay imágenes ni testimonios. El testigo nos habla de cómo las víctimas entran en la cámara de gas y la imagen salta a negro. Son unos segundos, un minuto quizá, en el que el testigo solo puede relatar lo que oía («Gritaban»), mientras la pantalla permanece en negro. Las puertas se abren, los sonderkommandos ya pueden entrar a retirar los cadáveres y la película también nos devuelve las imágenes de archivo con las cámaras de gas. Bergman, Gouri, Ehrlich, Novitch y Shner habían encontrado la forma más simple de representar aquello que hasta entonces se consideraba irrepresentable sin tener que recurrir a la ficción o a las consabidas imágenes de los cadáveres de Bergen-Belsen. Nada mejor que una imagen en negro para resumir todos los problemas de representación a los que el cine se había enfrentado desde 1945. Una imagen en negro: una página en blanco que es la antesala de Shoah.

42 Tan solo cabría reseñar una película de 8 mm filmada por un oficial alemán, Reinhard Wiener, que recoge una matanza de judíos en la ciudad de Liepaja (Letonia) en agosto de 1941 llevada a cabo por los Einsatzgruppen . La película de Wiener dura unos 90 segundos. Véase Joshua Hirsch, Afterimage. Film, Trauma, and the Holocaust, Filadelfia, Temple University Press, 2004, págs. 1-3.

43 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa, 1989, pág. 29. Sontag lo explica así: «El primer encuentro con el inventario fotográfico del horror extremo es una suerte de revelación, la revelación prototípicamente moderna: una epifanía negativa» (la cursiva es mía). Sobre esta revelación Georges Didi-Huberman dirá: «Las fotografías solo significaron para ella la apertura al saber por mediación de un momento de ver». En Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, pág. 129.

44 A este respecto resultan emblemáticas las imágenes filmadas por los británicos en Bergen-Belsen, en especial aquellas del bulldozer que arrastra los cadáveres apilados por el campo hasta una fosa común y toda la confusión que se derivó en los primeros momentos de su utilización en diversos documentales. Bergen-Belsen era un campo de deportación, no de exterminio, por más que sus internos estuviesen sometidos a condiciones infrahumanas cuya consecuencia inevitable era la muerte. Véase Jean-Michel Frodon (dir.), Le cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du 20e siècle, París, Cahiers du cinéma, 2007, obra que incluye una exhaustiva filmografía y que en su página 255 destaca los equívocos derivados de la utilización de esta imagen auténticamente emblemática. También Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, op. cit., pág. 104, donde, citando a Clément Chéroux, habla de la necesidad de «una verdadera arqueología de las imágenes».

45 Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, París, CNRS Éditions, 2000, págs. 162-166.

46 Ibíd., págs. 167-169. Con respecto a las cámaras de gas, Lindeperg habla de una información que siendo conocida no sería susceptible de ser difundida (pág. 169).

47 Georges Didi-Huberman, «Ouvrir les camps, fermer les yeux», Annales. Histoire, Sciences Sociales, núm. 5, 2006, pág. 1020.

48 Samuel Fuller, «El campo de concentración de Falkenau», Cahiers du cinéma España, núm. 35, junio de 2010, pág. 75. Se trata de una traducción del capítulo correspondiente de las memorias de Fuller, A Third Face: A Tale of Writing, Fighting and Filmmaking, Nueva York, A. A. Knopf, 2002.

49 Ibíd .

50 Ibíd., pág. 76. La cursiva es mía.

51 Georges Didi-Huberman, «Ouvrir les camps, fermer les yeux», art. cit., pág. 1040.

52 Las imágenes son apenas entrevistas y la proyección acaba interrumpiéndose, lo que no impide que deje algunos momentos de gran belleza significante, sobre todo cuando las imágenes de los campos acaban reflejándose y proyectándose sobre los rostros de Loretta Young y Edward G. Robinson. Es como si las imágenes luchasen por salir a la luz pero un cierto pudor todavía aconsejase su ocultación: como Mary, el espectador tampoco está predispuesto hacia ese tipo de horror.

53 Poco después de su paso por Berlín, la cadena británica Granada TV emitió un programa, A Painful Reminder: A Lesson for All Mankind, que incluía imágenes de la producción original al tiempo que detallaba los avatares de su realización.

54 Véase el detallado informe sobre todo el proceso y decisiones a tomar en la restauración de la película en Toby Haggith, «Restoring & Completing German Concentration Camps Factual Survey (1945/2014), Formerly Known as Memory of the Camps», Journal of Film Preservation, núm. 92, abril de 2015, págs. 95-101. Sobre la decisión de optar por el título final de German Concentration Camps Factual Survey en lugar del más conocido Memory of the Camps, véanse las págs. 100-101.

55 Jean-Louis Comolli, «Fatal rendez-vous», en Jean-Michel Frodon (dir.), Le cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du 20e siècle, op. cit., pág. 79. Véase también Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, op. cit., pág. 203: «Pero Hitchcock entendió inmediatamente que esta forma exigía un montaje que no separase nada: en primer lugar, era necesario no separar las víctimas de los verdugos, es decir, había que mostrar juntos los cadáveres de los prisioneros bajo la mirada de los propios responsables alemanes». Para Aaron Kerner, el plano largo «salvaguarda la veracidad de la dimensión temporal», en Aaron Kerner, Film and the Holocaust. New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films, Londres, Continuum, 2011, pág. 191.

56 André Bazin, «Montaje prohibido», en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, págs. 115 y 119. El artículo recopilado en ¿Qué es el cine? está compuesto por la refundición de varias críticas aparecidas en Cahiers du cinéma en 1953 y 1954.

57 Ibíd., pág. 119.

58 Sobre la confusa historia de este proyecto pueden consultarse: Kay Gladstone, «Separate Intentions: The Allied Screening of Concentration Camp Documentaries in Defeated Germany in 1945-46: Death Mills and Memory of the Camps», en Toby Haggith y Joanna Newman (eds.), Holocaust and the Moving Image. Representations in Film and Television since 1933, Londres, Wallflower Press, 2005, págs. 50-64, y Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, op. cit., páginas 228-238. Dada la posterior restauración de German Concentration Camps Factual Survey en 2014 y la realización del documental Night Will Fall ese mismo año, algunas de las cuestiones planteadas en esos textos han quedado un tanto obsoletas y resulta mucho más fructífero atender al abundante material informativo que ofrece el booklet que acompaña la edición en Blu-ray y DVD de German Concentration Camps Factual Survey por parte del British Film Institute en 2017, en especial el artículo de Toby Haggith «The Making of German Concentration Camps Factual Survey», en Fiona Kelly (ed.), German Concentration Camps Factual Survey. A Lost Masterpiece of British Documentary Cinema from 1945, Londres, BFI, 2017, págs. 9-21.

59 Toby Haggith, «Restoring & Completing German Concentration Camps Factual Survey (1945/2014), Formerly Known as Memory of the Camps», art. cit., págs. 95-96.

60 Sylvie Lindeperg cita una carta de Sydney Bernstein del 13 de julio de 1945 que apoyaría la participación de Hitchcock como director del proyecto: «Mr. Alfred Hitchcock ha sido nombrado director de la película, y ha estado trabajando en ella desde su llegada. No cobrará nada por su trabajo», Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, op. cit., pág. 232. Probablemente, a esas alturas, se trataba de un intento desesperado de Bernstein por salvar su proyecto ligándolo a una figura de tanto prestigio como la del cineasta británico con el que ya había trabajado en otros dos films de propaganda, Aventure Malgache y Bon Voyage (los dos de 1944). Véanse también las «Responses to frequently asked questions», en Fiona Kelly (ed.), German Concentration Camps Factual Survey. A Lost Masterpiece of British Documentary Cinema from 1945, op. cit., págs. 47-54.

61 Sobre la participación de Billy Wilder en este proyecto, véase Carlos F. Heredero, «Billy Wilder en Buchenwald. Death Mills: historia y espionaje», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 36, marzo de 2015, págs. 74-79.

62 Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, op. cit., pág. 235.

63 Verboten!, que combina la ficción con imágenes documentales de los campos, tiene un protagonismo central en el artículo de Harun Farocki «Mostrar a las víctimas», publicado originalmente en francés en Trafic, núm. 70 (otoño 2009), y luego recopilado en Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, págs. 133-146.

64 El cine clásico americano tendrá mucho cuidado en no mostrar determinado tipo de imágenes «insoportables», protegiendo de este modo la mirada de los espectadores. En Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), Ethan Edwards (John Wayne) intenta evitar que Martin Pawley (Jeffrey Hunter) vea el cadáver violado de la tía Martha, así que alerta a Mose Harper (Hank Worden): «No le dejes mirar ahí dentro. No conviene que vea eso». Ethan se asoma al cobertizo donde yace Martha, pero la cámara lo encuadra desde dentro del propio cobertizo. El contraplano nunca llega, ni para Martin ni para el espectador. Poco después, en su persecución de los indios que han raptado a las dos hijas de la familia, Lucy y Debbie, Ethan sigue el rastro de cuatro caballos que se han adentrado por un desfiladero. A su vuelta lo vemos visiblemente alterado. En la escena siguiente tiene que reconocer que se encontró con el cadáver de Lucy y que lo enterró con sus propias manos. El prometido de Lucy, Brad (Harry Carey, Jr.), le demanda que le describa cómo la encontró, única forma de calmar su incredulidad. Ethan responde gritando: «¿Qué quieres, que te haga un dibujo, que te dé los detalles? ¡Jamás me pidas que te lo explique! ¡No me preguntes más!». Lo insoportable se convierte en lo indecible.

65 De ahí también la polémica —o su fama de transgresoras, pues han traspasado los límites de lo decible— que ha acompañado a películas como Le sang des bêtes (George Franju, 1949), sobre un matadero de ganado, The Act of Seeing with One’s Own Eyes (Stan Brakhage, 1971), sobre la morgue de un hospital, hasta Oh, uomo (Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2004), realizada a partir de imágenes médicas de mutilados de la Primera Guerra Mundial: la extrema crudeza de aquello que no queremos ver.

66 La frase forma parte de la conclusión de su artículo «Crítica de la cultura y sociedad», que luego fue recopilado en el volumen Prismas (edición original de 1951) y conoció muy distintas variantes. En la traducción de Jorge Navarro Pérez puede leerse así: «La crítica de la cultura se encuentra frente al último peldaño de la dialéctica de cultura y barbarie: escribir un poema después de Auschwitz es barbarie, y esto corroe también al conocimiento que dice por qué hoy es imposible escribir poemas», Th. W. Adorno, Critica de la cultura y sociedad I. Obra completa, 10/1. Prismas. Sin imagen directriz, Tres Cantos (Madrid), Akal, 2008, pág. 25.

67 Jean-Luc Nancy llega a hablar de una «cultura de Auschwitz» a la cual pertenecería también «la repetición, casi supersticiosa, de las frases de Adorno», Jean-Luc Nancy, La representación prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, pág. 74.

68 Michel Schneider, Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical, Barcelona, Paidós, 2002, pág. 255, y particularmente el capítulo «La música en el lugar de la muerte», págs. 251-280.

69 Ibíd., pág. 262.

70 Ibíd., pág. 271.

71 Th. W. Adorno, Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad. Obra completa, 6, Tres Cantos (Madrid), Akal, 2005, pág. 332.

72 Th. W. Adorno, «Educar después de Auschwitz», en Crítica de la cultura y sociedad II. Obra completa, 10/2. Intervenciones. Entradas, Tres Cantos (Madrid), Akal, 2009, págs. 603-604.

73 Th. W. Adorno, Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad. Obra completa, 6, op. cit., pág. 336.

74 Ibíd., pág. 337.

75 Jean-Luc Nancy, La representación prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo, op. cit., pág. 66.

76 Jacques Rancière, El destino de las imágenes, Nigrán (Pontevedra), Politopías, 2011, pág. 35 (el original francés data de 2003).

77 Ibíd., pág. 48.

78 Ibíd., págs. 58-59 y 117-118. Curiosamente, Henry W. Pickford, en su ensayo filosófico sobre el arte del Holocausto, también parte del Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing (1766) para analizar tanto la película de Claude Lanzmann, Shoah, como la novela gráfica de Art Spielgeman, Maus . Henry W. Pickford, Sense of Semblance. Philosophical Analyses of Holocaust Art, Nueva York, Fordham University Press, 2013, págs. 161 y ss.

79 Jacques Rancière, El destino de las imágenes, op. cit., pág. 115.

80 Jacques Rancière, Figuras de la historia, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013, pág. 47. La cursiva es mía.

81 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, op. cit., pág. 47.

82 Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia, Pre-Textos, 2009, págs. 31 y 164.

83 Primo Levi, Trilogía de Auschwitz, Barcelona, El Aleph, 2005, pág. 475.

84 Sylvie Lindeperg, «Nuit et Brouillard: l’invention d’un regard», en Jean-Michel Frodon (dir.), Le cinéma et la Shoah, op. cit., pág. 85. La mayoría de los datos sobre Noche y niebla están tomados de este artículo y de la monografía que Lindeperg le consagró a la película: Sylvie Lindeperg, Noche y niebla. Un film en la historia, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2016 (edición original francesa de 2007).

85 André Bazin, «Nuit et Brouillard», en Radio-Cinéma-Television, 9 de febrero de 1956, citado en Arturo Lozano Aguilar, «Nuit et Brouillard (1956). De la historia a la memoria», Shangrila. Derivas y Ficciones Aparte, núm. 7, septiembre-diciembre de 2008, pág. 150. Bazin anticipa el debate y, en un primer momento, con su reivindicación del testimonio escrito (¿la palabra?), parece abrir el camino a la solución que aportará Lanzmann... aunque solo sea para, finalmente, proponer justo lo contrario: la ficción o la literatura imponiéndose sobre otras formas de representación.

86 Sylvie Lindeperg, «Nuit et Brouillard: l’invention d’un regard», art. cit., pág. 85.

87 Ibíd., págs. 86 y ss.

88 El título está tomado de «Nacht und Nebel (NN)», el régimen de prisión del nazismo para los prisioneros políticos que en la práctica implicaba su desaparición «sin dejar la más mínima huella». Véase a este respecto Arturo Lozano Aguilar, «Nuit et Brouillard (1956). De la historia a la memoria», art. cit., págs. 152-154. El decreto hitleriano de 1941 inspiró también el título del poemario Poèmes de la nuit et du brouillard de Jean Cayrol (1946). Véase Joshua Hirsch, Afterimage. Film, Trauma, and the Holocaust, op. cit., pág. 44.

89 Lindeperg no duda en atribuir a Noche y niebla «un rigor bastante excepcional para la época», ibíd., pág. 94. La coletilla «para la época» es una forma de disculpar, quizás, algunas decisiones no exentas de polémica, especialmente la de filmar algunos planos en el interior de Auschwitz en blanco y negro para enmascararlos luego entre las imágenes de archivo, entre las que figurarán también planos tomados de una de las primeras ficciones sobre los campos, la producción polaca Ostatni etap (Wanda Jakubowska, 1948), sin que en ningún momento se nos alerte sobre su naturaleza. Esta confusión no es tan premeditada como deudora de la sujeción de las imágenes a la voice-over .

90 Para De Baecque, Noche y niebla «presenta lo irrepresentable a través de un time-lapse, como una alucinación que es absolutamente cierta», Antoine de Baecque, Camera Historica. The Century in Cinema, Nueva York, Columbia University Press, 2012, págs. 49-50.

91 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 192.

92 Alain Fleischer, L’art d’Alain Resnais, París, Centre Pompidou, 1998, pág. 33. Citado por Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., págs. 192-193.

93 Shlomo Sand, El siglo XX en pantalla. Cien años a través del cine, Barcelona, Crítica, 2004, pág. 314. Para Sand, «la película insinúa que, aunque no sea posible reducir totalmente el agujero temporal para comprender el pasado e integrarlo en el “aquí y ahora”, es importante, como mínimo, esforzarse por crear una continuidad».

94 Ibíd .

95 Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, pág. 164.

96 Hanns Eisler (1898-1962) había sido discípulo de Schönberg y Webern y uno de los músicos etiquetados como «degenerados» por el nazismo. En 1933 se había exiliado en Estados Unidos.

97 A este respecto, véanse S. Sand, El siglo XX en pantalla. Cien años a través del cine, op. cit., pág. 315; A. Lozano Aguilar, «Nuit et Brouillard (1956). De la historia a la memoria», art. cit., pág. 154; J. Hirsch, Afterimage. Film, Trauma, and the Holocaust, op. cit., pág. 31, y especialmente Lindeperg, que a lo largo de su texto pone numerosos ejemplos de estas imágenes «desubicadas». Buena parte de estos equívocos son consustanciales a la época. Como bien destaca Lindeperg, el caso más paradigmático es el de la niña cubierta por un fular en un vagón de Westerbork. Ese rostro se convirtió con los años en un icono del exterminio de los judíos. Pero no fue hasta 1997 cuando un grupo de investigadores pudo identificar a esa niña, de nombre Anna Maria Steinbach, que resultó no ser judía, sino gitana, nacida en los Países Bajos y asesinada en Birkenau. Efectivamente, Anna Maria formaba parte del único convoy de gitanos que desde Westerbork llegó a Auschwitz (Sylvie Lindeperg, «Nuit et Brouillard: l’invention d’un regard», art. cit., pág. 89). Sobre cómo Cayrol, Michel, Wormser y Resnais hubieron de lidiar con términos en aquel momento confusos tales como «campo de concentración» y «Solución Final», véase sobre todo Sylvie Lindeperg, Noche y niebla. Un film en la historia, op. cit., págs. 80-83.

98 Sylvie Lindeperg, Noche y niebla. Un film en la historia, op. cit., págs. 93-96.

99 Ibíd., pág. 110.

100 Sylvie Lindeperg, «Nuit et Brouillard: l’invention d’un regard», art. cit., pág. 98. Un momento de Chronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1961) parece intuir esa «nueva mirada», la única forma posible de enfrentarse a esa «imagen ausente». Se trata del pasaje en el que Marceline Loridan, luego de confesar su origen judío y su estancia en un campo de concentración, va desgranando sus recuerdos de la ocupación nazi en París y su detención mientras pasea por la Plaza de la Concordia y se adentra en la Gare de l’Est, la misma estación desde la que fue deportada: el testimonio y el lugar preciso, exacto, solo que quince o veinte años después, como ella misma duda. Véase Brian Winston, «Ça va de soi: The Visual Representation of Violence in the Holocaust Documentary», en Joram Ten Brink y Joshua Oppenheimer (eds.), Killer Images. Documentary Film, Memory and the Performance of Violence, Nueva York, Wallflower Press, 2012 (libro digital).

101 Sylvie Lindeperg estudia en detalle todos estos avatares en la segunda parte de su libro Noche y niebla. Un film en la historia, op. cit., capítulos 9-14.

102 Por ejemplo, Sand explica que «las convicciones comunistas de Pontecorvo, y tal vez también su origen judío», estarían detrás del romance entre la joven judía y el prisionero soviético del segmento final de la película. Hay que anotar también que, como era habitual en el cine de la época, todos los personajes, salvo los alemanes, hablan una misma lengua, el italiano, ya se trate de franceses, polacos o rusos. Shlomo Sand, El siglo XX en pantalla. Cien años a través del cine, op. cit., pág. 321.

103 Jacques Rivette, «De la abyección», en Antoine de Baecque (comp.), Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia (Pequeña antología de Cahiers du cinéma 3), Barcelona, Paidós, 2005, pág. 36. El texto original fue publicado en el núm. 120 de la revista, junio de 1961.

104 Ibíd .

105 «La morale est affaire de travellings» es la frase exacta. Véase Luc Moullet, «Sur les brisées de Marlowe», Cahiers du cinéma, núm. 93, marzo de 1959, pág. 14.

106 «Les travellings sont affaire de morale», según la expresión de Godard en un coloquio en torno a Hiroshima mon amour . Véase VV.AA., «Hiroshima, notre amour», Cahiers du cinéma, núm. 97, julio de 1959, pág. 5. Para Antoine de Baecque, esta formulación de Godard es «el signo de un cambio radical [...]. Para Moullet, la moral es un asunto de forma; para Godard, es la mirada sobre el cine la que, en él, porta esta moral», Antoine de Baecque, La Cinéphile. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968, París, Fayard, 2003, citado en Sylvie Lindeperg, Noche y niebla. Un film en la historia, op. cit., pág. 227.

107 Jacques Rivette, «De la abyección», art. cit., pág. 37.

108 Publicado originalmente en Trafic, núm. 4, otoño de 1992 (Daney murió el 12 de junio de ese año). Versión castellana en Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine (Conversaciones con Serge Toubiana), Buenos Aires, Ediciones El Amante, 1998, págs. 19-44.

109 Ibíd., pág. 21.

110 Ibíd., pág. 22.

111 Ibíd .

112 Ibíd., pág. 25.

113 Ibíd., pág. 32.

114 «Pese a que ni Rivette ni Daney intentaron poner en pie una ética sistemática de la representación cinemática, sus textos proporcionan al menos sugerentes puntos de partida para reflexionar desde una perspectiva ética sobre el cine del Holocausto y después de este», Libby Saxton, Haunted Images. Film, Ethics, Testimony and the Holocaust, Londres, Wallflower Press, 2008, págs. 17-18. O, para ponerlo en palabras de Lindeperg: «Entre un film de Resnais que “miró su infancia” y el de Pontecorvo que no había visto y no verá jamás, Daney construyó el zócalo de su juicio crítico», Sylvie Lindeperg, Noche y niebla. Un film en la historia, op. cit., pág. 229.

115 Bernard-Henri Lévy, «Cuando Hollywood pierde la cabeza», El País, 7 de marzo de 2010; http://elpais.com/diario/2010/03/07/domingo/1267936231_850215.html . (Consultada el 28 de abril de 2020).

116 Cyril Béghin, «Scorsese se equivoca de historia», Cahiers du cinéma España, núm. 35, junio de 2010, págs. 78-79. El artículo original se había publicado en la edición francesa, núm. 656, de mayo de 2010, coincidiendo con la exposición Filmar los campos, celebrada en París por esas mismas fechas.

117 Ibíd., pág. 79.

118 Ibíd .

CAPÍTULO 2

Una forma rigurosa: Shoah

UNA PELÍCULA QUE SEA LA SHOAH

Lo cuenta Claude Lanzmann en sus memorias, La liebre de la Patagonia: más que una iniciativa propia, la realización de Shoah fue consecuencia de una propuesta de Alouf Harevan, director de departamento en el Ministerio de Asuntos Exteriores de Israel. La conversación tuvo lugar en 1973 y en ella Harevan le habría sugerido a Lanzmann no «una película sobre la shoah, sino una película que sea la shoah» 119 . Por aquel entonces Lanzmann acababa de presentar su primera película, Pourquoi Israël (1973), centrada en la constitución del estado de Israel, en la llegada continua de emigrantes judíos desde todas las partes del mundo y, por lo que importa de cara a Shoah, realizada a base de entrevistas, sin voz over —aunque con la voz y la presencia de Lanzmann organizando todo el relato— y tampoco imágenes de archivo o recapitulaciones históricas, sino en un puro presente .

Lanzmann cita las palabras de Harevan de modo aproximado —«me vino a decir en sustancia»—, por lo que resulta imposible precisar cuánto hay de reelaboración propia y cuánto de recreación retrospectiva. Es poco probable que Harevan le mencionase «la shoah», pues ese término 120 apenas estaba extendido en alusión al exterminio de los judíos europeos en los años de la Segunda Guerra Mundial, si acaso se lo conocía como el Holocausto, al menos desde los tiempos del proceso Eichmann, en 1961 121 , un término que se popularizaría con la serie televisiva estadounidense Holocausto (Holocaust, Marvin J. Chomsky, 1978). Fue la película de Lanzmann, Shoah, la que a partir de su estreno en 1985 fue imponiendo poco a poco esa denominación 122 para aquello que su propio autor definía como un «crimen innombrable» 123 . En 1979, en pleno proceso de producción de Shoah, Lanzmann ya arremetía contra la popular serie estadounidense, a la que acusaba de cometer un crimen moral y un «asesinato de la memoria» en un artículo que llevaba el significativo título de «Del Holocausto a “Holocausto” o cómo deshacerse de ello» 124 ; y digo significativo por cuanto en aquel entonces Lanzmann no empleaba la palabra hebrea que habría de dar título a su película.

En todo caso, lo más relevante de las palabras de Harevan citadas por Lanzmann es la precisión «no se trata de realizar una película sobre la shoah, sino que sea la shoah» con el énfasis en «sobre» y «sea», pues ahí radicará la particularidad de la misión emprendida por el cineasta: encontrar una forma específica con la que abordar el exterminio de los judíos, asimilando por lo tanto la forma con el fondo. Como dirá en otro momento el propio Lanzmann: «Había que inventar el método y el objeto» 125 , lo que vendría a demostrar la improbabilidad de la exactitud de las palabras de Harevan.

Como Shoah es una película indomeñable, a la cual se puede acceder por mil caminos, no tiene mucho sentido tratar de relatar de modo ordenado cómo se fue edificando día tras día, año tras año. A partir del momento en que me convencí de que no habría imágenes de archivo ni historias individuales, de que los vivos cederían el paso a los muertos para convertirse en sus portavoces, de que no habría un «yo», por muy fantástico, atractivo, aberrante en toda regla que pudiera ser tal o cual destino individual, sino que por el contrario la película sería una forma rigurosa —en alemán una Gestalt — de decir la suerte corrida por todo un pueblo por entero y en la que los heraldos, olvidados de sí mismos, extraordinariamente conscientes de lo que el deber de transmisión requería de ellos, se expresaran con naturalidad en nombre de todos y considerasen carente de interés, apenas anecdótica, la cuestión de su supervivencia, ya que ellos también habrían debido morir —por eso los trato como «revinientes» más que como supervivientes—, me puse a luchar en todos los frentes, pero no de una manera desordenada 126 .

Claude Lanzmann data la «primera vuelta de manivela» de la película alrededor del 15 de julio de 1978 127 . Desde aquel lejano 1973, el cineasta había llevado a cabo una compleja investigación, búsqueda y localización por todo el mundo de los que serían los participantes de su película. El rodaje se prolongó hasta finales de 1981, y aunque buena parte del material se iba montando a medida que se desarrollaba la filmación, a Lanzmann aún le llevó otros cuatro años dar con la forma definitiva de la película, que, por fin y con el título definitivo de Shoah, se estrenó en París el 30 de abril de 1985 128 .

Una película es siempre el resultado de una combinación de factores, de decisiones preestablecidas y de los avatares del propio rodaje, de aquello que se quiso filmar y efectivamente se logró, pero también de lo que no se pudo rodar e impuso la adopción de vías alternativas. Las peculiaridades del carácter de Claude Lanzmann y su modo de escritura exigen no pocas precauciones. No se debe tomar La liebre de la Patagonia al pie de la letra y, por lo tanto, aceptar sus palabras como dogma de fe. Es probable que muchas de las máximas que Lanzmann afirma haber adoptado de forma irrenunciable desde el mismo punto de partida del proyecto lo fuesen en realidad con posterioridad una vez que la película fue tomando cuerpo adaptándose a sus propias circunstancias. También es cierto que algunos de estos criterios ya estaban presentes en Pourquoi Israël, pero buena parte de la polémica que Lanzmann ha arrastrado consigo después de Shoah —y sus disputas con otros cineastas, desde Jean-Luc Godard hasta Steven Spielberg— deriva tanto o más de sus declaraciones que de la propia película, es decir, más de la doxa que el cineasta ha sustentado desde entonces que de una película cuyas opciones, cuyas renuncias, casi se podría decir, no invalidan de por sí las que pudieran adoptar otros cineastas a la hora de tratar temas similares.

Sean cuales sean las razones que subyacen en las opciones estéticas de Shoah, lo cierto es que Lanzmann acertó a responder a todas aquellas cuestiones que el cine venía debatiendo desde 1945, exactamente cuarenta años antes, justo cuando las primeras cámaras entraron en los campos y se encontraron con las imágenes dantescas del exterminio. De repente todos aquellos problemas de representación de lo «innombrable» quedaron solventados o, al menos, Lanzmann aportó una solución.

Entre muchas otras cosas, lo prueba el hecho incuestionable de que Shoah creó escuela a partir de muchas de sus opciones formales y narrativas, decisiones que Lanzmann ha ido desgranando tanto en sus memorias como en las entrevistas que ha concedido. «Es necesario que la construcción del film determine su propia inteligibilidad», ha dejado dicho 129 ; de ahí que pueda ser muy útil desgranar esos criterios sobre los que se sustenta la arquitectura de Shoah antes de abordar el film directamente:

a) Las (no) imágenes de archivo

La más polémica y radical de todas las opciones tomadas por Lanzmann sería su renuncia a la utilización de imágenes de archivo. Por supuesto, en esta decisión radical puede haber pesado la influencia de Adorno 130 , si bien en sus memorias lo explica así:

Así pues, no disponíamos de archivos. Y de haber habido, no me gustan mucho los montajes con imágenes de archivo, no me gustan las voces en off que comentan las imágenes o las fotografías como saber institucionalizado: no importa lo que se diga, la voz en off impone un saber que no surge directamente de lo que vemos, no tenemos derecho a explicar al espectador lo que debe comprender 131 .

Lo que para Carles Torner será «un gesto radicalmente antinegacionista» 132 , para Georges Didi-Huberman responderá más bien a necesidades prácticas: no había imágenes de campos de exterminio como Chelmno, Majdanek, Sobibor o Treblinka; al mismo tiempo, «había demasiadas imágenes de los campos de concentración —tales como Bergen-Belsen, Buchenwald o Dachau—, unas imágenes que se volvieron confusas porque generalmente se utilizaban como una iconografía del exterminio de las cámaras de gas» 133 . Como haciéndose eco de todas estas interpretaciones retrospectivas, el propio Lanzmann lo explicará así años después del estreno: «Shoah es una obra talmúdica; el Talmud prohíbe la representación» 134 .

b) Los lugares

Su resistencia a filmar en Polonia, en los lugares donde habían estado ubicados los campos de exterminio —Auschwitz, Treblinka, Sobibor, Chelmno, Belzec, etc.—, pensando que «si el Holocausto —esa era entonces la expresión— existía en alguna parte, era en las conciencias y en las memorias, las de los supervivientes y las de los asesinos, y que por tanto se podía hablar de él desde Jerusalén como desde Berlín, París, Nueva York, Australia o Sudamérica» 135 , se vio finalmente doblegada por su visita al país a principios de 1978. Fue en Polonia donde Lanzmann se confrontó con las huellas de la shoah, pero también donde se enfrentó por primera vez con unos testigos que no había previsto, hombres que si en 1978 tenían sesenta años, en 1942 tenían veinticuatro; uno que tuviese quince en aquel entonces ahora estaría en la cincuentena: «esos campesinos de la Polonia profunda habían sido los contemporáneos más próximos de ese acontecimiento» 136 . Didi-Huberman acuña el término «lugares pese a todo», en el sentido de que estos lugares siguen siendo los lugares donde pasó todo y, en esencia, los lugares no han cambiado 137 .

c) Los testimonios

Estos testigos contemporáneos de la shoah constituirán una de las tres tipologías principales de testimonios que Lanzmann entrevistará para su película. Las otras dos serán los verdugos, esto es, los nazis, y las víctimas, inevitablemente los judíos que habían logrado sobrevivir a las cámaras de gas. Las tres tipologías fueron inspiradas por un libro fundamental en el devenir de Shoah, La destrucción de los judíos europeos, de Raul Hilberg 138 , quien también será entrevistado para la película en calidad de especialista, posiblemente el mayor en la materia. A esta lectura atribuye Lanzmann la sorprendente inclusión de las entrevistas a un grupo de oficiales nazis, pues «no podía hacer esa película sin que los asesinos figurasen en ella» 139 . En total, en Shoah aparecen seis nazis, tres de ellos filmados con una cámara oculta. Lanzmann reconoce haber filmado a otros cinco más «que no aparecen en la película por motivos de arquitectura y construcción del film» 140 .

Con respecto a los testimonios de las víctimas, de los judíos que habían logrado sobrevivir al exterminio, Lanzmann se decantó por aquellos que habían formado parte de los «comandos especiales», los sonderkommandos, en la terminología nazi, puesto que ellos, en la medida en que operaban en el último estadio del proceso de destrucción, «habían sido, junto con los asesinos, los únicos testigos de la muerte de su pueblo, de los últimos momentos con vida de aquellos que la iban a perder, asfixiados en las cámaras de gas» 141 . Uno de los textos fundamentales en torno a Shoah está firmado por Shoshana Felman. «À l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann» 142 centra su interpretación de la película en los testimonios, esto es, en los testigos, pero también en la función de Lanzmann como entrevistador. Para Felman, es sustancial que los testimonios los ofrezcan los testigos directos, en persona y sin intermediarios 143 . Por supuesto, también que estos hayan sido filmados en tiempo presente 144 , sin recurrir a entrevistas de archivo. De ahí que la autora sostenga que Shoah es una película sobre la relación entre el arte y el testimonio, sobre «la película como médium amplificador de la capacidad propia del testimonio» 145 . Las tres categorías de testigos representarían para Felman otros tantos puntos de vista 146 .

Si tenemos en cuenta que el Holocausto se sostenía sobre la eliminación de toda prueba y de cualquier testigo 147 , podemos hacer nuestras las palabras de Felman cuando sostiene que «el Holocausto fue un ataque histórico contra el acto de ver» 148 . O como concluirá Jacques Rancière, «ninguna imagen mimética estará a la altura de lo que las palabras producen» 149 , mientras que Jacques Derrida, para quien Shoah es «una película-testimonio» 150 o «una película-texto, un cuerpo de palabras» 151 , reafirma el carácter específicamente cinematográfico de la propuesta de Lanzmann: antes que histórica, política o archivística, la fuerza de Shoah es esencialmente cinematográfica 152 .

d) «Filmar las cámaras de gas»

Partiendo del libro de Hilberg, el principal objetivo de Lanzmann siempre fue el de describir el funcionamiento de esta «maquinaria de muerte», llegando hasta las mismísimas cámaras de gas. Este objetivo se topaba con un gigantesco obstáculo: la ausencia de imágenes de las cámaras de gas; de ahí que Shoah

[d]ebería abordar el último desafío: suplir las imágenes inexistentes de la muerte en las cámaras de gas . Había que reconstruirlo todo: no hay ni una sola fotografía del campo de exterminio de Belzec donde 800.000 judíos perecieron asfixiados, ni una sola de Sobibor (250.000 muertos), ni una sola de Chelmno (400.000 víctimas de camiones de gas). De Treblinka (600.000) se conserva únicamente la imagen lejana de una excavadora. El caso de Auschwitz, la inmensa fábrica, a la vez campo de concentración y exterminio, no es diferente en lo fundamental: existen numerosas fotografías de antes de la muerte, tomadas en la rampa por las SS, básicamente de los convoyes de judíos de Hungría en espera de la selección, pero ninguna foto de las luchas atroces por conseguir un poco de aire y respirar unos segundos más que tuvieron lugar en las grandes cámaras de gas de Birkenau, donde 3.000 personas, hombres, mujeres y niños, eran asfixiados a la vez 153 .

Como le sugerirán Marc Chevrie y Hervé Le Roux, Shoah «se erige por completo sobre la palabra y el gesto, alrededor de una especie de punto ciego que es esa ausencia de imágenes de aquello sobre lo que habla», a lo que Lanzmann responderá: «Absolutamente, pero resulta que eso es plenamente evocador y más poderoso que otras cosas. A veces conozco gente que está convencida de haber visto documentos en el film: los han imaginado. El film hace trabajar la imaginación» 154 . Citando al filósofo Emil Fackenheim, Lanzmann venía a decir que los judíos asesinados no eran una cosa del pasado, sino que eran «la presencia de una ausencia» 155 . En la misma línea, Fred Camper afirma que «en el corazón de Shoah se encuentra una ausencia» 156 ; esa ausencia no es otra que las imágenes mismas de las cámaras de gas. Hasta entonces, el cine había llegado con subterfugios a ese espacio y acto irrepresentables, el más habitual, en el caso de los documentales, con imágenes «sustitutas» 157 , auténticas imágenes comodín que, como ya veíamos en Noche y niebla, adquirían el significado que les imprimía la voz narrativa.

e) Comprender la shoah

De la misma manera que muchos de los testimonios incidirán en un aspecto recurrente, la imposibilidad de comprender la shoah —«Es imposible figurarse esas cosas», dirá Michael Podchlebnik, uno de los dos supervivientes de Chelmno—, Lanzmann también tendrá muy claros los límites de su película: «desde el principio de la investigación, la estupefacción fue tan enorme que yo me agarraba con todas mis fuerzas a no tratar de comprender» 158 . Lanzmann se remite también a la expresión con la que, según el relato de Primo Levi, eran recibidos los prisioneros en Auschwitz: «Hier ist kein Warum», es decir, «aquí no hay ningún por qué» 159 . Para evitar malentendidos, es preferible entender Shoah como una detallada descripción de la maquinaria de muerte nazi a través de las declaraciones de aquellos que fueron testigos de su funcionamiento. Nada más. Y nada menos.

Vistos estos cinco principios, el siguiente estadio sería el de cómo organizar todo este material, cientos de horas de filmación recogidas en un proceso de investigación y rodaje que se prolongó a lo largo de toda una década. He ahí el desafío de Claude Lanzmann a la hora de enfrentarse al montaje de la película, inventar «el método y el objeto». Shoah puede partir de una serie de axiomas insoslayables, pero claramente su construcción fue surgiendo a medida que se trabajaba con el material que su director tenía entre manos, vigilando siempre que cada nueva secuencia no alterara el devenir del conjunto: «Había que conservar la arquitectura general del film y, al montar una secuencia, volver a proyectar todo lo anterior para ver cómo se encadenaba» 160 . Al prescindir de la voz over o de rótulos explicativos —con la excepción del largo texto inicial—, la voz narrativa tenía que encontrarse dentro de las propias imágenes y de sus sonidos, unas tenían que llevar a otras; de ahí que la forma fuese algo inherente al propio discurso. Como muy bien ilustrará el propio Lanzmann con una comparación: «La dificultad radica en que en el cine no hay proposición concesiva: no puedes decir “aunque”» 161 .

«Construcción sinfónica», «trazando círculos», «como un bosque»... Lanzmann tiene querencia por este tipo de metáforas o analogías para hablar de la organización (el relato) de una película dividida en dos partes de unas cuatro horas y media cada una. O, como le gusta llamarlas, Primera y Segunda Época, al estilo de los viejos folletines decimonónicos. La división no es arbitraria y se puede decir que cada una de estas partes vehicula temas diferentes, por más que estos sean consecutivos. Sintetizando, para Lanzmann, «la primera época está concebida desde el exterior de las cámaras de gas, la segunda está hecha desde el interior» 162 .

VOLVER A CHELMNO

El inicio del texto que abre Shoah —«La acción comienza en nuestros días en Chelmno-sur-Ner, Polonia»— sitúa la acción en un presente que la película nunca abandonará, por más que casi siempre esté hablando del pasado:

Shoah no es un monumento. Se pone bien cerca y muestra. Filme en presente. En el presente. Del presente. Hace ver algo que está allí e invade. Que nos mira. Shoah no habla de un acontecimiento pasado, es acontecimiento para nuestra mirada, aquí, ahora. Shoah no es un filme «sobre», es una obra que hace de la Shoah un acontecimiento visible en nuestro presente 163 .

El rodillo del texto introductorio acaba presentándonos a Simon Srebnik, el niño de trece años que en enero de 1945 fue «ejecutado» por los alemanes, aunque la bala que le fue disparada en la cabeza no afectó a ninguno de sus órganos vitales. Lanzmann ha encontrado a Srebnik en Israel y lo ha convencido para volver a Chelmno. «Tenía 47 años», concluye el texto, justo antes de que veamos a Srebnik en una barca paseando por el Ner mientras entona una vieja canción: «Una pequeña casa blanca / permanece en mi memoria / Cada noche sueño / Con esta pequeña casa blanca».

Las voces de los campesinos polacos recuerdan al niño cantor y, al escuchar de nuevo esa melodía, vuelven al pasado, a una época que desearían olvidar. Esa es la operación de rememoración que pone en práctica Lanzmann al devolver a Srebnik al lugar del que huyó treinta y cuatro años atrás. Vuelve Srebnik y con él vuelve el pasado. Es el mismo río Ner, es la misma voz, aunque ahora ya adulta. Paisajes y voces, los dos elementos que conforman la arquitectura de Shoah .

La vuelta a Chelmno de Simon Srebnik (Shoah, 1985).

Srebnik enfila un camino por en medio del bosque hasta llegar a un descampado. Su cabeza asiente: «Es difícil reconocer, pero era aquí. Aquí se quemaba a la gente. Mucha gente fue quemada aquí». Las frases de aquel niño al que los nazis habían enrolado en sus comandos de «trabajadores judíos» son interrumpidas a menudo por largas pausas. Pensativo, Srebnik se reencuentra con los lugares de su niñez. Vuelve a asentir: «Sí, este es el lugar». Lanzmann ofrece entonces el contraplano que corresponde a su mirada, un claro en el bosque en el que se observan todavía las bases o las delimitaciones de una antigua construcción. «Jamás volvía nadie. Los camiones para gasear llegaban ahí... Había dos inmensos hornos... e, inmediatamente, arrojaban los cuerpos a esos hornos y las llamas subían hasta el cielo». La imagen que aflora a nuestra imaginación es demasiado poderosa, tanto que Lanzmann, que hasta este momento había permanecido discretamente agazapado, no tiene más remedio que inquirir: «¿Hasta el cielo?». Y Srebnik responde entre pausas: «Sí. Era terrible».

Al prescindir de las imágenes de archivo —por otro lado, inexistentes—, no digamos ya de las reconstrucciones, y confiarlo todo a la palabra de los testigos, el objetivo que busca Lanzmann no es otro que lograr una imagen de gran fuerza evocadora:

Pero si las artes visuales fueron tocadas por los campos, ello fue en su conjunto y en su fondo. El arte no resultó indemne. Hoy es imposible eliminar, tras la imagen de un cuerpo, la resonancia del atentado contra la imagen humana que perpetraron las cámaras de gas. La lengua no sufrió cambios. Se escribe en una lengua intacta. Pero las imágenes no son como antes. Salvo que se lo haga a propósito 164 .

Antes, en el texto introductorio, se nos han proporcionado las cifras. En Chelmno fueron asesinados 400.000 judíos cuyos cuerpos se incineraron en estos mismos campos. La finalidad de estas cremaciones no era otra que la de destruir las pruebas de este gigantesco exterminio. Para ello era básico que no quedaran testigos. Según Lanzmann, Srebnik y Michael Podchlebnik, al que entrevistará luego en Israel, son los únicos supervivientes de la masacre de Chelmno; por lo tanto, son sus testimonios los que pueden confirmar lo que allí ocurrió.

«Allí» son los campos por los que ahora, treinta y cuatro años después, caminan Srebnik y Lanzmann, al que por fin vemos a su lado. «Es algo que no se puede contar. Nadie puede...», a Srebnik le faltan las palabras, «imaginarse lo que ocurrió aquí. Imposible. Y nadie puede comprender esto. Incluso yo mismo, hoy día...». La voz de Srebnik continúa en off mientras lo vemos en un plano general caminando sobre las bases de esas construcciones, las delimitaciones de aquellos hornos crematorios: «No me creo que yo esté aquí. No, no puedo creerlo. Aquí, estaba todo siempre tan tranquilo, siempre. Cuando cada día se quemaba a dos mil personas, judíos, estaba también tranquilo. Nadie gritaba. Cada uno hacía su trabajo. Era un lugar silencioso. Apacible. Como ahora».

Esa «normalidad» de la que habla Srebnik es la que siempre intentó imponer el nacionalsocialismo, convirtiendo el exterminio de los judíos en un mero problema técnico, algo de lo que Shoah, a partir de distintos testimonios, da numerosas pruebas. Si la shoah es un acontecimiento «invisible», tal y como afirmaba Gérard Wajcman, «un acontecimiento que se sitúa fuera del campo de la prueba», la presencia de los testigos es esencial 165 . Con el «como ahora» Srebnik alude al lugar, un espacio físico que poco puede haber cambiado en menos de cuarenta años. Lo que allí se hizo, aunque estemos hablando de la muerte de 400.000 personas, es un mero recuerdo del que la tierra, la vegetación, el bosque circundante no tienen por qué guardar ninguna memoria. Hay huellas, como testimonian los restos de las fosas y los hornos en el claro del bosque, pero las huellas indelebles son las de los supervivientes. El lugar y la palabra.

Si Auschwitz o Treblinka son «no-lugares de la memoria», como dice Lanzmann, entonces los testigos aquí importan. Ellos son los únicos lugares de la memoria. Sean lo que fueren, complacientes o impotentes, los testigos interrogados por Lanzmann son el lugar, el único lugar de lo que está borrado, de ese no-tiene-lugar y por lo tanto no pudo tener lugar 166 .

La escena se cierra con una vista general del pueblo, en realidad del campanario de su iglesia, que se alza entre los árboles; en primer término, el Ner, por el que sigue navegando Simon Srebnik y cantando su canción. Todo este bloque inicial de Shoah anticipa, o pone ya sobre el tapete, muchas de las soluciones que configuran la forma rigurosa de Shoah y que se podrían resumir en el concepto de puro presente, ese «nuestros días» al que se alude en la primera frase de la película, que Lanzmann nunca quiere traicionar. Y esa forma rigurosa se sustenta sobre una serie de decisiones formales muy concretas:

a) Las entrevistas, realizadas siempre «en directo» y contando con la presencia de Lanzmann. No se trata, por lo tanto, de entrevistas a cámara, sino de diálogos entre el cineasta y sus interlocutores. Aunque en muchos casos Lanzmann prescinda de la sincronía entre imagen y testimonio —recurso muy habitual: una declaración recogida en Estados Unidos puede verse parcialmente ilustrada con imágenes del campo de Treblinka—, Shoah evita en todo momento la voz de un narrador o, incluso, la de un traductor. Las entrevistas están realizadas en distintos idiomas. Cuando se trata de una de las lenguas que Lanzmann domina —francés, alemán, inglés—, el diálogo se desarrolla en esos idiomas y se subtitula; cuando es en hebreo o polaco, por ejemplo, el director recurre a la intermediación de un intérprete que traduce las preguntas a los testigos y, después, sus respuestas a Lanzmann, lo que dará lugar a más de un malentendido y una polémica nada inocente 167 . No es lo habitual. Al contrario, Lanzmann reclamará a sus testigos la máxima precisión en sus declaraciones. Lo más singular de este modo de proceder es el papel del propio Lanzmann, el receptor de toda la información y el intermediario entre los testigos y los espectadores. Las entrevistas que realiza a los nazis —el caso más singular sería el del oficial SS, Franz Suchomel— fueron grabadas con una cámara oculta cuya señal era recogida en una furgoneta que se situaba a escasos metros del lugar de la entrevista. Las imperfecciones de esta señal, así como sus continuas interrupciones —de la imagen, que no del audio—, han de ser suplidas de algún modo, aunque sea con lo que parecen reconstrucciones ad hoc . Shoshana Felman atribuye a Lanzmann un triple papel: narrador, interrogador e investigador 168 . Si bien, en la medida en que Lanzmann no es un «narrador» al uso, «la narración es por lo tanto una narración esencialmente del silencio, la historia de la escucha del realizador» 169 .

b) Del mismo modo que filma las antiguas fosas de Chelmno, Lanzmann se detiene largamente en los restos de Treblinka, tanto su estación como el monumento con los monolitos conmemorativos en los terrenos que un día ocupó el campo de exterminio, o en los de Auschwitz, donde todavía se conservan algunos de los edificios más emblemáticos. Son los «verdadero(s) no-lugar(es) de la muerte» 170 y ese concepto de los no-lugares que aplicará sistemáticamente Lanzmann con su filmación en puro presente es el que triunfará en los años siguientes en multitud de largometrajes de carácter documental que visitarán aquellos espacios que en su día fueron escenario de algunos de los episodios que conforman la historia universal de la infamia. Lanzmann no solo los recorre sino que también llega hasta ellos, reproduciendo los trayectos que en su día siguieron los transportes —los camiones de Chelmno, por ejemplo— que trasladaban a los judíos hasta los campos de exterminio, o, como dirá Sánchez-Biosca, «las imágenes de Shoah recorren los lugares con el fin de crear la huella de lo que no ha dejado huella» 171 . No por casualidad la imagen más emblemática de Shoah no es otra que la del tren que llega a la estación de Treblinka. Es así que, en palabras de Santos Zunzunegui,

a través de la recurrencia de unas imágenes siempre distintas pero siempre similares, se constituye un nuevo personaje, central en el relato que se nos cuenta: el filme designa un lugar para el espectador al que se le invita a ponerse en el lugar de las víctimas, a hacer suyos los desplazamientos que aquellas se vieron obligadas a realizar, a mirar desde donde se miró, a contemplar, como lo hicieron en su día las víctimas reales, el gesto con el que el conductor de la locomotora que llega a Treblinka mima el degüello que anunciaba el destino de los pasajeros del convoy 172 .

c) El poder evocador de la palabra, como pudimos ver en el caso de «las llamas (que) subían hasta el cielo» que relata Srebnik y cuyo ejemplo más perfecto, también el más dramático y conmovedor, se encontrará en el testimonio de Abraham Bomba. De la combinación de la palabra —las entrevistas, los testimonios— con los lugares en los que se desarrollaron las operaciones de exterminio —los campos, las estaciones, las ciudades— emanará esa forma rigurosa que nos descubrirá una representación posible del cine del Holocausto, de aquello que hasta Shoah se consideraba como irrepresentable .

LA VOZ DEL TESTIGO

Hasta cierto punto puede parecer anecdótico en una película como Shoah atender al modo en que se efectúan las entrevistas, si no fuese porque el proceder de Claude Lanzmann es una consecuencia práctica de ese principio innegociable de realizar su película en estricto presente 173 . Lo que ponen en evidencia las entrevistas es precisamente ese deseo de no manipular ese presente a posteriori desde la posproducción, ni siquiera cuando se advierten significativas alteraciones en las declaraciones, caso, por ejemplo, de las que lleva a cabo la traductora polaca, empeñada en edulcorar los testimonios de algunos de sus compatriotas. Cualquier principio de economía narrativa aconsejaría montar esos diálogos y subtitular o doblar las respuestas de los entrevistados, eliminando la presencia de la traductora. Lejos de eso, Lanzmann mantiene la integridad profílmica de la entrevista: escuchamos el testimonio en polaco, luego entra la traductora y, si acaso, interviene también Lanzmann con alguna duda en forma de reproche.

Lo vemos reflejado a la perfección en la entrevista a un testigo polaco, Czeslaw Borowi. Su testimonio comienza con una voz over, con unos planos de unos caballos y, al fondo, los vagones de los trenes en la estación de Treblinka. Borowi es encuadrado por el operador en primer plano hasta que se produce la intervención de la traductora. En ese momento la cámara hace un zoom de retroceso que reencuadra a Lanzmann, con Borowi en el centro y la traductora a su derecha. Esta reproduce las palabras de Borowi, su relato de cómo las fuerzas ucranianas mantenían el orden en los vagones repletos de judíos, a veces ametrallándolos indiscriminadamente. Su testimonio concluye así: «Entonces, los judíos se callaban, el guardia se marchaba, pero los judíos volvían a hablar entre ellos, en su lengua, como dice este señor: bla, bla, bla, etc.». Ante esta respuesta, Lanzmann interviene e inquiere: «Sí, ¿qué ha querido decir: bla, bla, bla, qué es lo que trataba de imitar?» 174 . La intérprete responde por sí misma: «Su lengua», lo que motiva que Lanzmann se altere: «¡No! ¡No! ¡Pregúntele! El ruido que hacían los judíos, ¿era un ruido especial?». Borowi responde y la traductora traduce sus palabras: «Ellos hablaban en hebreo». La cámara en ese momento ha efectuado otro reencuadre y deja a la traductora fuera de campo, como si su presencia se demostrase una molestia. Lanzmann asiente irónico: «Ellos hablaban en hebreo. Señor Borowi, ¿comprende el hebreo?». La respuesta es inequívoca: «No», por lo que la entrevista ya puede concluir.

Lanzmann, Czeslaw Borowi y la traductora polaca (Shoah, 1985).

Otro momento similar acontece en el curso de una conversación con unas mujeres de Grabow, ciudad de donde fue deportada toda la población judía en dirección a Chelmno. Lanzmann y su intérprete conversan con un grupo de mujeres, todas de una edad que las convierte en testigos privilegiados de aquellos sucesos acaecidos treinta y pico años atrás. El diálogo se desarrolla en un único plano que el operador va reencuadrando a medida que se produce cada una de las intervenciones. Comienza con Lanzmann y la traductora hablando con esas mujeres sobre el éxito que tenían las jóvenes judías entre los hombres de la localidad. El diálogo, que parece distendido, va incorporando a distintas mujeres y la última en intervenir es una mujer que en un primer momento se encontraba fuera de campo. La cámara se desplaza hacia la derecha para encuadrarla y ya no abandonarla, aunque las voces se superponen en un coro que puede resultar un tanto indistinguible. El diálogo es como sigue: «Las judías no hacían nada, solo pensaban en su belleza, se arreglaban muy bien». Lanzmann interviene: «¡Ah! ¿Las mujeres judías no trabajaban?». La mujer polaca, por mediación de la traductora, responde: «No hacían absolutamente nada». Lanzmann: «¿Y eso por qué?». La mujer o, en realidad, la traductora: «Eran ricas. Eran ricas y las polacas tenían que servirlas y trabajar». Lanzmann duda de nuevo de la traducción y matiza: «He oído la palabra “capital”...». La mujer: «Tenían... En fin, estaba el capital que se encontraba en manos de los judíos». Consciente del antisemitismo que subyace en estas palabras y que la traductora intenta suavizar, Lanzmann se dirige a ella, siempre en off, pues la cámara sigue encuadrando a la mujer: «Ah sí, pero eso no lo has traducido. Plantéale, de nuevo, la pregunta a esa señora. El capital, ¿estaba, pues, en manos de los judíos?». La respuesta es concluyente: «Toda Polonia estaba en manos de los judíos».

Uno de los testimonios más emotivos de Shoah es el de Abraham Bomba, judío de Czestochowa que ejerció como peluquero en las cámaras de gas de Treblinka. Aunque interviene en distintas ocasiones a lo largo de la película, el momento más impactante es el que Lanzmann filma en una peluquería de Tel Aviv y que alude, precisamente, a su cometido en las cámaras de gas. Lanzmann le dedica a Bomba varias páginas de sus memorias 175 , en las que narra su encuentro en Nueva York en la fase primigenia de preparación e investigación y su reencuentro posterior en Tel Aviv ya para el rodaje.

Bomba relata cómo fue seleccionado para el trabajo —su oficio era ya el de peluquero— y el modo en que él y el resto de peluqueros tenían que cortar el pelo a las sesenta o setenta mujeres que entraban de cada vez en la cámara de gas. Se trata de una de las pocas ocasiones en las que podemos hablar de una verdadera «puesta en escena» premeditada, pues Lanzmann ambienta la entrevista en una peluquería masculina de Tel Aviv. El recurso es similar al que le llevó a poner a Henrik Gawkowski a los mandos de la locomotora camino de Treblinka. Bomba, ya jubilado, se vistió con el mismo blusón que utilizaba en su puesto neoyorquino y se hizo acompañar de un amigo que «interpretó» al cliente al que, durante cerca de 20 minutos, simula cortarle el pelo. La conversación se desarrolla en inglés, sin la presencia de ningún intérprete y con Lanzmann siempre fuera de campo, subrayando el poder evocador de la escena. Los encuadres están muy recargados, pues la peluquería está llena de espejos que reflejan hasta el infinito las imágenes del local. Es más, al propio Bomba lo veremos la mayor parte del tiempo a partir de su imagen invertida tal y como se refleja en los espejos. Sin embargo, el diálogo carece de cualquier otro artificio y es uno de los más directos y conmovedores de toda la película.

Todo el testimonio parece filmado en continuidad —los 19 minutos de la escena— aunque en el montaje se introducen varios insertos de ambiente, los primeros motivados probablemente porque la imagen se había desenfocado, el último a raíz de que, como cuenta Lanzmann en La liebre de la Patagonia, en un determinado momento hubo que proceder a recargar la bobina de la cámara —cada bobina tenía una duración máxima de 11 minutos. Fue este cambio de bobina el que posibilitó que la cámara permaneciese expectante mientras Bomba, embargado por la emoción, incapaz de articular palabra, interrumpe su testimonio:

En ese preciso instante, ese muerto para el sentimiento fue arrasado por el sentimiento con tal violencia que no pudo ir más allá, e hizo con la mano un pequeño gesto que significaba a la vez la inutilidad y la imposibilidad de proseguir su relato, y también, lo que es lo mismo, la imposibilidad, la inanidad de comprenderlo 176 .

Bomba ha llegado al punto nodal de su relato, casi se podría decir que de su experiencia vital, cuando en la cámara de gas entran varias mujeres y niños de Czestochowa, algunas amigas cercanas: «Un amigo mío estaba conmigo, era también un buen peluquero en mi ciudad. Cuando su mujer y su hermana fueron introducidas en la cámara de gas...». En este momento Bomba no puede continuar. Se seca las lágrimas mientras la cámara se concentra en su rostro 177 . Lanzmann lo anima: «Continúe, Abe. Usted debe hacerlo. Es necesario». «Es demasiado horrible», acierta a responder Bomba. La exhortación de Lanzmann prosigue en un diálogo entrecortado por prolongados silencios: «Se lo ruego, debemos hacerlo. Usted lo sabe [...]. Es necesario. Sé que es muy duro, lo sé, perdóneme [...]. Se lo ruego. Continúe». Bomba apenas logra suplicar alguna disculpa: «Sería incapaz [...]. No prolongue esto... [...]. Ya se lo he dicho, esto será muy duro», hasta que, por fin, luego de algunos murmullos en yidis, parece recomponerse: «Bien, prosigamos», y puede continuar su relato, centrado en el modo en el que ese peluquero ha de consolar a esas dos mujeres prolongando los últimos instantes, segundos, minutos, que sabe que va a poder compartir con ellas y, al mismo tiempo, sin poder transmitirles su destino inmediato, tampoco, en consecuencia, sus verdaderos sentimientos.

Abraham Bomba en Shoah (1985).

La insistencia de Lanzmann no ha dejado de ser objeto de críticas 178 , pero ese «sadismo» puede verse disculpado por el hecho innegable de la misma trascendencia de la misión que la película había asumido: configurarse en testimonio de primer orden sobre el significado y procedimientos del exterminio. Para Shoshana Felman, resulta paradójico que Lanzmann «exhorte ahora a Bomba a salir del letargo que le permitió sobrevivir» 179 . Ningún testimonio era baladí, mucho menos el de Abraham Bomba. Para Lanzmann, sus dudas, su emoción, el dolor de ese recuerdo son tan importantes como sus palabras: la confirmación de que Shoah no era una tarea fácil. Así queda reflejado en esos minutos filmados de nuevo en puro presente . Si hubiera algo que reprocharle a Shoah, sería que cada plano no esté perfectamente fechado y localizado.

Tras el testimonio de Bomba, siguen unas imágenes del campo de Treblinka en la actualidad, con el monolito conmemorativo a las víctimas de Czestochowa. Se trata de una de las pocas ocasiones, si no la única, al menos en el caso de los testimonios más largos, en que Lanzmann respeta su continuidad e integridad. Lo habitual es que las entrevistas estén ilustradas por imágenes actuales de los campos, imágenes que, en el transcurso de la película, se van haciendo cada vez más omnipresentes. De este modo las palabras que evocan el pasado reverberan sobre las imágenes de los campos. Cuando se trata de algún superviviente de Treblinka, como es el caso de Abraham Bomba, la imagen recurrente, esa que acabará quedando grabada en el recuerdo del espectador, es la de los monolitos que hoy cubren el emplazamiento del antiguo campo. En Chelmno o Sobibor será, por su lado, el bosque, esos árboles plantados, precisamente, para borrar las huellas de lo que allí sucedió más de treinta años atrás. En Auschwitz, además de la imagen emblemática de la entrada de Birkenau, nos quedaremos con la nieve que cubre el campo y que ilustra tantos y tantos testimonios invernales de los supervivientes.

Lanzmann se sirve de los testigos, pero eso no quiere decir que renuncie a los documentos. El historiador Raul Hilberg cumple esa función, aportando precisos datos históricos o contextualizando episodios como el de Adam Czerniakow y su diario. Pero en dos ocasiones es el propio Lanzmann quien lee dos significativos documentos, uno escrito desde el lado de las víctimas, el otro del de los verdugos. Tan importante como la letra de esos documentos es la forma en que Lanzmann pone en escena esas lecturas, esto es, cómo traduce a imágenes ambos textos. En la primera ocasión Lanzmann lee frente a la cámara la carta que el rabino de Grabow envió a sus amigos de Lodz en enero de 1942, alertándoles de las noticias que llegaban de la vecina Chelmno. La carta culminaba con una invocación de ayuda al «Creador del universo» y Lanzmann no puede evitar comentar al final, no sin poca ironía, que «el creador del universo no vino en ayuda de los judíos de Grabow». Lanzmann le da la espalda a un edificio que en tiempos fue la sinagoga de Grabow y por la plaza siguen pasando viandantes, unos caminando, otros en bicicleta, ajenos a Lanzmann y quién sabe si también ajenos a la función original de ese edificio.

La primera época de Shoah se cierra con otra lectura. Lanzmann lee en esta ocasión un informe secreto del Reich fechado en Berlín el 5 de junio de 1942 y en el que se detallan y aconsejan mejoras en los camiones Saurer que se utilizan para los gaseamientos en Chelmno. Lanzmann presta tan solo su voz. Y, como recuerda muy oportunamente Gérard Wajcman:

El filme de Lanzmann se obstina en mostrar que la ausencia es un objeto, que comparte los rasgos definitorios de cualquier otro objeto. En primer lugar, el de ser un producto. Se lo fabrica. Y según los modos de la producción moderna, es decir, en el tiempo de la reproducibilidad. Un objeto industrial. Producto de una industria específica, concebida y organizada para producirlo específicamente 180 .

Las imágenes están filmadas en el Ruhr, desde la autopista que se adentra entre las grandes factorías, los altos hornos y las chimeneas: el corazón industrial de Alemania, la misma industria que facilitó al régimen nacionalsocialista la maquinaria para el exterminio. La cámara filma la entrada a una fábrica de Thyssen AG y, finalmente, encuadra a un camión que circula por la autopista, identificando su marca, Saurer, por supuesto, nueva demostración de un presente que parece inmune al pasado.

FILMAR LOS NO LUGARES DE LA MEMORIA

Gérard Wajcman ejemplificaba con Shoah ese «arte que hace ver lo real» 181 . Efectivamente, Lanzmann nos hace «ver» la shoah y, ante nuestros ojos, los lager cobran nueva vida:

El punto de partida de Lanzmann es la desaparición de las huellas, por lo que el cometido del filme será la creación de las mismas [...]. Lanzmann invierte el concepto de Pierre Nora sobre los lugares de memoria y propone hablar de non-lieux de la mémoire para definir aquellos espacios en los que se produjo la muerte ciega, anónima, industrial y sin duelo de los judíos 182 .

Las imágenes de las que se sirve Shoah proceden en su mayoría de los campos y, como muy oportunamente nos recuerda Sánchez-Biosca, Lanzmann le da la vuelta al concepto de «los lugares de la memoria» desarrollado por Pierre Nora en su monumental Les Lieux de Mémoire, cuya edición original en Gallimard es de 1984 y, en consecuencia, contemporánea de Shoah . El propio Lanzmann utiliza el término contrario de non-lieux de la mémoire al menos en una fecha tan inmediata como 1986 —su conversación con François Gantheret 183 , titulada precisamente así, Les non-lieux de la mémoire —, por lo que cabe suponer que tenía en mente el libro de Nora. Marc Augé explica así este concepto negativo: «Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar» 184 . Por lo tanto, ¿cabría enmarcar a los campos de exterminio entre estos no-lugares? La respuesta la hallamos de nuevo en Augé:

Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta 185 .

Espacios de tránsito entre la vida y la muerte, arquitecturas efímeras que se harían desaparecer una vez cumplida su finalidad, Lanzmann filma sus huellas, las que aún perviven, para, con el eco del coro de testimonios, sacarlas a la luz y hacerlas revivir. Esas mismas huellas que desde muy pronto el régimen nazi intentó borrar:

Si visitas Auschwitz sin saber nada de la historia del campo, no ves nada, no entiendes nada. Del mismo modo, si sabes pero no has estado allí, tampoco comprendes nada. Era necesaria una conjunción de ambas cosas. Por eso el problema de los lugares es capital. Esta no es una película idealista, no es un film con grandes reflexiones metafísicas o teológicas sobre las razones por las que les tocó a los judíos, sobre por qué fueron asesinados. Es un film a ras de suelo, un film de topógrafo, de geógrafo 186 .

La cámara de Lanzmann —de sus operadores, en realidad 187 — recorre los campos, sus antiguos emplazamientos, de forma nerviosa y desesperada, como buscando algo que no encuentra. Ese algo bien podrían ser los cadáveres, cuya ausencia se encargan de recalcar los insistentes travellings que recorren los campos en una búsqueda infructuosa 188 . Este tipo de planos provocan un fuerte contraste, dada su aparente indefinición y sentido 189 , con la precisión en los testimonios que busca Lanzmann.

Ya se ha insistido en la renuncia por parte de Lanzmann a la utilización de imágenes de archivo 190 . Podría decirse que su función la cumplen esas huellas materiales que han sobrevivido al exterminio y que han pervivido a lo largo de los años, como pueden ser esas maletas amontonadas, todas identificadas con los nombres judíos de sus propietarios que acompañan el testimonio de Richard Glazar sobre su llegada a Treblinka —«se amontonaban todos los objetos imaginables que la gente había podido llevar: paños, maletas, cualquier cosa...»—, cuando traba conocimiento de la finalidad del campo. Mucho más adelante, ya en la Segunda Época de la película, Lanzmann ilustrará el testimonio de Jan Karski sobre su visita al gueto de Varsovia con imágenes de Auschwitz, sobre lo que allí dejaron los judíos que fueron gaseados y luego reducidos a cenizas. La cámara desciende por un árbol sin hojas, y que se diría ya seco, hasta el suelo, en donde, entre las bases de alguna construcción, yacen cucharas y otros utensilios domésticos que todavía no han sido retirados. En un barracón se amontonan botas, potas y palanganas, cepillos de dientes y brochas de afeitar, todo perfectamente clasificado.

Después del retorno de Simon Srebnik a Chelmno y a las antiguas fosas, Lanzmann se irá acercando al lugar donde se encontraban los campos con suma cautela, a veces con circunloquios o analogías. Un ejemplo lo constituye la forma derivativa que adopta para llegar hasta los bosques de Sobibor. En el bosque de Ben Shemen (Israel), Lanzmann entrevista a Motke Zaidi e Isaac Dugin, supervivientes de las masacres de Vilna (Lituania). «Todo el lugar recuerda a Ponari, el bosque, las fosas». Ponari es el nombre del bosque en el que tuvieron lugar las masacres de los judíos. La cámara panoramiza a través de un claro de este bosque israelí, un claro en el que vemos montones de ceniza —quizás se trate de un basurero o, lo más probable, se esté procediendo a la preparación del lugar para su posterior cultivo— y, finalmente, el humo que sale de ellas. La voz entonces establece la comparación, como un recuerdo revivido: «Realmente, se diría que fue allí donde se quemaban los cuerpos». Los bosques de Lituania, recuerdan, eran «ciertamente» mucho más espesos. Lanzmann corta entonces al bosque de Sobibor, por el que pasea con Jan Piwonski, al que pregunta: «¿Se cazaba en aquella época?». «No —responde Piwonski—, en aquella época aquí solo se llevaba a cabo la caza del hombre».

La conversación prosigue mientras las imágenes nos muestran una panorámica de un bosque muy denso. Por fin, los tres personajes —Lanzmann, Piwonski y la traductora— salen a un claro del bosque. Es entonces cuando podemos apreciar la altura de los árboles:

Este es el encanto de nuestros bosques: este silencio, esta belleza. Pero debo decirle que este silencio no siempre reinaba aquí. Hubo una época en la que, aquí donde estamos, no había más que gritos, disparos, ladridos, y ese es, sobre todo, el periodo que ha quedado grabado en la memoria de la gente que vivía aquí en aquella época.

Este silencio es el que enmascara los recuerdos. Del borrado de toda huella, del camuflaje de las fosas comunes ya se encargaron los propios nazis cuando clausuraron el campo poco después de la sublevación de octubre de 1943 y plantaron abetos de tres o cuatro años. «Cuando uno vino aquí por primera vez, en 1944, no se podía sospechar lo que había pasado aquí», recuerda Piwonski. «No se podía adivinar que estos árboles ocultaban el secreto de un campo de exterminio».

Esos circunloquios le hacen buscar vías de acercamiento a los campos, como si Lanzmann precisase de alguna justificación narrativa que le autorizase a filmarlos. Uno de esos circunloquios puede ser el de los viejos cementerios judíos —hoy abandonados— de Lodz y Auschwitz. En Lodz están enterrados los abuelos de Paula Biren, superviviente de Auschwitz que proporciona su testimonio desde Estados Unidos. Sus abuelos fallecieron en el gueto de Lodz. Auschwitz (Oswiecin, en polaco) era una ciudad en un 80 % mayoritariamente judía y por lo tanto tenía un cementerio judío que, ahora, Lanzmann nos muestra en estado de abandono, con la mayoría de las lápidas derribadas. En estos cementerios, nos está diciendo Lanzmann, era donde se enterraba a los judíos antes de la guerra y esas lápidas constituyen el recuerdo de quienes allí vivían. A los judíos de Oswiecin les quedó reservada la más cruel de las paradojas. Deportados a poblaciones cercanas como Benzin y Sisnowiecze, acabarían por volver a Auschwitz. Lo cuenta Pana Pietyra, residente en Auschwitz desde 1940: «Todos los judíos vinieron aquí. Para morir». Le falta precisar que murieron en las cámaras de gas y sus cuerpos fueron incinerados en los crematorios, por lo que no encontraron reposo en el cementerio de su ciudad natal. No lo precisa Pietyra, pero sí Lanzmann cuando corta a un travelling que se acerca por las vías enfilando la entrada principal de Birkenau, en la que es la primera aparición en la película de esta fachada, quizás la más emblemática de todas las de los campos de exterminio 191 .

La primera imagen de Auschwitz-Birkenau en Shoah (1985).

En ocasiones, Lanzmann parece dudar del momento en que insertar las imágenes que ha filmado en los escenarios de los campos. Una referencia temporal a la época del año o, simplemente, al tiempo que hacía en aquel momento suele bastar. El frío, fundamentalmente, se ejemplifica con las imágenes de los campos nevados. Así ocurre con el testimonio de Michael Podchlebnik. El superviviente de Chelmno no puede contener las lágrimas y Lanzmann, se diría que respetando ese momento de intimidad, corta al bosque de Chelmno cubierto de nieve. Es un anticipo de la pregunta con la que quiere reiniciar la conversación, una pregunta menos delicada: «¿Hacía mucho frío?». Podchlebnik nos sitúa en plena época invernal: «Era el invierno de 1942, a primeros de enero». Poco después, el testimonio de Richard Glazar, hablando de las primeras incineraciones en Treblinka, que tuvieron lugar en noviembre de 1942, es ilustrado igualmente por el campo cubierto por una gran capa de nieve. Las entrevistas han sido realizadas en distintas épocas del año, por lo que su elección a la hora de poner imágenes a un testimonio parece basarse en motivos casi subliminales. Lanzmann entrevista a un grupo de ferroviarios en la propia estación de Treblinka. Corte al mismo escenario ahora cubierto por la nieve. Lanzmann pregunta: «¿Hace mucho frío aquí en invierno?». La respuesta hay que atribuirla ahora a unos campesinos —identificados como tales en el guion 192 , aunque no lleguen a aparecer en escena—: «Depende. A veces llega a haber menos 25, menos 30». El diálogo se prolonga sobre estas imágenes invernales de la estación hasta que saltamos a las entrevistas con los ferroviarios, ya en otra época del año y con la estación sin nieve 193 .

El lugar y la palabra: ¿cómo traducir este binomio? En ocasiones son los lugares los que reclaman una explicación, un sentido, unas palabras que les den un nombre; espacios habitados por fantasmas que solo se materializan cuando los testigos cuentan lo que allí sucedió. En otras, son las propias palabras las que reclaman un lugar sobre el que posarse, como demandando la propiedad de unas huellas que el tiempo no ha querido borrar. Lanzmann va de las palabras a los lugares y de los lugares nos lleva a las palabras. Richard Glazar y Abraham Bomba recuerdan su primera noche en Treblinka. Sobre las imágenes del campo en la actualidad, su bosque de monolitos conmemorativos, escuchamos su testimonio. Del rostro de Bomba pasamos a un plano en el que la cámara avanza entre dos trenes. Entra la voz de Glazar: «Mi único pensamiento en aquel instante era Carel Unger, amigo mío. Estaba detrás del tren...». La imagen acude en socorro de las palabras, las ilustra, las subraya, componiendo un todo que conforma una suerte de reconstrucción en la que el espectador puede llegar a percibir la presencia fantasmal de Carel Unger. La combinación de palabras e imágenes posibilita que los muertos revivan.

El monolito central del antiguo campo de Treblinka (Shoah, 1985).

Glazar cuenta que su encuentro con Unger tuvo lugar «unos veinte minutos después de llegar a Treblinka». Y continúa su relato: «Entonces, yo salí del barracón...», para describir su impresión inicial del campo. La cámara parece reemplazar su mirada. Una panorámica de casi 360° recorre el campo, con los monolitos que se agrupan en lo alto de la colina y, más abajo, entre cipreses, otros monolitos dedicados a los países de procedencia de las víctimas 194 . A diferencia de Auschwitz, Treblinka es hoy —esto es, para lo que aquí interesa, en el momento del rodaje de Shoah — un espacio conmemorativo, un monumento, en el que son inapreciables las huellas del campo de exterminio. Por eso mismo, las palabras tienen aquí un valor doble.

Esta función de las imágenes como simple ilustración de las palabras se cumple en numerosas ocasiones. Por ejemplo, cuando Anton Spies, procurador general del proceso de Treblinka (Frankfurt, 1960), describe la Aktion Reinhard: «La “Aktion Reinhard” englobaba los tres campos de exterminio: Treblinka, Sobibor y Belzec. Se habla también de tres campos de exterminio sobre el Bug, porque se encontraban todos sobre el Bug o muy cerca del río Bug». Mientras se sucede su testimonio, la cámara encuadra lateralmente a un tren circulando por una vía férrea. Cuando por fin el convoy ha pasado en su totalidad, la cámara panoramiza hacia la izquierda, hacia el espacio que el tren previamente ocultaba: un puente y bajo él un río; ¿el Bug?, muy probablemente. El relato de Spies prosigue sin solución de continuidad hablando de la construcción de las cámaras de gas de Treblinka —«los únicos edificios de piedra»— y entonces Lanzmann vuelve a recurrir a su cámara avanzando colina arriba hasta alcanzar, casi besándolo, el monolito central de Treblinka, el que se sitúa allí donde estaban las cámaras de gas.

Como decía, el testimonio de Abraham Bomba en la peluquería es de los pocos que se libran de ser ilustrados por imágenes de los campos. La continuidad diegética del testimonio es inseparable de su efecto emocional. Y valida todavía más el contraste con el testimonio que le sigue, el de Franz Suchomel, que se inicia, precisamente, sobre los monolitos de Treblinka, imagen que sirve de muro separador entre la víctima y el verdugo. El testimonio de Suchomel está filmado en vídeo con cámara oculta; de ahí que el recurso a las imágenes de Treblinka fuese doblemente necesario 195 . Pero es al final de su declaración, como todas las de Suchomel, presidida por un cinismo amoral, cuando la cámara parece impelida a buscar alguna huella de lo que el oficial nazi nos está contando. Suchomel relata cómo los viejos y los enfermos, para no retrasar las operaciones en las cámaras de gas, eran llevados hasta un lugar que los alemanes daban en llamar «el hospital»: «Entonces debían desnudarse, sentarse sobre un terraplén y se los mataba con un tiro en la nuca. Caían en la fosa». La cámara de Lanzmann, que hasta ese momento trazaba travellings por el antiguo emplazamiento de Treblinka, parece entonces detenerse sobre el terreno y buscar las huellas de aquellas fosas, dudando, moviéndose hacia atrás y luego volviendo a avanzar, conmovida por lo que está escuchando: «Siempre ardía todo dentro de la fosa: un fuego alimentado por basuras de papel y de gasolina... Y el ser humano arde muy bien». Ninguna imagen podrá nunca traducir un testimonio tan estremecedor.

Por otro lado, Treblinka presenta un problema evidente de representación. El hecho de que no se conserven restos del antiguo campo convierte este espacio en un no-lugar reconvertido en mero lugar de la memoria, un monumento, un espacio abstracto que no puede rivalizar con, por ejemplo, el enorme efecto simbólico que desencadena la aparición del rótulo con su nombre en la estación de tren. Vemos en distintos momentos cómo el tren llega a la estación de Treblinka 196 , pero el campo en sí carece de un frontispicio, de un pórtico de entrada. Lo podemos comprobar con el testimonio de Richard Glazar en el que describe la llegada de distintos convoyes al campo y que es ilustrado con una largo travelling de casi dos minutos y medio desde un coche que avanza por una pista a través del bosque. Esa pista está delimitada en uno de sus lados por una serie de monolitos que parecen marcar los lindes del antiguo campo, pero el movimiento de la cámara apenas si alcanza a acotar su perímetro, como si estuviese buscando una verdadera puerta de entrada; como si se preguntase, en definitiva, por dónde entraban los convoyes, qué era lo primero que veían los deportados minutos u horas antes de ser gaseados.

No ocurre lo mismo con Auschwitz, especialmente con la famosa entrada de Birkenau. Un testimonio de Filip Müller, también sobre los transportes que arribaban al campo, es ilustrado con imágenes de la estación de Auschwitz en la actualidad, con su trasiego de viajeros y trenes. «En el “comando especial”, sabíamos que la ausencia de transportes supondría nuestra liquidación», nos dice, y entonces la cámara «entra» en Birkenau. Lo volverá a hacer poco después, con el testimonio de Ruth Elias, deportada de Theresienstadt, que narra su llegada a Auschwitz: «¿Qué era Auschwitz? Yo no sabía nada...». Su relato engarza con el de Rudolf Vrba, quien describe las peculiaridades del «campo de las familias». Una larga panorámica nos muestra el emplazamiento de Birkenau y los restos de lo que bien pudieran ser los barracones del «campo de las familias». Son asociaciones motivadas por esta combinación de imágenes y palabras que, por no salirnos de este mismo testimonio de Vrba, a veces suscita no pocas preguntas, derivadas, es cierto, de nuestra suposición de que ninguna solución de montaje es casual ni mucho menos inocente. Por ejemplo, la misteriosa imagen de unos conejos en Auschwitz y, de inmediato, la de esos dos niños que parecen cruzar por entre las alambradas y barracas del antiguo campo de exterminio. Es cierto que la escena coincide con el momento en el que Vrba, hablando de la organización de la Resistencia, concita la figura de Freddy Hirsch, quien «demostraba un considerable interés por la educación de los niños que estaban allí», pero es inevitable que veamos tanto a los conejos como a los niños y su bicicleta como una constatación de que la vida cotidiana continuó allí con aparente normalidad.

Jan Piwonski, la traductora y Lanzmann en la estación de Sobibor (Shoah, 1985).

Las precisiones topográficas son una constante a lo largo de Shoah, tanto en la línea marcada por el testimonio de Simon Srebnik en Chelmno como en la más modesta de las imágenes de las direcciones de Varsovia que ilustrarán el episodio del gueto. La diferencia básica entre ellas es que las primeras implican una puesta en escena predeterminada en la que el testigo está sobre el lugar de los hechos, mientras que en el segundo caso el apunte topográfico surge en el montaje, muy probablemente condicionado por el material que Lanzmann había grabado, puede que incluso a ciegas, sin conocer su utilidad posterior. No es el caso de la entrevista con Jan Piwonski, al que Lanzmann interroga en la estación de Sobibor:

—Los edificios de la estación, las vías, los andenes, ¿son exactamente los mismos que en 1942? ¿No ha cambiado nada desde 1942?

—Nada.

—¿Dónde comenzaba el campo exactamente? ¿Cuál era el límite del campo?

Piwonski, Lanzmann y la traductora se levantan y cruzan las vías. Ya están en el campo:

—Aquí; si yo estoy ahí, estoy en el recinto del campo, ¿es correcto?, ¿en el interior del campo?

—Exactamente.

—Y después aquí, ahí, ahí estoy a quince metros de la estación, ¿estoy, ya, fuera del campo? Todo esto es la parte polaca. Y después de esto, ¿la muerte?

En Sobibor, la estación prácticamente formaba parte del campo; de ahí la sutil separación entra la vida y la muerte, aunque hoy no sea más que una simple frontera imaginaria:

—Entonces, ahí donde nos encontramos, está lo que se llama la rampa, ¿es correcto? [...]. Entonces, pues, el sitio en el que estamos es donde 250.000 judíos han desembarcado antes de ser gaseados...

Lanzmann ejerce de topógrafo y quiere ser exacto, lo que explica sus constantes preguntas. Más tarde, mientras escuchamos a Piwonski desgranar sus recuerdos sobre la construcción del campo en marzo de 1942, Lanzmann hace acompañar este testimonio de imágenes de Sobibor en pleno invierno. La entrevista anterior tenía lugar en un día soleado, primaveral o veraniego. Es improbable que estas nuevas declaraciones se realizasen en otro momento. La asincronía entre imágenes y palabras es completa, pero su montaje está perfectamente calculado. Vemos la entrada de un tren en la estación y, a continuación, un travelling frontal desde un coche emprende el camino hasta el campo, hasta llegar al mausoleo conmemorativo, justo en el momento en que escuchamos a Piwonski comentar: «... viendo esta instalación, después este recinto, [...] comprendimos que lo que los alemanes estaban a punto de construir no serviría para hombres». También Henrik Gawkowski había indicado de un modo parecido el camino que conectaba la estación de Treblinka con el campo de exterminio: «Ahí, ahí estaba la vía, la vía férrea hacia el campo». Y entonces la cámara, en un travelling frontal desde un coche, emprende ese camino de tierra que le ha de llevar hasta el campo. Hablamos de la topografía de los campos, pero también de los caminos que llegaban hasta ellos.

El perímetro de Treblinka lo resuelve Lanzmann en otro momento con una panorámica circular de casi 360° que realiza desde una posición elevada, probablemente desde el mismo monolito central del campo 197 . Pero es en el caso de Auschwitz donde las precisiones visuales de Lanzmann son mayores. Ayuda a ello que la propia conservación del campo es mejor, con muchos de sus barracones y estructuras todavía en pie, al ser abandonadas por los alemanes apresuradamente ante el avance de las tropas soviéticas. Treblinka y Sobibor son hoy meros espacios conmemorativos, con muy pocas huellas de los campos originales. Pero, sobre todo, ayuda el extraordinario relato de Filip Müller, que Lanzmann comenta siempre con mucho detalle, proponiendo analogías visuales o llevando a cabo con su cámara recorridos que establecen perfectamente la topografía y los escenarios tanto del campo original de Auschwitz como del de Birkenau. Por ejemplo, la distancia que media entre los dos emplazamientos. Müller relata el colapso del crematorio de Auschwitz y la necesidad que se les presenta a los responsables del campo de construir unas nuevas instalaciones. Lanzmann monta entonces un plano del Crematorio I con una panorámica que desde el primer campo llega hasta la fachada de Birkenau, en la lejanía 198 . Este episodio culmina con la construcción de los nuevos crematorios de Birkenau, cuando la cámara de Lanzmann se aproxima en zoom a unas ruinas y el cartel que las identifica: Krematorium II.

La minuciosa descripción que Filip Müller realiza de las nuevas instalaciones de Birkenau, con sus cuatro nuevos crematorios, es ilustrada por un lento recorrido que la cámara realiza por la maqueta de los Crematorios II y III del Museo de Auschwitz. Son quizás los planos con una vocación más didáctica de toda la película. O, al menos, Lanzmann parece anteponer la elocuencia de la maqueta a las ruinas del vestuario del Crematorio III, la cámara de gas o el Crematorio IV 199 que la cámara irá mostrando luego con parsimonia, mientras prosigue el testimonio de Müller y la nieve sigue cayendo sobre Auschwitz-Birkenau. Por último, un desplazamiento en coche a lo largo de la valla y el perímetro de este campo culminará en ese punto nodal de la Solución Final que constituye la fachada de Birkenau.

«Ese era el fin de la línea, el fin del viaje», como lo describe en una ocasión Rudolf Vrba, cuando relata la llegada de los trenes, el desembarco de los ocupantes, etc. La cámara vuelve a realizar ese trayecto final y avanza por los raíles hasta que finalmente penetra en Birkenau, por su gran portalón 200 . La cámara realiza muchos desplazamientos de este tipo, desplazamientos unas veces meramente descriptivos y en otras acompañando el propio relato. Estos itinerarios de la cámara constituyen la formulación más perfecta de la estrategia de Lanzmann. El diálogo que se establece entre la palabra del testigo y el lugar que recorre la cámara resulta ejemplar cuando Filip Müller describe minuciosamente su primer trabajo en el sonderkommando «un domingo de mayo de 1942». Los SS los «escoltaron por una de las calles del campo, [...] pasamos por una puerta, y a unos cien metros [...], apareció ante mí, de repente, un edificio, un edificio estrecho con una chimenea». Así es como se desarrolla el relato de Müller, su primera entrada en el crematorio, y la cámara parece seguirlo, recorriendo las calles de Auschwitz hasta que el crematorio se presenta ante nuestros ojos, como si Lanzmann hubiese filmado ex profeso estas imágenes —con la salvedad de que el suceso ocurre en mayo y Lanzmann filma Auschwitz bajo la nieve. La cámara entra entonces en el crematorio y fija su atención en todos los rincones y todos los ángulos. Allí vemos las distintas dependencias o esos hornos que un sonderkommando de novatos ventilará en exceso provocando una explosión.

Müller es uno de los mejores narradores de todo este gran coro de testigos que constituye Shoah . Y la cámara le hace justicia, reconstruyendo, casi podría decirse que «poniendo en imágenes», sus palabras. Müller habla de la celda que ocupaba el «comando especial» del que formaba parte, una celda que «estaba bajo tierra», y la cámara encuadra las ventanas de un semisótano. Pero el momento más deslumbrante tiene lugar cuando relata cómo, casualmente, los SS, tras mandar a los judíos desnudarse antes de entrar en las cámaras de gas, descubrieron que las ropas se podían reutilizar. Hay toda una puesta en escena que se diría preconcebida. «Y todas las miradas se dirigieron hacia el tejado plano del edificio», nos cuenta Müller, mientras la cámara, que ya con anterioridad había subido al tejado del crematorio, parece adoptar el punto de vista de los SS que se han subido allí y con su subterfugio consiguen engañar a sus víctimas con la falsa promesa de un trabajo al servicio de las tropas alemanas.

Esta estrategia que sigue Lanzmann parece estar presidida por el principio de la solidaridad, como si con su cámara quisiese acompañar a las víctimas en el trayecto que las llevaba hasta su muerte, «el fin del viaje». Por eso tienen tanta importancia este tipo de itinerarios marcados por las huellas del exterminio. Es el caso del testimonio de Armando Aaron, que narra cómo los judíos de Corfú fueron embarcados rumbo a Auschwitz. Como ellos, la cámara de Lanzmann parece seguir el mismo itinerario, primero en barco, alejándose de la isla, luego en tren, recorriendo las llanuras centroeuropeas.

O tomemos la carretera de Chelmno, sin ir más lejos. La cámara, montada en un coche, entra en Chelmno mientras escuchamos el testimonio de Mordechaï Podlechbnik, superviviente del primer periodo de exterminio en Chelmno, el periodo que utilizaba como centro de concentración el viejo castillo de la población, medio derruido. El coche, esto es, la cámara, llega hasta ese mismo lugar, ahora un terreno al lado del cual hay algunas casas que bien pudieran ser almacenes: un verdadero «no lugar» en muchos sentidos. Un subtítulo lo identifica. Podlechbnik narra cómo los judíos eran montados en los camiones, hasta que estos abandonaban de nuevo la población. Es entonces cuando la cámara, desde el mismo coche, vuelve a salir también de Chelmno. El pueblo, o esa misma carretera que conforma su arteria principal, se convierte también en protagonista cuando Lanzmann lo recorre a bordo de un carro tirado por un caballo mientras la señora Michelson, esposa del maestro nazi del pueblo, desgrana sus recuerdos: «Era todo el pueblo, un pueblo muy pequeño...» 201 .

Lanzmann vuelve a Chelmno hacia el final de la primera época de Shoah, cuanto retoma el personaje de Simon Srebnik, al que reencontramos ante la iglesia del pueblo rodeado de polacos que no tardan en dejar aflorar sus opiniones antisemitas. La iglesia reemplazó al castillo como «punto de encuentro», el lugar en el que los judíos eran concentrados antes de subirlos a los camiones donde se los gaseaba en el mismo trayecto hasta el bosque, lugar en el que los cadáveres eran incinerados. «Este camino era más estrecho que ahora, pero estaba también asfaltado», cuenta Pan Falborski mientras la cámara nuevamente en un coche sale de la iglesia, abandona Chelmno y se dirige al bosque. El relato de Falborski lo continúa Srebnik, sobre las mismas imágenes que se adentran por el camino del mismo bosque: «Este era el camino que enfilaban los camiones de gasear». Al poco, ya tenemos a Srebnik en el mismo espacio donde lo habíamos encontrado al principio de la película, en el claro del bosque que un día sirvió de gigantesco crematorio:

¿Qué otra cosa había que filmar sino las piedras en Treblinka y las maquetas en Birkenau? En Chelmno, rehaciendo con Chapuis, a una velocidad media y constante, los siete kilómetros que entre la iglesia y el bosque recorrían los camiones con cuyo gas asfixiaban a sus víctimas durante el trayecto, termino en un travelling alucinado por la senda embarrada, salpicada de charcos de lluvia que me prohibí evitar, hasta llegar al lugar de las fosas y los hornos, allí donde Srebnik cuenta que las llamas ascendían hasta el cielo. Sí, hasta el cielo 202 .

Este tipo de llegada hasta las mismísimas puertas de la muerte está siempre muy presente en la forma de organización del relato por parte de Lanzmann. Lo ilustra perfectamente, en la segunda época de la película, el destino final del campo de las familias. Rudolf Vrba cuenta cómo, tras su periodo de cuarentena, las familias fueron embarcadas en varios camiones con la argucia de que iban a ser trasladadas a otro campo: «Si ellos se iban del campo, los camiones debían girar a la derecha, si giraban a la izquierda, un único destino final a quinientos metros: ¡el crematorio!». Y, efectivamente, la duda, de haberla, la resuelve Lanzmann insertando entonces un plano en el que la cámara se adentra en el Crematorio 2 —o en sus ruinas actuales 203 . Por aquellos años, todos los trenes de Europa parecerían dirigirse a Auschwitz; los del mismo Auschwitz tenían como destino inevitable las cámaras de gas.

Fuera de los campos, las imágenes que reclaman las palabras son siempre mucho más inciertas, y por esa misma razón puede ser fácil confundirse ante su verdadero significado, ante la función que Lanzmann les ha querido atribuir. Ocurre con los planos de Varsovia que acompañan el testimonio de Franz Grassler, oficial nazi adjunto al encargado de la gestión del gueto de Varsovia. Su entrevista se inicia con planos de la ciudad, grandes panorámicas tomadas desde lo alto de un edificio, imágenes que nos sitúan físicamente en la capital polaca, aunque de un modo un tanto impreciso, pues es improbable que Grassler resida en Varsovia. Pero esta es la verdadera función de estas imágenes: establecer una correspondencia con las palabras, proporcionarles un espacio sobre el que el relato puede tomar cuerpo y no, como suele ocurrir con una de las convenciones de la retórica del documental, situar el lugar de la entrevista. El testimonio de Grassler se acompaña en todo caso de otra imagen intrigante: un travelling a bordo de un coche que recorre una larga avenida de la capital.

El mismo desconcierto puede depararlo la entrevista con Jan Karski, una de las más impactantes de la película, que Lanzmann acompaña en un primer momento con imágenes que, partiendo de la estatua de la Libertad, en Nueva York, recorren después Manhattan hasta que, por fin, dan el salto a Washington y a sus edificios más emblemáticos: la Casa Blanca, el Capitolio, etc. Karski está hablando del momento en que, en su calidad de correo del gobierno polaco en el exilio, le fue encomendada la misión de adentrarse en el gueto de Varsovia para después dar testimonio de lo que allí ocurría. Más tarde —el testimonio de Karski, con más de 40 minutos, es uno de los más largos y, prácticamente, el único que no está fragmentado a lo largo de la película— sus palabras se ilustran con planos de las fábricas del Ruhr que enlazan, en un montaje nada equívoco, con los restos de objetos domésticos esparcidos por Auschwitz-Birkenau que comentaba con anterioridad.

Jan Karski en Shoah (1985).

«Lo he visto con mis propios ojos»: este debería de ser el principio que haría más creíble ante las potencias aliadas el testimonio de Karski sobre el gueto de Varsovia. Karski enuncia el objeto de su misión y Lanzmann nos devuelve al gueto, a su espacio contemporáneo: un descampado rodeado de algunos edificios solitarios. Su cámara se acerca hasta un edificio —«Había allí un edificio...»— hasta que vemos la placa con la dirección exacta, Ulica Nowolipki 40. La calle Nowolipki atravesaba el gueto de nordeste a suroeste y allí, se entiende que en uno de los límites del gueto, la cámara sitúa el punto por el que Karski y su acompañante consiguieron introducirse —«Debajo del edificio, un túnel: lo atravesamos sin la menor dificultad»— y, durante una hora, más o menos, pasear por el infierno en la Tierra. La cámara se adentra en el «túnel», una entrada bajo un edificio, dando a su parte trasera, hoy un descampado, quizás entonces el propio centro del gueto, que la cámara escruta a un lado y al otro. Lanzmann volverá entonces a Karski, a su rostro y a su voz entrecortada, que cuenta de nuevo lo que allí vio, sin poder, treinta y cinco años después, contener las lágrimas ante el horror revivido 204 .

Lanzmann retornará brevemente a ese mismo espacio muy poco después, repitiendo incluso el plano que encuadra el edificio de Nowolipki 40, con ocasión de un nuevo testimonio de Raul Hilberg, que se alterna con el de Grassler. El gueto de Varsovia centra este último segmento de la película, personalizado en el destino de Adam Czerniakow, jefe del Consejo Judío (Judenrat) del gueto. Mientras escuchamos el relato de Hilberg, la cámara de Lanzmann recorre un cementerio, que hoy parece abandonado o al que las hojas y ramas caídas del otoño le dan un aspecto abandonado. La equivalencia visual es un tanto ambigua, pues estas imágenes no tendrán continuidad hasta más tarde, desvelando entonces su verdadero significado. Todo lo contrario de lo que ocurre a continuación cuando Hilberg cita la conferencia de Wansee del 20 de enero de 1942, en la que se decidió la Solución Final. Lanzmann corta entonces del rostro de Hilberg a Wansee, a la villa del distrito berlinés que acogió dicha conferencia. Desde la distancia vemos a un hombre que se acerca a uno de los portalones de la villa, una figura con gabardina que parece el propio Lanzmann. El paso de un camión interrumpe el zoom que nos acercaba hasta él, momento que se aprovecha para cortar a un espacio tan alejado como distinto: unas dunas, un espacio arenoso rodeado de arboleda.

Escuchamos a Lanzmman comentándole a Hilberg: «Cuando Czerniakow se da cuenta, en marzo de 1942, de que se está deportando a los judíos de Lublin, Lwow y Cracovia —y ahora sabemos que salían en dirección a Belzec—, ¿se pregunta a dónde son llevados y por qué?». La respuesta de Hilberg es negativa («No. Nunca. No cita ningún lugar»), pero Lanzmann la responde implícitamente al mostrarnos el antiguo emplazamiento de Belzec: las dunas, los troncos apilados, los trenes que los transportan y, finalmente, la estación con el rótulo del lugar.

Grassler y Hilberg hablan del suicidio de Czerniakow el 23 de julio de 1942, un día después de que comenzasen las deportaciones del gueto de Varsovia en dirección a Treblinka. Es en este momento, al realizarse la transición de un testimonio al otro, cuando se insertan los planos ya comentados de la estación de Treblinka cubierta por la nieve. La repetición del plano del edificio de Nowolipki 40 o el recurso a una imagen invernal para aludir a un suceso estival es probable que se deba a la escasez de planos relacionados con la historia del gueto, reforzando la idea de que esta singular forma de combinación de palabras y lugares nunca estuvo predeterminada en tanto tal y surgió durante el proceso de montaje. En algunos casos, especialmente con los campos de exterminio de Treblinka y Auschwitz, Lanzmann habría rodado material en abundancia; en otros, el gueto, por ejemplo, los recursos serían más escasos o, simplemente, la importancia que adquirirían su historia y la de Czerniakow no habrían sido previstas.

Hilberg relata entonces el último día de vida de Czerniakow, su obsesiva ansia de proteger a los niños judíos. Volvemos de nuevo al cementerio. Parecería el mismo cementerio de antes, solo que ahora es un cementerio cubierto ya por la nieve. La cámara avanza entre las lápidas mientras las frases de Hilberg se van espaciando. Por fin la cámara alcanza su objetivo y ante nosotros está la lápida de la tumba de Adam Czerniakow, en el momento exacto en el que Hilberg cita la última nota que dejó escrita: «Ellos quieren que mate a los niños con mis propias manos».

En realidad, el gueto solo lo llegaremos a ver en las fotos y la maqueta expuestas en el Museo del Kibbutz de los Combatientes del Gueto (Beit Lohamei Haghetaot), en el norte de Israel, donde Simha Rottem e Itzhak Zuckermann, miembros de la Organización Judía de Combate, relatan la resistencia del gueto. Rottem narra una de sus misiones, en las que tuvo que pasar a la zona aria de la capital polaca. Vemos entonces imágenes de Varsovia: un plano general desde lo alto de un edificio, las grandes avenidas, tranvías, gente cruzando la calle, nada significativo, la vida cotidiana de la ciudad allá por 1980. Ese es precisamente el sentido de las imágenes, confirmado por Rottem cuando testimonia su sorpresa al salir de un gueto en el que, tras la batalla con los alemanes, los cadáveres se acumulaban en las calles y pasar a la zona aria donde la vida seguía con toda normalidad, «como en el pasado»: «El gueto era una isla en medio de la vida normal». Poco a poco estas imágenes van adquiriendo un sentido, configurándose como un escenario real y no figurado: las calles que la cámara de Lanzmann se esfuerza por identificar, Mordechaï Anielewicz, Franciszkanska, hasta llegar a Mila 18, el búnker que servía de cuartel general de la OJC y que un subtítulo identificará como tal, esta vez poco antes de que el relato de Rottem nos lleve hasta él. El relato culminará sobre el Monumento a los Combatientes del Gueto, en la misma ciudad de Varsovia, y sobre su réplica en Jerusalén.

UNA APORÍA DE LA REPRESENTACIÓN

En El objeto del siglo, Gérard Wajcman traza un discurso que enlazaría varias obras emblemáticas del siglo XX y que arrancaría con Rueda de bicicleta (Marcel Duchamp, primera versión de 1913), seguiría con Cuadrado negro sobre fondo blanco (Malevich, 1915) y llegaría hasta distintas obras de Jochen Gerz: Monumento de Hamburgo contra el fascismo (con Esther Shalev-Gerz, de 1986), 2146 piedras. Monumento contra el racismo, en Sarrebruck (1993), o el Monumento vivo de Biron (1996). Es así como Wajcman incorpora Shoah a esta tradición estética en la que «la invisibilidad sería aquí un término absoluto en el divorcio con la mímesis, el colmo de la no-semejanza, la culminación de la desgarradura imaginaria» 205 . Dentro del discurso artístico sobre la «infigurabilidad» la película de Lanzmann respondería a una imposición, la de una ausencia:

Todo cuerpo representado, toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma estarían atravesados hoy, de una manera o de otra, por los cuerpos liquidados de Auschwitz. Como si, para todo el arte de la segunda mitad del siglo, las cámaras de gas constituyeran una suerte de vibración fósil que resonara detrás de cada obra, más allá de toda cuestión de género, tema o estilo. Como si la Catástrofe fuera el referente último de todo el arte de este fin del siglo XX 206 .

Por su lado, Georges Didi-Huberman es muy crítico con esta, como él la denomina, «estética negativa»:

Observamos que ciertas obras de arte importantes han suscitado, en sus comentaristas, abusivas generalizaciones a propósito de la «invisibilidad» del genocidio. Así es como las opciones formales de Shoah, el filme de Claude Lanzmann, han servido de coartada a todo un discurso —tanto moral como estético— sobre lo irrepresentable, lo infigurable, lo invisible y lo inimaginable... Estas opciones formales fueron, sin embargo, específicas, es decir, relativas: no promulgan ninguna regla 207 .

En una línea muy parecida se manifiesta también Jacques Rancière, que se pregunta en qué medida Shoah «atañe a un arte de lo irrepresentable» 208 . El filósofo francés es muy crítico con el discurso de Wajcman que establece una línea recta que iría desde el Cuadrado negro de Malevich hasta la película de Lanzmann, como si todo el arte moderno tuviera que responder a una exigencia antirrepresentativa. El debate debería radicar en otro lugar: «El problema no consiste en saber si se puede o si se debe o no representar, sino en saber qué es lo que se quiere representar y qué modo de representación debe elegirse a tal fin» 209 .

Pese a que pudiera parecer que Rancière se posiciona del lado de Didi-Huberman, en un polo contrario al de Wajcman, su conclusión final no está, en el fondo, tan alejada de la de este último:

Lo que se opone a la antigua lógica de la representación no es lo irrepresentable. Es, a la inversa, la supresión de toda frontera que determina el límite entre los sujetos representables y los medios de representarlos. Un arte anti-representativo no es un arte que ya no representa [...]. Es por ello que es posible representar la exterminación de los judíos sin deducirla de ninguna motivación atribuible a personajes ni de ninguna lógica de las situaciones, sin mostrar cámaras de gas, escenas de exterminio, verdugos, o víctimas. Es también por ello que un arte que representa lo excepcional del genocidio sin escenas de exterminio es contemporáneo tanto de la pintura hecha únicamente por líneas o cuadrados de colores como de un arte de instalaciones, que simplemente vuelve a exponer objetos o imágenes tomadas prestadas del mundo de la mercadería y de la vida común 210 .

La gran paradoja de Shoah, también su gran conquista, es que, pese a lo que podrían presagiar las palabras de Rancière, su «forma rigurosa» no conduce a la abstracción, sino a una formulación estética que, bordeando lo conceptual, es cierto, reduce al mínimo sus elementos figurativos —el lugar y la palabra—, pero no por ello renuncia a la vocación representativa y narrativa del cine. Y esa formulación, que influirá radicalmente en buena parte del cine posterior, marcando a fuego todas las representaciones futuras de los campos, estará también en el origen de múltiples debates que desbordan las preocupaciones tradicionales de la crítica y la teoría del cine y se extienden a los campos de la estética y la filosofía.

119 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, Barcelona, Seix Barral, 2011, pág. 410.

120 La palabra shoah —tempestad, destrucción, desolación— está «tomada del lenguaje litúrgico de las comunidades aniquiladas», Georges Bensoussan, Historia de la Shoah, Barcelona, Anthropos, 2005, pág. 8.

121 Sylvie Lindeperg, Noche y niebla. Un film en la historia, Buenos Aires, Prometeo, 2016, pág. 205.

122 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, pág. 22.

123 Claude Lanzmann, «Del Holocausto a “Holocausto” o cómo deshacerse de ello», en La tumba del sublime nadador, Almería, Confluencias, 2014, pág. 393.

124 Ibíd., pág. 396. El texto original se publicó en Les Temps modernes, núm. 395, junio de 1979, y en inglés en Dissent, en la primavera de 1981.

125 Marc Chevrie y Hervé Le Roux, «El lugar y la palabra. Entrevista a Claude Lanzmann», Cahiers du cinéma España, núm. 28, noviembre de 2009, pág. 69 (original francés de julio de 1985).

126 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 422.

127 Ibíd., pág. 480.

128 En sus memorias, Lanzmann habla de «los cinco años que duró el montaje», ibíd., pág. 487. Las fechas son, en todo caso, conflictivas. Según Stuart Liebman, que cita como fuente a Regina Longo, antigua archivera del U.S. Holocaust Memorial Museum, lugar donde Lanzmann depositó toda la documentación y las 350 horas de grabaciones de su película, «su primera entrevista grabada —con Benjamin Murmelstein, el último Judenälteste del gueto de Theresienstadt— parece haber tenido lugar en diciembre de 1977; el rodaje continuó hasta 1981 y el montaje comenzó en serio en 1983/1984», Stuart Liebman, «Introduction», en Stuart Liebman (ed.), Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays, Nueva York, Oxford University Press, 2007, págs. 10 y 21. La larga entrevista con Murmelstein, unas catorce horas, filmada en Roma, no será utilizada en Shoah, pero en torno a ella Lanzmann conformará su largometraje El último de los injustos (Le dernier des injustes, 2013). Sin embargo, en el texto inicial de esta película se da como fecha de la entrevista 1975.

129 Marc Chevrie y Hervé Le Roux, «El lugar y la palabra. Entrevista a Claude Lanzmann», art. cit., pág. 64.

130 Stuart Liebman, «Introduction», art. cit., pág. 13.

131 Marc Chevrie y Hervé Le Roux, «El lugar y la palabra. Entrevista a Claude Lanzmann», art. cit., pág. 64.

132 Carles Torner, Shoah, cavar con la mirada, Barcelona, Gedisa, 2005, pág. 112.

133 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, págs. 141-142. Pese a los subrayados de Didi-Huberman, lo cierto es que sí había algunas imágenes, al menos los 90 segundos de la película de Wiener filmada en Liepaja. Lanzmann llegó a entrevistar a Wiener para Shoah, aunque finalmente estas imágenes nunca formarían parte de la película. Véase Stuart Liebman, «Introduction», art. cit., págs. 14 y 23.

134 En Le Monde, 29 de junio de 1993, citado en Vincent Lowy, L’histoire infilmable. Les camps d’extermination nazis à l’écran, París, L’Harmattan, 2001, pág. 131. Dada su distinta actitud ante las imágenes de archivo, Lowy llega a considerar Shoah como «el negativo perfecto» de Noche y niebla (pág. 85).

135 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 423.

136 Ibíd., pág. 469.

137 Georges Didi-Huberman, «Le lieu malgré tout», Vingtième Siècle. Revue d’histoire, núm. 46, abril-junio de 1995, pág. 37.

138 Raul Hilberg, La destrucción de los judíos europeos, Tres Cantos (Madrid), Akal, 2005.

139 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 412.

140 Ibíd., pág. 462.

141 Ibíd., pág. 420.

142 Shoshana Felman, «À l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann», en VV.AA., Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, París, Belin, 1990, págs. 74-194.

143 Ibíd., pág. 75.

144 Ibíd., pág. 76.

145 Ibíd. Véase también Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, París, CNRS Éditions, 2000, págs. 191-192.

146 Shoshana Felman, «À l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann», art. cit., pág. 79. En tanto que simples espectadores, los polacos, precisa Felman, «no miraban verdaderamente» (pág. 80).

147 Ibíd., pág. 84.

148 Ibíd., pág. 82.

149 Jacques Rancière, Figuras de la historia, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013, págs. 46-47.

150 Antoine de Baecque y Thierry Jousse, «Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantômes», Cahiers du cinéma, núm. 556, abril de 2001, pág. 80. Para Derrida, Shoah «confiere a los testimonios un rol verdaderamente mayor porque rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para buscar en el presente a los testigos, sus palabras, sus cuerpos, sus gestos. Por eso, también, es una gran película sobre la memoria, que restituye la memoria en contra de la representación y, por supuesto, contra la reconstrucción».

151 Ibíd., pág. 84.

152 Ibíd., pág. 81.

153 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., págs. 417-418. La cursiva es mía.

154 Marc Chevrie y Hervé Le Roux, «El lugar y la palabra. Entrevista a Claude Lanzmann», art. cit., pág. 65.

155 Claude Lanzmann, «Del Holocausto a “Holocausto” o cómo deshacerse de ello», art. cit., pág. 401.

156 Fred Camper, «Shoah ’s Absence», en Stuart Liebman (ed.), Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays, Nueva York, Oxford University Press, 2007, pág. 103.

157 Aaron Kerner, Film and the Holocaust. New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films, Londres, Continuum, 2011, pág. 187.

158 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 419.

159 Claude Lanzmann, «Hier ist kein Warum», en La tumba del sublime nadador, op. cit., pág. 385.

160 Marc Chevrie y Hervé Le Roux, «El lugar y la palabra. Entrevista a Claude Lanzmann», art. cit., pág. 69.

161 Ibíd .

162 Jean-Michel Frodon, «Le travail du cinéaste. Entretien avec Claude Lanzmann», en Jean-Michel Frodon (dir.), Le cinéma et la Shoah, op. cit., pág. 119.

163 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, op. cit., pág. 22.

164 Ibíd., pág. 25.

165 Ibíd., pág. 226. O formulado de otra manera: «¿Cómo hacer ver lo que carece de huella visible y es inimaginable? Esta sería la pregunta. Shoah, el filme de Claude Lanzmann, es una respuesta» (pág. 22).

166 Ibíd., pág. 227.

167 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., págs. 477-478.

168 Shoshana Felman, «À l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann», art. cit., pág. 93.

169 Ibíd., pág. 95.

170 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 512.

171 Vicente Sánchez-Biosca, Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites, Madrid, Cátedra, 2006, pág. 94.

172 Santos Zunzunegui, «Poder de la palabra: las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto», Letras de Cine, núm. 7, 2003, pág. 56.

173 Para Lanzmann, «una película consagrada al Holocausto no puede ser más que un contramito, es decir, una investigación sobre el presente del Holocausto...», Claude Lanzmann, «Del Holocausto a “Holocausto” o cómo deshacerse de ello», art. cit., pág. 404.

174 Este «bla, bla, bla» corresponde a la transcripción de la edición castellana del guion (Claude Lanzmann, Shoah, Madrid, Tiempo al tiempo, 2003); sin embargo, los subtítulos de la edición en DVD/Blu-ray de Criterion en Estados Unidos traducen la onomatopeya por «ra, ra, ra», cuando habla la traductora, y por «la, la, la», cuando pregunta Lanzmann; este «la, la, la» parece más cercano a la expresión original de Borowi.

175 Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., págs. 424-433.

176 Ibíd., pág. 432.

177 «... cuando la voz cesa, es la imagen del rostro sufriente la que se convierte en la evidencia visible de lo que los ojos del testigo han visto, la imagen visible del horror del exterminio». Jacques Rancière, El espectador emancipado, Castellón, Ellago, 2010, pág. 97.

178 «Algunos han querido ver en esa escena peligrosa la manifestación de no sé qué sadismo por mi parte, mientras que yo la tengo por todo lo contrario, por el paradigma de la piedad, que no consiste en retirarse de puntillas ante el dolor, sino que obedece ante todo al imperativo categórico de la búsqueda y de la transmisión de la verdad». Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 433. Pese a todos estos reproches, Aaron Kerner considera esta escena «uno de los momentos más convincentes y emotivos de Shoah, si no de toda la historia del cine». Aaron Kerner, Film and the Holocaust. New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films, op. cit., págs. 208-210.

179 Shoshana Felman, «À l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann», art. cit., pág. 98.

180 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, op. cit., pág. 213.

181 Ibíd., pág. 199.

182 Vicente Sánchez-Biosca, Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites, op. cit., pág. 159.

183 François Gantheret, «Les non-lieux de la mémoire», en VV.AA., Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, op. cit., págs. 387-406.

184 Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2008, pág. 83.

185 Ibíd., pág. 41.

186 Marc Chevrie y Hervé Le Roux, «El lugar y la palabra. Entrevista a Claude Lanzmann», art. cit., pág. 63.

187 Dominique Chapuis, William Lubtchansky, Jimmy Glasberg y Phil Gries.

188 Shoshana Felman, «À l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann», art. cit., pág. 107.

189 Stuart Liebman, «Introduction», art. cit., pág. 17.

190 Para ser exactos, en el episodio de Corfú, son al menos dos los supervivientes que exhiben fotografías de sus familiares muertos. Entre los recuerdos que pueblan una pared se puede ver también la fotografía de un soldado SS en Dachau en 1933. Véase Vincent Lowy, L’histoire infilmable. Les camps d’extermination nazis à l’écran, op. cit., pág. 99. Más significativa resulta la fotografía de una ciudad derruida, que pronto sabremos que se trata de Varsovia. El plano se va abriendo lentamente hasta que descubrimos que se trata de una fotografía colgada de una de las paredes del Museo del Kibbutz de los Combatientes del Gueto de Varsovia (Jerusalén). A sus pies hay una maqueta del gueto que contempla en silencio Simha Rottem, uno de los combatientes que decidió tomar las armas y rebelarse contra los alemanes. En Múnich, irrumpiendo en la cervecería en la que trabaja, el propio Lanzmann no duda en exhibirle a Joseph Oberhauser una fotografía de Christian Wirth, quien fuera su jefe en Belzec y Treblinka. Véase Stuart Liebman, «Introduction», art. cit., pág. 13.

191 Cuenta Lanzmann en La liebre de la Patagonia: «Pero había empezado a mostrar Oswiecim, la ciudad antaño judía en un ochenta por ciento, y no sabía cómo engendrar Birkenau a partir de planos rodados en la ciudad, cómo hacerlo surgir a la vez como un escándalo y como una fatalidad, como una sorprendente evidencia, como si sucediera desde sí mismo, por así decir [...]. Hablo entonces con Mme. Pietyra, una polaca nacida en Auschwitz y que siempre ha vivido allí. Le pregunto: ¿Había un cementerio judío en Auschwitz?», op. cit., págs. 486-487.

192 Claude Lanzmann, Shoah, op. cit., pág. 36.

193 En un testimonio posterior, Rudolf Vrba habla de las condiciones de vida de los «comandos especiales» en Auschwitz. La cámara recorre los barracones, hasta que Vrba realiza una precisión temporal: «En 1942, en diciembre y enero, en Birkenau». Entonces el montaje salta a la entrada de Birkenau, con la cámara alejándose en zoom desvelando una imagen profundamente invernal del campo de exterminio, con la nieve cubriendo las vías del ferrocarril.

194 Un movimiento similar se produce cuando Franz Suchomel relata el proceso de construcción de las nuevas cámaras de gas de Treblinka, con la cámara avanzando entre los árboles y los monolitos al fondo.

195 Ocurre también con otro testimonio filmado con cámara oculta, el de Walter Stier, funcionario del Reich encargado de organizar desde Cracovia los transportes ferroviarios que conducían a los campos de exterminio. La primera parte de su testimonio se ilustra con planos filmados desde un tren. Pronto veremos que se trata de la locomotora conducida por Gawkowski. Al finalizar la entrevista con Stier, Lanzmann vuelve a las imágenes de la locomotora, justo cuando llega hasta la estación de Treblinka y Gawkowski hace a sus imaginarios pasajeros el aviso de que les van a «cortar el cuello».

196 «Treblinka» parece un concepto que en Shoah alude tanto a la estación de ferrocarril como al campo de exterminio. Ambos forman un todo, es evidente, pero más que en ninguno de los otros campos, es como si el campo estuviese hoy en día representado antes por la estación que por el campo y sus monolitos. Cuando Lanzmann charla con Raul Hilberg sobre el diario de Czerniakow y fecha su suicidio al día siguiente del primer transporte de judíos desde el gueto de Varsovia para Treblinka (22 de julio de 1942), lo que vemos en imagen es la estación de Treblinka con filas de vagones allí aparcados. Paradójicamente se trata de imágenes invernales, con el lugar cubierto por la nieve.

197 «En el campo mismo, sin poder parar y desde todos los ángulos, rodé durante días las lápidas y las rocas, corriendo de una a otra, buscando perspectivas, situándome con mi operador jefe, Dominique Chapuis, en lo más alto del blocao de piedra deslizante que simboliza la cámara de gas para tener una panorámica de 360 grados que permitiera una vista general del sitio al atardecer, sin evitar que las sombras de nuestras dos siluetas y la de la cámara entrasen en cuadro. Quedaron allí para siempre, no las corté [...]. Las filmé [las piedras] porque no había otra cosa allí que filmar, no podía inventarme nada, y las necesitaba cuando Bomba, Glazar, los campesinos o el propio Suchomel hablasen. Aquellas lápidas y aquellas piedras se convertían para mí en humanas, única huella de los cientos de miles que murieron allí». Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., págs. 481-482. Ese momento coincide con el relato de Franz Suchomel sobre su llegada al campo: «Entonces, el brigada Stadie nos enseñó el campo, a lo largo y a lo ancho...».

198 Este es un momento al que Lanzmann parece haberle prestado una especial dedicación, aportando imágenes que ilustran con detalle el relato de Müller. «Por la noche...», apunta Müller, y Lanzmann monta un plano de la luna sobre Auschwitz. Müller continúa contando cómo los cadáveres que habían arrojado en una fosa fueron cubriéndose de agua; la cámara de Lanzmann avanza por el terreno del campo hasta encuadrar un pequeño estanque.

199 Un cartel que se vislumbra fugazmente explica que estas son las «ruinas del Crematorio IV destruido durante el motín de prisioneros del Sonderkommando el 7 de Octubre de 1944».

200 Para Santos Zunzunegui: «Para dar una idea de la manera en que se organiza la musicalidad del film piénsese en esa imagen emblema que forman los travellings que avanzan sobre la(s) vías del tren hacia la entrada de Auschwitz-Birkenau. Imagen que comparece al menos dos veces en la primera parte del film. Que es seguida en un tercer momento por el cruce de esa puerta a la que antes nos hemos ido acercando progresivamente pero no por el desplazamiento de la cámara sino a través de un zoom, lo que quiere decir que lo que se describe ahí es menos el fin de un viaje que el hecho de que la mirada es absorbida por una fuerza magnética que parece ejercerse contra la resistencia del cuerpo a cruzar el umbral. Solo franquearemos físicamente (la cámara lo transpondrá en travelling) ese umbral, bien avanzada la segunda parte del filme, mientras se relata la llegada al campo de exterminio de los judíos checos de Theresienstadt, momento que supone uno de los clímax dramáticos de la obra. Como puede verse una misma figura visual es transformada, mediante el uso de la variación, para utilizarla en momentos diferentes al servicio de significados diversos», Santos Zunzunegui, «Poder de la palabra: las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto», art. cit., pág. 57.

201 «Fue durante el rodaje por el Narva, una tarde lluviosa, mirando y escuchando al niño cantor de cuarenta y siete años, cuando hallé la solución al problema que me planteaba y que me parecía irresoluble: cómo filmar Chelmno, aquel extenso pueblo campesino sin ninguna belleza, de casas bajas repartidas a ambos lados de la carretera. Tuve la idea de recorrerlo en un carro a caballo, con la cámara enfocando en un mismo campo la carretera mojada, las casas, la iglesia, la grupa y la cola del animal que barre el espacio como un péndulo de metrónomo; el sonido regular de los cascos por el asfalto hacía aún más horribles las palabras de Frau Michelson, la mujer del maestro nazi de Chelmno, que había sido testigo del trasiego sin fin de los camiones de gas y no sabía cuántos judíos habían sido asfixiados en ellos, 4.000, 40.000 o 400.000. Este fue su comentario cuando yo le dije que 400.000: “Sí, estaba segura de que había un 4”», Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., págs. 436-437.

202 Ibíd., pág. 483.

203 Filip Müller («Aquella noche, yo me encontraba en el crematorio 2») continúa el relato con la entrada de las familias en las cámaras de gas, conscientes todos ellos, que habían vivido varios meses en Auschwitz, de cuál era el destino que les esperaba.

204 El propio Jan Karski ha relatado las circunstancias de esta entrevista: Jan Karski, «Shoah», en Stuart Liebman (ed.), Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays, op. cit., págs. 173-174. Los aspectos emocionales de la entrevista son analizados por Joshua Hirsch (Afterimage. Film, Trauma, and the Holocaust, op. cit., págs. 73-74), quien llama la atención sobre ese momento, uno de los pocos de Shoah, junto a los de Müller y Bomba, en los que el testigo se derrumba, cuando Karski no puede comenzar su testimonio y abandona la habitación en la que se realiza la entrevista. La cámara de Lanzmann contempla cómo Karski sale de la estancia para tomar entonces la extraña decisión de encuadrar de nuevo el sillón que antes ocupaba este, un sillón ahora vacío: «La decisión de volver al sofá vacío, sin embargo, pasa de lo literal a lo simbólico» (pág. 81).

205 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, op. cit., pág. 186.

206 Ibíd., págs. 186-187.

207 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, op. cit., pág. 50.

208 Jacques Rancière, El malestar de la estética, op. cit., pág. 152.

209 Ibíd.

210 Ibíd., págs. 153-154.

CAPÍTULO 3

Después de Shoah

GUERRA DE IMÁGENES

Coincidiendo con el proceso contra Klaus Barbie 211 , Marcel Ophuls realizó Hotel Terminus (La vida y época de Klaus Barbie) (Hôtel Terminus. The Life and Times of Klaus Barbie, 1988), un documental de investigación en el que persigue la figura de Barbie en su itinerario biográfico, desde su etapa en Lyon en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial como responsable local de la Gestapo, su captación por parte de los servicios de inteligencia estadounidenses en la posguerra y, desde los años cincuenta, su instalación en Sudamérica con una identidad falsa hasta su posterior deportación y juicio en Lyon en 1987.

Sirviéndose de imágenes de archivo y una presencia muy discreta y puntual de la voice-over, pero sustentando su relato prioritariamente en las entrevistas de numerosos testigos de cada una de esas épocas, entre los que figura también Claude Lanzmann 212 , Hotel Terminus se sitúa en la línea de otros trabajos de Ophuls, en especial Le chagrin et la pitié (1969), su documental sobre la vida en Clermont-Ferrand (Francia) en los años de la ocupación nazi. Por su duración, por su modelo de montaje caleidoscópico y por el amplio espectro de testigos que abarca —alemanes, miembros de la Resistencia, colaboracionistas o «indiferentes»—, pero sobre todo por el modelo de entrevista empleado y por la presencia del realizador en pantalla, sería justo considerar Le chagrin et la pitié como el más directo precedente de Pourquoi Israël... (1973) y Shoah (1985) 213 . A pesar de esa incuestionable relación, Hotel Terminus estará muy lejos de alcanzar la repercusión de Shoah . A la altura de 1988, el exterminio judío y sus aspectos colaterales ya solo parecían demandar un único modelo de representación.

Esta fórmula, que implica rodar en presente renunciando a las imágenes de archivo, evocando el pasado con distintas estrategias narrativas, tendrá una gran influencia en el cine posterior, particularmente en el terreno del documental y lo que podríamos calificar el documental experimental, si bien su huella también se ha dejado sentir en el cine de ficción. Es cierto que la fórmula, por así llamarla, no era estrictamente novedosa, algo que se puede comprobar en numerosos títulos de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Incluso una producción de la televisión británica tan modesta y coetánea del rodaje de Shoah como Kitty: Return to Auschwitz (Peter Morley, 1979) había dado con ella, al presentar a una superviviente judía, Kitty Felix Hart, que retorna en compañía de su hijo a Auschwitz para testimoniar sobre sus vivencias. Todo ello sin ningún tipo de alharacas, sin imágenes de archivo 214 , como si la «fórmula» estuviese en el ambiente de la época esperando que alguien la desarrollase. Y es preciso reconocer que ese alguien fue Claude Lanzmann.

En el campo de la crítica, la teoría y la historia del cine Shoah será fuente de numerosos debates. El historiador israelí Shlomo Sand es una de las voces más críticas y acusa a la película de Lanzmann de «elitista, intelectual y cultural» 215 y de olvidarse de los trenes que salían de Drancy con deportados 216 , esto es, de enmascarar la responsabilidad de las autoridades francesas. Pero también considera que con la renuncia a la utilización de las imágenes de archivo Lanzmann «prefirió intentar reinventar el pasado y hacerse con el monopolio de esta nueva visión antes que contribuir a una mejor comprensión de los hechos» 217 . Sin embargo, buena parte de estas discusiones no tendrán su origen en la propia película, sino más bien en el afán polemista de Claude Lanzmann, en esos «anatemas» que, como bien apunta Sand 218 , se dedicó a lanzar contra la mayoría de las películas que abordaban el tema del Holocausto. De ahí que, gracias a los esfuerzos proselitistas de Lanzmann, también a las películas que realizó con posterioridad a partir de los materiales que no llegó a incluir en su montaje final, Shoah se haya acabado convirtiendo en mucho más que una mera película, una suerte de tratado en el que la teoría y la práctica cinematográficas van de la mano suscitando adhesiones o rechazos inquebrantables. Tantos como para que, por ejemplo, Vicente Sánchez-Biosca haya llegado a afirmar que no sabe de ningún «caso semejante de apropiación del sentido por parte del autor de una obra y, al mismo tiempo, de la sumisión de la crítica y la historiografía a sus dictados» 219 .

Lo cierto es que el prestigio de Shoah no ha dejado de crecer desde el momento de su estreno 220 , en paralelo a las sucesivas polémicas en las que Claude Lanzmann se fue enzarzando con distintas personalidades del cine y la cultura. Aun así, cabría afirmar que la polémica-Shoah no existe, en todo caso habría que hablar de una polémica-Lanzmann. De hecho, fue el propio Lanzmann quien abrió la caja de Pandora cuando, con ocasión de su estreno en Francia, publicó un artículo en Le Monde contra La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1992). Titulado de forma significativa «Holocauste, la représentation imposible» 221 , Lanzmann volvía a los argumentos que en su día había empleado contra la serie Holocausto 222 :

La ficción es una transgresión y estoy profundamente convencido de que hay un tabú respecto a la representación. Viendo La lista de Schindler me he vuelto a encontrar con lo que sentí al ver el folletín Holocausto . Transgredir o trivializar, aquí es parecido: el folletín y la película hollywoodiense transgreden porque «trivializan», aboliendo así el carácter único del Holocausto 223 .

Lanzmann relata cómo desde un medio de comunicación inglés se le preguntó por la influencia de Shoah en La lista de Schindler . Visiblemente irritado, Lanzmann responde que esta «influencia ha sido negativa», que «todo lo que yo no muestro en Shoah, lo muestra Spielberg». Como él mismo reconoce, su ingenuidad le había llevado a pensar que «tras Shoah había un cierto número de cosas que ya no podrían hacerse». Según Lanzmann, Spielberg «ha hecho una Shoah ilustrada, que ha puesto imágenes donde no las hay en Shoah, y las imágenes matan la imaginación y permiten, por intermedio de Schindler, un «héroe» cuando menos discutible, una consoladora identificación» 224 .

Pero buena parte de la polémica que se desató con este artículo deriva de una provocadora hipótesis. Lanzmann sigue defendiendo su decisión de no servirse de los archivos y, ante el dilema que esta máxima pueda suponer para un cineasta, se pregunta: «¿Para atestiguar nos inventamos una forma nueva o reconstruimos?». Como ya se pudo ver, Lanzmann había recurrido a esa «forma nueva» en Shoah, mientras que otros cineastas, como Spielberg, se sobreentiende, optan por «reconstruir», lo que «es, en cierto modo, fabricar archivos» 225 . Justo ahí arranca su radical afirmación:

Y si hubiera encontrado una película —secreta, porque estaba estrictamente prohibido— rodada por un SS que mostrara cómo 3.000 judíos, hombres, mujeres y niños, morían juntos, asfixiados en una cámara de gas del crematorio II de Auschwitz, si la hubiera encontrado, no solo no la hubiera mostrado, sino que la hubiera destruido. No soy capaz de decir por qué. Es evidente 226 .

La polémica parece un tanto artificial, en la medida en que Lanzmann plantea un asunto meramente hipotético. Pero su pertinaz obcecación, puede que también su intransigencia —la suya y la de sus defensores—, le llevará a intentar justificar lo injustificable, aunque sin dar razones, lo que hace sospechar que en el fondo Lanzmann estaba celebrando la inexistencia de las imágenes de las cámaras de gas. Este vacío de la representación le había llevado hacia esa «forma nueva», una forma que podría perder su sentido si esas imágenes algún día apareciesen. Pese a todas sus críticas, el propio Lanzmann reconocería años después que hasta Spielberg se había enfrentado a ese problema en la escena más polémica de La lista de Schindler . El diagnóstico de Spielberg era certero, no así el tratamiento:

Hay cosas que son imposibles en el arte. No prohibidas: imposibles. El propio Spielberg en La lista de Schindler se tropezó con esa imposibilidad, jugó con ella, echándose atrás ante la representación de la cámara de gas. Su falsa cámara de gas es un verdadero cuarto de duchas 227 .

En su comentario sobre «Holocauste, la répresentation imposible», Georges Didi-Huberman le reprochará a Lanzmann que reivindicase «el no justificar sus afirmaciones», negándose a compartir «—salvo en el terreno místico— la certeza hiperbólica. Y eso es porque, precisamente, no está hecha para ser entendida, sino para ser impuesta» 228 . Ciertamente, lo hiperbólico quedará unido desde entonces a Lanzmann y a sus polémicas, dejando de lado, por suerte, a Shoah .

Desde el estreno de Shoah en 1985 se irá gestando también una rivalidad soterrada entre Claude Lanzmann y Jean-Luc Godard, entre dos formas de entender la representación de los campos de exterminio que Georges Didi-Huberman resumía de esta manera:

Claude Lanzmann ha creado en Shoah un tipo de montaje que hace volver los rostros, los testimonios, los propios paisajes hacia un centro nunca alcanzado: es un montaje centrípeto, un elogio a la lentitud [...]. En el caso de Jean-Luc Godard, este ha creado en Histoire(s) du cinéma un tipo de montaje que hace girar los documentos, las citas, los extractos de los filmes hacia una extensión nunca cubierta: es un montaje centrífugo, un elogio a la velocidad [...]. Son dos estéticas diferentes las que aquí están en juego, dos formas de montaje; pero también dos éticas de la relación creada, en estos dos filmes, entre imagen e historia 229 .

Se tiene constancia del interés de Godard por la representación de los campos de concentración, al menos desde 1963, cuando, en el curso de una entrevista sobre Les carabiniers (1963) publicada en Cahiers du cinéma, enunciaba la posibilidad de un «seul vrai film» sobre los campos, un film que él reconocía imposible porque no había sido rodado y nunca lo sería, ya que resultaría «intolerable», pero que en el caso de existir tendría que estar rodado desde el punto de vista de los verdugos enfrentados a sus problemas cotidianos: «¿Cómo meter un cuerpo humano de dos metros en un ataúd de cincuenta centímetros? [...]. ¿Cómo quemar cien mujeres con la gasolina para diez? También habría que mostrar a los mecanógrafos inventariándolo todo en sus máquinas de escribir». Concluía Godard que lo que sería insoportable no sería el horror que se deduciría de esas escenas, sino «al contrario, su aspecto perfectamente normal y humano» 230 .

Pues bien, ese «seul vrai film» es el que haría más de veinte años después Claude Lanzmann con Shoah, una película, documental, eso sí, pues seguramente Godard pensaba en una película de ficción, sobre el funcionamiento de la cadena de muerte de la Solución Final. Y al menos desde 1985, fecha de estreno de Shoah, Godard demostró un interés renacido por la filmación de las cámaras de gas que, a lo largo de la década de 1990, se incrementó en paralelo a la realización de los sucesivos capítulos que acabaron conformando Histoire(s) du cinéma (1998), lanzando tanto en esta película como en distintos artículos y entrevistas toda una serie de provocadoras propuestas que, bien en forma de aforismos, bien como sugerentes comparaciones, ponían la representación de las cámaras de gas en el mismo centro sobre el que pivotaría todo el cine moderno: «Todo acabó desde el momento en que no se filmaron los campos de concentración». En ese momento, nos dice Godard, el cine faltó a su deber y dimitió 231 .

Todo este debate se establece, por supuesto, a partir de la propia Histoire(s) du cinéma, película compuesta en buena medida de imágenes y citas de distintas fuentes artísticas: cinematográficas, literarias, filosóficas, musicales, etc. En realidad Histoire(s) du cinéma es un monumento al archivo, a la capacidad de Godard para encontrar esa imagen justa y definitiva con la que transmitir una idea. Con Histoire(s) du cinéma Godard traza un paralelismo entre la historia del cine y la historia del siglo XX , asumiendo esos puntos ciegos en los que el cine faltó a su cita con la Historia:

Si esa cita se ha frustrado es porque el cine ha ignorado su historicidad propia, las historias de cuya virtualidad sus imágenes eran portadoras. Y si las ha ignorado es porque ha ignorado la potencia propia de esas imágenes, herencia de la tradición pictórica, y las ha sometido a las «historias» que le proponían los guiones, herencia de la tradición literaria de la intriga y de los personajes. La tesis contrapone así dos clases de «historias»: las historias efectivas en las cuales la industria ha encadenado las imágenes del cine para convertirlas en moneda del imaginario colectivo, y las historias virtuales de que esas imágenes eran portadoras 232 .

Nos dice Jacques Rancière que Godard se sirve de esas imágenes y las historias que comportan para hacer, en virtud del montaje, las películas que, en el fondo, no se hicieron. Una de esas historias que portarían las películas bien pudiera ser aquella que, en el primer capítulo, «Todas las historias», relacionaría las imágenes de la liberación de los campos filmadas por George Stevens con las de la «felicidad» de Elizabeth Taylor en Un lugar en el sol (A Place in the Sun, George Stevens, 1951), «un ejemplo entre los innumerables que cuentan las Histoire(s) du cinéma para significar las tensiones extremas de su gran “imagen dialéctica”» 233 . Se trata de ese ya famoso fragmento en el que la voz de Godard, enlazando con Goya y Los desastres de la guerra, nos dice: «y si George Stevens / no hubiera sido el primero en usar / la primera película / dieciséis color / en Auschwitz / y Ravensbrück / quizás / la felicidad / de Elizabeth Taylor / jamás hubiera encontrado / un lugar al sol» 234 .

Histoire(s) du cinéma (1998).

Poco antes Godard tampoco se privaba de incluir algún plano de la misma Shoah, cuando en una serie de imágenes de trenes, su montaje convertía a Adolf Hitler en pasajero del tren que, conducido por Henryk Gawkowski, hacía su entrada en Treblinka. Y justo cuando Gawkowski realiza con el pulgar el signo de cortar el cuello, Godard inscribe las palabras «Cinéma du diable». Y esto es así porque, como nos explica Jacques Rancière,

la estructura de las Histoire(s) está determinada por una imperiosa teleología que hace del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial la prueba de verdad del cine [...]. El núcleo de la demostración toca, evidentemente, la relación del cine con los campos de la muerte. Si «la llama del cine se apagó en Auschwitz» es, según Godard, por una razón inversa a la de Adorno. El cine no es culpable por querer hacer arte después de Auschwitz. Es culpable por no haber estado presente, por no haber visto y mostrado sus imágenes [...]. El cine ha sido un traidor en su incapacidad de estar allí y captar esas imágenes 235 .

La paradoja que se observa en el discurso de Godard deriva de que acusa al cine de dimitir al no filmar los campos de concentración al tiempo que plantea que si se pusiese a trabajar con un buen periodista de investigación al cabo de veinte años acabaría encontrando las imágenes de las cámaras de gas, en las que se vería cómo entraban los deportados y el estado en el que salían. De ser plausible esa hipótesis, el cine no habría dimitido, como él mismo afirma; en todo caso, esa dimisión habría que achacársela a los historiadores: ¡la arqueología tendría en sus manos la salvación del cine! En última instancia, y con más razón, Godard critica las prohibiciones lanzadas por Lanzmann y Adorno o las discusiones infinitas en torno a conceptos como el de lo «infilmable». Para el autor de Histoire(s) du cinéma, «no se debe impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, sino no los podríamos criticar...» 236 .

El debate se organiza en esta dimensión hiperbólica que, en el fondo, anula cualquier razonamiento. Al poco tiempo, Gérard Wajcman, que acababa de publicar El objeto del siglo en Francia, contesta a Godard sin contemplaciones, sobre todo por culpa de la propuesta más arriba citada, la que apunta a esa búsqueda de veinte años que se saldaría seguramente con el hallazgo de las imágenes de las cámaras de gas. Wajcman acaba oponiendo el modelo Shoah al que podrían representar Spielberg o Roberto Benigni (La vida es bella [La vita è bella, 1997]), no sin ridiculizar a Godard por sus afirmaciones —la del «pecado original del cine»— y remitiéndose a Wittgenstein: «Hay cosas que no se pueden ver. Y lo que no puede verse, hay que mostrarlo» 237 .

El debate deviene pronto en combate, en una suerte de espectáculo que atrae la atención del ambiente cultural francés. Se habla de una película que contraponga la visión de Godard y la de Lanzmann. El proyecto no sale adelante y se quedará en un duelo televisivo que Bernard-Henri Lévy pretende acoger en su casa, duelo en el que se enfrentarían el portavoz del «Parti des mots» (Lanzmann) y el del «Parti des images» (Godard). «Le fameux débat», como le llama Godard, tampoco fructifica 238 . Por suerte, cabría afirmar. Años después, el autor inglés Libby Saxton propondrá desde las páginas de Trafic una reedición virtual de este fallido debate: «Anamnésis Godard/Lanzmann» 239 .

Saxton nos dirá que las ficciones de Lanzmann —entendiendo por «ficciones» puestas en escena como la de Abraham Bomba en la peluquería— son «los vehículos de una anamnesis» 240 . El diccionario de la Real Academia Española define la anamnesis como «reminiscencia (representación o traída a la memoria de algo pasado)». En su estudio sobre Histoire(s) du cinéma, Natalia Ruiz nos recuerda una frase de san Pablo que Godard ha citado insistentemente y que, de algún modo, parece guiar su recuperación de las imágenes de la historia del cine, la fotografía o la pintura: «La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección» 241 . ¿Y si Shoah e Histoire(s) du cinéma no fuesen sino dos caras de la misma moneda? En este sentido Saxton propone un paralelismo y un mismo origen entre ambos proyectos, ni más ni menos que una puesta al día del debate surgido a partir de la famosa crítica de Kapo firmada por Jacques Rivette, debate en torno a la dialéctica entre ética y estética en relación con la representación de acontecimientos históricos traumáticos que tanto había influido en el propio Godard o en Serge Daney 242 .

De la polémica tampoco se librará un superviviente de los campos de concentración como Jorge Semprún, que, desde las páginas de Le Monde des Débats, le reprochará a Lanzmann su «formulación extrema, fundamentalista» 243 . O como dirá Georges Didi-Huberman, «más allá del propio filme, el rigor se convirtió en discurso, después en dogma y, finalmente, en rigorismo» 244 . Lo dice quien, sin duda, más ha polemizado con Lanzmann, o con sus acólitos, de una forma encarnizada desde enero de 2001, cuando una exposición parisina, Mémoire des camps, incluye en su catálogo un texto del propio Didi-Huberman centrado en cuatro conocidas fotografías sacadas clandestinamente por los miembros de un sonderkommando de Auschwitz en el verano de 1944 245 . La exposición y, en especial, la contribución de Didi-Huberman fueron contestadas por Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux desde las páginas de Les Temps modernes 246 . El libro de Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, editado en Francia en 2003, es la respuesta del filósofo francés a esta polémica, la summa de su pensamiento sobre las imágenes del Holocausto.

En la primera parte del libro, la titulada «Imágenes pese a todo», se reproduce el artículo original de Mémoire des camps . La segunda parte, «Pese a la imagen toda», conforma su respuesta a Wajcman y Pagnoux, pero también una síntesis de todo el debate que enfrentó a lo largo de casi veinte años a Lanzmann, directamente o vía intermediarios, con Spielberg, Godard, Semprún y, last but not least, ahora con un Didi-Huberman que no logra entender la saña con la que Les Temps modernes ataca esos «cuatro trozos de película arrebatados al infierno»: «Las cuatro fotografías arrebatadas a Auschwitz por los miembros del Sonderkommando fueron, también —nos dirá Didi-Huberman—, cuatro refutaciones arrebatadas a un mundo que los nazis deseaban ofuscado: es decir, sin palabras ni imágenes» 247 .

Quizás en esa saña, una suerte de iconoclastia, radique la explicación, no a la renuncia a las imágenes de archivo por parte de Lanzmann, sino a su misma negación. El autor de Shoah niega importancia alguna a estas cuatro fotografías porque no quiere reconocerles su valor de prueba 248 . El exterminio apenas se puede entrever en estos fotogramas. Lanzmann antepone la validez del testimonio oral, de los testigos últimos, o penúltimos, de las cámaras de gas. Muerto el perro, se acabó la rabia: si las imágenes de las cámaras de gas no existen o carecen de validez, habrá que recurrir a otra forma de prueba, a un instrumento que deje constancia de la veracidad del exterminio: el testimonio. De ahí a proponer, aunque solo fuese hipotéticamente, la destrucción de una película filmada en las cámaras de gas no media nada.

Basta con haber posado una vez la mirada sobre ese resto de imágenes, ese errático corpus de imágenes pese a todo —se defiende Didi-Huberman—, para sentir que ya no es posible hablar de Auschwitz en los términos absolutos [...] de lo «indecible» y de lo «inimaginable» 249 .

La justicia poética exige que le concedamos la última palabra en este debate a Claude Lanzmann, quien, por supuesto, no se privó de corregir a Didi-Huberman, en particular de su descripción del cómo y desde dónde los sonderkommando habían tomado aquellas cuatro fotografías 250 :

Si, contra las evidencias y la verdad, Didi-Huberman se contorsiona para establecer que las cuatro fotografías fueron tomadas desde el interior de la cámara de gas, es porque espera que al término de ese dudoso combate conseguiremos, por contigüidad, deriva y confusión, imaginar que hemos sido testigos de los propios gaseamientos. Tal es la triste y perfectamente prescindible apuesta de la absurda guerra de imágenes que, por oscuros motivos, ha desencadenado 251 .

Quedémonos por esta vez con lo de la «absurda guerra de imágenes».

LA CONSTELACIÓN S HOAH

En paralelo a todas esas «guerras de imágenes», Lanzmann no dejó de filmar y montar nuevas películas; para ser más precisos, cuatro largometrajes y un mediometraje que totalizan unas doce horas de proyección 252 . Es cierto que, con la excepción de Tsahal (1994), compuesta al cien por cien por material nuevo, la mayoría de esas películas derivan de entrevistas filmadas en un principio para Shoah, aunque luego descartadas en el montaje final. No es menos cierto que, de una forma u otra, todas estas películas, también Tsahal, amplifican directa o tangencialmente muchos de los temas expuestos en la segunda parte de Shoah, concretamente en su tramo final: Theresienstadt y el campo de las familias de Auschwitz (Un vivant qui passe, El último de los injustos), el gueto de Varsovia (Le rapport Karski) o la «reapropiación de la fuerza y la violencia por los propios judíos» (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures).

No podía ser casual que Lanzmann terminase Shoah con la réplica del Monumento a los Combatientes del Gueto de Varsovia en Jerusalén —y con las palabras finales de Simha Rottem: «Yo soy el último judío, voy a esperar la mañana, voy a esperar a los alemanes»— para desarrollar en su siguiente película lo que constituye en el fondo el mismo tema: la necesidad de autodefensa de los judíos como única garantía para su supervivencia. Así, Tsahal sería la continuación lógica de Shoah, pero también de Pourquoi Israël (1973). Tsahal es el acrónimo de Tsava Haganah LeYisrael, esto es, las fuerzas de defensa de Israel, pues la película de Lanzmann no es otra cosa que un documental sobre el ejército israelí. A partir de entrevistas con oficiales en activo o reservistas, jóvenes reclutas o intelectuales como David Grossman o Amos Oz, Lanzmann traza un recorrido por la historia de Israel y sus enfrentamientos con sus vecinos árabes, desde la guerra de Independencia (1948) hasta la del Líbano (1982), pasando por las del Sinaí, Seis Días, de Desgaste o la del Yom Kippur. El modelo de Shoah se vuelve a reproducir: entrevistas combinadas con imágenes contemporáneas de paisajes en los que han sucedido esas guerras. Como sugiere Dominick LaCapra, los trenes de Shoah han sido sustituidos por los modernos carros de combate del ejército israelí 253 . Y, como podía esperarse, las imágenes de archivo brillan por su ausencia. Los testimonios aluden a las situaciones límite que han padecido, el estado permanente de alerta en el que vive el país, la convivencia diaria con el miedo y la muerte.

Después de Tsahal todas las películas de Lanzmann parten ya de materiales rodados para Shoah . Sus característicos textos iniciales, de una longitud media de unos cinco minutos, suelen aludir a las razones de su exclusión. Así, la entrevista con Maurice Rossel, filmada en 1979, no fue utilizada en Shoah «por razones de longitud y estructura», pero ahora conforma la totalidad de Un vivant qui passe (1997). Por su lado, con el material sobrante de su larga entrevista con Jan Karski en 1978 y no utilizado en su momento «por razones propiamente artísticas de tensión dramática», Lanzmann dio forma al mediometraje Le rapport Karski (2010). Ninguna de estas dos películas puede negar su condición subordinada con respecto a Shoah . Rossel era un joven diplomático suizo que, como representante del Comité Internacional de la Cruz Roja, inspeccionó en 1944 el gueto de Theresienstadt, además de realizar una visita a Auschwitz, sin que en ninguno de los dos casos alcanzase a ver nada anómalo. Mientras Rossel habla con sus aires aristocráticos, Lanzmann le mira con cierta incredulidad. Son dos contraplanos que anteceden a su intervención final. Ahora es Lanzmann quien le cuenta todo aquello que no vio, que Theresienstadt no era otra cosa que una tramoya propagandística para engañar al comité de la Cruz Roja —«usted no vio nada en Theresienstadt», le dice Lanzmann, como aludiendo a las palabras iniciales de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). Rossel, al que la cámara no deja de encuadrar mientras escuchamos a Lanzmann en off, intenta mantener el tipo lo mejor que puede: se entiende que un testigo tan poco cualificado apenas podía aportar nada a Shoah .

A la entrevista con Rossel, Lanzmann le añade algunas imágenes contemporáneas de Theresienstadt (en checo Terezin). Por el contrario, Le rapport Karski se sostendrá únicamente sobre la entrevista con Jan Karski, la primera parte de la cual tenía un gran protagonismo en el tramo final de Shoah con su relato de la alarmante situación en el gueto de Varsovia. La entrevista original con Karski, en 1978 profesor de la Universidad de Georgetown, se realizó a lo largo de dos días. Le rapport Karski se nutre de la segunda jornada, en la que el antiguo miembro de la Resistencia polaca narra su encuentro con el presidente estadounidense Franklyn D. Roosevelt, al que informó en 1943 de lo que había visto en Europa. Como Un vivant qui passe, Le rapport Karski denuncia el poco crédito que entre los gobiernos aliados o entre los organismos presuntamente neutrales alcanzaron las denuncias contemporáneas de los horrores que se estaban viviendo en los territorios ocupados por los nazis.

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) tiene mucha mayor entidad y su singularidad es expuesta por Lanzmann en el texto de apertura: «La revuelta de Sobibor no podía ser tan solo un momento de Shoah: merecía una película por sí sola, reclamaba un tratamiento individual». La revuelta, con la consiguiente fuga de prisioneros, del campo de Sobibor en la fecha y hora a las que alude el título tiene como protagonista a Yehuda Lerner, al que Lanzmann había entrevistado en 1979. La entrevista, que no se realizó en las condiciones ideales 254 , quedó archivada. Lanzmann se planteó incluso comenzar con ella Tsahal, pues, como bien dice, «Sobibor puede llevar tanto a Shoah como a Tsahal» 255 . Es más, para Lanzmann no hay diferencia entre Shoah y Sobibor, pues esta última «es o un afluente de Shoah, o un brazo de un inmenso delta» 256 . La revuelta de Sobibor estaba presente en Shoah de una forma un tanto tangencial, pues se la citaba en distintos momentos, y su relación con el levantamiento suicida del gueto de Varsovia es muy evidente; de ahí que Sobibor sea el puente perfecto entre Shoah y Tsahal .

Lanzmann tenía entre manos un material que le ofrecía muy pocas posibilidades de montaje —«Sobibor es una entrevista de cámara que se ha convertido en una película» 257 —; de ahí que se viese obligado a filmar imágenes suplementarias, para las que la experiencia de Shoah fue fundamental; los propios créditos finales de la película aluden a las fechas de los rodajes: 1979 y 2001. Tras una breve introducción compuesta por tres planos —una fotografía de los oficiales nazis de Sobibor rindiendo tributo a sus compañeros fallecidos en el curso de la revuelta, Lerner respondiendo negativamente a la pregunta de si había matado con anterioridad, imagen que volverá más adelante en el curso de la entrevista, y, finalmente, el largo texto introductorio—, comenzamos a escuchar las palabras de Yehuda Lerner, sus recuerdos desde el momento en que fue deportado de Varsovia siendo todavía un adolescente de dieciséis o diecisiete años hasta su llegada a Sobibor. Lanzmann se sirve de sus palabras como de un guion y reproduce su itinerario: Varsovia —la Umschlagplatz, el lugar en donde los judíos eran convocados para la deportación—, el aeródromo y el campo de trabajo en Bielorrusia, Minsk, Lublin y Majdanek, Chelm, etc., mientras los rótulos datan las imágenes, «Varsovia 2001», «Minsk 2001». El itinerario se reproduce sobre las vías del ferrocarril, de estación en estación, hasta que por fin el tren entra lentamente en la de Sobibor, justo cuando Lerner alude a su llegada al campo.

El relato de Lerner prosigue y Lanzmann le proporciona imágenes ad hoc, ya sean las de la maqueta y el plano del campo original, el polémico plano de las ocas 258 o una nueva fotografía, la del oficial del Ejército Rojo, Alexander Pechersky, el verdadero líder de la revuelta, con las que refuerza las ideas y hace más preciso el testimonio. En los 50 minutos finales de película el recurso a estas imágenes se reduce considerablemente y Lerner, su rostro, se hace con el protagonismo absoluto del relato.

Lanzmann cuenta que en su visita de 2001 a Sobibor descubrió que en el antiguo emplazamiento del campo se había edificado un museo en el que estaban listados todos los transportes de judíos que, llegando desde los pueblos de Polonia o de Holanda, Francia, Alemania, Austria y Checoslovaquia, habían sido gaseados en Sobibor. De ahí le vino la idea 259 de concluir su película con esa «letanía laica», en afortunada expresión de Santos Zunzunegui 260 , que va desgranando esos mismos transportes, un rodillo de siete minutos que Lanzmann lee sin desfallecer.

Yann Andréa en L’Homme atlantique (1981).

Las dos fotografías empleadas en Sobibor, su carácter excepcional, se convierten en norma en El último de los injustos (Le dernier des injustes, 2013). Sorprendentemente, en su película sobre el rabino austriaco Benjamin Murmelstein, quien ejerció como tercer y último presidente del Judenrat (Consejo Judío) del gueto de Theresienstadt, la utilización del archivo —entendido en muy diversas acepciones— se acrecienta. En el fondo, la propia entrevista con Murmelstein, realizada en Roma en 1975, según detalla el rótulo inicial de la película, es una suerte de material de archivo, aunque inédito. Pero a esta larga entrevista habría que añadirle abundantes fotografías, distintas escenas de la película propagandística realizada por los nazis en 1944, Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (Le Führer offre une ville aux Juifs) 261 , y, lo que quizás puede llamar más la atención, los dibujos y las pinturas que realizaron clandestinamente los artistas recluidos en el gueto y que reflejaban cómo era la vida en Theresienstadt: Bedrich Lederer, Ferdinand Bloch, Otto Ungar, Bedrich Fritta, Karel Fleischmann y Charlotta Buresova, todos los cuales aparecen convenientemente acreditados, demostrando que la poesía no solo fue posible después de Auschwitz, sino también en el mismo Auschwitz o en Theresienstadt 262 .

La «letanía laica» del final de Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001).

El mismo Lanzmann lee distintos documentos en pantalla mientras pasea por la estación de Bohusovice o por Terezin (Theresienstadt), textos que lleva escritos en folios. Estas escenas sirven como introducciones contextuales a la entrevista con Murmelstein y carecen del rigor que podría observarse en la lectura de la carta del rabino de Grabow o el informe secreto del Reich sobre la adaptación de los camiones Saurer en Shoah, como si de repente Lanzmann se hubiese despreocupado un tanto por la forma. Sin embargo, su cámara recorre todos aquellos escenarios en los que el relato se desarrolla: Bohusovice, Terezin, Jerusalén, Viena, Nisko, Cracovia, Madagascar o Praga. Como ocurría con Sobibor y el relato de Yehuda Lerner, Lanzmann se sirve del de Benjamin Murmelstein como si de un guion se tratase: las palabras imponen las localizaciones y el plan de rodaje.

Como siempre en Lanzmann, el lugar y las palabras sintetizan esa forma rigurosa que desde Shoah se impuso en toda una serie de documentales que abordaban la representación de los campos de concentración, pero también otros muchos temas a los que esta misma fórmula se adaptó como anillo al dedo imponiendo, al mismo tiempo, una suerte de halo de prestigio. Sylvie Lindeperg cita unas declaraciones de Anne-Lise Stern, para quien un proyecto tan estimable como Auschwitz, l’album de la mémoire (Alain Jaubert, 1984) nunca hubiera podido realizarse después de Shoah 263 . La película de Jaubert se sirve de las fotografías que conforman el conocido como El álbum de Auschwitz, aparentemente tomadas por un oficial SS que, a principios del verano de 1944, realizó un amplio reportaje sobre el desembarco y selección de un convoy de judíos húngaros recién llegado a la rampa de Auschwitz 264 . La cámara de Jaubert planea sobre estas imágenes «de archivo» mientras escuchamos los testimonios de cuatro supervivientes del campo, identificadas por su nombre de pila y número de registro del campo. El lugar ha sido reemplazado por el archivo pero el efecto de esas voces que parecen abrirse paso a través del grano de las fotografías no es menor que el de muchos de los testimonios de Shoah . Jaubert era consciente de que esas fotografías que no mostraban ningún rastro de violencia «no podían ser leídas sin un discurso crítico» 265 .

Después de Shoah se seguirán realizando muchas películas para cine o televisión sobre el exterminio judío que recurrirán con profusión a las imágenes de archivo, pero lo cierto es que esa «guerra de imágenes», al menos en el campo teórico, la ganó Claude Lanzmann. Me refiero a ese discurso en torno a la irrepresentabilidad que exponía en el primer capítulo y que se había iniciado tan pronto como las primeras imágenes de la liberación de los campos llegaron a los laboratorios británicos y estadounidenses: ¿hasta qué punto era necesario, conveniente o útil mostrar aquellas imágenes del horror? Las dudas que pudieron expresar en su momento desde Adorno hasta Rivette se solventaron en Shoah cuando Lanzmann limpió de todas sus impurezas el modelo ensayado por Alain Resnais en Noche y niebla, las imágenes de archivo, y se quedó tan solo con la filmación en presente y los travellings que recorrían el escenario fantasmagórico de Auschwitz.

Una de las películas que mejor expresan el impacto que alcanzó la forma rigurosa de Lanzmann es Drancy Avenir (1996), de Arnaud des Pallières, propuesta que puede interpretarse tanto como una prolongación de aquella como un complemento, en la medida en que aborda aquello que Shoah dejaba a un lado y que Shlomo Sand tanto le criticaba: el papel del campo de concentración de Drancy en las afueras de París y las deportaciones de judíos llevadas a cabo por las autoridades francesas sin la colaboración de las fuerzas nazis de ocupación. En realidad, y pese a que las deudas con Shoah son evidentes, Des Pallières posiciona su película en un estadio posterior al de la película de Lanzmann, el que se resume en una de las frases que pronuncia una de las protagonistas de Drancy Avenir: «¿Cómo harán ustedes, los historiadores, cuando todos los supervivientes hayan muerto?».

En efecto, de lo que se ocupa Des Pallières es de lo que ocurrirá con la shoah cuando pase la época del testimonio y ya solo queden los documentos o nos encontremos en la época de los documentos. Por esa razón, el texto de Drancy Avenir se compone de citas, siguiendo el modelo benjaminiano —o godardiano—, citas que abarcan desde los testimonios sobre las deportaciones desde Drancy —Nissin Celef, Anette Muller— hasta la vida en los campos de concentración —Charlotte Delbo, Robert Antelme—, pasando por los recursos literarios —Franz Kafka, Marguerite Duras y, en especial, Joseph Conrad— o las reflexiones de los mismísimos Walter Benjamin —Tesis de la filosofía de la historia — y Claude Lanzmann —«Del Holocausto a “Holocausto” o cómo deshacerse de ello».

Salvo la utilización de imágenes de la adaptación de The Merchant of Venice de Orson Welles, con el propio director interpretando a Shylock, el usurero judío, para un episodio de la serie televisiva Orson’s Bag (1968-1971), y pese a sostenerse sobre los documentos y ser, en consecuencia, una película esencialmente arqueológica, Drancy Avenir se desarrolla en presente. La selección de los vagones de tren en la estación, los travellings que avanzan río arriba y que ilustran los pasajes de El corazón de las tinieblas o la vida cotidiana en La Cité de la Muette, esto es, la misma urbanización de viviendas de protección oficial que entre 1942 y 1944 se convirtió en el campo de concentración de Drancy, conforman el tapiz de imágenes que acoge los testimonios. Para Jacques Rancière, con esta fórmula «las imágenes dan a las palabras el espacio analógico en el que se impone su presencia, confieren a la inhumanidad del exterminio su único equivalente aceptable, la inhumanidad de la belleza» 266 .

Tampoco las matanzas de Ponary, en Lituania, así como en general las acciones de los einsatzgruppen, habían encontrado espacio en Shoah, apenas algunas referencias en los testimonios. En 1999 fue publicado por primera vez en polaco el diario de Kazimierz Sakowicz, un periodista de Vilna que se había refugiado en la vecina Ponary tras la invasión soviética en 1939. Entre 1941 y 1943, Sakowicz, oculto entre los árboles, asistió a las masacres de los judíos de Vilna llevadas a cabo en Ponary por los einsatzgruppen en las que perecieron entre sesenta y setenta mil personas. Sakowicz fue registrando día a día estos crímenes, ocultando en la tierra, en botellas, las páginas del que, en su edición inglesa de 2005, se conocerá como Ponary Diary, 1941-1943: A Bystander’s Account of a Mass Murder . Tomando como referencia este diario, los directores israelís Limor Pinhasov Ben Yosef y Yaron Kaftori Ben Yosef realizaron en 2003 Out of the Forest (Me’kivun ha’yaar), un documental que constituye el más completo testimonio sobre las matanzas de Ponary y, por decirlo así, otro perfecto afluente de Shoah .

Los directores filman únicamente en presente, sobreimpresionando en ocasiones las páginas del diario de Sakowicz, y entrevistando a los vecinos de Ponary que fueron testigos de las matanzas y a algunos supervivientes de estas, que pudieron escapar al ser dados por muertos en su momento, todos niños o adolescentes en aquellos años de 1941-1943. Unos y otros visitan los emplazamientos de las matanzas, los pozos en medio del bosque que habían sido edificados originalmente como depósitos de fuel. Out of the Forest confronta los testimonios de estos supervivientes con el de algunos lituanos que se niegan a aceptar la colaboración de sus compatriotas en los asesinatos, como así fue, pues las fuerzas nazis contaron con la ayuda de voluntarios lituanos. Vilna era en aquel momento una ciudad de mayoría judía y polaca y la brecha entre estos y la comunidad lituana se ve que, a la altura de 2003, todavía no había cicatrizado. Dos bloques de fotografías nos remiten a aquel pasado. Desconocemos quiénes son las personas que en ellas aparecen: ¿vecinos de Vilna?, ¿víctimas asesinadas en Ponary?, ¿las familias de los testigos que ahora rememoran aquellos trágicos sucesos?

Esta preeminencia de los documentos, y consecuentemente la actualidad o las huellas de la shoah en el mundo contemporáneo, podemos rastrearla igualmente en dos películas tan dispares como Das Himmler-Projekt (Romuald Karmakar, 2000) y La cuestión humana (La question humaine, Nicolas Klotz, 2007). El cineasta alemán Romuald Karmakar se enfrenta al discurso pronunciado por el Reichsführer-SS Heinrich Himmler el 4 de octubre de 1943 en Posen ante un centenar de altos cargos de las SS. Ese discurso de tres horas, que, como era práctica habitual, fue registrado fonográficamente y transcrito con correcciones efectuadas por el propio Himmler, contiene las únicas alusiones explícitas por parte de un mandatario nazi al exterminio de los judíos.

Karmakar filma la integridad del discurso sirviéndose de un único actor, Mandred Zapatka, que «interpreta» a Himmler. Sobre un fondo neutro, el actor, vestido de calle, sin ningún vestuario o escenografía de época, lee la totalidad del discurso, incorporando a la representación mediante rótulos las acotaciones que figuran en la transcripción: los oficiales se levantan o se sientan, los oficiales se ríen o se escuchan murmullos de desaprobación; respetando también la fidelidad filológica: una interrupción es anticipada por la acotación «el sonido se interrumpe después de 22 segundos». Al poco de comenzar, Himmler/Zapatka se queja de que se escuchan ruidos y comentarios que llegan desde la cocina. Alertando de que el discurso no puede llegar a oídos ajenos a la cúpula de las SS, ordena que se cierren todas las puertas y sale del estrado. Es entonces —insisto, a los pocos minutos de comenzar el discurso y la película— cuando Karmakar desvela todo su dispositivo, la escenografía mínima —un atril y un panel como fondo—, los micros, las cámaras y las luces. De la misma manera, en ocasiones el actor se confundirá o, al quedar descontento de su lectura, volverá hacia atrás buscando la entonación justa, siempre muy neutra. Karmakar no cortará estos momentos, por más que utiliza distintas posiciones de cámara y, por consiguiente, hay toda una labor de edición que le permitiría eliminarlos. Pero la fidelidad al documento histórico no está reñida con el respeto a la integridad profílmica de los avatares del presente 267 .

Ese mismo año 2000 François Emmanuel publicó la novela La cuestión humana 268 , a partir de la cual Élisabeth Perceval —guionista— y Nicolas Klotz —director— realizaron su película homónima (La question humaine, 2007). Novela y película están ambientadas en el mundo de la gran empresa y protagonizadas por un responsable de recursos humanos —Mathieu Amalric en la película— que acaba de acometer con gran éxito una reducción de personal que ha rebajado en más del 50 por 100 el número de empleados. En el curso de una investigación que lleva a cabo sobre uno de los directivos de la empresa llega a sus manos un documento que lo acaba vinculando por vía familiar nada más y nada menos que con la shoah . El documento en cuestión es el conocido informe técnico fechado el 5 de junio de 1942 que propone mejoras en los camiones Saurer empleados para los gaseamientos de judíos en Chelmno, es decir, el mismo informe que Claude Lanzmann leía al finalizar la primera época de Shoah sobre las imágenes de las factorías del Ruhr. El documento acaba afectando profundamente al protagonista cuando descubre que los eufemismos del lenguaje de la Solución Final han sido retomados y actualizados en los informes de su departamento de recursos humanos.

Llevaba quince años —dice Nicolas Klotz— pensando en una posible película sobre la representación de la Shoah, una película que mostrara la radiación fósil por la que la Shoah sigue generando cuestiones contemporáneas. De hecho, La cuestión humana es la tercera película de una trilogía sobre el léxico de la muerte de la época actual, y de la invención de un posible contra-léxico, de otro lenguaje 269 .

Al finalizar la película, el protagonista rememora un sueño en el que se agolpan las imágenes sugeridas por la lectura del informe de Chelmno, descripciones que han sido contaminadas por esas palabras de la shoah que ya no logra sacarse de la cabeza y que se repiten como en una letanía: flüssinkeit, stücke, gewischtsverlagerung, dicker schmutz... Klotz deja que las palabras resuenen sobre una pantalla en negro, un gesto que parece retrotraernos al rodillo final de Sobibor . Para François Emmanuel, «somos herederos, en 2007, de aquel momento de inhumanidad absoluta, del que la carta técnica del 5 de junio de 1942 es una espantosa reliquia» 270 .

Ningún lugar adonde ir es el diario de Jonas Mekas que cubre los años 1944-1954, desde su huida de su Lituania natal, su paso por un campo de trabajo nazi y después un campo de refugiados en la Alemania de posguerra, hasta, finalmente, la emigración a Estados Unidos y sus primeros años en Nueva York 271 . Con estos últimos se inicia su película Lost, Lost, Lost (1975), la que recoge sus primeros registros diarísticos, justo después de comprarse su primera cámara Bolex. Pero de los años de su diáspora europea huyendo de los nazis y de los soviéticos que habían invadido consecutivamente su país nunca hubo imágenes, solo el testimonio escrito de Ningún lugar adonde ir, que, de alguna manera, tanto recuerda al de La tregua de Primo Levi, por más que Jonas Mekas y su hermano Adolfas nunca pretendiesen volver a su tierra.

Esa ausencia de imágenes es la esencia de I Had Nowhere to Go: A Portrait of a Displaced Person (2016), en la que el artista británico Douglas Gordon entrevista a Mekas y lo graba leyendo entradas aleatorias de su diario, vagando por la Europa posbélica o intentando encontrar trabajo en Nueva York. En algún momento vemos a Mekas, en otros unos extraños planos de simios en un zoo, pero, por lo demás, toda la película aparece dominada por el negro, un negro del que emerge la voz del cineasta o las intermitentes explosiones de su banda sonora. I Had Nowhere to Go se estrenó en el Festival de Locarno y al año siguiente fue seleccionada por la documenta 14. En su catálogo, precisamente, se vinculaba el trabajo de Gordon con «la irrepresentabilidad de la catástrofe de la guerra», además de participar así «en el debate cinematográfico iniciado por la película de 1985 de Claude Lanzmann, Shoah, que evitaba utilizar material de archivo de la Segunda Guerra Mundial favoreciendo los testimonios orales» 272 .

El negro se ha asociado tradicionalmente con la radicalidad en el mundo de la representación artística. Para Adorno, «el arte radical es arte tenebroso, de color negro», un empobrecimiento de los medios que conllevaba también que se empobreciese «lo poetizado, pintado o compuesto; las artes más avanzadas inervan esto al borde del enmudecimiento» 273 . Lo recuerda Georges Didi-Huberman en una carta dirigida a László Nemes en la que elogia sin reparos su película El hijo de Saúl (Saul fia, 2015):

Ahora bien, usted, querido László Nemes, no ha elegido ni el negro radical ni el silencio radical. Su película es terriblemente impura, ruidosa y colorista. Todo sucede en movimiento, con urgencia, en las transiciones de lo confuso a lo claro y al revés. Los diálogos, las humillaciones verbales en todos los idiomas, los gritos mezclados de los verdugos y de las víctimas, los alientos entrecortados, todo ello crea una terrorífica vorágine sonora [...]. En fin, ese infierno que nos muestra es un infierno lleno de colores: está el color de los que acaban de morir, el color —como si estuviera muerto desde hace tiempo— del rostro de Saúl, el color rojo sangre de la gran cruz pintada en la espalda de los miembros del sonderkommando, el color gris del humo y de las cenizas humanas, que contrasta intensamente con el verde de un bosque de abedules en aquel otoño de 1944. Sin olvidar el color negro del carbón para los hornos y, claro está, de las puertas que se cierran 274 .

Esta carta de Didi-Huberman —cuyo título original, Sortir du noir, era mucho más explícito que el español— celebra una de las primeras películas capaces de enfrentarse al paradigma de Auschwitz sin olvidarse del negro, pero arrancándolo de su abstracción 275 . El gran desafío de El hijo de Saúl no es otro que narrar una historia ambientada en Auschwitz y protagonizada por un sonderkommando, Saúl (Géza Röhrig), en la que se acumulan incidencias (entre ellas la toma de las fotografías clandestinas por parte de un sonderkommando o la rebelión de estos) que sirven de marco a la epopeya de su protagonista, dispuesto a rescatar el cadáver de un niño y proporcionarle un entierro digno según el rito judío; y, sobre todo, hacerlo sin caer en el fetichismo de las cámaras de gas o todo aquello que Claude Lanzmann había denunciado en propuestas del tipo de Holocausto o La lista de Schindler . Aunque parezca milagroso, la película de Nemes logró el beneplácito tanto de Lanzmann como de Didi-Huberman.

El hijo de Saúl se inicia con un plano fuera de foco de lo que parece un bosque. Varias figuras humanas caminan en dirección a la cámara. Una de ellas, Saúl, se aproxima hasta entrar en foco. La toma se prolonga durante varios minutos, mientras Saúl y otros miembros del sonderkommando acompañan a un grupo de judíos que son conducidos hasta la cámara de gas. Este primer plano funciona como una continuación o, más bien, el contraplano de With a Little Patience (Türelem, 2006), un cortometraje previo de Nemes que anticipa también muchas de las soluciones formales de El hijo de Saúl, entre ellas el formato 1:1,37 y una cámara centrada en el rostro de un personaje, dejando el segundo plano fuera de foco. With a Little Patience también se iniciaba con un encuadre desenfocado de un bosque y una figura humana, en este caso una mujer, que se acercaba a la cámara. Una vez que la mujer entra en foco, la cámara la sigue mientras, tras pasar lo que parecen controles de seguridad, entra en una oficina. Se sienta en su mesa de trabajo y manosea un broche que le ha sido proporcionado de contrabando. Tras recibir algunas instrucciones y entregar un documento, la mujer se levanta al escuchar unos llantos que llegan desde el exterior. Al acercarse a la ventana, pasa por delante de la cámara, que ahora se sitúa detrás del personaje. A través de la ventana, la mujer y la cámara son testigos de una escena en la que unas personas, en su mayoría ancianos, están siendo obligadas a desnudarse bajo la atenta mirada de unos soldados, uno de los cuales porta un brazalete con la cruz gamada. La oficinista se aleja de la ventana, pero la cámara permanece fija sobre ese bosque.

El hijo de Saúl (2015).

Este corto de Nemes parece una respuesta a aquel «seul vrai film» sobre los campos de concentración que proponía Jean-Luc Godard en una fecha tan temprana como 1963, una película sobre el trabajo burocrático en un campo que bien podría ser Auschwitz. Filmado en una única toma de 11 minutos de duración, With a Little Patience constituye algo así como el prólogo de El hijo de Saúl, hasta el punto de que esa escena que la oficinista contempla desde su ventana es similar a la inicial del largometraje que Nemes filmaría nueve años después: quién sabe si, al menos en espíritu, Saúl no estaba ya allí.

El segundo plano de El hijo de Saúl nos lleva hasta la cámara de gas, o su antecámara, donde a los detenidos se les conmina a desnudarse con falsas promesas. La cámara sigue sobre Saúl, pero al fondo, por más que esté desenfocado, se intuye a los judíos entrando en la cámara de gas. Los sonderkommando se acercan a sus paredes, a través de las cuales se comienzan a oír gritos y golpes que van in crescendo . Nemes cierra entonces a negro e inserta el título de la película. Tras este, el trabajo de los sonderkommando continúa, ahora recogiendo y limpiando la cámara de gas con un pañuelo que protege sus vías nasales. Los cadáveres amontonados en el centro de la cámara apenas se perciben, pues la cámara solo atiende a Saúl y este hace su trabajo tan mecánica como diligentemente: nada parece llamarle la atención, pues, después de semanas o meses de formar parte del sonderkommando, el proceso de exterminio no tiene nada de llamativo o singular para él; de ahí que el contraplano sea innecesarario 276 .

La elección de un ratio cuadrado y un objetivo de 40 mm reduce considerablemente el campo de visión, aprisionando el rostro de Saúl y dejando el exterminio como un mero trasfondo que el espectador solo puede desentrañar gracias a unas imprecisas y difusas imágenes, pero sobre todo a través de unos sonidos que «desencadenan algo en el espectador, la necesidad de ver más, pese a que le resulte imposible» 277 . Nemes establece así una dialéctica entre el primer plano (el rostro de su protagonista) y el segundo plano (el trasfondo, Auschwitz), entre la historia individual y la colectiva, entre lo nítido y lo difuso, en definitiva, entre lo representable y lo irrepresentable 278 .

Esta lógica solo se rompe cuando Saúl descubre que un niño ha sobrevivido al gaseamiento. Salta entonces el contraplano para que Saúl —y nosotros con él— sea testigo de cómo un oficial nazi lo asfixia en una camilla. Como dirá Carlos F. Heredero, esa es la «imagen fundadora» que desencadena «la mecánica dramática del film y, adicionalmente, la imagen que funciona como pivote para discutir, una vez más, la dialéctica entre lo representable y lo no representable» 279 . Puede ser discutible la acumulación de incidencias con la que Nemes construye esa mecánica dramática que, no lo olvidemos, se desarrolla en apenas 24 horas, pero ese era precisamente el desafío al que se enfrentaba: salir del negro y proponer una visión del infierno que, pertinentemente, se sustenta sobre el horror vacui .

OTROS LUGARES, OTRAS PALABRAS

Lejos de agotarse en la representación de la shoah, la fórmula lanzmanniana puede rastrearse en otras películas de estos mismos años que abordan procesos represivos o de exterminio en lugares culturalmente tan lejanos como China o Camboya. La globalización posibilita que un dispositivo fílmico desarrollado en el corazón de Europa se convierta en la lengua franca de la que echan mano cineastas como Wang Bing —chino— o Rithy Panh —de origen camboyano, pero educado en Francia. El primero, que se había revelado internacionalmente en 2003 con su primer largometraje documental, de nueve horas de duración, West of the Tracks (Tie Xi Qu), sobre el que volveremos, abordó en 2007 el tema de la represión en la China comunista en He Fengming .

«Bien, empecemos por el principio». El comienzo del relato de las penalidades vividas por He Fengming ya deja intuir la promesa de una gran historia, la de los intelectuales chinos que sufrieron la persecución del régimen de Mao Tse-tung en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. He fue acusada de «derechista» a raíz de unos artículos críticos publicados por su marido, Wang Jingchao, e internada en un campo de trabajo. La evocación de aquellos años por una anciana y muy debilitada He nos la sirve Wang Bing prácticamente en un único plano de unas tres horas. Al menos esa es la impresión que puede sacar un espectador poco atento o imbuido en el relato de esta mujer: la sensación de que el tiempo profílmico coincide con el del testimonio que vemos en pantalla, como si la intervención del cineasta fuese mínima o puede que nula.

Wang Bing concede todo el peso del relato a la palabra de He Fengming, un testimonio filmado, aparentemente, en tiempo real, aceptando la máxima lanzmanniana de que el pasado no puede ser reconstruido. El dispositivo puede recordar al de las entrevistas de Shoah, con el protagonismo —y las dilaciones derivadas de la presencia en pantalla— de las traductoras, y también al de Numéro Zéro (1971), la película que Jean Eustache consagrara a su abuela, filmada en tiempo real con dos cámaras, única forma de recoger la continuidad temporal, su presente, y, por ello mismo, evidenciando inevitablemente el dispositivo cinematográfico. Pero Wang ya es un cineasta del siglo XXI que ha filmado y editado siempre en vídeo, aprovechando todas sus posibilidades tecnológicas. Por ejemplo, la que permite que tres jornadas de entrevistas se transformen ante los ojos del espectador en una única sesión puntuada por leves fundidos o sutiles cambios de encuadre, apenas interrumpida por la indiscreción de una realidad que no deja de entrometerse —una visita al baño, una luz que es preciso encender, dos llamadas telefónicas. Queda la retórica, pero el presente no es aquí más que puro artificio.

Y quedan también los testigos, como los que protagonizarán la serie de películas documentales que Rithy Panh realizará en torno al genocidio de los jemeres rojos. Posiblemente ningún otro cineasta habrá sacado tanto provecho de las enseñanzas de Lanzmann, sin por ello comulgar estrictamente con su doxa, adaptándolas a sus intereses y al tema que ha ido desarrollando a lo largo de toda su filmografía documental: Camboya y la memoria del genocidio cometido bajo el régimen de los jemeres rojos de Pol Pot entre abril de 1975 y enero de 1979. El centro neurálgico de este ciclo de películas lo constituye S-21, la máquina roja de matar (S-21, la machine de mort Khmère rouge, 2003).

Nacido en 1964, Rithy Panh es una de las víctimas de los jemeres rojos 280 , durante cuyo régimen perdió a casi toda su familia —padres, varios hermanos, cuñados, sobrinos. Expulsados de su hogar, como la mayoría de la población de Phnom Penh, cuando los jemeres rojos tomaron la capital el 17 de abril de 1975, la familia de Panh fue desplazada al campo, donde se disgregó. Panh sufrió todo tipo de penurias en distintos «campos de reeducación», asistiendo a la muerte de sus familiares, hasta que, por fin, en 1979, fue rescatado junto a una de sus hermanas por la Cruz Roja de un campo de refugiados en Tailandia y trasladado a Francia, país en el que, años después, cursó estudios cinematográficos.

Su primera película fue el documental Site 2 (1989), precisamente sobre un campo de refugiados camboyanos en Tailandia. Alguno de sus personajes reaparecerán diez años después en La Terre des âmes errantes (1999), esta vez un documental sobre los obreros que trabajan en el tendido de un cable de telecomunicaciones que atraviesa toda Camboya. Ambos documentales, sin duda ligados temáticamente, también lo están gracias a un estilo que combina las partes observacionales con entrevistas a distintos personajes. En los dos casos el genocidio está presente de una forma implícita, en algún diálogo, en la propia condición social y laboral de estos trabajadores salidos de un campo de refugiados y en el retrato de un país que apenas veinte años atrás sufrió un borrado absoluto de su memoria.

Para entonces, 1999, Rithy Panh había dirigido ya dos películas de ficción y otro documental, estableciendo una constante que mantendrá en años venideros, alternando ficciones y documentales. El documental citado responde al título de Bophana, une tragédie cambodgienne (1996) y está dedicado a una de las muchas víctimas de los jemeres rojos, una joven que fue detenida, torturada durante varias semanas y asesinada finalmente por haber cometido el crimen de escribir cartas de amor a su marido, un intelectual que había sido ya asesinado por el régimen de Pol Pot. Como si se tratase de un borrador de S-21, la máquina roja de matar, en esta película de menos de una hora de duración ya aparecen el S-21, Choeung Ek o el pintor Vann Nath. Precisamente, en una secuencia de esta película Nath se enfrenta a uno de sus torturadores, Him Houy, jefe adjunto de seguridad del S-21, y que el propio pintor pidió filmar: «No quería que las víctimas y los guardianes se encontrasen. El encuentro entre Nath y Hoi fue la consecuencia de una película anterior, Bophana [...]. Sentía que no tenía derecho a imponer a las víctimas el difícil reencuentro con sus antiguos carceleros» 281 .

S-21, la máquina roja de matar se estrenó en el Festival de Cannes en mayo de 2003, culminando un proceso de rodaje de tres años (1999-2002), un periodo casi equivalente al que estuvieron en el poder los jemeres rojos, como si rodar una película exigiese el mismo tiempo que matar a cerca de dos millones de personas 282 . En realidad a Panh y su equipo les llevó veinte años de maduración «hacer una película sobre los mecanismos criminales del genocidio jemer rojo» 283 , una película con la que buscaba «la comprensión de la naturaleza de este crimen y no el culto a la memoria» 284 . De lo que se trataba, en definitiva, era de encontrar una forma de representación adecuada para aquello que, de nuevo, solo cabría calificar de irrepresentable. Panh no solo elige el documental, sino que su fórmula se inscribe en la corriente cuyas líneas maestras habían sido trazadas por Shoah 285 .

Y lo que casi podría parecer imposible se pone de manifiesto con S-21, la máquina roja de matar: Rithy Panh va más allá que Lanzmann en muchos aspectos, proponiendo una vuelta de tuerca a su radical revisión del pasado, a su invocación de la memoria como principal prueba testimonial de la barbarie: «Cuanto más avanzaba en mis investigaciones, más evidente me resultaba: para someter todo un pueblo a una ideología única, para eliminar toda resistencia, todo pensamiento individual, toda veleidad de libertad, hay que pasar por la abolición de la memoria» 286 . Y uno de los supervivientes confirma: «Mientras siga vivo nada se borrará».

Parte del rigor absoluto de Shoah es dejado a un lado. Panh es un cineasta más práctico y el exterminio camboyano aún no es tan conocido como el de los judíos; de ahí que unas primeras imágenes de archivo ilustren un sintético texto que resume lo que allí ocurrió entre 1975 y 1979: «campos de trabajo forzoso, hambre, miedo, ejecuciones. Un genocidio: dos millones de muertos» 287 . Retomaremos en otros instantes algún audio rescatado del pasado, pero, salvo estos aislados momentos, S-21 se desarrolla en presente, entre las paredes del hoy Museo del Genocidio Tuol Slang, con anterioridad un importante centro educativo luego reconvertido en el más famoso y terrible centro de reclusión de los jemeres rojos, el llamado S-21, en el que al menos 12.380 personas fueron torturadas antes de ser ejecutadas en Choeung Ek, a 15 kilómetros de Phnom Penh, siempre bajo las órdenes de Duch —el responsable del centro y protagonista de una película posterior de Panh, así como de La eliminación 288 .

Lo más sorprendente de la propuesta de Panh es que no está centrada en los supervivientes, si bien son dos de estos, el pintor Vann Nath y el mecánico Chum Mey, los que nos llevan hasta los barracones del S-21 y nos confrontan con sus verdugos, esos carceleros que dicen haberse limitado a cumplir órdenes y que, en el límite de la razón, afirman considerarse también víctimas. Dos supervivientes y varios verdugos son los testimonios de los que se sirve Panh, casi una inversión de la proporción entre unos y otros de Shoah . Si consideramos que los jemeres rojos acabaron exterminando a más de la cuarta parte de la población de Camboya, se comprende la escasa presencia de supervivientes, más aún cuando del S-21 solo salieron vivas una decena de personas. «Más vale detener por error que dejar que el enemigo nos corroa por dentro». Con maximalismos de este tipo se comprende el alcance de la masacre, que, lejos de circunscribirse a los considerados como traidores, alcanzaba también a todas sus familias y amistades. Quizá también por eso, cuando oímos los relatos de los carceleros, acuden de inmediato a nuestra memoria las palabras de Abraham Bomba, el barbero de Shoah que más nos aproxima al horror de los campos de exterminio, que nos habían llevado al borde del abismo de lo indecible.

No puede ser casual que Vann Nath sea un pintor cuyos cuadros dan cuerpo a las imágenes del genocidio, como tampoco lo es que Panh no nos hurte las fotografías de las víctimas. Para Vann Nath, pintar es una forma de testimoniar 289 . En S-21, las palabras son muy importantes, tanto como las imágenes que actúan como desencadenantes de los recuerdos —los cuadros de Nath, las fotografías de las víctimas del S-21. El relato evoca toda la burocracia carcelaria: los traslados, los interrogatorios, las torturas, los asesinatos. No es un sistema tan metódico como el desarrollado por los nazis; estamos lejos de la perfección fabril de la Solución Final. El de los jemeres rojos es mucho más primitivo y, por esa misma razón, su relato resulta más impactante, al menos inicialmente. Sin cámaras de gas, los asesinatos se cometen uno a uno: las víctimas son golpeadas en la nuca y luego degolladas. Después los problemas son los mismos, enterrar los cadáveres, limpiar los camiones; pero lo que acaba perturbando de verdad no son tanto los hechos en sí como su descripción por parte de sus protagonistas, los verdugos. Es el reconocimiento de su culpabilidad, su confesión mecánica y carente de cualquier tipo de sentimiento, lo que en definitiva explica el porqué y el alcance del exterminio, también la ausencia de remordimiento alguno, apenas las dudas que confunden a uno de ellos, Him Houy. Es sintomático que el mismo lenguaje eufemístico de los nazis reaparezca en el genocidio camboyano: «En los dossiers del S-21, no se escribía “ejecutar” sino Kamtech, “destruir, reducir a polvo”. Este terror, impreso en los espíritus, opera como una anestesia, bloqueando la memoria, favoreciendo el olvido y la negación» 290 .

Las imágenes de los pabellones del S-21 a comienzos del siglo XXI nos devuelven a uno de los periodos más atroces del siglo XX . Los carceleros deambulan por estos escenarios —hoy vaciados de toda funcionalidad pero en los que aún perduran las huellas de la barbarie— representando en ocho escenas su cotidianeidad de entonces. Hay incluso una suerte de guion: los informes, las transcripciones de los interrogatorios, toda la documentación dejada por los responsables del campo. Como bien dirá Jacques Rancière, a diferencia de Lanzmann, Panh elude toda oposición entre testigos y archivos 291 . Ese «ir más allá de Shoah» de S-21 se halla precisamente en su re-presentación del horror, como si su punto de partida no fuese otro que la escenografía que Lanzmann preparó para Bomba en la peluquería de Tel-Aviv. Es así como «el exterminio apareció en su método y su verdad» 292 :

Me di cuenta de que un ex joven guardián solo conseguía dar testimonio a través de eslóganes, los que había aprendido en el centro de formación antes de entrar en el S-21. Le costaba describir su trabajo sin gritar. Soltaba las palabras en un tono duro y brusco, y las acompañaba con gestos, como si otra mecánica de la memoria se hubiera puesto en marcha: el automatismo del gesto, la rutina del crimen. Más tarde, le propuse inscribir esos «gestos de rutina» en su mismo lugar de trabajo. Parecía como si, de repente, este hombre se proyectara más de veinte años atrás, «reviviendo» las escenas con una precisión alucinante y según una cronología minuciosa 293 .

No es una puesta en escena genérica, sino que se trata de una representación de casos concretos, una vuelta al pasado de los carceleros, a un día concreto de su antigua vida, que nos trae hasta el presente los nombres de víctimas específicas, víctimas con nombre y apellido, víctimas con un rostro, como si Panh quisiese también ir más allá de esa afirmación de resistencia —«Mientras siga vivo nada se borrará». S-21 es una película contra el olvido, la respuesta de Panh al principal objetivo de los jemeres rojos: desmontar la memoria de sus víctimas y convertirla en una actividad traidora. «Exterminio, y después nada».

De ahí el aire fantasmagórico de sus imágenes. Los verdugos son los espectros que habitan en el mismo lugar de sus crímenes, condenados a repetirlos una y otra vez, sin pausa, conviviendo con las imágenes de sus víctimas, con sus rostros. Desde esta perspectiva, resulta tan particularmente emotivo como terrible el pasaje en el que los verdugos, que en la época de actividad del S-21 tenían entre catorce y veintidós años, hablan de los deseos sexuales que sentían hacia las detenidas. Uno de ellos confiesa su atracción por una de ellas, Nay Nân. Era su «enemiga», pero ante su fotografía, todavía más de veinte años después, no puede dejar de delatar algo que parece resistirse al olvido. El caso, su tortura y asesinato, recuerda al de Bophana. Rithy Panh volverá sobre ella cuando lleve a cabo una panorámica sobre los paneles en los que están expuestas las fotografías de las víctimas del S-21: es una forma de venganza, un recordatorio de todo aquello que estos verdugos destruyeron 294 .

La fotografía de Choeung Ek (S-21, la máquina roja de matar, 2003).

Panh reserva casi para el final una de las escenas más impactantes de S-21, cuando una gran fotografía es extendida en el suelo por esos mismos carceleros, torturadores y verdugos. Se trata de Choeung Ek, el lugar al que se llevaba a los detenidos para ejecutarlos y luego enterrarlos en una fosa común. Hasta allí nos traslada Panh, acompañando a dos de los verdugos, que relatarán cómo mataban de un golpe en el cráneo a los detenidos y luego los degollaban. La descripción, que tanto recuerda en su crudeza a las de los einsatzgruppen, parece sobrepasar incluso a estos hombres que muy probablemente asesinaron de esta manera a miles de personas, como si el recuerdo fuese más insoportable que el acto en sí. En su relato, como en otros momentos de la película, aparece un nombre, Duch, el responsable del S-21, al que la película no nos ha mostrado en ninguna ocasión, pero del que Rithy Panh no se olvidará.

Antes de dedicarle una película, Panh rodará, entre otras ficciones y documentales, Les artistes du Théâtre Brûlé (2005), quizás su película más extraña sobre el genocidio de los jemeres rojos. Ambientada entre las ruinas del antiguo Teatro Nacional Preah Suramarit —que sufrió un incendio en 1994, a raíz del cual perdió el techo y que es la causa de su estado actual de abandono—, un grupo teatral ensaya allí una versión del Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand. Como en S-21, en Les artistes du Théâtre Brûlé los protagonistas son pintores, actores, periodistas, intelectuales y, en definitiva, gente de la cultura, precisamente aquellos que el régimen de los jemeres rojos quiso «reeducar» en el campo y exterminar en centros como el S-21. La película de Panh combina el registro estrictamente documental con distintas modalidades de representación, desde los propios ensayos de los actores o intervenciones televisivas de estos —en un spot de propaganda política, por ejemplo— hasta un pequeño teatro de marionetas, que parecen apuntar hacia terrenos metafóricos y poniendo de manifiesto una tensión que estallará años después con La imagen perdida (L’image manquante, 2013): la necesidad de encontrar alguna estrategia de representación que permita confrontar la memoria con unas imágenes que los jemeres rojos se encargaron de «destruir» 295 .

Por fin llegó también el momento de que Rithy Panh se enfrentase a Kaing Guek Eav, más conocido por su seudónimo o nombre de guerra, Duch, director de Tuol Seng y por lo tanto máximo responsable del S-21, de la misma forma que, antes de llegar los jemeres rojos al poder, lo había sido del M13, los servicios de seguridad de estos. Duch estaba omnipresente en S-21 y su ausencia física parecía injustificable.

No había previsto hacer una película sobre ese hombre, pero no me gusta su ausencia en S21, la máquina de matar de los jemeres rojos, que es prácticamente una prueba de cargo contra él: todos lo acusan. Es como si faltara un elemento esencial de la investigación: la palabra de Duch 296 .

Aprovechando el juicio que se iniciaba contra él en Phnom Penh por crímenes contra la humanidad en febrero de 2009, Rithy Panh obtuvo la autorización preceptiva para entrevistarlo durante largas horas. Duch, le maître des forges de l’enfer (2011) es el resultado de esas jornadas, en el que ni Panh ni sus preguntas tienen presencia en pantalla, de tal manera que la película puede verse como un largo monólogo de Duch. «Hoy ya no busco la verdad sino la palabra. Quiero que Duch hable y se explique [...]; que cuente la verdad; lo que fue, lo que quiso o creyó ser, puesto que al fin y al cabo vivió, vive, fue un hombre e incluso fue un niño», nos dice un Panh 297 que confía en unas palabras a las que los jemeres rojos, como los nazis antes que ellos, intentaron anularles todo su sentido. Y «si las palabras pierden su sentido, ¿qué queda de nosotros?» 298 , se vuelve a preguntar de inmediato. Por esa razón, Panh le da la palabra a Duch, sabiendo que tiene en sus manos las posibilidades de réplica que le garantiza el cine. «Solo he elegido dos planos para filmar a Duch: frente a la cámara y en un leve escorzo. El dispositivo es sucinto, austero» 299 . Pero suficiente: «La verdad aparece gracias al cine: el montaje contra la mentira» 300 .

Con las imágenes de Bophana o S-21, también con las mismas imágenes de archivo utilizadas en aquellas películas, Duch tiene mucho de proyecto recapitulatorio. Panh aprovecha para saldar deudas pendientes, para cubrir lagunas dejadas en anteriores películas. Por ejemplo, confronta a Duch con una fotografía de Bophana. Duch niega conocerla. Panh le aporta más datos y su propio informe de la época. Por fin Duch parece acordarse, también de lo que escribió junto al nombre de su víctima: «Destruir» 301 . Panh entrevista a Duch, pero no filma el juicio. Tampoco se sirve de las imágenes oficiales de este: «No acepto, finalmente, las imágenes —pretendidamente “neutras”— rodadas por los técnicos de las Salas Especiales de los Tribunales de Camboya. En ese terreno no hay neutralidad posible. Se trata por ello de un juicio sin imágenes para un genocidio sin imágenes» 302 .

En enero de 2012 se publicaba en Francia La eliminación, el libro que Rithy Panh había escrito en colaboración con el periodista Christophe Bataille y en el que contaba dos historias paralelas o alternadas. La primera incorporaba la trastienda de la entrevista con Duch, las reflexiones de Panh motivadas por ese encuentro y la actitud y respuesta del responsable de los servicios de seguridad de Kampuchea Democrática. La segunda era el relato en persona de las penalidades sufridas por el joven Rithy Panh entre 1975 y 1979, desde que, junto con su familia, fue trasladado al campo por los jemeres rojos hasta su rescate de un campo de refugiados en Tailandia. Esta segunda historia es la que centra su siguiente documental, La imagen perdida (L’image manquante, 2013), película igualmente narrada en persona, con un comentario escrito en colaboración con Bataille y en la que Panh cede su voz a un actor francés, Randal Douc.

Sostenida sobre esa voz over, La imagen perdida combina la autobiografía con una reflexión sobre las propias imágenes generadas por el régimen de Pol Pot. Atendiendo a su dimensión poética y a los distintos materiales que moviliza, podría afirmase que La imagen perdida es la Noche y niebla de Rithy Panh: «Lo que pretendía era encontrar una forma que moralmente me permitiese contar mi propia historia» 303 . Esa «forma» de la que habla Panh es tan singular como sorprendente: figuras de arcilla con un fondo de dioramas que ponen en escena los episodios de la vida del joven Panh en su exilio rural 304 . La cámara panoramiza a través de estos escenarios, proporcionando la ilusión de movimiento a lo que no son sino meros tableaux vivants que se diría que responden a un imaginario infantil 305 . Es así también como Panh contrapone los «recuerdos» de un niño, de los que no puede haber imágenes, con las filmaciones del propio régimen, los noticiaros oficiales propagandísticos que, por supuesto, no ofrecen trazo alguno de lo que sucedió en la Camboya de 1975-1979.

Panh nos dice en el comentario over de la película que existe la leyenda de que los jemeres rojos filmaban las ejecuciones. La búsqueda de estas imágenes es el punto de partida de la investigación de un Panh que, con todo, en una línea muy lanzmanniana, reconoce que, si encontrase estas imágenes, nunca las mostraría. Finalmente, desde ese mismo comentario Panh ha de reconocer que no encontró esa «imagen perdida», que la buscó en vano. Claramente, necesitaba encontrar otra imagen, una forma de representación que le permitiese acercarse a su pasado, a ese rincón íntimo de su memoria en el que el olvido del horror constituye una tentación demasiado poderosa. Para ello, confiesa que propuso no imponerse «reglas cinematográficas, que las únicas vendrían dadas por mi ética» 306 .

Casual o sintomáticamente, el estreno de La imagen perdida en el Festival de Cannes de 2013 coincidió con el de El último de los injustos, la película en la que Claude Lanzmann incorporaba imágenes de archivo —fotografías y la película de propaganda sobre Theresienstadt—, además de los cuadros y dibujos pintados por los artistas del gueto. Cabría preguntarse si todo un modo de representación asociado al exterminio y, consecuentemente, a la ausencia de imágenes había entrado en crisis. Lo confirmaría otro documental, este sobre el genocidio llevado a cabo contra la oposición «comunista» en Indonesia a partir de 1965, que se había estrenado en septiembre de 2012 en el Festival de Toronto, The Act of Killing, dirigido por un Joshua Oppenheimer 307 que parecería querer distanciarse de esa forma de representación, si no es que, sencillamente, pretendía situarse un escalón más arriba que Shoah y S-21, la máquina roja de matar en lo que a la representación de un exterminio se refiere 308 .

Oppenheimer pasó varios años en la provincia de Sumatra del Norte (Indonesia), en el entorno de su capital, Medan. Desde al menos 2004 rodó material suficiente para varias películas, de las que The Act of Killing fue el primer y polémico fruto. Durante ese tiempo convivió con algunos de los gánsteres y asesinos a sueldo que, pudiendo contarse por miles y desde octubre de 1965, participaron en la represión de los llamados «comunistas», que no solo eran los miembros del Partido Comunista de Indonesia (PKI), a los que se acusaba de haber asesinado a cinco generales, sino cualquier opositor al régimen de Suharto. Como se explica en el rótulo inicial de la película, «en menos de un año y con la ayuda directa de Gobiernos occidentales, más de un millón de “comunistas” fueron asesinados» 309 . Pero The Act of Killing no es tanto una película sobre el genocidio de Indonesia como sobre la impunidad con la que estos gánsteres viven en la actualidad, convertidos en auténticos héroes cuyas hazañas —asesinatos— se glosan en los programas de la televisión nacional 310 .

Anwar representando sus propios crímenes (The Act of Killing, 2012).

La cámara de Oppenheimer acompaña a lo largo de varios años a Anwar Congo, antiguo gánster, hoy ya canoso. Anwar le presenta a otros gánsteres que, como él, participaron en la represión de los comunistas, Herman Koto, Adi Zulkadry —hoy un político en activo— e Ibrahim Sinik, principalmente, miembros de la fuerza paramilitar Juventud Pancasila, con millones de afiliados en toda Indonesia. Todos ellos cuentan cómo interrogaban, torturaban y mataban a los «comunistas». Anwar, por ejemplo, se recrea en su particular método para asesinar a sus víctimas en una terraza de un céntrico edificio de Medan, estrangulándolas con un alambre, «para no dejar demasiada sangre». El asesinato de opositores es algo que la sociedad indonesia premia y que no cabe ocultar; de hecho los abuelos se lo relatan a sus nietos como parte de su bagaje heroico.

Si estas descripciones podían recordarnos perfectamente las de los carceleros de la S-21, Oppenheimer, con la mediación de su grupo de asesinos confesos, va mucho más allá. Gánsteres como Anwar se dedicaban allá por 1965 a la reventa de entradas para el cine, lo que constituía su principal fuente de ingresos, en especial las películas de Hollywood. Casualmente, eran estas películas las que los militantes de izquierdas reclamaban prohibir. Asesinar a quien luchaba contra su propio sustento parecía para estos gánsteres un acto de justicia. El cine no solo constituía la motivación principal para unirse a las fuerzas paramilitares, sino que a Anwar, según confiesa en la película, le servía como fuente de inspiración para descubrir nuevos métodos de matar. De ahí que convertirse en estrella de cine fuese su máxima aspiración.

Es así como todos estos gánsteres deciden cumplir su sueño y recrear cinematográficamente los asesinatos que cometían. El rodaje se organiza y Oppenheimer lo filma, no solo los asesinatos, sino también las pesadillas que aterrorizan a Anwar o las fantasías musicales protagonizadas tanto por el propio Anwar como por un Herman que casi siempre aparece travestido. Los efectos especiales de serie Z de las torturas y los asesinatos, así como las coreografías kitsch de las escenas musicales, conforman un espectáculo tan grotesco como inverosímil 311 . Tan solo Adi Zulkadry parece preocuparse en un determinado momento por el efecto que la película puede causar a su imagen —lo confiesa off the record, pero Oppenheimer lo incluye en el montaje de su película.

Al final de The Act of Killing, Anwar está viendo con sus nietos una de estas recreaciones en la que le tocó interpretar el papel de la víctima. No duda entonces en confesar que pudo sentir cuando lo estrangulaban en la ficción «lo que la gente a la que torturé sintió». Oppenheimer le comenta desde el otro lado de la cámara: «En realidad, las personas que torturaste se sintieron mucho peor porque tú sabes que solo es una película. Ellos sabían que iban a morir». Rostro circunspecto de Anwar: «Pero puedo sentirlo, Josh. De verdad, lo siento». En ese momento empieza a llorar, como si temiese que todo se fuese a volver contra él. Y así es, pues a continuación le vemos de nuevo en la terraza en la que cometía sus asesinatos. Es de noche y Anwar aparenta haber envejecido y estar apesadumbrado. Entre náuseas continuas, ahora el relato de sus asesinatos parece mediatizado por el arrepentimiento. Bajando por las escaleras, Anwar se detiene en el descansillo: como si ni siquiera pudiese seguir.

Si las recreaciones de los asesinatos pueden situarse más allá de lo moralmente aceptable y no son más que un síntoma de la degeneración de estos personajes, cabe cuestionar su utilización por parte de un Oppenheimer que, con su final, parece defender su función catártica. Lamentablemente, como apunta Tony Rayns, su principal problema radica en las dudas que nos asaltan sobre su verosimilitud 312 .

Es probable que Joshua Oppenheimer acabase siendo consciente de todos estos problemas. Eso explicaría el giro de 180° que representa su siguiente película sobre el genocidio indonesio. La mirada del silencio (The Look of Silence, 2014) se pone claramente del lado de las víctimas. Oppenheimer acompaña a Adi en su interrogatorio a los verdugos de su hermano Ramli, asesinado en 1966. Adi tiene cuarenta y cuatro años, por lo que no había nacido cuando su hermano murió. Su nacimiento, en realidad, es una consecuencia de aquella muerte. Sus padres, ya muy mayores —La mirada del silencio los presenta todavía vivos y centenarios—, decidieron tener un nuevo hijo que «sustituyese» al que había muerto. Por esa razón, Adi puede considerarse una víctima directa, pues su misma existencia viene determinada por el exterminio de los «comunistas».

Oppenheimer recupera metraje grabado a lo largo de los años anteriores en el que los asesinos al servicio del régimen de Suharto presumen y escenifican de nuevo sus crímenes. Esas imágenes son mostradas ahora a Adi, pero también, y eso es lo más importante, a los familiares de los mismos asesinos que, en muchos casos, no conocían esa faceta tan cruel y despiadada de quienes pensaban que se trataba de meros héroes. La presencia de Adi se antoja determinante y constituye, a su vez, una dura autocrítica del propio Oppenheimer. Uno de los asesinos no puede disimular su incomodidad ante las preguntas de Adi: «Joshua nunca hizo preguntas así». Los familiares de otro apenas pueden resistir esta confrontación. El golpe más duro lo recibe Adi cuando comprueba que su mismo tío, el hermano de su madre, había servido de carcelero de su propio hermano y que su madre era conocedora de su función. Como S-21, la máquina roja de matar, La mirada del silencio nace de la confrontación entre víctimas y verdugos, solo que en Indonesia la delimitación entre ambos no está tan clara como en Camboya.

Otro tanto ocurre en Uganda, si bien por distintas circunstancias. Desde 1989, el Ejército de Resistencia del Señor (LRA, por sus siglas en inglés), un grupo revolucionario de tintes religiosos liderado por Joseph Kony, ha raptado a más de 60.000 adolescentes, hombres y mujeres, para incorporarlos a su lucha. Este es el tema que aborda Wrong Elements (2016), primera película de Jonathan Littell, el escritor y periodista, autor de la prestigiosa novela Las benévolas (2008), sobre un criminal de guerra nazi. Como esta, su película no esconde la influencia de Lanzmann. Filmada en formato cuadrado, buscando una cierta sensación de opresión y claustrofobia en los rostros de sus protagonistas 313 , Wrong Elements constituye la confirmación de la vigencia de una fórmula que debe tanto a Lanzmann como a Panh y que apenas se toma libertad alguna, como no sea unos breves interludios musicales (Bach, Biber, etc.).

Littell entrevista a varios de aquellos adolescentes que, al cabo de varios años, consiguieron huir de Kony y que, como los sonderkommando, se adentraron en la zona gris: ellos fueron víctimas y a la vez verdugos. Littell reconstruye en la primera escena cómo fueron secuestrados y luego los va confrontando con sus experiencias pasadas: las escaramuzas en las que participaron, los primeros crímenes, las anécdotas que muchas veces cuentan entre risas, por supuesto, siempre en los mismos lugares en los que los hechos sucedieron. Como confiesa uno de ellos, Geofrey, el gobierno les concedió el indulto, no así los familiares de sus víctimas.

211 El dirigente de la Gestapo, conocido como «el carnicero de Lyon», había sido extraditado a Francia en 1983 desde Bolivia, el país donde se escondía.

212 Ophuls es un admirador de Shoah, como prueba Marcel Ophuls, «Les trains», en VV.AA., Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, op. cit., págs. 237-255.

213 El modelo de entrevista que podemos ver en Le chagrin et la pitié o Pourquoi Israël..., con una presencia activa de un entrevistador que es a la vez un conversador y un interrogador, se puede reconocer también en Les deux mémoires (1974), la película que Jorge Semprún rodó en el verano de 1972 a partir de testimonios de exiliados y altos cargos del franquismo en torno a la memoria de la República española y el franquismo.

214 «Deliberadamente no usé ni un solo fotograma de película de archivo. Las “word-pictures” que Kitty pintó en las mentes de la gente eran mucho más gráficas que los viejos noticiarios», Peter Morley, «Kitty: Return to Auschwitz», en Toby Haggith y Joanna Newman (eds.), Holocaust and the Moving Image. Representations in Film and Television Since 1933, Londres, Walflower Press, 2005, pág. 159. Por su lado, Annette Insdorf apuntará que ver a Kitty testificando en el ahora silencioso campo de exterminio constituía todo un evento cinematográfico «tan significativo históricamente como doloroso emocionalmente», Annette Insdorf, Indelible Shadows. Film and the Holocaust, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 (libro digital).

215 Shlomo Sand, El siglo XX en pantalla. Cien años a través del cine, Barcelona, Crítica, 2004, pág. 345.

216 Ibíd., pág. 344.

217 Ibíd., pág. 347.

218 Ibíd .

219 Vicente Sánchez-Biosca, Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites, Madrid, Cátedra, 2006, pág. 95.

220 Sirva como prueba la encuesta que organiza la revista británica Sight and Sound cada diez años entre críticos y cineastas de todo el mundo para elegir las mejores películas de la historia del cine («the greatest films of all time» en la terminología de la propia revista) y en la que la película de Lanzmann ocupa posiciones cada vez más relevantes. Si en 1992 ocupaba el puesto 42 (con cinco votos) y en 2002 el 59 (también con cinco votos), en 2012 escaló hasta el vigésimo noveno lugar (ahora con 39 votos, gracias a que el número de encuestados aumentó considerablemente). No solo eso: en esta última encuesta Shoah resultó ser la película más votada de todas las producidas en la década de 1980 y el segundo documental de toda la historia del cine, justo detrás de El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929). Véase «The Greatest Films of All Time. The Results», Sight and Sound, vol. 22, núm. 9, septiembre de 2012, págs. 39-71. Dos años después la misma revista volvió a realizar otra encuesta específica sobre «the greatest documentaries of all time» siendo el resultado similar, con El hombre de la cámara destacado en primer lugar y Shoah en el segundo puesto (y Noche y niebla en el cuarto). Véase Nick Bradshaw, «Tall Truths», Sight and Sound, vol. 24, núm. 9, septiembre de 2014, págs. 22-46.

221 Le Monde, 3 de marzo de 1994. Versión digital consultada el 29 de abril de 2020. Existe una versión castellana, «“Holocausto”, la representación imposible (Sobre “La lista de Schindler”)», en Claude Lanzmann, La tumba del sublime nadador, Almería, Confluencias, 2014, págs. 420-424. Las comillas utilizadas en «Holocausto» parecen un error del editor: el artículo no trata de Holocausto, la serie americana, sino de la representación del Holocausto y del caso concreto de La lista de Schindler .

222 Claude Lanzmann, «Del Holocausto a “Holocausto” o cómo deshacerse de ello», en La tumba del sublime nadador, op. cit., págs. 392-404.

223 Claude Lanzmann, «“Holocausto”, la representación imposible (Sobre “La lista de Schindler”)», art. cit., pág. 422.

224 Ibíd., pág. 423.

225 Ibíd., pág. 422.

226 Ibíd.

227 Claude Lanzmann, «Respuesta a Jacques Henric y Philippe Forest», en La tumba del sublime nadador, op. cit., pág. 432. El texto original fue publicado en Artpress, núm. 298, 2005.

228 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, pág. 147. Didi-Huberman cita el texto de Lanzmann en Le Monde, pero también uno posterior en el que el autor de Shoah se reafirmaba en su hipótesis: Claude Lanzmann, «Le monument contre l’archive? (entretien avec Daniel Bougnoux, Régis Debray, Claude Mollard et al.)», Les Cahiers de médiologie, núm. 11, 2001, pág. 274.

229 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 186.

230 Jean-Luc Godard, «Feu sur Les carabiniers», en Alain Bergala (ed.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, París, Cahiers du cinéma / Éditions de l’Étoile, 1985, pág. 239. El texto original fue publicado en Cahiers du cinéma, núm. 146, agosto de 1963.

231 Jean-Luc Godard, «Le cinéma n’a pas su remplir son rôle», en Alain Bergala (ed.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II, 1984-1998, París, Cahiers du cinéma, 1998, pág. 336 (el texto original es de 1995). Cito por la traducción que figura en Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 208. Didi-Huberman también hace mención de otro artículo de Godard de esa misma época (1995), «Le cinéma est fait pour penser l’impensable», reproducido en Alain Bergala (ed.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II, 1984-1998, op. cit., y en el que el autor de Histoire(s) du cinéma sostendría tanto que «el cine está hecho para pensar lo impensable» como que «el cine no ha sabido cumplir su papel» (pág. 207).

232 Jacques Rancière, La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005, pág. 197.

233 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 214. En las páginas siguientes, Didi-Huberman se extiende en el análisis de la relación que se establece entre las imágenes de Dachau y las de la «felicidad» de Elizabeth Taylor, dándole también la palabra a Godard, que explica el origen de esta analogía.

234 Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, Buenos Aires, Caja Negra, 2007, págs. 79-80. Evidentemente, Stevens no filmó en Auschwitz, sino en Dachau. Y, como bien señala Richard I. Suchenski, la película en color de 16 mm la llevaban utilizando las fuerzas americanas en el Pacífico al menos desde 1942, por ejemplo en The Battle of Midway (John Ford, 1942). Richard I. Suchenski, Projections of Memory. Romanticism, Modernism, and the Aesthetics of Film, Nueva York, Oxford University Press, 2016, pág. 273 (nota 124).

235 Jacques Rancière, La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, op. cit., págs. 207-208.

236 Jean-Luc Godard, «La légende du siècle (entretien avec Frédéric Bonnaud et Arnaud Viviant)», Les Inrockuptibles, núm. 170, 21-27 de octubre de 1998, pág. 28. Citado en Sylvie Lindeperg, «Nuit et Brouillard: l’invention d’un regard», en Jean-Michel Frodon (dir.), Le cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du 20e siècle, París, Cahiers du cinéma, 2007, pág. 100. Sylvie Lindeperg se hace eco de toda la polémica, págs. 99-100.

237 Gérard Wajcman, «“Saint Paul” Godard contre “Moïse” Lanzmann?», Le Monde, 3 de diciembre de 1998. Versión digital consultada el 29 de abril de 2020. En la versión castellana de El objeto del siglo (Buenos Aires, Amorrortu, 2001), la cita de Wittgenstein aparece parafraseada así: «Lo que no puede verse ni decirse, el arte debe mostrarlo» (pág. 154).

238 Jean-Michel Frodon, «Le fameux débat», Le Monde, 27 de junio de 1999. Versión digital consultada el 29 de abril de 2020. Véase también Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, París, CNRS Éditions, 2000, págs. 266-269. El programa había sido concebido para la serie Gauche/Droite de la cadena Arte.

239 Libby Saxton, «Anamnésis Godard/Lanzmann», Trafic, núm. 47, otoño de 2003, págs. 48-66. Véase también Libby Saxton, Haunted Images. Film, Ethics, Testimony and the Holocaust, op. cit., págs. 46-67, en concreto el capítulo «The Missing Reel and the Unimaged Real: Godard/Lanzmann», en el que Saxton resume todo el debate de Lanzmann con Godard y Georges Didi-Huberman.

240 Libby Saxton, «Anamnésis Godard/Lanzmann», art. cit., pág. 63.

241 Natalia Ruiz, En busca del cine perdido. «Histoire(s) du cinéma», de Jean-Luc Godard, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2009, en especial el capítulo «Redención» (págs. 111-121), en el que reconstruye toda esta polémica Godard/Lanzmann que se extenderá hasta Georges Didi-Huberman.

242 Libby Saxton, Haunted Images. Film, Ethics, Testimony and the Holocaust, op. cit., pág. 65.

243 Jorge Semprún, «L’art contre l’oubli», Le Monde des Débats, mayo de 2000, págs. 11-13. Citado en Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 146. Didi-Huberman recuerda (págs. 131-132) el relato de Semprún de su descubrimiento, recién salido de Buchewald, de las imágenes de los campos en un noticiario cinematográfico: «De repente [...], esas imágenes de mi intimidad se me volvían ajenas, al objetivarse en la pantalla (La escritura o la vida, pág. 217)». Lanzmann responderá a Semprun desde la misma publicación. Véase Claude Lanzmann, «Parler pour les morts», Le Monde des Débats, mayo de 2000, pág. 14. Como señala Santos Zunzunegui sobre esta polémica: «Suscribir la tesis de Semprún («Nada de los campos es indecible. El lenguaje nos permite todo») implica reconocer que esto es, justamente, lo que los filmes de Lanzmann nos entregan de manera única», Santos Zunzunegui, «Poder de la palabra: las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto», Letras de Cine, núm. 7, 2003, pág. 56.

244 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 142.

245 Clément Chéroux, Mémoire des camps. Photographie des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), París, Marval, 2001.

246 Gérard Wajcman, «De la croyance photographie», Les Temps modernes, primavera de 2001, núm. 613, págs. 47-83. Élisabeth Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», Les Temps modernes, primavera de 2001, núm. 613, págs. 84-108.

247 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 39.

248 Quizá sea oportuno recordar que Jacques Derrida sostenía que «en el derecho occidental, el documento filmado carece de valor probatorio», Antoine de Baecque y Thierry Jousse, «Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantômes», Cahiers du cinéma, núm. 556, abril de 2001, pág. 80.

249 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 47.

250 Claude Lanzmann, «Respuesta a Jacques Henric y Philippe Forest», art. cit., págs. 433-434.

251 Ibíd., pág. 434.

252 A los que se podría sumar otro mediometraje, Lights and Shadows (2008, 40 minutos), incluido como extra en la edición videográfica de Tsahal y en el que Lanzmann vuelve a entrevistar a uno de los protagonistas de esta última, Ehud Barak.

253 Dominick LaCapra, «Lanzmann’s Shoah . “Here There Is No Why”», en Stuart Leibman (ed.), Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays, Nueva York, Oxford University Press, 2007, pág. 207.

254 Patrice Blouin, Franck Nouchi y Charles Tesson, «Claude Lanzmann. Sur le courage», Cahiers du cinéma, núm. 561, octubre de 2001, págs. 49-50. Sirva como curiosidad que buena parte de esta entrevista con Lanzmann está realizada el 11 de septiembre de 2001 y que el ataque a las Torres Gemelas la interrumpe en un determinado momento, siendo retomada una semana después.

255 Ibíd., pág. 55.

256 Ibíd., pág. 52.

257 Ibíd., pág. 49.

258 Los nazis se servían de ocas para que con sus graznidos tapasen los gritos de los prisioneros y estos no pudiesen ser escuchados por los judíos que arribaban a la estación. Lanzmann filma a una bandada de ocas, compuesta seguramente por varios cientos, que, con sus graznidos, tapan por momentos el testimonio de Lerner, en un efecto buscado por Lanzmann. Blouin, Nouchi y Tesson se lo llegan a reprochar («un problema de deontología de lo real»), si bien, es cierto, no hay tanta diferencia entre filmar un paisaje o unas ocas de hoy en día. Por otra parte, en ningún lugar se aclara dónde fueron filmadas las ocas. Patrice Blouin, Franck Nouchi y Charles Tesson, «Claude Lanzmann. Sur le courage», art. cit., págs. 52-54.

259 Claude Lanzmann, «“Hazkarah”, la resurrección del nombre», en La tumba del sublime nadador, op. cit., págs. 452-453.

260 Santos Zunzunegui, «Las listas de Lanzmann», en Lo viejo y lo nuevo. Caimán. Cuadernos de Cine (2007-2012), Madrid, Cátedra, 2013, pág. 147. El artículo fue publicado originalmente en Cahiers du cinéma España, núm. 35, junio de 2010, pág. 73.

261 Escenas siempre identificadas en un ángulo de la pantalla con la leyenda (en la versión española): «Material de propaganda nazi».

262 Claude Lanzmann se explicará al respecto: «En efecto, en esta película no sucede exactamente como en Shoah, donde no hay imágenes de archivo; en El último de los injustos hay algunas, aunque no sobre el exterminio propiamente dicho. No muestro cómo tres mil personas morían en la cámara de gas, no hay imágenes de eso... Pero para mí no hay diferencia fundamental entre mi trabajo anterior y este. Algunos me reprochan que haya incluido esas imágenes y yo digo que lo he hecho adrede. He querido sentirme libre respecto a mi propio pasado». Declaraciones recogidas en Carlos Losilla, «No soy prisionero de mi pasado. Entrevista Claude Lanzmann», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 23, enero de 2014, págs. 22-23.

263 Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, op. cit., pág. 190.

264 El álbum se compone de algo menos de 200 fotografías y fue descubierto el 11 de abril de 1945 por una joven judía húngara superviviente del campo, Lily Jacob, a 800 kilómetros de Auschwitz.

265 Declaraciones de Jaubert recogidas en Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur, op. cit., pág. 188.

266 Jacques Rancière, Figuras de la historia, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013, pág. 50.

267 En 2007 Karmakar y Zapatka volvieron a repetir esa misma fórmula en Hamburger Lektionen, en esta ocasión a partir de los sermones del imán de una mezquita de Hamburgo, Mohammed Fazazi, que en 2000 había tenido entre su audiencia a varios de los terroristas que en 2001 cometieron los atentados del 11-S.

268 Edición española: François Emmanuel, La cuestión humana, Madrid, Losada, 2002.

269 Emmanuel Burdeau, «Magia negra. Entrevista con Nicolas Klotz y Élisabeth Perceval», Cahiers du cinéma España, núm. 17, noviembre de 2008, pág. 21.

270 François Emmanuel, «Los hombres y la lengua», Cahiers du cinéma España, núm. 17, noviembre de 2008, pág. 19.

271 Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir, Buenos Aires, Caja Negra, 2014 (edición original de 1991).

272 Véase https://www.documenta14.de/en/artists/13592/douglas-gordon .

273 Theodor W. Adorno, Teoría estética, Tres Cantos (Madrid), Akal, 2004, pág. 60.

274 Georges Didi-Huberman, «Salir de la oscuridad», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 45, enero de 2016, págs. 17-18.

275 Ibíd., pág. 18.

276 Jaime Pena, «Viaje al corazón de la muerte. Entrevista László Nemes», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 45, enero de 2016, págs. 6-8.

277 Ibíd., pág. 8.

278 O como dirá Didi-Huberman, «(Nemes) ha comprendido que también era necesario cuestionar la óptica: al buscar la “distancia justa”, ha terminado por hacer dialéctica la distancia», Georges Didi-Huberman, «Salir de la oscuridad», art. cit., pág. 19.

279 Carlos F. Heredero, «El hijo de Saúl. La resistencia moral», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 45, enero de 2016, pág. 11. Didi-Huberman propone también una bella analogía, al comparar el gesto de Saúl, intentando «salvar» a un muerto, con el de Orfeo viajando a los infiernos para rescatar a Eurídice. Georges Didi-Huberman, «Salir de la oscuridad», art. cit., pág. 24.

280 La mayoría de los datos biográficos de Ruthy Panh están entresacados de los textos «La parole filmée. Pour vaincre le terruer», de Rithy Panh, y «Autour de Rithy Panh», de James Burnet, incluidos en el libreto que acompaña la edición videográfica Le cinéma de Rithy Panh, París, Éditions Montparnasse, 2008, y de Rithy Panh y Christophe Bataille, La eliminación, Barcelona, Anagrama, 2013.

281 Declaraciones de Rithy Panh en Joshua Oppenheimer, «Perpetrator’s Testimony and the Restoration of Humanity: S21, Rithy Panh», en Joran Ten Brink y Joshua Oppenheimer (eds.), Killer Images. Documentary Film, Memory and the Performance of Violence, Nueva York, Wallflower Press, 2012 (libro digital). La transcripción de los nombres camboyanos cambia de un texto a otro, de una lengua a otra, y Houy se puede transformar en Hoy.

282 Al respecto precisa Rithy Panh: «Cerca de dos millones de muertos en tres años, ocho meses y veinte días, se resumen en unas pocas páginas anodinas en los manuales escolares», Rithy Panh, «Soy un agrimensor de memorias», Cahiers du cinéma España, núm. 21, marzo de 2009, pág. 65. Este texto se publicó originalmente en francés en Cahiers du cinéma, núm. 587, febrero de 2004, y está fechado en Phnom Penh, el 18 de enero de 2004.

283 Ibíd.

284 Ibíd., pág. 66.

285 «Admiro infinitamente el trabajo de Claude Lanzmann, basado en la palabra y la organización de la palabra. Ahí radica la genialidad de Shoah: permitir ver a través de las palabras. Pero creo que la palabra se puede despertar, amplificar y apuntalar mediante documentos, cuando estos se han salvado de la destrucción. Es el caso del S21, donde decenas de miles de páginas fueron abandonadas en la desbandada de 1979, frente a las tropas vietnamitas. A veces es útil poner un signo entre las manos de ese al que filmo, para decirle: Cuidado, sé más de eso de lo que crees, no me mientas», Rithy Panh y Christophe Bataille, La eliminación, op. cit., pág. 66. También en las de Noche y niebla: «A los dieciocho años descubrí Noche y niebla de Alain Resnais. Me quedé sorprendido. Era igual. Era en otro sitio. Fue antes que nosotros. Pero era como nosotros» (pág. 164).

286 Rithy Panh, «Soy un agrimensor de memorias», art. cit., pág. 67.

287 Las imágenes son en gran parte las mismas que ya se habían utilizado en Bophana, une tragédie cambodgienne y que reaparecerán en Duch, le maître des forges de l’enfer (2011).

288 Rithy Panh y Christophe Bataille, La eliminación, op. cit., pág. 11.

289 «Nath es pintor y un superviviente, y un superviviente porque era pintor. Su trabajo solo se puede entender desde esa perspectiva», Rithy Panh y Christophe Bataille, La eliminación, op. cit., pág. 93.

290 Rithy Panh, «Soy un agrimensor de memorias», art. cit., pág. 68.

291 Jacques Rancière, El espectador emancipado, Castellón, Ellago, 2010, pág. 103.

292 Rithy Panh y Christophe Bataille, La eliminación, op. cit., pág. 81.

293 Rithy Panh, «Soy un agrimensor de memorias», art. cit., pág. 68. En otro lugar, Panh denominará «bodily memory» a este mecanismo que hace reflotar los gestos del pasado, gestos y palabras que conforman un todo y que, por lo tanto, no podrán rememorarse por separado. Panh opone este término al que utiliza Joshua Oppenheimer, «re-enactments», «recreaciones», como las que utiliza en su película The Act of Killing (2012), que luego abordaremos. Joshua Oppenheimer, «Perpetrator’s Testimony and the Restoration of Humanity: S21, Rithy Panh», art. cit. (libro digital).

294 Aparentemente, el plano está tomado de Bophana, une tragédie cambodgienne .

295 Les artistes du Théâtre Brûlé presenta el caso de la periodista que fue enviada a un centro de reeducación en una aldea. La mujer «reconstruye» ese lugar con una maqueta en la que ha distribuido las casitas, los árboles, los campos de arroz, etc.

296 Rithy Panh y Christophe Bataille, La eliminación, op. cit., pág. 16. Los editores de La eliminación, contrarios al título español de la película (S-21, la máquina roja de matar), que elude la referencia a los jemeres rojos, optaron por utilizar una traducción literal del original francés. En el mismo sentido, todas las referencias al título y al propio centro de detención en francés utilizan la grafía «S21», sin guion intermedio. La película y el centro aparecerán citados indistintamente como S21 o S-21 según las fuentes. Para evitar confusiones, hemos optado por respetar el título oficial de estreno y edición en DVD en España y, por lo tanto, también la grafía S-21. Sin embargo, en todas las citas se respeta la utilizada originalmente.

297 Rithy Panh y Christophe Bataille, La eliminación, op. cit., pág. 14.

298 Ibíd., pág. 37.

299 Ibíd., pág. 97.

300 Ibíd.

301 Ibíd., pág. 82. Hacia el final del mismo libro, reflexionando sobre el concepto de Hannah Arendt de la banalidad del mal, Rithy Panh concluye «Ni sacralización, ni banalización. Duch no es ni un monstruo ni un verdugo fascinante. Duch no es un verdugo ordinario. Duch es un hombre que piensa . Es uno de los responsables del exterminio» (pág. 197).

302 Ibíd., págs. 201-202.

303 Javier H. Estrada, «Un artesano de la memoria. Entrevista con Rithy Panh», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 26, abril de 2014, pág. 16.

304 La imagen perdida dispone sobre su mesa de trabajo estos elementos, las figuras de arcilla, el diorama, que posibilitaría esa película de animación a la que apunta en todo momento. Pero esa ausencia de movimiento real es la que aleja la propuesta de Panh de un verdadero cine de animación, al menos en el sentido en que lo podría ser Vals con Bashir (Vals im Bashir, Ari Folman, 2008), un «documental de animación», si tal oxímoron es posible. Folman entrevista a sus antiguos compañeros de escuadrón, los que con él participaron en la invasión israelí del Líbano en 1982 y que culminó con su implicación indirecta en la matanza de Sabra y Chatila. Tomando como base los audios de las entrevistas, Folman pone en escena aquellos hechos sirviéndose del cine de animación y partiendo de ese coro de voces. La animación le permite representar lo que para él tiene mucho de pesadilla, conjugando un cierto realismo con un mundo profundamente onírico en que, solo al final, afloran las verdaderas imágenes documentales del horror de la matanza. En cualquier caso, Vals con Bashir no es exactamente una película sobre Sabra y Chatila y su relación con Shoah o S-21 es meramente circunstancial.

305 Como veremos en un capítulo posterior, Albertina Carri se sirvió de un recurso parecido —en su caso con figuras de Playmobil— en Los rubios (2003) para representar el secuestro de sus padres durante la dictadura argentina: el imaginario infantil al rescate de una memoria borrada.

306 Javier H. Estrada, «Un artesano de la memoria. Entrevista con Rithy Panh», art. cit., pág. 17.

307 La película aparece firmada así: «Una película de Joshua Oppenheimer». Sin embargo, los créditos finales le atribuyen la «dirección» a Joshua Oppenheimer y la «co-dirección» a Christine Cynn y Anonymous. Otros muchos «anónimos» aparecen repartidos a lo largo de los créditos en prácticamente todas las funciones, desde la producción hasta el equipo de cámara, luces, etc. Lógicamente, se trata de una fórmula para proteger de posibles venganzas a los integrantes indonesios del equipo.

308 Lo cierto es que tanto «la imagen perdida» como «el acto de matar» constituyen dos títulos que por sí y combinados resumen a la perfección el sentido de la problemática representacional que arranca en 1945 con la filmación de la liberación de los campos de concentración nazis.

309 La visión personal de Oppenheimer sobre el genocidio está expresada en Joshua Oppenheimer y Michael Uwemedino, «Show of Force: A Cinema-séance of Power and Violence in Sumatra’s Plantation Belt», en Joran ten Brink y Joshua Oppenheimer (eds.), Killer Images. Documentary Film, Memory and the Performance of Violence, op. cit. (libro digital). Joran ten Brink es uno de los productores de The Act of Killing . Se podría pensar que Killer Images proporciona todo el aparataje teórico que necesita una película tan conflictiva como la de Oppenheimer.

310 Adam Nayman, «Find Me Guilty. Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing», Cinema Scope, núm. 53, invierno de 2013, pág. 25.

311 Oppenheimer y Uwemedino narran el caso de otro asesino que no aparece en The Act of Killing, aunque aparentemente debería de protagonizar el proyecto Snake River . Se trata de Amir Hasan Nasution, que no solo escribió un libro ilustrado de recuerdos, Embun Berdarah («destilado de sangre»), sino que también comparte las mismas ambiciones cinematográficas que Anwar Congo. Véase en Joshua Oppenheimer y Michael Uwemedino, «Show of Force: A Cinema-séance of Power and Violence in Sumatra’s Plantation Belt», art. cit. (libro digital).

312 Tony Rayns, «The Act of Killing», Sight & Sound, vol. 23, núm. 7, julio de 2013, pág. 70. Rayns contrapone la honestidad de otra película sobre Camboya, Enemies of the People (Rob Lemkin y Thet Sambath, 2009), que se centra en la investigación llevada a cabo por uno de los codirectores, el camboyano Sambath, periodista del Phnom Penh Post y cuyo padre había sido asesinado por los jemeres rojos. Sambath localiza y entrevista en el noroeste de Camboya a varios de los asesinos jemeres, que relatan cómo y dónde mataban a sus víctimas. Y, lo que es más importante, consigue llegar hasta Nuon Chea, el Hermano Número 2, un Nuon Chea muy anciano que vive en el campo y del que logra la primera de sus confesiones —tanto Pol Pot como Nuon Chea habían negado tener conocimiento alguno del exterminio. Pero, pese a los elogios de Rayns, la película de Lemkin y Sambath parece despreocuparse de cualquier forma de representación del exterminio y se contenta, lo que no es poco desde una perspectiva periodística, con lograr unas declaraciones sin duda impactantes.

313 «Director’s Note», en Wrong Elements. A Film by Jonathan Littell, press-book de la película, Le Pacte, 2016.

CAPÍTULO 4

Teoría del paisaje

EL LUGAR DEL CRIMEN

No cuesta reconocer la influencia de Shoah en muchas prácticas cinematográficas que en los años posteriores a su estreno, y con mayor profusión a lo largo de la primera década del siglo XXI , se servirán de su misma fórmula —esa forma rigurosa— filmando en presente determinados lugares emblemáticos y haciendo resonar sobre ellos las voces de unos testigos o unos narradores que aluden a lo que allí ocurrió. No quiero decir con esto que el dispositivo con el que Lanzmann descubre cómo filmar lo irrepresentable fuera totalmente novedoso, una invención suya . Sin ánimo de ser exhaustivo, una fórmula parecida la encontramos en uno de los cortometrajes fundadores del Nuevo Cine Alemán, Brutalität in Stein (Alexander Kluge y Peter Schamoni, 1961), que se inicia con este texto: «Todas las construcciones históricas son testimonio del espíritu de sus constructores y de su época aun cuando ya no se usan. Los edificios desiertos del partido nacionalsocialista, en su calidad de pétreos testigos, evocan una época que desembocó en la peor tragedia de la historia alemana». La «brutalidad en piedra» del título alude a los escenarios que muestra: las grandes construcciones del partido nazi en Núremberg y, mediante bocetos y maquetas, los planes arquitectónicos que Hitler tenía para Berlín. Sobre esta arquitectura nazi resuena una enfática banda sonora conformada por músicas, efectos sonoros, discursos o comentarios de los noticiarios de la época. Por un lado —el auditivo— tenemos el nazismo; por el otro —el visual—, sus restos, que las imágenes finales han convertido en simples ruinas.

Pere Portabella rodó Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública en 1976, un año de inflexión en la historia española, cuando el cambio de régimen se adivinaba a la vuelta de la esquina. Portabella entrevista a muchos de los políticos que protagonizarán la Transición, pero también filma la «brutalidad» de algunos de los escenarios emblemáticos del franquismo: el Valle de los Caídos, un Palacio del Pardo convertido en museo —y sobre cuyas imágenes se enumeran distintas leyes que conformaron la doctrina ideológica del régimen— o las ruinas de Belchite, escenario de una cruenta batalla en el transcurso de la Guerra Civil que dejó en 1937 el pueblo completamente derruido. Como sucedía con la película de Kluge y Schamoni, en las escenas del Valle de los Caídos y Belchite Portabella no se sirve del sonido ambiente, sino que impone una banda musical que parece buscar una cierta sensación de extrañamiento. Pero, de cara a Shoah, y teniendo en cuenta que la película de Portabella es coetánea de las primeras fases de la producción de la de Lanzmann, una escena destaca sobre todas las demás. Los abogados catalanes Marc Palmés y Magda Oranich son entrevistados en un coche en el que relatan cómo el 27 de septiembre de 1975 realizaron el mismo trayecto para asistir al fusilamiento de uno de sus defendidos, el militante de ETA Juan Paredes Manot, Txiki . Es así como llegamos al descampado a las afueras de Barcelona donde Palmés y Oranich nos mostrarán el sitio exacto de la ejecución y los detalles de esta.

AKA Serial Killer (Ryakushô renzoku shasatsuma, 1969), de Masao Adachi, resulta sorprendente por su carácter anticipatorio al proponer muy precozmente una fórmula que luego desarrollarán otros cineastas, pero que en esta película está expuesta de forma tan sistemática como rigurosa. Adachi sigue el itinerario de Norio Nagayama: «en el otoño del año pasado hubo cuatro homicidios en cuatro ciudades utilizando la misma pistola. En la primavera de este año arrestaron a un joven de diecinueve años. Él se hizo llamar el Endemoniado Asesino Serial», tal y como relata el texto inicial de la película. A través de los escenarios en los que se desarrolló su biografía, presentados sintéticamente por una voz over y acompañados de una banda sonora de free jazz, Adachi «enfatiza paisajes sin nada en particular» que el asesino debió haber visto 314 , poniendo en práctica lo que el propio cineasta y el crítico anarquista Masao Matsuda denominaron «teoría del paisaje»: «Todos los paisajes que vemos en lo cotidiano, y sobre todo los bellos paisajes reproducidos en las tarjetas postales, están fundamentalmente ligados a una figura de poder dominante» 315 . En AKA Serial Killer no encontraremos más que esos paisajes de las distintas ciudades por las que pasó Nagayama: «Decidimos aplicar la metodología de buscar la imagen de Nagayama y a nosotros mismos a través de esos paisajes» 316 . Esta forma inédita, como bien recuerda Nicole Brenez, prefigurará el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y, en particular, una película como Trop tôt, trop tard (1981).

Desde sus primeras películas —y su primer cortometraje, Machorka-Muff, data de 1962—, ya fuese en Alemania, donde iniciaron su carrera, Italia o Francia, Straub-Huillet, o los Straub, como han sido ampliamente conocidos, siempre han filmado en presente, lo que en un cine que ha echado mano con asiduidad de obras literarias ambientadas en el pasado es ciertamente singular. Como decía Serge Daney, «en el sistema straubiano, una moda retro es simplemente imposible: todo está en presente» 317 . No solo eso, sus películas están también ancladas a un lugar preciso e irreemplazable, de tal modo que una imagen niegue cualquier otra posibilidad de «no haber sido posible sino allí y no en otra parte» 318 . Véase por ejemplo Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour ou Othon (1969), una adaptación del Othon de Corneille, obra del siglo XVII ambientada en la Roma imperial que los Straub filman en la propia colina del Palatino despreocupándose o, mejor, enfatizando la presencia de la Roma moderna. Mientras se desarrolla la primera escena, un diálogo entre Othon (Adriano Aprà) y Albin (Leo Mingrone), al fondo es bien visible el intenso tráfico que circula por las avenidas romanas, en el entorno del edificio de la FAO, y un sonido, el de los coches, que en ocasiones hasta parece tapar los diálogos. O tomemos Moses und Aron (1974), en la que, como acertadamente puntualiza Gilberto Perez, se solapan tres periodos históricos: el de los hechos bíblicos, los años treinta del siglo pasado en los que la ópera inacabada de Schönberg fue compuesta y la época de realización de la película: «Cada película de Straub y Huillet puede ser descrita como un depósito de documentos, una yuxtaposición de huellas de distintos tiempos pasados, indicios que han de compararse con sus equivalentes en el presente» 319 .

En su película más conocida de la primera etapa de su carrera, Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), el objetivo no es tanto contar la vida de Johann Sebastian Bach como filmar la música . Para ello, esta, que ha de ser «interpretada y filmada en directo, es capturada mediante una irreprochable gestión de lo que sus autores denominaron “planos bioscópicos”, bloques de puro presente» 320 . Como no podía ser de otra manera, a Bach lo interpreta un reputado músico, Gustav Leonhardt, en cuya elección prevalece su calidad como clavecinista antes que como actor.

Pero, para lo que nos ocupa, las películas de los Straub que más pueden interesarnos son aquellas que podríamos encuadrar de una forma más directa dentro del registro documental, simplemente por aquello de que prescinden de actores o de la representación de una ficción, privilegiando la filmación de una serie de escenarios históricos acompañados únicamente por la voz de un narrador. Son imágenes «topográficas» 321 como las que en Trop tôt, trop tard cartografían las ciudades y el campo francés o los paisajes egipcios:

Su idea [...] era filmar tal como son en la actualidad cierto número de lugares citados en una carta enviada por Engels al futuro renegado Kautsky. En dicha carta (leída, en off, por Danièle Huillet), Engels describe, basándose en cifras, la miseria del campo en vísperas de la Revolución Francesa. Los lugares, qué duda cabe, han cambiado. En primer lugar, están desiertos. El campo francés, dice Straub, tiene «un aspecto de ciencia-ficción, de planeta abandonado». Se vive allí quizás, pero no se habita. Los campos, los caminos, las vallas, las cortinas de árboles, son rastros de la actividad humana, pero los actores son los pájaros, algunos coches, rumores, el viento 322 .

La película se inicia con un travelling circular desde un coche que, como si estuviese montado en un tiovivo, gira una y otra vez en torno a la parisina Plaza de la Bastilla, esa suerte de útero revolucionario; un plano que también recuerda los tres largos travellings por las calles de Roma que constituían el armazón de Lecciones de historia (Geschichtsunterricht, 1972). Después de su recorrido por el campo francés (con ocasionales retornos a París o a otras grandes ciudades como Lyon), Straub y Huillet se trasladan a Egipto, donde el papel de Engels se delega en un intelectual marxista, Mahmoud Hussein, siendo los fragmentos de su libro Las luchas de clases en Egipto los que acompañen unos paisajes en los que, por unas razones u otras, las revueltas campesinas siempre fracasaron. «Los lugares han cambiado», decía Daney. Los lugares son ahora no-lugares y, sin duda, son los protagonistas de esta historia: «Si hay un actor en Trop tôt, trop tard, es el paisaje» 323 .

Por el contrario, los paisajes de Fortini/Perros (Fortini/Cani, 1976) han cambiado bien poco, al menos los de los Alpes Apuanos que la cámara de los Straub recorre en lentas panorámicas circulares, de tarde en tarde enfocando pequeños pueblos como Sant’Anna di Stazzema o Marzabotto, enterrados entre montañas. Son los mismos lugares donde los nazis masacraron a civiles italianos durante la Segunda Guerra Mundial y que algunos monumentos se encargan de recordarnos, por más que los Straub en ningún momento hagan hincapié en esta información, una «invisibilidad» por la que fueron duramente criticados en su momento 324 . Estos planos remiten a los recuerdos de juventud del poeta comunista de origen judío Franco Fortini, cuyo libro I cani del Sinai (1967) constituye la base de una película que parte de la Guerra de los Seis Días de junio de 1967, en la que Italia se puso del lado israelí, para denunciar, en palabras de Fortini, «la incapacidad italiana para reflexionar sobre su propio pasado fascista» 325 .

Los Alpes Apuanos en Fortini/Perros (1976).

Que los Straub aludan al tema judío, tanto a la Segunda Guerra Mundial como al estatus del estado de Israel y su conflictiva posición con respecto a sus vecinos árabes, conecta Fortini/Perros de un modo más directo que cualquier otra de sus películas con el cine de Claude Lanzmann, en particular con Shoah (1985) o Tsahal (1994). No se trata solo de los paisajes alpinos o de los planos de Florencia que tanto recuerdan en su funcionalidad a los de Varsovia en Shoah, ni siquiera de aquellos elementos de archivo (los noticiarios televisivos, los textos periodísticos de la película de los Straub) a los que Lanzmann se mostraba más refractario inicialmente pero que terminará utilizando en Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001), sino también del propio Fortini leyendo fragmentos de su propia obra, una muestra del «brechtianismo intransigente de Straub» que provoca «la disyunción entre el personaje y el actor, la distancia entre el actor y lo que profiere, la puesta en citación generalizada y no la expresión del texto» 326 .

El paisaje y la historia parecen los únicos protagonistas en Lothringen! (1994), un encargo de la cadena Arte sobre la región natal de Jean-Marie Straub, Lorena, fronteriza con Alemania, y en Itinéraire de Jean Bricard (2008), película que Jean-Marie Straub culminó tras la muerte de Danièle Huillet en 2006. Filmada en blanco y negro, durante unos 15 minutos asistimos a un recorrido lateral en torno a una isla que la cámara recoge en dos únicos travellings mientras completa un giro de 360°. Apenas se escuchará brevemente una voz en una grabación defectuosa, voz que en la segunda parte de esta película de 34 minutos se hará omnipresente. A quien oímos es al Jean Bricard del título narrando recuerdos de su infancia en la isla Coton, en el Loira, recuerdos entre los que se encuentran historias de la Resistencia durante la Segunda Guerra Mundial —la grabación fue registrada el 24 de febrero de 1994 por el sociólogo Jean-Yves Petiteau cuando Bricard contaba con sesenta y dos años. Straub filma entonces esos escenarios en detalle, ahora con planos fijos.

El lugar es el depositario de una memoria, aun cuando esa huella no sea visible a simple vista o a ojos ajenos, esto es, a espectadores que no están al tanto de ese fragmento de historia que se inscribe en un espacio determinado. Es ese «tiempo desaparecido» del que hablaba Walter Benjamin aludiendo a los recorridos urbanos de su flâneur, tanto cuando reconoce los lugares exactos, «aquí está el lugar donde antaño el caballo de refuerzo [...] se enganchaba al omnibús que subía por la calle des Martyrs hacia Montmartre», como cuando «daría todo su saber por dar con el domicilio de Balzac o de Gavarni, por el lugar donde se produjo un ataque o se levantó una barricada» 327 .

Sin voz over, sin un texto —o un pie de página o un paratexto—, el lugar puede perderse en el anonimato. La última película que concibieron juntos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet fue también su primera película en vídeo, un cortometraje de diez minutos que responde al título de Europa 2005 – 27 octobre (2006) y que se limita a dos únicos planos, sendas panorámicas, una a la derecha, la otra a la izquierda, que recorren un único escenario, por lo que sabemos, el edificio y los muros de un transformador eléctrico en Clichy-sous-Bois, en las afueras de París.

Como es tradicional en el cine de los Straub, estos planos se filmaron varias veces y en el montaje se incluyen, si se puede decir así, hasta cinco versiones de esta doble panorámica que concluyen siempre con un rótulo: «Chambre à gaz, chaise électrique». La película no proporciona más información. Pese a ello sabemos que ese fue el lugar en el que dos adolescentes encontraron la muerte, electrocutados, en la fecha del título, mientras se refugiaban de la policía, lo que originó importantes disturbios en los barrios periféricos de la capital francesa. Como sostiene Santos Zunzunegui: «Pocas veces como en este breve vídeo de apenas diez minutos de duración [...], ha podido percibirse la dimensión monumental de la obra de los Straub: el panfleto se cambia por la lápida, el gesto inmediato de dolor por el peso enfriado del monumento celebratorio» 328 .

Sin duda esa dimensión monumental del cine de los Straub tiene uno de sus referentes en otro cortometraje, Toda revolución es una tirada de dados (Toute révolution est un coup de dés, 1977), una adaptación, en este caso cabría definirla mejor como una lectura stricto sensu, del poema de Stéphane Mallarmé «Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard». El espacio vuelve a tener aquí una importancia capital. La película se inicia con una panorámica que va descendiendo por los árboles y por unos edificios hasta encuadrar un monumento conmemorativo en el que se lee: «A los muertos de la Comuna, 21-28 de mayo de 1871». A continuación vemos a un grupo de personas sentadas sobre la hierba, en una pequeña elevación.

Estamos en el cementerio parisino de Père-Lachaise, junto al Muro de los Federados, justo en el lugar en el que fueron enterradas las víctimas de la Comuna 329 . «Hay que mantener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo alza, y que el acontecimiento silencioso está cubierto por la tierra», escribirá Gilles Deleuze 330 . La panorámica finaliza sobre un grupo de nueve personas que comienzan el recitado del poema siguiendo siempre un ritmo muy preciso y puntuado por la relación que se establece entre las palabras y la duración de los planos, a partir de una estructura derivada de las diferentes tipografías utilizadas por Mallarmé. Tras los últimos versos, recitados por la propia Danièle Huillet («Todo Pensamiento emite una Tirada de Dados»), el plano final se reserva para la propia ciudad, vista por encima del muro del cementerio, la ciudad que asistió en 1871 al breve gobierno revolucionario de la Comuna. Para Santos Zunzunegui:

La elección del lugar no era inocente. De esta manera, los Straub hacían resonar los versos del poeta sobre los lugares en los que fueron fusilados y enterrados en una fosa común los últimos resistentes de la Comuna de 1871. Daban cuerpo, así, a la idea de que «la historia es algo que se filma en presente» y ponían de manifiesto su convicción de que tanto la imagen como la realidad poseen una estructura formada por una serie de niveles de sentido que se organizan a modo de estratos geológicos 331 .

En el artículo del que está extraída esta última cita, Zunzunegui establece una relación de continuidad entre Toute révolution est un coup de dés (1977), Shoah (1985) y Profit motive and the whispering wind (2007), de John Gianvito, uno de los ejemplos ya más tardíos 332 de una forma de representación de la Historia que, influida por los Straub o Lanzmann, conoció un particular florecimiento entre finales de la última década del siglo XX y toda la primera del siglo XXI . Gianvito articula una adaptación o —podríamos utilizar el término sin ningún ánimo peyorativo— ilustración del libro del historiador norteamericano Howard Zinn, A People’s History of the United States: 1492 to present 333 , una historia de los Estados Unidos a partir de sus luchas sindicales, étnicas, feministas, civiles, etc. Gianvito dedica la película a este libro en el que reconoce inspirarse en los créditos finales 334 .

Lógicamente no podemos hablar de «adaptación» —cosa harto improbable: la película dura 58 minutos, la edición española del libro alcanza las 650 páginas—, sino más bien de una guía que Gianvito utiliza para trazar el mismo recorrido histórico fijándose en algunos de los protagonistas de la historia americana tal y como la cuenta Zinn, rastreando sus huellas por todo el territorio de los Estados Unidos. Estas huellas se circunscriben fundamentalmente a las tumbas de estos héroes en su mayoría desconocidos, monumentos o marquesinas que recuerdan ciertos hechos históricos, con lo que Gianvito, en palabras de Zunzunegui, «desplaza el documento en dirección al monumento, en la medida en que lo que su film pone en juego es, justamente, dar imagen a esos “apilamientos silenciosos”, a esos “espesores estratigráficos” (Deleuze) que constituyen la materia misma de la historia» 335 .

Estamos frente un anti-Jochen Gerz: el monumento no se invisibiliza, al contrario, se evidencia, se hace tangible. Difícilmente podemos hablar de no-lugares, salvo en ciertos pasajes como esa acera de Boston de la que un rótulo nos alerta de que se trata del «unidentified site of 1770 Boston Massacre» o ese bosque en el que bien pudieron esparcirse las cenizas de Joe Hill y que Gianvito de alguna manera identifica con la canción que Alfred Hayes y Earl Robinson dedicaron al músico y activista fusilado en 1915. El proyecto de Gianvito busca reivindicar estos lugares como nuevos «lugares de la memoria». Son cerca de setenta espacios ordenados cronológicamente que el cineasta filma desde diversos ángulos y con tomas muy breves 336 , respetando el ambiente sonoro del lugar y sobre los que en ocasiones se permite intervenir con música incidental —o con un comentario reemplazando una palabra de un letrero, «derrotados», por otra, «masacrados»—, además de incorporar también algunas animaciones rotoscopiadas.

Profite motive and the whispering wind (2007).

Por supuesto, la influencia de los Straub no pasó desapercibida a la mayoría de los críticos, entre ellos Jonathan Rosenbaum («La principal inspiración artística del film parecen ser los films de paisaje de Straub-Huillet, en los que locaciones naturales, luchas políticas pasadas, y el viento juegan papeles similares») 337 . El propio título de la película reparte el protagonismo entre el capitalismo —el afán de lucro, la codicia, que se expresa básicamente en las animaciones— y el viento susurrante, ese viento que Gianvito quiere hacer tan tangible como el de las películas de los Straub. Gianvito lo atribuye a su visión panteísta del mundo 338 pero también a su sentido metafórico:

El viento tiene varias resonancias en el filme. Por una parte, es una metáfora clara para plasmar el espíritu y la energía de estas luchas, una energía que pervive. Y creo que si escuchamos, nuestra conciencia puede oír esa llamada a formar parte de esa trayectoria y contribuir a las causas por las que toda esta gente luchó. Tiene ese significado, pero está claro que también es solo el viento, y cada persona tiene una relación particular con la naturaleza, con sus cualidades espirituales... Pero si pienso en ello, creo que en esencia lo que estoy filmando es algo invisible, así que también es similar a filmar muchas de las tumbas en las que a menudo ni siquiera encuentras el nombre grabado en la piedra... Todos los elementos remiten a esta historia invisible 339 .

Aunque Profit motive and the whispering wind se ha querido relacionar también con el cine paisajista de James Benning 340 , en realidad, más allá de su atención al paisaje y a las huellas muchas veces invisibles que la historia ha dejado sobre él, sería mucho más justo establecer una continuidad con los documentales sobre arquitectos del cineasta alemán Heinz Emigholz, Sullivans Banken (2000), Maillarts Brücken (2001), Goff in der Wüste (2003) y Schindler’s Houses (2007), por citar solo los realizados hasta la misma fecha de producción de la película de Gianvito. Todos ellos se sirven del mismo dispositivo straubiano, filmando en riguroso presente y concediendo un gran protagonismo al ambiente sonoro de unos edificios que, ordenados cronológicamente según la fecha de su construcción, conforman una autobiografía de su autor 341 : un rótulo que informa de la fecha de construcción y de la fecha de filmación antecede a cada obra. Cuando escribo «straubiano», puede leerse también «lanzmanniano».

¿T RAVELLINGS SIN TEMA ?

En todo este tipo de cine Shoah representó un gran punto de inflexión, como si a partir de la película de Lanzmann se generalizase una lengua franca que habría adoptado muchas de sus formas, consagrando el travelling como el elemento significante primordial que subrayaría aquello que habría pasado sobre un escenario determinado. Lo podemos ver, sin ir más lejos, en una película como Del este (D’est, 1993), de Chantal Akerman. En principio estamos ante un documental sobre la Europa del Este tras la caída del Muro y de los regímenes comunistas. En este caso sin voz over ni entrevistas, Del este y su sucesión de planos paisajísticos y retratos interiores de personas anónimas conocieron una doble vida, como documental cinematográfico y como instalación museística conformada por veinticinco monitores.

Sin embargo, la cercanía de Shoah proyecta sobre la película de Akerman un sentido que nos podríamos cuestionar si era intencionado. Para Aaron Kerner, habría que encuadrar Del este entre ese cine postraumático que en relación con el Holocausto había definido Joshua Hirsch 342 . Por un lado, nos dice Kerner, el espectador occidental no se fija tanto en la banalidad de la vida cotidiana en el Este europeo, sino que inconsciente pero puede que inevitablemente «proyecta» el peso de la historia sobre rostros y paisajes desiertos poniendo de este modo en evidencia aquello que está ausente 343 . Teóricamente estamos ante una película en la que la cineasta belga viaja hasta la tierra de sus antepasados —sus padres y abuelos emigraron desde Polonia en los años treinta del siglo pasado, estableciéndose en Bélgica— justo en el momento en el que se ha producido un profundo cambio político en todos los antiguos países de la esfera soviética; no obstante, nos dice Kerner, la utilización por parte de la cineasta del travelling establece un vínculo con el Resnais de Noche y niebla o el Lanzmann de Shoah: esos paisajes que nos resultan tan familiares adquieren de repente una tonalidad tan extraña como inquietante 344 .

Del este (1993).

Los «travellings sin tema» de Del este venían de Resnais, del mismo modo que el rodaje en presente había sido desarrollado ampliamente por los Straub; sin embargo, esta forma específica adquiere otro significado a partir de Shoah . Esto se observa de manera muy nítida en la obra de la propia Akerman. En síntesis, la forma de Del este apenas se diferencia de la de News from Home (1976), pero ahora su sentido —el paisaje y Shoah mediante— es otro.

Chantal Akerman rodó News from Home en 1976 en Nueva York, inmediatamente después de la película que la había consagrado internacionalmente, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Se trataba de la segunda estancia en la ciudad de una cineasta todavía muy joven —nacida en 1950— que entre 1971 y 1972 había pasado allí varios meses, una etapa crucial en su vida, en la medida en que le había servido para rodar su primer largometraje, Hotel Monterey (1972), y empaparse del ambiente vanguardista del Anthology Film Archives y la moda estructuralista de aquel entonces. La influencia de Andy Warhol o Michael Snow es patente en Hotel Monterey, película muda sin ningún tipo de comentario, ni siquiera en forma de rótulos, en la que Akerman filma ese inmueble neoyorquino en planos fijos o en movimiento muy cuidadosamente compuestos y que recorren el hotel desde el vestíbulo hasta el último piso.

Lo mismo sucede en News from Home, que parece repetir el dispositivo de la película anterior solo que ahora con una elaborada banda sonora. Akerman filma distintos escenarios de la ciudad de Nueva York, fundamentalmente de Manhattan: calles, avenidas, edificios o los planos del metro, tanto de las estaciones como del interior de los vagones. La banda sonora la conforman los propios sonidos de ambiente, siempre muy en primer plano, y la lectura que la propia Akerman realiza de las cartas que su madre le fue enviando desde Bruselas durante su primer viaje a Nueva York en 1971-1972 a medida que su estancia en la ciudad se prolongaba. El tono de las cartas se explica por la juventud de la cineasta en aquel entonces (veintiuno o veintidós años) y por la preocupación materna por su estado de salud, por su necesidad de dinero o por contarle las novedades familiares —los negocios, las bodas, las enfermedades—, siempre insistiendo a su hija para que le escriba más a menudo. Es así como dos tiempos separados por cuatro o cinco años se superponen. Akerman lee en francés —existe también una versión en inglés de la película— y su lectura se ve a veces tapada por los sonidos del tráfico de una ciudad que parece querer imponer siempre su presencia. Las cartas aparecen de una forma discontinua, sin un patrón temporal determinado, por más que en su sucesión sigan un orden cronológico. Su contenido tampoco se relaciona con el recorrido por la ciudad que ahora en 1976 realizan Akerman y su operadora de cámara, Babette Mangolte.

Akerman y Mangolte filman cada escenario con encuadres fijos. Ocurre que en ocasiones la cámara está montada en algún vehículo en marcha, que ya puede ser el metro, un coche que circula a lo largo de toda una avenida o un ferri que se aleja de Manhattan. En estos dos últimos casos, los planos duran lo que el chasis de la cámara de 16 mm, diez u once minutos. El primero es un travelling lateral desde un coche que va circulando al ritmo que le impone el tráfico de la ciudad (semáforos, atascos), deteniéndose de vez en cuando. El segundo es el largo plano con el que concluye la película. Montada sobre una embarcación, la cámara se va alejando de Nueva York, cuyo skyline, un tanto borroso por culpa de la niebla, va surgiendo sobre el horizonte. El plano en sí implica un sentido de alejamiento, una vuelta de la cineasta a casa, tal y como le reclamaba insistentemente su madre. Desde esta perspectiva, el plano inicial de Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosophy (1988) representaría su inversión, el espejo del de News from Home y, en consecuencia, el regreso a Nueva York.

Histoires d’Amérique se filmó en el barrio de Williamsburg, en Brooklyn, en una serie de escenarios predominantemente nocturnos. Distintos personajes judíos cuentan a cámara sus peripecias personales, que en varias ocasiones han de imponerse sobre los ruidos ambientales —el tráfico portuario de camiones. Los monólogos aluden todos ellos a temas relacionados con la emigración judía a Estados Unidos a finales del siglo XIX , en la mayor parte de los casos desde Polonia 345 . Intercalados entre estos monólogos se suceden diálogos normalmente entre dos personajes con un humor inequívocamente judío. Por supuesto, los actores, que proceden en su mayor parte de la escena teatral neoyorquina, son también de origen judío. El escenario, los temas, los personajes, los actores, todo remite a una reivindicación de sus orígenes por parte de la cineasta que, en el comentario over que abre su película, nos relata una historia (judía) que ilustra cómo de una generación a otra se van perdiendo muchos lazos, lo que no impide que siempre quede algo que conecta a los judíos con su tradición. Akerman concluye reconociendo que su propia historia está llena de lazos perdidos.

Sintiéndose depositaria de un legado, de una tradición, Akerman emprende un viaje hasta sus raíces familiares en Tarnow (Polonia), hacia el este europeo. Puede interpretarse que Del este forma un díptico con Histoires d’Amérique sobre las raíces judías de la cineasta. Es más, cabría especular con una película que solapase el audio de Histoires d’Amérique con la imagen de Del este , película sin voz narradora y en la que los diálogos que escuchamos ni siquiera se subtitulan. Como sea, Del este parece constituir la respuesta de Akerman a la pregunta que planteaba Bérénice Reynaud en su lectura de Histoires d’Amerique: cómo se puede hacer cine después de Auschwitz 346 . Y para esa respuesta nada mejor que pertrecharse con el dispositivo formal con el que Resnais o Lanzmann habían filmado los campos de concentración, una iconografía que se había impuesto en nuestras conciencias como metonimia de la Europa del Este.

Es así que Akerman inicia su viaje en las playas del norte de Alemania, la antigua Alemania del Este, y va avanzando por el campo y las ciudades de Polonia, Ucrania y Rusia a medida que el invierno se va apoderando de estos paisajes poblados por gente que parece estar desplazándose continuamente, rescatando de nuestro imaginario la figura del deportado: la gente esperando en las paradas de autobús o tranvía, o atestando las estaciones de tren, cargada de maletas 347 .

En realidad nos encontramos con dos tipologías de planos: los que podríamos denominar paisajísticos y los retratos interiores. Los planos fijos del inicio, del verano y el otoño, van cediendo su lugar a los travellings que avanzan por las ciudades, cuando la noche y el invierno caen sobre toda la Europa oriental. Son escenarios nocturnos presididos por un denominador común: el frío, la soledad, las miradas perdidas. Un largo travelling lateral, como el de la avenida neoyorquina en News from Home, avanza a lo largo de una calle. De pronto llegamos a una parada de tranvía donde esperan numerosas personas. La nieve cae copiosamente. La cámara se ralentiza y nos obliga a fijar nuestra atención en estos rostros que no parecen percatarse de que están siendo filmados. De forma muy tenue escuchamos una sonata para violonchelo. La cámara, que ya ha sobrepasado la parada del tranvía, parece perderse finalmente en un descampado, en la nieve. El travelling, que se ha prolongado durante unos 11 minutos, es el núcleo en torno al cual pivota el resto de la película, su síntesis, pero también una forma que en sí misma define un espacio al que está ligado un significado y que estaba ausente en las imágenes de News from Home 348 .

Sur (1999).

Chantal Akerman realizará al menos otras tres películas en las que pondrá en práctica este modelo que había desarrollado por vez primera en Hotel Monterey y News from Home y que en Del este había adquirido un nuevo sentido. Las dos primeras, Sur (Sud, 1999) y Del otro lado (De l’autre côté, 2002), conforman con Del este una suerte de trilogía en la que, según Cyril Béghin, «rondan obsesivamente» los campos de concentración 349 . La tercera, Allá (Là-bas, 2006), funciona como un espejo o réplica de News from Home . Tanto Sur como Del otro lado repiten el dispositivo de News from Home y Del este, solo que ahora los planos y travellings sobre el paisaje se combinan con entrevistas.

Sur está rodada en el condado de Jasper, Texas. Inicialmente nos encontramos con entrevistas que parecen tener como tema implícito el racismo y que se conjugan con planos y travellings de las viviendas y campos de este lugar de gran presencia negra. El paisaje pierde su anonimato cuando sale a relucir un asesinato racista cometido en 1998: un hombre de raza negra, James Byrd Jr., fue apaleado por tres blancos que lo ataron con cadenas a su furgoneta y lo arrastraron por una carretera secundaria a lo largo de 4,5 kilómetros, para dejar sus restos, los que no habían quedado esparcidos por el camino, al lado del cementerio.

Una vez conocido el hecho, el paisaje comienza a adquirir un significado preciso, lo que pone de manifiesto el travelling que cierra la película. Como si se tratase del recorrido que nos llevaba desde Chelmno hasta el bosque donde eran incinerados los cuerpos de los judíos que morían gaseados en los camiones que los transportaban, Akerman filma desde la trasera de un coche todo el trayecto a lo largo del cual fue arrastrado hasta morir James Byrd Jr. En el asfalto aún aparecen señalados con círculos los lugares en los que se encontraron los restos que se iban desgajando de su cuerpo.

La larga duración del plano final [siete minutos] actúa como una propuesta que lleva la mirada hasta el límite de lo soportable: es una imagen que activa la posición del espectador. El travelling de Akerman acaba transformándose en una verdadera cuestión moral. Ya no se trata de mostrar o no mostrar, sino de encontrar esa imagen justa que actúa como gesto conceptual contra la desmemoria 350 .

Por su parte, Del otro lado se filma en la frontera entre Estados Unidos y México, del lado mexicano en Agua Prieta (Sonora), del americano en Douglas (Arizona), sirviéndose de la misma combinación de paisajes y entrevistas de Sur . Como es obvio, ahora el tema es el de la inmigración clandestina entre ambos países o, quizás, uno más abstracto: el concepto de frontera. Con la valla que la delimita omnipresente, las entrevistas mexicanas aluden a historias de familiares o amigos que pasaron al otro lado, muchas veces con resultados trágicos. Del lado americano se traslucen, por el contrario, el miedo al otro y los problemas de seguridad.

Ejerciendo como frontera entre ambos segmentos nos encontramos con un largo travelling lateral que desde un coche recorre la valla de separación entre los dos países. Al poco rato, en los carriles paralelos observamos que se forman caravanas de coches que avanzan mucho más lentamente que el que porta la cámara. Por fin, comprobamos que todos esos coches están pasando el puesto aduanero, mientras que la cámara se desvía en sentido opuesto, quedándose en México y mostrándonos toda ese mundo cuya economía gira de un modo u otro en torno a la existencia de un puesto fronterizo.

Ya en Estados Unidos la película concluirá con otro largo travelling frontal desde un coche que avanza de noche por una autopista en dirección a Los Ángeles. Es entonces cuando la voz over de Akerman nos relata la historia de una mujer mexicana que pasó al otro lado y que, durante un tiempo, fue enviando noticias y dinero a sus hijos, a medida que iba saltando de un trabajo a otro. Un día, ese dinero y esas noticias dejaron de llegar. Un hijo sale en su busca, siguiendo sus huellas solo para comprobar cómo, llegado a un determinado punto, su rastro se desvanece, como si Estados Unidos se la hubiera tragado. Puede haber muerto o, simplemente, puede haber roto con esos lazos que aún la vinculaban a los suyos, a su país, a sus hijos. Ese era el tema que planteaba la propia Akerman en el monólogo inicial de Histoires d’Amérique, mientras el ferri se acercaba a Manhattan.

Hacia el final de Allá, Akerman también recuerda cómo en su día su abuelo se planteó abandonar Polonia y trasladarse a Palestina. A última hora dio marcha atrás a una decisión que parecía firme y optó por emigrar a Bélgica. Akerman es consciente de que ahí se jugó su destino. De haber optado por Palestina, quizás ahora sería una cineasta israelí. Sus orígenes judíos son uno de los temas sobre los que reflexiona en esta película filmada casi en su integridad en un apartamento de Tel Aviv, donde Akerman se ha instalado, por lo que parece intuirse, convaleciente de alguna enfermedad. Desde las ventanas de ese apartamento, y a través de sus persianas, Akerman filma todo cuanto pasa a su alrededor, lo que no es mucho, apenas la vida cotidiana de sus vecinos.

«Ahora me he acostumbrado a mirar por la ventana. Miro y me repliego sobre mí misma», nos dice su voz, que unas veces habla a través del teléfono y otras mediante meditativos monólogos. En un par de ocasiones la cámara se acerca hasta la playa, que está apenas a unos cincuenta metros del apartamento, pero que parece muy lejana para Akerman, tanto que un atentado con varios muertos que acaba de tener lugar allí mismo le ha pasado desapercibido. Atrapada entre esas paredes, lo que la cámara filma o puede filmar carece de importancia, al menos si lo comparamos con lo que esa posición implica, esto es, lo que no filma. La cineasta viajera se refugia ahora en este apartamento, «para trabajar», les dice a los amigos que la llaman, pero la motivación parece más bien el deseo de alejarse del mundo. «Hay algo que está roto —nos dice—, mi relación con la vida, con lo real». ¿Qué queda entonces? ¿Filmar el vacío, la nada? En Allá no hay travellings .

Como decía, Del este conoció también una versión en forma de instalación artística, D’est: au bord de la fiction, que se presentó por primera vez en el Jeu de Paume parisino en 1995 —en España en el IVAM valenciano. La instalación correspondiente a Del otro lado, From the Other Side, tuvo incluso una primera versión en la Documenta de Kassel (2000), mientras que la definitiva se inauguró en la galería parisina Marian Goodman en 2003 —en España en la galería madrileña Elba Benítez. Todo ello confirma que el grado de estilización al que había llegado este cine posibilitaba ya la fragmentación —los 25 monitores de D’est: au bord de la fiction, los 19 más una videoproyección de From the Other Side — y la reinterpretación conceptual. Este es el terreno en el que profundizarían ciertas películas que hacen del travelling y del trayecto individual su propio tema y cuyo pathos se vincula al conocimiento adquirido por un espectador que, después de Shoah o Del este, sabe que un movimiento de cámara es algo más que una cuestión de moral y que toda forma puede llegar a imponer un significado.

Autohystoria (Raya Martin, 2007) se compone de solo trece planos o escenas, el primero de los cuales es una pantalla que permanece en negro durante los dos minutos que suena una canción y el último es en realidad un montaje de imágenes de archivo de 1902. Los otros once planos son otros tantos planos-secuencia de muy distinta duración. Tras el introductorio plano en negro, la primera imagen es un plano muy oscuro filmado en vídeo analógico de muy baja calidad en el que vemos a un hombre salir de un edificio y comenzar a andar por la acera. La cámara lo sigue desde el otro lado de la calle mientras esa persona de la que nada sabemos se detiene en los semáforos o, incluso, en una intersección, cruza la calle en dirección a la posición de la cámara para, otra vez, cambiar hacia la acera contraria de la calle transversal.

Este travelling lateral no se detendrá hasta que, cuando ya han pasado 26 minutos desde que salió del primer edificio, el hombre llegue hasta una casa, abra la puerta y entre. Las luces se encienden y, a los pocos minutos, sale a la puerta otro hombre que parece estar esperando a alguien. Pero al cabo de seis minutos de espera infructuosa vuelve a entrar en la casa. Es entonces cuando se superponen cinco frases en inglés: «La noche pasada, leí algo sobre Andres Bonifacio. Lo asesinaron junto a Procopio Bonifacio. Le envié un mensaje a mi hermano preguntándole cómo estaba. Sin respuesta. Poco después, me dormí». Así termina un plano que se ha prolongado a lo largo de 36 minutos.

Monumento al Katipunan en Autohystoria (2007).

Andrés Bonifacio fue un líder independentista filipino, fundador de la sociedad secreta Katipunan, que, en 1897, fue secuestrado, juzgado y ejecutado por una facción rival del mismo movimiento, liderada por Emilio Aguinaldo. Procopio Bonifacio, un hermano más joven de Andrés, fue también detenido y asesinado, unos hechos muy confusos sobre los que no existe una versión oficial 351 . Como dirá el crítico filipino Alexis A. Tioseco, «lo que sigue es una moderna recreación de la ruta mortal de los Bonifacio» 352 . Moderna, pero sobre todo conceptual.

Importa esta precisión en la medida en que la aproximación de Martin es puramente tangencial, hasta cierto punto abstracta y se podría decir que minimalista, sostenida sobre una serie de estampas que, tras ese largo travelling inicial, se desarrollará a lo largo de otros diez planos-secuencia, ahora rodados ya en vídeo digital, en los que unos mínimos elementos conectan unas secuencias con otras: una rotonda con un obelisco en torno al cual gira el abundante tráfico entre el cual, al cabo de un tiempo, nos percatamos de que un coche de policía da vueltas continuas —durante 12 minutos—; un hombre maniatado y con signos de haber sido golpeado sentado en el asiento trasero de un coche; otro hombre, más joven, sentado en el que, suponemos, es el mismo coche que parece estar dando vueltas a una rotonda; ramas de árboles a través de las cuales asoma la luna; los dos hombres del coche conducidos en una larga caminata de noche por lo que parece la selva, sus manos atadas, hasta que uno de ellos, el mayor, se vuelve hacia la cámara: «¿Nos vais a matar?»; el bosque, ya al amanecer; los dos hombres frente a la cámara, de pie: suena un disparo y uno de ellos cae al suelo, mientras que el otro huye 353 . Siguen a continuación tres planos más breves del bosque cubierto por una bruma que se va desvaneciendo, el cielo y una cascada, que es la imagen final que precede al montaje de películas de archivo de la American Mutoscope & Biograph Company, fechadas el 18 de abril de 1902 y en las que se ve a las fuerzas de Aguinaldo, el asesino de los Bonifacio y, oficialmente, el primer presidente de Filipinas.

Lo cierto es que las referencias históricas de Autohystoria no son menos precisas que las de Del este, pues un espectador filipino sabe que el obelisco en torno al cual gira el coche de policía con los dos detenidos es un monumento al Katipunan, lo que le permite establecer una relación directa después de la referencia a los dos hermanos Bonifacio. El tratamiento de Martin parte también de un concepto puramente formal quizás menos estilizado y elegante que el de Chantal Akerman —la película de la cineasta belga está rodada en 16 mm y es anterior a la generalización del vídeo como soporte de filmación—, que parece tener en mente su potencial como videoinstalación. Pero lo que puede parecer más abstracto en uno (Martin) que en la otra (Akerman) es simplemente distancia cultural: la disolución del bloque del Este europeo y la asimilación de esos paisajes con los del Holocausto forman parte del bagaje cultural del espectador occidental; las luchas internas entre distintas facciones del independentismo filipino a finales del siglo XIX no constituyen para ese mismo espectador ni una nota a pie de página en sus libros de Historia. Pero eso no impide que una película filipina realizada por un joven director nacido en 1984 entronque con una tradición representativa que tiene sus puntos nodales en películas francesas como Noche y niebla, Shoah o Del este .

La globalización siempre va en la misma dirección, como también demuestra el documental etnográfico, aunque férreamente formalizado, Let Each One Go Where He May (2009), rodado en la antigua colonia holandesa de Surinam por el cineasta estadounidense Ben Russell. Como si se tratase de un calco de Autohystoria, Let Each One Go Where He May también arranca con la pantalla en negro y, en este caso, con una voz que testimonia sobre los malos tratos y el hambre que sufrían los esclavos de Surinam. A partir de aquí siguen trece planos-secuencia de unos diez minutos cada uno —el último es un poco más largo, pues alcanza los 12 minutos, lo que da un total de 134 minutos—, rodados unos con cámara fija y otros, la mayoría, con steadycam —por el operador Chris Fawcett. La estructura es por lo tanto mucho más rígida que la de la película de Martin. Al mismo tiempo, como Del este, es mucho más libre en la medida en que su peripecia argumental no está sujeta a la causalidad dramática. En síntesis, la forma constriñe cada uno de sus episodios en unidades temporales y espaciales, mientras que su ordenación parece un tanto caprichosa y aleatoria, si bien, al final, todo parece obedecer a una lógica claramente predefinida.

En estos trece planos-secuencia vemos a dos hombres —negros cimarrones, los hermanos Monie y Benjen Pansa— que abandonan una plantación y a los que reencontraremos viajando en autobús o por el río, llegando a la ciudad, trabajando en una mina, cazando, talando árboles o participando en un carnaval, pero siempre caminando o moviéndose por el medio que sea de un lado a otro. En el momento en que los dos actores —porque en realidad son eso, actores— abandonan la casa en la que parecen vivir, «La odisea en stedicam de Russell ha comenzado», como describirá Michael Sicinski 354 . Y esta odisea estará perfectamente coreografiada en todos los movimientos de sus personajes, lo que permite, por ejemplo, en el plano noveno, que la cámara siga por las calles de una aldea a uno de los personajes, al que abandonará por otro con el que se cruza, y, cuando este se pare a lavarse en una fuente, retome al primero, después a los dos al confluir sus caminos y finalmente acompañe a uno de ellos hasta el río.

La perfección de todos estos movimientos es esclarecedora de que no estamos ante un documental al uso sino ante una puesta en escena muy elaborada 355 que esconde toda la información geográfica, cultural y narrativa que nos permitiría interpretar correctamente la película. En realidad no estamos tan lejos de Del este, influencia que reconoce explícitamente Russell 356 , aunque con el consabido déficit cultural. Lo cierto es que, ante la ausencia de una mínima información básica suministrada por la propia película, Let Each One Go Where He May reclama un paratexto 357 para poder ser interpretada. Un etnógrafo puede identificar la pertenencia de los protagonistas a la cultura Saramacca, pero muy poco más, ni siquiera la lengua, pues en toda la película apenas se pronuncia una frase de diálogo, como no sea en el testimonio inicial, una leyenda de la cultura oral de Surinam. El trayecto que siguen los dos personajes, ha explicado el propio Russell 358 , es el mismo que siguieron en su momento los esclavos de esta región cuando fueron liberados, un itinerario que, por esta vez, no conduce a la muerte, sino a la libertad.

EL TIEMPO DEL PAISAJE

En Tie Xi Qu: West of Tracks (Wang Bing, 2002) 359 vemos también un tren que avanza a través de escenarios cubiertos por la nieve. Los travellings frontales se suceden mientras atravesamos estos paisajes desolados. Estamos en el distrito de Tie Xi, de la ciudad de Shenyang, en el nordeste de China. Este distrito llegó a congregar más de un centenar de fábricas que desde 1999 y por diversas razones han ido cerrando. Wang Bing registra con su cámara digital este proceso de decadencia desde los meses finales de 1999 hasta la primavera de 2001.

West of Tracks tiene una duración de nueve horas y 15 minutos repartidas en tres partes: Rust (cuatro horas), Remnants (dos horas) y Rails (tres horas y 15 minutos). Si la primera se centra en las fábricas que van cerrando, como si fuesen fichas de dominó, la segunda lo hará en el barrio obrero de Rainbow Road, en el mismo distrito de Tie Xi, con su progresivo abandono y los proyectos de reurbanización 360 , mientras que la tercera pondrá el foco en el grupo de operarios y maquinistas que mantienen el sistema de transporte ferroviario de Tie Xi con sus 20 kilómetros de vías. El periodo cronológico en cada una de las partes es siempre el mismo, 1999-2001, por lo que se puede decir que se desarrollan en paralelo, o que Wang nos cuenta la misma historia, la de la destrucción de todo un modo de vida industrial, desde tres perspectivas distintas. De forma más clara en Rust, eso sí, en la que a partir de un determinado momento, la primavera de 2000, van asistiendo a una letanía de fechas que acompañan el cierre, el desmantelamiento y la demolición de las fábricas de Tie Xi.

El documental se sostiene sobre un paradigma observacional con el que Wang Bing filma a los obreros en las fábricas —intentando mantenerlas con vida— o en sus momentos de descanso 361 . Pero la imagen emblemática de West of Tracks es la del tren avanzando entre las fábricas que, a medida que pasan los meses, irán cerrando una tras otra. La nieve choca contra el objetivo de la cámara y esta imagen nos devuelve a otros escenarios, los de Shoah y Del este . Estamos ante un mundo que se desintegra ante nuestros propios ojos. Para Wang Bing, este mundo se muestra «por la intermediación de un tren como medio narrativo» 362 , una forma narrativa que se expresa mediante el travelling, frontal, lateral o de retroceso, y que describe un escenario desolador. West of Tracks concluye en primavera, pero son estos travellings invernales los que imbuyen a todas sus imágenes de un halo apocalíptico.

California Company Town (2008) también retrata un mundo en decadencia, paradójicamente en la próspera California. Lee Anne Schmitt filmó su película a lo largo de varios años, entre 2003 y 2008, en los cuales fue recorriendo pacientemente 22 ciudades construidas a expensas de compañías industriales o bien promociones inmobiliarias que, por la decadencia de esas mismas industrias o por el fracaso de las operaciones urbanísticas, hoy están abandonadas o en semiabandono, convertidas en ciudades fantasma, si bien, como contraste o premonición del futuro que les espera, la película concluye en Silicon Valley. No hay que infravalorar el contenido político de esta película, que se inicia con un discurso del presidente de los Estados Unidos, George W. Bush, en la conmemoración del quinto aniversario de la guerra de Irak. California Company Town quiere alertar sobre los riesgos de una economía sostenida sobre el progreso imparable que no repara en todas sus consecuencias medioambientales 363 .

Tras el discurso de Bush, entra la voz over de la cineasta que acompañará el recorrido por estas 22 ciudades. Schmitt recurre de vez en cuando a las imágenes de archivo —a veces propagandísticas, como las de Heritage of Splendor, producida por una compañía petrolera y narrada por Ronald Reagan—, básicamente porque, era inevitable, su película habla del pasado. Pero es su voz la que nos proporciona la información precisa sobre la construcción, el auge y decadencia de esas ciudades, la que nos relata las historias y las anécdotas que su pasado arrastra. Esta relación entre planos urbanos y una voz over ya la hemos visto, y Schmitt confiesa que su inspiración fueron películas basadas en la relación entre texto e imágenes como News from Home o Speaking Directly (Jon Jost, 1973) 364 .

Sin embargo, si comparamos la película de Lee Anne Schmitt con la de Chantal Akerman, una de las principales diferencias que encontraremos será la duración de los planos, mucho más cortos en el caso de California Company Town . Esto es debido a que Schmitt rodó casi toda su película con una cámara Bolex de 16 mm cuyas bobinas solo alcanzaban para filmar tomas de un máximo de 25 segundos. El ritmo del montaje es mayor que el de News from Home, pero también que el que caracteriza las películas de James Benning, otro cineasta estadounidense que puede nombrarse entre los mentores de Schmitt. Ambos pueden vincularse a una especie de «escuela», la que integrarían muchos de los profesores y alumnos de CalArts, el prestigioso California Institute of the Arts. Cineastas como Thom Andersen o James Benning forman parte de su plantilla docente; Lee Anne Schmitt se graduó en dicho centro en 2003 y desde 2004 es también profesora del departamento de cine y vídeo. En todos ellos es patente su interés por el paisaje, pero en ninguno tanto como en Benning.

Originario de Milwaukee, Wisconsin, Benning se trasladaría luego a Nueva York, para terminar instalándose en Los Ángeles a partir de 1987. Sus películas iniciales, 11 x 14 (1976) o One Way Boogie Woogie (1977), combinaban pequeños elementos narrativos con unas marcadas influencias estructuralistas —Andy Warhol, Michael Snow, Ernie Gehr— que ya nunca abandonaría. Llegado a la década de 1990, Benning realizará cuatro películas consecutivas protagonizadas por el paisaje y en las que profundizará en las relaciones entre la palabra (o el texto) y la imagen, que ya había experimentado en muchas de sus películas anteriores, al tiempo que llevará a cabo «una ascesis radical» 365 de su cine. Esas cuatro películas son: North on Evers (1991), Deseret (1995), Four Corners (1997) y UTOPIA (1998).

North on Evers narra dos viajes que Benning realiza en su motocicleta cruzando todo Estados Unidos por el sur desde Los Ángeles hasta Nueva York, para regresar por el norte, a través de una ruta que pasa por su ciudad natal, Milwaukee. El primer viaje lo realiza en el verano de 1989 y Benning lo relata a través de un texto manuscrito que, en forma de subtítulos, recorre el borde inferior de la pantalla de derecha a izquierda 366 . El segundo viaje lo lleva a cabo el verano siguiente ya con una cámara. Sin embargo, esto no lo sabremos hasta bien avanzada la película, aproximadamente a la mitad del metraje, cuando Benning llega a Nueva York. Es entonces cuando el texto desvela: «Un año después volví a hacer el mismo viaje. Busqué las mismas personas y lugares. Tenía un objetivo [...]. Filmé paisajes y retratos. Grabé sonido» 367 . La relación entre texto e imagen tampoco es sincrónica, lo que puede abundar en la confusión. Para Benning: «Un viaje fue la antítesis del otro: el primero fue por pura diversión, el segundo por trabajo» 368 . Se crea así «un lapso temporal que genera una forma inusual de suspense» 369 .

Benning se sirve de la forma del diario; de hecho, circunstancia inusual en toda su obra, filma con cámara en mano y con planos muy breves, en una forma de montaje que puede recordar en parte a la de Jonas Mekas. El título de la película alude a un personaje histórico, Medgar Evers, un activista afroamericano de los derechos civiles cuyo asesinato en Mississippi en 1963 constituyó un punto de inflexión en la vida del cineasta. El texto se refiere siempre a historias y anécdotas relacionadas con los amigos o la gente que Benning conoce en su viaje. Las imágenes muestran preferentemente paisajes y lugares, aunque intercalados aparezcan también retratos de esas personas —entre ellas, personajes tan conocidos como Richard Linklater o Willem Dafoe. El paisaje adquiere un nuevo sentido —solo que a veces debemos interpretarlo retrospectivamente— gracias a las historias, personales o colectivas, que nos relata el texto. Este, a su vez, se posa sobre esos lugares en los que un día sucedieron las historias.

Decía Marc Augé que «no hay paisaje sin mirada, sin conciencia del paisaje», pero también que «para que haya paisaje, no solo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres» 370 . Un precedente de este y otros trabajos de Benning, también de la preeminencia de un discurso medioambiental, lo encontraríamos en The Sky on Location (1983), película en la que Babette Mangolte —la directora de fotografía de News from Home, de Chantal Akerman, por ejemplo— recorre los paisajes del Oeste norteamericano como si se tratase de un escenario virgen a la mirada del ser humano. Anticipando a Augé y sirviéndose en ocasiones de textos históricos, las voces over de Mangolte dialogan sobre cómo mirar estos paisajes sublimes que muchos occidentales, en especial los europeos, conocieron a través de cineastas como John Ford 371 .

Volviendo a Benning, la estrategia no difiere en su esencia de la de Shoah: el lugar y la palabra. Este dispositivo relacionaría entonces y desde una perspectiva formal el plano visual con el sonoro —el texto en el caso específico de North on Evers —, mientras que, desde un punto de vista temático, la relación se establecería entre el tiempo de la narración y el lugar en el que, en otro momento, tuvieron lugar los hechos narrados. A esto se refiere Benning cuando sostiene que «el lugar es una función del tiempo» 372 .

Podemos verlo en Deseret y Four Corners, dos películas claramente estructuralistas y con un dispositivo formal muy rígido. El título de Deseret alude al nombre que los mormones le habían dado al estado norteamericano que luego se conocería como Utah. Y, en efecto, Deseret es una película sobre Utah y su historia, algo así como una historia paralela, tal y como la escribió The New York Times entre 1852 y 1992 y la filmó James Benning después de que los viajes que estuvieron en el origen de North on Evers le descubrieran los paisajes de ese estado. Benning seleccionó noventa y cuatro artículos del New York Times y los resumió en ocho o diez frases, manteniendo el estilo periodístico imperante en cada época. A cada una de esas historias, leídas siempre con el mismo tono monocorde por Fred Gardner, les asoció una serie de planos. Cada frase está vinculada a un plano y cada historia lleva sobreimpreso el año de publicación. Y cada una de estas historias o secuencias están separadas por un plano sin ninguna narración que, a medida que la película avanza, se va haciendo más corto (quince pies el que separa las dos primeras historias, solo tres en las dos últimas), al igual que las propias frases utilizadas, cada vez más sintéticas, imitando la evolución del propio periodismo 373 . La primera parte de Deseret es en blanco y negro; a partir de la decimocuarta historia cambia al color, coincidiendo con la fecha en que Utah se integró en Estados Unidos: 1896.

Solo uno de los planos de cada historia tendrá una correspondencia literal o metafórica con los hechos que se relatan en la noticia del New York Times . De este modo, el espectador ha de especular constantemente con la relación entre imágenes e historias, pues los ocho o diez planos que ilustran cada historia tienen aparentemente la misma relevancia. En cualquier caso, hay un discurso subyacente a todas las historias, el del enfrentamiento entre la naturaleza y la civilización, el de un espacio privilegiado sometido a las tensiones entre los mormones y los pueblos indígenas o los mormones y el estado federal —cuya voz representaría el mismísimo New York Times —, un espacio en última instancia amenazado por la contaminación medioambiental. Puede que por esa razón Barbara Pichler diga que Deseret no es solo un mapa geográfico, sino también un «mapa ideológico» 374 .

Four Corners (1997).

Four Corners radicaliza aún más su estructura, a la vez que establece unas relaciones entre el texto y la imagen mucho más complejas. El título de la película se refiere en esta ocasión a la región en la que confluyen los estados de Utah, Colorado, Nuevo México y Arizona, con sus fronteras establecidas en ese punto por una cuadrícula perfecta. A partir de ahí, el título debe entenderse también en un sentido metafórico y estructural, pues la película se compone de otras tantas historias desarrolladas según una lógica matemática: un rodillo con un texto nos presenta en silencio a un artista o una obra específica; un plano fijo de la obra de arte acompañada de una voz over, y trece planos de paisajes con sonido ambiental y relacionados con la historia narrada en el segmento anterior. El texto del rodillo de las cuatro partes tiene siempre el mismo número de caracteres (1.214), y el de la voz over, el mismo número de palabras (1.186). Como el ritmo del narrador varía, los planos de las obras de arte no tienen la misma duración. Por el contrario, cada uno de los trece planos paisajísticos se prolonga durante 50 segundos 375 .

Benning dice que si estos textos tienen el mismo número de caracteres y palabras es porque quería ser «completamente democrático» 376 . Más allá de la ironía que puede encerrar dicha afirmación —según la cual el estructuralismo sería la forma artística más democrática—, estos cuatro textos son leídos por otras tantas voces cuyo inglés está fuertemente marcado por la procedencia de sus intérpretes, todos ellos cineastas: el alemán Hartmut Bitomski, la coreana Yeasup Song, el afroamericano Billy Woodbury y el americano blanco y con acento de Milwaukee James Benning. Para MacDonald, que describe Four Corners como un compendio de historias geológicas, sociopolíticas, artísticas y personales, «la complejidad de las historias contadas en los textos y las narraciones de Benning y las interrelaciones que se establecen entre ellas remiten a la compleja historia de la región» 377 .

Estructuralmente, UTOPIA es la más simple de este cuarteto de películas, pero al mismo tiempo la que sostiene un discurso político más directo y menos tangencial. En realidad, como afirma Jeffrey Skoller, estamos ante un ejemplo de détournement tal y como lo entendían los situacionistas 378 : Benning se limitó a «robar» toda la banda de sonido de una película preexistente, Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie (1994), del documentalista suizo Richard Dindo, para incorporarla a unas filmaciones paisajísticas del sur de California 379 . La película de Dindo tiene versiones en varios idiomas y Benning se apropió del audio de la inglesa, Ernesto Che Guevara, the Bolivian Diary, en la que las voces principales corresponden a Judith Burnett (la narradora) y al cineasta Robert Kramer (el Che). Dindo utiliza como hilo conductor el Diario de Bolivia que dejó escrito el revolucionario latinoamericano en su aventura boliviana entre 1966 y 1967, donde acabó encontrando la muerte.

Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie es un ejemplo perfecto de la influencia de películas como Shoah, incluso sobre propuestas documentales de concepción mucho más tradicional. Dindo reconstruye los últimos años de la vida de Ernesto Guevara, desde que abandona Cuba hasta que es fusilado sumariamente por el ejército boliviano, bajo la supervisión de la CIA, en la montaña andina de La Higuera (Bolivia), el 9 de octubre de 1967. Dindo se sirve de una voz over y de abundante material de archivo, pero el tronco de su película lo conforma la campaña boliviana, reconstruida a partir de la lectura del diario que el Che dejó escrito. A esa voz over se suman las abundantes entrevistas de testigos de la zona —campesinos, pero también soldados que participaron en la captura del revolucionario.

La utilización de la «voz» del Che es lo más interesante de la propuesta de Dindo, pues el cineasta suizo la ilustra normalmente con un recorrido cámara en mano por los mismos lugares que el Che transitó en los últimos meses de su vida. Dindo suele iniciar estas escenas con una sobreimpresión de las páginas correspondientes del diario para luego continuar avanzando y enseñándonos esos lugares que en 1967 fueron testigos mudos del quimérico e ingenuo intento revolucionario, como si para comprender al Che, o al menos aquello que dejó escrito en su diario, fuese necesario aventurarse por los mismos parajes. El texto del Diario resuena entonces sobre la región de Ñancahuazú invalidando de ese modo cualquier otra tentativa de acercarse a esos momentos históricos a través de la reconstrucción, de la ficción. Dindo ha entendido que basta con las palabras y los lugares.

De la película de Dindo, Benning se queda entonces con las palabras, la voz over de la narradora, la del Che y las de las entrevistas —subtituladas en inglés— y las trasvasa al sur de California, a la zona que va desde el Death Valley y toda el área agrícola del Imperial Valley hasta la misma frontera con México, adentrándose incluso en territorio mexicano, constituyendo esta la primera vez que Benning filmaba fuera del territorio de Estados Unidos.

Benning filma la frontera entre Estados Unidos y México, una zona, la del Imperial Valley, prioritariamente agrícola y que se nutre en buena medida de la mano de obra barata procedente del sur de la frontera, que ha cruzado muchas veces por vías ilegales —lo que él denomina «imperialismo revertido»: se atrae a mano de obra barata para ser directamente explotada 380 . Esta denuncia de esta nueva forma de explotación se hace explícita en el largo rótulo que cierra la película y en el que se cita el hallazgo el 13 de agosto de 1998 de los cadáveres de siete trabajadores indocumentados mexicanos que habían sido abandonados en el desierto por los «coyotes». Según ese mismo texto, «en los tres últimos años» más de cien ilegales murieron intentando entrar en Estados Unidos a través del Imperial Valley. Es por esta razón por la que UTOPIA puede verse, tal y como sostiene Skoller, como «una historia virtual» de una campaña guerrillera del Che Guevara en el sudoeste de Estados Unidos 381 .

Pese a lo que pueda pensarse, Benning no se limitó a superponer el audio a una banda de imagen de idéntica duración. El trabajo de montaje fue muy minucioso para adaptar la cadencia de las frases al ritmo de los planos, de tal manera que ningún cambio de plano llegase a romper una sola frase 382 . Como sucedía en Deseret, no hay una relación directa o causal entre texto e imagen, salvo en contadas ocasiones. Según relata Jonathan Rosenbaum, Benning tenía siempre en mente al Che mientras filmaba sus imágenes, tanto que el rótulo que reza «Che Lives» es de su autoría, pero es nuestra imaginación como espectadores la que tiende a «imponer» una relación entre los planos paisajísticos y el audio 383 . Una invitación a la interpretación que Barbara Pichler traduce como un deseo de importar la revolución del Che a la misma California 384 .

UTOPIA está filmada con los planos fijos que han caracterizado casi siempre a Benning. Tan solo en dos ocasiones se sirve de una cámara en movimiento. No son momentos casuales. El primero acontece en el centro mismo de la película, minuto 46, cuando un travelling lateral recorre las casas de un barrio californiano y nos trae el recuerdo inmediato de los travellings del cine de Chantal Akerman. El segundo es mucho más enfático, una toma aérea desde un helicóptero que nos muestra plantaciones agrícolas. En el audio de Ernesto Che Guevara, the Bolivian Diary, la narradora describe el fusilamiento del Che. Pocos minutos después relata cómo su cadáver fue trasladado desde La Higuera en un helicóptero. En ese momento recuperamos retrospectivamente la imagen que Benning nos había anticipado.

Estamos por lo tanto dentro de un modelo de representación que Benning comparte con cineastas como los Straub, Claude Lanzmann o Chantal Akerman y mediante el cual puede explorar las relaciones espacio-temporales que se derivan de superponer un texto —hablado o escrito— a un escenario filmado en presente y, por lo tanto, sin intermediación de la ficción o de las imágenes de archivo. Como sea, después de UTOPIA Benning decidió abandonar este territorio y, hasta el año 2007, en que filmó su última película en 16 mm, RR, se centró exclusivamente en una serie de películas eminentemente paisajísticas —tan solo con sonido ambiental— con las que alcanzó la mayor repercusión internacional de toda su filmografía. Desde 2009, con Ruhr, Benning filma o remonta materiales ajenos siempre en digital, en la que es ya sin duda la etapa más prolífica de su carrera.

Entre estas películas nos encontramos con Stemple Pass (2012), un tardío retorno a ese cine que relaciona el texto con las imágenes, en este caso los diarios de Ted Kaczynski y otros textos de quien fue más conocido como Unabomber, leídos por el mismo Benning, con un paisaje montañoso en el que vemos una cabaña en primer plano, filmada cuatro veces en las cuatro estaciones del año —el digital posibilita ahora planos de 30 minutos de duración. Teóricamente estamos en Stemple Pass, Montana, el lugar en el que Kaczynski permaneció refugiado huyendo de la sociedad durante muchos años. En realidad, la cabaña que vemos en la película está situada en Sierra Nevada, California, y se trata de una réplica construida por el propio Benning, que se enmarca en un proyecto artístico que le llevó a edificar también en el mismo terreno de su propiedad otra réplica de la cabaña de Walden, de Henry David Thoreau. En este proyecto han confluido desde un libro, Two Cabins by JB (Julie Ault y James Benning, 2011), hasta varias películas: Two Cabins (2011), Nightfall (2012) y Stemple Pass, con las que, más que volver al pasado y a las narrativas de corte estructuralista, Benning parece haberse adentrado en el terreno del arte conceptual.

En una línea similar, que combinaría lo conceptual con las relaciones entre imagen y texto, cabría encuadrar otra película de Benning de ese mismo año, Easy Rider (2012), como su propio título sugiere, un remake en toda regla que constituye un recorrido por algunos de los escenarios de la película original de Dennis Hopper (1969), mientras se sirve de planos robados de esa misma película, de la que también toma en algunos momentos fragmentos de diálogo, aunque siempre en un segundo plano, casi como una mera evocación 385 . Scott MacDonald consideraba que North on Evers era «el Easy Rider de Benning» 386 , pero se ve que Benning no pensaba lo mismo.

FIGURAS EN EL PAISAJE

Recalcaba Gregory J. Markopoulous, el cineasta vanguardista greco-estadounidense, que el sonido y la imagen son estéticamente opuestos, pero están artísticamente unidos 387 , una suerte de relación amor/odio que no ha dejado de seducir a otros muchos cineastas. En un estilo que podría emparentarse con el de James Benning, el británico Patrick Keiller realizó entre 1994 y 2010 tres películas que reflexionan sobre distintos aspectos de la actualidad económica y política del Reino Unido a partir de planos estáticos del paisaje inglés. Las tres se sirven también de un narrador anónimo que relata los viajes de Robinson, un moderno flâneur que ahora viaja tanto a pie como en coche o en tren y que lleva consigo una cámara 388 . Este personaje aparece por vez primera en London (1994) y su recorrido por la capital británica y sus impresiones son narradas por un cronista —voz de Paul Scofield. Guiado por múltiples referencias literarias, tanto de escritores ingleses como de los franceses que, principalmente durante el siglo XIX , visitaron Londres, el recorrido está ambientado a lo largo de casi todo el año 1992, coincidiendo con la reelección como primer ministro del político conservador John Major, con la pretensión, reconocida por el propio Keiller, de documentar el «declive» de la ciudad bajo los sucesivos gobiernos conservadores, particularmente los de Margaret Thatcher y su sucesor. Este propósito emparenta el proyecto de Keiller con las psicogeografías londinenses de Iain Sinclair, que de hecho cita London en alguno de sus textos 389 .

En la segunda película, Robinson in Space (1997), Keiller envía a sus personajes —el narrador vuelve a ser Scofield— a un viaje alrededor de Inglaterra que se desarrolla a lo largo de 1995. Los paisajes filmados también con planos fijos se suceden en sincronía con el itinerario que siguen Robinson y el narrador. El objetivo de su viaje no es otro que constatar el empobrecimiento social y físico del Reino Unido, provocado conscientemente por el propio sistema capitalista para garantizar el enriquecimiento de unos pocos.

London (1994).

La última aparición por el momento de Robinson tendrá lugar con Robinson in Ruins (2010), aunque ahora la figura del narrador ha cambiado y en su lugar escuchamos una voz femenina —Vanessa Redgrave, pues Paul Scofield había muerto en 2008. Varía también la propuesta argumental, la «ficción» que organiza el discurso de Keiller: se supone que las imágenes que vemos corresponden a unas bobinas fílmicas encontradas en una cabaña semiabandonada, al lado de las cuales se hallaba un cuaderno de notas de Robinson. La narradora se limita a leer estas reflexiones que nos llevan esta vez por el campo inglés. El viaje tiene lugar en 2008, coincidiendo con el estallido de la crisis financiera internacional, y sigue un itinerario paralelo al desarrollo del capitalismo en Inglaterra y los movimientos de oposición a su implantación progresiva, con el paisaje como testigo silencioso.

Como bien señala Mark Fisher 390 , el referente de Trop tôt, trop tard es muy obvio, pues en la película de Straub y Huillet también se abordaban los problemas del campesinado —francés, en aquel caso—, solo que ahora los textos de Engels y Hussein son reemplazados por los del propio Keiller y las citas de Fredic Jameson (The Seeds of Time). En cualquier caso, Robinson in Ruins presenta ciertas y notables diferencias con respecto a las dos películas anteriores de Keiller. En aquellas, los textos estaban vinculados exactamente a los lugares que nos mostraban las imágenes; en Robinson in Ruins, las imágenes parecen querer liberarse de los textos y los comentarios sobre los problemas ganaderos y agrícolas pueden ilustrarse simplemente mediante largos planos de campos de amapolas, flores, abejas o cosechadoras en campos de trigo. La relación es ahora más indirecta, más metonímica, y no está vinculada a un lugar específico.

El texto del narrador de estas tres películas recuerda poderosamente el estilo de las novelas y ensayos del escritor alemán W. S. Sebald, que vivió los últimos años de su vida en Inglaterra, como profesor en la Universidad de East Anglia (Norwich). Aunque se trata de un documental más clásico en su combinación de entrevistas, imágenes de archivo y efectos digitales de tratamiento de la imagen, Patience (After Sebald) (Grant Gee, 2012) evidencia esta conexión, sobre todo en aquellos fragmentos en los que su director adapta pasajes de una de las obras más conocidas de Sebald, Los anillos de Saturno . La cámara de Gee recorre los paisajes del condado de Suffolk mientras la voz del narrador lee fragmentos de la novela, un recorrido o un peregrinaje por esos mismos escenarios. Este ejemplo es sintomático de cómo la fórmula paisaje/texto podía adaptarse incluso a una obra que acostumbra a catalogarse dentro del campo de la novela, por lo tanto, de la ficción.

En el fondo eso es lo que también es, una ficción, una película más cercana a la práctica experimental como autrement, la Molussie (Nicolas Rey, 2012), en la medida en que se trata de la adaptación de una novela, Die molussische Katakombe, de Günther Anders. La película del francés Rey se compone de nueve bobinas en 16 mm que se proyectan aleatoriamente en cada proyección 391 . Cada una de esas bobinas alude a un pasaje de la novela que lee un narrador en alemán. Se trata de historias que los prisioneros políticos de un estado fascista, Molussie, se cuentan unos a otros sobre el mundo exterior —Anders huyó de la Alemania nazi en 1933 junto a la que entonces era su esposa, Hannah Arendt. Las imágenes nos muestran distintos escenarios, urbanos, residenciales, naturales, filmados con una película muy granulosa y de colores apagados —el rodaje se realizó con negativo caducado 392 —, escenarios que bien podrían ser los de la Inglaterra de Keiller o la California de Benning, pero que, aunque rodados en Francia, se ambientarían en ese país ficticio y dictatorial, Molussie.

Apenas unos paisajes y la voz de un narrador bastan para organizar la adaptación de una novela. El dispositivo se convierte entonces en una suerte de comodín que un modelo de documental tan codificado como el musical no dudará en usar. Antes que Patience (After Sebald), Grant Gee, especializado en vídeos musicales, ya lo había utilizado discretamente en Joy Division (2007), concediéndole un importante protagonismo a los escenarios de Manchester, los de finales de la década de 1970 y los de treinta años después, en los que los miembros del grupo liderado por Ian Curtis habían dado sus primeros pasos. Unos años antes, Jeroen Berkvens ya lo había empleado también en varios momentos de A Skin Too Few: The Days of Nick Drake (2002), sobre todo en aquellos en los que la cámara se recreaba en el ambiente pastoral y recogido del pequeño pueblo de Tanworth-in-Arden, en el que había transcurrido la infancia del cantante y donde se encuentra hoy su tumba.

No puede ser casualidad que este recurso formal se retome en estos documentales que retratan la biografía de dos artistas que acabaron suicidándose y cuyo vacío parecen querer poner de manifiesto esos desvíos paisajísticos. El caso más concluyente lo encontramos en la singular biografía del cantante de Nirvana, Kurt Cobain, filmada por AJ Schnack. En Kurt Cobain About a Son (2006), Schnack se sirve de la voz de Cobain grabada en audio un año antes de su suicidio, acaecido en 1994, en una serie de entrevistas realizadas por el periodista Michael Azerrad. Limitando al máximo el archivo, Schnack ilustra esas grabaciones autobiográficas con imágenes de distintos lugares del estado de Washington en los que transcurrió la vida de Cobain.

Un capítulo aparte merecería lo que se podría calificar casi como un subgénero dentro del documental y que estaría constituido por las películas que visitan los lugares donde se rodaron otras películas. No es una tendencia específica del cambio de siglo y milenio, pues en realidad se puede rastrear desde mucho más atrás. Posiblemente la razón de su proliferación en estos últimos años obedezca a una progresiva autoconsciencia que ha acentuado la vertiente reflexiva del cine sobre el propio medio y su propia historia. Como puntos álgidos de esta tendencia se podrían citar dos películas separadas por veinte años. En primer lugar, el breve excurso que Chris Marker realiza en Sin sol (Sans Soleil, 1983) hasta San Francisco para visitar los lugares donde Alfred Hitchcock había rodado Vértigo (Vertigo, 1958), una película sobre fantasmas, que es precisamente lo que busca Marker. En segundo lugar, Los Angeles Plays Itself (2003), ensayo de Thom Andersen sobre el papel desempeñado por la ciudad californiana como escenario de múltiples películas, tanto como mero decorado —haciéndose pasar por otras ciudades: Hollywood siempre ha hecho de la necesidad virtud—, como fondo anónimo o como «personaje» —las películas ambientadas en la propia ciudad. Combinando escenas de infinidad de películas con recorridos por los lugares que en su día sirvieron como escenario de tantos y tantos rodajes, Andersen propone una ácida e irónica visión del papel desempeñado por una ciudad, por sus edificios, por su desarrollo urbano y por sus habitantes en la historia del cine.

En este contexto, podemos fijarnos en un ejemplo específico que demuestra cómo el documental sobre cine o sobre películas concretas también adoptó el modelo de las relaciones entre las imágenes filmadas en presente y los textos o las voces que como fantasmas parecen devolvernos al pasado. El ejemplo alude a tres propuestas que, con objetivos y ambiciones muy distintos, recrean los escenarios de rodaje de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Muy influido por Innisfree (1990), el documental de José Luis Guerín sobre la comarca irlandesa donde John Ford rodó El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), tal y como reconoció su guionista Carlos F. Heredero 393 , Huellas de un espíritu (Carlos Rodríguez, 1998) conmemora los veinticinco años de la producción de la película de Erice. En el documental abundan las entrevistas, pero la mayoría de ellas están realizadas en el pueblo de Hoyuelos (Segovia), lugar donde se rodó El espíritu de la colmena, y toda la película de Rodríguez está construida en torno al regreso al pueblo de Ana Torrent, la protagonista de la película de Erice, que en 1973 contaba con siete años. Es más, su leitmotiv no parece ser otro que el paso del tiempo, las huellas que este ha dejado en los protagonistas de la película, en los habitantes del lugar, ocasionales figurantes, y en el propio Hoyuelos.

Alberto Morais también se desplazó a Hoyuelos para rodar parte de Un lugar en el cine (2007), película sobre la influencia neorrealista y el impacto de Pier Paolo Pasolini en una serie de figuras del cine contemporáneo, entre ellas el propio Erice, que es entrevistado en la estación de ferrocarril segoviana a la que acudía el personaje interpretado por Teresa Gimpera. Pero, como decía, Morais también filma las calles de Hoyuelos y el palacio que servía de vivienda a la familia protagonista, en muchos casos recuperando la banda sonora de El espíritu de la colmena para hacerla resonar sobre los mismos escenarios ahora filmados en presente. Por supuesto, todas estas películas, desde Sin sol en adelante, están presididas por una cierta nostalgia, por un desencanto, como si nos viniesen a decir que todos estos lugares que un día acogieron los rodajes de películas legendarias, ahora, despojados de los atributos míticos, están desnudos.

Inevitablemente, filmar las ruinas nos remite a un cierto ideal de la pintura romántica imbuido de melancolía. Sin ningún asomo de melancolía, es más, desechando cualquier tentación nostálgica o poética, el colectivo Los Hijos se enfrentó en 2009 con su cortometraje Ya viene. Aguanta. Riégueme. Mátame a cuatro escenas muy representativas de otras tantas películas españolas, empezando por El espíritu de la colmena y siguiendo con Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995), La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987) y Amantes (Vicente Aranda, 1991). Los Hijos revisitan los escenarios de rodaje de esas escenas emblemáticas y repiten exactamente la misma planificación, la duración y los encuadres, respetando el sonido ambiente —que en Aguanta puede ser ensordecedor— y superponiendo los diálogos en forma de subtítulos. A Los Hijos parece importarles muy poco el paso del tiempo, que en Ya viene —el que se corresponde con El espíritu de la colmena — es sintomático: la vieja locomotora es ahora un moderno tren AVE que cruza el encuadre en un suspiro. Al despojar a estas recreaciones de cualquier vínculo sonoro con el pasado, los diálogos subtitulados apenas representan otra cosa que un mojón oculto e invisible, un tiempo efectivamente desaparecido. La planificación por sí misma no nos devuelve ni siquiera fantasmalmente los ecos de la película evocada. Las presuntas huellas de las películas de Erice, Armendáriz, Almodóvar o Aranda han sido enterradas por el AVE, los coches o los turistas que se hacen fotografías ante la catedral de Burgos. Ya viene. Aguanta. Riégueme. Mátame es un ejercicio desmitificador.

314 Gō Hirasawa, «Las propuestas de Masao Adachi», en Gō Hirasawa (comp.), Masao Adachi, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012, pág. 17.

315 Citado en Nicole Brenez, «Notas introductorias a la obra de Masao Adachi», en Gō Hirasawa (comp.), Masao Adachi, op. cit., pág. 32.

316 Declaraciones de Masao Adachi en Gō Hirasawa, «En busca de una producción cinematográfica artesanal: entrevista con Masao Adachi», en Gō Hirasawa (comp.), Masao Adachi, op. cit., págs. 48-49.

317 Serge Daney, «Una tumba para el ojo (Pedagogía straubiana)», en Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2004, pág. 38.

318 Ibíd., pág. 39.

319 Gilberto Perez, The Material Ghost. Films and Their Medium, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1998, pág. 320.

320 Santos Zunzunegui, «El cine bien temperado», en Lo viejo y lo nuevo. Caimán. Cuadernos de Cine (2007-2012), Madrid, Cátedra, 2013, pág. 39.

321 José Ignacio F. Bourgon, «Evitemos que sea demasiado tarde», Casablanca, núm. 15, marzo de 1982, pág. 56. Reproducido en José Ignacio F. Bourgon, El otro cine: recuerdo de José Ignacio F. Bourgon, Madrid, Filmoteca Española, 1989, pág. 20.

322 Serge Daney, «Trop tôt, trop tard, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet», en Cine, arte del presente, op. cit., pág. 130.

323 Ibíd., pág. 131.

324 Claudia Pummer, «(Not Only) for Children and Cavemen. The Films of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet», en Ted Fendt (ed.), Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Viena, Österreichisches Filmmuseum / SYNEMA, 2016, pág. 50.

325 Ibíd., págs. 50-52.

326 Jean Narboni, «La enorme presencia de los muertos», en VV.AA., Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016, pág. 50.

327 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Tres Cantos (Madrid), Akal, 2005, págs. 421-422.

328 Santos Zunzunegui, «Esos encuentros con ellos», en Lo viejo y lo nuevo. Caimán. Cuadernos de Cine (2007-2012), op. cit., pág. 32.

329 Nunca tanto como en esta película el cine de los Straub fue «una tumba para el ojo» como lo definía Daney, al menos no de forma más literal. Serge Daney, «Una tumba para el ojo (Pedagogía straubiana)», art. cit., págs. 38-42.

330 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987, pág. 338.

331 Santos Zunzunegui, «El viento nos llevará», en Lo viejo y lo nuevo. Caimán. Cuadernos de Cine (2007-2012), op. cit., pág. 63.

332 Y que aún así acabaría por ser pasto de multitud de imitadores.

333 Existe traducción española con un título un tanto oportunista: Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos (Desde 1492 hasta hoy), Hondarribia, Hiru, 2005.

334 Michael Sicinski, «Reigniting the Flame: John Gianvito’s Profit motive and the whispering wind», Cinema Scope, núm. 32, otoño de 2007; http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/interviews-reigniting-the-flame-john-gianvitos-profit-motive-and-the-whispering-wind/ . (Consultada el 1 de mayo de 2020).

335 Santos Zunzunegui, «El viento nos llevará», art. cit., págs. 64-65.

336 La película se filmó con una cámara Bolex de 16 mm que permitía tomas de un máximo de 25 segundos. Benjamin Strong, «Interview with director John Gianvito»; http://thefanzine.com/interview-with-director-john-gianvito-2/ . (Consultada el 1 de mayo de 2020).

337 Jonathan Rosenbaum, «Meditaciones históricas en dos films de John Gianvito»; http://parturientmontes.blogspot.com.es/2012/10/rosenbaum-sobre-fernanda-hussein-y.html . (Consultada el 1 de mayo de 2020). Versión original inglesa en http://www.jonathanrosenbaum.net/2009/01/historical-meditations-in-two-films-by-john-gianvito/ . (Consultada el 1 de mayo de 2020).

338 Michael Sicinski, «Reigniting the Flame: John Gianvito’s Profit motive and the whispering wind», art. cit.; http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/interviews-reigniting-the-flame-john-gianvitos-profit-motive-and-the-whispering-wind /. (Consultada el 1 de mayo de 2020).

339 Ivan G. Ambruñeiras y Miquel Martí Freixas, «Entrevista con John Gianvito»; http://www.blogsandocs.com/?p=712 . (Consultada el 1 de mayo de 2020).

340 Por ejemplo, en Jonathan Rosenbaum, «Meditaciones históricas en dos films de John Gianvito», art. cit.

341 De hecho, estas películas, así como algunas posteriores, Emigholz las enmarca en una serie titulada «Arquitectura como autobiografía». Si el cine de los Straub ha sido definido muchas veces como un «cine de las ruinas», Emigholz filma también ruinas contemporáneas, edificios que han sido abandonados y que están ya medio derruidos, pese a tratarse de construcciones del siglo XX . Desde esta perspectiva, el film más straubiano de Emigholz podría ser Parabeton. Pier Luigi Nervi und Römischer Beton (2012), en el que se establece una relación entre Nervi y algunas construcciones del Imperio Romano que destacan por su utilización del hormigón para levantar gigantescos espacios abovedados. Una de las obras más singulares que filma Emigholz es una barca de hormigón que Nervi diseñó para un patio del edificio de la FAO en Roma, justo al pie de la colina del Palatino. Es así como el diálogo entre Emigholz y los Straub se hace más evidente, con ese plano-contraplano que se podría establecer entre Othon y Parabeton .

342 Joshua Hirsch, Afterimage. Film, Trauma, and the Holocaust, Filadelfia, Temple University Press, 2004.

343 Aaron Kerner, Film and the Holocaust. New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films, Nueva York, Continuum, 2011, pág. 246.

344 Ibíd., pág. 247.

345 Ivone Margulies, Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham y Londres, Duke University Press, 1996, págs. 194-195.

346 Bérénice Reynaud, «Histoires d’Amérique», en VV.AA., Chantal Akerman, autoportrait en cineaste, París, Cahiers du cinéma / Centre Georges Pompidou, 2004, pág. 201.

347 Ivone Margulies, Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, op. cit., pág. 199. Margulies apunta a continuación que, aunque Del este no se rodó hasta 1992, el origen del film hay que situarlo en un viaje que Akerman realizó al Este en 1990 y en las impresiones, recuerdos y emociones que la acompañaron. Nuevamente una película que se articula a partir de dos viajes separados por unos pocos años...

348 Ibíd., pág. 202.

349 Cyril Béghin, «Cuatro tiempos de exilio», texto incluido en el libreto que acompaña el pack DVD Exilios. Chantal Akerman, Intermedio/Prodimag, 2011.

350 Àngel Quintana, «Ética de la imagen, lucha contra la desmemoria», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 26, abril de 2014, pág. 9.

351 Existe una gran controversia sobre estos hechos, un resumen de los cuales puede encontrarse en la entrada dedicada a Andrés Bonifacio en la Wikipedia en inglés: http://en.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9s_Bonifacio . (Consultada el 2 de mayo de 2020).

352 Alexis A. Tioseco, «Autohystoria», Criticine, 17 de mayo de 2012; http://criticine.com/review_article.php?id=27 . (Consultada el 2 de mayo de 2020). (Se trata de una publicación póstuma, pues Alexis A. Tioseco fue asesinado en 2009).

353 Aparentemente, Procopio fue asesinado primero y Andrés logró escapar, aunque fue capturado después. Véase Alexis A. Tioseco, «Autohystoria», art. cit.

354 Michael Sicinski, «The Unbroken Path: Ben Russell’s Let Each One Go Where He May», Cinemascope, núm. 41; http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-the-unbroken-path-ben-russell%E2%80%99s-let-each-one-go-where-he-may/ . (Consultada el 2 de mayo de 2020).

355 Livia Bloom, «Participatory Etnography: Toronto’s Wavelengths 3: Let Each One Go Where He May», Filmmaker, 15 de septiembre de 2009; http://filmmakermagazine.com/4367-participatory-ethnography-torontos-wavelengths-3-let-each-one-go-where-he-may/#.VK2wTdKG-Sp. (Consultada el 2 de mayo de 2020).

356 Ibíd.

357 Para Gérard Genette, el paratexto comprende: «título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía y lo pretende», Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, págs. 11-12. La cursiva es mía.

358 Livia Bloom, «Participatory Etnography: Toronto’s Wavelengths 3: Let Each One Go Where He May», art. cit.

359 Utilizo el título que figura en los créditos de la versión internacional de la película, en la que se combina el título original chino (Tie Xi Qu) con el internacional en inglés (West of Tracks). A partir de este momento, para simplificar, me serviré tan solo de este último.

360 Que tanto recuerdan a los de otras películas de esos mismos años, caso de la portuguesa No quarto da Vanta (Pedro Costa, 2000), la española En construcción (José Luis Guerín, 2001) o la también china aunque un poco más tardía Naturaleza muerta (Sanxia haoren, Jia Zhang-ke, 2006).

361 Son estos momentos de descanso los que realza la cineasta estadounidense Sharon Lockhart en Lunch Break (2008). Lockhart recorre con un travelling frontal un largo pasillo en el que los obreros de una fábrica están disfrutando de su descanso para el almuerzo. El movimiento se ralentiza digitalmente de forma tal que los diez minutos del travelling original en 35 mm se convierten en ochenta, un gesto de justicia poética hacia estos trabajadores.

362 Declaraciones de Wang Bing en François Bégaudeau y Emmanuel Burdeau, «Plutôt agréable», Cahiers du cinéma, núm. 591, junio de 2004, pág. 34.

363 Lee Anne Schmitt, «Outtakes: California Company Town», Art Journal, 13 de mayo de 2012; http://artjournal.collegeart.org/?p=2807 . (Consultada el 2 de mayo de 2020).

364 Declaraciones de Lee Anne Schmitt en Max Goldberg, «Everybody Knows This Is Nowhere: Lee Anne Schmitt on California Company Town», Cinema Scope, 39, julio de 2009; http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/features-everybody-knows-this-is-nowhere-lee-anne-schmitt-on-california-company-town-by-max-goldberg/ . (Consultada el 2 de mayo de 2020).

365 P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde, 1943-2000, Nueva York, Oxford University Press, 2002, pág. 413.

366 Esta técnica rudimentaria ya había sido explorada en una película anterior, American Dreams (lost and found) (1984), en la que Benning superponía varias capas narrativas: en la imagen, los cromos de un jugador de béisbol que entre 1954 y 1976 había logrado batir el récord de home runs de Babe Ruth; siguiendo la cronología de los cromos, la banda sonora presenta discursos y canciones de cada uno de esos años; finalmente, en la parte inferior de la imagen aparece un texto manuscrito de derecha a izquierda que muestra fragmentos del diario de Arthur Bremer y su deseo de asesinar a algún candidato presidencial. Scott MacDonald enmarca esta película de Benning dentro de una corriente muy fructífera del cine estructuralista que iría desde Zorns Lemma (Hollis Frampton, 1970) hasta Standard Gauge (Morgan Fisher, 1984). Véase Scott MacDonald, Adventures of Perception. Cinema as Exploration: Essays/Interviews, Los Ángeles, University of California Press, 2009, págs. 69-72.

367 Citado en Scott MacDonald, The Garden in the Machine. A Field Guide to Independent Films About Place, Los Ángeles, University of California Press, 2001, pág. 98. El texto resulta en realidad muchas veces ilegible al superponerse sobre planos muy oscuros o simplemente por la caligrafía o por la velocidad a la que pasa. Como ocurría con American Dreams (lost and found), North on Evers es una película que exige distintos visionados atendiendo a cada una de sus capas de lectura. Benning admite que no es imprescindible entender todo lo que se dice en el texto. Véase Barbara Pichler, «Into the Great Wide Open, North on Evers (1991) to UTOPIA (1998)», en Barbara Pichler y Claudia Slanar (eds.), James Benning, Viena, SYNEMA, 2007, pág. 119.

368 En Scott MacDonald, A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Filmmakers, Los Ángeles, University of California Press, 2006, pág. 232.

369 Scott MacDonald, The Garden in the Machine. A Field Guide to Independent Films About Place, op. cit., págs. 103-104.

370 Marc Augé, El tiempo en ruinas, Barcelona, Gedisa, 2008, pág. 46.

371 Scott MacDonald, The Garden in the Machine. A Field Guide to Independent Films About Place, op. cit., págs. 91-97.

372 Scott MacDonald, Adventures of Perception. Cinema as Exploration: Essays/Interviews, op. cit., pág. 259.

373 Declaraciones de Benning en Scott MacDonald, A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Filmmakers, op. cit., págs. 235-236. Una descripción de la estructura de Deseret puede encontrarse también en Scott MacDonald, The Garden in the Machine. A Field Guide to Independent Films About Place, op. cit., págs. 338-340.

374 Barbara Pichler, «Into the Great Wide Open, North on Evers (1991) to UTOPIA (1998)», art. cit., pág. 123.

375 Ibíd., pág. 124. Una descripción todavía más precisa puede encontrarse en Scott MacDonald, The Garden in the Machine. A Field Guide to Independent Films About Place, op. cit., pág. 345. Los artistas de los que se presentan cuadros son, en orden inverso, Jasper Johns, Moses Tolliver, Claude Monet y Yakuwa, una pintora americana del siglo II que es, en realidad, una invención del propio Benning que le permite abordar el tema de la cultura de los pobladores indígenas.

376 Declaraciones de Benning en Scott MacDonald, A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Filmmakers, op. cit., pág. 240.

377 Scott MacDonald, The Garden in the Machine. A Field Guide to Independent Films About Place, op. cit., pág. 346. Para Jonathan Rosenbaum, Four Corners tendría también mucho en común con Cézanne (1989), de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, dada su confrontación entre arte y naturaleza. Jonathan Rosenbaum, «James Benning’s Four Corners», publicado originalmente en el Chicago Reader, 12 de diciembre de 1997, y recopilado en Jonathan Rosembaum, Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, pág. 116. Rosenbaum trae también a colación una perspicaz comparación con [nostalgia] (1971), en la que Hollis Frampton quemaba en un fogón una serie de fotografías, mientras una voz over las describía y comentaba, pero con retraso —el comentario aludía siempre a la fotografía anterior, mientras en pantalla ya se estaba quemando otra. Esta asincronía estimulaba nuestro recuerdo de la fotografía que se había quemado minutos atrás y nos obligaba a cotejarlo con el comentario que estábamos escuchando. Esta concepción de la «nostalgia inducida», que nos obliga a establecer comparaciones entre dos tiempos, guarda, es cierto, mucha relación con todo este cine de Benning, con Four Corners , pero de forma aún más específica con North on Evers .

378 Jeffrey Skoller, Shadows, Specters, Shards. Making History in Avant-Garde Film, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005, pág. 107.

379 Un rótulo inicial alerta de esta circunstancia, que la banda sonora de la película de Dindo se utiliza sin su permiso.

380 Scott MacDonald, A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Filmmakers, op. cit., pág. 241.

381 Jeffrey Skoller, Shadows, Specters, Shards. Making History in Avant-Garde Film, op. cit., pág. 101.

382 Sobre este aspecto del montaje de UTOPIA, véanse las declaraciones de Benning a Holly Willis (L.A. Weekly, 27 de enero de 1999) citadas en Barbara Pichler, «Into the Great Wide Open, North on Evers (1991) to UTOPIA (1998)», art. cit., pág. 128.

383 Jonathan Rosenbaum, «Two Movies or the Price of None [James Benning’s UTOPIA]», publicado originalmente en Chicago Reader (18 de diciembre de 1998); http://www.jonathanrosenbaum.net/2019/08/two-movies-or-the-price-of-none/ . (Consultada el 2 de mayo de 2020).

384 Barbara Pichler, «Into the Great Wide Open, North on Evers (1991) to UTOPIA (1998)», art. cit., pág. 129.

385 Para una sintética comparación entre las películas de Hopper y Benning, véase Jaime Pena, «Easy Rider 1969-2012», Caimán. Cuadernos de Cine, núm. 20, octubre de 2013, págs. 50-51.

386 Scott MacDonald, Adventures of Perception. Cinema as Exploration, op. cit., pág. 256.

387 Gregory J. Markopoulos, «Towards a New Narrative Film Form», en Mark Webber (ed.), The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos, Londres, The Visible Press, 2014, pág. 207.

388 Patrick Keiller, The View From the Train. Cities and Other Landscapes, Londres, Verso, 2013, pág. 10.

389 Iain Sinclair, La ciudad de las desapariciones, Barcelona, Alpha Decay, 2015, págs. 131-134. El texto original de Sinclair, «Bulls and Bears and Mithaic Misalignmants», es de 1997.

390 Mark Fisher, «English Pastoral», Sight and Sound, vol. 20, núm. 11, noviembre de 2010, pág. 24.

391 Las posibilidades combinatorias son de 362.880 versiones de una película que difícilmente alcanzará nunca esa cifra de proyecciones.

392 En su primer largometraje, Les soviets plus l’électricité (2001), que narra un viaje entre París y Magadan, en la costa oriental de Siberia, siguiendo el trayecto de los deportados del régimen soviético, Rey ya había experimentado con la película caducada de súper 8, además de filmar solo unos pocos fotogramas por segundo, imponiendo una estética en la que las imágenes, dada su fragilidad, son poco más que leves destellos de una memoria incompleta.

393 Jaime Pena, «La faz del tiempo», en Hilario J. Rodríguez (ed.), Elegías íntimas. Instantáneas de cineastas, Madrid, Ocho y Medio, 2008, págs. 396-401.

CAPÍTULO 5

Eclipse del relato

LA DESAPARICIÓN DE ANNA

En julio de 1983 Michelangelo Antonioni volvió a Lisca Bianca, el islote o arrecife volcánico de las islas Eolias —en el mar Tirreno, al nordeste de Sicilia— donde había rodado algunas secuencias de La aventura (L’avventura, 1960), entre ellas una en la que desaparecía un personaje femenino que, en un primer momento, aparentaba ser el protagonista de la película. Esa desaparición tenía lugar a los pocos minutos de comenzar La aventura, rompiendo de ese modo toda la lógica del relato tradicional. Por esa razón, la desaparición de Anna (Lea Massari) es una de las secuencias esenciales del cine moderno.

Antonioni realiza Inserto girato a Lisca Bianca (1983) en colaboración con un equipo de la RAI Tre y la Universidad de Palermo embarcado en un proyecto sobre «arqueologías del escenario» 394 titulado Falsi ritorni 395 . En sus nueve minutos de duración Antonioni nos devuelve a los escenarios de la isla, primero con una aproximación en barco, luego con un recorrido topográfico en el que la mirada se fija únicamente en las rocas, la vegetación y el mar, como si el cineasta quisiese reanudar la búsqueda del personaje desaparecido. La banda sonora se compone de fragmentos de diálogos de La aventura, los del acercamiento en el yate a Lisca Bianca y el baño de Anna, con la falsa alarma del tiburón; luego ya en la isla, los diálogos que vuelven a resonar sobre el paisaje volcánico son los de la búsqueda de Anna, culminando Antonioni este retorno con los gritos de uno de los personajes: «¡Anna, Anna!». A propósito de Antonioni, Gilles Deleuze dejó escrito que el cine había obtenido «grandes efectos de resonancia poniendo en contraste un mismo espacio una vez poblado y otra vacío» 396 . Pero para obtener ese efecto Antonioni no necesitaba volver a Lisca Bianca casi un cuarto de siglo después de haber rodado allí La aventura, pues esta película ya trataba en realidad sobre el efecto de extirpar a un personaje de una ficción —a su protagonista, además— para provocar así ese contraste.

El rodaje de La aventura se desarrolló entre septiembre de 1959 y enero de 1960 en unas circunstancias de producción nada fáciles 397 . Su presentación en el Festival de Cannes el 15 de mayo de 1960 tampoco estará exenta de polémica 398 por culpa de un misterio que Antonioni y sus coguionistas (Elio Bartolini y Tonino Guerra) se niegan a resolver 399 . Todo ocurre hacia el minuto 26 de la película. Tras una breve y aparentemente intrascendente discusión con Sandro (Gabriele Ferzetti) que se cierra con un fundido encadenado, Anna desaparece. La escena carece de dramatismo, razón por la cual en ningún momento podemos anticipar su importancia. Anna y Sandro se encontraban navegando por las islas Eolias en compañía de unos amigos, entre ellos Claudia (Monica Vitti), la mejor amiga de Anna, y habían varado en Lisca Bianca. Un arrecife tan pequeño, tan ausente de vegetación o de construcciones, que parece imposible que alguien pueda evaporarse.

La desaparición de Anna en un fundido encadenado (La aventura, 1960).

No hay constancia de un accidente, tampoco de una huida. Anna desaparece sin hacer ruido. De repente, Claudia pregunta: «¿Dónde está Anna?». Otro personaje le responde: «No lo sé». Pero quien parece responder es el propio Antonioni. Durante un tiempo —algo más de 30 minutos— el resto de personajes y la propia trama girarán en torno a la resolución del misterio, sin abandonar en ningún momento el islote. Llegado un momento, lo que quiere decir toda la segunda mitad de la película, todos, desde los personajes hasta el propio Antonioni, parecen desentenderse de lo que le haya podido pasar a Anna, dando comienzo a lo que Domènec Font ha denominado «una abrupta meteorología de los sentimientos» 400 .

Sandro y Claudia pasan a Sicilia y viajan hasta Taormina. A medida que se olvidan de Anna, se va fraguando su propia relación amorosa. Hay alguna que otra pista falsa sobre la aparición de Anna en la prensa o en las oficinas de la policía, pero ningún indicio verdadero. Sandro y Claudia «entierran» a Anna. Claudia, en particular, con sus problemas de conciencia, teme su reaparición: se ha enamorado de Sandro y piensa que está traicionando a su amiga; de ahí que su tranquilidad futura vaya a depender de que se recupere el cadáver de Anna y se pueda certificar su muerte. Es la misma preocupación que sienten los productores de la película, que reclaman la incorporación de algún indicio sobre esa muerte, mientras Antonioni insiste en que la desaparición no es lo importante, «sino el agujero que creaba entre la indiferencia y el olvido» 401 . Como recuerda Gilberto Perez, en el cine clásico una elipsis es fácilmente interpretable por parte del espectador, que sabe lo que ocurre entre dos planos engarzados por un corte o un fundido encadenado y que marcan una transición temporal, mientras que en Antonioni esa misma elipsis implica una incertidumbre, un vacío narrativo sobre el que poco más que podemos especular 402 .

Perez nos dice que el cine es un arte de la ausencia y que cualquier pieza que nos falte para completar un puzle narrativo ha de resolverse mediante una presencia. Pero Antonioni, continúa Perez, «es un maestro de la ausencia no resuelta» 403 , lo que en La aventura se pone de manifiesto con una desaparición que no tiene explicación racional alguna. Lo irrepresentable se traduce en Antonioni como «lo inexplicable» o «lo inexplicado». Es lo que Pascal Bonitzer ha calificado como «la desaparición de la desaparición de Anna» 404 .

Los personajes son entonces desplazados del primer plano de la imagen y el interés de Antonioni se traslada al paisaje. En los paisajes desiertos, áridos y rocosos de Lisca Bianca asoman, de improviso, los rostros y los cuerpos de los amigos de Anna en su búsqueda infructuosa y desesperada. Desesperada en el sentido de que los personajes carecen de cualquier tipo de esperanza, pues carecen de un objetivo verdadero: buscan a un fantasma, una entelequia; buscan a un personaje que, literalmente, ha sido borrado del guion.

No hay nada más hermoso (y cada film parece tender a ese único fin), en un film de Antonioni, que el momento en que los personajes, los seres humanos, se borran, y en su lugar dejan que subsista, al parecer, un espacio sin cualidades, el espacio puro, «el espacio igual a sí mismo, ya sea que crezca o se niegue». El campo vacío no está vacío: lleno de bruma, de rostros fugaces, de presencias evanescentes o de movimientos cualesquiera, representa ese último punto del ser que al fin se ha liberado de la negatividad de los proyectos, de las pasiones, de las existencias humanas 405 .

Quedan esas mismas rocas, la vegetación y el mar que Antonioni volverá a filmar en el verano de 1983, un espacio vacío que bien podría habitar el fantasma de Anna, un personaje al que no hemos visto salir de la isla, cuyo cadáver no ha sido encontrado y que quizás aún busque simplemente cómo escapar de ese «encierro».

Perdida Anna, casi olvidada, los personajes vagan por Sicilia, de la misma forma que ha de deambular un relato que, desde la desaparición en el minuto 26 del que era su personaje protagonista, aún ha de prolongarse casi 120 minutos más. Es en este gesto radical que desprecia cualquier lógica causal del relato tradicional donde se observan las notorias similitudes de planteamiento de la película de Antonioni con uno de los títulos más conocidos de Alfred Hitchcock, la estrictamente coetánea Psicosis (Psycho, 1960). En esta película, su protagonista, Marion (Janet Leigh), es asesinada a mitad de metraje, dejando desamparado a un espectador que contempla atónito la desaparición de escena del personaje en el cual había focalizado su punto de vista. Pero esta desaparición sí tiene una razón, y el porqué de su asesinato nos será detallado en la segunda mitad de la película cuando irrumpa en escena un nuevo personaje, Lila (Sarah Miles), la hermana de Marion, dispuesta a desentrañar el misterio y desenmascarar al asesino. Es la gran diferencia con La aventura . Donde en la película de Antonioni se hacía desaparecer a la protagonista y se dejaba en ascuas al espectador, en la de Hitchcock el espectador sufre el mismo trauma pero finalmente es recompensado con una conclusión que cierra todos los cabos sueltos del relato.

Hay algo más que comparten estas dos películas: tanto La aventura como Psicosis han sido consideradas por ciertos historiadores como representantes de un cine sobre la shoah . En particular Jean-Michel Frodon y Jacques Mandelbaum llegaron a proponer la película de Antonioni al lado de Ser o no ser (To Be or Not To Be, Ernst Lubitsch, 1942), Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955) y Drancy Avenir (Arnaud des Pallières, 1997) para un coloquio en el que se reflexionaba sobre la representación de la shoah en el cine 406 . Mandelbaum conecta inequívocamente a las cuatro películas con el tema central de la shoah, «la desaparición, la ausencia», embarcadas las cuatro en un propósito de «dar cuerpo a la ausencia» 407 . Para Frodon, la esencia de la cuestión radica en la desaparición de los cuerpos: tenemos unos muertos, pero no sus cadáveres. Esto será lo que, para Frodon, vincularía la película de Antonioni con la shoah: una desaparición inexplicada, la ausencia de un cadáver, un agujero negro que se expresa mediante formas cinematográficas y no gracias a un mero discurso 408 .

EL CINE MODERNO Y LA SHOAH

Mientras, Antoine de Baecque no menciona La aventura, pero en cambio sí identifica otros títulos más o menos contemporáneos en los cuales la huella de la shoah sería visible. De Baecque señala un gesto concreto, que no es una desaparición, sino la mirada a la cámara que recorre varias películas rodadas a lo largo de los años cincuenta, desde Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952) hasta Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), pasando por Noche y niebla, y que delataría un desasosiego, un malestar, con el que la Historia interrogaría al espectador. Para De Baecque, habría un «cine después del exterminio, después de las imágenes de los campos»: el cine se había visto obligado a cambiar, pues ni los cineastas ni los espectadores podían seguir apelando a su inocencia, y tampoco los actores o los mismos personajes 409 .

Irene, el personaje interpretado por Ingrid Bergman en Europa ’51, descubre esas miradas a cámara en el psiquiátrico en el que ha sido internada por su marido. Su hijo adolescente se ha suicidado y ella ha descubierto el compromiso social, político y espiritual que le lleva hasta los barrios más humildes de Roma y a convertirse en una especie de santa para esa gente necesitada sobre la que se ha volcado. Hasta el suicidio del hijo, Irene, en palabras de Àngel Quintana, «como muchas mujeres de la burguesía europea de la época, está dispuesta a enterrar toda huella de la guerra, porque esta seguramente desvelaría falsos compromisos» 410 . La Segunda Guerra Mundial constituye un recuerdo ambiguo para los miembros de la familia. Para Irene, significa la separación de su marido, movilizado en el frente, y el recuerdo de los bombardeos sobre Londres, ciudad en la que vivían. Para su hijo, Michel (Sandro Franchina), la guerra tiene connotaciones felices. Irene lo consuela: «¿Recuerdas cuando papá volvió al acabar la guerra?». Michel precisa: «Y ya no volviste a estar conmigo».

Las películas de posguerra de Rossellini parecen aludir siempre a una conciliación familiar imposible que marca particularmente a las mujeres que interpreta Ingrid Bergman en Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949), Europa ’51, Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) o Angst / La paura (1954) y que se diría que anticipa ciertas cuestiones temáticas relativas a la crisis de la pareja en el cine del Antonioni de principios de la década siguiente 411 . El destino de Michel parece también inspirado por el de Edmund (Edmund Meschke) 412 en Alemania, año cero (Germania, anno zero / Deutschland im Jahre Null, 1947), el último capítulo de la trilogía de Rossellini sobre la guerra. Alemania, año cero ya era una película levantada sobre las mismas ruinas de Berlín, cuyo nihilismo y desesperanza la condenaron al ostracismo. Retratar la posguerra de los vencidos y ejemplificarla con el suicidio de un niño constituía el epítome de lo irrepresentable, y de ahí la hostilidad con la que fue recibida, sobre todo en la misma Alemania 413 .

En Europa ’51, la muerte de su hijo y otra serie de acontecimientos conducen a Irene al psiquiátrico, donde su mirada choca con la de otras internas. El gesto, nos recuerda De Baecque 414 , identifica ese «cine moderno» cuya acta de nacimiento había firmado Rivette con su «Lettre sur Rossellini» 415 , un texto a propósito del descubrimiento de Viaggio in Italia, que había impactado profundamente al joven crítico francés. El deambular por Nápoles y Capri del matrimonio británico interpretado por George Sanders e Ingrid Bergman 416 , matrimonio que parecía vivir sus estertores finales, culminaba en una visita a las ruinas de Pompeya, donde asistían al desenterramiento por parte de unos arqueólogos de los restos calcinados de una pareja a la que, dos mil años atrás, la erupción del Vesubio había sorprendido en un abrazo. Cuerpos calcinados que podían ser también los de los judíos incinerados en los hornos crematorios de Auschwitz, reapareciendo ante la mirada alucinada de unos testigos inesperados, incapaces de comprender aquello que surgía de improviso ante sus ojos. Hablando del rostro en el cine de posguerra, Jacques Aumont no solo ve ahí el inicio de la modernidad, sino también de un nuevo realismo:

Hoy en día, después de La imagen-tiempo, después de las Histoire(s) du cinéma, se hace fácil delimitar una definición que sirva para todas las circunstancias de la modernidad cinematográfica. Esta aparecería con la guerra, con el nuevo sentido que provocó su horror, conduciendo al cine, vía documental, a un nuevo realismo 417 .

Tras la Segunda Guerra Mundial y las imágenes de la liberación de los campos, toda una generación de cineastas habría perdido definitivamente la inocencia; de ahí que tuviesen que encontrar en las propias películas una forma de expresar esa experiencia, lo que transformaría para siempre su relación con los espectadores 418 :

Esta ruptura puede ser vista como un recuerdo forcluido de los campos . Estas imágenes, nacidas en la guerra, que marcaron profundamente el cine y a los cineastas en su momento, realizaron una suerte de trabajo subterráneo, una «revisión», por decirlo así, subconsciente —dado que nunca habían aparecido en las películas de posguerra— y luego resurgieron en sus formas definitivas en películas (a veces de diez años después), como un recuerdo traumático que, poco a poco, se había abierto camino en la historia del cine. Una forma artística había perdido su inocencia y los grandes autores no volverían a hacer el mismo tipo de películas 419 .

De Baecque toma prestado de Lacan el término «forclusión», que alude al retorno de lo reprimido: los cineastas que «inocentemente» vieron las imágenes de los campos en 1945 las habrían «apartado» de sus recuerdos, para reaparecer en sus películas diez años después como renovadas y radicales formas de puesta en escena. Las miradas a la cámara de los supervivientes de los campos que asomaban en las imágenes de archivo de Noche y niebla volverán a reaparecer en otras imágenes de archivo, las del prólogo de Hiroshima mon amour, también de Resnais, en las miradas de las mujeres de un hospital de Hiroshima filmadas por Akira Iwasaki pocos días después del lanzamiento de la primera bomba atómica sobre la ciudad japonesa el 6 de agosto de 1945. En el famoso diálogo inicial, con el característico fraseo de Marguerite Duras, autora del guion, el hombre japonés (Eiji Okada) le repite a la mujer francesa (Emmanuelle Riva): «Tú no viste nada en Hiroshima». Ella le responde que sí y Antoine de Baecque lo atribuye a «la mirada de las mujeres japonesas. A través de sus miradas la heroína ha visto, y cada espectador puede ver, el exterminio masivo» 420 . Esas mujeres japonesas son, no lo olvidemos, los testigos directos del infierno vivido en Hiroshima aquel 6 de agosto.

En el cine de Resnais, el personaje es precisamente lazareano porque vuelve de la muerte, del país de los muertos; ha pasado por la muerte y nace de la muerte, de la que conserva sus trastornos sensoriomotores. Aunque no haya estado en Auschwitz en persona, aunque no haya estado en Hiroshima en persona... Ha pasado por una muerte clínica, ha nacido de una muerte aparente, retorna de los muertos, Auschwitz o Hiroshima, Guernica o guerra de Argelia 421 .

Si en Noche y niebla la narración basculaba entre las imágenes de archivo —que podríamos fechar entre 1933 y 1945— y el presente —Auschwitz en 1955—, el inicio de Hiroshima mon amour también se sostendrá sobre una misma dialéctica pasado-presente. Las «capas temporales», como las denomina Deleuze, están radicadas en un mismo lugar, Hiroshima, pero en dos tiempos separados por unos catorce años, 1945 y 1959. «No viste nada en Hiroshima», le dice él. Ella le responde que lo ha visto todo, en las miradas de aquellas mujeres, como sostenía Antoine de Baecque, es decir, en los noticiarios y en el Museo. Pero no es solo Hiroshima, pues para ella existe también otro pasado reprimido, el de Nevers, la pequeña ciudad en la ribera del Loira en la que creció y en la que vivió con un soldado alemán su primer romance. Ese continuo retorno al pasado tiene como finalidad el ver morir al soldado en sus brazos y que ella haya de soportar ser castigada y estigmatizada por colaboracionista. El pasado es un territorio del que huir y que se resiste al olvido: una simple mirada nos puede devolver a un 6 de agosto o a Nevers.

Esta alternancia entre pasado y presente adquiere otro significado en la siguiente película de Alain Resnais, El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961). Los flashbacks de Noche y niebla o Hiroshima mon amour desaparecen o, al menos, es imposible identificarlos como tales 422 . Los personajes parecen vivir en un presente indeterminado, que bien podría ser el pasado o una mera ensoñación de uno de ellos. Como si se tratase de una mise en abyme temporal, todo en El año pasado en Marienbad parece ubicarse en un lugar y un tiempo que ninguno de los personajes es capaz de situar correctamente, como si en el ínterin hubiese ocurrido algún acontecimiento, un cataclismo que habría borrado sus memorias y alterado sus escalas temporales. Algo de eso le ocurría a Arnie, el niño que descubría el cadáver de Harry en el bosque en Pero... ¿quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, Alfred Hitchcock, 1955). Como se recordará, Arnie (Jerry Mathers) era incapaz de diferenciar entre ayer, hoy y mañana, o por lo menos confundía sus significados: hoy podía significar ayer, y ayer, mañana.

El propio Antoine de Baecque pone esta película como ejemplo de esas «formas forcluidas» que reaparecerían en determinados cineastas, particularmente en Alfred Hitchcock con su obsesión por la representación de la muerte y los asesinatos en pantalla 423 . Así, Pero... ¿quién mató a Harry? constituiría «un virtuoso ejercicio estilístico, [...] una juguetona traslación a la esplendorosa Nueva Inglaterra del descubrimiento de los campos de exterminio por parte de los chicos del ejército americano a principios de 1945» 424 . De Baecque habla de «formas», pero en algunos casos parece contentarse con ingeniosas interpretaciones temáticas.

EL CAMPO VACÍO

Michelangelo Antonioni no se sirve de esos recuerdos forcluidos de los campos de exterminio, sino que desarrolla una forma en la que la desaparición, el vacío, se impone como única posibilidad de representación. Dicho en palabras de Gilles Deleuze, «el arte de Antonioni es como el entrelazamiento de consecuencias, prolongaciones y efectos temporales que emanan de acontecimientos fuera de campo» 425 . Así, con El eclipse (L’eclisse, 1962) profundizará en los hallazgos de La aventura, película en la que se pasaba de una relación que finalizaba abrupta y misteriosamente a otra que se iniciaba de modo casi inexplicable, al menos sin concederle al espectador una sólida base argumental que justificase causalmente esa transición amorosa.

El origen de su nueva película, o la justificación del título, la ha detallado el cineasta:

Estaba en Florencia para rodar un eclipse de sol. El silencio, diferente de todos los demás silencios, la luz terrestre y luego la oscuridad, la inmovilidad total. Durante el eclipse probablemente se detienen incluso los sentimientos, pensé. De algún modo, de esta sensación nació El eclipse 426 .

El eclipse habla entonces de aquello de lo que no suelen hablar el resto de las películas: los momentos de duda e inseguridad que preceden y suceden a las relaciones amorosas 427 . O dicho en términos más cinematográficos: el fuera de campo de las relaciones de pareja. En El eclipse, Antonioni filma el final de una relación, luego el inicio de otra y lo que podría ser la conclusión de esta última. Más que filmar la batalla, Antonioni siente predilección por el paisaje después de la batalla, en este caso las heridas que deja el amor. Como en La aventura, en medio queda un gran vacío, una desaparición en aquella, ahora toda una relación sentimental que Antonioni prefiere pasar por alto. Surge de nuevo la misma pregunta que se planteaba con La aventura: ¿cómo filmar ese vacío que no es otra cosa que un vacío del relato?

El eclipse arranca con la ruptura entre Vittoria (Monica Vitti) y Riccardo (Francisco Rabal). En realidad asistimos a los momentos finales de una discusión que se ha prolongado toda la noche y en la que esa ruptura se ha hecho efectiva. Amanece un nuevo día y da la impresión de que todo ha sido dicho a lo largo de la noche sin que podamos saber en ningún momento la naturaleza exacta de las palabras pronunciadas por él o ella. Antonioni nos deja asistir a la despedida y a las consecuencias de una ruptura, pero no nos trasluce las causas ni deja que los personajes se expliquen, por más que en el transcurso de la película pueda quedar más o menos claro que esa ruptura es una decisión más de Vittoria que de Riccardo.

Tras las digresiones iniciales y el rápido abandono de un personaje como Riccardo, la segunda mitad de la película se centra en la relación entre Vittoria y Piero (Alain Delon), que se va conformando poco a poco. Después de algunos escarceos, esta por fin parece concretarse. Los dos están en el apartamento de Piero y acaban acostándose, entendemos que por primera vez. Pasamos entonces a una escena en la que los dos amantes están charlando en un parque. Por la conversación podemos concluir que la relación tiene poco futuro y que está a punto de romperse; o de ni siquiera iniciarse, porque no sabemos cuánto tiempo ni qué ha ocurrido en esa elipsis que separa el momento en el que se acuestan de la escena del parque. Cabe la posibilidad de que toda la relación, de días, semanas o meses, esté enterrada en esa elipsis. Volvemos aquí a los escenarios narrativos de La aventura . Antonioni retoma esa idea de una elipsis que el espectador no puede llenar y lo conduce hasta una relación amorosa que, a la hora de la verdad, es elidida. Está claro cuáles son los intereses y las intenciones de Antonioni: todo ocurre fuera de la pantalla.

Hay un ligero atisbo de esperanza. Piero y Vittoria se despiden citándose esa misma noche a las ocho «en el lugar habitual». Antonioni prolonga la despedida, los momentos que suceden al adiós entre Piero y Vittoria. Él, pensativo en su oficina, recolocando los teléfonos y dejándolos sonar. Mientras, Vittoria va bajando lenta, muy lentamente, las escaleras del edificio —montadas en paralelo las escenas de ambos, a ella le lleva más de minuto y medio bajarlas. Volvemos entonces al Eur —la urbanización diseñada en tiempos de Mussolini y que cumple en El eclipse el mismo papel que Lisca Bianca en La aventura —, a la esquina en la que Vittoria y Piero se citaban regularmente. Es allí donde el cineasta aguarda por el reencuentro de sus protagonistas. Volvemos a encontrarnos con personajes, lugares y objetos que podemos reconocer: la criada paseando al bebé, la esquina con el edificio en construcción, los ladrillos apilados, el bidón que aún conserva los restos dejados por Vittoria en su último encuentro... El bidón va vaciando el agua que lo llenaba y los dos amantes no aparecen. Poco a poco se va haciendo de noche y al barrio llegan los últimos autobuses. La esquina sigue vacía, un momento que Antonioni había anticipado en una escena anterior entre Piero y Vittoria: luego de despedirse, Vittoria gira la cabeza y se encuentra con que Piero ya no está allí, como si se hubiese volatilizado.

La música atonal va ganando presencia, cuando ya tenemos claro que ni Vittoria ni Piero acudirán a su cita, pero sí la cámara, como recuerda Gilberto Perez 428 . Esto no implica necesariamente que la relación se haya roto. Si concluimos que sí es más por nuestro conocimiento previo de la ruptura anterior con Riccardo que por las evidencias que la película nos muestra. También, como en La aventura, por una necesidad de interpretar dramáticamente este final que, en todo caso, prolonga la intriga deteniéndose en múltiples detalles de los edificios mientras la luz del día va cediendo su protagonismo a la iluminación artificial de las calles a lo largo de siete minutos.

Ana Melendo establece un símil formal entre este final y la obra del escultor vasco Jorge Oteiza, en particular con sus Cajas metafísicas de finales de los años cincuenta, casi contemporáneas, por lo tanto, del film de Antonioni. Tanto el escultor como el cineasta comienzan a privilegiar el vacío, en Oteiza «huecos que progresivamente van ocupando, desocupando, para utilizar la terminología oteiziana, hasta invertir la relación interna de la obra y pasar a detentar el protagonismo de la misma» 429 . La operación no deja de recordarnos a la practicada por Antonioni en La aventura y, sobre todo, El eclipse . Ese vacío es para Antonioni, en primer lugar, el relato, el relato clásico del que solo se nos muestran los bastidores y del que acaba por borrar incluso a los personajes.

Uno de los escenarios vacíos del final de El eclipse (1962).

Sin figuras humanas, quedarían los espacios vacíos, lo que nos remitiría a ciertas estrategias utilizadas por el cineasta japonés Yasujiro Ozu (1903-1963). Ozu se serviría de ciertos planos vacíos como transición entre secuencias, una sucesión de naturalezas muertas («cutaway still-lifes») cuya particularidad, para Noël Burch, sería que «suspenden el fluir diegético, utilizando una gama considerable de estrategias y produciendo una gran variedad de relaciones complejas» 430 . Con ciertas reticencias, Burch denominará a estos planos «pillow-shots», tomando el término de la poesía japonesa 431 , haciendo extensiva su utilización a otros cineastas japoneses como Mikio Naruse, Hiroshi Shimizu o Tasaka Tomotaka. De ahí que, en su vinculación con un modo de representación japonés, el «pillow-shot» sería «un decidido símbolo de discrepancia con respecto a la visión del mundo implícita en la forma occidental» 432 . Dado que el modo de representación occidental es profundamente antropocéntrico, «prolongadas o “inmotivadas” ausencias de seres humanos de la pantalla de un largometraje de ficción funcionan como una desviación de los códigos» 433 . Burch cita entonces una serie de películas occidentales que se sirven de la ausencia de figuras humanas, del espacio vacío. Una es El eclipse, en la cual «esta desviación es recibida como una sofisticada declaración poética» 434 . La otra, la producción española Contactos (Paulino Viota, 1970), sería quizás el más perfecto ejemplo de traslación cinematográfica del vacío tal y como lo entendía Oteiza —además de una película muy influida por Ozu o Jean-Marie Straub 435 .

Otro estudioso del cine japonés y de Ozu en particular, Donald Richie, asocia estos planos con el estado mental de los personajes, en el sentido de que «experimentamos lo que los personajes están experimentando» 436 . Este modelo de interpretación poética o no narrativa, especialmente la propuesta por Noël Burch, será ampliamente discutido por David Bordwell, quien denomina a estos planos de transición «espacios intermedios», reconociéndoles en todo momento una función estrictamente narrativa, por más que en ocasiones sea muy sutil, simplemente prolongando los planos de situación, multiplicándolos, una tendencia que estaría más acentuada en sus películas de la década de 1930 y que iría remitiendo con los años 437 . En la misma línea, Antonio Santos considerará estos planos de puntuación como «planos inanimados o planos intermedios», ya que para este autor la presencia humana siempre estará implícita:

Normalmente, estos planos vacíos son prolongación de otros anteriores en los que hubo presencia humana. Esta se desvanece, pero pervive su atmósfera y su memoria a través de los espacios que pobló, y de los objetos que utilizó. En ocasiones, son los propios escenarios los que aparecen vacíos, sin personajes. Sin embargo, en escenas anteriores habían sido transitados por dichos personajes. Al aparecer ahora de nuevo, pero despoblados, aquellos espacios remiten a las escenas precedentes, con las que contrastan, imprimiendo el antes y el después un delicado sentimientos de nostalgia 438 .

La descripción de Santos para el cine de Ozu sería perfectamente válida para el final de El eclipse y para buena parte del cine posterior de Antonioni. Según Deleuze, después de El eclipse sus películas se desplegarán hacia «un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan solo una descripción geofísica, un inventario abstracto» 439 . Antonioni se convertirá en un cineasta nómada que rodará en Gran Bretaña, Estados Unidos o España, despreocupándose de las relaciones causales que fundan el relato clásico y explorando los finales abiertos de unas historias refractarias a la clausura.

Profundizando en esta línea, Blow-Up (1966) presenta dos secuencias ejemplares. En primer lugar, aquella en la que el fotógrafo protagonista (David Hemmings) cree descubrir las pruebas de un asesinato en unas fotografías casuales que había tomado en un parque. A través de sucesivas ampliaciones —y sirviéndose de los raccords de miradas de una furtiva pareja de amantes— reconstruye una escena en la que se vislumbra lo que podría ser un cadáver y lo que parece una pistola que asoma entre unos setos. El enigma quedará en suspenso tanto para el fotógrafo como para el espectador cuando alguien robe esas presuntas pruebas 440 , sin que Antonioni haga nada para remediarlo, como si nos quisiese alertar de que, por más que profundicemos en una historia o, para el caso, en una imagen, no vamos a ser capaces de ver ni más ni mejor. En muchos casos veremos mucho menos y nos quedaremos en ascuas. Es lo que ocurre con el simulacro de una partida de tenis que cierra la película: hemos asistido a una mera representación en la que el autor nos ha hurtado las raquetas —la pistola— y las pelotas —el cadáver.

También el errático deambular de los protagonistas de Zabriskie Point (1970) por los paisajes desérticos de Estados Unidos no parece llevarlos a ningún sitio, ni a ellos ni al espectador. Así se explica mejor un final que, de nuevo, quiere simular una clausura, la explosión de una casa, pero que en realidad tiene mucho de fuegos de artificio con su repetición de tomas, recreándose en los objetos de consumo y los fragmentos de mobiliario saltando por los aires a los sones de la música psicodélica de Pink Floyd, una «imagen poética y abstracta» que, como bien apunta Domènec Font, propone «una experiencia de la mirada» que habría que vincular con «la fractura final de El eclipse» 441 . Volverá a ocurrir con El reportero (Professione: reporter / The Passenger, 1974), en la que Antonioni sitúa a su protagonista, un Jack Nicholson que ha adoptado la identidad de un muerto (Locke-Robertson), en permanente huida por España, hasta llegar a un pequeño hotel en Almería, donde concluirá la historia.

Nuevamente, las peripecias del protagonista carecen de lógica alguna como no sea, Font de nuevo, las de una «propuesta (anti)narrativa que opera sobre zonas de espera y la permanente dilatación de las mallas del relato» 442 . Salvo que en este caso el final quiere afirmarse como una verdadera clausura narrativa, pero la cámara no le deja, o lo deja en fuera de campo. Efectivamente, la cámara abandona a Locke-Robertson, que se ha tumbado en la cama y cuya cabeza ha quedado cortada por el encuadre, y, lentamente, avanza hasta la ventana de la habitación del hotel, una ventana que cierra un enrejado. La cámara lo atraviesa y comienza a atender lo que está sucediendo en el entorno del hotel, al que acuden diversos personajes. La cámara se mueve con total libertad por ese espacio polvoriento, alejándose del hotel, al que no regresará hasta que aparezca la policía reclamando entrar en la habitación de Locke-Robertson. Desde el exterior y a través del enrejado de la ventana, la cámara descubrirá el cadáver del personaje. No sabemos qué ha ocurrido exactamente —aunque lo podemos intuir—, solo sabemos, como dice Pere Gimferrer, que «Nicholson deja de existir cuando deja de ser filmado», pues «no tenía más identidad que la de la imagen» 443 .

LA FRONTERA DEL RELATO

La influencia de Antonioni, así como la de Bergman o Resnais, se dejó notar en todo el mundo: en Europa, por supuesto, pero también en los nuevos cines asiáticos, latinoamericanos e incluso en el cine norteamericano, siendo esta influencia perceptible en ciertas producciones de género, tanto de Hollywood como de serie B. Kent Jones alude en concreto a ciertos autores como Monte Hellman, Bob Rafelson o Jim McBride que, una vez absorbidas las influencias de Antonioni, Bergman o la Nouvelle Vague, representarían una conexión más natural con el viejo Hollywood que directores como Coppola o Spielberg, que negaban esas influencias al tiempo que anclaban su cine en las fórmulas de género 444 .

El caso de Hellman es paradigmático en la medida en que los vacíos narrativos, los tiempos muertos o la autoconsciente —y en algunos casos enfática— ausencia de una clausura en la tradición narrativa del cine norteamericano nos remitirían de forma inequívoca tanto a Antonioni como al teatro de Samuel Beckett, cuya obra Esperando a Godot (En attendant Godot, 1952) se cita a menudo como una de sus influencias 445 . Lo sorprendente es que Hellman pone en práctica estas rupturas con la tradición narrativa dentro de las producciones de serie B de Roger Corman y sin una voluntad explícitamente autoral, algo que puede observarse en los dos westerns que rueda a lo largo de 1965, uno tras otro y con prácticamente el mismo equipo: El tiroteo (The Shooting, 1966) y A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1966). Se trata de dos películas —especialmente El tiroteo — que podrían haber sido firmadas por Antonioni o por un émulo suyo. Sus argumentos parecen despreciar muchos de los desarrollos temáticos del género, en particular las motivaciones de sus personajes, cuyas razones parecen siempre un tanto abstrusas, para quedarse solo con sus estereotipos y con unos paisajes que cobran un protagonismo mayúsculo 446 .

El tiroteo narra una persecución, aunque hasta el final no sabremos muy bien ni a quién se persigue ni por qué exactamente. Además de citar también Esperando a Godot como una de las referencias 447 , Stevens equipara la película de Hellman con S/Z, el ensayo de 1970 en el que Roland Barthes analizaba la estructura de Sarrasine de Balzac en función de cinco códigos narrativos: proairético, hermenéutico, semántico, simbólico y cultural 448 . Hellman deconstruiría de forma sistemática cada uno de estos códigos, en especial el hermenéutico, relativo al planteamiento, desarrollo y resolución de misterios y enigmas. Precisamente, El tiroteo abunda en enigmas y misterios, pero ninguno se resuelve 449 .

Cuatro personajes atraviesan el desierto persiguiendo a un quinto, que sabemos que es el hermano de uno de ellos —Gashade, interpretado por Warren Oates. Cuando por fin lo alcanzan, en la escena final de la película, se produce un tiroteo y, en el último plano, descubrimos que el hermano de Gashade es en realidad su gemelo —lo interpreta también Oates, por supuesto. La imagen se ralentiza y concluye con ese plano que identifica al gemelo de Gashade, como si ese fuese el único fin buscado. Este final se proyecta sobre todo el trayecto anterior. Su condición especular —el hermano gemelo que interpreta el mismo actor, solo cambiando el vestuario— parece sugerir una estructura circular, un bucle, como si los personajes se persiguiesen a sí mismos, siguiendo su propio rastro y quedando condenados a una persecución continua que solo tiene sentido en tanto tal: no se trata de alcanzar un objetivo, tan solo se persigue una figura indeterminada que, cuando nos acercamos a ella, descubrimos que se trataba de nuestra propia imagen reflejada en un espejo 450 . Para Fran Benavente:

El trayecto de The Shooting asume el avance hacia un desierto del tiempo. Es un retorno hacia el medio primitivo, hacia una materia primera, un viaje en cierta manera reminiscente que acaba enfrentando a Gashade con su imagen en el espejo; con un trauma original fijado en una proyección fantasmal. Esta esquizofrenia irresoluble muestra el límite del relato, abocado a una espiral sin fin, donde el héroe afronta la muerte de su propia imagen (como Gashade con su propio hermano) 451 .

Uno de los perseguidores de El tiroteo, un misterioso pistolero, estaba interpretado por Jack Nicholson, que será también uno de los protagonistas del siguiente western de Monte Hellman, A través del huracán, en el que pasará de perseguidor a perseguido. Nicholson es ahora también el autor de un guion —el de El tiroteo había sido obra de Adrien Joyce, seudónimo de Carole Eastman— que, siendo, digámoslo así, menos antoniniano, vuelve a privilegiar la idea de la persecución sobre el desarrollo dramático. De hecho, la película concluye con el personaje de Nicholson cabalgando y huyendo de sus perseguidores 452 , si bien dejando muchos misterios sin resolver, como si la película reclamase un «continuará», una segunda parte 453 .

Muchas de estas características, en particular sus finales no conclusivos, reaparecerán radicalizadas en el siguiente largometraje de Hellman, Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971). Sus circunstancias de producción son sin embargo muy distintas, ya que, por primera vez en la carrera de Hellman, detrás se encuentra una major, Universal. Estas condiciones industriales no favorecerán en cualquier caso su posterior difusión, ya que el estudio no la apoyará en ningún momento. Su realización es fruto de una extraordinaria coincidencia temporal que posibilita que, tras el éxito sin precedentes de Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), los grandes estudios apuesten por películas que, de una forma u otra, retratan la cultura y el fenómeno hippie, concediéndoles a sus directores plena libertad artística. Es este caldo de cultivo el que facilita la realización de títulos como The Last Movie (del propio Hopper, 1971), Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni) o Carretera asfaltada en dos direcciones, que Hellman rueda a partir de un guion de Will Corry y el novelista Rudolph Wurlitzer 454 .

El punto de partida argumental de Carretera asfaltada en dos direcciones es una carrera —o un desafío— entre dos coches para ver quién cubre antes el trayecto entre California y Washington D.C. Después de El tiroteo o A través del huracán, ya no sorprende que para Hellman y sus guionistas importe mucho más el viaje en sí que el destino o el ganador de la carrera. Los personajes carecen de nombre y se identifican como el Conductor (el músico James Taylor) y el Mecánico (otro músico, Dennis Wilson), que viajan en un ’55 Chevy retocado artesanalmente; la Chica (Laurie Bird), y GTO (Warren Oates), al que se alude por el modelo del coche que conduce, un Pontiac GTO. Por descontado hay un mínimo de intriga, una rivalidad entre los dos coches que poco a poco se va diluyendo, alguna que otra carrera de la que apenas llegamos a conocer el resultado, un tímido conflicto sexual que tiene como epicentro a la Chica y, sobre todo, como dirá Kent Jones, «muchos de esos momentos de transición que la mayoría de cineastas cortaría automáticamente» 455 . También como en los westerns precedentes, los escenarios tienen tanto o más protagonismo que los personajes —y mucho más que la intriga argumental 456 .

El plano final de Carretera asfaltada en dos direcciones (1971).

El problema con el que se enfrentan estas películas, como las de Antonioni o las de Hellman, que apenas presentan un desarrollo dramático ya no es solo cómo cerrarlas, sino también en qué momento poner punto final a la historia. Carretera asfaltada en dos direcciones opta por uno de los finales más imaginativos, radicales e inesperados del cine de su tiempo. Embarcados en una nueva carrera con la que financiar su viaje, la cámara se sitúa en el interior del ’55 Chevy, detrás del Conductor. El coche acelera, pero la imagen se va ralentizando hasta que el plano se congela, provocando que la película —el celuloide atascado en el proyector— comience a arder, como si Hellman nos estuviese sugiriendo que la historia quizás continúa y, de no quemarse la película e interrumpirse la proyección, hasta llegaríamos a saber quién sería el vencedor de la carrera entre el GTO y el ’55 Chevy. La escena actúa como un epílogo que Hellman incorporó al guion de Wurlitzer, una idea que casi todo el mundo rechazaba y le desaconsejó, pero que funciona a un nivel tanto intelectual como emocional 457 .

Inspirándose en Persona (Ingmar Bergman, 1966), Hellman busca devolver al espectador a su butaca, hacerlo consciente de que está en una sala de cine: una película sobre la velocidad solo se interrumpe cuando el motor de otro mecanismo (el proyector) se atasca y se detiene 458 . Pero a diferencia de Persona (1966), y pese a las prevenciones de Hellman, el efecto es más conceptual que intelectual, lo que no implica que carezca de emoción, la de la especificidad matérica del propio cine.

Esto es cine, nos viene a decir, como bien recuerda Stevens 459 . El dispositivo cinematográfico o su materialidad han de ser mostrados, lo que en ocasiones lleva a algunos de los cineastas de estos años a volver su mirada hacia los mismos orígenes del cine. En esta búsqueda de una esencialidad y pureza místicas las películas pueden despojarse del color, del sonido o incluso de la posibilidad del montaje. En este aspecto no se debe desdeñar la influencia ejercida por los trabajos experimentales de Andy Warhol en autores europeos como Chantal Akerman o, en particular, Philippe Garrel. Las películas de la etapa underground de este último, la que, desde su primer cortometraje, Les enfants désaccordes (1964), realizado cuando solo contaba con dieciséis años, llega hasta L’enfant secret (1979) y Liberté, la nuit (1983), sus primeras obras verdaderamente narrativas y de producción industrial, respectivamente, revelan las huellas no solo de Warhol, sino también de la cultura hippie y las drogas, «una especie de era glacial post-68, un mundo interior, congelado en mármol, donde el relato ha dejado paso a una contemplación vitrificada», por servirme de la descripción de Philippe Azoury 460 .

La cantante Nico, que formó parte de la Factory y se hizo popular interpretando varias canciones del LP producido por el artista neoyorquino, The Velvet Underground & Nico (1967), es el nexo más evidente entre Garrel y Warhol. Unidos sentimentalmente, Garrel y Nico colaboraron en ocho películas, desde La lit de la vierge (1970) hasta Le bleu des origines (1979), películas que cuentan, bien con la música, bien con la presencia de la intérprete. Su relación sentimental será también fuente de inspiración argumental para varias de las películas posteriores de Garrel. De todo ese grupo de películas que conforman la filmografía garreliana de los años setenta, es decir, todas las películas underground que realiza desde 1970 hasta que, con L’enfant secret, da el salto a un cine más narrativo, La cicatrice intérieure (1972) es la primera que cuenta con la presencia en pantalla de Nico, además de sus canciones, varias de las cuales proceden de su álbum Desertshore (1970), cuya portada es un fotograma de la propia película. El mundo desértico en el que se ambienta parece remitir a los mismos orígenes de la humanidad, a un primitivismo que sería tanto el de la civilización como el del cine:

De qué trata La cicatrice intérieure sino de nacimiento y creación. Allí se está en el mundo anterior al mundo, en un pasado o un futuro, poco importa, no datado [...]. Es a un nacimiento a lo que acabamos de asistir, y el Niño, bajo varias apariencias, será más tarde el vector de la ficción del film [...]. Si el fuego, la tierra y el agua son convocados en La cicatrice intérieure como en los primeros tiempos del universo, es como elementos primeros de un mundo por nacer, a quien la palabra va a dar vida 461 .

Los personajes son emplazados en unos paisajes extremos, en los que se diría que la vida es imposible. Filmados en distintos escenarios repartidos por todo el mundo —el desierto californiano, Islandia, una cueva en Italia y el Valle de los Reyes en Egipto—, la primera frase que le escuchamos a Nico en La cicatrice intérieure no es otra que «Where are you taking me?» (¿A dónde me llevas?) 462 , para después verse arrastrada, literalmente, a esos cuatro confines del mundo.

Nico y Phillipe Garrel en La cicatrice intérieure (1972).

El primer plano de la película sitúa a los personajes interpretados por Nico y Garrel en un espacio desértico y pedregoso que bien podría tratarse de Zabriskie Point, en el Valle de la Muerte californiano, el mismo lugar donde había filmado Antonioni algunas escenas de su película homónima. Hablamos de personajes siguiendo una convención, si bien estos carecen de nombre y, al menos en lo que atañe a Nico y Garrel, podría haber algo de ellos mismos y su tormentosa relación. Garrel llega hasta Nico, la agarra y los dos se adentran en el desierto.

Segundo plano: Nico, agotada, está sentada, gritando y llorando —«Philippe, I can’t breathe! Can you help me, please?»—; Garrel, a su lado, de pie, vistiendo un chaleco y unos pantalones muy estrechos de piel que, unidos a su melena, le dan un cierto aire anacrónico, a lo Lord Byron. Comienza entonces a sonar la música de un armonio con la voz de Nico («Janitor of Lunacy») ocultando el sonido diegético y los lamentos de la mujer, justo cuando Garrel comienza a alejarse de ella. La cámara lo sigue, no sabemos si en panorámica —desde un punto fijo— o en travelling —con la cámara en movimiento. Garrel sigue andando hasta que al cabo de unos minutos descubrimos que estaba trazando un círculo, pues llega de nuevo hasta la posición de Nico, a la que sobrepasa para dar aún una segunda vuelta. La doble panorámica culmina cuando llega de nuevo hasta ella. Ahora sí, Nico se levanta y comienza a empujar a Garrel —«I don’t need you!»—, hasta que por fin ahora es ella la que comienza a andar, dejándolo a él y alejándose de la cámara, hacia el fondo del encuadre.

Tercer plano: Nico y Garrel caminando por una pista en un desierto de sal. Avanzan cara a la cámara, que los antecede y los filma en un travelling de retroceso. Siguen discutiendo, en realidad solo Nico es la que le grita reproches —«Stay away from me!»— a un Garrel que continúa impertérrito. Llegado un momento, Nico se deja caer y se tira en el suelo. Garrel sigue caminando, hasta que por fin él también se arrodilla y cae de espaldas. Ni por esas la cámara cede en su avance, abandonando a los dos personajes, con Nico perdiéndose en la lejanía, tras una curva del camino, todavía gritando y rebelándose contra su compañero.

Estos tres planos con una duración total de 13 minutos y medio conforman el prólogo de La cicatrice intérieure . A continuación, sobre un plano de Nico en una cueva, aparecerá sobreimpresionado el título de la película. Quinto plano: un círculo de fuego dibujado en el desierto, dentro de ese círculo un hombre a caballo, fuera del círculo y delante de la cámara un niño vestido de blanco y que afirma no tener miedo (Balthazar Clementi). Tanto es así que comienza a caminar mientras la cámara lo sigue en un travelling lateral y entra una nueva canción de Nico («My Only Child»). El travelling se prolonga sin que sepamos en ningún momento a dónde se dirige el niño. Como los planos-secuencia, un nuevo y lento fundido en negro nos lleva hasta el sexto plano: el niño conduce a pie un caballo en el que ahora monta Nico. Pese al fundido en negro, el travelling lateral parece continuar el anterior —pero la canción de Nico también ha cambiado: «All That is My Own», el tema que cierra Desertshore . Por fin, el siguiente plano es ya mucho más corto y más abrupto, con Pierre Clementi montando un caballo y llegando al galope hasta Nico. El travelling también es más violento, rompiendo con la uniformidad y la lentitud de los movimientos de cámara anteriores.

La cicatrice intérieure cambiará luego de escenarios, radicándose en su última parte en Islandia. La cámara seguirá moviéndose, pero esos travellings que parecen trazados con tiralíneas por el desierto californiano no se volverán a repetir. Hay un vaciado de la narración que parece consustancial al desierto y que, como se verá en un capítulo posterior, se demostrará tardía y profundamente influyente en el cine de treinta años después 463 . Garrel tampoco abandona a la figura humana para desviar su mirada hacia el paisaje 464 , al contrario, parece existir una comunión de esos paisajes desolados y primitivos con sus personajes. Los travellings de La cicatrice intérieure apenas tienen continuidad en su filmografía. El cine de Garrel durante estos años, pero también durante su etapa posterior, más «normalizada» industrialmente, se basará antes en el primer plano, en la intimidad entre el rostro femenino y la cámara, por ejemplo, que en los amplios movimientos de cámara que exploran hasta el límite la duración del plano. Como puede comprobarse en películas como Les hautes solitudes (1974), el Warhol favorito de Garrel es el de los Screen Tests (1964-1966).

Sin embargo, distintos cineastas europeos apostarán decididamente por el plano-secuencia, lo que implica necesariamente un predominio del travelling . Este tipo de fórmula narrativa define, entre otros, el cine del húngaro Miklós Jancsó o el griego Theo Angelopoulos. Resulta igualmente sintomático que un cineasta como Andrei Tarkovski fuese evolucionando hacia planos cada vez más largos, inclinándose ya al final de su carrera por complejos planos-secuencia como, sin ir más lejos, el que cierra su última película, Sacrificio (Offret, 1986) 465 . La longitud del plano implica una materialización del tiempo, en la medida en la que, por norma, al no existir cortes —montaje—, la temporalidad profílmica coincide con la diegética 466 . Filmar el tiempo fue una de las prioridades de Tarkovski, como lo demuestra el título de su libro teórico Esculpir el tiempo:

La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma. El hecho de que el flujo del tiempo también se observe en el comportamiento de los personajes, en las formas de representación y en el sonido, es tan solo un fenómeno concomitante que —hablando en teoría— podría faltar sin que por ello se viera minada la obra cinematográfica en su esencia. Se puede uno imaginar, en efecto, una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en la que en sus planos no se advierta el flujo del tiempo 467 .

Poco a poco las películas de Tarkovski van proponiendo fugas de lo que parece su tronco narrativo principal, dejando que la cámara se desvíe de los personajes y encuadre campos vacíos. Los movimientos de cámara son llamativamente lentos, a veces aproximándose o alejándose de los personajes con una parsimonia que parece pretender la invisibilidad del propio travelling o panorámica. Todo ello conduce a un estatismo de la imagen cuyos ejemplos más destacados quizá los encontremos en Stalker (1979). Cuando los tres protagonistas se reúnen en un bar hacia el principio de la película, antes de iniciar su viaje a La Zona, la cámara se va acercando a ellos lentamente, en un movimiento de varios minutos en el que parece recrearse en la modulación del tiempo. Hacia el final de su viaje, cuando esos mismos personajes han llegado a la Habitación de los Deseos, los vemos allí sentados —en una escenografía que podría recordar un portal de Belén—, rodeados de agua, una presencia habitual en el cine de Tarkovski, mientras la cámara, esta vez, se aleja de ellos con tal lentitud que, por momentos, nos podemos preguntar si la cámara está realmente moviéndose.

Esta atención primordial al tiempo, a su transcurrir y, por lo tanto, a lo concreto por encima del conjunto pone el acento en la mera contemplación, algo en lo que Tarkovski concentra su atención cuando, siguiendo con Stalker, ya en La Zona, la cámara abandona a los personajes y se pierde sobrevolando unas charcas o pequeñas corrientes de agua, descubriéndonos los objetos que allí fueron abandonados. Pero ¿tienen alguna significación estos objetos, cabe interpretarlos? Evidentemente, todo es interpretable, hasta una pantalla en negro. Sin embargo, con Tarkovski es posible —y hasta recomendable— dejar a un lado cualquier veleidad interpretativa y deleitarse en la contemplación. O como dice Serge Daney, «a un film también se lo puede mirar. Se puede acechar en él la aparición de cosas que jamás se hayan visto en un film. El espectador-escucha ve cosas que el espectador-intérprete ya no puede ver» 468 . Esto es lo que, a un escritor como P. Adams Sitney, cuya especialidad siempre ha sido el cine experimental estadounidense, le puede llevar a emparentar a Tarkovski con Stan Brakhage: una vez que la trama queda en segundo plano y privilegiamos nuestra mirada, la simple conjugación de los distintos elementos matéricos del cine nos proporciona un placer que excede la lógica del propio relato 469 .

LA MUERTE DEL CINE

Según Sitney, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni eran los directores más admirados por Tarkovski 470 . Inevitablemente, el nombre de Antonioni sale a relucir una y otra vez. Aunque sea a través de estilos antitéticos, la ausencia, el fuera de campo, el vacío o el desierto son conceptos que constituyen figuras comunes a muy distintos cineastas:

Antonioni es el fuera de campo. Desde La aventura, el rostro desaparece como aspirado por el espacio off; la gran búsqueda de Antonioni es el plano vacío, el plano deshabitado. Al final de El eclipse, todos los planos recorridos por la pareja son vistos de nuevo y corregidos «por el vacío», como indica el título del film: se trata de un eclipse de rostro. Ya no hay nadie; ni siquiera una «persona». La última bobina es una bobina de nada. Antonioni busca el desierto: El desierto rojo, Zabriskie Point, El pasajero 471 .

Si planteamos el ejercicio de sustituir en este texto de Pascal Bonitzer el nombre de Antonioni —y los títulos de sus películas— por el de Marguerite Duras —y algunas de las suyas—, nos encontraríamos ante una más que plausible descripción no solo de su cine, sino también de su evolución como cineasta. Como sus novelas, las películas de Duras parecen surgir de una ausencia, de una ruptura amorosa que solo se puede representar mediante un «eclipse del rostro». Ya lo decía Philippe Azoury: a la altura de 1960 la escritura de Duras se asemejaba al cine de Antonioni, por lo que no es sorprendente que hacia 1976 su cine también acabase pareciéndose al del autor de La aventura y El eclipse 472 .

El cine, para Duras, se sitúa en esa relación entre la imagen y la ausencia, entre el espejo y la voz, del lado de lo que está fuera de «la escritura» propiamente dicha, exterior a «la noche del texto». En la pantalla, está escrito todo el tiempo, dice Duras, por completo, el filme es el céntuplo del espacio del libro. Pero del libro al filme se produce una pérdida irreparable. Se trata, pues, en un principio, de esa pérdida, de esa falta en ambos sentidos entre el libro y el filme, que produce ese tránsito de Duras entre la escritura y el cine 473 .

La relación de Marguerite Duras con el cine comenzó cuando ya era una escritora e intelectual prestigiosa. En 1959 había escrito el guion de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, faceta que repetiría con Une aussi longue absence, de Henri Colpi (1960), el mismo año en el que su novela Moderato cantabile era llevada al cine por Peter Brook. En 1967 dará el salto a la realización con La música, codirigida junto a Paul Seban. A partir de aquí y hasta 1985 desarrollará una intensa carrera cinematográfica que irá en paralelo a la literaria. Unas veces sus novelas constituyen el origen de sus películas, otras es al revés, a partir de la película se publica el texto que corresponde a la voz del narrador o a los diálogos. Si sus primeras películas aún tienen una cierta deuda con la narración más o menos clásica, muy teatral y con un cierto efecto distanciador en su puesta en escena, pero al menos con diálogos sincrónicos, a partir de India Song (1975) su concepción del cine cambiará radicalmente, sin que ello le impida volver ocasionalmente a esa vertiente más «clásica» —Des journées entières dans les arbres, en 1976, Baxter, Vera Baxter, en 1976, o la que será su última realización, Les enfants, de 1985, son buenos ejemplos.

India Song surge a partir de una obra teatral previa en la que Duras retomaba personajes y situaciones de su novela El arrebato de Lol V. Stein (Le Ravissement de Lol V. Stein, 1964) de los que ya se había servido en su película inmediatamente anterior, La femme du Gange (1974). Pero si en La femme du Gange todavía no renunciaba a los diálogos sincrónicos con la imagen, en India Song Duras establecerá una radical separación entre la banda de sonido y la imagen, en buena medida, y aunque resulte paradójico, inspirándose en la puesta en escena con la que Resnais llevó a la pantalla a Alain Robbe-Grillet en El año pasado en Marienbad . Las escenas están concebidas como tableux vivants en las que los personajes permanecen estáticos o moviéndose lentamente, como en una danza, por los escenarios en los que la historia se desarrolla. Ahora no es Marienbad, sino Versalles, el Bois de Boulogne o el Palacio Rothschild en Boulogne-Billancourt. Sobre esas imágenes, apenas fotografías en movimiento, resuenan los ecos de unas voces over, conformando lo que Pierre Eugène califica de «un doble punto de vista sonoro y visual 474 .

A partir de esa disociación entre el espacio sonoro y el de la imagen, Duras se sirvió de uno de los escenarios en los que había filmado parte de India Song, el Palacio Rothschild, abandonado y derruido desde décadas atrás, para proponer una versión todavía más decadente de esa misma historia en Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976). Duras filma tanto los exteriores como los interiores del palacio, a veces incluso iluminándolos con un simple foco que sirve de guía a la cámara de Bruno Nuytten. Desaparecen los cuerpos, ya no el de Anna, sino el de Anne-Marie Stretter, y solo queda el espacio del rodaje y la banda sonora de la película anterior, que Duras retoma en su integridad. El nuevo título está sacado de los propios diálogos, de una escena en la que se supone que el cónsul francés grita «su nombre de Venecia en la Calcuta desierta», una frase que parece evocar el propio dispositivo: las palabras —y la música de Carlos D’Alessio— de una película que se desarrolla en una época de esplendor colonial que toca a su fin y las imágenes de un palacio hoy convertido en ruinas: «Pero cuando en la ficción de India Song este lugar podía parecer conjugado en pasado —solo las voces evocaban en el presente este pasado—, la decrepitud sobre la que se recrea la cámara pone irremediablemente este lugar en presente, es decir, en futuro» 475 .

Sin esa banda sonora, Son nom de Venise dans Calcutta désert no sería otra cosa que eso que Pierre Eugène ha denominado un «making-off post mortem» 476 . Comienza así Duras todo un discurso sobre la «muerte del cine», un discurso autodestructivo, si se quiere, que se prolongará aún durante unos cinco años, ahondando en la demolición de muchos de los recursos expresivos que creíamos inherentes al cine, una forma de representación en la que la ausencia no es ya una expresión argumental o metafórica, sino un hecho en sí mismo. «Son nom de Venise dans Calcutta désert cumple lo que Détruire, dit-elle anunciaba, más en su título que en su desarrollo», nos dice Joël Magny 477 .

Le camion (1977) nace con unas pretensiones menos «destructoras», pero las circunstancias de producción conducen a Marguerite Duras a una solución que ahondará en el despojamiento que su cine se ha propuesto no abandonar. El diálogo entre un camionero y una autoestopista no se puede filmar finalmente en la cabina de un camión, tal y como estaba previsto. Duras no encuentra cómo filmar en un espacio tan reducido. El rodaje ha de hacerse de noche y el frío dificulta aún más las cosas. Deciden entonces trasladar la acción a una casa. El argumento se sigue desarrollando en un camión y, de vez en cuando, veremos imágenes de uno recorriendo las carreteras de noche. Pero la representación, la interpretación por parte de los actores de los papeles del guion, se sustituye por una lectura del texto. Gérard Depardieu lee la parte del camionero, Duras la de la autoestopista. No es una lectura ensayada: Depardieu se enfrenta por primera vez al texto 478 , interrumpiendo la lectura para, en ocasiones, preguntar a la autora por alguna cuestión. El diálogo introduce acotaciones sobre la película que realizarán o que tendrían que haber realizado. «—¿Es una película? / —Habría sido una película». Esta idea, la de una película que no se ha podido rodar, estará muy presente en los siguientes proyectos de Duras. El final de Le navire Night (1979) incluye el siguiente diálogo: «—Usted había hablado también de un filme. / —Sí... el filme... el filme no se rodó...» 479 .

Marguerite Duras pareciera prescindir de todos aquellos elementos superfluos al propio texto, que queda desnudo en pantalla, sin ni siquiera actores que lo pongan en escena. En el mismo prólogo a la edición del texto de El navío Night, Duras define Le navire Night como un «filme fracasado» 480 , de la misma forma que nos habla de una victoria un tanto paradójica, «la de finalmente haber alcanzado la imposibilidad de filmar» 481 , para que ya en los diálogos de El navío Night / Le navire Night no dude en confesar que su historia es una «historia sin imágenes» y una «historia de imágenes negras» 482 .

En Le navire Night, un diálogo telefónico es recitado por las voces de la propia Marguerite Duras y su colaborador, el cineasta Benoît Jacquot. Nunca los vemos en pantalla, pero sí a unos actores, Dominique Sanda, Bulle Ogier, Mathieu Carrière, que están siendo maquillados, como esperando a entrar en escena. Sus apariciones son en todo caso fugaces. En una ocasión vemos incluso una pizarra en la que están escritas las líneas de diálogo que Duras y Jacquot recitan. Pero las imágenes de Le navire Night son prioritariamente las de los lugares donde podría tener lugar la acción, París, el Bois de Bologne, Neauphle-le-Château... Lugares vacíos, como bien recalcaba la continuación del diálogo anterior, cuando la voz femenina (Duras) proseguía: «Hubiera habido gente aquí. Los hubiéramos visto aquí sumidos en una reflexión común muy absorbente...» 483 .

La concepción fílmica de Duras apunta progresivamente a una combinación de la palabra —el texto literario— y los lugares, lugares vacíos de personajes, los escenarios que deberían servir de decorado a la historia narrada... si la película se llegase a hacer, como si con estos condicionales la propia Duras quisiera dejar claro que su película no es una película en el sentido en el que es aceptado tradicionalmente. Duras no renuncia a la literatura, no entiende el concepto de adaptación; de ahí que sus películas y sus libros sean indistinguibles. Si acaso, las primeras incorporan imágenes de los lugares de la historia, dejando que sea el espectador quien ubique los personajes, los diálogos o las acciones en esos escenarios.

Por supuesto, como afirma Eugène, después de Le camion los lugares en el cine de Duras serán otra cosa, quizás, aceptando el apelativo de Philippe Azoury, serán «no-lugares», «la cámara de resonancia de un sentimiento, de una historia, de una pasión milenaria» 484 . Y con los lugares se pueden elaborar películas. Les Mains négatives (1979) y Césarée (1979) serán escritas «a partir de planos no utilizados» 485 en Le navire Night, en el primer caso planos de los grandes bulevares parisinos, en el segundo las estatuas de Maillol en el Jardin du Luxembourg 486 . Según Marguerite Duras, estos planos los abandonó porque «las estatuas de la plaza de la Concordia y las de Maillol eran demasiado suntuosas para la especie de desierto que representa Le Navire Night . Eran demasiado figurativas» 487 . Ese «desierto» lo retoma en su siguiente díptico, Aurélia Steiner Vancouver (1979) y Aurélia Steiner Melbourne (1979), dos películas en las que «la disyunción entre imagen y palabra es total» 488 :

Cuando escribí Aurélia Steiner Vancouver, no estaba segura de poder rodarlo después. Lo escribí sumida en la felicidad de no tener que rodarlo después. Lo escribí. Si no me hubieran dado los cinco millones para rodarlo, habría hecho una película negra, una cinta óptica negra. Mi relación con el cine es la del crimen. He empezado a hacer cine para alcanzar el potencial creador de la destrucción del texto . Ahora es la imagen la que quiero alcanzar, reducir. A estas alturas, pretendo idear una imagen de multiuso, indefinidamente superpuesta a una serie de textos, imagen que no tendría por sí misma ningún sentido, que no sería ni bella, ni fea, que solo adquiriría su sentido a partir del texto que la atraviese [...]. Con la película negra hubiera llegado pues a la imagen ideal, a la del crimen confesado del cine 489 .

Esa «imagen de multiuso», o la «cámara de resonancia» que solo adquirirá sentido en función de la historia, será extremadamente variada en Aurélia Steiner Vancouver: ahora la costa normanda, las rocas, el interior de una casa, una estación maderera; poco después, el campo, el cielo y de nuevo la playa y la costa. La correspondencia entre texto e imagen queda en manos del poder evocador que sea capaz de transferir el espectador a unas imágenes neutras. En Aurélia Steiner Melbourne filmará una travesía por el Sena, bajo los puentes de París. La historia parece evocar el exterminio de los judíos en Europa, en otros momentos, quizás, un trayecto fluvial en la Indochina de la juventud de Duras. Su voz relata: «Que había palacios en las orillas de los ríos [...]. Que había islas. Templos. Que había una selva» 490 . El texto se corresponde en ese mismo momento con el paso por los aledaños fluviales de Notre Dame, como si en este caso concreto al menos Duras buscase una mínima correspondencia: los templos, las orillas de los ríos... Es bien poco, pero mucho si consideramos que estamos a las puertas de la película negra.

Gilles Deleuze se preguntaba: «¿En qué se distinguen la obra de Marguerite Duras y la de los Straub?» 491 . Esta disociación entre texto e imagen que busca que esta última se impregne de las cualidades del primero la podemos encontrar, por servirnos de un ejemplo casi contemporáneo, en Trop tôt, trop tard (1981). Pero se antoja difícil hablar de una «imagen multiuso» en el caso de los Straub. Ya no se trata solo del sentido exacto del plano, de su encuadre y duración, sino también de la localización precisa de los lugares como escenarios de la historia en los que todavía perviven sus huellas. Deleuze es consciente de todo ello cuando nos habla de esa cualidad líquida de las imágenes de Duras que tienden a desbordar sus valores estratigráficos o «arqueológicos». Para Deleuze, el cine de los Straub estaría ligado a la tierra, el de Duras al mar. Todo esto unido al marxismo de los Straub, para quienes «la lucha de clases es la relación que no cesa de circular entre las dos imágenes inconmensurables, la visual y la sonora» 492 .

En la primavera de 1981 Marguerite Duras rueda Agatha ou les lectures illimitées 493 . «Rodar» es un verbo un tanto exagerado en esta etapa de la carrera cinematográfica de Duras. Como ya es habitual, nos encontramos ante una película en la que «parece como si las voces se ilustraran con las imágenes, como si el azar y no el cine, las hubiera acercado» 494 . Esas voces corresponden a Marguerite Duras y Yann Andréa. Este también interviene como «actor», junto a Bulle Ogier. Los vemos paseando por los salones de un hotel normando. Sus movimientos pueden recordar vagamente a los actores de India Song, pero Agatha sería una India Song más prosaica, por lo tanto también menos estilizada y musical. De vez en cuando vemos cómo los paseos de Ogier por los salones provocan que en los grandes espejos se refleje el equipo de cámara, una figura que será retomada en L’Homme atlantique (1981), esta vez con Yann Andréa paseando por esos mismos espacios, pues esta película se compone de los planos restantes de Agatha ou les lectures illimitées . Se trata en todo caso de muy pocos planos, algunos otros de Yann Andréa y la playa vista a través de un ventanal, pues L’Homme atlantique es una película mayoritariamente en negro, ese ideal al que se diría que aspiraba Duras. «El asesinato se ha consumado», dirá Philippe Azoury, que no dudará en calificar esta película de abyme de film, de un retorno a «la negra noche de los orígenes» 495 .

De los 36 minutos de película, 22 alternan estas breves imágenes «figurativas» con planos en negro. Los últimos 14 minutos de película serán ya enteramente en negro, como respondiendo a una confesión de la narradora: «el cine no puede» 496 . Esta impotencia es asumida conscientemente por esta narradora que, de todas formas, entiende que su historia solo puede abordarla desde el cine: «Fue entonces cuando me dije por qué no. Por qué no hacer una película. Escribir sería demasiado de ahora en adelante. Por qué no una película». Esta película ha de ser por lo tanto una película sobre una desaparición, sobre la «partida definitiva» del ser amado: «Usted permaneció en el estado de quien se ha ido. Y yo he hecho una película con su ausencia». Contradiciendo al narrador, las imágenes se agotan y solo nos queda el texto, la voz de Marguerite Duras que certifica que debemos perder toda esperanza en que Yann Andréa vuelva a ocupar un espacio en la pantalla: «La película quedará así, tal como está. No tengo más imágenes que ofrecerle [...]. Mi saber termina con esta película. Termina porque sé que no hay una sola imagen que pudiera prolongarla».

Después de todos esos años alejada de la literatura, Marguerite Duras volverá a la novela. Todo hacía pensar que una película «terminal» 497 como L’Homme atlantique marcaba también un punto final con respecto al cine. Sin embargo, Duras aún realizará otras dos películas, Dialogue de Rome (1982) y Les enfants (1985). Si la segunda, correalizada con Jean Mascolo y Jean-Marc Turine, es, como decía, una película de dramaturgia y puesta en escena más clásicas, la primera, un encargo de la RAI, vuelve a retomar varios de los elementos de su cine de finales de la década anterior, si acaso menos radicalizados. Nos dice Youssef Ishaghpour: «En Dialogue en Rome, la ciudad se convierte en objeto de diálogo de amor, antes de ser la huella ausente de otra historia de amor» 498 . De nuevo un encuentro en un hotel y un diálogo entre un hombre y una mujer que bien podría dar lugar a una película:

—¿Ha terminado usted las imágenes?

—... Sí...

—Así, pues, ¿el diálogo estaba listo?

—Sí, ya había uno, lo escribí antes de hacer las imágenes.

No se miran. La turbación se hace evidente. Él, en voz baja, dice:

—La película empezaría aquí, en este momento, a esta hora... en que la luz desaparece.

—No. La película ya ha empezado aquí, con su pregunta sobre las imágenes 499 .

Las imágenes corresponden a distintos escenarios romanos, de la misma forma que en Le navire Night se utilizaban imágenes de París. De todas estas imágenes, las más significativas son la inicial y la final, sendos planos-secuencia en travelling lateral por la Piazza Navona que duran lo que la bobina de 35 mm, diez minutos, totalizando por lo tanto un tercio de la duración de la película; dos planos que, por otra parte, pueden verse como el eslabón perdido entre dos películas de Chantal Akerman, News from Home (1977) y Del este (D’est, 1993).

Alain Philippon tituló su artículo sobre L’Homme atlantique, de modo nada equívoco, «Filmar la muerte del cine», incluso datándola 500 : «En junio de 1981, Marguerite Duras filmó esta muerte» 501 . Aproximadamente un año después Wim Wenders rodaba entre Portugal (Sintra y Lisboa) y Los Ángeles una película que nos hablaba también de otra forma de muerte del cine, una muerte quizás más metafórica pero que era asimismo la muerte de un modo de entender el cine o la narración cinematográfica. Al principio de El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982) un equipo cinematográfico está rodando una película de ciencia ficción, The Survivors, una suerte de remake de Most Dangerous Man Alive (1961), la última película dirigida por Allan Dwan. El rodaje en Sintra de esta producción se interrumpirá cuando el equipo se quede sin película. Su director —interpretado por Patrick Bauchau—, lejos de servirse de la fórmula de L’Homme atlantique, viajará hasta Los Ángeles para localizar al productor y conseguir financiación adicional.

En sí misma, El estado de las cosas era también una respuesta rápida a la interrupción de El hombre de Chinatown (Hammett, 1982), la película que Wenders estaba rodando en Estados Unidos con la productora de Francis Ford Coppola 502 . Aprovechando ese breve intervalo, Wenders aborda una historia que, en palabras de Serge Daney, es «la más barata de todas: la del film-en-curso-de-hacerse y que se nutre del rodaje mismo, en la tradición de El desprecio» 503 . Efectivamente, estamos ante uno de los temas más queridos por Jean-Luc Godard, implícito en su cine desde El desprecio (Le mépris, 1963) y que ha seguido desarrollando a lo largo de su filmografía. Sin ir más lejos, en ese mismo 1982 realizó dos películas que planteaban la imposibilidad de filmar, de cumplir con un encargo: el corto Lettre à Freddy Buache y el largometraje Pasión (Passion). Duras, Wenders o Godard parecían tener muy presente que el cine, o una forma de entender el cine, estaba viviendo sus últimos días.

394 Véase Michele Mancini y Giuseppe Perrella, Michelangelo Antonioni, architetture della visione / Michelangelo Antonioni, arquitectura de la visión, Roma, Alef / Madrid, Filmoteca Española, 1987, especialmente las páginas 247-281, en las que se documenta la intervención de este equipo para establecer los lugares exactos del rodaje en La aventura, desde las posiciones y movimientos de cámara hasta los desplazamientos de los personajes: «Anna desaparece sin dejar huella. Nosotros, veinticinco años después, hemos investigado, buscando huellas, pruebas, indicios, sin excluir los descartes y las tomas dobles. Trabajando primero en la moviola, reconstruyendo itinerarios, formulando hipótesis también sobre los recorridos fuera-de-campo (siempre fueron los más sospechosos) volviendo con un equipo de investigación a la isla de Lisca Bianca, para realizar un mapa fiable del lugar, para establecer los puntos de vista (de la cámara) y los desplazamientos (de los actores-personajes). Volviendo finalmente allí con un equipo de la RAI, para localizar lugares y objetos, y filmar la visualización de los recorridos [...]. El resultado es también otra película (de solo nueve minutos, el tiempo de una canción): Inserto girato a Lisca Bianca, que es, sin lugar a dudas, una de las más fascinantes e inquietantes de las rodadas por Antonioni» (pág. 248).

395 Aldo Tassone, I film di Michelangelo Antonioni. Un poeta della visione, Roma, Gremese Editore, 2002, pág. 103. El equipo televisivo estará encabezado por los periodistas Enrico Ghezzi y Michele Manzini, que realizará otra intervención «arqueológica» en Aci Trezza, el pueblo donde se rodó La terra trema (Luchino Visconti, 1948).

396 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, pág. 173.

397 Domènec Font, Michelangelo Antonioni, Madrid, Cátedra, 2003, págs. 133-134, y Seymour Chatman, Michelangelo Antonioni. La investigación, Barcelona, Taschen, 2004, pág. 59.

398 Domènec Font, Michelangelo Antonioni, op. cit., pág. 135, y Seymour Chatman, Michelangelo Antonioni. La investigación, op. cit., pág. 62.

399 Kieron Corless y Chris Darke, Cannes. Inside the World’s Premier Film Festival, Londres, Faber and Faber, 2007, pág. 113. La convulsión de esos días de mayo de 1960 en la Costa Azul es relatada con detalle en las páginas 146-148.

400 Domènec Font, Michelangelo Antonioni, op. cit., pág. 139.

401 Ibíd., pág. 135.

402 Gilberto Perez, The Material Ghost. Films and Their Medium, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1998, pág. 368.

403 Ibíd., pág. 387.

404 Pascal Bonitzer, Desencuadres. Cine y pintura, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2007, pág. 100.

405 Ibíd., pág. 103.

406 Arnaud Desplechin, Jean-Michel Frodon, Sylvie Lindeperg, Jacques Mandelbaum, Marie-José Mondzain y Annette Wieviorka, «Conversations au Moulin», en Jean-Michel Frodon (dir.), Le cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du 20e siècle, París, Cahiers du cinéma, 2007.

407 Ibíd., pág. 128. Esta inclusión de La aventura entre los títulos sobre la shoah, también en un ciclo de la Cinémathèque française en 2008, generará una gran polémica, por ejemplo con los comentarios indignados de Michel Ciment. Véase Serge Kaganski y Jean-Marc Lalanne, «Michel Ciment: “aujourd’hui il est de bon ton d’aimer les films plein de défauts”», Les Inrockuptibles, 25 de octubre de 2014; https://www.lesinrocks.com/2014/10/25/cinema/cinema/michel-ciment/ . (Consultada el 3 de mayo de 2020).

408 Arnaud Desplechin, Jean-Michel Frodon, Sylvie Lindeperg, Jacques Mandelbaum, Marie-José Mondzain y Annette Wieviorka, «Conversations au Moulin», art. cit., págs. 133-144. La desaparición sin explicación de Anna tendría para Frodon precedentes como Beckett o Ionesco (págs. 146-147).

409 Antoine de Baecque, Camera Historica. The Century in Cinema, Nueva York, Columbia University Press, 2012, págs. 2-3.

410 Àngel Quintana, Roberto Rossellini, Madrid, Cátedra, 1995, pág. 132.

411 Sobre la continuidad entre Rossellini y Antonioni (también Godard), véase Alain Bergala, «Par ordre d’apparition à l’écran: Rossellini, Antonioni, Godard», en Dominique Païni (dir.), Antonioni, París, Flammarion / Cinémathèque française, 2015, págs. 155-159.

412 Àngel Quintana, Roberto Rossellini, op. cit., pág. 132.

413 Véase Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini. His Life and Films, Boston, Da Capo Press, 1998, págs. 245, 266, 287-289 y 294-296.

414 Antoine de Baecque, Camera Historica. The Century in Cinema, op. cit., pág. 35.

415 Jacques Rivette, «Lettre sur Rossellini», Cahiers du cinéma, núm. 46, abril de 1955, págs. 14-24.

416 Para Àngel Quintana, «el relato se articula bajo unos parámetros narrativos inhabituales, que parten de un proceso de desdramatización, totalmente coherente con la idea de no querer construir una escena. Esta desdramatización parte de la valorización de un factor que será fundamental en la posterior constitución del cine moderno: los tiempos muertos», Àngel Quintana, Roberto Rossellini, op. cit., pág. 149. Esos mismos tiempos muertos, como es notorio, han sido siempre identificados como uno de los elementos más característicos del cine de Antonioni.

417 Jacques Aumont, El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998, pág. 116.

418 Antoine de Baecque, Camera Historica. The Century in Cinema, op. cit., pág. 45. Entre esos cineastas De Baecque cita a Charles Chaplin, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Ingmar Bergman, Alain Resnais y la Nouvelle Vague francesa.

419 Ibíd.

420 Ibíd., pág. 32.

421 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987, pág. 275.

422 Ibíd., pág. 166.

423 Antoine de Baecque, Camera Historica. The Century in Cinema, op. cit., pág. 62.

424 Ibíd., pág. 63.

425 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., pág. 40.

426 Declaraciones de Antonioni recogidas en Seymour Chatman, Michelangelo Antonioni. La investigación, op. cit., pág. 84.

427 «Antonioni es un gran artista de la duda», en palabras de Gilberto Perez, The Material Ghost. Films and Their Medium, op. cit., pág. 369.

428 Ibíd., pág. 391. Perez realiza una pormenorizada descripción de este final entre las páginas 391-394.

429 Ana Melendo, Antonioni. Un compromiso ético y estético, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 2010, pág. 319.

430 Noël Burch, To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1979, pág. 160.

431 Ibíd . «Pillow Word» es «una figura retórica de la poesía clásica japonesa, un epíteto o atributo convencionalmente asignado a un objeto, o incluso a los nombres propios, y que sugiere sentimientos o connotaciones poéticas. A menudo, dichas palabras-almohada son poco claras en su significado; se prestan a diversas interpretaciones, o su inclusión en el poema obedece a efectos poéticos meramente rítmicos o caprichosos», según la definición aportada por Antonio Santos, Yasujiro Ozu, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 96.

432 Noël Burch, To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema, op. cit., pág. 161.

433 Ibíd.

434 Ibíd.

435 Jaime Pena, «Contactos», en Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español (1906-1995). Flor en la sombra, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, págs. 677-679. Sobre la relación de Jorge Oteiza con el medio cinematográfico: Santos Zunzunegui (coord.), Jenaro Talens y Paulino Viota, Oteiza y el cine. Escenario de Acteón. Estética de Acteón, Pamplona, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2011.

436 Donald Richie, Ozu, Berkeley, University of California Press, 1974, pág. 56, citado en David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Londres, British Film Institute / Princeton, Princeton University Press, 1988, pág. 104.

437 Ibíd., págs. 102-108.

438 Antonio Santos, Yasujiro Ozu, op. cit., págs. 95-97.

439 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., pág. 16. En una entrevista para Cahiers du cinéma (núm. 160, noviembre de 1964), coincidiendo con el estreno de El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964), Jean-Luc Godard le pregunta a Antonioni: «Cuando usted abre o cierra un plano sobre una forma casi abstracta, sobre un objeto o un detalle, ¿lo hace con espíritu pictórico?». La respuesta del cineasta italiano no deja lugar a dudas sobre la inclinación de su cine: «Siento la necesidad de expresar la realidad en términos que no sean totalmente realistas. La línea blanca abstracta, que irrumpe en el plano al principio de la secuencia en la callejuela gris, me interesa mucho más que el automóvil que llega: es un modo de acercarse al personaje a partir de las cosas más que a partir de su vida, que, en el fondo, me interesa relativamente». En Michelangelo Antonioni, Para mí, hacer una película es vivir, Barcelona, Paidós, 2002, págs. 331-332.

440 Esta fórmula que alude a un poder superior omnímodo que parece vigilarnos y controlar todos nuestros movimientos y que podría confundirse con el deus ex machina que establece los designios del relato será reutilizada tanto por Francis Ford Coppola en La conversación (The Conversation, 1974) como por Brian de Palma en Impacto (Blow Out, 1981), dos películas que deben mucho a Blow-Up .

441 Domènec Font, Michelangelo Antonioni, op. cit., pág. 209.

442 Ibíd., pág. 223. En esta ocasión Font está citando a Giorgio Tinazzi, «La dilatazione del dubio», Cinema e Cinema, núm. 4, verano de 1975.

443 Pere Gimferrer, Cine y literatura, Barcelona, Seix Barral / Austral, 2012, pág. 41.

444 Kent Jones, «The Cylinders Were Whispering My Name. The Films of Monte Hellman», en Thomas Elsaesser, Alexander Horwath y Noel King (eds.), The Last American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 1970s, Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2004, pág. 168.

445 Por ejemplo el mismo Kent Jones, ibíd., págs. 168 y 174. Para el propio Hellman, que la llevó a la escena en 1957, años antes de empezar en el mundo del cine, «Esperando a Godot es sin duda la obra más grande del siglo XX », en Monte Hellman, Sympathy for the Devil. Entretien avec Emmanuel Burdeau, París, Capricci, 2011 (libro digital).

446 Véase a este respecto Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, Jefferson (NC), McFarland & Company, 2003, págs. 67 y 61, en relación con sus personajes y utilización del paisaje, respectivamente, que, en el caso de El tiroteo, Stevens vincula con Andre de Toth, Anthony Mann y Budd Boetticher.

447 Ibíd., pág. 60.

448 Roland Barthes, S/Z, Madrid, Siglo XXI, 2011.

449 Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, op. cit., pág. 59.

450 Hellman ha insistido en la interpretación política de este final, vinculándolo con el asesinato de John F. Kennedy por parte de Lee Harvey Oswald y el de este por Jack Ruby. Véanse Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, op. cit., pág. 62, y Kent Jones, «The Cylinders Were Whispering My Name. The Films of Monte Hellman», art. cit., pág. 176. En Monte Hellman, Sympathy for the Devil. Entretien avec Emmanuel Burdeau, op. cit. (libro digital), el cineasta es más preciso en esta inspiración. El ralentí de este plano final estaría inspirado por la forma en la que la televisión había ralentizado las imágenes del asesinato de Lee Harvey Oswald.

451 Fran Benavente, El héroe trágico en el western. El género y sus límites, Sevilla, Athenaica, 2017, pág. 262. Benavente cita también a Jean-Baptiste Thoret (Le cinéma américain des années 70, París, Cahiers du cinéma, 2006): «Pero allí donde el cine europeo deja vacante el lugar del personaje (L’Avventura), el cine americano hace emerger su doble» (pág. 193).

452 Stevens interpreta la película, que sostiene estar inspirada por Banditi a Orgosolo (Vittorio de Setta, 1960), como una alegoría del macartismo. Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, op. cit., págs. 63 y 66.

453 Ibíd., pág. 69.

454 Jonathan Rosenbaum, «New Hollywood and the Sixties Melting Pot», en Thomas Elsaesser, Alexander Horwath y Noel King (eds.), The Last American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 1970s, op. cit., págs. 145-149. Rosenbaum también apunta la conexión con Samuel Beckett a partir de dos novelas de Wurlitzer, Nog (1969) y Flats (1970), muy influidas por el autor de Esperando a Godot (pág. 147).

455 Kent Jones, «The Cylinders Were Whispering My Name. The Films of Monte Hellman», art. cit., pág. 181.

456 Aludiendo a la importancia de rodar en los mismos lugares de la acción, Monte Hellman afirmará: «Los lugares no son neutrales». Sobre el papel de los escenarios en Carretera asfaltada en dos direcciones, véase Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, op. cit., págs. 86-88.

457 Declaraciones de Hellman, ibíd., pág. 89.

458 Declaraciones de Hellman recogidas en Kent Jones, «The Cylinders Were Whispering My Name. The Films of Monte Hellman», art. cit., pág. 184. Entre Persona y Carretera asfaltada en dos direcciones, Jerzy Skolimowski realizó La partida (Le départ, 1967), sobre un joven obsesionado con los coches —interpretado por Jean-Pierre Léaud. La película concluye con un plano de su protagonista y el sonido extradiegético de coches en carrera, plano que, de repente, comienza a quemarse. Lo recuerda Brad Stevens en uno de los textos que acompañan la edición en Blu-ray de Two-Lane Blacktop dentro de la colección The Masters of Cinema de la editora británica Eureka! (2012). Stevens atribuye a Adrian Martin este apunte, si bien precisa que Hellman nunca llegó a ver La partida, por lo que estaríamos ante una mera coincidencia (pág. 7).

459 Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, op. cit., pág. 90.

460 Philippe Azoury, Philippe Garrel en substance, París, Capricci, 2013 (libro digital). Sobre esta etapa del cineasta, véanse Adrian Martin, «Los primeros años: la luz y la oscuridad», y Nicole Brenez, «“Filmar, como yo lo he hecho durante diez años, a una mujer a la que uno quiere es en sí algo bastante loco...”. Sistema simbólico y giro narrativo en la obra de Philippe Garrel», en Quim Casas (coord.), Philippe Garrel. El cine revelado, San Sebastián, Filmoteca Vasca / Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 2007, págs. 45-53 y 73-79, respectivamente.

461 Alain Philippon, Garrel (Studio 43), citado en Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., pág. 266. El Niño al que alude Philippon es Balthazar Clementi, hijo de Pierre Clementi. Balthazar y Pierre Clementi, Nico y Philippe Garrel son los cuatro intérpretes principales de la película.

462 Philippe Azoury, Philippe Garrel en substance, op. cit. (libro digital).

463 Sobre la influencia de La cicatrice intérieure en cierto cine posterior, véanse Sergi Sánchez, «No aquí, no ahora. De La cicatrice intérieure y una cierta tendencia del cine contemporáneo», y Álvaro Arroba, «La cicatrice intérieure», en Quim Casas (coord.), Philippe Garrel. El cine revelado, op. cit., págs. 65-71 y 148, respectivamente.

464 Philippe Azoury, Philippe Garrel en substance, op. cit. (libro digital).

465 Sobre el número de planos en cada película y la progresiva longitud media de estos, véanse Vida T. Johnson y Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky. A Visual Fugue, Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1994, pág. 195, y Antoine de Baecque, Andrei Tarkovski, París, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1989, págs. 91-92.

466 Esto no será siempre así. Angelopoulos, por ejemplo, suele conjugar en un mismo plano distintas capas temporales, si bien la integridad profílmica se mantiene. Con el advenimiento del digital a comienzos del siglo XXI esta integridad se perderá, pues la imagen será fácilmente manipulable y el plano-secuencia puede ser «falsificado» en posproducción. Al mismo tiempo, los sistemas digitales de grabación no impondrán límites a la duración de la toma, los 10-11 minutos de la bobina de 35 mm, los treinta y algo de la de 16 mm.

467 Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Madrid, Rialp, 1991, págs. 138-139. Tarkovski cita a continuación Sleep (Andy Warhol, 1963) como ejemplo de una película sin actores, sin música, sin construcciones y sin montaje, película de cinco horas y veinte en la que vemos a un hombre dormir —evidentemente, hay montaje—, aunque, al final, en su despertar «se encierra toda la magia de un inesperado y sorprendente efecto de estética cinematográfica» (pág. 139).

468 Serge Daney, «Stalker», en Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2004, pág. 115.

469 P. Adams Sitney, The Cinema of Poetry, Nueva York, Oxford University Press, 2015, págs. 68-70.

470 Ibíd., pág. 77.

471 Pascal Bonitzer, El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2007, pág. 62.

472 Philippe Azoury, «30000 ans devant la mer», en VV.AA., Filmer dit-elle. Le cinéma de Marguerite Duras, París, Capricci, 2014 (libro digital).

473 Youssef Ishaghpour, «La voz y el espejo», en VV.AA., Marguerite Duras. El cine del desgarro, Valencia, Ediciones de la Mirada, 1997, pág. 81. Ishaghpour comienza su reflexión con una cita de Edmond Jabès: «No hemos de creer que la ausencia esté desprovista de imágenes. Sin ellas no la podríamos concebir».

474 Pierre Eugène, «Le chant des seuils», en VV.AA., Filmer dit-elle. Le cinéma de Marguerite Duras, op. cit. (libro digital).

475 Joël Magny, «El grito en la pantalla», en VV.AA., Marguerite Duras. El cine del desgarro, op. cit., pág. 21.

476 Pierre Eugène, «Le chant des seuils», art. cit. (libro digital).

477 Joël Magny, «El grito en la pantalla», art. cit., pág. 22.

478 Philippe Azoury, «30000 ans devant la mer», art. cit. (libro digital).

479 Cito por Marguerite Duras, El navío Night. Aurelia Steiner, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2007, pág. 64.

480 Ibíd., pág. 15.

481 Ibíd., pág. 16.

482 Ibíd., pág. 23.

483 Ibíd., pág. 64.

484 Philippe Azoury, «30000 ans devant la mer», art. cit. (libro digital).

485 Marguerite Duras, El navío Night. Aurelia Steiner, op. cit., pág. 17.

486 Philippe Azoury, «30000 ans devant la mer», art. cit. (libro digital). Estos dos cortometrajes son para Azoury «los más bellos de toda su obra».

487 Marguerite Duras, Los ojos verdes, Esplugues de Llobregat, Ediciones Paradigma, 1990, pág. 129.

488 Joël Magny, «El grito en la pantalla», art. cit., pág. 28.

489 Marguerite Duras, Los ojos verdes, op. cit., págs. 80-81. Véanse también el apartado titulado «Localización» (págs. 117-118), en el que afirma que «siempre hay in situ unos lugares que sugieren películas, basta con verlos», y la pág. 131, en donde Duras da información adicional sobre la redacción del texto y el total de película rodada.

490 Marguerite Duras, El navío Night. Aurelia Steiner, op. cit., pág. 91.

491 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., pág. 361.

492 Ibíd., págs. 361-362.

493 Philippe Azoury, «30000 ans devant la mer», art. cit. (libro digital).

494 Alegría Royo Beltrán, «El color de la palabra», en VV.AA., Marguerite Duras. El cine del desgarro, op. cit., pág. 38.

495 Philippe Azoury, «30000 ans devant la mer», art. cit. (libro digital).

496 Para esta y otras citas del texto de la película, véase Marguerite Duras, «El hombre Atlántico», en VV.AA., Marguerite Duras. El cine del desgarro , op. cit., págs. 41-63.

497 Philippe Azoury, «30000 ans devant la mer», art. cit. (libro digital).

498 Youssef Ishaghpour, «La voz y el espejo», art. cit., págs. 84-85.

499 Marguerite Duras, «Roma», en Marguerite Duras, Escribir, Barcelona, Tusquets, 2000, págs. 90-91.

500 En cualquier caso, no se trataba de la primera película en negro de la historia. Este gesto tan radical no es ajeno al cine experimental y ya Guy Debord lo había puesto en práctica en Hurlements en faveur de Sade en una fecha tan temprana como 1952. Hurlements, donde también se mencionaba «la muerte del cine», combina fragmentos con la pantalla en blanco durante los cuales se leen distintos textos, desde improvisaciones políticas hasta textos legislativos, con momentos de silencio con la pantalla en negro, siendo mucho más prolongados estos últimos.

501 Alain Philippon, «Filmar la muerte del cine», en VV.AA., Marguerite Duras. El cine del desgarro, op. cit., pág. 65. El artículo original se publicó en Cahiers du cinéma, núm. 331, 1982.

502 Sobre el azaroso proceso de producción de estas películas, véase Íñigo Marzábal, Wim Wenders, Madrid, Cátedra, 1998, págs. 197-231.

503 Serge Daney, «El estado de las cosas», en Cine, arte del presente, op. cit., pág. 154.

CAPÍTULO 6

The Last Picture Show

UN CINE SIN ESPECTADORES

Los créditos en rojo asoman sobre la pantalla en negro. Escuchamos una fanfarria. La voz del narrador nos sitúa: «China, dinastía Ming. Estamos en 1457 D.C.». Esta voz, que describe el ambiente y los conflictos sociopolíticos de la época, se prolonga a lo largo de todos los créditos, que concluyen con el título de la película, Bu san, en caracteres chinos, y en inglés, Gooodbye, Dragon Inn . Vemos entonces las primeras imágenes, pero se trata de unas imágenes filmadas de una pantalla bastante deteriorada, como la propia copia que se está proyectando en un gran cine de Taipéi, el Fu-ho. Esa película es Dragon Gate Inn o, simplemente, Dragon Inn (Long men kezhan, 1967), película de artes marciales (wuxia) dirigida por King Hu y uno de los grandes éxitos del cine taiwanés, un modelo de cine popular que tuvo un gran impacto en todo el sudeste asiático. Por ejemplo, en Tsai Ming-liang, el cineasta nacido en Malasia en 1957 en una familia de origen chino que a los veinte años acabaría asentándose en Taiwán. Tsai vio la película de Hu a los once años 504 , pero Goodbye, Dragon Inn (2003), el sexto largometraje de su filmografía, no es una reconstrucción de esa experiencia; más bien, justo lo contrario.

Tras esas primeras imágenes de Dragon Gate Inn que se proyectan en la gran pantalla del Fu-ho, por fin damos el salto a la platea, en ese momento, mientras los créditos de la película de King Hu se suceden, repleta de público. Fuera está lloviendo y un hombre joven entra en el cine. En la parte alta de la platea ya solo vemos a un niño 505 . El cine permanecerá semivacío durante el resto del metraje. Solo algunos personajes se aventurarán por sus pasillos, baños y butacas. Son los personajes marginales y solitarios característicos del cine de Tsai, los que habíamos conocido en películas como Vive l’amour (Aiqing wansui, 1994) o The River (He liu, 1997). No puede haber mayor contraste entre lo que vemos en la pantalla del Fu-ho y lo que sucede entre sus espectadores. A un lado tenemos el cine de género, un espectáculo popular en toda regla; al otro, unos personajes que parecen vivir unas vidas anodinas, que buscan en el interior del cine revivir un espectáculo que languidece, un refugio de la lluvia o la posibilidad de un encuentro sexual. Mientras se suceden las intrigas y las peleas en la pantalla, poco parece suceder en la platea, como si dos mundos colisionasen, dos mundos que vendrían a simbolizar también dos modelos narrativos 506 , uno que podríamos vincular a la «imagen-movimiento», el otro a la «imagen-tiempo», por servirnos de la terminología de Gilles Deleuze 507 .

Sin duda, esta evolucionada «imagen-tiempo» que nos propone Tsai Ming-liang tiene poco que ver con esa genérica concepción del cine moderno que para Deleuze arrancaría con el neorrealismo italiano en 1945 y que se extendería al menos durante cuatro décadas. En todo caso es más sencillo verla como una continuación un tanto manierista del Nuevo Cine Taiwanés que se había dado a conocer en la década de 1980 a través de autores como Hou Hsiao-hsien o Edward Yang, ambos nacidos en 1947 y, por lo tanto, diez años mayores que Tsai. Los planos largos y fijos, la importancia concedida al fuera de campo o un estilo «contemplativo» en el que dominan los tiempos muertos podrían asociarse a ciertos autores orientales como Yasujiro Ozu o europeos como Michelangelo Antonioni. Una película como The Terrorizer (Kongbu fenzi, Edward Yang, 1986), protagonizada por un fotógrafo, ha sido vinculada en varias ocasiones con Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) 508 . Pero son los personajes y los entornos urbanos de Tsai los que resisten mejor la comparación con el cineasta italiano.

En Vive l’amour, los tres personajes protagonistas, Hsiao-kang (Lee Kang-sheng), May Lin (Yang Kuei-mei) y Ah-jung (Chen Chao-jung), coinciden o, más bien, sus vidas se cruzan en un espacio muy determinado, un apartamento en alquiler vacío. Es el espacio vacío el que decanta todas las historias: la relación de Ah-jung con May Lin, la soledad de Hsiao-kang y sus tímidos acercamientos a Ah-jung. Si, como señala Chris Berry citando a Fran Martin, el cine de Tsai ha sido encuadrado en una tradición de películas sobre «la característica alienación urbana de la modernidad» 509 , pocas escenas lo expresan mejor que la final de esta película, que, para Kent Jones, «remite sin dudas a la famosa caminata de Jeanne Moreau en La Notte (1961)» 510 .

May Lin, que ha dejado en el apartamento a Ah-jung, después de mantener un encuentro sexual con él, cruza la avenida y se adentra en un parque en obras. Camina durante varios minutos mientras la cámara parece seguir el ritmo acompasado de sus pasos. Tras una panorámica de 360° del contorno del parque, May Lin comienza a llorar desconsoladamente. El llanto se prolonga durante seis minutos. No hay otro final para Vive l’amour, un final catártico y un tanto desconcertante, ya que no propone ninguna clausura que podamos interpretar como tal —¿qué significa ese llanto, a qué obedece?—; también un final que debe mucho a los «finales en falso» de las películas de Antonioni —en este caso tanto el de La noche como el de Blow-Up .

La manera de filmar de Tsai ha sido calificada por Chris Berry como «realismo hiperbólico» sobre la base de que resulta tan exagerado que solo puede llamar la atención sobre sí mismo 511 . Estos excesos conducen en muchos casos a un tratamiento irónico que resulta claramente humorístico, hasta el punto de que Kent Jones, comparándolo con Yang y Hou, lo sitúa «más cerca de la tradición de la comedia, en particular la de Buster Keaton y Jacques Tati» 512 . La trama dramática de The River deriva de un molesto dolor que impide al protagonista —de nuevo un Hsiao-kang interpretado por Lee Kang-sheng— mover el cuello con normalidad 513 . Dentro de un ambiente bastante sórdido —en especial el ambiente familiar y la relación entre Hsiao-kang y su padre—, la imposibilidad de mover el cuello se convierte en inevitable fuente de gags. Es más, si bien el cine de Tsai a partir de Goodbye, Dragon Inn caerá en una suerte de manierismo 514 , la sordidez de sus temas y personajes quedará redimida en parte por una cierta complicidad con estos, lo que se manifiesta básicamente a través de un humor, sí, muy deudor de Tati y Keaton.

Esa complicidad es ya muy evidente en Goodbye, Dragon Inn, una película sin apenas contenido dramático y una sentida elegía sobre un mundo extinto. El rodaje se llevó a cabo cuando el Fu-ho ya había cesado su actividad, lo que no significa que Goodbye, Dragon Inn sea una película nostálgica, por más que cuando la proyección de Dragon Gate Inn ha concluido Tsai mantenga durante dos minutos y medio un plano fijo de las butacas vacías 515 y los 20 minutos finales tengan un evidente aire crepuscular, con todos los personajes abandonando el cine de una u otra forma. Para el cineasta, Goodbye, Dragon Inn es una película «sobre la memoria de esta sala de cine, que es el personaje principal» 516 , una película sobre los fantasmas que todavía habitan un espacio comunitario que hoy ya no puede cumplir su función primigenia, una caja de resonancia para el cine del propio Tsai o el que podría representar King Hu.

Dragon Gate Inn proyectándose en Goodbye, Dragon Inn (2003).

Entre los personajes de la película (re)encontramos a dos de los actores de Dragon Gate Inn, Miao Tien y Shi Jun, que comparecen por partida doble, en las imágenes de 1967 y en las de 2003. «Este cine está encantado», dice uno de los personajes, aludiendo precisamente a esos fantasmas que lo habitan. «Ya nadie va al cine. Y ya nadie nos recuerda», dice uno de los actores de Dragon Gate Inn, irreconocible para el resto de los espectadores del Fu-ho 517 . Quizás todo sea una cuestión de velocidad, la de las peleas de Dragon Gate Inn de una parte, las lentas caminatas de una taquillera coja en Goodbye, Dragon Inn por la otra, como si Tsai quisiese contrarrestar la celeridad del montaje de la primera con las largas tomas fijas de la segunda —extensibles a todo el cine de Tsai—, que parecen recrearse en el estatismo 518 y la ausencia de movimiento, esto es, más que en un «realismo hiperbólico», en una hiperbólica «imagen-tiempo». Para J. Hoberman, quien sostiene que esta película «relega el cine popular —y al público atraído por él— a la cripta» 519 , Goodbye, Dragon Inn es «un filme doble superpuesto o una suerte de instalación en galería, en la que la película salvajemente cinética se pliega dentro de la obra programáticamente estática de Tsai» 520 .

Los campos vacíos o las largas caminatas de sus personajes, caminatas a veces sin rumbo definido, remiten hasta Antonioni. En otras películas el homenaje a cineastas como François Truffaut será todavía más evidente, caso de ¿Qué hora es? (Ni na bian ji dian, 2001) o Visage (2009). Las formas de su cine de los noventa reaparecen más estilizadas en películas como I Don’t Want to Sleep Alone (Hei yan quan, 2006) o Stray Dogs (Jiao you, 2013). Esta última en particular tiene algo de síntesis y autohomenaje a todo su cine anterior, comenzando por sus protagonistas, desde el indispensable Lee Kang-sheng hasta tres de las actrices más características de su filmografía, Yang Kuei-mei, Chen Shiang-chyi y Lu Yi-Ching, las tres interpretando al mismo personaje o a un personaje femenino en tres fases diferentes de su vida. Los personajes son más o menos reconocibles, empezando por Hsiao-Kang, pero no así sus relaciones.

A Hsiao-Kang le vemos trabajar como hombre-anuncio, recoger a los que parecen ser sus hijos al final de la jornada y, tras comer en la calle, refugiarse en una casa improvisada, un gran contenedor —o algo parecido— que han habilitado como hogar. Una o más mujeres gravitan en torno a los niños: el primer plano de la película muestra a una mujer peinándose mientras los niños duermen; otra mujer atenderá a la niña en el supermercado donde trabaja; una tercera, que alimenta a una gran manada de perros abandonados en un moderno edificio semiderruido, los recogerá, si bien en un primer momento solo parece que se los roba al padre, aunque finalmente los cuatro convivirán en una casa de ultradiseño. Apenas sabemos de dónde vienen y a dónde van, como no sea la información que deriva de nuestro conocimiento previo del cine de Tsai Ming-liang 521 .

La mayoría de las secuencias se resuelven en un único plano estático. A lo sumo podemos encontrarnos un leve y discreto movimiento de cámara forzado por el reencuadre. Y son muy raras las secuencias que precisan de varios planos y un montaje efectivo que articule la acción —la escena en la que la mujer «secuestra» a los niños que se habían montado en la barca junto a su padre. Apenas hay diálogos, hasta el punto de que un momento como aquel en el que padre e hijos cenan bajo la marquesina de una parada de autobús resulta muy extraño, pues lo habitual es que los distintos personajes —muy pocos, en cualquier caso— actúen siempre en solitario y, más aún, en silencio. La temporalidad queda así elidida, sin que podamos dilucidar a ciencia cierta cuándo se desarrolla la historia, ni el número de jornadas o si hay saltos temporales.

Sin embargo, el tiempo parece el tema principal de Stray Dogs, dadas la duración de los planos y la poca acción que comportan —son en total ochenta planos en una película de dos horas y cuarto. Aun así, esas acciones las recordamos de películas anteriores de Tsai. Uno de los planos más largos —diez minutos y 40 segundos— nos muestra a Hsiao-Kang acostándose y descubriendo una artesanal muñeca que su hija ha elaborado con un repollo. En plano fijo vemos a Hsiao-Kang comiendo el repollo hasta que al final estalla en un llanto. El llanto es un leitmotiv que, tomado de Vive l’amour, película que se cita al menos en otra ocasión —cuando Hsiao-Kang se introduce en un moderno apartamento en alquiler y acaba por dormirse en una cama blanca—, se reproduce en el penúltimo plano, ambientado en el edificio de los perros abandonados. La mujer de los perros y Hsiao-Kang llegan hasta una sala y se quedan mirando hacia la derecha, al fuera de campo. La cámara los encuadra por debajo de los hombros, delante la mujer, detrás Hsiao-Kang. Este bebe de vez en cuando, y ella permanece impasible hasta que las lágrimas comienzan a asomar a sus ojos.

El plano permanece estático con esta mínima acción y se prolonga hasta cerca de los 14 minutos. Finalmente Hsiao-Kang abraza a la mujer. El gesto motiva el cambio de plano que nos permite verlos a los dos abrazados y, al fondo, aquello que miraban, un mural paisajístico. Por fin, ella se irá, después también él, hasta que el mural, una obra de Gao Jun Hong que ya Tsai nos había mostrado en una secuencia anterior, queda ante nuestros ojos, sin mediación o interferencia alguna. Este plano dura siete minutos y con él concluye la película. En conjunto estos dos últimos planos rondan los 21 minutos de duración y es inevitable relacionarlos tanto con el cine de Antonioni como con el del propio Tsai, con Vive l’amour, como decía, pero principalmente con Goodbye, Dragon Inn, proponiendo un juego con las miradas de los espectadores en el que estos, ahora, ya no miran un wuxia, sino que se miran a sí mismos: la mirada de los dos personajes confrontada con un mural que carece de movimiento, que no es más que un paisaje, una naturaleza muerta.

Tsai Ming-liang es uno de los quince cineastas que Antony Fiant aborda en Pour un cinéma contemporain soustractif como representantes de una tendencia específica del cine internacional del siglo XXI : Chantal Akerman, Lisandro Alonso, Sharunas Bartas, Wang Bing, Alain Cavalier, Pedro Costa, Bruno Dumont, Otra Iosseliani, Aki Kaurismäki, Darejan Omirbaev, Carlos Reygadas, Albert Serra, Béla Tarr y Tariq Teguia, además de Tsai. Varios de estos cineastas, Tsai, por ejemplo, tal y como hemos visto, ya desarrollaron este modelo cinematográfico en la década precedente; otros incluso mucho antes (Akerman, Iosseliani). Lo cierto es que esta tendencia define todo un modelo que se desarrolla en el cambio de siglo y que alcanzará una influencia mundial gracias en particular a la generalización de los soportes digitales de producción, tanto de rodaje como de edición y, según va avanzando la primera década del siglo, también de difusión. Como sea, Fiant reduce su objeto de estudio a estos quince cineastas y a cincuenta y ocho películas realizadas entre 2000 y 2013 —su libro se edita en 2014—, por más que reconozca que las características que los definen se podrían hacer extensibles a otros directores y a películas anteriores 522 .

Este cine sustractivo se articularía en torno a la relación entre el espacio y el tiempo, ahora ya no en el campo del documental, tal y como lo pudimos ver en capítulos precedentes, sino en el terreno de la ficción. Pero sería, como bien apunta Fiant, una ficción minimalista ambientada por lo general en espacios desolados —urbanos o naturales—, protagonizada por actores no-profesionales que interpretan personajes marginales y que hace un uso escaso o nulo de la música extradiegética; de ahí que se privilegie la contemplación y la lentitud en detrimento del ritmo sostenido 523 .

Fiant establece una línea evolutiva que, partiendo de Michelangelo Antonioni o Robert Bresson en la década de 1960, continuaría con Wim Wenders en la de 1970 y Jim Jarmusch en 1980. Precisamente, es esa herencia la que encuadraría este cine sustractivo dentro de una tendencia que tendría sus paradigmas críticos y teóricos tanto en André Bazin como en Gilles Deleuze y su imagen-tiempo . Como dirá Fiant, en este cine deleuzeano «el tiempo deviene algo palpable para el espectador» 524 . En cualquier caso, no puede ser una casualidad que en otro estudio sobre el cine de esta época, y en particular sobre todo el fenómeno digital, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, de Sergi Sánchez, el referente vuelva a ser La imagen-tiempo de Gilles Deluze 525 .

EL DESCUBRIMIENTO DE LA LENTITUD

Goodbye, Dragon Inn ejerció una notable influencia en otras películas contemporáneas ambientadas en una sala de cine y centradas en la experiencia de los espectadores. Esa influencia es notoria en Fantasma (Lisandro Alonso, 2006) y también, aunque de otra índole, en Shirin (Abbas Kiarostami, 2008). Esta última sería más bien el contrapunto de la película de Tsai, un proyecto que Kiarostami venía gestando al menos desde 2003. Ese año presentó en Italia una adaptación del Ta’ziye, el drama tradicional del teatro iraní. La puesta en escena incluía seis pantallas en las que se proyectaban los rostros de los espectadores que habían asistido a varias representaciones previas en Irán 526 . Esas imágenes estaban montadas en sincronía con los sucesos de la propia obra, buscando una correspondencia exacta de las emociones. Esta fórmula la trasladó Kiarostani al cine por primera vez en Where is my Romeo?, su contribución al film colectivo Chacun son cinéma (2007), en el que solo veíamos los rostros de los espectadores de una sala de cine que asistían a una proyección de Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli, cuyos diálogos escuchábamos en off.

En Shirin, Kiarostami filma a las espectadoras —un centenar de actrices iraníes, además de Juliette Binoche— de la historia trágica de los amores entre la princesa Shirin y el príncipe Khusraw, adaptación «fílmica» del poema persa de Nizami del siglo XII , una suerte de Romeo y Julieta persa. Pero esta historia solo la llegamos a escuchar, pues la cámara filma frontal y exclusivamente a las espectadoras. En la pantalla (que nunca veremos, pues esas imágenes no existen) está desarrollándose una historia popular y clásica que, de algún modo, Kiarostami intenta transmitir desde el plano sonoro pero también a través de los rostros conmovidos de las espectadoras. «Shirin es la primera película protagonizada por una pantalla que mira», dirá Sergi Sánchez 527 .

Shirin constituyó una suerte de punto final a toda una etapa de la carrera de Abbas Kiarostami, que con su siguiente largometraje, Copia certificada (Copie conforme, 2010), retornó al cine narrativo de corte más tradicional. Pero entre 2001 y 2008 todos los proyectos de Kiarostami navegaron entre el cine, el videoarte y las instalaciones museísticas, así como también la fotografía. De ahí la vertiente conceptual, cuando no directamente experimental, de la mayoría de las obras de este periodo que se inició cuando adoptó el vídeo —el DV, en un primer momento— como soporte de rodaje. De 2001 son su largometraje documental, ABC Africa, y dos videoinstalaciones, Ten Minutes Older y Sleepers . Si la primera de estas recoge los últimos minutos de sueño y el despertar de un bebé, la segunda es ya un largo plano de 94 minutos de una pareja durmiendo cuando el día está amaneciendo. Estamos en un territorio muy cercano al del Andy Warhol de Sleep (1963), por supuesto, salvo por las condiciones de su exhibición, que desplazan la propuesta de Kiarostami de la sala de cine. Sleepers, que se presentó en la Biennale de Venecia de aquel año, exige una proyección cenital, de tal forma que la imagen se proyecte sobre el suelo y los espectadores la contemplen de pie y desde un lateral del propio marco de la «pantalla».

Según Dominique Païni, en las ficciones de Kiarostami siempre operó una «sensibilidad serial» reflejada en la «vocación experimental del cineasta, y la utilización del vídeo, seguida de la huida de la sala de cine tradicional, han sido las soluciones escenográficas que le han permitido desarrollar esa experimentación» 528 . Ten (Dah, 2002) es una ficción pensada para la sala de cine pero que pone de manifiesto en su propio dispositivo esa sensibilidad serial que podría ser adaptada perfectamente al espacio de una galería de arte. Como su propio título anticipa, la película se compone de diez secuencias filmadas todas ellas a bordo de un coche que circula por las calles de Teherán y en el que una mujer (Mania Akbari), la conductora, mantiene otras tantas conversaciones con distintos pasajeros: su hijo —cuatro veces—, una amiga —dos veces—, su hermana, otra amiga, además de dos personas a las que recoge casualmente, una anciana y una prostituta.

Ten puede hablarnos de la condición femenina en el Irán contemporáneo, pero lo más evidente para el espectador es su rígido dispositivo de puesta en escena. Kiarostami sitúa dos cámaras en el salpicadero del coche, una enfocando a la conductora, la otra al pasajero de turno. Los encuadres son siempre los mismos, y solo varían la duración de las secuencias —de los 18 minutos de la primera, la número 10, pues las secuencias están numeradas en orden decreciente, al minuto escaso de la última, la 1— y el montaje utilizado. Lo más habitual es el plano-contraplano, pero la primera secuencia se compone de un plano del hijo de más de 16 minutos —en realidad se trata de varios planos montados de tal forma que parezcan uno— y el contraplano de la madre que solo vemos al final. A la inversa, las secuencias de la anciana y la prostituta se estructuran a partir de un plano fijo de la conductora y dos contraplanos finales de las pasajeras saliendo del coche. La salida de la prostituta representa la única ocasión en la que Kiarostami se salta su dispositivo y filma un plano subjetivo de la conductora que nos muestra, a través del parabrisas, cómo la prostituta sale a la calle y aborda a un cliente.

Kiarostami parece recuperar así uno de sus encuadres favoritos, el plano frontal desde el parabrisas de un coche, un plano de carácter subjetivo que puede reflejar tanto el punto de vista del conductor como el del copiloto y que los Straub habían desarrollado en varias de sus películas de los setenta. Teniendo en cuenta que los trayectos en coche son muy habituales en el cine de Kiarostami, estos planos en movimiento constituyen toda una marca de estilo. En Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) hay al menos dos largos travellings frontales desde un coche. En el primero, de minuto y medio de duración, las imágenes de las carreteras de tierra y las infinitas curvas por las que circula el coche del protagonista están acompañadas por el diálogo de los ocupantes del vehículo; el segundo, de un minuto de duración, transcurre en silencio. Algo similar ocurre en A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), con un primer travelling desde un coche de más de tres minutos en el que el trayecto es al menos ilustrado por los sonidos de la radio y por el diálogo del conductor con el pasajero al que recoge. En este caso también el segundo de estos travellings es más breve —medio minuto— y transcurre en silencio 529 .

Paradójicamente, en una película que transcurre casi íntegramente en un coche, como El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997), Kiarostami apenas se sirve de este tipo de travellings y opta por filmar el deambular del coche con amplios planos generales, mientras escuchamos el diálogo que el conductor mantiene con sus sucesivos pasajeros, algo que también podemos observar en El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999). Igualmente, es llamativo que el dispositivo de Ten no incluyese este tipo de planos, salvo en la excepción citada, que, por lo demás, no es un plano en movimiento.

Coincidiendo con la época de su estreno y, por lo tanto, cuando era difícil intuir un giro tan radical en la carrera de Kiarostami, Alberto Elena escribía que Ten

culmina —por el momento— la vertiginosa huida hacia delante de un Kiarostami cada vez más comprometido en una arriesgada exploración de lo que él llama «la desaparición de la puesta en escena», entendiendo por tal «el abandono de todos los elementos indispensables en el cine ordinario» 530 .

Con esa «desaparición de la puesta en escena» Kiarostami parecía estar anticipando su siguiente proyecto, Five. 5 Long Takes Dedicated to Ozu (2003). Pese a su dedicatoria a Yasujiro Ozu, pues en aquel momento se celebraba precisamente el centenario del nacimiento del cineasta nipón, Five podría haber estado dedicada a Warhol, como bien sugiere David Bordwell 531 .

Kiarostami propone no diez, sino cinco secuencias de duración variable, cinco paisajes de tema marino, o más bien, cuatro de tema marino y un quinto centrado en una charca o estanque. A cada escena le corresponde un único plano, por más que «el montaje digital imperceptible permite la concentración de diferentes acciones en un mismo movimiento, dando la sensación de que todo transcurre durante el tiempo de un único plano» 532 . El resultado puede recordar al de algunos paisajistas como James Benning y en concreto a títulos como 13 Lakes (2004) o Ten Skies (2004), aunque es difícil encontrar en toda la obra de Benning temas como los que nos propone Kiarostami, voluntariamente bucólicos y un tanto naíf. Aun así, la manipulación de la imagen digital será adoptada con posterioridad por el propio Benning cuando, a partir de 2009, abandone el soporte fílmico y se pase al digital. Precisamente, este es el aspecto más singular de una película como Five, condenada por sus propias características a ser exhibida primordialmente en el marco de un museo y no en una sala de cine.

A este respecto, resulta especialmente destacable el último plano de la película, el quinto, que se prolonga durante 28 minutos y que nos muestra la imagen nocturna de un estanque en el que se refleja la luna. En esos minutos Kiarostami parece condensar toda una noche, con las distintas variaciones de luz, el reflejo cambiante de la luna y las nubes en el agua, una tormenta que descarga un aguacero, hasta llegar al amanecer. Como la imagen es muy oscura y lo que vemos apenas lo podemos intuir, esto se consigue a través del sonido, con una elaborada banda sonora en la que se confunden grillos, ranas y pájaros, y que, evidentemente, fue recreada en el estudio. Para Quintana, Kiarostami estaría buscando «una nueva plástica inspirada en la vieja tradición de las naturalezas muertas. La pintura final que nos ofrece cada secuencia es una pintura digital en movimiento que se afirma sobre todo como temporalidad y como adscripción de la imagen digital a un mundo fenoménico» 533 .

La pintura a la que se acerca el director ruso Aleksandr Sokurov no es la pintura de los pintores, nos dice Jacques Rancière, sino la de los fotógrafos «pictorialistas» de finales del siglo XIX y principios del XX 534 . Sokurov comenzó a utilizar el vídeo en 1995, por aquel entonces en formato analógico Betacam, pero que ya le permitía rodar planos de duración inusual. Spiritual Voices. From the Diaries of War. A Narration in Five Episodes (Dukhovnye golosa. Iz dnevnikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyakh, 1995) se inicia con un plano de 38 minutos que constituye el primer episodio de esta película documental. Vemos un paisaje de la región ártica rusa, un paisaje nevado con un río o un lago y, al fondo, unas montañas. A lo largo de esos 38 minutos el paisaje irá mutando con la caída de la noche. A partir de un determinado momento, la niebla nos ocultará las montañas. Aparte de los cambios lumínicos y los desplazamientos de las nubes y la niebla, el único movimiento es el de una persona que cruza el plano de un lado a otro y una hoguera que se enciende en un lateral del paisaje.

La voz de Sokurov nos habla de Mozart, de las circunstancias de su muerte y de la percepción del artista que tenía el público de su época, y nos presenta fragmentos de tres de sus conciertos para piano, junto a otras piezas de Messiaen y Beethoven. Hacia el final, sobre el minuto 30, Sokurov sobreimpresiona la imagen de un soldado, plano que volverá a repetir al finalizar el capítulo. El paisaje ártico remite a la pintura —o al pictorialismo—, hasta el punto de que dudamos si no ha sido tratado en posproducción. Se trata de una larga introducción para un documental que, en sus casi cinco horas siguientes, se centrará en la vida cotidiana de los soldados rusos que vigilan la frontera entre Tayikistán y Afganistán. Sokurov filma sus momentos de espera, e incluso de tedio, con largos planos que ilustra con sus comentarios pero sin ese tipo de recursos pictóricos del primer episodio. Podría pensarse que un plano concebido de tal modo era una consecuencia de las posibilidades que ofrecía el vídeo. Esto es así en lo que respecta a su duración, pero no necesariamente en su acusada estética antirrealista.

Lo comprobamos con su siguiente largometraje, ya en 35 mm, Madre e hijo (Mat i syn, 1997). Para David Oubiña:

Madre e hijo es un film de paisaje; pero su singular cartografía abarca tanto paisajes naturales como paisajes mentales: un bosque resulta tan expresivo como un rostro y un rostro puede ser tan escarpado o erosionado como una montaña. Es un borde delicado en que el artista se convierte en vidente y su obra en una visión 535 .

Oubiña alude al personal tratamiento de la imagen del que se sirve Sokurov. La historia de las últimas horas que han de pasar una madre y un hijo en una retirada casa en medio del campo nos la sirve el cineasta ruso con toda una serie de recursos que nos remiten de forma muy clara a la pintura. El más llamativo de estos recursos es la anamorfosis, estirando ciertas imágenes, deformándolas, hasta negarles esa naturaleza realista que le suele proporcionar el cine y aproximándolas, precisamente, a la pintura. Pero no se trata de un efecto de posproducción, sino conseguido en el propio rodaje mediante espejos, pinceles y tinta 536 . Ciertas zonas del plano quedan difuminadas 537 , las imágenes se ralentizan y la historia queda reducida a su mínima expresión —en todo caso, estamos ante una película corta, de 73 minutos, con 53 planos 538 —, hasta el punto de que podemos poner en duda su carácter narrativo:

No hay conflicto dramático, ni progresión, ni clímax. La idea de narración le es completamente ajena. No hay una historia que se desarrolle, sino un único motivo que Sokurov explora exhaustivamente. Procede por intensidad, no por extensión: escoge un tema, define su tono y extrae de allí el máximo de emoción.

Sokurov se resiste a representar la sucesión: los planos son uniformes, largos, quietos (casi exentos de movimientos internos o desplazamientos de cámara). La imagen tiende a instalarse sobre el plano en vez de atravesarlo, como si fuera un tableau vivant . Film de captura, sus pequeños gestos y sus mínimos detalles cobran una importancia desmesurada porque, en ellos, la madre y el hijo intentan detener el tiempo: puede ser una caricia, un recuerdo, una mirada infinita o el acto simple de alisar los cabellos 539 .

Esta idea de «detener el tiempo» podemos entenderla en el sentido de «esculpirlo» que le daba Andrei Tarkovski, cineasta que suele relacionarse siempre con Sokurov, pese a sus muchas disparidades, como si este último fuese algo así como el sucesor o heredero de aquel, fallecido en 1986. Sea como fuere, e independientemente de esta filiación, lo cierto es que Sokurov fue acentuando el carácter pictórico de sus imágenes, así como su trabajo con el tiempo, tanto en lo que respecta a su duración como a su estatismo, esto es, a la ausencia de movimiento en el interior del plano, ya fuese en documentales, series de televisión o largometrajes cinematográficos de ficción: Confession (Povinnost, 1998), Moloch (Molokh, 1999), Dolce... (2000), Elegiya dorogi (2001) o, por concluir con estos ejemplos, El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002), largometraje de 100 minutos rodado en una sola toma que recorre todo el Museo del Hermitage y que constituye, al mismo tiempo, un trayecto por la historia y la cultura rusas anteriores a la Revolución de Octubre, es decir, una elegía por la Rusia que se perdió con la revolución soviética —Sokurov siempre ha sido un nostálgico de la Rusia de los zares.

Esta forma de trabajar con el tiempo es muy común a muchos cineastas que en estos años parecen explicitar la influencia de Tarkovski, pero tampoco se puede negar que estamos ante una preocupación estética que compartirían ciertos videoartistas como Bill Viola. Piénsese en su serie de Las Pasiones y en obras como The Quintet of the Astonished (2000), que, con su utilización de la imagen de alta definición y las cámaras superlentas de ultimísima tecnología, logran efectos que hacen que nos cuestionemos si estamos ante una fotografía, una imagen en movimiento o, simplemente, ante una fotografía que se mueve cada pocos segundos, una fotografía que, como un time-lapse, ha incorporado la dimensión temporal del cine sin por ello perder su condición pictórica 540 . Este tipo de planos muy largos que parecen esculpir el tiempo nos los reencontraremos también en otros cineastas de la Europa del Este, tales como el húngaro Béla Tarr, del que nos ocuparemos en otro capítulo, o el lituano Sharunas Bartas.

Una película de este último, Few of Us (1996), parte de una mera anécdota, la de una mujer (Katerina Golubeva) que llega en helicóptero a una remota e inhóspita región de Siberia. No sabemos exactamente por qué, pero este viaje y su estancia le sirven a Bartas para filmar los paisajes de la zona y sus habitantes. Los planos de paisajes se prolongan más allá de lo que un tradicional plano de situación podría demandar, lo mismo que los retratos de la protagonista o del resto de personajes/actores. El movimiento en el interior del encuadre es mínimo 541 y, como la película carece de diálogos —apenas oiremos una canción a mitad de metraje—, en las secuencias organizadas a partir de planos de distintos personajes difícilmente podremos hablar de un montaje plano-contraplano, pues un plano nunca remite al otro al no haber una relación causal entre ellos. Cuando llevamos una hora de película la protagonista es atacada, pero la pelea se resuelve con una elipsis. Bartas reservará una nueva escena de violencia para el final, pero su principal preocupación no parece otra que la de filmar el paisaje y a sus habitantes como si de un pintor se tratase, pero sometiéndolos a la dictadura del tiempo. Eso sí, Bartas no manipula la imagen, no es un «pictorialista».

Hamaca paraguaya (2006).

Aparentemente tampoco lo hace Paz Encina en Hamaca paraguaya (2006), la primera película paraguaya estrenada en el Festival de Cannes. Ambientada en un día de junio de 1935, dos días después de que haya terminado la Guerra del Chaco entre Bolivia y Paraguay, dos ancianos, Ramón (Ramón del Río) y Cándida (Georgina Genes), esperan la vuelta de su hijo Máximo de dicha guerra, pero también que de una vez llegue la lluvia y ponga fin a la sequía. Hablada en guaraní, la película se compone de cinco bloques secuenciales perfecta y rígidamente estructurados. Tres de ellos reproducen un mismo encuadre, el plano fijo de un claro del bosque en el que Ramón y Cándida cuelgan por la mañana una hamaca. Cada una de estas secuencias, de entre 15 y 18 minutos, se compone a su vez de siete planos, cuatro de la hamaca y, entre ellos, tres insertos del cielo nuboso. En conjunto estas tres secuencias consumen unos 50 minutos de los 70 de la película —exceptuando los créditos finales. La hamaca sobre la que se sientan los personajes está a un distancia considerable de la cámara y, en un primer momento, cuando les oímos hablar, cuesta confirmar si el sonido es sincrónico o no. Poco tardaremos en comprobar que no, que todo el diálogo se desarrolla en un tiempo y un espacio indefinidos, algo que es mucho más evidente en los otros dos bloques intermedios.

El primero nos presenta a los dos ancianos en sus labores cotidianas, él cortando caña, ella haciendo la colada en un lavadero. En ambos casos escuchamos unas voces over que proceden del pasado, las despedidas respectivas de Máximo de sus padres. La imagen nos muestra a Ramón cortando caña en un plano general, al que sigue un primer plano del mismo personaje; este esquema de dos planos se repite con Cándida. La secuencia concluye con un plano de varios cortadores de caña descansando y un segundo de unas mujeres y niños en el lavadero.

Si las largas secuencias de la hamaca destacan por su estatismo y sus diálogos repetitivos —el hijo, la guerra, el calor, la lluvia, la perra que no para de ladrar—, estos mucho más breves bloques intermedios —de ocho y diez minutos, respectivamente— son los que proporcionan casi toda la información dramática. A la despedida del flashback sonoro del primero, siguen en el segundo sendos encuentros con personajes, un veterinario y un emisario del ejército, a los que no vemos, pero cuyas voces informan a Ramón del fin de la guerra y a Cándida de la muerte de su hijo. La estructura de este segundo bloque es parecida a la del anterior: Ramón sentado delante de su casa / plano más cercano del mismo personaje —diálogo no sincrónico con el veterinario—; Cándida atendiendo un horno exterior / plano más cercano / un tercer plano aún más corto —conversación over con el emisario militar—; coda con la repetición de los últimos planos de Ramón y Cándida, ahora en silencio.

El rigor de Encina es tan absoluto que llama la atención ese tercer plano más corto de Cándida, ya que parece alterar la rigidez estructural de su propuesta. Por supuesto, estamos ante una película narrativa, por más que esa narración sea mínima —o minimalista— y el tratamiento formal amplifique los tiempos muertos; o un único tiempo muerto, el de ese día de espera que culmina con una última visita a la hamaca. Los temas de conversación se repiten, entre otras cosas porque, aunque Ramón informa a su mujer del fin de la guerra, Cándida calla que su hijo ha muerto en el campo de batalla, como si de ese modo quisiese prolongar indefinidamente ese tiempo de espera y de ignorancia. Pero cae la noche y la pareja se ve obligada a desmontar la hamaca. La imagen funde a negro y entonces, solo entonces, comienza a llover.

Esta despreocupación por la narración de muchas de estas películas o la misma renuncia a la representación que parecen poner de manifiesto títulos como Shirin nos retrotrae a Marguerite Duras y L’Homme atlantique (1981), esto es, a una historia que prescinde de las imágenes, al menos de las «imágenes de la historia», para concentrar todo el relato en la voz y la banda de sonido —Hamaca paraguaya narra a través de las palabras, pues sus imágenes casi se podría decir que carecen de movimiento; en todo caso, no son sus acciones las que hacen avanzar el relato.

La pantalla en negro o, lo que viene a ser lo mismo, la representación desplazada hacia el fuera de campo puede ser asumida como tal en una obra como Blue (Derek Jarman, 1993) en la que la pantalla permanece todo el tiempo no en negro, sino en azul, mientras Jarman, en los últimos meses de su vida, relata su experiencia con el tratamiento contra el sida. Que Blue se pudiese «ver» también como videoinstalación define su concepción antinarrativa, hasta cierto punto incluso radiofónica: a las voces —Jarman, Tilda Swinton, Nigel Terry, John Quentin— hay que añadir una elegíaca partitura de Simon Fisher-Turner y unos ricos efectos de sonido. En la instalación Blue, una especie de altar blanco tras el que se reflejaba una luz azul, se podía estar y escuchar, pero, salvo esa misma luz, no había hacia dónde dirigir nuestra mirada. Ese es el abismo que implica la pantalla negra: impedir nuestra mirada, privarla de un punto hacia el que dirigirla.

Branca de neve (João César Monteiro, 2000) es una adaptación literaria de Schneewitchen de Robert Walser. La película se inicia con la típica provocación de Monteiro, una fe de erratas a la que siguen los créditos; como anticipando una película de época, estos se suceden sobre un tapiz. A continuación vemos unas fotografías del cadáver de Robert Walser, tal y como fue encontrado en las inmediaciones de la institución mental en la que estaba internado. La historia de Blancanieves comienza entonces. Escuchamos las voces de los actores, pero la pantalla permanecerá en negro durante casi todo el metraje —una hora y cuarto. Monteiro cita a Quevedo y sus Gracias y desgracias del ojo del culo: «Encontré interesante hacer un film que adoptase el punto de vista del ojo ciego, del ojo que no ve...» 542 . Cada cierto tiempo, de un modo irregular, como separando las distintas escenas o capítulos, asoman 13 planos del cielo, a los que habría que sumar uno de unas ruinas y el final con el propio Monteiro mirando a los espectadores justo antes de que comiencen a desfilar los créditos finales. La duración de estos planos es variable, entre unos tres y unos 45 segundos, de forma tal que estas imágenes aparecen y desaparecen de la pantalla, sin previo aviso. De no mediar los subtítulos, el espectador puede desatender la pantalla, pues en ella no hay nada salvo estos fugaces insertos que son ilustrados por una música muy discreta 543 .

Sin embargo, como ocurría en Shirin, Branca de neve nos cuenta una historia más o menos clásica, solo que únicamente a través de las voces. Cuando tuvo lugar su estreno, se desató una gran polémica en Portugal 544 . El proyecto había recibido una ayuda del Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia portugués, pero ese proyecto no decía nada de que la imagen iba a permanecer en negro, que no era necesario filmar nada salvo esos planos del cielo, que por lo tanto los gastos de producción serían mínimos. Efectivamente, la película se comenzó a filmar, pero los primeros rushes decepcionaron tanto a Monteiro que acabó concluyendo que esas imágenes no aportaban nada al texto de Walser 545 . Como fuere, los diálogos en los que se basa toda la película no corresponden a una filmación al uso. No hay profundidad, ni distintos niveles sonoros, tampoco una banda de efectos, ni música —salvo en los planos del cielo. Todos los diálogos están en primer plano, en un sentido radiofónico, esto es, se trata de una puesta en escena del texto, y solo del texto, hablado o recitado, pero sin ningún aditivo ni afán de verosimilitud dramática: con la pantalla en negro y sin ningún acompañamiento sonoro, el texto se confronta en solitario con su espectador.

VIAJE A LO COTIDIANO

La película de Lisandro Alonso, Fantasma (2006), también se asoma al abismo de la pantalla en negro. Como Goodbye, Dragon Inn, estamos ante una película sobre la muerte del cine o de un cine concebido como espectáculo comunitario, una reflexión consciente sobre un «cine sin espectadores» 546 y, en cierto sentido, una autoparodia que Lisandro Alonso lleva a cabo sobre su propio cine y la dificultad para encontrar un público afín. Fantasma es su tercer largometraje y una suerte de apéndice de sus dos primeras películas, La libertad (2001) y Los muertos (2004). Son de hecho sus protagonistas, Misael Saavedra y Argentino Vargas, respectivamente, los personajes que Alonso convoca en Fantasma —en particular a Vargas—, encerrados en el Teatro General San Martín de Buenos Aires para asistir al estreno o a un simple pase de Los muertos .

La película se inicia con un extraño plano de Vargas en lo que parece el taller de un zapatero. A este plano de unos dos minutos sigue otro en negro de casi tres ambientado por una composición rock de Flor Maleva, otro de cuyos temas ya había ilustrado la secuencia de créditos de Los muertos . Pero ahora los créditos se posponen —el título no hará acto de presencia hasta el minuto 11— y esta imagen en negro constituye una forma de prólogo, un vacío que nos deja solos en compañía de la música 547 . Tras este vacío, Vargas comenzará su deambular por las instalaciones del Teatro San Martín, por las que también vagará Saavedra, sin que lleguen a encontrarse, subiendo y bajando escaleras, perdiéndose en los pasillos, confundiendo los ascensores. Apenas veremos a otros tres personajes secundarios vinculados con la proyección de Los muertos . Desde la planta baja se observa el trajín de gente de la Avenida Corrientes bonaerense, pero tanto Vargas como Saavedra parecen haber encontrado refugio en este espacio fantasmal, que se diría abandonado. Tras las cristaleras del complejo teatral está todo el bullicio de la ciudad; acostumbrados a la soledad de la Pampa y el Paraná, tanto Vargas como Saavedra parecen querer huir de lo desconocido.

Los muertos a punto de proyectarse en Fantasma (2006).

Argentino Vargas tardará una media hora en llegar hasta la décima planta del San Martín, donde se encuentra la Sala Lugones, la sala de la Cinemateca Argentina y espacio habitual para el estreno de películas argentinas independientes. Allí también se estrenó realmente Los muertos, y Fantasma parece querer (auto)parodiar ese estreno. La proyección se inicia con un único espectador en la sala, el propio Vargas, que parece estar mirándose en un espejo. Después se sumará otro par de espectadores, pero Lisandro Alonso es consciente de que el suyo es un cine sin público o con un público muy escaso; un cine solipsista que también renuncia voluntariamente a la narración, al relato tradicional. Poco después del estreno de Los muertos, al ser interrogado por los cineastas que le interesaban «actualmente», su respuesta no pudo ser más inequívoca: «Tsai Ming-liang en primer lugar» 548 . Viendo Fantasma esta confesión no puede sorprender a nadie; sin embargo, su primera película, La libertad, estaba muy lejos del universo que podríamos emparentar con el director taiwanés. Para Quintín, el crítico y director del Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), el festival bonaerense en el que La libertad se presentó poco antes que en Cannes, el de Alonso sería «un cine sin un guion que explique la psicología de los personajes y que, en cambio, se limite a observar conductas y lugares, a fascinar a partir del silencio, a alcanzar la belleza a partir del misterio, y que le permita a lo más simple tornarse inexplicable» 549 .

La libertad narra un día en la vida de un hachero (leñador) de La Pampa que trabaja en soledad. En el curso de veinticuatro horas vemos a Misael Saavedra talar y limpiar árboles, comerciar con ellos y finalmente, cuando se acerca la noche, cocinar un armadillo. No hay duda de que personaje y actor son la misma persona, que Saavedra se gana la vida como hachero, como así resulta ser. Podríamos estar ante un documental, pero Alonso nunca evidencia sus mecanismos de representación: no hay voz over, ni textos sobreimpresionados, tampoco diálogos que trasladen al espectador un mínimo de información que le permita saber algo sobre el personaje. Vemos a Saavedra en su actividad cotidiana pero nos falta el porqué, por qué nunca sabemos nada más de él —esa información que un documental etnográfico nunca nos hurtaría— y por qué las peripecias nunca van más allá del más estricto registro de lo cotidiano —aquello que sería el objetivo prioritario de una película de ficción: convertir al espectador en testigo de lo excepcional.

Lisandro Alonso (25 años) muestra un día en la vida de este hachero y lo hace sin opinar, en un nivel que no parecía posible; describe, nos muestra en qué consiste una jornada de un hachero en un lugar de La Pampa pero no nos indica qué es lo que piensan, ni el realizador ni el personaje, de esa vida 550 .

Es por esta razón por lo que La libertad parece situarse en la encrucijada entre el documental y la ficción que compartiría con otras muchas películas contemporáneas, por más que la actitud de Alonso parezca ajena a cualquier voluntad de ortodoxia en un terreno o en el otro. En La libertad hay indudables elementos de ficción o instigados por el cineasta 551 , pero lo que prevalece es la firme decisión de renunciar a articular un relato: «Yo no quiero contar una historia, lo único que me interesa es observar. Que la película genere una incertidumbre, o en todo caso que sugiera. Quiero que el espectador invente su película en la cabeza. Se trata de observar acciones, comportamientos, movimientos» 552 .

Buena parte del misterio y la incertidumbre del cine de Alonso emana de los títulos de sus películas, algo que Gonzalo Aguilar relaciona con los ready-made de Marcel Duchamp en el sentido de que «el título radicaliza la indeterminación del objeto» 553 y le otorga un significado que, en el caso concreto de La libertad, condiciona tanto nuestra visión de la vida de Misael Saavedra como nuestra interpretación de la puesta en escena de Alonso.

En La libertad gran parte de su eficacia radicaba en el título (prerrogativa del realizador) que potenciaba la indeterminación de sentido de la historia del hachero. La función que en la primera película tiene el título, es cumplida en Los muertos por la primera secuencia, una suerte de prólogo o preludio [...]. En su recorrido llega a mostrar, al sesgo, un brazo con un machete (después se entenderá que es el de Argentino Vargas) y el de dos cadáveres degollados (después se sabrá, sin mayores precisiones, que son sus hermanos). El plano secuencia termina con un fundido en verde y puede incorporarse al resto de la historia como un sueño del protagonista. Pero esta motivación no debe borrar la singularidad de esta secuencia si uno se atiene a su gramática, tan diferente a la del resto de Los muertos [...]. Es, en todos los sentidos, un plano inconmensurable e incorpóreo que abre a la indeterminación de sentido 554 .

Ciertamente, el plano condiciona la totalidad de Los muertos, que, de no ser por ese prólogo, apenas narraría otra cosa que el itinerario de regreso a su casa de un presidiario que ha sido liberado tras una larga condena. Aquí radica además la gran diferencia con respecto a La libertad, en la identidad de su protagonista, Argentino Vargas, que conserva el nombre de su actor, pero al que esta vez se le proporciona un pasado ficticio: «Hay un guion esbozado, hay ficción. Nadie hace de sí mismo. El Argentino “real” nunca estuvo preso, nunca mató a nadie. En realidad vive en una isla del Paraná frente a Goya, con seis o siete de sus veinticuatro hijos; vive de la pesca, de alguna changuita» 555 .

Los primeros 20 minutos de película se desarrollan en la cárcel de Corrientes donde Vargas cumple sus últimas horas de condena. A partir de su salida, le seguiremos en su regreso al hogar bajando el Paraná, primero en coche, comprando provisiones y un vestido para su hija, de la que parece desconocer su edad, manteniendo una relación sexual con una prostituta; después ya en barca, a medida que se nos proporciona una vaga información sobre su pasado —«Me contaron que anduviste preso, que mataste a tus hermanos», le dice el hombre que le facilita la canoa. Como Misael Saavedra talando árboles, Vargas demuestra una gran destreza en diversas artes, esas que le posibilitan sobrevivir en el entorno del Paraná, ya sea encendiendo un pequeño fuego para ahuyentar las abejas de un panal y hacerse con su miel o agarrando un cabrito, degollándolo y eviscerándolo, todo en un único plano y en un instante, como si el acto en sí cogiese por sorpresa incluso al propio Lisandro Alonso.

Esto último parece lo más excepcional de todo el recorrido y, sin embargo, debe de constituir parte de su vida ordinaria, la de Argentino Vargas-actor, como fue, antes del presidio, la de Argentino Vargas-personaje. Vargas llega por fin hasta su casa, pregunta por su hija y se encuentra con sus nietos: «Ando buscando a mi hija. Se llama Olga. ¿No sabes por dónde vive?». «Sí, mi mamá», le responde el niño que está cuidando de su hermanita. Los tres entran en la cabaña y la cámara se desliza por el suelo, fijando su atención en unos pequeños juguetes 556 .

Si prescindiésemos del prólogo, Los muertos sería una película mucho más parecida a La libertad, más cercana al documental en la medida en que las fronteras entre el actor y el personaje serían muy difíciles de delimitar una vez que este último sale del presidio. Pero es gracias al prólogo como la sordidez de algunos ambientes —el encuentro con la prostituta—, la presencia de un hacha o la violencia real de ciertas secuencias —como la del cabrito— imponen un suspense «relacionado con la posibilidad de que Argentino [...] pueda volver a matar» 557 , lo que lleva a que nos preguntemos qué ocurre tras esa salida de campo de los personajes, qué busca en realidad Vargas, quizás ¿saldar cuentas con el pasado? 558 . Probablemente Alonso solo intentaba añadir una capa narrativa a su película, incorporando un elemento que facilitaba la libre interpretación del espectador sin nunca condicionar el carácter netamente antinarrativo de su propuesta 559 .

Fantasma sintetizará en tres secuencias todo el trayecto de Vargas, ahora espectador de su propia no-aventura: fragmentos del prólogo, de su viaje en canoa y del final en la cabaña familiar. En aquel momento Alonso se encontraba preparando su cuarto largometraje, que pondría de manifiesto su progresiva tendencia hacia la incorporación de elementos narrativos en su cine, muy tímidos todavía en Liverpool (2008), una película aún protagonizada por actores no profesionales y en la que los paisajes de Ushuaia y Tierra del Fuego parecen imponerse en todo momento, como si estuviésemos viendo un western, aunque sería en todo caso un western de Monte Hellman, como el propio Alonso reconoce 560 . Jauja (2014) es ya una película que antepone el relato al paisaje, por más que este sea el de la Patagonia. Pero estamos ante una historia ambientada en el siglo XIX con personajes creados por el poeta Fabián Casas y el propio Alonso e interpretados por actores profesionales —más aún, con una estrella internacional como Viggo Mortensen. La estructura narrativa se sustenta en el viaje, que, ahora, nos conduce hacia territorios oníricos que solo tienen cabida en el universo de la ficción.

La alusión a un género como el western no debe extrañar. La importancia que el paisaje e incluso la estructura itinerante tienen en su propia configuración lo convierten en un referente y fuente de inspiración constantes. Basta con despojarlo de sus elementos narrativos, de sus conflictos dramáticos, o reducirlo a tramas mínimas, para conformar un imaginario en torno a la representación de figuras en un paisaje. «Todo relato es un relato de viaje, una práctica del espacio» 561 , escribía Michel de Certeau en La invención de lo cotidiano, donde también citaba a Paul Leuilliot, quien sostenía que «lo que interesa de la historia de lo cotidiano es lo invisible...» 562 , aunque el propio Certeau apostillase: «pero no tan invisible». Ciertamente, el cine se ha ocupado con asiduidad de lo extraordinario, arrinconando lo ordinario, lo cotidiano. Despojar al cine de sus elementos novelescos implica también visibilizar lo invisible, convertir lo cotidiano en objeto narrativo. Para ello precisamos de un mínimo esqueleto sobre el que sustentar el desarrollo de las acciones; ese esqueleto lo proporciona el viaje, que, como en los westerns clásicos y road-movies de las décadas de 1960 y 1970, muchos cineastas adoptarán como grado cero de la narratividad .

Esta concepción ya estaba presente en una película de 1990 que, con el paso de los años, ha demostrado si no influencia, pues no suele ser una película muy citada, sí al menos un extraordinario carácter anticipatorio, afirmándose como el eslabón ineludible entre ciertas prácticas de veinte años atrás —Hellman, Garrel y, por supuesto, Antonioni— y el cine que habrá de venir en los diez, quince años siguientes —Gus Van Sant, Vincent Gallo, Kelly Reichardt, etc. Casi se podría decir que «inevitablemente» la película transcurre en el desierto y que sus referencias al western están ya condensadas en su propio título. Me refiero a La cautiva del desierto (La captive du désert, 1990), uno de los pocos largometrajes de «ficción» del fotógrafo y documentalista Raymond Depardon 563 , que se inspira en un hecho real, el secuestro de la etnógrafa y arqueóloga francesa Françoise Claustre por parte de los rebeldes tubus en las montañas del Tibesti (Chad), secuestro que se extendió a lo largo de 1.000 días, entre abril de 1974 y enero de 1977. Depardon, como reportero de la agencia Gamma, ya había logrado entrevistar por dos veces a Claustre en su mismo cautiverio, en 1975 y 1976. Con estas entrevistas el cineasta francés montó su mediometraje documental Tchad 2 (1976).

Claustre está interpretada en La cautiva del desierto por la actriz Sandrine Bonnaire, aunque el nombre de Claustre no se pronuncia en esta película con muy pocos diálogos y en la que las referencias al caso real constituyen una mera abstracción. Quiero decir, Depardon parte del caso real, el secuestro, para proponer una representación abstracta del mismo: un pretexto para filmar el desierto y la figura humana enmarcada por este espacio tan singular. La cautiva del desierto no cuenta cómo fue el secuestro y solo en los 20 minutos finales abordará el intento de fuga y la posterior liberación, pero lo hará de un modo totalmente desdramatizado, prescindiendo de las posibilidades de suspense que el hecho en sí le ofrecía. ¿Qué filma entonces Depardon? Pues la vida cotidiana, los tiempos muertos, los traslados, los momentos de espera, la relación de la secuestrada con sus captores o con las niñas tubus a las que enseña canciones en francés. La película es un mero pretexto para filmar lo que queda después del secuestro: «el viento, la dulzura y la dureza del desierto de África» 564 .

En un plano vemos a la prisionera hablando con unas mujeres. El siguiente es ya un plano general que enmarca esta escena en el conjunto del paisaje, en este caso, el desierto del Teneré (Níger). Depardon no rehúye el esteticismo, al contrario, parece comprender que la suya es la única forma posible de acercarse a un hecho real, renunciando a la recreación dramática y proponiendo tan solo un escenario. Pero La cautiva del desierto no es un documental, ni un ensayo, sino una ficción; de ahí la presencia de Sandrine Bonnaire, una actriz en aquel momento muy conocida en Francia 565 .

Es probable que La cautiva del desierto aún no diese con el dispositivo adecuado, pero la intuición está ahí. La premonición del cine de unos años después la podemos encontrar en la secuencia que sigue a los créditos iniciales. Son dos planos de una caravana que avanza por el desierto. El primero no llega al minuto de duración; el segundo se prolonga durante tres minutos mientras van pasando ante la cámara todos los integrantes de la caravana. La cámara espera hasta que pasan dos hombres armados y una mujer blanca que, a duras penas, puede seguir el paso de sus acompañantes. En una conversación con Frédéric Sabourand, Roger Itkhlef, montador de esta y otras películas de Depardon, sostiene que este plano resume el propio proyecto, que en él se condensa toda la película 566 . Se podría decir que, varios años después, algunos cineastas se tomaron al pie de la letra esta reflexión.

En los primeros cinco minutos de Dead Man (1995), Jim Jarmusch presenta un viaje a través del Oeste americano hacia 1870, alternando planos del protagonista, William Blake (Johnny Depp), los pasajeros del vagón en el que viajan y los paisajes que vemos a través de las ventanillas, todo ello aderezado por los repetitivos riffs de guitarra de Neil Young que irán punteando toda la película. El viaje de Blake le lleva desde Cleveland, Ohio, en el Este, hacia el Oeste, a una nueva ciudad industrial, Machine. Estamos ante un esquema ya conocido por anteriores películas de Jarmusch, al fin y al cabo, como recuerda Jonathan Rosenbaum, «Permanent Vacation, Stranger Than Paradise y Down by Law son todas, en cierto modo, “road movies”» 567 .

La cautiva del desierto (1990).

En la conferencia de prensa que siguió a la presentación de Dead Man (1995) en Cannes, Jim Jarmusch puntualizó que su película «solo se servía del género del western como un punto de partida» 568 . Para alguien a quien no le interesaba particularmente el género, era divertido tomarlo «como punto de partida, para luego dejarse llevar [...]. Es una película que coge el género a contrapié» 569 . Más que eso: Jarmusch plantea su relato como un itinerario este-oeste anclado en un momento del siglo XIX . En su historia está contenida la dicotomía barbarie-civilización que estaría en el origen del género, en su base histórica: la colonización del wild west con el consiguiente genocidio de las poblaciones indígenas. Pero Dead Man no es una película histórica y puede que tampoco un western . Borrón y cuenta nueva. Jarmusch parece dar por hecho que el western es poco más que un paisaje, un decorado que sirve a sus intenciones y a las de sus personajes: el género es el tapiz sobre el que situarlos. Rosenbaum prefiere considerar Dead Man como un ejemplo tardío de lo que gusta en denominar «acid westerns» y entre los cuales se encontrarían películas como El tiroteo (The Shooting, 1966), A través del huracán (Ride the Whirlwind, 1966) o Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971), las tres de Monte Hellmanm, además de Glen and Randa (Jim McBride, 1971), The Last Movie (Dennis Hopper, 1971) y El topo (Alejandro Jodorowsky, 1971), entre otras 570 .

En Dead Man tenemos de nuevo el sentido del humor absurdo de Jarmusch, hasta el punto de que la comedia parece tener más peso que el western, con el rostro impasible de Johnny Depp modelado a partir del de un Buster Keaton 571 pasado por el filtro de Samuel Beckett. William Blake llega a Machine para tomar posesión de su nuevo empleo como contable en una metalúrgica. Pero el Blake que viste un traje a cuadros apenas tiene tiempo de tomar una sola decisión. Su puesto ya ha sido ocupado y poco a poco se van sucediendo las muertes a su alrededor, hasta el punto de que él mismo es herido mortalmente. El indio que lo acompaña, Nobody (Gary Farmer), que a diferencia de Blake sí conoce al «auténtico» William Blake, el poeta, sabe ver de inmediato cuál es su condición, la de un hombre muerto al que habrá de acompañar hasta donde el cielo y el mar se confunden. Mientras, los cazarrecompensas que lo persiguen se irán matando entre ellos.

Dead Man narra una historia absurda repleta de citas y chistes privados, quizás el único reflejo posible del western hoy en día, cuando ya no nos podemos tomar en serio sus perfiles más legendarios, su vertiente mítica: un reflejo espectral, un mundo conformado no por uno sino por decenas, cientos de hombres muertos. Cuando Blake abandona la costa en su canoa y Nobody y Wilson (Lance Henriksen) se matan el uno al otro, podemos aventurar tranquilamente que el hombre muerto no deja a ningún vivo tras él, que el western ya solo está habitado por espectros. A diferencia de otros acercamientos al género imbuidos de nostalgia —Clint Eastwood, por ejemplo—, Jarmusch solo se interesa por él porque está muerto 572 . Hoberman, para quien esta película describe un «viaje metafísico», acaba concluyendo que «este es el western que Andrei Tarkovski siempre quiso hacer» 573 .

Como los propios fundidos en negro que puntúan y marcan su ritmo, Dead Man parece emanar de un deseo de borrado de toda la tradición de género 574 . No obstante, uno de los aspectos más sorprendentes de Dead Man es que su profunda estilización narrativa va acompañada de una insólita fidelidad antropológica, en particular en todo lo que corresponde al uso de las lenguas de las distintas comunidades indígenas o a la reconstrucción del poblado Makah del final 575 . Quizá sea en esta vuelta a los orígenes, a la Historia y al conflicto entre colonos e indígenas donde haya que situar el punto de partida de un nuevo western . En lugar de establecer un diálogo con el pasado del género, se opta por partir de cero. Si Jarmusch ambientaba su película en la década de 1870, Kelly Reichardt sitúa la acción de Meek’s Cutoff (2010) en Oregón, 1845, lugar y año que sirven como subtítulo de la película. La operación que practica Reichardt con respecto al género es comparable a la de Jarmusch. Meek’s Cutoff es también una película de época y su argumento está basado en unos hechos históricos que han contribuido a mitificar el Oregon Trail. Sin embargo, en Reichardt no cabe hablar de estilización, ni de rasgos de humor; al contrario, su acercamiento al universo del western está presidido por una suerte de realismo minimalista. Como proponía Rickman, «la totalidad del Oeste Americano puede verse como un lienzo vacío sobre el que sucesivas generaciones imponen su marca, dejando su rastro detrás» 576 .

Las decisiones que se adoptan en Meek’s Cutoff con respecto a reconstrucción de los hechos históricos son, a este respecto, capitales. La caravana estaba constituida en realidad por más de 200 carromatos y miles de cabezas de ganado. Su destino trágico quedó dibujado en forma de las decenas de tumbas que fueron sembrando el camino seguido por el guía, un Stephen Meek claramente desconocedor del territorio por el que embarcó a unos ingenuos pioneros que lo contrataron. Reichardt y su guionista, Jon Raymond, reducen esa caravana merecedora de toda una superproducción a tres carromatos con sus correspondientes ocupantes —siete personas—, a los que se suman Meek y el indio que se convertirá en su involuntario acompañante.

La historia se amolda entonces a las dimensiones del cine independiente. También el relato. Se prescinde del inicio de la historia —los colonos que contratan a Meek, la decisión de seguir una vía inédita— y de su final, dejándonos en ascuas sobre el destino de estos pioneros —a no ser que queramos ver en ese raquítico árbol de la escena final un primer atisbo de la meta, a la que llegaron los colonos al borde de la extenuación. La película arranca cuando ya los colonos dudan seriamente de los conocimientos e intenciones de Meek. La confianza en su guía se ha agotado y saben que están perdidos en medio de un paisaje agreste y sin agua.

La colonización del Oeste había sido siempre retratada por el cine clásico siguiendo unos patrones épicos que la convertían en una empresa legendaria: el mito de la civilización que se va extendiendo imparable mientras supera todos los obstáculos —los indios, la orografía, la climatología, las enormes distancias. Meek’s Cutoff adopta otro modelo, el de una película histórica que, como Dead Man, vuelve a invertir la situación en todo aquello que atañe a la relación entre los colonos y los indígenas. El indio sin nombre guarda muchas similitudes con Nobody en la medida en que ambos representan la civilización, el conocimiento: ellos son los únicos que dominan el terreno por el que se mueven, los únicos que parecen no estar muertos 577 .

Meek’s Cutoff (2010).

Para retratar a sus personajes desesperanzados en su vagar por el desierto Reichardt y Raymond se inspiraron en los diarios que varios de los colonos dejaron escritos, demostrando su apuesta por la fidelidad a —o al menos al espíritu de— los hechos. Y el diario no es más que un registro de lo cotidiano. Desde esta perspectiva también podemos comparar Meek’s Cutoff con La cautiva del desierto . El trayecto y la vida cotidiana se imponen sobre el conflicto dramático. Las primeras escenas nos muestran la caravana avanzando por las áridas planicies de Oregón. Pasan varios minutos hasta que escuchamos los primeros diálogos, primero una oración antes de una comida, después una historia que Meek (Bruce Greenwood) le cuenta al único niño de la caravana (Tommy Nelson). Por fin, cuando ya han pasado más de 11 minutos de película, tiene lugar la primera conversación que alude al conflicto ante el que se encuentran estos colonos: las intenciones y el posible engaño de Meek al llevarlos por un presunto atajo que los ha adentrado en el desierto.

Pero este conflicto queda casi siempre en un segundo plano, algo que discuten los hombres y que las mujeres escuchan a medias. Cuando dos hombres salen en busca del indio que los sigue, Reichardt nos priva de su captura. Contra lo que hubiese sido preceptivo en cualquier western clásico —en un film más narrativo—, esa acción no se muestra. Quedamos a la espera junto a los demás miembros de la caravana, particularmente las mujeres, hasta que por fin vemos regresar a los dos hombres junto a su prisionero. El punto de vista femenino siempre prevalece a partir de un personaje central, Emily Tetherow (Michelle Williams), la única persona de la caravana que ve al indio (Rod Rondeaux) como a un igual y al que intenta comprender, pese a que su lengua sea ininteligible para ella. Aquí se invierte la estructura de La cautiva del desierto: el prisionero es el nativo, el que conoce el terreno; los captores son los extranjeros.

«Ya que no podemos hacer Victor Hugo, hagamos Mallarmé», decía una de las proclamas de la Escuela de Barcelona 578 . Ya que no podemos filmar —lo que se entiende por— un western de acción, filmemos la vida cotidiana de 1845, aunque sea en unas circunstancias tan extremas como las del Oregon Trail. Es de este modo como Meek’s Cutoff replantea la forma de abordar el western, pero también la Historia; o del que se sirve Albert Serra para, al rodar su personal versión del Quijote en Honor de cavalleria (2006), enfrentarse a otro modelo tan codificado como el cine literario.

Los créditos finales de la película de Serra señalan que está «inspirada en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes». Es la referencia más explícita al clásico cervantino. No quiere decir esto que no encontremos algún que otro eco de la fuente literaria a lo largo de la película, episodios que de algún modo nos remiten a la novela: los galeotes vistos en un plano muy lejano, la armadura que evoca el encuentro con un caballero 579 , el mismo final... Pero en Honor de cavalleria no hay molinos, ni Dulcinea alguna, ni siquiera los paisajes de la Mancha, pues la película se rueda en la provincia de Girona. Tan solo tenemos a dos personajes que, por sus características físicas, nos recuerdan a los estereotipos de Don Quijote y Sancho Panza. El más alto y mayor, con su barba blanca, parece Don Quijote (Lluís Carbó), y de hecho se refiere a sí mismo de este modo, «El Quijote», aunque siempre en tercera persona. A su compañero le llama repetidamente Sancho (Lluís Serrat). Los dos vagan por el campo, día y noche. Llevan un caballo y un burro, pero no los vemos montar en ellos. Los momentos de tedio se suceden: las moscas zumban en torno al ojo del burro, y en el siguiente plano Sancho intenta espantarlas y que no le molesten a él.

Serra filma todos esos momentos cotidianos, en particular los de descanso y los tiempos muertos, precisamente esos de los que no se ocupan ni la novela ni el cine narrativos. Comentando el primer plano de la película, Serra dirá:

Empieza en medio de una acción, en la película y en el plano. Como lo que sucederá no tiene ni principio ni final —es un fragmento de vida tomado al azar—, me gustaba la idea de empezar in medias res, como se dice en literatura. Después de unos segundos de oscuridad, de golpe, justo en el momento en el que el cuerpo de Don Quijote se levanta, comienza la película. Esto puede incluso parecer un error, pero da cierta intensidad 580 .

Sin embargo, a diferencia de Meek’s Cutoff, en Serra no hay ninguna voluntad de fidelidad histórica o antropológica. Estamos ante una tipología de personajes que puede remitir a la cultura, a una cierta estatura mítica, pero que en Honor de cavalleria están despojados de aura alguna. En realidad son personajes contemporáneos ubicados en un contexto histórico y ficcional determinado 581 . Comentando uno de los planos de la película, el sexto, concretamente, Serra explica que «la postura [sentado] de Don Quijote es anacrónica, es una postura actual, como si estuviera sentado en una playa. Tiene algo muy trivial. No podemos imaginar al Quijote en esa postura (como sucederá también cuando nade a crol en el río)» 582 . Esta forma de plantearse la representación del pasado la resume Serra diciendo que «Honor de cavalleria busca el presente en el pasado» 583 .

El viaje a ninguna parte y esa renuncia a filmar episodios concretos y reconocibles de la novela nos pueden llevar a pensar que Serra ha montado su película a partir del material sobrante de una «verdadera» adaptación del Quijote: los tiempos muertos entre planos, las pruebas de cámara, los descartes... 584 . Lo cierto es que Honor de cavalleria saca mucho partido de esa dualidad, de la poderosa presencia contemporánea de unos actores que parecen estar entrando y saliendo de un universo de ficción. En una escena vemos a Sancho que se encuentra con un desconocido (el músico Albert Pla). Este le pregunta por Don Quijote, por cómo mató a dos personas con su espada: «¿Es bueno con la espada el Quijote?». Pero al poco la conversación va derivando hacia cuestiones más autorreflexivas —«¿Serías Sancho si no hubiera el Quijote?»—, después más documentales, como cuando el desconocido le pregunta «¿Qué hacías antes?», y Sancho le responde: «Era albañil», precisamente el oficio real de Lluís Serrat. Para el cineasta, «la idea consiste en atravesar el personaje para llegar a la persona, conservando al mismo tiempo la ambigüedad entre ambos» 585 .

Serra repetirá el dispositivo de Honor de cavalleria en su siguiente largometraje, El cant dels ocells (2008), solo que sustituyendo un clásico de la literatura universal por un episodio bíblico y a Don Quijote y Sancho Panza por los tres Reyes Magos 586 . En efecto, durante cerca de 40 minutos acompañamos el viaje a pie de los tres reyes (Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle y Lluís Serrat Masanellas), un largo viaje que nos lleva por las montañas y los glaciares (Islandia), el desierto y los volcanes (Islas Canarias), hasta llegar a donde José y María acaban de tener un hijo al que desean adorar.

Al igual que la posterior El cant dels ocells (El canto de los pájaros), Honor de cavalleria (Honor de caballería) es la contemplación de una errancia. Por definición, por su propia naturaleza —la descripción y mise en oeuvre de un mito— estas películas solo pueden empezar ex abrupto y deben terminar en suspenso o devanadas sobre sí mismas en un movimiento circular. Su materia prima y última es, por lo tanto, el tiempo y el espacio del rodaje que han sido retenidos en su duración final. Las tomas largas y a menudo estáticas que permite la filmación en vídeo digital hacen posible una extraordinaria condensación e intensificación del espacio y el tiempo fílmicos... 587 .

En Honor de cavalleria nos encontrábamos con un plano de cerca de cinco minutos en el que Don Quijote y Sancho estaban sentados en el campo con la luna elevándose tras ellos. La duración del plano, según Serra, venía condicionada por «el tiempo que la luna necesita para elevarse en el cielo. El tiempo del plano corresponde al tiempo de la naturaleza» 588 . Por el contrario, la duración de algunos planos de El cant dels ocells está subordinada no a la naturaleza, sino a los movimientos de los actores, al tiempo que les lleva acometer una determinada acción o un recorrido específico. En uno de estos planos, de ocho minutos y medio de duración, vemos a los tres actores caminar pesadamente por el desierto. La cámara se mantiene a distancia, mientras los vemos alejarse y, uno tras otro, convertidos en meros puntos en el horizonte, desaparecer tras unas dunas. Al cabo de unos segundos vuelven a reaparecer y, allí, en la lejanía, los vemos moverse a un lado y otro, como si estuviesen discutiendo. Desaparecen de nuevo para, de inmediato, volver aparentemente sobre sus propios pasos.

Pero si el viaje de ida parece ser duro, no lo será menos el de vuelta, algo de lo que suelen ocuparse pocas narraciones. Desde una elevación vemos cómo los tres actores —de cierta edad dos de ellos, muy obeso el tercero— suben una colina con notoria incomodidad, hasta la altura a la que se encuentra la cámara. El plano dura casi cinco minutos y el que no haya ningún corte parece imponer a los actores un extraordinario esfuerzo físico. No es solo que la duración del plano se supedite a ellos, sino que el vídeo digital posibilita que la acción se ruede sin cortes, dure lo que dure y, por lo tanto, sin posibilidad de descanso. Por eso, cuando llegan a lo alto y Serra ya ha cambiado de plano, escuchamos a uno de ellos protestar: «Aquí no volvemos. ¡Estamos de la arena hasta los cojones! Es muy duro esto. Es que parecemos esclavos». ¿Documental, ficción? No lo sabemos, pero da la impresión de que Serra ha querido sacar provecho de esta dicotomía.

504 Michael Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, Nueva York, Columbia University Press, 2005, pág. 366.

505 El personaje del niño, así como el de su abuelo, derivan de otra película rodada en paralelo, The Missing (2003), la ópera prima de Lee Kang-sheng, el actor-fetiche y alter ego de Tsai Ming-liang en todas sus películas, si bien en Goodbye, Dragon Inn tiene un papel más discreto, aunque muy importante, el del proyeccionista del cine. La relación entre ambas películas la disecciona Michael Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, op. cit., pág. 389.

506 Que ya estarían presentes en las secuencias musicales de otra película anterior de Tsai, The Hole (Dong, 1998).

507 Véanse Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, y Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987. Siguiendo en todo momento el concepto de duración de Henri Bergson, el primer volumen se correspondería grosso modo con el modelo narrativo del cine clásico, sustentado en la lógica causal; el segundo se centraría en el cine moderno, menos atento al paradigma aristotélico. Resumiendo, sirviéndonos para ello de Robert Stam, «si la imagen-movimiento implica la exploración del espacio físico, la imagen-tiempo expresa los procesos mentales de la memoria, el sueño y lo imaginario», Robert Stam, Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2001, pág. 299.

508 Véanse Sung-sheng Yvonne Chang, «The Terrorizer and the Great Divide in Contemporary Taiwan’s Cultural Development», en Chris Berry y Feii Lu (eds.), Island on the Edge. Taiwan New Cinema and After, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2005, pág. 15, y Àngel Quintana, «The Terrorizer / Kongbu fenzi (1986). Las redes y las crisis de la nueva ciudad tentacular», en Jaime Pena (coord.), Edward Yang, San Sebastián, Donostia Kultura, 2008, pág. 93.

509 Chris Berry, «Where Is the Love? Hyperbolic Realism and Indulgence in Vive l’Amour», en Chris Berry y Feii Lu (ed.), Island on the Edge. Taiwan New Cinema and After, op. cit., pág. 89.

510 Kent Jones, «Aquí y allá», en Marcelo Panozzo (ed.), Una sandía es una sandía (las películas de Tsai Ming-liang), Gijón, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2004, pág. 19.

511 Chris Berry, «Where Is the Love? Hyperbolic Realism and Indulgence in Vive l’Amour», art. cit., pág. 89.

512 Kent Jones, «Aquí y allá», art. cit., pág. 19.

513 La lesión del cuello fue real y anterior al rodaje de The River, seguramente un motivo de inspiración. Véanse las declaraciones de Tsai Ming-liang en Michael Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, op. cit., págs. 379-380.

514 Véase a este respecto Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2014, págs. 31-34.

515 Emilie Yueh-yu Yeh y Darrell William Davis, Taiwan Film Directors. A Treasure Island, Nueva York, Columbia University Press, 2005, pág. 237.

516 Declaraciones de Tsai Ming-liang reproducidas sin citar fuente en J. Hoberman, El cine después del cine. O, ¿qué fue del cine del siglo XXI ?, Buenos Aires, Paidós, 2014, pág. 279.

517 «Quería hacer una película sobre un fantasma que entra a un cine a ver una película. Me preguntaba qué película Miao Tien vería si volviese y Dragon Gate Inn parecía la respuesta natural». Declaraciones de Tsai Ming-liang en Michael Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, op. cit., pág. 388.

518 La caminata de la taquillera coja recorriendo los pasillos del cine anticipa algunos trabajos posteriores de Tsai Ming-liang protagonizados por un monje budista —Lee Kang-sheng, cómo no— que se mueve con una lentitud exasperante, casi dibujando en el aire sus pasos, caso de Walker (2012) o Journey to the West (Xi you, 2014).

519 J. Hoberman, El cine después del cine. O, ¿qué fue del cine del siglo XXI ?, op. cit., págs. 279-280.

520 Ibíd., pág. 280.

521 Para Adrian Martin, el cine de Tsai rivalizaría en sus «psicogeografías imaginarias» con el de David Lynch. Adrian Martin, «Stuff Happens», Sight & Sound, vol. 25, núm. 6, junio de 2015, pág. 95.

522 Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, op. cit., págs. 10-11. Fiant precisa en una nota a pie de página que el objeto de su estudio es «un cine narrativo y figurativo» (pág. 11, nota 3).

523 Ibíd., pags. 10-43. Para una descripción más amplia de las características narrativas de este estilo en contraposición con la narración clásica, véase el apartado «Questions de récit» del capítulo 1 (págs. 22-27).

524 Ibíd., pág. 13.

525 Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Oviedo, Universidad de Oviedo, 2013.

526 Como recuerda Dominique Païni, la posición física de los espectadores del Ta’ziye es similar a la de Sleepers, que ha de contemplarse desde arriba. Dominique Païni, «El presente expuesto», en Alain Bergala y Jordi Balló (dirs.), Erice-Kiarostami. Correspondencias, Barcelona, CCCB-Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2006, pág. 124. A partir de esta experiencia, Kiarostami preparó Looking at Ta’ziye (2004), una instalación que comprende tres pantallas, dos para los espectadores y una para la representación propiamente dicha.

527 Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, op. cit., pág. 262.

528 Dominique Païni, «El presente expuesto», art. cit., pág. 122. De hecho, esta publicación es el catálogo de la exposición homónima en la que se presentaban muchas de las obras de Kiarostami concebidas para las salas de un museo.

529 «Nada introduce tanta planeidad en un plano proyectado en la pantalla como el parabrisas de un coche que ejecuta el movimiento de un travelling infinito en el seno del mundo real (Michael Snow lo ha demostrado e ilustrado a menudo, de otra manera, a lo largo de su obra, más fundamentalmente conceptual que la de Kiarostami). Ahora bien, desde el automovilista que atraviesa los parajes devastados por el seísmo en Y la vida continúa hasta el vagabundeo urbano de Ten, el mundo visto por Kiarostami se aplasta como un universo de insectos contra un parabrisas de automóvil, caja móvil que no graba sino que engulle la realidad. Una pintura fijada de algún modo bajo cristal, que se transforma según el azar de los encuentros. La realidad se pega al “cristal de la pantalla” de cine, y el parabrisas del automóvil reviste en Kiarostami la doble virtud metafórica de parecer a la vez pantalla y cámara», Dominique Païni, «El presente expuesto», art. cit., pág. 131.

530 Declaraciones citadas en Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Madrid, Cátedra, 2002, pág. 252, que estaban recogidas en la web oficial de la película, www.mk2.com/ten/home.html, ya no disponible.

531 David Bordwell, «Watch again! Look well! Look! (For Ozu)», en Observations on film art, entrada del 12 de diciembre de 2013; http://www.davidbordwell.net/blog/2013/12/12/watch-again-look-well-look-for-ozu/ . (Consultada el 3 de mayo de 2020).

532 Àngel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, Barcelona, Acantilado, 2011, pág. 125.

533 Ibíd., pág. 126.

534 Jacques Rancière, «O cinema como pintura?», en Maria João Madeira (coord.), Alexander Sokurov, Lisboa, Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999, pág. 93.

535 David Oubiña, Filmología. Ensayos sobre cine, Buenos Aires, Manantial, 2000, pág. 165.

536 Paul Schrader, «A história da alma de um artista é uma história muito triste. Alexander Sokurov entrevistado por Paul Schrader», en Maria João Madeira (coord.), Alexander Sokurov, op. cit., págs. 135-136.

537 Ira Jaffe compara este tratamiento de la imagen por parte de Sokurov con Stan Brakhage. Ira Jaffe, Slow Movies. Countering the Cinema of Action, Nueva York, Wallflower Press, 2014, pág. 62.

538 João Bénard da Costa, «Mãe e filho», en Maria João Madeira (coord.), Alexander Sokurov, op. cit., pág. 104.

539 David Oubiña, Filmología. Ensayos sobre cine, op. cit., pág. 164.

540 Sobre esta serie de Viola, véase John Walsh (coord.), Bill Viola. Las Pasiones, Barcelona, Fundación La Caixa, 2004. Sergi Sánchez recuerda que videoartistas como Paul Ryan o Bruce Nauman rechazaban «el recurso del montaje para potenciar en sus obras la idea de tiempo eterno que el vídeo les ponía en bandeja de plata», Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, op. cit., pág. 108.

541 Algo de esto también sucede en determinadas escenas de las películas de Pedro Costa. En En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, 2000), Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006) o Cavalo dinheiro (2014), el estatismo de ciertos planos desafía nuestra percepción. En un artículo de significativo título, «Still Lives», James Quandt sostiene que Pedro Costa encaja «menos confortablemente» junto a sus compatriotas Manoel de Oliveira o João César Monteiro que en el grupo «pan-europeo de miserabilistas» que incluiría a Béla Tarr, Fred Keleman o Sharunas Bartas: «Divergentes en sus visiones, comparten, no obstante, una querencia por el plano-secuencia y la estructura en tableaux, una predilección por paisajes desolados y por rostros atormentados, maltratados por la vida, y un sentido dostoievskiano de la existencia en tanto infierno», James Quandt, «Still Lives», en Ricardo Matos Cabo (coord.), Cem mil cigarros. Os filmes de Pedro Costa, Lisboa, Orfeu Negro / Midas Filmes, 2009, pág. 29.

542 Diego Lopes, «Branca de neve. Entrevista a João César Monteiro», en João Nicolau (ed.), João César Monteiro, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2005, pág. 454.

543 Sin subtítulos, el efecto es muy parecido al de la característica black box museística, algo que ya había sido experimentado en profundidad por muchos cineastas experimentales. En su largo ciclo recopilatorio (y recapitulatorio) Eniaios (1947-1971), Gregory Markopoulos inserta unos pocos fotogramas de imágenes, a veces un solo fotograma, entre largos segmentos de cola negra o blanca. Los 49 minutos de Passage Through: A Ritual (Stan Brakhage, 1990) apenas suman unos pocos segundos —probablemente menos de un minuto— de imágenes de lo más diversas que aparecen de improviso en pantalla sin ninguna pauta métrica aparente, una veces durante una fracción de segundo, otras durante unos pocos segundos. El resto del metraje, es decir, su práctica totalidad, lo conforma la cola negra sobre la que se desarrolla una composición pianística de Philip Corner, Through the Mysterious Barricade, Lumen 1 (after F. Couperin) . Corner compuso su pieza como una respuesta a una película anterior de Brakhage, The Riddle of Lumen (1972); Brakhage se lo agradeció proporcionándole «imágenes» a su composición.

544 Javier García, «Escándalo en Portugal por un filme en negro de João César Monteiro», El País, 13 de noviembre de 2000; http://elpais.com/diario/2000/11/13/cultura/974070007_850215.html. (Consultada el 3 de mayo de 2020).

545 Declaraciones de Mário Barroso, director de fotografía de la película, en «Entrevista a Mário Barroso», extra del DVD Branca de neve (Madragoa Filmes, 2003). Barroso recuerda las discusiones con Monteiro en las que salieron a colación las películas «negras» anteriores de Guy Debord y Marguerite Duras. Por su lado, Monteiro niega haber visto Blue: «Ni la vi ni la quiero ver». Diego Lopes, «Branca de neve. Entrevista a João César Monteiro», art. cit., pág. 456.

546 Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, op. cit., pág. 44.

547 En su edición en DVD (Malba-Colección Constantini, 2007), Fantasma tiene una duración de 61 minutos. Los créditos finales arrancan en el minuto 57 y 30 segundos y se prolongan innecesariamente —se trata de una película con un equipo técnico-artístico muy reducido— durante tres minutos. Es con los créditos y ese plano en negro como Fantasma alcanza la duración estándar de un largometraje. En El fulgor (2002), «biografía» de una canción de Nacho Vegas que habla precisamente de ese momento indefinible en el que se produce el fulgor de la inspiración, su director, Ramón Lluis Bande, es el testigo privilegiado de sus sucesivos estadios: composición, ensayo, grabación, interpretación... Podríamos estar tentados de entroncar El fulgor con los trabajos previos de su director en el campo del videoclip; sin embargo, Bande borra este vínculo cuando niega su representación. Luego de la secuencia de la grabación se nos ofrece por fin la canción en su versión final sobre... una pantalla en negro. Una pantalla en negro que niega la plausibilidad de cualquier tipo de representación visual de una canción y tan solo nos deja escucharla. Son siete minutos durante los cuales el espectador no tiene donde mirar. La pantalla no le ofrece nada, está vacía. Tan solo —lo que no es poco— puede escuchar la canción en su versión definitiva. Ya sabemos que la música se escucha pero que no se ve.

548 Eduardo Rojas, «La música del azar. Entrevista con Lisandro Alonso», El Amante Cine, núm. 149, septiembre de 2004, pág. 15.

549 Quintín, «El último autor», en Lisandro Alonso. La libertad. Los muertos. Fantasma (pack DVD), Buenos Aires, Malba-Colección Constantini, 2007. O, por utilizar la definición más precavida de Mark Peranson, La libertad «es un film casi sin argumento pero no sin guion, una suerte de Nanook, el esquimal, que podría verse como el paso hacia atrás que lleva las cosas un paso adelante, para expresarlo en términos existencialistas», Mark Peranson, «Variaciones sobre el armadillo. Sobre La libertad, de Lisandro Alonso (2001)», en Marcelo Panozzo (coord.), Cine argentino 99/08. Análisis, hitos, dilemas, logros, desafíos y (por qué no) varias cosas para celebrar (Bafici 10 años), Buenos Aires, Bafici-Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 2008, pág. 109.

550 Javier Porta Fouz, «Un día en la libertad», El Amante Cine, núm. 110, mayo de 2001, pág. 2.

551 «La única diferencia en su trabajo cotidiano es que [Saavedra] no vende la madera sino que trabaja por un sueldo». Declaraciones de Lisandro Alonso en Quintín, «El misterio del leñador solitario. Lisandro Alonso y La libertad», El Amante Cine, núm. 111, junio de 2001, pág. 5.

552 Declaraciones de Lisandro Alonso en Quintín, «El misterio del leñador solitario. Lisandro Alonso y La libertad», art cit., pág. 5.

553 Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2010, pág. 68.

554 Ibíd., págs. 81-82.

555 Eduardo Rojas, «La música del azar. Entrevista con Lisandro Alonso», art. cit., pág. 14.

556 «La cámara baja para ocultarte lo que pasa dentro de la cabaña, de tal forma que no piensas tanto en los objetos como en lo que quedó fuera de campo», Jaime Pena, «Filmar el mar, filmar la nieve. Entrevista con Lisandro Alonso», Cahiers du cinéma España, núm. 12, mayo de 2008, pág. 19.

557 Quintín, «Hacia el fin del mundo: el cine de Lisandro Alonso», en Jaime Pena (ed.), Historias extraordinarias. Nuevo cine argentino 1999-2008, Madrid, T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, 2009, pág. 145.

558 El prólogo es una versión acortada del teaser original que Alonso utilizó para conseguir los fondos necesarios para la producción de Los muertos . La versión larga de ese plano se extiende dos minutos más llegando hasta una tercera víctima, esta mostrada frontalmente, cuando aún parece estar agonizando y la sangre le gotea.

559 Algo anterior, en Japón (2002), el mexicano Carlos Reygadas acentúa los aspectos más sórdidos de un viaje cuya finalidad nunca llegamos a conocer: ¿es una vuelta a los orígenes o, como el propio personaje anuncia, un itinerario que le conducirá al suicidio que, en última instancia, no llegará a consumar? En cualquier caso, para Reygadas el viaje tiene algo de experiencia iniciática y religiosa que subraya con violentos movimientos de cámara y una utilización de la música —Shostakovich, Pärt, Bach— muy enfática. Véase por ejemplo el último plano de la película, un travelling de cinco minutos a través de las vías del tren en el que la cámara va girando sobre su propio eje para descubrirnos un paisaje y las huellas del accidente del tractor en el que viajaban muchos de los personajes de la película, entre ellos la anciana Ascen, sobre cuyo rostro ensangrentado se detiene precisamente la cámara. El plano está ilustrado por Cantus en memoria de Benjamin Britten de Pärt. Para Antony Fiant, la habitación en la que se refugia el protagonista «recuerda a Tarkovski y sus zonas», Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, op. cit., pág. 145.

560 Jaime Pena, «Filmar el mar, filmar la nieve. Entrevista con Lisandro Alonso», art. cit., pág. 19.

561 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, México D.F., Universidad Iberoamericana, 2000, pág. 128.

562 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano 2. Habitar, cocinar, México D.F., Universidad Iberoamericana, 1999, pág. 1.

563 El título de su película es una mera variación de La Prisionnière du désert, título con el que se conoce en Francia Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956).

564 Texto de Depardon incluido en Raymond Depardon y Frédéric Sabourand, Depardon/Cinéma, París, Cahiers du cinéma / Ministère des Affaires étrangères, 1993, pág. 141.

565 Nacida en 1967, había protagonizado ya, entre otras, tres películas de Maurice Pialat, A nuestros amores (À nos amours, 1983), Police (1985) y Bajo el sol de Satán (Sous le soleil de Satan, 1987), además de Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, Agnès Varda, 1985) o Monsieur Hire (Patrice Leconte, 1989).

566 En Raymond Depardon y Frédéric Sabourand, Depardon/Cinéma, op. cit., pág. 152.

567 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, Londres, British Film Institute / Palgrave MacMillan, 2000, pág. 13.

568 Jaime Pena, «Dead westerns», en Juan Manuel Domínguez (coord.), El cine y los géneros: conceptos mutantes, Buenos Aires, Bafici / Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 2011, págs. 132-138.

569 Nicolas Saada, «Entretien avec Jim Jarmusch», Cahiers du cinéma, núm. 498, enero de 1996, pág. 26.

570 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, op. cit., págs. 49-50. Rosenbaum le atribuye un gran peso en la definición de este «subgénero» al escritor Rudolph Wurlitzer, tanto por sus novelas como por sus guiones... entre los que se encontraría un primer borrador de Dead Man .

571 Gregg Rickman estudia la influencia de Keaton en la película de Jarmusch, subrayando su carácter cómico, a la vez que profundiza en los ecos de la poesía de William Blake (1757-1827), mucho más notorios de lo que pudiera parecer en un primer momento. Véase Gregg Rickman, «The Western Under Erasure: Dead Man», en Jim Kitses y Gregg Rickman (eds.), The Western Reader, Nueva York, Limelight, 1999 (libro digital). Jarmusch ha confesado que su realizador estadounidense favorito es Keaton, al que prefiere antes que Chaplin. Nicolas Saada, «Entretien avec Jim Jarmusch», art. cit., pág. 29.

572 Jean-Marc Lalanne, «Stranger than hell», Cahiers du cinéma, núm. 498, enero de 1996, pág. 33. Para una comparación con Eastwood y su función en la evolución del género, véase Fran Benavente, El héroe trágico en el western. El género y sus límites, Sevilla, Athenaica, 2017, en especial págs. 275-333.

573 J. Hoberman, The Magic Hour. Film at Fin de Siècle, Filadelfia, Temple University Press, 2003, pág. 102. Se trata de un artículo publicado originalmente con el título «Promised Lands» en Village Voice, el 14 de mayo de 1996, con ocasión del estreno comercial de la película. A la misma conclusión parece llegar Jean-Marc Lalanne: «Tarkovski no está finalmente tan lejos», Jean-Marc Lalanne, «Stranger than hell», art. cit., pág. 33.

574 Gregg Rickman, «The Western Under Erasure: Dead Man», art. cit. (libro digital).

575 Véanse al respecto las informaciones de Todd J. Tubutis recogidas por Jonathan Rosenbaum, Dead Man, op. cit., págs. 48-49.

576 Gregg Rickman, «The Western Under Erasure: Dead Man», art. cit. (libro digital).

577 Si hubiese que señalar una película-puente entre Dead Man y Meek’s Cutoff habría que citar con total seguridad The New World (Terrence Malick, 2005), otro western o western under erasure ambientado antes de los propios westerns .

578 Véase, por ejemplo, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona: el cine de la «gauche divine», Barcelona, Anagrama, 1999, pág. 134.

579 Albert Serra, Honor de cavalleria. Plano a plano, Barcelona, Prodimag/Intermedio, 2010, págs. 84-85. Libro que acompaña el pack DVD Albert Serra. Honor de cavalleria. El cant dels ocells (Prodimag/Intermedio, 2010).

580 Ibíd., pág. 14.

581 Cyril Neyrat, «Entretien avec Albert Serra», Vertigo, núm. 30, 2007, pág. 43, citado en Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, op. cit., pág. 118.

582 Albert Serra, Honor de cavalleria. Plano a plano, op. cit., pág. 20.

583 Ibíd.

584 Unos años después Serra rodó para unas Correspondencias con Lisandro Alonso El señor ha fet en mi meravelles (2011), una suerte de falso making of sobre el rodaje de lo que podría ser una adaptación del Quijote, esta vez sí filmada en La Mancha. Sobre esta película, véase Olivier Père, «LA/AS, pensamiento salvaje y minimalismo grandioso», en Jordi Balló (dir.), Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, Barcelona, CCCB-Centre de Cultura Contemporània de Barcelona / Prodimag-Intermedio, 2011, págs. 131-157. En Los materiales (2010), el colectivo Los Hijos opera de una forma similar cuando han de abordar un documental sobre Riaño, pueblo leonés desaparecido bajo las aguas de un embalse en 1980. Como Serra, a la hora de enfrentarse con un tema muy codificado —el documental ecológico aquí, la adaptación de un clásico de la literatura allí—, Los Hijos también prefieren filmar los intersticios y lo que siempre había quedado fuera de campo, las tomas alternativas que acaban en el cubo de la basura y los materiales en bruto, en resumen, anteponen los errores a las certezas, la paja antes que el grano.

585 Albert Serra, Honor de cavalleria. Plano a plano, op. cit., pág. 100.

586 «El tema de los tres reyes surgió como una extensión de Honor de cavalleria . Quería volver a hacer una película de ambientación histórica, rodada en exteriores y con unos personajes andando, pero que tuviera un trasfondo más vago, más mítico. A pesar de que mi Quijote era apócrifo, el texto de Cervantes me condicionaba. En el caso de los Reyes Magos todo resulta menos concreto». Declaraciones de Albert Serra en Àngel Quintana, «Tras el misterio de lo mítico. Entrevista a Albert Serra», Cahiers du cinéma España, núm. 12, mayo de 2008, pág. 12.

587 Pere Gimferrer, «Prólogo», en Albert Serra, Honor de cavalleria. Plano a plano, op. cit., pág. 8.

588 Albert Serra, Honor de cavalleria. Plano a plano, op. cit., pág. 90.

CAPÍTULO 7

El cine de la ausencia

AUSENCIA Y DUELO

El despojamiento narrativo de muchas de estas películas, pero en particular de La libertad o Los muertos, es consustancial al llamado Nuevo Cine Argentino (NCA), al menos desde una de sus películas fundadoras, Rapado (Martín Rejtman, 1992), un minimalismo que Porta Fouz define como «la reducción de elementos estilísticos y temáticos provenientes de la reflexión y cuidado en la planificación de las obras» 589 y que estaría presente de una forma u otra en distintas películas realizadas entre 1999 y los primeros años de la década del 2000, años que coinciden con la difusión y el prestigio internacional del NCA, que en muchos casos tiene como principal plataforma de lanzamiento al Bafici, el festival que se celebra cada año a comienzos del otoño porteño: Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1999), Sábado (Juan Villegas, 2001), Bolivia (Adrián Caetano, 2001), Tan de repente (Diego Lerman, 2001), Ana y los otros (Celina Murga, 2003), Parapalos (Ana Poliak, 2004), etc. 590 .

La utilización del blanco y negro, la tendencia neorrealista, cierto costumbrismo en las tipologías humanas y en los personajes, el dominio de los tiempos muertos, los conflictos latentes que no siempre salen a la luz, una cierta querencia por las tramas y los personajes naífs: todo ello redunda en un cine profundamente elíptico que parece una consecuencia directa de la profunda crisis económica que Argentina sufre en esos años y que tendrá su cénit en el «corralito» de finales de 2001. El cine nacional trasluce esta crisis en la progresiva precariedad de sus presupuestos y en su deriva hacia modelos de producción independientes, pero también en una narrativa que ha de adecuar sus recursos estilísticos a los condicionantes industriales.

El minimalismo puede constituir también una forma metafórica de enfrentarse al pasado más reciente del país, a los «desaparecidos» de la dictadura militar de 1976-1983. Frente al modelo industrial de representación de los desaparecidos, el NCA propondrá toda una estética de la ausencia que pone en cuestión los modelos canónicos de representación de este drama que, a lo largo de las décadas de 1980 y 1990, conocería algún que otro gran éxito popular, de La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) o La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986) a Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999) 591 .

Pocas películas serán tan conscientes de la imposibilidad de este modelo como Los rubios (2003), película dirigida por Albertina Carri, hija a su vez de dos desaparecidos, Roberto Carri y Ana María Caruso. Estos, padres de tres hijas —Albertina, nacida en 1973, era la pequeña—, fueron secuestrados en febrero de 1977. Aunque desde su cautiverio mantuvieron el contacto con sus hijas por carta y teléfono durante algunos meses, su rastro se perdió en los primeros días de 1978, en los que se supone que fueron fusilados. La ausencia de sus cuerpos, así como la carencia de alguna huella que certifique su muerte, conforma el dilema al que se enfrenta Albertina Carri con su película: cómo poner en imágenes lo intangible, «la imposibilidad radical de traer al presente a sus padres», en palabras de Gustavo Noriega 592 .

Carri no indaga en las figuras de sus padres, pues carece de una verdadera memoria y en esta se confunden los recuerdos dispersos, los testimonios de allegados o el mismo legado de sus padres, tanto el intelectual como el afectivo. Antes que un documental sobre los padres desaparecidos, Los rubios es una autobiografía, el autorretrato de una cineasta que ha de negociar con sus propios fantasmas:

A mí no me interesaba hacer una película sobre Roberto y Ana María, su vida y su muerte, porque para mí el tema principal de todo esto es la ausencia. Quería construir una película sobre la ausencia, sobre la ficción de la memoria, sobre el vacío que siento como generación, y todo eso relacionado con mi tema personal 593 .

Para ello la cineasta establecerá dos niveles de representación que permitirán convivir a dos Carri, por un lado el de un equipo de cine que está realizando una investigación en torno a la desaparición de sus padres y en el que a Carri la interpreta una actriz —«Soy Analía Couceyro y en esta película voy a interpretar a Albertina Carri» 594 —, y por otro el equipo que filma al anterior, como si realizase una suerte de making of, y en el que podemos ver a la verdadera Albertina Carri. Todo este artificio trasluce la dificultad de representación del pasado, sobre todo de aquello que carece de testigos y por lo tanto de imágenes, particularmente la escena del secuestro.

Los rubios se compone como un relato que no podrá clausurarse porque parte de tremendas lagunas de información. Una de estas lagunas es el momento de la desaparición de Ana María Caruso y Roberto Carri. La manera como la directora decide rellenar los vacíos es mediante la reconstrucción de secuencias que no existen en su memoria ni en la memoria de las personas a quienes les pregunta. El principal problema con que se enfrentaría un filme que quisiera reconstruir estos recuerdos es que no existen o, peor, que están distorsionados 595 .

Es así como Los rubios da forma a la memoria de una niña de tres años. Esta visión infantil se materializa en la que es sin duda una de las opciones más radicales de la película. Carri «reconstruye» la escena primigenia del secuestro con muñecos de Playmobil y con una animación en stop-motion muy primitiva. Es, claro, una forma de ficción infantil, la memoria que guarda la Carri adulta de cómo se podría haber imaginado la Carri niña ese momento sobre el que gravitará toda su vida. Una «ficción», ya que carecemos de pruebas «documentales». Esa es también la única concesión a la «reconstrucción» del pasado que se permite Los rubios: un artificio hiperbólico que denuncia la imposibilidad de la representación de una ausencia 596 .

Los rubios (2003).

Si hay una escena esquiva a ser impresionada en celuloide, en una cinta magnética o en forma de bits, esa es la de una desaparición. Filmar una desaparición implica recoger ese momento que ya es pasado y que por lo tanto ha escapado a nuestra mirada. Filmar una ausencia es como filmar lo invisible, un vacío: el vacío del relato. Lo tiene muy presente Carlos Losilla cuando, escribiendo sobre Shara (Shara sôju, Naomi Kawase, 2003), se pregunta sobre las ausencias en el cine de Kawase: «¿Ausencia de quién? Ausencia del cine tal como lo conocimos. Imposibilidad del relato, incluido nuestro relato» 597 . El cine de la ausencia trata de llenar ese vacío para encauzar de nuevo el camino del relato. Cuando renuncia a ese objetivo, el relato se abandona, desaparece. Ocurría en La aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960), cuando Anna desaparecía en el transcurso de un simple fundido encadenado y ya nada más sabíamos de ella. En Shara, quien desaparece es un niño, Kei, y lo hace en los primeros minutos de la película de Kawase.

¿Cómo aproximarse a lo lejano, a lo que se difumina, a lo que huye? ¿Cómo filmar lo que se ausenta, lo que se oculta, lo que se disimula? Estas preguntas alimentan largamente la temática personal de la cineasta; el conjunto de su obra está asediado por la ausencia del padre y sus diversos avatares: la desaparición, la muerte inminente de una persona cercana, la partida 598 .

Dos hermanos aparentemente gemelos, Shun y Kei, de unos doce años, juegan con tinta china en el patio del taller familiar. La cámara recorre al ralentí las estanterías, los distintos espacios. Kei parece oír el canto de un pájaro, se gira y sale corriendo, con Shun y la cámara detrás de él. Salen a la calle y, por fin, el movimiento de la cámara se normaliza. Los dos niños corren por las estrechas calles de la ciudad, se adentran en un parque y vuelven a las calles; Kei siempre delante, un poco más atrás Shun y, finalmente, como si le costase seguirlos, la cámara 599 . Kei toca en las paredes a un lado y otro de las calles; Shun sigue el juego y reproduce todos sus gestos. Las calles son como un laberinto; de ahí que, en un primer momento, no nos sorprenda lo que va a suceder, en apenas cinco segundos. Kei toca con su mano un coche aparcado delante de una casa, a la izquierda de la calle. Gira rápidamente hacia la derecha, adentrándose en un callejón. Shun realiza el mismo gesto, pero cuando se vuelve, Kei ha desaparecido. Lo busca por el callejón, cuyos portales están todos cerrados. Parece imposible que en ese breve lapso de tiempo —los cinco segundos que median entre los dos niños— se haya podido esfumar. Shun vuelve junto a sus padres sin saber explicar cómo ha sido posible que su hermano desapareciese así. No es un fundido encadenado como el de La aventura, pero es igualmente inexplicable.

Han pasado varios años. Shun (Kohei Fukungaga) es ahora un adolescente de unos diecisiete años. La desaparición de Kei sigue muy presente en la familia Aso. Un día Shun escucha una conversación que mantienen su padre y un policía. «Han encontrado a Kei». No tenemos más información, si bien suponemos que lo que ha aparecido es su cadáver. Con eso basta: la noticia impacta en Shun, que ahora sí ha de desembarazarse del fantasma de su hermano gemelo. Shara es una película sobre la superación de una ausencia, sobre la catarsis necesaria para sobrevivir a una desaparición que no ha dejado huella alguna, que carece de una explicación, de un relato que la haga comprensible y tolerable.

Los rubios funcionaba como una catarsis para Albertina Carri; Shara narra ese mismo proceso a través de la figura del doble, el hermano gemelo, el que imitaba las acciones del otro pero que, de repente, en esos fatídicos cinco segundos, se quedó solo. Shun vuelve entonces al escenario de la desaparición, al callejón, al portal a través del cual quizás su hermano fue raptado. Vuelven las voces del recuerdo, las de la constatación ante sus padres de la desaparición, las del anuncio de que, cinco años después, le habían encontrado. También la voz over del propio Shun: «Yo tuve un hermano». La cámara se aleja de él y él parece mirar cómo la cámara lo abandona: Shun parece intuir todavía ahí la presencia de su hermano, como si Kei y la cámara fuesen un único personaje, una presencia invisible, la misma ausencia.

El momento de la desaparición de Kei (Shara, 2003).

Para Érik Bullot, «los filmes de Naomi Kawse no aspiran a un punto de resolución, obedecen más bien al remolino, al torbellino provocado por la influencia de una suerte de agujero negro (la ausencia del padre, el rapto del hermano en Shara, el túnel abandonado en Suzaku)» 600 . Ese torbellino es apaciguado en Shara gracias a dos momentos puramente catárticos. El primero es el baile del festival Basara con el que Shun parece romper por fin su timidez y se lanza a bailar junto a Yu (Yuka Hyyoudo), esa chica que para él tiene también algo de alma gemela. El segundo sucede cuando su madre —interpretada por la propia Kawase— da a luz a un nuevo hijo. Tras el parto, la familia parece por fin recompuesta, al menos en número, y la cámara recupera su autonomía. En un prolongado movimiento que recuerda al de la secuencia final de El reportero (Professione: reporter / The Passenger, Michelangelo Antonioni, 1975) la cámara abandona lentamente la casa como si flotase por el aire. Luego de cruzar la calle y adentrarse en la de enfrente, volvemos a oír los diálogos de la escena inicial, los niños jugando con la tinta china. La cámara acaba saliendo por una puerta hacia una terraza, elevándose entre los árboles con un movimiento imposible. Tras un corte que nos lleva a una toma aérea de la ciudad de Nara, en la que se desarrolla la acción, la cámara sigue alejándose, como si Kei y esa presencia hiperbólica que representa toda ausencia abandonasen por fin a su familia y en especial a su hermano Shun.

Es cierto que este final funciona como una auténtica clausura de la narración, un movimiento de cámara que abandona a la familia Aso, que ha recuperado el equilibrio, pues tiene también algo de liberador, para Shun, sus padres y sus vecinos, pero también para los espectadores. No es algo que se pudiese decir de las películas anteriormente citadas de Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso, Kelly Reichardt o Albert Serra. Sus finales parecían suspender la narración, dejarla en un impasse, en un punto muerto. Buena parte del cine moderno, al menos desde la década de 1960 y la emergencia de los nuevos cines, abunda en este tipo de finales no conclusivos.

Podemos comprobarlo con otras películas de la misma época, por ejemplo con Syndromes and a Century (Sang sattawat, Apichatpong Weerasethakul, 2006) o En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007). En ambos casos el final constituye una suerte de coda, una recapitulación de escenarios y personajes desembarazados ahora de cualquier función narrativa. La estrategia debe mucho a Antonioni, al de El eclipse (L’eclisse, 1962) o Blow-Up (1966), en especial esta última, con los mimos fingiendo un partido de tenis. En Syndromes and a Century, la cámara recorre los sótanos del hospital que centra la segunda parte de la película hasta desembocar en el exterior, en el parque al borde del río y en un grupo de gente practicando aeróbic 601 . Reconocemos a algunos de los personajes que trabajan en el hospital, pero la impresión es que han sido retirados tras las bambalinas: la vida prosigue en esos mismos escenarios pero quienes los habitan han dejado de formar parte de una representación.

En la película de Guerín, el protagonista interpretado por Xavier Lafitte parece haber desistido en su búsqueda de Sylvia, la mujer que conoció seis años atrás y que ahora, tras perseguirla por las calles de Estrasburgo, había creído reconocer en la figura de una desconocida (Pilar López de Ayala). El fracaso implica también un fracaso de su mirada, que ahora ya no articula una investigación, y por lo tanto un relato de suspense, sino tan solo una mera contemplación. La cámara se recrea en las mujeres que todavía atraen la mirada del protagonista, en un cabello que el viento ondula y agita. El plano final de una calle de Estrasburgo tiene algo de renuncia: el final del día, los últimos viandantes, el último tranvía, sin atisbo ya de Sylvia y de su romántico perseguidor, lo que en palabras de José Luis Castro de Paz vendría a ser «una melancolía que crece en tanto el paisaje se vacía hasta alcanzar el fondo, la ausencia de figura, la absoluta y desgarradora herida negra de un fondo sin imagen» 602 .

Un lugar puede ser a un tiempo un espacio melancólico y metafórico, un escenario que ya no existe, pero no porque haya sido sepultado por el paso del tiempo, sino porque ha sido inundado por el agua de una presa tan gigantesca como la de las Tres Gargantas. Con su construcción la ciudad de Fengjie está siendo inundada y bajo las aguas quedan enterradas múltiples historias. Todo esto ocurre en Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006), quinto largometraje de Jia Zhang-ke que plantea el retorno a Fengjie de dos personas. Por un lado, el minero Sanming (Han Sanming) vuelve buscando a su mujer y su hija, a los que no ve desde hace dieciséis años. Al llegar a la zona pregunta por una dirección y el motorista que lo ha transportado le señala «allí donde flotan aquellas hierbas».

Por su parte, Shen Hong (Zhao Tao) regresa buscando a su marido, al que no ve desde dos años atrás. Estas historias conforman la China de principios del siglo XXI , un país de distancias tan inabarcables que parecen desafiar los medios de transporte contemporáneos. Como Fengjie, la China tradicional ha desaparecido. Esa Fengjie que yace bajo las aguas es la metáfora de una transformación que en el curso de unos pocos años —los que median entre la separación de Sanming y Shen Hong de sus respectivas parejas— ha enterrado los viejos modos de vida, los sociales, los familiares y los económicos, para reemplazarlos por la nueva moral del capitalismo.

Como suele ocurrir con todo su cine, las historias y los personajes de Jia Zhang-ke están perennemente ligados a los paisajes de la China contemporánea, hasta el punto de que tanto en The World (Shijie, 2004) como en Naturaleza muerta el paisaje parece la razón de ser de estas películas: más que figuras en un paisaje, estas películas pertenecerían al género del paisaje con figuras, algo que Jia justifica con el ejemplo de una de las historias de Naturaleza muerta, en la que una pareja en trance de separación recurre al ejemplo del paisaje para expresar sus sentimientos: gracias al paisaje, Shen Hong ve el divorcio desde un punto de vista espacio-temporal 603 . Como puede verse, estamos en un territorio muy deudor del Antonioni de El eclipse (L’eclisse, 1962), tanto por el tema que trata, una ruptura sentimental, como por la importancia simbólica del paisaje.

Jean-Michel Frodon habla, precisamente, de un «espacio mental, un lugar simbólico» 604 , cuando alude a los espacios desérticos en los que se desarrollan Gerry , Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003) y The Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003). Qué mejor escenario para representar la ausencia, la desaparición, incluso la muerte, que un desierto. The Brown Bunny tuvo su estreno en el Festival de Cannes de 2003, el mismo evento que dio a conocer Shara, de Naomi Kawase. En un artículo que las emparenta, no en vano se estrenaron comercialmente en Francia en el mismo mes de abril de 2004, Emmanuel Burdeau encuadra estas dos películas dentro de un cine de la «desaparición y de lo íntimo — melancolía o autobiografía, relatos en primera persona, narración reducida al esclarecimiento de una ausencia o al compendio de pequeños hechos que registran la apatía cotidiana» 605 .

Vincent Gallo inicia su película con una carrera de motos. Él es uno de los motoristas, pero no el ganador. Estamos en la Costa Este de Estados Unidos y tras esa carrera Bud Clay (Gallo) emprende un viaje hasta California con el único fin de reencontrarse con Daisy. Las carreras y el viaje de costa a costa nos retrotraen a Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971). Gallo ha filmado su película en 16 mm, hinchándola luego a 35 mm. La banda sonora se compone de oscuros temas de jazz y de cantautores de los años sesenta y setenta. Todo parece remitir al cine de esas décadas.

Bud Clay monta su motocicleta en una furgoneta y emprende el viaje. Como en Hellman, el viaje se impone narrativamente a cualquier otra motivación. A diferencia de los protagonistas de Carretera asfaltada en dos direcciones, Bud Clay sí llegará hasta Los Ángeles y The Brown Bunny clausurará convenientemente su arco dramático. El horizonte narrativo de The Brown Bunny es la muerte, pero no así el de Bud Clay. Lo sabremos después: como en Shara, la historia de The Brown Bunny tiene su origen en una muerte, su relato es el de un duelo, pero su final no tiene nada de catártico ni liberador, al contrario, es la constatación de un vacío que nunca se podrá llenar 606 .

La soledad del conductor y el viaje expresan esa ausencia. Bud recorre el país y Gallo lo pone en escena mediante numerosos y largos planos frontales desde el parabrisas de su furgoneta, encuadres que se alternan con primeros planos del conductor. Recorremos ciudades y carreteras que cruzan zonas desérticas mientras en el parabrisas se acumulan las manchas de insectos o la lluvia misma. Bud llega hasta Utah, a la pista de carreras del lago salado de Bonneville. Allí baja su motocicleta y con ella se pierde en el horizonte mientras la cámara lo sigue con un teleobjetivo. Podríamos pensar que nunca regresará, que tras el horizonte de este lago salado, donde las imágenes pierden su solidez y desbordan sus contornos, no hay nada, que la misma película podría acabar ardiendo, como en Carretera asfaltada en dos direcciones .

El reencuentro de Bud y Daisy en el hotel (The Brown Bunny, 2003).

Poco después Bud está de nuevo al volante de su furgoneta acercándose ya a Los Ángeles. Por el camino se ha ido encontrando con distintas mujeres, Violet (Anna Vareschi), Lilly (Cheryl Tiegs) y Rose (Elizabeth Blake), mujeres de distintas edades que parecen reclamar su compasión. Son estos encuentros, unidos a la visita que Bud realiza a la madre de Daisy, que no sabe nada de ella desde hace tiempo y que tampoco parece reconocer a Bud, el vecino de la infancia de su hija, los que van definiendo el itinerario. Dos brevísimos flashbacks nos presentan por primera vez a Daisy (Chloë Sevigny), en los dos casos besándose con Bud. Su materialización en el hotel de Los Ángeles será como una continuación de esos besos: la carnalidad del contacto humano como oposición al propio viaje y a ese espacio simbólico que representa el desierto, lugar por excelencia de la ausencia. «The Brown Bunny es en primer lugar una experiencia temporal de la pérdida», nos recordará Erwan Higuinen 607 .

Las razones de esta pérdida se conocen en la secuencia del hotel, la secuencia que representa ese horizonte al que nos conduce The Brown Bunny y que centra los 20 minutos finales de la película. Esa necesidad de superar la pérdida se traduce en una felación, explícita y aparentemente real, como si al vacío, a la soledad y al paisaje hubiese que oponer la intimidad más obscena, único modo de conjurar todos los fantasmas y poder llegar al flashback conclusivo, ese que le permite a Daisy contar que en una fiesta en la que consumió crack —la hemos visto dos veces ausentarse en el baño de la habitación de Bud para satisfacer su adicción— acabó siendo violada por varios hombres sin que Bud interviniese, antes de morir ahogada en su propio vómito. Estamos muy lejos de la desaparición, en Shara, de Kei, misteriosa y fantasmal, una desaparición que evita en todo momento ese tipo de precisiones forenses. Bud vuelve a Los Ángeles no para encontrarse con Daisy, sino para reencontrarse con aquello que evitó mirar un año atrás y consecuentemente no pudo impedir. Las imágenes finales de The Brown Bunny nos devuelven a la carretera, al desierto, a Bud al volante.

La presentación en Cannes de The Brown Bunny constituyó uno de los grandes escándalos de tiempos recientes. Como en su día La aventura, la película de Gallo fue abucheada en su pase de prensa. Para escarnio de su realizador, más que abucheada, su película fue objeto de burlas constantes a lo largo de la proyección. En los paneles de puntuación que se publican diariamente por parte de la prensa especializada obtuvo una de las puntuaciones más bajas que se recuerdan —un 0,5 sobre 4. En realidad, Les Cotelettes, de Bertrand Blier, aún obtuvo aquel año una puntuación peor —un 0,3—, pero fue The Brown Bunny la película que concentró las críticas más virulentas, convirtiéndose en el epítome de un festival que casi todos los cronistas definieron como el de más baja calidad que recordaban 608 . En particular, obtuvo una gran repercusión la opinión del conocido crítico estadounidense Roger Ebert, que nada más salir de la proyección declaró a una cámara de televisión que acababa de ver «la peor película de la historia del festival» 609 . Aunque el rechazo de la película no fuese ni mucho menos unánime, buena parte de las críticas se centraron en la longitud de muchos planos, en la ausencia durante interminables minutos de un verdadero desarrollo dramático, en el tosco montaje o, también, en la escena de sexo oral con la que culminaba y que parecía toda su razón de ser.

Lo cierto es que la versión de The Brown Bunny que se pudo ver en Cannes era considerablemente más larga que la que se estrenó un año más tarde, con 26 minutos adicionales que prolongaban escenas como la de la carrera inicial, montada en aquella versión en una toma única con cuatro minutos y medio más de las motos girando en el circuito, o las del viaje en la furgoneta, con un plano frontal en el que se iba viendo como los insectos se estrellan contra el parabrisas y que duraba ocho minutos más que el de la versión definitiva 610 . Este tipo de «excesos», que serían luego depurados en la versión final de la película 611 , definen en toda su tosquedad un tipo de cine que a la altura de 2003 estaba en su apogeo y que pivotaba sobre los silencios y los planos largos, con el travelling como figura estilística prioritaria, formas todas ellas con las que representar un enorme vacío al que los cineastas de esa época parecían impelidos. En Cannes 2003 se presentó fuera de concurso S21, la máquina roja de matar (S-21, la machine de mort Khème rouge), de Rithy Panh, y en la competición, Shara, The Brown Bunny y la película que se convertiría en la gran triunfadora del festival al alzarse con el premio al mejor director y también con la Palma de Oro: Elephant, de Gus Van Sant.

ESPACIOS DE LA AUSENCIA

Nacido en 1952 en Louisville, Kentucky, Gus Van Sant recorrió todos los Estados Unidos antes de establecerse en la década de 1970 en Nueva York, donde entró en contacto con el ambiente de la vanguardia cinematográfica de aquellos tiempos. Como dirá Mario Falsetto, «la rica filmografía de la vanguardia norteamericana, ejemplificada en los films de Maya Deren, Kenneth Anger, Stan Brakhage, Andy Warhol y Michael Snow, ha sido siempre una fuente de inspiración para Van Sant, especialmente en los años anteriores a su primer largometraje» 612 .

Van Sant alcanzará notoriedad dentro del marco del cine independiente estadounidense con su segundo y tercer largometrajes, Drugstore Cowboy (1989) y Mi Idaho privado (My Own Private Idaho, 1991). Sin embargo, será el éxito obtenido con su sexta película, El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, 1997), con sus dos Oscars, nueve nominaciones y una recaudación multimillonaria —más de 138 millones de dólares solo en Estados Unidos, sobre un presupuesto de producción de diez—, lo que le abrirá la puerta de los grandes estudios de Hollywood. Universal le dará carta blanca para realizar un remake de cualquier película de su catálogo. Lejos de inclinarse por algún título de culto o poco conocido, Van Sant aprovecha la oportunidad y opta por uno de los mayores éxitos de la historia del estudio, una película por lo demás indiscutible y, hasta cierto punto, «intocable», Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960).

El fruto de esta operación mantendrá el título original, Psycho (1998), como no podía ser de otra manera desde el momento en que Van Sant la plantea como un remake stricto sensu que parte del guion original de Joseph Stefano, pero también de la misma puesta en escena de Alfred Hitchcock, seguramente un caso único en la historia. Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne dirán que estamos ante toda una provocación que se aprovecha de los medios de producción de un gran estudio 613 . Por supuesto, el resultado está muy lejos de contentar al público. Las interpretaciones —a cargo de Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore o Viggo Mortensen— no parecen encajar en un guion de 1960, mientras que este —abundante en elementos metafóricos que tratan de eludir la censura— carece de sentido para un espectador de 1998 614 .

La incompatibilidad es manifiesta. Por eso, que se aluda a términos como «arte conceptual» 615 , ready made 616 o que el propio Van Sant hable de «la apropiación de una pieza, lo que es la experimentación artística» 617 , no deja lugar a dudas sobre el carácter de la operación, más cercana a las artes plásticas y las prácticas museísticas que al cine de género hollywoodiense. No por casualidad, el experimento que representa Psycho se ha querido entroncar con operaciones más o menos contemporáneas como la instalación de Douglas Gordon 24 Hour Psycho (1993) 618 . De este carácter híbrido derivan muchos de los problemas de la propia película y, de algún modo, su propia «imposibilidad», algo de lo que Van Sant fue consciente desde el momento en que se enfrentó en la mesa de edición con el material rodado 619 .

En la propia trama Van Sant ya había introducido alguna pequeña variación muy significativa en el orden dramático —en 1998 Norman Bates se masturba mientras espía cómo Marion Crane se desnuda, algo que la película de 1960 nunca podría mostrar ni sugerir, como no fuere metafóricamente—, pero es en la famosa secuencia de la ducha y en su mimética ordenación de los mismos encuadres que Saul Bass había diseñado para Hitchcock donde acaba insertando dos planos de nubes cuya finalidad no parece otra que la de servir de marca autoral en una película sostenida sobre la mera apropiación de un trabajo ajeno. Los planos del cielo y de las nubes, muchas veces negras y por eso mismo amenazantes, salpican las películas de Van Sant. Édouard Arnoldy, que subtituló su estudio sobre el cineasta estadounidense Le cinéma entre les nuages , sostiene que «algunas nubes bastan para que la mirada del espectador se desvíe de lo insoportable» 620 . Más allá de que la introducción de un elemento como el de las nubes en una secuencia centrada en el ojo y en un cuchillo podría remitirnos a Un chien andalou (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), para Arnoldy estos planos representan una transgresión de la frontera «entre la representación cinematográfica y una terra incognita de la representación en imágenes» 621 .

Tras una nueva producción para un gran estudio, Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, 2000), en esta ocasión para Columbia, Gus Van Sant se embarcará en una serie de películas cuyo carácter conceptual es innegable y que parecen emanar del ejercicio puesto en práctica en Psycho, de manera particular en esos dos planos de nubes: Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005) y Paranoid Park (2007). Bouquet y Lalanne no dudan en situar este ciclo de películas «en las fronteras de la experimentación» 622 . Por supuesto, manifestaciones de este tipo tienen algo de hiperbólico. Esas «fronteras del cine experimental» entroncan con una tradición en la que podrían enumerarse cineastas como Michelangelo Antonioni, Philippe Garrel, Monte Hellman, Chantal Akerman o Béla Tarr. Por lo tanto, un cine mayoritariamente narrativo, por más que conceda mucho protagonismo al paisaje y los tiempos muertos y el relato quede reducido a su mínima esencia, pero que en ningún caso se podrá calificar con propiedad de cine experimental, más allá de una influencia ocasional aquí y allá que puede dar lugar a que los mismos Bouquet y Lalanne lleguen a establecer una comparación entre Gerry y La Région centrale (Michael Snow, 1971) 623 .

Paranoid Park es una adaptación de una novela de Blake Nelson, y una película que reflexiona sobre las formas del relato, sobre cómo contar una historia. Las tres anteriores parten de hechos reales: dos jóvenes que se pierden en el desierto (Gerry), la matanza de Columbine (Elephant) y la muerte de Kurt Cobain (Last Days). Sin embargo, para Gus Van Sant, «las tres se centran en aspectos desconocidos, por lo que puedes inventarte cosas. No sucedieron a la luz pública; ocurrieron en una especie de vacío» 624 . Este vacío o zona oscura es lo que le pone en bandeja a Van Sant la libertad de fabular sobre lo que ocurrió en esos momentos. Lejos de aprovechar la oportunidad para sumar incidencias narrativas, estas películas acumulan tiempos muertos, concediendo especial protagonismo a los momentos de transición y espera.

Los tiempos muertos de Gerry conforman una «inacción» 625 que no implica una ausencia de progresión dramática, por más que esta sea mínima y un tanto absurda, por culpa de unos personajes a los que Van Sant ha privado de motivaciones y conflictos psicológicos al uso en el cine narrativo convencional. La película carece de créditos iniciales, sustituidos, incluso el propio título, por una pantalla azul. Luego se suceden a lo largo de casi seis minutos cuatro largos planos que muestran a dos personajes viajando en coche por unos parajes desérticos hasta que se bajan y, ya en el quinto plano, se adentran en una ruta de senderismo —«Wilderness Trail». Las notas que desgranan el piano y el violín de la pieza musical que acompaña estos primeros planos —Spiegel im spiegel, de Arvo Pärt— imponen un ritmo sereno y repetitivo que contamina el resto del metraje.

Los personajes que interpretan Matt Damon y Casey Affleck carecen de nombre y simplemente se llaman uno al otro «Gerry». Como ha explicado Van Sant, la palabra «gerry» significaría

algo así como «capullo», «gilipollas», como puede percibirse en frases como «hey, capullo, ¡ven aquí!» o «¡mira a aquel gilipollas!». En realidad, los personajes de la película no tienen nombre. Sencillamente se llaman «gilipollas» el uno al otro. Es como si dijeran «tío», con la salvedad de que significa más que eso 626 .

Desconocemos su nombre 627 , también sus circunstancias personales. Si el espacio en el que se habrán de adentrar es un desierto abstracto (rodado entre Argentina, Jordania y Estados Unidos) 628 , esa indefinición geográfica se extiende a los personajes, que se convertirán muy pronto en meras figuras en ese paisaje.

Los dos senderistas, MD y CA, se adentran entonces en el desierto, en una pista señalizada que abandonan una vez comprueban que puede estar demasiado poblada por excursionistas:

MD: Vamos por aquí. Llegaremos igual.

CA: ¿Damos un rodeo? ¿Abrimos nuestra propia ruta?

Van Sant filma entonces largos travellings que siguen a los personajes en su caminar 629 ; o cuando corren y se tiran en el suelo agotados. Surgen las primeras dudas («¿Es por aquí?»), pero la cámara y ellos continúan su viaje. Los diálogos son muy escasos y apenas aluden a sus circunstancias. Discuten en torno a anécdotas de un concurso televisivo o, cuando ya es de noche y se calientan en torno a una hoguera, hablan de lo que parece un videojuego (CA: «Yo conquisté Tebas [...]. Hice más que eso. Todo un “gerry”»). Efectivamente, la noche los ha sorprendido en el desierto, pero a estos senderistas que no portan ni mochilas nunca les veremos beber ni comer. Sabemos que se han perdido, pero apenas lo sacan a relucir. Es más, resulta difícil para el espectador desentrañar aquello de lo que hablan —¿qué es eso de «conquistar Tebas»?

Van Sant ha insistido mucho en la influencia que ejerció sobre él Chantal Akerman y, particularmente, su película Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), en especial en su manera de concebir los diálogos, que cumplirían un papel similar al de los decorados. Para Van Sant, los diálogos ayudaban a conformar el personaje, si bien estos no vehiculaban la narrativa. La historia no se contaba a través de los diálogos, sino a través de la acción 630 .

Lo que ocurre en Gerry es que la acción es repetitiva: una sucesión de caminatas y planos del desierto que solo conducen a un callejón sin salida y a situaciones absurdas. MD y CA emprenden caminos distintos y acaban por perderse. Pasa la noche y vemos cómo CA localiza desde un promontorio a MD. Cuando se reencuentran, nos damos cuenta de que CA está subido a una roca de unos cuatro metros de alto de la que no sabe cómo bajar. La situación y el diálogo entre ambos carecen de cualquier lógica narrativa, salvo que nos encontremos ante una comedia. Van Sant subraya lo absurdo del momento filmándolo en un único plano general de unos diez minutos —cortado en el montaje por un inserto cuando ya han pasado siete— que culmina con el salto de CA. Hay algo de Samuel Beckett en este tipo de situaciones, comparación que Van Sant nunca ha despreciado. Es más, la pretensión confesa al inicio del proyecto era hacer algo así como un «John Cassavetes en el desierto», pero «hicimos algo que era más como Samuel Beckett» 631 . La relación entre MD y CA estaría en buena medida inspirada en Esperando a Godot, la obra teatral más conocida del autor irlandés 632 .

El guion de Gerry aparece firmado en los créditos finales por Van Sant y los dos actores protagonistas. Preguntado sobre si la historia había sido improvisada, el cineasta responde: «La historia se transformó en función del estado psíquico y físico de cada uno. Para mí, hacer una película siempre ha consistido en esto. Aquí, le di a los actores indicaciones sobre su punto de salida en un mapa y su punto de llegada» 633 . El punto de partida y el de llegada, dónde comienza y dónde termina el plano, esa es la responsabilidad del director, dejando que los actores improvisen entre esos dos puntos, empezando por los diálogos. El cineasta se preocupa en primer lugar de la distancia que los personajes han de recorrer y de la duración del plano. La longitud de los planos impone el ritmo y la tensión.

Gerry se compone de 97 planos —más las pantallas azules inicial y final con los créditos— para 103 minutos de duración. La media de 64 segundos por plano es muy engañosa. Hay muchos planos muy cortos y otros muy largos. Gerry se rodó en soporte cinematográfico, lo que impide tomas superiores a los diez minutos. «Cada plano debía conservar la misma tensión en su duración» es la máxima que se marcó Van Sant 634 , que también la define como una técnica «anti-jump cut» 635 . Y esta tensión se consigue principalmente gracias a esos planos que exceden de lejos la duración media. Por ejemplo, el plano de siete minutos con CA subido a la roca. O los planos de caminatas. De estos, muy numerosos y verdaderos elementos distintivos de la película, uno de los más llamativos es aquel en el que CA y MD caminan en paralelo, encuadrados en un primer plano que pareciera querer captar la photo finish de una carrera. No hay diálogos, tan solo escuchamos el sonido de sus pasos que marcan un ritmo acompasado y muy acelerado. El plano se prolonga durante tres minutos y medio y solo acaba cuando la cámara parece incapaz de seguir el ritmo de los actores, que salen de campo por la izquierda del encuadre dejándonos durante unos instantes con una imagen desenfocada. Este plano en concreto ya lo habíamos visto en otra película, Armonías de Werchmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), del húngaro Béla Tarr, un nombre fundamental para entender Gerry y esta etapa de la carrera de Van Sant.

Los dos Gerry en Gerry (2002).

El cineasta ha reconocido que optar por el plano largo deriva de Béla Tarr y en particular del descubrimiento poco antes de iniciar el rodaje de Gerry de dos de sus películas, Sátántangó (1994) y Armonías de Werckmeister 636 . En octubre de 2001, con ocasión de la retrospectiva que le dedicaba el MoMA neoyorquino al cineasta húngaro, Van Sant había publicado una glosa en la que confesaba la profunda impresión que le habían provocado sus tres últimas películas, lo que le había llevado a plantearse «reconsiderar» la gramática cinematográfica 637 . Van Sant citaba el ejemplo del largo plano de cinco minutos de Armonías de Werckmeister en el que una multitud se dirigía hacia el hospital. Cuando a Tarr le preguntaron el porqué de la duración de este plano, su respuesta fue inequívoca: «porque había que recorrer una gran distancia», algo que Van Sant entiende de este modo: «la distancia era suficientemente grande para que el hecho de mostrarlo durante cinco minutos condicionase nuestra manera de comprender lo que sucedía, la multitud y su avance hacia el hospital» 638 .

No obstante, no son estos largos planos en movimiento que siguen a un personaje o a un grupo de personas los que caracterizan el cine de Tarr. Al menos no hasta Sátántangó . En su estudio sobre el cineasta húngaro, Jacques Rancière describe el plano-secuencia que abre La condena (Kárhozat, 1988) —un lento movimiento en retroceso que parte de un paisaje de torres transportadoras hasta el interior de una habitación— como «la marca de estilo de Béla Tarr» 639 . Podría haber utilizado como ejemplo el plano inicial de Sátántangó, un travelling lateral de siete minutos y medio que sigue a un grupo de vacas en su camino de salida de un pueblo; o el de Armonías de Werchmeister, un complejo plano-secuencia de casi diez minutos que se desarrolla en el interior de un bar y que muestra a uno de los protagonistas de la película, János Valuska (Lars Rudolph), escenificando con el resto de clientes los movimientos de los astros para representar un eclipse.

Los bares y los cafés son los lugares más emblemáticos del cine de Tarr. Dos planos-secuencia de La condena podrían servirnos también como paradigma de su puesta en escena y su singular trabajo con el tiempo. El primero, de algo más de seis minutos, se desarrolla en un club nocturno, el Titanik Bar. La cámara entra acompañando a un personaje y lentamente va recorriendo las figuras y los rostros de los clientes. Su hieratismo, a lo El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), parece un tanto artificial, como si estuviesen posando, obligados a permanecer «congelados» 640 . Suena una melodía del músico habitual de Tarr, Mihály Víg, interpretada por un batería, un teclista y un saxofonista. Al poco de entrar también la voz, la cámara nos descubre a la cantante recostada sobre un rincón del escenario, la cabeza apoyada en una mano que sostiene un cigarrillo, susurrando la letra de la canción «Kész Az Egész». La secuencia y el plano finalizan cuando se acaba la letra y la cámara se desplaza a la izquierda para mostrarnos en un acusado perfil al saxofonista interpretando las notas finales del tema musical.

La segunda secuencia tiene también un aire musical y el movimiento de la cámara se diría concebido bajo un principio coreográfico. Estamos de nuevo en un bar y ahora suena la melodía de un acordeón. La cámara encuadra a tres personajes, dos hombres y una mujer —la cantante de la secuencia anterior—, sentados en una mesa. Un cuarto personaje entra en escena y hace seña a uno de los hombres. Este sale con aquel. La cámara se desplaza ligeramente a la derecha para mostrar el ambiente del bar: al fondo, varios hombres en la barra, otros jugando al billar, uno en primer plano durmiendo. Al cabo de un rato, la cámara se mueve hacia la izquierda para volver a encuadrar al hombre y la mujer que habían quedado fuera de campo. Inician un diálogo que parece corresponderse con el tono melancólico de la música —«Me gusta la lluvia...»—; cuando terminan de hablar, la cámara vuelve a desplazarse hacia la derecha para recoger la vuelta al local de los dos hombres. El que estaba sentado a la mesa vuelve a ocupar su lugar, pero la cámara, que sigue su acción, continúa hacia la izquierda, dejando a los tres personajes fuera de campo y encuadrando al acordeonista, al que hasta este momento, en los cerca de ocho minutos que dura esta secuencia, no habíamos visto.

En otras escenas la cámara parece desviarse de la acción principal para centrarse en objetos que conforman la escenografía, como si buscase naturalezas muertas que retratar. Lejos de permanecer estática, la cámara está imbuida de una necesidad de moverse, por más que esos movimientos sean extraordinariamente lentos y muchas veces no sepamos muy bien dónde nos conducen ni, desde un punto de vista narrativo, el porqué de esos desvíos que, en el fondo, recuerdan mucho a los de Andrei Tarkovski. De hecho, András Bálint Kovács encuadra a Tarr junto a Michelangelo Antonioni, Miklós Jancsó y Tarkovski en el sentido de que los cuatro cineastas se sirven de los personajes para explorar con sus movimientos de cámara el paisaje 641 —si bien Tarr, a partir de Armonías de Werckmeister, ligará la cámara a los propios movimientos de los personajes 642 .

Lo que para Jacques Rancière es un «movimiento lento e inexorable de la cámara» 643 para Jonathan Rosenbaum, hablando de Sátántangó, serán «intrincados arabescos» en torno a los personajes que condicionan tanto el flujo narrativo como nuestra implicación moral en la acción 644 . Precisamente, en esta última película, hacia el final de su octavo capítulo —«Perspectiva desde el frente»—, hay un lentísimo plano nocturno, un travelling que, desde el interior del caserón que los protagonistas han ocupado, avanza a lo largo de casi tres minutos hasta un búho posado en la balaustrada del balcón. La lentitud del movimiento de cámara nos hace dudar por momentos si la imagen se ha detenido —como ocurría también en Stalker (Andrei Tarkovski, 1979). Para Rancière, este tipo de imágenes merecen «ser llamadas imágenes-tiempo, imágenes donde se hace manifiesta la duración, que es la materia misma con la que se tejen esas individualidades que uno llama situaciones o personajes» 645 .

Esta forma de utilización o puesta en evidencia del tiempo es algo que Rancière destaca sobremanera en el cine de Tarr. En otro momento escribirá que Tarr plantea «dos maneras de ver: la relativa, que coloca lo visible al servicio del encadenamiento de las acciones, y la absoluta, que otorga a lo visible el tiempo de producir su propio efecto» 646 . Y también que en estas acciones importan «el comienzo y el fin, el lugar del que se parte y el lugar al que se arribará» 647 , con lo que Rancière parece estar evocando la dirección de actores que proponía Gus Van Sant para Gerry . A partir de esta preeminencia del tiempo y el plano-secuencia, que expresaría «el pesimismo del cineasta maduro» 648 , Rancière concluye:

De La condena a Las armonías de Werckmeister, Béla Tarr construirá un sistema coherente, poniendo en práctica procedimientos formales que constituyen propiamente un estilo, en el sentido flaubertiano del término: una «manera absoluta de ver», una visión del mundo devenida creación de un mundo sensible autónomo [...]. El plano secuencia es la unidad de base de esa construcción porque es la que respeta la naturaleza del continuum, la naturaleza de la duración vivida, donde las esperas se conjugan o se separan y reúnen o enfrentan a los seres humanos 649 .

En todo caso, este formalismo que podamos atribuir al cine de Tarr no debe hacernos olvidar que al menos estas tres películas, La condena, Sátántangó y Armonías de Werckmeister, parten de textos del novelista húngaro László Krasznahorkai, lo que confiere a los personajes y a las historias de sus películas un fuerte componente literario que preexiste a unos y a otras 650 . En principio no podríamos estar más lejos del mundo de Gus Van Sant y, particularmente, del de Gerry . Sin embargo, dirá Rancière, las novelas de Krasznahorkai le ofrecen a Tarr la posibilidad de

construir un escenario visual, extrayendo, de la narración que encadena los sucesos, la potencia de las situaciones que duran, pero rompiendo, también, la circularidad de la narración al conferir toda su fuerza a las líneas rectas, a las líneas positivas de fuga hacia adelante en busca de una sombra, líneas en torno a las cuales la narración encierra su lógica nihilista 651 .

Esa «potencia de las situaciones que duran» y esas «líneas rectas» las podemos encontrar en los poderosos travellings de gente caminando que hacen acto de presencia en el cine de Tarr a partir de Sátántangó convirtiéndose en otro de los rasgos fundamentales de su estilo 652 . Y serán estos travellings los que llamen la atención de Van Sant. Además de sus declaraciones, que los haya «citado» o «imitado» a modo de homenaje en sus películas es suficiente prueba de ello. Frente a los lentos movimientos de cámara realizados en interiores, esos «arabescos» que recorren los cuerpos de los personajes y la escenografía de los decorados, este tipo de travellings tienen un componente mucho más físico y enérgico. Por supuesto, su función desborda la mera narración y busca hacer sentir al espectador la distancia a recorrer y el esfuerzo de los propios personajes.

Aunque buena parte de los personajes de Sátántangó son sometidos a este tipo de pruebas, los travellings exteriores se asocian de manera especial con los personajes de Irimiás (Mihály Víg) y Petrina (Putyi Horváth). Es así, con uno de estos movimientos de cámara, como nos los presenta Tarr al comienzo del segundo capítulo de la película —«Resucitados». De espaldas a la cámara, Irimiás y Petrina caminan con decisión por una calle desierta, como si los fuese arrastrando el mismo viento que hace volar los papeles y los objetos que ensucian el suelo. La cámara avanza con ellos hasta que, al cabo de unos dos minutos, se detiene y los deja marchar. El plano, que se vuelve a repetir de forma casi idéntica, con la misma duración, pero ahora con Horgos Sanyi (András Bodnár) acompañándolos, al iniciarse el penúltimo capítulo —«Solo problemas y trabajo»—, será también homenajeado, como veremos más adelante, en Gerry .

Pero antes, al final del capítulo «Resucitados», nos podemos encontrar con una combinación de cuatro planos que sintetizan un largo trayecto llevado a cabo por Irimiás, Petrina y Horgos. El primer plano es un travelling lateral que nos muestra a los personajes dialogando mientras caminan. El segundo es un travelling frontal del sendero por el que avanzan. Las voces se van desvaneciendo, siendo sustituidas por la música del característico acordeón que se mantiene sobre el tercer plano, un travelling lateral del paisaje, también sin personajes. En la combinación de estos tres planos, de cuatro minutos y medio de duración, hemos ido percibiendo cómo anochecía. El cuarto plano será un plano fijo que nos muestra a los tres personajes llegando a una casa ya de noche y bajo la lluvia. El plano se mantendrá vacío esperando por la voz del narrador que cierra cada uno de los capítulos. Basándonos en un principio de economía narrativa, tanto el segundo como el tercer plano no aportan nada; la secuencia podría resolverse con una elipsis entre el primer y el cuarto planos. Pero son esos dos planos los que nos «informan» de la distancia recorrida, también del carácter inhóspito del páramo y de la persistente lluvia que no parece cejar en toda la película.

Irimiás y Petrina en Sátántangó (1994).

En Armonías de Werckmeister nos encontramos en primer lugar con el plano de György Eszter (Peter Fitz) y János Valuska caminando hacia la plaza de la ciudad donde se exhibe la ballena gigante. Filmados en un travelling lateral muy cercano a sus rostros y haciendo especial hincapié en el ritmo de sus pasos, este plano es el que Van Sant cita explícitamente en Gerry y que comentaba con anterioridad. Bien es cierto que Van Sant se limita a filmar la caminata, mientras que el travelling de Tarr tiene una función más narrativa: los personajes andan durante dos minutos y medio hasta que se encuentran con un grupo de gente; en ese momento la cámara se detiene y filma durante otros dos minutos el diálogo que mantienen entre sí. Más adelante nos encontraremos con una combinación de otros dos enérgicos travellings que constituyen uno de los tour de force más excepcionales de todo el cine de Tarr. El primero es el que Van Sant citaba en su texto sobre el cineasta húngaro, el plano de la turba enfurecida dirigiéndose hasta un hospital —plano que dura cuatro minutos exactos—, que es filmado mediante un travelling de retroceso con la cámara montada en un vehículo y en ligero picado. La turba marcha en silencio y solo escuchamos sus pasos.

Estos pasos establecen el raccord con el siguiente plano. Los oímos en off hasta que la turba entra en campo y se adentra por el pasillo del hospital. La gente destroza todo lo que encuentra a su paso y saca a los enfermos de sus camas. La cámara entra y sale de las habitaciones sin dejar en ningún momento de avanzar por el pasillo. Al final de este, en las duchas, la gente descubre a un anciano desnudo y esquelético que parece remitirnos a las imágenes de los famélicos reclusos de los campos de concentración nazis. El impacto de esta visión hace que la gente se detenga y abandone el hospital. La cámara los sigue en su retirada hasta que descubre tras una pared a János, su rostro aterrorizado. Y es con este primer plano con el que concluye este complejo y virtuoso plano-secuencia que roza los ocho minutos de duración. Su impronta no es perceptible en Gerry, pero sí en la siguiente película de Van Sant, Elephant .

Podríamos imaginar Gerry como una película conformada única y exclusivamente por planos-secuencia sin apenas engarce narrativo, como no sea la repetición de unos mismos personajes. Una película, por lo tanto, más abstracta o puramente conceptual: un ejercicio de estilo. Hay algo de eso en una película posterior de Béla Tarr, el cortometraje Prológus que forma parte de la película colectiva Visions of Europe (2004). Tarr filma una larga fila humana con un travelling lateral de cuatro minutos que va recorriendo los rostros de las decenas de personas que, como comprobamos finalmente, esperan a que les entreguen una bolsa de pan y un vaso. Esa es la visión de Europa que propone Tarr, sintetizada en un único plano en el que, formalmente, reconocemos al autor de Sátántangó, pero cuyo discurso, esa cola de gente anónima esperando, nos remite inexorablemente a Del este (D’est, Chantal Akerman, 1993), una imagen que, como ya sabemos, suscita múltiples resonancias.

Paradójicamente, Gerry es una película menos conceptual o abstracta de lo que en principio pudiera parecer. No es una película estrictamente narrativa, pero su arquitectura todavía conserva las huellas de un cierto desarrollo dramático que ha de conducir a los personajes hacia una clausura. Lo comprobamos cuando, tras aquella primera cita de Armonías de Werckmeister, siguen los dos segmentos más narrativos de la película, aquellos en los que se ponen de manifiesto tanto las dudas de los personajes como los conflictos que salen a la luz y, algo que hasta ese momento había sido dejado de lado, el dramatismo de la situación. Por esa misma razón, estos segmentos ya no están organizados en torno a una sucesión de planos-secuencia, sino que nos encontramos incluso con secuencias estructuradas en varios planos.

Hasta este momento la simple yuxtaposición de planos-secuencia de los dos protagonistas caminando por el desierto no delataba ninguna progresión dramática. Es más, el humor contagiaba la propia situación, como si los personajes no se tomasen en serio lo que les sucedía. De repente los vemos ascendiendo una colina y, cuando llegan a la cima y se ven rodeados por el desierto, la desesperación asoma en sus rostros. A continuación otros tres planos caminando por el desierto ya implican una progresión predeterminada, una transición noche-día y la acumulación de cansancio. El primero es un plano nocturno, en el que apenas pueden seguir andando. El segundo está filmado al amanecer y tanto MD como CA caminan muy lenta y pesadamente. Por último, el tercero los muestra caminando por un desfiladero, de espaldas a la cámara, soportando el fuerte viento que hace volar los rastrojos y los arbustos, una de esas imágenes características de un western, aunque ahora podemos identificar inequívocamente la fuente de este plano no en los westerns sino en Sátántangó, con MD y CA convertidos en los nuevos Irimiás y Petrina.

Poco después intentan recomponer el itinerario que han seguido, buscando el punto en el que se han perdido. Cinco fugaces y acelerados flashbacks nos devuelven a la carretera, a la llegada a la ruta de senderismo y al inicio de la película. Obviamente, la llegada en coche no puede aclarar nada y en ese momento la película parece haber abandonado la línea recta y optado por la espiral, un círculo vicioso en el que sus personajes acaban atrapados. Vemos entonces a CA sentado, pensativo. La cámara va moviéndose en torno a él completando un giro de más de 360°.

A este travelling circular seguirá una panorámica también de unos 360° que muestra la inmensidad del desierto, no sabemos si desde el punto de vista del propio CA. En cualquier caso, un plano se corresponde con el otro, uno de forma centrípeta, otro centrífuga; uno focalizado en el personaje —un reflejo de su estado psicológico—, el segundo en el escenario —la imposibilidad de cualquier punto de fuga. Y, fundamentalmente, ambos planos aparcan la línea recta, ese avance imparable que impone la cámara en movimiento. Centrados en un punto fijo, son también la constatación de un callejón sin salida que podemos interpretar desde una perspectiva narrativa. El piano de una composición de Arvo Pärt, en este caso Für Alina, parece enrocarse en un bucle que vuelve siempre sobre sí mismo.

Las imágenes del desierto y estos movimientos circulares nos devuelven a La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1970). Para Sergi Sánchez, se trata de un homenaje «nunca confesado por Van Sant» 653 a la película de Garrel. Lo más probable es que se trate de un homenaje involuntario, por más que las similitudes sean indudables. Van Sant ha reconocido una y otra vez sus fuentes, principalmente Akerman y Tarr. No tendría ningún sentido esconder la de Garrel. Incluso cabe la posibilidad de que estos movimientos circulares de la cámara, en particular el travelling en torno a CA, remitan de nuevo a Tarr. Ejemplos no faltan. En Sátántangó Tarr resuelve una de las últimas escenas del capítulo «Solo problemas y trabajo», la de los policías redactando la confesión que habrá de firmar Irimiás, escena que constituye el primer epílogo de la película, con varios travellings circulares en torno a los personajes. Esta es la solución formal que también encuentra en Armonías de Werckmeister para retratar a György Eszter reflexionando, precisamente, sobre las cuestiones armónicas de la música de Andreas Werckmeister. No sería descabellado pensar que, una vez más, Van Sant estaba recurriendo a Tarr.

«El desierto es un lugar que desorienta», sostienen Bouquet y Lalanne 654 . Y el desierto provoca espejismos llevándonos hasta un territorio donde lo onírico impera, donde lo absurdo se impone a toda lógica. MD está sentado de espaldas a la cámara, ocupando el lado izquierdo del encuadre. Al fondo se acerca una figura. CA entra en campo por la derecha y se sienta al lado de MD. Contraplano frontal de los dos: CA dice que ha encontrado agua —es la primera mención al agua después de lo que se supone varios días en el desierto. Vuelta al plano precedente. La figura se acerca poco a poco, hasta que descubrimos que en realidad se trata de MD con la camiseta azul en la cabeza a modo de turbante. Contraplano, esta vez de CA en solitario; la sombra de MD cubre su rostro: «Era un espejismo».

A partir de este momento ya no sabremos decir en qué ámbito nos encontramos, si en el real o en el onírico. MD y CA siguen en su deambular, cada vez más agotados, sus rostros quemados por el sol, caminando como zombis. El objetivo principal de Van Sant no parece otro que el que le asigna Édouard Arnoldy: «filmar los cuerpos, filmar los paisajes o cómo filmar los cuerpos en un espacio» 655 . Anticipándose al Vincent Gallo de The Brown Bunny, Van Sant filma a sus personajes en un lugar tan impactante como Bonneville Salt Flats, los cuerpos recortándose en el blanco salino hasta que, agotados, no pueden más y se tiran en el suelo 656 .

MD acaba por agarrar a CA y, sin mediar explicación, lo estrangula. Parece la condición necesaria para que uno de los dos se salve. En el fondo, la carretera que estaban buscando está más cerca de lo que esperaban. Los planos finales nos muestran a MD en el coche que lo ha recogido mirando de nuevo el paisaje del desierto. Sin embargo, cabe preguntarse por el significado de una acción, la muerte de su amigo, que carece de cualquier justificación, sea esta dramática o narrativa. Pero, como decía, a partir de un determinado momento Gerry se adentra en territorios oníricos que desafían cualquier explicación y, más que nada, la lógica del relato tradicional.

En esta escena climática de la película, la del estrangulamiento, Van Sant inserta dos planos paisajísticos cuyo protagonismo recae en las nubes moviéndose a gran velocidad. Este recurso puede remitir al de la escena de la ducha en Psycho, solo que ahora estos planos no son meros flashes, sino que tienen una duración de unos pocos segundos. Pero el efecto es muy parecido. En un plano general vemos a MD y CA revolcándose en el suelo, ese suelo blanco de Bonneville, con un gran cielo azul ocupando la mitad de la pantalla. Van Sant inserta entonces un plano del desierto con las montañas al fondo y las nubes avanzando a gran velocidad. Sigue un plano más corto de la pelea entre los dos personajes, básicamente de sus pies, los de CA resistiéndose a duras penas. A continuación otro plano paisajístico, en este caso de unas montañas sobre las que se proyectan las sombras de unas nubes que avanzan de izquierda a derecha; nuevamente la imagen está muy acelerada, como si quisiese reflejar una elipsis temporal. Sin embargo esa transición no se da, pues en el siguiente plano aún sigue el forcejeo, hasta que por fin MD acaba de estrangular a CA. Lo cierto es que todo el segmento está enmarcado por otros dos planos del paisaje que aceleran el tiempo. El primero es un plano del sol ascendiendo; el último es un plano del desierto salino con las nubes pasando velozmente, lo que provoca consecutivos oscurecimientos e iluminaciones de este espacio infinito en el que los días y las noches parecen sucederse unos a otras.

No son los únicos planos de este estilo. Hay al menos otra media docena a lo largo de la película. Bouquet y Lalanne los denominan «planos-firma» que conformarían «una suerte de sinfonía de la naturaleza» 657 . En ocasiones marcan claramente distintos segmentos de la película, a modo de transiciones temporales; en otras, como sugieren Bouquet y Lalanne, cabría confundirlos con otros planos paisajísticos del desierto. Para Arnoldy, las nubes son «el signo de un cine abierto a las incertidumbres» 658 .

Esta «sinfonía de la naturaleza» representa un desvío de la propia narración que no es, ni mucho menos, exclusivo del cine de Van Sant. Lo podemos comprobar igualmente, incluso de una forma mucho más acusada, en las películas de Terrence Malick, quien, sobre todo a partir de La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) y hasta Knight of Cups (2015), ha ido desvinculándose de la narración clásica al tiempo que le concedía cada vez mayor protagonismo a los planos de la naturaleza, el cielo, las nubes o el desierto, evidenciando unas influencias de la vanguardia cinematográfica americana de las décadas de 1960 y 1970, pero también de ciertos pensadores del XIX , tales como Henry David Thoreau o Ralph Waldo Emerson, que compartiría con otros muchos cineastas estadounidenses, de James Benning al propio Gus Van Sant.

EL TIEMPO DE LA AUSENCIA

Precisamente, Elephant se inicia y concluye con planos del cielo, como si reemplazasen la pantalla azul de Gerry . Van Sant insertará un tercero para separar el último tercio de la película. En los tres casos, estos planos parecen marcar una transición temporal día-noche, los dos primeros, y un amanecer, el que cierra la película. Una presencia tan puntual y discreta los aleja de la función que podían tener en Gerry; en este caso no podemos hablar de «desvíos» narrativos. Las nubes negras y la oscuridad que se adueña de las dos primeras imágenes, la de los créditos iniciales y la que arranca el último tercio de la película, tienen también algo profundamente amenazador, como cabría esperar del tema que aborda la película.

Si Gerry partía de un hecho real un tanto desconocido, Elephant se inspira en la matanza de Columbine High School, el instituto de Littleton, Colorado, en el que doce estudiantes y un profesor fueron asesinados, además de otra veintena heridos, a manos de dos alumnos de la misma institución académica. La matanza había tenido lugar el 20 de abril de 1999 y ya había sido objeto, al menos, de una producción cinematográfica, el documental Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002). Pero para Van Sant, Columbine es solo una inspiración, en ningún caso Elephant trata de ser una versión sobre lo ocurrido en el instituto de Colorado, por más que Columbine planee sobre toda la película.

Tal fue el encargo de la cadena de televisión HBO a Van Sant: realizar una película inspirada en la célebre matanza. Fue también un directivo de dicha cadena quien sugirió el título, Elephant, a partir del mediometraje homónimo del director británico Alan Clarke, realizado para la BBC en 1989. Aparentemente, según confesión propia, Van Sant nunca llegó a ver la película de Clarke, al menos no con anterioridad a la realización de la suya, aunque el cineasta Harmony Korine, al que Van Sant le había producido su primer guion, Kids (Larry Clark, 1995), le había hablado de ella en numerosas ocasiones 659 . El Elephant de Clarke en una reflexión un tanto abstracta sobre la violencia en Irlanda del Norte. En sus 38 minutos de duración retrata dieciocho asesinatos filmados tan fría como sintéticamente.

Un asesinato sucede a otro sin mediar explicación alguna, tampoco diálogos —en el noveno hay un intercambio de dos o tres frases. Clarke presenta el escenario del crimen, luego al asesino que llega hasta allí, la búsqueda de la víctima, los disparos y, por lo general, cada secuencia se cierra con un plano de la víctima. Como media, cada asesinato ocupa seis o siete planos y unos dos minutos de metraje. Las secuencias más largas —algo más de tres minutos— lo son porque el asesino tarda en localizar a su víctima; en estos casos Clarke lo sigue con largos travellings a través de escenarios vacíos.

Hay algo de cierto en que Elephant de Van Sant parte de la misma idea que Elephant de Clarke, un retrato conceptual y abstracto de la violencia. También cabe reconocer nuevamente la influencia de Béla Tarr, todavía más si cabe que en Gerry . La estructura temporal y la presentación de los personajes en Elephant deben mucho a Sátántangó . Partiendo de la novela de Krasznahorkai, Tarr dividía su película en doce capítulos. Los seis primeros transcurren a lo largo de veinticuatro horas, de la mañana de un día al amanecer de otro. Cada capítulo presenta los acontecimientos de ese día desde la perspectiva de un personaje distinto: Futaki, Irimiás y Petrina, el Doctor, Estike, etc. Ciertos sucesos se repiten, solo que vistos desde distintos puntos de vista, tejiendo así una tela de araña que interconecta de una forma u otra a todos los personajes. Los siguientes cuatro capítulos tienen lugar en los dos días posteriores, mientras que los dos últimos acontecen días después, a modo de epílogo.

La estructura en bucle de la primera mitad de Elephant es una clara reminiscencia de Sátántangó 660 . Van Sant nos presenta a varios estudiantes del Watt High School —un instituto ficticio, aunque filmado en Portland, Oregón— en una serie de acciones que, como iremos viendo, suceden simultáneamente en los pocos minutos que anteceden a la masacre que cometerán dos de sus alumnos. A medida que van entrando en escena, unos rótulos concentran nuestra atención sobre unos personajes determinados: John (interpretado por John Robinson); Elias (Elias McConell); Nathan y Carrie (Nathan Tyson y Carrie Flinkea); Acadia (Alicia Miles); Eric y Alex (Eric Deulen y Alex Frost); Michelle (Kristen Hicks); Brittany, Jordan y Nicole (Brittany Mountain, Jordan Taylor y Nicole George), y, finalmente, Benny (Bennie Dixon) 661 . Salvo este último, al que conoceremos en la segunda parte de la película, ya en plena orgía de asesinatos, todos los personajes nos son presentados en esa primera mitad, incluidos Eric y Alex, los asesinos, a los que veremos entrar armados en el instituto, para de inmediato dar paso a un flashback en el que Alex, que es objeto de bullying, planea ya la matanza. En realidad, Elephant maneja dos unidades temporales: el bucle que engloba a los alumnos —algunos de ellos víctimas inmediatas— en los minutos anteriores a la matanza y un cierto desarrollo cronológico que introduce a Alex en un flashback y luego lo retoma desde la noche anterior a la masacre junto a Eric. El día de la masacre presenta un desarrollo más o menos lineal, si bien da cabida a algún que otro flashforward .

En Gerry, el tiempo se representaba en el marco del plano, en la duración del plano-secuencia; sin embargo, el arco temporal de la historia apenas estaba definido y constituía una pura abstracción. Elephant encapsula los minutos anteriores a la masacre en un bucle temporal que se representa en la simultaneidad de las acciones, principalmente en algunas que, al repetirse dos o tres veces desde distintos puntos de vista, tienen la función, en tanto que intersecciones temporales, de poner el reloj a cero.

Es así como el tiempo se convierte en el protagonista absoluto de Elephant, una apuesta que relega el espacio y la causalidad narrativa a un segundo plano. Lo que, dicho en palabras de Patrice Blouin, significa que «la película establece un espacio-tiempo inédito que redefine completamente nuestra percepción del mundo» 662 . De ahí que, al estar filmado como un laberinto, «el espectador no se hace una idea muy clara de la topografía del instituto» 663 o, desde una perspectiva narrativa, se rompa «la cadena causal de toda ficción clásica» 664 . Van Sant parece estar jugando constantemente con el tiempo, haciendo que todas las ramificaciones de la historia acaben confluyendo en el mismo instante o, simplemente, haciendo uso del ralentí que, de no mediar problemas técnicos, Van Sant querría haber utilizado aún más, no tanto para filmar los asesinatos como para subrayar ciertos momentos 665 .

Es quizás por esa razón por la que la forma que habría de sostener el montaje —firmado por el propio Van Sant—, es decir, la arquitectura de la propia película, no debería privilegiar «las conexiones diálogos-acción», sino sustentarse sobre «una forma más musical» 666 . Esta «forma musical» la podemos observar, por ejemplo, en la secuencia que nos presenta a Nathan —y, también, de refilón, a Benny y Michelle. El último plano de la secuencia anterior corresponde a Mr. Luce, el director del instituto (Matt Malloy), que acababa de citar a John por llegar tarde a clase. De Mr. Luce pasamos al campo de deportes, donde un grupo de alumnos juega al fútbol americano —entre ellos están Benny, con su camiseta amarilla, y Nathan. El plano permanece fijo y el desarrollo del entrenamiento, al desplazarse por el campo de juego, los hace salir de cuadro a menudo 667 .

Elephant está filmada en formato cuadrado, 1:1,37, lo que provoca que, en un plano como este, al alejarse los personajes de la cámara, el encuadre deje mucho «aire» en la mitad superior. Escuchamos una música extradiegética, el Adagio Sostenuto de la sonata Claro de luna de Beethoven, una melodía que va a imponer un ritmo cadencioso y hasta una cierta melancolía a los paseos de los estudiantes por los escenarios del instituto 668 . Aprovechando ese vacío que dejan los jugadores en el centro del encuadre, este pasa a ser ocupado por una chica, que luego identificaremos como Michelle. Un tanto despistada, Michelle se para delante de la cámara y mira un par de veces hacia el cielo, como si estuviese siguiendo el vuelo de un pájaro o de un avión. La imagen se ralentiza hasta que Michelle sale de cuadro por la derecha. La música de Beethoven parece ganar presencia cuando el campo vuelve a quedar vacío durante un prolongado espacio de tiempo, pues los jugadores han vuelto a desplazarse fuera del ángulo de visión de la cámara.

Nathan, con Brittany, Jordan y Nicole al fondo (Elephant, 2003).

Es entonces cuando Nathan abandona el juego y se agacha al lado de la cámara para recoger una sudadera roja con la inscripción «lifeguard». Será con esta camiseta con la que lo identificaremos el resto de la película. Nathan se despide de sus compañeros y sale hacia la izquierda, solo que ahora, a diferencia de Michelle, la cámara comienza a seguirlo mientras cruza el césped y se dirige hacia el edificio del instituto. A partir de un determinado punto la cámara se detiene y vemos a Nathan entrar por una puerta. La sonata Claro de luna parece marcar el ritmo de sus pasos, también cuando lo recuperamos ya en el interior del centro. Los sonidos del exterior se convierten ahora en una cacofonía que se confunde con la música extradiégética. Van Sant no solo se sirve de Beethoven, sino también de los soundscapes de compositoras como Hildegard Westerkamp y Frances White que tanto recuerdan a los creados por Mihály Víg para las películas de Béla Tarr 669 .

Nathan sube por las escaleras, recorre pasillos, sale al exterior, a una terraza, para volver a entrar al edificio, con la cámara siempre a su espalda y sin que Claro de luna y los paisajes sonoros dejen de escucharse. En un pasillo se cruza con tres alumnas —Brittany, Jordan y Nicole, como luego sabremos. La cámara se gira hacia ellas y la imagen se ralentiza. Una de las chicas comenta mirando hacia Nathan: «¡Es tan lindo!». La cámara sigue avanzando, aunque ahora hacia atrás, como dando un paso de baile, hasta que Nathan vuelve a entrar en cuadro y la imagen recupera su velocidad normal. Ahora tenemos de frente a Nathan, que continúa por el pasillo hasta que por fin se encuentra con una chica, a la que besa —es Carrie. La música, el ralentí o la cámara que parece flotar gracias al mecanismo de la steadycam exhala una sensación fantasmal, de un tiempo suspendido 670 .

Nathan y Carrie siguen caminando y hablando de clase o de una amiga, con la cámara tras ellos, hasta que por fin llegan hasta la secretaría del instituto. Se acercan al mostrador de la oficina y en ese momento, cuando cesa la música extradiegética y se impone el sonido ambiente, se inserta sobre negro el rótulo con sus nombres, «Nathan & Carrie». Hemos vuelto a la oficina y Van Sant corta entonces al mismo plano de Mr. Luce, tal y como lo habíamos dejado al final de la secuencia que antecedía a la del campo de fútbol. Es decir, estos dos largos planos, el del campo de fútbol y el de los pasillos del instituto centrados en Nathan, representan una vuelta atrás temporal que podríamos definir como un flashback de no ser porque estas piruetas con el tiempo son constantes, lo que impide precisar el presente de la acción. Este plano de Mr. Luce en la oficina, así como el cruce de Nathan con las tres alumnas, como veremos posteriormente, son dos de los múltiples nudos «espacio-temporales» 671 de los que se sirve Van Sant para concretar la simultaneidad de las acciones, posibilitando que el espectador «se haga una representación mental del espacio-tiempo global de la diégesis» 672 .

Hay, en concreto, una escena que se va a repetir en tres ocasiones, implicando los puntos de vista de los tres personajes que en ella intervienen. Elias —o Eli, como se presenta él y como le llaman los amigos— es aficionado a la fotografía y, sin duda, uno de los personajes favoritos de Van Sant, quizás también su trasunto en el marco de la ficción. Al poco de comenzar la película un rótulo ya lo ha presentado, además de que lo hemos visto sacando fotos en el parque. A lo largo de la película nos lo encontraremos fundamentalmente en el taller de fotografía, revelando sus fotos. Ahora le vemos caminando de frente por uno de los amplios pasillos del instituto. Se cruza con John, al que saluda y le pide retratarlo. John fuerza la pose. En ese momento, una figura que venía detrás de Elias y a la que apenas podíamos reconocer —estaba fuera de foco— pasa corriendo por detrás de Elias, medio escondiéndose. Es Michelle.

La segunda vez que se repite esta escena, 17 minutos después, arrancamos con Elias en el taller de fotografía. La cámara lo sigue de espaldas por un largo pasillo, al final del cual se encuentra con John. En el momento de fotografiarlo Michelle entra de espaldas por el lado izquierdo del encuadre y por detrás de Elias. La perspectiva representa un salto de 180° con respecto a la primera versión de la escena: un contraplano perfecto. La cámara continúa ahora con Elias hasta que llega a la biblioteca. Allí se cruza con Michelle, que empuja un carro con libros.

Precisamente, 20 minutos más tarde volveremos a ver la misma escena, ahora desde el punto de vista de ella. La cámara la sigue por los pasillos, de espaldas. Al fondo, fuera de foco, camina en la misma dirección otra persona. A medida que Michelle se acerca, reconocemos el diálogo del encuentro entre Elias y John. Pero el momento exacto de la fotografía queda medio fuera de campo, pues Michelle, que con su extrema timidez se ha arrimado a la pared, pasa corriendo al lado de ellos; también la cámara, que la sigue en su carrera hasta la biblioteca. Allí el bibliotecario le asigna colocar unos libros, justo en el momento en que Elias entra en la biblioteca. Michelle está poniendo unos libros en la estantería cuando escucha amartillar un arma a sus espaldas y se da la vuelta.

Volvemos a la primera escena, al «primer» encuentro entre John y Elias. Tras realizar la fotografía, la cámara opta por seguir de espaldas a John. Este avanza por los pasillos hasta que por fin sale al exterior. De nuevo Van Sant nos presenta dos escenas simultáneas dentro del mismo plano. En primer plano tenemos a John, que se encuentra con su perro, Boomer. Lo saluda y el perro salta siguiendo el gesto de la mano de John. La imagen se ralentiza, subrayando ese momento que coincide con la llegada de dos personajes que se acercan por el fondo del plano. Llegan vestidos con ropa de camuflaje y cargando con mochilas y bolsas. John se inquieta:

JOHN. —¿Qué hacéis, tíos?

ALEX. —Vete a la mierda y no vuelvas. Las cosas se pondrán muy feas por aquí.

JOHN .—¿Qué estáis haciendo?

John se queda mirándolos. Corte al contraplano: los dos chicos se dirigen a la puerta del instituto. La abren y justo en ese momento un rótulo nos los presenta: «Eric & Alex». Son los dos asesinos, por supuesto, que se disponen a iniciar la masacre sin dilación alguna. Los tres travellings siguiendo a John, Elias y Michelle permiten definir el momento exacto en el que se inicia la matanza. John se cruza con Elias y lo acompañamos hasta el exterior del centro, lo que coincide con la llegada de Eric y Alex. Simultáneamente, Elias y Michelle caminan hasta la biblioteca. Allí, cuando ya está colocando los libros en la estantería, Michelle escucha el martilleo de un arma.

Con posterioridad asistiremos a estos mismos instantes desde la perspectiva de los asesinos. Eric y Alex llegan al instituto, se cruzan con John y, ya dentro del centro, preparan sus armas. Su primer objetivo es la biblioteca. Escuchamos el mismo martilleo del arma. Elias también lo escucha y se gira sacándoles una foto —imaginamos que a los asesinos: él es quien retrata la masacre, pero no sabemos nada de su final, si llega a sobrevivir. Empiezan los disparos y Michelle es la primera víctima. Esa bala que se cargaba en la recámara con el martilleo del arma estaba destinada a ella.

Con este tipo de movimientos de cámara y escenas que se repiten, Van Sant va tejiendo su tela de araña, en la que importan menos las acciones en sí que su significación en cuanto nudos espacio-temporales. Pero la brillantez y la complejidad de algunos de estos planos-secuencia son innegables y obligan a la edificación de todo el universo ficcional del instituto. La película se rueda en un colegio a punto de ser demolido que había sido clausurado debido a sus problemas estructurales. El Watt High School es un decorado y las decenas o cientos de personas que lo ocupan son meros figurantes.

Por esa razón el plano-secuencia que presenta a «Brittany, Jordan and Nicole» es tan significativo —y virtuoso. Ellas son las tres alumnas con las que se cruzaba Nathan. Precisamente, las recuperamos instantes antes de ese encuentro. Las tres están hablando en el pasillo cuando Nathan entra por una puerta que está tras ellas. Nathan las mira y una —desconocemos quién es quién— susurra aquello de «¡Es tan lindo!», solo que ahora Van Sant prescinde del ralentí —lo que vincula retrospectivamente este subrayado con el punto de vista de Nathan, no con el de las chicas. Él sale de campo de inmediato y ellas se ponen a hablar de él y su novia. Comienzan a andar y la cámara las sigue de espaldas, mientras continúan hablando 673 .

Llegan hasta el comedor del instituto y, mientras piden su comida en el autoservicio, la cámara las abandona, se adentra tras el mostrador y se asoma a la cocina, al almacén, las cámaras frigoríficas, todo un mundo que ha sido recreado para la película. Al finalizar el mostrador, la cámara recupera a las tres alumnas en un comedor atestado de gente. Cuando se sientan en una mesa, la cámara vuelve a desviar su atención hacia la ventana, a través de la cual podemos reconocer a John con el perro —ellas lo comentan: «Mira, es John, con su perro»—, en un momento que intuimos transcurre segundos después de cruzarse con Eric y Alex. Ellas siguen hablando de sus cosas mientras comen —muy poco.

Al poco rato se levantan y van a devolver las bandejas con los platos. Nuevo desvío de la cámara hacia una chica sentada en una mesa que le cuenta algo sobre la interpretación del himno nacional a su acompañante. Brittany, Jordan y Nicole reaparecen por el fondo del plano, ya sin las bandejas, y la cámara las sigue mientras salen del comedor y entran en el baño. El plano-secuencia desde su encuentro con Nathan ha durado un total de seis minutos, tiempo real, pues no ha habido ningún corte, en el que les ha dado tiempo incluso a comer. Claramente, a Van Sant le importa más el movimiento de cámara como una expresión del tiempo y de la topografía del centro escolar que la verosimilitud exacta de las acciones 674 .

Ya en el baño, Brittany, Jordan y Nicole entran cada una en un reservado y las oímos vomitar. Retengamos este momento durante unos instantes, ya que antes es preciso retomar la entrada de Eric y Alex en el instituto. El tiempo de los asesinos es distinto al de las víctimas. Estas últimas están encerradas en un bucle espacio-temporal, un tiempo que no avanza o que está condenado a retornar siempre al mismo instante; aquellos tienen una historia detrás, un relato en el que es preciso indagar y que se extiende cronológicamente en el tiempo, quizás solo veinticuatro horas. Elephant nace de la confluencia o, más bien, del choque de estas dos temporalidades narrativas. La calma (cotidiana) que precede a la tormenta.

Para Joyard y Lalanne, después de todos estos recorridos por el instituto y la sucesión de puntos de vista, aún queda un «ángulo muerto» 675 , el que representan las circunstancias de los asesinos. En cuanto el rótulo con los nombres de Eric y Alex sale en pantalla, comenzamos a escuchar en off la voz de un profesor. Estamos en una clase de física y la cámara va recorriendo todas las filas de mesas hasta llegar al final, donde se sienta Alex. Varios compañeros lo tienen como objeto de burlas y le arrojan papeles mojados. Le vemos a continuación en el baño, limpiándose, y en el comedor, donde toma notas en una pequeña agenda. Son notas para su «plan».

Claramente, la escena no se desarrolla en el mismo día que el resto de las escenas. Estamos ante un flashback o, más bien, una ramificación del conjunto de historias que conforman Elephant y que puede que se inicie el día anterior. Antes de dispararle, Eric le reprochará a Mr. Luce: «La próxima vez que un chico le cuente que otros se burlan de él debería escucharlo». ¿Es el bullying, por lo tanto, la razón última de la respuesta violenta, al menos, de Alex? ¿Es esta la interpretación sociológica que nos propone Van Sant y el porqué de este flashback? En ningún caso creo que se pueda aducir esta explicación. El acoso escolar está ahí, evidentemente, y Alex lo sufre. Pero, como comprobaremos de inmediato, también lo padece Michelle —«Esa es la idiota que se sienta detrás de ti en la clase de matemáticas. ¡Pringada!», escucha en el vestuario tras la clase de gimnasia— y ella, precisamente, será la primera víctima de la ira de Alex. Más que la causa de sus actos, el acoso escolar es para Eric y Alex la coartada tras la que se esconde su fascinación por las armas y la violencia. Desde un punto de vista narrativo, es también una pista falsa, como habrá otras más adelante.

El presagio de las nubes negras en Elephant (2003).

Después de esta escena de bullying y planificación de su venganza, en una escena posterior veremos a Alex regresar a su casa, antes de recuperarlo tras la secuencia de Brittany, Jordan y Nicole vomitando en el baño. Alex está tocando el piano en su habitación; interpreta Para Elisa, de Beethoven 676 . Eric saluda por la ventana. La cámara inicia un travelling circular —¿Béla Tarr de nuevo?— que da vuelta y media a la habitación, lo que posibilita que recoja la entrada en ella de Eric, que rápidamente agarra un portátil y se recuesta en la cama. En esa panorámica de la habitación se observa, entre muchos otros, un dibujo pegado en la pared: un elefante.

Alex sigue tocando la sonata de Beethoven, fallando en algunas notas, mientras Eric comienza a jugar a un videojuego que parece inspirado en Gerry . Se trata de un juego FPS —«first person shooter»— y los personajes a los que el jugador dispara parecen vagar por el desierto, uno de ellos incluso viste una camiseta similar a la de Casey Affleck con la estrella amarilla 677 . Alex deja a Beethoven y le arrebata el ordenador a Eric. Entra en una tienda on-line de venta de armas. Es entonces cuando Van Sant inserta el segundo plano del cielo de la película. Las nubes negras avanzan a medida que la luz se va mitigando y oímos sonidos de truenos. Alex y Eric duermen. Eric se ha quedado dormido con un libro abierto sobre su pecho: un manual del ejército estadounidense para fabricar artilugios incendiarios. Nada como este interludio, este gozne que separa las dos partes de la película, nada como esa amenaza de tormenta para alertar sobre «la inminencia del caos» 678 .

A la mañana siguiente culminan los preparativos. Un transportista entrega el fusil que Alex se compró la noche anterior. Mientras, en televisión emiten un documental sobre Hitler y el nazismo, otra de esas pistas falsas, como el bullying, el dibujo del elefante, el videojuego FPS e incluso Para Elisa . Todos estos detalles pueden ayudar a definir la personalidad de Alex, pero no explican las razones de sus actos, ni el documental ni tampoco la sonata de Beethoven. En concreto, el documental sobre Hitler demuestra, en todo caso, su desconocimiento del nazismo. «¿Aún se pueden comprar banderas nazis?», pregunta uno; «Sí, si uno es un demente», responde el otro. Apenas son capaces de reconocer al propio Hitler en el documental. Y tampoco que se duchen juntos y se besen implica una homosexualidad latente, más bien tiene algo de despedida, de una última oportunidad: «Supongo que este es el fin. Moriremos hoy»; «Sí, y yo ni siquiera he besado a nadie. ¿Y tú?». Van Sant ha dejado a un lado la causalidad narrativa y se limita a mostrar los hechos, sin buscarles causas ni, como el propio final de la película deja muy claro, consecuencias o enseñanzas morales.

En medio de todos estos preparativos finales Van Sant ha montado el travelling de Michelle cruzándose con John y Nathan y llegando hasta la biblioteca, el plano que culmina con el sonido del fusil amartillado y la mirada de la tímida y acomplejada estudiante. Pero tras la ducha, Eric y Alex preparan la masacre sobre un plano del instituto. La secuencia recuerda aquella de Gerry en la que sus dos protagonistas intentaban recomponer mentalmente el itinerario que habían seguido y sus dudas se expresaban con una sucesión de flashbacks en el coche. Van Sant filma a los dos adolescentes de la misma manera, en contrapicado, agachados sobre el plano y anticipando con breves flashes su proyecto criminal: el viaje, la llegada, la estrategia, los primeros disparos... En muchos casos se trata de auténticos flashforwards de lo que luego veremos con más detalle. Entre esos planos está también uno que reproduce el punto de vista de un videojuego FPS: el fusil en primer plano, las víctimas corriendo al fondo del pasillo. Sin embargo, los asesinatos posteriores nunca serán filmados con esa estética y tipos de encuadre. Lo que ahora vemos es una mera proyección imaginaria de Eric, su idea de cómo será la masacre, inspirada en su experiencia con los videojuegos 679 .

Desde su llegada al instituto, asistimos a un recorrido por los espacios que ya conocíamos gracias a los otros estudiantes. También por momentos que ya habíamos «vivido»: el encuentro con John, su entrada en la biblioteca... Y vamos complementando otros, poniendo en escena el después de algunas escenas anteriores: el disparo sobre Michelle con Elias como testigo, la reunión de la Alianza Homo-heterosexual donde habíamos dejado a Acadia, el baño donde habían entrado Brittany, Jordan y Nicole a vomitar o, finalmente, el comedor, en cuyas cámaras frigoríficas Alex localiza a Nathan y Carrie. Antes se reencuentra con Eric, al que matan de un disparo. Podemos imaginar que es Alex quien le dispara, pero al estar situado fuera de campo no se puede aseverar. Algo similar sucede cuando Alex encañona a Nathan y Carrie en la cámara frigorífica. La pareja de novios queda fuera de nuestra visión, solo vemos a Alex echando a suertes a quién matará primero. La cámara se va alejando de él, reencuadrado por la puerta de la nevera. Van Sant, que no quiere que lo sepamos todo o que no pretende saberlo todo, corta entonces a un plano del cielo sobre el que desfilarán los créditos finales.

Más que una película sobre la masacre de Columbine, Elephant es una película sobre un determinado clima que se vivía en Estados Unidos —y, por extensión, muy probablemente en el mundo entero— en los primeros años del siglo XXI . Columbine estaba muy cerca (1999), pero aún lo estaba más el 11-S (2001). Bouquet y Lalanne sugieren estas conexiones con el ataque a las Torres Gemelas 680 y quizás sea ese clima de angustia y miedo ante un cataclismo repentino lo que retraten películas como Elephant, Gerry, The Brown Bunny o Shara. El miedo, pero también el sentimiento de duelo, la necesidad de convivir con un vacío inesperado, con una ausencia. En concreto, las películas de Gus Van Sant de estos años —Gerry y Elephant, pero también Last Days, inspirada por el suicidio de Kurt Cobain, y Paranoid Park, sobre la asunción por parte de un adolescente de su responsabilidad en el accidente mortal que involuntariamente había causado, dos películas con un cierto planteamiento conceptual, pero con dispositivos formales no tan audaces como las dos primeras— son, como escribe Mario Falsetto a propósito de Gerry, meditaciones sobre la muerte, también sobre «la muerte de un cierto tipo de cine narrativo lineal» 681 .

589 Javier Porta Fouz, «Del minimalismo como camino del cine argentino nacido en los noventa», en Jaime Pena (ed.), Historias extraordinarias. Nuevo cine argentino 1999-2008, Madrid, T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, 2009, pág. 31.

590 Este etcétera se podría hacer extensivo a otros cineastas latinoamericanos que también se encuadrarían en esta tendencia minimalista, tales como los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (25 watts, de 2001, y Whisky, de 2004) o el mexicano Fernando Eimbcke (Temporada de patos, de 2004, o Lake Tahoe, de 2008).

591 Véase Gustavo Noriega, «Estética de la desaparición», en Jaime Pena (ed.), Historias extraordinarias. Nuevo cine argentino 1999-2008, op. cit., págs. 81-90.

592 Gustavo Noriega, «Haciendo centro en el vacío», El Amante Cine, núm. 138, octubre de 2003, pág. 3.

593 Nazareno Brega, Agustín Campero y Javier Porta Fouz, «Identidad. Entrevista con Albertina Carri», El Amante Cine, núm. 138, octubre de 2003, pág. 5. En la siguiente respuesta Carri habla de otras películas argentinas que, junto con Los rubios, se presentaron en la misma edición del Bafici, como Nadar solo (Ezequiel Acuña, 2003) o Ana y los otros, películas que «me pareció que estaban construidas desde el vacío, aunque vacíos completamente distintos».

594 Esta confesión a cámara recuerda la del protagonista de A través de los olivos (Zir-e derajtan-e zeytun, Abbas Kiarostami, 1994): «Soy el actor que interpreta al director de la película».

595 Elena López Riera, Albertina Carri. El cine y la furia, Valencia, Ediciones de la Filmoteca-Instituto Valenciano del Audiovisual Ricardo Muñoz Suay, 2009, pág. 83.

596 Esta idea de la ausencia y su representación seguirá planeando por buena parte del joven cine argentino de los siguientes años, algo que podemos comprobar, por ejemplo, con sendas óperas primas, las de las directoras Milagros Mumenthaler, Abrir puertas y ventanas (2011), y Jazmín López, Leones (2012). La primera se centra en la convivencia entre tres hermanas y se articula en torno a varias ausencias: la de los padres fallecidos en el pasado, apenas un rumor lejano en sus vidas; la de la abuela que las crio y a la que acaban de enterrar; finalmente, la de la hermana adolescente, que abandona el hogar con un misterioso amante. La segunda narra el vagabundeo de un grupo de adolescentes por el bosque. Filmada en planos-secuencia y con una utilización de la steadycam que toma como fuente de inspiración Gerry (Gus Van Sant, 2002, sobre la que volveremos), con la que comparte operador de cámara, Matías Mesa, Leones nos presenta a unos personajes que acabaremos descubriendo que son las víctimas de un accidente, posibilitando, cuando no fomentando, una lectura metafórica que no elude las referencias a los desaparecidos y la dictadura argentina. Para qué negarlo: toda cinematografía nacional está condicionada por su historia y por una serie de tópicos que favorecen lecturas unívocas.

597 Carlos Losilla, «Ausencia de sí», en José Manuel López (ed.), Naomi Kawase. El cine en el umbral, Madrid, T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria / CGAI, 2008, pág. 63.

598 Érik Bullot, El cine es una invención post-mortem, Santander, Shangrila Textos Aparte, 2015, pág. 67. Bullot escribirá un poco más adelante, dentro del mismo capítulo, «Elogio de Naomi Kawase», fechado en 2004: «La desaparición es una figura latente en la casi totalidad de sus películas. Es esta amenaza lo que confiere a los filmes de Naomi Kawase su curiosa luz, crepuscular. Basta pensar en la desaparición enigmática del hermano (¿arrebatado por los dioses?) que abre y funda el relato de Shara» (pág. 71).

599 En un momento, cuando abandonan el parque, Shun se vuelve: la cámara se ha detenido bastante atrás, como dejando a los niños escapar.

600 Érik Bullot, El cine es una invención post-mortem, op. cit., pág. 77.

601 Véase James Quandt, «Resistant to Bliss: Describing Apichatpong», en James Quandt (ed.), Apichatpong Weerasethakul, Viena, Österreichisches Filmmuseum / SYNEMA, 2009, págs. 82-98. Quandt califica esta coda, en particular el recorrido por los sótanos del hospital, como «la secuencia más experimental» de la obra del cineasta tailandés hasta ese momento (pág. 98).

602 José Luis Castro de Paz, «El paisaje de la Figura procede: el renacer del melodrama en la ciudad de Sylvia», en Carlos Losilla y Jaime Pena (coords.), Algunos paseos por la ciudad de Sylvia. Un cuaderno de notas, Gijón, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2007, pág. 37. En la ciudad de Sylvia formaba parte de un proyecto en el que también cabría integrar Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), esbozo documental del largometraje de ficción, y Las mujeres que no conocemos, videoinstalación presentada en el Pabellón de España de la 52.ª Bienal de Venecia. Véase también Alberto Ruiz de Samaniego (dir.), Paraíso fragmentado / Paradiso spezzato, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación / Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior / Xunta de Galicia, 2007. En realidad el cine de José Luis Guerín siempre ha expresado una gran fijación por el paisaje, por los escenarios vinculados con el cine o con historias previas cuyas huellas todavía pervivirían en las calles y plazas de distintas ciudades europeas. Su primera película, Los motivos de Berta (1984), se rodó en los mismos escenarios segovianos que El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973); Innisfree (1990) proponía una reconstitución de la geografía irlandesa que había conformado la población ficticia en la que estaba ambientada El hombre tranquilo (The Quiet Man, John Ford, 1952); Tren de sombras (1997) hacía lo propio en Normandía con una vieja película familiar, un fake elaborado por el propio Guerín; finalmente, En construcción (2001) retrataba a la comunidad de habitantes del barrio barcelonés de El Raval, un barrio en transformación en el que también asomaba su pasado histórico, de forma muy específica unos restos romanos.

603 Jia Zhang-ke, «La montagne intouchable», testimonio recogido por Fabienne Costa en Vertigo, núm. 31, 2007, págs. 49-50, citado en Antony Fiant, Le cinéma de Jia Zhang-ke. No future (made) in China, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009 (libro digital).

604 Jean-Michel Frodon, «À l’horizon des films déserts», Cahiers du cinéma, número 589, abril de 2004, pág. 18.

605 Emmanuel Burdeau, «Modernes solitudes», Cahiers du cinéma, núm. 589, abril de 2004, págs. 12-13.

606 Ibíd., pág. 13.

607 Erwan Higuinen, «La pipe fantôme», Cahiers du cinéma, núm. 580, junio de 2003, pág. 37.

608 Véanse a modo de ejemplo Charles Tesson, «Editorial: Cannes dans l’oeil du cyclone», Cahiers du cinéma, núm. 580, junio de 2003, pág. 5; A. O. Scott, «Remembering Cannes 2003: Worst Festival Ever», The New York Times, 1 de junio de 2003; http://www.nytimes.com/2003/06/01/movies/film-remembering-cannes-2003-worst-festival-ever.html . (Consultada el 4 de mayo de 2020); Gerald Peary, «Cannes 2003», en Senses of Cinema, núm. 27, julio de 2003; http://sensesofcinema.com/2003/festival-reports/cannes2003/ . (Consultada el 4 de mayo de 2020). Las bajas puntuaciones de Les Cotelettes y The Brown Bunny en el panel de Screen International aún se destacaban en 2015 cuando The Sea of Trees (Gus Van Sant, 2015) obtuvo un 0,6. Véase http://www.screendaily.com/festivals/cannes/cannes-sea-of-trees-scores-12-year-screen-jury-low/5088227.article . (Consultada el 4 de mayo de 2020).

609 La polémica entre Ebert y Gallo está recogida en una serie de artículos recopilados en Roger Ebert, Las peores películas de la historia del cine, Barcelona, Ma Non Troppo / Robinbook, 2008, págs. 81-90. La frase «la peor película de la historia del festival» fue luego matizada cuando Ebert pudo ver la versión definitiva de The Brown Bunny .

610 Véase Roger Ebert, Las peores películas de la historia del cine, op. cit., especialmente págs. 82 y 89.

611 Las notables diferencias entre ambas versiones son destacadas también en Variety, que llegó a publicar dos críticas distintas de la película, una en Cannes (http://variety.com/2003/film/markets-festivals/the-brown-bunny-2-1200541509/ ) y otra cuando su estreno comercial en las pantallas norteamericanas (http://variety.com/2004/film/markets-festivals/the-brown-bunny-1200537110/ ), en la que Derek Elley destacaba su «extraordinario progreso» con respecto a la primera versión. Muchos años después, Vincent Gallo sostiene que las diferencias entre la versión de Cannes y la final eran mínimas, de apenas ocho minutos (la mayoría concentrados en las escenas inicial y final, además de otros dos cortes muy breves en otras dos secuencias). Aparentemente, el equívoco sobre la duración de la versión de Cannes derivaría de que el metraje que figuraba en el catálogo estaba equivocado y era mucho mayor que el de la copia que se proyectó. Vincent Gallo, «An Essay by Vincent Gallo – Unfiltered and Unedited», Another Man, S/S 18, 20 de marzo de 2018 (http://www.anothermanmag.com/life-culture/10236/an-open-letter-from-vincent-gallo-unfiltered-and-unedited ). (Consultadas el 4 de mayo de 2020).

612 Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, Nueva York, Rowman & Littlefield, 2015 (libro digital). También en Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Gus Van Sant: Je suis comme Columbo, je fais semblant de ne pas savoir», Cahiers du cinéma, núm. 579, mayo de 2003, pág. 27.

613 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, París, Cahiers du cinéma, 2009, págs. 106 y 108-109.

614 Aludiendo al relato de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, Sergi Sánchez se cuestiona: «Cabría preguntarse en quién pensaba Gus Van Sant cuando decidió hacer un remake de Psicosis [...], si en Jorge Luis Borges o en Pierre Menard». Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo , Oviedo, Universidad de Oviedo, 2013, pág. 42. La alusión a Pierre Menard, autor del Quijote puede encontrarse también en Asier Aranzubia, «Calcomanía y disecación», Cahiers du cinéma España, especial núm. 1, febrero de 2008, pág. 27.

615 Imanol Zumalde Arregi dirá que Van Sant «hace suya, trasladándola al medio cinematográfico, la metodología del arte conceptual en el que prima la idea y el gesto», Imanol Zumalde Arregi, La materialidad de la forma fílmica. Crítica de la (sin)razón posestructuralista, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2006, pág. 160.

616 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 109.

617 Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

618 Véase Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., págs. 110-112. Años después, Christoph Draeger dará una nueva vuelta de tuerca a la propuesta de Van Sant superponiendo digitalmente las dos versiones de Psycho en Schizo (Redux) (2004), evidenciando de este modo su (doble) carácter especular y planteando, al mismo tiempo, una suerte de edición crítica de la propia operación llevada a cabo por Van Sant. Véase Steven Jacobs, Framing Pictures. Film and the Visual Arts, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2011, págs. 172-173. Sobre la apropiación de Alfred Hitchcock por parte del arte contemporáneo, es de especial interés el capítulo 6, «The Video That Knew Too Much: Hitchcock, Contemporary Art and Post-Cinema» (págs. 149-179).

619 Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

620 Édouard Arnoldy, Gus Van Sant. Le cinéma entre les nuages, Crisnée, Yellow Now, 2009, pág. 51.

621 Ibíd., pág. 57.

622 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 12.

623 Ibíd., págs. 135 y 148 (nota 2). Tambien Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne consideran Gerry como un «primo lejano» de La Région centrale . Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Gus Van Sant: Je suis comme Columbo, je fais semblant de ne pas savoir», art. cit., pág. 19.

624 Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

625 Édouard Arnoldy, Gus Van Sant. Le cinéma entre les nuages, op. cit., pág. 100.

626 Declaraciones de Gus Van Sant recogidas sin citar fuente en los extras de la edición española del DVD de Gerry (Lauren Film, 2006). Sobre los orígenes de la expresión y su utilización como un chiste privado entre los dos actores, véase Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Gus Van Sant: Je suis comme Columbo, je fais semblant de ne pas savoir», art. cit., pág. 21.

627 Que los personajes carezcan de nombre puede ser muy confuso; de ahí que haya optado por aludir a cada uno de ellos por las iniciales de sus intérpretes: MD y CA.

628 El rodaje se inició en Argentina para evitar la huelga de actores que amenazaba las producciones norteamericanas. Una vez que la huelga se suspendió, el equipo pudo regresar a Estados Unidos, en concreto al californiano Death Valley. Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

629 El director de fotografía es Harry Savides, y el operador de steadycam, el argentino Matías Mesa.

630 Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit (libro digital).

631 Ibíd .

632 «Toda la obra de Beckett me ha influido. Es una influencia subterránea más que directa. Me gusta su capacidad para concentrarse en situaciones estáticas...», Jean-Marc Lalanne y Olivier Nicklaus, «Gus Van Sant – Roi du désert», Les Inrockuptibles, 3 de marzo de 2004; http://www.lesinrocks.com/2004/03/03/cinema/actualite-cinema/entretien-gvs-gerry-0304-1185028/ . (Consultada el 4 de mayo de 2020). También en Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Gus Van Sant: Je suis comme Columbo, je fais semblant de ne pas savoir», art. cit., pág. 20.

633 Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Gus Van Sant: Je suis comme Columbo, je fais semblant de ne pas savoir», art. cit., pág. 21.

634 Ibíd., pág. 22.

635 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 134.

636 Véanse sus declaraciones en Scott Macaulay, «Sands of Time», Filmmaker Magazine, invierno de 2002; http://www.filmmakermagazine.com/archives/issues/winter2002/features/sands_time.php# .VbdyJbPtmkr. (Consultada el 4 de mayo de 2020). Macaulay le habla de un par de «planos de Bélas» en Gerry; Van Sant le corrige: «Realmente, hay tres». Véase igualmente Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital), donde Van Sant relata que quiso enseñarles a sus actores alguna película de Tarr. Al no conseguirlas en vídeo, optó por Andrei Tarkovski.

637 Versión francesa en Gus Van Sant, «La caméra est une machine», Trafic, núm. 50, verano de 2004, pág. 497.

638 Ibíd., pág. 498.

639 Jacques Rancière, Béla Tarr, el tiempo del después, Santander, Shangrila Textos Aparte, 2013, pág. 34.

640 András Bálint Kovács, The Cinema of Béla Tarr. The Circle Closes, Nueva York, Wallflower Press, 2013, pág. 57. Más adelante, siguiendo con La condena , Bálin Kovács

dirá que «el mundo de esta película es bastante estático: los movimientos son repetitivos, circulares y sin dirección» (pág. 59).

641 Ibíd., pág. 60.

642 Ibíd., págs. 81-82.

643 Jacques Rancière, Béla Tarr, el tiempo del después, op. cit., pág. 30.

644 Jonathan Rosenbaum, Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, págs. 49-50. El texto original sobre Sátántangó fue publicado en Chicago Reader el 14 de octubre de 1994.

645 Jacques Rancière, Béla Tarr, el tiempo del después, op. cit., pág. 42. La duración media de cada plano de Sátántangó es de 145 segundos, mientras que en La condena era de 119. Película a película la longitud del plano irá aumentando en el cine de Tarr: 219 segundos en El hombre de Londres (A Londoni Férfi, 2007) y Armonías de Werckmeister y 240 en The Turin Horse (A Torinói Ló, 2011). Información facilitada en András Bálint Kovács, The Cinema of Béla Tarr. The Circle Closes, op. cit., pág. 91, cuadro núm. 1.

646 Jacques Rancière, Béla Tarr, el tiempo del después, op. cit., pág. 35.

647 Ibíd., pág. 51.

648 Ibíd., pág. 11.

649 Ibíd., págs. 69-72.

650 Curiosamente, Rosenbaum recuerda que, al preguntarle por la tradición literaria en la que enmarcaría la novela en la que se basa Sátántango, Tarr habría citado los nombres de Thomas Bernhard y Franz Kafka. Estas menciones llevan a Rosenbaum a conectar el mundo de Krasznahorkai con el de... Samuel Beckett. Jonathan Rosenbaum, Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons, op. cit., pág. 51.

651 Jacques Rancière, Béla Tarr, el tiempo del después, op. cit., pág. 52.

652 Sobre estos planos, véase András Bálint Kovács, The Cinema of Béla Tarr. The Circle Closes, op. cit., pág. 75.

653 Sergi Sánchez, «No aquí, no ahora. De La cicatrice intérieure y una cierta tendencia del cine contemporáneo», en Quim Casas (coord.), Philippe Garrel, el cine revelado, San Sebastián, Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián / Filmoteca Vasca, 2007, pág. 66.

654 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 134.

655 Édouard Arnoldy, Gus Van Sant. Le cinéma entre les nuages, op. cit., pág. 98.

656 «Hay similitudes entre Brown Bunny y Gerry . Las dos películas proponen una larga travesía por el espacio americano». Declaraciones de Gus Van Sant en Jean-Marc Lalanne y Olivier Nicklaus, «Gus Van Sant – Roi du désert», art. cit.

657 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 136.

658 Édouard Arnoldy, Gus Van Sant. Le cinéma entre les nuages, op. cit., pág. 42.

659 Véanse Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Gus Van Sant: Je suis comme Columbo, je fais semblant de ne pas savoir», art. cit., pág. 28; Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., págs. 146-147, o Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

660 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., págs. 147-148. Bouquet y Lalanne citan también Jeanne Dielman... de Chantal Akerman y su estructura repetitiva de acciones como una influencia determinante en Elephant . Pero la influencia de Akerman que Van Sant reconoce es principalmente la de los diálogos. Véase Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

661 Se trata de actores no profesionales en edad adolescente, la mayoría nacidos en 1985 o 1986. Algunos de ellos iniciaron con Elephant su carrera profesional como actores, otros no han vuelto al cine. Los personajes adultos sí fueron interpretados por actores profesionales como Matt Malloy (el director del instituto) o Timothy Bottoms (el padre de John).

662 Patrice Blouin, «Plume d’éléphant», Cahiers du cinéma, núm. 583, octubre de 2003, pág. 14.

663 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 148.

664 Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Trompe le monde», Cahiers du cinéma, núm. 580, junio de 2003, pág. 29.

665 Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Gus Van Sant: Je suis comme Columbo, je fais semblant de ne pas savoir», art. cit., pág. 30.

666 Ibíd .

667 Sobre la función del fuera de campo en esta escena, véase Alain Boillat, «L’oeil d’Elephant: l’espace d’un regard», Décadrages. Cinéma, à travers champs, núm. 19, otoño de 2011, págs. 59-64.

668 Gaspard Vignon sostiene incluso que existen similitudes entre la forma sonata y la forma de la película. Gaspard Vignon, «Ludwig Van Beethoven – Gus Van Sant: vers un idéal romantique. Musique et silence dans Elephant», Décadrages. Cinéma, à travers champs, núm. 19, otoño de 2011, pág. 40.

669 Este trabajo con las texturas sonoras, responsabilidad de Leslie Shatz, acentúa el componente abstracto de estas escenas, según Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

670 Alice Laguarda, «Elephant: misère de l’adolescence dans une modernité en crise», Décadrages. Cinéma, à travers champs, núm. 19, otoño de 2011, pág. 22.

671 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 146.

672 Alain Boillat, «L’oeil d’Elephant: l’espace d’un regard», art. cit., pág. 65.

673 El guion inicial de Van Sant contaba únicamente con veintitrés páginas, de las cuales nueve correspondían al diálogo de las chicas, si bien en el rodaje el director les pidió que hablasen de cosas reales. Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

674 Ira Jaffe señala «diferencias menores en el sonido y la imagen» en alguno de estos nudos espacio-temporales, por ejemplo en el de la salida de Nathan y Carrie de la oficina de Mr. Luce: el diálogo y la posición de los actores son ligeramente distintos las dos veces que vemos esta escena. Ira Jaffe, Slow Movies. Countering the Cinema of Action, Nueva York, Wallflower Press, 2014, pág. 53.

675 Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Trompe le monde», art. cit., pág. 29.

676 Para Bouquet y Lalanne, se trataría de un homenaje directo a Jeanne Dielman..., cuya protagonista escuchaba la misma sonata mientras calcetaba. Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 148 (nota 2).

677 Para Joyard y Lalanne, esta parte de Elephant constituiría un «remake indirecto de Gerry», hipótesis que reafirmaría esta «reproducción infográfica del film precedente». Olivier Joyard y Jean-Marc Lalanne, «Trompe le monde», art. cit., pág. 29. Sobre esta escena del videojuego en Elephant y la influencia de los mismos en la concepción de la película, véanse Édouard Arnoldy, «Les écarts de Gus Van Sant», Décadrages. Cinéma, à travers champs, núm. 19, otoño de 2011, págs. 15-17; Alain Boillat, «L’oeil d’Elephant: l’espace d’un regard», art. cit., págs. 55-56, y Selim Krichane, «Elephant ou les jeux vidéo en trompe-l’œil», Décadrages. Cinéma, à travers champs, núm. 19, otoño de 2011, págs. 70-84.

678 Alice Laguarda, «Elephant: misère de l’adolescence dans une modernité en crise», art. cit., pág. 21.

679 Sobre la subjetividad de este plano, véase Édouard Arnoldy, Gus Van Sant. Le cinéma entre nuages, op. cit., págs. 126-128.

680 Stéphane Bouquet y Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, op. cit., pág. 154. Estos autores aluden a las miradas al cielo de Michelle en el campo de fútbol, pero también a los «dos chorros de yogur» que arrojan sobre Alex (?) (pág. 150, en un pie de foto). Y a partir de las conexiones con Gerry también plantean «una doble lectura metafórica: Gerry o la travesía del desierto del pueblo judío; Elephant o el genocidio» (pág. 155, nota 5).

681 Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant, op. cit. (libro digital).

CAPÍTULO 8

El cine moderno y las formas de la ausencia

En su artículo «Quel cinéma après Auschwitz?», Antoine de Baecque concluía afirmando que «el cine moderno nació de las imágenes de los campos». Para el autor francés, esas imágenes no dejarían de resurgir en las décadas siguientes adoptando múltiples formas específicamente cinematográficas «que manifiestan la presencia obsesiva del palimpsesto concentracionario» 682 . Todo es fruto de un déficit: el de una imagen ausente, la representación del exterminio de los judíos en las cámaras de gas en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Muy pronto, desde los primeros meses de 1945, el cine ha de enfrentarse al horror de lo que se encuentra en los campos recién liberados; peor es aún el descubrimiento de lo que allí sucedió pero cuyas pruebas y huellas se han consumido en los hornos crematorios: como se ha dicho, estamos ante un acontecimiento sin imágenes, pero con testigos orales. Esa ausencia de imágenes percutirá en la conciencia del cinematógrafo. Durante algunos años expresará sus dudas, hasta que poco a poco irá encontrando esas formas de representación que le permitirán —elíptica o metafóricamente— enfrentarse a ese acontecimiento fundador.

El cine moderno nace, pues, de las imágenes de los campos. Nace, más bien, de unas imágenes que no existen o de unas imágenes impotentes ante la misión que se les presenta: representar las cámaras de gas, el exterminio de varios millones de personas en auténticas fábricas de la muerte. Nace, por consiguiente, de la necesidad de rellenar ese vacío, ese «déficit» de la representación. De Baecque alude con el apelativo del «cine moderno» a ese cine europeo que surge en la década de 1950 y que se desarrolla en la de 1960, pero que también alcanza a ciertos directores que trabajan en Hollywood y que han quedado marcados por la experiencia de la guerra, algunos incluso por la de los campos y en persona. Es el caso de Roberto Rossellini, Alain Resnais, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Ingmar Bergman o Jean-Luc Godard. A falta de otra categorización, por «cine moderno» también entendemos el cine contemporáneo que es heredero de esos y otros muchos más nombres, un cine en el que todavía palpita ese palimpsesto concentracionario.

Precisamente, son cineastas como Fuller —en el mismo campo de Falkenau— o Hitchcock —en una sala de montaje londinense— los primeros que tendrán que enfrentarse a la representación visual del horror que las fuerzas aliadas se han encontrado al liberar los campos de la Alemania nazi. Intuitivamente, optan por filmar —o, en el caso del cineasta británico, aconsejan montar— planos largos, rehuyendo el montaje de distintas tomas, como garante de autenticidad: un plano sin cortes no miente. En los años siguientes, Alain Resnais «inventará» una nueva mirada, la que deriva de confrontar las viejas imágenes de archivo, esas imágenes que no dicen nada, ya que no muestran lo que deberían mostrar, con la filmación en presente —1955, en su caso— de los campos de exterminio, en realidad del campo por antonomasia: Auschwitz. Esas imágenes, conformadas principalmente por travellings que recorren sin descanso este escenario de la muerte, encuentran también un compañero fiel y que se convertirá en el complemento, la muleta, que por fin les haga decir y «mostrar» todo aquello que desde hacía diez años se les había demandado: la voz del testigo.

En el curso de unos pocos años se va configurando un modo de representación sostenido sobre el plano largo, la filmación en presente, el travelling, el testimonio... Un crítico y teórico como André Bazin también abogará por el plano largo, pero ya no solo para certificar la fidelidad espacial, sino, sobre todo, como expresión de la duración, el tiempo sin cortes como aval del realismo. Y otro crítico y cineasta francés procedente de la misma escuela de los Cahiers du cinéma, Jacques Rivette, encontrará en una película italiana la prueba de que no todos los travellings son igual de válidos, que cuando estos se ponen al servicio de la estetización de la muerte el resultado solo puede ser calificado de abyecto. Es así como una forma de representación todavía en ciernes y que se va conformando poco a poco adquiere también una ética que no emana de un código de censura ni nada semejante, sino de unos principios que definen los límites de la representación.

Los negativos de las imágenes de los campos (Night Will Fall, 2014).

No se debe infravalorar el peso que el dictum de Th. W. Adorno, «la poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie», pudo haber ejercido en todo este largo proceso. Dominick LaCapra sostiene que la frase de Adorno «es mejor entenderla no como una Verbot (prohibición) sino como una declaración sobre la dificultad de legitimar la creación y el renacimiento en unas condiciones postraumáticas» 683 . En consecuencia, para LaCapra la representación del Holocausto sería más útil plantearla «en términos de obstáculos y retos antes que de prohibiciones y tabús» 684 .

Se suele contraponer el modelo que representa Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955) con el de, Kapo (Kapò Gillo Pontecorvo, 1960); al fin y al cabo estas dos películas representarían los dos polos en los que funda Serge Daney su visión del cine, la del «travelling de Kapo», precisamente. Lo cierto es que, para jugar en el mismo terreno de la ficción, a la película de Pontecorvo le deberíamos confrontar su contemporánea La aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960), película que no aborda los campos de concentración, pero sí la representación de una ausencia, la desaparición del cuerpo y, consecuentemente, el vaciado del relato. Antonioni adopta esta misma decisión en varias de sus películas —particularmente en El eclipse (L’eclisse, 1962)— en las que los escenarios vacíos, los travellings, la no causalidad dramática o la expresión del tiempo se convierten en esos obstáculos y desafíos que habrán de configurar toda una estética cinematográfica que se desarrollaría en los años siguientes y que se prolongará al menos medio siglo.

Es así como el cine de Antonioni, Monte Hellman, Philippe Garrel, Andrei Tarkovski, Chantal Akerman, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o Marguerite Duras y la estética que representan, por citar tan solo algunos ejemplos, influirán notablemente en un modelo cinematográfico que se desarrolla y expande en los años del cambio de siglo. Los obstáculos que se plantea Shoah (Claude Lanzmann, 1985) 685 dejarán una impronta incuestionable en el terreno del documental, pero no es descartable que algunos de ellos —en especial, la constatación de un vacío en la representación que es necesario poner en escena, pero también la filmación en presente y los travellings por escenarios barridos por la Historia— hayan constituido una suerte de acicate formal para muchas películas de ficción. Desde el famoso artículo de Rivette, «De la abyección», la crítica de cine inspirada por Cahiers du cinéma defendió a capa y espada una «moral» de la puesta en escena a la que Shoah le dio finalmente forma, delimitando, en la práctica, pero también teóricamente, las fronteras de lo representable.

Stray Dogs (2013).

Estas renuncias serán las que habrán de dar lugar a un cine que Antony Fiant denominará «sustractivo» 686 , mientras que Ira Jaffe hablará en términos mucho más imprecisos —en la línea de ese cajón de sastre que constituyó el término «cine de festivales»— de «slow movies» 687 . Jaffe situaría el origen de esta tendencia de «películas lentas» en Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, Jim Jarmusch, 1984). Esta concepción, un tanto superficial, es la que prevaleció en los años de máxima vigencia de esta tendencia cinematográfica entre el espectador medio de los propios festivales de cine, el hábitat natural en el que floreció esta corriente, hasta el punto de que calificativos como «películas de festivales» y «películas lentas» se convirtieron en sinónimos y lugares comunes entre muchos críticos de cine 688 . Jaffe es consciente de ello cuando continúa con su taxonomía, incidiendo en la falta de empatía emocional de muchas de estas películas y de sus personajes 689 .

La cuestión de la emoción es difícil de establecer como valor taxonómico, ya que se trata de un aspecto en exceso subjetivo que varía en función de las expectativas de cada espectador. De hecho, en la época de su estreno, a Antonioni se le solía reprochar la ausencia de empatía emocional con respecto a sus personajes, y, en efecto, sus películas partían del presupuesto de defraudar las expectativas de un público que esperaba una resolución plausible del misterio de la desaparición de Anna o de la relación amorosa entre Vittoria y Piero: los paisajes vacíos de Lisca Bianca o la Eur no colmaban esas expectativas en ningún caso. Treinta o cuarenta años después el público ya no es el mismo, ya ha asimilado a Antonioni y entiende que las películas pueden prescindir de una clausura que cierre todos los hilos argumentales. Si reclama algún tipo de emoción, al menos en estas películas, será una emoción de otro tipo, muchas veces ligada a las propias soluciones formales que estos cineastas herederos de Antonioni nos proponen. En cualquier caso, en términos estrictamente emocionales no es lo mismo la Akerman de News from Home (1977) o Del este (D’est , 1993) que la de Sur (Sud, 1999) o Del otro lado (De l’autre côté, 2002); y, siguiendo dentro del documental, no es lo mismo Trop tôt, trop tard (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1982) o Let Each One Go Where He May (Ben Russell, 2009) que Shoah o S-21, la máquina roja de matar (S-21, la machine de mort Khmère rouge, Rithy Panh, 2003).

Otro tanto podríamos decir con respecto a las ficciones, pues la respuesta emocional frente a una película de Tsai Ming-liang variará en función de nuestro conocimiento y empatía con el personaje que suele interpretar su actor fetiche, Lee Kang-sheng. Las películas de Lisandro Alonso, Albert Serra, Sharunas Bartas o Gus Van Sant privilegiarían un cierto efecto distanciador con respecto al espectador que puede asociarse a una falta de empatía emocional. Por el contrario, películas como Shara (Sharasôju, Naomi Kawase, 2003), The Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003) o Madre e hijo (Mat i syn, Aleksandr Sokurov, 1997), películas sobre el duelo de seres queridos, están cimentadas sobre la emoción más profunda, el dolor, por lo que adoptan la forma de una elegía. La muerte, la quietud, el minimalismo o las quejas de que «nunca pasa nada», nos dice Jaffe, son características que no solo comparten estos cineastas, sino que también estarían presentes en las obras de pintores como Mark Rothko o Barnett Newman y dramaturgos como Antón Chéjov o Samuel Beckett 690 , un nombre este último que, como hemos visto, podía reaparecer una y otra vez asociado a distintos autores y contextos, ya fuese Monte Hellmann, Jim Jarmusch, Béla Tarr o Gus Van Sant.

Claramente, hay una paleta referencial de la que se sirven los cineastas de este cine que, antes que sustractivo o lento, he preferido denominar «de la ausencia»; un cine que tendría su origen en esa imagen ausente de los campos y que se conjugaría de múltiples formas y en distintos terrenos a lo largo de las siete décadas posteriores. Inspirándose en la tradición pictórica, Gilberto Perez identificaba dos tipos de cineastas. Por un lado estarían aquellos que, como Stroheim, Eisenstein, Dovzhenko, Dreyer o Bergman, favorecerían los objetos sólidos, la corporeidad de los personajes; por el otro, los que, como Murnau, Keaton, Ophuls, Mizoguchi o Antonioni, apostarían por el vacío y el espacio intermedio característico de Velázquez, por los intervalos, los pasajes, las transiciones 691 . Los cineastas de la ausencia se encuadrarían en este segundo grupo, como es fácil suponer.

Otro de esos nombres que reaparecen continuamente es el del filósofo francés Gilles Deleuze y su concepto de la «imagen-tiempo», lo cual no debe extrañar en la medida en que estamos hablando de un cine cuyas decisiones formales no hacen otra cosa que poner en primer plano la duración. Lo paradójico del caso Deleuze es que sus dos volúmenes clásicos sobre cine, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, fueron publicados en francés en 1983 y 1985, respectivamente 692 . Por lo tanto, es imposible que hablen de la tendencia que centra este libro, por más que nos encontremos en un punto nodal, los años de Extraños en el paraíso —la primera película que cita Jaffe— y, principalmente, Shoah . Sin embargo, Deleuze y su Imagen-tiempo son una referencia continua en los estudios sobre este cine. Que el filósofo francés se ocupe en este segundo volumen del cine moderno «que nació de las imágenes de los campos», un cine que abarcaría desde 1945 y, al menos, hasta inicios de la década de 1980, es la constatación de que en el fondo estamos hablando de un mismo modelo que, como ya ocurriera con Adorno o Rivette, se nos presenta pertrechado con un aparataje teórico que define tanto sus temas como sus formas, además de, por supuesto, su propia ética.

Sergi Sánchez basa en Deleuze su estudio sobre el cine contemporáneo, en particular el cine digital como un horizonte al que ya parecían apuntar las reflexiones del filósofo francés sobre la imagen-tiempo 693 . Una de las frases más repetidas de la Imagen-tiempo es aquella en la que Deleuze afirma que «la imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre acosó al cine, pero se necesitaba el cine moderno para dar un cuerpo a ese fantasma» 694 . Quién sabe si no fue este cine de la ausencia el que por fin materializó esa imagen ausente de la que nació el cine moderno 695 . Jean-Louis Comolli aún va más allá cuando se pregunta: «¿Acaso lo que funda la invención del cine no es oponer un desmentido a la ruina de los cuerpos, a su desaparición?» 696 .

Sin embargo, hemos comprobado que la presencia de Adorno en este debate y la importancia de su dictum fundan el cine moderno tanto o más que las propias imágenes de los campos. No nos debe sorprender entonces que este sea un debate protagonizado por filósofos que se adentran en el terreno de la teoría y la crítica cinematográficas, nombres recurrentes a lo largo de estas páginas, empezando por Gilles Deleuze y continuando por Georges Didi-Huberman y Jacques Rancière, principalmente. La importancia y repercusión de Shoah se antojan capitales en todo este debate posterior a 1985. Gérard Wajcman, uno de los mayores valedores de la película de Lanzmann, llegó a afirmar, enmendando a Adorno: «Imposible no hacer ver. Esto es lo que anima a Shoah . Y nos sitúa en el reverso absoluto de toda imposibilidad del arte después de Auschwitz» 697 . Es más, detrás de Shoah se encontraría toda una tradición de las artes representativas:

Gerz, Lanzmann, o Haacke, o Boltanski, o Godard (quien llegó a decir que la producción actual de imágenes de cine surgía sobre ese fondo de ausencia de toda filmación, de toda imagen de las cámaras de gas), u otros aún, una parte del arte consiste en fabricar objetos con ausencia, visible con falta-para-ver, dureza con un agujero, arte con desecho, grandeza con horror. Estas obras son, en un sentido, el zócalo del arte. No dan pie a ninguna infatuación. Están ahí solo para mostrar que todo lo visible se yergue sobre el fondo de una falta 698 .

Tanto es así que Wajcman llega a considerar la Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp y el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich no «objetos de arte», sino «objetos de pensamiento», las auténticas «fuentes de la Ausencia» que nos mostrarán el mundo 699 , de la misma forma que Shoah había logrado «hacer ver» 700 esa imagen ausente de los campos. En el fondo no estamos tan lejos del Adorno de la Teoría estética, para quien «las obras de arte que no quieren venderse como consuelo tienen que equipararse a lo extremo y tenebroso», siendo el ideal de lo negro «uno de los impulsos más profundos de la abstracción» 701 .

Admitiendo cuánto de hiperbólico tiene esta lectura de Wajcman —esa Shoah que nos quiere hacer ver sería algo así como aquel plano en negro de The 81st Blow o, tal vez, una traslación cinematográfica de la composición de John Cage, 4’33’’ (1952)—, en el marco de un discurso en el que salen a relucir nombres como los de Duchamp o Malevich, resulta hasta lógico y coherente que este cine de la ausencia, que hace del vacío una de sus señas de identidad, acabe derivando hacia lo conceptual en su progresiva radicalización y búsqueda de la esencialidad.

Gerry (2002).

Aun así, hablar de un verdadero cine conceptual fuera del terreno del cine experimental —que no era el objeto de este libro— puede constituir todo un exceso terminológico, por más que algunos artistas y cineastas como Andy Warhol hayan sido una fuente constante de inspiración, tanta que sin duda nos encontramos ante uno de los cineastas capitales de la segunda mitad del siglo XX , uno de los más conspicuos investigadores del tiempo y su traducción fílmica. Pero, en su «Prólogo» a su estudio Arte conceptual, Peter Osborne resumía la importancia del arte conceptual en haber desafiado «de forma directa y radical la concepción de la obra de arte en tanto que objeto para ser experimentado visual y, en un sentido más amplio, espacialmente, y en tanto que fuente de placer estético» 702 .

El cine de la ausencia supuso —hasta cierto punto aún supone— un desafío a la industria cinematográfica, un auténtico caballo de Troya. Si el cine experimental se ha situado siempre en los márgenes del sistema, un cine narrativo que violentaba las convenciones del propio relato, hasta el punto de tender hacia su vaciado y la abstracción, representaba el mayor de los desafíos. Quizás no podamos hablar con propiedad de un cine conceptual en los casos concretos que hemos estudiado, por más que algunos de ellos sí se hayan acercado a ese «paradigma» —¿la Marguerite Duras de L’Homme atlantique, el Raya Martin de Autohystoria, el Gus Van Sant de Psycho?, ¿no serían muchas películas paisajísticas un suerte de variaciones de Tree* Movie, del artista de Fluxus Jackson Mac Low? 703 —, a no ser que atendamos no tanto a las obras en sí mismas como a la relación que estas establecen con sus espectadores, en cuanto «fuentes de placer estético», entendido este desde la tradicional concepción del cine como arte de masas, poniendo en cuestión, por lo tanto, el propio espacio de consumo. En su solipsismo, el cine de la ausencia, o su proliferación en un determinado periodo, no habría cuestionado tanto la esencia del propio medio, el qué es el cine, como su función como espectáculo comunitario.

La política del Festival de Cannes comenzó a cambiar en 2004, cuando sus responsables dieron un golpe de timón para evitar la retirada de los grandes estudios norteamericanos tras la «catastrófica» edición del año anterior 704 . A la altura de 2005, en una reseña del Festival de Cannes de aquel año, Stéphane Delorme denunciaba un doble movimiento «de inflación del plano y de deflación ficcional» 705 . Delorme ponía como ejemplo tres películas de la competición oficial, Batalla en el cielo, del mexicano Carlos Reygadas, Three Times, del taiwanés Hou Hsiao-hsien, y Last Days, del estadounidense Gus Van Sant, una variedad de procedencias que habla a las claras de la consolidación de una «escuela estética internacional» 706 . Uno de los casos más sintomáticos podría ser el de otro título presentado en Cannes, aunque en la edición del año siguiente, Hamaca paraguaya, de Paz Encina, película procedente de un país con escasa o nula tradición cinematográfica, pero aun así con una propuesta que entroncaba plenamente con los aspectos más radicales de una de las tendencias dominantes en el cine de aquellos años: la globalización había cumplido su misión. Pero el artículo de Delorme también evidenciaba que el modelo comenzaba a perder el favor de la crítica, como si la fórmula se hubiese agotado, particularmente con ese minimalismo narrativo que parecía haber condenado el relato al ostracismo.

Con todo, ese vaciado del relato, ese cine de la ausencia quizás aún tenía su razón de ser «a la altura de 2005». En las distintas secciones de Cannes 2005 sobresalían las películas sobre niños muertos, desaparecidos, desconocidos o directamente borrados de la memoria 707 . Con lo de que «sobresalían» quiero decir que su inflación era sorprendente y no podía ser fruto de la casualidad. Como ya había ocurrido en 2003 con películas como Shara, The Brown Bunny o Elephant, el cine todavía parecía estar bajo el estado de shock provocado por el 11-S y la consiguiente guerra de Irak, lo que se traducía en unas películas que reflejaban un desasosiego que la sociedad estaba muy lejos de lograr sacudirse. The Power of Nightmares era el título del documental de Adam Curtis que se pudo ver también ese año en Cannes.

Nada es inmediato y en los años siguientes continuaron presentándose películas dentro de esta misma tendencia, cada vez con menor protagonismo, pues a los grandes autores les respondieron pronto los imitadores, los nuevos cineastas que ya habían adoptado el estilo internacional que muchos festivales todavía demandaban. Pero esa vuelta al relato que reclamaba Delorme no tardaría en hacer acto de presencia, por más que no fuese un relato estrictamente causal. Hay casos paradigmáticos, como el del cineasta filipino Lav Diaz, cuyas películas-río de hasta ocho y diez horas conjugan prolongados planos paisajísticos con tramas melodramáticas y folletinescas. Diaz es el puente perfecto entre dos estilos que se dirían antitéticos, la transición hacia un cine de autor que redescubre el placer por contar historias. Nos estamos refiriendo a títulos como Inland Empire (David Lynch, 2006), I’m Not There (Todd Haynes, 2007), Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008), Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, Apichatpong Weerasethakul, 2010), Tabu (Miguel Gomes, 2012), As 1001 noites (Miguel Gomes, 2015) o La flor (Mariano Llinás, 2018), películas que parecen responder a una necesidad imperiosa de liberar todas aquellas historias enclaustradas que no se habían podido contar en el curso de la década y media anterior. Obviamente, como suele decirse, esta es ya otra historia.

682 Antoine de Baecque, «Quel cinéma après Auschwitz? Premières images des camps», Cahiers du cinéma, número especial «Le siècle du cinéma», noviembre de 2000, pág. 66.

683 Dominick LaCapra, History and Memory after Auschwitz, Ithaca, Cornell University Press, 1998, pág. 181, citado en Libby Saxton, Haunted Images. Film, Ethics, Testimony and the Holocaust, Londres, Wallflower Press, 2008, pág. 7.

684 Libby Saxton, Haunted Images. Film, Ethics, Testimony and the Holocaust, op. cit., pág. 7.

685 Tratándose de Lanzmann, esos obstáculos, como hemos visto en el capítulo 3, se camuflaron muchas veces bajo la apariencia de tabús.

686 Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, Saint Denis, Presse Universitaires de Vincennes, 2014. Hablando de muchas de las películas que centran la atención de este libro, J. Hoberman opta por enmarcarlas bajo un «nuevo realismo» con el que es bastante crítico. J. Hoberman, El cine después del cine. O, ¿qué fue del cine del siglo XXI ?, Buenos Aires, Paidós, 2014, págs. 31-42.

687 Ira Jaffe, Slow Movies. Countering the Cinema of Action, Nueva York, Wallflower, 2014, pág. 2.

688 En un reciente estudio, Horacio Muñoz Fernández se refiere a un vago concepto de «posnarrativo» que, centrándose principalmente en la primera década de siglo XXI , se sirve de un corpus de obras muy parecido al de Fiant. Discutiendo sobre el término de slow cinema, Muñoz Fernández sostiene que «resulta imposible situar el slow cinema como heredero o continuador de una sola línea genealógica [...] ya que realmente lo único que une a estos cineastas es una determinada concepción temporal opuesta o distinta a la dominante». Horacio Muñoz Fernández, Posnarrativo. El cine más allá de la narración, Santander, Shangrila, 2017, pág. 166.

689 Ira Jaffe, Slow Movies. Countering the Cinema of Action, op. cit., págs. 2-3.

690 Ibíd., pág. 3.

691 Gilberto Perez, The Material Ghost. Films and Their Medium, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1998, págs. 135-136.

692 Ediciones españolas: Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, y Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987.

693 Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Oviedo, Universidad de Oviedo, 2013.

694 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., pág. 64.

695 Barbara Filser propone una lectura de Deleuze que plantea la hipótesis de unos «estudios sobre cine 3» a partir de los Straub, Marguerite Duras, Hans Jürgen Syberberg y la imagen electrónica. Véase Barbara Filser, «Gilles Deleuze and a Future Cinema: Cinema 1, Cinema 2 – and Cinema 3?», en Jeffrey Shaw y Peter Weibel (eds.), Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, Cambridge (MA) MIT Press /ZKM-Center for Art and Media Karlsruhe, 2003, págs. 214-217.

696 Jean-Louis Comolli, Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, Buenos Aires, Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), 2002, pág. 179.

697 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, pág. 236.

698 Ibíd., págs. 238-239.

699 Ibíd., págs. 154-161.

700 Wajcman puntualiza, como vimos ya en otro lugar, que «hacer ver» no es un calco exacto de «volver visible», ibíd., pág. 189.

701 Theodor W. Adorno, Teoría estética, Tres Cantos (Madrid), Akal, 2004, pág. 60.

702 Peter Osborne, Arte conceptual, Londres, Phaidon, 2011, pág. 11.

703 Concebida entre 1961 y 1971, esta obra propone la filmación de un árbol mediante dos cámaras que se van recargando alternativamente a medida que se les agota la película, según la fórmula propuesta por Mac Low. La versión final de Tree* Movie tiene una duración oficial de 210 minutos. El asterisco después de «tree» es una invitación a repetir la misma fórmula con «“mountain”, “sea”, “flower”, “lake”, etc.». Por supuesto, esta simplificación conceptual del cine podría ser comparable a la de un Duchamp, Malevich, Mondrian o Rothko. Reflexionando sobre estas cuestiones, el músico Morton Feldman apunta: «Pensamos en Rothko, en Mondrian como si hubiesen simplificado el problema de la pintura, sin ver que en realidad le agregaron una complicación más. ¿Cómo podría ser simple algo que no ha existido nunca antes? ¿Cómo podría tener sentido para nosotros un proceso que no se devela a sí mismo, si vivimos en una época en la que el arte ha acabado por ser comprendido precisamente como proceso?». Morton Feldman, Pensamientos verticales, Buenos Aires, Caja Negra, 2012, pág. 99. El texto original de Feldman, «Después del modernismo», data de 1967. ¿Cómo no ver en las reflexiones de Feldman una justificación de sus propias composiciones y de toda la vanguardia musical del siglo XX , del dodecafonismo en adelante?

704 Jaime Pena, «El cine de nuestro tiempo (Festival de Cannes 2005)», El Amante Cine, núm. 157, junio de 2005, pág. 44.

705 Stéphane Delorme, «Un défaut d’articulation», Cahiers du cinéma, núm. 602, junio de 2005, pág. 26.

706 Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, op. cit., pág. 193.

707 Jaime Pena, «Cannes 2005: Kindertotenfilms», Secuencias. Revista de Historia del Cine, núm. 22, segundo semestre de 2005, págs. 141-145.

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Edición en formato digital: 2020

Director de la colección: Jenaro Talens

Diseño de cubierta: aderal

Ilustración de cubierta: Fotograma de Elephant (Gus Van Sant, 2003)

© Jaime Pena, 2020

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2020

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15

28027 Madrid

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ISBN ebook: 978-84-376-4185-0

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