Emilio Camps

El Arte Románico en España

Las FIGURAS y las LÁMINAS a las que se refiere el texto, se encuetran al final del libro y para acceder a ellas se utiliza el índice (tecla 7).

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Prólogo

A DON MANUEL GOMEZ MORENO

CUYAS ENSEÑANZAS HAN DADO VIDA A ESTE LIBRO

«bien así como no se disminuye

la luz de la hacha, que se co-

munica a otras y las enciende. »

SAAVEDRA FAJARDO

Primera edición: 1935

Segunda edición: 1945

LECTOR:

Todo libro sinceramente escrito lleva en sí algo del alma de su autor. Pero si es un libro didáctico, sucede que la exposición objetiva de la doctrina puede soterrar el sentido personal con que se acometió. Quizá no huelgue por ello una cierta profesión de fe.

He aquí un libro de historia del arte escrito con un criterio de arqueólogo. No puede por ello ser un desfile de cuadros sistemáticos con escuelas, fechas y autores, y menos tratando de un período en que ello no es demasiado llano. No puede ser tampoco un conjunto de valoraciones estéticas según un criterio actual. El afán de saber por saber es estéril y los fenómenos humanos no pueden tratarse como una clasificación de especies vegetales. El saber no es sino el camino para comprender y para amar. Y ésta será la verdadera sabiduría; la que nos lleve al amor hacia aquellos seres que nos precedieron. La historia al uso nos ha hablado a todos de hombres de privilegio en quienes hemos querido simbolizar las etapas de la vida de la Humanidad; pero no podemos por ello desdeñar la vida de los humildes que, a veces, fué mucho más definitiva.

Miramos hacia atrás casi siempre con un criterio traspuesto de lo actual en cuanto a valores, y por ello engañoso. El genio se da muy escasas veces; pero en cualquier momento hay una porción de obras no geniales en que se manifiesta una chispa divina de inspiración. Hemos de pensar en el modesto maestro de obras medieval que, ante un problema constructivo inesperado, apunta una solución nueva, nacida de su ingenio. Hemos de pensar en el cantero que, ante el bloque, ve plasmada en su interior la obra y la va sacando a lentos golpes, llena de imperfecciones puramente materiales, que nos dan la distancia entre lo que sabía ver y lo que podía ejecutar. Y hemos de valorar en toda su amplitud la solución titubeante del arquitecto, que puede significar un progreso, y el temblor en la huella del cincel, que nos transmite algo de la vibración cordial de la mano que lo guiaba. Todo ello, además, nos llevará a reconstruir el ambiente en que la obra de arte se produjo.

Porque la obra de arte tiene su momento, como lo tiene la floración de las plantas. Y así como sería inútil empeño ver florecer las rosas en el invierno, lo es buscar explosiones artísticas en tiempos inadecuados. Más frágil que toda flor es la florecilla del arte; necesita primavera de paz, sol de ideales, lluvia de riquezas y bienestar. Y si no, no florece.

Hemos, pues, de buscar las condiciones que hicieron posible el florecimiento para comprender éste. Y aun hemos de escrutar un último elemento. Hay explosiones súbitas de arte, pronto muertas, que pasan como la blanca vestidura efímera de los jarales; hay otras lentas, trabajosas, de honda raigambre, como el revivir anual de los bosques, siempre en lo más íntimo iguales, que no pueden explicarse sin justipreciar todo el enorme peso de la tradición.

He aquí, un poco abocetada, la actitud del autor ante su libro: siempre delante de él hay tres factores: el artista, las circunstancias que le rodearon y la tradición que sobre él pesó. Y uniendo a los tres, el afán de comprender, que, en último aspecto, no es sino el amor.

Nada de esto es nuevo. Es luz de otro cerebro más poderoso. Pero yo cogí en mis manos una lucecita de aquella hoguera y llevándola con cariño filial la quise transmitir a las manos del lector. ¡Feliz yo si lo he logrado! ¡Feliz el lector que la reciba luciente y la traspase, a su vez, acrecentada!

E. Camps

CAPÍTULO I Los comienzos

—La situación de España a principios del siglo XI.

—Sancho el Mayor, de Navarra.

—El abad Oliva de Ripoll.

—La influencia femenina en las iniciativas culturales del siglo XI.

—Paralelismos y diferencias con la situación europea.

—Los focos artísticos españoles anteriores al románico.

—El foco prerrománico aragonés.

—La evolución del románico catalán.

—El románico castellano: la cripta de Palencia.

—San Salvador de Leyre.

Tierras de España al amanecer el siglo XI. Ha pasado sobre ellas como una pesadilla el mayor azote de fanatismo y de barbarie que había conocido nuestra Edad Media. El Califato de Córdoba, que durante todo el siglo X había hecho de Andalucía uno de los mayores centros culturales del mundo y que había anulado a los Estados cristianos del Norte en tales condiciones que sus reyes acudían sumisos a que sus propias discordias intestinas fuesen resueltas por el Califa cordobés, cayó en manos de Almanzor, que pretendió parar la decadencia cordobesa mediante la exaltación suya, personal, de sus dotes de gobernante y de buen guerrero. Ambicioso hasta el extremo, anuló todo cuanto en Córdoba podía hacer sombra al brillo de su gloria, incluso la misma personalidad del Califa.

Sus campañas periódicas por los Estados cristianos, hechas todos los veranos con propósito de arrasar y empobrecer exclusivamente, habían tenido como consecuencia la destrucción de todo cuanto se había encontrado al paso, y de ellas no se libraron más que tal cual iglesia escondida en lugares casi inaccesibles. Del terror impuesto por sus hazañas, que llegaron a herir a la España cristiana en su corazón espiritual, en el propio sepulcro del apóstol Santiago, con la destrucción de la ciudad de Compostela, se libran los Estados del Norte el día que, a principios del siglo, muere el caudillo en Medinaceli, tras de la derrota de sus tropas en Calatañazor.

Inmediatamente la anarquía se apodera de las tierras musulmanas. Es demasiado el peso de la gloria del Califato para manos ineptas, y el gobierno de Almanzor no había hecho más que callar en sus manifestaciones externas las causas de disolución, sin atacar realmente sus raíces. Sus hijos pretenden continuar sus propias normas de gobierno; pero ello no les es posible, y a los pocos años Córdoba es saqueada, destruida, y aun pasa por la humillación de sufrir los ataques y asaltos de tropas septentrionales.

Gran suspiro de alivio el de los Estados cristianos en estos momentos. Pero no por ello su situación era demasiado beneficiosa. Formados independientemente los unos de los otros, llenos de rencillas y de diferencias entre sí, no habían sido capaces de unión contra el Califato. Mas entonces surge la personalidad definitiva, que había de hacer posibles todos los progresos, vinculada en la persona de Sancho el Mayor, rey de Navarra, cuyo reinado abarca todo el primer tercio del siglo XI. La decadencia de la dinastía tradicional de Alfonso III en el reino asturleonés había dado ya lugar en el mismo siglo X al surgimiento de Castilla, con progresiva independencia, que en manos de su conde Sancho el de los Buenos Fueros avanzó sus conquistas y llegó a inquietar seriamente el poder del Califato. El rey de Navarra, con una extraordinaria visión política, y casi sin empleo de la fuerza, pero aprovechando cuidadosamente todas las circunstancias, fué poco a poco sometiendo a su poder todas las regiones cristianas del Norte de la península: Navarra, Aragón, Castilla, y su influencia llegó también a ser decisiva en el mismo reino leonés. Es, pues, en puridad, el primer rey de España Rex hispanorum regum, se le llama en un documento contemporáneo.

Dos aspectos interesantísimos tiene la acción de Sancho el Mayor. De una parte logra infiltrar en los Estados cristianos, al reunirlos bajo su poderío, cierta conciencia de solidaridad a despecho de todas las diferencias, y como consecuencia de ella acomete una verdadera labor de policía y de restauración que era consecuencia obligada de los destrozos ocasionados por Almanzor. La labor del jefe musulmán y su ataque a Santiago habían tenido principalmente la finalidad de anular la costumbre naciente en la España cristiana, quizá sobre precedentes lejanos musulmanes, de la peregrinación al sepulcro del apóstol, que florecía cada vez con mayor fuerza, y que podía llegar a ser un vínculo espiritual tan definitivo para la Cristiandad como lo era la propia peregrinación a la Meca entre los musulmanes.

Este aspecto es uno de los más interesantes de la actividad de Sancho el Mayor: el de restaurar y consolidar las mansiones y las iglesias del camino de la peregrinación, aunque éste no tuviera entonces la importancia definitiva que en punto de arte había de alcanzar setenta años más tarde, y el instaurar en todas las tierras un orden y paz públicos que habían quedado completamente subvertidos.

El otro aspecto, de bastante más importancia que el anterior, es el estrictamente cultural. No parece que en ello fuese la misma persona del Rey la que pudiese haber dado el impulso definitivo. Pero entonces había surgido otra figura que encarna, al parecer, lo más y mejor de la cultura autóctona española, en muchos casos sobre la sabiduría árabe. Es el abad Oliva; del monasterio catalán de Ripoll, donde se había formado un foco intelectual de gran pujanza en la segunda mitad del siglo X, comparable a lo que más tarde fué la escuela de traductores de Toledo, y que había producido ya sus buenos frutos con el monje Gerberto, que luego ocupó la cátedra papal con el nombre de Silvestre. Oliva, de la familia de los condes de Besalú, entró de monje en Ripoll en 1002, y en 1018 la fuerza de su talento y de su cultura le llevó al obispado de Vich.

Consta que fué amigo y consejero del rey de Navarra y que le apoyó directamente en sus fundaciones, así como que en torno a Oliva se desarrollaron las más y las mejores de las actividades culturales de Cataluña y del resto de España en los comienzos del siglo XI. Además, un querido discípulo suyo, a quien él llamaba hermano e hijo, el abad Ponce, tuvo gran predicamento con Sancho el Mayor, llegó a ser obispo de Oviedo e influyó de manera decisiva en la mayor obra emprendida por el Rey: la reconstrucción de Palencia y la reedificación de su catedral.

En el campo de los consejeros culturales hay una nota digna de destacarse, tanto con respecto al mismo Rey como a su descendencia. Es el influjo decisivo que parecen tomar las reinas y las mujeres de la familia. Más adelante habrá ocasión de irlo puntualizando; pero la realidad es que en contraste con la serie de varones, completamente absortos en la mayor parte de los casos por las luchas mutuas y los problemas políticos y guerreros, es el influjo femenino el que mantiene viva la llama cultural y el que suaviza las asperezas de sus parientes, infiltrándoles las apetencias de cultura y arte que lentamente van formando el románico.

Aunque de menor importancia externa, hay una labor destacada de gobierno en este primer tercio del siglo XI que tiene trascendencia grande al marcar nuestro carácter político con distintivos opuestos a lo que era norma en Europa. Es el robustecimiento del poder real y de la Iglesia, por encima del de los nobles, sin dar lugar entre nosotros al feudalismo, como consecuencia de la manera especial de ser de nuestra reconquista.

Una organización que va centrando los medios y las abundancias materiales, y que hace posibles los mayores dispendios y el acometer grandes empresas artísticas. Como distinción con lo europeo, desde el primer momento, no son entre nosotros grandes abadías, monasterios y castillos lo que se construye, sino catedrales y ciudades, al lado de fundaciones reales y parroquias, de importancia más o menos destacada.

Planteado así el problema íntimo que acometió nuestro siglo XI, nos encontramos con una situación semejante a la que en Europa tuvo como manifestación formal el bello texto de Radulfo Gláber: «Transcurrido el año 1000 y cerca de tres más, aconteció en casi todo el Universo, pero especialmente en Italia y las Galias, el renovarse las basílicas eclesiásticas, pues aunque muchas, decorosamente acomodadas, no lo necesitasen, sin embargo, cada comunidad cristiana rivalizaba en mejorar la suya con respecto a las otras. Era como si el mundo, sacudiéndose a sí mismo y despojado de vejeces, se impusiera la vestidura cándida de sus iglesias: catedrales, monasterios y ermitas trocaron por otras mejores los fieles».

He aquí resumidas las bases de nuestra situación política y social en el momento de surgir un arte nuevo, y nuestras diferencias, constantes a lo largo de toda nuestra arqueología, con respecto a lo europeo. El panorama lo pinta magistralmente Gómez Moreno con las siguientes palabras: «Así, mientras Europa, desgarrada por el feudalismo, lentamente iba ganando fuerza cultural a la sombra de algunos monasterios, la España cristiana ofrece una organización francamente centrada en el poder real y en los obispos, con vistas al medio más progresivo y culto de los Estados musulmanes vecinos, en cuanto representaban supervivencias del esplendor logrado bajo el Califato. Organización, que aquí es arabismo, parece haber sido la plataforma sobre que asentó sus éxitos lo románico entre nosotros».

***

No es sólo el ambiente social el que da lugar al nacimiento del arte. Aunque la teoría evolutiva es inadmisible en los fenómenos artísticos, el genio, que marca el avance, necesita tener a su disposición los elementos imprescindibles para sobre ellos dar vida a sus concepciones.

El románico, en general, parece haber tenido una suprema aspiración inicial: la construcción de grandes iglesias totalmente abovedadas. Este problema de los abovedamientos informa casi todo el desarrollo de la arquitectura medieval, y en este aspecto España podía ofrecer una tradición constante de edificios, ciertamente de pequeño tamaño, pero en los que se habían acometido la mayor parte de los problemas de la arquitectura.

En Asturias, coincidiendo con la mitad del siglo IX y con el reinado de Ramiro I, había surgido un foco de obras, en torno a la personalidad de un arquitecto, desconocido y genial, fuertemente dotado de orientalismo, constructor de la iglesia de San Miguel de Liño, del palacio de Ramiro I, hoy iglesia de Santa Maria, en el monte Naranco, cerca de Oviedo, y de la ermita de Santa Cristina de Lena, junto a Campomanes.

Todos ellos son edificios de tamaño reducido, pero hechos con extraordinario primor y totalmente abovedados. Sus fechas de construcción, perfectamente documentadas, no dejan lugar alguno a dudas. Y la sorpresa mayor es encontrarse, con dos siglos casi de anticipación, una serie de soluciones en estos edificios que desbrozan absolutamente las estructuras románicas.

La bóveda de cañón, forzada en la mayor parte de los casos en que se intenta cubrir superficies rectangulares, se emplea en ellos con perfección absoluta, reforzándola por bajo con una serie de arcos que la soportan en la misma manera que los arcos fajones o perpiaños lo hacen con las bóvedas de cañón románicas.

Y no es ello sólo, sino que por vez primera en la arquitectura europea occidental, el maestro de Ramiro I tiene visión clara del papel que puede desempeñar el muro al soportar la bóveda, y construye el muro compuesto, formado del núcleo central liso al que se adosa por dentro una arquería ciega y por fuera una serie de contrafuertes, correspondiendo con los apoyos de la arquería interna y todo a su vez apoyando perfectamente los arcos fajones de la bóveda. Es decir, el mismo sistema de muros usado en lo románico, como más adelante se verá. Este arte ramirense quedó casi sin consecuencias, como la semilla soterrada que tarda en germinar.

Durante el siglo IX, el X y aun una parte del XI, se extiende por la mayor parte de los Estados cristianos del Norte, en las tierras que se van reconquistando y que en su mayoría se repueblan con gentes del Sur, cristianas, pero que han estado sometidas al influjo cordobés en sus períodos más espléndidos, el arte llamado mozárabe por la condición y el nombre de sus creadores, que sobre fermentos fortísimos de orientalismo a través de lo cordobés, acomete una porción de iglesias interesantísimas en que todos los problemas de abovedamientos y estructuras se plantean y se resuelven, aunque en tamaño modesto, con una perfección y una riqueza de soluciones que verdaderamente asombra.

Estos son los dos fermentos fundamentales que podían proporcionar el acervo de soluciones necesario para una evolución definitiva, y que no tienen par en el resto de Europa.

Al lado de estos precedentes, en los comienzos del siglo XI, hay que colocar el nacimiento de dos focos artísticos de desigual importancia, uno de los cuales, centrado en los Pirineos aragoneses, queda pronto absorbido por el gran desarrollo del arte definidamente románico, mientras que el otro sigue vivo en la región catalana española y francesa, con una evolución independiente.

En ambos casos, el impulso inicial está teñido de mozarabismo en muchas de sus formas secundarias, mientras que las estructuras parecen apuntar hacia la única gran arquitectura europea prerrománica, floreciente en Lombardía, con basílicas de gran tamaño, de las que puede ser tipo San Ambrosio, de Milán.

El foco prerrománico aragonés tiene una serie de iglesias en la región de Ribagorza, que constituyen grupo homogéneo sobre las tradiciones de Lombardía, en la mayoría de los casos de estructuras sencillas, con una sola nave, como las de Vilanova y Castro, y que evolucionan aisladas hasta culminar en la catedral de Roda (1056-1067) y en el monasterio de Alaón, consagrado en 1123.

Testimonio de otro grupo paralelo, que se extendía a lo largo del río Aragón, con varias iglesias modestísimas de una sola nave, en que los abovedamientos y la decoración arquitectónica son también lombardos, nos lo dan San Caprasio, en Santa Cruz de la Serós, y la parroquial de Barós, con una manifestación lejana de su influjo en San Pelayo de Perazancas, en tierras castellanas.

Mas de todo el prerrománico aragonés es lo más interesante el grupo de monumentos extendido por la cuenca del Gállego, sin cronología definida, ni contaminaciones lombardas, pero sí impregnados de mozarabismo intenso. Son iglesias pequeñas, por lo, general de una sola nave, cubiertas con bóveda de cañón y con ábside en su cabecera redonda. Lo sorprendente en ellas es la esbeltez enorme de las torres, la rudeza de la decoración de los ábsides, adornados con arquerías ciegas en toda su altura, la sustitución de las cornisas en los mismos por filas de rollos verticales, y, sobre todo, la presencia constante del arco de herradura en sus puertas y aun de dobles y triples arcos de herradura en ventanas y torres, además de detalles constructivos claramente mozárabes. Son ejemplos destacados las de San Pedro de Lárrede y San Juan de Busa.

En cuanto a Cataluña, hay un foco primerizo sobre la triple influencia mozárabe, bizantina y lombarda, en el que se agrupan obras decorativas tan interesantes como el dintel de St. Genís les Fonts, fechado en 1020 a 1021, indudable reproducción en piedra de un frontal metálico bizantino, con la representación de Cristo en Majestad en orla llevada por ángeles, entre apóstoles, con letreros y orlas de follaje tallado en dos planos, a biseles.

La imaginería es de un primitivismo extraordinario, con técnica rudimentaria que se reduce a rehundir los fondos y marcar los detalles de plegado y anatomía, en las siluetas así dejadas, mediante surcos.

Copia suya, mejorada en cuanto a técnica, son el dintel de San Andrés de Sureda, de fecha incierta, aunque próxima, y los relieves existentes en la portada de Santa María, de Arles sur Tech, consagrada en 1046.

Con este grupo se relacionan algunos relieves conservados en Ripoll, la silla episcopal y la mesa de altar de mármol de la catedral desaparecida de Gerona, que se consagró en 1038, y la mesa de altar de San Andrés de Sureda.

De la gran iglesia de Ripoll, consagrada por el abad Oliva en 1032, no queda, a través de las ampliaciones sucesivas y de la restauración moderna, sino el arranque de las naves, con gran número de capiteles mozárabes, copiados de lo cordobés, con la consabida talla de biseles. También han de ser del primer cuarto del siglo XI la mayoría de los capiteles y basas de San Pedro de Roda, cuyo acento mozárabe es extraordinario.

Al lado de lo anterior, hay otro grupo catalán con abundancia de iglesias, cuyas fechas son discutibles, y en el que el rasgo esencial es la estructura abovedada sobre fuerte influencia total lombarda. Son edificios absolutamente lisos, de piedra menuda, con arquerías ciegas de tipo lombardo en su exterior, con bóvedas de cañón en las naves y de cascarón en los ábsides redondos, y con uniformidad grande en cuanto a los elementos empleados, aunque varíen las soluciones de planta.

Varios de ellos tienen criptas complicadas, como ocurre en San Martín del Canigó, de 1009 ó 1026; en San Miguel de Cuxá, cuya ampliación y cripta, sobre la iglesia mozárabe anterior, fué hecha por el abad Oliva en 1040, y como Santa Eulalia de Follá en el Rosellón, consagrada en 1031.

En iglesias con planta cruciforme parece que era la principal la catedral de Vich, también obra de Oliva, hacia 1038, desaparecida, y de la que quizá tengamos un reflejo en Riuprimer, consagrada por Oliva en 1041. Y a lo largo de todo el siglo XI se van extendiendo estas obras, sin añadir complicaciones mayores ni mostrar gérmenes evolutivos.

Son ejemplos, entre muchas; las iglesias de Casserres (1006), San Sadurní de Tavérnoles (1036), la catedral de Elna (1042-6), etc. La más insigne de todas, San Vicente de Cardona, con crucero, cúpula y cripta. La evolución se fuerza por influjo occidental en un grupo de obras de fecha relativamente tardía, donde se conservan parte de las características decorativas lombardas, pero donde el empleo de la piedra sillería, de las columnas adheridas a pilares y de otras soluciones típicamente románicas nos fuerzan a considerar una inspiración extraña a lo tradicional catalán. Tal puede ser el caso de San Miguel de Fluviá, de San Pedro de Roda y de San Juan de las Abadesas.

***

Los dos focos citados quedan sin trascendencia dentro de la evolución del románico español, y el más rico de ellos, el catalán, sigue su marcha aislada e independiente. Es de lo castellano de donde ha de salir el progreso. Pero desgraciadamente nos faltan las obras primerizas que nos permitieran ver el mismo nacimiento. De la serie de datos documentales respecto a fundaciones, restauraciones o edificios erigidos por Sancho el Mayor, de Navarra, así como de las dotaciones suyas, ricas en objetos de arte, no nos queda apenas nada.

Ha de centrarse la atención en dos solos monumentos: la parte nueva de la cripta de San Antolín en la catedral de Palencia, añadida a los pies de la edificación visigoda y la parte primitiva de San Salvador de Leyre, en Navarra y muy cerca de la raya de Aragón.

En sus expediciones de organización del camino de Santiago, y por sugerencias del obispo de Oviedo, aquel don Ponce, discípulo predilecto de Oliva, acomete el Rey la restauración de la ciudad de Palencia, abandonada y destruída como consecuencia de la invasión árabe. Subsistía, casualmente, la cripta visigoda, y su ampliación se hace en 1034. Es, por tanto, la primera fecha conocida en la historia del románico occidental.

El edificio, dentro de su sencillez, manifiesta ya clara la pujanza de los nuevos tiempos por su tamaño extraordinario comparado con lo anterior. Se reduce a una sola nave rectangular, cubierta totalmente con bóveda de cañón sobre arcos fajones que la sostienen y que arranca desde el suelo, hecha de piedra sillería cuidadosamente trabajada (fig. 1).

A la cabecera, en la parte que empalma con la cripta goda, hay un ábside semicircular, con tres arcos ciegos adosados a él, desiguales, dando paso el central a la otra parte de la cripta. Soterrada como queda la construcción, no podemos saber si en el exterior se emplearon contrafuertes, ni tampoco era necesario por aquella misma circunstancia.

Y en presencia del primer monumento románico español conservado, hay que hacer dos reflexiones. La primera se refiere a los precedentes, clarísimos en este caso. Son la cripta de la Cámara Santa de Oviedo, actualmente capilla de Santa Leocadia, también rectangular y cubierta con bóveda de cañón, aunque sin arcos fajones, construída por Alfonso II el Casto hacia el año 810, y la cripta del palacio de Ramiro I en Naranco, construída entre 842 y 850, casi idéntica y también con arcos fajones.

He aquí, por lo tanto, un hecho incontrovertible respecto del origen nuestro de la cripta palentina. Y si se mira hacia Europa, «...ni Francia, ni Italia, ni Alemania, ofrecen sobre el tipo basilical... sino edificios techados aún, en lo más del siglo XI».

Mayor trascendencia aún que esta cripta nos descubre, por su total abovedamiento y por su estructura sabia, la parte primitiva del monasterio de San Salvador de Leyre, en Navarra. Pocos datos nos quedan de su historia: tras de haber sido destruído por Almanzor, Sancho el Mayor, de Navarra, lo restauró y dotó en 1022 y lo confió a los monjes cluniacenses, a quienes iba encomendando la restitución de la buena disciplina monástica. Después, tenemos una fecha de consagración en 1057 por Sancho el de Peñalen, hijo y sucesor, aun mozo, de García el de Nájera (1035-1054), que había sido gran constructor allá, según datos publicados por Lacarra. Y más tarde, una segunda fecha de consagración, en 1098, bajo Pedro I de Aragón y Navarra.

El edificio, en su estado actual, tiene dos partes distintas. Es la primera la correspondiente a su testero, con cripta en bajo e iglesia sobre ella, que se interrumpe en el segundo tramo de las naves hacia los pies. Todo ello puede corresponder a la fecha de 1057. Es de una tosquedad y reciedumbre impresionantes: su planta tiene tres naves, separadas por gruesos pilares cuadrados con medias columnas adosados y tres capillas a la cabecera. Los ábsides son completamente lisos en su exterior. Las arquerías de separación entre las naves son de arcos doblados y la cubierta se hace con bóvedas de cañón paralelas sobre arcos fajones doblados, en las naves, y con cañones y cascarones en los ábsides. Los arcos son de medio punto, salvo en las naves laterales, muy estrechas, donde son peraltados.

La cripta aumenta su reciedumbre en proporciones inmensas, añadiendo columnas que promedian los vacíos de la iglesia y cubriendo todo, mal que bien, con bóvedas de cañón.

No se emplean molduras en las portadas y los capiteles llevan marcadas, por toda decoración, unas toscas hojas y volutas hechas con rayas profundas.

La iglesia quedó interrumpida o se derrumbó en parte, a pesar de la preocupación evidente por reforzar toda la estructura, y a sus pies se continuó después, quedando sólo el contorno de los muros, en los que una ventana conservada nos revela el tipo compostelano, en una segunda obra que ha de corresponder a la consagración de 1098 y a un discípulo rutinario del maestro de las Platerías.

Toda la parte primitiva constituye una gran novedad por la audacia de su concepción y lo armónico de su estructura, en que sus elementos se combinan con un sentido ya netamente románico.

Desaparecidos para nosotros los monumentos de Nájera, con los que seguramente Leyre tendría una estrecha relación, es éste el primer caso en que el nuevo estilo se nos manifiesta pujante en iglesia completa de tres naves totalmente abovedada, y en la que las formas tradicionales desde la arquitectura asturiana de Ramiro I, como arcos de medio punto, bóvedas de cañón, fajones, etc., y otras mozárabes, como el aparejo a soga y asta, adquieren en contacto con nuevas orientaciones que de lo lombardo y lo catalán coetáneo pudieron venir, un desarrollo sorprendente, como atestigua la comparación con la iglesia primitiva de San Isidoro de León, fundada por Fernando I y Sancha por los mismos años, y a la cual gana en tamaño y aliento.

CAPÍTULO II Las artes menores en el siglo XI

—Los hijos de Sancho el Mayor, de Navarra, y su influencia en el terreno artístico.

—Miniaturas.

—Marfiles del grupo de León.

—Marfiles de San Millán de la Cogolla.

—Las obras de orfebrería.

Con la muerte de Sancho el Mayor, todo su magnífico esfuerzo parecía que había de quedar reducido a la esterilidad. Mas no fué ello cierto; el vigor de la semilla por él lanzada siguió perenne, y ésta había de fructificar, tanto en el terreno político como en el de la cultura, en manos de sus hijos. Siguiendo el concepto patrimonial de la monarquía de aquel entonces, la unión que él había logrado, él mismo la deshizo al repartir sus Estados entre sus distintos herederos. Dos de ellos quedaban en posesión de los que habían de ser los focos más avanzados de la evolución; Fernando, a quien correspondió Castilla, y Ramiro, a quien tocó Aragón; y si hubiera necesidad de concretar aún más, diríamos que el rumbo del arte lo marcaron en León la reina Sancha, y en Navarra, Estefanía, P1acencia y Felicia, quien también influyó en lo aragonés.

Fernando I (10315-1065) quedó a poco en posesión del reino leonés por la muerte de su cuñado Vermudo. Su labor sobre las bases de prosperidad echadas por Sancho el Mayor fué muy intensa y fructífera, no sólo en el aspecto interior de su reino, sino en las luchas con los musulmanes, que a veces terminaron por avenencias como las que con el rey de Sevilla dieron lugar al traslado de las reliquias de San Isidoro a León, con la fundación del correspondiente santuario en dicha ciudad, que es el fenómeno artístico de mayor importancia en todo este tiempo. Es entonces cuando en torno a la figura de la reina Sancha se forma en León una escuela de artes menores de importancia excepcional en toda la historia artística, que había de subvenir, como tarea principal, a la dotación del monasterio de San Isidoro, en el que se quiso acumular toda suerte de riquezas, y así se fueron concentrando allá libros miniados, arquetas de marfil y objetos de metales preciosos en los que se fué manifestando el nuevo sentir de los tiempos en punto de arte.

La miniatura española había tenido un desarrollo muy floreciente en los tiempos anteriores, por encima de todo cuanto se hacía entonces en Europa, en la magnífica serie de manuscritos donde se copia el Comentario al Apocalipsis escrito por Beato de Liébana, que dentro de nuestro ciclo de arte mozárabe se cubrían de ilustraciones ingenuas, en que la viveza expresiva y de color señoreaban como mayor riqueza, sobre fondo de brillantes tintas planas. La serie de los Beatos bastante numerosa, extiende su influjo por todo el primer grupo de libros leoneses protorrománicos.

A la cabeza de ellos figura el Beato de Fernando I y Sancha, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, y obra de Facundo, que lo firma en 1047. Sus ilustraciones son copia, aunque libre, del Beato anterior del monasterio de Valcavado, añadiendo Facundo por su parte gran cantidad de primores, riqueza de materiales y rasgos acentuados de bizantinismo, como en la magnífica letra inicial del libro (lám. I), aunque sin romper por completo con la tradición. El nuevo sentido del arte se acentúa en el Diurnal de la reina Sancha —escrito por Pedro y pintado por Fructuoso, en 1055, conservado en la Biblioteca Universitaria de Santiago —, por la esbeltez de las figuras y la finura del plegado de sentido caligráfico sobre recuerdos bizantinos, que tiene como característica los grupos de puntitos en el adorno.

Lo mismo ocurre en el Diploma de dotación de Santa María de Nájera, de 1054, conservado en la Academia de la Historia, donde se figuran cuatro retratos y un esquema de la propia iglesia, con arcos de herradura netamente mozárabes. Y aun hay una penetración de las obras de este grupo en tierras francesas con el Beato de San Severo, monasterio de Gascuña, para cuyo abad Gregorio (1028-1072) lo escribe un Esteban García, con el que a su vez se relaciona el Leccionario de Silos, conservado, como el anterior, en la Biblioteca Nacional de París.

Junto a este grupo coexiste otro, caracterizado por la persistencia de las tradiciones mozárabes, y formado por el Fuero Juzgo de San Isidoro, hecho por Munio en 1058 (Biblioteca Nacional), el Breviario de la reina Sancha, obra de Christoforus en 1059 (Biblioteca de Palacio, Madrid), el Antifonario de la catedral de León, el «Liber Comitis» de San Millán de la Cogolla, acabado en 1073 (Academia de la Historia) y un Diploma leonés del monasterio de Villacete, copiado hacia 1060 (Archivo Histórico Nacional), que ya añade cierta movilidad a las figuras, en sentido bizantino.

No será éste el primer caso que surja de un foco retardatario, pues en la evolución de nuestro románico es frecuente el retroceso a fórmulas anteriores en obras contemporáneas de las que suponen el avance. Ni tampoco lo es el de obras eclécticas qué unan las distintas tendencias, tal como sucede en las miniaturas del Beato de Silos, acabado en 1091 por los presbíteros Dominico y Munio e iluminado en 1109 por el prior Pedro; en las del famoso Diploma Conciliar de Jaca, de hacia 1063, en que se hace referencia a la construcción de la Seo, y en las del Beato de la catedral de Osma, firmado en 1086 por Martino, que tiene soluciones decorativas afortunadas dentro de fuertes esquematismos de tipo asiático.

El foco más avanzado de la miniatura del siglo XI se dió en el monasterio de San Millán de la Cogolla, en la Rioja, con un grupo de libros conservado actualmente en la Academia de la Historia, y compuesto por un Salterio, un Himnario, un Santoral y un Misal, correspondientes a los últimos decenios del siglo, escritos en letra mozárabe y decorados con grandes iniciales e ilustraciones en que la figura humana sé maneja con el espíritu decorativo más original y sorprendente, matizando los p1egados de sus ropas con rayados paralelos en color, y marcando sus mejillas con vivas rosetas.

A su 1ado, el Códice Misceláneo de Ripoll, de 1055, en la Biblioteca Vaticana, y el de los Paralipómenos de Vich, fechado en 1066, acentúan los influjos bizantinos mediante representaciones que culminan en alegorías netamente clásicas. La influencia del grupo de San Millán alcanza a la Biblia de San Juan de la Peña, en la Biblioteca Nacional, con parejas de figuras conversando dentro de medallones, e iniciales depuradas con iluminación en tintas suaves y violáceas. A esta misma tendencia se adscriben un Diploma del rey Pedro de Aragón, que lo firma en árabe en 1098, conservado en la catedral de Jaca, y donde se le representa en conversación con el obispo, dibujados ambos a pluma, casi sin color.

Quizá sea la cúspide de nuestra miniatura románica el Libro de los Testamentos, de la catedral de Oviedo, terminado hacia 1120, y escrito aún en letra mozárabe en tiempos en que ya la francesa era casi normal. Esto, arguye una fuerte raigambre española, confirmada por las espléndidas ilustraciones, plenas de originalidad, donde se representan escenas animadas en que el Rey, acompañado de la Reina en lugar preeminente, como consagrando su gran intervención, entrega a los dignatarios el documento que a continuación se copia (lám. II). La finura del dibujo, el naturalismo de las figuras, los ropajes revueltos, los animales estilizados de manera fantásticamente oriental, hacen de las miniaturas de este libro, junto con la viveza de su color, una de las obras más impresionantes de la historia de la miniatura universal.

Si rica y extraordinaria fué esta serie de libros miniados surgida en torno a Fernando I y Sancha, no le va a la zaga, sino que es casi el mayor timbre de gloria del arte español entre 1050 y 1080, la serie de obras en marfil producidas en torno a León y a San Millán de la Cogolla, y que constituyen dos grupos de personalidad definida, a los que podemos bautizar con los nombres de dichos centros. Son, además, estos marfiles el núcleo primero sobre que ha de ir creciendo y desarrollándose toda la escultura románica española y extranjera.

Surgen del choque entre dos fuertes corrientes bizantinas: una venida del Rin, donde había fructificado en el gran renacimiento otoniano del siglo X, y otra directa italiana, sobre las obras de Ravenna. A ellas se alía el fermento nuestro peculiar que había producido en el siglo X, en torno a los talleres de Córdoba y Cuenca, la mejor serie de marfiles árabes que se conoce; en alguna de esas obras se habían representado figuras humanas mediante fórmulas y convencionalismos semejantes a los que aparecen en estos marfiles románicos.

La escuela de León se encabeza con el Arca de las reliquias dé San Juan Bautista y San Pelayo, donada a la iglesia de San Isidoro en 1059 por los reyes Fernando y Sancha. Estaba decorada con profusión de oro y piedras preciosas que formaban una serie de arquerías de herradura en torno a sus costados y otros adornos sobre su tapa: entre estos arcos y decoraciones, arrancados cuando la invasión francesa, estaban colocados los marfiles que hoy se conservan.

Son una serie de plaquitas rectangulares donde se representan uno a uno los apóstoles, cobijados por arcos que en su mayoría son de herradura, en actitudes hieráticas, pero variadísimas; y otras plaquitas en la tapa, con efigies del Cordero místico, Tetramorfos, ángeles, etc. Tan admirable es la finura de la ejecución en plegados y en adornos, como la fuerza expresiva de las cabezas, acentuada por las pupilas en negro, que son característica formal de toda esta escuela.

Mas la pieza príncipe de ella es el Cristo de Fernando y Sancha, donado por ellos a la misma iglesia de San Isidoro en 1062 y guardado actualmente en el Museo Arqueológico Nacional (lám. III). Sorprende por su tamaño, pero aun más por el aliento del artista y por la extraordinaria novedad de su composición, en que se alían la nobleza de la figura de Jesús, casi impasible de cuerpo, aunque de rostro fuertemente expresivo en su misma inclinación, con la fuerte fantasía decorativa que da vida a toda la cruz y que alinea en el anverso una porción de figurillas enormemente expresivas que en la orla simbolizan la resurrección de los muertos y en el reverso roleos vegetales intrincadísimos en cuyos entrelazados se debaten hombres y animales. Es obra que no tiene rival en el arte mundial del siglo XI y que queda señera en toda la historia de la escultura universal. A su lado palidecen los demás ejemplares conservados del mismo maestro, como el arca anteriormente citada y la cubierta de libro con Cristo en Majestad, del Museo del Louvre.

La este1a del maestro anterior sigue en la Arqueta de las Bienaventuranzas, del Museo Arqueológico Nacional, también procedente de San Isidoro, y en las obras de otro maestro, algo inferior, aunque de enorme fuerza expresiva, que tiene por cúspide de su labor el Cristo de Carrizo, en el Museo de León, cuya cabeza obsesionante borra por completo la impresión de convencionalismo del cuerpo con la viveza de su mirada. A la misma mano pueden adscribirse una placa con las Santas Mujeres ante el Sepulcro, de Leningrado, y otra con los Peregrinos de Emaús, del Museo Metropolitano de Nueva York.

El grupo de San Millán de la Cogolla, contemporáneo del de León, manifiesta en sus obras una corriente algo distinta y más lejana de lo bizantino. Se encabeza con la serie de relieves conservados del Arca de las reliquias de San Millán, comenzada por el rey García para el traslado de las mismas en 1053, y concluida cuando la inauguración de la iglesia en 1067 (lám. IV). Se hallan repartidos actualmente por distintos museos y colecciones: el núcleo principal en el propio monasterio; otras figuras en Leningrado; otra en Berlín; otra en Florencia y otra en la Colección Qtto Kahn, de Nueva York.

El arca se decoraba, además, con una guarnición de orfebrería, que ha desaparecido, y entre ella se incluían los marfiles, en que se narraba la historia de San Millán, de acuerdo con su vida escrita por San Braulio. En ello reside principalmente el mayor mérito de esta obra; no eran aprovechables para el autor, salvo en la figura de Cristo en Majestad, los modelos bizantinos, sino que tenía que enfrentarse con un asunto determinado y desarrollarlo en una serie de ilustraciones originales.

La calidad de la obra, en su ejecución material, es inferior a la de las leonesas, pero en cambio es inmenso el esfuerzo de interpretación original y el acento de vida de las escenas, junto con la observación del natural en arquitecturas, vestidos, tocados, etc.

La mayor parte de las placas comprenden dos escenas paralelas en su desarrollo y superpuestas en sentido vertical; de ahí sacó el artista sus intentos de composiciones ordenadas y contrapuestas en los que pretende conseguir esquemas decorativos inéditos.

En una plaquita de Berlín se representó él mismo trabajando y consignó su nombre y el de su acompañante: Engelram magistro et Redolfo filio, nombres de bien seguro germanismo, que comprueban los recuerdos y paralelismos que hacia los ejemplares del Rin nos sugiere la misma obra. Con este mismo maestro puede relacionarse la tapa de libro conservada en la Colección Morgan, de Nueva York, que representa la Crucifixión y lleva el nombre de la reina Felicia. Puede fecharse en 1063 a 1086.

Años adelante se lleva a San Millán de la Cogolla otra arca con las reliquias de San Felices, adoradas allí por Alfonso VI en 1094. El corte con lo anterior es absoluto. Las placas que la adornan son ya netamente románicas, sin arranques de inspiración ni de originalidad; efigian escenas de la vida de Jesús, y en ellas aparecen netos los convencionalismos de escuela, de disposición y aun de talla, buscando un redondeado dulce del relieve, en contraste con el destacado duro y expresivo de las obras anteriores, sacrificando lo expresivo a lo primoroso y dando una sensación de desmayo y monotonía.

El grupo de obras más castigado por los reveses de los tiempos y la codicia de los hombres en este renacimiento de las artes menores del siglo XI, fué el de la orfebrería. Ya se ha hecho alusión al saqueo de las partes de oro, plata y piedras de las arquetas decoradas con marfiles. Mas a pesar de ello y de la desaparición de grandes obras que sólo conocemos por referencias documentales, nos quedan algunas de gran interés.

En dos sentidos técnicos fundamentales parece que se orientan las obras de entonces, aparte de tener presentes ante la vista, de manera perenne, los modelos bizantinos: es el primero el empleo de la chapa repujada, por lo general de plata, dorada en muchos casos; es el segundo el empleo de la filigrana, con hilos de oro o de plata retorcidos. En ambas tendencias se emplea como accesoria la técnica del nielado, con finos dibujos de aspecto califal, indicando bien a las claras la persistencia de una factura transmitida a nosotros desde lo oriental por los artistas cordobeses.

A la cabeza de estas obras en metal figura: el Arca de las reliquias de San Isidoro, en su iglesia de León, inédita hasta hace poco. No debió hacerse para el destino que hoy tiene, pues sus representaciones no se refieren a la figura del Santo, pero es indudablemente de hacia 1063 y será una obra más que haya de consignarse en la espléndida dotación de aquel monasterio por Fernando y Sancha.

Cuando la invasión francesa perdió parte de su tapa, y en la otra que queda se representa, entre varios servidores, un rey que quizá sea el propio Fernando I. Sus representaciones se refieren a asuntos bíblicos, como la Creación del hombre, el Pecado original, la Expulsión del Paraíso (lám. V), todos aclarados con sus correspondientes letreros.

Son relieves de una gran ingenuidad, pero de una fuerza expresiva aun mayor y de una valentía inmensa de repujado, y sus precedentes nos vienen también del Rin, en las puertas de bronce de Hildesheim y Augsburgo, algo anteriores. La parte decorativa se constituye con roleos y palmetas de pura estirpe bizantina y de enérgica factura. Por su tamaño, muy superior al de los marfiles, y por sus representaciones, es más clara aún su relación con nuestra escultura monumental posterior, lo mismo que sucede con la obra siguiente.

Alfonso VI y su hermana Urraca ofrecieron en 1075 el Arca Santa de Oviedo para guardar las reliquias de aquella catedral (lám. VI). Su importancia es única por ser obra en que vienen a concretarse y unirse las distintas direcciones de nuestro arte del siglo XI en lo que tienen de más depurado y selecto.

Sus relieves, en plancha de plata repujada, pueden compararse con lo de primer orden bizantino y otoniano; los grabados que representan la Crucifixión y llenan su tapa, no van a la zaga de lo más selecto de nuestras miniaturas, con las que estrechamente se relacionan dentro de lo más fino de tradición mozárabe; los primores de ejecución son constantes en los detalles y las orlas, nieladas con el gusto más exquisito, y aun el recuerdo de nuestras tradiciones más fuertes tiene su expresión en la inscripción cúfica, mal interpretada, que llena su orla y que a su vez se decora finísimamente con nielados.

La unidad de la obra es absoluta, y ello nos da plásticamente la misma armonía de diversos elementos que venimos indicando. Y por encima de todo ello queda la riqueza de la imaginería, la elegancia y movilidad de las figuras, lo depurado de las agrupaciones, que hacen de esta obra la pieza matriz de lo más hermoso de nuestra iconografía románica.

Al lado de estas dos obras quedan otras de menor importancia intrínseca, pero de la misma depuración en cuanto a arte. Son la Cajita del obispo Ariano, en la Cámara Santa de Oviedo, de 1073 a 1092, también con letrero latino y árabe; la deliciosa ara del monasterio de Celanova, mandada hacer por su abad Pedro (1090-1118), de carácter netamente mozárabe, y la Cruz procesional de Mansilla de la Sierra, en la provincia de León, fechada en 1109 y decorada dentro del más puro mozarabismo con motivos vegetales nielados de gran finura.

Siguiendo la técnica de filigrana, que había culminado en el gran Cáliz ministerial mozárabe del monasterio de Silos, se hizo el marco que guarnece la tapa del Evangeliario de la reina Felicia, y citada, y engastando piezas de ágata entre filigrana, pedrería y aljófar, el Cáliz de doña Urraca, donado por ella a San Isidoro de León en 1063, que se relaciona por manera notable con la cruz germánica de Conrado II (1024-1039).

Quizá nos falten las piezas de orfebrería de mayor importancia o, por lo menos, de mayor riqueza. Se sabe documentalmente de un frontal de oro puro con piedras preciosas y de tres más de plata que figuraban entre los regalos hechos a San Isidoro de León en 1063; de un gran retablo de oro y pedrería donado a la catedral de Gerona por Guisla, condesa de Barcelona, y de otro, con oro, esmaltes, piedras, imaginería en relieve, etc., hecho para Santa María de Nájera en 1056 por un «Almanius», de cuyo arte «tal vez nos quedará un reflejo en el Arca de San Isidoro, indirecto cuando menos..., y esta noticia documental va bien con el carácter renano de las piezas arriba presentadas».

Miniaturas, marfiles y orfebrería nos dan así, en torno a San Isidoro de León y a San Millán de la Cogolla, la serie más espléndida de obras de arte manuales de todo el período románico. En ellas se van aliando y armonizando todas las tendencias· preponderantes, bizantinas y otonianas, sobre nuestras tradiciones mozárabes. Y de este foco de gran intensidad es de donde ha de surgir todo el renacimiento escultórico que lleva consigo el románico español y que ha de dar más tarde origen a toda su obra.

CAPÍTULO III El nacimiento de la arquitectura románica en León. El Pórtico de San Isidoro

—Resumen de las fechas de su construcción.

—Análisis de la estructura.

—Precedentes y originalidades.

—Las esculturas del «maestro del Pórtico de San Isidoro» y el nacimiento de los capiteles iconográficos.

—El nacimiento de la escultura monumental con las obras de la portada principal en la iglesia nueva.

Hubo allá una iglesia anterior, dedicada a San Juan Bautista y a San Pelayo, que Almanzor destruyó completamente en sus correrías por las tierras leonesas. Alfonso V la reedificó después con sobrada modestia, pues no pudieron emplearse más materiales que tapial y ladrillo. Y más tarde, su hija y sucesora Sancha, casada ya con Fernando I, convenció a éste para que se acometiera la obra de una nueva iglesia, digna de ellos y de albergar los restos de su padre Alfonso y de su hermano Bermudo, al par que los suyos propios y de sus descendientes, cuando les llegase su hora.

Es así como se construye entre 1054 y 1063 San Isidoro de León, cuya advocación definitiva se adoptó al depositar en él los restos de San Isidoro de Sevilla, y cuya fundación y dotación dió lugar a la mayor parte de las riquezas y obras de arte de que en el capítulo anterior se ha hablado. Y nace, por tanto, San Isidoro de León, sometido al mismo impulso que dió vida a aquellas obras, mostrándosenos como su equivalente monumental en cuanto a importancia para lo sucesivo.

Fué su consagración en 21 de diciembre de 1063, cinco días antes de la muerte de Fernando I, y se terminó de 1066 a 1067 por la reina viuda, que había sido siempre la gran animadora de toda la obra, como se deduce del Diploma de dotación y del orgullo con que hizo consignar su intervención en su propio epitafio.

La obra comprendía dos partes: una iglesia de tres naves, que sólo subsiste en vestigios, y un pórtico a sus pies, entre su hastial y los muros de la Ciudad, de mucha mayor importancia que la propia iglesia, que se conserva casi íntegro. Los restos que nos quedan de la iglesia —todo un muro lateral, el hastial, las huellas del alzado y los cimientos del resto— nos permiten una idea completa de ella.

Estaba hecha de piedra sillería en las caras de los muros, que tenían núcleo de morrillos, y tenía tres naves muy angostas y elevadas, cubiertas con sus correspondientes bóvedas de cañón, separadas por arcos entre pilares, y cuadrada la cabecera. Se conserva la puerta septentrional, de arco de medio punto esbeltísimo, y algún arco decorativo del mismo tipo.

La sorpresa mayor que nos reserva esta iglesia es la identidad de proporciones y de disposición con los monumentos del ciclo anterior asturiano del siglo IX, que podría explicarse porque al reconstruirla se hubiesen conservado de una en otra las características de la iglesia primitiva de San Juan Bautista y San Pelayo.

En contra de ello, el pórtico (lám. VII) se nos revela como una obra absolutamente nueva en cuanto a disposición y proporciones, que rompe completamente con lo anterior y abre ante nosotros todo un riquísimo panorama de arquitectura enfocado hacia lo románico.

Lo constituyen en esencia un núcleo rectangular en planta (fig. 2), distribuido en seis espacios mediante dos gruesas columnas centrales, completamente adosado al hastial del templo, y una nave que rodea este núcleo por sus lados occidental y Norte, y que por este último se extendía a lo largo de la iglesia. La separación entre ambas partes se hace por una serie de pilares acodillados con medias columnas adosadas, y entre ellos, las columnas centrales y los muros exteriores, se voltean arcos semicirculares y rebajados, que en todo el contorno tienen otro segundo arco o dobladura sobre sí mismos. Los arcos que cubren el espacio central y lo dividen en seis rectángulos, son semicirculares y sencillos, y encima arrancan seis bóvedas de arista de tipo lombardo. En cambio, los de hacia poniente, en la nave de contorno, por la mayor anchura de ella, son rebajados o escarzanos, y sus bóvedas son también de aristas. El resto de la nave hacia el Norte, en lo que se conserva, tiene arcos semicirculares y bóvedas de aristas.

Toda la estructura del pórtico da una impresión de robustez a que ayuda lo exiguo de su elevación, como de cripta, obligada porque sobre él iba una tribuna que sólo en parte subsiste, con vista a la iglesia, y a la que se ascendía por una escalerilla de caracol, conservada hoy. La construcción se completaba con la parte baja de la torre actual, colocada sobre la propia muralla romana de la ciudad, que tiene un aposento cubierto con bóveda de cañón.

El efecto dominante que ejerce el Pórtico de San Isidoro sobre el que lo ve, es el de hallarse en presencia de la obra de un arquitecto completamente dueño dé sus recursos y de su sistema, que resuelve de manera lógica y perfecta los problemas que se le plantean, sin titubeos y con absoluta conciencia de su maestría. Y no puede por menos de comprenderse la satisfacción con que doña Sancha hizo poner en su epitafio que ella había terminado esta obra. Los muros están hechos de sillería de regular tamaño, bien labrada en piedra caliza, lo mismo que pilares, columnas y arcos, mientras que las bóvedas son de la piedra ligera a que vulgarmente llaman toba, buscando con ello, deliberadamente, un menor peso sin mengua de la solidez. Y así, sólida y maciza y definitiva, resulta la obra.

Varias son las fórmulas en ella empleadas que tienen sus precedentes claramente rastreables: el empleo de piedra toba en las bóvedas ya lo hizo el arquitecto asturiano de Ramiro I; la libertad de cambiar la forma de los arcos semicirculares peraltándolos o rebajándolos y el empleo de las bóvedas de aristas lombardas, arguyen influencia bizantina; y con lo más viejo de la arquitectura normanda francesa, derivada de lombardía, se relaciona la forma acodillada de los pilares, el doblar los arcos y la presencia de estribos en el contorno de la torre.

Pero la organización del conjunto es de una gran originalidad. No hay para ella precedentes que valgan la pena de ser considerados como tales. Cierto que hubo pórticos destinados a panteones reales en las iglesias asturianas de Pravia y de Oviedo, pero eran absolutamente distintos, y aun el de San Salvador de Valdediós, lateral, y que se cubre con bóveda de cañón en estructura anticipo de la románica, ni por su tamaño ni por su constitución puede traerse al lado del de San Isidoro. También en Europa podemos encontrar algún paralelismo lejano en los pórticos de Lesterps, Tournus y San Benito del Loire (este último ya del siglo XII), Y aun en Oriente, en la Puerta Dorada de Jerusalén.

Si interesante es la personalidad del maestro del Pórtico de San Isidoro en el aspecto arquitectónico, no lo es menor en el de la escultura. Asombra la riqueza en ella desplegada, sin repetirse nunca, con fantasía y gusto extraordinarios. Las dos columnas centrales se coronan con capiteles grandes, de tipo corintio, transformado con cierto sentido de bizantinismo, conservando las dos filas de hojas, a las que se mete bolas o piñas bajo sus remates, y disminuyendo las volutas y caulículos.

Hay otra serie de ellos, menos destacados, en donde a veces se sustituyen las hojas de acanto por filas de palmetas; otros, en que las grandes hojas se retallan interiormente con composiciones vegetales con el mismo criterio empleado en los capiteles árabes de nuestro Califato; otros, con hojas de contorno lobulado de estirpe bizantina; otros, cuyas hojas son como palmas, cabalgando unas encima de otras, etc. Más rica aún es la serie donde se mezclan elementos animados; sirven de tránsito a ella aquellos en que entre las hojas se incrustan armónicamente cabezas de lobo (fig.3 a), y otro en que son cabecitas humanas las incluídas.

Pero la creación más trascendental, como que más tarde ha de ser la característica fundamental de los capiteles románicos, es la que significa el empleo de las figuras de animales, y aun de la figura humana, como único elemento decorativo del capitel. La solución de más ricas consecuencias, iniciada en esta obra, es el empleo de parejas de animales adosados y dispuestos de manera que sus cabezas llenen el espacio saliente que en el capitel clásico ocupaban las volutas.

Entre esto y el tipo anterior, el maestro del Pórtico talla otra serie de capiteles en que conserva los elementos vegetales o las volutas de la parte alta, mientras que abajo son figuras humanas y de animales, dispuestas en escenas de composición elemental, las que decoran el capitel; hombres mordidos por culebras y dragones, hombre luchando con lanza contra un león, parejas de animales bebiendo, etc. Y ya de éstos, como transición lógica que no podía faltar, se pasa a los capiteles puramente iconográficos, en donde se dispone la escena ilustrada con sus correspondientes letreros: el sacrificio de Isaac, Moisés y los judíos hacia la tierra de promisión, Daniel entre los leones, el profeta Balaam y el ángel, y junto a estos asuntos bíblicos, normales en la iconografía, la sorpresa del comienzo de un ciclo nuevo de representaciones evangélicas, con la Resurrección de Lázaro (fig. 3 b) y la Curación del leproso.

Como en otros muchos casos en la historia del arte, el avance ideológico es superior a las posibilidades técnicas. Las figuras de estas escenas son cortas de proporciones, macizas, desmesuradas de cabeza, y sus agrupaciones son infantiles. Todo esto es lo que el autor no podía superar. Pero la valentía con que están trazadas, el modelado en bulto casi redondo, la copia evidente del natural, la firmeza de las expresiones, lo deliberadamente acentuado de fuerza en la mirada, el apretar de los labios, como recurso expresivo, nos hablan de la genialidad de quien las talló y colocan al maestro del Pórtico de San Isidoro como cabeza de toda una riquísima evolución artística. Y la variadísima serie de recursos por él empleados en la decoración de los cimacios de los capiteles, tomándolos de lo otoniano, de lo lombardo y del Arca de San Isidoro y de su propio acervo personal, nos proporciona el repertorio completo de todos los empleados por el románico español del siglo XI, al que caracterizan perfectamente.

Otra gran conquista posterior tiene también su origen en San Isidoro. Es creación de un maestro distinto del del Pórtico, cuyas obras se han conservado aprovechadas en la decoración de la fachada principal de la iglesia posterior, ya que, como se verá más adelante, la construída por Fernando y Sancha fué derribada. Son una serie de esculturas en mármol blanco, que seguramente no pudieron hacerse antes de 1063 ni mucho después de esta fecha.

Lo principal son dos estatuas de gran tamaño que han de representar á San Isidoro (fig. 4 a), con su báculo y atuendo de obispo, y a San Pelayo (fig. 4 b y e), en figura de joven imberbe con larga melena. Ambos se sientan en sillas de tijera y se presentan de frente, rígidos, con la mano derecha levantada en actitud de bendición y las piernas completamente paralelas, con los pies de frente. También un sayón, de algo menor tamaño, de pie, con escudo y espada y una serie de relieves pequeños con representaciones muy originales de los signos del Zodíaco, a más de otros cinco relieves mayores con figuras de músicos y entre ellos el rey David.

Son figuras reposadas, de relieve un poco aplastado, aunque de buena técnica, de caras impasibles, cuyas cabelleras y cuyas ropas están cuidadosamente modeladas con profusión de rayas paralelas en superficies acanutadas, inaugurando un convencionalismo que después se emplea en abundancia. Y así, del riquísimo foco de San Isidoro salen casi todas las fórmulas que después han de constituir la riqueza inagotable del románico.

La obra de este último maestro parece que preludia la del constructor de Jaca y sus contactos son, por otra parte, evidentes con alguna obra europea, como la Majestad coetánea de San Emeram de Ratisbona.

CAPÍTULO IV El nacimiento de la arquitectura románica en Aragón. La catedral de Jaca

—El carácter del monumento.

—Fechas de construcción.

—Análisis de los elementos de estructura y decorativos.

—La cúpula del cimborio y sus precedentes.

—La obra escultórica del «maestro de Jaca» y sus innovaciones.

—La influencia inmediata de Jaca en Aragón y Navarra.

No se trata ya de obras menores en que el material permite acentuar las finuras y aun los caprichos en que quiera incurrir el artista, ni siquiera de obra, como el Pórtico de San Isidoro, plena de sugestiones y de sabidurías, aunque reducida de tamaño. Se trata de un edificio armónico, inmenso, de una catedral en todo el sentido de la palabra, con unas dimensiones que llegan a los sesenta metros de longitud y a los veinte de anchura, con una nave central que abarca ocho metros y con una cúpula de un diámetro semejante, colocada sobre el crucero a más de quince metros por encima del nivel de la solería.

Ni delante de ella se puede ya hablar de titubeos decorativos ni de anticipaciones, sino que nos encontramos ante todo un sistema constructivo y decorativo formado de una sola vez, tras de cuyo modelo va todo el arte románico. Como tantas otras veces en la historia del arte, entre la obra genial, definitiva, que abre el ciclo correspondiente, y los precedentes que sirvieron a su autor para crearla, hay un abismo, que es el que llenan su personalidad y su inspiración.

Cerca de los Pirineos, en contacto casi directo con los grupos de arquitectura anteriormente citados, la catedral de Jaca nace aislada, como nacen todos los modelos definitivos que después dan lugar a las copias y a las evoluciones. En 1042 se habla allí de un monasterium Sancti Petri y no vuelve a tenerse más dato documental hasta 1063, en que, ya construída casi en su totalidad, se reúne en ella un Concilio con objeto de restaurarla y dotarla, cuyas Actas son uno de los documentos más famosos de la historia de nuestro arte medieval.

Y en su creación surge de nuevo la gloriosa estirpe de Sancho el Mayor en la persona de su hijo Ramiro I de Aragón, quien convocó aquel Concilio, y en un documento del mismo año 1063, puesto que en él murió, declara: «que él empezó la obra del susodicho templo, y deseaba concluirla y dotar su fábrica de ciertas rentas con que se completase su cubierta con abovedamiento de piedra a lo largo de las tres naves, desde la gran puerta de entrada hasta los altares mayores dispuestos en su cabecera; que se terminase la torre, ya comenzada a edificar sobre dicha puerta, para disponer en ella ocho campanas, y que su cubierta fuese también de piedra». Y he aquí cómo queda expuesto por el mismo Rey el esquema de una gran iglesia románica.

No poseemos más datos documentales, y respecto del comienzo de las obras habremos de atenernos a la presunción de que no pudo ser antes de 1054, cuando puso Ramiro I la capitalidad de su reino en Jaca. Se conserva casi en su integridad, pues los añadidos y obras posteriores que más la enmascaraban consistían principalmente en retablos y altares que han sido trasladados en su restauración reciente, y las capillas posteriores, al quedar pronto desplazado el centro de Aragón hacia el Sur, ni fueron demasiado abundantes ni tocaron al buque de la catedral.

Sin embargo, se perdieron dos elementos de importancia: el ábside central, al modificarse la cabecera en el siglo XVIII, y el abovedamiento de las naves, sustituído también en el mismo siglo. Es una gran basílica de tres naves (fig. 5), con crucero alineado con ellas y destacado solamente en el alzado, tres ábsides semicirculares a la cabecera y un gran pórtico rectangular a los pies. La separación entre las naves se hace mediante grandes pilas acodilladas con columnas adosadas, que alternan en este menester con cuatro gruesas columnas exentas (lám. VIII). Sobre pilares y columnas se alzan recios arcos semicirculares, doblados, y otros dos semejantes cierran las naves laterales a la altura del crucero.

Entre las dos primeras pilas de las naves y los testeros de los ábsides se voltean arcos doblados de igual tamaño que preparan el gran cuadrado sobre que se alza el cimborio. Como ya se dijo ha desaparecido el abovedamiento de las naves y no es siquiera fácil rastrear cómo fuera. Los ábsides se cubren con cascarón, o sea cuarto de esfera, y los tramos rectos que les preceden, con bóvedas de cañón lisas, lo mismo que los dos brazos del crucero.

En el cimborio (fig. 6), inmediatamente por encima de los cuatro arcos torales, se reduce el cuadrado a octógono mediante arcos semicirculares tendidos en ángulo con sus correspondientes trompas, y encima se voltea una cúpula semiesférica apoyada en cuatro grandes arcos que arrancan de los puntos medios de los lados del octógono. Los muros laterales quedan lisos, sin contrafuertes exteriores ni responsiones por dentro, y en ellos se abren inmensas ventanas con arcos semicirculares sobre columnas en las esquinas y con derrame hacia el interior.

El Pórtico, que en lo antiguo había de quedar practicable por todos lados, se constituye por arcos también de medio punto y doblados que nacen sobre pilares compuestos y se cubre con una bóveda de cañón con un solo arco fajón. El ámbito de la iglesia queda diáfano y con una esbeltez de proporciones que se separa completamente del esquema clásico y fija en cambio el tipo románico.

Una riquísima decoración, sabiamente distribuída, cubre todo el edificio. En ella lucen extraordinariamente, como novedad, dos tipos: en primer, lugar los modillones de rollos superpuestos escalonados, sobre que arrancan los grandes arcos de la cúpula, y que son de procedencia cordobesa a través de lo mozárabe, y en segundo término, las cornisas que corren a lo largo de todos los muros del edificio, de los arranques de los arcos y de los aleros exteriores, que se constituyen con dados cúbicos alternados en dos, o tres filas, que es lo que llamamos «tacos» o «billetes», y luego constituyen el tipo normal de las cornisas románicas. Los tacos se presentan por vez primera en España en alguno de los arquillos que cobijan las figuras de marfil del Arca de San Isidoro, y han de tener su origen en un motivo casi idéntico bizantino, muy usado desde tiempos de Justiniano. Pero su introducción en el románico occidental ha de atribuirse al maestro de Jaca.

Varias características salientes de la estructura, en planta, tienen paralelo fuera de España: tal sucede con la alineación del crucero con las naves, que se da en Lombardía, y que luego es sistema predilecto en todo lo español, y con la alternativa de apoyos en pilares y columnas; que también es sistema consagrado en la propia Lombardía y por extensión desde allá en lo normando francés.

La maestría del arquitecto de Jaca se manifiesta en el cuidado de la construcción: la sillería de los muros, desigual y labrada rudamente, sin marcas de cantero, como en todo lo primitivo, se afina extraordinariamente y se regulariza en las pilas y las columnas, donde ya aparecen marcas, y llega a ser verdaderamente magnífica en el crucero, y el cimborio, donde es «asombrosa la perfección con que está llevado a cabo todo el abovedamiento». Y lo mismo que en San Isidoro, en aquellos lugares menos importantes de la cubierta, como en los cascarones de los ábsides, se emplea la piedra toba para disminuir el peso.

Una de las novedades mayores de la estructura de Jaca es la cúpula, ya descrita, del crucero, y desde luego absolutamente inexplicable dentro de los tipos europeos. En cambio, la explicación es llana sobre los precedentes nuestros. El precedente lejano está en las cúpulas hechas con arcos cruzados sobre la capilla del Mihrab y las dos adyacentes, además de la de Villaviciosa, en la mezquita de Córdoba. Nuestros arquitectos andaluces anticiparon en pleno siglo X el concepto de división de esfuerzos en las estructuras que había de dar más tarde nacimiento a lo gótico, y con lógica implacable construyeron sus bóvedas sobre una serie de arcos cruzados que les servían de armazón.

La teoría fué bien aprovechada, con la diferencia de cruzar los arcos en medio de la bóveda, por nuestros maestros mozárabes, y es en la iglesia de San Millán de la Cogolla, cuyo monasterio tanta influencia ejerce sobre los principios de nuestras artes menores románicas, donde se encuentra el precedente inmediato, aunque en pequeño, de esta novedad de Jaca. Y aun con ello se ve cómo no era simple adaptación decorativa la presencia de los modillones mozárabes de rollos escalonados en el arranque de los arcos que soportan esta cúpula jaquesa.

Y así es como se nos aparece la intrigante personalidad de este maestro de Jaca, de quien no sabemos más que lo que nos dicen sus obras, y que nos resulta de una parte impregnado de lombardismos y de otra atisbando nuestros precedentes para adaptarlos cariñosamente a las nuevas necesidades constructivas. El análisis de la misma obra nos ilustra algo acerca de ello al descubrir las diversas etapas posibles de la construcción.

Parece que en primer término hubo de hacerse todo el perímetro de muros, salvo el pórtico; que posiblemente hubo una suspensión de las obras al morir Ramiro I en 1063, y como consecuencia de ello pudo producirse un cambio de maestro, que construyese desde los aleros de las naves bajas hacia arriba, algo después de 1072, y que por último se terminaría el pórtico, que sólo estaba comenzado en 1063. En todo caso, la uniformidad de la parte escultórica y decorativa es tan completa, que sólo las bóvedas del crucero y el cimborio serían producto de la segunda etapa de la construcción.

Aun más destacada que su personalidad como constructor, en cuyas manos nace en España la primera estructura definidamente románica, es la del maestro de Jaca en el aspecto escultórico y decorativo. En sus manos surgen varios de los tipos característicos de nuestro románico, sobre todo en el aspecto de capiteles y de portadas, así como en el de molduraje.

Emplea gruesos boceles, que alterna con nacelas y filetes, en la organización de las portadas, ordenadas ya en la manera que luego han de persistir, con varios arcos concéntricos dispuestos en degradación de fuera adentro, produciendo la típica forma abocinada. Usa de la basa ática de tipo clásico en las grandes columnas exentas y a veces empieza a introducir en el bocel inferior, sobre las esquinas del plinto, las bolas o garras características del románico posterior, sistema que ya es normal en las columnas adosadas de los pilares acodillados.

En los cimacios emplea las mismas palmetas y hojas acogolladas típicas del Pórtico de San Isidoro, pero añadiéndoles en las esquinas unas bolas o cabezas de perro o lobo, colgantes, que vienen a ser como su firma. Pero todo esto son minucias al lado de las variaciones y la fantasía que despliega en los capiteles. La mayoría son seudocorintios, en los que da casi la misma importancia a las volutas que a los caulículos y sustituye las hojas de acanto por otras, también en dos filas, pero de contorno general redondeado, retalladas por delante en hojas finamente rebordeadas en lóbulos y por lo general, en la parte baja de la serie inferior añade una fila de palmetas como las de los cimacios, que aumentan la altura y con ello la proporción y la esbeltez del capitel.

Otra característica neta del maestro de Jaca es la sustitución del florón cercano al ábaco en el capitel corintio por un muñón saliente que a veces lleva tallada una flor de cuatro pétalos, y junto a ello el destacar una hoja carnosa, casi cónica, con surcos profundamente marcados, como pitón, en cada uno de los ángulos del capitel (lámina IX, a). Y aun tiene capiteles en que las hojas están completamente formadas por palmas, pero en una forma algo diferente a los que con el mismo tema talló el maestro del Pórtico de San Isidoro, en León.

Mayor personalidad revisten los capiteles de los frentes de la cabecera, dobles, en que por vez primera aparece el tipo de capitel gemelo, cobijado por un solo cimacio. En ambos casos son vegetales, y originalísimos, aunque se modificaron posteriormente al caer en la cuenta, con gran sentido, de que al unirse dos capiteles de proporciones normales, la silueta del conjunto había de resultar rebajada, de no alterarse la proporción de cada uno de ellos. Así sucedió efectivamente, y por ello se suplementaron estos dobles capiteles por su parte inferior con una fila de palmetas que modificaran sus proporciones.

Y de aquí, es decir, de una necesidad impuesta por realidades, pudo nacer en el escultor la idea de añadir esta zona de palmetas a los capiteles seudocorintios de las naves, que es privilegio del artista verdadero reducir a belleza los elementos impuestos por la realidad.

Otro tipo creado en Jaca, sobre precedentes lejanos bizantinos, es el de capitel de varetas o ramaje entretejido (lám. IX, b), entre el que asoman a veces cabezas y figurillas humanas y de animales, lobos, aves dándose el pico, leones, etc. (lám. IX, e).

Es el tipo más original de todos los aquí creados y uno de los que tuvieron un mayor éxito de difusión, aunque en manos solamente de artistas de primer orden, por la gran dificultad de su talla. Y por último, la otra gran novedad decorativa de Jaca es la constitución de los aleros, mediante una cornisa superior de tacos, apoyada en una serie de placas talladas por su parte inferior, que forman las cobijas y que cabalgan como la cornisa en una serie de modillones dispuestos a iguales distancias, ya sean de rollos de tipo mozárabe o de nacela con figurillas adosadas, como leoncillos, muchachos, etc., entre los cuales se disponen otra porción de piezas como metopas, equivalentes a las cobijas en tamaño y en decoración.

Es aquí, en cobijas y metopas, donde se manifiesta más libre la fantasía del artista, con temas variadísimos que van desde los florones dentro de unos aros hasta la representación de muchachos jugando, de leones, de palomas, de águilas, etc. Su precedente podría estar en aquellas escenas de los signos del Zodíaco conservadas en la fachada Sur de San Isidoro.

La serie de capiteles historiados es numerosísima, y en su mayor parte de muy oscura interpretación. En uno de ellos se enfilan once bustos humanos en tres pisos, con un sentido decorativo tal que apenas se marca la transición entre el saliente que forman las cabezas y el producido por las volutas del capitel.

Los de motivo explicable se refieren en su iconografía a Balaam, al sacrificio de Isaac, al rey David entre músicos, sentado en su trono, y junto a ellos hay otros varios de oscuro sentido, incluso con figuras bailando, y todos de una bellísima ejecución, en que el acierto reside tanto en cada una de las figuras como en la disposición de los conjuntos en sentido perfectamente rítmico, en la expresión del movimiento, en las ropas voladas y finas, como cendales transparentes, y en lo aéreo de las figuras y de sus proporciones (lám. IX, d).

«El arte de estas esculturas... recuerda lo clásico por su redondez de modelado, afición al desnudo y aun alardes de musculatura; clámides, ropas, ya plegadas a las piernas, ya en masas voluminosas de pliegues, como en las figuras togadas romanas..., y revela un temperamento artístico de altos vuelos, comparable al arcaísmo helénico por su anhelo de vida.»

En cambio, en los tímpanos de las portadas, de los que no se conserva completo más que el de la principal (fig. 7), son otras costumbres ancestrales las que triunfan e imponen la ausencia de la imaginería, coincidiendo con la antigua tradición española. Pero aun así, la solución adoptada es de gran fuerza decorativa.

La parte central la ocupa un gran crismón, con travesaño supletorio y alfa y omega de él pendientes, como símbolos de Cristo, entre dos leones que amparan a una figura humana y a una oveja en lucha con áspid y basilisco, respectivamente. Varios letreros explicativos aclaran el sentido de la representación.

Del otro tímpano, modificado posteriormente, sólo quedan los símbolos del león y del toro alado, suficientes para suponer en él la representación de la Majestad con el Tetramorfos.

La influencia de Jaca ha de ser indeleble en la formación y desarrollo definitivo de todo el románico, y la personal de su maestro quizá volvamos a encontrarla en la bella iglesia castellana de San Martín de Frómista, de que se tratará más adelante.

En territorio cercano se alza la iglesia modesta de Santa María de Iguácel, valiosísima como confirmación de las fechas de la catedral, puesto que la copia servilmente, y consta que fué reedificada por el conde Sancho Galíndez y su mujer Urraca entre 1063 y 1072. Es iglesia de una sola nave, y la decoración de su portada, donde se consignan los datos de su construcción, es como lo de Jaca, aunque más pobre y sencillo. Pero por contraste con el nombre ignorado del maestro jaqués, aquí tenemos perfectamente consignado el nombre de su autor, Galindo Garcés, que no es sino discípulo obediente.

La vitalidad de los principios arquitectónicos empleados en Jaca y allí aprendidos por otros maestros, se nos manifiesta, ante un problema completamente distinto, en la iglesia del castillo de Loarre, en cuyo lugar había fundado Sancho Ramírez un convento para canónigos de San Agustín, que fué sancionado por el Papa en 1071.

La construcción de la iglesia debió preceder en algunos años a esta fecha, y se relaciona estrechamente con lo jaqués. El gran desnivel del suelo, sobre la misma peña donde se construyó el edificio, obligó a hacer una cripta por bajo de la iglesia y de la misma amplitud que ésta, pero exenta en su mayor parte, de manera que en realidad no se trata de una iglesia con cripta subterránea, sino de dos iglesias superpuestas. En ambos casos, la planta es una sola nave, con ábside a la cabecera.

La cripta tiene hacia el exterior una portada con sus correspondientes cornisas de tacos y su ordenación general sobre el tipo de Jaca.

La iglesia decora interiormente el ábside de su cabecera con una arquería ciega elegantísima en su parte baja, y sobre ella con siete ventanas, de las que solamente tres se abren al exterior. Una bóveda de cascarón cubre el ábside, que se refuerza exteriormente con grupos de tres columnas, como contrafuertes, entre las ventanas.

La nave, en la que se diseña un cuadrado mediante grandes arcos elevados sobre responsiones en los muros, se cubre con un cimborio semejante al jaqués, aunque más sencillo y menos sabiamente hecho. La decoración de capiteles y cimacios repite lo de Jaca, aunque en alguna parte se relacione con obras posteriores y en otra recuerde cosas árabes contemporáneas, y es de una gran variedad y fantasía.

Toda la construcción es de sillería cuidadosa y se aparece, en resumen, como obra de discípulos de Jaca, aunque de bastante personalidad e independencia.

No ocurre lo mismo en Santa Cruz de la Serós, cerca de Jaca, cuyo nombre actual es corrupción del de «sorores» aplicado a las religiosas del monasterio fundado allí por doña Sancha, hija de Ramiro I de Aragón, quien en su testamento dejó todos sus bienes para el engrandecimiento de esta iglesia por ella fundada.

Fué ampliada seguramente en el siglo XII, modificando su cabecera, añadiéndole un cimborio de gran interés, dos capillas como brazos del crucero y una torre extraordinaria. Lo que queda de la obra del siglo XI se reduce a la parte de la nave central, más la portada de los pies. Con gran grosor de muros, la nave se cubre con bóveda de cañón sobre arcos fajones, que arranca sobre medias columnas adosadas a los muros por medio de traspilares, y se refuerza exteriormente con ligeros contrafuertes.

La portada de los pies copia absolutamente la principal de la catedral de Jaca. La decoración deja ver bien cómo se inspira en modelos jaqueses por completo, aunque al ser obra de discípulos sin personalidad queda como imitaciones populares hechas por gentes poco sensibles a refinamientos.

CAPÍTULO V La estela de Jaca en lo castellano

—San Salvador de Nogal.

—San Martín de Frómista; fechas.

—Análisis de la estructura románica y de sus elementos sobre el modelo de Frómista.

—Los maestros de Frómista y su obra.

—Los monumentos coetáneos castellanos no sometidos a la influencia de Jaca.

Tras del impulso inicial que produce la obra del genio con su explosión de iniciativas y con su exuberancia de soluciones, en las que se siente latir el jugueteo de lo que nace y de lo que comienza a abrirse a la vida, viene siempre en arte la disciplina que somete a cánones y que depura los entusiasmos iniciales, aun a costa, como es natural, de cercenar parte de originalidades. Así sucede con las obras que siguen la estela de Jaca en el área castellana, en alguna de las cuales nos encontramos, casi seguramente, con el mismo autor de allá.

Un edificio modesto de tierras de Palencia, perfectamente fechado, nos muestra fragmentariamente algo del influjo jaqués. Es la iglesia de San Salvador, en Nogal de las Huertas, cerca de Carrión, actualmente convertida en casa de labor. Fué en su origen un monasterio fundado por la condesa de Nogare, doña Elvira Sánchez, quien lo dotó hacia 1058 en presencia de los reyes de León, Fernando y Sancho.

Por dos inscripciones conservadas en el mismo sabemos que su construcción estaba terminada en el año 1063. Fué después reconstruído y ampliado, pero queda toda la cabecera y el arranque de la nave, correspondientes a la obra primitiva. La capilla mayor es cuadrada, cubierta con bóveda de cañón, y en el tránsito a la nave el arco toral se apoya sobre columnas cuyos capiteles se acercan a Jaca, por unos aspectos, y por otros anticipan los tipos de San Martín de Frómista. Sus cimacios copian los de Iguácel y Loarre, en un caso, y el tipo del Pórtico de San Isidoro en el otro.

El interés mayor de San Salvador de Nogal estriba en confirmarnos con fecha segura el período en que se construye la iglesia de San Martín de Frómista (figs. 8 y 9).

Esta última iglesia, situada en la provincia de Palencia a poca distancia de la anterior, corresponde a un monasterio fundado por doña Mayor, viuda de Sancho el Mayor, de Navarra. En su testamento del año 1066, dicha señora le dejó todos sus bienes, haciendo constar que entonces ya estaba comenzada su construcción. La homogeneidad absoluta de todo el edificio, aun a través de la restauración moderna que ha sufrido y que en lo esencial no parece que le ha afectado, nos confirma en la impresión de que hubo de hacerse en pocos años, dé una sola vez, y sin que se variara en lo más mínimo la traza inicial.

Por ello, y por su situación actual libre de adherencias y de postizos que enmascaren su estructura, nos resulta un verdadero modelo de organización románica sobre el que se pueden analizar y destacar los recursos, ya completamente formados, del nuevo arte.

Su tamaño es aproximadamente la mitad que el de la catedral de Jaca. Su ordenación general en planta es también de basílica de tres naves (fig. 10), con nave atravesada de crucero que no sobresale de ellas, y con tres ábsides a la cabecera, de los que, según norma consagrada, el central es más profundo que los laterales, merced a las mayores dimensiones de su parte recta.

La anchura de las naves laterales es aproximadamente la mitad de la de la nave central, y la nave de crucero tiene las mismas dimensiones de esta última, a la que corta perpendicularmente. La separación entre las naves se verifica mediante pilares compuestos por un núcleo central prismático de base cuadrada, al que se adosan por sus cuatro lados cuatro medias columnas (fig. 11).

Al llegar a los dos pilares correspondientes al empalme con el crucero, esta estructura ha de reforzarse en razón del mayor esfuerzo que ha de soportar por la misma bóveda del crucero y por la cúpula del cimborio que sobre ella carga. A esa razón obedece la constitución del pilar acodillado, en que el núcleo central cuadrado del pilar compuesto se aumenta haciéndolo en forma de cruz, y a cada uno de sus salientes se adosan también las correspondientes medias columnas.

Entre los pilares se tienden arcos de medio punto que arrancan directamente sobre los capiteles, y encima de ellos otros segundos arcos de la misma forma, más anchos, que arrancan directamente sobre las esquinas del pilar compuesto o sobre los salientes en cruz del pilar acodillado, que son a los que llamamos dobladura, o bien arcos doblados al conjunto de los dos y que constituyen la manera típica románica de construirse las arquerías.

Para la unión de estas arquerías con los muros exteriores de la iglesia han de disponerse en ellos los correspondientes arranques, que se reducen a resaltar en el muro un trozo equivalente a la saliente de los pilares acodillados, que lleva su media columna normal. Es a esto a lo que llamamos responsiones murales, así como se designa por traspilar la saliente donde se adosa la media columna.

Las arquerías divisorias de las naves se relacionan con los muros por arcos sencillos semicirculares que arrancan sobre los pilares divisorios y las responsiones, en este caso concreto a mayor altura que las propias arquerías, y los costados de la propia nave central mediante otros arcos de medio punto y, naturalmente, de mayor tamaño.

Así queda el ámbito de las tres naves dividido en una serie de espacios rectangulares mediante arcos perpendiculares a las arquerías, que son los arcos fajones, que han de apoyar interiormente la bóveda. Los arcos fajones que encabezan el ámbito de las naves, así como los grandes arcos que dan paso a los ábsides y que reciben el nombre de arcos torales, suelen ir doblados, por la mayor robustez necesaria en ellos para recibir la bóveda del crucero y el cimborio.

Entre la capilla mayor y las dos primeras pilas acodilladas de las naves queda un espacio cuadrado, limitado por el arco toral de la capilla mayor y otros tres arcos del mismo tamaño y constitución, que reciben también el mismo nombre y que dan paso a la nave central y a los dos brazos del crucero.

Dispuesta así la estructura, queda prejuzgada la disposición de las bóvedas. Los ábsides se cubren con bóvedas de cascarón, o sea de cuarto de esfera, en su parte curva, y con bóvedas de cañón, o sea en medio cilindro, en su parte recta. Las naves laterales y la central, con bóvedas de cañón de distinto diámetro y, por consiguiente, de distinta altura, siendo iguales las dos laterales y más alta la central (fig. 10).

Los dos brazos del crucero tienen bóvedas de cañón de las mismas dimensiones que la de la nave central, y atravesada respecto de ella. La necesidad de reforzar los muros de contorno de la iglesia da nacimiento al empleo de contrafuertes exteriores que se aplican a ellos en los puntos correspondientes a las responsiones del interior.

En medio del crucero queda un espacio cuadrado, que no se puede cubrir con bóveda de cañón, y cuya cubierta lógica resultaría de la prolongación de los cañones que cubren la nave central; brazos del crucero y capilla mayor, lo que nos daría una bóveda de aristas, que es la resultante de la penetración de dos cañones que se cortan perpendicularmente.

Mas en lo nuestro románico, y aun en todo lo posterior, la solución favorita es la construcción de un cimborio a mayor altura. Para ello, sobre los cuatro grandes arcos torales que limitan este espacio cuadrado se alzan muros en proporción suficiente que se coronan con una cornisa (fig. 12); sobre ella se construyen unos arcos en los ángulos que reducen el espacio cuadrado a octogonal, y entre estos arcos y los rincones se forman unas pequeñas bóvedas, que pueden revestir diversas formas, y a las que se llama trompas; y, por último, sobre este espacio octogonal, que se ha coronado también con una cornisa, se alza una bóveda, que puede ser una media naranja o cúpula, o un tipo cualquiera semejante, entre los que gozan de gran predicamento en nuestra arquitectura los que se apoyan sobre arcos cruzados, de tradición mozárabe, como en el caso ya visto de Jaca.

La estructura exterior de la iglesia queda así perfectamente clara. Destaca sobre toda ella el cimborio, cubierto con su correspondiente tejado de base poligonal (figs. 8 y 9). Más en bajo se acusan fuertemente los tejados a dos aguas que cubren la nave central, los brazos del crucero y la parte recta de la capilla mayor, y que en su conjunto diseñan de manera perfecta una cruz latina, que es el núcleo central de lo que se ha llamado el buque de la iglesia.

Las naves bajas llevan sobre sí tejados a una sola vertiente, y los ábsides, tejados semicónicos. El exterior de los muros se reparte entre los distintos contrafuertes, que quedan resaltados. El conjunto es, en realidad, una basílica de tres naves, de tipo cristiano primitivo, con crucero atravesado, y con la única diferencia con este tipo de que no se cubre con techos, sino con bóvedas, y que en lugar de un solo ábside lleva tres en su cabecera, además de todas las diferencias de aspecto producidas por los contrafuertes exteriores y por la decoración.

La bóveda de cañón misma es una solución normal en la arquitectura clásica romana, y el destacar el cimborio es costumbre bizantina que arraiga fuertemente en España. Y a pesar de todo ello, la estructura total es completamente nueva.

Queda el problema de iluminación del interior de la iglesia. Tiene a lo largo de la evolución de la arquitectura románica diversas soluciones que en su lugar se irán apuntando. Pero en este caso concreto se reduce a calar los muros laterales con una serie de ventanas de forma especial impuesta por las propias necesidades. Se parte de que la ventana ha de ser lo más angosta posible, para suprimir problemas de cierre, y por ello y por aprovechar la mayor cantidad de luz, se hacen altas y esbeltas, y sus jambas se disponen oblicuas, abriéndose hacia dentro, es decir, derramadas, para que sea mayor la entrada de claridad.

El deseo de decorarlas hace que, tanto en su haz exterior tomo en el interno, se las dote de arcos sobre columnas, incluídos dentro de otro segundo arco o dobladura que nace directamente del muro. Lo mismo sucede en los ábsides, y la monotonía del muro circular exterior de ellos se interrumpe con columnas o contrafuertes a todo lo alto, que lo distribuyen en varios sectores. Y por fin, debajo de los tejados se disponen los correspondientes aleros.

Así planteada la estructura, quedan perfectamente marcados los lugares en que ha de ir la decoración. Los aleros tendrán su cornisa, sus canes apoyándola y sus espacios libres entre ellos, indicados para decorar (fig. 13). El arranque de las bóvedas, el paso entre los distintos cuerpos del cimborio, la línea de arranque de las ventanas, la de arranque de los arcos de las mismas y la línea exterior de estos propios arcos o trasdós, son sitios donde pueden resaltarse cornisas.

En lo interno la decoración se centrará en las columnas, cuyas basas, de tipo clásico comúnmente, van sobre un plinto cuadrado y llevan a veces bolas o garras en las esquinas, cuyos fustes quedan, por lo general, lisos, y cuyos capiteles, de riquísima decoración, se coronan con los correspondientes cimacios, también finamente esculpidos, y aun las cuatro trompas de arranque del cimborio, por su número y por ser el lugar preeminente de la iglesia, resultan del todo indicadas para la representación del Tetramorfos, o sea los símbolos de los evangelistas.

El saliente entre contrafuertes en el hastial o muro de pies de la iglesia se aprovecha para instalar la portada principal, y para evitar en ella la impresión de grosor del muro, al mismo tiempo que para lograr un mayor efecto decorativo, se forma con varios arcos escalonados, en orden de mayor a menor, de fuera adentro, produciendo la típica estructura abocinada. No es sólo en las portadas la decoración de los capiteles y la riqueza de molduraje a que dan lugar estos distintos arcos concéntricos, sino que las propias columnas se tallan ricamente, las arquivoltas, o sea el haz de los mismos arcos, se cubren de esculturas, y todo el conjunto, dispuesto como un pequeño cuerpo saliente, se cubre con su tejadillo con alero decorado.

Es normal que la puerta sea rectangular, y entre ella y el arco que la cobija se dispone el tímpano de piedra, lugar que se aprovecha para la decoración más noble de la portada. Y aun en el resto de la fachada, por encima del abocinado de los arcos, se ponen muchas veces gran cantidad de esculturas.

San Martín de Frómista añade la novedad, repetida en algún otro caso posterior, de disponer en las esquinas del hastial dos torrecillas circulares (fig. 9) que, al tiempo que sirven de contrafuertes, alojan dos escaleritas de caracol.

Según se dijo antes, la homogeneidad de construcción en San Martín de Frómista indica de una manera patente que se erigió en poco espacio de años y siguiendo una traza de la que no se apartó el resultado. Pero la decoración nos indica la existencia de dos artistas diversos y nos depara la sorpresa de que el primero de ellos, a quien corresponde la cabecera, es el mismo maestro de la catedral de Jaca, al parecer. Al segundo, imitador del anterior, aunque con su buena dosis de personalidad, corresponde el crucero y el resto de la iglesia.

Volvemos a encontrarnos en los ábsides con todos los tipos característicos del maestro jaqués, incluso los capiteles con muñones y pitones, que venían a ser, junto con la inclusión de bolas y cabezas de lobo en los cimacios, como la firma suya. Los aleros son de una fantasía y finura que casi dejan atrás al conocido de Jaca; sus canes se guarnecen con figurillas en las más variadas actitudes, con flores, bustos humanos, figurillas de monos, leones, patos, etc., y aun figuritas humanas plenas de vida y de movimiento (fig. 13).

En los capiteles, salvo dos con figuras humanas conservados hoy en el Museo de Palencia, que pueden asimilarse a lo mejor iconográfico de Jaca por su elegancia, tiene el mayor desarrollo el tipo decorado con profusión de roleos superpuestos de los que nacen variadas series de palmetas que se incluyen en sus circunvoluciones (fig. 14 a), los de cabezas entre ramaje y lacerías, y los de temas fantásticos, como hombres cabalgando sobre leones e intentando desquijararlos.

La obra del segundo maestro se revela como absolutamente inspirada en el anterior, con menores arranques e inspiración, aunque con valor bien destacado. Persisten en ella los tipos jaqueses, en cuanto a disposición, en los cimacios y en los capiteles de ornamentación vegetal. En los de figuras de animales hay alguno de gran finura con palomas dándose el pico en los frentes, y con otras en los ángulos que ocupan el lugar de la voluta con sus cabezas, y otro, pintoresco, con la fábula conocida del zorro y el cuervo (fig. 14 b).

Su valor baja mucho más en los iconográficos, donde persiste la oscuridad de temas del maestro de Jaca. Sus figuras son más toscas, achaparradas de proporciones, grandes cabezas, y las composiciones distan mucho de tener la gracia de las de su modelo. Las historias se refieren a Adán y Eva, el Pecado original, la Adoración de los Reyes, otros con abundancia de figuras en lucha de difícil interpretación y aun uno, curioso, con dos hombres que llevan entre sí un gran cubo colgado de un palo que apoyan en sus hombros.

En Frómista se corta, por de pronto, la estela del maestro de Jaca. El resto de los monumentos coetáneos fechados de tierras castellanas se aparta algo de su influjo y apunta en parte nuevas influencias.

Así sucede con la iglesia modesta de San Pelayo de Perazancas, construída por un abad, Pelayo, en 1076, y que ya se ha citado por los influjos lombardos que descubre y que la asimilan en parte al grupo pirenaico aragonés; Un retroceso en sentido de tosquedad nos dan los capiteles conservados de la antigua catedral de Burgos, con hojas lisas que llevan bolas incluídas, y una repetición de la estructura del hastial de Frómista, con sus dos torrecillas laterales, existe en la iglesia de San Isidro de Dueñas.

Hacia 1080 debió comenzarse la iglesia del magnífico monasterio de San Pedro de Arlanza, actualmente en ruinas, que tenía la tradición gloriosa de alzarse en la fundación de Fernán González, el gran conde castellano, hecha por él en 912. Sufrió transformaciones fundamentales, como la sustitución de sus bóvedas en el siglo XV por otras góticas burgalesas, y en el XIX quedó abandonado.

Un sepulcro, llamado de Mudarra, que de allí procede, se halla en el claustro de la catedral de Burgos, y la portada del propio monasterio, en el Museo Arqueológico Nacional.

Era iglesia grande, de planta de basílica, sin crucero, con tres naves y tres profundos ábsides guarnecidos por el exterior con columnillas, y el central, por dentro, con una esbelta arquería ciega. La decoración conservada, con sus cornisas de tacos, es tosca y sencilla en los capiteles, que acentúan la lisura, como ocurre también con los de la portada, y que incluyen bolas en el vértice de sus hojas. Esta misma portada nos descubre algunas novedades: una de ellas es la aparición de los cimacios de un entrelazado como único motivo decorativo; otra, la introducción de botones en las molduras cóncavas de la arquivolta, y otra, la aparición de fustes estriados y en espiral, todo lo cual revela un influjo bizantino a través de lo lombardo.

Y desligado de todo lo anterior y aun de lo subsiguiente, con caracteres peculiarísimos, debe corresponder a los finales del siglo o a los comienzos del XII, lo poco conservado de la iglesia del monasterio de Santo Domingo de Silos, en el que se centra uno de los más apasionantes problemas de la historia de nuestro románico, sin resolver aún, y que más adelante se indicará.

Es un brazo del crucero, muy saliente con respecto al cuerpo de la iglesia, de una altura enorme, cubierto con bóveda de cañón, recientemente limpio y consolidado, y la llamada Puerta de las Vírgenes, en el mismo, que por dentro se revela como íntimamente inspirada en modelos mozárabes por sus características de construcción y por ser de arco de herradura, mientras que por fuera tiene una imaginería tosca, pero de sello muy original y poderoso en sus capiteles, donde llega a emplearse la figura humana en sus frentes en actitudes extrañas y dispuestas de manera que a cada dos de ellas corresponde una sola cabeza, que forma la voluta del capitel.

«Nada hay tan desconcertante en el románico español como la decoración de esta portada.» El modelado redondo y la profundidad del relieve en todo ello no responden a nuestras ideas sobre orientalismo, ciertamente, pero son bien árabes el sistema de plegar las ropas a rayas paralelas y curvas, cierto esquematismo geométrico y el «amor a las menudencias y viveza de expresión... todo rebosa exquisitez dentro de su barbarie».

CAPÍTULO VI La concreción definitiva del ideal románico a) La iglesia nueva de San Isidoro de León

—El influjo cultural de la infanta doña Urraca.

—Las fechas de construcción de la nueva iglesia.

—Las diversas etapas de la edificación.

—Las novedades de la estructura.

—La personalidad de «Petrus Deustamben».

—La decoración y los maestros que intervienen en ella.

—El «maestro del Tímpano del Cordero».

—El segundo maestro decorador del edificio.

—«Petrus Deustamben» y la obra decorativa del último período.

Una nueva división del reino castellanoleonés a la muerte de Fernando I trajo las consiguientes luchas fratricidas, hasta la instauración de Alfonso VI en el dominio de todos los Estados de su padre. Fué entonces, en 1072, cuando se instaló en León, junto a su hermano, con quien estuvo muy identificada, la infanta doña Urraca, la de Zamora, primogénita de Fernando y Sancha, quien se consagró con especial devoción a San Isidoro y acometió la reforma de su iglesia.

Tenemos otra vez en juego la influencia decisiva de una mujer en terreno de arte, precisamente en el momento en que es posible ya la cristalización definitiva del nuevo estilo sobre las normas de Jaca y Frómista, cuando se comienzan a acentuar las decisivas influencias europeas que a la Corte de Alfonso VI trajeron los monjes franceses de Cluny, y cuando la peregrinación a Santiago se incrementa lentamente en el sentido que tan fundamental trascendencia ha de procurarle pocos años más tarde.

En San Isidoro de León parecía que se habían invertido los papeles: la iglesia erigida por Fernando y Sancha era como un apéndice, en cuanto a tamaño e importancia, del pórtico que a sus pies se construyó, en lugar de sobrepasarle, como parecía natural. Ya se explicaron antes las posibles razones de ello, como es el respeto a los tipos anteriores en el templo, mientras que en el pórtico se emprendió una obra nueva y progresiva.

Doña Urraca acomete la construcción de una nueva iglesia, digna del pórtico real que quedaba a sus pies. El hecho nos lo dice sucintamente el propio epitafio de la Infanta, donde se consigna que amplió la iglesia; pero aparte de ello no hay más datos documentales. La comparación de la iglesia nueva con la de Santiago de Compostela nos permite asignar el comienzo de la misma a los años que median entre 1090 y 1095, y su terminación ha de ser ya dentro del siglo XII, poco después de la muerte de doña Urraca en 1101.

La erección de esta nueva iglesia de San Isidoro fué, si no lenta, por lo menos trabajosa. En una primera etapa, en la que aun se conservaba en pie el templo construído por Fernando I y Sancha, se añadieron a su cabecera los muros y los pilares para una iglesia de tres naves en espacio correspondiente a dos tramos (fig. 15).

Las cuatro pilas extremas se hicieron acodilladas, y las dos intermedias, cuadradas, con sólo dos columnas adosadas. No se pusieron contrafuertes a los muros, y por el contrario, se abrieron en dos ventanas que corresponden enfrente de las pilas débiles intermedias. No podemos saber cómo se cubrirían estas tres naves y la distribución de apoyos nos muestra una estructura semejante a la de Jaca, con su alternativa de pilares y columnas.

La segunda etapa de la construcción, inmediata a la anterior, abarca la organización de un crucero, de brazos salientes, muros más recios y contrafuertes en esquina, además de la construcción de una cabecera de tres ábsides sobre el tipo jaqués y el refuerzo de la parte construída anteriormente mediante el añadido a las pilas débiles de la media columna correspondiente a las naves laterales, el cierre de las ventanas que con ellas se enfrentaban y la construcción en los muros de las correspondientes responsiones.

Entre el testero de la capilla mayor y las dos primeras pilas se tendieron entonces unos grandes arcos de seis lóbulos y se cubrieron las naves laterales con arcos fajones y bóvedas de arista entre ellos.

En la tercera y última etapa se derribó la iglesia vieja, se empalmó toda la cabecera y naves construídas con la cabecera del Pórtico, mediante cuatro tramos de naves en que alternan como apoyos los pilares acodillados y los cuadrados con columnas adosadas, se hizo la portada meridional y el lienzo de muro adyacente a ella hacia los pies, con grandes contrafuertes y ventanas más pequeñas que en lo anterior; se cerró la entrada existente desde el Pórtico y se construyó otra, centrada con la iglesia nueva, en la que el arco múltiple tiene las dos arquivoltas extremas ligeramente de herradura y la interior de cinco lóbulos.

Las arquerías divisorias de las naves tenían arcos doblados y ligeramente de herradura. En las naves laterales se siguen empleando las bóvedas de arista y en la central y en los brazos del crucero se alzaron las correspondientes de cañón sobre arcos fajones, como también es de cañón la que en sentido longitudinal cubre el hueco del cimborio. El grueso de la obra es de sillería, sin marcas en lo más viejo y con ellas después, y las bóvedas son lo mismo, menos el cañón de la nave central y las de aristas de los pies, hechas con grandes baldosas de barro.

La estructura, aparte de las relaciones ya notadas, supone una novedad respecto de lo anteriormente visto, pues al cubrirse las naves laterales con bóvedas de aristas en bajo se hace posible el abrir por encima de los arcos divisorios entre las naves una serie de ventanas que den luz directa a la nave central (lámina X).

Otra novedad, y de la mayor importancia, significan los patentes andalucismos que suponen los arcos de lóbulos que encabezan los brazos del crucero, el arco de lóbulos y de herradura que comunica con el Pórtico, la forma de herradura de los arcos divisorios de las naves, y el empleo de modillones de rollos escalonados de tipo mozárabe.

Esta corriente andaluza es mucho más fuerte que la que actuó en Jaca y casi tan intensa como la que puede apreciarse en la Puerta de las Vírgenes de Silos. Y la última innovación, que es quizá la de más trascendencia para lo sucesivo, es la prolongación de los brazos del crucero, que ya no queda enfilado con las naves, como en Jaca y Frómista, sino que sobresale de ellas y se destaca grandemente, tanto en planta como en alzado.

San Isidoro tiene, además, la particularidad de ser el primer monumento románico de autor conocido. Un sepulcro en él conservado lleva el epitafio de Petrus Deustamben, que superedificavit ecclesiam hanc, al que se le concedió ser enterrado en ella por Alfonso VII y su hermana Sancha. Otros datos documentales añaden a su personalidad los hechos de haber construído un gran puente sobre el Esla, entre Villaveza y Milles de la Polvorosa, en la provincia de Zamora, del cual quedan restos, y de haber restaurado la Puente Miña, entre 1112 y 1120. Su muerte debió de ocurrir después de 1126, y a él debe atribuirse la tercera etapa de construcción de esta iglesia.

Su decoración es de gran complejidad y riqueza. Corren, desde luego, por todos los muros del edificio y en los sitios de costumbre las correspondientes cornisas de tacos en dos y tres filas.

Aparte de ello, parece que en su ejecución hubieron de trabajar tres artistas, dos de los cuales lo hicieron en colaboración en bastantes casos, ya que se relacionan entre sí por su estilo, derivado de los modelos de Jaca. Son los primeros que intervienen. El tercero copia a sus antecesores en la última etapa, y con él habremos de identificar al Petrus Deustamben.

De los dos anteriores, uno es el autor del Tímpano del Cordero, en la portada meridional de la iglesia (lám. XI), y el segundo esculpe la portada meridional del crucero (lámina XII), Y es el mismo que después desarrolla en Santiago su inmensa personalidad: el maestro de la Puerta de las Platerías.

La parte estrictamente ornamental sigue en sus esquemas los tipos consagrados en Jaca; como allí, son áticas las basas de las columnas; llevan a veces garras o bolas en sus esquinas y plinto cuadrado bajo ellas; los cimacios adoptan formas variadísimas, desde los lisos, con simple moldura de nacela, hasta los constituídos por trenzas; pero el tipo de más ricas variantes es uno de palmetas como las clásicas, dentro de roleos, talladas exquisitamente en superficie cóncava fuertemente acentuada y modelados en curvas donde se quiebra la luz con un efecto espléndido de gracia y morbidez. En casi todos los casos persiste la costumbre iniciada en Jaca de incluir bolas, piñas o cabezas de lobo colgantes en sus esquinas.

También hay novedades en la disposición general de las fachadas. Las portadas (láms. XI y XII), qué se resaltan del muro en algún caso, se forman por dos grandes baquetones que constituyen los arcos, apoyados sobre columnas en rincón, y dentro de ello la correspondiente puerta, que sostiene el dintel mediante dos grandes repisas salientes, muy originales. Las arquivoltas se ciñen exteriormente en su totalidad por una cornisa de tacos, y entre los baquetones que las forman se disponen distintas molduras y zonas de finas palmetas enfiladas entre roleos, semejantes en absoluto a las de los cimacios. Estos últimos se prolongan hacia los lados, como impostas, hasta llegar al final de la portada.

En, la fachada Sur del crucero, que es la única que actualmente queda visible en su integridad, en el final de este cimacio prolongado, cuando llega a tocar a los contrafuertes extremos del testero, arranca otra cornisa semejante, con motivos iguales, que diseña un gran arco semicircular sobre el muro, ciñendo toda la composición de la portada. Encima hay un alero con sus canes, cornisa, etc., e inmediatamente sobre él se forma un andén de tres ventanas contiguas, de arco semicircular, con su trasdós de tacos, que apoyan en su parte central en columnas apareadas.

Los aleros tienen lisas las cobijas y metopas, pero en cambio son extraordinariamente decorados y variadísimos los modillones, algunas veces de rollos escalonados, sobre el tipo mozárabe, pero generalmente con figurillas de todas especies que ya no se limitan en muchos casos a estar adosadas al modillón, sino que se despegan de él y quedan en actitudes originalísimas, como colgadas.

El «maestro del Tímpano del Cordero» tiene una curiosa personalidad, que presenta algunas características netamente acusadas. Quizá sea la más perceptible en su obra una cierta complacencia en temas fantásticos en que intervienen diablos y monstruos, tallados con un sentido instintivo de lo pintoresco. En estos temas, y en los puramente ornamentales, es donde se nota mayor soltura en su obra, mientras que en los netamente iconográficos parece embarazarse el artista y se manifiesta más fuerte su arcaísmo. Y casi faltan en toda su obra los asuntos puramente religiosos.

En la decoración de su obra principal, la portada meridional de la iglesia, puede apreciarse bien todo esto (lám. XI). Es extraordinariamente jugosa la talla ornamental de los cimacios y cornisas; completamente original suya la solución de transformar las ménsulas lisas que habían de sostener el tímpano en dos cabezas de carnero que, con la misma función práctica, realzan el efecto decorativo del conjunto; y de una gracia muy peculiar el tipo de los capiteles, donde hay uno de entrelazados vegetales que siguen la tendencia tradicional desde Jaca, mientras que los otros tres se decoran en los ángulos con figuras humanas en cuclillas, a veces con alas, y siempre agarrando con pies y manos, que son garras, el collarino del capitel.

El tímpano se decora con varias piezas distintas: en lo alto, la imagen del Cordero con la cruz, es llevada dentro de una orla circular por dos ángeles con las alas desplegadas, de tipo tan bizantino y depurado todo ello que ha de pensarse en que sean una copia cuidadosamente hecha a la vista de un modelo oriental.

A los dos lados, en piezas triangulares, se esculpieron otros dos ángeles, con cruz en una de sus manos y con la otra señalando hacia lo alto, y bajo las tres piezas indicadas va el dintel propiamente dicho, más alto por el centro que hacia los extremos, lo que obligó al artista, con una simplicidad de solución desconcertante, a ir disminuyendo el tamaño de las figuras para acomodarlas al espacio disponible.

En el centro se representa el sacrificio de Isaac, con Abraham volviendo su rostro hacia la mano de Dios que aparece en lo alto. Bajo ella, entre unos esquemáticos ramajes, el cordero sostenido por un ángel. Al lado contrario, también ante ramaje, un hombre descalzándose, que podría referirse al pasaje de Moisés ante la zarza ardiente. El resto de las representaciones comprende un hombre en traza de caminar, un caballero que se vuelve hacia atrás en su montura para disparar su arco, Balaam montado en su borrica, y un ángel guardando las puertas del cielo. El relieve contrasta por su sencillez y poco bulto con el de los capiteles, así como lo infantil de las composiciones con el vivo sentido decorativo que revelan las de estos últimos.

Pero ha de tenerse en cuenta que es la primera vez, a lo que parece, que se acomete en lo románico la decoración de un tímpano con una serie de escenas, y que por tanto el esfuerzo de composición no tenía antecedentes sobre que apoyarse, y en cambio en los capiteles la evolución venía de mucho antes y más depurada. También son de este mismo maestro las repisas que en esta portada soportan las estatuas anteriores de San Isidoro y San Pelayo. Siguen el tipo inaugurado por las cabezas de carnero bajo el dintel, y se forman con medias figuras de toro, de frente, graciosamente dispuestas.

Los cuatro capiteles de la portada septentrional del crucero, en parte desaparecida al construirse posteriormente una capilla, son de la misma mano. Uno de ellos, de entrelazado grueso, tiene unos salientes muy típicos acaracolados; en otro hay parejas de osos, entre ramaje, con sus cabezas juntas; otro tiene aves entre ramaje sencillo, y en el último un hombre coge con sus manos serpientes que nacen en lo alto, de la boca de un animal, y amenaza con ellas a una figura desnuda. En los capiteles de una ventana de la cabecera esculpió el artista el sacrificio de Isaac, con figuras toscas de modelado sumario, y un grupo de muchachos mordidos por serpientes.

Son también suyos varios grandes capiteles de las naves y del crucero, algunos de motivos vegetales depuradísimos, con la misma talla de los cimacios, sobre el tipo jaqués de pitones, con roleos, hojas rebordeadas y retalladas que llevan bolas bajo su vértice, etc. Vuelven a mostrarse las diablerías, parecidas a las de la portada del Cordero, en los de las hornacinas de la capilla mayor, con sus figuras agachadas y agarradas al collarino, una de las cuales tiene cabeza de buho y otra como de murcíélago, y en capiteles de gran tamaño se efigian aves afrontadas que vuelven sus cuellos para formar la voluta con una sola cabeza, Sansón cabalgando sobre el león y tratando de abrirle la boca para desquijararlo, etc.

La personalidad del «maestro del Tímpano del Cordero» seduce por lo que tiene de ingenuo y de primitivo, aliado con una especial visión del natural que le imposibilita casi de aciertos en las composiciones de gran empaque, al tiempo que le hace triunfar en las que suponen una derivación hacia lo satírico y lo burlesco. Sus medios técnicos fallan en parte al enfrentarse con las figuras, y en cambio son acertadísimos en la interpretación de los elementos decorativos, sobre todo de los vegetales.

Su obra se relaciona a veces de manera muy íntima con la del otro gran decorador del edificio, muy superior a él, y que, según antes se consignó, parece ser el mismo que en la catedral de Santiago hizo la Puerta de las Platerías. Su labor principal aquí, en San Isidoro, es la puerta meridional del crucero, ya descrita en su aspecto arquitectónico. El estudio de su obra escultórica se reserva para más adelante, junto con todas las demás muestras de su vigorosa personalidad.

El decorador de la última etapa, asimilable al Petrus Deustamben, como ya se ha indicado, queda, en cuanto a originalidad y recursos, bastante por bajo de estos dos maestros. Parece discípulo suyo, aunque quizá no los alcanzara materialmente; divulga y hace asequible, mediante simplificaciones, la labor de los anteriores y tiene la importancia de que a su obra puede referirse, como origen, el desarrollo ulterior de la escultura en la primera mitad del siglo XII en los focos de Ávila y de Segovia.

Sus capiteles de tipo vegetal abandonan las complicaciones de roleos, palmetas y flores y muestran predilección por las grandes hojas carnosas, rebordeadas y retalladas en su interior, cuyo origen está en los pitones jaqueses. En los capiteles con figuras tiene preferencia por el empleo de leones agachados o bebiendo juntando sus cabezas; otros, afrontados, volviendo su cabeza como voluta y tragando cuerpos humanos; arpías, grifos, sirenas con cuerpo femenino y doble cola de pescado, palomas, etc.

La figura humana es en sus capiteles rígida, apenas modelada más que en silueta, y en un caso representó el alma en forma de figurita desnuda llevada por ángeles dentro de una orla almendrada y cogida de su derecha por la mano de Dios, que sale del ángulo superior. En él se nos manifiesta por vez primera lo que ha de ser característica normal en todo nuestro románico de la primera mitad del siglo XII: el estacionamiento de las iniciativas geniales y su adaptación a las necesidades sucesivas más modestas mediante la divulgación simplificada de los avances y las conquistas anteriores.

CAPÍTULO VII La concreción definitiva del ideal románico b) La catedral de Santiago de Compostela

—La significación de la catedral de Santiago en la historia del arte medieval

—Las circunstancias de ambiente en torno a Santiago

—El impulso espiritual: las peregrinaciones

—Alfonso VI y la situación de la España cristiana

—El influjo cluniacense

—La marcha de la primera etapa de la construcción

—El obispo don Diego Peláez

—Los maestros de la primera etapa compostelana: Bernardo el Viejo y Rotberto

—El obispo don Diego Gelmírez y su personalidad en Santiago

—La marcha de la construcción en la segunda etapa

—Los maestros de la segunda fase: Esteban y Bernardo el Joven

—La reconstrucción de la ciudad de Compostela

Es el monumento más extraordinario del arte español en toda la Edad Media y uno de los poquísimos en que queda suspenso el ánimo del visitante ante la impresión de obra genial que produce La inmensidad de su extensión, la esbeltez de sus proporciones, la sabiduría con que se distribuyen los distintos elementos constitutivos, la dulzura de la iluminación, matizada en su paso por ventanas y arquerías de tan armónica contextura que muestran como nota distintiva su clasicismo, en sentido de ponderación exquisita, la sabia distribución de los elementos decorativos, la perfección absoluta de la obra que a despecho del paso de los siglos ha llegado a nuestros días intacta en todos aquellos sitios donde el deseo de enriquecimiento posterior impuesto por devociones exaltadas ha respetado lo antiguo, y en último término, la audacia que significa la cantidad inmensa de espacio y de ambiente abarcada por el edificio, anonadan a quien entra en él y le revelan con toda crudeza que se encuentra en presencia de una de las obras cumbres de la Humanidad, en que se manifiesta en definitiva el origen divino de lo más puro y mejor de las actividades de los hombres.

No tiene paralelo posible Santiago de Compostela sino en obras que fueron la concreción del ideal cristiano más sublime en otros tiempos y en otros medios artísticos: en Santa Sofía de Constantinopla, resumen de los esplendores y la sabiduría del Imperio bizantino en tiempos de Justiniano y de Teodora; en las grandes catedrales góticas, imagen viva de la fé creadora de todo un pueblo que cifra en ellas sus ideales espirituales y artísticos de todo orden; en la construcción de San Pedro de Roma, maravilla inmensa en que se juntaron las más puras esencias de todo el renacimiento italiano y el alma toda del genio más grande que en terreno de arte produjo el mundo, al amparo de siglos y siglos de cultura, de sabiduría y de civilización desarrollados en torno del mayor foco intelectual de todos los tiempos, que es la Iglesia católica; en la inmensa construcción del monasterio del Escorial, cifra y compendio de las apetencias más finas de grandeza sólida, severa, de un pueblo que en el momento que lo construye abarca con sus brazos toda la redondez del globo.

Y aun, al lado de todas ellas, tiene Santiago el mérito excepcional del tiempo en que surge; no es, como Santa Sofía, la última evolución, bien que con peculiaridades distintas, de un arte de inmensa pujanza como el romano, sino que es el primer monumento de un ideal nuevo, la primera manifestación definitiva de un arte cristiano que después había de culminar sucesivamente en los edificios citados, Tiene, como toda obra humana, sus precedentes; hubo antes de ella los correspondientes tanteos; diseminados por acá y allá pueden irse rastreando los distintos elementos que habían de emplearse para su creación; pero lo mismo que no puede decirse que una obra industrial estuviese implícita en los materiales con que se hizo, es imposible despojar a Santiago de su significación de salto genial, completamente separado de lo anterior por el empeño que supone y por el resultado a que da vida

La obra arquitectónica sufre un encadenamiento a las circunstancias de ambiente, de posibilidades materiales, que la marcan con una diferencia típica respecto a las demás artes, en que el elemento definitivo es el genio individual del autor. Y ésta es una de las cosas que se han de considerar cuidadosamente al tratar de Santiago. Se han venido viendo a lo largo de este libro una serie de obras, a veces de gran importancia y, aun en ocasiones, contemporáneas de la misma Compostela. Todas ellas, sin embargo, quedan muy atrás respecto de ella. Y hay que suponer, por lo tanto, que allí se dieron una serie de circunstancias favorables que hemos de ir descubriendo

Es, en primer término, un impulso espiritual. Aunque las investigaciones históricas hayan hecho modificar el concepto simple anterior que nos presentaba nuestra reconquista como la lucha sin cuartel, a través de ocho siglos, entre la cruz y la media luna, descubriéndonos entre cristianos y musulmanes españoles relaciones que antes no se sospechaban, es lo cierto que con el descubrimiento del sepulcro de Santiago en el reinado de Alfonso II el Casto, en la primera mitad del siglo IX, se robusteció en,mucho la fe de los Estados cristianos del Norte, cuyas gentes vieron en el apóstol el símbolo que oponer al musulmán encarnado en el nombre de Mahoma, De ahí nace la peregrinación al sepulcro de Compostela, quizá inspirada en la peregrinación musulmana a la Meca y favorecida dentro del ámbito cristiano por un cambio paulatino en las cuestiones de disciplina interior.

El concepto tradicional era que el pecador, por su propio pecado, quedaba excluído de los beneficios de la comunicación con el resto de los fieles, y había de hacer penitencia, a veces pública, siempre larga y dura, llevada con rígida observancia. Los Penitenciarios conservados de fecha anterior al año 1000 nos muestran, por una parte, la monstruosidad de los delitos corrientes en la bárbara sociedad de la alta Edad Media, y por otra, la severidad grande de las penas proporcionada a aquella barbarie. Penitencias continuas durante años y años, con prácticas severas de abstinencia y de mortificación.

Junto a ello el consuelo que proporciona el que por la comunión de los santos son aprovechables para cualquier miembro de la grey católica los beneficios de los actos de virtud ejecutados por los demás fieles. Y así va creciendo cada vez más la importancia de las indulgencias, con la codificación de los actos piadosos que dan lugar a ganarlas: unos absuelven de penitencia de días; otros de meses; otros de años y cuarentenas; otros, por último, libran completamente y son la indulgencia plenaria. Y entonces, de todos los actos devotos imaginables, se considera como cúspide la peregrinación lejana, a pie, sufriendo toda suerte de incomodidades a lo largo de los caminos, haciendo continuamente devociones v actos meritorios, que en manos del pecador serán de beneficio propio y en manos del justo podrán aplicarse a sus deudos, a sus difuntos queridos, y aun a toda la Cristiandad.

La consecuencia externa es la organización del catolicismo con un gran centro de peregrinación en su propio corazón intelectual y moral, en Roma, vinculado en la figura de San Pedro, y con dos peregrinaciones que tienden hacia la periferia del mundo conocido, hasta llegar a su punto de destino en los Santos Lugares, por Oriente, y en el sepulcro de Santiago, por Occidente, junto al fin de la tierra, al cabo Finisterre.

Así surgen los tres mayores caminos de cultura de la segunda mitad de la Edad Media, que no sólo ponen a los Estados cristianos en relación los unos con los otros y en relación con su centro en Roma, sino que como brazos que se extienden abarcando todo el mundo mediterráneo septentrional, llegan a tocar con sus manos en los confines donde se encuentran los centros más intensos de la cultura musulmana, extendida a lo largo de todo el Mediterráneo meridional, Siria y Persia en Oriente, y España en Occidente. El camino de Oriente, al estar su término de Jerusalén en manos de los musulmanes, da lugar a la serie de grandes peregrinaciones guerreras que conocemos con el nombre de Cruzadas, cuyo influjo cultural en Europa es bien conocido: el camino de Occidente es la peregrinación a Santiago, que lleva consigo el auge definitivo y la propagación de toda la cultura románica

En segundo lugar, han de valorarse las circunstancias propias de la España de entonces. A lo largo de todo el siglo XI la clara visión política de Sancho el Mayor ha dominado, a despecho de su propio error al iniciar por sí mismo los repartos del reino entre los descendientes, que había de repetir Fernando I de León. Mas la realidad es que estas desmembraciones no llevaron consigo más que un paréntesis de luchas durante el tiempo necesario para que los diversos Estados volvieran a reunirse en manos del más político o del más afortunado de los herederos. Así ocurrió con Fernando I, y así ocurrió después también con Alfonso VI (1072-1109), en cuyos tiempos se acomete la obra de Compostela y se concluye en su parte más substancial.

La situación de la España andaluza, por otra parte, había cambiado totalmente con respecto a los días del Califato, y aun también a los subsiguientes a la muerte de Almanzor. Es el período que llamamos de los Reyes de Taifas, incapaces cada uno de ellos de por sí de hacer sombra al poder creciente de los Estados septentrionales, y además llenos de rencillas los unos respecto de los otros, en lucha casi continua, sin ser capaces de unión para nada fructífero. En el aspecto territorial todo ello ha ido teniendo manifestaciones que anteriormente quedaron apuntadas, como las expediciones guerreras de Fernando I en el corazón de Andalucía, hasta la misma Sevilla, con sus consecuencias de pactos y donativos, cual el de las reliquias de San Isidoro, que se trasladaron a León.

La frontera primitiva, del Duero, entre las Españas de religión diversa, había ido descendiendo lentamente; hasta colocarse de una manera práctica en las alturas y los desfiladeros de la Cordillera central. A lo largo del reinado de Alfonso VI este movimiento se acentúa de manera sorprendente. Es, a los diez años de haberse comenzado la obra de Santiago, la toma de Toledo, y con ella el mayor momento de angustia de lo musulmán español desde los tiempos de la conquista. Y ya, como consecuencia, el desastre musulmán. Las tropas castellanas llegan hasta Tarifa, en el propio estrecho de Gibraltar, por una parte, y por otra, hasta sitiar Almería. Los reyes de Taifas ofrecen vasallaje a Alfonso VI, y éste llega a titularse «Rey de los hombres de las dos religiones».

Igual que el Califa cordobés fué el árbitro de los Estados cristianos en el siglo X, el Rey castellano lo es de los musulmanes en este último tercio del XI. Por toda Castilla se extiende la conciencia difusa de su propia superioridad respecto a lo andaluz, a lo que ayuda, y no en poco grado, la vida hazañosa y la gesta admirable de Rodrigo Díaz de Vivar, cuyo arrojo y el de sus compañeros le hace pesar definitivamente en las relaciones de unos Estados musulmanes con otros, y aun pone en sus manos y en las de Castilla uno de los más florecientes reinos musulmanes.

Parece que ha llegado el momento definitivo de la reconquista y que será imposible cortar el impulso de los reinos cristianos del Norte; pero esto se logra por medio de los musulmanes de África, a quienes se entregan los españoles en busca de una liberación que no había de ser sino caer en manos de aquellos que los consideraban como herejes y traidores al Islam. Por,de pronto, las batallas de Sagrajas y Uclés, donde el propio Alfonso hubo de escapar milagrosamente y donde muere su único hijo varón, cortan esta expansión castellana; pero a favor de ella se había desplazado enormemente el ámbito de los Estados septentrionales, lo que permite repoblar varias de las más importantes ciudades de Castilla en lo posterior, como son Salamanca, Medina, Ávila y Segovia y por toda la España cristiana se extiende una atmósfera de prosperidad y bienestar que ha de tener su repercusión inmediata en punto de arte

Queda aún por ver otro tercer elemento, que es de la mayor importancia, cuyo influjo ya se había iniciado en tiempos de Sancho el Mayor, con la protección que este rey había dispensado a los benedictinos franceses para que llevasen a efecto la restauración de la disciplina y de la vida monástica en varios monasterios de sus Estados. En esta influencia europea de tiempos de Alfonso VI podemos ver claramente deslindados dos campos distintos: el de las relaciones personales del Rey y de los nobles y el de la influencia religiosa galicana en manos de la Orden benedictina de Cluny, grandemente favorecida por la Corte.

En el primer aspecto habrán de consignarse las relaciones familiares del Rey con los condes Ramón y Enrique de Borgoña, que llegaron a ser sus yernos, y su propio matrimonio con doña Constanza, hija de Roberto, duque de Borgoña, y viuda de Hugo II, conde de Châlons. Estrechamente relacionado con la gestión cultural de la Reina, se nos aparece el influjo poderoso de los cluniacenses en España, que se refleja en varios fenómenos de la mayor importancia cultural y artística, pero que alcanza su apogeo en instantes en que ya está avanzada la construcción de Santiago, por todo lo cual es merecedor de ser reseñado más adelante, en capítulo aparte.

Todos los elementos que se han ido apuntando tienen sus reflejos en el ambiente general que hace posible la concreción del ideal de su tiempo en edificio de la preeminencia de Santiago. Pero a su lado, quizá con tanta o mayor importancia, hay que tener en cuenta el factor personal, que iremos descubriendo ahora a medida que se reseñe el avance de la construcción del edificio.

Santiago de Compostela se comenzó el año 1075, antes, por lo tanto, del casamiento del rey Alfonso VI con doña Constanza, antes de la conquista de Toledo y antes del gran auge de la influencia de borgoñones y cluniacenses. Consta la fecha en dos distintos lugares de la capilla de San Salvador, en la propia catedral. En uno de los capiteles de su entrada se representa al Rey entre dos ángeles con el letrero: Regnante principe Adefonso constructum opus (figura 16 a), y en el otro, a un obispo en la misma forma y con la inscripción: Tempore presulis Didaci inceptum hoc opus fuit (fig16 b), o sea que en tiempo del rey Alfonso se construyó la obra y que en tiempo del obispo Diego se empezó. El año concreto se indica en otra inscripción conmemorativa, en la misma capilla, recientemente interpretada, que está incompleta, pero no en lo que se refiere a la fecha. Se puso cuando la consagración, y en ella se dice que ésta fué «a los treinta años del milésimo septuagésimo quinto después de la Encarnación del Señor, en cuyo tiempo se fundó la iglesia de Santiago». Y como, por otra parte, se sabe de la consagración de los altares en 1105 por el obispo Gelmírez, queda, sin lugar alguno a dudas, la fecha de 1075

Surge con estos datos el nombre del primer factor de la obra, el obispo Diego Peláez, que rigió la sede de Compostela desde 1070 a 1088. Su personalidad es en extremo interesante: fué elegido obispo por el rey Sancho de Castilla, a quien luego asesinaron en Zamora; fué «hombre mundano, generoso y noble». Construyó un castillo para defensa de la costa contra las incursiones de los piratas, del cual quedan hoy algunos restos en lo que se llaman Torres d’Oeste, y se hizo construir un gran palacio en Iria. Sus relaciones con lo europeo, y sobre todo con lo normando, eran tan intensas, que fué acusado de traición contra Alfonso VI, de acuerdo con el rey normando, y ello dió lugar a que fuese desposeído de su sede y aprisionado, sin que nunca volviera a reponérsele.

La marcha de la construcción continúa con el dato de que en 1007 estaban ya preparados los cimientos de toda la cabecera y la construcción llegaba a abarcar poco más o menos todo el semicírculo de la girola, pues estaban dedicados «los altares de las tres capillas de en medio; próxima a terminarse la de San Pedro, al lado de la Epístola, con una puerta adjunta, y haciéndose la de San Salvador y colateral opuesta de San Juan Evangelista», juntamente con otros dos tramos ocupados por puertas. Entre esto y la parte recta de ambos lados de la girola hay cierta diferencia en la obra que nos indica una interrupción, que bien pudo sobrevenir al caer en desgracia el obispo, de quien debieron partir las iniciativas de la reconstrucción. Deben ser, pues, un poco posteriores a 1088 estos lados rectos de la cabecera.

El problema del arquitecto o constructor queda, como siempre, un poco oscuro, a pesar de que el Códice Calixtino, ya entrado el siglo XII, nos da los nombres de don Bernardo el Viejo, a quien llama maestro admirable y de quien dice que tenía a su servicio más de cincuenta canteros colocados a las órdenes inmediatas de un Rotberto. De ello, el único dato que podemos rastrear se funda en el carácter no español de los dos nombres, que nos hace pensar en que quienes los llevaban fuesen extranjeros, y con mayor precisión aún en el caso de Rotberto, que parece normando.

Entre toda esta parte de la cabecera hasta el crucero y la obra subsiguiente, hay una serie de diferencias muy claras, sobre todo en el aspecto decorativo, que nos indican, no sólo una interrupción de la obra, con la consiguiente modificación de alguna de sus características, sino también un cambio de maestro. Este segundo impulso de la construcción fué el definitivo hasta completarse la totalidad del edificio, y en él se destaca la influencia del obispo Diego Gelmírez, cuya personalidad total es digna de la mayor atención.

Es hombre absolutamente excepcional por sus arrestos y sus inmensas dotes, organizadoras: era notario del conde de Borgoña, don Raimundo, esposo de Urraca, la hija de Alfonso VI. En 1093 le hicieron vicario de la diócesis, cuya silla episcopal ocupó desde 1100. Sus relaciones con el elemento borgoñón, tan activo en la Corte de Alfonso VI, eran muy intensas y no le iban a la zaga las que mantenía con los monjes de Cluny.

En el problema que llevó consigo la minoría de Alfonso Raimúndez, hijo del conde de Borgoña y de doña Urraca, que después había de ser rey y aun titularse emperador con el nombre de Alfonso VII, desempeñó un papel importantísimo como defensor de éste, con lo que el obispado de Santiago llegó a tener entonces la máxima fuerza política dentro del reino leonés. Tuvo ínfulas de verdadero rey, parece que llegó a acuñar moneda y adoptó iniciativas de la mayor trascendencia, como la de dar fueros a los pobladores de la tierra de Santiago, la de contratar naves genovesas para la defensa de las costas gallegas contra los piratas, y hasta la de formar un astillero en Iria para construcción de buques, con este mismo fin.

Su poderío se vió también acrecentado por una serie de circunstancias entre las cuales es la principal la de que el cardenal Guido, hermano del duque de Borgoña, y por lo tanto tío de Alfonso Raimúndez, que había estado en España, llegase a ocupar la silla papal con el nombre de Calixto II, y dispensase la mayor protección a su sobrino y a la diócesis de Santiago, que ascendió a Metropolitana, amén de colmarla de privilegios y de constituir en peregrinación mayor la de Santiago, favoreciéndola con multitud de preeminencias. En todo esto anduvo también diligente la influencia de los cluniacenses, como se indicará en su sitio, y con todas estas premisas fácil es imaginarse la preponderancia que desde los primeros veinte años del siglo XII adquieren la diócesis de Santiago, su arzobispo y la peregrinación

A lo largo de esta época se escalonan otras cuantas fechas de la construcción. La primera es la consagración por Gelmírez en 1105 de casi todos los altares de la cabecera de la iglesia, que ya había debido completarse con su capilla mayor y parte de los dos brazos del crucero, pues constaba que entre los consagrados había algunos de él. La puerta meridional del crucero, que hoy llamamos Puerta de las Platerías, tiene una inscripción en una de sus jambas cuya lectura hadado lugar a diversas interpretaciones, pero que actualmente, a la vista de los otros datos ya expuestos, no deja lugar a dudas en cuanto a la fecha de 1103, en que ya estaría terminada. En el año 1117 hubo un asalto a la catedral con incendio, en que parece ardieron las hojas de esta misma Puerta de las Platerías, amén de otras partes del edificio. Y por fin, sabemos que en 1122 casi estaba terminada la obra, que tuvo su final, en que quedó completa, en 1128. Había durado, por consiguiente, cincuenta y tres años su construcción, sin contar las interrupciones que en la misma se sufrieran, pero por ello mismo asombra aun más la intensidad de la marcha a que se llevó la obra, no sólo en su aspecto constructivo, sino en el decorativo también.

Hay también datos acerca de las personas que intervinieron en la ejecución material de esta segunda parte. En primer lugar, cronológicamente, aparece un maestro Esteban que en 1101 es llamado con grandes honores a Pamplona para acometer la obra de su catedral románica, hoy desaparecida, y que parece pudo ser hijo de don Bernardo el Viejo. Más adelante, en 1109, se habla de un don Bernardo el Joven, que murió en 1134, quizá hijo de Esteban y nieto de Bernardo el Viejo, que además de su intervención en las obras era al mismo tiempo tesorero y canciller de Alfonso VII; pero no parece que este último fuese arquitecto, sino más bien el organizador de los trabajos y el administrador supremo de todos los bienes puestos a contribución para la obra.

Las necesidades impuestas por la inmensa afluencia de peregrinos de todo el mundo europeo, incluso de lugares tan lejanos como Grecia y Oriente, habían dado lugar al nacimiento de esta inmensa obra, a la que habían contribuído con sus ofrendas e incluso con su ayuda personal, pues eran muchos los casos en que por devoción transportaban piedra y otros materiales en la última parte de su viaje. Pero al mismo tiempo habían suscitado otro gran problema, del que no podemos hablar más que apenas por conjeturas, y que aumenta nuestra admiración hacia el esfuerzo enorme cumplido en aquellos memorables años. Almanzor había destruído en sus incursiones guerreras, y precisamente fué ésta una de sus hazañas más famosas, toda la ciudad de Santiago, donde no respetó más que el sepulcro del apóstol, cosa que habremos de interpretar en el sentido de la iglesia que allí hubiera, pero despojándola de sus campanas, que a guisa de trofeo y por testimonio de su acción hizo llevar hasta Córdoba en hombros de cautivos cristianos.

La disposición que aun hoy conserva la ciudad, cuyas calles afluyen hacia grandes vías que conducen a la catedral, y la colocación en torno a ésta de grandes plazas en cada uno de los brazos del crucero y en la parte de la cabecera donde se hizo después la Puerta Santa, además de la inmensa y hermosa que se extiende ante los pies de la iglesia, nos hablan de que la reconstrucción de la ciudad hubo de acometerse al mismo tiempo que las obras de la catedral, supeditándola en su trazado a las necesidades de la misma peregrinación y de los cultos solemnes y procesiones que como consecuencia de ella se celebraban en torno al templo. De manera que hasta este aspecto de urbanización habría que apuntarlo en el haber de aquellas gentes del último cuarto del siglo XI

CAPÍTULO VIII La estructura de la catedral de Santiago de Compostela

—Análisis de la planta y sus componentes.

—Estudio del alzado y sus elementos.

—La organización de Santiago en armonía con las necesidades impuestas por la afluencia de peregrinos.

—Los precedentes de las soluciones compostelanas.

—El problema de Santiago en relación con los monumentos franceses.

—San Saturnino de Tolosa.

—La decoración de la primera etapa compostelana.

La planta de la catedral de Santiago adopta la forma de una cruz latina de enormes dimensiones: más de 90 m. de longitud y más de 65 de anchura en su crucero (fig. 17). Tanto éste como el brazo principal de las naves se compone de tres naves, y lo mismo ocurre en la cabecera, donde todas ellas siguen a lo largo de la forma redondeada general. Es decir, que el cuerpo de la iglesia se constituye por tres naves paralelas, de una anchura un poco superior a 8 m. en la mayor, y de la mitad, aproximadamente, en las dos laterales. El crucero tiene la misma disposición que el cuerpo del templo, también con tres naves, lo que es caso excepcional, y la cabecera tiene una gran capilla central por remate de la nave mayor, de planta en semicírculo, en torno a la cual dan vuelta las naves laterales, constituyendo la girola, cuyo muro exterior es a manera de inmenso ábside. En cabeza de la girola misma hay una capilla, la de San Salvador, constituída a su vez con su parte recta y su ábside correspondiente, como si toda ella fuera una iglesia completa de menor tamaño. En el resto de la girola alternan las porciones de muro, caladas por ventanas o puertas, con los ábsides que forman capillas, dos de los cuales, inmediatos a la capilla de San Salvador, son de planta semicircular, mientras que los dos siguientes disponen su planta en polígono.

Cada uno de los brazos del crucero, que comprende seis tramos de naves a partir de las pilas centrales, tiene en el muro, hacia la cabecera, otros dos ábsides redondos formando capillas. En los testeros de estos brazos se interrumpe la organización de la nave mayor para dar lugar a que las laterales se unan mediante otra semejante a ellas mismas. O sea, que cabecera, cuerpo de iglesia y crucero se disponen con su nave mayor en la forma acostumbrada, y en cambio las naves menores rodean a este núcleo sin interrumpir nunca su organización a través de testeros del crucero y cabecera, y así se logra una especie de girola en torno a toda la iglesia, favorabilísima para la circulación de procesiones solemnes interiores.

La separación entre las naves se establece por pilares compuestos con núcleo central cuadrado y cuatro medias columnas adosadas, y entre la capilla mayor y la girola, por columnas sencillas de gran tamaño que actualmente quedan incluídas dentro de una pomposa decoración barroca. Las cuatro pilas centrales son compuestas y más fuertes que las de separación de las naves, con planta en forma de cruz, cuatro medias columnas adosadas en sus salientes, y otras porciones de columna incluídas en los ángulos entre los brazos de la cruz.

La distribución de los tramos es de manera que resultan cuadrados los espacios de nave lateral entre las pilas divisorias y los muros, donde hay las correspondientes medias columnas como responsiones y, por consecuencia de ello, los tramos de las naves mayores son rectangulares.

Los muros son recios y aun van reforzados con sus contrafuertes, fuertemente destacados en planta y alineados con las pilas divisorias y con las responsiones. Entre los contrafuertes se abren las ventanas.

Los ángulos salientes de los extremos del crucero se refuerzan con contrafuertes de mayor amplitud y en los dos ángulos entrantes que forma el cuerpo de la iglesia con los brazos de la cruz se disponen dos grandes escaleras cuadradas, que al mismo tiempo que desempeñan su misión propia, sirven también de contrarresto, con su gran masa, en aquellos puntos débiles.

El alzado es de una esbeltez en sus proporciones, que en las naves mayores llega a tener el valor de dos veces y media la anchura de las mismas hasta llegar a las claves de las bóvedas, y se dispone con una rigurosa lógica sobre los elementos preparados en planta (lám. XIII). La división entre naves se hace por arquerías de medio punto muy peraltadas: en ellas los arcos arrancan sobre las medias columnas adosadas, y la dobladura puesta hacia la nave mayor, sobre la arista del pilar. Entre las medias columnas de las pilas correspondientes al lado de la nave menor y las responsiones del muro, se tienden arcos, también peraltados, y sobre las medias columnas que miran hacia la nave central, y que se prolongan mucho en altura, se alzan en lo alto los arcos fajones que han de apoyar la bóveda de esta misma nave. Cada uno de los tramos cuadrados en que han quedado divididas las naves laterales se cubre con su correspondiente bóveda de arista, y sobre las naves mayores, apoyadas en los fajones, las grandes bóvedas de cañón, de un diámetro poco superior a los ocho metros y medio. La parte recta de la cabecera tiene esta misma disposición, y en la curva, la capilla mayor se cubre con una bóveda de cascarón con lunetos, mientras que en la girola se dispone una serie continuada de bóvedas de arista sobre planta trapecial que se apoyan en la arquería poligonal que la separa de la capilla mayor y en las responsiones de los muros.

Otra gran novedad de Santiago es la presencia del triforio o galería sobre las naves laterales y la girola, con ventanas al exterior y con otras hacia las naves mayores. Lo mismo que las naves menores, da vuelta en torno a toda la iglesia y ocupa, en cuanto a altura, el espacio que media entre la clave de las bóvedas de aristas que cubren aquéllas y el arranque de la de cañón sobre la nave mayor. Se cubre con una bóveda seguida de medio cañón, o sea en cuarto de cilindro, que arranca de los muros exteriores y viene a apoyarse en los muros de la nave mayor, a la altura del nacimiento de su bóveda. La presencia de las ventanas abiertas hacia el exterior, que son las que procuran su iluminación a todo el templo, obliga a que esta bóveda de cañón del triforio esté provista de los correspondientes lunetos, que es donde se insertan aquéllas.

La capilla de San Salvador, central de la cabecera, se cubre de la forma acostumbrada, con bóveda de cañón en su parte recta y cascarón en su ábside, lo mismo que las demás capillas o absidiolas de la cabecera y costado oriental del crucero. Los contrafuertes exteriores, acodillados para disimular y descargar algo su enorme saliente, se relacionan entre sí de manera completamente lógica mediante arcos adosados al muro, que los unen por sus partes altas, con una finalidad esencialmente decorativa. La totalidad del edificio, en crucero y naves, se cubre con una armadura general de tejado a dos aguas, apoyada en el trasdós de las bóvedas de la nave central y del cimborio, y en la cabecera sobresale la nave central y la capilla mayor, cubiertas en la forma consabida desde Frómista, y más en bajo la girola con un tejado que gira en torno a todo el anterior y, por último, cada una de las capillas absidiales lleva su tejado en bajo correspondiente.

El cimborio actual es posterior, pero la disposición general del templo confirma que el primitivo estuviese dispuesto en forma semejante a los de Jaca y Frómista, y quedaría, por lo tanto, destacado por cima de las cubiertas de las naves, formando torre poligonal, con su tejado independiente.

Un corte vertical a través de las naves nos da idea clara de la distribución de macizos y vanos en la estructura (fig. 18). Quedan únicamente como macizos continuados la bóveda de cañón de la nave mayor y la de medio cañón del triforio, que sirve para trasladar los empujes de aquélla a los contrafuertes exteriores. Los demás son los apoyos constituídos por las arquerías divisorias de las naves y los muros externos. Las naves laterales se nos muestran con su altura dividida en dos pisos, y la solución tiene la ventaja de aumentar la solidez del edificio, comprometida si no existiese triforio, al mismo tiempo que su capacidad que duplica la de las naves bajas con todo el ámbito del mismo, y desde el punto de vista meramente artístico, la impresión producida por la gran altura y fuerza de la nave mayor se acrece al verla después de haber entrado por la nave bajo el triforio, que ya por sí misma es extraordinaria en cuanto a tamaño.

Esta organización sabia es consecuencia de las necesidades inherentes a todo gran santuario de peregrinación, en que la afluencia de personas plantea problemas de movimiento de grandes masas que no existen siquiera en los demás tipos de templos. En tiempos corrientes, el ámbito de la girola era suficiente para el culto, ya que por la posición central del altar en él, y por estar abierta completamente la capilla mayor a través de arquerías, es posible la concentración allá de una gran cantidad de peregrinos en torno al sepulcro del apóstol.

A su alrededor, todos los demás altares y capillas completan la parte más noble del templo y permiten al devoto realizar sus actos piadosos en un espacio relativamente corto. Pero en solemnidades mayores, aun sería necesario todo el ámbito de la nave central, desde el cual, aunque de lejos, es perfectamente visible el altar colocado sobre el sepulcro del Santo, y aun la afluencia del pueblo podría extenderse por los mismos brazos del crucero, aunque ya con la incomodidad de pilas que limitan la visión. La nave lateral en torno a todo el cuerpo del edificio permite el desarrollo de grandes procesiones, que en otros casos rebasarían del mismo por todas las plazas que le rodean y aun por las mismas calles de la ciudad que a ellas conducen. El triforio añadía desahogo a todas las necesidades del templo y hasta en ciertos casos podía proporcionar un alojamiento momentáneo y relativamente aislado, a las enormes masas de gentes que el santuario atraía.

Al ver de tal manera la lógica absoluta de la disposición adoptada, que satisface a todas estas necesidades nacidas de la realidad, se impone el pensar en el origen de las soluciones que han hecho posible el nacimiento de la nueva estructura. En ellas encontraremos casos de precedentes cristianos a través de Italia; otros, de soluciones anteriormente tanteadas en el propio románico español y aun en las arquitecturas que le precedieron; y otros tornados de iglesias francesas, donde la tradición había dado lugar a edificios religiosos de importancia, en contraste con la nuestra que imponía la multiplicidad de iglesias de tipo pequeño, o sea, parroquias, sobre la base y la amplitud de satisfacer solamente las necesidades de su pequeña feligresía.

Para la exposición acertada del problema ha de recordarse en primer término la seguridad absoluta, comprobada, como ya se expuso, de la fecha inicial de las obras de Santiago, y el hecho de que durante toda la primera etapa de su construcción, que comprende los muros de la girola, las capillas que en ella se abren y los muros orientales del crucero, en una parte, quedó subsistente la iglesia anterior, que cabía entera dentro de la nave central de la cabecera, y que, por lo menos, la cubierta de esta capilla mayor y la organización del cimborio sobre la cabecera corresponden ya a la segunda etapa, en la que aparecen los influjos del maestro que anteriormente trabajó en San Isidoro de León, a quien es posible identificar con el maestro de las Platerías de Santiago, todo lo cual nos da la posibilidad de utilizar como precedente, dentro del ámbito español, la propia iglesia nueva de San Isidoro.

En primer término, la estructura de Santiago no es sino una gran basílica de tres naves, como las clásicas cristianas de Italia, pero abovedada siguiendo la aspiración esencial del románico, que ya había dado lugar a basílicas abovedadas en Jaca, Frómista y San Isidoro. El abovedamiento con aristas de las naves bajas se da también en esta última. La manera de estar compuestos los muros se venía incubando en los propios monumentos románicos españoles, hasta dar casi la disposición santiaguesa en Frómista, y tiene un precedente lejano dentro de la misma España en las estructuras de muros de las obras asturianas ramirenses, como ya se ha citado en más de una ocasión. En cambio, la girola era desconocida en España por la misma exigüidad de nuestras iglesias, al paso que tiene varias representaciones dentro de lo francés, como en la catedral de Clermont, anterior al primer tercio del siglo XI; San Aniano de Orleáns, que es del primer tercio del mismo siglo, y la abadía de Vendome, fechada hacia 1040, de todas las cuales solamente quedan cimientos, además de la de La Couture du Mans, aun en pie, pero sin fecha definida, aunque debe de corresponder al siglo XI, ya entrado.

También debió venir de Francia la solución del triforio, cuyo origen está en algunas basílicas cristianas de Italia, que aparece también en San Ambrosio de Milán, y que debió llegar a España desde los ejemplos franceses de Gernrode, San Remigio de Reims, Jumieges y Montier-en-Der.

Lo mismo ocurre con respecto a la constitución de los brazos del crucero con tres naves y a la continuación del triforio por ellas, que se da en el propio San Remigio de Reims y en la desaparecida catedral de Orleáns. Y en cuanto al sistema total de abovedamiento, con cañones en las naves mayores, aristas en la parte baja de las colaterales y medio cañón en el triforio, existen dos ejemplos franceses, uno de los cuales es San Esteban de Caen, consagrado hacia 1077, en donde por la endeblez de los muros no llegó a construirse el cañón de la nave mayor, y donde también se ligan con arcos los contrafuertes, y el otro San Esteban de Nevers, levantado entre 1068 y 1097, donde incluso se abren lunetos con sus ventanas en el cañón de la nave central.

De todas formas, la proximidad de fechas respecto de las de Santiago en estas iglesias, que presentan los mismos caracteres de estructura en las bóvedas, hacen pensar casi más en una solución que nace al mismo tiempo en varios sitios como producto casi paralelo de unas mismas etapas de evolución. Desde luego, es esta última iglesia de San Esteban de Nevers la que aparece más ligada con Santiago, y es en ella «donde, hoy por hoy, resulta lícito establecer una ligazón de progreso definitivo entre lo francés y lo español románicos». Pero siempre queda como hecho incontrovertible el de haber sido aquí, en Compostela, donde se acomete en toda su integridad esta serie de problemas, y donde se resuelven por manera definitiva dando como consecuencia el tipo de gran iglesia de peregrinación que después ha de copiarse en el siglo XII, además del de haber mejorado la luminosidad abriendo las ventanas en el triforio y dando con ello a la nave central la misma cantidad de luz en las partes bajas que en las altas.

En aspectos más secundarios de la estructura, se relaciona completamente con Jaca: la cabecera por la forma de la capilla de San Salvador y de los restantes ábsides, lo mismo que por la disposición de los aleros, ventanas, etc. Descubren influjos poderosos andaluces la tendencia perceptible en varios arcos de la cabecera a la forma de herradura, la presencia en partes decorativas de arcos de lóbulos, como sucede encima de la Puerta de las Platerías y en el exterior de la capilla mayor, el empleo de la moldura de nacela lisa, unos capiteles de mármol del arco toral en la capilla de San Salvador y el empleo frecuente de modillones de rollos cordobeses. La disposición del balconaje del triforio en la cabecera mediante arcos gemelos con dobladura, arguye modelos lombardos, y el ser cobijados estos mismos arcos gemelos por otro que los abarca totalmente, en el triforio del resto de la iglesia, indica influencia carolingia francesa.

Las relaciones con los precedentes europeos llevan como de la mano a apuntar uno de los mayores problemas de nuestro románico, que ha sido la manzana de discordia constante entre los arqueólogos, y que se refiere a la situación de Santiago, en cuanto a fechas principalmente, con respecto a los monumentos semejantes franceses, donde se repite la misma traza compostelana. Son éstos Santa Fe de Conques, San Marcial de Limoges, San Saturnino de Tolosa y San Martín de Tours. «El problema está en averiguar cuál fué el edificio príncipe, categoría que todos cuatro disputan al de Compostela.»

«En Conques, ningún crítico sensato se aviene hoy a reconocer la basílica terminada por el abad Odolrico a mediados del siglo XI, sino un edificio posterior íntegramente.» Lo más antiguo es la parte baja de su cabecera, y descubre relaciones bien patentes con lo lombardo que se generalizó en el Poitou a lo largo del siglo XII. Los capiteles de la puerta meridional del crucero descubren tipos originarios de San Isidoro de León y sus arquivoltas repiten el molduraje compostelano. Hay, además, abundancia de modillones de rollos tomados de acá, y resalta la armonía de estructuras en Conqúes y Tolosa, que es posterior a Santiago.

San Marcial de Limoges, que no existe, «lo reconstruyó el abad Isembert, después del incendio de 1167; se hacían sus paredes en 1182 y se le cubrió desde 1199».

Respecto de San Martín de Tours, «por el Códice Calixtino sabemos que entonces, o sea en el decenio de 1120, dicho santuario, consumido por un incendio en 1122, «se fabricaba con labor admirable, a semejanza de la iglesia de Santiago». Lo que, dicho por un francés coetáneo, que escribía para sus compatriotas, es irrecusable, y no vale ignorarlo, como suelen los eruditos de allá, ni traducir que se parecía a la de Santiago, como hacen algunos; porque la frase latina ad similitudinem es terminante en la acepción susodicha.

El que resulta verdaderamente emparentado con Santiago y cercano de él en su construcción, es San Saturnino de Tolosa, como edificios indudablemente construídos sobre la misma traza. Pero en éste «todo resulta expeditivo y fácil, mientras que lo compostelano se nos revela fátigoso y complicado». No hay fecha segura de comienzo para San Saturnino de Tolosa y los datos incontrovertibles que a continuación se resumen no permiten hablar de prioridad respecto a Santiago, a lo que también se opone la uniformidad indicada de la construcción. La cronología segura es la siguiente: en 1079, Gregorio VII instituye allá una canónica regular agustiniana; en 1083 la confirma y restablece, en contra de los deseos del conde de Tolosa; en 1096, Urbano II le devuelve las rentas que le habían sido usurpadas y consagra la iglesia; en 1105 hay un alzamiento de las gentes del país, que intentan destruir la iglesia; entre 1105 y 1118 se construye la mayor parte del templo, que había sido arruinado antes por un incendio, siguiendo la dirección del canónigo Raimundo Gairardo, quien, según dato documental, sacó de cimientos el cuerpo de la iglesia, estando ya construída su cabecera, y en 1119 se consagra el altar de San Agustín, tras de lo cual aun siguieron las obras.

El edificio se revela como construído de una vez, sin titubeos, y en su decoración se descubre la mano de dos maestros distintos, al primero de los cuales corresponde la cabecera, el crucero, los arranques de las naves y los relieves de la girola. Todo esto debió hacerse en la primera etapa de la construcción, entre 1096 y 1105, y revela la personalidad de un maestro tan relacionado con la obra del claustro de Moissac, que ha de ser el mismo Bernardo Gelduino que hacía éste en 1100. Su arte se nutre de recuerdos de Jaca y aun de la iglesia nueva de San Isidoro, pero avanzando sobre ello «en sentido de sutilezas y finura de cincel». Su personalidad es independiente de la del segundo maestro, a quien deben corresponder las naves y el resto de la decoración de todo el templo en la segunda etapa de ll05 a lll8 y después, y en el cual se descubre, no sin sorpresa, al mismo maestro de las Platerías de la catedral de Compostela, en una etapa un poco posterior de su evolución, con todo lo cual queda claramente explicada la hermandad de San Saturnino de Tolosa y Santiago.

La decoración de la parte asignable a la primera etapa constructiva de Compostela muestra una simplificación sensible con respecto a los prototipos de Jaca, aunque los sigue constantemente, y será en parte achacable a la condición del material empleado, que es el granito, poco propicio a finuras exageradas de labra, pero que en otra no despreciable habrá que atribuir al propio artista.

Se sigue empleando en lo ornamental la cornisa de tacos, pero casi siempre reducidos a una sola fila, y también el modillón de rollos escalonados, que ya adquiere aquí el aspecto de los últimos modelos cordobeses y mozárabes en forma de una serie de volutas escalonadas y con un saliente en medio de su superficie cóncava. La decoración de los cimacios se simplifica también, y aun en muchos casos se suprime totalmente, dejando sin tallar la moldura de nacela.

Los capiteles repiten el acervo conocido de aves contrapuestas volviendo la cabeza, parejas de animales, a veces con una sola cabeza (fig. 19 a), etc. Junto a ello, en la cabecera y crucero, hay otros cuantos que descubren una mayor perfección y finura de labra; entre ellos los hay de orden corintio, sobre tipo normando, con hojas lisas picudas en las que se incluyen en ocasiones bolitas; otros con hojas de helecho y bolas; otros de tipo claramente jaqués, corintios y con palmetas en la base, o de tallos enlazados y de red, sobrepuesta o no a las hojas; otros cuatro iconográficos, con escenas de dudosa interpretación en que aparecen, en uno, tres personajes, dos de ellos conversando y el tercero atendiendo, acompañados por otros dos en los costados, uno de los cuales señala al grupo y otro vuelve hacia el mismo sus manos juntas; en el segundo, un individuo coge las manos de una dama que lleva su toca con los vuelos recogidos sobre el pecho, al tiempo que mira hacia su derecha, donde hay otro con espada y daga, y en los costados otro hombre que señala al grupo central y un clérigo con un libro en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha; en el tercero, cuatro damas de largos cabellos sostienen por delante de ellas y a la altura de sus rodillas una larga tela plegada convencionalmente, mientras que otra, colocada por delante de ella y en el centro, abraza a la que tiene a su izquierda.

Las figuras de todos estos capiteles; cortas de proporciones y de cabeza desmesurada, se ordenan sencillamente, colocadas unas al lado de las otras, un poco impasibles, y su talla se revela plena de convencionalismos en el plegar de las ropas y en la factura de los cabellos, aunque con cierta observación adecuada del natural y con un modelado que tiende excesivamente a lo redondo.

Muy superior, aunque dentro de todas las características del grupo, es el cuarto; donde de izquierda a derecha se efigian un diablo empujando al usurero, barbudo y con cara trágica, cargado con su saco enorme al hombro, y otro diablo que ahorca con una gruesa cuerda al lujurioso (fig. 19 b), colgado de una picota de palos bajo la cual arde una hoguera, mientras otros dos diablos le acercan serpientes que le muerden en la cara. La escena tiene unidad y da una sensación trágica perfectamente lograda, incluso acentuando la repulsión inspirada por los diablos, haciendo a éstos aborrecibles, con cuerpos simiescos, que contrastan con los desnudos de los pecadores, y con cabezas inmensamente expresivas de ferocidad, abiertas sus enormes y desdentadas bocas y uno de ellos con unas narices disformes y un crestón resaltado en el cráneo, como recuerdo de un ave de rapiña. Todo este grupo de obras parece podría asimilarse con el Rotberto, seguramente normando, que era maestro de canteros, por sus semejanzas con lo normando.

En contraste con este ciclo, la imaginería de la segunda etapa descubre valores mucho más eximios, y es precisamente la que culmina en la Portada de las Platerías, donde surge de nuevo la personalidad de un maestro ya visto en San Isidoro. Mas como su obra es de un inmenso valor, habrá de verse en capítulo aparte, que es el que sigue.

CAPÍTULO IX El maestro de la Puerta de las Platerías

—Su personalidad artística.

—Su influencia en el desarrollo posterior del arte y de la iconografía.

—Su personalidad humana: su nombre posible.

—Características personales de su técnica.

—Sus obras en la iglesia nueva de San Isidoro de León.

—La portada Sur del crucero de San Isidoro.

—Sus obras en la catedral de Santiago de Compostela.

—La fachada de la Puerta de las Platerías.

—Esculturas de distinta mano en dicha portada.

—Esculturas del maestro, en la Puerta de las Platerías.

—Los fustes de la catedral de Compostela, en su museo.

—Obras en Pamplona y Sós.

—Obras en Tolosa de Francia.

La identificación de la obra del maestro de las Platerías y, como consecuencia de ello, el descubrimiento, de su personalidad y de la huella que dejó en nuestro arte románico, es una de las mayores sorpresas que nos proporciona el libro sobre el románico español, del maestro Gómez Moreno, cuyas páginas sirven de guía a todo lo que en estas otras se consigna.

A través de esas investigaciones se va descubriendo paso a paso el genio del escultor, que empieza a manifestarse en la iglesia nueva de San Isidoro de León, continúa en Santiago de Compostela, y tras de algunas obras suyas que nos quedan como restos de edificios desaparecidos en que intervino en Navarra, termina en San Saturnino de Tolosa, dándonos así la concreción viva en una persona de las relaciones artísticas que a través de todos esos monumentos unen lo mejor de nuestro arte con el contemporáneo francés.

Su obra fecundísima se extiende a lo largo de casi cuarenta años, desde el de 1090, poco más o menos, en que comienza la segunda etapa decorativa de San Isidoro de León, hasta el de 1126 y aún después, en que termina la construcción de Tolosa y las obras que por aquellos contórnos desparramó su genio.

Son precisamente los años críticos en que plasma de una manera definitiva el románico con Santiago de Compostela y los grandes santuarios que jalonan el camino de la peregrinación y la época en que, tras la serie de tanteos preliminares, puede ordenarse todo el impulso anterior, depurándolo y dándole su carácter definitivo. En una palabra: es el instante clásico por excelencia en la evolución del arte románico.

Y este mismo es el aspecto primero y más importante de la personalidad del «maestro de las Platerías», pues se nos aparece como el agente de todo este movimiento, como la persona que lo resume y codifica en su arte y tras del cual no vemos más que su misma poderosa estela en manos de discípulos e imitadores o en manos de artistas de más fuerza que sobre su obra añaden exclusivamente refinamientos y perfecciones, casi siempre de orden estrictamente técnico y material.

Ni se crea por lo apuntado que sólo como transmisor de los avances anteriores y ordenador de ellos se destaca el «maestro de la Puerta de las Platerías»; antes bien, de sus manos salen varios de los impulsos más definitivos del arte románico. En sus obras adopta la iconografía rumbos nuevos, que han de ser típicos de lo posterior. Desaparece todo rastro de la tradición antiicónica española que había producido en Jaca la representación simbólica del tímpano de la portada principal, y en San Isidoro de León las representaciones bíblicas del «maestro del Tímpano del Cordero, meramente narrativas, y con sólo la mano de Dios efigiada, y se acomete desde el primer momento un ciclo nuevo de escenas de la Pasión, de la Vida de la Virgen y de todo el Nuevo Testamento, antes completamente ignorado.

En los capiteles iconográficos se abandonan las composiciones simplistas, con sus filas de figuras, simétricas, y se discurren escenas completas en que por los más variados caminos y con el arte decorativo más poderoso se disponen ejemplos dé toda especie en que no falta la evolución de los tradicionales temas referentes a los castigos del pecador, y aparecen otros simbólicos de nueva especie. A la misma ordenación arquitectónica de los elementos decorativos y a su correlación con las estructuras se extiende el genio del «maestro de las Platerías», conforme se verá a lo largo de su obra.

La fuerza seductora de su personalidad se acrece con las posibilidades de que incluso conozcamos su nombre.

Surge lo primero de su obra con la segunda etapa de la construcción de la iglesia nueva de San Isidoro de León, cuyas relaciones con la segunda etapa constructiva de Compostela ya se indicaron anteriormente.

En Santiago se manifiesta precisamente con la organización definitiva del edificio, hecha en el segundo impulso tras de los titubeos de la cabecera, y esto mismo nos aumenta su genio, al poder concretar en él inmensas dotes de organizador arquitectónico.

Si diésemos por indudable que en la mayoría de los casos arquitecto y escultor eran en aquellos tiempos una misma persona, tendríamos que identificarle con el «maestro Esteban de Compostela, que rodeado de las mayores consideraciones y honores fué llamado en 1101 a Pamplona para acometer las obras de la catedral románica, luego desaparecida.

Esta hipótesis, que nos proporcionaría el nombre del maestro, tiene en su apoyo la circunstancia de que los restos decorativos, únicos conservados de la catedral de Pamplona, descubren de manera indudable su mano, y con todo ello la coexistencia en el «maestro Esteban» o «maestro de la Puerta de las Platerías», del organizador definitivo de las estructuras más complejas románicas y del genio escultórico románico más completo, cuya influencia domina a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XII.

Sus características de factura personal se concretan en «la técnica del pelo en bandas ondeadas, que se aprendió en la imaginería primitiva de la Portada del Cordero (en San Isidoro), o en rizos sueltos; el plegar amorcillado y con líneas dobles, recorriendo indefectiblemente los muslos de alto abajo, lo que constituye, por su insistencia, como la firma de este escultor, y tiene su precedente en algún capitel de Jaca. Además, ciertos respingos simétricos; el cuello de las túnicas, movido en líneas cóncavas, y los pliegues del pecho, arqueados también, generalmente. Tales convencionalismos, amaneramiento al fin, personalizan al maestro de las Platerías, destacándolo entre sus coetáneos, y representan una fase de estabilización románica narrativa, de escasa penetración espiritual, satisfecha con virtuosismo de técnica y equilibrio estático, alejado de lo natural y propensa a un cierto clasicismo, que perdura en gran parte del siglo XII».

La obra del maestro en San Isidoro comprende todo lo decorativo de la segunda etapa y la imaginería de la portada Sur del crucero (lám. XII). Los capiteles correspondientes a ella, situados en las naves, responden a los tres aspectos consabidos: arquitectónico, decorativo e iconográfico.

Los del primero se organizan sobre los modelos de Jaca, pero suprimiendo la fila de palmetas del arranque y, por regla general, los pitones y los muñones, al tiempo que las hojas se hacen más salientes, se les marcan profundamente los nervios y se recortan exteriormente en lóbulos marcadísimos sobre los que sigue como una segunda hoja lisa. Por bajo de su vértice se intercalan generalmente bolas y todo ello produce un esquema peculiar de capitel en que son estas hojas con las bolas el elemento más saliente, con ventaja sobre las volutas. Incluso hay un ejemplo, muy original, en que el saliente de la hoja se prolonga hasta volver a encontrar el cuerpo del capitel, y queda así formando como una especie de asas.

Los cimacios, entre los que abundan los sencillos, de simples molduras que a veces incluyen bolas en sus ángulos, se decoran con margaritas, flores, y en dos casos con aves enfiladas picoteando entre ramaje, anticipando un tipo que luego copia el, mismo maestro en sus obras de Tolosa. De estos capiteles sale después el tipo normal fijo compostelano.

Los del tipo decorativo con figuras se inspiran en los de ramaje entretejido de Jaca, pero en un aspecto de mayor animación, ya que en ellos se incluyen, no cabezas de animales, como allá, sino figuras enteras, preferentemente parejas de águilas que mientras se afianzan con sus garras sobre el collarino, retuercen sus cuerpos en los entrelazados y vuelven sus cabezas para picar sobre los mismos tallos. La misma composición se repite con palomas, leones y aun muchachos desnudos que pugnan por librarse de sus ataduras. La manera de estar hechas estas escenas descubre también una inspiración evidente en los roleos con figuras incluídas que decoran la magnífica cruz de marfil de Fernando I, del propio San Isidoro.

Uno de los capiteles iconográficos representa a Cristo en Majestad, con su libro en una mano y bendiciendo con la otra, entre dos ángeles que llevan grandes bandas con la inscripción Benedicat nos Dominus de sede maiestatis.

En otro, dos hombres luchan ferozmente, agarrándose vestidos solamente con un ceñidor, entre varias figuras de guerreros y rey. Otro hay en que se disponen dos mujeres desnudas, asiendo serpientes que se les enroscan, entre diablos que las señalan, y entre ellas, en la parte superior, un muchacho montando una ballesta. Y en otro, una mujer desnuda con los cabellos extendidos por el viento, se mantiene en oración entre dos leones asidos, por muchachos, del rabo.

La decoración de la portada Sur del crucero inaugura un nuevo ciclo iconográfico con escenas de la Pasión esculpidas en su tímpano (lám. XII). En medio se representa el Descendimiento: la cruz ocupa todo el fondo; el cuerpo de Cristo, desclavado ya de la derecha, es sostenido por San Juan, que se abraza a él amorosamente, en una actitud que es acierto definitivo, mientras la Virgen coge y besa la mano del Crucificado. Al otro lado, uno de los santos varones, provisto de inmensas tenazas, va a desclavar la mano izquierda de Jesús, y sobre la cruz vuelan dos ángeles con sus correspondientes incensarios.

A la izquierda de esta escena central hay otra en que las tres Santas Mujeres se acercan al sepulcro vacío, guardado por un ángel que sostiene con sus manos la tapa del sarcófago, entre un arquito sobre columnas, y con sus alas rítmicamente desplegadas para llenar la parte curva del tímpano.

En la parte de la derecha, la escena de la Ascensión, donde Cristo, ricamente vestido, se alza a la altura de las rodillas de los dos apóstoles que presencian el prodigio, denotando el asombro en sus actitudes y tendiendo uno de ellos las manos hacia el cuerpo del Señor.

El tímpano apoya sobre las jambas por medio de grandes modillones con cabezas de animales, siguiendo el tipo inaugurado en la portada meridional del mismo templo.

A los lados de las arquivoltas, en dos grandes relieves, se efigia a San Pedro, con sus llaves y báculo, y a San Pablo, con libro; el primero revestido de casulla y el segundo con manto recogido en las manos, por encima de la túnica, y ambos colocados sobre repisas lisas y mirando hacia el centro de la fachada. La técnica del relieve descubre ya sabidurías y exquisiteces cifradas en los convencionalismos antes apuntados.

La mano del «maestro de la Puerta de las Platerías» se nos revela en Santiago de Compostela con una multitud grande de obras, además de la culminante que le ha dado el nombre.

Tales son, en primer término, ciertos elementos que completan la decoración de la cabecera anterior. Así sucede, por ejemplo, con el alero de la capilla de San Bartolomé, en cuyos modillones de hojitas, de traza tradicional mozárabe, se colocan figuras humanas y de animales en variadas actitudes, y en las estatuas puestas como remate en la cúspide de los tejados de esta misma la capilla y de la de, San Juan.

En la primera, es una mujer a horcajadas sobre un león y abrazada a éste, que vuelve la cabeza para morderle en una mano, y en la segunda la figura clásica en lo románico posterior de la arpía, con cabeza de mujer, parte delantera del cuerpo de ave, con sus alas, y parte posterior de cuadrúpedo.

Suya es también la serie numerosísima de capiteles del crucero, en que se repiten y varían las soluciones propias que había apuntado en San Isidoro, simplificándolas algo por las condiciones del material, y el riquísimo capitel del extremo de la girola, del tipo conocido de aves entre ramaje, pero aun más depurado y exquisito.

Su obra maestra, como repetidamente se ha apuntado, es la decoración, y también la organización de la Puerta de las Platerías (lám. XIV). Su aspecto arquitectónico descubre ya una gran novedad, que es la de ser puerta de dos arcos gemelos, como consecuencia de disponerse las naves bajas en torno a toda la iglesia, por lo que habían de salvar el vano correspondiente a la nave mayor del crucero, con dos tramos cubiertos con bóveda de aristas.

Esta necesidad tiene por resultado el repetir simétricamente los arcos abocinados, que arrancan en cada uno de los extremos sobre tres columnas y que apoyan en el centro sobre un grupo de cinco, en que la central es la común al arranque de los dos arcos.

La fachada se completa en alto con su alero correspondiente, y encima de todo asoman las ventanas correspondientes al triforio, con arcos lobulados interiores y con arquivoltas abocinadas que también se cubren de rica decoración, lo mismo que los fustes de las columnas que las soportan.

Las arquivoltas gemelas interiores, en relación con San Isidoro, multiplican los elementos de su molduraje y las columnas llevan típicas basas de garras, capiteles iconográficos y de ramaje y sus fustes dispuestos progresivamente en sentido de mayor riqueza de decoración: así, los cuatro centrales son lisos; los cuatro que les siguen hacia fuera son retorcidos y decorados con bolas, y los tres más exteriores se llenan de figuras bajo arquillos, dispuestas en zonas verticales.

Los tímpanos apoyan sobre ménsulas de cabezas fantásticas, y el resto de toda la fachada, incluso en el haz interior de las jambas y en las partes adyacentes a ella de los contrafuertes entre los que se alza, se decora también con una multitud de escenas que en ciertos casos no obedecen a una ordenación lógica, explicable si se tiene en cuenta que aquí se incrustaron posteriormente esculturas de la desaparecida puerta del otro extremo del crucero y que con ese motivo pudo darse lugar a una reordenación de elementos poco hábil, cual hoy se nos muestra.

En esta Portada de las Platerías hay esculturas de mano distinta de la de su maestro. Conviene señalarlas desde el principio, para dejar libre y destacada la obra de este último.

Por su factura se agrupan los tres fragmentos centrales del tímpano de la izquierda en que se dispone la escena de Cristo en el desierto, tentado por los demonios y asistido por un ángel, y las figuras de Moisés y Melquisedec, en las jambas del mismo lado, haciendo un conjunto de esculturas que tienen gran parecido con las de los Profetas de la catedral de Cremona, macizos y aplomados.

Los tres relieves centrales del tímpano de la derecha, que representan la Coronación de espinas, la Flagelación y el Cirineo con la cruz, constituyen otro grupo aparte cuyo autor se muestra como muy relacionado con lo lombardo y descubre una tosquedad de ejecución enorme al lado del de las Platerías. Y también es de mano distinta y de época mucho más avanzada la estatua de Cristo incrustada en alto, en la parte central, que recuerda influjos franceses y de la que se volverá a tratar más adelante.

Todo el resto de las esculturas es de la misma mano. Sorprende su desorden, inexplicable al pensar en el sentido artístico de su autor, pero como consta que hacia 1120, cuando se escribió el Códice Calixtino, estaban en la misma forma que ahora, puesto que así las describe, será forzoso pensar que él no llegó a colocarlas, o que en el incendio que hubo en esta parte hacia 1116, cuyas huellas descubren algunas de las estatuas, el estrago obligara a rehacer su disposición, suprimiendo las inútiles, y aun añadiendo las procedentes de la puerta septentrional del crucero, como va dicho.

Queda en su sitio todo lo correspondiente a la parte baja de las puertas, con los capiteles, entre los que los hay de figuras con ramaje e iconográficos, y los fustes de figuras bajo arquillos, hechos en ligero relieve, y con un tipo de apóstoles barbudos muy característico.

En las jambas de la puerta de la derecha se representa a San Andrés, con letrero en el nimbo, barbado y con libro en la mano, y bajo él una figurilla encadenada, y a una mujer con leoncillo en el regazo, con las piernas cruzadas, motivo que después se repitió en Tolosa, y bajo ella, en menor tamaño, a otra mujer cabalgando sobre un ave y levantando su rostro fuertemente expresivo.

En el tímpano de Cristo en el desierto, una escena con tres diablos de fantásticos cuerpos terminados en cabezas y garras de animal; un relieve de mujer de larga melena, cara redonda inexpresiva, vestida con ropas que transparentan el desnudo y sentada en silla de tijera, sosteniendo en su regazo una calavera, que al parecer se refiere a la leyenda de la adúltera condenada a llevar consigo la cabeza de su amante, y otro fragmento, colocado tendido sobre ellos, donde hay un muchacho con clámide montado en un animal fantástico de largo cuello peludo y pequeña cabeza, tocando una bocina.

En el Tímpano de la Pasión, a la izquierda, está la escena de la Curación del ciego, sostenido por Jesús con la mano izquierda y tocado en los ojos con la diestra, y en el lado opuesto el Prendimiento, en que Cristo, con nimbo crucífero, se vuelve hacia Judas, que le abraza, mientras es cogido de las manos por un sayón, y otro aparece tras del traidor. Todos imberbes, salvo Jesús, con ojos muy expresivos y con vestidos minuciosamente plegados, con túnica corta y clámide en los dos sayones, y con túnica larga y manto en los otros.

Encima del Cristo a la Columna, y mal conservada, la escena de la Adoración de los Reyes, con la Virgen sentada teniendo al Niño, que se vuelve vivamente hacia la derecha, en sus rodillas.

Entre los dos arcos se alinean, de abajo arriba, el crismón, tras de dos leones adosados por sus grupas; una figura con cuernos, quizá el demonio vencido, y sobre ella la de Abraham saliendo del sepulcro, con poblada melena y barba y las manos en actitud de asombro y oración.

En el espacio que media entre arcos y alero, y a lo largo de toda la fachada, se alinean la mayor parte de los relieves y fragmentos, bastantes de ellos deteriorados, en los que es posible reconocer, de izquierda a derecha, al Creador con Adán y Eva en el momento del descubrimiento del pecado, pues que se tapan pudorosamente con las manos; varios apóstoles y profetas; un sagitario que se vuelve para disparar; un gran Santiago entre dos árboles (lám. XV, b), figura de gran belleza que lleva un letrero con el nombre del rey Alfonso, lo que acredita ser anterior a la muerte de éste en 1109, y que es precedente indudable de la representación análoga de Tolosa; una figurita de mujer, amamantando a su hijo y sentada en un león, quizá Santa María, y más apóstoles y profetas, además de una porción de fragmentos decorativos vegetales y de escenas fantásticas.

En los costados, entre jambas y contrafuertes, se incrustan otras varias escenas, como la Creación de Adán y Eva, que más podía llamarse la de su modelado, por la actitud en que ha representado al Creador; el sacrificio de Isaac, una Majestad, muy deteriorada; y el magnífico David coronado (lámina XV, a), sentado en un inmenso trono, ricamente vestido, rizada su barba y tocando el violín, mientras apoya sus pies en una piel de fiera y se cobija en un arco. La minuciosidad del modelado y la complacencia en los detalles de los pliegues, tienen aquí su más alta expresión, junto al cruzar de las piernas en la actitud típica, después, de lo tolosano.

La obra del maestro de las Platerías en Santiago se completa con los siete fragmentos de fuste, ahora existentes en el Museo de la Catedral y que quizá procedan de alguna portada perdida. Son todos entorchados, o sea revueltos en espiral, y los decoran dos fajas paralelas, una de triple escota con florecitas en sus senos, y otra llena de figurillas entre ramaje enlazado, dispuestas en las más variadas actitudes, con la fantasía más desbordante y con la sensación de movimiento más perfecta. «En punto de invención, gracia y amenidad, constituyen una de las piezas escultóricas más jugosas de aquel siglo.»

De la catedral románica de Pamplona no nos quedan actualmente más que algunos capiteles y restos decorativos conservados en el claustro actual y otro guardado en la Cámara de Comptos. Los primeros son dos de las repisas de sus dinteles o tímpanos, del mismo tipo que las de Santiago, con grandes cabezas fantásticas de leones, y tres capiteles de ramaje y cabecitas entre él, y de aves afrontadas que se pican las patas; pero todo homogéneo en absoluto con lo de las Platerías.

Lo mismo sucede con dos capiteles de la parroquial de Sos, en Aragón, en uno de los cuales se repiten las aves en la disposición indicada y en otro unas figuras de mujer sentadas que se mesan desesperadamente los cabellos.

En San Saturnino de Tolosa se vuelven a repetir los capiteles compostelanos de hojas rebordeadas con lóbulos y nervios fuertemente marcados, o los de ramaje entrelazado con figuras entre ellos y las parejas de leoncillos agachados, típicos de allá, a más de copiarse los cimacios con aves enfiladas entre el ramaje, como ya se indicó antes, todos ellos esparcidos por las naves, el triforio y la portada Oeste.

En la portada de Miegeville vuelve a presentarse el dintel sobre ménsulas con cabeza de animal, un capitel con leoncitos y la escena del tímpano, más Santiago el Mayor entre árboles y San Pedro, colocados también en las albanegas, y que vienen a ser como réplicas de los de Compostela.

La mano misma del maestro aparece en la portada de San Beltrán de Comminges y en los relieves con los signos «leonis» y «arietis», réplicas de la mujer con el leoncillo en el regazo, de Platerías, según lo indicado al tratar de esta última.

«El estilo de todo ello es una revelación, porque denuncia que nos hallamos otra vez ante el maestro de las Platerías, seguramente al fin de su carrera artística, ya fijada su técnica y uniformados sus tipos.» El relieve del Museo de Tolosa «revela una última evolución, dentro del ideal de refinamientos que, al parecer, amparó el ambiente tolosano».

Esta serie de obras tolosanas del «maestro de las Platerías» suscitan el problema de sus relaciones con Bernardo Gelduino, el primer maestro de San Saturnino y autor del claustro de Moissac. «Lo que yo no puedo descubrir allá es el enlace entre ambos maestros —dice el señor Gómez Moreno— y tampoco sus precedentes en la región misma; es decir, un foco de escultura románica primitivo en Aquitania, de donde todo lo español arriba presentado se derivase conjuntamente», y así queda franco el camino para pensar justificadamente en nuestra iniciativa.

CAPÍTULO X La influencia de la Orden benedictina de Cluny en el arte románico

—La regla de San Benito.

—La «reforma de Cluny».

—Las «Consuetudines» cluniacenses.

—La organización y la expansión de Cluny.

—San Rugo el Grande, y la influencia internacional de Cluny.

—La influencia cultural de los monasterios cluniacenses.

—La trascendencia moralizadora de la iconografía en manos de los monjes de Cluny.

—La infiltración cluniacense en España.

—El rito galicano y la letra francesa.

—Los prelados cluniacenses en España.

—El papel de los cluniacenses como organizadores de la peregrinación a Santiago.

—El libro V del «Códice Calixtino».

—El camino de Santiago, según el Calixtino.

—La iglesia de Santiago descrita en el Calixtino.

—La importancia cultural del Camino de Santiago.

—El «Arte de la Peregrinación».

La regla de San Benito, el Patriarca de todo el monacato occidental, domina en la mayor parte de los monasterios existentes en la Edad Media con anterioridad al siglo XI, y a ella se adscriben algunos de los más florecientes fundados por mozárabes en tiempos del Califato cordobés. En ella no buscó el Santo dar normas prácticas y detalladas de conducta, sino más bien poner al alcance de los hombres un camino según el cual pudiesen trabajar agrupados en busca de una vida más perfecta; en el resto, en lo puramente humano, se confiaba a Dios.

La consecuencia es la creación de un utilísimo instrumento que en manos de la Iglesia ha ido cristalizando con diversidad de aspectos formales, como misionero, educador, científico, etc., sin que nunca se haya sentido adscrito a una finalidad determinada. Y así, dentro del espíritu fundamental de la Orden, ha experimentado una serie de transformaciones, periódicas casi, que son las que se han llamado «reformas», y que han pasado en varias ocasiones del sentido íntimo de ponderación y prudencia que dió a su creación el Santo Patriarca.

De todas estas reformas a que se alude, hay dos de la mayor importancia, que a su tiempo debido influyen por manera decisiva en la evolución del arte románico.

La primera de ellas en orden cronológico es la que se desarrolla en torno a la famosa abadía francesa de Cluny. El concepto tradicional del monasterio en Europa imponía que dentro de él, como en una verdadera entidad autónoma, se dispusiera de todos los elementos necesarios para su vida, lo que le daba independencia completa en cuanto al ambiente que le rodeaba, en momentos en que este ambiente externo era de turbulencias y de luchas continuas.

Pero en el siglo X la disciplina monástica estaba casi perdida por la ingerencia dentro de sus casas de la misma lucha política, al estar adscritos la mayor parte de los monasterios a la protección de grandes o de reyes que se habían acostumbrado a considerarlos como bienes patrimoniales suyos que podían manejar en la forma que tuviesen por conveniente o transmitirlos en herencia; en donativos y aun en venta, con todas sus posesiones.

Contra todos estos desarreglos se alza la Reforma cluniacense, cuya abadía matriz fué fundada en el año 910 por Guillermo, duque de Aquitania y de Borgoña, y puesta bajo la jurisdicción inmediata de la Santa Sede, para de esta manera sustraerla a los daños antes indicados. Desde el mismo momento de su fundación, por consecuencia, surge Cluny como una potencia independiente, de aspecto internacional, y en este sentido ha de desarrollarse toda su influencia posterior.

Ya en tiempos de su primer abad, San Bernón (910-926), Cluny había ido ganando a su observancia algunos monasterios; pero es en manos del segundo de ellos, San Odón (926-943), cuando adquiere el impulso definitivo, con la formación de un programa completo de regeneración social que da lugar a la redacción de las famosísimas «Consuetudines» monásticas, cuya observancia se fué extendiendo más y más desde que en 931 el papa Juan XI autoriza al abad Odón para propagar la obra de la Reforma y someter a Cluny todos los monasterios que desearan reformarse. En poco tiempo la Reforma se extiende hasta ser en Francia, España, Alemania, Bélgica e Italia el directorio práctico y el comentario oficial de la regla benedictina.

Las «Consuetudines», en su aspecto más substancial, prevén para el monje una vida de silencio, de plegaria y de trabajo. «El silencio coloca al monje lejos de los ruidos y de las pasiones del mundo; le encamina, con las privaciones de una vida frugal, hacia un ideal conforme al de los santos y le restituye el prestigio aparejado a la práctica de una vida de abnegación ante los ojos de los hombres. El trabajo agrícola y los oficios se reparten entre los hermanos laicos, los donados, los prebendados, mientras que los monjes clérigos se dedican, generalmente, a interminables salmodias, a la lectura y a la administración temporal».

Cluny recoge la tradición de San Benito de Aniano y ocupa los monjes en la iglesia, ya que la costumbre no quiere que marchen a los campos. No sólo se añadieron salmos, sino que se multiplicaron los oficios divinos y se prolongaron, por la complicación de las ceremonias, la lentitud del canto, la suntuosidad calculada de los cortejos y las procesiones, como desfiles.

A la plegaria ferviente y breve, recomendada por San Benito, sustituye el espectáculo edificante y magnífico, en que el cuerpo tomaba, quizá, una parte tan grande como el espíritu (Cabrol y Leclerq). Los tiempos que dejaba libres el rezo se empleaban en el estudio, y quizá mejor, en la lectura y transcripción de códices, pues más parece que la labor de Cluny y sus adyacentes se redujo a la de transmisión y conservación de cultura que a la de ser verdaderos focos originales de saber.

Pero lo que, por encima de todo, se desarrolló en sus monasterios, fué el estudio del canto litúrgico, conservado para la posteridad, y ampliado y modificado, al tiempo que enriquecido, por los cluniacenses.

En el orden estrictamente práctico hay varias circunstancias que favorecen de manera extraordinaria el auge de Cluny. Entre ellas no es la menor el corto número de sus abades y la vida extraordinariamente dilatada de todos ellos. En los dos siglos de su esplendor solamente se cuentan seis que ocuparan dicha dignidad.

Además, Cluny adopta desde el primer momento una organización aristocrática de tipo feudal. Las casas que se adscribían a su obediencia quedaban sujetas a ella en régimen feudal, con dependencia estricta de su abad, y gobernadas desde ella en todos sentidos, incluso en el de administración de bienes temporales, lo que da a todas una cohesión extraordinaria, como que no vienen a ser sino brazos de un mismo cuerpo, cuyos impulsos transmiten simultánea y armónicamente.

Los mismos abades se aseguraron la continuidad de sus iniciativas mediante la costumbre de designar en vida su sucesor, con la aprobación de la Comunidad, y de asociarlo al mando desde aquel instante.

Por otra parte, Cluny interviene con toda su fuerza, como potencia internacional autónoma, desligada de todas las otras, en la Cuestión de las Investiduras, que rige íntimamente casi todas las actividades políticas del momento, abrazando en ella, como es natural, la causa de los Papas, quienes a su vez colman de privilegios a la abadía, en tal manera, que llega un momento en que la vida de la Iglesia no parece asegurada sino al abrigo de la vigilancia de los monjes cluniacenses.

Y, por último, queda también siempre como decisivo el extraordinario valor personal de sus propios abades, que no tienen rival en sentido alguno en las potencias que en aquel instante les rodean. El verdadero sentido aristocrático se alió siempre en ellos con la más decidida moderación en sus actos y con la más sesuda reflexión en sus predilecciones. Abierta su alma a todo lo que significara cultura y progreso, su espíritu favoreció el renacimiento o la renovación en los monasterios cluniacenses del cultivo de las artes.

El apogeo de Cluny corresponde a la gestión de su gran abad, Hugo de Semur (1048-1109), que le gobierna durante sesenta años y que era entonces «príncipe temporal, con derecho de justicia superior y media, con privilegio de batir moneda, presidente de una confederación de cerca de dos mil monasterios y quien, por intermedio de sus priores, gobernaba un dominio mayor que el suyo y percibía rentas que envidiaría un rey de Francia. Era amigo y consejero de Enrique III, padrino de su hijo, y a su prudencia se encomendaba la resolución de los asuntos más delicados».

Hay un aspecto interesantísimo en la actividad de los monjes negros, como entre nosotros se llamó a los cluniacenses por el color de su hábito, del que nace la mayor parte de su influencia en el arte coetáneo.

Los monasterios, verdaderos oasis rodeados de barbarie y de brutalidad en todos sentidos, no se limitaron al aspecto de perfección moral de sus miembros. Las solemnes armonías del canto litúrgico, la copia minuciosa de antiguos códices en el «scriptorium», de cuya práctica vino la expresión popular nuestra de «paciencia benedictina» aplicada a las labores de mucho empeño y de final difícilmente previsible, podían satisfacer las aspiraciones íntimas de los monjes.

Pero el monasterio era un centro inalterable de vida y de fecundidad al que afluían las mayores ansias espirituales de las gentes que le rodean. Para ellas se acomete la erección de grandes santuarios que son lugares de peregrinación al tiempo que puntos donde afluye la ofrenda piadosa, por pequeña que ésta fuese.

Puede decirse que todo gran santuario monástico ha sido construído con la aportación de todos; pero en él ha entrado por mucho la gratitud de quien ha recibido del monasterio un alivio material o espiritual, siquiera fuese en muchos casos momentáneo; y por ello se ha juntado allá el donativo espléndido del poderoso con el óbolo del humilde. Y el monasterio mismo no puede descuidar la labor docente de esta humanidad que le rodea.

Es entonces cuando en manos de los monjes de Cluny se aprovecha uno de los mayores medios de instrucción conocidos: la representación plástica, y de ahí surge la necesidad de toda una iconografía que pudiéramos llamar moralizadora, donde al lado de las grandes escenas de los misterios de la fe católica y del tremendo poema de la redención, se efigian los premios debidos a la virtud y los castigos aterradores merecidos por el pecador.

En el momento en que la mayoría de las gentes carece de la más elemental instrucción, en que la lectura es privilegio difícil de unos cuantos, estos cuadros vivos de educación son de una fuerza inmensa. Y éste es uno de los orígenes de la riquísima iconografía románica: es preciso poner ante los ojos de los fieles, en todas partes, el recuerdo de las grandes e inmutables verdades que pueden ser a un tiempo el consuelo de sus penas y el acicate para su perfección. La imaginería cubre totalmente portadas, ventanas, capiteles, claustros, etc., como ya se ha venido viendo.

La influencia de Cluny en España comienza de antiguo, según ya se dijo, a propósito de iniciativas de Sancho el Mayor, de Navarra, pero su verdadero apogeo no es hasta el reinado de Alfonso VI, y dentro de él, su momento de mayor intensidad corresponde a la influencia de doña Constanza y los condes de Borgoña.

Es entonces también cuando está surgiendo la inmensa basílica de Compostela y cuando viene por acá el propio abad Rugo el Grande en persona. Alfonso VI le pide varios de sus monjes para nuevas fundaciones, como la del gran monasterio de Sahagún; pero la realidad es que entre nosotros los monjes negros no fueron bien queridos, merced a su espíritu feudal, que chocaba con nuestras libertades, y que hace que el fuero por ellos dado a los pobladores de Sahagún sea el más duro de todos los españoles.

Su influencia determinó que en el Concilio de Burgos de 1080 quedase abolido el rito tradicional hispánico o mozárabe, que sólo se conserva por privilegio especial en algunas capillas, y se le sustituyese por el galicano o romano. También es decisivo su influjo en el cambio de nuestro carácter de letra autóctono, derivado de la visigoda, que conocemos con el nombre de mozárabe, y que fué reemplazado por la minúscula francesa.

Su poder creció con la elevación de varios de sus monjes a las sillas episcopales, como Bernardo, que fué nombrado arzobispo de Toledo a raíz de la conquista, en 1086, y que, de acuerdo con la reina Constanza, quebrantó las capitulaciones mediante las cuales se había entregado la ciudad, arrebatando a los musulmanes su mezquita, después de haberse estipulado por el Rey que les sería respetada. Pero es que a la mentalidad europea del arzobispo y de la Reina habían de escaparse las razones que abonaban nuestra tradición de tolerancia. Es una muestra más de la incomprensión permanente de Europa respecto a «las cosas de España».

De todas las múltiples actividades de Cluny en la primera mitad del siglo XII hay una que esencialmente nos interesa desde el punto de vista artístico: es la organización definitiva de la peregrinación a Santiago y del llamado «camino francés».

Este camino había sido objeto de los cuidados de los soberanos castellanos desde los tiempos de Sancho el Mayor, que dedicó varios años a su reforma y pacificación tras de las conmociones que en él habían levantado las campañas de Almanzor.

A lo largo del siglo XI y en el XII sigue este mismo impulso, y en torno del camino se van levantando buena cantidad de iglesias, que en su mayor parte toman de él su mismo nombre. Con la erección de la nueva basílica compostelana y con la serie de privilegios con que se la dota se va acreciendo la importancia del camino por modo tan considerable que ha de llegar a constituirlo en una de las mayores vías culturales del mundo en la Edad Media.

Es entonces cuando surge definitiva la influencia cluniacense. La tendencia entre la familia real hacia lo francés tenía sus equivalentes en los mismos obispos de Santiago, y es el gran Gelmírez el que más la acentúa, después de la visita a Compostela de San Rugo el Grande.

La organización de prioratos de Cluny, y aun la de establecimientos más pequeños, pero no por ello de menor importancia, como son hospederías y hospitales, va poniendo poco a poco en manos de la famosa abadía todo el camino francés.

El poder de organización cluniacense hace todo lo demás. Se reparan caminos, se construyen puentes, se aumentan los privilegios de los monasterios en él enclavados y el número de las reliquias que en los mismos se conserva, y se ordena todo con un sentido que verdaderamente llega a tener el aspecto de ser el primer intento de turismo organizado que se acometió en el mundo: El testimonio documental de estas actividades nos lo proporciona el famoso «Códice Calixtino» que es, en resumen, una guía de la peregrinación.

Esta parte es la que constituye el libro V del famoso códice. Parece que debió ser obra de los monjes de Cluny, escrita a lo largo de la ruta de la peregrinación, hacia el decenio de 1120, y se da como obra del hermano del conde Raimundo de Borgoña, que después había de figurar en la lista de los Papas con el nombre de Calixto II y ser el más decidido protector de Santiago, cuya Silla hizo episcopal y cuya iglesia colmó de privilegios, como anteriormente se ha expresado. De aquí le viene su nombre.

Este libro V contiene la guía del viaje a Santiago, y que su difusión era extraordinaria lo prueba lo consignado en el mismo códice, donde se dice que la Iglesia romana favorecía y procuraba con la mayor diligencia la difusión de tal obra; que se escribía en muchos parajes: en Roma, en las partes de Jerusalén, en Francia, en Italia, en Alemania, en Frisia, y sobre todo en el monasterio de Cluny. He aquí cómo, por su propio testimonio, nos aparece la finalidad práctica perseguida con el libro.

A lo largo de él se van resumiendo advertencias de todos órdenes, desde la enumeración de los caminos que a Santiago conducen, hasta la de las gentes con que han de encontrarse los peregrinos, la calidad de las aguas y las frutas que han de utilizar, las prácticas piadosas que han de cumplir, los monasterios y los cuerpos santos y las reliquias objeto de especial veneración y, por último, la descripción detallada del santuario de Compostela, de su historia, de sus preeminencias, etc., además de consignar devotamente los nombres de las personas beneméritas que rehicieron la vía de Santiago, entre las cuales se cita a Pedro, que reedificó la Puente Miña, y que es el maestro Petrus Deustamben de San Isidoro de León, como ya se dijo en su lugar correspondiente.

De los once capítulos que constituyen el libro, son los tres primeros los que se refieren al camino de Santiago. Según ellos, eran cuatro las vías principales que llevaban hasta la entrada de España: la primera iba por Saint Gilles, Montpellier, Toulouse y Somport, o Sumoportu, que corresponde al desfiladero de Canfranc; la segunda por Notre Dame de Puy, Santa Fe de Conques y San Pedro de Moissac; la tercera, por Vézélay, Limoges y Périgueux, y la cuarta, por Tours, Poitiers, Saint Jean d'Angély, Saintes y Burdeos.

Las tres últimas se reunían por Ostabat, al pie de los montes, y pasaban los Pirineos por el puerto de Cize, sobre Roncesvalles (fig. 20). Quedaban así reducidas a dos, que seguían independientes hasta juntarse en Puente la Reina: la de Canfranc pasando por la hospedería de Santa Cristina de Sumoportu, Canfranc, Jaca, Tiermas, Osteriz y Monreal; la de Roncesvalles, por el puerto de Cize a Ibañeta, Roncesvalles, Viscarret, Larrasoaña y Pamplona; desde Monreal y Pamplona ya se dirigían a Puente la Reina, y desde esta última seguía un solo camino general por Estella, Los Arcos, Logroño, Villarroya, Nájera, Santo Domingo de la Calzada, Redecilla del Camino, Belorado, Villafranca, Montes de Oca, Altapuerca, Burgos, Tardajos, Hornillos del Camino, Castrojeriz, Itera del Castillo, Frómista, Carrión, Sahagún, Mansilla, León, Puente Orbigo, Astorga, Rabanal del Camino, Irago, Molina Seca, Ponferrada, Cacavelos, Valcárcel, Castro Sarracín, Villaus, Cebrero, Linares, Triacastela, San Miguel de Paradela, Barbadelo, Puente Miña, Salas de la Reina, Palaz del Rey, Lebureiro, Boento, Castañola, Vila Nova, Ferreiros y la «excelentísima ciudad apostólica de Compostela, llenísima con todas las delicias; que tiene en custodia el tesoro corporal de Santiago, por lo que es tenida por la más feliz y la más excelsa de todas las ciudades de España», según las mismas palabras del códice, que tiene también abundantes y pintorescos elogios para los pueblos principales del camino, conforme los va enumerando, además de notar la costumbre piadosa que tenían los peregrinos en Triacastela de recoger allí piedras calizas que porteaban hasta Castañola, donde se preparaba la cal para la obra de la iglesia compostelana.

Los capítulos más pintorescos son el VI, que trata de los ríos buenos y malos que hay en el camino de Santiago, y el VII, donde se habla de los nombres de las tierras y de las cualidades de las gentes que se encuentran en el mismo, y en los que se hacen las más curiosas descripciones y se recomiendan los cuidados más inverosímiles.

Así, lo referente al río Salado, cuyas aguas envenenan, por lo que a sus orillas hay individuos que esperan con sus afiladas navajas la muerte de las cabalgaduras de los peregrinos para desollarlas; la advertencia de que morirá todo aquel que coma barbos, «pues todos los pescados y las carnes vacunas de España y de Galicia comunican extrañas enfermedades», según sus palabras y no digamos nada de las semblanzas de las gentes, sin perdonar a los mismos de tierras de Francia, donde se hacen las más feroces descripciones de gascones, navarros y vascos.

Es natural condición del viajero el exagerar las dificultades que venció en su caminar; y en gracia a ello han de perdonarse las claras inexactitudes que se advierten en este capítulo. Pero lo que aparece claro, por encima de toda otra consideración, es el cuidado extremo con que se advierte al peregrino y se le pone en guardia respecto a salteadores, logreros, etc., que no podían faltar, y al tiempo las terribles penas con que se conmina espiritualmente a todo aquel que no les prestase el apoyo más decidido y la hospitalidad más cordial.

Es larguísimo, como de vital importancia en aquellos tiempos, el capítulo VIII, donde se discurre acerca de las reliquias que se encuentran en el camino y que han de ser visitadas. En él contrasta la poca importancia concedida a los santuarios españoles, al lado de la prolijidad con que se detallan las posesiones de los franceses, confirmándonos en la nacionalidad de los autores del libro. Y al paso, con fuertes indignadas frases, se condena la superchería de ciertos monjes franceses que pretendían tener reliquias que no eran verdaderamente las que indicaban. También es curioso en él que entre los santos cuerpos se citen los de Roldán, Oliveros, Ganelón y otros caballeros del séquito de Carlomagno.

El interés arqueológico se centra en el capítulo IX, donde se describe tan por menudo la iglesia de Santiago, que es texto necesario para todo estudio que sobre la misma se emprenda, y por la proximidad de su fecha a la de la construcción, digno de la mayor fe. Se comienza por dar sus medidas, se describe su estructura y se analizan sus elementos, sus pórticos, las representaciones de las portadas, las torres, los altares, las reliquias, el altar desaparecido de plata que construyó Gelmírez, sus lámparas, y se consignan los datos respecto de los maestros que intervinieron en la obra.

Con esta ligera enumeración del contenido del Códice Calixtino, obra de los cluniacenses, se echa de ver la enorme importancia que para Cluny había adquirido entonces el camino de Santiago, sin que por ello se abandonasen a ver allá más que otro florón de su gloria, comparable, con algún demérito, a la de su abadía famosa.

La peregrinación crece desde entonces de manera desmesurada bajo su protección, y a lo largo de ella se van produciendo fenómenos constantes de arte, que culminan en las Chansons de geste y en la difusión del gran arte románico.

Hemos visto anteriormente la obra de un ejemplo vivo de ello: el maestro de las Platerías, que va sembrando su genio a lo largo del camino de la peregrinación, desde Santiago a Tolosa, pasando por León y Pamplona. Este caso es el más típico y representativo de lo que ha de ser tras él todo el arte del siglo XII. En él ya no puede hablarse de románico español ni francés, sino que ha de referirse uno constantemente al «Arte de la Peregrinación», uniforme a lo largo de toda ella, puesto que ésta viene a ser como la gran arteria que recoge todos los impulsos vitales de la cristiandad occidental.

Es en este sentido en el que ha de valorarse la enorme trascendencia del influjo de los monjes negros cluniacenses en España. Ellos organizaron perfectamente esta enorme corriente de arte y de cultura, y gracias a su carácter internacional la convirtieron en un poderoso lazo de unión a un lado y otro de los Pirineos. Y el Códice Calixtino se nos aparece como la cifra escrita de todo ello.

CAPÍTULO XI El desarrollo de la arquitectura románica española en la primera mitad del siglo XII

—La irradiación directa de Santiago.

—El ambiente artístico español en la primera mitad del siglo XII.

—El retroceso y el estancamiento en monumentos arcaizantes.

—Las novedades de la primera mitad del siglo XII: claustros y pórticos laterales.

—Características formales de la primera mitad del siglo XII.

—La torre vieja de la catedral de Oviedo.

—Grupo de edificios de influjo directo leonés.

—Los grupos regionales.

—La evolución de los pórticos laterales.

—El grupo de Ávila y Segovia.

—La irradiación castellana.

—La constitución de ciudades: el recinto de Ávila.

—El foco catalán.

Una vez en posesión de la fórmula definitiva románica, cristalizada en la catedral de Santiago de Compostela, parece como si la evolución del arte llegase a su momento de descanso, tras de la intensidad de vida de su juventud y de la explosión armónica de iniciativas de su madurez.

No quedan ya problemas por resolver dentro de la curva evolutiva que se ha venido siguiendo; todos se han acometido, se han planteado en multitud de circunstancias diversas, y de ellos se ha sacado, desde el tipo cumbre de gran templo de peregrinación, hasta el más modesto, propio para resolver las necesidades de la ermita rural.

La obra de Compostela sigue absorbiendo la parte más intensa de esfuerzos de los primeros treinta años de este siglo XII, y la admiración que en torno a ella se suscita, origina en todas partes la popularidad de su arquitectura como modelo de todo cuanto se construye en aquel momento.

Los cluniacenses acometen el nuevo e inmenso templo de su abadía matriz sobre el modelo de Compostela, pero pretendiendo hacerlo aún más grande y más rico en todos los aspectos, para lo que incluso aumentan el número de sus naves en el cuerpo de la iglesia, rompiendo con ello la armonía de elementos que era uno de los principales aciertos de Santiago. También en esta empresa hay savia española, hasta en forma material, puesto que Alfonso VI contribuyó a la erección de la iglesia con tal largueza pecuniaria que se le consideraba como uno de los más grandes bienhechores de la abadía.

Tras del modelo compostelano van también los mayores templos que, fuera del de Cluny, se erigen entonces en Francia, sobre el camino de la peregrinación. Tal sucede, como ya se apuntó anteriormente en su lugar, con Santa Fe de Conques, San Martín de Tours y San Saturnino de Tolosa, siendo esta última casi una hermana menor de Compostela, incluso por la intervención del mismo artista en una y en otra, como se sabe.

Este es el primer aspecto característico con que se nos muestra el siglo XII, sobre todo en lo europeo. En manos de Cluny en todos sus aspectos la corriente de arte de la peregrinación, todos los tipos de ella, desde las más sabias fórmulas arquitectónicas hasta los más insignificantes detalles decorativos, circulan a lo largo de aquella inmensa vía, en uno y otro sentido, llevados personalmente en muchos casos por sus propios ejecutantes, que se trasladaban allí donde se emprendían trabajos nuevos, como obreros-artistas trashumantes. Es el período normal de vulgarización que sigue a todo gran adelanto y a toda revolución, ya sea científica o artística.

En lo español se marca un retroceso bastante más marcado. Con el siglo XII puede decirse que en realidad desaparece el papel preponderante nuestro en la evolución románica. Nunca habían sido entre nosotros comunes los grandes edificios y nuestro carácter llevaba más bien hacia la iglesia pequeña, como en lo social llevaba a la multiplicación de centros de vida, y a huir de la gran aglomeración urbana, tan favorecida en lo transpirenaico.

Por otra parte, el crecimiento constante de las tierras sometidas a los Estados cristianos y los problemas de repoblación que ello llevaba consigo, favorecen esta misma multiplicidad de pueblos, cuyas necesidades se satisfacían con edificios de menor cuantía, parroquias y monasterios modestos.

Únase a todo ello, en fin, las dificultades grandes que suponían algunas estructuras románicas, y el miedo que entonces se reparte entre los constructores a propósito de los abovedamientos, reforzado con el caso del cimborio de Santiago, que se hundió.

Por otra parte, la tradición latente andaluza nuestra toma en este momento una importancia decisiva. La mayoría de los edificios románicos anteriores eran fundaciones reales o monásticas, y, en cierta forma, novedades que se orientaban hacia Europa y dejaban de lado el sentir popular.

A más, la construcción en piedra, esencial en lo románico, es la más cara y dificultosa, y necesita, para llevarse a cabo, la actuación de buenos canteros, que entre nosotros no abundaban demasiado y que, cuando los había, procedían en su mayor parte de tierras norteñas. Los materiales más corrientes en lo español, y también los más acomodados a la tradición andaluza, eran el ladrillo y hasta el tapial que, manejados con un acierto desconocido fuera de aquí, servían perfectamente para las mayores ermitas, parroquias y monasterios de segundo orden que pudieran desearse.

Y no se pierda de vista tampoco el aspecto de baratura que supone el empleo de este otro material. Las bóvedas también eran casi innecesarias en el momento en que se tenían estructuras perfectamente organizadas en madera, superiores a todo lo forastero, que permitían, sobre la tradición andaluza, llevar a cabo cubiertas de absoluta perfección, sin ninguna de las grandes dificultades que plantea la bóveda.

Así se nos aparece uno de los aspectos de la evolución española en la primera mitad del siglo XII: retrocesos constructivos, vulgarización de las soluciones ya aprendidas, rebajamiento de todo lo anterior. Uno de los ejemplos más típicos de retroceso, favorecido por fuertes infiltraciones andaluzas, nos lo proporciona la iglesia de San Millán, en Segovia.

Es copia servil de Jaca en todos aspectos y de tamaño bastante menor. Tres naves, como en aquélla, separadas por pilares compuestos y columnas alternando; crucero alineado con ellas y tres capillas con sus correspondientes ábsides a la cabecera. La cubierta de ésta se hace en la forma normal. El cimborio se inspira en el de Jaca, aunque es más achatado en sus proporciones, y en él el influjo andaluz se nos revela mucho más fuerte que en su modelo.

La bóveda de paños que lo cubre se apoya sobre cuatro arcos que arrancan apareados de los lados del cuadrado de base y se cruzan dejando un hueco, también cuadrado en el centro. Es una réplica de tipos cordobeses conservados en lo mozárabe y en la mezquita toledana del Cristo de la Luz y la mayor novedad está en la cubierta de las naves.

En Jaca ello debió de constituir un problema grave, cuya resolución nos es desconocida, ya que las bóvedas existentes son del siglo XVIII, y de las antiguas, si las hubo, no quedó rastro. En San Millán de Segovia se construyó una armadura completa morisca de gran riqueza y que tiene la importancia enorme de ser uno de los más antiguos ejemplares conservados en España, cabeza de serie de sus congéneres por su tamaño y por la riqueza de su decoración.

Esta es una de las soluciones corrientes en nuestro románico popular: la cabecera de la iglesia se cubría con bóvedas, y en cambio en las naves era la armadura morisca la que daba la solución, simplificando enormemente todos los problemas de estructura.

La aportación mayor del románico del siglo XII estriba en dos aspectos, al menos dentro de lo español: es el primero la construcción de los claustros; es el segundo, como consecuencia quizá del anterior, nuestra creación típica castellana de los pórticos laterales.

La necesidad esencial de los grandes edificios religiosos estriba en la iglesia, y a satisfacerla se dirigieron todos los impulsos de finales del siglo XI y de los primeros años del siguiente, conforme se ha venido viendo. Pero, una vez cumplida, pasaban a ocupar el primer plano las otras exigencias de la vida monástica, que se desarrollaba totalmente en torno al claustro, o gran espacio cuadrado, patio y jardín a un tiempo, rodeado de arquerías, que procuraba el desahogo y el solaz de los monjes, a cubierto de las inclemencias del tiempo, y que además tenía también otro carácter muy interesante: el de proporcionar, con su suelo y sus paredes, descanso eterno a las personas destacadas de la Comunidad, al tiempo que sus epitafios podían servir de motivo edificante para las almas de los vivientes.

Por otra parte, dentro de aquel sentido moralizador de la iconografía que favoreció tanto la Reforma de Cluny, los capiteles del claustro eran uno de los elementos más aprovechables e interesantes: en ellos se podían multiplicar hasta lo infinito, casi, una serie de representaciones que perderían parte de su efecto en las decoraciones de una iglesia, colocadas como habían de estar en ellas a una altura mucho menos asequible, y desarrollar la fantasía en otras de carácter meramente anecdótico o profano que sirvieran de descanso real al espíritu. Este doble sentido es el que da nacimiento a los grandes claustros decorados.

En lo español, la traducción nuestra de los claustros da lugar a la creación de un tipo peculiar que caracteriza casi toda la arquitectura románica castellana a lo largo del siglo XII. Al lado de iglesias modestas no cabe la erección de un claustro monumental, pero sí la de pórticos que se adosan a ellas en sus costados y que vienen a ser como trozos de aquél, con su misma organización y con finalidades parecidas.

Son, desde luego, cementerios en su origen y cumplen también con su imaginería una finalidad educadora; pero al mismo tiempo sirven de vehículo a una de las instituciones medievales más típicas de nuestra sociedad, donde no arraigó el feudalismo. Es la del Ayuntamiento o Concejo, cuyo funcionamiento se ha conservado en la forma tradicional casi hasta nuestros mismos años.

En tierras frías, como las de Castilla, el pórtico de la iglesia, adosado por regla general en su costado Sur, proporcionaba lugar abrigado de reunión para los vecinos al marchar a la misa dominical, y una vez terminada ésta, era el sitio apropiado para la reunión del Ayuntamiento, o Concejo abierto, en que se trataban las cuestiones que afectaban al gobierno del pueblo por todos los cabezas de familia del mismo.

El origen de, esta institución estriba en los Fueros que para la repoblación de las tierras yermas reconquistadas se iban concediendo, con lo que nace desde el primer instante en nuestra sociedad medieval una categoría de hombres libres que se administran autónomamente sus privilegios concedidos por fuero, y la organización democrática más pura de todo el mundo en los siglos medios.

Estos son, ligeramente apuntados, los factores sobre que se asienta el panorama de nuestro siglo XII, a lo que ha de añadirse, como características formales, la multiplicación de los tacos en las cornisas, que se disponen en tres o más filas, la desaparición del capitel corintio jaqués, con pitones y muñones, y el cargar de botones o flores las escotas.

Hay en primer término un grupo de edificios fechados en la transición entre los dos siglos, a cuya cabeza va la Torre Vieja de la catedral de Oviedo, sobre las tradiciones de Compostela. No hay fecha segura, pero el hecho de que en la crónica del obispo don Pelayo, que rigió aquella sede entre 1098 y 1130, no se la cite entre las obras de menor importancia que cuidadosamente se enumeran, hace pensar que estuviese ya terminada antes de la primera de aquellas fechas.

Está próxima a la Cámara Santa, y al restaurarse modernamente se ha visto que su parte baja es de estructura asturiana y supervivencia, por tanto, de la fortaleza hecha por Alfonso el Magno en 870 para defensa de dicha Cámara. Lo románico abarca dos cuerpos cuadrados; el de abajo, con ventanas sencillas semicirculares en sus frentes, cobijadas por un gran arco resaltado en el muro y que se corresponde con la bóveda interna de aristas, con hueco central de paso. Sobre éste hay otro cuerpo con ventanas dobles en cada costado, formadas por arcos doblados sobre columnitas cortas, que interiormente se cubre con una bóveda de cuatro paños sobre dos arcos cruzados en la clave. Es digna de notarse la forma de herradura que adoptan algunos de los arcos de estas ventanas, y en la parte decorativa, sobre todo en los capiteles, se siguen los tipos consagrados en San Isidoro y en Compostela.

En León se agrupan otros edificios, en torno al influjo de la iglesia nueva de San Isidoro, a la cabeza de los cuales iba el monasterio benedictino de Sahagún, o San Facundo, totalmente destruído en la actualidad, salvo escasísimos restos. Se conserva, en cambio, el monasterio de San Pedro de Dueñas, construído por el abad Diego de Sahagún (1087-1110), probablemente hacia 1100.

Es una iglesia de tres naves sin crucero, con sus tres capillas y ábsides a la cabecera, en que la separación de naves, hecha por pilas cuadradas con dos o cuatro columnas adosadas, alternativamente, y la colocación de las responsiones en los muros, nos hablan de una adaptación completa de la planta de San Isidoro. Los arcos son de medio punto, doblados, y las bóvedas parecen rehechas posteriormente, por lo que no hay seguridad en cuanto a la estructura primitiva.

En lo decorativo se descubre un buen artista, que usa a veces los tipos de hojas lisas con bolas incluídas en sus vértices y que en las escenas con leones simétricamente dispuestos luchando muestra una gran viveza y desenfado.

El mismo influjo artístico dominaba en la iglesia de Santa María del Mercado, que antes se llamaba del Camino, en León, muy modificada en la actualidad, cuya parte antigua concuerda con lo más moderno de San Isidoro. Era también iglesia de tres naves sin crucero, y en su decoración reaparece el acervo consabido de modillones de rollos y con figurillas, capiteles de hojas lisas con bolas, cimacios con palmetas, tallos ondulantes, etc., y otros capiteles de monstruos diabólicos con cabeza de lobo, un alma en aureola, llevada por ángeles, etc.

En cambio, la iglesia de Santa Marta de Tera, en la provincia de Zamora, resto de una abadía que gozó de gran fama en el siglo XII, revela mayor originalidad, por su planta en forma de cruz, sin ábsides, ni capillas, ni cimborio, y por su aspecto externo, distribuída completamente en fajas horizontales por la multiplicidad de cornisas. Lleva bóveda de cañón solamente en el brazo que forma la capilla mayor, y está abundantemente provista de contrafuertes, denunciando el temor que la bóveda inspiraba a los artífices. Entre sus capiteles, de tipo compostelano y leonés, hay varios iconográficos, con David, Abraham, los Magos, alma en aureola, etc.

Con ella se emparentan, como copias, las dos iglesias más antiguas zamoranas, que son las de Santo Tomé y Santa María la nueva. La primera de ellas copia la cabecera de Santa Marta en la suya, también cuadrada, con tres capillas cubiertas con bóvedas de cañón, y con la particularidad de ser de herradura los dos arcos de ingreso a las capillas laterales. Las ventanas son grandes y muy adornadas, y en los capiteles, de ruda imaginería, se representan la Adoración de los Reyes, la de los Pastores, el pecador mordido por serpientes, y los animales emparejados de costumbre. Santa María la Nueva, de una sola nave, coetánea de la anterior, tiene también su puerta con arco de herradura, añade una arquería exterior al ábside, y en sus capiteles pone figuras humanas rudísimas, amén de los consabidos temas.

La extensión románica por los focos provinciales en el siglo XII supone dos problemas distintos, ya que son generalmente anteriores las iglesias a los pórticos con que ellas mismas se adornan. En este sentido, todo nuestro gran foco castellano, extendido a Soria, Segovia, Ávila y a los pueblos principales de sus correspondientes regiones, tiene a su cabeza un grupo de iglesias de Sepúlveda y San Esteban de Gormaz.

La más antigua parece San Salvador de Sepúlveda, que en un sillar de su ábside consigna la fecha de l093, que ha de referirse seguramente a su comienzo. Es iglesia sencilla, de una sola nave, con ábside a su cabecera y arquerías ciegas en sus costados, ceñidas al muro. Se cubre con bóveda de cañón sobre perpiaños, y su ábside tiene columnillas exteriores, denunciando influjo leonés. La decoración es de cornisas de tacos en tres filas, modillones de rollos cordobeses, figuras humanas y de animales muy bárbaras, trenzas, follajes, etc. En fecha inmediata a la de construcción de la iglesia se erigió su torre sobre el modelo de la de San Isidoro, y en ella hay una bóveda esquifada o de paños sobre dos arcos cruzados, según el tipo mozárabe.

Del mismo constructor de la iglesia son las naves de la otra de San Justo, en la misma Sepúlveda, y su tipo general se repite en la del Priorato de San Frutos, sobre el río Duratón, en la provincia de Segovia, que dependía de Silos. Fué consagrada en 1100 y construída por un «Domno Michael», según los datos que proporciona una inscripción coetánea incrustada en el edificio. Repite la estructura de San Salvador de Sepúlveda, con sus arquerías decorativas interiores, y lleva a la cabecera tres ábsides lisos rehechos, pero queda por bajo de su modelo en cuanto a esbeltez de proporciones y aun es más tosca su imaginería.

Del mismo modelo procede Santa María de la Peña, en la propia Sepúlveda, aunque sea más amplia y tenga mayor belleza su decoración. Y aun alcanza el influjo de San Salvador a la iglesia de San Miguel, en San Esteban de Gormaz, en la provincia de Soria, copia suya simplificada. En cuanto a los pórticos laterales, parece que el arranque ha de ponerse, en cuanto a fecha, en el de esta última, donde los arcos gemelos se disponen sobre columnas entre recios pilares y se decoran los capiteles con profusión de temas Profanos en una talla bárbara y movida. Tras de él se irían sucediendo, por una parte, los de Santa María del Rivero, en el mismo San Esteban de Gormaz; los de Sepúlveda, encabezados por el de San Salvador, y después los de Segovia, en serie ininterrumpida a todo lo largo del siglo XII, que culmina en los de San Martín, San Millán y San Esteban, y los de Soria y de las Asturias.

El foco de Ávila y de Segovia parece que tiene un origen directo de San Isidoro de León, emanado de allá en las obras de su último decorador, que encabeza lo primero y mejor de la evolución en ambas ciudades. La iglesia de San Andrés, en Ávila, es, en su cabecera, lo más antiguo que allí se conserva, y se, forma con tres ábsides desiguales en cuanto a su tamaño. El central, correspondiente a la capilla mayor, es el más grande y se decora por dentro y por fuera con una arquería mural, bajita en los lados rectos, cuyas arquivoltas son de baquetones. La capilla de la Epístola tiene un arco de ingreso de cinco lóbulos, inspirado en los modelos cordobeses.

En la decoración de la cabecera se emplean cornisas de triples baquetones, tacos menudos, rosetas, trenzas, etc., y en los capiteles, generalmente rudos, los consabidos temas de hombres luchando, otros con leones y serpientes, caballero, y dragón, volviendo incluso a surgir las figuras de doble cuerpo y una sola cabeza. El resto del templo se forma con tres naves separadas por pilares compuestos sobre los que van arcos de medio punto doblados y encima, en lugar de bóvedas, una armadura general a dos aguas. Los capiteles son sencillos, de grandes hojas hendidas y rebordeadas, y las portadas, en los costados Sur y occidental, se disponen en la forma abocinada normal, pero en su molduraje, como ha de ser después típico en todo lo abulense, se enfilan las rosetas dentro de círculos, que en su degeneración han de transformarse en bolas. Los capiteles tienen decoración con animales en parejas, arpías y monstruos, y sus impostas se adornan con rosetas de cuatro pétalos.

La evolución sigue en todas las parroquias abulenses dentro de la misma tradición de San Isidoro, con una gran uniformidad, y culmina más adelante en las espléndidas de San Pedro y San Vicente, que incluso repiten el tipo del modelo en el gran crucero saliente que las caracteriza, cubierto con bóvedas de cañón. En el foco segoviano, lo más antiguo es el núcleo central de San Martín, y la iglesia ya reseñada de San Millán, mientras que las demás no añaden soluciones nuevas.

Las irradiaciones de estos centros castellanos llenan el área de sus provincias y penetran en parte de Castilla la Nueva, además de extenderse hacia el Norte por las Asturias de Oviedo y de Santander, sin novedad reseñable en sus estructuras, y evolucionando en sus temas decorativos y ornamentales al compás del avance de los tiempos. En todas estas obras de la primera mitad del siglo XII hay cierta «ineptitud tocante a lo decorativo. Quizá no había especialistas para la escultura, sino que cada constructor acudía, bien o mal, también al adorno del edificio».

La empresa de mayor fuste en aquellos momentos está en la repoblación de las ciudades que la expansión cristiana iba añadiendo a sus Estados. Ya se ha visto la consecuencia de ello en los focos de Zamora, Segovia y Ávila desde el punto de vista de monumentos religiosos. Pero no ha de perderse de vista que ello añadía también necesidades civiles y de tipo militar, que se traslucen en la organización de los caseríos y sobre todo en la disposición de las cercas o murallas que habían de defenderlos.

En este aspecto, aunque pertenezca probablemente al segundo tercio del siglo XII y no sea por lo mismo el más primitivo, es interesantísimo el recinto fortificado de Ávila, que por sus condiciones de conservación, íntegra o poco menos, no tiene rival en el resto de España. Los lienzos de muro se interrumpen con torres salientes de planta rectangular terminada en semicírculo, que los flanquean perfectamente. En las puertas, bien conocidas a través de innumerables reproducciones gráficas, el saliente y la fortaleza de las torres se acentúa, se unen sus frentes con un gran arco volado, y en el lienzo se abre la puerta propiamente tal, formada por un arco semicircular cuyas dovelas son de enorme amplitud, cerrada con sus hojas de madera y su rastrillo tras ellas. Este tipo de arco, de gran arquivolta, es el que pasa después a emplearse en todas las construcciones civiles medievales abulenses.

En Cataluña, la primera mitad del siglo XII se caracteriza por un corte en la evolución anterior del primer arte románico al influir sobre ella el arte de la Peregrinación, tanto del occidente de España como del Mediodía francés. Al paso que los conjuntos permanecen bastante adscritos a la tradición, son novedades atribuíbles a las nuevas influencias: el aparejo de sillería escuadrada, el uso de los pilares compuestos, los fajones bajo las bóvedas, responsiones y contrafuertes en los muros, las columnas de rincón en puertas y ventanas, la estructura abocinada en los huecos, las cornisas y aleros con modillones, los tacos o billetes, la decoración escultórica, antes escasísima, etc., así como la desaparición casi completa de tipos tan tradicionales como los arquillos lombardos que coronaban los ábsides.

Estas novedades se dan en templos ricos y de tamaño considerable, por lo común de planta de tres naves con tres ábsides en la cabecera, a veces con crucero destacado, y que suelen cubrirse con bóveda de cañón en la nave mayor y otras de medio cañón, apoyándola, en las laterales.

Los más característicos son: San Pedro de Galligans, en Gerona, que se hacía por 1131; Santa María de Vilabertrán, consagrado en 1100; San Juan les Fonts, de hacia 1106; San Lorenzo, cerca de Bagá; Monasterio de Gerri, consagrado en 1149; Santa María de Besalú; Santa María de Covet, de planta en cruz, de hacia 1115; San Esteban de Bas, también cruciforme; los de una nave de Coll, Porqueres, San Lorenzo de Lérida, etc.

Junto a ellos, siguen los tipos tradicionales en iglesias más apartadas, como las de las comarcas de Bohí y Arán, tales como las de San Clemente y Santa María de Tahull o la de Artíes; otras del condado de Besalú, como San Vicente de Besalú, Santo Sepulcro de Palera y Santa María de Marcevol; las cruciformes de Santa María del Estany, consagrada en 1133, San Pedro de Cercada, de hacia 1135, San Pablo del Campo, en Barcelona, etcétera; algunas de cabecera triple, como San Nicolás de Gerona, hecha hacia el año 1135;y muchas de una sola nave, como Durro, San Pedro de la Portella, Rocabruna, etc. En este grupo de supervivencias han de ponerse también varios claustros, pequeños y sin imaginería, como los de Pobla de Lillet, La Portella, monasterio de Cerviá, Colegiata de Mur, San Pedro de Roda, etc. Hacia la mitad del siglo es cuando comienzan los grandes claustros iconográficos a cuya cabeza, por fecha, va el de la Seo de Gerona.

CAPÍTULO XII El desarrollo de la escultura románica española hasta la mitad del siglo XII

—Grupo de obras relacionado con el «maestro del Tímpano del Cordero».

—Los discípulos y seguidores del «maestro de las Platerías».

—El «maestro de Santa Sabina y San Vicente», en Ávila.

—El «maestro del sepulcro de doña Sancha», en Jaca.

—El problema del claustro de Silos.

—Los capiteles de Silos y su técnica.

—Las «Estaciones» del claustro de Silos.

—El «maestro de San Miguel de Segovia».

—La escultura del área catalana.

—La Portada de Ripoll y el «maestro Gilabert», de Tolosa.

—Los primeros claustros aragoneses.

Ha de entenderse que gran parte de la escultura románica reviste un aspecto decorativo esencial y que, al haberse conservado en los sitios para que se construyó, se ha analizado al describir los correspondientes monumentos y sus respectivos autores. Por tanto, el cuadro que de ella se trace en este capítulo se ha de completar con lo ya expuesto. Pero es que, además de esta escultura estrictamente arquitectónica, y del grupo visto, en cabeza del libro, de marfiles románicos, quedan aún ejemplares de distinto carácter no comprendidos en los aspectos anteriores, que no por ello han de preterirse, y cuya importancia es decisiva en muchas ocasiones.

Esto, por lo que se refiere al siglo XI, en que tan estrechamente ligados van los problemas arquitectónicos, y los decorativos. En cambio en el siglo XII se multiplican las obras de escultura exentas, a veces accidentalmente incrustadas en un edificio, como decoración postiza que no tiene nada que ver con la obra del mismo.

En los primeros momentos de nuestra escultura de gran tamaño en piedra se coloca la primera laude sepulcral de nuestra historia del arte. Es la tapa del sepulcro que guardó los restos de Alfonso, hijo del famoso conde castellano Per Ansúrez (fig. 21). Se hallaba en el cementerio de Sahagún, aprovechada en una tumba moderna; tras de una larga historia de viajes a través del Océano, fué definitivamente rescatada para España gracias a la gentileza de su comprador, el Fogg Art Museum de la Universidad americana de Harvard, y figura actualmente en el Museo Arqueológico Nacional.

Su forma general es ligeramente trapecial y se dispone como tejadillo a dos vertientes, construído en mármol; en medio y en sentido de su mayor longitud, lleva resaltado un listón, donde se consigna el epitafio de Alfonso Ansúrez y la fecha de su muerte en 1093. Muy poco después de ella debió construirse el monumento, por los caracteres artísticos que muestra. Las dos partes en que se divide la tapa se cubren con multitud de figuras, que en una de ellas representan al difunto incorporándose hacia la mano de Dios, que le bendice, saliendo de una zona de estrellas, y tras él un águila, como símbolo de San Juan Evangelista, la figura del arcángel San Miguel, volando y con cruz en sus manos, y la del arcángel Gabriel, en la misma forma, pero volteando un incensario. Entre ellas hay los correspondientes letreros explicativos de la significación de cada una. En él otro lado ocupa el centro la figura del Cáliz, con su letrero, y a un lado y otro se alinean cuatro ángeles volando, todos con libro, y letreros que indican la representación de los otros tres evangelistas y del arcángel Rafael.

La disposición de las figuras es completamente infantil, pero rítmica y bella, expresando el movimiento del vuelo mediante la alineación horizontal de la parte baja de sus cuerpos, y la observación del detalle, así como el modelado redondo y cuidadoso, buscando el efecto de morbidez y relieve mediante el rehundido desigual y curvo de todo el fondo, nos ponen en presencia de un escultor cargado de convencionalismos, pero de personalidad, que sigue las normas proporcionadas por el «maestro del Tímpano del Cordero» en San Isidoro de León. La importancia mayor del monumento estriba en que significa «una fase de iconografía ajena a las representaciones fúnebres en uso, acreditando su primitivismo y la independencia del arte español, que no ofrece precedente alguno inmediato».

También en mármol, y asimilable a la estela del mismo maestro leonés, es una figura del Salvador en Majestad, procedente del monasterio de Sahagún, dentro de una orla almendrada, de frente, con nimbo crucífero, bendiciendo, y con un modelado sumario, de aristas fuertemente acusadas en pliegues convencionalmente dispuestos sobre el cuerpo y las rodillas separadas, cayendo hacia los pies juntos.

Pero la influencia fundamental dominante en todos los primeros años del siglo XII es la del «maestro de la Puerta de las Platerías», que asoma en varias obras importantes, a cuya cabeza figura la gran Portada de San Salvador de Leyre, donde inspira no sólo los tipos de los capiteles y la disposición arquitectónica, sino la serie de figuras que se incrustan en su tímpano.

En Santa Marta de Tera había una Majestad, con Cristo bendiciendo, y libro abierto en el que se leía Ego sum lux mundi, en piedra pizarrosa, que ha desaparecido, y hay dos esculturas de apóstoles, uno de ellos Santiago, que se adscriben a la degeneración de los tipos de las Platerías, idea confirmada por la presencia en un capitel de la mujer adúltera con el cráneo del amante en la falda, que ya se vió en Compostela.

Más importancia como pieza artística revisten dos obras conservadas en el Museo Arqueológico Nacional, que también denuncian la escuela del maestro de las Platerías. Es una de ellas la Virgen procedente del monasterio de Sahagún (fig. 22), representada como en Majestad, presentando el Niño a la adoración, con cierta serenidad impasible de fuerte empaque, y sentada en una silla de tijera, cuyas patas talladas en garras aparecen bajo sus vestidos. No son finos sus plegados, pero a pesar de los convencionalismos es una de las esculturas más fuertes y de arte más depurado de la primera mitad del siglo XII y además el ejemplar más primitivo en que se representa un tipo que después había de tener gran popularidad a lo largo del siglo, indicado en su letrero, alusivo a la maternidad de la Virgen.

Las columnas del monasterio de San Payo de Antealtares (fig. 23), en Santiago de Compostela, eran tres, y de ellas se conservan dos en dicho museo, y la otra se envió al Fogg Art Museum ya citado, en correspondencia a su donación de la laude de Alfonso Ansúrez. En ellas se representan los apóstoles unidos de tres en tres en cada uno de los fustes. Parece, por tanto, natural que faltase una cuarta columna, pero de ella no se ha conservado siquiera memoria ni puede tampoco saberse el destino a que estuvieran primitivamente destinadas, aunque es presumible que fueran como soporte de mesa de altar o de baldaquino, ya que habían de ser visibles en todos sentidos. Los tipos de los apóstoles, barbudos y llenos de expresión por el acentuado de sus pupilas, son impresionantes y por su disposición en forma semejante a algunos fustes de la Puerta de las Platerías, así como por otra serie de características de plegados, etc., parece han de ser obra de un discípulo de aquel maestro, no exento de personalidad, quien las ejecutaría hacia 1130 ó 1140.

Mas a pesar de su valor, todas estas obras no son sino consecuencias y no descubren elementos progresivos. Mayor importancia tiene en este aspecto el que podría llamarse «maestro de Santa Sabina y San Vicente», en Ávila, tomándolo de las efigies por él representadas y que se incrustan actualmente en uno de los costados, de la fachada Sur de la iglesia de San Vicente. Es artista de un naturalismo encantador, que dota a sus figuras de una honda expresión individual en sus rostros que transparentan vida interior y que avanza de manera extraordinaria en la liberación de convencionalismos anteriores, con un gran sentido clásico de sobriedad en los plegados. La figura de Santa Sabina es definitiva en la humildad de su actitud y en la fina sonrisa que apenas pliega sus labios; la primera que aparece en la escultura románica (figura 24). De su mano debe ser la estatua del Bautista, en Santiago de Sepúlveda, cuyo aire de majestad clásica sorprende.

Con éste de Ávila, por detalles de indumentaria y aspectos secundarios de técnica, se relaciona el «maestro del sepulcro de doña Sancha» que, procedente de Santa Cruz de la Serós, se guarda en el convento de benedictinas de Jaca (fig. 25). La Infanta fundadora del monasterio de Sorores en Santa Cruz; al que dejó todos sus bienes a su muerte en 1096, fue enterrada en él, lo mismo que sus dos hermanas, y allí permaneció hasta que en el siglo XVII se trasladaron sus sepulcros a Jaca. No queda ahora, como va dicho, más que el de doña Sancha.

Tiene la forma corriente de sarcófago, con sus frentes decorados por escenas bajo arcos, y en uno de ellos, en el centro, se representa el alma de la difunta sostenida por dos ángeles en una aureola almendrada; en las restantes escenas se efigia a las tres Infantas en conversación, vestidas con ropajes y tocas semejantes a los de la Santa Sabina de Ávila, a un obispo revestido de pontifical entre sus dos ayudantes, a dos caballeros combatiendo, etc. En uno de los testeros, dentro de un círculo menudamente repicado con hojitas, dos grifos empinados, contrapuestos, vuelven sus cabezas juntando sus picos entre unas zonas de vegetación, cuyo abolengo bizantino es muy claro.

El autor del sarcófago, que revela abundantes recuerdos lombardos, es técnicamente inferior al de Ávila, pero persigue la movilidad de sus figuras con actitudes plenas de realismo, exagera el relieve en bulto redondo y tiene la importancia excepcional de ser el arranque de toda una escuela de escultura aragonesa, que prosigue durante la mitad del siglo XII.

De su misma mano parecen el Tímpano de la Epifanía en San Pedro el Viejo de Huesca, el capitel de San Sixto, en la Seo de Jaca, y los capiteles de la ampliación en la cabecera de Santa Cruz de la Serós.

El tipo de las tocas y de los vestidos relaciona con la obra de los dos maestros anteriores, en cuanto a fecha, las Estaciones del famosísimo claustro de Santo Domingo de Silos (fig. 26), en torno al cual se debate el problema más apasionante de todos los suscitados por nuestro románico, y que tiene su origen en la absoluta originalidad de sus esculturas y la presencia en uno de sus capiteles de una inscripción que ha dado lugar a las más variadas interpretaciones y juicios sobre su valor. Puede decirse que el famoso claustro ha sido el punto de toque para todos los arqueólogos que se ocuparon de arte románico. A continuación se intenta un breve resumen del estado actual de la cuestión.

En primer término ha de advertirse que el problema se concreta a las dos alas primitivas del piso bajo de la construcción, que son las más antiguas, a los capiteles que en ellas figuran y a los relieves, o Estaciones, que decoran la parte interna de los macizos cuadrados situados en los ángulos. El santo abad que dió nombre después al monasterio vino a él desde el de La Cogolla en el año 1042, y falleció en Silos en 1073, después de haber restaurado su iglesia. Según la Crónica del monje Grimaldo, contemporáneo suyo, fué enterrado en el claustro, enfrente de una de las puertas de la iglesia, y allí estuvo hasta que la afluencia de gentes que acudía a la fama y a la realidad de los milagros que se sucedían en el sepulcro, obligó a trasladar el cuerpo del Santo con toda pompa a la iglesia, en 1076, donde se colocó y se conserva desde entonces, respetado a través de las diversas transformaciones del templo.

Entonces fué cuando la advocación antigua del monasterio, que era la de San Sebastián, se trocó en la de su santo abad. El sitio que había ocupado su cuerpo en el claustro se marcó posteriormente con una laude sobre columnas. Queda, además, el recuerdo de ello en el cimacio de uno de los dobles capiteles del propio claustro, dónde se copiaron cuatro versos del epitafio puesto a la tumba del Santo.

De todo ello se ha querido deducir que estos capiteles, y naturalmente todos los que con ellos se emparentan por su arte, estaban ya en el claustro donde se había instalado el sepulcro, y que los versos se inscribieron en ellos entre 1073 y 1076, o muy poco después, con lo cual quedaba como segura la fecha del siglo XI para las partes correspondientes, que son las dos alas más primitivas del claustro en cuestión.

Mas la realidad es que investigaciones hechas posteriormente han hecho ver la casi imposibilidad de que las letras con que tales versos se consignan en el capitel pudieran ser trazadas en dicho siglo, dado el tipo de algunos de sus caracteres. Como la iglesia que el Santo reconstruyó ha desaparecido completamente en una malhadada reedificación del siglo XVIII, falta el principal elemento de comparación que podría aclarar el problema. La parte de crucero románico que se ha conservado no se relaciona con el arte del claustro, y en cambio ha de ser de hacia los comienzos del siglo XII, como en su lugar se ha indicado.

Las excavaciones que en el suelo de la iglesia moderna se han efectuado en tiempos muy recientes, y que aún permanecen inéditas, niegan la posibilidad de relación del arte de sus capiteles con los restos que se van descubriendo, y por todo ello cada vez aparece el problema como más confuso y embrollado y como más lejana su solución. En estas condiciones, y dada la anomalía de las esculturas del claustro respecto de todas las obras que pudieran ser coetáneas, cuya fecha o cuya derivación nos es perfectamente conocida, quedan únicamente algunos datos dignos de ser tenidos en cuenta, mientras estudios posteriores no permitan otro vislumbre de solución.

Estos datos se refieren, de una parte, a que no repugna a razón que los cuatro versos antes citados se copiaran en el cimacio años adelante, ya en el siglo XII, como recuerdo de la estancia frente a él del sepulcro, según indica su carácter de letra, y por otra parte a estas concordancias entre los tocados de algunas escenas de Silos y los de las figuras de los maestros de Sabina y del sepulcro de doña Sancha. En resumen, «su estilo cae... dentro del siglo XII». «Y si queremos afianzarnos en su modernidad relativa, atengámonos al relieve de la Aparición de Jesús a Santo Tomás, cuyo sobrearco reproduce unas perspectivas de edificios como inspiradas en los retablos metálicos seudobizantinos del monasterio mismo, no anteriores a la mitad del siglo, seguramente.»

Sea de este problema lo que quiera, lo cierto es que el claustro de Santo Domingo de Silos es, seguramente, el más bello de todos los claustros románicos conservados, no sólo en España, sino en toda Europa, y desde luego el que guarda mayores sorpresas por la originalidad de sus representaciones, por sus especialísimas características de técnica e incluso por la enorme belleza estética que sus esculturas rebosan.

En el aspecto arquitectónico (figura 26), las arquerías que forman sus alas se constituyen con arcos de medio punto, anchos, gue apoyan sobre grupos de dos columnas con capiteles gemelos unidos por un solo cimacio. El tipo de los capiteles, en el aspecto de conjunto, es ya distinto de lo corriente, pues no se refieren al modelo corintio, sino que reproducen la forma característica de los capiteles almohadillados bizantinos (figs. 27 y 28). Sobre este volumen, por así decirlo, se han tallado todas las representaciones, que salvo algunos casos de figuras humanas, son estrictamente decorativas, con animales fantásticos en su mayoría.

Lo corriente es una pareja de figuras, con preferencia aves, en cada uno de los frentes, que van adosadas de espaldas y que vuelven sus cabezas y sus largos cuellos en escorzos violentísimos para picar (fig. 27); en otros casos están de frente las unas y las otras pican en medio, entre sus pies, estirando los cuellos, que caen rígidos; otras veces, no son aves, sino arpías, con cabeza de mujer y cuerpo de ave de rapiña, las que vuelven a mirarse, y entre ellas se disponen otras aves menores; en otras ocasiones, son animales de diversas especies, cuadrúpedos y aves, que marchan unos encima de otros, en direcciones contrapuestas, como en los conocidos esquemas decorativos orientales sasánidas; a veces cuadrúpedos de fantástica cabeza, que se debaten entre ramajes trenzados vegetales de clarísimo sabor bizantino (fig. 28), etc. Y en todos los casos se respeta cuidadosamente un eje de simetría, real o supuesto, que corta verticalmente la cara del capitel y del cual nunca rebasan los elementos de cada lado.

En los decorados solamente con ramaje sucede lo mismo, y sus roleos, lazos y circunvoluciones se ordenan según un esquema decorativo rígidamente simétrico que recuerda las composiciones equivalentes árabes o bizantinas. Aun en el caso de emplearse figuras humanas, se respetan estos mismos convencionalismos de rigidez y simetría, como en el muy destrozado que alinea horizontalmente varias de ellas en pie, alguna con redoma en sus manos, y en el famoso de la lucha, donde parejas de hombres montados en grifos adosados por sus grupas se vuelven rítmicamente para luchar con grandes hachas, dispuestas horizontalmente, sin rebasar aquel eje imaginario.

Todo esto nos habla de convencionalismos orientales que van bien con el carácter peculiar de la talla, semejante a la consagrada en los marfiles, en relieve poco saliente, como hecho en dos planos, en el que en cambio se acentúan finamente todos los detalles con una minuciosa indicación de plegados, cabellos, plumas, etc. Podría realmente hablarse de mudejarismo en esta obra por toda esta serie de detalles técnicos que la aproximan a las arquetas de marfil salidas de nuestros talleres califales de Córdoba, en alguna de las cuales la representación de figuras humanas reviste caracteres muy semejantes a las de este claustro; como un indicio fuerte del mismo carácter nos descubre el cuidado con que siempre se acentúa la línea central en todos los tallos vegetales, lo mismo que en las más finas decoraciones nuestras musulmanas. El hecho conocido de la presencia de esclavos moros entre las gentes del monasterio de Silos hizo pensar a algún investigador en su intervención directa y manual en todo el claustro; aunque ello no pase de una hipótesis, seductora como todas sus compañeras, se basa sobre datos que indican por lo menos un destacado españolismo.

El mayor interés iconográfico del claustro de Silos reside en las famosas «Estaciones» que decoran los pilares, límite de las alas del mismo. En ellas se representan seis escenas del Nuevo Testamento: Descendimiento, el Santo Entierro y las Marías ante el Sepulcro, la Incredulidad de Santo Tomás, Jesús con los peregrinos de Emaús, la Ascensión y la Pentecostés.

Todas ellas se cobijan por arcos, como ciertos relieves se marfiles nuestros, y los de los retablos o frontales de esmalte a que antes se ha aludido. Las composiciones, dentro de una rigidez inmensa y de un esquematismo completo, revelan una verdadera preocupación por la expresión del asunto en algún caso. Son las más infantiles las de la Ascensión y la Pentecostés, con las figuras que en ellas intervienen duramente dispuestas en dos filas verticales, sobresaliendo la segunda de la anterior para dar con esta simplicidad de recursos la impresión de profundidad y perspectiva.

Más animada es la Incredulidad de Santo Tomás, con los demás apóstoles en tres filas superpuestas, cada uno con su libro y todos barbados, paralelos en sus actitudes, y delante, hacia la izquierda, la escena en que el apóstol incrédulo introduce su dedo en la llaga, mientras Cristo, con nimbo crucífero, levanta su brazo rígido por encima de la cabeza de aquél. La de los Peregrinos de Emaús, con sus solas tres figuras, intenta acentuar algo la diferencia de expresiones, desde la figura de Jesús, que, marchando, vuelve la cabeza hacia el primero de los discípulos, que tiende hacia él los brazos, hasta la del otro peregrino, que casi permanece impasible ante la escena.

Los mayores esfuerzos de composición se cifran en el Descendimiento (Lám. XVI, a), con uno de los Santos varones sosteniendo el cuerpo de Cristo, ya desclavado de su mano derecha, que coge y besa su Madre, y el otro desclavando la izquierda ante la mirada asombrada y vigilante de San Juan, mientras asisten en lo alto cinco ángeles; o en el Santo Entierro y las Marías ante el Sepulcro, que es la más complicada de todas (lám. XVI, b). Está dividida en dos partes por el sarcófago, sobre el que colocan dos figuras de hombre el cuerpo del Crucificado; debajo, el grupo de los guardas, vestidos de todas armas y durmiendo en diversidad de actitudes, que se compensan cuidadosamente de lado a lado; encima, las tres Marías, con sus largas tocas ceñidas a la cabeza, y sus ropajes amplios finamente plegados, se dirigen hacia el ángel sentado en la tapa del Sepulcro, que marca su diagonal brutalmente sobre toda la composición.

La técnica del relieve, mucho más acentuado que en los capiteles, es, sin embargo, muy semejante, con un sentido completamente bizantino que se manifiesta sobre todo en el ceñido de los paños, que dejan transparentar el cuerpo, y en el plegado minucioso y caligráfico de los mismos; apenas hay intento de expresión en los rostros, y en cambio se busca aquélla por la matización de las diversas actitudes. Y sin que se pueda decir exactamente en qué estriba, lo cierto es que de todas estas obras de Silos trasciende un encanto especialísimo que no se encuentra en ninguna otra obra románica.

En el área castellana, antes de la mitad del siglo XII, queda todavía por ver la obra de otro maestro que ya se ve influído por la fuerte corriente bizantina que se extiende hacia los mediados de dicho siglo. Es el autor de tres estatuas incrustadas en la fachada de San Miguel de Segovia, una de ellas representando al Arcángel alanceando el dragón, y todas de unas proporciones extraordinariamente alargadas y de un plegado convencional en canutillos y bandas simétricos. El San Martín de su iglesia en Segovia puede ser del mismo autor y recuerda «el arte búdico por concordancia de clasicismo y elegante simplicidad».

En Cataluña, cuyas obras primerizas de escultura, fechadas a principios del siglo XI, ya se vieron anteriormente, no puede hablarse de una verdadera escuela de escultura románica hasta el siglo XII, ya que aquéllas quedan sin consecuencias hasta que hacia 1100 comienza a actuar un doble influjo, aragonés y tolosano. De los principios del XII parece el Tímpano de Cornellá de Conflent, donde se efigia la Virgen Madre presentando a la adoración el Niño, llevada en una aureola por ángeles con incensarios, y que presenta estrechas relaciones con parte del sepulcro de doña Sancha. Hacia 1125 puede colocarse el relieve con Cristo sentado, entre San Pedro y San Pablo adorándole, de la iglesia de San Pablo del Campo, en Barcelona. Un poco posteriores, ya cerca de la mitad del siglo, se descubren allá una serie de obras de una escuela cuyo centro se hallaba en Ripoll y que muestran la influencia y quizá la mano del maestro Gilabert, en Tolosa: son la Virgen del claustro de Solsona y la Anunciación, mal conservada, de la catedral de Lérida, además de su obra más importante y la más trascendental de la escultura catalana, que es la gran portada del monasterio de Ripoll (lám. XVII), cuya rica decoración es la composición de más empaque iconográfico de todo su tiempo, inspirada en las ilustraciones de las llamadas «Biblias Catalanas», procedentes de Farfa y de Roda, que al parecer se hicieron en «una escuela bizantina floreciente en la Italia meridional y que carecen, ni aun aproximadamente, de fechas».

La decoración recubre completamente toda la fachada, en cuyo centro se abre la puerta abocinada, formando un largo friso sobre ella y una serie de escenas en filas a los lados. Puede considerarse dividida en tres partes: en la superior, sobre el arco, la Iglesia triunfante, el cielo, la Gloria, la posesión de Dios; en la parte media, los ejemplos que seguir en la tierra; y en la baja, la Iglesia militante, simbolizada en varios personajes destacados. Por debajo de todo, y a los dos lados de la puerta, animales fantásticos, algunos de ellos en altorrelieve tan destacado que casi quedan exentos.

Las estatuas de San Pedro y San Pablo, colocadas en el fuste de en medio de cada uno de los lados, corresponden al tipo de estatuas-columnas que tanta boga alcanzan hacia la mitad del siglo XII, y el conjunto de las zonas horizontales se llena con multitud de relieves que responden a la ordenación general antes indicada y efigian momentos de la vida de los dos apóstoles, de Daniel, de Jonás, de Caín y Abel, del rey David, de Elías, de Jesús, del Éxodo y del libro de Josué, con escenas de batallas. El conjunto se corona con la Majestad de Cristo entre los veinticuatro ancianos del Apocalipsis.

Su relación con lo europeo, desde el punto de vista técnico, es tan marcada, que se la ha asignado, conforme se ha dicho, al maestro Gilabert de Tolosa, aunque descubre también reminiscencias profundas en los temas musicales de aquella tendencia que hizo preferir estos asuntos en la decoración del coro de Cluny, y otras de un germanismo muy marcado.

Otras obras menos importantes que pueden atribuirse a la escuela ripollense son la portada de Malla, los relieves de Vich, los capiteles de Santa María de Besalú, los del claustro de Llusá y parte vieja del de Estany. En ótros ejemplos, como Covet, Lladó, San Esteban de Bas, Porqueres y San Pedro de Galligans, se unen las influencias de Ripoll con las tradiciones del Rosellón.

Antes de la mitad del siglo, hacia el decenio de 1140, deben colocarse los dos primeros claustros de la serie aragonesa, que son el de San Pedro el Viejo de Huesca y el del monasterio de San Juan de la Peña: en ambos las figuras son poco esbeltas y los ropajes se estilizan monótona y caprichosamente, con ventaja de factura en el primero de los citados, donde se representa toda la vida de Jesús. El segundo también se decora con escenas evangélicas.

Al llegar a este punto, la evolución románica española se corta con la aportación de otras influencias que obedecen a aspectos nuevos, modificadores por completo del ambiente románico.

CAPÍTULO XIII La «Reforma» monástica cisterciense y los nuevos rumbos del arte románico

—La decadencia de Cluny y sus causas.

—La reacción de Cîteaux.

—La organización cisterciense: la «Carta de Caridad».

—La organización del monasterio del Cister.

—La austeridad decorativa.

—El Cister en España: su influencia colonizadora y guerrera.

—La organización de las Órdenes de Caballería.

—La influencia artística cisterciense en España.

Hacia la mitad del siglo XII aparece ya con toda su fuerza una nueva rama de la Orden benedictina, la «Reforma» de Cîteaux, que nace con un cierto carácter de protesta contra la gran abadía de Cluny, pretendiendo restaurar la observancia monástica en sus más puros límites, y que en el terreno del arte da lugar a evoluciones de no menor importancia que las que lo cluniacense produjo. La gran abadía de Cluny y la organización feudal que en torno a ella se había constituído, tuvieron su mayor época de esplendor durante el gobierno de San Hugo el Grande (1048-1109). Pero en su inmensa riqueza y en su potencialidad en todos los sentidos, llevaba implícito el mismo germen de su decadencia: el peligro de anquilosamiento y de dejadez, consiguiente a todo aquello que ya no tiene que mantener luchas, sino que dejarse llevar por la molicie de lo conquistado.

A la muerte de San Hugo, esta decadencia va manifestándose poco a poco, cada vez con mayor fuerza y de una manera irremediable, a pesar de los esfuerzos que por contenerla hace Pedro el Venerable (1123-1158), que sucede a aquél en el gobierno. «La fatiga del canto litúrgico, de las largas sesiones de inmovilidad, no satisface a las buenas voluntades más generosas; se quiebran y la laxitud gana al fervor. La mayor parte de los monasterios presentaba el aspecto de masas compactas de religiosos, acaparados por los oficios divinos, que consagraban a naderías sus raros momentos de vagar: algunos dormían una parte de la mañana, perdido el gusto del trabajo; otros se arrastraban languidecientes, se apoyaban en un bastón o frecuentaban la enfermería, y eran más edificantes en palabras que en acciones, huéspedes repletos de esta especie de sanatorio místico que es una abadía en decadencia. La abadía era generalmente rica, demasiado rica, y todo se resentía de ello: mesa copiosa, bebidas generosas, vestidos preciosos o elegantes. Por otra parte, el esplendor de los edificios, la suntuosidad de los vasos sagrados, la magnificencia conventual, la atmósfera de poderío y de grandeza que esparcían aquellos reyes, emperadores y papas tratados fastuosamente en la hospedería, todo ello creaba una sutil humareda de orgullo con que se embriagaban los cerebros un poco débiles» (Leclerq).

Hay otro aspecto que contribuye también de manera firme a esta decadencia, y es la forma misma del gobierno cluniacense. No había, como ya se ha dicho, más abadía que la matriz, y el resto de los monasterios eran prioratos que se regían desde el propio Cluny, en todos los aspectos. Con el crecimiento desmesurado de las fundaciones, extendidas por todo el Occidente, los lazos de disciplina se fueron relajando en bastantes casos, y al esperar todas las soluciones de fuera de cada monasterio se fué favoreciendo en la mayoría de ellos un cierto quietismo en cuanto a iniciativas, que había de ser fatal para la organización.

Contra este estado de cosas, como de costumbre, se reacciona exagerando la tendencia contraria, que viene a ser el carácter distintivo de lo cisterciense. Pero ha de advertirse que el origen de la rama de Cîteaux es bastante anterior a la decadencia cluniacense, y que coincide con sus tiempos más esplendorosos. Su cabeza fué San Roberto de Malesmes, nacido en Troyes, en la Champaña, donde constituyó un cenobio con una serie de chozas en las que vivió rodeado de varios compañeros en la más rígida observancia, hasta que con veinticinco de ellos se trasladó a Cîteaux. Allí se volvió completamente a las características primitivas: aislamiento absoluto, pobreza que llegaba a la indigencia en comida y vestido, trabajo manual y abandono de toda actividad fuera del recinto del monasterio.

Más tarde, parece que va a desaparecer la rama de Cîteaux por la dura crisis que significa la cantidad de novicios desanimados ante la rigidez de su vida, y por las bajas que en los mismos causa una gran epidemia, y es entonces, hacia 1113, cuando ingresa en el Cister el que había de ser su gran propulsor, San Bernardo, a quien acompañan treinta compañeros. Es el hombre providencial del siglo XII que unía en su persona «la impetuosidad de un apóstol y la elocuencia de un tribuno». Desde su abaciazgo de Claraval, dirige, instruye y domina su siglo: en treinta y cinco años funda sesenta y ocho monasterios diseminados en Francia, Alemania, Inglaterra, España, Portugal, Irlanda, Suecia, Dinamarca, Cerdeña y Bélgica.

El Cister, sobre las enseñanzas que le aportaba en cuanto a organización el ejemplo de Cluny, ve las dificultades del centralismo con que éste se gobernaba, y adopta normas nuevas, más acomodadas a las necesidades de los tiempos. Los monasterios se organizan como entidades autónomas bajo la autoridad abacial, pero el poder del abad y la observancia de la disciplina, así como la interpretación de la regla se sustrajeron al capricho individual por la subordinación a la observancia común que implicaba el estatuto fundamental, todavía ahora en vigor bajo el nombre de «Carta de Caridad» (1119), y el gobierno temporal del conjunto o confederación de monasterios por ella regidos se regulaba por la representación completa del cuerpo de la Orden en los Capítulos Generales.

Se volvía al espíritu antiguo: plegaria, trabajo, lectura, pobreza, abandono entero del mundo para servir a Dios. Se simplificó el oficio divino, se agravó el trabajo manual, que ya no era sólo un empleo útil del tiempo, sino una penitencia que había de cumplirse alegremente. Todo este sentido de austeridad dió carácter a la rama de Cîteaux y produjo el entusiasmo con que se la acogió en todas partes, incluso entre los mismos cluniacenses, con casos de abades que ingresan en el Cister como simples monjes, y de monasterios enteros que se pasan a la nueva observancia.

En el orden estrictamente práctico, la reforma cisterciense se traduce en varios fenómenos del mayor interés. Es el primero de ellos la consecuencia de su actitud fundamental de desprecio hacia el mundo y hacia los apetitos de influencia política y social que consideraban como uno de los males más graves que habían afligido a Cluny, lo que les lleva a buscar para sus monasterios los lugares más apartados de toda comunicación mundana, y aun dentro de ellos, aquellos sitios que por sus condiciones naturales de insalubridad ahuyentaban a la gente e imponían el trabajo continuo como única garantía de subsistencia.

Así se van extendiendo sus monasterios por los terrenos pantanosos, que habían de comenzar por desecar cuidadosamente y en los que la vida era posible con la condición de que una labor tenaz mantuviese en producción constante el suelo. Es lo que en Castilla se llama «bujedos», que en manos de los monjes blancos, con una tradición cuidadosamente guardada, se convierten en verdaderos vergeles, de una fertilidad asombrosa. La horticultura y la piscicultura tienen un desarrollo hasta entonces desconocido, y todos los métodos de aprovechamiento de los recursos producidos por ambas y por la ganadería llegan a una perfección difícilmente concebible en la tosquedad de aquellos tiempos, a lo que sirve de poderoso acicate la abstinencia de carne, cuidadosamente observada, y la necesidad de que el monasterio produzca dentro de sí todos los elementos necesarios para su vida y para el cultivo de sus tierras. Surgen así, en realidad, las primeras granjas agrícolas modelo que se conocen en la historia del mundo.

Consecuencia de esta tendencia hacia el campo, es la perfecta organización arquitectónica del monasterio, que ha de repercutir intensamente en el terreno del arte. No se trata ya de una iglesia más o menos importante y de los servicios anejos a sus necesidades, sino que hay que proveer todos los medios necesarios para un verdadero mundo, que ha de vivir aislado, y que ha de tener dentro de sí desde el santuario hasta el último taller o carbonera, encerrados por lo general dentro de un recinto acotado, que comprende también parte de las tierras del monasterio, donde no pueden entrar personas ajenas a él más que en ciertas condiciones especiales.

La parte noble del conjunto comprende la iglesia, con su claustro adjunto, en torno al cual se van disponiendo los demás sitios de vida común. Y así, a las galerías de este claustro se abren la sala capitular, el refectorio, la monumental cocina y hasta los dormitorios o celdas de los monjes profesos y el dormitorio general de los novicios. La uniformidad de disposición de esta parte es tal, y su organización está tan minuciosamente prevista, que visto un monasterio cisterciense puede decirse que se han visto todos los demás.

Por otra parte, había de huirse de todo aquello que pudiera significar motivos de distracción para el monje o el novicio, que debían atender con toda intensidad a su vida interior mediante el trabajo continuo y que habían de permanecer aislados del exterior en las ceremonias religiosas.

Esto da lugar a la enemiga contra la rica imaginería que cubrió todos los elementos arquitectónicos de los monasterios Cluniacenses, y a la imposición de una lisura completa, de la que sólo se libran los motivos vegetales más sencillos. Pero esta misma limitación es también un elemento progresivo, pues lo que se pierde en riqueza decorativa se procura ganar en finura intrínseca y en elegancia de los elementos arquitectónicos, y así van naciendo estructuras nuevas y soluciones distintas que separan la arquitectura cisterciense de la románica, y que la van orientando hacia lo gótico posterior.

La expansión cisterciense en España es muy intensa desde los primeros momentos, y tiene modalidades especiales que hacen de ella un gran factor cultural y político, cuya importancia culmina pocos años después de la mitad del siglo XII. La situación de los Estados cristianos de la península se había ido consolidando, aun contra la fuerza musulmana representada por los almoravides, en torno a la figura de Alfonso VII (1126-1157) que llena casi toda la primera mitad del siglo y que se impone a todos sus coetáneos, recibiendo vasallaje de ellos y hasta del rey musulmán de Sevilla, adoptando como consecuencia el título de Emperador de España, con el que se corona solemnemente en León en 1135.

Su dominio efectivo abarca ya, con Castilla y León, toda la parte occidental de la península, mientras que la oriental se había unido a su vez en manos de Ramón Berenguer IV Y Petronila (1137-1162). La parte consolidada de los Estados cristianos abarcaba aproximadamente hasta la Sierra Morena y las estribaciones que hacia el Este de la misma constituyen la parte montañosa entre las regiones de Murcia y Granada; pero la influencia cristiana era continua, mediante campañas de más o menos resonancia, en toda Andalucía, lo que alejaba completamente el peligro musulmán y aun permitía la realización de empresas que luego no se consolidaron por diversas causas, pero que tuvieron eco tan enorme como el sitio y toma de Almería (1147).

Es en este momento cuando las fundaciones cistercienses suponen un enorme elemento de progreso y de colonización: son los monjes repobladores, de cuyos monasterios surgen las corrientes progresivas en el cultivo de los campos, en el aprovechamiento de las riquezas naturales y en la perfección de los medios de vida.

Un poco más adelante en el tiempo, su importancia había de alcanzar, dentro de lo español, otro aspecto del mayor interés. Es cuando los almoravides, captados por el ambiente andaluz, caen arrollados en África ante la ola de intransigencia y de fanatismo que encarna la nueva secta religiosa de los almohades, procedentes de las estribaciones montañosas del Sahara, duros guerreros para quienes sus predecesores eran herejes de la peor especie, en cuyas manos se estaba deshaciendo el Islam occidental en medio de las delicias de Andalucía y del abandono de la labor de guerra santa y hostilidad contra lo cristiano, que debían ser los puntos fundamentales de la vida musulmana.

Toda la segunda mitad del siglo XII es el crecimiento continuo de esta amenaza africana, desde su instauración en Córdoba en 1146, cuando les fué entregada por Abengania, y las luchas de Castilla y León contra ella, en distintas y reiteradas ocasiones, con resultado adverso en Alarcos (1195) y con victoria definitiva, que aleja de una vez el peligro, en las Navas de Tolosa (1212). En esta lucha se manifiesta también la influencia del Cister. Es necesario oponer a los guerreros religiosos musulmanes una organización semejante de monjes guerreros cristianos, que son los que en definitiva constituían en su origen nuestras Órdenes militares.

Su nacimiento es en la plaza de Calatrava, en 1157, defendida de los ataques almohades por los monjes cistercienses fray Raimundo, abad de Fitero, y fray Diego Velázquez, quienes, llamando a Cruzada, consiguieron reunir bastantes soldados. El rey de Castilla les concedió aquella plaza con sus términos, originándose de ello la Orden militar de Calatrava, organizada poco después, en 1164, por la regla cisterciense. A ella siguieron la de Santiago, en 1161, y la de Alcántara en 1166.

Todas ellas estaban constituídas por dos especies de personas: unos religiosos profesos o freires, que hacían voto de castidad, y otros caballeros seglares, y fueron objeto de diversas donaciones que fueron poniendo en sus manos una gran serie de plazas fronterizas con Andalucía, que formaban como la avanzada y la salvaguardia de los Estados del Norte.

Es en estos dos aspectos principales, en el de colonización y en el de organización de las Órdenes de Caballería, en los que se nos aparece con mayor intensidad la influencia de los monjes blancos españoles.

En el terreno del arte, nuestro románico tradicional tenía la suficiente potencia y originalidad para no renegar por completo de sus tradiciones y para mantener sus características peculiares con su riqueza decorativa y de imaginería aun en contra de las austeridades del Cister.

Pero hay ciertos aspectos en que el influjo de los monjes blancos, aun dentro de nuestras originalidades, tiene influencia definitiva. Lo mismo que en las Cruzadas de España, el espíritu del Cister había estado presente en las Cruzadas europeas, y de allá, de Oriente, va recibiendo formas artísticas nuevas que propaga en sus fundaciones y en sus grandes monasterios. La arquitectura cisterciense, con sus normas externas de sencillez decorativa, trae fórmulas nuevas orientales que se cifran, sobre todo, en la presencia del arco apuntado y de las bóvedas de ojivas, anticipando con ello lo que luego han de ser motivos característicos góticos, pero utilizados aún en unas organizaciones generales que son por su esencia románicas. Junto a ello difunden también un nuevo e intenso bizantinismo que tiene su expresión en todas las manifestaciones escultóricas y en la decoración pintada sobre los modelos orientales con que se recubren entonces gran parte de nuestras iglesias, como traducción de las magnificencias que el Oriente suponen las grandes composiciones de mosaico.

CAPÍTULO XIV La evolución arquitectónica española en la segunda mitad del siglo XII

—Aspectos generales de nuestra arquitectura hacia la mitad del siglo XII.

—La catedral vieja de Salamanca.

—Las nuevas corrientes europeas: la catedral de Zamora.

—El grupo de las llamadas «Torres del Gallo».

—Organizaciones retrasadas: la colegiata de Toro.

—Los grandes monasterios cistercienses.

—La penetración gótica de tipo francés neto en Santo Domingo de la Calzada y Ávila.

—La arquitectura mudéjar castellana.

—Las influencias andaluzas en las postrimerías románicas.

—La evolución catalana.

La segunda mitad del siglo XII en sus obras arquitectónicas se nos presenta en España dividida en dos grandes campos: el de la persistencia de las estructuras románicas tradicionales, y el de las nuevas aportaciones cistercienses, que luchan entre sí y que a través de una larga historia de flujos y reflujos van llenando con sus huellas todas las obras de una época en que la fiebre de construir se desarrolla como pocas veces y en la que no se ve la figura genial que encauzase de una vez todos aquellos movimientos dispersos y los sometiese a una evolución. En la mayor parte de los casos se trata de obras provinciales hechas por arquitectos de segundo orden o por simples canteros, que van lentamente asimilando las enseñanzas nuevas, dentro de su pobreza de recursos y de la timidez de sus arrestos.

Los focos provinciales castellanos siguen nutriéndose casi de su propia substancia, repitiendo las formas de la primera mitad del siglo, en Ávila, Segovia (fig. 29), Soria, etc., casi hasta los comienzos del siglo XIII, como sucede con el de las Asturias, donde hacia ese momento se acometen la colegiata de Santillana, infiltrada de cisterciense en muchos aspectos, pero dentro de la tradición, y la colegiata de Cervatos, también en Santander, comenzada a construir hacia 1199. Por Navarra hay también una extensión sobre buenos modelos tradicionales, con multitud de iglesias de enorme tamaño y de gran empaque, como las de Estella, Aibar, San Martín de Unx, etcétera, cuyo principal mérito estriba en sus grandes y decoradas portadas, a que en su lugar se aludirá, y aun nos queda en dicha región alguna de las más interesantes muestras de arquitectura civil, tan raras, en el palacio de los duques de Granada de Ega, en Estella, que debe ser seguramente de los finales del segundo tercio del siglo XII.

Algunos de estos focos provinciales nos dan el ejemplo de obras de importancia, acometidas en la primera mitad del siglo XII, de acuerdo con los modelos corrientes entonces en ellos, que se van completando a lo largo del siglo con las nuevas aportaciones hasta dar de sí monumentos que a su vez sirven como cabezas de serie: tal es el caso de la catedral vieja de Salamanca y el de la iglesia de San Vicente de Ávila. La primera de éstas es un verdadero modelo de organización ecléctica que había de tener difusión grande por su comarca. En su esencia se plantea como una iglesia de tres naves, con crucero saliente y tres capillas semicirculares a su cabecera, siguiendo el tipo abulense de San Pedro y San Vicente. Ya en la separación correspondiente entre las naves, los pilares que han de soportar los arcos son acodillados, según el tipo románico, pero añaden en su rincón otro fuste más fino, que parece prepara algún elemento de la cubierta, y la pila completa se alza sobre un zócalo redondo. La cubierta de los ábsides de la cabecera se hace en la consabida forma románica, mientras que la del cuerpo de la iglesia es de bóvedas cupuliformes sobre ojivas o arcos diagonales en las naves bajas, que arrancan de ménsulas decoradas salientes en el muro, y la de la nave central es con bóvedas de ojivas, sobre el tipo cisterciense, preludio de las más sencillas góticas. Además, en esta parte, todos los arcos son ya apuntados. Sobre el crucero se erige un cimborio que obedece a modelos surgidos entre nosotros y que será ocasión de ver algo más adelante, en relación con sus compañeros. Todo lo decorativo, en cuanto a molduras y ventanaje, se inspira en los modelos románicos, y los capiteles correspondientes a los arcos doblados divisorios entre las naves continúan la tradición de los de, imaginería, mientras que los de la nave central, ricamente decorados con hojas como de acanto, se refieren al tipo cisterciense.

El primer edificio que nos presenta en toda su pureza el influjo de las nuevas corrientes, con su repertorio de arcos apuntados, empleo de ojivas, pechinas bajo las cúpulas, sobriedad absoluta de decoración, etc., es la catedral de Zamora, que además tiene el interés enorme de su absoluta unidad, ya que toda ella se construye en pocos años, entre 1151 y 1174, de manera que es el mismo obispo que pone su primera piedra quien la consagra, con lo que se da un caso que pocas veces se ha repetido.

Su planta es aún perfectamente románica (fig. 30), salvo detalles accidentales, que se verán. No sabemos nada de su arquitecto, pero parece indudable que ha de ser un extranjero, infiltrado de las nuevas modas, y en sus elementos decorativos sorprende la presencia de tipos que le relacionan profundamente con obras coetáneas muy orientales. La catedral de Zamora tenía cabecera de tres capillas muy profundas terminadas en ábsides semicirculares, que han desaparecido en tiempo posterior.

El crucero sobresale poco de las naves, y éstas son tres, entre recios muros con contrafuertes, separadas por pilares compuestos de núcleo central cuadrado al que se adosan tres columnas por cada frente, más gruesa la de en medio que las laterales, dando a todo el saliente una forma trebolada, y lo mismo son las pilas del crucero y las responsiones de los muros. Los arcos divisorios son doblados, con un resalto pequeño como otra dobladura que los cobija, y todos apuntados (fig. 31).

En cada caso, los tres capiteles correspondientes a los fustes que los soportan se unen entre sí. Los tramos cuadrados de las naves laterales se cubren con bóvedas de arista sobre generatriz apuntada. La nave central lo hace con bóvedas de ojivas entre arcos fajones, con lógica perfecta, pues de los tres fustes que se han preparado en el saliente del pilar, el central y más grande sirve para apoyar el arco fajón que divide en tramos la nave mientras los dos laterales son el arranque de las ojivas. Sobre los dos brazos del crucero se emplean bóvedas lisas de cañón apuntado, y en el hueco central se alza la creación más original de este edificio, cabeza de una escuela que constituye el mayor timbre de gloria de nuestra arquitectura de la segunda mitad del siglo XII, la llamada «Torre del Gallo», por la figura del de hierro que coronaba su veleta.

La nave central, más alta que las laterales, permite la apertura de ventanas por encima de la clave de las bóvedas de éstas, muy sencillas y de arco apuntado. De las tres portadas que tuvo el edificio no queda más que la del Sur, llamada del Obispo, por estar enfrente del Palacio episcopal. Su organización es armónica entre los dos salientes contrafuertes que limitan el crucero: el centro lo ocupa la puerta propiamente tal, fuertemente abocinada, de cuatro arquivoltas concéntricas que arrancan sobre fustes en los rincones, cuyos capiteles vegetales son de la mayor sencillez y se forman por hojas de acanto. Dos grandes fustes estriados que la flanquean siguen hasta el alero, y entre ellos y los contrafuertes se trazan unos arcos peraltados. Encima va un andén de ventanas, tres en medio y dos a los costados, separados por los fustes citados, que se terminan en capiteles lisos como los del interior, sobre los que arrancan tres arcos que los ligan entre sí y con los contrafuertes extremos. Lo más sorprendente es el tipo de las arquivoltas, formadas con una especie de lóbulos sencillos, pero cerradísimos, que son absolutamente característicos del maestro de Zamora y de las obras que de él se derivan.

La Torre del Gallo arranca sobre el crucero por el intermedio de cuatro grandes pechinas o triángulos esféricos, que hacen el paso de la planta cuadrada al anillo de arranque, en sustitución de la solución tradicional nuestra de las trompas que dominó desde su primer ejemplo de Jaca, lo que arguye la presentación de un influjo extraño, de fuerte bizantinismo. Encima va un tambor circular que forma un cuerpo de luces al abrirse en él dieciséis ventanas entre columnas sobre las que, tras una sencilla cornisa, arrancan los ocho arcos que se cruzan en el centro y forman la armazón de la cúpula de gallones.

Por fuera (fig. 32), a cada uno de los arcos interiores corresponde una especie de crestería que sigue su mismo trazado, dividiendo el trasdós de la cúpula en cascos convexos correspondientes a los gallones interiores. Sobre cada uno de los cuatro ángulos del crucero, y tocando al cuerpo de ventanas, carga exteriormente una torrecilla que en pequeño reproduce la organización del cimborio y se cubre con una cúpula semejante a la de él y la decoración se completa en el punto medio de cada uno de los lados con una fachadita semejante, terminada en frontón muy agudo, colocada sobre el cuerpo de luces.

El conjunto tiene un aspecto tan extrañamente impregnado de orientalismo, que constituye su mayor originalidad y ha llevado a buscar su precedente fuera de España, quizá en Sicilia, donde las torres de su arquitectura arábigonormanda tienen características muy parecidas. Pero las supera en tamaño y sabiduría arquitectónica el cimborio zamorano y, por otra parte, la prioridad de éste se ha asegurado al observar en él, con motivo de reciente consolidación, tanteos y dudas clarísimos, porque se ha visto que ni las cupulillas de ángulo ni los frontones intermedios traban con la estructura de la bóveda grande, sino que simplemente cabalgan sobre su trasdós, diciéndonos así bien claro que se añadieron con vistas a aumentar su contrarresto y que el conjunto, tan bello y característico, se fué formando como consecuencia de una necesidad mal comprendida en un principio.

Como derivación suya inmediata, en la que se acentuaron los caracteres de semejanza con lo francés, es la Torre del Gallo de la catedral vieja de Salamanca, que hubo de alzarse poco después que la de Zamora (lámina XVIII). El tipo es idéntico en esencia, con sus arcos cruzados en el centro formando la serie de radios que apoyan los gallones intermedios, pero el cuerpo de luces se hizo más complicado, con dos pisos de ventanas separados por cornisa que une todas las columnas sobre que arrancan las costillas de la bóveda, y exteriormente se realzaron unas torrecillas cuadradas en los puntos medíos de los lados, jugando con las redondas que cargan en los ángulos, con sus correspondientes ventanas y con su fachadita terminada en frontón agudo en lo alto.

El aspecto total es mucho más esbelto aquí en Salamanca, a lo que ayuda que no se diseñe al exterior el trasdós de la bóveda, sino que se cubre con un tejado de escamas de piedra entre crestas poco realzadas, con un aspecto muy semejante al de algunos tejados aquitanos franceses. Pero el tipo sigue quedando como original de España, J en cuanto a la estructura arquitectónica es un verdadero acierto, pues los empujes de la cúpula central se contrarrestan perfectamente con las torrecillas angulares, sin perjuicio de la esbeltez extraordinaria del conjunto y en cuanto al efecto artístico constituyen un modelo de primer orden, por proveer con la mayor iluminación la parte del crucero, que es la más noble y destacada de todo el templo.

Tras de ellas va la colegiata de Santa María la Mayor, de Toro, en la misma provincia de Zamora. Esta iglesia es ya un ejemplo claro de la degeneración de los tipos en manos de un maestro inhábil. Su planta repite casi idéntica la de Zamora, pero exagerando la robustez de los muros y de las pilas, como si el autor se sintiera preocupado por los riesgos de la construcción y pretendiera remediarlos engruesándolo todo.

Al llegar a los abovedamientos, no sirvieron de nada los elementos preparados en planta, y la nave mayor, la de crucero se cubrieron simplemente con bóvedas de cañón apuntadas. El cimborio es una repetición absolutamente fiel del de Salamanca en todos sus aspectos, salvo, en las imperfecciones que lleva consigo toda copia y en el embastecimiento consiguiente. Por fuera, además, se suprimen las torrecillas cuadradas intermedias y la cubierta se hace con un tejado poligonal que dista mucho de producir el efecto artístico que el de piedra salmantino.

En tiempos aún posteriores se volvió a copiar la estructura salmantina, aunque ya en pequeño y sin llevar, por tanto, ninguno de los problemas de construcción que en el original se resolvieron, en la Sala Capitular de la catedral de Plasencia, en la provincia de Cáceres. Así termina este grupo de obras, que nace y se desarrolla aislado del resto de la arquitectura española v francesa, con un fortísimo acento de originalidad; emparentada con Oriente, como se ha visto, y que da lugar a varios de nuestros más característicos monumentos, en los que culmina nuestra tradición, de los cimborios románicos.

La penetración de focos extranjeros no queda reducida al ejemplo de Zamora y de las obras que caen en su órbita, sino que tiene sus más típicos representantes, con homogeneidad completa respecto de lo extranjero, en la serie de grandes monasterios cistercienses españoles, a cuya cabeza va el de Moreruela, en la misma provincia de Zamora, comenzado a construir hacia 1160 y quizá terminado ya en lo substancial hacia 1168. Tiene por ello el interés extraordinario de ser el primer monasterio cisterciense construído en España, y, además, el de haberse erigido antes de la codificación definitiva de la arquitectura de la Orden, puesto que es anterior a las abadías madres del Cister y Claraval, por lo que en su organización aun se conservan bastantes influjos cluniacenses, como es el tipo de la capilla mayor y su girola, distinto del cuadrado que había de imperar más tarde como definitivo.

Está arruinado en parte, sobre todo en lo que respecta a las naves. Su planta era de iglesia de tres naves, muy largas, como de costumbre en lo cisterciense (fig. 33); crucero saliente respecto al cuerpo de la iglesia, y a la cabecera llevaba una capilla mayor diáfana, rodeada por arquería sobre columnas, y una nave poligonal de girola a la que se abrían siete absidiolas en planta de arco apuntado. Las pilas de separación de las naves eran compuestas con columnas adosadas, los arcos apuntados y doblados, los tramos de las naves laterales, cuadrados, se cubrían con bóvedas de ojivas, y la nave central y la de crucero, iguales, con bóvedas de cañón sobre perpiaños doblados. El cimborio debió cubrirse con una bóveda de ojivas y no con cúpula.

La cabecera (fig. 34) ocupaba todo el ancho de las tres naves, de manera que a la central correspondía la capilla mayor, y a las laterales la nave de girola, que se comunicaba con ella mediante recios arcos apuntados y doblados, sobre columnas exentas. Las absidiolas tenían sus correspondientes bóvedas en cascarón, y entre las responsiones intercaladas en el muro y las columnas de la capilla mayor se tendían gruesos arcos fajones apuntados, que dividen toda la girola en tramos rectangulares y trapeciales, cubiertos con sus correspondientes bóvedas de ojivas. La capilla mayor, mucho más alta que la nave de girola, hace arrancar arriba, por encima de las columnas, otra serie de ellas adosadas a los muros, sobre las que cargan los nervios de la bóveda, y entre las mismas se abrieron una serie de largas y rasgadas ventanas.

El edificio se completaba con las dependencias consabidas en torno al claustro, pero de ellas, arruinadas, sólo ha quedado parte de la Sala Capitular, cuadrada, con cuatro columnas centrales que dividen el espacio en otros nueve sectores cuadrados mediante arcos agudos y cada uno de ellos cubierto con su correspondiente bóveda de ojivas. La decoración es modesta y escasa, conforme a las predicaciones de San Bernardo, reducida a molduras gruesas y sencillas y a algunos elementos vegetales.

Más o menos emparentados con este tipo de Moreruela, pero siempre dentro de una gran uniformidad y de una evolución cada vez más progresiva hacia las estructuras góticas, son el resto de los monumentos que levantó en España la Orden del Cister, a cuya cabeza van, por su tamaño e importancia, el navarro de la Oliva (1164-1198), el castellano de Santa María de Huerta (1179) y los inmensos catalanes de Poblet (1162-1193) y Santas Creus (comenzado en el año 1174), sin olvidar el famosísimo de las Huelgas de Burgos (comenzado hacia 1180), uno de los más importantes y más dentro de la tradición pura francesa.

Pero todos ellos caen demasiado fuera de la evolución románica para que se trate de ellos en este libro, y lo mismo sucede con la aportación definitiva que marca el avance del gótico primero de España, con los tres monumentos de Santo Domingo de la Calzada, cuya cabecera se construía entre 1158 y 1180; San Vicente, y la catedral de Ávila, que hacia el último tercio del siglo XII se abovedaban por un maestro Fruchel, francés seguramente, que es quien nos trae por vez primera, dentro de lo español, las estructuras góticas en su tipo más puro y primitivo como se empezaba a producir en la Isla de Francia.

No se crea, por lo últimamente apuntado, que nuestra personalidad había desaparecido completamente en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XII. Estas eran las obras importadas, sobre modelos extraños, con independencia de nuestro sentir, y que además no fueron nunca las que nuestro pueblo construía por sí mismo y para sus necesidades. Con ellas convive toda una arquitectura peculiar, de proporciones modestas, pero de características interesantes, que se funda sobre nuestro andalucismo y utiliza como material casi único el ladrillo.

Es la serie de nuestro mudéjar castellano, que cubre por completo de iglesias poblaciones enteras, donde no hay más monumento en piedra que el producto de la moda, de la importación extraña o del capricho. Tal es el caso de Toro, donde todo son iglesias de ladrillo, fuera de la colegiata, y el de Sahagún, y el de Arévalo, y el de otra porción de poblaciones castellanas. En estas iglesias, ya sean de una o de tres naves, los ábsides se constituyen con un núcleo de hormigón en sus muros, al que exterior e interiormente se añaden una serie de arquerías ciegas de ladrillo, sobrepuestas, que les den consistencia y les proporcionen al mismo tiempo decoración. Lo mismo ocurre con los muros de las naves. La cubierta suele ser de madera, en armadura de tipo mudéjar o morisco, siguiendo la tradición que había empezado con la inmensa de San Millán de Segovia. En algunos casos, como en las iglesias de San Tirso y San Miguel, en Sahagún, y en La Lugareja, de Arévalo (fig. 35), se adornan con inmensas torres, como cimborio, sobre su crucero, también construídas con ladrillo y solo piedra en algunos elementos indispensables. Pero todo este foco no trasciende más allá de lo nuestro; son iglesias de tipo popular únicamente.

Mucho más fecunda es la influencia de los tipos cordobeses en cuanto a bóvedas, que se manifestaba en nuestro primitivo románico en monumentos tan esenciales como la catedral de Jaca, y que dentro del área andaluza habían seguido su evolución. De tipo netamente cordobés es el crucero de la iglesia de San Miguel de Almazán, en la provincia de Soria, cubierto con una bóveda de arcos cruzados, sobre planta octogonal lograda mediante el empleo de trompas, que diseña una estrella de ocho puntas, apoyadas en medio de los lados del octógono de base, siguiendo modelos casi iguales andaluces, que arrancan desde las bóvedas de la mezquita de Córdoba. Su fecha está en los primeros años del siglo XIII, y la trascendencia de estos tipos en monumentos románicos españoles y franceses es cosa ya perfectamente sancionada.

Son estas bóvedas nuestra última aportación esencial a la arquitectura románica, donde se emplean especialmente para cubrir un tipo de iglesia poligonal que, a veces, fué usado por los Templarios, como recuerdo de la planta del Templo de Jerusalén, y en otras ocasiones se utilizó como capilla sepulcral. De ellas tenemos tres ejemplares en España, algo distintos entre sí, y fechados en los últimos años del siglo XII y los principios del siglo posterior. Dos, muy semejantes, están en Navarra y son las iglesias de Eunate y Torres del Río. La planta de esta última es un octógono perfecto (fig. 36), con, ábside en uno de sus lados y dos ventanas en los colaterales, puerta que da paso a una escalerilla de caracol adosada al octógono en el opuesto, y puerta de paso desde el exterior en uno de los intermedios. Por dentro (figura 38), en cada uno de los rincones del octógono se aloja una columna que sube hasta la cornisa de tacos sobre que arranca la bóveda: en aquélla, y en medio de cada uno de los lados del octógono, se disponen dos modillones de rollos cordobeses sobre los que arrancan los ocho arcos que al cruzarse diseñan una estrella de ocho puntas: de los rincones del octógono arrancan otros trozos de arco que se insertan entre los anteriores.

En su aspecto exterior (fig. 37), el edificio lleva columnas en los ángulos, que le recorren en toda su altura, hasta llegar al alero, y se divide verticalmente en tres cuerpos por cornisas sencillas resaltadas que lo cortan horizontalmente; el bajo queda liso; en el segundo destaca en cada paño un gran arco agudo, y en el tercero, que corresponde a la bóveda interior, se abre una ventana en cada frente, del tipo normal románico. El conjunto se cubre con un tejado poligonal del que sobresale una linterna, también octógona, siguiendo la norma de superposición de cuerpos prismáticos que era característica de las torres de las mezquitas musulmanas occidentales, y que da un aspecto muy peculiar al conjunto del edificio. El cuerpo cilíndrico que aloja la escalerilla de caracol sobresale del tejado y por éste mismo daría paso a la linternilla central, en forma y disposición semejantes a las de las llamadas «torres de los muertos» francesas del mismo tiempo.

En cuanto a la iglesia de Eunate, su carácter sepulcral no ofrece dudas después de las investigaciones hechas con motivo de su reciente y acertada restauración, habiéndose podido comprobar que forma el núcleo de un área cimenterial a la que pertenece la arquería subsistente del pórtico que la rodea. La iglesia en sí es también de planta octógona y muros articulados con arcos, se cubre con bóveda de paños sobre fuertes ojivas de sección cuadrada, y lleva embutida en grueso machón una escalerilla de caracol que da salida al tejado, sobre el que ahora no hay sino una espadaña sencilla. No obstante su menor acento musulmán, su parentesco con Torres del Río es marcado y casi idéntico el sistema constructivo.

La iglesia de la Vera Cruz de Segovia es algo distinta en su estructura: la constituyen dos cuerpos poligonales concéntricos, sobresaliendo el interior un poco en alzado, que se unen entre sí mediante una serie de bóvedas de cañón sobre planta trapecial. En uno de los lados del polígono de planta se abren las capillas mayor y colaterales. El cuerpo central tiene dos pisos sobrepuestos: el bajo se cubre con una bóveda de ojivas, y el alto con una de cuatro arcos cruzados, como en la iglesia mozárabe de San Millán.

Relacionado con este foco, por sus características, está el famosísimo claustro, arruinado en sus techos, de San Juan del Duero, junto a Soria (fig. 39). La iglesia a que pertenece descubre ya influencias orientales curiosas, pero las arquerías del claustro son extraordinariamente originales, variadísimas de unos sectores a otros, y en todos los casos con arcos cruzados y de lóbulos que recuerdan nuestros prototipos cordobeses, y que tienen también una gran semejanza con el claustro llamado «El Paraíso», de la catedral de Amalfi, en la Italia meridional.

Con este original grupo de obras, denunciadoras de un resurgir de nuestras preferencias andaluzas, termina la evolución de nuestra arquitectura románica, y se interrumpe durante varios siglos nuestra aportación a la arquitectura europea, subyugados ante los esplendores del arte gótico que se había ido formando en el corazón de la Isla de Francia.

La arquitectura del área catalana en esta segunda mitad del siglo XII muestra ciertos caracteres peculiares. De una parte, la persistencia en obras rurales de las características del primer arte románico, sobre todo de las cubiertas de madera; de otra, la presencia de muy fuertes influjos lombardos o provenzales en monumentos de primer orden; y, por último, una evolución continuada sobre lo cisterciense hasta acabar en ojival perfecto en grandes catedrales.

Así, San Juan de las Abadesas, consagrada en 1150 por el Abad Pons de Mulnells, tenía una cabecera con girola de tipo netamente francés; San Pedro de Besalú, cuya fecha no consta, es de tres naves, con crucero saliente y girola a la cabecera, lleva pilares acodillados, sin columnas, de tipo provenzal y decora los capiteles de su capilla mayor con escenas de la infancia de Jesús, usuales en la segunda mitad del siglo XII.

La influencia provenzal es aún más marcada en las grandes basílicas de tres naves de San Cugat del Vallés, donde se trabajaba a fines del siglo XII y cuyo abovedamiento es ya gótico, y Agramunt, que ya debió hacerse a principios del siglo XIII y en la que se dan, como en la anterior, los pilares acodillados, y tiene abovedamientos de cañón agudo.

Caso extraordinariamente curioso es el de Santa María de la Seo de Urgel, completamente lombarda en su estructura, confirmando con ello el dato documental proporcionado por el contrato hecho en 1175 entre los canónigos y el maestro Raimundo, lombardo, quien se compromete a terminar la catedral en siete años, con ayuda de sus cuatro obreros, lombardos igualmente.

En lo que respecta a las grandes catedrales de Tarragona (comenzada hacia 1175 y cubierta ya en 1287) y de Lérida (comenzada en 1203 y consagrada en 1278), su planta es aún románica, de grandes basílicas de tres naves, con crucero y cabecera de cinco ábsides, mientras que en el alzado domina lo cisterciense y ya en sus abovedamientos son perfectamente góticas.

CAPÍTULO XV La evolución de las artes figurativas españolas en la segunda mitad del siglo XII

—Las nuevas características.

—El nacimiento de las decoraciones pintadas.

—Los frontales de esmalte.

—Los frontales pintados catalanes.

—Las pinturas murales catalanas.

—Las pinturas murales castellanas.

—El «Tapiz de la Creación», de Gerona.

—Las características nuevas de la escultura.

—El «maestro de Santiago, en Carrión».

—La segunda serie de relieves de Silos.

—La tumba de doña Blanca, en Nájera.

—La Portada de Santa María la Real de Sangüesa.

—El «maestro de San Miguel de Estella».

—El foco catalán.

—El grupo de Santo Domingo de Soria y las obras con él relacionadas.

El nuevo sentido que, a partir de la mitad del siglo XII, se va enseñoreando de todas las manifestaciones artísticas románicas, se cifra en un reniego de la tradición anterior, en cuanto ésta tenía de rudeza a través de aciertos indudables de vida y de expresión, exaltando por contraste con ella la complacencia en las sabidurías técnicas y en los refinamientos; en la minuciosidad preciosa de los plegados; en la talla fina de los cabellos; en su ondulación graciosa o en el rizado menudo en las barbas de los personajes, y en la precisa indicación de los accidentes expresivos de riqueza material en los vestidos; en una palabra, en una exaltación cada vez más acentuada de todo lo que en punto a refinamientos había descubierto a las gentes que habían ido por Oriente el arte bizantino contemporáneo, junto al cual las obras europeas se tenían por bárbaras y toscas.

En la gran escultura pretende buscarse una mayor compenetración entre ella y los elementos arquitectónicos que le servían de base; y aun estas obras no parecen lo suficientemente ricas, y se busca también la decoración pictórica interior de las iglesias como un remedo de los muros y ábsides cuajados de ricos mosaicos que en todas partes descubrían los templos bizantinos y orientales. Surge por ello nuestra pintura monumental, ligada estrechamente a lo arquitectónico, e independiente de las decoraciones escultóricas y de sus limitaciones en cuanto a espacio y lugar que ocupasen. A este mismo influjo oriental, en sentido de busca de riqueza, ha de atribuirse el nacimiento de los frontales ostentosos, como los de esmaltes y dorados, junto a los cuales, en términos más modestos, cual de imitación vergonzante suya, habrán de colocarse otra serie de ellos, esculpidos en pasta y pintados, que son verdaderamente el punto de arranque de obras posteriores que han de culminar, andando los siglos, en los retablos monumentales.

A la cabeza de esta serie de obras fundamentalmente ricas se coloca el llamado frontal de esmalte que procedente del monasterio de Santo Domingo de Silos se conserva en el Museo Arqueológico de Burgos (figs. 40-41), y que es, en realidad, el costado visible, como retablo, de la urna de las reliquias del Santo, colocada sobre el altar. Forma una gran composición en que sobre un alma de madera se insertan multitud de placas de cobre de distintos tamaños y formas, unas solamente grabadas, otras finamente esculpidas en calados, y otras, por fin, cubiertas de esmalte. En medio, en forma almendrada, la Majestad de Cristo sobre un arco de círculo que simboliza el Universo, con su libro abierto sobre una rodilla y su mano bendiciendo (fig. 41, a); le rodean varias plaquitas grabadas y con cabujones para la inserción de piedras, que constituyen la orla, y tras ellas, los cuatro símbolos del Tetramorfos, igualmente esmaltados.

A uno y otro lado se reparten los apóstoles, cada uno bajo un arco de medio punto constituído por piezas de cobre caladas y doradas, sobre fustes ricamente decorados en la misma forma: sus figuras son también esmaltadas y, lo mismo que las antedichas, tienen las cabezas en fortísimo relieve, destacando sobre el resto de la placa, como que son fundidas y cinceladas aparte y luego sobrepuestas (fig. 41, b): en todos los casos, la intensidad expresiva se acentúa mediante las pupilas en negro, siguiendo la tradición de nuestros marfiles del siglo XI.

Por encima de los arcos asoman una serie de perspectivas fantásticas de ciudades, que son el motivo accidental más característico de la obra, y el conjunto se rebordea con una serie de placas rectangulares esmaltadas y doradas, alternativamente, y las primeras con representaciones de animales fantásticos. Todos los fondos lisos dorados se recubren de una minuciosa labor grabada de roleos, tallos, flores, etcétera, que no pierde su belleza por su repetición. La entonación general es inolvidable, de un azulado desvaído sobre los oros pálidos, sin acritud alguna. Los colores empleados son el azul, en dos tonos, el violado, el verde malaquita, de gran viveza, y un bermellón apagado que realza los demás. La técnica del esmalte es la llamada de «excavado», por hacerse dejando en hueco los espacios que ha de rellenar la pasta vítrea que, fundida, constituirá después el esmalte.

En el propio monasterio de Santo Domingo de Silos se guarda otra pieza correspondiente a la misma urna del Santo y es el faldón visible de su tejadillo semejante a la esmaltada en cuanto a tamaño, y disposición, pero de menor riqueza, aunque de una técnica muy interesante. Las figuras están presididas por el Cordero Místico, repujado en chapa de cobre dentro de orla, y todo lo demás, con los ancianos bajo arquerías, está grabado en chapas de cobre, muy finamente, y pintados luego de pardo los trazos sobre el dorado de fondo, lo mismo que la cenefa externa de letreros cúficos seudoárabes, mientras que la más interior, con engastes de cristal de roca, va dorada y grabada con arabescos. Es obra menos conocida que su compañera, pero del mayor interés.

Semejanzas grandes de estilo fuerzan a agrupar con la primera de las piezas reseñadas otras cuantas muy importantes, aunque de menor tamaño, como las chapas de esmalte con que se completó la arqueta musulmana de marfil de Santo Domingo de Silos (hoy en el Museo de Burgos); las tapas compañeras de Evangeliario que pertenecen una al Instituto de Valencia de Don Juan, en Madrid, y la otra al Museo de Cluny, en París; la llamada Caja Bardac y el Tetramorfos de la Colección Morgan, de Nueva York, etcétera. Todas ellas podrían ser obra de un taller de Silos, dado que las placas de arreglo de la arqueta parece lógico que allí mismo se hicieran y con ellas las piezas de la urna, que no tienen parigual fuera de lo español. Pero no puede ello afirmarse con seguridad, por lo que sólo queda como hipótesis verosímil el origen español de los esmaltes románicos excavados, puesto que en el propio Limoges no existe nada semejante, así como que lo empezado así en Silos trascendiese en seguida a Francia, donde tuvo su enorme desarrollo industrial la fábrica lemosina.

El punto de unión entre uno y otro taller nos lo hace ver otro extraordinario ejemplar, que es el Frontal de San Miguel in Excelsis, en Navarra, que, si bien relacionado con lo de Silos, es ligeramente posterior y preludio de formas y procedimientos luego normales en Limoges. En cuanto a las numerosas placas, restos de un gran frontal, que se conservan en la catedral de Orense, son claramente francesas, tanto por su técnica como por figurar San Marcial de Limoges entre los santos representados y por las noticias que tenemos acerca del obispo que lo encargó. Otra porción de obras de esmalte, seguramente lemosinas, abundan en todos los templos de aquel entonces, pero tienen importancia muy relativa junto a las reseñadas, aunque sirven para confirmarnos en la tendencia de riqueza externa que caracteriza uno de los aspectos de este tiempo. Y tampoco faltan los casos de imágenes totalmente recubiertas de chapas metálicas o de otras esmaltadas. A la cabeza de todas ellas va la espléndida Virgen de la Vega, en la catedral de Salamanca (fig. 42), ejemplo precioso de la más rica armonía entre escultura, esmaltes y dorados, con su trono completamente lleno de representaciones esmaltadas finísimamente.

Hubo, naturalmente, muchos casos en que estas obras no eran asequibles, y en esta necesidad se apoya la creación de los frontales de madera esculpidos y pintados. La mayor serie de ellos se nos ha conservado en Cataluña, donde quizá tuvieron también su mayor desarrollo, y en los Museos de Vich y Barcelona, principalmente. Bastará por ejemplo de aquellos donde predomina la escultura el magnífico que procedente del monasterio de Ripoll se conserva en el Museo de Vich, que repite la ordenación acostumbrada, con la Majestad en medio, rodeada del Tetramorfos, y a los lados los apóstoles, aquí en dos zonas superpuestas. En los accidentes decorativos, como orlas, fondos, etc., se ve claramente la imitación de los repujados y los esmaltes. Debe ser obra de hacia los finales del siglo XII.

Otra serie de ellos hay de menor riqueza, solamente pintados, de que puede ser ejemplo el de San Andrés, también en el Museo de Vich, y en los cuales se van abandonando poco a poco las representaciones tradicionales y sustituyéndolas por escenas dispuestas a un lado y otro de la Majestad, o de la Virgen, que narran la historia de un santo determinado.

En evolución paralela a la de estos frontales se desarrollan las pinturas murales, que en Cataluña tienen un extraordinario florecimiento, favorecido seguramente por la estructura lisa de las iglesias románicas de la región, que ofrecían grandes superficies capaces de ser encaladas y decoradas, posteriormente, con frescos. La mayor parte de ellas han sido cuidadosamente arrancadas de las iglesias en que estuvieron y reconstruídas en reproducciones de sus muros, constituyendo una de las mayores glorias del Museo de Barcelona.

Como ejemplo de ellas pueden servir las de Tahull, en sus dos iglesias de Santa María. Las primeras sorprenden por su gran fuerza de expresión interna: en el cascarón del ábside, como parte más principal, se representa la Majestad, según el tipo bizantino de los frontales de esmalte, con rostro impasible, pero de incomparable grandeza, manos largas y finas y plegados rítmicamente dispuestos; a sus lados, el Tetramorfos, dos ángeles y dos serafines, con sus tres pares de alas. Por debajo, y cobijados por arcos alineados en un friso continuo, los doce Apóstoles, y en sitio preeminente, junto a la ventanita que hay en el fondo, la Virgen llevando en su izquierda el Grial.

Las vestiduras son suntuosas, y los colores se funden unos con otros, conservando su maravillosa pureza. La gama abarca el rojo intenso, el blanco, el azul verdoso claro y un amarillo ocrizo. En Santa María de Tahull, llena de decoración también en los costados de la capilla, la composición del ábside se ha variado, sustituyendo la Majestad por la Virgen con el Niño en su regazo, y en el friso los Santos Reyes, apóstoles, etc. En las paredes, de menor pureza artística, se disponen series de escenas de gran interés iconográfico: la Adoración de los Reyes, la muerte de Goliat, frisos decorativos con pavos reales bebiendo y una gran composición, medianamente conservada, del Juicio Final.

Por tierras castellanas también cundió esta moda de decoraciones murales, pero con una mayor independencia y libertad creadora que las que en las catalanas se ha manifestado, como obedeciendo a una influencia bizantina menos acentuada, a la que se sobrepone un sentir pintoresco. Tales son las pinturas que decoran las bóvedas del Pórtico de San Isidoro de León, en alguna de las cuales se repite el tema de la Majestad entre el Tetramorfos. Pero al lado de ellas hay otras como la escena de la Anunciación a los Pastores en que un cabrero da de comer a un mastín (lám.XIX, b), unas cabras muerden los brotes tiernos de las vides, otras pelean entrecruzando sus cuernos, otro pastor toca su caramillo, etc., con un sentido realista incomparable. El color en ellas empleado abarca los mismos tonos que en las catalanas, en una gama fundamentalmente fría.

Mayor importancia revestían las de la ermita de San Baudel de Berlanga, en la provincia de Soria, que han pasado por una serie de vicisitudes lastimosas al ser arrancadas para llevarlas al extranjero, quedando perdidas una porción de ellas. Tenían representaciones de tipo tradicional, como la Sagrada Cena, y junto a ellas otras series en que se efigiaban los más variados temas y copiaban los animales más extraños, incluso camello y elefante, guerreros, paños decorativos copiados de tejidos bizantinos, etc. Parte de ellas pueden verse copiadas en el Museo Arqueológico Nacional. Y con este grupo se relacionan las de la iglesia de Maderuelo, en la provincia de Segovia, con algunas representaciones de extraordinaria animación, como la de la Creación del primer hombre, y la de Adán y Eva en el Paraíso.

Con este aspecto del arte románico puede relacionarse una pieza absolutamente excepcional, única conservada, que es el Tapiz de la Creación, en la catedral de Gerona. Está bordado con lanas de colores sobre cañamazo y tiene una multitud de escenas con la Majestad en orla circular, entre representaciones de las obras cumplidas en los días de la creación del mundo, alineadas en otra zona circular en torno a ella, y abarcada por cuatro ángeles con trompetas, y otras rectangulares con la historia del descubrimiento de la Santa Cruz, alegorías de los vientos, los mares, las estaciones, etc. Su tamaño total pasa de los cuatro metros de longitud, en su estado actual, incompleto, y su entonación general, un tanto fría, armoniza perfectamente con la de las obras anteriormente expuestas.

La enorme serie de esculturas que pueblan la segunda mitad del siglo XII descubre todos los tipos y todas las influencias, mezcladas en gran parte de las ocasiones, dando bien la impresión de cómo el arte se había hecho viajero, y a lo largo del camino de Santiago iba dejando cada escultor su huella, cada artista algo de su genio, y cada obra sus características más destacadas. Además, las estatuas son de muy distinto valor, y junto a las del maestro sobresaliente se ven las del discípulo rutinario que utiliza sin genio los modelos y las fórmulas ensayadas en otras partes, y también las del artista de ínfima categoría que, dentro de su tosquedad, refleja a su vez los modelos del gran arte.

La relación entre lo de un lado y otro de los Pirineos es no solamente constante, sino estrechísima, con los mismos artistas y con modelos comunes. Se han hecho entonces en Francia varios de los conjuntos escultóricos de mayor empeño, y su estela trasciende en todas partes. Una sola característica se nos destaca en todo este tiempo como punto fundamental en que se unen todos los esfuerzos: es la persecución de la gracia en las figuras, de la sonrisa en los rostros, de los finos plegados en los vestidos. Y he aquí cómo, dentro de la escultura románica, se repite el eterno ciclo recorrido por todas las artes representativas: primer momento de lucha por captar los medios técnicos de ejecución, como en el Pórtico de San Isidoro; segundo período en que, dominados suficientemente aquéllos, se pretende por encima de todo la expresión de majestad y de grandeza, como en las obras del «maestro de las Platerías»; último instante en que ya no obsesiona la grandeza expresiva, sino los afectos que antes se han considerado como de segundo orden, la gracia, los sentimientos finos y rebuscados, que es este instante que nos ocupa, y que lleva irremediable dentro de sí la decadencia por falta de fuerza, de la que se libra entre nosotros merced a la genialidad de artistas como el maestro Mateo, según en su lugar veremos.

En el orden estrictamente formal, la evolución de estos tiempos acentúa cada vez más el papel que la escultura desempeña en los miembros arquitectónicos. Se decoran preferentemente las fachadas, y en ellas lo esculpido invade todo el terreno, no ya sólo en el tímpano y en el muro, sino que las figuras cubren completamente las mismas arquivoltas, acomodándose a ellas en diversidad de actitudes o en multiplicidad de escenas pequeñas dispuestas como narración continuada. Otro motivo que alcanza un gran favor es el de las estatuas-columnas, que tienen su origen lejano en nuestro románico en los fustes con imaginería bajo arcos de la Puerta de las Platerías y en su consecuencia inmediata, que son las columnas procedentes del monasterio de San Payo de Antealtares, en Compostela, y que hacia la mitad del siglo se emplearon en toda su amplitud en Francia en el Pórtico Real de Chartres, de donde parecen derivarse varios ejemplos españoles.

Entresacando obras de primer orden entre la abundancia de este período, figura a su cabeza la personalidad del «maestro de Santiago de Carrión». Su obra cumbre es la decoración de la fachada de la iglesia de Santiago, en Carrión de los Condes, y dentro de ella, el gran friso que la corona, con Cristo en Majestad en medio de un apostolado, como en los frontales y en las pinturas ya vistas. El Salvador del centro (fig. 43) es figura de tipo extraordinariamente fino, de facciones amables, con barba cuidadosamente modelada en rizos, pelo finamente ondulado, y su afable majestad se completa con la riqueza del magnífico manto, dispuesto en menudos pliegues, con preocupación de elegancia exquisita. El tipo muscular de los escultores anteriores se ha sustituído por otro más fino y nervioso, de proporciones más esbeltas, y la composición, dentro de la rigidez impuesta por los modelos que se tuvieron a la vista, se ha animado con cierto impulso de movimiento contenido, que hace el efecto de que las figuras se asoman prontas a salir del marco en que están colocadas.

La inspiración de este artista parece venir de modelos franceses, sobre todo de Cahors, y su mano se vuelve a encontrar en una serie de obras maestras españolas. Tal es, por ejemplo, el caso del Cristo en Majestad de la catedral de Lugo, cuya cabeza es réplica del de Carrión en que aun se ha acentuado la finura nerviosa del tipo, y el de la segunda serie de relieves de los pilares en el claustro de Silos, que comprende dos escenas, la Anunciación y el Árbol de Jesé.

En la primera de ellas, cobijada por un arco, como era fórmula consagrada en los relieves anteriormente hechos allí mismo, se dispone la escena con la Virgen sentada en actitud expectante y el Ángel arrodillado ante ella, anunciándole su mensaje. En la parte alta, con extraordinaria gracia de movimientos, dos angelitos, desnudos de medio cuerpo arriba, bajan volando a coronar a la Virgen. La cabeza del ángel, sonriente, es bellísima, con sus rizos acaracolados, y los plegados de todos los ropajes, minuciosos, hechos con exagerada complacencia, dotan a las figuras de cierto movimiento encantador. Por fondo, caen del arco unas cortinas, que se arrollan a los fustes de las columnas que lo sostienen, en forma caprichosa.

En el relieve compañero del Árbol de Jesé (fig. 44), sobre la figura del Patriarca, indolentemente recostado con la cabeza apoyada en su mano derecha, se alinean en tres filas verticales, entre los follajes del árbol, los diversos personajes, y en la central de ellas, la Virgen en trono, con su rostro enmarcado entre tocas, Jesús más en alto, en Majestad, y la Paloma del Espíritu Santo, encima, volando hacia él. Las mismas características de plegado fino y paralelo y de minucias que en el otro relieve se nos muestran también en éste, y en los dos casos el modelado es tan intenso, que casi quedan las figuras como en bulto redondo adosadas a la pared. Todo este grupo de obras puede ser poco posterior a 1165, en cuya fecha debe ponerse el friso de Carrión, del que tenemos una bárbara copia en la iglesia de Moarves.

En el área navarroaragonesa la aparición de los nuevos modelos se cifra en varias obras muy poco posteriores al 1150. Una de ellas es la tumba de doña Blanca, en Santa María la Real de Nájera, que significa un avance grande en el movimiento de las escenas con que se decoran los sarcófagos. La Reina murió en 1156 y el sarcófago debió hacerse muy pocos años después. En el centro de su frente, entre dos árboles muy redondos y carnosos, se efigia el cuerpo muerto de la Reina, en su lecho, entre dos ángeles que sostienen en un paño su alma desnuda; a la izquierda un grupo de lloronas preludia temas posteriores, y a la derecha hay otro en que el Rey asiste a la escena central acompañado y sostenido por servidores. En los otros frentes van la Majestad con Apostolado y Cristo entre los grupos de vírgenes locas y prudentes. El modelado acentúa el relieve saliente de las figuras y los plegados menudos y paralelos, en forma muy semejante a obras francesas de Autun y Toulouse.

De una fecha muy aproximada deben ser la mayor parte de las esculturas que adornan el Pórtico de Santa María la Real de Sangüesa, en Navarra, donde recubren completamente toda la fachada, con representación en el tímpano del Juicio Final, y con otra porción de escenas, algunas exclusivamente pintorescas, como la figura plena de vida del herrero trabajando sobre su yunque. Lo más selecto son las estatuas-columnas, en tres de las cuales se representan las Marías, siguiendo el modelo francés de Chartres y en estrecha relación con lo de Autun: en ellas los cuerpos se ciñen a la superficie de los fustes en manera harto desgraciada, pero algunas de sus cabezas tienen una finura de expresión llena de encanto (fig. 45), aunque lejos siempre de la exquisitez del maestro de Santiago en Carrión. Su autor firmó en uno de los fustes con su nombre, Leodagarius, y era seguramente borgoñón.

Algunos años más adelante, hacia 1175, se destaca la personalidad del «maestro de San Miguel de Estella», que se difunde por ciertas obras castellanas. La decoración de la portada de dicha iglesia se extiende por sus jambas y por las arquivoltas. En el tímpano central, con la Majestad en orla lobulada y el Tetramorfos, en variadísimas actitudes, se ha efigiado la Anunciación, en que la cabeza de la Virgen va graciosamente ceñida en torno por una toca finamente plegada. Los relieves laterales representan a San Miguel y a las Santas Mujeres (fig. 46), ante el Sepulcro guardado por dos ángeles, en escenas armónicas en que las figuras conversan entre sí con cierta expresión melancólica depurada. La finura de labra es extraordinaria y nos descubre un digno equivalente del castellano maestro de Carrión, cuya obra se extiende a los capiteles del claustro de la misma iglesia, a varias obras del claustro de la catedral de Salamanca, de hacia 1178, a la Portada de Tudela, de hacia 1185, con la inmensa serie de sus escenas de diablos y condenados o de Beatos, que enmarcan la representación del Juicio Final en uno de los conjuntos más complicados y pintorescos que produjo todo nuestro siglo XII, y en donde la derivación es clara de Cluny, a través de Chartres, y a la tumba de San Ramón, en Roda de Isábena.

De menor importancia artística, pero interesante por su eclecticismo, que une con las influencias francesas más variadas otras españolas de relieves del primer grupo de Silos, del escultor de Carrión, de San Miguel de Estella, etcétera, es otro gran conjunto que constituye la portada de San Andrés de Armentia, cerca de Álava, esculpida seguramente hacia 1180. A las mismas corrientes artísticas corresponden el Tetramorfos del cimborio de Irache, en Navarra, y su réplica de menor calidad en San Andrés de Armentia. Con una idea semejante a lo hecho en las bóvedas de la catedral de Salamanca, por ejemplo, se ha disimulado en ambos el arranque de las ojivas con unas grandes estatuas colocadas en los rincones y que, sobre cuerpos humanos disimulados bajo vestiduras, de profusos pliegues riquísimos, llevan las cabezas de los símbolos de los Evangelistas. El concepto teológico es sutil y hermoso, pues la luz que por el cimborio penetra, como la predicación de Jesús, llega a iluminar material y espiritualmente al pueblo fiel pasando por los voceros del Evangelio.

Junto a todo lo reseñado tienen mucho menor importancia la multitud de obras que puebla el área castellana, en fachadas menos importantes, en claustros, y hasta en los últimos pórticos laterales segovianos, en mucha parte inspiradas en los monumentos anteriores de sus respectivas regiones, lo que no quiere decir que falten los ejemplos, ya tardíos, de extraordinaria finura de trabajo y riqueza iconográfica, como el claustro ae Aguilar de Campóo, varios de cuyos capiteles se hallan ahora en el Museo Arqueológico Nacional, que es ya de la primera década del siglo XIII.

En lo catalán, la escultura marca un contraste muy destacado con respecto a la arquitectura, pues si en ésta la evolución hacia lo gótico es muy marcada y rápida, en aquélla persisten los modos y tradiciones románicos durante casi todo el siglo XIII. Actúan los mismos influjos que para lo arquitectónico se han indicado y sobre todos el lombardo y el tolosano. El primero, con motivo de la construcción de Santa María de la Seo de Urgel, produce allá una escuela que irradia grandemente, con un estilo que acentúa la simplicidad de masas.

En la Cataluña central sobresalen algunas obras, sobre todo en claustros, como los de Gerona y San Cugat del Vallés, que tiene el interés grande de ser conocido su autor, Arnall Gatell, quien se retrató trabajando en uno de sus capiteles. Otros varios, obra de equipos distintos, se sitúan dentro de la misma corriente de éstos en cuanto a riqueza iconográfica, como los de Elna, en el Rosellón, San Benito de Bages y Solsona. Son curiosos, por su original rudeza de talla, los de Santa María del Estany y Santo Domingo de Perelada, que deben ser ya de principios del siglo XIII.

La influencia tolosana persiste en obras ya tardías pero de calidad asombrosa, tanto por su labra como por su iconografía, cual la decoración entera de las catedrales de Lérida y Tarragona y sus claustros. Un grupo de obras muy curioso es el formado por varios relieves ó laudes sepulcrales, a cuya cabeza, por su fecha en 1195, va el de San Félix de Gerona, y entre las que destacan las de Elna, obra de Ramón de Byania, con las que se relacionan otras de Arles del Tech y Saint Genis des Fontaines.

En Cataluña también se nos han conservado numerosas imágenes en madera, policromadas, entre las que destacan los Crucifijos en Majestad, vestidos con túnica completa con mangas, de que hay ejemplos en los Museos de Barcelona y Vich, y varios grupos del Descendimiento, como los de Erill-la-Vall y el famoso del Santísimo Misterio de San Juan de las Abadesas, que consta encargado en 1290 por Ripoll Tarrascó. También en San Juan de las Abadesas se conserva la magnífica estatua yacente del Beato Miró, que inaugura en la zona catalana tal tipo de sepulcros.

Hacia las postrimerías del siglo XII se forma en torno a la fachada de Santo Domingo o Santo Tomé de Soria un grupo de esculturas de factura más bien tosca e inocente, que se repite en la iglesia de Moradillo de Sedano, en Burgos. Su originalidad mayor estriba en el acentuado orientalismo que descubren la serie de escenas representadas en sus arquivoltas, con la Degollación de los Inocentes, guerreros cubiertos con cotas de malla, etc., en que las figuras son cortas de proporción, macizas y redondeadas, como obras lejanas asiáticas, de hacia Persia e India, al paso que la ordenación general de sus tímpanos y de sus elementos dentro de la arquitectura descubre una cierta inspiración en la obra cumbre de estos tiempos, el Pórtico de la Gloria de Santiago, que más adelante se verá.

Deliberadamente se ha dejado aparte en esta reseña todo lo que se refiere a los tres grandes escultores que representan el ápice de nuestra escultura románica, cuya obra es de tal importancia que justifica la dedicación concreta a ellos y a sus directas consecuencias, de los capítulos que siguen, aunque por sus fechas caen aún dentro de este último tercio del siglo XII.

CAPÍTULO XVI El «maestro de la Cámara Santa de Oviedo» y el «maestro de San Vicente de Ávila».

—El grupo formado por ellos dos y el maestro Mateo: sus relaciones mutuas.

—El «maestro de la Cámara Santa de Oviedo» y su apostolado.

—El «maestro de San Vicente de Ávila».

—La Anunciación, del maestro de San Vicente.

—El mausoleo de los Santos Vicente, Sabina y Cristeta.

—El pórtico occidental de San Vicente de Ávila.

—El sepulcro de la Magdalena, de Zamora, sobre el tipo del mausoleo de San Vicente de Ávila.

Pocas veces se habrá repetido en la historia del arte español el caso de un grupo de artistas tan geniales como los tres que llenan con sus obras todo el último tercio del siglo XII. Ni tampoco el que cada uno de ellos conserve sus características personales intactas, las acreciente y las perfeccione en un sentido absolutamente original, cuando por la coincidencia de fechas todo hace pensar en que pudieron alcanzarse los unos a los otros, y cuando la tendencia general de su obra revela entre ellos ciertas concomitancias puramente de momento que confirman en muchos casos su conocimiento mutuo.

Este grupo de genios artísticos, que armonizan en su obra las más puras tendencias románicas y las alzan a una altura sin equivalente en todo lo contemporáneo, se forma con dos escultores anónimos, el «maestro de la Cámara Santa de Oviedo» y el «maestro de San Vicente de Ávila», a los que se añade la obra y el nombre del «maestro Mateo», que resume en sí, como cifra y compendio, todos los mayores avances artísticos de que fué capaz nuestra Edad Media.

Ante ellos surge como primer problema interesante el de su relación mutua. Para explicarla se han intentado toda clase de combinaciones, en las que siempre quedaba como base única indudable la independencia genial de cada uno, que le hace asomarse a las obras de los otros, sin copiarlas jamás. El estado actual del problema puede ser éste, basado en ligeras diferencias de fechas que permiten establecer una sucesión de sus obras en el tiempo: al frente de todos ellos iría, como ligeramente anterior en unos años, el «maestro de la Cámara Santa»; inmediatamente después el «maestro de San Vicente de Ávila» y, por último, el «maestro Mateo», que parece haber sido discípulo, aunque genial, del anterior.

No hay fecha ninguna para la obra del maestro de Oviedo, puesto que la de reconstrucción de parte de la Cámara Santa a principios del siglo XII no puede utilizarse en manera alguna. El estilo de las esculturas revela un momento correspondiente a los años que median entre 1170 y 1180, y su originalidad no permite pensar tampoco en copias arcaizantes.

En el vestíbulo abovedado que precede a la Cámara Santa propiamente tal se decoran los fustes gemelos que sostienen los arcos fajones de la bóveda de cañón con un apostolado, dispuesto en parejas de figuras, adosadas a ellos, con variadas escenas en sus capiteles y con elementos vegetales riquísimos en sus cimacios y en el intradós de los propios arcos (figs. 47-48). Todo revela la misma mano, desde los, finos florones de cuatro hojas múltiples que se alinean en los arcos, hasta las grandes esculturas, pasando por los cimacios decorados con una flora carnosa y original, de gran relieve.

Cada uno de los apóstoles lleva en sus manos su correspondiente atributo, o un libro, o una larga banda en que consta su nombre, y las parejas se relacionan en agradable conversación, con actitudes pensativas y serenas, como si hablasen en voz baja, captados por la solemnidad del lugar, musitándose las palabras al oído. Dentro de los límites impuestos por la semejanza absoluta de asunto, la variedad de actitudes es asombrosa, las manos se disponen con una elegancia perfecta, los plegados adquieren toda su fuerza y su volumen como telas efectivas estudiadas sobre el natural que sólo dejan transparentar la figura de los cuerpos en algún momento, pero que están muy lejos del convencionalismo bizantino de pliegue menudo ceñidos, y las cabezas impresionan por su enorme individualidad, como de retratos llenos de pensamiento (fig. 49).

Jóvenes o viejos; con largas barbas descuidadas en punta o con ellas, cuidadosamente rizadas; casi calvos o con el pelo minuciosamente peinado en bucles o desenfadadamente revuelto; con sus manos recogiendo el manto, que otras veces se arrolla sobre el brazo o cae por delante del pecho en anchos pliegues simétricos; altos o bajos; son todo un grupo de criaturas vivas que un milagro de arte inmovilizó en un momento de su existir. Sus pies se apoyan a veces en motivos vegetales, otras en repisas poco salientes, otras sobre grupos de animales, que también decoran las casas, con un sentido realista que culmina en un grupo pleno de observación naturalista en que un gato ase por el cuello, mordiéndole, a un gallo (fig. gura 50). Las figuras son, esbeltas y nerviosas, en reposo, pero llenas de apetencias de movimiento. El modelado es variado y múltiple de calidades, permitiendo todas las diferencias y la expresión de todos los afectos.

Los capiteles gemelos que coronan los fustes son en su mayor parte, de follaje vegetal tan naturalista, que resalta completamente destacado, como si tuviese existencia real. En otros se representaron escenas completas, como la Anunciación, la Bajada a los Infiernos o la maravillosa escena de las Marías ante el Sepulcro, guardado por dos ángeles, en que la figura de la más próxima al Sarcófago queda como suspensa en el aire en el preciso momento de inclinarse a adorarlo, detenida por las palabras del ángel.

De este Apostolado llegó a decir un gran crítico de arte extranjero que unía y compendiaba «el fervor y la imaginación españoles, la limitación francesa, la delicadeza de Borgoña, la fuerza de Toulouse, con una exaltación que sólo puede ser medieval», añadiendo respecto de su maestro que «es un cometa que brilla con extraordinaria fuerza en el horizonte y que desaparece luego. En un momento en que la escultura, en España y fuera de ella, vivía exclusivamente de lo ya hecho, con copias y reproducciones, este artista desconocido crea con su propio genio una nueva y grande manera. Tiene relaciones y quizá semejanza con muchas de las cosas anteriores, pero añadía su genio. No hay nada en Toulouse, ni en España (si sacamos Silos), ni casi en toda Europa que en su tiempo pueda compararse con las cosas de este maestro» (K.Porter)

A pesar de estas últimas palabras, no le cede en mérito el «maestro de San Vicente de Ávila», a cuya mano se deben un grupo de obras existentes en aquella iglesia, que comprende la portada occidental, la Anunciación de la portada Sur, y el gran mausoleo o sepulcro de los Santos Vicente, Sabina y Cristeta, aparte de las estatuas de los Santos en los ábsides, restauradas en el siglo XVI en sus ropajes por Vasco de la Zarza, y de algún capitel suelto en la misma Ávila y en Arévalo. Mas dentro de la tradición que el anterior, en él culmina la evolución de las portadas románicas castellanas, en un preludio anticipado de las más hermosas góticas. Es un problema el de su persona y su nombre, porque coincide cronológicamente con la obra del arquitecto que cubre, siguiendo ya las normas góticas francesas, las naves de esta iglesia de San Vicente y la catedral de la misma Ávila. Sin que pueda asegurarse nada en definitiva, existen bastantes probabilidades de que ambas personas sean el maestro Fruchel, arquitecto, que ejecuta aquellos abovedamientos, y cuyo nombre y calidad nos da un documento de Fernando II de León, en 1192; pero en todo caso, su captación por el ambiente español en sus obras de escultura es lo suficientemente intensa para que podamos considerarlo como formado en España en este aspecto. El grupo de la Anunciación está formado por dos figuras sueltas, incrustadas en una de las jambas de la portada meridional de la iglesia. Tanto la Virgen como el Ángel descubren ciertos parecidos con el maestro de Carrión de los Condes y con el relieve del mismo asunto del claustro de Silos, pero dejan muy atrás a ambas obras en cuanto a fuerza expresiva y de movimiento y en lo tocante al acierto de los plegados, que no pierden fuerza al ceñirse a los cuerpos (lám. XX). La actitud de la Virgen está llena de íntima poesía, como lo está del más profundo acatamiento y reverencia, dentro de la nobleza de su ser, la del Ángel.

Por sus dimensiones, e incluso por su arquitectura y por lo amplio de su decoración, es obra de mayor importancia el mausoleo de los Santos Vicente, Sabina y Cristeta, colocado actualmente en el crucero de la iglesia. El tipo adoptado no es ya el de sarcófago, sino el de tabernáculo sobre columnas, colocado muy en alto, exento, y ordenado en forma de construcción, como si fuese un tejado ricamente esculpido que cubriese el espacio abarcado entre los apoyos listos son entorchados, llenos de profusa decoración en sus capiteles, sobre los que arrancan unos templetillos que cobijan a su vez figuras. La parte alta del sepulcro es como cuerpo de edificio cubierto con tejado a dos vertientes, destacado sobre otros tejados, más en bajo, en la forma que las naves mayor y laterales de una iglesia. En los frentes cortos de cada uno de los lados pequeños y en los costados largos que forman como friso continuo, se representan la mayor parte de las esculturas. En los testeros, la Majestad en un lado y una Adoración de los Pastores en el contrario; en los costados, entre torrecillas redondas que los limitan y que recuerdan el tipo de aquellas que flanquean la Torre del Gallo en Salamanca, se disponen una serie de escenas en que se narra la vida y martirio de los tres Santos, con su huída, su prendimiento, y diversas etapas de su suplicio, así como el milagro de la conversión del verdugo, y el propio escultor tallando sus sarcófagos.

La vida y la animación de estas escenas difícilmente tendrán equivalente en ninguna obra medieval; valga por muestra de ello aquella en que los Santos se despojan de sus vestiduras, preparándose para el martirio, ante la vigilante mirada de los guardas armados. En ella talló el escultor uno de los grupos más deliciosos de la historia del arte: el de las tres figurillas que se quitan las túnicas, atreviéndose incluso, en un prodigio de sentimiento de línea completamente moderno, a dejar una de ellas en el momento en que saca por su cabeza el vestido, que cae como pesada masa de pliegues, en contraste con la grácil estilización del cuerpecillo desnudo. Una verdadera obra maestra (fig. 51). O la siguiente, en que la expresión del movimiento alcanza su mayor límite: los Santos han sido suspendidos de sus cuellos en unas horquillas de madera, e introducidas sus manos y piernas en los extremos de unos palos cruzados en aspa; la expresión de sus rostros es de serenidad impasible, que acentúa el contraste con las figuras de los sayones, casi arrodillados tensándose en un supremo esfuerzo para separar las aspas y destrozar así los cuerpos. Más adelante, el final del martirio: los cuerpos desnudos han sido tendidos en el suelo y sus cabezas colocadas entre dos enormes maderos que las han de aplastar; como si ello no fuese bastante para satisfacer la ferocidad de sus verdugos, aprietan éstos sobre el madero alto con unas enormes piedras y con toda la fuerza que les da su odio, retratado en el contraído rostro de uno de ellos, tan cercano en su paroxismo del arrepentimiento, que surgirá ante el prodigio de la serpiente brotada de los cuerpos muertos, que se le ase al cuello haciéndole caer en oración, como nos dice la imagen siguiente y el último acierto es aquella figura encorvada del escultor que talla los sarcófagos dentro de un pórtico, del que se representan tres arcos. La historia comienza en el otro costado, donde sorprenden las figuras de los caballos por la observación del natural que revelan. El relieve en todas estas obras es admirable por su profundidad y por la suavidad de su modelado, que no excluye los más dramáticos acentos, y el plegado de los paños prescinde casi en absoluto de convencionalismos, en un alarde de observación real. Otra serie de figuras cubre el monumento, pero en ninguna es tan fuerte la originalidad como en las que se han descrito.

La obra maestra del artista es, sin embargo, el pórtico occidental de la iglesia de San Vicente, encajado entre las dos grandes torres que sobresalen grandemente del hastial del templo (lám. XXI). Es una sola e inmensa puerta abocinada, cuyo hueco central se divide por un parteluz, formada por cinco arquivoltas concéntricas que se apoyan en cada lado en otras tantas columnas, y que se decoran con una flora variadísima de roleos, cogollos y florones, en que algunos elementos llegan a estar tallados con tal sabiduría y virtuosismo que quedan completamente en hueco, despegados sobre la moldura de que nacen, a la que sólo quedan adheridos por sus extremos. Asombra pensar que pudiera trabajarse así la piedra. Los capiteles son corintios, de inspiración clásica completa y de talla jugosa en sus bellas hojas de acanto. El parteluz se corona con otro capitel del mismo modelo, pero adaptado a su forma de pilastra. Los dinteles descansan sobre grandes repisas, en las que se han incrustado las cabezas de los símbolos de los evangelistas, y sobre ellas arrancan dos arquitos más pequeños cuyas roscas son de hojas de acanto y en cuyos tímpanos se ha representado en relieve la parábola del rico avariento y de Lázaro. En el parteluz está la figura de Cristo en Majestad, con su mano izquierda hacia el pecho y la derecha descansando en la pierna, envuelto en fina túnica ceñida al cuerpo, al tiempo que el manto cubre los hombros y los brazos y se recoge sobre la falda. En los dos costados, empezando por la parte interior de las jambas, se efigian los apóstoles, de los que los dos centrales se dirigen hacia Jesús, mientras los otros conversan por parejas. Todos van sobre sus correspondientes columnas decoradas, con su capitel y su cornisa, en la que posan sus pies, y en ellos se manifiesta un detalle interesante que nos demuestra hasta qué punto llegaba la sensibilidad artística del «maestro de San Vicente»; la figura de más movilidad y vida de este conjunto es el Cristo del parteluz, y a partir de Él, va decreciendo insensiblemente hacia fuera el movimiento de las demás, que progresivamente van quedando rígidas, hasta las dos estatuas extremas, que casi están talladas en la misma superficie del fuste. Con ello se nos denuncia una intención deliberada de que la vista del espectador se sienta atraída fuertemente hacia el centro de la composición, o sea la figura de Jesús, de quien plásticamente nace la vida que anima a todas las demás y que disminuye conforme de ella se alejan. El conjunto es una obra maestra que resiste toda valoración que no sea comparativa con obras semejantes de otros ciclos artísticos; los ropajes, por ejemplo, ceñidos a los finos cuerpos, nos dan una transcripción cristiana de lo que ya hizo el arcaísmo griego. Los precedentes miran hacia cosas de Francia, en Saint Denis y Chartres, pero se refieren al aspecto puramente formal de ordenación del Pórtico y al tema de las estatuas-columnas, que en ninguna parte llegó a la altura de expresión que aquí ha logrado.

Ciertas semejanzas de aspecto puramente externo relacionan con el sepulcro de San Vicente otro interesantísimo de la iglesia de la Magdalena en Zamora, comenzada a construir en los finales del siglo XII y primeros años del XIII, también en forma de tabernáculo sobre columnas graciosamente estriadas, que se coronan con capiteles fantásticos del estilo más depurado, llenos de aves monstruosas entre revueltos ramajes y arcos lobulados entre torrecillas y fondo de arquitecturas, en cuyos tímpanos luchan parejas de leones, dragones y aves con cabeza humana. En la pared de fondo se incrusta el relieve, casi exento, de la difunta en su lecho, rígida y cubierta con manta que le cubre desde la mitad del pecho, sujeta por sus brazos, cayendo por los lados en pliegues simétricos y rítmicos terminados en finos caneloncillos. Por cima de ella, en la pared, dos ángeles se llevan su alma desnuda en un sudario, en la forma acostumbrada, y a sus lados se colocan otros dos, de cuerpo entero, con incensarios en sus manos. Fuera del de Ávila, no hay en toda nuestra escultura del siglo XII sepulcro más bello ni de mayor sobriedad emocionante.

CAPÍTULO XVII El maestro Mateo y el fin del románico español

—Lo que se sabe del maestro Mateo.

—Las fechas del «Pórtico de la Gloria».

—Aspectos arquitectónicos de la obra de Mateo.

—La iconografía del «Pórtico de la Gloria».

—Las series de los apóstoles y los profetas.

—El arco central del Pórtico y su tímpano.

—Los arcos laterales.

—Precedentes, novedades y características.

—La policromía.

—La influencia del «Pórtico de la Gloria».

—El fin del románico.

Quiso la Providencia que naciese y muriese en el mismo lugar: después de cien años de evolución, de transformaciones, de recibir influencias de todas partes y de asimilarlas en mayor o menor grado, el arte románico, que hacia 1075 empieza a adquirir su aspecto definitivo con el comienzo de las obras de Compostela, viene a morir en la misma catedral de Santiago, en cuyo Pórtico de la Gloria se ponían los dinteles en 1188. Sino de un arte que nuestro nació y que en manos de uno de los nuestros tiene su canto de cisne.

El problema de la formación artística del maestro Mateo está aún por resolver: sólo tenemos claro su conocimiento de obras francesas, no sabemos si directa o indirectamente, su aprendizaje con el «maestro de San Vicente de Ávila» y su asimilación en lo arquitectónico, pues también era arquitecto, de las fórmulas góticas empleadas en San Vicente y en la catedral de Ávila por el maestro Fruchel. El Cristo de mármol incrustado en el centro de la Portada de las Platerías, que parece obra primeriza suya, es semejante en absoluto al tipo de los Cristos franceses de las primeras portadas góticas. A esto y a unos cuantos datos documentales se ciñe nuestro conocimiento. Fué gran protegido y objeto de donaciones por parte de la Mitra de Santiago y del rey de León: en 1161 se le cita como «ponteador»; en 1168 estaba ya al frente de las obras de la catedral, puesto que como maestro de ella se le cita en un documento; en 1183 se colocó el dintel central del Pórtico de la Gloria, que se había comenzado en 1158, según los Anales compostelanos; en 1188 estaba completamente terminada la obra, y a 1217 llegan las últimas noticias conservadas del maestro.

La construcción del Pórtico de la Gloria, que es su obra conocida y una de las más grandes creaciones escultóricas de la historia del arte, obligó a resolver un problema arquitectónico planteado por el desnivel grande existente entre el piso de la iglesia y el de la plaza exterior que hay a sus pies. Para salvarlo fué preciso construir una especie de cripta que añadiese al cuerpo de las naves de la catedral el espacio suficiente de suelo para la nueva obra, y esta construcción debió hacerse por el mismo Mateo, ya que coincide el estilo, y en la inscripción por él puesta en los dinteles, donde consigna su nombre y la fecha de colocación de éstos, se dice claramente que él hizo la obra desde los cimientos. En ella estriba una de las características que nos permiten conocer su formación artística, puesto que su estructura es perfectamente gótica, cubierta con bóvedas de ojivas, y absolutamente semejante, como se dijo, de las estructuras abulenses, de las que conserva todos los elementos, aunque quizá las mejore en su aspecto estrictamente constructivo. Ya sobre esta cripta acometió la erección del Pórtico.

No se había hecho nunca, ni siquiera intentado, nada semejante. El Pórtico de la Gloria revela en su autor un aliento verdaderamente épico, pues no menos es preciso para acometer la ordenación de aquella multitud de figuras, casi todas mayores que el natural, y alguna de tamaño superior a los cinco metros, y para relacionarlas armónicamente entre sí, logrando un conjunto de incomparable belleza que abarca la totalidad del ancho de las tres naves. A cada una de las laterales da paso un arco, y a la central otro mucho mayor, dividido en dos por el parteluz.

Algo semejante se había hecho en Francia en el Pórtico de Vézelay y en el de la catedral de Bourges, lo que no excluye la originalidad de esta disposición, en que la imaginería se extiende incluso por los muros laterales, formando un mundo entero de figuras relacionadas entre sí por la conversación y a veces simplemente por la mirada, cuando entre ellas media espacio vacío.

Cada uno de los arcos lleva su tímpano correspondiente, y el conjunto se cubre con tres grandes bóvedas de ojivas llenas de florones en sus molduras. La iconografía de las escenas que lo decoran revela también una gran originalidad, pues no se trata, como se ha dicho en alguna ocasión, del Juicio Final, para lo que se echan en falta muchos elementos imprescindibles, como son las escenas de suplicio de los réprobos, sino que en cada uno de los dos arcos laterales se representa la Casa de los Judíos, o Sinagoga, y la Casa del Diablo, o iglesia de los gentiles, y en el central, la Casa de Dios o Iglesia católica.

La idea fundamental parece apoyarse en el texto de San Pablo, que dice que «Cristo está como hijo en su propia Casa, la cual casa somos nosotros», o sea el pueblo cristiano, a quien caracteriza fundamentalmente el estar fundado sobre la base de los apóstoles y de los profetas y sobre la misma piedra angular, Cristo, y el ser renovados interior y exteriormente por la mudanza de costumbres; todo ello como explicación del conocido texto del Génesis: «ésta es la Casa de Dios y la Puerta del Cielo».

El desarrollo artístico de estas premisas en la obra del maestro Mateo constituye un inmenso acierto de armonía y de composición. Los tres arcos se relacionan íntimamente entre sí al ser comunes parte de sus jambas intermedias, como ocurría ya anteriormente en la Puerta de las Platerías (lám. XXII). Conforme con un modelo que se va repitiendo en las portadas decoradas de la segunda mitad del siglo XII, las arquivoltas abocinadas que las constituyen se decoran con figuras, y no solamente con elementos arquitectónicos, como en tiempos anteriores. Pero en ninguna obra había llegado a ser tan íntima y natural la alianza de los elementos arquitectónicos y escultóricos como en el Pórtico de la Gloria; es el final, en este aspecto, de una serie de tanteos que, desde el procedimiento de colocar escenas en las arquivoltas acomodándose a su desarrollo, pero encabalgadas unas sobre otras, llega a culminar, como acierto definitivo, en la disposición de figuras en sentido radial, de manera lógica y perfecta.

Todo el Pórtico descansa sobre una serie de imágenes de monstruos o de fieras, enormemente expresivas, que reflejan en sus caras y en sus actitudes los más diversos y terribles vicios, desde la actitud quietamente estúpida del oso, que lame sus manos en una forma perfectamente observada del natural, hasta la bestial de los dos monstruos que le siguen, uno de los cuales abre su boca, limpiándose con la lengua, y el otro se muerde con sus quijadas horribles y desdentadas una de sus garras, con feroz expresión viciosa de estupidez glotona (lám. XXIII, b). Son los símbolos de los errores, de los vicios, de las herejías, de todo lo vencido por la doctrina que simbolizan las representaciones del Pórtico que en ellos se apoyan y que casi con su peso los aplastan. De los monstruos que aniquilaban la vida humana, se pasa a la luz que en lo alto resplandece, en el arco central, a veces por el camino de las doctrinas erróneas simbolizadas en los dos arcos laterales.

Sobre este basamento, por intermedio de ricos plintos de profusa molduración, arrancan las columnas de las jambas, en la disposición de costumbre, con basas de tipo ático y coronadas con capiteles de una flora muy característica, opulenta y carnosa. Los coronan otros grupos de molduras, que les sirven como de cimacio al tiempo que son el pedestal de las figuras, en donde se efigian los fundamentos de la Casa de Dios, a un lado y otro del hueco central (lámina XXII).

En la parte de la derecha, los apóstoles por el siguiente orden, partiendo del centro: primero, San Pedro, vestido de pontifical, bendiciendo con la derecha y sosteniendo en la izquierda tres llaves, con cabellera de amplios rizos y barba partida menudamente peinada; después, San Pablo, vuelto hacia él, con manto recogido en la izquierda y libro en que se lee el comienzo de su Epístola a los hebreos; su cabeza, casi calva, con grandes entradas desde la frente y melena larga detrás; lleva poblada barba que cae en descuidadas ondas, siguiendo, como el anterior el tipo tradicional; a su lado, Santiago, con doble túnica y báculo como bastón corto de doble muleta,conversando con su compañero, que es San Juan Evangelista, cuyos pies descansan sobre el águila y muestra con sus manos su libro, representado como joven imberbe que escucha sonriente a su interlocutor (lám. XXIII, a). Todos éstos constituyen la jamba derecha del arco de en medio.

En el arco lateral hay otros cuatro apóstoles, en dos parejas, cuyas inscripciones se hallan bastante borradas, y luego siguen por las paredes lateral y frontera, San Marcos, San Lucas y San Juan el Bautista, que muestra el símbolo del Agnus Dei metido en un anillo.

En la zona de la izquierda se representan los Profetas, partiendo de Moisés, que presenta las Tablas de la Ley y conversa con Isaías, viejo de larga barba venerable, con su cara vuelta sobre su hombro izquierdo, portador de un largo pergamino lleno de inscripciones; junto a ellos sigue el famosísimo Daniel, joven imberbe, sonriente, con cabellera de cuidados rizos, manto cruzado sobre su hombro derecho y pergamino entre sus manos, hablando a su vez con Jeremías, anciano de larga y redonda barba que recoge elegantemente el manto sobre su pecho. En el arco lateral siguen los cuatro profetas menores, Oseas, Joel, Anías y Abdías, y por la pared lateral y la de testero, mirando hacia los anteriores, Job, Judit y Ester.

En todas estas figuras culmina la tradición de las estatuas-columnas, que habían constituído un tema tan cariñosamente tratado a lo largo de todo el románico, y que aquí adquieren su mejor expresión, con perfecta individualidad, al mismo tiempo que persiste su armonía con lo arquitectónico. Podría decirse que son otra versión, seguramente tan bella como la clásica, del tema de la cariátide, pero de expresión distinta y original, puesto que no son la figura que sustituye a la columna, sino el elemento complejo en que los dos tipos, columna y estatua, se funden íntimamente. Por encima de sus cabezas las columnas se coronan con capiteles en que los entrelazados y los follajes gruesos típicos del maestro Mateo se combinan con gran variedad y riqueza, y encima van cimacios corridos, decorados con grandes florones, que forman la línea de impostas sobre que arrancan arquivoltas y dinteles.

Hasta este punto el Pórtico se organiza con absoluta unidad de tema; desde aquí se separan las representaciones, constituyendo grupos autónomos las correspondientes a cada uno de los arcos laterales, y al central con su gran tímpano. En medio de éste se halla la imagen colosal del Salvador, como centro al que convergen todas las líneas, y en ella se ha querido expresar, con idea desconocida hasta entonces, de una manera simultánea, su Majestad y su carácter de víctima propiciatoria, representándolo sentado en el trono y coronado, con expresión vaga e indefinida, al tiempo que muestra en extremidades y costado las huellas indelebles de su sacrificio, que presenta a la adoración. Le rodean cuatro ángeles que llevan los símbolos de los evangelistas, y en la parte baja otros, compañeros de los del Tetramorfos, con los instrumentos de la Pasión. Los espacios angulares que quedan entre estos últimos y el borde circular del tímpano, a cada uno de los lados, se llenan con unos grupos de figuras de menor tamaño, vestidas de blanco, coronadas con diademas, con las manos en actitud de oración y la mirada fija en el Salvador, que simbolizan los moradores de la Casa de Dios, o sea los ya regenerados por los méritos de Cristo.

Como arquivolta que ciñe todo el tímpano, se alinean las estatuas sentadas de los veinticuatro ancianos, según la visión apocalíptica, en diversidad de actitudes, conversando por parejas a la vez que tañen multitud de distintos instrumentos musicales, con una naturalidad y un acento de vida impresionantes que dejan asombrado a quien las contempla. La transición entre este arco central y los laterales se hace colocando unas figuras de ángeles que conducen de la mano a unas figuritas desnudas en las que se simbolizan las almas procedentes de la Sinagoga o de la iglesia de los gentiles que, ya regeneradas, son capaces de ingresar en la Casa de Dios que simboliza el arco central.

La parte baja del tímpano se apoya en un elegante pilar compuesto, que se corresponde con la figura del Salvador, y se corona, con un capitel múltiple riquísimo en que se efigian las Tentaciones de Jesús. Como en el resto del Pórtico, su base son monstruos, por cuyas fauces abiertas entra la luz hacia la cripta que va debajo de ellos, y que figuran abrazados por una figura humana. En la parte que va hacia el exterior, sobre ellos. cabalga una columna historiada, de composición tan original y rica, que pocos ejemplos podrán ponerse a su lado en la historia del arte: en ella se representa el Árbol de Jesé, o genealogía de Jesús, con una multitud de personajes que llenan todo el fuste siguiendo una composición armónica en que no hay rigidez alguna de distribución y que culmina en lo alto en la imagen de la Virgen y en un capitel con la representación de la Trinidad. Sobre ello, y en el espacio que media hasta el capitel que apoya los dinteles, está la figura del Patrón de la Iglesia, Santiago Apóstol (lámina XXIV, a), sentado en trono, ricamente vestido con manto de plegados menudos que sabiamente se ciñen y revuelven en torno de brazos y piernas, con su noble cabeza barbada mirando fijamente a lo lejos, su mano izquierda apoyada en un báculo de muletilla, símbolo de su autoridad, y la derecha sosteniendo un pergamino desplegado en que se lee Misit me Dominus, y coronado con un nimbo de cobre decorado con once chatones de cristal de roca. En la parte baja del mismo pilar, que mira hacia el interior de la iglesia, se esculpió el propio artista, arrodillado y en oración, mirando hacia el altar mayor.

Los arcos laterales no llevan tímpano y son, no sólo de menor tamaño, sino de organización más sencilla. Así como en el central se representa la acción de Cristo en el pueblo cristiano, en el de la izquierda es la acción de Jesús en el pueblo judío. Tiene triple arquivolta, pero la exterior es solamente de follaje y de mucho menor amplitud que las otras dos, en la primera de las cuales, yendo de fuera adentro, hay diez figuras que representan al pueblo judío militante, cada una de ellas provista de un tarjetón que llevan bien agarrado con ambas manos, y todas alineadas tras un grueso toro o bocelón que les oprime el pecho: la tarjeta es la Palabra de Dios confiada a los judíos; y el bocelón la Ley Mosaica, que según el apóstol tenía al hombre como en encierro y en prisión; pero, por Cristo, los que estaban bajo el yugo de la Ley pasaron a ser Hijos de Dios. Tal es el asunto de la tercera arquivolta, que en la clave lleva a Jesús entre Adán y Eva, y a un lado y otro patriarcas y profetas.

En el arco de la derecha se representa la acción de Cristo entre los gentiles. Las escenas se dividen en dos mitades, por la cabeza del Salvador, que entre cartelones aparece repetida en las dos arquivoltas inferiores. En la mitad de la derecha se efigia a los gentiles de acuerdo con el retrato que de ellos hacen San Pedro y San Pablo: muertos aparecen los seres humanos allí esculpidos, pero con una muerte que no los libra de los horribles monstruos que los tienen colgados del cinto o echados sobre los hombros, como si fueran piezas de caza. No tienen a quien volver los ojos, y se encuentran dando la espalda a Dios. Las representaciones son de una inmensa originalidad expresiva y decorativa: uno está comiendo con voraz apetito, a pesar del lazo que lleva a la garganta, una gran torta que tiene fuertemente asida con las dos manos; otro está empinando una bota, o más bien está él empinado sobre ella, pues trata de apurarla puesto de piernas arriba; las otras pasiones están representadas en forma de repugnantes reptiles que se enroscan a las figuras. La arquivolta exterior no es de follaje, sino de figurillas de menor tamaño, y en ella se representan varias en actitud expectante: una de rodillas; otra con las manos levantadas; otra se golpea el pecho; otra levanta la diestra, como para saludar a un objeto deseado. Quizá sean alusivas a la vaga creencia en la aparición de un libertador. En la clave de las arquivoltas se representa por dos veces la cabeza de Cristo, quizá aludiendo a su doble naturaleza de Dios-Hombre, entre cuatro cartelones, que simbolizarán los cuatro Evangelios, y en la mitad de la izquierda, cuatro ángeles que recogen amorosamente y abrazan contra su pecho a los recién nacidos a la gracia por los méritos de Jesús.

No puede ser mayor el contraste entre las dos mitades del arco: en la de la derecha los ángeles malos y los monstruos maltratan a los seres humanos que tienen violentamente aherrojados y sujetos; en la de la izquierda, los ángeles buenos tratan con maternal ternura a los hombres. A los costados de los dos arcos laterales, y ya en las paredes del Pórtico, se representan ángeles con trompetas, que son los que han dado lugar a pensar en una representación del Juicio, pero a ello se opone la iconografía ya descrita, la ausencia de escenas como la resurrección de los muertos, y hasta la persistencia misma del nombre de Pórtico de la Gloria, que alude a la representación general que se ha ido analizando.

En esta enumeración algo detallada de la iconografía del Pórtico sorprende desde el primer momento, aparte de su simbolismo complicado, que si bien se piensa no puede parecer anómalo en uno de los mayores centros de la Cristiandad de aquellos tiempos, la serie inmensa de afectos distintos y encontrados, de actitudes diversas, de expresiones múltiples, que daban un campo grandísimo al artista para desarrollar toda su genialidad, pero que al mismo tiempo eran la máxima prueba a que podían someterse sus recursos. Eran la piedra de toque más fuerte que podría suponerse entonces para apreciar los recursos de un gran escultor. Y de esta prueba sale triunfante en todos los sentidos el genio magnífico del maestro Mateo.

La impresión del que entra por primera vez en el Pórtico de la Gloria es imborrable: se encuentra sumergido de pronto dentro de un mundo de seres que viven con perfecta personalidad y que conversan entre sí en una atmósfera sobrenatural, llena de claridad y de ritmo. Es la verdadera traducción plástica de una sinfonía musical perfectamente acordada. Los medios materiales de que el artista se sirvió estaban presentes en obras anteriores y contemporáneas, pero en casi ninguna de ellas habían tenido el sello especial con que le dotó su genialidad. El tipo de pórtico cerrado, no de portada, se había intentado en obras románicas francesas, como ya se ha dicho, e incluso es un paso hacia ello la portada occidental de San Vicente de Ávila; la disposición de los monstruos como base del conjunto era tema frecuente en lo lombardo; el de las estatuas-columnas se había ido desarrollando hasta culminar en las del maestro de San Vicente de Ávila y en el apostolado de la Cámara Santa,de Oviedo, pero sin llegar a despegarse totalmente de los fustes ni lograr individualidad; la disposición de escenas y figuras en las arquivoltas en sentido radial se da incluso en obras españolas contemporáneas, no sabemos si por influencia de Mateo o, a la inversa, como son las portadas de Santo Domingo en Soria y la de Moradillo de Sedano, etc. Pero la armonía de todo ello, su carácter peculiar, que después había de ser definitivo, son aciertos personales del autor, producto de su inmenso genio. La observación del natural es, a veces, de una fuerza imponente: sirva de ejemplo de ello cualquiera de las cabezas de los veinticuatro ancianos (fig. 52), con sus largas melenas y pobladas barbas, blandamente rizadas, con su mirada taladrante, con su boca entreabierta que canta; o las de los ángeles del Tetramorfos y de los que llevan los símbolos de la Pasión (lám. XXIV, b), con su dulce expresión admirada en sus ojos estáticos, su rostro fino enmarcado por los rizos que se escapan del casquete con que se cubren, y su aire melancólico de pasmo que recuerda las mejores cabezas del arcaísmo griego; o las venerables de apóstoles y profetas, con sus largas melenas y barbas, anticipo de lo que décadas más tarde ha de producir el mejor naturalismo gótico, en manos de alguno de sus más geniales artistas (lám. XXIII, a); o la sonrisa finamente pícara de Daniel equivalente de la sonrisa arcaica griega, y anticipo de obras inmortales como el Ángel de la sonrisa, de Reims, que ha dado lugar, por su expresión, a consejas y leyendas conservadas por el pueblo (figura 53); o la noble serenidad, estática y majestuosa del Santiago del parteluz (lám. XXIV, a).

El modelado, en todos los casos, es capaz de expresar perfectamente lo que de él se requiere: su riqueza de recursos es inmensa, y tan pronto blando y suave, como en las figuras de mancebos, o enérgico y grandilocuente, como en las de ancianos, no tiene quizá más fallo que la figura central del Salvador, en que la abstracción necesaria para expresar la Divinidad se escapó al maestro Mateo, de tan honda raigambre popular y naturalista. Y aun queda un factor, casi perdido, tanto por las incurias del tiempo como por un vaciado hecho hace algunas décadas para un gran museo inglés, que es la policromía: con ella se acentuaban todos los efectos expresivos de las figuras, en forma más convincente que lo apreciable ahora, en tono menor; puede dar idea, aun a través de la fotografía, la cabeza de anciano de la figura 52.

Apenas sí se ha hablado en todo lo anterior más que de intensidad expresiva de rostros, y en cambio hay que destacar que el maestro Mateo es en la historia de nuestra escultura medieval el primer artista que se da cuenta del valor emocional de las manos, y que lo utiliza de una manera sabia en muchos casos: sean un ejemplo de ello las manos del Santiago del parteluz o de uno de los ángeles de los símbolos de la Pasión (lámina XXIV). Y en lo que toca a ropajes y plegados, las distintas calidades tienen su fórmula en la talla, y tan pronto se indican los finos cendales de las túnicas, ceñidos a los cuerpos en profusión de pliegues, como los pesados grupos de telas producidos por el revolver de los gruesos mantos. Pero, lo más emocionante de toda su obra es el coro de los Veinticuatro Ancianos, verdadero prodigio de expresión y de vida.

La resonancia del Pórtico de la Gloria fué tan inmensa, que un investigador actual la ha comparado con la que en su tiempo tuvo la obra de Miguel Ángel en el sepulcro de los Médicis, de donde salió toda la escultura renacentista. En su propia tierra, la impresión fué de deslumbramiento, en tales proporciones que, como sucede con muy escasas obras geniales, el pueblo se apoderó inmediatamente de ella, la hizo completamente suya, y con su fino instinto creó sobre sus figuras una serie de leyendas a veces piadosas, a veces satíricas e intencionadas, llenas de savia popular, que no contenta con saber que aquellos profetas y apóstoles están en conversación agradable, llegan a decir las palabras que pronuncian y aun suponen amores, odios y miradas maliciosas, como en el caso bien conocido del Daniel; o bien la admiración se traduce inmediatamente en la canonización popular de su autor, que representado en oración hacia el altar mayor, queda bautizado como el «Santo dos Croques», contra el que se golpea la cabeza de los pequeñuelos para que se les transmita algo del enorme talento que animó al ser humano del retratado. En el terreno estrictamente artístico, el maestro Mateo produjo un fenómeno curioso en Galicia: la convicción de que no era posible pasar de los límites a que él había llegado en todos los terrenos, y como consecuencia el arraigo del románico en la región con tal fuerza que durante siglos y siglos se siguen copiando sus obras, no dejando apenas paso a las nuevas formas de arte posteriores.

De influjo directo suyo son las bellísimas estatuas yacentes de los sepulcros reales de la propia catedral compostelana. Sus ayudantes en el Pórtico, y sus discípulos, hacen en los años del segundo cuarto del siglo XIII la decoración del Palacio arzobispal de Santiago, con escenas animadísimas de músicos y banquetes; el pórtico de la catedral de Orense, ya en el siglo XIII algo avanzado, es una copia del de la Gloria, cuya influencia alcanza también al de Ciudad Rodrigo y llega a fechas tan tardías como la de 1434, en que se copiaba servilmente en San Martín de Noya. Y fuera de España su recuerdo y sus fórmulas artísticas aparecen en Chartres, en Amiens, en Lausanne, en Basilea, y aun en la catedral de York, en Inglaterra. Y la sonrisa del Daniel nos llevaría de un lado a pensar en la eginética del arcaísmo griego, y del otro a recordar el Ángel de Reims, y la serie de madonas góticas sonrientes, hasta culminar en el milagro de la Gioconda. Y además nos quedaría siempre ese algo indefinible de expresión melancólica que baña suavemente todas las figuras del Pórtico de la Gloria, sin menoscabo de su reciedumbre, y que es uno de sus mayores encantos, aparecido en manos de Mateo por vez primera en la historia del arte medieval, como un anticipo de lo más fino florentino de Botticelli y Fra Angélico.

***

Mientras tanto, en Francia, iba creciendo y formándose un nuevo arte en un momento en que «la actividad artística llegó a límites quizá no rebasados en toda la Edad Media, dentro de una disciplina de estilo que cayó en la rutina, reflejando la crisis de poderes, hasta reaccionar a merced del pueblo, con una atenuación de ideales que trajo la claridad amable y de un humanismo equilibrado triunfante con lo gótico» _

GLOSARIO de voces técnicas empleadas en el texto

Abocinado. Se dice de cualquier hueco, como ventana o puerta, abierta en un muro, que disminuye progresivamente su abertura hacia dentro.

Ábside. Capilla pequeña, de planta semicircular, o por lo menos curva, colocada a la cabecera de la iglesia, con su correspondiente altar. Es tipo que viene desde los primitivos templos cristianos.

Absidiolas. Absides de menor tamaño, que se disponen en torno a la cabecera de la iglesia, cuando ésta es muy amplia, y forman una serie de capillas iguales.

Acodillado. Véase Pilar.

Albanegas. Espacios triangulares que quedan entre el trasdós del arco y la terminación del muro. También se llaman enjutas.

Alero. Parte saliente en que remata el tejado por encima del muro que lo sostiene. Se compone de una serie de elementos salientes, a que se llama canes, sobre los que se tienden piezas monolíticas horizontales, que son las cobijas, terminadas en su frente por una cornisa. En lo románico se decoran, generalmente, no sólo los canes, sino también la cara inferior de las cobijas, y las tabicas, o espacios vacíos que quedan en el muro entre cada dos canes.

Alzado. El conjunto de los elementos verticales que componen un edificio.

Arco. Elemento formado por una serie de piedras dispuestas unas sobre otras según una línea general curva. Cada una de estas piedras se llama dovela, y la que en lo alto del arco cierra éste, recibe el nombre especial de clave.

- de medio punto. Aquel en que las dovelas siguen la curva de una semicircunferencia, así llamado por tener en medio su punto o centro. También se le da el nombre de arco semicircular.

- de herradura. Forma típica española en que el arco se prolonga por debajo de la semicircunferencia, cerrándose sus lados, dando la figura normal de la herradura.

- apuntado. El formado por dos curvas que se unen en ángulo en la clave. Comienza con los monasterios cistercienses y es normal en la arquitectura gótica. Su origen es oriental.

Arco de lóbulos. El formado por varios arcos pequeños contiguos que se alinean según una curva general de arco apuntado, dando como consecuencia un verdadero arco de ese tipo constituído por una serie de lóbulos circulares.

- peraltado. Se llama así a todo arco semicircular o apuntado cuyos lados se prolongan rectos más abajo de la curva o curvas que lo forman; resulta, por tanto, de mayor altura, con el mismo ancho.

- fajón, o perpiaño. El arco semicircular o apuntado que se ciñe a una bóveda por la parte interior de la misma, formando una especie de soporte de ella.

- toral. El gran arco que forma la embocadura del ábside central del templo, y por extensión, los arcos de su mismo tamaño que limitan los otros tres lados del crucero, formando un espacio cuadrado o rectangular en el cruce de la nave mayor con las de crucero.

- abocinado. El que, de cualquier forma que sea, disminuye en anchura entre una y otra de sus caras, dando a su hueco una forma cónica.

- decorativo. El que no cumple misión constructiva alguna; suele ir adosado al muro.

- doblado. Estructura típica románica en que a un arco se le sobrepone otro, pegado completamente encima del anterior, y sobresaliendo por sus caras. Al conjunto se le llama arco doblado, y al segundo arco, dobladura del primero.

Arquería. Serie de arcos en fila, dispuestos de manera que cada dos contiguos arrancan sobre un mismo elemento, ya sea éste columna o pilar. Así se suelen disponer los arcos que comunican entre sí las diversas naves ele un templo.

- ciega. La que va pegada al muro, sin dar paso a ninguna parte, simplemente como decoración de aquél.

Arquivolta. La cara exterior de un arco. Puede ser recta o ir cubierta de molduras curvas.

Baquetón. Moldura curva convexa, en forma de cilindro.

Basa. Elemento que forma la parte baja de la columna, sobre el cual arranca ésta. El tipo corriente es la llamada ática o clásica constituída por dos molduras convexas o boceles, de distinto tamaño, y una cóncava, o escota, entre ellas.

- con garras. Tipo peculiar de basa románica, en que a la forma anterior se añaden en los cuatro ángulos cuatro bolas, o elementos vegetales, o garras de animal

Biseles. Manera de tallar típica bizantina, y de ello tomada en los demás arquitecturas de la Edad Media, en la que se produce el modelado por dos planos cortados, en ángulo entrante, formando un bisel.

Bocel. Moldura convexa cilíndrica, como el baquetón.

Bóveda. Techo constituído por superficies curvas, que se forman por la repetición de arcos.

- de cascarón. En forma de cuarta parte de esfera, con la que se suelen cubrir los ábsides.

- de cañón. En forma de medio cilindro, sobre planta rectangular, soportada a trechos iguales por los arcos fajones o perpiaños.

Bóveda de cañón apuntado. Lo mismo que la anterior, con la diferencia de que los arcos fajones no son en ella de medio punto, sino apuntados y, por lo tanto, el perfil general de la bóveda tiene a todo lo largo un rincón entrante en su clave.

- de aristas. Es la consecuencia de dos bóvedas de cañón que se cruzan en ángulo recto. Se hacen sobre planta cuadrada o rectangular, y en ambos casos resaltan en ellas dos aristas convexas que corresponden a los sitios donde se cruzan los dos cañones, y que van de rincón a rincón del cuadrado o rectángulo de base. Estas aristas diseñan una línea semielíptica.

- de aristas, capialzada. Semejante a la anterior, con la diferencia de que las aristas dan una línea semicircular, y la clave general de la bóveda está más alta que los lados de ella. A esto es a lo que se llama capialzar. Su origen está en Lombardía en la Edad Media, y por eso se llama también lombardas a esta clase de bóvedas.

- esquifada. Aquella en que los muros laterales del cuadrado se prolongan en línea curva, de cuarto de circunferencia, hasta juntarse en la clave. Resulta con cuatro rincones que arrancan de los ángulos, en forma contraria a la de aristas. Su nombre viene de su parecido con un esquife o nave, por su parte interior.

- de paños. Vale lo mismo que decir esquifada. Puede construirse sobre planta cuadrada, como se ha dicho, o sobre cualquier planta poligonal.

- de ojivas. Es la construída sobre dos arcos que van de rincón a rincón de la planta, que son a los que se llama ojivas. Estos arcos quedan visibles en la bóveda. Es típica de la arquitectura gótica y comienza con la arquitectura cisterciense.

- de ojivas, cupuliforme. Es aquella en que sobre las ojivas, y apoyada en ellas, se dispone una cúpula o media naranja.

Cabecera. La parte más importante y noble de una iglesia, en que se comprende el ábside, la capilla mayor, el altar principal, etc.

Canes. Elementos que sobresalen del muro y sirven para apoyar algo que va encima de ellos. Se emplean principalmente en los aleros. También se llaman modillones.

Capilla mayor. Es la principal, donde se halla el altar dedicado al Santo que da nombre a la iglesia. En los templos con girola, la capilla mayor se separa de ella por una arquería, sobre columnas o pilares, de manera que el altar se puede ver en todas direcciones, desde el cuerpo de la iglesia y desde la girola.

Capitel. Elemento que corona· la columna, por encima del fuste. Puede estar decorado de distintas formas: con hojas vegetales con entrelazados vegetales entre los que se ponen cabezas y figuras, y con figuras únicamente, que es a lo que se llama capitel historiado o iconográfico. Estos dos últimos tipos nacen en Occidente con el arte románico y son los que mejor le caracterizan.

Cascarón. Véase Bóveda.

Caulículos. En los capiteles vegetales, son dos vástagos que nacen entre las hojas y se unen en la parte superior de cada uno de los frentes del capitel, en su centro.

Cimacio. Moldura saliente que se coloca por encima del capitel, entre éste y lo que vaya sobre él, ya sea arco, bóveda u otro elemento: Tiene forma de trozo de cornisa, y puede estar formado por una sola moldura, por un grupo de ellas, por tacos o por elementos vegetales y aun animales tallados en sus caras. Es elemento absolutamente típico de la Edad Media, que no se da en lo clásico.

Cimborio. Torre o cuerpo saliente al exterior que se alza sobre el centro de la iglesia, en la parte donde se juntan la nave mayor y la del crucero. Va sobre planta cuadrada, y en su interior suele disponerse como cúpula, mientras que exteriormente se aparece como una torre. Es elemento absolutamente típico español, que en lo extranjero se da en menor cantidad y con menos riqueza.

Clave. Elemento o dovela central de piedra que sirve de cierre o terminación a un arco o a una bóveda. Es, por tanto, el elemento más alto y el más comprometido de toda construcción.

Cobijas. Véase Alero.

Columna. Elemento de apoyo, generalmente de forma cilíndrica lisa, sobre el que arrancan dinteles, arcos o bóvedas. Tiene tres partes: basa, fuste y capitel.

- exenta. La que se dispone suelta, sin relacionarse con nada.

- adosada. La que está adherida a un elemento recto, ya sea pilar o muro.

- entrega. La adosada que no tiene su fuste de una sola pieza, sino de ·trozos que están incrustados en el muro, formando parte de la organización general de éste o del pilar.

Collarino. Moldura convexa, como bocel, que se coloca en la parte baja del capitel, entre éste y el fuste. En la arquitectura clásica iba tallada en el mismo fuste: en la de la Edad Media es frecuente que se talle en el capitel.

Compuesto. Véase Pilar.

Contrafuertes. Partes salientes en un muro, como aletas, que sirven para reforzarlo en aquellos puntos en que la estructura interior ejerce sobre él presiones o empujes más intensos. Es elemento típico de · las estructuras románicas, aunque en España había tenido precedentes.

Cornisa. Saliente constituído por una o varias molduras que se decora de diversas maneras con elemel1tos vegetales o animales.

- de tacos. Es la que los franceses llaman «de billetes». La constituyen varios tacos cilíndricos que se disponen en filas, alternando sus salientes con los huecos cuadrados que entre ellos quedan, en forma de tablero de ajedrez.

Costillas. Se llama así en las cúpulas de gallones a las aristas convexas que limitan cada dos de ellos cuando están constituídas por arcos que se juntan en la clave.

Cuerpo de luces. Véase Tambor circular. EII la parte cilíndrica que se coloca debajo de una cúpula y en la que se abren las ventanas que han de dar iluminación a su interior. Es estructura medieval, nacida en lo bizantino y no usada en lo clásico.

Cúpula. Bóveda sobre planta circular, que tiene forma de media esfera. Su nombre vulgar español es el de media naranja. Es de superficie interior lisa y continua.

- de gallones o de cascos. Es la cúpula cuya superficie no es continua, sino que está formada por una serie de elementos cóncavos, que se llaman cascos o gallones, unidos por una arista saliente entre cada dos, que a veces se llama costilla. La cúpula de gallones, en su arranque, no dibuja un círculo, sino una serie de lóbulos circulares alineados en circunferencia. Es estructura bizantina, que entre nosotros se da ya en construcciones árabes, de donde pasa a lo románico.

Derrame. La abertura de una ventana que se ensancha hacia dentro con objeto de permitir mayor paso a la luz, sin abrir exageradamente el hueco, que convenía fuese lo suficientemente estrecho para poder cerrarlo fácilmente. En caso de ser de muy pequeño tamaño la ventana así formada, se llama saetera.

Dintel. Pieza recta de piedra, por lo general monolítica, que cubre un hueco.

Dobladura. Véase Arco doblado.

Dovelas. Cada una de las piedras que forman un arco. La central es la que se llama clave.

Empujes. Fuerzas en sentido lateral que ejercen los arcos y las bóvedas y que han de ser equilibradas por el muro, o por los contrafuertes que sobresalen de él.

Enjutas. Véase Albanega.

Entorchado. Véase Fuste.

Escota. Moldura cóncava curva, cuyo perfil suele estar compuesto por dos cuartos de círculo de distinto tamaño. Forma la parte central de la basa ática.

Estría. Rebajos que se hacen a todo lo largo de los fustes para darles una decoración. Se emplearon ya corrientemente en las columnas clásicas. Lo normal es que sean semicirculares, con aristas salientes intermedias.

Estriado. Con estrías. Véase Fuste.

Fajones. Véase Arcos fajones.

Filetes. Molduras salientes de forma prismática.

Fuste. Parte central cilíndrica de la columna, entre basa y capitel.

- estriado. El que se decora con estrías cóncavas, como surcos, a lo largo de su cilindro.

- entorchado. El estriado, pero no longitudinalmente, sino en espiral.

Girola. En los templos de cabecera complicada, la nave que gira en torno a la capilla mayor, en forma y con valor semejante a los que respecto de la nave central tienen las naves bajas laterales. La girola se comunica por un lado con esta capilla mayor, y por el otro es el muro general de la cabecera en el.que es corriente que se abran capillas pequeñas o absidiolas.

Hastial. La fachada o muro de los pies de la iglesia.

Hormigón. Material compuesto de piedras, arena y cal, mezcladas, que se solía emplear en el interior de los muros, entre las caras de sillería de los mismos.

Impostas. Molduras colocadas en el arranque de los arcos. Su nombre suele emplearse hablando de la línea de arranque de los mismos, o línea de impostas.

Intradós. La cara inferior de la rosca del arco, que en lo románico va generalmente lisa.

Jambas. Los dos elementos verticales que constituyen los lados de un hueco, ya sea arco, puerta o ventana.

Lobulado..Véase Arco.

Lunetos. En las bóvedas de cañón son las superficies curvas que continúan las ventanas, y que penetran en la bóveda como partes de cilindro, para conseguir una mayor altura en los huecos de aquéllas. Son, en realidad, la intersección de dos cañones de distinto tamaño: el general que cubre la nave, y el pequeño que sigue la forma del arco de la ventana.

Majestad. Tipo de representación de Jesús sentado en trono, con su mano derecha en actitud de bendecir, a veces coronado. Es de origen bizantino, y de allí pasa a toda la escultura de la Edad Media.

Mampuesto. Material empleado en arquitectura que se compone de piedras sin labrar, o de lajas solamente cortadas. Es aparejo barato y vale tanto como decir sillería de mala calidad.

Mampostería. Lo mismo que mampuesto.

Ménsulas. Elemento saliente en el muro, como los modillones, pero de mucho mayor tamaño. Se suelen decorar con grandes cabezas de animales, y aun con figuras enteras, y a partir de la puerta meridional de San Isidoro de León es elemento característico románico que tiene gran importancia, y se usa para soportar el dintel en las portadas.

Modillón. Viene a ser lo mismo que los canes. Véase Alero. Pero a veces tiene tipos propios, que no se emplean sólo en los aleros, sino como arranque de los arcos que nacen directamente del muro, sobre todo en las bóvedas.

- mozárabe. Su curva general cóncava es de nacela, y lleva adosados a ella una serie de baquetones o rollos, que quedan como escalonados, y que a veces llevan en su frente un filete ancho y saliente que los corta. Es tipo nacido en la arquitectura califal cordobesa que después pasa a lo mozárabe y de allí a lo románico. Su presencia indica siempre influencia andaluza.

- de rollos. Otro nombre del modillón mozárabe.

Morrillos. Piedras de río, redondeadas, que se emplean en la argamasa, junto con la cal y la arena, y otras veces solos.

Muñones. Elementos salientes que ocupan en la cara del capitel el sitio que en lo clásico llenaba una flor, que tienen una forma general cónica truncada, con florecita, y que forman una de las principales características, con los pitones, del capitel románico creado por el «maestro de la catedral de Jaca., y extendido por nuestro románico del siglo XI y primeros años del XII. Es un tipo peculiar español.

Nacela. Moldura cóncava en forma de cuadrante de circunferencia, o sea cuarto de cilindro. Se emplea sobre todo en las impostas y modillones. Es la moldura favorita de lo árabe califal español, y después de ello, de lo mozárabe. De allí pasa a lo románico.

Naves. Cada una de las partes en que queda dividido el cuerpo de la iglesia por arquerías sobre columnas o sobre pilares, con su cubierta o bóveda propia. Suelen ser una o tres, y excepcionalmente cinco, en la parte de los pies; una, y excepcionalmente tres, en el crucero. Siempre son de distinta altura, sobresaliendo la central. La que en algunos casos rodea a la capilla mayor se llama girola.

Nervios. En las bóvedas construídas sobre arcos que quedan visibles, se llama así a cada una de las líneas salientes que en piedra acusan dichos arcos. Suelen estar trabados con el resto de las piedras que componen la bóveda.

Nielado. Técnica decorativa usada en orfebrería que consiste en rellenar con una pasta de sulfuro de plata, que se oxida fácilmente con hermoso color negro, los surcos grabados en una placa de metal. Queda así como un dibujo permanente en negro sobre el color de la plata. Técnica muy usada en las mejores obras románicas.

Ojiva. Cada uno de los dos arcos diagonales que forman la armazón principal de las bóvedas de tipo gótico, de las cuales reciben su nombre. Véase Bóveda de ojivas.

Pechinas. Son una consecuencia de la necesidad de alzar una cúpula, que tiene su arranque circular, sobre un hueco cuadrado, como es el normal en el encuentro de las naves mayor y de crucero. El paso de la planta cuadrada a la circular sobre que ha de arrancar la cúpula se hace mediante cuatro superficies esféricas triangulares que van matando progresivamente el rincón, hasta llegar al círculo. Estos triángulos esféricos son las pechinas. El primero y más insigne ejemplo de cúpula sobre pechinas, jamás igualado, es la iglesia de Santa Sofía, en Constantinopla.

Peraltado. Se llama todo arco o bóveda que se prolonga hacia ahajo más allá del arranque de su curva. Véase Arco peraltado.

Perpiaño. Lo mismo que fajón. Véase Arco perpiaño, o fajón.

Pilar. Elemento sustentante de arcos, bóvedas o techos, cuya sección o planta es cuadrada o rectangular, y aun ochavada y cuyo alzado se construye con piezas pequeñas, como los muros. Es, en realidad, un trozo de muro limitado en todos sentidos.

- compuesto. Es el pilar de sección cuadrada que lleva en medio de cada uno de sus lados una columna adosada o entrega. Se suele coronar con un cimacio total correspondiente a él y a las columnas, y arranca sobre un plinto general que abarca todos estos elementos.

- acodillado. El compuesto, como el anterior, pero cuyo núcleo central no tiene planta cuadrada, sino en forma de cruz, por lo que además del saliente de las columnas adosadas, tiene el del mismo pilar, y en las esquinas un rincón o codillo. Ambas estructuras son perfectamente románicas.

Pila. Vale lo mismo que Pilar.

Plinto. Elemento en forma de basa general que comprende todos los elementos que arrancan sobre él y que constituyen un pilar. Es de forma muy.sencilla, y en el caso de ir bajo una columna, es simplemente cúbico.

Pitones. Hojas salientes, cónicas, carnosas, que destacan del capitel como las antiguas volutas y que forman una de las principales características, con los muñones, del capitel románico creado por el «maestro de la catedral de Jaca», y extendido por nuestro románico del siglo XI y primeros años del XII. Es un tipo peculiar español.

Responsiones. Elementos que sobresalen del muro, correspondiéndose con las arquerías, por dentro, y con los contrafuertes por fuera, y que están constituídos como la parte saliente de un pilar acodillado. Sirven para que sobre ellos arranquen los arcos que por su otro extremo apoyarán sobre las pilas y que así dividirán las naves laterales en una serie de tramos iguales, sobre los que van las bóvedas. En todos los casos su estructura es semejante a la del saliente del pilar a que responden.

Roleos. Tallos decorativos dispuestos en espiral o en sinusoide. Son recurso decorativo muy empleado, sobre todo para ordenar los tallos vegetales de una manera convencional y artística.

Rosca. En los arcos se llama así al conjunto de las dovelas que los forman. Su parte baja es el intradós del arco; sus dos caras, las arquivoltas, y su parte alta, el trasdós o espalda del arco.

Sillería. Nombre que se da a la piedra de construcción de buena calidad, cortada y tallada en paralelepípedos, por lo general de tamaño uniforme, a cada uno de los cuales se le da el nombre de sillar.

Tacos. Prismas cuadrangulares, en forma de cilindros geométricos, que se disponen alternando con huecos cuadrados, y que son el motivo más general y característico románico. Véase Cornisa de tacos. Su origen lejano es bizantino, y en lo románico parecen utilizados por vez primera por el «maestro de la catedral de Jaca», desde cuya obra trascienden a todo lo demás. En francés se llaman «billets», y de ahí se castellanizó el nombre diciendo «billetes».

Tambor circular. Parte cilíndrica que se pone por debajo de una cúpula con objeto de realzar su tamaño. Véase Cuerpo de luces.

Tapial. Material muy usado en la arquitectura popular española, consistente en tierra apisonada dentro de moldes de madera, a la que a veces se añade algo de cal, que contribuye a su fortaleza.

Testero. Es lo mismo que cabecera, y se aplica a la parte más noble de la iglesia. Véase Cabecera.

Tetramorfos. Es el grupo formado por los cuatro símbolos de los Evangelistas, a saber, ángel, águila, león y toro, que acompaña siempre a las imágenes de Cristo en Majestad. Tomado de la iconografía bizantina.

Toba. Piedra de mala calidad, porosa y de poco peso, que por esas· dos cualidades, la primera de las cuales la hace ser muy fácilmente trabada por la cal, que se introduce en sus intersticios, se empleó en las bóvedas para darles mayor solidez con menor peso y sin mengua de la estabilidad.

Toro. Moldura convexa en forma de medio cilindro.

Trasdós. Parte externa o espalda de un arco, cuando todas las dovelas tienen la misma altura y por ello su superficie de terminación es continua.

Triforio. Galería que va sobre las naves bajas en las iglesias románicas de organización más complicada, y que se abre a la nave central por una serie de grandes ventanas, y al exterior por otras ventanas más pequeñas, que sirven para su iluminación y la de la nave. Su origen está en las basílicas primeras cristianas, donde también se le llamaba «matronium», por ser el lugar especialmente reservado a las mujeres.

Trompas. Elementos que puestos en los rincones de la planta cuadrada del crucero sirven para reducir ésta a octogonal y permitir así un arranque más fácil de la cúpula del cimborio, por la mayor semejanza del octógono con el círculo que forma la base de la media naranja. Por regla general se forman con un arco tendido de muro a muro, cortando el rincón, y que se enlaza con éste mediante una bóveda de cascarón o cónica, como si fuese un pequeño ábside o nicho. El montar la cúpula sobre trompas es la solución preferida en España desde lo califal cordobés, que pasa a través de lo mozárabe a los primeros cimborios románicos, como el de Jaca.

Ventanas derramadas. Véase Derrame. Las ventanas derramadas pueden serlo sólo hacia dentro, y también hacia dentro y hacia fuera, aunque este tipo es menos corriente y más primitivo dentro de lo románico.

Volutas. Elementos salientes que en los capiteles clásicos nacían de la fila superior de hojas de acanto y se juntaban en la esquina. Se conservan en los capiteles románicos hechos sobre el tipo corintio y compuesto romano, pero en otros se sustituyen por los pitones, y en muchos su tamaño se iguala al de los caulículos.

Zócalo. Elemento de apoyo que se suele utilizar en lo románico, bajo las pilas, en forma muy sencilla, redonda o cuadrada, y bajo los muros, a todo lo largo, formando como un rebanco general del edificio. Aumenta así el ancho del apoyo de los miembros arquitectónicos sobre los cimientos.

FIGURAS DEL LIBRO

FIG. 1-Cripta de San Antolín

FIG. 2-Iglesia vieja San Isidoro

FIG. 3-Capiteles San Isidoro

FIG. 4-Estatuas San Isidoro

FIG. 5-Catedral de Jaca

FIG. 6-Cimborio Catedral de Jaca

FIG. 7-Tímpano Catedral de Jaca

FIG. 8-Cabecera S.Martín de Frómista

FIG. 9-Hastial S.Marín de Frómista

FIG. 10-S.Marín de Frómista

FIG. 11-Cabecera S.Martín de Frómista

FIG. 12-Cimborio S.Martín de Frómista

FIG. 13-Exterior S.Martín de Frómista

FIG. 14-Capiteles S.Martín de Frómista

FIG. 15-Planta San Isidoro

FIG. 16-Capiteles Compostela

FIG. 17-Planta Santiago de Compostela

FIG. 18-Corte transversal Compostela

FIG. 19-Capiteles Compostela

FIG. 20-Camino de Santiago en Códice Calixtino

FIG. 21-Sarcófago Alfonso Ansúrez Sahagún

FIG. 22-Virgen procedente de Sahagún

FIG. 23-Columnas Santiago de Antealtares

FIG. 24-Santa Sabina.S.Vicente de Ávila

FIG. 25-Tumba de doña Sancha

FIG. 26-Claustro S.Domingo de Silos

FIG. 27-Capiteles Claustro de Silos

FIG. 28-Capiteles Claustro de Silos

FIG. 29-San Esteban de Segovia

FIG. 30-Planta Catedral de Zamora

FIG. 31-Interior Catedral de Zamora

FIG. 32-Torre del Gallo.Catedral de Zamora

FIG. 33-Planta Monasterio Moreruela

FIG. 34-Capilla Mayor Monasterio Moreruela

FIG. 35-La Lugareja.Arévalo

FIG. 36-Planta Iglesia Torres del Rio

FIG. 37-Exterior Torres del Rio.Navarra

FIG. 38-Bóveda Torres del Rio

FIG. 39-Claustro S.Juan de Duero.Soria

FIG. 40-Esmalte S.Domingo de Silos

FIG. 41-Detalles esmalte S.Domingo de Silos

FIG. 42-Detalle Virgen de la Vega.Salamanca

FIG. 43-Cristo de la Iglesia de Santiago.C. de los Condes

FIG. 44-Detalle Claustro S.Domingo de Silos

FIG. 45-Tres Marías.Santa María la Real.Sangüesa

FIG. 46-Tres Marías.San Miguel de Estella

FIG. 47-S.Pedro y S.Pablo.Catedral Oviedo

FIG. 48-Apóstolesles.Catedral Oviedo

FIG. 49-Cabezas S.Pedro y S.Pablo.Oviedo

FIG. 50-Detalle apostolado.Oviedo

FIG. 51-Mausoleo.S.Vicente de Ávila

FIG. 52-Anciano.Pórtico de la Gloria

FIG. 53-Profeta Daniel.Pórtico de la Gloria

LAMINAS DEL LIBRO

LAM.I BEATO DE FERNANDO I

LAM.II LIBRO DE LOS TESTAMENTOS

LAM.III CRISTO DE MARFIL

LAM.IV ARCA DE SAN MILLÁN

LAM.V ARCA DE SAN ISIDORO

LAM.VI ARCA SANTA DE OVIEDO

LAM.VII PORTICO SAN ISIDORO

LAM.VIII INTERIOR CATEDRAL JACA

LAM.IX CAPITELES CATEDRAL JACA

LAM.X INTERIOR SAN ISIDORO DE LEÓN

LAM.XI PORTADA SAN ISIDORO DE LEÓN

LAM.XII PORTADA MERIDIONAL SAN ISIDORO

LAM.XIII INTERIOR CATEDRAL SANTIAGO

LAM.XIV PORTADA PLATERIAS SANTIAGO

LAM.XV DETALLE PLATERIAS SANTIAGO

LAM.XVI DETALLES CLAUSTRO DE SILOS

LAM.XVII PORTADA SANTA MARÍA DE RIPOLL

LAM.XVIII CATEDRAL VIEJA DE SALAMANCA

LAM.XIX PINTURAS DE TAHULL Y SAN ISIDORO

LAM.XX DETALLES SAN VICENTE DE ÁVILA

LAM.XXI PÓRTICO SAN VICENTE DE ÁVILA

LAM.XXII PÓRTICO DE LA GLORIA SANTIAGO

LAM.XXIII DETALLES PÓRTICO DE LA GLORIA

LAM.XXIV DETALLES PÓRTICO DE LA GLORIA