Durante treinta y seis años, el libro de M. Shedlock ha sido una obra de referencia en el arte de la narración de cuentos. En la elección de los títulos para la lista de historias que acompaña a esta tercera edición han influido varias fuerzas y circunstancias: la obligación de que ésta reflejara los propios intereses de M. Shedlock, la necesidad de sugerir un material apto tanto para los principiantes en esta materia como para los narradores experimentados y la necesidad de recordar a los narradores y los editores de los numerosos libros de historias que están agotados.

Una revelación de la vida íntima que se establece entre los instintos infantiles y el arte consumado de la presentación dramática. Esta obra no está indicada sólo para el ámbito educativo, ni a los padres como padres, sino también a un público más numeroso que se interesa por este tema desde un punto de vista puramente humano.

Marie L. Shedlock

El arte de contar cuentos

ePub r1.0

Titivillus 14.02.2018

Título original: The Art Of The Story Teller

Marie L. Shedlock, 1915

Traducción: María Dolores Carmona Ortiz

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Índice

Prefacio

Introducción

PRIMERA PARTE - El Arte de Contar Cuentos

I. Los peligros de la narración

II. Principios básicos

III. Artificios para la narración de cuentos

IV. Elementos que se deben evitar al seleccionar material

V. Elementos que se deben incluir en la elección de material

VI. Cómo conseguir y mantener el efecto de la historia

VII. Lo que preguntan los profesores

SEGUNDA PARTE - Los cuentos

Sturla, el historiador

Una saga

La leyenda de San Cristóbal

Arturo y la caverna

Hafiz, el picapedrero

¡A su salud!

El gallo orgulloso

Snegourka

La ninfa

La rosa azul

Las dos ranas

El pastor sabio

Un ataque de pánico

El verdadero espíritu de un día festivo

Piedad filial

Tres cuentos de Hans Christian Andersen

El Porquerizo • El Ruiseñor • La Princesa y el Guisante

TERCERA PARTE - Una nueva lista de historias

Cuentos fantásticos

Hans Christian Andersen

Poesía y disparates

Historias de Santos

Mitos y leyendas

Cuentos populares

Libros recomendados sobre la narración de cuentos

Prefacio

Marie L. Shedlock nació en Boulogne el 5 de mayo de 1854 y murió en Londres en enero de 1935. Quien haya tenido la oportunidad de escuchar a esta escritora contar algún cuento en inglés o francés no habrá podido olvidar la musicalidad de su voz, su cuidada dicción, sus inimitables ademanes ni, en definitiva, la pura magia con que era capaz de presentar un drama completo en miniatura.

«Personalmente, recuerdo el don de la señorita Shedlock para contar historias al igual que la forma de cantar de Patti, la manera de actuar de Edwin Booth o la forma de tocar el piano de Paderewski; pero no hay nada con lo que pueda comparar la encantadora personalidad y la intensa cordialidad de Marie Shedlock» declaró en cierta ocasión Emma L. Johnston, directora durante muchos años del Centro Maxwell de Formación de Profesores en su colaboración para el número de The Horn Book dedicado al arte de contar historias publicado en mayo de 1934 en conmemoración del ochenta cumpleaños de Marie Shedlock. Los niños de los Estados Unidos y Canadá lo llamaron el Día del Hada Madrina porque para ellos ha sido y será una verdadera hada madrina, cuyo regalo para con ellos consiste en las sesiones de cuentos que conocen y adoran.

«Siento lo mismo por una nación que por otra» escribió Marie Shedlock desde Londres al comienzo de la guerra en 1914. «Acabo de concluir mi libro, en el que he recogido todo lo que me parecía oportuno rescatar de mis conferencias a los profesores de América e Inglaterra. ¿Encontraré algún editor americano interesado en él? Su pregunta obtuvo respuesta cuando viajó al año siguiente a Nueva York y el difunto William W. Appleton leyó el manuscrito y disfrutó de su sentido del humor y su estilo directo. El señor Appleton fue el primero que editó Alicia en el País de las Maravillas en los Estados Unidos. Estaba muy interesado en los cuentos como medio para estimular el amor por la lectura. Como fideicomisario de la Biblioteca Pública de Nueva York, era un asiduo y siempre bien recibido asistente a las sesiones de cuentos que se celebraban en las sucursales de ésta.

En 1915, la señorita Shedlock realizó una visita de seis meses en respuesta a la petición urgente de cincuenta personas dedicadas a contar historias a las que ella misma había introducido en este campo, alentados por algunas comisiones representativas de mujeres de Nueva York y Boston. Permaneció en los Estados Unidos y Canadá durante cinco años y tuvo el placer y la satisfacción de contemplar los frutos de sus primeras visitas.

Se alegraría al comprobar que El Arte de contar Cuentos, treinta y seis años después de su primera publicación, se sigue considerando la mejor obra sobre dicha materia.

Tantos años de cambio, de progreso y verdadero desconcierto en el mundo de la educación no han debilitado la fe que Marie Shedlock tenía en el cuento como introducción natural a la literatura, ni el paso del tiempo ha podido oscurecer la sabiduría que encerraban sus claras observaciones, sus acertadas sugerencias y su intuitiva comprensión de los niños y la infancia.

Como estudiante durante toda su vida de la literatura, tanto del mundo oriental como occidental, Shedlock fue completando constantemente un repertorio de historias de extraordinaria calidad y variedad. Poseía un talento especial para configurar un programa apropiado para un público compuesto por niños o por adultos y hasta el último año de su vida se mostró receptiva ante los nuevos hallazgos entre las historias o las nuevas traducciones de su gran maestro Hans Christian Andersen, siempre que no se pusiese en peligro la integridad de los cuentos que interpretaba con tanto talento.

«Estoy convencida de que su obra perdurará. ¿Qué más puede decir un artista a otro?», escribió Marie Shedlock en el borrador de la primera edición americana de 1915 de El Arte de Contar Cuentos, con la que obsequió a Anna Cogsweel Tyler en reconocimiento por su labor como organizadora y supervisora de las sesiones de cuentos de la Biblioteca Pública de Nueva York desde 1908 hasta su muerte, en 1923.

Anna Cogswell fue sucedida por Mary Gould Davis, que había sido alumna y colaboradora de Tyler durante muchos años. Desde que se jubiló de la Biblioteca Pública en 1945, Davis ha continuado enseñando y practicando el arte de contar historias por todo el país.

En memoria de Tyler evoco las palabras de Marie Shedlock de 1915 para la tercera edición de un libro en cuyo lanzamiento compartimos la responsabilidad editorial. Por su sentido común, su talento y sabiduría, Tyler le estuvo, al igual que yo, eternamente agradecida en nombre del futuro del arte de narrar historias.

ANNE CARROLL MOORE Nueva York, 1951.

Prefacio a la edición original

Algún día dispondremos de una ciencia de la educación equiparable a la medicina, pero incluso cuando llegue ese día, el arte de educar continuará siendo la inspiración y la guía de los buenos profesores. Se delimitarán las leyes que rigen nuestro desarrollo físico y mental, pero los impulsos que hacen que cada generación intente a su manera extraer todo el jugo de la vida deben ser aún interpretadas por los artistas que, con la sabiduría que otorgan los años, no han perdido la mirada clara de los niños.

Hace algunos años, tuve la oportunidad de asistir a una sesión de historias de Marie Shedlock en Inglaterra. Su agudo sentido de los valores literarios y dramáticos, su don exclusivo para la interpretación, siempre contenida en los límites del arte, así como su comprensión de los valores educacionales basados en una vasta experiencia docente, la convertía en una artista en el ámbito de la narración. Le resultaba igual de fácil interpretar la sutil mezcla de talento y sabiduría de Daudet, la filosofía popular de los hermanos Grimm o el pensamiento más profundo y el conmovedor encanto de Hans Christian Andersen.

Más tarde viajó a América y durante dos o tres años se dedicó a enseñarnos la diferencia que existía entre el ruiseñor que cantaba en las copas de los árboles y el pájaro artificial que funcionaba al darle cuerda. Ciudades como Nueva York, Boston, Pittsburgh y Chicago han asistido a su encanto universal y los niños han comprobado que las noches de Arabia se hacían realidad.

Cediendo a las peticiones de sus amigos en América e Inglaterra, Shedlock ha reunido en esta pequeña obra las observaciones y sugerencias sobre el arte de contar historias que se pueden expresar con palabras. Aquellos que posean el genio del artista sentirán que se aviva su espíritu con sus palabras y podrán alejarse de los errores que incluso los grandes artistas pueden cometer. Incluso aquellos que componen historias en su mente encontrarán en estas páginas sabias indicaciones nacidas de una amplia experiencia y un estudio profundo que harán que la canción de un ruiseñor artificial suene menos mecánica. Para aquellos que están familiarizados con el tema, el libro supone una revelación de la relación íntima que se establece entre los instintos infantiles y el arte consumado de la presentación dramática; para los que se acercan por primera vez, les traerá ecos de la pura realidad.

EARL BARNES Philadelphia, 1915

Introducción

El arte de contar cuentos es uno de los más antiguos del mundo y la primera forma consciente de comunicación literaria. En Oriente perdura aún y no es extraño encontrar un grupo de personas reunidas en una esquina de la calle por el simple placer de asistir a una narración. En Occidente hay indicios que sugieren un interés creciente por este arte ancestral y puede que vivamos lo suficiente para asistir al renacimientos de los trovadores y juglares, cuyo encanto rivalizará con el del orador callejero o el político ambulante. Uno de los signos más certeros de la fe que se tiene en el poder educativo de los cuentos es su inclusión en el currículo de las facultades, así como en las clases de educación primaria y secundaria. En el período justo en el que la imaginación es más viva, la mente se encuentra libre de acumulaciones de hechos y datos, las historias provocan sensaciones más intensas y se retienen durante más tiempo.

Es de esperar que, algún día, se encarguen de narrar cuentos en los colegios sólo personas expertas que dispongan de una formación especial en este arte. Sería una gran falacia suponer que el estudio sistemático de la narración de cuentos destruye la espontaneidad en la exposición. Gracias a mi vasta experiencia he descubierto que ocurre justamente lo contrario: sólo cuando se han superado las dificultades mecánicas se puede uno dejar llevar por el interés dramático de la historia.

Cuando hablo de un narrador experto no me refiero a un orador profesional; puede que esta denominación se haya asociado erróneamente con personas que se golpean el pecho, se tiran del pelo y declaman episodios espeluznantes. Hace una década o más, existía este tipo de rapsodas de salón que se convirtieron rápidamente en la pesadilla de toda reunión social. La diferencia que existe entre este recitador afectado y el simple narrador de cuentos queda, probablemente, mejor reflejada en la inmortal historia del Ruiseñor de Hans Christian Andersen. El emperador había ordenado que el ruiseñor real y el artificial uniesen sus fuerzas e interpretasen un dúo ante la corte. Pero éste resultó desastroso y mientras que el ruiseñor mecánico interpretaba por trigesimotercera vez su solo, el ruiseñor verdadero escapó por la ventana y volvió al bosque (el verdadero artista busca instintivamente el entorno apropiado). Sin embargo, el director de la banda, símbolo del pedagogo pomposo, declara en un intento de calmar los sentimientos ultrajados del auditorio: «Ya ven, damas y caballeros y, sobre todo, su Majestad Imperial, como con el ruiseñor real uno nunca sabe lo que va a escuchar pero con el artificial todo está fijado de antemano. Así es y así debe continuar; no puede ser de otra forma».

Con el recitador afectado y el simple narrador ocurre lo mismo que con los dos ruiseñores: uno se preocupa de exhibir su mecanismo, mostrar «cómo suena la melodía» mientras que el otro se preocupa más de ocultar el verdadero arte. El secreto de una buena narración está en la simplicidad, pero (y aquí es donde falla la comparación con el ruiseñor) se trata de una simplicidad que se consigue tras mucha preparación y control de uno mismo, tras un trabajo arduo para superar las dificultades que conlleva la representación.

No defiendo con esto que no existan narradores natos que sean capaces de mantener la atención de un auditorio sin una preparación previa, pero se trata de una minoría tal que podemos obviarlos en estas consideraciones generales, dado que la presente obra está dirigida al tipo de narrador más habitual, que desea hacer el mejor uso posible de sus habilidades dramáticas y es a éste al que le rogaría que se preparase a conciencia antes de contarle un cuento a un grupo de niños si desea, claro está, conseguir los sorprendentes efectos de los que hablaré más adelante. Sólo que esta formación debe ser de naturaleza menos estereotipada que la que reciben los oradores ordinarios en su preparación.

Hace algunos años, durante mi estancia en América, me pidieron que redactase una serie de conferencias con mis consideraciones con respecto al valor educativo de la narración de cuentos. De repente, se apoderó de mí la inspiración y comencé a albergar el sueño de pasar largas horas en el Museo Británico, la Biblioteca del Congreso en Washington y la Biblioteca Pública de Boston (y ésta es la única parte del sueño que se ha cumplido). Planeé un elaborado esquema de trabajo de investigación que iba a desembocar en un tratado filológico magnífico (si no rancio). Imaginé que trataría de descubrir mediante una investigación concienzuda qué tipo de nanas cantaban las madres egipcias a sus bebés y cuáles eran los poemas infantiles que estaban de moda entre las niñeras asirias y que quizás sirvieran de prototipo para «Little Jack Horner», «Dickory, Dickory, Dock» y demás clásicos infantiles. Pretendía completar el estudio de estos documentos antiguos con un apéndice de variantes modernas que mostrase el progreso, si es que existe, que ha tenido lugar en las naciones actuales.

Pero un día recordé inesperadamente una escena de Plaideurs de Racine, en la que el abogado defensor, ansioso por hacer alarde de sus conocimientos, comienza su discurso de la siguiente forma: «Antes de la creación del mundo…» a lo que el juez, con un toque de hastío templado por cierto humor, sugiere: «Pasemos directamente al Diluvio Universal».

Por eso y también «he pasado directamente al Diluvio» y he abandonado el informe sobre el origen y el pasado de las historias que, como mucho, lo único que habría puesto de manifiesto es un compendio de conocimientos recientemente adquiridos. Cuando pienso en la cantidad de eruditos que podrían tratar este tema infinitamente mejor que yo me doy cuenta de lo sensato que es, aunque también pueda resultar más tedioso, trabajar con las posibilidades actuales que la narración de cuentos ofrece a nuestra generación de padres y educadores.

Mis objetivos al recomendar el uso de los cuentos en la educación de los niños son, al menos cinco:

En primer lugar, proporcionarles gusto por lo dramático, para lo cual tienen una natural inclinación; desarrollar en ellos el sentido del humor, que en realidad se trata del sentido de la proporción; corregir ciertas tendencias mostrándoles las consecuencias en el ejemplo del héroe de la historia (de lo cual los niños suelen ser bastante inconscientes y no se le debe dar énfasis didáctico); presentarles en forma de ejemplo, y no de precepto, los ideales que tarde o temprano se transformarán en acciones y, finalmente, contribuir en el desarrollo de su imaginación, lo cual incluye, en realidad, el resto de los puntos.

Pero el arte de contar cuentos no está indicado sólo en el ámbito educativo ni a los padres como padres, sino también a un público más numeroso que se interesa por este tema desde un punto de vista puramente humano.

En contraposición con el grandioso esquema que me había propuesto en un principio, ahora simplemente presento ante todo aquel que esté interesado en el arte de la narración las experiencias prácticas que he adquirido en mis viajes por América e Inglaterra.

Espero que mis lectores saquen provecho de mis errores, mejoren mis métodos y contribuyan, con ello, a lograr el resurgimiento de un arte casi perdido.

En la obra Defensa de la poesía de Sir Philip Sydney encontramos las siguientes palabras:

«En verdad, he llegado a vosotros con un cuento que ha hecho que los niños dejen de jugar y ha alejado a los ancianos del rincón de la chimenea y no he pretendido otra cosa que apartar la mente de la maldad y acercarla a la virtud, aunque a menudo se procure que los niños tomen las mejores cosas ocultándolas con otras que tengan mejor sabor».

MARIE L. SHEDLOCK Londres, 1915

PRIMERA PARTE
El arte de contar cuentos

Los peligros de la narración

En este capítulo trataré los problemas o peligros que dificultan el camino de la narración porque, hasta que no los hayamos superado, no podremos esperar algo de la representación artística de la historia, que es la que pone de manifiesto su valor completo.

Las dificultades que se presentan son numerosas, aunque no deben desalentar a los futuros narradores, sino sólo demostrarles la importancia de una buena formación a la hora de narrar una historia para conseguir el efecto deseado.

Ilustraré mis ideas con ejemplos concretos, de manera que sirvan a un doble propósito: por una parte, fijar de forma más clara la materia en la mente del estudiante y, por otra, utilizar el arte de la narración para explicarse a sí mismo.

He escogido dos o tres ejemplos de mi experiencia personal. Los graves errores que he cometido en mi caso pueden servir de advertencia para otras personas, aunque su propia experiencia sea su mejor profesor. Desde el punto de vista positivo, tarde o temprano encontraremos nuestro propio método; desde el negativo, sin embargo, es útil que nos señalen ciertos escollos para que podamos superarlos sin perder tiempo. Por este motivo me gustaría hacer ciertas llamadas de atención.

1. Existe el peligro de caer en cuestiones secundarias. El narrador inexperto está expuesto a la tentación de desviarse del punto principal de interés dramático de una breve historia emocionante al introducir un tema secundario, que a menudo es igualmente interesante y útil, pero que debe dejarse para una historia más larga y menos dramática. Si el interés se centra sobre un momento determinado, la acción debe ser rápida y carecer de interrupciones, de otro modo perderá gran parte del efecto que pretende producir. En cierta ocasión estaba contando la historia de Polifemo y Ulises ante una clase de niños pequeños y justo en el momento más emocionante de la narración sentí el impulso, para el que no encuentro justificación alguna, de pasar a la cuestión secundaria de la descripción física de Ulises. Los niños estaban visiblemente aburridos pero escuchaban, con educada indiferencia, mi elaborada descripción del héroe. Si les hubiese ofrecido la descripción que realizó Homero creo que la fuerza de su lenguaje hubiese sido suficiente para atraer su imaginación (también porque puede que, de hecho, no comprendieran en realidad el significado de sus palabras) y habría disminuido su decepción al posponer el hecho dramático. Pero confié demasiado en mis débiles poderes verbales y fallé estrepitosamente. La atención decayó, surgió cierto nerviosismo y el ambiente se estropeó rápidamente a pesar de la paciencia y tolerancia que mostraron los niños. Al final, sin embargo, una pequeña que estaba sentada en la primera fila dijo, actuando como portavoz de la clase: «Por favor, antes de continuar con lo que está contando, ¿le importaría decirnos si al final el tal Poli… (una breve pausa)… ese… (intento final) Polifanto muere o no?».

El recuerdo de esa pregunta me resulta tremendamente útil en mi carrera como narradora. Me he dado cuenta de que en un cuento breve es importante tranquilizar la mente de los oyentes con respecto al destino final del Polifanto de turno, que es el que ocupa el centro de la acción. Recuerdo, además, la desesperación de un niño en la representación dramática de Caperucita Roja cuando la pequeña protagonista retrasó la apasionante catástrofe final con el lobo cuando se detiene en el bosque a cantar una canción: «¿Por qué no continúa andando?», decía el pequeño y yo también compartía su impaciencia. Esta advertencia es necesaria sólo con respecto a las narraciones breves. En ocasiones, nos podemos permitir el lujo de ofrecer descripciones concisas en nombre del estilo literario y con el propósito principal de ampliar el vocabulario del niño. He descubierto, sin embargo, que en esos casos es bueno confesarles a los niños que no deben esperar ningún hecho particularmente emocionante, con lo que ellos se situarán en la materia con una mente más abierta (aunque en su ánimo se pueda advertir una pizca de resignación) ante la descripción que se les va a ofrecer.

2. Alterar el cuento con motivo de alguna ocasión especial. Esto se hace, a veces, desde una intención extremadamente concienzuda y otras, por pura ignorancia con respecto a los niños. Se desea protegerles de un conocimiento que ya poseen y con el que ellos, igualmente conscientes, son capaces de perder la paciencia en perjuicio del narrador. Recuerdo que, en cierta ocasión en la que estaba contando la historia del cerco de Troya a unos niños bastante pequeños, me puse nerviosa de repente por temor a que el rapto de Elena no fuese lo suficientemente apropiado para la edad media de mis oyentes, que sería de unos nueve años. Lancé, por tanto, una adaptación casera del tema y presenté una conversación imaginaria entre Elena y Paris en la que éste trataba de convencerla de que era una mujer demasiado resuelta para una sociedad tan limitada como la de Esparta, y de que debería viajar con él y visitar algunas instituciones del mundo, lo que resultaría un viaje instructivo para ambos[1]. Luego continué con la idea de Herodoto de que Elena nunca regresó a Troya, sino que quedó retenida en Egipto. Los niños estaban muy emocionados con el episodio y respondieron con impaciencia cuando, en mi inexperiencia, los invité a que escribiesen para el día siguiente la historia que les acababa de contar.

Una pequeña me presentó, como podrán comprobar, el problema ético del que había intentado protegerla de manera tan laboriosa. La redacción decía lo siguiente:

«Hace mucho tiempo, el hijo del rey de Troya se llamaba Paris. Y se pasó por Gresia para ver cómo era. Y allí vio a la bella Elena y también a su esposo Medelao. Y un día, Medelao se fue a cazar y dejó a Elena y a Paris solos y Paris le dijo: ¿No te avurres en este palasio?[2]. Y Elena le dijo: Sí, me haburro mucho en este palazio. Y Paris le dijo: Vente conmigo a ver el mundo. Así que se escapáron juntos y fueron a ver al rey de Egipto y les dijo: ¿Quién es esta joven? Así que Paris se lo contó todo. Pero el rey dijo: No está vien escaparse con la muger de otro, así que Elena se quedará aquí. Paris pataleó de rabia. Cuando Medelao volvió a casa también pataleó y reunió a todos sus soldados y rodearon Troya durante once años. Al final pensó que no servía de nada estar así tanto tiempo, por lo que construyeron un caballo de madera en memoria de Elena y de los troyanos y se volvieron a su ciudad».

El error que cometí en mi presentación fue concederle demasiada importancia en mi adaptación al motivo de la fuga, lo que, en realidad, resaltó mucho más el episodio de lo aconsejable para la edad de mi auditorio; y, evidentemente, creó cierta confusión en las mentes de algunos niños que ya conocían la historia de forma más fiel al texto original. Durante mis viajes por América, hallé un apéndice encantador para este cuento. Le estaba contando a la señorita Longfellow y a su hermana la versión para niños del Cerco de Troya cuando la señora Thorpe hizo el siguiente comentario que, por su agudeza y sentido del humor, le añade mucho a su valor:

«No me había dado cuenta antes de lo felices que habrían sido los griegos si se hubiesen podido sentar, aunque sea dentro del caballo de madera, en lugar de estar once años de pie alrededor de la ciudad».

3. El peligro de introducir palabras que no son familiares es justo el caso contrario al que acabo de referirme. Consiste en dar por sentado que los niños conocen el significado de ciertas palabras sobre las que recae algún aspecto importante de la historia. No debemos introducir, sin al menos una breve explicación, ninguna palabra que aunque no se comprenda del todo pudiese alterar por completo la situación que queremos presentar.

Una vez me comprometí a contar unos cuentos ante un auditorio de campesinos irlandeses y me gustaría aclarar que, aunque mis numerosos viajes me han permitido contactar con casi todos los tipos de audiencia, nunca he encontrado ninguna en la que la atmósfera estuviese tan «premeditada» como en aquella ocasión con los campesinos irlandeses. Dirigirse a ellos, especialmente con respecto a los cuentos de hadas, es como tocar la delicada arpa: la respuesta es extremadamente rápida y la simpatía penetrante. Naturalmente, el tema de los cuentos de hadas les es muy familiar y forma parte de su vida cotidiana. Tienen un cierto respeto por éstas que, en ciertas zonas de Irlanda, llega a ser muy profundo.

En esta ocasión en particular, un artista amigo mío que me había prometido cantar algunos temas entre una historia y otra me advirtió de que los oyentes serían de edades muy dispares y casi carentes de instrucción alguna. Muchos de los hombres y mujeres más ancianos, que no sabían ni leer ni escribir, no habían salido nunca de su aldea de nacimiento. Me aconsejaron que utilizase un lenguaje muy simple y que explicase los términos más complejos que pudiesen aparecer en la historia india que había escogido para aquella sesión y que se llamaba El Tigre, el Chacal y el Brahamán. Ocurrió que los más ancianos no habían visto jamás ni siquiera fotos de los animales salvajes. Tuve en cuenta el consejo y realicé una pequeña explicación sobre el tigre y el chacal. Expliqué también el significado de la palabra Brahamán, de forma general, claro está, para evitar que el público lo clasificase dentro del grupo de los animales salvajes. Entonces, continué con mi historia en el transcurso de la cual mencioné a un búfalo. A pesar de la advertencia que me habían hecho, me pareció imposible pensar que los oyentes no conociesen a este animal y, por tanto, proseguí con la oración que contenía esta palabra y que terminaba así: «… y entonces el brahamán encontró a un viejo búfalo que hacía girar una rueda».

Al día siguiente, mientras daba un paseo por el pueblo, entablé conversación con una chica de trece años que había asistido a mi representación el día anterior y que comenzó al instante a repetir, con sus propias palabras, el cuento indio al que me refiero. Cuando llegó a la oración que he mencionado, quedé atónita al escuchar su versión, que era algo así: «… y el sacerdote se encontró con un viejo que iba empujando una carretilla». La interrumpí inmediatamente porque no era capaz de identificar la oración como parte de la historia que les había contado y le pregunté hasta que descubrí que, evidentemente, había interpretado la palabra búfalo como un «buffer» llamado Low, pensando probablemente que se trataba de una forma india de apelación que, aunque no sonase bien para un irlandés, trató con algo más de respeto. Luego, al no conocer ninguna rueda más familiar que la de una carretilla, la joven narradora completó la imagen en su mente, resultando muy real pero, debo admitirlo, perdiendo con ello algo de la atmósfera india que yo había tratado de presentar.

4. El peligro de pedir la colaboración de la clase por medio de preguntas es más grave para el profesor que para el niño, quien rara vez disfruta del proceso y presenta una disposición nefasta a dar cualquier tipo de respuesta con tal de poder participar en la conversación. Si pudiésemos contar con que, de algún modo, los niños dieron el tipo de respuesta que esperamos, todo iría bien y el peligro sería mínimo; pero, en este sentido, los niños tienen la constante manía de frustrar nuestras esperanzas y desviarnos inesperadamente por sendas desde las que no siempre resulta fácil regresar al camino principal sin generar una situación forzada. Como ejemplo, citaré un pasaje de La locura de Philip de Josephine Daskam Bacon, un ensayo verdaderamente encantador sobre la psicología infantil en forma de historia de puro entretenimiento.

La escena transcurre en un jardín de infancia en el que una audaz y osada visitante se ha comprometido a contarle una historia, de forma improvisada, a un grupo de inquietos niños. Comienza su narración de este modo:

«Ayer, niños, cuando salía de casa, ¿qué creéis que vi?

La primorosamente oculta sorpresa que le aguardaba parecería tan obvia que Marantha se levantó al instante y respondió: «un elefante».

«No, ¿por qué iba a encontrarme un elefante en la puerta de mi casa? No era tan grande; era algo más pequeño».

«Un pez» se atrevió a sugerir Eddie Brown justo en el momento en el que su mirada recaía sobre el acuario que había en la esquina de la habitación. La narradora sonrió pacientemente.

«Nooo, ¿cómo iba a estar vivo un pez delante de mi casa?».

«Entonces sería un pez muerto» respondió Eddie, que nunca había renunciado voluntariamente a ninguna de sus ideas.

«No. Era un pequeño gatito» respondió con determinación la narradora. «Era un pequeño gatito blanco que estaba justo al lado de un gran charco de agua. Y ¿qué otra cosa creéis que vi?».

«Otro gatito» insinuó Marantha prudentemente.

«No: un enorme perro de Terranova que contemplaba al gatito que estaba al lado del charco. Como sabéis, a los gatitos no les gusta el agua ¿verdad? ¿qué les gusta a los gatitos?».

«Los ratones» dijo Joseph Zukoffsky con cierta brusquedad.

«Bueno, sí, pero en la puerta de mi casa no hay ratones. Estoy segura de que sabéis a qué me refiero. Si no les gusta el agua, ¿qué es lo que les gusta?».

«La leche» gritó Sarah, segura de su respuesta.

«Les gustan los lugares secos» respondió la señora R. B. Smith «y ¿qué creéis que hizo el perro?».

Puede que tantos fallos sucesivos desanimasen a los oyentes o puede que la amplia gama de opciones que les presentaron acabasen por aturdir su mente, en cualquier caso, no contestaron una palabra.

«¿Nadie sabe lo que hizo el perro?» insistía la narradora tratando en vano de alentarlos, ¿qué haríais vosotros si vieseis un gatito así?».

Y Philip señaló en tono siniestro:

«Tirarle de la cola».

«¿Qué pensáis los demás? Espero que no seáis tan crueles como este chico de aquí».

Los celos por compartir el éxito de Philip animaron a que respondiesen:

«Yo también le tiraría de la cola».

De manera que, el motivo por el que esta historia fracasó por completo fue la incapacidad para obtener ninguna respuesta real por parte de los niños, en parte debido a la irremediable vaguedad de las preguntas y, en parte porque, al no haber un tiempo de reflexión, los chicos decían lo primero que se les venía a la cabeza, aunque no tuviese conexión alguna con el tema que se trataba.

No soy capaz de imaginar estos métodos comprensivos en la enseñanza que se imparte en los jardines de infancia. Si la señora R. B. Smith hubiese sido real, y no un personaje ficticio, ésta hubiese sido, con toda seguridad, su última aparición como narradora en dicha institución educativa.

5. La dificultad para observar el efecto que produce una historia sobre el público proviene de la falta de observación y experiencia. Es precisamente por la ausencia de dichas cualidades por la que se llega a la adopción de métodos como el que acabo de presentar. Debemos aprender que la falta de expresión en los rostros del público así como de cualquier tipo de respuesta externa no siempre indican falta de interés o de atención. A menudo existe realmente un interés subyacente aunque no se pueda, o no se desee, manifestarlo al exterior; en ocasiones, este interés se mantiene oculto deliberadamente para protegernos de posibles preguntas que pudieran formularse.

6. El peligro de ejemplificar en exceso. Tras muchos años de experiencia y reflexión sobre el efecto que se produce en los niños cuando se les muestran imágenes durante las narraciones, he llegado a la conclusión de que no sirve de mucho intentar atraer al mismo tiempo al ojo y al oído y, en general, puede llegar a distraer; la concentración en un solo canal de comunicación atrae y mantiene la atención por completo. Tuve la oportunidad de confirmar esta teoría la primera vez que me dirigí a un grupo de invidentes[1] y experimenté la atención con la que me atendían y lo fácil que les resultaba porque estaban «completamente aislados de cualquier distracción exterior».

En ocasiones les he sugerido a los profesores con poca experiencia dos experimentos para apoyar esta teoría. No se trata de experimentos prácticos, ni se podrían repetir con el mismo público, pero son extraordinariamente interesantes y nos sirven para comprobar el efecto real que atrae a cada sentido en determinada ocasión. El primero de ellos consiste en tomar un pequeño grupo de niños y sugerirles que cierren los ojos mientras que se les narra un cuento. Entonces podrá apreciar cuánta atención le prestan a la entonación y a la inflexión de la voz. La razón por la que esto ocurre es obvia: si no hay nada que distraiga su atención, se concentran en lo único que se les ofrece para poder experimentar el efecto dramático de la historia, en este caso, el sonido.

Encontramos un ejemplo del poder que tiene la voz para apelar a la imaginación en uno de los homenajes que un antiguo alumno le rindió a Thomas Edward Brown, director del Clifton College:

«Lo primero que recuerdo es que la suya era la enseñanza más intensa que jamás he recibido, con unos puntos de vista amplios y una fuerza de presentación poética, casi pasional. Estábamos leyendo la Historia de Froude y nunca olvidaré que las palabras de Brown, su voz, no la del historiador, me hicieron comprender la verdadera labor democrática que llevaron a cabo los monasterios en Inglaterra; las imágenes se hacían realidad en sus palabras». Y en otro pasaje: «Todo ello expuesto con una fuerza dramática y asistido por una voz tan espléndida que dejó en mi mente una impresión indeleble».[1]

El segundo experimento, más sutil y difícil, consiste en tomar al mismo grupo de niños en otra ocasión, contarles una historia en forma de pantomima no sin antes haberles comentado las líneas generales de la historia. En este caso la exposición debe ser muy simple hasta que sean capaces, si se continúa con el experimento, de descubrir detalles más sutiles.

Nunca olvidaré la maravillosa representación completamente en forma de pantomima de una obra de teatro que se celebró en Londres hace muchos años. La obra se llamaba L’Enfant Prodigue y la presentó una compañía de artistas franceses. Sería imposible exagerar la fuerza con la que ese «silencio» conmovió al público. Uno está tan poco habituado a adivinar el mensaje y el desarrollo de los personajes a través del gesto y la expresión facial que supuso una auténtica revelación para casi todos los asistentes, por lo menos para todos los anglosajones.

No puedo referirme a este hecho sin admitir el enorme valor dramático que conlleva el cinematógrafo. Aunque nunca podrá ocupar el lugar de una verdadera representación, tanto en forma de historia como sobre un escenario, entraña un valor educativo en sus posibilidades de representación que resulta difícil de sobrestimar y creo que su admisión en el currículo escolar, bajo estricta supervisión, podría comportar extraordinarios beneficios. Es más probable que, en la caótica situación actual y en manos de los intereses comerciales, ahogue la imaginación en lugar de estimularla o despertarla, pero el mundo educativo es plenamente consciente del peligro y estoy completamente convencida de que en el futuro predominarán los beneficios.[1]

El valor real del cinematógrafo con respecto a las historias consiste en que éste proporciona el escenario que falta en la visión interna de la mayoría de los niños y no impide que su imaginación lo complete más tarde con otros detalles. Por ejemplo, para la mayoría de los niños sería imposible hacerse una idea de la simple descripción del paisaje de las regiones polares como apareció representado más tarde en una película sobre la expedición del capitán Scott; sin embargo, cualquier historia posterior acerca de dichas regiones habría despertado un interés mucho mayor. Existe, no obstante, un peligro mayor al utilizar imágenes para ilustrar una historia, especialmente si ésta contiene elementos que apelan directamente a la imaginación del niño y es diferente a las que tratan de hechos. Consiste en forzar a todo el auditorio de niños a ver las mismas imágenes en lugar de permitir que cada chico construya su propia representación mental, lo cual es mucho más divertido y mucho más interesante desde el punto de vista educativo, dado que mediante este mecanismo, el niño coopera en lugar de recibir todo dado.

Queyrat cita a Madame Necker de Saussure en su obra La Logique chez l’Enfant:

«Para los niños y los animales, los objetos se presentan a sí mismos y no como términos de sus manifestaciones. Para ellos, pensar en algo es volver a verlo de nuevo, es recorrer las sensaciones que produciría el objeto real. Todo lo que ocurre en su interior es en forma de imágenes o, mejor aún, de escenas inanimadas en las que la vida se reproduce parcialmente… Dado que, hasta ahora, el niño carece de la capacidad de abstracción, encuentra en las palabras un poder estimulante y una sugestiva inspiración que logra encantarle. Reviven imágenes de colores vivos, mucho más brillantes que los que sugieren los propios objetos».

Seguramente, si eso es cierto, obtendríamos de los niños ese raro poder de la visualización mental ofreciéndoles una imagen real de su visión exterior.

En cierta ocasión me llamó la atención la siguiente nota que escribió un crítico del Outlook refiriéndose a una obra de teatro japonesa pero que está estrechamente relacionada con el tema que nos ocupa:

«En primer lugar, debemos insistir en el poder de apelación de la imaginación. No hay nada que se pueda construir a base de listones y lona; todo debe ser creado por el discurso del poeta».

Se refiere a la decoración de una de las escenas que consistía en tres pinos que mostraban lo que se podía evocar en la mente del espectador.

«Ah, sí. Ante mis ojos se despliegan

imágenes que conozco: el bosque, el río el mar

y la bruma. Son las escenas de Ono

las que ahora se me presentan».

A menudo he oído objeciones con respecto a esta teoría formuladas por profesores que trabajan con niños cuyo conocimiento de los objetos que hay fuera de su limitado círculo es tan escaso que las palabras que utilizamos sin sospechar que les puedan ser ajenas les resultan, en realidad, completamente extrañas. Términos como mar, bosque, campo y montañas pueden no significar nada para ellos a menos que se les ofrezca una explicación previa. Yo he respondido a dichas objeciones que cuando trabajemos con objetos que puedan verse de verdad con los ojos físicos, es completamente legítimo mostrar imágenes de ellos antes de comenzar con la historia, de forma que el paso de la representación real a la mental no cause confusión; pero, como muestra el ejemplo anterior, debemos esforzarnos por acostumbrar a los niños a ver mucho más allá de lo que los meros objetos representan y, en relación con la habilidad de abstracción, debemos confiar solo en la fuerza y la elección de las palabras y la presentación de las cualidades dramáticas y no debemos angustiarnos si la respuesta no es inmediata ni siquiera si no es entusiasta.[1]

7. El peligro de oscurecer lo esencial de la historia con demasiados detalles no es típico de profesores ni aparece sólo en las narraciones. He asistido a historias de sobremesa realmente brillantes que terminan por estropearse a causa de este defecto. Recuerdo el intento de Sancho Panza de contarle una historia a Don Quijote; siempre he sentido una profunda simpatía hacia este último por su impaciencia sobre la narración:

«En una villa de Extremadura había un pastor, no, quiero decir un cabrero. Bueno, pastor o cabrero, se llamaba Lope Ruiz y este Lope Ruiz estaba enamorado de una pastora llamada Torralva, que era la hija de un ganadero rico y este rico ganadero…».

«Si tu historia es así, Sancho» dijo Don Quijote, «vas a tardar dos días en terminarla. Cuéntala de manera más breve, como haría cualquier hombre sensato o cállate».

«La cuento como se cuentan las historias en mi tierra», respondió Sancho, «y no lo puedo hacer de otra forma, así que no me pida mi señor que mude mis costumbres».

«Cuéntala como quieras, entonces», dijo Don Quijote, «ya que mi sino es escucharla, continúa pues».

Sancho prosiguió:

«Miró a su alrededor hasta que descubrió un pescador que se le acercaba en su barca, pero ésta era tan pequeña que sólo cabía en ella una persona y una cabra. El pescador entró en ella con una cabra; al cabo, volvió a la orilla y tomó otra cabra; más tarde volvió a por otra. Lleve la cuenta de las cabras que transportaba el pescador, señor, porque si perdiese tan solo una, la historia terminaría y sería imposible decir una palabra más… continuaré, entonces… Volvió a por otra cabra, y luego otra, y otra, y otra…».

«Supongamos que ya ha transportado todas», dijo Don Quijote, «¡o es que vas a estar transportando cabras todo el año!».

«Dígame ¿cuántas han pasado ya?».

«¿Cómo voy a saberlo?» respondió Don Quijote.

«¡Lo ve! ¿No le dije que llevara la cuenta? La historia tiene su final pero no puedo continuar».

«¿Cómo puede ser eso?» replicó Don Quijote «¿Tan esencial es para la historia saber el número exacto de cabras que pasaron que si se comete un error no se puede continuar?».

«Eso es», respondió Sancho Panza.

8. El peligro de un exceso de explicación es nefasto para el éxito artístico de cualquier narración pero es incluso más serio con respecto a las historias que se cuentan con intención educativa, porque obstaculiza la imaginación del oyente y, dado que el desarrollo de dicha facultad es uno de nuestros principales objetivos al narrar una historia, debemos dejarle espacio, no debemos comprobar el efecto que produce, como he mencionado anteriormente, mediante preguntas. Según mi propia experiencia, mientras menos explicaciones se ofrezcan, siempre y cuando se sea cuidadoso con la elección del material y con su presentación artística, los niños podrán suplantar mejor lo que se necesita para la comprensión de la trama mediante el poder de su propia mente.

Queyrat dice:

«El niño no tiene la necesidad de comprender el significado exacto de las palabras; por el contrario, parece ser que una cierta falta de precisión estimula vigorosamente su imaginación al proporcionarle más libertad e independencia»[1].

9. El peligro de rebajar el nivel de la historia con el objeto de satisfacer el gusto poco desarrollado del niño es muy particular. Me refiero en este caso sólo a los cuentos que se presentan desde el punto de vista educativo. Existen momentos de relajación en la vida del niño, como en la del adulto, en el que se disfrutan las historias más ligeras, pero a lo que me refiero en estos momentos es a las historias con objetivos didácticos.

Existe un aspecto de la narración que parece haber gozado de escasa consideración tanto en América como en nuestro propio país; se trata de las narraciones para ancianos y no solo en instituciones o en apacibles núcleos rurales, sino en el corazón de las bulliciosas ciudades y en los propios hogares de dichas personas. Mientras que los jóvenes tienen la oportunidad de disfrutar de diversiones exteriores, ¿con qué frecuencia pueden volver los ancianos, muchos de ellos confinados necesariamente al rincón de la chimenea e incapaces de leer mucho por sí mismos, a rememorar la alegría de su infancia asistiendo a la narración dramática de algunas de las viejas historias que ya conocen? Ésta es una ocupación maravillosa para aquellas personas de la clase acomodada que poseen este don y una forma mucho más eficaz para captar su atención que la simple lectura en voz alta.

Lady Gregory, hablando de los ancianos de un asilo de desamparados en Irlanda, estaba realmente conmovida por el extraño contraste que se producía entre la pobreza de los narradores y el esplendor de los cuentos y decía:

«Las historias que les gustan contienen elementos visionarios, cisnes que se convierten en princesas, castillos con coronas sobre las puertas, amantes que viajan sobre las alas de águilas, brujas que adoran la música, viajes al otro mundo y sueños que duran cien años».

Me temo que sólo la imaginación céltica se glorifica en tan románticos temas, pero estoy segura de que los hombres y las mujeres de los asilos están mucho más interesados en las historias que sobrepasan su pequeño círculo de lo que tendemos a creer.

Principios básicos

Sería una perogrullada sugerir que los principios básicos para lograr el éxito en el arte de la narración de cuentos son el interés y la fuerza de la expresión y que, sin ellos, ningún narrador llegaría muy lejos; pero sostengo que, incluso estando en posesión de estos dones, se necesitan otras cualidades para conseguir una representación de calidad, entre las que sitúo en primer lugar la simplicidad aparente, que es el arte de ocultar el verdadero arte.

Me estoy refiriendo al narrador público, o al profesor ante un grupo de niños y no a la abuela que espontáneamente (y cada vez más inusualmente) cuenta historias al amor de la lumbre, como evoca Béranger en su poema Souvenirs du Peuple:

Mes enfants, dans ce village,

Suivi de rois, il passa;

Voilà bien longtemps de celà!

Je venais d’entrer en menage,

À pied grimpant le coteau,

Où pour voir je m’étais mise.

Il avait petit chapeau et redingote grise.

Il me dit: Bonjour, ma chère.

Il vous a parlé, grand’mère?

Il vous a parlé?[1]

Soy lo suficientemente escéptica para pensar que no es la espontaneidad de la abuela, sino el arte de Béranger lo que realza el efecto de la historia que cuenta el poema.

Esta íntima forma de narración, que resulta encantadora en el ambiente apropiado, podría fracasar en cuanto a alcanzar, y mucho menos mantener, el interés de un auditorio extenso; y no por su simplicidad, sino, a menudo, por la falta de destreza para organizar el material y de sentido artístico para seleccionarlo y dirigir el interés hacia un punto determinado a la vez que se disponen adecuadamente las cuestiones secundarias. En resumidas cuentas, la simplicidad que necesitamos para conseguir nuestros propósitos es la que parte de la sencillez y nos produce la sensación de poder dejarnos llevar por la narración. Sólo cuando traducimos nuestro instinto en arte obtenemos una historia plena y bien acabada.

Me parece necesario enfatizar este punto porque las personas tendemos a confundir la simplicidad de estilo con el descuido en la presentación, la falta de cohesión interna de las oraciones, en las que como único nexo parece que se recurre siempre a los tan reiterados «y», «por tanto» y «mm…»; este último sonido inarticulado ha sido el responsable de la ruina de más de una historia y la distracción del auditorio en muchas más ocasiones que algunos errores notorios propios de la presentación dramática.

La simplicidad real mantiene la atención del público porque la aparente falta de esfuerzo del artista ejerce un efecto reconfortante sobre el oyente. Es como pasar del zumbido ensordecedor de la maquinaria en el proceso de elaboración al producto perfectamente terminado, que la única muestra que presenta de que ha habido tal proceso es la armonía y belleza del conjunto, lo que nos hace pensar que cada una de las partes que lo componen ha recibido la atención pertinente. ¿Qué es, en realidad, lo que hace que esa aparente simplicidad asegure el éxito de la historia? La respuesta aparece admirablemente expresada en el siguiente fragmento perteneciente a una conferencia de Henry James sobre Balzac:

«Un defecto del artista, que viene a ser como la falta de dignidad, consiste en la ausencia de saturación de su propia idea. Cuando falla la saturación, cualquier otra presencia real resulta inútil; cuando, por el contrario, funciona, no existe ningún fallo en el método capaz de interferir fatalmente».

A continuación les ofrezco dos ejemplos del efecto que produce dicha saturación; en uno de ellos demostraré que la falta de método no impide la consecución del efecto apropiado, mientras que en el otro ilustraré que cuando se combina con ciertas cualidades secundarias del artista, el éxito está asegurado.

Como ejemplo del primer caso, recuerdo una experiencia que tuve en el norte de Inglaterra cuando la directora de un colegio de educación infantil me pidió que escuchase a una joven inexperta mientras contaba un cuento a un grupo de niños muy pequeños.

Nada más comenzar, me sentí algo decepcionada por su falta completa de método. Parecía que reunía los defectos más perjudiciales que pudiesen arruinar la actuación de un orador. Su voz era áspera, sus gestos torpes, exagerados y melodramáticos. Pero, a medida que fue avanzando, comencé a dejar de lado todos esos fallos y, en realidad, llegué a olvidarme de ellos por lo absorta que estaba la narradora, tan saturada por su propia historia que pronto contagió al público el tremendo interés que tenía en ella y los niños permanecieron totalmente hechizados.

El otro caso ocurrió durante una mirada furtiva tras el escenario en una ocasión en la que el difunto M. Coquelin me invitó a visitarle en su camerino entre los actos primero y segundo de la obra L’Abbé Constantin en la representación que se celebró en Londres un año antes de su muerte. La última vez que había estado con M. Coquelin había sido en una cena durante la cual quedé muy impresionada por la brillante conversación de este gran artista en su papel de hombre de mundo. Pero en la ocasión de la que hablo, me encontré con el sacerdote sencillo y amable que estaba tan metido en su papel que me daban ganas de darle un donativo para los pobres y pedirle su bendición antes de marcharme. Mientras hablaba con él, me sentí confundida. Sólo cuando me marché, comencé a darme cuenta de lo que había ocurrido: estaba tan saturado por su historia que fue incapaz de abandonar ni un momento su papel para asumir el habitual de anfitrión y cosmopolita.

Pues bien, éste es el espíritu que quiero inculcarle a los futuros narradores de cuentos. Si se aplicasen en su trabajo con la misma intensidad, causarían una auténtica revolución en el arte de la narración y en el de la propia enseñanza. La dificultad para llevar a la práctica esta teoría reside en la constante petición, por parte de los profesores, de que carecen de tiempo suficiente para alcanzar tal nivel en un arte que es, aparentemente, tan simple que el esfuerzo que se le dedique nunca se verá reconocido.

Mi respuesta a esta objeción es que, aunque el consejo para alcanzar la perfección sea dedicarle mucho tiempo a cada historia, de forma que se pueda preparar perfectamente el ambiente en el que se desarrolla al mismo tiempo que la mera acción (igual que los fotógrafos utilizan un tiempo apropiado de exposición para conseguir determinados efectos en el cielo sin perder la definición de los objetos que aparecen en la imagen), no es tanto una cuestión de tiempo como de concentración en la materia, que es uno de los principales factores para la correcta preparación de la historia.

Muchos narradores se contentan con resultados insignificantes y, en general, el público no llega a ser lo suficientemente crítico como para exigir más nivel[1]. El método de «mostrar todo el proceso» comporta resultados más inmediatos y es fácil desanimarse por la cantidad de trabajo penoso que no necesariamente va a asegurar la aprobación de la mayoría. No obstante, dado que el tema que me ocupa son los fundamentos básicos para lograr una narración realmente buena, les ruego que me disculpen si me centro en el nivel más alto y en los medios para alcanzarlo.

Por consiguiente, mantengo que el trabajo previo, aunque sea tedioso, es uno de los puntos principales de la narración. Personalmente, no hay nada que me parezca más interesante que observar cómo va creciendo la historia gradualmente desde un simple esbozo hasta un todo dramático. Imagino que será el mismo placer que se siente al ver cómo se va conformando un bonito diseño sobre una tela. No quiero decir que se trate de un trabajo mecánico, que se tenga que realizar en condiciones adversas en un cierto tiempo y que resulte similar a otros cientos de productos similares; por el contrario, al trabajar en él, nos debemos conceder un tiempo y concentración ilimitados.

El deleite especial de la lenta preparación de una historia se alcanza cuando los personajes, o incluso los objetos inanimados, cobran vida y parecen moverse por sí mismos. Recuerdo que una vez le dediqué dos o tres penosas semanas al cuento de Andersen Las aventuras de un escarabajo. Atravesé momentos de verdadero desánimo porque todas esas pequeñas criaturas, escarabajos, tijeretas, ranas, etc., se comportaban de forma tan convencional y artificial, en vez de desplegar la fuerte personalidad que Andersen le había concedido a cada uno de ellos, que desistí de su representación.

Pero un día, el escarabajo, por decirlo de algún modo, «cobró vida» y, de repente, todos los demás personajes secundarios participaron también de la animación. Entonces había realizado el trabajo principal y quedaba sólo la fácil tarea, en comparación, de guiar la acción del pequeño drama, sugerir cuestiones secundarias y pulir los detalles, sin perder nunca de vista al escarabajo, que tenía que desenvolverse con naturalidad y preservar al máximo su individualidad.

Tendemos a preparar las historias comenzando por los detalles, por un gesto o un elemento que recordamos de alguna historia que nos han contado… pero si nos saltamos el período contemplativo, sólo obtendremos resultados imperfectos, improvisados e inútiles que nunca nos llevarán a conseguir efectos dramáticos. Este tipo de preparación me recuerda a una joven campesina a la que llevaron a una representación de Guillermo Tell y, cuando más tarde le preguntaron por el argumento de la obra, sólo pudo resumirlo diciendo: «Me parece que había una fruta a la que disparaban una flecha»[1].

Soy consciente de la extrema dificultad que tienen los profesores para dedicarle el tiempo necesario al perfeccionamiento de los cuentos que narran en las escuelas, porque ésta es sólo una de las numerosas materias que forman parte del saturado currículo que deben impartir. Por ello, les ofrezco el siguiente consejo: No temáis repetir vuestras historias[2]. Si no acometéis más de siete historias al año, escogidas con esmero, y las repetís seis veces durante un curso de cuarenta y dos semanas, realizaréis un trabajo artístico y, por tanto, duradero; les proporcionaréis a los niños mucha diversión, dado que disfrutan escuchando el mismo cuento varias veces. También seréis capaces de evitar la aplicación moral directa porque, cada vez que un niño asiste a la narración artística de una historia, adquiere un poco más del sentido que se esconde tras la simple historia sin precisar ningún tipo de explicación por vuestra parte. El hábito de hacerlo lo mejor posible en lugar de simplemente bien significará que, a largo plazo, uno no tendrá otro interés que prepararse para alcanzar el nivel mejor y las historias, aunque sean menos numerosas, estarán perfectamente terminadas y pulidas y producirán un efecto de sorprendente importancia.

En su historia El porquerizo, Hans Andersen expone:

«Sobre la tumba del padre de la princesa crecía un rosal que sólo florecía cada cinco años con una rosa, pero ¡qué rosa! Su perfume era tan exquisito que todo el que lo olía olvidaba al instante sus preocupaciones y aflicciones».

Según Lafcadio Hearn:

«El tiempo acaba con los errores y las estupideces del éxito fácil y nos presenta la Verdad. Ésta, al igual que el aloe, tarda mucho en florecer, pero su flor es la más preciosa de las que se puedan contemplar».

Artificios para la narración de cuentos

Con este término no aludo a nada que vaya en contra del evangelio de la simplicidad que vengo predicando constantemente, pero, a falta de una mejor, utilizo la palabra «artificios» para referirme a los mecanismos mediante los que procuramos atraer y mantener la atención del público. El arte de narrar un cuento es, en realidad, mucho más difícil que representar un papel sobre un escenario: en primer lugar, porque el narrador es el único responsable de todo el drama y de la atmósfera en la que se desarrolla. Tiene que vivir la vida de cada uno de los personajes y comprender su relación con el resto. En segundo lugar, porque su escenario es como una miniatura y sus gestos y movimientos deben ajustarse de forma que no destruyan la sensación de proporción. A menudo he percibido que hay actores que, acostumbrados a los escenarios amplios, tienden a marcar en exceso sus gestos y movimientos cuando están contando alguna historia. La preparación especial del narrador debería consistir, no sólo en el entrenamiento de la voz y la elección cuidada del lenguaje sino, sobre todo, en el control de la sugestión, que no siempre se puede emplear en el escenario porque se ve dificultada por la presencia de los objetos reales. El narrador tiene que presentar dichos objetos ante un órgano más delicado, «el ojo interior».

Tan convencida estoy del carácter minucioso del arte de la narración que creo que nunca se puede conseguir una representación perfectamente artística de este tipo en un recinto muy amplio o ante un público muy numeroso.

He realizado algunos experimentos en esta línea cuando, en dos ocasiones, narré una historia en América ante un público que excedía de cinco mil personas[1], pero en ambos casos, aunque la respuesta a la reacción dramática en un público tan numeroso resultó gratificante y estimulante, me vi forzada a sacrificar parte de la sutileza de la historia por la necesidad de concederle más énfasis para que me pudiesen escuchar todos los presentes.

El énfasis es el veneno de toda narración porque acaba con la delicadeza y toda la representación se vuelve una pugna por transmitir el mensaje. La indecisión de la victoria deja al público nervioso e insatisfecho.

Por lo tanto, de nuevo, si la comparamos con la actuación sobre el escenario, en la narración no puedo contar con la ayuda de las diversas entradas y salidas a escena, las candilejas, el vestuario, la expresión facial de mi compañero de escena que interpreta mucho más de lo que digo sin necesidad de elaboración por mi parte… porque, por ejemplo, cuando en una narración se entabla un diálogo, que requiere mucha sutileza y agilidad en la expresión facial, el narrador debe ser, al mismo tiempo, hablante y oyente.

Entonces, ¿de qué artificios podemos hacer uso para reemplazar toda esa ayuda que se le ofrece a un actor sobre el escenario? El primero y principal, como medio para captar rápidamente la atención del auditorio, es el prudente arte de la pausa. Para aquellos que no hayan tenido ningún tipo de experiencia en la materia, este elemento les parecerá trivial e innecesario, pero los que conozcan aunque sólo sea algo este tema, coincidirán conmigo en la extraordinaria eficacia de este simple medio. En realidad, es a lo que Coquelin se refería con «momento culminante» en el que todo el interés se dirige hacia un punto.

He aplicado este sencillo arte de la pausa con todo tipo de público y sólo ha fallado en alguna rara ocasión. Resulta muy complicado ofrecer un ejemplo al respecto, a menos que realicemos una auténtica representación «en vivo», pero lo intentaré y espero que, al menos, me comprendan los que alguna vez han asistido a alguna de mis narraciones.

En La princesa y el guisante de Hans Christian Andersen, el rey se dirige a abrir él mismo la puerta. Este momento se puede tratar de dos formas diferentes: «… y entonces el rey abrió la puerta y tras ella encontró a una verdadera princesa» o bien «… y entonces el rey abrió la puerta y tras ella encontró (pausa) a una verdadera princesa».

Es muy difícil exagerar la diferencia de efecto que se produce mediante una ligera pausa[1]. Con los niños, conlleva una pequeña dosis inconsciente de curiosidad que se expresa mediante una repentina tensión muscular. Durante el momento que ocupa la pausa se produce el tiempo justo para sentir, aunque no para formular, la pregunta: ¿qué encontró tras la puerta? Mediante este elemento se logra la mitad del trabajo necesario para mantener la atención. Creo que no resulta necesario adentrarnos en las razones psicológicas que lo justifican, pero recomendaría a los que estén interesados en este tema que lean el capítulo al respecto que aparece en la obra de Ribot Essai sur l’Imagination Créatrice así como la obra de Keatinge Suggestion.

Me gustaría aconsejar a todos los profesores que revisen sus cuentos con objeto de introducir las pausas adecuadas y variar su uso de acuerdo con la edad, el número y, sobre todo, la predisposición del público. Sólo la experiencia nos puede asegurar el éxito en este campo; a mí me ha llevado muchos años llegar a comprender la importancia de este mecanismo.

Entre los medios de los que disponemos para mantener viva la atención de los oyentes y procurar que comprendan los elementos esenciales de la narración se encuentra la gesticulación. Creo, sin embargo, que debe hacerse un uso controlado de él y no sólo en un determinado personaje. A este respecto, no encontraremos nada mejor que el consejo de Hamlet para los actores: «Ten cuidado de no traspasar nunca la modestia de la Naturaleza».

Quizás no sea necesario advertir a los narradores sobre el peligro que entraña el abuso de la gesticulación y resulte más útil animarles a que la utilicen, en especial en los países anglosajones, en los que tenemos tanto temor a expresarnos de este modo y en el que la falta de gesticulación resulta patente. Cuando el anglosajón realiza algún tipo de movimiento, lo hace en bloque (o todo el brazo, o toda la pierna, o todo el cuerpo) pero si observamos una conversación entre franceses o italianos, advertiremos la cantidad de detalles que se pueden sugerir con un simple giro de muñeca o el movimiento de un dedo. El poder expresivo de las manos ha quedado tan maravillosamente resumido en un pasaje de Quintiliano que encuentro justificado el reproducirlo aquí para todos aquellos que deseen descubrir lo que se puede conseguir mediante el gesto:

«Por lo que respecta a las manos, sin la ayuda de las cuales toda expresión resultaría débil y deficiente, sería imposible enumerar la cantidad de movimientos que pueden realizar, dado que su poder de expresión llega a ser equiparable al del lenguaje. Pues, otras partes del cuerpo resultan útiles para el hablante, pero de ellas se podría decir que son capaces de hablar por sí solas. Con nuestras manos podemos pedir, prometer, llamar a una persona hacia nosotros y hacer que se aleje, amenazar, suplicar, indicar miedo o desagrado; con nuestras manos expresamos alegría, aflicción, duda, gratitud, penitencia… señalamos la medida, la cantidad, el número y el tiempo. ¿Es que carecen nuestras manos del poder de incitar, reprimir, suplicar o declarar aprobación?… De modo que, de entre las numerosas lenguas que se extienden por todas las naciones y pueblos, la de las manos parece ser la común a todos los hombres»[1].

Uno de los artificios más efectivos a la hora de contar cuentos a los niños pequeños es el uso de la imitación; la reproducción de las voces de los animales y de todo tipo de sonidos en general resulta extremadamente divertida para los oyentes. No obstante, me gustaría introducir una seria advertencia a este respecto. Este característico artificio sólo lo pueden utilizar los narradores que tengan una aptitud y un don especial para ello. Hay muchas personas que tienen una gran fuerza imaginativa pero que carecen por completo de la capacidad de imitación y sus esfuerzos en este sentido, aunque esmerados, se presentan grotescos y, por tanto, ineficaces. Al escuchar este tipo de representaciones, para las que los niños son extrañamente críticos, uno recuerda aquella historia francesa en la que un pintor aficionado muestra una de sus pinturas a un amigo poco entendido en la materia:

«¡Ah!» dice el amigo «¡pero si es un león!».

«No» responde el artista (¿) un poco ofendido «es mi perrito faldero».

Otro mecanismo que da muy buen resultado con niños muy pequeños consiste en atraer su atención invitándoles a cooperar incluso antes de comenzar la historia. A continuación presento una breve introducción que me resulta muy efectiva para mis historias cuando me dirijo a un público infantil:

«¿Sabéis? Anoche tuve un sueño muy extraño que os voy a contar antes de comenzar con mis historias. Soñé que iba caminando por una calle de (aquí vendría el nombre de la ciudad en la que me encontrase en ese momento) y llevaba un gran saco al hombro que estaba lleno de historias que había ido recogiendo de diferentes países del mundo; caminaba gritando con mucha fuerza: «¡Historias! ¡Cuentos! ¿Quién quiere escuchar mis cuentos?». Y en mi sueño, los niños se arremolinaban a mi alrededor y decían: «Cuéntanos tus historias, que queremos escucharlas». Así que sacaba un cuento de mi enorme saco y comenzaba «Había una vez un rey y una reina que no tenía niños y que…». De repente, un niño muy pequeño, mucho más que aquel que está sentado en aquella fila, me interrumpía y gritaba: «Yo ya sé ese cuento, es el de la Bella Durmiente». Entonces sacaba otro cuento y comenzaba otra vez: «Érase una vez una niña pequeñita que iba a casa de su abuelita…», entonces una niña, que se parecía a ésta que está sentada al final de la segunda fila, decía: «Es…». (En ese momento hago una pequeña pausa y todos los niños gritan al unísono con satisfacción: «¡Caperucita Roja!» antes de que me dé tiempo a repetir la respuesta de la niña de mi sueño.

Y repito este proceso dos o tres veces, con cuidado de que las historias que escojo sean muy conocidas. Para entonces, los niños están totalmente estimulados y animados. Generalmente, termino felicitándoles por la gran cantidad de historias que conocen y expresándoles mi deseo de que algunas de las que me propongo contarles esa tarde les resulten novedosas. Creo que casi nunca ha fallado este plan para establecer una buena relación de cordialidad entre el público y yo. Con frecuencia, lo que resulta difícil no es ganarse la atención del auditorio, sino mantenerla y uno de los mecanismos más sutiles consiste en dejar que la audiencia se relaje un poco (sin que llegue a darse cuenta) tras una situación de intensidad dramática, de forma que se le conceda tiempo para preparar su interés para la siguiente situación.

En relación con este tema, encontramos un ejemplo excelente en la historia de Rudyard Kipling El gato que caminaba a dos patas, en la que la repetición de las palabras actúa como sedante hasta que uno se percata del comienzo de una nueva situación.

Lo verdaderamente importante es no dejar nunca que el público se relaje demasiado en las historias que dependen de situaciones dramáticas. Se trata simplemente de una cuestión de matices y color en el lenguaje. Si se está contando una historia por partes y el público se distrae en dos o tres ocasiones, se deberá realizar una pausa estratégica al llegar a un momento culminante que servirá para avivar la especulación en las mentes infantiles y hará que crezca su interés cuando se retome la historia.

Otro mecanismo necesario durante la narración de un cuento es mirar al público, de forma que sepamos si se encuentra predispuesto para la acción o para la reacción y podamos modificar nuestra historia en consecuencia. La predisposición para la reacción no es muy frecuente y se debe utilizar para presentar un tipo de material diferente. Representa la oportunidad para introducir una breve descripción poética, con un lenguaje muy cuidado, a la que los niños no prestarían atención si tuviesen una predisposición mayor para la acción y el dramatismo.

Quizás uno de los artificios más importantes sea captar rápidamente la atención del auditorio mediante un comienzo sorprendente que garantizará su interés desde el principio. Entonces, el narrador se puede relajar un poco, pero siempre teniendo mucho cuidado con el final, porque es lo que permanece más vivo en la mente de los niños. Si les pregunta qué historia les gusta más de un programa dado, descubrirá que siempre responden la última que les ha mencionado, la cual, en ese momento, deja ocultas a las demás.

A continuación, le ofrezco algunas reseñas de los comienzos de diferentes cuentos que rara vez fracasarán en su intento de atrapar la atención del niño:

«Había una vez un gigantesco ogro que vivía solo en el fondo de una gruta», de El gigante y el espantapájaros; El libro de Bárbara y el caballero, David Starr Jordan.

«Había una vez veinticinco soldaditos de plomo, todos ellos hermanos, pues habían sido construidos a partir de la misma vieja cuchara de plomo», de El soldadito de plomo, Hans Christian Andersen.

«Érase una vez un emperador que tenía un caballo cuyas herraduras eran completamente de oro», de El escarabajo, Hans Christian Andersen.

«Había una vez un mercader tan rico, tan rico, que tenía oro suficiente como para pavimentar toda la calle y aún le sobraría, incluso, para otra callejuela», de El tronco volador, Hans Christian Andersen.

«Érase una vez un chelín que se escapó de la casa de la moneda saltando y gritando: ¡Hurra! ¡Voy a recorrer todo el mundo!», de El chelín de plata, Hans Christian Andersen.

«Había una vez, hace muchos, muchos años, un elefante, el más apreciado de los animales, que no tenía tronco», de Historias para niños: El niño del elefante, Rudyard Kipling.

«El canguro no siempre ha sido como lo conocemos hoy en día; antes era un animal completamente diferente, con cuatro patas pequeñas», de Historias para niños: el viejo canguro, Rudyard Kipling.

«Gire hacia donde gire —dijo la veleta en lo alto del campanario— nadie está contento», de Fábulas al amor de la lumbre, Edwin Barrow.

«Un grupo de piezas de ajedrez, dispuestas sobre el tablero, decidieron cambiar las reglas del juego», de la misma fuente.

«La sombrilla, color rosa, tenía delicadas varillas de barba de ballena y un fino mango de madera de cerezo», de Narraciones breves, W. K. Clifford.

«Érase una vez un pobre asno que hacía girar una noria y nunca había tenido la oportunidad de mover la cola, de sacudir la cabeza, de rebuznar ni de saborear los cardos tiernos», de la misma fuente.

Algunos de estos comienzos están dirigidos, en efecto, a niños muy pequeños, pero todos ellos comparten la misma cualidad: los sumergen de lleno en el tema y, por tanto, atrapan su atención al instante, al contrario de lo que ocurre con las historias que comienzan con una reposada descripción.

Del mismo modo, debemos ser extremadamente cuidadosos con los finales de los cuentos. Deben encuadrarse también dentro de un clímax dramático, alrededor del cual se ha desarrollado toda la historia, como ocurre en los siguientes ejemplos:

«Y desde entonces, sale por los bosques húmedos, sube a las copas de los árboles y a los tejados, agitando su cola y caminando con la única compañía de su soledad», de Historias para niños, Rudyard Kipling.

O se puede crear el efecto del anti-clímax:

«Lo sabemos por el periódico del concejal, pero es una cosa que nunca se debe creer del todo», de Jack el zoquete, Hans Christian Andersen.

O se puede evadir por completo:

«Quien no se lo crea puede comprarlas en el patio del curtidor», de Una gran aflicción, Hans Christian Andersen.

O se puede introducir un comentario sorprendente:

«Como nunca ha recuperado los tres días que perdió al principio del mundo, nunca ha aprendido bien a comportarse», de Historias para niños: Cómo consiguió el camello su joroba, Rudyard Kipling.

Lo único que he querido sugerir en este capítulo son algunas estrategias útiles que he descubierto a lo largo de mis años de experiencia, pero estoy segura de que se le podrían añadir muchas más.

Elementos que se deben evitar al seleccionar material

Llegados a este punto, debemos distinguir entre la historia que se cuenta a un niño en concreto dentro de su círculo familiar a cargo de un amigo personal y la que se cuenta a un grupo de niños en las aulas como parte del currículo escolar. Y si parece que reitero en exceso esta diferencia, es porque quiero dejar muy claro que el recital de los padres o de los amigos difiere en grado sumo, tanto en el contenido como en su forma, del que se engloba dentro del mundo de la enseñanza. En el primer caso, se pueden tratar casi todos los temas pues, al conocer el temperamento individual del niño en concreto, un padre o un amigo sensato sabe exactamente qué temas se le pueden presentar y cuáles no; pero al tratar con un grupo normal de escolares, se debe prescindir de todos aquellos elementos que resulten inapropiados para niños especiales; me refiero a los niños que, por circunstancias o características personales, presentan un desarrollo inferior al que corresponde a su edad.

A continuación, enumeraré los elementos que la experiencia me ha enseñado a calificar de inapropiados para su uso en las aulas:

1. Las historias que están relacionadas con el análisis de las motivaciones y los sentimientos. Este consejo se hace especialmente necesario hoy en día, porque la nuestra es, sobre todo, una época de introspección y análisis. Sólo tenemos que echar un vistazo a las novelas y obras de teatro del último cuarto de siglo, e incluso de la última década, para comprobar cómo ese espíritu ha invadido sigilosamente tanto la literatura como la vida cotidiana.

De modo que, esta tendencia hacia el análisis es, por supuesto, más peligrosa para los niños que para los adultos porque, desde la falta de experiencia y conocimiento psicológicos apropiados, el análisis que realice el niño resultará incompleto. Éste no es capaz de descubrir todas las causas que provocan la acción, ni alcanzar ese estado de ánimo filosófico que lleva al adulto a extraer conclusiones certeras.

Por tanto, debemos desalentar al niño que muestre una tendencia excesiva hacia el análisis de los motivos que provocan la acción y abstenernos de presentarles algún ejemplo en nuestras historias que pueda alentarles a perseverar en la misma actitud.

Recuerdo que, en cierta ocasión, cuando me acerqué a darle las buenas noches a una niña amiga mía, la encontré sentada en la cama, totalmente desvelada. Tenía los ojos brillantes y las mejillas encendidas y cuando le pregunté por qué estaba tan nerviosa, me respondió: «Sé que hoy he hecho algo mal, pero no recuerdo lo que es». Yo le dije: «Phyllis, si te pones esas manos tan pequeñitas que tienes delante de los ojos, no verás nada, por muy grande que sea. Del mismo modo, lo que has hecho hoy te parece muy grande porque está muy cerca, pero cuando te alejes un poco lo verás todo con más claridad, así que, esperemos hasta mañana por la mañana». Me alegra contar que me hizo caso. Pronto se quedó dormida y a la mañana siguiente ni siquiera se acordaba de aquella cosa tan mala que la había tenido tan preocupada la noche anterior.

2. Historias que contengan demasiado sarcasmo e ironía. Se trata de dos armas muy peligrosas que nunca se deben dejar en manos de los niños. De nuevo en este caso, como en el del análisis, sólo pueden acceder a una versión incompleta de la idea total. No alcanzan a comprender la causa real que provoca una situación aparentemente ridícula. Sólo a través de la experiencia y del conocimiento se pueden descubrir el patetismo y la tristeza que, a menudo, subyacen en este tipo de situaciones y, sólo un niño extraordinariamente dotado o una persona mayor podrían descubrirlo instintivamente. Se tarda una vida en llegar a la conclusión que describe Sterne: «Ni siquiera habría insinuado un chiste inoportuno en la venerable presencia de la miseria, si hubiese merecido el ingenio que Rabelais jamás desperdició».

Me apresuraré a añadir que no desearía que la simpatía de los niños ni sus sentimientos partiesen demasiado en la pena, porque no sería ni sano ni útil para ellos, ni para los demás. Lo único que pretendo es proteger a los niños de la peligrosa actitud crítica a la que conduce el uso de la sátira, que sacrifica demasiado la confianza en los demás seres humanos, lo cual debe ser esencial durante la infancia. Al dejarse llevar por la sátira, el sentimiento de bondad de los niños se pervierte, se cohíbe su simpatía natural y envejecen antes de tiempo. En La reina de las nieves, de Hans Christian Andersen, encontramos un ejemplo excelente al uso:

Cuando Kay se clava el trocito de espejo en el ojo, deja de ver el mundo desde el punto de vista de un niño normal; lo único que puede ver son las debilidades de los que le rodean, una situación a la que sólo se llega tras una larga trayectoria de pesimismo.

Andersen resume este punto de vista tan antinatural con las siguientes palabras: «Cuando Kay trataba de recitar el Padrenuestro, sólo se le venía a la mente la tabla de multiplicar». Si prescindimos del sentido literal de las palabras, podríamos admitir que representan el desarrollo de la mente a expensas del corazón.

Otro ejemplo de este tipo de historias que debemos evitar, lo encontramos en Historia de una mariposa de Andersen. La amargura de las anémonas, el sentimentalismo de las violetas, la fragilidad de las campanillas… son elementos que pueden deleitar al adulto, pero que no pertenecen al plano de la mayoría de los niños.

3. Historias de carácter sentimental. Resulta extraño pero, el sentimentalismo atrae más a los profesores jóvenes que a los propios niños. Es difícil delimitar la diferencia que existe entre el sentimiento real y el sentimentalismo, pero la mayoría de los chicos y chicas de, digamos, unos diez u once años, parece que la perciben inconscientemente, aunque la diferencia no les parezca tan clara unos años más tarde.

Elisabeth McCracken redactó, hace ya algunos años, un excelente artículo para el Outlook sobre la literatura juvenil en el que podemos encontrar un buen ejemplo de este poder de discernimiento por parte del niño.

Una joven profesora estaba narrando ante sus alumnos una historia sobre una dama, demasiado sensible, que puso a prueba a su amado; le ordenó recoger un guante que había arrojado previamente entre un tigre y un león. El amante cumplió su deseo para demostrar su valentía. Tras escuchar la historia, uno de los niños declaró al instante su desprecio por el caballero por haber consentido en algo tan absurdo.

«Pero», dijo la profesora, «lo hizo para demostrarle a su amada lo estúpida que era en realidad». Y la respuesta del niño resume lo que intento explicar: «Es que no tiene sentido que haga una estupidez mayor que la de ella para demostrarle lo tonta que es».

Si el chico hubiese terminado ahí, podríamos concluir que carecía de imaginación o de romanticismo, pero su siguiente observación demuestra su sensatez y buen juicio, ya que añadió: «porque, si hubiese sido ella la que se hubiese caído entre el tigre y el león y él hubiese corrido a salvarla, sí que habría sido maravilloso de verdad y además, habría servido para algo». Dado el carácter de la dama, deberíamos cuestionarnos, como adultos, la última afirmación del niño, pero se trata de puro cinismo y, por suerte, no entra dentro de los cálculos de los niños.

En todos mis años de experiencia, y he contado esta historia en repetidas ocasiones en forma de balada para niñas de entre diez y doce años en las aulas inglesas, no he encontrado a ninguna que simpatice con la dama o que no comprendiese la justicia poética que se le impone al final del cuento por la digna renuncia del caballero.

Chesterton define el sentimentalismo como «una forma aburrida, extraña o inadecuada de tratar ciertos temas que requieren una expresión más brillante».

Animaría a los jóvenes profesores a que revisen, según esta definición, algunas de las historias que incluyen en su repertorio y comprueben si sobreviven al examen o no.

4. Historias que contengan episodios demasiado sensacionalistas. El peligro de este tipo de cuentos es enorme, porque muchos niños se deleitan en ellos y a algunos les atrae poderosamente en abstracto pero, en la realidad, se asustan de ellos[1].

En cierta ocasión, una adorable tía, deseosa de congraciarse con su sobrino de cuatro años, se devanaba la mente para encontrar un cuento apropiado para tan temprana edad. Se quedó realmente sorprendida cuando, de repente, el niño le dijo en tono imperativo: «¡Cuéntame la historia del oso que se comió al niño!». Esto se alejaba tanto del tema que ella hubiese escogido que, al principio dudó pero, creyendo que al haber sido el propio niño el que había elegido el tema, no se asustaría cuando le contase los detalles del hecho, comenzó con la narración de la espeluznante historia que desembocaría en la tragedia final. Pero justo al llegar el momento culminante, el niño agitó las manos muerto de miedo y gritó: «¡Oh, tía, no dejes que el oso se coma al niño!».

«¿No sabes…», dijo un niño impaciente que había estado escuchando una apacible historia que se consideraba apropiada para su edad, «… que esa historia no me interesará ni lo más mínimo hasta que el suelo esté encharcado de sangre?». En este momento no tenemos oportunidad de decidir si la situación que nos están demandando será o no más alarmante de lo que en realidad se imagina el oyente.

Aquí tenemos un poema de James Stephens en el que se pone de manifiesto el gusto de un niño por el sensacionalismo:

A man was sitting underneath a tree

Outside the village, and he asked me

What name was upon this place, and said he

Was never here before. He told a

Lot of stories to me too. His nose was flat.

I asked him how it happened, and he said,

The first mate of the Mary Ann done that

With a marling-spike one day, but he was dead,

And a jolly lob too, but he’d have gone a long way to have killed him

A gold ring in one ear, and the other was bit off by a crocodile, bedad,

That’s what he said: He taught me how to chew.

He was a real nice man. He liked me too.[1]

El gusto por los contenidos sensacionalistas de los periódicos y de los sucesos de la vida cotidiana así como de las escenas más espeluznantes del cinematógrafo están tan extendidos que resulta difícil despertar el interés por las historias normales. No es mi intención insistir aquí en los efectos nocivos del exceso de dramatismo que, como se sabe, puede conducir, incluso, a la delincuencia. Soy más partidaria de evitar contar historias demasiado sensacionalistas que sugerir un remedio cuando el daño está hecho.

Kate Douglas Wiggin declaró:

«Seamos realistas por todos los medios, pero cuidémonos, narradores, de ser demasiado realistas. Evitemos el cuento escalofriante del niño malvado que tiraba piedras a los pájaros, no vaya a ser que algún oyente intente poner en práctica la terrible fechoría para ver que de verdad mata».

Debo insistir, sin embargo, en el hecho de que lo que rechazo es sólo el exceso de dramatismo. Creo que una cierta cantidad de emoción es necesaria, pero ésta pertenece al lado positivo del tema, del que hablaré más adelante.

5. Historias que tratan sobre temas que están fuera de los intereses del niño, a menos que formen parte de un misterio. El trabajo con los niños nos debe enseñar a prescindir de las historias que contengan demasiadas alusiones a temas de los que los oyentes son perfectos ignorantes. Pero, a juzgar por las historias que se publican hoy en día y que se supone que son para niños, es difícil darse cuenta de que este tipo de alusiones, o chistes que sólo se pueden comprender si se tiene un conocimiento previo sobre el tema, resultan siempre desconcertantes y perjudiciales para mantener el interés dramático.

Es lamentable que la mayoría de las personas tengamos tan pocos recuerdos de nuestra infancia que no alcancemos a comprender el gusto y el punto de vista de los niños. Hay un pasaje en Duendes, de Ewing, que ejemplifica perfectamente la confusión que se crea en la mente del niño en un momento dramático que necesita un tratamiento más directo, pero en el que se inserta una alusión graciosa. Cuando, en el cuarto de los niños, los juguetes están todos desordenados, un pequeño grita sorprendido: «¡Mira, al caballito de madera se le ha torcido el morro dentro del horno!». «Imposible», responde un pesado doctor, más interesado en hacerse el gracioso que en compartir la sorpresa del niño, «era el más perfecto de los morros griegos, modelado de los mármoles de Elgin».

Para las personas mayores, se trata de un chiste excelente, pero para un niño que aún no tiene conocimiento de la existencia de las obras de arte griegas, la respuesta carece totalmente de sentido[1].

6. Historias que apelan al temor o la mojigatería. Éste es un tipo de historia que rara vez aparece hoy en día y contra la que el profesor no necesita advertencias, pero me gustaría hacer una rápida alusión a estos cuentos, en parte para completar el tema y, por otro lado, para demostrar que hemos conseguido algunos logros en la elección de los temas.

Al estudiar la evolución de las narraciones desde los toscos recitales que se han ofrecido a nuestros niños en los últimos cien años, me he dado cuenta de que, aunque el progreso es lento, es real y está consolidado. Uno sólo tiene que tomar algunos ejemplos de los libros infantiles de principios de siglo para advertir la diferencia. A todo lo que apelaban era al temor o a la mojigatería y uno se pregunta cómo es posible que nuestros abuelos y nuestros padres se pudiesen recuperar de las historias que les ofrecían. Pero tenemos el consuelo de que no se les causó ninguna impresión permanente, cosa que sería posible si se hubiese utilizado el tipo apropiado de historia.

Analicemos, a continuación, algunos ejemplos de este antiguo tipo de cuentos:

En primer lugar, tenemos la alentadora conducta que una tal señora Janeway les presentó a los niños hacia el año 1828:

«¿Os atreveríais a hacer algo que vuestros padres os hubieran prohibido o a desobedecer alguna de sus órdenes? ¿Os atreveríais a correr de acá para allá en el Día del Señor o, por el contrario, os quedaríais en casa leyendo vuestros libros y complaciendo a vuestros padres?».

Esta forma de pensar tentaría a más de un niño a envidiar a los huérfanos. De La niña curiosa, publicado en 1809, extraemos:

«¡Oh, papá, espero no darte nunca motivos para que te disgustes conmigo, porque amo mis estudios y nunca disfruto tanto de mis juegos como cuando he cumplido diligentemente con las clases de ese día».

«Adolphus: ¡Qué extraño, papá, que consideres la posibilidad de que actúe como un niño ahora que tengo doce años!».

A continuación, tenemos un extracto tomado de un libro infantil de 1825:

Edward se niega a tomar pan caliente en el desayuno y su anfitriona le pregunta si le gusta:

«Sí, me encanta».

«¿Por qué no quieres comerlo?».

«Porque sé que mi papá no quiere que lo coma y ¿voy a desobedecer yo a mi madre y a mi padre, a los que tanto amo, y no cumplir con mi obligación sólo porque están a muchos kilómetros de distancia? Ni siquiera lo tocaría aunque nadie me viese, porque en mi interior sabría que lo estaba haciendo mal y eso es suficiente».

«¡Noble respuesta!», exclamó la señora C. «Actúa siempre así y serás feliz, porque aunque el mundo entero te niegue el elogio que mereces, contarás con la aprobación de tu conciencia y eso está por encima de todo».

Aquí tenemos una cita del mismo tipo de la señora Sherwood:

«Pequeñas criaturitas, desoladas por el sentimiento de culpa porque se comieron una cucharada de la mermelada del armario sin el permiso de mamá… Una moderna Lucy, envidiosa por la muñeca de su hermana Emily, romperá en llanto pidiendo perdón por sus culpas: «Sé que está mal por mi parte enfadarme porque Emily sea feliz, pero ¿cómo puedo evitarlo?». Y una madre moderna responderá con sincera alegría: «Mi querida niña, me alegra que hayas confesado. Ahora te contaré por qué te sientes esa envidia» procediendo a un relato sobre la depravación de la naturaleza humana que, al no encontrar consuelo en la mente infantil, uno apenas puede imaginar que la conversación terminase en un ataque de histeria juvenil».

Descripción de un niño bueno:

«Un niño bueno es sumiso con su padre y con su madre, obediente con su maestro y amable con sus compañeros. Es diligente en sus estudios y se deleita mejorándose en todo lo que es digno de elogio. Se levanta temprano por la mañana, se asea y se arregla y pronuncia sus oraciones. Le gusta escuchar buenos consejos, se muestra agradecido con quienes se los ofrecen y siempre los sigue. Nunca jura ni usa nombres ni palabras indecentes con sus compañeros[1]. Nunca se muestra malhumorado ni quejoso, sino alegre y optimista.

7. Historias que contienen un humor exagerado o grosero. En el capítulo dedicado al lado positivo de este tema, trataré con más detalle el valor educativo del humor robusto y viril y del puro disparate, pero, como adelanto, me gustaría resaltar una nota de advertencia contra el humor exagerado o grosero que se fomenta a través de los cuentos para escolares, en parte por que este tipo de representaciones carecen de sentido del humor y, en parte, porque el uso anormal del melodrama produce el mismo efecto que su uso excesivo.

En un artículo publicado en MacMillan’s Magazine en diciembre de 1869, declaró Yonge:

«Se debe disuadir del gusto por las bufonadas; el gusto exclusivo por lo extravagante resulta nocivo e, incluso inmoral porque acaba con el respeto y pronto degenera en la grosería. No permite la existencia de nada que sea poético, imaginativo, dulce ni patético y hay cierto sentimiento de superioridad y autosatisfacción cuando se hacen chistes de las cosas que los demás toman con entusiasmo y sentimiento, lo cual obstruye el camino hacia el buen gusto».

Aunque estas palabras se escribiesen hace casi medio siglo, siguen vigentes hoy en día y creo, sinceramente, que seguirán siendo actuales durante otros cincuenta años más.

En lugar de alimentar en los niños el gusto por lo feo y brutal, opino que debemos eliminar de las historias para escolares este tipo de elementos, en la medida de lo posible, especialmente entre los niños pobres. Y no porque piense que se debe proteger a los niños del conocimiento del mal, sino porque, dado que acceden a este tipo de conocimiento fuera de la escuela, durante las horas escolares podemos permitirnos el lujo de ignorarlo. Por otra parte, sin embargo, y como mostraré mediante ejemplos cuando trate el aspecto positivo, sería bueno enseñarles a los niños, mediante cuentos ejemplificadores, la diferencia entre la fealdad brutal sin justificación alguna, y la fealdad superficial, que suele ser el velo que esconde la verdadera belleza interior. Sería posible, por ejemplo, enseñarles a los niños la diferencia que existe entre la fealdad real que hay en las historias y las ilustraciones sobre delitos que aparecen en los periódicos sensacionalistas y la fealdad aparente que presenta el rostro angustiado del Laoconte por el coraje y la resistencia que se esconde tras el sufrimiento. Hay muchas historias que servirían de ejemplo al respecto.

8. Historias de devoción infantil y escenas en el lecho de muerte. Las historias para niños de hace cuarenta años contenían en gran medida estos elementos; los siguientes ejemplos ilustrarán este punto:

Notas extraídas de poemas escritos por un niño de entre seis y ocho años, llamado Philip Freeman, más tarde Arcediano de Exeter:

Poor Robin, thou canst fly no more,

Thy joys and sorrows all are over.

Through Life’s tempestuous storms thou’st trod, But now art sunk beneath the sod.

Here lost and gone poor Robin lies,

He trembles, lingers, falls and dies.

He’s gone, he’s gone, forever lost,

No more of him they now can boast.

Poor Robin’s dangers all are past,

He struggled to the very last.

Perhaps he spent a happy Life,

Without much struggle and much strife.[1]

El prolongado pesimismo del tema principal se ilumina en cierto modo por el optimismo especulativo del último verso:

Life, transient Life, is but a dream,

Like Sleep which short doth lengthened seem

Till dawn of day, when the bird’s lay

Doth charm the soul’s first peeping gleam.

Then farewell to the parting year,

Another’s come to Nature dear.

In every place, thy brightening face

Does welcome winter’s snowy drear.

Alas! Our time is much mis-spent.

Then we must haste and now repent.

We have a book in wich to look,

For we on Wisdom should be bent.

Should God, the Almighty, King of all,

Before His judgement-seat now call

Us to that place of Joy and Grace

Prepared for us since Adam’s fall.[1]

Creo que no hay duda alguna al pensar que hemos conseguido un progreso considerable en este tema. No sólo nos abstenemos de contar estas historias tan extremadamente morales, sino que además hemos llegado a parodiarlas como ocurre, por ejemplo, en escritos como los Cuentos aleccionadores de Belloc, que suponen una nimiedad demasiado macabra para un niño, pero resultan muy divertidos para los adultos.

Nuestra preocupación hoy debería ser probarle a los niños que lo más importante para ellos no es pensar en morir y en ir al Cielo, sino en vivir y (si se me permite) en ir al colegio, que ofrece una preparación mejor para el futuro que el énfasis morboso en la posibilidad de una muerte temprana.

En un artículo firmado por Muriel Harris, publicado en el Tribune creo, se trata deliciosamente el tema de los libros de los domingos, del que extraje lo siguiente:

«Los niños muy buenos morían jóvenes en los cuentos, de modo que la bondad inusual solía causar considerable ansiedad a los padres aprensivos. El otro día me encontré un viejo librito que se titulaba Ejemplos para la juventud. En la hoja de guarda, amarillenta, estaba escrito con una caligrafía de niño cuidadosamente perfilada: Obsequiado a Mary Palmer Junior por su hermana para que lo lea los domingos; y estaba fechado en el año 1828. Los relatos estaban tomados de una obra llamada El fomento de la piedad y todos ellos comenzaban con un ejemplo de piedad inusual a una edad temprana y terminaban en el lecho de muerte del pequeño dechado, quien pronunciaba sus últimas palabras».

9. Historias que contengan una mezcla de cuentos de hadas y ciencia. En virtud de esta combinación, uno pierde lo que es esencial en cada ámbito; es decir, el elemento fantástico, por un lado y la precisión, por otro. El verdadero cuento de hadas debe estar libre de compromisos con la verosimilitud; la representación científica debe ser lo suficientemente maravillosa por sí misma como para no necesitar ayuda de lo sobrenatural. Ambas apelan a la imaginación de diferente manera.

Como excepción a este tipo de mezcla, citaré La abeja y otras historias traducidas del danés de Evald por C. G. Moore Smith. Existe cierta fuerza en esas historias que tratan sobre las leyes inexorables de la naturaleza; algunas de ellas pueden parecer pesadas para los niños, pero serán de gran interés para los profesores.

Quizás el peor elemento en la elección de historias es aquel que insiste en separar la moraleja y explicar la historia. En Alicia en el país de las maravillas, la Duquesa dice: «Y la moraleja es: cría fama y échate a dormir». «¡Cuánto le gusta encontrar moralejas para las cosas!, pensó Alicia para sí». (Éste es el punto de vista del niño).

El siguiente es un ejemplo sacado de un antiguo impreso encontrado en el Museo Británico:

Jane S. volvió a casa con la ropa toda sucia y las manos arañadas. «¿De dónde vienes?», preguntó su madre.

«Me he caído por el terraplén que hay al lado del molino», respondió Jane, «y me podía haber ahogado si no llega a ser por el señor M. que corrió a salvarme».

«Y ¿por qué te has acercado tanto al borde?».

«Porque había una flor preciosa, a sólo un paso, y resbalé».

Moraleja: Con frecuencia, los jóvenes están a tan sólo un paso de la inmoralidad (¡pobre Jane!), pero caen en pecados que destruyen el alma. Hay un placer inmoral que desean disfrutar; lo pueden hacer mediante un simple acto pecaminoso (¡el atroz acto de coger una flor!). Lo hacen; pero ese acto conduce a otro y, a menos que Dios intervenga, caen en el Golfo de la Perdición.

Dejando a un lado el disparate de esta historia, debemos condenarla desde el punto de vista moral: ¿podría haber un tipo de deidad más miserable que la que se le presenta en ella a los niños?

Hoy en día, el profesor elogiaría a Jane por su encomiable interés por la botánica, no sin añadir unas palabras de advertencia acerca del peligro que entraña escoger planos inclinados en las cercanías de una corriente de agua como lugar para recolectar especímenes, así como una sencilla pero lúcida explicación acerca de la ley de la gravedad.

Se trata de un ejemplo de la aplicación de una moraleja al concluir una historia, pero existen muchas historias en las que no se deja nada al azar a este respecto y en las que no hay forma de que el niño utilice su ingenuidad o imaginación para extraer su significado por sí mismo.

Henry Morley ha criticado el uso de este método en cuanto a su aplicación en los cuentos de hadas: «La moraleja en un cuento de hadas es como el ronquido de Bottom en el regazo de Titania»[1].

Pero, en mi opinión, se debería aplicar a todas las historias, especialmente a aquellas de las que nos valemos cuando queremos enseñar algo.

John Burroughs defiende en su artículo No predicarás:[2]

«La ficción didáctica no puede ocupar nunca una alta posición. No predicarás ni aleccionarás; retratarás y crearás, y tendrás objetivos tan universales como naturales… Lo que el arte exige es que las convicciones personales del artista y sus conocimientos, lo que le agrada y lo que le desagrada, no se impongan a él; que el bien y el mal se juzguen en su obra bajo la lógica de los acontecimientos, como ocurre en la naturaleza, y no bajo ningún argumento en especial por su parte. Él no representaría a ninguna de las partes; ejemplificaría el funcionamiento de la energía creativa… El verdadero artista trabaja en, a través y desde ideas morales; sus obras son, indirectamente, una crítica a la vida. Es moral sin poseer una moralidad. En el momento en que la moral se impone a sí misma, en ese momento él comienza a perder la gracia del artista… Lo que de verdad hace diferente al Arte es que su finalidad consiste en percibir la vida progresivamente y en su totalidad… se permite un solo punto de vista, por el cual el mundo se presenta armonioso y completo».

Según este pasaje, parece que es de moral importancia hacer que las cosas sean espectaculares.

Froebel demuestra el valor educativo de las historias, insistiendo en que su mayor utilidad consiste en su capacidad para hacer que, mediante la sugestión, el niño se forme una idea pura y noble de lo que debe ser o hacer un hombre. Se ofende la sensibilidad de la mente infantil si se le impone la moral; pero si la asimila inconscientemente, recibe su influencia para siempre.

En mi opinión, la idea de resaltar la moral de una historia me ha parecido siempre tan absurdo como pegar una flor en un tallo en lugar de dejar que el tallo florezca por sí solo, como tiene previsto la Naturaleza. En el primer caso, la flor, vistosa y espectacular durante un momento, se marchitará al instante. En el segundo caso, se va desarrollando lentamente hasta que alcanza la perfección y la plenitud durante el tiempo que le permite su propia vida.

Por último, el elemento que hay que evitar es aquel que suscita emociones que no se pueden traducir en acciones.

Earl Barnes, con quien todos los profesores tenemos una deuda de gratitud por sus inspirados principios educativos, insiste en este punto. El único efecto que producen ese tipo de historias es una forma de histeria, afortunadamente efímera, pero que provoca un desgaste de energía a la que se debe dar salida por un canal más apropiado[1]. Estas historias son tan fáciles de reconocer que sería innecesario enumerarlas, pero haré alusión a ellas más adelante cuando presente el tema de las vidas de los santos.

Ésos eran, pues, los elementos que habría que evitar en la selección del material apropiado para los niños. Se podrían añadir muchos más detalles y la tendencia de cada época y momento hará necesario que descartemos un tipo de historias antes que otras, pero esa labor compete a otra generación de padres y profesores.

Elementos que hay que incluir en la elección de material

En su Selección de libros, Frederic Harrison declara: «Lo más útil para la lectura es saber qué no vamos a leer, qué seleccionaremos de la desmesurada jungla de información para alcanzar un conocimiento fructífero». Del mismo modo, esta sentencia tiene aplicación en nuestras historias y, después de haberme ocupado en el último capítulo de «seleccionar mi parte de la desmesurada jungla» eliminando una gran cantidad de elementos infructuosos, sugeriré cuál puede ser el mejor tipo de semilla para sembrar en el camino que he «rescatado de la jungla».

De nuevo, insisto en que no deseo ser dogmática y, cuando ofrezco sugerencias sobre las historias que se deben contar, me refiero siempre a un grupo de escolares normales. La lista de temas que propongo no pretende cubrir todas las necesidades

de los niños, y al igual que excluí a los niños que se salen de la normalidad en cuanto a los temas que había que evitar, los excluyo aquí de una limitada oferta de temas, porque se les pueden presentar casi todos, especialmente si la estrecha relación que establecemos con los niños nos permite conocer su nivel de aprehensión. En estas circunstancias, la edad no es muy significativa, lo importante es el grado de desarrollo en el que se encuentren.

La experiencia me ha enseñado que el principal tipo de historia apropiada para un grupo de niños normales, independientemente de su edad, debe contener referencias a las condiciones a las que el niño está acostumbrado. La razón es obvia: al niño sólo se puede llegar a través de la limitada experiencia que posee hasta que su imaginación despierte y sea capaz de comprender, a través de esta facultad, lo que no ha llegado a experimentar en la realidad. Antes de que se produzca dicho despertar, entra en el reino de la ficción que se representa en las historias por comparación con su experiencia personal. Cada relato y cada elemento en él cobra más significado a medida que aumenta la experiencia y los centros de interés varían, por supuesto, junto con el temperamento, la velocidad de percepción, la capacidad de visualización y la concentración.

En La hija del rey del pantano, Hans Christian Andersen expone:

«Las cigüeñas conocen innumerables historias sobre los pantanos y las ciénagas que cuentan a sus polluelos. Las adaptan a su edad y capacidad. Los más pequeños disfrutan con los juegos de palabras o los disparates, pero los mayores prefieren algo que tenga más sentido».

Uno de los experimentos más interesantes que se puede realizar con respecto a este tema es contarle el mismo cuento a un niño a intervalos de un año o seis meses[1]. Los diversos incidentes de la narración que le atraigan (en este punto se debe estar muy alerta y comprobar que su interés es real y no está, de ningún modo, provocado por algún tipo de sugerencia por nuestra parte) demarcarán su desarrollo mental y el progresivo despertar de su imaginación. Este experimento resulta muy delicado y, por supuesto, no es infalible dado que los niños suelen ser reservados y podemos correr el riesgo de estimular sus apreciaciones (inconscientemente) o de que éstas permanezcan ocultas tras su timidez. No obstante y a pesar de ello, se trata de una experiencia interesante y útil.

Pongamos un ejemplo concreto: Supongamos que le contamos la historia de Andersen El soldadito de plomo a un niño de unos cinco o seis años. Durante la primera narración, el elemento que más interesará al niño será la disposición de los soldados sobre la mesa, porque lo entiende perfectamente por su propia experiencia en su cuarto de juegos. Se trata de una atracción hacia las condiciones a las que está acostumbrado y para lo que no se necesita la intervención de la imaginación, a menos que consideremos, como Queyrat, que la memoria es una imaginación retrospectiva.

El siguiente incidente por el que se siente interesado es el comportamiento poco habitual de los juguetes, aunque el ambiente le siga resultando familiar; es como si se produjesen actividades inusuales en el ámbito usual del niño, que es su sala de juegos.

Cito textualmente:

«Por la noche, colocaron a los demás soldados en su caja y todos los habitantes de la casa se fueron a dormir. Llegaba el momento en que los juguetes se divertían jugando a las visitas, a las batallas o a la pelota. Los soldaditos de plomo refunfuñaban en el interior de su caja porque también ellos se querían unir a los juegos, pero no conseguían levantar la tapa. Mientras, el cascanueces daba volteretas y el lápiz garabateaba disparates sobre la pizarra».

Desde este punto de la historia en adelante, los hechos estarán fuera de la experiencia personal del niño y éste tendrá que hacer un verdadero esfuerzo con su imaginación para apreciar las apasionantes aventuras del pequeño soldado: cómo lo arrastró la corriente del canal, su encuentro con la feroz rata que le exigía el pasaporte, la horrible sensación que experimentó en el estómago del pez… Al final, quizás, comprenderá las cualidades del héroe: su modestia, su dignidad, su reserva, su valor y su constancia. Parece que conjuga las virtudes del mejor soldado con las del mejor ciudadano. En lo que respecta a la historia de amor contenida en este relato, no debemos esperar que ningún niño perciba su ternura y belleza, aunque haya algún niño en concreto que lo haga, pero no es éste nuestro objetivo en este momento de la infancia.

Este método se puede aplicar a otros muchos cuentos; yo he elegido El soldadito de plomo por sus cualidades dramáticas y porque recorre los diferentes períodos que corresponden al desarrollo del niño, aunque no fuese la intención explícita de Andersen.

En el exquisito poema de Eugene Field El pajarillo, encontramos objetos familiares para el niño situados en lugares inusuales, de forma que se necesita cierto grado de imaginación para comprender que «las orondas y rojas golosinas se aferraban a los acantilados del mar». La presentación del fantástico pájaro y el dulce sonido de las hojas del árbol son sensaciones nuevas y encantadoras que se sitúan bastante lejos de la experiencia personal del niño.

W. K. Clifford nos ofrece otro ejemplo parecido en su relato El amo Willie. El comportamiento anormal de objetos conocidos, como una muñeca, nos transporta desde la rutina ordinaria a la senda de la aventura. Esta historia pertenece a un libro llamado Historias muy breves, obra de gran interés tanto para profesores como para niños.

Pasemos ahora al segundo elemento que debemos incluir en nuestro material: lo inusual, al que ya nos hemos referido con la historia del soldadito de plomo.

La inclusión de este elemento responde a la petición del niño que expresó las necesidades de sus compañeros de juegos cuando dijo: «Quiero viajar al lugar en el que las sombras se hacen realidad». Esta es una certera definición del mundo imaginario y supone el primer signo de desarrollo mental real que se produce en el niño cuando éste ya no se contenta con su limitada experiencia personal, cuando sus oídos comienzan a percibir sonidos diferentes a los del lenguaje habitual y cuando comienza a separar su propia personalidad de la acción que se desarrolla en la historia.

Según George Goschen:

«Lo que deseo para los jóvenes son libros y narraciones que no se limiten a tratar de la vida cotidiana. Quiero que la fantasía, incluso la de los más pequeños, se alimente de algo más que las imágenes de sus pequeñas vidas y confieso que siento pena por los niños a los que no se les estimula la imaginación mediante bellos cuentos de hadas que los transportan a mundos diferentes de los que conocerán a lo largo de su vida… Creo firmemente que lo que les aparta de vez en cuando de la rutina es mejor que lo que los mantiene en ella a toda costa»[1].

Dado lo valioso que es hacer que el niño salga del limitado círculo de su vida, rechazo las estúpidas historias de los internados escritas para niñas y los artificiales cuentos de las escuelas privadas para niños. ¿Por qué no ofrecerles un ámbito dramático mayor? Ningún informe de un partido de críquet o de una victoria futbolística podría atraer más el interés de chicos y chicas que la siguiente descripción perteneciente a Los héroes de Asgaard:

«Era el paraíso de Aesir, en el que practicaban diferentes pruebas de habilidad, hacían concursos e imitaciones. Estas últimas organizadas y dirigidas de manera caballerosa y honorable, ya que la ley principal de Peacestead era que no se debía producir ningún tipo de violencia ni rencor sobre la tierra sagrada».

Por mi parte, incluiría, sin dudarlo, una gran cantidad de aventura en las historias para niños y niñas, incluso si éstos son menores de doce años.

Sewell afirma:

«El sistema que hace que las niñas permanezcan en las aulas leyendo historias simples en vez de las de Scott, Shakespeare y Spenser, para entregarlas a lo más recóndito de la Biblioteca Ambulante, es lo más frívolo que se pueda imaginar».

Esta autora expone, de acuerdo con su experiencia, que resulta muy beneficioso leer una buena novela a los doce o catorce años, especialmente si ésta es romántica.

En la actualidad, la mayoría de los niños de las escuelas primarias extraen su primera idea sobre el amor, si es que se le puede llamar así, de las imágenes vulgares que aparecen en los escaparates de las tiendas, de los chistes sobre el matrimonio que se publican en los peores tipos de periódicos o de las sentencias de los tribunales de divorcios.

¡Qué excelente antídoto para este tipo de influencias se puede encontrar en las historias de Héctor y Andrómaca, Sigfrido y Brunilda, Dido y Eneas, Orfeo y Eurídice…!

Uno de los principales elementos que debemos introducir en los cuentos para niños de todas las edades es aquel que inspira amor por lo bello. Y la belleza se debe destacar, no sólo en relación con la noble cualidad que poseen nuestros héroes y heroínas, sino también en cuanto al lenguaje y a la forma.

Por lo que respecta a éstos últimos, las historias de la Biblia resultan de inestimable valor; más aún teniendo en cuenta que el niño está muy familiarizado con los temas que abordan y los relatos cobran un nuevo significado si comparamos la narración poética con su simple lectura. La cuestión de si debemos ser más o menos fieles al texto es una decisión personal que se debe tomar de acuerdo con la experiencia personal de cada uno. El profesor R. G. Moulton, cuyas interpretaciones de los relatos de la Biblia son bien conocidas tanto en Inglaterra como en América, no siempre se limita a reproducir literalmente el texto, sino que compila los elementos dramáticos, desechando lo que a su juicio rompe el ritmo de la narración, pero mantiene el lenguaje real cuando cree que va a resultar más efectivo. Los que le han escuchado en alguna ocasión conocen el éxito de su método.

Hay un episodio de la Biblia que se puede narrar sin necesidad de modificar apenas el texto original si se realizan unas breves aclaraciones de antemano; se trata de la historia de Nabucodonosor y el ídolo de oro. Considero apropiado, si se desea que los niños sean capaces de imaginarse la historia, que tengan alguna idea de las dimensiones que el ídolo ocupaba en la vasta llanura en la que se encontraba. Podría resultar útil compararlas con algún edificio conocido. En Londres se podría comparar su altura, aproximadamente, con la de la Abadía de Westminster. El único cambio que yo introduciría en el texto sería la omisión de la interminable lista de soberanos y de instrumentos musicales. Al hacerlo, soy consciente de que estoy sacrificando algo de la belleza de la rima pero, por otra parte, evito que se pierda el interés narrativo. La primera vez que se hace el anuncio del heraldo, la voz debe ser alta, clara e inexpresiva, tal y como se haría normalmente si se dirigiese a una gran concurrencia de personas en una amplia llanura, reservando el tono de voz más dramático para el pasaje en el que Nabucodonosor repite el anuncio ante los tres hombres. Recuerdo al profesor Moulton cuando decía que todo el interés dramático de la obra se resumía en las palabras: «Pero si no…». Esta sugerencia es muy útil porque nos permite ir progresando hasta alcanzar esas palabras de retractación de Nabucodonosor.

En esta línea, sería interesante introducir esporádicamente algún ejemplo de buena poesía durante la sesión de narración, la cual, recitada de forma dramática (pero no melodramática) ofrecerá a los niños su primera forma de amor por lo bello en forma de verso, hecho para el que creo que no es necesario esperar mucho. Incluso un niño de siete años, sin que esta edad resulte arbitraria, apreciará el efecto que producen, aunque sólo sea en el oído, unas líneas bellamente dispuestas y recitadas. Mahoma dijo en una ocasión: «Enseñad poesía a vuestros hijos, pues abre la mente, otorga gracia a la sabiduría y hace hereditarias las virtudes heroicas».

Para comenzar con los más pequeños, presentaré a continuación un poema que contiene una pequeña historia, suficiente para despertar el interés humano:

LA HORA DE LA LECHE

When the cows como heme, the milk is cominng;

Honey’s made when the bees are humming.

Duck, drake on the rushy lake

And the deer live safe in the breezy brake,

And timid, funny, pert little bunny

Winks his nose, and sits all sunny.[1]

Christina Rossetti

Si se compara este poema con algunos de los versos ramplones que se les enseñan a los niños, se advierte claramente la superioridad en la elección del lenguaje. En este caso, a pesar de la simplicidad del poema, no aparece el habitual vocabulario limitado, ni se fuerza la rima, ni contiene una aplicación moral por la que la artista sacrificaría su gracia.

También en Arrorró, mi niño de Eugene Field, cuyo lenguaje es más simple, el niño se siente atraído por la belleza del sonido.

Recuerdo que cuando escuché a un grupo de alumnos de la escuela infantil de Shefield recitar algunos pasajes poéticos, pensé que esa una buena forma de evitar que sus vidas se volviesen demasiado prosaicas; por ello, me gustaría que este tipo de prácticas fuesen más habituales en nuestras aulas; y con los niños no existe dificultad alguna para llevarla a cabo. En mi propia experiencia como profesora en Londres, recuerdo haber realizado experiencias similares con niños de entre nueve y once años de edad, que consistían en leer o recitar pasajes de Milton y Shakespeare; los niños respondían entusiasmados y se llegaban a aprender las obras de memoria. Los pasajes de Milton que he llevado a la práctica van desde La Canción del Eco, Sabrina, Volved pastores, Comus, Una mañana de mayo, Oda a Shakesperare, Sansón, etc… hasta, incluso, algunos fragmentos de El paraíso perdido y descubrí que uno de los favoritos de los niños era Ya llegó la noche.

Pero me resultó aún más fácil conseguir que se interesasen por Shakespeare. Aprendieron con facilidad y rapidez fragmentos de las obras Como gustéis, El mercader de Venecia, Julio César, Ricardo II, Enrique IV y Enrique V.

El método que recomiendo a la hora de incluir a ambos poetas, ocasionalmente, en la sesiones de narración pasa por seleccionar tres tipos de texto: en primer lugar, pasajes que atraigan por la belleza de los sonidos o por la de las imágenes evocadas por dichos sonidos, como por ejemplo, Dime dónde nace la Fantasía, La canción de cuna de Titania o Cómo reposa la luz de la luna en esta orilla. En segundo lugar, pasajes cuyo contenido sea verdaderamente interesante como es el caso de la escena del juicio en El mercader de Venecia o la escena del bosque en Como gustéis. Y, en tercer lugar, obras de interés histórico o dramático como A veces los hombres son dueños de sus destinos, el discurso completo de Marco Antonio y la escena de Imogeno y sus hermanos de leche en el bosque.

No estaría del todo fuera de lugar añadir aquí que los niños aprendieron y recitaron los pasajes por sí solos y que yo les ofrecí algunas directrices, como hago con todos los narradores. Discutí muy abiertamente con ellos acerca del método que me parecía mejor, tratando de hacerles ver que la simplicidad en la exposición no sólo resultaba más bonita sino también más efectiva y, al cabo de unos pocos meses, comenzaron a darse cuenta de que la mera declamación carecía de fuerza y que el trabajo que no se ve es infinitamente más importante que la mera representación externa.

Les animé a criticarse unos a otros por el bien común y, en ocasiones, leía algunas líneas con demasiado énfasis o el gesto exagerado para que, con toda libertad, identificasen los errores que debían evitar.

Existen excelentes poemas que se pueden utilizar para este propósito: la serie Canción y narración de P. A. Barnett, publicada por Adam Black; El anillo precioso, seleccionada y clasificada por Kate Douglas Wiggin y Nora Archibald Smith, publicada por Doubleday. Para niños mayores tenemos: La llamada de la madre patria, seleccionada por el doctor R. P. Scott y Katharine T. Wallas y publicada por Blackie; El libro de los versos famosos, seleccionada por Agnes Repplier y publicada por Houghton y Miffling y Números dorados, seleccionada y clasificada por Kate Douglas Wiggin y Nora Archibald Smith y publicada por Doubleday.

En mi opinión, es importante disponer de un buen número de historias que sirvan para ilustrar la importancia del sentido común y del ingenio.

Por ello, considero que las historias que tratan sobre el éxito final del hijo pequeño[1] son admirables a este respecto, dado que el más pequeño, al que al principio se considera inferior a los demás hermanos, triunfa al final gracias a su ingenio, a su sentido común o a alguna otra virtud como el amor por los animales y la naturaleza, el coraje para superar las dificultades, etc.

Del mismo modo, tenemos la historia de la Cenicienta. Algún cínico puede pensar que lo que la hizo alcanzar el éxito fue el diminuto tamaño de su pie. Los niños, por su parte, no advierten ninguna ventaja en ello sino en el hecho de que, aunque no necesite destacarse demasiado, el cuento nos deja la impresión de que Cenicienta había sido paciente, servicial e indulgente con sus hermanas. Sabemos que obedeció estrictamente a su hada madrina y, por esa causa precisamente, abandonó precipitadamente el baile, lo que supuso el comienzo de su triunfo.

Muchos pueden decir que, en la vida normal, esas cualidades no encuentran recompensa y que al final uno termina por tomárselas como pesadas obligaciones; pero, después de todo, debemos confiar en la justicia poética de los cuentos de hadas, aunque el niño pueda sentirse confundido por la aparente contradicción.

Otra historia de este tipo es Jesper y las liebres. En ella, sin embargo, no es el ingenio el que, en un primer momento, ayuda al héroe, sino la bondad de corazón que le incita a socorrer a las hormigas y a mostrarse amable con la anciana sin esperar en ningún momento ningún tipo de beneficio material por tales acciones. Al final, gana por su propio ingenio e iniciativa y si nos preguntamos cómo puede su astucia dar tan maravillosos resultados, recordemos que el objetivo consistía en ganarse a la princesa y se le dejaron muy pocas opciones. Creo que el final de esta historia es uno de los más notables de los que he encontrado a lo largo de todos estos años que he dedicado al estudio de los cuentos de hadas y sugeriría que, al llegar a él, nos detuviésemos en las palabras «el cubo está lleno» porque cualquier otra que se le añada destruiría la sutileza de la historia[1].

Otra historia similar, admirable para niños de seis años en adelante, es Lo que hace el anciano siempre está bien hecho. En ésta, quizás, la completa falta de sentido común por parte del héroe sirve más como advertencia que como ejemplo, pero la conducta de su esposa al excusar los errores del zoquete de su marido, supone un modelo de resolución.

En el cuento En el futuro[2] encontramos justo lo contrario: una esposa totalmente estúpida protegida por un marido paciente e indulgente, cuya tolerancia y sentido común salvan la situación.

Uno de los elementos más importantes que debemos considerar a la hora de escoger nuestras historias es aquel que permita, con el tiempo, desarrollar el sentido del humor en el niño. Utilizo a propósito la expresión «con el tiempo» porque, en primer lugar, para alcanzar el sentido del humor se han de recorrer diferentes etapas y casi nunca se puede esperar que el niño al que nos venimos refiriendo sea capaz de apreciar el humor más refinado. Parece como si el de la actividad frenética fuese un estadio normal y saludable por el que el niño tuviese que pasar casi obligatoriamente, pero hasta ahora no hemos tenido la necesidad de extender más de lo necesario este período de diversión y, aunque no podamos controlar en qué medida se les satisface en sus hogares a este respecto, podemos restringir esta atracción hacia el mero disparate en nuestras aulas. Por supuesto que la tentación es muy fuerte, porque se capta su interés con mucha facilidad, pero existe el acuerdo tácito de que las payasadas y las bromas por sí mismas ya no se consideran una parte esencial de la educación del niño. Podemos advertirlo en la actitud cambiante que adoptan educadores más cualificados en las escuelas hacia ciertos temas como la intimidación entre iguales, el trabajo excesivo, etc… De modo que, como reacción frente a la diversión fácil, debe haber una serie de historias que apelen a elementos más sutiles; este tema lo trataré con más profundidad en el capítulo dedicado a las dudas que me han planteado los profesores, en el que hablaré del valor educativo del humor refinado de algunos cuentos.

En un determinado período se deben presentar las leyendas en relación con la historia primitiva de la raza, a través de cuentos que traten sobre hadas, gigantes, enanos, gnomos, duendes y otros seres elementales. Andrew Lang dice:

«Sin nuestros salvajes ancestros, jamás hubiésemos conocido la poesía. Imaginemos que la raza humana hubiese surgido en el mundo en el estado de evolución en el que se encuentra en la actualidad, sopesando, examinando y analizándolo todo. Carecería por completo de la poesía y se encontraría saturada de sentido común. Los bárbaros fueron los que procuraron la ensoñación al mundo».

No obstante, el tema real de debate entre educadores es en qué periodo determinado de la vida del niño se le deben presentar este tipo de historias. Yo, personalmente, era en un principio de la opinión de que pertenecían a la edad más primitiva del individuo, al igual que pertenecían a la edad más primitiva de la raza, pero la experiencia en la narración de cuentos me ha enseñado a transigir.

Algunas personas defienden que a los niños pequeños, que acceden a las cosas por lógica aplastante, no se les deben presentar los cuentos de hadas desde el limitado punto de vista de lo sobrenatural; mientras que, si se les presentan a los niños mayores, pueden ser objeto de críticas, clasificaciones y rechazos o bien admitirse con poca seriedad.

Al tiempo que concedo cierto valor a este punto de vista, tengo que admitir que si regulamos por completo nuestras historias de acuerdo con estos criterios, perderemos el valor real de los cuentos de hadas, que no es otro que el de hacer, simplemente, que los niños se maravillen, porque en ellos no cabe análisis científico alguno. Resulta angustioso pensar que Jack y la judía gigante, así como otras historias similares, se entregasen a la crítica juventud, que condenaría el rápido crecimiento del árbol como contrario a la naturaleza y se preguntaría por qué Jack se dedicaba a trepar por los árboles en busca de aventuras imaginarias en vez de jugar al fútbol con el equipo del colegio.

En la antigua alegoría india que presento a continuación, llamada La mansión en llamas, encontramos una deliciosa justificación para narrarles leyendas antiguas a los niños:

«Un anciano poseía una enorme mansión laberíntica, pero los pilares estaban carcomidos, las galerías ruinosas, la cubierta de paja totalmente seca y sólo tenía una puerta. Un día, inesperadamente, el anciano percibió olor a humo y salió de ella corriendo. Para horror suyo, comprobó que el tejado estaba en llamas, los pilares sucumbían uno tras otro al fuego devastador y el techo se consumía como la yesca. Pero, en el interior, los niños continuaban con sus juegos. El aturdido padre pensó: «Correré y salvaré a mis hijos. Los cogeré en mis fuertes brazos y los rescataré de las llamas». Entonces le vino la triste idea de que los niños estaban jugando ajenos a la situación. «Si les digo que la casa se está quemando no me comprenderán; si entro a cogerlos, pensarán que estoy jugando y tratarán de escaparse. ¡No puedo perder ni un segundo!». De repente, un pensamiento fugaz iluminó la mente del anciano. «Mis hijos no saben nada», pensó «y les gustan mucho los juguetes y las diversiones espectaculares. Les prometeré objetos de belleza sin igual y entonces me atenderán». De modo que el hombre gritó: «¡Niños, salid de la casa y veréis qué juguetes más maravillosos: carros tirados por bueyes blancos, repletos de oro y oropeles! ¡Mirad estos pequeños antílopes! ¿Quién ha visto tantas cabras juntas? ¡Niños, niños, venid rápido antes de que se marchen!». Los niños salieron de las llamas. La palabra «juguetes» fue casi la única que pudieron escuchar.

Entonces el padre, feliz de que sus retoños estuviesen por fin a salvo del peligro, les consiguió uno de los carros más maravillosos de los que se puedan imaginar. Tenía un dosel como el de una pagoda, pequeñas barandillas y guirnaldas de campanillas. Estaba tirado por bueyes blancos como la leche. Los niños se quedaron atónitos cuando subieron a él»[1].

Quizá resulte mejor enseñar bonitas leyendas a los niños más pequeños y dejar los cuentos horripilantes como el de Barba Azul para edades más tardías.

Existe una tendencia moderna, que siempre me ha parecido deleznable, que consiste en el hábito de cambiar el final de un cuento por miedo a que el niño se pueda alarmar, lo cual me resulta intolerable porque, al hacerlo, estropeamos la historia y creamos confusión en las fases de desarrollo.

Soy consciente de que existen niños concretos que, en una edad temprana se pueden llegar a asustar por cuentos como el de Caperucita Roja; en ese caso, es mejor sacrificar «el momento apropiado» y contarles la historia un poco más adelante.

Vivo con el temor de encontrarme, cualquier día, con una versión «censurada» de Barba Azul, preparada para un nivel más infantil en la que, para que el final resulte satisfactorio, todas las esposas resuciten y «vivan felices por siempre jamás» con Barba Azul y los demás.

Y, llegados a este punto, parece que la transición hacia las leyendas de diferentes tipos resulta fácil. Algunas de las leyendas de mi país natal relacionadas con las flores son muy atractivas para los niños y, siempre que no invadamos el terreno sagrado de los estudiantes de ciencias de la naturaleza, nos podemos permitir un uso moderado de tales historias, de entre las que destacaré algunas en la lista de cuentos que aparece más adelante.

Con respecto a la inclusión en el currículo escolar de leyendas relacionadas con santos, el principal elemento, en mi opinión, es lo inusual, así como el sentimiento de misticismo y maravilla que contienen y que representa un sabio antídoto contra los valores prosaicos y consumistas que vivimos. Aunque la mayoría de las acciones de los santos resulten ser la consecuencia de una tendencia morbosa hacia el autosacrificio, al menos ninguno de ellos se dedicó simplemente a hacerse rico: sus ideales eran elevados y desinteresados, su valentía inmensa y sus hazañas nobles. Debemos poner cuidado, en cuanto a la elección de historias, en mostrar las virtudes en lugar de insistir en los detalles de horror del sacrificio de los mártires o en los constantemente recurrentes milagros, a menos que deseemos expresamente frustrar nuestros objetivos. Esto se debe a que los niños se volverían insensibles a los peligros a los que están expuestos los santos si encuentran que, con demasiada frecuencia, se les libra en el último momento del castigo para el que son lo suficientemente valientes para afrontar. Por estas u otras razones, evitaría las historias detalladas de Santa Juliana, San Vicente, San Quintín, San Eustaquio, San Winifredo, San Teodoro, Santa Catalina, San Pedro de Milán y otros.

El peligro que se corre al narrarles a los niños historias sobre conversiones repentinas reside en que podrían concederle demasiada importancia al proceso en sí y no al objetivo que se consigue. Deberíamos insistir siempre en las espléndidas acciones que se realizan tras una conversión real, no en los detalles de la propia conversión; como, por ejemplo, en el bello y poético trabajo que realizaba San Cristóbal cuando descubrió su vocación.

Por otra parte, existen muchas historias de santos que están relacionadas con acciones y motivos que apelarán a la imaginación pero que no siempre son válidos para su imitación, aunque no sean del todo ajenos a la vida del niño.[1]

Habiendo protestado por la diversión gratuita y el uso demasiado frecuente del humor exagerado, me esforzaré ahora por restaurar el equilibrio sugiriendo que se incluyan en el currículo escolar algunas historias puramente grotescas que sirvan como antídoto frente al sentimentalismo y al utilitarismo. Pero deben presentarse como disparates, de forma que el niño las utilice para la finalidad para la que se han concebido: como mera relajación.

Un ejemplo de cuentos de este tipo es El lobo y los cabritillos, que yo suelo narrar, según mi propia versión, tanto a niños como a adultos. Algunas personas relacionadas con la educación han presentado serias objeciones a esta historia con respecto a la venganza de la cabra contra el lobo; sin embargo, yo me inclino a pensar que aunque este cuento se debe tomar como simple disparate, resultaría muy extraño que la cabra extendiera su simpatía hacia un visitante que ha devorado a sus seis cabritillos. Con respecto al hecho de que abrieran al lobo en canal, no existe la más mínima necesidad de acentuar el lado físico de este acto. Los niños lo aceptan, al igual que aceptan que se le corte la cabeza a un gigante, porque no lo asocian con el dolor, especialmente si el hecho se les presenta de forma humorística. El momento con el que se sienten más identificados es cuando el lobo se come a los cabritillos, porque se dan cuenta de la posibilidad de correr peligro en ausencia de su madre (ni que decir tiene, que nunca subrayo la moraleja que comporta la desobediencia de los cabritillos al abrir la puerta de la cabaña). Siempre he percibido un momento de expectación, incluso en públicos de más edad, cuando el lobo devora a los cabritillos; del mismo modo, el momento en el que los recuperan «sanos y salvos y todos acurrucados» es tan apreciado por los adultos como por los niños.

No siempre he sido capaz de dejar claro ante los profesores que este cuento se debe tomar de forma muy superficial. Al finalizar una de las narraciones, una joven estudiante muy formal se acercó a mí y me dijo con voz atemorizada: «¿Usted correlaciona?». Tras recuperarme del efecto que me produjo esa palabra, que ella me explicó cuidadosamente, le contesté que, como norma general, prefería mantener este cuento al margen de otras enseñanzas, como un todo individual, porque producía por sí mismo unos efectos que se conseguían mejor de este modo. Ella frunció el ceño en señal de desaprobación y dijo: «Lo siento, porque pensé que podía tomar la cabra para mi clase de ciencias naturales y contar su historia al final». Reflexioné sobre la terrible confusión que se puede producir en la mente del niño entre su deseo consciente de ser preciso y la diversión dramática que suponen los hábitos anómalos de una cabra que sale de casa con unas tijeras, hilo y aguja; pero, desde entonces, he sido muy cuidadosa a fin de rechazar cualquier tipo de conexión que pueda establecerse entre las ciencias naturales y algunas de las historias de mi repertorio.

En determinadas ocasiones se pueden incluir algunas de las Rimas absurdas de Edward Lear, como por ejemplo:

There was an old man of Cape Horn

Who wished he had never been born.

So he sat in a chair

Till he died of despair,

That dolorous old man of Cape Horn.[1]

De modo que, excepto en el caso de niños muy pequeños, este ejemplo jamás se podría tomar en serio. Hasta los niños menos observadores reconocerían el profundo pesimismo que impide que un anciano haga al menos un intento por levantarse de su silla.

La que presento a continuación fue recitada con intensa emoción y gran fuerza dramática por un niño de sólo cinco años de edad:

There was al old man who said: “Hush!

I perceive a young bird in that bush”.

When they said: “Is it small?”.

He replied: “Not at all.

It is four times as large as the bush”.[1]

Uno de los elementos más idóneos para incluirlo en nuestras historias es el que fomenta el afecto hacia los animales, lo cual resulta fácil con niños muy pequeños, porque durante esos primeros años en los que la mente no está aún saturada de conocimientos, su imaginación les permite entrar en los sentimientos de los animales. Andersen propone un ejemplo en relación con este tema en su obra La reina de las nieves:

«Los niños que aún no saben hablar conocen muy bien el lenguaje de las aves y los patos; y los gatos y los perros conversan con ellos con tanta claridad como lo hacen su padre y su madre; pero sólo ocurre cuando los niños son muy pequeños, cuando incluso el bastón del abuelo se convierte en un caballo perfecto capaz de relinchar que, a sus ojos, está dotado de patas y cola. Este periodo termina más tarde en unos niños que en otros y de ellos solemos decir que están un poco atrasados y que serán niños durante demasiado tiempo. La gente tiene la costumbre de decir cosas muy extrañas».

Felix Adler defiende:

«Quizás la principal atracción de los cuentos de hadas se debe a que presenta al niño como si viviese en armonía y hermandad con la naturaleza y con todas sus criaturas. Los árboles, las flores, los animales tanto salvajes como domésticos, incluso las estrellas… se presentan como camaradas de los niños. El hecho de que los animales sólo sean seres humanos disfrazados es un axioma de los cuentos de hadas. Los animales se humanizan, es decir, se percibe la afinidad entre la vida animal y la humana, lo que nos recuerda a aquellas interpretaciones animistas de la naturaleza que, gradualmente, nos han conducido a las doctrinas de la metempsicosis».[1]

Creo que, sin lugar a dudas, las mejores historias de animales se encuentran en las colecciones indias, de las cuales ofrezco una lista en el último capítulo.

Con respecto al desarrollo del amor por la naturaleza a través de la narración, nos enfrentamos a una gran dificultad en las escuelas infantiles porque muchos de los niños no han salido nunca de las ciudades, nunca han visto una margarita, ni una brizna de hierba, ni apenas un árbol, de manera que al presentarles en forma de historia una bonita descripción del paisaje, no podemos apelar a la imaginación retrospectiva, y sólo algún que otro niño extrañamente dotado será capaz de crear imágenes mientras escucha un estilo que está muy alejado del que utiliza habitualmente. No obstante, en determinadas ocasiones y cuando la disposición de los niños sea lo suficientemente tranquila, no ávida de acción sino idónea para posibilitarles el disfrute de los sonidos, será posible ofrecerles un bonito pasaje en alabanza de la naturaleza como el siguiente, tomado de La aventura divina de Fiona Maclead:

«Entonces recordó la antigua sabiduría del gaélico y salió de la capilla para adentrarse en el bosque. Puso sus labios sobre la tierra, elevó una hoja verde hasta la frente y se colocó una ramita sobre la oreja; y, dado que ya no sentía el peso de la mortalidad, aunque perteneciese al género humano, oyó lo que no somos capaces de oír, contempló lo que no podemos ver y supo lo que no conocemos. Toda esa verde vida era la suya. En ese nuevo mundo se maravilló con las vidas de los árboles: ahora verde claro, luego azul ceniza, más tarde amatista…; las vidas de las piedras; los susurros de la hierba y los juncos; las criaturas del aire, delicadas e indómitas como cervatos o rápidas y fieras y tigres terribles junto con pájaros casi invisibles si no es por sus alas luminosas o sus crestas opalescentes».

El valor de este pasaje en particular reside en el misterio que impregna toda la imagen, que comporta un antídoto tan bello para la eterna explicación de las cosas. Creo que es de enorme importancia para los niños que lleguen a apreciar que las cosas más bellas y mejores no se pueden expresar con el lenguaje ordinario y que se deben contentar con visiones fugaces de esa belleza a la que accederán más tarde. No se puede realzar la belleza de una montaña a partir de un montón de piedras, ni se puede avivar la impresión que produce el vasto océano analizando las gotas de agua que lo componen. Pero, a la distancia apropiada, uno puede obtener una clara visión del conjunto y se puede permitir la licencia de dejar sin aclarar los detalles.

Al presentar este tipo de pasajes (cosa que se debe hacer muy esporádicamente), la experiencia me ha enseñado que debemos ganarnos la confianza de los niños diciéndoles, con franqueza, que no va a ocurrir nada emocionante, de modo que se dispongan a escuchar libremente las palabras. Se puede realizar, en ocasiones, una prueba muy interesante pidiéndoles que describan con sus propias palabras y transcurridas unas semanas, las imágenes que crearon en sus mentes. Es completamente diferente a tratar que el niño reproduzca el pasaje instantáneamente, lo cual comporta un peligro del que hablaré más adelante.[1]

Llegamos ahora a la cuestión de qué proporción de «emoción dramática» debemos incluir en las historias destinadas a un grupo normal de niños. Personalmente preferiría, cuando el niño es muy pequeño (me refiero a su desarrollo mental, no a su edad) excluir los elementos de emoción dramática; sin embargo, aunque esto pueda ser posible en algún caso en concreto, resulta bastante utópico creer que podemos mantener al margen a los niños, en general, de lo que ocurre en sus ambientes. Los niños ansían la emoción, y a menos que se la proporcionemos de manera legítima, la buscarán de forma desordenada y, si según nuestra experiencia podemos controlar su digestión mental mediante un suministro moderado de lo que demandan, debemos evitar que devoren con demasiada ansia la materia prima que pueden conseguir por sí mismos.

Hay un pasaje humorístico que incide en esta cuestión en la historia del pequeño escocés que le pide a sus padres que le permitan llevarle un librito devocional que le regaló una tía suya a un amigo que está enfermo, con la esperanza de que, dada la condición de éste, se muestre más flexible hacia esa insulsa forma de literatura. Los padres discutieron señalándole a su hijo qué ingrato era de su parte llevarle el regalo de su tía. Él grito, expresando inconscientemente la actitud normal de un niño en un determinado momento de su desarrollo: «¡De todas formas es un libro estúpido en el que no matan a nadie! A mí me gustan las historias en las que le cortan la cabeza a alguien o lo apuñalan con lanzas y espadas. A mí me gustan los cuentos de hombres negros que son devorados y de hombres blancos que matan tigres y leones y osos y…». A continuación tenemos, de nuevo, un pasaje de George Eliot:

«Me gustaría que no os peleaseis en el colegio, Tom. ¿Te hicieron daño?».

«¿Daño? No», dijo Tom abrochándose la ropa, sacando una navaja y abriéndola lentamente; y añadió en tono pensativo mientras paseaba su dedo por la hoja: «Le puse a Spooner el ojo morado, eso es lo que consiguió por querer zurrarme. No voy a quedarme a medias si alguien me quiere zurrar». «¡Oh, qué valiente eres, Tom! Creo que eres como Sansón, si viniese un león fiero a atacarme me defenderías ¿verdad, Tom?».

«¿Cómo te va a atacar un león, tonto? ¡Si los leones sólo están en los espectáculos!».

«No, pero ¿y si estuviésemos en el país de los leones? En África, que hace mucho calor y los leones se comen a la gente. Lo he visto en un libro que he leído».

«Bueno, pues cogería una pistola y le dispararía». «¿Y si no tuvieses pistola? Puede que hubiésemos salido sin pensarlo, como cuando vamos a pescar, y que de pronto un león se acercase a nosotros rugiendo y no pudiésemos escapar ¿qué harías entonces, Tom?».

Tom se detuvo a pensar y, finalmente, se volvió victorioso diciendo: «Pero es que no viene ningún león, así que ¿para qué vamos a seguir hablando?».

Este pasaje ilustra también la diferencia que existe entre la desarrollada imaginación de uno y el temperamento prosaico del otro. Tom era capaz de abordar la cuestión elemental de ponerle un ojo morado a un compañero de clase, pero no podía imaginarse el drama de la llegada de un león. Tenía una grave carencia de cuentos de hadas.

Es de este elemento del que tenemos que abastecernos y no podemos eludir nuestra responsabilidad.

William James señala:

«Las cosas vivas, las cosas que se mueven o que experimentan el peligro o la sangre, que poseen cualidades dramáticas, son las cosas que interesan básicamente a la infancia, hasta llegar a la exclusión de casi todo lo demás; y el profesor de niños pequeños debe mantenerse en conexión con sus alumnos a través de estas materias hasta que surjan en ellos intereses más artificiales».[1]

Por supuesto que lo de experimentar el peligro y la sangre es sólo una de las cosas a las que debemos apelar, pero he ofrecido el pasaje completo para dejar clara la idea.

Ésta es una de las partes más difíciles de nuestra selección: cómo incluir la emoción suficiente para el niño y, al mismo tiempo, los elementos constructivos necesarios que les satisfagan cuando se calme su sed por lo «horrendo».

Y, en este momento debo decir que, al desear alentar en los niños la admiración y el respeto por la valentía y otras virtudes que se muestran en tiempos de guerra y que han servido para mitigar sus horrores, creo que debemos mostrar también esos momentos en las vidas de los héroes que no están relacionados con su profesión como soldados. Para ello, disponemos de la famosa historia de Sir Philip Sydney y el soldado, de la maravillosa escena en la que Roldán arrastra los cadáveres de sus amigos para que reciban la bendición del arzobispo tras la batalla de Roncesvalles[2], y cuando Napoleón manda al marinero de vuelta a Inglaterra. Hay un momento en la historia de Gunnar en el que se detiene en medio de la matanza de sus enemigos y dice: «Me pregunto si soy menos infame que otros porque mato a los hombres con menos agrado que ellos».

Y en El incendio de Njal[1] tenemos las palabras del chico, Thord, cuando su abuela, Bergthara, le insta a salir de la casa en llamas:

«Cuando era pequeño me prometiste, abuela, que nunca me apartarías de ti hasta que yo lo deseara. Y yo prefiero morir contigo que vivir sin ti».

Aquí tenemos una muestra espléndida de valor moral: ninguno de esos héroes tenían miedo de morir en la batalla, pero afrontar una muerte a manos del fuego devastador por principios más elevados es digno de presentarse ante los niños.

A pesar de toda la emoción dramática suscitada por el comportamiento de nuestros soldados y marinos, ¿no deberíamos tratar de mostrar también en nuestras narraciones la aventura y la emoción que produce salvar una vida y no sólo arrebatarla?

Disponemos de un repertorio de historias que tratan sobre las emocionantes aventuras de los salvavidas costeros y del cuerpo de bomberos, del que presentaré algunos ejemplos en la lista del final.

Por último, deberíamos incluir una cierta cantidad de narraciones que estén relacionadas con la muerte, especialmente si están dirigidas a niños de una edad adecuada para darse cuenta de que nos tiene que llegar a todos y de que no es una calamidad, sino un acto totalmente natural.

Actualmente, el niño que pasa gran parte de su tiempo en la calle relaciona la muerte con sórdidos accidentes. Yo opino que deberían conocer historias sobre la muerte en forma heroica, como cuando un hombre o una mujer muere por una gran causa, en las cuales tienen la oportunidad de admitir la valentía, la dedicación o el altruismo; o historias sobre la muerte que sobreviene como resultado de la traición, como ocurre en la muerte de Baldur, en la muerte de Sigfrido y otros, de forma que los niños puedan aprender a detestar tales actos. Pero también deberíamos incluir una buena proporción de cuentos que traten sobre la muerte que se presenta de forma natural cuando hemos cumplido nuestro cometido y nos abandonan nuestras fuerzas, lo cual no es más trágico que la caída de las hojas de los árboles. En esta línea, podemos inculcarle al niño la idea de que el individuo es sólo parte de la totalidad.

Por lo general, los niños más pequeños afrontan la muerte de forma más natural. Un niño de cinco años se encontró a dos de sus compañeros, mayores que él, en la puerta del colegio. Éstos anunciaron serios y solemnes: «¡Acabamos de ver a un hombre muerto!». «Bueno», respondió el pequeño filósofo, «todos tenemos que morir tarde o temprano».

En una de las historias de Buda que reproduzco al final del libro, la pequeña Liebre (que es, en mi opinión, un símbolo del agitado individualismo) pregunta constantemente: «Supón que la tierra se hundiese, ¿qué pasaría conmigo?».

Como antídoto contra la actitud ordinaria hacia la muerte, resulta interesante un episodio del folclore germano que se llama El desafortunado John y que se incluye en la lista de narraciones recomendadas al final de este libro.

El siguiente fragmento resume, de forma poética, algunos de los materiales necesarios para resolver las carencias del niño:

EL NIÑO

1

The little new soul has come to earth,

He has taken his staff for the Pilgrim’s way.

His sandals are girt on his tender feet,

And he carries his scrip for what gifts he may.

2

What will you give to him, Fate Divine?

What for his scrip on the winding road?

A crown for his head, or a laurel wreath?

A sword to wield, or is gold his load?

3

What will you give to him for weal or woe?

What for the journey through day and night?

Give or withhold from him power and fame,

But give to him love of the earth’s delight.

4

Let him be lover of wind and sun

And of falling rain; and the friend of trees;

With a singing heart for the pride of noon,

And a tender heart for what twilight sees.

5

Let him be lover of you and yours

The Child and Mary; but also Pan

And the sylvan gods of the woods and hills,

And the god that is hid in his fellowman.

6

Love and a song and the joy of earth,

These be the gifts for his scrip to keep

Till, the journey ended, he stands at last

In the gathering dark, at the gate of sleep.[1]

Ethel Clifford

Del mismo modo, nuestras historias deben contener lo esencial para el viaje del niño por el sendero de la vida, proporcionándole lo más importante y reteniendo o rechazando lo que no es esencial. Pero, sobre todo, llenemos el legajo con regalos que el niño no tenga nunca que rechazar, ni siquiera cuando «atraviese las puertas del sueño».

Cómo conseguir y mantener el efecto de la historia

Hemos llegado a la parte más importante de la narración, a la que nos han ido conduciendo paulatinamente todas las observaciones anteriores, y que no es sino el efecto que producen todas esas historias sobre el niño, al margen del deleite dramático que experimenta al escucharlas, lo cual debe ser por sí mismo suficiente para justificar su narración. Sin embargo, dado que he insistido en la extrema importancia de concederle tanto tiempo a la forma de narrar y de poner tanto cuidado en la selección del material, es lícito que esperemos resultados más o menos permanentes pues, de otro modo, los que no se contentan con el mero entretenimiento del niño buscarán otros métodos para captar su atención y es a éstos a quienes dedico especialmente este capítulo.

Creo que nos encontramos en el umbral del redescubrimiento de una antigua verdad que consiste en que la presentación dramática constituye el método más rápido y más certero para atraer la atención, porque es el único en el que la memoria no puede fallarnos. Si se nos ha presentado alguna cosa de forma vital, no habrá nada que pueda destruirla realmente, porque a menudo percibimos las cosas como si fuesen una luz tenue y confusa que termina por extinguirse en nuestra memoria. En cierta ocasión, una científica muy entusiasta se lamentaba del hecho de que en la escuela se narraba un gran número de cuentos, en detrimento de lo científico, y pedía que se aplicase a este último campo el mismo elemento que hace indestructibles las otras historias. Interesándome sobremanera su punto de vista, le pedí que pensase en sus años de escuela y que me contase lo que recordase con más claridad. Tras reflexionar durante unos instantes, respondió con un poco de vergüenza pero con un candor que la honraba:

«Bueno, ahora que lo pienso, creo que es la historia de la Cenicienta».

Creo que la razón por la que la recordaba tan bien era por la forma dramática en la que se le presentó, que contribuyó a avivar su imaginación y mantenerla por más tiempo en su memoria. En mi opinión, un hecho científico puede ser también recordado con facilidad si se presenta bajo la forma de un exitoso experimento químico, por ejemplo; de esta forma, tendría también algo de atracción dramática y permanecería en la memoria.

Sully dice:

«No alcanzo a comprender la importancia de la fascinación que produce una historia para niños para su posterior evocación en las mentes jóvenes, rápidas para la imaginación y poco duchas para la reflexión abstracta; las palabras no son objetos muertos, sino seres alados como las llamaban los antiguos griegos»[1].

La Reina Roja en Alicia a través del espejo resultó ser más psicológica de lo que se pensaba cuando pronunció la memorable sentencia: «Una vez que has dicho una cosa, ésta se pega a ti y tienes que saber afrontar las consecuencias».

En la obra de Curtin Introducción a los mitos y las leyendas rusas, éste afirma:

«Recuerdo muy bien los sentimientos que afloraban en mí cuando mencionaban o veía la palabra Lucifer cuando era pequeño. Me parecía el nombre de un ser estupendo, espantoso en su deformidad moral, espeluznante, terrible y poderoso. Recuerdo con qué sorpresa, cuando crecí y comencé a estudiar latín, descubrí en Virgilio que la palabra significaba el que trae la luz, el heraldo del sol».

Platón dijo en cierta ocasión: «El fin de la educación debe ser el entrenamiento de los instintos de la virtud en el niño a través de los hábitos apropiados».

Unos dos mil años después, Sir Philip Sydney, en su Defensa de la Poesía, dice: «El fin último del aprendizaje consiste en conducirnos hasta el grado de perfección más alto que nuestras almas degeneradas, degradadas por su morada de barro, sean capaces de alcanzar».

Aunque ni el filósofo griego ni el poeta isabelino llevan a cabo la aplicación diaria de sus principios, tenemos un indicio de esta aplicación por una tribu india llamada Pueblo, de la que Lummis declara lo siguiente:

«No hay tarea para la que un niño de la tribu Pueblo esté entrenado en la que se tenga que contentar con una simple orden: haz esto. Para cada una de ellas, aprenden una historia ideada para explicarles cómo los niños, en primer lugar, aprendieron que «hacer esto» era bueno, y detallar las tristes consecuencias que acontecían a los que no lo hacían así. Algunas tribus tienen narradores permanentes; son hombres que han dedicado mucho tiempo a aprender los mitos y las historias de su gente y que poseen, además de una buena memoria, una imaginación muy viva. La madre manda llamar a uno de ellos y, tras preparar un festín en su honor, ella y su pequeña prole, que se acurruca en su regazo, se sientan a esperar las historias del visionario quien, después de comer y fumar, los entretiene durante horas».

En la actualidad, la institutriz, que recibe una formación completa acerca de sus obligaciones con los niños, debería imitar el ejemplo del «visionario» de la tribu india. Me alegra saber que en muchas de las instituciones en las que se forma a las institutrices se ofrece una enseñanza regular sobre las narraciones.

Hace algunos años apareció un libro de Dion Calthrop que se titulaba El Rey Pedro y que ilustraba muy detalladamente el efecto que producían las narraciones. Es el relato de la educación de un joven príncipe que se lleva a cabo, al principio, por medio de historias; más tarde, se le introduce en la vida real para mostrarle lo que ocurre en ella, siendo siempre la atracción dramática el medio para despertar su imaginación. El hecho de que se le contase sólo una historia al año nos impide comprobar su efecto día a día, pero el tiempo no es del todo importante. Lo único que necesitamos es saber que se produce un crecimiento, aunque sea lento.

En Las aventuras de Telémaco, escrita por Fenelon para su pupilo real el joven Duque de Burgundi, aparece una idea similar pero mientras que Calthrop confía en los resultados de la enseñanza indirecta por medio de historias dramáticas, Fenelon, por el contrario, hace uso del algo escabroso método didáctico, de forma que uno puede pensar que de vez en cuando la atención del joven príncipe vagaría distraída; imagino que Telémaco estaba en esa condición cuando Mentor, que en realidad era Minerva disfrazada, le envió a recorrer tal distancia, demostrando éste el sentido del humor que debe templar la verdadera sabiduría.

Observemos, por ejemplo, la dura reprimenda que aparece en el siguiente pasaje:

«Ni la muerte ni el naufragio son tan horribles como los placeres que atacan a la Virtud… La juventud está llena de presunción y arrogancia, aunque no exista en el mundo nada más quebradizo: ni teme a nada y en vano confía en sus propias fuerzas, creyendo todo con suprema frivolidad y sin ninguna precaución».

Y, en otra ocasión, cuando Calipso atentamente le proporciona ropa a los náufragos y Telémaco está confeccionando una túnica con la lana más fina, blanca como la nieve y con un chaleco de color púrpura bordado en oro, mostrando su complacencia en la magnificencia de la prenda, Mentor se dirige a él con voz severa y le dice: «¿Son ésos, Telémaco, los pensamientos que han de ocupar el corazón del hijo de Ulises? Un joven que se complazca en los banales vestidos, como hacen las mujeres, no merece ni la sabiduría ni la gloria».

Recuerdo que cuando tenía trece años tuve que memorizar algunos libros de dichas aventuras para familiarizarme con el estilo. Lejos de impresionarme la sabiduría de Mentor, simplemente me aburrí y no dejaba de preguntarme por qué Telémaco no huía de él. La única parte del libro que me interesó realmente fue la que narraba el amor no correspondido

de Calipso por Telémaco, pero ese era siempre el punto en el que dejábamos de aprender de memoria, lo cual me sorprendió mucho porque parecía que era ahí donde comenzaba el interés humano real.

De todos los efectos que espero que las narraciones de historias produzcan en los colegios colocaría en primer lugar, personalmente, el deleite dramático que les proporcionan tanto a los niños como a nosotros mismos. Pero existen muchas personas que lo considerarán fantástico, cuando no frívolo, aunque de ningún modo clasificable dentro de los valores educativos relacionados con la inclusión de historias en el currículo escolar. Por tanto, propongo que tratemos otros efectos que parecen tener un valor más práctico.

El primero, que es de carácter puramente negativo, consiste en que por medio de la historia dramática podemos contrarrestar algunas de las imágenes o ruidos de la calle que atraen el instinto melodramático de los niños. Estoy segura de que todos los profesores cuyo trabajo tiene lugar en ciudades bulliciosas son conscientes del efecto que produce en los niños lo que ven o lo que oyen en su camino de casa a la escuela y viceversa. Si tenemos en cuenta, tan sólo, las vallas publicitarias con sus representaciones realistas, por no hablar de los acontecimientos dramáticos que se producen en las calles, podemos llegar inmediatamente a la conclusión de que los intereses escolares ordinarios palidecen ante centros de atracción de este tipo. ¿Cómo podemos esperar que un niño que se ha quedado boquiabierto ante un cartel que representa a una mujer desvanecida por el cloroformo que le ha suministrado un atracador (mientras que éste escapa impune con todas las joyas) muestre el más mínimo interés por la árida monotonía de la tabla de multiplicar? La ilegítima emoción creada por la visión del atracador depravado sólo se puede contrarrestar con algo igualmente excitante dentro del lado realista pero legítimo de la atracción. Y es aquí donde se vuelve tan valiosa la historia apropiada y por lo que el profesor, que es lo suficientemente artista como para emprender la tarea, es capaz de encontrar el corto camino de los resultados que los teóricos han buscado en vano durante tanto tiempo. Ni siquiera es necesario disponer de una historia extremadamente excitante; en ocasiones, sólo será necesaria una que produzca algún tipo de reacción.

Recuerdo que a lo largo de mi experiencia personal me he encontrado con algún caso de este tipo. Estaba leyendo con unos niños de alrededor de diez años de edad la historia de Cymbeline de la escena del bosque, cuando los hermanos arrojaban flores sobre ella y entonaban cantos fúnebres:

«No temas más el calor del sol».

Justo cuando estábamos todos inmersos en ese estado de ánimo tierno y reposado se abrió la puerta y apareció uno de los tutores anunciando a viva voz la liberación de Mafeking. Los niños se pusieron de pie al instante, celebrándolo alborozados; en ese momento, la alegría que sentían por la liberación de la tropa era el sentimiento predominante. Entonces, antes de que el espíritu patriotero se impusiese, aproveché la reacción momentánea y dije: «Ahora, niños, ¿no creéis que la mejor forma de rendir honores a Inglaterra es continuando con el mejor de sus poetas?». En pocos minutos estábamos de vuelta en el bosque, y aún puedo escuchar la deliciosa entonación de sus tiernas voces repitiendo:

«Los jóvenes chicos y chicas, todos volverán al polvo cual deshollinadores».

Resulta interesante constatar que los problemas que nos preocupan hoy también fueron fuente de dificultades para las personas de otros tiempos más remotos. El siguiente texto procede de un antiguo documento chino, y aun así, sigue vigente hoy en día:

«El filósofo Mencio (nacido en el 371 d. C.) se quedó huérfano de padre cuando era muy pequeño y fue criado por su madre, Changsi. El cuidado y la atención de ésta se ha citado en numerosas ocasiones como modelo para los padres virtuosos. La casa en la que vivía estaba junto a una carnicería; desde allí podía contemplar la angustia de los animales que se iban a sacrificar. El pequeño Mencio corría para presenciar la escena y, a la vuelta, jugaba a imitar lo que había visto. Temerosa de que su corazón se endureciera y de que se acostumbrase a la presencia de la sangre, la madre trasladó su hogar a una casa que estaba en las proximidades de un cementerio. Los parientes de los que estaban allí enterrados acudían a llorar sobre sus tumbas y a realizar las libaciones pertinentes. Pronto el chico descubrió estas ceremonias y se divertía imitándolas, lo cual suponía un nuevo motivo de inquietud para su madre: temía que su hijo llegase a considerar una broma la que es la más seria de todas las cosas y que se acostumbrase a realizar con frivolidad o como mera rutina una serie de ceremonias que merecen toda la atención y el más profundo respeto. De modo que, de nuevo, cambió de morada y se fueron a vivir a la ciudad, frente a la escuela, donde su hijo encontraría ejemplos más dignos de imitación y comenzó a beneficiarse de ello. Esta anécdota ha quedado incorporada a la tradición china por medio de un proverbio muy conocido y citado: «La madre de Mencio no deja de buscar vecindario».

Otra de las influencias que debemos contrarrestar es la de los titulares de los periódicos y la de los carteles, que atrapan el interés del niño en las calles y despiertan con tanto poder su imaginación.

Shakespeare dice:

Tell em where is Fancy bred,

Or in the heart, or in the head?

How begot, how nourished?

It is engendered in the eyes

With gazing fed,

And Fancy dies in the cradle where it lies.

Let us all ring Fancy’s knell.

It’ll begin it ding, dong, bell.[1]

— El Mercader de Venecia

Si esto es verdad, es muy importante decidir qué deben ver nuestros hijos en la medida en que podamos controlarlo, de forma que seamos capaces de hacernos una idea del efecto que se produce en su imaginación.

Una vez hecha la alusión a la peligrosa influencia que ejercen las calles, me apresuraré a añadir que dicha influencia no resulta perniciosa en su conjunto. Existen posibilidades de aventuras en la vida ordinaria que pueden producir en los niños el mismo efecto que las historias que se les narran. En este sentido, estoy en deuda con la señora Arnold Glover, Secretaria Honoraria de la Organización Nacional de Clubes Femeninos[2], una de las personas más informadas sobre esta materia, por las dos experiencias que ofrezco a continuación. Están tomadas de las calles y tratan, indirectamente, el tema de la narración:

La señora Glover fue a un barrio muy pobre a visitar a una mujer enferma y, sentados en la puerta de la casa, se encontró a dos niños pequeños que tenían algo fuertemente cogido entre sus manos y que contemplaban, expectantes, el final de la calle. Ella deseaba saber qué estaban haciendo, pero al no tratarse de una de esas personas poco imaginativas e insensibles que entran a saco en los misterios que los niños se traen entre manos, pasó por su lado en silencio. Sólo cuando, media hora después, los volvió a encontrar en la misma postura e igual de callados insinuó cautelosamente: «Me pregunto si me vais a contar lo que estáis haciendo». Tras dudar brevemente, uno de ellos respondió con voz tímida: «Estamos esperando los carros». Una vez a la semana, pasaba por la calle un carro repleto de verduras y flores que se dirigía a un barrio más próspero y, en los días de suerte, caía una flor, una espiga e incluso una raíz de la parte trasera del carro; y los pequeños estaban esperándolo, con las manitas llenas de tierra, dispuestos a plantar cualquier cosa que cayera de él en su jardín secreto de conchas de ostras.

Esta anécdota me parece tan maravillosa como cualquiera de los cuentos de hadas que nos puedan proporcionar nuestros libros.

En otra ocasión, estaba la señora Glover recogiendo las monedas destinadas al fondo para las festividades de los niños que todos los domingos iban a su casa. Durante tres domingos consecutivos se percató de que uno de los pequeños siempre se llevaba deliberadamente un sobre de su mesa. Para no alarmarlo ni asustarlo, dejó que continuase durante algunas semanas más y, un día, después de despedir a los demás niños, le preguntó con mucha calma por qué se llevaba los sobres. El chico, al principio respondió muy malhumorado: «yo los necesito más que tú». Ella afirmó que podía ser así, pero le recordó, que después de todo eran suyos. No obstante, le prometió que si le contaba para qué quería los sobres, ella trataría de ayudarle. Entonces el niño le dio una explicación sorprendente: «Estoy construyendo un barco». Tras interrogarle con más detalle, la señora Glover pudo saber que los carros de agua del ayuntamiento pasaban una vez a la semana por la calle, provocando una pequeña corriente de agua a lo largo de ésta, que iba a desembocar en el desagüe. Entonces, los chicos hacían barcos con los sobres que navegaban río abajo pasando por zonas cubiertas, que eran puentes para los viajeros y túneles para las naves. La emoción era tremenda cuando los barcos se perdían de vista para aparecer más tarde al final de la calle sanos y salvos. Naturalmente, los gastos en materia prima eran mínimos, gracias a las adquisiciones ilícitas en casa de la señora Glover quien, inconscientemente había suministrado al vecindario numerosas naves y un comandante. Su primer impulso, tras conocer la historia completa, fue obsequiar al niño con un barco real pero, tras meditar un poco, le dio un buen manojo de sobres usados con sus direcciones y sus sellos, lo cual añadía emoción a la travesía porque podían ser identificados más fácilmente cuando atravesasen el túnel y cada uno tendría su propia reputación según la velocidad que alcanzase.

Aquí tenemos, de nuevo, material suficiente para una historia. He presentado los dos ejemplos para probar que se deben tener en cuenta las ventajas que ofrece la vida en la calle además de sus desventajas aunque, tenemos que admitir que las segundas tienen más peso que las primeras.

Uno de los resultados inmediatos que se obtienen a través de las historias dramáticas es su posibilidad de escape de la realidad, a la que ya he hecho referencia al citar las palabras de Goschen. Este deseo de escapar es sano y común tanto a adultos como a niños. Cuando sentimos la necesidad de alejarnos de lo que nos rodea, hacemos lo que, en mi opinión, también debemos hacer con los niños: adentrarnos en el reino

de la ficción. Siempre me ha sorprendido que, en nuestro intento de escapar de la realidad cotidiana, no entremos más enérgicamente en las historias que hacen verdadero contraste con nuestra vida diaria; por el contrario, en nueve de cada diez casos, la ficción que se persigue es la que trata de temas de nuestra existencia ordinaria, como por ejemplo, las finanzas, la pobreza sórdida, la corrupción política, la sociedad de consumo y las dudas religiosas.

Existe este mismo peligro en la elección de ficción para niños: que tendamos a escoger historias demasiado utilitarias, tanto en su forma como en su contenido, de forma que, en realidad, no estemos sacando al niño de su ámbito cotidiano. Recuerdo que, una vez, estaba leyendo los títulos de dos libritos para niños; uno se llamaba Tom el limpiabotas y el otro Dan el repartidor de periódicos. Mi principal objeción hacia estas historias era que ninguno de los dos héroes disfrutaban con su trabajo. Si Tom hubiese inventado alguna forma nueva de dejar los zapatos relucientes o Dan hubiese creado un periódico, resultarían alentadoras para aquellos que las escuchasen y estuviesen pensando en dedicarse a profesiones similares. Es cierto que ambos terminaban amasando fabulosas fortunas, pero en la edad escolar no se deben limitar las aspiraciones y los sueños a sólo eso. Uno ya está harto de las historias de chicos que llegan a la ciudad con un céntimo en el bolsillo y la abandonan convertidos en auténticos millonarios, con la importancia añadida de la posesión de una alcaldía. Indudablemente, el prototipo romántico de estas aventuras juveniles es Dick Whittington, por quien sentimos el afecto inconsciente que se otorga a un personaje remoto.

No creo que sea utópico presentarle a los niños una serie de historias que tengan que ver con la importancia de las cosas «que no se pueden tocar con las manos». Éstos pueden aprender desde muy pequeños que «las cosas que se ven son temporales, mientras que las cosas que no se ven son espirituales». Para aquellos que quieran comprobar el efecto que producen estas historias entre los más pequeños, les recomiendo que lean estas alentadoras líneas de James Withcomb Riley:

EL TESORO DEL SABIO

Oh, the night was dark and the night was late,

When the robbers came to rob him;

And they picked the lock of his palace-gate,

The robbers who came to rob him.

They picked the lock of the palace-gate,

Seized his jewels and gems of State,

His coffers of gold and his priceless plate,

The robbers that came to rob him.

But loud laughed he in the morning red!

For of what had the robbers robbed him?

Ho! Hidden safe, as he slept in bed,

When the robbers came to rob him,

They robbed him not of a golden shred

Of the childish dreams in his wise old head

“And they are welcome to all things else”, he said,

When the robbers came to rob him.[1]

Lo que pido que se incluya en nuestras viejas rimas para niños pequeños, por encima de todas las cosas, es una buena parte de este espíritu romántico combinado con una encantadora sensación de irresponsabilidad. Presentaré, a continuación, algunas citas pertenecientes a un artículo escrito por el reverendo R. L. Gales para Nation:

Tras tratar el tema de la exclusión de los cuentos de hadas del currículo escolar, el autor añade: «Reduciría la alegría del mundo y privaría a las generaciones venideras de la capacidad de asombrarse, del poder de prestar atención desinteresadamente al espectáculo de las cosas y los dejaría, para siempre, a merced de cuestiones más intrascendentes». «Las rimas para niños son la cosa más sana y más desinteresada del mundo. Evocan imágenes encantadoras (como un pequeño nogal con una nuez de plata y una pera de oro) y aventuras románticas para que el niño disfrute y se libere del cautiverio de la mediocridad que aún no conoce; ponen ante la mente la quintaesencia de lo que es bueno».

«El perrito reía al contemplar tal víctima —he ahí el alma del buen humor, de la salud que hay en la risa de ese inocentemente malvado perrillo. Es la risa de la mera travesura, sin maldad. Reír con el perro como un niño es el mejor antídoto contra la risa triste de los mayores, la risa cruel de la brutalidad, la risa horrible del rencor, la risa acre del fanatismo. El mundo de las rimas infantiles, el viejo mundo del señor Slipper-Slopper, es el mundo de las cosas naturales, del goce sano y espontáneo de la vida».

«En las rimas infantiles se entretiene al niño con el espectáculo de la vida. Se le hace caminar por jardines encantados poblados de pájaros cantores. Todos los caballos del rey y todos los hombres del rey pasan ante él en perfecta formación. Artesanos de todo tipo, banqueros, sastres, plateros, herreros aparecen ocupados en sus artes y misterios, como en la corte de un emperador oriental…».

Al insistir en el valor que tiene este escape de la realidad, no puedo probar su importancia de otra forma más clara que mostrando qué le pasaría a un niño al que se le privara del derecho adquirido desde su nacimiento a conocer las historias fantásticas. En Padre e hijo, Edmund Gosse escribe:

«Mientras tanto, dado que sabía leer, encontré mi mayor placer entre las páginas de los libros, muy limitados, pues fueron excluidas terminantemente las historias de aventuras de todo tipo. En la casa no se admitía ninguna forma de ficción, ni religiosa ni secular. Esta prohibición se debía a mi madre, no a mi padre. Ésta tenía la, para mí, inconcebible idea de que «contar una historia», es decir, componer cualquier tipo de narrativa ficticia, era pecado… Ella no había leído siquiera las caballerescas aventuras de Sir Walter Scott, alegando obstinadamente que no eran ciertas. Ella no leía nada que no fuese lírica y subjetiva poesía. Sin embargo, cuando era niña, la poseía la pasión de inventar historias y, con tanto talento lo hacía, que en numerosas ocasiones los demás le pedían que los distrajese con sus invenciones. «Cuando era pequeña», decía, «solía disfrutar, yo misma y mis hermanos, inventando historias como las que leía. Como tenía, supongo, una imaginación incansable éste pronto se convirtió en el principal placer de mi vida. Por desgracia, mis hermanos siempre alentaban mi propensión y encontré en Taylor, mi doncella, un apoyo aún mayor. Yo no creía que hubiese nada de malo en ello, hasta que la señorita Shore, una institutriz calvinista, me reprendió severamente y me dijo que estaba muy mal. Desde entonces, creí que las historias inventadas eran pecado… Pero el deseo de continuar haciéndolo crecía con violencia en mi interior… la simplicidad de la verdad no me resultaba suficiente. Necesito adornarla con ornamentos ficticios, pero la maldad y vanidad que desgraciaron mi corazón son mayores de lo que soy capaz de expresar». Éste (añade el autor, su hijo) es, con toda seguridad, un ejemplo lamentable de represión del instinto».

En contra del entumecimiento de la imaginación, resulta apropiado mencionar la historia del gran Hermite quien, tras escuchar la discusión del lunes de la Academia de las Ciencias de Francia sobre cuál era la mejor manera de enseñar a los jóvenes a convertirse en genios de las matemáticas, dijo: «Cultivez l’imagination, messieurs. Tout est là. Si vous voulez des mathématiciens, donnez à vos enfants à lire des Contes de Fées».

Otro de los efectos importantes que producen las narraciones es el de desarrollar a edades muy tempranas la simpatía de los niños por otros países en los que las circunstancias son muy diferentes a las del suyo propio.

Tengo que tratar tan asiduamente con la cuestión de la confusión que se crea entre la realidad y la ficción en las mentes infantiles que resulta útil incluir un ejemplo de cómo hacen esta distinción por sí solos.

Ewing declara sobre este tema:

«Si existen jóvenes intelectos tan imperfectos que no son capaces de distinguir entre la fantasía y la falsedad, es más deseable desarrollar en ellos dicha capacidad pero, por lo general, en la infancia se aprecia esta distinción con una vivacidad tal que nuestras mentes, saturadas de prejuicios, no recuerdan».

En relación con los cuentos de hadas, P. A. Barnett dice en su libro El sentido común en la educación:

«Los niños son capaces de representarlos, pero no de incorporarlos a sus vidas, como no aceptarán sus incidentes como parte de sus creencias. Imaginarán, con toda seguridad, mundos grotescos repletos de personajes admirables e interesantes a los que les pueden pasar las cosas más extrañas. Mejor aún: esta imaginación tan prolífica es una de las posesiones que distingue a los niños mejor criados de los que no han corrido tal suerte».

El siguiente pasaje pertenece a un ensayo de Stevenson sobre El juego infantil[1]. Proporciona un ejemplo de la aptitud del niño para crear su propio ambiente dramático:

«Cuando mi primo y yo tomábamos nuestras gachas de avena por la mañana, ideamos una estratagema para animar el desayuno. Él se comía las suyas con azúcar y contaba que se trataba de un país que estaba perpetuamente cubierto por la nieve. Yo me tomaba las mías con leche y explicaba que en mi país siempre había inundaciones. Nos puede imaginar intercambiando boletines informativos; cómo aquí quedaba una isla que aún no se había sumergido, allí un valle al que todavía no había llegado la nieve, los inventos que hacíamos, cómo los habitantes vivían en cabañas construidas en lugares elevados y se desplazaban mediante zancos, cómo los míos iban siempre en barcas, cómo crecía el interés cuando cortaba el último trozo de suelo firme y se iba haciendo cada vez más pequeño, y cómo, en resumidas cuentas, la comida era lo menos importante y podría haber sido incluso nauseabunda con tal de que la pudiésemos condimentar con nuestros sueños. Pero quizás los momentos más emocionantes que he vivido con respecto a la comida fuesen con la gelatina de ternera. Resultaba casi imposible no creer que, como siempre había una zona hueca, tarde o temprano mi cuchara penetrase en el tabernáculo secreto de esa roca dorada.

Allí, algún Barba Roja estaría esperando su hora y podría encontrar los tesoros de los cuarenta ladrones. De modo que la horadaba lentamente, con el aliento entrecortado, saboreando cada segundo de emoción. Créanme, no me quedaba paladar para saborear la gelatina y, aunque prefería su sabor cuando le añadía crema, siempre la tomaba sola, porque la crema difuminaba las grietas transparentes».

En su obra Imaginación, Ribot expone: «La iniciativa libre de los niños es siempre superior a las imitaciones que intentamos hacer para ellos».

El anterior pasaje de Robert Louis Stevenson se vuelve más claro desde el punto de vista científico cuando se relaciona con la obra de Karl Groos Psicología del juego en los animales:

«El niño está completamente absorto en sus juegos; mecido por el flujo y reflujo de sus pensamientos como las ondas que levanta el viento en el agua calma, sabe que, después de todo, es ficción. Tras el fingido «yo» que forma parte del juego se encuentra el invariable «yo» que observa al falso «yo» con serena superioridad».

Queyrat se refiere al juego como una de las distintas fases por las que atraviesa la imaginación del niño; es «esencialmente una metamorfosis de la realidad, una transformación de los lugares y las cosas».

De nuevo, volvamos al planteamiento de Ewig, es decir, que en niños normales podemos desarrollar la capacidad de distinguir entre lo que es verdad y lo que es ficticio. Por mi parte, sugeriría que incluyésemos dos o tres historias en las que podamos comprobar dicha capacidad en los niños y, si no alcanzan a distinguir la diferencia que existe entre inventar una historia y contar una mentira, es evidente que necesitan una atención especial a este respecto. Al final del libro se relatan dos historias apropiadas para este fin[1].

Sin embargo, aunque hayamos tratado sólo los aspectos negativos de los cuentos, éstos producen efectos más importantes; estoy convencida de que, si somos cuidadosos en la elección de nuestras historias y procuramos realizar las representaciones lo más artísticamente posible, de manera que la verdad, por así decirlo, quede perfectamente grabada en la memoria, corregiremos inconscientemente ciertas tendencias negativas en los niños que éstos sólo son capaces de reconocer cuando las critican en los personajes de una historia. En ocasiones se me ha malinterpretado con relación a este punto, por lo que me gustaría que quedase bien claro. No quiero decir que las narraciones deban ocupar por completo el puesto de las enseñanzas morales, sino que en numerosas ocasiones pueden suplir y reforzar dichas enseñanzas debido a que el poder de atracción de lo dramático con respecto a la imaginación es mayor que el de la moral con respecto a la conciencia. El niño se resistirá a esta última para no sentirse incómodo o no despertar su sentido de la responsabilidad.

Como ejemplo concreto, ofrezco a continuación unos versos pertenecientes a un poema titulado Balada para un chico escrito hace doce años por un profesor de Eton llamado W. Cory. El poema completo se encuentra en una obra conocida por Ionica.[2]

El poema describe una lucha entre dos barcos, uno francés, Téméraire, y otro inglés, Quebec. La nave inglesa resultó destruida pasto de las llamas; Farmer, el capitán, murió y los oficiales fueron apresados:

They dealt with us as brethren, they mourned for Farmer dead,

And as the wounded captives passed each Breton bowed the head.

Then spoke the French lieutenant:

’Twas the fire that won, not we. You never struck your flag to us;

You’ll go to England free’.[1]

’Twas the sixth day of October, seventeen hundred seventy-nine,

A year when nations ventured against us to combine.

Quebec was burned and Farmer slain, by us remembered not;

But thanks be to the French book wherein they’re not forgot.

And you, if you’ve to fight the French, my youngster, bear in mind

Those seamen of King Louis so chivalrous and kind;

Think of the Breton gentlemen who took our lads to Brest,

And treat some rescued Breton as a comrade and a guest.[2]

No obstante, en todas nuestras historias y a fin de producir los efectos deseados, debemos permitir que los personajes de éstas sean juzgados por sus acciones y dejar que los niños tomen libremente sus decisiones con respecto a ello[1].

En una revisión de Psicología, llevada a cabo por Ladd para Academy, encontramos un pasaje que se puede aplicar tanto a los cuentos como a las novelas:

«El novelista psicológico se prepara para escribir breves ensayos sobre cada uno de sus personajes. Si tiene talento, analiza los motivos con gran sutileza presentando a personas simples que atraviesan las más sorprendentes transformaciones. Si se trata de un principiante, se ciñe a la mera invención. El resultado en ambos casos dista mucho del verdadero propósito del Arte. El Arte, cuando todo se ha dicho y se ha hecho, es una sugerencia que rechaza toda explicación. Hazlo obvio, expón todos sus detalles y acabarás con él».

Existe, además, una frase de Schopenhauer referida a las novelas pero aplicable también a las historias:

«La verdadera habilidad consiste en poner en movimiento la vida interior con el menor grado de manipulación de las circunstancias posible, porque es ésta la que atrae a nuestro interés».

Si queremos provocar efectos duraderos y estimulantes por medio de los cuentos que narramos, debemos tener la precaución de incluir un cierto número de ellos en los que se premie la virtud y se castigue el vicio, porque para llegar a comprender que la recompensa de la virtud es la propia virtud se necesita una mente muy avanzada y una base filosófica fuerte, ¡o ser santo de nacimiento!, lo cual, en mi opinión, no ocurre con mucha frecuencia entre los niños normales, cosa por otro lado reconfortante, dado que el profesor podría confundirlo con un presuntuoso.

Una dama de alta alcurnia visitó una escuela de educación infantil y, mientras asistía a la narración de una historia ficticia, quedó impresionada por el estremecimiento y la emoción que llegaron a sentir los niños. Pero cuando el cuento terminó, exclamó: «¡Oh, qué pena que la historia no fuese real!».

Pero no todo queda en ese comentario tan fuera de contexto, la dama en cuestión no comprendió que la pura ficción tiene una ventaja con respecto a las narraciones históricas: el historiador, preocupado por los hechos reales y la precisión, debe dejar a menudo que su héroe fracase; el poeta (o, según el ideal griego se podría llamar el «artesano» de las historias) se afana por mostrar la justicia ideal.

¿Qué estímulo para la virtud se puede ofrecer por medio de historias que tratan sobre hombres buenos a los que le sobreviene una desgracia, como es el caso de Miltiades, Sócrates, Severo, Cicerón, Catón o César?

En su Defensa de la Poesía, Sir Philip Sydney declara:

«Sólo el poeta, negándose a resignarse a las limitaciones que le imponen el juez, el historiador, el gramático, el retórico, el lógico, el físico o el metafísico, se eleva con la fuerza de su propia imaginación; se transforma mejorando las cosas que nos proporciona la Naturaleza o inventando otras nuevas como los héroes, semidioses, cíclopes, furias y seres de este tipo, de modo que trabaja codo a codo con la Naturaleza, sin limitarse a la escasa variedad de los dones de ésta, sino expandiéndose dentro del zodíaco de su propio arte. El mundo de la primera es cínico, el que inventa el poeta, dorado».

No es necesario que el efecto que produce la acción entorpezca la difícil tarea de corregir tendencias negativas. Existe el efecto positivo de trasladar el ideal abstracto de la historia a la acción concreta.

Lady Henry Somerset me contó, en cierta ocasión, que cuando el primer grupo de niños salió de Londres para pasar unas vacaciones de quince días en el campo, quedó realmente sorprendida por la inmoralidad de los juegos con los que se entretenían. Como era una experta psicóloga, Lady Henry se abstuvo de sorprenderlos de improviso o de poner en práctica ningún método de represión. «Me di cuenta», dijo, «de que el elemento ‘bondad’ no ejercería ningún tipo de influencia en ellos, así que cambié por completo el ambiente leyéndoles o contándoles las historias medievales más inquietantes sin ningún comentario. Al final de la quincena, todas las actividades habían cambiado: los chicos realizaban verdaderos actos de valentía, las chicas se dejaban rescatar de torres en llamas o fétidas mazmorras». Si estas acciones caballerescas nos parecen algo cursis, al menos podemos constatar que, una vez cambiada la atmósfera obscena de sus juegos, les resultó más fácil traducir sus acciones en algo un poco más acorde con el espíritu de la edad; los chicos se mostrarán más dispuestos en el futuro a salvar a sus hermanas de peligros menos sórdidos y más reales que las torres ardientes o las mazmorras tenebrosas si previamente se han implicado en acciones peligrosas que les suponen un sacrificio.

En este momento llegamos a la importante cuestión de cómo mantener dichos efectos. Con respecto al ya mencionado peligro de incluir en las historias la atracción dogmática y directa, resulta evidente que el primer medio para hacer que la narración permanezca con toda su fuerza artística en la mente del niño consiste en evitar este elemento. Debemos ser precavidos, como advierto en el siguiente capítulo, para no interferir por medio de comentarios o preguntas en la atmósfera que hemos creado en torno a la historia, pues de otro modo, en el futuro se volverá confusa e incoherente por el recuerdo, no de su representación artística, sino de algunas cuestiones irrelevantes o comentarios superfluos.

Muchas personas opinan que si son los propios niños los que llevan a cabo la dramatización de la historia, el efecto que ésta produzca en sus mentes será más duradero. Personalmente, me temo que existe el mismo peligro que en la reproducción inmediata del cuento: que se debilite el efecto dramático general.

Si, no obstante, se va a realizar la dramatización (y no me gustaría dogmatizar sobre este tema), creo que ésta se debe limitar a los hechos, y no a las fantasías y, por ello es por lo que pongo de manifiesto la inutilidad de la dramatización en las historias fantásticas.

Según Horace E. Scudder:

«Nada ha contribuido más a la vulgarización de la fantasía que su introducción en el escenario. El encanto de los cuentos de hadas reside en su divorcio de la experiencia humana: el encanto del escenario consiste en la representación en miniatura de la vida humana. Si se oye hablar a una rana, si un perro se convierte en príncipe ante nuestros ojos al arrojarle agua fría encima, se desvanece el encanto de los cuentos fantásticos y, en su lugar, encontraremos el sorprendente placer de la prestidigitación. Dado que el mundo real de la fantasía está en la imaginación, cometeremos un grave error si la arrastramos fuera de su recóndito escondrijo y la reduciremos a cenizas si la colocamos bajo la luz del entendimiento».[1]

Debo admitir que los profesores tienen argumentos de peso cuando reclaman esta reproducción de las historias y utilizan tres argumentos a los que concedo cierta validez, pero que no me han convencido porque, a mi juicio, la pérdida es mayor que la ganancia.

El primer argumento que defienden consiste en que, por medio de la dramatización, el niño aumenta y mejora su vocabulario. Estoy totalmente de acuerdo con este punto de vista pero, como considero que las sesiones de narraciones son preciosas y muy especiales, lo cual puede producir un efecto duradero en la mente del niño, no creo que sea importante que, durante esas horas, se le pida a un niño que mejore su vocabulario a expensas de la totalidad dramática y de la forma literaria en la que se presenta la historia. Sería algo así como utilizar la Biblia para analizar o parafrasear la pronunciación. Ésta es la tendencia hasta ahora, aunque existan blasfemos que pongan sus manos impías en Shakespeare o Milton para este propósito.

Existen, seguramente, otras lecciones, como ya he mencionado cuando me he referido a la reproducción de los cuentos al margen de la dramatización, de carácter más utilitario que se pueden emplear para este fin: los hechos históricos (me refiero a los hechos puros, en contraste con las verdades profundas) y los geográficos. Aunque, por encima de todo, es con las lecciones de gramática con las que se puede aumentar y mejorar el vocabulario. Yo prefiero dedicar la hora de la narración a algo más elevado que estas excelentes pero utilitarias consideraciones.

El segundo argumento que utilizan los profesores es la alegría que sienten los niños cuando participan en una dramatización de este tipo. Éste también me llama muchísimo la atención pero existe otro medio para satisfacer sus deseos y preservar el dramatismo: permitir, ocasionalmente, que los niños representen sus propias invenciones, lo cual, en mi opinión, tiene una gran importancia didáctica: se trata de un trabajo original y creativo y, al margen de la alegría inmediata de su representación, se produce un interesante proceso de comparación que pone de manifiesto ante el niño la diferencia que existe entre sus primeras tentativas y el producto artístico final. Esta diferencia la pueden llegar a descubrir mediante su propia capacidad de observación si los profesores no se dan demasiada prisa en señalársela.

A continuación les presento una breve historia original, escrita por un niño de cinco años y recogida por Queyrat en su obra Jeux de l’Enfance:

«Un día fui al mar en un barco, de pronto vi una ballena enorme y salté del barco para cogerla, pero era tan grande que salté a su lomo y me senté con las piernas abiertas y todos los peces se reían cuando me veían».

Se trata de un drama excitante que presenta una descripción maravillosa y está repleto de aventura. Apenas podemos ofrecer algo para que lo represente un niño tan pequeño que estimule más su imaginación.

El siguiente fue citado por Loti, pero desconocemos la edad exacta de su pequeño autor:

«Había una vez una niña que vivía en las colonias y abrió un melón gigante, salió una bestia verde, le picó y la niña se murió».

Loti añade:

«Las expresiones ‘que vivía en las colonias’ y ‘un melón gigante’ son suficientes para sumergirnos en un sueño. De repente aparecen ante mí árboles tropicales, bosques repletos de pájaros maravillosos. ¡Oh, la magia simple de la palabra ‘colonias’! En mi infancia imaginaba una multitud de países remotos bajo un sol abrasador, con sus palmeras, sus enormes flores, sus nativos negros, sus bestias salvajes y sus aventuras sin fin».

He citado el texto íntegro porque ejemplifica con más claridad la fuerza mágica que poseen las palabras para evocar imágenes, sin necesidad de ninguna representación material. Es justo el efecto contrario de las imágenes que se presentan ante los ojos corporales y que no permiten que el niño disfrute de la espléndida oportunidad educativa de formar su propia imagen mental.

Estoy cada vez más convencida de que el extraño poder de la visualización está justificado por la falta de práctica mental que se proporciona en estas líneas.

El tercer argumento que emplean los profesores a favor de la dramatización de las historias consiste en que ésta supone un medio para descubrir lo que el niño ha aprendido de verdad de la historia. Este argumento carece totalmente de interés para mí.

Mi experiencia, en primer lugar, me ha enseñado que el niño rara vez da cuenta de algo que le haya producido una profunda impresión: se trata de algo demasiado sagrado y personal. Pero pronto aprende a reconocer lo que se espera de él y hace acopio de una serie de declaraciones que ha descubierto que el profesor considera aceptables. ¿Cómo podemos juzgar la profundidad de los efectos que produce una narración en ese caso o cómo puede un niño describir, sólo por medio de la dramatización, los sutiles elementos que alguien ha tratado de incluir? Uno podría también comprobar, utilizando una regla, el efecto que producen el sol y el agua sobre una planta en lugar de disfrutar de la belleza de su lento, pero seguro crecimiento.

Entonces, ¿por qué tenemos tanta prisa por constatar qué efectos han provocado nuestras historias? ¿Tiene mucha importancia que sepamos hoy o mañana cuánto ha comprendido el niño? Por mi parte, confío tanto en dicho efecto que estoy dispuesta a esperar indefinidamente; lo único de lo que me debo preocupar es de que su primera representación sea realmente dramática y artística.

La tarea de los profesores que imparten asignaturas generales es mucho más simple; los que enseñan ciencias, matemáticas e, incluso historia y literatura pueden estimar con gran precisión lo que han aprendido sus alumnos por medio de los exámenes, pero las enseñanzas que se adquieren por medio de los cuentos no se pueden medir jamás de este modo.

Carlyle afirma:

«Una cosa es cierta: si lo que quieres es plantar para la eternidad, planta en las facultades más profundas del hombre, su fantasía y su corazón. Si lo que quieres es plantar para un día o un año, planta entonces en sus facultades más superficiales, su amor propio y su conocimiento aritmético».[1]

Si empleamos este maravilloso arte de la narración de cuentos de la forma que he intentado explicar, los niños que han sido confiados a nuestro cuidado podrán, un día, rendirnos el tributo que Björnson rindió a Hans Cristian Andersen:

Wings you gave to my imagination

Me uplifting to the strange and great;

Gave my heartthe poet’s revelation,

Glorifying things of low estate.

When my child-soul hungered all-unknowing,

With great truths its need you satisfied:

Now, a world-worn man, to you is owing

That the child in me has never died.[1]

Lo que preguntan los profesores

Las siguientes son las preguntas que con bastante frecuencia me han formulado algunos profesores en mi propio país y en América y que he considerado útiles con respecto al tema que venimos tratando; me gustaría expresar aquí mi gratitud hacia los profesores que me han planteado todas estas dudas al final de mis conferencias, pues me ofrecen la oportunidad de expresar mis puntos de vista sobre diferentes aspectos así como aclarar, por medio de la investigación y la reflexión, algunas cuestiones que he dado más o menos por sentadas. También han contribuido a modificar mi opinión en algunos casos, evitando que me vuelva demasiado dogmática con relación a los métodos de otras personas.

Pregunta n.º I: ¿Por qué considero necesario invertir tantos años en el arte de la narración de cuentos que, al fin y al cabo, ocupan una porción tan pequeña de la literatura?

Del mismo modo que un actor considera importante prepararse durante muchos años para el escenario aunque la literatura dramática sea sólo una rama de la literatura general. El reino de la fantasía es el escenario legítimo de los niños; éstos también disfrutan de las dramatizaciones, como nosotros, pero dado que los buenos narradores son, comparativamente, tan escasos, sus necesidades dramáticas no quedan plenamente satisfechas. ¿Cuál es el resultado? O bien los llevamos a representaciones propias de personas mayores o creamos teatros infantiles en los que las obras, encantadoras como deben ser, se encuentran necesariamente privadas de los elementos esenciales que constituyen un drama… o pierden parte de su valor para adaptarse a la capacidad del niño. Por tanto, lo más sensato es que, mientras que el niño es pequeño, se limite a la simple narración de historias porque como a esa edad su imaginación es más viva, disfrutará con sus creaciones interiores y no necesitará, como nosotros, los estímulos artificiales que proporciona la «tramoya» del escenario.

Pregunta n.º II: Qué se debe hacer si un niño te pregunta ¿esa historia es verdadera?

Espero que no se me considere demasiado utópica si digo que es muy fácil, especialmente con los niños más pequeños, enseñarles que la verdad es una cosa relativa que depende de los ojos con que se mire. Si no tememos explicarles a nuestros hijos que en la vida hay personas mayores que no ven las cosas que otros ven, mitigaremos sus dudas.

Queyrat dice en su Imagination Créatrice:

«Para lograr adentrarse en lo más recóndito de la mente de los niños, uno tiene que transformarse en uno de ellos; estamos limitados a interpretar al niño bajo las condiciones del adulto. Los niños que observamos viven y crecen en una comunidad civilizada, y la consecuencia de ello es que el desarrollo de su imaginación es extrañamente libre y completo porque, tan pronto como sobrepasan el nivel medio, la educación racionalista de sus padres y profesores lo reprime. Su vuelo se encuentra restringido por una fuerza antagónica que la trata como un tipo de locura incipiente».

Resulta muy simple enseñarles a los niños que si uno mantiene las cosas en el lugar al que pertenecen, serán verdaderas con respecto a las demás; pero si uno arrastra esas mismas cosas fuera de la velada atmósfera de la ensoñación y las introduce a la fuerza en el terreno de los hechos reales, el resultado será totalmente incongruente. Por poner un ejemplo concreto: la llegada del carruaje hecho de una calabaza y conducido por ratones está en completa armonía con el ambiente en el que transcurre la historia de Cenicienta, y nunca he oído que ningún niño se plantease la dificultad que supone viajar en tal vehículo o que los ratones pudieran tirar de él. Pero, sugirámosle al niño que dicho vehículo diminuto se pudiese conducir por entre los coches de Broadway o en medio de los autobuses del Strand y confundiremos su mente. Una vez comprendido esto, los niños abandonarán la idea de que los cuentos de hadas son sólo para ellos y no también para sus mayores, y desde dicha idea llegarán a la conclusión de que es la mente infantil del poeta y del soñador la que continúa apreciando estas cosas; que sólo los ojos de las personas sombrías pronto se enturbian volviéndose incapaces de ver las visiones que un día les pertenecieron.

En su ensayo La poesía y la vida, el profesor Bradley declara:

«La poesía, no sólo por medio de su expresión sino también de otros aspectos, hace que la masa de nuestra experiencia se vuelva viva y que el mundo cobre significado».

Esto es aplicable tanto a los niños como a los adultos. Puede ocurrir que, durante una sesión de narración y gracias a un poema o una narración dramática conmovedora, el niño reciba una inspiración repentina acerca de ciertas posibilidades de la vida que, hasta entonces, no había advertido en el curso de su experiencia escolar habitual.

«La poesía», continúa el profesor Bradley, «es una forma de representación de la verdad; pero en ella también se encuentra, como insisten sus detractores, una gran cantidad de desilusión o mentira. No podemos negarlo, ya que recordamos que la ilusión es consciente de que nadie quiere defraudar ni ser defraudado. Por lo que sería mejor decir que la poesía falsea los hechos literales para obtener una verdad mayor. En primer lugar, para representar la conexión existente entre la parte más significativa, la experiencia, y la menos significativa, la poesía; y, en lugar de unirlas por medio de un vínculo que pase, uno por uno, por los objetos intermedios, salta, directamente, de una a otra, lo cual crea instantáneamente un conflicto con el sentido común».

Este pasaje contiene tanta porción de verdad personificada en los cuentos fantásticos como en los poemas, por lo que resultaría interesante tomar algunos de dichos cuentos y tratar de descubrir en qué momentos falsean los hechos para obtener una verdad mayor.

Tomemos, por ejemplo, la historia de Cenicienta: el carruaje y las calabazas que hemos mencionado, y toda la magia que los rodea, son falsos en cuanto a la realidad que encontramos en nuestra vida cotidiana, pero ¿no es una verdad mayor el hecho de que Cenicienta pudiese escapar del ambiente opresivo en el que se encontraba pensando en el esplendor que podía haber fuera? En este sentido, todos hemos viajado alguna vez en carruajes hechos con calabazas.

Pongamos por caso la historia de Psique en cualquiera de las formas en las que se presenta en el folclore popular. La transformación mágica de la amante es falsa con respecto a la realidad, pero ¿no es una verdad más elevada el hecho de que a menudo nos transformamos según las circunstancias y que el amor y el coraje pueden superar todas las dificultades?

Hablemos ahora del cuento de los tres osos. No resulta demasiado real que los osos se muestren hospitalarios con los niños que invaden su territorio, aunque ¿no es verdad que la audacia, con frecuencia, reduce o previene el peligro?

En el caso de la historia de Jack y la judía gigante, el veloz crecimiento del tallo de la judía y el encuentro con el gigante son hechos falsos de acuerdo con la realidad, pero ¿no es verdad que el espíritu aventurero e intrépido a veces nos aleja de la realidad y de sus sórdidos acontecimientos?

Todas estas consideraciones son extremadamente sutiles para los niños y su explicación podría destruir el interés y la emoción de la narración; no obstante, es bueno que las conozcan los que van a representar dichas narraciones: no sólo les proporciona un argumento de peso ante las objeciones de personas poco imaginativas acerca de la futilidad, si no inmoralidad, que comporta representar esas historias primitivas, sino que también disipan nuestras propias dudas y nos ayudan a justificar su uso, si es que necesitamos tal justificación.

Por mi parte, estoy completamente de acuerdo con que, formando parte de la historia las personas más primitivas, sería estúpido ignorarlas desde el punto de vista evolutivo, que constituye su mayor importancia, y defiendo las verdades potenciales que contienen sólo desde el punto de vista de la conveniencia.

Pregunta n.º III: ¿Qué podemos hacer si un niño dice que no le gustan los cuentos de hadas?

Éste no es un caso infrecuente. Lo primero que debemos determinar, según las circunstancias, es si ese desinterés procede de una naturaleza terca y prosaica, de una incapacidad real para visualizar las imágenes fantásticas o mágicas que presenta la historia, si proviene (y ésta es a menudo la razón real) del temor a que se le pida que crea lo que su intelecto califica de irreal o si es porque el niño piensa que es muy mayor para disfrutar de un placer que ya no va con sus años.

En el primer caso, debemos perseverar a la espera de que se desarrolle la imaginación que está latente. Si el niño se queja de la falta aparente de veracidad, podemos enseñarle lo variopinta que es la verdad, como sugerí al responder a la primera pregunta. En los otros casos, debemos intentar dejar claro que el placer que se va a aventurar a sentir crecerá, y no decrecerá, con los años, de que mientras más intente uno convencerse de una cosa, por medio de la experiencia o el conocimiento, más se alejará de ella.

Pongamos un ejemplo concreto con el caso de Santa Claus. Hemos llegado casi a perder la ilusión al destruir el último vestigio de misterio en torno a este personaje introduciéndolo en todos los almacenes y comercios durante la Navidad.

Pero el mito original nunca debe desaparecer; el vínculo se puede mantener fácilmente contándoles a los niños, gradualmente, que el Santa Claus que ellos adoraban como una fuerza invisible y misteriosa no es otra cosa que el espíritu de la caridad y la fraternidad que nos hace tener presentes a los demás, y que ese espíritu toma a menudo la forma de regalos materiales. Podemos avanzar aún más y mostrarles que este espíritu puede hacer algo más que obsequiarnos con cosas materiales, de modo que la leyenda infantil adquiere unos bellos y robustos cimientos sobre los que podemos edificar durante el resto de nuestras vidas.

¿No será que uno de los motivos por los que los niños rechazan los cuentos infantiles es porque se les proporciona un material muy pobre? En general, pueden resultar bastante monótonos y aburridos, salvo en el caso de algunas excepciones que revolucionan la apreciación literaria del niño y hacen que lo más prosaico despida chispas de emoción.

Pregunta n.º IV: ¿Qué es más recomendable: aprenderse una historia de memoria o contarla con las propias palabras de uno?

Esto dependerá en gran medida del tipo de historia. Si su estilo es clásico o el interés de ésta está estrechamente relacionado con el estilo, como ocurre en Andersen, Kippling o Stevenson, es mejor encomendársela por completo a la memoria. Pero si el proceso de memorización resulta extremadamente largo (sobre todo para aquellos que no dispongan del tiempo suficiente para dedicarse sólo a ello), o provoca un resultado artificial, entonces será más sensato leerla varias veces, dejándonos interpelar por ella, anotar ciertos pasajes que puedan añadirle interés dramático y no preocuparnos por la precisión del lenguaje en general.

Por ejemplo, la historia de Pandora, como aparece en El libro de las maravillas, se puede acortar para niños muy pequeños, de forma que dejemos principalmente el diálogo dramático entre los dos niños, que el narrado puede memorizar con facilidad y que llamará más la atención de los chicos. O en el caso de niños mayores: si tomamos una bella historia medieval como es El Volteador de Nuestra Señora, en la versión de Wickstead, sería difícil que el texto original mantuviese el interés del público; pero si omitimos una buena parte del material elaborado, podríamos intentar presentar los pasajes más característicos que resuman la situación. Por ejemplo, ante su actuación, el volteador se lamenta: «¿Qué estoy haciendo? Por que no hay nadie tan necio que el que rivaliza con todos los demás por servir a Dios». Y tras su acto de devoción: «Señora, éste es un comportamiento ejemplar. No lo hago por nadie nada más que por ti; ayúdame, Señor, y podré enorgullecerme de que servirte no es para mí una obligación, sino una recompensa».

Por otra parte, existen narradores con mucho talento que sólo son capaces de contar los cuentos con sus propias palabras. En mi opinión, para un narrador más completo, ambos métodos deben ser igualmente importantes.

Pregunta n.º V: ¿Cómo debemos comenzar a preparar la historia?

De nuevo, la preparación dependerá en gran medida de la clase de historia que vayamos a contar: si debemos memorizarla o adaptarla a una cierta edad o tipo de niño o si debemos contarla íntegra con nuestras propias palabras. No obstante, existe un tipo de preparación que es la misma para cualquier tipo de historia que consiste en convivir con ella durante un tiempo hasta que obtengamos la atmósfera idónea y después procurar que los personajes vivan de verdad en dicho contexto, especialmente en el caso de objetos inanimados. Aquí es donde destaca Hans Christian Andersen. Horace Scudder dice de él: «Mediante alguna forma de transmigración, las almas se han encarnado en soldados de plomo, peonzas, cerditoshucha, monedas, zapatos e, incluso, en objetos insólitos como agujas de zurcir y cuando comienzan a manifestarse en el interior de esos cuerpos, aparentemente estúpidos e inanimados, lo hacen siempre en perfecta consonancia con las condiciones habituales de los cuerpos que ocupan, aunque muchos de estos objetos ven incrementadas sus posibilidades por la dotación de las almas».[1]

La prueba de que la historia está preparada es que dejemos de considerar que estos objetos están inanimados. Pongamos como ejemplo algunos de los personajes de Andersen. En primer lugar, El soldadito de plomo. En mi opinión, y dado que he vivido la historia, se trata de un héroe real, que se ha procurado un puesto como uno de los más valientes luchadores de la historia o la ficción. Olvidé por completo el hecho de que fuese de plomo, excepto cuando me di cuenta de los seres tan extraños contra los que combatía o cuando dejé de admirar la forma tan maravillosa con la que Andersen elabora su símil de la cuchara de plomo, la rigidez del mosquete y las lágrimas del mencionado metal.

Tomando como ejemplo la peonza o la pelota y, exceptuando la forma deliciosa en la que discuten sobre la respectivas virtudes del corcho o la caoba de sus antepasados, podríamos olvidar totalmente que no se trata de seres realmente humanos con las pasiones y flaquezas que caracterizan a la juventud.

En cuanto al escarabajo, ¿quién piensa en él como un mero especimen entomológico? ¿No representa el símbolo del viajero satisfecho que no aprende en sus viajes otra cosa que la importancia de la propia personalidad? ¿Y la aguja de zurcir? ¿Es posible separar el interés humano por la ambición de esta diminuta pieza de metal? Este mismo método aplicado a la preparación de la historia nos muestra que, en ocasiones, nos podemos elevar de la función del mero intérprete a la de creador; es decir, que los objetos son capaces de vivir en respuesta al interés que pongamos en reconocer su propia capacidad para hacerlo.

Como sugerencia práctica sería aconsejable que, tan pronto como se superen las dificultades del texto (si se va a memorizar sólo consiste en la penosa tarea de repetirlo numerosas veces), y se comience a trabajar la historia desde un punto de vista verdaderamente dramático, se pronuncien siempre las palabras en voz alta, repetidas veces, antes de narrarla ante ninguna persona, pues, al escuchar el sonido de las palabras, se nos pueden ocurrir numerosas ideas y podemos formar imágenes mentales, mejor que con ningún otro método; se trata de una especie de prueba cuyos resultados se pueden modificar o no cuando se reproduzca ante un público. En caso de que se memorice la narración, aconsejo que se busque en primer lugar la perfección en el lenguaje y que no se intente conseguir efectos dramáticos hasta que no la hayamos alcanzado; sin embargo, si vamos a emplear nuestras propias palabras, se pueden tener en cuenta los efectos a medida que se ejecuta, naturalmente durante la preparación. Con frecuencia, los gestos, las pausas y las expresión facial nos ayudan a determinar el vocabulario que vamos a escoger, aunque durante la representación en público se pueda modificar algo el resultado. Es muy recomendable que ensayemos todos los gestos delante de un espejo, porque será un amigo de confianza cuya sinceridad estará fuera de toda duda que evitará que cometamos errores notorios y, mediante su corrección, nos ayudará a obtener resultados más satisfactorios. Si no nos gustan nuestros gestos (y con la práctica nos volveremos cada vez más críticos) puede ser porque no seamos demasiado indulgentes con el poder de la imaginación del público. El excesivo énfasis en los gestos es tan poco artístico e ineficaz como en el tono o el lenguaje. No obstante, antes de decidir un gesto o una expresión determinada, debemos tener en cuenta a los personajes principales de la historia y estudiar cómo podemos, no presentarlos, sino dejar que se presenten mejor, lo cual resulta bastante diferente. El mayor homenaje que se puede rendir a un narrador, como a un actor, es el hecho de que olvidemos temporalmente su personalidad, porque significará que se ha identificado por completo con el personaje que interpreta.

Cuando hayamos descubierto qué quieren hacer los personajes principales podemos continuar con la caracterización. Me gustaría presentar una historia como ejemplo; se trata de la leyenda budista de El león y la liebre.[1]

En este caso se nos presentan el león y la liebre como protagonistas, los demás animales son menos individuales y, por tanto, desarrollan menos cualidades importantes. Las características fundamentales de la pequeña liebre son su nerviosismo, exigencia y desorbitada imaginación. Todas ellas debemos tenerlas en mente cuando aparezca en escena; afortunadamente, nos introducen fácilmente en la representación dramática. El león, por su parte, posee un gran corazón y una mente abierta, lo que nos proporciona la oportunidad de presentarlo ante los niños con otros atributos además de su belleza física y su extraordinaria fuerza (aunque volvamos a correr el peligro de alarmar a los estudiantes de ciencias naturales). Todo ello lo hace más interesante que el león magnánimo que, con suerte, hemos encontrado en ocasiones en la ficción.

Naturalmente, los adultos sabemos que el león es un disfraz de Buda. Los niños no se darán cuenta de ello, ni tampoco es necesario que lo hagan; pero comprenderán la idea de que se trata de un león bastante inusual, al que no nos encontramos en las aventuras de Paul Du Chaillu ni, mucho menos, en el ambiente casi doméstico de un zoológico. Si nuestra representación es viva, podremos transmitir todo lo que queramos al niño. Eso forma parte de lo que yo llamo la atmósfera de la historia que, como en una fotografía, sólo se puede obtener después de una larga exposición o, lo que es lo mismo, en la preparación le debemos conceder mucha reflexión y atención. Dado que los dos animales mencionados son los personajes más importantes, deben sobresalir de la idea general: los demás animales se deben retratar con colores más discretos, lo cual quiere decir que en vez de presentarlos en detalle sólo se deben sugerir. Se le puede dar, por ejemplo, un gesto determinado al elefante, caminando con su tronco, un ceño fruncido al tigre, una sonrisa arrogante y enigmática al camello (fruto de la maravillosa imaginación de Kipling). Pero, si se le concede un gesto determinado a cada uno de los animales, el efecto total caerá en la monotonía y los personajes secundarios pasarán a un primer plano, obstaculizando la acción y dejando poco espacio para la imaginación del público. Personalmente, encuentro eficaz la repetición, menos marcada, de los mencionados gestos a medida que los personajes abandonan la escena para que sirvan como recordatorio.

Entonces, ¿cuál es la impresión que queremos dejar en la mente del niño, aparte de la diversión por la dramatización y el interés que nos hemos esforzado por procurar? Con toda seguridad, que se dé cuenta del peligro que encierra el pánico. Un método para lograrlo (muy aclamado) consiste en decir al final de la historia: «Ahora, niños ¿qué nos ha enseñado el cuento?». A propósito de este método, Lord Morley opina: «Se trata de una realidad para el sabio y de un rompecabezas interminable para el necio la idea de que el inculcar directamente la moral probará, invariablemente, la inutilidad de un instrumento y la futilidad de un método».

Si este método directo fuese realmente efectivo, podríamos dejar a un lado el pequeño drama y decir, sin más: «Es de tontos ser nerviosos; es peligroso hacer afirmaciones sin fundamento. Las personas que tienen una mente abierta comprenden mejor las cosas que las personas con miras estrechas».

Todas estas afirmaciones abstractas son tan ciertas como la tabla de multiplicar; el niño puede, o no, grabarlas en su mente, pero nunca actuará en consecuencia. Sin embargo, pongamos toda la pasión artística de la que somos capaces en la representación de la fábula y, sin que hagamos ningún comentario al respecto, el niño sentirá la intensidad dramática de un enorme grupo de animales alarmados por las palabras incongruentes de una liebrecilla irresponsable. Dejemos que sientan la dignidad y la calma del león, que da perfecta cuenta de su autoridad, su trato tierno pero firme para con la necia liebre, hagamos que vivan el glorioso final en el que todos los animales se retiran convencidos de su locura y descubriremos que hemos empleado el mismo método que el león (que debía ser inconscientemente seguidor de Froebel) y no habrá necesidad de añadir nada más a la escena.

Pregunta n.º VI: ¿Es bueno comentar la historia con los niños y alentarles para que se acostumbren a hacer preguntas sobre ella?

De momento, no. El efecto que se persigue se debe conseguir por medios dramáticos y se destruiría si intentásemos analizarla mediante preguntas.

El medio que se emplea en la narración de cuentos es (o debe ser) puramente artístico y apelará al niño a través de los sentimientos: la apelación al intelecto o a la razón son métodos diferentes que se deben utilizar en otras situaciones. Cuando disfrutamos del perfume de una flor o de la belleza de su color, no es momento de recordar su clasificación botánica, al igual que en la clase de botánica resultaría totalmente irrelevante hablar de la función que desempeñan las flores en la alegría de la vida. Desde un punto de vista práctico, no es pertinente animar a que los niños planteen preguntas, porque podrían perturbar la atmósfera introduciendo cuestiones completamente irrelevantes de forma que cuando quieran evocar la narración, sólo recordarán la conversación. Recuerdo que una vez, llevando a cabo lo que consideraba la mejor forma de captar el interés de unos niños que asistían a la representación de El soldadito de plomo y, siendo incapaz de abstenerme de emplear el método fácil de la pregunta directa, del que reconozco su inutilidad, les interrogué: «¿No creéis que ha sido muy bonito que la pequeña bailarina saltara al fuego para reunirse con el valiente soldadito?». «Vaya», dijo un joven materialista de seis años «yo creía que la había empujado la corriente».

Pregunta n.º VII: ¿Es conveniente pedirles a los niños que repitan la historia después de escucharla?

Mi respuesta es rotundamente negativa. Aunque apreciemos la idea moderna de la conveniencia de que el niño se exprese por sí mismo, lamento que esa «auto-expresión» se limite a una mera reproducción. He tratado este tema con más detalle en otra sección del libro. Ésta es una de esas ocasiones en las que los niños deben comprender y no repetir (aunque los más progresistas crean que existen ocasiones de ese tipo).

Cuando, después de una preparación minuciosa, un experto ha narrado un cuento haciendo gala de sus mejores capacidades, pedirle a un niño que reproduzca la historia con su vocabulario imperfecto y sin el más mínimo don de palabra (siempre me refiero a un grupo normal de niños) es tan absurdo como si, tras la ejecución de una pieza musical a cargo de un gran artista, se le pidiese a alguien del público que subiese al escenario y realizase su propia versión. Como resultado, se destruiría el deleite que ha experimentado el público con la obra, participando también de la pérdida el propio ejecutante.[1]

Siempre he defendido que cinco minutos de completo silencio al final de la narración ayudarán más a que el niño la grabe en su mente que cualquier intento de reproducción. En esos momentos posteriores a la historia considero particularmente aplicables las indicaciones generales que el doctor Montessori presenta en su espléndido capítulo dedicado al silencio.

Pregunta n.º VIII: ¿Se debe alentar a los niños para que ilustren las historias que se les cuentan?

Creo que es un experimento digno de elogio y de gran interés tanto para los profesores como para los niños pero si se utiliza esporádicamente. Sin embargo, dudo bastante que dichas ilustraciones reflejen fielmente la impresión que ha quedado en la mente del niño. Se trata de la misma cuestión que se plantea cuando se le pide, o él mismo pide, reproducir la historia con sus propias palabras: lo inusual del medio del que se valen las narraciones hace casi imposible que el niño lo maneje con la destreza necesaria para expresar lo que desea, a menos que se trate de un artista o que su capacidad de expresión sea extraordinaria.

Mi impresión al respecto, confirmada por numerosos profesores que han llevado a cabo el experimento, es que en el intento se mezclan un poco la decepción con la osadía, porque el niño comprueba que no es capaz de expresar ni remotamente lo que ha tenido la oportunidad de contemplar con su «ojo interior».

Recuerdo que, en una ocasión, una maestra de una guardería me dijo que un día contó en su clase una historia escalofriante sobre un caballero e, inmediatamente, uno de los niños le pidió permiso para hacer un dibujo de éste en la pizarra. Una petición tan espontánea no se podía rechazar, de modo que el aspirante a artista comenzó a garabatear la imagen que se había forjado del caballero. Cuando terminó el dibujo, el chico se detuvo para contemplar el resultado, soltó la tiza en su sitio y exclamó con tristeza: «Creía que era más guapo». No obstante, excepto por el inconveniente que comporta que los demás niños vean una imagen que puede ser bastante inferior a su propia visión mental, apruebo este tipo de experimentos, siempre que no se tomen como datos literales de lo que el niño ha imaginado en realidad. Sin embargo, opino que habría sido mejor que el niño hubiese hecho el dibujo en su mesa, y no en la pizarra, para que sólo lo viese el profesor y no todos los compañeros, a no ser que fuese excepcionalmente bueno. Uno de los efectos más beneficiosos que producen este tipo de experimentos es el de demostrarle al niño lo difícil que resulta provocar la impresión que uno desea expresar, lo cual les ayudará en el futuro a saber apreciar la belleza de este trabajo de manos de un artista consumado. Puedo prever las mofas que provocarán estas observaciones cuando las reciban en las Escuelas Futuristas, pero de acuerdo con mis teorías, quiero expresar lo que de verdad he comprobado, aunque alguien pueda pensar que estoy equivocada.[1]

Pregunta n.º IX: ¿En qué medida se puede utilizar el método de la narración para el aprendizaje ordinario en clase?

Ésta es una pregunta demasiado extensa como para responderla por completo en una obra tan general como es ésta; no obstante, me gustaría presentar uno o dos ejemplos de cómo se puede introducir la narración de cuentos. Siempre he pensado que la única forma en la que podemos hacer amena una clase de historia o de literatura, de manera que el alumno sea de la edad que sea se sienta interesado, consistiría en escoger un hecho concreto y presentarlo en clase con un lenguaje espléndido y de la forma más dramática posible, en vez de ofrecer listas de acontecimientos agolpados en torno al área ficticia de un reino. Pongamos un ejemplo práctico: supongamos que estamos hablando en clase sobre Grecia, en relación con su historia, su geografía o su literatura ¿daría una simple acumulación de datos una idea más clara de la vida de aquellas personas que la narración de una historia de Homero, Esquilo, Sófocles o Eurípides?

¿De la historia de Islandia qué nos proporcionaría una idea gráfica más aproximada del carácter y las costumbres de sus habitantes que una de sus famosas sagas como El incendio de Njal o La muerte de Gunnar?

En la enseñanza de la historia de España, ¿qué haría que los alumnos comprendiesen mejor la figura del caballero andante, con sus virtudes y sus defectos, que un pasaje de El Quijote o de El Cantar de Mío Cid?

En resumen, las historias pueden apelar con tanta fuerza a la imaginación que son capaces de iluminar todo el período de la historia que deseemos ilustrar y mantenerlo vivo en la mente durante mucho tiempo.

Además de la presentación dramática de los acontecimientos históricos, estas narraciones breves se pueden introducir también en el retrato de un personaje, de forma que aunque sean insignificantes en sí mismas puedan arrojar información relativa a dicha persona, destacando el pensamiento que se esconde tras las meras acciones; a eso es a lo que me refiero cuando hablo del método dramático.

Por ejemplo: supongamos que, en un relato sobre la vida de Napoleón, después de explicar con todo detalle sus campañas, su política europea, su voluntad indómita… se diese, de repente, una idea de su complejidad narrando cómo encontró tiempo para compilar un catecismo que se utilizó durante muchos años en las escuelas elementales francesas. ¡Cuántas anécdotas de este tipo se pueden contar sobre Nerón, César, Enrique VIII, Lutero y Goethe!

Pongamos por caso que en vez de centrar la carrera de Enrique VIII en torno al hecho de que estuviese casado numerosas veces, ¿no podríamos tratar su lado artístico y comentar su valiosa contribución a la música? Parece demasiado para las clases de historia pero ¿no se podría introducir también la forma dramática en las de geografía? Pensemos en la aventura que supone el Canal de Panamá, la posición de Constantinopla y cómo afectó a la historia de Europa, la forma de Grecia, Inglaterra como isla, la localización del Tíbet, el interior de África… ¡a qué maravillosas narraciones nos pueden conducir estos temas!

Pregunta n.º X: ¿Qué elemento debe predominar en la historia, el dramático o el poético?

Este tema merece un extenso debate. Desde la experiencia, he llegado a la conclusión de que, aunque se deban incluir ambos en todas las narraciones, el elemento dramático debe prevalecer por la propia naturaleza de la representación y porque llega a un número de niños mayor, al menos entre los niños normales. Casi todos los niños muestran tendencias dramáticas en el sentido de que adoran la acción (no necesariamente una acción de la que tengan que formar parte). Sin embargo, el chico que se siente atraído por el lado poético es excepcional y, al igual que en el escenario la acción debe ser rápida y requiere más atención que un poema (aunque el poema sea dramático), lo mismo debe ocurrir en la narración. Los niños representan en su imaginación el papel dramático; el lado poético, por su parte, que debe presentarse con colores más delicados y de forma más sutil se les suele escapar. Naturalmente, la principal razón por la que tenemos que incluir elementos poéticos es para satisfacer necesidades no expresadas de los niños; su necesidad de dramatismo es más obvia y, por tanto, más fácilmente satisfecha.

Pregunta n.º XI: ¿Cuál es el valor educativo del humor en los cuentos que narramos a nuestros niños?

El humor representa mucho más de lo que, habitualmente, se entiende por este término. Parece ser que hay demasiadas personas que piensan que tener sentido del humor significa hacer una gracia con algún elemento de la historia. Ciertamente, significa algo mucho más sutil que eso. Fue Thackeray el que dijo: «Puede que el humor sólo se refiera a la risa, pero el humorista pretende por todos los medios despertar y dirigir nuestra capacidad para amar, para sentir pena, para ser agradables, para desdeñar la mentira y pretensión, para mostrar compasión por los débiles, los pobres, los oprimidos y los infelices». De modo que, en nuestras narraciones, la inclusión del humor no depende sólo de la dudosa diversión que se deriva de una incongruencia. Debe inculcar el sentido de la proporción en la imaginación que le muestre al niño la posición real que ocupa en el universo y evite una idea exagerada de su propia importancia. Sirve también para desarrollar la facultad de la lógica, previniendo conclusiones precipitadas. Acorta el período de diversión a causa de las payasadas y las bromas. Procura una percepción más clara de cualquier situación, capacitando al niño para que considere el punto de vista de otra persona. Supone el primer intento de inculcar la filosofía en la mente infantil y previene gran parte del sufrimiento que se produce más tarde por los golpes que da la vida, ya que el sentido del humor nos enseña desde pequeños a no esperar demasiado: y esta filosofía se debe desarrollar sin cinismo ni pesimismo, sin ni siquiera estropear la alegría de vivir.

Uno no puede, sin embargo, destacar lo suficiente que esos resultados tan trascendentales sólo se consiguen mediante el humor, que es bien distinto a la diversión y la hilaridad, que también tienen su lugar en el plan educativo. Desde mi propia experiencia he aprendido que el desarrollo del sentido del humor es extremadamente lento con la mayoría de los niños. Es natural y deseable que al principio les guste la pura diversión, las situaciones graciosas y las bromas simples, pero, poco a poco, podemos apelar a algo más sutil; si me preguntasen qué historia es la más apropiada para educar a nuestros niños en la apreciación del humor, respondería que Alicia en el país de las maravillas me parece la más eficaz.

¿Qué lección mejor se puede impartir de forma humorística que explicarle a alguien el punto de vista que se expone cuando la Tortuga le habla a Alicia de la Pescadilla?:

«¿Sabes cómo son?».

«Creo que sí», respondió Alicia. «Se muerden la cola con la boca y siempre están rebozadas».

«En eso te equivocas», le dijo la Tortuga, «porque la harina siempre se disuelve en el mar».

O cuando Alicia le habla al Ratón sobre su gato y dice:

«Es una cosita tan tranquila, pero inigualable cazando ratones» y de repente se dio cuenta del punto de vista del Ratón, que temblaba de los bigotes a la cola».

A continuación, como ejemplo de cómo la falta de humor nos puede conducir a sacar conclusiones ilógicas (cosa que ocurre con frecuencia con los niños), tenemos la conversación entre la Paloma y Alicia:

ALICIA: «Pero las niñas pequeñas comen tanto como las serpientes».

PALOMA: «No me lo creo. Pero si lo hacen, será porque son un tipo de serpiente».

Finalmente, un ejemplo de cómo el sentido del humor puede evitar que nos demos demasiada importancia:

«Tengo derecho a pensar», dijo Alicia tajantemente. «El mismo que los cerdos tienen a volar» respondió la Duquesa.

SEGUNDA PARTE
Los cuentos

La que aparece a continuación no es una selección exhaustiva de historias. La mayoría están tomadas de mi propio repertorio y los profesores me las han pedido en tantas ocasiones que es ahora cuando tengo la oportunidad de presentarlas todas.

Lamento no haber podido facilitarles muchas de las historias que considero más apropiadas para la narración, pero las dificultades que he encontrado para obtener los permisos requeridos me han disuadido de cualquier esfuerzo en esta dirección.

Sturla, el historiador[*]

Cuando Sturla se hubo preparado para navegar con el rey y se incluyó su nombre en la lista, subió a bordo antes de que llegasen todos los hombres y, con su saco de dormir y su arca para el viaje, se acomodó en la cubierta del barco. Poco después llegó el rey al muelle acompañado por sus hombres. Sturla se incorporó e hizo una reverencia y saludó al rey, pero este no respondió nada y se dirigió hacia la popa. Aquel día navegaron a lo largo de la costa hacia el sur. Por la noche, mientras los hombres comenzaban a desenvolver sus provisiones, Sturla permanecía inmóvil y nadie lo invitó a comer. Entonces se acercó un sirviente del rey que le preguntó si tenía algo de comer o beber, a lo que Sturla respondió negativamente; el sirviente volvió a donde estaba el rey y le dijo algo en voz muy baja para que no lo oyeran y se aproximó de nuevo a Sturla y le dijo: «Irás a comer con Thorir Mouth y Erlend Maw». Éstos le ofrecieron algo de comida aunque con poco entusiasmo. Cuando todos los hombres se disponían a dormir, un marinero del rey preguntó quién podía contarles historias. Nadie respondió. Entonces dijo: «Sturla el islandés, ¿nos puedes contar alguna historia?». «Como desees», respondió Sturla. De modo que les contó la leyenda de Huld, mejor y más completa de lo que nadie jamás se la había narrado. Entonces algunos hombres más se acercaron a la cubierta para escucharlo mejor, hasta que se congregó allí toda una multitud. La reina preguntó: «¿Qué hacen allí todas esas personas?» a lo que alguien respondió: «Son los hombres, que están escuchando las historias del islandés». «¿Y qué historia es ésa?» continuó ella. «Es sobre la esposa de un gnomo; es una buena historia y la cuenta muy bien». El rey le prohibió que le prestase atención y le dijo que se fuese a dormir. Ella respondió: «Creo que ese islandés es una buena persona que no es digna de mal trato». El rey permaneció en silencio.

Pasó la noche y a la mañana siguiente el viento había desaparecido, por lo que el barco del rey se mantenía en el mismo sitio. Al final del día, cuando los hombres se sentaron a beber, el rey envió platos de su propia mesa para Sturla. Los compañeros de mesa de Sturla se alegraron de ello: «Si esto continúa así, tendrás mejor suerte de la que imaginas». Después de la cena, la reina lo mandó llamar y le pidió que llevase con él la historia de la esposa del gnomo. De manera que Sturla se dirigió hacia donde estaba la reina y saludó a los monarcas. El rey respondió a regañadientes; la reina con gran cordialidad. Ésta le pidió que le contase la misma historia que había narrado durante la noche anterior. Accedió a su petición invirtiendo en ello gran parte del día. Cuando terminó, la reina le expresó su agradecimiento y otros muchos comprendieron también que se trataba de un hombre erudito y sensible. Pero el rey seguía sin decir nada, sólo se limitó a sonreír un poco. Sturla, sin embargo, pensó que el estado de ánimo del rey había mejorado algo con respecto al día anterior, de modo que le dijo que había escrito un poema sobre él y otro sobre su padre: «Lo escucharé con mucho gusto». La reina le dijo: «Deja que lo recite ahora; me han dicho que es el mejor de los poetas, así que su poema será maravilloso». El rey le instó a que continuase, si lo deseaba, y repitiese el poema que afirmaba haber escrito para él. Sturla los encandiló desde el principio hasta el final. La reina se dirigió al rey: «Creo que es un poema fabuloso». Por lo que éste le preguntó: «¿Has entendido el poema con claridad?». «Creo que así ha sido», dijo la reina. El rey respondió: «Sturla es muy bueno como poeta». Sturla se despidió de ambos y volvió a su puesto. El barco del rey no navegó en todo el día. Llegada la noche, mandó a llamar al poeta antes de irse a dormir; éste saludó al rey y le dijo: «¿Qué desea de mí su majestad?». El rey pidió una copa de plata rebosante de vino, bebió un poco, le ofreció a Sturla y le dijo: «¡Salud para un amigo en el vino!» (Vin skal til vinar drekka). Sturla respondió: «¡Alabado sea Dios por ello!». «Sea», añadió el rey, «y ahora quiero que me recites el poema que has escrito sobre mi padre». Sturla accedió a su petición y cuando hubo terminado, todos los hombres lo elogiaban, pero sobre todo lo hacía la reina. El rey exclamó: «A mi entender, eres mejor orador que el Papa».

—STURLUNGA SAGA, VOL. II, PÁG. 269.

Una saga

En los comienzos del mundo, antes de que la flor de la justicia arraigase en el corazón, vivían dos hermanas, hijas de los hombres, en una casa.

Durante su infancia saltaban, trepaban y se bañaban en el río con los niños de su misma raza y se alimentaban de las mismas historias sobre dioses y héroes.

En su adolescencia, podían hacer todo lo que una señorita imaginase: hilar en lugar de cavar, tejer en lugar de cazar, cocinar guisos en lugar de gobernar un barco, tañer el arpa, contemplar las estrellas, afrontar todas las dificultades y sonreír ante cualquier dolor.

Siempre jubilosas, tanto a la hora de trabajar como de descansar, se les pasaron los días y los años de su juventud. La muerte había perdonado su casa y la desdicha ni siquiera las conocía. Con frecuencia, al terminar el día, se sentaban al amor de la lumbre a escuchar canciones sobre dioses y héroes. Lenta y sigilosamente, se iba adentrando en sus corazones la idea de que, viviesen los años que viviesen y por muy generosas que fuesen sus acciones, al final no habría escape para ellas, como mujeres que eran, de las horribles brumas de Hela, la tierra de la niebla que hay después de la tumba para los que no han muerto en combate; no podrían escapar de Hela y no habría lugar para ellas entre los gloriosos héroes que alaban a Valhalla.

Esa sombra había aparecido por primera vez en su vigorosa infancia y había reunido oscuros nubarrones en torno a los desbordantes días de su adolescencia y ahora, en la cumbre de su madurez, descargarán sobre su futuro como la luna de la cólera de Odin lo hace sobre el sol.

Pero estaban decididas a afrontar todas las dificultades y a mostrarse alegres ante el dolor y, a pesar de las sombras que se cernían sobre sus esperanzas, vivieron días felices y memorables: una como ama de llaves y, en su momento, madre de un buen hombre, la otra soltera pero ajena a la enfermedad y la aflicción durante toda su vida.

Y así, afrontando la vida sin miedo y con una sonrisa siempre en sus labios, las dos mujeres vivieron hasta que llegaron a ser muy ancianas y conocieron a los hijos de los hijos de sus hijos, trabajando incansablemente hasta el final y manteniéndose fuertes en su interior hasta la llegada del día nefasto de Hela y de las puertas selladas de Valhalla.

Pero al final ocurrió un prodigio.

Mientras las hermanas contemplaban la puesta del sol, una en su antiguo caserío bajo los ojos del amor y la otra en una tierra lejana rodeada de rostros desconocidos, comenzó a soplar el viento de Thor y de los confines de los cielos descendieron los blancos corceles de Odin, padre de todas las criaturas, montados por las Valkirias, mensajeras resplandecientes del Vahlalla. Y las dos mujeres, leales durante toda su vida, fueron recogidas por los divinos brazos de la muerte y transportadas lejos de las nieblas perpetuas de Hela hasta los tronos dorados de los héroes sobre los que Nornir había grabado sus nombres para toda la eternidad.

Y desde aquel momento, las puertas de Valhalla están completamente abiertas para todo ser, hombre o mujer, que se esfuerce con fe a lo largo de su vida.

—De JOHN RUSSELL, DIRECTOR DE LA KING ALFRED SCHOOL.

La leyenda de San Cristóbal

Cristóbal pertenecía al linaje de los Cananeos, era de una enorme estatura y tenía un humor y un semblante terribles. Y, según cuentan algunas historias, cuando sirvió y vivió con el rey de los cananeos, comenzó a rondarle la mente la idea de buscar al príncipe más poderoso del mundo para servirle y obedecerle.

Y, tras buscar mucho, encontró a un rey muy poderoso, cuya fama se extendía por todo el mundo. Cuando el rey lo vio, aceptó que le sirviera e hizo que habitase en su corte.

Pasado un tiempo, un juglar entonó ante él una canción en la que nombraba repetidas veces al diablo. El rey, que era un buen cristiano, se hacía la señal de la cruz sobre el rostro inmediatamente después de escuchar tan terrible nombre. Cuando Cristóbal lo vio, se preguntó maravillado qué tipo de señal era esa y por qué la hacía el rey, por lo que pidió a éste que se lo explicara. Dado que el rey no respondía le dijo: «Si no me lo dices, nunca más volveré a vivir aquí contigo». Entonces el rey se dirigió a él diciéndole: «Siempre que oigo nombrar al diablo tengo miedo de que tenga poder sobre mí y por eso me protejo con este signo que hará que no me moleste». Entonces, Cristóbal le preguntó: «¿Así que temes que el diablo te pueda dañar? Eso quiere decir que es más fuerte que tú. Estoy decepcionado porque no he conseguido mi propósito, porque creía que había encontrado al señor mayor y más poderoso del mundo. A Dios te encomiendo, yo me voy en su busca para que sea mi señor y yo su fiel sirviente».

De modo que se alejó del rey y se apresuró a buscar al diablo. Llegó a un enorme desierto y vio a un gran grupo de caballeros del que uno, horrible y cruel, se acercó a él y le preguntó adónde iba. Cristóbal le respondió diciendo: «Voy en busca del diablo para que sea mi amo». Él le respondió: «Yo soy el que buscas». Cristóbal se alegró, convencido de que su servidumbre iba a ser perpetua y le tomó como amo y señor.

Entonces llegaron a un lugar en el que había erigida una gran cruz. En el momento en que el diablo vio la cruz, se asustó y salió huyendo, abandonando a Cristóbal en el inhóspito desierto y, cuando se hubieron alejado de la cruz, volvió al camino que había dejado. Cristóbal, por su parte, se sorprendió por la actuación del diablo y le preguntó acerca de su comportamiento. Pero el diablo se negaba rotundamente a hablar. Entonces Cristóbal le dijo: «Si no me lo explicas, me iré ahora mismo de aquí y ya no volveré a servirte nunca más». Por tanto, el diablo se vio obligado a hablarle del siguiente modo: «Hubo una vez un hombre llamado Cristo, que murió en una cruz y cada vez que veo ese signo me muero de miedo y huyo a donde no pueda alcanzarme». A lo que Cristóbal respondió: «De modo que él es más fuerte y poderoso que tú, si te asustas de su signo. Ya veo que mi esfuerzo ha sido en vano, pues aún no he encontrado al señor más grande de la tierra. Ya no te serviré más, sigue tu camino que yo voy a buscar a Cristo».

Y después de mucho buscar y preguntar dónde podía encontrar a Cristo, halló la morada de un ermitaño que vivía en el desierto. Éste le habló de Cristo y le informó diligentemente acerca de la fe. Le dijo: «Para servir a ese rey que deseas debes ayunar con frecuencia». A lo que Cristóbal respondió: «Pídeme cualquier otra cosa y la haré, porque eso que me pides no lo puedo hacer». Así que el ermitaño le dijo: «Entonces debes madrugar y rezar muchas oraciones». Cristóbal replicó: «Yo no sé qué es eso. No puedo hacerlo». Finalmente le dijo el ermitaño: «¿Conoces ese río en el que muchos han perdido la vida?». «Lo conozco muy bien», respondió Cristóbal. Entonces continuó el ermitaño: «Ya que eres noble y eres tan grande y tan fuerte, vete a vivir a la orilla del río y cruza sobre tus hombros a todos los que quieran atravesarlo. Eso servirá para complacer a Nuestro Señor Jesucristo, al que deseas servir y espero que por ello se muestre a ti». Cristóbal asintió: «Ese servicio lo puedo hacer muy bien. Le haré la promesa de cumplirlo».

De modo que se dirigió al río y se hizo una cabaña. Llevaba siempre una vara en su mano, en vez de un bastón, para sujetarse dentro del agua y cruzaba sobre sus hombros a personas de todo tipo sin cesar. Así transcurrieron muchos días.

Un día, mientras dormía en su cabaña, oyó la voz de un niño que lo estaba llamando: «Cristóbal, ven y ayúdame a cruzar el río». Así que se despertó y salió, pero no encontró a nadie. Cuando entró de nuevo a la casa volvió a oír la misma vocecilla, pero salió corriendo y tampoco vio a nadie. La tercera vez que lo llamaron y salió de su cabaña, encontró a un niño a la orilla del río que le suplicó con mucha dulzura que le llevase a la otra orilla. Cristóbal lo tomó en sus brazos, cogió su vara y se adentró en la corriente. Pero el agua del río comenzó a aumentar y el niño se volvió pesado como el plomo. A medida que avanzaba, subía más el agua y el niño pesaba cada vez más, tanto que Cristóbal comenzó a angustiarse y a temer que se pudiesen ahogar. Cuando, después de mucho sufrimiento, logró atravesar la corriente y ponerse a salvo, dejó al niño en el suelo y le dijo: «Niño, me has puesto en un grave peligro. Pesabas tanto como si hubiese llevado todo el mundo sobre mis hombros. No hubiese podido aguantar ni una pizca más de carga». El niño respondió: «Cristóbal, no te sorprendas. No has llevado sobre tus hombros al mundo entero, sino a Aquél que lo creó y cargó sus culpas. Soy Jesucristo, el señor al que has servido con este trabajo y para que veas que te digo la verdad, pincha tu vara en la tierra al lado de tu cabaña y mañana podrás contemplar sus flores y sus frutos». Acto seguido se desvaneció ante sus ojos.

Cristóbal plantó su vara en la tierra y cuando se levantó al día siguiente, encontró una magnífica palmera repleta de hojas, flores y dátiles.

—De LA LEYENDA ÁUREA.

Arturo y la caverna

Había una vez un galés que iba caminando por el Puente de Londres, mirando al tráfico y preguntándose por qué habría tantos milanos suspendidos en el aire. Había llegado a Londres, después de muchas aventuras con ladrones y salteadores de caminos, que no vamos a relatar aquí, para hacerse cargo de un rebaño de vacas negras galesas. Era un trabajo que le beneficiaba mucho así que, con su dinero contante y sonante en el bolsillo, salió a contemplar las vistas de la ciudad.

Llevaba en la mano un bastón hecho de madera de avellano, pues de todos es sabido que es tan necesario para un pastor como los colmillos para su perro. Se detuvo a mirar algunas mercancías en el escaparate de una tienda (porque en esa época, al Puente de Londres estaba lleno de tiendas de una punta a otra), cuando advirtió que había un hombre mirando fijamente su bastón. Después de un rato, el desconocido se le acercó y le preguntó de dónde venía.

«Vengo de mi país», dijo el galés, un poco malhumorado porque no sabía con qué intención se lo estaba preguntando.

«No se lo tome a mal», dijo el extraño, «si responde a mis preguntas y sigue mis consejos, recibirá una recompensa que ni imagina. ¿Recuerda dónde cortó ese bastón?».

El galés, aún suspicaz, respondió: «¿Qué importa de dónde lo cortara?».

«Importa», continuó el hombre, «porque hay un tesoro escondido cerca de ese lugar. Si recuerdas dónde es y me conduces allí, te daré muchas riquezas».

El galés comprendió entonces que estaba tratando con un hechicero y se quedó perplejo sin saber qué hacer. Por una parte, se sentía tentado ante la perspectiva de riquezas, pero por otra parte, sabía que el hechicero había adquirido su conocimiento del mal y temía tener algo que ver con las fuerzas de la oscuridad. El astuto hombre se esforzaba por persuadirlo y, al final le hizo la promesa de mostrarle el lugar del que había cortado su bastón.

De forma que el galés y el mago emprendieron un viaje a Gales. Fueron a Craig y Dinas, al valle de Neath, cerca de Pont Nedd Fechan, y el galés, señalando hacia el tronco o la raíz de un antiguo avellano dijo: «Ahí corté mi bastón».

«Escarbemos», ordenó el mago. Escarbaron hasta que llegaron a una piedra enorme y plana. Su curiosidad les condujo hasta unos escalones que descendían. Bajaron por la escalinata, atravesaron un pasadizo estrecho y llegaron a una puerta. «¿Tú eres valiente?», preguntó el hechicero, «¿entrarás conmigo?».

«Lo haré», respondió el galés, cuya curiosidad superaba a su miedo.

Abrieron la puerta y se encontraron ante una amplia caverna. Había una tenue luz roja, por lo que podía verse todo bien. Lo primero a lo que se acercaron fue a una campanilla.

«No toques esta campana» le indicó el mago, «o todo habrá terminado para nosotros».

Cuando se adentraron, el galés comprobó que el lugar no estaba vacío: había numerosos soldados recostados en el suelo durmiendo, millares, tantos como alcanzaba la vista. Cada uno llevaba una armadura resplandeciente, un casco de acero, un escudo deslumbrante en el brazo, la espada cerca de la mano y una lanza clavada en el suelo y todos y cada uno de ellos dormían profundamente.

En el centro de la cueva había una gran mesa redonda alrededor de la cual se sentaban caballeros cuyos rasgos nobles y rica armadura proclamaban que no se trataba de hombres corrientes.

Cada uno de ellos tenía, también, la cabeza recostada. En un extremo de la mesa había un rey de gigante estatura y augusta presencia sentado en su trono dorado. En su mano, bajo el puño, había una espada poderosa dentro de su vaina, cuya empuñadura era de oro adornada con deslumbrantes piedras preciosas; en la cabeza llevaba una corona adornada con gemas que lanzaban sus destellos como fuego. El sueño había sellado también sus párpados.

«¿Están dormidos?», preguntó el galés, sin creer del todo lo que estaban viendo sus ojos. «En efecto, todos y cada uno de ellos», respondió el hechicero, «pero si tocas aquella campana despertarán».

«¿Cuánto tiempo llevan durmiendo?».

«Más de mil años».

«¿Y quiénes son?».

«Son los guerreros del rey Arturo, que esperan el momento de regresar para destruir a los enemigos de Cymry, recuperar la corona de Gran Bretaña y volver a establecer a su propio rey en Caer Lleon».

«Y ¿quiénes son los que están sentados alrededor de la mesa?».

«Son los caballeros del rey Arturo: Owain, el hijo de Urien; Cai, el hijo de Cynyr; Gnalchmai, el hijo de Gwyar; Peredir, el hijo de Efrawe; Geraint, el hijo de Erbin; Trystan, el hijo de March; Bedwyr, el hijo de Bedrawd; Ciernay, el hijo de Celyddon; Edeyrn, el hijo de Nudd y Cymri, el hijo de Clydno».

«¿Y el del trono de oro?» interrumpió el galés.

«Es el mismísimo Arturo empuñando su espada Excalibur», contestó el mago.

Impaciente por las interminables preguntas del galés, el hechicero se apresuró hacia un montón de oro que había en el suelo de la gruta. Cogió tanto como podía llevar y animó a su compañero a que hiciese lo mismo. Entonces anunció: «Es hora de marcharnos» y se dirigió hacia la puerta por la que habían entrado.

Pero el galés continuaba fascinado por la visión de tan numerosos soldados con sus deslumbrantes armaduras, todos ellos dormidos.

«¡Cómo me gustaría verlos despiertos!», dijo para sí. «Tocaré la campana, debo verlos a todos en formación».

Cuando llegaron al lugar en el que estaba la campana, la tocó hasta que su sonido inundó toda la caverna. En el momento en que ésta empezó a sonar, todos los soldados se incorporaron y el suelo comenzó a temblar por el sonido de sus armas de acero. Una voz descomunal surgió de la multitud: «¿Quién ha tocado la campana? ¿Ha llegado ya el día?».

El hechicero estaba tremendamente asustado, temblando como un álamo; no obstante, respondió: «No, el día no ha llegado aún. Seguid durmiendo».

La terrible multitud estaba en movimiento y los ojos del galés permanecían deslumbrados por el brillo de los aceros que iluminaban la cueva como si fuesen fuegos.

«Arturo», dijo de nuevo la voz, «despierta. La campana ha sonado, ya está amaneciendo. Despierta, gran Arturo».

«No», volvió a gritar el hechicero, «todavía es de noche. Sigue durmiendo, Arturo».

Desde el trono llegó un sonido: Arturo estaba de pie, las joyas que adornaban su corona brillaban como estrellas por entre la multitud. Su voz era fuerte y dulce, como la de los ríos, y dijo:

«Guerreros, aún no ha llegado el día en el que el Águila Negra y el Águila Dorada vayan a luchar. El que ha tocado la campana ha sido sólo un buscador de oro. Seguid durmiendo; aún no ha llegado la alborada a Gales».

Por toda la cueva se oyó un sonido apacible, como el del mar en la distancia y, en un santiamén, los soldados estaban dormidos de nuevo. El hechicero y el galés salieron corriendo de la cueva, pusieron la roca de la entrada en su sitio y la puerta de desvaneció.

El galés intentó muchas veces más encontrar el camino que conducía a la gruta, pero aunque cavó cada pulgada de la colina, nunca volvió a encontrar la entrada a la cueva del rey Arturo.

—De EL LIBRO DE LOS CUENTOS GALESES, W. JENKYN THOMAS.

Hafiz, el picapedrero

Había una vez un picapedrero, cuyo nombre era Hafiz, que se pasaba el día cincelando, cincelando, cincelando y cincelando bloques de piedra. A menudo se cansaba de tan monótona tarea y decía para sí con impaciencia: «¿Por qué tengo que estar siempre cincelando y venga cincelar este bloque de piedra? ¿Es que no puedo divertirme y descansar como hacen los demás?».

Un día muy caluroso en el que se encontraba especialmente cansado oyó, de repente, el sonido de muchos pasos y, mirando a su alrededor desde su puesto de trabajo, contempló una gran procesión de personas que se dirigían hacia donde estaba. Se trataba del Rey, a lomos de su magnífico corcel, con todos sus soldados a su derecha, protegidos por sus brillantes armaduras, y todos sus sirvientes a su izquierda, vestidos con espléndidas ropas y a la espera de sus órdenes.

Hafiz exclamó: «¡Qué maravilloso sería ser rey! ¡Si yo fuese rey, aunque sólo fuera durante diez minutos, podría experimentar lo que se siente!». Y, entonces, a medida que hablaba, le pareció adentrarse en un sueño en el que oyó esta cancioncilla:

«¡Ay de él! ¡Ay de él!

¡Ay si el rey pudiese ser!»[*]. Y parecía que le respondía el aire:

«¡Sé el rey!».

Y Hafiz se convirtió en rey, y era él el que estaba sentado en el espléndido trono y eran sus soldados los que estaban a su derecha y sus sirvientes a su izquierda. Entonces Hafiz dijo: «Yo soy el rey y no hay nadie en el mundo más fuerte que yo».

Pero al poco tiempo, en lugar de sentir el dosel dorado sobre su cabeza, Hafiz comenzó a sentir el calor implacable de los rayos del sol y se dio cuenta de que los soldados y los sirvientes estaban agotados, que su caballo flaqueaba y que él, Hafiz, estaba totalmente vencido, así que gritó enfadado: «¡Qué! ¿Hay alguien en el mundo más fuerte que el rey?». Casi sin darse cuenta, comenzó a escuchar de nuevo la canción, con más fuerza que la primera vez:

«¡Ay de él! ¡Ay de él! ¡Ay si el sol pudiese ser!».

Y la Voz respondía:

«¡Sé el sol!».

Y Hafiz se convirtió en el sol, y brilló sobre la Tierra pero, como no sabía muy bien cómo hacerlo, brilló con tanta fuerza que se secaron las cosechas y las personas enfermaron y murieron. Entonces llegó una pequeña nube del este y se deslizó entre Hafiz y la Tierra, de modo que dejó de lucir sobre ésta y exclamó indignado: «¿Hay algo en el mundo más fuerte que el sol?».

«¡Ay de él! ¡Ay de él!

¡Si una nube pudiese ser!».

Y la Voz respondió:

«¡Sé una nube!».

Y Hafiz se transformó en nube y vertió su lluvia sobre la Tierra, pero, como no tenía mucha experiencia, llovió tanto que los arroyuelos se convirtieron en caudalosos ríos que se desbordaron de sus cauces y arrastraron todo a su paso en un veloz torrente, todo excepto una enorme roca que permaneció inmóvil. Así que Hafiz dijo: «¿Hay algo más fuerte que una nube?».

«¡Ay de él! ¡Ay de él!

¡Si una roca pudiese ser!».

Y la Voz dijo.

«¡Sé una roca!».

Y Hafiz se convirtió en una roca, la nube desapareció y las aguas volvieron a su cauce.

Y la roca vio cómo se acercaba un hombre a ella, pero no pudo verle el rostro. Éste levantó su martillo y comenzó a golpear a Hafiz, que sentía como se desmoronaba su cuerpo rocoso y dijo: «¿Hay alguien más fuerte que la roca?».

«¡Ay de él! ¡Ay de él!

¡Ay si el hombre pudiese ser!».

Y la voz dijo:

«Sé tú mismo».

Y Hafiz volvió a coger su martillo y dijo: «El sol era más fuerte que el rey, la nube era más fuerte que el sol, la roca era más fuerte que la nube, pero yo, Hafiz, soy el más fuerte de todos».

—ADAPTADA POR M. L. SHEDLOCK.

A su salud

(Del ruso)

Hace mucho tiempo vivía un Rey tan poderoso que cada vez que estornudaba todo el mundo debía decirle «¡A su salud!». Y todos los habitantes de su reino lo hacían, excepto el pastor de los ojos azules, que se negaba a hacerlo.

Esto llegó a oídos del Rey que se enfadó muchísimo y mandó llamar al joven pastor ante su presencia.

El pastor llegó y permaneció de pie ante el trono en el que estaba sentado el Rey, pareciendo así más grande y poderoso. Pero por mucho que lo fuese, el pastor no le temía ni lo más mínimo.

«Di ahora mismo ¡a mi salud!», gritó el Rey.

«¡A mi salud!», respondió el pastor.

«¡A la mía, a la mía, pillastre, vagabundo!», rugió el Rey.

«¡A la mía, a la mía, su majestad!». Fue la respuesta.

«¡Pero no a la mía, sino a la mía!», explotó el Rey preso de la ira.

«Bueno sí, a la mía, naturalmente, a la mía», continuó el pastor golpeándose suavemente el pecho.

El Rey estaba fuera de sí y no sabía qué hacer cuando intervino el Lord Chambelán:

«Di ahora mismo, en este momento ¡A su salud, su majestad!, porque si no lo haces perderás la vida», susurró.

«No lo diré hasta que la Princesa no sea mi esposa», fue la respuesta del pastor.

La Princesa estaba sentada en un trono más pequeño junto al Rey, su padre, y su aspecto era dulce y encantador como el de una paloma. Cuando oyó la proposición del pastor, no pudo dejar de sonreír, porque no podía negar que ese muchacho de ojos azules le gustaba mucho, más aún que todos los príncipes que había conocido.

Pero el Rey no estaba tan contento como su hija, así que ordenó que arrojasen al pastor al foso del oso blanco.

Los guardias lo sacaron de la estancia y lo empujaron al interior del foso con el animal, que no había comido nada durante dos días y estaba verdaderamente hambriento. Se cerró la puerta y el oso se aproximó al pastor, pero cuando vio sus ojos se asustó tanto que prefirió comerse a sí mismo. De modo que se retiró a una esquina a contemplarlo y, a pesar de estar tan hambriento, no se atrevió a tocarlo, sólo se limitó a chupar sus propias zarpas. El pastor sabía que si desviaba la vista del oso sería hombre muerto, así que para mantenerse despierto durante la noche se dedicó a inventar canciones y cantarlas.

A la mañana siguiente, el Lord Chambelán se dirigió a recoger los huesos del pastor y se quedó perplejo cuando comprobó que estaba sano y salvo. Lo condujo ante el Rey, quien totalmente furioso dijo:

«Ahora que sabes lo que es estar cerca de la muerte dirás ¡a mi salud!».

Pero el pastor contestó:

«No tengo miedo ni de diez muertes a la vez. Sólo lo diré si me entregas a la Princesa por esposa».

«Entonces muere», replicó el Rey y ordenó que lo arrojaran a la madriguera de los jabalíes.

Los jabalíes no habían comido en una semana y, en cuanto vieron al pastor, se lanzaron hacia él para hacerlo pedazos. Pero el pastor sacó una pequeña flauta de la manga de su chaqueta y comenzó a tocar una alegre melodía. Al oírla, los jabalíes retrocedieron, se pusieron en pie apoyados en sus patas traseras y comenzaron a bailar alegremente. El pastor lo habría dado todo por poder reírse del aspecto tan gracioso que tenían, pero no podía dejar de tocar porque sabía que en el momento que lo hiciese lo devorarían. En esta ocasión sus ojos no le servían de nada, porque no podía haber mirado fijamente a diez animales a la vez; de forma que continuó tocando la flauta mientras que las bestias bailaban pausadamente, como si fuese un minué. Poco a poco iba aumentando la velocidad, hasta que les costaba mucho trabajo inclinarse y girar, por lo que todos terminaron cayendo unos sobre otros en una enorme pila, exhaustos y sin aliento.

En ese momento el pastor se atrevió a reírse, y rió tanto y tan fuerte que, cuando a la mañana siguiente llegó el Lord Chambelán en busca de sus huesos, todavía estaba llorando de la risa.

Tan pronto como el Rey se hubo vestido el pastor fue conducido de nuevo ante su presencia. Pero éste estaba más enfadado que nunca y dijo:

«Ya sabes lo que es estar cerca de diez muertes, ahora di ¡A su salud!».

Pero el pastor le interrumpió:

«No temo siquiera a un centenar de muertes; sólo lo diré cuando la Princesa sea mi esposa».

«¡Pues entonces que te echen a un centenar de muertes!» rugió el Rey, y ordenó que lo arrojasen a la cripta de las guadañas.

Los guardias lo arrastraron hasta la lúgubre mazmorra, en medio de la cual había un pozo rodeado de afiladas guadañas. Al final del pozo había una lucecilla con la que se podía ver si se había arrojado a alguien al pozo o si se había caído.

Cuando llevaron al pastor a la cripta, éste les pidió que le dejasen solo un momento para contemplar el calabozo repleto de guadañas; quizás había recapacitado y se había decidido a pronunciar las palabras ante el Rey.

De modo que los guardias lo dejaron solo; él tomó su bastón y lo puso junto a la pared, lo cubrió con su chaqueta y le puso su sombrero. También le introdujo su zurrón para que pareciese de verdad una persona. Acto seguido, llamó a los guardias y les dijo que había reflexionado sobre el asunto, pero que después de todo no podía acceder a decir lo que el Rey quería.

Los guardias entraron en la mazmorra y arrojaron por el pozo la chaqueta, el sombrero y el bastón, lo observaron hasta que cayó al fondo y se marcharon creyendo que ése había sido de verdad el final del pastor. Pero éste se había escondido en la penumbra de una esquina riéndose en voz baja todo el tiempo.

A la mañana siguiente, era aún muy temprano cuando el Lord Chambelán llegó con una lámpara y casi se cae de la sorpresa al ver al pastor sano y salvo. Lo llevó ante el Rey, cuya furia era mayor que nunca, pero que exclamó:

«Bueno, ahora que has estado tan cerca de un centenar de muertes, ¿dirás ¡A tu salud!?».

Pero el pastor siempre respondía lo mismo:

«No lo diré hasta que la Princesa no sea mi esposa».

«Quizás al final lo digas por menos», dijo el Rey, que pensó que nunca iba a poder vencer al pastor; y mandó que preparasen la carroza real, luego le pidió al pastor que entrase en ella, se sentó a su lado y ordenó al cochero que los llevase hasta el bosque de plata.

Cuando llegaron al lugar le dijo:

«¿Ves este bosque de plata? Te lo daré si dices ¡a tu salud!».

El pastor palidecía por momentos, pero persistía en su actitud:

«No lo diré hasta que la Princesa sea mi esposa».

El Rey estaba muy irritado; continuaron su viaje hasta que llegaron a un castillo espléndido, todo de oro; entonces le volvió a decir:

«¿Ves este castillo de oro? También será tuyo; te daré el bosque de plata y el castillo de oro sólo con que digas ¡a tu salud!».

El pastor estaba perplejo y maravillado, pero continuaba con su idea:

«No, no lo diré hasta que la Princesa sea mi esposa».

Esta vez el Rey estaba a punto de estallar de la rabia y dio la orden de que los condujesen hasta el estanque de diamante, donde lo intentó una vez más:

«Tendrás todo esto si dices ¡a tu salud!».

El pastor tuvo que desviar la vista para no deslumbrarse con el resplandeciente estanque, pero continuó diciendo:

«No, no lo diré hasta que la Princesa no sea mi esposa».

Así que el Rey vio que todos sus esfuerzos eran en vano y pensó que debía darse por vencido, de modo que dijo:

«Bueno, pues me da igual. Te daré a mi hija por esposa, pero entonces no tendrás más remedio que decir ¡a tu salud!».

«Claro que lo diré, ¿por qué no iba a decirlo? No hay ninguna razón para no decirlo».

En ese momento, el Rey estaba más contento de lo que nadie pueda creer jamás. Hizo saber a todo el reino que se iban a celebrar fantásticos festejos con motivo de la boda de la

Princesa. Y todo el mundo se alegró al pensar que la Princesa, que había rechazado a tantos pretendientes, había terminado enamorándose del pastor de los ojos azules.

La boda fue lo nunca visto. Todo el mundo comió, bebió y bailó. Incluso los enfermos la celebraron y los niños recién nacidos recibieron regalos. Pero la gran fiesta se celebró en el palacio del Rey; tocaron las mejores orquestas y se comió la mejor comida. Había una multitud de personas sentada a la mesa y todo era alegría y diversión.

Y cuando el novio, de acuerdo con la costumbre, llevó en una enorme fuente la cabeza de un jabalí y la presentó ante el Rey para que la trinchara y la repartiese entre los presentes, ésta desprendía un aroma tan sabroso que el monarca comenzó a estornudar.

«¡A su salud!», gritó el pastor antes que nadie. El Rey se puso tan contento que no lamentó haberle entregado la mano de su hija.

Cuando pasó el tiempo y murió el anciano Rey, le sucedió en el trono el pastor. Fue un buen monarca, y nunca esperó que sus súbditos le deseasen salud si no querían, pero ellos lo hacían gustosos porque lo adoraban.

El gallo orgulloso

(Del español)

Había una vez un gallo que era tan terriblemente orgulloso que podría haberse pasado la vida sin decirle nada a nadie. Abandonó su casa, pues era indigna de su posición y no podía tener una traba como esa en su vida y lo mismo hizo con sus amistades.

Un día, mientras daba un paseo, pasó cerca de unas pequeñas chispas de fuego que estaban a punto de extinguirse.

Éstas le imploraron: «Por favor, avívanos con tus alas para que podamos volver al vigor de la vida».

Pero él no se dignó a responder y, cuando se alejaba, una de las chispas le dijo:

«¡Muy bien!, nosotras moriremos, pero nuestro hermano mayor, el fuego, se vengará por tu actitud».

Otro día estaba tomando el fresco en un prado, pavoneándose de sus soberbias vestiduras cuando, una voz que venía de alguna parte le dijo: «Por favor, ten la amabilidad de arrojarnos de nuevo al agua».

Miró a su alrededor y vio unas gotas de agua: estaban separadas de sus amigas del río y saltaban muy apenadas. «¡Oh, por favor, sé bueno y llévanos de nuevo al agua!», decían. Pero, sin mediar palabra, se las bebió. Era demasiado orgulloso y demasiado grande para perder su tiempo con un charquito de agua. Pero las gotitas dijeron: «Nuestra hermana mayor, el agua, te dará una buena lección, criatura insensible».

Algunos días después, durante una tormenta terrible, con truenos y rayos, el gallo corrió a cobijarse en una cabaña abandonada; entró, cerró la puerta y pensó: «Yo soy inteligente, porque estoy aquí tan cómodo. ¡Qué estúpida es la gente que está en la calle con una tormenta como ésta! ¿Qué es eso?», pensó, «No había oído ese ruido antes».

Pasado un rato, se oía mucho más fuerte y, después de unos minutos más, se convirtió en un perfecto alarido. «¡Oh!», pensó «no puedo soportarlo. Tengo que detenerlo, pero ¿qué es lo que tengo que detener?».

Pronto descubrió que se trataba del viento que soplaba a través de la cerradura, así que tapó el orificio con un poco de arcilla y, de ese modo el viento descansó. Estaba muy cansado de soplar durante tanto tiempo a través de la cerradura, así que dijo: «Si alguna vez tengo la oportunidad de devolverle su buena acción a esta magnífica ave, lo haré».

Unas semanas después, el gallo miró hacia el interior de una casa; rara vez iba por allí, porque el avaro al que pertenecía casi se moría de hambre, así que tampoco iba a haber nada de comer para nadie más.

Para su sorpresa, vio al hombre inclinado sobre un caldero que estaba al fuego. Más tarde, se volvió a coger una cuchara para mover el puchero y, entonces, el gallo se asomó y comprobó que estaba cocinando sopa de ostras, porque había visto algunas conchas entre las cenizas, y que para darle color había añadido al brebaje unas monedas de medio penique.

El avaro se dio rápidamente la vuelta, mientras que el gallo examinaba la olla y, riéndose para sí exclamó: «¡Después de todo, puedo hacer caldo de pollo!».

Metió al gallo dentro el puchero y lo tapó. El ave, sintiendo el calor, dijo: «¡Agua, agua, no hiervas!». Pero el agua le respondió: «Tú te bebiste a mis hermanas pequeñas, así que no me pidas ningún favor».

Así que se dirigió al fuego. «¡Oh, fuego, no hagas que hierva el agua!». Pero el fuego replicó: «Una vez dejaste que mis hermanas pequeñas muriesen, así que no esperes que me apiade de ti». De modo que se avivó e hizo que el agua hirviese con más rapidez.

Al final, cuando el gallo sentía un calor insoportable, pensó en el viento y lo llamó: «¡Oh, viento, ven en mi ayuda!» y el viento respondió: «Ese noble animal tiene problemas; le ayudaré». Así que bajó por la chimenea, apagó el fuego, quitó con su fuerza la tapa de la olla y sacó al gallo de ella para depositarlo en un campanario en el que permanece desde entonces. Se dice que ese singular color que tiene se lo debe a las monedas que hirvieron con él en el puchero.

Snegourka

Había una vez, en Rusia, un campesino y su mujer que hubiesen sido tan felices como largo es el día si Dios les hubiese concedido algún hijo. Un día, mientras contemplaban por la ventana a los niños jugando con la nieve, el hombre le dijo a su esposa: «Vayamos fuera y ayudemos a los niños a hacer una enorme bola de nieve».

Pero la mujer respondió, sonriendo:

«Mejor aún: ya que Dios no nos ha dado ningún hijo, hagamos uno de nieve».

Así que ella se puso su abrigo azul y él su abrigo marrón, y salieron a la crujiente nieve y comenzaron a hacer una niña pequeña.

En primer lugar, hicieron los pies, las piernas y el diminuto cuerpo y le pusieron una bola de nieve por cabeza. En ese momento, un desconocido con un abrigo largo y un sombrero que le cubría la cara, pasó por su lado y dijo: «¡Que el Cielo os ayude en vuestra empresa!».

Y los campesinos se santiguaron y respondieron: «Siempre es bueno pedir la ayuda del Cielo en todo lo que hacemos».

Y continuaron confeccionando a la pequeña. Le hicieron dos agujeros como ojos y modelaron la nariz y la boca. Y entonces, maravilla de las maravillas, la niña comenzó a respirar.

El hombre estaba asustado y preguntó a su esposa: «¿Qué hemos hecho?».

Pero la esposa respondió: «Es la hija que Dios nos ha enviado», la cogió entre sus brazos y quitó la nieve sobrante del cuerpo de la criatura. Tenía el pelo rubio y los ojos azules como nomeolvides, pero sus mejillas carecían de color, porque por sus venas no corría la sangre.

En pocos días era del tamaño de un niño de tres o cuatro años y, pasadas unas semanas, parecía tener nueve o diez y corría despreocupada parloteando con los demás niños, que la querían muchísimo aunque era diferente a ellos.

Feliz como estaba y amada como era por sus padres, sólo había un temor en su vida, el sol. Durante el día corría a esconderse en lugares oscuros y húmedos, lejos de la luz del sol; los otros niños no lo comprendían.

A medida que avanzaba la primavera y los días se hacían más largos y cálidos, la pequeña Snegourka (pues ése era el nombre con que se la conocía) se volvía más pálida y delgada; su madre le preguntaba a menudo: «¿Qué te aflige, cariño?». Y Snegourka decía: «Nada, madre, pero me gustaría que el sol no brillase tanto».

El día de San Juan, los niños de la aldea corrieron a invitarla a pasar el día en el bosque, cogieron flores para ella e hicieron todo lo que pudieron para que se sintiese feliz, pero sólo cuando el gran sol de fuego se escondió pudo Snegourka respirar aliviada y sacar sus blancas manos para recoger el frescor de la noche. Los chicos, al verla tan alegre, dijeron: «Vamos a darle una sorpresa. Encendamos una hoguera en su honor». Snegourka, que no sabía lo que era una hoguera, aplaudió tan contenta y entusiasmada como ellos. Les ayudó a recoger ramitas, todos se colocaron alrededor de la pila y los chicos prendieron fuego a la madera.

Snegourka permaneció de pie, contemplando las llamas y escuchando el crepitar de las ramas; de repente, se oyó un sonido muy difuso y cuando los niños miraron hacia donde estaba Snegourka, sólo vieron un pequeño montoncito de nieve a punto de derretirse. La llamaron: «¡Snegourka! ¡Snegourka!», creyendo que se había ido al bosque, pero no hallaron respuesta. Snegourka había desaparecido de la vida tan misteriosamente como llegó a ella.

—ADAPTADA POR M. L. SHEDLOCK.

La ninfa

El río era tan claro porque era el hogar de una bella ninfa que habitaba en él y que, en ocasiones, emergía de sus aguas y adoptaba el aspecto de una mujer para sentarse en sus orillas. Vestía un blusón verde oscuro, el color de la planta acuática que la corriente mece a su antojo en las profundidades. Llevaba flores en su cabellera larga y húmeda y un junco en sus manos. Su semblante era triste, porque había vivido durante muchos años y había conocido muchas aventuras desde que era una niña, hacía casi cien años, pues las criaturas de los ríos y los bosques viven durante mucho, mucho tiempo y cuando mueren se funden con la Naturaleza. Eso significa que se vuelven nubes, árboles, ríos… y nunca vuelven a adoptar la forma de un hombre o una mujer.

Todas las criaturas acuáticas vivirían, si pudiesen elegir, en el mar, donde nacieron. Allí flotan cogidas de la mano sobre las crestas de las olas y se sumergen hasta las profundidades color verde y jade. Persiguen a la espuma y se pierden en el vasto océano «donde las ballenas nadan sin cerrar jamás sus ojos». Pero esta pequeña ninfa había perdido su alegría porque no había sido buena. Había olvidado muchas de las cosas que se le habían dicho y había hecho algunas otras que afligían a los demás. Había robado algo que no era de su propiedad: la felicidad de otro. Por lo general, la felicidad se ajusta a la persona a la que pertenece, como sus zapatos o sus ropas, de forma que cuando tomamos la felicidad de otra persona, no nos beneficiamos, porque no encajará con nosotros y nunca podremos olvidar que no nos pertenece.

Así que, entre una cosa y otra, esta ninfa tenía que recibir su castigo, de modo que la Reina del Mar la desterró de las olas.[*]

«Vivirás durante mucho tiempo en un lugar muy pequeño en el que te cansarás de ti misma. Aprenderás a conocerte tan bien que todo lo que desees te parecerá demasiado para ti y dejarás de reclamar las cosas. Y cuando llegue el momento quedarás libre».

Así que la ninfa tuvo que marcharse y quedó confinada en un espacio muy pequeño, de acuerdo con las palabras de la Reina. Este espacio tan reducido era una lágrima.

Al principio no era siquiera capaz de expresar lo desdichada que se sentía al pensar continuamente en la amplitud y el sabor del mar, pero llevaba un poco de sal con ella, lo que hace que las lágrimas tengan ese sabor salado. Su tamaño había disminuido muchísimo, incluso de pie, con los brazos extendidos, sólo tocaba con las puntas de los dedos las paredes de su casa de cristal. ¡Cómo deseaba que se derramase esa lágrima y se quebrasen los muros de su prisión! Pero el propietario de dicha lágrima era muy orgulloso. Estaba tan triste que le parecía que las lágrimas no alcanzaban a expresar su desdicha. Era una princesa que vivía en un hogar extraño. ¿Qué eran para ella las lágrimas? Si hubiese podido subir a la montaña más alta y coger con las manos todos los vientos del cielo, con toda su fuerza, quizás podría desahogarse de todo lo que sentía en su interior. O, si hubiese podido arrancar del cielo todas las estrellas, o tapar con su manto el sol… ¡pero las lágrimas! ¿le habrían servido para expresar su inmensa tristeza? Tú lloras cuando se te mancha en cuaderno de tinta ¿verdad? O cuando te haces daño en una mano; trata de imaginar, entonces, la pena tan grande que sentía la ninfa, cautiva en el interior de una diminuta lágrima.

Pasó veinte años en la morada de esa persona dura de corazón, hasta que llegó a acostumbrarse a su celda. Al final, consiguió resignarse.

Una mañana llegó una anciana gitana al castillo y pidió una audiencia con la Princesa, gritando que debía verla necesariamente. La Princesa bajó por la escalera para hablar con ella y la gitana le entregó un pequeño rollo de papel que llevaba en la mano. El papel olía a miel y se adhirió a su piel cuando intentó abrirlo. Se trataba de una breve nota escrita a mano, en el centro había un dibujo, tan pequeño como su propio reflejo en el iris de su ojo. En el dibujo aparecía una colina con un árbol a lo lejos, en el horizonte y un camino que la rodeaba.

De repente, una voz interior le habló a la princesa. Escuchó muchos sonidos que se reunían en un gran silencio, una calma como la que se respira en los bosques, en verano, cuando el verde es más intenso:

«Bienaventurados son los que tienen nostalgia de su hogar, porque volverán a él».

Entonces, la Princesa le entregó a la anciana dos monedas de oro, se fue a su habitación y pasó toda la noche sentada, contemplando el cielo.

No necesitaba leer el pergamino, así que lo mantenía cerrado entre sus manos. Ante ella aparecía claramente el diminuto dibujo: la colina, el árbol y el camino tortuoso… difuso como si estuviese reflejado en el iris de su ojo. Y se imaginó que estaba en ese camino, junto a la colina y podía ver el árbol, con todas y cada una de sus ramitas perfectamente perfiladas en el horizonte.

Y, mientras contemplaba todo este espectáculo, comenzó a sentir un repentino amor por aquel lugar, un amor tan intenso que la hería y estremecía, tanto que tuvo que apoyarse en el alféizar de la ventana.

Y, dado que el amor por un país es uno de los más profundos que se pueden experimentar, perdió el control y las lágrimas comenzaron a brotar de sus ojos. Todo un torrente salado se desbordaba por sus párpados empañando su visión, magnificándolo todo, atravesando sus pestañas, reluciendo por un instante para terminar precipitándose por sus mejillas. Al fin se vertió la lágrima que contenía a la ninfa desobediente. Ésta sintió cómo se deslizaba y, de repente, se vio libre.

Si hubieses visto lo bella que estaba allí, en pie, con un tamaño igual al de una brizna de hierba, torciendo su larga melena. A cada gota de líquido que sacudía de su cuerpo se sentía más feliz por haber salido de la lágrima. Estiró los brazos sintiéndose reconfortada y, si hubieses sido tan pequeño como una semilla de mostaza, quizás habrías podido escuchar cómo se reía. Entonces comenzó a crecer un poco, y otro poco, y otro poco… hasta que alcanzó el tamaño de una campanilla, pero mucho más esbelta.

Se detuvo a contemplar los restos de la lágrima que había sido su prisión sobre el alféizar de la ventana y después, con sólo tres pasos de sus piececillos desnudos, alcanzó el jazmín que crecía al lado de la ventana y se deslizó por él hasta el suelo.

Corrió por los campos cubiertos de rocío hasta que llegó al arroyo y, con todas sus ganas, extendió los brazos, se arrodilló bajo los sauces, junto a los juncos y los lirios y se deslizó por la corriente fresca y caudalosa.

—De LOS NIÑOS Y LAS IMÁGENES, PAMELA TENNANT. (LADY GLENCONNER).

La rosa azul

Hace mucho tiempo, vivía en China un sabio emperador que tenía una hija. Ésta poseía una belleza perfecta: sus pies eran los más pequeños del mundo, sus ojos grandes, rasgados y brillantes como ónices y su risa parecía un arroyuelo tintineante o el repique de una campanilla de plata. Además, la hija del emperador era tan inteligente como hermosa y era capaz de recitar los versos de los grandes poetas mejor que nadie en todo el reino. El emperador era muy anciano; su hijo se había casado y había engendrado otro hijo; estaba, por tanto, tranquilo con respecto a la futura sucesión de su trono, pero antes de morir deseaba ver a su hija casada con alguien digno de ella.

En cuanto se supo la noticia de que el emperador estaba buscando un yerno, acudieron numerosos pretendientes a palacio, pero cuando llegaban a él se encontraban con que los recibía el Lord Chambelán quien les informaba de que el emperador había decidido que sólo el hombre que encontrara y llevara la rosa azul se casaría con su hija. Los pretendientes estaban desconcertados con esta condición: ¿qué era la rosa azul y dónde la podrían encontrar? Se habían presentado en total ciento cincuenta posibles consortes y de ellos, cincuenta descartaron al instante la posibilidad de casarse con la hija del emperador porque consideraban absurda la condición impuesta.

Los otros cien se esmeraron por encontrar la rosa azul. Uno de ellos, cuyo nombre era Ti-Fun-Ti y que era un mercader inmensamente rico, se dirigió inmediatamente a la tienda más grande de la ciudad y le dijo al dependiente: «Quiero una rosa azul, la mejor que tengas».

El dependiente, pidiéndole mil disculpas, le explicó que no tenía rosas azules. Tenía abundantes rosas rojas, blancas, rosas e incluso amarillas, pero ninguna azul pues, hasta ese momento, nadie le había pedido dicho artículo.

«Bueno», dijo Ti-Fun-Ti, «consígueme una. No me importa lo que cueste, pero debe ser mía».

El dependiente le dijo que haría lo que pudiese, pero que se temía que sería un artículo muy caro y difícil de obtener. Otro de los pretendientes, cuyo nombre no recuerdo, era un guerrero extremadamente valiente; montó en su caballo y llevando consigo a cien arqueros y un millar de jinetes, partió hacia el territorio del Rey de los Cinco Ríos, de quien había oído que era el más poderoso del mundo y que poseía los tesoros más extraños y le pidió la rosa azul, amenazándolo con un terrible final si se negaba a dársela.

El Rey de los Cinco Ríos, que odiaba a los soldados, el ruido, la violencia física y todo tipo de peleas (su guardaespaldas estaba armado tan sólo con abanicos y quitasoles), se levantó de los cojines en los que descansaba al oír la exigencia, hizo sonar una pequeña campanilla y ordenó al sirviente que acudió a su llamada: «Tráeme la rosa azul».

El sirviente se retiró y apareció poco después portando un cojín de seda sobre el que reposaba un gran zafiro tallado con la forma de una auténtica rosa, con todos sus pétalos.

«Ésta» dijo el Rey de los Cinco Ríos «es la rosa azul. Tómala».

El guerrero la cogió y, tras hacer una reverencia, que es la forma en que los soldados dan las gracias, volvió al palacio sin demorarse un instante. Fue conducido ante el emperador quien, tan pronto como escuchó la historia del soldado y vio la rosa azul que había llevado, mandó llamar a su hija y le dijo: «Este intrépido guerrero ha traído lo que dice ser la rosa azul ¿ha cumplido tus deseos?».

La princesa tomó el precioso objeto entre sus manos y, después de examinarlo por un momento, declaró: «Esto no es una rosa. Es un zafiro y yo no necesito piedras preciosas». Y devolvió la rosa al soldado no sin antes agradecerle su interés. El guerrero se retiró desconcertado.

El mercader, que había oído hablar del fracaso del guerrero, estaba aún más ansioso por ganar el premio. Fue en busca del dependiente de la tienda y le dijo: «¿Me has traído la rosa azul? Confío en que lo hayas hecho porque, si no es así, sin duda será tu fin. Mi cuñado es juez y, por mi matrimonio, tengo relación con todos los oficiales del reino».

El dependiente palideció y le dijo: «Señor, concédeme tres días y te conseguiré la rosa sin falta». El mercader accedió a su petición y se marchó. El dependiente se volvía loco pensando qué iba a hacer, porque sabía positivamente que las rosas azules no existían. Durante dos días no hizo otra cosa que lamentarse y retorcerse las manos de pura preocupación; al tercer día se acercó a su mujer y le dijo: «Es nuestra ruina».

Pero ésta, que era una mujer sensata, le respondió: «No digas tonterías. Si las rosas azules no existen, fabricaremos una. Ve a la farmacia y compra un tinte potente para convertir una rosa blanca en azul».

De modo que el dependiente fue a la farmacia y pidió el tinte y el farmacéutico le dio un bote que contenía un líquido rojo y le explicó que debía introducir el tallo de una rosa blanca en el líquido y ésta se volvería azul. El dependiente hizo todo lo que le dijo; la rosa tomó un precioso tono azulado y se la dio al mercader que, inmediatamente, se dirigió a palacio diciendo que había encontrado la rosa azul.

Fue conducido ante el emperador que, cuando vio la rosa, mandó llamar a su hija y le dijo: «Este rico mercader te ha traído lo que dice ser una rosa azul ¿ha cumplido tu deseo?».

La princesa tomó la flor entre sus manos y, tras examinarla brevemente, anunció: «Esta rosa es blanca; han metido el tallo en un tinte venenoso y se ha vuelto azul. Si se posase en ella una mariposa moriría inmediatamente a causa de las potentes emanaciones que produce. Llévatela, no necesito una rosa envenenada». Y se la devolvió al mercader expresándole su agradecimiento.

Los otros noventa y ocho pretendientes buscaron de diferentes maneras la rosa azul. Algunos viajaron por todo el mundo; otros acudieron a brujos o astrólogos; uno no dudó en invocar la ayuda de los duendes que viven bajo tierra… pero todos ellos, tanto si se desplazaron a países remotos como si pidieron consejo a demonios o hechiceros o se sentaron a reflexionar en lugares solitarios, fracasaron en su intento.

Al final, todos abandonaron la búsqueda, excepto el Presidente del Tribunal Supremo, que era el abogado y estadista más experto de todo el país. Después de reflexionar sobre la cuestión durante meses, mandó buscar al artista más famoso y le dijo: «Haz una vasija de porcelana china. Debe ser de color blanco como la leche, perfectamente moldeada y pinta en ella una rosa azul».

El artista se retiró haciendo una reverencia y trabajó durante dos meses en la vasija del Presidente del Tribunal Supremo. Transcurrido ese tiempo terminó; el mundo no había visto jamás un recipiente tan hermoso, tan perfecto en su simetría, tan delicado en su textura y la rosa que tenía, la rosa azul, parecía que la habían cogido del mismísimo país de los sueños y la habían dejado flotando sobre la extraña superficie de la porcelana. Cuando el Presidente del Tribunal Supremo la vio, lanzó un suspiro de asombro y satisfacción pues era un gran amante de la porcelana y no había visto jamás una pieza de ese tipo. Se dijo para sí: «No hay duda, la rosa azul está en esta vasija y en ningún otro lugar».

De forma que, después de recompensar generosamente al artista, se dirigió al palacio diciendo que había conseguido la rosa azul. Fue conducido ante el emperador que, al ver el objeto, mandó llamar a su hija y le preguntó: «Este eminente abogado ha traído lo que dice ser la rosa azul. ¿Ha cumplido tu deseo?».

La princesa tomó en sus manos la vasija y, después de examinarla durante un instante, dijo: «Esta vasija es la pieza de porcelana más hermosa que he visto jamás. Si eres tan amable de dejármela, la conservaré hasta que reciba una rosa azul, porque es tan preciosa que ninguna otra flor merecería que la pusiese en ella».

El Presidente del Tribunal Supremo le agradeció a la princesa que aceptase la vasija con tan elegantes palabras y se marchó desconcertado.

Después de esto, nadie en todo el reino se aventuró a buscar la rosa azul. Ocurrió que, poco después del intento del Presidente del Tribunal Supremo, visitó el reino del emperador un juglar ambulante. Una noche estaba tañendo su instrumento junto a un muro. Era una noche de verano y el sol acababa de ponerse entre nubes de polvo dorado y en el crepúsculo violeta brillaban dos o tres estrellas que parecían puntas de lanza. Había un ruido incesante producido por el croar de las ranas y el sonido de los saltamontes. El juglar repetía una cancioncilla de melodía monótona una y otra vez. La letra era algo así:

Junto a los sauces contemplé el río,

mientras la noche caía.

El brillo de las estrellas no traía la brisa,

ni el rocío, ni el agua para el pozo.

Cuando de las tupidas lomas de hierba

salió un pájaro surcando el agua

Y se reflejó en el río

como un destello azul celeste.

Así estaba cantando, cuando oyó un susurro que provenía de lo alto del muro. Al volverse vio una tenue silueta que le hacía señas. Caminó hacia el muro hasta que llegó a una puerta en la que había alguien esperándolo que le condujo amablemente hasta la penumbra del viejo cedro. En la oscuridad, percibió dos ojos brillantes que le miraban y comprendió su mensaje. A la luz de las estrellas se murmuraron miles de palabras tiernas y las horas pasaron con rapidez. Cuando el Este comenzó de nuevo a arrojar su luz, la princesa (porque se trataba de ella) dijo que tenía que irse.

«Pero», declaró el juglar «mañana iré a palacio y pediré tu mano».

«Ojalá eso fuera posible» exclamó la princesa «pero mi padre ha puesto la estúpida condición de que sólo se casará conmigo el hombre que encuentre la rosa azul».

«Eso es fácil», respondió el juglar «yo la encontraré». Y se despidieron.

A la mañana siguiente, el juglar fue a palacio portando una rosa blanca común que había cogido de un jardín vecino. Fue conducido ante el emperador, que mandó llamar a su hija y le dijo: «Este pobre juglar ha traído lo que dice que es una rosa azul. ¿Ha cumplido tu deseo?».

La princesa tomó la rosa entre sus manos y exclamó: «¡Sí, ésta es sin duda la rosa azul!».

El Presidente del Tribunal Supremo y todos los presentes señalaron que era una vulgar rosa blanca y no la rosa azul y trataron de convencer a la princesa con todas sus objeciones, pero ésta respondió: «Yo creo que es una rosa azul. Quizás vosotros no podáis ver el color».

El emperador, que era el que debía decidir, dijo que si la princesa pensaba que la rosa era azul, era azul, porque todo el mundo sabía que sus percepciones eran más precisas que las de cualquiera en el reino.

Así que el juglar se casó con la princesa y se establecieron en la costa, en una casita que tenía un jardín lleno de rosas y vivieron felices para siempre. Y el emperador, sabiendo que su hija había hecho un buen casamiento, murió en paz.

—De MAURICE BARING.

Las dos ranas

Hace mucho tiempo, en Japón, vivían dos ranas, una de las cuales había establecido su hogar en un arroyo cerca de la ciudad de Osaka, en la costa, mientras que la otra habitaba en un pequeño riachuelo que atravesaba la ciudad de Tokio. A tanta distancia como las separaba, nunca habían oído hablar la una de la otra; pero, por curioso que parezca, ambas tuvieron la misma idea de que debían ver mundo y la rana que vivía en Tokio decidió visitar Osaka y la que vivía en Osaka quiso visitar Tokio, donde tenía su palacio el gran Mikado.

De modo que una mañana de primavera, ambas emprendieron el camino que unía Tokio y Osaka, una desde un extremo y la otra desde el otro.

El viaje resultó más cansado de lo que esperaban porque no estaban muy acostumbradas a viajar y, a medio camino entre las dos ciudades, había una montaña que debían atravesar. Les llevó mucho tiempo y muchos saltos alcanzar la cima pero, allí estaban al final y ¡cuál no fue su sorpresa al encontrarse con una rana frente a sí! Se miraron unos instantes sin decir palabra y, entonces, entablaron una conversación en la que explicaron la causa de su presencia tan lejos de sus respectivos hogares. Era maravilloso sentir que las dos tenían la misma inquietud: conocer mejor su país natal, y como no tenían prisa, se tendieron sobre la hierba fresca y acordaron descansar antes de reanudar sus caminos.

«Qué pena que no seamos más grandes» dijo la rana de Osaka «para poder ver las dos ciudades desde aquí y comprobar si el viaje merece la pena».

«Eso es fácil» respondió la rana de Tokio. «Lo único que tenemos que hacer es levantarnos sobre nuestras patas traseras, sujetándonos una a otra, y así podremos echarle un vistazo a la ciudad a la que cada una se dirige».

La idea entusiasmó tanto a la rana de Osaka que, de un brinco, se puso en pie y apoyó sus patas sobre su amiga, que también se había incorporado. Allí estaban las dos, estirándose tanto como podían a la vez que se sujetaban con fuerza para no caerse. La rana de Tokio apuntaba con su nariz hacia Osaka, y la de Osaka hacia Tokio; pero las pobres estúpidas no se dieron cuenta de que, al levantarse, los ojos se les habían quedado a las espaldas de forma que, aunque sus narices apuntasen hacia los lugares a los que querían ir, lo que los ojos veían eran las ciudades de las que venían.

«¡Pobre de mí!» se lamentó la rana de Osaka. «Tokio es exactamente igual que Osaka, así que no merece la pena hacer un viaje tan largo. Volveré a casa».

«Si hubiese sabido que Osaka es una copia de Tokio no habría caminado tanto», exclamó la rana de Tokio; bajó las patas de los hombros de su amiga y cayó de nuevo al suelo.

Entonces, se despidieron cortésmente y reanudaron el trayecto de vuelta a casa y, hasta el final de sus días, seguían creyendo que Osaka y Tokio, que son totalmente diferentes entre sí, eran idénticas como dos guisantes.

—De EL LIBRO VIOLETA DE LOS CUENTOS FANTÁSTICOS, ANDREW LANG.

El pastor sabio

Hace mucho, mucho tiempo, había una serpiente que salió de su agujero para tomar un poco el aire. Se arrastraba por los alrededores, disfrutando de verdad del paisaje y de la brisa fresca hasta que, al encontrar una puerta abierta, se introdujo por ella. Se trataba de la puerta del palacio del Rey; dentro estaba el propio monarca con todos sus cortesanos.

Imaginaos el horror que sintieron cuando vieron una enorme serpiente reptando por la puerta. Todos salieron corriendo, excepto el Rey, que creía que su rango le impedía ser cobarde, y el hijo del Rey. El Rey pidió que fuese alguien a matar a la serpiente, pero eso los horrorizaba más porque en ese país se pensaba que matar a un ser vivo, incluidos los escorpiones, las avispas y las serpientes, era un acto malvado.

Así que los cortesanos no hicieron nada, pero el joven Príncipe obedeció a su padre y mató a la serpiente con un bastón.

Un buen rato después, acudió angustiada la esposa de la serpiente en busca de su marido. Ella también vio la puerta del palacio abierta y entró. ¡Oh, horror! En el suelo reposaba el cuerpo ensangrentado y sin vida de su esposo. Nadie se dio cuenta de que la esposa de la serpiente había entrado al castillo. Ésta le preguntó a una hormiga blanca qué había ocurrido y cuando se enteró de que el Príncipe había asesinado a su marido hizo la promesa solemne de que, si él la había convertido en viuda, ella haría que su esposa también se quedase viuda.

Aquella noche, cuando todos estaban dormidos, la serpiente se deslizó hasta el dormitorio del Príncipe y se enrolló alrededor de su cuello. El Príncipe continuó durmiendo y, cuando se despertó a la mañana siguiente, comprobó con asombro que su cuello estaba rodeado por los anillos del animal. Tenía miedo de moverse, así que permaneció inmóvil hasta que su madre acudió preocupada a ver qué ocurría. Cuando entró en la habitación y lo vio en tan difícil situación, gritó con todas sus fuerzas y salió corriendo en busca del Rey.

«Llamad a los arqueros», ordenó el monarca.

Llegaron los arqueros y el Rey les dijo que se dirigiesen a la habitación del Príncipe y disparasen contra la serpiente que estaba enroscada en su cuello. Tenían tal destreza que eran capaces de hacerlo sin herir lo más mínimo al Príncipe.

Los arqueros entraron en fila, ajustaron sus flechas a los arcos, apuntaron y se dispusieron a disparar cuando, de repente, la serpiente dijo:

«Arqueros, esperad, esperad y escuchadme antes de disparar. No es justo ejecutar la sentencia antes de escuchar el caso. ¿No es buena la ley de «ojo por ojo y diente por diente», Rey?».

«En efecto» respondió el Rey «ésa es nuestra ley». «Entonces» continuó la serpiente, «me remito a la ley. Su hijo me ha convertido en viuda, así que es justo que yo convierta en viuda a su esposa».

«Eso suena totalmente justo», dijo el Rey, «pero la ley y la justicia no siempre son lo mismo. Es mejor que le preguntemos a alguien que entienda más de esta cuestión».

Les preguntaron a todos los jueces, pero ninguno pudo resolver el problema. Se sacudían la cabeza y decían que consultarían todos los libros de legislación para ver si había ocurrido algún caso similar y, si era así, para ver cómo lo habían solucionado. Ésta es la forma en la que los jueces solían resolver los casos en ese país, aunque me atrevería a decir que resulta un poco extraña. Parecía que no iban a llegar nunca a la decisión justa y, al final, ningún juez se atrevió a dar su opinión. De forma que el Rey envió mensajeros por todo el país para que encontrasen a alguien que supiese algo más.

Uno de los mensajeros encontró a un grupo de cinco pastores que estaban sentados en la cima de una colina, tratando de tomar una decisión sobre un asunto que les afectaba. Expresaban sus opiniones con tanta libertad, con tanta rotundidad, que el emisario del Rey pensó para sí: «Aquí están los hombres que buscamos. Son cinco, cada uno con su propia opinión y todos ellos diferentes». Corrió a toda prisa de vuelta al palacio y le contó al Rey que había encontrado a alguien capaz de juzgar el espinoso asunto.

Así que el Rey, la Reina, el Príncipe, la Princesa y todos los cortesanos montaron a caballo y galoparon hasta la colina en la que seguían sentados los cinco pastores; la serpiente les acompañó también, enroscada al cuello del Príncipe.

Al verlos, los pastores se asustaron. Al principio creían que se trataba de una banda de ladrones y, cuando vieron al Rey, pensaron que habían descubierto alguna de sus fechorías y cada uno de ellos comenzó a pensar cuál era la última cosa que había hecho.

Pero el Rey y los demás desmontaron de sus corceles y saludaron en un tono muy amable, así que las mentes de los pastores se apaciguaron. Entonces el Rey dijo:

«Respetables pastores, queremos plantearos una cuestión que ninguno de los jueces de mi reino ha sido capaz de resolver. Éste es mi hijo y aquí, como veis, tiene una serpiente que se ha enroscado en su cuello. El marido de esta serpiente se introdujo, reptando, en el palacio y mi hijo, el Príncipe, la mató, así que esta serpiente, que es la esposa de la otra, dice que ya que mi hijo la ha dejado viuda, ella tiene derecho a dejar viuda a la esposa de mi hijo. ¿Qué opináis al respecto?».

El primer pastor dijo: «Creo que es lo justo, oh Rey mío. Si alguien dejase viuda a mi mujer, yo me apresuraría a hacerle lo mismo».

Los otros pastores movían la cabeza y miraban con el ceño fruncido. Pero el Rey estaba confuso y no llegaba a entenderlo porque, si la mujer de ese hombre fuese viuda, el hombre estaría muerto y, en ese caso, sería difícil que pudiese hacer algo. Así que, para asegurarse, el Rey le preguntó al segundo pastor.

«Sí», dijo el segundo, «si el pastor ha matado a la serpiente, la serpiente tiene derecho a matar al Príncipe si puede». Pero eso tampoco ayudaba, porque la serpiente que había matado el Príncipe estaba muerta, así que el Rey pasó al tercer pastor.

«Yo estoy de acuerdo con mis compañeros» dijo el tercero, «porque, ya se sabe, un Príncipe es un Príncipe, pero una serpiente es una serpiente». Eso era cierto, todos lo admitían, pero parece que no resolvía el problema. Así que el Rey pidió al cuarto pastor que diese su opinión.

Éste dijo: «Ojo por ojo y diente por diente; así que una viuda debe ser una viuda, a no ser que se case de nuevo».

Para entonces el Rey estaba tan confundido que no sabía dónde tenía la cabeza. Pero aún quedaba el quinto pastor, el más anciano y el más sabio de todos, que dijo:

«Rey, me gustaría hacer dos preguntas».

«Veinte, si lo deseas», dijo el Rey. Como no se comprometió a responderlas se podía permitir el lujo de ser generoso.

«En primer lugar, quiero preguntarle a la Princesa cuántos hijos tiene».

«Cuatro» dijo la Princesa.

«¿Y usted, señora serpiente?».

«Siete» respondió la serpiente.

«Entonces» resolvió el anciano, «lo justo sería que la señora serpiente matase al Príncipe cuando la Princesa haya tenido tres hijos más».

«Nunca había pensado eso», dijo la serpiente. «Adiós, su majestad. Avíseme cuando la Princesa tenga otros tres hijos y entonces llegará mi turno, no fallaré».

Y diciendo esto se desenroscó del cuello del Príncipe y se marchó reptando por entre la hierba.

El Rey y el Príncipe y todo el mundo aclamaron al sabio pastor y volvieron a casa. La Princesa nunca tuvo más hijos; continuó su vida feliz al lado del Príncipe y, si aún no han muerto, todavía viven.

—De EL ZORZAL PARLANCHÍN, W. H. D. ROUSE.

El ataque de pánico

Y ocurrió que el futuro Buda nació de nuevo en forma de león. Como ya había ayudado a sus prójimos humanos, ahora debía ayudar a sus prójimos animales y había mucho por hacer. Por ejemplo, había una liebrecilla nerviosa que andaba asustada porque creía que le iba a pasar algo horrible. Siempre estaba diciendo: «Si la Tierra se hunde, ¿qué sería de mí?». Con tanta frecuencia lo decía que llegó a creer que iba a ocurrir de verdad. Un día, mientras se encontraba diciendo innumerables veces «Si la Tierra se hunde ¿qué sería de mí?» oyó un ligero ruido: era una fruta madura que se había caído sobre una hoja seca, pero la liebre estaba tan nerviosa que estaba dispuesta a creer cualquier cosa, así que dijo con voz temblorosa: «La Tierra se está hundiendo». Corrió tan rápido como pudo hasta que se encontró con un hermano liebre que le preguntó: «¿Adónde vas tan corriendo, hermana liebre?».

Y la liebrecilla respondió: «No puedo pararme a contártelo. La Tierra se está hundiendo y por eso huyo».

«¿Que la Tierra se está hundiendo?», dijo el viejo hermano liebre asombrado, y se lo contó a otra liebre y ésta, a su vez se lo dijo a otra, y ésta a otra, y a otra, y a otra hasta que al final había miles de liebres gritando: «¡La Tierra se está hundiendo!». Entonces, los animales mayores comenzaron a creer el rumor. En primer lugar el ciervo, luego la oveja, más tarde el jabalí, después el búfalo, el camello, el tigre y el elefante.

El sabio león oyó todo el revuelo y fue a averiguar qué pasaba. «No hay signos» dijo «de que la Tierra se esté hundiendo. Debo haber oído mal». Entonces, los detuvo a todos y les preguntó: «¿Qué es eso que estáis diciendo?».

El elefante respondió: «Decía que la Tierra se está hundiendo».

«¿Cómo lo sabes?», continuó el león.

«Ahora que lo pienso, a mí me lo dijo el tigre».

Y el tigre dijo: «Yo se lo oí al camello». Y éste dijo: «A mí me lo contó el búfalo». Y al búfalo el jabalí, y al jabalí la oveja, y a la oveja el ciervo, y al ciervo las liebres y las liebres declararon: «Nosotras se lo oímos a la liebrecilla pequeña».

Y el león le preguntó: «Liebre, ¿qué te ha hecho pensar que la Tierra se estaba hundiendo?».

Ésta respondió: «Yo lo vi».

«¿Cómo que lo viste?», dijo el león, «¿dónde?».

«Allí, en aquel árbol».

«Bien», dijo el león «ven conmigo y te enseñaré que…».

«¡No, no!», exclamó la liebre, «no puedo ir otra vez a ese árbol, estoy demasiado nerviosa».

«Te llevaré sobre mi lomo», explicó el león. Y la subió a su lomo y le pidió al resto de los animales que permaneciesen allí hasta que volviesen. Luego, le enseñó a la liebre cómo había caído la fruta sobre la hoja produciendo el ruido que tanto la había asustado y ella dijo: «Es verdad. La Tierra no se está hundiendo». Y el león añadió: «Volvamos a contárselo a los demás animales», y regresaron. La pequeña liebre se colocó frente a todos y dijo: «La Tierra no se está hundiendo», y todos los animales comenzaron a repetir sus palabras de unos a otros y a dispersarse lentamente.

—De HISTORIAS Y LEYENDAS ORIENTALES[*]

El verdadero espíritu de un día festivo

Y ocurrió que Buda se encarnó en una liebre y vivía en un bosque; a un lado estaba la ladera de una montaña, al otro lado un río y, junto a éste, un poblado.

Con ella vivían tres amigos: un mono, un chacal y una nutria; cada una de estas criaturas obtenían su sustento por sus propios medios. Por la noche se reunían y la liebre les contaba cosas llenas de sabiduría: que debían observar la ley moral, que debían dar limosna a los pobres y que debían respetar los días de fiesta.

Un día dijo Buda: «Mañana es un día de ayuno. Alimentad a los mendigos con la comida de vuestra mesa». Todos consintieron.

Al día siguiente, la nutria bajó a la orilla del Ganges en busca de su presa. Un pescador había capturado siete peces rojos y los había enterrado en la arena de la orilla mientras se adentraba en la corriente para coger algunos más. La nutria percibió el olor de los peces, escarbó en la arena hasta que los encontró y gritó: «¿Son de alguien estos peces?». Y, como no aparecía el propietario, se los llevó a su guarida con la intención de comérselos cuando llegase el momento oportuno y se tendió a descansar pensando lo virtuosa que era.

El chacal también salió en busca de comida y encontró un lagarto, dos asados y un bote de requesón en la cabaña de un guardabosques. Y, tras gritar tres veces con voz potente «¿A quién pertenece esto?» y no hallar respuesta, puso alrededor de su cuello la soga del bote, cogió el lagarto y los asados con las fauces y se los llevó a su cubil pensando: «Cuando llegue el momento me lo comeré todo» y se recostó a descansar con la idea de que era muy virtuoso.

El mono se dedicó a subir a las copas de los árboles a coger mangos, los guardó en su cobijo para comérselos cuando llegase el momento y se tendió a descansar pensando lo virtuoso que era.

Pero la liebre (que era el futuro Buda) cuando llegó su momento, con la intención de tenderse en la hierba a meditar, dijo. «Es imposible que ofrezca hierba a los mendigos, y no tengo ni aceite, ni arroz ni pescado. Si se me acerca algún mendigo, le ofreceré mi propia carne para que se alimente».

Entonces Sakka, el Rey de los dioses, oyó sus pensamientos y decidió poner a prueba a la liebre, de forma que se disfrazó de brahamán y se acercó a la nutria para decirle: «Señor, si pudiese comer algo, cumpliría con todas mis obligaciones sacerdotales».

La nutria le dijo: «Te daré comida. Tengo siete peces rojos que he traído de las orillas sagradas del río Ganges. Come todo lo que quieras, brahamán».

Y éste dijo: «Déjalos hasta mañana y vendré a por ellos». Entonces se dirigió hasta donde estaba el chacal, que confesó que había robado las viandas, pero rogó al brahamán que las aceptara y que se quedase en el bosque; pero el brahamán respondió: «Déjalas hasta mañana y vendré a por ellas».

Entonces fue a ver al mono, que le ofreció los mangos, pero el brahamán le respondió de la misma forma.

Finalmente, fue a donde estaba la sabia liebre y ésta le dijo: «Mira, te daré mi propia carne para que te alimentes, pero no debes arrebatarme la vida en este día de fiesta. Cuando hayas apilado la leña para el fuego, yo misma me sacrificaré saltando a las llamas y cuando mi cuerpo esté tostado, podrás comértelo y cumplir con tus obligaciones sacerdotales».

Cuando Sakka oyó sus palabras, hizo que apareciese una pila de carbón ardiente y, el Sabio Ser, saltó de la hierba hacia las llamas, pero antes de caer en ellas sacudió todo su cuerpo para que los insectos que pudiese haber en él no pereciesen. Entonces, ofreciendo su cuerpo desinteresadamente, saltó y cayó sobre el carbón como un cisne real, resplandeciente sobre un lecho de flores de loto en un éxtasis de alegría. Pero la llama se negó a tocar siquiera un pelo del cuerpo de ese Divino Ser, era como si hubiese entrado en una región helada. Entonces se dirigió al brahamán con las siguientes palabras: «El fuego que has encendido está helado; se niega a quemar mi pelaje, ¿qué significa esto?».

«¡Oh, liebre divina! Soy Sakka y he venido a poner a prueba tu virtud».

Y el Buda dijo, con voz dulce: «Ningún hombre ni ningún dios encontrará en mí resistencia a morir».

Entonces le respondió Sakka: «Que todas las generaciones conozcan tu virtud».

Y, agarrando la montaña, extrajo su jugo y pintó con él los rasgos de la liebre sobre la luna.

Entonces la volvió a dejar en el suelo y volvió al cielo.

Y las cuatro criaturas vivieron juntas y cumplieron las leyes morales.

—De HISTORIAS Y LEYENDAS ORIENTALES.

Piedad filial

Y ocurrió que Buda se reencarnó en un loro que excedía con creces a los demás en belleza y fortaleza. Cuando fue mayor, su padre, que había sido el jefe de la bandada en sus viajes hacia otras latitudes, le dijo:

«Mira, hijo, mi fuerza se ha agotado. Guía tú a las aves, porque yo ya no soy capaz». Y Buda respondió: «Debes descansar, yo me ocuparé de las aves». Y todos los loros se alegraron de lo fuerte que era su nuevo jefe y aceptaron con gusto seguirle. Desde ese día, Buda se comprometió a alimentar a sus padres y no consintió que volviesen a trabajar. Cada día conducía a los pájaros a las montañas del Himalaya y, cuando sus vientres estaban repletos de las matas de arroz que crecían en aquel lugar, llenaba su pico de comida para sus padres, que esperaban ansiosos su regreso.

Había un hombre encargado de vigilar los campos de arroz; éste hacía lo que podía para espantar a los loros pero parecía haber algún poder secreto en el jefe de éstos que el vigilante no podía vencer.

Advirtió que todos los loros comían hasta saciarse y luego se marchaban volando, pero el Loro-Rey, además de satisfacer su hambre se llevaba arroz en el pico.

Como tenía miedo de que se acabase el arroz, fue a ver a su amo, el brahamán, para contarle lo que estaba ocurriendo; mientras le escuchaba, al amo se le ocurrió la idea de que el Loro-Rey podía ser algo más de lo que aparentaba, y comenzó a amarlo antes de conocerlo. Pero no dijo nada, sólo ordenó al guarda que pusiese una trampa para capturar al peligroso animal. El hombre hizo lo que se le había ordenado: construyó una pequeña jaula y una trampa y se sentó en su cabaña a esperar que llegasen los pájaros. Pronto vio al Loro-Rey entre la bandada quien, como no tenía avaricia, no buscó el lugar mejor para alimentarse, sino que se retiró al mismo lugar en el que había estado el día anterior.

Entonces, tan pronto como se posó en el suelo, notó que las patas se le quedaban atrapadas en un lazo. Sintió miedo en su corazón de ave, pero un sentimiento mayor recorrió su interior: «Si grito pidiendo auxilio, mis parientes se asustarán y huirán sin que les dé tiempo a comer. Pero si me quedo callado, aplacarán su hambre y podrán venir en mi ayuda después». De esta forma, el loro actuó valiente y prudentemente.

Pero ¡sorpresa! Ignoraba que sus parientes no tenían un espíritu tan valiente y, cuando terminaron de comer y pese a escuchar sus llamadas tres veces, salieron volando sin prestar atención a la penosa situación de su jefe.

El Loro-Rey, con el corazón dolorido dijo: «Ninguno de mis parientes y amigos ha venido a socorrerme, ¿qué pecado he cometido?».

El guarda oyó el lamento del ave y el sonido de los otros pájaros alejándose en el aire. «¿Qué es ese ruido?», se preguntó, salió de la cabaña y se dirigió al lugar en el que había puesto la trampa. Allí encontró al loro cautivo. Ató sus patas y lo llevó ante el amo.

El brahamán conoció, por fin, al Loro-Rey, sintió su fuerte poder y su corazón se llenó de amor hacia él, pero continuó ocultando sus sentimientos y dijo en tono muy enfadado: «¿Es que eres más avaricioso que los demás pájaros? Ellos se contentan con lo que comen, pero tú te llevas en el pico más comida de la que te puedes comer. ¿Es que lo haces porque me odias o lo almacenas en tu granero para satisfacer tu gula?».

Y el Divino Ser respondió con voz dulce: «Yo no te odio, brahamán, ni tampoco almaceno el arroz para satisfacer mi gula. Cada día pago una deuda que debo, concedo un préstamo y guardo un tesoro».

El brahamán no comprendía las palabras del Buda porque aún no había penetrado la verdadera sabiduría en su corazón, y dijo: «Te ruego, Ave Maravillosa, que me aclares tus palabras».

Entonces, el Loro-Rey respondió: «Le llevo la comida a mis ancianos padres, que ya no pueden salir a buscarla, de esa forma, pago mi deuda diariamente. Les llevo comida, también, a los polluelos cuyas alas aún no han crecido; cuando yo sea anciano, ellos cuidarán de mí, de ese modo les concedo el préstamo. Y almaceno grano para los pájaros débiles o desvalidos que necesitan de alguien más fuerte, practicando con ellos la caridad».

El brahamán estaba completamente conmovido, así que terminó por expresar ese amor que sentía: «Come todo lo que quieras, Ave Sabia, y deja que tus parientes coman también en mi nombre». Y le quiso otorgar un millar de acres, pero el Divino Ser sólo aceptó una pequeña porción, en la que conseguir el alimento.

Y el Loro regresó con una espiga de arroz y dijo: «Levantaos, padres, que os voy a llevar a un lugar repleto de comida». Y les contó la historia de su captura y su liberación.

—De HISTORIAS Y LEYENDAS ORIENTALES.

Tres historias de Hans Christian Andersen

El porquerizo

Había una vez un príncipe pobre. Poseía un reino muy pequeño, pero era suficiente para permitirle contraer matrimonio, así que se decidió a buscar esposa. Sin embargo, resultaba muy osado por su parte preguntarle a la hija del emperador: «¿Te quieres casar conmigo?». Pero se atrevía a hacerlo, porque su nombre era conocido en todo el país y seguro que había cientos de princesas que responderían complacidas: «Sí, gracias».

Pero ¿y ella, qué respondería? Veamos lo que ocurrió.

En la tumba del padre del príncipe crecía un rosal maravilloso que sólo producía una rosa cada cinco años, pero ¡qué rosa!; desprendía un perfume tan dulce que hacía a todos olvidar sus preocupaciones y sus penas. El príncipe tenía también un ruiseñor que entonaba las melodías más bellas del mundo.

Ambas cosas, la rosa y el ruiseñor, eran para obsequiar a la princesa, de modo que las colocó en dos cofrecitos de plata y se los envió. Los presentes llegaron hasta el emperador, que estaba en un gran salón en el que también se encontraba la princesa jugando a «las visitas» con sus damas de honor, que no tenían nada mejor que hacer.

Cuando ésta vio los regalos comenzó a aplaudir y a agitar las manos entusiasmada.

«¡Ojalá sea un gatito!», exclamó, pero lo que halló dentro fue una hermosa rosa.

«¡Qué rosa tan elegante han hecho!», dijeron las damas de la corte.

«Es mucho más que elegante» añadió el emperador, «¡es primorosa!».

«Pero papá» dijo ella «no la han hecho, es una rosa natural».

«Veamos lo que contiene el otro cofrecillo antes de que perdamos los nervios», propuso el emperador; en su interior apareció el pequeño ruiseñor cantando tan dulcemente que nadie pudo pensar nada en su contra.

«Superbe, superbe», exclamaban las damas de la corte porque casi todas hablaban francés.

«¡Cómo me recuerda este pájaro a la caja de música de la difunta emperatriz!» dijo una de las damas de honor, «¡el mismo tono, la misma ejecución…!».

«Exactamente igual», suspiró el emperador y se echó a llorar como un niño pequeño.

«Espero que no sea un pájaro de verdad», dijo la princesa.

«¡Sí que lo es!» dijeron los que lo habían llevado.

«Entonces dejadle libre», dijo, y no permitió que el príncipe fuese a verla.

Pero éste no iba a perder las esperanzas; se untó la cara de negro y marrón, se caló bien la gorra y llamó a las puertas del palacio. El emperador abrió la puerta.

«Buenos días, emperador», dijo, «¿habría algún trabajo para mí aquí en palacio?».

«Bueno, hay muchos puestos vacantes», respondió el emperador, «pero déjame ver… necesito un porquerizo porque tengo muchos cerdos que cuidar».

Así que el príncipe fue nombrado porquerizo real. Vivía en una habitación pequeña y miserable al lado de las pocilgas, pero se pasaba el día trabajando; para la noche, había fabricado una graciosa ollita de barro alrededor de la cual había dispuesto unas campanillas de manera que, cuando los guisos comenzaban a hervir, sonaban con dulzura las campanillas y tocaban una vieja melodía:

«¡Querido Agustín, todo está perdido, perdido, perdido!».

Pero lo más maravilloso era que si se ponía la mano sobre el vapor de la marmita, enseguida se podía saber lo que se estaba cocinando en cada hogar de la ciudad. Era algo muy distinto a una rosa.

La princesa estaba dando un paseo con sus damas de honor cuando, de repente, oyó la melodía, se detuvo y miró cautivada porque ella también sabía tocar esa canción; de hecho, era la única que conocía y la tocaba con un dedo. «Esa es la canción que yo sé tocar», exclamó sorprendida. «Ese porquerizo debe ser muy culto. Id y preguntadle cuánto cuesta su instrumento».

Así que una de las damas fue obligada a bajar a su cobertizo, no sin antes ponerse los zuecos.

«¿Cuánto quieres por ese instrumento?» preguntó la dama de honor.

«Quiero diez besos de la princesa», contestó el porquerizo.

«¡Qué gracioso!», exclamó la dama.

«No me conformaré con menos», insistió el porquerizo.

«Bueno, ¿qué te ha dicho?», quiso saber la princesa. de contar

«No te lo puedo decir», dijo la dama, «es realmente horrible».

«Entonces, dímelo al oído», dijo la princesa, y así lo hizo la dama de honor.

«¡Vaya grosería!», exclamó la princesa y se marchó. Pero no había caminado muchos pasos cuando volvió a sonar la dulce musiquilla:

«¡Querido Agustín, todo está perdido, perdido, perdido!».

«Mira», se le ocurrió a la princesa, «pregúntale si acepta los besos de mis damas de honor».

«No, gracias» fue la respuesta del porquerizo. «Si la princesa no me da diez besos, me quedaré con la olla».

«¡Qué pesado!» dijo la princesa a sus damas; «lo haré, pero tenéis que rodearme para que nadie me vea».

Así que las damas de honor se colocaron alrededor de la princesa, cubriéndola con sus ropas, el porquerizo obtuvo los besos y la princesa se quedó con la olla.

Estaba encantada: puso a hervir la olla durante esa noche y todo el día siguiente, y también podía saber lo que cocinaban todos en la ciudad, desde el chambelán hasta el zapatero. Las damas de honor bailaban y aplaudían entusiasmadas.

«Sabemos quién va a tomar sopa y tortitas o quién está preparando gachas de avena y chuletas.

¡Qué interesante!».

«Muy interesante de verdad», opinó la primera dama de honor.

«Sí, pero no se lo digáis a nadie, porque soy la hija del emperador».

«No lo haremos», respondieron todas al unísono.

El porquerizo, o el príncipe, porque nadie sabía que no se trataba de un porquerizo de verdad, no dejó pasar el día sin hacer nada, así que hizo un sonajero con el que se podían tocar todos los valses, las polcas y los saltarelos que se conocían desde la creación del mundo.

«¡Eso es superbe!», exclamó la princesa, que pasaba por allí. «Es la primera vez que oigo una composición tan hermosa. Ve y pregúntale cuánto cuesta ese nuevo instrumento, pero dile que no le daré más besos».

«Insiste en que vale un centenar de besos de la princesa» informó la dama de honor que había bajado a preguntar.

«Creo que está loco» concluyó la princesa y se marchó; no había dado tres pasos cuando se detuvo y dijo: «Uno debe apoyar siempre las artes y yo soy la hija del emperador. Dile que le daré diez besos, como la otra vez, y que los restantes se los darán mis damas de honor».

«Sí, pero nosotras no estamos de acuerdo», dijeron las damas.

«Eso es una tontería», contestó la princesa, «si yo he podido besarle, vosotras también podréis. Id ahora mismo o es que ¿acaso no soy yo la que os paga la comida y los salarios?».

Así que las damas de honor estaban obligadas a bajar de nuevo al cobertizo.

«Sólo aceptaré cien besos de la princesa».

«Colocaos a mi alrededor» dijo ella, y todas las damas rodearon a la princesa y el porquerizo comenzó a besarla.

«¿Qué hace toda esa gente allí abajo en la pocilga?» dijo el emperador, que se había asomado al balcón. Se frotó los ojos y se puso las lentes. «Son las damas de la corte haciendo alguno de sus juegos; bajaré para ver qué ocurre». Se puso las zapatillas y se dirigió hacia el cobertizo.

¡Cómo corría! Cuando llegó al jardín, comenzó a caminar muy sigilosamente; las damas de honor estaban demasiado ocupadas contando los besos a fin de que no se diese ni uno de más, de modo que nadie se percató de la presencia del emperador, que llegó de puntillas.

«¿Qué es todo esto?», preguntó el emperador; cuando vio lo que estaba pasando comenzó a pegarles a todos con la zapatilla, justo cuando el porquerizo iba a obtener el beso número ochenta y seis. El emperador estaba furioso, fuera de sí y tanto el porquerizo como la princesa fueron expulsados del reino.

La princesa lloraba desconsolada, el porquerizo refunfuñaba y ríos de lluvia corrían por el suelo.

«¡Oh, qué mala soy!», se lamentaba la princesa. «Si por lo menos hubiese aceptado al apuesto príncipe… ¡Qué desgraciada soy!».

Entonces el porquerizo se escondió detrás de un árbol, se lavó la cara y se quitó las andrajosas ropas, apareciendo con su indumentaria real, tan apuesto y guapo que la princesa quedó maravillada.

«He aprendido a despreciarte» le dijo el príncipe. «Rechazaste a un príncipe honorable, no supiste apreciar ni la rosa ni el ruiseñor, pero por un juguete musical fuiste capaz de besar a un porquerizo. Ahora tienes tu merecido».

Y, diciendo esto, se marchó a su reino, echó el cerrojo de la puerta de su palacio y ella se quedó fuera cantando con tristeza:

«¡Querido Agustín, todo está perdido, perdido, perdido!».

El ruiseñor

Debéis saber que en China, el emperador es chino, y todos los que le rodean también. Hace muchos, muchos años que ocurrió esta historia, y por esa razón, debéis escucharla antes de que se olvide.

El palacio del emperador era el más hermoso del mundo, todo construido con una porcelana fina y muy cara, pero tan frágil que no se podía tocar, así que había que tener siempre mucho cuidado de no hacerlo. Las flores más maravillosas se encontraban en su jardín y, de las más bellas, colgaban unas diminutas campanillas para que se fijasen en ellas todos los que pasasen por allí. ¡Qué bien dispuesto estaba todo en el jardín del emperador! Era tan extenso que ni el propio jardinero sabía dónde terminaba. Si se caminaba en una dirección, se llegaba a un bosque precioso, repleto de árboles enormes y lagos. El bosque descendía hasta el mar, que era de un azul intenso; hasta los grandes barcos podían pasar bajo sus ramas. Y fue en ese lugar en el que un pequeño ruiseñor estableció su hogar; su canto era tan encantador que el pobre pescador, pese a que tenía muchas otras cosas que hacer, se sentaba a escucharlo cuando salía de noche a tender sus redes.

«¡Qué hermoso!» exclamaba; pero entonces se veía obligado a pensar en sus propios asuntos y olvidaba al ruiseñor. Al día siguiente, cuando cantaba de nuevo, el pescador volvía a exclamar: ¡Qué bello!».

Viajeros de todos los países del mundo llegaban a la ciudad del emperador y manifestaban su admiración por el palacio y el jardín pero, cuando escuchaban al ruiseñor, todos concluían:

«¡Esto es lo mejor de todo!».

Cuando los viajeros volvían a casa contaban lo que habían visto. Muchos eruditos escribieron libros sobre la ciudad, el palacio y el jardín y ninguno de ellos omitió al ruiseñor; siempre se referían a él como lo más maravilloso de todo. Y aquellos que poseían el don de la poesía escribían los poemas más deliciosos acerca del ruiseñor y el bosque a la orilla del mar.

Los libros viajaron por todo el mundo y, con el transcurrir del tiempo, algunos de ellos llegaron a manos del emperador. Éste se sentaba en su silla de oro y leía, leía y leía asintiendo a cada palabra; disfrutaba leyendo las hermosas descripciones de la ciudad, del palacio y del jardín.

«Sin embargo, el ruiseñor es lo mejor de todo», leyó.

«¿Qué es esto?» dijo el emperador.

«¡El ruiseñor! No he oído hablar nunca de él. Y pensar que había un pájaro así en mi reino, más aún, en mi jardín, y yo no lo sabía. ¡Y pensar que tenga que enterarme a través de un libro!».

Entonces convocó a su chambelán, que era un personaje de rango tan superior que si alguien inferior se atrevía a preguntarle algo o decirle algo, él simplemente respondía: «P», que no significaba nada en realidad.

«Dicen que hay un pájaro maravilloso que se llama ruiseñor», dijo el emperador. «Se dice que es lo mejor de todo mi reino. ¿Por qué no se me ha informado?».

«No he oído nunca hablar del tema», respondió el chambelán. «Es porque nunca lo han presentado en la corte».

«¡Me complacería infinitamente que apareciese esta noche y cantase para mí!», dijo el emperador. «Todo el mundo conoce lo que poseo menos yo».

«Yo nunca he oído hablar de él», respondió el chambelán. «Iré a buscarlo y lo traeré». Pero ¿dónde iba a encontrarlo? El chambelán subió y bajó todas las escaleras, atravesó todos los corredores y pasadizos, pero nadie había oído hablar nunca del ruiseñor; así que se dirigió hacia donde estaba el emperador y le dijo que seguramente sería una fábula inventada por los que habían escrito los libros.

«Su majestad no debe creer todo lo que aparece en los libros. Es pura invención. Una cosa que llaman magia negra».

«Pero», objetó el emperador, «el libro en el que lo he leído me lo envió su majestad el emperador de Japón, por lo tanto, no puede ser mentira.

Escucharé al ruiseñor ¡tiene que aparecer esta noche! Si no es así, no dudaré en castigar a toda la corte».

«Tsing-pe» dijo el chambelán y volvió a recorrer todas las estancias, pasillos, escaleras y pasadizos y la mitad de la corte corría con él, porque no tenían el más mínimo deseo de que los castigasen. Hicieron muchas preguntas acerca del ruiseñor, de quien todos habían oído hablar, excepto los que vivían en la corte.

Al final, encontraron a una niña en la cocina que les dijo: ¡Sí, el ruiseñor, lo conozco bien! ¡Cómo canta! Todas las noches recojo las sobras de la mesa para llevárselas a mi madre, que vive a la orilla del mar y, cuando vengo de vuelta y estoy cansada, descanso un poco en el bosque y entonces escucho al ruiseñor, y mis ojos se llenan de lágrimas; es como si mi madre me besara».

«Pequeña cocinera», dijo el chambelán, «te concederé un puesto permanente en la cocina de la corte y permiso para ver cenar al emperador si nos conduces hasta el ruiseñor, porque se nos ha ordenado que aparezca en palacio esta noche».

De modo que salieron todos hacia el lugar donde solía cantar el ave. Marchaban a paso ligero cuando, de repente, oyeron a una vaca mugir.

«¡Oh!» dijo el paje real. «¡Eso es! ¡Qué poderoso sonido para una criatura tan pequeña! ¡Yo ya lo había oído antes!».

«No, son las vacas mugiendo» respondió la pequeña cocinera. «Todavía queda mucho camino por andar».

Entonces comenzaron a croar las ranas del pantano. «¡Glorioso!» dijo el predicador real.

«Ahora que lo escucho, parecen pequeñas campanas de iglesia».

«No, son ranas», dijo la niña. «Pero ya falta poco».

Entonces el ruiseñor comenzó a cantar.

«¡Ese es» dijo la cocinera, «escuchad, escuchad, ahí está», y señaló hacia un diminuto pájaro gris que estaba posado sobre una rama.

«¡Será posible!» dijo el chambelán. «Nunca me hubiese imaginado que fuese así. ¡Qué poco vistoso! Seguramente habrá perdido su color al ver aquí tanta gente distinguida».

«Pequeño ruiseñor», lo llamó la niña, «nuestro gracioso emperador desea que cantes para él».

«Con mucho gusto» respondió el ruiseñor, y cantó y todos disfrutaron al escucharle.

«Suena como si fuesen campanillas de cristal» dijo el chambelán. «Mirad la garganta ¡cómo la mueve! ¡Es sorprendente pensar que no lo hayamos oído antes! Será todo un éxito en la corte».

«¿Desea el emperador que cante otra vez?», preguntó el pequeño ruiseñor, que creyó que el emperador estaba allí en persona.

«Mi pequeño y maravilloso ruiseñor» dijo el chambelán «tengo el enorme placer de enviarte al festival de la corte que se celebrará esta noche, en el que podrás encandilar a su Majestad Imperial con tus deliciosos gorjeos».

«Pero mi voz suena mejor entre los árboles del bosque», dijo el ruiseñor. No obstante, accedió con gusto al deseo del emperador.

En el palacio había un gran revuelo por los preparativos. Las paredes y los techos, que eran de porcelana, brillaban a la luz de un millar de lámparas.

En los pasillos se colocaron las flores más maravillosas. Todo el mundo corría de acá para allá levantando una brisa que hacía sonar las campanillas de las flores por lo que no se podían entender unos a otros. En el centro de una gran sala estaba sentado el emperador; junto a él se había dispuesto una vara de oro sobre la que debía posarse el ruiseñor. Toda la corte estaba presente; a la pequeña cocinera se le había permitido que se quedase tras la puerta, ya que ahora poseía el título de Cocinera de la Corte. Todos llevaban sus ropas más elegantes y todos estaban pendientes del pequeño pajarillo gris.

Entonces, el ruiseñor comenzó a cantar de forma tan gloriosa que las lágrimas del emperador se asomaron a sus ojos y rodaron por sus mejillas, por lo que el ruiseñor cantó con más dulzura aún.

La canción le llegó directamente al corazón y, tan encantado estaba el emperador, que declaró que el ruiseñor también debía portar su banda de oro en el cuello; pero éste se negó a aceptar porque ya había obtenido su recompensa.

«He visto las lágrimas del emperador rodar por sus mejillas, ésa es la mayor de las recompensas. Las lágrimas de un emperador tienen un poder maravilloso. Dios sabe que ya estoy pagado de sobra» y de nuevo los deleitó con su voz cálida y suave.

«Es la coquetería más primorosa que jamás hemos visto» decían las damas que estaban sentadas a su alrededor y cogían agua en la boca para gorjear cuando hablaban con alguien creyendo seriamente que eran como el ruiseñor. Incluso los lacayos y las sirvientas se mostraron satisfechos, lo cual es fantástico, porque a veces son los más difíciles de complacer. En efecto, no cabía la menor duda de que el ruiseñor había tenido un éxito rotundo. Se quedó en la corte, en su propia jaula con libertad para salir dos veces al día y una por la noche. Le acompañaban doce lacayos, cada uno de los cuales sujetaba con suavidad una cinta de seda que estaba atada a la pata del ave, aunque ésta no era una forma de salir muy agradable. Toda la ciudad hablaba del maravilloso pajarillo, hasta tal punto que, cuando dos personas se encontraban, una decía:

«ruise-» y la otra respondía: «-ñor» y suspiraban.

Incluso los hijos de los queseros imitaban al ave, aunque ninguno de ellos era capaz de emitir una nota.

Un día llegó un gran paquete para el emperador; fuera estaba escrita la palabra: «Ruiseñor».

«Aquí tenemos un nuevo libro sobre el pájaro maravilloso» dijo el emperador; pero no se trataba de un libro, sino de una pequeña obra de arte que estaba en una caja: un ruiseñor artificial cuyo aspecto era exactamente igual que el real, pero estaba cubierto por diamantes, rubíes y zafiros. Cuando se le daba cuerda, cantaba una de las canciones que entonaba el pájaro verdadero, su cola se movía de arriba abajo y el oro y la plata que lo adornaban brillaba.

Alrededor del cuello tenía una cinta en la que ponía:

«El ruiseñor del emperador de Japón es muy pobre en comparación con el del emperador de China».

«Es encantador» dijeron todos y le concedieron al mensajero que llevó el presente el título de Portador Jefe del Ruiseñor Artificial.

«¡Que canten juntos veréis qué dúos pueden hacer!».

Y tuvieron que cantar juntos, pero la idea no funcionaba, porque el ruiseñor real sólo sabía cantar a su manera y el artificial lo hacía como un mecanismo de relojería.

«Él no tiene la culpa», dijo el director de la banda, «es porque el tiempo no es su punto fuerte».

Así que el ruiseñor artificial tuvo que cantar solo.

Tuvo el mismo éxito que el verdadero, pero era mucho más vistoso: brillaba como los brazaletes y los broches. Podía cantar la misma canción tres o treinta veces y nunca se cansaba. La gente habría escuchado el repertorio completo una y otra vez, pero el emperador sugirió que quería que cantase el ruiseñor real… y ¿dónde estaba?

Nadie se había dado cuenta de que había huido por la ventana de vuelta al bosque.

«¿Qué significa todo esto?» dijo el emperador. Todos los cortesanos maldijeron al ruiseñor y declararon que era la criatura más ingrata de todas las que existían.

«Tenemos al mejor de los dos» dijeron y el ruiseñor artificial tuvo que cantar; ésa era la trigesimocuarta vez que escuchaban la misma canción. No obstante, aún no se la sabían porque era demasiado complicada y el director de la banda elogiaba al portentoso pájaro hasta llegar, incluso, a declarar que era mejor que el pájaro real, no solo por su aspecto exterior, con sus maravillosos diamantes, sino también por su interior.

«Comprobarán, damas y caballeros y, sobre todo, su

Majestad Imperial, que con el ruiseñor real nunca se podía predecir lo que iba a ocurrir, pero con el artificial todo está fijado de antemano; es de una forma y así permanece. Uno puede dar cuenta de él; puede abrirlo y contemplar el ingenio humano, ver cómo están dispuestos los cilindros, cómo funcionan y cómo una cosa es el resultado de otra». de contar

«Eso es exactamente lo que pensamos» dijeron todos y el director de la banda recibió permiso para exhibir el pájaro ante el pueblo durante el domingo siguiente. El emperador les dijo que lo oirían cantar. Lo escucharon y quedaron tan maravillados como si se hubiesen emborrachado de té, que es de China como todos sabéis, y todos exclamaban y agitaban sus dedos en el aire y movían sus cabezas. Pero el pobre pescador que había escuchado al ruiseñor verdadero dijo: «Suena bastante bien, y muy parecido al de verdad, pero hay algo que no funciona y no sé qué es».

El ruiseñor verdadero fue desterrado del reino. El pájaro artificial ocupó su lugar en el cojín de seda junto a la cama del emperador. Todos los presentes que recibía, el oro y las piedras preciosas, estaban puestos a su alrededor y fue honrado con el título de Cantante de Alcoba de su

Majestad Imperial en primer grado y al lado izquierdo, porque el emperador creía que ése era el lado principal por ser el que ocupa también el corazón e, incluso el emperador, tenía el corazón a su izquierda.

El director de la banda escribió veinticinco volúmenes acerca del prodigioso ingenio. Eran libros muy profundos y muy largos, llenos de las palabras más complicadas de la lengua china y todo el mundo afirmaba que los había leído y los había comprendido porque, de otro modo, se les habría considerado estúpidos.

Y así pasó un año completo. El emperador, la corte y los habitantes del pueblo chino conocían cada gorjeo de la canción del pájaro artificial y, precisamente por ello, estaban más complacidos con él. Podían cantarla ellos mismos y así lo hacían.

Los chicos cantaban en la calle «zi-zi-zi» y «cluck-cluckcluck» y hasta el emperador lo cantaba. ¡Era realmente maravilloso!

Pero una noche, mientras el pájaro cantaba y el emperador lo escuchaba recostado en su cama, se produjo un zumbido en el interior del ave y empezó a rechinar, la maquinaria se volvió loca y la música se detuvo.

El emperador saltó de la cama y llamó al físico de la corte pero ¿qué podía hacer? Entonces mandaron a buscar al relojero y, tras muchas disquisiciones y exámenes, lo compuso de forma provisional pero dijo que necesitaba descansar tanto como fuese posible, porque los martillos estaban extremadamente gastados y él no se atrevía a ponerle unos nuevos y garantizar que la música volviese a sonar bien. Era una verdadera lástima.

Sólo se permitió que el pájaro cantase una vez al año e, incluso eso era peligroso, pero en esas ocasiones el director de la orquesta pronunciaría un breve discurso, lleno de palabras incomprensibles, explicando que el pájaro era tan bueno como siempre, lo cual era cierto.

Pasaron cinco años y una gran aflicción se estableció en el país. Toda la gente estaba muy preocupada por el emperador, éste estaba muy enfermo y parecía que no iba a ser capaz de sobrevivir. Ya se había elegido un emperador nuevo y la gente esperaba y preguntaba por las calles al ayudante de cámara acerca de la salud del emperador.

«¡P!» decía, y movía la cabeza.

El emperador yacía pálido y frío en su magnífica cama; toda la corte creyó que estaba muerto y se apresuraron a rendir homenaje al nuevo emperador. Los lacayos corrían discutiendo sus asuntos y las sirvientas preparaban una gran recepción.

Se habían puesto mantas en todas las habitaciones y por los pasillos para que no se oyera ningún paso y todo estuviese en silencio. Pero el emperador no había muerto aún. Yacía rígido y pálido en su suntuoso lecho, que tenía unas enormes cortinas de terciopelo con borlas de oro; en lo alto, había una pequeña ventana abierta por la que entraba el reflejo de la luna para iluminar al emperador y al pájaro artificial. El pobre emperador apenas podía respirar; parecía como si tuviese a alguien sentado en el pecho; abrió los ojos y vio que quien le oprimía el pecho era la muerte, que llevaba su corona de oro, su espada y un estandarte. Y en los pliegues de las cortinas aparecían extraños rostros que lo miraban fijamente; algunos eran terribles, otros tiernos y amables… se trataba de las buenas y las malas acciones del emperador que lo contemplaban ahora que la muerte se había instalado en su corazón.

«¿Recuerdas esto?», susurraba una tras otra. «¿Recuerdas aquello?». Se lo decían con tanta insistencia que rompió a sudar.

«¡No sé de qué me habláis! ¡Música! ¡Música!» gritaba «¡tocad los tambores para que no oiga lo que están diciendo!».

Pero continuaron y la muerte asentía con su cabeza a todo lo que decían.

«¡Música, música, pájaro dorado, canta para mí! Te he dado oro y valiosos tesoros… ¡Canta para mí! ¡Canta para mí!».

Pero el pájaro permanecía en silencio; nadie le había dado cuerda y, por tanto, no podía cantar.

La muerte continuaba mirando al emperador con sus ojos profundos.

Entonces, de repente, llegó desde la ventana el sonido de una hermosa canción. Era el pequeño ruiseñor posado en una rama del jardín. Había oído la llamada del emperador y había volado hasta el palacio para llevarle sosiego y esperanza y, a medida que cantaba, los rostros se iban desvaneciendo y la sangre comenzaba a fluir por las venas del emperador. Incluso la muerte, que estaba escuchando, dijo: «Sigue, ruiseñor, sigue».

«Si me dieses la espléndida espada; si me dieses el estandarte imperial; si me dieses la corona del emperador».

Y la muerte devolvió todos esos tesoros a cambio de una canción. Entonó una canción sobre un camposanto en el que crecían rosas blancas, en el que florecían flores antiguas y en el que la hierba se mantenía húmeda por las lágrimas de los que se quedaban atrás y la muerte sintió un deseo tan grande de visitar ese jardín que voló por la ventana como una nube helada.

«Gracias, gracias» dijo el emperador. «Ave celestial ¡yo te conozco bien! Te desterré de mi reino y tú has espantado a los espíritus que me atormentaban y has expulsado a la muerte de mi corazón. ¿Cómo puedo recompensarte?».

«Ya me has recompensado» dijo el pequeño ruiseñor. «La primera vez que canté para ti brotaron lágrimas de tus ojos y eso es una cosa que nunca podré olvidar. Ésas son las joyas que llegan al corazón del cantante; ahora duerme para que te levantes sano y fuerte. Yo cantaré para ti». Entonces volvió a cantar y el emperador durmió profundamente.

Cuando se despertó a la mañana siguiente, el sol brillaba sobre él a través de la ventana. Ninguno de sus sirvientes había vuelto a su habitación porque se creían que estaba muerto, pero el ruiseñor continuaba cantando.

«Quédate conmigo para siempre» le pidió el emperador. «Cantarás sólo cuando tú quieras y romperé en mil pedazos el ruiseñor artificial».

«No hagas eso» respondió el ruiseñor, «él lo ha hecho lo mejor que ha podido. Yo no puedo construir mi nido en un palacio, pero permíteme que venga cuando quiera. Me posaré en la rama que hay junto a la ventana y cantaré para ti canciones que te hagan alegrarte y meditar. Te cantaré sobre el jubiloso pueblo y también sobre los que sufren; te cantaré sobre el bien y sobre el mal. Volaré de acá para allá, desde el pescador hasta la cabaña del campesino, visitaré a todos los que viven lejos de la corte. Prefiero tu corazón a tu corona. Volveré y cantaré para ti, pero debes prometerme una cosa».

«Lo que quieras» dijo el emperador poniéndose su atuendo imperial y portando la pesada espada de oro.

«Te ruego que no le digas a nadie que hay un pajarillo que te lo cuenta todo. Será mucho mejor».

Entonces el ruiseñor se marchó volando.

Cuando los sirvientes fueron a ver a su difunto emperador se lo encontraron en pie, con muy buen aspecto y éste los recibió diciendo: «¡Buenos días!».

La princesa y el guisante

Érase una vez un príncipe que deseaba casarse, pero tenía que ser con una princesa auténtica. Viajó por todo el mundo en busca de esposa, pero siempre salía algo mal. Había muchas princesas, pero nunca podía estar seguro de que fuesen princesas de verdad, porque siempre encontraba algo que le hacía sospechar. De modo que volvió de nuevo a casa, decepcionado, pues su deseo de encontrar una esposa era muy grande.

Una noche se desencadenó una terrible tormenta, con truenos, relámpagos y una lluvia que caía en torrentes; era una noche espantosa. En medio de la tormenta, alguien llamó a las puertas de la ciudad y el propio rey bajó a abrir. Fuera encontró a una princesa pero ¡en qué lamentable estado se encontraba a causa de la lluvia y la tormenta! El agua le corría por el pelo y la ropa, se introducía en sus zapatos y salía por los talones… y aun así, afirmaba que era una princesa.

«Pronto descubriremos si dices la verdad» pensó la reina, sin decirle nada a la joven. Entró en el dormitorio, quitó las sábanas y las mantas y colocó un diminuto guisante sobre el armazón de la cama. A continuación, puso veinte colchones sobre el guisante y veinte edredones sobre los colchones y le indicó a la princesa que debía dormir encima.

Por la mañana, se dirigió hacia ella y le preguntó qué tal había dormido.

«¡Oh, muy mal!, respondió la princesa. «Apenas he podido pegar ojo en toda la noche. ¡Dios sabe lo que había en esa cama! Notaba algo duro debajo de los colchones que me ha dejado todo el cuerpo dolorido. Ha sido bastante molesto».

Entonces comprobaron que se trataba de una princesa auténtica, porque había notado el guisante que había debajo de los veinte colchones y los veinte edredones y nadie, salvo una princesa, podía ser tan sensible.

Así que el príncipe se casó con ella, con toda la certeza de que había encontrado a la princesa que buscaba y el guisante fue enviado al Museo de Arte, donde todavía permanece, si es que nadie se lo ha llevado.

Y lo mejor de esta historia es que ¡es completamente real!

TERCERA PARTE
Una nueva lista de historias

Compilada por Eulalie Steinmetz
Supervisora de narraciones
Biblioteca Pública de Nueva York

Ésta es una lista selectiva que no persigue otro objetivo que el de invitar a los narradores a leer, investigar y descubrir por sí mismos este apasionante mundo.

Eulalie Steinmetz, 1951.

Cuentos Fantásticos

LA MANZANA DE LA FELICIDAD, en Sal y Pimienta, de Howard Pyle Harper (reimpreso por Dover). Se podrían aconsejar todas las historias de Sal y Pimienta pues son muy apropiadas para la narración.

EL GATO QUE CAMINABA A DOS PATAS, en Historias para niños, de Rudyard Kipling. Doubleday. Éste y La mariposa que pataleaba son los cuentos más sofisticados y difíciles de narrar de las Historias para niños.

CUENTOS FANTÁSTICOS CHINOS, en El rayo de luna y el trébol, de Laurence Housman Harcourt, Brace. La historia de un artista genial, una de las que M. Shedlock recreó para el público americano, sensible y comprensivo. Se puede encontrar también en La docena del panadero, de Mary Gould Davis (Harcourt, Brace).

EL NIÑO DEL ELEFANTE, en Historias para niños, de Rudyard Kipling. Doubleday. Tanto el argumento como el vocabulario de este cuento, perfectamente creado, hacen las delicias de los niños más pequeños. También disfrutarán con Como consiguió la ballena su garganta y Cómo consiguió el rinoceronte su piel.

LOS SALTOS DE ELSIE PIDDOCK MIENTRAS DORMÍA, en Martin Pippin en el campo de margaritas, de Eleanor Farjeon. Lippincott. Una historia de primavera que gustará a las niñas, pequeñas y mayores como El sastrecillo de la obra de la misma autora Un paso en el reino de la fantasía (Lippincott).

EL REY DE TRÍPOLI TRAE LA PASTA, en El espectáculo italiano, de Eleanor Farjeon. Lippincott. Es una lástima que los niños sólo puedan conocer las tramas vivaces y el lenguaje distinguido de estas historias a través de la narración.

LA PRINCESA LIGERA, de George MacDonald. Ilustrado por Dorothy Lathrop. Macmillan. La historia de esta princesa que perdió su gravedad es tan atractiva como dramática.

LA MEDIA HORA PERDIDA, de El libro de cuentos de la lumbre, de Henry Beston. Little, Brown. Una historia apasionante y mágica. El vendedor de sueños es un cuento de hadas moderno, breve y fácil de contar.

LA ENCANTADORA MYFANWY, en Palo de escoba y otros cuentos, de Walter de la Mare. Knopf. El humor delicado de esta historia romántica atrae, sobre todo, a las jóvenes.

EL GRAN CORAZÓN DEL SEÑOR MURDLE, en La calle de las tiendecitas, de Margery Williams Bianco. Doubleday. Un cuento original para el Día de San Valentín que destaca por su humor y su retrato del pequeño escenario americano. La hija del panadero es muy apropiado para una celebración de cumpleaños.

MI ABUELO HENDRY WATTY de Arthur Quiller-Couch, en Veinticuatro historias inusuales, de Anna Cogswell Tyler. Harcourt, Brace. Estremecedor y divertido para Halloween. Esta colección de historias resulta especialmente valiosa para el narrador porque deriva de la experiencia de A. C. Tyler.

EL GERANIO ROSA en Hace mucho tiempo en Rouen, de Ida Withers. Oxford University Press. Deliciosa fantasía gálica. Otro cuento igualmente divertido y sencillo es Una historia tonta.

EL FLAUTISTA DEL AMANECER en El viento entre los sauces de Kenneth Grahame. Scribner. Si este capítulo se utilizase para que los niños se aproximen a Kenneth Grahame, se les debe presentar con sus propias palabras tan memorables. “Dulce Domum” es apropiada para la Navidad.

LA PRINCESA FINOLA Y EL ENANO en Las lanzas doradas de Edmund Leamy. Longmans, Green. Historias de hadas de la antigua Irlanda.

LA HIJA DEL CAZADOR DE RATAS en La entrada al reino de la fantasía de Laurence Housman. Harcourt, Brace. Esta es la historia fantástica más fácil de narrar de todas las de Housman, pero también son interesantes Los zapatos del viajero y El laberinto por su inesperado desenlace.

ENIGMAS EN LA OSCURIDAD en El Hobbit de J. R. R. Tolkien. Houghton Mifflin. El concurso de adivinanzas de Bilbo y Gollum representa una buena historia para Halloween y presenta un tipo de fantasía muy original.

RIKKI-TIKKI-TAVI en El libro de la selva, de Rudyard Kippling. Doubleday. La heroica historia de la mangosta que se ha convertido en uno de los personajes más destacados de la literatura moderna.

EL GIGANTE EGOÍSTA en El príncipe feliz y otros cuentos fantásticos de Oscar Wilde. Putnam. Una historia milagrosa para Pascua, más fácil de narrar que El príncipe feliz o El cumpleaños de la infanta.

LA GALLINA DE PLATA en El puchero de oro, de Mary E. Wilkins. Lothrop. Ésta, junto con La fiesta de disfraces de Navidad son dos historias muy apropiadas para las vacaciones, que son nuevas para la mayoría de los niños. Por esa misma razón La calabaza gigante es recomendable para Halloween o Acción de Gracias.

LA DONCELLA CISNE en El reloj maravilloso, de Howard Pyle. Harper (reimpreso por Dover). Haciendo uso sólo de El reloj maravilloso, un narrador se puede enfrentar con éxito ante cualquier tipo de público: numeroso o reducido, joven o adulto, inexperto o exigente.

EL SASTRE DE GLOUCESTER de Beatrix Potter. Warne. Todos los cuentos de Beatrix Potter conforman un precioso material para sesiones narrativas divertidas.

LOS JUGUETES en El tesoro de Li-Po de Alice Ritchie. Harcourt, Brace. En esta historia, excelentemente escrita, se respira el aire de la antigua China; trata de una niña que quería ser marinera. Dos de todo contiene la sabiduría y la forma de un cuento popular.

EL CONEJO DE PANA O CÓMO SE HACEN REALES LOS JUGUETES, de Margery Williams Bianco. Doubleday. Un cuento de Navidad para niños pequeños con ilustraciones de William Nicholson.

LA NIÑA DEL CABALLO BLANCO Y EL NIÑO DEL VIENTO AZUL en Historias de Rootabaga, de Carl Sandburg. Volumen Omnibus. Harcourt, Brace. El amor que siente Carl Sandburg por América encuentra su expresión poética en esta alegoría para jóvenes.

Hans Christian Andersen

Antes de decidir qué versión de los cuentos de Andersen se va a presentar en las sesiones de narración, es necesario realizar una lectura y una comparación entre las diferentes ediciones exhaustivas.

EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR en Cuentos de Andersen. Ilustrado por Elizabeth MacKinstry. Introducción de Anne Carroll Moore. Coward-McCann. MacKinstry seleccionó el texto para su obra de Historias Fantásticas y Historias y Cuentos del mismo autor, ilustrados por Lieutenant V. Pendersen y M. L. Stone y publicado por Houghton Mifflin.

EL ABETO en Cuentos y leyendas de Hans Ch. Andersen. Ilustrado por Rex Whistler. Londres. The Bodley Head. El texto está basado en parte en la traducción de Lucas y, en parte, en la de Caroline Peachey.

HANS EL PATÁN, en Historias fantásticas de Hans Christian Andersen. Traducido por E. Lucas. Dutton.

¡ES VERDAD! En ¡Es verdad! y otras historias de Hans Christian Andersen. Traducción del danés de Paul Leyssac. Harcourt, Brace.

EL RUISEÑOR en El arte de contar cuentos de Marie L. Shedlock. Dover, Inc.

A la hora de usar las narraciones de Andersen, M. Shedlock prefería Historias fantásticas y otros cuentos revisado y, en parte, traducido de nuevo por W. A. y J. K. Craigie y publicado por Oxford University Press.

LA PRINCESA Y EL GUISANTE en El arte de contar cuentos de Marie Shedlock. Dover Inc.

EL SOLDADITO DE PLOMO en Cuentos de Andersen, ilustrado por Elisabeth MacKinstry, con introducción de Anne Carroll Moore. Coward-McCann.

EL PORQUERIZO en El arte de contar cuentos de Marie L. Shedlock. Dover Inc.

THUMBELISA en Historias fantásticas de Hans Christian Andersen. Traducción de E. Lucas. Dutton.

LA CAJITA DE YESCA en Cuarenta Historias de Hans Christian Andersen, traducido de nuevo del danés por M. R. James. Lippincott.

EL PATITO FEO en Historias fantásticas y leyendas de Hans Christian Andersen. Ilustrado por Rex Whistler. Londres. The Bodley Head.

LOS CISNES SALVAJES en Cuentos fantásticos para niños de Hans Christian Andersen. Edición del autor. Houghton Mifflin.

Poesía y Disparates

VEN ACÁ; COLECCIÓN DE RIMAS Y POEMAS PARA LOS JÓVENES DE TODAS LAS EDADES. Walter de la Mare. Knopf. Selección de poesía en la que el poeta-compilador revela la diferencia que hay entre su propio espíritu y su mente.

EL LIBRO DE LOS DISPARATES, de Edward Lear. Faber & Faber, Ltd. (Reimpresión de Dover). Al narrador se le viene a la mente el consejo de M. Shedlock: “Se debería incluir de vez en cuando en las sesiones de narración un cuento de El libro de los disparates de Edward Lear”.

CÓMO RONRONEAN LOS GATOS en La coleta de Ah Lee Ben Loo de John Bennett. Longmann, Green.

LAS DESVENTURAS DE SOOTY WILL Y EL MOLINILLO DE CAFÉ.

CÓMO ZARPARON LOS ARISTÓCRATAS en El pirata reformado de Frank Stockton. Scribner. Un cuento absurdo que, en manos de una buen narrador, resulta irresistible.

UNA MERIENDA DE LOCOS en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Con cuarenta y dos ilustraciones de John Tenniel. Macmillan. Cada narrador preferirá un capítulo de esta obra para compartirlo con los niños en conmemoración del nacimiento de Carroll el 27 de enero.

LA RASPA MÁGICA de Charles Dickens. Warne. Las alegres ilustraciones de F. D. Bedford iluminan el ambiente festivo de este clásico navideño.

EL PALACIO SOBRE LA ROCA en ¡Yo no tengo la culpa! de Richard Huches. Harper.

Historias caracterizadas por disparates fantásticamente lógicos.

UN PUÑADO DE RIMAS editado por Katherine Love. Crowell. Love aplicaba estos versos en sus propias sesiones narrativas.

UN COHETE EN EL BOLSILLO, compilado por Carl Withers. Holt. Rimas, canciones, trabalenguas y juegos de palabras para disfrutar de la literatura.

LA BODA DE LA MUÑECA DE TRAPO Y EL MANGO DE LA ESCOBA

Y QUIÉNES ASISTIERON A ELLA de Carl Sandburg. Volumen Omnibus. Harcourt, Brace.

Historias de Santos

LA CONVERSIÓN DE SAN WILFREDO en Recompensas y fantasías, de Rudyard Kipling. Doubleday. Historia dramática de los primeros días del cristianismo en Gran Bretaña.

EL PRIMER PESEBRE DE NAVIDAD de Katherine Milhous. Scribner. San Francisco de Asís fundó una guardería en una iglesia.

JUANA DE ARCO de M. Boutet de Monvel. Appleton-Century. Presentación clásica de la santa francesa para los niños americanos.

LA LEYENDA DE SANTA ISABEL en El camino del narrador de Ruth Sawyer. Viking. El primer milagro de la patrona de Hungría.

EL BUHONERO DE BALLAGHADEREEN en El camino del narrador de Ruth Sawyer. Viking. Cuento popular irlandés sobre San Patricio. Eleanor Farjeon tiene una versión dramática y heroica de la vida del santo en Diez santos (Oxford University Press).

SAN CRISTÓBAL en Diez santos de Eleanor Farjeon. Oxford University Press. La conocida leyenda de San Cristóbal que lleva sobre sus hombros al Niño Jesús a través de las aguas completa la versión que aparece en El arte de contar cuentos.

SAN MARTÍN Y EL HOMBRE HONRADO en La fragua del bosque, de Padraic Colum. Macmillan. Cómo San Martín, disfrazado de caballo blanco, vaga cada día por la tierra de los santos en busca de un hombre honrado.

LOS VIAJES DE SAN NICOLÁS, de Hertha Pauli. Houghton Mifflin. Una buena explicación de la leyenda de San Nicolás que se puede utilizar junto con el capítulo respectivo de la obra de Eleanor Farjeon Diez Santos (Oxford University Press).

LA HISTORIA DE SANTA ANA en Truenos en las montañas, de H. M. Hooke. Oxford University Press. Leyenda canadiense sobre la fundación del santuario de Santa Ana de Beaupré.

LA TREGUA DEL LOBO en La tregua del lobo y otras historias de la antigua Italia, de Mary Gould Davis. Harcourt, Brace. Para preparar la historia de San Francisco de Asís y el lobo de Gubbio se puede leer Los siete milagros de Gubbio de R. L. Bruckberger (Whittlessey House). Ambos autores basan su versión en Fioretti de San Francisco.

Mitos y Leyendas

ORFEO Y SU LAÚD, de W. M. Hutchinson. Longmann, Green. La narración de cualquier mito griego se enriquece con la lectura de este libro.

CUPIDO Y PSIQUE en El libro de los mitos con ilustraciones de Helen Sewell. MacMillan. Buena introducción a la mitología griega dado que sus motivos son conocidos por los niños a través de los cuentos populares.

PROMETEO Y EL EMISARIO DEL FUEGO, en Orfeo y su laúd de W. M. Hutchinson. Longmann, Green. Una versión clara que incluye la leyenda de Pandora.

LA MADRE Y LA DONCELLA, en Orfeo y su laúd de W. M. Hutchinson. Longmann, Green. El mito de Ceres-Proserpina se llama Las semillas del granado en El bosque de los cuentos de Nathaniel Hawthorne (Houghton Mifflin).

FAETÓN en La fragua del bosque de Padraic Colum. MacMillan. “El joven Faetón se cayó del carro de su padre, pero no perdió ni un ápice de su gloria porque su corazón sólo se preocupaba de las cosas importantes”. Como acompañamiento, se recomienda Belerofonte, la historia de Pegaso, el caballo alado.

LAS AVENTURAS DE ODISEO Y LA LEYENDA DE TROYA, de Padraic Colum. MacMillan. Padraic Colum, narrador, nos ofrece versiones adaptadas de los ciclos épicos de los héroes griegos.

LA BÚSQUEDA DEL MARTILLO en Los días de los gigantes de Abbie Farwell Brown. Houghton Mifflin. Un episodio humorístico de la Edda islandesa que atraerá a los jóvenes.

BALDER Y EL MUÉRDAGO en Los días de los gigantes de Abbie Farwell Brown. Houghton Mifflin. Gudrun Thorne-Thomsen ha recogido esta historia para la Asociación Americana de Bibliotecas.

VAINAMOINEN en Los héroes de Kalevala de Babette Deutsch. Messner. Para el ciclo de narraciones de Kalevala se pueden destacar sus cuatro héroes: Vainamoinen, Ilmarinen, Kullervo y Lemminkainen como muestra de la concentración en la acción.

POR SU PROPIO PODER de Dorothy Hosford. Holt. La épica anglosajona se puede ofrecer a los niños en forma de trilogía, siendo el punto culminante de cada historia una de las batallas de Beowulf.

LA HISTORIA DE SIGFRIDO de James Baldwin. Scribner. La trilogía de la saga de Sigfrido recomendable para las sesiones de narración está compuesta por tres episodios: El río de or, Mimer, el amo y Fanfir, el dragón.

LA CONQUISTA DEL REINO en La historia del Rey Arturo y sus caballeros de Howard Pyle. Scribner (reimpresión de Dover). Cómo el Rey Arturo consiguió la corona que le correspondía desde su nacimiento sacando la espada de la roca; es un episodio apropiado para introducir el ciclo completo de historias de la Mesa Redonda.

CÓMO LLEGÓ EL ARPA A TARA en El príncipe loco de Padraic Colum. McKay. Episodio de la épica del sur de Irlanda que narra cómo Finn MacCuhal llegó a ser señor de Fianna en la Corte Suprema de Irlanda.

EL CORCEL DE CRINES ENMARAÑADAS en El corcel de crines enmarañadas de Ella Young. Longmann, Green. La de Fianna es una de las aventuras más turbulentas. Ella Young nos presenta todas estas leyendas con la imaginación del poeta y el arte del narrador.

CÓMO CONQUISTÓ CUCHULAIN A SU ESPOSA en Cuchulain, el cazador del Ulster de Eleanor Hull. Crowell. La épica del Ulster se puede presentar a niñas mayores por medio de este interludio romántico. La pelea entre Cuchulain y su hijo Conla es la paralela irlandesa.

SHORAB Y RUSTAM en Rustam, el león de Persia de Alan Lake Chidsey. Minton, Balch. Tanto este episodio como La épica de los caballeros de Helen Zimmern (MacMillan) están tomados de la épica persa Shah Namamn.

LA TENSIÓN DEL ARCO en Rama, el héroe de la India de Dhan Gopal Mukerji. Dutton. Si se utiliza esta fuente para presentar a los niños el Ramayana, se debe intentar preservar la riqueza oriental de Mukerji. El malvado Goldsmith (Harper) es una muestra simple a la vez que dramática de la épica hindú.

WINABOJO: EL SEÑOR DE LA VIDA de James Cloyd Bowman. Whitman. Este héroe indio es el original Haiwatha de Longfellow. El episodio más aconsejable para la narración es el encuentro de Winabojo con su padre, el padre de todos los vientos.

EL COFRE DE LA LUZ DEL DÍA de William Hurd Hillyer. Knopf. Las extrañas aventuras de Raven, un héroe indio de Alaska, en el país del viento son las mejores para la narración.

Cuentos Populares

AH TCHA, EL DURMIENTE, en Shen del mar de A. B. Chrisman. Dutton. Cómo se descubrió el té en China. Otra historia original y divertida es Los palillos chinos.

LA BRUJA DEL MANZANO en El pájaro mágico de Chomo-Lung-Ma de Sybille Noel. Doubleday. Su extraño y remoto ambiente hace que esta historia de bruja del Himalaya sea única.

BANYAN en Veinte cuentos Jakata de Noor Inayat. McKay. Historia sobre la reencarnación de Buda como ciervo. En El puente del mono es un “mono entre los monos… su jefe y su guía”.

BILLY BEG Y EL TORO en Cuentos al amor de la lumbre de Seumas MacManus. Doubleday. Seumus MacManus es un narrador de gran tradición en cuanto a narrativa popular irlandesa. Sus obras, llenas de ritmo y cadencias, nos conducen de forma natural al campo de la interpretación oral.

MAGIA NEGRA en Los tres naranjos de oro de R. S. Boggs y M. G. Davis. Longmann, Green. Dado que estos cuentos populares españoles fueron recogidos por unos narradores para su uso por parte de los narradores en general, son especialmente recomendables.

EL CHICO QUE ATRAÍA A LOS GATOS en Cuentos fantásticos japoneses de Lafcadio Hearn. Liveright. Historia inusual para Halloween.

EL FUTURO BUDA COMO ESPÍRITU DE LOS ÁRBOLES en Historias y leyendas orientales de Marie Shedlock. Dutton. En sus versiones de las reencarnaciones de Buda, M. Shedlock ha preservado por completo el espíritu de las historias originales.

EL GATO Y EL LORO en Cómo contar cuentos a los niños de Sara Cone Bryant. Houghton Mifflin. Un cuento popular italiano destacable por sus extravagancias.

CENICIENTA Y EL ZAPATITO DE CRISTAL en Cuéntalo otra vez de Walter de la Mare. Knopf. Walter de la Mare transmuta el cuento francés en un romance ambientado en una ciudad medieval durante el día de Navidad.

EL ELEFANTE ENGREÍDO Y EL MOSQUITO ALEGRE en Cuentos populares de la selva de Lobagola. Knopf. Cuento popular del oeste de África en el que un mosquito derrota a un elefante.

EL CANGREJO Y LA GRULLA en Cuentos Jataka de E. C. Babbit. Appleton-Century. Los niños pequeños como todos los de los cuentos de Jakata son sencillos, dramáticos y sabios. También resulta divertido El príncipe malvado y los animales agradecidos del mismo autor.

EL DIABLO Y DANIEL WEBSTER de Stephen Vincent Bénet. Rinehart. Uno de los principales cuentos populares americanos, narrado con poesía, humor y belleza en el lenguaje.

LA PULGA en Cuentos españoles de Ruth Sawyer. Lippincott. Los narradores que sepan cantar encontrarán esta colección útil dado que muchas de sus historias contienen canciones.

EL ESTE ES DEL SOL Y EL OESTE DE LA LUNA en El este es del sol y el oeste de la luna de Gudrun Thorne-Thomsen. Row, Peterson.

EL PESCADOR Y SU ESPOSA en Cuentos de Grimm de Wanda Gág. Coward McCann. Existen numerosas traducciones de las historias de los hermanos Grimm pero Wanda Gág es la mejor de sus narradoras.

EL POZO DE LA CABRA en El fuego de la montaña y otras historias de Etiopía de Harold Courlander y Wolf Eslau. Holt. Las culturas del este y el oeste se reúnen en estos cuentos africanos. Los dos personajes principales de éstos recuerdan al tío Bouqui y a Ti Malice de gran fama en el folclore haitiano.

EL SAUCE VERDE en El sauce verde de Grace James. MacMillan. Una historia de amor encantadora para niñas mayores. La vasija negra, versión japonesa de Cenicienta, es igualmente romántica.

LA LIEBRE Y EL ERIZO en Cuéntalo otra vez de Walter de la Mare. Knopf. La campiña inglesa en primavera proporciona un marco sin igual para esta fábula.

LA ANCIANA BRUJA TIENE HAMBRE en Cuentos de la Tierra de Plata de Charles J. Finger. Doubleday. El ambiente primitivo de esta historia de los indios uruguayos requiere un público preferentemente de chicos y chicas mayores. Es una buena elección para Halloween.

JOHN HENRY Y SU MARTILLO de Harold Felton. Knopf. Los golpes del martillo de John Henry resuenan en la narración de sus poderosas acciones.

EL SASTRE ALEGRE en El sastre alegre y otros cuentos fantásticos del polaco, de L. M. Borski y K. B. Miller. Longmans, Green. Joseph Nitechka colocó una lágrima en el cielo y de ese modo llegó a ser rey de Pacanow. El rey Bartek es una buena elección para el día de San Valentín.

EL REY O’TOOLE Y SU OCA en Cuentos célticos de Joseph Jacobs. Putnam (reimpreso por Dover). Apología hilarante. Esta obra es de un valor incalculable para el narrador de cuentos.

LAMBIKIN en Cuentos indios de Joseph Jacobs. Putnam (reimpreso por Dover).

EL CABALLITO JOROBADO en Cuentos fantásticos rusos de Post Wheeler, Beechurst Press. Largos cuentos románticos para presentar ante un público experimentado.

EL ÚLTIMO DE LOS GIGANTES DEL HIELO en Canuto pestañas-silbantes de Zacharias Topelius. Editado de la traducción de C. W. Foss por Frances Jenkins Olcott. Longmann, Green. Historia sueca ideal para la primavera.

EL MONO MÁGICO de Platón y Christina Chan. McGraw-Hill. (Whittlesey House). El mono es un personaje popular de los cuentos chinos. Las aventuras del mono de Arthur Waley (John Day) cuenta esta historia con más detalle.

LA DONCELLA Y LA CALABAZA en Cuentos populares negros de Erick Berry. Harper. Otro cuento apropiado para Halloween, un poco terrorífico pero termina con una sonrisa.

EL ESPEJO DE MATSUYAMA en Cuentos japoneses de Lafcadio Hearn. Liveright. La devoción filial en esta historia y las dificultades conyugales de Reflexiones son los temas de dos cuentos populares acerca de espejos.

EL PODEROSO MIKKO en El poderoso Mikko de Parker Fillmore. Harcourt, Brace. El humor y la marcada personalidad distinguen la versión finlandesa de El gato con botas.

EL SEÑOR CROW SE CASA en Más allá de las montañas de Charles E. Gillham. MacMillan. Estos cuentos populares de los indios de Alaska son “una mezcla entre las fábulas de Esopo y las rimas de la Madre Oca. El segundo matrimonio de la señora Longspur trata también trata de la felicidad conyugal.

EL GATO DEL SEÑOR SAMSON en Cuentos rusos de Valery Carrick. Lippincott. Estas historias simples y breves están indicadas para los más pequeños. Copo de nieve es una variante de la Snegourka de M. Shedlock.

MOLLY WHUPPIE en Cuentos ingleses de Joseph Jacobs. Puttnam (reimpresión de Dover). Cada uno de los títulos de este libro nos conduce al arte de la narración.

NUMSKULL Y EL CONEJO en El Panchatantra traducido por A. W. Ryder. University of Chicago Press. La historia Cómo engañó el conejo al elefante está también narrada con tanta sencillez que incluso los más pequeños pueden disfrutar de ella y beneficiarse de sus enseñanzas.

EL PODER DE UNA VELA en El Hodja de Alice Geer Kelsey. Longmans, Green. El hodja, personaje urbano del folklore turco, es unas veces sabio y otras necio y todas las historias que narran sus aventuras y desventuras son divertidas.

LAS FIESTAS PISKEY en El pueblo Piskey de Enys Tregarthen. John Day. Un cuento popular de Cornualles muy alegre y jovial.

LA PRINCESA Y JOSÉ en El niño que lo podía hacer todo de Anita Brenner. William R. Scott. El enigma de la esfinge es el momento crucial de este cuento mejicano.

EN BUSCA DE RATA en La tierra maravillosa de Edith Howes. Little, Brown. Versiones poéticas y narrativas de las famosas leyendas de la Polinesia. En busca de Rat y La casa de Goblin tienen las características de las narraciones sobre héroes.

S AL en Los cuentos rusos del abuelo Pedro de Arthur Ransome. Nelson (reimpresión de Dover). La fuerza y simplicidad del campesino se muestra en estos cuentos que el autor escuchaba mientras se encontraba de corresponsal en Rusia.

CARACORTADA de G. B. Grinnell. Scribner. Hay fuerza y dignidad en la historia de este héroe indio que aprendió el ritual del sol.

LA SERPIENTE DEL MAR en Cuentos del pueblo Zuñi de Frank Hamilton Cushin. Knopf. Leyenda romántica del pueblo de los indios Zuñi.

EL RAMILLETE DEL PASTOR en El delantal del zapatero de Parker Fillmore. Harcourt, Brace. Un cuento alegre para contar en primavera. Se recomienda la sección de esta colección dedicada a cuentos checoslovacos llamada Cinco cuentos infantiles para utilizar en sesiones de narración con niños pequeños.

LOS SIETE SIMEONES; CUENTO RUSO narrado e ilustrado por Boris Artzybasheff. Vikking. Historia que se puede encontrar también en El libro de cuentos de Crimson de Andrew Lang. Nueva edición (Longmann Green).

EL CONCURSO DE LA CIUDAD DE NOTTINGHAM en Las aventuras de Robin Hood de Howard Pyle. Scribner (reimpresión de Dover). Las versiones de Pyle de las aventuras del bosque de Sherwood se han adaptado y simplificado. Si el narrador sabe cantar, podrá utilizar también la canción de Robin Hood de Anne Malcolmson.

LA BELLA DURMIENTE en Cuentos franceses de Charles Perrault. Versión de Louis Untermeyer. Didier. Esta versión contiene la historia completa de la Bella Durmiente, pues la segunda parte no es muy conocida. Las ilustraciones son de Gustavo Doré.

EL LEÓN DE PIEDRA en Cuentos de Timbuktu de A. C. Smedley. Harcourt, Brace. Cuento popular tibetano, inusual por su argumento y ambiente.

EL PICAPEDRERO en El libro de cuentos de Crimsom de Andrew Lang. Nueva edición. Longmann Green. (reimpresión de Dover). Versión japonesa de la historia que M. Shedlock llama Hafiz el picapedrero.

LA HISTORIA DE URASHIMA TARO, EL PESCADOR, en Cuentos japoneses de Hei Theodora Ozaki. Dutton (reimpresión de Dover). La versión oriental de la historia de Rip Van Winkle.

LOS TRES MAGOS en El tigre y el conejo de Pura Belpré. Houghton Mifflin. Historia portorriqueña que tiene sus raíces en el folclore español.

LAS TRES PRINCESAS DE LA MONTAÑA AZUL en El este es del sol y el oeste de la luna de Ingrid y Edgar Parin d’Aulaire. Viking. Las princesas de este cuento norteño son arrolladas por un copo de nieve gigante.

TI, TIRITI, TI en Cuentos italianos de Luigi Capuana. Dutton. Cuento popular toscano para la época de la vendimia. Las historias italianas de esta colección así como otras del mismo autor que aparecen en La pluma de oro son frescas y nuevas y presentan pocas variantes con respecto al folclore de otros países.

EL TIGRE, EL BRAHAMÁN Y EL CHACAL en Cuentos indios de Joseph Jacobs. Putnam (reimpreso por Dover). Cuento popular clásico en el que se reconstruye una situación a fin de hacer prevalecer la justicia.

EL ZAR SALTAN en Skazki de Ida Zeitlin. Rinehart. Uno de los Skazki de Pushkin reelaborado con una prosa elegante y bellamente ilustrado. Tsarevna la durmiente y los siete gigantes es una variante rusa de Blancanieves y los siete enanitos.

LOS DOS JÓVENES CUYO PADRE ESTABA EN EL FONDO DEL MAR en El árbol gigante de Bunlahy de Padraic Colum. MacMillan. La historia de una mística bruja irlandesa.

EL TÍO BOUQUI Y TÍO MALICE VAN A PESCAR en El tío Bouqui de Haití de Harold Courlander. Morrow. Dos personajes populares encantadores en sus papeles de embaucador y embaucado: Tío Malice, astuto, intencionado y confabulador y el tío Bouqui, amable, crédulo y simplón.

Wakalma y el Hombre de Barro en Wakaima y el hombre de barro de E. Balintuma Kalibala y Mary Gould Davis. Longmann Green. La raíz africana de la historia de Tar.

LA GUERRA DE KANTCHIL Y LOS COCODRILOS en El hueso de lima de Kantchil y otras historias de Indonesia de Harold Courlander. Harcourt Brace. Todos los cuentos populares de las colecciones de Harold Courlander han sido reunidos a partir de fuentes nativas, por lo que el narrador encuentra en ellas, no sólo la sabiduría de la tradición oral sino también su vigencia.

EL DIMINUTO HOMBRE ROJO en El libro maravilloso de Donegal de Seumas MacManus. Lippincott. Esta cordial historia irlandesa destaca por su acción trepidante.

EL POTRO BLANCO en Los primos de Yankee Doodle de Anna Malcolmson. Houghton Mifflin. Una estupenda colección de leyendas históricas norteamericanas. Ésta explica el origen de los ponies moteados de las praderas del oeste.

EL GATO BLANCO en El gato blanco y otros antiguos cuentos franceses de Mme. La Comtesse D’Aulnoy. Seleccionada por Rachel Field e ilustrada por E. MacKinstry. MacMillan. El texto, el formato y las ilustraciones reflejan a la perfección el color y el romance de la corte francesa de Luis XIV. En El libro del hada azul, Andrew Lang, Longmans Green 1948, aparece otra versión de El gato blanco.

WHITEBEAR WHITTINGTON en Los cuentos del abuelo de Richard Chase. Houghton Mifflin. La historia El este es del sol y el oeste de la luna que conocemos pero en el inglés antiguo de las gentes del sur de los Apalaches.

EL VIENTO, LA OLA Y LA LLAMA en Los hijos de Cormac de Aldis Dunbar. Dutton. Todos los cuentos populares de esta colección están hermosamente narrados, pero tanto éste como Ethlenn de la niebla destacan especialmente por la musicalidad de su prosa y su sentido del humor, que evoca tiempos pasados.

Libros Recomendados sobre la Narración de Cuentos

EL ARTE DE CONTAR CUENTOS de Marie L. Shedlock. Dover Publications Inc.

EL CAMINO DEL NARRADOR de Ruth Sawyer. Viking.

MITOLOGÍA de Edith Hamilton. Little Brown. Mitos griegos, romanos y escandinavos.

DIOSES Y HÉROES. Mitos y Leyendas de la Antigua Grecia. De Gustav Schwab. Pantheon. Traducido del texto alemán y las fuentes griegas por Olga Marx y Ernst Morwitz. Introducción de Werner Jaeger.

CUENTOS POPULARES de Stith Thompson. Dryden Press.

EL PANCHATANTRA traducido del sánscrito por Arthur W. Ryder. University of Chicago Press.

CUENTOS INGLESES seleccionados por Joseph Jacobs. Putnam (reimpreso por Dover). Sus notas y referencias son especialmente recomendables para el narrador.

CUENTOS DE GRIMM. Edición completa. Pantheon. El texto de esta edición está basado en la traducción de Margaret Hunt. Introducción de Padraic Colum. Comentarios de Joseph Campbell.

VERDAD Y MENTIRA Y OTROS CUENTOS NÓRDICOS editado y seleccionado por Sigrid Undset. Knopf. La introducción de Undset, un breve pero erudito tratado sobre los cuentos populares, es especialmente recomendable para los narradores.

CUENTOS FANTÁSTICOS RUSOS, Pantheon. Seleccionados a partir de la colección de Aleksandr Afanasiev. Traducidos por Norbert Guterman y comentados por Roman Jakobson.

LA FUENTE DE LA JUVENTUD de Pandraic Colum. MacMillan. Pandraic Colum ha “remodelado” en su obra trece de sus propios cuentos dirigidos a otros narradores y ha escrito un ensayo sobre su arte mutuo.

LIBROS PARA CHICOS Y CHICAS editado por Lillian H. Smith. Segunda edición. Biblioteca Pública de Toronto. Ryerson Press. Tres de las secciones de esta bibliografía anotada, Cuentos fantásticos, Mitos y Aventuras heroicas, son especialmente útiles para la formación de los futuros narradores.

CUENTOS PARA NIÑOS revisada y editada por Laura E. Cathon, Kathryn Kohberger, Virginia A. Russell. Sexta edición. Biblioteca Carnegie de Pittsburgh. Interesante por su enumeración de paralelismos y variantes entre los cuentos populares que aparecen en la bibliografía.

TRAS LOS CUENTOS POPULARES A TRAVÉS DEL MUNDO de Mary Gould Davis, en Folclore. Enciclopedia ilustrada Compton. Uno de los dos artículos reimpresos y editados como fascículos. Éste, con su correspondiente bibliografía, se encuentra en la mencionada enciclopedia.

HISTORIAS: UNA LISTA DE CUENTOS PARA NARRAR O LEER EN VOZ ALTA. Ordenados alfabéticamente, con índice de materias. Seleccionados por Eulalie Steinmetz. Cuarta edición. Biblioteca Pública de Nueva York.

Notas

[1] Creo recordar (después de tantos años) que mi lenguaje al narrar la historia era mucho más simple que el que aparece en este resumen. <<

[2] La diferencia de ortografía en la redacción pone de manifiesto con qué alegría ofrecen los niños una alternativa ortográfica esperando que una u otra satisfaga lo que exige la situación. <<

[1] En la Biblioteca del Congreso de Washington. <<

[1] Cartas a T. E. Brown, página 55. <<

[1] Con respecto a esta profecía se han experimentado grandes cambios durante los últimos veinte años. <<

[1] Para obtener más ejemplos sobre este tema consulte When Burbage Played de Austen Dobson y In the Nursery de Hans Christian Andersen. <<

[1] Les jeux des enfants, página 16. <<

[1] Niños, pasó por este pueblo, / y después lo siguieron reyes. / ¡Pero de eso hace ya mucho tiempo! / Con el cuchillo en la mano, / entré en el cuarto para ver mejor. / Llevaba un sombrero pequeño / y una levita gris. / Me dijo: Buenos días, querida. / ¿Te habló abuela? / ¿Te habló? <<

[1] Un célebre intelectual griego reprendió a su pupilo aunque la asamblea entera le aplaudiera: «Lo hiciste muy mal y no como debías, porque esas personas nunca te elogiarían por algo realmente artístico». <<

[1] Para obtener más información sobre la preparación de la historia consulte el capítulo «Lo que preguntan los profesores». <<

[2] Sully defiende que a los niños les gustan las repeticiones exactas porque existe un vínculo estrecho entre el deleite que les produce la emoción y el proceso de realización imaginativa. <<

[1] En la Universidad de Verano de Chautauqua, Nueva York y en el Parque Lincoln, Chicago. <<

[1] De La educación del orador, libro II, capítulo 3. <<

[1] No debe darse más énfasis en el segundo caso que en el primero. <<

[1] El libro favorito de un niño tenía el emocionante título de Nacimiento, vida y muerte de Juana la Loca. <<

[1] En las afueras del pueblo, / había un hombre sentado bajo un árbol / y me preguntó cómo se llamaba ese lugar, / pues nunca antes había estado allí. / Me contó un sinfín de historias también. Tenía la nariz aplastada. / Le pregunté cómo le había ocurrido y me respondió / que se lo había hecho el primer compañero que tuvo en el Mary Ann / con una escarpia, pero que estaba muerto; / habría sido divertido, pero habría tenido que recorrer mucha distancia para matarlo. / En una oreja, tenía un pendiente de oro y en la otra un mordisco de cocodrilo, / a lo que explicó: Me sirvió para aprender a masticar. / Era un hombre muy agradable y yo le gustaba también. <<

[1] Lo cual no implica que, en el contexto adecuado, el niño no supiese apreciar la romántica historia que rodea al hallazgo de los mármoles de Elgin. <<

[1] Uno casi se inclina a preferir las palabrotas inocentes de Marjorie Fleming: «Ella estaba más tranquila de lo habitual ¡Y a mí me importa un pito!». <<

[1] Pobre Robin, ya no podrás volar nunca más, / se han terminado todas tus alegrías y tus penas. / Has atravesado las tempestuosas tormentas de la vida, / y ahora estás hundido bajo el césped. / Aquí yace el pobre Robin; / tiembla, agoniza, cae y perece. / Se ha ido, se ha ido para siempre. / Ya no se podrán vanagloriar de él. / Ya han pasado todos los peligros del pobre Robin; / luchó hasta el final. / Puede que la suya fuese una vida feliz, / sin muchos problemas ni muchas complicaciones. Publicado por John Loder, Bookseller, Woodbridge, en 1829. <<

[1] La vida, la fugaz vida no es sino un sueño / que se prolonga hasta el amanecer, / cuando los pajarillos sienten el primer destello del alma. / Entonces se produce la partida / y otro ser vuelve a la Naturaleza querida. / En cada lugar, tu rostro encendido / recibirá a la melancolía del invierno. / ¡Oh! Malgastamos nuestro tiempo, / así que debemos apresurarnos y arrepentirnos. / Tenemos un libro en el que aprender / si queremos alcanzar la sabiduría. / Dios, el Todopoderoso, el Rey de todas las cosas, / nos mandará a ese lugar de Gracia / y Regocijo que nos tiene preparado / desde el pecado de Adán. <<

[1] Bottom es uno de los personajes de la obra de Shakespeare Sueño de una noche de verano; se trata de un humano que, circunstancialmente, es convertido en asno. Titania es la reina de las hadas en la misma obra (Nota del traductor). <<

[2] De Valores Literarios. <<

[1] Se cuenta de Confucio que, habiendo asistido a un funeral, obsequió al principal dolorido con su caballo. Cuando le preguntaron por qué le había ofrecido ese regalo, respondió: «He llorado con este hombre, así que siento que debo hacer algo por él». <<

[1] Por razones obvias, este experimento no se puede realizar con un grupo. <<

[1] Extracto de una conferencia sobre El cultivo de la imaginación. <<

[1] Cuando las vacas vuelven a casa, llega la leche; / cuando las abejas zumban, se elabora la miel. / El pato, en el lago juncoso y el ciervo / en el soto ventoso viven tranquilos / y un conejito tímido / e impertinente agita la nariz / y se sienta sonriente. <<

[1] Un ejemplo de triunfo del más pequeño es La casita del bosque de Grimm. <<

[1] Se puede encontrar en El libro violeta de las hadas de Andrew Lang. <<

[2] En Más cuentos ingleses de hadas de Jacob. <<

[1] Del Thabagata. <<

[1] La lista de cuentos que se recogen bajo el epígrafe «Historias de Santos» ofrece una selección apropiada para estos fines. <<

[1] Había un anciano de Cabo de Hornos / que deseaba no haber nacido nunca, / así que se sentó en una silla hasta / que murió de desesperación, / aquel viejo afligido de Cabo de Hornos. <<

[1] Había un anciano que dijo: / «¡Mira, hay un pajarillo en ese arbusto!». / Y cuando le preguntaron: «¿Es pequeño?». / Respondió: «En absoluto. / Es cuatro veces mayor que el arbusto». <<

[1] De La utilidad de los cuentos de hadas, perteneciente a Instrucción moral de los niños. <<

[1] Consulte el capítulo Lo que preguntan los profesores. <<

[1] De Conversaciones para profesores, página 93. <<

[2] Tenemos un maravilloso relato de este hecho en La canción de Roldán de Arthur Way y Frederic Spender. <<

[1] De El libro rojo de las aventuras de Andrew Lang. <<

[1] Una pequeña alma ha llegado a la tierra, / con su bastón dispuesto para la peregrinación, / sus sandalias ceñidas a los tiernos piececitos / y un legajo con los dones que ha de tener. / ¿Qué le darás, Hado Divino? / ¿qué añadirás a su legajo para el tortuoso camino? / ¿Una corona para cubrir su cabeza, o una guirnalda de laurel? / ¿Una espada que empuñar o será de oro su carga? / ¿Qué le darás para su bienestar o su aflicción? / ¿Qué para su viaje durante el día y la noche? / Otórgale o niégale el poder y la fama, / pero concédele amor para el deleite de la tierra. / Permítele que ame el viento, el sol y la lluvia que cae; / que sea amigo de los árboles, / con un corazón alegre para el orgullo / del mediodía y tierno para el crepúsculo. / Permítele que te ame a ti y a los tuyos, / al Niño, a María, / pero también a Pan / y a los dioses silvestres de los bosques y las colinas, / así como al dios que se esconde en su prójimo. / El amor, una canción y el regocijo de la Tierra, / son los dones que debe guardar en su legajo, / hasta que termine el viaje / y se encuentre, al final, a las puertas del sueño. <<

[1] De Estudios sobre la infancia. <<

[1] Dime dónde se concibe la fantasía, / ¿en el corazón o en la cabeza? / ¿cómo se engendra? / ¿cómo se alimenta? / Se engendra en los ojos / y se nutre de miradas / y muere en la cuna en la que yace. / Toquemos campanas de duelo / por la Fantasía: ding, dong… <<

[2] Inglaterra. <<

[1] Era una noche oscura, a altas horas de la madrugada, / cuando los ladrones entraron a robarle; / cogieron la llave de la puerta de su palacio, / los ladrones que fueron a robarle / se apoderaron de sus joyas y piedras preciosas, / de sus arcones de oro y de su plata, / de incalculable valor. / Pero él reía con fragor en la madrugada / porque ¿qué le habían robado los ladrones? / No se habían llevado lo que estaba escondido, / a salvo, mientras dormía: / ni una brizna de los sueños dorados de su infancia / que guardaba en su vieja cabeza. / «Les doy las gracias por todo lo demás», / dijo, cuando los ladrones fueron a robarle. <<

[1] De Virginibus Puerisque. <<

[1] La historia del arco y John y el cerdo. <<

[2] Publicada por George Allen & Co. <<

[1] Su espíritu es incluso más elevado que el que se muestra en la advertencia de Agamenón (hablando desde el punto de vista del vencedor tras la toma de Troya): / «No os encaprichéis con el botín prohibido, / ordenad a los conquistadores que produzcan / antes que los dardos de la codicia». <<

[2] Nos trataron como hermanos, / lloraron la muerte de Farmer y / cada vez que pasaba un cautivo herido, / los bretones inclinaban la cabeza. / Entonces habló el lugarteniente francés: / «Fue el fuego el que ganó, no nosotros. / No arriéis nunca nuestra bandera, / volveréis a Inglaterra libres». / Ocurrió el seis de octubre de mil setecientos setenta y nueve, / el año en el que las naciones se aventuraron a unirse contra nosotros; / ya no recordamos ni el incendio del Quebec / ni la muerte de su capitán, / pero gracias al libro francés en el que se describe, / nunca olvidaremos el suceso. / Y tú, joven, si tienes que combatir con los franceses, / recuerda siempre a aquellos hombres tan caballerosos / y amables del rey Luis, / piensa en los caballeros bretones / que llevaron a nuestros compañeros a Brest / y trata a cada prisionero bretón como camarada e invitado. <<

[1] Resulta curioso descubrir que la historia de El gato con botas en todas sus variantes, aparece en ocasiones con una moraleja y, otras veces, sin ella. En el valle del Ganges no tiene ninguna, en Cachemira se le asigna una y en Zanzíbar otra completamente diferente. <<

[1] De La infancia en la literatura y el arte, Hans Christian Andersen. <<

[1] Sartor Resartus, libro III, página 218. <<

[2] Dotaste de alas mi imaginación, / que me elevó a lo más sorprendente y fantástico; / mostraste a mi corazón la revelación del poeta, / que glorifica las cosas de baja condición. / Cuando mi alma infantil estaba hambrienta, / sin saberlo, de grandes verdades, saciaste mi necesidad. / Ahora, que soy todo un hombre, / estoy en deuda contigo por no haber / permitido que muera el niño que hay en mí. <<

[1] De Los niños en la literatura y el arte. <<

[1] Fábulas e historias de oriente, publicado por Routledge. <<

[1] En este tema tengo, en Inglaterra, el apoyo del Dr. Kimmins, concejal de la asamblea del condado de Londres, quien se opone tajantemente a la inmediata reproducción de historias. <<

[1] Estas consideraciones se refieren sólo a los casos en los que se ilustran los cuentos que se narran. Aunque es cierto que se debe alentar a los niños a que se expresen a través del dibujo (que es bastante diferente a que se les pida que expresen por un medio lo que se les ha contado por otro), la aplicación de este método a la narración es un tema de amplio debate. <<

[*] Presento esta historia, citada por el profesor Ker en una conferencia que pronunció en 1906, para que sirva de acicate para aquellos que se dedican al arte de la narración. <<

[*] La melodía se puede susurrar al principio para aumentar la intensidad en cada episodio. <<

[*] El peor castigo para un habitante del mar consiste en restringir su libertad y así es como la Reina del Mar castigó a la ninfa de nuestra historia. <<

[*] He reproducido esta historia con mis propias palabras usando un lenguaje que creo que resulta más efectivo para los niños pequeños. <<