Ensayos
338

Historia del arte español
Serie dirigida por
Fernando de Olaguer-Feliú

ANTONIO E. MOMPLET MÍGUEZ

El arte hispanomusulmán

ISBN DIGITAL: 978-84-9920-507-6

© 2008
Antonio E. Momplet Míguez
y
Ediciones Encuentro, Madrid

© 2008 para el capítulo: El urbanismo hispanomusulmán
Óscar Garcinuño Callejo

© 2008 para el capítulo: Marfiles
Noelia Silva Santa-Cruz

Diseño de la cubierta: o3, s.l. - www.o3com.com

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NOTA PRELIMINAR

Nadie es perfecto. Como consecuencia de ello nada producido por alguien imperfecto, cual es el caso, puede serlo. Y este libro es el resultado: una obra imperfecta; pero, en mi opinión, muy válida. Una parte de su imperfección radica en su propia naturaleza, que es la de los libros que pretenden ser abarcantes, reuniendo los amplios conocimientos sobre una materia extensa en una publicación que los contenga sin desvirtuarlos, los resuma pero sin omitir nada esencial. Si, como en este caso, trata de ser algo más de lo que llamaríamos un manual, la dificultad se multiplica. No conozco, no creo que exista, la fórmula mágica para lograr la perfección en una empresa con estos condicionantes. La propia formación y conocimientos del autor, siempre más ducho o inclinado hacia alguna parcela del tema, es lógico motivo de desequilibrios que, aunque por sabidos traten de evitarse, casi siempre se perciben. En el presente caso, una de las imperfecciones reconocibles afecta al espinoso apartado de la transcripción de los nombres y vocablos árabes. He optado por la aproximación a la grafía española para hacer su lectura más asequible en general, entendiendo que con ello se sacrifica un aspecto de rigor científico. Pido perdón por ello. Creo, sin embargo, que aun con algunas imperfecciones se puede conseguir un escrito de calidad y que cumpla sus objetivos. Espero que este sea el caso.

La idea de incorporar a dos colaboradores que se ocupasen de capítulos específicos del libro forma parte de esa intención de dotarlo de la mayor calidad posible. Estos dos jóvenes y brillantes investigadores, Noelia Silva y Óscar Garcinuño, especialistas en sus respectivos campos, se han hecho cargo de los capítulos sobre marfiles y urbanismo respectivamente. Creo sinceramente que han realizado una gran labor.

Este libro está orientado fundamentalmente hacia el ámbito universitario y pretende ser de utilidad tanto para alumnos como para profesores, dentro de sus respectivas parcelas. Si fuese posible trata también de ser fuente de información sobre el arte hispanomusulmán para todos aquellos cuyo interés les incline hacia su conocimiento. Pero, además, tiene vocación de ir más allá, e incluye hipótesis, ideas y conclusiones fruto de la investigación y reflexión personales que, en algunos casos, se publican por vez primera. Por todo ello el libro trata de conciliar una visión de conjunto con datos concretos procedentes de lo que, en muchos casos, son estudios parciales o locales.

La inclusión de una bibliografía especialmente amplia es parte importante de las intenciones del libro, y en su selección se ha tratado de incluir todo lo más destacado y significativo, aunque el criterio siempre pueda resultar discutible. Además, la extensísima bibliografía existente referida al arte hispanomusulmán y lo numeroso de las publicaciones recientes sin duda habrá dado lugar a algunas ausencias no deseadas. El intenso trabajo realizado en este apartado de recopilación, organización y revisión por Óscar Garcinuño ha sido imprescindible para su elaboración. Asimismo, la presencia de un glosario de términos artísticos centrado en lo hispanomusulmán trata de completar los objetivos de esta publicación.

La estructura del libro sigue una organización esencialmente cronológica, asociando los momentos artísticos a la evolución histórica, por razones que aúnan lo que parece más razonable y real desde el punto de vista de la evolución de las artes, junto con un criterio lógico al entender historia y arte como procesos inseparables. Lo que puede resultar menos habitual es, por una parte, considerar los tres primeros siglos del arte hispanomusulmán como un período común, que engloba emirato y califato, ligado a la existencia de una dinastía omeya gobernante. Por otra parte, se vinculan también en una visión de conjunto los períodos de dominio político almorávide y almohade dentro de un capítulo dedicado al arte en la época de las dinastías africanas. En ambos casos, creo que es un criterio lógico y válido en la concepción histórico-artística de este estudio. Las relativas excepciones dentro de esta organización las constituyen el urbanismo y las artes suntuarias a los que se dedican capítulos aparte. Lo creo justificado por lo que tienen de específico y de importante dentro del arte hispanomusulmán, y además considero que contribuye a una mayor claridad en su estudio particular y en el del conjunto.

Este libro se centra en el arte producido en Al-Andalus y, aunque en ciertos momentos su historia estuvo políticamente ligada a la del Norte de África, las obras del Magreb no cuentan con un apartado específico. No obstante, esta vinculación hace imprescindible mencionarlas, en ciertos casos con algún detalle, para la completa comprensión de lo andalusí. Puesto que se pretende, en la medida de lo posible, dar una visión amplia, relacionada y no ensimismada, del arte hispanomusulmán, esta referencia a relaciones con lo producido en otros territorios resulta sencillamente lógica.

La base fundamental en la que se apoya esta aproximación al arte hispanomusulmán es el de las evidencias materiales conservadas. Y dentro de ello, aquello que ha llegado hasta nuestros días de una manera más amplia y, por lo tanto, más comprensible. Esa es una de las razones por las que se dedican referencias específicas a los ejemplos más importantes, con apartados monográficos para casos como la mezquita de Córdoba y la Alhambra de Granada. Sin embargo, esto supone importantes limitaciones en función de lo escaso conservado y, por lo tanto, es imprescindible, aún más que en otros casos, acudir a otros recursos para su estudio. Investigaciones arqueológicas y fuentes documentales se hacen imprescindibles y con frecuencia son quienes aportan información única y de gran valor, que este libro ha procurado recoger en lo esencial. Cada vez son más estos estudios y los de carácter interpretativo los que tienden a concentrar los progresos en el conocimiento del arte hispanomusulmán.

INTRODUCCIÓN

El arte hispanomusulmán es parte del arte islámico. Pero, al mismo tiempo, es heredero y receptor de otras tradiciones artísticas que son las que colaboran a darle su riqueza y su propia caracterización. En este aspecto cobran especial importancia las primeras referencias ligadas al desarrollo artístico del mundo mediterráneo occidental y del local hispánico en los primeros siglos de la era cristiana. Entre ellos es importante destacar la tradición clásica romana y su herencia a través de Bizancio, así como las del arte paleocristiano y el visigodo. La influencia directa del arte del Islam procede, en primer lugar, del arte omeya de Oriente, en buena medida basado también en fuentes clásicas comunes, a las que empiezan a sumarse las procedentes del Islam oriental. Estas se irán haciendo más presentes a partir del desarrollo del arte abasí, con una cultura islámica más inclinada hacia Oriente, siendo la época en la que se define con claridad la verdadera personalidad artística de su arte.

Una parte del arte islámico, y por lo tanto del hispanomusulmán, está ligado a los mismos orígenes del Islam. Algunos de sus aspectos característicos, más en lo conceptual que en lo formal, están condicionados por estos orígenes étnicos y geográficos. La importancia que en la arquitectura islámica cobra la presencia del jardín, del agua y de la vegetación, evoca el lujo que el oasis representa en el desierto, una idea que el musulmán no perderá aun cuando, como en Al-Andalus, la geografía que le rodee esté en todo sentido muy lejos de la de Arabia. El nomadismo, propio de la mayor parte de las tribus que engrosaron las filas de los primeros seguidores de Mahoma, se asociará a la importancia y calidad que el arte islámico mantendrá en las artes muebles, y de las que las artes suntuarias hispanomusulmanas son cumplida muestra.

La importancia del urbanismo también se relaciona con los mismos comienzos del Islam y del Profeta, cuya vida transcurre entre los dos enclaves urbanos de la península Arábiga, Meca y Medina. La importancia del carácter comercial y mercantil en la historia cultural del Islam, y los condicionantes climáticos y topográficos de los territorios en los que se asienta, determinarán las características de sus ciudades. Y estos aspectos se adaptarán y se harán presentes en el urbanismo andalusí, e incluso influirán en el desarrollo del urbanismo medieval europeo.

El sentido de la privacidad cuenta como algo fundamental para el musulmán. Así lo vemos reflejado en aspectos del urbanismo y de la arquitectura doméstica, en donde son frecuentes los recodos, los pasos sin salida, los exteriores austeros que esconden interiores refinados, los recursos que permiten disfrutar de la vista exterior sin desvelar los interiores. La organización espacial de estos interiores, tanto en la arquitectura religiosa como en la palatina, también lo refleja, y se muestran compartimentados, seccionados, en ocasiones laberínticos, creando ámbitos casi ocultos, o como si invitaran a ser descubiertos paulatinamente.

La importancia de la decoración, tan característica del arte islámico, está igualmente relacionada con sus orígenes. Por una parte, la diferencia su carácter conceptual e intelectual, alejado del progresivo interés realista del arte cristiano, y se relaciona con una preferencia por motivos más abstractos que figurativos, alimentada por ideas deducidas del Corán. Por otra parte, la temprana necesidad de los conquistadores musulmanes por crear símbolos llamativos de su poder les empujó a construcciones más aparentes que duraderas o verdaderamente costosas, en las que el recubrimiento decorativo se convertía en esencial. La escasez de materiales de construcción de calidad en muchos de los territorios del Islam, junto a esta y otras razones económicas, promovieron la típica decoración islámica —tapizante, abigarrada, repetitiva—, envoltura característica de su arquitectura que está igualmente presente en el arte hispanomusulmán.

La decoración epigráfica fue especialmente importante, ya que se utilizó como instrumento para transmitir toda una serie de ideas y mensajes, en un principio relacionados con los nuevos gobernantes y su fe. El Corán fue fuente repetida para estas inscripciones, así como otras de índole convencional, pero en ocasiones incluye valiosa información sobre la propia obra que decora, y en otras se trata de creaciones literarias y poéticas de gran belleza. Éste es uno de sus aspectos más atractivos desde el punto de vista artístico, que queda limitado cuando no se conoce la lengua árabe.

La decoración figurativa, entendiendo como tal la que incorpora figuras animales o humanas, es minoritaria, pero no está ni mucho menos ausente del arte islámico. Basándose en menciones de discutible interpretación del Corán y, sobre todo, en la tradición, está prácticamente vedada en el ámbito de lo religioso y en su amplio campo de influencia dentro de las manifestaciones artísticas populares. Por consiguiente, su más nutrida aparición se produce en obras especialmente ligadas a las elites sociales e intelectuales y a las creaciones de índole cortesana.

El arte hispanomusulmán se formará entre los siglos VIII al X, los del arte omeya de Al-Andalus. En un principio, como el resto del arte islámico, incorporará características de las tradiciones histórico-artísticas en las que se apoya. Por una parte, las locales, esencialmente la hispanorromana y la visigoda, y por otra la omeya oriental. Esta última participaba además de fuentes comunes, como era la del arte romano, fundamentalmente a través de lo bizantino. En el siglo IX se percibirá una progresiva definición de aspectos diferenciados en las manifestaciones artísticas hispanomusulmanas, proceso que está relacionado con lo que sucedía en el arte islámico en la segunda mitad del siglo VIII a partir de la proclamación del califato abasí. Es perceptible el desarrollo de fórmulas artísticas diferenciadas, algunas por evolución de las empleadas anteriormente, otras por incorporación de novedades, con frecuencia procedentes de Oriente, en las que la personalidad de lo islámico se va haciendo más clara. La plena definición del arte hispanomusulmán en el siglo X coincide con la época del califato de Córdoba, y el esplendor de este momento histórico en todos los aspectos no es ajeno a ello. Las obras de este período señalan una época culminante del arte hispanomusulmán y del arte del Islam, momento que podemos llamar clásico, en el que fraguan equilibradamente sus componentes, y en el que se define su personalidad, quedando en gran medida como modelo para su desarrollo futuro. Cristaliza ahora tanto lo que asocia lo hispanomusulmán al resto del arte islámico como aquello que le confiere una identidad propia. El arte del período de las taifas se presenta, en apariencia, como una continuidad de lo califal y, aun siendo así en parte, cuanto más se conoce más se aprecian sus peculiaridades y los antecedentes de soluciones que más adelante se repetirán con frecuencia. La época de dominio de las dinastías africanas, desde finales del siglo XI hasta la primera mitad del XIII, supone la continuidad en la evolución de los aspectos propiamente hispanomusulmanes junto con la incorporación de lo elaborado en la zona del Magreb, nutrido con influencias procedentes de Oriente, lo que dota a este período de una especial significación. En el interregno entre almorávides y almohades, la época de las segundas taifas, estudios recientes muestran el interés de la arquitectura mardanisí en el reino de Murcia, fenómeno que aparentemente se repite en la misma zona, con carácter menor y más restringido, al declinar el poder almohade. La fase final del arte almohade y primeros momentos del nazarí, en torno a mediados del siglo XIII, evidencia las características de una época de transición con persistencias en la segunda mitad del siglo. El pleno asentamiento del reino nazarí de Granada, aun siendo el período final del arte hispanomusulmán, lejos de aparentar limitaciones, representa un verdadero canto del cisne, en el que se culminan procesos creativos y se alcanzan elevadas cotas de brillantez artística.

Las corrientes del arte islámico llegarán casi siempre a Al-Andalus a través del Norte de África, cobrando especial relieve las relaciones entre ambos territorios, como sucederá durante los períodos del arte omeya y taifa andalusí con el arte aglabí y fatimí. Este fenómeno se hará aún más profundo, como hemos señalado, durante el dominio de las dinastías africanas, almorávides y almohades, períodos en los que Al-Andalus y el Magreb llegan a unificarse políticamente. Al mismo tiempo, el arte hispanomusulmán va desarrollando una personalidad propia a través de unas características que surgen de su misma evolución, interpretando modelos foráneos al tiempo que crea fórmulas propias. A partir de cierto momento, y dentro de la época bajomedieval, las influencias procedentes del arte cristiano comienzan a hacerse perceptibles, aunque nunca lleguen a ser dominantes. Este proceso es particularmente apreciable en el arte nazarí, y especialmente significativo en las relaciones entre el arte hispanomusulmán de los últimos siglos y el arte mudéjar. La complejidad y profundidad de todas estas fuentes, de estas relaciones e influencias, son las que proporcionarán al arte hispanomusulmán una extraordinaria calidad y riqueza.

En el contexto hispánico, las circunstancias históricas de Al-Andalus frente a los territorios cristianos del Norte determinarán durante una buena parte de su historia una supremacía cultural que propiciará la influencia del arte hispanomusulmán sobre el arte cristiano. El arte mudéjar representa el resultado más importante, aunque no el único, de este proceso de incorporación de formas y soluciones artísticas andalusíes en obras cristianas a partir del siglo XII. Es evidente, por lo tanto, la conexión entre el arte hispanomusulmán y el mudéjar, tanto así que podrían estudiarse en conjunto. No se plantea hacerlo aquí, puesto que esta colección incluye un libro dedicado específicamente al arte mudéjar.

Una de las mayores dificultades, probablemente la mayor, para el estudio del arte hispanomusulmán es la escasez de ejemplos conservados. Como es sabido, ello no es sólo consecuencia de la natural desaparición, transformación y deterioro de las obras de arte por el paso del tiempo. La evolución histórica de España hizo que Al-Andalus fuese progresivamente retrocediendo territorialmente hasta desaparecer políticamente. En los últimos tiempos de la reconquista, y tras completarse ésta, la intolerancia hacia lo no cristiano se hizo norma del Estado, y los ejemplos materiales del Islam español sufrieron las consecuencias, que se materializaron en una destrucción masiva de los mismos. La indiferencia y desidia en los siglos siguientes hacia el arte en general, y el medieval en particular, hará el resto. Sin embargo, no debe achacarse esta desaparición sólo al deseo de borrar el sello de lo islámico, sino que hay que reconocer otras razones de índole práctica. La arquitectura religiosa es un buen ejemplo, ya que si la mayor parte de las mezquitas fueron demolidas para construir iglesias en buena parte fue porque la definición del espacio interior de estos edificios difícilmente se adaptaba a las necesidades de los templos cristianos. Así, sucedió que en cuanto fue posible se sustituyeron. Por lo tanto, los edificios hispanomusulmanes que se han conservado en mayor o menor medida deben considerarse auténticos supervivientes, y de ahí que deban ser casi venerados. La importancia que por consiguiente tienen la mezquita de Córdoba y la Alhambra de Granada es enorme: tenemos la suerte de conservar parte de la mejor mezquita construida en Al-Andalus y de uno de sus más importantes complejos palatinos. La fortuna de los objetos suntuarios dependió de otras circunstancias, generalmente de sus propias posibilidades de ser reutilizados, bien como objetos ricos en sí mismos, y entonces se conservaban, o bien por sus materiales, siendo con frecuencia desmantelados.

El interés por el conocimiento y estudio del arte hispanomusulmán ha ido en paralelo a las circunstancias históricas y a la evolución cultural. Aunque la segunda mitad del siglo XVIII sea un momento clave para el despegue de ciertos intereses de esta índole en Europa, no deja de sorprender que sea en fecha tan temprana cuando aparezca alguna publicación pionera en el interés por las entonces llamadas antigüedades árabes de España. Sin embargo, no dejará de ser una excepción para los comienzos de la historiografía artística del arte de Al-Andalus. En el siglo XIX irán apareciendo con cuentagotas los estudiosos, españoles y extranjeros, que le prestarán atención. En este apartado no debe despreciarse a muchos viajeros, con frecuencia foráneos, sobre todo escritores, pintores y grabadores, por el interés que le dedicaron y la contribución, a través de sus obras, a su divulgación. Fundamentalmente ha sido en el último siglo en el que se han desarrollado los estudios e investigaciones que ya podemos considerar propiamente científicas y válidas como aproximaciones al arte hispanomusulmán. Es importante destacar cómo insignes investigadores españoles se dedicaron de manera casi absoluta o en parte a esta parcela del arte español. Cabe recordar cómo estudios realizados hace medio siglo, o más aún, son todavía esenciales para su conocimiento, y así, entre otros, persisten nombres como los de Leopoldo Torres Balbás y Manuel Gómez Moreno. En las últimas décadas las posibilidades humanas y materiales han propiciado, y lo siguen haciendo, más y más investigaciones que cada día dan nueva luz sobre aspectos del arte de Al-Andalus. La arqueología en colaboración con la historia del arte parece ser el camino que, por lógica y por las evidencias recientes, más puede seguir aportando.

La presencia del Islam en la península Ibérica durante casi ocho siglos, con su extraordinario bagaje cultural y sus espléndidas creaciones artísticas, determinó la personalidad de lo hispánico medieval, diferente del resto, africano o europeo, y acuñó peculiaridades que, trascendiendo a la presencia material de lo musulmán, forman parte integrante y diferencial de lo que, genéricamente, puede considerarse español. El arte hispanomusulmán es el mejor testimonio tangible de aquellos tiempos.

EL ARTE OMEYA DE AL-ANDALUS

A partir del año 711 la conquista de la península Ibérica por los musulmanes supuso el comienzo de un período histórico en el que se desarrollará toda una nueva concepción cultural y artística. Al-Andalus pasó entonces a ser parte del califato omeya, cuyo centro político y cultural se encontraba en Siria, con capital en Damasco. Hasta poco después del derrocamiento de la dinastía de los Omeyas, Al-Andalus fue un emirato dependiente de Damasco. En el año 756, la llegada del príncipe omeya Abd al-Rahman, huido de la matanza llevada a cabo por la nueva dinastía gobernante, los Abasíes, y su toma del poder en Córdoba, señala el inicio del Emirato Independiente. Desde de este momento los Omeyas afincados en Al-Andalus van a gobernar este territorio occidental del Islam, primero como emires, y a partir del año 929 como califas, hasta la desaparición del califato a principios del siglo XI. A este prolongado período histórico de tres siglos es al que corresponde el arte omeya de Al-Andalus. En él cabe distinguir genéricamente dos épocas, relacionadas con el desarrollo de la historia política: la del arte emiral hasta principios del siglo X, y la del arte califal a partir de ese momento. Sin embargo, se trata de dos períodos artísticos sucesivos e íntimamente vinculados, entre los que existe una evidente y lógica continuidad, aunque se perciba una evolución y la aparición de novedades artísticas lo suficientemente notables como para establecer esta distinción.

La denominación de arte Omeya está justificada tanto por su referencia histórica a la dinastía gobernante y responsable de muchos de los más importantes proyectos artísticos, como por su vinculación original al primer período artístico del arte islámico. Sin embargo, su dependencia artística del arte omeya de Oriente es sólo parcial, y son otras muchas las influencias y referentes que contribuyen a enriquecer el arte hispanomusulmán de esta época, en algunos casos filiaciones compartidas con lo omeya y en otras específicas de lo andalusí. En primer lugar hay que destacar como indispensable la del arte romano, que en último término está en la raíz de casi todas las manifestaciones artísticas del ámbito mediterráneo. Por otra parte, el arte bizantino será una referencia esencial por múltiples razones: como heredero directo del mundo romano, como fuente fundamental del arte omeya de Oriente, como influencia presente en el arte español previo a la conquista del 711, y como tradición artística con un desarrollo paralelo al arte omeya de Al-Andalus. Finalmente, el arte visigodo cuyas obras presentes en la península Ibérica se convirtieron en fuente artística lógica, con frecuencia de forma material a través de elementos aprovechados, y que a su vez compartía los antecedentes romanos y bizantinos. Después, paulatinamente durante su evolución, el arte omeya de Al-Andalus fue recogiendo las influencias de otros desarrollos artísticos contemporáneos, como la del arte islámico de época abasí, en particular el gestado o llegado de territorios relativamente próximos, como el aglabí y el fatimí de Túnez y Egipto. A su vez, el arte de Al-Andalus irá creando sus propias fórmulas, más o menos novedosas según los casos, y desarrollando su propia personalidad. Gracias a la riqueza y complejidad que llegó a alcanzar, y por ser el largo primer período del arte omeya andalusí, será la base de la evolución del resto del arte hispanomusulmán. Buena parte de lo que sucederá a partir del siglo XI en el arte de Al-Andalus dependerá, en mayor o menos medida, de lo creado en estos tres primeros siglos.

Una de las dificultades que presenta el estudio del arte omeya de Al-Andalus es común al conjunto del arte hispanomusulmán, pero acentuado en ciertos aspectos: la escasez de ejemplos materiales conservados, hecho en parte agravado por referirnos a su período inicial. La probable y lógica escasez de obras totalmente nuevas en los primeros tiempos tras la conquista, las relativas limitaciones de la creación artística propias de estos momentos, la desaparición, sustitución o renovación de las obras más antiguas, hacen su falta aún más patente cuando nos referimos al período emiral. La mención de unas características generales relativas a esta época está, consiguientemente, sujeta a la realidad de esta situación y a sus restricciones. Por lo tanto, y dadas las circunstancias, el protagonismo que adquiere la mezquita de Córdoba es evidente.

El material constructivo por excelencia empleado en la arquitectura de este período es la sillería. Se trata de piedra bien labrada y escuadrada, dispuesta normalmente a soga y tizón, que continúa tanto la tradición omeya de Oriente como la local hispanorromana y visigoda, detectándose en la arquitectura emiral la reutilización de materiales de este origen. Progresivamente, y sobre todo durante el período califal cordobés, se advierte la multiplicación de los sillares dispuestos a tizón. Esta utilización prioritaria de la sillería durante la arquitectura omeya resultará excepcional, no teniendo continuidad en épocas posteriores y, además, hay que señalar que no fue totalmente general, ni mucho menos. Se comprueba su empleo dominante en el núcleo cordobés y en obras de importancia, habiendo numerosos ejemplos de obras menores en territorios alejados de la capital de Al-Andalus en los que aparecen otros materiales, como el ladrillo.

El soporte característico de la arquitectura omeya es la columna. De nuevo, en ello se puede advertir una continuidad respecto a sus antecedentes principales, que en este aspecto se hacen aún más palpables en los primeros tiempos, siglo VIII y parte del IX, al ser lo más frecuente el aprovechamiento de columnas antiguas, romanas y visigodas. En ello la arquitectura hispanomusulmana mantiene la costumbre del conjunto de la arquitectura islámica en sus primeros tiempos, cuando esta reutilización de materiales constructivos fue lo más habitual. Por lo tanto, la tipología de las columnas empleadas es la derivada de la arquitectura clásica, con especial frecuencia del orden corintio. Al principio sucede por la identidad de las piezas, y a partir del siglo IX por ser la principal fuente de inspiración, si bien entonces se empieza a advertir una evolución formal por la progresiva incorporación de rasgos islámicos, especialmente en aspectos de las fórmulas vegetales de los capiteles. Se llegará así, finalmente, a los modelos característicos del arte califal cordobés definidos especialmente en los capiteles corintios y compuestos de Madinat al-Zahra.

Durante los dos primeros siglos los arcos empleados serán también aquellos heredados de las tradiciones en las que se apoya la arquitectura omeya de Al-Andalus: el arco de medio punto y el arco de herradura. Hay que destacar la importancia que adquirirá este último, tomado del arte visigodo, al ser empleado de forma sistemática a partir de la primera construcción de la mezquita de Córdoba. El arco de herradura se convertirá en característico de la arquitectura hispanomusulmana, y partiendo de ella influirá tanto en Oriente como en Occidente. En los primeros tiempos de la arquitectura emiral se mantendrá la tipología del arco visigodo, pero a partir del siglo siguiente, el arco de herradura hispanomusulmán irá evolucionando hacia fórmulas propias¹. Éstas aparecen bien definidas en la mezquita de Córdoba desde mediados del siglo IX, y en la propia mezquita y en Madinat al-Zahra durante el período califal, en el que alcanza su diseño definitivo. Al mismo tiempo, en este siglo X, se extiende la utilización de otros arcos, cuyos antecedentes parecen estar tanto en la arquitectura islámica oriental y norteafricana, como en la evolución de la hispanomusulmana. El arco lobulado es el más representativo y su origen parece remontarse a la arquitectura abasí de la segunda mitad del siglo VIII, siendo clara su presencia en la aglabí tunecina del IX, aunque prácticamente siempre como arco con función decorativa. No obstante, será en el arte califal de Al-Andalus donde su empleo se hará especialmente frecuente, incluso como arco claramente constructivo. Los arcos entrecruzados y los de herradura apuntada, o túmidos, e incluso los arcos apuntados, también aparecen en este período, y contribuirán sobremanera al enriquecimiento de la arquitectura del califato, quedando todos ellos como base del repertorio de arcos que la arquitectura hispanomusulmana seguirá utilizando durante todo su ciclo histórico.

La cubierta de madera es la más empleada tradicionalmente en la arquitectura islámica e hispanomusulmana. La reducida evidencia conservada de la arquitectura omeya de Al-Andalus indica la utilización de techumbres de madera planas, aunque ello no signifique que otros tipos de armaduras más complejas también pudieran haberse construido, especialmente durante el período califal. El empleo sistemático de abovedamientos debió de limitarse a construcciones militares, como puertas, torres, etc., y civiles, como baños y aljibes. Los principales tipos de bóvedas utilizados fueron las de cañón, aristas, esquifadas y cúpulas. En los edificios religiosos y palatinos ciertos espacios que se pretendía realzar fueron cubiertos por estructuras abovedadas. En estos casos la cúpula, tradicionalmente vinculada a la sublimación de espacios desde la arquitectura romana y bizantina a la islámica, fue regularmente la opción elegida, destacando la variante de las cúpulas gallonadas. La bóveda de crucería califal será un tipo excepcional de abovedamiento, emblemático de la arquitectura hispanomusulmana desde el siglo X, sobre cuyas características nos extenderemos al mencionar los ejemplos de tiempos de Al-Hakam II en la mezquita de Córdoba. La existencia de algunos edificios totalmente abovedados, como las mezquitas de Bab al-Mardum o de Almonaster la Real, suscitan dudas sobre hasta qué punto pudo llegar a ser común la construcción de bóvedas en este período de la arquitectura andalusí.

La mezquita hispanomusulmana adopta el modelo de mezquita con patio y sala de oración hipóstila, predominante en la arquitectura islámica y que, junto a otros posibles antecedentes e indudables aportaciones de la arquitectura antigua y de la cristiana, parece en principio derivar de la casa de Mahoma en Medina². Las mezquitas de Al-Andalus configuran mayoritariamente su sala de oración disponiendo las naves perpendicularmente al muro de quibla, siguiendo el tipo también más frecuente en las mezquitas medievales del Islam occidental. La adopción de esta tipología desde las primeras mezquitas andalusíes emirales y califales determinará la estructura predominante en todas las épocas de la arquitectura hispanomusulmana. Sin embargo, la existencia de la mezquita de Bab al-Mardum con una tipología específica, que se repetirá más tarde en la misma ciudad de Toledo, señala la posibilidad de que el modelo que representa —planta cuadrada, con nueve tramos abovedados, sobre cuatro soportes centrales— se construyese con alguna frecuencia, al menos para mezquitas menores. La presencia de mihrab en el muro de quibla es probable que se diese desde el siglo VIII, normalmente como simple referencia en el muro de orientación, y con forma de nicho u hornacina. Se irá agrandando y enriqueciendo a lo largo del período omeya, como se comprueba en la mezquita de Córdoba hasta su culminación en el mihrab de Al-Hakam II. La aparición del alminar en Al-Andalus resulta más discutible, como mencionaremos al hablar de sus orígenes en la aljama cordobesa. En la arquitectura omeya se mantiene la planta cuadrada como tipo característico, y la mayoría de ejemplos adopta la fórmula de escalera en torno a machón central, bien redondo o cuadrangular, siendo el alminar califal de la mezquita de Córdoba un caso excepcional.

En la arquitectura civil omeya destacan las construcciones palatinas, aunque desgraciadamente su conocimiento nos queda casi exclusivamente restringido a lo estudiado de Madinat al-Zahra. En el conjunto de esta arquitectura residencial sobresalen los grandes salones destinados a recepciones y audiencias. Se trata de los maylis, que siguen la tipología general de la arquitectura omeya de Oriente, estructurados en naves de disposición basilical, generalmente precedidas de una nave transversal a modo de pórtico. Sin embargo, se debe aceptar la posibilidad de que estancias palatinas relevantes adoptaran también otros modelos, como los centralizados cubiertos por cúpula y precedidos de iwan, que eran habituales desde el siglo IX en la arquitectura islámica de Oriente. Patios y jardines van indisolublemente unidos a la arquitectura residencial del Islam, y la hispanomusulmana es buena prueba de ello. La arquitectura doméstica y palatina del período omeya nos muestra, desde lo más antiguo conservado, la importancia concedida a la relación entre los edificios y los espacios abiertos ajardinados, internos y del entorno exterior. La presencia del agua se hace fundamental y cristaliza en la construcción de jardines con albercas en varias tipologías que ya anticipan algunos de los modelos característicos de patios hispanomusulmanes. En otras construcciones civiles y de uso público omeyas la arquitectura del agua se sigue revelando como fundamental, y entre ellas cabe mencionar baños, aljibes y acequias.

La arquitectura fortificada alcanzó también gran importancia durante este período por razones lógicas relacionadas con las circunstancias históricas de la conquista y la defensa del territorio. En buena medida estas edificaciones adoptaron modelos procedentes de la arquitectura clásica recibidas esencialmente a través de la bizantina y la islámica omeya y abasí. Se construyeron y renovaron murallas urbanas con sus correspondientes puertas y torres, en las que ya aparecen incipientes tipologías, como la entrada en recodo y la torre adelantada o albarrana, que se llegarán a desarrollar de manera característica en la arquitectura hispanomusulmana posterior. Se construyeron castillos, en los que ya en el siglo X se aprecian características específicas, como los muros exteriores jalonados de torrecillas cuadradas que les da una típica apariencia de cremallera. Estas fortalezas se asociaban habitualmente a líneas de defensa formadas por otros castillos, y jalonadas por torres y atalayas vigías. Con frecuencia, su existencia fue el origen de muchas de las llegadas a nuestros días, aunque por lo general muy transformadas tras la reconquista cristiana. En relación con las poblaciones surgen alcazabas que, por lo general, crecerán y se renovarán, y algunas acabarán estando entre las más conocidas de la arquitectura hispanomusulmana posterior. Los ribats fueron una típica institución del mundo musulmán relacionada con la defensa de fronteras, con habitantes que reunían un doble carácter, en parte militar y en parte religioso, del que también tenemos evidencia en Al-Andalus omeya, al menos desde finales del emirato.

La decoración en la arquitectura hispanomusulmana omeya mantendrá las características fundamentales de la islámica, con función primordial de revestimiento enriquecedor de los edificios. Los materiales utilizados se adecuaban a los constructivos predominando, por consiguiente, la decoración en piedra. En el siglo VIII se continúa la tradición visigoda labrando la ornamentación directamente en los sillares constructivos y, más tarde, a partir del siglo siguiente, se empieza a emplear el característico enchapado de piedra. La decoración realizada en yeso también aparece con frecuencia, especialmente durante el período califal. Asimismo, fue muy importante la decoración pintada, ampliamente utilizada tanto en interiores como en exteriores, pero que por su natural fragilidad apenas se ha conservado.

Los tres tipos de decoración fundamentales serán la geométrica, la epigráfica y la vegetal. La decoración geométrica comienza desarrollando esquemas relativamente sencillos heredados de la tradición clásica y del arte omeya de Oriente. Con el paso del tiempo, a partir del siglo IX, y especialmente en el período califal, la tendencia a la complicación y la evolución de los esquemas de lazo se hace evidente. La decoración epigráfica mantiene durante todo el período la caligrafía cúfica, la árabe clásica más antigua y de rasgos más marcadamente geométricos. La decoración vegetal parte del repertorio clásico romano-bizantino, percibiéndose hasta el siglo IX una clara inspiración en la decoración arquitectónica visigoda, con palmetas, roleos, y hojas de vid y acanto como motivos más habituales. Desde la época de Abd al-Rahman II se empieza a advertir un proceso tendente hacia la abstracción y geometrización típicas de la decoración islámica. Esta evolución culminará en el período califal, en el que alcanza su plenitud la decoración vegetal minuciosa y tapizante, influida por fuentes orientales, pero con personalidad propia. Se conoce como ataurique a este tipo de decoración vegetal hispanomusulmana plenamente desarrollada donde se combinan, dentro de esquemas de gran simetría, motivos del repertorio más antiguo reinterpretados y estilizados, junto a otros específicamente islámicos como la hoja de palma en sus diversas variantes³.

Las representaciones figurativas son abundantes en las artes suntuarias y decorativas omeyas del período califal. Por lo tanto, es seguro que, como en el resto del arte islámico, estaban presentes en alguna medida en la decoración arquitectónica, al menos en la palatina, que se mantenía relativamente ajena a las restricciones ligadas al medio religioso, aunque los ejemplos conservados sean muy escasos. Podemos encontrar pruebas de ello en piezas escultóricas que en su origen estaban ligadas a la arquitectura, como son las pilas de mármol decoradas con figuras de animales, o en algún otro ejemplo excepcional como el capitel de los músicos del Museo Arqueológico de Córdoba⁴.

La mezquita de Córdoba

La mezquita-catedral de Córdoba es una obra capital de la historia de la arquitectura. Su importancia no sólo reside en su carácter de monumento sobresaliente de la arquitectura medieval, sino que su significado puede ser apreciado y valorado desde distintos y más amplios puntos de vista dentro de la historia del arte.

En primer lugar, se trata de una obra de gran trascendencia en el estudio del arte islámico, puesto que es una de las escasas mezquitas de primer rango conservadas anteriores al año 1000 d. de C. (c. 400 de la hégira). Junto a las aljamas de Damasco (Siria), Ibn Tulun (Egipto) y Kairawan (Túnez), la de Córdoba resulta fundamental a la hora de conocer el arte de este período, esencial en la definición del arte del Islam. Además, puede decirse que en muchos sentidos la obra cordobesa supera en interés y calidad a los otros ejemplos mencionados.

En segundo término, la mezquita de Córdoba es absolutamente imprescindible para el estudio del arte hispanomusulmán. Se trata de la mejor de todas las mezquitas que fueron construidas en Al-Andalus. Por lo tanto, su importancia intrínseca y el hecho de haberse conservado, a diferencia de la mayoría de las otras grandes aljamas, la convierte en indispensable para el estudio de la arquitectura de los períodos emiral y califal y como referencia para el resto del desarrollo del arte islámico en España.

Finalmente, hay que valorarla dentro del conjunto de la historia del arte. La mezquita-catedral de Córdoba debe considerarse como uno de los edificios que mejor desempeñan su papel de testimonio de la historia. Más allá de su importancia como referencia clave de la arquitectura islámica e hispanomusulmana, es un edificio cuyo interés excede el estrecho ámbito de un período o un estilo artístico. En él empezamos por tener a la vista sus antecedentes, enraizados en el arte romano e hispanovisigodo. Avanzamos a través de su fundamental época como mezquita, con su sucesión de obras y ampliaciones, básicamente del siglo VIII al siglo X. Después, al convertirse en catedral, tras la reconquista de la ciudad en 1236, apreciamos su cristianización artística. En los primeros tiempos tanto con la incorporación del estilo gótico, como en la capilla del Sagrario, como en la significativa presencia de la capilla Real, obra mudéjar testimonio de la hibridación cultural de la baja Edad Media hispánica. Más adelante se profundizará en su transformación como templo cristiano, particularmente con la construcción en su interior de una primera catedral en tiempos de los Reyes Católicos. Con la Edad Moderna llegará la más importante de las intervenciones cristianas en la arquitectura del edificio: la construcción de una verdadera catedral en el centro de la mezquita. Iniciada durante el reinado de Carlos I y proyectada por el arquitecto Hernán Ruiz, esta inteligente obra se apoya y desfigura en parte el edificio antiguo, pero al mismo tiempo lo enriquece de forma única, incorporando al conjunto la presencia del Renacimiento y del Barroco. Además, de esta manera se acabó preservando parte esencial de la mezquita, que así ha sobrevivido a diferencia de tantas mezquitas andalusíes que en su inmensa mayoría fueron derruidas para construir iglesias de nueva planta. A partir del siglo XIX y hasta nuestros días, al iniciarse y desarrollarse sucesivas obras de restauración y recuperación, el edificio vuelve a convertirse en referencia de los cambios de mentalidad que acontecen en el mundo contemporáneo respecto a la valoración y conservación del patrimonio histórico-artístico⁵.

Puede que en este último apartado, que señala el carácter de edificio vivo que la mezquita-catedral ha tenido y tiene y su trascendencia como referente histórico, radique incluso el mayor de sus méritos, que contribuye a convertirla en obra cumbre de la historia del arte. No obstante, será a los aspectos de obra fundamental del arte islámico e hispanomusulmán que aquí nos ocupan a los que nos referiremos a continuación.

La mezquita de Abd al-Rahman I

Durante las primeras conquistas del Islam los musulmanes aprovecharon habitualmente construcciones preexistentes como provisionales mezquitas hasta el momento, siempre lo antes posible, de edificar sus propios templos. Este mismo proceso es el que se va a producir en la capital del emirato de Al-Andalus, condicionado en su retraso por los avatares y la inestabilidad política que éste sufre en las primeras décadas tras la conquista de la península Ibérica.

La proclamación del emirato independiente a partir del año 756 marcará el comienzo de una nueva andadura histórica para Al-Andalus. Es evidente que durante los primeros tiempos Abd al-Rahman I hubo de hacer frente a acuciantes problemas como fueron el control, pacificación y unificación de sus territorios. No fue sino hasta bastantes años más tarde cuando la atención del emir omeya pudo dirigirse hacia otros aspectos de su gobierno. Parece lógico que llegado un momento de mayor estabilidad se pensase en la construcción de la mezquita aljama de la capital.

Algún tiempo después de la conquista de la ciudad de Córdoba en el año 711 los musulmanes y los cristianos comenzaron a compartir la iglesia de San Vicente. En este hecho no debe entenderse el de una simultánea utilización de un mismo templo para ambos cultos, sino probablemente el reparto de distintos edificios de un conjunto monasterial de origen paleocristiano y visigodo. En el año 784-785 se decidió comprar el solar a la comunidad mozárabe, procediéndose a continuación al derribo de las edificaciones existentes y preparación del terreno. Más tarde se iniciaron las obras de la nueva mezquita (785-786), al parecer con fondos procedentes de la campaña militar realizada contra Narbona. El nuevo edificio, inacabado, se empezó a utilizar en el año 786-787. Las obras hubieron de continuar hasta la muerte del emir en 788 y, como veremos, aún se prolongaron en tiempos de su sucesor Hixem I⁶.

La mezquita de Abd al-Rahman I respondía al tipo característico de mezquita hipóstila dividida en patio y sala de oración, probablemente inspirado, como ya señalamos, en la casa de Mahoma en Medina. En las mezquitas omeyas de Oriente, como la de Damasco y la misma de Medina, ya había cristalizado este modelo a principios del siglo VIII.

El muro de orientación de la mezquita, la quibla, se dirigió hacia el Sureste, pero claramente desviado hacia el Sur respecto a la Meca. La explicación más admitida sobre este hecho lo achaca a que se imitase la orientación de las grandes mezquitas omeyas de Oriente situadas en la zona de Siria y que quedaban, por lo tanto, al Norte de la Meca. Sin embargo, no está totalmente claro que esa fuese la causa, y se han sugerido otras varias, algunas de las cuales implicarían un especial refinamiento en los cálculos geográficos y astronómicos efectuados para determinar su orientación. Una de estas razones pudo haber sido la idea de establecer un paralelismo con la disposición de la Kaaba⁷.

La planta de la mezquita respondía a un plan cuadrangular de unos 79 metros de lado, dividido en dos partes casi iguales para el patio y la sala de oración. Se ha comprobado que el plan de este primer edificio sigue un sistema de proporciones pitagórico que se seguirá aplicando en sus ampliaciones⁸. Los muros de su perímetro se edificaron con sillería bien escuadrada, material que se seguirá utilizando en las sucesivas ampliaciones del edificio, siguiendo tanto la tradición local como la de la arquitectura omeya de Oriente. En sus muros oriental y occidental, y tal vez en el de quibla, se incorporaron unos resaltes cuadrados, que en los dos primeros tienen esencialmente una función de articulación estética del frente mural al dividirlo en secciones. El conjunto de los muros exteriores del edificio se remataba con merlones, piezas a modo de almenas escalonadas, equivalentes a las empleadas en la arquitectura omeya de Siria, y que van a convertirse en modelo repetido en lo hispanomusulmán emiral y califal.

Esta primera mezquita tenía puertas abiertas al patio, probablemente tres, una por cada fachada exterior. La actual puerta de los Deanes en el frente Oeste es posiblemente una de ellas y, aunque transformada, conserva parcialmente su estructura original⁹.

Sin embargo, la puerta más importante conservada de la primitiva mezquita es la Bab al-Wuzara o puerta de los Visires, conocida actualmente en la catedral como puerta de San Esteban¹⁰. Daba acceso a la sala de oración por el lado occidental y estaba enfrentada al palacio de gobierno, por lo que cabe suponer, apoyándonos en su nombre, que fuese la principal para el acceso de personalidades al recinto, incluido el propio emir. Se ha conservado hasta la actualidad una parte importante de su estructura y decoración originales, si bien deterioradas por el paso del tiempo y con una significativa reforma del siglo IX. Su diseño resulta fundamental, pues muestra ya la organización que se repetirá, con modificaciones menores, en todas las puertas exteriores de la mezquita hasta la última de sus ampliaciones, modelo que perdurará en el arte hispanomusulmán. Asimismo, la decoración que conserva es uno de los testimonios más significativos del arte emiral del siglo VIII.

La puerta de San Esteban responde a un esquema tripartito, de clara raigambre clásica, similar al de la puerta Aurea del palacio de Diocleciano en Spalatto (principios del siglo IV), y que ya está presente en la arquitectura omeya de Oriente. Tal es el caso de los palacios del desierto de fines del siglo VII y principios del VIII¹¹. Las calles laterales cuentan con dos niveles. En el inferior, a cada lado, aparece un amplio vano ciego adintelado apoyado sobre lo que aparentan haber sido dos grandes modillones de rollos. El trasdós del mismo se hace escalonado mediante la colocación de sillares rehundidos. Toda esta parte superior presenta decoración labrada en las caras de los sillares que, a pesar de su deterioro, muestra la pervivencia de la tradición artística visigoda. Ello lo indica tanto la técnica escultórica, próxima a la talla a bisel, como el tipo de decoración vegetal, compuesta esencialmente por roleos y palmetas. Cada calle lateral remata en un vano, a modo de ventana, cerrado por celosía de diseño geométrico simple. Una tenue huella en los sillares alrededor de estos vanos sugiere que quizás hubieran podido estar enmarcardos por arquillos ciegos, aunque sin posibilidad de averiguar su forma. La calle central en su parte inferior alberga la puerta de acceso al interior. Esta parte fue totalmente rehecha en época del emir Muhammad I a mediados del siglo IX. Sobre este vano principal aún puede apreciarse un registro de tres arcos ciegos de herradura entre los que pervive una parte de la decoración vegetal original que los rodeaba. El conjunto remata en un alero volado coronado por merlones.

El patio de la mezquita ocupaba aproximadamente, como hemos dicho, la mitad de la superficie de la misma y no parece que tuviese en principio galerías laterales.

La sala de oración contaba con once naves perpendiculares al muro de la quibla, cada una de ellas compuesta de doce tramos. Sin embargo, es probable que las dos naves extremas no estuviesen integradas con el resto, sino segregadas para alguna finalidad desconocida, y con una división arquitectónica en alzado de características difíciles de precisar, aunque no sería una arquería como las demás¹². La nave central es más ancha que las restantes, y las extremas antes mencionadas algo más estrechas, lo cual confirma su carácter diferenciado.

El alzado de las arquerías que definen las naves es un hallazgo original e ingenioso, probablemente el rasgo más genial y definitorio de todo el edificio.

El anónimo arquitecto de esta primera mezquita se enfrentó al problema de levantar unas arquerías suficientemente esbeltas para la ya amplia superficie de la sala de oración, contando con el condicionamiento de aprovechar como soportes material de acarreo. Sus soluciones se basan en un profundo conocimiento de la arquitectura local precedente, romana y visigoda, y en el de las mezquitas omeyas. A ello le añadió grandes dosis de talento arquitectónico y de sensibilidad estética.

Las columnas empleadas son en su totalidad romanas y visigodas. Podemos suponer que una parte de ellas procederían de la demolida basílica de San Vicente, aunque su elevado número, más de un centenar, indica que sus orígenes tuvieron que ser múltiples. Todas ellas apoyan sobre basas, y es esta la única parte de la mezquita en la que esto sucede. La cimentación empleada fue individual para cada soporte¹³, y esta circunstancia, unida a su escasa calidad, debió ser causa fundamental de muchos de los problemas de estabilidad que el edificio hubo de sufrir desde sus primeros tiempos. Estos problemas son hoy evidentes al poder observar, gracias a la recuperación arqueológica del nivel original del suelo, cómo cada soporte ha cedido de forma desigual, estando en la actualidad unas columnas más hundidas que otras. Por esta razón la cimentación se hará corrida, continua para cada arquería, a partir de la primera ampliación de la sala de oración en el siglo siguiente.

Los capiteles de las columnas muestran un variado repertorio de ejemplos del siglo I al VII, mayoritariamente de modelos corintios, algunos de cuyos cimacios presentan decoración tallada visigoda. Los fustes son de mármol y granito en su mayor parte.

Con las columnas se alcanzaba una altura de unos cuatro metros. Para dotar al interior de una mayor elevación que lo hiciese más diáfano y grandioso, encima de cada columna se dispone un pilar de unos dos metros de altura. Sobre cada pilar, finalmente, voltea un arco de medio punto. Esta estructura era, sin embargo, frágil. Para reforzarla se incorpora una solución que resultará emblemática para el edificio: en vez de apuntalar las arquerías mediante vigas, se construyen arcos de herradura.

Estos arcos son de tipo visigodo por su despiece y peralte. Parten de una pieza clave que asienta sobre las columnas: se trata de un sillar de altura variable cuya primera función era la de nivelar las diferencias de altura entre las columnas y equilibrar el punto de arranque de los arcos. Es de plan cruciforme y sus resaltes longitudinales constituyen la primera dovela de cada arco. Los otros dos resaltes transversales sirven a modo de ménsulas para ampliar en su base la anchura del pilar. Éste, partiendo de los aproximadamente 70-80 cm del cimacio de cada columna, alcanza así algo más de 100 cm. Los dos resaltes-ménsulas de cada sillar adoptan la forma de modillones de rollos, pieza constructiva que aparece aquí por vez primera en la arquitectura hispanomusulmana y que se convertirá en una de sus aportaciones más características. Algunos de estos modillones presentan en sus laterales una rudimentaria decoración vegetal similar a la comentada de la puerta de San Esteban, asociable a la tradición escultórica visigoda.

Así configuradas, las arquerías de la sala de oración se componen de dos registros de arcos, de herradura los inferiores y de medio punto los superiores. Este diseño evoca, y posiblemente se inspira, en precedentes de estructuras con arquerías superpuestas. Pueden recordarse las de algunas mezquitas omeyas como la de Damasco y, tal vez, la de Al-Aqsa en Jerusalén, que derivarían de alzados de basílicas paleocristianas y bizantinas. Éstas entroncan, a su vez, con soluciones de la arquitectura romana como las que existen en la ciudad omeya de Anjar (Líbano). Sin embargo, la riqueza plástica de la sala de oración de la aljama cordobesa supera con creces a sus precedentes.

Todos los arcos alternan dovelas claras de piedra con dovelas rojizas compuestas por tres hiladas de ladrillos. Originalmente irían pintadas repitiendo la misma bicromía de los materiales. Además de por su efecto estético, probablemente con ello se pretendía una cierta flexibilidad en los procesos de dilatación y contracción de los materiales. Este tipo de alternancia —piedra, ladrillo— deriva de la arquitectura romana y bizantina, y el gusto por la bicromía en los arcos ya se había manifestado en la arquitectura omeya en ejemplos como la Cúpula de la Roca en Jerusalén.

Como remate de los arcos superiores corre una cenefa decorativa de ladrillos dispuestos en esquinilla entre dos hiladas continuas. En ello se demuestra, como en la alternancia del dovelaje, la vocación temprana de la arquitectura hispanomusulmana en el uso decorativo del ladrillo.

Por lo tanto, cada una de las arquerías tiene como soporte básico columnas con fustes de unos 40 cm de diámetro para irse ensanchando hasta alcanzar en su parte más alta cerca de los 110 cm. Esta paradójica disposición, contraria a la lógica constructiva, tuvo su origen en la necesidad de adaptar tejados exteriores a dos aguas, en función de la lluvia, para una superficie cubierta tan extensa. La lógica opción de tejados individuales para cada una de las naves implicaba solventar al mismo tiempo los desagües de los mismos. Arquerías de tal anchura permitían, al emerger al exterior entre cada tejado, ser habilitadas como canalizaciones y aliviaderos del agua de lluvia. El genial arquitecto de la mezquita acude como modelo para esta solución a otro prototipo de la arquitectura romana: cada arquería se convierte en un pequeño acueducto.

El techo de la sala de oración se alzaba a unos nueve metros y medio del suelo, y se trataría de una cubierta plana de madera. El suelo era de argamasa teñida de almagra e iría cubierto de esteras.

En el muro de la quibla se situaría el mihrab como referencia principal del mismo. Las excavaciones han demostrado que no existió un mihrab arquitectónico que dejase muestras de cimentación¹⁴. Siguiendo los modelos más antiguos de mihrab es probable que se tratase de una pieza escultórica, a modo de hornacina, embutida en el muro. Se conserva en la mezquita un fragmento de nicho avenerado con sencilla decoración escultórica, similar a la que corresponde a esta época, y que fue hallado al excavar bajo la ampliación de Almanzor¹⁵. Se supone que podría ser parte de aquel primitivo mihrab de la mezquita de Abd al-Rahman I.

La estructura de las arquerías de la sala de oración aporta una extraordinaria riqueza al diseño del interior de la mezquita. De hecho, crea una sensación de doble dirección en la misma, una especie de intersección virtual de la que depende su estructura formal y en la que, en última instancia, radica su definición arquitectónica¹⁶. Por una parte, está la lógica orientación señalada por las arquerías hacia el muro de quibla. Sin embargo, el máximo refinamiento visual del interior se percibe contemplándolo transversalmente, en dirección Este-Oeste. Es así como se aprecian mejor todos los aspectos de su alzado y donde, en la distancia, los arcos parecen aproximarse hasta casi sugerir un espacio abovedado. De alguna forma todo ello colabora a crear esa sensación casi laberíntica tan propia de los interiores hipóstilos de las mezquitas, el bosque de columnas, que en la aljama cordobesa alcanza unos niveles de sofisticación incomparables.

La personalidad del arquitecto o arquitectos responsables de este proyecto lleno de talento nos es desconocida. Sin embargo, el análisis de lo construido demuestra que atesoraba un amplio conocimiento de gran parte de las tradiciones constructivas y artísticas propias del entorno mediterráneo tardo-antiguo, de la arquitectura bizantina, de la omeya de Siria, y de la hispánica. Pudo tratarse de un arquitecto veterano, capaz de haber asimilado esa amplia sabiduría a través de dilatados viajes. Este perfil profesional y humano lo aproximaría a las vicisitudes personales del propio emir para el que trabajó, Abd al-Rahman I, el «Emigrado», lo que podría sugerir que tal vez estuviese vinculado a él de tiempo atrás y procediese de Oriente. La idea de un arquitecto de formación sirio-bizantina resulta sugerente. Por otra parte, el pensar en más de un responsable para esta primera construcción tampoco es desdeñable. Ello explicaría la combinación de recursos de orígenes diversos y algunos de los fallos de esta primera mezquita, aciertos y defectos propios de la compleja coordinación entre más de un director de obra.

Tras la muerte de Abd al-Rahman I en el año 788, las obras en la mezquita continuaron durante el emirato de su hijo Hixem I (788-96). Las fuentes documentales mencionan la construcción de unas galerías para las mujeres situadas al Norte del recinto, en lugar impreciso, y de una fuente para abluciones o midda al Este del patio¹⁷. Además, se construyó un alminar, desaparecido al ampliarse el patio en el siglo X y construirse el nuevo alminar en época de Abd al-Rahman III. Los cimientos de este primitivo alminar de Hixem I aparecieron al excavarse el patio y hoy quedan señalados en el suelo del mismo por unas hiladas de piedra. Parece ser que destacaba del exterior del muro Norte del patio y se situaba descentrado en el mismo hacia el Oeste. Era de planta cuadrada, de unos 6 metros de lado, y se ha especulado con una altura entre 18 y 20 metros¹⁸. De ser así se trataría de una de las más antiguas torres-alminar concebidas como tal en la arquitectura islámica de las que tengamos noticia. Sin embargo, en la actualidad se duda de que tuviese este alzado, pensándose que sería un espacio acotado y elevado, pero no propiamente una torre, dentro de los llamados alminares «de escalera»¹⁹.

La ampliación de Abd al-Rahman II

Hay que esperar hasta el segundo cuarto del siglo IX en la historia de la España musulmana para que haya un nuevo momento de estabilidad y desarrollo que propicie una primera transformación de la mezquita construida en el siglo anterior. La ciudad de Córdoba vive entonces un momento de mayor prosperidad y crecimiento. A la corte de Abd al-Rahman II (822-52) se incorporan nuevas influencias del Oriente islámico. Se manifiestan deseos de emular los refinamientos de las cortes del califato abasí en ciudades como Bagdad y Samarra. La llegada de un personaje de este origen, Abu l-Hassan ibn Nafi, conocido como Ziryab, y su influencia sobre el emir, va a suponer un estímulo evidente en muchos aspectos, y particularmente en el de la cultura y las artes²⁰. También corresponde a este momento la primera noticia que tenemos de la llegada a Al-Andalus de un embajador bizantino en 839-40²¹.

Estas circunstancias impulsan un nuevo proyecto de ampliación de la mezquita para el que las fuentes señalan los años 833 y 848, fecha esta última en que se comienza a utilizar el nuevo oratorio. La ampliación principal consistirá en prolongar las naves de la sala de oración hacia el Sur, derribando el muro de quibla de la obra de Abd al-Rahman I. Sin embargo, varias crónicas coinciden en señalar que la mezquita también se amplía ahora de nueve a once naves. Lo aseverado por los documentos se vio, no obstante, contradicho por las evidencias arqueológicas obtenidas en las excavaciones. Éstas demostraron, al parecer sin lugar a dudas, que el edificio de la mezquita tuvo desde un comienzo la anchura correspondiente a las once naves, según indican sus cimientos. Por otra parte, la posición de la puerta de San Esteban también lo evidencia. Por el contrario, algún detalle del alzado de las arquerías de las naves extremas de la sala de oración de Abd al-Rahman I, particularmente la forma de los modillones, coinciden con lo hecho en el siglo IX en las arquerías de la ampliación y no con las más próximas del siglo VIII. La dificultad de conciliar todo ello, la evidencia arqueológica, los detalles de la construcción, y lo referido en las crónicas, ha llevado a múltiples especulaciones. Resulta lo más razonable suponer que los espacios de las dos naves extremas de la mezquita de Abd al-Rahman I, que son algo más estrechas que las restantes, existieran en un principio como una parte no integrada con el resto de la sala de oración, destinados a una finalidad difícil de precisar. Estarían segregados del conjunto, con un alzado diferente, probablemente carente de arcos, tal vez con celosías. Cuando en el siglo siguiente se decide ampliar la mezquita, estos dos espacios se incorporan al conjunto, construyéndose arquerías semejantes a las restantes, pero con las particularidades propias ya del momento en que se realizan²².

Aunque las crónicas se refieren a todo lo hecho durante este emirato como una sola obra, 15 años parece un tiempo excesivo para que se prolongasen los trabajos. Cabe pensar que quizás la incorporación de las naves extremas de la primera mezquita fuese la primera fase de lo hecho por Abd al-Rahman II, y que correspondiese a la primera fecha mencionada, el año 833, y que más adelante se realizase la ampliación hacia el Sur, que culminaría en el año 848. Esta ampliación fue encomendada por el emir a Nasr, el más importante de los oficiales eunucos de su séquito, y a su colega Masrur, bajo la inspección del qadí y jefe de oración de Córdoba, Muhammad ibn Ziyad²³.

La ampliación de la sala de oración de Abd al-Rahman mantiene los principios básicos del proyecto de primitiva mezquita. Las naves se prolongan en ocho tramos derribando el muro de quibla anterior, del que se conservan fragmentos, a modo de pilares, que señalan el paso de un sector al otro.

La frágil cimentación empleada en la obra de Abd al-Rahman I sin duda había ya producido problemas en el edificio. Ello condicionó algunos aspectos de la ampliación. En primer lugar, en ella se utilizó un sistema de cimentación corrida, continua para cada arquería, que resultaba mucho más sólido. Por otra parte, los soportes del primer oratorio probablemente ya habían empezado a ceder y hundirse desigualmente a causa de la endeblez de las cajas de cimientos. Para contrarrestarlo e igualar esta parte con la ampliación, se decidió rellenar el terreno y elevar el suelo de la antigua sala de oración cubriendo las basas de las columnas antiguas. En la ampliación se utilizaron columnas sin basa para darle una apariencia homogénea al conjunto. Como antes señalamos, hoy en día se ha recuperado el rasero del suelo original de la sala de Abd al-Rahman I, apreciándose el desnivel entre las dos partes en la pequeña rampa por la que se transita entre ellas.

El alzado de la ampliación de Abd al-Rahman II mantiene la estructura precedente en lo fundamental, como se irá repitiendo en todas las sucesivas ampliaciones. Las diferencias afectan a aspectos de menor importancia, aunque no dejen de resultar significativas.

La mayor parte de los soportes empleados siguen siendo fustes y capiteles visigodos y romanos. No obstante, se aprecia por primera vez en la mezquita el uso de algunos elementos realizados específicamente para esta parte del oratorio. Los de mayor trascendencia son el conjunto de capiteles que, aunque reducidos en número, constituyen algunas de las piezas de este tipo más antiguas llegadas hasta nosotros del arte del período emiral. Son una minoría dentro del conjunto de las conservadas, y entre ellas deben contarse tanto las que permanecen in situ como las que se conservan en museos y colecciones y que parecen proceder de esta zona de la mezquita. En relación con ello hay que tener en cuenta que esta ampliación es una de las áreas del edificio que más se vio afectada por la construcción de la catedral, con lo que partes de sus arquerías fueron entonces desmontadas y sus piezas integrantes se dispersaron. En total se han identificado poco más de una docena²⁴, de un total de unos ochenta. Además, hay que contar los cuatro ejemplares que, junto a sus columnas, se trasladaron a la mezquita de Al-Hakam II y que procedían del mihrab de esta ampliación del siglo IX. Se ha sugerido que la utilización de distintos tipos de columnas y capiteles estaba en relación con una jerarquización simbólica de los distintos espacios de la mezquita²⁵.

Las características de estos capiteles emirales, en su mayor parte derivaciones del modelo corintio, demuestran ya en su labra el desarrollo de una estética diferenciada que comienza a definir lo propiamente hispanomusulmán. En ella se apunta hacia aspectos propios del arte islámico como son la progresiva tendencia hacia la geometrización y abstracción de los motivos vegetales, detalles que evidencian algún grado de relación con el arte abasí, junto con el mantenimiento de fórmulas inspiradas en el arte romano y bizantino.

Las piezas que sobre los capiteles soportan los pilares de la arquería superior son los únicos de toda la mezquita que no adoptan la forma de modillón de rollos. Presentan aquí una sencilla forma convexa de medio bocel.

El mihrab de la ampliación de Abd al-Rahman II debió de ser obra notable. Lo comprobado sobre su cimentación demuestra que se trataba ya de un mihrab de carácter arquitectónico, cuyo volumen destacaba de la línea del muro de quibla²⁶. Incluso pudiera haber tenido un desarrollo habitacional, anticipando así lo hecho en el mihrab de Al-Hakam II en el siglo siguiente. La admiración que suscitaba se refleja en el hecho de que las columnas y capiteles que soportaban su arco fueron conservados y aprovechados para dicho mihrab posterior cuando éste fue derribado con motivo de la siguiente ampliación de la sala de oración. Se trata de cuatro capiteles de tipo corintio, de reducido tamaño y finísima labra. Tradicionalmente han sido considerados parte de los realizados expresamente en esta época para esta obra de la mezquita, pero se mantienen dudas sobre su origen, habiéndose llegado a pensar que fuesen originales romanos.

La construcción en la ampliación de Al-Hakam II de un espacio destacado y acotado, la capilla del Lucernario, allá donde estuvo situado el desaparecido mihrab, puede también interpretarse como un deseo de sublimar arquitectónicamente su recuerdo.

Sólo se pueden hacer conjeturas sobre la apariencia de la fachada de este mihrab. El diseño general utilizado unos años después, como veremos, para la parte central de la puerta de San Esteban puede servir como referencia. También pueden serlo, aunque de manera más imperfecta e indirecta, las fachadas de los ábsides de algunas iglesias mozárabes construidas durante la primera mitad del siglo X en territorio cristiano. Es probable que sus artífices se inspirasen, como en tantos otros aspectos, en modelos destacados del arte cordobés con el cual habían convivido, tal cual era este mihrab de la mezquita aljama.

Otras obras del siglo IX

Durante el emirato de Muhammad I, sucesor de Abd al-Rahman II, se lleva a cabo la remodelación de la puerta de San Esteban, existente ya desde la primera edificación de la mezquita. La inscripción cúfica que bordea el tímpano del arco de entrada señala el año 855-56 como fecha de esta intervención. En ella se vuelve a mencionar a Masrur como inspector de la obra, lo cual es muestra de continuidad con el período anterior. Las razones que la motivaron debieron de estar relacionadas con un prematuro deterioro del conjunto, cosa que hoy es evidente en las partes conservadas de época de Abd al-Rahman I y que ya hemos comentado.

Esta reforma se concentró en la puerta de acceso, su arco y los elementos decorativos que lo rodean. Aparecen aquí por primera vez algunos rasgos característicos de la evolución del arte emiral de mediados del siglo IX.

El arco de herradura comienza a alejarse de su apariencia original visigoda. Su peralte se hace más acusado, acentuándose por lo tanto su forma ultrasemicircular. Las dovelas se disponen horizontales hasta los riñones del arco, y a partir de ahí lo hacen radialmente hacia el centro del círculo. Intradós y extradós se trazan paralelos describiendo ambos la herradura. Las dovelas superiores alternan material, piedra y ladrillo. Se decoran sólo las de piedra pero, a diferencia de lo hecho anteriormente, se trata de un enchapado que se superpone a la dovela constructiva. Los motivos decorativos que aparecen, palmetas y medias palmetas, muestran claramente ya la evolución de la decoración vegetal hispanomusulmana, en sintonía con la islámica de orígen abasí y la bizantina. Son fórmulas que tienden hacia la abstracción, hacia el rigor geométrico, y con un carácter más plano en su definición formal. Todo ello se diferencia claramente de la decoración realizada en el siglo anterior en la misma fachada y que contrasta a su alrededor.

El arco queda enmarcado por una moldura en recuadro que se denomina alfiz. Se trata del más antiguo ejemplo conservado de este elemento en la arquitectura andalusí. El alfiz se convertirá a partir de este momento en otra de las fórmulas características y originales de la arquitectura hispanomusulmana. Sus antecedentes pueden buscarse en la propia arquitectura islámica, como en las mezquitas de Mschatta y de Susa, así como en soluciones decorativas de tradición romana²⁷. No obstante, será en el arte hispanomusulmán donde adquirirá todo su protagonismo característico.

La calle central de la puerta de San Esteban remata en un tejaroz dispuesto sobre modillones de rollos. La forma de los mismos, de rizos menudos y divididos por una banda central, es similar a la de los califales del siglo X, por lo que resulta probable que fuera realizado en ese momento posterior.

Entre lo realizado por el emir Muhammad I se menciona también una macsura, o espacio protegido y reservado para el gobernante frente al mihrab, concluida en el año 864. Su sucesor, Al-Mundhir (886-888), construyó una sala del tesoro (bayt al-mal) y un aljibe, todo ello desaparecido.

El emir Abd Allah (888-912), entre otras obras menores, hizo construir un acceso directo desde el alcázar a la mezquita. Debió de tratarse de un pasadizo cubierto (sabat), elevado sobre arcos por encima de la calle aprovechando el ya marcado desnivel entre ésta y la mezquita. Por él se llegaría a la macsura antes mencionada. Todo ello será el precedente de lo realizado de forma aún más compleja por Al-Hakam II en su posterior ampliación. La puerta de entrada de este pasadizo a la sala de oración, en el muro occidental de la mezquita y situada próxima a la quibla, bien podría ser la hoy llamada puerta de San Miguel. Aunque redecorada a principios del siglo XVI, aún conserva parte de la estructura original, que coincide con soluciones constructivas propias de fines del siglo IX y principios del X.

La mezquita de Al-Hakam II

Lo que tradicionalmente se ha venido considerando en la mezquita de Córdoba como dos partes diferenciadas de su crecimiento —las obras realizadas en época de Abd al-Rahman III (951-958) y la ampliación de Al-Hakam II (961-971)— son muy probablemente el resultado de un único proyecto. Su inspirador y principal protagonista sería Al-Hakam II, primero como príncipe heredero y después como califa, aunque una parte de las obras quedaran vinculadas al nombre de su padre, ya que se realizaron todavía durante su vida²⁸.

Es indudable que una parte importante de los talleres encargados de las obras de construcción de la mezquita durante estas dos décadas procedían de aquellos que trabajaban en la ciudad palatina de Madinat al-Zahra, iniciada hacia el año 936. La evidencia de ello radica en la utilización de soluciones arquitectónicas y decorativas idénticas e incluso, como veremos, en la presencia de firmas pertenecientes a los mismos artistas en uno y otro conjunto. De hecho, es probable que si tuviésemos un más completo conocimiento de lo hecho en Madinat al-Zahra descubriríamos que mucho de lo que se viene considerando como novedades del arte hispanomusulmán aparecidas en la mezquita de Córdoba fue ya realizado anteriormente en la extraordinaria ciudad de los califas. Por consiguiente, el hecho de que el príncipe Al-Hakam fuese el encargado de supervisar las obras de Madinat al-Zahra, gozando de la total confianza de su padre²⁹, parece confirmar su protagonismo, al menos durante los últimos años de la vida de Abd al-Rahman III.

Es enormemente significativo que la primera decisión de Al-Hakam II como nuevo califa fuese la ampliación de la sala de oración de la mezquita de Córdoba y que la tomase el 16 de octubre del año 961, el día después de la muerte de su padre. Ello parece implicar claramente que la ampliación ya estaba proyectada y que incluso se retrasaría la proclamación oficial con la intención de que esta empresa quedase vinculada históricamente al nombre del nuevo califa y no al de su predecesor, como de hecho sucedió con las obras de la década anterior.

Varias crónicas antiguas incluyen desconcertantes noticias atribuyendo a Abd al-Rahman III la ampliación de la sala de oración, al menos en parte. En algún caso incluso se afirma que el emperador de Bizancio le envió a él el musivara encargado de la decoración de la fachada del mihrab, cosa que consta que sucedió en tiempos de Al-Hakam II³⁰. Todo ello puede ser interpretado como una indicación más de que se trataba de una unidad de proyectos que trascendió a la sucesión en el califato, y quedó borroso y entremezclado en la memoria histórica de la que partían estas referencias.

Las obras realizadas en época de Abd al-Rahman III fueron la ampliación del patio, la construcción de un nuevo alminar y la renovación de la fachada de la sala de oración abierta al patio. Se trata, por lo tanto, de un conjunto de intervenciones vinculadas entre sí y relacionadas con el espacio del patio de la mezquita. Fueron realizadas entre el año 951 y el 958, iniciándose por la ampliación del patio y concluyéndose con la fachada de la sala de oración, aunque probablemente se avanzase en todas ellas de forma más o menos simultánea.

El patio existente fue ampliado hacia el Norte. Se construyeron galerías abiertas (riwaqs) en tres de sus lados, dejando libre el de acceso a la sala de oración. Las arquerías que formaban las galerías fueron rehechas a principios del siglo XVI, recomponiendo sus arcos, alterando la forma de cornisas, cresterías y enmarcamientos, y reformando los pilares. No obstante, se conservó el diseño básico original de grupos de tres arcos separados por gruesos machones, manteniendo una fórmula habitual en galerías de patios de mezquitas, como sucede en la de Damasco. Asimismo, se mantuvieron la mayoría de las columnas y capiteles de época califal. Se trata de modelos compuestos y corintios, similares a los de la fachada y a los que se emplearán después en la ampliación de la sala de oración. Con anterioridad estos tipos de capiteles habían aparecido en Madinat al-Zahra y responden al tipo decorativamente más austero de los allí utilizados. En aquellos tiempos se instaló en el patio un toldo (zulla) para proteger del sol a los fieles que no cabían en la sala de oración.

El nuevo alminar fue construido entre los años 951 y 952. Sustituyó al de tiempos del emir Hixem I, que desaparecería con la ampliación del patio. Su edificación, además de por el prestigio genérico que suponía toda obra de engrandecimiento de la mezquita aljama, debió de estar conectada con la creciente rivalidad entre el califato cordobés y el fatimí de Ifriquiya. Estos fervientes chiítas se oponían por aquel entonces a la elevación de este tipo de torres, por lo que la construcción de este alminar representaría un símbolo de desafío³¹. Fue convertido en campanario a fines del siglo XVI y principios del XVII como parte de las obras de la gran catedral cristiana. Sin embargo, la torre original se conservó dentro del mismo, a modo de estructura interna en torno y sobre la cual se construyó la nueva. Gracias a ello y a los múltiples testimonios escritos y gráficos que quedan del alminar se tiene una idea bastante concreta de sus características³².

Estaba situado, como el actual campanario, en la galería Norte del patio, desplazado del eje del mismo hacia el Oeste, y junto a la puerta principal, hoy llamada del Perdón. Constaba de dos cuerpos, y su altura total, incluido el remate (yamur), sería de algo más de 47 metros. El inferior era una torre de planta cuadrada, construida en sillería con encadenados internos de madera. Su estructura era muy original, ya que quedaba dividido en dos mitades, cada una de las cuales albergaba un cuerpo de escalera independiente. Éstas tenían sus correspondientes entradas diferenciadas, una hacia el patio y otra al exterior. La razón de esta peculiaridad, que no parece haber sido simplemente la de facilitar la circulación, es difícil de explicar, y probablemente en ello radique lo excepcional de un modelo que apenas tuvo repercusiones en este aspecto. Sus frentes exteriores eran iguales dos a dos: Sur y Norte con las puertas en su parte baja, dos pares de vanos geminados a media altura, y friso superior de arquillos, todos enmarcados por alfices; los frentes Este y Oeste sin puertas, y variando los vanos mediales, que eran triples, uno por altura. Todo este cuerpo remataba en merlones, a juego con el resto del exterior de la mezquita. El cuerpo superior del alminar, reservado para los almuhédanos, era también de planta cuadrada, más reducido, y cubierto al parecer por una cúpula. Puede que esta cúpula fuese calada y traslúcida, y si así fuera se trataría del ejemplo más antiguo de este tipo del que habría noticias en la arquitectura hispanomusulmana³³. Lo remataba el yamur, que, aparentemente, contaba con varias esferas doradas y plateadas, con forma de frutas, ensartadas en un vástago metálico coronado por una granada dorada.

La fachada de la sala de oración fue la última de las intervenciones fechadas en tiempos de Abd al-Rahman III. En una lápida de mármol situada en el arco de Bendiciones, junto a la puerta de las Palmas, por la que se entra a la nave central, se encuentra la inscripción conmemorativa fechada en marzo del 958. En este caso se trató de una necesaria obra de consolidación obligada por la tendencia al desplome que sufría la fachada original de tiempos de Abd al-Rahman I, presionada por la tensión de las arquerías. En realidad se construyó una segunda fachada que cubre la anterior y le sirve de muro de contención, uniéndose ambas mediante pequeñas bóvedas de cañón. Éstas son visibles entre los arcos, y es donde se hace evidente la inclinación experimentada por la antigua fachada. El conjunto consta de once grandes arcos de herradura correspondientes a cada una de las naves del oratorio. Cada arco se apoya sobre columnas, semejantes a las restantes del patio, que se adosan a gruesos pilares. Se enmarcan en alfices y entre ellos aparecen recuadros moldurados que debieron de incluir alguna decoración, hoy desaparecida. Estos arcos parecen señalar ya características propias de los califales, si bien las muchas remodelaciones de la fachada no permiten certeza sobre el tema. Flanquean la puerta de las Palmas dos arcos ciegos decorativos, uno de los cuales cobija la inscripción antes mencionada. Se trata de arcos polilobulados, lo que evidencia su empleo regular ya en esta fase de la arquitectura califal, que se completan con motivos geométricos labrados en su parte superior. El tejadillo que remata la fachada descansa sobre modillones de rollos. Son del tipo propio de la época, de siete rizos menudos, y divididos por una banda central con decoración geométrica o vegetal. Algunos de los espacios entre ellos conservan, a modo de metopas, restos de la decoración pintada original con motivos geométricos en rojo y blanco.

La sala de oración de Al-Hakam II

Se trata sin duda alguna de la parte más suntuosa de la mezquita de Córdoba y fue concebida como una verdadera «mezquita dentro de la mezquita». La razón que llevó al califa a planear su ejecución fue ante todo la de prestigiar su propio nombre y gobierno dentro del esplendor del califato. Ya fueron comentados antes algunos de estos aspectos, como el deseo de desligarla de las obras hechas bajo el gobierno de Abd al-Rahman III, justificándose aún más por el refinamiento personal de Al-Hakam II, hombre de gran cultura y gusto exquisito. A estos motivos hay que unir los derivados de las necesidades de una ciudad en expansión en todos los aspectos, pero ante todo prevalecen los personales, piadosos y políticos, del califa. Al parecer, llegó incluso a existir una cierta polémica sobre el excesivo gasto producido por su construcción.

A la ya referida decisión de realizar la ampliación en octubre del año 961 sucederá el comienzo de las obras al año siguiente. Las inscripciones situadas en la zona del mihrab correspondientes al año 965 sugieren que la obra se encontraba prácticamente acabada. Sin embargo, otras inscripciones y noticias documentales demuestran que ésta no se completó, al menos en aspectos decorativos como los mosaicos, hasta el año 971³⁴.

Los nombres de los principales responsables administrativos de estas obras aparecen también en inscripciones situadas en el mihrab y la mac-sura. Entre ellos cabe destacar que la dirección de las mismas fue encomendada al visir, liberto y hachib del califa, Chaafar ibn Abd al-Rahman, conocido como el Eslavo.

La ampliación se realiza de nuevo hacia el Sur, derribando el muro de quibla de Abd al-Rahman II. Se mantiene, por lo tanto, la misma orientación, aunque en esta época las mezquitas andalusíes ya se orientaban de forma distinta, más hacia el Sureste, como se hizo en la de Madinat al-Zahra. Al parecer se llegó a discutir sobre la conveniencia de corregir la orientación para esta fase de la construcción, pero acabaron prevaleciendo las razones de lógica arquitectónica sobre las religiosas.

Esta prolongación meridional del edificio se siguió realizando sobre un terreno en creciente declive. Como solución arquitectónica para reforzar el extremo Sur se construyó un muro extraordinariamente ancho, con su correspondiente cimentación, que se eleva más de tres metros por encima del nivel del terreno hasta alcanzar la altura del suelo de la mezquita. Aprovechando las dimensiones de este gran muro de contención (más de siete metros de ancho), en el centro se construye un gran mihrab, a cuyos lados la pared de la quibla se desdobla. El espacio intermedio se divide en cinco estancias comunicadas a cada lado. El derecho se aprovecha para el sabat, pasaje de conexión totalmente aislado hacia el alcázar califal, mientras al otro lado se habilitaron las dependencias del tesoro. Un precedente más reducido de esta solución arquitectónica se encuentra en la mezquita de Madinat al-Zahra.

Dentro del oratorio el nuevo espacio queda claramente señalado, marcando su separación respecto a la ampliación anterior. Una verdadera fachada interna, situada donde se encontraba el muro de quibla de Abd al-Rahman II, cumple esta función. Se compone de once grandes arcos, uno por nave, de los que ocho adoptan la forma de herradura. Los correspondientes a la nave central y a sus dos colindantes se enriquecen con formas lobuladas. Todos ellos se apoyan sobre poderosos machones con columnas adosadas. Por consiguiente, aquí encontramos ya el empleo de arcos polilobulados con carácter constructivo, novedad importante de la arquitectura hispanomusulmana de época califal, que se hará patente en otras partes de esta ampliación. Sus precedentes dentro de la arquitectura islámica se remontan a ejemplos abasíes y aglabíes, pero alejados del uso que aquí se les da³⁵. Las columnas muestran también la fórmula característica del período, alternando los fustes de mármol rosado con los azulados sobre los que se sitúan alternativamente capiteles corintios y compuestos semejantes a los utilizados en el patio en la década anterior.

Las once naves se prolongaron en doce tramos más. Su alzado repite el de las partes más antiguas de la sala de oración, preservando en ese aspecto la unidad general del conjunto. Se diferencian las columnas que se mantienen sin basa pero, tal como hemos señalado, alternan el color de sus fustes y el tipo de capiteles, siendo todo ello específicamente labrado en este momento. Igualmente, los modillones de rollos muestran las peculiaridades del modelo califal, con el frente partido por una banda con decoración geométrica y vegetal. En la nave central los frentes de los pilares sobre los modillones incorporan pequeñas pilastras con fustes poligonales decorados geométricamente y capiteles vegetales. Los arcos de herradura conservan la alternancia de material en las dovelas, mientras que en las de ladrillo de los arcos superiores se reduce a un enchapado³⁶. Las naves se techaron con madera de pino de Tortosa siguiendo el esquema de las partes anteriores, si bien aquí la cubierta se enriqueció especialmente con decoración labrada y policromada. Restos recuperados de viguetería y tablazón han servido para reconstruir parte de la misma³⁷.

Los dos últimos tramos de las naves, los más próximos al muro de orientación, quedaban diferenciados por una arquería transversal que creaba un espacio paralelo a la quibla en el que se incluye la macsura. Además de los que corresponden a ésta, tan sólo se conservan algunos de sus arcos. En el lado Oeste, el primero junto a la macsura es apuntado y todo su intradós se festonea con rizos que parecen una extensión de la decoración de rollos. Por su forma y decoración se asemeja a algunos construidos en Egipto. Las albanegas se enriquecen con calados geométricos a modo de celosías. Los tres arcos restantes son de herradura, siempre con las albanegas con decoración calada. Sorprende que la línea de la arquería vaya a coincidir sobre la última puerta de entrada desde la calle a esta parte del oratorio. Este desajuste podría indicar un cambio de idea durante el proceso de construcción. Hacia el Este, la arquería se vio muy afectada por las construcciones cristianas. Sólo persiste el último de los arcos y la huella de los dos más próximos a la macsura en el muro de la capilla del Cardenal.

Esta configuración espacial a lo largo de la quibla, unida a la mayor anchura de la nave central, determina un esquema de planta en T. Se trata de un diseño que se hace frecuente en las mezquitas del occidente islámico, norteafricanas y andalusíes. En el caso de la ampliación de Al-Hakam II su inspiración parece relacionarse directamente con la mezquita aglabí de Kairawan construida en el siglo anterior, a su vez con otros precedentes más lejanos en la arquitectura abasí.

Además, se crean dentro del oratorio unos espacios destacados y acotados arquitectónicamente que sirven para enfatizar aún más este modelo de planta en T, y cuyo precedente también cabe situar en la mezquita tunecina, aunque allí de forma más sencilla. Se trata de la capilla del Lucernario y de la macsura. La capilla del Lucernario ocupa los tres primeros tramos de la nave central. La macsura abarca los dos últimos tramos de las tres naves centrales. Ambos espacios se diferencian del resto de la ampliación al acotarse mediante sistemas de arcos y cubrirse con bóvedas.

La capilla del Lucernario o de Villaviciosa³⁸ marca, realzándola, la entrada a la ampliación de Al-Hakam II. Se construyó en parte sobre el espacio que había ocupado el mihrab de Abd al-Rahman II, por lo que de alguna forma vino también a ensalzar simbólicamente el sitio en el que se encontraba un lugar tan venerado del antiguo oratorio. Se ingresa a la misma a través de un gran arco de herradura que interiormente se cobija bajo otro de veintiún lóbulos. Ambos decoran su rosca con dovelas alternadas en las que las blancas destacan por su enchapado con decoración de ataurique. Esta fórmula de decoración vegetal típicamente califal se extiende también por el intradós, las molduras y las albanegas. Los otros tres lados de este espacio de planta rectangular se acotaban mediante arquerías. La del lado Oeste desapareció al construirse la primera iglesia catedralicia en tiempos de los Reyes Católicos y aprovecharse la capilla del Lucernario como cabecera de la misma. La opuesta experimentó transformaciones y está parcialmente cegada por la capilla Real, construcción mudéjar situada en el espacio contiguo. La arquería Sur es, por lo tanto, en la que mejor se aprecia el diseño original de las mismas. Apean sobre columnas que a su vez soportan pequeñas columnillas decorativas sobre ellas. Arcos lobulados y de herradura se entrecruzan creando una especie de muro-celosía cuyos ramales se prolongan y mezclan de forma original y compleja. La decoración de ataurique, realizada en yeso, recubre ricamente los mismos espacios indicados en el arco de ingreso además de otros que van surgiendo entre los arcos cruzados. El conjunto de la capilla del Lucernario se cubre mediante una bóveda de crucería califal.

La macsura restringe y enriquece todo el espacio en torno al mihrab, convirtiéndose en el lugar más espléndido de toda la mezquita. Se divide en tres espacios que se corresponden a cada una de las tres naves centrales del oratorio. El sistema de cerramiento de estos espacios es similar al de la capilla del Lucernario: superposición de arcos de herradura y lobulados que se cruzan, aportando riqueza visual a la partición del espacio y soporte para las tres bóvedas de crucería califal. La decoración de yeserías de estos muros-celosía es también semejante a la de la capilla del Lucernario, e incluso más compleja en algunos detalles como inscripciones, diseños geométricos y motivos avenerados.

En el muro de quibla de cada uno de estos tramos se configuran fachadas decorativas, la central dando paso al mihrab y las laterales al pasadizo del sabat una, y al tesoro la otra. Se ha propuesto la hipótesis de que el esquema en planta de este triple espacio con fachadas que dan paso a otros tres espacios internos estuviese inspirada en las soluciones de las cabeceras de las iglesias mozárabes³⁹. Sin embargo, si se toma dicha teoría en consideración, podría aplicarse a otros planteamientos genéricos de cabeceras en la arquitectura cristiana altomedieval, particularmente la bizantina, con presencia de iconostasis, prothesis y diakonicon.

La fachada del mihrab sigue básicamente el esquema empleado en la puerta de San Esteban a mediados del siglo anterior: el arco se enmarca en alfices sucesivos que dejan entre ellos cajas de inscripciones, muy abundantes en toda esta parte de la mezquita, y se remata por una arquería de arquillos ciegos. Varía con respecto al modelo emiral la tipología de los arcos, que adoptan formas frecuentes del arte califal: el arco principal es de herradura muy peraltado, con intradós y extradós excéntricos, mientras los del friso superior son trebolados.

Las fachadas laterales recurren a un diseño distinto. En ambas el conjunto se cobija bajo un gran arco ciego de herradura, y sobre los alfices que enmarcan la puerta existe un vano cuadrado con celosía que daba al piso superior de cada lado, sabat y tesoro.

El califa Al-Hakam II decidió ennoblecer especialmente toda esta zona añadiendo decoraciones excepcionales. Así, las jambas que flanquean las partes bajas de los laterales de la puerta del mihrab presentan planchas de mármol cubiertas de decoración de ataurique muy próximas a las realizadas años antes para el salón de Abd al-Rahman III en Madinat al-Zahra. Asimismo, las albanegas se enriquecen con decoración inspirada en las hojas de palma, presididas por un motivo floral que parte de un tallo (decoración de pai-pai) y que también se utilizó en la ciudad palatina. El arco apoya sobre los dos pares de columnas con capiteles corintios que proceden del mihrab de Abd al-Rahman II, y cuya reutilización fue sin duda un gesto de respeto y admiración hacia la obra que hubo de eliminarse para construir esta ampliación.

Pero sin duda la decoración más extraordinaria es la de mosaicos. Probablemente el califa pretendió con ella emular y recordar la de los monumentos principales de la Siria omeya, de la que él era descendiente, y que aún se conservan en parte en la mezquita de Damasco y en la Cúpula de la Roca en Jerusalén. Para ello solicitó del emperador de Bizancio, Nicéforo Focas, el envío de un experto musivara, dada la falta de dicha tradición artística en Al-Andalus y en territorios cercanos. El artífice acudió a Córdoba trayendo una gran cantidad de material para realizar su obra. Permaneció en la ciudad durante el tiempo necesario para avanzar en la realización del proyecto y para formar a un grupo de artistas locales. Éstos, aparentemente, terminaron la decoración cuando él regresó a Bizancio colmado de dádivas por el califa. Ciertas diferencias de calidad en distintas áreas del mosaico sugieren que así sucedió, aunque las tradiciones locales relataran que los discípulos llegaron a mejorar el arte del maestro⁴⁰. Se trata, por lo tanto, de mosaico parietal de técnica bizantina, realizado mediante teselas cerámicas vidriadas. Destaca el empleo de tonos dorados, azules y verdes que le confieren singular riqueza y que entroncan con la estética bizantina. Los motivos se adaptan a las tradiciones y exigencias de lo islámico: amplias inscripciones en caracteres cúficos; decoraciones vegetales, éstas con características propias, diferentes del ataurique realizado con otras técnicas; y menor abundancia de motivos geométricos. Esta asociación técnica y estética parece dar unos resultados artísticos coherentes, a medio camino entre lo bizantino y lo hispanomusulmán. Se utiliza ampliamente esta decoración de mosaico en la fachada del mihrab y en la bóveda que se alza frente a ella, y de forma más restringida en las fachadas laterales. La habilitación de estos espacios como capillas laterales de la catedral provocó la destrucción parcial de los mosaicos, además del deterioro de otras decoraciones, siendo restaurados desde el siglo XIX con desigual fortuna.

El mihrab es una de las novedades arquitectónicas del oratorio de Al-Hakam II. Es el más antiguo mihrab de forma habitacional conservado en la arquitectura islámica. Aprovechando la amplitud del muro sobre el que se edifica, su planta interior desborda ampliamente las dimensiones de su arco de ingreso, convirtiéndose en un verdadero espacio independiente, con mayor importancia constructiva que cualquier antecedente conocido. Las inscripciones que aparecen en las impostas del arco de entrada mencionan, entre otras cosas, la fecha de noviembre-diciembre del año 965, que debe corresponder a la colocación de las columnas en fase avanzada de la obra, pero no a su terminación.

Es de planta poligonal y su interior se cubrió de cuidada decoración. Todo el zócalo hasta la altura de arranque del arco de entrada se reviste de grandes planchas lisas de mármol veteado en tonos claros con una inscripción en su parte superior. Sobre ellas aparece una cornisa, también marmórea, recorrida por otra inscripción que hace referencia a la purificación antes de la plegaria. Se apoya sobre modillones vegetales que parten de un contario. En un segundo registro, por encima de esta cornisa, se sitúan seis arcos ciegos trebolados, uno por paño mural. Se enmarcan con decoración estucada de ataurique junto con sus dovelas alternadas. En el interior de estos arcos, hoy desnudo, debió de haber decoración, posiblemente pintada. Por encima de ellos corre otra banda epigráfica con versículos del Corán. Ésta sirve de base a varias molduras, las cuales a su vez configuran el octógono sobre el que se apoya la original cubierta del conjunto que toma la forma de una gran venera realizada en yeso. En el interior del mihrab aparecen los nombres de algunos de los artistas que participaron en su decoración: Nasr, Badr, Fath y Tariq. Algunos de estos nombres coinciden con las firmas que se encontraron en el salón de Abd al-Rahman III en Madinat al-Zahra. Ello confirma, una vez más, el trasvase de la actividad de los talleres palatinos a la obra de esta parte de la mezquita⁴¹.

En la zona del tesoro se guardaba una de las más preciadas pertenencias de la mezquita: el antiguo ejemplar del Corán que, según la tradición, conservaba cuatro páginas del original escrito por Utman, el tercer califa electivo tras Mahoma. Con él se procedía, al parecer, a cierto ceremonial trasladándolo regularmente hacia el mihrab⁴².

Aparentemente esta zona de la mezquita se completó con una macsura de madera levantada en el año 966. Era mucho más amplia que la arquitectónica, y parece que ocupaba las tres naves centrales hasta el límite de la capilla del Lucernario. Estaba ricamente tallada y decorada y sería el espacio reservado a los miembros de la corte califal⁴³.

También se construyó en este momento un mimbar móvil que al parecer se guardaba en un espacio situado en el muro de quibla junto a la puerta del sabat⁴⁴. Los testimonios antiguos lo describen como de excepcional calidad, realizado en maderas nobles y bellamente labrado. A partir de la reconquista de la ciudad sufrió desperfectos, desapareciendo definitivamente en el siglo XVII. De los mimbares llegados a nuestros días sólo podría compararse al de la mezquita de Kairawan de época aglabí, y al almorávide de la mezquita de la Kutubiyya en Marrakech.

Las bóvedas de crucería califales son el tipo de abovedamiento más emblemático de la arquitectura hispanomusulmana, y una de sus más significativas aportaciones como fórmula constructiva y decorativa. Las más antiguas que conocemos son las que cubren los cuatro espacios destacados de esta ampliación de la mezquita de Córdoba: el de la capilla del Lucernario y los tres de la macsura. Sin embargo, se puede suponer que tal vez ya se hubiesen construido bóvedas semejantes en Madinat al-Zahra de las que no ha quedado constancia material. La razón principal para su construcción fue la de rematar espléndidamente estos lugares realzados de la mezquita. Su presencia enfatiza el esquema en T del oratorio de Al-Hakam II al elevar el alzado de estos espacios, al comienzo de la nave central y frente al muro de quibla, por encima del resto del edificio. Se inspira en el planteamiento de la mezquita de Kairawan del siglo anterior, pero ampliándolo en el número y superficie de los espacios resaltados. Por otra parte, esta mayor altura hacía posible la apertura de ventanas que proporcionaran iluminación directa al interior. Esta luminosidad, limitada y matizada por celosías, no estaría pensada para aportar gran luz al conjunto de la sala de oración, sino como un medio más de diferenciar estos espacios concretos. La idea de sublimar espacios cubriéndolos con bóvedas o cúpulas era común en la arquitectura persa, romana y bizantina, de donde pasa a la islámica desde los primeros tiempos del período omeya.

La bóveda que cubre la capilla del Lucernario se eleva sobre una planta rectangular. Consta de dos pares de nervios, paralelos dos a dos, que determinan un cuadrado central. Otros dos pares de nervios, también paralelos entre sí, parten del centro de cada lado del muro y se disponen en ángulo de 45 grados respecto a los anteriores. Todos se cruzan en los ángulos del cuadrado central y definen entre sí dieciséis espacios en torno a él. La mayoría de estos dieciséis plementos se decora con formas estrelladas y gallonadas, excepto en tres de los rincones en los que se repiten diseños de bovedillas de crucería califal. En el espacio central se pasa de la forma cuadrada al octógono mediante pequeñas trompas sobre las que se apoya una pequeña cúpula gallonada. A cada lado, entre los nervios, hay cuatro ventanas con arcos de herradura y lobulados. Los gruesos arcos que forman los nervios son de sillería y, al parecer, traspasan el casco de la bóveda asomando por el trasdós⁴⁵. Esta bóveda es, en conjunto, la más peculiar de las cuatro.

Las dos bóvedas laterales de la macsura son muy semejantes entre sí. Representan, además, la variante del modelo de este tipo de cubiertas más frecuente construidas a partir de ahora. El tránsito de la planta cuadrada a su base octogonal se realiza mediante trompas cuyo interior se decora con gallones. De cada uno de los ángulos del ochavo, sobre columnillas decorativas, parten cuatro pares de nervios que definen una estrella de ocho puntas. El espacio central determinado por ellos tiene también forma octogonal y se cubre por una cupulilla gallonada con nervios en resalte. En los ocho espacios de muro entre los nervios se cobijan ventanas con arcos lobulados cerradas por celosías. Los plementos del casco de la bóveda muestran decoraciones aveneradas, de gallones y geométricas.

La bóveda que cubre el tramo central de la macsura parte también de un octógono. Lo crean cuatro arcos lobulados dispuestos en diagonal en cada uno de los cuatro rincones y que realizan la función de trompas. Cuatro ventanas con celosías ocupan los espacios intermedios. De cada uno de los ocho ángulos parten dos nervios apoyados en columnillas, que en su conjunto definen dos cuadrados girados cuarenta y cinco grados entre sí. En el centro se crea un amplio espacio octogonal cubierto por una bóveda gallonada con recortes entre sus husos. La especial riqueza decorativa del conjunto reside en la decoración de mosaicos que la cubre y que es continuación de la que existe bajo ella en la fachada del mihrab. La base de la que parte la bóveda gallonada central es un estrecho perfil realizado en cerámica vidriada con técnica de verde y manganeso, consistente en azulejos de superficie en semibocel, decorados con imbricaciones y apariencia de escamas. Es posiblemente la evidencia más antigua conservada del empleo decorativo de la cerámica vidriada en la arquitectura hispanomusulmana⁴⁶.

Esta bóveda frente al mihrab cuenta con una estructura original y diferente de la descrita en la de la capilla del Lucernario. La plementería del espacio central se apoya en gruesas vigas de madera situadas sobre los nervios y que definen la base octogonal de la cúpula gallonada. Estas vigas, invisibles desde el interior del edificio, se prolongan hasta formar una estrella de ocho puntas y apoyan en los muros laterales que soportan el tejado. Esta técnica es típicamente bizantina⁴⁷ e inusual en la arquitectura contemporánea de la península Ibérica, lo que parece demostrar la incorporación específica de sistemas de construcción bizantinos en esta época de la mezquita. Ello es difícil de explicar si no es a través de la participación de constructores de este origen⁴⁸. Se puede suponer que las dos bóvedas de los espacios laterales de la macsura fueran construidas de la misma manera.

Las bóvedas de crucería califal fueron concebidas con un sentido más decorativo que constructivo. Su estructura resulta bastante pesada y poco dinámica, lejos de la idea constructiva de otras bóvedas nervadas como son las góticas⁴⁹. Por el contrario, resulta evidente su énfasis decorativo, no solo por los diseños que forman sus nervios sino también por la incorporación de motivos ornamentales de toda índole a sus conjuntos. Esta concepción está en clara consonancia con la intención ya mencionada de realzar material y simbólicamente ciertos espacios del nuevo oratorio.

Resulta complejo señalar los posibles orígenes de las bóvedas de crucería califal y cuál pudo ser el camino por el que llegaran al arte cordobés. Debe, en mi opinión, descartarse la idea de una creación absolutamente nueva aparecida en esta época. Se trata de construcciones extremadamente sofisticadas para aceptar que surgiesen sin ningún tipo de precedente. Por otra parte, existen suficientes detalles reveladores que avalan la hipótesis de que, efectivamente, entroncaban con modelos anteriores, aunque fuese ahora cuando alcanzasen un grado de perfección y refinamiento superiores a los de sus posibles precedentes.

Las conjeturas sobre su origen se han remontado hasta la arquitectura romana, antecedentes muy lejanos cronológica y tipológicamente. Las comparaciones más próximas se han establecido con obras del Oriente tanto islámico como cristiano. Especialmente se han mencionado ejemplos armenios, como la bóveda del refectorio del monasterio de Haghbat, e iraníes, como algunas bóvedas de la mezquita selyuquí de Ispahan⁵⁰. Sin embargo todos ellos son inaceptables como precedentes directos por varias razones, en primer lugar por ser obras posteriores a nuestro período califal.

La idea de un tronco común a partir del cual surgiera el modelo y se difundiese hacia Oriente y Occidente parece la hipótesis más razonable⁵¹. Su origen en el mundo bizantino se muestra así como el más lógico. La posibilidad de constructores venidos de Oriente parece ser la teoría que tiene más argumentos a su favor.

En primer lugar, está el hecho de que las bóvedas gallonadas, tan íntimamente relacionadas con las de crucería califal, parezcan responder claramente a este origen bizantino, con ejemplos intermedios tan representativos como los aglabíes del siglo IX, particularmente en Kairawan. En este sentido cabe recordar el uso de bóvedas gallonadas en la arquitectura mozárabe de la primera mitad del siglo X, sin duda inspiradas en ejemplos hispanomusulmanes desaparecidos. Ello demuestra la posible existencia de las mismas en Al-Andalus incluso a fines del período emiral⁵².

En segundo lugar, las intensas relaciones entre Córdoba y Bizancio en época del Califato, que en lo artístico incluyen la mencionada venida de un musivara para la decoración de esta parte de la mezquita. Asimismo, además de gran cantidad de materiales y obras de arte procedentes de Bizancio destinadas a Madinat al-Zahra, los documentos mencionan arquitectos y maestros de obras venidos de Constantinopla para esta y otras construcciones⁵³. Parece lógico que, si se acudía a artistas bizantinos en tantos aspectos, se hiciera también en otros relacionados con la arquitectura y decoración de la mezquita⁵⁴. La estructura ya descrita de la bóveda central de la macsura, frente al mihrab, es un dato de fundamental importancia como aval de esta hipótesis.

Este tipo de bóvedas de crucería califal se convierte en uno de los elementos más característicos de la arquitectura hispanomusulmana. A partir de ahora se van a utilizar con frecuencia, como veremos, en edi-ficios de Al-Andalus y del Norte de África. Su influencia pasará al ámbito de la arquitectura cristiana, especialmente en la española. Así, se emplean diseños de bóvedas califales en edificios románicos, como las iglesias del Santo Sepulcro en Torres del Río (Navarra) o San Miguel de Almazán (Soria). Son habituales en construcciones relacionadas con el arte mudéjar, como las capillas funerarias de las iglesias bajomedievales de Andalucía o los cimborrios catedralicios del siglo XVI en Aragón. Incluso lejos del entorno hispánico sirvieron de inspiración para la bóveda de la cocina del conjunto prioral de la catedral inglesa de Durham o para la obra barroca de Guarino Guarini en la capilla del Santo Sudario de la catedral de Turín⁵⁵.

El exterior de la ampliación de Al-Hakam II es hoy visible en sus lados Sur y Oeste. La parte inferior del frente Sur es el formidable muro que salva el desnivel del terreno, en descenso hacia el Guadalquivir, y sobre el que se eleva la pared de la quibla. En la parte superior del lado occidental aparecen balconadas realizadas para la catedral en el siglo XVIII. En el centro se destaca de la línea del muro el cuerpo que alberga el mihrab. En la parte oriental se conserva más clara la articulación original del muro, con sus estribos salientes y alguna ventana con su celosía primitiva.

En el muro occidental se conservan, entre los estribos, tres de las portadas originales de la ampliación de Al-Hakam II. La central, el postigo de Palacio, fue transformada adaptando su decoración al estilo gótico tardío de la arquitectura cristiana. Su interior resulta de especial interés, pues la decoración original que conserva es única: el arco de herradura que cobija tímpano y dintel queda a su vez bajo un arco ciego polilobulado enmarcado por una moldura de cuatro lados, a modo de arco en mitra; ésta prolonga sus líneas laterales hasta formar el alfiz, y en las albanegas se incluyen dos recuadros con decoración geométrica y avenerada, similares a los existentes en la macsura.

Las laterales, la puerta de San Ildefonso y la del Espíritu Santo, fueron restauradas por Ricardo Velázquez Bosco recuperando su aspecto original. En ellas se puede observar la continuidad del modelo fijado en la puerta de San Esteban con pequeñas variantes que muestran características de este momento de la arquitectura califal. El tipo de arco de herradura adopta la fórmula de intradós y extradós excéntricos; los alfices se repiten dejando entre ellos espacios para cubrir con decoración; los arcos ciegos del friso superior son de herradura entrecruzados que definen arcos túmidos, mientras los de las calles laterales son pentalobulados. Toda la decoración —vegetal, geométrica y caligráfica— es la propia de la época, y equivalente a la empleada en otros lugares de esta ampliación del oratorio.

Entre los dos últimos estribos de esta fachada Oeste se encuentra el vano por el que se entra al pasadizo del sabat. Se trata de una sencilla puerta adintelada sin decoración. Era la entrada donde desembocaba la construcción que conectaba el alcázar califal con la mezquita⁵⁶. Por ella el califa podía acceder desde su residencia, pasando por encima de la calle por un pasaje cubierto, directamente a las estancias situadas entre el muro de quibla desdoblado, y desde allí a la macsura a través de la puerta del sabat, junto al mihrab. De esta forma su acceso al interior de la mezquita y su presencia en ella quedaba totalmente protegido y alejado del común de los fieles. Este pasadizo exterior subsistió hasta el siglo XVII en que fue demolido.

En el punto opuesto de la ampliación de Al-Hakam II, en el que era en aquel momento el ángulo Sureste del edificio, se conserva la llamada puerta del Chocolate, que era la que daba acceso desde el exterior al pasadizo del tesoro. Cuando la sala de oración de la mezquita se amplía por este lado, en época de Almanzor, esta puerta queda en el interior del edificio y en un lugar bastante recóndito. En parte gracias a ello se conservó en buena medida en su forma original. Así, pudo servir de modelo para la restauración de algunas otras puertas exteriores del conjunto. Hoy es una de las puertas que conduce a la exposición del tesoro de la catedral.

La ampliación de Almanzor

Almanzor, visir del califa Hixem II y usurpador de su poder, fue el responsable de la última ampliación de la mezquita. Las obras parece que dieron comienzo en el año 987, aunque otra información señala que se iniciaron en 991 y se acabaron en 994⁵⁷. Distintas menciones señalan que en el año 997, cuando se traen a Córdoba las puertas y campanas saqueadas por Almanzor de la catedral de Santiago de Compostela, las obras no habían concluido⁵⁸.

La dirección honoraria de las obras fue confiada al prefecto de policía, Abd Allah ibn Said ibn Muhammad ibn Batri⁵⁹, pero seguimos ignorando el nombre del verdadero director técnico de la construcción. Sin embargo, sí conocemos numerosos nombres de obreros que trabajaron en ella gracias a las numerosas marcas con sus nombres que se conservan en fustes, cimacios y capiteles. Los vaciados en yeso de estas firmas se exponen actualmente en el interior de la mezquita, y entre ellos se han identificado algunos nombres cristianos, posiblemente de mozárabes cordobeses.

Se optó por ampliar todo el edificio lateralmente por el Este, añadiendo ocho nuevas naves a todo lo largo del oratorio y ampliando el patio en su parte correspondiente. De esta forma el conjunto del edificio creció de forma extraordinaria, alcanzando la sala de oración una superficie superior a los doce mil metros cuadrados. Se convertía así en la tercera mezquita más grande del Islam tras las abasíes de la ciudad de Samarra. El propósito de esta gigantesca ampliación vuelve a explicarse tanto por razones simbólicas como prácticas. Por una parte, Almanzor vinculaba su nombre al más importante edificio religioso de Al-Andalus como expresión de su propia grandeza y de su carácter piadoso. Por otra, el edificio crecía con la ciudad, muy aumentada en esta época especialmente por la llegada de población bereber.

La extensión lateral del edificio hubo de obedecer a dos causas. En primer lugar, se hacía ya imposible prolongar más el edificio hacia el Sur dada la proximidad del río. Además, si se hubiera hecho así, se habría tenido que hacer desaparecer la zona más hermosa del edificio, parte de lo recientemente construido por Al-Hakam II junto al muro de quibla.

La comunicación entre la ampliación y el resto de la sala de oración se realizó mediante grandes arcos, la mayoría de herradura y al menos uno lobulado, practicados en el que había sido el muro oriental del edificio anterior. No se reproduce la estructura de muro de quibla desdoblado como en la ampliación de Al-Hakam II, sino que las naves se prolongan hasta el muro testero. No existe practicamente interrupción en las arquerías de las naves desde el patio a todo lo largo del oratorio. Con ello se crea un gran espacio indiferenciado con lo que se vuelve en algún modo al concepto arquitectónico de la primera mezquita. Al mismo tiempo, la ampliación queda hasta cierto punto ajena al resto del oratorio. Sin embargo, ciertos aspectos de lo ya existente la condicionaron. Los restos de los muros de quibla de Abd al-Rahman I y Abd al-Rahman II, y la fachada del patio, reforzada en época de Abd al-Rahman III, exigieron ajustar las medidas de algunos tramos y repetir el apoyo en pilares como continuación de la fachada interior de Al-Hakam II. Algunas de estas soluciones parecen indicar cierta sensibilidad de los constructores al adaptarse a lo preexistente, aunque algunas no queden plenamente explicadas.

En general, toda esta ampliación muestra una mayor sencillez y menor originalidad en comparación con lo realizado anteriormente. Parece haberse sacrificado la calidad en aras de la cantidad.

En las arquerías se repiten sistemáticamente todos los elementos utilizados en la ampliación de Al-Hakam II, con la salvedad de que en este caso los arcos fueron construidos totalmente en piedra. Las novedades se reducen al empleo puntual en algunos de los tramos más estrechos de arcos lobulados y túmidos, así como la presencia de arcos de herradura en la parte superior. La existencia de estos tramos de medida irregular con arcos especiales resulta extraña, y no puede explicarse como parte del necesario ajuste entre esta ampliación y el resto del edificio. Tal vez haya que pensar en un intento de diferenciar algunos espacios de esta parte del oratorio, aunque el propósito preciso no esté claro.

Las puertas exteriores, a todo lo largo del muro Este, mantienen el modelo ya repetido. Muchas fueron transformadas a lo largo de la vida de la catedral, otras se deterioraron gravemente y algunas fueron restauradas. Sólo se diferencian de las inmediatamente anteriores califales en algunos detalles, como el empleo de arquillos de herradura geminados en las calles laterales. El muro Sur es continuación del de la ampliación de Al-Hakam II. Se articula por la presencia de los estribos que se corresponden con las arquerías interiores, y cuenta con ventanas que conservan algunas celosías originales⁶⁰.

El patio ampliado por Almanzor mantuvo en sus galerías la solución adoptada para las mismas a mediados de siglo. Aunque transformadas a fines de la Edad Media, conservan, como la fachada de la sala de oración, parte de sus elementos originales, especialmente las columnas con sus capiteles. Bajo esta zona del patio se construyó un gran aljibe subterráneo. Consta de nueve compartimentos, sobre cuatro pilares cruciformes que soportan arcos de medio punto y bóvedas de aristas. Está todo realizado en piedra franca y recubierto de estuco rojo⁶¹. En el año 999, Almanzor también hizo construir un importante pabellón de abluciones (midda) junto a la mezquita. Estaba situado al Este de la sala de oración y ha sido excavado recientemente⁶².

Con esta última ampliación de fines del siglo X, poco antes del ocaso del califato, concluye la historia conocida de la construcción de la mezquita de Córdoba. Es posible que con posterioridad a esta fecha y antes de la reconquista de la ciudad en 1236 se llevaran a cabo algunas otras obras en el edificio de las que no se tiene certeza, tal vez durante el período almohade. Sin embargo, la historia artística del templo islámico sin duda tuvo continuidad como catedral cristiana a partir de entonces.

Arquitectura religiosa. Otras obras

La importancia de la mezquita de Córdoba como referente para este apartado de la arquitectura omeya de Al-Andalus hace que el resto de las referencias existentes resulten escasas en comparación. Sin embargo, nos proporcionan una interesante información complementaria sobre aspectos no presentes en la aljama cordobesa, además de mostrarnos, aunque sea de forma parcial, la extensión y la variedad que este capítulo llegó a alcanzar en los primeros siglos de la historia de Al-Andalus. Al igual que en lo dicho en general sobre las mezquitas hispanomusulmanas, no se conserva ningún otro edificio de verdadera importancia en su momento. En todos los casos hay que referirse a obras de segunda fila, a restos parciales, ruinas arqueológicas o noticias documentales.

En los primeros tiempos tras la conquista de Al-Andalus los musulmanes siguieron su costumbre habitual de aprovechar construcciones preexistentes, generalmente iglesias, como templos propios. Las noticias sobre mezquitas del emirato mencionan como probable primera fundación la de las Banderas de Algeciras, que, al parecer, fue delimitada por Musa en el año 712⁶³, aunque la primera fecha segura sobre su construcción data del 780. También hay referencias sobre la fundación de las mezquitas de Robina (Sevilla), Elvira (Granada) y Zaragoza, y a finales del siglo VIII una en la alcazaba de Málaga, además de otras más modestas⁶⁴.

Ya en el siglo IX, en tiempos de Abd al-Rahman II, hay más noticias sobre la construcción de mezquitas, y a la iniciativa de este emir se atribuyen la de Baena (Córdoba), la de Jaén, de la que se conserva algún resto del patio y del alminar en la iglesia de la Magdalena⁶⁵, y sobre todo la mayor de Sevilla, edificada bajo la dirección del cadí de la ciudad, Umar ibn Adabbas, a partir del año 829. Fue sustituida como mezquita aljama en el siglo XII cuando se construye la gran mezquita almohade y, tras la reconquista de la ciudad, fue convertida en iglesia del Salvador. Se conservan como restos de la mezquita original su inscripción fundacional, un sector del patio muy transformado y la parte inferior del alminar convertido en campanario⁶⁶. De mediados de este siglo, y relacionada con la ampliación de la de Zaragoza, sería la mezquita de Tudela (Navarra), donde hoy se alza la catedral, de la que se localizaron algunos fragmentos decorativos, entre los que se cuentan modillones de rollos y capiteles⁶⁷. Se relacionan con Muhammad I obras en varias mezquitas desaparecidas, entre ellas la construcción de la de Málaga, la ampliación de la de Zaragoza, o la edificación del alminar de la aljama de Toledo⁶⁸. A finales del siglo IX se debió de edificar la mezquita de la alcazaba de Badajoz, que fue ampliada en el siglo XII, y de la que quedan restos en la iglesia-catedral de Santa María⁶⁹. De la misma época sería la mezquita de la ciudad portuaria de Pechina (Almería), en la que, según las descripciones, destacaba la presencia de una gran cúpula, probablemente gallonada y construida en relación con las norteafricanas aglabíes⁷⁰, cuya referencia señala la incorporación de esta solución a la arquitectura andalusí.

Se conservan en Córdoba dos torres transformadas en campanarios de iglesias cristianas, Santiago y San Juan de los Caballeros, cuya construcción debe de datar de los últimos tiempos del emirato. En ambas coincide la tipología de su estructura, planta cuadrada y escalera en torno a machón central circular, similar al de Ibn Addabas en Sevilla, así como sus proporciones aproximadas⁷¹. El alminar de Santiago, situado en la Ajarquía de la ciudad, conserva su parte inferior original en el interior del ángulo Noroeste de la iglesia. Está construido en sillería y conserva en su frente meridional una ventana geminada con arcos de herradura. El alminar de San Juan de los Caballeros resulta de especial interés porque, a pesar de su deterioro y mutilaciones, cuenta con una parte importante de su construcción primitiva. Ubicado en la medina, conserva el cuerpo inferior, también construido en piedra, y evidencia de los vanos gemelos de sus frentes, además de un pequeño friso de arquillos ciegos como remate. Sus arcos de herradura, alternando dovelas de sillar y ladrillo en los vanos mayores, muestran una forma y despiece que lo sitúan ya a principios del siglo X. Puede que la torre que se conserva en el cementerio de Velefique (Almería), considerando su similitud estructural, sea un ejemplo de alminar rural contemporáneo⁷².

En Almonaster la Real (Huelva) se conserva la mezquita, que es uno de los pocos ejemplos de un templo hispanomusulmán relativamente completo llegado hasta nuestros días. Aunque transformada en iglesia y reorientada al construirle un ábside nuevo, mantiene buena parte de su estructura original, recuperada en parte gracias a una reciente restauración. Se trata de una construcción realizada fundamentalmente en ladrillo y mampostería que conserva su pequeño patio y, a un lado, parte del alminar, reformado y convertido en campanario. Cuenta con una sala de oración de planta muy irregular, dispuesta en cinco naves perpendiculares a la quibla, en la que se encuentra el mihrab, con arco de herradura simple, relativamente profundo, rematado en forma circular y cubierto por una bóveda de horno. Los arcos del oratorio, hoy de medio punto peraltados o leve herradura, apoyan sobre soportes aprovechados, rudimentarios y diversos, de origen romano y visigodo. Se ha considerado construcción de fines del período emiral o principios del califal⁷³ pero lo elemental de su arquitectura, como mezquita para una pequeña población, hace difícil precisar su datación, siendo posible que sea obra posterior de carácter popular.

También son escasos los ejemplos de mezquitas llegados a nosotros de época califal, aunque fuese sin lugar a dudas un período de esplendor en la historia de la arquitectura hispanomusulmana. En Córdoba y sus alrededores se han localizado y excavado algunas, como la de Cercadilla, que contaba con un amplio mihrab poligonal, probablemente inspirado en el de Al-Hakam II, y la de la antigua finca El Fontanar, mezquita hipóstila de tres naves que pertenecía a un arrabal de la ciudad⁷⁴.

La mezquita de la ciudad-palacio de Madinat al-Zahra ha llegado a la actualidad recuperada dentro del recinto arqueológico. Tras la mezquita de Córdoba es el ejemplo más relevante de esta época del que nos quedan restos, si bien éstos están reducidos a ruinas excavadas, como la mayor parte del entorno al que pertenecen. Sin embargo, tiene la importancia suficiente como para hacer referencia a ella con independencia del resto del conjunto palatino. Fue una de las primeras construcciones de las que tenemos constancia en Madinat al-Zahra, ya que inició sus funciones en el año 941. Aunque sus dimensiones están lejos de las de la gran aljama cordobesa, muchas de sus características coinciden con ella. El hecho de haberse construido con anterioridad a todas las intervenciones de época califal en la de Córdoba supone que en ella aparece algún rasgo que anticipa a lo realizado en aquélla. Su planta muestra patio con galerías en tres de sus lados y el alminar situado dentro de la Norte, en la misma posición que el cordobés. El edificio elude ya claramente la orientación Sur de época emiral y se aproxima a la correcta canónica en dirección Sureste⁷⁵. La sala de oración se organiza en cinco naves perpendiculares a quibla, destacada la central, con arquerías que se disponían sobre columnas. El muro de quibla muestra una disposición semejante, pero anterior, al de la aljama de la ciudad, ya que, para salvar el gran desnivel del terreno y cimentar el extremo meridional del edificio, presenta un doble muro, macizado en su parte inferior como verdadero muro de contención, y en el que el mihrab ocupaba el espacio central. La evidencia de un pasaje que desde el alcázar, en el nivel superior de Madinat al-Zahra, permitía el acceso directo y restringido del califa y su séquito a esta zona de quibla, y la apariencia de un posible desdoblamiento del muro por encima del nivel del suelo, sugiere que aquí se pudo construir una primera versión de lo que más tarde se hizo a gran escala en la mezquita de Córdoba de Al-Hakam II. De esta notable aljama palatina se ha recuperado gran parte de la cimentación, suelos, y el arranque de algunos muros, así como numerosos fragmentos arquitectónicos, entre los que se cuentan restos de columnas, almenas y piezas decorativas.

La mezquita de Bab al-Mardum o del Cristo de la Luz en Toledo es el oratorio de más interés de tiempos del califato por su estado de conservación⁷⁶. Antes de proceder a su análisis artístico, es importante destacar que la relevancia de este edificio reside en primer lugar en el hecho de haber sobrevivido, lo cual lo convierte en excepcional. Al haber sido en sus tiempos una mezquita menor, secundaria dentro de la ciudad, de carácter privado o mezquita de barrio, sus posibles refinamientos son, ante todo, testimonio de la calidad general alcanzada por la arquitectura omeya en tiempos del califato. El hecho de que Bab al-Mardum se haya convertido en referencia inexcusable de la arquitectura hispanomusulmana se basa en ambas cosas: en su supervivencia y en ser clara evidencia de cómo la sofisticación del arte califal alcanzaba incluso a obras de rango menor.

Toma su nombre de la puerta junto a la que se halla situada, de acceso a la medina desde el arrabal de Santiago. La inscripción tallada en caracteres cúficos en su fachada Noroeste nos proporciona completa información sobre ella: fue edificada en un corto espacio de tiempo, acabada entre diciembre del año 999 y enero del 1000, costeada por Ahmed ibn Hadidi, personaje perteneciente a una destacada familia toledana, y construida por Musa ibn Ali.

Se confirma, por lo tanto, que se trata de un templo de financiación privada, tal vez con esa función o como fundación piadosa para una comunidad local. Un siglo después de la reconquista de la ciudad por Alfonso VI y de su conversión en templo cristiano, fue transformada añadiéndosele un ábside mudéjar. Esta transformación fue en buena medida responsable de su supervivencia y, al mismo tiempo, le añade un valor singular, al conservarse unidas las dos partes de un edificio en el que podemos apreciar lo hispanomusulmán como modelo de inspiración junto a su consecuencia mudéjar.

El oratorio es un edificio de planta cuadrada, dividido en nueve tramos mediante cuatro soportes centrales, y totalmente abovedado. Sigue un modelo repetido en la arquitectura islámica medieval para mezquitas menores al menos desde el siglo IX, y del que se conocen ejemplos repartidos de Oriente a Occidente, como Balj (Afganistán), Tabataba (Egipto) o Bu Fatata (Túnez). La existencia en la misma ciudad de Toledo de la mezquita de Tornerías, posterior pero de la misma tipología, sugiere que fuese un modelo de alguna frecuencia en lo hispanomusulmán. La reciente restauración del edificio ha demostrado a través de las catas de excavación que no contaba con un mihrab desarrollado, sino, como máximo, un nicho embebido en el muro⁷⁷.

El edificio está construido en ladrillo y mampostería, generalmente encintada en cajas por hiladas de ladrillo. Estos materiales y su combinación serán muy comunes en la arquitectura toledana posterior, y pueden considerarse evidencia de una tradición constructiva local que ya fuese habitual en la arquitectura hispanomusulmana y tal vez antes. Cuenta con dos frentes destacados a modo de fachadas. Una en el lado opuesto a la quibla, supuestamente hacia el patio, donde se conserva un pozo cegado con antiguo brocal de piedra; se abre a él mediante tres arcos de herradura cobijados por otros tantos de medio punto peraltados, en un esquema que recuerda al alzado de las arquerías de la mezquita de Córdoba; sobre ellos, un friso de arquillos de herradura, con dovelas alternadas en piedra y ladrillo, bajo arcos trebolados; por encima, dos líneas de ladrillos en esquinilla, y modillones escalonados de ladrillo bajo el alero del tejado; todo un repertorio que deriva de la Córdoba califal. La otra fachada, que se orienta hacia el trazado urbano, en paralelo a la calle que parte de la puerta de la muralla, presenta en este frente tres arcos remodelados de entrada, bajo una serie de arcos ciegos entrecruzados; sobre ellos, una decoración en ladrillo definiendo una red de rombos, ejemplo básico de la sebka y, como remate, la inscripción fundacional. El evidente protagonismo de este lado urbano de la mezquita, junto al de la otra fachada, parece indicar una doble disposición del templo, pública y privada.

La estructura interior parte de cuatro soportes centrales, columnas y capiteles visigodos, algunos restaurados. De ellos parten arcos de herradura que determinan nueve pequeños tramos cuadrados, sobre los que se crea una segunda altura con vanos de herradura y lobulados que comunican con los espacios contiguos. A este nivel, el muro que estaba sobre el mihrab presenta una arquería ciega de arcos cruzados sobre columnillas, lo que sugiere la existencia de una pequeña fachada interna. El tramo central se eleva por encima de los restantes, disponiendo un nivel más por debajo de su bóveda, también decorado con arcos de herradura. Todos los espacios están cubiertos mediante bóvedas de crucería califal, siendo estas nueve bovedillas de ladrillo⁷⁸ el más amplio repertorio de su tipo conservado. Entre ellas encontramos algunas de diseño estrellado semejantes a las de la mezquita de Córdoba, pero también otras más simples con dobles parejas de nervios determinando un cuadrado central⁷⁹, y algunas con nervios que se cruzan en el centro. Estas bóvedas, además de ser un referente a la hora de señalar sus distintos modelos, demuestran la variedad de tipos que se empleaban en la arquitectura califal.

El modelo centralizado de planta y el alzado del edificio, destacando su tramo central, parece claro que entronca con la tradición de la arquitectura bizantina. Sin embargo, a través del análisis e interpretación de aspectos de su alzado, esencialmente del diseño y situación de los vanos del segundo nivel y de las bóvedas, se ha considerado que también incorporaba un esquema de planta en T derivado de la mezquita de Córdoba⁸⁰.

Se conservan algunos otros ejemplos, reducidos o fragmentarios, de mezquitas correspondientes a la época del califato. En el Puerto de Santa María (Cádiz) existe parte de la mezquita de Al-Qanatir integrada en la iglesia del castillo de San Marcos⁸¹. Fue aljama califal, tal vez ampliada en época almohade, y muy transformada a partir de Alfonso X. Se trataba en un principio de un edificio con sala de oración de tres naves perpendiculares al muro de quibla y mihrab de planta cuadrada. En la iglesia de San Juan de Almería se conserva el mihrab de la que fue mezquita mayor, de planta cuadrada cubierto por cupulilla de gallones, y gran parte del muro de quibla⁸². Su construcción probablemente date de la época de Al-Hakam II, aunque buena parte de las decoraciones conservadas sean posteriores, especialmente fruto de su renovación en época almohade⁸³. En el convento de Santa Clara de Córdoba quedan restos de lo que fue una mezquita de barrio de fines del siglo X⁸⁴, posiblemente con oratorio compuesto por tres naves sobre columnas. Se conservan parcialmente dos puertas de acceso al oratorio, restos del mihrab y, especialmente, el alminar, que sirve de base al campanario. En Toledo, la iglesia del Salvador fue originalmente una mezquita, probablemente del siglo X y ampliada en el XI según una inscripción conservada⁸⁵. Estaría estructurada en tres naves, de las que conserva una arquería cuyos soportes son aprovechados, y entre los que destaca una pilastra visigoda decorada con escenas de milagros de Cristo. La parte inferior de la actual torre, donde también se conservan restos decorativos visigodos, parece haber correspondido al alminar. En la misma ciudad también la iglesia de las Santas Justa y Rufina conserva restos de la mezquita sobre la que se construyó. En las excavaciones de la ciudad de Vascos (Toledo) se localizó la mezquita aljama, probablemente de época califal, que es cuando la población experimentó dos ampliaciones, y una mezquita de barrio, tal vez anterior⁸⁶. En Lorca (Murcia) se ha localizado una mezquita que lo fue primero de una alquería y más tarde se transformó en aljama, con un espacio tras la quibla que puede indicar funciones como mezquita de los muertos⁸⁷.

El Ribat de Guardamar de Segura (Alicante) es un caso singular⁸⁸. Se trata de una tipología excepcional dentro de los ribats al no tener el característico planteamiento de fortificación cuadrada, sino que es un conjunto de planta alargada dividido en tres sectores: uno de acogida, otro sagrado con la mezquita principal, de dos naves paralelas a quibla y mihrab de planta cuadrada, y otra zona morabítica reservada. La inscripción fundacional de la mezquita es del año 944, aunque el conjunto se eleva sobre estructuras anteriores de finales del siglo IX o principios del X, que estaban distribuidas en torno a una musalla, o espacio sagrado abierto. El carácter de rábita de Guardamar de Segura queda atestiguado, entre otras razones, por un grupo de grafittis conservados.

Arquitectura civil

No conservamos restos de las más antiguas residencias de los emires de Córdoba. Se sabe que en los primeros tiempos se aprovechó el edificio que habían utilizado los gobernadores visigodos y que se convirtió en el alcázar musulmán, en el que Abd al-Rahman I ya hizo importantes obras, para ser profundamente remodelado en el siglo siguiente por Abd al-Rahman II. Sin embargo, fue mayor la dedicación del primer emir independiente a construir un palacio extramuros de la ciudad, al-Rusafa, que probablemente trataba de evocar a los llamados palacios del desierto omeyas de Siria y Jordania, sin duda añorados por él⁸⁹.

Entre las construcciones militares, el recinto murado de la alcazaba Cadima de Granada, localizado en el Albaicín y de comienzos de la segunda mitad del siglo VIII, puede ser el vestigio arquitectónico islámico más antiguo de la península⁹⁰. En tiempos de Abd al-Rahman II se reedificó la muralla de Sevilla, bajo la dirección del arquitecto de origen sirio Abd Allah ben Sinan. Dentro de este período del emirato destaca especialmente como edificio parcialmente conservado del siglo IX la alcazaba de Mérlda, llamada la Conventual por haber albergado posteriormente la sede de la Orden de Santiago. Se inició su edificación en el año 835, en tiempos de Abd al-Rahman II después de haber recuperado el control de la ciudad tras sucesivas rebeliones de sus habitantes. Se aprovechó el emplazamiento romano de la muralla junto al puente sobre el Guadiana, y elementos de construcciones anteriores. El perímetro amurallado responde a la configuración de época emiral, en la que destaca la presencia de algunos torreones, algo adelantados a la línea del muro y unidos a éste por arcos, que parecen anticipar futuras soluciones de la arquitectura militar hispanomusulmana. Posee un gran aljibe ubicado en su interior, en cuya construcción se aprovecharon piezas más antiguas, entre las que destacan algunas pilastras visigodas ricamente labradas. A mediados de siglo se llevaron a cabo obras en diferentes fortalezas, entre ellas la restauración de las murallas del castillo de Calatrava la Vieja (Ciudad Real) y la fundación del de Madrid⁹¹.

Las obras públicas ocuparon una parte importante de las actividades constructoras de los dos primeros siglos de la historia de Al-Andalus. Entre otras muchas referencias, es prueba de ello la reconstrucción del puente romano de Córdoba, que está entre las primeras obras documentadas, y la reparación del puente romano de Zaragoza ordenada por Abd al-Rahman II.

Son mucho más numerosos e importantes los ejemplos conservados de arquitectura civil del período califal, e incluso se empieza a apreciar un aumento de la actividad edificatoria en los primeros años de gobierno, todavía como emir, de Abd al-Rahman III. De este momento debe de datar la puerta, conservada en la muralla de los Reales Alcázares, del Dar al-Imara o casa del gobierno de Sevilla, que fue una obra importante, probablemente sobre otra anterior de Abd al-Rahman II⁹². De este tiempo data también la fortaleza de Bobastro (Málaga), después de haber sido sede del caudillo rebelde muladí Umar ben Hafsun, y donde aún se conservan vestigios de un doble recinto fortificado.

Madinat al-Zahra

La ciudad-palacio de Madinat al-Zahra fue el proyecto arquitectónico y artístico de mayor envergadura acometido durante el período califal, concebido desde un principio como un centro urbano de especial significación⁹³. Su creación estuvo directamente vinculada a la proclamación del califato y con la necesidad de revestir a la institución y al propio califa de la grandiosidad que ello demandaba. Su inspiración más directa estaba en los inmensos y suntuosos conjuntos palatinos del Oriente islámico, particularmente en la ciudad de Samarra (Irak), fundación de los califas abasíes a orillas del río Tigris.

Abd al-Rahman III decide su construcción a partir del año 936⁹⁴ a pocos kilómetros al Oeste de Córdoba, en la ladera de una de las estribaciones de la sierra de Córdoba, dominando desde el Norte el valle del Guadalquivir. La tradición legendaria atribuye su nombre, Zahra, al hecho de haber sido una esposa del califa de este nombre quien legó una gran suma para liberar cautivos que se encontrasen en poder enemigo. Al no poder hallar ninguno, supuestamente, el califa decidió emplear dicho dinero en la construcción de la ciudad que llevara su nombre. Lo que resulta históricamente seguro es que enormes sumas de dinero, que algunos cronistas antiguos situaban en un tercio de todos los ingresos del tesoro califal, se emplearon en la edificación y decoración de la ciudad desde su fundación hasta la muerte de Abd al-Rahman III en el año 961, y aún después durante los años de gobierno de su hijo Al-Hakam II hasta el 976. Su hijo y heredero, Hixem II, habitó la ciudad durante toda su vida, si bien ya fue durante gran parte de este tiempo un lugar secundario dentro del califato cordobés, ya que el visir Almanzor al usurpar el poder estableció su corte en su propia ciudad palatina, Madinat al-Zahira, marginando a Hixem II en Madinat al-Zahra, que ya apenas llegó a revivir. Después de morir Hixem II la historia de Madinat al-Zahra corre paralela a la rápida decadencia del califato, pues las luchas civiles que se suceden afectaron con frecuencia a la ciudad, que se vio envuelta en asaltos y saqueos. Tras la desaparición del califato, su progresiva ruina, en buena medida a causa de su sistemático expolio, fue muy rápida. Ya en el siglo XII era una ciudad abandonada, y en el siglo XVI no se la identificaba como la ciudad-palacio de los Omeyas, llegando a creerse que eran ruinas romanas. Ha sido en el último siglo, a partir de 1911, cuando su estudio y la sistemática excavación arqueológica ha llevado a su recuperación parcial. Sin embargo, Madinat al-Zahra sigue siendo un conjunto arqueológico con una inmensa labor a realizar por delante, en la que se sigue avanzando paulatinamente y con rigor, y cuyo conocimiento, por lo tanto, se amplía y evoluciona constantemente⁹⁵.

La posibilidad de imaginar la belleza y magnificencia de este conjunto es relativamente reducida si nos limitamos a la visión y conocimiento de lo actualmente recuperado. Sin embargo, si acudimos a las fuentes documentales es posible encontrar en ellas datos y descripciones enormemente ilustrativas. A través de ellas, se comprueba la enorme admiración que esta obra despertó entre los que la conocieron, ya que se trataba de mucho más que una gran residencia palaciega. En ella existían, lógicamente, espacios residenciales y recintos ceremoniales con sus salones de recepción y jardines, además de todos los espacios de servicio, guardia y mantenimiento que dichas funciones reclamaban. Pero también se mencionan dentro de la ciudad hechos tan extraordinarios como la existencia de un zoológico y un jardín botánico. Las referencias a la cantidad de obreros que participaron en su construcción o de los servidores con los que contaba el palacio son espectaculares, pero aún lo pueden ser más algunas referencias curiosas, como la de disponer de mil doscientas hogazas de pan al día para alimentar a los peces de los estanques. Otra fuente para imaginar la realidad de Madinat al-Zahra en el siglo X es asociarle los ejemplos de artes suntuarias de este momento llegadas hasta nosotros. Es preciso en ese aspecto recordar que gran parte de los talleres que crearon los objetos más espléndidos del arte omeya de Al-Andalus trabajaron específicamente para esta ciudad palatina, o estuvieron situados en ella, desde los que trabajaban con materiales ricos, como el marfil o los metales preciosos, hasta los que producían la cerámica de primera calidad. La sensación de magnificencia creada por todos estos espacios con objetos y decoraciones suntuosas estaban, entre otras razones, destinados a admirar e impresionar al visitante. Como ejemplo de ello, parece ser que, de todo lo existente en los espacios de recepción para fascinar al espectador, el califa tenía especial predilección por una fuente de mercurio con un sistema mecánico que, al ponerse en movimiento, creaba sorprendentes efectos con los reflejos de la luz. Puede decirse que en toda la historia de la arquitectura hispanomusulmana no se creó ningún conjunto monumental que pudiera compararse a Madinat al-Zahra.

Según hemos comentado en relación con la mezquita de Córdoba, la creación y definición de gran parte de las características arquitectónicas y artísticas del arte omeya del período califal se produce en Madinat al-Zahra. Su condición de obra emblemática, símbolo y escaparate del poder cordobés, así como su cronología avalan este hecho. Es probable que las obras de la primera fase de la ciudad estuvieran adelantadas en el año 941 cuando se había construido la mezquita y se empieza a utilizar. Es de suponer que el califa ya residiera en la ciudad cuando en el 945 se celebra una primera recepción oficial y cuando se traslada la ceca dos años después, aunque también es seguro que muchas edificaciones se llevaron a cabo bastante más tarde. En ese sentido cabe recordar el importante papel que tuvo en ello Al-Hakam II, quien fue encargado por su padre durante años de supervisar las obras realizadas y que continuó con la empresa durante su propio califato. Las noticias históricas con las que contamos son esclarecedoras en cuanto a la importación de materiales artísticos para la construcción de la ciudad, entre los que los de origen bizantino son mayoría. En relación con ello, cabe también destacar que el arquitecto y geómetra que empezó a dirigir la obra se llamaba Maslama ibn Abd Allah, y que se hizo venir a arquitectos y maestros de obras de Bizancio y Constantinopla para trabajar en ella⁹⁶, lo cual coincide con una época privilegiada de relaciones entre los dos estados, en la que fue frecuente en Córdoba la presencia de embajadas y enviados bizantinos.

Madinat al-Zahra parece haberse concebido como un conjunto urbano rigurosamente planificado para desarrollar en fases. El recinto amurallado tenía una planta rectangular dispuesta de Este a Oeste, de alrededor de kilómetro y medio de largo y la mitad de ancho, cuyo lado Norte, al adaptarse a la pendiente de la montaña, es irregular, estrechándose por el centro. Se estructura en terrazas, con un núcleo principal en el nivel superior, a modo de alcázar, que es donde se situaban los espacios de mayor importancia concentrados en su parte central, y donde se ha realizado la mayor parte de las labores arqueológicas. Este nivel superior se amplió, proyectándose sobre la zona central intermedia, mediante una gran superficie nivelada frente al salón de Abd al-Rahman III, donde se construyó el pabellón Central. En esta zona intermedia, contiguos a la gran superficie incorporada al nivel superior, al lado Oeste se encuentra el llamado Jardín Bajo, y al Este la mezquita aljama, que en esta localización era accesible desde toda la ciudad. Existía una puerta principal de acceso a la ciudad en el centro del lado Sur y al menos otra interior de paso hacia el alcázar, además de la que existe en el Norte y que se conserva parcialmente como entrada a la zona más noble del recinto en el centro de la terraza superior. Aproximadamente la mitad inferior del recinto estaría destinada a la medina propiamente dicha, con diferentes alojamientos, servicios, talleres, zocos, etc. Las zonas ajardinadas, algunas especialmente amplias y despejadas, se concentraban sobre todo en la zona intermedia, en torno al nivel superior, sede del alcázar, asegurando su relativo aislamiento. Toda una variada red viaria jerarquizada, que incluía calles y pasajes cubiertos jalonados por puertas, frecuentemente solucionados mediante rampas para salvar desniveles entre terrazas, cubría las comunicaciones dentro del recinto.

La ciudad palatina, además de lo ubicado dentro de su propio recinto, contaba fuera de él con numerosas infraestructuras necesarias para su existencia, desde la red vial y, en parte, el territorio urbanizado que la conectaba con Córdoba y las almunias próximas, hasta los sistemas de suministro de agua, del que se ha conservado algún acueducto como el de Valdepuentes, obra aprovechada de origen romano⁹⁷, así como la correspondiente red de saneamiento.

Los materiales empleados en la construcción de Madinat al-Zahra fueron de la máxima calidad, según lo exigido por la importancia de la obra y siguiendo la tradición de la arquitectura omeya cordobesa. La sillería, en su mayoría calizas locales, es la base de la edificación, pero en ella también se utilizaron piedras de otra naturaleza, y con frecuencia mármoles, que aparecían como revestimientos interiores de los muros en estancias lujosas y en las columnas, pero también en solados, quicialeras y otras piezas arquitectónicas variadas. Las descripciones hacen mención de abundantes elementos en madera, como techumbres y puertas, así como enchapados y forros metálicos en ciertos lugares, e incluso maderas y metales preciosos en sitios de especial relevancia. No obstante, la mayor parte de la decoración mural fue pintada o realizada en enchapado de piedra. De la primera quedan, entre otros ejemplos, los recientemente restaurados en las estancias próximas al salón de Abd al-Rahman III, donde se advierte el predominio de los tonos rojizos y ocres claros, y también algunos restos originales en el andén del jardín. Esta presencia de decoraciones pintadas recubriendo muros en exteriores refrendan las antiguas descripciones de la ciudad como un conjunto claro y brillante. Al expoliarse la ciudad como cantera, el enchapado decorativo, una especie de epidermis que cubría los sillares, fue generalmente desprendido y abandonado en su lugar de origen. Eso ha propiciado que mucho se haya conservado, aunque muy fragmentado, y que haya servido y siga sirviendo como valiosa información para la recuperación y anastilosis de edificios.

Las tipologías arquitectónicas recuperadas y estudiadas en Madinat al-Zahra resultan especialmente importantes en lo relativo a los salones de recepción y los espacios residenciales. Los maylis, o salones de recepción, demuestran el mantenimiento de un modelo que se basa en los omeyas de Oriente. Los dos ampliamente recuperados, el salón de los Visires, o Dar al-Wuzara, y el salón de Abd al-Rahman III, presentan planta basilical dividida en naves relativamente profundas, con una crujía previa transversal a modo de pórtico, que incluye espacios diferenciados en cada extremo. Frente a ellos se extienden amplios patios que, según los casos, contarían con jardines y albercas. En algunos parecen ya empezar a definirse los esquemas de lo que serán los característicos patios de crucero y de alberca hispanomusulmanes. En cuanto a los espacios residenciales cabe señalar que incluyen habitualmente patios como parte esencial en su organización, y que aquellos de cierta importancia suelen incorporar pórticos abiertos.

Madinat al-Zahra muestra el repertorio más característico y refinado en todos aquellos elementos propios de la arquitectura omeya de Al-Andalus del período califal. La columna es el soporte por excelencia, aunque en ciertos lugares, probablemente por razones estructurales, se empleen también pilares, como en el tramo central del Dar al-Wuzara o en el patio de Pilares. Se desarrolla la producción y el uso de capiteles corintios y compuestos, siendo notables los que cuentan con intrincada decoración en la que destacan los motivos a trépano, que alcanzan su definición más clásica a partir de mediados de siglo, y a los que llega a denominarse, a partir de este conjunto, «capiteles tipo Madinat al-Zahra». Los arcos de herradura fueron los más habituales, aunque quedaron vestigios del empleo de arcos lobulados, y sin duda debieron de construirse otros, además de soluciones adinteladas. Se utiliza el alfiz como enmarcamiento, con la peculiaridad en algunos casos de recortar los extremos de arquerías triples y dobles, motivada por una búsqueda de equilibrio en el diseño arquitectónico. Las cubiertas más comunes debieron de ser de madera y, aunque no queden restos, sin duda se construyeron soluciones abovedadas para espacios arquitectónicos relevantes, cúpulas en algún caso, y la posibilidad, ya comentada en relación con la mezquita, de bóvedas del tipo de crucería califal.

La decoración arquitectónica es también en Madinat al-Zahra origen y ejemplo de lo más característico de este período. En ella se alcanzan los máximos niveles de calidad y refinamiento y lo elaborado por los talleres palatinos va a ser fuente para el resto del período omeya y del taifa, así como referencia para el posterior desarrollo del arte hispanomusulmán, particularmente en lo referente a la decoración de ataurique. En ella tienden a diferenciarse dos conjuntos, uno procedente de las construcciones más antiguas, el Dar al-Mulk y la mezquita, y otro posterior en relación con el salón de Abd al-Rahman III. Entre las decoraciones geométricas conservadas destacan las empleadas en suelos, donde se combinan piezas de piedra y de ladrillo de forma similar a como se hará posteriormente en puertas y fachadas de la aljama de Córdoba.

El perímetro del recinto de la ciudad se limita con una muralla con torreones rectangulares. Lo primero que debió de construirse de esta línea defensiva fue la parte central del lado Norte, próxima a la posición de la residencia del califa y donde se llegaba a Madinat al-Zahra por los primeros itinerarios habilitados. En esta zona se encuentra una entrada principal, lugar por el que también se accede hoy al recinto, que es una puerta en recodo con una torre defensiva adelantada junto a ella, estructura que anticipa soluciones características de la arquitectura militar hispanomusulmana.

El Dar al-Mulk o casa del Poder, residencia del califa y sus allegados, fue, junto a la mezquita aljama, lo primero en construirse y ocupa un lugar topográfico de privilegio, en el centro de la terraza superior, dominando física y simbólicamente la ciudad y el paisaje. Es un conjunto habitacional con estancias, patios y pórticos no excesivamente grandes, demostrativo de su carácter privado, en el que se han conservado interesantes restos decorativos tanto del enchapado de los muros como de los suelos. Junto al Dar al-Mulk, hacia el Este y en bajo, se sitúan dos unidades de vivienda en torno a patios, relacionadas con el servicio y guardia del alcázar. A un nivel más bajo, hacia el Sur, se encuentra el llamado patio de Pilares, espacio en principio con función residencial, y un edificio sin excavar conocido como el salón de las Dobles Columnas. Hacia el Este una zona de viviendas en la que destacan dos por su importancia, relacionadas con todo un sector de servicios. Todo ello debió de construirse a continuación del área superior del alcázar, probablemente antes del 950, con excepción de una de las residencias nobles, la casa de Chaafar, probablemente posterior al 960 en su reforma definitiva. Debe su nombre al importante personaje de las cortes de Abd al-Rahman III y Al-Hakam II, y su estructura muestra, junto a una parte privada, un espacio de recepción diseñado como un maylis. La otra vivienda, llamada casa del Príncipe o de la Alberquilla, se organiza en torno a un patio con alberca y pórticos en dos de sus lados. Ambas viviendas contaban con decoraciones de ataurique labradas en piedra de las que se han conservado algunos restos.

En la década entre el 950 y 960, y coincidiendo con una importante reforma administrativa en el califato, se amplía y replantea hacia el Este la zona del alcázar, convirtiéndose a partir de este momento en el principal espacio oficial y público. Allí es donde entonces se construyen algunos de los edificios más representativos de Madinat al-Zahra, especialmente los dos grandes salones de recepciones recuperados hasta el momento, probablemente descartando otras construcciones anteriores. El primero de ellos es el Dar al-Wuzara o casa de los Visires, antes considerado el Dar al-Yund o casa Militar. Parece haber sido el núcleo del protocolo administrativo de la ciudad y del estado, centrado en un maylis, cuyo extremo Norte coincide con el límite amurallado de la ciudad. Es un espacio basilical distribuido en cinco naves, con las extremas claramente separadas, y amplio espacio transversal porticado ante ellas. Las tres naves centrales cuentan con arquerías dispuestas sobre columnas, interrumpidas por un ancho tramo central que parte de pilares, lo que sugiere una solución diferenciada en alzado en este lugar, tal vez una cubierta abovedada. Frente a este importante edificio se dispone un patio hacia el Sur, con caballerizas a un lado, que separan este conjunto del sector de viviendas contiguo, y zona de acceso por el lado opuesto.

Este acceso por Oriente hacia el Dar al-Wuzara se llevaba a cabo por una zona cubierta, a través de rampas en suave pendiente que admitían la subida de caballerías, y con espacios para la guardia a los lados. Probablemente después del 960, se edificó a este lado la gran fachada monumental de este complejo, de la que se han reconstruido cuatro arcos centrales de los catorce con los que llegó a contar. Es una formidable arquería abierta a una extensa explanada que debió de cumplir con importantes funciones ceremoniales de diversa índole. Sobre su arco central pudo existir un segundo piso, a modo de templete abierto, dispuesto para la presidencia del califa y autoridades en algunas de estas ceremonias.

Inmediatamente al Sur del Dar al-Wuzara, y a un nivel más bajo, se encuentra la parte pública más importante de la ciudad de las conocidas hasta ahora. El edificio central de este conjunto es el llamado salón de Abd al-Rahman III, tradicionalmente conocido como salón Rico, y que hoy se identifica con uno de los dos grandes salones de recepciones que nombran las crónicas, el Maylis Sarqui o salón Oriental. Frente a él se rellenó el terreno para crear una gran terraza, el jardín Alto, en el que existía otro edificio aún no conocido en profundidad, el pabellón Central, rodeado de albercas, y del que también proceden importantes fragmentos decorativos. Al Este del jardín Alto, en el nivel inferior claramente diferenciado, se encuentra la mezquita y algunos restos de construcciones próximas relacionadas con ella. Al lado opuesto está el jardín Bajo, aparentemente con disposición de patio de crucero, que hubo de contar con algún edificio no estudiado hasta el momento del que también proceden restos decorativos⁹⁸.

El salón de Abd al-Rahman III y el conjunto en torno a él parece claro que fue el espacio de Madinat al-Zahra donde, a partir de los últimos años de vida de este califa, tenían lugar las importantes recepciones de embajadas extranjeras, así como su presencia pública en las principales celebraciones religiosas anuales⁹⁹. Fue construido entre los años 953 y 957, y conectaba directamente con la residencia califal en el Dar al-Mulk y con la mezquita, a través de itinerarios restringidos. A su lado oriental existe una serie de habitaciones contiguas y un baño, con espléndidos restos decorativos que incluyen mármoles y pinturas murales y que, por su proximidad, debieron de destinarse a aposentos califales cuando el salón de recepciones fue edificado.

El salón de Abd al-Rahman III es el más rico de los edificios conocidos del conjunto palatino y aquel en el que se ha llevado a cabo una recuperación más completa y estudios más exhaustivos¹⁰⁰. En él se puede decir que cristaliza, al menos en parte, la definición clásica de la arquitectura del califato, tanto en soluciones constructivas como en fórmulas decorativas. Una nave-pórtico transversal precede al maylis y se abre al exterior a través de una arquería quíntuple, sobre la que debía de haber una caja decorativa con inscripciones. Cuenta con dos alcobas en sus extremos, donde desembocan los itinerarios privados de acceso al edificio y en las que también hay entradas a las crujías laterales del salón. Estas dos naves extremas, paralelas a las tres centrales, con las que comunican sólo por una puerta, cuentan con una habitación abovedada en cada testero y son espacios privados destinados al descanso del califa en los prolongados ceremoniales. La nave-pórtico da acceso a la nave principal del salón a través de una arquería triple y por arcos dobles a las laterales. Las arquerías apoyan sobre columnas, alternando fustes de mármol de diferente color, como sucederá inmediatamente después en la mezquita de Córdoba, con basas y capiteles labrados característicos de los talleres palatinos. Los muros de las naves laterales cuentan con tacas o alhacenas, probablemente para albergar agua o refrescos, como veremos en la Alhambra. Todo el conjunto tapiza sus paredes con decoración chapada de ataurique, de la que se han restaurado partes. Se trata del mejor muestrario de decoración vegetal de este momento del arte omeya, donde ya se aprecia la influencia del arte abasí¹⁰¹. En el muro testero de la nave central se ha restaurado el vano ciego que enmarcaría la posición del califa durante las recepciones. Es imposible precisar la forma en la que el salón y el mismo lugar del trono del califa estarían iluminados, lo cual era importante desde el punto de vista práctico, protocolario, y para impresionar a los visitantes con posibles zonas de luz y penumbra¹⁰². Resultaría particularmente interesante saber si existía alguna luz natural directa distinta de la procedente del pórtico al Sur, habiéndose especulado sobre la posibilidad de que la nave central fuese más elevada permitiendo la apertura de ventanas.

Madinat al-Zahra, desde la grandiosidad y la limitación de sus ruinas, se erige en testimonio de la pujanza del califato de Córdoba y nos promete en el futuro, a través de los progresos en su estudio minucioso, mucha más información para ampliar nuestros conocimientos sobre este espléndido momento del arte hispanomusulmán.

Almanzor, visir de Hixem II que usurpó su poder, construyó al Este de Córdoba Madinat al-Zahira. Se trataba de su propia ciudad-palacio que, durante su vida y la de su hijo Abd al-Malik, suplantó en la actividad cortesana a la de los califas, donde Hixem II vivía prácticamente prisionero. Se edificó al Este de la ciudad tratando de emular a Madinat al-Zahra y, aunque hay noticias y restos decorativos que parecen proceder de ella, no ha sido localizada con total certeza ni, por lo tanto, estudiada arqueológicamente. Por su parte, cabe mencionar el desaparecido alcázar de Córdoba, que estaba situado dentro de la medina, junto a la mezquita¹⁰³, y cuyos orígenes ya hemos mencionado. Fue, sin duda, un conjunto arquitectónico de gran importancia que fue ampliado sucesivamente hasta época califal y en el que, además de espacios residenciales y de protocolo, estaban los enterramientos de muchos de los emires y califas omeyas.

La construcción de almunias fue habitual por parte de los emires y califas de Córdoba, así como por personajes principales de su corte, relacionándose con una costumbre en el mundo islámico que perdurará en la historia de Al-Andalus. Estas fincas situadas fuera de la ciudad combinaban habitualmente el carácter de explotaciones agrícolas con el de lugares de reposo y recreo. Se tienen noticias de varias importantes en las proximidades de Córdoba, e incluso se sabe de embajadores que fueron alojados en ellas antes de ser recibidos por los gobernantes. Del siglo IX, fundada por el emir Abd Allah, databa la almunia al-Naura que se relacionó con la creación y primeras conexiones viarias de Madinat al-Zahra. En relación con la ciudad palatina se crearon otros asentamientos semejantes entre los que destacan el yacimiento de Turruñuelos y, sobre todo, la almunia al-Rumaniyya. Esta última fue construida por un importante funcionario de la corte de Al-Hakam II y regalada al califa¹⁰⁴. Se encuentra más hacia el Oeste y, entre otras cosas, se conserva en ella una espectacular alberca construida en sillería perfectamente labrada.

La edificación de baños (hammam), que era tradicionalmente importante en el mundo islámico, tuvo su lógica proyección en la arquitectura de Al-Andalus desde un principio. Las descripciones de la ciudad de Córdoba en el siglo X llegan a hablar de la existencia de más de medio millar de baños públicos. Se conservan en ella testimonios de algunos, entre los que destaca el del Campo Santo de los Mártires, que fueron baños pertenecientes al alcázar, ampliados en época posterior al califato, y que, recientemente restaurados, se han recuperado del largo abandono que habían sufrido. En Jaén, los baños del palacio de Villardompardo, donde fueron localizados y restaurados, debieron de ser un conjunto importante de la ciudad, y están muy completos y bien conservados¹⁰⁵. Su construcción debe de datar de principios del siglo XI, incluso ya en los años en que la ciudad se desvincula de Córdoba.

Se conservan bastantes ejemplos de la actividad arquitectónica destinada a proyectos públicos durante el período califal. Se puede destacar la construcción y renovación de puentes, de los que quedan ejemplos notables. El puente sobre el Guadalquivir en Córdoba era una edificación romana en la que se llevaron a cabo numerosas obras de restauración. Se recuerda especialmente la realizada hacia el año 971, en tiempos de Al-Hakam II, en la que el califa tuvo particular interés, llegando a inspeccionar personalmente el progreso de los trabajos. No lejos de este puente se conserva la Albolafia, construcción con una gran rueda hidráulica de madera que en su origen debió de ser molino de río y que luego fue transformada por almorávides y almohades. Fue inutilizada en tiempos de los Reyes Católicos y finalmente reconstruida hace unas décadas¹⁰⁶. Entre otros puentes de esta época puede mencionarse el de Pinos Puente (Granada), sobre el río Cubillas, que data probablemente de tiempos de Al-Hakam II y que ha sido bastante transformado. Más reducido, pero también con partes de época califal, es el puente sobre el río Henares cerca de Guadalajara, en la ruta que unía Toledo y Zaragoza. Asimismo, el puente de Alcántara en Toledo mantiene elementos de una renovación del siglo X.

Entre los castillos que conservan importantes partes de época califal cabe destacar los de Gormaz (Soria), Baños de la Encina (Jaén) y el Vacar (Córdoba). El de Gormaz es una imponente fortaleza construida en una meseta desde donde se domina esta zona próxima al río Duero, de cuya línea fronteriza de defensa era bastión fundamental. Conserva una puerta de acceso con arco de herradura enmarcado por alfiz doble, testimonio de este momento de su historia, así como tres posibles nichos de mihrab de la musalla en el muro Sureste¹⁰⁷. El de Baños de la Encina era una de las fortalezas destinadas a proteger la ruta entre Córdoba y Toledo¹⁰⁸. Fue construido en el año 967 utilizando un tapial de gran calidad y sus muros están jalonados de numerosas torres ya huecas en su interior, como ocurre también en Gormaz, lo que es una solución avanzada en la arquitectura militar del momento. El castillo de el Vacar, cerca de Espiel, es de planta cuadrada, construido también en tapial y debe de datar de tiempos de Abd al-Rahman III. Su valor estratégico residía en la protección de las comunicaciones entre Córdoba y Extremadura. Entre las fortalezas califales que protegían enclaves costeros destaca el castillo de Tarifa (Cádiz), construido en el 960, de planta trapezoidal, adaptado al acantilado y asomándose al mar.

Existen fragmentos de cercas de ciudades que corresponden a esta época. Entre ellas puede destacarse la de la medina de Córdoba, basada en la romana y con grandes transformaciones posteriores, que conserva restos de importancia de su lado occidental, incluyendo partes originales de algunas puertas, como la de Sevilla. También en la muralla de Toledo pueden verse testimonios islámicos, en torno al siglo X, englobados en las renovaciones cristianas posteriores. La puerta Vieja de Bisagra que da entrada al arrabal es el ejemplo más destacado. En ella se aprovecharon sillares más antiguos, romanos y visigodos, y se emplea el arco de herradura cobijando un dintel como muestra de una solución característica de la arquitectura omeya. La puerta del Sol en la muralla de la medina, cerca de Bab al-Mardum, también conserva en la parte inferior parte de su estructura de este momento.

Escultura

Además de la decoración arquitectónica ya comentada de conjuntos como Madinat al-Zahra o la mezquita de Córdoba, se han conservado otros ejemplos de escultura de distintas procedencias, incluyendo paneles decorativos en piedra y en mármol. Destaca por su carácter único un panel rectangular de mármol blanco conservado en la catedral de Tarragona que debió de ser el del mihrab de la mezquita. Mide algo más de un metro y presenta arco de herradura enmarcado por alfiz epigrafiado. Cuenta con decoración vegetal de ataurique típicamente cordobesa y la inscripción es una dedicatoria de Chaafar, visir del califa, fechándolo en el año 960.

Sin embargo, son algunas piezas, que originalmente también estaban vinculadas a conjuntos arquitectónicos, las que tienen un interés especial por su propia calidad y por incluir en algunos casos temas figurativos humanos o animales. Entre las más importantes están una serie de pilas de agua que debieron de pertenecer a residencias palaciegas, lo que en algunos casos es seguro, donde se situarían en jardines y salones. La pila de Madinat al-Zahira, del Museo Arqueológico Nacional, procede de aquel conjunto palatino cordobés, y en su epigrafía consta tanto el nombre de Almanzor como el de su realización en el año 987-8. Cubre uno de sus frentes mayores una característica decoración de ataurique enmarcada por tres arcos de tres lóbulos. En los costados se repite un motivo alusivo al poder: el águila explayada, sobre grifos, atenazando cervatillos con sus garras. En el otro frente largo se conserva, sólo en parte, otro motivo de similar simbolismo: el león saltando sobre un cérvido. Este mismo tema aparece completo en la pila del Museo de la Alhambra, que es muy similar a la anterior, y en uno de cuyos frentes la misma escena, alternando ciervos y cabras, se repite cuatro veces flanqueando un eje vegetal. Una tercera pila, semejante a las anteriores, hecha para Abd al-Malik entre 1002 y 1007, se guarda en el Museo Dar Si Said en Marrakech¹⁰⁹. Además, se han conservado también algunas otras pilas con decoración más simple, en su mayoría de forma cuadrada semejante a una artesa o bien gallonadas. Entre las primeras cabe mencionar la conocida como pila de la al-Amiriya, procedente de la almunia al-Rumaniyya, que, aunque más sencilla que las precedentes, muestra también una decoración figurativa relacionada, en la que a lo largo de sus lados se repiten cabezas de cabras y felinos entre grandes dobles hojas de palma. De las de forma gallonada, la procedente de la casa del Chapiz y conservada en el Museo Arqueológico de Granada cuenta con una inscripción en el borde que menciona que es un encargo de Al-Hakam II realizado en el año 970-971.

Notas

¹ E. Camps Cazorla, Módulo, Proporciones y Composición en la Arquitectura Califal Cordobesa, Madrid 1953.

² O. Grabar y R. Ettinghausen, Arte y Arquitectura del Islam 650-1250, Madrid 1996 (edición original, 1987), pp. 42-43; R. Hillenbrand, Islamic Architecture. Form, Function and Meaning, Edinburgo 1994, p. 33.

³ B. Pavón Maldonado, El Arte Hispanomusulmán en su Decoración Geométrica, Madrid 1975; El Arte Hispanomusulmán en su decoración Floral, Madrid 1981; ambos estudios generales son especialmente válidos como introducción a un conocimiento detallado de estos repertorios decorativos.

⁴ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», en España Musulmana hasta la Caída del Califato de Córdoba, Historia de España (dirigida por Menéndez Pidal), t. V, Madrid 1973, pp. 713-4: menciona un fragmento de relieve procedente de Almería perteneciente a una colección particular que incluye la representación de una figura humana.

⁵ M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, CajaSur, Córdoba 1998. En esta obra se ofrece un completísimo estudio del edificio tanto islámico como cristiano. También se incluyen amplias referencias a las restauraciones llevadas a cabo, desde las ya históricas de arquitectos e historiadores como Ricardo Velázquez Bosco o Félix Hernández, a las contemporáneas de Gabriel Ruiz Cabrero.

⁶ M. Ocaña Jiménez, «Precisiones sobre la Historia de la Mezquita de Córdoba» en Cuadernos de Estudios Medievales, IV-V, Granada 1979, pp. 278-79.

⁷ A. Jiménez, «La Quibla Extraviada», en Cuadernos de Madinat Al-Zahra, vol. 3, Córdoba 1991, pp. 189-209.

⁸ A. Fernández Puertas, «Mezquita de Córdoba I. Trazado Proporcional de su Planta General (Siglos VIII-X)», en Archivo Español de Arte, 291, Madrid 2000, pp. 217-47.

⁹ Algunos autores han considerado la puerta de los Deanes construida en el siglo IX como parte de las obras realizadas por Abd al-Rahman II. Ver: M. Gómez Moreno, Arte Árabe Español hasta los Almohades, Ars Hispaniae, vol. III, Plus Ultra, Madrid 1951, pp. 5B-57; L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 394.

¹⁰ M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, p. 97: antes de llamarse de San Esteban se conoció como puerta de San Sebastián.

¹¹ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 411-2.

¹² F. Hernández Giménez, «El Codo en la Historiografía Árabe de la Mezquita Mayor de Córdoba», Al-Mulk, 2 (19B1-B2), pp. 12-14; L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 393; L. Golvin, Essai Sur l’Architecture Religieuse Musulmane. L’Art Hispano-Musulman, Editions Klincksieck, París 1979, pp. 45-8.

¹³ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 347.

¹⁴ M. Gómez Moreno, Arte Árabe Español hasta los Almohades, p. 42.

¹⁵ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 358.

¹⁶ R. Moneo, «La Vida de los Edificios. Las Ampliaciones de la Mezquita de Córdoba», en Arquitectura, LXVI, 1985, pp. 26-36.

¹⁷ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 3B9.

¹⁸ F. Hernández Giménez, El Alminar de Abd Al-Rahman III en la Mezquita Mayor de Córdoba. Génesis y Repercusiones, Patronato de la Alhambra, Granada 1975, pp. 129-132.

¹⁹ J. Bloom, «Mynaret, Symbol of Islam», en Oxford Studies on Islamic Art, 7, Oxford 1989.

²⁰ C. Sánchez Albornoz, La España Musulmana, Espasa-Calpe, Madrid 194B, pp. 202-B.

²¹ E. Levi Provençal, La España Musulmana, Historia de España (dir. Menéndez Pidal), t. IV, 1957, pp. 129-30 y 156-73.

²² M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, pp. 122-27; recoge detalladamente las crónicas que hacen alusión a esta ampliación y las contradicciones con lo arqueológico.

L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 389-93; analiza el problema suscitado y resume opiniones expresadas respecto al mismo.

²³ L. Torres Balbás, «Nuevos Datos sobre la Construcción de la Mezquita de Córdoba», en Al Andalus, VI, 1941, pp. 411-22.

²⁴ M. Gómez Moreno, Arte Árabe Español hasta los Almohades, pp. 49-50. El autor consideraba once los capiteles conservados en esta zona como piezas de nueva labra, además de algunos otros en distintos lugares, singularmente uno de especial calidad y con inscripción alusiva a Abd al-Rahman II del Museo Arqueológico Nacional. Posteriormente otros investigadores han profundizado en el estudio e identificación de estos capiteles, en particular: L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 395-402; C. Ewert y J. P. Wisshak, Forschungen zur Almohadischen Moschee, vol. I, Vorstufen: Hierachische Gliederungen Westislamischer Betsale des 8 bis 11 Jahrhunderts: die Hauptsmoscheen von Qairawan und Cordoba und ihr Bankreis, Madrider Beitrage, 9, Mainz am Rhein 1981; P. Cressier, «Les Chapiteaux de la Grande Mosquée de Cordoue (Oratoires d’Abd al-Rahman I et Abd al-Rahman II) et la Sculpture des Chapiteaux à l’Époque Émirale», Madrider Mitteilungen, 25, 1984, pp. 21B-281, y Madrider Mitteilungen, 29, pp. 257-313.

²⁵ C. Ewert y J. P. Wisshak, Forschungen zur Almohadischen Moscchee...; y P. Cressier, «Les Chapiteaux de la Grande Mosquée de Cordoue».

²⁶ M. Gómez Moreno, Arte Árabe Español hasta los Almohades, p. 49.

²⁷ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 404-5.

²⁸ A. E. Momplet Míguez, «¿Quién Construyó la Mezquita de Córdoba? De las Evidencias a las Hipótesis», en Goya, 294 (mayo-junio 2003), pp. 145-58.

²⁹ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 432, basándose en Ibn Idhari; L. Golvin, Essai Sur l'Architecture Religieuse Musulmane, 4, L’Art Hispano-Musulman, París 1979, p. 20.

³⁰ Son datos referidos por los cronistas e historiadores Ibn Idhari, Al Idrisi y Al Himyari.

³¹ J. M. Bloom, Mynaret, Symbol of Islam, Oxford Studies in Islamic Art VII, 1989.

³² F. Hernández Giménez, El Alminar de Abd al-Rahman III en la Mezquita Mayor de Córdoba. Génesis y Repercusión, Granada 1975.

³³ L. Torres Balbás, «Bóvedas Caladas Hispanomusulmanas», en Al Andalus, XVII, 1952, pp. 187-88.

³⁴ M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, pp. 185-94; las precisiones cronológicas sobre la mezquita se basan especialmente en los estudios realizados por M. Ocaña Jiménez.

³⁵ Entre otros, la puerta de Bagdad de la ciudad de Racca (772) y la mezquita de Kairawan (863) son ejemplos anteriores del empleo de arcos lobulados, pero siempre sin la función de soporte que alcanzan en Al-Andalus.

³⁶ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 483.

³⁷ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 538-47. Algunos de los fragmentos originales se exponen en la misma mezquita y hay piezas de la misma conservadas en otras instituciones, como el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

³⁸ Llamada así por haberse venerado en ella una imagen de Nuestra Señora de Villaviciosa. Ver M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, p. 453.

³⁹ J. D. Dodds, Architecture and Ideology in Early Medieval Spain, The Pennsylvania State University Press, 1990, pp. 99-100, y «La Gran Mezquita de Córdoba», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, The Metropolitan Museum of Art, 1992, pp. 11-25.

⁴⁰ H. Stern, Les Mosaïques de la Grande Mosquée de Cordoue, Madrider Forschungen 11, Berlín 197B. Es el estudio fundamental sobre el conjunto de la decoración de mosaicos.

⁴¹ M. Ocaña Jiménez, «Inscripciones Árabes descubiertas en Madinat al-Zahra en 1944», en Al Andalus, X, 1945, pp. 154-9; M. A. Martínez Núñez, «La Epigrafía del Salón de Abd al-Rahman III», en Madinat al-Zahra. El Salón de Abd al Rahman III (coordinador A. Vallejo), Córdoba 1995, pp. 107-152.

⁴² J. D. Dodds, «A Muslim Relic», en Architecture and Ideology in Early Medieval Spain, pp. 106-9.

⁴³ M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, pp. 243-44.

⁴⁴ F. Hernández Jiménez, «El Almimbar Móvil del Siglo X de la Mezquita de Córdoba», en Al Andalus, 24, 1959, pp. 381-99.

⁴⁵ H. Terrasse, L'Art Hispano-Mauresque des Origines au XIIIème Siècle, París 1932, pp. 139-41; L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 506.

⁴⁶ B. Martínez Caviró, Cerámica Hispanomusulmana. Andalusí y Mudéjar, Madrid 1991, p. 46.

⁴⁷ En la construcción del alminar se indicaba igualmente la presencia de encadenados de madera en el interior de sus muros.

⁴⁸ A. E. Momplet Míguez, «¿Quién Construyó la Mezquita de Córdoba? De las Evidencias a las Hipótesis».

⁴⁹ La idea de considerar las bóvedas califales como posible precedente de las de crucería gótica fue en su momento motivo de interesantes estudios, entre otros: E. Lambert, «Les Voûtes Nervées Hispano-musulmanes et leur Influence Possible Sur l’Art Chrétien», en Hesperis, VIII (1928), pp. 147-95, y «Les Premières Voûtes Nervées Françaises et les Origines de la Croisée d’Ogives», en Revue Archéologique, Nov.-Dic. 1933, pp. 235-44; L. Torres Balbás, «La Progenie Hispano-musulmana de las Primeras Bóvedas Nervadas Francesas y los Orígenes de las de Ogivas», en Al Andalus, 1935, pp. 398-410; A. E. Momplet Míguez, «Caracteres Islámicos en la Arquitectura Medieval Castellano-Leonesa: Abovedamientos 1090-1220», en Homenaje al Profesor Hernández Perera, Madrid 1992, pp. 93-104.

Hoy resulta ya evidente que no existe relación entre ambos sistemas de abovedamiento, siendo las primeras bóvedas nervadas góticas resultado de la evolución de las bóvedas de aristas con nervios de refuerzo.

⁵⁰ H. Terrasse, L’Art Hispano-Mauresque des Origines au XlIIème Siècle, pp. 132-41; M. Gómez Moreno, Arte Español hasta los Almohades, pp. 110-21; L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 511-28; C. Ewert, «Spanisch-Islamische Systeme sich Kreuzender Bögen, I Cordoba», en Madrider Forschungen, 2, Berlín 1968, pp. 67-72; M. Barrucand, Arquitectura Islámica en Andalucía, Colonia 1992, pp. 76-83.

⁵¹ A. E. Momplet Míguez, «La Presencia de Modelos Islámicos de Abovedamiento en la Arquitectura Cristiana Española de los Siglos XI al XIII», en Entre el Califato y la Taifa. Mil Años del Cristo de la Luz, Actas del Congreso Internacional, Toledo 1999, pp. 347-55.

⁵² L. Torres Balbás, «Las Cúpulas de las más Importantes Mezquitas Españolas y Tunecinas en los Siglos IX y X», en Al Andalus, 1936, pp. 391-96, señala que la mezquita mayor de Pechina (Almería), construida a fines del siglo IX, contaba probablemente con una cúpula gallonada.

⁵³ Son datos recogidos por el historiador Ibn Jaldun y reproducidos por Al Maqqari.

⁵⁴ H. Terrasse, L’Art Hispano-Mauresque des Origines au XIIIème Siècle, pp. 116-125: «La Lección de Bizancio».

⁵⁵ A. E. Momplet Míguez, «La Presencia de Modelos Islámicos de Abovedamiento en la Arquitectura Cristiana Española de los Siglos XI al XIII», pp. 350-1.

⁵⁶ L. Golvin, Essai Sur l’Architecture Religieuse Musulmane, t. IV, pp. B5-7.

⁵⁷ M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, pp. 281-83. La primera fecha procede de Ibn Baskuwal, Kitab al Sila, y de Ibn Idhari, Kitab al-Bayan al-Mughrib, mientras que la fuente para la segunda cronología es la anónima descripción Dikr Bilad Al-Andalus, basada aparentemente en Ibn Hayyan.

⁵⁸ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 572-3. Está referido por cronistas musulmanes como Al Maqqari e Ibn Jaldun y por historiadores cristianos.

⁵⁹ M. Ocaña Jiménez, «Arquitectos y Mano de Obra en la Construcción de la Gran Mezquita de Occidente», p. B5-7.

⁶⁰ K. Brisch, «Las Celosías de las Fachadas de la Gran Mezquita de Córdoba», en Al Andalus, XXVI, 19B1, pp. 409-14.

⁶¹ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 580-2.

⁶² A. J. Montejo, «El Pabellón de Abluciones Oriental de la Mezquita Aljama de Córdoba correspondiente a la Ampliación de Almanzor», en Cuadernos de Madinat al-Zahra, 4, 1999, pp. 209-31.

⁶³ S. Calvo Capilla, Estudios sobre Arquitectura Religiosa en Al-Andalus: las Pequeñas Mezquitas en su Contexto Histórico y Cultural, Ediciones de la UAM (tesis en microficha), 2001, pp. 17-23.

⁶⁴ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 341-2 y 370. Algunos de estos ejemplos han sido puestos en tela de juicio posteriormente, en particular la aljama de Zaragoza.

⁶⁵ R. López Guzmán (coord.), Arquitectura de Al-Andalus (Almería, Granada, Jaén, Málaga), Granada 2002, pp. B98-99.

⁶⁶ L. Torres Balbás, «La Primitiva Mezquita Mayor de Sevilla», en Al-Andalus, XI (194B), 425-39.

⁶⁷ M. Gómez Moreno, «La Mezquita Mayor de Tudela», en Príncipe de Viana, XVIII (1945), pp. 9-27; B. Pavón, Tudela, Ciudad Medieval: Arte Islámico y Mudéjar, Madrid 1978, pp. 19-72.

⁶⁸ A. J. Morales Martínez, «A la Sombra de Damasco. Arquitectura en Al-Andalus hasta la Proclamación del Califato de Córdoba», en La Arquitectura del Islam Occidental (coord. R. López Guzmán), 1995, p. 48.

⁶⁹ L. Torres Balbás, «La Mezquita de la Alcazaba de Badajoz», en Al-Andalus, VIII (1943), pp. 4BB-70; M. Cruz Villalón, «La Mezquita-Catedral de Badajoz», en Norba-Arte, XII (1992), pp. 7-28.

⁷⁰ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 417-8.

⁷¹ F. Hernández, El Alminar de Abd al-Rahman III en la Mezquita Mayor de Córdoba, pp. 133-200.

⁷² S. Angelé y P. Cressier, «Velefique (Almeria): un Exemple de Mosquée Rurale en Al-Andalus», en Mélanges de la Casa de Velázquez, XXVI (1990), pp. 113-30.

⁷³ A. Jiménez Martín, La Mezquita de Almonaster, Huelva, 1975.

⁷⁴ D. Luna Osuna y A. M. Zamorano Arenas, «La Mezquita de la Antigua Finca El Fontanar (Córdoba)», en Cuadernos de Madinat al-Zahra, 4 (1999), pp. 145-173.

⁷⁵ M. Rius, «La Alquibla de Madinat al-Zahra y otras Mezquitas Andalusíes», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses, pp. 424-30.

⁷⁶ Entre lo mucho publicado sobre esta mezquita pueden destacarse dos libros publicados con motivo de la celebración de su milenario que incluyen numerosos artículos: Entre el Califato y la Taifa: Mil Años del Cristo de la Luz. Actas del Congreso Internacional, Toledo 1999; Mezquita de Bab al-Mardum. Cristo de la Luz. Toledo 999-1999, Madrid 1999. De los estudios monográficos anteriores cabe mencionar dos especialmente, el primero como espléndida monografía, y el segundo por su análisis dentro del contexto de la arquitectura islámica: C. Ewert, «Die Moschee am Bab al-Mardum in Toledo — eine ‘Kopie' der Moschee von Cordoba», en Madrider Mitteilungen, 18 (1977), pp. 287-354; G. R. D. King, «The Nine Bay Domed Mosque in Islam», en Madrider Mitteilungen, 30 (1989), pp. 332-90.

⁷⁷ La antigua planta tradicionalmente publicada muestra el desaparecido mihrab como un gran espacio de planta cuadrada destacado del muro de quibla: M. Gómez Moreno, Arte Árabe Español hasta los Almohades, pp. 202-4.

⁷⁸ La reciente restauración de sus tejados dejó ver que, efectivamente, las bóvedas en su totalidad, casco y nervios, están construidas en ladrillo.

⁷⁹ De este modelo derivan algunas utilizadas en la arquitectura española de los siglos XII y XIII, como las de los cruceros de San Millán de Segovia y de Santa María de Armenteira (Pontevedra). Ver: A. Momplet, «La Presencia de Modelos Islámicos de Abovedamiento en la Arquitectura Cristiana de los Siglos XII y XIII», p. 351.

⁸⁰ C. Ewert, «Die Moschee am Bab al-Mardum in Toledo — eine ‘Kopie' das Moschee von Cordoba».

⁸¹ L. Torres Balbás, «La Mezquita de Al-Qanatir», en Al-Andalus, VII (1942), pp. 417-37; A. Jiménez, «El Castillo de San Marcos», en Nuestros Orígenes Históricos como el Puerto de Santa María, Cádiz 1988, pp. 35-52.

⁸² C. Ewert, «El Mihrab de la Mezquita Mayor de Almería», en Al-Andalus, XXXVI/2 (1971), pp. 394-460; P. Cressier, «La Decoración Califal del Mihrab de la Mezquita Mayor de Almería: Nuevos Descubrimientos», en Estudios de Arqueología Medieval en Almería, Almería 1992, pp. 265-85.

⁸³ Ver la referencia correspondiente en el capítulo dedicado al arte en la época de las dinastías africanas.

⁸⁴ F. Hernández, EL Alminar de Abd al-Rahman III en la Mezquita Mayor de Córdoba, pp. 203-8.

⁸⁵ C. Delgado y M. T. Pérez Higuera, «Iglesia del Salvador», en Arquitecturas de Toledo. Período Islámico y Mudéjar, Toledo 1991, vol. I, pp. 300-6.

⁸⁶ S. Calvo Capilla, Estudios sobre Arquitectura Religiosa en Al-Andalus, pp. 259-71.

⁸⁷ J. Navarro Palazón ha realizado el estudio de este edificio, del que desconozco su publicación definitiva.

⁸⁸ R. Azuar, M. Bevia, M. Borrego y R. Saranova, «La Rábita de Guardamar (Alicante): su Arquitectura», en Cuadernos de Madinat al-Zahra, 2, pp. 55-83; R. Azuar, «Una Rábita Hispanomusulmana del Siglo X», en Archéologie Islamique, 1 (1990), pp. 109-45.

⁸⁹ A. Arjona Castro, «La Almunia al-Rusafa en el Yacimiento Arqueológico de Turruñuelos», en Aportaciones a la Topografía de la Córdoba Islámica, Córdoba 2001, pp 4-20; el autor sugiere que este yacimiento al NO de Córdoba pudiese haber sido la localización de al-Rusafa.

⁹⁰ A. J. Morales Martínez, «A la Sombra de Damasco. Arquitectura en Al-Andalus hasta la Proclamación del Califato de Córdoba», p. 43.

⁹¹ M. Retuerce Velasco, «Madrid, Fundación del Emir Muhammad I», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses, pp. 118-25.

⁹² M. Valor Piechotta, La Arquitectura Militar y Palatina en la Sevilla Musulmana, Sevilla 1991, pp. B9-94.

⁹³ Entre los numerosos estudios generales dedicados a Madinat al-Zahra se pueden destacar los siguientes como base para un conocimiento más amplio: L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 423-B3; F. Hernández Giménez. Madinat al-Zahra. Arquitectura y Decoración, Granada 1975; S. López Cuervo, Madinat az-Zahra. Ingeniería y Formas, Madrid 1983; A. Vallejo Triano, «El Proyecto Urbanístico del Estado Califal: Madinat al-Zahra», en La Arquitectura del Islam Occidental, pp. B9-81; asimismo, son una gran fuente de información los sucesivos informes sobre las campañas de excavación y las restauraciones llevadas a cabo a través de los años.

⁹⁴ Puede que esta fecha fuese sólo simbólica y que las obras propiamente dichas se iniciaran más tarde. Ver: A. Labarta y C. Barceló, «Las Fuentes Árabes sobre al-Zahra: Estado de la Cuestión», en Cuadernos de Madinat al-Zahra, 1 (1987), pp. 93-10B.

⁹⁵ En la actualidad diferentes medios técnicos como la fotografía aérea o las prospecciones geofísicas, además de las arqueológicas, están ampliando las posibilidades de conocer aspectos ocultos de Madinat al-Zahra.

⁹⁶ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», p. 432.

⁹⁷ A. Ventura Villanueva, El Abastecimiento de Agua a la Córdoba Romana I: el Acueducto de Valdepuentes, Córdoba 1993.

⁹⁸ A. Vallejo Triano, «Madinat al-Zahara, Capital y Sede del Califato Omeya Andalusí», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses, Granada 2001.

⁹⁹ M. Barceló, «El Califa Patente: el Ceremonial Omeya de Córdoba o la Escenificación del Poder», en Estructuras y Formas de Poder en Al-Andalus, Salamanca 1991, pp. 51-71.

¹⁰⁰ A. Vallejo Triano (coord.), El Salón de Abd al-Rahman III,Córdoba 1995. Entre otros muchos estudios, este conjunto de artículos de diferentes autores es una buena aproximación a los conocimientos actuales sobre este edificio y su significado.

¹⁰¹ C. Ewert, «Los Elementos Decorativos en los Paneles Parietales del Salón Rico de Madinat al-Zahra», en Cuadernos de Madinat al-Zahra, 1 (1987), pp. 27-B0.

¹⁰² A. Fernández Puertas, «Prólogo» a F. Hernández Giménez, Madinat al-Zahra. Arquitectura y Decoración, pp. 5-B.

¹⁰³ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 590-4.

¹⁰⁴ Esta almunia fue excavada y estudiada en primer lugar por R. Velázquez Bosco, que la designó al-Amiriya, creyéndola construida por Almanzor.

¹⁰⁵ L. Berges Roldán, Baños Árabes del Palacio de Villardompardo, Jaén 1989.

¹⁰⁶ F. Hernández Giménez, «Memoria Técnica de Restauración del Molino de la Albolafia de Córdoba», en All Mulk, 2 (1962).

¹⁰⁷ J. Zozaya, «El Castillo de Gormaz», en Castrum, 3 (1988), pp. 173-8; «Gormaz, Portento de Fortalezas», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses, pp. 112-7.

¹⁰⁸ A. Ruibal Rodríguez, «Castro Ferral, Las Navas y Baños de la Encina. Tres Enclaves Islámicos en la Alta Andalucía», en Homenaje al Profesor Garzón Pareja, Granada 1985, pp. 285-301.

¹⁰⁹ P. Marinetto Sanchéz, «Pila», en Arte Islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, Granada 1995, pp. 277-80; M. B-T., «Pila con el Nombre de Abd al-Malik», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses, Catálogo de Piezas, p. 148.

EL ARTE DE LAS TAIFAS

La caída del Califato de Córdoba supuso la fragmentación del poder político en Al-Andalus, que quedó distribuido a lo largo de la mayor parte del siglo XI en distintos reinos independientes, de importancia y pervivencia desiguales. La desaparición del poder central cordobés se llevó consigo gran parte del poder político y económico del que la España musulmana gozó en el siglo anterior. Los reinos de taifas carecieron de la cantidad de recursos materiales de los que se había disfrutado anteriormente, e incluso sus reservas dinerarias menguaron a causa de los tributos que, en muchos casos, hubieron de pagar a los reyes cristianos. No obstante, trataron de mantener un nivel cultural y artístico elevado, heredero en gran medida de lo califal. Muchos de estos régulos procuraron enaltecer sus cortes y crear en torno suyo una imagen de poder rodeándose, precisamente, de recursos de esta índole. Frecuentemente asistimos, por consiguiente, a la paradoja de intentos de manifestar un poderío a través de unos lujos que en el fondo no son totalmente reales, o al menos son bastante limitados. La descentralización política que supuso este período pudo también afectar a las empresas artísticas y, así, proyectos que antes estaban monopolizados en su mayoría por la capital del califato alcanzarían en esta época otros lugares del mapa de Al-Andalus. Esta dispersión es aún motivo de dificultades a la hora de un conocimiento total del arte de esta época.

El arte de las primeras taifas es en cierta medida continuación directa del arte califal, ya que la mayoría de sus características proceden de lo elaborado en el período omeya, especialmente durante el siglo X. Sin embargo, el tema de la identidad del arte de las taifas es cuestión sujeta a debate, en el que la idea tradicional de encontrarnos simplemente ante un momento artístico heredero de las creaciones califales y dominado por un carácter estrictamente andalusí está en revisión, cuando no ha sido totalmente rebatida¹. Parece probado que no se trató de una época ensimismada y cerrada a los contactos exteriores, sino que por el contrario se mantuvieron intercambios comerciales a través del Mediterráneo, como demuestra, entre otras cosas, el estudio de las artes suntuarias. Asimismo, el arte cordobés producido durante el califato debió de servir más como motivo de emulación que como simple objeto de imitación, desarrollándose en cierta medida un lenguaje propio de lo taifa, con aportaciones foráneas y aspectos fuertemente regionalistas².

Aquellos aspectos más específicos del arte de las taifas suelen estar vinculados a las circunstancias históricas antes mencionadas. En consonancia con los objetivos prioritarios de estos reinos, los proyectos más numerosos e importantes parecen haber estado vinculados a la arquitectura civil, especialmente palacios y fortalezas. Como es lógico, lo primero que se ve afectado es la grandiosidad de los espacios arquitectónicos, que, aunque algunos ejemplos de arquitectura civil taifa alcanzan ciertas dimensiones, están lejos de lo creado en la época del Califato. Incluso en las estancias más importantes relacionadas con el protocolo cortesano se puede advertir una cierta tendencia a la reducción de las mismas en comparación con los diseños basilicales profundos de los salones de recepción omeyas.

Los materiales de construcción empleados en la arquitectura son más económicos que los utilizados anteriormente: mampostería, ladrillo y mezclas de material se hacen habituales. Los elementos y soluciones constructivas derivan directamente de las califales, y son precisamente aquellas más elaboradas las que se emplean con más frecuencia, como es el caso con los arcos lobulados y entrecruzados. Asimismo, se tiende a una complicación, podría decirse que a una barroquización, de los mismos, y así surgen combinaciones más complejas que las vistas con anterioridad, donde frecuentemente se advierte que en su uso prima el carácter decorativo por encima del constructivo. El arco mixtilíneo, del que no parece existir evidencia de haber sido empleado en la arquitectura califal, aparece como una de las máximas novedades de este período. Probablemente su conocimiento procede de la zona de Ifriquiya (Túnez), habiéndose introducido a través del reino zirí de Granada. En la arquitectura taifa se hace también habitual la tendencia a enlazar las secuencias de arcos, sean estos constructivos o decorativos. En ocasiones ese enlace entre los ramales superiores de los arcos adopta la forma de un gracioso nudo, siguiendo una fórmula no vista en la arquitectura hispanomusulmana anterior, pero sí en objetos decorativos, como en los enlaces entre medallones en algunos marfiles califales. La columna sigue primando como soporte más utilizado, aunque con frecuencia el mármol de calidad deje de ser el material empleado en ellas. Habitualmente se hacen más estilizadas que las columnas califales y esta elongación alcanza con frecuencia a las proporciones de los capiteles, cuyo perfil clásico se ve aún más desvirtuado por lo prolijo de su decoración. Sigue predominando el uso de techumbres de madera y también se siguieron construyendo bóvedas del tipo de crucería califal, aunque carecemos de ejemplos muy relevantes.

La decoración arquitectónica, como fórmula para ocultar la pobreza de los materiales constructivos, adquiere un singular protagonismo. Se trata de envolver la relativamente escasa calidad de lo construido con epidermis decorativas que ofrezcan una apariencia de máxima riqueza aunque ésta en realidad esté muy limitada. Los materiales usados en la decoración distan también de la calidad vista con frecuencia en lo cordobés anterior, pero se manejan con la maestría propia de este campo del arte islámico. Especialmente las yeserías, ya empleadas con frecuencia en la arquitectura califal, alcanzan altos niveles de virtuosismo. En ellas se advierte, quizás con más nitidez que en ningún otro aspecto, la ya mencionada inclinación del arte taifa a la complicación y el barroquismo. La tradicional tendencia de la decoración islámica a cubrir todas las superficies con decoración menuda y repetitiva adquiere en el arte de las taifas niveles nunca alcanzados antes en lo hispanomusulmán. Los motivos decorativos, en su inmensa mayoría derivados de los califales, se combinan, se superponen y se entremezclan de forma exhaustiva. Hay que insistir en que, aunque muchos aspectos del arte taifa hayan sido considerados manieristas e incluso decadentes, ello es discutible y no significa, ni mucho menos, que sea un mero tránsito entre el arte del califato y el de la época de las dinastías africanas, puesto que también proporciona su aportación a la evolución del arte hispanomusulmán³.

Las artes suntuarias y decorativas del período taifa tienen la lógica importancia que va ligada a ellas como objetos destinados, precisamente, a propiciar un entorno y una imagen de riqueza y poder con un costo siempre menor que el de cualquier proyecto arquitectónico. En ellas se advierte generalmente la misma continuidad respecto a lo califal que en el resto de las manifestaciones artísticas de las taifas. Incluso puede afirmarse que algunos talleres activos ya a fines del siglo X y principios del siglo XI debieron mantener cierta continuidad, aunque fuese más limitada e incluso con desplazamientos geográficos en función de la clientela.

Arquitectura civil

El palacio de la Aljafería de Zaragoza es el ejemplo más destacado llegado hasta nosotros de la arquitectura de los reinos de taifas⁴. Fue construido por Abu Jafar al-Muqtadir, de la familia de las Banu Hud, durante su reinado (1047-81), y de él deriva su nombre, aunque originalmente se llamara Qasr al-Surur o alcázar del Regocijo⁵. Fue un rey que reunió en torno suyo una destacada corte interesada en la ciencia y la cultura. Importantísimas transformaciones realizadas en la Aljafería desde la reconquista de la ciudad en 1118, incluyendo en su interior espacios góticos y mudéjares, además de otros posteriores, han hecho desaparecer o desvirtuado partes fundamentales del conjunto, que hoy es sede de las Cortes de Aragón.

Fue concebido como residencia palatina extramuros de la ciudad y sus características lo relacionan con los palacios del desierto omeyas de Siria y Jordania, tanto por el esquema general del conjunto como por la división tripartita del interior. Es de planta cuadrangular y cuenta con un exterior fortificado cuya muralla está jalonada por torreones circulares. Excepcionalmente, incluye en su lado Norte una gran torre de planta rectangular, la torre del Trovador, que es probablemente anterior, y cuya fortaleza y estructura, dividida en pisos abovedados, le confieren un carácter destacado. La entrada o entradas originales al recinto no se han conservado, pero seguramente se adaptarían al modelo frecuente en la arquitectura militar islámica de entrada flanqueada por torres. La reconstrucción realizada de alguna de ellas opta por esta solución.

Del interior del palacio sólo contamos con parte de los espacios centrales del mismo y limitados al piso bajo. Su apariencia actual es fruto de una concienzuda restauración en la que se han repuesto, dentro de lo posible, elementos desaparecidos y otros conservados en otros lugares, como los arcos existentes en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid. Sin embargo, puede entenderse que la parte hoy existente corresponde a la zona principal protocolaria del palacio y, por lo tanto, una de las que puede resultar más interesante como ejemplo de la arquitectura palatina de las taifas.

Se dispone de Sur a Norte en torno a un patio descubierto de planta alargada. Posiblemente pudo existir una entrada a toda esta zona por el extremo meridional de la que no queda evidencia. Un pórtico abierto da acceso desde este extremo al patio, llamado de Santa Isabel, a cuyos lados las arquerías alcanzan todo el nivel de complicación decorativa propio de la arquitectura taifa. En ellas se combinan y cruzan arcos de medio punto, lobulados y mixtilíneos fantásticamente entretejidos en diversos planos, y recubiertos a su vez de decoración de ataurique. El patio cuenta con una acequia central que remata en sendas albercas en sus extremos, quedando la situada al Norte, y que corresponde a la zona noble del conjunto, ya a cubierto de la arquería del pórtico septentrional.

Este pórtico con la alberca da paso a través de otra arquería diáfana a un espacio alargado transversal con dos alcobas en sus extremos y la fachada del oratorio al fondo de una de ellas. Todo ello antecede a lo que sería el salón del trono, situado en el extremo Norte del conjunto, que igualmente es una estancia rectangular con alcobas a sus lados. Se advierte con claridad en la disposición de este conjunto de salón del trono y espacio de recepciones la diferencia de concepto espacial con respecto a sus equivalentes califales, como los existentes en Madinat al-Zahra. Frente a la profundidad del espacio dividido en naves de estos últimos, en la Aljafería apreciamos una limitación que puede no sólo estar relacionada con la escasez de recursos o la adaptación de otros modelos arquitectónicos, sino incluso con una cierta expresión material y simbólica de las mismas limitaciones del poder al que representan. Las arquerías correspondientes a estos espacios se alzan sobre finas columnas y capiteles de canon típicamente taifa, en su mayoría dispuestas por parejas. Los arcos son lobulados y entrecruzados, algunos incorporando como novedad en sus perfiles recortes y segmentos rectilíneos. Muchos presentan su intradós decorado por una cenefa central con motivos de ataurique.

Al fondo de la alcoba oriental del espacio previo al salón del trono se encuentra el oratorio. El esquema de su fachada deriva de los modelos califales: sobre su arco de entrada enmarcado por alfices discurre un registro de arcos ciegos. Las diferencias propias del arte taifa aparecen en ciertos detalles: la tipología de las columnas, el arranque serpentiforme del que parte el arco de herradura, o la abigarrada decoración vegetal que cubre las superficies.

El oratorio es una estancia relativamente reducida de planta octogonal, con el mihrab en el paño Sureste. La parte superior, totalmente reconstruida, muestra una galería en segundo piso abierta al espacio principal por arcos lobulados, que correspondería al lugar destinado a las mujeres. El espacio se cubre mediante una bóveda a la que se le ha dado en la reconstrucción el diseño de una de crucería califal con forma de estrella de ocho puntas. En la parte inferior del oratorio es donde se conserva, restaurados, el mayor número de elementos originales. Los muros se decoran con amplios arcos ciegos mixtilíneos, los más característicos llegados a nuestros días de la arquitectura taifa, que forman parte de una secuencia continua en la que se van enlazando de clave en clave. Los arcos y todos los espacios murales que los rodean se cubren de yeserías decorativas de minucioso ataurique. El mihrab deriva del modelo califal establecido por el de Al-Hakam II de la mezquita de Córdoba. Se trata de un pequeño mihrab habitacional que reincide en la planta poligonal del oratorio, cuya fachada cuenta con un arco de herradura que parte de columnillas pareadas. La forma del arco, con intradós y extradós excéntricos, así como la alternancia decorativa de las dovelas reiteran el esquema califal. En sus albanegas el protagonismo decorativo lo tienen dos círculos gallonados, habituales ya en las decoraciones del siglo X, pero que en la arquitectura taifa se hacen aún más presentes y repetidos. Rematan esta reducida fachada dos bandas epigráficas en escritura cúfica floreada, la superior de las cuales se extiende alrededor de todo el oratorio. La parte baja del interior del mihrab se cubre con planchas lisas de mármol, y sobre ellas una cornisa decorada desde la que arranca, cubriendo la estancia, una cupulilla gallonada de yeso. El preciosismo decorativo contenido en el oratorio, y su propia forma, ha sugerido un paralelismo e incluso una inspiración en objetos suntuarios, particularmente en los marfiles califales⁶.

Las campañas de excavación llevadas a cabo en la Aljafería entre 1985 y 1987 se centraron en torno al llamado patio de San Martín y han contribuido con nuevas aportaciones al conocimiento del edificio hispanomusulmán⁷. Entre las novedades está la constatación de la existencia de una entrada en recodo, así como la función original como fachada del muro oriental del patio de Santa Isabel. Asimismo, se recuperaron fragmentos decorativos entre los que destacan los epigráficos, cuyo estudio, junto al de los ya conocidos, refrenda que el conjunto de la decoración del salón del trono, o salón Norte, representa una iconografía del poder con la sugerencia simbólica del cosmos mediante la representación de estrellas.

En Balaguer (Lérida) existió un palacio relacionado con la Aljafería. Esta población fue un importante enclave fronterizo de la Marca Superior. Contaba con un recinto fortificado procedente de época emiral, del que se conservan partes comparables con las de Mérida del siglo IX⁸. Los restos de yeserías decorativas del palacio construido por los Banu Hud revelan coincidencias con la Aljafería que sugieren la actividad de los mismos talleres artísticos en ambos lugares. Algunos de los motivos zoomorfos conservados en estos estucos pintados son particularmente interesantes por su originalidad dentro de la decoración arquitectónica del período taifa.

En Maleján, cerca de Borja (Zaragoza), se hallaron unas yeserías decorativas procedentes de un arco que, al ser estudiadas, parecen proceder de la mezquita de una almunia que se conservó hasta principios del siglo XVI, y cuyas características pueden resultar de interés para conocer la evolución de las formas artísticas desde el período califal al taifa de mediados del siglo XI, cronología en la que se han situado estos restos⁹.

Toledo, gobernado por la dinastía de los Banu di-l Nun, fue uno de los reinos de mayor importancia. En el Al-Hizam o Alficén se situaba la alcazaba, zona fundamental de carácter militar y palatino de la ciudad, siguiendo una tradición que vendría de antiguo y que se continuó después de la reconquista. Es allí donde se encontraban, además del probable alcázar y de una mezquita, la residencia del rey Al-Mamun, el más importante del linaje y que se asocia a varias leyendas, algunas conectadas con Alfonso VI, ya que el monarca castellano-leonés vivió refugiado en la ciudad algún tiempo bajo su protección con motivo de los enfrentamientos con sus hermanos. Puede suponerse que entre las razones que le impulsarían, años más tarde, a la conquista de la ciudad estuviera la fascinación que en él causara este refinado centro del Islam español, cuyos gobernantes contaron además con otros palacios, incluyendo uno de gran belleza junto al río Tajo¹⁰.

Las enormes transformaciones experimentadas por esta parte de la ciudad han llevado prácticamente a la desaparición de huellas visibles de la arquitectura de este momento¹¹. Sólo la llamada capilla de Belén, asociada al convento de la Santa Fe, ha sido tradicionalmente considerada como parte de un edificio del siglo XI. Se la ha supuesto un oratorio vinculado a los palacios de Al-Mamun, particularmente en función de su planta poligonal y la bóveda del tipo de crucería califal que lo cubre. No obstante, aún son algunas las dudas que esta identificación suscita¹². De los mismos palacios de Al-Mamun o de otras residencias toledanas del siglo XI proceden numerosos restos decorativos dispersos en diversos museos nacionales y edificios toledanos; entre ellos se encuentran capiteles, destacando uno con el nombre de Al-Mamun y fechado en el 1061, placas y quicialeras de mármol, yeserías, así como maderas decoradas procedentes sobre todo de distintas piezas de techumbres y aleros de tejados¹³.

El reino sevillano de los abadíes fue probablemente el máximo protagonista de la historia de Al-Andalus durante el siglo XI. Su corte fue suntuosa y, entre sus reyes, Al-Mutamid pasa por haber sido uno de los soberanos más cultos de su tiempo, siendo él mismo un refinado poeta. Por otra parte, también fue uno de los máximos responsables políticos de la llegada de los almorávides a la Península, a cuyo poder acabó sucumbiendo. En su poesía, desde el destierro norteafricano, recuerda con nostalgia Sevilla y su palacio:

«Llora al-Mubarak, en recuerdo de Ibn Abbad.
Llora el recuerdo de sus gacelas y leones (sus hijas y sus hijos).
Llora Turayya. ¡Que no se oscurezcan tus estrellas con la lluvia de la mañana!
Llora al-Wahid, llora al-Zahí con su cúpula.
El río y el Aljarafe se sienten humillados...»¹⁴.

La ciudad constaba de un palacio de gobierno o Dar al-Imara al menos desde tiempos de Abd al-Rahman II, en el siglo IX, y se tienen referencias de obras realizadas en él durante el califato, aunque nada se conserve de estos períodos. Sin embargo, se pueden reconocer en los actuales Reales Alcázares espacios que proceden del Qasr al-Mubarak o alcázar de la Bendición, el recinto taifa del siglo XI. Singularmente el salón de Embajadores, convertido en el siglo XIV en estancia fundamental del palacio mudéjar del rey Pedro I, parece haber aprovechado como salón del trono, renovándola y redecorándola, la estructura original de la qubba del palacio de los abadíes¹⁵. La presencia de piezas califales en los soportes también parece avalar la idea de que se estuvieran aprovechando materiales antiguos en la obra mudéjar que, por otra parte, tiene en su decoración importantes conexiones con el arte nazarí contemporáneo. También se localizaron en excavaciones restos de un patio con jardín que debió de ser parte del conjunto taifa, oculto bajo la obra del patio de crucero del posterior palacio almohade¹⁶.

La arquitectura taifa también nos ha legado muestras representativas de arquitectura de carácter predominantemente militar. La alcazaba de Málaga es un importante y complejo recinto fortificado sobre la ciudad, conectado con el castillo de Gibralfaro. Su existencia dentro de la España musulmana se remonta a momentos anteriores a la época taifa y presenta importantes transformaciones posteriores. Sin embargo, son de este período algunos de los restos más significativos y antiguos del conjunto llegados a nuestros días, incluida su doble muralla. Cuenta con varias puertas correspondientes a esta época, algunas articuladas dentro de torres y construidas con sillares, mampostería y ladrillo, como buena parte de las murallas. Suelen emplear el arco de herradura apuntada, representativo del uso ya frecuente en este siglo de este tipo de arco con función constructiva. La parte conservada más importante son los llamados cuartos de Granada, que cuentan con partes reformadas en época nazarí¹⁷. Se trata de un complejo conjunto residencial mirando al mar próximo al lado Sur del recinto, compuesto por estancias distribuidas básicamente en torno a un patio alargado. En las triples arquerías sobre columnillas de los pórticos aparecen las soluciones constructivas y decorativas características de la arquitectura de este momento¹⁸: arcos de herradura de inspiración califal, dovelaje alternativamente decorado con ataurique, y arcos lobulados cruzados enlazados a través de nudos decorativos en sus claves.

La ciudad de Almería fue fundada en el siglo X por Abd al-Rahman III en un arrabal de la ciudad portuaria de Pechina, y de su muralla musulmana, realizada en parte en el siglo XI, se conservan algunos lienzos de la parte oriental cerca de la puerta de Pechina y, en el lado opuesto, entre la alcazaba y la hoya de la Chanca¹⁹.

La alcazaba de Almería, que ha experimentado múltiples transformaciones desde su primera construcción en tiempos del califato, se alza como un formidable bastión sobre la ciudad. Desde su perímetro parten líneas de murallas que completan un sofisticado complejo defensivo procedente en buena medida del siglo XI, aunque con notables reconstrucciones posteriores. Dentro de su segundo recinto se ubicaban palacios con jardines y salones de los que sólo quedan restos de unos baños a un lado de un gran patio, además de unas pequeñas albercas, un aljibe y vestigios de un edificio de cinco naves que debió de ser una mezquita. Es en este palacio donde se menciona la existencia de mocárabes, lo que sería evidencia de una utilización temprana en Al-Andalus de este tipo de decoración arquitectónica²⁰.

Granada sería una fortaleza de importancia posiblemente desde el siglo VIII, situada en la cumbre del Albaicín, sobre el lugar de la romana Iliberis. A principios del siglo XI, cuando se traslada la población de Elvira, ganaría en habitantes y extensión pasando a ser la alcazaba Qadima, cuya ampliación hasta la puerta de Monaita se llamó alcazaba Nueva, situándose ya entonces al otro lado del río Darro, sobre la colina Sabika, la alcazaba Roja, antecesora de la Alhambra nazarí. La medina por antonomasia de Granada fue el conjunto de las alcazabas Qadima y Nueva en el Albaicín²¹, y las principales puertas de su muralla taifa que en parte subsisten son la de los Pesos, de estructura en recodo, la Monaita, a modo de gran baluarte cuadrangular, y la de Elvira, muy transformada. Durante este siglo XI las alcazabas del Albaicín y de la Alhambra y las Torres Bermejas quedaron vinculadas por una muralla que se interrumpe sobre el Darro por un gran arco, conocido como el puente del Cadí, del que se conserva una parte y junto al que habría una puerta llamada de los Tableros, habiendo sido la función del conjunto la de proveer agua para la fortaleza de la Alhambra²². Los palacios de los monarcas ziríes han desaparecido totalmente, suponiéndose que se encontraban situados en la alcazaba Nueva. También se cree que el visir judío Ibn Negrella tenía su palacio en la colina de la Alhambra, que sería, por lo tanto, precedente de los construidos por los sultanes nazaríes y del que incluso se ha pensado que pudieron provenir las esculturas de la fuente del patio de los Leones²³.

Se sabe de la existencia de otros palacios taifas, con frecuencia vinculados a los recintos de las alcazabas, pero que, como muchos de los ya mencionados, han desaparecido casi por completo al paso del tiempo. De ellos cabe recordar que hubo al menos otros dos en Sevilla, aparte del Alcázar de la Bendición²⁴. En Játiva (Valencia), que fue un importante centro de fabricación de papel, existió un palacio residencia de los gobernadores del que proceden algunos restos decorativos del Museo Municipal correspondientes al período mardanisí y, sobre todo, la conocida pila de mármol²⁵. Se trata de una pila de fuente que cuenta en sus frentes con una excepcional decoración figurativa con representaciones humanas, a la que se le han dado variadas interpretaciones²⁶. La presencia de figuras bebiendo y comiendo, de músicos y escenas de luchas, y los temas de animales enlazan con la tradición califal, aunque se distancie de ella por otros aspectos formales e iconográficos, así como por lo elemental de su técnica escultórica.

Entre otros destacados recintos defensivos de ciudades de Al-Andalus que conservan partes construidas durante los reinos de taifas cabe recordar las murallas de Niebla (Huelva), muy ampliadas después por los almohades, que cuentan con cinco puertas entre las que destacan las de Sevilla y del Buey, con presencia de arcos lobulados decorativos. Denia (Alicante) alcanzó especial importancia en el siglo XI como reino independiente vinculado a las islas Baleares, aunque de su alcazaba musulmana, muy remodelada, sólo se conservan restos de la torre del Mig y de la puerta del Baluarte. Asimismo, Badajoz contó con una importante fortaleza en el lugar donde hoy se encuentra la alcazaba, que fue totalmente reconstruida por los almohades²⁷. Entre otras construcciones de carácter fortificado o defensivo de esta época pueden recordarse los castillos de Alpuente (Valencia) y Alcalá la Real (Jaén), así como parte de las murallas de Carmona (Sevilla)²⁸.

Se conserva un grupo relativamente numeroso de baños de época taifa que, en términos generales, mantienen las características fundamentales de los baños islámicos, las cuales ya estaban presentes en los ejemplos comentados del período omeya. El conocido como Bañuelo de Granada, situado junto al río Darro, próximo al puente del Cadí, sería el llamado baño del Nogal en los documentos árabes. Es uno de los ejemplos hispanomusulmanes mejor conservados y cuenta con las tres salas tradicionales —fría, templada y caliente— así como la parte de servicios y el hipocaustum, con acceso desde esta zona de calderas. La sala templada es la más amplia, cubierta por una bóveda esquifada con lucernas y rodeada por pórticos en tres de sus lados, con arcos que apean sobre columnas, algunos de cuyos capiteles son piezas aprovechadas califales del tipo Madinat al-Zahra. En algunos muros se detectan pequeños restos del estucado y de la decoración pictórica que originalmente los revestiría. Los baños de Baza (Granada) están situados en el barrio de Santiago y parecen haber pertenecido a la judería de la ciudad²⁹. Cuentan con una planta rectangular dividida en las tres salas características donde, como es habitual, la templada es más grande. El edificio está construido mayoritariamente en ladrillo, material predominante en la arquitectura de baños de este período, y en sus muros se conservan aún cuatro chimeneas relacionadas con la evacuación de humos del hipocaustum. Los baños de Palma de Mallorca también se han puesto en relación con el barrio de la judería, aunque de ellos sólo nos han llegado dos dependencias. Una de ellas es el tepidarium, dividido en nueve compartimentos, de forma similar a los baños del palacio de Villardompardo en Jaén, y cuyo espacio central se cubre con una bóveda esquifada que parte de un octógono sobre trompas. Entre los restos de baños que se conservan en Toledo, algunos son probablemente de este período, y entre ellos podrían estar los llamados del Yaix o del Arzobispo, los baños del Caballel, y los baños del Ángel, aunque la identidad en la organización de espacios con la tipología habitual del baño hispanomusulmán de cualquier período, y la falta de otros datos precisos, haga imposible aseverar su cronología³⁰.

Arquitectura religiosa

Al igual que en el apartado de arquitectura civil, son muy escasas las muestras conservadas de construcciones religiosas pertenecientes al período de los reinos de taifas. Ya hemos mencionado algunos oratorios que formaban parte de edificios palatinos como el de la Aljafería de Zaragoza y, tal vez, la capilla de Belén en Toledo. Poco queda, más allá de referencias documentales o arqueológicas y algún resto de mezquitas mayores, y el mayor interés de lo existente se centra en alguna mezquita menor como la toledana de Tornerías. En parte, esta parquedad de ejemplos puede achacarse, además de a las razones generales ya comentadas que limitan mucho lo conservado de arquitectura hispanomusulmana, a una falta de dedicación específica durante el siglo XI a la construcción de mezquitas aljamas. Por una parte ello puede atribuirse a que los intereses de los gobernantes se dirigían preferentemente, como ya hemos comentado, hacia otros edificios más directamente conectados al poder político, y también a que, en la mayoría de los casos, las principales poblaciones ya contaban con su mezquita mayor construida en tiempos del poder omeya y que, mejor o peor, cubría las necesidades relacionadas con sus funciones. Como sucede con gran parte del arte de las taifas las características fundamentales de estos edificios, partiendo de su tipología, derivan de la arquitectura religiosa de época omeya.

La mezquita mayor de Granada fue construida por los reyes ziríes; estaba situada en el lugar que hoy ocupa la catedral, y se conocen las características fundamentales de su planta gracias a un dibujo de principios del siglo XVIII realizado antes de su derribo definitivo³¹. Contaba con once naves perpendiculares al muro de quibla con arquerías sobre filas de diez columnas y, aparentemente, las dos naves extremas eran más anchas, como sucedía en la mezquita de Almería a raíz de su reforma, lo cual podría ser una anticipación de lo que se hará norma en las mezquitas de la época de las dinastías africanas. La aljama almeriense existía desde tiempos de Abd al-Rahman III, como ya señalamos en su momento, siendo ampliada en este siglo XI por tres de sus lados, respetando el muro de quibla³², y de ella han aparecido algunos fragmentos decorativos.

La mezquita mayor de Zaragoza parte probablemente de un primer oratorio de época emiral, tal vez con cinco naves, que fue ampliado a siete a mediados del siglo IX. En el siglo XI, en tiempos de la taifa independiente, se llega al edificio definitivo³³, que al parecer contaba con nueve naves perpendiculares al muro de quibla, destacando la central y una nave de quibla según un esquema de planta en T. Las dobles galerías del patio serían prolongación de las naves extremas, nueva prefiguración de lo que será habitual a partir de las mezquitas almorávides. El alminar se encontraba situado en el lado del patio opuesto a la quibla y en eje con el mihrab, cosa poco frecuente y, excepcionalmente, se conserva la impronta de parte del alzado de uno de sus frentes en uno de los muros de la catedral, lo que ha propiciado su estudio y una propuesta de restitución³⁴. Esta aljama de la ciudad fue ya sustituida por un templo cristiano poco después de la reconquista de la ciudad y sólo se conservan algunos restos decorativos dispersos, esencialmente capiteles y fragmentos de relieves. También se ha señalado la posibilidad de que algunas otras mezquitas de cierta importancia, como la de la alcazaba de Badajoz o la mayor de Niebla (Huelva), fueran en parte obras del período taifa³⁵, aunque los restos estudiados parezcan más relacionados con la época almohade.

La mezquita toledana de Tornerías, pese a ser una mezquita menor, es uno de los edificios de más interés conservados del período taifa³⁶. Repite el modelo de la mezquita de Bab al-Mardum, con planta cuadrada sobre cuatro soportes centrales y completamente abovedada. Salvo esas cuatro columnas, que son de piedra, visigodas y muy rudimentarias, todo el resto del edificio está construido en ladrillo. Carece de la riqueza decorativa que muestra en su interior y exterior Bab al-Mardum, pero también cuenta con unas interesantes soluciones para las cubiertas de sus nueve tramos. Las ocho del perímetro son bóvedas rebajadas que adornan sus claves con pequeñas y originales decoraciones geométricas y vegetales, hechas también en ladrillo. La bóveda central es más alta y más elaborada: se divide en nueve compartimentos mediante dos pares de arcos que vienen a repetir el esquema de la planta de la mezquita. Cada uno de esos espacios se resuelve con una bovedilla diferente de ladrillo, todas inspiradas en las crucerías califales, de las que la central es la más elaborada. No se conoce el nombre original de este templo, ya que en la actualidad responde al de la calle donde se encuentra. Las transformaciones urbanas de la ciudad con el paso de los siglos y el fuerte desnivel de la zona en la que se ubica llevaron a que su entrada original desapareciese y la mezquita quedase en un primer piso accesible sólo desde la planta baja de la mencionada calle, lo que incluso llevó a algunos a pensar en algún tipo de utilización clandestina en función de lo escondido de su situación. La reciente recuperación de su acceso desde la plaza del Solarejo, a través de una construcción moderna en la que incluso se recrea un patio ante el oratorio, le ha devuelto un sentido algo más lógico en relación con su entorno urbano.

La iglesia de San Lorenzo, también en Toledo, fue en tiempos mezquita y cuenta con una diminuta capilla situada en la planta inferior de la torre, que debió de ser el mihrab del oratorio, posiblemente de la primera mitad del siglo XI³⁷.

En Granada, la iglesia de San José ocupa el lugar de una antigua mezquita de barrio, probablemente la de al-Murabittun, que fue derribada a principios del siglo XVI, pero de la que se conserva en parte su alminar. Se le añadió un cuerpo superior, pero respetando la estructura de la parte baja, de planta cuadrada y escalera en torno a un macizo central, también cuadrado, y con restos de dos ventanas de herradura, todo ello revelador de la continuidad de formas califales³⁸.

Notas

¹ En relación con el debate sobre la identidad del arte de este período ver: G. M. Borrás Gualís, «El Arte Hispanomusulmán en la Época de las Primeras Taifas», en La Arquitectura del Islam Occidental (coord. R. López Guzmán), Barcelona 1995, pp. 88-9; el autor hace sus propias reflexiones sobre el tema, además de recoger y comentar las de otros autores, ofreciendo una ajustada visión del estado de la cuestión. Acerca de la posible denominación del arte de este período se han llegado a proponer varias definiciones alternativas como «arte en el período entre califatos»; ver: F. Valdés, «El Arte de las Primeras Taifas: una Cuestión de Cronología», en La Península Ibérica y el Mediterráneo entre los Siglos XI y XII, Aguilar de Campoo 1998, p. 181.

² C. Robinson, «Las Artes en los Reinos de Taifas», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, Madrid 1992, pp. 48-61.

³ M. Barrucand, La Arquitectura Islámica en Andalucía, p. 131.

⁴ C. Ewert, Spanisch-Islamische Systeme sich Kreuzender Bögen III. Die Aljaferia von Zaragoza, Madrider Forschungen 12, Berlin 1978. Es un estudio muy completo sobre el conjunto que incluye informes relativos a las restauraciones realizadas por F. Íñiguez Almech. Para información sobre excavaciones: M. Martín Bueno, R. Erice Lacabe y M. P: Sáenz Preciado, La Aljafería. Investigación Arqueológica, Zaragoza 1987.

⁵ F. Valdés Fernández, «Arqueología de Al-Andalus de la Conquista Árabe a la Extinción de las Primeras Taifas», Historia General de España y de América, Madrid 1988, vol. III, p. 606.

⁶ C. Robinson, «Las Artes en los Reinos de Taifas», p. 59.

⁷ G. M. Borrás Gualís, «El Arte Hispanomusulmán en la Época de las Primeras Taifas», pp. 84-6; hace un resumen de los resultados fundamentales de las excavaciones basándose en las publicaciones e informes de las mismas.

⁸ C. Ewert (con contribuciones de D. Duda y G. Kircher), Hallazgos Islámicos en Balaguer y la Aljafería de Zaragoza. Excavaciones Arqueológicas en España, 97, Madrid 1979-80; C. Esco, J. Giralt y P. Senac, Arqueología Islámica en la Marca Superior de Al-Andalus, Huesca 1988.

⁹ B. Cabañero Subiza, Los Restos Islámicos de Maleján (Zaragoza), Zaragoza 1992.

¹⁰ F. Valdés Fernández, «Arqueología de Al-Andalus de la Conquista Árabe a la Extinción de las Primeras Taifas», p. 605. Se identifica el lugar de esta almunia con la localización actual del llamado palacio de Galiana.

¹¹ C. Delgado Valero, Toledo Islámico. Ciudad, Arte e Historia, Toledo 1987, pp. 195-226; en este capítulo se realiza un estudio pormenorizado de las características y edificios con los que debió contar este recinto.

¹² S. Calvo Capilla, «Reflexiones sobre la mezquita de Bab al-Mardum y la Capilla de Belén (Convento de Santa Fe) de Toledo a la Luz de Nuevos Datos», en Entre el Califato y la Taifa: Mil Años del Cristo de la Luz, Toledo 1999, pp. 339-41.

¹³ B. Pavón, «El Arte», en Los Reinos de Taifas. Al-Andalus en el Siglo XI, Historia de España Menéndez Pidal, VIII (1), Madrid 1994, p. 687.

¹⁴ Al Mutamid, Poesía (traducción y notas: M. J. Hagerty), Barcelona 1979.

¹⁵ J. Guerrero Lovillo, «Al-Qasr al-Mubarak. El Alcázar de la Bendición». Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla 1973, en Boletín de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 2 (1974), pp. 83-109; R. Manzano Martos, La Qubba, Aula Regia en la España Musulmana, Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1994, pp. 33-8 y 81.

¹⁶ M. Barrucand, Arquitectura Islámica en Andalucía, p. 127-8; J. Dickie, «The Islamic Garden in Spain», en The Islamic Garden (coord. E. B. Macdougall y R. Ettinghausen), Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture, 4, Washington 1976, pp. 89-105. Ver el capítulo dedicado al arte en el período almohade.

¹⁷ L. Torres Balbás, «Hallazgos Arqueológicos en la Alcazaba de Málaga» en Al-Andalus, 2 (1934), pp. 344-57, y «Excavaciones y Obras en la Alcazaba de Málaga», en Al-Andalus, 9 (1944), pp. 173-90.

¹⁸ C. Ewert, «Spanisch-Islamische Systeme sich Kreuzunder Bögen: II, Die Arkaturen eines Offenen Pavillons auf der Alcazaba von Malaga», en Madrider Mitteilungen, 7 (1966), pp. 232-253.

¹⁹ B. Pavón, «El Arte», en Los Reinos de Taifas, pp. 652-3.

²⁰ J. Bosch Vilá, «¿Mocárabes en el Arte de la Taifa Almeriense?», en Cuadernos de Historia del Islam, VIII (1977), pp. 139-60; A. M. M. Dokmak, Estudio de los Elementos Islámicos en la Arquitectura Mudéjar en España a través de las Bóvedas de Mocárabes y de Ejemplos de la Epigrafía Árabe (tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001). Sobre la cuestión del origen y llegada de la decoración de mocárabes a Al-Andalus, ver la introducción al capítulo dedicado al arte del período almorávide.

²¹ B. Pavón, «El Arte», en Los Reinos de Taifas, pp. 654-66. El autor hace una pormenorizada descripción de los orígenes y evolución de la ciudad musulmana hasta el siglo XI, así como de las principales edificaciones vinculadas al recinto defensivo.

²² M. Gómez Moreno, Arte Árabe Español hasta los Almohades, p. 262.

²³ Sobre esta cuestión ver el capítulo dedicado a la Alhambra dentro del arte nazarí.

²⁴ J. Guerrero Lovillo, «Qasr al-Mubarak, El Alcázar de la Bendición», nota 127.

²⁵ L. Torres Balbás, «Játiva y los Restos del Palacio de Pinohermoso», en Al-Andalus, 22 (1958), pp. 143-71.

²⁶ E. Baer, «The Pila of Jativa. A Document of Secular Urban Art in Western Islam», en Kunst des Orients, 7 (1970-71), pp. 142-66.

²⁷ B. Pavón, «El Arte», en Los reinos de Taifas, pp. 671-2.

²⁸ Son muy numerosas las poblaciones de Al-Andalus que en el siglo XI vieron su arquitectura militar construida o remodelada, aunque poco lo conservado en la actualidad. El capítulo dedicado a urbanismo de este libro puede servir como referencia general y la bibliografía del mismo como guía más específica.

²⁹ M. Gómez Moreno, «El Baño de la Judería en Baza», en Al-Andalus, 12 (1947), pp. 141-5; B. Pavón, «El Arte», en Los Reinos de Taifas, p. 702; F. Valdés Fernández, «Arqueología de Al-Andalus de la Conquista Árabe a la Extinción de las Primeras Taifas», p. 603, los considera desaparecidos.

³⁰ Para detallada información sobre baños toledanos se puede acudir a: C. Delgado, Toledo Islámico. Ciudad, Arte e Historia, pp. 356-418.

³¹ M. Gómez Moreno, Guía de Granada, Granada 1982, p. 282; L. Torres Balbás, «La Mezquita Mayor de Granada», en Al-Andalus, X (1945), pp. 409-32.

³² L. Torres Balbás, «La Mezquita Mayor de Almería» en Al-Andalus, XVIII (1953), pp. 412-30.

³³ La mayor parte de la información sobre este edificio procede de las sucesivas excavaciones practicadas en la Seo entre 1980 y 1994, entre lo que destaca lo aportado por los trabajos de J. A. Souto, A. Almagro y J. A. Hernández Vera.

³⁴ A. Almagro, «El Alminar de la Mezquita Aljama de Zaragoza», en Madrider Mitteilungen, 34 (1993), pp. 325-47.

³⁵ B. Pavón, «El Arte», en Los Reinos de Taifas, pp. 692-4.

³⁶ C. Delgado Valero y T. Pérez Higuera, «La Mezquita de Tornerías», en Arquitecturas de Toledo. Toledo Islámico y Mudéjar, Toledo 1992, pp. 308-15. Aunque no existe certeza documental sobre su fecha de construcción y aunque algunos autores la hayan considerado como obra anterior, todavía califal, parece lo más probable que sea obra de pleno siglo XI.

³⁷ C. Delgado Valero, «Excavaciones de la Iglesia de San Lorenzo (Toledo)», en Noticiario Arqueológico Hispánico, 29 (1987).

³⁸ L. Torres Balbás, «El Alminar y la Iglesia de San José y las Construcciones de los Ziríes Granadinos», en Al-Andalus, VI (1941), pp. 427-46.

EL ARTE EN LA ÉPOCA DE LAS DINASTÍAS AFRICANAS

La irrupción de los almorávides en Al-Andalus a partir del año 1086 y su victoria sobre el ejército de Alfonso VI en la batalla de Zallaqa o Sagrajas marcará el inicio de una época de la historia hispanomusulmana en la que el control político quedará en manos de las dinastías políticas africanas. El período almorávide se extenderá durante gran parte de la primera mitad del siglo XII hasta su derrocamiento por los almohades, quedando entre ambos un espacio en la historia andalusí llamado de «segundas taifas» en el que se repite a pequeña escala el fraccionamiento político del siglo anterior. En este momento parece haberse producido un florecimiento artístico puntual en la zona de Murcia relacionado con la corte mardanisí. A partir de 1147 los almohades establecen progresivamente su dominio sobre Al-Andalus y prolongan este nuevo período de poder islámico en el que la dinámica de la reconquista cristiana quedó detenida más de un siglo. Será a partir de la batalla de las Navas de Tolosa en 1212 cuando ese equilibrio se rompa definitivamente, abriéndose el valle del Guadalquivir a los ejércitos cristianos. Éstos lograrán en los años siguientes conquistas tan esenciales como Córdoba en 1236 y Sevilla en 1248, lo que determinará el final definitivo de este período de dominio africano en el Sur de la península.

En ambos casos se trata de períodos históricos del Islam de Occidente que surgen como fruto de movimientos religiosos fundamentalistas que propugnan la recuperación de la pureza del mensaje coránico en las costumbres de los musulmanes. Tanto almorávides como almohades tienen origen africano y será en la zona del Magreb donde fundamentarán su poder político, aunque éste, en ambos casos, llegará a abarcar otros territorios. Al-Andalus será el más importante de ellos desde el punto de vista artístico y cultural, y en la evolución histórica de ambas dinastías se observará un fenómeno semejante. Su poder político y militar será determinante en un primer momento para hacerse con el control del Sur de la península imponiendo sus criterios religiosos y sociales, pero progresivamente el carácter cultural andalusí, con su sofisticación e indudable atractivo, irá cautivando a los conquistadores hasta condicionar las características artísticas de su producción. De alguna manera puede decirse que el conquistador militar, austero y más elemental en su bagaje cultural, acabará en parte sucumbiendo al refinado poder intelectual y artístico del conquistado. Evidentemente, este proceso tiene una cierta proyección sobre las características artísticas de ambos períodos, pudiéndose observar una relativa mayor sobriedad en las producciones artísticas de sus primeros tiempos que irán cediendo paulatinamente a tentaciones decorativas y suntuarias, aunque casi siempre sin perder una cierta impronta de austeridad.

Lo dicho refleja que nos encontramos ante una época protagonizada por dos dinastías políticas diferentes, pero entre las que existen notables coincidencias y que participan de una cierta continuidad histórica. Esos paralelismos, junto al fanatismo destructivo de los primeros tiempos del movimiento almohade, que rechazaba la decadencia a la que a sus ojos habían llegado los almorávides, con la consiguiente destrucción de muchas de sus obras, así como el aprovechamiento de parte de otras, hace que en ocasiones se desdibujen las fronteras artísticas entre ambos períodos. Eso además provoca que, con alguna frecuencia, sea difícil delimitar lo que fue realizado por unos u otros, y esta superposición de lo almohade tiende en general a crear lagunas en el conocimiento de lo perteneciente a la producción artística almorávide. Como consecuencia de esta continuidad y semejanzas con lo almohade, así como por la superposición de obras y la escasez de ejemplos conservados, especialmente en Al-Andalus, se puede llegar a discutir la existencia de un arte estrictamente almorávide, diferente y distinguible del almohade. Puede decirse que, hasta cierto punto, el llamado arte almorávide es eslabón de un proceso que conduce, sin solución de continuidad, al arte almohade¹.

Los actuales territorios de Marruecos y Argelia fueron, como ya hemos dicho, el centro del poder de estas dinastías, aun cuando en momentos avanzados de sus períodos de dominio parte del protagonismo político pasase a Al-Andalus, singularmente durante la época almohade. Por consiguiente, una parte importante de las principales obras artísticas de referencia fueron realizadas en el Norte de África, conservándose allí en mayor número que las de Al-Andalus al haber persistido históricamente como países islámicos, sin haber sufrido los conocidos procesos de desaparición experimentados en España. Por lo tanto, aunque nuestra atención se centre en las obras propiamente andalusíes, será necesario al hablar de ellas hacer referencia a ejemplos del Magreb como lógica fuente de comparación y relaciones, a través de monumentos en ciudades tan significativas como las marroquíes de Marrakech, Fez y Rabat o las argelinas de Argel y Tlemecén.

El arte del período almorávide

El nombre almorávide procede de al-murabitun, que significa «gente de los ribats», lo que señala el origen fronterizo de las tribus bereberes que fraguaron el movimiento y que, procedentes de territorios saharianos y subsaharianos, acabaron conquistando las tierras del Norte, donde establecieron sus centros de poder político. Desde allí proyectarán su dominio sobre Al-Andalus a partir de 1090, una vez desmantelados los reinos de taifas que habían propiciado su presencia en la Península como recurso contra los avances de los reinos cristianos.

Como consecuencia de sus propios orígenes y de la ideología que alimenta al movimiento almorávide, la arquitectura militar y la construcción de mezquitas son los apartados donde la arquitectura almorávide concentró sus esfuerzos. En el capítulo de la edificación de mezquitas se crean algunas características específicas, muchas de las cuales se mantendrán en el período almohade. Sin embargo, en la mayor parte de los aspectos de la arquitectura almorávide la herencia hispanomusulmana resulta evidente, aunque desgraciadamente no contemos con ejemplos de edificios religiosos conservados en Al-Andalus que nos sirvan como referencia, y para ello haya que recurrir a las mezquitas del Norte de África.

Se mantiene el modelo más tradicional de las mezquitas de Occidente, con las salas de oración de naves perpendiculares al muro de quibla, con la destacada excepción de la mezquita de Al-Qarawiyyin en Fez, que aparentemente mantiene una estructura anterior. Las naves extremas acostumbran a prolongarse flanqueando el patio como galerías laterales, solución que, como otras, se mantendrá en las mezquitas almohades. Es posible que esta disposición de las naves extremas, e incluso su mayor anchura, se hubiese dado ya en mezquitas del siglo XI, como señalábamos en el capítulo anterior en referencia a las de Granada y Almería². Los mihrabs siguen el modelo andalusí en sus plantas poligonales y en el diseño de sus fachadas, tendiendo también a realzar el espacio arquitectónico situado frente a ellos.

Los soportes serán normalmente pilares, lo que en parte está relacionado con el empleo del ladrillo como principal material constructivo y contribuirá a crear espacios de aspecto más cerrado y compacto que los precedentes, cuando las columnas eran el soporte preferido. Estos pilares se adaptan a la función de apeo de empujes que en cada caso les corresponde, configurándose como cuadrados, cruciformes o en forma de T según su situación. Los arcos empleados derivan del repertorio ya utilizado anteriormente en la arquitectura hispanomusulmana, con especial frecuencia de los de herradura, de herradura apuntada o túmidos y lobulados, y en cuya distribución parece que se pretendía destacar ciertas zonas del edificio. También se emplean arcos con arranques serpentiformes y de perfil mixtilíneo, aunque tendiendo a perfiles más menudos con un carácter preferentemente decorativo.

Como es habitual, predominan las techumbres de madera, pero es importante señalar la aparición de una original variante entre las bóvedas de crucería califal: las que cuentan con la plementería calada, lo que las hace traslúcidas y confiere un especial atractivo visual tanto a su propia estructura como al espacio interior que iluminan³. La más antigua conservada es la que se encuentra frente al mihrab de la mezquita de Tlemecén (Argelia), construida hacia 1136, y cuyo calado se realiza mediante yeserías con delicado diseño de formas vegetales y geométricas. Es posible aventurar que tal vez este tipo de ornamentación en los cascos de las bóvedas se hubiese experimentado ya en el pasado, sugiriéndose la posibilidad de que hubieran contado con algo similar la bóveda del cuerpo superior del alminar del siglo X de la mezquita de Córdoba, y la que cubría el oratorio del palacio taifa de la Aljafería de Zaragoza. En cualquier caso, y a juzgar por lo conservado, esta original solución parece haber tenido poca fortuna en la arquitectura hispanomusulmana, si bien puede que su influencia se refleje en las bóvedas con plementos calados que se construyen a fines del siglo XV en el foco arquitectónico del gótico burgalés.

La evidencia material más antigua del empleo de mocárabes como decoración arquitectónica en Al-Andalus y el Magreb corresponde a obras almorávides, como muestra la cupulilla que remata la antedicha bóveda frente al mihrab de Tlemecén. Este elemento decorativo, al parecer usado en principio como solución constructiva, tiene sus orígenes en la arquitectura islámica de Oriente, se populariza en las construcciones selyuquíes de Persia y se propaga hacia Occidente a través de Egipto, aunque todavía existan puntos oscuros sujetos a debate acerca de estas cuestiones. Sin embargo, es probable que se introdujese en Al-Andalus antes de época almorávide, y ya señalábamos que referencias documentales parecían mencionar su uso en algún edificio taifa como el palacio de Al-Mutasim en Almería⁴. Recientes investigaciones sugieren también la existencia de algún otro ejemplo, así como la hipótesis de su incorporación directa a la arquitectura andalusí y no a través del Magreb⁵.

En la decoración vegetal se advierte igualmente una continuidad de fórmulas derivadas de lo hispanomusulmán anterior⁶, donde se hace particularmente característico un motivo denominado «palma digitada anillada»⁷. En términos generales, y tal y como señalábamos anteriormente, en la decoración arquitectónica pueden diferenciarse dos etapas, una primera de mayor austeridad, y una segunda, centrada en el período de gobierno de Ali Ibn Yusuf (1106-42), hijo de madre andaluza, de un decorativismo más recargado al modo andalusí, en el que se acentúan los efectos del relieve y el claroscuro.

Arquitectura militar y civil

El mayor problema para el estudio de la arquitectura de este período en Al-Andalus radica en la falta de obras que, con seguridad, puedan atribuirse a este momento, hasta el punto de que se puede dudar de que exista una arquitectura que se pueda definir como propiamente almorávide en Al-Andalus⁸. En muchos casos, como sucede con la arquitectura militar, resulta muy difícil precisar aquello que pueda ser aprovechado de obras anteriores, califales o taifas, o lo que fue renovado por los almohades, situaciones ambas muy frecuentes. En cualquier caso, es precisamente en el ámbito de las fortificaciones y de la arquitectura defensiva donde existe un mayor número de ejemplos que se puedan adscribir a esta época, lo que también puede ser una lógica consecuencia de la necesidad de asegurar el control sobre unos territorios que se acababan de conquistar, y cuya defensa se estimaba prioritaria. Entre las características que pueden atribuirse a este tipo de edificaciones cabe mencionar las siguientes: el uso del tapial de argamasa como material constructivo, a diferencia de la mampostería utilizada con preferencia en el Norte de África; la presencia de puertas en recodo, si bien su existencia en la arquitectura de Al-Andalus parece anterior; y la tendencia al abandono de las torres macizas, lo que iniciaría una evolución que culminará en las torres-vivienda nazaríes⁹.

La fortaleza de Calatrava la Vieja (Ciudad Real) fue un importante centro en la defensa del territorio conquistado frente a los cristianos y base de operaciones militares hacia Toledo, aunque las posteriores reformas almohades y cristianas hagan muy difícil la identificación de la obra almorávide¹⁰, habiendo casos parecidos en otros lugares como Talavera de la Reina (Toledo). Algunas poblaciones costeras resultaban fundamentales para el control del estrecho de Gibraltar y, por consiguiente, en ellas se llevaron a cabo edificaciones destinadas a contribuir a su defensa. Algeciras parece haber sido una de las más notables en este aspecto, donde consta que se reedificaron las murallas y se construyeron puentes, aunque de nuevo sea complicado atribuir a lo almorávide algo de lo conservado¹¹. El castillo de Fuengirola, que estuvo en relación con la defensa de Málaga y su importante puerto comercial, parece haber tenido carácter de ribat, lo que justificaría la posible existencia de una mezquita en su interior, conservándose restos del recinto fortificado, aunque con importantes transformaciones posteriores¹².

En la zona de Levante, donde se pensó que se había difundido el tipo de castillo-albacar, destinado exclusivamente a la protección de la población en momentos puntuales de peligro, se ha reconsiderado el tema, sugiriendo que eran fortalezas que albergaban unos habitantes permanentes, como en los castillos alicantinos del río Aspe, de Ambra y de Planes. Serían parte de un sistema de defensa en función de la protección de la costa y de la contención de los avances del reino de Aragón, lo que les relacionaría con obras de ampliación realizadas en la alcazaba de Denia y la restauración del castillo de Játiva¹³.

La renovación, reforma o ampliación de murallas ya existentes fue un capítulo importante de la arquitectura militar almorávide como parte de la fundamental defensa de las ciudades de Al-Andalus, aunque de nuevo sea problemático delimitar las obras almorávides que, por lo general, experimentaron después otras importantes reconstrucciones durante el período almohade. Este es el caso de partes conservadas de las murallas de algunas de las más significativas poblaciones andaluzas, como la de la Axarquía de Córdoba, la alcazaba Qadima de Granada y, en especial, parte del sector de la Macarena en la cerca de Sevilla. Sin embargo, probablemente la obra más relevante conservada dentro de este apartado sean las murallas de Niebla (Huelva), aunque su filiación y cronología sigan siendo discutidas. Aunque, como mencionamos, ya databan cuando menos de época taifa y fueron parcialmente rehechas por los almohades, una parte significativa de las mismas debe corresponder a obra almorávide, que se relacionaría asimismo con la alcazaba de Jerez de la Frontera¹⁴.

Algunas ciudades de Al-Andalus sin duda se beneficiaron de la presencia de los gobernadores, aunque nunca alcanzasen el rango de capital de los soberanos almorávides, la cual se mantuvo en Marrakech. Existen noticias sobre obras de embellecimiento y desarrollo urbano realizadas en Granada, Córdoba, Almería y Jaén, entre otras poblaciones, y que incluían nuevos barrios y jardines, además de las construcciones defensivas que ya hemos comentado. Sin embargo, no nos consta la construcción de edificios de importancia, sino sólo lo que podían considerarse a través de las menciones documentales como obras menores. Entre ellas parece haber destacado la construcción de baños públicos, aunque nuevamente sea difícil establecer entre algunos conservados, como los de Palma de Mallorca y los del Almirante de Valencia, una cronología precisa que los sitúe en este momento. Sólo existe relativa certeza de que los desaparecidos baños de la calle de Madre de Dios en Murcia eran almorávides¹⁵, aunque excavaciones recientes en distintas ciudades de Al-Andalus ofrecen nuevas perspectivas de ampliar este catálogo.

De ahí que una parte importante del interés de la arquitectura civil almorávide se circunscriba a la arquitectura doméstica, de la que ya se da cuenta en el capítulo dedicado al urbanismo y que se ha estudiado a través de excavaciones en Almería, Córdoba, Palma de Mallorca, Murcia y Valencia, entre otros lugares. En lo específicamente artístico relacionado con las viviendas del período almorávide, puede destacarse como un aspecto verdaderamente original el uso generalizado de zócalos pintados, como muestra la mayoría de los ejemplos encontrados, en los que se utilizan motivos geométricos, vegetales y, en ocasiones, epigráficos. El hallazgo de zócalos de mármol del mismo tipo¹⁶ sugiere una tradición andalusí que se puede remontar hasta tiempos del califato, que alcanza gran éxito en casas y palacios de los siglos XII y XIII y que se transmite pronto a la arquitectura mudéjar, hasta su definitiva sustitución por los zócalos alicatados nazaríes¹⁷.

Arquitectura mardanisí en el reino de Murcia

El desplome del poder almorávide cerca de mediados del siglo XII determina en Al-Andalus un período de transición hasta su conquista definitiva por los almohades. Durante aproximadamente dos décadas se produce un intervalo en el que el dominio político se fracciona en lo que se conoce como un período de segundas taifas, en el que gobiernos locales, de desigual duración y extensión territorial, controlan el poder. Su trascendencia artística parece haber sido mínima, con la excepción del caso del reino de Murcia bajo Muhammad Ibn Mardanis (1145-72). Este soberano tuvo bajo su dominio un extenso territorio que abarcaba los antiguos reinos de Valencia y Murcia, sede de su corte, además de parte de las actuales provincias de Almería, Cuenca y Teruel. Durante este período y con su patrocinio tiene lugar un momento de destacada actividad constructiva, fundamentada en una cierta prosperidad económica y en el deseo de crear, con clara intención propagandística, signos visibles de identidad y resistencia frente al emergente poder almohade. Su conocimiento y estudio sistemático, relativamente recientes, han contribuido decisivamente a desvelar un conjunto de obras con unidad e interés, tanto en los programas arquitectónicos como en su decoración, para el cual se ha llegado a proponer la denominación de «estilo o arte mardanisí», frente a la más global y flexible de «post-almorávide»¹⁸.

El edificio fundamental conservado es el Castillejo de Monteagudo (Murcia), que durante largo tiempo fue considerado obra almorávide¹⁹, para ser finalmente identificado como un proyecto realizado bajo Ibn Mardanis²⁰, en el que están presentes los aspectos fundamentales que caracterizan a la arquitectura mardanisí. Debió de ser el edificio principal de una almunia, y es una construcción de planta rectangular concebida como recinto fortificado, que presenta la original solución de ángulos entrantes en las esquinas, entre los torreones con los que remata cada frente²¹. En su interior, las habitaciones se disponen en torno a un patio central de crucero que es el ejemplo más antiguo de su tipo llegado hasta nosotros en la arquitectura hispanomusulmana. Su precedente más inmediato estaría en el palacio almorávide de Ali Ibn Yusuf en Marrakech, aunque la existencia de sendas albercas en los lados Norte y Sur se relaciona con lo realizado anteriormente en Madinat al-Zahra y en la Aljafería de Zaragoza. Esta disposición, que señala el eje protocolario del edificio, y la de las estancias principales tienen paralelos con el palacio zirí de Asir, la Qala de los Banu Hammad (Argelia) y los palacios sículo-normandos de la Zisa y la Cuba en Palermo. La aparente ubicación de alcobas en el interior de torres, con probable función de mirador, es una novedad que anticipa una fórmula que culminará en las torres-vivienda de los palacios nazaríes.

La decoración conservada del Castillejo de Monteagudo muestra las características habituales de la ornamentación arquitectónica mardanisí que pertenecen a la tradición almorávide, destacando la presencia de zócalos pintados y yeserías. En éstas se aprecia el uso de la palma asimétrica con digitaciones y anillos, que se repite en ejemplos procedentes del palacio de Santa Clara en Murcia y del palacio de Pinohermoso en Játiva. La principal novedad está en la utilización de decoración epigráfica en forma de cenefas, y también cabe señalar la presencia del motivo decorativo de la mano cerrada de la que parte un tallo, que es un tema que aparece en decoraciones de edificios tan distantes como el palacio omeya sirio de Yirbat al-Mafyar, la Alhambra nazarí y en varios mudéjares, y que puede interpretarse como una referencia simbólica a la generosidad del soberano²².

Murcia contaba con un recinto fortificado y una alcazaba, conjunto que estaba ya en ruinas en el siglo XV. El palacio urbano del rey, independiente de la alcazaba, sería el Qasr al-Sugrá, cuyos restos se han localizado en el actual convento de Santa Clara²³. Los restos encontrados corresponderían a parte de un patio de crucero, en cuya intersección de andenes debió de haber un pabellón abierto con una alberca en su centro. De entre los numerosos fragmentos decorativos hallados aquí tienen singular importancia lo que parecen ser elementos de una cúpula de mocárabes, que sería la evidencia material más antigua de este tipo conocida en Al-Andalus, y que podrían relacionarse, tanto por la forma del mocárabe como por su decoración pintada, con la techumbre de la capilla Palatina de Palermo (Sicilia)²⁴.

Fuera de Murcia, pero claramente relacionado con lo construido por Ibn Mardanis, están los restos procedentes del palacio de Pinohermoso en Játiva, que se conservan en el Museo Municipal de esta ciudad. Se trata de partes de un salón rectangular con alcobas, al que se accede por un vano con dos arcos de herradura y decoración de yeserías. Este diseño en alzado se remonta a la arquitectura califal cordobesa, perviviendo en la almohade, y pasa a la mudéjar, antes de ser sustituido como modelo por el arco único angrelado de los edificios nazaríes. La incorporación de vanos con celosías en un segundo piso sobre esta entrada es una nueva disposición de esquema de fachada, que tiene su antecedente en la arquitectura religiosa almo-rávide, visible en la composición con vano único sobre el arco del mihrab de la mezquita de Tlemecén.

El arte del período almohade

El movimiento almohade guarda, como hemos comentado, muchas semejanzas con el almorávide, y surge de una reacción de tribus bereberes que pretendían devolver al Islam una pureza religiosa que entendían perdida, si bien se advierte en su doctrina una profundidad intelectual superior a la de sus predecesores. Su primer gran líder, Ibn Tumart, encabeza a estos al-muhawiddun, los unitarios de Dios, convirtiéndose al mismo tiempo en cabeza religiosa y política del movimiento, según un modelo de larga tradición en el Islam comenzado por el propio Mahoma. Partiendo de la ciudad de Tinmal, en el Atlas, en el año 1147 conquistan Marrakech, la convierten en capital de su califato y ponen fin al poder almorávide. La conquista de Al-Andalus se llevará a cabo paulatinamente a partir de este momento, llegando a su completo dominio al principio de la década de los 1170. La ciudad de Sevilla se convertirá no sólo en la más importante ciudad almohade en la península, sino que alcanzará un momento cenital en su historia como nueva capital de los almohades a partir de 1172. Se repite y se hace más profundo el proceso ocurrido con los almorávides, en el que, en una segunda fase de su dominio, los conquistadores se impregnan de los tradicionales refinamientos culturales de Al-Andalus. Bajo el califa Abu Yusuf Yaqub al-Mansur el poder almohade alcanza su punto más alto y la ciudad de Sevilla, y Al-Andalus en general, una época de esplendor, en muchos aspectos sólo inferior a la del período cordobés califal²⁵. A partir de la derrota frente a los aliados cristianos en las Navas de Tolosa en 1212 el dominio político almohade empieza a tambalearse, y la reconquista de Córdoba, Valencia y finalmente Sevilla en 1248 señalan su definitivo ocaso en Al-Andalus. Desde el punto de vista de la división en etapas del arte, hay quien considera que el período propiamente almohade en Al-Andalus es el que va desde aproximadamente 1170 hasta 1212, y que el siguiente, hasta la segunda mitad del siglo XIII, época de inestabilidad política hasta la completa reconquista cristiana y el afianzamiento del reino nazarí, debe considerarse como un arte de época incierta: post-almohade o proto-nazarí²⁶.

El arte de época almohade es producto del poder político y la brillantez cultural antes mencionadas, propiciadas en buena medida por la influencia andalusí. No obstante, la importancia del arte almohade en la zona del Magreb es muy grande y, de nuevo, hay que recurrir a él como referencia indispensable frente a la cantidad de obras desaparecidas en Al-Andalus. Las características del movimiento almohade hacen que se vuelva a incidir especialmente en ciertas manifestaciones artísticas vinculadas a sus principales inquietudes de índole religiosa y conquistadora, así como por su empleo como símbolo del poder del califa, al que se asocia como elemento de propaganda. Consecuentemente, sobresalen la construcción de nuevas mezquitas y el desarrollo de la arquitectura militar, así como la planificación de nuevas ciudades. La riqueza artística de este período hace que la variedad de soluciones y elementos utilizados sea muy amplia y, por lo tanto, difícil de reducir a unas pautas concretas, aunque puedan mencionarse algunas características generales. El material predominante es el ladrillo, lo que no excluye el uso del tapial, la mampostería y la sillería, especialmente en construcciones de calidad destinadas a fortificaciones. Se mantiene el empleo de pilares como soporte preferente en múltiples variantes formales. Al repertorio ya habitual de arcos de la arquitectura hispanomusulmana, y a la sistematización de su distribución en las mezquitas, la almohade añade el uso frecuente del arco de lambrequines, generalmente con forma de arco apuntado y caracterizado por el perfil recortado de su intradós, que se utiliza tanto con función constructiva como decorativa. La construcción de techumbres de madera alcanza en este período soluciones nuevas y complejas, que van a ser fuente importante del desarrollo de las armaduras lígneas a partir de ahora en la arquitectura hispanomusulmana y mudéjar. Se mantiene el empleo de bóvedas de mocárabes para espacios concretos que se pretende realzar.

La definitiva incorporación de la cerámica a la decoración arquitectónica, algo ya tradicional en muchos otros lugares del Islam, señala un momento clave para lo que será usual en la arquitectura hispanomusulmana y española en general a partir de ahora. También se convierten en característicos los esquemas decorativos en forma de red de rombos, la llamada decoración de sebka, que llega a alcanzar notable complicación y riqueza. En otros aspectos de la decoración se volvió a considerar la existencia de un primer momento en el que el rigor religioso imponía una cierta austeridad frente a la fase final almorávide y mardanisí²⁷, para transformarse posteriormente bajo la influencia andalusí. Este criterio se aplicaba especialmente a la decoración vegetal, considerando dos fases, una primera con predominio de amplias superficies con palmas lisas, y una segunda de carácter más abigarrado y compacto. Esta idea se encuentra sujeta a revisión, pues no parece que se cumpla de forma sistemática, mientras que lo que sí parece resultar la gran novedad de la decoración almohade sea la integración de los motivos decorativos geométricos, epigráficos y vegetales en esquemas compositivos conjuntos, lo que llevará a su éxito en el arte nazarí²⁸.

Arquitectura religiosa

La construcción de mezquitas en el período almohade señala un momento de particular esplendor en la arquitectura religiosa del Islam occidental. Fueron varias las mezquitas de gran importancia realizadas en este período tanto en el Magreb, especialmente en Marruecos, como en Al-Andalus, algunas de las cuales fueron proyectos auténticamente colosales. Entre las más relevantes conservadas en el Norte de África destacan las de Tinmal, lugar de enterramiento de Ibn Tumart, la nueva Kutubiyya de Marrakech, y la mezquita de Hassan en Rabat²⁹. Las mezquitas almohades heredan y desarrollan algunas de las características ya presentes en las almorávides. En planta, disponen sus naves perpendiculares a la quibla, con una nave de quibla muy diferenciada que marca el esquema en T junto a una nave central destacada, tendiendo a ensanchar también las naves extremas y, en el caso de oratorios de gran tamaño, otras dos naves intermedias, en lo que se ha dado en llamar un diseño en E abatida³⁰. Los espacios de intersección de estas naves con la de quibla se acotan con arcos diferenciados y suelen cubrirse con bóvedas. Los patios se ven abrazados por la prolongación de varias de las naves extremas de la sala de oración que determinan unas profundas galerías laterales. La construcción de alminares representa uno de los aspectos más destacados de la arquitectura almohade. Como en otros momentos de la historia del Islam el alminar tuvo, además de su función estrictamente práctica, un sentido simbólico unido a los propósitos religiosos y políticos de este califato³¹. Sin embargo, en bastantes mezquitas los almohades parecen haber aprovechado edificios anteriores, limitándose a reformarlos, lo que justifica que en ellos no aparezcan algunas de las características mencionadas.

La arquitectura almohade desarrolla un nuevo modelo de alminar que conserva la planta cuadrada pero eleva la proporción en altura más allá incluso de lo hecho en el siglo X en el alminar de la aljama de Córdoba. Su principal novedad radica en la estructura de torre dentro de torre, en la que existe un cuerpo interior organizado en pisos abovedados superpuestos que al emerger por la parte superior determina el segundo cuerpo del alminar. Entre esta estructura interna y el cuerpo exterior se sitúa la subida a la parte alta de la torre, generalmente dispuesta en forma de rampa. El alminar de la Kutubiyya y la Giralda de Sevilla son magníficos ejemplos de ello, junto con el inacabado de la mezquita de Hassan.

La mezquita de Sevilla fue la más importante construida en Al-Andalus después de la aljama de Córdoba. Vino a sustituir a la antigua mezquita mayor de la ciudad, construida en el siglo IX, y que estaba situada donde hoy se encuentra la iglesia del Salvador. Esta nueva mezquita, concebida como elemento fundamental del engrandecimiento de la ciudad como capital del califato almohade, fue demolida en su mayor parte en el siglo XV para la construcción de la catedral cristiana, por lo que aspectos esenciales de la misma resultan hoy imposibles de conocer. Se ha conservado una parte significativa del patio, y el alminar, la Giralda, aunque sin su cuerpo superior, que fue sustituido en el siglo XVI por el campanario de la catedral.

Se inició su construcción en el año 1172 bajo la dirección del arquitecto Ahmed Ibn Baso y se terminó esta primera fase de su edificación en 1176, aunque al parecer no llegó a utilizarse hasta 1182 por causas que son difíciles de precisar. A partir de 1184, en una segunda etapa llena de interrupciones, se acomete el proyecto de construir un recinto amurallado en torno a ella del que formaría parte el alminar. Las obras se detuvieron a la muerte del califa Abu Yaqub Yusuf, volviendo a reanudarse en 1188 con Ali al-Gumari como arquitecto, pero ya centradas en la elevación del alminar y renunciando al conjunto amurallado, hasta concluirse definitivamente en 1198³².

La mezquita era un gran edificio de planta rectangular que contaba con una sala de oración con diecisiete naves, de doce tramos, perpendiculares al muro de quibla. La nave central y las dos extremas eran más anchas y los tres espacios de intersección con la nave de quibla estarían diferenciados y posiblemente con cubiertas especiales, cúpulas tal vez. No consta que se diese la misma solución en dos de las naves intermedias, como ocurre en la mezquita de la Kutubiyya, donde los espacios individualizados de la nave de quibla ascienden a cinco. El patio contaba con galerías laterales en tres de sus lados, de doble nave al Este y al Oeste. Parece evidente que el conjunto del edificio, aunque en algunos aspectos estén presentes las características de las mezquitas almohades, se inspiró deliberadamente en el modelo de la mezquita de Córdoba, tratando de superarlo. Esto queda subrayado por su orientación hacia el Sur, que repite la de aquella a pesar de su heterodoxia³³, y por haber contado también con un pasadizo como acceso directo para el califa desde el alcázar.

La completa desaparición de la sala de oración impide saber los detalles de las soluciones constructivas en ella empleadas, aunque cabe suponer que los soportes serían pilares, la mayoría de los arcos constructivos túmidos, algunos con perfil de lambrequines, y que en algunos espacios que se tratase de realzar se emplearían bóvedas o cúpulas, posiblemente con decoración de mocárabes.

El patio muestra el empleo del ladrillo como material constructivo dominante y la utilización de pilares y arcos túmidos doblados. En bastantes detalles se advierte la inspiración en fórmulas típicas de la arquitectura hispanomusulmana, como en el uso de almenas como remate y de modillones en los aleros. Las galerías laterales se debieron de cubrir con armaduras de madera de par y nudillo, que son las primeras de las que tenemos noticias en Al-Andalus, y se utilizaron bóvedas de mocárabes en los tramos de acceso, conservándose la original de la puerta del Lagarto junto a la Giralda. La puerta principal, conocida hoy como puerta del Perdón, situada al Norte, en eje con la nave central y el mihrab, se abre mediante un gran arco túmido y conserva decoración de yeserías, muy perdidas en el resto del conjunto, en las que se combinan los motivos de tradición cordobesa con los propiamente almohades, los cuales ratifican por sus características las noticias sobre la construcción del patio en una fase tardía³⁴. Cerca del patio, junto a la Giralda, se localizó en una excavación de 1994 la sala de abluciones de la mezquita³⁵.

La Giralda es el más famoso monumento almohade y uno de los más conocidos de todo el arte hispanomusulmán, auténtico símbolo de la ciudad desde su construcción, habiéndose dicho que el resplandor de su yamur metálico podía verse a gran distancia de Sevilla³⁶. Como ya hemos señalado, este alminar fue proyectado en conexión con un recinto amurallado de la alcazaba, y eso es lo que justifica lo poco habitual de su posición, adosado al Este de la mezquita en el límite entre el patio y la sala de oración, así como el hecho de que se iniciase su construcción en piedra, de lo que queda evidencia en la fábrica de su parte inferior. Se edificó, pues, en dos fases, comenzándose en 1184, para continuarse en ladrillo, ya bajo la dirección de Ali al-Gumari, entre 1188 y 1195, y se colocó el yamur finalmente en 1198.

La Giralda es el más perfecto de los alminares almohades, superando en complejidad arquitectónica y belleza decorativa a los dos grandes ejemplos de Marruecos, los alminares de la Kutubiyya de Marrakech y de la mezquita de Hassan en Rabat. Sus características responden al prototipo de alminar almohade, de planta cuadrada, elevadas proporciones, más estilizado que sus antecesores, incluido el de la aljama de Córdoba, ya que completo tendría más de setenta metros de altura. Su estructura es de torre dentro de torre, y la interior se construye en forma de siete cámaras superpuestas abovedadas. Entre este núcleo interior y la torre exterior se dispone la amplia rampa de subida cubierta mediante una sucesión de bóvedas de aristas escalonadas. Exteriormente abre vanos a siete niveles, combinando en ellos arcos de herradura, túmidos y de lambrequines, y se enriquece decorativamente de forma espléndida mediante amplios paños con decoración de sebka en dos planos, dos redes de rombos integradas por ramales de arcos y hojas de palma enlazadas. Remata la parte superior de este cuerpo un registro ornamental de arcos ciegos lobulados entrecruzados que parten de columnillas de mármol. Las balaustradas de los vanos son añadidos muy posteriores y, desaparecidas las yeserías originales, también la decoración de discos de cerámica vidriada puede que sea del siglo XVI³⁷. El cuerpo superior del alminar desapareció al construirse el campanario por Hernán Ruiz entre 1559 y 1568, aunque éste oculte en su interior algunos restos almohades. El remate cristiano del cuerpo de campanas, conocido como el Giraldillo, es una veleta que representa una imagen de la Fe y es el origen del nombre de la torre.

La mezquita de Cuatrovitas, cerca de Bollullos de la Mitación (Sevilla), fue probablemente una mezquita rural, asociada a una alquería o, tal vez, a un cruce de caminos estratégico. Por consiguiente, se trata de una mezquita menor, repetición simplificada de las grandes mezquitas hispanomusulmanas y almohades. La disposición de sus tres naves perpendiculares al muro de quibla recoge la tradición andalusí, habiéndose considerado la posibilidad de que fuese una mezquita más antigua a la que se le añadió el alminar en años posteriores a la construcción de la Giralda³⁸. La sala de oración se cubre con techos de madera renovados, y cuenta con arcos, originalmente de herradura y enmarcados por alfices rehundidos, elevados sobre pilares. El alminar de ladrillo es una atractiva réplica, sencilla y a pequeña escala, de las torres almohades, de las que claramente deriva su esbeltez. La orientación del templo se invirtió al convertirlo en ermita cristiana, desapareciendo el mihrab, añadiéndosele un pórtico a los pies y dos crujías laterales, pero se han recuperado el patio y la huella de la puerta de acceso a la sala de oración en las restauraciones que se le han practicado³⁹. El hecho de ser uno de los escasos ejemplos relativamente completos de mezquitas hispanomusulmanas llegadas a nuestros días le confiere un singular interés. En la iglesia de San Pedro de Sanlúcar la Mayor y en Hacienda de Lerena (Huevar, Sevilla) se conservan dos torres sencillas que pueden relacionarse con el alminar de Cuatrovitas⁴⁰.

La mezquita aljama de la alcazaba de Jerez de la Frontera, aprovechada dentro del alcázar de Santa María la Real, consta de un espacio centralizado, a modo de qubba, cubierto por bóveda esquifada de ocho paños, y mihrab de planta cuadrada, aunque se ha planteado la posibilidad de que tuviese una disposición primitiva de tres naves, rehecha por Alfonso X después de 1264⁴¹. Esta tipología de qubba para un oratorio tendría su precedente en la arquitectura taifa como en el de la Aljafería de Zaragoza y en el oratorio de Al-Mamun (capilla de Belén) en Toledo. Este caso plantea la cuestión poco conocida sobre la construcción de espacios tipo qubba en la arquitectura almohade⁴², lo que nos remite a otros ejemplos como la ermita, ribat o rábita de San Sebastián en Granada. Este edificio, aunque estimado por algún autor obra del primer período de la arquitectura nazarí⁴³, también se ha considerado almohade, edificado entre 1218 y 1219, llegándose a dudar de su función al considerar que su estructura lo caracteriza como qubba sepulcral⁴⁴.

Algunas iglesias edificadas sobre mezquitas han conservado algunos restos que pueden ser almohades, aunque lo exiguo de los mismos y las grandes transformaciones experimentadas hayan hecho su clasificación discutible. Tal es el caso de la mezquita de la alcazaba de Badajoz, cuyas naves se aprovecharon en la catedral de Santa María y de cuyo alminar parecen ser los restos de una torre situada al Nordeste. Varios patios fueron aprovechados en templos cristianos, como sucede en la iglesia parroquial de Carmona (Sevilla) o en Nuestra Señora de la Granada en Niebla (Huelva), donde además puede haber otros restos almohades sobre construcciones anteriores. Como ya mencionamos al referirnos a la arquitectura religiosa del siglo X, el mihrab de la mezquita mayor de Almería, actualmente en la iglesia de San Juan, fue redecorado con yeserías por los almohades. La mezquita de Mértola en Portugal conserva en su mihrab una decoración semejante a la del almeriense, lo que ha inducido a situar ambas obras a comienzos de la presencia almohade en Al-Andalus⁴⁵. Fue transformada totalmente al convertirla en iglesia, pero aún se aprecia el esquema en T con cinco naves, el mihrab de planta pentagonal y un probable espacio para el mimbar a un lado del mismo⁴⁶.

Arquitectura civil

Sevilla, como centro de representación del poder almohade en Al-Andalus, experimentó un importante crecimiento urbano y se vio enriquecida por construcciones palatinas destinadas a residencia del califa y de su corte. La antigua alcazaba con el Dar al-Imara de época omeya y el Qasr al-Mubarak taifa fueron al principio aprovechados como residencia de gobierno, para después construir junto a ellos el palacio almohade, englobado todo en la actualidad en los Reales Alcázares. Las restauraciones acometidas desde 1972 han permitido recuperar en parte las construcciones realizadas entre el último tercio del siglo XII y el primer cuarto del XIII⁴⁷. Se ha comprobado la existencia de un palacio anterior organizado en torno a un patio alargado con habitaciones en los extremos Sur y Norte, con alberca en este lado, según la tipología ya conocida en la Aljafería de Zaragoza. Se reformó esta construcción del siglo XI convirtiendo el patio en jardín de crucero, lo que es muestra de la consolidación en esta época del modelo de patio de crucero para casas y palacios hispanomusulmanes. En la restauración se recuperó totalmente este patio, así como uno de los pórticos, que fue reconstruido aprovechando los restos encontrados y siguiendo el modelo del patio del Yeso.

En lo que era la zona del palacio omeya se centró, al parecer, la intervención más importante de esta época. Se trataría de la zona residencial del soberano almohade, lo que sería el cuarto Real o de Crucero, y que fue muy transformada en época cristiana. Se ha restituido la estructura primitiva, organizada en dos niveles, de los que el inferior era de nuevo un gran patio de crucero, con alberca central y sólidas galerías laterales abovedadas como soportes de los andaderos superiores. Esta estructura permitía crear estancias en dos alturas, con uso distinto en función de las necesidades de clima o protocolo, y disfrutar del patio ajardinado desde ambos niveles.

Junto a este cuarto Real o de Crucero, pero aún situado en el recinto del antiguo Dar al-Imara, está el patio del Yeso, que, aunque restaurado, es el espacio conservado más conocido del palacio almohade. Su planta rectangular se orienta en este caso de Este a Oeste, con pórticos a los lados, cuyas arquerías, especialmente las existentes al Sur, adoptan un esquema tripartito de hermosa composición. El arco central, de perfil lobulado con recortes y lóbulos verticales, según modelo típicamente almohade, y albanegas con decoración de sebka, está flanqueado por dos módulos con tres arcos menores cada uno, de los que parten sendos paramentos calados de sebka. Se accede a la estancia de este lado a través de un doble arco de herradura sobre el que se encuentran dos ventanas con celosías, todo lo cual enlaza con antecedentes almorávides y anticipa diseños arquitectónicos nazaríes, mientras que la variante empleada en el lado Norte, con triple vano de herradura, señala la pervivencia de modelos de época taifa. Al Norte del patio del Yeso se han localizado restos de otras viviendas del palacio almohade, entre los que destaca una bóveda del tipo de crucería califal con cupulilla de mocárabes en el centro, situada en una casa del patio de Banderas de los Reales Alcázares que, aunque en ocasiones se haya considerado almorávide, probablemente corresponda a este momento.

Además de algún otro palacio dentro de la ciudad de Sevilla, como el Qasr al-Zahí, residencia del hermano del califa, en las afueras, entre múltiples fincas de recreo con huertos y jardines que se extendían a lo largo del Guadalquivir, destaca la almunia real conocida como la Buhayra. Se trata de la primera obra documentada del califa Abu Yaqub Yusuf a su llegada a Sevilla en 1171, para la que aprovechó otra almunia real del monarca taifa Al-Mutamid y cuya parte más significativa es una gran alberca de la que derivaría su nombre, que alude a una gran superficie de agua, y que se utilizaría para actividades y juegos náuticos. Otros restos arquitectónicos de la Buhayra localizados en excavaciones resultan más complejos a la hora de establecer sus funciones y cronología⁴⁸.

Quedan testimonios documentales de bastantes palacios construidos por los almohades en distintos lugares de Al-Andalus, posiblemente como emulación por parte de los gobernadores locales, que con frecuencia eran parientes del califa, de los palacios reales de Sevilla⁴⁹. Así parece haber sucedido en ciudades como Málaga, Córdoba y Granada, donde estas construcciones han desaparecido totalmente o fueron reemplazadas por edificios nazaríes, como en el caso del Alcázar Genil granadino⁵⁰.

Caso aparte lo constituye el palacio, Qasr al-Sagir, construido en Murcia sobre el Qasr al-Sugrá de época mardanisí y localizado en el convento de Santa Clara⁵¹. Se trata de una obra realizada entre 1228 y 1238, ya en la fase de disolución del poder almohade en Al-Andalus, cuando esta zona del Levante estuvo bajo el dominio de un reyezuelo local llamado Ibn Hud al-Mutawakkil. La excavación y posterior restauración del sector Norte del conjunto muestra la habitual disposición de patio rectangular con estancias en los lados Norte y Sur con pórticos y alcobas en los extremos. La organización y el tipo de vanos muestran aspectos que preceden a lo nazarí, mientras la decoración refleja la transición entre fórmulas almohades y nazaríes tempranas. Se puede considerar el ejemplo más significativo de arte proto-nazarí, aunque se ha llegado a proponer la definición de «arte hudí» para este palacio y algunas otras obras, que incluirían las decoraciones tardías de la ciudad de Siyasa, cerca de Cieza (Murcia), los restos de una casa de Onda (Castellón) y la mezquita de Fiñana (Almería)⁵².

En la arquitectura doméstica es de destacar el traspaso del modelo palaciego a la casa hispanomusulmana, comprobado precisamente en los estudios realizados a partir de las excavaciones de Siyasa⁵³.

Existen varios edificios de baños que han sido considerados almohades, aunque la similitud estructural de estos complejos en los distintos períodos de la arquitectura hispanomusulmana, así como la falta de datos documentales y de restos decorativos de la mayoría, hace en muchas ocasiones discutible su adscripción a un período concreto⁵⁴. En Sevilla se consideran almohades los baños de la calle Mateos Gago⁵⁵, en el que destaca el amplio espacio de la sala templada, así como el llamado baño de la Reina Mora⁵⁶, el de la calle Mesón del Moro y otro en la calle Doncellas, todos ellos incompletos. En otras ciudades, los más probables de este momento parecen ser los del alcázar de Jerez de la Frontera, así como algunos de la ciudad de Granada, particularmente los de la llamada casa de las Tumbas y los del colegio de las Mercedarias.

Entre las obras públicas de esta época, muchas estuvieron dedicadas a mejoras en Sevilla, y pueden mencionarse como muestra de ello algunos ejemplos notables llegados a nuestros días. El fragmento de acueducto conocido como los Caños de Carmona se relaciona con la traída de aguas a la ciudad, y las atarazanas construidas en 1187, que fueron remodeladas en 1252 por Alfonso X⁵⁷, con las obras dedicadas al río y su puerto. En otras ciudades de Al-Andalus también quedan testimonios de esta contribución a las obras públicas, como los aljibes situados en el interior de las alcazabas de Cáceres y de Badajoz.

Arquitectura militar

La arquitectura militar almohade contribuirá de forma importante a la definición de tipologías arquitectónicas en Al-Andalus y a la influencia de las mismas en el conjunto de la arquitectura militar medieval. La construcción de nuevos recintos defensivos o la renovación de otros más antiguos fue el punto de partida para el desarrollo de esta arquitectura y la extensión de algunas soluciones características. Sevilla fue sin duda la ciudad que, como en tantos otros sentidos, más se benefició de este apartado de las construcciones almohades, y en donde quedan importantes ejemplos de las mismas. Como segunda capital del imperio sus murallas fueron considerablemente reconstruidas y reforzadas, muy probablemente a partir de las almorávides⁵⁸. También lo fueron con certeza las de otras poblaciones, destacando la muralla de la alcazaba de Badajoz y la cerca de Cáceres, en las que se conservan elementos típicos de la arquitectura militar almohade, así como en Niebla (Huelva), Jerez de la Frontera (Cádiz), Alcalá de Guadaira (Sevilla) y Calatrava (Murcia), entre otros. En el Levante español se conserva un número significativo de edificios defensivos, unos más complejos como el castillo de la Mola en Novelda (Alicante), y otros en forma de torres sencillas, obras que en todos los casos parecen haber estado relacionadas con vías de comunicación⁵⁹. Asimismo se conservan restos de arquitectura defensiva almohade en Portugal, donde destaca el caso de Silves, además de otros lugares como Faro y Obidos. Las obras de planificación y edificación en otras ciudades de Al-Andalus, como la misma Córdoba, que fue antes que Sevilla sede del gobierno, fueron importantes y hubieron de incluir aspectos de sus defensas. Cabe destacar el proyecto de la nueva ciudad de Gibraltar, destinada a controlar el paso del Estrecho, en cuya elaboración participó el futuro arquitecto de la aljama sevillana Ahmed Ibn Baso, bajo la dirección de otro arquitecto malagueño, Hayy Yais, y que fue realizado en 1160 en el plazo de menos de un año⁶⁰.

La mayor contribución de la arquitectura militar de esta época se centra en fórmulas que, aun no siendo nuevas y que ya se habían utilizado con anterioridad incluso en el Occidente islámico, la arquitectura almohade sistematizará, perfeccionará y difundirá ampliamente. Los tres ejemplos fundamentales son las barbacanas, las torres albarranas y las puertas en recodo monumentales.

Las barbacanas son murallas de pequeña altura antepuestas a poca distancia de la cerca principal de un recinto defensivo que procura un punto de contención que favorece la labor de los defensores. Un ejemplo destacado se conserva en la muralla de Sevilla en el tramo que existe en el sector de la Macarena, zona recientemente restaurada y en la que se aprecia claramente su utilidad, así como en la alcazaba de Badajoz.

Las albarranas son torres adelantadas a la muralla principal, con frecuencia unidas a ésta por un lienzo de muro llamado coracha, destinadas a defender un lugar estratégico y a mejorar la defensa de flanqueo⁶¹. La torre del Oro de Sevilla es el ejemplo más notable conservado, construida en el año 1221 en la zona del Arenal para defensa de la ribera del Guadalquivir y de su puerto⁶². Su nombre se creía derivado de la decoración cerámica de color dorado que, se decía, había revestido en parte su exterior, pero hoy se considera que procede de alguna otra razón, relacionada quizás con su proximidad a la casa de la Moneda, tal vez por haberse utilizado en algún momento para almacenar oro procedente de América, o puede que por el color amarillento de su enlucido original⁶³. Probablemente existió al otro lado del río otra torre que aseguraba la protección de esta parte del cauce fluvial, y entre ambas se podían tender cadenas para controlar la navegación. La construcción de la torre del Oro, que es un edificio de planta poligonal de doce lados, demuestra la preferencia de la arquitectura militar almohade por las torres no macizas y poligonales, lo que beneficia su defensa al eliminar ángulos muertos. Se configura como una doble torre, de forma semejante a la estructura de los alminares; la interior es de planta hexagonal y alberga la escalera de subida a la terraza, donde sobresale, como prolongación de la misma, el cuerpo superior. El espacio entre la doble torre se organiza alternando tramos cuadrados y triangulares abovedados con aristas. La torre del Oro se vinculaba a la muralla principal de la ciudad mediante una coracha, hoy desaparecida, a la que también pertenecía la torre de la Plata. Son relativamente numerosas las torres albarranas almohades conservadas en otros lugares, y más o menos transformadas, entre las que son notables ejemplos la torre de Espantaperros en Badajoz y la torre Redonda en la cerca de Cáceres.

La fórmula de la puerta en recodo procede de la arquitectura bizantina y fue adoptada por la islámica desde la creación de la ciudad redonda de Bagdad a principios del califato abasí en la segunda mitad del siglo VIII. La arquitectura hispanomusulmana la empleó al menos desde el siglo XI, y posiblemente antes⁶⁴. Sin embargo, es característico almohade el desarrollo de grandes entradas monumentales, con multiplicación de los quiebros y de los tramos interiores abovedados, así como su utilización como espectaculares fachadas triunfales de acceso a las ciudades. No subsisten en Al-Andalus ejemplos de este tipo de puertas asociadas a los símbolos del poder almohade, salvo uno parecido en Loja (Granada)⁶⁵, pero las encontramos en varias ciudades de Marruecos como Fez, Marrakech y Rabat.

Arte almohade en territorio cristiano

Ya hace tiempo se observó que ciertas obras realizadas en territorio bajo dominación cristiana en época almohade y que tradicionalmente se definían como mudéjares contaban con características totalmente almohades y, de hecho, debieron de ser realizadas por artífices procedentes de Al-Andalus. En consecuencia se propuso que, dado que no mostraban la hibridación formal que normalmente se le supone a lo mudéjar, debían de ser consideradas como obras propiamente almohades en territorio cristiano⁶⁶, aunque el tema de su denominación sigue siendo cuestión abierta⁶⁷.

La sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo es uno de los casos más representativos de este apartado⁶⁸. No se sabe con certeza qué sinagoga fue, aunque lo probable es que se trate de la sinagoga Nueva o de la sinagoga Mayor, y si fuese ésta, afectada por un incendio en 1250 y después reparada, se explicarían algunas discordancias arquitectónicas y decorativas⁶⁹. Por consiguiente, existen también dudas acerca de su fecha de construcción, aunque del análisis del edificio se deduzca que, en origen, debe corresponder al entorno de 1200⁷⁰. En realidad se trata de uno de los edificios más singulares, y al mismo tiempo representativos, de la excepcional identidad de la España medieval, pues combina el hecho de ser una sinagoga judía construida en territorio cristiano con el aspecto material de una mezquita musulmana. Su disposición de cinco naves, destacada la central, repite el modelo de sala de oración organizada perpendicularmente al muro de quibla. Los soportes son pilares de ladrillo poligonales que rematan en capiteles de gran originalidad en los que destacan grandes piñas y hojas de palma. En las albanegas entre los arcos de herradura se encuentran medallones de yeso con intrincadas decoraciones geométricas, todas diferentes, que se encuentran entre las más complejas y originales de Al-Andalus, con combinaciones infrecuentes en la decoración hispanomusulmana. Sobre las arquerías corren anchos frisos con decoración geométrica similares a los que aparecen en los interiores de mezquitas almohades como la de Tinmal y la Kutubiyya. La mayor altura de los muros de la nave central se completa con un registro de arcos ciegos lobulados, en la forma que se dan también con frecuencia en los oratorios islámicos. El conjunto del espacio interior de Santa María la Blanca sugiere totalmente el del interior de una mezquita, y tal vez sea el edificio medieval español que en mayor medida conserve ese aspecto después de la propia mezquita de Córdoba.

El monasterio de las Huelgas en Burgos es otro ejemplo representativo de la presencia de fórmulas artísticas almohades en el reino de Castilla. El hecho de estar localizado en un lugar tan alejado de la frontera y tan emblemático, al ser una fundación de Alfonso VIII en 1187 destinada a mausoleo real, aún lo hace más relevante. Es muestra inequívoca que indica una vez más la incorporación del arte hispanomusulmán a proyectos cortesanos cristianos y la utilización de artistas musulmanes, o bien formados en Al-Andalus, para estos fines. La capilla de la Asunción, que albergó en un principio los cuerpos del rey Alfonso y su esposa Leonor, es una qubba cubierta por una bóveda de tipo califal y mocárabes, en donde se utiliza todo un repertorio formal típicamente almohade. Algo semejante se repite en la capilla del Salvador, cuya bóveda de mocárabes podría contar, bajo repintes posteriores, con restos de una decoración de temática cortesana que enlazaría con la encontrada en fragmentos del palacio mardanisí de Dar al-Sugrá en Murcia, cuya fuente común sería la decoración del techo de la capilla Palatina de Palermo⁷¹. Las yeserías parcialmente conservadas de las bóvedas del claustro de San Fernando son también testimonio del empleo de fórmulas decorativas islámicas. En ellas se muestran tramas geométricas e inscripciones en árabe que enmarcan motivos animales tan característicos como los pavos reales, inspirados en tejidos hispanomusulmanes.

Otras obras del siglo XIII pueden ser asimismo consideradas partícipes de esta presencia de soluciones almohades en el arte cristiano del momento, siendo la más importante la capilla Real de la mezquita de Córdoba, particularmente la bóveda de crucería califal con su decoración de mocárabes, que puede datarse en época post-almohade, hacia el tercer cuarto del siglo XIII⁷². Asimismo, las dos bóvedas de mocárabes conservadas en dos tramos laterales de la iglesia de San Andrés en Toledo responden a estas características y deben de ser de este momento.

Notas

¹ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus. Almorávides y Almohades. Siglos XI al XIII, Historia de España Menéndez Pidal, vol. VIII (2), Madrid 1997, p. 637.

² Precisamente, existen referencias documentales de que estas dos mezquitas experimentaron algunas reformas en época de dominio almorávide. Ver: L. Torres Balbás, «La Mezquita Mayor de Granada», en Al-Andalus, X (1945), pp. 409-32, y «La Mezquita Mayor de Almería», en Al-Andalus, XVIII (1953), pp. 412-30.

³ L. Torres Balbás, «Bóvedas Caladas Hispanomusulmanas», en Al-Andalus, XVII (1952), pp. 187-8.

⁴ J. Bosch Vilá, «¿Mocárabes en el Arte de la Taifa Almeriense?», en Cuadernos de Historia del Islam, VIII (1977), pp. 139-60.

⁵ A. M. M. Dokmak, Estudio de los Elementos Islámicos en la Arquitectura Mudéjar en España a través de las Bóvedas de Mocárabes y de Ejemplos de la Epigrafía Árabe (tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001). En esta tesis doctoral se lleva a cabo un detalladísimo estudio de los orígenes, transmisión y evolución del mocárabe en la arquitectura islámica, además de aportar nuevas evidencias documentales respecto a su empleo en edificios de Al-Andalus antes del siglo XII. En el capítulo I, pp. 39-41, señala otro posible ejemplo anterior a 1118 existente en un palacio a las afueras de Córdoba.

⁶ H. Terrasse, «La Reviviscence de l'Acanthe dans l'Art Hispano-Mauresque sous les Almoravides», en Al-Andalus, XXVI (1961), pp. 426-35; C. Ewert, «Der Almoravidische Stuckdecor von Shushawa (Südmarokko). Ein Vorbericht», en Madrider Mitteilungen, 28 (1987), pp. 141-78.

⁷ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 639.

⁸ M. Barrucand, Arquitectura Islámica en Andalucía, p. 144.

⁹ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 642 y ss.

¹⁰ A. Ruibal, Calatrava la Vieja. Estudio de una Fortaleza Medieval, Instituto de Estudios Manchegos, C.S.I.C., 1984.

¹¹ A. Torremocha Silva, Algeciras entre la Cristiandad y el Islam, Algeciras 1994, p. 70 y ss.

¹² C. Román Riechmann, «Aproximación Histórico-Arqueológica al Castillo de Fuengirola», en Actas del I Congreso de Arqueología Medieval Española, Huesca 1985, t. III, pp. 405-26.

¹³ A. Bazzana, «Eléments d’Archéologie Musulmane dans Al-Andalus: Caractères Spécifiques de l’Architecture Militaire Arabe de la Région Valencienne», en Al-Qantara, I (1980), pp. 339-63; R. Azuar, Denia Islámica. Arqueología y Poblamiento, Alicante 1989.

¹⁴ L. Torres Balbás, «Nuevas Perspectivas sobre el Arte de Al-Andalus bajo los Almorávides», en Al-Andalus, XVII (1952), pp. 402-33.

¹⁵ L. Torres Balbás, «El Baño Musulmán de Murcia y su Conservación», en Al-Andalus, XVII (1952), p. 433.

¹⁶ M. Ocaña Jiménez, «Zócalos Hispanomusulmanes del Siglo XII», en Al-Andalus, IX (1945), pp. 164-9.

¹⁷ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, pp. 648-9.

¹⁸ M. J. Rubiera Mata, «Las Inscripciones Árabes de Játiva: una Hipótesis y una Propuesta sobre la Denominación de un Estilo», en Homenaje al Profesor Darío Cabanelas Rodríguez, t. II, Granada 1987, pp. 293-96; es en el estudio donde primero se propuso la denominación «estilo mardanisí»; J. Navarro Palazón, responsable fundamental de los estudios realizados sobre la arquitectura de este momento, ha defendido el concepto de «arte mardanisí». La visión de conjunto más completa y sistematizada sobre el tema, basada en otros estudios previos, se encuentra en: J. Navarro y P. Jiménez. «Arquitectura Mardanisí», en Arquitectura del Islam Occidental (coord. R. López Guzmán), El Legado Andalusí, 1995. Frente a ello, el término «post-almorávide» cuenta con la ventaja de hacer sencillamente referencia a un período cronológico y estar por lo tanto abierto a la posible incorporación de otras obras andalusíes contemporáneas no restringidas al reino murciano; ver: M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, pp. 651-6.

¹⁹ M. Gómez Moreno, El Arte Árabe Español hasta los Almohades, Madrid 1951, p. 279.

²⁰ J. Navarro y P. Jiménez, «El Castillejo de Monteagudo: Qasr ibn Sa’d», en Casas y Palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII (coord. J. Navarro), El Legado Andalusí, 1995, pp. 63-103.

²¹ Solución que se repite en los castillos de esta época de Monteagudo, la Asomada y Portazgo.

²² M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, Madrid 1994, p. 54.

²³ J. Navarro, «La Dar as-Sugrá de Murcia. Un Palacio Andalusi del Siglo XII», en I Colloque International d'Archéologie Islamique, El Cairo 1993.

²⁴ Ver el epigrafe «Arte Almohade en Territorio Cristiano» al final de este capitulo.

²⁵ A. Jiménez Martín, «Al-Andalus en Época Almohade», en La Arquitectura del Islam Occidental (coord. R. López Guzmán), El Legado Andalusi, 1995, pp. 165-80. Incluye al final un inventario provisional de arquitectura de época almohade que puede ser una referencia de interés en este aspecto.

²⁶ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, pp. 662 y 687-9.

²⁷ H. Terrasse, L'Art Hispano-mauresque des Origines au XIII Siècle, Paris 1932, y «Art Almoravide et Art Almohade», en Al-Andalus, XXVI (1961), pp. 435-47.

²⁸ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 661.

²⁹ M. Ocaña, «Panorámica sobre el Arte Almohade en España», en Cuadernos de la Alhambra, 26 (1990), pp. 91-111; también propone una posible reforma de la mezquita de Al-Qarawiyyin de Fez en esta época almohade.

³⁰ C. Ewert y J. P. Wisshak, Forchungen zur Almohadischen Moschee, I, Vorstungen, Mainz 1981; II, Die Moschee von Tinmal(Marokko), Maguncia 1984.

³¹ J. Bloom, Minaret. Symbol of Islam, Oxford 1989.

³² H. Terrasse, «La Grande Mosqueé Almohade de Séville», en Memorial Henri Basset, Paris 1928, pp. 249-66, realiza el primer estudio documentado sobre el edificio almohade, habiendo publicaciones posteriores con importantes contribuciones; ver especialmente: A. Jiménez Martin, «El Patio de los Naranjos y la Giralda», en La Catedral de Sevilla, Sevilla 1984, pp. 83-132, y «Mezquitas de Sevilla», en El Último Siglo de la Sevilla Islámica (coord. M. Valor), Sevilla 1996, pp. 179-84.

³³ A. Jiménez Martin, «La Quibla Extraviada», en Cuadernos de Madinat al-Zahra, 3 (1991), pp. 188-209.

³⁴ A. A. Salem, «La Puerta del Perdón en la Gran Mezquita de la Alcazaba Almohade de Sevilla», en Al-Andalus, XLIII (1978), pp. 201-7.

³⁵ M. Vera Reina, «La Mida de la Aljama Almohade de Sevilla», en El Último Siglo de la Sevilla Islámica, pp. 161-6.

³⁶ A. Almagro Gorbea y A. Jiménez Martin, La Giralda, Madrid 1985; A. Jiménez Martin y J. M. Cabeza, Turris Fortissima. Documentos sobre la Construcción, Acrecentamiento y Restauración de la Giralda, Sevilla 1988. Son, entre otros, estudios recientes muy completos y documentados sobre este monumento.

³⁷ M. Valor Piechotta, «Algunos Ejemplos de Cerámica Vidriada Aplicada a la Arquitectura Almohade», en Actas del II Congreso de Arqueología Medieval Española, Madrid 1987, t. III, pp. 194-202.

³⁸ L. Torres Balbás, «Dos Obras de Arquitectura Almohade: la Mezquita de Cuatrohabitan y el Castillo de Alcalá de Guadaira», en Al-Andalus, VI (1941), pp. 204-16; M. Valor Piechotta, «Aún más sobre Cuatrovitas: Análisis de sus Fuentes Documentales y Prospección Arqueológica», en Estudios de Historia y Arqueología Medieval, II, Cádiz 1983.

³⁹ R. Manzano realizó una importante restauración en 1973, y muy recientemente, en 2002-2003, el arquitecto R. Alario ha llevado a cabo otra, especialmente cuidadosa, que ha mejorado sin duda la situación y el aspecto del edificio.

⁴⁰ S. Calvo Capilla, Estudios sobre Arquitectura Religiosa en el Al-Andalus: las Pequeñas Mezquitas en su Contexto Histórico y Cultural, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid (tesis en microficha), 2001, pp. 198-207.

⁴¹ J. Menéndez Pidal, «La Mezquita-Iglesia de Santa María la Real (Alcázar de Jerez)», en Bellas Artes 7S, número 19, p. 8; R. Cómez, Las Empresas Artísticas de Alfonso X el Sabio, Sevilla 1979, pp. 143-51; A. Jiménez Martín, «Arquitectura Gaditana de Época Alfonsí», en Cádiz en el Siglo XIII, Cádiz 1983, pp. 135-59.

⁴² M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 677.

⁴³ A. Fernández Puertas, «El Arte», en El Reino Nazari de Granada, Historia de España Menéndez Pidal, VIII (4), Madrid 2000, p. 208.

⁴⁴ R. López Guzmán (coord.), Arquitectura en Al-Andalus, Granada 2002, pp. 140-2.

⁴⁵ L. Torres Balbás, «El Mihrab Almohade de Mértola», en Al-Andalus, XX (1955), pp. 188-95; C. Ewert, «La Mezquita de Mértola (Portugal)», en Cuadernos de la Alhambra, 9 (1973), pp. 3-35.

⁴⁶ Sería una solución semejante al de la aljama de Córdoba, con otro posible ejemplo en lo almohade en la antes mencionada mezquita de Niebla: S. Calvo Capilla, Estudios sobre Arquitectura Religiosa en el Al-Andalus, vol. II, pp. 138-9.

⁴⁷ R. Manzano Martos, «Casas y Palacios en la Sevilla Almohade. Sus Antecedentes Hispánicos», en Casas y Palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII (coord. J. Navarro), El Legado Andalusí, 1995, pp. 315-22; y «El Alcázar de Sevilla: los Palacios Almohades», en El Último Siglo de la Sevilla Islámica ll47-l248, pp. 101-24.

⁴⁸ F. Collantes de Terán y J. Zozaya, «Excavaciones en el Palacio Almohade de la Buhayra, Sevilla», en Noticiario Arqueológico Hispánico, I (1972), pp. 221-59; M. T. Moreno Menayo, «Los jardines y Alcázares Musulmanes de la Buhayra (Sevilla)», en Actas del II Congreso de Arqueología Medieval Española, Madrid 1987, t. III, pp. 44-51; F. De Amores y M. Vera. «Al-Buhayra - Huerta del Rey», en El Último Siglo de la Sevilla Islámica 1147-1248, pp. 135-43.

⁴⁹ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 676.

⁵⁰ Ver capítulo dedicado al arte nazarí.

⁵¹ J. Navarro Palazón, «Un Palacio Protonazarí en la Murcia del Siglo XIII», en Casas y Palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII, pp. 177-205.

⁵² Nos referiremos a esta mezquita como edificio del primer período del arte nazarí, junto con otras obras como el alminar de San Juan de los Reyes en Granada o la mezquita mayor del Albaicín.

⁵³ J. Navarro Palazón, «La casa Andalusí en Siyasa: Ensayo para una Clasificación Tipológica», en La Casa Hispanomusulmana. Aportaciones de la Arqueología, Granada 1990, pp. 177-96. Ver en el presente libro el capítulo dedicado al urbanismo.

⁵⁴ A. Jiménez Martín, «Al-Andalus en Época Almohade», en La Arquitectura del Islam Occidental, p. 177, ofrece un listado de posibles baños almohades.

⁵⁵ M. Valor Piechotta, «Los Baños», en El Último Siglo de la Sevilla Islámica 1147-1248, pp. 185 y ss.

⁵⁶ F. De Amores y M. Vera, «El Baño de la Reina Mora», en Sevilla Almohade, Sevilla-Rabat 1999, pp. 154-9.

⁵⁷ L. Torres Balbás, «Atarazanas Hispanomusulmanas», en Al-Andalus, XI (1946), pp. 184-5.

⁵⁸ J. M. Valor Piechotta, «Las Defensas Urbanas y Palatinas», y J. García-Tapial y J. M. Cabeza, «Recuperación de la Cerca Islámica de Sevilla», pp. 5782, en El Último Siglo de la Sevilla Islámica 1147-1248, pp. 49-56.

⁵⁹ R. Azuar, Denia Islámica. Arqueología y Poblamiento, Alicante 1989.

⁶⁰ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, pp. 674-5 y 682.

⁶¹ L. Torres Balbás, «Las Torres Albarranas», en Al-Andalus, VII (1942), pp. 216-20.

⁶² L. Torres Balbás, «Las Torres del Oro y de la Plata en Sevilla», en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXIX (1934), pp. 89-104; T. Falcón, La Torre del Oro, Sevilla 1993.

⁶³ B. Pavón, «La Torre del Oro de Sevilla era de Color Amarillo», en Al-Qantara, XIII (1992), pp. 123-39.

⁶⁴ Ver el capítulo dedicado al urbanismo.

⁶⁵ M. Acien Almansa, «La Fortificación en Al-Andalus», en Arquitectura del Islam Occidental, p. 40.

⁶⁶ L. Torres Balbás, Arte Almohade. Arte Nazarí. Arte Mudéjar, Madrid 1949, pp. 39-46.

⁶⁷ M. T. Pérez Higuera, «El Primer Mudéjar Castellano», en Casas y Palacios de Al-Andalus, pp. 303-14.

⁶⁸ N. Kubisch, Die Synagogue Santa Maria la Blanca in Toledo, Frankfurt 1995; un estudio resumido por la misma autora: «La Influencia del Arte Almohade en Toledo: Santa María la Blanca», en Entre el Califato y la Taifa: Mil Años del Cristo de la Luz, Toledo 1999, pp. 243-67.

⁶⁹ C. Delgado y T. Pérez Higuera, «Período Islámico y Mudéjar», en Arquitecturas de Toledo, Toledo 1992, pp. 368-81.

⁷⁰ J. C. Ruiz Souza, «Sinagogas Sefardíes Monumentales en el Contexto de la Arquitectura Medieval Hispana», en Memoria de Sefarad (catálogo de la exposición), Seacex, 2002, pp. 225-39.

⁷¹ M. T. Pérez Higuera, «El Primer Mudéjar Castellano», en Casas y Palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII, pp. 311-2.

⁷² Esta obra realizada en la mezquita parte de un proyecto de Alfonso X, aunque se ha pensado que pudiera estar aprovechando una qubba almohade de las dos que se podrían haber construido flanqueando la capilla del Lucernario, cuestión que está lejos de poderse demostrar. Ver: D. Ortiz Juárez, «La Cúpula de la Capilla Real de la Catedral de Córdoba. Posible Obra Almohade», en Boletín de la Asociación Española de Orientalistas, 18 (1982), pp. 197-215, y A. M. M. Dokmak, Estudio de los Elementos Islámicos en la Arquitectura Mudéjar en España a través de las Bóvedas de Mocárabes y de Ejemplos de Epigrafía Árabe.

EL ARTE NAZARÍ

A partir de la victoria en la batalla de las Navas de Tolosa (1212) se abrirá el acceso al valle del Guadalquivir de los ejércitos cristianos. A mediados del siglo XIII el poder almohade ha desaparecido, especialmente tras la conquista de Córdoba (1236) y Sevilla (1248), y los castellanos se han apoderado de la mayor parte del corazón territorial de Al-Andalus. Durante este proceso de disolución del dominio almohade aparecieron efímeros gobiernos locales musulmanes que corresponden a las llamadas terceras taifas. A partir de 1232, desde la zona de Arjona (Jaén), se hace con el gobierno Muhammad Banu Nasr. En los años siguientes extenderá sus dominios hasta establecer su capital en Granada en 1237. Con él se inicia el último período de la historia del Islam español, el del reino de Granada bajo la dinastía nazarí, que durará hasta la definitiva reconquista por los Reyes Católicos en 1492. Durante esos más de dos siglos y medio el reino de Granada sobrevive entre el poder de Castilla, de la que empezó siendo vasallo, y el meriní norteafricano. Este difícil equilibrio se vio favorecido por la capacidad comercial del reino nazarí, cuyas relaciones mercantiles mediterráneas, notables con Italia, le aportaron ciertas épocas de relativa riqueza e independencia económica.

El arte nazarí representa, por lo tanto, el último capítulo del arte hispanomusulmán como arte creado bajo poder político islámico. Dadas las circunstancias históricas en las que surge y se desarrolla se podría suponer como una época de limitaciones a las grandes creaciones artísticas. Y lo es, hasta cierto punto, si lo comparamos con algunos de los tiempos de máximo esplendor del arte hispanomusulmán. Pero de ninguna manera es un momento de expresión artística en declive, ni es esa en absoluto la imagen que da. La Alhambra de Granada es argumento más que suficiente para demostrarlo. Pero, además, el arte nazarí no es sólo la Alhambra. Es, por una parte, continuador de las tradiciones artísticas hispanomusulmanas, desde sus raíces omeyas hasta la herencia directa de lo almohade, a lo que suma unas especiales dosis de creatividad. Al mismo tiempo desarrolla aspectos en paralelo con el arte meriní del Magreb. Y, por otra parte, incorpora algo que hasta este momento sólo se había manifestado de forma limitada en el arte andalusí: la influencia cristiana. Ésta se hace presente en formas que conectan con el arte gótico y el mudéjar.

Las relaciones del arte nazarí y el mudéjar son particularmente importantes. Por una parte, se da un fenómeno de intercambios artísticos que vinculan Granada con focos mudéjares, Sevilla y Toledo especialmente. El caso de las obras realizadas contemporáneamente por Pedro I de Castilla y el sultán Muhammad V son destacado ejemplo de ello. Por otro lado, la influencia de lo nazarí es fundamental en las creaciones artísticas mudéjares a partir del siglo XIV, especialmente apreciable en las artes suntuarias y decorativas.

Todas estas circunstancias determinan una parte importante de las características del arte nazarí. Aunque limitado en ciertos aspectos, aún muestra la riqueza, creatividad y capacidad de asimilación propias del arte hispanomusulmán. Tanto en lo arquitectónico como en lo ornamental demuestra una gran armonía proporcional¹. Su tradicional inclinación a la exuberancia decorativa se ve acentuada por las circunstancias, alcanzando cotas máximas de virtuosismo a la hora de revestir materiales constructivos, habitualmente de poca calidad. La epigrafía alcanza en la decoración arquitectónica cotas verdaderamente excepcionales.

Ciertos elementos arquitectónicos se convierten en característicos del arte nazarí, bien por su novedad o por alcanzar niveles de calidad o complejidad superiores a lo anterior hispanomusulmán. La columna de mármol es el soporte más utilizado, y cuenta con un fino fuste cilíndrico y amplia basa. Sobre ella, el capitel nazarí tiene una acusada personalidad, aunque derive de los almohades². Se compone de dos partes bien diferenciadas: la inferior es cilíndrica, a modo de prolongación del fuste, mientras la superior, más desarrollada, tiene forma de paralelepípedo de base cuadrada, y es la que concentra mayor ornamentación, fundamentalmente floral de ataurique, aunque también se haga presente en escritura o con mocárabes; la parte inferior muestra una decoración de hoja lisa continua con poco relieve y aspecto de cinta. Los arcos recogen la amplia variedad de la arquitectura anterior hispanomusulmana, incluyendo gran parte de sus formas más habituales. Sin embargo, algún tipo de arco, como el angrelado, se hace especialmente frecuente y característico por lo prolijo de su decoración, especialmente evidente en el menudo festoneado y la ornamentación de su intradós. Las secuencias de arcos, en grupos de tres, cinco o siete, destacando el central sobre los laterales, es fórmula frecuente, especialmente en pórticos y galerías. Las decoraciones geométricas complejas, generalmente derivadas de las redes de sebka, y a veces caladas, son frecuentes en las albanegas y en muchos paramentos murales. Las ventanas acostumbran a cerrarse con celosías en las que la riqueza de las decoraciones de lazo se vuelve a hacer evidente. Los mocárabes continúan la tradición almohade, pero alcanzan niveles nunca vistos antes en Al-Andalus. Se emplean en capiteles, arcos, frisos y trompas, pero donde se hace patente todo su esplendor es en las cubiertas, que llegan a su máxima belleza y complejidad en este período. Las armaduras de madera, derivadas de las cubiertas ya desarrolladas en la arquitectura almohade, también alcanzan elevadas cotas de calidad. Techos nazaríes de diseños muy variados, con estructuras y decoraciones apeinazadas o ataujeradas, se construirán contemporáneamente a ejemplos mudéjares, y en ocasiones les servirán de modelo. En las soluciones decorativas que cubren los muros se hace característica la utilización de la cerámica, en alicatados y azulejos, y de los estucos y yesos. Los motivos decorativos empleados en ellos se continuarán por encima en techumbres y aleros de madera, estos últimos con frecuencia en acusados voladizos.

Lo más destacado llegado hasta nuestros días del arte nazarí se encuentra en las variadas manifestaciones de la arquitectura civil, palatina y militar, frecuentemente en proyectos vinculados al sultanato, y en las creaciones artísticas suntuarias. La Alhambra es supremo testimonio de ello. La arquitectura religiosa parece haber tenido una menor importancia, y la escasez de ejemplos conservados limita aún más su conocimiento. La gran ciudad palatina vuelve a ser en este aspecto nuestra mejor referencia.

Se pueden distinguir cuatro períodos dentro del arte nazarí³. El primero abarca los reinados de Muhammad I, su hijo Muhammad II, y sus nietos, Muhammad III y Nasr, desde 1232 hasta 1314. En él se percibe la persistencia y adaptación de las fórmulas artísticas almohades⁴, así como la evolución del núcleo arquitectónico en el que residía el soberano. Se distinguen tres tipologías, la primera representada por el palacio de los Abencerrajes y el cuarto Real de Santo Domingo; el segundo por el Generalife y el palacio del Convento de San Francisco, y el tercero por el Partal.

El segundo período se inicia con Ismail I en 1314 y culmina con el sultanato de Yusuf I (1333-1354). Es cuando se da paso a la arquitectura monumental y se alcanza la máxima pureza ornamental y decorativa del arte nazarí. En él se crea el modelo residencial clásico de la arquitectura palatina nazarí, que cristaliza en la reforma del Generalife y en el núcleo Norte del palacio de Comares.

El tercer período corresponde al reinado de Muhammad V (13541359 y 1362-1391). Con él se completa la definición del espacio palatino clásico en el conjunto del palacio de los Leones. También entonces se alcanza gran riqueza y preciosismo en soluciones de arquitectura y decoración y se pone de manifiesto la influencia del arte cristiano.

El cuarto y último período se desarrolla esencialmente bajo Muhammad VII y Yusuf III, entre 1392 y 1417. Es un período artístico recurrente, en el que se acude a esquemas arquitectónicos ya conocidos. Se consiguen, no obstante, ciertos logros arquitectónicos, pero cuya ornamentación no suele estar a la misma altura. En tiempos de Yusuf III aún se producen algunas piezas decorativas de elevada calidad.

La Alhambra de Granada

Nos encontramos ante el mejor conjunto palatino conservado del mundo medieval islámico. En este sentido su importancia trasciende lo hispanomusulmán y lo convierte en referencia fundamental para el conjunto del arte del Islam⁵. Aunque independiente de él, se vincula con el palacio del Generalife, almunia de los sultanes granadinos.

Se trata, evidentemente, del más importante monumento del arte nazarí, del que, como máxima creación áulica, es un verdadero compendio de todos sus períodos. Sin embargo, su significado es mucho mayor, al ser considerada como verdadero símbolo del arte musulmán andalusí. No obstante, debe tenerse presente el momento al que pertenece. Forma parte del período final de Al-Andalus, cuando su extensión y su poder se encuentran reducidos y en regresión frente a los reinos cristianos. La Alhambra constituye el auténtico canto del cisne del arte hispanomusulmán. Fue realizada sin las posibilidades y los recursos de épocas anteriores, siendo su financiación incomparable con ciudades palatinas como Madinat al-Zahra, de la que tal vez sería, si esta última se conservase de forma equivalente, un pálido reflejo. Y ahí radica gran parte de su importancia. La belleza de sus formas, el virtuosismo de sus decoraciones, la variedad de sus soluciones constructivas, la riqueza de sus espacios, la impactante hermosura de su imagen, son testimonio no sólo de sus propios valores y de los del arte nazarí, sino de los de todo el arte hispanomusulmán. Éste, incluso en su momento de declive, fue capaz de crear uno de los monumentos más admirables de la historia. Es evidencia incontestable de su extraordinaria grandeza.

La admiración por la Alhambra como monumento histórico-artístico universal se desarrolló especialmente desde el siglo XIX. Su valoración está ligada en parte al elogio que de ella hicieron artistas de toda índole y procedencia que la convirtieron en inspiración y objeto de sus creaciones. La ensalzaron viajeros como Richard Ford, escritores como Teófilo Gauthier y Washington Irving y multitud de pintores. Resultan especialmente valiosos para su conocimiento y estudio las series de grabados a ella dedicados, como los de Alexandre de Laborde, David Roberts, John F. Lewis, Gustavo Doré, Jules Goury y Owen Jones, entre otros muchos. En todos ellos podemos observar una Alhambra diferente de la que hoy imaginamos cuando pensamos en la antigua sede de una espléndida corte. Son espacios vividos por gentes variopintas, una Alhambra deteriorada y rehecha, pero activa. Después de residencia palatina nazarí y cristiana, el conjunto decae, pero no se abandona. Nunca hubiera resistido un abandono total. Cuando se dijo que estaba «construida con cuatro palitroques»⁶ se hacía una aguda apreciación acerca de la fragilidad de buena parte de los materiales constructivos y decorativos empleados. Éstos no hubieran podido resistir la ruina. Sólo una continuidad de vida activa hizo posible su supervivencia, aunque fuese parcial.

Como tal ciudad, la Alhambra puede y debe ser vista desde un punto de vista urbanístico. Y, aunque no fuese planeada desde el principio de una forma sistemática, se configura en relación con tres ejes longitudinales: el mal llamado foso, la calle Real Alta y la calle Real Baja. La mayor parte de lo que en ella se edifica está en cierta medida condicionado por el perímetro amurallado y por estos ejes. Una parte destacada de los restos arqueológicos excavados y visibles pertenecen a casas, viviendas y talleres dispuestos en relación con estos ejes de la medina⁷.

Aparentemente, lo esencial de su configuración espacial quedó definido a partir de la época de Muhammad III, a principios del siglo XIV. Sin embargo, la Alhambra es finalmente el resultado de una serie de construcciones no concebidas como una unidad. De ahí deriva parte de su carácter. Sucesivamente los sultanes de Granada fueron incorporando nuevos edificios, reformando los anteriores, redecorándolos, añadiendo su propia contribución al conjunto, y éste fue un proceso que no se detuvo con la reconquista cristiana. Los palacios se fueron adaptando a los gustos y tradiciones de sus nuevos moradores. El palacio de Carlos V, excelsa obra renacentista diseñada por Pedro Machuca, es buen testimonio de ello. Además de convertirse en el símbolo del poder cristiano sobre el musulmán, como puede ser interpretada su presencia entre las construcciones nazaríes, hay que entenderlo como el palacio propio añadido por el nuevo sultán de Granada, ahora rey cristiano, a los edificados por sus predecesores. Los orígenes del proyecto y la actitud de Carlos V al promoverlo sin duda así lo sugieren.

La Alhambra persistió, pues, a través del tiempo hasta nuestros días, pero no sin muchos deterioros, transformaciones y destrucciones. Las labores de restauración y recuperación realizadas han sido importantísimas. Hay que tener presente que con frecuencia las arquitecturas y decoraciones que hoy vemos impecables son resultado de ellas, incluso en porcentajes muy amplios. Eso demuestran antiguos grabados, viejas fotografías y los informes y análisis sobre lo realizado⁸.

El conjunto palatino es un perfecto ejemplo de los conceptos que caracterizan a la arquitectura civil islámica e hispanomusulmana, no sólo desde un punto de vista material, sino también simbólico⁹. Empezando por una espacialidad compleja y compartimentada, muy rica en matices, que se revela paulatinamente al visitante. Espacios que se multiplican en puntos de vista diversos, desbordantes en su decoración, pero acogedores a un tiempo. Edificios para deslumbrar y seducir al extraño y para complacer a sus habitantes. Espacios donde interiores y exteriores se suceden, se yuxtaponen sin solución de continuidad, haciendo que los límites entre adentros y afueras, entre estancias, patios y jardines se desdibujen.

Los jardines, la presencia ubicua del agua y de la vegetación son aspectos esenciales de este carácter islámico. Vinculado a sus tradiciones originales étnicas y geográficas, el musulmán entiende en la idea del oasis la culminación de sus expectativas residenciales, aun cuando como aquí esté ya muy lejos, en todos los sentidos, del desierto y del nomadismo que está en sus raíces. Este concepto, presente ya en la arquitectura doméstica, alcanza su máximo nivel de sofisticación en la Alhambra. El agua fluye y murmura por doquier, refresca el ambiente y sirve de espejo a las arquitecturas. Plantas y flores adornan, producen aromas y ofrecen sus frutos. Todo está dispuesto para satisfacer los sentidos, para dar placer a los que disfrutan del lugar, en múltiples ejemplos de extremado sibaritismo.

Estos palacios nazaríes son un verdadero compendio de los repertorios decorativos de la época, específicos del arte nazarí, y ejemplo a un tiempo de la ornamentación de los espacios cortesanos islámicos. Las decoraciones murales se suceden, cubriéndolo todo, enmascarando las arquitecturas, realizadas con materiales relativamente humildes, de múltiples maneras vistosas e interminables. Sólo en suelos y columnas destaca el mármol como material noble. A partir de ahí, zócalos de cerámica, azulejos y alicatados que crean verdaderos arrimaderos, protegen la parte baja de los muros, admiten el roce al tiempo que soportan el desgaste, y enriquecen los ambientes con su colorido. Por encima, y tapizando la mayor parte de los muros, yeserías en las que se entremezclan de forma íntima, con frecuencia inseparable, decoraciones geométricas, vegetales y epigráficas. La minuciosidad, el refinamiento detallista en la labra, la variedad de motivos, lucen con el espléndido abigarramiento propio de las ricas decoraciones islámicas.

Todas estas decoraciones de la Alhambra resultan de un gran atractivo, pero las inscripciones son las que poseen un interés mayor. Entre ellas, y repartidas por el conjunto de los palacios, se encuentran algunas de las muestras más brillantes de la lírica andalusí¹⁰. Entre los poetas de la Alhambra se encuentran algunos de los nombres más importantes de la poesía arábigo-andaluza, entre los que destacan Ibn al-Yayyab (1274-1349), Ibn al-Jatib (1313-1375) e Ibn Zamrak (1333-1391). Ellos aportaron su creatividad al monumento en varios sentidos. Por una parte, sus versos, fundamentalmente escritos con caligrafía nasjí-tulut¹¹, adornan visualmente los muros; por otra, deleita su lectura; y, además, en su contenido se encuentran referencias a la belleza del entorno palaciego en el que se encuentran, mencionando sus virtudes, al tiempo que elogian al sultán que lo hizo posible. Por eso, y gracias a ellos, ha sido posible en algunos casos identificar a qué épocas corresponden ciertas partes del conjunto y cuál era su función.

Estas estrofas pertenecientes a Ibn Zamrak, dirigidas a Muhammad V y ubicadas en las paredes de la sala de Dos Hermanas, bajo la gran bóveda de mocárabes, son buen ejemplo de todo lo dicho:

«Palacio (jardín) soy que la belleza adorna.
Sabrás mi ser si mi hermosura miras.
Por Muhammad, mi rey, a par me pongo
de lo más noble que será o ha sido.
Obra sublime, la fortuna quiere
que a todo monumento sobrepase.
¡Cuánto recreo aquí para los ojos!
Sus anhelos el noble aquí renueva.
Las Pléyades le sirven de amuleto;
la brisa le defiende con su magia.
Sin par luce una cúpula brillante,
de hermosuras patentes y escondidas.
Rendido le da Géminis la mano;
viene con ella a conversar la luna.
Incrustarse los astros allí quieren,
sin más girar en la celeste rueda,
y en ambos patios aguardar sumisos,
y servirle a porfía como esclavas:
no es maravilla que los astros yerren
y el señalado límite traspasen,
para servir a mi señor dispuestos,
que quien sirve al glorioso, gloria alcanza.
El pórtico es tan bello, que el palacio
con la celeste bóveda compite.
Con tan bello tisú lo aderezaste,
que olvido pones del telar del Yemen.
¡Cuántos arcos se elevan en su cima,
sobre columnas por la luz ornadas,
como esferas celestes que voltean
sobre el pilar luciente de la aurora!
Las columnas en todo son tan bellas,
que en lenguas corredora anda su fama:
lanza el mármol su clara luz, que invade
la negra esquina que tiznó la sombra;
irisan sus reflejos, y dirías
son, a pesar de su tamaño, perlas.
Jamás vimos alcázar más excelso,
de contornos más claros y espaciosos.
Jamás vimos jardín más floreciente,
de cosecha más dulce y más aroma.
Por permisión del juez de la hermosura
paga, doble, el impuesto en dos monedas,
pues si, al alba, del céfiro en las manos
deja dracmas de luz, que bastarían,
tira luego en lo espeso, entre los troncos,
doblas de oro de sol que lo engalanan...»¹².

No en vano, y muy acertadamente, la Alhambra ha llegado a ser calificada como «la edición más lujosa del mundo»¹³. En efecto, los edificios contienen en su interior, a modo de inigualable encuadernación, numerosísimos ejemplos literarios como el precedente que los enriquecen de varias maneras.

Hay que recordar, además, que estos palacios que admiramos y describimos como deslumbrantes están en realidad desnudos. Lo que hoy podemos ver es tan sólo la arquitectura y su decoración. Cuando fueron corte de los sultanes nazaríes, sus interiores estaban llenos de las mil y una variantes de obras de artes suntuarias y decorativas, tan intrínsecamente ligadas al sentido del lujo y del confort en el Islam. Si somos capaces de imaginar una Alhambra plena de objetos refinados, si conseguimos mentalmente integrar en ella el pequeño mobiliario, los textiles, las joyas, las cerámicas, y tantas otras muestras ahora conservadas en museos y colecciones, nos acercaremos a la imagen, aún más fastuosa, de la verdadera Alhambra nazarí.

En la mayoría de las ocasiones, cuando se piensa en ella se hace, lógicamente, en un aspecto, podríamos decir que en un nivel, de la Alhambra. Pero se trata de un conjunto palatino complejo y que, por tanto, cuenta con muchos aspectos diferentes. Se podría decir que hay varias Alhambras, o varios niveles, incluso materiales, de aproximarse a su conocimiento. La Alhambra más evidente, la más atractiva estéticamente, es la de las salas, patios y jardines palaciegos. Pero no debe olvidarse, en primer lugar, que ese conjunto está dentro y protegido por un recinto defensivo. De hecho, los principios de la Alhambra fueron esencialmente como fortaleza. Todo el servicio de su defensa implica una arquitectura de carácter militar que, en gran medida, queda un tanto ajena al visitante o resulta poco visible. Se trata de pasadizos, sótanos, caminos de ronda, dependencias para la guarnición y estructuras defensivas de variada índole. Representan una parte importante del conjunto, aunque por su propia naturaleza castrense resulten estéticamente austeras y menos atrayentes que otras.

También está la Alhambra de la servidumbre. Aquella parte de las arquitecturas y dependencias palatinas que fueron concebidas para el servicio de los palacios, de sus ilustres habitantes y sus invitados. Aquellos espacios y dependencias destinados a un ejército de sirvientes que cumpliese eficazmente sus funciones y viviese en el recinto.

En ambos casos, las zonas de defensa y las de servicio acostumbran, por su propia naturaleza, a estar poco presentes. De hecho, algunos de los niveles en los que se sitúan no son los de los espacios más nobles. No sólo son periféricos, sino que con frecuencia discurren por debajo, y a veces por encima, de estos. Y además están las infraestructuras de servicios. Construcciones complejas, normalmente previas al levantamiento de las otras edificaciones. Entre ellas hay que contar, como ejemplo emblemático, los sistemas hidráulicos, empezando por la acequia Real, que proveían el agua empleada como elemento esencial para los refinamientos vitales de los palacios.

La Alhambra más aristocrática, la destinada a sus privilegiados moradores, nunca fue pública en su totalidad. Lógicamente, contaba y cuenta con sus estancias y aposentos privados, los espacios y sus accesos ideados para preservar la intimidad de los sultanes y sus allegados, sin renuncia en ellos al disfrute de las bellezas y refinamientos que los palacios podían ofrecerles. Esa es también con frecuencia una Alhambra oculta, casi desconocida.

Asimismo, hay que recordar partes importantes parcial o totalmente desaparecidas. Con ellas la imagen de esplendor y la complejidad de la Alhambra aún serían mayores. Nos referimos a ejemplos como el palacio de los Abencerrajes, parte del conjunto del palacio del Partal, el palacio del convento de San Francisco o la mezquita mayor, que sólo conocemos, en el mejor de los casos, de forma parcial y a niveles arqueológicos. También hay que recalcar que la Alhambra está conectada con otras construcciones próximas, como el Generalife o Torres Bermejas, que no son propias de su recinto. Y, finalmente, hay que insistir en que faltan labores arqueológicas que sin duda aportarían nueva luz sobre muchos aspectos¹⁴.

La Alhambra se encuentra en lo alto de la colina que fue conocida como la Sabika. Su nombre deriva del original árabe Qalat al-Amra, el castillo rojo, en función del color ocre rojizo del terreno arcilloso sobre la que se alza, denominación que posiblemente es anterior al período nazarí. Se trata de una elevación alargada en dirección Este-Oeste. Desde esta altura dominaba las otras colinas y zonas urbanas próximas, particularmente la Alcazaba Qadima, situada en el Albaicín, confiriéndole la imagen dominante que hoy conserva. Así lo proclamaba el mismo Ibn Zamrak al escribir que «La Sabika es una corona sobre la frente de Granada, y la Alhambra es el rubí en lo alto de la corona».

Muhammad I, primer sultán de la dinastía nazarí, decide ubicar su capital en Granada tras su conquista, en el año 1237. Al año siguiente escoge la colina de la Sabika para instalarse y emplazar su residencia. En este mismo lugar ya existían algunas construcciones anteriores¹⁵. Entre ellas estaba la que había sido en el siglo XI alcazaba y residencia del judío Samuel Ibn Negrella, visir del rey zirí de Granada, Abd Allah¹⁶. A partir de este momento se inicia la historia arquitectónica del conjunto, que irá desarrollándose hasta el siglo XV, en el que la actividad artística declinará, al tiempo que las vicisitudes políticas fueron volviéndose progresivamente contra los gobernantes musulmanes de Granada.

A lo largo de casi dos siglos la Alhambra fue creciendo y transformándose hasta alcanzar su cenit. Estos son los principales recintos dentro del conjunto palatino, los sultanes responsables de su construcción y su sucesión cronológica:

Muhammad I (1232-1273)

Acequia Real
Alcazaba
Recinto fortificado (comienzo)

Muhammad II (1273-1302)

Recinto fortificado (continuación)
El Generalife (o/y Muhammad III)
Palacio de los Abencerrajes (o/y Muhammad III)
Palacio del Convento de San Francisco

Muhammad III (1303-1309)

Palacio del Partal
Torre de las Damas
Mezquita mayor

Ismail I (1314-1325)

Mexuar
Reforma del Generalife
Rawda

Yusuf I (1333-1354)

Torre de Comares y salón de Embajadores
Torre del Cadí
Torre de la Cautiva
Puerta de las Armas
Puerta de la Justicia
Baños Reales
Oratorio del Partal

Muhammad V (1354-1359 y 1362-1391)

Palacio de Comares
Palacio de los Leones
Reforma del Mexuar
Puerta del Vino
Reforma del palacio del Convento de San Francisco

Muhammad VII (1392-1408)

Torre de las Infantas

Yusuf III (1408-1417)

Palacio de los Condes de Tendilla

Las primeras construcciones acometidas por Muhammad I se atuvieron a la lógica intención de adaptar el lugar a las necesidades básicas de un recinto residencial y defensivo. Así, se construyó la Alcazaba y se inició la del recinto defensivo básico de la colina, atendiendo a ambos objetivos. Las gruesas murallas son de mampostería y de tapial, recubiertas en ciertas zonas por ladrillo o piedra y ocasionalmente enlucidas. Ese recinto fortificado inicial, defendido por torreones, fue enriqueciéndose a lo largo del tiempo con reformas y la incorporación de nuevas puertas y torres. Es significativo señalar cómo entre estos proyectos se incluyó la traída de aguas procedentes del río Darro a través de una acequia, la llamada acequia Real, y que señala el lugar prioritario que ello tenía a la hora de construir un conjunto de estas características en el mundo hispanomusulmán. De hecho, el volumen de líquido que la acequia Real era capaz de proporcionar excedía con mucho a las necesidades de lo construido en este primer momento, y el mismo sistema hidráulico inicial seguirá siendo la base de la provisión de agua al conjunto palatino en su crecimiento a lo largo de los períodos siguientes. El discurrir de esta acequia, por la parte superior de la colina, también resultó determinante para el desarrollo urbano de la ciudad palatina y la posición de sus edificios.

Puertas

La puerta de la Justicia, puerta de la Explanada o puerta de la Ley, es la más importante de las puertas de aparato del recinto. Fue construida en 1348, en tiempos de Yusuf I¹⁷. Además de uso cotidiano, por ella entraban a la Alhambra las comitivas de importancia, y se utilizaba en las grandes fiestas religiosas. El hecho de estar situada hacia el Suroeste, en lugar menos escarpado, la hacía fundamental para el acceso de vehículos, mercaderías de gran volumen y animales de acarreo. Es posible que también fuera lugar utilizado en ciertas circunstancias para impartir justicia, según sugieren sus nombres. Arquitectónicamente es la más monumental del recinto, como corresponde al carácter protocolario antes mencionado. Se trata de una estructura con cuatro recodos, continuadora de las grandes puertas almohades, emplazada dentro de un potente torreón. Se divide en varios tramos interiores, todos ellos abovedados. El acceso desde el exterior se realiza a través de un gran vano que cobija otro interno, más reducido, con forma de arco túmido. Los símbolos esculpidos que aparecen sobre ambos arcos —la mano abierta, señal de bienvenida y acogida, y la llave— han sido objeto de variadas interpretaciones, con frecuencia ligadas a infundadas leyendas.

La puerta de las Armas forma parte de la Alcazaba; está situada a sus pies y directamente protegida por ésta. Fue construida en época de Ismail I¹⁸. Es la puerta que miraba más directamente hacia la ciudad y conectaba con ella por un camino que partía del llamado puente del Cadí. Hay que suponer que era el acceso habitual a la Alhambra desde ella. Por lo empinado del terreno en el que se sitúa estaría preferentemente destinada al tráfico peatonal y a caballo, aunque admitiría el paso de vehículos y mercancías ligeras. Adopta también la estructura de gran torre-puerta en doble recodo, y sus diferentes tramos se encuentran cubiertos por magníficas bóvedas. La puerta de entrada propiamente dicha parte de un zócalo de sillería sobre el que se continúa el muro de ladrillo. Su arco túmido presenta un extradós lobulado con escotaduras que se liga al alfiz desde la clave con un nudo, siguiendo en todo ello fórmulas derivadas de lo taifa y almohade. Forman parte del conjunto de esta puerta espacios destinados a caballerizas y a la guardia, así como un segundo piso que era aposento para el alcaide.

La puerta de los Siete Suelos se llamó originalmente puerta de las Albercas o Cisternas. Se encuentra al Sur del recinto, dispuesta en recodo entre dos torres, y debió de ser una entrada espectacular por sus dimensiones. Fue construida por Yusuf I, sufriendo importantes deterioros con el paso del tiempo, especialmente durante la guerra de la Independencia. La explanada frente a ella permite pensar que fuese un lugar idóneo para realizar amplias concentraciones de gente con fines políticos o religiosos.

La cuarta puerta principal de acceso al recinto es la puerta del Hierro, conocida luego como puerta del Arrabal. Está situada al Norte y vinculada al conjunto defensivo de la torre de los Picos. Debió de ser una puerta de carácter más privado, construida en tiempos de Muhammad II, por la que se conectaba con el Generalife y que, probablemente, era el acceso original al Partal.

La complejidad de la Alhambra determinó también la existencia de puertas interiores que delimitaban ciertas zonas del recinto palatino y que podían tener funciones específicas. La puerta del Vino es la más destacada. Se encuentra situada en la calle Real Alta, en el itinerario que va de la puerta de la Justicia hacia los palacios reales. Fue construida a finales del siglo XIII o principios del siglo XIV y redecorada por Muhammad V. Debió de ser parte de una muralla menor interna con alguna finalidad divisoria respecto a la medina. Sus dos fachadas, oriental y occidental, muestran un esquema similar, están divididas en dos cuerpos, el superior con ventanas geminadas. La oriental cuenta en las albanegas del arco con una espléndida decoración de azulejos polícromos de cuerda seca. Su nombre se debe a haberse depositado en ella desde mediados del siglo XVI el vino para los vecinos de la Alhambra¹⁹.

Torres

Además de las vinculadas a algunas puertas y de aquellas pertenecientes a la Alcazaba, la muralla de la Alhambra estaba jalonada de torres. Algunas mantuvieron su carácter esencialmente militar, pero otras fueron destinadas a fines residenciales como lujosas viviendas. Varias forman parte de los palacios principales, como la torre de Comares, que alberga las estancias principales públicas y privadas del palacio al que da nombre y que además se hizo mucho mayor que las demás. Algo semejante ocurre en el caso de la torre de las Damas en el palacio del Partal.

Algunas otras torres que fueron utilizadas como viviendas y que conservan interiores ricamente decorados no pertenecen a los principales conjuntos palatinos conservados. Las más importantes son la torre de la Cautiva y la torre de las Infantas, y en ambos casos se trata de auténticos palacetes. La primera pertenece a la época de Yusuf I y es una verdadera calahorra²⁰, herencia de la arquitectura almohade, donde contrasta la desnudez castrense de su exterior con el refinado lujo de su interior. Consta de varias estancias distribuidas en dos plantas. En el piso inferior cuenta con un patiecillo y una dependencia principal que se abre con ventanas orientadas hacia el Noreste, mirando al Generalife. En sus muros aparecen inscripciones poéticas de Ibn al-Yayyab que aluden al sultán en relación con la belleza misma de las ornamentaciones. La torre de las Infantas se encuentra próxima, la siguiente hacia el Este del perímetro amurallado. Fue también calahorra, hecha en tiempos de Muhammad VII, hacia 1393-94. Cuenta con una organización arquitectónica aún más compleja y también está profusamente decorada²¹, aunque su ornamentación sea ya una muestra decadente²². Dispone sus estancias en dos plantas en torno a un vestíbulo central con fuente y cubierto por una bóveda de mocárabes.

La torre del peinador de la Reina es un caso diferente. Se trata de una construcción que, aunque relacionada por su posición con los palacios de Leones y Comares, fue en su origen un edificio independiente. Se trata de una esbelta torre-linterna con fines de mirador sobre los jardines. Fue edificada probablemente a principios del siglo XIV y luego redecorada por Yusuf I²³.

La Alcazaba

Se sitúa en el extremo occidental de la colina. Es de planta alargada, adaptándose a la topografía del terreno, y se alza imponente sobre la vega de Granada. Se trata de la edificación más antigua de la Alhambra nazarí. Se edificó aparentemente sobre construcciones anteriores cuyos vestigios no son claramente identificables en las edificaciones actuales. Fue realizada por el primer sultán, Muhammad I, y en ella se combinaron en principio tanto el carácter de fortaleza como el residencial. Consta de dos recintos, uno exterior más bajo, a modo de muro barbacana, y el principal interior donde se alzan sus grandes torres. La función residencial la asumía principalmente la torre del Homenaje, que está situada en el ángulo Noreste y cuenta con seis plantas abovedadas. La tradición constructiva de esta torre es de filiación bizantina²⁴. En la última planta se supone que residieron Muhammad I y los sucesivos alcaides. El resto de las torres, la poderosa torre de la Vela, de cuatro plantas y emplazada a Occidente, así como la Quebrada y la del Adarguero, en el lado oriental, fueron fundamentalmente defensivas. El conjunto de la alcazaba albergaba también las dependencias destinadas a la guarnición militar y a los servicios. En la actualidad se pueden ver los arranques de los muros de estas edificaciones dentro del recinto, en el patio de Armas, incluyendo casas, baños y aljibe.

De la alcazaba parten las murallas del recinto de la medina de la Alhambra que probablemente fueron iniciadas por Muhammad I y continuadas por Muhammad II. Pero, además, el conjunto defensivo se completaba con dos lienzos de muralla de tipo coracha. Uno se inicia junto a la puerta de las Armas en dirección Norte. Desciende hacia la margen izquierda del río Darro hasta la antigua puerta zirí de los Tableros, donde se conserva parte de una de las torres en las que remataba. Se trata de una disposición defensiva que ya existía en época taifa. Del otro lado del recinto, desde el extremo Suroeste, parte el otro muro que va a enlazar con las Torres Bermejas o castillo de Mawrur.

La Casa Real Vieja

A partir de la construcción del palacio de Carlos V se conoce con este nombre al núcleo más importante de los palacios nazaríes conservados de la Alhambra, y que se corresponde con la parte principal que se muestra al visitante. Incluye el Mexuar, el cuarto Dorado, el palacio de Comares, los baños Reales, el palacio de los Leones y el palacio del Partal. Es la zona donde se concentra la mayor parte de la riqueza arquitectónica y decorativa conservada de la Alhambra, magnífico muestrario de las formas artísticas nazaríes, y donde se ha realizado un mayor esfuerzo de restauración.

Previamente a la entrada a la Casa Real Vieja propiamente dicha, y tras la explanada situada al Este de la Alcazaba, existen dos patios con dependencias arruinadas en torno a ellos. El primero, el más próximo a la alcazaba, está rodeado de habitaciones y probablemente se destinaría a menesteres burocráticos²⁵. Entre las estancias se percibe que la situada en el ángulo Sureste debió de ser un oratorio por la orientación que muestra, fuera de eje respecto al conjunto. El segundo patio, situado inmediatamente antes de entrar al Mexuar, se conoce como el patio de Machuca por haberse localizado aquí en el siglo XVI las estancias destinadas al arquitecto del palacio de Carlos V y haberse guardado allí las trazas del edificio. Sólo conserva la galería Norte, donde se ubica una torre. El momento de su construcción resulta incierto, probablemente dentro del siglo XIV²⁶.

La galería de Machuca comunicaba con un oratorio hecho por Muhammad V que hoy tiene su acceso desde el Mexuar, pero que originalmente servía a aquella zona. Se trata de una estancia de planta alargada, rectangular, forzada para respetar la orientación canónica, que remata en un pequeño mihrab arquitectónico de planta poligonal. Éste muestra las características propias del arte nazarí de la segunda mitad del siglo XIV, con arco de herradura angrelado, enmarcado por alfiz enlazado en tres puntos, y con dos vanos cerrados por celosías sobre él. La decoración de yeso cubre la fachada del mihrab desde la altura de los capiteles y el interior del mismo partiendo del mismo nivel. Consiste en una decoración menuda, en la que predominan los motivos vegetales íntimamente ligados a las inscripciones, todo ello creando tramas geométricas. Pequeñas veneras aparecen en las albanegas y en la clave del arco. Pese a sus dimensiones reducidas resulta un ejemplo muy completo de las fórmulas típicas de las yeserías de la Alhambra del tercer período. Cabe destacar la escasa altura que antes de modificarse tenían los pretiles de las ventanas que se abren a todo lo largo del muro Norte de este oratorio. Fue pensado así para facilitar la contemplación de las vistas que desde aquí se dominan estando arrodillado, posición más frecuente en este lugar de oración.

El Mexuar

Era la zona donde aparentemente se concentraba la actividad administrativa de la Alhambra. En él se reunían los ministros y el tribunal real, y en torno a él existirían numerosas dependencias de servicio. Los dos patios antes mencionados estarían en relación con esta zona, y el conjunto sería normalmente el acceso hacia los palacios.

El Mexuar (del árabe maswar) ha sufrido importantes transformaciones tanto en su arquitectura como en su decoración que hacen difícil establecer hipótesis definitivas sobre muchos aspectos del mismo. Fue construido por Ismail I, siendo reformado y vuelto a decorar por Muhammad V. Fue entonces cuando se le debió de dotar de una organización y jerarquización de espacios en relación con sus funciones, probablemente inspirada en el mundo meriní²⁷. Tiene su entrada por el lado Sur, abierta en tiempos del segundo de estos sultanes. Parece haber sido originalmente una qubba con una linterna central sobre cuatro columnas, hoy desaparecida. Tras la conquista cristiana fue muy transformado, llegando a convertirse en capilla. Se le incorporó el pequeño patio situado al Norte y se abrió la puerta que hoy comunica con el oratorio que originalmente estaba conectado con la galería de Machuca. También se rehizo su decoración, especialmente las yeserías y los zócalos cerámicos. En el siglo XVII se habilitó un coro en alto del que queda el testimonio de su barandilla de madera. Todas estas reformas, más las restauraciones realizadas posteriormente, han modificado en gran medida su aspecto original.

El cuarto Dorado y la fachada de Comares

Desde el desaparecido patio antes mencionado, hoy espacio cubierto, se accede al vecino patio del cuarto Dorado, que queda, por lo tanto, situado entre el Mexuar y el palacio de Comares. Las estancias que le dan nombre, situadas en su lado Norte, fueron muy reformadas desde principios del siglo XVI. Originalmente el cuarto Dorado se destinaba a albergar la espera de aquellos que iban a ser recibidos en audiencia ante la fachada. Cuenta con una galería con vistas hacia el Darro y un pórtico de tres arcos abierto al patio. En el centro del mismo hay una fuente casi a ras de suelo dentro de una taza de mármol gallonada. Al otro lado del patio se alza la magnífica fachada de Comares²⁸.

Esta fachada da paso al palacio que le da nombre. Se trata de la fachada interior más importante de la Alhambra. Fue realizada por Muhammad V en conmemoración de su victoria en la batalla de Algeciras en 1369. Ante ella el sultán se presentaría en audiencia pública para administrar justicia en ocasiones especiales.

Su posición y estructura general es un magnífico ejemplo de ciertos conceptos espaciales en la arquitectura hispanomusulmana. La grandiosidad de la fachada contrasta hasta cierto punto con las dimensiones relativamente reducidas del patio del cuarto Dorado donde se sitúa. El visitante que accede al mismo por un lateral desde el Mexuar debe detenerse y alzar la vista para contemplar el conjunto que se presenta ante él. Un tránsito rápido o poco atento por el patio puede hacer que la fachada pase casi desapercibida. Por otra parte, de las dos puertas que en ella se abren, la de la izquierda es la única que conduce hacia el patio y el palacio de Comares, y lo hace de forma compleja, por un pasillo con varios recodos. Toda esta disposición, en la que la arquitectura, su decoración y su función no se hacen evidentes a primera vista, es muy ilustrativa de su carácter islámico, tan proclive a lo que se desvela paulatinamente, descubriéndose a partir de puntos de vista sesgados y parciales²⁹.

La fachada fue concebida siguiendo un cuidado sistema de proporciones. Cuenta, como hemos dicho, con dos puertas dispuestas simétricamente con vanos adintelados a los que se llega después de subir tres escalones. Mientras la de la izquierda cumple el principal propósito de entrada hacia el palacio, la derecha era el acceso habitual de familiares y servidumbre del sultán. En un segundo piso aparecen tres vanos, uno central y dos geminados a los lados, sobre cada una de las puertas. Remata el conjunto un gran alero volado que apea sobre un friso de mocárabes. Todo el diseño, pues, se dispone en torno a un foco central que es el espacio entre ambas puertas. Ése sería el lugar reservado para el sultán, que, entronizado, presidiría las ceremonias públicas. Por consiguiente, la disposición de la fachada está en relación con su presencia, en torno a la cual gira toda su organización. Algunas de las inscripciones que se encuentran en ella, como el siguiente poema de Ibn Zamrak, avalan esta interpretación acerca de su función y simbolismo:

«Soy corona en la frente de mi puerta:
envidia al Occidente en mí el Oriente.
Vencedor de Dios, mándame que aprisa
paso dé a la victoria apenas llame.
Siempre estoy esperando ver el rostro
del sultán, alba que muestra el horizonte.
¡A sus obras Dios haga tan hermosas
como lo son su temple y su figura!».

La fachada de Comares muestra en su alzado los tres materiales decorativos predominantes de la arquitectura nazarí: partes bajas cubiertas de cerámica, sobre las que se desarrollan amplias yeserías, y un gran alero de madera como coronamiento. Los zócalos son de azulejos que rematan en una cenefa superior con motivos almenados. Las jambas y dinteles de las puertas se enmarcan también con decoraciones geométricas de entrelazo donde dominan los tonos azules y dorados. El resto de la superficie de la fachada queda cubierta de decoraciones de yeso que incluyen repertorio vegetal, geométrico y caligráfico. En torno a las puertas se crean enmarcamientos que sugieren alfíces y dinteles adovelados. En el centro, un gran recuadro que actuaría como fondo de la persona del sultán. Por encima, aparece un friso con trece medallones. En el piso superior se abren las ventanas antes mencionadas, formadas por arcos peraltados y angrelados sobre finas columnas de mármol. Las rodean bandas decorativas con inscripciones en caligrafía nasjí-tulut. El friso con decoración de mocárabes marca la transición entre el segundo piso y el arrocabe del alero. Este espléndido alero de madera actúa como una verdadera corona sobre el conjunto de la fachada. Toda su superficie, incluyendo el arrocabe, las vigas y la tablazón, se cubre de una fina labra en la que se combinan motivos semejantes a los empleados en la decoración de yeso.

El palacio de Comares

Toma probablemente su nombre de las vidrieras de colores que cerrarían los vanos de su estancia principal en el torreón de Comares³⁰. Es allí donde se encuentra el salón de Embajadores, espacio esencial de este palacio edificado primero por Yusuf I antes de 1354. Reemplazó al palacio, Qasr al-Sultan, construido allí mismo por su padre, Ismail I, aunque sólo viese terminada esta parte del mismo. El resto corresponde ya a lo hecho por su hijo, Muhammad V, en la segunda mitad del siglo XIV. Junto con el palacio de los Leones, es el conjunto fundamental de la Alhambra por su importancia, originalidad y por la calidad de lo conservado.

Se accede a él partiendo de la fachada de Comares a través de un estrecho corredor con recodos y apoyos laterales para la guardia. Este pasillo desemboca en una pequeña puerta situada en el lado occidental del patio. Este patio, alrededor del cual se distribuían las distintas dependencias del palacio, se conoce como patio de Comares o de los Arrayanes. También como patio de la Alberca por responder a esta característica tipología de patio hispanomusulmán. Es de planta rectangular, con una alberca de escasa profundidad que alberga sendos surtidores en cada extremo. La superficie del agua actúa como un verdadero espejo en el que se reflejan las arquitecturas, multiplicando la belleza visual del conjunto.

En el frente Sur se situaba la zona reservada al príncipe heredero. Sólo queda la fachada porticada de esta zona, ya que el resto de las edificaciones desaparecieron en su mayor parte al construirse el palacio de Carlos V. Es aquí donde podría haberse situado la supuesta entrada principal al palacio de Comares desde la calle Real³¹, según indicamos al referirnos a la fachada de Comares. Los dos lados mayores del patio estaban ocupados por los aposentos destinados a las esposas del sultán, dispuestos en dos pisos. Las estancias situadas en la planta baja estarían destinadas al tiempo caluroso, mientras que en el piso superior estarían las viviendas de invierno. Se conservan parcialmente sus puertas y ventanas correspondientes. Asimismo, en el lado oriental se encuentra la puerta que da acceso a los baños reales.

Al Sur se alza el torreón de Comares. Alberga el espacio protocolario principal de lo construido en la Alhambra por Yusuf I. Se abre al patio mediante un pórtico. Tras él una crujía transversal, la sala de la Barca, que da paso al salón de Embajadores o salón de Comares. El conjunto se configura como el mejor ejemplo conservado de qubba en la arquitectura hispanomusulmana, cumpliendo la función de salón del trono y recepciones³². Es la solución arquitectónica típicamente nazarí que adoptan otros muchos espacios destacados de la Alhambra.

El pórtico, simétrico al del lado opuesto del patio, cuenta con siete arcos, destacando el central por su mayor tamaño. Repiten el modelo de arcos peraltados y angrelados sobre esbeltas columnas de mármol de fuste anillado. Éstas rematan en el característico capitel nazarí, con equino cilíndrico decorado con cintas y ábaco prismático con menuda decoración floral. En los cimacios apoya una pieza cúbica que se ensancha mediante ménsulas de mocárabes sobre las que asientan los arcos. Sobre éstos, el paramento se presenta calado, labrado el yeso en varios planos, partiendo de un diseño de rombos derivado de los esquemas de sebka. El muro del fondo repite los característicos zócalos cerámicos sobre los que se conservan parcialmente las decoraciones de yeserías. El pórtico se cubre con un techo plano de madera. En los extremos del pórtico aparecen dos espacios diferenciados, las alcobas, con su suelo ligeramente elevado y cubiertos por sendas bovedillas de mocárabes.

Se entra a la sala de la Barca a través de un arco de mocárabes en el que éstos son meros elementos decorativos colgantes sin función constructiva alguna, como sucede en todo este tipo de vanos, tan numerosos en la Alhambra y en la arquitectura nazarí. Tres ventanas con celosías rematan la entrada. La sala de la Barca es una dependencia de planta rectangular dispuesta transversalmente como vestíbulo previo al salón de Embajadores. Posiblemente fue cámara real de verano, lugar de estancia durante el día y dormitorio por la noche. Se cubre mediante una techumbre de madera que apoya sobre pechinas de mocárabes. Ésta fue destruida por el fuego en 1890, reconstruyéndose posteriormente con fidelidad a la original. Se ha repetido que la sala tomaba su nombre por la forma de casco de nave invertido de esta cubierta, aunque es más probable que sea a causa de la palabra baraka (bendición) que se repite en las inscripciones. En los extremos se sitúan dos alcobas abiertas mediante amplios arcos.

El paso de la sala de la Barca al salón de Embajadores se realiza a través de un profundo tramo abierto en el grueso del muro del torreón. En la pared de la izquierda una puerta conduce a la escalera por la que se sube a estancias situadas en pisos superiores, y en el lado opuesto hay un pequeño oratorio. Todo este tramo arquitectónico se encuentra ricamente decorado y en él, como en el paso desde el pórtico, aparecen tacas o alacenas. Su función en estos espacios palaciegos era la de albergar jarras de agua que aliviaran la sed de los presentes. Su uso se hace aún más frecuente en el palacio de los Leones.

El salón de Embajadores ocupa majestuosamente gran parte del espacio interior de la gran torre de Comares³³. Fue concebido como el gran lugar de recepciones y salón del trono de Yusuf I. Es una amplísima qubba en tres de cuyos lados se abren alcobas de planta cuadrada, tres por lado, que miran al paisaje a través de amplios vanos, convertidos en miradores sobre la falda de la colina y sobre la ciudad. El espacio central del frente Norte era el destinado al trono del sultán. Una inscripción así lo proclama:

«Me revistió mi Señor,
el favorecido de Alá, Yusuf,
con un traje de esplendor y gloria,
cual ninguna vestidura.
Y me eligió para ser el solio del reino.
Ayude a su grandeza el Señor del trono y solio divino».

El conjunto del salón de Embajadores, como tal lugar de privilegio, muestra la máxima riqueza decorativa en sus muros, reuniendo los zócalos cerámicos y paneles de estuco todos los refinamientos decorativos de la época. En la parte superior aparece un registro de ventanas, cinco en cada lado, cerradas con celosías. Por encima de ellas, destaca la extraordinaria cubierta de madera, obra maestra de las techumbres hispanomusulmanas. Se trata de una armadura ataujerada de limas moamares con forma esquifada, que parte de un friso con mocárabes. Cada uno de sus cuatro faldones está formado por tres paños de distinta inclinación que rematan en el centro en un almizate con un pequeño cubo de mocárabes. La decoración sugiere una cubierta estrellada en sucesivos niveles concéntricos, y es un techo astral que evoca la idea del paraíso del Corán. Esta interpretación de su significado se ve ratificada por las inscripciones presentes en ella³⁴. El conjunto arquitectónico y decorativo del salón de Embajadores constituye el ejemplo más grandioso de los espacios representativos del poder de la Alhambra. Su concepción arquitectónica y características decorativas marcan la cumbre del período clásico del arte nazarí³⁵.

Los baños reales

Fueron construidos por Ismail I y Yusuf I, aunque experimentaron sucesivas e importantes transformaciones desde la Reconquista, especialmente en el siglo XIX³⁶. Su belleza fue admirada desde antiguo³⁷ y aún hoy conservan parte de su atractivo. Están situados entre el palacio de Comares y el de los Leones, en el ángulo entre ambos recintos, y se accede a ellos desde el patio de Comares por una puerta abierta en su lado Este, próxima al pórtico Norte. Sólo el espacio tras esta entrada queda a la misma altura que el patio, estando el resto de las salas colocadas en un nivel más bajo al que se llegaba por una escalera³⁸. Las estancias superiores cumplirían la función de aposentos para el servicio de los baños y lugar de guardia.

El recinto termal propiamente dicho se organiza en una serie de salas que siguen el modelo general de los baños islámicos, incluyendo el apodyterium (bayt al-maslaj) como vestuario y sala de reposo, el frigidarium (al-bayt al-barid) o sala fría, el tepidarium (al-bayt al-wasta-ni) o sala templada, y el caldarlum (al-bayt al-sajun) o sala caliente. Más allá se encuentran la leñera y el horno, desde donde parte el hypocaustum que se extiende bajo el suelo de las dos últimas salas³⁹. Esta zona de servicio estaba separada de las salas de baño con acceso independiente para los sirvientes.

El apodyterlum se conoce como la sala de las Camas; queda bajo la zona de entrada, y es donde se concentra la mayor decoración. Por encima de los zócalos cerámicos se restauraron los estucos con policromía, lo que les da un aspecto quizá excesivamente brillante. La planta de la sala es cuadrada con una fuente central y cuenta con espacios complementarios al Este. A los lados, dos amplios lechos de obra recubiertos de azulejos y alicatados son los que dan nombre a esta estancia. De los capiteles de las cuatro columnas centrales parten zapatas de mocárabes donde reposan los dinteles base de la galería del piso superior. El conjunto se eleva hasta un tercer nivel que remata en una linterna, a modo de qubba.

El frigidarium es la sala más pequeña. Es de planta rectangular y cuenta con dos estancias en sus extremos, en una de las cuales se sitúa una pila para agua fría, con su taca correspondiente. Como en las demás salas del baño su suelo es de mármol, y tanto ésta como las dos siguientes las cubren bóvedas caladas con lucernas con forma de estrella. El tepidarlum, la sala central, es la más amplia y cuenta con dos espacios laterales abiertos por arquerías triples. El caldarlum repite planta rectangular y espacios en los extremos Este y Oeste separados por arcos de herradura. En ambos existen grandes pilas, una de las cuales está colocada en paralelo a la sala de calderas para recibir más calor.

El palacio de los Leones

Junto con el palacio de Comares es el conjunto más destacado de la Alhambra en todos los sentidos. Denominado originalmente palacio del Riyad, su construcción está ligada a la figura del sultán Muhammad V. Fue concebido desde el principio como una unidad, circunstancia que sólo se da en la Alhambra en construcciones de mucha menor envergadura. En él se reúnen todas las características y refinamientos del arte nazarí de este tercer período. La riqueza y originalidad de sus formas arquitectónicas y decorativas lo han convertido, además, en una de las fuentes de imágenes más representativas y conocidas de la Alhambra. Su configuración lo hace más íntimo y recoleto que Comares. Probablemente ello se deba a haberse destinado a una función más residencial frente al carácter más público y protocolario que debió de mantener el palacio contiguo. Ello no impide, sin embargo, que en él aparezcan también espacios claramente concebidos con la intención de exaltar la presencia del sultán y de su corte, así como para albergar distintas celebraciones y ceremonias. No obstante, la función concreta para la que fue ideado el palacio de los Leones y cada una de sus partes sigue siendo una cuestión debatida.

El conjunto se dispone en torno a un patio de crucero con dos pabellones adelantados en sus lados menores. El modelo de patio de crucero ya aparece en el castillejo de Monteagudo a mediados del siglo XII⁴⁰, y se continúa utilizando en la arquitectura almohade. Son los dos pabellones los que le aportan una gran dosis de originalidad al romper la continuidad de las arquerías, además de convertirse en elementos de tránsito entre el jardín y otros espacios cubiertos. Rematan sus interiores sendas cupulillas de madera de lazo de admirable calidad. El modelo arquitectónico del patio de los Leones con sus pabellones fue imitado en ejemplos como el patio de la mezquita de Al Qarawiyyin y el Harén del palacio del Sultán, ambos en Fez (Marruecos).

En el centro del patio aparece la fuente que le da nombre a él y a todo el palacio. Las doce figuras de leones son esculturas de piedra, que muchos investigadores han considerado aprovechadas de época taifa, y que tal vez procedan de la residencia que ya existía aquí antes de los palacios nazaríes⁴¹. Sin embargo, otros autores opinan que son figuras realizadas en la misma época de Muhammad V⁴². Sobre ellos se asienta la taza de mármol, que fue labrada sin duda en el siglo XIV, cuyo borde recorre una inscripción poética, probablemente de Ibn Zamrak. En ella se alude a la fuente misma, al discurrir del agua y al poder del sultán, resultando de nuevo muy representativa de la importante función que la epigrafía alcanza en la Alhambra:

«Bendito sea Aquel que otorgó al imam Muhammad
bellas ideas para engalanar sus mansiones.
Pues, ¿acaso no hay en este jardín maravillas
que Dios ha hecho incomparables en su hermosura,
y una escultura de perlas de transparente claridad,
cuyos bordes se adornan con orla de aljófar?
Plata fundida corre entre las perlas,
a las que semeja belleza alba y pura.
En apariencia, agua y mármol parecen confundirse,
sin que sepamos cuál de ambos se desliza.
¿No ves cómo el agua se derrama en la taza,
pero sus caños la esconden enseguida?
Es un amante cuyos párpados rebosan de lágrimas,
lágrimas que esconde por miedo a un delator.
¿No es, en realidad, cual blanca nube
que vierte en los leones sus acequias
y parece la mano del califa que, de mañana,
prodiga a los leones de la guerra sus favores?
Quien contempla los leones en actitud amenazante,
(sabe que) sólo el respeto contiene su enojo.
¡Oh descendiente de los Ansares, y no por línea indirecta,
herencia de nobleza, que a los fatuos desestima:
que la paz de Dios sea contigo y pervivas incólume
renovando tus festines y afligiendo a tus enemigos!».

Así, el sultán queda simbolizado en la fuente como centro del palacio y del reino.

Las acequias que recorren el patio se dirigen a los cuatro lados, penetrando en los pórticos y en algunas de las estancias, creando la sensación de un fluir constante que rompe los límites entre los espacios interiores y exteriores. Los cuatro cuarteles hoy aparecen casi desnudos de vegetación y al mismo nivel. Puede que, según otros ejemplos, estuvieran originalmente más bajos que los andadores y se cubrieran con plantas arbustivas de poca alzada, creando una superficie de verdor a la altura de los pies, sólo rota por algún arbolillo más destacado. Sin embargo, se ha apuntado que en este caso estuvo todo solado con mármol, con alcorques destinados a árboles frutales⁴³.

El patio es rectangular, alargado de Este a Oeste. Esta disposición contrasta con la habitual de otros núcleos de la Alhambra y con el próximo de Comares. Tal vez fue resultado de verse su construcción condicionada por otras edificaciones preexistentes, como los baños reales. Todo su perímetro se rodea de pórticos con esbeltos arcos angrelados y finas decoraciones de yeso. El número de arcos y su forma está ordenado en secuencias que reflejan el refinamiento del diseño de todo el conjunto, incluyendo el trazado de plantas y alzados⁴⁴. La entrada original al palacio de los Leones se efectuaba por su ángulo Suroccidental, junto al pórtico de la estancia del ala Oeste, la llamada sala de Mocárabes, usada tal vez como vestíbulo o para funciones administrativas. Su nombre recuerda la cubierta original que tenía con este tipo de decoración, hoy desaparecida.

La zona fundamental está situada al Norte. Tras pasar el pórtico se encuentra la sala de Dos Hermanas, así llamada probablemente en referencia a las dos grandes losas de mármol que hay en su suelo, aunque su nombre original era el de Qubba Mayor. Las puertas de madera de entrada son las originales, como ocurre con las de Abencerrajes. Esta estancia es una espectacular qubba, con dos alcobas laterales y cubierta por una gran bóveda de mocárabes de base octogonal, con diseño estrellado y tambor con ventanas. Las paredes se cubren de decoraciones, entre las que destacan otras composiciones poéticas, una de las cuales es la recogida como ejemplo al principio de lo dicho sobre la Alhambra. Más hacia el Norte, tras una crujía transversal cubierta por bóveda de mocárabes, llamada la sala de los Ajimeces, se encuentra el mirador de Daraja. Es el lugar destinado al sultán, Muhammad V. Consiste en un pequeño espacio de planta cuadrada cubierto por una armadura de madera con vidrios de colores⁴⁵. El lugar queda envuelto en riquísima decoración arquitectónica y se abre al exterior por vanos geminados en tres de sus frentes. A través de ellos el sultán podría contemplar el paisaje de Granada, al tiempo que éste servía de marco a su figura sedente, como señala el reducido pretil que lo rodea. Desgraciadamente, transformaciones posteriores, cerrando el jardín de Daraja, que ocupa el espacio bajo entre el mirador y la torre del Peinador de la Reina, ocultaron las vistas que otorgaban parte de su exquisitez a esta parte del palacio. Como ejemplo de su refinamiento, cabe mencionar que, situándose en el aposento privado que existía en el segundo piso encima del pórtico, se podía disfrutar viendo el patio de los Leones hacia un lado y, hacia el otro, atravesando con la vista todas las estancias, la misma perspectiva que desde el mirador de Daraja.

Al otro lado del patio se encuentra el salón de los Abencerrajes. Su nombre lo vincula a la leyenda sobre la ejecución en este lugar de miembros de este noble linaje conectado en varios modos a la Alhambra. Debió de ser el lugar utilizado para reuniones y festines en días fríos. Cuenta con un segundo piso como vivienda privada. La parte principal es de nuevo una qubba con alcobas, más reducida pero no menos espléndida. En su centro, una fuente de mármol sirve de espejo para ver reflejado desde dentro lo que ya ha quedado oculto a la mirada directa de la fachada opuesta del patio. Sobre ella, la magnífica bóveda de mocárabes con forma de estrella compite en belleza con la de Dos Hermanas. La línea de ventanas de su tambor permite la entrada de una ancha faja de luz que, a ciertas horas de sol, le confiere una cierta sensación de ingravidez, como si la bóveda no estuviera realmente apoyada sino flotando sobre la sala. En este lado Sur del patio de los Leones se encuentran también un aljibe abovedado y parte de un pabellón-qubba de tiempos de Ismail I.

En el ala Este se sitúa la llamada sala de la Justicia o de los Reyes. Probablemente se utilizaba durante el buen tiempo para reuniones y festines en torno al sultán, como lo sugieren su carácter abierto, complejidad arquitectónica y parte de su decoración. Cuenta con un espacio principal alargado, dispuesto en paralelo al pórtico de ese lado. Consta de siete tramos, alternándose mayores y más pequeños, de planta cuadrada y rectangular. Todos se cubren con magníficas bóvedas de mocárabes. Una serie de tres alcobas y cuatro pequeñas habitaciones dispuestas al fondo se corresponden con los tramos en los que se divide la estancia principal. Estas divisiones se realizan mediante arcos decorados con mocárabes. Cada uno de ellos crea la sensación aparente de un cortinaje, acentuándose la percepción de espacio compartimentado por la matizada luz que penetra desde el patio. La imagen arquitectónica resultante, característica de un rico interior islámico, está entre las más sugerentes de la Alhambra.

Las decoraciones en yeso de muros y arcos de la sala de la Justicia son especialmente representativas del período de Muhammad V, y es uno de los lugares donde más se acusan las semejanzas con las realizadas contemporáneamente para Pedro I en el Alcázar de Sevilla. Ello apoya la hipótesis de que hubiera unos mismos artistas o talleres trabajando para ambos monarcas, lo cual estaría en consonancia con las buenas relaciones entre ellos en este momento. Por otra parte, es un fenómeno que invita a recordar cómo fórmulas decorativas equivalentes aparecen en estos momentos finales de la Edad Media hispana asociadas tanto a obras mudéjares en territorio cristiano como a otras estrictamente hispanomusulmanas realizadas bajo dominio nazarí.

En las tres alcobas mayores del fondo de la sala aparecen pinturas figurativas cubriendo sus bóvedas. Se trata de pinturas realizadas sobre cuero y ajustadas a la forma alargada y curva de estos techos⁴⁶. Debieron de ser realizadas entre 1365 y 1390 por pintores toledanos y dentro del estilo trecentista italo-gótico. Su carácter cristiano no sólo está relacionado con sus características técnicas y estilísticas, sino también con aspectos iconográficos⁴⁷. En la bóveda central aparece una serie de diez personajes sentados y ataviados a la usanza nazarí. En un principio fue interpretada como la representación de los sultanes granadinos de los siglos XIII y XIV, pero en realidad parece ser una escena palatina en la que se muestra a Muhammad V rodeado de sus cortesanos que se dirigen a él en actitud de respeto y pleitesía⁴⁸. Las representaciones pintadas en las alcobas laterales son especialmente interesantes por la mezcla de temas y personajes de origen islámico y cristiano. Son motivos relacionados con la literatura y tradiciones caballerescas, muchos de los cuales resultan inequívocamente cristianos, tanto desde el punto de vista formal como en su contenido. Entre ellos aparecen el castillo del amor, la fuente de la juventud, el salvaje y la doncella, la dama y el caballero jugando al ajedrez, el duelo a caballo y el caballero matando al león. Estas pinturas son uno de los ejemplos más destacados de la penetración de influencias artísticas cristianas en el ámbito de lo hispanomusulmán de esta época, dentro de un fenómeno que podría calificarse como el reverso del mudéjar⁴⁹.

El palacio del Partal

Consiste hoy en un reducido pabellón palatino del que forma parte la torre de las Damas, que está conectado con un oratorio y unas viviendas posteriores. Debía de ser parte de un complejo más amplio del que sólo quedan restos de cimientos hacia el Sur⁵⁰, posiblemente con una significación y unas funciones más importantes que las que en sus límites actuales pueden atribuírsele⁵¹. Su nombre deriva del término árabe para pórtico. Fue edificado a principios del siglo XIV por Muhammad III, aunque al estudiar sus decoraciones en yeso se han señalado distintas posibles cronologías, si bien siempre entre fines del siglo XIII y el primer tercio del XIV⁵². Grabados y fotografías antiguas muestran las muchas modificaciones y deterioros que sufrió hasta ser recuperado mediante restauraciones realizadas fundamentalmente, como tantas otras en la Alhambra, por Leopoldo Torres Balbás. Se encuentra situado al Norte de una amplia alberca. Durante un tiempo dos figuras en piedra de leones actuaron como surtidores de agua. Procedían del antiguo marlstán nazarí de la ciudad de Granada y hoy se encuentran en el Museo de la Alhambra.

Se trata de una construcción de ladrillo, muy abierta en su planta baja, en la que la continuidad entre el jardín y el interior se hace particularmente evidente. El conjunto edificado se dispone en forma de galería abierta compuesta por cinco arcos. Originalmente los soportes eran pilares con zócalos alicatados y revestidos encima de yeserías⁵³. Este espacio arquitectónico, dispuesto de Este a Oeste, presenta tres vanos a cada lado mirando al Norte. Por el centro se accede, ya en el interior de la torre de las Damas, a una estancia cuadrada. El conjunto de la torre, que sobresale de la muralla y se proyecta sobre la pendiente de la colina, se abre a las vistas por tres de sus lados, convirtiéndose en privilegiado mirador sobre el Albaicín.

En un segundo piso, elevado sobre el lado occidental del edificio, donde se sitúa la escalera de acceso, se encuentra un espacio para vivienda dividido en dos habitaciones, que constituía otra torre-mirador. Ésta contaba con una magnífica techumbre de madera que se encuentra hoy en el Museo de Arte Islámico de Berlín. Se trata de una original armadura con decoración de lazo ataujerada. En ella se pasa de la planta cuadrada a la octogonal, y luego a una estructura de dieciséis lados partiendo de un friso de mocárabes. Remata en un almizate plano decorado con una rueda estrellada, todo ello finamente labrado⁵⁴.

Tres viviendas fueron añadidas posteriormente al lado occidental de la galería del Partal⁵⁵. Una de ellas, la más próxima, cuenta con una serie de pinturas murales correspondientes a la época de Yusuf I⁵⁶. Se trata de representaciones de escenas castrenses y domésticas, dotadas de un marcado carácter narrativo, que, entre otras cosas, constituyen una espléndida fuente de información sobre aspectos de la indumentaria, la impedimenta militar y las telas de la época⁵⁷.

El oratorio se sitúa junto a la muralla, desplazado hacia el Sureste y adosado a una vivienda. Es de planta rectangular y pequeño tamaño. Destaca en su exterior el desarrollo del alero del tejado. La puerta se eleva frente a unos peldaños y presenta ventanas en las fachadas laterales y otras, más pequeñas y con celosías, en la parte superior. Pese a sus reducidas dimensiones, su interior se divide en tres alturas que corresponden a la zona de entrada, el espacio de oración propiamente dicho y el mihrab. La decoración muestra las características propias de la época de Yusuf I.

Otras construcciones

Además de estos edificios y construcciones ya descritas, y llegadas a nuestros días relativamente conservadas y restauradas, en la Alhambra existieron otras muchas. Algunas carecieron de la importancia de las mencionadas, pero otras fueron partes destacadas del recinto palatino nazarí. La mayoría sólo se conocen a través de escasos restos conservados, con frecuencia estudiados mediante excavaciones, aunque muchas veces de manera parcial. En algunos de ellos aún reside parte del conocimiento que todavía queda pendiente de investigar y desvelar. Los mencionados a continuación están entre los más relevantes, y contribuyen a seguir mostrándonos una Alhambra más amplia y compleja.

El palacio de los Abencerrajes o de los Banu Sarraj debió de construirse en tiempos de Muhammad II o III, con lo cual sería uno de los más antiguos palacios de la Alhambra. Está situado a un lado de la calle Real Alta, pegado al lado Sur de la muralla de la Alhambra, entre la puerta renacentista de los Carros y la torre de las Cabezas. Es una de las zonas de la Alhambra donde se ha llevado a cabo una intervención arqueológica más importante⁵⁸. La planta del núcleo principal muestra uno de los esquemas característicos del primer período de la arquitectura nazarí: un pórtico de entrada que lleva directamente a una estancia cuadrada con alcobas laterales, situada dentro de una torre-qubba y formando parte de la muralla de la medina⁵⁹.

El palacio del Convento de San Francisco fue casa real en época nazarí. Después fue convertida en convento hasta el siglo XIX, y es allí donde descansaron los cuerpos de los Reyes Católicos hasta su traslado a la Capilla Real. Posteriormente, y durante un siglo, se destinó a fines variados, hasta que fue transformado en el actual Parador Nacional de Turismo. Apenas subsisten algunos restos de lo que fue la construcción original⁶⁰. Está situado próximo a la entrada a la calle Real. Fue edificado por Muhammad II y reformado por Muhammad V después de 1370⁶¹. Constaba de un patio rectangular alargado, con jardín de crucero y cuatro crujías alrededor, semejante en su disposición al palacio del Generalife⁶². Lo principal que subsiste en la actualidad, aunque muy restaurado, es la sala del extremo Este, el llamado salón Árabe, y el pabellón-mirador reformado por Muhammad V. A un nivel inferior quedan restos del baño y también evidencia de haber estado rodeado por huertos con dos albercas.

En la parte elevada de los jardines del Partal, más hacia el Este, se encontraba un palacio construido, o tal vez reformado, por Yusuf III a principios del siglo XV⁶³. Se trataría, por lo tanto, del último palacio nazarí construido en la Alhambra. Tras la conquista de Granada fue ocupado por los alcaides de la ciudad palatina. De entonces data el nombre de palacio de los Condes de Tendilla. Apenas quedan restos de este conjunto que, organizado en torno a una alberca, tenía un esquema similar al del palacio de Comares.

La mezquita aljama de la Alhambra, demolida en el siglo XVI, estaba en el lugar que hoy ocupa la iglesia de Santa María. Fue construida por Muhammad III y era relativamente pequeña. Su sala de oración constaba de tres naves perpendiculares al muro de quibla con arquerías sobre columnas de mármol, y estaba ricamente decorada. De ella procede una lampara de bronce conservada en el Museo Arqueológico Nacional. También parece haber contado con un alminar situado al Oeste⁶⁴.

La Rawda fue uno de los dos cementerios reales y era el que estaba situado dentro del recinto de la Alhambra. Se ubicaba junto al palacio de los Leones y cerca de la mezquita. En él se enterró a la mayoría de los sultanes nazaríes, algunas de cuyas laudas sepulcrales se conservan en el Museo de la Alhambra. Probablemente tuvo su origen en el lugar en el que fue sepultado Muhammad II, siendo instituido como panteón dinástico por su nieto Ismail I. Las excavaciones realizadas muestran la importancia arquitectónica que tuvo este conjunto funerario⁶⁵.

El Generalife

En la colina de este nombre, derivado al parecer del árabe «el jardín del arquitecto»⁶⁶, se encuentra este palacio independiente de la Alhambra, pero vinculado a ella, y que originalmente se llamó casa Real de Felicidad. Tradicionalmente se ha atribuido su primera edificación a Muhammad II. En la actualidad, sin embargo, algunos autores lo atribuyen a su sucesor Muhammad III⁶⁷, a principios del XIV. Sin duda lo reformó Ismail I poco después. Fue concebido como una almunia real, es decir, palacio de descanso para los sultanes, rodeado de jardines y huertos, relativamente ajeno al protagonismo ceremonial y público de otros conjuntos palatinos de la Alhambra. Además, el significado simbólico concedido en él al diseño de sus jardines y a la presencia del agua parece haber sido especialmente importante. Por otra parte, tuvo un marcado protagonismo su carácter de explotación agrícola y ganadera⁶⁸. A pesar de las transformaciones experimentadas, tanto en sus jardines como en su arquitectura, el palacio del Generalife conserva hoy en día ese carácter de lugar reposado, muy imbricado en la naturaleza y orientado al placer tranquilo y sosegado de sus moradores. Es, junto con el Partal, uno de los recintos residenciales más antiguos realizados por la dinastía nazarí y se relaciona directamente con la ecequia Real, que penetra por él antes de dirigirse hacia la Alhambra. Ello resulta de interés al poder ser algunas de sus características modelo de lo hecho posteriormente en otros recintos de la Alhambra.

En la actualidad se entra en la colina del Generalife, que está orientada diagonalmente a la de la Alhambra, cruzando un puente situado tras la salida oriental del recinto amurallado de esta última. Se trata de un acceso moderno situado junto al lugar donde puede verse el paso de la acequia Real. Originalmente, se salía de la Alhambra por la puerta del Hierro y desde ella se ascendía al Generalife por un camino en cuesta y hendido en foso⁶⁹. Era el acceso principal, diferente del que conducía a las huertas desde el Sur. Los jardines y el teatro al aire libre que se extienden hoy entre la entrada actual y el palacio nada tienen que ver con las huertas que allí existían. Aunque constituyen una introducción a ese espacio presidido por el agua y la vegetación, propio de este conjunto, lo han afectado de manera irreparable.

En el extremo septentrional de la colina se encuentra el palacio del Generalife. Se accede a él por su ángulo Suroeste, donde desembocaría el camino procedente de la puerta del Hierro. Se pasa a través de dos patios a distinto nivel y con dependencias de servicios y guardia en su entorno. El primero sería el destinado a descabalgar y de acogida, mientras el segundo, más elevado, sería de tránsito y guarda del palacio, previo a la escalera que conduce al patio ajardinado principal, el patio de la Acequia. Éste es un patio de crucero rectangular con una larga acequia central, modelo clásico de este tipo de patio, si bien con una disposición más alargada, adecuado a la presencia de la misma acequia Real. En el centro tendría probablemente un pequeño pabellón, hoy desaparecido⁷⁰. La vegetación y el sistema hidráulico han cambiado, pero este patio sigue siendo uno de los espacios de referencia del período nazarí. En un poema epigrafiado en el alfiz del pórtico Norte se denomina a este jardín bustan, lugar de buen olor, recordando que hubo de ser un huerto-jardín con naranjos, limoneros, granados, etc.⁷¹. A todo lo largo de uno de sus costados conserva una galería abierta con un mirador central que, aunque transformada, conserva desde su posición de privilegio la riqueza de vistas hacia la Alhambra y hacia la ciudad. En el lado opuesto, el oriental, queda parte de lo que debieron de ser las viviendas para las esposas del sultán.

El edificio situado al Sur del patio de la Acequia debía de tener funciones privadas⁷², tras los espacios destinados a acceso y guardia. Cuenta con dos plantas fuertemente transformadas. En la inferior un pórtico muy restaurado da paso a las estancias interiores. En la superior, sobre el pórtico, las salas se abren también como miradores sobre el patio. Detrás de este edificio, más al Sur, se encuentra una vivienda reformada en torno a patio, a la que se ha llamado casa de los Amigos y cuyo destino original no está claro⁷³.

Al otro extremo se encuentra el edificio de mayor importancia, destinado a albergar al sultán. Se configura igualmente en dos plantas. La inferior cuenta con un pórtico de cinco arcos abierto al patio de la Acequia. Desde él se entra a la llamada sala Regia a través de un arco triple bajo cinco ventanas con celosías, según un esquema frecuente en la arquitectura andalusí desde época califal⁷⁴. Los muros se cubren con decoración de yeserías que corresponden a la reforma efectuada por Ismail I. Esta sala es una crujía alargada, paralela al pórtico, con dos alcobas en los extremos separadas por arcos de mocárabes. Se cubre mediante una armadura de madera de limas moamares apeinazada, solución que se encuentra también en el Alcázar Genil⁷⁵. Tras ella se encuentra una estancia cuadrada dentro de una pequeña torre concebida como un mirador. Se la llama torre de Ismail, que fue quien la añadió en el año 1319. Es el espacio reservado al sultán, y con él queda conformado el núcleo palatino nazarí clásico, modelo que, como hemos visto, se repite en la Alhambra.

La inscripción de una de las tacas situadas en el paso entre el pórtico y la sala Regia hace referencia al uso de la hornacina, al carácter de mirador del edificio y a la grandeza del sultán Ismail:

«Taca en la puerta del salón más feliz
para servir a su Alteza en el mirador.
¡Por Dios, qué bella es alzada
a la diestra del rey incomparable!
Cuando en ella aparecen los vasos de agua,
Son como doncellas subidas a lo alto.
Regocíjate con Ismail, por quien
Dios te ha honrado y hecho feliz.
¡Subsista por él el Islam con fortaleza
tan poderosa, que sea la defensa del trono!».

Se sube a la planta superior por una escalera situada tras una de las alcobas de la sala Regia. En esta zona alta, totalmente modificada desde tiempos de los Reyes Católicos, debió de haber aposentos privados.

Por encima del palacio del Generalife continúan los jardines asociados al mismo, ascendiendo en terrazas por la ladera de la colina. Justo sobre él se encuentra el patio del Ciprés de la Sultana, convertido en un jardín romántico, junto con los demás jardines altos. Bastante más arriba quedan los restos de lo que debió ser un antiguo oratorio transformado en mirador. Se llega a él por la escalera del Agua. Este lugar se ha conservado en su apariencia original, tal y como fue concebido en el palacio nazarí. La escalera se inserta en medio de la vegetación, con laureles que la cubren como si se tratase de una verde bóveda. El agua desciende por ella, tanto por una pequeña acequia central como por canales en los pasamanos laterales. Éstos conservan las piezas cerámicas originales nazaríes vidriadas en verde, por las que el líquido se desliza y se remansa al llegar a cada uno de los tres rellanos de la escalera. El rumor del agua, su frescor y el abrigo de las plantas convierten la escalera del Agua en uno de los sitios más singulares de este conjunto y evocador del concepto del paraíso islámico. Si efectivamente conducía a un oratorio, debió de servir también para realizar abluciones.

Aún más arriba hubo otras construcciones adicionales, entre ellas el Dar al-Arusa o casa de la Novia, situada en la parte alta del cerro del Sol, que cuenta con restos arquitectónicos importantes. Era, sin duda, un complejo residencial palatino, en el que se han llevado ya a cabo varios estudios arqueológicos⁷⁶. Entre las partes identificadas se incluyen una alberca, baños, varios patios y estancias, así como otras estructuras conectadas con la provisión de agua. Se trataría probablemente de otra almunia, tal vez relacionada con algunas construcciones más elevadas, el castillo de Santa Elena o la Silla del Moro.

Arquitectura civil

Es, como hemos dicho, uno de los capítulos fundamentales del arte nazarí. Además de los edificios comentados, pertenecientes o directamente vinculados a la Alhambra, se conservan bastantes otros ejemplos, algunos de singular importancia dentro de lo conservado de la arquitectura de Al-Andalus.

El Corral del Carbón o alhóndlga Nueva de Granada es uno de los edificios civiles más interesantes llegados a nosotros dentro de la arquitectura hispanomusulmana⁷⁷. Las alhóndigas, conocidas como funduqs en Oriente, eran edificios relacionados con la importante actividad comercial de las ciudades islámicas, a los que los comerciantes, generalmente foráneos, podían acudir con sus mercaderías, almacenarlas, hospedarse y realizar transacciones. El Corral del Carbón es la única de Al-Andalus llegada a nuestros días bastante completa, aunque con transformaciones y restaurada. Su estructura está determinada por sus funciones prácticas y sigue un modelo generalizado en la arquitectura del Islam. Se organiza en planta baja y dos pisos en torno a un patio central con galerías abiertas adinteladas, que quedaría despejado para efectuar allí algunas actividades de mercado. Los laterales cubiertos de la planta baja se destinarían sobre todo a almacenamiento y posiblemente albergaría parte de los transportes y los animales de acarreo, aunque éstos pudieron tener sus cuadras en otro lugar, posiblemente tras el ala del fondo del edificio. Los pisos altos los ocuparían las personas alojadas, se guardarían algunas mercancías y tendrían otros fines de servicio. Tiene una entrada única desde la calle, en buen estado de conservación, con monumental fachada, cuyo esquema es una interpretación nazarí del portal-iwan de la arquitectura del Medio Oriente⁷⁸. Es de ladrillo y se abre en amplio arco de herradura ligeramente apuntado, con piso superior con ventana de arcos geminados sobre columnilla central, flanqueada por paños con decoración de sebka. El gran arco cobija un espacio cubierto por bóveda de mocárabes, que a su vez comunica con el zaguán del edificio a través de un vano adintelado, sobre el que aparece otra ventana doble. Los dos pisos altos de la fachada correspondían a la vivienda del alhondiguero, la persona a cargo del edificio. Las decoraciones de ataurique e inscripciones de la fachada y del interior, así como la bóveda de mocárabes, parecen corresponder a la época de Muhammad V, aunque esta obra ha sido también considerada de tiempos de Yusuf I.

Otra obra excepcional fue el Maristán u hospital de Granada, construido entre 1365 y 1367, posiblemente sobre un edificio anterior de Yusuf I, tal vez una alhóndiga. Muhammad V lo creó como obra piadosa de beneficencia, inspirada probablemente en fundaciones marroquíes y orientales. Fue derribado en gran parte en el año 1843, tras haber experimentado antes diversos usos y remodelaciones⁷⁹. Era un edificio de planta rectangular dispuesto en torno a un patio con alberca a la que surtían agua dos esculturas de leones que, tras haber estado en el Partal, se encuentran desde 1995 en el Museo de la Alhambra. Se ha conservado parte de sus alas Sur y Este, que tenían dos pisos, con galerías sobre pilares de ladrillo. Daban paso a las naves laterales, que estaban divididas en pequeñas salas comunicadas entre sí, y que probablemente eran habitaciones para los enfermos.

Las Atarazanas de Málaga fueron demolidas en 1868 y eran uno de los mejores ejemplos de edificios relacionados con la construcción naval en Al-Andalus⁸⁰. Según un plano de 1775, eran de planta irregular y contaban con varias naves para albergar los barcos, así como un patio lateral y una torre albarrana adelantada como defensa del conjunto. Sólo se conserva su fachada principal, aprovechada en el mercado central de la ciudad⁸¹, que muestra escudos correspondientes a Muhammad V.

A todo ello cabría añadir variados ejemplos de obras públicas, como puentes y acequias, o los numerosísimos aljibes aún conservados en Granada⁸².

En referencia a las casas y palacios nazaríes fuera de la Alhambra, en la arquitectura del primer período los mejores ejemplos son el cuarto Real de Santo Domingo y la casa de los Girones. El primero era una torre-qubba construida en zona oriental de la muralla de la ciudad, probablemente en tiempos de Muhammad II⁸³. Es posiblemente la primera obra palatina nazarí conservada y muestra la evolución a la que había llegado la arquitectura residencial almohade, habiéndola considerado algunos investigadores obra anterior a lo nazarí⁸⁴. Está dentro de un edificio moderno, rodeado de jardines, y ha tenido varias restauraciones. Consta de una gran torre que aloja la estancia principal, cubierta por una notable armadura apeinazada de limas moamares, y dos alcobas laterales. Cuenta con tres espacios al Oeste, de los que el central debió de ser el lugar reservado al soberano. La decoración de alicatados y yeserías está en el origen de lo que se desarrollará en los palacios de la Alhambra.

La casa de los Girones ha conservado parcialmente su patio original con alberca, así como parte de las crujías Oeste y Norte, con dos pisos comunicados mediante espaciosa escalera abovedada. Los motivos decorativos de las yeserías coinciden con los del cuarto Real de Santo Domingo, y demuestran que eran los mismos talleres de decoradores los que ornamentaban las casas palatinas de Granada y de la Alhambra desde el primer período⁸⁵.

El Alcázar Genil, situado en la margen izquierda del río, era probablemente parte de un complejo residencial mayor del que sería un pabellón-qubba, aislado entre huertos y jardines. Tradicionalmente ha sido considerado como parte de un alcázar almohade de principios del siglo XIII cuya decoración fue renovada en su mayor parte en época nazarí por Yusuf I⁸⁶. Sin embargo, hay quien lo considera construido por Ismail I a partir de 1319 con el botín conseguido en la batalla de la Vega⁸⁷. Fue ampliamente restaurado en 1994. Cuenta con una estancia central, cubierta por una armadura ataujerada sobre cornisa de mocárabes, con dos alcobas laterales. Conserva parcialmente la colosal alberca que se extendía ante el edificio, además de otra de forma circular.

La obra más importante del período final de la arquitectura residencial nazarí, refiriéndonos siempre a lo construido fuera de la Alhambra, es el palacio de Dar al-Horra, que se encuentra en el Albaicín granadino. Su núcleo principal se organiza en torno a un patio con una pequeña alberca y galerías de arcos en sus lados menores. Sufrió transformaciones al pasar a ser parte del convento de Santa Isabel la Real, pero conserva la sala Norte, que cuenta con un mirador saliente a semejanza del mirador de Daraja de la Alhambra⁸⁸. Esta ala tiene asimismo una planta alta que incluye también una sala con mirador y alcobas laterales. Se ha sugerido que pudiese ser una obra tardía dentro del siglo XV⁸⁹.

Diversas casas y palacios nazaríes no pueden ser incluidos con seguridad en una época concreta, bien por falta de evidencias claras, o por haber sido construidos en diferentes momentos. Entre ellas pueden mencionarse distintas casas con carácter palaciego de la ciudad de Granada, como la casa de la calle del cobertizo de Santa Inés, de la cual posiblemente proceda el más importante azulejo nazarí conservado, el de Yusuf III, del Instituto Valencia de Don Juan⁹⁰. Deben recordarse también por ser interesantes testimonios de arquitectura residencial granadina la casa de Zafra y la casa del Horno de Oro en la capital, y la casa de los Gigantes en Ronda⁹¹, así como el palacio de la almunia de Darabenaz en La Zubia (Granada)⁹².

Son numerosos los baños de época nazarí llegados a nuestros días, de diferente categoría y en distintos estados de conservación. La mayoría de los más destacados parecen datar del siglo XIV, especialmente de su segunda mitad. Existen varios en la ciudad de Granada, como el de la calle del Agua en el Albaicín, el del colegio de las Mercedarias y el baño llamado casa de las Tumbas, estos dos últimos ya mencionados por su probable ascendencia almohade. Además, son especialmente notables los existentes en Ronda, Baza, Alhama y Gibraltar. Los de Ronda están en la parte baja de la ciudad, junto a un arroyo; han sido restaurados y se conservan razonablemente completos. Los de Baza son de pequeñas dimensiones y correspondían al barrio de la judería; durante un tiempo se dieron por desaparecidos, pero han sido recuperados y restaurados⁹³. Los baños de Alhama, varias veces destruidos y restaurados, se caracterizan por aprovechar las aguas termales locales y se conservan dentro del actual balneario. A ellos hay que añadir numerosos restos de baños rurales, como los de Churriana, Cogollos Vega, La Zubia (Granada) y Dalías (Almería)⁹⁴.

Existen múltiples ejemplos de construcciones relacionadas con la arquitectura militar. En época de Yusuf I se llevaron a cabo obras de importancia en las murallas de Granada⁹⁵. Destacan dos puertas: la Bab al-Ramla, puerta del Arenal o de Bibarrambla, demolida en el siglo XIX y reconstruida posteriormente en las alamedas de subida hacia la Alhambra⁹⁶; y Bab al-Ilbira, o puerta de Elvira, obra zirí totalmente reformada durante este reinado. Ejemplo de arquitectura militar de este mismo período es el castillo de Gibralfaro en Málaga, probablemente renovado partiendo de una fortaleza anterior. También se han identificado obras de probable origen nazarí en la alcazaba de Málaga⁹⁷.

Además, contamos con recintos amurallados y alcazabas parcial o totalmente nazaríes como las de Guadix, Orce (Granada) y Antequera (Málaga), y entre las construcciones fortificadas se cuentan torres, castillejos y castillos como los de Moclín (Granada), Mojácar (Almería) o Alcalá la Real (Jaén), todo ello conservado de forma limitada y normalmente muy remodelado.

Arquitectura religiosa

Como es habitual, es mucho más escaso lo conservado de arquitectura religiosa. Entre lo más antiguo, cabe mencionar la mezquita de Fiñana (Almería), convertida en ermita de Santiago. Era de tres naves perpendiculares a quibla, con arquerías de herradura enmarcadas por alfiz y sobre pilares. Quedan también restos de su mihrab y debe de corresponder a época de Muhammad I⁹⁸. De la que fue mezquita mayor del Albaicín en Granada sólo subsiste parte del patio en la iglesia del Salvador. Tenía nueve naves, y descripciones antiguas alaban su belleza. De la mezquita de Ronda (Málaga) quedan vestigios de la fachada y del arco del mihrab, conservados en la iglesia de Santa María de la Encarnación. Además, puede mencionarse lo aprovechado de una mezquita en la ermita de la Virgen de la Gracia en la alcazaba de Archidona (Málaga), que conserva parte de las naves y del alminar, así como la situación del mihrab, que se ha considerado del período omeya⁹⁹.

Entre los alminares nazaríes, el de San Juan de los Reyes de Granada, antes mezquita de los Conversos, conserva buena parte de la torre original. Es de ladrillo y se estructura en rampas alrededor de un machón central cuadrado, lo cual revela su ascendencia almohade. Su exterior conserva paños con decoración de sebka. Debe de datar de tiempos de Muhammad II¹⁰⁰. Destacan, asimismo, otros tres alminares existentes en la provincia de Málaga. Los de las desaparecidas mezquitas de Archez y de Salares¹⁰¹, cuyos cuerpos superiores se les añadieron al transformarlos en campanarios cristianos, son de ladrillo y presentan estructuras interiores semejantes, con escaleras abovedadas en torno a machones centrales. Los dos conservan interesantes muestras decorativas en el exterior, con frentes que muestran paneles de sebka, frisos de arcos cruzados y azulejos en azul y blanco. El de Archez, que es algo más rico y está en mejor estado, conserva también algunos restos de pintura. El alminar de San Sebastián en Ronda (Málaga) es de pequeño tamaño, con su parte baja de sillería y la superior de ladrillo, lo que podría indicar dos campañas constructivas diferentes. Tiene una puerta al Oeste con arco de herradura y, por encima, dintel adovelado. Conserva algunos restos de cerámica vidriada y decoración de sebka. Mucho más sencillas son otras torres, antiguos alminares también reutilizados como campanarios, como los de Corumbela y Daimalos, también en la provincia de Málaga.

La Madraza de Yusuf I fue construida junto a la mezquita mayor de Granada e inaugurada en 1349, y es el único ejemplo parcialmente conservado de universidad islámica de carácter religioso en Al-Andalus. Sólo queda su oratorio, restaurado, de planta cuadrada con el arco de acceso al mihrab. En la parte superior se encuentran unas trompas de mocárabes que sirven de base a una techumbre de madera rehecha. El patio cristiano actual parece haberse basado en el original nazarí¹⁰², semejante al de las madrazas meriníes¹⁰³. Algunos restos de la fachada del edificio se conservan en el Museo Arqueológico Provincial.

Notas

¹ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», en Historia de España Menéndez Pidal (dir. J. M. Jover), t. VIII-IV, Madrid 2000, p. 200.

² P. Marinetto, Los Capiteles del Palacio de los Leones de la Alhambra, Granada 1997. Es un estudio detallado de los capiteles nazaríes y sus antecedentes.

³ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», pp. 193-200.

⁴ Parte de las obras de este período están en relación con las consideradas proto-nazaríes mencionadas en el capítulo anterior.

⁵ O. Grabar, La Alhambra: Iconografía, Formas y Valores, Madrid 1980.

⁶ Al parecer, frase de Prieto Vives recogida por Gómez Moreno.

⁷ A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, Granada 2002, pp. 247 y ss.

⁸ C. Vílchez Vílchez, La Alhambra de Leopoldo Torres Balbás. (Obras de Restauración y Conservación. 1923-1936), Granada 1988.

⁹ O. Grabar, La Alhambra, pp. 99-157, capítulo 2, «Funciones y Significados: la Iconografía de la Tradición Palacial Musulmana; J. M. Puerta Vílchez, Los Códigos de Utopía de la Alhambra de Granada, Granada 1990; H. y A. Stierlin, Alhambra, Barcelona 1992.

¹⁰ E. García Gómez, Ibn Zamrak, Poeta de la Alhambra, Granada 1975; Poemas Árabes en los Muros y Fuentes de la Alhambra, Madrid 1985; M. J. Rubiera Mata, La Arquitectura en la Literatura Árabe, Madrid 1981; Ibn al-Yayyab, el otro Poeta de la Alhambra, Granada 1982.

¹¹ A. Fernández Puertas, The Alhambra, Londres 1997, pp. 106-140.

¹² Traducción de E. García Gómez en Ibn Zamrak, el poeta de la Alhambra; A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», pp. 254-5: considera que la primera palabra del poema hace referencia al nombre del palacio, Riyad, y no se debe traducir por jardín.

¹³ G. M. Borrás, La Alhambra y el Generalife, Madrid 1989, p. 62.

¹⁴ A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico.

¹⁵ A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 177-80.

¹⁶ E. García Gómez y E. Levi Provençal, El Siglo XI en Primera Persona. Memorias de Abd Allah, el Último Rey Zirí de Granada, Madrid 1980, pp. 131-2.

¹⁷ A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 283-301.

¹⁸ A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 212-18; A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, pp. 64-68.

¹⁹ A. Gallego y Burín, La Alhambra, Granada 1963, pp. 56-7.

²⁰ A. Fernández Puertas, The Alhambra, p. 312: las inscripciones de su decoración interior la denominan así, al-qalahurra, haciendo referencia a su carácter de torre o fortaleza que alberga una vivienda real.

²¹ Algunos autores consideraban parte de la decoración de la torre de las Infantas como una de las últimas obras realizadas en la Alhambra nazarí a mediados del siglo XV. Ver A. Gallego y Burín, La Alhambra, p. 178-9, y O. Grabar, La Alhambra: Iconografía, Formas y Valores, p. 92.

²² A. Fernández Puertas, «El Reino de Granada. El Arte», p. 264.

²³ A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 247-9; A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, 235-7.

²⁴ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», pp. 207.

²⁵ B. Pavón Maldonado, Estudios sobre la Alhambra, Granada 1975, pp. 5164: «Los Accesos a la Casa Real Vieja».

²⁶ A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, pp. 189-92.

²⁷ A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, p. 201.

²⁸ A. Fernández Puertas, La Fachada del Palacio de Comares I. Situación, Función, Génesis, Granada 1980. Es el estudio más completo y definitivo sobre la mayoría de los aspectos de esta obra.

²⁹ Hay autores que opinan que una disposición de acceso semejante estaría reservada sólo para dignatarios de la corte y el propio sultán, y que debió de existir otro camino de entrada al palacio desde el exterior con mayor capacidad protocolaria. E. García Gómez, Foco de Antigua Luz sobre la Alhambra. Desde un Texto de Ibn al-Jatib de 1362, Madrid 1988; A. Malpica Cuello. La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, pp. 195-201.

³⁰ A. Gallego y Burín, La Alhambra, p. 85.

³¹ C. Vílchez Vílchez, «Sobre la Supuesta Fachada Meridional del Palacio de Comares» en Cuadernos de Historia del Arte de la Universidad de Granada, 22 (1991), pp. 9-21; J. Bermúdez López y M. Revilla Uceda, «Notas a Propósito de la Supuesta Fachada Meridional del Palacio de Comares», en Cuadernos de Historia del Arte de la Universidad de Granada, 23 (1992), pp. 689-91.

³² R. Manzano Martos, La Qubba, Aula Regia en la España Musulmana, Madrid 1994, pp. 51-3.

³³ A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 315-443. Lleva a cabo un exhaustivo estudio de todos los aspectos relativos al mismo.

³⁴ D. Cabanelas, El Techo del Salón de Gomares en la Alhambra. Decoración, Policromía, Simbolismo y Etimología, Granada 1988; A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 390-404.

³⁵ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 236.

³⁶ J. Bermúdez Pareja, «El Baño del Palacio de Comares en la Alhambra de Granada. Disposición Primitiva y Alteraciones» en Cuadernos de la Alhambra, 10-11 (1974-75), pp. 99-116.

³⁷ A. Gallego y Burín, La Alhambra, p. 97.

³⁸ O. Grabar, La Alhambra: Iconografía, Formas y Valores, p. 74: sugiere que esta disposición asociaría los baños con otras desaparecidas zonas de vivienda del palacio situadas hacia el Este, incluyéndose entre ellas, tal vez, el harén.

³⁹ A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 269-82.

⁴⁰ Ver el apartado de la arquitectura mardanisí dentro del capítulo dedicado al Arte en la Época de las Dinastías Africanas.

⁴¹ F. Bargebuhr, The Alhambra. A Cycle of Studies on the Eleventh Century in Moorish Spain, Berlín 1968; J. Bermúdez Pareja, «La Fuente de los Leones» en Cuadernos de la Alhambra, III (1965), pp. 21-30. Bastantes aspectos acerca de la fuente de los Leones han sido posteriormente replanteados y vueltos a estudiar; ver: D. Cabanelas Rodríguez y A. Fernández Puertas, «El Poema de la Fuente de los Leones», en Cuadernos de la Alhambra, 15-17 (1982), pp. 3-88; A. Gómez Román, J. M. Rodríguez Domingo y J. Bermúdez López, «La Fuente de los Leones de la Alhambra como Símbolo de Poder», en Cuadernos de la Alhambra, 28 (1992), pp. 167-97.

⁴² L. Torres Balbás, Arte Nazarí, p. 193; A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 253.

⁴³ E. Nuere, «Sobre el Pavimento del Patio de los Leones», en Cuadernos de la Alhambra, 22 (1986), pp. 87-93; A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 249.

⁴⁴ O. Grabar, La Alhambra: Iconografía, Formas y Valores, p. 182 y ss.; A. Fernández Puertas, The Alhambra, p. 52-76.

⁴⁵ Aunque deteriorada y, posiblemente, restaurada, parece ser la cubierta original. De ser así, su existencia recuerda el posible uso de vidrieras de colores en la Alhambra nazarí, ya mencionada en relación con el nombre del salón de Comares, y que se piensa que también pudieron emplearse en la desaparecida linterna del Mexuar.

⁴⁶ Estas pinturas han sufrido un acentuado deterioro y se encuentran actualmente en proceso de restauración.

⁴⁷ C. Bernis, «Las Pinturas de la Sala de los Reyes de la Alhambra. Los Asuntos, los Trajes, la Fecha», en Cuadernos de la Alhambra, 18 (1982); M. A. Piquero, Pintura Gótica Toledana anterior a 1450, Toledo 1984, pp. 347-86; J. Bermúdez Pareja, Pinturas sobre Piel en la Alhambra de Granada», Granada 1987.

⁴⁸ T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, Madrid 1994, p. 65.

⁴⁹ A. E. Momplet, «Mudejar Art or Viceversa?», en Sewanee Medieval Studies. Minorities and Barbarians in Medieval Life and Thought, The University of the South, 7 (1996), pp. 73-87.

⁵⁰ A. Fernández Puertas, The Alhambra, p. 236.

⁵¹ También se ha señalado su posible parecido como tipo arquitectónico con otras dos construcciones contemporáneas, el Alcázar Genil y el Cuarto Real de Santo Domingo: A. Orihuela Uzal, «Los Inicios de la Arquitectura Residencial Nazarí», en Casas y Palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII (A. Navarro Palazón, edit.), Granada 1995, pp. 225-239.

⁵² B. Pavón Maldonado, «El Partal», en Estudios sobre la Alhambra, vol. I, Granada 1975, pp. 115-35.

⁵³ A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, p. 162.

⁵⁴ P. Marinetto Sánchez, «Cubierta de Madera de la Torre de las Damas, Palacio del Partal, Granada», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 368-9.

⁵⁵ L. Torres Balbás, «Las Casas del Partal en la Alhambra de Granada», en Al-Andalus, XIV (1949), pp. 186-97.

⁵⁶ M. Gómez Moreno, «Pinturas de Moros en el Partal (Alhambra)», en Cuadernos de la Alhambra, 6 (1970), p. 155 (texto original: ed. Sabatel, Granada 1916).

⁵⁷ T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, pp. 104 y ss.

⁵⁸ A. Malpica Cuello, «Intervenciones Arqueológicas en el Secano de la Alhambra. El Conjunto de los Abencerrajes», en Cuadernos de la Alhambra, 28 (1992), pp. 81-133; La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, pp. 98-160.

⁵⁹ A. Fernández Puertas, The Alhambra, pp. 12 y 15.

⁶⁰ A. Malpica Cuello, La Alhambra, un Estudio Arqueológico, pp. 175-82.

⁶¹ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», pp. 213-4.

⁶² A. Fernández Puertas, «El Trazado de Dos Pórticos Proto-Nazaríes: el del Exconvento de San Francisco, y el del Patio de la Acequia del Generalife», en Miscelanea de Estudios Árabes y Hebraicos, XXXI (1982), pp. 127-40.

⁶³ A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, pp. 245-6.

⁶⁴ L. Torres Balbás, «La Mezquita Real de la Alhambra y el Baño Frontero», en Al-Andalus, X (1945), pp. 196-214.

⁶⁵ L. Torres Balbás, «Paseos por la Alhambra. Una Necrópolis Nazarí: la Rawda», en Archivo Español de Arte y Arqueología, 6 (1926), pp. 261-85.

⁶⁶ A. Fernández Puertas, The Alhambra, p. 87.

⁶⁷ A. Malpica Cuello, La Alhambra de Granada, un Estudio Arqueológico, pp. 28 y 317-20; A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 215.

⁶⁸ C. Vílchez Vílchez, El Generalife, Granada 1991, pp. 23-4.

⁶⁹ J. Bermúdez Pareja, «El Generalife después del Incendio de 1958», en Cuadernos de la Alhambra, 1 (1965), pp. 15-6.

⁷⁰ El patio de la Acequia se encuentra en proceso de restauración en la actualidad. Entre otras cosas, se recupera la diferencia de altura original entre los andadores y los cuarteles ajardinados y se amplía el espacio central donde se situaría el pabellón.

⁷¹ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 219.

⁷² J. Bermúdez Pareja, «El Generalife después del Incendio de 1958», p. 26.

⁷³ J. Bermúdez Pareja, «El Generalife después del Incendio de 1958», p. 17; A. Orihuela Uzal, Casas y Palacios Nazaríes. Siglos XIII al XV, Barcelona 1996, p. 215.

⁷⁴ B. Pavón Maldonado, «El Generalife», en Estudios sobre la Alhambra, vol. II, Granada 1977, pp. 14-5.

⁷⁵ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 218.

⁷⁶ L. Torres Balbás, «Dar al-Arusa y las Ruinas de Palacios y Albercas Granadinos Situados por encima del Generalife», en Al-Andalus, XIII (1948), pp. 185-203; A. Malpica Cuello, La Alhambra, un Estudio Arqueológico, pp. 333-41.

⁷⁷ L. Torres Balbás, «Las Alhóndigas Hispanomusulmanas y el Corral del Carbón de Granada», en Al-Andalus, XI, 1946, pp. 447-80.

⁷⁸ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 262.

⁷⁹ L. Torres Balbás, «El Maristán de Granada» en Al-Andalus, IX (1944), pp. 481-502; J. A. García Granados, F. Girón Irueste y V. Salvatierra Cuenca, El Maristán de Granada. Un Hospital Islámico, Granada 1989.

⁸⁰ L. Torres Balbás, «Atarazanas Hispanomusulmanas», en Al-Andalus, XI (1946), pp. 175-209.

⁸¹ M. D. Aguilar García, «El Mercado de las Atarazanas», en Baetica, 6 (1983), pp. 7-25.

⁸² A. Orihuela Uzal y C. Vílchez Vílchez, Aljibes Públicos de la Granada Islámica, Granada 1991.

⁸³ A. Almagro y A. Orihuela, «El Cuarto Real de Santo Domingo de Granada», en Casas y Palacios de Al-Andalus, Madrid 1995, pp. 241-53; A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», pp. 208-10.

⁸⁴ M. Gómez Moreno, «Granada en el Siglo XIII», en Cuadernos de la Alhambra, 2 (1966), pp. 3-41 (publicado originalmente en 1907); B. Pavón Maldonado, El Cuarto Real de Santo Domingo (Los Orígenes del Arte Nazarí), Granada 1991.

⁸⁵ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 211.

⁸⁶ A. Orihuela Uzal, Casas y Palacios Nazaríes. Siglos XIII-XV, pp. 335-44.

⁸⁷ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 226.

⁸⁸ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 264.

⁸⁹ A. Orihuela Uzal, Casas y Palacios Nazaríes. Siglos XIII-XV, pp. 229-42.

⁹⁰ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 265.

⁹¹ A. Orihuela Uzal, Casas y Palacios Nazaríes. Siglos XIII-XV, pp. 281-304 y 367-76.

⁹² A. Orihuela Uzal, Casas y Palacios Nazaríes. Siglos XIII-XV, pp. 345-56.

⁹³ M. Gómez Moreno, «Baño de la Judería de Baza», en Al-Andalus, XII (1947), pp. 151-55; V. González Barberán, Baños Árabes Medievales. A Propósito de los Baños de la Judería de Baza, Baza 1975.

⁹⁴ R. López Guzmán (coord.), Arquitectura de Al-Andalus, Granada 2002, pp. 235-40, 392-4 y 500-2.

⁹⁵ A. Malpica Cuello, «Las Murallas de Granada», en Nuevos Paseos por Granada y sus Contornos, Granada 1992, pp. 67-97.

⁹⁶ L. Torres Balbás, «La Puerta de Bibarrambla de Granada», en Archivo Español de Arte y Arqueología, 1935, pp. 237-46.

⁹⁷ L. Torres Balbás, Arte Almohade. Arte Nazarí. Arte Mudéjar, p. 153; A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», pp. 230-1.

⁹⁸ C. Barceló Torres y A. Gil Albarracín, La Mezquita Almohade de Fiñana, Almería 1994. La consideran de fines del período almohade.

⁹⁹ R. López Guzmán (coord.), Arquitectura de Al-Andalus, pp. 803-4; Arquitectura en Al-Andalus. Documentos para el Siglo XXI, Madrid 1996, p. 107.

¹⁰⁰ A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 208.

¹⁰¹ M. D. Aguilar García, «Dos Alminares Malagueños», en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, Granada 1973, vol. II, pp. 15-21.

¹⁰² D. Cabanelas, «La Madraza Árabe de Granada y su Suerte en Época Cristiana», en Cuadernos de la Alhambra, 24 (1988), pp. 29-54; A. Fernández Puertas, «El Reino Nazarí de Granada. El Arte», p. 237.

¹⁰³ L. Torres Balbás, Arte Almohade, Arte Nazarí, Arte Mudéjar, pp. 145-6: en Ceuta, al otro lado del estrecho de Gibraltar, existió una madraza meriní terminada en 1346-7 que fue demolida en 1891 y algunos de cuyos restos fueron trasladados al Museo Arqueológico de Cádiz.

EL URBANISMO HISPANOMUSULMÁN
por Óscar Garcinuño Callejo

Desde los inicios de los estudios sobre urbanismo hispanomusulmán, llevados a cabo por D. Leopoldo Torres Balbás¹, la tendencia general ha sido la de atribuir al mismo una serie de características propias que lo diferenciarían claramente de lo que se podría denominar urbanismo medieval occidental, al tiempo que se insertaría dentro de las particularidades del urbanismo islámico en general. Es evidente que las ciudades de Al-Andalus, como las del resto del mundo musulmán, cuentan con una serie de elementos definitorios que se repiten en muchas de ellas; pero no lo es menos el hecho de responder a una serie de condicionantes que hacen que la casuística sea tan rica que en cierta medida obliga a un acercamiento exento de prejuicios, y que trascienda lo que con el paso del tiempo se han convertido en tópicos. Además, el estudio de la ciudad debe ser abordado no sólo como el análisis de un tejido urbano y las construcciones que en él se desarrollan, sino como lo que realmente es, un espacio de convivencia que únicamente se puede entender a partir de consideraciones de muy distinta naturaleza —geográfica, sociológica, etnográfica, jurídica, institucional...—.

Hay que tener muy presente toda una serie de variaciones en virtud de numerosos condicionantes. En primer lugar, el hecho de tratarse de ocho siglos de desarrollo urbano con circunstancias históricas muy diferentes dificulta de por sí la generalización. Pero, sobre todo, lo que nos encontramos es ciudades en muy variados ámbitos geotopográficos, que responden en su creación a muy variadas funciones y necesidades, y a partir de dos conceptos tan opuestos como son el asentamiento sobre un núcleo de población ya existente, por un lado, y la nueva creación, por otro.

A todo lo apuntado hay que añadir una cuestión no menos importante para la comprensión del fenómeno: los nuevos planteamientos defendidos en los últimos estudios, sobre todo a partir de los trabajos arqueológicos, que presentan características totalmente opuestas a las admitidas tradicionalmente como incuestionables.

El urbanismo islámico desde un punto de vlsta teórico

El pueblo islámico, al contrario de lo que en principio pudiera pensarse al tratarse de una cultura de origen nómada, es eminentemente urbano. Esta consideración nace de la propia formación del Islam como tal, y de Mahoma, su creador. Hay que tener en cuenta que en este origen el papel de las ciudades es fundamental; de una ciudad emigra Mahoma, la hegira de la Meca —año 622 de la era cristiana y comienzo del cómputo temporal para los musulmanes—; en una ciudad (Medina) se gesta la organización primigenia de esta religión, y nuevamente es el regreso a la ciudad de la Meca lo que marca el triunfo simbólico de la nueva comunidad. El propio Mahoma se considera un ciudadano, y la importancia de una ciudad como La Meca se refleja en el hecho de constituir su visita una de las obligaciones imprescindibles para todo musulmán al menos una vez a lo largo de su vida. En este contexto hay que considerar también la importancia de la ciudad de Medina. En ella se crea la primera comunidad y se codifican las primeras normas y estructuras de esta religión, constituyéndose en lugar de referencia a partir de ese momento. Al igual que siempre se ha entendido que la casa del profeta en esta ciudad constituye el origen tipológico de la mezquita como edificio religioso, esta ciudad será siempre el núcleo urbano por excelencia para los musulmanes. El que la codificación y expansión de la religión islámica se produzca en el seno urbano tendrá como consecuencia a partir de ese momento la creación, impulso y desarrollo de nuevos núcleos como lugar de convivencia de la umma, el conjunto del pueblo unido por la religión del profeta, la nación musulmana ampliamente entendida.

Por todo ello, el acercamiento al concepto urbano de la cultura islámica ha de tener como primer punto de referencia el Corán, el libro sagrado que rige en todo momento y a todos los niveles la vida, tanto individual como colectiva, del musulmán, la palabra de Dios transmitida a Mahoma a través del arcángel san Gabriel. Hay que matizar que los diversos autores que han tratado el urbanismo islámico no consideran en la misma medida la importancia del Corán al respecto. Así, encontramos opiniones que plantean una presencia clara e inequívoca del hecho urbano en varias suras del texto sagrado², y otras que consideran a éstas vagas reflexiones que en ningún caso pueden aplicarse concretamente al concepto de urbanismo. Desde nuestro punto de vista, estas referencias deben ser entendidas en el contexto de las relaciones personales de los creyentes, y por tanto de los habitantes de una ciudad, más aplicables a aspectos de convivencia entre vecinos, como se analizará en el epígrafe dedicado a la vivienda, que al concepto urbano genéricamente entendido.

Sin embargo, sí es importante el análisis del Corán en sus reflexiones referidas al paraíso. El musulmán entiende la ciudad como reflejo terrenal de éste³, en cierta medida del oasis soñado por un pueblo de origen nómada y vida en el desierto. Es ya un tópico en este sentido la constante referencia a tres presencias: el agua, la vegetación y los alimentos, que se acompañan por otros lujos como ricas vestiduras y bellas mujeres⁴. En cualquier caso, estos conceptos serán aplicables fundamentalmente al estudio de la arquitectura palaciega por su presencia constante, pero aportan menos para el entendimiento del concepto urbano en general, ya que como es fácil de comprender se trata de elementos alcanzables únicamente para un sector muy limitado de la sociedad y en ningún caso para ésta entendida en su conjunto. Aun así, en ningún momento se deben perder de vista el agua y la vegetación como puntos de referencia y búsqueda constante en el urbanismo islámico.

Otro gran referente teórico lo constituyen los textos de la época, en los que a veces, en un contexto de descripción o incluso alabanza de ciudades concretas, se ponen de manifiesto las condiciones consideradas imprescindibles para el asentamiento y desarrollo de un enclave urbano. A este respecto cabe reseñar la obra Qirtas de Ibn Abi Zar, fechada poco después de 1300. Referido a las virtudes de Fez, el autor reseña las características que a su entender ha de poseer una ciudad. Concretamente fija en cinco las condiciones necesarias para alcanzar la perfección: existencia de agua corriente; aparecer rodeada de tierras fértiles aptas para la siembra; contar con bosques en sus cercanías para la provisión de leña; encontrarse protegida por sólidas murallas, y tener un jefe que garantice la paz.

Algo más de medio siglo después, en la segunda mitad del XIV, Ibn Jaldun aborda la cuestión desde un punto de vista exclusivamente teórico, abundando en alguna de las cuestiones anteriores. Incluso recrimina la falta de celo en algo que a su entender determinará el futuro de la ciudad, la elección del solar. Además de insistir en la necesidad de contar éste con provisión abundante de agua, mediante la cercanía de un río o la existencia de fuentes naturales, y la proximidad de tierras fértiles para el cultivo y bosques para la obtención de madera, añade una nota nueva respecto a Ibn Abi Zar: la necesidad de que la ciudad se asiente en un lugar en que el aire sea puro, para de esta forma velar de antemano por la salud de la población. Una vez más señala la necesidad de las murallas como elemento indispensable de defensa, pero como complemento a la ubicación topográfica, que de por sí debe elegirse pensando en la importancia de este hecho. Por ello, lo ideal es asentar las nuevas ciudades en una montaña abrupta, rodeadas por el mar, lo que además aportará una importante vía de comunicación para el comercio, en una península, o a orillas de un río. Como puede observarse, nos encontramos ante las preocupaciones respecto al asentamiento poblacional que han existido a lo largo de toda la historia, claramente definidas y desarrolladas desde la tratadística clásica sobre urbanismo, aportando únicamente la nota de autocracia propia de la cultura musulmana⁵.

Tipología de las ciudades

No resulta sencillo establecer una única tipología de ciudades, ya que cada uno de los autores que se han ocupado de la cuestión lo han hecho atendiendo a distintos factores. En función del criterio seleccionado para establecerla se obtienen unos u otros resultados; por ello a continuación se tratarán de abordar algunas de las divisiones más destacables realizadas al respecto.

Por su asentamiento

Al margen de otros condicionantes o premisas que marcan distintas tipologías, como se verá posteriormente, quizá la primera división que se ha de tener en cuenta deriva del propio origen de la ciudad. De esta manera, la aparición de la ciudad como núcleo de población hispanomusulmán puede venir dada por dos variantes: el asentamiento sobre un solar urbano preexistente o la creación exnovo.

a) Ciudades sobre asentamientos previos
Para considerar hasta dónde llegó el reaprovechamiento de enclaves urbanos preexistentes por parte de la cultura hispanomusulmana hay que tener muy en cuenta, aunque sea brevemente, cuál podría ser el estado de dichos asentamientos a la llegada del pueblo islámico a la península Ibérica en el año 711. Tras los varios siglos de ocupación romana, cultura también eminentemente urbana, se había producido un gran decaimiento de las ciudades con la presencia visigoda, que prefirió generalmente la ocupación y permanencia de las zonas rurales. Por esta razón, sólo las que fueron grandes metrópolis visigodas —por ejemplo Toledo, capital del reino— habían conservado una relativamente importante vida urbana. No es fácil saber en qué estado se encontraban estas ciudades ni hasta qué punto fueron reaprovechadas por los conquistadores musulmanes, pero lo que sí parece evidente a partir de las crónicas sobre la conquista es que la vida urbana de la Península no era demasiado importante a su llegada.

Tampoco es fácil saber en qué medida influyeron los vestigios de ciudades anteriores en la distribución y evolución de la nueva población. Parece ser, en opinión de algunos autores, que la existencia en la Zaragoza islámica de una distribución ortogonal de vías urbanas de gran amplitud obedece a la conservación de la estructura cardo-decumana de origen romano⁶. Sea como fuere, se han señalado hasta cincuenta y nueve núcleos urbanos hispanomusulmanes asentados sobre ciudades anteriores en lo que actualmente es territorio español, y seis más en tierras portuguesas⁷.

b) Ciudades de nueva creación
La creación de una ciudad en un terreno anteriormente yermo obedece a la necesidad de que cumpla una función específica, que generalmente es estratégica o defensiva, casi siempre en el contexto de lo militar. Torres Balbás fija en veintidós el número de ciudades exnovo creadas por el pueblo hispanomusulmán en la península Ibérica, pero algunas de ellas se han puesto posteriormente en tela de juicio, considerándose que se asientan sobre poblaciones anteriores⁸. Sin intentar ahora dilucidar cuáles de ellas lo son y qué otras no, para lo que nos remitimos a los estudios monográficos citados en la bibliografía, únicamente señalar que de las citadas por Torres Balbás destacan por su trascendencia Murcia, Madrid, Lérida, Badajoz, Almería o Gibraltar.

Por su función

Una cuestión fundamental es la de la función que adoptan las ciudades, al menos para la que se crean, aunque siempre teniendo presente que cualquier núcleo urbano trasciende en su desarrollo una única función. Bajo este parámetro se han dividido las ciudades hispanomusulmanas en tres tipos⁹:

a) Fortalezas y plazas fuertes
La situación histórica de Al-Andalus, que se desarrolla en un período de constantes guerras y luchas, tanto internas como frente al avance cristiano según el momento, hace que la función defensiva y militar alcance un carácter preeminente en la estructuración urbana. Son muchas las ciudades que se desarrollan a partir de una plaza fuerte o castillo creado para la defensa de un determinado lugar estratégicamente importante —hay que recordar que esta evolución es habitual ya en época clásica con el desarrollo de ciudades a partir de campamentos militares, origen para muchos de la trama creada a partir de dos ejes perpendiculares—. Habría que incluir en este apartado los denominados albacares, espacios protegidos junto a las fortalezas exentos de construcciones que se han tenido tradicionalmente como espacio para el refugio de la población de la comarca en caso de necesidad, y que actualmente se tiende a pensar que se trataba fundamentalmente de un espacio reservado para el cultivo y sobre todo para la ganadería¹⁰. Estos últimos dan lugar en algunas ocasiones y por su desarrollo a una ciudad.

Algunas de las ciudades que responden en su nacimiento a una función de fortaleza o plaza fuerte son Uceda, Atienza, Balaguer, Medinaceli, Calatrava la Vieja o incluso Madrid.

b) Ciudad integral
Se incluirían en este apartado las grandes ciudades por antonomasia de Al-Andalus. Los centros urbanos que poseen una estructura completa en cuanto a recursos y servicios, sobre todo los referentes a las funciones básicas: la religiosa y la comercial. Así, junto a la alcazaba o fortaleza y los sistemas de defensa, aparece la medina, el núcleo o centro urbano en el que a través de las mezquitas y los zocos, que se estructuran entre las zonas propiamente residenciales, se cubren estas necesidades. Además son éstas generalmente en las que más evidente es el desarrollo y crecimiento plasmado en la continua ampliación por medio de arrabales. Si dentro de esta tipología nos estamos refiriendo a ciudades por función específica, la ciudad integral podría definirse como aquella que cuenta con todos los recursos necesarios para la vida en comunidad de sus habitantes.

Sin duda alguna la ciudad por excelencia de Al-Andalus, y por tanto la que mejor representa este concepto, es Córdoba, pero a este modelo deben adscribirse todas las grandes ciudades hispanomusulmanas, entre las que cabría citar por su especial relevancia Toledo, Sevilla o Granada.

c) Ciudad de recreo
Estas ciudades nacen por deseo explícito de su fundador, y por tanto no responden a la necesidad, y aunque en ocasiones trascienden esta función para convertirse en auténticos centros administrativos y de poder, la presencia del carácter lúdico, ocioso y de descanso aparece siempre tanto en su génesis como en sus construcciones. Suelen asentarse en las cercanías de una ciudad anterior, y la progresiva creación de los elementos propios de cualquier ciudad desde un punto de vista religioso y comercial van atrayendo a la población. Las dos ciudades hispanomusulmanas que mejor ejemplifican este planteamiento, ambas en las cercanías de Córdoba, son Madlnat al-Zahra y Madlnat al-Zahira.

Por su ubicación y sistema defensivo

La situación topográfica del núcleo urbano determina una variedad de enclaves, determinados por la importancia de la cuestión defensiva que ya se reseñaba anteriormente. Por ello, todos los modelos cuentan con dos características comunes: la presencia de la muralla y la cercanía de un caudal de agua. La ubicación geotopográfica, junto con la zona en que se ubica la alcazaba¹¹ respecto al conjunto, establecen hasta cinco tipos de ciudades¹²:

a) Ciudad espolón
Su configuración aparece determinada por hallarse en una plataforma natural elevada sobre el meandro de un río o la confluencia de dos. Esto determina la imposibilidad de construcción en los laterales, por lo que generalmente se trata de ciudades de pequeño tamaño y forma alargada. La alcazaba se sitúa en el extremo más abrupto y elevado de la pequeña meseta. Ejemplos de esta tipología son las ciudades de Ronda, Albarracín o Cuenca.

b) Ciudad acrópolis
Este modelo, considerado el «clásico» o más habitual de todos, presenta una ciudad desarrollada a lo largo de una ladera, reservando la cima de la misma para la ubicación individualizada de la alcazaba, encerrada en todo su perímetro por su propio cerco amurallado, lo que hace que ésta pueda alcanzar un gran desarrollo. En este caso no es determinante la presencia del agua, puesto que puede estar más o menos cercana a un río o al litoral. Se encuadran en esta tipología muchas de las ciudades de Al-Andalus, entre las que destacan algunas como Granada, Málaga, Almería, Alicante, Badajoz o Tudela.

c) Ciudad de colina
Situada sobre una colina, como es habitual, este tipo de ciudad se halla en la cercanía de uno o dos ríos. Aunque la alcazaba suele ubicarse en el punto más alto, no aparece individualizada respecto al resto del tejido urbano, tal como sucedía con el modelo anterior. Responden a esta tipología ciudades como Madrid, Huesca, Cáceres o Vascos.

d) Ciudad en llano con cinturón de agua
En este modelo la ciudad se levanta sobre un terreno llano, acomodándose habitualmente al desarrollo de un río. La importancia del control de este último provoca que sobre él se construya la alcazaba, individualizándose como elemento defensivo fuertemente protegido por lienzos de muralla en todo su desarrollo. Responden a esta conformación ciudades como Murcia, Tarifa, Córdoba o Talavera.

e) Ciudad puente
En su desarrollo este tipo de ciudad es similar a la anterior. Igualmente se sitúa en un llano y junto a la corriente de un río adaptándose a su curso, pero a diferencia del caso anterior no es importante o determinante el control y defensa de éste, sino la constitución de un lugar de paso, por lo que la alcazaba se ubica en el extremo opuesto a la corriente de agua. Son ejemplos ilustrativos de esta estructura las ciudades de Zaragoza, Andújar, Talamanca o Écija.

La ciudad y sus elementos

Cuestión terminológica

Antes de comenzar el análisis individualizado de los elementos que conforman la estructura urbana, es importante detenerse un momento en la cuestión terminológica, ya que la diversa utilización de ésta ha dado pie frecuentemente a equívocos y errores de apreciación en la propia definición de los espacios.

Generalmente se ha venido utilizando la palabra madina en un doble aspecto: como significante de la ciudad en sí y como la parte de la ciudad que aparece limitada por el cerco amurallado exceptuando la alcazaba, es decir, el núcleo propiamente dicho de la vida urbana. Este es sólo un ejemplo de la confusión a la que puede dar lugar la terminología desde un punto de vista historiográfico; ésta aumenta además tras el análisis de los textos de la época y las diferentes denominaciones que en ellos se atribuye al hecho urbano¹³.

Remitiéndonos a los textos de época hispanomusulmana, lo primero que hay que hacer constar es la falta de uniformidad en la denominación de los diferentes aspectos urbanos. Por una parte aparecen varios términos para designar un mismo tipo de espacio y, por otra, el mismo término se utiliza para denominar espacios de muy distinta categoría.

Así, hay que distinguir entre cinco conceptos fundamentales: la ciudad propiamente dicha entendida en sentido genérico; el espacio administrativo compuesto por varias ciudades de las que una suele ser el centro del que dependen las demás; el núcleo central de una ciudad en la que aparecen representadas las funciones religiosas, comerciales y de poder; el centro de poder en sí; y el espacio amurallado.

El término más utilizado, y al que antes se hacía referencia a modo de ejemplo, madina, es seguramente el que más amplitud ostenta en su significado, ya que se utiliza para la designación de los cinco conceptos anteriormente señalados, si bien es cierto que es el más común referido a ciudad en el sentido genérico de la palabra. También de uso muy común es el término hisn. Como forma genérica de gran ciudad se utilizan también balad, hadra, misr o qarya.

Por lo que se refiere a lugar amurallado sin más, las denominaciones son múltiples: husun, maqil, qasaba, qala, qasr, esta última más relacionada con la idea de castillo. El centro administrativo de un territorio, por su parte, aparece reseñado con los términos cora, qaida o hadira, mientras las ciudades dependientes se designan como balad, hadra o misr. Como se puede observar, muchas veces los términos se utilizan en varios contextos, por lo que no es fácil establecer una relación exacta y cerrada entre significado y significante. Quizás lo más importante sea tener en cuenta la amplitud del término madina, empleado para designar realidades muy variadas, así como reivindicar la importancia de hisn, utilizado también con gran profusión y para distintas realidades.

La estructura de la ciudad

Una primera división de espacios del conjunto urbano y urbanizable de una ciudad hispanomusulmana nos lleva a la división en tres espacios diferenciados, a partir de los cuales se distribuyen o articulan todos los elementos individuales que la componen¹⁴. Estas tres zonas son exactamente: espacios urbanos, espacios periurbanos y espacios interurbanos.

Los espacios urbanos se encuentran definidos por la cerca o muralla de la ciudad y son los lugares en los que se desarrolla toda la actividad de la población, tanto de residencia, como de comercio y vida religiosa. Este espacio no incluye únicamente lo que se podría entender como madina referido al originario solar intramuros de la ciudad, sino que también los arrabales, una vez desarrollados en su totalidad y tras ser amurallados y construidos los edificios de servicio a la comunidad, pueden incluirse dentro del espacio urbano.

a) La Madina
Al margen de la cuestión terminológica aludida con anterioridad, tradicionalmente la historiografía ha considerado ésta el núcleo principal y primigenio de toda ciudad. Suele ser el primer conjunto amurallado de la misma, a excepción de la alcazaba, y por tanto en ella deben establecerse, además de los barrios o zonas residenciales, los elementos imprescindibles para la vida de todo ciudadano musulmán: la gran mezquita aljama, las zonas comerciales o zocos, y los baños públicos. Tradicionalmente se ha tenido una imagen de la madina como un espacio saturado de construcciones en el que la aglomeración no deja ningún espacio libre. Esto no es del todo cierto, ya que no todo el solar intramuros de la ciudad estaba necesariamente construido, variando mucho de unos casos a otros. En algunas ocasiones, las condiciones topográficas obligaban a un determinado trazado de la muralla que dejaba espacios libres en su interior, que podían utilizarse como vertederos o incluso para el cultivo¹⁵.

Entre los espacios públicos o de uso común encontramos las mezquitas, las madrasas, los baños y los zocos y otros espacios dedicados al comercio.

Fundamental para todo ciudadano musulmán era el hecho de cubrir sus necesidades religiosas. No vamos a entrar en este momento en el análisis de las mezquitas, para lo que nos remitimos a otros capítulos de este libro, pero sí señalamos la importancia capital de esta construcción y su distribución dentro de la ciudad.

Todo núcleo urbano contaba con una mezquita principal o mezquita aljama en la que todos los fieles se reunían los viernes al mediodía para efectuar la oración en comunidad. Ésta, normalmente, se situaba en el centro del mismo, siempre que las condiciones topográficas lo permitían, y articulaba a su alrededor la parte más transitada de la ciudad —en su entorno se solían ubicar los zocos—. Pero, sobre todo en poblaciones que alcanzaban un gran desarrollo, la mezquita aljama resultaba insuficiente para cubrir las necesidades diarias de todos los creyentes, por lo que se construyen las denominadas mezquitas de barrio¹⁶. Éstas podían estar patrocinadas por los gobernantes o grandes dignatarios, o por personajes privados, a veces en forma de pequeños oratorios que desde su construcción pasaban a ser espacios de uso público.

El aprovechamiento de un solar sacralizado por las sucesivas culturas a lo largo de la historia tiene como consecuencia que la mayor parte de los edificios religiosos hispanomusulmanes desaparecieran al convertirse después en iglesias cristianas. Igualmente muchos de ellos se levantarían en su momento sobre iglesias visigodas, reaprovechando algunos de sus elementos, como sucede con la mezquita de Córdoba.

Asociado directamente con la cuestión religiosa, pero incluso en cierta medida trascendiendo ésta, la ciudad musulmana aparece definida como el lugar por excelencia donde debe producirse la transmisión de la cultura para su desarrollo y pervivencia¹⁷. No se puede desligar el concepto de enseñanza del de religión, puesto que el estudio se refería fundamentalmente al Corán, y, por tanto, de la mezquita, en la que los ulemas desarrollaban esta labor. Esto hace que la mezquita, y sobre todo el sahn y los riwaqs, sea siempre uno de los lugares educativos por excelencia e, incluso, el único en muchos casos. Pero fundamentalmente a partir del siglo XII surge un espacio para cumplir esta función específica, la madrasa —término que deriva de la palabra darasa, que significa estudiar—. Con ello la enseñanza se institucionaliza y se convierte en una cuestión absolutamente controlada por parte de las autoridades.

El baño —hammam— es el único edificio de carácter público que pervive en la ciudad musulmana respecto a la ciudad clásica, sobre todo la romana, en la que este espacio fue especialmente desarrollado como lugar de reunión social. Pero, una vez más, hay que analizar los baños islámicos desde la perspectiva de la religión y por tanto asociados a ésta. La necesidad de purificación previa a la oración representada claramente por las pilas de abluciones que se levantan en los patios de las mezquitas —para limpiar el alma por medio de la oración es necesario tener limpio también el cuerpo— es ampliada y reforzada por medio de los baños. Ello hace que generalmente se construyan estos últimos en las cercanías de las mezquitas, por supuesto de la principal, pero también de las de barrio¹⁸. Los baños también se levantaban en los lugares de importante tránsito de personas y en las cercanías de las entradas a las ciudades para dar servicio y cubrir las necesidades de los viajeros.

La estructura de los baños, aun manteniendo a grandes rasgos la de sus precedentes romanos en la distribución, se simplifica y reduce en su número de estancias. Se mantiene la articulación en función de la temperatura del agua, de manera que la primera estancia es para el baño de agua fría continuada por el espacio central, ocupado por la pila de agua templada y la última era la dedicada al baño de agua caliente. El agua se calentaba por medio de un hipocausto, consistente en una cámara subterránea por la que bajo el pavimento circulaba el aire caliente procedente de una caldera. Normalmente el conjunto del edificio se construía a un nivel inferior del de la calle, de manera que se accedía bajando por varios escalones o por una rampa. Esta ubicación semienterrada, unida a la casi total ausencia de vanos, hacía más fácil su aislamiento y por tanto la conservación del calor. Todas las estancias se cubrían por medio de una bóveda con tragaluces cerrados por vidrios coloreados, lo que junto con la decoración, más o menos desarrollada dependiendo del caso, crearía un ambiente muy efectista. Estos tragaluces serían también muy útiles para la regulación de la temperatura de cada una de las salas.

En cuanto a su funcionamiento, un dato importante es que eran mixtos, se compartían por hombres y mujeres, pero nunca al mismo tiempo, asignándose a cada sexo distintas horas del día. Tal es la importancia concedida al baño, que la salida para acudir a éste podía llegar a ser la única permitida para la mujer junto con la referente al cumplimiento de las obligaciones religiosas.

La actividad comercial, además de cubrir unas necesidades de primer orden, constituye una actividad inherente al pueblo musulmán, por lo que una ciudad no se consideraba tal si no contaba con un mercado permanente o zoco —suq—. Se entiende por zoco toda una zona comercial, formada por un conjunto más o menos extenso de calles o manzanas, en la que se desarrolla esta actividad de intercambio, e incluso en ocasiones de fabricación de los productos, salvo las actividades ruidosas o contaminantes (sobre todo las industrias textil y cerámica), cuyo proceso se desarrollaba extramuros. Su ubicación y desarrollo varía de unas ciudades a otras, pero generalmente se encontraba en la parte central, en las cercanías de la mezquita aljama, en cuyos aledaños se situaban las actividades más preciadas por los musulmanes, sobre todo la encuadernación y los perfumes. Al margen del zoco principal, se podían constituir otros en los arrabales o en el perímetro de la muralla, sobre todo en las cercanías de las puertas. Pero éstos, en muchas ocasiones, no tenían el carácter permanente del que se desarrollaba en el centro de la madlna, que tenía actividad todos los días de la semana, cerrando únicamente por las noches y los viernes al mediodía para acudir a la oración semanal en comunidad.

Se estructuraba por especialidades, estando destinada cada una de las calles que lo configuraban a un sector de la mercadería¹⁹. Esto ha hecho que en muchas ciudades y plazas españolas se conserve el nombre de la dedicación de sus comerciantes cuando constituían parte de un zoco o área comercial. Seguramente el ejemplo más representativo es la plaza de Zocodover de Toledo, denominación heredada de su utilización como mercado de animales —suq al-dawabb—.

Uno de los cargos públicos más importantes en la comunidad de ciudadanos islámica es el de almotacén —muhtaslb—, que, aunque va evolucionando y ocupándose cada vez de cuestiones más amplias, como veremos cuando analicemos la legislación sobre urbanismo, en origen viene a ser el «vigilante del zoco». Es decir, la persona que en representación de la institución del gobierno —hlsba— se encarga de vigilar los pesos y medidas, así como la calidad de los productos y los precios, para de esta manera evitar los fraudes.

En el conjunto del zoco había un edificio que destacaba por su especial relevancia, al tiempo que por estar directamente gestionado por el Estado²⁰; se trata de la alcaicería²¹ —al-qaysariyya—. En ella se comerciaba con productos que destacaban por su riqueza, como tejidos o perfumes, por lo que estaba permanentemente vigilado tanto de día como de noche. Poco sabemos de su estructura arquitectónica, ya que una de las últimas que se conservaban, la de Granada, se perdió en un incendio en el año 1843, pero lo más habitual sería su composición a partir de un patio al que se abrían espacios porticados tras los que se situaban los talleres y almacenes. También podía tratarse de una calle cubierta con posibilidad de ser cerrada en sus dos extremos por las noches.

En relación con la actividad comercial hay que destacar la existencia de otro tipo de edificios en las ciudades hispanomusulmanas, la alhóndiga —al-funduq ²²—. Ésta servía para el alojamiento de los comerciantes que asistían a la ciudad para vender sus productos. En ellas se agrupaban normalmente por su lugar de procedencia o por sectores comerciales. La conservación del denominado Corral del Carbón, alhóndiga granadina del siglo XIV, permite que podamos saber cómo eran estos edificios. Se componen de un patio cuadrado al que se abren varios pisos de estancias o habitaciones, de las que las de la parte superior servirían de alojamiento y los pisos bajos como almacenes para la mercancía y establos para las caballerías. Todos los pisos aparecen precedidos de pasillos porticados adintelados en todos los laterales, desde los que se accede a las habitaciones. En Córdoba, aunque ya del siglo XVI y por tanto como estructura heredada de la tradición hispanomusulmana, se conserva la Posada del Potro, edificio que responde a la misma tipología y funcionalidad.

Casas y alcazabas eran, en cambio, espacios privados o de uso limitado.

En muchas ocasiones, y partiendo por supuesto de la idea clásica del urbanismo islámico como producto de un conglomerado constructivo sin disposición apriorística, se ha considerado la vivienda como génesis o causante del entramado confuso y hasta enredado de la ciudad. Incluso sería la casa entendida de forma individual la que en cierta medida causaría que esto fuera así; si en un urbanismo de tipo clásico todo el conjunto se ordena en función de una disposición previa del trazado viario, en lo musulmán sería precisamente esta anarquía constructiva individual la que originaría el resultado laberíntico final. En este sentido, y sin considerar en este momento la existencia o no de un plan preconcebido en las ciudades hispanomusulmanas, sí nos gustaría centrar nuestra atención en la arquitectura residencial, concretamente en la casa popular.

Es mucho lo escrito e investigado en líneas generales sobre la arquitectura doméstica hispanomusulmana de tipo palatino, pero no tanto en cambio sobre la vivienda popular, fundamentalmente por la casi total inexistencia de ejemplos conservados que permitan el conocimiento directo. Dos son las cuestiones fundamentales en este sentido para poder considerar de modo lo más acertado posible la estructura y tipología de ésta; por un lado, los datos aportados por las excavaciones arqueológicas, cada vez más numerosas, amplias y rigurosas²³, y, por otro, el análisis comparativo de la vivienda popular, sobre todo en entornos rurales, en tiempos posteriores, ya que en este ámbito, en cierta medida a medio camino entre lo artístico y lo etnográfico, los modelos de estas construcciones se enraízan de tal modo en el acervo popular que llegan a convertirse en verdaderos invariantes arquitectónicos que perduran durante varios siglos. De este modo, algunos de los elementos de esta arquitectura doméstica que seguidamente trataremos de analizar han pervivido en ciertos contextos hasta momentos muy recientes.

Para poder estudiar de forma correcta la disposición y estructura arquitectónica de la vivienda hispanomusulmana, y por supuesto unido a los datos aportados por las excavaciones y la arquitectura popular ampliamente entendida, hay que prestar atención a la actitud y costumbres de sus habitantes, ya que en cierta medida es ésta la que genera y explica la tipología de la casa.

La cultura musulmana siempre ha concedido una gran importancia a la intimidad. La separación entre la vida pública, desarrollada fundamentalmente en el zoco y las reuniones de carácter religioso, y la privada, que se lleva a cabo en las casas, aparece muy marcada. Es por esta razón por lo que los vínculos o elementos de contacto entre ambos espacios, público y privado, prácticamente se suprimen, de modo que en las viviendas los vanos que permitan vislumbrar siquiera mínimamente lo que se desarrolla en su interior son muy escasos, y también los signos externos que denoten la posición social de sus habitantes. Las ventanas o ajimeces²⁴ que se abren hacia el exterior van a aparecer protegidos por celosías que impiden la visión del interior. Estos vanos alcanzan un gran desarrollo, sobre todo en época nazarí, conformándose verdaderas estructuras que sobresalen de la fachada a manera de saledizos, apoyándose sobre una serie de ménsulas o jabalcones, pero manteniendo siempre la ocultación a través de celosías, muchas veces de madera. Los saledizos llegaron incluso a conformarse a manera de habitaciones voladas sobre la calle que permitían la ampliación del piso superior de la vivienda, lo que producía el progresivo cierre de la parte superior de la calle²⁵.

Por otra parte, el carácter patriarcal de esta sociedad influirá de forma importante en la construcción de sus casas. En muchas ocasiones su desarrollo aparece marcado por la estructura del núcleo familiar, así como por la posición que las mujeres ocupan en la vivienda²⁶. Pese a tratarse de unidades unifamiliares encabezadas por un patriarca, es habitual que progresivamente se vayan ampliando con las respectivas familias de los descendientes de la unidad principal, lo que tiene como consecuencia o la ampliación de la casa, o bien su división por medio de herencias. Se ha señalado por otra parte el papel de la mujer, importante por permanecer más tiempo en la vivienda y por ocupar espacios específicos dentro de ella cuando están presentes los hombres, sobre todo los reservados para las diferentes tareas domésticas.

Si hay algo en lo que todos los vestigios y excavaciones coinciden es en la presencia en todas las casas, independientemente de su tamaño y condición social, de un patio, generalmente central, como elemento articulador de espacios y distribuidor de las demás dependencias. Espacio central y destacado no sólo desde un punto de vista constructivo y decorativo, sino también como lugar de convivencia familiar en el que se desarrolla la mayor parte de las actividades comunes dentro de la vivienda, tal como lo manifiesta el hecho de contar en muchas ocasiones con bancos adosados a sus muros. En él confluyen todas las habitaciones de la casa, recibiendo a través de él la iluminación y ventilación y convirtiéndose por tanto en lugar de paso obligado para el tránsito de una a otra dependencia. En función de la superficie del mismo y de la riqueza de su construcción, el patio podía contar con galerías porticadas en uno o varios de sus laterales, siendo lo más habitual la colocación de una en cada extremo menor cuando tenía un desarrollo en planta rectangular. Como distribuidor de los espacios, el patio era el lugar al que se accedía desde la calle, pero nunca con una entrada en eje que desembocaba en la parte central de uno de sus laterales, como ocurría con la vivienda helenística y romana, sino a través de una entrada indirecta, organizada por un pasillo acodado o bien a través de un zaguán, que conducía a uno de sus ángulos. En algunos casos el zaguán podía ser también un espacio a cielo abierto²⁷. De esta forma, no había posibilidad de ver desde la calle lo que acontecía en el patio.

Uno de los elementos de presencia constante en el patio es el agua. Es de sobra conocida la importancia que el agua tiene en la cultura musulmana y su aparición a todos los niveles en la arquitectura de tipo palatino, pero en las casas populares hay que analizar éste más como un bien de primera necesidad, necesaria para la vida diaria, que como un elemento bucólico de adorno y creación de ambientes. Por ello, aunque en algunos de los ejemplos excavados se conservan restos de albercas y canalizaciones centrando los patios, es más habitual por imprescindible la existencia de pozos y aljibes.

Los pozos están constatados en los casos en que la profundidad del nivel freático permite su excavación²⁸. Se situaban normalmente en uno de los extremos del patio y el brocal, de planta circular, se construía con mampostería trabada con argamasa o con ladrillo, existiendo en ocasiones un remate superior, también circular, prefabricado de cerámica, algunas veces con rica decoración estampillada. Estos pozos surtían de agua para las necesidades domésticas y para el riego de la vegetación del patio si existía. La captación de agua se completaba con la construcción de aljibes que recogían el agua de lluvia que era canalizada hasta éstos desde los tejados.

Los patios aparecen enlosados, con el suelo consolidado con cantos rodados y una capa de mortero, o simplemente con tierra apisonada, para de esta forma evitar la incomodidad que ocasionaría el barro formado por la lluvia en un lugar de la casa tan transitado. Al mismo tiempo, hacia el patio se concentraría la decoración de las fachadas de las habitaciones, que sobre todo consistiría en zócalos pintados, generalmente de rojo almagre. Junto a esta decoración sumaria de tipo pictórico, aparecería en edificios ya de mayor riqueza una decoración escultórica de relieves de estuco, que sobre todo se centraría en las roscas de los arcos de acceso a las distintas estancias y en los vanos que se abrían al propio patio a veces desde el segundo piso.

Vinculado al patio aparece otro elemento bastante común, si no imprescindible, en la casa hispanomusulmana en el entorno urbano: la letrina²⁹. Se ubica en uno de los ángulos del patio, aprovechando en algunos casos la entrada acodada para así romper la visión directa desde éste, y es nota común el que esté siempre vinculada al exterior de la casa, de manera que o bien desahogan directamente al exterior, o cuentan con un pozo negro que igualmente se ubica en la calle cubierto por una losa de pizarra. La letrina se construye siempre a un nivel elevado respecto al resto de la casa, para de esta forma facilitar el desagüe, que se producía directamente desde una pileta a través de una atarjea adosada al muro que daba al exterior.

Pero la estancia principal es la denominada genéricamente como habitación —bayt—, de uso plurifuncional y que aparece ocupando la totalidad de una de las crujías, generalmente la norte, que rodean el patio en el conjunto construido. Su especial estructura hace que al mismo tiempo cumpla la labor de salón, en el sentido amplio de la palabra como lugar de recepción de visitas y también como ámbito de desarrollo de las actividades cotidianas, y la de dormitorio. Ello es debido a su organización tripartita, formada por un espacio central y dos acotados en los extremos menores, denominados alcobas, aunque podían aparecer únicamente en uno de los extremos. Hay una gran variedad en cuanto al mayor o menor aislamiento de los espacios, pudiendo estar las alcobas totalmente cerradas por un muro en el que se abría una puerta de reducidas dimensiones, o ser un conjunto prácticamente continuo separado sólo por pilares. Normalmente, cuando las alcobas estaban totalmente individualizadas obedecía a que el resto del salón se abría a modo de mirador al patio³⁰. Al tratarse de la habitación principal de la casa, es la que concentra los mayores esfuerzos decorativos, comenzando por la propia puerta de ingreso, que destacaría por estar compuesta por un vano geminado o al menos un arco de mayor luz que la diferenciara claramente de la del resto de las estancias. Al igual que el patio, todos los muros contarían con un zócalo pintado, comúnmente de rojo, hasta una altura de unos 70 centímetros, sobre los que correría una banda a manera de friso con elementos geométricos que se extendería enmarcando la puerta y en las esquinas³¹. Por su parte, con el suelo ocurre lo mismo que con el del patio: en función de la época o la riqueza de la construcción, podía estar formado únicamente por tierra apisonada, sobre la que se colocarían esteras como aislante del frío y la humedad, o aparecer enlosado.

En algunos casos, y aunque seguramente lo más habitual sería la existencia de una sola, pueden aparecer varias habitaciones de estas características en casas de grandes dimensiones, pero siempre una de ellas destaca por su tamaño y decoración, ocupando las otras un lugar secundario.

Otro elemento de aparición habitual en estas viviendas es la cocina. Esta es identificable cuando se encuentra individualizada por la presencia del hogar, aunque teniendo en cuenta que el hogar era muchas veces elemento común a todas las estancias para calentarse en las estaciones frías. No obstante, los restos materiales de algunas viviendas excavadas presentan un espacio con algunos elementos arquitectónicos vinculados al hogar con función de cocina, como pequeñas repisas o alacenas adosadas a uno de sus muros a escasa altura. Suele tratarse de la habitación más pobre de todo el conjunto, por lo que no sólo aparece absolutamente desornamentada, sino que incluso carece de revocos en las paredes y suelo.

Relativamente común es la presencia en las casas de un espacio dedicado a establo. Aunque quizá no sea tan frecuente su aparición como el resto de los elementos descritos hasta aquí, sí hay que señalar su presencia en algunos de los vestigios domésticos excavados —sobre todo en la ciudad de Siyasa—. Cuando aparece lo hace en cierta medida desvinculado del resto del conjunto, de hecho es el único espacio que no presenta el acceso desde el patio, sino directamente desde la calle. En su interior suelen aparecer vestigios de pesebres y bebederos. Esta separación clara de animales y personas dentro de la vivienda es una muestra más de la importancia que se concedía a la higiene que se señalaba al hablar de las letrinas. De hecho, en algunos casos se colocan letrina y establo en el mismo lateral de la casa y relativamente separados del resto de las habitaciones.

Una cuestión muy discutida con relación a la arquitectura doméstica es si las casas contaban únicamente con una planta construida, o por el contrario existía un segundo piso, algo que al fin y al cabo ampliaría considerablemente el espacio habitable. Pese a que en algunas excavaciones no se han encontrado restos de escaleras de acceso a un piso superior³², sí se han constatado en la mayor parte de los vestiglos. Éstas se colocarían en uno de los ángulos del patio, bajo el pórtico, y en algunas ocasiones aprovechando su espacio central para colocar la letrina. Esto no significa que el piso superior se articulara espacialmente de forma similar al principal, pero sí contaba con una funcionalidad importante, estructurándose a partir de algunas partes construidas y otras en forma de terraza. Sobre todo el espacio ganado al patio sobre las galerías porticadas se aprovecharía para la construcción de estancias, en ocasiones con una función de almacén a manera de sobrado³³.

Una vez analizada la articulación o distribución de los elementos de la arquitectura doméstica, es importante, aunque sea brevemente, reseñar sus características constructivas, es decir, los materiales y técnicas empleados. Se ha señalado, sobre todo con relación al patio y a la sala principal, la aparición de ciertos elementos decorativos fundamentalmente de carácter pictórico, debidos fundamentalmente a la pobreza de los materiales empleados en la construcción, lo que hasta cierto punto obligaba a su enmascaramiento y protección. Los muros se construían a partir de una parte baja de mampostería y material de acarreo trabado con argamasa y generalmente sin encintar, que llegaba aproximadamente hasta la altura del zócalo decorativo (50-70 cm), y sobre ésta se levantaba el resto, de menor anchura, constituido por tapial o adobes de barro. Ello obligaba a aplicar una o varias capas de enlucido, tanto interior como exterior, que diera mayor solidez y perdurabilidad al muro. Éste a su vez se reforzaba por medio de esquinales y machones de sillería o ladrillos.

Por lo que respecta a las cubiertas, lo más habitual serían los tejados a una vertiente, en los que se utilizarían tejas curvas que canalizarían el agua hacia el patio.

Como se señalaba en el análisis teórico del modelo ideal de ciudad musulmana, la presencia del poder es imprescindible para cualquier núcleo urbano importante. De ahí la necesidad de un espacio destinado a su residencia y a la ubicación de las instituciones de gobierno. La alcazaba —kashba—, por tanto, no era exactamente un edificio, sino un conjunto residencial y administrativo. Se trataba del cerco defensivo más interno de la ciudad, el que cobijaba la residencia del gobernante —el alcázar—, junto con los edificios de gobierno, administración y servicios, e incluso en algunos casos establecimientos industriales para el servicio de la propia corte. Se podría decir que era como una pequeña y selecta ciudad dentro de la ciudad —incluso en algunas ocasiones, como en Albarracín, fue el núcleo urbano primitivo en torno al cual se generó posteriormente el resto del entramado urbano—, puesto que cuenta con su propia muralla y los demás elementos que aparecen en ésta, tales como una mezquita u oratorio³⁴, baños y, por supuesto, construcciones residenciales, tanto de tipo palaciego para uso y disfrute del propio gobernante, como de carácter doméstico para sus sirvientes³⁵. Hay que tener en cuenta que la alcazaba no sólo se articula para la defensa de los posibles ataques provenientes del exterior de la ciudad, sino también de los que en momentos de inestabilidad política podrían llegar desde la propia ciudad, protegiendo en esos casos a la clase dirigente de los ataques de la población. Esto hace que cuente con salidas al exterior independientes de las que comunican con la ciudad, es decir, se podía entrar o salir desde la alcazaba al exterior sin pasar forzosamente por la ciudad.

La creación de una ciudadela de estas características no es una novedad del urbanismo islámico. Los espacios independientes y específicos para las clases gobernantes dentro de la ciudad son un elemento repetido en todas las culturas. Al menos, habría que remontarse al siglo VIII a. de C. para encontrar un ejemplo de estas características, la ciudad asiria de Jorsabad mandada construir por Sargón II. A partir de aquí va a ser retomado tanto en Oriente como en Occidente, desarrollándose en los ark persas, en las acrópolis griegas y, posteriormente, por romanos y bizantinos³⁶.

Como hemos señalado al hablar sobre la tipología defensiva de las ciudades, la alcazaba se ubica generalmente en uno de los extremos del conjunto urbano, preferentemente en el lugar más elevado que permita el control, no sólo físico sino también simbólico, del resto de la ciudad, aunque su emplazamiento también puede originarse en el deseo de controlar un punto de paso estratégicamente importante, como sucede en Toledo con el río Tajo. Sin embargo, hay que tener en cuenta la gran variedad de soluciones, tanto por su ubicación como por su desarrollo y dimensiones, que encontramos en el urbanismo hispanomusulmán con relación a la residencia del gobernante. Esta alcazaba definida como tal en su forma teórica puede ser desde un simple castillo o fortaleza, como ocurre con la Aljafería de Zaragoza, estar inserta a modo de alcázar en el resto del entramado urbano, como sucedió en Córdoba, o responder al modelo definido a modo de ciudadela, de lo que es sin duda el mejor y más desarrollado ejemplo la Alhambra de Granada. Sea como fuere, nos remitimos a los capítulos específicos de este libro en los que se han analizado profundamente estos edificios paradigmáticos del arte hispanomusulmán.

Su configuración está directamente relacionada con la situación topográfica en la que se levanta. Así, cuando la ubicación elegida es en un terreno escarpado, normalmente da lugar a un desarrollo irregular de las construcciones; sin embargo, cuando la alcazaba se sitúa en llano la planta suele ser regular.

b) Las calles. Morfología urbana
El particular desarrollo de las calles, que presuntamente configuran un trazado morfológico abigarrado y laberíntico, es uno de los elementos básicos que tradicionalmente se han tenido por característica definitoria de la ciudad hispanomusulmana. Aunque este trazado en cierta medida era común a las ciudades medievales de Occidente, hay que unirlo a la monotonía del paisaje urbano derivado de la falta de ornamentación de todos sus muros que ya se señalaba cuando se analizaba la configuración de las casas³⁷.

Dentro de las calles hay que establecer una jerarquía, ya que en ningún caso podían tener el mismo desarrollo ni configuración las que se abrían en el centro urbano —como hemos visto, constituido por la mezquita aljama y el zoco— de las que en los barrios residenciales servían únicamente para el acceso a grupos de viviendas o manzanas. Es decir, el desarrollo de la calle estaba totalmente condicionado por el tránsito de personas que soportaba.

Las calles, por tanto, deben ser consideradas en función de su utilización. Las principales eran lugar de intenso tráfico de personas y animales que transportaban mercancías, por lo que siempre se configuraban con mayor anchura y un trazado más rectilíneo que facilitase la circulación. Normalmente se desarrollaban a partir de las puertas más importantes de la muralla y confluían en la parte central, en las cercanías de la mezquita aljama y del zoco. También, como veremos después, tendrán un mayor control por parte de las autoridades para evitar su progresivo estrechamiento por la apropiación indebida de su espacio³⁸.

Las calles secundarias, por su parte, son las que van a ocupar las zonas residenciales, en las que el tráfico de personas se limitaba a los habitantes de las viviendas. Son éstas las que van a formar un plano enmarañado de quiebros y callejones sin salida denominados adarves —darb—. Estos adarves, en cuyo discurrir se abrían los accesos a varias casas, tenían la posibilidad de ser cerrados mediante una puerta, lo que confería mayor seguridad a las casas a las que daban paso.

Sobre la estructuración de conjunto de estas calles y la morfología urbana de la ciudad islámica —y por tanto la hispanomusulmana—, se están produciendo sustanciales cambios en las líneas de investigación, sobre todo desde los años 80 del siglo XX³⁹. Cada vez se tiende más a poner en tela de juicio la opinión tradicional de la ciudad islámica estructurada en una serie de callejuelas ramificadas que finalizan en adarves sin salida fruto de la falta de normativa y la anarquía institucional que permite la construcción desordenada. Los defensores de esta teoría aplicada a las ciudades hispanomusulmanas han justificado ese trazado fundamentalmente por dos razones: la primera, una necesidad de defensa de los propios ciudadanos en unos tiempos de continuas revueltas; y la segunda, el arraigado sentimiento de privacidad que ya señalábamos en el análisis de las casas. Esta opinión ha sido repetida y mantenida hasta la actualidad por la mayor parte de los estudiosos del urbanismo medieval.

Han sido los datos aportados en las últimas décadas por las excavaciones arqueológicas los que han llevado al replanteamiento de esta teoría, hasta entonces incuestionada. Los trabajos en Mallorca, Valencia, Lérida, Siyasa, Vascos, Pechina o Saltés, han sacado a la luz indicios de la existencia de un plan preconcebido en las ciudades hispanomusulmanas, que además obedece en algunas ocasiones a un trazado ortogonal, o al menos regular, tal como demuestran los restos de canalizaciones y desagües encontrados. Estos datos están además respaldados por la presencia en otros lugares del mundo musulmán medieval de ciudades también de tipo clásico en su estructuración⁴⁰. Es además bastante difícil de asimilar la idea de que unas ciudades de tal población y desarrollo como algunas de las hispanomusulmanas tuvieran una total anarquía constructiva.

Pero lo que parece incuestionable, a la vista de los restos de calles y manzanas que han pervivido en algunas ciudades españolas, es que ese trazado confuso e irregular llegó a ser una realidad del urbanismo hispanomusulmán. Por tanto, es preciso distinguir claramente entre las ciudades tal y como eran en su origen y la evolución posterior que sufren; y para ello es fundamental el análisis de la legislación urbana que abordamos a continuación. En esta evolución veremos que está la explicación y punto de contacto de las dos corrientes señaladas.

c) Legislación urbanística
Ya hemos señalado que un aspecto esencial que va a condicionar la evolución del paisaje urbano, y que por tanto explicaría en cierta medida la configuración del entramado de calles y construcciones, es la actitud legislativa de la cultura musulmana y la aplicación de una serie de normas básicas derivadas de algunos de los principios culturales que hemos ido señalando en algunos de los epígrafes anteriores.

De esta forma, debemos considerar que se trata fundamentalmente de una legislación jurisprudencial, es decir, se basa en la importancia de la tradición y de las resoluciones tomadas con anterioridad ante cuestiones de la misma naturaleza. De hecho, estas resoluciones se recogen en los libros de fatwas, que son los que nos han permitido conocer las medidas legislativas adoptadas pese a la falta de archivos y repertorios de índole jurídico⁴¹. También hay que resaltar en este punto que todas las normas de aplicación a la vida cotidiana, y por tanto también las concernientes a las cuestiones constructivas privadas, derivan de la sunna y del Corán, como no podía ser de otra manera en una sociedad en la que, como ya hemos visto, la presencia del referente religioso es una constante.

Entre los musulmanes ortodoxos existen cuatro escuelas o sistemas jurídicos, de los que el malekí será el preponderante en Al-Andalus a partir del siglo X. Por ello, y en lo relativo a la cuestión legislativa sobre urbanismo, es fundamental la obra de Ibn al-Iman, un jurista malekí de la segunda mitad del siglo X que vivió en la ciudad de Tudela.

La misma división en dos tipos de calles que se analizaba con anterioridad desde un punto de vista urbanístico y arqueológico tiene un referente jurídico y así se señala en la documentación, en la que la distinción entre calles abiertas o calles de paso —nafíd—, y calles cerradas que únicamente sirven de acceso a las viviendas privadas —gayr nafid— es expresada con suma claridad. La diferencia entre ambas es rotunda, constituyendo las primeras un bien correspondiente a toda la comunidad, lo que podríamos considerar un bien público; y las segundas un bien privado de los ciudadanos que las utilizan y que desde ellas tienen el acceso a sus casas. Por tanto, en ningún caso será igual de permisiva la modificación de las vías públicas, fundamentales para la circulación en los lugares destacados de la ciudad, que la de los adarves o callejuelas por las que sólo pasan los propietarios de las casas colindantes.

Por lo que a la legislación se refiere, hay que partir de una cuestión que será la base de todas las actuaciones y decisiones: lo importante en cualquier alteración de las calles es el perjuicio que con ello se puede causar a un tercero. En función por tanto de los perjuicios causados, las intervenciones son toleradas o no. Esto hace evidente que cualquier modificación de las calles principales o de paso se considere intolerable por dificultar el tránsito fluido en las zonas más populosas de la ciudad, que como ya hemos visto eran fundamentalmente las que rodeaban la mezquita y el zoco.

Pero no sucede lo mismo con las calles de las zonas residenciales, que únicamente sirven de acceso a las viviendas. En éstas, y siempre que con ello no se perjudique directamente a alguno o varios de los vecinos, sí se va a permitir la intervención y, por qué no decirlo, la apropiación del espacio. Esto hace que sea muy común la construcción de alguna habitación de la casa ganando espacio a la calle, algo que es muy habitual sobre todo con la letrina. Aquí hay también que considerar la diferencia entre la propiedad privada y exclusiva —mllk—, y la posesión —yad—, pero teniendo en cuenta que la posesión prolongada de un espacio —hiaza— deriva en la consecución de unos derechos sobre él próximos a los derivados de la propiedad privada. Esto tiene como resultado que si a un vecino se le permite la construcción de la letrina de su casa en el espacio de la calle, por no considerarse que con ello cause un perjuicio a ninguno de los propietarios colindantes, con el paso del tiempo ese espacio pasará a convertirse en un bien privado como el resto de la casa, lo que tiene como resultado el progresivo acaparamiento del espacio originariamente ocupado por las calles.

Uno de los perjuicios más importantes que se pueden causar al vecino es el de la alteración de su ámbito privado. Ya señalábamos al analizar la estructura de la casa hispanomusulmana la importancia concedida a la intimidad y cómo todos sus elementos estaban encaminados a evitar la presencia de miradas indiscretas. Pues bien, la legislación es especialmente prohibitiva con la apertura de puertas y ventanas o pisos elevados que permitan la visibilidad sobre una casa próxima⁴².

Otro de los motivos de litigio más habituales es el concerniente a los muros de medianería de las casas. Los sistemas constructivos utilizados hacen que los muros de separación no sean dobles sino sencillos, por lo que las vigas de estructura de una vivienda cargan sobre el muro de la colindante, lo que genera conflictos de propiedad. No obstante, existe la recomendación por parte de los juristas de que se permita la utilización del muro para el apoyo de las vigas de la casa lindera; es lo que se denomina «acto de benevolencia» —rifq—, y ayuda a mejorar la convivencia entre vecinos y a limitar en cierta medida los derechos de la propiedad privada. Esto tiene como resultado la creación del derecho de inspección de muros, por el que un propietario que cede el derecho de su muro para la sustentación de las vigas de la casa contigua puede entrar en esta última cuando lo crea oportuno para inspeccionar el estado de conservación en el que se encuentra dicho muro.

El personaje encargado de velar por el cumplimiento de todas estas cuestiones, y de atender las reivindicaciones individuales de los ciudadanos, va a ser el almotacén —muhtasib—, la misma persona que anteriormente veíamos que se encargaba del control del zoco y las transacciones comerciales. Cuando las cuestiones no podían ser resueltas por él, se solicitaba la intervención de peritos constructores y maestros juristas que por sus conocimientos de ambas materias estaban en disposición de resolver las diferencias surgidas.

Después de este breve análisis de la cuestión jurídica en relación con el urbanismo, quizá haya que plantearse la posibilidad de que la configuración urbana tal y como se ha estudiado y explicado tradicionalmente sea el resultado de una evolución de las relaciones entre los espacios públicos y privados, y no responda exactamente a su estructuración inicial. Dicho de otro modo, quizá las ciudades hispanomusulmanas alcanzan la trama laberíntica que siempre se ha considerado su seña de identidad como resultado de todas las intervenciones que progresivamente se van produciendo en su trazado. Hemos visto la importancia de la apropiación de espacios que originariamente correspondían a la calle en las zonas residenciales y cómo con el paso del tiempo éstos se integraban en el solar de la casa. Otro aspecto importante es la división de casas a partir de herencias⁴³ y ventas, lo que obligaría a la creación de vías y ampliación de los adarves, esta vez cediendo espacio doméstico al espacio de la calle, para el acceso a las nuevas viviendas resultantes de la venta o segregación. Todo ello tendría como resultado, con el paso de varias generaciones, la absoluta variación del aspecto originario; de esta manera, una manzana o conjunto de viviendas que en origen podría responder a un trazado apriorístico y ortogonal, incluso por tratarse de una ciudad asentada sobre otra anterior de trazado clásico, después de sucesivas modificaciones daría lugar a un espacio laberíntico y aparentemente anárquico⁴⁴. Pero esto no significa, como hemos visto, que no haya una preocupación legislativa y un control urbanístico⁴⁵; lo que hace que el resultado final sea así es la propia naturaleza cultural y los principios básicos de la comunidad islámica.

Un dato que refuerza esta hipótesis es que es precisamente en las ciudades excavadas que tuvieron un período breve de existencia, y por tanto no sufrieron una importante evolución por el paso de varias generaciones, en las que el trazado regular ha aparecido definido con mayor claridad.

d) Sistema defensivo. Muralla y puertas
Hemos señalado en diversas ocasiones en las páginas precedentes la importancia del amurallamiento en las ciudades medievales en general, e hispanomusulmanas en particular, y cómo es así puesto de manifiesto por los teóricos y viajeros que se ocupan de la cuestión urbana. Además, es un hecho evidente la necesidad de defensa de los núcleos urbanos en una época de continuas luchas y enfrentamientos militares por la conquista del territorio, tanto dentro del proceso de la reconquista por parte de los reinos cristianos, como por las propias luchas internas entre los musulmanes que habitaron Al-Andalus.

Hay que tener en cuenta que las murallas de una ciudad no cumplen únicamente una labor defensiva, aunque por supuesto sea ésta su finalidad principal; también sirven para fiscalizar el acceso a los núcleos urbanos a través del pago de impuestos y en muchos casos, sobre todo las puertas, como lugar de referencia para una serie de actividades de la población. Por ejemplo, junto a las puertas se impartía generalmente la justicia, o, como se ha señalado anteriormente, se situaban ámbitos para el comercio como los zocos de los productos que llegaban del campo.

Una vez más hay que remitirse al reaprovechamiento de los vestigios preexistentes en los primeros tiempos de la conquista de la península Ibérica por parte de los musulmanes. Las ciudades, que como hemos visto se asentaban en algunos casos sobre otras anteriores, romanas y visigodas, aprovechaban en un primer momento y en la medida de lo posible sus cercos amurallados, realizando únicamente labores de reparación o ampliación cuando era necesario. Así, tenemos constancia del aprovechamiento de las murallas de Córdoba, Sevilla, Zaragoza, Tarragona, Cáceres o Toledo. Lógicamente, este reaprovechamiento no era posible en ciudades de nueva creación, en las que se imponía el levantamiento de la muralla como una de las primeras labores.

Durante el período de la dinastía omeya los lienzos de las murallas van a ser construidos fundamentalmente con un aparejo de sillares de cantería dispuestos a soga y tizón, regularizando las hiladas con la técnica del engatillado, continuando por tanto con el sistema empleado en las murallas romanas, aunque con un espesor de muro bastante inferior⁴⁶. A finales del siglo X encontramos casos en los que únicamente se utiliza ya un aparejo a base de tizones. Pese a ser la técnica más utilizada en este período, no es la exclusiva, conservándose algunos ejemplos de construcción mixta en la que sólo las partes bajas se realizaban con cantería, empleándose para el resto tapial. El aspecto no debía de ser muy diferente en origen, puesto que en ambos casos los muros se cubrían con un enlucido en el que se simulaba pictóricamente o en relieve el despiece de los sillares. Este enlucido, al margen de la cuestión estética, cumpliría una labor importante para la conservación del paramento, protegiéndolo de los agentes atmosféricos.

La disposición de las murallas debía adaptarse forzosamente a la topografía del terreno, desarrollándose en tramos rectos que se unían por medio de torres, aunque en algunos casos, y por cuestiones económicas, la costosa construcción de las torres era sustituida por simples salientes en la muralla resultado de la confluencia de los tramos a manera de vértice.

Por lo que se refiere a los accesos en este primer período, se construían entradas de ingreso directo en eje de profundidad variable, que para su mejor defensa aparecían flanqueadas por torres, constituyendo una configuración tripartita en planta heredada también de las defensas romanas. Solamente los condicionantes topográficos, como sucede por ejemplo en el castillo de Gormaz (Soria), provocan que los ingresos no se realicen directamente sino en ángulo recto, pero no es algo deliberado sino impuesto por las condiciones del terreno.

Interiormente las torres contaban con un cuerpo inferior, normalmente macizo para ser más robustas y resistentes a los posibles ataques, sobre todo hasta época almohade, y una o dos cámaras o habitaciones superiores adecuadas para la defensa, en las que pernoctaba la persona encargada de su apertura y cierre. Por encima se completaba con un adarve o camino de ronda almenado como el resto de la muralla, que podía correr a la misma altura que ésta o a un nivel superior. Normalmente no contaban con escaleras interiores, accediéndose a los pisos superiores a través de escaleras de mano, con lo que además se incrementaba su potencial defensivo. Estas características de las torres, sobre todo de las vinculadas a las puertas, van a ser comunes a todas las épocas, al margen de la complicación que puedan llegar a adoptar, como veremos posteriormente.

También en alzado es frecuente la estructuración del frente de estas puertas a la manera que se hacía en época romana, con el vano adintelado y un arco ciego superpuesto a él, lógicamente de herradura en muchos casos, y con la novedad de que el arco no sólo se superpone, sino que abraza al dintel. La evolución de la estructura tiene su siguiente paso en un arco que cobija al otro, siendo por lo general el del vano de herradura y el superior, que trasdosa la bóveda del pasadizo de entrada, de medio punto. Así, sucesivamente, el conjunto de la puerta se va complicando decorativamente, añadiendo otros arcos en los laterales y frisos en la parte superior.

Pero el mayor desarrollo de la arquitectura defensiva en Al-Andalus se va a producir con la llegada de las dinastías procedentes del Norte de África. Almorávides, y sobre todo almohades, crearán un complejo sistema de construcciones defensivas cuyas características aparecerán también posteriormente en el período nazarí.

Los materiales utilizados van a ser exclusivamente el tapial, la mampostería y el ladrillo; como en el resto de las construcciones de esta época, en las murallas, la aparición del sillar va a estar únicamente circunscrita, y no siempre, a elementos de refuerzo, desapareciendo como técnica de conjunto. Esto no implica, como hemos visto anteriormente, que el aspecto exterior de las murallas fuera sustancialmente distinto a las de época emiral y califal.

La mayor novedad no radica en la técnica o materiales empleados para la construcción de las cercas, sino en la compleja articulación de éstas. Junto con la principal, se va a construir una antemuralla o barbacana, consistente en una muralla de menor anchura y altura —generalmente la mitad— que discurre en paralelo a la principal y que tiene como función impedir el acercamiento a ésta por parte del enemigo. Entre ambas, separadas por una distancia variable entre dos y diez metros, se excavaría en algunos tramos un foso o cárcava que además se convierte en lugar de extracción de los materiales para la propia construcción, aunque se trataba de que en la medida de lo posible este espacio intermedio, denominado liza, fuera transitable.

Otra novedad es que las murallas adoptan un trazado en zigzag con los vértices hacia el exterior rematados por torres. Estas últimas, aunque de mayor utilidad defensiva cuando eran circulares por la imposibilidad para el atacante de flanquearlas sin ser visto y por contar con menos puntos débiles, generalmente eran de planta cuadrada o poligonal. Esto es una imposición del material y técnica empleados, ya que la utilización de tapial y su aplicación en cajas hace que la construcción circular sea muy complicada, siendo más sencilla la realización de paños de muro rectos.

Un elemento complementario de la barbacana serán las denominadas torres albarranas —barrani—. Éstas, de las que de entre los ejemplos conservados la más conocida y reproducida es la llamada Torre del Oro de Sevilla⁴⁷, eran estructuras de defensa, adelantadas sobre la muralla, que podían responder a varias finalidades. Una de ellas es la defensa de un lugar especialmente débil por su topografía o ubicación, pero también servían para la captación del agua. Como estructuras adelantadas se situaban a la orilla de un río o fuente y se unían a la principal por un lienzo de muralla (aunque el paso del tiempo ha hecho que las que han llegado hasta nosotros muchas veces aparezcan exentas, estarían siempre unidas a la muralla) denominado coracha⁴⁸, propiciando la llegada de agua a la ciudad en caso de ser sitiada por el enemigo. Las corachas pueden también constituirse de forma doble, de manera que dos lienzos de muralla saldrían de ésta discurriendo de forma paralela y rematando en sendas torres albarranas, lo que deja un espacio libre en el centro, defendido del posible atacante, que provee a la ciudad de una salida hacia un río o hacia el mar, o protege las puertas.

En el caso de tratarse de torres albarranas individuales, es decir, que no tenían como objetivo el cierre de un espacio, en el lienzo de muro que las unía a la barbacana se abrían arcos que permitían la circulación a nivel del suelo entre ellas y la muralla.

Éstas no siempre se construyen al mismo tiempo que el resto del conjunto defensivo, tratándose en muchas ocasiones de construcciones claramente posteriores. Constituían verdaderos edificios, siendo de mayores dimensiones y robustez que las torres de la muralla, y contando en su interior hasta con tres habitaciones superpuestas, como es el caso de la citada Torre del Oro.

Se ha discutido mucho el origen de todo este sistema defensivo que se desarrolla en las ciudades de Al-Andalus a partir sobre todo de los siglos XI y XII. Respecto a la barbacana parece más claro, como veremos en seguida, pero más complicado es establecer precedentes para las torres albarranas⁴⁹. Se ha querido ver uno prealmohade en la torre existente junto a la puerta de Sevilla de la muralla de Córdoba, y también dentro de lo islámico en el Magreb, concretamente en las alcazabas de Amergó y Marrakech. También son referenciables como sistemas similares una torre de la fortaleza griega de Eleusis en forma de T, o las fortalezas de Korykos y Tumlu en Armenia⁵⁰.

Más evidente parece, sin embargo, el origen de la barbacana, rastreable en la historia de la arquitectura militar desde tiempos remotos. Ya en el Antiguo Egipto, y concretamente durante la II dinastía, aparecen murallas dobles en Hierankoipolis; también en el mundo helenístico, en las murallas de Priène, del siglo IV a. de C., y en la acrópolis de Selinunte. Pero el sistema sería perfeccionado por la cultura bizantina, en la que destacan los amurallamientos de Constantinopla elevados en época de Teodosio, o los de Nicea, Dara o Tesalónica. Se podría pensar que la adopción de este sistema defensivo por parte de las ciudades de Al-Andalus podría deberse a la existencia de vestigios materiales a su llegada a la Península en ciudades como Cartagena, Valencia, Málaga o Mallorca⁵¹. La antemuralla pasaría a la arquitectura hispanomusulmana situándose únicamente en principio ante las partes ocupadas por las puertas, como aparece por ejemplo ya en el siglo IX en la alcazaba de Mérida, desarrollándose con posterioridad y llegando a rodear por completo la muralla principal.

Completan la labor defensiva de estos conjuntos la especial disposición de las puertas y algunos elementos de refuerzo de la muralla con funciones específicas.

Las puertas militares de época almohade son de enorme interés por constituir un modelo muy repetido y complicado con posterioridad en la arquitectura nazarí. Se trata de las denominadas puertas en recodo. Ya señalábamos en líneas precedentes que lo más habitual es que las puertas de las murallas durante la época emiral y califal presentaran un acceso directo en eje, incluyendo como sistema de defensa el estar flanqueadas por torres. Pues bien, la importante evolución que se produce en la arquitectura defensiva de los siglos XI y XII se manifiesta también en las puertas, alcanzando esquemas de gran complicación estructural.

Los primeros ejemplos de puertas en recodo, al margen de algunos de época califal como el citado de Gormaz o el que aparece en el acceso Norte a la ciudad de Madinat al-Zahra, se encuentran en las Puertas de las Pesas y de Monaita de Granada. Éstas permitían el control más eficaz de la entrada desde el adarve, al tiempo que obligaba al posible atacante a descubrir uno de sus flancos al intentar penetrar en el cerco. Estos ingresos se van complicando progresivamente, llegando a contar hasta con cuatro recodos en época nazarí, como la Puerta de la Justicia de la Alhambra de Granada. El número de quiebros estaba en relación con el tamaño de la torre en la que se desarrollaban, que incluso podía dejar alguno de los tramos a cielo abierto para poder arrojar armas al posible atacante desde la parte alta del baluarte.

Sobre el origen de este tipo de accesos con función militar y defensiva (puesto que ya señalamos en su momento que el recodo era habitual en la entrada de las casas con el fin de evitar la visibilidad del interior desde el exterior), hay que remitirse otra vez a la arquitectura clásica y posteriormente a la bizantina, como lugares en los que aparecen y se perfeccionan los primeros ejemplos, de donde el modelo es tomado por la arquitectura islámica de Oriente y del Norte de África⁵².

Los sistemas defensivos se van a completar con pequeños elementos, como saeteras, matacanes y merlones, comunes tanto a los lienzos de la muralla como a las torres, independientemente del emplazamiento y función de éstas. Las saeteras se abren fundamentalmente en las estancias de las torres y en los parapetos y se configuran como estrechos vanos abocinados en los que la menor luz exterior dificulta la entrada de armas arrojadizas, al tiempo que permite el lanzamiento de éstas al atacante. La misma función tendrían merlones y matacanes. Los primeros rematan la parte superior tanto de las torres como de todo el lienzo de la muralla y su función sería la de ofrecer resguardo a los defensores que circulaban por el camino de ronda de la muralla o las terrazas de las torres. Se levantaban a intervalos sobre el parapeto o antepecho corrido que remataba toda la muralla y generalmente su forma era prismática con remate piramidal recto o acodado. En muchas ocasiones este elemento, de evidente origen militar, es tomado por la arquitectura religiosa o palaciega como elemento decorativo. Completan los elementos defensivos de torres y murallas los llamados matacanes y las buhardas. Los primeros son estructuras aterrazadas que sobresalen del muro asentándose sobre ménsulas y que presentan orificios en su base por los que se pueden lanzar armas arrojadizas en vertical a los atacantes que se aproximan a su base. Por su configuración son especialmente útiles sobre las puertas. Estas estructuras podían construirse enteramente de piedra o de madera, lo que hace que en muchos casos sólo hayan pervivido las ménsulas de apoyo, habiendo desaparecido el resto construido con un material perecedero. Podían alcanzar un desarrollo horizontal en varios cuerpos o tratarse de elemento único a manera de garita rectangular. Las buhardas, por su parte, aparecen directamente vinculadas con las puertas de ingreso y consisten en un espacio a cielo abierto más o menos desarrollado en el túnel de ingreso, o entre la portada y una antefachada, desde el que también en vertical se podían lanzar objetos para la defensa.

e) Los arrabales
La constante ampliación y desarrollo de un núcleo urbano a lo largo de su existencia es un hecho común a las ciudades de todos los lugares y todos los tiempos históricos hasta la actualidad. Este hecho, intrascendente en principio como tal, no lo es en el caso de las ciudades hispanomusulmanas, en las que ya hemos visto la importancia que tiene el amurallamiento a todos los niveles. Esto obliga a hacer la ampliación fuera del primitivo recinto murado, lo que crea una unidad semiindependiente denominada arrabal —arbad—.

Prácticamente todas las ciudades hispanomusulmanas contaron con arrabales en mayor o menor número⁵³. No sólo no son núcleos de población marginales, sino que en algunas ocasiones llegan incluso a contar con más población que la propia madlna⁵⁴. Esto hace que se provean de todos los elementos necesarios para la vida cotidiana, tales como su propia muralla, mezquitas, baños, zocos, etc. De hecho, el ser en cierto modo lugares de tránsito entre la ciudad propiamente dicha y el campo hace que proliferen en ellos zocos y mercados de ciertos productos, como los que vienen directamente del exterior. También influye en esto su ubicación rodeando las puertas de la primitiva muralla, que se convierten en lugar importante de intercambio comercial.

Los arrabales no siempre se desarrollan unidos a la ciudad y de hecho se dieron casos en los que se encontraban a cierta distancia de ella, como el arrabal de secunda, a dos kilómetros y medio de Córdoba, o el de Macarena, a dos kilómetros de Sevilla. Su ubicación, por tanto, obedece a condicionantes topográficos, desarrollándose de forma natural hacia los espacios más propicios para el asentamiento. El nombre de los arrabales viene dado por varios motivos: por su ubicación respecto a la ciudad, por la situación topográfica o por la dedicación profesional o etnia de sus habitantes.

El estudio de la evolución de los arrabales de una ciudad es un buen modo de conocer su desarrollo histórico, teniendo en cuenta no sólo la creación, sino también la desaparición de algunos de ellos.

f) Infraestructura de la ciudad
Junto con los edificios que la componen, un aspecto esencial de cualquier ciudad es su infraestructura, en la que habría que incluir multitud de elementos, tales como puentes, calzadas, acueductos, norias y toda la estructura de desagüe. No es la intención de este capítulo analizar detenidamente todos ellos, propios más de la historia de la ingeniería que de la historia del arte, pero sí resulta importante señalar brevemente algunas de sus características más importantes, para de esta manera completar en la medida de lo posible la visión del urbanismo hispanomusulmán y todas las cuestiones que lo determinan⁵⁵.

Es seguramente en estas obras en las que en mayor medida se aprovecharon los vestigios preexistentes, sobre todo los del mundo hispanorromano, efectuando reparaciones y ampliaciones cuando fue necesario. También cuando se construyeron exnovo, puentes y acueductos se realizarían a imagen y semejanza de los romanos, con idénticas técnicas y por tanto el mismo resultado, incluyendo únicamente en algunos casos ciertas constantes de la forma de construir musulmana, el arco de herradura y el aparejo a soga y tizón. Se utilizó también el ladrillo, técnica constructiva esencial en la arquitectura hispanomusulmana de algunas etapas y de ciertos ámbitos geográficos, y algunos puentes y viaductos se construyeron de madera.

Más compleja es la infraestructura de desagüe de las ciudades, y al mismo tiempo esencial, como hemos señalado, para la determinación de la existencia de un plan apriorístico en el urbanismo hispanomusulmán. Normalmente, tal como atestiguan las excavaciones en ciudades importantes como Córdoba y Sevilla, se articulaba a partir de una red principal de grandes colectores construidos con sillares que desde la parte alta de la ciudad desembocaban en el río; éstos iban recogiendo en su recorrido el agua de la que se podría llamar red secundaria de desagües, ya de menor cabida, que enlazaba con ellos. Frente a esta estructura, que podíamos denominar pública, encontramos el sistema privado de desagüe de cada una de las viviendas, que como ya dijimos, se realizaba fundamentalmente a partir de pozos negros. En otras ocasiones, las casas podían contar con canalizaciones subterráneas propias, incluso a veces realizadas con materiales cerámicos a modo de tuberías, que vertían en la que hemos denominado red secundaria. Pero hay que tener presente que éste sería el modelo más perfeccionado, aunque en ningún caso el más habitual. De hecho era común, sobre todo en ciudades secundarias en las que ni siquiera existiría la red principal de colectores, que los desagües «públicos» de cada sector de la ciudad vertieran en pozos negros excavados bajo plazoletas y pequeños espacios del entramado urbano.

También hay que constatar la búsqueda de la sencillez y el ahorro de medios en las ciudades hispanomusulmanas, así como la inexistencia, si lo comparamos con el mundo romano, de una preocupación institucional por las obras públicas. Esto hace que las soluciones adoptadas partan mayoritariamente de la iniciativa privada o individual; es decir, es más común la existencia de un pozo excavado en cada vivienda para la captación del agua que la construcción de un gran acueducto que cubra esta necesidad.

Tratemos ahora los espacios periurbanos, en los que destacan los cementerios, las musallas y las musaras.

En diversas ocasiones a lo largo de estas páginas hemos señalado la preocupación del musulmán por la higiene y la salubridad y cómo se traduce este hecho en sus ciudades, sobre todo en las casas, baños e infraestructura. Sin duda, la ubicación de los cementerios —maqbara— extramuros obedece a esta misma cuestión. Es de sobra conocida la ubicación de los cementerios en la ciudad medieval cristiana alrededor de las iglesias, lo que sin duda provocaría epidemias e infecciones. Por ello, el musulmán saca a sus muertos fuera de la ciudad, lo que no significa en ningún caso un menor respeto a los difuntos⁵⁶, como demuestra el hecho de situarlos flanqueando los principales caminos que conducían a las ciudades, en las cercanías de las puertas y junto a las murallas⁵⁷, y las visitas habituales por parte de la población de las ciudades.

El número de necrópolis de una ciudad estaba evidentemente en relación directa con el tamaño de su población —en la Córdoba del siglo X hay documentados hasta trece cementerios—, aunque en ocasiones se creaban para grupos específicos, como sucede en Badajoz con el cementerio de los leprosos. No hay que olvidar que la fundación de un cementerio, realizada generalmente por el propio gobernante o personajes de su familia, era considerada un acto piadoso.

Aunque en ocasiones el cementerio podía estar delimitado por una pequeña cerca, lo más habitual era que no contase con ningún elemento de cierre. En él se distribuían las tumbas de manera anárquica. Éstas eran muy estrechas, debido a la posición de enterramiento, en la que se situaba al difunto de costado con la cabeza hacia mediodía y el rostro mirando a La Meca. La señalización de las tumbas estaba en lógica correspondencia con el rango social del personaje enterrado. Por esta razón, se pueden encontrar desde sepulturas sin señalización alguna, la mayoría en el caso de ciudadanos anónimos de condición social y económica baja, hasta grandes monumentos funerarios a manera de qubba⁵⁸. Pero hay que tener en cuenta que la musulmana, como religión que manifiesta la igualdad entre todos los creyentes, no permite según la sunna esta exaltación en el enterramiento, lo que incluso hizo que llegara a ordenarse el derribo de mausoleos. Precisamente del control y vigilancia de los cementerios se ocupaba el almotacén —muhtasib— que, como se señalaba con anterioridad, era también quien se encargaba del control del zoco y demás cuestiones de legislación urbana.

En los casos en los que se pretendía poner de relevancia la trascendencia del difunto, pero no se trataba de personajes pertenecientes a la clase gobernante o religiosa, se recurría a las estelas funerarias. Éstas, fundamentalmente de piedra o mármol pero también de cerámica vidriada, podían ser de pequeño tamaño y colocarse dos, una a la altura de la cabeza y otra de los pies, clavadas mirando hacia La Meca, o bien una sola alargada que cubriese toda la sepultura —mqabriya—. La decoración una vez más está directamente relacionada con la categoría del personaje, tallándose generalmente inscripciones y arcos. Estos últimos se han querido poner en paralelo con el simbolismo aportado por el mihrab de las mezquitas.

Cuando los personajes pertenecían a las altas jerarquías civiles o religiosas —separación esta última muy diluida en la cultura musulmana—, se recurría a la arquitectura para resaltar su lugar de enterramiento. Sobre todo en los casos de ascetas o santones, en los que a partir de una construcción en forma de qubba que daba cobijo a la sepultura podían surgir otras —hospederías, escuelas, etc.—, formándose un conjunto denominado zawiya.

Por su parte los gobernantes contaban con su propio cementerio o panteón familiar —rawda—, situado en la alcazaba.

Un hecho curioso es que, pese a situarse en origen extramuros, los cementerios muchas veces terminaban por integrarse en el desarrollo urbano, ya que con la creación de los arrabales en este mismo espacio quedaban inmersos en ellos.

Los términos musalla y musara hacen referencia a espacios abiertos

o explanadas de gran desarrollo situados en el extrarradio de la ciudad. En principio cada uno de ellos tiene su propia función y como tal aparecen individualizados, pero también era común que el mismo descampado adoptase la función de musara o de musalla, o que varios espacios se utilizasen indistintamente según las necesidades, como sucedía por ejemplo en la Córdoba califal.

La musalla o sari’a es un espacio con función religiosa. En él se realizaba la oración colectiva en los días especialmente señalados para los musulmanes⁵⁹ en los que la mezquita aljama no podía acoger a toda la comunidad. También servía de complemento de esta última cuando un rápido aumento de la población hacía que se quedara pequeña. Su origen estaría en la ciudad de Medina, en la que el profeta Mahoma salía a orar al campo con sus seguidores, colocando una lanza o jabalina clavada en el suelo para orientar la oración. La costumbre se mantuvo, aunque en ocasiones se realizaban pequeñas construcciones, móviles o permanentes, para cumplir esta necesidad, tales como un pequeño oratorio compuesto por un muro con un nicho a modo de mihrab, que se podía completar con una plataforma con escaleras desde la que el imam dirigía la oración.

En la musalla también se realizaban las rogativas a la divinidad, sobre todo la petición de lluvia cuando en un clima tan poco húmedo como el de Al-Andalus el calor ponía en peligro las cosechas. En este sentido la sunna imponía que estas rogativas se realizasen en campo abierto, en contacto con la propia naturaleza y en ningún caso en el entorno urbano de las calles.

La musara por su parte tiene una función de carácter laico. Era un espacio, igualmente una explanada de grandes dimensiones, en el que se realizaban fundamentalmente ejercicios y entrenamientos militares y carreras de caballos, al tiempo que servía como lugar de paseo y esparcimiento para la población de la ciudad. Su configuración de terreno abierto hizo que en ocasiones fuera escenario de batallas en los asedios a ciudades.

La situación de estos espacios junto a las puertas de la muralla tuvo como consecuencia que en la evolución de las ciudades y nacimiento de los arrabales muchas veces se aprovecharan para su desarrollo, lo que obligaba a su cambio de ubicación.

De los tres espacios señalados, los interurbanos son los más alejados de la ciudad y los que en principio no cumplen una labor residencial, lo que no quiere decir que en momentos de ampliación y desarrollo no puedan asumir tal función. Pero fundamentalmente son espacios de abastecimiento.

Estarían directamente relacionados con esa necesidad enunciada por los teóricos de que la ciudad esté rodeada de bosques que la surtan de madera y tierras fértiles para el cultivo. A estas funciones agrícolas habría que sumar las ganaderas, también de gran importancia para el aprovisionamiento de la ciudad, tanto con fines alimenticios como domésticos (pieles y lana para la elaboración de vestidos).

Diseminadas por este espacio aparecen unas construcciones con fines residenciales, de recreo, y de explotación agrarioganadera en algunos casos: las almunias, complejos construidos por los gobernantes y personajes de elevado rango social de la ciudad.

Evolución urbana de Al-Andalus

Pese a que durante todo este capítulo hemos analizado las ciudades hispanomusulmanas desde un punto de vista general, acercándonos a cada uno de sus elementos y espacios de forma sistemática y referenciando únicamente los ejemplos más característicos para ilustrar las ideas que se iban exponiendo, es importante matizar su evolución durante los ocho siglos de permanencia en la península Ibérica de esta cultura. En cada momento, las distintas necesidades o acontecimientos políticos y militares propiciaron el mayor o menor desarrollo de la cuestión urbana y el modo en que éste se produjo.

Ya señalamos al analizar la tipología de las ciudades que durante la etapa visigoda se debió de producir un gran decaimiento de éstas respecto a su desarrollo en época romana⁶⁰, y que en la mayor parte de los casos lo que se hace es aprovechar el solar, siendo muy variable la pervivencia en él de construcciones o amurallamientos anteriores de unos casos a otros. Esta desurbanización debía afectar en mayor medida al litoral, conservándose en mejor estado los grandes núcleos interiores, fundamentalmente Toledo y Córdoba. Esto hace que en los primeros años de la conquista musulmana lo que se produzca sea una rehabilitación y adaptación de estos centros preexistentes, variando en algunos casos ligeramente su ubicación, sobre todo en función de las necesidades defensivas desde un punto de vista esencialmente topográfico. Podríamos considerar por tanto que el siglo VIII es más un momento de asentamientos y reaprovechamientos que de nuevas fundaciones.

La creación de nuevos núcleos urbanos se va a llevar a cabo mayoritariamente durante el siglo IX. Una de las explicaciones que se han querido dar a este desarrollo es la existencia durante ese siglo de grandes amenazas que perturbaron al Estado hispanomusulmán⁶¹. Éstas vendrían por una parte del exterior, de la mano de las incursiones normandas, que atacaron Lisboa en el año 844 y Almería en el 854, llegando incluso a tomar momentáneamente la ciudad de Sevilla; y por otra del interior, tanto de los cristianos del Norte, como de las propias revueltas internas de distintos grupos durante la etapa emiral. Toda esta inestabilidad obliga en cierta medida a la mejora de los mecanismos de defensa de las ciudades, completándose y ampliándose las murallas, al tiempo que se creaban nuevos asentamientos, financiados tanto por los propios emires para el control de determinadas zonas o comarcas sublevadas, como por los líderes y jefes que iniciaban una revuelta. Abd al-Rahman II funda Murcia y refuerza Jaén y Mérida con este objetivo; lo mismo sucede con Madrid y Talamanca, creadas por Muhammad I para el control de la siempre conflictiva Toledo. Por su parte, el líder sublevado Marwan al-Yilliqi funda la ciudad de Badajoz, y Abd al-Malik b. Abi l-Yawad fortifica Mértola.

Todo ello tiene como resultado la proliferación de núcleos urbanos durante todo este siglo, núcleos que además, debido a su función militar, prestarán especial atención a este factor en su configuración.

El mayor desarrollo de las ciudades se va a producir en Al-Andalus durante los siglos X y XI, ya no sólo con un sentido militar, sino también con otros fines. Junto con la continua necesidad defensiva, y también de ataque, como muestra la creación de Medinaceli, punto de partida de las campañas hacia el Norte de Almanzor, se fundarán ciudades con fines representativos y estratégicos. Entre ellas hay que señalar como ejemplos ineludibles las ciudades de Madinat al-Zahra y Madinat al-Zahira, ambas en las cercanías de Córdoba. Respecto a la primera, cumbre artística de la época califal, nos remitimos a las páginas de este libro correspondientes al arte de dicho período, donde ha sido profundamente analizada. Por su parte, de Madinat al-Zahira, fundada por Almanzor en el año 978 y de escasa pervivencia al ser destruida por un incendio en 1009, desconocemos casi todo, hasta su ubicación exacta.

Pero sin duda el siglo X y el primer tercio del XI van a ser el momento del gran apogeo de la ciudad de Córdoba, convirtiéndose en la gran metrópoli del mundo occidental. De ella parten todas las rutas y caminos; es residencia y centro de poder del califa, que nombra y revoca los gobernadores del resto de las ciudades. En definitiva, en relación con esta ciudad se articula todo el califato hasta su desaparición en el año 1031. También va a ser la gran capital del arte y de la cultura, con la presencia de los grandes sabios y las más completas bibliotecas del Islam occidental, y los grandes artistas que acuden para la realización de las empresas constructivas de los califas.

También en este período se va a producir un interés por la urbanización del litoral, explicable seguramente por la importancia del Mediterráneo en un momento especialmente inestable del Magreb a causa de las luchas entre omeyas y fatimíes por obtener el poder. Esto hace que se funden varias ciudades portuarias, como Tortosa (944-945), Almería (955) o Tarifa (960), en una zona especialmente desurbanizada, como señalábamos líneas atrás.

La disolución del califato y la creación de los reinos de taifas supondrá un impulso importante de las ciudades andalusíes. Es evidente que esta fragmentación lleva implícito el desarrollo de otros núcleos, ya que frente a la primacía anterior de Córdoba, que en este momento sufre la pérdida de poder, se va a desarrollar otra serie de centros urbanos por su capitalidad de los nuevos reinos, como Granada, Mallorca, Almería, Toledo, Zaragoza, Valencia, o Málaga, entre otras —hay que recordar que se establecieron hasta dieciséis reinos en este período—. Aunque todas ellas eran ciudades existentes previamente, se trataba de centros secundarios eclipsados por el poder de Córdoba, y será en este período cuando se amplíen con nuevos arrabales, se consoliden definitivamente sus amurallamientos y se construyan palacios y alcazabas para los nuevos reyes, generalmente muy preocupados por el desarrollo cultural y el refinamiento de sus cortes.

No obstante, en el período de los reinos de taifas no se van a llevar a cabo nuevas fundaciones urbanas, centrándose los esfuerzos en el engrandecimiento de las ciudades que ya existían con anterioridad.

La llegada del pueblo almorávide en el año 1086 supone un nuevo cambio en la historia urbana de Al-Andalus, ya que las necesidades y prioridades del nuevo estado van a ser diferentes. En cierta medida condenan el lujo y la suntuosidad de la etapa anterior, lo que supone un empobrecimiento cultural de las ciudades, recuperado posteriormente con los almohades tras su llegada a la península Ibérica a partir de 1147. Estos últimos, pese a ser aún más rigoristas que los almorávides, fomentan ciertos aspectos urbanos, como la arquitectura palatina. En todo este período de las dinastías procedentes del Norte de África, y dada la inestabilidad fronteriza generada por el proceso de la Reconquista, se va a desarrollar enormemente, como se ha analizado con anterioridad, la arquitectura militar y defensiva, materializada en la reconstrucción de las murallas de algunas ciudades importantes, como Sevilla, Granada, Jerez de la Frontera o Niebla, y en la creación o ampliación de nuevas alcazabas para residencia del poder. Las pocas nuevas creaciones urbanas que se llevarán a cabo se realizarán en lugares de especial relevancia estratégica, como sucede con Gibraltar, fundada por Abd al-Mumin en el año 1160.

Sin duda alguna el mayor desarrollo urbano de este período es el llevado a cabo en Sevilla, capital del territorio almohade. En ella se produce una gran ampliación del cerco con la inclusión de nuevos arrabales, se levanta una gran mezquita aljama y se amplía y remodela el alcázar para la residencia de los califas almohades.

El último gran período de la historia de Al-Andalus arranca en 1232 con la creación por parte de Muhammad b. Yusuf b. Nasr del reino nazarí de Granada. Pese a la importante reducción territorial y el gran número de ciudades que progresivamente han ido pasando a manos cristianas, la vida urbana seguirá siendo fundamental en esta última etapa. Incluso se ha considerado tradicionalmente a la propia ciudad de Granada el modelo más perfecto de ciudad hispanomusulmana. Además de desarrollarse enormemente con la acogida de población emigrada de zonas ya reconquistadas, que tiene como consecuencia la creación de nuevos arrabales, en ella van a estar presentes todos los elementos que hemos tratado de definir a lo largo de las páginas precedentes. Entre ellos destaca sin duda alguna la alcazaba, que se desarrolla hasta convertirse en la ciudad palatina de la Alhambra.

Se mantendrá el desarrollo de las ciudades costeras como Málaga, Almería, Almuñécar, Salobreña o Estepona, especialmente importantes en este período para el fomento de las actividades comerciales con Italia.

Con la caída de Granada en 1492 y su entrega por parte del último monarca nazarí a los Reyes Católicos finaliza la historia de las ciudades hispanomusulmanas con gobierno propio, pero no así de su urbanismo, cuyos elementos pervivieron, e incluso perviven en la actualidad en nuestras ciudades, hasta el punto incluso de perpetuarse algunos en la historia del urbanismo ya cristiano como veremos a modo de conclusión en lo que se puede denominar «la ciudad mudéjar».

Organización administrativa y territorial de Al-Andalus

No podemos entender el papel preponderante que tuvieron las ciudades en Al-Andalus como un fenómeno aislado o descontextualizado geográfica e históricamente, siendo precisamente la organización global del territorio una de las explicaciones de la importancia que alcanzaron. La información que poseemos sobre su distribución territorial no es demasiado exacta, y sería especialmente importante durante la época emiral y califal⁶², en la que se trataba de un vasto territorio que forzosamente debía contar con una división interna para su mejor funcionamiento. Posteriormente, con la fragmentación de los distintos reinos independientes de taifa y el constante recorte de territorio que infringía la Reconquista, la estructuración es muy variable, articulándose fundamentalmente en pequeños estados independientes con ciudades destacadas a su cabeza, como sucedió finalmente con Granada durante la pervivencia del reino nazarí.

La información de la que disponemos proviene de los propios geógrafos hispanomusulmanes, que a lo largo de la existencia de Al-Andalus fueron dejando distintos datos al respecto, incluso muchas veces contradictorios. Son fundamentales en este sentido los que nos ofrecen al-Razi, al-Idrisi e Ibn Said, cada uno en un momento cronológico distinto (siglos X, XII, XIII respectivamente). Pero hay que tener en cuenta que en muchas ocasiones recogerían la información de las obras anteriores, por lo que la información que aportan no tiene por qué corresponder exactamente con el momento en que se escribe⁶³.

El propio proceso de la conquista musulmana debió de originar las primeras divisiones, ya que, según avanzaba ésta, cada uno de los caudillos o jefes militares pactaba sus condiciones con la población de forma independiente. De esta manera, cuando se dio por finalizada la toma de la península Ibérica, el territorio ya estaba estructurado en diversas circunscripciones político-administrativas con algunas ciudades a la cabeza. Esta división debía de estar ya presente en la población his-panorromana durante el tiempo de dominación visigoda. Así, estos últimos debieron de tomar para su funcionamiento interno las divisiones llevadas a cabo en época romana, de las que la última y más importante, la de Diocleciano, había dejado dividido el territorio peninsular en varias provincias.

Estas grandes provincias serían divididas a su vez por los romanos en unidades más pequeñas, configuración aprovechada por los visigodos para crear la articulación en diócesis y parroquias de su Estado. Todo este entramado sería adoptado por el gobierno hispanomusulmán, colocando al frente de estos distritos las ciudades que consideraron más importantes. De esta forma se creó un órgano administrativo, la cora —kura—, que a manera de provincia encabezada por una ciudad importante ostentaba un gobierno civil; éste podía ser de tipo militar en provincias de especial importancia estratégica, lo que ha sido denominado por algunos autores ciudades-provincia⁶⁴.

Hay que tener en cuenta que esta división era fundamental desde tres puntos de vista: el militar, el jurídico y el económico. Cada cora se encargaba de la defensa de su propio territorio, y en función de su tamaño aportaba los soldados necesarios para las campañas en territorio enemigo. También se encargaba del control y administración de justicia dentro de sus límites territoriales; y, casi lo que es más importante, de la recaudación de impuestos entre la población total de la provincia para su propio funcionamiento y para el envío de los impuestos sobrantes a Córdoba, capital de todo el territorio.

Sabemos de la existencia de cuarenta distritos en el siglo X, a la cabeza de los cuales estaba la ciudad de Córdoba, capital de Al-Andalus en ese momento. Cada distrito tenía a su vez su propia capital, pero no necesariamente tomaba el nombre de ella. Esta información es aportada por al-Razi, que utiliza para denominar a cada uno de estos distritos la denominación de kura. La superficie de las coras es muy variable, siendo por lo general de menor tamaño aquellas situadas en zonas de mayor importancia económica y demográfica, sobre todo alrededor de Córdoba, y de mayor tamaño las correspondientes a la zona norte de Al-Andalus.

Ya en el siglo XII, al-Idrisi señala la existencia de unos veinte distritos, a los que denomina aqalim. Seguramente debió de tomar la información de textos anteriores, ya que precisamente en ese momento el territorio peninsular se encontraba absolutamente dividido por las segundas taifas. Se trata de territorios de mayores dimensiones, en cada uno de los cuales se integran varias de las coras anteriores.

Por su parte Ibn Said establece una jerarquía en sus divisiones, partiendo de una división principal en función de la zona geográfica, señala las coras que se incluyen en cada una de estas divisiones y, finalmente, las ciudades más importantes de cada cora. Su división en dieciséis espacios podría corresponder perfectamente con los reinos de taifas del siglo XI, aunque se trata de una obra escrita ya en el XIII.

Lo que nos muestran estas divisiones brevemente señaladas es la importancia de las ciudades, que son las que articulan toda la estructura administrativa del Estado. De hecho, algunas de las ciudades que logran cierta importancia en la época del califato y que son capital de su correspondiente cora darán lugar posteriormente a la ubicación de la capital de un reino de taifas. Únicamente hay que considerar que éstas se fueron reduciendo en número por el continuo avance de la Reconquista.

La ciudad mudéjar

Ya considerábamos al comienzo de este capítulo la dificultad que presenta el estudio de las ciudades circunscrito a un momento histórico o cultural limitado. El problema de la afectación histórica de cualquier obra arquitectónica desde el momento de su construcción hasta nuestro estudio actual se multiplica en el caso de las ciudades, en las que siempre y en todos los casos se han producido intervenciones posteriores a su fundación⁶⁵. Este hecho, vinculado al urbanismo hispanomusulmán, hace que inmediatamente nos planteemos cómo son acogidas las ciudades de Al-Andalus por los cristianos después de su reconquista y qué transformaciones se llevan a cabo en ellas.

Parece ser, en opinión de la mayor parte de los estudiosos de la materia, que generalmente las ciudades no sufrieron transformaciones importantes hasta la época de los Reyes Católicos, lo que en muchos casos supone un largo período desde que fueron reconquistadas. Esto nos obliga a tener en cuenta un hecho: la existencia de gran número de ciudades que, pese a estar ya gobernadas por cristianos y con una población de ambas religiones, mantienen en gran medida su trazado y configuración previa durante varios siglos. Este fenómeno, característico de las ciudades españolas, daría lugar a la que habitualmente se ha denominado «ciudad mudéjar»⁶⁶.

Sería por tanto el último capítulo del urbanismo hispanomusulmán, y por ello lo hemos querido incluir a modo de conclusión. No porque cronológicamente sea siempre posterior al mismo, ya que Toledo, por ejemplo, sería ya una «ciudad mudéjar» en el año 1100, cuando todavía están por desarrollar cuatro siglos de urbanismo en Al-Andalus, sino porque culturalmente sí debemos entenderlo como un fenómeno siempre posterior a la ciudad hispanomusulmana.

Esta ciudad o urbanismo mudéjar va a presentar sus propias características, definidas sobre todo por la adaptación de los espacios preexistentes a una distinta concepción social y a unas nuevas necesidades⁶⁷.

Las mezquitas de barrio se van a transformar en iglesias de colaciones y las mezquitas aljamas en catedrales. Por su parte los alminares adoptarán la función de campanarios. En un primer momento reutilizando físicamente los mismos edificios con pequeñas intervenciones encaminadas a la nueva liturgia y, posteriormente, lo que ha hecho que la mayor parte de los edificios religiosos hispanomusulmanes hayan desaparecido, ubicando en el mismo solar los nuevos templos, definitivamente cristianos.

Las murallas y sus puertas, los arrabales y los espacios extramuros mantendrán su aspecto y funcionamiento. En los abigarrados zocos se va a tender a la apertura de plazas, lugar abierto preferido por los cristianos para sus transacciones comerciales.

Pero tanto palacios como casas serán utilizados sin apenas remodelación por sus nuevos propietarios, lo que hace que el tejido urbano también conserve su fisonomía previa. Además, las ciudades del Norte que desde los primeros tiempos formaron parte de los reinos cristianos no alcanzaron nunca el desarrollo de las hispanomusulmanas, lo que explica este aprovechamiento de toda la estructura de las ciudades reconquistadas.

Progresivamente, a lo largo de la Edad Moderna y Contemporánea, se irán añadiendo elementos y reestructurando espacios en nuestras ciudades, pero aún en nuestros días es fácilmente apreciable en algunas de ellas barrios y manzanas de indudable filiación hispanomusulmana, lo que sirve siquiera mínimamente para hacernos idea de cómo serían estas ciudades en su momento de mayor esplendor.

Notas

¹ Los trabajos sobre el urbanismo de D. Leopoldo Torres Balbás, todavía fuente imprescindible para lo hispanomusulmán, aparecen referenciados en la bibliografía final exhaustivamente.

² Este es el caso de Besim Selim Hakim (Arabic-Islamic Cities. Building and Planning Principles, Londres-New York-Sydney-Henley 1986), que recoge en un apéndice un conjunto de suras coránicas que en su opinión son referencia indispensable para entender el hecho urbano en la cultura islámica.

³ Véase en este sentido: Mª. J. Rubiera Mata, «Arquetipos de la ciudad árabe», en Simposio Internacional sobre la Ciudad Islámica, Zaragoza 1991, pp. 57-64. En este artículo se presenta la ciudad coránica de Iram de las Columnas en el pueblo de Ad como modelo teórico de urbanismo y se compara con la ciudad de Valencia, presentada por los textos de la época en los mismos términos.

⁴ J. Cortés (ed.), El Corán, Madrid 1984. Sura 55: 46-78, pp. 620-622.

⁵ Incluso algunos autores han querido ver en esta autocracia la característica definitoria y que de alguna manera explicaría todo el concepto urbano islámico, desarrollándose éste precisamente en función del despotismo autoritario por parte del jefe supremo ante el conjunto de la ciudadanía y, a otro nivel, del patriarca sobre la familia. Esta idea es ampliamente desarrollada en J. I. V. Mazariegos-Eiríz, «La ciudad hispanomusulmana: organización social y formalización urbana», en A. Bonet Correa (coord.), Urbanismo e Historia Urbana en el Mundo Hispano. Segundo Simposio, 1982, Madrid 1985, vol. II, pp. 749-764.

⁶ Véase: J. Corral Lafuente, «El sistema urbano en la Marca Superior de Al-Andalus», en Turiaso, VII (1987), p. 41.

⁷ B. Pavón Maldonado, Ciudades hispanomusulmanas, Madrid 1992, pp. 185-302. Entre todas las reseñadas, destacan por su relevancia en época hispanomusulmana ciudades como Córdoba, Granada, Málaga, Sevilla, Toledo, Valencia o Zaragoza.

⁸ L. Torres Balbás, Ciudades hispano-musulmanas, Madrid (sin fecha), pp. 54-69. Montero Vallejo (Historia del Urbanismo en España. I. Del Eneolítico a la Edad Media, Madrid 1996, pp. 118-122) considera que de las veintidós citadas por Torres Balbás hay que restar al menos ocho que sí se asientan sobre un núcleo poblacional anterior, al tiempo que hay que añadir algunas omitidas por éste.

⁹ M. Montero Vallejo, Historia del urbanismo..., pp. 140-155.

¹⁰ Sobre la función de este espacio véase C. Gozalbes Gravioto, «Notas sobre las funciones del albacar en las fortificaciones del Norte de África», en Sharq Al-Andalus, 4 (1987), pp. 199-202.

¹¹ La alcazaba es uno de los elementos constitutivos básicos de la ciudad hispanomusulmana. Aunque posteriormente, cuando se analicen de forma individualizada los elementos de la ciudad, se tratará de esta en mayor profundidad, adelantamos ahora, para una mejor comprensión de la tipología, que la alcazaba es en esencia una ciudadela individualizada con su propio cerco amurallado, que sirve de residencia de la máxima autoridad de la ciudad.

¹² La autora de esta tipología es C. Mazzoli-Guintard, Ciudades de Al-Andalus. España y Portugal en la época musulmana (s. VIII-XV), Granada 2000, pp. 66-72.

¹³ Un amplísimo y documentado análisis sobre el problema terminológico en relación con los textos aparece en C. Mazzoli-Guintard, Ciudades de Al-Andalus..., pp. 21-64.

¹⁴ Esta división del conjunto urbano en tres espacios diferenciados aparece en M. de Epalza Ferrer, «Espacios y sus funciones de la ciudad árabe», en Simposio Internacional sobre la Ciudad Islámica, Zaragoza 1991, pp. 9-30.

¹⁵ Tal es el caso de ciudades como Daroca, Alicante o Sevilla, tal como señala C. Mazzoli-Guintard, Ciudades de Al-Andalus..., pp. 87-89. El considerar la variedad demográfica del suelo de las ciudades hispanomusulmanas conlleva la matización de los cálculos de Torres Balbás (Ciudades hispano-musulmanas..., pp. 93-123) que, a partir del número medio de habitantes por cada casa, la superficie de éstas y el espacio disponible intramuros de las ciudades, deduce el número aproximado de población de los núcleos urbanos.

¹⁶ Por poner un ejemplo, en Toledo están documentadas doce mezquitas de barrio (véase: C. Delgado Valero, «Toledo en época musulmana», en Arte Hispano-musulmán (artículos). Homenaje a Clara Delgado Valero, Madrid 2001, p. 451). Más impresionante resulta el número de la ciudad de Córdoba si nos remitimos a las fuentes, según las cuales en época califal pudo haber hasta 3.877 según algunos autores y 1.600 según otros (véase: S. Calvo Capilla, Urbanismo en la Córdoba islámica, Madrid 2002, p. 82). Para todo lo referente a las mezquitas de barrio resulta una gran aportación la tesis doctoral de S. Calvo Capilla, Estudios sobre arquitectura religiosa en Al-Andalus: Las pequeñas mezquitas en su contexto histórico y cultural, Madrid 2001.

¹⁷ Respecto a la enseñanza en la ciudad musulmana y su importancia véase: M. Marín, «Ciencia, enseñanza y cultura en la ciudad islámica», en Simposio Internacional sobre la Ciudad Islámica, Zaragoza, 1991, pp. 113-133.

¹⁸ Aun partiendo de su aspecto ineludiblemente religioso, cabe pensar que los baños fueron adquiriendo también un carácter de reunión y esparcimiento, dado el gran número de ellos que proliferaron en las ciudades. Se señala en este sentido la existencia de entre 5.000 y 8.000 baños en la Córdoba califal. Véase: B. Pavón Maldonado, Ciudades hispanomusulmanas..., p. 130. Por su parte S. Calvo Capilla (Urbanismo..., p. 61) habla de 700 en el momento de mayor apogeo de esta ciudad. Actualmente se conservan restos de tres de estos baños, concretamente el baño de Santa María, el baño de San Pedro y el de la Pescadería. Fundamental para el estudio de los baños hispanomusulmanes son: M. de Epalza Ferrer, E. A. Llobregat, R. Azuar Ruiz, P. J. Lavado, M. Beviá, J. Ivars Pérez, J. A. Gisbert, C. Boigues y M. González Baldoví (Grupo de Estudio «Urbanismo Musulmán»), Baños árabes en el país valenciano, Valencia 1989; V. González Barberán, Baños Árabes Medievales. A propósito de los baños de la judería de Baza, Baza 1975; y G. Roselló Bordoy, Sobre los baños árabes de Palma de Mallorca, Palma de Mallorca 1956.

¹⁹ Se han dividido en seis los sectores principales del comercio hispanomusulmán: alimentación, textil (hilanderas, tejedores, tintoreros, curtidores, sastres, zapateros, etc.), constructores (albañiles, carpinteros, yeseros, etc.), artesanos (cacharreros, cantareros, etc.), artículos de lujo, y servicios (aguadores, poceros, médicos, maestros, barberos...). Véase: C. Mazzoli-Guintard, Ciudades de Al-Andalus..., pp. 114-120.

²⁰ El resto de las tiendas del zoco, aunque pagaban impuestos en función de la actividad que desarrollaban, generalmente eran de propiedad privada.

²¹ L. Torres Balbás (Ciudades hispano-musulmanas..., p. 345) considera que el origen del término, y por tanto del elemento, está en el mundo clásico, derivando de la cultura griega a la romana —caesarea—, y de ésta a la bizantina —kaisareia—. El prototipo se encontraría en el edificio con esta misma función construido por un emperador romano en Antioquía.

²² Del termino árabe al-funduq deriva la palabra española fonda, que conserva en muchas ocasiones no sólo el significado de edificio utilizado para el alojamiento, especialmente de comerciantes, sino también la tipología arquitectónica estructurada a partir de un patio central al que se abren las habitaciones y almacenes.

²³ La casa hispanomusulmana se ha excavado en las últimas décadas fundamentalmente en dos ámbitos. Por una parte, en el contexto de trabajos realizados en despoblados, entre los que destacan las ciudades de Bayyana-Pechina, Saltés, Siyasa o Vascos; y, por otra, las excavaciones en el subsuelo de ciudades actuales, tal como se ha hecho en Toledo, Palma de Mallorca, Lérida, Valencia, Murcia, Málaga o Granada, entre otras. En este sentido, y aunque algunas de ellas se irán reseñando en el desarrollo del texto para resaltar aspectos concretos, nos remitimos a la bibliografía final, donde se relaciona una buena muestra de los artículos, informes y memorias realizados en el transcurso de estas excavaciones.

²⁴ Término muchas veces mal empleado para referirse a los vanos conformados por un arco geminado con soporte central común y que realmente hace referencia a estos vanos cubiertos por celosías. Véase: G. Fatás y G. M. Borrás, Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática, Madrid 1988, p. 16.

²⁵ La construcción de estos segundos pisos volados sobre la calle, en los que se llegarán a unir ambos lados de la misma, dará lugar a estructuras tan características de las ciudades españolas durante la Edad Moderna como los cobertizos, especialmente significativos en la ciudad de Toledo. Véase: G. Téllez, La casa y la iglesia en Toledo, Toledo 1978, pp. 146-147.

²⁶ Véase al respecto de esta cuestión: Mª. L. Ávila, «La estructura de la familia en Al-Andalus», en J. Navarro Palazón (ed.), Casas y palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII, El Legado Andalusí, Barcelona 1995, pp. 33-38; y Aguilar, V. y Marín, M. «Las mujeres en el espacio urbano de Al-Andalus», en Navarro Palazón, J. (ed.). Casas y palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII. El Legado Andalusí, Barcelona 1995, pp. 39-44.

²⁷ Así sucede por ejemplo en las casas excavadas en el despoblado toledano de Vascos. Véase: R. Izquierdo Benito, «La vivienda en la ciudad hispanomusulmana de Vascos (Toledo). Estudio arqueológico», en J. Bermúdez López y A. Bazzana (coords.) La casa hispano-musulmana. Aportaciones de la arqueología. La maison hispano-musulmane. Apports de l’archéologie, Granada 1990, p. 148.

²⁸ Por ejemplo, son un elemento constante en las casas excavadas en la ciudad de Valencia, donde alcanzan como media una profundidad de 4 o 5 metros. Véase: J. Pascual, J. Martí, J. Blasco, C. Camps, J. V. Lerma y I. López, «La vivienda islámica en la ciudad de Valencia. Una aproximación de conjunto», en J. Bermúdez López, y A. Bazzana (coords.), La casa hispano-musulmana..., p. 307.

²⁹ Los ejemplos mejor excavados de letrinas se encuentran en las ciudades de Bayyana-Pechina (F. Castillo Galdeano y R. Martínez Madrid, «La vivienda hispanomusulmana en Bayyana-Pechina (Almería)», en J. Bermúdez López y A. Bazzana (coords.). La casa hispano-musulmana..., pp. 111-127) y Siyasa (J. Navarro Palazón, «La casa andalusí en Siyasa: ensayo para una clasificación tipológica», en J. Bermúdez López y A. Bazzana (coords.), La casa hispano-musulmana..., pp. 177-198). En esta última aparece además como el único elemento común, junto al patio, a todas las categorías de casas excavadas, al margen de su desarrollo o riqueza, lo que evidencia la importancia que se concedía a la higiene en los entornos urbanos hispanomusulmanes.

³⁰ J. Navarro Palazón, «La casa andalusí de Siyasa...», p. 180. Este autor sostiene el uso indiferenciado de los espacios laterales dentro de los salones, pudiendo cumplir tanto la parte central como las alcobas la función de dormitorio. La construcción de estas últimas abiertas o cerradas al espacio central respondería a la utilización, con la misma función, en distintas épocas del año dependiendo de la temperatura.

³¹ Al menos así aparecen decoradas estas estancias en los restos excavados en Bayyana-Pechina. Véase: F. Castillo Galdeano, «La vivienda hispanomusulmana...», pp. 112-113.

³² Es el caso de Vascos (Toledo). Véase: R. Izquierdo Benito, «La vivienda...», p. 148.

³³ En opinión de B. Pavón Maldonado (Ciudades hispanomusulmanas... , p. 124) estas casas contarían en origen con un único piso, levantándose un segundo sólo a partir del siglo XV, en muchos casos cuando ya han pasado a manos cristianas. Apoya esta teoría en la normativa, como siempre ligada a la religión, existente en las ciudades de El Cairo y Samarra. También en la extrañeza que produce al musulmán andalusí Ibn Gubayt la visión de casas de hasta tres pisos en el Damasco del siglo XIII.

³⁴ Casos excepcionales son Badajoz y Palma de Mallorca, en las que la mezquita aljama se ubica en el interior de la propia alcazaba. Véase: C. Mazzoli-Guintard, Ciudades de Al-Andalus..., pp. 140-144. Esta vinculación entre la residencia del gobernante y la mezquita aljama tiene su exponente más conocido en Córdoba, donde se construye un pasadizo —sabat— que por detrás de la qibla unía la mezquita con el alcázar, de forma que el califa podía asistir a la oración sin necesidad de salir a la calle. Este elemento aparece también en Madinat al-Zahra, y en Sevilla en época almohade, por lo que hay que pensar que, cuando las condiciones topográficas lo permitían, y no se reaprovechaba un edificio anterior para alguna de las dos construcciones, hay un deseo de vincular el núcleo donde reside el poder con el núcleo religioso de la ciudad.

³⁵ En este sentido hay que señalar que los primeros conjuntos de arquitectura doméstica en ser excavados y analizados han sido precisamente los ubicados en alcazabas y ciudades palatinas, tales como la alcazaba de Málaga, Madinat al-Zahra, o la propia Alhambra de Granada.

³⁶ Véase: J. Eslava Galán, «Notas sobre el origen y función de la alcazaba», en Estudios de Historia y Arqueología Medievales, III y IV (1984), pp. 193-205.

³⁷ En opinión de F. Chueca Goitia (Vivienda y urbanismo en España, Barcelona 1982, pp. 86-87), es precisamente esta monotonía de las calles derivada de la falta de ornamentación de las viviendas lo que diferencia la ciudad hispanomusulmana de la cristiana durante la Edad Media.

³⁸ Un dato muy representativo al respecto es la orden de al-Hakam II de derribar ciertos edificios de las calles cercanas a la mezquita de Córdoba porque el espacio era insuficiente para las necesidades de tránsito de esa zona de la ciudad. Este dato es recogido por S. Calvo Capilla, Urbanismo..., p. 17.

³⁹ Sobre esta cuestión se puede encontrar un detallado repaso de las tendencias de la historiografía más reciente en M. Acién Almansa, «La formación del tejido urbano en Al-Andalus», en J. Passini (coord.), La Ciudad Medieval: de la casa al tejido urbano. Actas del I Curso de Historia y Urbanismo Medieval, Cuenca 2001, pp. 11-32.

⁴⁰ Tal es el caso de Ayn al-Yarr o Anjar, en el valle de la Beqa’a del actual Líbano. Véase: V. Martínez Enamorado, «Los omeyas y la generación del urbanismo musulmán en Bilad al-Sam», en M. J. Viguera Molins y C. Castillo (coords.), El esplendor de los Omeyas cordobeses. La civilización musulmana de la Europa Occidental (Exposición en Madinat al-Zahra, 3 de mayo a 30 de septiembre de 2001), Granada 2001, pp. 34-47.

⁴¹ En esta materia es fundamental la aportación de J. P. van Staëvel («Casa, calle y vecindad en la documentación jurídica», en J. Navarro Palazón (ed.), Casas y Palacios de Al-Andalus..., pp. 53-61; e «Influencia de lo jurídico sobre la construcción, análisis d’Ibn al-Iman al-Tutili (Tudela, final del siglo X)», en J. Passini (coord.) La Ciudad Medieval, pp. 215-239), que ha estudiado en los últimos años estos libros de fatwas, extrayendo conclusiones sumamente interesantes y que en cierta medida han venido a explicar por qué las ciudades musulmanas en general e hispanomusulmanas en particular se convirtieron con su evolución en los conjuntos laberínticos que trascendieron a las culturas posteriores.

⁴² Respecto a la importancia para los musulmanes de «no ser vistos», es muy revelador el hecho de que se hayan conservado en los libros de fatwas algunas denuncias a almuecines que aprovechaban su ubicación privilegiada en los alminares para espiar lo que sucedía en el interior de algunas casas, sobre todo en los patios. Véase: J. P. Van Staevel, «Casa, calle y vecindad...», p. 59.

⁴³ La cuestión del fraccionamiento por las herencias es además especialmente significativa en el mundo islámico, en el que no se produce una cesión al primogénito, como en otras culturas, que garantiza el mantenimiento indivisible de los bienes, sino que se realiza por un complicado cálculo aritmético en función de la consanguinidad de los parientes. Véase al respecto: J. García-Bellido y García de Diego, «Principios y reglas morfogenéticas de la ciudad islámica», en Qurtuba. Estudios andalusíes, 2 (1997), p. 74. Además, las excavaciones arqueológicas (J. Navarro Palazón, «La casa andalusí en Siyasa...», pp. 177-198) han puesto de manifiesto la existencia de viviendas que han sido claramente resultado de una fragmentación de su espacio originario.

⁴⁴ Respecto a esta teoría, que en cierto modo sirve de explicación conciliadora entre la postura tradicional que defiende la anarquía e improvisación a resultas de un trazado caótico y la que a partir de las excavaciones propugna una revisión del concepto sosteniendo la ortogonalidad apriorística del trazado urbano hispanomusulmán, es imprescindible el trabajo de J. García-Bellido y García de Diego («Principios y reglas...», pp. 59-86). En este artículo no sólo se explica todo el proceso, sino que podemos encontrar dibujos ilustrativos enormemente útiles de cómo una manzana perfectamente ortogonal puede llegar a mostrar un trazado absolutamente caótico después del paso de varios años. Para llegar a todas estas conclusiones se apoya en la coranomía, la «ciencia integradora de las disciplinas que gobiernan el espacio territorial».

⁴⁵ El propio L. Torres Balbás (Ciudades hispano-musulmanas..., p. 71) titula uno de los capítulos de su obra «Ausencia de disposiciones y reglamentos urbanos en el Islam», algo que por otra parte ha sido considerado tradicionalmente explicación del aparente desorden ya señalado.

⁴⁶ El estudio más completo sobre amurallamientos hispanomusulmanes en todos sus ámbitos, aplicaciones y ejemplos conservados, es el realizado por B. Pavón Maldonado (Tratado de Arquitectura Hispanomusulmana. II. Ciudades y Fortalezas, Madrid 1999). En él se pone de manifiesto que, frente a los tres metros de espesor que llegaban a alcanzar, e incluso superar, los lienzos de muralla romana, en el caso hispanomusulmán éste oscilaba entre los dos metros y los dos metros y medio. La altura generalmente no superaría los doce metros.

⁴⁷ De las mismas características, de planta poligonal, son: la Torre de Espantaperros en Badajoz, la Torre Redonda de Cáceres, dos torres de la cerca de Écija, la Torre de Don Juan en Tarifa, etc. Pero la tipología de torres albarranas es muy diversa. Véase: B. Pavón Maldonado, Tratado de Arquitectura Hispanomusulmana. II..., pp. 252-278.

⁴⁸ Sobre las corachas y su función véase: M. Castaños y Montijano, «Corachas, torres albarranas y baluartes», en Arte Español, 4 (1919), pp. 357-363; C. Gozalbes Gravioto, «Las corachas hispanomusulmanas de Ceuta», en Al-Qantara, 1 (1980), pp. 365-384; y C. Gozalbes Gravioto, «La coracha del castillo de Santopilar (Málaga). Notas sobre la función y definición de la coracha en las fortificaciones hispanomusulmanas», en Sharq Al-Andalus, 6 (1989), pp. 161-172.

⁴⁹ L. Torres Balbás (Ciudades hispano-musulmanas..., pp. 535-542) consideraba que el uso de torres albarranas era exclusivo de la arquitectura de Al-Andalus.

⁵⁰ B. Pavón Maldonado, Tratado de Arquitectura Hispanomusulmana. II..., p. 254.

⁵¹ Dichas ciudades permanecieron cierto tiempo en manos bizantinas a partir del año 511, cuando éstos llegaron a la península Ibérica enviados por Justiniano en ayuda del rey visigodo Atanagildo, enfrentado en ese momento con Agila por el poder sobre el reino hispano.

⁵² Es muy probable que sea de esta última de la que pasa a Al-Andalus, ya que como hemos señalado los primeros ejemplos aparecen en Granada, donde pudieron llegar a través de los ziríes procedentes de Ifriquiya —Habus y Badis— que construyeron las murallas del Albaicín. También remodelación de estos soberanos es otro de los primeros ejemplos de esta tipología existente en la alcazaba de Málaga. Pero, al igual que sucedía con las barbacanas en zigzag, no debemos descartar la posibilidad de que directamente se conservaran en la península Ibérica vestigios bizantinos, y por ello aparecerían algunos casos ya en época califal. Véase B. Pavón Maldonado, Tratado de Arquitectura Hispanomusulmana. II..., p. 405.

⁵³ L. Torres Balbás (Ciudades hispano-musulmanas..., p. 179) señala que únicamente la ciudad de Cuenca no tuvo arrabales.

⁵⁴ Así aparece documentado en la Córdoba califal, en la que el arrabal más importante de los 21 con los que llegó a contar, la Ajarquía —Sharqiyya, Oriental—, llegó a tener 106 hectáreas, más que la madina, que tenía 74,31. Véase B. Pavón Maldonado, Ciudades hispanomusulmanas... , p. 67.

⁵⁵ En cualquier caso, nos remitimos a la completísima obra de B. Pavón Maldonado (Tratado de arquitectura hispanomusulmana. I. Agua, Madrid 1990), en la que aparecen exhaustivamente estudiados todos estos elementos.

⁵⁶ Según B. Pavón Maldonado (Ciudades hispanomusulmanas..., p. 79), tan sólo se conoce un caso, absolutamente excepcional, en el que un cementerio es ubicado junto a una mezquita, y no es en Al-Andalus, sino en la ciudad de Túnez en el siglo VIII.

⁵⁷ Esta ubicación del cementerio es otra herencia clara de las ciudades romanas, en las que las necrópolis se situaban siempre extramuros.

⁵⁸ Tipológicamente la qubba es en esencia toda estructura de base cuadrada cubierta con cúpula, estructura que se adapta especialmente para los panteones o monumentos funerarios, en los que su desarrollo fue amplio, pero se adapta también a otras dependencias, sobre todo en el ámbito palatino. Sobre la qubba como elemento fundamental de la arquitectura hispanomusulmana y su desarrollo y aplicación véase: R. Manzano Martos, La Qubba, aula regia en la España musulmana. Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1994; y B. Pavón Maldonado, «La qubba del Islam Occidental», en Estudios Sobre la Alhambra. Anejo II de Cuadernos de la Alhambra, Granada 1977, pp. 211-219.

⁵⁹ Estas fiestas son fundamentalmente los días de principio y fin del ramadan (mes de ayuno), el primer día de la pascua grande, y las dos fiestas canónicas anuales (L. Torres Balbás, Ciudades hispano-musulmanas..., p. 219).

⁶⁰ Sobre el panorama urbano en época visigoda véase: J. Ma Lacarra, «Panorama de la historia urbana en la Península Ibérica desde el siglo V al X», en Settimane di studio del centro italiano di studi sull’alto medioevo, t. VI: La città nell’alto medioevo, Spoleto 1959, pp. 319-357.

⁶¹ C. Mazzoli-Guintard, Ciudades de Al-Andalus..., pp. 238-252.

⁶² Podemos encontrar un análisis exhaustivo de ésta en: J. Vallvé Bermejo, La División Territorial de la España Musulmana, Madrid 1986.

⁶³ Véase: C. Mazzoli-Guintard, Ciudades de Al-Andalus..., pp. 351-370.

⁶⁴ H. Mones, «La división político administrativa de la España musulmana», en Revista del Instituto de Estudios Islámicos de Madrid, 5 (1957), pp. 79-136.

⁶⁵ Esta es una de las razones que hace de la arqueología disciplina imprescindible para el estudio del urbanismo, ya que no sólo nos permite el acercamiento a los estratos medievales de una ciudad moderna, sino que además analiza los despoblados, únicos núcleos urbanos que por su desaparición mantienen con cierta integridad su traza originaria.

⁶⁶ Una vez más debemos a Leopoldo Torres Balbás (Algunos aspectos del mudejarismo urbano medieval, Madrid 1954) el ser el primer estudioso en abordar este tema de forma seria y profunda.

⁶⁷ Fundamental para este aspecto tan peculiar del urbanismo es el trabajo de P. Lavado Paradinas, «La ciudad mudéjar: espacios y funciones», en M. de Epalza Ferrer (coord.), La Ciudad Islámica. Ponencias y comunicaciones, Zaragoza 1991, pp. 431-446.

ARTES SUNTUARIAS Y ARTES MUEBLES

Las artes muebles en general tienen un lugar de privilegio dentro del arte islámico. Basándose en sus tradiciones originarias étnicas y geográficas que les vinculaba al carácter nómada de la mayoría de la población preislámica de la península de Arabia, los musulmanes desarrollaron un gusto y una calidad en su fabricación que, desbordando totalmente aquellos orígenes, les concede un interés máximo entre las manifestaciones artísticas del Islam. En el mundo hispanomusulmán esa tradición se manifiesta de forma evidente, y en ocasiones espléndida, en prácticamente todas sus variantes. Destacan los objetos suntuarios por su propia naturaleza, que regularmente incluyen calidad y refinamiento en sus materiales y técnicas, pero también son notables en algunos casos objetos mobiliarios o simplemente domésticos, en el amplio campo que abarcan las artes decorativas, aplicadas e industriales. Las características de este apartado derivan de las influencias generales que prevalecen sobre el conjunto del arte hispanomusulmán, con fundamentales referencias y relaciones con la producción islámica, pero también en algunos casos con aspectos específicos que les aportan personalidad propia. La calidad comparativa entre las producciones artísticas del Islam y del mundo cristiano europeo y occidental durante buena parte de la Edad Media se hace especialmente llamativo en el apartado de las artes suntuarias. La producción hispanomusulmana, por su vecindad, se convirtió en un referente y una parte importante de sus obras ha llegado a nuestros días conservada a través del mundo cristiano, en el que su calidad se apreciaba sobremanera. Una parte de la función que tuvieron algunos de estos productos suntuarios, y que es fundamento de su calidad, fue el de símbolo y exaltación del poder político, evidente en unas piezas destinadas a los propios gobernantes y su entorno¹.

La producción artística más notable, sin duda alguna, de las artes suntuarias hispanomusulmanas es la eboraria. Este conjunto de objetos de marfil, singularmente los de época omeya y taifa, representan una de las cumbres de toda la historia de las creaciones artísticas realizadas con este material.

Marfiles (por Noelia Silva Santa-Cruz)

Ya desde época emiral, pero sobre todo a partir del siglo X, los soberanos y la alta sociedad andalusí, aquella que poseía el poder y el dinero, van a optar por un estilo de vida opulento y refinado, que pretendía emular el lujo del califato abasí de Bagdad, heredero a su vez de la magnificencia omeya y de todo el boato de las antiguas cortes reales de Persia, China o India². Estimulada desde el propio poder, esta inclinación a la ostentación va a transformar absolutamente el panorama artístico peninsular, convirtiendo Córdoba en uno de los focos de producción y consumo de objetos suntuarios más importante de Occidente, tendencia que será heredada en los siglos sucesivos.

En este fastuoso entorno, destaca por su excepcional calidad y refinamiento el primoroso trabajo que los artífices hispanomusulmanes desarrollaron sobre un material de primerísima calidad, el marfil, oficio al que sin duda Ibn Hazm quiso referirse cuando en el contexto de una apología de Al-Andalus equipara a sus habitantes con los chinos «por la perfección de su trabajo y la precisión de la artesanía y artes decorativas»³.

Características físicas del marfil

El marfil es una sustancia de origen orgánico, caracterizada por su escasa dureza y conformada esencialmente por un tejido denominado dentina. Aunque la dentición mamífera es bastante homogénea en cuanto a su formación y composición básicas, estando constituida por una estructura celular muy semejante en las diversas especies⁴, el término «marfil» se ha reservado tradicionalmente para designar en exclusiva la materia prima obtenida a partir de los colmillos del elefante, dadas sus excelentes propiedades a la hora de ser trabajada, quedando excluido de esta definición cualquier otro producto odontológico de apariencia semejante, aunque tenga también naturaleza animal, como el hueso o los dientes del hipopótamo o la morsa.

Todo ejemplar de elefante posee habitualmente dos apéndices defensivos simétricos⁵. A pesar de su nombre, que puede inducir a error, los colmillos no son dientes caninos, sino que, por su implantación en los huesos intermaxilares, deben ser considerados como incisivos. En concreto, se trata de los incisivos superiores, que en esta especie están extraordinariamente desarrollados, llegando a medir por lo general alrededor de dos metros y a pesar entre treinta y cincuenta kilos⁶. Cada uno de ellos arranca de un alvéolo óseo que acoge en su interior una pequeña cavidad cónica ocupada por pulpa dentaria. Es la cavidad pulpar, responsable del crecimiento del diente durante toda la vida del animal, la cual se prolonga a través de un estrecho canal nervioso hasta el extremo del mismo.

El colmillo se recubre en su parte más externa por una delgada envoltura de esmalte de grosor desigual, denominada «cáscara» o «vaina», a la que también se conoce como «cemento» (cementum). El primer paso dentro del proceso de adecuación del colmillo para ser trabajado consiste generalmente en retirar esta cubierta no aprovechable, liberando el material más óptimo, localizado precisamente entre ésta y la cavidad pulpar. Se obtiene así una secreción compacta y blanca llamada dentina, la cual se caracteriza por su alto porcentaje en agua y materia orgánica, cualidades que favorecen su talla, al otorgarle una resistencia similar a la de las maderas duras (2,5-2,75 de la escala de Mosh)⁷. Su estructura física, compuesta por una red vascular muy densa de minúsculos conductos que irradian desde el centro del colmillo hacia el exterior ramificándose en todas direcciones, proporciona al marfil de elefante una cualidad inimitable frente a sus posibles sustitutos: su magnífico grano que le permite exhibir en superficie una característica y exclusiva disposición reticular, de apariencia semejante a la de la madera. Además, el colágeno contenido en la dentina genera una sustancia oleaginosa que rellena los poros del marfil, otorgándole una textura untuosa y un inconfundible brillo cuando es pulido.

Estas generosas propiedades, unidas a su deslumbrante belleza, convirtieron al marfil en un material noble cuya utilización se rastrea ya desde las más remotas civilizaciones mediterráneas, pasando por Grecia y Roma hasta alcanzar la época medieval, donde fue trabajado tanto en el ámbito musulmán como cristiano.

La incapacidad del continente europeo para ofrecer recursos animales que pudieran proporcionar marfil en estado bruto, determinó que, ya desde la Antigüedad, este material fuera importado desde lejanos lugares, lo que le impregnó ineludiblemente de una aureola de exotismo. Su difícil accesibilidad contribuyó a elevar enormemente su valor material, favoreciendo una cotización para el mismo equivalente a metales como el oro y la plata, lo que condicionó en exclusiva su disfrute por las clases económicamente más privilegiadas.

Fuentes de suministro del marfil

Para el período de máximo auge de la eboraria islámica en la Península, que de forma amplia se corresponde con los siglos X y XI, el continente africano ha sido considerado como la fuente suministradora principal de materia prima. Así parecen confirmarlo las noticias ofrecidas por los cronistas coetáneos, que señalan a África como fuente generadora del producto. Una de las aportaciones más interesantes es proporcionada por el historiador árabe al-Maqqari, quien nos informa de la llegada a Córdoba en el año 991 de ocho mil libras del más puro marfil enviadas como regalo al califa Hixem II por un jefe beréber africano⁸.

Este generoso presente se explica dentro del contexto de la política norteafricana ejercida por el Califato de Córdoba. Desde su acceso al trono, Abd al-Rahman III fue consciente de la amenaza encubierta que para Al-Andalus suponía la expansión territorial de la monarquía rival de los fatimíes en la zona del Magreb. El miedo a una posible invasión de la Península le impulsó a ocupar puntos estratégicos al otro lado del estrecho de Gibraltar (Ceuta, Melilla, Tánger), estableciendo allí destacamentos militares de forma permanente y fortificando sus fronteras⁹. Sin embargo, rápidamente se puso en evidencia que la forma más eficaz de frenar el avance fatimí era atrayéndose bajo su causa a los numerosos gobernantes locales que sustentaban el poder de esta dinastía. Primero Abd al-Rahman III y más tarde su hijo Al-Hakam II y su nieto Hixem II desplegaron estrechas alianzas con gran parte de los príncipes beréberes de la región, lo que de forma indirecta equivalía a controlar políticamente esta conflictiva zona.

La tutela que Al-Andalus ejerció durante el siglo X sobre la zona del Magreb derivó en un control económico de este territorio, lo que favoreció, entre otros aspectos, el acceso directo a algunas materias primas selectas, principalmente el oro y el marfil, muy demandadas en la Península como base para refinados trabajos suntuarios. Estos productos procedían del litoral oriental africano, pero su comercio se centralizaba en el Norte del continente, desde donde se distribuían a toda Europa. Si bien durante el siglo IX el dominio de esta ruta comercial había estado en manos de la dinastía aglabí de Túnez, en la centuria siguiente la hegemonía pasó a los omeyas españoles, cuya presencia militar en el continente africano favoreció enormemente el acceso a los mismos. Además, la incesante actividad diplomática generada en torno a estas pequeñas dinastías locales activó el intercambio recíproco de regalos. Si bien normalmente los califas andalusíes eran obsequiados con tejidos típicos de la región, monturas (caballos, camellos...) o animales exóticos, en ocasiones concretas algún gobernante magrebí especialmente generoso deseaba sobresalir del resto de príncipes que integraban la coalición, realizando algún regalo especialmente valioso, como el lote de colmillos de elefante arriba reseñado.

Con la desaparición del régimen califal y el desmembramiento del territorio andalusí en pequeños reinos, las relaciones con los principados marroquíes cambiaron de orientación, volviendo a ser comerciales, en modo alguno de dominio, limitándose la recepción de regalos diplomáticos, que suponía una buena forma de obtener marfil sin desembolso económico alguno. Estas circunstancias provocaron, a partir del año 1008, una disminución evidente de la capacidad adquisitiva de materia prima, reduciendo la posibilidad de hacer llegar a la Península cantidades cuantiosas de marfil. Este hecho obligó inmediatamente a economizar material, lo que se tradujo en la sustitución de las habituales piezas de época califal, constituidas por fragmentos de colmillo seccionado, por otras conformadas a partir de placas cada vez más finas adosadas a un armazón o alma de madera.

Tipología, uso y función de los recipientes eborarios

Durante los períodos califal y taifa, los artesanos andalusíes trabajaron principalmente y de forma simultánea dos series de piezas eborarias. Por un lado, tomando directamente como modelo ejemplares bizantinos, elaboraron cajas rectangulares rematadas con cubiertas planas o en talud, cuyo nombre genérico en árabe es safat, en plural asfat. No obstante, la variedad más original la constituye un reducido grupo de recipientes cilíndricos conocidos como píxides, en árabe huqq (pl. hiqaq). El uso de este tipo se remonta a la antigua Grecia, donde la pyxis era una caja redonda de pequeño tamaño, fabricada en materiales diversos: bronce, marfil, mármol, plata, madera,... con cuerpo cóncavo o ligeramente convexo, que tenía como fin guardar alhajas, medicinas, incienso o cosméticos¹⁰. Gracias a su asimilación por Bizancio, esta tipología clásica pasó prácticamente intacta a la civilización hispanomusulmana.

Aunque adscritas al prototipo general, las píxides de marfil procedentes de Al-Andalus conforman un grupo específico, con características homogéneas y muy bien definidas. A partir de los objetos íntegros conservados, se pueden identificar claramente algunas originalidades, como el cuerpo de paredes verticales y la tapa en forma de cúpula, característica exclusiva de la serie española del siglo X. Destaca también el remate de la cubierta, constituido por un botón gallonado rodeado de un círculo de hojas, el cual ha sido interpretado habitualmente como un fruto sin cáscara, posiblemente una clementina o una granada.

Estos recipientes cilíndricos eran fabricados por el artesano seccionando una porción de colmillo de elefante mediante dos cortes transversales. El interior del fragmento obtenido se ahuecaba y torneaba, constituyendo el cuerpo del objeto, que era completado mediante la incorporación de una sección horizontal de marfil que actuaba como fondo, la cual solía estar unida al cuerpo mediante algún producto adhesivo. El borde superior de la pyxis se retranqueaba para encajar perfectamente en él la tapa, la cual se conseguía a partir de una única pieza eboraria, que se tallaba para otorgarle una forma semiesférica, con tendencia cónica.

La elaboración de píxides implicaba un enorme gasto de materia prima, indicio que también se constata al examinar las cajas de marfil pertenecientes al período califal. Las de cubierta plana, siempre de reducido tamaño, solían estar realizadas en dos bloques macizos, uno para la tapa y otro para el cuerpo, preparados mediante excavado de su interior. La imposibilidad de conseguir porciones compactas de marfil de grandes proporciones a partir de colmillos de elefante determinó que para las cajas de mayor tamaño, aquellas rematadas en talud, los artesanos recurrieran a un modo de producción diferente, cuya utilización se rastrea ya en Bizancio¹¹. El procedimiento consistía en ensamblar placas de grosor variable mediante finísimas clavijas ebúrneas, sin armadura de base. Ello permitía fabricar objetos de cualquier tamaño, por muy grande que éste fuera.

La existencia en el período califal de recipientes macizos de marfil, así como de gruesas placas conformando los frentes de algunas arquetas, es un indicio que evidencia la accesibilidad de materia prima de la que se disfrutó en ese momento, la cual fue decayendo progresivamente a medida que avanzaba el siglo XI. El colapso económico que siguió a la caída del Califato y a la fragmentación del territorio andalusí en pequeños reinos se dejó sentir vivamente en la manufactura eboraria, al desaparecer casi por completo en época taifa las piezas compactas, siendo éstas relevadas por ejemplares constituidos por láminas de marfil cada vez más delgadas fijadas a un alma de madera.

Si bien los dos modelos tipológicos arriba estudiados difieren en estructura, comparten una doble finalidad práctica muy precisa, ya que fueron concebidos originariamente para ejercer idénticas funciones: acoger sustancias aromáticas y objetos preciosos.

Los habitantes de Al-Andalus, en especial las clases aristocráticas, manifestaron una enorme afición por la higiene personal, así como por todo lo relacionado con los tratamientos de belleza. Desde que en el siglo IX el músico iraquí Ziryab los introdujera en la Península, tanto los hombres como las mujeres hispanomusulmanes participaban del uso de afeites y productos cosméticos diversos, entre los que destacaba el sulfuro de antimonio (khol)¹², la alheña¹³, las mascarillas faciales, las pastas dentífricas, las cremas depilatorias... Con el asentamiento de este personaje se difundió también en la corte cordobesa el empleo de aceites y ungüentos aromáticos, así como de perfumes de olor penetrante y espeso, los cuales se conseguían mediante la combinación de fragancias diversas: almizcle, alcanfor, ámbar, algalia, sándalo...

El perfume, además de constituir una parte fundamental del aderezo personal, estaba vinculado en la cultura islámica a la vida social y religiosa. Dentro del ámbito cortesano representaba un signo de hospitalidad rociar con esencias el cabello o las manos de los invitados, pulverizándolas mediante frascos o redomas, así como prender resinas aromáticas (incienso, mirra) u otras variedades de importación (sándalo, áloe, ámbar...) en quemadores o braseros para perfumar salones o estancias. De la misma forma, el recinto sagrado de las mezquitas era y todavía es hoy aromatizado cuidadosamente antes de la reunión de la comunidad y durante las plegarias y fiestas de Ramadán. Los productos utilizados en la Edad Media, originarios en su mayor parte del Lejano Oriente, eran mercancías de elevado coste, muy apreciadas en el mundo islámico y Al-Andalus, a donde llegaban a través de las diferentes rutas orientales de las especias que conectaban con el mar de China y las islas del océano Índico¹⁴. En el ámbito principesco, tanto en las relaciones diplomáticas y políticas como en las personales, era costumbre intercambiar valiosos regalos, entre los que frecuentemente se incluían lotes de estas estimadas sustancias aromáticas.

Dentro del cuidadoso proceso de transformación de las materias olorosas, el buen mantenimiento de las mismas era fundamental para preservar su aroma, lo que obligaba a aislarlas en recipientes adecuados. La mentalidad islámica concebía que una mercancía preciosa sólo podía ser albergada en un recipiente de equiparable valor. Por eso, estos selectos aromas se guardaban y eran presentados, cuando se trataba de obsequios, en valiosos recipientes elaborados en oro y ricos metales, así como en materiales de alta calidad, entre los que destacaba el colmillo de elefante.

Tanto las píxides como las arquetas de marfil de diversos tamaños que han llegado hasta nosotros procedentes de la España islámica tuvieron en su contexto original la función de contenedores de perfumes. Así lo testimonia, entre otras noticias coetáneas, la leyenda poética inserta en el Bote conservado en la Hispanic Society de Nueva York, la cual nos informa que fue fabricado para contener tres variedades aromáticas de importación: almizcle, alcanfor y ámbar gris. Aparte de esencieros, estos recipientes sirvieron también en ocasiones para conservar o presentar como regalo joyas, piedras preciosas u otros objetos de valor de pequeño tamaño. Además de las píxides, se identifica ya desde el califato abasí la existencia de un tipo de caja diseñada específicamente para albergar tales bienes, a la que se otorgaba el nombre de durj Ésta se encontraba habitualmente en el tocador de una mujer y constituía parte de su ajuar cuando contraía matrimonio, siendo su tipología equivalente a las cajas oblongas (asfat) conservadas en Al-Andalus.

En origen, estos delicados objetos eborarios, concebidos como diminutos contenedores de carácter portátil, debieron de formar parte integrante del mobiliario doméstico de los palacios andalusíes. La selecta materia prima elegida para su realización, así como su sofisticación técnica y decorativa, permite identificarlos como ejemplares de lujo. Diseñados en el taller real, fueron elaborados para uso exclusivo del califa, de los miembros de la familia reinante y de su círculo cortesano más íntimo, a cuyas manos llegaron adoptando el carácter de valiosos presentes. Así aparece expresado en las inscripciones que ostentan, que suelen incluir el nombre y títulos de quien los regalaba, del destinatario o destinataria, así como su fecha de ejecución. En algunas ocasiones incluso se recoge el nombre del funcionario palatino encargado de supervisar la producción del objeto.

Con el avance de la reconquista cristiana en la Península, el uso doméstico otorgado a tales recipientes se vio profundamente modificado. Tanto su valor material como sus méritos estéticos los convirtieron en centro de atracción de los saqueos cristianos que seguían habitualmente a una derrota militar musulmana. Tomados como botín en las diversas campañas contra «los infieles», pasaron a ser exhibidos como trofeos de guerra en las más importantes iglesias y catedrales. En este nuevo ámbito cultural, las necesidades litúrgicas impuestas por el cristianismo transformaron su genuino carácter utilitario civil convirtiéndolos en objetos sagrados, venerados por los fieles, al albergar en su interior reliquias diversas. Los nuevos tiempos forzaron, por tanto, a un reciclaje masivo de dichas piezas para un uso religioso, alejado completamente de su función primitiva. Paradójicamente, es esta contingencia la que ha permitido la preservación de dichos ejemplares en condiciones óptimas para su análisis y estudio actuales.

Procesos de trabajo del marfil empleados en Al-Andalus

Las piezas de marfil conservadas pertenecientes al período califal resultan muy homogéneas en cuanto a su técnica de ornamentación, ya que todas ellas se decoran con labor de talla. Esta modalidad artística, heredada de Bizancio, se mantuvo vigente con fuerza hasta el siglo XI, momento a partir del cual desapareció casi por completo del panorama andalusí, coincidiendo con la llegada de las dinastías beréberes, para dejar paso a una proliferación de la taracea y del marfil pintado.

El método islámico para tallar el marfil ha sido descrito por autores diversos, principalmente por J. Ferrandis¹⁵, como ilustración de sus estudios sobre eboraria, tomando siempre como referente principal el célebre recetario del monje Teófilo¹⁶. Este tratado, conocido como Diversarum Artium Schedula, alcanzó una gran difusión en la Edad Media, al detallar con gran minuciosidad los pasos que había que seguir en la elaboración de trabajos artísticos ejecutados sobre una amplia gama de materiales, entre ellos el colmillo de elefante. A partir de los datos que nos proporciona esta fuente es posible reconstruir las fases seguidas en la producción de ejemplares eborarios, procedimiento de trabajo que se asemeja bastante al de la madera, incluso en la elección del utillaje necesario (sierras, limas, buriles...), puesto que ambos productos comparten un escaso nivel de dureza.

En primer lugar, y una vez seleccionada y extraída la pieza del colmillo, debían alisarse las caras con el torno y la lima. Si el fragmento elegido era macizo, como ocurre en el caso de los botes y algunas arquetas, su interior debía ser vaciado. No obstante, para facilitar la manipulación del material, y antes de cualquier intervención sobre el mismo, el marfil era sometido a alguno de los muchos procedimientos conocidos desde la Antigüedad para conseguir su ablandamiento: inmersión en una decocción de cebada, hervor en una solución compuesta por agua y raíz de mandrágora, aplicación de vapor de agua, etc...

Finalizado el proceso de adecuación del material en bruto, se pasaba a la fase ornamental. El artista no tallaba directamente los motivos, sino que preparaba la superficie exterior del objeto mediante la ejecución de un dibujo previo en el que plasmaba el esquema compositivo global. Para ello recubría exteriormente el recipiente con una capa de greda (especie de arcilla) y marcaba el diseño con un lápiz de plomo. Retirada la greda, quedaba sobre el marfil la señal del plomo definiendo el contorno del diseño, el cual se acentuaba con un punzón de hierro fino. El siguiente paso consistía en excavar los campos libres a la profundidad deseada y modelar los elementos decorativos de forma individual. Para concluir, debía efectuarse el pulido de la pieza, procedimiento imprescindible para eliminar cualquier marca visible dejada por los instrumentos de trabajo. Para ello se recurría habitualmente a la piedra pómez o a la piel rugosa de un pescado conocido con el nombre de ángel.

El excavado del marfil era un trabajo minucioso, que, dada su dificultad, tan sólo podía ser ejecutado por operarios de gran pericia. Su objetivo era rebajar los fondos a una cierta profundidad para conseguir una decoración en altorrelieve, la cual favorecía los efectos de claroscuro. Precisamente los intensos juegos de luces y sombras obtenidos como consecuencia de la utilización de esta técnica pueden ponerse en relación con los resultados visuales alcanzados en la escultura monumental cordobesa a través de la utilización del trépano, tanto en los denominados «capiteles de avispero» como en los tableros decorativos en relieve¹⁷ ejecutados en el taller de marmolistas de Madinat al-Zahra.

En ocasiones, el excavado era llevado hasta sus últimas consecuencias, desembocando en la ejecución de una modalidad aún más compleja y refinada, a la que podemos designar como horadado, que consistía en perforar completamente los espacios intermedios entre los motivos decorativos, consiguiendo un efecto ligero, como de encaje. Esta delicada forma de ornamentación se halla bien representada en la eboraria de los siglos X y XI a través de la conservación de dos destacados ejemplares: la pequeña caja cilíndrica dedicada al califa Al-Hakam II (Victoria & Albert Museum, Londres, número de inventario 217-1865), y la arqueta taifa de Palencia (M.A.N.).

A veces, para completar el adorno de la pieza, el marfil era policromado¹⁸, aplicando siempre colorantes de origen natural. El objeto que mejor ejemplifica esta opción decorativa es la pyxis dedicada a Ziyad Ibn Aflah (Museo Victoria & Albert, Londres, número de inventario 3681880), la cual conserva todavía importantes restos de su pigmento original, principalmente en los fondos. Según se constata en esta pieza, la alternativa más generalizada en época califal fue colorear las superficies de base en azul, matizando los relieves en rojo, tal como se muestra en algunos capiteles procedentes de Córdoba y Madinat al-Zahra¹⁹. Si bien esta modalidad alcanzó un alto grado de codificación, al emplearse probablemente en un elevado número de piezas de marfil, parece ser que no fue la única combinación utilizada. Debieron de existir otras más complejas, como la que muestra la placa del Museo Metropolitan de Nueva York, sobre la que se conservan restos de tinturas rojas, azules y verdes dispersas sobre la vegetación, así como sobre las colas de los pájaros²⁰. Esta placa es además un testimonio de la utilización de recursos alternativos para enriquecer el trabajo eborario, como la incrustación de piedras coloreadas en los ojos de las figuras talladas, con el objeto de proporcionar mayor vivacidad a las miradas.

Previo a la aplicación de cualquier tintura sobre el marfil, era necesario dilatar los poros del mismo para favorecer la absorción de los pigmentos. Para ello se hacía hervir el ejemplar durante media hora, en una mezcla de limaduras de cobre, alumbre y vitriolo romano con vinagre. El efecto polícromo se obtenía realizando tantas inmersiones colorantes como tonos estuvieran implicados en la ornamentación de la pieza. Antes de sumergir el objeto en la tintura deseada, se recubría el mismo con una capa uniforme de cera, suprimiéndola de aquellos lugares que fueran a compartir la misma tonalidad. Con cada nuevo baño de color, el revestimiento de cera debía ser renovado, sustituyendo las superficies ya coloreadas por aquellas aún sin decorar.

El último paso dentro de la realización de un objeto de marfil era la aplicación de los herrajes metálicos, minuciosa labor que excedía los propios límites del ámbito eborario. La guarnición de la pieza solía constar, tanto en el caso de las arquetas como de las píxides, de doble bisagra posterior, que permitía la apertura del recipiente, aldaba y chapa de cierre. En algunas ocasiones, en especial en el caso de la primera de las dos tipologías mencionadas, se solía incorporar un asa como remate de la cubierta. En la actualidad, la mayoría de estos elementos metálicos han desaparecido o han sido sustituidos por componentes de fabricación posterior, que rara vez se adaptan al espacio original reservado para ellos por el tallista sobre el marfil.

Durante el siglo X y principios del siglo XI, los herrajes de las piezas eborarias fueron elaborados habitualmente en plata nielada²¹, a veces enriquecida con dorado o con motivos grabados a buril. No obstante, tras la caída del Califato, y como consecuencia del debilitamiento político y económico que sufrió Al-Andalus, el uso de este suntuoso material desapareció progresivamente, generalizándose en su lugar el empleo del azófar (sufr) o cobre dorado, el cual constituía una alternativa mucho más asequible para los mismos.

Eboraria califal

A falta de hallazgos o aportaciones documentales recientes, hoy por hoy, sigue siendo difícil precisar el momento concreto en que el trabajo del marfil se inició de forma sistemática en Al-Andalus. Si bien los ejemplares más antiguos conservados sitúan cronológicamente el arranque del taller cordobés hacia mediados del siglo X, la sofisticación y perfección técnica de los trabajos conocidos inducen a pensar en la casi segura existencia de ensayos o experimentaciones previas. Es, por tanto, lógico suponer que la industria eboraria andalusí fuera conformándose paulatinamente a lo largo del período emiral y principios del período califal tomando como referente las aportaciones bizantinas y persas, llegadas a la Península a través de la importación de objetos suntuarios, cuya directa influencia provocaría la eclosión definitiva de esta manufactura. Tal evento debió de producirse en una fecha próxima al año 929, ligado a un acontecimiento transcendental para la historia del Islam occidental: la autoproclamación de Abd al-Rahman III como califa y su independencia política y religiosa con respecto al califato abasí de Bagdad. De hecho, las primeras obras en marfil conocidas se sitúan cronológicamente en los momentos iniciales de esta fase, aunque de ellas conservamos sólo referencia literaria. Se trata de los regalos enviados por el monarca Abd al-Rahman III al príncipe beréber norteafricano Musa b. Abi l-Afiya en el año 934, la descripción de los cuales es recogida por el cronista Ibn Hayyan, el cual nos indica que el presente incluía, entre otros objetos:

«Nueve botes y cajas llenos de diversos perfumes, entre ellos un bote de plata, de forma redonda, lleno de sándalo mezclado con ámbar, un bote de marfil blanco con incienso aderezado con ámbar, otro bote de marfil también con bisagras de plata que contenía una vasija iraquí llena de excelente algalia, una tercera caja de marfil con bisagras de plata y techo plano con perfumes reales (...)»²².

Que sepamos, ninguna de las tres piezas de marfil a las que se hace referencia en el documento, dos píxides y una arqueta, han pervivido, pero su alusión textual presupone la existencia de un taller perfectamente constituido, que, fuera cual fuese su ubicación, probablemente la propia Córdoba o sus alrededores, trabajaba para satisfacer las necesidades de la corte en una fecha aún bastante temprana.

Según la tradición impuesta por los monarcas abbasíes, la recién adquirida dignidad califal adoptada por Abd al-Rahman III debía materializarse mediante el impulso y consolidación de diferentes medios de propaganda política. Además de la creación de nuevas urbes, que an-Nasir secundó con la fundación al Oeste de Córdoba de la ciudad de Madinat al-Zahra, el poder real se legitimaba también en el Islam a través de la institución y difusión de los monopolios del Estado, principalmente la acuñación de moneda y la creación de talleres artísticos especializados. Ambas empresas, estrictamente ligadas al ámbito palatino, existían ya en Al-Andalus desde los inicios del período califal, rastreándose incluso con anterioridad la presencia en la capital omeya de un centro artesano oficial conocido con el nombre de Dar al-Sina'a, que englobaba diversos talleres en los que se elaboraban productos suntuarios variados: cerámica, metalistería... y con gran probabilidad piezas eborarias. De forma paralela y concebido de manera independiente, existía otro taller dedicado especialmente a la producción de tejidos de lujo, identificado en las fuentes como Dar al-Tiraz²³.

Las manufacturas reseñadas, además de ser industrias estatales, compartían un carácter áulico, ya que su producción estaba exclusivamente dedicada a abastecer al califa y su familia, así como a satisfacer las constantes necesidades de la corte en cuanto a regalos diplomáticos se refiere, habitualmente empleados como signo externo del favor del soberano.

Dentro del dilatado proceso constructivo y de ocupación de Madinat al-Zahra, existen datos textuales que nos informan que, hacia el año 946, Abd al-Rahman III estableció la capitalidad allí, dando pie al traslado gradual no sólo de la casa privada del monarca y de su corte, sino de la mayor parte de los servicios e instituciones que hasta ese momento estaban localizados en la metrópolis cordobesa. Cambiaron de asentamiento de forma progresiva los principales órganos burocráticos y administrativos, los espacios protocolarios y de representación, las sedes militares, religiosas, económicas... y, por supuesto, las manufacturas estatales vinculadas a la realeza. Sabemos que en el año 947-948 se traspasó la Dar al-Sikka (Casa de la Moneda) y que alrededor de esa fecha se modificó también el emplazamiento de la Dar al-Sina'a²⁴, el centro artesano oficial, el cual debía de acoger dentro de sí el taller especializado en objetos de marfil para uso oficial y personal del monarca. Si bien la evidencia del cambio de ubicación del obrador eborario no es recogida de forma explícita en las crónicas, ésta se constata por las inscripciones que ostentan dos pequeñas cajitas fechadas en el año 966 y que actualmente se guardan en el Instituto Valencia de Don Juan y en el Monasterio de Santa María de Fitero (Navarra), las cuales afirman haber sido realizadas en la recién inaugurada ciudad palatina.

A partir de mediados del siglo X y gracias al impulso oficial, el centro productor de marfiles de al-Zahra se convertirá durante varias décadas en la fuente principal de abastecimiento de piezas de este suntuoso material para la corte omeya, así como en el foco donde se gestarán las más relevantes novedades iconográficas y decorativas.

Seguramente procedente de este establecimiento áulico, aunque no consta explícitamente, conservamos un curioso ejemplar de marfil que se custodia actualmente en el Museo de Burgos, antes en el Monasterio de Santo Domingo de Silos, el cual puede ser considerado como la pieza andalusí más antigua que ha llegado hasta nosotros. Se fecha en torno al año 960-961, cuando el taller de Madinat al-Zahra debía estar ya en pleno funcionamiento. El objeto, de original tipología, consiste en un cilindro, obtenido a partir de un colmillo alisado y vaciado, conformado por dos valvas de forma suavemente curvada, que se articulan mediante charnelas metálicas modernas, que sustituyen los herrajes originales. El exterior, liso, contrasta con el interior, formado por cinco receptáculos cóncavos excavados en el propio marfil, coincidentes los de un lado con los de otro. Los espacios situados entre las cavidades se ornan con decoración de ataurique, en la que prima la técnica de talla profunda. El hecho de incorporar el adorno exclusivamente en el interior hace pensar que el estuche fue concebido para ser visto abierto.

Aunque fue propuesto su uso como caja de cosméticos o estuche para guardar pebeteros²⁵, actualmente se le identifica sin vacilación como un tablero portátil perteneciente a un juego de mesa denominado mancala, cuya práctica estaba muy extendida en la Edad Media en los países de cultura musulmana²⁶. Como indica la inscripción cúfica que ostenta repetida por cuatro veces en los extremos, la pieza fue realizada para una mujer de estirpe real, una de las dieciséis hijas del califa Abd al-Rahman III²⁷, en una fecha inmediatamente anterior a la muerte del monarca, acaecida en el año 961.

Directamente relacionada con el estuche anterior, se halla una pequeña caja rectangular con cubierta plana conservada en el Museo Victoria & Albert, Londres (número de inventario 301-1866) cuya leyenda cúfica, incluida en el friso inferior de la cubierta, reza: «En el nombre de Allah, esto es lo que se hizo (para) la Noble Hija, hija de Abd al-Rahman, Emir de los Creyentes, que la piedad y bondad de Dios sean con él»²⁸. Puesto que el texto no recoge el nombre explícito de la destinataria, aludiendo tan sólo a su rango de princesa real, es posible especular con la posibilidad de que la pieza fuera realizada para la misma dama que el tablero de juegos anterior, en cuyo caso ambos objetos formarían parte de un mismo lote de regalos concebido posiblemente para conmemorar algún acontecimiento social importante en su vida, quizá una boda o un alumbramiento. Su cronología es ligeramente más tardía. Se fecha alrededor del 962 en función de la dedicatoria, la cual hace referencia explícita a la muerte de an-Nasir al incluir una súplica de misericordia para él, algo que en la literatura árabe sólo se invoca como referencia a un personaje ya difunto.

La arquilla se ornamenta con ataurique en relieve que, de acuerdo al gusto musulmán, cubre completamente la superficie disponible (horror vacui), ordenándose de forma rigurosamente simétrica. La base del diseño está constituida por un número variable de unidades florales simples que se multiplican hasta cubrir todo el espacio disponible, lo cual favorece un acercamiento múltiple a las mismas. Ello significa que el espectador tiene una considerable libertad para observar, ya que puede perderse en la contemplación de detalles, elegir la concentración en un solo motivo, examinar las diversas variaciones de éste... eligiendo de forma personal el punto de vista desde el que quiere disfrutar de una composición. Este aspecto se enriquece además con la incorporación de un procedimiento típicamente islámico, que consiste en la repetición de esquemas ornamentales a diferentes escalas, el cual intensifica aún más la pluralidad de opciones visuales²⁹.

Según ha subrayado muy acertadamente Prado Vilar³⁰, las piezas eborarias califales dedicadas a mujeres o vinculadas con ellas exhiben siempre una decoración exclusivamente vegetal o, a lo sumo, mezclada con pequeños elementos animalísticos dispersos. Esta elección iconográfica, lejos de ser casual, debe ser valorada en función del intenso valor simbólico que se atribuye al ataurique en relación con la fertilidad, al contribuir a exaltar y celebrar la capacidad reproductora femenina, principal virtud de las mujeres de alto rango³¹. Así se constata en uno de los más relevantes ejemplares del panorama eborario califal, el Bote de Zamora (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), descubierto casualmente a principios del siglo XX por D. Manuel Gómez Moreno en el relicario de la catedral de esta ciudad. Fabricado en el año 964, este lujoso recipiente fue regalado, según consta en su inscripción informativa, por el segundo califa de Córdoba, Al-Hakam II (961-976), a su concubina favorita, la esclava cantora vasca Subh, madre de su hijo primogénito, el príncipe Abd al-Rahman, venido al mundo en el año 962³². El escaso lapso temporal transcurrido entre dicho nacimiento y la ejecución de la pyxis, escasamente dos años, hace pensar que debió de tratarse de un obsequio elaborado para conmemorar dicho alumbramiento o quizá con ocasión del segundo embarazo de la dama, del que nacería el príncipe Hixem en el año 965.

La inscripción se refiere también a otro personaje, Durri as-Saguir o Durri «el Pequeño», identificado como el inspector oficial encargado de supervisar la elaboración del objeto. Funcionario de alto rango de origen eslavo, es bien conocida su actividad como tesorero y gran fatà del monarca Al-Hakam II en una fecha próxima a la de realización del bote. An-Nasir tenía a su servicio un número importante de esclavos extranjeros, de procedencia europea, encargados de la dirección de los diversos servicios del palacio. Eunucos o no, estos servidores portaban el título de fatà, palabra equiparable a nuestro vocablo castellano «oficial». El fatà Durri consta no sólo como supervisor de este marfil, sino también de otros objetos suntuarios producidos en los talleres reales, lo que permite sospechar que pudo estar durante algunas décadas desempeñando un papel destacado al frente o dentro de la jerarquía de la Dar al-Sina'a (centro artesano oficial).

Para una hermana del califa reinante, Al-Hakam II, llamada Wallada, fue realizada en el año 966 una pareja de cajitas de marfil de reducido tamaño que hoy se conservan en el Instituto Valencia de Don Juan (Madrid) y en el Monasterio de Santa María la Real de Fitero (Navarra)³³. Las dos son muy semejantes en cuanto a tipología y estilo decorativo, con una ornamentación vegetal que cubre completamente el cuerpo y la tapa de ambos ejemplares, tan similar que se consideran realizadas por el mismo artista. Incluso los términos de sus inscripciones conmemorativas son prácticamente idénticos: la destinataria es la misma, la princesa Wallada, y también coincide el lugar de fabricación, el taller palatino de Madinat al-Zahra, así como la fecha de ejecución, el año 966. La única diferencia radica en que la epigrafía de una de ellas, la de Fitero, incorpora el nombre del tallista que la realizó, el maestro Halaf, el cual, por extensión, se considera artífice de ambas obras. Este personaje, del que tan sólo conocemos su nombre y oficio, pues no ha sido hasta ahora localizado en las crónicas, se perfila como el más importante maestro eborario del siglo X. Gracias a la perfección y finura de su ejecución, sus creaciones alcanzan elevadas cotas de calidad, caracterizándose su estilo por la talla profunda y carnosa de los atauriques, así como por la imaginación desplegada en sus composiciones florales.

Dentro de la producción del maestro Halaf, destaca la pyxis conservada en la Hispanic Society de Nueva York, la cual aparece firmada entre las dos bisagras metálicas posteriores. Fijada cronológicamente en torno al año 968, su dedicatoria se transforma en este caso en una leyenda poética que ha sido traducida de la siguiente manera:

«Mi aspecto es aspecto de gran belleza
seno de joven que conserva toda su turgencia
Mi traje de gala es la belleza
Tengo vestido adornado con brillantes piedras preciosas
Y así soy envase para almizcle,
Alcanfor y ámbar gris»³⁴.

Además de recoger noticia exacta del uso primitivo de estos recipientes de marfil como contenedores de perfumes, el objeto se compara a sí mismo en el texto con el seno de una joven doncella, incidiendo en la forma abombada de su cubierta. Con ello se pone de relieve una metáfora visual que alude a la dimensión maternal femenina, noción que se ve reforzada por la elección de un ornamento de carácter exclusivamente vegetal, en el que se distinguen diseños comunes a otras piezas ejecutadas por el mismo artífice, principalmente las palmetas de bordes digitados y las inconfundibles flores de base alada. La inexistencia de dedicatoria personal, sugiere que el bote pudo no ser concebido como parte de un encargo concreto, sino con destino a la venta³⁵ o como ejemplar de reserva en los talleres palatinos ante la eventualidad de un regalo imprevisto.

El mismo propósito pudo tener una arqueta rectangular con tapa plana, actualmente cedida en depósito al Institut du Monde Arabe (París) por el Museo des Arts Décoratifs (París), según se deduce de su inscripción epigráfica, que no cita miembro alguno de la corte, limitándose a reproducir alabanzas a Dios y bendiciones para su desconocido propietario. Cubierta de ataurique en relieve en sus cuatro frentes, la pieza, fechada en el año 966, exhibe una novedosa ordenación basada en la incorporación de elementos mixtilíneos de separación y compartimentación del espacio destinado a la decoración, que acentúan el valor geométrico de su trazado. Ello, unido a su diferente factura, ha inclinado a algunos investigadores a considerar esta pieza al margen de los ejemplares analizados hasta el momento, atribuyéndola a una fábrica independiente del taller palatino, la cual imitaría las piezas realizadas en éste. Aunque pudo no haber salido directamente de las manos del maestro Halaf, lo que actualmente parece claro es que sí fue elaborada en el taller áulico de Madinat al-Zahra, como se deduce de su semejanza formal con el panel que ornamenta el intradós de uno de los arcos de acceso al Salón Rico, en el que se plasma idéntica distribución del espacio decorativo³⁶.

El año 968 constituye un hito para el conocimiento de la eboraria andalusí, al coincidir con la fecha de realización del Bote de al-Mugira (Museo del Louvre, París). Este fabuloso ejemplar es el primer testimonio datado del cambio radical que se impondrá a partir de este momento en la temática y en el modelo ornamental de los marfiles califales. La pieza fue regalada a al-Mugira, menor de los hijos varones del califa Abd al-Rahman III (912-961) y hermano consanguíneo del monarca reinante, Al-Hakam II, quien contaba en el momento de la ejecución del recipiente con aproximadamente 18 años de edad³⁷.

Tanto el cuerpo como la cubierta de la pyxis se encuentran completamente ornamentados con labor de talla. Su efecto abigarrado no impide distinguir una distribución espacial muy clara: en ambos ámbitos, el elemento principal de la decoración está constituido por cuatro medallones de ocho lóbulos enlazados entre sí mediante nudos. En el cuerpo, que alberga las representaciones más interesantes, los medallones contienen cuatro escenas con figuras grandes sobre fondo tapizado de ataurique. El resto del espacio se cubre con figuras más pequeñas también en un entorno vegetal. El artista ha establecido un orden jerárquico de las representaciones en función de su tamaño. Los elementos contenidos dentro de los tondos son más grandes y, por tanto, más importantes que las representaciones que quedan fuera de ellos, que actúan como imágenes secundarias que pretenden reforzar el significado de las principales.

El sistema de organizar el espacio recurriendo a medallones perlados o sogueados tiene su paralelo más próximo en los tejidos de importación que llegaban a Al-Andalus procedentes del califato oriental y Bizancio. Este tipo de telas de lujo, conformadas por círculos tangentes o enlazados, con un motivo único o pareado en su interior, reciben en los inventarios medievales el nombre de pallia rotata. Su estilo ornamental deriva de la Persia sasánida, aunque su uso se generalizó en el califato de Bagdad y en las provincias occidentales del imperio persa bajo la dinastía buyida (siglo X, principios siglo XI). Simultáneamente, Bizancio también tomó como fuente de inspiración este diseño. A través de alguna de estas dos vías (Persia-Bizancio), o quizá de ambas, semejante forma de componer penetró y triunfó también en la Península dentro del campo eborario, prevaleciendo sobre cualquier otro método ornamental hasta bien entrado el siglo XI³⁸.

Además de una novedosa distribución espacial, el Bote de al-Mugira exhibe un renovado programa iconográfico concebido con el objeto de articular un sistema visual de propaganda política al servicio de la monarquía reinante, en el que está presente la figura humana. La dinastía omeya seleccionó unos temas decorativos concretos, de larga tradición oriental, con el objeto de legitimar y manifestar su poder, convirtiéndolos en un recurso visual privativo del califa. Con el paso del tiempo, esta iconografía política llegó a estandarizarse de tal manera, que todos los objetos suntuarios que de alguna manera estaban relacionados con el soberano (tejidos, marfiles, piezas de orfebrería...) compartían unas imágenes similares, de marcado carácter simbólico.

Dentro de este contexto deben interpretarse algunas de las escenas escogidas para decorar esta pyxis. Dos de los medallones principales aluden directamente a la realeza a través de la incorporación de sendas representaciones codificadas. El receptáculo que ocupa el frente del recipiente acoge dos leones espaldados, con las colas enlazadas, dispuestos en torno a un eje de simetría vegetal, atacando gacelas. Se trata del famoso tema del combate de animales, en el que un cuadrúpedo fuerte (carnívoro) agrede a otro más débil (herbívoro), conformando una imagen de clara naturaleza política, empleada ya desde la Persia pre-aqueménida como recurso gráfico para manifestar el poder del soberano.

Otro de los espacios lobulados principales incorpora una típica escena de corte. Tres personajes masculinos se disponen sobre un estrado (ailka) sostenido por leones. La figura central, un sirviente, aparece en pie y toca el laúd. Las dos figuras laterales se representan sentadas con las piernas cruzadas a la manera oriental. El personaje de la derecha es claramente un sirviente, pues sostiene en su mano un abanico plegable o quitamoscas. En el hombre de la izquierda, en cambio, se reconoce la figura estereotipada del califa en majestad. Según se desprende de los numerosos ejemplos que han llegado hasta nosotros, el Islam creó una imagen impersonal, codificada del soberano, cuya finalidad era simbolizar el poder en abstracto. Para ello se presentó a la figura regia sobre un trono, mostrándola en una actitud frontal, hierática, investida con ciertos signos de soberanía que garantizaban su identificación, generalmente la copa sostenida con la mano derecha y la rama exhibida en la izquierda. El objeto con forma de redoma o cubilete que el califa sostiene en su diestra ha sido identificado como «la copa de los mundos» o la «copa de la inmortalidad»³⁹, elemento simbólico que alude al poder del Califato⁴⁰. Este recipiente es siempre sustentado por el soberano en el eje del cuerpo, marcando la frontalidad, lo que le distingue del resto de personajes de la escena que puedan portar también copas y que estén sentados en la misma actitud. La rama o flor de tallo largo, por su parte, puede interpretarse como una alusión a la prosperidad del Estado islámico, la cual es frecuentemente comparada en la poesía cortesana con la fertilidad vegetal. Este tipo iconográfico, cuyo origen se remonta al período abasí, alcanzó una amplia difusión en todo el mundo islámico, registrándose en un espectro cronológico y geográfico tan amplio que alcanzó por igual Oriente y Occidente, incluyendo el territorio correspondiente a la España andalusí.

La pyxis incorpora, pues, un programa iconográfico codificado en relación con el poder, el cual actúa como un marchamo que corrobora la procedencia áulica del producto, afirmando por extensión el estatus principesco de su destinatario. No obstante, el ejemplar eborario se personaliza a través de la referencia a algunos de los entretenimientos favoritos del joven aristócrata. El tercer medallón, aquel que representa una pareja de jinetes, reproduce una modalidad de caza principesca de origen oriental, muy difundida en Al-Andalus, en la que intervenían guepardos, los cuales, según la costumbre, se ubicaban sobre la grupa de los caballos. Estos pequeños felinos mordisquean la cola de dos aves, posiblemente halcones, que se disponen sobre la cabeza de los jinetes, evocando con su presencia otra de las actividades cinegéticas islámicas más relevantes, la cetrería, la cual era habitualmente practicada en el ámbito cortesano en combinación con la variedad anterior. El cuarto medallón insiste en el tema de la halconería, al reproducir la captura de los polluelos en el nido, práctica habitual dentro del complicado proceso de aprendizaje, entrenamiento y adaptación de las aves de presa, actividad que se resume en la figura duplicada del halconero a pie, situado en el espacio intermedio de la pyxis. El amaestramiento de las mismas culminaba con su aplicación cinegética, ejercicio que no sólo se recoge en el tercer medallón, sino también en la cubierta, a través de la representación estereotipada del halconero-jinete, motivo que simultáneamente actúa como una imagen política de exaltación del soberano.

El prototipo de organización espacial inaugurado por el Bote de al-Mugira triunfó rápidamente dentro de la eboraria andalusí. Así lo constata un grupo de piezas que siguen fielmente esta tendencia, entre las que se registra el bote sin tapa del Museo del Louvre (número de inventario OA 2774) y el ejemplar perteneciente a la Colección al-Sabah (Kuwait), de cronología similar. No obstante, la pieza más relevante del grupo es la pyxis dedicada al prefecto de policía de Córdoba, Ziyad ibn Aflah (Museo Victoria & Albert, Londres), ejecutada en el año 970, cuya decoración tallada conserva restos dispersos de su policromía original, destacando especialmente el fondo azul sobre el que se dispone la banda epigráfica. En este caso, los medallones lobulados del cuerpo del bote se han reducido a tres, que acogen en su interior representaciones impersonales del califa, con las que se pretende ofrecer una imagen abstracta del poder de acuerdo a fórmulas prefijadas, principalmente a través del carácter mayestático de la figura. El compartimento frontal incorpora al califa en majestad, sentado sobre un trono-sofá (sarir), portando en su mano diestra una pequeña bandera o estandarte con bordes dentados que, junto a la espada que exhibe uno de sus asistentes, deben interpretarse como símbolos de su autoridad política. La actitud del otro sirviente, aproximando al soberano un par de pomos o redomas, recoge una práctica muy extendida en el ámbito cortesano, consistente en pulverizar sustancias aromáticas sobre el cabello o las manos de los personajes de alto rango. La imagen impersonal del monarca en el trono se reitera en otro de los medallones, en este caso a través de una original iconografía, en la que el soberano aparece sentado en un palanquín ubicado sobre un elefante guiado por sendos criados. Tan exótica escena, sin paralelos conocidos en Al-Andalus, sugiere la utilización de paquidermos con castilletes como monturas ceremoniales, probablemente tratando de emular los solemnes rituales palatinos abasíes.

Es muy probable que Ziyad fuera obsequiado con este lujoso recipiente por el califa como premio por alguna acción jurídica o policial que satisficiera o beneficiara especialmente al monarca. Ello explica el marcado carácter oficial del programa decorativo, el cual se refuerza con la presencia en el tercer medallón del cetrero jinete, acompañado por su perro y persiguiendo a una liebre, imagen simbólica del soberano con el halcón como emblema.

El mismo carácter propagandístico se detecta en la iconografía que exhibe la caja cilíndrica calada conservada en el Museo Victoria & Albert, Londres (número de inventario 217-1865) dedicada al segundo califa de Córdoba, Al-Hakam II, cuya original tipología, con un cuerpo de escasa altura, es análoga a la del botecito de latón hispanomusulmán procedente de la iglesia de Lladó, que actualmente se encuentra en el Museu d'Art de Girona⁴¹. El recipiente de marfil muestra en su cubierta cuatro águilas con las alas explayadas, imagen heráldica de intenso valor simbólico dentro de la retórica del poder, cuyo uso se remonta al mundo romano. Gracias a la información proporcionada por el historiador Ibn Hayyan, sabemos que el empleo de este motivo iconográfico como enseña militar se introdujo en Al-Andalus en el año 934, coincidiendo con la campaña de Osma emprendida por Abd al-Rahman III⁴², desde cuyo ámbito se difundió al terreno eborario.

La inscripción tallada en la base de la tapa incluye una nueva referencia al eslavo Durri el Chico como funcionario supervisor de la elaboración de la caja. Dado que la pieza no contiene indicación alguna relativa a su fecha de realización, la alusión a este personaje ha hecho que numerosos estudiosos vinculen dicho ejemplar con el Bote de Zamora, en el que se evoca al mismo representante palatino, asignándole por ello una cronología similar, en torno al año 964. Sin embargo, la caja calada incluye ya alguna de las novedades decorativas aportadas por la pyxis de al-Mugira, lo que sugiere una data posterior a ésta. Además está documentado que el fatà Durri ejerció su labor como funcionario público al menos hasta el año 972-973⁴³, lo cual se adecua perfectamente a la fecha más tardía propuesta en función de su estilo ornamental, pudiendo dilatarse incluso su ejecución hasta el 976, momento del fallecimiento del monarca al que está dedicado el recipiente.

Durante el último cuarto del siglo X, se constata una interrupción en la producción eboraria, que coincide con el establecimiento y consolidación de la dinastía amirí. A la muerte de Al-Hakam II, le sucede su hijo Hixem II. Tan sólo dos años después, en el 978, Almanzor (Ibn Abi Amir) se titula hayib o chambelán, nombramiento que inicia un proceso progresivo de acaparación de la suprema autoridad del Estado en sus manos, el cual implicó la relegación a un segundo término del califa legítimo.

A pesar de que no se conserva ningún ejemplar de marfil patrocinado por Almanzor o, en su defecto, por Hixem II, se cree que la producción no debió de ser suspendida durante este tiempo, siendo tan sólo el azar el que nos ha privado de tales objetos. El taller eborario fue probablemente trasladado en este momento de Madinat al-Zahra a Madinat al-Zahira, la nueva ciudad palacio construida por Ibn Abi Amir al Este de Córdoba, pues las fuentes literarias nos informan de que, en el año 981, el hayib se instaló allí, junto con su corte y los principales servicios administrativos, abandonando la sede omeya tradicional. Si bien no se hace referencia explícita al cambio de emplazamiento de la Dar al-Sina'a, es lógico suponer que con el servicio civil se mudaran también los talleres artísticos del palacio.

La más importante pieza eboraria que ha llegado hasta nosotros, elaborada tras la nueva localización de la manufactura regia, es la fabulosa arqueta de Leyre (Museo de Navarra, Pamplona), que durante siglos fue utilizada en el monasterio oscense como estuche de las reliquias de las santas Nunilona y Alodia. Fechada en el año 1004-1005, la caja fue realizada para Abd al-Malik, hijo de Almanzor, quien había asumido el poder tras la muerte de su padre, fallecido dos años antes. Además de ofrecer estos interesantes datos, la epigrafía del objeto confirma el traslado del taller de marfiles a al-Zahira, al incorporar el nombre de la persona encargada de la dirección del regalo, uno de los grandes oficiales del palacio amirí, Zuhayr b. Muhammad.

Tipológicamente este ejemplar inaugura un nuevo prototipo de envase contenedor, la caja rectangular con cubierta troncopiramidal, modalidad que alcanzará gran éxito en épocas posteriores. A pesar del tiempo transcurrido, su vocabulario ornamental es heredero directo del Bote de al-Mugira. Se recurre nuevamente a un grupo de imágenes emblemáticas de poder, algunas de las cuales repiten esquemas ya analizados. La cara anterior del cuerpo de la caja acoge tres medallones en los que se despliegan escenas de corte, con músicos y bebedores. El compartimento principal, situado a la derecha, incorpora el tema tradicional del califa en majestad, destacando la inclusión en su dedo del anillo o sello, uno de los atributos de soberanía fijados en el Islam para definir el rango real. La misma naturaleza política debemos atribuir a los medallones frontales de la cubierta, los cuales, además de representar por dos veces el combate de animales, recogen la imagen ecuestre e impersonal del monarca practicando dos actividades esencialmente principescas, la cetrería y la caza del león. La representación del califa alanceando a este felino se repite, si bien a pie, en el frente posterior, reafirmando el valor propagandístico de la decoración elegida para el recipiente.

Renata Holod opina que la pieza pudo ser realizada para Abd al-Malik con objeto de conmemorar la conquista a los cristianos de la ciudad de León, victoria por la que recibió el título honorífico de Saif al-Dawla (Espada del Estado), del que hace uso en la dedicatoria, circunstancia que podría explicar la abundante presencia de escenas bélicas sobre la superficie de la misma, especialmente en el reverso⁴⁴.

La arqueta se construyó a partir de diecinueve placas de marfil ensambladas, que fueron unidas después de haber sido talladas. Los epígrafes que incorporan los diversos paneles indican que nos encontramos ante un trabajo en equipo. En el interior de la tapa fue hallada una pequeña inscripción cúfica que nos informa de que el recipiente fue hecho por «Faray y sus discípulos». Además de esta leyenda, la placa derecha de la misma ostenta una rúbrica que dice escuetamente: Faray. De ello se deduce que toda la cubierta es obra del maestro Faray y que sus discípulos fueron encargados de ejecutar cada uno de los cuatro frentes de la caja. Conocemos incluso los nombres de éstos, ya que firmaron sus trabajos. Rasid es autor de la placa del frente anterior, Mishab de la del lado izquierdo, Sa'abada de la del lado derecho y Jayr de la del frente posterior. Ello evidencia una organización gremial. Un grupo de artesanos, miembros de un mismo taller eborario, acometieron conjuntamente la realización de una obra de gran envergadura dirigidos por el maestro Faray. A pesar de la participación de varias manos, se observa una gran homogeneidad en cuanto a estilo y técnica, siendo la talla de tan alta calidad, que el trabajo de cualquiera de los cuatro discípulos es perfectamente equiparable al del artífice que figura como principal.

También para Abd al-Malik, el hijo de Almanzor, se realizó en fecha ligeramente más tardía, hacia 1004-1007, el recipiente cilíndrico que hoy se conserva en la catedral de Braga (Portugal). Su dedicatoria alude por segunda vez a Zuhayr b. Muhammad como encargado de la dirección del regalo. Es evidente la intención del autor de evocar un elemento constructivo, a modo de pequeño edificio o pabellón, al hacer descansar la cubierta en forma de cúpula de la pyxis sobre un cuerpo en el que se suceden seis arcos de herradura, que sustituyen a los tradicionales medallones. Estos elementos arquitectónicos cobijan bajo su estructura escenas diversas, prolongándose en la parte superior, a modo de tondos. La cubierta, en cambio, responde estrictamente al modelo creado en el Bote de al-Mugira, con formas circulares lobuladas enlazadas que acogen representaciones animalísticas.

Dentro del programa decorativo del bote destaca la escena figurada en la que dos hombres, dispuestos en torno al hom o árbol de la vida, parecen estar recolectando frutos, quizá dátiles. Si bien esta representación se ha querido poner en relación con alguna festividad anual concreta que se celebrase periódicamente en Al-Andalus, su significado sigue siendo críptico para nosotros. No obstante, es posible retrotraer el tema a siglos anteriores. Se constata su presencia ya en una seda omeya del siglo VIII, conservada en dos fragmentos (Museo Victoria & Albert, Londres, números de inventario 768-1893 y 2150-1900), así como en el folio 147v del Beato de Gerona, aquí levemente modificado. Es interesante destacar cómo en la iglesia armenia de Aghtamar (siglo X), la imagen estereotipada del califa está flanqueada por sendos personajes que recogen frutos de matorrales. Quizá esta relación de proximidad entre ambas escenas no sea casual, poniendo en evidencia un posible significado simbólico conectado con la iconografía de poder, hasta ahora desconocido para este motivo.

Esta pyxis, junto con el panel de arqueta del Metropolitan de Nueva York, enriquecido con incrustaciones de pedrería y restos de pigmento, son consideradas como las últimas creaciones salidas del taller de al-Zahira. Muy poco después, hacia el año 1010, la situación política se complicó enormemente, desencadenándose la fitna o guerra civil, que llevaría aparejada la ruptura de la unidad de Al-Andalus, al desmembrarse el territorio omeya en una multitud de pequeños estados independientes, los llamados reinos de Taifas, dirigidos por dinastías de carácter local.

Eboraria taifa

La situación de inseguridad y caos generalizado que se vivió en la capital omeya, Córdoba, debió de obligar a los artesanos de palacio a huir de la ciudad, desencadenando una emigración masiva de éstos a las diferentes cortes de taifas. Como consecuencia de esta diáspora, un pequeño contingente de trabajadores del marfil se asentó en el reino de Toledo, acogidos por la dinastía de los Di-l-Nun. Estos régulos, al reivindicar el legado omeya, del que se consideraban herederos directos⁴⁵, emularon la elitista producción eboraria cordobesa, creando en Cuenca un taller de marfiles al servicio del poder⁴⁶, el cual funcionó durante algunas décadas como una forma de legitimación política

El obrador de Cuenca se mantuvo activo, según las informaciones proporcionadas por las propias piezas conservadas, desde 1026 a 1050, impulsado por dos maestros sucesivos, probablemente pertenecientes a la misma familia: Muhammad Ibn Zayyan y Abd al-Rahman Ibn Zayyan.

La continuidad con la tradición califal es evidente en los marfiles de esta procedencia, tanto respecto a su tipología, como por lo que se refiere a técnica y decoración. El ejemplar más antiguo que ha llegado hasta nosotros perteneciente a este taller es la caja que, anteriormente en el Monasterio de Santo Domingo de Silos, hoy se conserva en el Museo de Burgos. Se trata de un recipiente rectangular con cubierta ataudada que, enlazando directamente con el modelo tipológico creado en la arqueta de Leyre, fue construido a partir de placas de marfil ensambladas mediante espigas del mismo material, el grosor de las cuales disminuye considerablemente con respecto al prototipo califal. La pérdida de un fragmento de la inscripción nos priva de conocer la identidad del destinatario del objeto, si bien el texto que ha sobrevivido recoge puntualmente que fue realizado en Cuenca en el año 1026 por un artista llamado Muhammad Ibn Zayyan. Para adaptarse a su nueva función como relicario dentro del ámbito cristiano, la pieza fue reformada en Silos hacia 1140-1150, momento en que fueron incorporadas sobre ella cantoneras de cobre dorado y esmaltado con técnica champlevé, así como dos placas en las que se representan imágenes religiosas (santo Domingo entre dos ángeles y el Agnus Dei), elementos todos ellos elaborados en el propio taller de esmaltes del monasterio.

Los paneles de marfil originales que decoran la caja se hallan, siguiendo la tradición califal, tallados en relieve. Los pertenecientes a la cubierta se cubren completamente con ataurique, mientras que los del cuerpo exhiben una ornamentación más compleja dispuesta en forma de registros horizontales superpuestos, en cada uno de los cuales se suceden formas vegetales, escenas cinegéticas y animales afrontados. Se detecta una insistente reiteración de los motivos, los cuales se repiten de forma invariable, evidenciando una carencia de imaginación y de originalidad. Parece como si el artista tuviera entre las manos una muestra o plantilla que se limitara a reproducir.

Enlazando con el modelo de pyxis, tan en auge durante el Califato, se conserva el Bote de la catedral de Narbona, dedicado, según se ha demostrado recientemente, a Ismail, fundador de la dinastía toledana⁴⁷. La proximidad estilística con la ornamentación vegetal desplegada en el cofre de Silos sugiere que ambas piezas pudieron ser realizadas para la misma persona en una fecha próxima. Ello permite deducir la existencia, dentro del taller de Cuenca, de dos grupos coherentes de piezas. El primero, encabezado por el cofre de Silos y el bote de Narbona, sería realizado por Muhammad Ibn Zayyan hacia 1026-1032, en conexión con Ismail Ibn Abd al-Rahman, fundador de la dinastía. El segundo, ejecutado unos veinte años después por un miembro de la misma familia de artistas, Abd al-Rahman Ibn Zayyan, comprendería dos piezas dedicadas a otro personaje también llamado Ismail, pariente del anterior, cuya identificación como hijo de Al-Mamun, nieto del padre de la dinastía, no ofrece duda.

El repertorio creado en el primer taller de Cuenca es fielmente retomado por la segunda generación de artistas, la de Abd al-Rahman ibn Zayyan, cuya producción, no obstante, evidencia una mayor tosquedad en la talla, así como un consumo más restringido de materia prima, que, frente al derroche califal y de las más antiguas producciones taifas, pone de manifiesto una mayor dificultad de acceso al material, así como un declive económico, consecuencia del debilitamiento político provocado por las continuas luchas fronterizas con los estados vecinos.

La arqueta románica de las Bienaventuranzas (M.A.N.), destruida durante la Guerra de Independencia española, fue recompuesta reutilizando en el frente posterior de la misma tres plaquitas de marfil pertenecientes a una cajita hispanoárabe desmantelada, decorada mediante composiciones vegetales y zoomorfas, ejecutada, según se deduce a través de la epigrafía incorporada en uno de los fragmentos, en el taller de Cuenca para el hijo de Al-Ma'mun, Ismail, presunto heredero al trono de Toledo, el cual no alcanzó al morir prematuramente, pasando los derechos a su vástago, Yahya al-Qadir⁴⁸. Esta misma persona fue la destinataria de la caja procedente de la catedral de Palencia (M.A.N.), fechada en el año 1050 y firmada por Abd al-Rahman Ibn Zayyan, la cual evidencia un aprovechamiento extremo del material, al estar conformada mediante una montura de madera a la que se han adherido paneles exteriores de marfil calado. A pesar de ello, el artista no renuncia a la suntuosidad, forrando con cuero dorado el soporte que sirve de base, en un intento de acrecentar la riqueza del recipiente. La armadura de cobre dorado y esmaltado que exhibe la pieza fue incorporada en el siglo XII, lo que sugiere su utilización litúrgica en un contexto cristiano⁴⁹.

La economía de medios aludida se observa también en la disminución considerable del tamaño de las placas de marfil, que pasan de estar constituidas por un único panel en cada frente a cuatro o cinco fragmentos. Ello favorece la disposición de la decoración en bandas horizontales o verticales de anchura variable, las cuales son trabajadas de forma independiente. Tanto la ornamentación vegetal, como los motivos zoomorfos o figurados, adoptan un carácter repetitivo, lo que unido a la reducción de sus dimensiones contribuye a saturar el espacio ornamental, creando un efecto denso, recargado.

Con la desaparición del taller de Cuenca, heredero directo de la tradición eboraria califal, se extingue hacia mediados del siglo XI lo que fue una de las producciones suntuarias más bellas y refinadas del Occidente europeo.

Eboraria en Al-Andalus a partir del siglo XI

Las dos sucesivas oleadas beréberes norteafricanas, primero almorávides y, más tarde, almohades, borrarán casi por completo del panorama andalusí la técnica de la talla del marfil, proliferando en su lugar la taracea, procedimiento consistente en incrustar sobre madera fragmentos de colmillo de elefante. El ejemplo más relevante de este período lo encontramos en la arqueta conservada en el tesoro de la catedral de Tortosa, fechada a fines del siglo XII o principios del siglo XIII, cuya decoración de marquetería se distribuye mediante un sistema de tondos con fondo negro, que acogen fauna diversa: unicornios, ciervos, leones... , realzándose los detalles interiores de los animales mediante pintura dorada⁵⁰.

Sin embargo, el uso de la taracea alcanzará su más amplia difusión en el reino nazarí de Granada, donde, además de enriquecer elementos de mobiliario⁵¹, generalmente mediante diseños geométricos, fue empleada en el ámbito palatino para ornamentar piezas de armamento, como la daga de orejas de la Real Armería, Palacio Real de Madrid. Precisamente dentro de la panoplia nazarí más refinada se detecta un intento de recuperación de procedimientos de trabajo califales, mediante la incorporación de fantásticas empuñaduras trabajadas con labor de talla, como la que exhibe la famosa espada jineta que fue propiedad de Muhammad XII, Boabdil (Museo del Ejército, número de inventario 24.902)⁵².

Excepcional por su suntuosidad resulta también el bote del Cabildo Metropolitano de Zaragoza, cuyo diseño perforado continuo a base de flores de cuatro pétalos enlazadas por puntas de diamante y pequeños redondeles, evoca la ornamentación de un grupo bien conocido de piezas elaboradas en el Egipto mameluco, cuya importación comercial a Al-Andalus debió dar pie a su imitación en el taller hispanoárabe.

Prescindiendo de las producciones áulicas, el panorama eborario nazarí manifiesta, en líneas generales, una gran rusticidad, como pone de manifiesto un conjunto de arquetas producidas en un lugar indeterminado del reino de Granada, decoradas con motivos pintados y a veces completadas con marfil calado o bandas de sogueado en relieve, en las que se evidencia un aprovechamiento extremo del material, al estar construidas a partir de un núcleo de madera forrado externamente por multitud de pequeñas láminas de marfil de escaso grosor⁵³.

Cerámica

Los alfares de Al-Andalus lograron combinar desde un principio la tradición mediterránea con las novedades procedentes del Oriente islámico. Destacarán las distintas técnicas de vidriado y la cerámica de reflejo metálico o loza dorada, así como la de cuerda seca, modos de fabricación que fueron aplicados a recipientes de las más variadas tipologías y tamaños. Con frecuencia las piezas cerámicas fueron enriquecidas con motivos ornamentales, y en estas decoraciones se incluyen todas las variantes propias de lo hispanomusulmán, temas vegetales, epigráficos, geométricos y figurativos. Asimismo, debe recordarse la importancia que tuvo la cerámica como decoración arquitectónica a partir de la época califal, y su especial desarrollo en los períodos almohade y nazarí, aspectos ya mencionados en los capítulos correspondientes. Por otra parte, es fundamental tener en cuenta que la cerámica de Al-Andalus será el origen de la cerámica mudéjar y de la importante tradición cerámica española en la Edad Moderna.

La cerámica del período omeya puede clasificarse de forma general, en primer lugar, en dos apartados: el de las piezas sin vidriar y las vidriadas⁵⁴. Son, lógicamente, estas últimas las que por su calidad y riqueza tienen un mayor interés, estando su origen en las creaciones de los alfares abasíes de Oriente que renuevan el mundo de la producción cerámica. Los vidriados blancos se desarrollaron tratando probablemente de emular las porcelanas de origen chino que no se podían producir con su misma técnica por la ausencia de arcillas adecuadas. Basándose en el empleo del óxido de plomo y con dos cochuras, se podían lograr, mediante la incorporación de otros óxidos metálicos, distintos tonos de vedrío para piezas monócromas.

Sin embargo, las piezas vidriadas de mayor interés son las recubiertas de engalba blanca, que son las más susceptibles de incorporar otra decoración. Entre las polícromas las más destacadas son las decoradas en verde (pintado con cobre) y manganeso (resultando en tonos negros). Lo producido con esta técnica durante la época del califato cubre la mayor parte de los mejores ejemplos llegados hasta nosotros. Los principales centros de producción debieron de ser cordobeses, desde donde se exportaban al resto de Al-Andalus, aunque el hecho de que fuese primero estudiada a partir de piezas procedentes de las excavaciones de Ilbira (Granada) hizo que fuese conocida como «loza de Elvira». La máxima variedad y riqueza se encuentra en ejemplos procedentes de Madinat al-Zahra, a donde fue específicamente destinada una parte especial de esta producción como vajilla de lujo, entre la que se incluyen piezas que hacen alusión a su vinculación con la corte palatina al llevar como principal decoración el lema al-mulk, «el poder». Resultan especialmente interesantes los ejemplos que presentan decoración zoomorfa, entre los que destacan los decorados con gacelas, caballos y aves, como los presentes en los Museos Arqueológicos de Córdoba, Granada y Madrid. Existen también algunas piezas que muestran decoración figurativa humana, como la limeta del Museo Arqueológico de Córdoba, donde parece representarse una escena cortesana⁵⁵. También debió de haber objetos cerámicos zoomorfos, como existen en metal o de momentos posteriores. En este apartado cabe mencionar la pieza de estas características, decorada en verde y manganeso, recientemente adquirida por la Junta de Andalucía⁵⁶.

La cerámica de cuerda seca también se utilizó durante el período omeya, probablemente en la fase final del califato, y parte de su interés reside en que su fabricación se prolongará y ampliará en el futuro. Su principal técnica de fabricación consistía en crear una serie de compartimentos en la superficie de la pieza, a base de líneas de separación formadas por óxido de manganeso y una materia grasa, espacios donde se depositarán los óxidos colorantes, de modo que, al vitrificarse en una segunda cocción, quedarán los distintos colores perfectamente separados.

La cerámica de reflejo metálico tuvo también un origen abasí, fabricándose regularmente a partir del siglo IX en Persia, Irak y Egipto⁵⁷. Parecen haber tratado de imitar, con costos infinitamente más reducidos, las vajillas de metales preciosos bizantinas y persas, y tal vez eludir una velada reticencia religiosa a usarlas. Mediante esta técnica la pieza ya vidriada y decorada es sometida a una tercera cochura pobre en oxígeno, gracias a la cual surgen los tonos dorados y amarillentos a partir del empleo de sulfuros de cobre y plata. Es tema discutido cuándo comienza su fabricación en Al-Andalus, ya que algunos fragmentos encontrados en Madinat al-Zahra proceden de piezas importadas. No se conservan, por lo tanto, ejemplos de loza dorada de fabricación andalusí que puedan considerarse anteriores a finales del siglo XI o principios del XII, en el mejor de los casos.

En el siglo XI, con la fragmentación política acaecida durante los reinos de taifas, se localizan en Al-Andalus diferentes centros de producción cerámica, fruto de una dispersión que se acusa en todas las artes. Toledo fue uno de los más importantes, donde se produjeron piezas muy variadas tanto sin vidriar como vidriadas. Parte de la cerámica de esta época localizada en la zona centro parece proceder de alfares toledanos, como el plato de cuerda seca decorado con un pavón del Museo Arqueológico Nacional que fue hallado en Alcalá la Vieja (Madrid). Entre otros lugares que en esta época también fueron centros destacados de fabricación de cerámicas cabe mencionar Badajoz, Balaguer (Lérida), Valencia y Mallorca. De esta isla parece proceder el ataifor de la nave, pieza vidriada en verde y manganeso que se conserva en el Museo Nacional de Pisa y que puede relacionarse con las correrías por esta costa italiana de los marinos de Denia y las Baleares⁵⁸. De Benetuser (Valencia) procede la zafa vidriada en la que se representa a un personaje bebiendo de una redoma (Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia), muestra de la continuidad de temas figurativos en piezas con un destino cortesano.

En la cerámica no vidriada hispanomusulmana de los siglos XII y XIII es fundamental el desarrollo del estampillado y del esgrafiado. El estampillado era una técnica ya conocida en época romana, y consiste en la aplicación de moldes con los motivos decorativos sobre el barro tierno. Se utiliza especialmente para crear decoraciones en bandas horizontales cubriendo buena parte de la superficie de la pieza, y se empleó sobre todo en tinajas, brocales de pozo y reposaderos, ejemplos estos últimos de interés por reproducir en algunos casos formas arquitectónicas⁵⁹. El esgrafiado consiste en cubrir la pieza antes de su única cochura con óxido de manganeso, dibujando entonces con punzón para crear un diseño en blanco sobre el fondo negro. Esta técnica parece tener paralelos en el Magreb, siendo su aparición en Al-Andalus lógica en estos momentos de dominio político africano, y habiéndose localizado en Murcia el centro productor más importante.

La fabricación de cerámica de reflejo metálico en Al-Andalus, cuestión antes mencionada respecto a sus polémicos inicios, se empieza a hacer frecuente en la segunda mitad del siglo XII⁶⁰. El ataifor hallado en una excavación en Tudela (Navarra) sería un ejemplo excepcional, tal vez fabricado a finales del siglo XI o principios del XII, que se ha relacionado con menciones documentales de talleres que podrían haber producido loza dorada por entonces, como uno existente en Calatayud (Zaragoza)⁶¹. En el siglo XII se menciona la fabricación de loza dorada en Murcia, Málaga y Almería, y son ya numerosos los ejemplos conservados de época almohade. De Murcia y Mallorca proceden piezas en las que se combina la técnica del reflejo metálico con el esgrafiado, fórmula similar a los baclni de las iglesias italianas, también de origen hispanomusulmán.

El período nazarí es una época brillante de la producción cerámica andalusí, habiendo tenido su fabricación gran prestigio, lo que hizo que se exportara por el Mediterráneo, fundamentalmente a través del puerto de Málaga. Las piezas de cocina suelen ser sin vidriar o sólo parcialmente, y algunas incluyen decoración estampillada o modelada. Entre los objetos de uso doméstico de la época cabe mencionar por su curiosidad la existencia de juguetes cerámicos, un nutrido grupo de figuritas representando animales, silbatos y cacharritos de ajuar⁶². En los objetos de vajilla se emplean todas las técnicas ya conocidas del vidriado, entre ellos piezas estampilladas y vidriadas en verde de cobre, y de cuerda seca dominando los tonos negros y verdes. La loza dorada nazarí fue, no obstante, la producción de mayor riqueza y calidad y se caracteriza por añadir en algunas piezas óxido de cobalto, lo que les confiere una característica combinación de tonos azules y dorados.

Los vasos nazaríes, llamados de la Alhambra, son los ejemplos más significativos de la cerámica nazarí, además de ser algunas de las piezas más originales de la producción hispanomusulmana y únicos en el arte islámico. Además de su evidente carácter ornamental, y pese a tener forma de recipientes de almacenaje, se ignora cuál pudo ser su uso práctico, aunque puede que para contener una reserva de agua⁶³. Se sabe que fueron exportados al menos a Egipto y Sicilia, y se conserva una decena de ejemplares, además de algunos fragmentos, repartidos por museos del mundo. Se trata de jarrones de grandes dimensiones, entre 120 y 170 cm de altura, de escasa base, cuerpo globular alargado, gollete octogonal y grandes asas planas que van del cuerpo al gollete. Se fabricaron desde el siglo XIII al XV, unos decorados exclusivamente en dorado y otros incorporando azul de cobalto, siempre sobre vedrío de fondo estannífero, considerándose más antiguos los primeros⁶⁴. La mayor parte de los fechados en los siglos XIII y XIV, como los de la Cartuja de Jerez (Museo Arqueológico Nacional) y el del Ermitage, presentan el cuerpo dividido en bandas horizontales que incluyen decoración epigráfica con caracteres cúficos, de ataurique y de lazo, que se extiende por el cuello y el gollete, y, en estos dos casos, las asas incorporan el motivo del antebrazo con la mano abierta. El jarrón de las Gacelas del Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán de Granada es una de las piezas cumbres de la cerámica medieval española. Corresponde a una fase más avanzada, segunda mitad del siglo XIV o principios del XV, incluyendo ya decoración en azul de cobalto, y se distingue por representar en la parte superior del cuerpo parejas de gacelas enfrentadas entre motivos florales

Otros dos excepcionales ejemplares cerámicos nazaríes son grandes azulejos de reflejo metálico, de más de un metro de largo, procedentes de decoraciones arquitectónicas, aunque en la actualidad han perdido ese referente conservándose como piezas decorativas exentas. El azulejo de Fortuny procede de una casa del barrio granadino del Albaicín, donde fue comprado por el pintor, y se conserva hoy en día en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. Cuenta con una inscripción que lo bordea en la que se menciona al sultán Yusuf III, lo que sirve para fecharlo a principios del siglo XV. Se decora, además, con escudos de la banda, aves zancudas y motivos vegetales, entre los que se incluyen elementos que denotan la influencia de la ornamentación floral gótica. El otro azulejo, procedente de Jaén y que pertenece al Museo Arqueológico Nacional, es de calidad algo inferior y se diferencia, entre otras cosas, por incluir decoración en azul de cobalto.

Tejidos

La manufactura de tejidos tal vez sea la más representativa de las industrias andalusíes, por su calidad, empleando materiales hasta entonces desconocidos en España, como el lino, el algodón y la seda, así como nuevos sistemas de trabajo, en su mayor parte aportaciones islámicas procedentes de Persia⁶⁵. Su especial importancia y el interés puesto en su confección y en poseerlos radicaba en que eran uno de los signos externos más evidentes de poder, riqueza y posición social. El momento que probablemente señala el comienzo de la incorporación de los textiles como elemento suntuario en Al-Andalus es la llegada de Ziryab a la Córdoba de Abd al-Rahman II desde el Oriente abasí. Este personaje, que revolucionó el gusto de la época tratando de incorporar e imbuir en la sociedad cordobesa los refinamientos de lugares como Bagdad, parece haber puesto especial énfasis en mejorar aspectos en el hasta entonces descuidado modo de vestir hispanomusulmán. Así, tenemos que, aunque los ejemplos más antiguos conservados son de época califal, parece que en Jaén ya se criaba el gusano de seda desde el siglo anterior y que Abd al-Rahman II (822-52) instaló el primer tiraz, o taller textil de la corte, en Córdoba. La difusión e importancia que alcanzó la fabricación de tejidos hizo que muy pronto se multiplicase y ciertos lugares, particularmente Almería, cobrasen especial fama por ello. El aprecio que por los textiles hispanomusulmanes tuvieron los cristianos hizo que muchos de ellos hayan llegado hasta nosotros conservados como ajuares funerarios, botines de guerra o forros de relicarios.

Los ejemplos pertenecientes al siglo X son pocos, pero incluyen ejemplos de bordados, tapicería y tejidos⁶⁶ y, aunque generalmente son fragmentos, son representativos de la calidad que ya tenían los tiraz peninsulares. Las técnicas de fabricación son importadas y, además, se advierte en los motivos decorativos la inspiración en modelos orientales —islámicos, bizantinos y coptos—, cuya principal fuente común será el arte persa sasánida. Los más destacados proceden de almaizares, tocados de cabeza masculinos a modo de turbante cuyo extremo se dejaba colgando, y entre ellos se encuentran el almaizar de Hixem II (Real Academia de la Historia) y la franja del Pirineo (Instituto Valencia de Don Juan), aunque esta última puede que fuese una franja ornamental de otra pieza⁶⁷. En ambos casos se trata de piezas de tapicería realizadas en seda con hilos entorchados de oro u oropel, que presentan como principales motivos figurativos círculos o polígonos que encierran figuras animales, como el espléndido pavón multicolor de la franja del Pirineo, o incluso humanas, como las del almaizar de Hixem II. Este tipo de temas serán frecuentes desde este primer momento en los textiles andalusíes, repitiéndose a través del tiempo y, como señalábamos anteriormente, se relacionan principalmente con tejidos sasánidas y coptos, así como con las decoraciones de los marfiles.

De principios del siglo XI parece ser el fragmento procedente de Colls (Museo Episcopal de Huesca), similar técnica y decorativamente al almaizar de Hixem II, aunque en este caso podría tratarse de parte de un estandarte⁶⁸. Del período de los reinos de taifas proceden algunos notables tejidos de seda que fueron utilizados como forros para relicarios cristianos. Pueden destacarse el que cubre el interior de la antigua arqueta de madera destinada a guardar las reliquias de San Millán y que se conserva en el monasterio riojano de San Millán de la Cogolla, y el que forra la tapa del arca de las reliquias de San Isidoro en León, adonde fue llevada desde Sevilla en el año 1063. Otros interesantes fragmentos textiles de la misma época son la franja de la mitra de San Valero (catedral de Roda de Isábena) y el palio de las Brujas (Museo Episcopal de Vic).

Los períodos almorávide y almohade en Al-Andalus fueron particularmente brillantes en la producción de textiles, habiendo llegado a nuestros días importantes muestras de los mismos, especialmente al haber recalado en manos cristianas, donde fueron singularmente apreciados. Ya parece que en este siglo XI la fabricación de tejidos de seda había cobrado importancia en Almería, lugar que por ello alcanzará especial renombre en el período almorávide, llegando a convertirse en centro exportador, como prueba la casulla bordada de la catedral de Fermo (Italia), que cuenta con una inscripción que dice que fue hecha en Almería en 1116-7. La producción almeriense trataba de competir con los mejores textiles del Islam, según demuestra el manto de San Pedro de Osma (Museo de Bellas Artes, Boston), cuya inscripción —«Esto es de lo hecho en Bagdad»— señala su calidad y el deseo de competir con la mítica producción de la ciudad mesopótamica, en un grupo que se ha llamado «tejidos de imitación de Bagdad».

La época más próspera de la producción almorávide fue la primera mitad del siglo XII, y en sus tejidos se aprecia una técnica especial que tiende a resaltar las líneas más que las masas de color. La ornamentación suele organizarse en frisos horizontales, ofreciendo cierta similitud con la producción de talleres contemporáneos sicilianos, y con motivos que están relacionados con los de los marfiles califales y taifas. Esta decoración acostumbra a basarse en grandes círculos colocados en filas que enmarcan parejas de animales flanqueando simétricamente un eje vegetal, y en los que con frecuencia los mismos círculos se decoran con figuras de animales de menor tamaño⁶⁹.

Se conservan unos cincuenta ejemplos de tejidos de este momento, entre los que, además de los ya mencionados, cabe destacar la casulla de Saint Sernin de Toulouse y la de San Juan de Ortega (parroquia de Quintanaortuño, Burgos), habiendo pertenecido esta última al santo caminero después de ser un textil fabricado para el emir almorávide a quien se refiere su inscripción. También son ejemplares notables los del relicario de Santa Librada de la catedral de Sigüenza, que, según la tradición, fueron llevados por Alfonso VII tras la conquista de Almería en 1147, así como la túnica del infante don García, hijo de este rey, que procede de su tumba en el panteón real de Oña (Burgos).

Los tejidos almohades conservados son menos numerosos pero de gran calidad, y como muestra de la importancia que les concedía la nobleza cristiana, también como símbolos de riqueza y autoridad, está el hecho de que el mejor museo de textiles hispanomusulmanes de esta época esté en el monasterio de las Huelgas de Burgos, de cuyo panteón proceden las ricas vestiduras con las que fueron enterrados personajes de la realeza castellana. Se ha dicho que en un principio los gobernantes almohades carecieron de tiraz, en función de su inclinación a la austeridad en el modo de vida, y que ello es la causa de la escasez de ejemplos anteriores a finales del siglo XII. Sin embargo, parece comprobado que la producción continuó, aunque fuese de forma más limitada, en talleres locales como los de Calsera y Fiñana (Almería)⁷⁰, hasta que en la segunda fase del dominio almohade se acaba sucumbiendo a la seducción del lujo de los tejidos de seda.

La técnica utilizada en la mayor parte de las telas es la de la tapicería con abundante oropel, y en ellas se advierte una disminución de los temas figurativos. Van desapareciendo los círculos con animales y se sustituyen por ruedas con decoración de entrelazo. La superficie se organiza en franjas donde aparecen, entre otros motivos, redes de rombos, rosetas y figuras estrelladas, con diseños a menudo inspirados en los mármoles califales⁷¹. Es muy abundante la presencia de inscripciones con progresivo dominio de la escritura cursiva nasjí, en las que son frecuentes las formulas convencionales como «felicidad» y «prosperidad».

Entre los numerosos ejemplos del museo de textiles de las Huelgas, que parecen proceder de un mismo taller o escuela, se pueden mencionar la cofia del infante Fernando de Castilla, hermano del fundador del monasterio, de finales del siglo XII, y las almohadas de la reina Leonor y de la reina Berenguela, esta última hecha de tafetán carmesí, en cuyo centro aparece un medallón de tapicería con dos figuras de danzarinas afrontadas en torno a las cuales hay una inscripción árabe que repite «No hay más divinidad que Dios»⁷². Resultan especialmente interesantes un fragmento del manto del rey Fernando III (Armería del Palacio Real, Madrid) y la capa del arzobispo don Sancho de Toledo (Museo de la Catedral), que incluyen motivos heráldicos cristianos, lo que hace suponer que fuesen encargos específicos a talleres andalusíes o que ya sean producto de la actividad de talleres mudéjares⁷³. Otro ejemplo de tejidos de gran calidad lo compone el terno de San Valero (Museo Textil y de Indumentaria, Barcelona), que es obra de la segunda mitad del siglo XIII y muestra la continuidad de la fabricación de textiles de tradición almohade en los primeros tiempos de la existencia del reino nazarí de Granada.

El Pendón de las Navas de Tolosa (monasterio de las Huelgas) es indudablemente uno de los textiles hispanomusulmanes más importantes conservados. Fue tradicionalmente considerado fruto del botín obtenido por los ejércitos cristianos en la batalla del año 1212, aunque discutiéndose que fuese un estandarte sino, tal vez, parte de la tienda de campaña del califa almohade. Posteriormente se ha sugerido que fuese obtenido por Fernando III durante la conquista del valle del Guadalquivir y donado más tarde por este rey al monasterio burgalés⁷⁴. Parece evidente que se trata de una bandera, especialmente al compararlo con las capturadas a los benimerines en la batalla del Salado en 1340 y conservadas en la catedral de Toledo, o con las representaciones existentes en las miniaturas de las Cantigas de Alfonso X. Representa la culminación del estilo de los tejidos almohades, esencialmente anicónico, exhibiendo la veneración a Dios y el recuerdo de la ayuda divina a las tropas a través de múltiples inscripciones de carácter religioso, acompañadas de una lujosa ornamentación geométrica. Esta última decoración se ha relacionado con las de manuscritos almohades del Corán, indicando que podrían haberle servido de modelo⁷⁵, y se ha señalado que sus esquemas ornamentales tendrán continuidad posteriormente en el arte nazarí⁷⁶.

Tras los tejidos de la segunda mitad del siglo XIII que ya hemos mencionado y que muestran la continuidad de talleres tardo-almohades en los primeros tiempos del sultanato de Granada, los primeros ejemplos que son muestra de una producción específicamente nazarí son del siglo XIV⁷⁷. Son de un magnífico colorido y en ellos aparecen elementos figurativos junto con ataurique y decoración geométrica, como muestra de la transición entre los anteriores y los del siglo XV. Un ejemplar característico de este momento es el conservado en el Instituto Valencia de Don Juan, en el que se representan dos mujeres tocando panderetas, así como otro tejido del Museo de Arte de Cleveland donde se utiliza abundantemente el oro y que presenta motivos semejantes a los que aparecen en la decoración de la Alhambra y en el Alcázar Genil. Otro grupo importante lo forman aquellos decorados con epigrafía del tipo tulut, bien representado por la capa pluvial del Condestable del Museo Catedralicio de Burgos, obra de finales de este siglo XIV, en la que aparece la inscripción «Gloria a nuestro señor el Sultán». lo que acredita que fue fabricado por un taller dependiente de la casa real⁷⁸.

A comienzos del siglo XV la seda de color amarillo reemplaza al oro, se emplea el fondo rojo y se hacen diseños de lazo, almenas, inscripciones cúficas y ataurique de relleno. De este siglo son las grandes cortinas que fueron probablemente fabricadas para las estancias de la Alhambra y de las que se conservan tres espléndidos ejemplares en museos norteamericanos, el de Arte de Cleveland, el Metropolitan y el Cooper Union de Nueva York.

Además, deben recordarse dentro de la producción textil nazarí los bordados, en especial los del siglo XV, que utilizan una técnica de separación de zonas de color mediante un cordoncillo que recuerda a la cerámica de cuerda seca y que se utilizó para decorar camisas, tapetes, cojines y almohadones, como el de Sancho, hijo de Alfonso XI, conservado en las Huelgas de Burgos. Las alfombras de nudo eran esenciales en los interiores lujosos nazaríes, pero sólo se conserva un ejemplar dudoso en el Museo Arqueológico de Granada, y algo semejante ocurre respecto a los tapices, de los que tan sólo queda una muestra en el Instituto Valencia de Don Juan, cuya decoración es equivalente a la de los alicatados cerámicos de la época⁷⁹. En lo que se refiere a la indumentaria sólo ha llegado hasta nosotros un ejemplo indiscutiblemente nazarí, pero al parecer de fabricación cristiana: la marlota de terciopelo carmesí que perteneció a Boabdil (Museo del Ejército, Madrid), conseguida a raíz de la batalla de Lucena.

Metalistería, orfebrería y armas

La producción de objetos de metal incluye una gran diversidad de piezas de materiales y funciones muy variados. En los más altos niveles se sitúan la joyería y la orfebrería, en las que se empleaban metales preciosos y gemas y que era una producción destinada a la elite de la sociedad hispanomusulmana. Con frecuencia, estos objetos de la máxima calidad se asociaban, como los marfiles y los mejores tejidos, al rango social y al poder de sus poseedores, e incluían con frecuencia elementos decorativos que lo simbolizaban. Desafortunadamente, su mismo carácter suntuoso ha supuesto que los materiales de los que estaban hechos, especialmente el oro y la plata, fueran frecuentemente reutilizados, y que las piezas originales hayan desaparecido. Sin embargo, otras piezas fabricadas en metales de inferior precio, frecuentemente en bronce, y no de gran tamaño, fueron también creadas para servicio de residencias palatinas y, por lo tanto, con la calidad y refinamientos propios de un arte cortesano. Entre ellos destacan los caños y surtidores de fuentes, pebeteros, esencieros, braseros, lámparas, candiles, portacandiles y objetos menores de uso doméstico que, con distintos niveles en su elaboración en relación con su destino y su uso, componen el conjunto más amplio de este capítulo. En un principio, estas piezas de bronce hispánicas se inspiran en la metalistería de Roma y Bizancio y tienen ciertas semejanzas con la oriental y copta⁸⁰. La armería, aun teniendo su propia identidad, está en buena medida integrada en este apartado en relación con el protagonismo de los materiales de fabricación. Las armas y su producción tuvieron importancia en la historia material de Al-Andalus, llegándose a crear tipologías originales, aunque los ejemplos conservados de máxima calidad pertenezcan fundamentalmente al período final. Y aunque desborde en ciertos aspectos los contenidos de este estudio, hay al menos que mencionar en este epígrafe la fabricación en Al-Andalus de instrumentos científicos realizados en metal. Objetos como algunos astrolabios y esferas celestes andalusíes están entre los más antiguos conservados en el mundo en su género, y unen el atractivo estético a una imprescindible precisión y calidad en su factura.

Siendo extremadamente escasos los ejemplos que se conservan realizados en metales preciosos, el hecho de contar con algunos del período omeya resulta doblemente importante. El tesoro de la Charrilla (Museo Provincial de Jaén), fechado entre 944 y 947, es el mejor ejemplo de joyería del período califal, en el que se incluyen varias piezas de oro, entre ellas una diadema o ceñidor con pedrería⁸¹. Es espectacular el conjunto de piezas de joyería de oro, con decoración de filigrana y granulado, e incluyendo pedrería y esmalte, que se conserva en la Walters Art Gallery (Baltimore) y que se daba como procedente de Madinat al-Zahra⁸². Más reciente es el hallazgo del tesoro de Ermita Nueva en Alcalá la Real (Jaén), que incluye joyas datables entre 937 y 1010⁸³.

La arqueta de Hixem II es una pieza extraordinaria por su origen y conservación⁸⁴. Fue un regalo de Al-Hakam II a su hijo en el año 976, hecha de madera, revestida de plata repujada y nielada y probablemente destinada a un uso similar al de las arquetas de marfil. Cubre su superficie con decoración vegetal, basada en roleos que encierran palmas dobles, y cuenta con la firma de sus artífices, Badr y Tarif, al dorso de la charnela del cierre. El hecho de que probablemente ya fuese depositada a principios del siglo XI en la catedral de Gerona, donde se guarda en la actualidad, ha sido importante para su supervivencia.

Los bronces más destacados del período califal son los ciervos de Madinat al-Zahra. Aunque sólo en un caso exista la certeza de su procedencia de la ciudad palatina, son piezas muy parecidas que, si no fueron todas caños de agua de una fuente, estarían en el mismo recinto. En este sentido, cabe recordar las descripciones de la ciudad en las que se mencionan repetidamente como elementos de singular belleza las fuentes que incluían figuras de animales como surtidores de agua, en algunos casos hechos de metales preciosos. Al menos dos de estas figuras que conservamos eran caños de agua con una función equivalente, y es posible que estuvieran entre los que alentaron aquellas descripciones, pues originalmente, y como aún se puede advertir a pesar del desgaste, eran piezas doradas al fuego. Los tres ejemplos conservados, en los Museos Arqueológicos de Córdoba y Madrid y en el Museo Nacional de Qatar, responden a un modelo similar, aparentemente representando una hembra el tercer ejemplar, que reflejan la tendencia simplificadora y geométrica de las representaciones zoomorfas del arte islámico y que cubren toda su superficie con decoración vegetal incisa. Probablemente la fabricación de estas figuras se realizase en talleres que estaban asociados a la ciudad califal, aunque sólo el ciervo de Córdoba fuese con seguridad encontrado entre sus ruinas. Se ha relacionado con ellos otra figura de cuadrúpedo, posible ciervo, que se conserva en el Museo del Bargello (Florencia)⁸⁵, aunque se aparta en varios aspectos de los anteriores y resulta más rudimentario.

Existen otros objetos de bronce de menor importancia que son, sin embargo, significativos a la hora de calibrar la cantidad y calidad de la producción, especialmente durante el siglo X, aunque alguna pieza pueda datar del siglo anterior. Entre las ruinas de la mezquita de Elvira se encontraron en el siglo XIX numerosos objetos, entre los que destacan las lámparas, modelos derivados de los policandela orientales⁸⁶. Son bastante numerosos los candiles conservados, de tipos diversos, algunos de los cuales incorporan figurillas de aves, así como portacandiles, pebeteros, esencieros y braseros, algunos con semejanzas a los omeyas y abasíes de Oriente.

Los tesoros de joyería de Lorca (Murcia), Garrucha (Almería) y Loja (Granada)⁸⁷ mantienen similitudes con los ejemplos conservados del período omeya, habiéndose considerado en ocasiones como manufacturados a fines del siglo X o principios del XI, aunque es probable que pertenezcan ya al período de los reinos de taifas. Esto demuestra cómo en este tipo de producción, como en otras muchas según se ha visto, se mantiene una continuidad entre el arte de los siglos X y XI. Ya del siglo XII son un par de pendientes de oro del Museo de Mallorca, semejantes a otros del Museo Benaki de Atenas⁸⁸, decorados con filigrana, cuya forma enlaza con modelos antiguos y del Islam oriental. En relación con la joyería y su difusión en Al-Andalus, resultan de interés los moldes de esteatita para la fabricación de joyas, como los conservados en el Museo Arqueológico Nacional.

Además, se consideran obras del siglo XI varios pequeños recipientes de plata nielada, entre los que están tres pequeñas cajas y un bote utilizados como relicarios en San Isidoro de León y otra cajita del Museo Arqueológico Nacional. En este grupo destaca un esenciero (Museo Provincial de Teruel) con baño de oro, grabado con decoración animal, vegetal y epigráfica, que fue hecho para el reyezuelo de Albarracín, tal vez en un taller toledano⁸⁹.

El Grifo de la catedral de Pisa es una de las piezas más importantes y discutidas del arte hispanomusulmán y de toda la metalistería islámica. Se trata de una monumental escultura en bronce (107 cm de altura), representando este animal fantástico, que, según la leyenda, fue llevado a la ciudad italiana como botín de guerra por marinos locales que lo entregaron como ofrenda a la obra de su catedral, en cuyo museo se conserva actualmente. Sucesivos autores lo han considerado obra fatimí, andalusí e iraní⁹⁰, debiendo situarse, por las referencias cronológicas, como obra taifa o almorávide de finales del siglo XI o principios del XII. No se conservan obras equivalentes en cuanto a tamaño que puedan servir de referencia, pero diversas consideraciones estéticas al compararlo con obras realizadas en Al-Andalus, como los ciervos de Madinat al-Zahra, inclinan a creerlo obra andalusí, tal vez relacionada con el Levante español, donde probablemente fue capturada. Dado su tamaño y prestancia, otro aspecto de singular interés respecto a esta escultura es su función, y tradicionalmente se ha considerado como un probable adorno de fuente o se le ha atribuido un impreciso uso ceremonial. Una teoría reciente, especialmente razonable e interesante, sugiere que formaría parte de un trono, como apoyo o frente lateral, basándose en representaciones de arte antiguo y medieval, tanto orientales como occidentales⁹¹.

La puerta del Perdón de la catedral de Sevilla conserva las puertas chapadas con placas de bronce de la mezquita almohade. En ellas se conservan las dos magníficas aldabas caladas que son una obra maestra de cincelado, presididas por una decoración de dobles palmas estilizadas, y que son ejemplares muy superiores a las copias mudéjares de la catedral de Córdoba y a las de la mezquita de Al-Qarawiyyin de Fez. En esta mezquita marroquí también se conserva, entre otras posteriores, una lámpara de bronce de fines del siglo XII o principios del XIII para cuya fabricación se aprovechó una campana, posiblemente tomada como botín en Úbeda⁹². La conversión de campanas cristianas en lámparas de mezquita fue una costumbre habitual dentro de la historia de Al-Andalus, que tenía un significado simbólico respecto al triunfo de la fe islámica, y son varios los ejemplos conservados, además de otros conocidos por referencias documentales, como el ya referido caso de tiempos de Almanzor en la mezquita de Córdoba.

El León de Monzón (Museo del Louvre) es un bronce zoomorfo, probablemente almohade, procedente de este castillo palentino, donde fue descubierto por el pintor y coleccionista Fortuny, que debió de cumplir la función de boca de fuente como otras piezas similares⁹³. El estilizado diseño de su cuerpo, así como la decoración incisa que cubre su superficie, con motivos relacionados con los tejidos, lo aproxima a otros ejemplos andalusíes anteriores ya comentados.

Un brasero almohade de bronce conservado en el Museo Arqueológico de Córdoba, de forma hexagonal, es un ejemplo notable en su tipo por lo cuidado de la manufactura de sus diferentes partes —patas, asas y remates— así como por la decoración que reviste sus planchas, en parte calada, y que combina lo geométrico y lo floral con la epigrafía. Llaman en él la atención los remates en forma de media luna soldados en el centro de cada lado. Fueron interpretados como piezas dispuestas para facilitar el asado de carnes y, aunque en su momento esta teoría fue generalmente rechazada, se ha comprobado esta función en una miniatura persa del siglo XVI de la escuela de Tabriz, donde puede observarse un objeto muy similar en el que se está asando un ave⁹⁴.

Se conservan interesantes objetos de bronce y latón de época nazarí, entre los que pueden destacarse varios acetres y, sobre todo, la lámpara procedente de la mezquita de la Alhambra (Museo Arqueológico Nacional), fechada en 1305, de magnífica labor calada con influencias orientales y cuya estructura recuerda a la de un yamur de alminar. Sobresalen, asimismo, algunos ejemplos de joyería como los tesorillos de Mondújar (Granada) y de Bentarique (Almería), que pueden proceder de un mismo taller y en los que se cuentan collares y ajorcas de oro, así como otras piezas dispersas por museos y colecciones.

Sin embargo, es en el apartado de las armas donde destaca sobremanera la producción granadina y de la que se han conservado ejemplos numerosos y de gran calidad. De los períodos anteriores son escasas las armas conservadas y se trata de ejemplos de escaso interés desde el punto de vista artístico. Se sabe que a lo largo de su historia los ejércitos de Al-Andalus utilizaron armamento e impedimenta militar resultado de variadas influencias, tanto orientales, esencialmente a través del Islam, como occidentales, procedentes de la milicia cristiana europea⁹⁵. Las muestras más relevantes en lo artístico se dan en armas de lujo, ejemplares que normalmente no estaban destinados al combate, sino que eran objetos de parada y ceremonia. Por lo tanto, se trata de armas fabricadas con materiales nobles y ricamente decoradas, destinadas a personajes prominentes, muchas veces como regalos, en las que, por lo general, domina su parte de metalistería, pero que incorporan con frecuencia otras facturas como el cuero, el hueso o incluso el marfil.

Entre las armas blancas de época nazarí, las espadas «jinetas» son los ejemplares más interesantes, tanto por la calidad de los ejemplares conservados, como por ser un modelo original en el campo de la armería. Su rasgo más característico, ajeno al armamento occidental, es su empuñadura de puño corto, pomo generalmente esférico y arriaz ultrasemicircular con los lados internos paralelos a la hoja. Se desconoce su origen, y su nombre deriva de haberse pensado que su uso iba asociado al tipo de monta «a la jineta» de la caballería andalusí. Las empuñaduras convierten a estas espadas en verdaderas obras de orfebrería, a las que en algunos casos se unen las vainas de cuero, que también están enriquecidas con ornamentos metálicos. Se conserva una decena de espadas jinetas, de las que el ejemplar príncipe es la llamada espada de Boabdil (Museo del Ejército, Madrid), una de las mejores armas medievales que hoy existen, que, aparentemente, fue capturada al sultán granadino en la batalla de Lucena en 1483⁹⁶. Su extraordinaria empuñadura está realizada en plata dorada, esmalte cloisonné y marfil y cuenta asimismo con su vaina de madera y cuero, enriquecida con brocal, contera y dos abrazaderas, y con parte del tahalí de seda. Además de este tipo de espadas, cabe mencionar también como características armas blancas nazaríes las dagas de orejas, así llamadas por la forma de su pomo.

Entre otros ejemplos ligados a la armería con empleo de las artes del metal, destaca una celada de parada del Museo Metropolitan de Nueva York, de finales del siglo XV, hecha en acero dorado y plateado, que incorpora en su superficie más de un centenar de pequeños esmaltes⁹⁷. Cabe mencionar asimismo una ballesta del Museo Arqueológico de Granada fabricada en madera con elementos decorativos de bronce y marfil, y una lujosa guarnición de cabezada del Museo Británico realizada en bronce dorado con esmaltes.

Mobiliario y ebanistería

La calidad e importancia de los trabajos en madera en el arte islámico es especialmente elevada y va lógicamente ligada a la ya comentada tradición del Islam en relación con las artes muebles. La arquitectura es también una magnífica muestra de ello gracias, entre otras razones, a su inclinación a emplear mayoritariamente cubiertas de madera, aspecto en el que alcanza cotas de verdadero virtuosismo. Hemos podido ver cómo la arquitectura hispanomusulmana es ejemplo de ello y cómo en todos sus períodos históricos tenemos ejemplos de techumbres de madera de calidad, habiéndose conservado, como ya hemos mencionado, algunas que son auténticas obras maestras. Buena muestra de su trascendencia es, además, el hecho de que esta tradición de obras de carpintería pasase de Al-Andalus a la arquitectura española en territorio cristiano, convirtiendo el apartado de las armaduras de madera en uno de los capítulos más importantes y originales del arte mudéjar. Por consiguiente es lógico que el mobiliario hispanomusulmán tuviese también una alta calidad en su producción, como lo demuestran algunos ejemplos, aunque, desafortunadamente, por la propia naturaleza del material, proclive al deterioro, sean relativamente escasos los conservados. Resulta especialmente original, y una contribución a la decoración de las obras de madera, la labor de taracea, palabra derivada del árabe tarsi, incrustación, que consiste en insertar maderas de diversos colores y otros materiales para crear variados motivos ornamentales.

Los mimbares de las mezquitas estuvieron entre las piezas mobiliarias hechas en madera más notables y simbólicas del arte islámico, y los ejemplos andalusíes fueron buena prueba de ello. Es bien conocida la admiración que suscitó el gran mimbar móvil realizado para la mezquita de Córdoba en tiempos de Al-Hakam II⁹⁸, ya mencionado en relación con su ampliación del oratorio, que desgraciadamente fue destruido en el siglo XVI. Su fabricación demuestra la existencia en el siglo X de talleres de ebanistería cordobeses de excepcional calidad, con los que se relacionan los paneles conservados de un mimbar que fue hecho hacia el año 980 para la mezquita de los Andalusíes de la ciudad de Fez (Marruecos)⁹⁹. La actividad de estos talleres no debió de extinguirse completamente al final del califato, y su tradición artística será el origen de los mejores ejemplos llegados a nuestros días y que pertenecen al período almorávide. El mimbar de la mezquita de la Kutubiyya de Marrakech (Marruecos) es sin duda la muestra más destacada y una de las obras en madera de mayor calidad de todo el arte islámico¹⁰⁰. Se trata de un monumental sitial que fue fabricado en Córdoba hacia 1125-30 para la mezquita almorávide de esta ciudad marroquí y que más tarde fue trasladado a la Kutubiyya¹⁰¹. La labor decorativa que cubre su superficie incluye una labra finísima de ataurique en la que se advierte la inspiración califal, junto con otros motivos florales y geométricos realizados en delicada taracea con maderas preciosas y marfil. Aunque se conservan otros mimbares de este período, como los de las mezquitas argelinas de Nedroma, Tremecén y Argel, el único que puede compararse en calidad es el de la mezquita de Al-Qarawiyyin en Fez, que, aunque más sencillo, es probable que también fuese fabricado en Córdoba. Asimismo, se ha relacionado con talleres cordobeses de esta época una puerta que se conserva en el claustro de San Fernando en el monasterio de las Huelgas de Burgos¹⁰².

La continuidad de la actividad creativa en la ebanistería de Al-Andalus en los siglos siguientes, durante los períodos almohade y nazarí, se demuestra a través de las cajas y arquetas conservadas, entre las que merecen destacarse aquellas en las que se emplea labor de marquetería o taracea, usando principalmente en sus incrustaciones maderas diversas, a veces pintadas, y en ocasiones marfil, hueso o carey. Entre las piezas conservadas de estas características son representativos los ejemplares pertenecientes al Museo Arqueológico Nacional.

En los palacios nazaríes, y especialmente en la Alhambra, se conservan algunas magníficas puertas originales, en cuya carpintería se crean diseños de lazo equivalentes a los que se utilizan en las decoraciones contemporáneas realizadas en otros materiales como yeso o cerámica. Se pueden mencionar como especialmente notables las puertas de entrada a las salas de Dos Hermanas y de Abencerrajes en el palacio de los Leones.

La silla jamuga, de caderas, o de tijera, es el mueble nazarí más característico llegado a nuestros días, existiendo un ejemplar del Museo de Arte Hispanomusulmán de Granada que parece corresponder a la época de Muhammad V. Incluye una rica decoración de taracea en toda su superficie con excepción del asiento y del respaldo, que son de cuero repujado, y es una muestra destacada de esta tipología que se mantendrá en el mobiliario español posterior a través de la tradición mudéjar. Es asimismo notable por su labor de taracea en hueso y diferentes maderas el cetro de los sultanes nazaríes, realizado en ébano en torno a un eje metálico con anillos de azofar, que perteneció a Yusuf I y el cardenal Cisneros adoptó como báculo. Otras muestras conservadas de muebles de los siglos XIV y XV son con frecuencia ejemplos fragmentarios, entre las que destacan algunas puertas de alacenas, especialmente las del Museo de Arte Hispanomusulmán de Granada hechas en madera de ciprés taraceada con decoración de lazo¹⁰³.

Trabajos en cuero

Los objetos de cuero tuvieron un importante desarrollo desde épocas tempranas en Córdoba, llegando a conocerse por el nombre de cordobán estas labores realizadas en piel de cabra curtida, denominación que llegó pronto a generalizarse para los productos de cuero procedentes de Al-Andalus. La llegada de Ziryab procedente de Bagdad a la corte de Abd al-Rahman II impuso la moda de comer sobre manteles de cuero, aunque el trabajo en este material ya debía de tener larga tradición en la ciudad¹⁰⁴. Una variante es el guadamecí, donde se usaba piel de carnero en vez de cabra y a la que se aplicaba decoración dorada y policromada. Dada su flexibilidad se usó especialmente para decorar suelos y paredes y para forrar arcas.

Las más relevantes obras de cuero conservadas proceden del período nazarí y varias están relacionadas con equipamiento militar de lujo, entre las que se cuentan las vainas y otros aditamentos de espadas, estoques y dagas mencionadas en el apartado dedicado a la armería, algunos con decoración bordada de hilos de plata. La adarga es un escudo de cuero bivalvo característico de la montura a la jineta¹⁰⁵, de los que existen dos excepcionales ejemplares nazaríes del siglo XV, uno en la Real Armería de Madrid y otro en el Museo de Historia del Arte de Viena. Están profusamente decorados en el reverso con bordados de hilos de seda de variados colores que componen motivos florales, estrellas e inscripciones. Al sultán Boabdil pertenecieron un par de zapatos y otro de botas (Museo del Ejército, Madrid) realizados con finas pieles y cuero repujado y labrado con decoración de ataurique¹⁰⁶.

Las encuadernaciones en cuero fueron otra destacada labor en este material, y sabemos de la riqueza de las encuadernaciones califales y de los siglos siguientes, aunque no se hayan conservado. En ese sentido resulta lamentable la pérdida total de la fabulosa biblioteca del califa Al-Hakam II¹⁰⁷, además de por el inestimable valor de los miles de manuscritos, por la indudable calidad que tendrían muchas de sus encuadernaciones. Sin embargo, cabe suponer que las encuadernaciones mudéjares, de las que conservamos ejemplos desde el siglo XIII, continuaran con sus características principales, decorándose con motivos geométricos y de lacería y utilizando la técnica de gofrado y de hierros dorados¹⁰⁸. También pueden servir como referencia comparativa varios volúmenes encuadernados que se conservan en Marruecos y que corresponden al período almohade, entre los que destaca un ejemplar del corán de la Biblioteca Real de Rabat, bellamente dorado, grabado y policromado¹⁰⁹. Otros ejemplares son, en su mayoría, obras almohades tardías, de mediados del siglo XIII, y algo decadentes en su calidad¹¹⁰.

Vidrio

Los objetos de vidrio fueron asimismo considerados en el mundo islámico como elementos lujosos y se sabe que se fabricaron en Al-Andalus al menos desde el siglo IX¹¹¹. La presencia en Córdoba de Ziryab, músico y consejero del emir, y su influencia en la transformación de las costumbres sociales también parece estar relacionada con el comienzo de la utilización de recipientes de este material como piezas de vajilla lujosas. Egipto fue en el período fatimí el más renombrado centro productor de objetos de este tipo, especialmente de cristal de roca tallado, y son numerosos los ejemplares que fueron importados a Al-Andalus y de los que quedan muestras¹¹². No se sabe que aquí se fabricaran con esta técnica, pero sí se hicieron con seguridad con otras como los vidrios moldeados y soplados, habiendo sido al parecer una industria floreciente desde la época del califato. En la ciudad palatina de Madinat al-Zahra hubo producción de vidrios soplados a molde siguiendo una forma de fabricación de procedencia oriental de la que se conservan algunos ejemplares, especialmente de tonos blanco amarillento y verdosos, la mayoría encontrados fragmentados en la red de saneamiento del conjunto arqueológico¹¹³.

También desde el período califal se menciona a Murcia y Almería como principales centros de producción, a los que más tarde se añade Málaga. Es probable que en los siglos siguientes se continuara fabricando vidrio en estos lugares y que además surgieran otros talleres de menor entidad. Sin embargo, la mayoría de los ejemplos conservados pertenecen ya al período nazarí, y a través de ellos se deduce que se utilizaron las técnicas del soplado, moldurado, cortado y la del esmaltado de colores¹¹⁴, destacando algunas muestras del Museo de Arte Hispanomusulmán de Granada.

Manuscritos

La relevancia de las artes del libro, que incluyen, además de la encuadernación, la caligrafía y la iluminación, estuvo íntimamente ligada a la importancia en la cultura islámica de la lectura y la escritura, pudiendo recordar que «Corán» proviene de la palabra árabe que deriva del verbo leer¹¹⁵.

La caligrafía árabe desarrolló desde sus primeras etapas dos estilos distintos: la escritura cúfica, angulosa, monumental y de formas rectilíneas, y la nasjí, redondeada, fluida y cursiva. La cúfica se reservó especialmente para escritos religiosos, mientras que la nasjí se empleó para todo tipo de obras. La única escritura cursiva derivada del cúfico es la magrebí, que alcanzó su pleno desarrollo en el siglo XII en Al-Andalus y el Magreb. La caligrafía andalusí, especialmente delicada y más compacta, es uno de sus dos estilos principales. Aunque los manuscritos más copiados fueron los coranes, existen ejemplares que versan sobre los más variados temas, como las leyes, el amor, las ciencias o la gramática.

El soporte más antiguo utilizado fue el pergamino, hecho de piel de cabra u oveja, y su uso se prolongó hasta el siglo XIV, empleándose especialmente para los coranes. La fabricación y empleo del papel, de origen chino y conocida por los árabes desde el siglo VIII, se difundió con rapidez por el Islam y se introdujo en Marruecos y Al-Andalus en el siglo X, siendo conocidos como centros productores de papel Fez, Ceuta y especialmente Játiva, a partir del siglo XI.

El manuscrito más antiguo andalusí que se conoce es un corán almorávide, fechado en 1090, que se conserva en la Biblioteca de Uppsala y en el que ya se utiliza un vocabulario formal típicamente hispano-magrebí. Durante el siglo XII, Valencia fue un importante centro productor del que procede un grupo coherente de manuscritos de gran belleza, entre los que destacan algunos firmados o atribuidos a Muhammad Ibn Gattus. Este conjunto valenciano se caracteriza especialmente por la calidad de sus frontispicios, así como por las iluminaciones de los textos, los títulos de las suras y los colofones. Algunos manuscritos conservados se pueden atribuir a la época nazarí, procedentes de Granada y Málaga, donde sin duda hubo una importante producción aunque muy poca se haya conservado. Sus iluminaciones reflejan un cierto conservadurismo, al tiempo que refinamiento y preciosismo, y en sus decoraciones se pueden advertir motivos similares a los de la ornamentación arquitectónica de la Alhambra, así como paralelos con los manuscritos meriníes contemporáneos.

La variedad y abundancia de motivos decorativos que aparecen en los manuscritos islámicos occidentales es muy grande. En los coranes los encabezamientos de las suras están con frecuencia escritos con grafías ornamentales, mientras que otros motivos habituales son los recuadros y los medallones, presentes tanto dentro del texto como en los márgenes, y en los que se combina decoración geométrica y floral. Entre los temas vegetales pueden destacarse las estilizadas palmas verticales, a modo de árboles de la vida, presentes en los márgenes, y los tréboles dorados que a menudo señalan los versículos. Sólo se conocen unos pocos manuscritos islámicos occidentales con decoraciones figurativas, lo cual puede ser testimonio de una cierta ortodoxia en esta parte del Islam. La Historia de Bayad y Riyad (Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma), fechado a principios del siglo XIII, es el más importante desde este punto de vista¹¹⁶. Relata una historia de amor ilustrada con catorce miniaturas que demuestran una clara relación con las iluminaciones de manuscritos orientales, sirios y mesopotámicos, al tiempo que presenta ciertos rasgos típicamente hispanomusulmanes, como las arquitecturas que se representan. Por ciertos detalles, como el parecido con algunos tejidos, se piensa que debió de ser realizado en Sevilla o Granada durante el dominio almohade. Resulta de especial interés como fuente de información sobre la vida en Al-Andalus, y su estudio puede sugerir posibles influencias y relaciones con la miniatura alfonsí¹¹⁷.

Notas

¹ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, Barcelona 1994, pp. 35-100.

² Esta tendencia orientalizadora debe ponerse en estrecha relación con la figura histórica del músico iraquí Ziryab, llegado a Córdoba en torno al año 822 d. de C. y acogido en la corte omeya por el emir de Al-Andalus Abd al-Rahman II. Vid. M. Cortés García, «Ziryab, la música y la elegancia palatina», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses. La Civilización Musulmana de Europa Occidental (Estudios), cat. exp., Barcelona 2001, pp. 240-243.

³ Citado por M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus..., p. 17.

⁴ Para un acercamiento a la formación y composición de la dentición de los mamíferos consultar A. MacGregor, Bone, Antler, Ivory and Horn. The Technology of Skeletal Materials since the Roman Perlod, Londres-Sydney-New Jersey 1985, pp. 14-19.

⁵ El marfil de elefante suele clasificarse por su procedencia en marfil africano y marfil asiático. En la especie africana (Loxondonta Africana) tanto el macho como la hembra están provistos de defensas, mientras que en el caso del elefante asiático (Elephas Maximus) tan sólo el macho las posee.

⁶ M. Echeverría, Coleccionismo de Marfiles, León 1980, p. 12.

⁷ E. Baccheschi et alll, Las Técnicas Artísticas, 2ª ed., Madrid 1981, p. 81.

⁸ Al-Maqqari, The History of the Mohammadan Dynasties in Spain, traducción de Pascual de Gayangos, vol. II, Londres 1840-43, p. 191.

⁹ A. M. Al-'Abbadi, «Los Fatimíes en Túnez y Egipto», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses..., pp. 302-303.

¹⁰ S. Rutherfurd Roberts, The Attic Pyxis, Chicago 1978, pp. 2-4.

¹¹ Numerosos ejemplares de marfil fueron construidos en Bizancio siguiendo este sistema. Un ejemplo de ello es la Caja Roseta (Dumbarton Oaks, Washington).

¹² Utilizado por las mujeres musulmanas para ennegrecer las cejas y las pestañas.

¹³ Tintura empleada para dar color al cabello y cubrir las canas, así como para decorar con pinturas los dedos femeninos.

¹⁴ C. A. Jah, Los aromas de Al-Andalus. La cultura andalusí a través de los perfumes, especias y plantas aromáticas, Madrid 2001.

¹⁵ J. Ferrandis, Marfiles y Azabaches Españoles, Barcelona 1928, pp.13-17; id., Marfiles Árabes de Occidente, vol. I, Madrid 1935, pp. 18-19.

¹⁶ Algunas traducciones del latín a partir del texto original del siglo XII: Theophilus, On Divers Arts: The Foremost Medieval Treatise on Painting, Glassmaking and Metalwork. Traducido por J.G. Hawthorne y C. Stanley Smith, Nueva York 1979; Théophile, Essai sur divers arts en trois livres. Traducido por J.-J. Bourassé y recogido, completado y anotado por André Blanc, París 1980.

¹⁷ Ver, por ejemplo, El Esplendor de los Omeyas Cordobeses... (Catálogo), pp. 160-165.

¹⁸ Parece que la policromía no afectó a todos los ejemplares eborarios. De hecho, la mayoría de ellos no conserva restos de pigmentos.

¹⁹ Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, cat. exp., Madrid 1992, p. 244.

²⁰ D. Walker, «Panel de una arqueta», en Al-Andalus. Las Artes... , p. 203.

²¹ El nielado fue un modo de ornamentación habitual en la metalistería hispanoárabe, consistente en decorar la plata ennegreciéndola mediante esmalte negro.

²² Ibn Hayyan, Crónica del Califa Abdarrahman III an-Nasir entre los años 912 y 942 (al-Muqtabis V), Zaragoza 1981, pp. 264-265.

²³ Según la Enciclopedia del Islam, «Tiraz» es una palabra de origen persa que significaba «bordado». Por extensión se llamó «Tiraz» también al taller donde se elaboraban estos tejidos. Cf. C. Partearroyo, «Los tejidos de Al-Andalus entre los siglos IX al XV (y su prolongación en el siglo XVI)», en España y Portugal en las Rutas de la Seda. Diez Siglos de Producción y Comercio entre Oriente y Occidente, Barcelona 1996, p. 58. Esta misma denominación es empleada por Ibn Jaldun en su Introducción a la Historia Universal para referirse a esta institución como uno de los emblemas de realeza. Ibn Jaldun, Al-Muqqadimah: Introducción a la Historia Universal, México 1977, pp. 487-488.

²⁴ A. Vallejo Triano, «Madinat al-Zahra: el triunfo del estado islámico», en Al-Andalus: Las Artes Islámicas..., p. 29.

²⁵ M. Gómez Moreno, «Los marfiles cordobeses y sus derivaciones», Archivo Español de Arte y Arqueología III, 9 (1927), p. 236; G. Migeon, Manuel d'Art Musulman: Arts Plastiques et Industriels, 2ª ed., vol. I, París 1927, p. 346; J. Beckwith, Caskets from Cordoba, Londres 1960, p. 6.

²⁶ El mancala es un pasatiempo muy antiguo, cuya práctica se remonta al Antiguo Egipto, bajo cuyo nombre genérico se agrupan multitud de variaciones locales dentro de la amplia familia de los denominados como «juegos de siembra». En todas estas variedades, se cuenta con la participación de sendos jugadores, cada uno de los cuales es propietario de la fila de agujeros situada enfrente de él. Al principio de la partida se colocan granos, semillas o piedrecitas en cada agujero. Alternativamente, cada uno toma todos los granos que se encuentran en uno de los hoyos de su territorio y los «siembra» (los deposita), uno a uno, en los hoyos siguientes, en sentido inverso a las agujas del reloj. Si el último grano cae en un agujero del contrario donde sólo se encuentran uno o dos granos, lo que suma dos o tres (o el número establecido de antemano), el jugador los recoge todos. Si, por el contrario, el último grano cae en un hoyo propio, se quedará ahí, cualquiera que sea el número. Las piezas ganadas se depositan al margen, venciendo el que consiga reunir más. Cf. R. C. Bell, Board and Table Games from many civilizations, Londres 1960, pp. 111-112.

²⁷ De la descendencia de Abd al-Rahman III nos informa Ibn Hayyan, Crónica del Califa Abdarrahman III an-Nasir entre los años 912 y 942..., p. 13, nota 2.

²⁸ R. Holod, «Arqueta de la Hija de Abd al-Rahman III», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, p. 192, n. 2.

²⁹ C. Ewert, «Elementos decorativos en los tableros parietales del Salón Rico de Madinat al-Zahra», Cuadernos de Madinat al-Zahra, I (1987), p. 28.

³⁰ F. Prado Vilar, «Circular Visions of Fertility and Punishment: Caliphal Ivory Caskets from Al-Andalus», Muqarnas XIV (1997), pp. 20-21.

³¹ La actuación de la mujer en el Islam se desenvolvía exclusivamente dentro del ámbito familiar, donde su actividad principal estaba encaminada a la procreación y al cuidado de los hijos, sometida siempre al dominio de los hombres. En el entorno palatino, esta dimensión maternal era esencial, ya que se hallaba en relación directa con la capacidad para proporcionar herederos al trono, algo que resultaba vital para el mantenimiento del Califato. Vid. M. J. Viguera Molins, «Estudio preliminar», en La Mujer en Al-Andalus. Reflejos Históricos de su Actividad y Categorías Sociales. Seminario de Estudios de la Mujer. Actas de las V Jornadas de Investigación Interdisciplinaria, Sevilla 1989, pp. 25-27.

³² Este niño fallecería prematuramente muy poco tiempo después, en el 965, con tan sólo tres años de edad. No obstante, ese mismo año, Subh alumbró otro hijo del monarca, el príncipe Abu l’Walid Hixem, el cual se convertiría en definitivo heredero al trono, sucediendo a su padre.

³³ N. Silva Santa-Cruz, «Nuevos datos para el estudio de dos piezas de eboraria califal: arquetas de la Iglesia Parroquial de Fitero y del Instituto Valencia de Don Juan», Anales de Historia del Arte, n. 9 (1999), pp. 27-33.

³⁴ J. Ferrandis, Marfiles Árabes..., vol. I, pp. 64-65, n. 9.

³⁵ J. Ferrandis, Marfiles Árabes..., vol. I, p. 65.

³⁶ E. Kühnel, Die Islamischen Elfenbeinskulpturen VIII-XIII Jahrhundert, Berlín 1971, pp. 35-36, fig. 41.

³⁷ Según las crónicas habría nacido en el año 950-951.

³⁸ Este sistema de componer se observa también en otros productos suntuarios: metalistería, bajorrelieves en piedra...

³⁹ M. A. Sepúlveda González, «Una iconografía abasí en las miniaturas de los Beatos mozárabes», en Arte y Cultura Mozárabe. Ponencias y Comunicaciones presentadas al I Congreso Internacional de Estudios Mozárabes (Toledo, 1975), Toledo 1979, pp. 139-153; M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus..., pp. 102-103.

⁴⁰ J. P. Roux, Études d’iconographie islamique. Quelques objets numineux des Turcs et des Mongols, París 1982, pp. 96-102.

⁴¹ M. Casamar, «Caja metálica califal», en Exposición de Arte, Tecnología y Literatura Hispano-Musulmanes, cat. exp., Madrid 1988, p. 73, n. 29; A. Orriols y Alsina, «Capsa de Lledó», en Catalunya Medieval, cat. exp., Barcelona 1992, pp. 32-33; M. Casamar, «Caja de Lladó-San Pedro de Roda», en Año 1000-Año 2000: Dos Milenios en la Historia de España, cat. exp., Madrid 2000, pp. 276-277.

⁴² Ibn Hayyan, Crónica del Califa Abdarrahman III an-Nasir..., pp. 250-251.

⁴³ Así se afirma en El Califato de Córdoba en el «Muqtabis» de Ibn Hayyan. Anales Palatinos del Califa al-Hakam II, por Isa Ibn Ahmed al-Razi. Traducido por E. García Gómez, Madrid 1967, pp. 48-50, 132 y 136-137.

⁴⁴ R. Holod, «Arqueta de Leyre», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas...., p. 200.

⁴⁵ Vid. F. Clement, Pouvoir et Légitimité en Espagne Musulmane à l’époque des taifas (Ve-XIe siècle). L’Imam Fiftif, París 1997.

⁴⁶ La dinastía Di-l-Nun controló casi sin interrupción Toledo, Cuenca y Valencia, llegando incluso a dominar Córdoba durante un corto espacio de tiempo.

⁴⁷ S. Makariou, «La Pyxide du trésor de la cathédrale de Narbonne: Éléments pour une réévaluation historique», Cahiers Archeologiques 47 (1999), pp. 127135.

⁴⁸ E. Kühnel, Die Islamischen Elfenbeinskulpturen..., pp. 48-49.

⁴⁹ La guarnnición metálica de la tapa, tradicionalmente identificada como románica, ha sido posteriormente considerada quizás contemporánea de la arqueta, y serían de los esmaltes más antiguos conocidos del mundo andalusí: J. Zozaya, «Antigüedades Andalusíes de los Siglos VIII al XV», en Museo Arqueológico Nacional. Edad Media, Madrid 1991, p. 68.

⁵⁰ J. Zozaya, «Arqueta de Tortosa», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas..., p. 265, n. 51.

⁵¹ J., Ferrandis, «Muebles hispanoárabes de taracea», Al-Andalus V (1940), pp. 23-29.

⁵² N. Silva Santa-Cruz, «Armas nazaríes con decoración en marfil: Un ejemplo de producción militar fronteriza», en Actas del III Congreso Internacional «Estudios de Frontera»: Convivencia, Defensa y Comunicación en la Frontera, Jaén 2000, pp. 723-735.

⁵³ J. Ferrandis, «Marfiles hispano-árabes con decoración pintada», Archivo Español de Arte y Arqueología, XIV (1940), pp. 117-126; N. Silva Santa-Cruz, «Nuevas aportaciones sobre algunas arquetas de marfil pintadas hispano-árabes», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, XVI (1998), pp. 179-185.

⁵⁴ B. Martínez Caviró, Cerámica Hispanomusulmana, Madrid 1991, p. 32.

⁵⁵ G. Rosselló Bordoy, «Botella de los Músicos», en Al-AndaIus. Las Artes Islámicas en España, p. 233.

⁵⁶ Fue subastada en abril de 2003 por Christie’s, que la consideraba obra califal.

⁵⁷ B. Martínez Caviró, La Loza Dorada, Madrid 1983.

⁵⁸ G. Rosselló Bordoy, «El Ataifor de la Nave», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, p. 238.

⁵⁹ J. Navarro Palazón, «Formas Arquitectónicas en el Mobiliario Cerámico Andalusí», en Cuadernos de la Alhambra, 23 (1987), pp. 21-67.

⁶⁰ B. Martínez Caviró, «El Arte Nazarí y el Problema de la Loza Dorada», en Arte Islámico en Granada. Propuesta de un Museo de la Alhambra, pp. 145 y ss.

⁶¹ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de AI-Andalus, p. 24; G. Rosselló Bordoy, «Ataifor», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, p. 237.

⁶² P. Marinetto Sánchez, «Figuritas de Juguete, Silbatos y Cacharritos de Ajuar», en Arte Islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, pp. 483-8.

⁶³ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de AI-Andalus, p. 158.

⁶⁴ B. Martínez Caviró, Cerámica Hispanomusulmana, p. 85.

⁶⁵ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de AI-Andalus, pp. 18-9.

⁶⁶ M. Gómez Moreno, Arte Árabe Español hasta Ios Almohades, pp. 344-51.

⁶⁷ C. Partearroyo, «Franja del Pirineo», en EI Esplendor de Ios Omeyas Cordobeses, pp. 261-3.

⁶⁸ C. Partearroyo, «Fragmento Textil», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 226-8.

⁶⁹ C. Partearroyo, «Tejidos Almorávides y Almohades», en AI-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 105-9.

⁷⁰ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 685.

⁷¹ C. Partearroyo, «Tejidos Almorávides y Almohades», en AI-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 109-13.

⁷² C. Partearroyo, «Almohada de Berenguela», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 321-2.

⁷³ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de AI-Andalus, pp. 95-6.

⁷⁴ C. Bernis, «Tapicería Hispano-musulmana (siglos XIII-XIV)», en Archivo Español de Arte, XXIX (1956), pp. 95-115.

⁷⁵ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, p. 74.

⁷⁶ C. Partearroyo, «Pendón de la Batalla de las Navas de Tolosa», en I. G. Bango Torviso (coord.), Las Maravillas de la España Medieval, León 2000, vol. I, pp. 109-10.

⁷⁷ C. Partearroyo, «Los Tejidos Nazaríes», en Arte Islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, pp. 117-31.

⁷⁸ A. Fernández Puertas, «El Arte», en El Reino Nazarí de Granada, pp. 267268.

⁷⁹ C. Partearroyo, «Los Tejidos Nazaríes», en Arte Islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, pp. 128-9.

⁸⁰ B. Pavón Maldonado, «El Arte», en Los Reinos de Taifas. Al Andalus en el Siglo XI, p. 709.

⁸¹ J. Zozaya, «Diadema o Ceñidor del Tesoro de la Charrilla», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, p. 220.

⁸² M. Gómez Moreno, «Arte Español hasta los Almohades», pp. 338-41; J. Zozaya, «Elementos de Joyería», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 222-3.

⁸³ A. Canto García, «Tesoro de Ermita Nueva (Alcalá la Real)», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses, p. 227-8.

⁸⁴ M. Casamar, «Arqueta de Hixam II», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 208-9.

⁸⁵ C. Robinson, «Ciervo de Córdoba», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 210-11

⁸⁶ M. Gómez Moreno, Arte Español hasta los Almohades, p. 324-6.

⁸⁷ M. Pérez Grande, «Tesoro de Garrucha (Almería). Tesoro de Loja (Granada)», en El Esplendor de los Omeyas Cordobeses, pp. 223-6.

⁸⁸ J. Zozaya, «Par de Arracadas», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, p. 300.

⁸⁹ C. Robinson, «Esenciero», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, p. 219.

⁹⁰ C. Robinson, «Grifo de Pisa», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 216-8.

⁹¹ M. T. Pérez Higuera. «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 651.

⁹² A. El Hajjami y L. Moussa Aouni, «Lámpara de la Mezquita Qarawiyyin, Fez», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 272-3.

⁹³ C. Robinson, «León de Monzón», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 270-1.

⁹⁴ S. de los Santos Jener, «Las Piezas Árabes de Latón de la Plazuela de Chirinos» en Memoria de los Museos Arqueológicos Provinciales, 16-18 (1955-57), pp. 190-3; M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, p. 165.

⁹⁵ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, pp. 101-16.

⁹⁶ A. Soler, «Espada Jineta, Vaina y Fragmento de Tahalí», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 288-90.

⁹⁷ A. Soler, «Celada de Parada», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 294-5.

⁹⁸ F. Hernández Giménez, «El Almimbar Móvil del Siglo X de la Mezquita de Córdoba», en Al-Andalus, 24 (1959), pp. 381-99.

⁹⁹ J. M. Bloom, «Cinco Paneles de un Almimbar hecho para la Mezquita de los Andalusíes, Fez», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 249-51.

¹⁰⁰ AA.VV., Le Minbar de la Mosquée Kutubiyya, Nueva York 1998.

¹⁰¹ J. M. Bloom, «Almimbar de la Mezquita Kutubiyya, Marraquech», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 362-7.

¹⁰² M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, p. 649.

¹⁰³ A. Fernández Puertas, «El Arte», en El Reino Nazarí de Granada, pp. 271-2.

¹⁰⁴ L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», en España Musulmana hasta la Caída del Califato de Córdoba, p. 787. Ya se mencionan los cueros exportados andalusíes en documentos del siglo IX, algunos relacionados con regalos hechos a Carlomagno.

¹⁰⁵ A. Soler, «Adarga», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, p. 296. Es un tipo de escudo documentado desde el siglo XIII que aparece representado en las Cantigas de Santa María de Alfonso X.

¹⁰⁶ A. Fernández Puertas, «El Arte», en El Reino Nazarí de Granada, p. 269.

¹⁰⁷ Se ha estimado que la biblioteca de Al-Hakam II, gran bibliófilo coleccionista cuyos enviados compraban obras en todo el mundo, llegó a contener una impresionante cantidad de volúmenes, habiéndose llegado a mencionar la cifra de cuatrocientos mil. Aunque este número pueda ser exagerado, es indudable que era extraordinariamente amplia.

¹⁰⁸ M. T. Pérez Higuera, Objetos e Imágenes de Al-Andalus, p. 27.

¹⁰⁹ S. Khemir, «Encuadernación de Corán», en Las Artes Islámicas en España, p. 308.

¹¹⁰ L. Torres Balbás, Arte Almohade. Arte Nazarí. Arte Mudéjar, pp. 61-2.

¹¹¹ P. Cressier (ed.), El Vidrio en Al-Andalus, La Granja de San Ildefonso 2000.

¹¹² L. Torres Balbás, «Arte Hispanomusulmán», pp. 769-72.

¹¹³ E. Rontomé Notario, «Vidrios Califales de Madinat al-Zahra», en El Vidrio en Al-Andalus, pp. 103-15.

¹¹⁴ A. Fernández Puertas, «El Arte», en El Reino Nazarí de Granada, p. 279.

¹¹⁵ S. Khemir, «Las Artes del Libro», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 114-25; M. Barrucand, «Observaciones sobre las Iluminaciones de Coranes Hispano-magrebíes», en Arte Islámico en Granada, pp. 164-71. Estos artículos son dos estudios precisos y documentados sobre las artes del libro en Al-Andalus y el Islam occidental de los que proviene una parte importante de la información incluida en este capítulo.

¹¹⁶ S. Khemir, «Manuscrito del Hadit Bayad wa-Riyad», en Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, pp. 312-13.

¹¹⁷ M. T. Pérez Higuera, «El Arte», en El Retroceso Territorial de Al-Andalus, pp. 686-7.

BIBLIOGRAFÍA
Recopilada y revisada por Óscar Garcinuño Callejo y Antonio E. Momplet Míguez

OBRAS GENERALES

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Generales

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OTRAS MONOGRAFÍAS

OBRAS GENERALES

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Torres Balbás, L. «La Albolafia de Córdoba y la gran noria toledana», en Al-Andalus, VII (1942), pp. 461-469.

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Torres Balbás, L. «Atarazanas hispano-musulmanas», en Al-Andalus, XI (1946), pp. 175-209.

Torres Balbás, L. «Rábitas hispano-musulmanas», en Al-Andalus, XIII (1948), pp. 475-491.

Torres Balbás, L. «La supuesta puerta de los Panaderos y los puentes de la Granada musulmana», en Al-Andalus, XIV (1949), pp. 419-430.

Torres Balbás, L. «Antequera islámica», en Al-Andalus, XVI (1951), pp. 427-454.

Torres Balbás, L. «Bab al-Sudda y las zudas de la España oriental», en Al-Andalus, XVII (1952), pp. 165-175.

Torres Balbás, L. «El baño de Torres Torres (Valencia) y otros levantinos», en Al-Andalus, XVII (1952), pp. 176-186.

Torres Balbás, L. «El baño musulmán de Murcia y su conservación», en Al-Andalus, XVII (1952), pp. 433-438.

Torres Balbás, L. «Almería Islámica», en Al-Andalus, XXII (1957), pp. 411-453.

Torres Balbás, L. «Patios de crucero», en Al-Andalus, XXIII (1958), pp. 171-192.

Torres Balbás, L. «El Yamur de Alcolea y otros de varios alminares hispano-musulmanes», en Al-Andalus, XXIII (1958), pp. 194-202.

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GLOSARIO

albanega: enjuta de un arco; espacio situado sobre sus hombros.

albarrana: torre adelantada a la muralla para defensa de flanqueo o de un lugar específico.

alcazaba: recinto principal militar y palatino de una ciudad.

alcázar: palacio.

alcoba: habitación menor abierta a los lados de una estancia mayor rectangular.

alfiz: moldura en recuadro que enmarca los arcos.

aljama: mezquita mayor de cada ciudad.

alhóndiga: edificio destinado al hospedaje de comerciantes, almacenamiento de sus mercaderías y transacciones comerciales.

almaizar: tocado de cabeza masculino a modo de turbante cuyo extremo se deja colgando.

alminar: torre de la mezquita desde donde se realiza la llamada a la oración.

almunia: finca de reposo o recreo situada fuera de las ciudades, con frecuencia combinada con una explotación agrícola.

apeinazada: armadura de madera con la estructura de peinazos a la vista.

angrelado: arco de intradós festoneado y generalmente peraltado, propio de la arquitectura nazarí.

arrabal: barrio extramuros de la medina.

ataujerada: armadura de madera con la estructura de peinazos cubierta por una tablazón decorativa.

ataurique: decoración vegetal característica del arte hispanomusulmán.

bayt al-mal: sala o recinto del tesoro en las mezquitas.

calahorra: torre o fortaleza que alberga una vivienda real.

coracha: lienzo de muro que une la muralla principal con las torres albarranas.

cordobán: trabajo decorativo realizado sobre piel de cabra curtida.

crucería califal: bóveda sobre arcos cruzados característica de la arquitectura hispanomusulmana.

cúfica: tipo de escritura; angulosa, monumental y rectilínea.

dar al-imara: residencia, palacio del gobierno.

dar al-mulk: casa, residencia del poder.

esquifada: bóveda dividida en paños por ángulos en vez de aristas; se llama también bóveda de rincón de claustro.

guadamecí: trabajo hecho en piel de carnero a la que se aplica decoración dorada y policromada.

hachib: primer ministro, chambelán.

hammam: recinto de baños.

haram: sala de oración de la mezquita.

iwan: espacio cuadrangular acotado por tres lados y totalmente abierto por el otro frente.

hipocaustum: en los baños, espacio bajo el suelo que permite calentar las salas calientes y templadas.

hipóstila: sala de oración estructurada sobre pies derechos verticales —columnas, pilares— y que da nombre al tipo más frecuente de mezquita.

Kaaba: santuario máximo del Islam situado en la Meca.

lambrequines: forma decorativa de arco; con el intradós recortado y con lóbulos en distintas posiciones; característico de la arquitectura almohade.

macsura: espacio acotado frente al mihrab.

madraza: universidad islámica de carácter religioso.

maristán: hospital.

maylis: salón palaciego de recepciones.

madina, medina: ciudad; sector central intramuros de la ciudad.

merlón: remate arquitectónico con forma de almena.

midda: sala o fuente de abluciones de la mezquita.

mihrab: nicho o espacio arquitectónico que señala el muro de quibla; en las mezquitas aljamas es el lugar junto al que el imán dirige la oración del viernes, y frente al que se colocaría el gobernante.

mimbar: sitial con escalones desde el que el imán dirige la jutba, o alocución en la oración de los viernes.

mocárabe: decoración arquitectónica colgante compuesta por combinaciones de prismas recortados utilizada en arcos, bóvedas, frisos, capiteles, etc.

modillón de rollos: ménsula con el frente perfilado en forma de rollos o rizos.

musalla: espacio sagrado abierto, exterior.

nasjí: tipo de escritura cursiva y redondeada.

par y nudillo: tipo de armadura de madera compuesta por dos faldones inclinados y un almizate horizontal.

qasr: palacio, alcázar.

qubba: espacio palatino de planta cuadrada cubierto por cúpula o armadura de madera abovedada.

quibla: muro de orientación en la mezquita.

rawda: cementerio.

ribat: construcción fortificada de carácter militar y religioso, generalmente fronteriza.

riwaq: galería del patio de la mezquita.

sabat: pasaje de conexión entre el alcázar y la mezquita.

sebka: decoración que sigue un esquema de red de rombos.

shan: patio de la mezquita.

sura: capítulo del Corán.

taca: alhacena.

taracea: en ebanistería, labor de incrustación de maderas diversas y otros materiales para crear motivos ornamentales.

tiraz: taller textil dependiente de la corte.

tulut: escritura de tipo cursivo.

túmido: arco de herradura apuntado.

visir: ministro.

yamur: remate de alminar; generalmente formado por un vástago metálico con esferas u otros elementos ensartados.

zulla: toldo para cubrir el patio de la mezquita.

ILUSTRACIONES

1. Capitel de los Músicos (Museo Arqueológico de Córdoba).

2. Mezquita de Córdoba. Exterior. Vista general.

3. Mezquita de Córdoba. Planta del conjunto.

4. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman I. Planta.

5. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman I. Interior.

6. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman I. Dibujo en alzado de la arquería.

7. Mezquita de Córdoba. Puerta de San Esteban.

8. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman II. Interior.

9. Mezquita de Córdoba. Capitel de Abd al-Rahman II (Museo Arqueológico Nacional).

10. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Al-Hakam II. Planta (según F. Chueca).

11. Mezquita de Córdoba. Alminar. Dibujo (según F. Hernández).

12. Mezquita de Córdoba. Alminar. Planta.

13. Mezquita de Córdoba. Fachada al patio de la sala de oración.

14. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Interior. Vista general.

15. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Capilla del Lucernario.

16. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Macsura. Interior.

17. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Mihrab.

18. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Fachada del mihrab.

19. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Fachada del sabat. Detalle de los mosaicos.

20. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Capilla del Lucernario. Bóveda.

21. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Bóveda frente al mihrab.

22. Mezquita de Córdoba. Bóveda frente al mihrab. Esquema de su estructura.

23. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Puerta exterior fachada Oeste.

24. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Puerta del Chocolate.

25. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Almanzor. Interior. Vista general.

26. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Almanzor. Patio. Vista general.

27. Córdoba. Alminar de San Juan de los Caballeros.

28. Almonaster la Real (Huelva). Mezquita. Interior.

29. Madinat al-Zahra (Córdoba). Mezquita. Vista general.

30. Madinat al-Zahra (Córdoba). Mezquita. Planta.

31. Toledo. Mezquita de Bab al-Mardum. Exterior. Vista general.

32. Toledo. Mezquita de Bab al-Mardum. Planta (según C. Ewert).

33. Toledo. Mezquita de Bab al-Mardum. Interior. Vista general.

34. Mérida (Badajoz). Alcazaba. Planta.

35. Mérida (Badajoz). Alcazaba. Aljibe. Interior.

36. Madinat al-Zahra (Córdoba). Vista general del conjunto arqueológico.

37. Madinat al-Zahra (Córdoba). Planta general del alcázar.

38. Madinat al-Zahra (Córdoba). Dar al-Wuzara (casa de los Visires o del Ejército). Exterior.

39. Madinat al-Zahra (Córdoba). Salón de Abd al-Rahman III (salón Rico). Interior.

40. Madinat al-Zahra (Córdoba). Salón de Abd al-Rahman III (salón Rico). Planta.

41. Madinat al-Zahra (Córdoba). Salón de Abd al-Rahman III (salón Rico). Capitel (Museo Arqueológico Nacional).

42. Jaén. Baños del palacio de Villardompardo. Interior.

43. Castillo de Gormáz (Soria). Puerta.

44. Castillo de Baños de la Encina (Jaén). Vista general.

45. Toledo. Puerta Vieja de Bisagra.

46. Aljafería de Zaragoza. Planta del palacio taifa.

47. Aljafería de Zaragoza. Arquerías del pórtico y salón Norte.

48 Aljafería de Zaragoza. Oratorio. Fachada.

49. Toledo. Capilla de Belén (convento de la Santa Fe). Planta.

50. Sevilla. Reales Alcázares. Salón de Embajadores.

51. Granada. Puente del Cadí.

52. Granada. El Bañuelo. Planta.

53. Granada. El Bañuelo. Interior.

54. Toledo. Mezquita de Tornerías. Planta.

55. Toledo. Mezquita de Tornerías. Interior.

56. Mezquita de Tlemecén (Argelia). Bóveda frente al mihrab.

57. Castillejo de Monteagudo (Murcia). Vista general.

58. Castillejo de Monteagudo (Murcia). Planta.

59. Marrakech (Marruecos). Mezquita de la Kutubiyya. Planta.

60. Marrakech (Marruecos). Mezquita de la Kutubiyya. Alminar.

61. Rabat (Marruecos). Mezquita de Hassan. Vista general.

62. Mezquita de Sevilla. La Giralda. Vista general.

63. Mezquita de Sevilla. Patio de los Naranjos y puerta del Perdón.

64. Mezquita de Sevilla. Planta restituida.

65. Mezquita de Sevilla. La Giralda. Dibujo de la estructura interior.

66. Mezquita de Sevilla. La Giralda. Exterior. Detalle.

67. Mezquita de Cuatrovitas (Bollullos de la Mitación, Sevilla). Vista general exterior.

68. Sevilla. Reales Alcázares. Patio de Crucero.

69. Sevilla. Reales Alcázares. Patio del Yeso. Pórtico.

70. Sevilla. Murallas. Sector de la Macarena.

71. Sevilla. Atarazanas. Interior.

72. Sevilla. Torre del Oro. Planta.

73. Sevilla. Torre del Oro. Exterior.

74. Toledo. Sinagoga de Santa María la Blanca. Interior.

75. Burgos. Monasterio de las Huelgas. Capilla de la Asunción. Interior.

76. Burgos. Monasterio de las Huelgas. Claustro de San Fernando. Yeserías de las bóvedas.

77. Granada. La Alhambra. Vista general.

78. Granada. La Alhambra. Casa Real Vieja. Planta de los palacios.

79. Granada. La Alhambra. Sala de Dos Hermanas. Poema en la decoración de la pared.

80. Granada. La Alhambra. Puerta de la Justicia.

81. Granada. La Alhambra. Puerta del Vino.

82. Granada. La Alhambra. Torre de las Infantas. Interior.

83. Granada. La Alhambra. Oratorio junto al Mexuar. Mihrab.

84. Granada. La Alhambra. Mexuar. Interior.

85. Granada. La Alhambra. Fachada de Comares.

86. Granada. La Alhambra. Patio de Comares o de la Alberca. Vista general.

87. Granada. La Alhambra.

88. Granada. La Alhambra. Torre de Comares. Salón de Embajadores. Interior. Sala de la Barca. Interior.

89. Granada. La Alhambra. Torre de Comares. Salón de Embajadores. Cubierta de madera.

90. Granada. La Alhambra. Torre de Comares. Salón de Embajadores. Detalle de las decoraciones de yeso de las paredes.

91. Granada. La Alhambra. Baños Reales. Interior. Sala de las Camas.

92. Granada. La Alhambra. Patio de los Leones. Vista general.

93. Granada. La Alhambra. Patio de los Leones. Fuente. Escultura de un león.

94. Granada. La Alhambra. Sala de Dos Hermanas. Bóveda de mocárabes.

95. Granada. La Alhambra. Mirador de Daraja. Interior.

96. Granada. La Alhambra. Sala de los Abencerrajes. Interior.

97. Granada. La Alhambra. Sala de la Justicia. Interior. Vista general.

98. Granada. La Alhambra. Sala de la Justicia. Alcoba central. Pintura de la corte de Muhammad V.

99. Granada. La Alhambra. Sala de la Justicia. Alcoba lateral. Pintura con temas caballerescos.

100. Granada. La Alhambra. Palacio del Partal. Vista general.

101. Granada. El Generalife. Planta.

102. Granada. El Generalife. Patio de la Acequia.

103. Granada. Corral del Carbón. Planta.

104. Granada. Corral del Carbón. Fachada.

105. Granada. Cuarto Real de Santo Domingo. Interior.

106. Granada. Palacio de Dar al-Horra. Interior. Patio.

107. Granada. Madraza de Yusuf I. Interior. Oratorio

108. Archez (Málaga). Alminar.

109. Callejuela de los barrios más antiguos de Córdoba.

110. Alcázar Viejo y la Puerta de Sevilla, en la ciudad fortificada de Carmona.

111. Resto de la cerca almohade de Sevilla.

112. Baños musulmanes del siglo XI: Bañuelo de Granada.

113. Despobaldo de Siyása, Cieza (Murcia). Anastilosis de los elementos decorativos y reconstrucción hipotética de la casa número 10. Época almohade.

114. Despoblado de Siyása, Cieza (Murcia). Planta del caserio excavado. Época almohade.

115. Cantigas de Santa María. Códice de El Escorial. Cantiga 143, escena 1.

116. Bote de Zamora (Museo Arqueológico Nacional).

117. Bote de la Hispanic Society (Museo de la Hispanic Society, Nueva York).

118. Bote de Al-Muguira (Museo del Louvre).

119. Bote de Al-Muguira (Museo del Louvre). Detalle.

120. Arqueta de Leyre (Museo de Navarra).

121. Arqueta de Leyre (Museo de Navarra). Detalle.

122. Arqueta de Silos (Museo de Burgos).

123. Arqueta de la catedral de Palencia (Museo Arqueológico Nacional).

124. Plato con decoración verde y manganeso procedente de Madinat al-Zahra (Museo Arqueológico Nacional).

125. Jarrón de las Gacejas (Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán, Granada)

126. Azulejo de Fortuny (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid).

127. Almaizar de Hixem II (Real Academia de la Historia).

128. Franja del Pirineo (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid).

129. Almohada de la reina Doña Berenguela (Museo de textiles del monasterio de las Huelgas, Burgos).

130. Pendón de las Navas de Tolosa (Monasterio de las Huelgas, Burgos).

131. Cortina nazarí (Museo de Arte de Cleveland, EEUU).

132. Arqueta de Hixem II (Museo de la catedral de Gerona).

133. Ciervo de Madinat al-Zahra (Museo Arqueológico de Córdoba).

134. Astrolabio del siglo XI procedente de Zaragoza (Museo de Nuremberg).

135. Grifo de la catedral de Pisa (Museo de la catedral de Pisa, Italia).

136. Aldaba de la puerta del Perdón de la catedral de Sevilla.

137. Brasero almohade (Museo Arqueológico de Córdoba).

138. Espada de Boabdil (Museo del Ejército).

139. Mimbar de la mezquita de la Kutubiyya de Marrakech (Marruecos).

140. Mimbar de la mezquita de la Kutubiyya de Marrakech (Marruecos). Detalle.

141. Silla jamuga nazarí (Museo de Arte Hispanomusulmán, Granada).

142. Manuscrito de la historia de Bayad y Riyad. Página miniada (Biblioteca Apostólica Vaticana)

1. Capitel de los Músicos (Museo Arqueológico de Córdoba).

2. Mezquita de Córdoba. Exterior. Vista general.

3. Mezquita de Córdoba. Planta del conjunto.

4. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman I. Planta.

5. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman I. Interior.

6. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman I. Dibujo en alzado de la arquería.

7. Mezquita de Córdoba. Puerta de San Esteban.

8. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Abd al-Rahman II. Interior.

9. Mezquita de Córdoba. Capitel de Abd al-Rahman II (Museo Arqueológico Nacional).

10. Mezquita de Córdoba. Mezquita de Al-Hakam II. Planta (según F. Chueca).

11. Mezquita de Córdoba. Alminar. Dibujo (según F. Hernández).

12. Mezquita de Córdoba. Alminar. Planta.

13. Mezquita de Córdoba. Fachada al patio de la sala de oración.

14. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Interior. Vista general.

15. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Capilla del Lucernario.

16. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Macsura. Interior.

17. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Mihrab.

18. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Fachada del mihrab.

19. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Fachada del sabat. Detalle de los mosaicos.

20. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Capilla del Lucernario. Bóveda.

21. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Bóveda frente al mihrab.

22. Mezquita de Córdoba. Bóveda frente al mihrab. Esquema de su estructura.

23. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Puerta exterior fachada Oeste.

24. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II. Puerta del Chocolate.

25. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Almanzor. Interior. Vista general.

26. Mezquita de Córdoba. Ampliación de Almanzor. Patio. Vista general.

27. Córdoba. Alminar de San Juan de los Caballeros.

28. Almonaster la Real (Huelva). Mezquita. Interior.

29. Madinat al-Zahra (Córdoba). Mezquita. Vista general.

30. Madinat al-Zahra (Córdoba). Mezquita. Planta.

31. Toledo. Mezquita de Bab al-Mardum. Exterior. Vista general.

32. Toledo. Mezquita de Bab al-Mardum. Planta (según C. Ewert).

33. Toledo. Mezquita de Bab al-Mardum. Interior. Vista general.

34. Mérida (Badajoz). Alcazaba. Planta.

35. Mérida (Badajoz). Alcazaba. Aljibe. Interior.

36. Madinat al-Zahra (Córdoba). Vista general del conjunto arqueológico.

37. Madinat al-Zahra (Córdoba). Planta general del alcázar.

38. Madinat al-Zahra (Córdoba). Dar al-Wuzara (casa de los Visires o del Ejército). Exterior.

39. Madinat al-Zahra (Córdoba). Salón de Abd al-Rahman III (salón Rico). Interior.

40. Madinat al-Zahra (Córdoba). Salón de Abd al-Rahman III (salón Rico). Planta.

41. Madinat al-Zahra (Córdoba). Salón de Abd al-Rahman III (salón Rico). Capitel (Museo Arqueológico Nacional).

42. Jaén. Baños del palacio de Villardompardo. Interior.

43. Castillo de Gormáz (Soria). Puerta.

44. Castillo de Baños de la Encina (Jaén). Vista general.

45. Toledo. Puerta Vieja de Bisagra.

46. Aljafería de Zaragoza. Planta del palacio taifa.

47. Aljafería de Zaragoza. Arquerías del pórtico y salón Norte.

48 Aljafería de Zaragoza. Oratorio. Fachada.

49. Toledo. Capilla de Belén (convento de la Santa Fe). Planta.

50. Sevilla. Reales Alcázares. Salón de Embajadores.

51. Granada. Puente del Cadí.

52. Granada. El Bañuelo. Planta.

53. Granada. El Bañuelo. Interior.

54. Toledo. Mezquita de Tornerías. Planta.

55. Toledo. Mezquita de Tornerías. Interior.

56. Mezquita de Tlemecén (Argelia). Bóveda frente al mihrab.

57. Castillejo de Monteagudo (Murcia). Vista general.

58. Castillejo de Monteagudo (Murcia). Planta.

59. Marrakech (Marruecos). Mezquita de la Kutubiyya. Planta.

60. Marrakech (Marruecos). Mezquita de la Kutubiyya. Alminar.

61. Rabat (Marruecos). Mezquita de Hassan. Vista general.

62. Mezquita de Sevilla. La Giralda. Vista general.

63. Mezquita de Sevilla. Patio de los Naranjos y puerta del Perdón.

64. Mezquita de Sevilla. Planta restituida.

65. Mezquita de Sevilla. La Giralda. Dibujo de la estructura interior.

66. Mezquita de Sevilla. La Giralda. Exterior. Detalle.

67. Mezquita de Cuatrovitas (Bollullos de la Mitación, Sevilla). Vista general exterior.

68. Sevilla. Reales Alcázares. Patio de Crucero.

69. Sevilla. Reales Alcázares. Patio del Yeso. Pórtico.

70. Sevilla. Murallas. Sector de la Macarena.

71. Sevilla. Atarazanas. Interior.

72. Sevilla. Torre del Oro. Planta.

73. Sevilla. Torre del Oro. Exterior.

74. Toledo. Sinagoga de Santa María la Blanca. Interior.

75. Burgos. Monasterio de las Huelgas. Capilla de la Asunción. Interior.

76. Burgos. Monasterio de las Huelgas. Claustro de San Fernando. Yeserías de las bóvedas.

77. Granada. La Alhambra. Vista general.

78. Granada. La Alhambra. Casa Real Vieja. Planta de los palacios.

79. Granada. La Alhambra. Sala de Dos Hermanas. Poema en la decoración de la pared.

80. Granada. La Alhambra. Puerta de la Justicia.

81. Granada. La Alhambra. Puerta del Vino.

82. Granada. La Alhambra. Torre de las Infantas. Interior.

83. Granada. La Alhambra. Oratorio junto al Mexuar. Mihrab.

84. Granada. La Alhambra. Mexuar. Interior.

85. Granada. La Alhambra. Fachada de Comares.

86. Granada. La Alhambra. Patio de Comares o de la Alberca. Vista general.

87. Granada. La Alhambra.

88. Granada. La Alhambra. Torre de Comares. Salón de Embajadores. Interior. Sala de la Barca. Interior.

89. Granada. La Alhambra. Torre de Comares. Salón de Embajadores. Cubierta de madera.

90. Granada. La Alhambra. Torre de Comares. Salón de Embajadores. Detalle de las decoraciones de yeso de las paredes.

91. Granada. La Alhambra. Baños Reales. Interior. Sala de las Camas.

92. Granada. La Alhambra. Patio de los Leones. Vista general.

93. Granada. La Alhambra. Patio de los Leones. Fuente. Escultura de un león.

94. Granada. La Alhambra. Sala de Dos Hermanas. Bóveda de mocárabes.

95. Granada. La Alhambra. Mirador de Daraja. Interior.

96. Granada. La Alhambra. Sala de los Abencerrajes. Interior.

97. Granada. La Alhambra. Sala de la Justicia. Interior. Vista general.

98. Granada. La Alhambra. Sala de la Justicia. Alcoba central. Pintura de la corte de Muhammad V.

99. Granada. La Alhambra. Sala de la Justicia. Alcoba lateral. Pintura con temas caballerescos.

100. Granada. La Alhambra. Palacio del Partal. Vista general.

101. Granada. El Generalife. Planta.

102. Granada. El Generalife. Patio de la Acequia.

103. Granada. Corral del Carbón. Planta.

104. Granada. Corral del Carbón. Fachada.

105. Granada. Cuarto Real de Santo Domingo. Interior.

106. Granada. Palacio de Dar al-Horra. Interior. Patio.

107. Granada. Madraza de Yusuf I. Interior. Oratorio

108. Archez (Málaga). Alminar.

109. Callejuela de los barrios más antiguos de Córdoba.

110. Alcázar Viejo y la Puerta de Sevilla, en la ciudad fortificada de Carmona.

111. Resto de la cerca almohade de Sevilla.

112. Baños musulmanes del siglo XI: Bañuelo de Granada.

113. Despobaldo de Siyása, Cieza (Murcia).
Anastilosis de los elementos decorativos y reconstrucción hipotética de la casa número 10. Época almohade.

114. Despoblado de Siyása, Cieza (Murcia). Planta del caserio excavado. Época almohade.

115. Cantigas de Santa María. Códice de El Escorial. Cantiga 143, escena 1.

116. Bote de Zamora (Museo Arqueológico Nacional).

117. Bote de la Hispanic Society (Museo de la Hispanic Society, Nueva York).

118. Bote de Al-Muguira (Museo del Louvre).

119. Bote de Al-Muguira (Museo del Louvre). Detalle.

120. Arqueta de Leyre (Museo de Navarra).

121. Arqueta de Leyre (Museo de Navarra). Detalle.

122. Arqueta de Silos (Museo de Burgos).

123. Arqueta de la catedral de Palencia (Museo Arqueológico Nacional).

124. Plato con decoración verde y manganeso procedente de Madinat al-Zahra (Museo Arqueológico Nacional).

125. Jarrón de las Gacejas (Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán, Granada)

126. Azulejo de Fortuny (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid).

127. Almaizar de Hixem II (Real Academia de la Historia).

128. Franja del Pirineo (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid).

129. Almohada de la reina Doña Berenguela (Museo de textiles del monasterio de las Huelgas, Burgos).

130. Pendón de las Navas de Tolosa (Monasterio de las Huelgas, Burgos).

131. Cortina nazarí (Museo de Arte de Cleveland, EEUU).

132. Arqueta de Hixem II (Museo de la catedral de Gerona).

133. Ciervo de Madinat al-Zahra (Museo Arqueológico de Córdoba).

134. Astrolabio del siglo XI procedente de Zaragoza (Museo de Nuremberg).

135. Grifo de la catedral de Pisa (Museo de la catedral de Pisa, Italia).

136. Aldaba de la puerta del Perdón de la catedral de Sevilla.

137. Brasero almohade (Museo Arqueológico de Córdoba).

138. Espada de Boabdil (Museo del Ejército).

139. Mimbar de la mezquita de la Kutubiyya de Marrakech (Marruecos).

140. Mimbar de la mezquita de la Kutubiyya de Marrakech (Marruecos). Detalle.

141. Silla jamuga nazarí (Museo de Arte Hispanomusulmán, Granada).

142. Manuscrito de la historia de Bayad y Riyad. Página miniada (Biblioteca Apostólica Vaticana)