PRÓLOGO DEL PRÓLOGO

UN RODEO PARA LLEGAR A UN AUTOR

(Para Siegfried Unseld en su 75.º aniversario)

Jorge Herralde

No leo alemán. En mis años de estudiante lo intenté, sin énfasis, un agosto en Frankfurt (me aficioné al rock) y otro en Heidelberg (aprendí italiano). Por ello solo leo a escritores alemanes cuando se han traducido a idiomas para mí accesibles, lo que provoca que su presencia en el catálogo de Anagrama sea restringida.

Sin embargo, cuando inicié la puesta en marcha de la editorial visité a menudo una agencia literaria barcelonesa, International Editors, que representaba a una editorial extraordinaria, de austera elegancia: Suhrkamp. Entre sus autores figuraba la Escuela de Frankfurt en pleno, Adorno, Horkheimer, Benjamin… Intenté contratar alguno de sus títulos, pero hélas, Jesús Aguirre, el director literario de Taurus (y después inesperado duque de Alba), había pasado por Frankfurt y seducido (intelectualmente) a Helene Ritzerfeld, responsable de los derechos extranjeros de Suhrkamp, que bloqueó la cesión de contratos de dichos autores a otros editores. Yo argumenté, sin éxito, que ninguna editorial española podría absorber, ni en décadas, la obra de tan prolíficos pensadores, por lo que parecía más sensato distribuir sus títulos entre varias editoriales. Sin embargo, la disciplina alemana y el ideal (o la fantasía) de ver todos aquellos títulos desfilando bajo una misma bandera hicieron inútiles todos mis esfuerzos.

Por fortuna, tuve una inesperada compensación. Yo había leído en francés la traducción de Einzelheiten, un volumen de ensayos de un agudísimo escritor, Hans Magnus Enzensberger. Poco después, el gran editor español Carlos Barral me comentó una complicada historia de traducción con este libro, contratado hacía años, y me dijo que me lo podía traspasar. Acepté de inmediato, entusiasmado, y en la primavera de 1969 se inauguró con este título, Detalles, nuestra colección «Argumentos», y desde entonces he sido amigo y editor de muchísimos libros del gran Magnus.

Así empezó —frustración y júbilo— mi relación con Suhrkamp, y años después conocí a Siegfried Unseld, su infatigable director. Hemos coincidido en varios lugares —París, Madrid, Barcelona, Milán—, pero hay una cita ineludible: durante la Feria de Frankfurt, a partir de las once de la mañana del viernes, Unseld reçoit, acompañado de su staff, en la sede de Suhrkamp Verlag. Una cita que es un must para los editores que cuentan en el mundo de la cultura, Inge Feltrinelli, Christian Bourgois, Roberto Calasso, Roger Strauss, Giulio Einaudi, Peter Mayer, Karl-Otto Bonnier, Ivan Nabokov y otros apellidos del Gotha editorial. La Feria ya está avanzada, se intercambian los penúltimos potins, todo muy fluido, very smooth, sin discursos solemnes, aderezado con champán, zumo de naranja y canapés, y un rápido servicio de taxis para regresar a la Feria y a sus citas de cada media hora.

Entre los muchos logros editoriales de Unseld quiero destacar el gran apoyo y atención prestados a América Latina: en el catálogo de Suhrkamp figuran los mejores escritores hispanoamericanos y también brasileños, en una proporción insuperable. También se prestó gran atención a la literatura de nuestro país, en especial para festejar el año de España en la Feria de Frankfurt en 1991.

Y, para terminar, quiero felicitar a Siegfried Unseld por haber canalizado un excedente de su legendaria energía a investigar en un terreno tan espinoso y delicado como el de las relaciones entre autor y editor, a las que ha dedicado dos volúmenes, El autor y su editor y Goethe y sus editores. Imprescindibles ambos: deberían ser de lectura obligada para todo editor o aspirante a serlo.

Julio de 1999,

libro homenaje a Siegfried Unseld

PRÓLOGO

Jorge Herralde

En El autor y su editor, Siegfried Unseld nos brinda sus preparadísimas y minuciosas conferencias dedicadas a cuatro grandes autores. En primer lugar Hermann Hesse y Bertolt Brecht, ambos fundamentales para sustentar el prestigio y la economía de la editorial Suhrkamp; luego el gran poeta Rainer Maria Rilke que Unseld «heredó» en 1965, mucho después de su muerte, y de quien dice que «se integró para mí en el paisaje del siglo junto a gigantes como Kafka, Brecht, Joyce y Proust». Y por último, el muy singular Robert Walser. Dichas conferencias van precedidas por un primer capítulo, «Las tareas del editor literario», con un significativo texto: «Espero que los cinco capítulos de este libro puedan ser una contribución a un campo que todavía no ha sido suficientemente investigado: la historia social de la literatura».

Unseld alude a «la doble vertiente de la curiosa función del último [el editor] que, como dijo Brecht, tiene que producir y vender la “sagrada mercancía libro”; es decir, ha de conjugar el espíritu con el negocio para que el que escribe literatura pueda vivir y el que la edita pueda seguir haciéndolo». También subraya que «el editor encabeza un negocio que en el terreno económico se rige por la ley de los beneficios. Así pues, publica libros que defienden al hombre que se libera permanentemente de opresiones y, al mismo tiempo, como dirigente, debe imponer en su propia empresa la ley del rendimiento y la disciplina del trabajo». ¿Acaso es este «el conflicto de funciones» que, según dice E. Zimmer, es «de casi imposible solución para los editores»? En efecto, Unseld ha expuesto esta difícil contradicción con la que debemos lidiar los editores, cada cual a su manera.

Nos encontramos con una famosa frase del editor S. Fischer: «Obligar al público a aceptar nuevos valores, que no desea, es la misión más importante y hermosa del editor». Y otra de Peter Suhrkamp: «Recuerde que todo autor, incluso el más joven, como personalidad creadora, se halla por encima de nosotros tres [los responsables de la decisión editorial]». Aunque eso no implicaba una «aceptación incondicional». Ante un manuscrito de Uwe Johnson, este comentó así el encuentro con su editor: «El anciano caballero que saludó al visitante con rebuscada y anticuada cortesía, le invitó enseguida a que colaborara en la condena de su propio manuscrito» (que nunca fue publicado). Y reproduce el comentario de Martin Walser que describe a los escritores como «investigadores del comportamiento; sus temas son ellos mismos». Aparece Max Brod hablando de Kafka: «Sufre mucho por tener que ir a diario a la oficina hasta las dos. Por la tarde está agotado y así solo cuenta con la noche para la “riqueza de sus visiones”. ¡Es una pena! Porque está escribiendo una novela que supera toda la literatura que conozco. ¡Lo que podría hacer si estuviera libre y bien cuidado!».

Afirmaciones contundentes de Unseld:

«Lo más importante es que el editor piensa constante y creativamente su editorial. Piensa por otros. Con fuerza innovadora, siempre está preparado para lo nuevo, mientras cultiva fielmente lo antiguo».

«Esta es, pues, la tarea del editor: animar, desatar energías». Al morir Peter Suhrkamp y asumir Unseld su sucesión, Hesse le escribió: «El editor ha de ir “con el tiempo”, como suele decirse, pero no ha de adoptar sencillamente las modas del tiempo, sino que ha de oponerse a ellas cuando resulten indignas. En la adaptación y en resistencia crítica se sintetiza la función del buen editor. Usted debería ser uno de ellos».

«Yo quiero hacer libros que tengan consecuencias, y siempre recuerdo una frase de Kafka: “Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros”». Y piensa en Marcel Proust que, al final de la Recherche, escribió: «Mis lectores son los propios lectores de sí mismos, mi libro no sería sino una suerte de lentes de aumento como los que ofrecía a un comprador el óptico de Combray; mi libro gracias al cual les proveeré el medio de leer en ellos mismos». Y añade: «El editor desea ofrecer literatura que penetre en nuestra conciencia y la transforme, que fortalezca precisamente por ser inquietante».

Hermann Hesse habla de Peter Suhrkamp: «Que después de sus sufrimientos durante el nazismo y de su terrible desengaño con la vieja editorial yo pudiera ayudarle en la reconstrucción de la nueva es una de las cosas positivas de mi vida». Y resume Unseld: «Como se ve, la relación del autor con el editor también es ejemplar en cuanto a la lealtad».

En su necrología de Brecht, Peter Suhrkamp escribió: «La conservación y promoción de la obra de Brecht será el empeño especial de la editorial. Su muerte le sitúa por encima de cualquier crítica. Muchos reconocerán ahora la grandeza de este escritor que ha conquistado una posición destacada en el extranjero. La crítica internacional ha reconocido unánimemente a Brecht como el dramaturgo contemporáneo más importante. Continuaremos con ritmo acelerado tanto la edición completa de sus obras de teatro como la de las Tentativas». Y Unseld, que completó su tarea, afirma: «Posiblemente el Archivo Brecht contiene la colección de textos de un autor contemporáneo más importante y extensa».

En cuanto a Rilke, que como buen poeta vivió con considerables apuros, escribió a un editor aludiendo a cierta ayuda económica a la que no podía renunciar para seguir creando, y, en efecto, constata Unseld, Rilke dependió toda su vida, desde luego, «de cierta ayuda económica». Rilke escribe a un Joven Poeta una carta ejemplar: «El arte se propone crear artistas y no pretende convertir a nadie, es más, siempre he creído que no le importa en absoluto obtener resultados. Pero en la medida en que sus creaciones, nacidas inevitablemente de un origen inagotable, están presentes entre las cosas, curiosamente silenciosas y superables, podría suceder que sin querer fueran ejemplares para toda actividad humana: por su desinterés, su libertad y su intensidad innatos». Y acota el editor: «Desinterés, libertad e intensidad —un trío conceptual magnífico equiparable al formado por los términos libertad, igualdad y fraternidad—».

Y en cuanto a Robert Walser, el editor escribe: «Desde hace años —exactamente veinte— en mis conferencias literarias, siempre que hablo de las razones que llevan a un autor a escribir, suelo citar una frase de Robert Walser, puntualizando que se trata del autor desconocido más grande de las letras alemanas de este siglo». Esta es la frase: «Habré acabado conmigo mismo cuando haya terminado de escribir poesía. Eso me alegra. Buenas noches». También comenta Unseld que en un momento dado se unió a esos editores que cometen el «error de su vida» al no hacerse cargo de publicar la obra completa de Robert Walser: «Entonces no podía arriesgarme, era demasiado joven e inexperto como editor».

En 1900, Walter Benjamin escribió sobre Walser: «Sus personajes son figuras que han dejado atrás la locura […] Si queremos definir con una palabra el aura de felicidad y misterio que lo rodea, diremos: Todos ellos están curados». Y añade: «Este escritor, aparentemente tan juguetón, fue un autor predilecto del implacable Kafka». En el texto «El fracaso como futuro», Unseld rememora que Walser fue internado en 1933 en el sanatorio de Herisau: «Vivió allí veintitrés años. Había terminado con la literatura. Murió el 25 de diciembre de 1956 durante una excursión». Y el editor destaca que Carl Seelig, devoto lector de Walser, decidió dedicarse a su obra. «Y nos trasmitió un retrato único del escritor en sus Paseos con Robert Walser: la imagen del artista como el sabio que se esconde tras la máscara de la locura». Y, claro está, Unseld reparó ampliamente el «error de su vida». En 1978, con motivo del centenario de Walser, publicó una edición de bolsillo de su obra completa y exclamó: «¡Qué camino tan largo desde 1960!».

A lo largo del libro están omnipresentes la dedicación y admiración totales del editor hacia sus autores y también su ambición de reunir en la editorial toda su obra, según su lema: «Yo no publico libros sino autores». Siegfried Unseld dirigió la Editorial Suhrkamp desde 1959 hasta su muerte, en 2002. Como muestra de la enorme influencia de la editorial en Alemania, durante décadas, se acuñó la expresión de «la cultura Suhrkamp».

CODA

Finalmente, quiero aludir a otro libro memorable en el que se reúne la muy extensa correspondencia, más de quinientas cartas, entre Siegfried Unseld y Thomas Bernhard. Y no puedo evitar el recuerdo de los tomos también voluminosos que recogen la correspondencia de Gallimard con sus autores más destacados. Yo había leído con gran admiración los tres libros que reunían las cartas con Proust, Céline y Claudel. ¡Qué prodigio de paciencia infinita y de mano izquierda con tan grandes y tan exigentes escritores!

Pues bien, Siegfried Unseld, para quien los autores son también, al igual que para Gallimard, la tarea más importante y delicada de su trabajo, atiende a reiteradas quejas y reclamaciones de toda índole de Thomas Bernhard, durante años y años y años, hasta que este Titán de la edición, como se le llamó, finalmente se rinde: «No puedo más», escribe al final de un telegrama. Y Bernhard contesta, impasible: «Bórreme de su editorial y de su memoria». Y fin de la historia. Todo editor de largo recorrido podría contar al menos un percance semejante con un gran escritor. Doy fe.

Dos frases para terminar. Un diagnóstico, algo apocalíptico, de Martin Walser: «En el genio siempre acecha la maldad». Y una curiosa anotación de Thomas Bernhard: «Me imagino lo que los futuros adeptos del estudio de la literatura dirán al leer nuestra correspondencia».

EL AUTOR Y SU EDITOR

Para Joachim

PREFACIO

Siegfried Unseld

Los cinco capítulos de este libro fueron escritos en diferentes periodos y ocasiones, y además han sido revisados para la presente publicación.

El capítulo «Las tareas del editor literario» se basa en la conferencia «¿Cómo se hacen los libros literarios?» que me invitó a dar la Sociedad Literaria de Bremen el 6 de noviembre de 1968. Esta charla con el tiempo dio lugar a otra titulada «Editar hoy», que impartí en Tubinga el 12 de noviembre de 1971 —con ocasión del 375.º aniversario de la librería Osiander—, en el gran auditorio de la universidad donde veinte años antes había recibido mi título de doctor. Presenté una nueva versión de esta conferencia cuando la Sociedad Literaria de Viena me propuso hablar sobre «Las tareas del editor literario» el 15 de mayo de 1975. Con el paso del tiempo seguí trabajando en este discurso no publicado, cuyo tema era de fundamental importancia para mí. Lo amplié, añadiendo tal o cual observación, y poco a poco se fue convirtiendo en una exposición abarcadora de este tema. El ensayo resultante también permaneció inédito, salvo los cortos pasajes que aparecieron como contribuciones a los Festschriften a mis respetados colegas Joseph Caspar Witsch y Heinrich Maria Ledig-Rowohlt. Volví sobre este texto antes de publicarlo aquí, añadiendo unos cuantos matices, pero no quise hacer cambios ni en el contenido ni en la forma de mi credo. Es natural que nuestra actitud hacia nuestro trabajo cambie con el paso de los años, al igual que cambia el sentido de nuestras prioridades y la forma con que se las considera y describe. De esta manera, el primer capítulo de este libro es a la vez una toma de posición definitiva y una crónica de mis pensamientos acerca de mi profesión.

Los otros cuatro capítulos son conferencias que tuve el honor de pronunciar en distintas universidades. Di las dos charlas «Hermann Hesse y sus editores» y «Bertolt Brecht y sus editores» en la Universidad Johannes Gutenberg en Maguncia, adonde el profesor doctor Hans Widmann me había invitado para formar parte en su seminario de investigación sobre la historia de la edición. El material de Hesse lo preparé específicamente para la conferencia en Maguncia. La conferencia sobre Brecht se basa en estudios anteriores acerca de la comprensión de la obra de este autor. En uno de estos, con ocasión del 75.º aniversario de su nacimiento, describí su método de trabajo y la historia de sus ediciones. Extractos de este estudio fueron publicados y también recogidos en una conferencia en la reunión de la Sociedad Internacional Brecht en Toronto en 1975. Aquí se publica el texto íntegro por primera vez.

En 1976, el profesor A. Leslie Willson me ofreció ir como profesor invitado a la Universidad de Texas en Austin. Preparé para aquella ocasión las conferencias «Rainer Maria Rilke y sus editores» y «Robert Walser y sus editores». Pronuncié una parte del discurso sobre Rilke en el simposio «Rilke hoy», celebrado en Viena en 1976. La materia sobre Robert Walser la expuse por primera vez en Austin y nunca olvidaré mi sorpresa ante la cantidad de lectores y de admiradores que resultó tener este autor en esa Universidad de Texas. Un extracto de esa conferencia se convirtió en una alocución que di en la Biblioteca Herzog August en Wolfenbüttel en mayo de 1977.

Así pues, estos estudios, que fueron escritos en diferentes épocas, los concebí como charlas, no como ensayos. El tono de discurso oral no ha sido alterado básicamente. Son inevitables algunas repeticiones si se quiere que cada sección aparezca de forma íntegra. Hay también diferencias en los enfoques, porque cada uno de los cuatro autores es considerado desde un punto de vista distinto; la relación de cada uno de estos escritores con su editor era singular y eso había que recalcarlo.

Quiero agradecer en especial a Elisabeth Borchers y Jürgen Becker por animarme a editar estos estudios.

Espero que los cinco capítulos de esta obra puedan ser una contribución a un campo que todavía no ha sido investigado como debería: la historia social de la literatura.

Las tareas del editor literario

Cuando no se habla de los escritos como de los actos, con afectuosa simpatía, con un cierto entusiasmo fanático, queda tan poco que no merece la pena hablar de ellos; la alegría, el placer, la participación en las cosas es lo único real, que a su vez produce realidad; todo lo demás es vano y solo obstaculiza.

Carta de Goethe a Schiller del 14 de junio de 1796

Estaba agradecido de tener un editor; feliz de vivir en un mundo en el que existen los editores.

Wolfgang Koeppen a Henry Goverts, 1977

EL CONFLICTO AUTOR-EDITOR

Napoleón fue un gran hombre solo por el hecho de mandar fusilar a un editor, escribió hace poco un sociólogo a nuestra editorial. La notoria furia de Goethe contra los libreros (se refería a los editores) es de sobra conocida: «Todos los libreros son hijos del diablo, para ellos tiene que haber un infierno especial». Hebbel sabía que «es más fácil caminar con Jesucristo sobre las aguas que con un editor por la vida». Así pensaban los autores clásicos sobre los editores (y quizá ellos tenían menos problemas, ya que editaban a los clásicos, y nosotros a los contemporáneos). Max Frisch asimismo anotaba en su segundo diario esta impresión de la Feria del Libro de Frankfurt: «La diferencia entre un escritor y un caballo estriba en que este ignora el lenguaje de los tratantes de ganado». El gran editor inglés Frederic Warburg todavía hace pocos años tituló sus memorias An Occupation for Gentlemen? (desde luego, con una interrogación); hoy ningún colega se atrevería a ello. La imagen del editor aparece en la actualidad relacionada automáticamente a etiquetas como: rico, elitista, conservador, autoritario, censor y explotador capitalista. Si bien el editor de Nuremberg Johann Philipp Palm fue condenado a muerte, a los cuarenta años de edad, por un tribunal militar francés por ser el «autor, impresor y distribuidor de escritos inmorales que socavaban el respeto a las testas coronadas»; aunque las hazañas editoras de Palm se juzgarían ahora de modo diferente a como lo hizo el tribunal francés.[1] También la furia de Goethe debe ser relativizada. No solo porque él mismo empleó unos métodos muy personales en su relación con los editores (sus acuerdos con Cotta para la publicación de su Correspondencia con Schiller fueron definidos por Christian Dietrich Grabbe como «expolio»), sino porque su indignación se dirigía principalmente, y con razón, contra los editores piratas, que al no pagar derechos de autor realizaban grandes tiradas a bajo coste, a menudo con errores de bulto, haciendo una importante y perjudicial competencia a las ediciones autorizadas que, al pagar derechos, eran más caras. Y, sin embargo, se decía que «los editores beben champán en las calaveras de los escritores muertos de hambre»; o sea, que los explotaban. A lo largo de la historia, los literatos han intentado una y otra vez defenderse de esta «explotación», resolviendo el conflicto entre autor y editor creando empresas propias, las llamadas cooperativas de autores.

Se conoce un plan de Leibniz del año 1716 para una Societas subscriptoria; también sabemos de la empresa Dessauer Buchhandlung der Gelehrten de 1781, de la Deutsche Union de 1787 y de la editorial de Klopstock para publicar su Gelehrtenrepublik, que según palabras de Goethe fue un «negocio desastroso». Los intentos fracasaron estrepitosamente y con grandes pérdidas para los autores. También se hundió el negocio de una editorial y una imprenta que Lessing emprendió en Hamburgo en 1767, con el consejero de Legación e impresor Johann Joachim Christian Bode. Lessing había «reunido hasta el último céntimo, toda la fortuna que me quedaba», como escribió a su familia el 21 de diciembre de 1767, y la había invertido en la empresa que debía editar su obra cumbre, la Hamburgirsche Dramaturgie. Cuando fracasó el asunto, Lessing escribió a su hermano el 4 de enero de 1770: «Estoy metido en deudas hasta las orejas y no veo cómo voy a salir de esto con honor». Tuvo que abandonar a escondidas Hamburgo, y ni su sueldo de bibliotecario en Wolfenbüttel, ni la venta de todos sus libros alcanzó para pagar las cuentas pendientes.[2]

Ochenta años después, estas experiencias disuadieron a Schopenhauer de encargarse de su propia edición. Su editor, Brockhaus, había rechazado la publicación de sus Vermischte philosophische Schriften, aconsejándole que las editara él mismo. Pero Schopenhauer no quiso aceptar la proposición porque, como escribió en su respuesta del 8 de julio de 1850, «aborrezco tanto cualquier intento de autoedición, que prefiero dejar que mi manuscrito se convierta en póstumo; entonces los editores se volverán locos por él».[3]

Karl Marx y Friedrich Engels tuvieron enormes dificultades con la impresión de La ideología alemana. Durante años asediaron a las editoriales e intentaron crear otras nuevas. El 26 de octubre de 1847 Marx escribió a Georg Herwegh, que se encontraba en París: «Como en las actuales circunstancias de Alemania es imposible utilizar de ningún modo el mundo editorial, he decidido fundar una revista —mensual— financiada mediante aportaciones por acciones […] Si estas lo permitiesen mínimamente, estableceríamos aquí una imprenta propia, que también se podría utilizar para la impresión de textos independientes». Pero, como otras muchas tentativas, el proyecto de la revista y la editorial fracasó, y con él la publicación de La ideología alemana. Desde ese momento, Marx y Engels abandonaron el manuscrito a la «crítica corrosiva de los ratones», como escribió Marx. Y en efecto, cuando doce años más tarde consiguió publicarse, estaba roído por los ratones.[4]

Con la progresiva mecanización y encarecimiento de los métodos de producción de libros, van disminuyendo los intentos de autoedición. En Europa solo existen actualmente dos de estas empresas: Die Pezige Bij en Amsterdam y Forfatter Fötlaget en Estocolmo; aunque son propiedad de los autores, no constituyen un modelo para editoriales de estructura diferente. En Alemania los escritores, al menos desde el primer congreso público de escritores, celebrado en noviembre de 1970 en Stuttgart, han proclamado «el final de la humildad» y fundado la Verband Deutscher Schriftsteller (la Sociedad de Escritores Alemanes) para la defensa de sus intereses. Hasta ahora no se ha previsto la creación de una cooperativa editorial.

Las dificultades que surgen regularmente en las relaciones entre autor y editor se deben a la doble vertiente de la curiosa función del último que, como dijo Brecht, tiene que producir y vender «la sagrada mercancía libro»; es decir, ha de conjugar el espíritu con el negocio, para que el que escribe literatura pueda vivir y el que la edita pueda seguir haciéndolo. Alfred Döblin lo expresó así en 1913: «El editor mira con un ojo al escritor y con el otro al público. El tercer ojo, sin embargo, el ojo de la sabiduría, está fijo en la bolsa del dinero».[5]

La fórmula «negocio y espíritu» es, sin embargo, demasiado simple. Según una definición de Ralf Dahrendorf, el editor ocupa una «posición social», su trabajo individual y económico tiene una función pública. Todo el que desempeña una posición social está obligado a cumplir con ciertas exigencias. Dahrendorf cita las siguientes: el «deber» y el «poder». El editor está sometido a ellas en grado superlativo, ya que su trabajo se expresa en libros, es decir, públicamente. Su deseo es hacer posible la literatura y para esa realización necesita una empresa eficaz económicamente. Y, de acuerdo con su carácter e idiosincrasia (según le interese más el aspecto artístico, técnico, económico o puramente literario de su oficio) se producirá una clara identificación con uno de estos grupos. Peter Meyer-Dohm, que en su ensayo «Verlegerische Berufsideale und Leitmaximen» ha esbozado una primera tipología del editor, llega a la siguiente conclusión: «El fenómeno de la identificación con un grupo invita a utilizarla en la definición de una tipología del editor, que considere otras estructuras de motivación más acertadas que el erróneo esquema «comercio-cultura».[6]

La posición del editor es peculiar, porque implica la responsabilidad tanto intelectual como material del quehacer de su empresa, porque está solo y responde de los libros y de su negocio no solo política, moral, intelectual y jurídicamente, sino materialmente con todo su patrimonio. Esto es así y lo seguirá siendo necesariamente mientras el libro tenga carácter de mercancía. O al menos mientras autor y editor, como productores de ese bien, formen parte del tejido económico de nuestra sociedad; únicamente un cambio en la estructura económica de esta podría alterar el carácter mercantil del libro. Pero es muy dudoso que sea deseable, pues ya vemos qué precio han de pagar actualmente los autores de los llamados países socialistas por el cambio en el carácter de mercancía del libro: a veces el precio de la no publicación, a menudo el de la censura, la autocensura y el silencio. Y aquí hemos tocado un segundo problema: ¿en qué medida una editorial que, como las demás empresas, está organizada según el modelo capitalista y tiene que producir ganancias, puede editar literatura, una literatura que, si es importante, siempre se sitúa del lado de los débiles y oprimidos, o que si es explícitamente política se opone a la maximización de los beneficios, al crecimiento despiadado, a la explotación de nuestros fundamentos ecológicos por la técnica y la civilización, y defiende nuevos derechos individuales fundamentales? El editor fomenta textos que fortalecen esos derechos, que apoyan al individuo en su preocupación por el prójimo y que discuten formas y teorías nuevas y diferentes sobre nuestra sociedad y economía. Sin embargo, el editor encabeza un negocio que en el terreno económico se rige por la ley de los beneficios. Así pues, publica libros que defienden al hombre que se libera permanentemente de opresiones, y al mismo tiempo, como dirigente, debe imponer en su propia empresa la ley del rendimiento y la disciplina del trabajo. ¿Acaso es este el «conflicto de funciones» que, según Dieter E. Zimmer, es «de casi imposible resolución» para los editores?[7]

EL «CONFLICTO DE FUNCIONES» DEL EDITOR

Creo que los editores siempre han tenido que ejercer estas funciones; al menos los que reflejaron o iniciaron la historia literaria o cultural de su época, la cual nos enseña que a las décadas ricas y productivas siguen generalmente otras pobres y débiles, y que en esas épocas la producción secundaria pasa a primer plano. Ha habido y hay tiempos en que los escritores se sienten obligados al compromiso político, y hay otros en que tienen que emprender «el camino hacia su interior». En la historia de la literatura alemana, el romanticismo dio paso después de 1830 al compromiso político de los escritores liberales-revolucionarios del Junges Deutschland. Luego siguió una nueva etapa de interiorización, sustituida a su vez por las borrascas del naturalismo.

Un proceso parecido puede observarse en la literatura suiza. Me resulta inolvidable lo que escribió Pestalozzi en su prólogo a Lienhard und Gertrud (1781): «Estos pliegos son la base histórica de un esfuerzo por decirle al pueblo algunas verdades importantes apelando a su cabeza y a su corazón…». Siete décadas después, el joven Gottfried Keller escribió en su diario: «¡Ay de aquel que no liga su destino al de la comunidad, porque no solo no encontrará descanso, sino que perderá su eje moral y sufrirá el desprecio del pueblo, como las malas hierbas que crecen al borde del camino!». Y de nuevo otros setenta años después —exactamente el 14 de diciembre de 1914— Carl Spitteler pronunció en una sala del Zunfthaus, de Zurich, un gran discurso político que tuvo importantes consecuencias y desencadenó manifiestos y declaraciones en los que se formularon ideas políticas clave y pensamientos humanistas. Uno de los más bellos se debe a Leonhard Ragaz, que en su libro Die neue Schweiz habla de un «derecho del ciudadano mundial» que debía surgir y al que se subordinaría todo «derecho del ciudadano». Seis décadas más tarde Max Frisch se «comprometía», al examinar los mitos de Suiza y analizar una y otra vez la idea que los suizos tenían de sí mismos.

Tras el caos de 1945, después del choque y del trauma que sufrió la generación que debía empezar una nueva reconstrucción de Alemania, hubo una etapa puramente literaria que comenzó con el drama de Wolfgang Borchert Draussen vor der Tür, con narraciones de Heinrich Böll y poemas de Günter Eich y Paul Celan. Poco a poco, preludiando y acompañando aquel movimiento emancipador de la juventud, se politizó la literatura y se politizaron los autores.

Una editorial contemporánea debe reflejar tales procesos; debe tener ideas claras sobre los límites de la discusión. Los alemanes tendemos al radicalismo y al extremismo, y no conseguimos lo que Hermann Broch definió una vez como «el radicalismo del centro». Pero precisamente porque aceptamos nuestra sociedad, porque deseamos ofrecerle posibilidades de reforma y adelanto, tenemos que editar libros en los que se expongan las teorías de ese progreso para que sean discutidas, al comprobar que esa discusión no puede desarrollarse, por ejemplo, en los países socialistas: día a día vemos casos de represión y opresión de autores y obras. Solzhenitsin fue y es un ejemplo de alcance mundial. Pero hay otros muchos: el escritor rumano Paul Goma, que subrayó en una entrevista que esperaba que sus libros se publicaran de nuevo en Rumanía, aunque no sabía cuándo, en qué cantidad y cuál de ellos sería dado a la imprenta; la situación de los escritores en Checoslovaquia debería inducirnos a protestas diarias; en la RDA, donde por decreto el Estado se ha hecho cargo del legado de Brecht, hasta 1977 no ha sido publicada la totalidad de los textos de las ediciones de Suhrkamp.

Más de un editor ha empezado con la intención de dedicarse exclusivamente a la literatura y luego, influido por el compromiso de sus autores, ha participado activamente en la discusión política del momento. Los editores, ya se llamen Palm, Göschen o Cotta, siempre se han hallado en tal conflicto. Quien defiende el desarrollo social se encuentra en una vanguardia, o al menos en una minoría. Tradicionalmente, la cultura nunca fue asunto de los más, sino de los menos, fue cosa de la riqueza y a menudo del azar. Quien lucha en este terreno por una transformación, cree que la cultura debe democratizarse; quien entiende por cultura un proceso de humanización de la vida cotidiana, inevitablemente entra en conflicto con su tiempo, y esto es válido sobre todo para el editor que no participa en la caza del simple best seller, sino que publica libros para apoyar lo que puede y debe ser, es decir, lo que es progresista, en oposición a lo que tan solo es, es decir, lo puramente afirmativo. No es una contradicción organizarse de modo capitalista y editar literatura progresista, porque hay que considerar lo siguiente: una empresa organizada de modo capitalista que contribuye a esclarecer la estructura psicogenética del individuo y la estructura sociogenética de la sociedad, y al mismo tiempo el fundamento sobre el que esta se erige, contribuye objetivamente más al progreso que si, por una supuesta etiqueta progresista, renuncia a ese fundamento que le permite ejercer una influencia de la que puede esperarse que transforme al individuo y a la sociedad misma.

«¿Qué es nuestro oficio sino presentar de manera pura, grande y libre oportunidades de transformación?», escribió Rilke (en una carta del 28 de junio de 1915); y solo quien desconozca la obra de Rilke se sorprenderá ante estas palabras, ya que la transformación es el impulso de toda gran literatura: al mismo tiempo que inquieta, da fuerza, dice lo que fue, lo que es, pero también lo que será, lo que debe ser.

EL LIBRO ENFERMO O EL EDITOR SUPERFLUO

Quisiera plantear otro problema: Peter Härtling, un escritor que también ha sido director de una editorial, habla del «libro enfermo», es decir, del libro que se ha debilitado y vuelto anacrónico; según Härtling, los editores, orgullosos de su antiguo prestigio como creadores de libros, son actualmente simples esclavos del mecanismo del aumento de ventas. Para otros, principalmente es la figura del editor la que está superada e incluso liquidada. Jobst Siedler, de la editorial Ullstein, vaticinaba en 1977 un gran proceso de extinción de las editoriales. ¿Es cierto que se extinguen, que el libro está enfermo y que sobran los editores?

Cuando, gracias a Gutenberg, la máquina pasó a determinar la fabricación del libro, los copistas de entonces, llamados stationarii, que reproducían a mano los textos, lamentaron el fin del «libro bello». En lugar del ejemplar único del manuscrito, surgieron los primeros libros impresos en ediciones de ciento cincuenta a doscientas unidades, imitando todavía en todo al manuscrito. Al imponerse a comienzos del siglo XIX importantes innovaciones técnicas como la prensa rápida cilíndrica (1812) y la linotipia (de Mergenthaler, en 1884), volvió a lamentarse el fin del «libro bello» que, sin embargo, precisamente a finales del siglo XIX y comienzos del XX alcanzó un punto artístico culminante. Luego surgieron el cine mudo, el sonoro, el disco, la radio, la televisión, y en las discusiones sobre los nuevos medios siempre se formularon los más siniestros pronósticos sobre el futuro del libro. Hoy las perspectivas de los multimedia audiovisuales, los videocasetes, el disco-imagen y recientemente el «magnetic-disc-recorder» (MDR) forman un telón de fondo para nuevas lamentaciones sobre el posible final del libro. Hace ya una década que el experto canadiense en comunicación Marshall McLuhan constató el final definitivo del libro para 1980. (Por cierto, qué poco se habla hoy de él y de sus pronósticos. Murió el 31 de diciembre de 1980, y el Marshall McLuhan’s Center of Culture and Technology fue cerrado.) Actualmente se comenta a veces el final del papel como transmisor de información. «La información —escribió Karl Steinbuch— se independiza del papel y se dinamiza como la electricidad.» Sin duda se impondrán nuevos sistemas audiovisuales, pero con toda seguridad la evolución será muy distinta de lo que imaginan los propagandistas de hoy.

Solo citaré a dos de estos de comienzos de los años setenta: Hans J. Liese y Hans Altenheim. En uno de los superficiales artículos del Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, Hans J. Liese informa sobre «editoriales en trance de cambios estructurales».[8] Para Liese, la muerte del libro es evidente. Sin embargo, apenas ofrece nuevos datos sobre el tema y se limita a citar al presidente de la Sociedad Alemana para la Investigación del Futuro: «Las informaciones relevantes y decisorias ya no han de ser transmitidas prolijamente mediante escritos de persona a persona, sino que se asimilan rápidamente por ordenador». Partiendo de esta premisa, el estadounidense E. B. Weiss desarrolla —según Liese, lógicamente— el medio de comunicación del futuro, el Home Communication Center, que estará en todos los hogares a partir de 1978: «una consola central en cada casa, que recibe programas de televisión, mensajes de télex, tiene acceso a centros de datos, está equipada con radio, estéreo, nuevos teléfonos con pantalla y mandos de tecla». Según el señor Weiss, el libro habrá dejado de existir, en vista de lo cual Hans J. Liese exhorta a las editoriales a «sacar conclusiones». «Dos mil años ha tardado la humanidad en asimilar intelectualmente las ideas de Platón. En diez o quince años […] con ayuda de los ordenadores, los cerebros podrán aprehender simultáneamente todas las ideas geniales.» Tal es la errónea opinión de Liese, quien deduce que la nueva situación exigirá una «adaptación» por parte de las editoriales: «Su futuro acaba de empezar, pero solo para aquellas que reconozcan a tiempo los signos de la nueva era». Creo que no merece la pena discutir la cuestión de por qué la humanidad habría de necesitar dos mil años para asimilar el pensamiento de Platón o de cómo es posible que una «idea genial» (por ejemplo la ecuación de la teoría de la relatividad de Einstein: E = mc², es decir, la ecuación según la cual la energía E es proporcional a m —factor proporcional de la masa— y a c² —el cuadrado de la velocidad de la luz), sea «aprehendida simultáneamente» por «los cerebros» gracias a los ordenadores y a la televisión. Hans J. Liese cita como testimonio capital de su profecía la fundación del Deutscher Studienverlag, que con nuevos medios, los «canales mágicos» de McLuhan, producirá y distribuirá libros de texto y material de enseñanza «modernos y prácticos». Efectivamente, el director de esta nueva editorial, Hans Altenheim, en la reunión de editores de la Feria del Libro de Frankfurt de 1970 vaticinó la muerte del editor tradicional y esbozó la nueva imagen del editor-ingeniero, que ocupa el puesto de mando de una central informática, con escritorio electrónico, sin papeles ni manuscritos, en el que reúne todos los medios de comunicación. Claro que el Deutscher Studienverlag ya no existe, y el señor Altenheim se ha refugiado en la tradicional gestión de una editorial a la antigua usanza.

Con toda seguridad, el libro aún tendrá su puesto fijo en nuestro mundo durante varias décadas. El cuento de su muerte ha llegado al final. Incluso me atrevería a pronosticar una creciente producción durante los próximos años. Sin duda habrá cambios en su forma y presentación. Así como el libro influye en la evolución de la sociedad, esta lo hace en la estructura de aquel, en su creación y distribución. El proceso democrático en el que se halla inmersa nuestra sociedad, la tendencia a la enseñanza superior y universitaria, la necesidad de formación, ampliación y continuación de estudios, de centros de educación popular y para adultos, la conciencia de que solo con conocimientos y madurez puede hacerse frente a un mundo cada vez más tecnologizado y, desde un punto de vista político, administrado cada vez más totalmente, son impulsos fundamentales, a los que sirve y seguirá sirviendo por mucho tiempo el libro como fuente primera de conocimiento.

Las editoriales que reconocen y tienen en cuenta estos movimientos no deben preocuparse por el futuro, aunque tendrán que concentrarse aún más que hasta ahora en sus funciones específicas. Ante el crecimiento de los costes en todos los terrenos, de la tasa de inflación, una posible escasez del papel, vislumbrada a través de la crisis del petróleo, y en vista de que el libro barato se impone más que nunca, es decir, que los aumentos de costes no pueden cargarse por completo al precio del libro, las empresas están más obligadas que nunca a un trabajo cuidadoso y específico. Han pasado los viejos tiempos, en los que se producían descuidadamente o como mecenazgo; lo demuestran las dificultades actuales de editoriales prestigiosas. Claro que los grandes consorcios ya no son controlables por un solo individuo. En este contexto resultan interesantes los conceptos que sobre la «gran empresa editorial» expone Reinhard Mohn, director de Bertelsmann.[9]

Según Mohn, la editorial gigante tiene tres tareas: dar información, transmitir conocimientos y ofrecer diversión.

Al «negocio de los libros» se añadirían nuevas posibilidades de producción: periódicos, revistas, discos, películas y en un futuro próximo, casetes, programas de televisión, bancos de datos.

Según Mohn, en este tipo de negocios no solo cambian la distribución o la técnica, sino también la «iniciativa programadora». «Hoy no puede mantenerse la antigua fusión de dirección y planificación en la persona de un editor. Las exigencias han crecido demasiado y sobrepasan la capacidad de un solo individuo.»

Reinhard Mohn piensa exclusivamente en términos de grandes transacciones, y cuando habla de «editorial gigante» se refiere a las «cinco mayores de Alemania», que son por orden de magnitud: Axel Springer, Bertelsmann, Gruner & Jahr, Bauer y Burda. Es evidente que estas empresas no tienen nada que ver con las editoriales literarias tradicionales. No producen —o no exclusivamente— «la sagrada mercancía libro», sino que se mantienen principalmente del negocio de periódicos y revistas, es decir de la publicidad. Para ello no es necesario un editor literario, sino un gerente con acento primordialmente económico. En mi opinión, las «editoriales gigantes» de Reinhard Mohn son empresas sin dimensión editorial. En la descripción de Mohn, como también, por cierto, en otras manifestaciones y en la citada conferencia del señor Altenheim, no aparece en absoluto, ni como magnitud ni como baremo, esa figura que es la razón de ser de las editoriales y los editores literarios: el autor.

LA RELACIÓN CON EL AUTOR

Una editorial literaria se define por su relación con el autor. En el caso ideal se establece un juego recíproco de influencias, de mutua definición. Un ejemplo característico es para mí el origen de S. Fischer, descrito con todo detalle en la entretenida obra de Peter de Mendelssohn S. Fischer und sein Verlag. Samuel Fischer no estaba predestinado a ser editor y menos aún de tanta importancia. Cuando se fundó la firma Steinitz & Fischer, este último nombre aparecía por primera vez en el mundo editorial alemán. Una de las primeras publicaciones de la joven empresa fue un almanaque familiar, que apareció en noviembre de 1884 bajo el título de Souvenir. Cuando el 22 de octubre de 1886 S. Fischer fundó su propia editorial, S. Fischer Verlag, publicó en los primeros años obras de Ibsen, Tolstoi, Zola, Dostoievski, Gerhart Hauptmann, Hermann Bahr, Jens Peter Jacobsen y Knut Hamsun. Al mismo tiempo publicó Die Kunst, eine Zigarre anzubieten, Jour fixe bei Muckenich y la revista ilustrada mensual Das humoristische Deutschland. En la sección técnica sacó en el segundo año editorial dos manuales: Das Färben und Imitieren von Holz, Horn, der Knochen und des Elfenbeins y Die Fabrikation von schwefelsauren Tonerde. El catálogo de 1901 incluía dos revistas: Zeitschrift für Beleuchtungswesen y Zeitscrift für Werzkzeugmaschinen und Werkzeuge. Fischer había seguido el ejemplo de otro editor: Wilheim Friedrich, que durante quince años había editado literatura: los autores del Junges Deutschland y los escritores «realistas»; un total de mil títulos en quince años. Friedrich dio a la literatura alemana de finales del siglo XIX su aspecto polémico, pero fracasó porque a sus cuarenta y cinco años no pudo soportar las constantes escaramuzas que enfrentaban a sus autores entre sí. Friedrich pagó las deudas de Liliencron, el entierro de Hermann Conradi y las multas impuestas a sus escritores en el famoso proceso a los «realistas». En 1895 cerró su editorial. «Sus autores se perdieron», constató Walter Hasenclever. Max Dauthendey escribió en sus memorias: «El editor Friedrich, de Leipzig, que apoyó valientemente el movimiento naciente, sucumbió a sus escritores modernos. El público, como siempre con un retraso considerable con respecto a los nuevos espíritus literarios, ni los entendía, ni los compraba. Pero en lugar de la editorial de Friedrich, a Alemania le nació en Berlín S. Fischer…». Fischer tuvo en cuenta la experiencia anterior. En 1890 publicó la revista Die freie Bühne für modernes Leben, dirigida por Otto Brahm; en su tercer año se le añadió el subtítulo: «Para la lucha de desarrollo de la época»; Julius Hart y Otto Julius Bierbaum eran los redactores. A partir de 1894 se convirtió en la Neue Deutsche Rundschau.[10]

En las páginas de esta revista se desarrolló una polémica literaria, que hoy es conocida como «época del naturalismo». Con el aplauso de Thomas Mann, S. Fischer fue definido más tarde como el «Cotta del naturalismo».[11]

Fischer estuvo marcado por esta corriente, estas publicaciones, los autores de esta época y sobre todo por su lector(1) Moritz Heimann. Dirigió su empresa de tal manera que la historia de aquella refleja la de la literatura de la época. A mi parecer, esta es una característica decisiva para la relevancia de una editorial literaria. Samuel Fischer se creció ante las dificultades. En unas memorias fragmentarias escribió: «Por entorno y circunstancias me vi obligado muy pronto a considerar el ascenso a un rango social superior como meta de todos los esfuerzos. Así, solo con este objetivo delante de los ojos, me convertí en una persona obsesionada por las ganancias. Poco a poco adquirí claridad y amplitud de miras. Hoy sé que algunas buenas cualidades mías no llegaron a madurar por no recibir aliento a tiempo».[12]

Más tarde, Fischer formuló así su concepto de «claridad» y «amplitud»: «El escritor no crea para las necesidades del público. Cuanto más original se manifiesta su naturaleza, tanto más le costará hacerse comprender claramente. Obligar al público a aceptar nuevos valores, que no desea, es la misión más importante y hermosa del editor».[13]

Hugo Ball, en su descripción del primer encuentro entre S. Fischer y Hermann Hesse, definió la posibilidad y la función de un editor, que «confiere realidad y sello espiritual a una obra, aún no escrita» y «brinda al autor esa sensación de sentido de su trabajo y ese apoyo esperado» sin los cuales las obras literarias quizá nunca serían escritas.

La asociación de autores de una editorial proporciona a cada uno de ellos apoyo, seguridad y base para la comunicación. Claro que esto solo ocurre cuando dicha asociación constituye un conjunto y no una adición casual, es decir, cuando une a los escritores un común denominador.

Tampoco Peter Suhrkamp nació predestinado para su carrera editorial. También él resultó marcado por su trabajo, por su oposición a las circunstancias de su tiempo y por los escritores que fueron sus amigos. Sin embargo, Suhrkamp tenía un concepto muy concreto de las «relaciones con el autor». Permítaseme relatar una anécdota esencial para mí, que recuerdo de mi estrecha colaboración con Suhrkamp durante ocho años. Se trata de una de sus frases sentenciosas, que aclaraban fulminantemente un contexto y reflejaban la gravedad del pedagogo y la ironía de una personalidad creadora. Era enero de 1953 y discutíamos un manuscrito, la primera novela de un joven autor en cuya valoración discrepábamos. Suhrkamp decidió invitar a Frankfurt al escritor novel. El día anterior a su llegada Suhrkamp, Friedrich Podszus, entonces lector, y yo intentábamos ponernos de acuerdo sobre cómo debíamos tratarle. Suhrkamp rechazó enérgicamente mi proposición de entablar inmediatamente la discusión. La crítica, la crítica delicada, le incumbiría solo a él, Suhrkamp. Nosotros nos limitaríamos a hablar con el escritor del tiempo, de la familia y temas parecidos hasta que apareciera Suhrkamp. «Recuerde —dijo entonces— que todo autor, incluso el más joven, como personalidad creadora, se halla muy por encima de nosotros tres.» Esto es lo que dijo Suhrkamp, y estaba convencido de ello. Entonces, en 1953, ya tenía sesenta y dos años y sabía bastante de la relación con los autores.

Sin embargo, su enorme respeto por la personalidad creadora no implicaba en él una aceptación incondicional. Uwe Johnson lo pudo comprobar en julio de 1957 cuando le conoció en Berlín occidental. Johnson tenía en la memoria una frase que le había escrito el editor un mes antes: «Me atrae la idea de hacer de esto un libro que, si fuera posible, saliera ya en otoño». Para Johnson fue muy instructivo ver cómo Suhrkamp adaptó la frase a sus intenciones: «El anciano caballero que saludó al visitante con rebuscada y anticuada cortesía, le invitó en seguida a que colaborara en la condena de su propio manuscrito». Este, titulado Ingrid Barbendererde, nunca fue publicado.[14]

He relatado esta anécdota a mis amigos escritores de la editorial; pero no quieren saber nada de esa supuesta superioridad del autor. Vivimos en un tiempo en que, según Walter Benjamin, la obra de arte pierde y debe perder su «aureola» para convertirse de algo «superior» en algo «utilizable», capaz de llegar a todos nosotros y transformarnos. Los escritores renuncian cada vez más a los mensajes. Max Frisch, por ejemplo, dice que no siente ninguna «vocación especial», ni siquiera cuando logra crear lo que se propone, y que ejerce el oficio de escritor porque «escribir le resulta más fácil que vivir, y porque para el experimento de dominar la vida por medio de la escritura, no le bastan las horas libres».[15]

Samuel Beckett nos advierte en la última frase de su novela Watt: «¡Ay de aquel que ve símbolos!». Y en uno de sus primeros textos escribe: «Tengo la sensación de que no hay nada que expresar, y nada con que poder expresarlo. Además, no hay ninguna fuerza de expresión, ningún deseo de expresar algo, unido a la obligación de expresarlo».[16] Martin Walser describe a los escritores como «investigadores del comportamiento; sus temas son ellos mismos». En este contexto recuerda una frase de Robert Walser: «Habré acabado conmigo mismo cuando haya terminado de escribir poesía. Eso me alegra. Buenas noches».[17]

Escribir sin mensaje, propone Hildesheimer, para quien escribir es «un proceso de renovados intentos, de aproximaciones», que indudablemente no deben ir más allá de lo que el autor abarca con facilidad; como opinó una vez Musil: «No debo simular haber llegado a un final, si yo mismo no he llegado todavía a él». Es imposible formular definiciones sobre lo que impulsa a los autores a escribir. La inspiración creativa es, a fin de cuentas, un misterio; el literato se guía por un imperativo secreto. Nos arriesgamos únicamente a sugerir que, en el fondo, el gran escritor no busca la verdad, sino su verdad. Intenta culminar su experiencia personal en la imaginación de su obra. Renuncia al mensaje, pero expresa sus deseos. Más allá de lo actual comienza para él la realidad, que por obra y gracia del lenguaje se transforma en otra diferente y poética; una realidad extrema mediante un arte radical se convierte pues en aquel «segundo mundo, situado en este», del que habla Jean Paul. En la novela de Nossack, Die gestohlene Melodie, se habla de un «mandato estricto» de no llamar la atención, de encerrarse en uno mismo y no traicionar «lo único que compartimos todos, la soledad». «No debemos ofrecernos como guías, pero si un forastero nos pregunta por una calle, a veces podemos indicarle la dirección, aunque no más».[18]

En su obra cumbre, Ulises, James Joyce formuló deseos. Ahora que disponemos de su correspondencia completa publicada en alemán en tres tomos,[19] podemos seguir la génesis interna y externa de esta novela. Tres temas fundamentales surcan las mil ochocientas páginas de esta correspondencia: primero, la constatación de la miseria del autor y la insoportable e imperiosa necesidad de dinero; segundo, la historia de la edición de su obra. Ocho años tardó en publicarse Dublineses. El 28 de noviembre de 1905 Joyce envió el manuscrito al editor Grant Richards; este lo aceptó, aunque no confiaba en su éxito. Los impresores se molestaron por frases como «ella cambió repetidamente la posición de sus piernas», y exigieron la sustitución de términos como bloody. Joyce se resistió: «Tenía intención de escribir un capítulo de la historia de las costumbres de mi país y escogí Dublín como escenario, porque esta ciudad me parecía el centro de la parálisis. He intentado presentársela al indiferente público lector bajo cuatro aspectos: infancia, juventud, madurez y vida pública. Las narraciones siguen este orden. En su mayor parte las he escrito con un estilo de la más escrupulosa vulgaridad y con la convicción de que sería muy osado quien se atreviese a cambiar o siquiera desfigurar la transcripción de lo visto y oído. No puedo hacer nada más. No puedo alterar lo que he escrito».[20] El libro no fue publicado hasta 1914. Joyce no quedó satisfecho. «El peculiar aroma de corrupción» que, según él, flotaba sobre el libro, no fue rentable: en el año de su publicación solo se vendieron 499 ejemplares. No menos dificultosa fue la génesis de Ulises, novela que T. S. Eliot calificó como «una de las obras capitales de toda la literatura europea». El 2 de febrero de 1922, después de siete años de esfuerzos, Ulises apareció. Su autor había empleado en esta novela veinte mil horas de trabajo, repartidas en dos mil quinientas jornadas de ocho horas, y había reescrito algún episodio hasta nueve veces. Cuando se publicó el libro, Ezra Pound propuso abolir el cómputo del tiempo cristiano e introducir desde esa fecha un p. s. U. (post scriptum Ulysses). Pero el público no tomó nota del libro. Mientras Pound proponía públicamente a Joyce para el Premio Nobel, en Washington y Southampton se secuestraban por obscenidad quinientos ejemplares de su libro.

El tercer gran tema que surca la correspondencia de Joyce lo analiza Hans Egon Holthusen en su aguda reseña de las Cartas.[21] Holthusen relaciona la absolutización obsesiva del principio poético que caracteriza a Joyce («Por Dios, no me hables de política, la política no me interesa. Lo único que me interesa es el estilo», escribe en 1930 a su hermano Stanislaus) en relación con el «mundo expresivo» de Gottfried Benn y con la máxima de Rilke: «¿Cuál es tu apremiante misión, si no la transformación?». Según Holthusen, la clave para Joyce, Benn y Rilke puede ser la cita de la Eneida de Virgilio que Sigmund Freud antepuso con genial adecuación a La interpretación de los sueños: «Acheronta movebo»: «Si no puedo dominar a los poderes superiores, al menos conmuevo a los del averno». Sin embargo, no debe suponerse —como lo hicieron las autoridades censoras inglesas y americanas de entonces— que se trata únicamente de obscenidad y escatofilia. Joyce formuló en Ulises su deseo de afirmar el mundo tal cual es. Al final, en el importante episodio de Penélope leemos: «[…] and yes I said yes I will Yes». La versión castellana de José María Valverde dice: «[…] y cómo me besó al pie de la muralla mora y yo pensé bueno igual da él que otro y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor de la montaña y primero le rodeé con los brazos sí y le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría como loco y sí dije sí quiero Sí».[22]

Sobre este episodio final del libro nos ilustra una carta de Joyce a Frank Budgen del 16 de agosto de 1921: «Penélope es lo más destacado del libro. La primera frase consta de dos mil quinientas palabras. El episodio se articula en ocho frases; comienza y termina con la palabra femenina Sí […] Aunque es probablemente más obsceno que todos los demás episodios, me parece encarnar a la hembra totalmente sana completa amoral fértil inconstante cautivadora astuta limitada cauta e indiferente. Ich bin der [sic] Fleisch, der stets bejaht[23] (“Soy el [sic] carne que siempre afirma”)». En su carta a Budgen, Joyce escribió la palabra «Weib» y la última frase citada en alemán.

No he leído nunca una formulación más radical del deseo de un escritor.

Para el que se encuentra en el punto de convergencia de las exigencias interiores y exteriores, de los objetivos sociales y económicos de los autores, como le sucede al editor, que ve las inconmensurables dificultades de tipo social y económico que acompañan la vida de un escritor y la génesis de sus libros, a menudo resulta difícil ver y enjuiciar la obra sin aureola y al autor sin halo especial. Quien se haya encontrado ante una página en blanco —«¡Y el papel vacío es tan horriblemente blanco!», dijo Horváth[24]— para relatar vivencias o experiencias, aprende a respetar la productividad y las exigencias que se le plantean al escritor. Y contradice a Martin Walser, cuando este opina que la palabra «creativo» es una «metáfora manida».

Este respeto debe reflejarse en la fidelidad del editor a sus autores. Los editores literarios, en el sentido estricto del término, siempre actuaron según esa norma, al basar su cometido no tanto en el libro aislado prometedor de éxito, como en la obra y el escritor como conjunto. Con obras así crece una editorial. Cada título es entonces como un anillo anual y con el tiempo surge lo que llamamos el perfil o el rostro de una editorial. Esto no es tan normal como parece. No olvidemos que Ernst Rowohlt y Kurt Wolff, editores de Franz Kafka, a quienes respeto y admiro, no fueron capaces de asegurarse la colaboración de Kafka ni para la empresa editorial que dirigían ambos, ni para las editoriales que tan bien dirigieron más adelante el uno y el otro. El 15 de noviembre de 1912 Max Brod escribía a Felice Bauer, amiga de Kafka: «Franz sufre mucho por tener que ir a diario a la oficina hasta las dos. Por la tarde está agotado y así solo cuenta con la noche para la “riqueza de sus visiones”. ¡Es una pena! Porque está escribiendo una novela que supera toda la literatura que conozco. ¡Lo que podría hacer si estuviera libre y bien cuidado!» (véase Cartas a Felice, la única «novela» verdaderamente acabada de Kafka). Max Brod veía con claridad la situación de Kafka, cuya vida estaba centrada por completo en escribir, y que en una carta a su amiga Felice decía que no tenía intereses literarios, sino que estaba hecho de literatura. Brod sabía que Kafka necesitaba un lugar tranquilo para escribir. «Pues toda su organización clama por una vida pacífica, dedicada a la creación literaria, sin problemas. En las circunstancias actuales su vida no es más que un vegetar interrumpido por momentos luminosos, más felices».[25]

Inmediatamente, Max Brod comenzó a buscar un contacto editorial para Kafka. El 29 de junio de 1912, con motivo de un viaje a Weimar, Brod presentó a su amigo a Ernst Rowohlt y a Kurt Wolff, que dirigían entonces en colaboración la editorial Rowohlt. En aquella ocasión Kafka se despidió de Kurt Wolff con una frase extraordinaria: «Siempre le estaré más agradecido por la devolución de un manuscrito que por su publicación».[26] Así era este autor. Siempre sería reacio a la entrega de un manuscrito. Kafka quedó agradablemente impresionado por Rowohlt y después de la entrevista recomendó a su amigo: «Max, abandona a Juncker lo antes posible. Ya te ha robado mucho tiempo, no ante ti mismo… sino ante el mundo».[27]

Por fin, el 14 de agosto de 1912, Kafka envía a Rowohlt su Prosa menor. «Mientras reunía el texto para esta obra, a veces tuve que elegir entre tranquilizar mi sentido de la responsabilidad y el deseo de ver entre sus bellos libros uno mío. Sin duda, no siempre he decidido con absoluto desinterés, pero ahora sería naturalmente dichoso si mis cosas le gustasen lo suficiente como para publicarlas. Aun con la mayor experiencia y el mayor conocimiento es difícil reconocer en ellas lo malo a primera vista. La característica más extendida entre los escritores es precisamente que cada cual esconde cuidadosamente su lado malo».[28]

Rowohlt aceptó, y Kafka se mostró de acuerdo con sus condiciones —«las condiciones que reduzcan al máximo su riesgo serán también las que yo prefiera»—; sin embargo, pidió que se empleara «el tipo de letra más grande que sea posible dentro de lo acordado», y que se encuadernara su libro con un cartón oscuro y papel coloreado, a la manera del tomo de anécdotas de Kleist, publicado por Rowohlt.[29]

Las relaciones editoriales no fueron buenas. El 1 de noviembre de 1912 Rowohlt dejó la empresa, que desde febrero del año siguiente se llamó Kurt Wolff Verlag. En ella apareció en 1913 (pero con fecha de impresión de noviembre de 1912) el primer libro de Kafka, Consideración, en una edición única de ochocientos ejemplares. Con excepción de la narración «Un artista del hambre», Kurt Wolff editó todas las obras que Kafka publicó en vida. Al principio la relación fue estrecha y buena; todavía el 27 de julio de 1917 Kafka escribía a Wolff que tenía la esperanza de poder dejar su empleo y marcharse a Berlín, donde no pensaba depender por completo de su trabajo literario, pero «me angustia —a mí o al funcionario que llevo dentro, lo que para el caso es lo mismo— ese tiempo futuro; solo espero que usted, estimado señor Wolff, no me abandone del todo, suponiendo, naturalmente, que yo merezca su apoyo medianamente. Una palabra suya sobre este tema, en este momento, significaría mucho para mí en toda esta incertidumbre presente y futura».[30] Kurt Wolff se declaró dispuesto a una ayuda material continuada. El 3 de noviembre de 1921 escribió a Kafka disculpándose por las escasas ventas y animándole: «Le aseguro con el corazón en la mano que entre todos los autores que tenemos el honor de representar y ofrecer al público, apenas hay dos o tres con los que me une un lazo tan apasionadamente fuerte como con usted y su obra».[31] Pero las palabras de aliento llegaban tarde, Kafka no se decidió a terminar una de sus tres novelas o a permitir que su editor examinara los textos para una edición. La relación con la empresa fue deteriorándose, las ventas de Consideración fueron insignificantes —258 ejemplares en el primer año, luego 102 y 69 ejemplares en años posteriores (hasta 1924 no se agotó la edición de ochocientos ejemplares)—. Al final, la editorial sintió vergüenza de saldar los exiguos honorarios y el 1 de julio de 1922 cerró la cuenta con Kafka. Como «expresión de nuestra buena voluntad de desagravio», la editorial le hizo llegar un envío de libros. Kafka, como es natural, quiso intervenir en la elección y escogió, entre otros, poemas de Hölderlin, Eichendorff y el Schlemihl de Chamisso. La última correspondencia es una tarjeta postal de Kafka a «la muy estimada editorial» con el matasellos de correos del 31 de diciembre de 1923, es decir, medio año antes de su muerte. En ella constata que el envío de libros aún no le ha llegado. «Serían ustedes tan amables de investigar lo que ha sucedido con el paquete. Les saluda atentamente, F. Kafka».[32] Si Kurt Wolff hubiera logrado dar a Kafka la seguridad y la posibilidad de desplegar su talento, que S. Fischer proporcionó a Hesse, según Ball, las consecuencias para la literatura y la historia del pensamiento serían inimaginables.

La frase de Kafka «una palabra suya… significaría mucho para mí en toda esta incertidumbre presente y futura», se refiere a nuestro tema en un sentido estricto: ¿cuál es la misión de ese hombre, cuya palabra tanto significa?

APUNTES SOBRE LA TAREA DEL EDITOR

Los autores, al decidirse por una editorial, lo hacen por su fisionomía total y por su gerente. Esto significa que eligen:

1. Por el grupo de autores, cuyos libros publica la editorial;

2. por la forma en que presenta sus libros;

3. por la capacidad de realización de los libros y proyectos confiados a la editorial, es decir, por los colaboradores de la casa;

4. por la persona del editor, primer interlocutor del escritor y además responsable absoluto de los tres puntos antes citados.

Primer punto

El prestigio de una editorial literaria está determinado por el rango de sus autores, por la influencia y las distinciones de estos, por el grado de interés que sus libros suscitan y por las consecuencias que provocan. Una editorial literaria no se basa en libros aislados, y menos todavía en best sellers. Las listas de best sellers de hoy son a menudo las lápidas de mañana. El programa de una editorial literaria y, en consecuencia, también su volumen, crece según el catálogo interior de los autores. Naturalmente, la variedad adecuada del programa editorial tiene su importancia. El viejo secreto del editor consiste precisamente en la combinación, la mezcla y la amalgama de autores jóvenes y viejos, de libros de venta segura y de venta dudosa y hasta de libros seguramente invendibles, de escritores atentos a las exigencias de la actualidad política y de otros obsesionados única y exclusivamente por las exigencias internas de su propia obra («¡No me habléis de política!»); de los que están dispuestos a presentarse en todo momento al público y de quienes rechazan toda su vida cualquier publicidad; unos que de antemano plantean enormes, y a menudo absurdas, exigencias económicas (Thomas Bernhard escribió en su comedia Die Macht der Gewohnheit: «Una vez más, hasta los genios se vuelven megalómanos cuando se trata de dinero») y otros que se sentirían agobiados por exigencias materiales. Crear de tal mezcolanza algo que no sea un cajón de sastre, fundir piezas tan diversas en una unidad, formar con elementos casi incompatibles un conjunto, un programa, una suma: esa es la tarea del editor, lo que produce la «impronta» a la que se refería Hugo Ball hablando de S. Fischer.

Desde este punto de vista se explica cómo una editorial sin subvención estatal fomenta públicamente la cultura, emprendiendo año tras año la aventura menos lucrativa que pueda imaginarse: la de los «jóvenes autores». A un novel le es útil el prestigio de los consagrados dentro de la misma editorial; a menudo los jóvenes escritores son atraídos por sus grandes modelos. Por otro lado, el autor ya maduro, algo alejado de la polémica literaria, necesita una editorial en cuyo catálogo se anuncien, junto a sus obras, la nueva literatura con carácter innovador, ideas nuevas, impulsos renovadores y nuevas formas y lenguaje.

Por eso una editorial literaria que tome en serio su tarea no dejará nunca de publicar literatura joven, por malos que sean los tiempos y por difícil que sea encontrar compradores y lectores para ella. Los autores jóvenes y los muy jóvenes, los maduros y los veteranos siempre «viven» de los que se encuentran en el cenit de sus posibilidades e influencia. Hay excepciones, y a veces autores mayores son precisamente quienes experimentan un renacimiento, como demuestran la historia de las letras y la literatura de nuestros días. Solo recordaré aquí la repercusión actual de la obra de Hermann Hesse.

De esta variada fórmula «vive» también la editorial literaria. Cuando en 1950 Peter Suhrkamp reemprendió su aventura editorial, la aceptación incipiente de las obras de Hesse le ayudó a construir su empresa, permitiéndole publicar las obras de Brecht, de las que durante años vendió más ejemplares en Escandinavia que en la República Federal, y le permitió además dedicarse a autores jóvenes, como Max Frisch. Cuando disminuyó algo la demanda de los escritos de Hesse, aumentó la de los libros de Brecht y Frisch, que a su vez permitieron a la sociedad pensar en obras tan difíciles de vender en principio como las de Proust y Walter Benjamin; ahora, en nuestros días, vemos el impacto de este último. La aceptación de los escritos de Brecht hizo posible la publicación de las obras completas de Ödön von Horváth, y la de Brecht y Horváth dio sentido a las obras completas de Marieluise Fleisser.

Así pues, puede decirse que cuando el conjunto de autores permite reconocer el perfil de un programa, este ya no es casual. El programa surgido orgánicamente, compuesto por el editor, tiene su propia dinámica y actúa tanto hacia fuera, como expectativa del público, como hacia dentro, sobre los mismos autores y sobre todos los que trabajan en la empresa e intentan realizar ese proyecto en su trabajo cotidiano.

Segundo punto

Al decidirse el autor por una editorial, acepta la manera y los procedimientos por los que esta presenta sus libros y defiende sus derechos. Esto significa que a la novedad de los medios del autor tiene que corresponder la de la presentación del libro. Cada etapa en el proceso de la realización del libro es importante: el tratamiento del manuscrito, la cuidadosa supervisión de su transformación en volumen, el aspecto exterior de este, su cubierta, la tipografía, los textos de presentación. El aspecto exterior de un libro es un reflejo de su interior. Las dificultades suelen surgir porque la apariencia externa no solo debe corresponder a su contenido, sino que también debe ser comercial, es decir, ha de incitar al comprador. Al mismo tiempo, tiene que gustar al autor, adecuarse a sus intenciones y ser eficaz en el mercado.

La voluntad del editor se manifiesta con total claridad en sus diferentes colecciones. En ellas puede expresar sus propias ideas. Así se comprende que surjan constantemente nuevas colecciones (aunque muchas desaparecen rápidamente), las cuales son significativas del conjunto editorial; a veces, al ser aceptadas por determinados grupos, pueden iniciar movimientos culturales. Hay colecciones que siguen una tendencia y otras que la desencadenan.

La imagen de una editorial está determinada por el contenido de sus libros, pero también por su aspecto exterior. Tampoco en este caso hay que pretender la uniformidad, pero sí una cierta unidad en la pluralidad. Lo más importante: la forma del libro tiene que ser adecuada.[33] Suhrkamp lanzó las llamadas Werkausgaben, ediciones de obras completas en tamaño de bolsillo, comenzando con las de Proust y Brecht, y continuando con las de Beckett, Bloch, Frisch, Hesse y Horváth. El éxito de estas publicaciones se refleja en sus imitaciones dentro y fuera de Alemania y en que muchos expertos recomiendan ediciones à la Suhrkamp[34] para los proyectos de obras completas de otras editoriales o instituciones.

Tercer punto

El autor se inclinará por la editorial a la que crea capaz de sacar adelante su manuscrito. Su decisión abarca también a los colaboradores de la empresa. Aunque hubo un tiempo en que una editorial, dedicada primordialmente a los libros técnicos, también podía hacer literatura de forma secundaria, creo que en el futuro esto no será posible. Las editoriales han de concentrarse cada vez más en los intereses de la generalidad de sus autores, y esto significa que la totalidad de sus colaboradores ha de estar en función del carácter de la mayoría de sus libros. Todo lo cual significa:

1. Excelentes «lectores», que sean expertos en sus sectores y disciplinas y puedan aconsejar a los escritores, garantizando a los extranjeros una traducción adecuada al alemán;

2. buenos profesionales de la producción, que sigan paso a paso la transformación del manuscrito en libro;

3. buenos especialistas en publicidad y relaciones con la prensa, contactos con los libreros, que presenten al autor al público y sepan vender el «producto» libro;

4. expertos en derechos de autor y licencias que sean capaces de aprovechar en beneficio del escritor y de la editorial los llamados «derechos secundarios» del autor y defender en general todos los derechos de este.

La sección de derechos y licencias de Suhrkamp trata con aproximadamente doscientas editoriales, agentes literarios y traductores. Cuanto más fuerte es el programa de una editorial en el propio terreno literario, tanto más intensos son sus contactos, y esto también es válido para sus relaciones con los diferentes círculos de lectores, productores de libros de bolsillo a escala internacional. Los derechos secundarios, que la editorial administra de la mejor forma posible en beneficio del autor y, como es lógico, también en el propio, son los siguientes: avances de publicación; reediciones; traducciones; adaptaciones; derechos radiofónicos, televisivos, cinematográficos y dramáticos; ediciones en microfilm; discos; casetes; derechos para libros de bolsillo; círculos de lectores; ediciones populares, especiales, escolares; antologías, etcétera; préstamo comercial y no comercial de libros; fotocopias; utilización musical; futuros derechos para cualquier tipo de formato multimedia. La editorial también proporciona garantías legales en general. Así, Suhrkamp asumió la defensa de Heinar Kipphardt contra el conocido director Jean Vilar en un proceso de plagio celebrado en París con motivo de la puesta en escena de su pieza dramática Der Fall Oppenheimer. Igualmente, fue rechazada por el Tribunal Federal de Karlsruhe la pretensión del director Rudolf Noelte de figurar como coautor junto a Max Frisch por su montaje de Biografía. La editorial se encarga también de los permisos de entrada y residencia en el país, de las consultas y los informes jurídicos en casos controvertidos (por ejemplo, cuando los derechos de autor varían según los países) y de la protección de títulos y obras.

Una editorial necesita hoy más que nunca una buena organización que satisfaga todas las exigencias. Recuerdo al respecto una frase de Eliot referida a la poesía: «Organization is necessary as well as imagination». La organización figura en primer lugar. En este sentido, es imprescindible la colaboración de todos los departamentos para resolver los problemas de distribución y almacén —cada vez más caros—. El departamento de contabilidad tiene que mantener transparentes y bajo supervisión todos los procesos económicos. También es de enorme importancia un equipo electrónico de procesamiento de datos que se haga cargo de las facturas, las estadísticas, la información sobre las ventas, el pago de honorarios y la decisión sobre ediciones y reediciones.

Cuarto punto

Después de todo esto, resulta fácil describir la función del editor. Es el primer socio del autor, su primer interlocutor en la valoración del manuscrito y en un posible trabajo que le proporcione ese máximo de sustancia y calidad del que es capaz cada escritor. Es también el primero en evaluar las posibilidades materiales de un libro, un montaje teatral, una película; es además el primer interlocutor para la posible financiación de un proyecto. En general, un autor quiere saber con quién tiene que tratar en una editorial. No deja de ser curioso que nuestros tinglados editoriales, cada vez más voluminosos y absorbentes, aún no hayan demostrado que pueden «hacer» nuevos autores.

La confianza de un escritor en una editorial se concentra en el hombre que se responsabiliza intelectual y materialmente de la casa, que le puede dar seguridad y a menudo tiene que animarle a continuar un trabajo empezado, a emprender una nueva obra o a recomenzar después de un fallo, una renuncia, una crítica o un fracaso estrepitoso; ese hombre que respeta incondicionalmente la creación artística, pero que también sabe que a menudo una de las fuentes de la creatividad puede ser una neurosis. Cuando el autor consigue neutralizar sus energías libidinosas y agresivas escribiendo —cuando sus experiencias se convierten en palabra escrita—, paga más de una vez el precio de ser un excéntrico, un marginado, un ser asocial, alejado de la normalidad en la vida cotidiana.[35]

Indudablemente, este tipo de compañerismo y de colaboración editorial no puede practicarse con todos y cada uno de los autores. En editoriales grandes estas funciones corren también a cargo de los colaboradores, y es evidente que las actividades descritas suelen tener un límite generacional. Hoy día, las empresas literarias deben tener una determinada envergadura para ser independientes, para cumplir los deseos de los escritores, para poder competir y no estar a merced del mercado o de los medios de comunicación rivales. En el futuro seguirá existiendo la pequeña editorial literaria junto a la grande, incluso con posibilidad de expansión. Claro que el límite de esta expansión estará en función de la capacidad del editor para ejercer personalmente las citadas funciones con sus más importantes autores, supervisando individualmente las relaciones de sus colaboradores con los escritores. He podido comprobar a menudo que el autor en el fondo solo se ve a sí mismo, lo único que quiere es que la empresa publique su libro. Volveré a citar el caso de Joyce. El joven T. S. Eliot le caracterizó así después de su primer encuentro en 1921: «[…] un verdadero cataplasma, importuno, fanático, obsesionado y convencido de que todo el mundo está obligado a apoyar su trabajo». Y Richard Ellmann relata que, a comienzos de los años veinte, en París, Joyce observaba el más absoluto mutismo sobre cuestiones literarias, «un mutismo que adquiría proporciones alarmantes e iba unido a una franqueza sin reservas en lo concerniente a sus problemas personales, las cuestiones de dinero, los niños y su propia salud».[36] Naturalmente, ¿qué podía tener importancia a los ojos de Joyce comparado con su obra sobrehumana? Para sobrevivir, Joyce solo podía contemplarse a sí mismo.

En la obra, la actitud vital y las cartas de Thomas Bernhard reina la misma fría desesperación. En una de sus narraciones —Am Ortler— dice sobre la obra escrita: «Los escritos, en el fondo, solo existen para ser destruidos […] son material destruible […] La dificultad de mostrar o publicar el producto intelectual sin tener que suicidarse automáticamente, sufrir esa horrible humillación sin matarse, mostrar algo que se es, publicar algo que se es… —dijo— […] pasar por ese infierno de la publicación, poder pasar por ese infierno… tener que pasar por ese infierno de la publicación, pasar por ese infierno sin consideración alguna, el más horrible de todos».[37] Y en una carta a su editor dice Thomas Bernhard: «En este momento no deseo nada más que dar un paseo con usted y aclarar ideas confusas, deshacer equívocos y fijar una vez más y para mucho tiempo lo evidente y lo necesario de nuestra futura colaboración con franqueza, honestidad y circunspección».[38]

Un autor exige que el editor prohíba trabajar a los otros para que su libro sea el único. Otro escribe al editor: «Además, doy constantes bandazos entre euforia y depresión. Anhelo con salvaje intensidad comenzar mi próxima obra, pero todavía tengo las manos atadas, ¡maldita sea! En el fondo, confío en que me ayudarás en este importante paso, arranque, salto, salto mortal (el más importante o decisivo de mi carrera)».[39]

Esta es, pues, la tarea del editor: animar, desatar energías. En el homenaje a Anton Kippenberg Navigare necesse est hallé esta aportación de Karl Scheffler sobre el idealismo profesional: «Lo peculiar en el oficio del editor es que este siente el impulso de crear intelectualmente, necesita ser productivo, pero le faltan los órganos para dar forma inmediata a su voluntad. Por eso tiene que movilizar a otros —escritores, artistas, poetas— que poseen esos órganos. El editor es un ser con los más vivos intereses, con el impulso más intenso de expresarse, pero que solo puede hablar a través de otros, que personalmente es mudo […] para su oficio necesita por un lado capacidad de acción, por otro, capacidad de renuncia. Su tarea consiste en sobreponerse a sí mismo trabajando para los demás».[40]

El editor escoge a los colaboradores para los diversos trabajos e intenta integrarlos en el conjunto de la empresa, al mismo tiempo que coordina las tareas de los diferentes departamentos.

Ha de asegurar la base económica de la empresa. Ha de crear posibilidades de financiación para los autores y de ganancias crecientes de los libros, ya que solo así se pueden compensar los costes crecientes. Ha de conseguir la financiación para instalar a los colaboradores en una sede adecuada y pagar los sueldos y seguros sociales correspondientes. Necesitamos una sólida base económica para garantizar nuestra independencia y asegurar la de nuestros autores. Debemos defender nuestra capacidad para producir los libros que deseamos hacer.

Como el editor es legalmente responsable de todo, determina a fin de cuentas los libros que publica su casa y la inversión que los hace posibles. Y para eso necesita su equipo de colaboradores, los hombres de la producción y la distribución, los «lectores», con los que discute los manuscritos y el plan de publicaciones en general. Incluso cuando el editor tiende por temperamento más a decir sí que a decir no, en sus decisiones tendrá que optar a menudo por la negativa. En este sentido me ayudó mucho Hermann Hesse. Al morir Peter Suhrkamp y asumir yo su sucesión, Hesse me escribió: «El editor ha de ir “con el tiempo”, como suele decirse, pero no ha de adoptar sencillamente las modas del tiempo, sino que ha de oponerse a ellas cuando resulten indignas. En la adaptación y en la resistencia crítica se sintetiza la función del buen editor. Usted debería ser uno de ellos».[41]

El editor no solo es responsable de la seguridad de los puestos de trabajo de sus empleados, de las pensiones, seguros y demás prestaciones sociales; a menudo tiene a su cargo el futuro material de los autores, traductores y compiladores, e incluso el de herederos y descendientes de todos ellos.

Su relación personal con los escritores es decisiva. Como estos saben que para él no existe una división entre horas de trabajo y de ocio, en todo momento tiene que estar dispuesto para una llamada personal. De manera que actúa como una comadrona literaria, un analista, un hombre de negocios y un mecenas. Cuanto más estrechos sean los lazos entre el editor y los autores, más influyen estos sobre la editorial, para la que pueden ser antenas que reciben y emiten ondas: emiten las suyas propias y reciben las noticias o datos de corrientes nuevas y futuras.

El editor no pretende con sus libros tanto satisfacer necesidades como crear otras nuevas. En este sentido trata de convencer, educar, formar, es decir, quiere ser una especie de pedagogo; o al menos ha de poseer un «eros» pedagógico. Como amante del detalle ha de ser, según las palabras de Pestalozzi, un espíritu minucioso en lo grande y grande en lo minucioso. Lo más importante, sin embargo, es que el editor piensa constante y creativamente su editorial. Piensa por otros. Con fuerza innovadora, siempre está preparado para lo nuevo, mientras cultiva fielmente lo antiguo. Ha de tener siempre presentes en la mente y en el corazón las posibilidades creativas de sus autores y la capacidad de llevar a buen término sus propósitos; y ha de tener un corazón grande y darle el sustento adecuado.

¿QUÉ LIBROS QUISIERA PUBLICAR EL EDITOR?

La pregunta que más a menudo se formula a un editor se refiere a los criterios seguidos en la elección de los libros. En un principio, yo respondí que deseaba hacer libros que alegraran la vida a los lectores. Luego precisé que deseaba publicar los libros que mi empresa pudiera respaldar y que estuvieran en la línea de esta como un todo, incluidos sus colaboradores y autores. Yo quiero hacer libros que tengan consecuencias, y siempre recuerdo una frase de Kafka: «Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros». O como escribió Marcel Proust al final de la Recherche: «Mais pour en revenir à moi-même, je pensais plus modestement à mon livre, et ce serait même exact que de dire en pensant à ceux qui le liraient, à mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray; mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes». Estos son los libros que un editor desea publicar. Sus criterios son la necesidad y la calidad; ambas han de ser calibradas en cada manuscrito. El editor desea ofrecer literatura que penetre en nuestra conciencia y la transforme, que fortalezca precisamente por ser inquietante.

La literatura es siempre lo que los escritores hacen de ella. El editor sigue en su trabajo el devenir interior de sus autores. Ya constatamos que a las épocas literariamente ricas pueden sucederles otras épocas pobres. También puede ocurrir que un ámbito lingüístico ceda la dirección y la importancia a otro. En el siglo XVIII y a comienzos del XIX llevaba la voz cantante la literatura alemana, luego vinieron los grandes rusos, y después, a principios de nuestro siglo, los estadounidenses, los grandes irlandeses, los franceses. En el concierto literario europeo de hoy la voz alemana está presente indudablemente, y en el ámbito lingüístico alemán el papel de los autores suizos y austriacos es cada vez más destacado. Hoy vemos que la literatura en lengua alemana estaba en crisis a comienzos de los años setenta y que la crisis no se limitaba al espacio lingüístico alemán. A muchos literatos les costaba escribir. Algunos de los mejores estuvieron callados mucho tiempo. El viejo problema de cómo hacer coincidir la idea de realidad con la realidad misma se complicó. La idea de socialismo que tienen algunos escritores contemporáneos choca a menudo con la realidad socialista que vemos. Durante un tiempo, incluso se creyó erróneamente que la literatura tenía que proponer y propagar recetas concretas para la praxis cotidiana. A esto se añadió la dificultad que supone la comunicación cada vez más rápida a escala mundial. Nuestra conciencia tiene dificultades para seguir y resistir a las constantes noticias e informaciones producidas por la velocidad de nuestros ordenadores, los satélites y el imparable desarrollo tecnológico.

En su Versuch, die Welt besser zu bestehen, Alexander Mitscherlich llega a la conclusión de que, frente a un mundo cada vez más dirigido y administrado por dispositivos electrónicos, hay que exigir un robustecimiento de las «energías del yo», un fortalecimiento de los derechos humanos fundamentales. La frase de Max Frisch del año 1945 —«Lo importante es el hombre… el diluvio puede fabricarse»— vuelve a tener actualidad. Durante muchos siglos el hombre se esforzó por perfeccionarse; nuestra época prevé el perfeccionamiento de las cosas, de los objetos cotidianos dirigidos por ordenadores —desde el banco de datos hasta el viaje espacial—. Erhart Kästner habló de «la rebelión de los objetos». Podemos pensar, dice Alexander Mitscherlich, «que la responsabilidad de una vida aceptable para el ser humano residirá en el grupo que sepa despertar, junto a la pasión por el perfeccionamiento de los objetos, la pasión por el autoconocimiento».[42] Estoy convencido de que este proceso autocognoscitivo puede realizarse a través de la literatura.

Repito que la literatura es siempre lo que los escritores hacen de ella. A veces prejuzgamos la literatura de nuestro tiempo. Hay que evitar los pronósticos. Seguramente se acentuará la tendencia hacia una mayor democratización de la literatura —de una que sea racionalista, de expresión comprensible, que muestre a los hombres en el contexto y bajo la influencia de las condiciones sociales dadas—. Tendremos también la literatura que se preocupa por un trato intenso e íntimo con el lenguaje, consciente de que los cambios en los contenidos solo pueden ser expresados adecuadamente por formas lingüísticas transformadas. Y vislumbro con claridad una literatura que da renovada importancia al juego y a la fantasía saturada de experiencia. Esta literatura no contiene un mensaje directo, su lectura es una llamada a la libertad del lector, para que ponga en marcha su propia fantasía. Peter Handke espera de una obra literaria novedad, «algo que le haga tomar conciencia de una posibilidad de realidad imaginada, pero aún no racionalizada, una nueva posibilidad de ver, hablar, pensar y existir». En su ensayo Die Literatur ist romantisch dice: «El escritor que se compromete, se ocupa del orden que debe ser, no de una manera lúdica, sino finalista […] No existe la literatura comprometida, el concepto es una contradicción en sí mismo. Existen personas comprometidas, pero no escritores comprometidos […] El compromiso tiene como fin la transformación de la realidad social; darle una finalidad a la literatura, sin embargo, sería un disparate. La literatura no es seria, ni directa, es decir, no tiene objeto, sino forma, y como tal, no está dirigida a nada concreto, quizá sea solo un juego serio».[43]

En este proceso, en la predisposición a la fantasía y el juego siempre habrá una posibilidad nueva de literatura, de poesía, de drama y desde luego de la vieja forma novelesca y narrativa.

Trascender la realidad a través de la fantasía libre y el juego serio me parece una de las posibilidades más notables de la literatura. Trascender era una de las máximas del viejo Brecht, que postulaba: «El verdadero progreso no consiste en haber progresado, sino en progresar y trascender, y no en la trascendencia».

Una de las frases predilectas de Josef Knecht, el personaje de El juego de abalorios de Hermann Hesse, es: «Mi vida ha de ser un trascender, un progresar de peldaño en peldaño».

Este acento sobre el proceso de progresar, sobre la fantasía y la capacidad lúdica, no me parece un signo casual ni reaccionario, sino más bien signo objetivo de las posibilidades futuras de la literatura. No hace mucho se declaraba muerta a la literatura, no solo a la burguesa, sino a toda. Ni siquiera se salvaban Kafka ni Beckett, cuya obra reflejaba —según se decía— la mutilación y la capitulación ante los poderes alienantes de la sociedad. Yo lo veo de otra manera: al expresarse esa alienación en la literatura, se vuelve consciente, y este me parece el primer paso para evitarla. Los que exigen exclusivamente textos de relevancia política y social y ven al escritor solo como «agente de las masas» conceden a la literatura una función de sustitución, y tendrían que asombrarse ante el hecho de que el hermano de Lenin, al ir al patíbulo, llevara los poemas de Heinrich Heine en el bolsillo. También les asombraría esta frase del diario de Brecht: «Cuando un ser pierde el sentido de la literatura, está perdido».[44] Quien renuncia ahora a disfrutar de la belleza y de la alegría, es decir, a la realización de sus deseos libidinosos, quien pretende aplazar la fantasía y el juego para una futura sociedad sin clases, no hace más que impedir ese proceso. Sin embargo, no debemos ensañarnos con estos críticos empeñados en la «relevancia social», ni con los predicadores, bien conocidos, que anuncian la muerte de la literatura. También ellos han contribuido a aclarar las cosas: la sociología vuelve a hacer hoy viable la ficción otra vez. La literatura dispuesta al juego y a la fantasía significaría una potencialización del hombre, es una literatura que partiendo de lo real se abre a lo posible. Así lo comprendió Theodor W. Adorno en su Teoría estética póstuma: «La fantasía es también, esencialmente, la capacidad ilimitada de decisión sobre las posibilidades de solución que cristalizan en una obra de arte […], únicamente a través del ser el arte trasciende al no-ser».[45]

Editar este tipo de literatura me parece un objetivo encomiable. También yo deseo hacer mi trabajo sin una ideología directa, de cuestionario, sin la tendencia germánica al extremo y al exceso, con valentía para el compromiso, con fantasía viable y, siempre que sea posible, «jugando seriamente». Estoy firmemente convencido de que el libro —el tipo de libro exigido por esta sociedad nuestra de creciente tiempo libre, por un lado, y con un firme propósito de independencia intelectual individual, por otro— conservará su posición. El mercado, tanto el del comercio como el de los medios de comunicación, es cada vez más económico, lo que hace aumentar las posibilidades de obtener resultados significativos y de calidad. En su proceso de producción, el libro se transforma gracias a la influencia de tecnologías nuevas, imponentes y revolucionarias, pero que también nos ayudarán a crear lo útil y lo bello. Sabemos que en nuestro tiempo escribir es cada vez más difícil, por muchas razones demostrables. A través del yo individual, escribe Max Frisch, se manifiesta la vida humana. Ese individuo que hoy intenta liberarse de estructuras autoritarias, que se atreve a ser él mismo, a ser diferente, a emprender caminos propios en el pensamiento y la acción, senderos que conducen de un yo fuerte a un tú fraternal, de un individuo seguro a una sociedad más justa —¿acaso ese ser no constituye un nuevo reto para la literatura y para el que la hace?—. Sabemos que hoy son más difíciles el conocimiento y las ideas, porque en nuestra cada vez más compleja sociedad también resulta más difícil formar identidades sensatas. Esta dificultad ¿acaso no es un reto para la ciencia y para el que la piensa?

La literatura es siempre lo que los escritores hacen de ella. Las tareas del editor pueden haber cambiado ligeramente en los detalles del proceso de comunicación, pero en el fondo siguen siendo las mismas: estar preparado para recibir al autor, para aceptar la novedad que comporta su obra y contribuir a su difusión.

Conferencias

HERMANN HESSE Y SUS EDITORES

En la adaptación y en la resistencia crítica se sintetiza la función del buen editor.

Hoy hablaré de los maestros que he tenido, como tan a menudo he hecho en ensayos y conferencias sobre mi trabajo.

Cuando la calidad especial de un escritor, por el grado de sus experiencias vividas, imaginadas y escritas, alcanza el rango de la ejemplaridad, este se convierte en un maestro. En los últimos años de su vida, Bertolt Brecht le dijo a una investigadora que quería escribir sobre él: «Descríbame usted simplemente como lo que soy, como maestro».[1] El editor Samuel Fischer, al confesar que «ofrecer al público valores que no quiere es la misión más importante y hermosa de un editor»,[2] hacía una confesión pedagógica. Mi maestro Peter Suhrkamp era un pedagogo por excelencia. La profesión de maestro de escuela, que ejerció poco tiempo y describió en su relato Munderloh, marcó toda su vida. Su editorial fue una especie de lugar de aprendizaje, una especie de enseñanza. Karl Korn, que conoció a Suhrkamp a través de largos años de amistad personal, le definió como «editor, escritor y maestro»,[3] y Hermann Hesse, en su necrológica a Suhrkamp, narró cómo su vida había transcurrido «entre los dos polos de una actividad intrépida, un deseo de actuar creativa y educativamente y un ansia de huir del mundo en busca de silencio y paz».[4] Lo pedagógico fue sin duda el elemento fundamental de su existencia.

¿Recuerdan ustedes su primera experiencia de lectores? La mía fue con una obra titulada El león de San Marcos. Nunca supe —ni entonces ni ahora, pues el libro desapareció durante el bombardeo que destruyó mi casa— quién era el editor de aquel libro.[5]

Cuando en 1946, siendo un muchacho de veintidós años, mi profesor de alemán (otro gran maestro, que como profesor de alemán tenía tres favoritos —Goethe, Mörike y Hesse— y que era un hombre progresista, porque no nos obligaba a escribir redacciones sobre esos autores y se negaba a calificarnos con notas) me habló de Hermann Hesse, cuando Eugen Zeller me descifró su obra y me prestó sus libros, que fui leyendo uno a uno, recibí mi primera orientación en aquella Alemania de la hora cero, porque leí los libros de Hesse como si leyera en mí mismo. Entonces, en pleno entusiasmo de lector, vislumbré el aspecto externo de esos libros, la tela azul, el tejuelo con el título en letras doradas sobre fondo negro; pero no me fijé en la inscripción de la portada «S. Fischer Verlag, Berlín» o «Suhrkamp Verlag, antes S. Fischer Verlag, Berlín». Creo que esto suele ocurrirle a todo el mundo. Y me parece normal. Precisamente porque hoy intento como editor hacer libros de calidad y sustancia, libros en los que un individuo pueda reencontrarse a sí mismo y en los que, al mismo tiempo, se fomente el interés por una sociedad razonable; precisamente por ser este mi empeño, comprendo que el lector joven, novel, ha de ser atraído ante todo por la calidad e importancia del autor. Ese, que no se deja manipular y persigue exclusivamente sus intereses, constituye para la editorial un reto permanente. Porque el lector ha de decidir con independencia del nombre de la editorial. Günter Eich ha expresado ideas muy atinadas sobre la responsabilidad del lector. Eich había criticado Viaje al Oriente de Hesse y, en cierto modo, rechazado la obra. Hesse respondió a su crítica reprochándole «el pecado de la crítica». Emocionado por la cordialidad y la severidad de la misiva de Hesse, Eich le escribió así (cito una carta no publicada hasta ahora de Eich a Hesse, con fecha del 30 de octubre de 1932): «Pero para aquel que en medio de un mundo práctico se dedica al sinsentido de escribir, además de la triste duda sobre su quehacer, existe esta otra angustiosa cuestión: si en todo momento y en cada palabra la responsabilidad y la conciencia tuvieron la fuerza suficiente». Exactamente esta cuestión de la responsabilidad y la conciencia es lo que tiene que plantearse todo lector de un libro, sin tener en cuenta para nada el anagrama de una editorial.

¿Cómo se le plantea a un autor esta cuestión del anagrama editorial? Las relaciones de Hesse con sus editores me parecen ejemplares en lo que se refiere a la estrategia de publicación de la propia obra, a la independencia material y moral y finalmente a la fidelidad.

Las relaciones de Hesse con sus editores y con los editores en general son ricas, variadas y no exentas de sorpresas. A diferencia de muchos autores, Hesse sabía que los editores existían. En su notable ensayo «Magia del libro», Hesse escribió en 1930: «De todo lo que el hombre no ha recibido de la naturaleza, sino que lo ha creado él mismo con su espíritu, el universo de los libros es el más importante».[6] Hesse tomó contacto muy pronto con el mundo de los libros, en casa de sus padres, durante su educación, que fue una autoeducación a través del libro, y sobre todo durante su actividad de librero. En octubre de 1895, Hesse entró como aprendiz en una librería de Tubinga, la Heckenhauersche Buchhandlung, y aprendió el oficio en unas largas y duras jornadas de diez a doce horas de trabajo. El 31 de julio de 1899 terminó su aprendizaje, y desde el 15 de septiembre del mismo año hasta el 31 de enero de 1901 trabajó como librero y anticuario en la tienda de R. Reichel de Basilea. Sobre esta actividad suya escribió en 1899: «Es un oficio interesante, pero no me apasiona. La culpa la tienen principalmente los compañeros, que en sus dos terceras partes son incultos y zafios. También reconozco que, aunque soy un buen conocedor de libros, soy un mal comerciante».[7]

Veremos, sin embargo, que Hesse, en lo que se refiere a la explotación de sus obras, acabó convirtiéndose en un excelente gerente de sus intereses. Pero en aquel tiempo los editores no eran para él más que hombres de negocios. Su primer libro de poesías, escrito en Tubinga y titulado Canciones románticas, fue publicado en 1899 en la Editorial E. Pierson de Dresde, después de que el autor se comprometiera a participar en los gastos con la expectativa de eventuales derechos de autor. Pagó 175 marcos, una bonita suma si se considera su sueldo de aprendiz. Más de un autor, famoso después con S. Fischer, forzó su debut literario compartiendo gastos con E. Pierson. La tirada de Canciones románticas fue de seiscientos ejemplares. En el primer año se vendieron cuarenta y tres libros en rústica y once en tela, es decir, cincuenta y cuatro en total. Sus derechos de autor sumaron 35,10 marcos.

En aquella época, Hesse se carteaba con Helene Voigt. Esta señorita (tenía veintidós años) había leído algunos versos de Hesse en una revista titulada Dichterheim y le manifestó su simpatía en una carta el 22 de noviembre de 1897. A la respuesta un tanto condescendiente que Hesse (que ya entonces estaba «fatigado del trabajo») dirigió a la «estimada señorita» siguió una cordial correspondencia, en la que dos seres humanos se descubrían sus primeros intentos poéticos y se inspiraban mutuamente. Hesse no llegó a conocer a la, por cierto, «fascinantemente hermosa» y novel «joven poetisa del norte», y no se asombró demasiado cuando contrajo matrimonio con el editor Diederichs en el mismo año de su primera carta a Hesse. Helene Voigt le sugirió presentar las Canciones románticas a su marido. Pero Hesse reaccionó entonces de forma característica: «Me alegra y honra que usted piense en proponer mis manuscritos a la editorial de su marido. Y seguramente haré con gusto uso de su oferta si me la recuerda. Sin embargo, creo sinceramente que tengo que conseguir mi primera publicación sin su apoyo, con completa independencia. ¿Me comprende usted?».[8]

El segundo libro de Hesse, nueve textos en prosa titulados A una hora de medianoche, fue publicado, efectivamente, por Diederichs en Leipzig. Probablemente Eugen Diederichs lo hizo para dar gusto a su mujer, ya que él mismo no sabía nada de Hesse y el libro no encajaba del todo en su programa editorial, que no se dedicaba a la literatura contemporánea. En estos textos o «bocetos», el editor echaba de menos el elemento «liberador», como escribió a Hesse: «Hablando con franqueza, aunque tengo poca fe en el éxito comercial del libro, no por eso dejo de estar convencido de su valor literario […] No cuento con colocar seiscientos ejemplares, pero espero que llamará la atención por su presentación (sic!), compensándose así el nombre desconocido del autor».[9]

La reacción de Hesse a la carta de Diederichs es muy típica: «Siempre le estaré agradecido de todo corazón por su amabilidad. También le doy las gracias por haberme descrito con tanta sinceridad la impresión que tiene usted de mí».[10] Hesse pidió que se le presentaran pruebas de tipografía y de papel. Con respecto a las condiciones del contrato que le envió Diederichs, «se permitió» hacer algunas preguntas: «Estoy totalmente de acuerdo con ellas y solo por curiosidad quisiera aclarar algunos puntos. Usted escribe: “1.°, diez ejemplares de autor; 2.°, derechos para todas las ediciones; 3.°, eventuales nuevas ediciones con honorarios según las normas del editor”. ¿Cómo he de entender el punto 2.°? ¿Quiere decir que usted queda en posesión de los derechos para siempre o que en cada nueva edición me corresponden diez ejemplares de autor? Otra cosa: las normas del editor. ¿Se refieren al criterio del editor según el caso o a un cálculo según determinadas normas? Pregunto por curiosidad y para conocer estos términos de una vez por todas. Mi conformidad ya la tiene usted». Está claro que Hesse se resistirá toda su vida contra las llamadas «normas de los editores», siempre que recorten sus propios derechos.

A una hora de medianoche apareció en julio de 1899, muy cuidadosamente impreso por W. Drugulin. En el primer año tuvo cincuenta y tres compradores (Pierson había vendido en su día cincuenta y cuatro ejemplares de las Canciones románticas). Pero, mientras este último no tuvo ningún eco en la crítica, A una hora de medianoche, debido quizá al nombre de la editorial, encontró un comentarista extraordinario, Rainer Maria Rilke: «Las palabras son como de metal y se leen despacio, con dificultad. A pesar de ello, el libro es poco literario. En sus mejores momentos resulta ineluctable y extraño. Su respeto es sincero y profundo. Su amor es grande y todos sus sentimientos son piadosos: se halla en el límite del arte».[11] Cuando el libro fue publicado, se hallaba ya fuera del límite de la conciencia del autor. Hesse comentaba para la prensa libros de Diederichs para «resarcirle de las pérdidas que le ocasiona mi pobre libro».[12] Hesse estaba consternado por dos razones: el público no respondía y sus padres, en Calw, estaban indignados con el libro. En una carta no enviada a su madre, del 16 de junio de 1899, Hesse se defendía amargamente del reproche que ella le hacía de haber escrito «un libro impío». «No puedo escribir más […] Tú dices que “primero” debería haber recapacitado. Me temo que he recapacitado “primero” sobre mi libro tanto como tú sobre tu amorosa carta. Así que, desgraciadamente, no habrá ni disculpas ni petición de perdón. No creo que mi libro te haya dolido ni la mitad de lo que a mí me han dolido vuestros reproches. Pero basta de discursos. Sin duda conocéis esa frase según la cual “al puro todo le parece puro” y me habéis puesto entre los impuros».[13]

Después de unos años se agotó A una hora de medianoche y Hesse retiró el libro, sin que autorizara reediciones. Hasta 1941 no apareció una reimpresión en Zurich, sin alteraciones, con carácter de documento. En el texto introductorio Hesse adujo «razones biográficas» para explicar la desaparición del libro entre sus publicaciones, aclaró que en esta obra se había creado «un imaginario reino del artista, una isla de belleza» y que su «actividad poética era una retirada de las tempestades y de las tierras bajas del mundo cotidiano hacia la noche, el sueño y la hermosa soledad. Al libro no le faltan precisamente rasgos esteticistas».[14] Pero la razón primordial de esta negación fue el escaso éxito de ventas y de acogida por el público, sumada a la protesta de su madre y familia. La siguiente «publicación» fue un texto escrito a mano en veinte copias manuscritas por un tercero, con el título de Notturni, que Hesse ofreció a un pequeño círculo de amigos en el otoño de 1900 al precio de 20 francos («no se aceptarán los encargos de los no invitados»).[15] El 16 de agosto de 1900 envió desde Basilea un nuevo texto a Diederichs («La princesa Lilia», que constituiría el capítulo dedicado a Lulu de Hermann Lauscher), y también le ofreció participar en los gastos de una eventual publicación bajo el título de Narraciones suabas. Pero cambió de idea, no solo en cuanto al título y la editorial, sino que decidió no figurar como autor, apareciendo tras la máscara de un hipotético recopilador. A finales de 1900 apareció (con fecha de impresión de 1901) en la editorial R. Reich, de Basilea, Escritos y poemas póstumos de Hermann Lauscher, reunidos por Hermann Hesse. El libro no llegó a distribuirse a las librerías, «estaba pensado exclusivamente para Basilea».[16] Estas publicaciones íntimas tenían la ventaja de asegurar a su autor que sus escritos «estaban fuera del alcance de la especulación del comercio y del cotorreo de la prensa, leídos únicamente por amigos y adeptos».[17]

No hay que tomar demasiado en serio esta actitud de rechazo de la publicidad; solo fue una etapa. Aunque Hesse se comportara como lo hacía, siempre fue decidido y consecuente. Poco a poco, a pesar de las primeras experiencias, el concepto que tenía de los editores fue evolucionando. Cuando más tarde tuvo ocasión de conocer personalmente a Eugen Diederichs, escuchó «con asombro y alegría, a un hombre que hablaba de sus negocios y proyectos como de asuntos del corazón».[18] Pronto volvería a tener esta experiencia con Samuel Fischer.

Los libros tienen su propio destino. Hermann Lauscher fue escrito solo para Basilea, apareció en una edición mínima y apenas sobrepasó un reducido círculo de amigos literatos suizos. Fue precisamente un suizo, el poeta regional Paul Ilg, quien hizo algo singular enviando el Lauscher a Samuel Fischer, con el que no mantenía ninguna relación personal ni profesional. La prosa y la poesía de Lauscher no dejaron de impresionar a S. Fischer. Seguramente Moritz Heimann, «lector» de Fischer, también leyó el libro y recomendó su publicación. A principios de 1903, S. Fischer escribió a Hesse: «Estimado señor: Hemos leído con gran interés los Escritos y poemas póstumos de Hermann Lauscher. Estas pocas páginas son de gran belleza y va unida a ellas una esperanza poco común. Me alegraría que nos enviara usted algún trabajo reciente».[19] Hesse contestó a Fischer el 2 de febrero de 1903 diciendo que se alegraba de su carta, que de momento no podía remitirle nada, pero le prometía mandar un «pequeño poema en prosa» en el que llevaba trabajando desde hacía años. Eso hizo el 9 de mayo de 1903, y el 18 del mismo mes S. Fischer le escribía sobre el nuevo manuscrito Peter Camenzind: «Antes de la fiesta de Pentecostés quisiera manifestarle mi cordial agradecimiento por su maravillosa obra. No solo lo que usted relata, sino también cómo nos son transmitidos los sucesos, en sí nada excepcionales, a través de la naturaleza de un poeta, constituyen la riqueza y el resplandor de esta obra. Elizabeth, Richard, la señora Nardini, el niño del carpintero y el inválido se han convertido por la inmediatez de la vivencia en personas queridas y valiosas. Le felicito por este primer libro, será una satisfacción poder editarlo en mi casa».[20] El 9 de junio de 1903 S. Fischer envió a Hesse un contrato, en el que le garantizaba el 20 por ciento del precio de venta por cada ejemplar en rústica. La primera edición constaba de mil ejemplares. Hesse cedía a la editorial «los derechos de venta de todas sus obras escritas en los cinco próximos años». S. Fischer no estaba completamente convencido de Camenzind. En dos cartas a Hesse —del 9 de junio de 1903 y del 15 de febrero de 1904—, Fischer escribe que Camenzind no será un éxito comercial. En la carta de junio que acompaña al contrato editorial se expresan los verdaderos sentimientos y esperanzas de Fischer: «Deseo fervientemente que aunque su Peter Camenzind no resulte inmediatamente un éxito comercial, sí encuentre numerosos amigos y admiradores, transmitiendo una primera impresión de lo que podemos esperar de usted. Tengo la intuición de que se halla usted en el mejor camino de una buena prosa. Está usted próximo a Emil Strauss, al que considero nuestra más firme promesa».[21] Para mí resulta incomprensible que S. Fischer, avezado en el trato con los escritores, pudiera en un primer contacto con un autor declarar a otro como su más «firme promesa», y decirle al primero que se halla en el «camino de una buena prosa». Fischer tenía intención de dar a conocer la novela a los lectores de su revista Neue Rundschau. Hesse aceptó que para esta publicación por entregas su novela se redujera en una quinta parte. Por estas razones, la aparición del libro tuvo que ser aplazada hasta comienzos de 1904. Oscar Bie, el director de la Rundschau, publicó el texto en tres partes entre septiembre y noviembre de 1903. Los honorarios ascendieron a 487,50 marcos. El 15 de febrero de 1904 apareció por fin Peter Camenzind, copiando en formato, papel y tipografía al libro de Emil Strauss Freund Hein. En contra de las expectativas del editor, Camenzind obtuvo un gran éxito. Dos años después de publicarse, el libro había alcanzado los treinta y seis mil ejemplares y en 1908 llegó a los cincuenta mil.

En sus Notas biográficas de 1923, Hesse da cuenta de estos acontecimientos: «Entonces empecé a escribir Camenzind, y la respuesta positiva de Fischer me animó mucho. Lo terminé y fue aceptado inmediatamente. La editorial me escribió amable, incluso cordialmente; el libro fue prepublicado en la Neue Rundschau; Emil Strauss y otros hombres a los que admiraba lo aceptaron bien. Había triunfado».[22] «Y no solo triunfado», escribió sobre esto Hugo Ball, el biógrafo de Hesse. Camenzind dio a conocer de golpe el nombre de Hesse en toda Alemania. «Hesse se encontraba por fin donde merecía estar: a la vista de todos. Sin embargo, la relación con Fischer aún tuvo para él otra significación. Incluso en los peores tiempos, Fischer supo mantener una especie de sociedad intelectual, una élite, un círculo que daba a la obra, incluso antes de ser escrita, una realidad y un signo social. Esta voluntad férrea del editor, esta fuerte conciencia de dirección y de dignidad, fue quizá la condición de la imparable evolución de Hesse. Es posible que solo esta editorial pudiera ofrecer al escritor esa sensación de sentido en su quehacer, ese ambiente de expectación sin los que la obra de Hesse quizá no existiera como hoy la conocemos».[23] Suelo citar estas frases de Hugo Ball, porque describen a la perfección la función del editor literario.

Hesse conoció personalmente a S. Fischer en los primeros días de abril del año 1904, en Munich. En aquella ocasión, Fischer le presentó a Thomas Mann. Desde entonces se estableció una relación objetiva y cordial entre Hesse y su editor. El trato no siempre fue fácil. El gran éxito de Camenzind proporcionó a Hesse una nueva independencia: dejó su trabajo de librero, hizo viajes, compró una casa en Gaienhofen; pero el escritor, hipersensible, nervioso y lleno de tensiones internas, no era un interlocutor fácil para el editor. Cuando S. Fischer le preguntó en noviembre de 1904 por su nuevo trabajo, Hesse se rebeló enérgicamente contra la «presión comercial». En 1906 apareció Bajo las ruedas, en 1907 De este lado y en 1908 Vecinos. Entonces sucedió algo que Peter de Mendelssohn caracteriza como «extraño». En el contrato editorial del 10 de junio de 1903 referido a Camenzind, Hesse había prometido a Fischer la opción para editar sus libros en los «próximos cinco años». Esta opción se renovaría tácitamente por otros cinco años, si no se suspendía esta cláusula. Pero Hesse la suspendió. El éxito de Camenzind había dado a conocer a Hesse entre el público y también, claro está, entre los editores. Ya el 4 de noviembre de 1904 Fischer expresaba sus temores en una carta a Hesse: «Es natural que después del éxito de Camenzind le lleguen proposiciones de todas partes, y que cierto tipo de editor que concibe su profesión exclusivamente como un asedio a los escritores de éxito asalten su casa con tentadores ofrecimientos, y de este modo le creen a usted desde fuera una inquietud tan desasosegante como peligrosa». De hecho Hesse, en sus diversas estancias en Munich y a través de su colaboración en las revistas März y Simplicissimus, había conocido a los editores Albert Langen y Georg Müller, que se interesaban mucho por él. El entusiasmo de los editores, o dicho de otra manera, el sistema capitalista de la competencia fortaleció el instinto de independencia en Hesse. Impuso por contrato a S. Fischer lo que hasta entonces no había conseguido ningún autor de la casa. El 1 de enero de 1908 el contrato de 1903 fue prolongado con un anexo: Hesse se comprometía a entregar a S. Fischer tres de sus próximas cuatro obras, reservándose el derecho de entregar una de las cuatro a la editorial Albert Langen. Esto, para empezar. Porque la siguiente cláusula era tan sensacional como la anterior: Hesse exigía un equivalente de los derechos de opción que él había concedido a S. Fischer. Así que este se tuvo que comprometer a pagar «durante los próximos tres años una suma total de 5.400 marcos en mensualidades de 150 marcos. Esta cantidad no será deducida de los honorarios».[24] Este tipo de pago era en aquel tiempo absolutamente extraordinario. Fischer tuvo que saltar por encima de sus propias convicciones, pero acabó comprendiendo el punto de vista de Hesse. Pues si este renunciaba a su independencia de libro en libro, la editorial debía corresponder de manera equivalente. Cuando el 31 de marzo de 1912 finalizó el contrato, fue prolongado con un «segundo anexo»: Hesse se comprometía a entregar toda su producción de los próximos seis años, recibiría como equivalente durante ese tiempo una suma total de 9.000 marcos en plazos trimestrales de 375 marcos, deducibles de los honorarios. Estos pagos mensuales o trimestrales no eran en sí muy altos, pero no hay que olvidar que en octubre de 1913 —como Fischer tuvo que recordarle a Hesse con motivo de ciertas diferencias, y como relata Mendelssohn— el total ascendía ya a la considerable cantidad de 18.000 marcos: nada desdeñable para el editor, obligado siempre a unas cuentas minuciosas.

Hesse se atenía a los contratos con exactitud y al pie de la letra. Efectivamente, en 1910, después de haber entregado tres libros a S. Fischer, ofreció la novela Gertrud al editor Albert Langen. Precedió a esta libertad estipulada por contrato una violenta correspondencia con S. Fischer, que se opuso hasta el último momento a la cesión a Langen. En un borrador no enviado a Fischer del 29 de enero de 1910 (publicado en el tomo de correspondencia Gesammelte Briefe) Hesse manifestaba su desacuerdo con la actitud de Fischer. «Ya que usted se empeña en dar la sensación de que me hace un favor con sus proposiciones, prefiero renunciar a otros contratos, en vista de que ahora pretende usted atarme tan férreamente a mis cartas y contratos. He firmado con usted un contrato que me da derecho a entregar a Langen el libro que yo considere oportuno. A pesar de ello, usted actúa como si yo cometiera un delito ofreciéndole Gertrud y tuviera que compensarle con un equivalente. No estoy dispuesto a soportar este tono que le convierte a usted en benefactor y a mí en deudor. Mi última carta era lo más leal posible, le prometí en ella evitar toda negociación con otras editoriales. Usted, sin embargo, no se contenta con esto y utiliza cualquier expresión mía de afecto y lealtad como medio para encadenarme contractualmente. No tengo ganas de continuar con esta correspondencia inútil. Tengo cartas de los cuatro editores más importantes de Alemania, que me ofrecen el 25 por ciento sin compromiso futuro alguno. Si usted no está contento conmigo y no está dispuesto a dejarme en paz, me veré obligado a adoptar yo también un punto de vista comercial y a declarar que he cumplido todas las cláusulas de mis contratos con usted y que deseo que se me deje tranquilo. Que se me permita ofrecer un libro a Langen, no es una concesión suya, sino simplemente un acuerdo de nuestro trato. Que ahora pretenda que por esta pequeña escapada a la editorial de Langen, fijada hace tiempo por contrato, deba yo resarcirle con nuevas cláusulas que solo le benefician a usted, es una pretensión que debo rechazar. Sé valorar su editorial y su importancia, pero sepa que no es usted el único en Alemania y no veo razón de depender cada vez más de usted».[25]

La actitud es bien clara, aunque la carta no llegara a su destino. En la misiva que sí fue enviada Hesse adoptó un tono más amable, pero en el fondo se mantuvo inflexible.

A lo largo del tiempo, hasta la salida de S. Fischer de la editorial, la relación entre Hesse y su editor fue desapasionada y amable. La breve alabanza de Hesse con motivo del 70.° cumpleaños de Fischer es típica: «No creo que mi editor y yo tengamos muchos rasgos en común. Y sería una pena que así fuera. Ambos tenemos funciones bien distintas. Sin embargo, comparto con él una cualidad: el tesón, el sentido del trabajo bien hecho, el no darse por contento con facilidad, el buscarle tres pies al gato. Y a esto se añaden el cumplir la palabra y la formalidad en los tratos. Así, en veinticinco años no solo he mantenido una relación agradable con mi editor, sino que también he aprendido a admirarle y a estimarle». Cuando Fischer murió en 1934, Hesse escribió: «A lo largo de treinta años traté a S. Fischer como editor y, con la experiencia, creció mi respeto hacia él. Con los años, este se convirtió en un sólido y cordial afecto… No siempre estuve de acuerdo con él y a veces tampoco estuve satisfecho… Pero poco a poco limé las aristas y llegué a comprender la función del editor, más allá de mis deseos personales. Entendí que Fischer tenía un concepto determinado de su editorial —la existente y la que se hallaba en formación—, que perseguía con un gran sentido del deber y con agudo instinto».[26]

S. Fischer no tenía un concepto sencillo de su labor. Pensaba en su editorial constantemente, seleccionaba a los colaboradores que pudieran adecuarse a sus propósitos y que le fueran fieles durante decenios, como sus «lectores» Moritz Heimann y Oskar Loerke. Su vida era su editorial; su tarea, hacer realidad y convertir en «el sagrado producto libro» (Brecht) el trabajo de los autores. Su fantasía servía a la fantasía de estos, su obsesión propagar sus ideas. Más adelante intentó reunir la obra de sus autores en ediciones completas. Hasta 1925 publicó 22 ediciones completas, bajo el título genérico de «Biblioteca del hombre moderno». El folleto que presentaba la colección decía: «Nuestras ediciones completas de escritores y pensadores actuales forman la “Biblioteca del hombre moderno”. Los grandes representantes de la vida intelectual alemana y europea configuran una imagen incisiva de la humanidad de hoy». Mendelssohn observa con razón que no existía otra editorial en Alemania con un programa parecido.[27]

Por su actividad literaria, Hesse conocía bien a los contemporáneos de Fischer en el terreno editorial, como Albert Langen, Georg Müller, Kurt Wolff, Ernst Rowohlt, Eugen Diederichs y otros. Con muchos de ellos mantenía relaciones cordiales, como con Albert Langen, a quien consiguió «convencer de arriesgados planes tomando un vaso de vino», lo que hubiera sido imposible con el lúcido Fischer. Albert Langen, que editó Gertrud y en cuyas revistas März y Simplicissimus publicaba Hesse regularmente sus colaboraciones, personificaba para él otro tipo de empresario. «Este hombre de entusiasmos súbitos y veloz espíritu emprendedor, tenía las cualidades necesarias para vivir en un círculo de gente de talento creador, en el que unas veces era el incitador, otras el ejecutor, en ocasiones impulsor y otras impulsado. Llevaba sus asuntos con el caprichoso empeño del sportman, tenaz o relajado, interesado o juguetón, como suelen actuar las personas nerviosas, pero siempre con honestidad y entrega personal». Poseía una «estrecha relación» con la literatura, pero no como editor, sino como «aficionado y sibarita inteligente».[28]

Las diferencias entre la imagen de Langen y la de Fischer son evidentes. En Fischer destacan la profundidad, la constancia, la solidez; en Langen el espíritu lúdico, la vida indolente y deportiva, el hedonismo.

Hesse esbozó otro retrato de editor finamente diferenciado del de Fischer. Tomó como pretexto el catálogo de la editorial Diederichs, titulado Webe zu deutscher Kultur, para describir el trabajo de Eugen Diederichs. Refiriéndose a su «alegre optimismo», subrayó por un lado la consecuencia del programa editorial de Fischer (quien, por cierto, había ganado, según fórmula de Thomas Mann, el título de «Cotta del naturalismo»[29]), mientras por el otro resaltaba en Diederichs la pluralidad de opiniones y temas. «Y como no es ambicioso ni está sometido a la unilateralidad del pensador o del autor originales, sino que rebosa espíritu emprendedor y alegría admirativa, ha hecho de su editorial no tanto un estrecho y exclusivo camino de perfección y sabiduría, como más bien un jardín que, aunque solo debe contener bellezas y bondades, no necesita prescindir del contraste y la variedad. Parece incluso que a este editor idealista le encanta proporcionar a cada tendencia de su editorial un contrapeso o antípoda». Diederichs, según Hesse, «es original, y su relación con las culturas antiguas es cordial y positiva; no se trata del fatigoso revolver entre trastos viejos y el husmear impotente en busca de nuevos atractivos que domina actualmente en tantos catálogos editoriales».[30]

Hesse siempre reprochó a los editores ese «husmear impotente en busca de nuevos atractivos» y a menudo les recomendó el camino que él mismo había tomado y que describió así en 1925 en su «biografía conjetural» (Kurzgefasster Lebenslauf): «Pronto comprendí, sin embargo, que en lo espiritual es insoportable y carece de sentido una vida en el puro presente y en lo nuevo y novísimo y que la relación con el pasado, la historia, lo antiguo y antiquísimo es la que de verdad permite una vida espiritual».[31]

La importancia de Hesse como recopilador y comentarista de la literatura universal aún no ha sido valorada en toda su magnitud. Hoy como entonces, su ensayo «Eine Bibliothek der Weltliteratur» mantiene su validez como modelo para la creación de una biblioteca y como método de lectura. Hesse escribió unas tres mil reseñas de libros. En el segundo tomo de Schriften zur Literatur, Volker Michels ha reunido y ordenado una selección de trescientos textos, de tal manera que forman una especie de «historia de la literatura en reseñas y ensayos». La selección se inicia con escritos sobre Gilgamesh, los discursos de Buda y la filosofía china y continúa con reseñas de obras de Kafka, Proust y Robert Walser —entre cuyos descubridores de los años veinte puede contarse Hesse— hasta el presente, con comentarios a las obras de Walter Benjamin, Anna Seghers, Arno Schmidt, Max Frisch y J. D. Salinger, para finalizar con un resumen de la novela de Peter Weiss Adiós a los padres.[32]

Tan impresionante como esta lista resulta el catálogo de las obras de la literatura universal editadas por Hesse. En mi historia de su obra incluyo una bibliografía, hecha por Wolker Michels, de las «ediciones recopiladas por Hesse o provistas de prólogos y epílogos suyos»; en esa lista figuran sesenta y seis ediciones. La primera es una colección de canciones populares alemanas (Sammlung deutscher Volkslieder) publicada en 1910 por S. Fischer. Siguen Die heiligen Schriften, Des Knaben Wunderhorn, Morgenländische Erzählungen, Gesta Romanorum, la serie Merkwürdige Geschichten und Menschen, Der Wandsbecker Bote, Das kleine Buch der Wunder, Mittelalterliche Literatur, Sagen und Schwänke, Das Alemannenbuch y ediciones de Goethe, Keller, Hölderlin, Novalis y los románticos —Mendelssohn anota que se perdió el manuscrito de un proyecto discutido con S. Fischer sobre una colección dedicada al «espíritu del romanticismo». Pero entre los papeles de Hesse se ha hallado ahora el índice exacto de ese proyecto, que quizá podamos realizar algún día.

Jean Paul fue el autor al que Hesse se dedicó con mayor intensidad. Numerosos ensayos, reseñas, comentarios, introducciones y epílogos están consagrados a él. Hesse llamó la atención incansablemente sobre el desconocido escritor: «Aún con mayor alegría recomendamos a Jean Paul. Para solaz de los poéticos, para estímulo inagotable de los reflexivos, para maravillosa cataplasma de mostaza de los burgueses». Jean Paul, «nuestro máximo diletante y maestro, es el único escritor alemán que no carece de ningún encanto, de ningún talento, de ninguno de los íntimos gestos del romanticismo, y sin embargo se sitúa bajo el distante y frío cielo estrellado del humanismo clásico alemán».[33]

La necrológica que Hesse dedicó al editor Georg Müller plantea primordialmente esa «vieja vergüenza de la Alemania moderna», donde desde hace decenios no existe una edición sensata del «más alemán de los escritores alemanes», Jean Paul. Y lamenta que la muerte de Georg Müller ponga en peligro el viejo proyecto favorito de Hesse de editarle bajo ese nombre.[34] En mi tesis doctoral sobre las ideas de Hesse en torno al oficio del escritor (Hermann Hesses Anschauungen vom Beruf des Dichters), mostré los lazos entre Hesse y Jean Paul, y mostré que precisamente en sus comentarios a la obra de este, Hesse formula a menudo su propia teoría literaria.[35]

Esta actividad, esta vida con y en la literatura —de la que Thomas Mann dijo que era «un servir, honrar, seleccionar, revisar, recuperar y prolongar sabiamente, que hubiera bastado para colmar la existencia de más de un docto literato»—[36] dio lugar a una amplia correspondencia, afortunadamente conservada, con editores, y numerosos ensayos sobre la tarea de estos. «Como librero, anticuario, autor y crítico, como amigo de muchos editores y artistas, he llegado a conocer bastante a fondo la profesión librera moderna».[37] Estos conocimientos y esta actividad, junto con sus trabajos literarios, el carácter y el orden de sus libros, permiten reconocer claramente la estrategia de publicación de Hesse.

Aquí solo puedo añadir algunas notas:

Aspecto de los libros. Hesse deseaba que sus libros tuvieran un aspecto externo «desprovisto de toda extravagancia» (la cual sabía apreciar, sin embargo, como cuando propuso a Helene Voigt-Diederichs para la edición de Jacobsen, una encuadernación en cuero con el motivo de trompetas adornadas de margaritas que utilizaba en el siglo XVII Margarita de Valois). Lo más importante era el formato; el papel y el tipo debían ser «buenos», como escribió el 27 de febrero de 1902 al «lector» de su primer libro de poemas.[38] Generalmente proponía a sus editores el formato y el aspecto de sus libros, y solía pedir que se encargara la cubierta a un dibujante amigo suyo como Otto Blümel, Hans Meid, Gunter Böhmer y otros.

Aunque apreciaba mucho el libro encuadernado en tela, no rechazaba en absoluto la edición en rústica. A una encuesta sobre «¿Qué opina usted del libro en rústica?», Hesse respondió: «Cuando leo un libro en rústica que me gusta, pienso a cada página: ¡lástima que no esté encuadernado! Si leo un libro en rústica que me parece malo, pienso: ¡menos mal que no han malgastado en él una encuadernación!».[39]

La publicidad de sus libros debía realizarse con su consentimiento. Esta condición existió desde el principio, y hasta Peter Suhrkamp tenía que enviarle a Montagnola los textos para la cubierta escritos por él. El lenguaje utilizado en la publicidad de sus obras no le resultaba indiferente. Solía decir que los libros no debían ofrecerse como una mercancía, y aducía el ejemplo de Diederichs, que hablaba de sus libros «como el predicador lo hace de sus ideas y el discípulo de su maestro».[40]

Sobre los honorarios. Ya hemos visto que Hesse no era pusilánime y exigía honorarios muy altos. El 20 o el 25 por ciento del precio de venta del ejemplar en rústica le parecía lo adecuado para él. Estaba en contra de los anticipos que significaban dependencia. Hacía cuentas exactas, pero no mezquinas. Nunca sufrió penurias materiales, pero pasó por periodos de pobreza. Durante la época de los nazis, los envíos de honorarios desde Berlín se sucedían intermitentemente, si es que llegaban. A partir de la concesión del Premio Nobel en 1946, los honorarios aumentaron. Por cierto, Hesse comparte con otros autores la peculiaridad de que sus herederos disponen de mayores sumas por derechos que él durante su vida. Para Hesse, el nivel de sus honorarios estaba directamente relacionado con el estado general de la conciencia cultural. En una nota aún no publicada de 1933 escribe al recibir la noticia de que el Kölnische Zeitung reduciría sus honorarios: «Un signo más del valor que en Alemania se concede al espíritu».[41]

El trabajo con el corrector. Hesse opinaba que el autor y el corrector dependían el uno del otro, y que debían colaborar para vencer al demonio de las erratas tipográficas. Pero también rechazó categóricamente en una carta de octubre de 1946 —An einen Korrektor— la más mínima corrección o intervención en sus textos que no se llevara a cabo con su consentimiento y siguiera mecánicamente el diccionario Duden, ese «fantoche y dios de las reglas férreas», que «bajo un horrible régimen dictatorial se ha convertido en un legislador todopoderoso» y al que Hesse se negó a obedecer.[42]

En 1954 la revista suiza Die Weltwoche hizo una encuesta sobre las propuestas para una reforma de la ortografía, elaboradas por la Asociación germano-helvético-austriaca para la conservación del lenguaje. Tanto Thomas Mann como Friedrich Dürrenmatt se declararon en contra de la «nueva ortografía». Hesse contestó lacónicamente: «Rechazo absolutamente la nueva ortografía propuesta, como rechazo todo empobrecimiento del lenguaje y de la imagen lingüística». En otro contexto escribió: «En el proceso de “unificación” y trivialización del lenguaje, el escritor —creo— está con el partido conservador y refractario y por eso también debería estar en ese partido en cuestiones formales de ortografía, etcétera. Aunque el autor no siempre puede explicar las razones por las que unas veces escribe así y otras de manera diferente, lo hace por una necesidad artística de diferenciar la expresión. Cuando en un cuarteto de Schubert la coda de un tiempo lleva un puntillo en la antepenúltima nota, mientras que en otro tiempo la misma frase final de la coda queda sin puntillo, cualquier músico sabe que se puede hacer igual las dos veces, pero que resultaría más aburrido». Hesse también rechazaba la ortografía de los sustantivos con minúscula, como vuelve a proponerse actualmente.[43]

La publicación de sus obras completas. Un proceso entretenido. Ya en 1920, S. Fischer pidió a Hesse que meditara sobre la posibilidad de una «antología popular» de sus obras. Pero en vez de una propuesta recibió el «Prólogo de un escritor a sus obras selectas», que Hesse publicó también en el Neue Zürcher Zeitung. En este texto en el que se decía a sí mismo «no te empeñes, muchacho, déjalo y vete a casa», porque su obra no resistía la comparación con la mejor literatura, Hesse afirmaba la imposibilidad de una selección de sus obras. A todo el que se interese por Hesse le recomiendo leer este prólogo.[44] La selección no llegó a materializarse. Hesse permitió únicamente una antología de su poesía. En 1921 salió un tomo de poemas Ausgewählte Gedichte. Predominaban los poemas juveniles de antes de 1902, que ocupaban un tercio del libro. La única edición completa de sus poemas fue Die Gedichte. En 1961 se publicó a instancias mías otra antología poética titulada Stufen. Alte und neue Gedichte in Auswahl. A partir de entonces, esta constituye la selección autorizada.

En 1925, Hesse cedió por fin a los ruegos de Fischer que, con motivo del 40 aniversario de la fundación de su editorial, deseaba coronar el panteón de su Bibliothek des modernen Menschen con una edición completa de Hesse. El 12 de septiembre de 1924, la editorial recibió del autor un plan detallado para este proyecto titulado «Mis libros hasta la fecha». La primera obra que apareció en el marco de esta nueva edición completa fue En el balneario (1925). Los libros que siguieron aparecieron todos en la forma diseñada por E. R. Weiss: formato uniforme, tela azul claro, tejuelo negro en el lomo con letras doradas, las iniciales H. H. dibujadas por E. R. Weiss en la tapa y tipografía gótica uniforme. El contrato fue firmado el 25 de octubre de 1924 y preveía para el autor un 18 por ciento del precio de venta y una prima anual de 1.500 marcos. El aspecto externo de la edición fue el mismo durante treinta y cinco años, un caso excepcional desde el punto de vista editorial. Al cabo de esos treinta y cinco años, Hesse comentaba lo difícil que le resultaba acostumbrarse a la letra latina en sus libros. Suhrkamp y yo le habíamos instado una y otra vez a aceptar este cambio. Los seis tomos de sus poemas completos, Gesammelte Gedichte, de 1952, y los siete tomos de sus escritos completos, Gesammelte Schriften, de 1957, aparecían ya en caracteres romanos (Garamond medieval). Hesse se dejó convencer por el hecho de que en Suiza y Alemania surgía ya una juventud incapaz de leer en letra gótica. Hesse explicaba a sus lectores las dificultades de la nueva edición, que en el fondo no era más que una adaptación moderna del diseño antiguo de E. R. Weiss. Se conservaron la tela azul y el tejuelo negro con letras doradas, únicamente desapareció el dibujo en la cubierta. Así, puede decirse que desde 1925 hasta hoy el aspecto externo de la edición ha sido y sigue siendo el mismo.[45]

Hesse decidía el orden de aparición de sus obras. Solo escribía cuando sentía necesidad de hacerlo. Seguía un calendario interior y no exterior. No aceptaba encargos, no admitía intromisiones de los «lectores», se cerraba a las ideas cuya ejecución le era propuesta desde fuera, sus títulos eran inamovibles. Cuando enviaba el manuscrito a la editorial, era definitivo. Peter Suhrkamp aprendió todas estas reglas en el primer mes de su actividad en la editorial S. Fischer, cuya revista Neue Rundschau estaba a su cargo. En una carta inédita del 28 de enero de 1933 a Gottfried Bermann Fischer, yerno de S. Fischer, Hesse hablaba de las dificultades y las cortapisas de la época, expresaba su nostalgia de «una felicidad ingenua, basada en la creación, gestación y producción» (el escritor trabajaba por entonces en El juego de los abalorios, y se quejaba amargamente de Suhrkamp: «Una palabra más sobre Suhrkamp: me alegra mucho lo que dices sobre él. Por la carta que me dirigió, tenía de él una impresión equivocada, en todo caso no de inseguridad, sino de todo lo contrario. Me escribió, por ejemplo, que iba a publicar un pequeño ensayo mío, que está desde noviembre en manos de Kayser, porque “tiene cabida en su programa”. Lo cual significa que desde ahora el imprimatur episcopal de la redacción para mis trabajos dependerá de si estos tienen o no cabida en el programa de Suhrkamp. Además, me propuso para este ensayo otro título que fuera más contundente, prometedor, programático… Me niego a que se estropeen mis títulos y luego se pretenda que cargue yo con la responsabilidad».[46]

Sobre la fidelidad. En enero de 1933, cuando el autor hizo estos reproches a su futuro editor, Hesse tenía cincuenta y seis años y Suhrkamp cuarenta y dos.

Durante esta primera fase de su relación con Suhrkamp, Hesse trabajaba en El juego de los abalorios. Como escribió repetidas veces, el plan para esta última obra databa de febrero de 1932. El 29 de abril de 1942 terminó el manuscrito que en mayo fue enviado a Suhrkamp a Berlín.

Peter Suhrkamp fue nombrado por S. Fischer director de la revista Neue Rundschau a partir del 1 de enero de 1933. Con cuarenta y seis colaboraciones, Suhrkamp también figuraba como autor en lugar preferente de la revista, que caracterizó así: «No se dice nada inexacto si se afirma que esta revista no ha sido creada para un movimiento, una escuela o cualquier otra cosa parecida, sino para las individualidades artísticas del presente, es decir, para los artistas (de todos los sectores culturales) y no para sectas artísticas ni para el público en general».[47] Como editor, Suhrkamp defendió este mismo programa. En otoño de 1933 fue admitido en la dirección de S. Fischer.

Fischer conoció a Suhrkamp en el Berlín de los años veinte. Aquel alemán alto y delgado de aspecto conservador le cayó bien a S. Fischer, que ya intuía los males que se avecinaban. El 18 de diciembre de 1936, una nueva sociedad limitada, la S. Fischer Verlag KG., adquirió la parte de la editorial S. Fischer que aún funcionaba en Alemania. Suhrkamp se hizo cargo de la nueva empresa como único responsable. El 1 de julio de 1942, la editorial fue obligada a cambiar de nombre y pasó a llamarse Suhrkamp Verlag vorm. S. Fischer, es decir, «Editorial Suhrkamp, antigua S. Fischer». El 11 de abril de 1944, Suhrkamp, sospechoso de alta traición, fue detenido por la Gestapo y encarcelado, primero en la prisión de Ravensbrück y después en el campo de concentración de Sachsenhausen. Allí enfermó de gravedad, por lo que fue puesto en libertad el 8 de febrero de 1945, en pleno apogeo de su dolencia. El 17 de octubre de 1945, Suhrkamp obtuvo en Berlín la primera licencia inglesa para continuar con su editorial.

Este es el contexto en el que se desarrolló la relación entre Hesse y Suhrkamp de 1933 a 1945. En el epílogo de la correspondencia Hesse/Suhrkamp he descrito todo esto con detalle.[48] Aquí solo ofreceré un breve esbozo.

En la correspondencia y las conversaciones poco frecuentes entre autor y editor predominan tres temas:

1. Terminación del manuscrito de El juego de los abalorios y preparación de una posible edición;

2. la situación de los libros de Hesse en la Alemania nazi y su relación jurídica, moral y política con la editorial;

3. la dificultad, y luego imposibilidad, de enviar al autor sus honorarios y, finalmente, el traslado de una parte de las publicaciones de Hesse a Zurich.

El fascinante proceso de composición de El juego de los abalorios, titulado primero Josef Knecht y luego Der Glasperlenspielmeister [El campeón del juego de los abalorios], puede seguirse en el tomo de materiales dedicado a esa obra.[49] La génesis de esta última gran obra de Hesse refleja la estrecha relación de esta pieza poética con la historia de Alemania y con la editorial germana del autor. Hesse, que durante setenta años no se había dejado impresionar por ningún sistema político, también adoptó desde el primer momento la actitud justa frente a los nazis. Pero, como al mismo tiempo sabía que su obra y su público estaban arraigados en Alemania, intentó mantener allí, dentro de lo posible, su presencia, cada vez más amenazada. No se dejó provocar por los ataques procedentes de los nazis y de los emigrados, que le reprochaban, en el Pariser Tageblatt, por ejemplo —el órgano de los emigrados alemanes en Francia—, servir de coartada al Tercer Reich y al doctor Goebbels. Hesse luchó a su manera contra el régimen nazi. Mientras fue posible, publicó colaboraciones en el Neue Rundschau (en total cuarenta textos que le sitúan justo detrás de Suhrkamp, entre otros el famoso poema «Besinnung» de febrero de 1934). También aparecieron en la misma revista fragmentos de El juego de los abalorios. Hesse escribió reseñas sobre libros de autores judíos, y cuando esto resultó imposible en los periódicos alemanes, redactó informes literarios para la revista de la editorial Bonnier de Estocolmo.[50] Todos estos actos hostiles al régimen nazi, a los que se unían el apoyo que daba Hesse a los emigrados alemanes que estaban en Suiza y su correspondencia, bien conocida por la Gestapo, recaían sobre Suhrkamp. Esto complicaba su posición como editor, y no facilitaba precisamente su relación con el entonces extremadamente nervioso Hesse. Existían entre uno y otro dificultades personales, pues su carácter y temperamento diferían considerablemente. Ambos, por naturaleza, tendían a lo absoluto, pero se veían obligados al compromiso. Su primer encuentro, en agosto de 1936 en Bad Eilsen, tuvo lugar bajo la impresión de aquel reproche de enero de 1933. Suhrkamp acudió a la cita con aprensión; Hesse, sin embargo, escribió más adelante: «Entonces te vi en una posición sin duda peligrosa, pero también relativamente brillante, dispuesto a la lucha, como caballeroso y sacrificado sucesor del viejo y querido S. Fischer; y aunque pensábamos de igual manera sobre lo que se avecinaba, no podíamos prever los amargos sacrificios y combates a los que te iba a conducir tu lealtad quizá excesivamente generosa. Claro que ya entonces eras un partidario de la resistencia contra los métodos y la ideología del terror reinantes, y seguramente tuve la intuición, una premonición, de los infortunios y sufrimientos que te esperaban».[51]

Cuanto más colaboraban esas dos personas para combatir a la censura, conseguir papel, evitar prohibiciones u obtener permisos de transferencia de honorarios, más intensas se volvían sus relaciones y su amistad. El contrato editorial con Suhrkamp tenía validez hasta 1939. «De momento estoy atado a la editorial», escribió Hesse a unos amigos en 1936. «Me atengo a mi contrato por ahora, aunque en todo momento estoy preparado para un cambio», escribió en 1937.[52] «Mi preocupación principal», dice en una carta de julio de 1938, «es la suerte de mis libros, pues mi contrato con Berlín termina pronto y no puedo renovarlo, y mi editor vienés está hundido de nuevo. A pesar de todos los contratos, no recibo dinero alguno de Alemania».[53] Su editor en Viena era Gottfried Bermann Fischer, que había fundado, por breve tiempo, una filial de S. Fischer Verlag en la capital austriaca, pero que tuvo que emigrar a Estocolmo. En junio de 1938, escribió a Hesse desde allí pidiéndole el manuscrito de El juego de los abalorios. Hesse le contestó: «Gracias por tu carta. Me alegran las noticias que contiene, pero tengo que puntualizar algunas frases tuyas. Preguntas “qué puede unirme aún a Alemania”. Y tengo que contestarte: me une mi contrato con la firma a la que he estado ligado toda mi vida y que hasta hoy hace todo lo que puede por mí. Me disgusta que lo minimices. Además del contrato que rige hasta finales de 1939, me retiene mi público lector. Fuera de Alemania tengo pocos lectores, y un libro como Josef Knecht será entendido en Alemania, precisamente en la Alemania amordazada de hoy, por unos cuantos miles de lectores, mientras que, por ejemplo, en América no habrá ni tres personas para las que signifique algo. Esto no son minucias».[54] Sin embargo, Hesse no renovó su contrato, para permitir así a Suhrkamp mejor trato en sus negociaciones con la administración nazi, que entre otras cosas prometían un permiso para transferencias de honorarios. Hesse se esforzó en lo posible en no interrumpir su contacto con los lectores alemanes. Tenía la esperanza de que así contribuía al «fortalecimiento de los alemanes contrarios al Reich» y al dominio nazi. «En lo que a mí respecta, como autor de la editorial S. Fischer —escribió el 12 de febrero de 1936 a Eduard Korrodi—, la decisión de continuar con la vieja casa de Berlín o cambiar a la nueva editorial de Bermann, no está en mis manos. Tampoco Bermann puede decidir qué autores pasan con él a la nueva editorial. La vieja Fischer seguirá existiendo —debe seguir existiendo— en Berlín (no hay otra solución) cuando Bermann la venda. Según la ley alemana, el comprador de la empresa adquiere también los contratos con los autores. Yo, por ejemplo, en tanto dure mi contrato con Fischer, pasaría con mis derechos de autor al nuevo propietario sin poder evitarlo.» Poco después, leemos en una carta suya de 1936: «Por lo que atañe a la cuestión editorial, la veo de forma diferente a como la ve usted. Yo no soy ni [Hermann] Stehr ni [Emil] Strauss, que abandonaron la editorial “judía” (que ya no lo es, por cierto), cuando les pareció oportuno. Para mí, por el contrario, la manera como mi vieja, hermosa y sólida editorial ha sido tratada en los últimos años, vejada, perseguida y machacada, es una razón de peso para serle fiel. No pienso defenderme de que se me olvide y borre lentamente como autor en su país. Y el hecho de que en estos momentos no reciba siquiera los menguados ingresos de mis libros, sino que se me pretenda reducir por el hambre, no es culpa de mi editorial, sino de las autoridades de ahí».[55]

Aquí están pues, claramente descritas, las razones que animaban a Hesse a quedarse en la editorial, a mantener el contacto con sus lectores e intentar por todos los medios que les llegara El juego de los abalorios, obra que rechazaba todos los sistemas ideológicos y que, en consecuencia, contenía también el rechazo del nacionalsocialismo. Las autoridades alemanas procedieron con cautela (Hesse tenía la nacionalidad suiza): al principio no prohibieron nada, pero fueron reduciendo las concesiones de papel a Suhrkamp hasta suspenderlas por completo. Todavía permitieron a Suhrkamp un nuevo contrato con Hesse el 25 de octubre de 1939, cuyo objeto era la edición de Josef Knecht. En su carta a Rudolf Jakob Humm, Hesse comentaba este trato que «seguía uniendo la historia universal y mi vida privada» de manera curiosa: «Lo hice principalmente por la persona de mi editor que, según creo, es un ser absolutamente leal, y porque colaborar con alguien así me parece, a pesar de todo, mejor que cualquier otra cosa».[56]

Sin embargo, Peter Suhrkamp no pudo cumplir el contrato, porque las autoridades nazis rechazaron su petición de publicación. Así mismo le negaron todos los permisos de transferencia de honorarios. Peter Suhrkamp devolvió entonces a Hesse sus derechos para el extranjero, ya que era imposible administrarlos desde Alemania. Aún aparecieron dos fragmentos de El juego de los abalorios en la Neue Rundschau de julio y agosto de 1944. Por miedo a que el manuscrito fuera secuestrado, Peter Suhrkamp se lo entregó personalmente a Hesse en noviembre de 1942. Por fin, dicha obra apareció en Zurich el 18 de noviembre de 1943.

Hasta aquí llega la primera etapa de la relación entre Hesse y Suhrkamp. Describamos la segunda —una larga historia— brevemente. Los antiguos propietarios de la S. Fischer volvieron de América en 1947. La colaboración se presentaba difícil. Al principio, Suhrkamp estaba dispuesto a considerar su trabajo como una especie de administración y a devolver la empresa a los herederos de Fischer, pero luego cambió de opinión. Se llegó por fin a un acuerdo amistoso al margen de los tribunales, del que surgieron dos sociedades: la vieja S. Fischer, dirigida por los herederos de Fischer, y una nueva editorial, Suhrkamp, dirigida por este. Este proceso ha sido amplia y repetidamente descrito por el propio Gottfried Bermann Fischer y por mí en una relación aclaratoria.[57] Bermann Fischer escribía que no sabía cuál era «la clave del comportamiento de Suhrkamp». Pero nosotros sabemos —y podemos demostrarlo— que la clave era Hermann Hesse.

Hesse pidió insistentemente a Suhrkamp que siguiera siendo su editor, ya fuera en el marco de la S. Fischer Verlag o en el de una nueva Suhrkamp Verlag. Cuando se tomó la decisión a favor de la segunda alternativa (el 1 de julio de 1950 se fundó en Frankfurt la nueva editorial Suhrkamp), se inició la última etapa en la relación entre Hesse y Suhrkamp. En esos ocho años y medio, Suhrkamp, marcado por la enfermedad y «siempre en el límite de la vida», reconstruyó su editorial entre los polos de Brecht y R. A. Schröder, Hesse y Eliot, Shaw y Proust, y con los dioscuros Theodor W. Adorno y Walter Benjamin. Su editorial estaba dedicada a la literatura —una literatura que no satisfacía necesidades, sino que creaba otras nuevas—. En su necrológica de Peter Suhrkamp, Theodor W. Adorno escribía: «La labor de Peter Suhrkamp fue paradójica: vender lo invendible, hallar el éxito para el que no lo busca, trocar lo lejano en cercano. Esa labor solo podía triunfar por su oculta condición previa: que actualmente, aquello que le parece extraño al hombre, es lo que le ayuda a expresarse; y que, además, los hombres confunden con lo familiar la alienación y la deshumanización que los rebajan y los cosifican… Suhrkamp navegó, sin pactar, entre las editoriales de masas que se propagan por todo el mundo, y que ocultan el interés propio bajo la capa de la demanda de los consumidores… Y demostró que todavía hoy el entusiasmo de un individuo posibilita lo socialmente imposible».[58] Shuhrkamp obtuvo el capital para la reconstrucción de su editorial gracias a las crecientes ventas de la obra de Hesse en la República Federal de Alemania, en Suiza y Austria, incremento que culminó con la aceptación masiva a partir de 1957. Cuando Suhrkamp murió en marzo de 1959, a los sesenta y ocho años, la obra de Hesse estaba editada de nuevo, según había sido su deseo, en una bella edición completa y en volúmenes sueltos, los conocidos tomos azules. El autor, al admitir generosamente el aplazamiento en el cobro de sus honorarios, había permitido al editor reconstruir su empresa. «He perdido al más fiel de mis amigos y también al más insustituible», escribió Hesse en su necrología. En esta ocasión también recordó el valor de la obra literaria de Suhrkamp: «Las aproximadamente cien páginas de este notable texto —Munderloh—, que describe la vida de Peter como joven maestro de pueblo, me son más gratas que muchos de los libros famosos a los que Peter se dedicó como editor con emocionante entrega». Y continúa Hesse: «Que después de sus sufrimientos durante el nazismo y de su terrible desengaño con la vieja editorial, yo pudiera ayudarle en la reconstrucción de la nueva, es una de las cosas positivas de mi vida». Como se ve, la relación del autor con el editor también es ejemplar en cuanto a lealtad.[59]

En una carta de comienzos de abril de 1959, dirigida a mí tras la muerte de Suhrkamp, Hesse vuelve a describir la tarea del editor: «Usted ocupa ahora su lugar. Y por eso le deseo fuerza, paciencia y alegría, porque el trabajo al que usted se dedica es hermoso y noble. También es difícil y está lleno de responsabilidades. El editor ha de ir “con los tiempos”, como suele decirse. Pero no ha de seguir simplemente las modas de la época, sino ofrecerles resistencia cuando son indignas. En la adaptación y en la resistencia crítica se sintetiza la función del buen editor. Usted ha de ser uno de ellos. De todo corazón deploro con usted la muerte de nuestro amigo, y de todo corazón nos deseo a ambos una buena colaboración».[60]

Casi cuatro años duró la colaboración que Hermann Hesse deseaba que fuera buena para los dos. Su deseo se cumplió ampliamente. Sin duda, la relación era la de un discípulo con su maestro, la de un joven editor en ciernes con un autor consagrado, admirado y venerado por él. Fortalecieron la relación numerosas visitas a Montagnola y encuentros en otros lugares, por ejemplo, en Sils-Maria, una extensa correspondencia y múltiples conversaciones telefónicas con Ninon Hesse.[61] Los primeros tiempos estuvieron marcados por la muerte de Suhrkamp y la cuestión de si seríamos capaces de continuar el trabajo editorial sin él. La obra de Hesse estaba terminada, y yo conocía las ideas del autor con respecto a la edición y distribución de sus libros. Así pues, no había razón para que surgieran problemas fundamentales. Sin embargo, el trabajo cotidiano fue planteando nuevas cuestiones: Hesse las afrontaba con amabilidad, claridad y decisión. En vida, no deseaba que hubiera versiones cinematográficas de sus obras y dejaba a la discreción de sus herederos y de la editorial las ulteriores decisiones. Cuando, en agosto de 1961, una «dama californiana» manifestó la intención de hacer un ballet sobre Siddhartha, Hesse nos pidió que hiciéramos saber a esta señora «amable, pero enérgicamente» que «aunque me complace su interés, rechazo consecuentemente toda dramatización y teatralización de mis libros, y que debe renunciar a ese proyecto que me desagrada». Hesse no tenía tampoco ningún interés en tiradas mayores ni en ediciones de bolsillo de sus obras. Gracias a la señora Ninon Hesse, y por iniciativa mía, volvimos a obtener la administración de los derechos de traducción; Frau Ninon había llevado este asunto durante muchos años.[62] Así, pudimos proponer nuevas traducciones para Estados Unidos y otros países.[63] A Hesse le preocupaba poco el destino de sus libros en el extranjero, especialmente en Estados Unidos. En cambio, le producían gran satisfacción las traducciones al hindú y a otras lenguas asiáticas. Se resistía con la mayor vehemencia a cualquier cambio en la composición de los tomos de narraciones, cuentos y otras prosas. Cuando, el 26 de mayo de 1959, le propuse incluir en la reedición de Ensueños, dos notables textos aún no publicados en forma de libro, «Mein Glauben» y «Ein Stücken Theologie», reaccionó con «verdadero disgusto» a lo que era mi primera oferta después de la muerte de Suhrkamp. «Tiene usted tendencia a remodelar y redactar, mientras que yo prefiero cuidar y conservar lo que ha crecido naturalmente.» La reedición apareció sin adiciones.

Su escrupulosidad había de ser tenida en cuenta, y cualquier propuesta de cambio presentarse con tacto y buenas razones. A pesar de ello, pude convencerle para que él mismo hiciera una selección de sus poemas, que apareció en 1961 con el título de Stufen. Alte und neue Gedichte in Auswahl. Fue muy difícil interesarle por una crónica de su vida ilustrada con fotografías. Hesse opinaba que lo importante no era la persona del autor, sino su obra. Pero, por fin, aceptó la idea. Durante el trabajo rechazó decididamente la cubierta de Willy Fleckhaus para la crónica: se trataba de la primera cubierta de Fleckhaus para la editorial Suhrkamp. Cuando por fin se le presentó la obra terminada, la recibió con benevolencia.[64]

En abril de 1962 hubo una breve y viva discusión en torno a la edición de bolsillo de El juego de los abalorios propuesta por la Deutsche Taschenbuch Verlag, que hizo una oferta por el permiso para esta edición. Hesse veía esta cesión, que yo le propuse, como un «saldo» y un «perjuicio». «Probablemente no pueda evitarlo —escribió en su respuesta del 4 de abril de 1962—, pero al menos quisiera retrasarlo […] Por este año pido clemencia, hasta que volvamos a hablar del asunto.» Un año antes, Hesse había rechazado una solicitud de permiso de S. Fischer. En aquella ocasión, nosotros reaccionamos con una colección propia, los Suhrkamp-Texte, en cuyos números siete y ocho publicamos el Traktat vom Steppenwolf y tres narraciones. Finalmente, Hesse admitía, «en principio», las ediciones de bolsillo. Su negativa ante las solicitudes de permiso a otras editoriales me confirmó en mi intención de publicar una colección de bolsillo propia. El «no» de Hesse fue una de las razones que condujeron directamente a la creación de la Edition Suhrkamp.

Durante los últimos años continuó la discusión sobre mi deseo de publicar en caracteres romanos (antiguos) los textos de Hesse, que en la conocida edición de tela azul de sus obras completas aparecían con tipografía gótica. Tampoco en este caso —me dijo Hesse— quería ser «innovador»; añadiendo que, quien no pudiera entender la letra gótica, que la aprendiera o renunciara a la lectura. No recuerdo cuántas veces hice de tripas corazón y le planteé la delicada cuestión en Montagnola; él siempre se mantuvo en sus trece. Pero cedió cuando tuve el valor de hablar con energía, diciéndole que en Alemania ningún colegial aprendía ya a leer en letra gótica, y que estaba excluyendo precisamente a este sector de lectores tan importante para él del conocimiento de sus obras. Poco a poco, fuimos sacando sus libros con la nueva tipografía medieval-antigua. En julio de 1962, le enviamos las dos primeras obras en caracteres romanos, Gedenkblätter y En el balneario, junto con Die Nürnberger Reise. La carta en la que acusaba recibo de las ediciones fue la última extensa que me llegó de él: «Los dos nuevos tomos en letra antigua son hermosos, como lo es el texto suyo que los acompaña. Le doy las gracias; quisiera hacerlo mejor, pero no me encuentro muy bien, una fiebre con escalofríos me ha debilitado, y aún más con esta repentina llegada del calor… El médico me ayuda con inyecciones. Le ruego que me perdone y le agradezco de corazón su fidelidad».[65]

El 9 de agosto de 1962 moría Hermann Hesse.

BERTOLT BRECHT Y SUS EDITORES

GOBERNANTES Y GOBERNADOS

Todo necesita cambios.

Leer a Brecht es un placer; interpretarle, en cambio, es difícil. Describir la teoría y la praxis de la edición de sus obras completas es todo un problema. El autor habla de las «cinco dificultades que se plantean al escribir la verdad». El editor de sus escritos puede hablar de las numerosas dificultades que plantea la edición de su obra. «Temo —se dice en Galileo Galilei— que todo esto no es tan sencillo.»

Efectivamente, la historia editorial de las obras de Brecht no es nada sencilla. ¡Con qué progresión lineal, paso a paso, se desarrolló en los casos de Hesse, Rilke, Thomas Mann! Pero con Bertolt Brecht todo es siempre diferente. Uno de sus editores, Wieland Herzfelde, lo sabía por experiencia: «Sus editores no tuvieron muchas facilidades con él».[1]

LAS PRIMERAS EDICIONES

De Baal, la primera obra dramática de Brecht, existen cinco versiones en dos redacciones mecanografiadas —copias del original perdido— y en cinco ejemplares para el impresor diferentes entre sí. La primera versión data de 1918, la quinta y última de 1955.[2]

La segunda versión, de 1919, es una variante del primer texto más rebelde y desenfrenada; fue enviada por Brecht en junio de 1919 a la editorial Musarion, que rechazó el manuscrito, devolviéndolo a vuelta de correo, acompañado por una carta «bastante insolente».[3] Lion Feuchtwanger intentó entonces mediar con la editorial Drei Masken, pero también en este caso la negativa llegó a los pocos días de recibirse en Munich el manuscrito. El siguiente intento se hizo con la editorial Georg Müller, a la que se envió esta vez una versión nueva, la tercera, notablemente acortada y, sin duda, poéticamente más pobre. No obstante, la editorial se decidió positivamente y dio el texto a la imprenta. Pero cuando se vio envuelta en un proceso por otro libro, tuvo miedo de su propio valor, rompió el contrato y puso a disposición del autor, gratuitamente, la composición. Lion Feuchtwanger recuerda que se tiraron unos veinte o treinta ejemplares en galeradas; todos ellos han desaparecido. Los pasos que dio Hans Otto Münsterer, amigo de juventud de Brecht, para interesar al editor Franz Bachmeier, resultaron infructuosos. El papel para la impresión iba a regalarlo la fábrica de los padres de Münsterer, pero ni siquiera esta considerable ayuda permitió encontrar un editor dispuesto a hacer un libro con la composición y el papel gratuitos.

El segundo intento de publicar lo realizó Brecht en el verano de 1919, cuando se propuso editar privadamente en la imprenta de Lampart & Co. unos textos titulados Mi talón de Aquiles como segunda publicación de la «Augsburger Presse». Talón de Aquiles eran poemas eróticos y pornográficos, con referencia a Aretino, que luego serían conocidos con el título de Augsbürger Sonette. Cuando estuvo dispuesta la composición del primer pliego se suspendió el trabajo y se deshicieron los moldes. El manuscrito original se perdió, y hoy las galeradas de ese primer pliego son valiosa propiedad del Archivo Brecht.

También el tercer empeño editorial de Brecht —una edición de su balada Apfelböck, de primeros de abril de 1921—fue confiscada y destruida antes de su entrega. La historia editorial de Brecht comienza a perfilarse y a hacerse tangible cuando al joven «lector» de la editorial Gustav Kiepenheuer, de Potsdam, que entonces tenía veinticinco años, le sucedió lo siguiente: «En 1921 recibí de un autor completamente desconocido las galeradas de una obra de teatro, que iba a ser publicada por Georg Müller, y unos manuscritos de baladas y poemas. Aquello me fascinó de tal modo que fui a ver en seguida a Loerke. También él quedó sorprendido por lo inusitado de aquellos versos. Se trataba del manuscrito provisional de Die Hauspostille [Sermones familiares] de Bert Brecht».[4] El joven «lector» era Hermann Kasack, luego escritor, amigo y colaborador de Peter Suhrkamp. Kasack fue el primero que trabajó como lector con Brecht, escribiendo sobre ello: «En aquella época hablábamos y trabajábamos juntos a menudo, y era maravilloso con qué insobornable instinto defendía sus ideas y con qué obstinada seguridad y dialéctica imponía lo que quería».[5] Kasack convenció al editor Gustav Kiepenheuer para que publicara Baal. En 1922 aparecieron en rápida sucesión las dos famosas primeras ediciones de Baal, la primera con una tirada limitada a ochocientos ejemplares, la segunda con una ilustración de Caspar Neher —sin firma— en la cubierta. Brecht, como cuenta su colaboradora Elisabeth Hauptmann, firmó un contrato de varios años con Kiepenheuer «sobre la base de una renta mensual que se saldaba a fin de año. Este arreglo facilitó mucho el trabajo». En estas dos primeras ediciones ya se anunciaba un nuevo volumen del mismo autor: Die Hauspostille. Brecht tenía terminado el manuscrito, pero durante el proceso de gestación del libro se le ocurrió una forma completamente diferente a la ya convenida con Kiepenheuer. Quería ver impresos los poemas y canciones «en el pequeño formato de las ediciones Nuevo Testamento o de los libros de salmos y en papel biblia»; «todo se realizó cuidadosamente»: el texto fue impreso por Poeschel & Trepte, mientras que las notas musicales corrieron a cargo de C. G. Roeder, de Leipzig. La obra final no se tituló Die Hauspostille, sino Bertolt Brechts Taschenpostille [Sermonario de bolsillo de Bertolt Brecht]. Mit Anleitungen, Gesangsnoten und einem Anhang. 1925. Gustav Kiepenheuer Verlag, Potsdam». Esta edición por cuenta del autor aparecía —según se advertía al dorso de la primera página— como edición única y privada de veinticinco ejemplares que no saldrían a la venta. Las páginas estaban divididas en dos columnas en negro con los títulos en rojo. El libro estaba encuadernado en piel flexible. Un año más tarde salió Die Hauspostille, pero ya no en Kiepenheuer, sino en Propyläen Verlag de Berlín. «En la editorial Kiepenheuer —recuerda Elisabeth Hauptmann— entró dinero nuevo. Y resultó que este dinero era reaccionario y protestó contra La leyenda del soldado muerto. Hubo discusiones. Brecht se mantuvo inflexible. El contrato con Kiepenheuer se rescindió y Brecht recuperó los derechos de las tres publicaciones,[6] traspasándolos con un nuevo contrato —aunque esto ya es otra historia— a la editorial Propyläen (Ullstein). Sin embargo, esta encontró algo extravagante la idea de un «sermonario de bolsillo», y Brecht estuvo de acuerdo en que se publicara «Die Hauspostille sin más».[7]

Es evidente que sus editores encontraban dificultades con él. La serie Versuche (Tentativas) quedó en manos de Kiepenheuer, a pesar del «dinero reaccionario». En 1932 apareció el número seis, con veinticinco ilustraciones de Georg Grosz, y en 1933 el número siete, con Die Mutter. El número ocho no salió de la fase de galeradas. La editorial Propyläen se ocupó de las piezas dramáticas Tambores en la noche, En la selva de las ciudades y Un hombre es un hombre. Luego las publicaciones de Brecht empiezan a aparecer en editoriales del exilio: París, Londres, Moscú, Nueva York.

WIELAND HERZFELDE: LA PRIMERA EDICIÓN COMPLETA

Wieland Herzfelde, el editor de Malik-Verlag, fundada en 1917, que emigró en 1933 y fundó en Londres la Publishing Company Malik Verlag —con filial en Praga—, se propuso en 1938 la difícil tarea de recoger la obra de Brecht y publicarla de nuevo en una edición completa en cuatro tomos. En 1938 salieron efectivamente los dos primeros: 1. La ópera de los tres centavos, Mahagonny, Un hombre es un hombre, Santa Juana de los mataderos; 2. Cabezas redondas y cabezas picudas, La Madre, El que dice sí y el que dice no, La excepción y la regla, Horacios y curiacios, La decisión, Los fusiles de la señora Carrar. El copyright especificaba: «Copyright 1938 by MalikVerlag, Publishing Company, London C.C.1. Wieland Herzfelde (German). Impreso por Heinr. Mercy Sohn en Praga».

El proceso de corrección fue complicado, porque Brecht, desde su exilio en Dinamarca, deseaba fervientemente ciertos cambios en los textos, que se imprimían en Praga. En una carta desde Svendborg a Herzfelde, en Praga, Brecht agradecía el recibo de un cheque que «en estos tiempos difíciles […] significa un gesto de magnitud histórica que sé valorar justamente». Brecht estaba dispuesto a dar tiempo al talento editorial de Herzfelde, pero le parecía urgente la edición especial de los Poemas de Svendborg. «Tenemos que ayudarnos mutuamente», escribía Brecht en esa carta. Pero a renglón seguido puntualizaba: «Por lo que se refiere a la impresión de las otras cosas, no olvides que el impresor de Praga no ha confirmado las correcciones, de modo que las piezas, tal como están ahora ajustadas, no están corregidas definitivamente».[8] Podemos imaginar lo que opinaba Herzfelde, en Praga, de esas correcciones procedentes de Dinamarca.

En el segundo tomo de la edición se anunciaba ya la aparición de un tercero con los textos siguientes: Alemania, un cuento de invierno, Baal, Vida de Eduardo II de Inglaterra, En la selva de las ciudades, Tambores en la noche.

El cuarto tomo de la edición completa iba a contener: Sermones familiares, Los tres soldados, Del libro de lectura para habitantes de la ciudad, Canciones, Poemas, Coros 1933, Poemas en el exilio.

Wieland Herzfelde le comunicaba que los tomos tres y cuatro estaban impresos en parte y los pliegos se hallaban ya en el encuadernador, cuando todo este material cayó en manos de las tropas de Hitler durante la invasión de los Sudetes. Franz Fühmann afirma haber visto los cuatro volúmenes en la librería obrera de Reichenberg, pero ni Herzfelde ni Brecht llegaron a verlos. Durante las diferentes etapas de su exilio, Brecht salvó las galeradas de los tomos tres y cuatro, que constituyen otro de los tesoros del Archivo Brecht.

Mientras se realizaba la impresión, Herzfelde consiguió convencer a Brecht de dos puntos: Brecht quería que la edición completa se titulara «Tentativas». El término «obras» le parecía demasiado definitivo. «Sin embargo, yo opinaba —recuerda Herzfelde— que no era el momento para publicarlas con ese título, pues por mi experiencia editorial, temía que el público lo entendiera como algo que solo interesaba a los especialistas. Logré convencerle». Aclarar el segundo punto resultó más difícil: Brecht quería el texto impreso con los sustantivos en minúscula; pero también en este caso triunfó el editor, que veía «en la caligrafía en minúsculas un medio más para alejar del libro a los lectores».[9] Los razonamientos de Herzfelde impresionaron tanto a Brecht —que tenía la costumbre de escribir sus cartas en minúsculas— que nunca más volvió a plantear esta cuestión en la impresión de sus obras.

Los dos volúmenes de la edición completa aparecieron en 1938 en una tirada de dos mil ejemplares cada uno. Herzfelde vendió el stock con el resto de sus libros en mayo de 1939 para pagar su travesía a Nueva York junto con su familia. En América fundó la Aurora Verlag New York, una cooperativa de autores a la que pertenecían como propietarios y fundadores Ernst Bloch, Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger, Heinrich Mann y Bertolt Brecht. La empresa, creada en 1943, editó doce títulos entre 1945 y 1947, entre ellos uno de Brecht: Terror y miseria del Tercer Reich. En 1948, Herzfelde tuvo que liquidar la editorial para poder pagar su pasaje de regreso a Alemania.[10]

BRECHT-SUHRKAMP

La fecha clave de la capitulación, 8 de mayo de 1945, aparece comentada así por Brecht en su Diario de trabajo: «La Alemania nazi capitula incondicionalmente. A las 6 de la mañana, el presidente ha pronunciado una alocución radiada. Escuchando, contemplo el florecido jardín californiano».[11] También el trabajo en Galileo Galilei demuestra la estrecha unión que existe entre las piezas de Brecht y la actualidad histórica. En octubre de 1945, Brecht se puso en contacto con Suhrkamp. Le escribió una carta, que por sí sola merecería un estudio político, biográfico, moral, literario y lingüístico: «Su carta es la primera que recibo de A.[lemania] y usted fue uno de los últimos que vi en A. —pues el día siguiente al incendio del Reichstag fui desde su casa a la estación; no he olvidado la ayuda que me prestó usted en mi huida—. Hemos pasado cinco años en Dinamarca, uno en Suecia y otro en Finlandia a la espera de visados; ahora estamos desde hace unos cuatro años en Estados Unidos, en California. Naturalmente, he escrito mucho y espero que podamos repasar juntos algunas cosas (por cierto: advierta usted, siempre que pueda, mi interés en que no se represente ninguna obra importante mía, ni antigua ni reciente, sin mi intervención. Todo necesita cambios)».[12]

Suhrkamp contestó en una carta sin fecha: «Esta primera señal de vida de usted me ha alegrado enormemente; en el fondo he sabido siempre que volveríamos a encontrarnos; aunque ha habido tiempos en los que temía no llegar con vida, ahora espero que el momento no esté lejano. Mientras tanto, he podido reanudar aquí el trabajo editorial; desde allí no puede hacerse usted idea de las dificultades prácticas y, sobre todo, técnicas». En Berlín acababa de ser representada La ópera de los tres centavos. Brecht había tomado nota de este hecho en su Diario de trabajo. Suhrkamp le pedía ahora una autorización escrita para poder llevar a cabo lo que Brecht había manifestado en su primera misiva.

En la carta siguiente, otra vez sin fecha, Brecht envió a Suhrkamp un poder «[…] limitado, para que le sea más fácil decir que no, pues supongo que en muchos casos será necesario. La reconstrucción del teatro alemán no puede improvisarse». Por lo demás, propone que se represente Madre Coraje, una obra de éxito probado, desde luego con Helene Weigel —que habría de ser invitada— en el papel principal.[13]

En la respuesta de Suhrkamp del 3 de abril de 1946 ya surgen las primeras complicaciones. Existía un viejo contrato con los herederos de Felix Bloch que concedía a estos todos los derechos sobre La ópera de los tres centavos. Suhrkamp pidió a Brecht que le encargara el control intelectual de los montajes teatrales. La cuestión de los honorarios estaba dispuesto a dejarla en manos de los herederos de Felix Bloch. Unos días después, el 15 de abril, Suhrkamp comunicaba a Brecht otra dificultad. Al tratar de conocer la situación de los derechos de Madre Coraje, había constatado que pertenecían a la editorial Reiss de Basilea, que, a su vez, había cedido sus derechos alemanes a la Zinnen Verlag Kurt Desch de Munich. Y no solo se trataba de Madre Coraje, sino también de Galileo Galilei y de La persona buena de Sezuan. Suhrkamp pedía una aclaración urgente, pues «la demanda de sus obras es extraordinaria».

Brecht intentó aclarar el asunto él mismo. Escribió a un abogado alemán para demostrar que los herederos de Bloch no tenían ya derechos sobre La ópera de los tres centavos.[14]

El año 1947 no produjo cambios esenciales. Helene Brecht-Weigel enviaba «paquetes Care» y entre ambos se intercambiaban cartas importantes. Suhrkamp escribió a Helene Weigel el 7 de mayo de 1947: «En nadie tengo puestas tantas esperanzas como en Brecht». En esta correspondencia se encuentra también una petición de exención de derechos de aduana para el equipaje que la familia Brecht quería llevar consigo de Estados Unidos a Suiza y después a Alemania; constaba de trece bultos, entre ellos dos cajas y dos maletas con libros.[15]

El 17 de marzo de 1948, Suhrkamp dirigió su primera carta a Brecht, recién llegado a Zurich. Nuevamente reclamaba una respuesta a la cuestión de los contratos. Entonces apareció otra dificultad para Suhrkamp: «Tenemos una notificación de la editorial Aufbau, según la cual la producción de la antigua editorial Malik —actualmente Aurora Verlag New York— ha sido integrada como una sección en su editorial y con ello también la representación de los derechos de sus obras en Alemania. La contradicción entre esto y nuestras conversaciones radica en que usted me dijo en Zurich que se sentía absolutamente comprometido con Wieland Herzfelde, pero que se oponía a un traspaso en bloque a la Aufbau Verlag». Suhrkamp no quería agobiar a Brecht y tampoco «forzarle de ningún modo» a decidirse por su editorial, pero ¿cómo iba a ejercer ese control sobre la representación de sus obras si no tenía una autorización? El 24 de julio de 1948, Suhrkamp escribió a Brecht: «Aún no he tenido respuesta suya a mi última carta. No me inquietaría por ello si la cuestión de su representación en Alemania no fuera complicándose cada vez más. Así no podemos seguir. Debe usted aclarar el asunto definitivamente… Por favor, dígame rápidamente cómo debemos actuar». Brecht contestó inmediatamente, pero sin dar una respuesta a la pregunta insistente de Suhrkamp. Al contrario, le comunicaba que estaba negociando con la editorial suiza Oprecht und Reiss: «Tengo entendido que pronto va a ver usted a Reiss en Basilea. ¿Podría usted acordar algo definitivo sobre la distribución? Reiss podría pasarme aquí una renta. Sería muy importante, ya lo sabe usted». Una renta. Y era «muy importante».

En el mismo año, en septiembre de 1948, Brecht escribió otra vez a Suhrkamp. Deseaba continuar con la serie de las Tentativas, que le permitía una «cierta libertad de publicación incluso de los trabajos no definitivos. Así puedo mantener mi palabra con Wieland Herzfelde, es decir, él recibe las obras completas, cuya publicación inició ya en el exilio con grandes sacrificios». Las Tentativas, su «obra principal», deseaba editarlas con Suhrkamp. Las cuestiones subsiguientes se aclararon verbalmente. En una carta del 7 de febrero de 1949, se hace referencia a un «memorándum sobre el acuerdo con Bertolt Brecht», según el cual las Tentativas se publicarían exclusivamente en Suhrkamp. Las futuras obras completas quedaban a cargo de Suhrkamp, y la editorial Aufbau, de Berlín oriental, obtendría el permiso para publicar ediciones en la República Democrática de Alemania. Los derechos de representación teatral quedaban de momento en Suiza. En 1949, Suhrkamp reanudó la tarea con las Tentativas. Como primera publicación de Brecht apareció en el «Cuaderno de Tentativas» número nueve Madre Coraje y sus hijos (1949), con el copyright de «Suhrkamp Verlag, antes S. Fischer». Bajo la misma sigla apareció el «Cuaderno de Tentativas» número diez, con El señor Puntila y su criado Matti. El cuaderno número once, con El preceptor, salió ya en la nueva Suhrkamp Verlag. Mientras tanto, se había llevado a cabo la separación entre Suhrkamp y Bermann Fischer, y el 1 de julio de 1950 se había fundado la nueva editorial Suhrkamp. De manera muy casual ocurrió una de las grandes decisiones en la historia de la empresa. El 17 de mayo, Suhrkamp dirigió una carta a Brecht. En las dos terceras partes de la carta, trataba de convencer al autor de que aceptase el montaje de la obra dramática de Ernst Barlach El conde de Ratzeburg para el Berliner Ensemble. Al final de la epístola, escribía Suhrkamp: «Otro asunto diferente: sé por usted mismo que tras mi separación de Fischer Verlag, usted y su obra van a permanecer en mi editorial. Solo me falta su confirmación oficial por escrito. Haga el favor de enviármela, si es posible, a vuelta de correo». Brecht lo hizo, y escribió desde Berlín, con fecha de 21 de mayo de 1950, esta lacónica carta: «Querido Suhrkamp: me gustaría estar, como fuera, en la editorial que usted dirige. Cordialmente suyo, Bertolt Brecht». ¡Una carta así es el sueño de todo editor! La correspondencia restante de 1950 estuvo dedicada a terminar las Tentativas. En 1951, Suhrkamp pidió los derechos de representación y publicación también para Austria. El 21 de febrero de 1951, Elisabeth Hauptmann le respondió en nombre de Brecht: «Brecht está absolutamente de acuerdo con que usted se encargue de la distribución de sus obras en Austria […] A condición de que se le informe a él antes de firmar un contrato y de que su conformidad sea imprescindible […] Además, también en el caso de Austria, regirá el principio de que las piezas que el mismo Brecht aún no ha montado en Europa, o cuyo montaje no ha sido aprobado por él, no están libres —entre estas se cuentan Galileo Galilei, El círculo de tiza caucasiano, La persona buena de Sezuan, Santa Juana de los mataderos y Schweyk en la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, Madre Coraje puede representarse en todas partes».

La correspondencia de 1951 no aporta nada esencialmente nuevo, aunque demuestra que tampoco Madre Coraje podía representarse sin más, ya que el editor Desch esgrimió un contrato anterior. En general, las cartas tratan de peticiones y de envíos de pagos. Luego surgió la idea de editar los cuadernos de Tentativas que faltaban, del uno al ocho, en dos tomos, para completar la «obra principal» de Brecht, pues solo estaban publicados los cuadernos nueve, diez y once. Suhrkamp puso manos a la obra, y durante la preparación de estos dos volúmenes —que no aparecieron hasta 1959— Elisabeth Hauptmann planteó lo siguiente en carta de 11 de noviembre de 1951. El director del Teatro Municipal de Essen quería montar La vida de Eduardo II: «Esta propuesta nos sugirió la idea de reeditar un tomo con los primeros dramas de Brecht: Baal, Tambores en la noche, Eduardo II, En la selva de las ciudades y Un hombre es un hombre». Brecht opinaba que estas cinco piezas podrían publicarse como primer tomo de sus Dramas completos. Y decide que entonces era el momento oportuno para sus Sermones familiares.

En su respuesta del 29 de noviembre de 1951, Suhrkamp no se muestra muy entusiasmado con la idea de publicar un volumen de Primeros dramas. Él concibe los dos tomos de las Tentativas como constitutivos de la edición completa. En una carta del 4 de diciembre de 1951 escribe Elisabeth Hauptmann que Brecht quiere las dos cosas: los dos volúmenes de las Tentativas e «independientes de estos los dramas completos, es decir, las piezas dramáticas exclusivamente. Y pensaba que los citados cinco dramas formaran el primer tomo —quizá en un formato totalmente distinto a las Tentativas, como se editan los Dramas completos de los clásicos (y de aquellos que van a serlo)». Elisabeth Hauptmann seguía diciendo que los textos para este tomo eran definitivos y que «Brecht ya no tiene nada que ver con ellos». En eso se equivocaba.

Una vez más, Suhrkamp intentó defenderse en una carta del 14 de diciembre de 1951: «Las Tentativas son una forma de edición completa, aunque estén ordenados de modo inhabitual en lo que se refiere a su contenido. Es imposible que Brecht piense en publicar independientemente las piezas teatrales que se encuentran en las Tentativas en un tomo de Dramas completos. Yo lo deploraría en cualquier caso». La decisión se tomó en la carta de Elisabeth Hauptmann del 9 de enero de 1952: «Brecht desea ahora dos ediciones: una especie de edición de trabajo (constituida por las Tentativas) y luego las Obras completas de un clásico, que se iniciarían con los dramas completos. Por esta razón, los dos volúmenes de las Tentativas deberían tener el formato de los demás cuadernos de Tentativas, mientras que la edición clásica debería tener uno clásico […] El formato, y en general todo el aspecto de esta edición, le importan mucho a Brecht. Sería estupendo que viniera usted pronto a Berlín para hablar de todo esto […] También sería deseable que se prepararan los Poemas completos, más exhaustivos que la edición de la editorial Aufbau con los primeros poemas».

Suhrkamp cedió a los deseos de Brecht, aunque la realización del proyecto fue lenta. Las cuestiones de aspecto, formato y tipografía fueron discutidas minuciosamente con el autor, al que se enviaron maquetas. Brecht remitió fotocopias de antiguas ediciones de los clásicos, a cuya tipografía había que atenerse. En estrecha colaboración con él se decidieron los tipos definitivos. Brecht quería que la edición de sus obras completas abarcara al menos cinco tomos y por eso se escogió un cuerpo grande para el volumen de los primeros dramas. El 19 de agosto de 1953, Brecht telegrafió a Suhrkamp: «Mejor “Primeros dramas” que “Dramas tempranos”. El cambio merece la pena». Al fin no apareció un único tomo de cuatrocientas páginas con el título de «Dramas tempranos», sino dos volúmenes de trescientas páginas cada uno. Parece que la edición de los «Primeros dramas» animó a Brecht a continuar. «Yo mismo me he enamorado de la edición de los “Primeros dramas”, muchas gracias», escribió Brecht. Y en otra carta de noviembre de 1953 dice: «Los “Primeros dramas” han resultado muy bien, tanto que desearía que continuáramos con la serie rápidamente, y no solo porque entre nosotros la importancia de un escritor se mide por centímetros. ¿Por qué en vez de las Tentativas del uno al ocho no imprimimos simplemente los dramas que contienen, añadiendo un tomo teórico y los poemas?». Así, con esta sencillez nacida del entusiasmo, Brecht esbozaba el plan para una edición de obras completas, filológicamente poco sólido. De momento, tal edición era impensable, pero podía continuarse con la publicación de los dramas. Sin embargo, cuando Brecht murió el 14 de agosto de 1956, solo habían salido otros dos volúmenes de las piezas de teatro. En su necrología de Brecht, Suhrkamp escribió: «La conservación y promoción de la obra de Brecht será el empeño especial de la editorial. Su muerte le sitúa por encima de cualquier crítica. Muchos reconocerán ahora la grandeza de este escritor que ha conquistado una posición destacada en el extranjero. La crítica internacional ha reconocido unánimemente a Brecht como el dramaturgo contemporáneo más importante. Continuaremos con ritmo acelerado tanto la edición completa de sus obras de teatro como la de las Tentativas».[16]

LA EDICIÓN COMPLETA

En la necrología de Suhrkamp por primera vez se habla públicamente de la edición completa, aunque solo sea de las obras de teatro. Pero, después de la muerte de Brecht, la misión de la editorial estaba clara: una obra importante quedaba clausurada y debía ser recopilada y publicada en una edición completa. El trabajo corrió a cargo de Elisabeth Hauptmann, la «mejor colaboradora» de Brecht desde 1922. «Una de las personas más leales y eficaces que conozco», escribió Brecht sobre ella.[17]

En 1957 apareció el primer tomo con la indicación «Edición a cargo de Elisabeth Hauptmann»; contenía la reedición de «Primeros dramas» (4.000-6.000 ejemplares). En esta nueva edición completa importaban no tanto la selección y las revisiones como la presentación de un conjunto lo más acabada posible. El proyecto de publicar al menos cinco tomos se transformó en una edición que, con sus 39 volúmenes, todavía no estaba terminada al morir Elisabeth Hauptmann. Esta edición se ordenaba por secciones: poemas (tomos 1-10), prosa (tomos 1-5), escritos sobre literatura y arte (tomos 1-3), escritos sobre política y sociedad (tomo 1), escritos sobre teatro (tomos 1-7), obras de teatro (tomos 1-14).

Como se intentaba que cada sección fuera lo más completa posible, no se pudieron evitar las repeticiones y las interferencias. En el curso de los diez años siguientes la edición perdió claridad y se hizo difícil de manejar.

En 1955, es decir, dos años después, aparecieron en la editorial Aufbau de Berlín oriental los «Primeros dramas», y desde ese momento los problemas editoriales, que hasta entonces solo eran conocidos por un puñado de especialistas, se manifestaron abiertamente y se situaron en el centro de la problemática política de aquel momento entre el Este y el Oeste. La edición de Suhrkamp, que aumentaba constantemente, siempre se halló en desventaja con respecto a la de la Aufbau Verlag. No solo se trataba de la encuadernación en tela —preferida por muchos— de los volúmenes de la editorial de Berlín oriental —aunque nosotros podíamos vanagloriamos de haber teñido el papel de la cubierta de nuestros tomos en cartón, «especialmente resistente», en aquel tono verdoso que deseaba Brecht (y que Peter Suhrkamp consiguió con mucho esfuerzo), dando luego a cada sección un colorido involuntariamente diferente—. Tampoco se trataba del precio, considerablemente inferior de la edición de Berlín Este, o de que cualquiera podía adquirir allí los volúmenes en tela de la Aufbau a precios sin competencia. No; lo que caracterizaba a la edición de la casa Aufbau eran las diferencias textuales, y no solo estas, sino las mejoras, correcciones y ampliaciones, los enriquecimientos que estos volúmenes, aun siendo más baratos, ofrecían frente a los nuestros. Naturalmente, este hecho iba formalmente contra las cláusulas de nuestro contrato con la Aufbau, que la obligaban a ediciones con texto idéntico, pues no hay que olvidar que hasta la fecha y en el futuro las ediciones de Berlín oriental aparecen con licencia de la editorial Suhrkamp de Frankfurt. No obstante, la distancia temporal con la que aparecían los volúmenes en Berlín oriental permitían cambios que Brecht deseaba o que corregían errores de nuestra edición. Estos volúmenes de la Aufbau de los «Primeros dramas» contenían, con respecto a nuestra edición, alteraciones tan llamativas como aquel famoso prólogo de Brecht, provocado por la aparición de los «Primeros dramas» en Suhrkamp, y que bajo el título «Al revisar mis primeros dramas» estaba fechado en marzo de 1954. Brecht había vuelto a leer sus piezas dramáticas en la edición de Suhrkamp y las corrigió para la edición de la Aufbau. «La Coral del Gran Baal», antepuesta a la obra de teatro Baal, contaba ahora con dieciocho estrofas, a diferencia de las catorce de nuestra edición, más las nueve estrofas de Sermones familiares, también publicada por nosotros. El texto de Baal no era idéntico a nuestra edición. Brecht lo definía como «un primer borrador», la primera y la última escena se cambiaron. «Por lo demás —escribió Brecht—, dejaré la pieza como está, porque me faltan fuerzas para transformarla. Reconozco (y advierto) que a la pieza le falta sabiduría.»[18]

Para la edición de la Aufbau también fue revisado Tambores en la noche.

Las dos ediciones fueron comparadas y las reacciones no se hicieron esperar. Llovieron las protestas. Empezó nuestro calvario con la crítica de las ediciones de Brecht, siempre en la ambigüedad de una motivación política, de la sospecha de censura y supresión y con las quejas de los compradores de nuestra edición, que se sentían engañados y perjudicados.

LOS MÉTODOS DE TRABAJO DE BRECHT

La crítica cada vez más acerba que siguió a la aparición en 1955 de los «Primeros dramas» en la editorial Aufbau llamó la atención del público —al menos del creciente número de meticulosos lectores de Brecht— también sobre el peculiar modo de trabajar de este escritor: «Todo necesita cambios» era el lema de su labor creativa. Su trabajo iba dirigido a la transformación, no a un objeto fijo, sino a un proceso continuo: «El verdadero progreso no consiste en haber progresado, sino en progresar».[19] Desde los años veinte, Brecht definió sus resultados literarios como «tentativas». Lion Feuchtwanger escribió: «Calificaba a sus dramas de tentativas, no por falsa modestia. Estas piezas eran realmente tentativas de hacer visible al espectador su mundo interior de forma diferente, siempre nueva. Brecht opinaba que el escritor tenía que experimentar como lo habían hecho un Arquímedes, un Bacon, un Galileo».[20] Seleccionemos dos definiciones representativas suyas. En el prólogo al primer cuaderno de Tentativas, publicado en 1930, Brecht escribió: «La publicación de las Tentativas se produce en un momento en que ciertos trabajos no pretenden ser experiencias individuales (con carácter de obra), sino que se dirigen a la utilización (transformación) de determinados institutos e instituciones (con carácter de experimento), con el objeto de explicar con continuidad los diferentes e interrelacionados procesos en su contexto».[21] Los términos «tentativa» y «experimento» se convirtieron en categorías centrales del trabajo brechtiano. En unas notas de enero de 1956, medio año antes de su muerte, escribía para su discurso ante el Congreso de Escritores: «Si queremos apropiarnos del mundo nuevo artística y prácticamente, debemos crear nuevos medios artísticos y transformar los antiguos. Los medios artísticos de Kleist, Goethe, Schiller han de ser estudiados hoy, pero no bastan para expresar lo nuevo. A los constantes experimentos del partido revolucionario, que transforman y reforman nuestro país, han de corresponder experimentos del arte, tan audaces y necesarios como aquellos. Rechazar los experimentos significa contentarse con lo conseguido, es decir, estancarse». [22]

Estas ideas implicaban un peculiar concepto de la labor creadora, una manera especial de trabajar. Intentemos caracterizarla. Su elemento más llamativo: amigos, visitantes, especialistas se convertían inmediatamente en colaboradores. «Hacía de las gentes sus amigos, convirtiéndolas en sus colaboradores», escribe Wieland Herzfelde.[23] Se puede reunir fácilmente medio centenar de nombres de «colaboradores», como Brecht los llamaba.[24] Quien no llegaba a adquirir rango de colaborador, quedaba excluido del círculo de amigos. En este sentido, es muy interesante el comportamiento de Brecht durante el exilio estadounidense, el cual conocemos bien gracias a su Diario de trabajo. En sus notas, Brecht se lamenta de la esterilidad de sus relaciones con personalidades como Herbert Marcuse y Leonhard Frank. Son famosas sus disensiones con Thomas Mann: Brecht tenía la sensación de que les separaban «tres mil años», y al mismo tiempo le paralizaba «la decidida jeremiada» de estos «pilares de la cultura». La frase de Thomas Mann: «Sí, en Alemania hay que matar a medio millón de personas», le pareció a Brecht «bestial», y desde aquel momento se rompió todo contacto.[25] Brecht —con alguna rara excepción— ignoró a los escritores estadounidenses importantes: nunca descubrió a Hemingway, Dreiser, Steinbeck, Faulkner, Thomas Wolfe. Dos Passos es citado ocasionalmente. El espíritu de Brecht, tan dispuesto a asimilar, se cerraba a los impulsos que no podía integrar en su obra. Naturalmente, el idioma era una barrera. Durante los seis años que duró su exilio en Estados Unidos no quiso aprender inglés. Su pronunciación ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas, que le citó el 19 de septiembre de 1947, debía ser la que aprendió en sus días de colegial en Augsburgo. Brecht asimilaba lo que le era útil y registraba de pasada lo que le resultaba extraño. Ante la proeza literaria de James Joyce, sin duda una de las más radicales e importantes de la época, Brecht repetía cosas dichas por Döblin, y en su discusión con Lukács sobre el expresionismo y el realismo, citaba estereotipadamente a «Gide, Joyce, Döblin».[26] Aunque ya en 1928 consideraba a Franz Kafka como «un fenómeno verdaderamente serio», se sentía «muy lejos de proponerle como modelo»,[27] como se expresó en un breve homenaje, que contenía más críticas que alabanzas. Estos quizá máximos personajes de la literatura de nuestro siglo no le marcaron en absoluto.

Su colaboración con compositores como Kurt Weill, Paul Hindemith, Hanns Eisler, Paul Dessau y Rudolf Wagner-Régeny fue parecida. La colaboración llegaba al límite cuando los músicos no querían seguir ya a Brecht, cuando la música no correspondía al texto dramático o cuando las ideas musicales de Brecht no coincidían con las tendencias de los compositores. Brecht describía su concepto de la música como «Misuk», una forma musical que debía ser popular, pero sin provocar confusión sentimental.[28]

En este contexto hay que hablar de la costumbre de Brecht de utilizar textos de otros autores. Conocida es su famosa frase sobre su «fundamental laxitud en cuestiones de propiedad intelectual». Laxitud que no tiene nada que ver con plagio, pero sí mucho con los impulsos que necesitaba su trabajo. En una carta de 1938, todavía inédita, dirigida a Döblin con motivo de su cumpleaños, escribe: «Así pues, deseo llamar la atención de muchos sobre la extraordinaria diligencia con la que he estudiado su obra literaria, y cómo me he apropiado de las múltiples innovaciones que ha introducido en la manera de observar y describir nuestro entorno […] considero sus obras como una fuente de placer y enseñanza, y espero que mis propios trabajos contengan hallazgos suyos: creo que no puedo presentarme ante usted en otro papel más digno que el del explorador».[29]

Brecht se inspiraba en la realidad fáctica o transmitida literariamente. Ese era su modelo. El ejemplo más destacado es Vida de Galileo. Sabemos que Brecht escribió esta pieza teatral en los primeros años de su exilio danés, de 1938 a 1939. Cuando preparaba una versión estadounidense con Charles Laughton, fue arrojada la bomba atómica sobre Hiroshima. «La era atómica hizo su debut en medio de nuestro trabajo», escribió Brecht. De un día para otro, la biografía del fundador de la nueva física tenía otra lectura. Todo necesita cambios. La obsesiva exigencia de Galileo: «Necesito saber», es característica de Brecht.[30] También lo es de los temas que le interesaban.[31]

Otro rasgo típico del método creativo de Brecht era su capacidad para reanudar una y otra vez, durante años incluso, el trabajo en una fábula, una idea dramática, un borrador. Ninguna versión impresa era la definitiva, y seguramente ni siquiera recordaba ya él mismo dónde había hecho cambios. Sobre esto escribe Lion Feuchtwanger: «Brecht utilizaba todos los temas y formas que le atraían, ensayaba con ellos, los modelaba, se los apropiaba y los transformaba de tal forma que al final eran suyos por completo. Las máscaras del teatro chino, el camino de flores del drama hindú, el coro de la tragedia clásica: todo contribuía a una visión propia […] Brecht consideraba sus creaciones como algo provisional, en ciernes. Libros que había dado a la imprenta hacía tiempo, obras de teatro que había montado innumerables veces nunca estaban terminadas para él. Y precisamente consideraba como fragmentos sus obras predilectas Santa Juana de los mataderos, La persona buena de Sezuan y El círculo de tiza caucasiano. Como a muchos de los grandes artistas alemanes, le importaba más el proceso creativo que la obra terminada».[32]

Aunque no es necesario aceptar la opinión de Feuchtwanger, hay que constatar en Brecht la apertura esencial del proceso creativo. En una de las primeras versiones mecanografiadas de Tambores en la noche leemos la siguiente nota escrita al margen por él mismo: «Para la mecanógrafa: mucho espacio para corregir y borrar. Una página en blanco entre cada acto».[33] Siempre estaba dispuesto a corregir y a dudar de lo recién creado. Puede decirse que el motivo de la duda siempre está presente en sus textos: «Tendremos que ponerlo todo en duda una vez más», decía Galileo, y también Brecht.

«Todo necesita cambios.» Brecht no era uno de esos escritores que, como Thomas Mann, escribían directamente para la imprenta, o que, como Hesse y Martin Walser, no pueden reformular un texto una vez expresado, salvo si lo eliminan por completo. Para él, el proceso creativo no finalizaba con la escritura. Cada nueva etapa era un nuevo intento. En general, existen de todas las obras de teatro y de todos los poemas numerosos borradores, manuscritos y versiones mecanografiadas. La creación de cada obra presenta en gran medida superposiciones y etapas diversas. Y, naturalmente, cuanto más duraba el proceso creativo, más variantes se iban acumulando. En 1939, Brecht trabajó dos semanas en El interrogatorio de Lúculo; en 1918, dos meses en la versión original de Baal, y doce años en La persona buena de Sezuan. Las versiones originales solían surgir rápidamente, las posteriores tardaban bastante más tiempo. La dificultad mayor en la verificación de los textos radica en que en sus diferentes etapas de trabajo no partía de la última fase de un escrito, sino que a menudo comenzaba con una obra que casualmente caía en sus manos y que en ese momento le parecía digna de revisión. «Una característica del método de trabajo brechtiano, especialmente del dramático, son los manuscritos cortados y nuevamente montados y pegados cuidadosamente. Brecht decía de sí mismo que era un “maestro de la pegamentología”»,[34] escribe Hans-J. Bunge. Para desesperación de los futuros filólogos, este maestro del collage guardó los fragmentos no utilizados en sus montajes, los cuales se han conservado a través de decenios.

Así pues, existen numerosas versiones de todos los textos de Brecht. Cuando se decidía a dar a la imprenta una, no significaba que se tratara de la definitiva y última. En todo caso, el proceso de impresión —es decir, los pasos entre el manuscrito, las primeras y las segundas pruebas y por fin el texto aprobado— era aprovechado para constantes correcciones. Parece incluso que la lectura de escritos recién impresos inspiraba a Brecht a efectuar cambios. A esto se añade que, en el caso de los textos dramáticos, estos debían funcionar en el escenario. Durante sus montajes escénicos seguía trabajando sobre los diálogos, eliminaba escenas, añadía otras nuevas, alteraba el orden dramático, renunciaba a los desenlaces antiguos y escribía otros nuevos, sin importarle que la editorial Suhrkamp acabara de dar a la imprenta una versión «definitiva», que cuando aparecía, en muchos casos ya no era válida. Esa famosa frase suya, según la cual la palabra del escritor no era sagrada más que en la medida en que era cierta, la aplicaba a sus propias obras; y por eso existen de todos los textos tantas versiones, tantos pretextos, variantes, fragmentos y correcciones de las variantes. A menudo acumula al margen de la página diferentes formulaciones, pulcramente escritas a mano o a máquina; ¿quién se atrevería a elegir entre ellas? Otras veces, la historia de un texto solo ha podido establecerse gracias a que se atuvo durante sus collages al mismo formato de papel. Sabemos que Brecht, tan dado a los cambios, era incapaz de tirar nada. Durante las fases de su exilio, él —o sus amigos y amigas— llevó de un lado a otro cajones con manuscritos, así como las críticas y los recortes de periódico que coleccionaba. En mayo de 1941, tuvo que dejar una considerable parte de este material en Helsinki. Unos amigos lo guardaron y hoy forma la base del Archivo Brecht de Berlín oriental. Cuando dispuso en Estados Unidos de un domicilio más estable comenzó de nuevo a coleccionar manuscritos, correcciones y recortes de periódico. El Diario de trabajo es un ejemplo de cómo Brecht utilizaba estos recortes; seis maletas o cajones de los trece bultos que formaban su equipaje al volver a Alemania contenían este material, llamado también «material de encuadernación».[35] Así se explica la enorme riqueza del Archivo Brecht organizado por Helene Weigel. En los años que siguieron a su muerte, el archivo creció con legados y adquisiciones. Según la directora, Hertha Ramthun, el archivo cuenta con 2.210 carpetas de 175 folios cada una. Los manuscritos suman unos 75.000 folios. El Índice del legado literario, publicado en tres volúmenes, contiene 18.242 referencias.[36]

Probablemente el Archivo Brecht contiene la colección de textos de un autor contemporáneo más importante y extensa. Brecht ha legado un amplio campo de trabajo a los filólogos, a los que, sin embargo, admiraba poco (en el año 1924 escribió: «[…] que el drama, si ha de avanzar, lo hará en todo caso con absoluta calma sobre los cadáveres de los filólogos»).[37]

Para citar algunos ejemplos: de La leyenda de Horst Wessel existen nada menos que diez versiones. La primera, incompleta y escrita a máquina por Brecht, demuestra que hubo cuatro fases diferentes de trabajo. La novena versión del poema permite reconocer, al menos, tres tandas de correcciones superpuestas. La doble edición de 1967 de las obras completas incluyó una copia, considerada como la última, de esta novena versión.

Analicemos ahora, por ejemplo, la versificación que hizo del Manifiesto comunista en su obra «Poema didáctico de la naturaleza del hombre». El modelo tomado para este trabajo, al que dio también el título «Sobre la falta de naturalidad de las relaciones burguesas», fue el gran poema didáctico de Lucrecio De rerum natura. Utilizó también la forma épica de Lucrecio y su «metro respetable», el hexámetro. Un plan primitivo preveía cuatro cantos o partes principales. En el primero quería mostrar lo difícil que resulta orientarse en la sociedad humana y añadir una parte del tercer capítulo del Manifiesto comunista. La versificación del primer capítulo del Manifiesto comunista se incluiría en el segundo canto. El tercer canto trataría del segundo capítulo del Manifiesto y el cuarto canto reflejaría «la barbarie monstruosamente intensificada de la sociedad». Existen versiones bastante acabadas del segundo canto, pero de los demás solo hay fragmentos más o menos extensos. En hojas sueltas aparece el título de una parte, en algún texto falta el comienzo. Otras páginas llevan la nota «Del primer canto» o «Del segundo canto». Las obras completas de 1967 contienen la segunda versión de Brecht, con numerosas correcciones manuscritas del autor y formulaciones alternativas.

Tan difícil como la verificación de las diversas estratificaciones de los textos resulta su datación. La redacción de la primera versión resulta relativamente fácil de determinar, pero después surgen los grandes problemas de datación, precisamente debidos a las numerosas variantes y correcciones. Los ejemplos aquí aducidos bastarán para dar una impresión de las dificultades que plantea una edición de Brecht. Y para esbozar los problemas aún mayores de una futura edición histórico-crítica, cuya tarea consista no solo en ofrecernos los textos, sino el proceso de gestación de la obra con métodos técnicos editoriales aún por elaborar. Una cosa está clara: por muy atractiva que sea para un especialista una edición de ese calibre —por sus cuadros sinópticos y sus análisis genealógicos textuales—, no habrá un nuevo «caso Nietzsche», ni tampoco una «conmoción» como la que sacudió a la filología goethiana cuando Ernst Grumach presentó en 1950 —doscientos años después del nacimiento de Goethe— sus «Prolegómenos a una edición de Goethe», una crítica de las ediciones de Goethe que habían salido hasta entonces.[38]

Sin duda tendrá que elaborarse una edición histórico-crítica, y la editorial Suhrkamp, que posee los derechos de publicación de Brecht hasta que finalice el plazo legal en el año 2026, hará todo lo que esté en su mano para apoyarla y fomentarla. Pero hoy es prematuro reclamarla, como constató una comisión de germanistas entre los que figuraba una eminencia como Friedrich Beissner. Para cumplir con las exigencias científicas de semejante empresa, habría que disponer de unas premisas editoriales que no pueden crearse en esta época: compilación, lectura y publicación de la correspondencia; lectura y publicación de los diarios, cuadernos de notas y de trabajo de Brecht; análisis de todas las cintas con grabaciones tomadas durante los montajes con el Berliner Ensemble. Y no solo estos materiales del mismo Brecht han de estar publicados y valorados científicamente. Tan importantes como ellos para la datación, la verificación y la rectificación de los textos y sus variantes son los documentos de los amigos, discípulos y colaboradores, así como las reacciones de los contemporáneos a las opiniones y las obras de Brecht y la publicación de cartas y notas de personas relacionadas con él. Cuando todo este material esté asimilado, podremos pensar en una edición histórico-crítica, por cierto, de dimensiones gigantescas. Un primer proyecto preveía más de cien volúmenes. Así que habrá que inventar un nuevo procedimiento técnico de edición, e incluso medios de reproducción completamente nuevos.

Una mirada a la historia resulta aleccionadora: Schiller tuvo que esperar ciento treinta y ocho años a la edición histórico-crítica de su obra, y Hölderlin un siglo. A Büchner se le dedicó en estos últimos años un primer volumen histórico-crítico —discutido por los filólogos—, y escritores como Klopstock, Brentano o Arnim —para solo citar unos pocos— aún no cuentan con ediciones histórico-críticas. De los autores modernos, como Kafka (fallecido en 1924), o Musil (fallecido en 1942), más vale no hablar. En el simposio dedicado a Joyce en Dublín, en junio de 1969, un científico declaró que el texto inglés de Ulises era «corrupto» y el de Finnegans Wake «absolutamente corrupto». En el caso de Goethe se tardó cincuenta y cinco años en comenzar la Weimarer Ausgabe, y hay especialistas serios que afirman que no existe ningún texto definitivo de Goethe. Ahora se inicia, tras largos preparativos, la edición crítica de Hegel, al que Brecht definía como el «mayor humorista de los filósofos». El último volumen ya no aparecerá en este siglo y los que trabajan en el proyecto saben que no existe ningún texto de Hegel absolutamente fiable. Lo único cierto es que Marx, Heidegger, Ernst Bloch, Lukács y Jürgen Habermas no han leído el texto original hegeliano, sino transcripciones de sus discípulos. Podemos, pues, concluir que el impacto de un autor nunca procede de la edición histórico-crítica de su obra.

LA DOBLE EDICIÓN DE LAS OBRAS COMPLETAS

En 1967, con motivo del 70.° cumpleaños de Brecht (10 de febrero de 1968), la casa Suhrkamp publicó una doble edición de las obras completas de Brecht: una en tela o en piel, compuesta de ocho tomos en papel biblia, y otra de bolsillo en veinte volúmenes. ¿Por qué una edición doble? Junto a la respuesta pragmática de que queríamos hacer una edición encuadernada y otra especialmente barata, hay razones históricas. Hace poco, Heinrich Böll habló de la desaparición de la modestia en los escritores; otros han hablado de los «productores» y de su excesivo afán de lucro. La historia social de la literatura demuestra que estas cuestiones son muy viejas. A mí siempre me ha interesado saber por qué Schiller dejó a su editor Georg Joachim Göschen para pasarse a Cotta. Schiller siempre expresó amistad y afecto por Göschen, y manifestó su agradecimiento a su «espléndido patrón», que a menudo le había sorprendido con su generosidad y le había ayudado siempre en tiempos de calamidad y enfermedad. Schiller repetía una y otra vez que los intereses de su editor eran los suyos propios, y que colaboraría muy a gusto con él durante toda su vida. Göschen financió la casa de campo de Schiller y este le expresó eterno reconocimiento. Todavía el 27 de octubre de 1790, Schiller escribe a Göschen eufóricamente: «No me ha pagado usted: me ha premiado, colmando los deseos del autor más exigente […] Eternamente suyo…». Tres años después, en 1793, Schiller entró en relación con Cotta y pronto cayó en sus redes. ¿Qué había sucedido? Göschen había cometido un error, que para un editor es sin duda el más imperdonable: al preguntarle a quién consideraba el escritor más notable de la época —una pregunta a la que un editor nunca debe contestar con un nombre concreto—, Göschen no nombró a Schiller, sino a Christoph Martin Wieland. Además, Schiller veía cómo su editor se afanaba por editar la obra de Wieland, empeño que casi le llevó a la ruina. Esto dolió a Schiller. Le molestó tanto que ya en marzo de 1796 escribió a Cotta: «Es nuestra intención oponer al Wieland de Göschen algo que tal vez hasta le haga sombra por su elegancia exterior». En los últimos días de 1965 leí en la biografía del editor Georg Joachim Göschen, escrita por su nieto, la historia de su «gran empresa»: la publicación simultánea de cuatro (¡!) ediciones independientes de las obras completas de Christoph Martin Wieland, cada una con treinta (¡!) volúmenes. La prehistoria fantástica de esta edición de «la mayor empresa librera de Alemania» que se prolongó diez años, llevó al editor física y económicamente al borde de la ruina. Las dificultades casi insuperables no procedían solo de los altibajos emocionales de Wieland durante los trabajosos controles y revisiones de los textos, ni tampoco exclusivamente de sus exigencias económicas (Göschen pagó seis mil táleros en concepto de anticipos), sino que las crearon los editores colegas de Göschen con sus pretensiones sobre los derechos de publicación de Wieland y los procesos que incoaron contra su empresa. También hay que tener en cuenta la confusa situación política entre Austria-Prusia y Francia, que paralizó la economía alemana. Hasta que no se firmó la paz de Basilea, en 1795, no pudo aparecer este proyecto editorial de máxima envergadura. Al término de la edición, Wieland escribió a Göschen: «Ninguno de mis amigos ha hecho tanto por mí como usted».[39]

Me atrajo la idea de un homenaje parecido a Brecht en su 70.° aniversario. El precedente histórico era una advertencia que dio lugar a concienzudas consideraciones. La edición completa de la que disponíamos, con sus 39 volúmenes, era poco práctica para un uso continuado y Brecht es un autor que invita al uso cotidiano de su obra. En febrero de 1966 se iniciaron conversaciones con Helene Weigel y Elisabeth Hauptmann. Poco después comenzaron los trabajos preparatorios de la edición, que apareció en 30 de septiembre de 1967. Para la edición doble, con idéntico contenido y paginación, se revisaron de nuevo todos los textos y se compararon con los originales, a mano o a máquina, del Archivo Brecht de Berlín oriental. Se incluyeron las últimas correcciones deseadas por Brecht y, naturalmente, también se tuvieron en cuenta las críticas realizadas hasta la fecha. La preocupación más importante fue evitar las interferencias y las repeticiones que habían hecho tan voluminosa la antigua edición. Sin embargo, las versiones y variantes no se tomaron en consideración, aunque ¿cómo decidir, cuando un poema tiene en una obra de teatro un texto diferente al poema que el autor destinaba a un volumen de poesía? Los poemas y canciones de las piezas dramáticas aparecieron en esta edición exclusivamente en su contexto dramático y no en los volúmenes dedicados a la obra poética (Poesías). El índice de estos volúmenes incluyó, no obstante, la referencia a los poemas de las obras de teatro. Una parte de los fragmentos fue publicada por primera vez, y poco antes de finalizar el trabajo de redacción encontramos en la revista escolar de Augsburgo, titulada Die Ernte, el manuscrito hectografiado de la ópera prima del entonces quinceañero Bertholt Eugen: Die Bibel,[40] un título premonitorio.

Durante estos trabajos se comprobó que los textos no sufrían demasiadas alteraciones, lo cual pudo tranquilizar a los propietarios de la antigua edición en 39 volúmenes: contienen esencialmente el mismo Brecht. El material del legado, que se publicaba por primera vez, apareció en volumen independiente. Las notas sobre datos histórico-críticos y sobre la cronología de las obras —en la medida en que pudo establecerse— fueron la novedad de la edición doble.[41]

El futuro establecerá la importancia de esta edición para el aprovechamiento de la obra brechtiana. Hoy ya podemos asegurar que no existe ninguna edición completa de un autor de lengua alemana que haya tenido tanta difusión tan poco tiempo después de su muerte. Brecht, como Kafka y Rilke, pertenece a ese grupo de autores que ejercieron gran influencia no con un solo título o con un solo género, sino con el peso de toda su obra. Precisamente para la difusión de estos autores son necesarias las ediciones completas, y en lo posible baratas, al alcance de todos los estudiosos.

NOTAS SOBRE LA INFLUENCIA DE BRECHT

La futura historia de la influencia literaria de Brecht tendrá que considerar los aspectos siguientes:

1. Las obras completas de 1967 se difundieron en la edición doble —sobre todo en la edición de bolsillo en veinte tomos— en una tirada de 100.000 ejemplares a lo largo de los tres primeros años. En 1977 se alcanzaron los 132.000 ejemplares. Entre las obras individuales, Madre Coraje fue la primera en llegar al millón de ejemplares en la Edition Suhrkamp. En 1977, Madre Coraje alcanzó los 1,37 millones de ejemplares, y el volumen con «materiales» sobre esta obra dramática llegó en la misma fecha a la cifra de 130.000 ejemplares.

2. La Bibliographie der deutschen Sprach und Literatur-wissenschaft demuestra que, desde la aparición de la edición doble de las obras completas en 1967, el interés científico por Brecht sigue aumentando. En los años 1967 y 1968, la Bibliographie registraba 143 publicaciones científicas sobre Brecht, es decir, una media anual de 71. En 1969 hubo 74 publicaciones, 64 en 1970, 88 en 1971, 84 en 1972. En el año 1973, el número de trabajos ascendió a 173, en 1974 retrocedió a 70. En 1975 se cuentan 101 trabajos. Desde 1945, la Bibliographie recoge 1.373 publicaciones, sin contar los innumerables artículos y reseñas.

En la editorial Aufbau de Berlín oriental apareció en 1975 el primer volumen de una Bibliographie Bertolt Brechts dirigida por Gerhard Seidel. En su prólogo, el autor escribe: «La literatura internacional sobre Brecht es hoy, apenas veinte años después de su muerte, un laberinto, incluso para los especialistas. A pesar de todos los esfuerzos bibliográficos, lo ya conocido tiende a olvidarse. La consecuencia inevitable son los trabajos científicos redundantes. No existen ni siquiera mapas exhaustivos y seguros para orientarse en el laberinto de las fuentes impresas. Las numerosas y a menudo conflictivas ediciones de Brecht demuestran de modo impresionante la influencia universal de su obra; sin embargo, también obstaculizan, mientras no estén fijadas y ordenadas, el progreso de la investigación y fomentan el proceso de deterioro de los textos, ya que falta su estabilización histórico-crítica».[42] Comprendemos que Seidel desee una «revisión crítica» de las obras de Brecht. Pero si consideramos que su bibliografía de la obra exige dos volúmenes, y que la literatura secundaria sobre el autor exige otros dos, comprenderemos también las dificultades con las que se enfrentará una edición «histórico-crítica» de tipo tradicional.

3. Un año después de la aparición de la edición de bolsillo de las obras de Brecht, la editorial Suhrkamp realizó una especie de encuesta: demostró que el 80 por ciento de los compradores de esta edición eran estudiantes. El elevado número de ventas de Madre Coraje se debía a la utilización de nuestra edición de este texto en la enseñanza. Las obras de Brecht forman, naturalmente, parte de las lecturas obligatorias de todos los colegios alemanes. Brecht es el autor más incluido en los textos y antologías que preparan las editoriales de material escolar. Pero el escritor Brecht que figura en los libros de texto no es solo un autor «obligatorio». En una encuesta llevada a cabo en el último curso de un instituto de Darmstadt, dos tercios de los alumnos eligieron a Brecht como su autor preferido (el poema preferido fue «Los amantes»).

4. Se cita a menudo a Brecht en artículos de fondo. En los discursos de los políticos aparecen citas brechtianas. Y en muchos casos, ya ni se sabe que lo son. Podemos hablar de la cotidianeidad de la cita de Brecht.

5. Según las estadísticas de los teatros de habla alemana (República Federal, Austria y Suiza), resulta que en el bienio 1971-1972 Brecht fue el autor más representado, con 1.458 montajes —más que Shakespeare (1.311), Molière (1.000) y Nestroy (808)—. Un teatro sí y otro no de la República Federal tiene en su repertorio una pieza de Brecht. La revista Die Furche del 17 de febrero de 1973 le define como «el autor dramático de más éxito del siglo XX».

6. Hoy es historia la teoría brechtiana del «teatro épico», que el autor comenzó a elaborar en los años veinte y que se proponía sustituir al teatro de ilusión, que influye solo emocionalmente en el espectador, por un teatro que muestre los contextos, provocando la reflexión gracias al procedimiento épico del «así fue». Y lo es en un doble sentido: ha hecho escuela, como ninguna otra teoría dramática, y ha sido utilizada y exagerada. Algunos hombres de teatro la consideran superada.

7. Estos movimientos encuentran su expresión en los temas de los numerosos trabajos que se han escrito sobre Brecht. En las tres tentativas que Hans Mayer presenta en su importante libro Brecht in der Geschichte se tocan temas esenciales: Brecht y la tradición, Brecht y la humanidad y Brecht en la historia (es decir, respecto a su posición marxista).[43] Otros trabajos más recientes llevan títulos como Brecht in den siebziger Jahren (G. E. Bahr); Zur Bedeutung Brechts für aktuelle Entwicklungstendenzen in der westdeutschen Literatur (K. Pezold); Brecht und seine Bedeutung für die Gesellschaft der siebziger Jahre (Erich Schumacher). Parece interesante anotar que la Bibliographie der deutschen Literaturwissenschaft incluye constantemente nuevos trabajos en los apartados «relaciones» y «comparaciones». Así, en 1973: Brecht und der Naturalismus (Hans Joachim Schrimpf); Brecht und Rudyard Kipling (James K. Lyon); Brecht und Bernard Shaw (Karlheinz Schoeps); en 1974: Aristoteles und Brecht (Hellmut Flashar); Brecht, Freud und Nietzsche (Reinhold Grimm); Brecht und Carl Valentin (Hans Mayer); Bertolt Brecht und Diderot (Theo Buck); Bertolt Brecht und Heinrich Mann (Klaus Schröter); Bertolt Brecht und Shakespeare (R. T. K. Symington). El Anuario Brecht de 1976 (John Fuegi, Reinhold Grimm y Jost Hermand, eds., Edition Suhrkamp, tomo 853) incluye un ensayo sobre la evolución de la teoría radiofónica de Brecht, una comparación con Marieluise Fleisser y una crítica de la investigación de Jan Knopf Bertolt Brecht. Ein kritischer Forschungsbericht, por Martin Esslin. «A Brecht quizá le hubiera divertido ver cómo sus obras o, mejor dicho, los comentarios de los comentarios de sus obras son investigados afanosamente por un enjambre de carreristas», escribe Esslin (op. cit., p. 188). El Anuario de 1977 incluye «Geziemendes über Brecht und Kafka» (Uta Olivieri-Treder) y «Brecht und Wagner» (Marianne Kesting). Aún faltan por describir las relaciones entre Brecht y Büchner y entre Brecht y Schiller.

8. La influencia de Brecht hace tiempo que no se reduce al área alemana, sobre todo a partir del éxito mundial de La ópera de los tres centavos. En 1971 fue montada en Calcuta, en versión bengalí. Las obras de Brecht han sido traducidas a numerosos idiomas, aunque quedan por traducir títulos individuales. En las grandes lenguas de la cultura se preparan ahora ediciones completas. La crítica literaria y los especialistas investigan el fenómeno de la recepción. Existen numerosos trabajos sobre Brecht en Inglaterra (John Willett), en Francia (Bernard Dort), en Polonia (Andrzej Wirth), en la Unión Soviética (Käthe Rülicke), en Yugoslavia (Dušan Rnjak), en México (Dietrich Rall). En el Anuario de la Sociedad Internacional-Brecht, del año 1971/1, Lee Baxandall, historiador literario de Nueva York, escribe sobre «The americanization of Bertolt Brecht» y comenta que su influencia sobre la conciencia actual estadounidense se ha desarrollado hasta un grado difícil de imaginar hace solo unos años.[44]

Un caso afortunado es el de la edición de poemas publicada por la editorial Methuen de Londres tras diez años de trabajos preliminares: Bertolt Brecht, Poems. 1913-1956, John Willett y Ralph Mannheim, eds. Una edición ejemplar, que ejercerá gran influencia en el área anglófona. El autor dramático Brecht es bien conocido allí, donde se le considera el autor dramático alemán más destacado del siglo XX. El nuevo teatro inglés, dominado durante mucho tiempo por directores shakespearianos como Peter Brook, es impensable sin el impulso que le dio Brecht con su revolución teatral. En una palabra, el público conoce a Brecht como autor dramático. Los editores de sus poemas, en cambio, defienden la tesis de que Brecht es superior como poeta. Defienden este punto de vista describiendo el camino del poeta desde sus comienzos romántico-cínicos de cantor popular y anarquista de la gran ciudad, hasta su fase de rapsoda político del exilio y su madurez de poeta sabio, lacónico y epigramático. Las anotaciones de la edición sitúan el subtexto de los poemas en relación con la extraordinaria historia de este siglo. Los editores acentúan la calidad poética de Brecht, demostrando al mismo tiempo que su obra lírica capta auténticamente la historia de Europa, el fenómeno del fascismo y su impacto en el individuo que sufre. John Willett define estos poemas como un diario secreto que narra la «tragedia de nuestro tiempo».

Cuando Karl Heinz Bohrer, crítico del Frankfurter Allgemeine Zeitung, comentó este volumen de poesía, habló de un «descubrimiento crucial»: «De pronto aparece, detrás de este Brecht en inglés, la larga tradición de los poetas alemanes, Hölderlin, Stefan George y Walther von der Vogelweide» (FAZ, 28 de octubre de 1976).

9. Los cronistas futuros podrán aducir documentos y testimonios de que a los veinte años que siguieron a su muerte, Brecht ejerció mayor influencia en los países no socialistas que en los socialistas. Pero las fases de recepción parecen cambiar ahora con mayor rapidez. En los años 1976-1977, el número de montajes teatrales aumentó en el occidente no alemán y se redujo en el área de lengua germana. La temporada teatral 1977-1978 prometía un nuevo auge de los montajes brechtianos en el teatro de lengua alemana.

El número de representaciones teatrales es oscilante. El de publicaciones sobre Brecht, también. En cambio, se mantiene casi constante el de ejemplares vendidos. En 1977 los críticos registraron un cierto cansancio en torno al fenómeno Brecht. El Frankfurter Allgemeine Zeitung incluye en su número del 27 de septiembre de 1977 dos artículos sobre montajes sintomáticos. Giorgio Strehler dirigía por primera vez en un escenario alemán una pieza de Brecht, La persona buena de Sezuan, y Peter Palitzsch, uno de los pocos discípulos auténticos de Brecht, abandonaba su prolongada abstinencia brechtiana y montaba Los días de la Comuna. Los críticos de ambos montajes opinaron que eran un fracaso: el de Strehler en un nivel alto, el de Palitzsch en un nivel bajo. En Der Spiegel (3 de octubre de 1977), Hellmuth Karasek pidió «una temporada de veda para Brecht».[45]

El impacto de Brecht no se podrá medir por las críticas de teatro; estas no son más que reacciones superficiales y parciales. La recepción de toda obra literaria se mueve entre altos y bajos, aunque quizá en nuestro tiempo las oscilaciones sean más rápidas. Los altibajos de la investigación y de la recepción están en función de la presencia indiscutible del autor Brecht.

Brecht, en su «descenso hacia la fama» (como él mismo escribió refiriéndose a Helene Weigel) se ha convertido en un clásico. Sobre «El clásico Brecht» ya escribió Max Frisch en 1955, aunque irónicamente. Sin embargo, su frase sobre «la contundente inactualidad de los clásicos» no se ha cumplido en este caso. Brecht es un autor clásico; pero a pesar de ello sigue resultando un «escándalo», como escribió Marianne Kesting en 1959: «Brecht siguió siendo piedra de escándalo después de su muerte, una de esas figuras fructíferas y provocadoras que suscitan una y otra vez el debate. Su obra, que permanecerá, está clavada como un aguijón en la carne de nuestro tiempo».[46]

Las razones de por qué perdurará esta obra y seguirá siendo un aguijón clavado en la carne de nuestra época fueron enumeradas por Peter Suhrkamp. En el prólogo a su selección de poemas de Brecht Poemas y canciones, escribió: «La gente no comprende todavía que Brecht como poeta, en sus poemas y dramas, escribe la historia de nuestro pueblo a partir de 1918. Pero el que ha vivido intensamente este tiempo, lo capta con vehemencia a través de una lectura coherente de sus poemas y dramas».[47] También el empeño por mostrar la historia de una época en palabras y sobre un escenario es una característica clásica. Y esto no tiene nada que ver con el «sagrado camino hacia el clasicismo», que Manfred Wekwerth reprocha a los que acentúan el elemento clásico en Brecht.[48] Percibir el clasicismo de este escritor no significa colocarle en un museo, sino comprenderle en su evolución y en su magnitud.

BRECHT, AUTOR CLÁSICO

La relación de Brecht con el clasicismo, con sus obras y sus autores es tan antigua como su pensamiento y su escritura. Hans Mayer ya lo subrayó en un primer trabajo. Aquí me limitaré a unas sugerencias, entre otras la importancia del latín en la obra brechtiana, que se nota por el uso del participio de presente(2) —uno de los últimos poemas que escribió antes de su muerte comienza «stehend an meinem Schreibpult» (estando de pie ante mi pupitre), y en la citada ópera prima del quinceañero Eugen Bertholt aparece la indicación escénica «Am Tisch der Grossvater lesend» (en la mesa, el abuelo leyendo). Cuando una vez le preguntaron por la utilización de esta forma participial, Brecht contestó: «Solo debiera emplearse cuando se ha sacado sobresaliente en latín, como yo».[49] Hay que recordar la afinidad de Brecht con los temas romanos: Los horacios y los curiacios, según Tito Livio; El interrogatorio de Lúculo, según Plutarco; Los negocios del señor Julio César, según Salustio y Suetonio; Coriolano, según Shakespeare y Plutarco. El fragmento de novela sobre Julio César, el drama radiofónico del caudillo Lúculo y la versión tardía de Coriolano son tres textos romano-plebeyos de Brecht: los dominadores y opresores son vistos desde la perspectiva de los dominados y oprimidos. En el poema «Preguntas de un trabajador leyendo», se dice al final: «En cada página una victoria. —¿Quién preparó el banquete? / Cada diez años un gran hombre. / ¿Quién cargó con los gastos? / Tantos informes. / Tantas preguntas».[50]

Citemos también la paráfrasis que hace Brecht al final de su vida sobre el verso horaciano «Exegi monumentum aere perennius» en su poema «Beim Lesen des Horaz». Y finalmente añadiremos la famosa referencia del 26 de septiembre de 1951 a la gran Cartago como símbolo de nuestra situación histórica: «La gran Cartago sostuvo tres guerras. Después de la primera aún era poderosa y habitable tras la segunda. No quedó ni rastro de ella después de la tercera».[51]

Relación de Brecht con los clásicos: en los índices de sus escritos teóricos figuran con mayor frecuencia las referencias a Shakespeare, Schiller y Goethe. Más tarde, Karl Marx y Friedrich Engels se convirtieron en los clásicos, sobre los que dice Me-ti: «Los clásicos vivieron en tiempos oscuros y sangrientos. Eran los seres más serenos y optimistas».[52]

En el Diario de trabajo de Brecht entre 1938 y 1955, figuran en el índice de nombres Goethe con veinte líneas y Shakespeare con veintitrés. Pero el mayor número de referencias lo reúne Adolf Hitler.

«Observo —escribió, sarcástico, en los años veinte— que empiezo a ser un clásico»; le fastidiaba la propensión de los antiguos «a proferir ciertos contenidos banales por todos los medios».[53] Su actitud hacia el clasicismo era provocadora y crítica. No sentía ningún respeto, solo contaba su utilidad y su uso. De Goethe y Schiller hizo una crítica dura; recordemos su ironía en el soneto «Sobre la fianza de Schiller»: «Al final, resultó que el tirano no era un tirano», y las parodias clásicas en Arturo Ui (versos de Schiller; la escena del huerto de Fausto; escenas de Ricardo III) o en Santa Juana. También en las composiciones musicales de sus piezas dramáticas solían aparecer parodias de los compositores clásicos. Después de sus estudios sobre Marx, Brecht cambió en relación con los clásicos y la tradición. Se esforzó por hacer resaltar el espíritu progresista y combativo de los clásicos y propugnó su utilización. El afán didáctico fue fundamental en Brecht, en sus dramas y en sus poemas finales: «Leyenda sobre el origen del Tao te king», «La educación del mijo» o «El Manifiesto». Una vez, ya viejo, dijo Brecht a Käthe Rülicke: «Descríbame simplemente como lo que soy, un maestro». [54] El fiel compañero de Brecht, Wieland Herzfelde, escribió en 1956: «El poeta imaginativo y excelente luchador Brecht fue maestro y educador».[55]

Muchos aspectos de su creación y de su método de trabajo proceden de su reivindicación clásica. Por ejemplo, la tendencia «archivadora», a guardar hasta el último papelito del proceso creador; su interés por la forma y la tipografía de su edición completa, del que ya hablamos y sobre lo que Elisabeth Hauptmann escribió: «La edición clásica debería tener un formato clásico». La estrecha relación con la música, un «arte afín», forma parte de esa actitud. Como también la unidad entre autor, director y hombre de teatro. Y el edificio sin fisuras de una teoría del teatro actual. Su trato con los discípulos. Habría que considerar las repercusiones de Brecht en el teatro: Frisch, Dürrenmatt, Peter Weiss, Heiner Müller, Martin Walser, Franz Xaver Kroetz, Volker Braun, Thomas Brasch. Brecht y sus efectos sobre la poesía: Enzensberger, Volker Braun, Wolf Biermann. Brecht reaccionaba «clásicamente» a la pregunta sobre la vigencia y duración de una obra: recordemos la sabiduría de Ziffel y Kalle en Diálogos de fugitivos, del señor K. en Historias del señor Keuner y de Me-ti en El libro de los cambios.

Las manifestaciones de Brecht en sus primeros tiempos son estimulantes. En 1951 impartió en Leipzig una de sus pocas conferencias públicas y dijo: «El lema del clasicismo sigue vigente: tendremos un teatro nacional o no tendremos ninguno».[56] Hans Mayer comentó esta conferencia: «Al hablar aquí sobre el clasicismo, Brecht piensa como un clásico alemán. Muy conscientemente e invocando el clasicismo alemán». Hans Mayer establecía un paralelo entre Brecht en Leipzig, en el año 1951, y Goethe, quien en su ensayo sobre «Literarischer Sansculottismus» de 1795, en plena revolución europea, planteaba la cuestión de «¿Cuándo y dónde surge un autor nacional clásico?».[57]

Después, en 1954, Brecht volvió sobre este tema: «Debemos destilar el contenido ideológico original de una obra (clásica) y captar así su importancia nacional e internacional».[58]

Brecht es un clásico. Para la época de Goethe, el clasicismo de un «autor nacional clásico» residía en su capacidad de crear «algo notable» en todos los géneros. Este concepto fue válido hasta finales del siglo XIX. En el siglo XX surgieron los prosistas Kafka, Thomas Mann, Hermann Hesse, Hermann Broch y Robert Musil, y los poetas Rilke y Benn. La síntesis universalizadora de los géneros literarios se halla en algunos momentos de la obra de Hoffmannsthal, pero solo en Brecht alcanza verdadera magnitud. Él creó obras más que notables en el terreno de la épica, de la lírica y de la dramática. Considérese el espectro formal de su prosa: novela, novela corta, narración, cuentos de hadas, mitos, leyendas, idilio, novela épica, fábula, parábola, alegoría, historia, cuento, historieta, anécdota, aforismo. Su lírica abarcó: balada, coral, elegía, epigrama, glosa, himno, canción (infantil, popular), oda, salmo, romance, soneto, terceto. (El poema «Los amantes» está escrito en tercetos. Según cuenta Ernst Bloch, fue escrito en una noche, después de una lectura de Shakespeare, para hacer «arte sublime» y para evitar la inminente suspensión del montaje de Mahagonny por parte de la censura.)

En sus poemas, Brecht dominó la técnica del trímetro, pentámetro, hexámetro y del «verso blanco». Dominó la métrica y la acentuación, la rima y la asonancia, los ritmos formales y los libres. Respetó la forma y la destruyó. Cuanta más importancia tenía un tema, más clásica era la forma. «El Manifiesto» como poema didáctico comunista fue escrito en «la respetable forma métrica» del hexámetro. En su última época escribió una paráfrasis del verso horaciano «Exegi monumentum aere perennius», con el título de «Leyendo a Horacio»,[59] y expresó a través del hexámetro acortado, y por eso «imperfecto», su duda y su escepticismo sobre la duración de la obra artística. El mejor comentario sobre este tema lo hizo el mismo Brecht: «Pero el que quiere dar el gran salto, ha de retroceder unos pasos. El hoy, alimentado por el ayer, desemboca en el mañana. La historia quizá haga tabla rasa de todo, pero no acepta el vacío».[60]

RAINER MARIA RILKE Y SUS EDITORES

[…] tengo gran interés en reunir mis obras futuras en una sola editorial.

UNA CARTA DEL 8 DE NOVIEMBRE DE 1905

Este escrito sobre «Rainer Maria Rilke y sus editores» tiene como objeto exponer la relación única, casi imposible de lograr entre un autor y un editor, una relación que me resulta simpática en extremo y considero digna de imitación. Y me alegra poder citar como línea maestra de mi tema una carta, hasta ahora no publicada, que se halla en el archivo de la editorial Insel, en Frankfurt. La escribió Rilke el 8 de noviembre de 1905 desde París, ese «escenario infinito», donde acababa de instalarse en casa de Rodin con la intención de conocer mejor su propio arte, estudiando primero el del escultor y luego el de Cézanne. La carta iba dirigida a Carl Ernst Poeschel, que por entonces, en unión de Anton Kippenberg, regía los destinos de la editorial de Leipzig, y pueden destacarse en ella tres puntos característicos de la relación entre el autor y el editor.

«Estimado Sr. Poeschel: […] Usted sabe que tengo gran interés en reunir mis obras futuras en una sola editorial.» En el fondo, tanto el editor como el autor suelen desear esta «reunión» en una sola editorial, y sin embargo, importantes relaciones editoriales del pasado y del presente se han estrellado en este deseo.

Inmediatamente sigue otro párrafo interesante: «Claro que tendría que ser una editorial que, aparte de todos los ideales, estuviera dispuesta a cierta ayuda económica (no por encima de lo normal) a la que desafortunadamente mis medios no me permiten renunciar». ¡Qué razonable nos parece la «cierta ayuda económica», a la que Rilke no podía renunciar! En efecto, Rilke dependió toda su vida de «cierta ayuda económica». Y nos debería hacer reflexionar que dos grandes de la literatura alemana de este siglo, Rilke y Kafka, no pudieran vivir de los ingresos generados por su trabajo literario. En lo que se refiere a asuntos económicos, Rilke era el hombre más modesto y desvalido que imaginarse pueda. Tenía un concepto grandioso de sus riquezas poéticas, pero su idea de los honorarios e ingresos que podrían darle era pequeña. Los modestísimos pagos de la editorial Insel y la asignación suplementaria de Kippenberg, más bien escasa, provocaban expresiones de profundo agradecimiento en el poeta. Una de sus últimas cartas, ya mortalmente enfermo (10 de junio de 1926) es francamente estremecedora:

Château de Muzot,

10 de junio de 1926

Mi querido amigo: solo un breve epílogo a lo de ayer: la relación entre nosotros es tan magníficamente fantasmal que cada vez que me quejo a usted por un retraso económico, el próximo correo se apresura a invalidar mi queja (¡y yo siento vergüenza de haberla convertido en realidad, precipitadamente!). Ahora mismo el Creditanstalt me anuncia por Val-Mont, con fecha del 8, que poseo… francos.(3) (Con lo cual, todo queda en orden y en calma!) (BV II, 519).

Pero volvamos ahora a la primera misiva del año 1905 y al tercer párrafo, que sigue al deseo de «reunión» en una sola editorial y a la petición de cierta ayuda económica. Allí se dice al final de la carta: «[…] Naturalmente, el destino del libro y su pronta publicación se anteponen a cualquier otra consideración».

También muy característico. Antes que las siglas de la editorial y por supuesto antes que cualquier cuestión de honorarios, figura la voluntad del poeta de ver publicado su libro, en este caso El libro de horas. Esta epístola me parece que refleja perfectamente la idea de Rilke sobre sus relaciones con el editor; y sin duda, los tres puntos citados contenidos en esta carta son igualmente característicos de cualquier relación entre autor y editor.

COMIENZOS LITERARIOS

Antes de hablar de la publicación del primer libro de Rilke, remontémonos a los comienzos de su actividad literaria. En una carta a Hermann Pongs (Mat M 11) del 17 de agosto de 1924 el mismo Rilke nos proporciona un apunte biográfico: «Hacia los diecisiete años estaba tan poco preparado como quepa imaginar para la vida y el trabajo, que iba a ser una realidad para mí. Una formación de cinco años en una academia militar se había manifestado tan absurda, debido a mi estado de salud y mi equilibrio mental, que necesariamente tuvo que terminar de manera abrupta. Transcurrió otro año entre enfermedades y desorientación. La Militär-Unter-Realschule y luego la Militär-Ober-Realschule de Mährisch-Weisskirchen no me aportaron nada que hubiera podido servir a mis inclinaciones y a mis cualidades […] Además, el aislamiento de los jóvenes en aquellas instituciones pedagógicas era tan absoluto que ni conocía los libros que, de acuerdo con mi edad, habrían podido enriquecerme, ni sabía nada de la más sencilla realidad y sus repercusiones sobre la vida». Rilke continúa relatando cómo se preparó para el examen final de bachillerato —el Abitur— mediante clases particulares. Precisamente durante estos dificilísimos años su producción literaria fue muy intensa. Surgieron «todos aquellos esbozos e improvisaciones, que un poco más tarde hubiera deseado haber conservado con más cuidado en el cajón de mi pupitre. Que salieran a pesar de esto y que incluso fueran empujados por todos los medios por mí mismo, se debe a la misma razón por la que hoy me parecen tan poco apropiados para figurar como los comienzos de lo que lentamente habría de conseguir. Si fui tan insensato como para querer salir a la palestra con aquellas naderías, se debió únicamente al impaciente deseo de demostrar a mi reticente ambiente mi derecho a tal actividad; derecho que otros, una vez expuestos estos esbozos, quizá se inclinarían a defender. Y más que nada, esperaba hallar con mis publicaciones otros espíritus afines que me ayudaran a tomar contacto con aquellos movimientos intelectuales de los que yo me sentía excluido en Praga, incluso aunque mis circunstancias hubieran sido mejores de lo que eran. Es la única etapa de mi vida, en la que no luché con el trabajo mismo, sino que intenté conseguir reconocimiento con sus pobres inicios […]». Rilke habla entonces de la ayuda que recibió de poetas de Praga como Alfred Klaar, Friedrich Adler o Hugo Salus, de pintores como Orlik y también de August Sauer. «Nunca olvidaré que Detlev von Liliencron fue uno de los primeros en darme ánimos para esta imprevisible empresa, y cuando alguna vez encabezaba sus cartas cordiales con la generosa frase que leída en voz alta decía: “Mi magnífico René María”, entonces me parecía (y me esforzaba en ofrecer a mi familia tal convicción) que con esta línea estaba en posesión de la señal de máxima confianza para un futuro audaz.»

En esta época se publicó el primer poema de Rilke. Apareció en Das Interessante Blatt, de Viena, el 10 de septiembre de 1891, con la frase inicial «El vestido de cola está de moda». Siempre me ha sorprendido que Rilke participara en este concurso (su poema fue seleccionado por el jurado y fue publicado con los de otros veintisiete participantes). Con motivo del simposio sobre Rilke de 1975, en Viena, fui a la biblioteca a ver la convocatoria de este concurso con el lema «Vestido de cola o vestido sin cola». Apareció en la citada publicación el 6 de agosto de 1891. Entre otras cosas, allí se dice que el vestido de cola está de nuevo a la orden del día, pero que no solo ocupa a las modistas, sino «también a las autoridades».

«El Consejero supremo de Sanidad ha dado un dictamen muy desfavorable sobre la presencia del vestido de cola en la calle, incluso cabe la posibilidad de que la policía tome medidas en contra.» La redacción de la revista resume detalladamente el dictamen de las autoridades sobre el asunto, y opina que «ni el Consejo de Sanidad ni la policía son las instancias idóneas» para decidir sobre él. Con este telón de fondo ha de leerse el poema de Rilke, que no se volvió a publicar:

Die Schleppe ist nun Mode—

Verwünscht zwar tausendmal,

Schleicht keck sie nun wieder

In’s neueste Journal!

Und so dann diese Mode

Nicht mehr zu tilgen geht,

Da wird sich auch empören

Die »strenge« Sanität;

Ist die dann auch im Spiele

Und gegen diese Qual,

Daß man geduldig schlucken

Soll Staub nun sonder Zahl—

Schnell, eh’ man es noch ahndet,

Die Schlepp’ vergessen sei,

Eh’ sich hinein noch menget

Gar ernst die Polizei.

Die müßte an den Ecken

Mit grossen Scheeren steh’n,

Um eilends abzutrennen.

Wo Schleppen noch zu seh’n.

Rainer Rilke in Prag, Smichov(4)

Como vemos, al joven Rilke le importa poco la cuestión del vestido con cola o sin ella, pero critica a la «severa» Sanidad e ironiza sobre la policía. ¿Se puede afirmar que el primer poema de Rilke ya poseía carácter emancipador?

La publicación de este poema le animó; el muchacho de quince años asegura a su madre que ya es «todo un literato» (SC 19). Rilke elabora sus primeros poemas, luego sus primeras narraciones. Se han conservado catorce narraciones escritas en los años 1891 y 1892; aunque no se publicaron. También creó unas escenas dramáticas tituladas Der Thurm.

El 29 de noviembre de 1892 escribió al autor austriaco Franz Keim, entonces profesor en el Instituto («Laudes Oberrealschule») de St. Pölten, pidiéndole una opinión sobre sus poemas.

El 17 de diciembre escribe de nuevo a Keim agradeciéndole su opinión, según parece favorable, y le envía como respuesta unos versos:

¡No! —si los tiempos no crean

grandes hombres

¡el hombre se creará grandes tiempos!

Contaba Rilke diecisiete años.

El 30 de diciembre escribe a su profesor de alemán en St. Pölten, Sedlakowitz: «Por lo demás, mi amiga la Poesía no descansa por completo: las cuerdas de mi lira no se oxidan, la mano activa despierta en ellas la armonía reconciliadora de los bellos tonos, y la lira suena con más claridad que nunca» (SC 23).

El 3 de enero de 1893, Rilke ofreció a la editorial J. G. Cotta, de Stuttgart, su libro de poemas Leben und Lieder. En la carta que acompaña el manuscrito se refiere a que sus poemas «han recibido alabanzas de Franz Keim, Alfred Klaar y otros, y han aparecido aislados en algunas revistas». La editorial Cotta rechazó el ofrecimiento. ¿Un error histórico?

En ese mes de enero de 1893 ocurrió algo sintomático para Rilke —también para el futuro— que tuvo influencia en su evolución, aunque el poeta no lo mencione en sus retrospectivas: Rilke entabló amistad con Valerie von David-Rhonfeld, una muchacha de talento artístico, cuya madre era hermana del escritor checo Julius Zeyer. El libro de poemas Leben und Lieder fue dedicado a ella, que contaba un año más que el poeta. Las ciento treinta cartas y cartas-poema que jalonaron esta amistad desaparecieron. Con Valerie se inicia en la vida de Rilke esa serie de mujeres, generalmente mayores que él, a las que hizo objeto de su afecto, porque el inquieto y desarraigado poeta veía en ellas una fuente de inspiración.

Poco después, Thomas Mann escribió en su crítica de una novela de Toni Schwabe (agradezco la información a Ingeborg Schnack): «Tenemos que aceptar como probable que la mujer, como artista, nos brindará lo más original e interesante, y que en un futuro llegará a alcanzar entre nosotros las cimas de la maestría» (SC 25). Las relaciones de la madre de Valerie von David-Rhonfeld pusieron a Rilke en contacto con nuevas revistas: Das deutsche Dichterheim Wien y, en 1894, Jung-Deutschlands Musen-Almanach, en cuyo primer año apareció la secuencia de poemas Lautenlieder 1-6. Los editores del almanaque publicaron al mismo tiempo en Estrasburgo la revista bimensual de «literatura, crítica y vida moderna» Jung-Deutschland und Jung-Elsass, dirigida por G. L. Kattendidt.

LOS EDITORES DE RILKE ANTERIORES A LA CASA INSEL

Rilke dio en broma el nombre de sus editores a las épocas de su vida (como relata Anton Kippenberg, KRS 104). Así, hubo una primera época o «Katzenzeit» (por el editor de Estrasburgo Kattentidt), la época de 1899 a 1904 o «Juncker-Zeit» (por el editor de Cornet, Axel Juncker) y luego la «Insel-Zeit», la época de la editorial Insel.

La bibliografía de Rilke enumera hasta 1905, fecha de la entrada de Kippenberg en la editorial, diecinueve títulos que no aparecieron en esta editorial y un título número veinte, Cornet, que fue publicado por la casa Axel Juncker después de la entrada de Kippenberg en la Insel.

En septiembre de 1894 apareció la primera obra publicada personalmente por Rilke: Vida y canciones. Imágenes y páginas de diario. Por Rainer Maria Rilke. Estrasburgo, Alsacia y Leipzig. G. L. Kattentidt. Jung-Deutschland Verlag.

Precedió a esta edición un intercambio de cartas con el editor Kattentidt, pues probablemente Rilke contribuyó económicamente a la impresión de su obra. El librito de poemas lleva la dedicatoria «A Vally de R…». Los poemas que contiene fueron escritos en septiembre de 1891, en Linz, en el verano de 1892, en Schönfeld, y luego en Praga, hasta finales de 1893. Rilke excluyó a su obra primeriza de toda posterior reedición y también de sus obras completas en seis tomos. Seguramente la edición fue destruida, hoy solo quedan de ella siete ejemplares.

La segunda publicación apareció en la Navidad de 1895. Rilke tenía entonces veinte años y estudiaba en Praga Historia del Arte y de la Literatura. El segundo volumen de poemas, titulado Ofrenda a los lares, apareció en la editorial de H. Dominicus, de Praga. En la publicidad escrita por él mismo dice: «Esta obra que tiene “las profundas raíces de su fuerza” en Bohemia se adentra, sin embargo, en el terreno del interés general, y por su elegante apariencia es muy apropiada para regalos».

Al final del libro, en las páginas de información, se anunciaban el primer tomo de Vida y canciones y la próxima tercera publicación del autor.

Esta fue autofinanciada y editada por Rilke. Bajo el título Wegwarten se ofrecían «Poemas, regalados al pueblo por Rainer Maria Rilke. Gratis. Aparición una o dos veces al año. Edición particular del autor. Praga».

Rilke regaló los libritos a hospitales, entidades populares y asociaciones de artesanos. El primero apareció en enero, el segundo en abril y el tercero en octubre de 1896. En el prólogo explicaba así el título escogido: «Cuenta Paracelso que la achicoria se convierte en un ser viviente una vez cada siglo; quizá la leyenda se cumple en estos poemas, quizá alcancen una vida superior en el alma del pueblo. Yo mismo soy pobre».

En enero de 1896, Rilke se hizo cargo de la redacción de Jung-Deutschland und Jung-Österreich. La falta de suscripciones obligó a suspender pronto esta publicación.

En 1897 aparecen en la editorial Friesenhahn de Leipzig el volumen titulado Traumgekrönt, con nuevos poemas de Rainer Maria Rilke, y Adviento. En 1898 se publican en la editorial de Adolf Bonz, de Stuttgart, las novelas cortas y las prosas reunidas bajo el título de A lo largo de la vida. Más tarde, el 22 de abril de 1900, Rilke prometió a esta casa «ofrecerles la primicia de cada novela, narración o novela corta con una extensión de más de cinco pliegos de imprenta». Esta promesa le resultó muy pesada a Rilke.

Al final de 1899 apareció, editado por Georg Heinrich Meyer, de Berlín, el volumen de poesía Mir zur Feier ilustrado por Heinrich Vogeler.

En 1902, la editorial Albert Langen, de Munich, publicó el drama en dos actos Das tägliche Leben.

Con el volumen que incluía Die Letzten y El libro de las imágenes se inicia la relación entre Rilke y la editorial Axel Juncker de Berlín. Allí apareció en 1906 Leyenda de amor y muerte del alférez Christoph Rilke, de Rainer Maria Rilke, escrito en 1899 y publicado anteriormente en la revista Deutsche Arbeit, de Praga, en 1904.

«El Alférez fue el regalo inesperado de una sola noche, una noche de otoño —recuerda Rilke—, lo escribí de un tirón, a la luz de dos velas vacilantes en el viento nocturno; lo provocaron las nubes que corrían y escondían la luna, después de que unas semanas antes me inspirara el tema el conocimiento de ciertos papeles familiares heredados» (Mat M 15).

A finales de marzo de 1903 apareció en la colección Die Kunst. Sammlung illustrierter Monographien, del editor berlinés Julius Bard, el volumen Auguste Rodin, ilustrado con «dos fotograbados y seis grabados coloreados a toda página», dedicados a «una joven escultora» (Clara Westhoff). Un año más tarde Rilke casi lamentaba esta publicación, pues «el pequeño libro sobre la obra de Rodin me ha impedido (cada vez lo veo más claro) un libro mayor dedicado a Rodin, hecho y formado completamente a mi gusto. Nunca puedo escribir dos cosas, y cuando me veo obligado a redactar una, se destruye la que deseo escribir…» (carta a Arthur Holitscher, 16 de marzo de 1904).

En 1904 le llegaron a Rilke dos sugerencias: tanto el editor Bard como el director de la colección Die Dichtung de la editorial Schuster & Loeffler, le ofrecieron traducir a Jens Peter Jacobsen. El poeta rechazó la propuesta, argumentando que él mismo había pensado traducir a Jacobsen, pero que no lo haría hasta que no fuera capaz de leer sus obras y sus cartas en danés.

Como vemos, las relaciones editoriales de Rilke eran extraordinariamente variadas y dinámicas, como correspondía por otro lado a su actividad literaria trepidante. El poeta escribía a amigos escritores pidiendo opiniones o recomendaciones. Incansablemente recomendaba a los editores más idóneos autores o libros que le interesaban. A Kippenberg le insistió en que publicara a Marcel Proust en alemán, y hoy sabemos que intentó encontrar un editor para el manuscrito del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein, autor al que no conocía personalmente. De esta manera mantuvo correspondencia con muchos editores, entre ellos los más famosos: Adolf Bonz, Eugen Diederichs, Kurt Wolff, Samuel Fischer (al que envió su primer drama, no aceptado), Bruno Cassirer y Korfiz Holm, Julius Bard y E. J. Mayer. El ambiente editorial de Rilke era amplio, por lo que interesa concentrarse en las relaciones fundamentales.

RILKE EN LA EDITORIAL INSEL DE ANTON KIPPENBERG

En marzo de 1900 —volvamos a una etapa cronológicamente anterior— la revista mensual Die Insel publicó el poema Los Reyes Magos, de Rainer Maria Rilke, con dibujos y una ilustración a toda página de Heinrich Vogeler, de Worpswede.

En la Navidad de ese mismo año, la editorial Insel, que también publicaba esa revista, imprimió dos libros de Rilke: Del buen Dios, y otras cosas, para adultos, narrado para niños. Con dibujos de E. R. Weiss. Y Para celebrar, que la casa Insel adquirió del editor berlinés Georg Heinrich Meyer. ¿Cómo se produjo este primer contacto entre él y la Insel, y por qué no duró más la relación?

El hecho de que Rilke solo cuente para Anton Kippenberg a partir del año 1906, fecha en que estableció una relación con el poeta, no disminuye en absoluto los grandes méritos de Kippenberg. Teniendo en cuenta todo lo que hizo por Rilke, resulta casi regocijante observar cómo Kippenberg intenta borrar el rastro de Rilke y de la editorial Insel durante los años anteriores a su mandato. Un artista y un escritor condujeron a Rilke a Insel: Heinrich Vogeler y Rudolf Alexander Schröder.

En abril de 1898, Rilke se encontraba en Florencia. En el parque Boboli coincidió casualmente con Stefan George. Durante la larga conversación, George reprochó al joven poeta sus primeras publicaciones demasiado tempranas e inmaduras. En la pensión Benoît, donde vivía Rilke, el mecenas suizo Schneeli organizó una reunión que terminó en la terraza-jardín de Rilke. Allí tuvo ocasión de conocer a Heinrich Vogeler. Este se convirtió en su «querido y soñador compañero de camino». Más adelante volvieron a encontrarse en Berlín, donde Vogeler invitó a Rilke a que le visitara en Bremen. Allí pasó el poeta las Navidades de 1898 y conoció a Rudolf Alexander Schröder.

Schröder y su primo Alfred Walter Heymel, jóvenes de veintiún años, eran fundadores de la editorial Insel —fundadores de la revista y luego de la editorial—: eran, pues, escritores y editores al mismo tiempo. Al entusiasmo literario de Schröder se unía la riqueza fabulosa de Heymel, una premisa excelente para la creación de una editorial.

Rudolf Alexander Schröder escribió en 1935 sus recuerdos sobre los comienzos de la casa Insel —Aus den Münchner Anfängen des Insel Verlages (SW3, 945). Ya en 1897 Schröder y Heymel habían decidido en Munich «que, al alcanzar nuestra mayoría de edad, editaríamos una revista de carácter artístico-literario que haría época en Alemania». En 1899, Heymel visitó a Schröder y le propuso incluir en el proyecto de la revista a Otto Julius Bierbaum, que tenía quince años más que ellos y ya era famoso. Desde el principio estuvo claro que la revista iría unida a «una editorial o a una cierta actividad editorial». El nombre —Insel: isla— que propuso Schröder para la empresa fue aceptado.

En el primer cuaderno de la revista, los editores justificaron su nombre. «Nada más lejos de nuestra intención que pretender acentuar con este nombre un afán de injustificada exclusividad o de distinción exagerada. Más bien intentamos hacer justicia, no a todas las tendencias artísticas, pero sí a todas las tendencias artísticas en la medida en que son relevantes para una empresa como la nuestra. Al darle a nuestra publicación el nombre Die Insel —la isla— queríamos expresar nuestra escasa inclinación a unirnos al tan habitual griterío triunfalista en torno a los gloriosos resultados de cualquier tendencia moderna del arte, así como nuestra conciencia de las tremendas dificultades internas y externas que se oponen al desarrollo deseado de nuestra vida artística».

Emil Rudolf Weiss diseñó el cartel de una isla coronada por un castillo —unida a tierra firme solo por barco— y de ahí derivó el anagrama de la editorial: un velero.

Ingeborg Schnack escribió en su historia de la editorial: «Tres escritores fueron los padrinos de la Insel. En este trío, Heymel era el rico, Schröder el inspirado y Bierbaum el experto. Para la joven editorial, esto significaba que Heymel daba ideas, Bierbaum gobernaba y Schröder salvaba la situación cuando el nivel artístico peligraba por la disposición de Bierbaum al compromiso. En la persona de Heymel concurrían además su gran generosidad y su profundo respeto ante el fenómeno creativo. Bierbaum poseía perspicacia psicológica y conocía las corrientes literarias, en las que Heymel y Schröder eran novatos».

«La época de 1900 —recuerda Rudolf Alexander Schröder (GW III, 959)— fue extraordinariamente rica y dichosa. Seguía vivo gran parte del antiguo y magnífico patrimonio cultural, que en aquel preciso momento parecía obtener sus verdaderos frutos. Innumerables fuerzas artísticas estaban actuando, se anunciaban o, al menos, parecían anunciarse insospechadas posibilidades.»

¿Qué es lo que parecía anunciarse concretamente? Dos cosas: la sensación de ocaso de una época y una sociedad y, al mismo tiempo, el despertar de nuevas fuerzas literarias. Citemos nuevamente las memorias de Schröder. En ellas recuerda una conversación con Hofmannsthal a principios de siglo. Los dos hombres, procedentes de la Opernring, cruzaban la Karlsplatz de Viena, y Hofmannsthal le recitó a Schröder el último cuplé de Girardi:

Habrá vino,

pero nosotros no viviremos;

habrá verano,

pero nosotros no existiremos.

Sin embargo, la vida literaria florecía. Schröder relata los comienzos de la editorial Insel, pero olvida que el principio editorial consistió principalmente en que los editores Bierbaum, Heymel y Schröder cuidaban a los autores Bierbaum, Heymel y Schröder. A pesar de ello, la lista de autores de la revista mensual Insel es insólita, y demuestra la fantasía literaria de sus editores.

En el primer número figuraban un poema de Rudolf Alexander Schröder —«Goethe»— con ilustraciones de Thomas Theodor Heine y Vogeler, así como textos de Franz Blei, Hugo von Hofmannsthal, Detlev von Liliencron y cuatro poemas de Robert Walser.

En el segundo número aparecieron textos de Richard Dehmel y Julius Meier-Graefe; en el tercero, de Verlaine; en el cuarto, de nuevo Hugo von Hofmannsthal y Robert Walser; en el quinto, Arno Holz, Paul Scheerbart; y en el sexto, Maurice Maeterlinck, Richard Schaukal y Rilke con Los Reyes Magos. Todos estos autores, a los que se unieron Paul Heyse, Hermann Bahr, Paul Ernst, Frank Wedekind y Max Dauthendey, constituyen el fondo de la casa Insel.

Esta editorial podría haber sido la empresa más floreciente de la literatura alemana contemporánea, pues —comparada con otras editoriales de comienzo de siglo— poseía un considerable fondo de autores y una sólida base económica en la fortuna de Heymel. Pero los resultados fueron otros. Los tres fundadores eran más autores que editores. Reconocieron la categoría de algunos escritores, pero ni cuidaron el trato con ellos ni se preocuparon de la continuidad. Baste un ejemplo: Robert Walser. En 1904 apareció su obra Fritz Kochers Aufsätze con dibujos de Karl Walser. Schröder quería publicar los poemas de Walser porque en ellos coincidían «tal densidad demoniaca y tal delicadeza y pureza de expresión que no podría compararlos con nada parecido en nuestra lengua». La relación con Robert Walser, sin embargo, no continuó bajo los nuevos dueños de la empresa.

También resultan interesantes los recuerdos de Schröder respecto a Rilke: «Ya entonces podíamos contar entre los nuestros a Rilke (que casi tenía nuestra misma edad), por varias razones, pero especialmente por su admiración constante por Hofmannsthal. Hoy me alegra que en aquel tiempo echáramos las bases para su posterior relación con la editorial al publicar su primer libro en prosa, Historias del buen Dios (GM III, 965).

Sin embargo, esas bases vacilaron pronto. El 12 de octubre de 1901 Rilke ofreció a la editorial Insel un libro de poemas, Gedichte. Escribió a Bierbaum que el nuevo libro «tiene desde un principio una relación amistosa con Insel, ya que usted ha admitido para la revista varios de sus mejores poemas». Rilke continúa diciendo que se dirige a la editorial Insel porque solo ella «posee distinción artística suficiente para representar con dignidad libros solitarios (como es el caso de Historias del buen Dios). Además, tengo la desgracia de que todos mis anteriores libros en verso se hallan en manos inadecuadas, por lo que mi obra lírica es prácticamente desconocida […] Me imagino el libro sin adornos, en formato grande, serio, sencillo, como los libros de los jóvenes poetas holandeses. El contrato podría ser como el del libro “del buen Dios”, ya que tampoco esta nueva obra es para muchos, aunque pudiera ser valiosa para los pocos que la editorial Insel se propone buscar y reunir».

Rilke propuso a Bierbaum un encuentro en Berlín, pero la entrevista no llegó a realizarse. El libro en cuestión no apareció en la editorial Insel, sino en la de Axel Juncker, en 1902. Es casi incomprensible, pues Bierbaum había celebrado en su día enfáticamente el poema Los Reyes Magos. El 10 de diciembre de 1899 escribía a Rilke en estos términos: «Nos ha dado usted una gran alegría con Los Reyes Magos. Es un poema encantador, una obra perfecta, como las que se logran raramente» (carta inédita conservada en el archivo de Insel).

La situación económica de Insel se hizo cada vez más difícil. La revista apareció audazmente con diez mil ejemplares, y luego descendió a tres mil. El número de suscriptores llegó en su punto máximo a cuatrocientos, que pronto solo fueron ochenta. La energía de la editorial se consumía en la búsqueda de talentos literarios y en la producción de libros artísticos. Heymel pagaba muy bien a sus autores, pero no se ejerció una influencia externa mediante la venta, la distribución y la publicación. Poco a poco cundió el descontento, mientras empeoraba la situación económica. Los autores abandonaron la editorial. Hofmannsthal se pasó a Fischer, Rilke fue rechazado. En 1904, Heymel cedió la dirección de la empresa a una nueva firma: Insel-Verlag GmbH de Leipzig, dirigida por Rudolf von Poellnitz. Uno de los méritos de von Poellnitz es haber ofrecido a Rilke una segunda edición de sus Historias del buen Dios. Rilke tenía intención de añadirles una segunda parte que nunca llegó a materializarse. En una carta del 16 de enero de 1904 dice: «Hay otro manuscrito (que quisiera citar de pasada) para el que espero contar un día con el interés de la editorial Insel, dentro de uno o dos años». Se trataba de El libro de horas. Rilke pregunta por los posibles honorarios, ya que por las Historias del buen Dios solo había recibido una liquidación de 50 marcos. Si Insel no podía hacerle una «buena proposición», tendría que aceptar las condiciones de Axel Juncker.

Un año después, el 13 de abril de 1905, Rilke volvió a escribir a la editorial Insel, remitiéndose a su correspondencia con Von Poellnitz, que por cierto había fallecido el año anterior, e informando del recién terminado El libro de horas. «Un ciclo lírico, grande y amplio, en el que se integran casi todos mis progresos y lo mejor del trabajo que he realizado desde mi último libro de poemas, publicado hace más de dos años. En este ciclo se reúne, también desde el punto de vista externo, una serie de himnos y oraciones. En recuerdo a los livres d’heures, el volumen llevará el título de El libro de horas, con el subtítulo “Primero, segundo y tercer libro de oraciones”.»

Carl Ernst Poeschel contestó positivamente a esta carta. Rilke encargó una copia mecanografiada de su manuscrito. El 16 de mayo, envió a la editorial Insel «el texto completo y listo para imprimir» de El libro de horas, añadiendo sugerencias para el aspecto externo: «Me imagino El libro de horas sencillo y fuerte en su apariencia, del tipo de libro de uso distinguido, como los libros de oraciones del siglo XVI […] naturalmente, habría que evitar un aspecto antiguo intencionado». Siguen indicaciones sobre el formato, la tapa, la tipografía y la calidad del papel.

Carl Ernst Poeschel se hizo cargo de la realización de El libro de horas y discutió con el autor la tipografía y el papel. Por aquel entonces entraba en la editorial Anton Kippenberg, que a partir del 1 de julio de 1905 ocupó junto a Carl Ernst Poeschel la dirección de Insel. En un discurso de 1934 con motivo del cumpleaños de Poeschel, Kippenberg recordó así aquel tiempo: «A finales de 1904 murió, tras breve enfermedad, el director de Insel. Usted le sustituyó durante sus últimos días, y tras su muerte continuó como director provisional. El futuro de la editorial era incierto. Los libros que salían de su empresa, diseñados por Walter Tiemann y Marcus Behmer eran poco corrientes, obras de Rilke, Ricarda Huch y Hofmannsthal se contaban entre ellos […] pero el conjunto de libros era más bien casual y estaba reunido de manera harto arbitraria. En círculos de bibliófilos, en sentido estricto, la joven editorial gozaba de buen nombre, aunque para otros tenía un regusto a esnobismo y decadencia. Sin embargo, los fundamentos sobre los que todavía podía alzarse el edificio editorial eran suficientes. Claro que la situación económica de la empresa era desoladora» (KRS 38).

Los méritos de Kippenberg y su papel histórico en relación con la obra de Rilke no quedan en absoluto menoscabados porque constatemos que en el año 1905, cuando apareció en la casa Insel El libro de horas, Kippenberg no estaba convencido de la importancia de Rilke. En su citado discurso en honor de Poeschel enumera cuatro acontecimientos: «El acuerdo con el Archivo Nietzsche y con la Sociedad Goethe, la aparición de El libro de horas, de Rainer Maria Rilke, y la creación del Almanaque Insel». Kippenberg continúa explayándose con gran entusiasmo sobre su idea de entonces de ofrecer en el almanaque un panorama del trabajo de la editorial y presentar a sus autores más importantes. Seis semanas después de haberse hecho cargo de la empresa, Kippenberg publicó el Almanaque Insel para el año 1906. Su lema decía:

Conservar con fidelidad lo antiguo, recibir con amabilidad lo nuevo.

En este primer Almanaque Insel no estaba representado Rilke.

En una carta del 1 de diciembre de 1906 —es decir, un año más tarde— Kippenberg escribió a Hofmannsthal: «Creo que tengo bastante claro el camino que he de seguir en el futuro. Si no me equivoco, la evolución de la editorial Insel hasta ahora conduce a unos objetivos que, en parte, están próximos unos de otros: servir a la literatura universal, en el sentido de Goethe; adecuar la forma del libro a su contenido; fomentar el gusto por el arte del libro, incluso por el lujo del libro, y publicar poca literatura contemporánea, si es posible solo aquello que prometa tener duración […] La editorial Insel, sin duda, tiene que cumplir una misión cultural, aunque sea modesta, pero en definitiva es un negocio, y lo mismo que el director de teatro Goethe presentaba en escena muchas obras para hacer caja, pese a que como escritor y conocedor de la materia no las aprobara, también el editor tiene que imprimir libros que no sobrevivirán al día que los vio nacer». Luego cita Kippenberg los libros de Hoffmansthal para indicar el camino por el que transcurrirá su labor editorial, pero no habla de Rilke ni de la intención de cultivar su obra.

Las razones de ese distanciamiento en los comienzos de uno y otro personaje solo podemos imaginárnoslas: las Historias del buen Dios distaban de ser un éxito comercial, y tampoco El libro de horas auguraba por el momento grandes ventas. Además, Kippenberg tenía que enfrentarse con la «desoladora situación económica» de la antigua editorial Insel. Seguramente también tenía importancia el hecho de que Kippenberg viera a Rilke como un autor de su colega Poeschel, del que fue distanciándose cada vez más, hasta acabar en desavenencias y la ruptura. La adhesión a la casa Insel que Rilke había expresado en su carta del 8 de noviembre de 1905 probablemente fue entendida por Anton Kippenberg como una adhesión a Poeschel. Y había un factor tal vez decisivo: Kippenberg se proponía erigir un imperio en torno a Goethe. «Ya teníamos a bordo al mejor navegante: Goethe. Él nos indicaría qué lastre había que tirar por la borda», fue su reveladora declaración.

RILKE, LA EDITORIAL INSEL Y ANTON KIPPENBERG

La primera decisión de Kippenberg a favor de Rilke fue —si los archivos de la Insel son exactos— la firma del contrato para El libro de horas. Este documento fue firmado por Kippenberg el 7 de diciembre de 1905 y por Rilke el 11 de diciembre del mismo año. Contiene un apartado bastante curioso para nosotros. En vez de ofrecerse honorarios al autor se le ofrece una «participación»: «Cualquier beneficio será repartido a partes iguales entre los firmantes». La primera carta de Kippenberg a Rilke, del 7 de abril de 1906, continúa la relación casi puramente comercial: «No es necesario asegurarle que con mucho gusto descontaremos de su parte en los beneficios el importe de los ejemplares de El libro de horas adquiridos por usted». El 21 de agosto de 1906 Kippenberg anunciaba a Rilke que se habían distribuido doscientos ochenta ejemplares de El libro de horas, incluidos los de autor. En esta carta también le comunicaba su ruptura con Poeschel. Un año más tarde —el 31 de diciembre de 1907— Rilke recibió la noticia de que una segunda edición de su libro le había reportado el beneficio nada desdeñable de 473,25 marcos. La correspondencia del año 1907 continuó en un tono muy distanciado. No se lograba establecer una relación cordial entre editor y autor; incluso se avecinaba un conflicto. En una áspera carta del 7 de noviembre de 1906, Kippenberg escribió a Rilke: «Muy señor mío: Con gran pesar y no menos sorpresa —francamente—, me he enterado a través del Boletín de los libreros que ha cedido usted sus nuevos libros a otra empresa para su publicación […] Si esto se debe a que la otra firma le ha ofrecido condiciones más ventajosas, lamentaría que no me las hubiera usted puesto en conocimiento». Sin duda, la respuesta de Rilke sorprendió a Kippenberg. La reacción que contiene esta carta, que hoy figura como la primera en el tomo de correspondencia entre Rilke y su editor (Rilke. Briefe an seinen Verleger), quizá convenció definitivamente a Kippenberg de la valía del autor. Este asegura que no tiene en absoluto la intención de «pasar por alto o menospreciar el amable y valioso interés de la editorial Insel», y que por el contrario «estoy seguro de que será de gran importancia para mi trabajo, si la relación iniciada tan agradablemente evoluciona hacia la continuidad y la duración». Seguramente Kippenberg no se esperaba esto y tampoco lo que sigue: «Mi intenso deseo de colocar por fin mis próximos libros bajo unas únicas siglas se cumpliría de un modo que colmaría todas mis esperanzas, si pudiera reunirlos en unas manos por las que siento sobre todo amistad y confianza» (BV 1, 15). A continuación, Rilke aclara a Kippenberg el error: no se trataba de entregar sus nuevos libros a otra editorial, sino de una edición ligeramente ampliada de El libro de las imágenes, rechazado por Insel. «Desde El libro de horas me he propuesto presentar a usted cualquier trabajo nuevo que termine. En este momento hay muchas cosas en ciernes, pero hasta principios del año próximo, lo más pronto, no habrá una obra acabada y lista para la imprenta» (BV 1, 16). Kippenberg respondió a esta epístola el 12 de noviembre, sustituyendo el «muy señor mío» por un «muy estimado señor Rilke». «Con especial alegría recibí ayer domingo, entre tantas cosas desagradables que le llegan a un editor, su amable carta del 10 de este mes. Me tranquiliza mucho que no haya nada que pueda hacerle dudar a usted de la continuación de su relación con nosotros y que, por el contrario, tenga usted la intención de seguir encomendándonos sus obras». Rilke vio en esta carta del editor «una confianza anticipada en mis próximos libros» (BV 1, 18). Y parece que el «malentendido» (surgido por un error directo de Kippenberg, que como sabemos, conocía el contenido de la carta de Rilke a Poeschel del 8 de noviembre de 1905), que fácilmente podía haber provocado una ruptura, constituyó la base para una duradera colaboración. En cualquier caso, desde este momento, la correspondencia refleja una relación de trabajo favorable a la producción de Rilke. Sobre un trasfondo permanente de leve distanciamiento, el trato entre ellos se volvió más abierto y amistoso.

Rilke y Kippenberg tenían unos treinta años cuando iniciaron su intercambio epistolar. Rilke trabajaba en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge con la sensación de estar redactando su opus magnum. Kippenberg escribió (en una de sus pocas notas autobiográficas en Aus den Lehr- und Wanderjahre eines Verlegers redactadas en 1944-1945) que sus comienzos fueron fáciles, pero que «perseverar en la senda marcada por el destino» y «mantenerse firme en contra de la adversidad» fue mucho más difícil. A pesar de las satisfacciones que le había deparado su trabajo, no le gustaría volver a vivir otra década como la de la construcción de la editorial, desde 1906 hasta la Primera Guerra Mundial (KRS, 33). Lo problemático de la relación con Rilke, como Kippenberg (al igual que otros editores) pudo comprobar, residía en que un autor de su talla no se dejaba influir ni por las sugerencias más discretas. Rilke trabajaba impertérrito en Malte Laurids Brigge. Dada la afición al intercambio epistolar, tanto de Rilke como de Anton y Katharina Kippenberg, no es sorprendente que se acumulara una gigantesca correspondencia. El Deutsches Literaturarchiv conserva más de quinientas cartas de Rilke al matrimonio Kippenberg. La mayoría de ellas han sido publicadas; las cartas a Katharina, acompañadas de sus respuestas. Desgraciadamente, ninguna de las dos ediciones es totalmente fiable. Aún falta una revisión crítica.

La historia de la relación entre Rilke y Kippenberg puede leerse en los encabezamientos y en las fórmulas de despedida y saludo de sus cartas. En el caso del editor, no volvió a repetirse el «Muy señor mío» de la carta de 1906, y aparecieron fórmulas como «Estimado señor Rilke», «Muy estimado señor Rilke», «Mi admirado señor Rilke», «Mi querido y admirado señor Rilke» y, por fin, desde el 29 de noviembre de 1911: «Querido amigo». Las fórmulas de despedida abarcaban desde «Suyo incondicional», «Con leal admiración», «Suyo y leal», «Su admirador cordial», hasta «Suyo» y «Siempre suyo». Los encabezamientos y las fórmulas finales de Rilke eran mucho más floridas. Durante el año 1907 predominaban «Estimado señor doctor» y «Le saluda con verdadera simpatía», o «Mi querido y admirado señor Doctor» y «Suyo cordialmente». Tras la primera entrevista, en 1910, las fórmulas variaron: «Mi querido Doctor Kippenberg» y un mes más tarde «Querido y estimado amigo», «Amistosamente suyo». Luego se generalizó la fórmula «Mi querido amigo», al que Rilke deseaba todo lo mejor del mundo, cordial y amistosamente. Las últimas cartas empiezan con «Mi buen amigo». Es muy característica una carta de 1926 que termina así: «Adiós mi buen y viejo amigo, transmita a la señora mis saludos más cordiales y bellos». Sin duda la carta de Rilke con motivo del 50.° cumpleaños de Kippenberg —que iba encabezada «Muzot, antes del 22 de mayo de 1924. Mi querido y constante amigo» —alegró especialmente a su receptor. Rilke habla en ella de «los momentos de mayor confianza mutua y del más cordial entendimiento durante tantos años […] Que todo lo que ha conseguido usted amorosamente en su casa y su trabajo y en el círculo puro de su afecto y su deber, cristalice un instante en su mente para que usted descanse y se apoye instintivamente en ello […] Hasta aquí lo expresable; el resto puede quedar entre nosotros, útil e inefable. Y útil e inefable será también la indescriptible gratitud que me une a usted». Rilke añadió los versos dedicados a su editor —«A Anton Kippenberg, con toda amistad, 22 de mayo de 1924»—. Personalmente valoro más la carta que Rilke escribió a su editor después de terminar las Elegías. Volveremos sobre ella.

Durante los años que mediaron hasta la publicación de Malte Laurids Brigge, en 1910, Kippenberg intentó adquirir los derechos de las obras de Rilke publicadas en otras editoriales. Resultó un trabajo bastante arduo. Fueron apareciendo en la editorial Insel el volumen Nuevas poesías (1907) y luego La segunda parte de las nuevas poesías (1908). Pertenecen a estos libros los grandes poemas que anuncian el cenit creativo del autor: «Torso arcaico de Apolo», de la primavera de 1908 en París; «Canción del mar», de enero de 1907 en Capri; «Mañanas venecianas», de 1908, en París; «La amorosa», de París, agosto de 1907; «El extraño», de 1908, en París; «Los flamencos», de 1908, en Capri. Por mucho que insistió, Kippenberg no obtuvo un tercer volumen de poesía de Rilke. Con anterioridad a 1910 aparecieron Primeros poemas, Requiem para una amiga (Paula Becker-Modersohn), Para Wolf, conde de Kalckreuth, y finalmente los Sonetos de Elizabeth Barrett-Browning, traducidos del portugués por Rainer Maria Rilke.

Un tono de discreto descontento y a veces de crítica tiñe los comentarios de Rilke sobre su situación económica. En las cartas a su editor publicadas (Rilke-Briefe an seinen Verleger) normalmente estas quejas están sustituidas por puntos suspensivos. Es evidente que durante todos esos años Rilke vivió en condiciones económicas apuradas y que los ingresos de la venta de sus libros no cubrían sus gastos ni lejanamente. El 21 de junio de 1907 escribía a su mujer: «He renunciado a todo, primero a coger taxis, después a tomar té, luego a comprar libros… Y sin embargo […] he echado muchas cuentas en los últimos días y no veo cómo voy a salir adelante» (SC, 272).

Rilke aceptó conferencias para obtener ingresos. Del 8 al 18 de noviembre de 1907 estuvo en Viena, donde dio su conferencia sobre Rodin por invitación de la librería Hugo Heller. Nada más comenzar la lectura tuvo una hemorragia en la nariz. «Durante el percance Hofmannsthal vino a animarme detrás del escenario, estuvo encantador, “si es necesario leeré yo”, dijo» (carta a Clara Rilke del 9 de noviembre de 1907).

El primer encuentro personal entre Rilke y el matrimonio Kippenberg iba a ocurrir el 13 de febrero de 1908 en Leipzig. Rilke estaba en Bremen y se disponía a viajar a Leipzig; pero no llevó a cabo su proyecto. ¿Se sintió decepcionado porque Kippenberg le ofrecía trescientos marcos por la traducción de los sonetos de Barrett-Browning? En todo caso escribió a Kippenberg que estaba demasiado agotado por su enfermedad. Sin embargo, viajó después a Berlín, donde estuvo del 19 al 23 de febrero invitado por Samuel Fischer.

Aquí se impone una digresión en la historia de «Rilke y sus editores», para tratar de su encuentro y amistad con Samuel Fischer y su mujer, Hedwig Fischer. Las cartas que los Fischer escribieron a Rilke han sido conservadas, pero aún no están ordenadas —una parte se encuentra en el Archivo Rilke, otra fue donada con otros documentos por la señora Nanny Wunderly-Volkart a la Landesbibliothek de Berna. Las cartas de Rilke a Samuel Fischer y a Hedwig Fischer fueron publicadas en una selección hecha por esta última en 1952.

Gracias a estas epístolas y al fidedigno trabajo de Peter de Mendelssohn sobre Samuel Fischer y su editorial (S. Fischer und sein Verlag) puede describirse detalladamente la historia de esta amistad. Peter Suhrkamp me contó una vez que S. Fischer no tenía sensibilidad para la poesía; efectivamente, nunca se preocupó de recuperar para su editorial los libros de poesía de Hesse aparecidos en otras editoriales. Samuel Saenger constató a su vez que la lírica, como «primera etapa espiritual» de la literatura, le era extraña a Fischer: «Su ambición editorial nunca abarcó a Rilke o a Stefan George» (Mendelssohn, op. cit., p. 465).

Rilke ya había conocido a S. Fischer en 1897. Y este primer encuentro también tiene su prehistoria. Nada menos que Ludwig Ganghofer recomendó a Rilke —a instancias de este— al editor Bonz. Pero, en una extensa carta del 25 de octubre, Rilke tuvo que hacerse a la idea de que Bonz no publicaba libros de poesía. Continuó, pues, su búsqueda de un editor. En diciembre de 1897 coincidió con Lou Andreas-Salomé en una reunión literaria en casa de S. Fischer. En esta reunión se inició una amistad entre Rilke y Hedwig Fischer, relación que duraría hasta la muerte del poeta. «Los poemas de Rilke, que fui conociendo poco a poco, fueron al principio un mundo extraño al que accedí gradualmente, y durante mucho tiempo me sentí más próxima al hombre Rilke que a su obra». Más tarde, Rilke leyó poemas suyos como invitado de S. Fischer en su casa berlinesa de Grunewald. También coincidió con los Fischer en Italia y París, y mantuvo un constante contacto epistolar con ellos. Fischer pidió a Rilke colaboraciones para su revista Neue Rundschau. Hugo von Hofmannsthal expresó el deseo de que Rilke comentara sus trabajos en prosa precisamente en esa revista.

Como hemos visto, en febrero de 1908, Rilke no viajó a Leipzig para ver a Kippenberg, sino a Berlín para visitar a Fischer. En sus conversaciones, Fischer ofreció a Rilke apoyo económico siempre que estuviera dispuesto a publicar textos en prosa en la Rundschau o incluso en la editorial S. Fischer. Rilke escribió a Fischer desde Capri una carta de cinco pliegos, fechada el 19 de marzo de 1908, diciéndole que su propuesta le ofrecía «la más feliz posibilidad hasta hace poco todavía imposible: ir a París para encerrarme y trabajar a fondo, como nunca». Luego añadía: «Mi situación editorial ni siquiera está clara para mí; durante mucho tiempo no tuve “situación”. Ahora, en los últimos años, se ha creado con la mayor naturalidad una relación con la editorial Insel. Me parecería estar jugando sucio si no le dijera que la relación es cordial, y que hasta cierto punto me siento obligado sentimentalmente a la editorial Insel […] Sin embargo […] haciendo hincapié en mi situación, y acuciado por ella, he pedido a la editorial que precisara con mayor concreción nuestras relaciones y su compromiso conmigo […] Ahora no puedo opinar sobre mi libertad u obligación comercial hasta que no conozca las intenciones y proposiciones de la editorial. De momento estoy decidido a ofrecerle a usted, en el curso de los próximos años, un equivalente poético de calidad». Rilke siempre había tenido la intención de pedirle a Kippenberg una ayuda económica regular, y con el apoyo de la proposición de Fischer expuso, en una carta enviada desde Capri el 11 de marzo de 1908, su petición de una renta («muy pequeña», dijo Hofmannsthal). En el fondo sería conveniente reproducir por entero esta carta contenida en el volumen de Briefe an seinen Verleger (pp. 35-41), pero nos limitaremos a los pasajes esenciales. Rilke comienza lamentando que no se produjera la visita a Leipzig, y anuncia que va a intentar convencer a la editorial para que defina su relación con él «más decidida y eficazmente», al fin y al cabo se trata de una relación «cimentada felizmente con cuatro libros». Rilke temía no poder dedicarse a trabajar con tranquilidad en su obra. Naturalmente, al plantear su petición económica, no pierde de vista las posibilidades del editor: «Al atreverme a sugerirle más comprensión con mi situación, sé que no se enfrenta usted libre y personalmente a esta confianza mía, sino que tendrá usted que conciliar su decisión con consideraciones comerciales». Sigue preguntando Rilke modestamente, «si la editorial ve alguna posibilidad de ampliar nuestra colaboración de tal modo que pudiera significar una ayuda en el sentido indicado». Aquí la carta da un giro grandioso. Rilke se proyecta hacia el futuro: «Soy consciente de que, en términos comerciales, una obra lírica es una garantía precaria sobre la que cualquier acuerdo puede parecer arriesgado. Pero, en la medida en que puede preverse mi trabajo lírico (tan definitivo como se presenta —y se presentará— en realizaciones aisladas) es una toma de posesión personal, una conquista del mundo exterior, tras la cual se preparan otras empresas, síntesis y soluciones. Pues, si ahora deseo asegurarme con todo cuidado un tiempo de trabajo intenso, no pienso únicamente en la terminación del próximo volumen de poemas, sino —con la misma entrega— en la ampliación de mi prosa, y más adelante en una necesidad dramática que quizá brote un día de la tensión creativa acumulada hasta el máximo».

Cuando Kippenberg recibió esta carta, no podía saber que tras este magnífico proyecto de una existencia artística se escondía un competidor. Kippenberg propuso a Rilke espontáneamente pagarle, a partir de abril de 1908, 500 marcos trimestrales durante un año; los cuales le serían descontados de sus futuros honorarios (carta en el Archivo Insel). Rilke agradeció «la nueva demostración convincente de su amistosa comprensión» y «que haya usted sabido conservar en nuestra relación la espontánea vivacidad que tuvo desde un principio, al mismo tiempo que la aseguraba para un futuro próximo». El 29 de marzo, Rilke escribió a Fischer que había tenido que aceptar «el razonable ofrecimiento de la editorial Insel». Sus obras siguientes fueron para Insel, incluida Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. «Querido amigo, considere ahora la posibilidad de reducir la ayuda que usted me ofreció de modo que yo pueda estar seguro de proporcionarle en los próximos años algo verdaderamente equivalente en forma de contribuciones a la Rundschau» (SC, 302). En su carta del 3 de abril, Fischer mantuvo su amistosa oferta. Rilke, pues, recibió la ayuda deseada; pero Fischer no recibió a cambio más que un solo «verdadero equivalente»: un capítulo de Malte Laurids Brigge que apareció en la Neue Rundschau en el número de febrero de 1909. Después de esto se terminaron las cartas entre Rilke y Fischer; solo hubo cartas de amistad con Hedwig Fischer. En abril de 1922, esta le preguntó en privado si no podría ceder algo de las Elegías de Duino para la Neue Rundschau, pero Rilke contestó negativamente. Después de la muerte de Rilke en julio de 1927, la Neue Rundschau publicó sus Cartas a una amiga, que fueron la última contribución del poeta a la revista.

El 31 de diciembre de 1908, Rilke volvió a plantear a Kippenberg sus «preocupaciones por la vida externa». El editor le envió un cheque de mil francos —«que usted necesita para cubrir el déficit del año pasado», y confirmó que la editorial prolongaba por un año el acuerdo por el cual el autor recibía 500 marcos por trimestre (carta del 2 de enero de 1909, Archivo Insel).

Mientras tanto, Juncker había publicado La leyenda de amor y muerte del alférez Christoph Rilke. En el contrato firmado por Rilke con Juncker, Kippenberg descubrió que «el señor Juncker tiene los derechos de publicación para una sola edición de trescientos ejemplares. Como estos están agotados, sus derechos han expirado. El señor Juncker anunció expresamente que la edición era única, por lo tanto no puede reeditar el libro. Quisiera proponerle ahora que escriba al señor Juncker diciendo que en tales circunstancias es imposible reeditar el libro, y que tiene usted intención de publicarlo algún día en otra editorial junto con otros poemas. Quizá podría publicarse con el Requiem, o con algún otro texto que ya existiera o se presentara en buena hora. Opino que no sería desventajoso que el libro estuviera agotado un año, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de una edición única».

Rilke siguió el consejo e intentó obtener de Juncker los derechos del Alférez. Pero no iba a ser fácil, pues Juncker escribió a Rilke que acababa de adquirir los derechos de Adviento y de Coronado de sueños y que quería reeditar estas obras.

El año 1909 trajo consigo la terminación en París de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Una vez más, el 10 de septiembre, Rilke tuvo que pedir dinero a Kippenberg, ya que su estancia en Bad Rippoldsau-Schapbach había resultado más cara de lo previsto. El 12 de septiembre escribía a Kippenberg que el trabajo en Malte Laurids Brigge progresaba. «Cuando vuelva la próxima vez a Alemania, mi viaje me conducirá sobre todo a Leipzig. Si Dios quiere, llevaré el Laurids Brigge en mi maleta. ¿No cree que debemos fijar su terminación como fecha de nuestro encuentro? Si la vida decide sonreírme de nuevo, creo que con esto le acerco a usted más a mí» (BV, 78).

El 20 de octubre de 1909, Rilke escribe a Kippenberg, que ya cuenta con la mitad más o menos de su libro en prosa, pero que tiene un problema, ¿sabría Kippenberg de alguien que pudiera hacer copias a máquina de su manuscrito, o escribir al dictado, para darle sus cuadernos de notas? El 23 de octubre Kippenberg contesta: «La apurada situación en que le ha puesto a usted la necesidad de reescribir el Laurids Brigge al dictado me ha venido muy bien, sinceramente […] A mí también me parece lo más práctico que venga usted a Leipzig ocho días o más para dictar aquí el texto. Naturalmente vivirá usted en nuestra casa, donde tiene a su disposición, además del dormitorio, una habitación en la torre, soleada y clara, que siempre nos ha parecido muy apropiada para albergar a un poeta». Rilke aceptó y viajó de París a Leipzig el 11 de enero de 1910. Desde el 13 hasta el 31 de enero se alojó en la casa de los Kippenberg en Leipzig, y terminó la versión definitiva de Malte Laurids Brigge.

Permítaseme aquí una pequeña digresión sobre el tema «Rilke y Goethe». ¿Cómo sucedió que Rilke, en su juventud gran admirador de Goethe y poco a poco decidido detractor suyo, formulara precisamente en casa de Kippenberg, gran conocedor de Goethe, su más feroz ataque poético contra Goethe en las páginas de Malte Laurids Brigge? La clave de la cuestión se halla en el conflicto fundamental de Rilke entre vida y trabajo, conflicto que según él, Goethe había sabido resolver ejemplarmente, mientras que el propio Rilke seguía sin solucionar satisfactoriamente. Los Kippenberg no tomaron a mal las salidas de su autor contra Goethe, y el éxito de Malte Laurids Brigge tuvo un efecto tranquilizador. Katharina Kippenberg, en posteriores viajes a Weimar, intentó transmitir a Rilke su entusiasmo por Goethe, pero no lo consiguió. En cambio, Anton Kippenberg tuvo más éxito cuando en 1913 leyó a Rilke el poema erótico de Goethe «El diario», que inspiró en aquel meditaciones eróticas. En su único ensayo sobre Rilke, escrito el 7 de diciembre de 1947, Kippenberg le presenta como un poeta alemán de «magnitud universal», y cita en su honor versos de Goethe.

Lo injustos que pueden ser los escritores entre sí lo demuestra Thomas Mann, que nunca fue un admirador de Rilke. Sobre esta equiparación de Rilke y Goethe dice: «La confrontación entre máxima energía y riqueza vital, por un lado, y debilidad sumisa y enamorada de la nada por el otro, es naturalmente poco halagüeña para la modernidad. Un nieto de Goethe, Walter, solía decir: “Qué quiere usted, mi abuelo era un gallo y yo soy un pollito”. Así podía haber hablado Rilke. Pero no cabe duda de que el pollito también puso algunos huevos de oro» (Thomas Mann a Harry Slochower, 8 de septiembre de 1942). Una frase así habría que tomarla con humor; sin embargo, a mí me ha incitado a analizar más a fondo el tema: «El poema “El diario de Goethe” y sus consecuencias en Rilke».

El 2 de octubre de 1911, Anton Kippenberg comunicó a Rilke que desde esa fecha podía contar con una renta de 500 marcos al mes. Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, aparecida el 1 de junio de 1910, es una de las obras de la literatura contemporánea que perdurarán. Su importancia histórica radica en una descripción lograda, convincente y temprana de nuestra moderna problemática existencial. El tema de la soledad, la angustia, la sensación de abandono del hombre en la gran ciudad está tratado en forma de visiones que tienen un carácter concreto y exacto. «Era un poeta y odiaba lo aproximado.» «Nada más cargado de futuro que Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, obra en la que el poeta inicia una nueva época de la prosa alemana y se adelanta a sus contemporáneos en la cuestión radical de la realidad, emprendiendo el camino que conduce a Robbe-Grillet», afirma un especialista en Rilke, Peter Demetz, en 1965. Cabe preguntarse qué narrador posee hoy aquella aguda perspicacia del joven Malte en la rue Toullier: «¿Es posible que a pesar de inventos y avances, a pesar del arte, la religión y la sabiduría universal, permanezcamos en la superficie de la vida? ¿Es posible que hasta esa superficie, que al menos hubiera sido algo, haya sido cubierta por una tela increíblemente aburrida que le da el aspecto de los muebles del salón enfundados durante las vacaciones de verano?».

La correspondencia de los años 1911 y 1912 entre Rilke y Anton Kippenberg plantea una y otra vez la cuestión de cómo podrían rescatarse del editor Juncker El libro de las imágenes y el Alférez. El 18 de septiembre de 1911, Kippenberg escribe a Rilke: «Francamente, no esperaba otra respuesta de Juncker. Se aferra con tenacidad nórdica a ese libro, que seguramente considera el mejor de su editorial, y tengo que confesar que yo también lo haría. Usted ha obrado como es debido, y si Juncker no cede, no tiene usted culpa alguna. Mi consejo es que no movamos más ese asunto. No conteste a su última carta, y dejemos todo en suspenso. Yo seguiré atento a lo de El libro de las imágenes, y cuando sea oportuno, esgrimiré un cheque. La cuestión del Alférez es sin duda problemática. En los próximos días hablaré de ello con un jurista experto en cuestiones de derechos de autor y decidiremos qué hacer».

En una carta del 29 de noviembre de 1911 a Rilke, Kippenberg parece decidido a aprovechar la situación poco clara de los derechos sobre el Alférez y reeditar este libro. Desea firmar un contrato con Rilke. «Informaré a Juncker del hecho consumado. Si pone objeciones, habrá que resolverlas, aunque el contrato firmado con él, que tengo aquí, no le da derecho a una nueva edición.» En enero de 1912, Kippenberg propone publicar en su colección de Libros de 30 Pfennig (que unas semanas después se convierten en los Libros de 50 Pfennig, y que constituirán la famosa colección Insel-Bücherei o Librería Insel) dos narraciones en prosa o una selección de poemas que ocupen unas cuarenta páginas. Ofrece 150 marcos por cada diez mil ejemplares. El 22 de enero, Kippenberg informa a Rilke de que Axel Juncker está dispuesto a renunciar definitivamente al Alférez por 400 marcos. Kippenberg desea incluir este libro en su colección de 50 Pfenning, y en vez de 150 marcos, ofrece 400. A finales de junio de 1912 aparecen los primeros doce volúmenes de la «Insel-Bücherei», compuestos a mano con la mejor tipografía de su tiempo, impresos en papel sin pasta mecánica, y sólidamente encuadernados en cartoné, innovación rara en una colección de este precio. El número uno correspondió al Alférez, del que se vendieron en el año de su aparición 22.000 ejemplares. En 1916, la tirada alcanzó 88.000 ejemplares; en 1922, 251.000; en 1934, 500.000, y en 1962, más de un millón de ejemplares.

Con razón escribió Rilke a Kippenberg desde Venecia, después de que este le comunicara que la publicación del Alférez había desencadenado auténtico incremento de la popularidad de Rilke: «Desde hace ya cuatro o cinco días quiero darle las gracias por esa avalancha de buenas noticias […] verdaderamente Juncker no conoce los límites —y eso que el Alférez ha avanzado bien poco sobre el caballo que le ha prestado. ¡Querido amigo, qué buena cabalgadura ha dado usted al buen Christoph Rilke! ¡Quién lo hubiera imaginado!» (BV 1, 176). Poco tiempo después, Rilke volvía a escribir desde Venecia a Kippenberg: «Querido amigo, trabaja usted como un Hércules. ¿Qué voy a decirle? Casi me asusta el arrojo con el que acaba de liberar también El libro de las imágenes, enterrando al dragón bajo un montón de oro» (BV 1, 177).

Siguió una nueva fase en la evolución de Rilke, así como en sus relaciones con Kippenberg. En 1912-1913 escribió las dos primeras Elegías y la Vida de María. Entonces se iniciaron los diez años «sin nombre», de silencio, de fracaso, en los que el poeta, según sus propias palabras, vivió en un «país de dolor espiritual». No fueron años estériles: por el contrario, durante ellos brotaron sus más bellos poemas, como «Hebend die Blicke vom Buch…», «Es winkt zu Fühlung fast auf allen Dingen» (Munich, septiembre de 1914), «Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens» (Irschenhausen, septiembre de 1914). En ese poema hallamos este significativo fragmento:

[…] Siehe wie klein dort,

Siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und höher,

Aber wie klein auch, noch ein letztes

Gehöft von Gefühl. Erkennst du’s?(5)

Aquí el poeta subraya claramente que la palabra no puede alcanzar ni, en última instancia, expresar el sentimiento.

No fue, pues, un tiempo estéril, pero Rilke tenía la sensación de que las Elegías que había empezado con tanta intensidad, a las que todo le empujaba y en las que veía la cima y perfección de su obra poética, le eludían.

Otro inciso: Rilke y Kurt Wolff. Rilke estimaba a Wolff y su «magnífica editorial», como manifestó en su primera carta a este editor, el 6 de diciembre de 1913. En ella decía que seguía con atención sus publicaciones, que estaba abonado a la famosa colección Der Jüngste Tag y recomendaba algunos títulos para su publicación. El 7 de enero de 1914, Rilke rechazó una proposición de Wolff: traducir a Tagore. Rilke nunca figuró con un título propio como autor de la editorial Kurt Wolff, pero encontramos su nombre una vez en el índice de la editorial. El 10 de febrero de 1914, el poeta ofreció a Wolff un «pequeño manuscrito» para su revista Die Weissen Blätter. Se trataba de un texto dedicado a las muñecas de cera de Lotte Pritzel. El ensayo apareció en Die Weissen Blätter (año I, 1914, pp. 634-642) y provocó inmediatamente una alarmada carta de Kippenberg (28 de marzo de 1914), quien escribía: «[…] le diré sinceramente que le he visto con verdadero disgusto entre los colaboradores de Die Weissen Blätter. Usted ha sido el único que durante largos años, en estos tiempos tan revueltos, se ha mantenido alejado de la colaboración en revistas, lo que ha contribuido a situarle en una posición especialmente destacada, incluso en el extranjero. Que usted no sea fiel a este principio que siempre admiré y apoyé, no solo lo siento yo, sino otros que me lo han manifestado así. Hay quien cree que va usted a abandonar su aislamiento voluntario y a prepublicar sus poemas en revistas […] Lamento infinito que haya publicado su ensayo sobre las muñecas en esa revista. No voy a ocultarle que no encuentro digna de usted esa creación de Franz Blei, en la que abundan tanto diletantismo impotente y tanta soberbia estéril junto a muy pocas cosas buenas. No debe usted subestimar que tales revistas intentan adquirir lustre gracias a usted…». Está bien claro. Podemos comprender que Kippenberg insistiera en seguir siendo el primero en publicar la obra de Rilke, pero el editor tenía que tener en cuenta también las difíciles condiciones creativas de Rilke en aquel momento y respetar los deseos de un autor tan leal. Rilke se mantuvo firme en esta cuestión. El 1 de abril de 1914 escribe a Kippenberg: «A pesar de todo, la publicación en Die Weissen Blätter me alegra, también ahora que la tengo delante. La incitación a transgredir mis límites habituales proviene de la alegría que me produce Werfel, de mi sosegada sorpresa del verano pasado por el deseo de participar en una nueva generación, la satisfacción que ello me produce y que desde entonces he experimentado inesperadamente a través de sus versos de forma bastante absoluta. Tenía que expresar todo esto, y de nada valdría ninguna actitud o autoimposición voluntaria, si a partir de determinado momento uno se encontrara encerrado en la costumbre. No renuncio ni mucho menos a mi “abstinencia”, pero esta se halla dentro de mí, y no en torno mío, por eso solo la abandono en apariencia cuando alguna vez la contradigo impulsivamente». La próxima frase no solo tiene interés para editores: «Me parece mucho más importante conservar vivo y en movimiento todo, incluso esas convicciones sostenidas durante largos años, que la precaución de aparecer siempre como uno se siente más seguro».

En 1918 Rilke entregó a Kippenberg, en Munich, con el ruego de guardarlos, los fragmentos manuscritos conocidos de las Elegías. El poeta temía no llegar a terminar esta obra. Dos años más tarde, cuando Kippenberg le propuso en Schloss Berg un plan de edición completa y le preguntó por las Elegías, Rilke le dio otra vez una respuesta negativa.

Sabemos que el momento de las Elegías llegaría por fin. En julio de 1922, Werner Reinhart alquiló y después compró para Rilke el palacete de Muzot; de modo que el inquieto poeta que en esos diez años había estado viajando constantemente entre París, el norte de África, Nápoles, Venecia, Duino, España, de nuevo París, otra vez Duino, Munich, Viena, Locarno y Basilea, siempre errante, encontró un lugar de reposo. Su nerviosismo e irritación, incluso con los Kippenberg, se expresan en una carta escrita en francés a su amiga Merline. En ella dice: «De manera que hasta el 22 de noviembre el tiempo ha sido de espera […] Y desde mi vuelta de Ginebra hasta la llegada de los Kippenberg, será otra especie de espera; cuando lleguen, el 2, 3 o 4 de enero, traerán consigo la intranquilidad en sus múltiples conversaciones, y hasta mediados de enero todo serán efectos retardados e interrupciones» (Mat. M., p. 121).

El desasosiego de Rilke fue aumentando. El último día de enero de 1922 decidió no escribir una sola carta durante el mes de febrero. El 1 de febrero empezó un poema en el que ya apuntaba la forma de soneto. Luego, entre el 2 y el 5 de ese mes, surgió la primera parte de los Sonetos a Orfeo. E inmediatamente después, en días de una «tremenda disciplina espiritual», se desencadenó el vendaval de las Elegías. En la tarde del 9 de febrero, Rilke escribió a Kippenberg la carta que yo querría definir como el documento más importante de la relación entre un autor y su editor: «Mi querido amigo: tarde, y aunque apenas puedo sostener la pluma tras unos días de enorme disciplina espiritual —tengo que decirle a usted ahora, antes de intentar dormir, que ¡he llegado a buen puerto! ¡Por fin! Aquí están las Elegías. Y pueden aparecer en este año (o cuando a usted le parezca bien). Son nueve grandes composiciones, de extensión parecida a las que usted conoce. Y luego, una segunda parte perteneciente al mismo ciclo que yo llamaría fragmentaria, poemas sueltos, relacionados a los mayores por el tiempo y el tono […] El conjunto se titulará Elegías de Duino. La gente se acostumbrará a ese nombre. Creo. Y, mi querido amigo, por habérmelo concedido, por haber tenido paciencia ¡diez años!, ¡gracias! Y por haber creído siempre en mí: ¡gracias!».

Al día siguiente, el 10 de febrero, anuncia la conclusión de las Elegías a la señora Wunderly-Volkart, el 11 de febrero a la princesa Thurn und Taxis. Anuncia por todas partes que las Elegías están terminadas. Y no solo las Elegías: también la notable colección de poemas Sonetos a Orfeo y la maravillosa Carta de un joven trabajador, que para mí está a la altura de Malte Laurids Brigge y que Rilke escribió del 12 al 15 de febrero, es decir, entre las elegías décima y quinta. En el mismo cuaderno en el que se redactaron los esbozos de la elegía décima y un final de la quinta, se halla un apunte apasionado, un «Recuerdo de Verhaeren» del que surgió directamente la carta imaginaria de un trabajador al poeta flamenco fallecido en 1916. El tema de esta carta lo constituyen los problemas más importantes de nuestro tiempo: el poder y dominio. «Por lo que se refiere al patrón, al poder, solo existe un medio contra él: ir más lejos que él. Quiero decir: hay que esforzarse en ver en cualquier poder que se arroga un derecho sobre nosotros a todo el poder, el poder como tal, el poder de Dios».

«La ambigüedad del cristianismo», las cuestiones de la culpa y del pecado. «¿Por qué han hecho del sexo un lugar sin patria, en vez de situar allí la fiesta de nuestra posesión?»

«La horrible mentira y la inseguridad de nuestro tiempo tienen su razón en la felicidad no reconocida del sexo, en esa extraña y profunda culpabilidad que crece constantemente y nos separa de toda la naturaleza.»

Luego se menciona el montón de ruinas de los prejuicios cristianos y surge la decisión: «Quiero ser útil para Dios tal como soy». El «trabajador» había escuchado al poeta leer sus poemas y termina diciendo: «Los poemas han despertado en mí esta emoción. Mi amigo me dijo una vez: Dadnos maestros que exalten lo que es de este mundo. Usted es uno de ellos».

Del 21 al 25 de julio de 1922, los Kippenberg visitaron a Rilke en Sierre. Kippenberg tuvo la sensación de que se estaba produciendo un nuevo giro decisivo en su vida y su obra. «¿Por qué camino guiaría al poeta su genio una vez alcanzados los límites de lo inefable?», se preguntaba el editor (KRS, p. 108). Cuando Kippenberg visitó en 1923 a Rilke en Muzot, discutieron de nuevo la definitiva edición completa de sus obras. Rilke volvió a asegurar que ya no publicaría nada más. Sin embargo, y a pesar de su enfermedad, aún llevó a cabo la traducción de las obras de Paul Valéry y escribió en francés los poemas contenidos en Vergers, suivi des quatrains valaisans avec un portrait de l’auteur par Baladine (1926), su última publicación.

Antes, en junio de 1923, apareció una edición especial de las Elegías de Duino encuadernada en tafilete verde oscuro. Y en octubre de 1923 salió la edición normal de las Elegías, seguida de los Sonetos a Orfeo, monumento funerario en recuerdo de Wera Ouckama Knoop.

En abril de 1924 volvieron a verse en Sierre Rilke y Kippenberg. Después, la enfermedad fue más fuerte que el deseo, más fuerte también que aquella frase de Rilke en su lecho mortuorio: «La vida es un esplendor».

Anton Kippenberg fue para Rilke un interlocutor, un consejero, un paciente compañero en el proceso creativo del poeta, y siempre un amigo. Kippenberg no pudo librar a Rilke de las preocupaciones económicas y darle una base firme para su trabajo; pero ¿quién sabe si en otras circunstancias materiales Rilke hubiera conseguido terminar su libro? Lo más importante que Kippenberg hizo para Rilke fue animarle constantemente y expresar su esperanza de que algún día llegarían las Elegías.

En nuestro análisis, hemos dejado un poco al margen la relación entre Rilke y Katharina Kippenberg, «la señora de la Isla» («die Herrin der Insel»). Ella desempeñó un papel especial en relación con el poeta. Era una especie de caja de resonancia cuando el poeta quería hablar sobre sus coetáneos, de las modas, tendencias y libros de sus colegas. Ante ella, Rilke era más abierto, y se atrevía a ejercer una sutil crítica de la labor de la editorial Insel, como, por ejemplo, cuando proponía sin que se le hiciera caso a autores importantes como Francis Jammes, Giraudoux o Proust, a los que había descubierto y recomendado a Kippenberg. Katharina hizo también mucho para que Rilke se librara del servicio militar. En 1916, Rilke fue trasladado al Archivo de Guerra, donde ya trabajaban Stefan Zweig, Alfred Polgar y Franz Theodor Csokor. (Una testigo, Zega Silberer, relató después que los hombres allí ocupados tenían que redactar informes heroicos sobre el parte diario, así que realizaban un «servicio creativo», que también podría definirse como «invención de héroes».) El 15 de febrero, Rilke rogó a Frau Kippenberg que hiciera una petición de licenciamiento, alegando que la editorial Insel era el único órgano adecuado para dar este paso. Se realizó la petición, y la editorial, cuyo director había sido llamado a filas, arguyó que Rilke era indispensable para la empresa. En efecto, Katharina tenía intención de ofrecerle más adelante un puesto fijo, pero él se negó a llevar a cabo trabajos obligatorios. Deseaba seguir proponiendo títulos y autores. Y así lo hizo. Tanto en la Insel-Bücherei como en el Almanaque Insel, se publicó durante la guerra literatura francesa e inglesa: la del enemigo.

Precisamente durante esos años, Katharina Kippenberg fue la interlocutora a la que Rilke se dirigía preferentemente. La relación con su marido fue cordial, pero distante. No deja de ser curioso que Kippenberg, empeñado durante veinte años en reunir las obras de Rilke en su editorial, no se interesara por su último libro de poemas en francés, Vergers. ¿Acaso estaba ofendido porque Rilke aceptó una «proposición inesperada» de Gallimard para este libro? ¿Quizá le disgustó que Rilke, al que consideraba el máximo poeta alemán moderno, en los últimos años de su vida hablara y escribiera, incluso sus cartas, en francés exclusivamente? ¿O le dolió que los últimos elogios dedicados a Rilke con motivo de Vergers procedieran de Francia, de Paul Valéry y André Gide, que celebraban la fuerza idiomática de Rilke en francés? Sin duda, Rilke notó un leve resentimiento en Kippenberg, pues el 9 de junio de 1926 escribió a Katharina: «Mi libro francés Vergers, esta lira más ligera para mano izquierda, esta tardía juventud paralela en suelo prestado, ha salido al público el 7 de junio. En cuanto obtenga mis ejemplares, le enviaré el primero a usted» (RuKK, 594). También ella escribe con leve distancia sobre Vergers, y da gracias «someramente» «por la lira, caliente de sol, que suena extraña y embrujadora. Me da la misma sensación que escuchar un cuento en el que el hada se transforma en un rosal […] Me imagino muy refrescantes estas transformaciones, muy fortalecedores esos baños en otro lenguaje». Así era la caja de resonancia de su correspondencia. Envueltas en la forma del bello arte epistolar, podían decirse esas cosas críticas, y no del todo agradables, que tenían que ser dichas. «La señora de la Isla» poseía oído y corazón para ellas.

DESPUÉS DE LA MUERTE DE RILKE

Es curioso que después de la muerte de Rilke, en 1926, Anton Kippenberg no se preocupara ya por editar personalmente la obra del poeta. Comenzaron a publicarse ediciones antológicas llevadas a cabo por Katharina Kippenberg o por colaboradores de la editorial Insel y después por los herederos de Rilke. Ingeborg Schnack constata ya que, «a pesar de las variadas relaciones de Kippenberg con la creación lírica contemporánea, su trabajo se concentró en Goethe. Al pasar los años, su labor editorial giró con intensidad creciente en torno a ese sol poético mayúsculo».

Cada vez se mantuvo más fiel a su lema «Servir a uno solo». Este fue su objetivo, y aún más después de morir Rilke. La coincidencia del coleccionista con el editor se hizo evidente. A mediados de los años veinte, después de una edición facsímil de la Pasión según San Mateo, de J. S. Bach, apareció en la casa Insel el Codice Manesse, el manuscrito con Lieder de los Minnesinger medievales. Esta edición en fotocopia y a color fue uno de los libros más bellos de la editorial, un non plus ultra profesional. Con motivo de la continuación de las numerosas ediciones de Goethe en la editorial Insel, Katharina Kippenberg dijo: «A la vista de la edición de Goethe, se nota cómo se complementan ella y la editorial, cómo una creación alimenta a la otra».

El cuidado de la obra de Rilke quedó, pues, en manos de Katharina Kippenberg y Adolf Hünich, un colaborador de la editorial Insel, que ya en 1921 había editado el volumen titulado Aus der Frühzeit Rainer Maria Rilkes, Vers, Prosa, Drama, 1894-1899 y al que Rilke dedicó, como a un segundo Eckermann, un irónico poema:

Ach in den Tagen, da ich noch ein Tännlein,

ein zartes war in einer Gartenecke, was sprach mir

niemand von dem Eckermännlein, das später

aufkommt, daß es sich entdecke

Struktur und Stärke meiner frühesten Sprossen—?

Wie hätte mich so mancher Vers verdrossen

Von jenen leicht und zeitig hingestreuten:

Hätt’ ich geahnt: er soll mich einst bedeuten!

Viel rücksichtsvoller hätt’ ich mich erschlossen,

Mich gründlich jeden Morgen prüfend: grün ich

Auch schön genug für meinen künftigen Hünich?

Muzot, Ende Januar 1922(6)

Por aquel entonces se iniciaron en Insel las grandes compilaciones. En el otoño de 1927 se publicó la edición en seis tomos de las obras completas de Rilke, sobre la que tanto tiempo debatieron Kippenberg y el poeta. En principio, había sido planeada para celebrar el 50.° cumpleaños de Rilke, pero este insistió en que se realizara con esmero, y en que no había prisa alguna. Los seis volúmenes contienen: tomo I: «Poemas» (primera parte); tomo II: «Poemas» (segunda parte), El libro de las imágenes, El libro de horas, La Vida de María; tomo III: «Nuevos poemas», Elegías de Duino, los Sonetos a Orfeo, «Últimos poemas» y fragmentos; tomo IV: «Escritos en prosa» (todo, menos Malte); tomo V: «Escritos en prosa», Los cuadernos de Malte Laurids Brigge; tomo VI, traducciones, que incluyen: E. Barrett-Browning, Guérin, Los amores de Magdalena, Cartas portuguesas, André Gide, Louise Labé, Miguel Angel, Paul Valéry, Verlaine, la condesa de Noailles, Mallarmé, Baudelaire, Petrarca, Moréas.

Hermann Hesse escribió la reseña de esta edición completa: «A menudo, para aquellos que le leían mucho, Rilke parecía transformarse, cambiaba de piel y a veces se cubría con una máscara. Ahora, la edición de sus obras completas nos revela una imagen sorprendentemente homogénea. La fidelidad del poeta a su propio ser es mayor, la potencia de su ser es más fuerte que lo que llamábamos entonces su capacidad de transformación o incluso su volubilidad […] Es curioso el camino que conduce desde los tonos juveniles populares de Bohemia hasta Orfeo, y es curioso cómo este poeta comienza muy consecuentemente con lo más sencillo y luego, una vez conquistado el lenguaje y dominada la forma, desciende a los problemas más profundos, y en cada fase logra el milagro, y su persona delicada y dubitativa, necesitada de cuidados, se ilumina y es traspasada por la música del universo, convirtiéndose en instrumento y oído».

Hesse describe aquí también la función literaria esencial de toda edición completa: esta muestra la evolución de un escritor y al mismo tiempo su coherencia y su unidad creativas. En 1927 se publicaron los poemas seleccionados por Katharina Kippenberg, Ausgewählte Gedichte; en 1928 salieron Erzählungen und Skizzen aus der Frühzeit, prosas de juventud, y un año más tarde Briefe aus den Jahren 1902-1906, cartas editadas por Ruth Sieber-Rilke y Carl Sieber. Una nueva edición ampliada fue publicada en 1942. Entre 1933 y 1939 fue editada la correspondencia: Briefe aus den Jahren 1907-1914, Briefe an seinen Verleger (1934), Briefe aus Muzot 1921-1926 (1935) y Briefe aus den Jahren 1914-1921 (1937). En 1939 aparecieron las cartas completas, Gesammelte Briefe, en seis tomos.

En diciembre de 1943, el edificio de la editorial Insel en la Kurze Strasse de Leipzig fue destruido durante un ataque aéreo. Allí desaparecieron los talleres de la editorial, y también el almacén. Cuando los estadounidenses ocuparon Leipzig en 1945 y dieron a algunas editoriales la oportunidad de continuar su trabajo en Alemania occidental, Kippenberg fundó en Wiesbaden una filial de la Insel. El fondo de sus títulos y su notable colección sobre Goethe fueron trasladados a Marburgo desde sus lugares de escondite durante la guerra. En 1945, la editorial obtuvo el permiso de las fuerzas de ocupación. Tres años antes de morir Kippenberg, el 7 de septiembre de 1947, inauguró en Marburgo una exposición en torno a Rainer Maria Rilke. Esto le permitió hacer un balance: «El joven Rilke definió su primer librito Wegwarten como un “regalo a su pueblo”: su obra se ha convertido en un regalo a toda la humanidad. Cuando el poeta murió, apenas existían veinte ediciones en lengua extranjera, entre ellas tres en inglés. Un número considerable, a pesar de todo, si se tienen en cuenta las exigencias de Rilke en cuanto a técnica y a conocimientos. Desde entonces, sus poemas han sido traducidos a casi veinticinco idiomas […] Pero también en su propia lengua alemana Rilke es cada vez más leído en otros países. El número de ediciones bilingües crece. Un profesor universitario inglés escribió hace poco que sus alumnos aprendían el alemán, o intentaban profundizar en el idioma alemán, para conocer la obra de Rilke en el original» (KRS, p. 109).

Las publicaciones de los textos de Rilke en los años 1945-1949 fueron en general ediciones piratas, sin permiso de la editorial Insel. Cuando Kippenberg lograba localizar a uno de esos «editores» intentaba convencerle de que enviara como «multa» un «paquete Care».

Anton Kippenberg murió en Lucerna el 21 de septiembre de 1950; Katharina Kippenberg había muerto tres años antes. Friedrich Michael, que colaboró durante largos años con Kippenberg, se hizo cargo de la editorial Insel. A él le siguieron seis directores.

Los años cincuenta fueron la época de la literatura secundaria y de la correspondencia, con una excepción. En 1947 apareció un primer libro sobre Rilke; en 1948 aparecieron tres trabajos sobre él; en 1950, siete; en 1951, quince; en 1952, veinticuatro; en 1953, treinta; en 1954 y en los años siguientes hasta 1963, el número de trabajos sobre el poeta se mantuvo entre veinticinco y treinta. Luego comenzó a declinar el número de publicaciones sobre Rilke.

A partir de 1945, la publicación de la correspondencia iguala a la de literatura secundaria. En general, las cartas de Rilke no se publicaron en Insel Verlag, que en aquel tiempo no hubiera podido con tanto material. Las primeras ediciones fueron: Briefe an Baronesse von Oe, Nueva York, 1945; Freundschaft mit Rainer Maria Rilke, mitgeteilt durch Elya Maria Nevar, Berna; La dernière amitié de Rainer Maria Rilke, París, 1949; Lettres françaises à Merline, París, 1950. Siguieron otras ediciones en la editorial Insel: Die Briefe an die Gräfin Sizzo, 1950; Rilke und Marie von Thurn und Taxis, Briefwechsel, Zurich y Wiesbaden, 1951; Rilke-André Gide, París, 1952; Rilke-Lou Andreas Salomé, Zurich y Wiesbaden, 1952; Die Briefe an Frau Gudi Nölke, Wiesbaden, 1953; Rilke-Inga Junghanns, Briefwechsel, Wiesbaden, 1959. Luego hubo una larga interrupción. La obra de Rilke desapareció de la primera línea de interés.

He hablado anteriormente de una excepción. La editorial Insel tuvo el gran mérito de publicar a partir de 1955 las obras completas de Rilke (Sämtliche Werke). En ese año apareció el primer volumen, editado por el Archivo Rilke en colaboración con Ruth Sieber-Rilke y realizado por Ernst Zinn. Siguieron otros cinco volúmenes en papel biblia, sumando la edición completa casi cinco mil páginas. «Han sido necesarios extensos trabajos preliminares a lo largo de varios años para crear una base segura», escribió la editorial Insel con motivo de la publicación. «La edición contiene, junto a una selección de obras juveniles no publicadas hasta ahora, todos los textos de juventud publicados hasta finales de 1899. A partir de ese año la edición ofrece toda la obra poética unida al extenso legado.»

Ernst Zinn realizó una edición crítica válida, con textos inequívocos y datos fidedignos sobre su génesis. Una edición de este tipo dedicada a un autor alemán de este siglo es ejemplar. Muchos grandes autores contemporáneos carecen hasta hoy de una edición de esa calidad. La editorial Insel, en conjunción con la señora Ruth Sieber-Rilke, ha contribuido decisivamente a la conservación y difusión exactas de la obra de Rilke. La editorial puede tener la conciencia tranquila y declararse inocente del escaso interés actual por Rilke.

RILKE Y LA EDITORIAL INSEL ACTUAL

El 19 de febrero de 1963, la última hija de Anton Kippenberg y otros accionistas cedieron su participación en la editorial Insel a los propietarios de la Suhrkamp. Desde el 1 de enero de 1965 ambas empresas están bajo mi dirección personal. Para mí, la editorial Insel era la editorial de Rilke. Debía yo tener doce o trece años cuando por medio de Hans Scholl leí el Alférez. Llegué a sabérmelo de memoria, y aún hoy, gracias a la forma básica de balada que tienen las veintinueve partes en prosa, acepto la fábula: la cabalgata del corneta por la puszta, el episodio amoroso nocturno en el castillo y la muerte en la batalla contra los turcos. Fórmulas idiomáticas como «War ein Fenster offen? Ist der Sturm im Haus?» (¿Había una ventana abierta? ¿Está el vendaval en casa?) no me molestan en la estructura épico-lírica de esta balada. Naturalmente, la ideología del Alférez está enraizada en el vitalismo de comienzos de siglo. Durante la guerra, cuando tuve motivos para recordar los versos del Alférez, su muerte me pareció integrarse con excesiva facilidad en la celebración de la vida. Hubo otros poemas, como Torso arcaico de Apolo, que me acompañaron desde la juventud. En Tubinga «viví» las Elegías de Duino en la interpretación inolvidable de Romano Guardini, y luego en la desmitificación, igualmente excitante, que Friedrich Beissner hizo de ellas en su serie de conferencias sobre «Rilke en Muzot». Esta modificación le vino bien a mi concepción de Rilke. Las Elegías de Duino se convirtieron en una realidad literaria verificable. Con esta obra, Rilke se integró para mí en el paisaje literario del siglo junto a gigantes como Kafka, Brecht, Joyce y Proust.

En la editorial Insel, nuestro trabajo en torno a Rilke estuvo marcado por dos obstáculos: uno subjetivo y otro objetivo. El obstáculo subjetivo lo constituían los herederos de Rilke, que no solo poseían los derechos sobre el legado no publicado, el archivo y los manuscritos, versiones y variantes allí guardados, sino que tenían que dar su permiso para toda edición, reedición o licencia. La editorial Insel estaba capacitada por su antiguo contrato para reimprimir los libros de Rilke, pero solo en la forma en que ya habían sido editados. El programa para 1965 y los años siguientes estaba claro: había que presentar selecciones de textos, ediciones especiales sobre temas específicos y sobre todo ediciones baratas que aproximaran a Rilke a la joven generación. Y también había que intentar intervenir en la situación objetiva, caracterizada por un descenso absoluto de popularidad y una ausencia total de interés crítico por su obra. En 1945 murió Carl Sieber, primer marido de Ruth, hija de Rilke. En 1948, esta se casó en segundas nupcias con Willy Fritzsche. Las relaciones de la editorial con Ruth Fritzsche-Rilke fueron complicadas desde el principio. Yo hice dos visitas a Fischerhude, la primera cuando me encargué de la editorial Insel, en 1963 (entonces hablé con ambos interesados); la segunda, en julio de 1966. Entonces no pude hablar con Frau Ruth Fritzsche-Rilke. Su marido mantuvo conmigo una conversación que más bien fue un monólogo de contestaciones a preguntas que Frau Ruth había apuntado. En esta visita tratamos de planes para publicar textos de Rilke en 1966 con motivo del 40.° aniversario de su muerte. Sin embargo, los herederos no dieron permiso para ediciones de bolsillo, ni a la Suhrkamp ni a otras editoriales. Después de mucho discutir, llegamos al acuerdo de una edición de obras selectas en tres tomos, con una introducción de Beda Allemann, un total de dos mil páginas, en tela, y que costarían unos 36 marcos. La edición en tres volúmenes tendría una nueva selección de las obras que fundamentan la fama de Rilke y que son de esencial importancia para el lector de hoy. En nuestra conversación del 11 de julio de 1966 en Fischerhude también se discutió el texto de la introducción, escrito por Beda Allemann, con el que no estaban de acuerdo los herederos, así como la composición del tomo III, que debía contener importantes obras del legado. Presenté también el proyecto de un Almanaque Insel para 1967 dedicado a la influencia de Rilke.

No recibí contestación definitiva, pero conseguí que poco después pudiera salir la edición de obras en tres tomos, que salieron en noviembre de 1966 como publicación especial en el marco de la colección Bücher der 19. Obtuvimos el derecho de imprimir una tirada única de treinta mil ejemplares. Entonces nos pareció excesivamente alta, pero se agotó en tres años. Los herederos no nos dieron permiso para publicar otra. Para el almanaque sobre la influencia de Rilke habíamos planeado un panorama de «Opiniones sobre Rilke». De esto se hizo cargo el experto en la materia, Jacob Steiner. Abría la serie una anotación del diario de Musil: «Cuántas veces he cambiado de opinión sobre Rilke, sobre Hofmannsthal. La consecuencia posible es que no existe una opinión objetiva, solo una opinión viva». Jacob Steiner quería ofrecer con esta colección de opiniones sobre el poeta la «opinión viva» formada por sus coetáneos. Naturalmente, no solo incluyó opiniones positivas, ya que el reflejo de la influencia de Rilke hubiera sido unilateral y poco científico. Tuvimos que presentar la serie de opiniones a los herederos y el 6 de octubre recibí el siguiente telegrama: «Respecto al almanaque, recordamos insistentemente que el editor de Rilke está obligado a un comportamiento leal respecto a memoria y obra de Rilke, especialmente teniendo en cuenta larga relación entre Rilke y herederos con Insel. Rogamos realizar cortes, en vez de actuar como solo harían editores extraños». El telegrama tocaba un punto fundamental. En una carta del 18 de octubre me manifesté así: «Es un hecho que la lealtad hacia la obra no puede significar publicar los elogios y suprimir las críticas. La obra de Rilke es y seguirá siendo tan importante en los próximos decenios, que, naturalmente, provoca también a los detractores. Piense usted, por favor, en las críticas que despertaban Schiller y Goethe cuando aún vivían. Es un proceso completamente natural. Cada generación toma posiciones con respecto a una obra literaria y formula su punto de vista sobre sus predecesores, a menudo, por no decir generalmente, de modo polémico […]».

Hermann Hesse me dijo una vez que preferiría que los escritos críticos sobre su persona y su obra fuesen publicados en la editorial Suhrkamp: así, el nivel polémico estaría asegurado y, por otro lado, la desaprobación quedaría encuadrada en la promoción de la obra por parte de la editorial. Creo que su opinión de que editores extraños publicarían críticas de Rilke con menos escrúpulos que yo es cierta, pero en este momento, en que la discusión alcanza determinado nivel (por ejemplo, Demetz), creo que es mucho mejor para la causa de Rilke que publiquemos esas censuras en nuestra propia casa.

No recibí respuesta a esta carta.

En el año 1968 se llevó a cabo en el despacho de un abogado experto en derechos de autor una última entrevista con el señor Fritzsche, en presencia de sus dos abogados y el nuestro. Fue una conversación extensa sobre problemas jurídicos, económicos y literarios que se planteaban —como lo formulaba la invitación a esta entrevista— por «las relaciones contractuales entre los herederos de Rilke y la editorial Insel». La discusión se imponía, ya que el antiguo contrato no preveía las posibilidades actuales de difusión. La entrevista de Munich fue el último contacto con los herederos. Tras cuatro años sin comunicación alguna, un día recibimos la noticia de que Ruth Fritzsche y Willy Fritzsche habían puesto fin a sus vidas voluntariamente el 27 de noviembre de 1977.

Hoy, con el paso de los años, sabiendo más de la persona de Ruth Fritzsche-Rilke y con nuevas experiencias sobre la aceptación de Rilke, siempre definida por la didáctica de proximidad y lejanía, llego a otras conclusiones. Cuando conocí a Ruth Fritzsche-Rilke, ya estaba enferma y nuestro mundo ya no era el suyo. Ella y su marido prefirieron la muerte libre a una lenta agonía impuesta por la incurable enfermedad, cumpliendo así la exigencia de Rilke de que a cada uno se le diera su propia muerte.

Desde 1927, Ruth Rilke colaboró con Katharina Kippenberg en la edición de las obras de su padre. Pronto llegaron los años en que Rilke, el «amigo de judíos» y el «retoño de judíos», fue el «afeminado» que se oponía al ideal de la época «duro como el acero Krupp». La obra de Rilke, consistente en poemas aislados, perduró en la mente de algunos, pero desapareció de la vida pública. De hecho, fue prohibida. Algún día habrá que analizar —y desde aquí invitamos a ese análisis— cómo en esos decenios de olvido y destierro se produjo una nueva madurez y una nueva comprensión de esta obra, cómo esos decenios prepararon un nuevo renacimiento. Pero ¿se hubiera producido este sin la edición de las obras completas? Las premisas para ello las creó Ruth Rilke. En 1948-1949 se marchó de Weimar. Dejó atrás todos sus bienes personales, una casa magnífica, un jardín y objetos insustituibles, para salvar una sola propiedad: el Archivo Rilke. Durante años fue su trabajo y su vida, coleccionó y guardó manuscritos, versiones, variantes, compró y coleccionó manuscritos y cartas, muchas cartas. Sin este archivo y sin la posibilidad de utilizarlo hubiera sido imposible el trabajo de Zinn para las obras completas. Y habría sido difícil la reconstrucción de la editorial Insel, la huida y el traslado de Kippenberg de Leipzig a Wiesbaden. Hay que preguntarse qué apoyo habría concedido la República Democrática de Alemania al Archivo Rilke cuando su política cultural oficial apreciaba tan poco la poesía de Rilke como los profetas de la «muerte de la literatura» en la República Federal de Alemania de los años sesenta. La obra de Rilke fue aceptada de nuevo en la República Democrática de Alemania después de que la Unión Soviética reconociera a Rainer Maria Rilke como autor «progresista». En estas condiciones hubiera sido imposible una edición de sus obras completas y hubiera faltado la base para un nuevo renacimiento, como el que hemos vivido.

Estos hechos y estas consideraciones me han llevado a cambiar mi imagen de Ruth Rilke. Hoy sé, a pesar de todas las dificultades, que sus méritos son esenciales para esa base que luego hizo posible la nueva aceptación de la obra de Rilke.

Tres días antes de su muerte, envié a Frau Fritzsche-Rilke una carta que seguramente no llegó a leer. Como testimonio del desinterés que rodeaba la figura de Rilke, le envié un artículo del Frankfurter Allgemeine Zeitung del 24 de noviembre de 1972 con el título «Rechazo»:

No hace mucho era imposible una conversación sobre literatura sin que se mencionara a Rainer Maria Rilke. Ahora sucede todo lo contrario: en los actuales debates literarios Rilke es uno de esos nombres que uno procura cuidadosamente no citar para no ser tachado de anticuado y uniforme. Desde luego, hay motivos para este cambio de opinión. Es evidente, por ejemplo, que Rilke, como ídolo de una época, ha desaparecido con ella. Pero el asunto no queda claro con esta explicación. Parece más bien que toda época se caracteriza no solo por sus ídolos, sino también por sus rechazos, y Rilke no es más que un nombre para toda una serie de gentes.

¿Desapareció Rilke como ídolo de una época y se caracteriza, efectivamente, nuestra época o, dicho con más modestia, nuestra década por el rechazo de Rilke? Nuestras dificultades subjetivas con los herederos del poeta iban estrechamente unidas a un obstáculo objetivo. Los investigadores del tema Rilke, como Jacob Steiner, Klaus Jonas, y sobre todo el editor del tomo de cartas a Sidonie von Nádherný, Bernhard Blume, no pudieron continuar sus investigaciones porque no se les permitió ver el material sin publicar guardado en el Archivo Rilke, que no pudieron citar, publicar ni integrar en sus trabajos. Incluso dos recopiladores pensaron incoar un proceso a la editorial Insel. Esta fue una dificultad básica; la otra radicaba en la situación de la literatura y de la polémica literaria en la segunda mitad de los años sesenta.

En el gran debate sobre la relevancia social de la literatura —un debate necesario, sin duda—, Rilke fue rechazado por todo un sector de germanistas y estudiantes como representante de una «literatura burguesa», y también, aunque esto hubiera importado menos, por críticos literarios e intelectuales de las redacciones de secciones culturales de los periódicos. La literatura, especialmente la literatura poética como la cultivaba Rilke, no contaba para nada entre los sabelotodo de nuestro tiempo. Tampoco les preocupaba que Walter Benjamin, en cuyo nombre solían pontificar, hubiera elogiado a Rainer Maria Rilke: «Creo que un hombre únicamente puede estar solo en la comunidad, en la comunidad íntima de los iniciados: una soledad en la que su yo se alza contra la idea, para llegar a sí mismo. ¿Conoce usted Jeremías de Rilke? Allí está maravillosamente expresado», escribió Walter Benjamin a Herbert Belmore el 4 de agosto de 1913.

En este momento de cambio de la valoración literaria se hicieron cargo del legado de Rilke, después de la muerte de los herederos, el nieto de Rainer Maria Rilke, Christoph Sieber-Rilke —hijo de Ruth Rilke y Carl Sieber—, y su mujer Hella Sieber Rilke (de soltera Hartwig). Ambos tienen una relación directa con Rilke y su obra, con la función de Rilke en nuestro tiempo y con la editorial Insel. Las posibilidades de Insel cambiaron de un día para otro; sin cortapisas pudo dedicarse a preparar el centenario de Rilke en 1975. Surgieron nuevos planes: primero, la reedición de las obras en tres tomos; luego, ediciones sueltas de bolsillo, volúmenes con materiales sobre temas determinados que reanimaran la discusión en torno a Rilke; finalmente, junto a importantes nuevas ediciones como El Testamento, en el que Rilke sintetiza asombrosamente el problema de su vida y su obra, una edición facsímil de manuscritos de poemas —Ausgewählte Gedichte— y la preparación y edición en libros de bolsillo de las obras completas (Werkausgabe) en doce volúmenes. En este último caso se trata de una reimpresión en offset de la edición en seis tomos de Zinn, a la que se ha añadido un nuevo índice, lo cual significa que puede ser utilizada sin recurrir a los índices de la edición principal.

¿En qué se fundamenta hoy (1977) la nueva vigencia de la obra de Rilke? Para mí, hay tres elementos clave:

1. Rilke escribió una vez que durante los trastornos de su difícil época en la escuela militar había tenido una «experiencia descomunal de la soledad». Y París, como escribe en 1903 a Lou Andréas Salomé, «fue una experiencia parecida a la de la academia militar». Rilke dio a esta sensación de abandono y soledad del hombre en nuestras ciudades una expresión perfecta, y al mismo tiempo llevó al lector la esperanza de que abandono y soledad eran llevaderos, incluso superables.

2. Necesitamos fantasía y sensualidad, necesitamos una nueva sensibilidad en estos tiempos dirigidos por máquinas y ordenadores que nos administran anónimamente y que van hacia decisiones poco claras. Los poderosos de nuestro tiempo están más entretenidos con las exigencias del presente que con las del futuro. Nosotros, sin embargo, como se dice en Carta de un joven trabajador, debemos «ir más allá que ellos mismos». Creo que Peter Demetz tiene razón cuando dice que «Rilke, como mago de la sensibilidad, tiene más futuro que pasado en su país hambriento de ideas».

3. El tercer punto está estrechamente ligado al segundo. Mi poema predilecto es «Torso arcaico de Apolo», y de él este verso: «Pues no hay nada que no te vea: tienes que cambiar tu vida». Esta llamada al cambio no es en absoluto infrecuente en Rilke. Recordemos el soneto «Desea la transformación», y luego dos fragmentos de una carta (28 de junio de 1915, Briefe, p. 485) y de la novena elegía de Elegías de Duino: «Y ¿qué es nuestro oficio más que presentar las ocasiones para el cambio de manera pura, grande y libre? ¿Acaso lo hemos hecho tan mal, tan a medias, con tan poca convicción, con tan poco crédito? Esa es la cuestión, y ese es el dolor desde hace casi un año, y el deber actuar con más fuerza, inexorablemente. ¡¿Cómo?!». A la novena elegía (1922) pertenecen estos versos «fuertes» e «inexorables»:

Erde, ist es nicht dies, was Du willst: unsichtbar

in uns erstehen? —Ist es Dein Traum nicht,

einmal unsichtbar zu sein? —Erde! Unsichtbar!

Was, wenn Verwandlung nicht, ist Dein drängender Auftrag?(7)

Esta misión de la transformación, del cambio, impregna la obra de Rilke directa o indirectamente; por ejemplo, en «El paseo», que, escrito a principios de marzo de 1924, es uno de los últimos poemas de Rilke:

Schon ist mein Blick am Hügel, dem besonnten,

dem Wege, den ich kaum begann, voran.

So faßt uns das, was wir nicht fassen konnten,

voller Erscheinung, aus der Ferne an—

und wandelt uns, auch wenn wirs nicht erreichen,

in jenes, das wir, kaum es ahnend, sind;

ein Zeichen weht, erwidernd unserm Zeichen…

Wir aber spüren nur den Gegenwind.(8)

Yo encuentro descrita en este poema nuestra situación de hoy y de mañana. Si seguimos el camino que escogemos, no estamos solos. Nos ayuda lo lejano, el pasado, el mito, todo aquello que va más allá del presente: «así nos llega lo que no pudimos alcanzar». Y eso nos transforma. No somos algo fijo, dogmático, cerrado, terminado. «Lo que se encierra en la permanencia, ya es rigidez», dice el poeta en Sonetos a Orfeo (2, XII). A veces percibimos una señal, pero a menudo no notamos el cambio. Constatamos solo lo que nos impide iniciar la relación con el otro, registramos el viento adverso. Sin embargo, nuestra esperanza se expresa en la concordancia no solo de palabras, sino de contenidos que expresan los versos citados.

En una hermosa carta del 13 de marzo de 1922 (3, 760 ss.), contestando a un joven, Rilke recapitula lo que para él es arte. Dice el poeta que los jóvenes eluden las dificultades presentes, dirigiéndose «no hacia el exterior, sino hacia la profundidad […]», y que intentan «pesar las cosas con los quilates del corazón». Porque ahí —sigue Rilke— se manifiesta prístino el privilegio único e incomparable del hombre, cuando consigue insertar en algo modesto, mínimo, «la secreta grandeza de sus afinidades». «El arte se propone crear artistas. No pretende convertir a nadie, es más, siempre he creído que no le importa en absoluto obtener resultados. Pero en la medida en que sus creaciones, nacidas inevitablemente de un origen inagotable, están presentes entre las cosas, curiosamente silenciosas y superables, podría suceder que sin querer fueran ejemplares para toda actividad humana: por su desinterés, su libertad y su intensidad innatos.»

Desinterés, libertad e intensidad —un trío conceptual magnífico, equiparable al formado por los términos libertad, igualdad y fraternidad. En la Constitución de nuestro Estado actual está anclada la libertad. Sobre la igualdad, un problema complicado, hay que reflexionar aún, y el ámbito de la fraternidad está por explorar. ¿Quizá Rilke nos indique un camino cuando habla de desinterés, libertad e intensidad?

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter, Briefe, Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, ed., 2 tt., Frankfurt, 1966.

RILKE, Rainer Maria, Sämtliche Werke, obras completas editadas por el Rilke Archiv en colaboración con Ruth Sieber-Rilke y Ernst Zinn, 6 tt., Insel Verlag, Wiesbaden, 1955 (sigla: SW).

—, Briefe an seinen Verleger 1906-1926, reedición ampliada, 2 tt., Insel, Wiesbaden, 1949 (sigla: BV).

— y Katharina Kippenberg, Briefwechsel 1910-1926, Bettina von Bomhard, ed., Insel, Wiesbaden, 1954 (sigla: Rukk).

—, Briefe, cartas editadas por el Rilke Archiv, Weimar, en colaboración con Ruth Sieber-Rilke y Karl Altheim, Insel, Wiesbaden, 1950 (sigla: B).

—, Briefe, cartas al matrimonio S. Fischer, editadas por Hedwig Fischer, Zurich, 1952 (sigla: BaF).

—, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Hartmut Engelhardt, ed., Suhrkamp Taschenbuch, 174, Frankfurt, 1974 (sigla: Mat M).

SCHNACK, Ingeborg, Rainer Maria Rilke: Chronik seines Lebens und seines Werkes, 2 tt., Insel, Frankfurt, 1975 (sigla: SC).

SCHRÖDER, Rudolf Alexander, Gesammelte Werke, 8 tt., Frankfurt, 1952-1965 (sigla: GW).

La carta a Lou Andreas-Salomé está contenida en Rilke y Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, Ernst Pfeiffer, ed., Insel, Frankfurt, 1975, p. 351. La carta de Ludwig von Ficker a Rilke (25 de septiembre de 1914) se halla en el Archivo Rilke en Gernsbach.

ROBERT WALSER Y SUS EDITORES

Yo no evoluciono, quizá nunca llegue a desplegar ramas y hojas. Un día mi ser y mis obras exhalarán un cierto perfume.

JAKOB VON GUNTEN

EL SOLITARIO

A pocos extrañará que dé conferencias sobre temas como «Hesse y sus editores», «Rilke y sus editores» y «Bertolt Brecht y sus editores». Pero espero que el tema de «Robert Walser y sus editores» despierte la curiosidad por ser doblemente desconocido. Desde hace años —exactamente veinte—, siempre que hablo en mis conferencias literarias de las razones que llevan a un autor a escribir, suelo citar una frase de Robert Walser, puntualizando que se trata del autor desconocido más grande de las letras alemanas de este siglo. La frase, que cito aquí fuera de su contexto, dice: «Habré acabado conmigo mismo cuando haya terminado de escribir poesía». Volveremos sobre esta frase, esencial para nuestro tema.

Me preguntarán ¿quién es Robert Walser? La respuesta es complicada. Yo desde luego admiro a este escritor, para el que la lengua alemana ha acuñado el magnífico nombre de «Dichter» (poeta). Hasta 1976 me esforcé en vano por conseguir sus derechos de publicación. Una anécdota ilustrará mis primeros desvelos.

Durante mi primer viaje a Suiza después de la muerte de Peter Suhrkamp en marzo de 1959 quise visitar a Carl Seelig, legatario y albacea literario de Robert Walser, fallecido hacía dos años en el Sanatorio de Herisau. Mi intención era discutir con Seelig una posible colaboración editorial. Pero este no quiso recibirme, molesto con nuestra editorial porque Peter Suhrkamp, como todos los editores alemanes y suizos a los que se había planteado el tema después de 1945, había considerado demasiado arriesgado hacerse cargo de la obra de Robert Walser. Cuando conté a Hermann Hesse, en Montagnola, que Carl Seelig no me había recibido, el maestro se puso en pie y exclamó: «¡Tiene que recibirle!». Fue a su estudio, y en su típico papel de formato pequeño ilustrado con una acuarela escribió una carta a su amigo Seelig, pidiéndole amable pero enérgicamente que hiciera el favor de recibir a su editor. Aún tengo presente a Carl Seelig, literato inteligente, agudo, tenaz y hombre amable, cuyas maneras afables, bondadosas y corteses seguramente se correspondían con las de Robert Walser, a quien nunca conocí personalmente. También yo me uní entonces a la serie de esos editores que cometen el «error de su vida», pues tampoco acepté hacerme cargo de la obra completa de Robert Walser: entonces no podía arriesgarme, era demasiado joven e inexperto como editor para ello. Pero, al menos, acordamos publicar una selección de sus escritos de la que se encargaría Walter Höllerer, y que, efectivamente, apareció en 1960 en la colección Bibliothek Suhrkamp. Tres años más tarde escribí de nuevo a Carl Seelig. Pero ya no recibí respuesta, el fiel amigo de Walser tuvo un accidente mortal el 15 de febrero de 1962 al intentar subir a un tranvía en marcha en la Bellevueplatz de Zurich. Durante años, la situación de los derechos literarios de Walser fue confusa, y luego estos pasaron a la editorial Holle de Ginebra y Darmstadt.

¿Quién era Robert Walser?

Walser tenía cinco años más que Franz Kafka, quien admiraba sus obras, entonces conocidas. En un «currículum» escrito por él mismo puntualiza: «Walser nació el 15 de abril de 1878 en Biel, cantón de Berna, el antepenúltimo de ocho hijos; hasta los catorce años fue a la escuela y luego estudió contabilidad; con diecisiete años se marchó de Biel y vivió en Basilea, donde trabajó en Von Speyer & Co., y en Stuttgart, donde encontró un puesto en la Union Deutsche Verlagsantastalt». A los catorce años escribió su primera obrita, aún conservada, una escena titulada Der Teich (El estanque) con la frase en dialecto bernés «I bi gärn elei. Do chöme eim d’Gedanke» (Me gusta estar solo. Entonces le vienen a uno las ideas). De niño leía sin cesar: «Lo que leía se me configuraba como una especie de naturaleza. Empecé a leer porque la vida me negaba a mí mismo, mientras que la lectura tenía la bondad de decir sí a mis inclinaciones y a mi carácter». Siempre estaba leyendo algo. El, que era «por dentro el hombre más ardiente», quiso ser actor, pero cuando se presentó en Stuttgart al gran actor Josef Kainz, este le disuadió. Con diecisiete años escribió a su hermana: «Lo del oficio de actor no va a ser posible, pero si Dios quiere seré un gran poeta». Así fue. En un lapso de treinta años se convirtió en un gran escritor. Luego, en 1929, a los cincuenta y un años, fue internado en el sanatorio cantonal Waldau en Berna, dedicado a enfermedades nerviosas. Robert Walser se enfrentaba a un destino parecido al de Friedrich Hölderlin, y es muy característico y además profético lo que Walser escribió sobre aquel: «Hölderlin pensó que era oportuno, es decir, prudente, renunciar a su sano juicio a los cuarenta años». Y refiriéndose a Hölderlin, pregunta: «¿Me ocurrirá lo mismo que a él?». Efectivamente, le ocurrió «lo mismo», y también él fue «discreto». En 1933 fue internado en el sanatorio de Herisau, donde permaneció hasta su muerte, en 1956, sin llevar a cabo ninguna otra obra literaria. Sin embargo, Carl Seelig recogió las conversaciones que mantuvo con él, y sus Paseos con Robert Walser constituyen hoy una importante obra literaria, un libro sobre el oficio de escritor y un texto que por su dimensión intelectual recuerda las famosas conversaciones de Schiller, Goethe, Lessing y Kleist.

Me dan que pensar dos frases de este hombre refugiado detrás de la máscara de lo burgués, de este especialista en fracasos y rico en modestia: «Nadie tiene derecho a comportarse conmigo como si me conociera». Y hacia el final de su vida, mirando hacia atrás: «A mi alrededor siempre hubo conspiraciones para ahuyentar a bichos como yo. Con altanería distinguida se rechazaba todo lo que no tenía cabida en ese mundo. Nunca me atreví a meterme allí. Ni siquiera hubiera tenido el valor de echar un vistazo. Así he vivido mi propia vida, en la periferia de las existencias burguesas, ¿y acaso no fue lo mejor?» (W, 37). Esta experiencia nos debiera hacer reflexionar, y no solo sobre el destino de Robert Walser.

Desde 1976, la obra completa, quizá un término excesivamente pesado para la poesía frágil y delicada de Walser, ha sido editada con cuidadoso esmero. Doce tomos, a los que ahora se añade un tomo con cartas, constituyen esta edición completa, editada por Jochen Greven y publicada por la editorial Kossodo AG de Anières (Ginebra) con el apoyo de grandes fundaciones suizas. Por fin disponemos de la obra total: las novelas de final de siglo, Los hermanos Tanner, Jakob von Gunten, El ayudante; las narraciones, la prosa fantástica, Los cuadernos de Fritz Kocher; los textos menores, Vida de poeta, La rosa, Seeland, además de apuntes, mascaradas, dramas breves y poemas. Todo ello anotado, comentado y provisto de extensos epílogos, cuidadosos índices y datos biográficos y cronológicos. Trece tomos, magníficamente impresos y encuadernados en lujosa tela, ediciones de dos mil a cinco mil ejemplares, precio entre 35 y 40 francos suizos. Hay que añadir una excelente biografía escrita por Robert Mächler, un amigo de Carl Seelig, que sigue las huellas biográficas de Walser apoyándose en documentos directos. La obra, pues, está al alcance del lector: esa obra encantadora, grácil, obstinada, a veces extravagante, a veces asomada al abismo, que obliga a la reflexión; esa obra con sus «torbellinos súbitos de ironía e ingenio», con su gran tema del hombre solo y del solitario frente a la masa, a las grandes ciudades, a la técnica civilizadora, a la civilización técnica.

En el año 1914 Robert Musil comentaba Geschichte, el libro de cuentos de Walser, y lo comparaba con Consideración y El fogonero de Kafka. Casi reprochaba a este haberse aproximado demasiado al tono de Walser: «Opino —escribe Musil— que el estilo peculiar de Walser debe ser solo suyo y que no se presta a inspirar un género literario, y por eso me inquieta el primer libro de Kafka, Consideración, porque parece un caso especial del estilo Walser, aunque está escrito antes que sus cuentos». En 1929, Walter Benjamin hacía entrar a Walser en el areópago. «Los personajes de Walser —escribía Benjamin— son figuras que han dejado atrás la locura […] Si queremos definir con una palabra el aura de felicidad y misterio que los rodea diremos: todos ellos están curados». Y Benjamin contribuye a la leyenda literaria de Walser cuando dice que «este escritor, aparentemente tan juguetón, fue uno de los autores predilectos del implacable Kafka». En nuestros días, el traductor inglés de Walser, Christopher Middleton, le compara con el Dylan Thomas tardío. Martin Walser, el novelista contemporáneo nuestro, posee la cualidad inconfundible de «este dulce vagabundo y gran derrochador de tiempo»: «De la manera más suave se introduce en el juego, deja que el mundo choque en él y describe los colores en los que se fragmenta».

Sus obras están por fin al alcance. Celebradas por los grandes —que las alaban unánimemente, caso único—, nos invitan a descubrirlas y leerlas. ¿Por qué son tan pocos los que las leen? ¿Por qué Robert Walser no está tan presente como los otros grandes autores de este siglo, Kafka, Hesse, Rilke, Thomas Mann, entre los cuales debe estar? Sin duda, la escasa difusión de su obra, los fallos de la crítica literaria y el desconocimiento de los especialistas no son independientes de la extraordinaria existencia de este autor, que, según sus propias palabras, es «el solitario», «del que no se sabe si está sentado o de pie». En cualquier caso, la difusión y la resonancia de su obra dependen también del destino de esta, y de la historia de sus publicaciones. Así, adquiere relevancia nuestro tema: «Robert Walser y sus editores».

«… EMPECÉ A ESCRIBIR POESÍA»

La relación de Robert Walser con los editores de su época es muy interesante. Solo en las buenas novelas policiacas puede anticiparse la solución. Por eso vamos a resumir el caso Walser por adelantado: ningún otro de los grandes autores de lengua alemana del siglo XX tuvo tan variados contactos con los editores y las editoriales importantes de su tiempo como este gran desconocido. A ningún autor le sucedió como a él que los editores importantes le publicaran uno o dos trabajos y luego le abandonaran: editores como Anton Kippenberg de la editorial Insel, Kurt Wolff, Bruno Cassirer, S. Fischer y Ernst Rowohlt. Esta experiencia también contribuyó a convertirle en un gran poeta y un paciente del sanatorio de Herisau. En 1926 aún tenía humor para bromear sobre una encuesta del Neue Zürcher Zeitung, titulada «¿Hay entre nosotros autores desconocidos?». Walser comentaba así su situación desesperada: «Mis editores me comunican que están encantados conmigo».

Nuestra investigación del caso Walser se basa en cinco fuentes:

1. La excelentemente documentada biografía de Robert Mächler, Das Leben Robert Walsers.

2. El volumen de cartas publicado en 1975 por Jörg Schäfer, en colaboración con Robert Mächler. (El tomo Briefe contiene cuatrocientas once cartas, es decir, cuatro quintas partes de las cartas existentes; como la mayoría de ellas se perdió o fue destruida, es de suponer que estas cuatrocientas cartas solo constituyen una parte de la correspondencia de Robert Walser.)

3. El libro de Carl Seelig Paseos con Robert Walser.

4. Las notas y comentarios que acompañan a las obras completas, Das Gesamtwerk, editadas por Jochen Greven.

5. El Archivo Robert Walser —Robert Walser-Archiv der Carl Seelig-Stiftung— de Zurich y los datos proporcionados por Dr. Elio Fröhlich y la directora del archivo, Katharina Kerr.

El 30 de septiembre de 1896, después de residir en Biel, Basilea y Stuttgart, Robert Walser se instaló en Zurich, donde permaneció diez años, con viajes a Berlín y Munich. Durante ese tiempo se mudó diecisiete veces de casa y cambió nueve veces de trabajo: «Por el puro placer de hacerlo, he dejado puestos y colocaciones que prometían una carrera y quién diablos sabe qué más, pero que a mí me hubieran matado de seguir en ellos», dice en Los hermanos Tanner. Durante sus años en Zurich trabajó en la oficina de empleo, instalada en 1901 en el edificio Zum Steinböcklin, junto al Schipfe. «De todas partes me iba pronto, porque no me apetecía que se avinagraran mis jóvenes fuerzas.» Generalmente trabajaba como oficinista, y así se registraba en los documentos oficiales. Su oficio se convirtió en un objeto de constante investigación literaria; cabría incluso decir que la descripción del oficinista fue el detonador de la literatura de Walser. El oficinista, como autorretrato o como retrato de algún colega, fue la figura de sus primeros libros. Los cuadernos de Fritz Kocher, su primer libro, contiene algunas variaciones sobre el tema del oficinista. En aquel tiempo, Walser escribía «pequeños poemas en tiras de papel». «Lo hacía —dice en Ein junger Mensch— con una intención sosegadamente artesanal, pero había también un misterio, y quizá empecé a escribir poemas porque era pobre y necesitaba una ocupación hermosa, para sentirme más rico.» En el mismo texto sigue diciendo: «Intranquilidad e incertidumbre y la intuición de un destino singular quizá me han impulsado a tomar la pluma para intentar conseguir reflejarme a mí mismo». Este es un documento valioso para esa gran cuestión del misterio creativo, de la motivación del escritor: intranquilidad, incertidumbre y la intuición de un destino singular caracterizan la psicografía de este escritor.

Walser tomaba en serio su disposición psíquica, tanto como su necesidad de expresión. Escribir no era un acto inconsciente; desde sus comienzos, escribir fue para él un acto de concentración extremadamente consciente. De ello nos da testimonio uno de los cuatro historiales escritos por él mismo en el año 1920 y contenidos en el tomo doce de la edición completa. Allí dice: «Después de un año en Stuttgart, viajó a Zurich, pasando por Tubinga, Hechingen, Schaffhausen, etcétera, trabajó unas veces en compañías de seguros, otras en bancos, vivió en Aussersihl y en Zürichberg y escribió poemas; hay que decir que no escribía en sus ratos de ocio, sino que primero se dejaba despedir de su trabajo, seguramente por creer que el arte es algo grande». ¡Con qué intensidad y convicción escribió Robert Walser sus primeros poemas, su prosa lírica, sus dramas breves! Para él, escribir era una manera de morir. Cuando escribía, tenía la sensación avasalladora de estar muriendo. Decía que le torturaba la belleza de las estrellas, la luna, la noche y los árboles. «Mis sentimientos —leemos en su drama Der Dichter, publicado en la revista Die Insel en 1900— son flechas que me hieren. El corazón desea ser herido y los pensamientos desean agotarse. Quiero comprimir la luna en un poema, y las estrellas en otro, y mezclarme con ellas. ¿Qué voy a hacer con los sentimientos más que dejarles saltar y morir como peces en la arena del lenguaje? Habré terminado conmigo mismo cuando haya terminado de escribir poesía. Eso me alegra. Buenas noches.»

Entre los diecisiete y los veinte años debió escribir unos cincuenta poemas y textos líricos. Después de su 20.° cumpleaños copió cuarenta poemas en un cuaderno y lo envió a Josef Viktor Widmann, redactor literario del diario de Berna Der Bund. Widmann era entonces el crítico literario más prestigioso de Suiza. Como de los críticos literarios —exceptuando algún que otro caso— raras veces puede decirse que hayan apoyado y promocionado literatura joven y nueva, citaremos el caso de Widmann como digno de ser recordado. El 8 de mayo de 1898, Widmann publicó en el número dominical de Der Bund seis poemas de Robert Walser sin el nombre del autor, bajo el título de Lyrische Erstlinge (Primicias líricas). En la presentación, amable y un poco condescendiente, el crítico expresó su satisfacción ante los talentos nuevos y originales que florecían en Suiza con frecuencia inusitada y que significaban esperanza de futuro. «Para el autor de veinte años, este temprano reconocimiento deberá ser un acicate para desarrollar su talento natural con trabajo y entrega hasta alcanzar la maestría artística.» Los títulos de los seis primeros poemas publicados son muy típicos de la obra de Robert Walser: Helle (Claridad), Trüber Nachbar (Vecino tristón), Vor Schlafengehen (Antes de dormir), Ein Landschäftchen (Un paisajito), Kein Ausweg (Sin salida) e Immer am Fenster (Siempre en la ventana). A través de estos títulos, ya es posible hacer una interpretación de la obra de Walser: la oscuridad y la claridad, la figura tristona del prójimo, el amante del paisaje, el soñador, el que duerme, y el observador que siempre está en la ventana. Finalmente, el que no encuentra salida a su vida.

La publicación de los poemas tuvo una importante consecuencia. Uno de sus lectores fue el doctor Franz Blei, el emprendedor autor, crítico, ensayista y antologista austriaco; pidió a la redacción las señas del poeta anónimo, y ambos se conocieron. Franz Blei y Robert Walser describieron el encuentro, cada uno por su lado. Franz Blei: «Este era Walser, medio artesano viajero, medio paje y poeta por completo». Robert Walser recuerda que cuando Franz Blei preguntó si iba a seguir escribiendo, le contestó: «No tendré otro remedio…», añadiendo que todo dependería de la inspiración, pues «¿acaso no puede un hombre como yo, aficionado a la acción, desear sentirse inspirado como cualquier otro?».

Franz Blei se llevó consigo un cuaderno de notas de Walser. Blei era amigo de Rudolf Alexander Schröder, Alfred Walter Heymel y Otto Julius Bierbaum, que desde 1897 proyectaban editar una revista, la cual salió efectivamente el 1 de octubre de 1899 con el título Die Insel. En ese primer número figuraba Walser con cuatro poemas, y en los siguientes cuadernos aparecieron poemas, prosa y pequeños dramas suyos, con los que el joven autor se presentaba en compañía de los autores de la revista como Rudolf Alexander Schröder, Hugo von Hofmannsthal, Scheerbart, Detlev von Liliencron, Richard Dehmel, Rainer Maria Rilke, Frank Wedekind, Max Dauthendey, Henry van de Velde.

También Hugo von Hofmannsthal fue un temprano admirador de los trabajos de Robert Walser.

En un ensayo de 1935 titulado «Aus den Münchner Anfängen des Insel-Verlags», Rudolf Alexander Schröder recuerda: «La época de 1900 fue extraordinariamente rica y dichosa. Seguía viva gran parte del antiguo y magnífico patrimonio cultural, y en aquel preciso momento parecía obtener sus verdaderos frutos. Estaban actuando innumerables fuerzas artísticas, se anunciaban, o al menos parecían anunciarse, insospechadas posibilidades». A estas nuevas fuerzas pertenecían, según Schröder, Jens Peter Jacobsen, Stefan George, Rilke y Robert Walser, que «entonces era joven como nosotros y frecuente visitante de nuestro círculo y nuestra revista». En sus poemas, escribe Schröder, coexistían «tal densidad demoniaca y tal delicadeza y pureza de expresión, que no podría compararlos con nada parecido en nuestra lengua». Cuando Schröder escribió esto, en 1935, opinaba que Robert Walser no había tenido difusión como escritor y que ni siquiera en Suiza, la patria de Walser, se había hecho ningún intento serio para conservar su obra. Como ejemplo para llamar la atención sobre este poeta desconocido y olvidado, Schröder citaba en su ensayo un poema de Robert Walser:

UND GING

Er schwenkte leise seinen Hut

Und ging, heißt es vom Wandersmann.

Er riß die Blätter von dem Baum

Und ging, heißt es vom rauhen Herbst.

Sie teilte lächelnd Gnaden aus

Und ging, heißt’s von der Majestät.

Es klopfte nächtlich an die Tür

Und ging, heißt es vom Herzeleid.

Er zeigte weinend auf sein Herz

Und ging, heißt es vom armen Mann.(9)

La revista Die Insel se hundió pronto (los tres editores-escritores habían llevado una economía generosa, no solo se habían autopublicado profusamente, sino que lo habían calculado todo a lo grande: con solo cuatrocientos abonados hicieron una tirada de diez mil ejemplares, y dieron a la revista un aspecto tan caro y lujoso que las ventas nunca cubrieron los gastos). En el último fascículo, de septiembre de 1902, aparecieron dos narraciones de Robert Walser: Das Genie, que en la mesa de la reina proclamaba estar dispuesto «a revolucionar el mundo, mañana o pasado mañana», y Welt, en el que se produce la total emancipación, los escolares castigan a los profesores y las niñas acosan a los chicos, aunque luego todo se disuelve en «nada» y «de la nada tampoco nosotros somos capaces de escribir algo».

En una carta (del 12 de diciembre de 1912 a la editorial Rowohlt), Robert Walser confirma que Rudolf Alexander Schröder y Bierbaum le recomendaron a la editorial Insel. Schröder le puso en contacto con el entonces director de la editorial Insel de Leipzig, Rudolf von Poellnitz.

INSEL-VERLAG, LA PRIMERA EDITORIAL DE ROBERT WALSER

Desde mi punto de vista cronológico, entre las cartas primeras que se conservan de Walser, hay una fechada el 6 de enero de 1902 en Berlín-Charlottenburg y dirigida al «Muy estimado señor von Poellnitz: Confirmo respetuosamente mi escrito de ayer y me permito preguntarle con referencia a él, si podría usted pagarme una pequeña suma (200 marcos) a cambio de toda mi producción literaria (dramas, prosa, poesía). Desgraciadamente, en estos momentos me encuentro en una mala situación económica, que seguramente no durará mucho».

Esta primera carta de Walser a su editor es típica. Ofrecía por un lado todo su trabajo hasta la fecha, quería una suma de dinero que no era tan pequeña para aquellos tiempos, y mencionaba su «mala situación económica» que le acompañaría toda su vida. Poellnitz rechazó el ofrecimiento y la petición. Esta primera negativa por parte de un editor consternó a Walser y provocó una reacción característica: abandonó su casa de Berlín y se marchó a Täuffelen, a orillas del lago Biel, donde su hermana era maestra. Durante toda su vida estuvo muy unido a ella, como atestigua su novela Los hermanos Tanner.

Desde el lago Biel escribió al crítico Widmann: «Desearía vivir por aquí, es decir, desearía poder vivir. ¿No podría usted darme algo para escribir, me refiero a trabajos de escribir, copiar, etcétera. En Berlín, de donde vengo, han fracasado por completo mis esperanzas de ganar algo con mis escritos literarios».

La respuesta de Widmann se ha perdido, pero es de suponer que animaría a Robert Walser a seguir escribiendo y que se declararía dispuesto a publicar sus textos en Der Bund. Walser volvió a Zurich, a su habitación en el 23 de la Spiegelgasse, la famosa calle en la que Johann Caspar Lavater escribió sus Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe que tanto impresionaron a Goethe, donde sufrió y murió Georg Büchner, donde más tarde Lenin preparó su revolución y donde el Cabaret Voltaire fundó en 1916 el movimiento Dadá. El 23 de marzo de 1902, el periódico Der Bund iniciaba la publicación de una serie de piezas en prosa, «compuestas» por Walser. En la introducción se decía: «El muchacho que escribió estos textos murió poco después de dejar el colegio».

Franz Blei volvió a animar a Walser. El 3 de noviembre de 1903 le escribió: «Envíe usted a la editorial Insel de Leipzig, Lindenstrasse 20, una selección de sus más bellos poemas y prosas y sus dos dramas en verso para un libro». Robert Walser siguió el consejo y envió a Poellnitz una «selección de los textos más apropiados para una edición en la editorial Insel». La selección la formaban los dramas Die Knaben, Dichter, Aschenbrödel, Cenicienta y Schneewittchen; treinta o cuarenta poemas y el texto en prosa Los cuadernos de Fritz Kocher. Robert Walser llamó la atención de Poellnitz sobre estos últimos textos, que según él, eran «sus mejores piezas en prosa». Un poco más adelante, en enero de 1904, Robert Walser propuso a Poellnitz que encargara a su hermano, el pintor y dibujante Karl Walser, las ilustraciones para sus prosas. Pero Poellnitz no reaccionó. Entonces intervino una vez más Franz Blei aconsejando a Walser que se dirigiera a Alfred Walter Heymel, de la editorial Insel. De nuevo el escritor ofreció Los cuadernos de Fritz Kocher y la colaboración de su hermano, que desearía ilustrar estas prosas «con gran cariño». Heymel pasó esta carta a Poellnitz con la nota: «Soy muy partidario de un volumen de Walser». Esto fue decisivo. En mayo de 1904 Robert Walser recibió la contestación de la Insel favorable a editar Los cuadernos de Fritz Kocher. Inmediatamente reaccionó como un autor con una idea clara de cómo ha de ser su libro. En una serie rápida de cartas a lo largo de mayo de 1904, describe sus deseos: «También creo que, cuanto más voluminoso, y en consecuencia más rico, aparezca el libro en el mercado mundial, mayor éxito tendrá». En noviembre de ese mismo año apareció la primera publicación de Robert Walser, una edición muy buscada hoy por los coleccionistas. En la primera doble página se lee a la izquierda: «Inhalt des Buches: Fritz Kochers Aufsätze. Der Commis. Der Maler. Der Wald. Elf Zeichnungen von Karl Walser. Bei Breitkopf & Härtel in Leipzig gedruckt».(10) Los once dibujos de Karl Walser son ejemplos perfectos de lo que debe ser la ilustración de un texto literario.

El libro originó dos reseñas importantes. El crítico Widmann intervino inmediatamente: «Cuando el jovencísimo poeta suizo Robert Walser publicó hace dos años en nuestro número dominical sus apuntes, que imitaban el estilo de un colegial de talento y que él atribuyó a un muchacho ya fallecido, muchos lectores sacudieron la cabeza y perdonaron al redactor la inclusión de estos trabajos, suponiendo que también él creía en la existencia del fallecido Fritz Kocher y se había sentido obligado a publicar por piedad los escritos de un muchacho, efectivamente dotado, como documentos de interés pedagógico y psicológico. Pero Robert Walser nos ofreció después de Los cuadernos de Fritz Kocher unas descripciones sueltas con los títulos Der Commis, Der Maler y Der Wald, que aparecieron también en nuestros números dominicales, firmados por él mismo y muy parecidos a aquellos textos de Kocher por la estudiada sencillez de su dicción. Y aumentó el sacudir de cabezas, tanto las rizadas, como las de pelo a cepillo o las calvas. Lo que más irritaba a algunos lectores era que, por muy absurdos que encontraran estos relatos, tenían que terminar de leerlos. La manera en que Walser hacía rodar sus curiosos pensamientos, sin prisa y sin insistencia, como suaves bolas de billar sobre el tapiz verde, era muy sugestiva. Una ensoñación mágica se apoderaba del lector, que presentía la belleza pasar volando muy cerca» (Der Bund, núm. 344, Berna, 9 de diciembre de 1904).

También surgió un comentarista muy destacado que desde ese momento acompañaría siempre a Robert Walser: Hermann Hesse. En el número dominical del Basler Nachrichten del 5 de septiembre de 1909, Hesse escribió: «Su primer librito, una fruslería coqueta y elegante con divertidas ilustraciones de su hermano Karl Walser […] Lo compré por su aspecto simpático y original y lo leí en un viaje corto […] Al principio estos curiosos relatos semiadolescentes parecían los tratados juguetones y los ejercicios de estilo de un joven irónico con talento retórico. En ellos llamaban la atención y fascinaban la exposición cuidadosamente descuidada y fluida, el placer por ordenar frases y trozos de frases ligeras, amables y simpáticas, que encontramos muy raramente en los escritores alemanes. También había algunos comentarios sobre temas literarios. Por ejemplo, en un relato muy divertido sobre el oficinista decía: “Al tomar la pluma, el oficinista concienzudo duda unos instantes para concentrarse como es debido o para apuntar, como un cazador experimentado. Luego arranca a escribir y ya vuelan las letras, palabras y frases como por un campo paradisíaco, y cada frase tiene la graciosa cualidad de expresar generalmente muchas cosas. En la correspondencia, el oficinista es un verdadero pícaro. Inventa con rapidez construcciones sintácticas, que sin duda despertarían la admiración de muchos profesores sesudos”. Junto a esta coquetería y estas ganas de hablar, este jugar con las palabras y esta suave ironía, ya brillaba en su primer librito un destello de amor a las cosas, de verdadero y bello amor de hombre y de artista por todo lo existente, iluminando las páginas ligeras y fríamente brillantes de prosa retórica con la luz cálida e intensa de la verdadera poesía». Hesse definía las ilustraciones de Karl Walser como «dibujitos originales, despreocupados, extravagantes y de gran frescura» que, a su manera, se correspondían perfectamente con el libro.

Podría suponerse que una aceptación tan espontánea por parte del crítico literario más destacado de Suiza y del joven autor que acaba de publicar con éxito su novela Peter Camenzind, celebrada por Walther Rathenau, y que con su reciente Bajo las ruedas estaba en el centro de la polémica literaria, después de que Theodor Heuss hubiera reconocido que la novela reclamaba el derecho de la juventud a su juventud —podría suponerse, pues, que una reacción tan fuerte allanaría el camino al libro de Walser—. Pero ¿cuál fue la realidad? ¿Cuál fue la repercusión de aquel volumen, que contenía todas las perspectivas esenciales de la futura obra de Robert Walser —en Los cuadernos de Fritz Kocher el mundo interior, autorreflexivo del autor; en Der Commis el aspecto social; en Der Maler la perspectiva artística y en Der Wald la esperanza del autor en la naturaleza—? La editorial hizo una primera edición de mil trescientos ejemplares y anticipó al autor 250 marcos. Karl Walser renunció a su parte. Un año más tarde, Walser recibió noticias del destino de su libro. En una carta certificada del 13 de abril de 1905 había reclamado el pago —acordado por el contrato— de sus honorarios posteriores de 100 marcos. La editorial contestó (15 de abril de 1905) que «hasta el momento solo se han vendido cuarenta y siete ejemplares». Más tarde, Walser le afirmaría a Carl Seelig (así aparece en su libro Paseos con Robert Walser) que nunca recibió aquel dinero.

En el verano de 1905, Anton Kippenberg asumió la dirección de la editorial Insel. Kippenberg tenía problemas con la literatura contemporánea, y muy especialmente con los textos de Robert Walser. A pesar de que el contrato obligaba a la editorial a publicar un segundo volumen con poemas y dramas de este, Kippenberg no estaba dispuesto a cumplirlo. Insistió en que se liquidara rápidamente la edición y Walser contó a Carl Seelig que encontró ejemplares de saldo en los grandes almacenes de Berlín Kaufhaus des Westens. Desgraciadamente, la editorial Insel es también una confirmación del temor de Walser, que veía a su alrededor constantes «complots». El dramaturgo suabo Karl Vollmöller, nacido en el mismo año que Robert Walser y protegido de Max Reinhardt, dijo una vez a Walser: «Usted ha empezado como oficinista y siempre será un oficinista». Vollmöller intrigó intensamente en la editorial Insel cuando esta publicó Los cuadernos de Fritz Kocher. La historia de esta primera relación de Walser con una editorial importante es sintomática, es «siniestramente» típica, en el sentido más literal de la palabra. El autor vivió el entusiasmo inicial de la editorial y luego sufrió su desengaño cuando el libro se vendió mal. Al principio, el editor deseó la relación, luego la abandonó como se deja caer un fruto podrido, y ni siquiera estaba dispuesto a cumplir su contrato. En este primer caso de la relación de Robert Walser con una editorial, podemos reconocer claramente cómo el fracaso de un libro (sobre todo del primero) humilla al autor frente al editor, y cómo la relación conflictiva entre autor y editor paraliza la producción del escritor. Años después, el 21 de marzo de 1941, como relata Carl Seelig en sus apuntes, Walser volvía a este tema y se quejaba de que Bruno Cassirer pretendía que él escribiera novelas «como Gottfried Keller». Walser, según cuenta Seelig, prorrumpió entonces en sonoras carcajadas. Pero luego añadió: «Es una verdadera desgracia cuando un escritor no obtiene éxito con su primer libro, como me sucedió a mí, porque entonces cualquier editor se cree capacitado para darle consejos de cómo conseguirlo por el método más rápido. Esas seductoras melodías han destruido a más de una naturaleza débil» (W, 31). Walter no se dejó seducir por esas «melodías». Pero fue una naturaleza débil, destruida por la falta de reconocimiento.

BRUNO CASSIRER, «MI QUERIDO EDITOR»

En la primavera de 1905, Robert Walser viajó por tercera vez a Berlín. Gracias al éxito de su primer libro, Los cuadernos de Fritz Kocher, publicado por Insel, se creía lo suficientemente fuerte como para aventurarse en el experimento de dedicarse por completo a escribir. En el relato Zwei Männer dice: «Un día huyó de su situación segura, aunque no brillante, para dedicarse totalmente a la literatura y sus naturales consecuencias. Lo que hizo fue un tanto arriesgado, cuando no intrépido. Realizó un acto aventurero, temerario y en cierto sentido vitalmente peligroso […] Tímidamente se adentró por el callejón escasamente iluminado, dudoso y poblado de vagabundos, de artistas y cíngaros que conduce al territorio del escritor libre o del poeta independiente […] El espíritu lo era todo para él, la existencia ya no le importaba nada. De pronto habría deseado echarse a reír, lanzar gritos de júbilo y correr de un lado a otro de pura alegría. ¡Con qué intensidad amaba esa vida arriesgada lanzada a un platillo de la balanza! Espontáneamente adoptó una actitud decidida, y con expresión alegre y pasos emprendedores siguió su camino». Walser aún no sabía nada del fracaso de su libro primero y de las consecuencias que produciría en la editorial Insel. En Berlín se instaló en casa de su hermano Karl, que vivía en Charlottenburg, en un estudio de tres habitaciones en la Kaiser-Friedrich Strasse. En ese tiempo, Karl Walser cimentaba su fama de pintor ilustrando obras de Cervantes, Kleist, Hauff, E. T. A. Hoffmann y, entre los contemporáneos, Hermann Hesse, Hugo von Hofmannsthal y Christian Morgenstern. También hizo escenografías para Max Reinhardt y decoró con pinturas murales las residencias del que luego fue ministro de Asuntos Exteriores, Walther Rathenau, del editor Samuel Fischer y del marchante de arte Paul Cassirer. (Robert Walser hizo una descripción de este mundillo artístico en Leben eines Malers que no gustó mucho a su hermano Karl.)

Los hermanos Tanner

Gracias a su hermano el pintor, Robert Walser conoció al editor Bruno Cassirer, primo del marchante de arte Paul Cassirer. No se conserva el intercambio epistolar entre el escritor y esta editorial, así que solo podemos hacer conjeturas. Karl Walser llamó la atención de Bruno Cassirer sobre su hermano. Le dio a leer el manuscrito de Los hermanos Tanner y el editor lo pasó a Christian Morgenstern, que desde 1903 era lector de la editorial Cassirer. Morgenstern leyó el manuscrito, cuyo comienzo no le convenció, pero que le impresionó por su unidad. Escribió una minuciosa crítica al escritor y al final de esta carta «que quizá le sea en parte poco agradable», expresó su opinión positiva: «Le creo a usted capaz de los máximos logros precisamente en el campo del lenguaje». Existe una extensa correspondencia entre Christian Morgenstern y Robert Walser. Ambos escritores se entendían bien.

En la primavera de 1907 apareció la primera novela de Walser, Los hermanos Tanner, en la editorial de Bruno Cassirer. De nuevo Hermann Hesse hizo una reseña positiva de este libro: «Esta vez leí con verdadera participación afectiva, no solo con interés estilístico, sino fascinado por el ser mismo del escritor, que unas veces brillaba efusivamente en un rápido giro, otras parecía escondido tras gestos distantes. Nuevamente disfruté del fluido silencioso y natural de la prosa que los escritores alemanes suelen menospreciar, de nuevo hallé el encanto divertido junto a la emoción entrañable, y nuevamente me irritaron terriblemente cierto descuido y algunas impertinencias […] Llegué a amar tanto el libro que tuve que reflexionar mucho sobre sus cualidades y defectos».

Robert Walser vivió en Berlín hasta septiembre de 1905. Desde octubre de ese año hasta enero de 1906, pasó una temporada en la Alta Silesia. Más adelante volveremos a estos cuatro meses. En enero de 1906, otra vez en Berlín, tuvo que enfrentarse con el desengaño de la editorial Insel. En esa ocasión por medio de Alfred Walter Heymel, quien le pidió que enviara algún manuscrito e intentó una reanudación de la colaboración tras el relativo éxito de Los hermanos Tanner. Pero el 1 de febrero de 1908, Walter recibió la contestación del mismo Anton Kippenberg rechazando una selección de relatos y cuentos: «Por otro lado, las historias me parecen demasiado desiguales como para aconsejarle que las publique en forma de libro. Sobre todo los apuntes, tanto los que incluía la edición de Insel como los nuevos, me parecen en parte muy livianos». Walser tuvo que entendérselas hasta el último momento con este malentendido absolutamente clásico.

Aunque Alfred Walter Heymel había sido partidario de la publicación de los poemas de Walser (el escritor, en una carta de Heymel de marzo de 1907, citaba el Almanaque de S. Fischer como prototipo del libro de poesías), la opinión de Kippenberg prevaleció en la editorial Insel. En el otoño de 1906 Walser escribió una segunda novela que nunca fue publicada y cuyo manuscrito se perdió. En enero de 1907 se habló de nuevos planes para una novela que no llegó a realizarse.

El ayudante

Entre junio y julio de 1907, Walser escribió en seis semanas una novela titulada El ayudante. En aquel tiempo el escritor acababa de separarse de su hermano Karl y se había trasladado a un piso independiente en Berlín. En la pieza en prosa Eine Art Novelle dice: «Entonces yo había alquilado un piso no demasiado caro, pero sí relativamente agradable y confortable, para intentar escribir un libro. Al principio el intento planteó dificultades. Aproximadamente después de un mes las circunstancias me permitieron hallar una idea tan adecuada que en muy poco tiempo me brotó una novela de la pluma, que fue rechazada por una editorial, pero otra la incluyó con el mayor agrado en el marco de sus proyectos comerciales». Hoy sabemos por las notas de Carl Seelig (Paseos) de qué dos editoriales se trataba. La editorial berlinesa Scherl, en la que salían la revista familiar Die Woche, y desde 1904 Die Gartenlaube, invitó a Robert Walser a participar en un concurso literario. Este fue el motivo para escribir la novela rápidamente. Walser presentó su obra exigiendo temerariamente 8.000 marcos de honorarios. A vuelta de correo y sin nota alguna recibió el manuscrito, en vista de lo cual se presentó en las oficinas de la editorial para pedir explicaciones. El director de la firma le dijo que sus exigencias económicas eran imposibles, y tuvo que soportar que Walser le llamara «camello» y le dijera que no entendía nada de literatura.

El ayudante se basaba en dos sucesos autobiográficos: a finales de julio de 1903, Robert Walser entró como ayudante en una firma de Wädenswil, cerca de Zurich. Su patrón era un perito industrial de treinta y dos años que patentaba sus inventos en Suiza y terminó haciendo bancarrota. Parece que nunca le pagó su sueldo a Walser, por lo que este abandonó Wädenswil a comienzos de 1904, trasladándose de nuevo a Zurich.

El segundo episodio biográfico se refiere a los cuatro meses del año 1905 de los que hablamos más arriba. Robert Walser siguió un «curso para criados» y poco después aceptó un puesto para servir en el palacio de Dambrau, en la Alta Silesia. En la narración Tobold y en la pieza en prosa Ein Lakel, contó cómo «Monsieur Robert» servía la mesa vestido con un frac de botones dorados y zapatos de charol. El palacio era como de cuento de hadas: «Todos los salones tenían algo mágico, el parque estaba encantado y yo mismo me veía en la luz suave, discreta y cuidadosa de la lámpara, como Aladino con su lámpara maravillosa […]».

Pero Walser sabía «que era ridículo que además de servir se dedicara a escribir». Desde luego, intentó mantener secreta su actividad ante los dueños del palacio, y pidió a la editorial Insel que enviara sus cartas al palacio de Dambrau sin el membrete de la casa. Robert Mächler reproduce en la biografía de Walser una carta suya del 14 de diciembre de 1920. Refiriéndose a una foto de una casa con una torre situada en un jardín escribe: «Aquí ve usted la villa al anochecer, como sigue estando en Wädenswil, a orillas del lago de Zurich. En esta casa trabajé como ayudante, aquí vivía aquella familia Tobler, y aquí se desarrollaba esa sencilla novela publicada por Bruno Cassirer, y que no es en el fondo una novela, sino un fragmento de la vida cotidiana suiza». En los Paseos de Carl Seelig, Walser cuenta que El ayudante fue escrita enteramente con recuerdos autobiográficos y que contenía poca ficción y fantasía. «El ayudante es una novela completamente realista. Apenas tuve que inventar nada. La vida lo puso todo» (W, 59). Sin embargo, también en este caso el proceso artístico es esencial, porque como él mismo diría más tarde en el texto Walter über Walser, mientras era ayudante en casa del ingeniero Dubler, no podía imaginar que «de esta vivencia resultaría una novela realista, o sea, que una realidad real produciría una realidad artística».

El manuscrito de la novela —ciento noventa y siete folios de letra apretada— se ha conservado por un afortunado azar. El manuscrito demuestra efectivamente que la novela fue escrita de un tirón: comparado con otros textos de Walser, ofrece muy pocas correcciones y tachaduras.

El ayudante apareció en mayo de 1908 con un dibujo de Karl Walser en la cubierta. «Y luego la cubierta de El ayudante: ese muro de jardín de ladrillos alegres e irónicos, el muro, a cuya ejecución creía yo deber contribuir, tenía un aspecto risueño, excesivamente risueño. La figura del ayudante con el paraguas abierto sobre su cabeza y su sombrero era casi cómica. Quizá no debí tocar esos ladrillos tan pulcros. Y como castigo, el simpático, y en el fondo estupendo libro, no tuvo éxito, y casi lloro al recordar a mi querido editor, cómo enmudecía cada vez más frente a mí y frente a sí mismo» (Abhandlung, VIII, p. 183). No sabemos por qué Walser insiste en el fracaso de este libro, cuando fue precisamente su novela de mayor éxito: Bruno Cassirer hizo tres ediciones (la segunda en el mismo año 1908, la tercera en 1909) de mil ejemplares cada una. El libro fue reimpreso en 1936 por Schweizer Bücherfreunde de St. Gallen, y en 1953, en la antología de Carl Seelig Dichtungen in Prosa, a la que siguieron una edición para un círculo de lectores y una edición de bolsillo.

Tampoco faltaron las críticas positivas. Josef Viktor Widmann comparó «la novela suiza de Robert Walser» con Gottfried Keller. Es característica, escribía Widmann, «una disimulada sonrisa del escritor que merodea en torno a sus personajes y a su vida doméstica, pero también en torno al lector». Hermann Hesse escribió más tarde en el Neue Zürcher Zeitung (9 de agosto de 1936): «Aunque llena de la atmósfera de principios de siglo, esta narración nos cautiva por la gracia intemporal de su estilo, por la magia delicada y juguetona con la que sitúa lo cotidiano en la esfera del sentimiento y del misterio […] El ayudante, como toda la obra de Walser, no está desprovista de travesuras […] Esta diversión, este contentarse con lo estético, cuando lo ético es problemático, no solo es un cómodo abstenerse de lo moral, es también una renuncia modesta y afectuosa a juzgar o a predicar. Tras la apariencia de juego se vislumbran aquí y allá el esteticismo verdadero y no ya lúdico; esa actitud que acepta la totalidad de la vida, porque es un espectáculo grandioso y bello si se contempla desapasionadamente».

Otro escritor suizo, Albin Zollinger, se expresaba con otro matiz: «He descubierto que el indescriptible encanto de Walser radica para mí a fin de cuentas en su insobornabilidad pedante al observar y describir». Zollinger habla de un especial «verismo» en Robert Walser: «Un fanatismo de la verdad en los fondos mismos del sueño. Con linealidad y seguridad de sonámbulo construye un paisaje lleno de atmósfera, en cuya alma nos descubrimos a nosotros mismos, en cuya geografía reconocemos la patria […] la novela describe la lenta decadencia de una familia burguesa. El modo en que Walser la hace progresar y, dicho sea de paso, también su arte de la caracterización, son sencillamente magistrales […] Con los medios más escuetos de la insinuación por símbolos, Walser sabe potenciar el ambiente de desastre hasta lo demoniaco. Y al mismo tiempo ¡qué consciente uso técnico del paralelismo, de la reprise, de la construcción circular, o mejor dicho en espiral! […] El temor del lector anticipa desenlaces, pero el escritor lleva su relato de otra manera y hay que reconocer que siempre lo hace con mayor verosimilitud».

Yo veo en este ayudante Joseph Marti cada vez más una figura de nuestro tiempo. El idilio suizo me parece superficial y siniestro. El libro anuncia grandes cambios. «En total se trataba de una imagen del siglo XX», se dice en la novela. Es exacto. El autor, que se definía como un «sabueso de la decadencia», reconoció esta sociedad en disolución. Su libro es poco artificioso, pero solo en apariencia; en realidad, las formas se disuelven aquí como en Kafka o James Joyce. Werner Weber constató con razón que a la falta de pertenencia de la atmósfera y de los hechos, corresponde «la no pertenencia de la forma». El lector de entonces no estaba preparado para reconocer el carácter «sismográfico» de esta novela. Efectivamente, El ayudante es sismográfica, nos muestra lo que fue, lo que es y lo que será. Walser lo formuló así (en sus paseos con Carl Seelig): «Sí, los escritores tienen a menudo unas trompas tremendamente largas, con las que presienten el futuro. Olfatean los sucesos venideros como los cerdos los champiñones» (W, 62). O en otras palabras: «Por boca de los escritores geniales se anuncia profética la historia universal» (W, 78). En nuestro tiempo comprobamos que las profecías de Walser se han realizado setenta años después.

Jakob von Gunten

Puede que animado por las tres cortas ediciones de El ayudante, Bruno Cassirer publicó un volumen de poemas de Robert Walser, que salió, en el mismo año, antes que su tercera novela. Fue una edición muy bella, de bibliófilo, de trescientos ejemplares numerados, encuadernados, en papel de tina y con dieciséis grabados de Karl Walser. No sabemos cómo fue recibido por el público este volumen vendido por un precio de suscripción de 30 marcos.

Robert Walser escribió su tercera novela Jakob von Gunten a lo largo de 1908; apareció en la editorial Cassirer en la primavera de 1909. No sabemos nada de su gestación; tampoco existen cartas ni documentos de este tiempo, y el manuscrito se perdió.

El éxito de este quinto libro de Walser parecía asegurado por varias razones: El ayudante había tenido tres ediciones, en las mejores revistas de Alemania habían sido publicadas obras breves de Walser que mantenía buena relación tanto con ellas como con los periódicos: con Die Schaubühne de Siegfried Jacobsohn, con Kunst und Künstler de Karl Scheffler, con Die Rundschau, que dirigía Oscar Bie en la editorial Fischer, con Zukunft de Maximilian Harden, con Rheinlande de Wilhelm Schäfer, con Der Neue Merkur de Efraim Frisch y con Simplicissimus. Bruno Cassirer le pagaba una pequeña renta mensual que mantuvo durante dos años.

Pero el éxito esperado no se presentó. La primera edición se vendió con mucha lentitud. Luego el libro desapareció durante treinta años (la primera reimpresión data de 1950).

El recibimiento dispensado a Jakob von Gunten fue ambiguo, incluso entre los amigos del autor. Como se supo más tarde, Kafka lo definió como un «buen libro», y Max Brod repitió una y otra vez que fue el libro preferido de Kafka. Hermann Hesse lo criticó positivamente: «Acaba de llegarme el nuevo libro de Walser, Jakob von Gunten. Nos presenta la historia de siempre porque Jakob es Kocher, es Tanner, es el ayudante Marti y es Robert Walser. También el tono es el de antes. De nuevo esa satisfacción astuta por poder contemplar el reflejo del mundo y disfrutar al mismo tiempo lo innecesario y lujoso de ese acto […] La forma de diario corresponde a la necesidad confesional del escritor, que en sus repetidos y casi criminales círculos en torno a puntos oscuros de su propio ser, recuerda a menudo a Knut Hamsun. Walser posee la originalidad expresiva, la franqueza en su aparición personal que debería poseer todo artista, pero que generalmente no posee […]».

Esta opinión quedó aislada y se multiplicaron las críticas negativas. Incluso su mentor, Josef Viktor Widmann, no supo qué decir sobre la novela. Josef Hofmiller polemizó violentamente: «La nueva novela de Robert Walser me ha dejado aún más perplejo que la anterior: no hay quien aguante su verborrea desatinada, sin fuerza, ni brío», escribió en Süddeutsche Monatshefte (1909, II, 253).

Jakob von Gunten fue un verdadero desengaño para su autor. Le distanció de sus amigos, y luego el libro desapareció del mercado, de la escena pública, de toda discusión literaria. ¡Y sin embargo, cuántas cosas podían haber sido descubiertas en esta novela! Marthe Robert, la traductora francesa, se refiere a la estructura de cuento de hadas de Jakob von Gunten: Jakob es el príncipe que, disfrazado o encantado, está obligado a vagar y sufrir pruebas. El Instituto Benjamenta, descrito en la novela, es el lugar de la prueba, y adquiere así calidad mítica. También sería interesante rastrear los motivos bíblicos y el motivo del joven rico que se convierte en defensor de los pobres. Por otro lado, esta novela en forma de diario es una Bildungsroman y el Instituto Benjamenta es una especie de «provincia pedagógica». Robert Mächler cita en su biografía de Walser un relato del luego escritor Albert Steffen, que siendo aún colegial visitó a Walser el 30 de octubre de 1907. «Sobre la mesa —cuenta Steffen— había un ejemplar del Wilhelm Meister de Goethe, en una edición antigua de gran formato.» El libro estaba abierto y parecía muy usado: «Walser habló del estilo de Goethe y yo pensé que estaba estudiando los Años de peregrinación, no solo por el contenido, sino también por la forma. Era para él como un libro de texto que releía una y otra vez». Las relaciones entre un libro y otro son reveladoras. Walser se adelantaba a su tiempo en su denuncia de la mecanización esterilizadora, de la comercialización y la decadencia del espíritu. Hoy podemos comprender bien por qué llamó a su Instituto «antesala de la vida».

En estas circunstancias, la relación de Walser y los Cassirer tenía que resentirse. Todavía en 1907, Bruno Cassirer le ofreció un cheque para un viaje a la India, que Walser rechazó. Más adelante sería S. Fischer el que le pediría «que fuera a Polonia y escribiera un libro sobre el viaje» (W, 89). Walser también renunció en esta ocasión. S. Fischer insistió y le ofreció un viaje a Turquía. Walser respondió entonces: «¿Para qué necesita viajar un escritor, si tiene fantasía?». En una de sus piezas en prosa se preguntaba: «¿Acaso la naturaleza se va al extranjero?». En los Paseos de Carl Seelig diría: «Sí, lo único importante es el viaje hacia uno mismo» (W, 90). Paul Cassirer, el marchante de arte, volvió a invitarle, esta vez a un viaje en globo a Königsberg (que Walser describió en un ensayo y luego en Paseos (W, 59); pero la relación fue deteriorándose. Walser acababa de romper también con Christian Morgenstern por una crítica negativa a su libro. En 1912 Cassirer se negó a concederle un anticipo de 300 marcos para unos nuevos relatos. De nuevo hubo algunas intrigas: Max Slevogt, que verdaderamente no tenía motivo, se burló de Walser durante una comida con el conde Kalckreuth y Paul Cassirer, diciendo que sus libros eran un total fracaso y que aburrían al público. Le recomendó que se convirtiera en un «stendhaliano». «¿Qué podía contestarle? —se preguntaba Walser recordando el episodio—: Allí estaba abrumado con toda mi derrota y tenía que darle la razón» (W, 102).

Faltan documentos sobre la etapa entre 1909 y noviembre de 1912. Debemos deducir la situación de Walser y los sucesos en Berlín de los pocos relatos de amigos, de sus propias reflexiones y obras, y de sus posteriores conversaciones con Carl Seelig. Fue un tiempo de creciente disolución. Fega Frisch, que le visitó, describió su apariencia personal como «abandonada». No tenía dinero, pero una «mujer cariñosa» cuidó durante dos años de él. Le exasperaban sobre todo los consejos de editores y lectores recomendándole que escribiera como Gottfried Keller. Las relaciones con su hermano Karl sufrieron altibajos y llegaron al punto cero cuando su cuñada le recomendó que escribiera una novela rosa. Walser intentó establecer contactos con otras editoriales, pero no lo consiguió. Hubo un amago de entendimiento con Georg Müller, al que envió Kleine Dichtungen, una colección de poemas, a petición del editor, que ya le había pagado un anticipo de 300 marcos y que al final no se decidió a publicar sus textos. «Müller no mostró verdadero entusiasmo en el asunto, lo cual me parece un fallo esencial», diría después en una carta a la editorial Rowohlt (10 de diciembre de 1912, p. 58). En 1925 escribió recordando en Über eine Art Duell: «Ya leí el libro en Berlín, donde escribí seis novelas y juzgué oportuno destruir tres […]». Una de ellas, al menos, debió leerla y criticarla Christian Morgenstern. Robert Mächler escribe sobre este punto: «Según el hermano, la razón de estos actos destructivos no era tanto la autocrítica como la inútil búsqueda de un editor». Conociendo la psicología de Robert Walser, habrá que tomar en serio el testimonio de su hermano.

En 1917 describió en su reflexión Heimkehr im Schnee su estado de ánimo en los últimos tiempos de Berlín: había cometido errores, había deseado demasiadas cosas que no podía abarcar. «La fatiga y el cansancio hicieron acto de presencia: […] los esfuerzos infructuosos me pusieron enfermo.» Sin embargo, había gente que le animaba a salir a «la escena luminosa» y buscar «satisfacción en la alegre y generosa tarea de escribir». Walser decidió volver a Suiza. «Me sentía lleno de euforia, aunque me batía en humillante retirada. Pero no me consideraba en absoluto derrotado, es más, tuve la ocurrencia de considerarme vencedor […]»

En marzo de 1913, Robert Walser, después de una breve estancia en casa de su hermana Lisa Walser, donde conoció a su futura amiga Frieda Mermet, regresó a Biel, donde permanecería los siete años siguientes.

ERNST ROWOHLT Y KURT WOLFF

En la segunda mitad de 1912, cuando aún vivía en Berlín, Robert Walser debió conocer, por medio de su hermana, al editor Ernst Rowohlt y concertar con él la publicación de sus ensayos y reflexiones escritos en Berlín. Conociendo las primeras publicaciones de Rowohlt, resulta extraño este acuerdo: precisamente los textos escritos por Walser en el difícil tiempo de Berlín no podían ser del gusto de Ernst Rowohlt. No existen documentos sobre los comienzos de la relación. Las cartas de Walser aparecen cuando Ernst Rowohlt ya había dejado la editorial.

He aquí la historia y sus preliminares: en 1908 Ernst Rowohlt, que era de Bremen, fundó la E. Rowohlt Verlag París-Leipzig, que de momento existía más en la fantasía del editor que en la realidad. Hasta el 30 de junio de 1910, la editorial no fue inscrita en el Registro de Comercio, con una novedad esencial: ya contaba con un socio silencioso y solvente: Kurt Wolff. La colaboración entre Ernst Rowohlt, vitalista, dinámico, inventivo y hedonista, y Kurt Wolff, esteta sensible, discreto y cultivado, no podía durar mucho. Precisamente la idea base de su entendimiento, según la cual Kurt Wolff pensaría en la literatura y Rowohlt la realizaría, resultó imposible, dada la unión indisoluble de las responsabilidades editoriales. La última desavenencia tras tres años conflictivos fue la discusión sobre el manuscrito de Der Weltfreund de Franz Werfel. Rowohlt deseaba publicarlo, Wolff lo rechazó. La separación fue vehemente, el abogado tuvo que entrevistarse por separado con cada socio. Kurt Wolff, el hombre de mundo, fue el más fuerte. Ernst Rowohlt tuvo que abandonar el 1 de noviembre de 1912 la editorial que llevaba su nombre. Recibió una indemnización de 15.000 marcos. La Rowohlt Verlag había aparecido como un meteoro que se apagó cuando Kurt Wolff inscribió en el Registro de Comercio, el 15 de febrero de 1913, la editorial Kurt Wolff.

También para Robert Walser fue una decepción dar por fin con un editor que le prometía editar sus obras y encontrarse que cuando recordaba a la editorial sus promesas, ya no existía. Las primeras cartas que Robert Walser dirigió desde Berlín-Charlottenburg a la editorial Rowohlt revelan un tono desabrido (7 de noviembre de 1912): «Muy señor mío: Las cartas que usted me envía son muy raras, y su contenido suena a burla y sarcasmo. Cómo puede usted pretender que le confirme la llegada de una suma de dinero que no he recibido. No sé qué pensar. En cualquier caso, me veo obligado a notificarle que hasta hoy no he recibido de usted ni un pfenning. Atentamente […]».

En noviembre, la editorial Rowohlt le envió pruebas tipográficas de los Aufsätze, con el ruego de que evitara en lo posible las correcciones. Robert Walser formuló sus deseos de la manera siguiente: «Con el contenido de su carta de ayer estoy completamente de acuerdo, en el sentido de que no haré correcciones estilísticas, como ya quise comunicarle con anterioridad. Así que el texto puede pasar a la impresión definitivamente. El orden de las piezas puede seguir el índice que me ha enviado usted. La prueba que tan amablemente me han presentado me parece bien. Yo hubiera preferido letra más pequeña y ligera […] Estoy de acuerdo con el tipo gótico, pero la imagen general me la imagino más vaporosa, más sutil. Quizá tengan ustedes la gentileza de presentarme otra prueba» (26 de noviembre de 1912). El 10 de diciembre de 1912, Robert Walser ofreció a Rowohlt dos libritos: Kleine Geschichten, con ilustraciones de Karl Walser, y dos comedias en verso, Aschenbrödel y Schneewittchen, también ilustradas por su hermano. Robert Walser pedía 1.500 marcos para su hermano y 600 marcos como anticipo para él (de estos, 300 marcos serían enviados al editor Georg Müller, que ya había anticipado esta suma). La editorial Rowohlt aceptó la propuesta y se declaró dispuesta a editar los Aufsätze, seguido de Kleine Geschichte y las comedias en verso.

Georg Müller planteó algunos problemas. «Sus cartas —escribe Robert Walser— son una mezcla de irritación y miseria. Está un poco furioso y eso puede adularnos. Se hace el fuerte, pero evidentemente sabe que no tiene razón. La razón está donde está el contrato. Su adelanto precipitado y retrasado de 300 marcos ha sido devuelto a su hombre en Leipzig: le ruego tome nota de ello. Soltarle a alguien un dinero que no ha pedido es estúpido y brutal. Los modales de Müller en este asunto son una ordinariez. El tipo este no me gusta, y me alegra dejarle.» En la posdata de esta carta del 22 de diciembre de 1912 a la editorial Rowohlt, Walser insiste en el tema del anticipo: «Esos 300 marcos son ridículos y no tienen nada que ver con nuestro acuerdo. Ese dinero significa que Müller tiene un estilo tosco de hacer negocios».

Cito esta carta tan extensamente porque caracteriza a Robert Walser. Por un lado, se encuentra constantemente en aprietos económicos y necesita dinero. Por el otro, opina que es más importante el compromiso de hacer un libro que el pago de anticipos.

Como siempre, se ocupó cuidadosamente del formato y el aspecto del libro. Nuevamente pide un formato alargado, como ya lo hizo en una nota a lápiz, «porque la página alargada tiene un aspecto más elegante y más noble». En cuanto al papel, tanto él como su hermano son partidarios de uno «relativamente fino y liso. Quizá sea usted tan amable de enviarnos unas pruebas». Walser se dedicó intensamente a estos tres libros; decidió no mandar ningún material a los periódicos y revistas. Desde Biel escribió a Wilhelm Schäfer en marzo de 1914: «Por motivos político-profesionales y económico-artísticos interrumpo por algún tiempo el trato con las revistas y vuelvo a escribir en silencio y, por así decir, modosamente para el cajón. Tiene que ser mi empeño alcanzar de nuevo algo grande […] Quiero decir que de vez en cuando el poeta ha de hundir su cabeza por completo en la oscuridad, en el misterio».

El misterio era que Walser se sentía enfermo en su interior, había regresado a casa sin confianza en sí mismo. El mundo le parecía distante y hostil. Ahora vivía otra vez en el lugar donde había empezado —escribió en su ensayo Flaubert—, donde volvía a sentirse a gusto, porque ya lo había estado antes, y le complacía que esto se repitiera; la renovación de algo pasado era como instalarse de nuevo en una casa. En Biel se sintió, pues, como un convaleciente. Durante un tiempo vivió con su padre octogenario, que murió el 9 de febrero de 1914. En agosto, cuando estalló la Guerra Mundial, Walser fue destinado a un batallón de la Landwehr y tuvo que hacer servicio fronterizo en el Jura y en el Valais. Sus apuntes en Der Soldat y Beim Militär se parecen a los de Max Frisch: «¿Qué va a pensar un soldado durante todo el día, si para que funcione eso que se llama militarismo no tiene que pensar nada, o lo menos posible?». Durante ocho años vivió en Biel, junto al lago. «Durante ocho años me senté todos los días en el mismo sitio, negándome durante todo ese tiempo a ser un ciudadano agradable.» En noviembre de 1912, Robert Walser envió a la editorial Rowohlt el manuscrito de los Aufsätze, compuesto de copias de las primeras publicaciones de esos textos. Es probable que Franz Blei interviniera también en este nuevo contacto editorial. El libro salió en la primavera de 1913 ya con el nombre de Kurt Wolff. Robert Walser no fue informado de los cambios habidos en la editorial. También Kleine Geschichte, que apareció en 1914, fue publicado con el nombre editorial de Kurt Wolff.

El siguiente libro publicado por Walser fue Kleine Dichtungen, una colección de bellas prosas poéticas. Sus temas pertenecen al entorno de Biel. El mundo es representado como un idilio, siempre al borde de los abismos.

La selección de textos fue destinada primero a Wilhelm Schäfer, que la envió al Frauenbund zur Ehrung rheinländischer Dichter. Por recomendación de Schäfer, Walser recibió en 1914 junto a Hermann Hesse el premio del Frauenbund. Esta asociación literaria estaba bajo el patronazgo de Ida Schöller, mujer de un fabricante de Düren e insigne coleccionista. Como relata Carl Seelig, Walser dejó la suma de dinero correspondiente al premio —que fue su único premio literario hasta 1955, cuando se le concedió el premio de la fundación Schiller de Suiza— en el banco de Düren, donde la inflación la redujo a la nada. La primera edición de Kleine Dichtungen fue impresa en la editorial de Kurt Wolff para el Frauenbund y alcanzó unos mil ejemplares. El autor firmó cada uno de los libros, como también Karl Walser, que contribuyó con dibujos para la cubierta y la primera página. En 1915 apareció en la editorial Kurt Wolff la primera edición, marcada como segunda.

La relación entre Walser y Kurt Wolff nunca fue dinámica y viva. A pesar de que Kurt Pinthus, consejero literario de Wolff durante mucho tiempo, apreciara muchísimo Kleine Dichtungen. En la Zeitschrift für Bücherfreunde (NT, 7.° año, 1915) escribió Pinthus: «Aquí ha desaparecido de la vida toda la pesadez, toda la tragedia, todo lo problemático. La perfección y la exaltación, la pobreza y la voluptuosidad se funden en una dulce armonía en la que no suenan ni la fealdad ni trompetas». Pero el libro no tuvo éxito, y aunque no había supuesto un gasto excesivo para Kurt Wolff, ya que el Frauenbund había pagado la impresión, el editor se negó a publicar otros libros del mismo autor. El 10 de mayo de 1918 Robert Walser escribió a la editorial Kurt Wolff: «Acabo de terminar un nuevo libro en prosa titulado Kammermusik, en el que he engarzado con esmerado trabajo veintisiete piezas […] Creo poder decir que el libro forma un todo sólido, redondo y atractivo […] Me agrada pensar que puedo encarecerle seriamente la publicación de Kammermusik, pues considero que es uno de mis mejores libros […] En estas veintisiete piezas se trata del espíritu, la humanidad, el humor, el ejemplo, la visión, y creo que cada trabajo ofrece su propia forma y su propia esencia, visibles y rotundas. Como condición estipulo que la editorial se comprometa, en el caso de querer publicarlo, a pagar quinientos marcos al autor a la firma del contrato». La editorial Kurt Wolff no aceptó la oferta. En la correspondencia publicada no aparece ninguna señal de posterior intercambio epistolar. Ni Kurt Wolff ni los historiadores de la editorial reconocieron la talla literaria de Robert Walser. Bernhard Zeller, que editó la correspondencia, Kurt Wolff, Briefwechsel eines Verlegers 1911-1963, enumera a Kafka, Heym, Trakl, Stadler, Werfel, Ernst Blass, Sternheim, Schickele, Heinrich Mann y Karl Kraus: «Estos son aproximadamente los autores de la editorial Wolff que han perdurado». Que Robert Walser no figure en esta lista establecida en 1966 es tan lamentable como sintomático.

LA ÉPOCA PRODUCTIVA DE BIEL

El periodo pasado en Biel fue verdaderamente un tiempo de convalecencia. Su situación económica seguía siendo precaria. Walser pidió un préstamo a la Schweizerische Hülfs-und Creditorengenossenschaft für Russland de Ginebra, una institución dedicada a ayudar económicamente a suizos residentes en el extranjero. Adujo como razones de su petición que necesitaba dinero, no solo para terminar un libro, sino para ordenar toda su obra literaria. Opinaba que sus mejores obras habían surgido hacia 1920. En abril de 1921 escribió a la señora Mermet: «He […] creado en el pasado verano mis mejores cosas, las mejores, con mucho, espero poder publicarlas este año. Nunca lamentaré haberme quedado tanto tiempo en Biel; primero, fue un verano maravilloso para vivir, y en segundo lugar, fue un momento de desarrollo profesional y humano». Anotemos otras dos peculiaridades de este tiempo. Un amigo suyo, el escritor Emil Schibli (Einnerungen an Robert Walser) relata que, para proporcionarle unos ingresos, le consiguió una conferencia en el círculo lector de Hottingen; para darla, Walser hizo el viaje de Biel a Zurich a pie, el 8 de noviembre de 1920. El día de la conferencia, el presidente del círculo, Hans Bodmer, le pidió que hiciera una prueba de lectura. Opinó que Walser leía mal e invitó a Hans Trog, redactor del Neue Zürcher Zeitung, que ocupara su lugar. Se anunció al público que Robert Walser estaba enfermo y se llevó a cabo la sustitución. ¡Qué humillación para el autor, sentado en la primera fila!

Hasta la época de Biel, Walser había entregado sus trabajos a la imprenta en la primera versión, sin correcciones. A partir de entonces cambió su método, descrito en su apunte Bleistiftskizze: «Un día descubrí que me ponía nervioso escribir directamente con la pluma; para tranquilizarme preferí hacer uso del método del lápiz, lo cual desde luego significaba un rodeo, un esfuerzo suplementario. Pero como el intento tenía todo el aspecto de una diversión, me parecía que haciéndolo me curaba. Cada vez que me veía dedicado a la escritura con tantas precauciones, aparecía en mi alma una sonrisa de satisfacción que también era de añoranza y autoironía. Entre otras cosas, me parecía que con el lápiz trabajaba con más ensoñación, tranquilidad, comodidad, reflexión, y creía que el método de trabajo descrito me daba una peculiar felicidad». Carl Seelig cita más de quinientas páginas que atestiguan este «método del lápiz». Se trata de diminutos textos a lápiz, aparentemente ilegibles, escritos a mano por Walser. Jochen Greven ha trabajado ejemplarmente con estos microgramas en la preparación de la edición de las obras completas, constatando que no se trata de una escritura secreta en clave, sino de textos en caligrafía gótica fundidos para formar una especie de taquigrafía. Con la introducción del «método del lápiz», Walser cambió también el proceso de trabajo en el manuscrito. Antes de dar a la imprenta sus nuevos libros revisó a fondo los textos.

A finales de agosto de 1916 la editorial Rascher, de Zurich, pidió a Walser una contribución para su colección Schriften für Schweizer Art und Kunst. La empresa deseaba una novela corta. El 30 de agosto Robert Walser contestó que estaba dispuesto a «escribir algo adecuado […] Naturalmente, será un texto aún no publicado». Expuso sus exigencias económicas: 50 francos por pliego de tipo menudo. Esperaba entregar tres o cuatro pliegos. El 5 de octubre de 1916, parecía haberse acercado a esa «agradable posibilidad». Envió a la editorial Rascher un trabajo de dieciocho páginas con el título de Prosastücke. Walser esperaba que se tratara con cuidado estos textos, y sobre todo que se publicaran lo más rápidamente posible. Insistió en una esmerada corrección del texto. «En mi opinión, el librito causará buena impresión y su contenido no dejará de tener repercusión. Del trabajo presente, que aquí le encomiendo, puedo decir con toda seguridad que lo creo bueno, por eso se lo ofrezco con confianza. Cada pieza está escrita con diligencia constante y delicadeza circunspecta. Me he esforzado mucho en crear algo sólido para usted. Las piezas tienen un carácter en parte serio, en parte festivo; y todas ellas —estoy convencido— se encuentran en un nivel cualitativo muy destacado.»

Una vez más, Karl Walser diseñó la cubierta. En noviembre de 1916 apareció el librito titulado Prosastücke.

La editorial Rascher se proponía algo especial con su colección de arte y costumbres suizas: «Con este título [Schriften für Schweizer Art und Kunst], la editorial firmante publica una colección de escritos en forma de libro o cuaderno, en la que sobre todo se tratan cuestiones nacionales que reclaman en la actualidad el mayor interés». Las piezas de Walser se integraban solo muy relativamente en estos propósitos. Para él tenían otra importancia. Por primera vez había reunido en un libro textos en prosa, totalmente inéditos, no publicados con anterioridad. La composición del libro alternaba diferentes temas y motivos de Walser. También se combinaban las formas literarias típicas del autor: la anécdota, la narración moralizante, la pieza humorística de juego lingüístico, la parábola o cuento, el recuerdo y la fantasía. Podemos estar de acuerdo con el escritor, cuando dice que ha creado algo sólido y que ha alcanzado un destacado nivel cualitativo en todos los textos.

Un año después, en abril de 1917, apareció en Huber & Co. de Frauenfeld El paseo, terminado en septiembre de 1916. En la carta que le acompañaba (12 de marzo de 1917), decía Walser: «El texto que aquí le presento para su publicación ha de llevar el título Studien und Novellen, y constituye el fruto de una paciente labor, hermosa y constante, si se me permite decirlo con confianza». Al mismo tiempo, comunicaba a la editorial Huber que había enviado otro manuscrito a la editorial A. Francke, de Berna, pero que no saldría hasta Semana Santa, «para que entre la primera y la segunda publicación transcurra un lapso suficiente». Sin duda, era un lapso bastante breve.

Al haberse perdido toda la correspondencia entre Walser y la casa Francke, no es posible reconstruir la prehistoria de esta tercera colección de prosas. Aunque todos sus escritos en prosa de ese tiempo se parecen, sin embargo, tenían su misma sutileza, su capacidad para extraer de la nada una alusión, o ejercer su juego poético sobre un mínimo motivo.

LOS ÚLTIMOS LIBROS PUBLICADOS ANTES DE 1933

Los últimos tres volúmenes en prosa de Walser —de un total de nueve— reunieron trabajos de los años 1915-1924. El primer volumen, Vida de poeta, apareció en noviembre de 1917, con fecha de 1918, en la editorial Huber & Co., de Frauenfeld y Leipzig; el segundo volumen, Seeland, con fecha de 1919, salió en 1920 en la Rascher Verlag, de Zurich; y el tercero, La rosa, último libro publicado por Walser, apareció en 1925 en la editorial Rowohlt.

Vida de poeta

La editorial Huber, de Frauenfeld, había publicado en su día Der Spaziergang, pero Walser no pudo ponerse de acuerdo con ella sobre Studien und Novellen, una selección de prosas; retiró el manuscrito y escribió en los siguientes términos a la editorial (28 de mayo de 1917): «Muy señor mío: [en todas las cartas conservadas a la editorial Huber se encuentra este encabezamiento, una vez aparece “Estimado señor”, pero nunca hay un nombre que indique un contacto personal], acabo de terminar y de organizar consistentemente un nuevo libro, cincuenta y cinco páginas de manuscrito, con veinticinco piezas en prosa, entre ellas María. El libro se titula Vida de poeta; y en mi opinión es mi mejor libro, el más claro y poético; en un formato pequeño y elegante daría unas doscientas páginas impresas. Se han escogido cuidadosamente solo piezas que tratan de los poetas de forma narrativa, por lo que el conjunto se lee como un relato romántico. He escrito todos los textos de nuevo, para ofrecerle tanto la forma más consistente como el lenguaje más atractivo. Estoy dispuesto a ceder el libro por unos honorarios de 500 francos para la primera edición, pagaderos a la publicación, que deberá ser inmediata, es decir, este año, naturalmente. ¿Les interesa? Si esto fuera así, ¿podrían decidir la aceptación o el rechazo en el plazo de diez días?». En la posdata, Walser subraya que este libro «le es personalmente muy querido». Por eso prefiere que Studien aparezca más adelante: «Studien será quizá más importante; Vida de poeta, más inspirado». La editorial Huber reaccionó positivamente, dispuesta a aceptar el libro, que saldría en 1917, mientras que Studien aparecería en la primavera siguiente. Walser, como siempre, pidió que se le enviaran pruebas tipográficas y muestra del papel. Con la elección del papel estaba de acuerdo, no así con el tipo de letra. Con este, el libro produciría «desagrado». No deseaba letra romana, sino «un tipo gótico sencillo, tradicional, honesto, con recuerdos de libro de colegio, sin adornos, respetable, no reformado, una letra que correspondiera a la tradición, cálida y, sobre todo, redonda». No quería nada que recordara a los reformadores como Peter Behrens, con ángulos y durezas, sino algo amable y suave. La imagen tipográfica debía ser suave, redonda, modesta, cálida y honrada. «El libro tiene que tener el aspecto de haber sido impreso en el año 1850. En otras palabras: mi deseo, vivo y profundo en este caso, se inclina por lo no moderno.» Y continúa: «En ningún caso vamos a imitar la vulgaridad del excesivo gusto, o el gusto sin gusto que en el campo de los libros se ha producido ahí, en el Reich, durante los últimos años. ¿Puedo pedirle que me haga llegar una, dos, tres pruebas diferentes?». Walser se extiende sobre los adornos superfluos en los libros, sobre las iniciales, sobre la numeración de las páginas, que debía situarse en el centro, insistiendo en que la impresión ha de ser más negra y ha de tener más «intensidad». El editor respondió con generosidad a estos deseos minuciosos, concretos y detallistas del autor. El 23 de junio de 1917 escribió: «Me atrevo a interpretar la especial solicitud que noto en la dedicatoria personal de su librito encantador como un testimonio de la confianza que empieza usted a sentir por nuestra editorial. Haremos todos los esfuerzos para no decepcionarle».

La correspondencia de Walser con la editorial Huber durante el mes de junio demuestra que autor y editor estaban de acuerdo sobre el aspecto del libro. Walser recibe el anticipo de 500 francos. Karl Walser es invitado a contribuir con la cubierta. El escritor leyó las galeradas durante su servicio militar en la guardia fronteriza. El libro apareció ya en noviembre de 1917, antes de la fecha impresa, 1918.

La mayoría de los veinticinco textos en prosa incluidos en la selección habían aparecido ya en periódicos y revistas alemanes y suizos. Pero Walser los había reescrito para la edición en forma de libro. Probablemente es una exageración suya, que «todas las piezas» habían sido «escritas de nuevo». El orden de los textos seguía la biografía del autor, casi todos trataban de poetas o artistas. En la segunda pieza se dice: «Nosotros —tú, poeta, no menos que yo, pintor— necesitamos paciencia, valor, fuerza y constancia». Un texto titulado Widmann está dedicado al descubridor del autor.

La narración Los artistas comienza así: «El autor de estas líneas escribió hace años una especie de comedia que desafortunadamente rompió en mil pedacitos y nunca pudo llevar a los escenarios. ¡Irreparable pérdida!». Luego, Walser relata la historia de esa comedia, su peregrinación de Munich a Wurzburgo. En el relato María describe uno de sus domicilios en Biel y a su patrona, la señora Ackeret, que aparece en la historia como Frau Bandi: «Frau Bandi tenía algo solemne y elegante, aunque en mi opinión hablaba de un modo demasiado ilustrado. Leía mucho. Sus escritores predilectos desde luego no eran los míos». Cuando ella le hace reproches sobre su «vida desordenada, de vagabundo», él le escribe cartas y notas que deja caer en su buzón. En Sobre la vida de Tobold relata su experiencia como «criado en un palacio que pertenecía a un conde». En La nueva novela describe su vergüenza y terror al ser preguntado constantemente en la calle o las reuniones cuándo salía por fin su nueva y definitiva novela. «Para mi editor, un hombre respetable en todos los sentidos, me convertí en objeto de preocupaciones del máximo calibre. Cuando estaba con él, solía mirarme con tristeza y pesadumbre, como si a sus ojos yo fuera una calamidad. Cualquiera comprenderá que aquello me indignaba.» Sigue entonces la conversación con el editor que le dice: «Si no me trae usted la nueva y prometedora novela, ya no tiene sentido que venga a verme. Me molesta la presencia de un novelista que, en vez de traerme su nuevo y voluminoso libro, me promete un día tras otro su entrega, por lo que le ruego se abstenga de visitarme hasta que sea capaz de poner sobre la mesa su nueva y excelente novela». Así pues, el yo narrador de la historia conoce la «miseria que llega a experimentar el escritor que anuncia su novela y no la termina». La conclusión: «Estaba destrozado». El relato siguiente se titula El talento: un escritor de talento recibe ayudas y adelantos; poco a poco cree que tiene derecho a anticipos considerables y pagos constantes; el escritor de talento se convierte en un comodón, pero por fin comprende que nadie está obligado a ayudarle y hace un esfuerzo para ser honesto y valiente; esto salva su talento, que «solo por ese esfuerzo no se hundió lentamente». Un escritor busca casa y cuando le preguntan por su oficio, dice que es poeta. En La habitación se describe a un autor que, después de dar vueltas vanamente a un tema, «tiene la chusca ocurrencia de hacer un viaje de descubrimiento debajo de su cama. El resultado, como cualquiera podía haber vaticinado, fue igual a cero». A partir de este «cero» Robert Walser crea su Zimmerstück. En una ocasión, el escritor llega a casa desesperado, inquieto, obsesionado con el diario campo de batalla donde se manifiestan las debilidades y los fallos. Ve la estufa, ese cobarde de fuerza aplastante. Y pronuncia el «Discurso a una estufa», que termina así: «Has de saber que mi reputación me interesa menos que mi misión, que es más importante que la estúpida fama de no haberme equivocado nunca. El que no se equivoca, seguramente tampoco ha hecho nunca nada bueno». El siguiente texto contiene otro discurso, «Discurso a un botón»: «Al coser un botón, el autor advierte su utilidad y cae en la cuenta de que nunca les ha dado las gracias». «Tú eres feliz, pues la modestia es feliz en sí misma y la fidelidad se siente a gusto consigo misma.» Extraordinaria me parece la pieza titulada El trabajador, un verdadero autorretrato: «A su manera era un ser noble y delicado […] Su escaso rango le permitía vestir sencillamente. Nadie le apreciaba, nadie le tenía en cuenta. A él le parecía bien, le alegraba […] Un libro significaba semanas, incluso meses de natural felicidad. Los espíritus y las ideas se le unían amistosamente, casi como mujeres de buen corazón. Vivía más en el espíritu que en este mundo: llevaba una doble vida». La descripción de un día en la vida de este trabajador: «Vivía silenciosamente, como un soldado, menos para sí mismo que para cualquier otra cosa. Por la noche acudían a él los pensamientos. Con el tiempo su conocimiento se fue haciendo más y más sutil […] Por lo que se refiere a su opinión sociopolítica, estaba demasiado solo para permitirse algo parecido […] Amaba lo bello. Amaba a las mujeres […] Así vivía, así amaba, poseía una cierta nobleza. En una ocasión escribió las “dos pequeñas piezas en prosa” siguientes». Walser imagina entonces una conversación entre Hölderlin y la «Señora de la casa», charla seguramente parecida a las que él debía mantener con sus patronas. La «Señora de la casa» dice a Hölderlin que lo que desea es imposible, y la historia termina con estas frases: «Así le habló. Hölderlin se marchó de la casa, anduvo dando vueltas por el mundo y luego cayó en la locura incurable». En el último texto del volumen, titulado Vida de poeta, Walser se pregunta cómo se hace uno poeta. Le interesan las circunstancias exteriores. Hay que ganar dinero. Así que el hombre pasivo se convierte en hombre de acción, pero «digamos de paso, que debió empezar muy pronto a escribir poesías en tiras de papel». ¿Por qué lo hacía? Walser lo analiza, luego recuerda que en esa «vida de poeta» hubo cambios extraordinariamente frecuentes de puestos de trabajo y de domicilio. Era comprensible, pues «un alma joven que se siente predestinada a escribir poesía necesita libertad y movimiento». Sin libertad era imposible crecer como escritor. Un poeta debe estar delgado: «Escribir no significa engordar, sino abstinencia y austeridad». Sus gastos eran sorprendentemente reducidos, le resultaba imposible llevar una vida de opulencia; los sastres y los médicos ganaban poco con él, no así los zapateros, que tenían que remendar siempre sus zapatos rotos y agujereados. El poeta se hace a sí mismo. En esta «vida de poeta proletario, como quisiéramos llamarla», se trata del trabajo de cualquier tipo, pero también de «libertad y esclavitud, independencia y ataduras, miseria, necesidad, ahorro y derroche alegre, lujoso y descarado, y placeres maravillosos y lujuriosos, trabajo duro y agrio y vida vagabunda, pícara, vivida “al tuntún” y “ahí te las den todas”, vida viva, severo cumplimiento del deber y divertido, rojizo, azulado verdoso pasear y vagabundear».

La repercusión directa del libro no podía ser grande. Eran tiempos de guerra y luego de posguerra. Sin embargo, anotaremos dos reacciones positivas, una vez más de escritores y no de críticos profesionales. Oskar Loerke, que había recibido el premio Kleist por su obra poética en noviembre de 1913 y cuyo libro Gedichte había sido publicado por S. Fischer en 1916, era «lector» de S. Fischer desde octubre de 1917, junto a Moritz Heimann. En la Neue Rundschau (1918, t. 2, p. 1238) publicó una reseña de Vida de poeta: «Walser descubre la narración independiente del contenido […] Walser encuentra la poesía anónima del ser humano y del mundo que le rodea. Puede prescindir de construir tipos, pues cada hora, cada bosque, cada habitación, cada viaje y cada estancia se convierte en un tipo y su héroe, que lo descubre todo con su mirada aguda, amable, vital, tolerante, modesta, ligera, dulce, traviesa, apasionada y generosa —¡cuánto se necesita para tal mirada!—, su héroe, el poeta, apenas aparece esbozado […] Walser fundamenta los hechos con palabras, en las que solo queda en suspenso el contenido espiritual de estos. A veces charla demasiado: para no cansar, es breve; para no ser acuciado, es consciente; pero sin voluntad, es decidido; pero no llamativamente, es luminoso, pero no estridente. Charlando aparentemente sin ton ni son, domina hasta la mínima sílaba. Su ingenuidad es tan espontánea que después de ser destruida por la conciencia, se presenta tan segura e incólume como si fuera natural». Oskar Loecke logra aquí una caracterización válida de las piezas en prosa, de esta descripción de la vida de un poeta, verdadera psicografía del escritor Robert Walser.

Sobre la segunda crítica positiva haré una aclaración personal. Después de la muerte de Hermann Hesse, su mujer, Ninon Hesse, me permitió escoger como recuerdo un libro de la biblioteca de su marido. Yo elegí la primera edición de Vida de poeta. El librito lleva la dedicatoria del autor: «Para Hermann Hesse con un saludo cordial. Robert Walser». Entre las hojas se hallaban las notas manuscritas de una recensión que escribió Hesse y que comienza con esta frase: «Robert Walser es el escritor más digno de estima entre los escritores suizos de mi generación». También se hallaba entre las hojas la recensión de Hesse que apareció en el Neue Zürcher Zeitung en el mes de noviembre de 1918 (Greven da la fecha del 25 de noviembre de 1917). En ella Hesse compara al «héroe» de Vida de poeta con el héroe de De la vida de un tunante, de Eichendorff: «Cuando digo de un escritor y de su libro que sus palabras me recuerdan en ocasiones a Eichendorff y a su tunante, esto significa mucho, incluso muchísimo. Pero como los malentendidos suelen abundar, la comparación puede sugerir falsas ideas. Cuando confronto el encantador librito de Robert Walser con De la vida de un tunante, no quiero decir que Robert Walser sea un romántico o un neorromántico, que utiliza con talento y fortuna viejas recetas poéticas. Sencillamente quiero decir: este Robert Walser, que ya ha producido música de cámara de gran sutileza, tiene en su nuevo librito un sonido aún más puro, más dulce y más flotante que en los anteriores». Una excelente caracterización del estilo de Walser. Hesse cierra su artículo con unas observaciones penetrantes: «Si los escritores como Walser pertenecieran al círculo de los “espíritus dirigentes”, no habría guerras. Si tuviera cien mil lectores la Tierra sería mejor. Y el mundo, sea como fuere, está justificado por la existencia de gente como Walser y de cosas bellas y amables como el Vida de poeta».

Se conservan dos cartas de Robert Walser a Hermann Hesse del año 1917. La primera lleva la fecha del 15 de noviembre de 1917. Entonces Hesse se ocupaba en la asistencia a los prisioneros de guerra, y probablemente había escrito a Walser que en los tiempos que corrían los escritores debían ser también activos y colaborar; este le contestó: «Es notorio que Robert Walser en lugar de “luchar” lleva una vida elegante y muelle de vago y burgués. Los políticos están descontentos conmigo. Pero ¿qué quieren? ¿Acaso pueden conseguirse cosas grandes y buenas a través de artículos en revistas y periódicos? Cuando el mundo pierde el juicio de poco o nada sirven los esfuerzos de veinte mil Hamlets enloquecidos». Hermann Hesse, que expresaba opiniones parecidas, seguramente le comprendería. El 3 de diciembre de 1917, sin embargo, Walser escribió lo siguiente: «Querido Hermann Hesse: Acabo de volver de una excursión a pie por la nieve del Jura y aún estoy lleno de hermosas impresiones y del calor de la caminata. La semana pasada en el Neue Zürcher Zeitung leí su breve, bellísima y noble disquisición sobre Vida de poeta. Ya le habrá dicho mucha gente que tiene usted una excelente manera de escribir sobre cualquier libro. Yo también estoy convencido del increíble valor de De la vida de un tunante de Eichendorff. Qué libro tan alemán y tan gracioso. Pero como en esta obra maestra un chico bueno pero tonto figura como héroe, y todo lo que sucede es diáfano y muy natural —sin corrientes secundarias o subterráneas, sin terrores, reminiscencias strindbergianas, retorcimiento o morbosidad, ruindades, traiciones o cosas espantosas, el lector pasa vergüenza. Le doy las gracias cordialmente y le saludo desde mi habitación de guerra y de diplomático europeo —quiero decir, cámara de diputados— atenta y efusivamente».

He dedicado tanto espacio a este volumen porque en su día no despertó un gran eco, aparte de estas dos voces insignes. Las recensiones citadas hacían hincapié en el aspecto «bello» de los textos de Walser. Al mismo tiempo, sin embargo, estos planteaban una problemática de enorme actualidad. El individuo, el artista se enfrenta solo al medio: en estos textos no se intenta unir al tipo del artista con la sociedad, al contrario, cada una de sus líneas habla de su alienación. Con razón Jochen Greven constata que la actitud narrativa de Walser es irónica y está llena de cuestiones reflexivas cuando discute relaciones sociales concretas. Cuando adopta la actitud ingenua y se inspira directamente en la vivencia y el recuerdo, su prosa resulta en realidad artificial, como una proyección finamente estilizada de su interioridad.

Seeland

Poco después de aparecer Vida de poeta Walser volvió a dirigirse a la editorial Huber, de Frauenfeld. En la primavera de 1917 había acordado con ella que después de Vida de poeta se publicarían seis trabajos mayores suyos. Su carta es interesante y muy típica de él: «El título me parece apropiado desde cualquier punto de vista, porque tiene un sonido tan sencillo y refinado como sensual y vital. Me parece a un mismo tiempo objetivo, multicolor y sugerente. En pocas palabras, denomina una región de la que trata el libro. Algo mágico subyace tras la palabra. Espero que esté usted de acuerdo con ella». Una vez más Walser insiste en una pronta decisión, ya que ha de ir al servicio militar el 18 de febrero de 1918. Por fin solicita una cantidad decente a la editorial Huber. Walser aduce que ha trabajado mucho en todas las frases del libro, que las ha corregido minuciosamente y mejorado considerablemente con respecto a la primera versión publicada. Durante mes y medio «me he dedicado esforzadamente a esta única empresa». Y por eso quisiera exigir por este nuevo libro unos honorarios de 800 francos. Anuncia con la mayor generosidad que no se pondrá en contacto con otros editores que no sean ellos. Continúa diciendo que desearía planificar con ellos sus próximas publicaciones y que ya trabaja en su nuevo libro «que será un conjunto narrativo de mayor envergadura» (una novela). El 28 de marzo de 1918 escribe a la editorial Huber reclamando una contestación, pues resulta difícil para un autor tratar con editores que no responden a sus proposiciones. Generalmente, una editorial necesita dos o tres semanas para tomar una decisión; pero para demostrar su buena predisposición está dispuesto a dejar algún tiempo más su manuscrito en manos de Huber Verlag, sin olvidar que Seeland «ha de encontrar una salida segura sea como sea». Por fin, las dudas de la editorial Huber le pusieron nervioso. «Actúan ustedes como si Seeland no significara nada para mí. El asunto me importa mucho y aunque estoy tranquilo no debo ni puedo perder las riendas de este modo. Por todo lo que le digo comprobará usted que aprecio la relación con ustedes. Puede usted manifestarse como guste, puede aceptar o rechazar el manuscrito; mi oficio y mi existencia no son un castillo de naipes; pero si en un periodo de tiempo sensato no recibo respuesta, me sentiré obligado a retirar mi libro. Atenta y amistosamente.» La editorial Huber reaccionó inmediatamente rechazando el manuscrito. Al día siguiente, Walser se lo ofreció a la editorial Rascher, especificando que el libro tendría unas doscientas a trescientas páginas impresas y que «contiene los seis trabajos en prosa más importantes de mi producción en Biel». El autor vuelve a explicar el título, que era sensual y sencillo, y «también europeo o puramente mundano. Seeland puede encontrarse en Suiza o en cualquier parte, en Australia, Holanda o donde sea». Walser expone claramente sus condiciones: dos semanas para leer el manuscrito y decidir su aceptación o rechazo, ochocientos francos de derechos, a pagar al firmar el contrato, y un porcentaje en las ganancias.

Existen más de cuarenta cartas y postales dirigidas por Robert Walser a la editorial Rascher. En ninguna encontré un encabezamiento dirigido personalmente al editor Max Rascher. La fórmula estereotipada era siempre: «Muy señor mío». Sin embargo, estas cartas son muy interesantes en un aspecto: la distante superioridad de Walser frente a las editoriales era una afectación, pero la seguridad en sí mismo y la gran confianza en sus obras eran indudables. Es asombrosa la agudeza comercial que despliega en ellas.

La editorial Rascher aceptó el manuscrito, naturalmente sin arriesgarse económicamente. Karl Walser era entonces más famoso como pintor que su hermano como escritor, y la editorial le invitó a contribuir con algunos dibujos a la ilustración del libro, lo cual significó un incentivo importante para los compradores coleccionistas. Robert Walser accedió con escaso entusiasmo. El 17 de abril de 1918 escribe: «Francamente, estoy convencido de que precisamente Seeland no es un texto muy apto para la ilustración, porque el autor deja pocos resquicios, o en otras palabras, porque el escritor ya pinta e ilustra él mismo con la pluma, con las palabras». Opinaba que Seeland, un «libro espiritual», quedaría mejor sin ilustrar. También dudaba de que su hermano se contentara con la suma ofrecida por la editorial y propone que su libro, sin dibujos, sea incluido en la colección de libros europeos (Sammlung europäischer Bücher) publicada por Rascher. Una vez más recomienda que no se incluyan ilustraciones «que darían una impresión excesivamente privada-fraternal al profesional y al artista». La correspondencia va y viene. De vez en cuando, Walser se irrita y exige unos honorarios exorbitantes para su hermano, ya que es un hecho que en el terreno de la ilustración es un maestro, considerado como tal en el extranjero. Advierte Walser que su hermano no aprecia en absoluto todo lo que él escribe. No le gustaba Seeland, y él no deseaba ejercer presión sobre su hermano el artista. La única solución aceptable sería que él hiciera los dibujos por decisión propia y «sobre una buena base comercial ofrecida por ustedes». Walser rechazó el tipo romano propuesto por el editor; este logró imponerse. Por fin, Karl Walser aceptó el encargo y creó cinco grabados que no ilustraban directamente Seeland (en este sentido Robert tuvo razón), sino que reproducían motivos del paisaje de Biel independientes del texto.

Por enfermedad de Karl Walser se retrasó la composición del libro. Aunque llevaba impresa la fecha de 1919, salió en otoño de 1920. Los seiscientos ejemplares numerados y firmados por el ilustrador —y no por el autor— constituyeron una edición de lujo para bibliófilos. Walser tuvo que reclamar sus honorarios a la editorial. El 8 de mayo de 1919 escribe: «Me daré por satisfecho si puedo mantener todavía este año mi existencia como escritor, luego no le guardaré rencor a nadie y me retiraré de la palestra. Es decir, aceptaré una colocación y desapareceré en la masa. En estos seis años de estancia aquí he hecho lo humanamente posible por ahorrar. A todo el que quiera imitarme en esto, le deseo mucha suerte».

En esta época, Walser escribió una novela titulada Tobold. Envió el manuscrito a Rascher, presentándolo como «un trabajo suizo, es decir, una obra a la manera suiza». Parece que la editorial devolvió el manuscrito al autor y que este lo perdió o lo destruyó. También se perdió otro titulado Mäuschen, que Walser envió a Rascher.

Falta documentación sobre la reedición en la editorial Cassirer de Gedichte y del volumen «Komödie» en el año 1919. El 13 de diciembre de ese año Walser envió a la editorial Hermann Meister un «libro miniatura»: Liebe kleine Schwalbe (Querida golondrinita) «con la agradable presunción de que usted la eche a volar por el mundo».

Los últimos años en Biel fueron para Walser tiempos de crisis personal. Su hermano Ernst, enfermo de esquizofrenia, había muerto el 17 de noviembre de 1916 en el sanatorio Waldau, de Berna. El 1 de mayo de 1919 murió su segundo hermano, Hermann, profesor de geografía, que no ejercía su profesión por trastornos nerviosos. Sin duda el destino de sus hermanos le afectó profundamente y llegó a estar convencido de que tarde o temprano también él «tendría que abandonar». Quizá por eso intentó casarse entonces. Pero no mostró mucho empeño. En el apunte titulado «Belgische Kunstausstellung» encontramos esta frase que define su manera de sentir: «En el asunto del amor, todo fracaso es casi una dicha».

Siguió, pues, solo, concentrado en sí mismo y en su trabajo. Biel había sido una «etapa de desarrollo profesional y personal». Pero le acuciaban la pobreza y el temor de que Biel ya no le ofrecía estímulos creativos. A la pregunta de Carl Seelig (en Paseos) de por qué había abandonado Biel, Walser contestó: «Por aquel tiempo yo era muy pobre. Además, empezaban a escasear los motivos y telones de fondo que me proporcionaban Biel y sus alrededores» (W, 21).

Cuando le ofrecieron el empleo de bibliotecario segundo en el Staatsarchiv de Berna, no lo dudó, y se trasladó allí en enero de 1921.

«Llegué a Berna más pobre que una rata —recuerda Walser en Paseos—, ya que los pocos miles de marcos que había ingresado en un banco se perdieron con la inflación. Vivía bastante solo y cambiaba a menudo de domicilio. Seguramente más de una docena de veces» (W, 77). Conocemos hoy catorce direcciones diferentes. Los «pocos miles de marcos» a los que hace referencia son aquellos 5.000 marcos concedidos como premio por el Frauenbund.

Walser no resistió mucho tiempo en su empleo de bibliotecario. Por una observación ofendió a un superior, y fue despedido al medio año. Otra vez era un freelance, sin seguridad, pobre, pero productivo. Escribió una serie de textos en prosa: «Bajo la impresión de la ciudad, briosa y vital, comencé a escribir con menos ingenuidad rústica y con más hombría, más cosmopolitismo que en Biel, donde había utilizado un estilo ñoño». Theodor y Liebespaare son algunos de los títulos citados.

La colección de textos en prosa Liebespaare no llegó a publicarse. Sin embargo, en julio de 1921 apareció en Die Weltbühne un escrito con este título.

El 8 de marzo de 1922 leyó en Zurich fragmentos de la novela Theodor, Robert Mächler ofrece un relato detallado de este acto en el Zunfthaus zur Waag: «Durante su lectura, Walser se interrumpió una y otra vez para tomar un trago de vino tinto ante la aprobación conveniente del público. El aplauso final fue muy cordial». Los editores no se sumaron al aplauso. No es posible comprobar a qué editoriales envió su manuscrito. En cualquier caso lo presentó a la editorial Rascher, que lo rechazó inmediatamente. El escritor se dirigió entonces a la Sociedad de Autores suiza: «Muy señor mío: El firmante se permite preguntar si estarían ustedes dispuestos a subvencionar con fondos de ayuda de la sociedad los dos manuscritos adjuntos, o al menos uno de ellos. No existe ningún contrato editorial sobre estos textos. Seguramente conocen ustedes mis libros publicados hasta ahora. Es probable que un número de prosas breves tenga menos posibilidades de subvención. Es difícil encontrar un editor para estas cosas». La Sociedad de Autores suiza reaccionó bastante positivamente, enviándole 1.500 francos de la caja para subvención de obras existente desde hacía un año; a esos mil quinientos seguirían otros mil, si Walser o la sociedad conseguían un contrato editorial que permitiera al autor devolver el préstamo. La sociedad recomendó a Walser que reclamara los derechos de autor de sus tres primeras novelas, que se hallaban en manos de la editorial Cassirer. Hay un borrador de una carta de la primavera de 1924, en el que Walser propone a Cassirer recuperar, comprándolos, los derechos de las novelas. No se conserva la respuesta de Cassirer. Mientras tanto, había surgido una nueva posibilidad por medio de la sociedad. La editorial Grethlein de Zurich se puso en contacto con Walser, pero Konsul Hauschild no se entendió bien con él. Después de este fracaso, Max Rychner publicó veinte páginas del manuscrito en su revista Wissen und Leben. La Sociedad de Autores exigió que los honorarios le fueran pagados, como mandaba el acuerdo con el autor. A Walser le pareció una exigencia excesiva. Aunque la sociedad estaba en su derecho, le ofendió la mezquindad burocrática. El 22 de julio de 1922 escribió a la Sociedad de Autores: «Muy señor mío: Tras sopesar mi decisión con calma, les comunico mi baja en la sociedad. Atentamente […]».

Robert Walser intentó una vez más encontrar una editorial para su novela Theodor. Probablemente Franz Blei estableció de nuevo el contacto con Ernst Rowohlt; en cualquier caso, Walser le envió el manuscrito; la editorial no lo aceptó y… ¡el manuscrito se perdió! Gracias a un informe que redactó la escritora Lisa Wenger para la Sociedad de Autores, conocemos algo del contenido de ese texto. El 17 de mayo de 1927, Walser escribía a Otto Pick: «Hace unos años escribí una novela deficiente que fue subvencionada con una suma considerable por una Sociedad de Autores suiza establecida en Zurich, y como desde entonces no he escrito una nueva y formidable novela, sino muchos artículos bastante frívolos, alegres y sin prejuicios, los de Zurich se creen en el derecho de propalar por todo el mundo que Walser es un vago». Pero seguramente Walser no era vago. Siguió escribiendo numerosas piezas breves en prosa e intentando publicarlas en revistas. Se convirtió así en un «alma emisora de novelas cortas, hambrienta de honorarios». Buena prueba de ello nos la da la carta, hasta ahora desconocida, del 27 de diciembre de 1926, a la editorial Schünemann de Bremen: «Muy señor mío: Estoy dispuesto a ofrecerle, contra envío previo de 100 marcos, un texto para su revista. Por naturaleza soy muy confiado. Aquí en Berna te dan 100 francos por nada. Hay revistas que se contentan con “quedarse” los manuscritos. Naturalmente, aprecio a Ricarda Huch. Pero ¿qué garantía sería esa? Si estas líneas no le ofenden, se alegrará Robert Walser». (No se conoce la respuesta. La tarjeta de Walser se encontró en la carpeta titulada «Redactions-Curiosa» en el legado de la escritora Alma Rogge, que dirigía en aquella época la revista Niedersachsen.)

La rosa

Por fin, cinco años después de Seeland, volvió a aparecer un libro de Robert Walser, La rosa, el último publicado por él. No sabemos cómo llegó a Rowohlt este manuscrito; la prehistoria de esta última publicación en forma de libro es desconocida. En una carta a Max Brod de mayo de 1925 Walser dice que Ernst Rowohlt va a visitar Berna, y le pregunta si no podría hablar con Franz Blei para que concertara un contacto con Ernst Rowohlt. No existe correspondencia entre editor y autor, ni han aparecido borradores. Quizá Walser estimaba a Rowohlt desde los primeros tiempos, pues este fue quien decidió publicarle en su editorial y luego en la casa Kurt Wolff, cuando Insel rechazó sus obras. Rowohlt había salido de la editorial, pero los derechos de Robert Walser habían quedado en la editorial Kurt Wolff. En el fondo, Rowohlt era el único editor que nunca había rechazado un manuscrito suyo. Según parece, por esa razón, Walser le envió en la primavera de 1924 un manuscrito con nueve piezas en prosa y diálogos, en general textos inéditos. Rowohlt aceptó el material, que fue impreso en Jakob Hegner, de Hellerau. Una vez más, el dibujo de la cubierta era de Karl Walser. La publicación no tuvo mucho éxito. Tampoco lo tuvo Walser con el editor Orel Füssli, de Zurich, al que ofreció un manuscrito titulado Aquarelle. En diciembre de 1925 Walser escribía a Therese Breitbach: «Escribí unas cartas extrañas y quizá también algo burdas a unos señores muy delicados y sensibles, los periódicos me publican, pero messieurs les éditeurs, o los señores editores, no quieren saber nada de mí porque están preocupados, tristones, apesadumbrados y pesimistas. Mis colegas han quitado tanto dinero a los editores, que ya no les queda nada para Walser». En enero de 1926 escribe a Otto Pick: «Algunas editoriales de Alemania no me pagan por mi trabajo, por ejemplo, Rowohlt […] Mi librito La rosa parece maldito. Rowohlt, como buen germano, me trata ignominiosamente por el fracaso de este libro».

Los textos de La rosa pueden interpretarse como un esfuerzo del autor por conjurar la sensación de fracaso, por resistir y mantenerse en su posición consciente de solitario. Al mismo tiempo, los textos nos revelan al maestro. La situación privada que se refleja en ellos se vuelve secundaria, porque el autor, gracias a su lenguaje y a su forma lúdica, consigue construir otro mundo detrás de la realidad. Como decía Jean Paul, es «el creador de otro mundo en este».

«LA MALÉFICA, PELIGROSA SERPIENTE DEL FRACASO»

En enero de 1926 se suicidó Paul Cassirer, hermano del editor Bruno Cassirer. Los recuerdos que Walser tenía de Paul Cassirer, y que comunicó a Therese Breitbach en una carta del 15 de enero de 1926, eran únicamente los de su propio fracaso. Walser relata que una vez, en una reunión, Cassirer le llamó «bromista», que Los hermanos Tanner había obtenido «un éxito colosal y al mismo tiempo había sido un gran fracaso». Aunque Paul Cassirer entendía más de literatura que de arte, hizo sus negocios con este último. Walser no olvidaría nunca que en 1913 Bruno Cassirer se negó a editar sus relatos y a pagarle el anticipo deseado de 300 marcos.

Desde luego, Walser no dejó de escribir en Berna. Las piezas breves en prosa surgen una tras otra, como demuestran los volúmenes de la actual edición completa de sus obras. Pero no encontraba editor. Las revistas empezaban a rechazar más textos de los que aceptaban. Parecía estar condenado al fracaso.

Robert Walser notaba que ese sentimiento de derrota le paralizaba, pero siguió luchando. «Me interesa mucho imponerme como escritor y poeta», comunica por carta a Otto Pick el 14 de mayo. Cuando se entera de que Walter Muschg es «lector» en la editorial Orell Füssli, le pide que intervenga allí a su favor. Pero Muschg acaba de marcharse de la editorial. Otra esperanza desvanecida. El 13 de abril de 1926 constata que «en el Reich alemán» no se publican en absoluto poemas suyos, que, sin embargo, son apreciados en Checoslovaquia, donde residen sus amigos Otto Pick y Max Brod. La situación empeora. El 30 de mayo de 1927 escribe a Therese Breitbach: «Estoy pasando por un bache, me va regular; parece que mi literatura ha entrado en una especie de crisis con la que, por cierto, siempre contaba. Goza uno de cierto prestigio, la gente cree que vales y de pronto te dejan caer, como suele decirse en círculos no solo artísticos». Walser se queja de la escasa formalidad de los editores: «Envíese, por ejemplo, un paquete de manuscritos a un editor, es decir, a un señor que se hace pasar por tal, y automáticamente dejará de figurar». En mayo de 1927, el Berliner Tageblatt, después de haber publicado por lo menos veintisiete colaboraciones suyas, le dio —según él— «un empujoncito para que se marchara. En Alemania ya no hay oportunidades para mí…». También le van mal las cosas en Austria, en la hermosa Viena, «donde parece que hay condesas que se divierten pisando mis manuscritos con sus lindos zapatos. Una tal Spiegelverlag, que más bien debe regentar un burdel camuflado que dedicarse seriamente a la literatura, me invitó a enviarle manuscritos, y ahora es como si no existiera, no recibo noticia alguna de Viena» (carta a Rychner, 31 de mayo de 1927). La palabra «editor» se convierte poco a poco en sinónimo de un insulto. Cuando Otto Pick y Max Brod le proponen enviar poemas suyos a Zsolnay, Walser escribe a Brod: «Zsolnay no es más que un “pillo-editor-de-novelas” que huye como un conejo ante la idea de publicar, es decir, editar poesía. Desde luego yo estoy encantado y conmovido, o sea, de acuerdo, si usted me recomienda de vez en cuando a ese golfo, que como todos los editores tunantes tiembla delante de un poema […] si le escribe a ese hijo de mala madre, hágalo con brevedad, seriedad y generosidad, prefiero que fanfarronee a que suplique. Los escritores, que a los ojos de los editores no son más que un atajo de desharrapados, deberían tratar con ellos como con cerdos tiñosos. Por lo que a mí se refiere preséntese a ese agente de la cultura vienesa con orgullo, delicadeza, displicencia y presunción. De momento, no ofrecería ningún material a ese mamarracho, que por mí puede ahogarse en su pestilente engreimiento. Opino que es importante cómo se les trate. Y luego, la edición de un libro me parece bonita e interesante mientras no ocurre. Cada libro publicado es para el escritor una tumba, ¿o no?».

¿Existe declaración más devastadora en boca de un escritor sobre la función del libro? Por otro lado, ¿no llegó Walser a esta convicción casi por necesidad? Sus últimas publicaciones habían sido pasadas por alto, en silencio; varios manuscritos suyos habían sido extraviados por las editoriales; Zsolnay rechazaba sus poemas; en la antología Saat und Ernte de la editorial berlinesa Bloch Erben, se anunciaba un libro suyo de poemas que no fue publicado nunca. También por parte de las redacciones tuvo que aguantar humillaciones que le deprimían. «Imagínese mi susto —contó a Carl Seelig más adelante— cuando un día recibo una carta de la redacción literaria del Berliner Tageblatt en la que se me aconseja ¡no escribir nada durante medio año! Estaba desesperado. Tenían razón, estaba acabado. Achicharrado como una estufa. Me esforcé por seguir escribiendo a pesar del aviso. Pero lo que me arrancaba a mí mismo eran cosas ridículas. Mis mejores obras fueron crecidas y vividas orgánicamente. Hice algunos torpes intentos por quitarme la vida; pero no era capaz ni de hacer un nudo apropiado» (W, 26).

Hermann Hesse vivió y describió esta «crisis del hombre de cincuenta años»; hoy habla todo el mundo de la mid-life crisis.

¿Es extraño que Walser tuviera «terribles estados de angustia» y oyera «voces que se burlaban de él»? Dos señoras maduras escribieron a su hermana informándole de estas depresiones. La hermana viajó a Berna y llevó a Walser a la consulta de un psiquiatra, el doctor Walter Morgenthaler, que el 24 de enero de 1929 ordenó su ingreso inmediato en el sanatorio de Waldau, cerca de Berna. Su informe consta de unas pocas frases: «Encontré al señor Walser profundamente deprimido y considerablemente inhibido. Era consciente de su estado, se quejaba de no poder trabajar y de que a veces sentía angustia». El enfermo conocía su enfermedad, que era doble: por un lado, sentía angustia; por otro, no podía trabajar como escritor. Y aquí viene lo extraño: Robert Walser entró en el sanatorio por propia decisión. Allí, como dijo el director, el diagnóstico de esquizofrenia quedó establecido desde el principio; pero, para quien entienda algo de cuestiones psicopatológicas, no aparece claro el cuadro de semejante enfermedad psíquica a partir de los informes conocidos hasta ahora. El historial médico se equivoca cuando constata «la completa esterilidad creativa del paciente a partir del momento de su internamiento», como escribió el director del sanatorio, el doctor Müller, pues Walser siguió trabajando allí. Jochen Greven, en su trabajo de investigación publicado en 1970, constata que en ese tiempo produjo nada menos que ochenta y tres piezas en prosa y setenta y ocho poemas, y que estos textos son «incluso más normales que ciertos trabajos del primer tiempo», y «su estilo es menos amanerado, y abundaban menos las bruscas asociaciones que tanto irritaban a los críticos de la prosa de Walser en su época de Berna». En su minuciosa biografía sobre Walser, Robert Mächler apunta con razón que la conciencia de sí mismo como escritor, expresada por él ininterrumpidamente en esos textos, «coincide muy difícilmente con el diagnóstico de esquizofrenia» (p. 251). En abril de 1933, Walser tuvo la satisfacción de acordar con la editorial Rascher de Zurich una reedición de Los hermanos Tanner. En marzo de 1933 se jubiló el hasta entonces director del sanatorio de Waldau, con el que Walser se había entendido bien. Su sucesor, el doctor Jakob Klaesi, reorganizó el instituto. Entre otras medidas, quiso trasladar a Robert Walser a otro sanatorio. Le resultaba sospechoso que Walser deseara permanecer voluntariamente en Waldau, o que se le diera de alta en caso de ser trasladado a otro sanatorio, porque, según él, un escritor no puede escribir más que en libertad. Sobre este punto, el historial médico especifica con fecha 24 de febrero de 1929: «Hoy expresó el deseo de ser dado de alta lo más pronto posible por razones económicas, ya que debía ganar algo y aquí tenía miedo de ser excesivamente mimado. Opinaba que debía reasumir su trabajo de escritor, aquí no podía trabajar, tenía que ser libre, estar fuera» (carta de Müller a Seelig del 14 de mayo de 1957).

El sanatorio Waldau no quería retener a Walser. Al cambio en la dirección del hospital se unieron problemas económicos que provocaron disputas familiares. Karl Walser no estaba de acuerdo con un traslado a Herisau. Pero se impuso Lisa, la hermana preferida de Robert. A mediados de mayo de 1933, Walser expresó nuevamente su oposición al traslado. «Cuando todo estuvo arreglado, de pronto se negó a partir, declaró que no veía motivo para ir a otro sanatorio, que él podía decidir lo que deseaba, que además quería que le dieran de alta, pero en todo caso no quería cambiar de sanatorio.» ¡Con qué sensatez y con qué sentido común reaccionaba este «enfermo mental»! Si se le hubiera hecho caso, aún nos hubiera deparado su obra de madurez. El acto irresponsable, incluso escandaloso, no aparece en la biografía de Robert Mächler. Una carta de Müller a Carl Seelig lo relata: «Por fin tuvo que ser obligado a emprender el viaje más o menos a la fuerza».

El 19 de junio de 1933 ingresó Robert Walser en el sanatorio de su cantón de Herisau. Fue el final de su vida como escritor. Pocos días antes había ofrecido a una redacción escritos recientes. Después de ese día, no volvió a escribir ni una línea. Tampoco existen manuscritos ni notas. Una vez dijo a Seelig: «Es una idiotez y una brutalidad pretender que yo escriba en el sanatorio. El único suelo sobre el que puede producir un poeta es la libertad» (W, 26).

No puedo, ni tampoco lo deseo, esbozar aquí una psicografía de Robert Walser; sin embargo, habrá que intentarla algún día. Pero como los factores que condujeron a su crisis y a su enfermedad me parecen estar estrechamente relacionados con nuestro tema, me permitiré analizar cinco posibles puntos: la angustia vital general de Robert Walser; su incapacidad para tratar con sus congéneres, con la sociedad; su relación con los editores; su relación con sus colegas los escritores; su fracaso, sentido como algo que le aplastaba.

La angustia vital general de Walser

Un lector atento de Walser, Elias Canetti, explica esa angustia desde un punto de vista actual: «El rasgo característico de Walser como poeta es que jamás revela sus motivaciones. Es el más oculto de todos los escritores. Siempre le va bien, siempre está fascinado por todo. Pero su exaltación es fría, porque excluye una parte de su persona, de ahí que resulte también siniestra. Todo se vuelve para él naturaleza externa, y durante toda su vida niega lo más profundo e íntimo de él: su miedo. Solo más tarde se formarán las voces que vengarán en él todo lo ocultado. Su obra literaria es un intento incesante por silenciar el miedo» (Canetti, La provincia del hombre). La angustia vital de Walser puede atestiguarse en muchas de sus páginas, quizá en todas. Es sintomático su temerario afán por aparentar algo diferente a lo que siente: «No hay nada que me satisfaga tanto como dar una imagen falsa de mí mismo a personas a las que tengo afecto. Es quizá injusto, pero valiente, y, por tanto, adecuado» (JvG). En el relato titulado Fidelio dice: «Hoy soy egoísta, sin embargo, no, no quiero autonegarme en exceso. Retiro la palabra declarándola inadmisible. Claro que hasta ahora no encontré una ocasión idónea para la entrega». En Bildnis eines Mannes, que podemos interpretar como un autorretrato, leemos: «Los seres humanos responsables, leales y honrados, y también los verdaderamente sabios y compasivos, son los que están más vigilados desde dentro. Si hubiera sido más indiferente, podría haber parecido más sociable, más alegre y le hubiera resultado fácil adoptar la actitud de la cordialidad. Así, era lo que no deseaba parecer, y a menudo parecía lo que no era». Al final de Helblings Geschichte percibimos clarísimamente la angustia vital de Walser: «En el fondo yo debería estar solo en este mundo, yo, Helbling, y ni un ser viviente más. Ni sol, ni cultura, yo desnudo en una roca alta, sin tempestad, ni siquiera una ola, sin agua, sin viento, sin calles, ni bancos, ni dinero, ni tiempo ni respiro…». Walser comunica aquí claramente sus inquietudes. «¿Estoy enfermo? Echo de menos tantas cosas, en el fondo me falta todo. ¿Seré un desgraciado?», dice en la misma narración. Walser es y sigue siendo un solitario, que acepta su desarraigo y falta de vínculos emocionales. En su último libro, La rosa, se esconde un diálogo que a mí me parece muy revelador. Se trata de una conversación entre «el amante y la desconocida». Se encuentran, hacen un alto en su camino, a él le hubiera resultado «antinatural» pasar de largo ante la desconocida. Esta le pregunta si siempre va solo. Él responde: «Desde luego no soy peligroso para ninguna joven. No me pertenezco, nunca voy solo, estoy encadenado y soy demasiado feliz para hacer daño alguno. Me acompaña constantemente una mujer que no se ocupa de mí. Me rodea lo que ella es y cómo es. Habla conmigo, alegre en ocasiones, aunque no le permito hablar conmigo más que con seriedad. Es mía como gusto imaginarla; hago con su aspecto lo que quiero y a menudo la mando marchar sin temor a perderla. Si ella supiera lo que la amo, y cómo la trato, quizá se rebelara, pero ¿puede prohibirme pensar? Cada pensamiento conectado con ella, incluso el más pequeño, me da fuerza». El escritor no habla aquí de su musa, sino de la fuerza de la literatura, de la poesía como su verdadera pareja. Para él, esta relación es real, pero para los que le rodean es irreal. La paradoja traviesa fue el fuerte de Walser, su protección. En sus cartas, aún más que en sus reflexiones, brilla la paradoja cuando se dirige a sus interlocutores «desde la altura de mi indecible modestia», o cuando una vez concluye una carta a Max Rychner como «su sumiso señor, su criado de alta alcurnia», y otra «con leal condescendencia de vasallo, devota e indulgentemente, es decir, con total cordialidad». Sus exageraciones, su sarcasmo, su ingenio, sus retruécanos y extravagancias, incluso sus mentiras, son escudos protectores frente a la angustia vital. En 1949, cuando paseaba un día con Carl Seelig, vieron a un joven fraile asomado a la ventana de un convento; Walser comentó: «Tiene nostalgia del exterior, como nosotros del interior» (W, 122).

Su incapacidad para tratar con sus congéneres, con la sociedad

Las dificultades de Walser para relacionarse con la gente tienen mucho que ver con lo expuesto anteriormente. Uno de los rasgos fundamentales de su manera de ser era la desconfianza, que le marcó desde el principio: «A mi alrededor siempre hubo conspiraciones para ahuyentar a bichos como yo». Y en otro lugar: «La reserva es la única arma que poseo y que corresponde a mi humilde posición». El solitario, que lucha por el absoluto, sabe que no encuentra la comunicación con la sociedad. En la pieza en prosa Kutsch, de 1907, leemos que Kutsch guarda tres dramas sin terminar en su armario ropero, que es un ser altivo, «es desconfiado y quizá tenga razones para ello, pues ansía lo máximo y todos los que ansían las cimas más altas no son muy confiados con sus prójimos […] Kutsch es tan pobre, está tan solo y abandonado […] No es un hombre como los demás, igual que la mayoría de los hombres no son como el resto». Son frases reveladoras. La mayoría de los seres humanos no son humanos, y esto hace sufrir a Robert Walser. Ahí radica su desesperación. Robert Mächler lo formula así en su biografía: «Sin duda, la vida social le parecía enfermiza, y quizá porque él estaba sano, esta le puso enfermo» (231).

Su distancia con respecto a la sociedad era muy acentuada. Walser incluso reclamaba para los artistas «una relación de tensión hacia la sociedad humana». Si esta tensión no existía, la fuerza del artista se debilitaba rápidamente. El artista no debe dejarse mimar por la sociedad, «porque entonces se siente obligado a amoldarse a la situación dada»; es una frase característica de Robert Walser, que, como Gottfried Keller, opinaba que el escritor debía presentarle un espejo al pueblo e intuir «sucesos venideros». A Carl Seelig le confió: «Nunca, ni en los periodos de la más extrema pobreza, me hubiera dejado comprar por ella (la sociedad). Siempre preferí la libertad personal» (W, 126). Esta firme decisión de no dejarse comprar era otro rasgo fundamental de Walser y también una actitud de protesta. Sus exigencias de honorarios están bien calculadas y dosificadas, son adecuadas, y antes prefiere renunciar a una publicación que aceptar unos honorarios injustos. Una vez cedió frente a la radio suiza, pero lo hizo con palabras duras: «De momento reina por doquier, en lo que se refiere al arte poético, el sistema de explotación. Aún no hay posibilidad de hacerle frente» (Mächler, 193). El 4 de octubre de 1926 escribió a Adolf Schaer-Ris, presidente de la sociedad cultural Thun, que estaba luchando «por la supervivencia […] Si tuviera dinero, si fuera rico, podría estar seguro de ser tratado dignamente. Pero como este no es el caso, y además vivo en desacreditada soltería, lo cual es amplio motivo de indignación moral, temo ser considerado un poverer diabel. Usted sabe cómo, precisamente hoy, se mira lo externo, y cómo se juzga a los hombres por ello exclusivamente […] Le ruego que considere que mi nombre no es ni un escudo, ni una casa sólida, ni un castillo […] Por lo que respecta al lado material de nuestro asunto, mis enemigos burgueses, que ponen cara de considerarme un mendigo (y las ofensas son lo poderoso en este mundo), me impulsan a declarar que temo ir contra el decoro si exijo menos de 200 francos de honorarios por leer en su estimada ciudad. Precisamente hace unos años, aquí donde vivo, en Berna, mi calidad poética fue atacada de manera francamente destructiva en uno de los periódicos más importantes». Cuando, en mayo de 1944, Carl Seelig contó a Walser que había organizado una colecta para ayudar al dramaturgo Georg Kaiser, que se encontraba en una difícil situación, Walser opinó que, por principio, solo debían aceptarse grandes sumas. «Las sumas pequeñas invitan a la burla y son indignas. Yo personalmente prefiero quedarme en el arroyo a tener que darle las gracias a donantes mezquinos. Siempre es mejor proporcionar servicios que aceptarlos» (W, 81).

Walser tenía sus principios. Preguntado una vez cuánto necesitaría para poder vivir como escritor, respondió que podría arreglarse con 1.800 francos al año. Tenía principios y también había estudiado los problemas económicos de otros escritores, por ejemplo, Gottfried Keller y Conrad Ferdinand Meyer, «dos demócratas y dos narradores, como no los ha habido en este país ni antes ni después» (W, 96). «Lea usted lo que escriben Goethe y Mörike. Ellos le enseñan a uno a reírse de sí mismo», dice el 10 de septiembre de 1940 a Carl Seelig. Walser estudiaba a Goethe, al que admiraba: «El instinto social de Goethe y su talento genial para crearse como por arte de magia en cada periodo de su vida el marco creativo adecuado son grandiosos. No tiene parangón. Cuando se cansaba de escribir, se refrescaba en la habitación dedicada a la geología y la botánica, o con los asuntos ministeriales y teatrales. Descubría constantemente nuevas fuentes de rejuvenecimiento» (W, 36).

Su relación con los editores

Todo este ensayo está dedicado precisamente a sus «lamentables experiencias con messieurs les éditeurs». Recordemos que, según él, los esfuerzos de los editores para convertirle en un escritor de éxito, promocionar su carrera y proponerle modelos literarios, no eran otra cosa que «seductoras melodías» que «han destruido a más de una naturaleza débil». Walser reprochaba a los editores que en el trato con ellos reinaba «una informalidad epidémica, morbosa o mórbida». En cualquier momento podía uno caer en «trampas para ratones o para lobos», los manuscritos se perdían y el fraude era general. «Los editores —escribió en 1927— que deseen cosas mías son unos necios, pues no les daré nada, no quieren más que engañarme.» Zsolnay, como hemos visto, es un «pillo editor de novelas» y Rowohlt un típico «germano» que le trata «ignominiosamente». La mayoría de los editores no entienden de literatura, se queja Walser. Pero se trata del Walser que produce y crea, ofendido, decepcionado y desesperado. El Walser que ha abandonado la literatura es capaz de ser justo hasta con los editores.

Uno de los pasajes más extraordinarios de Paseos con Robert Walser, de Carl Seelig, se refiere a ellos. Walser recuerda con exactitud episodios lejanos, docenas de nombres, detalles de las vidas de Federico el Grande, Napoleón, Goethe, Keller y muchos más, y luego dice: «¿Se ha dado usted cuenta de que un editor solo prospera en determinada época? Las “oficinas” de Frobenius y Froschauer florecieron en el medievo, Cotta en los comienzos de la burguesía, los señores Cassirer in dulci jubilo de la preguerra, Sami Fischer en la Alemania joven que se desembarazaba del Kaiser, el aventurero Ernst Rowohlt en la posguerra de “va-Banque”. Cada uno tiene el ambiente que necesita para su empresa y en el que gana a montones» (W, 29). Raras veces un autor ha sabido describir tan exactamente el secreto del éxito editorial. Efectivamente, el editor está unido a su tiempo y a los autores de ese tiempo. Cuando ha concebido su empresa como debe ser, la historia de su editorial se corresponde con la historia literaria de la época. La observación de Walser es aguda y asombrosa, si se tienen en cuenta las experiencias que tuvo con los editores durante su periodo creativo. ¿Es esta la observación de un enfermo o de un loco? La nota, del 10 de septiembre de 1940, tiene un final curioso: Seelig y Walser se preguntan por qué en el sanatorio se encuentran exclusivamente personas solas. ¿Acaso la sexualidad reprimida actúa negativamente sobre el cerebro? «Quizá tiene usted razón», dice Walser a Seelig, añadiendo: «Sin amor, el ser humano está perdido» (W, 30). También esa tarde Robert Walser regresó, como siempre, a su manicomio.

Su relación con los colegas escritores

Su actitud hacia los escritores era el resultado de la experiencia. Hermann Hesse, el escritor que más le apoyó, que más a menudo se expresó encomiásticamente sobre su trabajo, que le defendió activamente, a él y a su obra, fue el blanco preferido de la burla de Walser. Pero tampoco trató mejor a otros autores. Ahí tenemos al «poeta» Hans Mühlenstein, ese «genio» que hace viajes fructíferos a costa de su rica mujer y confía sus pensamientos «más sublimes» a un fonógrafo. Tampoco escapó a los sarcasmos de Walser Albin Zollinger, que le dedicó muy pronto una recensión laudatoria. Ni Carl Spitteler, el «grande» y «modélico», que en una carta a Cassirer había criticado a Walser. En el caso de Thomas Mann, Walser ironiza su «higiene del éxito»: «Thomas Mann lo ha tenido todo desde niño —la tranquilidad burguesa, la seguridad, la felicidad familiar, el reconocimiento—. Ni siquiera la emigración pudo con él. Siguió escribiendo en tierra extraña como un contable hacendoso en su oficina, por ejemplo, las novelas sobre José, que resultan secas y resudadas, ni mucho menos tan bellas como sus asombrosas primeras obras. En las últimas cosas se nota un cierto aire enrarecido, de habitación cerrada, y ese aspecto tiene también su creador: el de quien siempre ha estado sentado diligentemente detrás de su escritorio y de sus libros de contabilidad. Claro que imponen respeto su orden burgués y su empeño cuasi científico de colocar cada detalle en su sitio exacto». Resulta evidente que Walser aquí se equipara con Thomas Mann, al que admira y envidia y al que, sin embargo, no quisiera parecerse —quien además es uno de los que han triunfado, un hombre de éxito—. Un poco más adelante aparece esta frase de Walser: «¡A cuántos no lleva prematuramente a la tumba la falta de éxito! En la Navidad de 1952, Seelig y Walser conversan sobre «Anna Koch, la asesina de Gonten». Esta no actuó por motivos innobles, argumenta Walser, y fue ejecutada. Él se opone decididamente a la pena de muerte porque es un acto de soberbia despreciable. Durante la comida, mientras Walser limpiaba de espinas un lenguado, siguió con el tema: «¿Quién es un asesino? ¿Puede usted decírmelo?». Seelig respondió: «No, el límite es demasiado fluctuante». Y Robert Walser, después de una pausa: «¿Acaso un escritor de éxito no es también un asesino a su manera?» (W, 135). El contexto no nos permite deducir a quién se refería Walser. Pero podemos imaginar en qué escritor de éxito veía al «asesino» que le había llevado a él, el escritor sin éxito, «prematuramente a la tumba».

Sus sentimientos agresivos con respecto a Hermann Hesse son muy acentuados. En 1904 aparecieron Peter Camenzind y Los cuadernos de Fritz Kocher. Mientras Peter Camenzind dio a conocer el nombre de Hesse en toda Alemania y, como cuenta Hugo Ball, «Hesse se encontraba, por fin, donde merecía estar: en la palestra, ante todos», la obra de Walser fue un fracaso completo. Pero Hermann Hesse escribió sobre Walser que si este perteneciera a los «espíritus dirigentes», ya no habría guerras, y que «si tuviera cien mil lectores, el mundo sería mejor». Desafortunadamente, Walser no encontró esos cien mil lectores, y al leer sus opiniones sobre Hermann Hesse uno tiene la impresión de que le responsabilizaba de su propio fracaso. En mayo de 1943, dice espontáneamente sobre «los de Zurich»: «Los de Zurich ni siquiera tomaron nota de mis poemas. En aquel tiempo todos nadaban en el entusiasmo por Hesse; y a mí me dejaron caer silenciosamente». El giro es evidente, Hesse es considerado casi como un contrincante. Y precisamente porque Hesse no merecía ese trato, son característicos los exabruptos de Walser. Los cuales son más que simple burla o malicia. Un día, el 27 de junio de 1937, Walser y Seelig habían comido en la fonda Zum steinernen Tisch, desde cuyas ventanas se dominaba el amplio paisaje del lago de Constanza, donde Hesse había vivido hacía años. Que precisamente este paisaje le sugiriera fundamentales asociaciones de ideas obliga a admirar su imaginación y a comprender su sensación de derrota. «¿Sabe usted cuál es mi fatalidad?», pregunta a Seelig, tomando muy en serio su fatalidad y las razones que le han llevado al sanatorio: «¡Escúcheme usted bien! Todas esas simpáticas personas que creen poder darme órdenes y criticarme son fanáticos partidarios de Hermann Hesse. No confían en mí. Para ellos no hay alternativa: o escribes como Hesse o eres y seguirás siendo un fracasado. Con ese extremismo me juzgan. No tienen confianza en mi trabajo. Y esa es la razón por la que he terminado en el sanatorio». Continúa con su reflexión: «A mí siempre me ha faltado la aureola de santo. Y es indispensable para prosperar en la literatura. Se necesita un cierto nimbo de heroísmo, santidad o algo parecido; entonces se te abren las puertas del éxito […] A mí me ven implacablemente como soy. Y por eso nadie me toma en serio». Así que esa era la razón por la que se encontraba en el sanatorio: la falta de confianza de los demás en su trabajo, en su comportamiento. Todos pretenden que sea Hermann Hesse y no Robert Walser. También esta vez el día termina con un agudo comentario penetrante: el fracaso ha sido su desgracia, pero esta puede ayudar a crear, «la felicidad no es buen material para los escritores, se basta a sí misma, no necesita comentarios, puede dormir enroscada como un erizo. En cambio, el sufrimiento, la tragedia y la comedia están llenas de fuerzas explosivas. Solo hay que saber encender su mecha a tiempo y entonces suben como cohetes hacia el cielo iluminando todo el paisaje» (W, 17). En dos páginas de estas «notas» la desgracia y el sufrimiento son interpretados como el abismo, el fracaso y la razón «por la que he terminado en el sanatorio». Pero también son entendidos como los portadores de fuerzas explosivas que el escritor puede poner en marcha a tiempo e iluminar con ellas el mundo.

El fracaso como futuro

Citemos una vez más un texto del último libro de Walser, La rosa. El protagonista, Kurt, cuyo nombre sirve de título al fragmento, era un bruto, o al menos todos le tomaban por tal. Fue mejorando y se convirtió en un esnob. Le apetecía ir a un espectáculo al que solo se permitía entrar a personas casadas. En el café conoció a Kunigunde. Kurt pensó: «Mi espíritu celebrará en el lecho nupcial su resurrección». Recibió una carta en la que le rogaban que no siguiera el mal ejemplo de Gottfried Keller (que nunca contrajo matrimonio), Kurt reaccionó rápidamente y pensó en casarse con una opulenta pueblerina. Iba a conseguir una pareja como se consigue una obra de arte. «Lo mejor será engendrar un hijo y ofrecerle el resultado a una editorial, que no podrá rechazarlo, ¡qué futuro tan prometedor!»

Un matrimonio no deseado, y solo por estar casado; engendrar un hijo para enviárselo a una editorial, que no lo podrá rechazar: con más claridad no puede expresarse su destino de eterno e irremediable fracasado al que los editores rechazan una y otra vez. Sin embargo, la irónica amargura sobre su fracaso aparece contenida: «Conocemos a un joven —relata en la pieza en prosa Die Ruine del verano de 1925— que dejó su carrera comercial por la poesía. El cielo y la sociedad humana le castigaron severamente por ello. El joven se hizo escritor y como tal fue un fracasado completo». Escritor y como tal fracasado, esa idea tenía que ser necesariamente paralizante.

Walser sabía, en cambio, defenderse de los críticos profesionales. El 14 de julio de 1946 dijo a Carl Seelig sobre la crítica literaria: «Reír y callar es lo mejor que puede hacerse en este caso. Hay que saber aguantar un poco de hedor» (W, 107). Pero los críticos son un peligro: «Conscientes de su poder, se enroscan alrededor de los autores como una boa constrictor, los aplastan y asfixian como y cuando les apetece» (W, 102).

Walser era hipersensible en un aspecto: cuando se criticaba su lenguaje. Para comprender y apreciar su lenguaje, los tiempos tenían que cambiar y los lectores pasar por la experiencia del arte moderno de nuestro siglo. ¡Cómo debió ofenderle aquella actriz a la que regaló uno de sus libros y se lo devolvió con estas palabras!: «¡Aprenda usted alemán antes de pretender escribir historias!» (W, 117). Incluso en el sanatorio tuvo que soportar una humillación de su «muy excelso» médico, el doctor Hinrichsen, que, considerándose un poeta notable, se permitió criticar despiadadamente el lenguaje de Los hermanos Tanner. Según él, las primeras páginas eran «buenas», pero las restantes eran «imposibles».

Así, el fracaso persiguió a Walser hasta dentro del sanatorio. Con razón argumentaba que el fracaso era «una serpiente maligna y peligrosa que implacable intentaba ahogar la verdad y la originalidad del artista».

Aquí tenemos el motivo central. Cuando Walser fue admitido en el sanatorio, aún tenía «conciencia de su enfermedad», se veía como un fracasado, destruido por «melodías seductoras» y dominado por su serpiente «maléfica y peligrosa». Pero cuando la serpiente empezó a ahogar su fuerza más original y profunda y el mundo, trasladándole a la fuerza a otro sanatorio, no le ofreció la posibilidad de liberarse, Robert Walser dejó de escribir. «Habré terminado conmigo mismo cuando haya terminado de escribir poesía. Eso me alegra. Buenas noches.»(11)

El 19 de junio de 1933 fue internado en el sanatorio de Herisau. Vivió allí veintitrés años. Había terminado con la literatura. Murió el 25 de diciembre de 1956 durante una excursión.

DE LA PRIMERA A LA SEGUNDA MUERTE

(La vida de Robert Walser entre 1933 y 1956)

Que la obra de Robert Walser se conservara después de que el autor renunciara a escribir y se apartara de la vida, es el mérito de un hombre: Carl Seelig. Seelig apreciaba la obra del escritor, y cuando supo el destino de este decidió ayudarle y dedicarse a su obra. Ya durante la primera excursión que hicieron juntos Seelig le expuso un plan para una edición de textos escogidos. Walser rechazó la propuesta, aduciendo que había pasado el tiempo para sus libros y que no deseaba participar en el tinglado literario. Más adelante cedió. Y así, en el otoño de 1937, preparado por Seelig, apareció en la editorial Eugen Rentsch, de Zurich, el volumen titulado Grosse kleine Welt. Eine Auswahl. Walser no se ocupó de ello, únicamente preguntó a Seelig con cortante ironía si había hecho un «gran negocio» con la selección publicada por Rentsch. En 1940, la editorial Sauerländer, de Aarau, publicó otra selección de textos de Walser. En 1944 salió el volumen Stille Freuden, editado por Carl Seelig, y los Oltener Bücherfreunde. En el mismo año, la editorial Schwabe, de Basilea, publicó en edición de Carl Seelig el volumen titulado Vom Glück des Unglücks und der Armut. Con los apuntes de sus conversaciones entre julio de 1937 —cuando se produjo el primer encuentro con el escritor de cincuenta y ocho años— hasta la muerte de Walser, Carl Seelig nos transmitió en sus Paseos un retrato único del escritor: la imagen del artista como el sabio que se esconde tras la máscara de la locura. Sin estos apuntes, citados innumerables veces en nuestro ensayo, porque dan un testimonio auténtico del autor al mismo tiempo que revelan la poética de su obra, la imagen de Walser sería incompleta, incluso cabría la posibilidad de que pasara a la historia de la literatura como un loco. Sin sus regulares invitaciones a dar paseos, Seelig nunca hubiera inspirado a Robert Walser a esas reflexiones. ¡Con qué tacto trató la enfermedad de su amigo, con qué facilidad le incitó a hablar de ella! Una de las impresiones más excitantes de este libro es la claridad con la que piensa este «enfermo», la insobornabilidad y exactitud de sus opiniones políticas (son impresionantes sus juicios sobre sus compatriotas suizos, sobre los alemanes, el surgimiento del nacionalsocialismo y el culto a Stalin). Sobre Stalin dice: «Rodeado de servilismo, se convirtió en un ídolo que ya no podía vivir como un ser humano normal. Quizá había un algo genial en él; pero a los pueblos les viene mejor ser gobernados por naturalezas mediocres. En el genio siempre acecha la maldad, que los pueblos pagan con dolor, sangre y deshonra» (W, 147). Con qué entusiasmo era todavía capaz de admiración, amor y respeto («no hay que pretender comprender todos los misterios»). Cómo le gustaba comer y beber (el libro de Seelig es también una especie de guía gastronómica, pues en ciento sesenta y tres páginas aparecen setenta referencias a la comida, a la bebida y a los placeres de la mesa). Sin embargo, al final de cada paseo, al terminar el día, siempre estaba la vuelta al sanatorio.

Cuando Walser fue internado en Herisau, su fortuna sumaba, gracias a unas herencias, 6.296 francos suizos, que hubieran financiado siete años de estancia en el sanatorio. Seelig organizó colectas, promovió premios literarios, pidió una donación perpetua a la Sociedad de Autores suiza (apoyado por Hermann Hesse, quien hizo hincapié en que una donación ayudaría a Walser y «le aseguraría un puesto fijo en la historia de la literatura y de la lengua alemanas», pues este escritor había «ensanchado el ámbito de la literatura suiza y la había enriquecido con un matiz prácticamente desconocido en el país»). La Sociedad de Autores rechazó la petición. En sus conversaciones con Robert Walser, Carl Seelig siempre intentó animarle cuidadosamente, en contra del consejo de los médicos, a abandonar el sanatorio. Pero Walser ya no deseaba salir de allí. El mundo se había pronunciado en su contra el día en que se le trasladó por la fuerza de Waldau a Herisau. A Carl Seelig se debe que su estancia allí estuviera económicamente asegurada. La hermana de Walser, Lisa, que sin duda tenía mala conciencia, dejó la administración de los derechos literarios en manos de Seelig. El 26 de mayo de 1944, Seelig fue nombrado «tutor oficial» de Walser, un bonito título para aquel que en Paseos con Robert Walser fue su leal servidor.

Walser cumplió los sesenta, los setenta y los setenta y cinco años: «Estamos destinados a pasear». El 15 de abril de 1953, día de su 75.° cumpleaños, Walser estaba más bien hosco. Cuando le hablaron de celebrar la efemérides exclamó: «¡Qué puede importarme!». Como en cualquier día corriente, hizo sus tareas domésticas, barrió su habitación y por la tarde estuvo doblando bolsas de papel. Carl Seelig recuerda que durante el día comenzó a nevar suavemente: «Cuando Frau Dr. Steiner —la maestra— les contó a los niños que Robert Walser había escrito con gran belleza sobre el invierno, la nieve y el frío, los niños dijeron que seguramente nevaba porque a Herr Walser le gustaba tanto el invierno y hoy celebraba su cumpleaños» (W, 147).

En el verano de 1953 —Robert Walser vivía aún, pero no se interesó en absoluto por el plan de Seelig— este emprendió la publicación de la obra completa de Walser. Encontró al colaborador ideal en la persona de Ulrich Riemer-Schmidt, un entusiasta de Walser y «lector» de la casa Holle, de Ginebra y Darmstadt. Seelig firmó un contrato con esta editorial para una edición completa de las obras en prosa. En 1956, Helmut Kossodo, copropietario de Holle, dio su nombre a la empresa, que adquirió los derechos para una edición completa de la obra del poeta. El primer volumen, Dichtungen in Prosa, apareció en 1953, el segundo (incluyendo ya los textos inéditos, al cuidado de Seelig) en 1954, y un año más tarde, en 1955, salió el volumen tercero con El ayudante. (Los volúmenes 4 y 5 se publicaron en 1959 y 1961.) Comenzaron a acumularse los honorarios, de momento discretamente, y hubo premios literarios, como el concedido por la Fundación Schiller de Suiza. Por fin, Seelig consiguió una pensión de vejez para Walser. Con estas garantías transcurrieron los últimos años de este perpetuo inseguro.

En la última nota que tomó Carl Seelig durante un paseo con su amigo nos ofrece un testimonio, seguramente involuntario, que confirma nuestra tesis. Eran las Navidades de 1955. Una mañana lluviosa. Los amigos conversaron largamente sobre Kleist —Walser recordó que había visto el Príncipe de Homburgo en Stuttgart, en sus tiempos de aprendiz de librero—, siguieron charlando sobre los premios literarios a los autores noveles. Cuando se mima a los escritores jóvenes, dijo el anciano Walser, «se les convierte en eternos colegiales. Para ser un hombre, hay que pasar por el sufrimiento, la falta de reconocimiento, la lucha. El Estado no debe ser la comadrona de los escritores». ¡Qué gran verdad! Claro que en el caso de Walser hubiera sido absolutamente necesario un apoyo que expresara confianza. Seelig continúa anotando que a Walser le divirtió «enormemente» el comportamiento del escritor islandés Halldór Laxness, Premio Nobel de Literatura en 1955. No había leído nada de él, pero había visto una foto suya en una revista. Aún le daba risa recordar la «audacia con la que Laxness había danzado con la princesa sueca durante la fiesta de Estocolmo». Walser imitó entonces en un sendero del bosque la manera en que Laxness, igual que un joven campesino de frac, había hecho girar a la princesa como si quisiera exclamar triunfante: «Después del este, tengo también entre los brazos al oeste»; pues poco antes los soviets le habían concedido otro premio (W, 168). Una vez más, al final de su vida (un año después moriría), reflejaba Walser en sus celos su sentimiento de fracaso: ¡los triunfadores son los oportunistas, que se echan en brazos del oriente y del occidente!

El relato de la muerte de Walser es realmente conmovedor. El escritor salió a pasear solo, sin su amigo Carl Seelig. Era el 25 de diciembre de 1956. «El hombre muerto que yace en la nieve es un escritor al que encantaba el invierno con su ligera y alegre danza de copos de nieve —un verdadero poeta que añoraba como un niño un mundo de silencio, pureza y amor» (W, 175). En el bolso de la chaqueta encontraron tres cartas y una postal dirigida a él. Por ellas supieron que era Robert Walser.

Carl Seelig, en su modestia, no relata que entre las cartas y postales (dirigidas a la hermana de Walser, Lisa, y a su amiga Mermet) que se encontraron en el bolsillo de su chaqueta también había unos recibos de los honorarios que Seelig acababa de enviar a su amigo, su «pupilo» y autor del legado a él encomendado.

Werner Weber comentó en el Neue Zürcher Zeitung (29 de diciembre de 1956) la muerte de Robert Walser: «Fue una noticia que nos turbó; habíamos vivido con la obra de este escritor y al mismo tiempo le habíamos sentido ya ausente del mundo».

ROBERT WALSER Y EL ARCHIVO ROBERT WALSER

El prólogo de la biografía de Robert Mächler comienza con esta frase: «En la Bellevueplatz de Zurich, cuando se disponía a subir a un tranvía en marcha, fue herido mortalmente el escritor y crítico Carl Seelig». Robert Walser podía haber imaginado una muerte así. Al morir Seelig, la situación de los derechos literarios de Walser pasó por un momento confuso y vago. El abogado doctor Elio Fröhlich creó en Zurich la Fundación Carl Seelig, y con gran empeño personal reunió el Archivo Robert Walser. La principal tarea del archivo sería la preparación de una edición completa de las obras del autor, y la colección, el estudio y finalmente la publicación del legado.

Ahora, desde el año 1976, disponemos de la edición de la obra completa de Robert Walser, un trabajo ejemplar y riguroso. La realización de esta empresa en la editorial Kossodo no hubiera sido posible sin la intervención de Martha Düssel, que cuando Kossodo Verlag tuvo dificultades económicas, se hizo cargo de una parte de sus acciones. El interés material y personal de la señora Düssel por la obra de Walser merece reconocimiento.

En 1975 y 1976, gracias a un acuerdo con la editorial Kossodo, aparecieron en la Bibliothek Suhrkamp Los hermanos Tanner, El ayudante y Jakob von Gunten. En 1977, de nuevo gracias a un acuerdo con la Fundación Carl Seelig, la Bibliothek Suhrkamp publicó Paseos con Robert Walser, de Carl Seelig (núm. 554).

La directora del Archivo Robert Walser, Katharina Kerr, escribió un estudio sobre la repercusión de la obra de Robert Walser después de su muerte (Die Aufnahme von Robert Walsers Werk seit seinem Tod 1956), que fue publicado más adelante en el volumen conmemorativo Robert Walser zum Gedenken (Frankfurt, 1976). Katharina Kerr opinaba que se registraba un «notable incremento» del interés por Walser. Sin duda es una observación exacta. La crítica literaria, los especialistas y los lectores interesados podían apoyarse ahora en una edición cuidadosa y científica. Katharina Kerr constataba en su estudio que «desde 1956 habían aparecido sobre Walser y su obra trece tesis doctorales, impresas e inéditas, monografías y tesis de licenciatura, un trabajo de oposición a cátedra, una biografía documental, una serie de ensayos mayores y numerosos artículos y críticas». ¿Realmente puede hablarse de un «notable incremento» del interés? Sin embargo, estamos seguros de que este tendrá lugar.

Este último capítulo fue escrito poco antes de dar el texto a la imprenta. El autor, como editor en estrecho contacto con el proceso de impresión de su libro, pudo añadir en el último momento una noticia: el 24 de noviembre de 1977, el doctor Elio Fröhlich, de Zurich, firmó en nombre de la Fundación Carl Seelig un contrato por el que se traspasaban los derechos de la obra de Robert Walser a la editorial Suhrkamp, de Zurich, una vez que estos habían sido devueltos por Martha Düssel, de la editorial Kossodo. En 1978, con motivo del centenario de Robert Walser, Suhrkamp publicó una edición de bolsillo de la obra completa de este autor. ¡Qué camino tan largo desde 1960!

La obra de Walser está así al alcance de una amplia capa de lectores en una edición asequible. Por fin dejará de ser algo esotérico, solo para entendidos, y se integrará, naturalmente, entre las obras de los grandes autores de este siglo. Para terminar, recordemos aquella frase de Jakob von Gunten: «Un día, mi ser y mis obras exhalarán un cierto perfume».

BIBLIOGRAFÍA

Todas las citas proceden de la edición: Robert Walser, Das Gesamtwerk, Jochen Greven, ed., 12 vols., Helmut Kossodo Verlag, Ginebra y Hamburgo, 1977.

Para las citas de Carl Seelig, Wanderungen mit Robert Walser, sigo la edición de la Bibliothek Suhrkamp, t. 554, Frankfurt, 1977 (sigla W). En las páginas 202-203 enumero las fuentes utilizadas en este trabajo. [Hay trad. cast.: Paseos con Robert Walser, Editorial Siruela, Madrid, 2003.]

OTRAS FUENTES

Robert Walser zum Gedenken, con motivo del 20.º aniversario de su muerte, el 25 de diciembre de 1976, por encargo del Archivo Robert Walser de la Fundación Carl Seelig, de Zurich, Elio Fröhlich y Robert Mächler, eds., Zurich y Frankfurt, 1977. Este volumen conmemorativo contiene el notable estudio de Katharina Kerr citado en nuestro texto «Die Aufnahme von Robert Walsers Werk seit seinem Tod 1956».

OTRAS OBRAS

CANETTI, Elias, Die Provinz des Menschen, Aufzeichnungen 1942-1972, Fischer Taschenbuch, Frankfurt, 1976. [Hay trad. cast.: La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Madrid, Taurus, 1982.]

GREVEN, Jochen, Robert Walser-Forschungen, informe sobre la edición de la obra completa y el estudio del legado, con datos sobre los estudios dedicados a Walser en los últimos años, en Euphorion, t. 64, marzo de 1970.

MENDELSSOHN, Peter de, S. Fischer und sein Verlag, Frankfurt, 1970.

ROWOHLT, Ernst, In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, por Paul Mayer, Hamburgo, 1967.

SCHRÖDER, Rudolf Alexander, Gesammelte Werke in 8 Bänden, Frankfurt, 1952. El ensayo citado «Aus den Münchner Anfängen des Insel Verlags», t. 3, p. 945.

WOLFF, Kurt, Briefwechsel eines Verlegers 1911-1963, Bernhard Zeller y Ellen Otten, eds., Frankfurt, 1966.

Con agradecimiento recuerdo que fue Hermann Hesse quien me recomendó la obra de Robert Walser. En este trabajo he citado varias veces los artículos de Hesse dedicados a Robert Walser. En este contexto no carece de ironía que Walser viera precisamente a Hesse como una de las causas de su fracaso.

Quisiera citar también con agradecimiento dos trabajos que fueron decisivos para que mi comprensión de Robert Walser fuera mayor:

1. El retrato de Walter Benjamin sobre Walser, en Walter Benjamin, Schriften, t. 2, Th. W. Adorno y Gretel Adorno, eds., con la colaboración de Friedrich Podszus, Frankfurt, 1955. Walter Benjamin explica «por qué este escritor aparentemente tan travieso fue un autor predilecto del implacable Kafka» (p. 151).

2. Martin Walser, Erfahrungen und Leseerfahrungen, Edition Suhrkamp, 109, Frankfurt, 1965. Quisiera insistir especialmente en la importancia de este libro. En su segunda parte contiene tres excelentes ensayos: «Hölderlin auf dem Dachboden»; «Leseerfahrungen mit Marcel Proust»; «Arbeit am Beispiel»; Über Franz Kafka». Y luego un estudio, a mi juicio decisivo en la materia: «Alleinstehender Dichter. Über Robert Walser».

NOTAS PARA LA SEGUNDA EDICIÓN DE 1982

Las citas de contemporáneos, escritores, críticos, lectores de editoriales, traductores, etcétera, señaladas en mi texto, provienen de impresiones originales de la biografía de Robert Mächler sobre Robert Walser o de las publicaciones enumeradas en la bibliografía. Para la segunda edición de 1982 añadiremos que estos textos (de Franz Blei, Max Brod, Oskar Loerke, Christopher Middleton, Marthe Robert, Werner Weber, Albin Zollinger, etcétera) están ahora reunidos en tres volúmenes, Über Robert Walser, Katharina Kerr, ed., 1978/1979, Suhrkamp Taschenbuch, núms. 483, 484, 556.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Ackeret, señora

Adler, Friedrich

Adorno, Gretel

Adorno, Theodor W.

Teoría estética

Allemann, Beda

Altenhein, Hans

Altheim, Karl

Anderson, Sherwood: Poor White

Andreas-Salomé, Lou

Appen, Karl von

Aretino, Piero

Aristóteles

Arnim, Achim von

Arquímedes

Auden, Wystan Hugh

Aufbau, editorial

Aurora Verlag New York

Bach, Johann S.: Pasión según San Mateo

Bachmaier, Franz

Bacon, Francis

Baerensprung, Horst

Bahr, Gisela E.: Brecht in den siebziger Jahren

Bahr, Hermann

Ball, Hugo

Bard, Julius

Barlach, Ernst: El conde de Ratzeburg

Barrett-Browning, Elizabeth: Sonetos

Baudelaire, Charles

Bauer, Felice

Bauer, Heinrich, editorial

Baxandall, Lee

Becker, Jürgen

Becker-Modersohn, Paula

Beckett, Samuel

Behmer, Marcus

Behrens, Peter

Beissner, Friedrich

Belmore, Herbert

Benjamin, Walter

Benn, Gottfried

Bentley, Eric

Berlau, Ruth

Bermann Fischer, Gottfried

Bernhard, Thomas

Am Ortler

Die Macht der Gewohnheit

Bertelsmann, editorial

Berthold Eugen, véase Brecht

Besson, Benno

Bezruč, Petr

Bie, Oscar

Bierbaum, Otto Julius

Biermann, Wolf

Blass, Ernst

Blei, Franz

Bloch, Ernst

Bloch Erben, Felix, editorial

Blume, Bernhard

Blümel, Otto

Bode, Johann Joachim Christian

Bodmer, Hans

Böhmer, Gunter

Bohrer, Karlheinz

Böll, Heinrich

Bomhard, Bettina von

Bonnier, Karl-Otto, editorial

Bonz, Adolf, editorial

Borchers, Elisabeth

Borchert, Wolfgang: Draussen vor der Tür

Born, Jürgen

Brahm, Otto

Brasch, Thomas

Braun, Volker

Brecht, Bertolt

Alemania, un cuento de invierno

Apfelböck

Baal

Cabezas redondas y cabezas picudas

Canciones

Coros 1933

Del libro de lectura para habitantes de la ciudad

Diálogos de fugitivos

Diario de trabajo

El círculo de tiza caucasiano

El interrogatorio de Lúculo

El libro de los cambios

El preceptor

El que dice sí y el que dice no

El señor Puntila y su criado Matti

En la selva de las ciudades

Galileo Galilei

Historias del señor Keuner

Horacios y curiacios

La decisión

La excepción y la regla

La leyenda de Horst Wessel

La leyenda del soldado muerto

La madre

La ópera de los tres centavos

La persona buena de Sezuan

La vida de Eduardo II

Los fusiles de la señora Carrar

Los tres soldados

Madre Coraje

Madre Coraje y sus hijos

Mahagonny

Mi talón de Aquiles

Obras completos de un clásico

«Poema didáctico de la naturaleza del hombre»

Poemas

Poemas de Svendborg

Poemas en el exilio

Santa Juana de los mataderos

Schweyck en la Segunda Guerra Mundial

Sermonario de bolsillo de Bertolt Brecht

Sermones familiares

Tambores en la noche

Tentativas

Terror y miseria del Tercer Reich

Un hombre es un hombre

Brecht-Weigel, Helene, véase Weigel, Helene

Breitbach, Therese

Breitkopf & Härtel, editorial

Brentano, Clemens von

Broch, Hermann

Brockhaus, F. A., editorial

Brod, Max

Bronnen, Arnolt

Brook, Peter

Büchner, Georg

Buck, Theo: Bertolt Brecht und Diderot

Budgen, Frank

Bund, Der, diario suizo

Bunge, Hans-J.

Burda, Franz, editorial

Burri, Emil

Busse, Carl

Canetti, Elias

La provincia del hombre

Cassirer, Bruno

Cassirer, Paul

Celan, Paul

Cervantes Saavedra, Miguel de

Cézanne, Paul

Chamisso, Adalbert von

Conradi, Hermann

Cotta, J. G., editorial

Csokor, Franz Theodor

Dahrendorf, Ralf

Dame, Die, revista

Dauthendey, Max

David-Rhonfeld, Valerie von

De Pezige Bij, editorial

Dehmel, Richard

Demetz, Peter

Desch, Kurt, editorial Zinnen

Dessau, Paul

Dessauer Buchhandlung der Gelehrten

Deutsche Arbeit, revista

deutsche Dichterheim Wien, Das, revista

Deutsche Union, editorial de autores

Deutscher Studienverlag

Dichterheim, revista

Diderot, Denis

Diederichs, Eugen

Döblin, Alfred

Dominicus, H., editorial

Dort, Bernard

Dos Passos, John

Dostoievski, Fiodor M.

Drei Masken, editorial

Dreiser, Theodore

Drugulin, W., impresor

Dubler, ingeniero

Dudow, Slatan

Dürrenmatt, Friedrich

Düssel, Martha

Eckermann, Johann Peter

Eich, Günter

Eichendorff, Joseph von

De la vida de un tunante

Einstein, Albert

Eisler, Hanns

Eliot, T. S.

Ellmann, Richard

Elwert & Meurer, Buchhandlung

Engel, Erich

Engelhardt, Hartmut

Engels, Friedrich

La ideología alemana

Enzensberger, Hans Magnus

Einzelheiten

Ernst, Paul

Ernte, Die, revista

Esslin, Martin

Faulkner, William

Federico II el Grande

Feuchtwanger, Lion

Fischer, Brigitte, véase Bermann Fischer, Brigitte

Fischer, Hedwig

Fischer, S., editorial

Fischer, Samuel

Fischer, Th. A.

Flashar, Hellmut: Aristoteles und Brecht

Fleckhaus, Willy

Fleisser, Marieluise

Författer Förlaget, editorial

Francke, A., editorial

Frank, Leonhard

Frankfurter Allgemeine Zeitung

Frankfurter Zeitung, periódico

freie Bühne für modernes Leben, Die, revista

Freud, Sigmund

La interpretación de los sueños

Friesenhahn, editorial

Frisch, Efraim

Frisch, Fega

Frisch, Max

Fritzsche, Willy

Fritzsche-Rilke, Ruth

Frobenius, imprenta

Fröhlich, Elio

Froschauer, imprenta

Fuegi, John

Fühmann, Franz

Furche, Die, revista

Galileo Galilei

Gallimard, editorial

Ganghofer, Ludwig

Gartenlaube, Die, revista

Gay, John: Beggar’s Opera

Geis, Jakob

George, Stefan

Gide, André

Girardi, Alexander

Giraudoux, Jean

Goebbels, Joseph

Goethe, Johann Wolfgang von

El diario

Fausto

Wilhelm Meister

Goma, Paul

Göschen, editorial

Göschen, Georg Joachim

Goverts, Henry

Grabbe, Christian Dietrich

Grethlein, editorial

Greven, Jochen

Grieg, Nordahl

Grimm, Reinhold: Brecht, Freud und Nietzsche

Grosz, Georg

Grote’sche Verlagsbuchhandlung, editorial

Grumach, Ernst

Gruner & Jahr, editorial

Guardini, Romano

Guérin, Maurice de

Guillermo II

Gundert, Fritz

Gutenberg, Johannes

Habermas, Jürgen

Hamm, Peter

Hamsun, Knut

Handke, Peter: Die Literatur ist romantisch

Hansen, Kurt Heinrich

Harden, Maximilian

Hart, Julius

Härtling, Peter

Hasek, Jaroslav

Hasenclever, Walter

Hauff, Wilhelm

Hauptmann, Elisabeth

Hauptmann, Gerhart

Hauschild, Konsul

Hebbel, Friedrich

Hecht, Werner

Heckenhauersche Buchhandlung

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Hegner, Jakob

Heidegger, Martin

Heimann, Moritz

Heine, Heinrich

Heine, Thomas Theodor

Heller, Erich

Heller, Hugo

Hemingway, Ernest

Henty, G. A.

Hermand, Jost

Herwegh, Georg

Herzfelde, Wieland

Hesse, Heiner

Hesse, Hermann

A una hora de medianoche

Ausgewählte Gedichte

Bajo las ruedas

Canciones románticas

De este lado

Die Gedichte

El juego de los abalorios

En el balneario

Ensueños

Escritos y poemas póstumos de Hermann Lauscher

Gertrud

Los cuadernos de Fritz Kocher

«Magia del libro»

Notas biográficas

Notturni

Obras completas

Peter Camenzind

Vecinos

Viaje al Oriente

Hesse, Ninon y 63

Hesse-Burri, véase Burri, Emil

Heuss, Theodor

Heym, Georg

Heymel, Alfred Walter

Heyse, Paul

Hildesheimer, Wolfgang

Hindemith, Paul

Hinrichsen, doctor

Hitler, Adolf

Hoffmann, E. T. A.

Hofmannsthal, Hugo von

Hofmiller, Josef

Hölderlin, Friedrich

Holitscher, Arthur

Holle, editorial

Höllerer, Walter

Holm, Korfiz

Holthusen, Hans Egon

Holz, Arno

Horacio

Horváth, Ödön von

Huber & Co., editorial

Huch, Ricarda

Humm, Rudolf Jakob

humoristische Deutschland, Das, revista

Hünich, Adolf

Ibsen, Henrik

Ilg, Paul

Insel, archivo editorial

Insel, Die, revista

Insel, editorial

Isherwood, Christopher

Jacobsen, Jens Peter

Jacobsohn, Siegfried

Jammes, Francis

Jenny, Urs

Jens, Walter

Jesucristo

Johnson, Uwe

Jonas, Klaus

Joyce, James

Dublineses

Finnegans Wake

Ulises

Joyce, Stanislaus

Juncker, Axel, editorial

Jung-Deutschland und Jung-Elsass, revista

Jung-Deutschlands Musen-Almanach, revista

Jungk, Robert

Kafka, Franz

Cartas a Felice

Consideración

El fogonero

Prosa menor

Kainz, Josef

Kaiser, Georg

Kalckreuth, Wolf, conde de

Karasek, Hellmuth

Kasack, Hermann

Kasack, Wolfgang: «Bertolt Brecht»

Kästner, Erhart

Kattentidt, G. L., editorial

Kayser, Rudolf

Keim, Franz

Keller, Gottfried

Kerr, Katharina

Kesting, Marianne

Kiepenheuer, Gustav

Kiepenheuer, Gustav, editorial

Kipling, Rudyard

Kippenberg, Anton

Kippenberg, Katharina

Kipphardt, Heinar

Klaar, Alfred

Kläber, Kurt

Klabund

Klaesi, doctor Jakob

Kleist, Heinrich von

Klett, Ernst, editorial

Kliemann, Horst

Klopstock, Friedrich Gottlieb

Klossowska, Baladine (Merline)

Knoop, Wera Ouckama

Knopf, Jan

Koeppen, Wolfgang

Kölnische Zeitung, periódico

Korn, Karl

Korrodi, Eduard

Korsch, Karl

Kortner, Fritz

Kossodo, Helmut, editorial

Kraus, Karl

Kroetz, Franz Xaver

Kund, Ernst

Kunst und Künstler, revista

Labé, Louise

Lampart & Co., editorial

Langen, Albert

Laughton, Charles

Lavater, Johann Caspar

Laxness, Halldór

Ledig-Rowohlt, Heinrich Maria

Leibniz, Gottfried Wilhelm

Lenin, Vladimir Illich Ulianov

Lessing, Gotthold Ephraim

Li Xingdao

Liese, Hans-J.

Liliencron, Detlev von

Livio, Tito

Loerke, Oskar

Lorre, Peter

Lucrecio: De rerum natura

Lúculo

Lukács, György

Lyon, James K.: Brecht un Rudyard Kipling

Mächler, Robert

Das Leben Robert Walsers

Maeterlinck, Maurice

Malik, editorial

Mallarmé, Stéphane

Mann, Heinrich

Mann, Thomas

Mannheim, Ralph

Marcuse, Herbert

Margarita de Valois

Marx, Karl

La ideología alemana

Manifiesto comunista

März, revista

Mayer, E. J.

Mayer, Hans

Brecht in der Geschichte

Brecht und Carl Valentin

Mayer, Paul

Mayer, Peter

McLuhan, Marshall

Meid, Hans

Meidinger’s Jugendschriften Verlag

Meier-Gräfe, Julius

Meister, Hermann, editorial

Mendelssohn, Peter de

S. Fischer und sein Verlag

Mercy Sohn, Heinrich

Mergenthaler, Ottmar

Merline, véase Klossowska, Baladine

Mermet, Frieda

Methuen, editorial

Meyer, Conrad Ferdinand

Meyer, Georg Heinrich, editorial

Meyer-Dohm, Peter

Michael, Friedrich

Michels, Ursula

Michels, Volker

Schriften zur Literatur

Middleton, Christopher

Miguel Ángel Buonarroti

Mitscherlich, Alexander

Versuch, die Welt besser zubestehen

Mohn, Reinhard

Molière, Jean-Baptiste

Monk, Egon

Mönke, Bert Andreas Wolfgang

Moréas, Jean

Morgenstern, Christian

Morgenthaler, Walter

Mörike, Eduard

Mühlenstein, Hans

Müller, doctor

Müller, Georg

Müller, Georg, editorial

Müller, Günther

Müller, Heiner

Müller-Eisert, Otto

Münsterer, Hans Otto

Musarion, editorial

Muschg, Walter

Musil, Robert

Nádherny, Sidonie von

Nagel, Ivan

Napoleón Bonaparte

Neher, Caspar

Nestroy, Johann Nepomuk

Neue Deutsche Rundschau, revista

Neue Merkur, Der, revista

Neue Rundschau, revista

Niedersachsen, revista

Nietzsche, Friedrich

Nizon, Paul

Noailles, condesa de

Noelte, Rudolf

Nölke, Frau Gudi

Nossack, Hans Erich: Die gestohlene Melodie

Novalis, Friedrich von Hardenberg

Olivieri-Treder, Uta

Oprecht und Reiss, editorial

Orell Füssli, editorial

Orlik, Emil

Osiander, librería

Osius, E.

Otten, Ellen

Palitzsch, Peter

Los días de la Comuna

Palm, Johann Philipp

Paracelso

Paul, Jean (Jean Paul Friedrich Richter)

Pestalozzi, Johann Heinrich

Lienhard und Gertrud

Petrarca, Francesco

Pezige Bij, De

Pezold, K.

Pfanzelt, Georg

Pick, Otto

Pierson, E., editorial

Pinthus, Kurt

Platón

Plutarco

Podszus, Friedrich

Poellnitz, Rudolf von

Poeschel & Trepte, imprenta

Poeschel, Carl Ernst

Polgar, Alfred

Pongs, Hermann

Pound, Ezra

Pozner, Vladimir

Pritzel, Lotte

Propyläen, editorial

Proust, Marcel

À la recherche du temps perdu

Ragaz, Leonhard: Die neue Schweiz

Rall, Dietrich

Ramthun, Hertha

Rascher, editorial

Rascher, Max

Rathenau, Walther

Bajo las ruedas

Reich, Bernhard

Reich, R., editorial

Reichel, R.

Reichert, Klaus

Reiner, Otto

Reinhardt, Max

Reinhart, Werner

Reiss, Erich, editorial

Rentsch, Eugen, editorial

Rheinlande, revista

Richards, Grant

Riemer-Schmidt, Ulrich

Rilke, Clara

Rilke, Rainer Maria

A lo largo de la vida

Adviento

Carta de un joven trabajador

Cartas a una amiga

Coronado de sueños

Das tägliche Leben

Del buen Dios, y otras cosas

Der Thurm

«Desea la transformación»

Die Letzen

El libro de horas

El libro de las imágenes

«El paseo»

El testamento

Elegías

Elegías de Duino

Gesammelte Briefe

Historias del buen Dios

Leyenda de amor y muerte del alférez Christoph Rilke

Leben und Lieder

Los cuadernos de Malte Laurids Brigge

Los Reyes Magos

Mir zur Feier

Nuevas poesías

Ofrenda a los lares

Para celebrar

Para Wolf, conde de Kalckreuth

Primeros poemas

Requiem para una amiga

Segunda parte de las nuevas poesías

Sonetos a Orfeo

Traumgekrönt

Vergers

Vida de María

Vida y canciones

véase también Sieber-Rilke

Rnjak, Dušan

Robbe-Grillet, Alain

Robert, Marthe

Rodin, Auguste

Roeder, C. G., imprenta

Rogge, Alma

Rowohlt, editorial

Rowohlt, Ernst

Rülicke, Käthe

Rundschau, Die, revista

Rychner, Max

Saenger, Samuel

Salinger, Jerome D.

Salus, Hugo

Salustio

Sauer, August

Sauerländer, editorial

Schaer-Ris, Adolf

Schäfer, Jörg

Schäfer, Wilhelm

Schaubühne, Die, revista

Schaukal, Richard

Scheffler, Karl

Scherl, editorial

Schibli, Emil

Schickele, René

Schiller, Friedrich

Schiller, Fundación

Schlechta, Karl

Schloz, Günther

Schmidt, Arno

Schmidt, Dieter

Schnack, lngeborg

Schneeli, mecenas

Schocken, editorial

Schoeps, Karlheinz: Brecht un Bernard Shaw

Scholem, Gershom

Scholl, Hans

Schöller, Ida

Schopenhauer, Arthur: Vermischte philosophische Schriften

Schrimpf, Hans Joachim: Brecht un der Naturalismus

Schröder, Rudolf Alexander

«Goethe»

Schröter, Klaus: Bertolt Brecht und Heinrich Mann

Schubert, Franz

Schumacher, Erich

Schünemann, editorial

Schuster & Loeffler, editorial

Schwabe, editorial

Schwabe, Toni

Schwarz, Falk

«Schweizer Bücherfreunde»

Schwendimann, Max A.

Sedlakowitz, profesor

Seelig, Carl

Paseos con Robert Walser

Seghers, Anna

Seidel, Gerhard

Senn, Fritz

Shakespeare, William

Shaw, Bernard

Sieber, Carl

Sieber-Rilke, Christoph

Sieber-Rilke, Hella

Sieber-Rilke, Ruth

Siedler, Jobst

Silberer, Zega

Simplicissimus, revista

Slevogt, Max

Slochower, Harry

Solzhenitsin, Alexander J.

Spitteler, Carl

Springer, Axel, editorial

Stadler, Ernst

Stalin, Josif V. D.

Steffen, Albert

Steffin, Margarete

Stehr, Hermann

Steinbeck, John

Steinbuch, Karl

Steiner, Frau Dr.

Steiner, Hubert

Steiner, Jacob

Steinitz & Fischer, editorial

Sternheim, Carl

Strauss, Emil

Freund Hein

Strauss, Roger

Strehler, Giorgio

Strittmatter, Erwin

Strobel, Heinrich

Suetonio

Suhrkamp, archivo editorial

Suhrkamp, editorial

Suhrkamp, Peter

Munderloh

Symington, R. T. K.: Bertolt Brecht and Shakespeare

Tagore, Rabindranat

Thomas, Dylan

Thurn und Taxis, princesa Marie von

Tiemann, Walter

Tolstoi, Lev Nikolai

Trakl, Georg

Trog, Hans

Uller, Eugen

Ullstein, editorial

Union Deutsche Verlagsanstalt

Unseld, Siegfried

Valentin, Karl

Valéry, Paul

Valois, Margarita de

Valverde, José María

Velde, Henry van de

Verhaeren, Emile

Verlaine, Paul

Viertel, Bernhard

Vilar, Jean

Virgilio, Publio: Eneida

Vogeler, Heinrich

Vogelweide, Walther von der

Voigt-Diederichs, Helene

Vollmöller, Karl

Wagner, Richard

Wagner-Régeny, Rudolf

Walser, Ernst

Walser, Hermann

Walser, Karl

Walser, Lisa

Walser, Martin

Walser, Robert

«Antes de dormir»

Aquarelle

Aschenbrödel

Aufsätze

Beim Militar

Bildnis eines Mannes

«Claridad»

Das Genie

Der Commis

Der Maler

Der Soldat

Der Teich

Der Wald

Dichtungen in Prosa

Die Ruine

Ein Lakel

Eine Art Novelle

El ayudante

El talento

El trabajador

Fidelio

Flaubert

Geschichte

Helblings Geschichte

Jakob von Gunten

Kammermusik

Kleine Dichtungen

Kleine Geschichte

Kutsch

La habitación

La nueva novela

La rosa

Leben eines Malers

Liebespaare

Los artistas

Los cuadernos de Fritz Kocher

Los hermanos Tanner

Marie

Mäuschen

Peter Comenzind

Primicias líricas

Prosastücke

Querida golondrinita

Retorno a la nieve

Schneewittchen

Seeland

«Siempre en la ventana»

«Sin salida»

Studien und Novellen

Theodor

Tobold

«Un paisajito»

«Vecino tristón»

Vida de poeta

Welt

Widmann

Zwei Männer

Warburg, Frederic: An Occupation for Gentlemen?

Weber, Werner

Wedekind, Frank

Weigel, Helene

Weill, Kurt

Weisenborn, Günther

Weiss, E. B.

Weiss, Emil Rudolf

Weiss, Peter

Adiós a los padres

Weissen Blätter, Die, revista

Wekwerth, Manfred

Weltwoche, Die, revista

Wenger, Lisa

Werfel, Franz

Der Weltfreund

Westhoff, Clara

véase también Rilke, Clara

Widmann, Hans

Widmann, Josef Viktor

Wieland, Christoph Martin

Willett, John

Willson, A. Leslie

Wirth, Andrzej

Wissen und Leben, revista

Witkop, Philipp

Witsch, Joseph Caspar

Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus

Woche, Die, revista

Wolfe, Thomas

Wolff, Kurt, editorial

Wolff, Kurt

Wreede, Fritz von

Wulff, M.

Wunderly-Volkart, Nanny

Wuolijoki, Hella

Zeitscrift für Beleuchtungswesen, revista

Zeitscrift für Werkzeugmaschinen und Werkzeuge, revista

Zeller, Bernhard

Zeller, Eugen

Zeyer, Julius

Zimmer, Dieter E.

Zinn, Ernst

Zinnen, editorial

véase también Desch, Kurt

Zola, Émile

Zollinger, Albin

Zsolnay, editorial

Zukunft, revista

Zweig, Stefan

NOTAS

LAS TAREAS DEL EDITOR LITERARIO

[1] La sentencia del tribunal militar contra Johann Philipp Palm dice: «Fueron acusados como autores, impresores y distribuidores de escritos nefandos, publicados contra Su Majestad el Emperador y el Rey y su ejército, redactados con la intención de pervertir las conciencias de los habitantes de la Alemania meridional, invitándoles al motín, a la rebelión y al asesinato de las tropas francesas, e incitándoles incluso a la desobediencia y olvido de sus obligaciones para con sus legítimos señores». Sentencia del Tribunal Militar contra Palm, en Der deutsche Buchhandel in Urkunden und Quellen, Hans Widmann, ed., Hamburgo, 1965, t. I, p. 294.

[2] Cf. cap. sobre «Der Selbstverlag» en Ernst Kund, Lessing und der Buchhandel, Heidelberg, 1907, p. 41; y Otto Reiner, «Lessing als Verleger», Imprimatur, año 1, 26 de enero de 1930.

[3] Widmann, op. cit., t. I, p. 419.

[4] Cf. cap. sobre «Verlagsbemühungen» en Bert Andreas Wolfgang Mönke, «Neue Daten zur Deutschen Ideologie», Archiva für Sozialgeschichte, Hannover, t. VIII, 1968, p. 37.

[5] Según «Schriftsteller, Verleger und Publikum», encuesta, Zehn-Jahres-Katalog Georg Müller, Munich, 1913, p. 23.

[6] Citas de Ralf Dahrendorf y Peter Meyer-Dohm, publicadas en Peter Meyer-Dohm, «Verlegerische Berufsideale und Leitmaximen», en Das Buch in der dynamischen Gesellschaft. Festschrift für Wolfgang Strauss zum 60. Geburtstag, Tréveris, 1970, p. 133.

[7] Dieter Zimmer, en Die Zeit, 15 de noviembre de 1968.

[8] Hans-J. Liese, «Verlage im Strukturwandel», Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, Frankfurt, núm. 2, 8 de enero de 1971.

[9] Reinhard Mohn, «Der Gross-Verlag -seine gesellschaftliche Bedeutung und Verantwortung», número especial de Bertelsmann-Briefe (1973). En 1973 se publicó un folleto de la editorial Klett de Stuttgart: Grundsätze der Firma Ernst Klett. En este texto de once páginas, que describe con simpatía la historia y los objetivos de la editorial, el concepto de autor aparece una sola vez.

[10] Los comienzos de la editorial S. Fischer han sido descritos minuciosamente por Peter de Mendelssohn. Recomendamos de nuevo la lectura del interesante libro: Peter de Mendelssohn, S. Fischer und sein Verlag, Frankfurt, 1970.

[11] Mendelssohn, op. cit., p. 1028. Este título se debe al germanista Philipp Witkop. Thomas Mann escribió: «Y “Cotta del naturalismo” es una fórmula excelente».

[12] Mendelssohn, op. cit., p. 40.

[13] Mendelssohn, op. cit., p. 47.

[14] Uwe Johnson y Siegfried Unseld han publicado sus recuerdos sobre la discusión en torno a Ingrid Barbendererde, la primera novela inédita de Johnson, en Die Begegnung. Jahresgruss 1965/66 der Buchhandlung Elwert & Meurer, Berlín, 1965.

[15] Max Frisch, Öffentlichkeit als Partner, Edition Suhrkamp, núm. 209, Frankfurt, 1967, p. 56.

[16] Beckett, Watt, Frankfurt, 1970, p. 311. [Hay trad. cast.: Watt, Barcelona, Lumen, 1994.] La cita de sus primeros textos ha sido tomada de Max A. Schwendimann, Über Samuel Beckett. Der Landbote, Winterthur.

[17] Martin Walser, Erfahrungen und Leseerfahrungen, Edition Suhrkamp, núm. 109, p. 98.

[18] Hans Erich Nossack, Die gestohlene Melodie, novela, Frankfurt, 1972, pp. 247 y 249.

[19] James Joyce, Briefe, I-III, Richard Ellmann, ed., Kurt Heinrich Hansen, trad., «James Joyce Frankfurter Ausgabe», tt. 5 y 6. Redacción, Klaus Reichert, en colaboración con Fritz Senn.

[20] Joyce, Briefe, op. cit., p. 266.

[21] Hans Egon Holthusen, «Die Literatur der verbrannten Erde. James Joyce in seinen Briefen», Merkur, enero de 1974.

[22] La cita inglesa según Ulysses de James Joyce, Londres, Penguin Books, 1969, p. 704. La castellana, de Ulises, Barcelona, Lumen, t. II, p. 460.

[23] Joyce, Briefe, op. cit., p. 865.

[24] Ödön von Horváth, Gesammelte Werke, t. IV, Frankfurt, 1971.

[25] Franz Kafka. Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungzeit, Erich Heller y Jürgen Born, eds., Frankfurt, 1967, pp. 97 y 115.

[26] Kurt Wolff, Briefwechsel eines Verlegers 1911-1963, Bernhard Zeller y Ellen Otten, eds., Frankfurt, 1966, p. XXI.

[27] Franz Kafka, Briefe 1902-1924, Max Brod, ed., Frankfurt, con licencia de Schocken, Nueva York, 1958, p. 96.

[28] Wolff, Briefwechsel, op. cit., p. 25.

[29] Wolff, Briefwechsel, op. cit., p. 25.

[30] Wolff, Briefwechsel, op. cit., p. 43.

[31] Wolff, Briefwechsel, op. cit., p. 54.

[32] Wolff, Briefwechsel, op. cit., p. 60.

[33] Para la cuestión de la «forma del libro», recomiendo la lectura de un texto mío escrito con posterioridad a este y que analiza ampliamente estos aspectos: Siegfried Unseld, Der Marienbader Korb. Sobre el diseño de los libros en Suhrkamp. Homenaje a Willy Fleckhaus, Maximilian Gesellschaft, Hamburgo, 1976.

[34] Walter Jens: «¡Guardianes del Grial Hofmannsthaliano!». Llevan años hablando de una edición crítica —absurda desde el punto de vista de la manera de trabajar de Hofmannsthal—, que contenga todas las variantes de los textos, imaginan una edición tan completa que en el año 2074 habrá recogido todo lo que lleve el signo «autos epha», él mismo lo dijo. ¡Y este en un momento en que habría que publicar primero una edición asequible y aceptable, à la Suhrkamp, y a continuación los bocetos y fragmentos más importantes! Walter Jens, «Ein Meister, der die Welt nicht mehr verstand», páginas literarias del Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2 de febrero de 1974.

[35] Sigue siendo una lectura muy recomendable Psychopathographien I. Schriftsteller und Psychoanalyse, Alexander Mitscherlich, ed., Frankfurt, 1972. Este libro ayuda a analizar a fondo el «misterio de la creación». Interesante sobre todo la introducción de Alexander Mitscherlich, que aclara muchas «anormalidades» en el carácter de un escritor.

[36] Ambas citas de Richard Ellmann, James Joyce, Zurich, 1959 y Frankfurt, 1978. Cf. el cap. «1920, Allmähliche Anerkennung», p. 475.

[37] Thomas Bernhard, «Am Ortler», en Midland in Stilfs, Bibliothek Suhrkamp, t. 272, Frankfurt, 1971, p. 93.

[38] Carta de Thomas Bernhard a Siegfried Unseld, fechada el 15 de diciembre de 1972, Archivo de la editorial Suhrkamp.

[39] Carta de Paul Nizon a Siegfried Unseld, fechada el 15 de noviembre de 1972, Archivo de Suhrkamp.

[40] Karl Scheffler, «Berufsidealismus», en Navigare necesse est, homenaje a Anton Kippenberg en su 50.º aniversario, Leipzig, 1924, p. 44.

[41] Carta de Hermann Hesse a Siegfried Unseld, fechada en abril de 1959, en Hermann Hesse-Peter Suhrkamp. Briefwechsel 1945-1959, Frankfurt, 1969, p. 406.

[42] Alexander Mitscherlich, Versuch, die Welt besser zu bestehen, Bibliothek Suhrkamp, t. 246, Frankfurt, 1970, p. 22.

[43] Peter Handke, «Die Literatur ist romantisch», en Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Suhrkamp Taschenbuch, núm. 56, Frankfurt, 1972, p. 39.

[44] Bertolt Brecht, Tagebücher 1920-22, Frankfurt, 1975, p. 131.

[45] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Obras completas, t. 7, Frankfurt, 1970, p. 259. [Hay trad. cast.: Teoría estética, Akal, Madrid, 2004.]

CONFERENCIAS

HERMANN HESSE Y SUS EDITORES

[1] Hans Mayer, en Bertolt Brecht und die Tradition, Pfullingen, 1961, p. 13.

[2] Samuel Fischer, «Reden, Schriften, Gespräche» en In memoriam S. Fischer, Frankfurt, 1960, p. 23.

[3] Karl Korn, «Peter Suhrkamp», en In memoriam Peter Suhrkamp, Siegfried Unseld, ed., edición privada, Frankfurt, 1959, p. 46.

[4] Hermann Hesse, «Freund Peter», en In memoriam Peter Suhrkamp, op. cit., p. 27.

[5] He relatado esta historia en el núm. 250 de la colección Suhrkamp, Erste Lese-Erlebnisse. Un lector de la obrita me envió en agradecimiento el libro en cuestión, así que lo tengo de nuevo a mano y puedo comprobar mi primera impresión de su lectura: Der Löwe von St. Markus. Erzählung aus Venedigs Vergangenheit, de G. A. Henty. En versión del inglés por E. Osius. Con ilustraciones en color según originales de M. Wulff. Meidinger’s Jugendschriften Verlag-GmbH, Berlín, s.f. En el prólogo se advierte que «G. A. Henty es en estos momentos el autor preferido de libros juveniles de Inglaterra». También era mi preferido.

[6] «Magie des Buches», en Hermann Hesse, Obras completas, edition Suhrkamp, 12 tt., Frankfurt, 1970, t. 11, p. 244 (sigla WA 11, 244). Citado también en Stundenbuch für Letternfreunde, Horst Kliemann, ed., Frankfurt, 1954, p. 22. Kliemann ha editado también el poema de Hesse «Bücher» en una tipografía especial (WA 1, 63):

Alle Bücher dieser Welt

Bringen dir kein Glück

Doch sie weisen dich geheim

In dich selbst zurück.

Dort ist alles was du brauchst

Sonne Stern und Mond

Denn das Licht danach du frugst

In dir selber wohnt.

Weisheit die du lang gesucht

In den Büchereien,

Leuchtet jetzt aus jedem Blatt—

Denn nun ist sie dein.

[LIBROS // Todos los libros del mundo / No te dan felicidad / Pero te conducen en secreto / hacia ti mismo. // Allí encuentras todo lo que necesitas / El sol, las estrellas y la luna / Pues la luz que tú buscas / Habita en ti mismo. // La sabiduría que buscaste / En las librerías / Reluce en cada página— / Y ahora es tuya.]

[7] Hermann Hesse-Helene Voigt, Zwei Autorenporträts in Briefen 1897 bis 1900, con una introducción de Eugen Zeller, Düsseldorf, 1971, p. 124.

[8] Hermann Hesse, Gesammelte Briefe. Erster Band 1895-1921, editadas con la colaboración de Heiner Hesse por Ursula y Volker Michels, Frankfurt, 1973, p. 38 (sigla: GBriefe 1).

[9] WA 11, 17.

[10] GBriefe 1, p. 53; p. 55.

[11] Citado en Siegfried Unseld, Hermann Hesse. Eine Werkgeschichte, Frankfurt, 1973, Suhrkamp Taschenbuch, 143, p. 13.

[12] GBriefe 1, p. 53.

[13] GBriefe 1, p. 57.

[14] WA 11, 19.

[15] GBriefe 1, p. 78.

[16] GBriefe 1, p. 81.

[17] GBriefe 1, p. 78.

[18] WA 11, 298.

[19] Citado según Peter de Mendelssohn, S. Fischer und sein Verlag. Frankfurt, 1970, p. 380. Se trata de un libro esclarecedor, interesante no solo desde el punto de vista de la historia de las editoriales y de la literatura, sino también como documento sobre la cultura de los años veinte. Todo el que estudie la historia de las editoriales debe leer este libro, imprescindible para cualquier aprendiz de editor.

[20] Mendelssohn, op. cit., p. 38.

[21] Las cartas de S. Fischer se citan por la correspondencia editorial, que poseo en fotocopia, y por el libro de Mendelssohn.

[22] «Biographische Notizen», escritas en 1923, en Hermann Hesse, Eigensinn. Autobiographische Schriften, selección y epílogo de Siegfried Unseld, Bibliothek Suhrkamp, t. 353, Frankfurt, 1972, p. 22.

[23] Hugo Ball, Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk (escrito en 1927), Bibliothek Suhrkamp, t. 34, Frankfurt, 1956, p. 99.

[24] El contrato editorial de 1903 y los dos anexos del 1 de febrero de 1908 y del 31 de marzo de 1912 están a mi disposición en fotocopia.

[25] GBriefe 1, p. 167.

[26] Ambas citas sobre S. Fischer, en WA 11, 301.

[27] Mendelssohn, op. cit., p. 1024.

[28] WA 11, 292. Habría que escribir detalladamente sobre la relación de Hesse y Albert Langen, especialmente sobre la colaboración del primero en Simplicissimus y März. La revista satírica Simplicissimus definió la línea crítica de Hesse, en el fondo un hombre apolítico, llegando incluso a «hacerle revolucionario». La serie de ilustraciones Durch das dunkelste Deutschland de Heine le impresionó profundamente, mientras que el espíritu francés de la revista, su fusión de arte y política, le fascinaron. En 1905, Hesse participó en las conversaciones fundacionales para la revista März en la editorial Langen. También esta publicación se definió como declaración de guerra contra el «régimen arbitrario de Guillermo II, contra el espíritu de los suboficiales y contra la justicia de clase».

[29] Debo esta indicación al libro de Mendelssohn. En el capítulo «Exkurs über Orden und Ehrendoktoren», describe los inútiles esfuerzos de Thomas Mann por conseguir en las universidades de Friburgo, Berlín, Leipzig y Heidelberg el título de doctor honoris causa para S. Fischer con motivo del 40.º aniversario de su editorial, el 22 de octubre de 1926. «Sería una verdadera alegría si pudiera dársele al viejo esta satisfacción, sin duda maravillosa, para su aniversario.» En la correspondencia con Thomas Mann, el germanista de Friburgo Philipp Witkop definió a Samuel Fischer como «el Cotta del naturalismo», definición que Thomas Mann encontró una «excelente fórmula». Mendelssohn, op. cit., p. 1026.

[30] WA 11, 297.

[31] Hesse, Eigensinn, op. cit., p. 29.

[32] Hermann Hesse, Schriften zur Literatur 2. Eine Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsätzen, Wolker Michels, ed., volumen suelto, Frankfurt, 1972. El mismo material, en WA, t. 12. «Los escritos de Hesse sobre literatura constituyen una guía literaria (contienen caracterizaciones de inolvidable exactitud), pero son igualmente importantes como fuente de información sobre el mismo Hesse.» Werner Weber, Neue Zürcher Zeitung, 26 de julio de 1970.

[33] En el ensayo «Deutsche Erzähler. Neue Rundschau», 25/1914, p. 425. WA 11, 163.

[34] Georg Müller, no publicado en forma de libro hasta la fecha, Neue Zürcher Zeitung, 10 de enero de 1918.

[35] Siegfried Unseld, «Hermann Hesses Ausschauungen vom Beruf des Dichters», Discurso inaugural, Universidad de Tubinga, 1951, inédito. La frase de Jean Paul según la cual «la poesía es un segundo mundo en este» fue decisiva para Hesse. En el epílogo a Siebenkäs de Jean Paul, Hesse escribió sobre este y sobre sí mismo: «Toda literatura verdadera es afirmativa, surge del amor, tiene como raíz y fuente el agradecimiento a la vida, es alabanza de Dios y su creación». Discurso, p. 110.

[36] Cita en Mendelssohn, op. cit., p. 1024.

[37] GBriefe, p. 226.

[38] Carta a Carl Busse, GBriefe, p. 86. Tras la lectura de las Canciones románticas, Busse pidió a Hesse que le permitiera incluir un nuevo tomo de poesía en la colección editada por él en la Grote’sche Buchhandlung de Berlín, titulada Neue deutsche Lyriker. El segundo volumen poético de Hesse, Gedichte, fue publicado en 1902 por Grote con un prólogo de Carl Busse.

[39] Neue Zürcher Zeitung, 20 de junio de 1954.

[40] WA 11, 300.

[41] La nota escrita al dorso de la carta original del Kölnische Zeitung del 30 de agosto de 1930 dice: «El Kölnische era desde hacía tiempo el último periódico que pagaba a sus colaboradores unos honorarios relativamente decentes. Ahora también allí han descendido a un mínimo. Un signo más del valor que en Alemania se concede al espíritu». Original, en el archivo de la editorial.

[42] Hesse, Briefe, edición ampliada, Frankfurt, 1964, p. 229.

[43] Texto de Hesse en Weltwoche, 25 de junio de 1954. El segundo texto procede de una carta al Dr. Hubert Steiner de agosto de 1938. Inédita, legado de Hesse. En otro contexto, citado en un ensayo de Siegfried Unseld sobre ortografía de sustantivos con mayúscula o con minúscula: «Grossschreibung oder kleinschreibung», Hesse se declara partidario de la ortografía convencional con mayúscula y minúscula y rechaza la escritura en minúscula exclusivamente.

[44] WA 11, 7.

[45] La descripción de los problemas con la letra gótica y la romana en los libros de Hesse aparece en Bericht an die Freunde, edición privada de 1960; texto escrito en 1959.

[46] Carta a Gottfried Bermann Fischer. Inédita, legado de Hesse.

[47] Existe un estudio profundo y documentado sobre la función e influencia de la Neue Rundschau a partir de 1933: Falk Schwarz, Literarisches Zeitgespräch im Dritten Reich, dargestellt an der Zeitschrift «Neue Rundschau», separata del Archiv für die Geschichte des Buchwesens, t. XII, Buchhändlervereinigung GmbH, Frankfurt, 1972.

[48] Hermann Hesse/Peter Suhrkamp, Briefwechsel 1945-1959, Siegfried Unseld, ed., con notas, epílogo y documentos sobre la escisión entre Peter Suhrkamp y Gottfried Bermann Fischer, Frankfurt, 1969.

[49] Materialien zu Hermann Hesses «Das Glasperlenspiel», Volker Michels, ed., Frankfurt, 1973. Contiene todas las manifestaciones de Hesse sobre El juego de los abalorios: «Vom Wesen und von der Herkunft des Glasperlenspiels»; «Das Glasperlenspiel in Briefen, Selbstzeugnissen und Dokumenten»; «Texte zum Glasperlenspiel, Entwürfe, Fragmente, Notizen». Incluye una crónica biográfica, «Die Entstehungsjahre des Glasperlenspiels».

[50] Hermann Hesse, «Neue deutsche Bücher». Literaturberichte für Bonniers Litterära Magasin 1935-1936, Eugen Uller, ed., Marbach, 1965.

[51] Hesse escribió dos textos importantes sobre Suhrkamp: Felicitación a Peter Suhrkamp en el 28 de marzo de 1951, en Briefe, edición aumentada, 1964, pp. 370-375; «Freund Peter», necrología de Peter Suhrkamp, en In memoriam Peter Suhrkamp, op. cit., pp. 25-33.

[52] Dos cartas: diciembre de 1936 a Kurt Kläber, y 5 de abril de 1937 a Fritz Gundert. Ambas inéditas, legado de Hesse.

[53] Carta a Kurt Kläber de julio de 1938, inédito, legado de Hesse.

[54] Carta a Gottfried Bermann Fischer de junio de 1936, inédito. Legado de Hesse.

[55] Las cartas citadas en el contexto de las relaciones editoriales de Hesse durante el Tercer Reich procedían de correspondencia no publicada. Después de redactar esta conferencia aparecieron los escritos políticos de Hesse, en dos tomos, que contienen esas citas. En el epílogo a esta edición Volker Michels describe detalladamente, y utilizando nuevos documentos, la actitud de Hesse frente a las posibilidades de publicación durante la época nazi. Hermann Hesse, Politik des Gewissens, escritos políticos en dos tomos, 1914-1932 y 1932-1962, prólogo de Robert Jungk, edición y epílogo de Volker Michels, Frankfurt, 1977. Véase la descripción de Volker Michels sobre este tema, pp. 931-937.

[56] Hermann Hesse/R. J. Humm, Briefwechsel, Ursula y Volker Michels, eds., Frankfurt, 1977, p. 64.

[57] Gottfried Bermann Fischer, Bedroht-Bewahrt. Wege eines Verlegers, Frankfurt, 1967. Cf. el capítulo «Wege einer Freundschaft», pp. 318-324. Mi rectificación aparece en Hesse/Suhrkamp, Briefwechsel, op. cit., p. 441.

[58] Theodor W. Adorno, «Dank an Peter Suhrkamp», en In memoriam Peter Suhrkamp, op. cit., p. 16.

[59] La emoción ante la muerte de Suhrkamp y la conciencia de una relación de lealtad se expresan en las últimas frases de la necrológica de Adorno: «Es difícil comprender que Suhrkamp, al que la propia muerte no alcanzaba a pesar de que él la recibía en su espíritu, haya dejado de existir. El hecho de que no podamos comprender la muerte de alguien completamente consciente, quizá demuestra que no somos capaces de comprender la muerte de un ser muy cercano. La lealtad es eso precisamente», op. cit., p. 18.

[60] Carta de Hesse a Siegfried Unseld, en Hesse/Suhrkamp, Briefwechsel, op. cit., p. 406.

[61] He descrito con detalle mis relaciones con Hermann Hesse en Siegfried Unseld, Begegnungen mit Hermann Hesse, Suhrkamp Taschenbuch, 218, Frankfurt, 1975.

[62] Esto no constituye una crítica a la labor de Ninon Hesse. Ella también se hallaba bajo la influencia de amigos que consideraban a Hesse «intraducible». En mi necrológica de Ninon Hesse tuve oportunidad de resaltar su entrega en los trabajos en torno al legado de su marido. «Ninon Hesse zum Gedächtnis», Frankfurter Allgemeine Zeitung del 7 de octubre de 1966. Recogido en Begegnungen mit Hermann Hesse, op. cit., p. 166.

[63] Sobre la influencia de Hesse en Estados Unidos, véase Werkgeschichte, op. cit., p. 235. No podemos ni queremos imaginar lo que hubiera sucedido si Ninon Hesse no nos hubiera devuelto los derechos de traducción en su día y no hubiéramos podido proponer y permitir nuevas traducciones en aquel país.

[64] Este proceso está descrito exhaustivamente en Siegfried Unseld, Der Marienbader Korb. Über die Buchgestaltung im Suhrkamp Verlag, Hamburgo, 1976, p. 7.

[65] Las cartas citadas se encuentran en el archivo de la editorial Suhrkamp.

BERTOLT BRECHT Y SUS EDITORES

[1] Wieland Herzfelde debía saberlo. Fue el primero que intentó publicar una edición completa en las dificilísimas condiciones del exilio, en 1938. Herzfelde escribió dos veces sobre sus relaciones editoriales con Brecht. Wieland Herzfelde, «Über Bertolt Brecht», escrito en 1936, publicado en In memoriam Brecht, Leipzig, 1964, p. 129; «Wieland Herzfelde über den Malik Verlag», en Der Malik Verlag 1916-1949, catálogo de la exposición, editado por la «Akademie der Künste» de Berlín, Aufbau Verlag, Berlín, 1966, pp. 5-70.

[2] Cf. Bertolt Brecht, Baal. Der böse Baal, der asoziale. Texte, Varianten, Materialien, Dieter Schmidt ed., Edition Suhrkamp, t. 248, Frankfurt, 1968. Dieter Schmidt enumera las siguientes versiones: Texto mecanografiado 1 y 2 (copias del original perdido); Primera Impresión en Georg Müller, 1920; Primera Impresión en Kiepenheuer, 1922; Segunda Impresión en Kiepenheuer, 1922; Primera Impresión en Suhrkamp, 1933; Edición en Aufbau Verlag, 1955. A estas versiones se añaden otras, con correcciones de Brecht utilizadas en montajes teatrales.

[3] Brecht in Augsburg, Suhrkamp Taschenbuch, núm. 297, Frankfurt, 1976. Otra fuente importante sobre los años de Augsburgo en Hans Otto Münsterer, Bert Brecht, Erinnerungen aus den Jahren 1917 bis 1922, Zurich, 1963.

[4] Hermann Kasack, Rückblick auf mein Leben, escrito en 1966. Cita en Leben und Werk von Hermann Kasack. Ein Brevier, recopilación de Wolfgang Kasack, Frankfurt, 1966, p. 27.

[5] En este «breviario» se cita un ensayo de Kasack, «Bertolt Brecht», aparecido en Ulenspiegel, donde Kasack describe su encuentro con él: «Un día apareció. Era de mediana estatura, contaría unos veinte años y tenía un rostro fino y masculino […] En aquella época hablábamos y trabajábamos a menudo juntos, y era maravilloso con qué insobornable instinto defendía sus ideas y con qué obstinada seguridad y dialéctica imponía lo que quería»; op. cit., p. 29.

[6] Las tres publicaciones de Kiepenheuer eran: Bertolt Brecht, Baal, Potsdam, 1922; Leben Eduards des Zweiten, Potsdam, 1924 y Bertolt Brechts Taschenpostille, 1926.

[7] Carta de Elisabeth Hauptmann a Siegfried Unseld del 12 de agosto de 1964, inédita, Archivo Suhrkamp. Yo pregunté a Elisabeth Hauptmann por las primeras relaciones editoriales de Brecht, y ella me escribió contándome «esta larga historia», «cuyos detalles recuerdo perfectamente, pues coincidió con el principio de mi amistad con él».

[8] La carta de Brecht a Herzfelde está reproducida en facsímil en Der Malik-Verlag 1916-1947, op. cit., p. 155.

[9] Herzfelde, «Über Bertolt Brecht», op. cit., p. 132.

[10] Herzfelde continúa: «Así conseguí dinero para el regreso y finalicé mi actividad como editor». Sin embargo, en el Malik-Katalog, la Aufbau Verlag anuncia una «Aurora-Bücherei des Aufbau Verlags». Los directores de esta colección eran los mismos que en Nueva York, es decir, también Brecht. Herzfelde no figura. En el texto se dice «[…] Aufbau Verlag, Berlín, ha adquirido todos los derechos de las publicaciones de la editorial de Nueva York y las edita como “Aurora Bücherei”». Es poco probable que Wieland Herzfelde renunciara por completo a su labor editorial, pues Brecht escribió a Suhrkamp que tenía comprometida la edición de sus obras completas con él. En 1951 salió la edición de poemas de Brecht Hundert Gedichte en Aufbau Verlag. Se sabe que Wieland Herzfelde hizo la selección en colaboración con Brecht, y que también escribió (y firmó) el epílogo. No figura, en cambio, como recopilador.

[11] Bertolt Brecht, Arbeitsjournal 1938-1955, Werner Hecht, ed., 3 vols., Frankfurt, 1973, p. 740.

[12] Esta carta constituye un interesantísimo documento. Suhrkamp no podía escribir durante el Tercer Reich a Brecht para no comprometerse. La carta de Suhrkamp no se ha conservado. Es característico que Brecht recuerde, en esta primera epístola a Suhrkamp, la ayuda que este le prestó en la huida. Luego recapitula el exilio y lo hace, también característicamente, en la forma verbal del imperfecto y no del perfecto, utilizando el participio de presente: «wartend auf Visa». «Naturalmente escribí mucho», y el «naturalmente» es típico, pues indica la valoración que Brecht daba a la productividad. Luego continúa: podemos «repasar juntos alguna cosa». Se dirige a Suhrkamp como a un colaborador y socio. Añade que «todo necesita cambios», es decir, ninguna pieza teatral puede ser representada tal como fue escrita.

También el resto de la carta es revelador. Brecht pregunta por sus amigos Caspar Neher, Hesse, Burri y Müller-Eisert. Al final comenta: «Aquí viven todavía Heinrich Mann, Feuchtwanger, Leonhard Frank, Kortner, Eisler». A mano añade: «Döblin sale para Francia —es ciudadano francés». Pero ni una palabra sobre Thomas Mann.

Carta de Brecht a Suhrkamp, octubre de 1945, inédita. Archivo Suhrkamp.

[13] Citas de la correspondencia Brecht-Suhrkamp, inédita. Archivo Suhrkamp.

[14] Bertolt Brecht, 8 de noviembre de 1946, a Horst Baerensprung: «En su día firmé dos contratos con los herederos de Bloch. Primero un contrato sobre La ópera de los tres centavos (según el cual Elisabeth Hauptmann y Kurt Weill también percibirían derechos), y luego otro contrato que me garantizaba una renta durante siete años, sobre la base de mi producción dramática durante ese tiempo. Según este segundo contrato mis ingresos de La ópera de los tres centavos no serían utilizados en ningún caso para financiar la nueva renta. Cuando en Alemania se afianzó la reacción, el señor Von Wreede, que dudaba ya de la rentabilidad de mi futura producción, intentó convencerme para que le permitiera utilizar los ingresos de La ópera de los tres centavos para financiar la renta establecida en el segundo contrato. Solo así estaba dispuesto a continuar pagándola. No llegamos a un acuerdo. La editorial suspendió la renta, ya antes de que Hitler subiera al poder, rompiendo así unilateralmente su segundo contrato conmigo. Bajo Hitler la editorial retuvo todos mis ingresos de la citada obra con el argumento, entre otros, de que yo debía a la editorial dinero del segundo contrato. Actualmente opino que la editorial nunca tuvo el más mínimo derecho a retener mis ingresos y que tampoco tiene derecho a exigir la restitución de las rentas, ya que rompió el segundo contrato antes de la toma de poder de Hitler. Estoy dispuesto a firmar un nuevo contrato sobre La ópera de tres centavos únicamente si la editorial admite mis razones».

[15] Ya me referí al año 1947 en otro contexto, «Kein weiser Elefant», en Helene Weigel zum 70. Geburtstag, Berlín, 1970, p. 47.

[16] Anunciado en Neue Bücher im Suhrkamp Verlag 1952, Archivo Suhrkamp.

[17] Todavía falta un estudio sobre Elisabeth Hauptmann, colaboradora de Brecht. Este redactó una especie de informe que le envió en 1935 como ayuda cuando Elisabeth Hauptmann intentaba obtener una colocación: «Posee un extraordinario talento lingüístico y ha colaborado activa y críticamente en todos mis trabajos dramáticos, también ha escrito novelas cortas». Hasta su muerte, el 20 de abril de 1973, fue la editora responsable de las obras de Brecht, tanto de la edición de 1957 como de la de 1967. En ambas, los escritos teóricos corrieron a cargo de Werner Hecht, todos los demás textos pasaron por las manos de Elisabeth Hauptmann. Los dramas han sido editados por ella casi en su totalidad; los fragmentos solo en parte. Los poemas le plantearon muchas dificultades. Por un lado quería seguir con excesiva fidelidad la organización de los volúmenes de poesía originales, por el otro se escandalizaba fácilmente ante versos demasiado audaces. Así, relegó más de un texto al apartado de los fragmentos, que serían publicados más tarde. Elisabeth Hauptmann fue una diletante de máximo rango. Nadie en todos estos años sirvió a Brecht tanto como lo hizo ella.

[18] Los textos siguientes de Brecht se citan según la edición doble de 1967: Bertolt Brecht, «Gesammelte Werke», editado por Suhrkamp Verlag en colaboración con Elisabeth Hauptmann. Frankfurt am Main, 1967. Edición doble, en 8 tt. encuadernados en tela y en 20 tt. en rústica, con idéntica paginación (sigla: GW). GW VII, p. 948.

[19] GW VII, p. 1015.

[20] Lion Feuchtwanger, «Bertolt Brecht», en Sinn und Form, segundo cuaderno monográfico sobre Bertolt Brecht, Berlín, 1957, p. 105.

[21] Brecht, Versuche 1-3, Berlín, 1930, Gustav Kiepenheuer Verlag, p. 1.

[22] GW VIII, p. 554.

[23] Wieland Herzfelde, «Über Brecht», Neue Deutsche Literatur, octubre de 1956, pp. 11 ss. «Cuando aparecía un visitante —cuenta Bernhard Reich—, Brecht lo consideraba un acontecimiento que favorecía el trabajo —le leía algún texto suyo especialmente problemático, calibrando la calidad del trabajo por la reacción del interlocutor o analizándolo con él» (Reich, «Erinnerungen an den jungen Brecht», en Sinn und Form, segundo cuaderno monográfico sobre Bertolt Brecht, Berlín, 1957, p. 434).

[24] Sus colaboradores más importantes fueron: Karl von Appen, W. H. Auden, Eric Bentley, Ruth Berlau, Benno Besson, Arnolt Bronnen, Paul Dessau, Slatan Dudow, Hans Eisler, Erich Engel, Lion Feuchtwanger, Jakob Geis, Elisabeth Hauptmann, Emil Hesse-Burri, Wieland Herzfelde, Christopher Isherwood, Karl Korsch, Charles Laughton, Peter Lorre, Egon Monk, Otto Müller-Eisert, Caspar Neher, Peter Palitzsch, Georg Pfanzelt, Vladimir Pozner, Bernhard Reich, Käthe Rülicke, Margarete Steffin, Erwin Strittmatter, Peter Suhrkamp, Bernhard Viertel, Helene Weigel, Kurt Weill, Günther Weisenborn, Manfred Wekwerth, Hella Wuolijoki.

[25] Cf. Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, 2 vols., Werner Hecht, ed., Frankfurt, 1973, p. 597.

[26] En los escritos de Brecht sobre literatura, Joyce aparece raramente, siempre citado por otros. En una encuesta sobre «los mejores libros del año» (1928), escribe: «La novela Ulises de James Joyce, porque según Döblin ha transformado la situación de la novela y constituye, como colección de diversos puntos de vista narrativos (introducción del monólogo interior, etcétera), un compendio insustituible para los escritores» (GW VIII, p. 65). Joyce aparece más tarde solo en conexión con la discusión que mantuvo Brecht con Lukács: «He oído alabar el libro de Joyce (me refiero a Ulises) por lectores muy inteligentes, precisamente por su realismo […] Esto no quiere decir que alabaran su estilo como tal (algunos decían que era amanerado), pero les parecía que su contenido era realista. Probablemente se me tachará de contemporizador si confieso que me he reído con Ulises tanto como con Schwejk, y generalmente uno suele reírse solo con sátiras realistas» (GW VIII, p. 293). Después de estos análisis del año 1938, Joyce surge únicamente en el curso de la discusión con Lukács y en un contexto estereotipado —«Gide, Joyce, Döblin»—, también en el Arbeitsjournal.

[27] En 1928, define a Kafka como «un fenómeno verdaderamente serio», aunque hay que decir a favor de su tiempo que «la época admite sin ambages que no está por fenómenos como Kafka» (GW VIII, p. 61). Más tarde, en 1938, sitúa a Kafka en «la literatura moderna checoslovaca», que prefiere a todas las demás literaturas burguesas, «[…] pienso por ejemplo en nombres como Hašek, Kafka y Bezruč […] La dictadura fascista aterraba a las democracias burguesas, y Kafka describió con magnífica fantasía los campos de concentración, la inseguridad judicial, la absolutización del aparato estatal del futuro y la vida sórdida de los individuos aislados, guiada por fuerzas inasequibles. Los escritores alemanes tendrán que leer estas obras por difícil que resulte, pues el sentimiento de desolación es muy agudo y se necesitan claves para todo, como en una escritura secreta. Veo que he acumulado muchas críticas en estas breves frases, con las que pretendía un homenaje y en realidad estoy muy lejos de proponer aquí un modelo» (GW VIII, p. 447).

[28] Hanns Eisler, «Bertolt Brecht und die Musik», en Sinn und Form, segundo cuaderno monográfico sobre Bertolt Brecht, Berlín, 1957, p. 440. Heinrich Strobel decía: «La única vez que Hindemith trabajó con un escritor verdaderamente importante: Bertolt Brecht. Algunos pensaron que sería el comienzo de una colaboración prolongada, pero esta esperanza no se cumplió. Las ideas de Brecht sobre un arte nuevo, políticamente didáctico, y las tendencias musicales de Hindemith fueron a la larga incompatibles». (Heinrich Strobel, Paul Hindemith, Maguncia, p. 52).

[29] La carta se encuentra en el legado de Walter Benjamin en el archivo de la Deutsche Akademie der Künste, Berlín.

[30] Cf. las manifestaciones de Brecht sobre el origen de Galileo Galilei en Materialien zu Brechts «Leben des Galilei», Frankfurt, 1963, Edition Suhrkamp, t. 44.

[31] Además del caso notorio de la Beggar’s Opera de John Gay (traducida por Elisabeth Hauptmann), que sirvió como base a la pieza más popular de Brecht, La ópera de los tres centavos (título debido a Lion Feuchtwanger), citaremos otros ejemplos de utilización de material literario. El poema «Kohlen für Mike» fue escrito en 1926 después de una lectura de la novela Poor White, de Sherwood Anderson. El poema «Die Teppichweber von Kujan-Baluk ehren Lenin» se inspiró en un artículo anónimo, «Ein Denkmal für Lenin», en el Frankfurter Zeitung del 30 de octubre de 1929 (el recorte del periódico con subrayado de Brecht se encuentra en el Archivo de Brecht). La pieza teatral Los días de la Comuna fue escrito en 1948-1949 tras la lectura del drama de Nordhal Grieg Niederlage, como una especie de respuesta. El círculo de tiza caucasiano fue un trabajo de encargo, y seguramente se remonta a la versión de Kreidekreis de Li Xingdao por Klabund. La pieza popular El señor Puntila y su criado Matti surgió con motivo de un concurso literario, y según unas narraciones y un apunte dramático de Hella Wuolijoki.

[32] Lion Feuchtwanger, «Bertolt Brecht», op. cit., p. 103.

[33] Texto mecanografiado propiedad de Elisabeth Hauptmann, ahora en posesión de la Berliner Akademie der Künste.

[34] Hans-J. Bunge, «Vorausbemerkungen zu einer historisch-kritischen Ausgabe der Schriften Bertolt Brechts», en Spectrum, Berlín, 1958, p. 25.

[35] En la correspondencia de Peter Suhrkamp con Helene Weigel se encuentra una petición de exención de aduana para el equipaje que la familia Brecht, al salir de Estados Unidos, quería llevar consigo a Suiza y luego a Alemania. Helene Weigel enumera «trece bultos» de equipaje: cinco maletas con ropa, un cesto con ropa y vajilla, una maleta con una máquina de coser y material de encuadernación, una maleta con material fotográfico, dos cajas con libros, dos maletas con libros y una silla. Cf. Siegfried Unseld, «Kein weisser Elefant», en Helene Weigel zum 70. Geburtstag, Berlín, 1970, p. 47.

[36] Hertha Ramthun, Bertolt Brecht Archiv. Bestandsverzeichnis des literarischen Nachlasses, t. 1, piezas de teatro, Berlín, 1969. El segundo tomo del índice, con los poemas, apareció en 1970; el tercero, con prosas, textos cinematográficos y otros escritos, en 1972.

[37] Relatado por Hans Mayer, Bertolt Brecht und die Tradition, Pfullingen, 1971, p. 20.

[38] Véase Schlechta, Der Fall Nietzsche, Munich, 1959, p. 128, y Günther Müller, «Goethe-Literatur seit 1945», en DVSJ, 1952, pp. 377-410.

[39] Las citas de Schiller, Cotta, Göschen y Wieland pertenecen a Das Leben Georg Joachim Göschens von seinem Enkel Viscount Goschen. Edición alemana revisada por el autor y traducida por Th. A. Fischer, 2 tt., Leipzig, 1905. Son relevantes los capítulos 16 y 17. Este último comienza así: «Voy a referirme ahora a un episodio muy triste en la vida de mi abuelo, a la ruptura entre él y el más famoso y querido de sus amigos escritores». Véase también el capítulo 18: «Das grosse Unternehmen», que describe la historia de la edición de obras de Wieland.

[40] Bertolt Brecht; cuando la revista Die Dame le preguntó el 1 de octubre de 1928 por «la impresión más profunda», Brecht respondió: «Va usted a reírse: la Biblia».

[41] La crítica especializada certificó a la editorial «exactitud ejemplar y claridad» (Urs Jenny, Süddeutsche Zeitung, 16 de enero de 1967). «La edición de Brecht más completa, fiable, ordenada, y manejable que hubo nunca, gracias a índices y anotaciones» (Günther Scholz, «Süddeutscher Rundfunk», 19 de octubre de 1967). «Se tome como se tome, esta proeza editorial es la empresa de más mérito del último decenio» (Peter Hamm, Stuttgarter Zeitung, 15 de noviembre de 1967).

[42] Gerhard Seidel, Bibliographie Bertolt Brecht. Índice de títulos, t. 1. Publicaciones en lengua alemana, años 1913-1972. Obras de Brecht. Colecciones. Obras dramáticas. Publicación de la Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik, Berlín y Weimar, 1975. La nota preliminar citada aparece en la p. V.

[43] Hans Mayer, Brecht in der Geschichte. Drei Versuche, Frankfurt, Bibliothek Suhrkamp, t. 284.

[44] Lee Baxandall, «The Americanization of Bertolt Brecht», en Brecht heute, anuario de la Sociedad Internacional Brecht. John Fuegi, ed., año I (1971), p. 150. La contribución de Baxandall termina con las frases: «To conclude briefly, in result of the emergence of a Thoroughly critical outlook among a considerable and growing number of Americans, Brecht has gained a positive Americanization to an extent not to be thought possible a few years ago. Our poet has even become a ponderable political factor —I do not think it exaggerated to say so. His life work has passed the barrier of its national and political culture. With admitted difficulties and divergences of reception, we now have it— the lighted torch of a sensuous consciousness with its imaginative productions, which in Brecht’s case are so precious that we may in no wise neglect the further transmission».

[45] Hellmuth Karasek en Der Spiegel: «Hace más de veinte años que murió Brecht. Pero nuestra memoria empeñada en jerarquías y consagraciones olímpicas le declara como el dramaturgo máximo del siglo XX, cuya obra sigue viva. ¿Es cierto?» Giorgio Strehler, al que obstinados rumores pretenden proclamar como el director y hombre de teatro más destacado de nuestro tiempo, goza de la reputación de ser el profeta de Brecht. Ivan Nagel, director del Hamburger Schauspielhaus, juntó al profeta y la montaña y los unió en el estreno que abre la temporada con La persona buena de Sezuan. La montaña dio a luz un “acontecimiento teatral”. Pero las fiestas no caen siempre en la fecha en que se celebran. El efectismo de Strehler y la falsa ingenuidad de Brecht produjeron en el mejor de los casos un “bello cadáver”. Así como la escasez de caza impone una temporada de veda, hay que permitir a estas obras de teatro agotadas una temporada de recuperación. Hay que respetar a Brecht, respetándonos a nosotros mismos y evitándonos estas funciones bochornosas».

[46] Marianne Kesting en Bertolt Brecht in Selbstzeugnissen und Dokumenten, Hamburgo, 1959.

[47] Peter Suhrkamp, en el prólogo a su antología: Bertolt Brechts Gedichte und Lieder. Auswahl von Peter Suhrkamp, Frankfurt, 1958, Bibliothek Suhrkamp, t. 33, p. 6. En el mismo prólogo, Suhrkamp escribe sobre el «aspecto político» de Brecht: «Tengo que decir que no comparto la opinión de que el talento de Brecht sufriera con la política. Más bien me inclino a ver en el dogma político la salvación de la anarquía y el nihilismo cínico de su primera época. Yo he vivido de cerca cómo durante el trabajo En la selva de las ciudades se imponía estilísticamente una ordenación social. Los poemas para fines políticos, como suelen pedírsele al poeta, son siempre lapidarios y plebeyos. Esa es la naturaleza del género. Tampoco el «Kriegslied der Deutschen» o la poesía «An die Königin von Preussen» de Kleist son puras obras de arte».

[48] Manfred Werwerth, Notate, Frankfurt, 1967, Edition Suhrkamp, t. 219, p. 12.

[49] Hans Mayer, Brecht in der Geschichte, op. cit., p. 116. Ahora sabemos que se trataba de una de las bromas de Brecht, y que nunca tuvo una nota tan buena en latín. Claro que eso no afecta en absoluto a su afición a lo latino.

[50] GW IV, p. 656.

[51] GW VIII, p. 496.

[52] GW V, p. 564.

[53] GW VII, p. 57.

[54] Hans Mayer, Brecht in der Geschichte, op. cit., p. 17.

[55] Wieland Herzfelde, «Über Bertolt Brecht», op. cit., p. 134.

[56] GW VII, p. 725.

[57] En Mayer, Brecht in der Geschichte, op. cit., p. 24.

[58] GW VII, p. 1276. El ensayo de Brecht «Einschüchterung durch Klassizität», de donde procede la cita, fue provocado por su trabajo en el montaje escénico del Fausto de Goethe (estrenado el 23 de abril de 1952).

[59] GW X, p. 1014.

[60] GW VII, p. 952.

NOTAS EXPLICATIVAS

(1) En alemán, el término Lektor equivale al inglés editor (a diferenciar del publisher). (N. de los T.)

(2) El participio de presente es de uso poco frecuente en la lengua alemana. (N. de los T.)

(3) Todas las referencias materiales fueron suprimidas en la publicación de las cartas de Rilke a su editor. La cantidad aquí citada ascendía a 850 francos suizos. (N. de los T.)

(4) «El vestido de cola está de moda; / aunque mil veces maldito / se cuela pimpante / en la realidad más nueva / y cuando esta moda / ya no se puede derrocar. / También se escandaliza / la «severa» Sanidad. / Una vez en el juego ella / y en contra de esa tortura / que supone tragar con paciencia / polvo sin fin… / ¡Rápido! Antes de que lo multen, / olvidemos el vestido de cola, / antes de que aparezca / incluso la policía con toda seriedad, / vigilando en las esquinas / con grandes tijeras / para cortar veloz / las colas que aún asomen. // Rainer Rilke en Praga, Smichov.» (N. de los T.)

(5) «[…] mira, qué pequeño, / mira: el último lugar de las palabras, y más arriba / y cuán pequeño también, un último / refugio del sentimiento. ¿Lo reconoces?» (N. de los T.)

(6) «¡Ay! cuando yo era todavía un pimpollo / tierno en una esquina del jardín ¿por qué nadie / me habló del pequeño Eckermann que más tarde / surgiría para descubrir / la estructura y la fuerza de mis primeros brotes? / ¡Cómo me hubiera avergonzado / de tanto verso ligero y rápido / de saber lo que un día serían para mí! / Con más cuidado me habría expresado / preguntándome cada mañana: ¿crezco / con suficiente belleza para mi futuro Hünich? // Muzot, finales de enero de 1922.» (N. de los T.)

(7) «Tierra, ¿no es eso lo que quieres: invisible / resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño / hacerte un día invisible? ¡Invisible, tierra! / ¿Qué es tu orden apremiante, sino transformación?» (N. de los T.)

(8) «Ya mi mirada se adelanta a la colina soleada, / al camino que apenas comencé. / Así nos llega, lo que no pudimos alcanzar, / lleno de apariencia, desde la lejanía— // y nos transforma, aunque no lo consigamos. / en aquello que somos sin apenas sospecharlo; / una señal ondea respondiendo a nuestra señal… / pero nosotros solo sentimos el viento adverso.» (N. de los T.)

(9) «Y SE FUE // Agitó suavemente el sombrero / y se fue, cuentan del caminante. / Arrancó las hojas del árbol / y se fue, cuentan del áspero otoño. / Repartió sonriente dádivas / y se fue, cuentan de la majestad. / Llamó por la noche a la puerta / y se fue, cuentan de la pena. / Mostró llorando su corazón / y se fue, cuentan del pobre hombre.» (N. de los T.)

(10) «Contenido: Los cuadernos de Fritz Kocher. El oficinista. El pintor. El bosque. Once ilustraciones de Karl Walser. Impreso por Breitkopf & Härtel en Leipzig.» (N. de los T.)

(11) El contexto en el que aparece esta declaración me parece interesante. Forma parte de un pequeño drama, Dichter, escrito entre 1899 y 1900, y publicado en Die Insel por primera vez y ahora en Robert Walser, «Das Gesamtwerk», t. XI, Gedichte und Dramolette, Robert Mächler, ed., Ginebra y Hamburgo, 1971, p. 51. El poeta del pequeño drama describe sus sensaciones mientras escribe: «Mis sentimientos son como flechas que me hieren. El corazón desea ser herido y los pensamientos desean agotarse. Quiero comprimir la luna en un poema y las estrellas en otro y mezclarme con ellas. ¿Qué voy a hacer con los sentimientos más que dejarles saltar y morir como peces en la arena del lenguaje? Habré terminado conmigo mismo cuando haya terminado de escribir poesía. Eso me alegra. Buenas noches». Al final del drama hay una «transfiguración», el mundo se transfigura: «La tierra girará con más furia y los seres humanos notarán que los poetas no mueren solos». (N. del A.)

Un libro apasionante no solo para los interesados en el mundo literario sino también para todo aquel que quiera conocer el camino que recorre una obra desde la mesa del escritor hasta la librería, desde la visión de uno de los editores más representativos del siglo XX.

Siegfried Unseld, director desde 1959 de Suhrkamp, una de las editoriales alemanas más importantes, es una de las voces más autorizadas para escribir acerca de las relaciones entre autor y editor.

A partir de las relaciones de Hermann Hesse, Bertolt Brecht, Rainer Maria Rilke y Robert Walser con sus editores, Siegfried Unseld recrea los apasionantes contactos personales que se establecen en torno al mundo del libro, así como el conflicto constante entre el éxito material de la empresa y el respeto hacia los ideales intelectuales de los autores.

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radical: adj. Perteneciente o relativo a la raíz.

«Clásicos Radicales» nace con la misión de recuperar algunos de los libros más emblemáticos del sello que en su día formularon una idea nueva u ofrecieron una mirada original y pertinente sobre las grandes cuestiones universales. Ausentes de las librerías durante demasiado tiempo pero recordados y buscados por los lectores más despiertos, estos textos esenciales de disciplinas como la filosofía, la ética, la historia, la sociología, la economía, la antropología, la psicología y la política mantienen su plena vigencia y vuelven hoy con fuerza para iluminar nuestro presente.

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Crítica:

«Unseld canalizó un excedente de su legendaria energía a investigar en un terreno tan delicado. Imprescindible.»

Jorge Herralde

SOBRE EL AUTOR

Siegfried Unseld (Frankfurt, 1924-2002) fue director de Suhrkamp, una de las más emblemáticas y prestigiosas editoriales alemanas, desde 1959 hasta el final de su vida. Unseld tuvo un papel esencial en el resurgimiento de la cultura alemana tras la Segunda Guerra Mundial. Como editor trabajó con autores como Peter Handke, Max Frisch, Thomas Bernhard, así como Mario Vargas Llosa, Eduardo Mendoza o Jorge Semprún.

Título original: Der Autor und sein Verleger

© 1978, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main.

Todos los derechos reservados y controlados por Suhrkamp Verlag Berlin

Traducido de la segunda edición alemana (1982)

© 2018, Jorge Herralde, por los textos introductorios

© Genoveva y Antón Dieterich, por la traducción

© 1985, 2018, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

ISBN ebook: 978-84-306-1997-9

Diseño de cubierta: Penguin Random House Grupo Editorial / Nora Grosse

Conversión ebook: MT Color & Diseño, S.L.

www.mtcolor.es

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