Los orígenes y el desarrollo del Museo del Prado son inseparables de los debates sobre el destino del Estado liberal en España, de la evolución de las ideas museísticas en Europa y de la amalgama de experiencias que ofrecía el paseo del Prado. Sin asumir que sus visitantes hubieran llegado a estar de acuerdo alguna vez en cómo interpretar el museo, este libro aborda su historia como la de un debate público a muchas voces. Al igual que aquellos visitantes que cruzaban el umbral del museo y no siempre trazaban una línea clara entre lo que podían ver o hacer dentro y fuera del edificio, en el paseo del Prado y en sus alrededores, los participantes en este debate consideraban la visita al museo como un pasatiempo íntimamente conectado con otras actividades públicas y, por tanto, parte de un debate más amplio sobre ciudadanía y derecho al voto, el ascenso de Madrid a la condición de capital moderna y la creciente brecha entre campo y ciudad. Siguiendo el ritmo agotador de la modernización, el museo y el paseo del Prado coevolucionaron de formas que convirtieron el ocio en un fenómeno tan relevante como tantos otros estudiados por los historiadores de los museos: los cambios en las exposiciones y colecciones, la reforma del edificio y las definiciones cambiantes de la conciencia nacional española.

Eugenia Afinoguénova

El Prado: la cultura y el ocio (1819-1939)

ePub r1.0

Titivillus 03-11-2019

Título original: The Prado: Spanish Culture and Leisure, 1819-1939

Eugenia Afinoguénova, 2017

Traducción: Pablo Veyrat

Ilustración de cubierta: Giuseppe Canella, Presunta vista del Paseo del Prado con el Museo del Prado, 1827. Colección particular. © ACI / Bridgeman

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Índice de contenido

Presentación. Las capas de la cebolla

Agradecimientos

Abreviaturas

INTRODUCCIÓN. Entre el prado y la pradera

Un museo en un prado.—Estudios museísticos e historia del ocio.—Un museo para los visitantes

CAPÍTULO PRIMERO. Un Real Establecimiento público (1819-1833)

Un museo de arte posnapoleónico.—Liberalismo y absolutismo.—Mirar y divertirse en el paseo del Prado.—Exponiendo al pueblo del rey.—Un museo patriótico

CAPÍTULO II. Inscribiendo la monarquía en el Nuevo Régimen (1833-1868)

Arte y nacionalidad en la Europa de mediados de siglo.—Un museo «moderado» para un régimen transitorio.—El nuevo Madrid.—Nuevas disposiciones y viejas genealogías.—Museo y espectáculo

CAPÍTULO III. Museo y revolución (1868-1874)

Exponiendo la nación.—Seis años revolucionarios.—Revolucionando el paseo.—Una revolución silenciosa.—Se busca disposición de cuadros

CAPÍTULO IV. Hacia un museo nacional (1874-1902)

Fin de la era del museo decimonónico.—La restauración.—La zona de ocio.—Clase, género y gusto.—Reforma educativa, iconografía civil y una nueva.— disposición de cuadros

CAPÍTULO V. La era de las masas (1902-1936)

Los museos a principios del siglo XX.—Coronación, regeneración y dictadura.—Un nuevo paseo del Prado.—Un modelo de autogobierno.—Una puerta al ruedo público para las mujeres.— Un museo extramuros.—Una exposición móvil

EPÍLOGO

«Más importante para España que la República y la Monarquía juntas»

LISTA DE ILUSTRACIONES

BIBLIOGRAFÍA

Notas

A Alla Líbina (Shapiro),

que amaba el ocio y el Prado,

in memoriam

Presentación. Las capas de la cebolla

Cuando acaba de cumplir doscientos años de vida, el Prado ha consolidado su condición como uno de los grandes museos de arte de la Edad Moderna, y lugar de visita imprescindible para quien quiera conocer episodios y nombres fundamentales de la historia de la pintura. Cualquier intento de entender a Goya, Velázquez, El Bosco o Tiziano, por ejemplo, quedaría muy incompleto sin tener en cuenta sus obras expuestas en el museo de Madrid. Esto, en primer lugar, se debe a que, como es bien sabido, el Prado nació como consecuencia de convertir en museo público las antiguas colecciones reales españolas, que se habían ido formando desde el siglo XVI. Gracias al poder económico y político que alcanzó, la monarquía hispánica atesoró obras maestras procedentes de los principales centros de producción de Europa.

Sin embargo, a partir de ese aporte inicial fundamental, la colección del Prado no ha dejado de crecer, en un proceso ininterrumpido que hace que nombres que son imprescindibles para la experiencia actual del museo, como los de Goya o El Greco, apenas estuvieran representados en 1819. Otras parcelas, como la pintura italiana anterior a Rafael, los «primitivos» flamencos, la pintura española medieval y renacentista, el bodegón del Siglo de Oro o el arte español del siglo XIX, también se han beneficiado extraordinariamente de la aportación recibida en estos dos siglos.

A la hora de valorar ese crecimiento hay que tener en cuenta que en este tiempo España ha sido un país económicamente más modesto que las naciones de su entorno, lo que se ha traducido en una tendencia casi irrefrenable a perder patrimonio, que solo ha podido ser paliada a través de dos instrumentos principales: la creación de museos públicos y una legislación patrimonial que tiene sus orígenes en la época de Carlos III y que cuenta con episodios punteros en Europa, sobre todo a partir de 1931. A su vez, esa legislación ha sido expresión de la arraigada conciencia patrimonial que ha existido en España desde hace más de dos siglos, y que en parte ha sido estimulada por los traumáticos episodios decimonónicos de pérdida y dispersión de la riqueza histórico-artística, empezando por la Guerra de la Independencia y siguiendo por la Desamortización de 1835. La primera, por ejemplo, produjo en algunas ciudades un sentimiento de agravio patrimonial que ha perdurado hasta nuestros días y ha funcionado como seña de identidad colectiva.

Esto no quiere decir, por supuesto, que a lo largo del tiempo no hayan abundado episodios que demuestran falta de escrúpulos, desidia administrativa o primacía de los intereses económicos particulares frente a la idea del bien común. Y, de hecho, la literatura española sobre patrimonio está plagada de lamentos y denuncias, lo que, a la vez, es significativo del tipo de importancia que se ha dado a estos asuntos. En general, el país ha sido muy sensible a la cuestión patrimonial, que ha funcionado con frecuencia como motivo de preocupación y orgullo colectivos.

Uno de los principales objetos de ese orgullo ha sido el Museo del Prado, que nació precisamente para aportar prestigio a su fundador y a su país y que desde sus primeros años de existencia se convirtió en la institución española de carácter cultural que mereció mayor atención por parte no solo de las autoridades locales sino también del público nacional e internacional. Ese valor que se le concedió desde sus mismos orígenes, y las expectativas que ha ido creando en la sociedad española, explican que a lo largo de estos doscientos años no haya dejado de crecer, a través de decisiones administrativas por las que se destinaban a él obras custodiadas en otras instituciones, de un importante esfuerzo económico por parte del Estado o de la generosidad de particulares que donaban o legaban sus bienes al museo.

Pero el estatus que ha tenido el Prado en la sociedad española no solo se ha reflejado en un continuo enriquecimiento de sus colecciones. En este tiempo se ha convertido en algo más que en un mero contenedor de obras de arte. Doscientos años de historia, su condición de institución que procura prestigio y su conversión de lugar que propicia extraordinariamente la toma de contacto con la historia del país y con asuntos relacionados con identidades colectivas han hecho que en torno al museo se haya generado una extraordinaria variedad de comportamientos, opiniones, comentarios, críticas, propuestas, respuestas literarias y artísticas, etc., que tienen como punto de referencia inicial sus colecciones pero que las trascienden. De esta manera, el Prado, entre otras cosas, se ha convertido en un lugar de escenificación de relaciones sociales, en un espacio de disfrute y aprendizaje, en uno de los principales contenedores de nuestra memoria moderna y contemporánea o en un campo de batalla cultural e incluso política.

Un lugar tan connotado necesitaba que alguien se ocupara de abordar las diferentes historias que convergen en él, y lo hiciera desde una perspectiva amplia. Eso es lo que hace Eugenia Afinoguénova en este libro, entre cuyos muchos méritos destaca el esfuerzo por identificar el contexto más amplio posible para entender no solo cómo ha ido evolucionando el museo, sino también lo que ha ido significando a lo largo de sus primeros ciento veinte años de historia. Esos contextos, como si de una cebolla se tratara, discurren desde lo más particular y ensimismado hasta lo más general.

Ese marco general es doble. Por una parte, a lo largo de toda la obra se tienen muy en cuenta los debates generales sobre museos o cuestiones patrimoniales que estaban teniendo lugar en el mundo occidental durante ese tiempo, lo que sirve tanto para ofrecer una posibilidad de comparación con lo que estaba ocurriendo en el Prado como para entender a la luz de las prácticas contemporáneas los debates que suscitaba el museo. Por otra parte, desde el principio existe una conciencia clara de la relación íntima que mantiene la historia del Prado con el devenir del país. Eso hace que a través de este libro podamos asomarnos a muchos de los principales sucesos históricos y debates ideológicos que han ido modelando España en una época capital de nuestra historia. Al mismo tiempo, esa insistencia en el contexto político, y la profundidad con que se analizan sus repercusiones para el museo, son muy clarificadoras a la hora de entender no solo la evolución de las colecciones del museo sino también cuestiones de su política interna, sus vaivenes administrativos o su significado público.

Dentro de esa búsqueda de contextos resultan muy elocuentes la originalidad y la perspicacia con que se ha encarado la elaboración de este trabajo y la importancia que se da al contexto físico inmediato del museo: el paseo del Prado. Se trata de un aspecto que solo de manera puntual ha salido a colación en relación con el museo en estudios anteriores. Ha sido importante, eso sí, en la discusión sobre los orígenes del edificio de Villanueva, que se vinculan a la transformación del paseo del Prado que propició Carlos III; y también ha sido abordado puntualmente en relación con la decoración exterior del edificio o la colocación de las estatuas de Murillo, Velázquez y Goya. Pero, en general, se ha tratado al Prado como un mundo físicamente cerrado en sí mismo, y no se han buscado sus relaciones con su entorno inmediato.

A través de la obra de Eugenia Afinoguénova entendemos lo que significaba el paseo del Prado dentro de la topografía simbólica madrileña y conocemos de manera precisa el puesto que ocupaba como lugar de sociabilidad, así como la variedad de las relaciones sociales que se daban en él. Dentro de eso, se utiliza de manera muy certera como guía el concepto de «ocio», del que se extraen todas sus implicaciones sociales y al que se considera un término definidor del nuevo tipo de sociedad que se fue creando en paralelo a la formación y desarrollo de los grandes museos nacionales. Este énfasis en buscar las relaciones entre el museo y las formas de sociabilidad que se daban en su exterior obedece a otro de los principales propósitos de la obra, como es el estudio del Prado desde el punto de vista de su público; entendido este, además, en un sentido muy amplio: tanto el visitante que acudía al museo como la sociedad española en general, que albergaba expectativas respecto de él.

Son muchas las páginas que dedica este libro al público del Prado, y para ello se utilizan una gran variedad de fuentes —muchas de ellas inéditas— y una gran perspicacia a la hora de identificar cuáles son las preguntas más pertinentes para entender los términos en los que la sociedad se relacionó con su principal museo. Esas preguntas, además, remiten a cuestiones que trascienden el ámbito del Prado. Así, permiten acercarnos a temas relacionados con cómo se categorizaban los diferentes tipos de públicos a lo largo del siglo XIX y principios del XX, con el papel que se reservaba a la mujer en la experiencia del museo o con las repercusiones de muy distinto tipo que tuvo la cuestión obrera para la historia del Prado y la de su relación con la sociedad. Desde estos puntos de vista, como desde muchos otros, el presente libro no solo arroja luz sobre la institución y su historia, sino también sobre nuestro propio devenir colectivo.

Relacionada con la idea de «público» se encuentra la de opinión pública. El Museo del Prado ha sido una de nuestras instituciones sobre las que se ha opinado públicamente con mayor frecuencia; y cualquier historia del mismo se ha modelado tradicionalmente en función de esa tradición crítica. Una parte muy destacada de la información sobre el museo que se publicó en la época que abarca este libro se acompaña de juicios de valor. Por supuesto sobre sus colecciones, pues un museo de historia del arte se basa en la existencia de juicios de valor estéticos y artísticos. Pero en el caso del Prado, pocos de los que escribieron sobre él se sustrajeron a la tentación de opinar sobre cuestiones más allá del mérito de sus obras. Alusiones a las carencias de la colección, a los remedios para llenar esas lagunas, a la eficacia o ineficacia de los responsables de la institución, al comportamiento del público, a la forma como estaban distribuidas las salas, a las decisiones políticas que fueron modelando su historia, a la política patrimonial española, etc., son continuas en la literatura española y extranjera sobre el museo; y su misma abundancia nos habla no solo de problemas y carencias, sino también de las muy altas expectativas que creaba una institución que estaba en el punto de mira de todos. El lector se encontrará en las páginas de este libro con una gran cantidad y variedad de documentos, puestos todos en un certero contexto crítico, que le ayudarán a entender hasta qué punto el Prado generó respuestas y reflexiones no solo estéticas, sino también de carácter político, social y patrimonial.

De todo ello emerge una dimensión del museo que se ha mantenido hasta prácticamente nuestros propios días: su condición de institución «problemática». En parte, la historia del Prado puede escribirse como la de un organismo en perpetuo desarrollo, que nunca ha llegado a estar del todo contento consigo mismo, cuyo devenir está plagado de sobresaltos, tradicionalmente sometido a una importante presión crítica y cuyos logros no siempre han estado a la altura de las altas expectativas que ha generado en la sociedad, por falta en muchos casos de voluntad y acierto políticos. Este libro nos enseña esa dimensión problemática, pero al mismo tiempo aprendemos a verla no solo en términos negativos, sino también como una condición indispensable para el avance, pues han sido las sucesivas insatisfacciones, los debates a que han ido dando lugar y los remedios que se han puesto para superarlas un motor importante de desarrollo.

Y este libro nos enseña, también, hasta qué punto el Prado se convirtió en una de las principales fuentes de prestigio para el país, y de orgullo colectivo; y cómo a través del museo podemos asomarnos a cuestiones fundamentales de nuestra historia colectiva en un periodo crucial.

JAVIER PORTÚS PÉREZ

Agradecimientos

Si lanzarse a escribir un libro sobre el museo favorito de una puede ser descrito como intimidante y toda una lección de humildad, convertirlo en una historia del «ocio» habría requerido una audacia rayana en la arrogancia de no haber venido avalada por más de una década de investigación. Ha sido el apoyo de muchas instituciones, grupos e individuos lo que ha convertido este trabajo en un placer y en un privilegio. Los incontables meses que pasé investigando en los archivos de Madrid fueron posibles gracias a la Fundación Carolina, al Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación de España, al Programa de Cooperación Cultural entre el Ministerio de Cultura de España y las universidades norteamericanas y a las becas de investigación de la Universidad Marquette y del Robert and Mary Gettel Fund. El año sabático del que disfruté gracias al Klingler College of Arts and Sciences de la Universidad Marquette, seguido de la beca que recibí del American Council for Learned Societies, me permitió dedicar el tiempo necesario a terminar este libro.

Varias comunidades intelectuales han ampliado mi comprensión de la historia museística y de la cultura visual españolas: la red hispanistasxix, el programa Making National Museums (NaMU) y su proyecto European National Museums (Eunamus), la American Society of Hispanic Art Historical Studies (ASHAHS), la Association for Spanish and Portuguese Historical Studies (ASPHS), el Comité Español de Historia del Arte (CEHA) y la International Society for Cultural History (ISCH). En el Prado, estoy muy agradecida a la amable atención que siempre he recibido de Javier Portús. Durante casi 15 años en el archivo y en la biblioteca del Prado, Yolanda Cardito Rollán, Paloma de Luelmo, Emir Moreno, Teresa Nistal y la documentalista Rocío Arnáez han atendido mis preguntas y cursado mis peticiones, y siempre me han hecho sentir que estaba entre amigas. La enciclopedia online del museo, a cargo de la Fundación Amigos del Museo del Prado, me ha dado acceso a un gran tesoro de información relevante. El proyecto de Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España ha hecho milagros en sus respuestas a las búsquedas por palabras clave, dando como resultado más fuentes de las que cabrían en varios volúmenes de investigación.

En la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, Juan Antonio Yepes me proveyó de copias de las obras de Luis Eusebi mucho antes de que estuvieran disponibles digitalmente. En el Museo de Historia de Madrid, Isabel Tuda Rodríguez y Ana Costa Novillo me ayudaron a encontrar varias de las imágenes empleadas en este libro, así como muchas otras que he usado en mi investigación. Los encargados del Archivo del Palacio Real y del Archivo General de la Administración (AGA) me han guiado en numerosas ocasiones. Los amigos del Préstamo Interbibliotecario de las Raynor Memorial Libraries de la Universidad Marquette siempre han atendido mis peticiones con paciencia. Los directores del Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas de la Universidad Marquette —Belén Castañeda, John Pustejovsky y Anne Pasero— me brindaron su apoyo y aliento, al igual que los decanos de Arts and Sciences Michael McKinney, Jeanne Hossenlopp y Rick Holz.

Algunas secciones de este libro han sido publicadas con anterioridad, como «Liberty at the Merry-Go-Round: Leisure, Politics, and Municipal Authority on the Paseo del Prado in Madrid, 1760-1939», Journal of Urban Cultural Studies, 1, núm. 1 (2014), 85-106, Bristol, Intellect; «The Nation Disrobed: Nudity, Leisure, and Class at the Prado», en Peter Aronsson, Arne Bugge Amundsen y Simon J. Knell (eds.), National Museums: New Studies from Around the World, Londres, Routledge, 2010, 207-224; «Leisure and Agrarian Reform: Liberal Governance at the Traveling Museums of Spanish Misiones Pedagógicas (1931-1933)», Hispanic Review, 79, núm. 2 (2011), 261-290, y «“Painted in Spanish”: The Prado Museum and the Naturalization of the “Spanish School” in the Nineteenth Century», Journal of Spanish Cultural Studies, 10, núm. 3 (2009), 319-340. Estoy agradecida a los editores y revisores anónimos de estas publicaciones por darme la oportunidad de poner a prueba mis argumentos y por sus relevantes comentarios.

«La historia de un museo… pero, en realidad, ¿de qué es historia una obra así?». A lo largo de los años, he tenido la inmensa fortuna de comunicarme con colegas de varios países que me han guiado a través de preguntas como esta y me han ayudado a encontrar las respuestas. A medida que buscaba fondos para terminar la investigación, Alda Blanco, Jo Labanyi, Susan Larson y Alan Smith (que formuló la pregunta anterior) me escribieron múltiples cartas de recomendación. Katarzyna Beilin, María Bolaños, Elizabeth (Betsy) Boone, Lou Charnon-Deutsch, Pierre Géal, Andrew Ginger, Paola Hernández, Ángel Llorente Hernández, Marga Lobo, Jorge Marí, Antonia del Rey, Rafael Rodríguez Tranche, Íñigo Sánchez-Llama, Vicky Unruh, Óscar E. Vázquez y Elvira Vilches tuvieron la amabilidad de discutir conmigo algunos aspectos de este libro y me aportaron valiosos consejos. Sarah Davies Cordova guio varias de las decisiones que tomé al escribir y leyó los borradores de varios capítulos. Silvina Schammah-Gesser y Alejandro Yarza (mentor vitalicio) me ayudaron a revisar el epílogo. John Tallmadge me enseñó a ir al grano a medida que revisaba las primeras versiones del manuscrito. Sally Anna Boyle editó el texto en inglés a conciencia, convirtiéndose en el proceso en una interlocutora esencial y en una querida amiga. En Penn State University Press, me tocó la lotería cuando Ellie Goodman vio el correo en que les proponía el proyecto y decidió darle una oportunidad. Hannah Hebert, la consejera editorial de Penn State, el editor de manuscritos John Morris, la coordinadora de producción, Patricia A. Mitchell, la diseñadora, Regina Starace, y la directora editorial, Laura Reed-Morrisson, se aseguraron de que el texto y las imágenes aparecieran en el orden correcto y a tiempo para la edición.

La versión española de este estudio habría sido imposible sin el esfuerzo solidario profesional de varios colegas y amigos. Javier Moreno Luzón me apoyó desde que empecé a buscar editorial. El inapreciable consejo experto de Maite Zubiaurre me trajo a Cátedra, donde Raúl García Bravo y su equipo sacaron el proyecto adelante con la firmeza y la calidad propias de esta editorial. El estilo y el buen ojo de periodista de Pablo Veyrat hicieron que un texto académico lleno de palabras como gendering, staring y nation-building se leyera bien en español y me ayudaron a corregir algunos errores del texto original. Su descomunal atención al detalle y su paciencia con mi sintaxis han sido un regalo de amigo de muchos años, que no se limitó solamente a hacer el trabajo de traductor.

Y lo demás es historia, como se suele decir. Esta historia, sin embargo, no tendría sentido de no haber sido por el grupo de apoyo que me permitió sumergirme en toda esta investigación y escritura sin la presión de los plazos. Esther Hidalgo y Ángel Llorente Hernández, María Dolores Delso, Lucía Samarina, Rafael Vallejo Bretaño y May González López me abrieron las puertas de sus apartamentos cuando necesité un lugar en el que quedarme, me proveyeron de libros y documentos cuando se los pedí y me hicieron compañía. La ayuda de Lucía Samarina con las transferencias y los derechos de autor ha sido inapreciable. Mi hermano, Michael Libin, se aseguró de que no perdiera un solo archivo de datos. Mi hijo Grisha fue un interlocutor estupendo a la hora de pensar sobre historia cultural. Mi padre, Victor Libin, e Irina Yelnick aportaron buen humor sin límites. Yance Marti, mi esposo, me acompañó a lo largo de todas las tribulaciones de este viaje. Mi agradecimiento más sincero es para ellos.

Tenía 14 años cuando mi profesora de historia, y luego mis padres, insistieron en que me uniera al Club de Jóvenes Historiadores del Arte en el Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú —una institución cuyos orígenes se remontan al cambio del siglo XIX al XX y son similares a los de varios de los museos educativos descritos en este libro. Aunque el Moscú de finales de los setenta y principios de los ochenta no se parecía en nada al Madrid de mi investigación, estoy convencida de que las experiencias, ideas y gente que encontré en el Pushkin son lo que me ha traído hasta aquí, preguntándome por los significados que los visitantes sin preparación le dan al arte. Esta biografía del Prado como un lugar en que la cultura se encuentra con el ocio es también, en cierto modo, una autobiografía y un tributo a todos los museos que nos cambian educando.

Abreviaturas

AGA | Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares.
AGP | Archivo General de Palacio, Madrid.
Archivo MNP | Archivo del Museo Nacional del Prado.
Archivo RABASF | Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Archivo RAH | Archivo de la Real Academia de la Historia.

INTRODUCCIÓN
Entre el prado y la pradera

Los franceses fueron madrugadores. A. Pouyanne, un rentista de París, fue el primero en aparecer por el museo aquella mañana. Pero no pudo tener los cuadros para él solo, ya que el padre Tournier, un sacerdote de Nantes, le siguió a las galerías al poco tiempo. Más tarde, llegó un comerciante de Barcelona llamado Juan Bouquet. Después, otra gente aparentemente de clase más humilde firmaría el libro de visitas: Juan García Zoralbes, un militar de Alicante, y un cerrajero natural de la misma ciudad llamado José Perezo. Luego vendrían un visitante alemán y dos parejas de Escocia: el señor y la señora de John Orr, y los señores de John H. N. Graham. No tardaría mucho en aparecer un americano, «S. Remington»; pero Francisco García, un cantero, al parecer, de Alicante, le siguió justo después. Los últimos en presentarse fueron Pablo Cunchillos y Mariano Herrero, sastre y cerrajero de Zaragoza respectivamente, y un esterero de Córdoba, Mariano Estévez. Todas estas personas, tan diferentes unas de otras, tenían una cosa en común: el viernes 15 de mayo de 1868, al igual que tantos otros, fueron a visitar el Museo del Prado y firmaron el libro de visitas [1][1].

[1] Página del libro de visitas del museo correspondiente al 15 de mayo de 1868. Era obligatorio firmarlo en aquellos días en que el museo cerraba al público general, y el visitante había de introducir su nombre, nacionalidad, profesión y dirección. Libro-registro de los nombres de las personas que visitan las salas del Real Museo de Pintura y Escultura de S. M., 1864-1870. Archivo del Museo Nacional del Prado.

Era el día de San Isidro, el santo patrón de Madrid, y el año en que, por primera vez en la historia de España, las compañías ferroviarias habían aplicado descuentos especiales, haciendo más fácil que nunca que aquellos que desearan acudir a las fiestas pudieran visitar la capital. No había nadie de Madrid en el museo —quizá todos habían cruzado ya el Manzanares para merendar en la pradera de San Isidro, como hacían los personajes de un boceto de Goya para el cartón de un tapiz, La pradera de San Isidro, pintado ochenta años antes. Aun así, al caer el sol, aquellos que habían pasado el día mirando cuadros y esculturas y aquellos que, por su parte, habían preferido pasar el rato curioseando por los puestos de venta de la pradera, con sus estampas a color y sus figurillas de barro de santos y políticos, acabarían convergiendo en el Prado —en el paseo que aún estaba por darle su nombre oficial al museo.

Mucho antes de que la expansión de las vías del tráfico urbano redujera el paseo del Prado a un telón de fondo más bien soso para el Museo del Prado, españoles y extranjeros de todo tipo iban simplemente «al Prado». Durante el siglo XIX y principios del XX, fue lugar de encuentro a todas horas y ubicación habitual de ferias urbanas: una frontera cultural en una ciudad en crecimiento, en la que los pasatiempos rurales y urbanos coexistieron, se enfrentaron y finalmente se fundieron para dar paso al ocio moderno. Dominando la zona, el Museo Real, fundado en 1819 y nacionalizado en el periodo revolucionario de 1868-1870, prometía ensalzar la gloria de la nación. Pero, en realidad, ofrecía un abanico de experiencias que su diverso público comparaba con aquellas ofrecidas en la pradera de San Isidro y en otros lugares de celebración, entretenimiento y comercio. En lugar de asumir que sus visitantes llegaron a estar de acuerdo alguna vez en cómo interpretar el museo, este libro aborda su historia como un debate sobre cultura, ocio y sociedad. Al igual que aquellos visitantes que cruzaban el umbral del museo y no siempre trazaban una línea clara entre lo que podían ver o hacer dentro y fuera del edificio, en el paseo del Prado y en sus alrededores, los participantes en este debate —periodistas, políticos, directores, críticos de arte— consideraban la contemplación del arte un pasatiempo íntimamente conectado con otras actividades públicas y, por tanto, parte de un debate más amplio sobre ciudadanía y derecho al voto, el ascenso de Madrid a la condición de capital moderna y la creciente brecha entre campo y ciudad.

A primera vista, la amalgama de experiencias que combinaban las pinturas y esculturas del museo con los encuentros a veces grotescos que habían sido confinados inicialmente a la pradera, pero que fueron penetrando en el paseo del Prado a medida que el siglo avanzaba, podía parecer simplemente un asunto de evolución natural, de la cultura moderna pasando a ocupar el tiempo y el espacio de las celebraciones tradicionales. Pero, en realidad, no era tan sencillo. Por supuesto que los directores del museo y los connaisseurs siempre consideraron una desgracia que semejante templo del arte tuviera que coexistir con la algarabía popular justo a su lado. Pero, con el tiempo, la rivalidad hacia el alboroto vecino se transformó en una asociación que terminaría por convertir al museo en un potente mediador entre las élites y el pueblo, el centro y la periferia, y los ciudadanos y el Gobierno. A finales del siglo XIX y principios del XX, el museo —por entonces ya conocido oficialmente como «el Prado»— llegaría incluso a trascender sus muros a través de desfiles urbanos o siendo representado burlonamente sobre un escenario para entretener a los visitantes de la ya modernizada Feria de San Isidro. Siguiendo el ritmo agotador de la modernización de España —la conmoción de los mundos urbano y rural, la secularización y el surgimiento de la cultura comercial—, el museo y el paseo del Prado coevolucionaron de forma que convirtió al ocio en un factor tan relevante como tantos otros mejor estudiados por los historiadores del arte: los cambios en las exposiciones y colecciones, la reforma del edificio, la brecha entre el Antiguo y el Nuevo Régimen, la evolución del Estado liberal y las definiciones cambiantes de la conciencia nacional española; todos estos procesos resultan también inseparables de la historia del Museo del Prado.

UN MUSEO EN UN PRADO

En la práctica, no había institución española tan claramente situada entre los mundos rural y urbano. Lo que ahora conocemos como el Prado solía ser precisamente eso: un prado, un nombre que a veces ni siquiera iba en mayúscula. Antes de que la corte se trasladara a Madrid en 1563, «el prado» era una ruta de peregrinaje a lugares de culto popular; pero, después de ello, se convirtió en «objeto de un constante deseo de remodelación»[2]. Rediseñado en el siglo XVII como vía para conectar a la corte con el campo, fue escenario de procesiones reales, festivales de corte y de otras apariciones ceremoniales que los Habsburgo españoles consideraban indispensables para mantener el poder[3]. Con el cambio dinástico de 1713, la zona pasó a ser el lugar en que los Borbones darían visibilidad al estilo de vida que consideraban la base de su gobierno ilustrado. En la década de 1760, Carlos III donó parte de estas tierras a la Villa de Madrid para contribuir a la renovación urbana. Fruto de la generosidad del monarca, el paseo del Prado, que se extendía desde la Puerta de Atocha lindando con la fuente de la Alcachofa [mapa 1:1] hasta la actual plaza de Cibeles [mapa 1:2], estaba destinado a ser el broche final de una nueva planificación racional de las calles de la capital. Su sección más atractiva, en torno a la nueva fuente de Apolo [mapa 1:3], llamada por entonces de las Cuatro Estaciones, sería conocida como el «Salón del Prado»[4]. Con el paso del tiempo, el término «el Prado» sería utilizado indistintamente para referirse tanto al Salón como a las áreas adyacentes a este, o a todo el paseo en su conjunto entre las fuentes de Cibeles [mapa 1:2], las Cuatro Fuentes [mapa 1:4] y la de la Alcachofa más al sur [mapa 1:5].

MAPA 1. El Prado y sus alrededores. Plano geométrico de Madrid dedicado y presentado al rey nuestro señor Don Carlos III por mano del Excelentísimo señor Conde de Floridablanca; su autor Don Tomás López geógrafo de su S. M., detalle. Biblioteca Nacional de España. 1. Puerta de Atocha y fuente de la Alcachofa; 2. Fuente de Cibeles y calle de Alcalá; 3. Fuente de Apolo y Salón del Prado; 4. Las Cuatro Fuentes; 5. Parque del Retiro; 6. Jardín Botánico; 7. Plaza a la entrada norte del Jardín Botánico; 8. Proyecto de Museo de Ciencias Naturales, futuro Museo Real; 9. Ermita de San Blas, lugar del futuro Real Observatorio Astronómico; 10. Monasterio de San Jerónimo el Real.

Así, en el siglo XIX, el término «el Prado» podía referirse a cualquier lugar entre el final de la calle de Alcalá [mapa 1:2] y la Puerta de Atocha. Con sus fuentes y bancos monumentales, el paseo parecía facilitar la transición de las ceremonias cortesanas y religiosas del Antiguo Régimen a la moderna «esfera pública»[5]. En la década de 1770, Carlos III abrió a todo visitante los jardines palaciegos del Retiro [mapa 1:5]. El Jardín Botánico, anteriormente situado en las afueras de la ciudad, también fue movido a esta nueva ubicación [mapa 1:6]. La entrada norte del Botánico fue concebida como una plazuela semicircular [mapa 1:7] que desembocaría en un nuevo edificio que el arquitecto Juan de Villanueva había diseñado originalmente para albergar el Gabinete de Historia Natural, pero que, en 1819, sería convertido en la sede del Museo Real [mapa 1:8]. La construcción, financiada con dinero confiscado a la Compañía de Jesús al ser suprimida, comenzó en 1785. Las obras avanzaban tan despacio que, en 1796, Villanueva sugirió expandir el proyecto para fundar un «Museo de todos los productos naturales»[6]. De haber sido aceptada la expansión, la zona se habría convertido en la sede de una academia de las ciencias al completo, con un jardín botánico y un parque zoológico, el Real Observatorio Astronómico construido en 1790 en el Retiro [mapa 1:9] y el gran museo, que habría albergado una biblioteca y el Gabinete de Historia Natural. El proyecto de Villanueva buscaba reencarnar el Museion de Alejandría, y preveía espacio para «escuelas de Botánica y Química» y un gran auditorio para reuniones y debates públicos[7].

Al este, el terreno asignado a la futura academia de Villanueva limitaba con el muro de contención de la colina sobre la que estaba el monasterio de San Jerónimo [mapa 1:10] [2]. No había calles en esa dirección. Extendiéndose colina arriba y a lo largo del paseo [3], el edificio estaba pensado para hacer uso del desnivel acentuando la separación entre los centros principales que había de albergar. Al Gabinete de Historia Natural en el piso superior («principal»), se podía acceder por la elevada puerta norte. La Academia de las Ciencias, situada en el piso inferior, con sus salones dedicados a la enseñanza de la botánica y de la química, a realizar experimentos y a celebrar encuentros académicos, tenía su puerta correspondiente en la fachada inferior, de orientación sur y de cara al Jardín Botánico [4]. Una escalera que comunicaba los dos pisos estaba escondida en la estructura. Es por ello por lo que, en palabras de Fernando Chueca Goitia, el museo de Villanueva tenía dos «plantas bajas»[8].

[2] El muro de contención que separa el edificio del museo del monasterio de San Jerónimo. Maqueta de Madrid en 1830, por León Gil de Palacio, detalle. Museo de Historia de Madrid.

[3] La entrada norte. Carlos de Vargas, Vista del Real Museo, 1824, litografiada por Vicente Camarón y Torra, 1826. Biblioteca Nacional de España.

[4] José María Avrial y Flores, Vista de la fachada sur del Museo del Prado desde el Jardín Botánico, ca. 1835. Museo Nacional del Prado.

En un principio, este entorno académico iba a contar con un espacio peripatético que arrancaría en el paseo del Prado: un largo pórtico con una columnata dórica y una vasta plaza semicircular a mitad de camino. El proyecto finalmente aprobado para la construcción, si bien menos ambicioso, conservaba la columnata e incluía un jardín floral para pasear. Siguiendo el estilo del Jardín Botánico, iba a estar separado del paseo por un enrejado de hierro con postes de piedra y una puerta. Pero el jardín floral no se llegó a completar, como tampoco lo fueron la verja ni la magnífica entrada proyectadas inicialmente. En 1821, cuando el edificio ya había sido reasignado a albergar el Museo Real, el arquitecto López Aguado decidió no seguir el plan inicial de rodearlo con un enrejado o una cerca: en 1821 recicló como bancos de piedra los postes destinados al enrejado de Villanueva [5][9]. Por tanto, en lugar de estar separado solemnemente de la vía pública, el nuevo museo siguió conectado a esta a través de una hilera de acogedoras superficies que invitaban a la gente a sentarse a descansar. Aunque en décadas sucesivas las autoridades lograron colocar verjas y portalones a lo largo de las demás fachadas del museo en algún momento u otro, todo intento de cerrar el acceso occidental fracasó. El museo quedaría unido para siempre al paseo del Prado.

[5] Vizconde Louis de Dax, Museo Real, ca. 1854. Patrimonio Nacional.

En el siglo XIX, los paseos del Prado y del Botánico al norte y sur del museo fueron un escenario corriente en los relatos de viajeros que visitaban la ciudad y para descripciones españolas de la vida cotidiana conocidas como «cuadros de costumbres». Pero, al carecer de un nombre específico, la sección del paseo que transcurría frente al museo le era adjudicada ambiguamente a un bulevar u otro y sufría de una cierta crisis de identidad. Aunque las Vistas encargadas por la Administración Real al artista italiano Fernando Brambilla en la década de 1820 apuntan al interés de la corte por preservar la conexión entre el museo y el paseo [6], en su Manual de Madrid de 1831, Ramón Mesonero Romanos, el cronista más conocido de la ciudad, aún no le atribuía ningún nombre a esta zona, que simplemente veía como un tramo entre las tres fuentes circundantes: la fuente de la Alcachofa, las Cuatro Fuentes y Neptuno[10]. En 1848 el callejero completo de Pascual Madoz mencionaba la longitud y el ancho de este segmento, pero tampoco le daba un nombre. Al parecer, el bulevar que transcurría frente al museo era el doble de ancho que el Salón del Prado, si bien diez veces más corto tanto que el Salón como el paseo del Botánico[11]. Lógicamente, la imaginación pública absorbió esta sección en uno o en otro, convirtiendo al museo en vecino de un gran paseo del Prado. Según el historiador de la arquitectura Carlos Sambricio, el conjunto de Villanueva estaba pensado para ser visto en movimiento y desde una perspectiva cambiante a medida que uno bajaba por el paseo del Prado, y no «desde el frente de su fachada principal»[12]. Del mismo modo, la historia del museo se comprende mejor desde la perspectiva de la gente que ocupaba o se movía a través de esta arteria esencial de la vida pública de Madrid.

[6] Fernando Brambilla, Vista del Real Museo de Pintura de Madrid, ca. 1827. Patrimonio Nacional.

En 1808-1812, con el hermano de Napoleón, José Bonaparte, instalado en el trono español, los madrileños vieron cómo el paseo se transformó en un centro de consumo moderno, en un recinto ferial y en el lugar para celebrar los carnavales[13]. La modernización de las ferias comerciales era una de las obsesiones de Napoleón. En 1806 había decretado el traslado de la Feria de París a una nueva ubicación en la Esplanade des Invalides, un terreno amplio, accesible y con buena visibilidad[14]. En la recién conquistada capital de España, la bien iluminada superficie del Prado prometía un entorno similar, limpio y lineal, por lo que la Feria de Otoño de Madrid se celebraría en este nuevo lugar bajo el mandato del «rey José», dando a los transeúntes del Prado la oportunidad de experimentar un auge temporal del comercio y el consumo. Sin embargo, cuando se fueron los franceses en 1812, el evento regresó a la plaza de la Cebada, aunque terminaría moviéndose a la extensión norte del paseo del Prado, que se estaba desarrollando a gran velocidad, el Prado de los Recoletos.

Con los modernos puestos de mercado alejados de los aledaños del edificio en el paseo, a aquellos que buscaban pasar el rato junto al nuevo Museo Real solo les quedaron los vendedores ambulantes para hacer alguna compra. Estos vendedores formaban un grupo colorido y ruidoso que siempre causaba una fuerte impresión a los escritores extranjeros, especialmente a aquellos ya de por sí proclives a ver España como un destino oriental. Las zonas más próximas al Jardín Botánico tenían un aire especialmente rural. Durante la ocupación francesa, las muchachas de alrededor traían sus vacas a la plaza entre el museo y el Botánico para abastecer a los madrileños y a los soldados franceses de leche fresca. Cuando se fundó el Museo Real, una vista de Brambilla mostraba la plaza separándolo del Jardín Botánico como un campo desproporcionadamente amplio y cubierto en parte de hierba, con unos pequeños animales que parecen ovejas paseándose, y con una mujer sentada sobre una pila de sillares que habían sobrado en la construcción del enrejado y meciendo a un bebé [7][15]. El cuadro que mostramos en la cubierta de este libro, pintado en 1827 por el artista italiano Giuseppe Canella, añade algunos detalles significativos a este panorama idílico. Una lavandera carga con un bulto de ropa en la cabeza y está a punto de tropezar con el bastón de una anciana sentada en un banco que, a su vez, parece haber cargado con su cesta demasiado tiempo para su edad. Un mendigo intenta entablar conversación con unos transeúntes tratando de sacarles algo de suelto. Un arriero abreva a sus animales en las fuentes y disfruta de una vista tranquila. La conexión de esta zona con el mundo rural se haría aún más fuerte con el paso del tiempo, con la estación de Atocha abriendo en 1858 más al sur del Jardín Botánico y convirtiendo así el paseo en el punto de entrada a Madrid para los recién llegados.

[7] Fernando Brambilla, Vista del Real Museo por el Jardín Botánico, ca. 1827, litografiada por Léon Auguste Asselineau, 1833. Museo de Historia de Madrid.

Si el paseo había sido diseñado para contribuir a la urbanización de Madrid, este objetivo claramente no había sido alcanzado en los alrededores del museo. Y, si la meta del museo había sido la de rendir homenaje al mismo tiempo a la belleza y al orden racional, no había más que dar unos pasos por la puerta de atrás para toparse con los escombros que habían transformado la plaza entre el museo y el Botánico en una especie de baño público. Para 1840, estas piedras (y los excrementos que escondían) ya eran parte del paisaje urbano: incluso eran mencionadas como personajes —«que no hablan pero que dan mal olor»— en una obra de teatro sobre el museo, y reconocidas como un lugar en el que también era posible ver otros «cuadros»[16] (a diferencia de los que se mostraban en el interior, los expuestos junto al Jardín Botánico eran considerados «cuadros que no son para escritos»).

A partir de 1816 y hasta finales de la década de 1820, las autoridades municipales vieron necesario dictar:

Que ninguna persona lleve a beber ganadas boyares, mulares, ni de otra especie a las fuentes sitas en el Paseo del Prado.

Que no se echen perros ni otros animales a nadar en dichas fuentes.

Que no entre persona alguna a bañarse en ellas[17].

Las mismas leyes prohibían «que […] se pongan corderos ni otros animales a comer las yerbas de las laderas de los caminos y paseos», trepar a los árboles o cortarles las ramas. Estos comportamientos carentes de urbanidad fueron tolerados por mucho más tiempo del que cabría esperar, e incluso en 1904, a cuenta del anuncio de la futura construcción del lujoso Hotel Ritz, las autoridades municipales todavía recibían propuestas sobre cómo impedir que la gente usara las cuatro fuentecillas justo al sur del museo para bañarse o cuidar de su higiene personal.

Sin embargo, había razones para que los rústicos permanecieran en el paseo y para que las autoridades aceptaran su presencia y se limitaran a prevenir los excesos. Paradójicamente, tenían que ver con la meta del Gobierno de civilizar Madrid. Desde los tiempos de Carlos III, el paseo había servido de escenario alternativo para las verbenas semipaganas o semicristianas de San Juan y San Pedro. Tradicionalmente, estas celebraciones tenían lugar en las afueras de la ciudad. El historiador del siglo XIX Basilio Sebastián Castellanos aseguraba que fue el propio Carlos III quien ordenó trasladar las verbenas al Prado. Hay quienes sugieren que la medida fue un intento de reducir los altercados y las violaciones que marcaban las celebraciones en su ubicación anterior en las afueras de Madrid[18]. Según esta versión de la historia, el rey escogió el Prado en un intento de promover la moralidad. Sin embargo, según Castellanos, el lugar terminó haciéndose popular precisamente por la razón contraria: los árboles de la zona daban buena sombra, privacidad y anonimato[19]. A principios del siglo XIX, los bandos anuales todavía prohibían las reuniones, bailes y peleas con palo fuera de los límites de la ciudad, y apuntaban a los inmigrantes asturianos como los principales culpables de estas ofensas. El hecho de que estuviera permitido reunirse en grupos, hacer hogueras y pasar la noche bajo las estrellas en el Prado lo hizo particularmente atractivo para los recién llegados a la ciudad, ya que el de San Juan era también el día en que se contrataba y despedía a los criados[20]. Aquellos que buscaban o habían perdido el trabajo simplemente acampaban en el Prado con la esperanza de encontrar techo lo antes posible. Antes del siglo XX, no hubo prohibición alguna de acampadas o reuniones nocturnas en el paseo, incluso sin que hubiera fiestas patronales. Por el contrario, las clases altas también eligieron el paseo como escenario para sus celebraciones semirrurales —el carnaval y los «bailes campestres» (la versión española de las fêtes champêtres francesas) al aire libre.

Si la zona del paseo del Prado junto al museo y el Jardín Botánico estaba convirtiéndose en un lugar más bien rural, la parte norte estaba adquiriendo un aire completamente distinto. Otra vista de Brambilla lo muestra con claridad, con la entrada norte del museo (la que, entonces como ahora, se usaba con más frecuencia) representada como un espacio habitado por gente bien vestida y de buenos modales [8]. En aquella época, el Salón del Prado, la zona al norte del museo, era el lugar favorito de los madrileños para socializar, a la vez que servía como recuerdo del levantamiento antifrancés de 1808, cuyo significado buscaba cambiar Fernando VII cuando fundó el Museo Real —intentando que la revuelta pasara de ser recordada como antifrancesa a serlo como leal a su monarquía. Durante la guerra, varios grabados habían inmortalizado el derramamiento de sangre a los pies de la fuente de Neptuno y hasta las fuentes de Cibeles, consagrando así al Salón como un lugar de martirio patriótico. Después de la batalla del 2 de mayo de 1808, los restos de los «mártires del Prado» fueron enterrados a un lado del paseo, en un lugar que pasó a llamarse Campo de la Lealtad (hoy plaza de la Lealtad), y con un obelisco diseñado en 1821 e inaugurado en 1840. Durante el siglo XIX, el Salón siguió siendo el lugar al que ir a ver y a ser visto —una zona a la que todo el mundo iba, a pie o en carruaje, a presumir de vestido, caballo o amante—, mientras que el Campo de la Lealtad se convirtió en el centro de las manifestaciones patrióticas. Pero aún junto a aquella plaza habría espacio para albergar un tiovivo, un circo y, más tarde, un pabellón en el que exponer una panorámica de la batalla de Tetuán.

[8] Fernando Brambilla, Vista del Real Museo por los Jerónimos, ca. 1827, litografiada por Léon Auguste Asselineau, 1833. Colección de la autora.

Si bien el Salón del Prado, con su espíritu de interacción cívica, había surgido inicialmente como la antípoda cultural al reino de la privacidad rural casi absoluta instaurada junto al Jardín Botánico, este contraste comenzó a desaparecer a finales de la década de 1870, cuando el paseo que los conectaba, justo donde se erguía el Museo Real, se convirtió en el escenario de una feria urbana. La idea de trasladar al Prado la Feria de Otoño de Madrid, celebrada tradicionalmente en la plaza de la Cebada, había circulado desde 1806. Aunque, igual que todas las demás reformas urbanas introducidas por los franceses, la idea había sido desechada durante el reinado de Fernando VII; tras su muerte en 1833 los recintos feriales se trasladaron a la calle de Alcalá y al paseo de Recoletos, al norte del Salón del Prado. Como la feria, que también coincidía en el tiempo con la Exposición de Otoño de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (un prototipo temprano de las Exposiciones Nacionales), pasaba a celebrarse ahora también junto al edificio de la Academia en la calle de Alcalá, el cambio de ubicación generó debates sobre si los objetos mostrados para el ocio y la educación en la Academia no estarían siendo contaminados por aquellos a la venta expuestos en la feria. Mesonero Romanos dejó una famosa descripción de la Feria de Otoño de 1838, a cuyos visitantes describió como «una falange de alcorconeros […] amigos de las artes» que, llegados de las afueras, «han venido a dar un vistazo a la Academia, mientras otros, sus compañeros, arreglan el puesto para la venta en la feria de sus obras de escultura de cocina»[21].

Así comenzó el largo periodo en que arte, ocio y comercio, cuya separación está normalmente asociada al fin de la «cultura festiva» tradicional[22], comenzaron a competir por sus propios espacios y tiempos en la ciudad y en las costumbres de sus habitantes. Y es en el paseo del Prado, de cara al museo, donde terminarían encontrándose para cohabitar en el mismo lugar y al mismo tiempo.

Después de varios intentos infructuosos por disociar la feria de las exposiciones de la Academia, las segundas pasaron a celebrarse en primavera a partir de 1855. Sin embargo, esto supuso que las exposiciones empezaban a coincidir con la vernal Feria de San Isidro. Pero, aunque las fiestas atraían a un gran número de visitantes, sus actividades tenían lugar sobre todo en la pradera junto al Manzanares y, por tanto, no interferían con las exposiciones de la Academia. No obstante, para la administración del Museo Real, las multitudes festivas que acudían al paseo del Prado durante esta y otras celebraciones —San Juan, San Pedro y San Pablo, San Lorenzo y muchas otras— para emborracharse, tomar golosinas y bailar eran motivo de preocupación. José de Madrazo, que dirigió el museo entre 1838 y 1856, no dejaba lugar a dudas al referirse a la «gentuza que […] permanece en todo el recinto hasta deshora o las noches enteras de todas las festividades, convirtiendo en un burdel el vestíbulo del Museo»[23]. A pesar de ello, y en contraste con la separación alcanzada entre la Feria de Otoño y las exposiciones de la Academia con un simple cambio de fechas, las fiestas de San Isidro no parecían disociarse del Museo Real, sino que, al contrario, siguieron acercándose cada vez más a él. En 1878, el Ayuntamiento y la Asociación de Vendedores, decididos a transformar las fiestas patronales en un modelo de recreo civilizado, trasladaron su rama comercial al paseo del Prado, enfrente del museo. Esta medida dio comienzo a una carrera soterrada hacia la modernización que los recintos tradicionales junto al Manzanares terminarían perdiendo en favor del centro de Madrid, con su feria mucho mejor dotada comercialmente.

A primera vista, el paseo del Prado y la pradera de San Isidro quedaban ahora unidos. Rebautizada al poco como las «Ferias de Madrid», esta versión moderna de la festividad de San Isidro incorporó otras ubicaciones en la capital y creció hasta convertirse en una quincena de exposiciones, corridas de toros, representaciones teatrales, carreras de caballos y bicis y, a partir de 1886, también añadió la celebración del cumpleaños del rey Alfonso XIII. Ya a finales de siglo, algún escritor recordaría con nostalgia los tiempos en que las ferias «ocupaban todo Madrid, convirtiendo la ciudad en una gigantesca extensión del Rastro»[24]. Este fue el tumultuoso y muy cuestionado telón de fondo ante el que se desarrolló el museo; a veces en armonía con su entorno, y otras yendo en contra de sus dinámicas. Al fundirse con las verbenas veraniegas, la prolongada Feria de San Isidro transformó el paseo del Prado en una constante feria de primavera y verano: un lugar en el que los viejos cultos populares coincidirían con los elegantes puestos de venta y con jardines de pago. A partir de la década de 1910, las autoridades municipales trataron de mejorar la estética de los puestos callejeros, e incluso exigieron que la apariencia de los quioscos fuera aprobada antes de la feria «para que las verbenas puedan ofrecer un aspecto más placentero que el que ahora ofrecen»[25]. A medida que las ferias se modernizaban y se volvían más «civilizadas» por su proximidad a las exposiciones de arte, el museo también se abría a experiencias visuales no asociadas comúnmente con la alta cultura. Por ejemplo, entre 1894 y 1922, sus rotondas se emplearon como capillas ardientes para mostrar a las masas los cuerpos de los directores del museo fallecidos y de algunos españoles ilustres.

En realidad, y como demuestra Pierre Géal, las diferencias entre una exposición museística y un artefacto callejero siempre han sido difusas en lo que al Prado se refiere[26]. Los grupos escultóricos se solían mostrar de forma intercambiable dentro del museo (convirtiéndose en esculturas) o en el Parque del Retiro (pasando a ser estatuas); también se colocaban en las plazas de la ciudad, transformándose así en monumentos cívicos. Del mismo modo que solían preguntarse si un objeto expuesto era un monumento o una escultura, a los españoles de distintos orígenes sociales y geográficos les costaba diferenciar entre un cuadro y un anuncio, un objeto de culto o un espectáculo de fenómenos. Pienso que esto se debía a la relación que los españoles tenían con la cultura visual del paseo del Prado —con un surtido de estampitas de santos, teatro callejero, dioramas, vendedores ambulantes, puestecillos de venta, animales enjaulados, prostitución y el espectáculo humano en general. Si en el Madrid decimonónico —y de principios del siglo XX— incluso los españoles con educación carecían de un conocimiento mínimo que les permitiera interpretar cuanto el museo tenía que ofrecer, al menos siempre podían seguir el ejemplo de la clase trabajadora y adoptar actitudes y comportamientos aprendidos y ensayados en el paseo.

En contra de lo que cabría pensar, esta combinación de la experiencia artística con todas las demás no iba en contra del ideal del museo, que, como afirma Jacques Rancière, apareció con el reconocimiento de que «ya no quedaban fronteras que dividieran lo perteneciente al mundo del arte de lo que es propio de la vida cotidiana»[27]. Más bien, al considerar un pasatiempo las visitas al museo, la emergente burguesía española se tomó de forma creativa la promesa de acercar la contemplación estética a otras actividades clasificadas como trabajo —o, mejor dicho, al tipo de trabajo inmaterial denominado «ocio» y hasta entonces reservado exclusivamente a las clases altas— que estaba en el centro de todas las instituciones modernas de arte público y de la noción de Bildung (autocultivo) asociada a ellas[28]. Mi aproximación al Prado como un lugar de ocio no implicará, evidentemente, la abolición del sistema jerárquico de discursos, herramientas clasificatorias y estrategias de exposición conocido como «cultura museística» a fin de devolver su agencia a las masas[29]. Desde el punto de vista de los estudios del ocio, como explica la siguiente sección, el ocio del siglo XIX en sí mismo no tenía mucho que ver con la liberación de las ataduras o con ninguna teoría similar que afirmara que la opresión de las masas es connatural a la sociedad y que la liberación habría de llegar a través del «juego», el carnaval o algún tipo de «exceso» controlado en el tiempo y en el espacio[30]. En lugar de ello, adopto una postura historicista en cuanto al ocio, visto como un sistema de actividades y normas que se convirtió en un agente decisivo en la formación de la sociedad de masas porque permitió que culto, cultura y comercio —las tres ces que se entrelazaban en los festivales tradicionales— continuaran influyéndose entre sí después de que la modernización los separara como «campos» autónomos[31].

Uniendo estudios museísticos con el estudio del ocio, este libro postula que los significados culturales asignados al Museo del Prado solo resultan comprensibles si reconsideramos la relación entre el museo y los pasatiempos populares que tenían lugar a sus puertas, fuera del recinto. Mi planteamiento bebe de dos supuestos académicos recientes: 1) que los rediseños de lo urbano y de lo rural del siglo XIX y principios del XX son relevantes para entender los museos de arte y 2) que los museos de arte facilitaron la comunicación entre ocio, religión, cultura y comercio en un momento en que las fronteras entre estos estaban en movimiento. Esta visión de las visitas al museo como parte de un continuo en el que estas cuatro esferas convergen para dar lugar a la mirada corpórea moderna permite al lector del siglo XXI entrar en un mundo en el que ir a un museo de arte no tenía necesariamente mucho que ver con el arte en sí[32].

ESTUDIOS MUSEÍSTICOS E HISTORIA DEL OCIO

Hoy en día, los museos se han vuelto oficialmente divertidos[33]. Sus páginas web mezclan reclamos de ocio y cultura para atraer visitantes, quienes, por su parte, admiten buscar tanto entretenimiento como educación[34]. La creciente aceptación de las visitas a museos como pasatiempo es normalmente atribuida al crecimiento de las economías turísticas, que han convertido las exposiciones de arte en atracciones a fin de obtener más recursos públicos[35]. Según este modelo, visitar museos proporciona una «experiencia interactiva» a aquellos que buscan autenticidad y una sensación de bienestar[36]. «Los museos están a medio camino entre Disneylandia y una iglesia», afirma Mijaíl Piotrovsky, director del Museo del Hermitage de San Petersburgo[37]. Sin embargo, mucho antes de la creación de Disneylandia, los museos de arte ya producían fervor religioso y goce impío, emitían señales contradictorias y experimentaban con principios de exposición «esquizofrénicos» a fin de llegar tanto a los cognoscenti como a las masas[38]. «Al igual que la modernidad, el museo», en palabras de Nick Prior, «tiene rostro de Jano, un doble código, es ambivalente. Históricamente, ha oscilado entre conjuntos de valores contrapuestos y exhibido un comportamiento aparentemente contradictorio —elitismo introspectivo y pedagogía populista y democrática, religiosidad y laicismo, tradicionalismo y modernidad»[39]. Cualquiera que busque entender el atractivo de las exposiciones de arte antes de la era del turismo de masas encontrará útil, por tanto, prestarle atención al desarrollo histórico de las visitas a museos como pasatiempos populares, así como a sus raíces modernas.

¿Por qué han sido los espacios de culto y entretenimiento capaces de competir con los museos —aquellas instituciones de la moderna «esfera pública» específicamente diseñadas para incorporar, civilizar y suplantar las actividades religiosas y de ocio? Los estudios actuales sobre la cultura urbana de la revolución industrial nos dan alguna pista. La «era de los museos», como Germain Bazin llamó al «largo» siglo XIX (1789-1914), fue una época de crecimiento urbano sin precedentes en Europa. Entre 1800 y 1900 el «nivel de urbanización» (definido como la proporción entre población urbana y rural) se duplicó en la mayoría de los países europeos, con el crecimiento de la población urbana dominando consistentemente esta ratio[40]. Madrid fue la punta de lanza de la urbanización en la España posterior a la década de 1830, cuando las tierras que, hasta entonces, habían sido propiedad de la Corona y del clero comenzaron a cambiar de manos. Proporcionándonos un ejemplo temprano de burbuja inmobiliaria, a principios del siglo XX el antiguo centro cortesano y burocrático resurgió como una ciudad de especuladores inmobiliarios y de capitalistas financieros e industriales[41].

En el siglo XIX y en los primeros años del XX urbanizar no significaba crear nuevas ciudades, sino nuevas megalópolis: las ciudades europeas comenzaron a crecer vertical y horizontalmente a medida que absorbían cada vez más inmigrantes del campo[42]. La velocidad de este crecimiento significó que la urbanidad se volvió más —que no menos— dependiente de los estilos de vida rurales, y «la experiencia baudelariana» del flâneur, como apunta el historiador de la cultura Hannu Salmi, «permaneció bastante ajena a la mayoría de los europeos»[43]. A medida que los trabajadores se fueron politizando y comenzaron a manifestarse en las calles, los campesinos y artesanos transplantados —inicialmente vistos como meras adiciones pintorescas al paisaje urbano— comenzaron a provocar miedo y respeto, y los gobernantes decidieron prestarles atención. En ciudades densamente pobladas como Londres, Manchester o Liverpool, los reformadores sociales preocupados por el destino de los pobres tenían grandes esperanzas puestas en los museos de arte públicos. Pensaban que, una vez expuestas como grupo a la presencia de objetos valiosos, las clases trabajadoras aprenderían respeto, autocontrol y otros hábitos esperables en ciudadanos deseosos de mejorar[44]. Aun así, los nuevos estándares de urbanidad no podían crearse simplemente sobre los suelos limpios de los edificios públicos. Argumentando que los pasatiempos de las ciudades en plena modernización no surgieron en el vacío, sino que se fundieron con los que ya se practicaban en el campo, los historiadores de la era industrial han propuesto que examinemos más de cerca las prácticas culturales de las ferias urbanas y de los peregrinajes a los santos patrones[45]. Es en estos sitios donde, por usar las acertadas palabras de Lynne Abrams, uno puede encontrar un «eslabón perdido entre los entretenimientos preindustriales de las clases bajas, tan queridos por los historiadores de la cultura popular, y la cultura comercial»[46].

En La cultura de las ciudades, Lewis Mumford comparaba en 1938 las metrópolis de su tiempo con una «Exposición Universal en constante operación» que ofrecía «los placeres tradicionales de la feria —malabaristas, acróbatas, trileros, casetas y libertinaje de todo tipo», pero extendiéndolos en el tiempo y en el espacio para aumentar los beneficios de la clase urbana acomodada[47]. La opinión de Mumford sobre los museos era consistente con su desenmascaramiento de la economía urbana del placer. Los museos, aseguraba, encarnaban los designios sobre la cultura de una «oligarquía metropolitana de financieros y funcionarios» que atraían al público a esos «gigantescos almacenes de las artes y las ciencias, donde todo está etiquetado y clasificado, donde se ofrecen atracciones de saldo, donde la circulación del producto es más importante que la satisfacción final del comprador»[48]. Para Mumford, la conexión entre museos y comercio no era meramente metafórica. Aun así, hasta los años noventa, los museos de arte eran interpretados principalmente como entidades estéticas y como herramientas para la construcción nacional que tenían poco que ver con la feria.

Según esta perspectiva, las funciones sociales del museo dependían de la artificialidad de su espacio y de su tiempo. En un esfuerzo por expurgar de las exposiciones cualquier cosa que recordara lejanamente al mundo rural y sus toscos pasatiempos, la burguesía urbana imaginaba las instituciones de arte público aisladas de su entorno: «El museo comprendía un espacio “puro”, simbólicamente opuesto a las vulgaridades del carnaval, donde los valores de la cultura burguesa civilizada eran codificados y decodificados por esta misma clase», señala Prior[49]. Así, el espacio del museo quedó aislado del exterior mientras el tiempo que representaba fue dispuesto de forma que ofrecía la ilusión de la «acumulación indefinida»[50]. Hans-Georg Gadamer señaló que este arreglo hizo posible la «diferenciación estética»: un proceso por el cual «la obra pierde su espacio y el mundo al que pertenece hasta el momento para pertenecer, en su lugar, a una conciencia estética»[51].

Además de transmitir valores estéticos, los museos también desarrollaron herramientas clasificatorias que les permitieron imitar (y a veces anticipar) los mapas políticos del mundo[52]. Descubrir las tensiones obliteradas en las representaciones museísticas de la historia como si esta tuviera sentido propio y no derivara de discursos y relatos históricos se ha convertido en una línea de investigación particularmente fructífera[53]. Imitando a los territorios nacionales del siglo XIX con sus fronteras y sus centros, las exposiciones de arte se volvieron así esenciales para la consolidación del Estado liberal. Estos espacios arteros, razona Tony Bennett, fueron construidos para crear ciudadanos disciplinados y para estimular las expresiones públicas de laicismo, racionalidad y lealtad nacional que Carol Duncan ha llamado «rituales civilizatorios»[54]. Y, aún más importante, añade, los museos también aseguraron la «generización» del espacio público al convertir el desnudo femenino en algo natural siempre que fuera enmarcado y expuesto[55].

Aunque los museos de arte —especialmente los públicos y nacionales— le debieron buena parte de su impacto social a las ubicaciones elegidas por sus fundadores[56], la investigación académica sobre la historia espacial de los museos se ha visto ralentizada por este ideal de exhibición estética hermética. En el fondo, los propios educadores y reformadores sociales que albergaban grandes esperanzas sobre los efectos civilizatorios de las exposiciones dudaban si era realista esperar que los visitantes cambiaran sus hábitos nada más cruzar el umbral del museo. En el Reino Unido, un país que puede presumir del primer museo de arte financiado por el Estado en Europa, las autoridades se vieron intrigadas por conocer las reacciones genuinas del público y enviaron a observadores especiales a comprobar si los asistentes a la National Gallery de Londres realmente le prestaban atención alguna a los cuadros allí expuestos. Las respuestas fueron muy diversas. Sir Michael Faraday, por ejemplo, informó de que había visto a «mujeres amamantando a sus bebés, otras sentadas por el suelo y a otras personas que no miraban los cuadros», pero que él mismo «no era capaz de afirmar que no habían estado mirando los cuadros». La comisión parlamentaria creada a tal efecto se preguntó entonces si la propensión de los visitantes a «esparcirse» en la galería podía deberse a su ubicación en la vía más importante de la ciudad, pero no llegaron a ninguna conclusión[57].

En cada país afectado por la «fiebre del museo»[58], los escritores, entendidos y reformadores sociales que habían unido fuerzas para determinar qué era permisible y qué no en presencia del arte insistieron en que la misión cultural de los museos dependía de la capacidad de sus administradores para eliminar la contaminación con el mundo exterior. Era una idea utópica, ya que incluso los visitantes de clase media, considerados el público más legítimo, llegaban armados de prismáticos para disfrutar del espectáculo del sexo opuesto a la vez que, y a veces en lugar de, las obras de arte. Llegados los años cincuenta del siglo XX, la torre de marfil del museo ya había caído bajo el peso de las comparaciones desfavorables con mausoleos y hospitales[59]. Pero el concepto social-reformista del museo autónomo estaba ya tan arraigado, que la comunidad académica siguió centrándose en aquello que separaba los museos de sus entornos mucho después de que la naturaleza ilusoria de esta idea se hiciera evidente.

La situación comenzó a cambiar con la publicación en los años noventa del siglo pasado de varios trabajos centrados en las relaciones entre la experiencia estética, la planificación urbana y el consumo moderno. Argumentando que las galerías de arte ya habían incorporado las estrategias expositivas de las exposiciones universales y de las tiendas modernas a partir de la segunda mitad del siglo XIX, los investigadores comenzaron a entender la segunda mitad de este siglo como el momento en que la asociación del museo con el comercio se volvió aceptable[60]. De modo crucial, estos estudios plantearon como bidireccional la conexión entre el museo y el mundo exterior: no solo las masas fueron arrastradas a los museos para convertirse en mejores ciudadanos, sino que los propios museos tuvieron que acercarse a las masas para lograr, como apunta Seth Koven, «dar nueva forma a los paisajes interiores y exteriores de los pobres de las ciudades»[61]. Del mismo modo, en el argumento de Duncan sobre las relaciones entre arte y comercio, algunos visitantes masculinos y la mayoría de los femeninos —aquellos de recursos limitados— miraban los escaparates de las tiendas de forma similar a como admiraban obras maestras de valor incalculable [9]. Una vez que los reformadores sociales y los empresarios comprendieron que exponer objetos no a la venta podría ser de utilidad para la industria y el comercio, se empezó a describir a los recién abiertos grandes almacenes como «museos para mujeres». Fue exactamente en ese momento cuando los museos de arte asumieron una nueva función: educar a la población en los hábitos del consumo visual civilizado.

[9] Cecilio Pizarro y Librado, Galería comercial, 1840-1873. Museo Nacional del Prado.

Sería imposible comprender que los museos no nacen con una mirada propia, sino que más bien presentan a sus visitantes las oportunidades y condiciones propicias para permitir que esa mirada se desarrolle e influya en otras experiencias, sin tener una noción clara sobre la evolución del ocio. Fueron los sociólogos y los historiadores del arte, más que los expertos en estudios urbanos, los que destaparon las continuidades entre los estilos de vida premodernos, las ferias y la cultura urbana —idea que alimentó el pensamiento temprano de Mumford sobre la vida en las ciudades. El propio acercamiento negativo a las ferias de Mumford había sido influido por los debates entre políticos alemanes y reformadores sociales en torno a los pasatiempos rurales y sobre si tenían o no lugar en una sociedad industrial (la respuesta fue un «no» rotundo)[62]. Una lectura alternativa, y más favorable, de las ferias urbanas surgió en Francia en los años sesenta del siglo XX, con la famosa reconceptualización que Henri Lefebvre y los situacionistas hicieron de la Comuna de París de 1871 como un gran festival urbano espontáneo[63]. Después de Mayo del 68, la idea del festival urbano como metáfora de la revolución reaparece cada vez que un grupo se manifiesta pacíficamente en las calles y plazas de una ciudad.

En contra de estas optimistas y persistentes descripciones de festivales y ferias urbanas, los historiadores del ocio afirman que el moderno sistema de pasatiempos, con sus parques, estadios, museos, juego regulado y bebida controlada, era en sí mismo una forma de opresión diseñada para controlar las consecuencias sociales de la revolución industrial. Según los líderes religiosos del siglo XIX, la industrialización, como si de una nueva expulsión del Paraíso se hubiera tratado, había alejado a la humanidad de las maravillas de la naturaleza para arrojarla a las ciudades, donde el aire estaba contaminado y la higiene era deficiente; los hombres ya no pasaban tiempo con sus familias y sucumbían a la violencia, la bebida y las apuestas[64]. El sistema de «recreo racional» diseñado en la Inglaterra victoriana por aquellos preocupados por la moral, la salud y el orden —y más tarde adoptado por los reformadores sociales de tantos otros países— dio al mundo algunos de sus pasatiempos más duraderos: deportes de equipo, paseos, visitas dominicales al museo, música familiar y juegos de mesa. Esto es lo que lleva a John Clarke y Charles Critcher a sostener que las masas no se beneficiaron en modo alguno del ocio urbano, al menos no del organizado, ya que este ocio había sido diseñado para mantener a las clases trabajadoras «lejos de la calle» y bien «supervisadas»[65].

Teniendo presente el papel histórico que el Estado ha desempeñado a la hora de alentar comportamientos acordes con sus propias necesidades, los historiadores del ocio se han apoyado en la investigación sociológica de Norbert Elias, en lo que llamó «la deportivización de los pasatiempos»[66]. El aserto clásico de Max Weber señala que el Estado moderno se reserva el monopolio de la violencia. El «proceso civilizador» de mejora de los modales se convierte en una parte inherente a la modernización, ya que redirige los impulsos violentos hacia actividades regladas, como la caza o las carreras de caballos y, más tarde, el fútbol y el boxeo[67]. Es por ello por lo que, aun antes de que las lecciones magistrales de Foucault sobre «gubernamentalidad» fueran traducidas al inglés, proporcionando así un marco para interpretar la cultura, los estudiosos del ocio ya afirmaban que la resistencia social a menudo se expresa a través del «hooliganismo» en el fútbol y de otros fenómenos similares en eventos deportivos organizados[68]. Del mismo modo, los festivales urbanos del XIX, que cada vez incluían mayor número de actividades «deportivizadas» en sus programas, eran cómplices absolutos en los esfuerzos civilizadores del Estado y simplemente ofrecían a la gente la oportunidad de participar en excesos limitados y controlados. Más que erradicar la opresión, las ferias la hacían menos evidente, desviando la atención de las diferencias de clase a las de género, color, forma y aptitud, como en los zoos humanos, promoviendo lo que Rosalind Garland-Thomson describe como el degradante «curiosear» de feria[69].

Podemos encontrar más claves para entender por qué las ferias siguieron siendo esenciales para el creciente mundo urbano en la percepción actual de la modernización como un proceso social que divide la unidad sincrética inicial entre religión, cultura y comercio. Según este influyente relato, antes de que se inventara el concepto de ocio, el culto, el pasarlo bien y el comercio viajaban de la mano de feria en feria. Aquellos días de «cultura de festival», como los llama Peter Burke, comienzan a desaparecer con el desarrollo de la ciudad moderna que dio a luz a la noción de «ocio» en sus diversas acepciones. Si bien, al principio, se trataba de una categoría empleada por los aristócratas que se vieron necesitados de proteger su tiempo libre de las crecientes responsabilidades de la vida cortesana[70], a principios del siglo XIX el «ocio» fue apropiado por las clases trabajadoras para denotar la liberación de las obligaciones, solo para serles arrebatado por los reformadores sociales de mediados de siglo, que convirtieron el ocio en un sistema de instituciones y políticas culturales dirigidas a controlar a la población. Estos ideólogos, por supuesto, no exigían la separación completa de religión, cultura y comercio, sino que más bien insistían en que el ocio debía tener un tiempo y un espacio propios. Siguiendo esta idea, comenzaron a aparecer lugares de ocio que cobraban entrada. En algunos casos, incluso se hicieron con los santuarios patronales y con los recintos para las ferias estacionales, mientras que los pasatiempos no comerciales fueron reclasificados como actividades «culturales». Hasta qué punto debía el ocio urbano ir unido al comercio sería objeto de discusión por mucho tiempo.

En ningún lugar, entonces, eran las continuidades y rupturas entre las viejas y nuevas formas de adoración, intercambio y ocio tan visibles como en las ferias urbanas atrapadas entre el festival sincrético y los autónomos ámbitos modernos. Al dejar de estar ancladas a lugares específicos o atadas al ciclo rural de festividades estacionales o religiosas, las ferias del XIX adoptaron las formas más diversas. Las fiestas patronales, por supuesto, continuaron. Y, aunque los periodistas las repudiaban como un derroche vergonzoso en costumbres atrasadas, las festividades persistieron, se expandieron y se volvieron más comerciales. En 1887, por ejemplo, los recintos feriales de San Isidro, en la pradera, tenían un Salón de Descanso —una zona de refresco con buena vista y un restaurante con merendero—, pero también, en su lado menos «civilizado», contaban con cuarenta y siete quioscos grandes y pequeños que despachaban vino, dos que ofrecían licores, solo cinco que servían agua, setenta y nueve quioscos grandes y pequeños que vendían rosquillas, siete puestos donde se podían comprar pitos (tradicionales en San Isidro), ocho con figuras de barro y catorce vendedores de juguetes. Los «deportes», sin embargo, se limitaban a las opciones tradicionales de un puesto de tiro al blanco y a un tipo de pasatiempo que consistía en apedrear conejos a la carrera —tradición que continuó a pesar de la queja oficial al alcalde interpuesta por la Sociedad Protectora de Animales y Plantas, asociación que también celebraba sus propias ferias modernas, como exhibiciones caninas o florales, en el Parque del Retiro en el centro de Madrid[71].

En el último tercio del siglo XIX, las ferias comerciales y las celebraciones patronales se estaban fusionando y cambiando de ubicación. Ahora se podían celebrar fiestas sin tener un santo al que honrar, y, tanto dentro como fuera de los recintos feriales tradicionales, los promotores comenzaron a construir zonas de recreo burgués. Estas eran los espacios vallados que cobraban admisión y que solían presumir de ofrecer las últimas tecnologías para mayor comodidad de sus clientes. En Madrid, el Jardín de las Delicias anunciaba baños públicos, mientras que los Jardines del Buen Retiro contaban con el primer alumbrado eléctrico de la ciudad[72]. Estos lugares ofrecían entretenimientos de alta y baja cultura, desde espectáculos acrobáticos hasta bailes y conciertos. Sumando al «curiosear» de feria la posibilidad de coincidir con miembros del sexo opuesto, estas zonas de placer resultaron cruciales para la modernización de la esfera pública.

Peter Bailey llama «zonas de ocio» a estos territorios de entretenimiento burgués. Según él, en lugares como estos, los comerciantes se aprovecharon de los pasatiempos modernos promocionando sus establecimientos como respetuosos con las normas de la moral burguesa, a la vez que las acomodaban «a una libertad de comportamiento consumista más democratizada»[73]. Tentando y poniendo a prueba a la burguesía al ofrecerle oportunidades para consumir y relacionarse de formas que la religión y la cultura no le podían ofrecer, los espacios de ocio modernos también asignaron al comercio un papel en la educación «del público»[74]. En el debate sobre si el ocio urbano podía contribuir a la creación de buenos ciudadanos o si, por el contrario, impedía al público desarrollar virtud cívica, el Estado, por supuesto, terminaría ganando la partida y convertiría todos los recintos feriales en parques de atracciones cerrados. Pero, mientras las ciudades siguieron dependiendo de la llegada de nuevos trabajadores del campo, las zonas de recreo, cerradas o abiertas, tuvieron que coexistir en los recintos feriales urbanos.

Son muchos los académicos que han seguido con provecho los pasos de Bailey y han afirmado que los museos encontraron su lugar en la «zona de ocio» burguesa junto «al pub moderno, la revista de variedades, el paseo marítimo y el salón de baile, el hotel y el café-restaurante, el parque municipal y los grandes almacenes»[75]. La aproximación al museo como complementario a estas zonas de placer valladas explica de forma convincente el atractivo que estas tuvieron para todas las clases sociales a lo largo del siglo XIX. De todos los visitantes, fueron las clases medias las que se sintieron especialmente a gusto en el museo como escenario de oportunidades para consumir y coquetear, y las que también pasaron estos hábitos a las clases trabajadoras. Este útil modelo tiene, sin embargo, una limitación: su foco exclusivo en los estilos de vida de las clases medias urbanas no explica por qué los museos siguieron siendo populares en países como España, donde el ocio burgués siguió compitiendo en popularidad y reconocimiento social con las celebraciones religiosas o cuasirreligiosas hasta bien entrados los años treinta del siglo XX.

Podemos encontrar una explicación si nos aproximamos al ocio burgués de forma similar al modo en que interpretan los pasatiempos de las clases trabajadoras del siglo XIX y principios del XX los historiadores del trabajo; es decir, como un conjunto híbrido de espacios y actividades fuertemente influido por los recién llegados a la ciudad. En los últimos años, los historiadores han sugerido que deberíamos reconsiderar la naturaleza misma de la burguesía —definiendo la pertenencia a esta clase no según el nivel de ingresos o el grado de propiedad de los medios de producción, sino más bien de acuerdo con los valores y estilos de vida que elegían algunos representantes de las «clases medias» a fin de diferenciarse de sus vecinos de más abajo en la escala social. «La gente era burguesa —tal es la conclusión casi tautológica de exhaustivas investigaciones y discusiones— si se consideraba a sí misma burguesa y expresaba esta creencia en la práctica a través del modo en que vivía», escribe Jurgen Osterhammel[76]. En las regiones de «modernidad periférica», a las que España pertenecía en este periodo, la burguesía trataba de imitar a sus homólogos cosmopolitas, incluso cuando sus propios entornos no se estaban modernizando tan deprisa como en los países de la primera ola de industrialización. Como explica Beatriz Sarlo, en los países de «modernidad periférica» el desarrollo industrial desigual se traduce en una peculiar mezcla estilística: el culto al presente se compensa con el apego al pasado, la exaltación de lo urbano coexiste con la nostalgia por el estilo de vida rural y los valores de la sociedad industrial son eclipsados por las normas patriarcales[77].

Los signos de la cultura moderna y los pasatiempos tradicionales estaban igualmente entrelazados en estas zonas periféricas. Mark Sandberg, por ejemplo, deriva el éxito de las exposiciones folclóricas y de figuras de cera —el tipo de museos que la burguesía local elogió durante el siglo XIX y principios del XX por su valor educativo y calidad estética— de las atracciones de feria, que mantuvieron un perfil alto hasta bien entrada la década de 1900[78]. Aplicando este marco analítico a España, Jo Labanyi sugiere que la abundancia de lienzos de gran tamaño que representaban escenas sangrientas de locura y asesinato en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes reflejaba los hábitos visuales de los visitantes, cuya mirada había sido educada a través de la exposición habitual a las corridas de toros y a los espectáculos de fenómenos[79]. La relevancia de este encuentro entre la alta cultura y los modos de mirar de la clase obrera se hace patente si aceptamos con Miriam Hansen —la estudiosa del primer cine— que fue la industria cinematográfica la que «sumergiendo toda diferencia de clase en una cultura de consumo claramente homogénea» situó los vínculos sociales de los espectadores como base de una nueva mitología visual que unía capitalismo y democracia[80].

Este libro expone los intercambios entre las aproximaciones radicalmente distintas al arte público que convirtieron al propio Museo del Prado en un producto cultural, en una «zona de contacto» entre campo y ciudad (por usar el concepto acuñado por Mary Pratt)[81] y en un actor fundamental en el desarrollo del ocio moderno. Michael Foucault definió los museos y los recintos feriales como dos «heterotopias» interrelacionadas aunque mutuamente opuestas —espacios en los que el flujo lineal del tiempo moderno queda en suspenso y es reemplazado por la cronología artificial de la «acumulación» infinita, o por el ciclo «pasajero, transitorio, precario» del festival[82]. El Museo del Prado ha sido siempre ambos —un lugar de trance puramente estético y también una feria.

UN MUSEO PARA LOS VISITANTES

En 1994, cuando el Prado celebraba su 175 aniversario, Javier Portús, el historiador del museo más respetado, lamentaba que

la «historia» que generalmente se ha escrito del Prado ha sido la de la institución y no de la de su proyección hacia el exterior, o la de la manera en que ha sido convertido en un auténtico punto de referencia para sus visitantes extranjeros y españoles, que han encontrado en él una verdadera seña de identidad y un vínculo para reflexionar sobre su propia historia[83].

La tarea parecía clara: era el momento de añadir a la historiografía del Prado una dimensión que pudiera explicar cómo afectó a las vidas de individuos y colectivos y qué tenía que ofrecer en respuesta a sus necesidades. Aunque la completísima bibliografía anotada de Portús aportaba abundantes herramientas a quienes quisieran escribir tal «biografía», hasta la aparición del libro presente solo el edificio del museo había recibido un trato más personal[84].

Hay, sin embargo, numerosos trabajos sobre la cultura visual de España, del ocio y del Prado en particular en los que me apoyo. Los estudios contemporáneos sobre el Prado provienen de una larga tradición de publicaciones pioneras desde los años treinta del siglo XX: los libros de Pedro Beroqui, Mariano de Madrazo, Juan Antonio Gaya Nuño, Alfonso Pérez Sánchez, Santiago Alcolea Blanch, Francisco Calvo Serraller y Javier Portús[85]. Aun así, al igual que en el caso de otros museos europeos, la mayoría de los historiadores del arte español más recientes están mucho menos interesados en las instituciones expositoras en sí mismas que en las nociones de poder, conocimiento, patrimonio y gusto que estas proyectaban[86]. Estas aproximaciones sustentan las historias recientes de los museos españoles que han guiado mi trabajo: los libros de María Bolaños, Pierre Géal y Selma Holo, así como la meticulosa revisión de José María Lanzarote Guiral de los museos nacionales de España[87]. El análisis de Alisa Luxenberg de los debates sobre el patrimonio español y su saqueo ha contribuido a aclarar aún más los interrogantes acerca del poder transnacional y el patrimonio[88]. Pero el Prado nunca ha sido meramente el cofre del tesoro nacional, sino también un museo de colecciones particulares. Nutriendo sus fondos tanto de donantes privados como reales, el museo dependió de los gustos cambiantes y de los hábitos de coleccionismo de la sociedad española, que Óscar E. Vázquez ha analizado[89].

Desde el inicio de este siglo, el Museo del Prado ha albergado exposiciones dirigidas a iluminar su propio pasado. En 2001 el Prado presentó «El Grafoscopio», una panorámica fotográfica de la galería central realizada en 1880 por el estudio Laurent[90], y expuso materiales de archivo en 2003[91] sobre el rescate del museo durante la Guerra Civil. En 2004 tuvo lugar la exposición dedicada al primer Museo Nacional (también conocido como Museo de la Trinidad), cuya colección fue integrada con la del Prado en 1870[92]. Más aún, exposiciones como «La Sala Reservada y el desnudo en el Museo del Prado» (2002) y «El Palacio del Rey Planeta» (2005) han permitido a los visitantes entender los significados cambiantes que las pinturas adquirían al ser transferidas de los palacios reales al museo[93]. En 2007 una exposición a gran escala de la colección del siglo XIX marcó la inauguración de un nuevo edificio diseñado por Rafael Moneo. La muestra dejaba claro cuánto debía el arte español a un museo al que los artistas podían acudir a copiar a los antiguos maestros y en el que el gobierno podía almacenar las obras adquiridas en las Exposiciones Nacionales[94]. Ese mismo año, el Prado anunciaba una publicación de un valor incalculable para aquellos interesados en comprender sus orígenes y desarrollo: la Enciclopedia del Museo del Prado. Este compendio de seis volúmenes contiene entradas que abarcan cualquier aspecto de la historia, el edificio y la colección del museo, y su utilidad se ve realzada gracias al módulo online de la obra[95].

El destino del museo siempre ha ido unido a la política tanto como a la estética, y esta dependencia nunca quedó tan patente como durante la Guerra Civil española. Las controversias que desencadenó la evacuación del Prado a Valencia en 1936 han sido objeto de las investigaciones de José Álvarez Lopera y Arturo Colorado Castellary[96]. Gracias a su trabajo, en 2010 el gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero rindió homenaje a aquellos que protegieron la colección de los ataques aéreos de Franco, evitando así una catástrofe[97]. En 2010 pudieron verse exposiciones que conmemoraban esta operación enfrente del museo en el paseo del Prado y en las ciudades que acogieron los cuadros evacuados: Valencia, Barcelona y Ginebra[98]. Estos eventos y publicaciones han marcado el camino a seguir para una nueva historia del Prado como un lugar que ha definido el arte, el poder y la identidad en España durante más de doscientos años.

Mi propia perspectiva sobre estos temas se fundamenta sobre la rica tradición investigadora interdisciplinaria sobre la España del siglo XIX y principios del XX. Del trabajo de Ed Baker, Jesús Cruz, Daniel Frost, Jorge Uría y Noël Valis aprendí a prestar atención a la dimensión de clase real en las formas culturales normalmente consideradas como refinadas o de clase media[99]. Asimismo, soy deudora de los estudios que me permitieron comprender la intersección entre raza y género en la cultura visual española: los libros de Alda Blanco, Lou Charnon-Deutch, Susan Martín Márquez, Leigh Mercer y Maite Zubiaurre[100]. La modernidad, el ocio y el gusto, en concreto en Madrid, se han convertido recientemente en tema de interés para un abanico de disciplinas académicas, incluyendo estudios literarios, historia, estudios culturales, sociología e historia del arte. Estos estudios interdisciplinares incluyen las monografías de Andrew Ginger, Susan Larson y Deborah Parsons, así como volúmenes de varios autores coordinados por Susan Larson y Eva Woods, Carlos Serrano y George Salaün, Marie-Linda Ortega y muchos otros[101]. El creciente trabajo sobre el ocio urbano está incorporando ahora una gran cantidad de información sobre los efímeros jardines de placer, parques y recintos feriales del siglo XIX y principios del XX en Madrid: estos trabajos incluyen publicaciones de José María Ferrer, Concepción Lopezosa Aparicio, Rosario Mariblanca Caneyro y Carmen Simón Palmer[102]. Mi forma de entender el papel del Prado como mediador cultural bebe de la investigación sobre la fragmentación de la experiencia religiosa provocada por la modernización, entre la que destacan los trabajos de Alfonso Botti, Derek Flitter, Íñigo Sánchez-Llama y Begoña Uringüen González[103].

Los principios, ideas e ideales asociados con los museos nunca se pueden confinar al territorio de un país. Respondiendo al reciente llamamiento a «transnacionalizar» los estudios museísticos a fin de acercar nuestras herramientas de análisis al mundo de los museos[104], mi aproximación trata de reconciliar los estudios sobre España con los nuevos trabajos sobre urbanización moderna y con la investigación sobre las redes europeas de políticos, expertos, artistas y viajeros que marcaban y definían los estándares de los museos. Este libro está dividido en cinco capítulos correspondientes a periodos importantes en la historia de España: (I) La crisis del absolutismo de Fernando VII (1819-1833), (II) la monarquía constitucional de Isabel II (1833-1868), (III) el «Sexenio Revolucionario» (1868-1874), (IV) la Restauración Borbónica y la Regencia (1874-1902) y (V) el auge y caída del Estado liberal, correspondiente al reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de Rivera y la Segunda República (1902-1936). Cada capítulo está subdividido en cinco secciones que se acercan al Museo del Prado desde ángulos concretos: 1) el desarrollo del mundo museístico fuera de España, 2) el impacto que los principales eventos políticos del momento tuvieron sobre el museo, 3) la cultura visual en el paseo del Prado, 4) los cambios institucionales del museo y 5) la recepción del museo por parte del público tanto educado como corriente. El epílogo del libro explica la evacuación del museo de Madrid durante la Guerra Civil. Esta última sección termina con la llegada al poder del general Francisco Franco, el momento en que la cultura del Prado quedó separada decisivamente del jolgorio de la feria.

«La cultura depende para su existencia del ocio, y el ocio, por su parte, no es posible sin un vínculo duradero y, por tanto, vivo con el cultus, con la adoración de lo divino», afirmó Josef Pieper en 1958 atacando lo que consideraba una sobrevaloración de la cultura. En el siglo XIX y a principios del XX, sin embargo, los tres componentes de la ecuación de Pieper —cultura, ocio y culto (y también, y especialmente, el comercio, ausente en su razonamiento)— todavía andaban sueltos, al igual que el pueblo de Madrid, que no siempre sabía discernir dónde terminaba el prado y dónde empezaba la ciudad, o dónde se convertían la diversión y el culto en cultura. La mezcla que se produjo en el Prado entre la alta y la baja cultura y todo lo que quedara a medio camino entre ellas también fue fuente de inspiración para escritores y artistas españoles, que crearon un nuevo género artístico que seducía a un público burgués transnacional con las escenas de costumbres españolas. En 1886, uno de esos cuadros —Carnaval en el Prado en 1800, de Luis Álvarez Catalá— fue vendido en Roma por la suma récord de 114.000 francos [10]. Aunque el cuadro, incluso en el momento de su creación, ya estaba ambientado en el pasado, la escena exploraba con fruición el moderno contraste entre las mujeres españolas de antaño, inmóviles y vestidas de negro, y la alegre aunque inquietante multitud disfrazada desfilando bajo la mirada de los guardias. Unos años más tarde, Álvarez Catalá sería subdirector y, pasado el tiempo, director del Museo del Prado. No solo sería testigo de varias celebraciones modernas en el Prado, sino que también las llevaría aún más allá con el uso de tecnología para unir la galería con el paseo. En 1899, el día del tricentenario de Velázquez, organizó la transformación de la fachada del Prado en una pantalla gigante en la que proyectó imágenes de la pintura del artista. Desconfiando del parecido de estas proyecciones con el cinematógrafo de feria, algunos periodistas preguntaron irónicamente por qué no hubo también «un partido de pelota en el salón grande del Museo» ni «un artístico Tío vivo con los principales retratos ecuestres pintados por Velázquez»[105]. Un testigo consideró el evento un completo fracaso dado que la audiencia consistió en «apenas […] dos centenares de golfos habituados a aquellos parajes de las cercanías del Museo», que silbaban y gastaban «bromas de todas clases»[106]. Al imaginarse esta escena, y dejando de lado el desprecio y el miedo a las masas, uno solo puede admirarse de lo bien que la curiosidad de los «golfos» —así como su dudoso sentido del humor— resumía décadas de fusión del museo con sus alrededores: el trasiego constante entre el interior y el exterior, la facilidad para pasar del lienzo a la pantalla, la amalgama de reverencia estética y chiste fácil. De hecho, así es como siempre se han acercado al Prado sus diversos visitantes.

[10] Luis Álvarez Catalá, El Carnaval, 1886 (detalle), óleo sobre lino, 52,7 × 102,6 cm. Brooklyn, Brooklyn Museum.

CAPÍTULO PRIMERO
Un Real Establecimiento público
(1819-1833)

Uno solo puede imaginarse qué habrían pensado los potenciales visitantes locales cuando el Museo Real abrió sus puertas por primera vez. En noviembre de 1819, su fundador, el rey Fernando VII, anteriormente conocido como «el Deseado», se consumía en un solo deseo —conservar el trono—, mientras que sus rivales liberales hablaban de libertad y constitución y eran reacios a apoyar cualquier proyecto procedente del rey, ya fuera cultural o de cualquier otra índole. La apertura del museo había sido programada para dar la bienvenida a Madrid a la reina María Josefa Amalia de Sajonia, con quien Fernando acababa de casarse[107]. El 13 de noviembre, el marqués de Santa Cruz, sumiller de corps y primer director del museo, redactó una nota anunciando la inauguración[108]. Sin embargo, la mayoría de los periódicos habían sido prohibidos en 1815, y los dos que quedaban tenían que pasar por la censura antes de ir a imprenta. El proceso de censura tardó tanto que el anuncio no salió a tiempo, y la apertura tuvo que retrasarse hasta el viernes 19 de noviembre, día en que todavía hoy se celebra el aniversario del museo. Pero allá por 1819, cuando por fin llegó el día, llovió en Madrid[109]. Y, aunque en retrospectiva podía parecer un buen augurio, por entonces solo significaba barro en abundancia, lo que suponía un peligro para los suelos y, por tanto, retrasó aún más la inauguración del museo. No fue hasta el 21 de noviembre cuando el edificio en el paseo del Prado abrió por fin sus puertas.

En su petición a la Mayordomía Mayor para extender el periodo de entrada libre que había sido planeado para presentar la nueva institución en sociedad, Santa Cruz aseguró que «el público manifestaron gran placer en ver tantas preciosidades reunidas, y que tanto honor dan a la Nación»[110]. Sin embargo, no apareció reacción alguna en la prensa. Tuvieron que pasar varios meses, un golpe de Estado y un regreso temporal al constitucionalismo antes de que fuera publicada la primera reseña del museo —que, por cierto, no fue del todo positiva. En enero de 1820, tan solo unas semanas después de la inauguración, el general Rafael del Riego dio un golpe de Estado y forzó a Fernando a seguir la Constitución de 1812[111]. El Trienio Liberal no duró mucho: en 1823, y apoyados por la Santa Alianza, los partidarios del absolutismo en España y Francia organizaron un contragolpe y enviaron a Madrid a los Cien Mil Hijos de San Luis para devolver a Fernando al poder absoluto. Prosper Mérimée, el escritor francés e inspector general de monumentos históricos, comentaría con sarcasmo el progreso del Museo Real tras el retorno de los plenos poderes a Fernando. El museo, escribió, ofrecía al visitante los más cómodos sofás de terciopelo rojo en que sentarse y descansar. Estos asientos habían sido fabricados inicialmente para las Cortes que Fernando VII había disuelto y, como concluía Mérimée, no «parecía muy probable que fueran a volver a su destino original en un futuro próximo»[112]. Para muchos, el Museo Real parecía más bien un mausoleo del fallido liberalismo español y un almacén de las esperanzas pasadas del país. De hecho, mientras el fundador del museo estuvo vivo, el museo, concebido como un proyecto personal del rey, no apoyó ninguna otra causa política.

¿Por qué decidió Fernando VII crear un museo de arte? Quienes vivieron durante su reinado y las generaciones posteriores han mirado asombrados al Museo Real tratando de responder a esta pregunta. Sería fácil atribuir la decisión del rey a alguna circunstancia o consideración personales. Pienso que la razón es, más bien, tipológica: el rey estaba siguiendo a otros monarcas europeos en la creación de extensiones semiabiertas a la «esfera pública». Al término de las guerras napoleónicas, los reales museos eran un intento de reiterar y visibilizar los vínculos rotos entre el pueblo y la monarquía. En España, sin embargo, aquellos con educación y mundo capaces de apreciar la colección no tendrían más elogios para el Museo Real de Fernando que para el absolutismo que el museo buscaba exaltar. Fue a pesar de, o tal vez incluso en contra de, los planes del fundador —y, de muchas maneras, en contra de la propia idea del arte en sí misma— que el Museo Real llegó a encontrar su lugar en el imaginario nacional.

UN MUSEO DE ARTE POSNAPOLEÓNICO

Las relaciones entre el poder, la propiedad de los museos y los principios de exposición en otros países no les eran ajenas a las élites españolas. Por ejemplo, el diario monárquico El Restaurador daba la bienvenida a Fernando VII como rey absoluto en 1823 exaltando las donaciones del papa Pío VII al Museo Pío-Clementino a su retorno al Palacio Papal[113]. Asimismo, el constitucionalista Mercurio de España daba cobertura positiva a los reales Museos Bávaros, apenas ocultando sus críticas al Museo Real español en lo positivo de sus descripciones de la exposición cronológica en los Museos Bávaros como «método juicioso de admisión y clasificación [que] al mismo tiempo que favorece la instrucción de los artistas y de los aficionados, evita que un museo real parezca un almacén de cuadros o de estatuas»[114].

Había cuatro actores principales en los museos europeos del siglo XIX: la Corte, el Estado, las Academias y la Iglesia. Aunque cada una de estas entidades decía actuar en nombre de «naciones» o del «público», ambos conceptos estaban por entonces en cambio constante. El término «nación» se estaba convirtiendo en la designación para un territorio y las instituciones que gobernaban a sus habitantes, mientras que «público» comenzaba a incluir en sus filas a las clases medias, que se dedicaban a actividades como charlar en cafés o pasearse formalmente por las avenidas de las ciudades europeas. Aun así, como nos recuerda James J. Sheehan, «lo público» siguió siendo una noción altamente influida por la corte durante mucho más tiempo de lo que los historiadores a veces quieren admitir: «los individuos vivían con frecuencia en los dos ámbitos o se movían entre uno y otro»[115]. En el umbral entre el Antiguo y el Nuevo Régimen, «la esfera pública» podía confundirse fácilmente con «publicidad» ceremonial cortesana. Los reales museos públicos encajaban bien en esta agenda transitoria y podían proporcionar a las monarquías un deseado lavado de cara, a la vez que permitían a las clases medias unirse a los aristócratas en su diálogo con la autoridad real[116]. Estos nuevos espacios cortesanos no glorificaban a los reyes y reinas por amasar tesoros artísticos, sino más bien por compartir esos tesoros y usarlos para la educación y el progreso moral del pueblo.

Aunque esto haría del Museo Real una empresa típicamente posnapoleónica, la decisión en España de abrir al público las reales colecciones de arte debió tanto a los debates sobre el absolutismo que el museo de Fernando nació con muchas similitudes con las reales galerías públicas del siglo anterior: el Museo de Luxemburgo en París, el Fridericianum de Kassel y el papal Museo Pío-Clementino. El Museo Real se entiende mejor por tanto cuando uno lo compara con el modelo híbrido de los museos públicos del XIX en las cortes alemanas: las galerías de Múnich y Berlín. Estas instituciones lograron crear con éxito un ámbito sólido para los grupos sociales que apoyaban al Antiguo Régimen, a la vez que superaron con éxito el escrutinio de las facciones de ideas más democráticas.

En el periodo inmediato a las guerras napoleónicas de 1803-1815, aquellos que en Europa se dedicaban a la conservación y exposición de obras de arte podían seguir varios modelos. En primer lugar, estaban los reales museos públicos del Antiguo Régimen, normalmente anejos a un palacio o con una sección reservada para entretener a los huéspedes de la Corte. El círculo inmediato del rey era considerado la audiencia principal de estos museos, aunque también se podían emitir permisos o invitaciones a otros visitantes. Por ejemplo, el Museo del Hermitage en el Palacio de Invierno de San Petersburgo, que presume de 1764 como fecha de apertura, en realidad no contó con una entrada aparte hasta 1852, casi un siglo más tarde. En el siglo XIX, los viejos palacios reales y los nuevos museos reales todavía se superponían con frecuencia. Los primeros abrían ocasionalmente «al público», mientras que los segundos a veces podían ser tomados por la corte para visitas reales o celebraciones. Tal era el caso del Glyptothek de Múnich, perteneciente al príncipe heredero Luis de Baviera (el futuro rey Luis I), concebido en 1815 e inaugurado en 1830[117].

Desde la Edad Media, la Iglesia también había expuesto obras de arte para los creyentes. En el siglo XIX, sus filas recibirían un creciente número de visitantes que solo rendían culto al arte. Los historiadores apuntan que, si bien los regímenes posnapoleónicos se vieron marcados por constantes y a veces exitosos intentos de restaurar las monarquías, una cosa nunca volvería a ser igual: la importancia cultural de la Iglesia[118]. Tras las desamortizaciones de Napoleón, las comunidades religiosas perderían su rol como mecenas de las artes en favor de las Academias y del Estado.

Antes y después de las guerras napoleónicas, las Reales Academias canalizaban la comunicación entre las cortes reales y la sociedad civil en todo asunto artístico. La audiencia a la que se dirigían, sin embargo, no era meramente aristocrática, y así, la Royal Academy británica se convirtió en la primera institución cortesana en presentarse y ser vista como «nacional»[119]. Después del saqueo llevado a cabo por los ejércitos de Napoleón en todos los territorios que ocuparon, las Academias extendieron su influencia mucho más allá de las cortes en decadencia a medida que se hacían cargo de la custodia de las colecciones de sus países y encabezaban los primeros movimientos conocidos para la protección del patrimonio. Aunque después del Congreso de Viena las comunidades religiosas y los reyes españoles terminarían recuperando algunas de sus posesiones anteriores, en otros países católicos las obras de arte no fueron devueltas a los palacios e iglesias, sino llevadas a las Academias[120]. En el siglo XIX, las actividades típicas de las Academias hacia la sociedad consistieron en poner estatuas (o sus copias) y obras maestras de la pintura al alcance de artistas en formación y en la organización de exposiciones periódicas de los trabajos de sus profesores y discípulos.

El actor más joven, el Estado, entró en el mundo del museo en el siglo XVIII[121]. En el XIX, siguiendo las conquistas napoleónicas y sus consiguientes restituciones, los gobiernos de algunos países europeos comenzaron a presentarse como autoridades culturales junto a los monarcas. El más famoso de los museos administrados por el Estado, la National Gallery de Londres, fue fundado en 1824 sin ningún tipo de apoyo real. Creada inicialmente por el Parlamento, pasó luego a ser controlada por un consejo de administración. Concibió su audiencia como una nación compuesta de votantes, contribuyentes y patriotas, pero también se dirigió a los artistas en formación y promovió el civismo general al instituir requisitos en el vestir. Aun así, como afirma Jonathan Conlin, incluso los museos llamados «reales» se relacionaban con las instituciones del Estado y por tanto «se beneficiaron ampliamente de su posición liminal […], que les garantizó un generoso apoyo tanto de los nuevos ministros de Educación como de los monarcas»[122]. La mayoría de los museos posnapoleónicos constituyeron un tipo híbrido que implicaba en varios grados a las administraciones real y estatal y a las Academias. Así, el Museo de Berlín, planeado inicialmente como una extensión de la Academia y financiado por Federico Guillermo IV de Prusia, fue pronto delegado al Estado, reduciendo el papel del rey a aprobar o vetar decisiones ministeriales[123].

Las conquistas de Napoleón, las políticas llevadas a cabo por las administraciones de ocupación y las restituciones de la posguerra cambiaron para siempre el repertorio de modelos disponibles para cualquiera que estuviera considerando fundar un museo. Aun así, la variedad de disposiciones de cuadros en el siglo XIX puede tipificarse como una combinación de tres modelos: estético, taxonómico y racional. Para el visitante contemporáneo, el primer modelo, originado en los gabinetes de los coleccionistas del Renacimiento, puede parecer una mera aglomeración de objetos heterogéneos. Cuando surgieron los museos dedicados a la pintura y escultura, esta aproximación, dirigida a visibilizar el poder mostrando la riqueza y variedad de las posesiones señoriales, tomó normalmente el aspecto de una exposición denominada «estética»: obras combinadas por género o por alguna característica común percibida por su dueño, pero con un completo desprecio por su tiempo y lugar de origen, ocuparían una pared completa. Estas exposiciones estéticas estaban dirigidas a facilitar comparaciones entre obras de arte, lo que por entonces se entendía como conducente a refinar el gusto personal.

Existía también la tradición conocida como «taxonómica», enraizada en la clasificación de pinturas según sus «elementos» y originada en los reales museos públicos del siglo XVIII[124]. Este tipo de disposiciones de sala ayudaba al diletante a comparar y contrastar pinturas según cuatro características fundamentales: composición, dibujo, color y expresión. Los historiadores suelen señalar al Palacio Belvedere de Viena, un museo público establecido por la reina de Hannover María Teresa en 1781, como el primer ejemplo de una taxonomía que adaptó el modelo «estético» del siglo anterior para representar las tradiciones nacionales y una línea temporal[125]. Buscando visualizar una tipología artística similar a las clasificaciones botánicas de Carlos Lineo y a otras taxonomías científicas populares por entonces, el planificador y director del Belvedere, Christian Mechel, organizó las pinturas por «escuelas» correspondientes más o menos al mapa político de la Europa del XVIII, y añadió una cronología que dividía a los artistas entre «antiguos» y «modernos». Aun así, aunque la Galería Belvedere no evitó la noción de desarrollo cronológico, su concepción fundamental estaba muy alejada de la idea decimonónica de progreso: representaba la doctrina neoclásica de las «edades del hombre», que se desarrollaban cíclicamente y no siempre implicaban mejora. Ya que la comparación entre antiguos y nuevos maestros en el Belvedere no evidenciaba progreso en el arte, sino más bien su decadencia, se creía que una disposición taxonómica podría ayudar a detener la decadencia y a iniciar un nuevo ciclo de regeneración: visitando el museo, el público podría darse cuenta de la crisis en el arte contemporáneo, y los artistas, al recibir acceso a los viejos maestros, podrían comenzar a imitarlos. A través de muestras como esta, los reales museos públicos tomaron la delantera en la creación de genealogías nacionales de modo que sus dueños —la realeza— se volverían fundamentales para el futuro del arte.

Los museos del XIX continuaron con el modelo taxonómico, aunque introdujeron modificaciones importantes. Una «escuela» artística era ahora la suma total de las obras producidas en el territorio de una nación, no solo después de la creación de los Estados-nación, sino también antes de la existencia de cualquier tipo de nacionalidad. Ese fue, por ejemplo, el caso de la «escuela germánica» de arte, considerada anterior a la consolidación de Alemania[126]. Las fronteras también fueron reimaginadas como puntos de discontinuidad en los que terminaban las culturas nacionales. Como señala Christopher Whitehead, los museos de arte del XIX produjeron así un conocimiento «cartográfico» que inscribía una cronología en un espacio cerrado y delineado como un mapa. Los museos desempeñaron un papel fundamental asistiendo a las memorias nacionales, y también facilitando su olvido: el pasado reciente de discordia intranacional se borraba o se reinterpretaba, mientras que el pasado más distante se reorganizaba según una cronología oficialmente reconocida[127].

Sin embargo, a principios del siglo XIX, las definiciones de tiempo cambiaban tanto y tan rápido como las de espacio, y por ello una importante vertiente de la investigación moderna apunta a la conexión entre los museos y la institucionalización de la historia como disciplina[128]. En la historiografía europea del siglo XIX, diferentes cronologías afectaban y competían por afectar a las formas en que los museos exhibían arte. La Revolución Francesa marcó el inicio de una nueva era de tiempo lineal, y en 1793 nació un prototipo de exposición museística progresiva. Al planear la primera colección nacional en Francia, el Louvre revolucionario, la Comisión de los Museos y el Conservatorio determinaron que la nueva exposición dejaría de mostrar obras maestras que expusieran al «hombre de la calle» al gusto aristocrático. En su lugar, los cuadros serían organizados cronológicamente, documentando el origen y el progreso de cada «escuela» nacional[129]. Desde entonces, una temporalidad progresiva lineal fue asociada al racionalismo del Estado y ganó popularidad creciente entre los museos del siglo XIX que buscaban reflejar una imagen científica del mundo.

A pesar de todo, reinaba una melancolía considerable en los museos de arte posnapoleónicos por el hecho de que, a diferencia de sus hermanos de ciencias naturales, nunca podían aplicar del todo una narrativa optimista de progreso, ya que «la nueva forma de pensar mantenía que los logros artísticos del pasado no podían recrearse»[130]. En estas exposiciones, el estado del arte contemporáneo seguía pareciendo una especie de vacío, irrelevante o sobredeterminado, implícito en —o absorbido por— desarrollos anteriores. Ya que la propia historia del arte dependía del modo en que los museos exponían sus colecciones, lograr una disposición de sala histórica y cartográficamente consistente suponía un desafío tanto teórico como práctico. No siempre estaba claro cómo organizar en «escuelas» aquellas colecciones de arte que hasta el momento habían sido definidas según el lugar de residencia o de aprendizaje del artista, independientemente de las fronteras nacionales. Los directores de los museos tampoco sabían cómo representar las «escuelas» en una cronología.

La incertidumbre acerca de la audiencia a la que se dirigían las exposiciones e incluso acerca de la misma función de estas también tuvo su efecto. Las autoridades y las opiniones públicas a lo largo de Europa sostenían que una colocación de cuadros que siguiera la historia del arte era la más adecuada para el aprendizaje, el estudio y la formación de artistas, mientras que una configuración estética era más atrayente para los amantes del arte. Pero las autoridades de los museos posnapoleónicos tampoco estaban seguras sobre si debían complacer a los aficionados o promover la formación de los artistas. Por esa razón los organizadores de los museos del siglo XIX, aunque sabían de la deseabilidad de las disposiciones de sala históricas, aún recurrirían a las viejas y seguras disposiciones «estético»-taxonómicas, que contaban con apoyo tanto teórico como tradicional[131]. Y, por tanto, las disposiciones de sala de los museos de la primera mitad del XIX se entienden mejor no como manifestaciones de un conocimiento consolidado, sino más bien como una serie de palos de ciego.

LIBERALISMO Y ABSOLUTISMO

Como cualquier otro museo posnapoleónico, el Museo Real se debía tanto a la ocupación francesa de 1808-1814 y a las ideas de Napoleón sobre arte público como a la lucha de los patriotas españoles contra los franceses y a las ideas sobre el Estado y la nación que alumbraron. El momento fundacional para la idea de nacionalidad liberal de España tuvo lugar en un periodo en que no había un rey español en el trono, y se dio tras una convención general en 1810 de representantes de los territorios españoles y americanos convocada por la Junta Central Gubernativa —un precedente temprano de una institución estatal autónoma que gobernaba en nombre de Fernando VII, y fue creada en Cádiz después de que una serie de abdicaciones terminaran con la corona en manos de José, el hermano de Napoleón. Durante las Cortes de Cádiz, la «nación española» fue definida como soberana, «libre e independiente», y gobernada por un sistema de leyes (la Constitución de Cádiz) que estipulaba la libertad de prensa y promovía la separación de poderes. España fue declarada una monarquía constitucional, con unas Cortes electas por mayoría simple de terratenientes varones. Las Cortes terminaron su trabajo en 1812, y para finales de 1813 la coalición de ejércitos españoles y británicos había echado ya a José Bonaparte de Madrid, devolviendo la corona a los Borbones españoles. En febrero de 1814, Fernando VII juró la Constitución de Cádiz e inició lo que pretendía ser un retorno triunfal a Madrid. España despertaba a la independencia como monarquía parlamentaria.

Antes de que el rey llegara a la capital el 13 de mayo de 1814, había firmado un decreto restaurando el absolutismo y denunciando la Constitución. Calificaba la actividad de las Cortes de Cádiz como revolucionaria y, por tanto, carente de legitimidad. Más tarde, el decreto del 20 de mayo de 1814 estipuló la devolución de todas las propiedades confiscadas a la Iglesia. Un mes después, Fernando rehabilitaba la Inquisición, y para mayo de 1815 cualquier atisbo de libertad de prensa había sido erradicado con la prohibición de todos los diarios salvo dos: la Gaceta y el Diario de Madrid. Los gobiernos de las excolonias reconsideraron sus posturas y, con pocas excepciones, prefirieron luchar por la autodeterminación en lugar de depender de un régimen anacrónico.

¿Pero dónde encajaría la fundación del museo en este conjunto? El 22 de mayo de 1814, Fernando VII promulgó un decreto para restablecer la institución de la Mayordomía Mayor de la Casa Real, con el propósito de «separar completamente el Gobierno de los intereses […] de la Casa Real de aquellos del Estado»[132]. Esta división destinó un presupuesto a la Casa Real, si bien el rey pudo controlar temporalmente sus asignaciones. Fue esta doble estructura que enfrentaba a la Corte con el Estado la que permitiría al rey crear el Museo Real, además de asegurarse del fracaso de cualquier otro proyecto alternativo. Esta historia nos deja la imagen de un rey que supo manipular al emergente patriotismo artístico con destreza a fin de ganarse el derecho a aparecer como una autoridad cultural.

Por toda la Europa posnapoleónica, las Academias de Bellas Artes lideraban el movimiento museístico. Y, aunque el mismo tipo de transformaciones se estaba dando en España, la Academia de San Fernando tuvo que enfrentarse a la competición inesperada del rey, que ahora había decidido regir como monarca absoluto no solo sobre los territorios de su país, sino también sobre su patrimonio artístico. Al principio, todo parecía normal y tranquilo. A su llegada a Madrid, Fernando VII recibió una propuesta de los académicos para crear un museo público. La aprobó e incluso animó a la corporación a mudarse a un edificio mayor —al Palacio de Buenavista (propiedad confiscada al exministro Godoy, hoy sede del Ministerio de Defensa)[133]. Pero había una salvedad: la Administración Real no proveería de fondos para reparar el edificio. Esta deficiencia pareció subsanarse en septiembre de 1815, cuando la Real Casa autorizó a que la financiación proviniera de los fondos obtenidos de la incautación de las propiedades de Godoy.

Le tocó entonces al Estado —en concreto al Consejo de Castilla— oponerse al plan, sugiriendo que, en lugar del Palacio de Buenavista, el rey considerara otorgarle a la Academia un edificio medio destruido en el paseo del Prado que fue diseñado por Villanueva en la década de 1770 para albergar el Gabinete de Historia Natural. Un relato patriótico antifrancés que aparecería ya cuando el edificio había sido destinado a albergar el Museo Real aseguraba que el adyacente Palacio del Buen Retiro había sido cuartel general de los ejércitos invasores en 1808, y que sus nuevos inquilinos habían arrancado el valioso emplomado de la hermosa estructura de Villanueva, dejando así el interior expuesto a los elementos, y habían reconvertido lo que quedaba del edificio en establo[134]. En 1830, Mérimée aseguraba que aún podía ver los grafitis e inscripciones dejados en las paredes por los soldados franceses y británicos. Recuperar para tan noble causa un edificio que habría sufrido tanto a manos de los franceses convirtió al Museo Real en una empresa nacionalista aun antes de que se hubiera colgado un solo cuadro de sus paredes.

Los académicos todavía pensaban que el museo sería suyo. Pero también sabían que, una vez el rey y las comunidades religiosas recuperaran los cuadros que la Academia había preservado durante la ocupación francesa, sus propios fondos serían insuficientes para un museo[135]. Por tanto, expresaron su deseo de que el rey diera ejemplo no reclamando sus posesiones, o al menos dejando una parte de ellas para un museo[136]. En junio de 1816 Fernando aceptó y envió a la Academia obras de arte de su palacio que serían necesarias para «completar una colección de originales de todas las escuelas de autores españoles y de los extranjeros más célebres»[137]. Entre tanto, las comunidades religiosas, animadas por el resurgir absolutista, querían recuperar sus obras de arte. La posición de la Academia era, por tanto, débil: dependía de la buena voluntad real y no podía contar con el contrapeso del Estado, que se sentía inseguro y mal financiado y no tenía el más mínimo interés en fundar un museo[138]. La administración de Fernando no dudó en utilizar esta debilidad en favor del rey. Actuando inicialmente en nombre de la Academia, se colocó de lado del Estado —representado por el Consejo de Castilla—, lo puso en contra de la Academia y terminó por convertirse en la fundadora única del Museo Real, declarando enseguida a Fernando como el ganador. «Y así de barato le salió el título de Augusto» fue el resumen del proceso que hizo el escritor británico Richard Ford, el experto en España más conocido del siglo XIX[139].

Lo cierto es que los primeros historiadores del Prado se sentían incómodos con el hecho de que le debieran el museo a uno de sus reyes menos preferidos. Incluso Pedro de Madrazo, un leal monárquico e hijo de un protegido de Fernando, admitiría en su catálogo de 1843 que habría sido más lógico que el museo lo hubiera fundado Carlos III. Sin embargo, la Ilustración fue una era científica, y el «rey reformista» Carlos III, aunque de hecho había trazado planes para un museo, lo había concebido más bien como un gabinete de historia natural. En realidad, la idea de que una colección únicamente de pintura pudiera tener relevancia como exposición pública tardó en asentarse en España. En 1814, cuando Fernando VII decidió exponer arte en el edificio de Villanueva, ni siquiera Francisco Aguado, el arquitecto a cargo de la restauración, pensaba que las exposiciones de arte no iban a compartir espacio con especímenes del mundo natural[140]. Durante las décadas posteriores a su inauguración, los funcionarios reales, no muy seguros del carácter de la institución, la llamaban «galería de Pinturas en el Museo del Prado»: pensaban que el resto del edificio se reservaría para exposiciones de historia natural. La conexión entre exponer arte y ciencia no se rompería hasta mucho más tarde. En 1826, la Real Administración acordó depositar «temporalmente» algunos objetos del Real Gabinete de Historia Natural en el museo, y en 1839 el Museo Real incorporó parte del antiguo gabinete, una colección de objetos preciosos conocida como el «Tesoro del Delfín», que Felipe V, el primer Borbón español, había heredado en 1712 de su padre, heredero al trono francés[141]. Un siglo más tarde, el director Francisco Javier Sánchez Cantón encontraría otro legado mucho menos glamuroso: una «enorme caja ovalada que encerraba pájaros disecados», que enseguida se disiparon convirtiéndose en polvo[142].

Los historiadores españoles se han esforzado en trazar los primeros proyectos para abrir al público educado las pinturas reales. Estos proyectos habían existido desde los tiempos de Felipe IV (el mecenas de Velázquez) y, más cercano al siglo XIX, también en tiempos del padre de Fernando VII, Carlos IV[143]. Sin embargo, el primer plan oficial para un museo público fue formalizado por José Bonaparte con la ayuda de sus partidarios españoles, como Luis Mariano de Urquijo, que ya antes de la invasión había planeado un museo para Carlos IV. Interesado tanto en educar como en paliar la mala prensa generada por el saqueo oficioso y las exportaciones oficiales de cuadros españoles a Francia, José Bonaparte decretó en diciembre de 1809 el establecimiento en Madrid del primer museo de las diferentes «escuelas españolas» con una colección proveniente de los palacios reales, así como de los distintos conventos cuyas propiedades estaban siendo confiscadas. Aunque, por supuesto, algunos cuadros tenían que ser enviados a París para el Musée Napoléon[144].

Por parte de los patriotas españoles, surgieron proyectos alternativos que presentaban los museos como lugares en los que el «patrimonio nacional» podía ser protegido del saqueo, «custodiado» en ausencia de sus legítimos propietarios. Los dueños eran la familia real española, la Iglesia y coleccionistas privados como Godoy; el custodio, la Academia de San Fernando, que actuaba en interés de «la nación»[145]. Tras el Congreso de Viena, la pasión por recuperar y exponer obras de arte se extendió por Europa, y la fascinación con la pintura española que compartieron todos los participantes extranjeros en la guerra peninsular hizo que Fernando VII tomara conciencia del valor de estas obras y le inclinó a favorecer la idea de exponer su colección[146]. Estaba claro que se podían obtener grandes beneficios, tanto internacionales como domésticos, con la apertura de un museo de arte español.

Sin embargo, aunque el Museo Real se convirtió en uno de los primeros museos posnapoleónicos, había sido concebido como una institución real y como una extensión semiprivada de la propiedad personal del rey. Habiendo logrado expulsar a la Academia de la iniciativa del museo, Fernando VII puso fin así a aquellos proyectos que concibieran el patrimonio artístico como nacional sin necesidad de la institución de la Corona. En términos generales, la misión del Museo Real era volver a convertir en esencial a la monarquía. Una forma de lograrlo era presentar al rey como un auténtico patriota y como el garante del futuro de la nación. Así, el anuncio de la inauguración redactado por el marqués de Santa Cruz atribuía al rey una serie de sentimientos patrióticos que iban de su preocupación por «la utilidad común» y «el ardiente deseo que le anima, del bien de sus vasallos, y de propagar el buen gusto en materia de bellas Artes», hasta su lucha por «hermosea[r] la capital del reyno y contribu[ir] al lustre y esplendor de la nación»[147]. En su enfrentamiento con los liberales que buscaban transformar España en una monarquía constitucional, la corte estaba atribuyendo al rey funciones que, en otras circunstancias, habrían sido ignoradas.

La Real Casa era muy consciente de que era necesario un cambio de imagen para humanizar el rostro del absolutismo, y tal vez por eso invirtió tanto esfuerzo en la creación del relato sobre la mujer del rey, Isabel de Braganza, como madrina del museo. Fernando VII se casó con esta princesa portuguesa en 1816, cuando aún estaba decidiendo si fundar el museo él mismo o encargarle la empresa a la Academia de San Fernando. Isabel, una joven hermosa y recién llegada a la corte, era una figura perfecta para encabezar un proyecto destinado a mostrar la cara amable de la monarquía. De hecho, se informó de que Isabel habría financiado la restauración del edificio de Villanueva con su parte de las rentas derivadas de Correos. (Sin embargo, las fuentes contemporáneas sugieren que, durante el periodo de las obras, estos ingresos se estaban volviendo escasos)[148]. En un retrato póstumo, Bernardo López Piquer inmortalizó a la reina señalando al edificio del museo desde una ventana de palacio, mientras alarga su otra mano a una pila de planos de obra[149]. Entre tanto, la tradición oral y escrita pareció aceptar que la persona que influyó más en el rey fue un tal Isidoro Montenegro, un cortesano encargado de supervisar la vestimenta real, el entretenimiento y el mobiliario de los palacios. Según sus contemporáneos, Montenegro, «sin inquietarse del contraste escandaloso que hacía su profusión con la miseria pública», siempre andaba en busca de nuevos proyectos con potencial para su enriquecimiento personal[150].

Según Pedro Beroqui, que escrutó los archivos del Palacio Real en las décadas de 1920 y 1930, la influencia de Montenegro sobre Fernando VII fue crucial cuando las disputas con el Consejo de Castilla dejaron claro que si el rey quería un museo, tendría que financiarlo él mismo, exponer cuadros de su propia colección e instalarlo en el edificio de Villanueva. Esta versión de fuentes cercanas a la intriga, mezclada con leyenda oficial, está presente en el relato de Ford de 1845, aunque el autor británico parece confundir a Montenegro con el marqués de Montealegre, quien había sido mayordomo del padre de Fernando, Carlos IV. En el relato de Ford, cuando «un tal Monte Allegre» convenció al rey para que «reacondicionara buena parte del palacio con papeles de pared franceses, candelabros y relojes de ormolu [bronce dorado] —su capricho particular», solo la influencia que el marqués de Santa Cruz tenía sobre la reina salvó los cuadros de la destrucción inminente al «llevárselos al edificio vacío en el Prado»[151]. Tanto si este relato es preciso como si no, la verdad es que el marqués de Santa Cruz había sido puesto a cargo del museo en febrero de 1818 y había comenzado a retirar cuadros de los palacios reales con entusiasmo. Por entonces, el rey había dotado el proyecto con una asignación mensual procedente de sus propios fondos para gastos personales; una vez terminadas, el coste total de las reparaciones del edificio fue estimado en siete millones de reales, todos ellos procedentes del «bolsillo secreto» del rey. En septiembre de ese mismo año, el marqués, que ya era llamado «director», informó de que dos de las tres galerías proyectadas habían sido restauradas y estaban listas para albergar los cuadros. Entre tanto, la reina Isabel de Braganza había muerto dando a luz. (Por esta razón la inauguración del museo se programó para homenajear a la segunda mujer de Fernando). De cualquier modo, la memoria de Isabel se había vuelto tan esencial para el museo que aún en 1822 podemos encontrar al mayordomo mayor buscando el tipo de mármol adecuado para esculpir su busto y colocarlo junto al de su viudo[152].

MIRAR Y DIVERTIRSE EN EL PASEO DEL PRADO

El Madrid de los tiempos de Fernando aún no se había convertido en la bulliciosa capital que llegaría a ser más adelante. Su mayor logro demográfico a finales de las décadas de 1810 y 1820 solo había consistido en recuperar la población anterior a la invasión napoleónica. Hasta la desastrosa epidemia de cólera de 1833-1834, el número de madrileños crecía constante pero lentamente y no reflejaba ningún flujo significativo de las zonas rurales. Para 1833, los censos arrojaban, con algunos ajustes que los historiadores consideran ahora necesarios, entre 120.000 y 140.000 habitantes, de los que aproximadamente 10.000 eran guarniciones militares, y otros 30.000, extranjeros y «población flotante»[153]. La escasez de llegadas mantenía el ciclo de celebraciones de Madrid intacto. Los peregrinajes de mayo a los santuarios cercanos en el río Manzanares, los ritos semipaganos de primavera inmortalizados en los cartones de Goya, las festividades de Nuestra Señora de la Paloma, celebradas en agosto, y la Feria de Otoño seguían sin cambio alguno. El paseo del Prado continuaba albergando las verbenas nocturnas en junio y julio[154].

Las autoridades del periodo fernandino no parecían muy preocupadas por los pasatiempos de las clases trabajadoras, bailes o incluso hogueras, porque no eran las masas sino los ciudadanos educados quienes estaban desafiando al régimen en 1814-1833. A diferencia de la gente corriente, los antiabsolutistas españoles preferían formas de consumo y celebración modernizadas por los franceses: modernos cafés, elegantes reuniones al aire libre y el carnaval, que José Bonaparte había revivido después de décadas de prohibición[155]. Como estas innovaciones se habían concentrado en torno al paseo del Prado (ya que esta fue la zona intermedia entre los cuarteles del ejército invasor y Madrid), la mayoría de las medidas reguladoras de Fernando después de la retirada francesa también se centraron en esta área. Entre el regreso de Fernando en 1814 y su deposición temporal en 1820, desaparecieron todos los establecimientos comerciales y se prohibieron todas las celebraciones del carnaval en el Prado; durante los tres años constitucionalistas que siguieron, se volvieron a permitir los bailes de máscaras en los cafés y teatros de Madrid, aunque no al aire libre, mientras que los cafés y teatros tuvieron un tímido repunte antes de desaparecer de nuevo después de 1823.

Con el pretexto de debatir sobre el consumo y las celebraciones, las nuevas y viejas políticas se enfrentaron y transformaron el Prado en un lugar en que el «público» español sería creado y nuevos comportamientos sociales ensayados. No resulta por tanto sorprendente que, ya en 1832, cercano el final del reinado de Fernando, el escritor Mariano José de Larra encontrara la respuesta al título de su famoso ensayo «¿Quién es el público y dónde se le encuentra?» señalando directamente al Salón del Prado[156]. Para Larra, cada persona se convertía en parte del «público» simplemente saliendo de sus casas, y el Prado, «el magnífico destino donde todo el mundo se agolpa para ver y ser visto», era el exponente de esta nueva realidad[157]. Y aunque el Salón también llevaba paseantes a las vías adyacentes, es importante recordar que las donaciones de territorio descritas en la Introducción convirtieron el tramo frente al museo en un espacio entre los límites de las jurisdicciones real y municipal, y que eran materia de disputa entre la Villa y la Corona. A medida que las élites liberales aprendían a relacionar los pasatiempos que los franceses habían promovido en el Prado con políticas progresistas, quedaba por aclarar la cuestión sobre si también visitaban o no el museo y, de hacerlo, si consideraban esta visita parte de estas actividades modernas.

A primera vista, parece que a los visitantes del paseo del Prado de aquella época les importaba poco el museo, pero sí entendían sus paseos como una experiencia visual comparable a admirar pinturas. «Y ahora, a por nuestros anteojos para examinar a las damas», escribía un colaborador anónimo a una revista de Londres en 1820[158]. «Nos entretiene igualmente la observación de los pasajeros de carruajes, que el curioso podrá examinar fácilmente gracias a las ventanas o paneles de cristal transparente», apuntaba otro corresponsal, haciendo ver que el espectáculo de la gente marchando en sus carruajes podía a veces parecerse al de un retrato enmarcado[159]. Teniendo en cuenta que «los bancos junto al jardín botánico, las sillas en los callejones principales y las áreas con césped […] [estaban] llenas de espectadores», muchos autores extranjeros afirmaban que, para los españoles, los paseos diarios por el Prado eran también «entretenimiento público» junto al teatro y las corridas de toros[160]. De hecho, la excitación de ir a mirar a la gente al Prado permea las descripciones locales y extranjeras y dejó traza en caricaturas e ilustraciones. Estas ilustraciones mostraban a hombres y mujeres mirándose unos a otros de pie o sentados, y sugieren que el paseo diario suponía una experiencia visual cautivadora que podía haber continuado fácilmente también en el interior del museo [11].

[11] Anónimo, El Paseo del Prado en tiempos de Fernando VII, ca. 1850, portada de El Paseo del Prado, de Ramón Gómez de la Serna (Madrid, G. Hernández y Galo Sáez, 1919).

Los autores extranjeros también reseñaron la presencia de las clases trabajadoras en el Prado: cuanto más tardía la hora, más pintoresca era la gente. Pasado el ángelus de la tarde, los visitantes bien vestidos abandonaban el escenario y gente que los visitantes extranjeros consideraban sin techo hacía su aparición:

Es en este momento cuando las pobres criaturas que han logrado reunir unos cuantos octavos a base de pasarse el día pidiendo y los braceros cuyo duro destino les impide mejor refugio que pasar la noche al raso logran penetrar en el despreocupado mundo de la moda: […] se tumban a dormir en los bancos y asientos que acaban de ser ocupados por las más florecientes bellezas y los más apuestos mozos de Madrid[161].

El mismo escritor anónimo también destacaba que este turno nocturno venido a menos también danzaba en el Prado al ritmo de guitarras y castañuelas, lo que le hace sospechar al lector contemporáneo que tiene ante sí pura fantasía. Otro autor, Christian Augustus Fischer, recordaba por su parte «¡las exhalaciones aromáticas y vivificantes de los abanicantes vendavales nocturnos, los mágicos rayos lunares jugando entre las sombras y los sonidos románticos del plañir de una guitarra!»[162]. Alimentando la pasión por tratar a las clases humildes como «pintorescas», las acampadas nocturnas en el Prado no sorprendían por tanto al visitante extranjero, sino que añadían un muy necesitado regusto bohemio a su estancia en una ciudad que consideraban en general demasiado moderna.

Las secciones del paseo más cercanas al Jardín Botánico, donde estaba el museo, conservaban en especial este atractivo rústico. Alexander Slidell Mackenzie describe esta área como particularmente atractiva para aquellos que busquen privacidad bucólica: daba a las jóvenes parejas la posibilidad de olvidarse de que «no están solas en el mundo» incluso a plena luz del día[163]. Mesonero Romanos afirmó que «los provincianos y extranjeros» solían venir muy habitualmente a las zonas del paseo del Prado al sur del museo[164]. A diferencia de los miembros de las clases bajas que se reunían de noche, estos forasteros tenían acceso al Museo Real no solo durante las horas de apertura (por entonces, las mañanas de miércoles y sábado), sino a la hora que quisieran, ya que el museo admitía cualquier día a «señores viajeros» que pudieran mostrar un pasaporte o una dirección temporal en Madrid[165].

Del reinado de Fernando solo tenemos testimonios de las clases media y alta locales y extranjeras para trazar la percepción pública del museo por entonces. Poco conocedores del arte, estos visitantes solían adoptar seudónimos humildes que sugieren que no se consideraban personas cultas. Ostensiblemente, estas reseñas nos proporcionan un vistazo de las actitudes más allá del estrecho círculo de los aficionados. Aunque los comentaristas españoles eran más reacios que los extranjeros a referirse a la gente que se encontraba en el paseo del Prado a diferentes horas del día, describían sus visitas al Museo del Prado menos como una práctica estética y más como un acto de salir a ver gente. Un autor que se presentaba como «El que no sabe» describió a un visitante y su extraño comportamiento: «unas veces se adelantaba, retirándose en seguida: ya se ladeaba a la izquierda, ya a la derecha: ora inclinaba la cabeza a un lado, ora a otro; y como esta fuese acción muda, me obligó a preguntarle si se había puesto malo»[166]. El excéntrico caballero resultó ser un entendido en busca de la mejor luz posible en una sala mal iluminada a fin de poder admirar las pinturas españolas expuestas. Al parecer, mientras unos contemplaban el arte, otros se entretenían con la representación de lo que consideraban una pantomima, uno de los géneros populares del teatro callejero.

Por entonces el Prado aún no se había convertido en un lugar en el que ver teatro callejero y espectáculos de marionetas. Estos se concentraban más hacia la Puerta del Sol y la calle del Caballero de Gracia. Aun así, aunque el entretenimiento teatral no estuviera cercano al museo, la cultura visual de inicios del siglo XIX proporcionaba experiencias y sensaciones no muy alejadas de la contemplación del arte. Tomemos, por ejemplo, los cuadros mecánicos, derivados populares de la pintura en perspectiva neoclásica. En el siglo XIX, algunos emprendedores emplearon estos aparatos para ofrecer teatrillos o retablos mecánicos, espectáculos automatizados, cosmoramas y fantasmagorías[167]. Presentando una combinación de escenas pintadas, ilusiones ópticas, proyecciones de luz y «física recreativa», estos espectáculos ofrecían imágenes en movimiento de espacios y gente —reales o imaginados— que respondían a la nueva pasión por observar a otras personas y a la obsesión romántica con la naturaleza y lo irracional[168]. A diferentes horas, estos espectáculos también incluían cosmoramas del propio paseo del Prado y de sus respectivas fuentes[169]. La cultura visual del paseo del Prado se convirtió entonces en sujeto de ilusión artística y en objeto de entretenimiento callejero.

El resumen del entretenimiento callejero en Madrid de John E. Varey deja claro que estas atracciones ópticas atraían a las clases medias y altas. Algunos espectáculos se promocionaban alegando que habían sido disfrutados y aprobados oficialmente por los monarcas, pero no todos eran de naturaleza refinada. Por ejemplo, uno mostraba «un novillo de 33 meses, el cual tiene dos cabezas unidas, cinco astas, tres ojos y un imperfecto becerrito vivo pegado en la frente, que por medio de un cordón umbilical el mayor sustenta al menor», y aseguraba que este monstruo de la naturaleza («rarísimo aborto») le había sido presentado al rey y a la familia real[170]. Otros se dirigían expresamente a audiencias de clase alta o media. Como la empresa concebida por el «célebre profesor de física» Étienne Gaspard Robertson, que llegaba a pedirle a los «aficionados a las artes y las personas de forma que concurran a su espectáculo» intervenir cuando otros espectadores se excitaban demasiado y era necesario calmarlos «para que [no] perturben la diversión y desalienten a los artistas»[171].

Varias de estas atracciones incluían pinturas. En su gira por Madrid en enero y febrero de 1821, Robertson añadió a su programa de espectáculos una fantasmagoría que incluía una «galería histórica» con retratos de españoles famosos: Don Pelayo, Hernán Cortés y Cervantes[172]. Aunque el tema era muy cercano al de los lienzos expuestos en el Museo Real —como el formal Retrato de Hernán Cortés de Alonso Sánchez Coello—, estas figuras mecánicas resultaban mucho más entretenidas. En 1826, para celebrar el matrimonio de Fernando VII con la que sería su última esposa, María Cristina de Borbón y de las Dos Sicilias, el competidor de Robertson Juan González Mantilla preparó un ambicioso espectáculo:

En celebridad de los días del Rey nuestro Señor (Q. D. G.) ha dispuesto el primer fantasmagórico Mantilla […] la función siguiente: abrirá la escena con una colección de primorosas suertes, entre las que tendrá lugar el cuadro mágico, que hará el nuevo payasito por primera vez; en seguida las ilusiones de catróctica [sic, por «catóptrica» —nota de J. E. Varey] presentando una nueva decoración en el medio de la cual aparecerá una gran nube, la que se irá disipando por medio de un gran sol, el que perderá todo su hermosura, convirtiéndose en el retrato de nuestro amado Soberano, y este en el de su querida esposa[173].

El espectáculo terminaba con «el retrato del Pintor de Cámara don José Aparicio en la actitud y traje de estar pintando el famoso cuadro del desembarco de SS. MM. y AA. en el Puerto de Santa María». A ojos de cualquiera no muy versado en las reglas de la apreciación estética, este tipo de placer visual ofrecía una competencia sólida y a veces insuperable a las imágenes mal iluminadas, silenciosas y estáticas colgadas en el interior del museo.

Más allá de estas atracciones visuales, que superaban con creces una visita al museo, el entorno inmediato del Prado tampoco tenía mucho que ofrecer en cuanto a entretenimiento a excepción del espectáculo de ver a la gente pasar, una imagen rústica reflejada por el artista italiano Giuseppe Canella en su Vista de 1827 y reproducida en la portada de este libro. Las únicas excepciones eran el café y los jardines del Tívoli (donde hoy se alza el Hotel Ritz), cruzando la calle desde el museo, pero solo cuando Fernando VII no estuvo en el poder. Los franceses habían usado el Tívoli para crear el primer café moderno de Madrid. Con la vuelta de Fernando, el café fue abandonado, pero volvió a la vida después del golpe de 1820. Mesonero Romanos describiría más tarde el café del Tívoli como el que se «llevaba la palma» entre los «establecimientos públicos de utilidad, de comodidad y de recreo» durante aquella época de desarrollo cívico[174]. Los liberales lo recordarían con nostalgia por muchos años como «jardín, fonda y café públicos, […] en los cuales se dieron brillantes conciertos de 1820 a 1823»[175].

Modelado a partir de los jardines de Ranelagh y Vauxhall próximos a Londres y sufragado por Antoine Perret, un promotor francés, el café del Tívoli se convirtió en el primer jardín de recreo. Sin embargo, aunque mirar cuadros encajaba bien en el modelo de ocio que este tipo de jardines promovía en otros países, la corta existencia del Tívoli no logró generar el hábito de visitar el Museo Real en el tipo de público engalanado que lo frecuentó[176]. En 1823, cuando Fernando regresó y reclamó la propiedad del terreno, las nuevas autoridades municipales rehusaron al propietario del café el permiso para operar en la temporada de invierno —privilegio exclusivo de los teatros «legítimos». El antiguo café tuvo que presentar un entretenimiento menos refinado, como los espectáculos acrobáticos y pantomimas de «Madama Marcial», y los dueños se vieron obligados a cobrar entrada, lo que convirtió al Tívoli en el primer espacio de ocio con acceso de pago de Madrid[177]. De cualquier modo, el negocio siguió yendo a peor y el café tuvo que cerrar en 1829. Un año después, Fernando VII concedió el «dominio útil y perpetuo» del terreno, que siempre había considerado propiedad real, al Real Establecimiento Litográfico dirigido por su fiel partidario José de Madrazo, futuro director del Museo Real[178]. La institución, operando bajo licencia real exclusiva, empleó las instalaciones para hacer copias de las vistas de los Reales Sitios y de los cuadros del Museo Real. Durante más de 20 años, cesó toda diversión placentera en el Tívoli, y este parque cerrado junto al Museo Real permanecería excluido de los nuevos pasatiempos que emergerían en otras partes del paseo del Prado.

En los años que siguieron a la muerte de Fernando, el ocio moderno regresaría a las cercanías del Museo Real cada vez que el régimen político español optara por acercarse al liberalismo. Entre tanto, bajo el reinado de Fernando, solo un tipo de actividad pública lograría hacerse un hueco consolidado en el Prado: las conmemoraciones de la rebelión antifrancesa de 1808, dirigidas a devolver la zona a la órbita cortesana promoviendo una celebración patriótica donde convergían los viejos ritos de realeza del Antiguo Régimen y la publicidad moderna. Iba en interés del rey insistir en que los héroes patriotas habían muerto defendiendo a la monarquía española, la misma que él estaba continuando. Esta apertura de las zonas vecinas al paseo del Prado para conmemoraciones cívicas contrastaba con su cierre a espacios para el ocio de la clase media, lo que enfatiza el papel del Museo Real en la legitimación del reinado de Fernando. Las exposiciones del museo incluían por entonces composiciones patrióticas para resaltar este hecho, incluyendo La defensa de Zaragoza, de José Álvarez Cubero (1825; hoy recibe al visitante en la nueva ala del museo), y Daoíz y Velarde (los héroes de la rebelión de 1808 en Madrid), de Antonio Solá (1830). En las décadas siguientes, estas esculturas abandonarían regularmente el museo para convertirse en monumentos cívicos que adornarían lugares relevantes para la conmemoración de la guerra, cuya interpretación exacta se había convertido en objeto de disputa entre el trono, la Iglesia y los liberales.

Por el momento, el museo seguiría siendo un bastión del absolutismo, a cuyas puertas terminaba la pugna entre los liberales y la corte sobre el sentido cívico del paseo del Prado. Los cafés y otros espacios de consumo moderno fueron expulsados de los alrededores del museo, dejando el área a la venta ambulante. Al entrar en el museo, una de las primeras cosas que vería el visitante sería una sala dedicada al arte contemporáneo de España, con numerosos bodegones con fruta, flores y jarras de agua que también estaban a la venta en el exterior. La muestra en otras salas incluía pinturas de género de la vieja Feria de Madrid en la plaza de la Cebada por Manuel de la Cruz Vázquez y varios cartones de tapices de Francisco y Ramón Bayeu que representaban pícnics y danzas junto al río Manzanares[179]. Aunque un cartón de Francisco de Bayeu captaba una escena de paseo en el paseo de las Delicias de Madrid, y algunas obras de, o atribuidas a, Velázquez que colgaban en la misma galería hacían alusión a la caza, esta exhibición trazaba una conexión nostálgica con el pasado prenapoleónico y no sugería vínculo alguno entre el Museo Real y los debates acerca de los usos públicos de sus alrededores[180]. La relación entre el museo, el ocio moderno y el paseo se articulaba en torno a la memoria antifrancesa, tal y como quería la Casa Real.

EXPONIENDO AL PUEBLO DEL REY

Al igual que las conmemoraciones del levantamiento de 1808, el Museo Real también buscaba conectar lo real y lo público a través de una idea patriótica: recolectar y hacer disponibles en un solo lugar las obras de los maestros españoles con los que ya se había comenzado a traficar por toda Europa. La Vista de la rotonda del Real Museo de Fernando Brambilla —una mirada temprana al interior del edificio— muestra las palabras «Escuela Española» escritas en grandes caracteres debajo del arco de entrada a la galería central [12]; el título del primer catálogo del museo rezaba Catálogo de los cuadros de la Escuela Española que existen en el Real Museo del Prado[181]. En realidad, a lo largo de las décadas de 1820 y 1830, lo mejor de la escuela española estuvo expuesto en las salas a izquierda y derecha de la galería central, y los únicos cuadros españoles que uno vería al pasar bajo el arco de entrada serían aquellos de artistas modernos, según Eusebi, «provisionalmente» colocados «en la entrada». Si la inscripción en el cuadro de Brambilla llegó a existir en el museo, su función fue más de declaración de intenciones y dedicatoria patriótica. De hecho, la muestra abierta en 1819 solo contenía trabajos de artistas españoles. En 1821 se agregó una colección italiana. En 1826 la restauración de la galería central y una sala octogonal más al sur crearon la posibilidad de exponer más arte italiano, así como pinturas representativas de «escuelas» que el catálogo llamaba «alemana y francesa»[182]. Siguiendo la expansión de 1826-1830, se completaron dos salas más frente al Jardín Botánico para albergar arte flamenco y holandés, mientras que en la planta baja se creó una galería para escultura.

[12] Fernando Brambilla, Vista de la rotonda del Real Museo, ca. 1830. Patrimonio Nacional.

La disposición inicial de las pinturas indica que los fundadores siguieron el criterio internacional de exposición, presentando el arte dividido en tradiciones nacionales. De hecho, en 1826, cuando la galería central había sido restaurada al completo y preparada para aceptar cuadros, el marqués de Ariza y Estepa (director del museo entre 1823 y 1826) redactó un memorando que dejaba claro lo importante que era para la dirección ceñirse a estos estándares. Citaba «el orden y práctica [?] que se observa en los demás museos, de tener las Escuelas separadas»[183]. Como era su deseo adherirse a estos principios, describía su dilema como aquel de distribuir «escuelas» nacionales en un espacio diseñado para un fin distinto. La estructura de Villanueva dictaba que la «escuela española», que era la razón de ser del museo, fuera situada en la galería central, con las otras «escuelas» en las salas adyacentes, más pequeñas. Sin embargo, como la colección real española contenía muchos más cuadros italianos que españoles, la muestra nacional no daba para llenar el espacio más grande:

Si las salas donde está la Escuela Española se desocupan para poner la Italiana, sobrarán muchos quadros que será preciso ponerlos en el depósito general, esta Escuela quedará sin porte de su grandeza, y de la Española no habrá lo suficiente para completar el Gran Salón, de donde resultará la mezcla de escuelas, falta de hermosura en la buena colocación y nuevos gastos con la remoción de los quadros[184].

Al margen de lo clara y sencilla que pudiera haber parecido en su momento, la clasificación por «escuela» prevalente entonces tenía dos problemas que pedían solución. Primero, los directores tenían que encajar las tradiciones artísticas de los poco relacionados reinos históricos de España en una definición unificada de «escuela española»[185]. Segundo, tenían que elegir un modelo cronológico que articulara la exposición. Las explicaciones dadas por Luis Eusebi en los primeros catálogos atestiguan que los dos asuntos fueron resueltos en un principio siguiendo los modelos heredados del siglo anterior. En sus catálogos para el Museo Real de 1824 y 1828, Eusebi se refería a todas las tradiciones artísticas de España como «escuela española», del mismo modo que llamaba «italianas» a todas las tradiciones italianas. Sin embargo, al describir a los viejos maestros españoles, también reconocía las «escuelas» locales de Sevilla y Valencia. En cuanto al modelo temporal, el catálogo de Eusebi de 1828 explicaba claramente que la exposición había sido organizada según la división de maestros en antiguos y modernos, al estilo del Belvedere de Mechel: las dos salas accesibles desde la rotonda quedaban dedicadas a las «Escuelas Españolas antiguas», mientras que la entrada a la galería central albergaba «provisionalmente» aquellos «cuadros de Escuela Española de los Pintores existentes, y de los que hace poco que han fallecido»[186]. Otras tradiciones no estaban separadas por época; la «Escuela» italiana era referenciada indistintamente como «las diferentes Escuelas de Italia» o la «Escuela Italiana»[187].

Los debates sobre cómo definir y exponer la «escuela española» se desarrollarían en la prensa en las décadas siguientes. Durante las décadas de 1820 y 1830, tanto visitantes como directores del museo quedaban fácilmente satisfechos al ver todos los cuadros de origen español reunidos en una misma sala, y no cuestionaban su superposición. Pero en el Real Establecimiento Litográfico de José de Madrazo (por entonces todavía situado en el mismo edificio) preocupaba la cuestión de la viabilidad de una «escuela española» unificada. En el prólogo a su colección de copias litografiadas de los cuadros del Museo Real de 1826-1832, el primer artista de la corte y director del Real Establecimiento solo incluyó descripciones de escuelas artísticas nacionales, comenzando, lógicamente, con la española[188]. Las introducciones teóricas fueron encargadas inicialmente a Juan Agustín Ceán Bermúdez, la mayor autoridad de España en Historia del Arte. Pensador ilustrado, Ceán distinguía tres escuelas en la historia del arte español: la escuela de Castilla y León, la escuela de Navarra, Aragón y Murcia y la escuela andaluza[189]. A la muerte de Ceán en 1829, el amigo de Madrazo José Musso y Valiente fue el encargado de continuar su trabajo. En una carta a Madrazo en 1832, Musso y Valiente defendía la triple clasificación de Ceán:

¿Por qué no hemos de significar nosotros de alguna manera que hemos tenido artistas en varias provincias, los cuales han trabajado sin comunicar los unos con los otros, aprendiendo del que tenían más a mano? Quiero decir, a la vista de esto, que su distribución en tres grupos no es enteramente infundada y contribuye en alguna manera a la gloria nacional[190].

Al parecer, y a pesar de que coincidía con Ceán en este asunto y un tanto en contra de su voluntad, a Musso y Valiente le fue encargada específicamente la creación de un relato sobre la tradición «española» unificada.

Sin embargo, no era la unidad del arte español, sino más bien su desarrollo progresivo, lo que causaba mayor debate. Antes de que la exposición de arte español estuviera finalizada, Eusebi también trató de explicar la «escuela española» y desarrollar algunas nociones sobre su historia[191]. Sus escritos, tanto publicados como inéditos, muestran sus esfuerzos dirigidos a entender y resumir las ideas contemporáneas sobre arte, escuelas y épocas, y su trabajo en adaptarlas para explicar y justificar la colección del Museo Real. En 1822, bajo la protección del diplomático británico Lionel Harvey, publicó un Ensayo sobre las diferentes escuelas de pintura, que estuvo a la venta en el museo. En 1826, a medida que se iniciaban los trabajos en las últimas salas de la primera planta, Eusebi anticipó la necesidad de una organización científica de las futuras exposiciones redactando un voluminoso compendio en tres tomos sobre cómo clasificar el arte flamenco, holandés y alemán. El manuscrito, actualmente conservado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid y anotado «para uso personal», atestigua la incapacidad del autor para distinguir entre una clasificación por tema o género y las más recientes disposiciones cronológicas, sumido como estaba en la tradición de comparación estética[192]. Así, la misma posibilidad de reunir y exponer pinturas una junto a otra en el museo estaba entrelazada con el pensamiento teórico sobre cómo clasificarlas e interpretarlas.

En la historia de la estética española, la configuración del museo en el momento de su inauguración parece ocupar precisamente el hueco conceptual entre las taxonomías del siglo XVIII y el interés en postular una historia del arte lineal, que todavía estaba dando sus primeros pasos. En la cronología de Eusebi, la escuela «española» surge en el momento de la muerte general del arte, de la que nunca sería capaz de recuperarse. Es por ello por lo que, en su Ensayo sobre las diferentes escuelas de pintura, Eusebi atribuye a la escuela española una serie de virtudes, así como defectos[193]. En aquel momento, solo hubo un intento comparable al suyo de escribir una cronología del arte español: los once tomos manuscritos de la «Historia del arte de la pintura», obra cumbre inédita de Ceán Bermúdez[194]. Pero Ceán, que veía la historia del arte español posterior al siglo XVI como un declive constante, afirmaba que solo el trabajo de las Reales Academias podía salvar al arte español de su inminente degradación. Para un museo del siglo XIX, esta era una posición muy polémica. Baste decir que Ceán consideraba a Velázquez y a otros maestros del tiempo de Felipe IV —las joyas de la exposición— meros «buenos pintores naturalistas», que «estaban alucinados con la brillantez del colorido, y con la seductora vagueza de las tintas»[195]. Como hemos mencionado más arriba, Ceán también distinguía entre varias escuelas españolas. Según su interpretación, la escuela andaluza se había desintegrado ya por el siglo XVIII, mientras que las de Castilla y Aragón aún conservaban sus características distintivas[196]. Tal postura impedía completamente cualquier intento de emplear la exposición para la edificación cultural de una nación. Como Ceán era la única autoridad española viva en cuanto al arte, quedaba claro que hacía falta una mayor justificación teórica para la configuración del museo; y Eusebi se puso manos a la obra.

La cronología de la tradición pictórica española de Eusebi prolongaba el florecimiento de la escuela española hasta el final del siglo XVII a fin de incluir a Velázquez y a otros maestros expuestos en el Museo Real. Aunque coincidía con la cronología cíclica del XVIII, Eusebi procuró alargar los ciclos de modo que la decadencia quedara pospuesta a «los últimos tiempos», cuando la «Escuela» española «no pudo evitar como todas las demás el caer en lo amanerado»[197]. Esto, por descontado, hacía al museo más relevante que nunca, ya que podía proporcionar buenos ejemplos de los antiguos maestros a los artistas contemporáneos. Si Ceán confiaba la resurrección del arte español a las Academias, los escritos de Eusebi dejaban al lector con la impresión de que este podía ser rescatado por el Museo Real y por las explicaciones del propio Eusebi sobre su colección.

La colocación de cuadros durante las primeras décadas del Museo Real reflejaba un desarrollo similar al del Belvedere de Viena. Las obras aparecían divididas en grandes tradiciones nacionales. Aunque los catálogos mencionaban las escuelas locales a las que pertenecía cada cuadro, estos se organizaban por denominadores comunes. Entre tanto, el libro de Eusebi, a la venta en la entrada del museo, podía ayudar a los visitantes a entender cómo definir cada tradición. El tiempo también estaba presente en el Museo Real, pero de forma limitada: las obras de arte se dividían en dos épocas, antigua y nueva. Los «antiguos» cuadros españoles estaban distribuidos en los dos salones a ambos lados de la galería central. Las obras «modernas» ocupaban un lugar especial. Y aunque los cuadros de la sala que Eusebi al principio (1819) llamó simplemente «Salón Tercero» estaban, de hecho, al término de la cronología, la estancia misma se encontraba al inicio del recorrido: en el acceso a la galería central, justo al pasar la rotonda de entrada. Esta cronología no lineal correspondía al modelo de real museo público del Antiguo Régimen. Sin embargo, en el siglo XIX, esto presentaba un gran obstáculo para cualquier visitante con mentalidad historicista que tratara de entender la evolución progresiva del arte: la comparación entre los viejos y nuevos maestros españoles ofrecía una panorámica de «no solo decadencia, sino ruina, muerte y un olvido absoluto del arte y sus tradiciones», en palabras del escritor francés Louis Viardot, que vio la colección en 1823[198]. Más adelante en su vida, Viardot regresaría al museo como inspector general de museos del gobierno francés y tendría frecuentes elogios para aquel; pero este veredicto temprano resultó indeleble.

El progreso del arte era un problema ciertamente difícil de resolver. Aunque Eusebi claramente pensaba que la idea de progreso era un concepto que no podía probarse en una exposición de la escuela española, sus comentarios tampoco denotan irreverencia alguna hacia la colección contemporánea del museo. Más que centrarse en los méritos artísticos, o en su carencia, de estas obras, todos los catálogos posteriores a 1824 enfatizaban su temática simbólica o histórica. De este modo, las pinturas modernas fueron reinterpretadas para reafirmar la función ceremonial del museo. Excluidas del relato sobre el desarrollo del arte español, ahora servían de accesorio para la exhibición del poder real mientras cimentaban la misión histórica de la monarquía. En lugar de contar la historia del arte español, hablaban de una nación en armonía con sus gobernantes.

Esto era esperable en una institución gestionada como una «dependencia palaciega»[199]. En vida de Fernando, el Museo Real solo apareció en los presupuestos estatales en 1821 y 1822, cuando los liberales constitucionalistas revocaron los privilegios concedidos a la Casa Real. Aun así, el apoyo del rey continuó traduciéndose en las mismas cantidades, requiriendo que el Estado compensase solo cuando se incurriera en gastos adicionales[200]. En los días en que se abría al público, guardias reales ocupaban sus puestos frente al museo. El personal que no tuviera alojamiento tenía derecho a vivir en el museo o en una pequeña casa junto a su muro oriental. Al igual que todo el mundo en palacio, se les asignaban los privilegios de «uniforme, auxilio médico, cirujano y botica»[201].

Los primeros directores del museo fueron seleccionados entre prominentes cortesanos que también tenían lazos con la Academia de San Fernando. El marqués de Santa Cruz (su director hasta el golpe liberal de 1820) había sido real mayordomo mayor y tutor de Fernando bajo su padre. En la década de 1780, fue el padre del marqués el que convenció a Carlos IV para que no llevara a cabo las órdenes de Carlos III de destruir la colección de desnudos amasada por los Habsburgo españoles, sino que la depositara en la Academia[202]. Los dos directores siguientes, el príncipe de Anglona (1820-1823) y el marqués de Ariza y Estepa (1823-1826), no pertenecían a la jerarquía de palacio, pero sí eran miembros honorarios de la Academia. El primero, al que el rey se vio obligado a nombrar tras la revolución constitucionalista, había sido coronel en la Guardia Real y fue investido grande de España solo después de su nombramiento como director del museo[203]. El segundo fue puesto a cargo del museo después del contragolpe de 1823 (con su predecesor autoexiliado a Italia) y ni siquiera residía en la corte[204]. De modo que la Casa Real dio con su propio modelo: Vicente López Portaña, primer artista de la corte, fue puesto a cargo de la colección, mientras que el recién nombrado director del museo sería responsable solo de los aspectos económico y administrativo de este[205].

Gracias a esta separación de poderes, el siguiente director, el duque de Híjar (1826-1838), resultó no tener vínculo alguno con la Academia. Representando así a la Administración Real, pudo actuar en contra de los intereses de la Academia y recuperar para el Museo Real algunos de los cuadros que el rey había enviado para el posible museo de la Academia en 1816, y que esta ahora reclamaba. El duque de Híjar se hizo con la colección de desnudos de los Habsburgo y la instaló en la Sala Reservada de la planta baja del museo y, más adelante, también se apropió de varias esculturas, incluyendo un desnudo de Carlos V en bronce de Leoni. En las cartas en que requería los lienzos de la Academia, el duque de Híjar insistía en que el museo, «propiedad exclusiva de S. M. el Rey», era un lugar mejor para las obras de arte[206].

Por su parte, la Academia no renunció a sus planes de museo tan fácilmente. Retuvo la vasta colección confiscada a Manuel Godoy (que, entre otras obras maestras, incluía las dos Majas de Goya) y algunos cuadros que no habían sido reclamados por iglesias o particulares. Estas obras, junto a la propia colección de la Academia y el gran número de esculturas originales y de copias que poseía, fueron la base para la exposición pública de pintura y escultura en el edificio de la calle de Alcalá. El primer catálogo fue publicado en 1821, justo después del golpe constitucionalista. Llamando «Nacional» a la Academia, su título sugería que los liberales españoles, recién recuperado el poder político, tenían grandes esperanzas puestas en esta corporación. El retorno de Fernando frenaría los planes de la Academia. Pero una cierta aura antimonárquica daba un aire liberal a esta institución y le permitió competir con éxito con el Museo Real. Durante la Feria de Otoño, la Academia albergaba exposiciones anuales de sus alumnos y de sus artistas miembros; en aquellos días, todo el mundo era bienvenido en sus galerías de pintura y escultura[207]. A medida que Fernando despojaba a la Academia de sus fondos, iban llegando nuevas donaciones de coleccionistas antimonárquicos. El museo tardaría un siglo entero en obtener de la Academia el derecho a ser considerado el principal custodio y expositor de arte en España.

Por toda Europa, las autoridades estatales estaban uniendo fuerzas con las Academias para fundar museos —no así en España. En septiembre de 1818 el marqués de Santa Cruz dudaba que, una vez inaugurado, el museo debiera ser separado de la propiedad real. Habiendo considerado la posibilidad de la financiación directa por la Real Tesorería, Santa Cruz redactó una propuesta para mantener el museo y a su personal como dependencia de palacio, considerando al primero parte del segundo:

Mientras que los cuadros permanecían en los Palacios y casas de Vuesa Majestad, la compostura y conservación de ellos estaban a cargo del Primer Pintor de cámara de Vuesa Majestad con dos Ayudantes, cuyos sueldos se pagan por la Tesorería de la Real Casa, abonándose también por la misma los gastos de compostura. No habiendo pues novedad en esta parte por el mero hecho de trasladarse las Pinturas al Museo, los cuadros serán en él igualmente restaurados y conservados, sin nuevo gravamen a Vuesa Majestad, sin disminución de otros fondos, ni recargo de sus Vasallos[208].

Por tanto, Santa Cruz propuso

continuar invirtiendo en reparos del Museo los 240 rs. [reales] mensuales del bolsillo secreto de VM íntegros y sin descuento; […] Considerar la galería dependiente del Rl. Palacio […] y último: que se consideren como criados de la Real. Casa Conserje y los Porteros de la Galería, pagando por la misma Tesorería a cada uno de estos.

Así, salvo durante los tres «años liberales», la Real Casa fue la única entidad implicada en todos sus procesos y trabajos.

La competencia con la Iglesia era otro asunto. La guerra peninsular había creado un mercado para el arte español y las comunidades religiosas entraron en él con agrado, sobre todo porque percibían una amenaza constante de nuevas desamortizaciones. De hecho, durante el Trienio Liberal fueron anunciadas nuevas requisas. Sin embargo, entre una campaña de confiscación y otra, los monasterios y conventos recuperaban sus propiedades y obras, y a veces contactarían con las autoridades del museo. Su correspondencia indica que entendían perfectamente las diferencias entre el uso religioso y museístico del arte, pero que eran reacios a dejar de coleccionarlo. Por ejemplo, cuando Fernando donó una serie de pinturas sacras del monasterio de El Escorial para que fueran colgadas en el futuro museo, el procurador general protestó y las reclamó. Los cuadros, por supuesto, eran necesarios para el culto, pero el prelado sonaba igual de coleccionista que el director de museo cuando, en palabras del marqués de Santa Cruz, declaró que estaría dispuesto a dejar de reclamarle al museo las dos obras de Andrea del Sarto si las pudieran canjear por otro cuadro, «Nuestra Señora del Rosario de Murillo […] por no tener nada aquel monasterio de este Profesor»[209]. Más a menudo, sin embargo, las comunidades religiosas usaban el Museo Real como reserva para imágenes pías. Este tipo de peticiones de arte solía ir acompañado de firmes declaraciones de que la comunidad no buscaba trabajos valiosos, sino imágenes que satisficieran las necesidades del culto. Por eso el director envió varias copias y pinturas de segunda al restaurado monasterio de San Jerónimo en 1830[210]. La tendencia de la Iglesia a considerar el museo tanto un depósito de arte sacro como un competidor en coleccionismo continuaría a lo largo del siglo. Entre tanto, el museo mantendría sus fondos abiertos a las peticiones de préstamo de iglesias y monasterios.

Atizados por la fundación del Museo Real, los debates sobre la custodia, propiedad y gestión del arte permitieron a la Corona expresar sus pretensiones a la hegemonía cultural que dominaron el reinado de Fernando VII. En el interior del museo, la corte desveló su intención de participar en la vida artística con un espacio reservado para el rey y su familia en el ala sur[211]. Aunque el doble uso de un museo de arte como residencia real no era novedad en aquel tiempo, lo sorprendente son las pocas veces que Fernando llegó a visitar su creación. El protocolo marcaba que el rey tenía que ser el primero en ver lo que se exponía, de modo que los directores invitaban reiteradamente a Su Majestad a examinar las esculturas llegadas de Roma: La defensa de Zaragoza y las figuras de los padres de Fernando talladas por José Álvarez Cubero y el Daoíz y Velarde de Solá[212]. El poco interés de Fernando en pasar por el museo llegaría a retrasar meses la exposición pública de algunas obras. Aunque la conexión con el museo debía mejorar la imagen del rey y los propagandistas monárquicos hacían todo lo posible para recordárselo a los españoles, los periódicos solo cubrieron una visita real en una ocasión, en 1828.

La Casa Real prefería proclamar la propiedad real de forma simbólica, multiplicando las representaciones de la autoridad del monarca en proporción directa a los desafíos a los que Fernando se enfrentaba como gobernante. Según el catálogo de 1819, un lienzo de Luis Paret, Jura de Fernando VII como príncipe de Asturias (1791), recibía a los primeros visitantes del museo en las paredes de la primera sala[213]. Sin embargo, después del golpe de 1820 los directores del museo encontraron formas más directas de afirmar el patrocinio real. En 1822, con el rey retirándose a Sevilla, carteles de un metro de largo que decían «Museo Real. Propiedad del Rey» fueron colocados en cada una de las entradas, mientras el príncipe de Anglona pedía a la Real Casa que encargara bustos de Fernando y de la reina fallecida Isabel de Braganza para colocarlos a ambos lados de la única entrada abierta, la del norte, del museo[214]. Cuando los Cien Mil Hijos de San Luis finalmente le abrieron a Fernando el camino de vuelta, se colocó un retrato real en la entrada principal[215].

En contra de la tendencia de los museos reales a lo largo de Europa de dejar que los signos de la presencia regia se fueran desvaneciendo con el tiempo, las renovaciones y reorganizaciones generales del museo entre 1826 y 1830 hicieron su presencia aún más notoria. En 1826 las estatuas de Álvarez que representaban a los padres de Fernando, Carlos IV y María Luisa, fueron añadidas a la colección. (Sus retratos pintados por Goya habían estado en exposición desde 1819). Y en 1827, los retratos de los abuelos de Fernando, Carlos III y su mujer, los dos por Mengs, fueron enviados desde el Palacio Real y colgados en el museo. Para completar la genealogía, una estatua del propio Fernando VII llegó de Aranjuez en 1828. Durante ese mismo año, la muestra de artistas «contemporáneos» que el visitante podía contemplar de camino a la galería central incorporó su más solemne retrato real: Fernando VII, a caballo, de José de Madrazo[216].

Las guías publicadas después del retorno absolutista de Fernando en 1823 llevaban aún más allá esta reelaboración del poder real a medida que las breves notas de Eusebi se convertían en libros de referencia completos. Un cuadro de José Aparicio, que el catálogo de 1824 describía como Las provincias españolas se alzan contra la invasión de 1808, ya era anotado así:

El carácter español se ha distinguido siempre por su acendrado amor a la Religión, al Rey y Patria, y entre las pruebas que tiene dadas de esta noble virtud, puede considerarse por una de las mayores el indecible ardor y entusiasmo con que arrojó de su seno las huestes del mas pérfido de los tiranos en el corto espacio que transcurrió desde 1808 a 1813[217].

Aun después de la muerte de Fernando, la tendencia a vincular la entidad nacional de España a la lealtad monárquica continuó; así, otro de los lienzos de Aparicio, El hambre de Madrid en 1811 y 1812 (1818), era presentado en el catálogo de Pedro de Madrazo de 1843 como «Cuadro alegórico, que representa la constancia española, y el carácter de un pueblo que rehúsa el sustento de mano de sus opresores, prefiriendo morir a vivir bajo otra dominación que la de su legítimo rey»[218]. Así, aun cuando el pensamiento estético español, anclado en la tradición neoclásica, habría clasificado el arte reciente como decadente, los cuadros a la entrada de la galería central habían de ser admirados, si bien no exactamente por su belleza.

Ya que, más que su calidad, era la temática de las pinturas lo que se empleaba para hacer parecer patriótico al museo, la exposición daba muy poca libertad al visitante que quisiera entender el carácter nacional español a través de una muestra de su arte. La esencia nacional era presentada como una mera combinación de fe católica y lealtad al «legítimo rey». El importante papel en la construcción nacional asignado a la exposición de entonces también explica por qué, aunque los catálogos de Eusebi afirmaban que este salón a la entrada de la galería central era meramente provisional, terminó siendo la sección del museo más longeva. Durante la mayor parte del siglo XIX, los visitantes del Museo Real contaban con un acceso único: la columnata jónica de la puerta norte (actualmente la puerta de Goya). Si Villanueva la había concebido inicialmente como la entrada regia, en el Real Museo esta puerta fue reasignada al público, de modo que este terminaría encontrándose con cuadros patrióticos de frente y en el centro cuando, al entrar, contemplara el esplendor de la rotonda antes de seguir adelante. Desde la inauguración de la galería central en 1826, prácticamente ningún visitante pudo ignorar el conjunto, e incluso en los años noventa del siglo XX, cuando todos los cuadros habían cambiado ya de sitio, algunas de estas obras espectaculares todavía daban la bienvenida al visitante en la rotonda. En lugar de ejemplificar el declive del gusto, cantaban loas a la monarquía española y a la nación que buscaba representar.

UN MUSEO PATRIÓTICO

En el momento en que apareció el Museo Real, la cobertura informativa de la prensa liberal, incluyendo al Mercurio de España y a la Crónica Científica Literaria, había comentado ya suficientes galerías europeas, viejas y nuevas, como para haber creado una opinión pública bien informada en cuanto a financiación de museos, colocación de cuadros y desarrollo de colecciones[219]. A finales de 1818, una reseña anónima del Museo de Luxemburgo en París presentaba a los lectores la idea de que la mejor forma de exponer arte era crear una institución gubernamental representativa (en este caso, la Cámara de los Pares francesa) y adornar sus paredes con cuadros. Camuflado para mantener la ilusión de que el autor simplemente estaba resumiendo una nueva exposición parisina, el comentario parecía declarar que el museo de arte y el buen gobierno iban de la mano:

El arte parece haber adquirido una nueva dignidad, honrado con tanto esplendor por el Monarca y por el primer cuerpo de la nación. Jamás declaró de un modo más solemne la autoridad que la perfección de las producciones del ingenio, forma una parte de la prosperidad pública; ni jamás el arte recibió un fomento más noble, más bien ideado, ni más a propósito para producir el bien que se ha propuesto un Gobierno ilustrado[220].

Desde el punto de vista liberal, la exposición de arte se presentaba como una necesidad nacional inseparable de la representación política justa.

Expectativas como esta dificultaban que los liberales aceptaran el Museo Real, aunque estaban claramente interesados en el proyecto. Publicada en marzo de 1820, en cuanto se levantó la censura, la primera reseña del museo ya criticaba la exposición, asimilándola a un «gabinete particular o una prendería», sin orden alguno, sino más bien provisto de «euritmia y simetría para complacer al ignorante, dejando al inteligente necesitado de adivinar las distintas épocas artísticas de nuestra España»[221]. Otro crítico, que firmaba como «Su paisano» y era ajeno a la Corte, se molestó con El hambre en Madrid y se preguntaba cómo todavía se le podía ocurrir a alguien mezclar propaganda monárquica disfrazada de arte: «el espectáculo de una pobre familia que en la dura alternativa de morir, o recibir el alimento de manos de los que injustamente ocupan su país, prefiere el primer partido al segundo, no tiene verosimilitud ni dignidad», fue el veredicto del autor[222]. No está claro que supiera que el cuadro ocupaba un lugar privilegiado en el museo, ya que solo estaba criticando una reproducción en grabado que algún librero había colgado en el muro exterior de su tienda.

Al igual que el crítico anterior, aquellos que opinaron contra el museo durante «los tres años liberales» se centraron en su ubicación, su apariencia externa y en las obras popularizadas por los medios impresos, pero no parecían tener conocimiento directo de la colección. En 1821, un colaborador que se hacía llamar «El testigo de vista» proponía añadir escaleras a la fachada norte, pero no parecía estar al tanto de que el museo que ocupaba el edificio exponía obras de arte y no especímenes naturales. Otra forma más sutil de protestar contra el Museo Real para críticos y periodistas fue rebautizarlo como «nacional», poniendo así en duda la propiedad regia de su colección. De modo que mientras El Diario de Madrid siguió etiquetándolo como «Real Museo de Pinturas en el Prado», El Nuevo Diario de Madrid, un competidor liberal, publicó los mismos anuncios calificando al museo de «nacional» durante los tres años constitucionalistas[223].

Cuando las tropas francesas reinstauraron a Fernando en el trono, los debates acerca del curso de su reinado solían tomar la forma de discusiones sobre el museo. Los partidarios de Fernando aplaudían la disposición ahistórica de los objetos en exposición. El Restaurador, periódico ultracatólico publicado con financiación encubierta de Fernando, exaltaba la colección de obras maestras, «donde la gracia despliega su vigor en el corazón humano», argumentando que el espectáculo de los cuadros sacados de su entorno original y puestos uno junto a otro ofrecía a los creadores de arte una experiencia semirreligiosa que provocaba sentimientos de «sorpresa, admiración y aprecio» análogos a una gratitud superior al mismísimo Creador[224]. Mientras que la élite monárquica encontraba que la disposición estética del museo elevaba el espíritu, los críticos en el otro campo tampoco exigieron ver una evolución histórica de las escuelas nacionales, como uno habría esperado en un mundo posnapoleónico.

En vida de Fernando, el sueño liberal de una colocación de cuadros «progresista» no fue más que una inofensiva petición patriótica para que las mejores salas fueran reservadas a la exposición de arte español. Asimismo, la misión del museo de proyectar una actitud monárquica significaba que el orden de la exposición podía descuidarse siempre que siguiera reflejando su virtud subyacente. Esto se hizo especialmente patente después de la crucial reinauguración de 1826-1828, cuando las nuevas salas fueron dedicadas a las escuelas francesa y alemana, mientras que las exposiciones de pintura española antigua y de pintura italiana se mantuvieron sin cambios. Cuando el Museo Real reabrió en marzo de 1828, el que firmaba como «El que no sabe» señaló que no entendía por qué las pinturas italianas estaban alojadas en la galería central, mejor iluminada y más imponente, mientras que los maestros españoles tenían que sufrir amontonados en pequeñas salas a ambos lados[225]. Entre tanto, la prensa oficial insistía en que el museo tenía un valor incalculable para el país, ya que convertía a jóvenes artistas en «hombres dignos del aprecio general»[226]. Estas reacciones tempranas sugieren que el público tenía una amplia gama de ideas sobre qué era el museo, y que todas estas ideas diferían de lo que el museo ofrecía en realidad.

Reflexionando sobre la misión asignada al Museo Real en sus primeros años, Géal la ha retrotraído a la tríada neoclásica de «aprendizaje, ocio y prestigio internacional»[227]. En su anuncio de la inauguración del museo, el marqués de Santa Cruz mencionaba sus tres elementos: el museo era un «establecimiento que al mismo tiempo que hermoseaba la capital del reyno y contribuía al lustre y esplendor de la nación, subministraba a los aficionados ocasión del más honesto placer, y a los Alumnos de las Artes del dibujo, los medios más eficaces de hacer rápidos adelantamientos»[228]. Sin embargo, durante las primeras décadas, estas prioridades no fueron abordadas proporcionalmente. Al planear y actualizar exposiciones, las autoridades del museo enfatizaron la misión patriótica, a lo que la Casa Real respondió favorablemente. En 1826 Vicente López, director artístico del momento, aprobó retroactivamente financiación para la publicación del catálogo de Eusebi en francés, fondos que le habían sido negados hasta el momento, por la única razón de haber «visto el deseo de los generales Franceses [que habían venido a Madrid en 1823 a restaurar a Fernando como monarca absoluto] para reconocer y examinar las Pinturas»[229]. En las décadas y siglos sucesivos, las visitas de dignatarios extranjeros incluirían invariablemente una visita al museo —la reliquia ceremonial cortesana más antigua que ha sobrevivido hasta el día de hoy.

Aunque las autoridades del museo se esforzaban por que los visitantes extranjeros se llevaran la mejor impresión posible, la propia exposición ponía las cosas difíciles. En ausencia de una disposición de cuadros cronológica, los directores del museo eran muy conscientes de que los museos de su tiempo servían a sus países exponiendo el arte nacional en todo su esplendor. Sin embargo, había tres obstáculos para la creación de este tipo de exposición en el Museo Real. El primero era que los monarcas españoles habían mostrado históricamente menos interés en coleccionar piezas españolas que en el arte italiano, más prestigioso, y los fondos del museo simplemente no tenían demasiados cuadros nacionales de los que presumir. El segundo obstáculo era el edificio del museo, que había sido diseñado para otros fines y no ofrecía luz suficiente. Sin duda alguna, los interiores podían ser reconstruidos, pero el presupuesto para el museo era el tercer obstáculo que hacía improbables todas esas innovaciones. Tanto extranjeros como españoles criticaban la falta de luz adecuada necesaria para contemplar el arte español. A visitantes más expertos, como Louis Viardot, que estaba entre los soldados y oficiales franceses que fueron a ver la exposición en 1823, no les agradó la mezcla del arte y propaganda en las paredes del museo. Sin embargo, esto no impidió ni a Viardot ni a nadie admirar a artistas como Velázquez y, especialmente, a Murillo. Viardot, que regresó a Madrid en 1833, reveló de forma extraña el paradójico éxito de la misión patriótica del museo entre los extranjeros. Contemplando la rica exposición de la escuela española, completamente desconocida para los franceses, propuso convertir Madrid en una especie de nueva meca para artistas «independientes» que buscaran inspiración más allá de la ofrecida en Roma. Viardot también se lamentó de que los «Hijos de San Luis» no le hubieran pedido a Fernando VII que les pagara en cuadros, y propuso despachar una expedición a España con el propósito de adquirir arte de comunidades religiosas y de familias aristocráticas empobrecidas[230]. Aunque el museo estaba contribuyendo a la fama del arte español, por lo visto, su éxito también estaba poniendo en peligro su permanencia en suelo natal.

Aunque a principios de la década de 1830 el ideal de prestigio internacional había sido alcanzado, esto no se había logrado de forma satisfactoria para aquellos preocupados por la exposición y protección del arte español. La otra misión del museo —la formación de artistas— figura de forma menos prominente en los primeros comentarios en torno al Museo Real. Antes del siglo XIX, la necesidad de mejorar la producción nacional de arte se citaba como la razón principal para la creación de reales museos públicos, pero en el futuro Prado no le habían prestado demasiada atención a esa prioridad. La preocupación por acomodar a los artistas, que con el tiempo se convertiría en el foco principal de la política de admisión, estaba completamente ausente de las primeras instrucciones dadas a conserjes y personal[231]. Tanto Mérimée como Viardot elogiaron las salas vacías, donde «algunos escasos estudiantes vienen a instalar sus caballetes nómadas y pintar deprisa sus malas copias»[232]. Los pocos artistas que trabajaban en el museo probablemente ni siquiera procedían de la Academia de San Fernando, que entonces tenía su propia colección y un canon propio basado en la tradición neoclásica muy distinto de aquel que informaba las exposiciones del Museo Real[233]. Había, sin embargo, copistas franceses a los que Madrazo invitó para producir los bocetos y dibujos de sus litografías. Tendría que pasar más tiempo hasta que el museo fuera reconocido como suficientemente importante para ser usado para la formación de artistas.

La última de las misiones del museo, complacer al diletante, parece la más destacable, ya que conectaba íntimamente al Museo Real con la evolución de las formas modernas de ocio. Originado en el ideal ilustrado del cultivo propio (Bildung), el «honesto placer» del museo, como lo concebía el marqués de Santa Cruz, era una actividad edificante que conducía a refinar el buen gusto y a producir sujetos racionales, cuya implicación cívica aseguraba el progreso de la nación[234]. Según esta mentalidad, aquellos países cuyos ciudadanos podían acceder a museos de arte tenían mejores perspectivas de futuro. Es difícil establecer, sin embargo, si el Museo Real tuvo o no este efecto. Tanto Mérimée como Viardot sugieren que, en realidad, los visitantes del museo eran escasos. Para Viardot, había aún menos «curiosos… paseando su descuido local o admiración extranjera» que artistas copiando[235]. Mérimée explicaba el silencio reinante en el museo como resultado de las horas de apertura, que en su opinión eran más conducentes a atraer a gente que quisiera «ver cosas en lugar de pasearse» por el lugar[236]. Por entonces, el museo solo abría los miércoles y sábados y, como Mérimée había deducido con acierto, los pocos trabajadores que habían sacrificado un día laboral para ver los cuadros se portaban de forma responsable. «¡Cuántos artistas proceden de la clase artesanal!», concluía, sugiriendo que estos selectos y entregados ciudadanos podían ser los futuros genios de la nación.

Imaginarse España como un país de masas amantes del arte llevó al escritor francés a asumir que, a diferencia de los museos de Londres, donde solo se admitía al visitante bien vestido, el de Madrid no tenía código de vestir. No era cierto: el museo regulaba la apariencia de sus visitantes negándose a admitir a nadie «mal vestido o descalzo». Aquellos que cruzaran el umbral del edificio también habían de dejar sus varas y bastones en la puerta, salvo aquellos cuyo rango social les diera derecho a llevarlo[237]. En contraste con lo que sucedería en las décadas siguientes, no hay constancia de que ningún pobre entrara al museo en aquellos primeros años. El horario de entrada elogiado por Mérimée conllevaba una importante consecuencia para el futuro del ocio museístico español: este Real Establecimiento se mantuvo completamente apartado de las celebraciones, ya fueran religiosas o civiles, que tuvieron lugar a su alrededor. Aunque las festividades eran claramente visibles en el paseo desde las ventanas del museo, nada más allá del calor estival o la lluvia de invierno alteraría los horarios de visita. A diferencia de la Academia de San Fernando, que modificaba sus horarios para admitir a más visitantes durante la Feria de Otoño, el Museo Real no prestaba atención a las masas festivas.

La correspondencia de los directores del museo mencionaba con frecuencia al público «curioso». La palabra, sin embargo, no conllevaba necesariamente connotaciones positivas. Las autoridades del museo parecían albergar un horror inconsciente a tener que permitir que el público satisficiera finalmente su curiosidad[238]. Una actitud similar resulta patente en la real orden que mandó a la administración cerrar a los visitantes la Sala Reservada, donde se exponían los desnudos[239]. La misma correspondencia arroja luz sobre qué exposiciones causaron mayor interés —o eran consideradas como causantes de mayor interés a ojos de los directores. En julio de 1827, el duque de Híjar informaba de que, al ser instalado en el museo el grupo escultórico de José Cubero La defensa de Zaragoza —una composición patriótica recién llegada de Roma—, «se le presentaron comúnmente infinitas personas de distinción solicitando permiso para verle y poder examinar sus bellezas»[240]. En agosto de 1831 el mismo director mencionó el interés del público por otro recordatorio esculpido de la guerra contra los franceses: el conjunto Daoíz y Velarde de Antonio Solá, también traído de Italia y mantenido en su caja hasta que la familia real encontrara tiempo para verlo[241]. En ambos casos, el interés, o bien real o percibido, tenía más que ver con el disputado legado de la Guerra de la Independencia y el sentimiento patriótico de los españoles que con la idea de arte o del buen gusto.

Hay un texto, sin embargo, que atestigua indirectamente la idea de que las élites todavía consideraban la disposición estética de cuadros del siglo XVIII un arreglo insuperable. La primera traducción al español de «Les grands maîtres du musée de Madrid» de Mérimée, aparecida en el semanario Cartas Españolas, venía con notas a pie de página de un patriota anónimo dispuesto a defender de la crítica cada palmo del edificio de Villanueva, así como la colección que albergaba. Comentando la falta de reconocimiento de los artistas españoles más allá de Velázquez y Murillo por Mérimée, el comentarista proponía un experimento intelectual en retrospectiva: olvidemos por un momento la muestra actual y pongamos junto a los artistas españoles a los mejores representantes de la escuela francesa (a Nicolas Poussin, por ejemplo). «Entonces saldríamos el señor Mérimée y nosotros sin entendernos, y en punto a coloristas verdaderos armaríamos una de mil diablos»[242]. La nota sugería que algunos españoles amantes del arte podrían haber experimentado una cierta inclinación patriótica más hacia una muestra «estética» comparativa, que podría haber superado con creces el atractivo de la exposición racional por «escuelas».

De esta forma, queda claro lo difícil que resultaba explicar un museo que ni seguía el ejemplo neoclásico de yuxtaponer obras maestras de distintas tradiciones ni pretendía tampoco ser racional e ilustrar el progreso del arte nacional. Los entendidos de la vieja escuela adorarían la primera; los liberales del nuevo siglo entenderían la segunda. Aun así, no había teoría en la que apoyar la configuración del Museo Real. La posibilidad de ver obras de arte juntas en el mismo sitio había iniciado un debate sobre las pinturas y la mejor forma de exponerlas, pero el público general que visitaba el museo por entonces era indiferente a los resultados de ese debate. En ausencia de un relato reconocible o una cronología, los visitantes se fijaban en la luz, en la temática de los cuadros o en los demás visitantes. Los españoles acababan de empezar a entender el museo y los distintos papeles que podía desempeñar, y hacía falta tiempo para que pudieran inferir aquello que las exposiciones trataban de enseñarles. Entre tanto, las imágenes móviles y parlantes que magos e ilusionistas ofrecían fuera debieron haberles parecido mucho más fascinantes.

CAPÍTULO II
Inscribiendo la monarquía en el Nuevo Régimen
(1833-1868)

Con la muerte de Fernando, la misma pasión por imitar a sus predecesores que dio a luz al museo estuvo a punto de causar su destrucción. Tratando de resucitar otra tradición de los Borbones —la identificación de la persona del monarca con la institución de la monarquía—, el rey no había separado las posesiones que heredaría su familia de la propiedad de la Corona española. Salvo los palacios y las joyas de la Corona, todo lo demás había de ser dividido entre la viuda y las dos hijas de Fernando, Isabel y Luisa Fernanda[243]. Los lienzos iban a transmitirse como legado familiar, y la ausencia de un heredero varón al trono fuera de toda duda tampoco ayudaba a la causa del museo. Afortunadamente, y con muy pocas excepciones, la corte entendía la importancia del museo mejor que la familia del rey que lo había creado. Aun así, la lucha por preservar el Museo Real tendría un alto coste intelectual que marcaría la reputación y el desarrollo de la institución. Mientras amantes del arte extranjeros, marchantes y contrabandistas subían la cotización de la escuela española fuera del país, los directores tendrían que convencer a la regente María Cristina y a su hija Isabel II de que el museo era mucho más valioso como tal que una colección de cuadros desmantelada.

Aunque su conexión a una monarquía cansada no hacía fácil ver al Museo Real posfernandino como objeto de afecto y admiración, las actitudes cívicas hacia sus exposiciones seguían evolucionando igualmente. Cercanos al recién fundado Partido Moderado, que estaba dirigiendo la transición al Nuevo Régimen, los directores del museo —el duque de Híjar (1826-1838), José de Madrazo (1838-1856) y el hijo de este, Federico de Madrazo (1860-1868)— terminarían alterando su organización para que encajara mejor con su creencia en un gobierno representativo guiado desde palacio. Los adversarios liberales progresistas de los moderados, que apoyaban a Isabel II con la esperanza de que su monarquía fuera parlamentaria, no gustaban de la herencia que había dejado su padre en el museo, que querían ver reemplazada por una exposición que reflejara un equilibrio más justo entre la Corona y el pueblo. Por su parte, los que soñaban con ver España convertida en república adoptaron la causa del museo como propia, rebautizándolo como simplemente Museo de Pinturas. Sin embargo, los tres grupos coincidían en su disgusto a la vista de españoles corrientes por el paseo del Prado y lamentaban su comportamiento durante las celebraciones populares. Lo veían como signo de su poca preparación para convertirse en ciudadanos.

Aunque el Estado comenzó a ganar influencia en la escena artística, la escasez general de financiación llevó al patrocinio real a parecer inevitable aun a ojos de aquellos que no querían que este fuese reconocido. «Ya no existe aquella aristocracia rica, sólidamente constituida, que podía invertir cuantiosas sumas en la adquisición de cuadros y estatuas, y en la construcción de palacios», escribió un periodista que firmaba sus reseñas como «Edgardo». «Nuestra moderna aristocracia de la Bolsa, con poquísimas excepciones, apenas consagra algún residuo de los intereses del 3 por 100 en objetos de arte, y sus moradas no ostentan más pinturas que las de los papeles con que están engrudadas las paredes»[244]. Sin las ricas comunidades religiosas que les encargaran trabajos para sus claustros y altares, los artistas solo podían contar con «el trono y el pueblo», ambos «pobres y débiles», continuaba el periodista: «El trono ya no es lo que en tiempo de la antigua monarquía; el pueblo no se parece al de la república de Atenas». En este contexto, la posición política del Museo Real y los aliados que sus directores elegían en la carrera por representar a la nación se convirtieron en un asunto de importancia que trascendía la esfera artística.

ARTE Y NACIONALIDAD EN LA EUROPA DE MEDIADOS DE SIGLO

Los sombríos inicios políticos y económicos del Nuevo Régimen español retrasarían la adaptación del Museo Real a lo que había sido considerado indispensable en un museo nacional o público desde la fundación del Louvre revolucionario: una disposición cronológica y enciclopédica por «escuelas» y épocas. Esta incapacidad de llegar al ideal de «museo universal» no era, sin embargo, inusual, ya que los museos posnapoleónicos a lo largo de toda Europa se estaban enfrentando a nuevos desafíos que obstaculizaban la clara distinción entre las disposiciones de cuadros aristocráticas (estéticas), transitorias (taxonómicas) y democráticas (racionales)[245]. En la época de la monarquía de julio, la Segunda República y el Segundo Imperio en Francia, de la subida de Victoria al trono del Reino Unido, del Risorgimento en Italia y de la centralización de los principados alemanes, a quién se suponía que representaban o servían los museos se había convertido en un enigma. A medida que la sociedad de estamentos y privilegios del Antiguo Régimen cedía lentamente su puesto a una jerarquía de clase bajo la supervisión de un poder real limitado, la noción de pueblos unidos en torno a su monarca «nacional» que tan sólida había parecido al término de las invasiones napoleónicas quedó pasada de moda en los imaginarios colectivos[246]. Los nacionalismos basados en Estados demandaban exposiciones dirigidas directamente al sentimiento patriótico que, al mismo tiempo, permitieran encauzar los movimientos populares. Entre tanto, la lucha por ampliar el censo electoral (por rebajar el nivel de ingresos requeridos para ser censado como votante) alimentó la necesidad de un arte público con el que votantes y contribuyentes a la hacienda pública pudieran identificarse.

Las recetas revolucionarias para un museo sin rey que reorganizaban las colecciones del Antiguo Régimen racionalmente no parecían funcionar con esta nueva audiencia. Más aún, la idea de que una exposición permanente era la mejor forma de satisfacer las necesidades del visitante, que conllevaba que los directores de museo tuvieran que seguir buscando un equilibrio entre gobiernos y monarcas, perdió fuerza cuando los gobiernos comenzaron a encargar obras de arte para los edificios públicos. Viéndose enfrentados a una nueva y variada competencia por parte de espacios con un atractivo más directo, que iban de instituciones gubernamentales a exposiciones comerciales de arte y exposiciones universales, los museos públicos fuera de España vieron reducidas sus prerrogativas. El arte contemporáneo ganaba en popularidad a los viejos maestros, y los directores de los museos se encontraron con que la formación de artistas era el último nicho de mercado que les quedaba —y así procedieron a ajustar su política y sus discursos para servir a esta nueva vocación.

Los museos, que hasta hacía tan poco representaban a los más poderosos de la nación, fueron relegados al último lugar de la «industria expositiva» —un creciente grupo de instituciones que ofrecía disposiciones de sala más en línea con las necesidades del nuevo Estado liberal[247]. En lo alto de esta jerarquía emergente, la pintura histórica estaba expandiendo sus usos con rapidez, alumbrando un nuevo tipo de exposición que ilustraba momentos clave en la historia universal o nacional. En las décadas entre 1830 y 1850, varios países siguieron el ejemplo de Francia, cuya institución representativa —la Cámara de los Pares— recibió un refuerzo visual al ser convertida también en una sala de exposiciones[248]. De cualquier modo, las monarquías sobrevivieron por toda Europa y, en un esfuerzo por reinventarse, los reyes también encargaron arte para nuevas salas del trono que mostraran la historia de lo que su gobierno suponía para el pueblo. Esta fue, por ejemplo, la idea que dio lugar a los frescos de Peter von Cornelius y Wilhelm von Kaulbach en los palacios de Múnich y Dresde.

Pierre Nora y su equipo clasificaron la variada oferta de arte público a mediados de siglo como memorias inculcadas: «memoria-realeza, memoria-Estado, memoria-nación y memoria-ciudadano»[249]. Según Nora, la memoria real es anterior a la época de los museos, pero su forma sacra de entender el tiempo, «obsesionada con sus orígenes» y preocupada por «presentarse como un ritual intemporal», abrió la puerta a todos los desarrollos posteriores. En esta tipología, los Versalles y Louvre de la década de 1850 ya no encapsulaban una genealogía real, sino más bien la «memoria-Estado», cuya fuerza «afirmativa y unificadora» daba al visitante una cierta libertad de interpretación[250]. Tamaña competición por configurar las memorias de la nación, y por tanto por influir en su presente, explica por qué la Corona y el Estado todavía consideraban los museos como relevantes para dirimir sus respectivos derechos a ostentar el poder —algo parecido al juste milieu de la monarquía de julio en Francia. Pasada la década de 1830, el número de «templos del arte» europeos siguió incrementándose, y todos, a excepción de la National Gallery de Londres, tenían un pasado real que celebrar o reinterpretar. Lo que hicieron los directores de estos museos fue recurrir el estilo ecléctico de moda por entonces para producir disposiciones de cuadros híbridas que incorporaran nuevos valores a las «sagradas» genealogías reales.

A pesar de que generaban menos discusiones en la prensa que las exposiciones temporales y las decoraciones de los edificios públicos, los museos abordaban con eficacia la necesidad de reinscribir a las monarquías pasadas y presentes en las nuevas configuraciones de la nacionalidad. Las galerías históricas del Museo de Versalles fueron abiertas por Luis Felipe en 1835; a diferencia de las pinturas del Louvre, estas enormes composiciones ocupaban paredes enteras, alejando así a la pintura académica moderna de la tradición museística y acercándola a los viejos frescos. Versalles se convirtió en un popular objeto de imitación. Una galería histórica belga fue planeada para 1850; la National Portrait Gallery, inicialmente llamada British Historical Gallery, fue inaugurada en 1857. En las tierras de habla alemana no fue creada ninguna galería histórica, pero las pinturas murales de Kaulbach para el Nuevo Museo en Berlín (inaugurado en 1855) transmitían significado nacionalista de forma alegórica al representar los seis «puntos de inflexión» en la historia que también ilustraban la «selección gradual de las “razas superiores”»[251].

Uniendo fuerzas con la Historia del Arte como nueva disciplina, los museos se convirtieron en los lugares en los que delinear los territorios nacionales culturales. Los debates en torno a la National Gallery de Londres reafirmaron el ideal de la institución financiada públicamente que había surgido en el Louvre de la década de 1790: «ilustrar estilos o escuelas, no hombres», como explicó un crítico británico en 1848[252]. Esto alumbró configuraciones centradas en cartografiar el espacio nacional evitando las dificultades de presentar una cronología progresiva, algo que los historiadores todavía consideraban discutible[253]. En ausencia de un consenso claro sobre la cronología, los creadores de la National Gallery propusieron una disposición de cuadros basada en la historia del arte, aunque también muy centrada en la comparación estética[254]. Para 1851, las configuraciones estéticas habían regresado incluso al muy «racional» Louvre: su Salon Carré reformado albergó lo más destacado de una colección que representaba a las distintas escuelas. Por tanto, si bien todavía se consideraban las disposiciones de sala que mostrasen una «cronología progresiva combinada con la idea de “escuela”» como la estrategia preferida para una disposición racional de los cuadros, los directores de museo siguieron alentando yuxtaposiciones estéticas o taxonómicas —de piezas individuales o de estilos nacionales— con la idea de que estas disposiciones eran las que mejor facilitaban que el arte «hablara» y llegara tanto al lego como al connaisseur[255].

El poder principesco que los museos habían transmitido visualmente también fue retocado para que tuviera efecto al margen de divisiones sociales. El escrutinio público de la colección de un museo y el deseo compartido de expandirla dieron lugar a vivas discusiones en las que la calidad de sus pinturas y esculturas se convirtió en una medida de la riqueza nacional y de su promesa económica. La creciente popularidad del realismo facilitó esta interpretación, ya que la fidelidad al original y la atención al detalle se habían convertido ahora en el ideal para los artesanos que buscaban promocionar las industrias nacionales. Juicios de visitantes sobre la credibilidad representativa de los cuadros que habrían parecido naífs a principios de siglo eran ahora respetados y considerados patrióticos. En un momento en que la competitividad económica se estaba volviendo más importante que el poderío militar, los educadores en Reino Unido, Francia, los principados alemanes y Estados Unidos argumentaban que el futuro dependía de los artistas bien formados, que serían los que asegurarían el florecimiento de sus países en última instancia.

A medida que el triunfo de la verosimilitud en el arte también revivía los debates sobre la «belleza ideal», la prensa abordó la cuestión sobre la función y el papel de los desnudos. Ahora que los museos mostraban al Estado a la misma altura que los monarcas y ya no dependían de la clase alta como audiencia, el consumo del desnudo artístico, que no había destacado anteriormente, se convirtió en un signo de «distinción» burguesa. Adaptando las instituciones culturales heredadas del Antiguo Régimen a su propia búsqueda de identidad, el burgués empleó el concepto del desnudo para desacreditar a sus dos antagonistas de clase —la aristocracia y las clases trabajadoras—, alegando que no entendían esta forma de desnudez segura, «desinteresada» y socialmente aceptable. Según la moralidad burguesa, los aristócratas eran todos unos hipócritas libertinos que preferían ser discretos en público circunscribiendo la desnudez a sus alcobas suntuosamente decoradas, mientras que las clases trabajadoras cometían el error contrario de aceptar en público imágenes y comportamientos lascivos que no habían sido estetizados adecuadamente[256]. Huelga decir que, mientras que tal aproximación al cuerpo femenino garantizaba que el museo de arte fuera un territorio marcadamente consagrado al género masculino[257], también revelaba un doble rasero moral: los hombres burgueses disfrutaban del mismo tipo de desnudez que estaban tratando de idealizar como arte —y no se diferenciaban en lo más mínimo en su «desinterés» por las mujeres sin ropa de los hombres de cualquier otra clase[258]. Y, por supuesto, como demuestra Charnon-Deutsch, los debates sobre el desnudo tenían su equivalente en otro tema igualmente candente: el papel del vestido femenino como marcador de clase[259].

Cuando se trataba de arte, la libertad burguesa para juzgar se encontraba más a gusto ante las creaciones artísticas contemporáneas que frente a obras maestras ya establecidas, lo que hizo destacar tres alternativas a los museos: las exposiciones organizadas por los gremios de artistas, los Salones de París y todas sus variedades nacionales a lo largo de Europa y, finalmente, su versión internacional encarnada en las exposiciones universales, la primera de las cuales tuvo lugar en Londres en 1851. Una diferencia crucial era que el atractivo del arte ya no residía en juzgar la perfección de las obras expuestas, sino sus imperfecciones —una noción inconcebible en las instituciones expositoras del Antiguo Régimen—, lo que generaba intensos debates entre los visitantes y en la prensa. Criticar arte se convirtió en una nueva profesión y en una buena oportunidad de iniciar una carrera para cualquier escritor. Si bien algunos escritores destinados luego a convertirse en clásicos, como Heinrich Heine, Théophile Gautier, Charles Baudelaire y Stendhal, por citar solo algunos, reseñaron Salones, sus críticas de mayor éxito concebían el arte público más como un pretexto para discutir «lo público» que «el arte»[260].

Las filas de aquellos que deseaban actuar y hablar como «el público» superaban con creces las de aquellos que entendían de pintura y escultura, y, por tanto, la conversación quedó dominada por preocupaciones como las políticas de admisión, la ubicación de los museos y cómo colgar los cuadros. En estos debates, los argumentos y posturas principales imitaban las luchas por la participación política que se estaban dando en otros ruedos. En una era de crecientes movimientos socialistas —y del nacimiento del comunismo—, cada empresa cultural había de convertirse en un arma de doble filo que resultaba igualmente útil para entretener a la burguesía y para aplacar a las clases trabajadoras. Y, así, con la prensa conectando el mundo del arte con el mundillo de la política, la percepción de los visitantes de museos entre sí también adquirió tintes contestatarios. Su aspiración a las buenas maneras proporcionó a la burguesía amplias ocasiones para diferenciarse discutiendo sobre decencia y buen gusto. Líderes religiosos y reformadores sociales emplearían los mismos argumentos para animar a las clases trabajadoras a que acudieran también a las exposiciones de arte. Aunque no es de extrañar que, antes de que se les ocurrieran las exposiciones especiales para los pobres, a los ideólogos de la «recreación» controlada en interés de la mejora social las exposiciones temporales como los Salones de París les parecieran apresuradas, cuestionables y menos capaces de educar a las masas que los museos tradicionales[261].

Los viejos museos, sin embargo, también fueron influidos por la estética de las exposiciones temporales. El público mostraba una preferencia tan clara por las exposiciones efímeras sobre las colecciones permanentes que los directores, deseando mantener su relevancia, desarrollaron sus propias recetas innovadoras sobre cómo mezclar a los maestros del pasado con el arte contemporáneo. En un esfuerzo por resistir la competencia de un expansivo mecenazgo privado, reyes y Estados a lo largo de toda Europa comienzan en la década de 1860 a financiar museos de arte contemporáneo siguiendo el modelo del Museo de Artistas Vivos de Luis Felipe[262]. Los marchantes y asociaciones de artistas respondieron organizando exposiciones temporales de los viejos maestros. Las disposiciones selectivas ofrecían narrativas nacionales más claras y coherentes que los museos tradicionales, cuyos directores todavía andaban preocupados por representar la historia universal del arte. Es por ello por lo que las «exposiciones históricas», como eran llamadas a veces, se volvieron especialmente populares durante las unificaciones de Italia y de los principados alemanes[263].

A mediados de siglo, la creciente demanda transnacional de exposiciones temporales adquirió una dimensión completamente nueva con las megaexhibiciones internacionales —las exposiciones universales, organizadas por los gobiernos y financiadas como empresas conjuntas público-privadas. La Gran Exposición de Londres en 1851, que fue seguida por las exposiciones de Nueva York (1853) y París (1855) antes de regresar a Londres (1862) y París (1867), ilustró para el público occidental los beneficios de transformar la diversión de las ferias de la vieja escuela en ocio burgués, educativo pero espectacular. La Feria de 1851 en Londres fue celebrada en el Crystal Palace, una maravilla tecnológica cuyas paredes de cristal abastecían de luz natural y calor, a la vez que eliminaban las molestias del viento y la lluvia. En su interior, «la mezcla de palmeras, flores, árboles, estatuas, fuentes, el órgano (con 200 instrumentos y 600 voces, que sonaba como nada igual)», como anotó la reina Victoria en su diario, ofrecía un nuevo mundo de naturaleza, arte y artificio combinados y sin estaciones ni zonas climáticas[264]. La tecnología única y la ambición detrás del Crystal Palace no disuadieron a los arquitectos de toda nación que se considerara industrializada de intentar imitar su diseño tanto dentro como fuera del circuito de las exposiciones universales, creando galerías comerciales o «arcadas», espacios de visibilidad total que el filósofo Walter Benjamin consideraba el paisaje burgués más emblemático. Una estructura de este tipo construida en 1880 es ahora una sala de exposiciones en el Parque del Retiro de Madrid.

El precio de la entrada y el mero coste del viaje a las metrópolis mundiales bastaban para mantener a las clases trabajadoras lejos de estas ferias. Pero, aunque exclusivos en su aspecto, estos eventos tenían que admitir a las masas —al menos a aquellas que tenían empleo y podían consumir bienes además de producirlos— cuya calidad de vida prometían mejorar. El gobierno francés pagó para que grupos de obreros visitaran la exposición de 1851 e informaran sobre sus impresiones. En 1862 fue decidido que cada exposición internacional subsiguiente tuviera un tema central. «La historia del trabajo» fue el elegido para la Feria de 1867 en París. Comenzando en 1851, las ferias proporcionaron salas de reuniones para facilitar el intercambio de opiniones sobre temas importantes para los trabajadores. Los proletarios, sin embargo, no respondieron a estos gestos benevolentes como le habría gustado a la burguesía. Los espacios de la Feria de 1862 en Londres fueron usados para una reunión entre líderes sindicales franceses e ingleses como paso preliminar para la creación de la Asociación Internacional de Trabajadores, más conocida como la Primera Internacional (1864). En 1867 el gobierno británico llegó a negarse a financiar la visita recíproca de sus artesanos a la exposición de París alegando que los trabajadores habían abusado de su confianza[265].

Incluso los nombres contradictorios dados a estos eventos reflejaban la confusión acerca de su agenda de clase. ¿Eran estas concentraciones las muy dignas «exposiciones internacionales» que imaginaban sus organizadores o se trataba más bien de «ferias mundiales» —«museo, fábrica, mercado y festival todo en uno», como las describiría más tarde el poeta francés Guillaume Apollinaire[266]— que aportaban diversión para todos? Utilitarismo y «desinterés» estético también se fundían en los criterios de selección y exposición. Cada objeto era inspeccionado por paneles nacionales y considerado para un premio por un jurado internacional como obra maestra en potencia. Aun así, en las ferias de 1851 y 1853 el único «bello arte» aceptado fue la escultura, bajo el pretexto de que era un arte industrial, ya que su ejecución requería herramientas mecánicas. Con esto quedó patente para el público que ya no existía acuerdo sobre qué era en realidad el «arte». En 1845 la Academia en Múnich ya había causado revuelo al exponer diseños arquitectónicos y litografías que otras Academias nacionales rechazaban como artes «industriales»[267]. Ahora que la disputa sobre la importancia de estas artes parecía dirimida, la continuidad entre estas y las «bellas» artes se convirtió en 1852 en el principio fundacional para el South Kensington Museum (hoy el Victoria and Albert Museum). Esta nueva institución serviría de inspiración a todas las grandes innovaciones en el mundo expositivo hasta el final del siglo, dificultando a los directores de los museos tradicionales exponer arte sin sentir la presión para combinar artes y artesanías.

Entre tanto, un enfoque distinto estaba apareciendo en Francia, donde la búsqueda del equilibrio entre monarquía y democracia había dado lugar a debates sobre educación artística. Fue la filosofía política de Victor Cousin la que mejor encapsuló el papel que pintura y escultura desempeñarían en aquellos países en proceso de lenta democratización cuando ligó «belleza ideal» a la verdad y a la virtud cívica. Deseando asegurarle un espacio a este tipo de belleza en un mundo crecientemente mecanizado, los diseñadores de la Feria de París de 1855 dedicaron una enorme exposición exclusivamente a la pintura y escultura de los países participantes. La intención era hacer parecer competitiva a Francia magnificando el papel de la cultura, de modo que los espacios dedicados a exponerla fueran los mismos que para la industria, en la que Reino Unido parecía imbatible. De cualquier modo, la Exposición Universal de París declaró abiertamente la autonomía del arte y es conocida por haber sostenido la relevancia de las «bellas artes». Así, por tanto, en la segunda mitad del siglo, sucedió que el despliegue del poderío artístico de un país fue la promesa que vigorizó a los museos tradicionales y resucitó su atractivo.

La competencia y la comunicación entre las exposiciones temporales y permanentes, entre museos y edificios públicos, entre viejos maestros y jóvenes artistas, entre arte y técnica que tan profundamente cambiaron los grandes museos europeos no pudieron sino afectar al Museo Real. A medida que sus directores exponían sus obras en las exposiciones universales y en los Salones de París, recibían encargos para galerías históricas fuera de España o facilitaban la exportación de obras de los antiguos maestros españoles, los críticos de arte de mentalidad democrática comenzaban a sonar cada vez más profundamente nacionalistas en sus debates sobre los museos permanentes. Reseñando la exposición anual de 1849 en la Academia de San Fernando para El Popular, el crítico que firmaba como «S. Rejano» declaró que España realmente necesitaba un museo permanente que fuera como «una Ilíada escrita con pinceles, en la que el pueblo español admirase su Dios, su religión y sus héroes»[268]. Por el momento, sin embargo, la gran exposición permanente con que contaba España era el Museo Real, que, por tanto, tendría que convertirse en muchas cosas distintas para mucha gente.

UN MUSEO «MODERADO» PARA UN RÉGIMEN TRANSITORIO

En 1835 el escritor Mariano José de Larra miraba al edificio inacabado del Museo Real y veía un reflejo certero del estado de una «cuasi nación» de «cuasi hombres» unidos en una «cuasi esperanza segura de ser cuasi libres algún día»[269]. A medida que los españoles procedían a desmantelar la monarquía absoluta, ¿podía una institución dependiente de la Casa Real para su financiación permitirse terminar la construcción? Y, en ese caso, ¿sería capaz de ofrecer a sus visitantes algo más que un atracón de imaginería real?

Es cierto que el arte se estaba convirtiendo en una mercancía más en España del mismo modo que ya lo era a su alrededor, aunque la promesa comercial del arte quedaba más patente en el escenario internacional, donde los viejos maestros españoles estaban alcanzando un estrellato póstumo gracias a exposiciones como la Galería Española de Luis Felipe en el Louvre, inaugurada en 1838, con la adición posterior de las colecciones de Frank Hall Standish[270]. Las élites artísticas españolas con conexiones internacionales también se estaban estrenando en este negocio, con consecuencias que no presagiaban nada bueno para el futuro de las artes en la Península. Entre tanto, y dentro del país, José de Madrazo, que había añadido el aristocrático «de» a su apellido a cambio de su apoyo a Fernando VII y que gestionó el museo entre 1838 y 1856, y su hijo Federico, que se convirtió en director del museo en 1860, conocían mejor que nadie el valor del arte español. José de Madrazo evaluaba las adquisiciones para la Galería Española del Louvre, mientras Federico le enviaba informes desde París sobre la recepción que la prensa daba a estas exposiciones[271]. Esto no impidió a los Madrazo dirigir los debates sobre conservación del patrimonio ya en su país, y llevar a cabo una serie de expansiones para glorificar a la Corona española en el Museo Real.

Dos aproximaciones al arte —la sacra y la comercial— se enfrentaron en el Museo Real a medida que España entraba en un periodo de luchas por lograr la «proporción áurea» del poder político. En 1830, cuando un envejecido Fernando VII anunciaba que el bebé que su mujer iba a dar a luz, fuera niño o niña, heredaría el trono[272], los absolutistas ya estaban preparando a su propio candidato —el hermano del rey Carlos María Isidro—, mientras que los liberales tenían la esperanza puesta en que triunfara la revolución. Cuando la reina alumbró una niña, tanto la facción liberal como la conservadora redoblaron sus esfuerzos. A medida que el rey vacilaba en su decisión y la facción antirreina de Carlos amenazaba con una guerra civil (que casi llegó a comenzar en aquel momento), los reformistas en la corte de Fernando vieron la necesidad de negociar con los liberales. Los reformistas transitorios tenían en mente una resurrección parcial de las Cortes como organismo consultivo para la Corona. Esto haría que España se pareciera al parlamentarismo de Reino Unido o, al menos, a la Francia de la restauración con la carta de Luis Felipe.

Así se trazó el borrador de un Estado del Nuevo Régimen que trabajaría con la Corona. Desde su oficina en el Tívoli, José de Madrazo hizo pintar a su hijo Federico, por entonces un prometedor artista de 18 años, una composición inusual que encapsulaba el consenso alcanzado en la España que estaba a punto de perder a su rey. Concebido como una escena histórica de gran tamaño, aunque mostrara un episodio reciente, La enfermedad de Fernando VII representaba a la futura regente María Cristina cuidando a su marido postrado en la cama y rodeados de médicos y cortesanos. A cualquiera que viera el cuadro le quedaba claro que, en aquellos duros momentos, la fiel esposa del rey constituía un auténtico pilar del trono y que llevaría a cabo el testamento real en armonía con la corte, sugiriendo que, por supuesto, así sería en realidad. Pero las cosas no fueron así. A la muerte de Fernando, no solo sería rara la coincidencia entre la política cortesana y las personas reales, sino que, a medida que negociaban o peleaban con los liberales progresistas por su derecho a dirigir la transición, los cortesanos del Partido Moderado manipularían con fruición las reputaciones de las volubles mujeres a cuyo servicio habían sido puestos[273].

Tanto José como Federico de Madrazo ejemplifican el comportamiento típico de aquellos líderes reformistas. Primeros artistas de la corte, crearon numerosos retratos favorecedores —verbales y pictóricos— de las dos reinas, a las que sin embargo no dudaron en tildar de «inútiles» en su correspondencia privada[274]. Esto nos lleva a adoptar una actitud más matizada a la hora de entender el Museo Real durante este periodo —no como un mero reflejo de las aspiraciones monárquicas, sino más bien como una institución que ofrecía una visión de futuro de la monarquía que querían las élites[275]. Aunque los cambios radicales en la disposición del museo que tuvieron lugar en aquel momento seguían la vía de los moderados y nunca llegaron a apoyar ni de lejos las vagas esperanzas progresistas, bajo el pretexto de crear una monarquía sin poder absolutista, el museo proporcionó un escenario crucial para el debate sobre el peso relativo de las fuerzas que reclamaban participar en la construcción de la nación: el Estado, la Iglesia y el selecto grupo que no creía en el autogobierno.

El futuro del museo pendía ahora del resultado de la disputa legal por la sucesión de Fernando. Afortunadamente, los dos albaceas, el marqués de Santa Cruz y el duque de Híjar, habían sido también directores del museo. Su correspondencia con José de Madrazo deja claro que los tres se sentían molestos viendo los cuadros del museo tasados e inventariados. En 1834 la rama judicial de la Casa Real decretó que la ejecución del testamento quedaría suspendida hasta que la reina Isabel alcanzara la mayoría de edad. A lo largo de las décadas de pugna entre la viuda de Fernando y la corte, se acordó varias veces que la herencia del rey pertenecía solo al descendiente reinante, y no a los familiares supervivientes. En 1836, cuando los rivales carlistas de la reina gobernadora comenzaron una guerra y las finanzas de la corte se volvieron insostenibles, las obligaciones financieras de la Corona fueron centralizadas en la Intendencia General de la Real Casa y Patrimonio. La Intendencia puso a cargo del museo a una junta directiva presidida por el director del museo, el duque de Híjar, pero que también incorporaba a los contables reales y el consejo del primer y segundo artistas de la corte[276]. La colocación del museo bajo supervisión colectiva podría haber sido una buena idea, pero en 1838 María Cristina desmanteló la junta y nombró director a José de Madrazo. Durante varias décadas por venir, el museo sería confiado a artistas de la corte[277].

Las constantes reafirmaciones de control sobre la colección por parte de la Corona dificultaban a los directores del Museo Real rebajar un tanto la causa real, o incluso abordar una estética de equilibrio entre monarca y nación, como proponía por entonces Luis Felipe a modo de camino hacia una restauración liberal en la vecina Francia. Considerando el establecimiento como su propiedad, la regente María Cristina continuó abasteciendo el museo con obras de arte provenientes de los palacios. Y, como la propia reina era también artista aficionada, los cuadros de la colección del Museo Real se copiaban continuamente en el palacio, lo que añadió a la lista de responsabilidades del director la difícil tarea de encontrar y recuperar las obras del museo enviadas a las residencias de la familia real para ser copiadas. Cuando en 1845 María Cristina decidió copiar La perla de Rafael, un reportero de El Clamor Público notó el hueco en la pared de la galería y sospechó que José de Madrazo estaba conspirando con agentes ingleses para vender los tesoros del museo[278]. El «Salón de Descanso» real del museo todavía existía y recibió aún más adornos, mientras que la cobertura ceremonial de las visitas de la regente, como más tarde la de la reina, seguiría igual que en tiempos de Fernando.

La conexión con los palacios reales y la lealtad de boquilla a la monarquía ayudaron a los directores a proteger del Estado el lugar ocupado por el Museo Real cuando aquel decidió establecer su propio Museo Nacional de Pintura y Escultura con obras confiscadas a las comunidades religiosas españolas. El Museo Nacional que proyectaba el Estado se ubicó inicialmente en el antiguo convento de la Trinidad Calzada, lo que dio a la institución su nombre más conocido de Museo de la Trinidad. Sin embargo, las constantes y prolongadas dificultades financieras del Estado llevaron a que el museo, concebido para contrarrestar el mecenazgo artístico de la Iglesia, tuviera que ser trasladado al edificio ocupado por el Ministerio de Fomento (actualmente sede del Ministerio de Agricultura). Las pinturas se colgaron en pasillos y oficinas ministeriales, lo que hizo imposible ofrecer una muestra coherente. Aun así, el competidor del Museo Real se estaba convirtiendo en un referente importante para aquellos que soñaban con «insertar la nación» (en la expresión acuñada por Carol Duncan) al margen de su monarquía en un museo de arte español[279]. En un catálogo provisional publicado en 1865, el director del Museo Nacional hizo un arriesgado intento de trazar una genealogía del arte español centrada en el Estado, prestando atención a las distintas tradiciones regionales y refiriéndose a las colecciones de las recién fundadas galerías de arte provinciales[280].

Tal y como estaba sucediendo en otros países, tanto la corte como el Estado elegían a la academia, en este caso la Academia de San Fernando, cuando querían mostrar su alianza a la hora de construir nación. El Museo Real no podía competir en popularidad con las exposiciones anuales de bellas artes de la Academia, en las que jóvenes artistas mostraban su trabajo junto a lienzos de sus profesores y a pinturas firmadas por la reina regente y por Isabel II[281]. (Federico de Madrazo, sin embargo, revelaría en privado que todos los cuadros expuestos por María Cristina eran o bien suyos, o de su padre, o de su hermano Luis)[282]. Celebradas al mismo tiempo que la Feria de Otoño, las exposiciones de la Academia atraían a un público diverso y pintoresco[283]. Aunque los dos Madrazo estaban entre los expositores y también en el jurado de estas exhibiciones, deseaban minimizar la importancia de estos eventos para la idea de nacionalidad basada en el Estado, lo que causó acalorados debates en la prensa. Como ferviente opositor a las pretensiones del Estado de copar la nacionalidad y el liderazgo cultural, José de Madrazo le escribiría lo siguiente a Federico en marzo de 1839, cuando los liberales se unieron a las masas en las calles de Madrid:

¿Qué hace esta Nación por las artes, por las Ciencias y por las demás cosas de Instrucción Pública? Maldita la cosa, y no es de esperar que nunca lo haga porque la voz de Nación para semejantes cosas es solo una fantasma que nada significa, y si para algo sirve es para entorpecerlo todo. Véase quién ha hecho los magníficos monumentos de todas las naciones de Europa y se verá que siempre han sido los Monarcas. Quien en el día no se halle ya desengañado sobre este particular es un tanto tonto. Las Naciones lo que suelen hacer es destruir y vender lo más precioso que las honra[284].

Comenzando a mediados de la década de 1840 y a lo largo de las de 1850 y 1860, muchos artistas exigieron que las exhibiciones de la Academia se celebraran en la galería central del Museo Real, al igual que los Salones de París tenían lugar en el Salon Carré del Louvre, pero los Madrazo se opusieron vehementemente a esta idea[285]. A diferencia de sus homólogos franceses, los directores siguieron defendiendo los límites del Real Establecimiento y no lo abrieron a exposiciones que pudieran reflejar un tipo de nacionalismo que no aprobaban. En un momento en que el debate público giraba en torno a la participación, su renuncia a relacionarse con grupos más allá del trono lastró la relevancia política del Museo Real.

Sin embargo estaba surgiendo otro debate que daría importancia al museo, si bien de formas distintas a lo que los partidarios de la nacionalidad política esperaban. Durante la década de 1840, la Iglesia católica había estado activa movilizando a las élites cercanas a la corte, preparando la llegada de un movimiento de apoyo a una noción teocrática del Estado que sería conocida como neocatolicismo[286]. En 1845 una nueva Constitución, más conservadora que su predecesora de 1837, eliminó incluso del preámbulo el principio de soberanía nacional, tan querido por los liberales de 1812, reemplazándolo con la idea de «soberanía compartida» entre la Corona y el pueblo, pero volvió a la definición de 1812 de la nación española como «católica, apostólica y romana». Este nuevo «periodo en las relaciones civil-eclesiásticas» fue ratificado en el Concordato de 1851 con el papa Pío IX: el Estado español concedía a Roma la autonomía a la hora de decidir cambios en la Iglesia española y en la definición del catolicismo español[287]. Los directores del Museo Real se alinearon completamente con esta nueva causa, permitiendo que determinara su aproximación a la imaginería real durante esta década moderada de la minoría de edad de Isabel II (1844-1854), cuando la Corona se convertiría en el hazmerreír de España.

Declarada adulta a los 13 años, Isabel tuvo que aceptar a los 16 el matrimonio con su primo Francisco de Asís, elegido por su madre sobre otros dos candidatos. Cualquiera de los dos habría sido una opción mejor: el rechazo a Carlos Luis (el hijo de Don Carlos María Isidro, el rival carlista) desató la Segunda guerra carlista (1846-1849), y las ambiciones frustradas del duque de Montpensier (al que le fue ofrecida la mano de la hermana de Isabel como alternativa) le llevaron a buscar la corona a través de una conspiración que terminaría destronando a Isabel en 1868. El matrimonio de la joven reina con un hombre de homosexualidad ampliamente conocida perpetuó la imagen de una familia real adúltera e hipócrita, cuyos miembros no eran capaces de controlarse a sí mismos, y mucho menos de dirigir a la nación. La perspectiva liberal sobre la inusual alianza entre una corte libertina y su camarilla ultrarreligiosa quedó plasmada de forma especialmente picante en una serie de dibujos pornográficos de Isabel II, su marido y sus consejeros espirituales llamada Los Borbones en pelota y atribuida al artista Valeriano Domínguez Bécquer[288]. Entre tanto, mientras la corte garantizaba un flujo constante de cotilleos salaces, una pequeña parte de los progresistas moderados unió fuerzas con intelectuales conservadores en un intento de proteger a la monarquía del daño que estaba sufriendo a manos de los actuales soberanos españoles.

Esto marcó el nacimiento del neocatolicismo en España. A diferencia de lo que ocurría en Alemania, donde el término se refería a aquellos católicos que apoyaban una Iglesia dependiente del Estado, pero no del papa, o Francia, donde el neocatolicismo adquirió tintes socialistas, en España fue inicialmente un epíteto peyorativo acuñado por los liberales para denunciar a sus diversos enemigos políticos. Solo algunos de los que eran llamados «neocatólicos» deseaban incluir a la Iglesia en el Nuevo Régimen —con propósitos que iban desde la supresión de movimientos revolucionarios hasta la apertura del debate sobre el patrimonio histórico. Otros reaccionaban a la secularización buscando formas de preservar la idea de lo sacro: estos neocatólicos proponían modernizar el catolicismo desasociando la experiencia religiosa de los lugares de culto y trasladándola a las instituciones del Estado, al arte público y a la prensa. Esta era la idea que compartían los Madrazo. Aunque los dos «chicos de Madrazo» (como los llamó Pérez Galdós) fueron conocidos inicialmente en Madrid por su romanticismo liberal moderado, en la década de 1840 Federico, el artista, y Pedro, que por entonces estaba redactando un nuevo catálogo para el Museo Real, fundaron un periódico católico[289]. En 1846 Federico dedicó su discurso de aceptación en la Academia de San Fernando al examen del coleccionismo de arte religioso de esa institución[290]. Las publicaciones de Pedro por aquella época invocaban a Cristo como el «vínculo social» que salvaría a España de la lucha de clases y apuntaba a un interés en una interpretación «providencialista» de la historia como una revelación de la voluntad de Dios para individuos y naciones[291].

Sin embargo, la realidad en las calles de Madrid desmentía la imaginería neocatólica de paz social. Aunque España no vivió nada parecido en escala a las revoluciones de 1848 en Europa, en 1854 quedó claro que los urbanitas por todo el país estaban dispuestos a traer a sus mujeres e hijos, construir barricadas y asaltar las casas de los ricos. En Madrid, durante lo que tenían que haber sido las fiestas de San Pedro, el gobierno hizo venir a las tropas y las alineó a lo largo de todo el paseo del Prado. Aunque la reina había ordenado prohibir la verbena de San Pedro, no faltaron otras hogueras. El pueblo, que al principio se limitó a observar tranquilamente cómo el ejército ocupaba el Prado, se armó, liberó a presos políticos y le pegó fuego a varias residencias privadas, entre las que se contaban los palacios de María Cristina y del estadista y especulador financiero marqués de Salamanca. El precio de la paz fue el mea culpa público de la familia real y el anuncio de nuevas Cortes Constituyentes que trajeron a los liberales al poder durante dos años.

Este primer episodio de política callejera en torno al museo desde la rebelión de 1808 contra Napoleón reavivó asuntos sobre la autoridad que parecían haber sido largo tiempo olvidados. Solo habían pasado dos semanas desde el manifiesto pacificador de Isabel, y el periódico madrileño La Iberia ya estaba acusando a los directores del museo de arrimarse demasiado a quienes solían tener el poder[292]. Parte del acuerdo que terminó con las revueltas de 1854 fue la promesa de la Corona de vender sus propiedades y pagar sus deudas, por lo que era el turno del Estado para determinar a quién pertenecía el museo. La comisión nombrada por las Cortes determinó que «la cuestión era muy sencilla en el terreno legal, se trataba de un juicio de partición de bienes cuyo único objeto es dividir una herencia común con arreglo a las severas prescripciones de la Ley, y en verdad que no es este el campo más a propósito para que domine el orgullo nacional, el espíritu artístico, [y] el patriotismo interesado en la gloria del país», pero definió el museo como propiedad nacional, dejando su identidad en un limbo[293].

A diferencia de las oleadas de desamortización anteriores, las políticas liberales de la década de 1850 conllevaron una redistribución de los terrenos del Estado y la Corona. En Madrid, eso significaba que la disputa en torno al área alrededor del museo tenía que ser resuelta. Y como, desde luego, la Corona no podía ceder sus posesiones sin más, la Ley de Patrimonio de la Corona de 1865 separaba la propiedad de la familia real de las posesiones de la persona que ocupaba el trono. Intuyendo que la era de una monarquía que actuaba a modo de sinécdoque nacionalista estaba llegando a su fin, Pedro de Madrazo escribió una oda glorificando a la reina por «ceder a la Nación la mayor parte de su Real Patrimonio», en la que «Nación» ya no se refería solo a la Corona[294]. Aunque de alcance limitado, la legislación supuso un paso adelante inmenso para el Museo Real, que ahora podía distanciarse de los monarcas y unirse al proyecto de construir una nación en términos que presentaban una visión menos comprometida con las ideas de la monarquía. Sin embargo, en la superficie y por mucho tiempo, el cambio solo fue patente en la entrada norte del museo. En 1865 las puertas que separaban al edificio de la carrera de San Jerónimo (que había dejado de ser propiedad real) fueron abiertas, permitiendo a quienes fueran de camino al Parque del Retiro pasar justo al lado de la puerta del museo.

Las consecuencias de este acto de apariencia inocua pronto serían evidentes. En septiembre de 1868 un grupo de paisanos armados bajó por el paseo del Prado, desarmó a los guardias y continuó hasta el cuartel del Retiro. El museo se convirtió en un participante involuntario de la revolución que destronó a Isabel II, devolviéndole el poder a un consejo de Estado que declaró que el país estaba listo para elegir a sus propios reyes. La era de la propiedad personal del Museo Real por parte de los monarcas parecía haber llegado a su fin.

EL NUEVO MADRID

A medida que las disputas políticas iban convirtiéndose en disputas por los solares en torno al Museo Real, los usos del paseo junto a la fachada de la institución —el área que la Corona había donado a Madrid en el siglo XVIII— también se estaban convirtiendo en fuente de discordia entre dos grupos cada vez más visibles en el Madrid de mediados de siglo: los inmigrantes rurales y la burguesía. Sus crecientes reclamaciones sobre el paseo del Prado cambiaron el debate en torno al Museo Real y el papel reservado al arte fuera de la «industria expositiva».

A principios del siglo XIX, la Iglesia todavía tenía propiedades en el 44 por 100 de las calles de la capital, y, por tanto, la venta de estas propiedades durante las desamortizaciones de 1836 y 1855-1856 llevó a «un seísmo de compras, derribos y construcciones» y comenzó a transformar Madrid —una ciudad de clérigos, cortesanos, funcionarios y artesanos— en una capital de especuladores inmobiliarios, estadistas y oligarcas financieros[295]. Buscando rellenar las arcas del Estado a la vez que reafirmar su poder, los gobiernos liberales que llevaron a cabo estas campañas vendieron la mayoría de las tierras confiscadas al mejor postor, reconvirtieron algunos de los monasterios más grandes en instituciones estatales y apenas dejaron terreno libre para construir espacios públicos[296]. No hay que olvidar que estas parcelas quedaron confinadas al perímetro del viejo Madrid de los Austrias, que ya no podía albergar a la creciente población. En el medio siglo entre 1804 y 1857, Madrid sumó 100.000 habitantes más, quedando en los 281.170; para 1860, esta cifra había aumentado hasta los 298.426 habitantes[297]. Esto era resultado exclusivamente de la inmigración, porque en una ciudad que sufría de epidemias constantes (las más notables fueron los estallidos de cólera de 1834 y 1854, y otro similar en las cercanías de Madrid en 1865) y de suministros de agua y alimentos deficientes, el crecimiento natural de la población era negativo.

Las condiciones de vida de los inmigrantes se pueden inferir de la prohibición municipal de defecar en la calle durante la epidemia de 1854 y la orden subsiguiente de que todos los cuartos de alquiler para trabajadores alcanzaran el tamaño mínimo de tres metros cuadrados. Para detener la especulación con los alquileres y poner el parque arrendatario en sintonía con el crecimiento de la población, la Villa aprobó en 1857 el conocido como Plan Castro (por el ingeniero Carlos María de Castro), que estipulaba la expansión del territorio municipal en todas direcciones menos en la del río Manzanares. Aun así, el alquiler de habitaciones sin baño ni ventilación a trabajadores de fuera de la capital siguió siendo un negocio tan lucrativo que algunos reformadores políticos exigieron tomar el control sobre el ordenamiento urbano: «aquí se manda el revoque de fachadas, el remetido de las verjas, el empotrado de los canalones, pero nadie se mezcla en la suciedad y falta de ventilación de los patios y escaleras, en lo inconveniente de los hogares y letrinas de las casas de vecindad», comentaría más adelante Ángel Fernández de los Ríos[298].

Aunque los efectos del Plan Castro y de otros desarrollos modernizadores no aparecieron en el mapa de Madrid hasta finales de siglo, los cambios en valores y estilo de vida que acarreó la expansión urbana hicieron inevitable el alineamiento de España con otros países europeos[299]. El antiguo prado periférico y el ilustrado paseo del Prado que Madrid había recibido de la Corona y reservado para el ocio urbanita se estaban convirtiendo ahora en la puerta de entrada a otros distritos construidos de acuerdo con los nuevos estándares de vida. En las descripciones de Castro, estaban marcados «el barrio aristocrático», «el barrio de clase media», «el barrio fabril e industrial» o «el barrio para la clase menestral y obrera» [mapa 2][300]. Aunque el Plan Castro reservaba para la recreación el área al este del Parque del Retiro [mapa 2:3], también surgieron varios jardines de recreo cerrados en el paseo de Recoletos —al norte del viejo Prado— [mapa 2:4] y en su extensión, el paseo de la Castellana [mapa 2:5]. Incorporando cafés, escenarios y pistas de baile, estos nuevos espacios se convirtieron en un laboratorio de innovación urbana en los que se ofrecía de todo, desde baños públicos hasta lámparas de gas (y más adelante, eléctricas), a sus visitantes[301]. Las claras distinciones entre lo público y lo privado, el culto al cuerpo, la atención a la salud, el amor al orden y al confort y el consumismo eran las normas que regían en este nuevo Madrid y que se expandieron a sus secciones más antiguas.

MAPA 2. La expansión de Madrid (Plan Castro): borrador preliminar de 1861. Ensanche de Madrid. Anteproyecto. Plano General de la zona de ensanche y distribución del nuevo caserío. Ejecutado por Real Orden de 8 de abril de 1857, detalle.
1. Museo Real; 2. Salón del Prado; 3. «Zona de recreo» proyectada; 4. Paseo de Recoletos; 5. Paseo de la Castellana; 6. Tívoli y plaza de la Lealtad; 7. Estación de trenes de Atocha; 8. «Barrio aristocrático» proyectado a ambos lados de la Castellana; 9. «Barrio de clase media» proyectado, Barrio de Salamanca; 10. Barrio de clase obrera proyectado, actuales barrios de Retiro y Pacífico.

De modo que, si bajo Fernando VII el paseo del Prado había parecido o bien rústico, o bien cívico, una plétora de nuevos valores que pugnaban por la supremacía estaba sembrando la discordia en la vecindad del museo. Representando al nuevo «público» —aquel que se alineaba con las normas burguesas—, las autoridades estatales y los inversores privados compartían ahora un interés en imponer el orden en aquellas partes de la ciudad que estaban demasiado cerca del Madrid moderno. Entre tanto, los reformadores sociales que buscaban un Estado que realmente fuera representativo comenzaron a replantearse las costumbres de ocio incontrolado que sus potenciales votantes ponían en práctica en el Prado, y exigieron al Ayuntamiento que se esforzara más en la promoción de la virtud pública en aquellas zonas que controlaba pero que no lograba civilizar adecuadamente. Chocando con el Estado, que se había puesto del lado de la Corona y los inversores, la Villa, como propietaria de los paseos, se encontraba ahora paradójicamente en compañía de la «población liberal» del lado del Antiguo Régimen en el debate sobre el uso del espacio público: la Villa favorecía espacios de ocio abiertos en un momento en que todo el mundo quería más verjas y cancelas. Incluso el liberal Larra, que había descrito esta evolución en la década de 1830, identificaba firmemente como «públicos» los jardines de recreo cerrados y privados —y no los paseos o el Jardín Botánico, que pertenecían al Ayuntamiento y aceptaban a cualquiera sin pagar entrada.

Las paradojas del urbanismo transitorio no terminaban ahí: era la modernización de las áreas de las que la Villa no era propietaria las que estaban originando las llamadas al orden en las zonas abiertas que sí eran de propiedad municipal. Las masas que causaban escándalo en los terrenos públicos estaban compuestas de inmigrantes rurales contratados para construir el nuevo Madrid, pero no invitados a habitarlo. Bahamonde y Toro afirman que el número de trabajadores temporales contratados en Madrid en 1854, la mayoría de ellos venidos de provincias y áreas rurales, estuvo cercano a duplicarse en 1869, de 8.500 a 16.000[302]. No sería hasta más avanzado el siglo cuando los trabajadores y sus familias serían incorporados al sistema de formación profesional —una omisión que atizó el crecimiento de la llamada gente de mal vivir, dedicada a la prostitución y la mendicidad. Su presencia se hizo notoria en el paseo del Prado, donde también buscaban cobijo algunos trabajadores recién llegados a la ciudad[303]. Un anónimo «agente de proximidad» británico describía así a la gente que dormía en el Jardín Botánico: «arrebujados en sus abrigos, con sus cuerpos cuidadosamente encajados en las esquinas entre los pilares y los guardarraíles, a salvo de las ruedas de los carruajes y de los cascos de los caballos»[304].

Por entonces en el Reino Unido los líderes religiosos aseguraban que la única forma de alcanzar la salud, la moral y el orden sociales era exponer a los pobres de las ciudades a la naturaleza creada por el hombre a través de parques públicos, y a distracciones organizadas en forma de «recreación racional»[305]. Bajo el reinado de la reina Victoria, el ocio controlado evolucionó en cultura popular —es decir, en una cultura diseñada para incluir a la gente con el objetivo de cambiar la sociedad. En los países católicos, el término «recreación» evocaba suficientes asociaciones con los pasatiempos diseñados por los reformadores sociales de la Ilustración como para le dieran una calurosa recepción. En Madrid, la única novedad por un tiempo fueron los contextos en que aparecía el término: publicidad y salud pública. En abril de 1834 ya podía verse el lema «La recreación es grata a la conservación de la vida» empleado para promocionar el Jardín de las Delicias[306]. Durante la epidemia de cólera en 1834, la Junta Superior de Sanidad de Madrid instruía a los habitantes de la capital en que «pasear con frecuencia en horas que no haga frío ni calor excesivo, por paraje bien ventilado y nada húmedo» como el paseo del Prado era una de las «distracciones inocentes» que ayudaban a combatir las «pasiones fuertes de ánimo»[307]. Entre tanto y desde Londres, los liberales españoles exiliados abrían a sus lectores el mundo de los paseos públicos en diferentes ciudades europeas[308]. Pensaban que Madrid y otras capitales españolas salían muy bien paradas en comparación con otros países como Francia o Inglaterra, que no contaban con espacios de tamaño y belleza iguales.

Aun así, si comparamos el diseño de los espacios de recreación burguesa, centrados en estimular el contacto entre hombres y mujeres de distintas clases y edades, con las descripciones locales del Prado, las diferencias resultan patentes. Los autores españoles veían ahora barreras invisibles pero claramente perceptibles a lo largo de todo este paseo abierto. Todo el mundo tenía que saber exactamente cuándo salía a pasear la crème de la crème, dónde se sentaban las mujeres ricas y dónde se encontraban las «lindas» (eufemismo masculino que podía referirse a cualquier mujer, desde hijas en edad casadera de familias de clase media hasta prostitutas) [13]. El tiempo en el paseo se volvió tan ceremonioso como su espacio. «A las dos es la hora que comienza a bajar al prado [sic] la elegancia y el paseo llega a su mayor esplendor, a su apogeo a las tres»[309]. Según la misma revista, las mañanas del domingo eran el mejor momento para salir a pasear. ¿La razón? «En aquella hora, el humo que se eleva por las chimeneas de todas las cocinas, es un seguro garante de que hay al pie de ellas un prodigioso número de povere cenerentole, que ocupadas en las faenas domésticas, producen en el Prado con su ausencia una gran mayoría aristocrática»[310]. La variedad de clases no era algo nuevo en el Prado, pero los burgueses hacían ahora todo lo posible para evitar ser confundidos con miembros de «concurrencia, por decirlo así, más democrática»[311]. Viendo el paseo del Prado más bien como un lugar en el que discernir la representación política, los autores de estas descripciones parecían, sin embargo, incómodos en presencia de los hombres y, sobre todo, de las mujeres de las clases media y trabajadora[312]. A diferencia de los parques públicos británicos, el Prado siguió por tanto siendo un espacio segregado por clase y género.

[13] Anónimo, La linda del Prado, ca. 1851. Museo de Historia de Madrid, fondo Casariego.

De este modo, la larga tradición de ir al Prado a mirar gente significaba ahora que mujeres y gente trabajadora se habían convertido en un espectáculo para un «público» masculino educado, que las contemplaba y disfrutaba describiéndolas al detalle. Estas experiencias, normalmente llamadas «cuadros», se convirtieron en lo más importante de la «cultura de la exhibición», que, según el análisis de Leigh Mercer, constituyó la esencia de la urbanidad de la clase media[313]. María Cristina, y más tarde la propia Isabel II, mostraron el camino a seguir. Utilizando la zona para modernizar el ceremonial cortesano, las dos aparecerían por el paseo para comunicarse con sus súbditos, especialmente en tiempos de crisis. Más abajo en la escala social estaban las mujeres «elegantes», que a veces venían solas. El Correo de las Damas describía los sombreros y mantillas vistos en el Prado del mismo modo en que las revistas del corazón de ahora describen la moda de las estrellas de cine. La emergencia del costumbrismo literario también abrió la puerta a cuadros de costumbres igual de minuciosos sobre las mujeres de clase baja escritos por hombres de clase media[314]. Algunos escritores comenzaban ahora a comentar los paralelismos entre los rituales de mirar gente y contemplar exposiciones; sus metáforas, sin embargo, no provenían de las exposiciones de arte, sino de los recintos feriales. En 1847, en el liberal Eco del Comercio, Antonio López de Guzmán llamó al paseo del Prado «una exposición perenne, una feria que como en las ferias de ganado se escoge la res para ser llevada al matadero, para ocuparla en trabajos duros y violentos, o para hacerla servir de diversión y recreo»[315].

No solo la gente de clase trabajadora era visible en el Prado, sino que los debates acerca de su aspecto y modales iban directamente unidos al asunto de los derechos políticos, dando lugar a las primeras muestras de oposición a los festivales populares en Madrid. Por ejemplo, entre las nuevas vistas del Prado que llevaron a los escritores a mojar sus plumas en tinta se encontraban los niños pobres. En 1834 se desató toda una campaña en contra de los niños harapientos que ofrecían fuego a los fumadores por una propina. La monárquica Revista Española denunciaba «un número de muchachos cubiertos de asquerosos andrajos […] cuyas acciones, ademanes y conversaciones respiran la más abyecta ignorancia, las costumbres más corrompidas, las palabras más obscenas, y el abandono más completo»[316]. Los niños de la calle que podían verse en muchas ciudades europeas aún no habían recibido el nombre de gavroches, por un personaje de Les misérables (1862) de Victor Hugo. Aun así, el miedo social que inspiraban estaba claro. Cuando las autoridades municipales reaccionaron y decidieron llevar al Prado a chicos uniformados de un orfanato local que sirvieran de ejemplo a sus compañeros no institucionalizados al tiempo que les quitaban el trabajo, hasta el diario liberal Eco del Comercio aplaudió la idea[317].

Escritores e intelectuales consideraban ahora los días, y especialmente las noches, de las fiestas altamente útiles para el estudio de la «gente corriente». Para los liberales que pedían un sufragio más amplio, las verbenas nocturnas se convirtieron en un laboratorio de pruebas para examinar la madurez de las clases bajas. Sus conclusiones distaban mucho de ser optimistas, ya que el barullo y la borrachera —los elementos de los pasatiempos populares— no producían votantes racionales. «En esta diversión (y nadie me negará que es divertido pasearse una noche sin dormir), en esta, repito, diversión popular hay su gran tono, su aristocracia», escribía un colaborador del diario satírico El Jorobado, antes de señalar la sospechosa presencia de «doncellas y no doncellas, modistas y… qué sé yo» en los cafés al aire libre[318]. En 1839 Modesto Lafuente (que entre 1839 y 1867 escribiría una Historia de España de 30 volúmenes) describía las acciones de las turbas semiborrachas durante las verbenas como «parlamento popular», con su «gran asamblea» dividida en «numerosos corros o grupos o, como quien dice, colegios electorales de baile»[319]. Tomando a estos infelices como ejemplo, quedaba claro que las masas festivas no estaban preparadas para ser miembros con voto de una democracia.

Aun así, las fiestas de San Juan iban camino de ser reconvertidas en una de las tradiciones de Madrid; especialmente a partir de 1841, cuando el erudito Basilio Sebastián Castellanos publicó la primera historia de las verbenas. En los años siguientes, los periódicos reimprimirían regularmente el texto poco antes del ciclo de fiestas de primavera y verano. La Villa de Madrid tenía interés en promover estas actividades, por lo que concedió generosas licencias a los vendedores ambulantes. Por tanto, en las noches de San Juan y en la de San Pedro y San Pablo, el tramo entre la plaza de la Lealtad, junto al Salón del Prado, y el museo se convertiría en una feria, con música y baile y venta de rosquillas y alcohol[320]. La fusión de las verbenas (como festividades rurales no comerciales) con la venta en el paseo del Prado se terminaría convirtiendo en la norma, aunque por entonces todavía era novedad, y no escapó al celo moralizante de los escritores del momento. A menudo usaban la ironía y el sarcasmo para repudiar a la masa sin caer en la animosidad de clase: «se verificó ayer la verbena más concurrida de Madrid, en la cual hubo sus correspondientes borracheras y palizas», señalaba un reportero en 1851[321]. Otro se centró en describir al detalle las horas siguientes al fin de las fiestas en el Prado: puestos de venta que cubrían todo el paseo, «las calderas de los Pero-boteros buñuelistas de las fábricas improvisadas» junto al Tívoli y un turno de noche de

la gente de rompe y raja […] en bulliciosas bandadas, que precedidas de un grotesco farol de papel pintado y capitaneadas por bandas de bandurrias, guitarras, panderetas y otros análogos instrumentos, al son de algún antiguo pasacalles de barbería o de algún aire de zarzuela moderna, se dirigen rectamente a conquistar algún puesto de preferencia frente al museo de pinturas[322].

El naciente debate sobre los pasatiempos disponibles en el Prado permitió a los directores del Museo Real exigir que su vecindario también se volviera menos abierto y más burgués. Por entonces, el paseo era la única zona adyacente al edificio del museo que no pertenecía a la Corona; y esto dio una excusa a los directores para expresar sus simpatías políticas mientras la corte debatía con las autoridades municipales sobre su gestión de las reuniones populares. Estas, sin embargo, no limitaron el consumo ni tampoco regularon en materia de moralidad, sino que se contentaron con enviar más guardias durante las fiestas. Desde 1837 contentaron con los recordatorios anuales acerca de cómo comportarse durante las verbenas se habían vuelto mínimos, y lo único que estaba prohibido eran los gestos obscenos, las agresiones y la venta de ramas (para golpearse mutuamente —una tradición pagana asociada con San Juan) pasado el toque de queda[323]. Las mentes emprendedoras pronto encontrarían la forma de sacarle provecho económico a la falta de reglamento municipal, sentando las bases para el juego y las competiciones con fines comerciales en Madrid. Durante la Feria de Otoño de 1838 ya se había instalado frente al museo una atracción de juego de sortija que cobraba entrada y otorgaba premios en metálico a los jinetes que fueran capaces de ensartar una sortija a la carrera[324]. Aunque estas competiciones, que se remontaban al siglo XVIII, se acercaban a la idea burguesa de ocio, tampoco gustaron a la administración del museo, que se encontraba en plena cruzada para «civilizar» el paseo. En 1843, justo en el momento en que las Cortes se reunían en Madrid para dar fin a la regencia y proclamar la mayoría de edad de Isabel II, Madrazo protestó contra la tolerancia de la Villa hacia las verbenas de San Juan y, especialmente, hacia las carreras de caballos que ahora también habían incorporado, lo que, en palabras del director, atraía a la «gentuza que con el pretexto de los juegos permanece en todo el recinto hasta deshora o las noches enteras de todas las festividades, convirtiendo en un burdel el vestíbulo del Museo»[325].

Este solo fue el comienzo de una lucha por mantener las actividades de ocio lejos del Prado, una lucha que emplearía la preservación del museo y su reputación como argumento principal. Una década más tarde, el monárquico La España se quejaría en un artículo titulado «Higiene» de los jóvenes que jugaban a la pelota contra la fachada del museo, cuando «estarían muy bien trabajando en el Canal de Isabel II»[326]. Burlándose de la actitud conciliadora de las autoridades municipales, el autor no ocultaba su desprecio y proponía que «un municipal se encargase de manifestar, con mucho modo por supuesto, a aquellos apreciables jóvenes, que las diversiones deleitan tanto más cuanto más de tarde en tarde se disfruta de ellas, y que el mucho ejercicio llega a quebrantar la salud y hasta causa la muerte»[327]. Una nota no menos sardónica sobre «una multitud de gandules» que se «entretienen y pasan tiempo en amigable compañía» lanzando pelotas contra la fachada del museo apareció también en el liberal El Clamor Público[328]. Curiosamente, si bien los colaboradores de estos diarios ridiculizaban las ideologías de la recreación pública, en ningún momento invitaron a los «gandules» a dejar su pelota debajo de un árbol y entrar a echarle un vistazo al museo.

Estos artículos aparecieron durante la campaña de Madrazo para recuperar el puesto de guardias del museo, que había sido eliminado por orden de los comandantes militares locales[329]. En su correspondencia con las autoridades judiciales, Madrazo también protestaba contra los «abusos que se cometen en las fachadas exteriores de este Real Museo, en donde se juega a la pelota, se rompen los cristales y se roban los plomos de las vidrieras»[330]. Al ver que sus protestas caían en saco roto, se crearon puestos para guardias uniformados en el museo, encargados de comunicar cualquier actividad en los alrededores del establecimiento que pudiera suponer una amenaza. Una real orden de 1856 en la que se exponen los requisitos para estos guardias nos da una idea de los muy cuestionables actos que debían observar, e impedir, desde dentro del museo. Entre otras responsabilidades, se especificaba que los guardias

3.ª: no permitirán que nadie se arrime al Real Establecimiento para permanecer apoyado a sus paredes. También impedirán el que se pongan letreros en las tapias y columnas y que se toquen o ensucien las estatuas de la fachada […].

6.ª. Vigilarán de día y de noche el Real Establecimiento impidiendo todo daño en sus paredes, puertas [?], cristales, etc. y a este objeto rondarán alrededor de este sin abandonar nunca uno por lo menos el puesto de guardia.

7.ª. No permitirán que se juegue a la pelota sobre las paredes, ni que se tiren piedras en puntos inmediatos al esto, impidiendo también los juegos de cartas u otros semejantes[331].

El debate parecía ir en una dirección que no tenía nada que ver con las definiciones victorianas de cultura y recreación.

El conflicto entre el museo y la gente (especialmente los jóvenes) de clase trabajadora que se entretenía alrededor del recinto con actividades inéditas hasta el momento se explica fácilmente con el cambio en la composición de la población de un Madrid que crecía con rapidez. Jugar a la pelota contra una pared, pasatiempo típico en las zonas rurales españolas por entonces, había sido traído a la parte de la ciudad que más se asociaba tradicionalmente con lo rural: el Jardín Botánico. Del mismo modo, otro pasatiempo popular, esta vez del sur, también era reconocible en el Prado durante las verbenas: cantar y bailar haciendo corrillos al son de guitarras y castañuelas. En 1858, cuando se terminó el primer ferrocarril público a la capital (Madrid-Alicante), la presencia de españoles de las zonas rurales y de provincia se hizo aún más numerosa en el Prado porque la vecina estación de Atocha se convirtió en la puerta de entrada a la ciudad [mapa 2:7][332]. Los «paletos», como se los conocería en Madrid, incluían visitantes temporales de las provincias españolas, así como trabajadores en busca de empleo[333]. Estos últimos solían quedarse en el paseo mientras carecían de un lugar en que alojarse, haciendo que los periodistas protestaran por la iluminación inadecuada y por la falta de respuesta a la nueva situación de la vía como un «punto que sirve de tránsito» y que estaba dando lugar a «escándalos y escenas poco conformes con la buena moral»[334].

En cuanto a los visitantes temporales, los periodistas madrileños los consideraban poco refinados y materialistas y se reían de su interés en el Museo Real. En mayo de 1868, cuando los ferrocarriles empezaron a ofrecer descuentos para viajar a la Feria de San Isidro, los que acudían a visitarla eran ridiculizados del mismo modo que los «paletos» en el momento en que asomaban la nariz por el museo como si estuvieran cumpliendo con una obligación: «Lo vi el domingo. ¡Uf, qué calor! Hay muchos cuadros y unos salones muy grandes. En fin, ello es que ya no me he de morir sin haberlo visto». Esta anotación imaginaria pertenecía a uno de esos visitantes: un «Castellano Viejo» creado por Eusebio Blasco, el editor del diario satírico y liberal madrileño Gil Blas. Incluía una nota del propio editor: «Más te hubieras divertido viendo una horchatería de la carrera de San Gerónimo»[335].

Las oportunidades de consumir en lugar de visitar el museo estaban de hecho cada vez más cerca del museo gracias a la liberalidad del Ayuntamiento a la hora de conceder licencias. En 1835 se inauguró en el paseo un nuevo jardín de recreo con admisión de pago, enfrente del actual Banco de España: Las Cuatro Estaciones. Recibía a ambos sexos, y ofrecía descuento a las jóvenes que quisieran asistir a sus bailes al aire libre, por los que cobraba entrada. Los periodistas no tardaron en insinuar que la mezcla de sexos no era del todo inocente; en 1835 el Correo de las Damas recomendaba que sus lectoras femeninas «elegantes» estuvieran en guardia, ya que «pasadas las ocho de la noche, la lista [de platos y bebidas] que presentan suele ser puramente nominal»[336]. Por lo visto, se sospechaba que los jardines de recreo eran lugares de prostitución. El regodeo con que los escritores describían la presencia de mujeres solas en público sugiere que, en tanto la división por sexos fuera la norma, cobrar entrada no garantizaría la decencia que buscaba el burgués. Por el momento, tanto las zonas públicas como las privadas del paseo compartirían la reputación de ser el centro de encuentros sexuales de todo tipo.

La propiedad de la finca del Tívoli, situada frente a la entrada norte del museo, la misma que albergaba a los Madrazo, también era objeto de disputa entre la Villa y la Corona. Pero el Tívoli seguía cedido al Establecimiento Litográfico de José de Madrazo, adonde el artista había trasladado su residencia y su colección personal de arte. En 1842 Federico de Madrazo, cuya popularidad también crecía, añadió su estudio al Tívoli. De esta manera, lo más selecto de la sociedad madrileña empezó a acudir a él a hacerse retratar. El hecho de que los dos habitantes del Tívoli también llevaran las riendas del Museo Real aclara especialmente el subtexto de los enfrentamientos en torno al ocio: a pesar de su monarquismo moderado, los directores del museo apoyaban el comercio y el ocio regulados en lugar de la permisividad del Antiguo Régimen hacia las masas y los negocios que estas atraían a los espacios públicos.

Los Madrazo eran una familia emprendedora. En 1854, cuando el marco legal de la cesión real del Tívoli se volvió confuso, Madrazo padre alquiló la finca a una familia de inversores franceses, los hermanos Méric, que empleó el lugar para abrir una fábrica, la Compañía Colonial, que producía chocolate al estilo francés. Una vista de la zona hecha en 1853 por el fotógrafo británico Charles Clifford muestra lo cerca que estaba del museo [14][337]. La Compañía Colonial empleaba motores de vapor, que se incendiaron en 1856 y 1859, pero se promocionaba como una «factoría modelo». En 1867 trasladó su producción a otras instalaciones. Mientras permanecieron en el Tívoli, los dueños dieron su apoyo a las organizaciones caritativas de Madrid y cedieron a menudo los jardines para eventos benéficos: conciertos anuales, bailes y fuegos artificiales a beneficio de la educación de los niños pobres. Al parecer, los Madrazo no consideraron entonces que las chispas de los fuegos artificiales en su propiedad vallada pudieran ser tan peligrosas para el museo como las concentraciones populares en el vecino Prado.

[14] Charles Clifford, Vista de los Jerónimos desde la Calle Alcalá, 1853. El edificio, el jardín y la cerca del Tívoli son visibles al fondo hacia el centro, con el museo a la derecha del espectador, junto al monasterio de San Jerónimo. Biblioteca Nacional de España.

Realquilar la propiedad no era, por supuesto, lo mismo que expropiar el terreno. Pero cuando José de Madrazo murió en 1859, la familia se consideró la propietaria del lugar. De modo que cuando la fábrica se trasladó a otra parte, los numerosos descendientes de Madrazo decidieron echar abajo el edificio y dividir la finca en varios lotes para subastar. En febrero de 1867 el antiguo casino —que también había sido el lugar del primer café al estilo francés de Madrid— y los pabellones que lo rodeaban fueron derribados, así como los árboles de los jardines y las carpas de la Sociedad de Bailes del Jardín del Tívoli. La zona se convirtió en un solar, y permaneció así durante varios años, ya que la transacción no se completó hasta 1874. Esto creó un descampado en que se robaba a la gente y aparecían cadáveres justo al lado del museo[338]. La destrucción resultó especialmente llamativa, ya que por entonces los habitantes de Madrid habían comenzado a valorar los árboles y a preservar los parques públicos[339]. En 1867 el diario La Época deploraba las «ruinas, zanjas, polvo del desierto y aridez espantosa» que convertían la zona en un «lamentable […] espectáculo de ruinas y de verdadera desolación»[340]. Uno se pregunta qué pensaría Federico de Madrazo, director del museo por entonces, al pasar por la mañana de camino al trabajo.

En comparación, hubo pocas disputas —pero muchas protestas— referentes a la entrada sur del museo. Hasta 1871 la gente se refería a esta zona sin nombre como «plaza» o «plazoleta» entre el museo y el Jardín Botánico. La propiedad municipal solía terminar ahí, de modo que su lado oriental estaba vallado, cerrando el paso al huerto del monasterio de San Jerónimo[341]. Pero ese dejó de ser el caso una vez Fernando VII abrió el Parque del Retiro al público. La prensa exigía con regularidad —o anunciaba directamente— que se abriera la plaza para que se pudiera pasar a través de ella al Retiro, pero esto no llegó a suceder hasta la década de 1880[342].

Teniendo en cuenta su ubicación privilegiada, no faltaron propuestas sobre qué hacer con el espacio. En 1846 Mesonero Romanos sugirió colocarle un arco o una puerta y erigir una estatua de Carlos III en mitad de la plaza[343]. En 1847 el diario liberal El Clamor Público informaba de un plan para instalar un circo en la plaza, pendiente de la «resolución de la Reina»[344]. En 1860 se habló de convertir la plaza en «un lindo parterre»[345]. En 1864 el diario La Época propuso mover a la plaza el obelisco conmemorativo de los héroes del alzamiento de 1808 contra Napoleón[346]. Cualquier cosa, debieron concluir algunos, antes que el panorama de ropa interior y sábanas (presumiblemente pertenecientes a los guardas del museo y sus familias o a los acampados junto al Jardín Botánico) puestas a secar que normalmente ofrecía la plaza[347]. A pesar de todas las interesantes propuestas, ni la Villa de Madrid ni el museo pudieron desarrollar la zona porque el terreno pertenecía a la Corona. Entre tanto, las visitas de clase alta utilizaban el cul de sac para aparcar sus carruajes, y en 1839-1840 la Real Intendencia aprobó la construcción de un acceso formal para estos[348]. La propia entrada sur tampoco se usaba siempre. Solo se abrió en 1864, después de una reorganización general del museo, y normalmente estaba cerrada salvo en los días abiertos al público[349].

Aunque la discusión sobre el uso de las inmediaciones del museo tan solo acababa de empezar, la zona de detrás del edificio prometía cambios de calado [2]. Por entonces, esta sección solo podía verse al completo desde un estrecho patio accesible a través de una puerta junto a la entrada norte del museo; quedaba el espacio justo en la esquina entre el ábside y el muro de contención para un edificio lo suficientemente grande para albergar a algunos de los empleados. Esta era la fachada que los directores querían ahora mejorar terminando el ábside que Villanueva había trazado siguiendo el contorno de un gran salón de juntas. Como esta colina también formaba parte del monasterio de San Jerónimo, los debates sobre esta y otras mejoras desataron una serie de disputas territoriales.

Las relaciones entre el museo y los distintos propietarios de ese terreno, que nunca habían sido cordiales, se volvieron particularmente tensas a partir de la campaña de desamortización de 1836-1837, cuando la antigua iglesia fue convertida en un parque de artillería, las celdas del convento transformadas en cuartel, y el antiguo jardín del monasterio cedido a la Real Residencia para Inválidos[350]. Imaginando una explosión de la pólvora guardada en el arsenal y las filtraciones del riego del jardín, los directores del museo comenzaron a protestar; pero el director general de Artillería insistió en que no había ningún otro lugar al que trasladar la munición[351]. En cuanto al jardín, en 1847 Madrazo todavía protestaba por la quema de un montón de estiércol para abono justo al lado de la entrada del museo[352].

En julio de 1848, burlándose de tan inusual cohabitación, el diario satírico madrileño El Papamoscas y su tío se dejó llevar por el espíritu revolucionario llegado de Francia y publicó una «Tragedia» que simulaba una conversación entre dos personajes —llamados «El Museo de Pinturas» y «El Ex-Convento», con un «Acompañamiento de árboles, piedras de sillería e inmundicia de veinte clases que no hablan, pero que dan mal olor». En el diálogo, el antiguo convento de San Jerónimo se quejaba de sus nuevos habitantes y de la decadencia moral que habían traído consigo a su seno. El museo le escuchaba sentado en silencio y trataba de consolar a su vecino para terminar pereciendo en una explosión, al caérsele a un artillero un cigarrillo encendido en una caja de municiones[353]. Aunque la obra presentaba al museo y al convento como amigos, en realidad la administración del Museo Real estaba muy interesada en los terrenos y edificios del monasterio de San Jerónimo y, por tanto, se enfrentaría a cualquier institución que se ubicara ahí[354]. La propiedad del lugar fue objeto de un largo proceso judicial entre la corte y la Villa de Madrid, con tantas resoluciones como apelaciones[355].

El parque de artillería abandonó finalmente la vecindad del museo en 1851 y Madrazo, haciendo aún más presión, trató de anexionarse el edificio. Sin embargo, ese mismo año el gobierno de España firmó con el Vaticano el Concordato anulando las desamortizaciones. La promesa de expansión del museo que la reorganización urbanística parecía traer consigo quedó así en nada, ya que la Villa de Madrid no logró alcanzar ningún acuerdo con las dos instituciones con que el museo simpatizaba: la Corona y la Iglesia. Lo único que pudo lograr José de Madrazo fueron fondos para darle el toque final al edificio de Villanueva completando el ábside.

Para 1853 el museo podía presumir de una nueva fachada este. Pero como San Jerónimo no cooperaba, y como la afición burguesa a segregarse se estaba convirtiendo en la norma, las políticas de los directores del museo no se diferenciaban de lo que los partidarios de cada causa política deseaban por entonces: más vallas. Como el ábside estaba protegido desde el este por el muro de contención, los directores, poco amigos de las políticas municipales, se centraron en erigir barreras entre el museo y el paseo, creando así un jardín cerrado. Este fue un proyecto de Federico de Madrazo, para el que encargó que se trajeran a Madrid dos secuoyas —el primer árbol de este tipo en España. El jardín fue terminado en 1862, pero la única valla consistía en una serie de postes bajos conectados con una cuerda, haciendo la separación más bien simbólica.

NUEVAS DISPOSICIONES Y VIEJAS GENEALOGÍAS

En 1851 alguien al parecer fascinado con el Crystal Palace de Londres propuso convertir todo el paseo frente al Prado en el primer pabellón de cristal de Madrid, desafiando así la separación entre el interior y el exterior del edificio[356]. Las cosas, sin embargo, estaban cambiando más rápidamente dentro del museo que a su alrededor, aunque la compleja relación de los directores con la Corona no se tradujo en una colaboración llevadera con el Estado a la hora de configurar el museo nacional de arte de España. En lugar de esto, los directores del Museo Real, provenientes de la familia Madrazo, se pusieron del lado del otro contendiente que buscaba influir en la configuración de la nacionalidad española: la Iglesia. Gracias a esta elección, contaban tanto con una justificación como con una filosofía para reorganizar el museo de forma que negara la secularización del Estado y de la Corona. A fin de lograrlo, los Madrazo reorganizaron las colecciones del museo eligiendo un orden retrospectivo que podía sugerir que el arte español se había desarrollado siguiendo una cronología sacra. La disposición de cuadros resultante distinguía al Museo Real de sus contemporáneos europeos aun cuando, por estar en un periodo de transición al Nuevo Régimen, empleaba las mismas estrategias que otros países. A pesar de que los directores seguían encargando galerías históricas, reorganizaban a los «antiguos maestros» en orden cronológico y reunían las joyas de la colección en una sala especial, el tiempo se convertía en un asunto conflictivo en el Museo Real cuando los demás museos europeos ya se estaban centrando en el espacio nacional.

Representando la historia nacional como un movimiento en espiral hacia un destino determinado por el Ser Supremo, la cronología que subyacía a las reorganizaciones del Museo Real a medida que España transitaba hacia el Nuevo Régimen concebía el tiempo como un mero elemento más en una ontología en la que los resultados de la actividad humana estaban siempre decididos de antemano[357]. El historiador Derek Flitter ve omnipresente esta cronología retrospectiva «providencialista» —lineal, aunque también, paradójicamente, cíclica y estática— en toda la historiografía española del siglo XIX, tanto en la liberal como en la conservadora. En su opinión, incluso las representaciones progresivas y secularizadas atribuían tanto al Estado como a la nación un destino cuasirreligioso y una genealogía cuasinoble, de realeza. Esta fue también la cronología que prevaleció en el Museo Real una vez quedó claro que el peligro de su desmantelamiento había pasado.

A diferencia de su padre, Isabel II no podía presentarse como la creadora del museo, aunque había compensado a su hermana por su parte de la colección, comprándola por tanto para el Museo Real. Después de la separación de 1865 entre propiedad real y nacional, su papel se vio aún más reducido al de custodia de los tesoros de la Corona como institución. Por eso la propaganda del museo no se fijó en la persona de Isabel II, sino en su reinado como parte de la historia de España y de su colección artística. De hecho, cuando José de Madrazo fue nombrado director en 1838, empleó la condición liminal del museo, entre la propiedad personal y nacional, para enriquecer su fondo, recolectando piezas de palacios y del monasterio de El Escorial, que era propiedad real. También abrió al público e incorporó a la colección la Sala Reservada, donde los cuadros considerados inmorales habían sido mantenidos alejados de los legos. En su correspondencia privada, el director explicaba que exponer los tesoros reales era la forma correcta de glorificar a la nación y de hacer que los españoles entendieran cuánto les debían culturalmente a sus monarcas[358].

La pregunta era, por supuesto, si con tan astuto monarquismo el museo sería capaz de ofrecer un retrato de la nación que convenciera a alguien más allá de la propia realeza. Al poco de su nombramiento, Madrazo pidió permiso para visitar todas las posesiones reales y llevarse los retratos que encontrara para un nuevo proyecto que sería conocido como la Galería Histórica (o, a veces, Cronológica) de los reyes y reinas de España. Para entonces, Luis Felipe de Francia ya había inaugurado las galerías históricas del Palacio de Versalles. Madrazo conocía este proyecto de primera mano, ya que su hijo Federico había recibido el encargo de componer uno de los paneles para Versalles. La galería histórica de Madrazo, si bien nunca fue terminada, constituyó un intento similar de fundir las genealogías real y nacional. Lo que sabemos de ella es que buscó en el pasado de España una noción de autoridad que fuera más allá de sus reyes y reinas. Así, el texto del decreto que la establecía, firmado por Isabel II en 1847, preveía la inclusión no solo de los soberanos de todos los reinos históricos de España, sino también de los «Condes y Jueces de Castilla»[359]. El decreto especificaba que tenían que ser expuestos «separadamente en series distintas», junto a los condes de Barcelona. En otra serie estarían expuestos los «soberanos medievales de Aragón y Navarra». Los «retratos» de los condes y jueces, sin embargo, fueron los últimos en encargarse y, al parecer, nunca llegaron a realizarse.

También hubo intentos de representar a las autoridades civiles. Al final de 1847, cuando Isabel II firmó el decreto que acabamos de mencionar, Madrazo comenzó a transferir al museo cuadros del Real Gabinete Topográfico con el pretexto de crear una colección de «retratos de hombres célebres»[360]. Fuera este su propósito o no, este plan puede considerarse un prototipo temprano de galería iconográfica en favor de una definición de nación al margen de la monarquía. Según otro memorando, en 1847 Madrazo también tenía planes para crear una sala dedicada a «cuadros que representan batallas y sucesos militares de nuestra historia»[361]. Aunque incompletos, estos proyectos planeados para las décadas de 1830 y 1840 seguían los estándares culturales del absolutismo tardío francés: que las monarquías y las naciones se justificarían mutuamente a través de sus éxitos, si bien los reyes disfrutarían de un poder extraordinario para poseer, encargar y exponer imaginería nacional al pueblo que componía la nación.

La idea era lo suficientemente atractiva como para llevar a la Academia de San Fernando a intentar hacerse con los encargos, que Madrazo asignaba a su antojo, mediante la creación de una muestra alternativa de historia nacional. En 1848, tan solo unos meses después del decreto de creación de la galería histórica, varios artistas y escultores solicitaron una audiencia personal con Isabel II en la que le hicieron entrega de una propuesta de museo histórico nacional a partir de los trabajos de artistas contemporáneos[362]. La propuesta no dio fruto. Para la Corona, la galería histórica ya planeada satisfacía la necesidad de crear imaginería nacionalista y el Museo Real tenía la prerrogativa para llevar a cabo el plan. Sin embargo, la genealogía real sacra ocupaba un lugar prominente en la versión de la nación española del Museo Real, con poco espacio para una cronología lineal progresiva más comúnmente asociada a la construcción de una nación bajo el Nuevo Régimen.

La serie propuesta por Madrazo fue concebida como una retrospectiva genealógica «de los reyes y familias de España, empezando por la de Borbón, siguiendo a la de Austria hasta los reyes Católicos como cabeza de la dinastía Austriaca, continuando luego los reyes de Castilla, León, Oviedo y Asturias»[363]. Más aún, mientras que las dos últimas dinastías y, por alguna razón, los reyes de Aragón eran expuestos cronológicamente, los demás soberanos medievales eran mostrados en una especie de pasado intemporal y los «retratos» encargados se colgaban en la pared en el orden en que sus distintos autores los iban terminando, sin tener en cuenta en lo más mínimo la cronología[364]. Además, se hizo un esfuerzo especial por representar el papel de las reinas en la historia española encargando imágenes de las soberanas medievales Berenguela y Urraca. La presencia de la propia Isabel fue realzada con un retrato ecuestre de Bernardo López Piquer[365].

Según Federico de Madrazo, Isabel II solo visitó el Museo Real dos veces en su vida, y el gobernador de palacio tan solo una vez[366]. Su única visita juntos fue debida a la planificación de la galería histórica en junio de 1848. De acuerdo con algunos periódicos, para tal ocasión se colocó la inscripción «Museo Histórico» a la entrada de la galería central del establecimiento, dando a entender que el director tenía en mente una inauguración rápida y de alto impacto. Aunque, en realidad, la colección fue relegada al ático —la segunda planta del museo— y por 1850 la prensa todavía se preguntaba por qué no había sido abierta al público[367]. En 1856, el año en que la National Portrait Gallery abrió sus puertas en Londres, cuatro salas del museo fueron aparentemente reacondicionadas para albergar galerías históricas[368]. Las guías contemporáneas también mencionan la exposición, pero no salieron reseñas en la prensa, lo que sugiere que, hasta la revolución de 1868, la idea, por muy popular que hubiera sido, no llegó a fraguar del todo.

De haberse llevado a cabo, la serie cronológica de Madrazo habría supuesto la primera representación pública de la historia nacional de España —si bien una que también servía a la monarquía. Los retratos reales no habían tenido nunca antes ningún otro papel más allá del de mostrarles a los reyes sus orígenes. En el Museo Real, la genealogía completa de todos los reyes de todos los territorios españoles había sido planeada de modo que estos orígenes quedaran de manifiesto a todo el mundo. Y aunque la colección apenas fue vista por el público, logró cambiar los debates sobre el papel de las imágenes reales para la nación. Incluso el Salón de Descanso Real en el museo, todavía reservado a los monarcas y sus familiares, adquirieron nuevos significados, ya que ahora eran descritas como parte de la misma colección histórica que albergaba los retratos de los Borbones españoles.

Crucial para crear conciencia de la iconografía nacional, la iniciativa de Madrazo allanó el terreno a una amplia gama de configuraciones históricas de nacionalidad, desde la publicación de los grabados de la Iconografía española de Valentín Carderera (1860) hasta la fundación del Museo Arqueológico Nacional (1867). En 1864 un autor que se identificaba como «M. L.» afirmaba que la escasez de composiciones nacionales en el Museo de Pinturas estaba llevando a la necesidad de representar temas históricos en el Teatro Nacional. «M. L.» era probablemente el historiador Modesto Lafuente, al que ya hemos mencionado[369]. Su interés dejaba ver que, a través del teatro y la historia, el museo se estaba volviendo relevante no solo para los monárquicos, sino también para los liberales. Más aún, estos debates abrieron los ojos del público español a la necesidad de expandir la iconografía civil del país. En 1853 El Clamor Público hizo campaña para reunir los retratos de los hombres españoles más famosos y, como post scriptum humorístico, otro periódico propuso crear una galería con los retratos de «las mujeres más hermosas del globo»[370].

Por el momento, sin embargo, el interés del museo en las mujeres se limitaba a glorificar a la reina. En el mismo año, 1853, su nombre quedaría inmortalizado en una nueva sala de exposiciones llamada Sala de la Reina Isabel, hecha posible gracias a la finalización de la fachada oriental del museo, con el ábside que había estado sin terminar desde el siglo XVIII[371]. Originalmente, los dos temas fundamentales del museo de Villanueva —el expositivo (Gabinete de Historia Natural) y el científico (laboratorios de química y botánica)— debían converger en los dos niveles comunicantes de la gran sala de juntas ubicada en aquel ábside. Los dos pisos de la Sala de la Reina Isabel que fue abierta en su lugar en 1853 continuaban esta idea unificadora al mostrar al observador todos los tesoros del museo a la vez: sus obras maestras de la pintura más preciadas en la balaustrada del piso superior y sus esculturas más impresionantes bien visibles abajo en el inferior. La nueva sala no solo conectaba las dos plantas; también ocupaba un centro simbólico, como si de un altar se tratara, donde convergían las alas norte y sur del museo [15]. Apoyada en columnas demasiado finas, esta estructura de dos niveles, sin embargo, elicitó comparaciones con lugares de entretenimiento «vulgar», en los que los espectadores también habían de mirar hacia abajo desde balaustradas: el circo (Teatro Circo Price) y las plazas de toros y las peleas de gallos. El crítico de arte Federico Balart señalaría más tarde que el único punto de vista correcto desde el que admirar las pinturas en la balaustrada «quedaba inaccesible a todo el mundo, menos a las moscas» y que, para ver los cuadros, «un curioso espectador» tendría que «colgarse de la claraboya si deseaba percibir algo más que un caos de formas indecisas y de confusos colores»[372].

[15] Interior de la Sala de la Reina Isabel. Semanario Pintoresco Español, 33 (17 de agosto de 1856), 257.

La galería continuaba la tradición de las colocaciones de cuadros estéticas del siglo XIX. No mostraba arte contemporáneo ni tampoco era este exclusivamente español, y, por tanto, no identificaba a la reina con la producción artística de su país. Y, como la sala no contaba con un orden cronológico, tampoco proponía una versión de la historia española. Más bien la galería proporcionaba una imagen de la Corona como garante de la abundancia cultural, como coleccionista de piezas artísticas y como centro de gravedad para artistas de distintas partes del mundo. La idea de que los monarcas eran los custodios de los cuadros y que sus cortes eran congregaciones bullentes de talento no había sido aplicada nunca antes al arte español. Apareció por primera vez en el catálogo publicado en 1843, el año en que Isabel II alcanzó la mayoría de edad para gobernar. En el catálogo, Pedro de Madrazo contaba a sus lectores una nueva historia acerca del doble papel de la realeza española. Esta era, por supuesto, glorificada como coleccionista. Pero Madrazo también exaltaba a los reyes españoles desde los Habsburgo como mediadores culturales internacionales «guiados por la generosa idea de que el culto de lo bello no está sujeto a la mezquina limitación de suelos y climas, ni a un nacionalismo exclusivo y contrario a la propagación de las luces». Enardecidos por la noble misión que les atribuía Madrazo, los monarcas españoles «rivalizaron entre sí en proteger dignamente a los artistas de otras naciones» y emplearon «su oro» a fin de «comprar» para España «la civilización artística y los elementos de que se formó la Escuela española» sentando las bases del arte nacional[373]. Aunque sonaba imponente, la versión de Madrazo no tenía mucho que ofrecer: los reyes simplemente habían usado su tesoro (o el del país) para emplear a artistas que harían posible la producción artística nacional.

Varias ideas estaban configurándose entre los significados que flotaban en la explicación de Madrazo: el centralismo de la corte castellana, los méritos de los monarcas como mecenas y el surgimiento, a partir de influencias internacionales, de una escuela artística nacional. Y estos eran precisamente los principios que explicaban la creación de la Sala de la Reina Isabel, que mostraba obras maestras pertenecientes a «escuelas» de todos los tiempos, desde Rafael hasta Velázquez. La exposición glorificaba simbólicamente a la reina como heredera y figura culminante de dos dinastías que encargaron y coleccionaron los cuadros. El nombre de la galería, al no especificar a cuál reina conmemoraba, transformaba a Isabel II en heredera espiritual de sus homónimas: la reina Isabel la Católica, que era considerada oficialmente la fundadora de la primera dinastía de España, e Isabel de Braganza, considerada la fundadora del Museo Real. Tras la nacionalización del museo en la década de 1870, se decidió que, al fin y al cabo, la galería estaba dedicada a Isabel de Braganza, la madrina del museo, cuyo nombre fue entonces inscrito en lo alto de la entrada. Sin embargo, en 1858 se había instalado una estatua de Isabel II en mitad de la galería de escultura visible desde la balaustrada. Por tanto, en los esfuerzos más innovadores del museo, subyacía una nueva definición de la monarquía como entidad que invertía sus recursos con la suficiente sabiduría como para estimular la producción competitiva de arte nacional.

Ya que la Corona se había convertido en uno de los impulsores del desarrollo del arte español, el Museo Real tenía ahora que explicar qué escuela artística había resultado supuestamente de este mecenazgo. Para poder contar esta historia aún quedaban dos cuestiones por resolver: tiempo y espacio. La batalla por representar la escuela española como unificada y centralizada se había estado librando desde principios de la década de 1830 en el Real Establecimiento Litográfico de José de Madrazo. El catálogo de la propia galería de arte privada de José de Madrazo clasificaba, sin embargo, las escuelas por localidades, según lo que él llamaba «la opinión más general»[374]. Cuando en 1833 España fue dividida en provincias siguiendo el modelo de los départements franceses, habría resultado natural permitir al Museo Real que representara las tradiciones artísticas como manifestaciones de idiosincrasias provinciales, como hacía el catálogo del Museo Nacional. De hecho, así es como también se clasificaba en la Galería Española inaugurada en 1838 en el Louvre. Pero, aun siendo amigos del autor del catálogo de la galería, el barón Taylor, los Madrazo consideraban un error, e incluso una «tontería» (como afirmó Federico de Madrazo en una carta a su padre), emplear estas clasificaciones[375]. Para pensadores como José de Madrazo, anclado en las ideas de la Ilustración (que no explicaban el progreso en el arte), la evolución histórica de la escuela nacional a lo largo del tiempo resultaba un problema más complicado que su unidad de estilo por todo el territorio español. Esta es la razón por la que Madrazo, como director, dejó prácticamente intacto el principio de sus predecesores, que dividían la colección por «escuelas» nacionales sin una cronología[376].

Si bien ambas generaciones de la familia Madrazo estaban de acuerdo en que resultaba antipatriótico distinguir entre varias tradiciones artísticas en España, también les parecía conveniente centralizar la «escuela española» unificándola en torno a la corte real en Madrid. Por tanto, el mapa cultural nacional construido bajo su mando no era un territorio federado o un territorio dividido en provincias siquiera, sino más bien un ejemplo de soberanía real ajena a las periferias. A principios de la década de 1860, Federico de Madrazo explicaba así la nueva disposición de cuadros que había llevado a cabo una vez fue director: «este dividir y subdividir sin término ni motivo sirve tan solo para darnos un indicio de cuán costosa debió ser la formación de la unidad política de la nación española, vista esta deplorable tendencia, tan común entre nosotros, a dividirnos en pequeñas fracciones, en vez de agruparnos para formar un todo único»[377]. Tal interpretación del arte español iba claramente en contra de la política cultural del Estado, que tenía interés en redistribuir las distintas tradiciones artísticas entre sus nuevas entidades administrativas; sobre todo cuando Federico de Madrazo afirmó que «la patria de Velázquez y Murillo, Ribera, Zurbarán, Juanes y Alonso Cano no necesita subdividir en provincias su Escuela»[378]. Entre tanto, en el campo liberal, había un movimiento para configurar la «escuela de Madrid» como una tradición provincial más en lugar de un centro artístico nacional.

La creación de una exposición plausible de diversas tradiciones artísticas entrelazadas en una fue una tarea que Federico de Madrazo acometió durante su periodo como director entre 1860 y 1868. Sabemos de su reorganización, así como de sus motivos, gracias al catálogo de su hermano publicado en 1872, con el museo ya nacionalizado, que recogía citas del memorando de Federico de Madrazo de 1864. Al parecer, la reforma implementaba el proyecto que los predecesores de Madrazo habían rechazado en 1826: exponer el arte español en la galería central. Cerrada la entrada principal del museo, la que da al paseo del Prado, los visitantes habrían de acceder por la puerta norte. Entonces una gran enfilada se abriría a sus ojos, llevándoles de la rotonda norte y a través de la galería «contemporánea» hasta la exposición dedicada a los viejos maestros españoles. Habiendo llegado a la mitad de esa galería, los visitantes verían a su izquierda la puerta cubierta de cortinas de la sacrosanta Sala de la Reina Isabel. Si continuaba adelante, sin embargo, el público se encontraría con los antiguos maestros italianos que habían influido a los mismos artistas españoles que acababa de ver. En otras palabras, la nueva colocación de cuadros de Federico de Madrazo se desarrollaba a través de una cronología genealógica, desde los «contemporáneos» hasta «los antiguos maestros» y sus profesores italianos.

Por tanto, si el Museo Real era inicialmente más bien taxonómico y carente de explicación histórica alguna más allá de dividir el arte español entre antiguo y moderno, las expansiones llevadas a cabo por José y Federico de Madrazo a partir de finales de la década de 1830, desde las galerías de retratos hasta la nueva disposición del arte español, eran consistentes en sus aspiraciones históricas. La cronología que transmitía el museo estaba inmersa en el tiempo genealógico de la realeza sacra y en el culto intemporal a los genios individuales como Velázquez o Murillo, a los que un periódico católico llegó a llamar «los jefes de nuestra escuela pictórica»[379]. A pesar de ello, el museo tampoco era ajeno a la idea de la existencia de una conexión íntima entre las artes y artesanías de un país y su desarrollo industrial. Siguiendo a su padre, Federico de Madrazo añadió a la muestra de arte español objetos realizados con piedras semipreciosas pertenecientes a las colecciones reales. Durante una visita a Madrid en 1865, el director del South Kensington Museum de Londres se fijó en el esfuerzo y al parecer «elogió sobre manera los preciosos vasos de cristal que contiene, y que muy pronto podrá admirar el público»[380].

MUSEO Y ESPECTÁCULO

Aunque las intenciones del director fueran otras, esta modesta aunque inconfundiblemente moderna admisión de artesanías conectaba al museo con las muestras que estaban surgiendo alrededor del Prado. Como convincentemente argumenta Óscar E. Vázquez, hasta el último tramo del siglo XIX no hubo marchantes de arte privados en España[381]. Los expositores públicos —el Museo Real; la Academia de San Fernando, organizadora de exposiciones anuales que en 1856 se convertirían en Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y el Estado, con su propio Museo Nacional— no tenían, por tanto, que competir con espacios comerciales modernizados[382]. La competencia principal a la hora de mostrar arte a la población española eran más bien los mercadillos, las iglesias y las ferias. A partir de la década de 1830, esta lista también incluiría los nuevos espectáculos visuales agrupados en torno al paseo del Prado. Veamos, por ejemplo, el diorama instalado en el verano de 1838 enfrente de la Platería Martínez —que fue uno de los pocos lugares en los que hombres jóvenes de familias de clase trabajadora y media podían recibir clases de pintura y trabajar con modelos vivos.

La ubicación frente al Museo Real, como afirma Lee Fontanella, era más que apropiada para tan innovadora ilusión: se trataba de un triunfo del arte como artificio[383]. Los dibujos del monasterio de El Escorial de Jean Blanchard, un grabador francés que también hizo copias para el Establecimiento Litográfico de José de Madrazo, estaban combinados para crear una ilusión de realidad completa con luz y efectos sonoros: el humo de incienso, «se ve anublarse y aclarar con el tiempo, y se oyen los cantos solemnes religiosos, acompañados de órganos que infunden respeto y veneración» y «un coro y comunidad de Capuchinos que se confunde con la verdad»[384]. Tres vistas adicionales —un género frecuente por entonces— acompañaban el espectáculo[385]. Este mundo en miniatura y cerrado en sí mismo, perfectamente accesible y transparente, satisfacía la obsesión burguesa con la visibilidad, a la vez que daba alas con creatividad al interés del voyeur por ver al mismo tiempo el interior y el exterior de un vistazo. Algo crucial en este diorama era la tecnología que incluía, capaz de crear un efecto de completa inmersión que, en la incisiva lectura de Luxenberg, «producía una característica visual íntimamente asociada con la escuela española de pintura: realismo no mediado»[386]. Concomitante con la apertura de la Galería Española en el Louvre y dibujada por artistas franceses, esta atracción por tanto conectaba directamente al Museo Real con los mercados de arte extranjeros, así como con la emergente cultura burguesa —algo que ninguna exposición de arte convencional podía ofrecer por entonces. No sorprende por ello que incluso la reina gobernadora llevara a su hija, la reina Isabel, a ver el diorama.

La instalación fue lo suficientemente popular como para durar hasta 1846[387], pero tendrían que pasar dos décadas hasta que llegara otro espectáculo óptico al Prado: un telescopio. Pagando un real, era posible emplearlo para ver la luna y las estrellas. Los periodistas y poetas parecieron sentirse incómodos por la presencia de ambos sexos en el aparato [16]. El poeta Antonio San Martín incluso llegó a flexibilizar las reglas de género en el español para describir la diversidad de la audiencia:

melancólico planeta

a la tierra el más cercano

es por todos y por todas

con gran atención mirado[388].

[16] «El telescopio del Prado».
«—Yo voy a ver el planeta Venus; ¿y ustedes, señoritas?
—Nosotras quisiéramos ver si por allá arriba queda todavía algún primo». Gil Blas, 14 de agosto de 1867.

El poder para captar el espacio sin obstrucciones con la ayuda del dibujo, la perspectiva, los aparatos ópticos y la luz que ofrecían el diorama y el telescopio fue uno de los pilares de la cultura visual de mediados de siglo. El otro fue la habilidad de captar la naturaleza humana con la ayuda de la visión mejorada por la tecnología. Los académicos afirman que la fascinación con el sentido de la vista, con el acto de mirar como forma de descifrar una ilusión, fue en parte responsable del éxito de la fotografía[389]. A mitad de siglo, este nuevo medio llamó la atención de las masas y las alejó de las atracciones visuales de finales del siglo XVIII y principios del XIX —la «física popular»[390]. En 1837 Mesonero Romanos presentó a su público a los predecesores del método de Daguerre: el pantógrafo, el diágrafo y el torno de retrato, una invención útil para copiar bajorrelieves[391]. Los experimentos fotográficos de Daguerre y de otros, bien conocidos en España, interesaban altamente a los Madrazo. Federico redactó descripciones tempranas de la cámara oscura construida por el artista José Ramos Zapetti, con quien estudió en Roma[392]. José de Madrazo había conocido personalmente a Daguerre y fue el introductor de su método en España. El apoyo de los Madrazo a una tecnología moderna que parecía cuestionar el valor del arte pictórico demuestra lo íntimamente unidos que estaban en España los intereses de las élites con la emergente cultura burguesa.

La rápida proliferación de innovaciones tecnológicas, sin embargo, no estaba ayudando a resolver el misterio de la visión ni a abolir el poder de lo no visto y, así, según Gillen D’Arcy Wood, las experiencias visuales espectaculares produjeron un movimiento a la contra: el culto romántico a la imaginación, la única capacidad humana para captar lo invisible y lo oculto[393]. Por tanto, aunque los directores del Museo Real estaban interesados en la fotografía, también tenían la opción de organizar, en el interior del establecimiento, un mundo que apelara a la imaginación y resistiera el poder casi arrollador del mundo de la ilusión, el comercio, el consumo y los juegos que se estaba desarrollando tranquilamente al otro lado de las paredes de la institución. El papel del museo en la modernización cultural fue enorme, pero sus tensiones con la cultura visual del paseo del Prado lo harían, por el momento, invisible.

Por ejemplo, el horario de admisión introducido por José de Madrazo adaptaba el Museo Real al nuevo régimen temporal de la capital de España, donde, como deja patente Mesonero Romanos en su Manual, los días habían sido fileteados ahora por un horario de comidas, trabajo y recreo, y el ciclo agrario había sido ya dividido en días laborables y fines de semana, e interrumpido con días libres, «de fiesta», que ya no se correspondían con festividad alguna. Hasta 1838, como el museo solo estaba abierto al «público» los miércoles y sábados, los escritores liberales de clase media habían denunciado su servilismo a la aristocracia al permanecer cerrado en el único día libre de los trabajadores, el domingo. En 1836 el diario satírico El Jorobado publicaba un relato en el que una mujer (supuestamente una burguesa de buena educación) solo conseguía un pase para visitar las pinturas fuera del horario de admisión convenciendo a su cocinera para que en su nombre enviara al director una carta, una misiva vulgar, llena de faltas de ortografía y en la que confesaba su repugnancia por la gente corriente que llenaba el museo en los días en que abría al público. La crítica subyacente era que, para la burguesía española, los aristócratas eran tan vulgares e iletrados como las masas con que no querían mezclarse. En 1838, cuando José de Madrazo fue nombrado director del museo, el día de apertura a visitantes corrientes pasó a ser el domingo[394]. Las clases trabajadoras no deberían ya tener queja alguna. Había, sin embargo, una razón concreta para este cambio: Madrazo consideraba el museo un lugar para que los artistas pudieran copiar pinturas clásicas, por lo que quería dejarlos solos y tranquilos los demás días de la semana. Incluso llegó a apelar al supuesto «plausible y maternal interés» de la reina al hacer que la institución sirviera para la enseñanza de los artistas en formación. El día en que el museo no abría al público todavía era posible acceder a él presentando un pasaporte extranjero o una dirección temporal en Madrid.

El interés de José de Madrazo por mejorar la producción pictórica nacional tenía su origen en las ideas ilustradas. Ahora que el culto romántico al genio artístico cautivaba a la generación joven, incluyendo a los hijos de Madrazo Federico y Pedro, era más fácil justificar una definición más estrecha del tipo de visitante que esperaba el museo, yendo aún más allá de las ya de por sí limitadas definiciones de «público» que la burguesía emergente aplicaba en otros lugares. Tanto José como Federico de Madrazo se habían relacionado con ese público en las exposiciones de la Academia. En el museo que les había sido confiado, evitaron hacerse cargo de las demandas democratizantes y no perdieron ocasión de criticar a los «profanos», aun cuando estos fueran distinguidos cortesanos y políticos[395]. Entre tanto, los catálogos escritos por Pedro de Madrazo evitaban mencionar a los diletantes, y distinguían entre «los profesores e inteligentes, los cuales para juzgar no necesitan saber el juicio y modo de sentir ageno», por un lado, y los espectadores «no inteligentes» que «solo aprenden ciertos términos vagos y de significación indeterminada, que suelen aplicar a su capricho», por el otro[396]. Pedro de Madrazo fue un escritor de ficción romántica y ensayista y, más allá de los catálogos del museo, sus otras publicaciones tendían a exaltar a los genios, «seres privilegiados por naturaleza, destinados para admirar a sus semejantes», aquellos «que exclusivamente se dedican a las bellas artes, que emplean en ellas todos sus talentos, que en la sublimidad de los secretos que no están al alcance de conocer los que se llaman aficionados, no se trocarían por los reyes mismos»[397].

Desde luego, los diletantes de mitad de siglo no eran viejos aristócratas que ampliaran su cultura, sino más bien visitantes de clase media bastante poco iniciados. Veamos qué le decía este autoprofesado amante del arte en una carta a Federico de Madrazo:

Sr. Madrazo: quisiera pedirle a V. un favor que me diese V. una papeleta de las verdes (que son las perpetuas) para visitar el Museo porque desgraciada o afortunadamente tengo muchas horas de que puedo disponer en las cuales no sé qué hacerme —soy muy aficionado a la pintura y aunque no soy pintor, en viendo un cuadro bueno no se me despinta— tengo deseos de ver aquello porque hará lo menos 14 años que he estado allí[398].

Las anotaciones que acompañaban la transcripción de la misiva en el diario de Madrazo del 17 de octubre de 1867 sugieren que cartas como esa no eran excepcionales, y que tampoco lo era este tipo de amor al arte: «¡Qué país! […]. Textual, y poco más o menos estoy oyendo lo mismo cada dos semanas! […]. Y después de todo, estos son los únicos aficionados que hay aquí».

Es fácil ver por qué reírse de expresiones como «amor al arte» se convirtió en parte de la denuncia de «la cursilería», de una «falsa cultura» que, como analiza Noël Valis, los legos de clase media usaban para parecer más distinguidos[399]. Por ejemplo, Antonio Flores, un escritor del círculo de los jóvenes Madrazo, describía como pseudocultos a los diletantes que llenaban el museo los domingos:

Hombres […] sin ideas propias, sin inclinaciones naturales, sin amor propio, sin orgullo, sin… seso. De esos que no tratan de aprender nada sino de decir que lo saben todo, que no forman opinión sobre lo que ven, ni dan su voto acerca de lo que oyen, y que pasan su vida en averiguar el gusto de la sociedad para creer ellos mismos que aquel es el suyo[400].

Así fue como pasar el tiempo libre en el museo, lo que hasta el momento había sido algo recomendable, se convirtió en una actividad entre irrisoria y de mal gusto, mientras que la noción de gusto, tan fundamental para la Ilustración, quedó reservada solo para los artistas.

De todas maneras, los cuidadosos horarios de los directores no contribuyeron mucho a mantener separados a los distintos grupos de visitantes, haciendo patente hasta qué punto estaba cambiando la propia noción de «público». La estética romántica dictaba que uno solo podía entender el arte si lo practicaba; de ahí que la copia de pinturas se convirtiera gradualmente en parte de la educación. La reina gobernadora se puso al frente dando ejemplo; las pinturas que le fueron llevadas a su residencia y a la de sus hijas para que los copiase iban desde La perla de Rafael hasta escenas de género flamencas. La moda de copiar lienzos también se extendió a las clases medias. Para los círculos de fuera de la Academia de San Fernando, copiar no era solo una actividad educativa, sino también comercial, que se estaba alimentando de un mercado en expansión para pinturas utilitarias —por entonces composiciones religiosas o naturalezas muertas en su mayoría (a menudo comercializadas como «cuadros de comedor») que se colgaban en todas partes, de capillas a tabernas.

A partir de 1843 todos los visitantes del museo cuando este estaba cerrado al público general tenían que firmar un libro de visitas. Hasta 1856 los copistas rubricaban el mismo libro que los demás visitantes; después se instituyó una lista especial para firmar cada vez que entraban al museo. Examinando las cifras de la recopilación de Géal, se puede estimar que entre sesenta y más de cien copistas trabajaban al mes en el museo[401]. Dado el número de copistas y el lado comercial de su actividad, sería difícil imaginarse a estas personas tranquilamente inmersas en su trabajo. Y, de hecho, en una carta de 1856 José de Madrazo admite que tuvo que mover La rendición de Breda a otra sala para que pudiera ser copiada sin ser molestado por «los que con pretexto de pintar van al Museo a hablar y a quitar el tiempo a los artistas que trabajan con aprovechamiento»[402]. A principios de la década de 1860 los directores vieron, por tanto, la necesidad de regular el comportamiento de los artistas.

Según las reglas adoptadas en 1863, los empleados del museo podían impedir a los copistas no solo acercarse demasiado a los lienzos o medir sus superficies sino también prohibir

espresadamente el que cualquier individuo de los que asistan a estudiar o copiar los cuadros del Real Museo, fume dentro del establecimiento, cante, baile, silbe, ponga letreros o dibujos en las paredes, hable en voz fuerte, o lea periódicos u otros impresos, pasee por los salones de un punto a otro, forme corrillo con otros copiantes, que distraiga a los demás de sus ocupaciones, y cometa acciones o profiera expresiones impropias del decoro de esta Real Dependencia[403].

Formar corrillo, pasearse y «hablar en voz fuerte», que los directores no toleraban dentro del museo, eran actividades normales en el paseo del Prado.

Los cálculos de Géal muestran que para la década de 1860, aun en los días en que el museo estaba cerrado al público, los extranjeros no constituían la mayoría de los visitantes. En 1860, por ejemplo, hubo 1.113 visitantes de las provincias de España —excluyendo a copistas— y menos de 1.000 extranjeros (319 visitantes de Francia, 213 británicos, 70 italianos, 62 alemanes, 58 americanos, etc.)[404]. El público estaba distribuido de manera uniforme durante el año, mostrando solo un ligero incremento en mayo y en septiembre-octubre, los meses en que Madrid celebraba las festividades y Feria de San Isidro y la Feria de Otoño. Muchos visitantes de provincias tenían grandes dificultades para escribir incluso el nombre de sus profesiones [17]: «zapatero», «empleado», «dependiente», «bracero», «forjador», «herrero» y «panadero» eran garabateados a menudo con mano temblorosa y faltas de ortografía[405]. Aunque estos visitantes de museo no nos dejaron sus impresiones por escrito, los escritores de clase media y alta repararon en su presencia y reflexionaron sobre, o imaginaron, sus reacciones.

[17] Libro de visitas del Museo Real, 24 de septiembre de 1859, firmado por José Mira, un «ylador» de Alcoy; Luis Agero; un montero de Béjar, y Gabriel Bolovinos (?), un gavetero de Aspe. La letra del último visitante sugiere muy poca competencia escrita. La Feria de Otoño de 1859 había abierto tres días antes. Archivo del Museo Nacional del Prado.

El resultado fue un nuevo género de escritura: narrativas sobre visitantes de clase humilde que reforzaban la incomodidad de los entendidos con la «contaminación» del arte del museo con actitudes propias de la calle. A mitad de siglo, los debates sobre las exposiciones de arte anuales de la Academia de San Fernando dejaban clara la necesidad de marcar una distancia entre el arte del museo y la cultura visual popular —de mostrar que «no se trata ahora de que la exposición sea un puesto más entre los juguetes y los melocotones de las ferias, una especie de cosmorama o fantasmagorama para embobar a los lugareños y a las criadas de servicio», como explicaba La Época[406]. Al mismo tiempo, otros afirmaban que la cultura popular no se diferenciaba tanto de las escenas expuestas en el museo. En 1849, cuando las autoridades municipales prohibieron un cartel anunciando un circo en la Puerta del Sol de Madrid bajo el pretexto de que sus colores eran demasiado vívidos y su contenido demasiado sangriento, el escritor y editor liberal Wenceslao Ayguals de Izco afirmó que tales imágenes no eran distintas a las joyas del Museo Real[407].

En una época en la que los cuadros que más interés suscitaban eran composiciones espectaculares a gran escala, altamente influidas por esos mismos «cosmoramas» y «fantasmagoramas», separar el arte sublime de la cultura visual popular se estaba convirtiendo en una preocupación. En 1834 y 1835 Pedro de Madrazo redactó los primeros ensayos reflexionando sobre los cambios en los visitantes del museo. Aunque seguía la crítica anterior de Mérimée a los visitantes atraídos por el realismo y decepcionados con los viejos maestros, Pedro de Madrazo, a diferencia de Mérimée, no le daba cuartel a nadie que no fuera artista. Hizo igualmente culpables a todos los visitantes de amar la verosimilitud y de fijarse en los temas de los cuadros como si fueran mercancía a la venta. El ensayo de Madrazo de 1835 repudiaba igualmente a un visitante que «acaso […] sería un célebre pendolista o un covachuelista exactísimo en la asistencia a su oficina» y a un aficionado de clase alta «que por ser hijo de *** tiene amenos el estudiar y dedicarse a algún ramo», al evitar ambos los cuadros «antiguos» y «negrotes» y por sentirse atraídos por las representaciones de perdices y cabezas de ternera y admirar lo «bien sacadas» que estaban, como si la naturaleza muerta fuera en realidad un puesto de mercado[408]. En un ensayo publicado el año anterior, y supuestamente comentando un hecho real, Madrazo describe un grupo de «soldados y lugareños» llenos de la misma adoración por la naturaleza «bien sacada»[409]. Formando «un corrillo», «disputando acaloradamente sobre si el cuadro de la rendición de Breda representaba o no a N. S. [Nuestro Señor] entregando las llaves a S. Pedro», los visitantes criticaban el Ambrosio de Spínola velazqueño por estar «apenas […] propio». Madrazo describía los gustos de todo el mundo como igualmente «profanos» y retrataba los comentarios de visitantes más acomodados como provenientes de ociosos «hombres para quienes las bellas artes son solamente un pasatiempo, una distracción, un entretenimiento bonito»[410]. Al mismo tiempo, seguía Madrazo, un «muchachuelo romo, de doce a trece años, con cara de pillito y escapado al parecer de un aula de latinidad» se acercaba a mirar demasiado cerca el Venus y Adonis de Tiziano, obviamente afectado por la carga erótica de la composición[411].

Para Madrazo y para otros que se consideraban autoridades en la materia, estos visitantes de museo que no tenían ni idea cometían varios pecados: buscaban reconocimiento para su gusto, usaban el museo para el ocio, eran incapaces de interpretar el desnudo y confundían el arte público histórico con mercancías u objetos de adoración religiosa. Se trataba de un campo de batalla sintomático que reflejaba la nueva realidad de un visitante de museos cada vez más diverso. «¿Han estado ustedes en el Museo de pinturas alguno los días que se abre al público?», preguntaba Eladio Lezama desde las páginas de El Arte, antes de confesar que él mismo se permite de vez en cuando este «entretenimiento»:

Lo primero que me encuentro al entrar en el Museo es el inevitable grupo de personas extasiándose ante las bellezas de un cuadro que comparte con la casa de fieras y el tam tam chinesco las primicias de la admiración de cuantos lugareños vienen a la corte: es el cuadro del hambre [por José Aparicio]. Pocas veces me he parado al lado de aquellos inocentes papanatas, que parecen la guardia de honor del cuadro, sin oír decir ¡qué propio está el panecillo![412].

A pesar del celo estético del autor, su repudio al excesivo amor de las masas por el realismo y fascinación con la comida representada iba acompañado del uso tácito del museo para mirar gente y para el entretenimiento, lo que ciertamente era algo tan (o más) alejado de la apreciación estética a la que las obras expuestas se dirigían como lo que hacían aquellos visitantes hambrientos de los que se burlaba. El debate entre el acercamiento al arte como objeto —postura a la que se negaba legitimidad— o como parte del entretenimiento de la clase media terminaría de configurarse en los años siguientes, cuando el museo adquiriera un nuevo significado como institución nacional. Pero ya podían verse tres posiciones enfrentadas.

En un lado del debate a tres bandas estaban los escritores descritos más arriba que exigían mayor autonomía para las artes y mayor reconocimiento para los artistas. En otro estaban los escritores de clase media que miraban y retrataban con simpatía a sus conciudadanos sin educación. Los autores del liberal El Clamor Público, por ejemplo, se mostraban solidarios con aquellos que tenían una inclinación realista en el arte, e incluso evidenciaron una curiosa falta de conocimiento del arquitecto que diseñó el Museo Real:

Verdad es que las viudas y cesantes también hacen estos días frecuentes visitas a la exposición pública que ha mucho tiempo designamos nosotros y conocemos con el título de Museo de las clases pasivas. Este museo, cuyas bellezas habrán admirado casi todos nuestros suscritores, por poco aficionados que sean al conocimiento de las bellas artes, no está en un edificio aislado, semejante al que hizo el famoso arquitecto Juan de Herrera [sic] en el Prado de San Gerónimo, sino en una serie de salas que no se comunican entre sí. Tampoco es museo de pinturas, ni de grabados, ni de esculturas, sino de cuadrúpedos, aves, pescados y mariscos; sus salas no son otras que los suntuosos aparadores de fondas, merenderos y fondiques, donde a la vista del pueblo hambriento luce su natural gravedad la grave pierna de carnero, el inocente pichoncito, la fresca merluza y la pudibunda ostra. Ante los encantadores atractivos de obras tan maestras, hijas de la sabia naturaleza, rinden todos los días culto eterno de ciega idolatría las pobres clases pasivas[413].

En el tercer lado estaban los escritores que se oponían al utilitarismo que les atribuían a las clases trabajadoras, a la vez que buscaban otros usos al arte. Si bien menos prácticos, estos usos estaban relacionados con el entretenimiento burgués de los tipos tanto serio como picante. Los cuadros podrían, por ejemplo, servir de inspiración para trajes de teatro. En 1847 un crítico recomendaba a sus lectores que hicieran «una visita al museo de pinturas» para «consult[ar] el retrato de Carlos V pintado por Tiziano» con el fin de que vieran cómo habían de representar al personaje[414]. En 1865 el crítico que reseñó el Hernani de Verdi en el Teatro Real de Madrid elogiaba que la vestimenta diseñada por el decorador Aldighieri hubiera sido copiada de Tiziano[415]. Usos menos respetables del arte para el entretenimiento aportaron notas eróticas a la experiencia del museo. «¿Quién no recuerda un vientre desnudo de mujer y principio de unos muslos a medio cubrir por un lienzo graciosamente plegado?», fantaseaba un colaborador de Arte en España describiendo la restauración de las estatuas de mármol[416]. Sorprendentemente, estas asociaciones eran consideradas más aceptables que la búsqueda de realismo por la clase trabajadora, que los escritores burgueses atribuían a la pobreza y a la influencia del comercio.

Algunos comentaristas de mentalidad más democrática, sin embargo, sentían la necesidad de empoderar a las masas y de animarlas a que participaran más del museo. En su altamente exitosa novela por entregas María, la hija de un jornalero, el escritor republicano Wenceslao Ayguals de Izco sugería que las clases bajas tenían una comprensión innata de la técnica artística y de la composición, presentando a su humilde protagonista femenina como intuitivamente atraída por Velázquez [18]. En cuanto a los partidarios del entretenimiento, tampoco fue posible por un tiempo clasificarlos inequívocamente como burgueses: la imaginería del museo era muy popular entre los aficionados a los tableaux vivants, un género de teatro para público medianamente cultivado y un pasatiempo de las clases altas traído de Francia que consistía en que personas reales representaran cuadros y que acababa de comenzar a aproximarse a los estándares de refinamiento burgués.

[18] «Esta figura medio desnuda representa a Baco». Vicente Urrabieta, ilustración para Wenceslao Ayguals de Izco, María, la hija de un jornalero, vol. 2, 31 (Madrid, Wenceslao Ayguals de Izco, 1847).

La creciente fascinación con los tableaux vivants creó una conexión con el Museo Real en las mentes de los habitantes y viajeros del Madrid de mediados de siglo, aunque solo algunos de ellos llegaron a ver en persona los cuadros en que se basaban los tableaux. A diferencia de los primeros prototipos proyectados en las calles y efímeros escenarios de temporada, los «cuadros vivos» de mediados de siglo fueron al principio menos una galería histórica y más una muestra erótica. Al igual que en el Londres de mediados de siglo, la reubicación de las imágenes desde el espacio altamente codificado del museo hacia el exterior y el hecho de «animarlas» atizaron debates recurrentes sobre el cuerpo femenino como objeto de representación y sobre las diferencias que provocaba el que estuviera pintado en un lienzo. Un periodista que informaba sobre un espectáculo de Mme. Tournour, de gira por España en 1849, llegó a negarse a evaluar el mérito artístico de «los cuadros al vivo», limitándose a anunciar que «los aficionados a buenos contornos no se contentarán con dirigir una sola vez los lentes a la parte femenina de la compañía durante las representaciones, y que más de un sexagenario olvidará en ella sus achaques de dirigir sus prismáticos al componente femenino de la compañía»[417].

Un año más tarde, y coincidiendo con la nueva autorización de la Villa para celebrar bailes de máscaras, los aristócratas de Madrid comenzaron a organizar sus propios espectáculos, esta vez con las mujeres burguesas al frente. El autor que fue a cubrir uno de estos eventos se sintió obligado a asegurar que se trataba de un entretenimiento decente, representado por «un señor de Zamora a un corto pero escogido número de sus amigos, con la ejecución de cuadros vivos por sus lindísimas hijas y algunas otras jóvenes no menos bellas, pertenecientes a la buena sociedad», y bastante distinto al espectáculo ofrecido por Mme. Tournour: «Ejecutar lo que ejecutan las señoritas de Zamora y sus amigas, no es imitar aquello, es engrandecerlo y rehabilitarlo; es devolverle sus condiciones artísticas; y de lo que era una diversión inconveniente y casi repugnante, hacer un espectáculo ameno y decoroso»[418]. Los cuadros representados en esta ocasión eran composiciones religiosas y alegóricas, la mayoría de ellas provenientes de la colección del Museo Real. Las referencias a los tableaux vivants se convirtieron en un cliché común, que aseguró la popularización del museo más allá del contexto del arte. Algunas de las descripciones de «cuadros vivos» que se publicaron revelaban que sus autores no sabían mucho, ni del museo ni de las obras que evocaban. El Clamor Público atribuyó a José de Madrazo Las glorias de España de Aparicio, al igual que la cita arriba adjudicaba el edificio del museo a Juan Herrera, quien en realidad proyectó El Escorial.

Como hasta 1856 no se colocaron placas con los nombres de los autores en los marcos de los cuadros, era complicado seguir la colección sin haber estudiado antes el catálogo. Sin embargo, una vez se colocaron las placas, nadie esperaba que el público de clase media tuviera un conocimiento mayor del arte. En 1865, por ejemplo, el diario prorrepublicano La Discusión utilizó la probable ignorancia de sus lectores sobre la colección del museo para plantear una escena satírica que sugería que los cuadros que se podían ver dentro del museo eran los mismos que se ofrecían fuera, en el paseo del Prado, a los ojos de los visitantes de Madrid durante las fiestas de San Isidro:

En el Museo de pinturas de Madrid estaba un paleto, hijo nativo de Chinchón, con un tierno vástago suyo de corta edad, mirando un magnífico cuadro, original (de un artista sin dinero): y el niño, con aquella sencillez propia de su obtusa imaginación, le preguntaba:

¿Qué significan, padre,

tantas banderas,

tanto farol colgado

como hoy se muestra,

tanto madero,

tantos arcos de ramas, por los paseos?

—¡Esas son demostraciones

de un pueblo sacrificado

que cuelga de los balcones

los paños donde ha llorado!

¿Y aquellos hombres del pueblo, sin zapatos

que se arrastran a los pies de los caballos?

—Esos son pobres labriegos,

juguetes de su idiotismo,

que habiendo nacido ciegos

corriendo van a el abismo […][419].

Al parecer, el consenso social según el cual conocer el museo o entender el arte solo era cosa de los artistas satisfacía a los escritores progresistas, dándoles pistas para explorar la ambigüedad entre los cuadros del museo y los «cuadros vivos». Ciertas piezas del museo, como El hambre en Madrid de Aparicio, se convirtieron en material muy popular para bromas, lo que sugiere que, en el imaginario español, el Museo Real seguía representando a la Corona, si bien lo hacía de modo que animaba la conversación ligera sobre la presión que ejercía en la sociedad. Durante las décadas de 1840 y 1850, aquellos que proponían una mayor presencia policial en el paseo del Prado aseguraban que en los alrededores del museo se daban «cuadros que no son para escritos»[420], mientras que los periodistas que informaban sobre política visualizaban la actualidad como si fueran composiciones alegóricas similares a Las glorias de España o El hambre en Madrid, de triste memoria[421]. Un escritor bromeaba: «Aseguran los periódicos netos que la capital de España ofrece un cuadro de espanto y consternación. Con permiso de los tales diremos nosotros que no ofrece uno sino muchos como puede saberlo cualquiera que haya visto los que están en el Museo de pinturas»[422].

Los «cuadros vivos» también estaban llamando la atención sobre el papel que desempeñaban las mujeres en el museo. Es difícil decir si las frecuentes referencias a las mujeres significaban que su asistencia al museo estaba creciendo o si, simplemente, denotaban el escándalo que sentían los escritores de clase media, no iniciados en la estética de la clase alta, ante las reinas o desnudos del museo. Por entonces se habían publicado suficientes historias que demostraban la fascinación masculina con las imágenes pintadas o esculpidas de mujeres o que comparaban a mujeres reales con las imágenes de la colección, si bien los libros de visita del museo no reflejan ningún incremento en las mujeres que visitaban el museo en comparación con el creciente número de mujeres que iban a copiar cuadros. Analizando estos registros de entrada, no he encontrado ninguna rúbrica de visitante femenina que no fuera o bien copista, o la esposa de un extranjero que firmaba junto a su marido. Esto no significa, por supuesto, que las mujeres no fueran al museo en los días de admisión de público. El grabado de Vicente Urrabieta para María, la hija de un jornalero [18], de Ayguals de Izco, representa juguetonamente a visitantes femeninas enfrente de Los borrachos de Velázquez, pero ni artista ni autor parecen tener problema moral alguno con una mujer contemplando la imagen de un hombre desnudo. Esto podría sugerir que el espacio del museo era tan masculino que la espectadora femenina simplemente no era un tema siquiera digno de consideración. Si bien la respetabilidad de algunas de las figuras expuestas en el museo estaba en cuestión, las revistas femeninas hicieron todo lo posible para dignificar la experiencia del arte público citando la imaginería religiosa en exposición. La Inmaculada Concepción de Murillo, en particular, se convirtió en una de las piezas citadas con más frecuencia después de que el papa Pío IX declarara el dogma de la inmaculada concepción en 1854.

¿Y cómo trataba ahora el museo a sus visitantes extranjeros? En sus documentos internos y propaganda oficial, los extranjeros todavía ocupaban una posición desproporcionadamente alta. Por ejemplo, cuando a mediados de la década de 1840 Richard Ford criticó la desorganización del museo y la mala calidad de las restauraciones de sus pinturas, Pedro de Madrazo se alarmó tanto que dedicó ocho páginas (de un total de diez) del prólogo de su nuevo catálogo a refutar las impresiones de aquel[423]. Es entendible que prestar atención a la opinión internacional se corresponde con la función representativa del Museo Real. Así, documentos del archivo familiar de Madrazo sugieren que, al menos hasta el final de la regencia de María Cristina, un círculo de amigos cercanos al embajador de Dinamarca en Madrid solía frecuentar el museo con visitas en grupo regulares al mediodía. Este grupo era como una sociedad civil en miniatura, o más bien el tipo de sociedad que todavía era cosmopolita y dominada por la aristocracia como en la «esfera pública» del Antiguo Régimen. Era internacional, intergeneracional y no discriminaba a las mujeres: incluía a

Embajadores y Secretarios de la Embajada francesa y otros personajes acreditados, tales como el Ministro de los Estados Unidos con su hija, reconocida como una belleza en la sociedad madrileña; diferentes hombres de la política española, […] o personas cuyos nombres eran tradicionales en la administración de Palacio, como la Marquesa de Santa Cruz[424].

Según informaba en 1945 Mariano de Madrazo reseñando estos documentos de su familia, estas visitas parecían consistir en una especie de reuniones de salón emplazadas en el museo: comenzaban en la casa del embajador de Dinamarca a las 10 de la mañana con un almuerzo que duraba unas dos horas y continuaban en el museo «hasta las cinco o seis de la tarde», lo que sugiere una continuación decimonónica de la cultura de salón que terminaría dando lugar a las tertulias españolas.

Con el tiempo, la opinión pública doméstica se volvería mucho más crítica con la organización del museo, mientras que los visitantes extranjeros continuarían desempeñando el papel de amantes del arte elitistas, proporcionándoles un muy necesitado apoyo a los directores[425]. Comenzando a partir de la década de 1850, cuando las carestías financieras de la monarquía se convirtieron en un problema constante, los directores emplearían una serie de referencias estándar a extranjeros, «cuyas grandes notabilidades de todas clases vienen expresamente a admirar las riquezas artísticas que S. M. posee»[426], para llamar la atención de la reina sobre las necesidades del museo. Los escritos extranjeros también copaban una inmensa proporción de la literatura sobre el Museo Real y eran por tanto empleados con frecuencia como una fuente fiable de información. Hasta el final del siglo, todo el que escribiera en España sobre el museo repetiría la descripción que hizo Mérimée de él, popularizada por Viardot en su Les musées d’Espagne, d’Angleterre et de Belgique (1843), como «uno de los más ricos de Europa», aparentemente ignorando que el de Viardot era un mensaje con reservas: reflejaba las cambiantes expectativas internacionales hacia los museos de arte y estaba cargado de quejas sobre la falta de orden histórico o de cualquier clase en la muestra española, que llegaba a comparar con el gabinete de un aficionado[427].

Las demandas de una exposición más racional que presentara la historia de todas las tradiciones pictóricas que habían copado los debates en otros museos europeos apenas acababan de aparecer en España. El autor de la reseña crítica más completa desde esta perspectiva no es otro que el mismísimo Francisco Pi y Margall, prominente político liberal y futuro presidente de la Primera República española. Lamentando la falta de orden cronológico y de separación por escuelas, recordaba a sus lectores que «Seriar es raciocinar» y que «un museo debería ser la historia del arte»[428]. Sin embargo, a diferencia de sus contemporáneos, como solución Pi y Margall propuso reclasificar las «escuelas» por la «fuerza de concepción» o, incluso, «prescindirse de las divisiones introducidas más por el espíritu nacional que por una necesidad de la crítica, y dejar ver la unidad con que se ha desarrollado la pintura en todos los pueblos cultos». Por el momento, sus comentarios señalando que la falta de clasificación en las galerías del museo hacía que este se pareciera más bien a un espectáculo repetían —aunque también explicaban— la comparación estándar del arte con el teatro.

La afinidad del museo con el teatro y otros tipos de espectáculo era el tema de una discusión que estaba empezando a tomar forma. Como el entretenimiento burgués todavía tenía que llegar a ser el modelo legítimo para contemplar el arte, la mayoría de los comentaristas encontraba igualmente reprensibles las actitudes religiosas o utilitarias tomadas por el visitante corriente y aquellas de los diletantes, que exhibían su falso conocimiento. La incertidumbre entre los españoles en cuanto a la función del museo permitió a escritores como Eugenio de Ochoa, yerno de José de Madrazo, afirmar que el Museo Real era prueba del mecenazgo del Estado hacia las artes[429]. Tan tarde como en 1867, Ochoa daba crédito de forma intercambiable a los monarcas y a algo que llamaba «gobierno» por desarrollar un espíritu público favorable al apoyo a las bellas artes. Sin embargo, Ochoa no atribuía agencia alguna a las clases media o trabajadora, arguyendo en cambio que el papel del gobierno consistía en dar ejemplos a las clases altas para desarrollar su interés por el arte.

Entre tanto, las preferencias de los visitantes españoles de clase media quedaban patentes en sus insistentes peticiones de ver a Goya expuesto. Muchos liberales preguntaban por qué no veían los trabajos de Goya que mostraban las escenas de la rebelión antifrancesa en Madrid, imaginando que José de Madrazo los mantenía en una «oscura cárcel»[430]. Cuando Madrazo extrajo ambas obras de los sótanos y las expuso en una de las salas españolas, los críticos siguieron preguntando por qué no las había exhibido en un lugar mejor. El constante desinterés del museo por la causa liberal y su renuencia a adoptar puntos de vista más populares sobre el arte atrajo comparaciones entre el museo y el panteón[431], y también el rechazo frontal de aquellos autores de mentalidad más democrática. En 1867 Gregorio Cruzada Villaamil, director del Museo Nacional fundado por el Estado, lamentaba el destino de «obras artísticas que han perdido su verdadero y propio modo de existir; y errantes sin patria ni albergue conocido» tuvieron que ir a parar al museo, «ese depósito que las pone a cubierto de las incurias de un continuo trasiego o del polvo de un desván perteneciente a un antiguo alcázar abandonado de su señor»[432]. Un año más tarde, les tocó a los señores abandonar el Museo Real, dando paso a una nueva serie de preguntas sobre qué exponía, cómo y por qué.

CAPÍTULO III
Museo y revolución
(1868-1874)

En la noche del 29 de septiembre de 1868, informaba Federico de Madrazo, «se presentaron varios grupos de paisanos armados a la puerta de este Establecimiento y exigieron se les entregasen las armas que hubiese en el mismo. Les fueron presentadas las 4 carabinas, con las bayetas granadas. Después de lo cual se dirigieron dichos grupos al Retiro donde pidieron también las carabinas que allí había y se las llevaron»[433]. Así llegó al Prado la revolución que pronto sería bautizada como la Gloriosa, que convirtió a España en una monarquía electiva. La revolución coincidió con la Feria de Otoño y, según los libros de visita del museo, el derrocamiento de Isabel II no impidió a los aspirantes a artista y visitantes extranjeros ni a los estudiantes, artesanos y labradores españoles acudir a visitar el Museo Real[434]. Al ser propiedad real, dos semanas más tarde, el museo era puesto a cargo de un nuevo organismo llamado Consejo de Conservación, Custodia y Administración del Patrimonio que Fue de la Corona.

El Museo Real no podía ser nacionalizado de la noche a la mañana. No había apretón de manos ni decreto alguno que bastara para ello. En diciembre de 1868 el departamento que lo tenía a cargo fue transferido al Ministerio de Hacienda, asestando un final más bien decepcionante a lo que había sido el Museo Real. Los publicistas españoles estaban insatisfechos con la lentitud del cambio en el museo. Los viajeros extranjeros insistieron en seguir refiriéndose a él como «Real» aun después de su requisa. La verdadera cuestión, sin embargo, consistía en cuál sería la agenda social que promovería la institución ahora que ya no tenía que emitir propaganda monárquica o plegarse a las aspiraciones sociales de las élites. Mientras la lucha seguía en las calles y en las Cortes y la identidad de los nuevos gobernantes de España seguía en constante cambio, la administración del museo escucharía a todos, desde los partidarios de una monarquía constitucional hasta a aquellos que querían ver España convertida en una república, o incluso en una federación de repúblicas independientes. Fue este giro hacia la representación del pueblo más que del Gobierno lo que convirtió al museo en nacional de una forma más profunda y constituyó uno de los efectos más importantes, pero más ignorados, de la revolución en la institución. Aun cuando la monarquía, e incluso más tarde los mismos Borbones, no tardaría en volver, el Museo Nacional de Pintura y Escultura, prototipo del actual Museo Nacional del Prado, saldría de la confusión del periodo revolucionario como una entidad implicada en los asuntos más importantes de su tiempo: el funcionamiento de la democracia, el impacto del arte en el individuo, el progreso del comercio, el desarrollo de la estética realista y la propagación de las ideologías socialistas y anarquistas.

Aunque el museo seguía siendo llevado por artistas, los nuevos directores ya no eran reclutados de entre la nobleza, como en tiempos de Fernando VII e Isabel II. A diferencia de sus predecesores, Antonio Gisbert (1868-1873) y Francisco Sans Cabot (1873-1881) se entendieron fácilmente con las autoridades de Madrid en cuanto a los pasatiempos en el Prado y sus alrededores: ambos querían más actividad callejera, pero mejor regulada. Esto no significó, sin embargo, que el museo entrara en un periodo de armonía con su entorno: en lugar de acercarse a los estándares de la «zona de ocio» burguesa que pretendía la institución, el paseo del Prado se estaba convirtiendo en el escenario de manifestaciones y de la lucha de clases.

EXPONIENDO LA NACIÓN

Si el antiguo Museo Real se estaba convirtiendo en nacional, ¿qué tipo de museo nacional iba a ser? En 1868 había una gran variedad de aproximaciones a la conversión de «la nación en una realidad visible» —proceso por el cual, afirma Susan Pearce, «una abstracción política» recibe «una forma simbólica a través de “obras maestras” tangibles»[435]. Los reformadores españoles más radicales tenían planes para un derrocamiento cultural que recordaba a la Gran Revolución Francesa. En octubre de 1868 (tan solo unas semanas después de que Isabel II fuera depuesta) el editor y futuro urbanista Ángel Fernández de los Ríos había citado ya las proclamaciones emitidas por la Convención de 1790 en Francia como inspiración para demoler los viejos edificios y calles de Madrid[436]. Sin embargo, a la «población liberal» española, e incluso a algunos intelectuales, que ahora consideraba cualquier exposición de pintura y escultura como herencia de un régimen corrupto que había sacrificado el florecimiento científico a un despliegue autocomplaciente de posesiones reales, el ejemplo francés pronto le pareció insuficiente.

En 1868 el Louvre, cuya colocación racional de cuadros seguía ofreciendo un ideal inalcanzable para cualquier otro museo europeo, ya no ofrecía ejemplo revolucionario. La financiación del edificio por parte de Napoleón III permitió ampliar la colección añadiendo en 1852 el Museo de los Soberanos, que apoyaba la identificación de la nacionalidad francesa con una monarquía fuerte. El museo francés exponía obras propiedad del Estado junto a aquellas compradas por los nuevos reyes y emperadores, que se las llevarían consigo cada vez que otra revolución les obligara a marcharse[437]. En el antiguo Museo Real español los nuevos administradores no tenían ningún deseo de agitar el fantasma de las restituciones reales —asunto que apenas había quedado zanjado en Madrid— y preferían llevarse el sentido de la palabra «nacional» lejos de cuestiones relativas a la transmisión de poder en tanto que el futuro de la corona de Isabel II no estuviera claro. La casi destrucción del Louvre durante la Comuna de París en 1871 y los planes que la siguieron para poner todos los museos y galerías bajo la autoridad de una federación de artistas independiente confirmaron que era mejor para los museos mostrar imágenes más inclusivas del pueblo que aquellas definidas por el príncipe de turno, se hiciera llamar rey o emperador.

Afortunadamente, había otras opciones para aquellos museos que buscaran presentarse como «nacionales». Una de ellas consistía en definir la relevancia «nacional» del museo convirtiendo su colección en una ostentación de riqueza económica y de la capacidad de compra del Estado. Reflejando los mercados y territorios modernos, este tipo de museos hizo un gran esfuerzo por impresionar a sus visitantes destacando los efectos positivos de centralizar las colecciones. Los museos que elegían esta opción podían apoyar cualquier forma de poder político que fuera capaz de defender sus derechos sobre un territorio. El Museo Británico y la National Gallery representaban al Estado trabajando con la sociedad civil, mientras que el Museo de Historia del Arte y el Museo de Historia Natural, ambos en Viena, exponían colecciones imperiales. Los museos belgas, por otra parte, mantenían el adjetivo «real» en sus nombres, aunque los fondos del Real Museo de Bellas Artes de Bélgica pertenecían inicialmente a la ciudad de Bruselas (más tarde fueron comprados por Leopoldo I y donados al Estado). Dado que la centralización inevitablemente producía conflictos territoriales, las colecciones de este tipo de museo nacional a veces se movían por el país[438]. Su titularidad, que iba pasando alternativamente de una ciudad al Estado o viceversa, podía fortalecer la autoridad de un Gobierno central, como podía también aumentar el poder cultural de una ciudad como premio de consolación por la pérdida de importancia política.

Este tipo de muestras orientadas al territorio solían incluir artefactos de regiones distintas —junto a objetos procedentes de las colonias o excolonias en países con posesiones transoceánicas—, así como antigüedades, de las que había bastantes gracias al auge de las excavaciones arqueológicas. Fue Giuseppe Garibaldi quien, al rebautizar el Real Museo Borbónico de Nápoles como Museo Nacional (Museo Nazionale), dio a Occidente el primer ejemplo de nacionalización revolucionaria de una colección que no se limitaba solo a pinturas y esculturas. Cuando fue fundada la República Italiana en 1860, su gobierno también se hizo famoso por centralizar las instituciones heredadas y por nacionalizar colecciones privadas, mostrando al mundo cómo usar un «complejo patrimonio imbuido de sus propios significados» para contar la historia de una nueva nación[439].

Entre tanto, en los principados alemanes, otros nuevos museos que también se hacían llamar «nacionales», o bien apoyaban el derecho de las distintas dinastías a dirigir los esfuerzos unificadores, o bien reflejaban la necesidad de equilibrar los poderes de los príncipes, Estados y municipios. Tales eran los casos del Germanisches Nationalmuseum de Núrenberg, inaugurado en 1852 con piezas provenientes de colecciones privadas y, más tarde, adquisiciones estatales; del Bayerisches Nationalmuseum, abierto en 1867 con el propósito de apoyar las aspiraciones de Maximiliano II a revivir el Sacro Imperio Romano-Germánico, y de la Alte Nationalgalerie en la Isla de los Museos de Berlín, creada como monumento a la unificación encabezada por Prusia en 1871 y al liderazgo del káiser Guillermo I[440].

En los países católicos, la transmisión del poder de gobernantes individuales —príncipes, reyes, emperadores— al Estado fue paralela a los mismos esfuerzos secularizadores que llevaron las obras de las comunidades religiosas a los museos nacionales. Fuera la que fuese su definición de nacionalidad, estas muestras proyectaban la imagen de las naciones quitándose de encima el culto religioso. Este fue el caso, por ejemplo, de los museos nacionales portugueses, que solo aparecerían en la década de 1880 pero cuyos fondos, confiscados a las órdenes religiosas suprimidas, ya se exhibían en la Real Academia de Portugal a partir de la década de 1830. En Italia, donde la reunificación fue seguida de más expropiaciones, la identificación nacionalista con la Iglesia mantuvo tal fuerza que la confiscación de sus posesiones era considerada antipatriótica, y pronto se extendió el rumor de que los revolucionarios italianos estaban a punto de vender los tesoros papales en el extranjero[441]. La gestión que cada Gobierno hiciera de las colecciones heredadas se convertiría así en una medida de su capacidad para representar a la nación.

Aunque estos acercamientos a la nacionalidad reflejaban demandas políticas contradictorias, algunos fundadores y curadores de museos ya habían llegado a la conclusión de que las naciones no necesitaban la mediación de monarcas, autoridades religiosas o instituciones estatales para ser representadas. Buscando dinamizar comunidades y definir al «pueblo», algunos museos añadieron galerías especiales de retratos en un esfuerzo por cerrar las brechas de clase, género y generacionales entre los visitantes del museo y los sujetos de sus cuadros y esculturas. Aunque según avanzaba el siglo las galerías de retratos dedicadas a hombres y mujeres contemporáneos aparecerían por toda Europa, el prototipo masculino ya quedó fijado en 1826, en la galería que el Hermitage dedicó a los héroes de la campaña contra Napoleón en 1812. El modelo más conocido fue creado en la British National Portrait Gallery, fundada en 1856, que incluía retratos de mujeres británicas[442]. En la mayoría de países europeos, sin embargo, el arte cívico todavía recreaba las imágenes de las comunidades nacionales a partir de visiones nostálgicas de sus momentos fundacionales, pintadas por artistas contemporáneos. Las autoridades de los museos que apoyaban esta idea de nación preferían encargar obras, o comprarlas en Exposiciones Nacionales, y se mantuvieron alejadas de las viejas composiciones históricas que habían figurado de forma tan prominente en algunas colecciones principescas al ver que estas obras glorificaban más bien a las autoridades, fueran las que fueran, en lugar de al «pueblo».

Qué significaba «el pueblo» y si sus proyecciones nacionalistas podrían superar la prueba de la lucha de clases eran cuestiones que las autoridades museísticas europeas ya estaban tratando de resolver. Por tanto, mientras que las composiciones históricas y los retratos civiles privilegiaban a los privilegiados, los creadores del London South Kensignton Museum decidieron encargarse de representar a los artesanos como la columna vertebral de la nación colocando artesanía y objetos de diario. La idea detrás de esta práctica era que, para transmitir el espíritu del pueblo llano, infrarrepresentado en pinturas y esculturas, hacía falta mostrar descubrimientos arqueológicos junto al patrimonio material y artesanía contemporánea. Este deseo de reflejar una idea de sociedad como un proyecto de élites educadas que admitía la participación de parte de un pequeño número de productores de artefactos mientras se arrogaba el derecho a coleccionar, clasificar y exponer su trabajo conllevaba también y claramente una agenda de clase. Resultaba patente el miedo al proletariado, que ya había comenzado a organizarse a través de principios de solidaridad de clase —y no nacional. En 1872, y desde Versalles (la capital provisional tras los eventos de la Comuna de París), la Asamblea Nacional francesa llegó al punto de negarse a apoyar los viajes de los obreros a la Exposición Universal de Viena, convencidos de que la exposición anterior de 1862 en Londres no había sido más que un pretexto para fundar la Internacional Comunista[443]. Entre tanto, en Londres, donde el reformismo liberal de la última etapa del reinado de Victoria estaba ganando impulso, la puesta a disposición de las masas de privilegios como la contemplación del arte se estaba convirtiendo en una herramienta de integración social. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XIX la asunción de que las naciones podían ser representadas por sus artesanos dio lugar a ideas muy innovadoras acerca del servicio de los museos al pueblo. Al transmitir valores culturalistas inspirados por las élites, promover las actitudes de contemplación y reflexión como actividades humanas fundamentales y privilegiar una noción de ciudadanía consensuada como alternativa a la creciente conciencia de las diferencias de clase, la educación artística y la contemplación de obras que combinaban artes y artesanías parecían ofrecer una solución mágica que garantizaría la paz social a la vez que el progreso de las economías nacionales[444].

A mediados de la década de 1870, cuando los resultados de las guerras de Crimea y franco-prusiana dejaron claro que el ejército de un país solo podía implementar las predicciones económicas concebidas en las fábricas, los reformadores de la educación comenzaron a popularizar la idea de que eran los artesanos —y no los militares— los que tenían las llaves del futuro de las naciones[445]. Considerados igualmente prácticos para educar artistas que para amansar proletarios, los museos adquirieron una relevancia que no habían conocido en la era anterior a la lucha de clases. Los reformadores sociales juzgaban ahora las instituciones culturales por sus efectos sobre las masas, otorgando así a los museos de arte la misma importancia que a otros lugares de entretenimiento público. En Reino Unido, esta revaluación de los museos había estado produciéndose desde la década de 1840, cuando los reformadores sociales comenzaron a alentar las visitas a los museos en combinación con la participación en clubes para trabajadores, las actividades atléticas y los teatros de variedades[446]. Apoyándose en Michel Foucault, Tony Bennett ha sugerido que los museos, como versiones suaves de manicomios y prisiones, resultaron más eficaces a la hora de disciplinar a las masas al hacerlas más visibles en presencia de objetos organizados como exposiciones[447]. Aunque los orígenes del «recreo racional» yacían en la iniciativa privada, sería el Estado, asegura Bennett, el que se beneficiaría de los efectos de este y otros programas dirigidos a animar a la gente a convertirse en ciudadanos capaces de mejorarse a sí mismos. El hecho de que el ocio monitorizado no aspirara a forjar identidades grupales o conciencias de clase parecía resultar especialmente conveniente dado el miedo a la revolución.

La competición económica, las guerras y las luchas de clase que habían caracterizado a la vida política europea desde la década de 1850 dieron un nuevo ímpetu a los museos de arte al abrirles nuevas posibilidades como entidades capaces de representar a las naciones al tiempo que paliaban los conflictos de clase. Había muchas concepciones de nacionalidad entre las que podían escoger los funcionarios del Gobierno español que habían pasado a ocuparse del Museo Real. El nuevo Museo Nacional de España podía dar más prominencia a los esfuerzos por hacer del país una monarquía electiva y una nación secular, podía minimizar o engrandecer el papel de Madrid, elegir un grupo social al que representar, escoger una nueva ideología para la nación posborbónica u optar por una cronología progresiva orientada al futuro; podía incluso dejar de lado la historia por completo y presentar a España como un país que se recreaba con su presente y que tenía la mirada puesta en el futuro. Más aún, el museo también podía escoger entre centrarse en sus viejas y nuevas pinturas, en el arte religioso o en el secular, en escenas de paz y de guerra, en retratos o incluso en paisajes; su distribución podía dar mayor prominencia a las estatuas de mármol de las democracias antiguas o a esculturas de los actuales gobernantes de España, o añadir a la colección hallazgos arqueológicos o artesanía. Cada una de estas ideas acarreaba su propia versión de las políticas de admisión y su propia idea sobre cómo debía ser la relación con la sociedad en general. Sin embargo, y aunque quienes debatían el futuro de la colección de arte real en España mostraban estar notablemente al tanto de estas opciones, e incluso añadieron algunas propias, sus propuestas rara vez saldrían de las páginas de los memorandos oficiales para ser presentadas al público en general. Esto se debía, en parte, a las complejidades de la restitución posrevolucionaria en un país de integración territorial débil y cuya tradición de gobierno representativo se encontraba aún en la infancia.

SEIS AÑOS REVOLUCIONARIOS

Lo que los historiadores llaman el «sexenio revolucionario» o «sexenio democrático» comenzó el 19 de septiembre de 1868, cuando el almirante Juan Bautista Topete, destinado en una nave de guerra en la bahía de Cádiz, imprimió y distribuyó por la ciudad llamamientos a la rebelión contra Isabel II. En los días siguientes, el levantamiento que habían iniciado oficiales de la Armada embarcados se extendió a tierra, donde fue acogido y apoyado oficialmente por generales y políticos que habían estado conspirando contra Isabel II desde el extranjero y que ahora volvían a casa. Pronto, todas las guarniciones de Andalucía se habían unido al movimiento, exigiendo una nueva Constitución, sufragio universal, garantías para las libertades individuales y, más adelante, el fin de las quintas. La reina, que se encontraba por entonces veraneando en San Sebastián, reorganizó rápidamente su consejo de ministros y lanzó a las tropas leales que le quedaban contra los sublevados. Para finales de septiembre estas tropas leales ya habían sido derrotadas e Isabel había escapado a Francia, desde donde más tarde publicó un manifiesto anunciando su inminente retorno. Entre tanto, el poder en Madrid había pasado a la Junta Revolucionaria, que declaró la creación de un Gobierno provisional.

La primera preocupación del nuevo Gobierno fue dispersar las juntas revolucionarias en provincias y contener a aquellos convencidos de que el desenlace lógico de la revolución había de ser la república. Pero cuando el decreto del 9 de noviembre de 1868 proclamó el sufragio universal, el manifiesto electoral firmado por representantes de los partidos que habían unido fuerzas contra el creciente sentir republicano, abogó por una monarquía constitucional. El texto prometía que el nuevo régimen no sería una «monarquía de derecho divino», sino más bien una «popular» que «estableceremos con nuestros propios votos»[448]. El gobierno provisional fijó los días 15 a 18 de enero como fechas para las elecciones a Cortes Constituyentes. Esos días, y por primera vez en la historia, los liberales vieron el sufragio «universal» directo en acción, sin ningún prerrequisito de propiedad para acceder a las urnas (aunque sí había que ser hombre, y no mujer). Sin embargo, la mayoría de edad para votar había sido fijada en 25 años en lugar de 20, como habían exigido los republicanos, lo que dejó fuera a muchos jóvenes de inclinación republicana, y los requisitos de propiedad se mantuvieron para los ciudadanos originarios de las colonias que le quedaban a España.

Muchos se mostraron insatisfechos con estas mejoras de la cultura política española que llevó a cabo el Gobierno provisional y consideraron que las reformas habían de ser más amplias y más profundas. Ya en diciembre de 1868 hubo de ser llamado el ejército a reprimir nuevos levantamientos en los alrededores de Cádiz. Cuando las Cortes Constituyentes fueron elegidas finalmente, los republicanos se quedaron en una sólida minoría, y aunque Juan Prim, uno de los padres de la revolución, había prometido que los Borbones no volverían «¡jamás, jamás, jamás!» al trono español, no hubo republicanos en el comité encargado de redactar la Constitución. La nueva ley fundamental, por tanto, definía a España como una monarquía, y nombraba regente a Francisco Serrano, hasta entonces presidente del Gobierno provisional, compensándole por ello con el título de «Alteza».

Un mes después de las elecciones, la estatua de Isabel II que había adornado el edificio de las Cortes, antaño símbolo del Nuevo Régimen, fue reclasificada como obra de arte y transferida a la colección de escultura del antiguo Museo Real. Mientras que la revolución había tenido lugar durante la Feria de Otoño, la llegada del Nuevo Régimen a Madrid coincidió con el ciclo de festivales de primavera entre San Isidro y San Juan y fue celebrada con los fuegos artificiales y corridas de toros de costumbre. Pero como el gobierno estaba aún debatiendo la futura gobernación del país, la condición del museo como propiedad real seguía en el aire. A finales de 1868 el gobierno provisional despidió a Federico de Madrazo, que había dirigido el museo desde 1860, y lo reemplazó con Antonio Gisbert. Gisbert era un artista interesado en temas históricos y conocido por sus ideas liberales y su amistad personal con los líderes de la revolución.

Con el general Serrano convertido en Regente del reino, la presidencia del Consejo de Ministros pasó a Prim. Al poco fue establecido un comité para dirigir la búsqueda de un monarca elegido democráticamente. Durante su primer discurso sobre el tema, Prim dejó claro que, en opinión de los dirigentes, era tarea difícil encontrar un rey para un país «en que han pasado cosas como nosotros hemos visto»[449]. Y así es como, ya en junio de 1870, casi dos años después de terminada la revolución, aún no había indicio alguno sobre quién iba a ser el próximo rey de España. Sin embargo, había negociaciones en curso, y se estaban llevando en el más estricto secreto. La razón de tanta discreción quedó clara cuando se anunció el nuevo finalista, el príncipe prusiano Leopoldo de Hohenzollern. Al gobierno francés, que ya andaba al borde de la guerra con Prusia, no le hizo mucha gracia; exigieron que España retirara la oferta y presionaron al embajador prusiano para que se empleara en lograr la renuncia de Leopoldo. Aunque Leopoldo retiró su candidatura, Francia terminaría declarándole la guerra a Prusia de todos modos. Entre tanto, el gobierno español declaró su neutralidad y continuó negociando con otro candidato, el príncipe de Aosta, segundo hijo del rey de Italia, Víctor Manuel II, y de María Adelaida de Habsburgo-Lorena. En noviembre de 1870 el príncipe aceptó la invitación a convertirse en el rey Amadeo I. En cuanto a Francia, acabó perdiendo la guerra con Prusia.

Ya que el gobierno español, implicado como estaba en la búsqueda de un nuevo rey, tenía que ofrecerle propiedades al finalista, el antiguo Museo Real fue separado oficialmente de las propiedades esenciales de la familia real y pasó a ser propiedad del Estado. La transmisión formal quedaba así culminada. Pero la entidad reorganizada necesitaba estatutos y plantilla, y ya que el futuro gobernante seguía sin estar claro, el gobierno no tenía ninguna prisa por crear este marco legal. Tuvo que ocurrir un desastre para llamar su atención sobre la situación del museo. En enero de 1870 el funcionario a cargo de las antiguas propiedades de la Corona anunció la desaparición de varios cartones de la Real Fábrica de Tapices que habían sido almacenados en los sótanos del Palacio Real. Entre ellos, había seis obras de Goya. El mes siguiente, después del escándalo público, los cartones restantes fueron transferidos al Museo de la Trinidad, y el Ministerio de Fomento, preocupado por el destino del legado artístico de la antigua monarquía, exigió el control del Museo Real[450]. Cinco días más tarde Fomento requería oficialmente el museo a Hacienda y un mes después, el 22 de marzo de 1870, el Regente del reino emitía un decreto poniendo el antiguo Museo Real bajo la nueva entidad[451]. El museo permanecería en Fomento hasta principios del siglo XX, cuando la Dirección General de Instrucción Pública y Bellas Artes se convirtió en un ministerio autónomo dentro del gobierno.

El escultor José Gragera, que había trabajado en el Museo Real desde mediados del siglo XIX y se había convertido en su subdirector al terminar la revolución, fue nombrado representante del gobierno para la toma de posesión oficial. Su prolijo informe nos da un atisbo del tipo de cultura institucional que el Estado estaba heredando junto al antiguo Museo Real. Algunas pinturas y esculturas habían sido retiradas; otros objetos habían desaparecido sin constar orden escrita o la más mínima indicación de adónde habían ido a parar. Treinta y cinco topacios, esmeraldas y rubíes faltaban de una mesa mosaico que, al parecer, nadie había revisado en décadas. En las 6.037 páginas del «libro que impropiamente se llama Inventario [subrayado en el original] del Museo», «todo riñe y se disloca, nada está en su sitio», informaría Gragera. «Al lado de los famosos lienzos que son la admiración del mundo viene el casco [?] viejo, la silla sin asiento y los objetos destruidos por el tiempo, la humedad y el polvo»[452]. Tardaron un mes en verificar el inventario, y nada más leer el informe, los funcionarios del gobierno entendieron que la prioridad principal era obtener un listado nuevo y mejor organizado. En octubre de 1870, el regente del reino organizó una comisión para redactar un nuevo inventario y encontrar las pinturas y esculturas ausentes. Pero el trabajo de la comisión pronto sería eclipsado por un radical cambio de planes.

Desde el momento en que Museo Real pasó a depender de Fomento, habían quedado cuestiones sin resolver acerca de la relación de este nuevo Museo Nacional con el otro Museo Nacional, el Museo de la Trinidad, bajo los auspicios del mismo ministerio. Apenas un mes después de la absorción estatal, Gisbert envió a sus superiores un memorando proponiendo la integración de los dos museos en uno. En opinión del director, eliminar las redundancias permitiría al gobierno ahorrar dinero, «elevando este centro de Artes a ocupar el primer puesto entre todos los museos de Europa»[453]. En concreto, Gisbert pensaba que la fusión de ambas entidades resultaría en una colección más completa y coherente y en la posibilidad de mantener abierto el museo todos los días de la semana, además de que generaría fondos para contratar a personal adicional, incluido un jardinero que había sido empleado anteriormente por la Casa Real[454].

Las propuestas para la fusión de los dos museos habían circulado durante décadas[455]. Pero aunque en septiembre de 1870 la idea claramente tenía partidarios incluso en el gobierno, los detalles no eran fáciles de negociar. Era difícil decidir qué hacer primero: combinar las dos colecciones o constituir la entidad legal con sus estatutos y reglamentos. O, quizá, lo difícil era decidirse a hacer algo teniendo en cuenta que el futuro político del país seguía estando muy poco claro. De cualquier modo, en noviembre de 1870 Prim creó una comisión especial encargada de redactar una propuesta para la fusión[456]. El decreto que creaba la comisión también mencionaba la inmediata creación de otro museo de arte contemporáneo con pinturas adquiridas en Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. De llevarse a cabo, estas tareas habrían acercado a España a las instituciones expositoras de Reino Unido y Francia. El 2 de diciembre de 1870, tan solo unos días después de que la comisión fuera creada, Pedro de Madrazo, al que le había sido encargado elaborar el catálogo de la colección combinada, propuso «Museo del Prado» como nombre para la nueva institución a fin de eliminar cualquier posible confusión con el viejo Museo Nacional y, tal vez, erradicar del todo el asunto de la propiedad[457]. Con el tiempo, este se convertiría en el nombre más famoso del museo.

La fusión de los dos museos fue una de las últimas decisiones del regente antes de la llegada del rey electo, Amadeo, a Madrid. Pero una serie de eventos inesperados haría todavía más difícil predecir el futuro no solo de la colección, sino de la gobernación de España. El 27 de diciembre de 1870 el general Prim, principal valedor del rey electo, fue asesinado. Al parecer, se trató de un magnicidio orquestado por personas tan influyentes como el regente, Serrano, y el duque de Montpensier, en un intento de asustar tanto al rey electo que este terminara rechazando el trono y entregara la corona al duque. Pero cuando Prim caía a manos de ocho pistoleros a sueldo, el príncipe italiano ya se encontraba a bordo del vapor que le llevaría a España. No supo de la ominosa muerte de su valedor hasta que atracó en Cartagena, y cuando lo hizo, ya era demasiado tarde para darse la vuelta. Para disgusto de sus enemigos, Amadeo continuó hasta Madrid, donde juró lealtad a la nueva Constitución y fue coronado poco después, en enero de 1871.

El rey Amadeo no reclamó ningún derecho sobre el antiguo Museo Real. La consecuencia más palpable de esto fue su pérdida del rol ceremonial. Al no ser ya prueba de la generosidad del monarca ni tener un rey al que glorificar, el museo comenzó a cobrar entrada excepto los domingos. En 1869 Gisbert había sido categórico en cuanto a que las puertas abrieran a diario y sin cobrar admisión[458]. Pero el cobro de entrada ya había sido estipulado en el borrador de los reglamentos del museo de 1871; fue autorizado en abril de 1871 por el gobernador de la provincia de Madrid y confirmado en un real decreto de agosto de 1871. El precio de las entradas era relativamente alto —2 reales, justificado formalmente como una forma de financiar un orfanato que la familia real había apoyado en el pasado— y entró en vigor a finales de septiembre de 1871. Aun después de que los Borbones fueran restaurados al trono, los cobros de admisión permanecerían en su sitio.

La administración de Amadeo tardó un año en aclarar —de hecho, oscurecer— la posición del museo respecto al Estado y la Corona electa. El 22 de febrero de 1872 un real decreto volvía a proclamar la colección propiedad de la nación tal y como había sido determinado en 1869, lo que podía implicar el regreso de la monarquía al museo en caso de que la Corona se convirtiese de nuevo en la sinécdoque de la nación. Se abría la posibilidad de que el cambio ralentizara, e incluso llegara a frenar, la fusión de los dos Museos Nacionales. Pero un nuevo desastre dejó claro que había que hacer algo con el antiguo Museo de la Trinidad. Cuando en marzo de 1872 un incendio destruyó ocho cuadros de la colección, todavía ubicada en el edificio del Ministerio de Fomento[459], el gobierno entendió por fin el peligro para las obras de arte, y la carga económica para Hacienda, que conllevaba mantener dos museos. El 22 de marzo de 1872 Amadeo emitió un decreto que ordenaba la transferencia inmediata de las mejores pinturas del Museo Nacional al Museo del Prado. El preámbulo del ministro de Fomento especificaba que la fusión tendría lugar al margen de la actividad de la comisión sobre los reglamentos, plantilla, administración, régimen y catálogo razonado del nuevo museo —ya que «tarea de tamaña magnitud requiere penosas investigaciones, trabajos concienzudos y largos plazos»[460]. Se nombró una comisión para seleccionar las obras que serían llevadas al Prado. La absorción oficial quedó formalizada en junio de 1872, y en julio de 1872 los periódicos informaban de la transferencia de varios cuadros, prestando especial atención al modo en que la unificación de los dos museos incrementaba las posibilidades para exhibir las obras de Goya[461].

Al final, solo un centenar de cuadros encontraron acomodo en el nuevo Museo Nacional. La mayor parte de la colección sería diseminada más tarde, durante la Restauración borbónica, en galerías provinciales, escuelas, universidades, oficinas gubernamentales y otras ubicaciones[462]. El borrador del nuevo reglamento estipulaba que, hasta que hubiera suficiente espacio para los cuadros del antiguo Museo Nacional, sus instalaciones habituales en Fomento continuarían abiertas y funcionarían como una rama del nuevo Museo Nacional unificado. Sin embargo, esto dejaría pronto de hacer falta. En 1886 alguien en Fomento se interesaría por la salud del conservador de la antigua colección nacional, «el cual parece hace bastante tiempo se encuentra enfermo e inhabilitado de desempeñar su cargo»[463]. Federico de Madrazo, por entonces otra vez director del Prado, tuvo que reconocer ante sus superiores que el hombre no había ido a trabajar durante los últimos tres años porque no tenía nada que hacer. El antiguo Museo Nacional carecía de muestra de arte, y el puesto del conservador había sido mantenido por respeto a sus largos años de servicio.

El rey Amadeo tuvo que resistir desafíos que habrían derribado al político más experimentado. Con una nueva guerra carlista en el norte de España amenazando la integridad territorial del país, y las luchas por la independencia que emergían en Cuba y Puerto Rico anunciando el fin inminente de lo que quedaba del Imperio Español, la ya de por sí mermada tesorería estaba al borde del colapso por las necesidades de financiación militar. El fraude electoral ubicuo paralizaba cualquier intento de hacer funcionar la democracia parlamentaria. Las influyentes facciones del Antiguo Régimen saboteaban las cosas cada vez que la nueva familia real trataba de promover un nuevo estilo de vida y nuevos hábitos. Los ataques terroristas (uno de ellos dirigido contra el propio rey y su esposa, María Victoria) hicieron a todo el mundo plantearse la cuestión de la supervivencia del soberano, por no decir de su monarquía, y los Borbones exiliados y sus numerosos partidarios en el país no perdían oportunidad para usar la mala prensa del monarca en su favor. En febrero de 1873 Amadeo I abdicó y abandonó el país. El Parlamento, ahora reacio a aceptar rey alguno, declaró la República. Durante los primeros once meses de relativo orden, seguidos por otros once de gobiernos provisionales cada vez más difíciles de controlar, la Primera República tuvo que continuar tanto la guerra carlista como la Guerra de Cuba (llamada la Guerra Grande en Cuba), así como enfrentarse a una nueva fuerza política: una «rebelión cantonal» en 1873 que buscaba convertir España en una federación a la suiza. El camino pacífico a la federación era apoyado por uno de los presidentes de la República, Francisco Pi y Margall, cuya crítica en profundidad del Museo Real hemos visto en el capítulo anterior.

Cuando abdicó el rey Amadeo, la condición de nacional del museo tuvo que ser reconsiderada otra vez de cara a las posesiones del último monarca. A través de un decreto del 24 de julio de 1873, el museo recuperó su condición anterior de propiedad del Estado[464]. La abdicación también dio lugar a cambios en la dirección. Tan pronto como abdicó Amadeo, su ferviente partidario Gisbert huyó a Francia sin avisar, dejando una vez más a su segundo, Gragera, la tarea de revisar el inventario para confirmar que la colección estaba completa[465]. El gobierno de la República tuvo que buscar un nuevo director. Federico de Madrazo, considerado un candidato «honesto» e idóneo[466], fue invitado a retomar sus obligaciones anteriores. El nombramiento se produjo en septiembre de 1873, pero tan solo unas pocas semanas después Madrazo dimitió recomendando a otros artistas para sustituirle. Uno de ellos, Francisco Sans Cabot, se revelaría como un director capaz de conducir al museo a través de los muchos gobiernos de la República y de los años de la Restauración que los seguirían. (Curiosamente, al poco de su nombramiento, Sans se casaría con la viuda de Wenceslao Ayguals de Izco, quien, como hemos visto, había afirmado que una mujer de clase humilde como su personaje María podía comprender intuitivamente a Velázquez en su primera visita al Museo Real).

En aquel momento el asunto de la educación de la audiencia estaba siendo discutido en España. El decreto del nuevo gobierno del 14 de noviembre de 1873 instaba al museo a iniciar una «serie de conferencias públicas que versarán sobre los puntos de Estética, Crítica e Historia de Bellas Artes» llevadas a cabo por personas «de reconocida reputación artística o literaria»[467]. Durante los meses finales de la República, el director hizo todo lo que pudo por implementar una versión en miniatura del programa progresista que el gobierno le había encargado. Sin embargo, la administración revolucionaria no tuvo suficiente tiempo para llevar a cabo estos planes. En retrospectiva, la medida más eficaz que tomó la República en cuanto al museo aparecía en el artículo 1 del decreto, que disponía que los directores publicaran una memoria anual sobre la colección y los cambios en el museo. Ambas medidas iban dirigidas a poner al Museo Nacional de Pintura y Escultura, como era conocido oficialmente entonces, a cargo de la educación artística y de los cambios en sus fondos y disposición de cuadros. Estas medidas también se alineaban con las agendas institucionales más avanzadas de su tiempo, que venían de Reino Unido: educación estética y autoestudio. Gracias a la nueva legislación, contamos con datos estadísticos sobre el museo desde 1874.

Pero, en lugar de llevar a cabo los demás cambios revolucionarios, el museo tuvo pronto que prepararse para el regreso de los Borbones. En un intento de aprovechar la última oportunidad para completar la colección, el Ministerio de Fomento solicitó al de Hacienda en junio de 1874 la transmisión al Prado de varias pinturas de antigua propiedad real alegando que «en ninguna parte obtendrían mayor ni más inteligentes [sic] número de admiradores»[468]. El presidente de la República autorizó el traslado, pero ordenó al museo que enviara a cambio cuadros de menor valor pero tamaño equivalente para tapar los huecos y marcas dejados en las paredes por los que recibía. Pocos dudaban del retorno de los propietarios anteriores, y el palacio tenía que ser preparado para ello. La nacionalización del Museo Real, por tanto, terminó siendo un largo proceso plagado de cambios que se prolongó durante seis años sin los Borbones, y que terminó tan abruptamente como empezó. A finales de diciembre de 1874 el general Martínez Campos hizo un pronunciamiento declarando su lealtad al hijo de Isabel II, Alfonso. El gobierno de la República no ofreció resistencia y en enero de 1875 el príncipe llegaba a España para ser proclamado rey Alfonso XII. En el curso del sexenio democrático el Estado encontró formas para financiar al museo, aceptó la responsabilidad de su colección y comenzó a aprender los fundamentos de planificación y gestión. No es de sorprender que cada paso en esta transformación fuera rico en accidentes y negociaciones. El ajuste institucional y la creciente toma de conciencia de las nuevas responsabilidades del museo fueron los factores más importantes en la reestructuración del museo como nacional.

REVOLUCIONANDO EL PASEO

A medida que el museo cambiaba de manos y nombre, sus alrededores se iban volviendo gradualmente más irreconocibles. En octubre de 1868 Fernández de los Ríos publicó un ensayo con un título interesante —«Paseos mentales por la capital de España, tal cual es y tal cual debe dejarla transformada la revolución»— en el que llamaba a destruir cualquier recuerdo del Antiguo Régimen en Madrid[469]. De hecho, los años siguientes a esta publicación iban a dejar un impacto permanente en el edificio del museo y en sus alrededores, que ahora se estaban convirtiendo en propiedad del Estado. Los proyectos que crearían nuevas calles y levantarían bloques de pisos en el antiguo Retiro y en San Jerónimo habían sido aprobados en 1865, pero los poderes del nuevo gobierno para arrendar o vender las viejas propiedades reales o eclesiásticas a desarrolladores eran prácticamente ilimitados. Había empresas extranjeras que pujaban por el derecho a invertir en la zona; algunas intuían tal potencial de beneficio que llegaron a ofrecer ocuparse de la construcción y embellecimiento de las calles completamente gratis a cambio de tan solo uno de los terrenos en la antigua propiedad real. Para 1874 la actividad generada por el interés de estas nuevas fuerzas llevó a Hacienda a establecer un comité especial responsable de negociar los términos para el desarrollo de la zona. El comité incluía, junto a los funcionarios del ministerio y los negociadores municipales, a un representante de los vecinos, que resultó no ser otro que el ya mencionado Fernández de los Ríos[470]. Mientras las autoridades hacían sus planes, el interés de la opinión pública en la zona se incrementaba, haciéndose prominente tanto en las páginas de los periódicos como en los rumores callejeros.

Cuando en 1868 el gobierno provisional tuvo las manos libres para comenzar a diseñar un nuevo Madrid, el pilar fundamental de esta ciudad imaginaria parecía ubicarse en el patio del museo [mapa 3]. Muy pronto desaparecía el muro que separaba a San Jerónimo del Retiro, el mismo Retiro quedaba transformado en un parque público (Parque de Madrid) y el antiguo convento se convertía una vez más en objeto de debate. El desarrollo comercial detrás del museo y en el antiguo Tívoli también había comenzado y, cercado por zonas de obra en expansión, el territorio del museo requería protección legal. El acto oficial de absorción por el Estado en 1870 dotó al edificio de los terrenos ocupados por el jardín y de las zonas adyacentes (marcadas como óvalos en el mapa 3:1). Al norte, el territorio del museo se extendía hasta la calle de Felipe IV, que había sido proyectada en 1865 [mapa 3:2]. Al este, la nueva resolución modificaba el plan de 1865 extendiendo el territorio del museo más allá de sus límites norte y sur, para separarlo de la también proyectada calle Ruiz de Alarcón [mapa 3:3]. La pequeña plaza entre el museo y el Jardín Botánico, antigua propiedad real, se convirtió ahora en parte del territorio del museo, y su límite oeste fue extendido hasta la verja del jardín [mapa 3:4][471]. Las fronteras de 1870 permanecerían inalteradas hasta la expansión del museo en 2007. ¿Hubo algún plan para convertirlo en una zona cerrada? El Plano Parcelario de Madrid de 1872-1874 mostraba un contorno muy detallado del jardín, con una línea continua detrás de los bancos [mapa 4:1]. Sin embargo, como muestran las imágenes contemporáneas, esta línea no era un enrejado, sino una serie de postes, bajos y poco imponentes, unas barras que se cerrarían con una cadena para separar de noche al museo del paseo.

MAPA 3. Decisiones tomadas después de la revolución de 1870 sobre el trazado de las calles de detrás del museo. Carlos Lasailly, Plano de Madrid, 1877, detalle. 1. Límite oeste del territorio del museo; 2. Calle de Felipe IV; 3. Calle de Ruiz de Alarcón; 4. Límite sur del territorio del museo.

El gobierno, el Ayuntamiento y el público, que ahora era propietario simbólico del edificio, tardaron en comprender sus derechos y obligaciones respecto a los terrenos adyacentes. Aun así, tan solo un mes después de la revolución, el diario liberal Gil Blas criticaba el nuevo paisajismo en proyecto. En opinión del director, el acceso norte de Villanueva (que, en sus inicios, iba a ser el acceso real) era una construcción del Antiguo Régimen que ocultaba «bajo una ridícula joroba» el noble pórtico del edificio. Pedía que la cuesta fuera eliminada y reemplazada por una nueva entrada al museo con escaleras, ya que «el tiempo de las jorobas ha pasado ya»[472]. El autor claramente veía la escalera y el pórtico como emblemas arquitectónicos democráticos de la Antigüedad, en contraste con el mundo trasnochado que asociaba con el jorobado de Victor Hugo[473].

Federico de Madrazo, todavía director del museo, era de la misma opinión: en noviembre de 1868 pidió que la colina fuera allanada a fin de prevenir humedades en las salas enterradas debajo de ella. La Comisión de Obras del Ayuntamiento corrigió y envió los planes diligentemente según los deseos de Madrazo. Sin embargo, los trabajos aún tardarían varios años y requerirían de la intervención de otro arquitecto antes de ser terminados. Y aunque la colina norte del museo permanecería en su sitio hasta 1881, su eventual aniquilación supondría uno de los resultados más visibles de la revolución. El consenso acerca de «excavar» el museo denotaba una nueva preocupación social: garantizar que su llamativo y sobrio edificio conservara un lugar prominente en medio de las nuevas viviendas que estaban surgiendo a su alrededor[474].

MAPA 4. Carlos Ibáñez de Ibero (ed.), Plano Parcelario de Madrid, 1872-1874, detalle.
1. Obelisco del 2 de mayo; 2. Jardín cerrado planeado para limitar la extensión oeste del museo; 3. Plaza de Murillo.

En contraste, el área al sur del museo, ahora oficialmente bajo su jurisdicción, no tardaría tanto en cambiar. Desde mediados de la década de 1860 había sido asignada para un monumento al artista Bartolomé Esteban Murillo, del que la plaza actual toma su nombre. Esta ambiciosa empresa cívica marcó la llegada del urbanismo de interés ciudadano. Fue la milicia de Madrid la que propuso erigir el monumento empleando la estatua donada por el escultor Sabino Medina, que inicialmente había estado «arrinconada» en el museo (según la descripción de un comentarista) como parte de su modesta colección de escultura. El dinero para el pedestal, diseñado por el arquitecto municipal, vino del delegado provincial de la capital, que también coordinó los trabajos pro bono, mientras que la comandancia de la milicia popular de Madrid pagó por el pavimentado de la plaza. A principios de la década de 1870 cada paso en la construcción e inauguración del monumento, seguidas de cerca por la prensa, daría a las autoridades una nueva oportunidad para mostrarse favorablemente[475].

El paisajismo de la entrada sur del museo se convirtió en una causa cívica justo en el momento en que la política callejera estaba transformando el oasis semirrural junto al Jardín Botánico en un escenario para la lucha de clases. La primera manifestación al lado del museo tuvo lugar en agosto de 1869, y fue organizada por la Juventud Republicana para protestar contra los fusilamientos de diez carlistas en Montealegre a las órdenes del gobierno provisional. Un año después, en la misma plaza, todavía en construcción, tendría lugar una manifestación obrera[476]. Las protestas callejeras eran todavía poco corrientes en Madrid, y los esfuerzos realizados para celebrar la implicación ciudadana y la inversión en la zona, bajo la mirada benevolente de las autoridades, parecían señalar un cambio de poder sobre el espacio urbano.

Pero no solo la violencia y la lucha de clases sobrevolaban la cobertura de la prensa de estas concentraciones, sino también la política de género. El 22 de marzo de 1869, con las Cortes Constituyentes aún reunidas, un grupo de mujeres trabajadoras, la mayoría provenientes de una fábrica de tabaco cercana, usaron el Prado como punto de partida para marchar sobre el edificio en que se reunía el Congreso. Su objetivo declarado, que un observador calificó de «legal aunque innecesario», era la prohibición de las quintas que la minoría republicana en las Cortes también estaba tratando de sacar adelante sin éxito[477]. Las pancartas de las mujeres, sin embargo, incluían demandas para una república federal. Los periódicos informaron de que un gran número de hombres y jóvenes se habían infiltrado en la concentración. Algunos de ellos trataron de obligar a algunas mujeres desocupadas que estaban allí paseando a unirse a la procesión, mientras que otros se comportaron de tal modo que, cuando la protesta llegó al Congreso, los delegados se sintieron amenazados y bloquearon la entrada[478]. Bajo el rey Amadeo, mujeres de filiación política opuesta también llevaron sus demandas al Prado, aunque de forma distinta. En marzo de 1871 mujeres de clase alta comenzaron a reunirse en el Prado para exhibir sus tradicionales mantillas en defensa de los valores españoles, que ahora consideraban amenazados. Estas manifestaciones, conocidas como la «rebelión de las Mantillas», están entre los primeros ejemplos de acción política de clase alta en el paseo del Prado.

Leyendo en 1962 las descripciones de la Comuna de París de 1871, Henri Lefebvre afirmó que festividades urbanas y lucha de clases se combinaron en la Francia revolucionaria. Sin embargo, los testimonios de Madrid parecían apoyar la conclusión contraria: el auge de la actividad política en el Prado contrastaba con un declive de la participación en celebraciones populares. Comentando el primer carnaval posrevolucionario, el periodista Nicolás Díaz Benjumea concluía: «la libertad no es la atmósfera en que se desarrolla y fomenta el deseo de los antifaces y capuces, que son como una necesidad en tiempos de opresión y servilismo»[479]. Su predicción era que, de seguir siendo los españoles un pueblo libre, perderían toda necesidad de cubrirse el rostro, finalizando así el «espectáculo nacido en épocas de esclavitud». Las reseñas de las fiestas de San Juan y otras tantas de aquel año repetían el mismo motivo, que se convirtió en característico de los escritores de clase media. En 1872 La Ilustración Española y Americana llegó a publicar un bosquejo inusualmente respetuoso de las celebraciones de San Isidro, en el que la costumbre de mostrar a las masas comiendo, bebiendo y entregándose a otros excesos quedaba reemplazada por las figuras de individuos conversando tranquilamente [19].

[19] «Madrid. Vista de la Pradera de San Isidro, 15 de mayo del año en curso por la tarde», La Ilustración Española y Americana, 20 (24 de mayo de 1872), 312.

La profunda conciencia de la existencia de las masas y de los lugares y tiempos de sus celebraciones que tenía la burguesía también revivió las fantasías liberales de un carnaval respetuoso y civilizado en el Prado. Llevar máscaras de carnaval en público —permitido durante la ocupación francesa de 1808-1814, pero prohibido por Fernando VII— había sido legal desde la década de 1850 (con la única excepción de que seguía siendo ilegal ponerse el atuendo de las órdenes religiosas o uniformes militares). Durante el carnaval, el Prado se sometía a una amplia vigilancia policial; sin embargo, los grabados de Valeriano Bécquer comparando el carnaval del Prado con aquel de los barrios de clase trabajadora mostraban que las celebraciones en el vecindario de clase alta poco tenían que ver con el auténtico espíritu de borrachera y obscenidad carnavalesca [20]. Canalizando el insatisfecho deseo burgués de reservar la zona para gente de su gusto, estas imágenes fueron probablemente causadas por el miedo al comportamiento impredecible y agresivo de las masas durante las celebraciones, que era confirmado ocasionalmente con hechos reales recogidos por la prensa.

[20] Valeriano Domínguez Bécquer, «El carnaval en Madrid: El Prado de San Fermín y la Pradera del Canal», grabado. La Ilustración de Madrid, 1, núm. 4 (27 de febrero de 1870), 9.

Acogiéndose a esta emergente controversia, y a pesar de que sus ideas políticas eran radicalmente distintas a las de sus predecesores, Gisbert, el nuevo director del Prado, continuó los esfuerzos de los Madrazo para echar a la gente ociosa de las cercanías del museo. En 1869 se negó a instalar un escenario con sillas para la audiencia en el jardín del museo, con la dudosa excusa de que «quitaría vista a la hermosa fachada de este Establecimiento, siendo incompatible, al mismo tiempo, con la severidad del edificio»[480]. Aun así, la presencia de las masas y de la violencia que la prensa había cogido la costumbre de asociar con ellas era evidente. Durante la Feria de Otoño de 1870, por ejemplo, el cuerpo de una niña pequeña fue encontrado detrás de las piedras que todavía se apilaban entre el museo y el Jardín Botánico. Y las fiestas de San Juan de 1871 quedaron marcadas por una reyerta que dejó muerto a un hombre y a una mujer encarcelada. Parecía como si, con el tiempo, la gente corriente hubiera perdido más el control de sí misma —o tal vez se había vuelto más aceptable quejarse de ella. Durante la Feria de Otoño de 1873, bajo el gobierno revolucionario, el siguiente director del museo, Francisco Sans, llegó incluso a considerar necesario y posible solicitar la protección del alcalde de Madrid. Le pidió que prohibiera el quiosco de agua 24 horas al día que había junto a la entrada del museo; era propiedad de una mujer cuyo, al parecer, fiero carácter se convirtió en causa de «escándalos hasta el punto de dispararse armas de fuego unas veces y otras ocultándose ciertas gentes en el referido jardín valiéndose de la oscuridad de la noche vurlando [sic] la vigilancia de los guardas de esta dependencia para conseguir no sé qué objeto»[481].

En una visita a España durante el reinado del rey Amadeo, el periodista italiano Edmundo de Amicis describió el paseo del Prado como un festín constante con «la excitación jovial, el ruido, el caos y el regocijo de una feria»[482]. En realidad las divisiones de clase en los espacios públicos se estaban volviendo cada vez más ominosas, a medida que los eventos revolucionarios volvían a las masas más visibles y menos predecibles. Por tanto, aquellos que preferían las reuniones nocturnas sin la compañía de madrileños que no pagaban por entrar acudían con mayor frecuencia a celebraciones en zonas cerradas como las de los Campos Elíseos, en la nueva y moderna continuación del Prado, el paseo de la Castellana. Durante los años revolucionarios, esta y otras zonas de ocio con acceso de pago albergarían bailes nocturnos con regularidad, así como representaciones teatrales durante las fiestas.

La creciente popularidad de los sitios públicos en el Madrid posrevolucionario implicaba, por tanto, no solo la democratización del espacio, sino también divisiones de clase, miedo y huida a espacios cerrados. Los liberados ciudadanos de clase media llegaron incluso a proponer alternativas entretenidas, y más patrióticas, a las concentraciones tradicionales, como el traslado de los restos de españoles notables al Panteón de Hombres Ilustres en 1869[483]. Programado para coincidir con la primera verbena de San Juan posrevolucionaria, este traslado debió de parecer un acontecimiento tan curioso como solemne. Un periódico llegó incluso a publicar un diálogo imaginario resucitando a los arquitectos Juan de Villanueva y Ventura Rodríguez (que fueron de los primeros en ser enterrados en el Panteón), que trataban de entender qué estaba pasando[484]. Para la procesión del cementerio al Panteón, se construyeron carrozas que se parecían a los edificios que estos arquitectos habían concebido. Por tanto, aquellos que se hubieran pasado por el Prado el 20 de junio de 1869 habrían visto una carroza disfrazada del museo siguiendo al cuerpo de su creador. A partir de entonces, la cultura visual de Madrid tendría una predilección especial por las imágenes móviles del edificio. En cuanto al desarrollo en el interior de la institución, los años por venir quedarían indeleblemente marcados por la continua presencia de tres fuerzas: la opinión pública de clase media escrutando el acceso al espacio, los ciudadanos que elegían el museo como espacio privilegiado para la visibilidad cívica y una mayoría apolítica pero ruidosa que todavía se reunía en el paseo durante las fiestas.

UNA REVOLUCIÓN SILENCIOSA

Aunque discutir sobre los alrededores del museo requería menos conocimiento que concebir y expresar ideas acerca de su colección, disposición de salas e importancia social, la nacionalización exigía que tanto el público como los pocos «entendidos en los museos» y los críticos de arte desarrollaran ideas y opiniones sobre estos temas con las que la nueva administración pudiera trabajar. Durante cincuenta años, los directores del museo habían pugnado por satisfacer a artistas y a extranjeros educados mientras repudiaban a las clases medias, que sabían poco de las bellas artes. Pero ahora tenían que dar la bienvenida al «mismo público que, aun cuando profano, no por esto le gusta menos contemplar todas las obras maestras de que es tan rico nuestro Museo nacional», afirmó un colaborador de La Iberia a principios de 1869[485]. En el pasado, las audiencias legas habían aprendido en la calle qué esperar de un museo de arte. Pero estas actitudes se estaban volviendo cada vez más sospechosas ahora que los expertos consideraban anticuadas las verbenas, el carnaval y otros pasatiempos premodernos. Por tanto, la revolución no causó cambios radicales en la opinión pública sobre el museo. En su lugar, la relegó a un vacío conceptual ubicado entre las críticas y propuestas de los expertos, por un lado, y el disfrute sencillo y poco educado de las clases media y trabajadora, por el otro. Sin embargo, lo que convirtió los debates en torno al museo en revolucionarios fueron la facilidad y la rapidez con que los escritores comenzaron a relacionar la ética, la política y el entretenimiento con asuntos artísticos.

La palabra «museo» estaba perdiendo sus connotaciones tétricas, y pocas cosas podían resumirlo mejor que una divertida y un tanto indecente viñeta publicada en Gil Blas un mes después del destronamiento de Isabel II. Se titulaba «Proyecto de un cuadro que representa la revolución española, para el Museo del porvenir» [21]. Mostrando dos rechonchas pantorrillas femeninas asomando fuera del agua con una corona flotando a su lado, en lo que debía de ser la bahía de Cádiz o de San Sebastián, adonde los generales rebeldes habían arrojado a la reina destronada, la caricatura prometía una revolucionaria liberación estética, vinculada a un relajamiento de la moral y de las relaciones entre clases. Los meses siguientes dejarían claro que, para ser capaces de hablar libremente de arte, tanto Estado como ciudadanos tendrían que reconsiderar primero su actitud hacia él.

[21] «Proyecto de un cuadro que representa la revolución española, para el Museo del porvenir», Gil Blas, 22 de octubre de 1868, 1.

La revolución fortaleció al burgués, pero esto no se vio reflejado en el museo. La introducción de una tarifa de entrada en 1871 marcó un cambio radical en el significado de «público» y en las relaciones entre el museo y su audiencia. En primer lugar, ahora había dos tipos de «público»: el que pagaba y el que no. Desde la primera vez que abrió sus puertas, los «días de admisión pública» del museo habían significado que todo el mundo podía entrar, mientras que en los días restantes había que mostrar credenciales (un pasaporte o una nota de autorización especial del director del museo). Ahora el museo comenzó a diferenciar entre dos días distintos de «admisión pública»: los días «públicos» ya solo eran aquellos en los que había que pagar, mientras que los domingos eran días de entrada «pública y gratuita». Esta medida tuvo consecuencias importantes para el nuevo Museo Nacional, ya que amplió su audiencia potencial a la vez que limitó su «público» a aquellos que podían permitírselo. Que la entrada pasase de ser un privilegio a convertirse en una práctica de pago benefició a las clases medias españolas: aquellos sin ninguna cualificación en especial y que en el pasado tendrían que haberse hecho con un pasaporte o un pase especial podían ahora acudir cualquier día que quisieran, siempre que pudieran permitiese la entrada. El significado de las visitas dominicales gratuitas, que el decreto definía como dirigidas a garantizar la «recreación artística», también cambió a fin de reflejar una nueva agenda de clase. El museo estaba transformándose, de una institución gobernada por privilegios a un escenario moderno para el disfrute de aquellos ciudadanos que pagaran la entrada y para la «civilización» de los que no.

Fuera del museo, populares muestras realistas llamadas «gabinetes», «exhibiciones» o «galerías» de figuras de cera que representaban personajes históricos habían comenzado a aparecer poco antes de la revolución, y disfrutaban ahora de una popularidad floreciente. A finales de 1870 y principios de 1871 abrieron dos nuevos establecimientos en Madrid que mostraban figuras del pasado y de la historia reciente, como Garibaldi y Don Carlos, el último contendiente carlista por el trono. En 1871 una de estas muestras, atribuida a un artista tallador de Valencia, se hacía llamar «Nuevo Museo de Escultura», lo que sugiere una rivalidad creciente entre el arte elevado y las muestras realistas más a pie de calle. Sin embargo, aunque los anuncios elogiaban la perfección artística y la precisión histórica de las figuras, su relación con la feria no había desaparecido del todo. La legislación arancelaria de 1869 clasificaba las colecciones de figuras de cera en la misma categoría que «carruajes, ganados, animales adiestrados y otros análogos»[486].

A medida que las muestras populares acaparaban una atención creciente, el estatus del arte serio también estaba en pleno cambio. A principios de 1874 el diario satírico Periódico para Todos introdujo un nuevo tipo de historieta que se reía de los visitantes pretenciosos que trataban de hacerse pasar por expertos. Un autor representaba un diálogo entre un visitante humilde y un cuasiexperto que aseguraba haber «consagrado mis mejores días» al arte de Murillo y afirmaba que podía reconocer inmediatamente cualquier cuadro o pintor. Cuando el visitante humilde le pregunta quién había pintado «aquel Santo Cristo» que estaban contemplando, el supuesto connaisseur replica que «es menester estar miope para no verlo… INRI» (al parecer, el enterado pensaba que INRI [iniciales de «Jesús, rey de los judíos» en latín], las palabras atribuidas a Poncio Pilato que figuran en la mayoría de los crucifijos, era el nombre del artista)[487]. Como hemos señalado antes, este tipo de comportamiento, llamado «cursi», y sus numerosas interpretaciones ya habían evolucionado en España hasta convertirse en el patrón de respuesta típico de la clase media al cambio cultural[488]. Después de la revolución, muchas cosas y mucha gente se volvieron cursis en un museo que, hasta el momento, había tratado como el hazmerreír al visitante poco educado.

Sin embargo, esto no quería decir que los periódicos españoles dejaran de ridiculizar al profano. En lugar de ello, reciclaron la imagen del visitante corriente para transmitir el desconcierto de todo el mundo al visitar la colección, que la prensa ahora había comenzado a describir como una experiencia que desafiaba las convenciones morales. Para cuando terminó la confusión revolucionaria, los españoles habían pasado a considerar el Museo Nacional un lugar de entretenimiento capaz de competir con los cafés, la ópera o la opereta, cuyos números estaban creciendo y habían sido asociados con la moral laxa y la insinuación sexual. Esta interpretación ya era apreciable en la novela naturalista de 1869 La condesita, de Francisco de Sales Mayo. La narradora —una joven de clase media que terminaría convirtiéndose en prostituta— confiesa que utilizó el museo para familiarizarse con los cuerpos desnudos, sobre todo con los masculinos, que más tarde recreaba en sus fantasías[489]. También recuerda cómo le seguían los hombres en sus visitas al museo. Reflexionando sobre los efectos de las obras expuestas sobre su educación sentimental, la narradora concluye que el museo alimentó su imaginación sensual permitiéndole conocer los cuerpos de un modo similar a como lo hicieron el teatro o la ópera.

Así es como, hasta donde pueden demostrar las fuentes, el antiguo Museo Real empezó a ser comparado con lugares de entretenimiento picante. Hay que recordar, sin embargo, que tal habilidad de cosquillear los sentidos se correspondía con los estándares de la cultura burguesa, que necesitaba distinguirse de la alta cultura de la que el museo todavía era considerado principal custodio. En respuesta a esta necesidad, los escritores hilaron historias de gente confundida por las obras expuestas en el museo: forasteros incultos, gente de pueblo y mujeres —los grupos sociales que no podían votar y, por tanto, mostraban actitudes poco cívicas.

Las complejas tareas que les fueron encargadas a estos personajes de ficción claramente codificaban el espacio del museo no solo como urbano y burgués, sino también como masculino. Veamos, por ejemplo, un relato corto publicado en La Ilustración Española y Americana, un semanario ilustrado para la clase media-alta, que incluía el siguiente diálogo entre una viuda burguesa y un amigo de la familia:

—Bien venido, D. Casimiro. ¿Dónde estuvo V. anoche?

—Divirtiéndome un rato…

[…]

… fui a ver unas mujeres…

—¿Unas señoras, querrá V. decir?

—¡Psch! sea… Pues bien, fui a ver a unas señoras… desnudas.

—¡Caballero!

—Diré a Vds., no es ningún pecado; eran unas señoras…

—¿Pintadas?

—Exactamente.

—Es decir que estuvo V. en el Museo; pero ¿de noche?

—No, no; las señoras a que me refiero, aunque bastante pintadas, son de carne y hueso, todas de ellas jóvenes, y algunas muy lindas[490].

De hecho, había ido a ver la Genoveva de Brabante de Offenbach en el popular Teatro del Circo. En esta anécdota cómica, tanto la ópera como el museo aparecen como lugares en los que era posible pasar el tiempo en compañía de mujeres, desnudas o desvestidas, sin cometer pecado. Sin embargo, también queda claro cuál le parecía más respetable a la viuda, el personaje femenino conjurado para confirmar la mirada masculina como el estándar en todos los lugares de entretenimiento, que ahora también incluían al Museo Nacional.

En el momento en que las mujeres comenzaron a aparecer en mayor número por el museo, como muestran los libros de visita para copistas, periodistas y escritores se pusieron a debatir sobre el papel de la mujer. Entre el 1 de marzo de 1864 y el 31 de diciembre de 1868, aproximadamente veinte españolas y tres extranjeras recibieron permiso para copiar cuadros en el museo. Durante un periodo equivalente, entre el 1 de enero de 1869 y el 31 de octubre de 1873 se emitieron aproximadamente cuarenta y ocho permisos a mujeres, de las que trece tenían nombres, apellidos o títulos extranjeros[491]. Aunque estas cifras muestran claramente que había más mujeres trabajando en el museo, la creciente presencia de artistes extranjeras que acudían solas también sugiere que el grupo de los visitantes más profesionales del museo se estaba, además, volviendo más diverso, no solo en términos de género, sino también en cuanto a idioma y estatus social. El Prado simplemente se estaba volviendo más popular entre los copistas de ambos sexos y, tras la revolución, la proporción de hombres y mujeres se mantuvo en diez a uno, igual que antes.

Una de las mujeres que solicitó un permiso fue Emilia Pardo Bazán, con 18 años a la sazón, que fue en 1869 a copiar cuadros con su madre y su marido, mientras su padre asistía como diputado a los debates de las primeras Cortes posrevolucionarias. Pardo Bazán se convertiría más adelante en la primera escritora feminista española, aunque el interés en visitar museos por placer, para cultivarse y educarse ya había estado apareciendo en los escritos de las publicistas desde finales de la década de 1860. En 1869 María Pilar Sinués de Marco, autora de un monumental compendio biográfico de varios volúmenes llamado Galería de mujeres célebres (1864-1869), describió la poca disponibilidad de los museos para sus compatriotas femeninas de clase media como uno de los muchos «martirios» a los que estaban sometidas[492]. En los primeros años de la década de 1870 comenzaron a circular textos sobre estética en las imprentas femeninas. El autor de uno de estos textos destacaba que, a diferencia de las creaciones naturales, comprender la belleza en el arte requería de una educación y preparación especiales[493].

Muchos autores continuaron con el uso tradicional de las pinturas como ilustraciones religiosas, pero ahora estas historias también iban dirigidas a la audiencia femenina. Los nuevos tiempos exigían nuevas enseñanzas morales, y las vidas de los artistas podían servir para hacer pasar el adoctrinamiento por educativo. Como ha señalado Charnon-Deutsch, los romances de amor, traición y del triunfo de la virtud que importaron el arte a la esfera doméstica también sirvieron para llevar a las mujeres una prédica moral secularizada[494]. Repletos de clichés, reforzaban la moralidad burguesa y las opiniones dominantes sobre arte. Por ejemplo, en 1870, La Moda Elegante, un semanario para mujeres conocido por sus consejos ilustrados sobre ganchillo y peinados, comenzó también a instruir a sus lectoras sobre Velázquez (o algo parecido). El escritor valenciano Salvador María de Fábregues había publicado una atractiva historia evocadora de Alejandro Dumas: el adúltero rey Felipe IV, persiguiendo a la mujer del artista, le chantajea con una pulsera que ella había perdido durante una verbena, pero Velázquez perdona a su leal Juana y se enfrasca en pintar Las Meninas, ayudado por Murillo (que, en la historia, es su discípulo)[495]. Participar en fiestas populares, mezclándose con las clases bajas y perdiendo objetos personales, era a todas luces desaconsejable, pero una mujer podía evitar la desgracia confesándole sus pecadillos a su benévolo esposo. Aun así, y pesar de lo reduccionista de la moraleja, la historia se refería al supuesto retrato que pintó Velázquez de su mujer, e incluso citaba el catálogo del museo.

Aprovechando el potencial moralista de los cuadros, tales historias mostraban cómo era posible llevar el arte a los hogares de clase media, pero no ofrecían consejo alguno a quienes se aventuraban a entrar en un museo. Este público no tuvo más remedio que buscar la ayuda de las narrativas humorísticas, cuyos autores se reían del desconcierto popular hacia cuadros sobre los que ni los expertos lograban ponerse de acuerdo. El periódico satírico progresista Gil Blas se destacó por su especial habilidad en el debate acerca de qué era admisible o no en un museo revolucionario. Apenas unas semanas después de la Gloriosa, Eusebio Blasco, uno de sus escritores, comenzó a escrutar la colección. Inevitablemente, el cuadro de 1808 de José Aparicio El año del hambre en Madrid le llamó la atención y le llevó a declarar que un museo que se había despojado del poder monárquico no era lugar para lienzos que representaran a españoles amantes de su rey que prefiriesen morirse de hambre, comer ratas y ver morir a sus hijos que rendirse a las tropas de Napoleón.

Desde 1869 y hasta la proclamación del nuevo monarca, Gil Blas siguió insistiendo en que El año del hambre había de ser retirado. Después de cincuenta años de crítica interminable por parte de los liberales, poco quedaba por decir sobre aquel cuadro. Pero la revolución dio a los críticos un motivo más para exigir la retirada de este lienzo: el museo debía ser espejo que reflejara a la nación desde la óptica de la triunfante estética realista. De hecho, cada vez que uno establecía una relación entre El año del hambre en Madrid y una sociedad española que había expulsado a los Borbones se lograba un efecto cómico. Describiendo la composición en tono jocoso y como si se tratara de un cuadro realista, y como si la pérdida de los monarcas realmente llevara a los españoles a pasar hambre, Blasco extrajo terribles conclusiones sobre el nuevo régimen político y sus valores. Afirmó que el impacto de lo que había visto en el nuevo Museo Nacional le había hecho buscar refugio en otros espacios públicos, incluido el Senado; pero, al ver las marcas del hambre en los rostros de los diputados, tuvo que huir presa del pánico[496]. En 1873 otra revista satírica, El Mundo Cómico, entró en liza con una viñeta en la que un visitante le preguntaba a otro, alto y flaco, dónde estaba «el cuadro del hambre». «Delante lo tiene Ud.», fue la respuesta[497]. Para entonces, el cuadro ya había salido del museo por petición popular.

Reírse de los paralelismos entre el museo y otros espacios era una cosa; tener voz en el museo era otra distinta. Los periodistas rara vez se referían al arte (del cual tampoco sabían mucho) cuando hablaban de la institución: el uso y la propiedad del espacio era un tema mucho más debatido con diferencia. El 4 de abril de 1869 el periódico liberal La Iberia se preguntaba si era cierto que el nuevo director, Gisbert, había establecido su estudio personal en los antiguos Salones reales[498]. En marzo de 1872 el periódico republicano y federalista El Combate informaba a sus lectores de las «más que escandalosas» actividades que se estaban dando en el museo a fin de proveer a sus directivos de vivienda[499].

Una segunda línea de opinión se centraba en la expansión de la colección del museo[500]. Se prestaba especial atención a Goya, cuya reputación había quedado asociada con la lucha de los liberales contra el absolutismo. A lo largo de todo el siglo XIX, las obras de Goya tendieron a llamar la atención del público en cada periodo de agitación política[501]. Pero a finales de los años sesenta y principios de los setenta de aquel siglo, Goya no era considerado todavía un artista canónico, y sus obras, dispersas por varias oficinas públicas en condiciones irregulares, eran vulnerables a todo tipo de daños. En 1868 un grupo de milicianos había disparado sobre El actor Isidoro Máiquez, que colgaba de las paredes del Ministerio de Gobernación, al parecer habiendo confundido al retratado con un Borbón. Y en 1871 El Imparcial informaba de que el retrato de Fernando VII que pintó Goya había sido descubierto «entre varios objetos de desecho» en el sótano de la Dirección de Comunicaciones, otro edificio gubernamental[502]. De modo que no es de extrañar que el público quisiera tener algún control sobre la colección de Goya. En 1871 La Época informó de que se estaba preparando una sala dedicada al artista en el Prado. Por aquel entonces, la idea sonaba a fantasía, pero lo cierto es que se llevó a cabo al terminar el siglo.

Aunque las fuentes apuntan a una ola de robos y violencia en los alrededores del Museo Nacional, no dan ninguna pista sobre la «ocupación» de su interior por parte de la clase baja. Más bien, el comportamiento incivil provenía de un grupo que había disfrutado de privilegios considerables en el pasado: los jóvenes artistas a los que se les permitía copiar las pinturas estaban enfrentados ahora a la dirección al demandar una mejora, o al menos la conservación, de sus condiciones de trabajo. En efecto, la pérdida de autoridad simbólica de los profesionales del arte propiciada por la transición de la institución de museo real a nacional se estaba manifestando de varias maneras. El cambio más notorio fue el de la política de admisión, que ya no permitía a los artistas acceso exclusivo diario. Los copistas protestaron contra esto en privado y en la prensa, pero solo lograron una mejora temporal de las cosas. También perdieron el privilegio de vender sus copias en el pórtico del museo. En este caso, sus protestas no llegaron a nada. Si añadimos que, desde el inicio de la revolución, los propios directores se habían quejado en varias ocasiones de la negligencia, mal comportamiento e insubordinación del personal, es fácil ver que las autoridades posrevolucionarias del museo estaban presenciando la desintegración del antiguo sistema de lealtad y privilegios. En abril de 1871 Gisbert solicitaba «urgentemente» un nuevo reglamento para el museo; Federico de Madrazo, el veterano director, tuvo que dejar el cargo en 1873 después de haberse pasado semanas nombrando nuevo personal al no lograr controlar la insubordinación de los celadores. Al año siguiente, su sucesor, Francisco de Sans, logró superar una minirrebelión de los copistas y volvió a insistir en que el nuevo reglamento era «indispensable»[503].

Aunque la nueva normativa tuvo que esperar hasta 1875, los varios borradores disponibles arrojan luz sobre el cambiante equilibrio de poder entre los directores, el personal y los visitantes. Una simple comparación entre las tres versiones (1871, 1872 y 1874) revela el asunto más urgente en cada momento. En 1871 se había vuelto evidente la necesidad de arreglar la situación del personal, que ya no eran sirvientes de la corte ni estaban atados por la lealtad personal del Antiguo Régimen. Es por eso por lo que, a diferencia del reglamento de 1863, que solo estaba dirigido a los copistas, la normativa de 1871 se refería a «los dependientes […], señores copiantes y personas que concurran a [las] salas y galerías [del museo]». Resulta significativo que las normas para el público común fueron prácticamente iguales a las reglas inicialmente concebidas para los copistas. El artículo 54, por ejemplo, reproducía las prohibiciones de 1863 de «cantar, bailar, silbar, poner letreros o dibujos en las paredes, hablar en voz fuerte» y «formar corrillos que distraigan a los demás de sus ocupaciones y cometer acciones o proferir expresiones impropias del decoro de esta dependencia». Solo se hicieron dos cambios: la palabra «copistas» fue reemplazada por «los dependientes como el público», y la prohibición de «pasear por los salones de un punto a otro» había sido eliminada, convirtiendo oficialmente así al Museo del Prado en el compañero de interiores del paseo del Prado.

La distinción entre personal, copistas y el público volvió sin embargo al borrador de 1874. Reflejando el espíritu de la República y siendo mucho más permisivo, este documento prácticamente no estipulaba ninguna regla de comportamiento para los visitantes, pero añadía disposiciones para los copistas, a los que prohibía ahora

quitar la barandilla de las Salas, descolgar cuadros sin permiso especial del Director, fumar, poner letreros o dibujos en las paredes, hablar en alta voz, formar corrillos, formar cuadriculas ni tirar raya alguna sobre los cuadros ni aplicarles agua, aceite, barniz ni cualquier otra cosa, y traspasar permiso para entrar a copiar que será personal e intransferible[504].

Al mismo tiempo, al público general solo se le pedía que siguiera en el museo normas que por entonces eran corrientes en los teatros de Madrid: dejar bastones, paraguas y parasoles con el portero. Al parecer, la preocupación que tenían en mente los administradores del museo era la seguridad de los cuadros y las protestas de los artistas. Igualmente, la falta de debate, tanto interno como externo, sobre los posibles peligros que pudieran suponer los visitantes corrientes sugiere que estos no eran un problema.

Del mismo modo, las fuentes contemporáneas tampoco nos permiten estudiar ningún debate sobre buen gusto. Esto se debe en parte a que, incluso después de la legislación progresista de la República en 1873, el museo no se convirtió en un centro de enseñanza para la historia del arte. Mientras que en el mundo académico y en las universidades la estética todavía formaba parte de los estudios de filosofía, la aproximación histórica al arte quedó confinada temporalmente a las instituciones de enseñanza secundaria y superior. En 1868 Juan Facundo Riaño impartió los primeros cursos monográficos sobre historia de las artes en España en la Escuela Diplomática de la Universidad Central, en Madrid. Poco después de la revolución, el gobierno provisional le despidió y eliminó su cargo. Sin embargo, ese mismo año, Francisco Giner de los Ríos se convirtió en el primer catedrático de Principios generales del Arte y su historia en España en el Instituto de Noviciado, de financiación privada[505]. Aunque la República restituyó los cursos de Facundo Riaño en la universidad, las disposiciones educativas del decreto de 1873 no se harían realidad en el Museo del Prado hasta principios del siglo XX. De modo que, si en Francia las revoluciones se asociaron a la ampliación del número de grupos sociales que recibieron y disfrutaron del derecho a juzgar el arte, en España la audiencia no cualificada fue abandonada a su suerte. A pesar de la legislación y del programa educativo del nuevo gobierno, los periodistas posrevolucionarios se mostraron llamativamente indiferentes al potencial pedagógico del museo y simplemente se limitaron a disfrutar de la sensación de libertad explorando la colección. Se trataba, pues, de una revolución silenciosa cuyos efectos comenzarían a notarse en la década siguiente.

SE BUSCA DISPOSICIÓN DE CUADROS

En una época en la que el arte se estaba convirtiendo en otros países en una herramienta pedagógica para paliar el conflicto de clase y alcanzar el desarrollo industrial, las disposiciones progresistas del gobierno español eran comprensibles y oportunas. Sin embargo, la realidad era que el museo seguía siendo irrelevante como institución de ciudadanía activa. En 1869, 250 estudiantes de ciencias, medicina y farmacia de Madrid firmaron una carta abierta en la que recordaban al gobierno que el museo —un monumento de una época recién terminada en la que las ciencias eran «pospuestas a las artes»— estaba ocupando injustamente el «magnífico palacio construido para las primeras»[506]. La Academia de San Fernando, como solía hacer, se adaptó a los cambios en el gusto y comenzó a dar prioridad a los objetos arqueológicos sobre unas pinturas cuyo mérito ya no resultaba tan evidente a los jóvenes con educación. Tan solo tres meses después de la revolución, ya estaba exponiendo una colección de objetos prehistóricos[507]. Bajo el liderazgo del prominente historiador José Amador de los Ríos, el Museo Arqueológico Nacional se estaba convirtiendo en un serio competidor por la atención del público[508].

Desde el campo político contrario, el periódico monárquico La Esperanza prevenía con sarcasmo a sus lectores de que parecía «lógico» y «natural» que el gobierno provisional tratara de usar el museo como garantía a la hora de obtener crédito de los bancos parisinos, dado que «los tesoros artísticos que encierra el Museo son legado de una época de oscurantismo, cuyo recuerdo debe ser molesto para el Gobierno»[509]. Sin embargo, después de la Comuna de París de 1871, incluso las élites del Antiguo Régimen comenzaron a reconsiderar la misión cultural del Estado y decidieron apoyar al gobierno, al que veían como un mal menor —en los museos y en todas partes— en comparación con la voluntad educada de las masas. Alegando que el público no debía tener control alguno sobre el antiguo Museo Real, aun cuando la colección hubiera sido clasificada como «propiedad de la nación», Pedro de Madrazo en particular quería darle más poderes al Estado: «El estado lo adquirió; el estado lo conserva, aplicado a un ramo importante de la Instrucción esta obra superior, cual es de las bellas Artes; y el estado que administra esta inestimable propiedad nacional, es el único regulador de las limitaciones que el mejor servicio público reclama en el uso de la misma»[510]. Aun así, los nuevos directores no se explayaban demasiado a la hora de explicar el lugar de su institución en la cultura posrevolucionaria y tampoco tenían nada revolucionario que decir al respecto. Tuvo que ser la prensa otra vez, que, ayudada por los funcionarios del gobierno, ahora se estaba educando en temas de arte, la que se hiciera cargo de articular un programa para un museo nacionalizado. Este periodo, 1868-1874, presenció el auténtico nacimiento de la museología española, debido en gran parte a la profundidad y al alcance del debate entre expertos puesto en marcha por un creciente número de críticos de arte, pensadores y estadistas.

Los profesionales de la museística fueron los primeros en abordar la necesidad de reorganización, proponiendo cambios tan adelantados a su tiempo y tan relevantes que todos serían implementados más adelante, aunque en algunos casos fuera cincuenta años más tarde. Sin embargo, durante los seis años posteriores a la revolución, la única propuesta que se llegó a poner en práctica fue la de Vicente Poleró, un antiguo restaurador de cuadros del Museo Real. En un panfleto escrito antes de la revolución pero publicado poco después, Poleró abogaba por una fusión entre los museos real y nacional, alegando que cerrar de este modo las lagunas de sus fondos elevaría el prestigio de los artistas españoles, convirtiendo dos museos que no eran más que «ricas colecciones de pinturas, y por lo tanto inmerecedores de aquella calificación», en un «verdadero Museo»[511]. Lo que en realidad tenía en mente era una institución que intercambiara sus fondos con los museos provinciales para obtener así una muestra representativa de todo el territorio español. Repetiría la misma idea en 1871, creando una lista de todas las obras españolas contenidas en trece museos (algunos provinciales, otros provenientes de antiguas colecciones reales), con un total de 3.970 cuadros, listos para ser redistribuidos. Aunque su preocupación principal era el nuevo Museo de Arte y Escultura, Poleró también propuso consolidar todos los objetos relacionados con el arte de la guerra en un museo que heredaría la colección de la Real Armería, enviar todos los objetos pertenecientes a la historia del trabajo al nuevo Museo Arqueológico y «reunir y clasificar convenientemente» las colecciones de todos los demás centros, incluyendo la Galería de la Academia de San Fernando, el Museo Naval y muchos otros. Las obras maestras encontrarían acomodo junto a piezas consideradas hasta entonces artesanía u obras sin importancia, transformando así la historia del declive estético en una historia de los talentos creativos de la nación que pondría a disposición del público «importantísimos datos, tanto en retratos, tipos y caracteres, como en armas, muebles, telas y fabricaciones varias»[512].

Un plan de tamaño alcance requería una nueva forma de entender el espacio, y así, en 1871, Poleró propuso que no se moviera un solo cuadro hasta la finalización del nuevo y espacioso edificio en el paseo de Recoletos que el gobierno había estado planeando desde mediados de la década de 1860 para el Museo y Biblioteca Nacional. Demostrando una sofisticada comprensión de lo que un museo de arte podía hacer por el progreso de la economía y de la sociedad españolas, Poleró estimaba que un megamuseo exhaustivo podría atraer a «los eruditos y los artistas», mejorar el comercio y contribuir a la «educación harto descuidada de las clases populares»[513]. Para un gobierno en busca de acciones que tuvieran impacto, esta propuesta resultaba muy atractiva. Es por ello por lo que muchas decisiones posrevolucionarias estarían marcadas por las ideas de Poleró.

Otros expertos en museos, como el antiguo director del Museo de la Trinidad, Gregorio Cruzada Vilaamil, también se lanzaron rápidamente a trazar una agenda artística para la revolución en su artículo de 1868 «Lo que ha hecho y lo que falta que hacer a la Revolución, en el personal, en la administración y en la enseñanza de las Bellas Artes»[514]. Si en épocas anteriores, escribía Cruzada Villaamil, el arte público había identificado a la nación con la monarquía, ahora era el turno del Estado de mostrar generosidad y aprecio por la belleza. Con la esperanza de que el gobierno resultara mejor mecenas que los Borbones ya huidos, Cruzada Villaamil concebía un museo en el que la abundante financiación pública facilitaría una nueva disposición de cuadros similar a la de los museos de Alemania e Italia, y provisto de un catálogo que «pueda competir con el que creemos había acabado de redactar uno de nuestros primeros escritores de bellas artes —unido por muy cercano parentesco con el Director a quien ha relevado el Sr. Gisbert»—, es decir, un catálogo que no hubiera sido escrito por Pedro de Madrazo[515]. Cuando, y en caso de que, esto llegara a producirse, museo, visitantes y artistas entrarían en una relación de intercambio armónico: «no hay duda, que el público vea bien pronto sus exigencias realizadas y alcanzará el joven pintor el lauro y los plácemes de la opinión»[516]. Tal era la fantasía liberal de un museo participativo.

Aquellos escritores españoles que entendían algo de arte en 1868 también se daban cuenta de que el cambio de dueño no implicaba un verdadero cambio en el museo. De modo que cuando el gobierno reafirmó su control sobre las antiguas propiedades reales, se hizo necesario redefinir las relaciones entre el museo, sus autoridades y la sociedad española. Un nuevo propietario requería una nueva razón para exhibir el arte y una nueva forma de dirigirse a la audiencia, escribía Francisco María Tubino, un pensador liberal positivista de Sevilla que propuso el primer programa integral de reforma, tanto para el museo como para el sistema de educación artística en España. Al hacerlo, Tubino dio comienzo a una de las direcciones más innovadoras del pensamiento español: la búsqueda de una combinación entre arte, desarrollo personal y democracia[517]. Señalando al hecho de que la definición del museo como «nacional» significaba que «el pueblo español» estaba asumiendo una carga económica inmensa, este autor afirmaba que se podían «reclamar del ministerio de Fomento las medidas necesarias» para que el museo «sea algo más que ocasión de mero recreo o simple pasatiempo para la generalidad de las personas que lo visitan»[518].

A diferencia de muchos, Tubino solo aceptaba al Estado como una estructura temporal y paliativa cuya existencia se justificaba por el hecho de que los ciudadanos españoles no «se hallan en estado de obtener del uso de su autonomía»[519]. Esto incluía las artes, en cuyo uso público, según Tubino, los españoles se encontraban igual de poco preparados para participar directamente y, por tanto, tendrían que aceptar una cierta mediación temporal del gobierno. Contrariamente a las ideas prevalentes, que atribuían al Estado posrevolucionario el antiguo privilegio de la monarquía para representar al pueblo, Tubino estaba buscando formas de llevar al pueblo —es decir, a los votantes— al museo. Para ello trazó un plan que contemplaba una educación artística pública y universal que trasladaría la enseñanza de la estética de las universidades, donde estaba adscrita a los departamentos de metafísica, a los museos, convirtiendo así el arte en «una institución con vida propia, concertada e independiente, gozando en sí misma de medios bastante para colmar las necesidades de la cultura y satisfacer los reparos de la crítica»[520]. Es difícil sobreestimar el impacto potencial de esta propuesta en el futuro de los museos de arte en España. Aunque la estética se quedaría en el currículo universitario, este sería el camino que seguirían los reformadores sociales en los años siguientes, llegando a transformar el Museo Nacional del Prado en un lugar para la educación de personas de toda edad y condición social.

Los propuestas concretas de Tubino respetaban las tradiciones del museo y tenían en cuenta las limitaciones existentes en espacio y fondos que se citaban normalmente como razones para no ofrecer una disposición artístico-histórica. En su opinión, no eran tanto estos defectos como los principios generales de exposición los que hacían difícil satisfacer los requerimientos de la ciencia, así como «el interés de doctos y profanos». El ojo crítico de Tubino se fijó en la sacralización del canon español por parte del museo, que había sido convertida en norma con la colocación de cuadros implementada por Federico de Madrazo:

Oyéseles constantemente hablar o encarecer al divino Morales, al místico Murillo, al enérgico Zurbarán o al nunca bastantemente celebrado Diego Velázquez, pero pocas o ningunas veces discurren sobre el arte como idea, como actividad, como serie de hechos y manifestaciones originales en la complexión nativa, que tuvo sus comienzos, sus altibajos, sus caídas y sus triunfos, recibiendo el influjo de los demás modos sociales y ejerciendo a la vez sobre el sentimiento y la conciencia de las muchedumbres, indubitada y recia influencia[521].

Al igual que otros pensadores progresistas europeos de su tiempo, Tubino consideraba el arte una actividad social interdependiente de otros aspectos de la vida nacional —«la página más elocuente y expresiva de los anales del trabajo»—, lo cual requería una disposición de cuadros positivista: una disposición que reconociera que el arte era simplemente una más de muchas variables sociales[522]. Tubino, por tanto, concibió una exposición bipartita similar a la que proponía John Ruskin en Reino Unido. La sección principal expondría el «desarrollo del arte patrio» según el principio de la «razonable comparación», que ofrecería las obras más logradas y representativas, «con la indicación de la fecha en que se trabajaron, el nombre del autor, las cifras de su nacimiento y muerte, y la patria, todo de manera que no fuese difícil de leerlo», mientras que la otra parte reuniría cuadros de segunda categoría organizados «por escuelas o nacionalidades»[523]. Aunque Tubino dedicó menos espacio a describirla, la finalidad de esta sección era, al parecer, presentar un esquema del desarrollo del arte como un proceso sin genios románticos, imbuyendo «el puro concepto estético» de relevancia social y aprendiendo a distinguir los esfuerzos del artista por «exteriorizar en su lienzo o en su estatua algún alto pensamiento, alguna aspiración honrosa de su época, algún concepto egregio digno de ser enaltecido y popularizado»[524]. Tubino fue el primero en mirar al antiguo Museo Real desde el punto de vista de la estética realista, declarando como las más valiosas aquellas obras que no solo eran «sublimes», sino que también se inspiraban «en la conciencia universal» y satisfacían «un sentimiento colectivo de su época»[525]. Más aún, estando profundamente inmerso en el debate sobre el federalismo, Tubino proclamó la doctrina de la «unidad en la variedad», en la que el arte español aparecía como una entidad unida al ser comparado con el de otros países, mientras seguía siendo internamente diverso[526]. Al demostrar que la naturaleza heterogénea del arte español podía ser explicada en términos de filosofía positivista, esta propuesta adquiriría una importancia fundamental en las décadas posteriores, cuando los críticos progresistas repensaran la naturaleza de la escuela española y su exposición.

El tercer hilo en la evaluación crítica del museo y en las propuestas para renovarlo procedió de Ceferino Araujo Sánchez, el principal experto español en museos provinciales de su tiempo. Ya que el antiguo Museo Real había sido transferido al Estado, afirmaba Araujo, «tenemos derecho a pedir las reformas que creamos necesario, tenemos el deber de ser exigentes hasta lograr que se ponga en la altura [en] que puede estar»[527]. El aspecto más sólido de la propuesta de Araujo eran sus comentarios sobre los puntos débiles del museo que, en su opinión, impedían a la institución satisfacer las necesidades del público. La escasez crónica de personal todavía obligaba a la administración a mantener algunas salas cerradas. La colocación de cuadros todavía ofrecía una distribución poco convincente en «algunos grandes grupos de las diferentes escuelas» y carecía de clasificación alguna —al margen de simplemente intentar alcanzar las mejores condiciones expositivas posible para Velázquez, «objeto mezquino por cierto cuando se trata de los intereses del arte»[528]. Cobrar entrada, añadía, era prohibitivo para los visitantes locales y estaba dañando la reputación de España en el extranjero, donde esto sería percibido como mendicidad estatal.

Las propuestas de Araujo para la reorganización del museo eran menos claras que sus críticas. Aunque exigía una estricta taxonomía por escuelas, su definición de escuela artística, basada en el lugar de nacimiento del artista en lugar de en el de su formación, tampoco difería mucho de lo que proponían Pedro y Federico de Madrazo. A diferencia de los Madrazo, sin embargo, Araujo sí consideraba necesario que la exposición fuera cronológica. Desarrollando sus ideas en un libro posterior, Los museos de España (1875), Araujo proponía explícitamente que el museo organizase «las obras por naciones, por orden cronológico y reunidas siempre todas las de un mismo autor»[529]. Y también, al igual que Poleró, Araujo aprobaba la confiscación y las donaciones forzosas a fin de completar la colección. Sin embargo, para cuando salió el libro de Araujo, los Borbones habían regresado y no estaba claro si el museo reorganizado seguiría siendo nacional. De ahí que pudiera parecer que las propuestas de Araujo fijaban metas que ya comenzaban a sonar anticuadas: el desarrollo del gusto y la educación en el amor por el arte[530].

Al lamentar la falta de reforma en el museo, Cruzada Villaamil, Tubino y Araujo Sánchez no le estaban haciendo justicia al buen criterio de los nuevos líderes, que tardaron poco en relacionar la necesidad de una disposición racional en el museo nacionalizado con las mejoras en la educación y el desarrollo industrial. En octubre de 1870 el proyecto del decreto que ponía el museo bajo la tutela del Ministerio de Fomento todavía suponía que, unido al Museo de la Trinidad (el antiguo Museo Nacional), el nuevo museo expandido sería una colección de obras maestras. Pero a finales de noviembre la versión final del documento, firmada por José Echegaray (el dramaturgo que se convirtió en ministro de Fomento del gobierno provisional y que recibiría el Nobel de Literatura en 1904), dejaba claro que el Estado esperaba más: «juntas todas [las obras] podrán formar inapreciables colecciones en que estén representadas las diversas épocas del arte, formando las páginas de su historia sus diferentes escuelas»[531]. Mientras el decreto se estaba finalizando, la fantasía de una colocación de cuadros patriótica contenida en el borrador inicial —que afirmaba que las obras españolas menos conocidas podrían por fin ser expuestas junto a aquellas de artistas de fama mundial— fue sustituida por la idea de tener a todas las escuelas completas y bien clasificadas y diferenciadas. La dirección que tomaban ahora los cambios se asemejaba notablemente a la propuesta de Poleró: reunir y distribuir de la forma más racional posible los fondos de los antiguos Museos Real y Nacional y del Museo Arqueológico Nacional, así como los de los museos provinciales, iglesias, comunidades religiosas, e incluso los de la Academia de San Fernando. En 1871 el interés de las autoridades por integrar arte, industria e historia del trabajo quedó aún más patente cuando Fomento redactó los temas para su concurso nacional de ensayo. Los aspirantes al premio en la categoría «Museos» habían de discurrir sobre el siguiente tema: «Extensión y límites de la Arqueología, de la Historia del Arte y de la Industria. ¿Pueden separarse estos estudios, o forman solo diversas investigaciones de una misma ciencia? Grupos de conocimientos que abrazan. Síntesis de ellos»[532]. Claramente, ya en 1870 y 1871 el gobierno provisional estaba buscando una teoría sobre la que sustentar una reorganización de los museos mucho más ambiciosa que la que se terminó llevando a cabo, una que buscaba un nuevo sistema de conocimiento y una nueva estructura expositiva.

En los primeros años de la década de 1870 muchos todavía esperaban que distintos tipos de obras fueran reunidos bajo un techo común en el nuevo edificio de Museo y Biblioteca Nacional en el paseo de Recoletos. Pero su construcción se detuvo pronto y, de todos modos, no habría habido suficiente espacio para la antigua colección real en el «raquítico» edificio que, cuando se terminó en 1892, tan solo tendría espacio para albergar el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo Arqueológico y la Biblioteca Nacional[533]. Aun así, el Estado no cejaría en su empeño de reunir los tesoros nacionales. En noviembre de 1873, mientras la República se preparaba para mejorar la educación artística, Fomento confiscaba obras de arte de todos los antiguos palacios y residencias reales sin distinguir entre pinturas, esculturas y artesanías como los tapices. Hasta los diarios más liberales criticaron la medida, citando falta de espacio en el Prado para ello y proponiendo que, en su lugar, los palacios fueran reacondicionados como museos[534]. A pesar de ello, las requisas de obras de arte continuaron.

Si comparamos la variedad de críticas e ideas que provocó la nacionalización del Museo Real con el tipo de asuntos que llevaron a la creación de museos de arte nacionales por toda Europa, no se puede dudar que los pensadores y funcionarios españoles tenían igual de clara la relación entre arte y gobierno que sus equivalentes extranjeros. Sin embargo, la diferencia consistía en que en España nadie asumía que el Estado fuera a desempeñar el mismo papel en el Museo Nacional que el que desempeñaba en los países en que ya se habían producido revoluciones. Es por eso por lo que se hizo tanto esfuerzo en definir el papel que desempeñaría el público del museo y la autoridad que recibiría. En 1868 y 1871 Poleró todavía podía soñar con un gobierno fuerte y capaz de diseñar una nueva red de museos a los que los artesanos pudieran acudir a adquirir una formación beneficiosa para el arte y la industria. En 1872 Tubino ya había concebido e intentado resolver el problema fundamental de la agencia de los visitantes, que sería motivo de preocupación en cada programa de reforma educativa durante las próximas décadas: ¿cómo conseguir que un público acostumbrado al mecenazgo real alcanzara un nivel de comprensión e implicación en sus propias instituciones que fuera apropiado a los dueños del patrimonio artístico del país? Más adelante, Araujo adscribiría al Estado el papel permanente de mecenas y protector de las artes. A pesar de su pesimismo, esta fue la aproximación que llegó a dar más fruto en las décadas siguientes. Para un gobierno cuya única experiencia museística anterior se había limitado a un Museo de la Trinidad horrorosamente mal gestionado y a una red subdesarrollada de galerías provinciales, los breves gobiernos entre 1868 y 1874 lograron con éxito un aprendizaje artístico impresionante.

Con una agenda tan clara, ¿qué impidió entonces que se llevara a cabo una reorganización? O, más bien, ¿qué hizo pensar al público que nada había cambiado? De hecho, los nuevos directores del museo compartían muchas de las metas y convicciones que estaban circulando en el debate público, e incluso llevaron a cabo varias reformas. Pero quedaban tantas cosas por concretar en la nueva cultura museística, y tan arraigado estaba el relato subyacente a la última disposición de salas del Museo Real, que seis años no bastaron para que las nuevas autoridades pudieran ofrecer e implementar una alternativa. En la historia del Prado, por tanto, este sería un periodo de experimentación y enfrentamientos por cualquier aspecto imaginable, desde la naturaleza del mecenazgo estatal hasta la cuestión de los derechos de autor.

Los directores siempre habían tratado de expandir la colección y el territorio del museo. De modo que, cuando estalló la revolución, hasta Federico de Madrazo la vio como una oportunidad. Pocas semanas después de la revolución, el 16 de octubre de 1868 Madrazo envió una propuesta al consejo de administración del antiguo patrimonio de la Corona que, en sus propias palabras, permitiría al museo estar en pie de igualdad con los museos «de otras Naciones de Europa, a pesar de los esfuerzos constantes e incansables que en ellas se hacen todos los días en igual sentido, rivalizando los Príncipes y Estados en tan noble tarea». Desde mediados de la década de 1860 Madrazo había estado recordando a sus superiores que, de no permitir la expansión, otros museos europeos le robarían la fama al museo español, y ahora la revolución le daba la oportunidad de pedirle al gobierno lo que realmente deseaba: la anexión de San Jerónimo y del Casón del Buen Retiro y una colección enriquecida con obras provenientes de todos los palacios reales seleccionadas por una comisión especial[535]. Curiosamente, el Prado tal y como lo conocemos hoy se corresponde bastante bien con los planes de Madrazo, aunque estos tardarían un siglo en ser implementados: el Casón fue añadido en 1971, y el claustro de San Jerónimo tuvo que esperar a 2007 para convertirse en parte del museo.

Aunque Madrazo tendría que salir pronto de escena, los futuros directores y altos funcionarios estarían plenamente de acuerdo con los dos puntos de su agenda[536]. Desafortunadamente, el antiguo arquitecto de palacio que examinó los edificios declaró que habría recomendado las expansiones si el precio de las reformas hubiera sido menos prohibitivo[537]. Los partidarios de ampliar la institución en los años sucesivos comprendieron así que, al menos por el momento, habría que conformarse solo con el edificio de Villanueva. El funcionario que redactó el borrador del decreto de 1870 del Ministerio de Fomento acerca de la fusión de los dos museos nacionales ofreció una solución creativa: ya que no había espacio suficiente para exponer todas las obras del antiguo Museo de la Trinidad, al menos se podían trasladar al Prado las obras más importantes, «y a la vista de tanta riqueza se arbitrarán fondos, se dedicarán recursos y se harán sacrificios para aumentar los salones y alcanzaremos, por fin, que luzcan su mérito las obras más notables que guardan ambos Museos»[538]. En otras palabras, el gobierno decidió que primero había que enriquecer la colección y que, una vez la nueva colección surtiera el efecto de convencer a los políticos, estos comprenderían la necesidad de proporcionarle más espacio.

Por ello la fusión de ambos museos solo dio lugar a un modesto reacondicionamiento en vez de a una gran expansión. Buscando formas de incrementar la superficie de pared, el arquitecto Alejandro Sureda desarrolló en 1874 un sistema de separadores en la antigua sala flamenca del primer piso[539]. Hasta Pedro de Madrazo, vehemente defensor de los principios para colgar los cuadros elaborados por su padre y su hermano, tuvo que celebrar la idea, calculando que los separadores podían generar espacio suficiente para acomodar cincuenta cuadros adicionales que ahora iban a «clasificarse […] con método, claridad y acierto»[540]. La nueva sala y otras tres más en las que se aplicó este sistema acababan de ser terminadas al regreso de los Borbones, de modo que estas tres galerías fueron bautizadas con nombres de estos monarcas. Al final, durante las ceremonias oficiales de inauguración, nadie agradeció el gobierno de la República que, aun en sus últimos días, hubiera concedido el dinero para mejorar el museo.

La falta de espacio hacía necesaria la expansión; los funcionarios públicos habían dictaminado que reorganizar la colección era socialmente relevante. De modo que ahora era urgente articular, y acordar, los principios subyacentes a una nueva clasificación. Y, por supuesto y como hemos visto más arriba, cada grupo tenía sus propias ideas y exigencias: los expertos en arte insistían en una reorganización completa según principios artístico-históricos; los menos preparados periodistas no protestarían en tanto que se pudiera ver más a Goya y se purgara el museo de propaganda monárquica, y los funcionarios públicos, siempre fieles al método científico, se inclinaban más por una fusión y redistribución radicales de todas las colecciones. Enfrentado a este catálogo de propuestas contradictorias, Gisbert no propuso disposición de cuadros alguna. Una vez se dio cuenta de la torpeza que había cometido instalando su despacho en los antiguos Salones de Descanso reales, se convirtió en un leal servidor de la opinión pública. Recuperó y colgó tantas obras de Goya como le fue posible, incluyendo sus cartones para la Real Fábrica de Tapices, y se deshizo de El año del hambre en Madrid de Aparicio y de algunas otras pinturas monárquicas. Críticos como Araujo Sánchez, por supuesto, criticaron a Gisbert por mantener su pasión romántica por exponer a los genios de la pintura, pero los periodistas de mentalidad democrática quedaron complacidos[541]. En cuanto a la guerra a la propaganda monárquica, el nuevo director se mostró tan drástico en su cruzada que hasta el gobierno tuvo que suplicarle piedad en 1872. En noviembre de ese año Gisbert recibió la orden de que el cuadro de Aparicio, así como otros lienzos «que por su mérito e importancia del asunto que representaban no deben estar arrollados», fueran desenrollados y expuestos en las salas del Ministerio de Fomento anteriormente ocupadas por el Museo de la Trinidad[542].

Sans, nombrado por la el gobierno de la República con la recomendación de Federico de Madrazo, se centró más en los criterios expositivos. Su correspondencia con el Ministerio de Fomento deja claro que, al menos desde junio de 1873, estaba tratando de expandir la colección de arte español intercambiando fondos con museos provinciales[543]. Aunque los funcionarios públicos eran de la misma opinión, Sans era mucho más realista en sus ambiciones, y también más sistemático: se centró en la necesidad más acuciante —una clasificación satisfactoria del arte español—, «ya que por las extranjeras nos sea más difícil lograrlo aunque con el tiempo aprovechando circunstancias especiales, espero también irla reformando como lo están en los demás museos de Europa»[544]. Las adquisiciones y peticiones que Sans estaba realizando por entonces confirman la hipótesis de que estaba intentando familiarizarse con lo que sucedía en otros museos europeos y entre los críticos de arte en España. A finales de 1873 encargó para la biblioteca los catálogos y normativas del Louvre, de la National Gallery de Londres y de los museos de Dresde, Bruselas y Berlín[545]. Sus informes financieros muestran partidas destinadas a la compra y encuadernación del catálogo del Louvre, a la revista El Arte de España, al Diccionario de nobles artes de 1788 de Rejón de Silva y a un catálogo de los cartones de Goya[546]. Pero debió de pasar algo que afectara a los planes de Sans, ya que en enero de 1875 escribió a sus superiores pidiéndoles que redirigieran los fondos para la reorganización de la galería española a la de la flamenca[547]. Tan solo una semana antes, Alfonso XII había hecho su regreso triunfal a Madrid, y es de suponer que, aunque Sans quisiera reorganizar la colección española, habría querido posponerla hasta saber por dónde soplaba el viento. Sin embargo, no tenemos ninguna pista sobre qué tipo de clasificación habría implementado Sans de haber tenido la oportunidad de hacerlo, y aunque siguió como director hasta 1881, nunca propuso una nueva colocación de cuadros.

Por tanto, aquellos que afirmaban que nada había cambiado en el museo desde que se volvió nacional tenían razón y, al mismo tiempo, no la tenían. Es cierto que muy pocos cambios fueron visibles y que aquellos que se planearon tardaron mucho tiempo en llevarse a cabo. Sin embargo, las modificaciones que sí llegaron a implementarse señalaron un cambio importante en la actitud del museo hacia la opinión pública, volviéndose más receptivo. Además, el público tampoco pedía cambios radicales. En lugar de tratar de adaptar la exposición a sus gustos o nociones de nacionalidad, las clases medias españolas emplearon el museo heredado del Antiguo Régimen para definirse a través de él. Entre tanto, los nuevos líderes del país habían concebido varias ideas, pero todavía necesitaban una clasificación del arte español más convincente que las que estaban disponibles por entonces. Es por esta razón por lo que los directores se esforzaron más en desarrollar esa clasificación que en reestructurar el museo. Y aun cuando seguían protegiendo las fronteras de las «bellas artes» en un momento en que el gobierno ya buscaba formas de combinar arte, artesanía e industria, los directores se estaban dando cuenta de que, independientemente de lo completa que estuviera la colección, la historia del arte español, considerada en el vacío y al margen de las demás artes, no podía mostrar una progresión clara.

Al final del sexenio revolucionario, la disposición del museo por escuelas y cronología había regresado a la casilla de salida. Pero, a pesar de ello, si tomamos en conjunto las medidas del gobierno y los debates intelectuales, podemos apreciar un amplio compromiso social por romper la identificación del museo con la monarquía y acercar la idea de nación a los modelos de unidad territorial, centralismo y acumulación de riqueza populares en los países vecinos a España. Sin embargo, lo más importante de estos años fue que dieron comienzo a una nueva cultura museística en la que directores, funcionarios del Estado y el público colaborarían en la expansión y modificación de la colección.

CAPÍTULO IV
Hacia un museo nacional
(1874-1902)

El sexenio revolucionario pasó por el museo como un torbellino, transformándolo en cada aspecto posible, a excepción del edificio y la disposición de salas. Pero estos cambios fueron tan profundos como rápidos, y aún tendría que pasar tiempo hasta que los españoles comenzaran a reconocer el museo como una institución nacional. La naturaleza del servicio que prestaba a España y, por tanto, las razones del Estado para mantenerlo y desarrollarlo serían objeto de debate en un momento tan tardío como 1898, el año del Desastre. En el transcurso del conflicto, los escritores de izquierdas se preguntaron si el país debía vender algunos cuadros para sufragar el esfuerzo bélico[548]. Las conclusiones fueron afortunadas: ponerle precio al museo, «tasarlo y medirlo y catarlo fuera tan insensato como justipreciar el azul transparente del cielo, o el perfume de las flores, o la luz del sol»[549]. Por entonces, sin embargo, ni siquiera Rodrigo Soriano, autor de esta elocuente defensa e influyente pensador socialista, daba esto por sentado[550].

Cuando la prensa defendía al museo, las razones que daba iban desde la importancia del establecimiento para las instituciones representativas hasta la mejora de los trajes de teatro. Los novelistas, encantados con el nuevo e intrigante escenario para ubicar los encuentros de sus personajes, añadieron razones menos elevadas pero no menos importantes: la abundancia de desnudos femeninos en las paredes y la presencia del sexo opuesto en las salas. Y mientras los visitantes locales comenzaban a entender el impacto del arte público sobre el imaginario y presupuesto nacionales, el propio museo, gestionado por directores de convicciones políticas y estéticas de muy diverso signo —Francisco Sans Cabot (1873-1881), Federico de Madrazo (1881-1894), Vicente Palmaroli (1894-1896), Francisco Pradilla (1896-1898) y Luis Álvarez Catalá (1898-1901)—, estaba transformándose internamente para encarar el nuevo siglo con una agenda concreta, aunque no plenamente realizada. Estos años de «nacionalización progresiva» constituirían un periodo de ensayo y error que revelaría lo que la gente podía hacer, no solo en el museo, sino también con él.

Existía en la España de finales de siglo un capitalismo pujante, cuya energía emprendedora hizo posible algunas de las transformaciones externas más visibles del museo. Mientras seguían las obras en el edificio de Villanueva y en sus alrededores, autoridades municipales decidieron convertir el paseo del Prado en una feria moderna. Apoyando los esfuerzos del Ayuntamiento para limitar las concentraciones incontroladas, así como para expandir el entretenimiento y el consumo comerciales, los directores encabezarían las transformaciones «civilizadoras» del ocio en Madrid. A finales del siglo XIX, el Prado acomodaría las nuevas ideas sobre la contemplación del arte como un tipo de espectáculo cuyo valor residía más en el placer compartido y las virtudes cívicas que en el arte en sí mismo. Este capítulo examina cómo una emergente cultura de museo negoció un lugar para el Prado en un momento de expansión de la ciudadanía, reforma educativa, desarrollo económico y crisis militar.

FIN DE LA ERA DEL MUSEO DECIMONÓNICO

En la Europa del ocaso de los imperios y del ascenso de Estados-nación, el arte público fue llamado a promover los patriotismos nacionales. Cuando las fronteras políticas no se correspondían con las denominadas a la autodeterminación, los estadistas y unos tipos ahora denominados «intelectuales» apelarían a la unidad étnica, religiosa y lingüística para justificar las lealtades nacionales. Con la excepción de los países nórdicos, tan solo una parte muy pequeña de la población europea estaba alfabetizada, de modo que las definiciones de nacionalidad de finales del siglo XIX todavía tenían que ser transmitidas visualmente. Las naciones sin Estado abogaron por imágenes de las poblaciones rurales y urbanas unidas en un destino común[551]. En las zonas en que el Estado-nación ya era una realidad, la necesidad política de negociar identidades subnacionales —locales o regionales— creó estilos basados en el folclore. Esta solución resultaba contradictoria. La bien engrasada maquinaria de las exposiciones universales, exhibiciones internacionales de bellas artes, exposiciones nacionales y privadas estaba transformando el arte en una mercancía cosmopolita que vendía espíritu nacional, pero también apoyaba las identidades regionales. Aunque los artistas todavía podían presentarse como «genios» románticos y atribuirse el poder exclusivo de representar a su pueblo, el lenguaje del arte tuvo que ser calibrado para adaptarse al estilo internacional denominado art nouveau, «secesionismo» o «modernismo» en distintos países. En el umbral del nuevo siglo, las élites artísticas europeas habían acordado que un regionalismo transfronterizo era el modo más apropiado de reflejar el espíritu nacional al margen de la situación política del país o de su nivel de centralización[552]. Entendido así, el arte regionalista se apoyó en la artesanía tradicional y en sus imitaciones industriales. Estimulada por el miedo al proletariado industrial y a sus demandas internacionalistas, esta nueva búsqueda estética abrió el museo de arte tradicional a las formas rurales de expresión y a tipos de mirada más democráticos.

Los gobiernos no perdieron el gusto por apoyar las artes, pero el mecenazgo del Estado venía ahora condicionado por la unión de las bellas artes y las artes llamadas «mecánicas». El patrocinio de la Iglesia parecía ahora cosa del pasado (aunque no así en España, como veremos). Las Academias eran todavía la autoridad principal en cuanto a pintura y escultura, pero la sociedad civil ya empezaba a disputarles este privilegio. Siguiendo el modelo de los gremios y asociaciones de artistas, los aficionados con cierta educación crearon sus propios clubes, en los que la gama de actividades abarcaba la producción de arte, su exposición, crítica y comercialización. Los marchantes de arte privados, ya presentes en la escena artística desde la primera mitad del siglo, se habían vuelto más poderosos y actuaban ahora como coleccionistas y benefactores. Comenzaron a aparecer museos por Europa con el mandato de contribuir a la construcción nacional, pero sin ningún tipo de apoyo gubernamental. En Suiza el gobierno federal no se implicaba en la construcción de museos, que era considerada una prerrogativa exclusivamente municipal o cantonal. En Suecia el lingüista Arthur Hazelius fundó él solo la Colección Etnográfica Escandinava (1873), más tarde rebautizada como Museo Nórdico, y el Skansen, el primer museo europeo al aire libre (1891). Le llovieron las donaciones y, unos años más tarde, el fundador declaró sus museos «propiedad del pueblo sueco». Así, la colección pasó a pertenecer al Estado, pero un consejo de administración independiente estaba a cargo del museo[553]. En Rusia el Museo Imperial de su Majestad Alejandro III (hoy Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin), por entonces responsabilidad de la Universidad de Moscú, fue creado a partir de donaciones de los miembros de su comité fundador (1898). En comparación con estas empresas cívicas, las colecciones de arte que todavía pertenecían oficialmente a reyes, Estados o a los dos parecían anticuadas. A fin de mantenerse relevantes, los viejos museos de arte tenían que dejar de apoyar a las reales personas o a las instituciones del Estado en sus luchas por representar a la nación, y, en su lugar, tenían que pensar en las clases medias y bajas y en cómo dirigirse a ellas como ciudadanos al margen de cómo entendieran el arte nacional.

Los directores de museo no podían continuar sin otorgarle un papel a la sociedad civil ni ofrecerle algún tipo de representación al pueblo. Como la mayoría de los gobiernos había rebajado los requisitos de propiedad para poder votar —aunque seguía siendo solo cosa de hombres—, clases a las que les había sido negada la participación hasta entonces fueron arrastradas a la arena política. La socialización de las masas significaba que tenían que ser reconocidas como «público» cuando acudían a eventos y exposiciones. Aunque aquellas imágenes que asociaban a las comunidades nacionales con sus gobernantes o que destacaban las experiencias históricas compartidas con estos aún seguían en circulación, este tipo de iconografía se había vuelto inaceptable en un momento en que la madurez de la nación se medía a través de la participación en la cultura de su sociedad civil. En un esfuerzo por afirmar la relevancia de sus instituciones, los expositores argüían que cuanto mayores fueran el tamaño y la calidad de las colecciones de los museos, más capaces serían los ciudadanos de realizar un esfuerzo compartido para garantizar la competitividad de sus países más allá de las artes. Entre tanto, los reformadores sociales experimentaban con exposiciones para los pobres, para niños o para otros grupos considerados incapaces de comprender las colecciones de arte tradicionales a fin de hacer museos más atractivos para diversos tipos de público.

La idea de que los museos tenían que representar la historia del arte fue reemplazada por la necesidad de ilustrar la historia de la nación. Como las colecciones de arte tradicionales ya no podían dar cuenta de las múltiples definiciones de nacionalidad, los museos se estaban convirtiendo en instituciones aglomeradas, anidados en el mismo espacio o adyacentes unos a otros, y exponían pinturas y esculturas antiguas y modernas, retratos y hallazgos arqueológicos, o, a veces, incluso también incorporaban bibliotecas y archivos nacionales. El Louvre, que había comenzado a exponer artesanía histórica y antigüedades durante el Segundo Imperio, sumó un Museo del Mueble Francés en 1891 y un Departamento de Artes Decorativas a partir de 1893. Entre tanto, los museos nacionales alemanes esparcidos por la Isla de los Museos de Berlín ofrecían una imagen aún más fresca, que recordaba los pabellones de las exposiciones universales. La Galería Nacional de Berlín (1876) y la National Gallery of British Art (la Tate) (1890) de Londres mostraban obras contemporáneas recopiladas de exposiciones nacionales en su país y en el extranjero. Hacia finales de siglo, prácticamente cada museo nacional tendría que competir con algún tipo de museo de arte moderno erigido en sus cercanías.

Había ahora más museos dirigidos por consejos de administración u otros órganos similares que por artistas o funcionarios. Estos museos solían contar con sus propias dotaciones económicas independientes, lo que les permitía ser autónomos o semiautónomos de los ministerios del gobierno a los que rendían cuentas. En 1890 el Louvre adquirió la condición de «personalidad civil», con su propia tesorería independiente de los fondos asignados a otras galerías francesas[554]. En Reino Unido, tanto el Museo Británico como la National Gallery contaban con suficientes fondos privados como para operar al margen del Parlamento, a pesar de que algunos de los miembros del consejo de administración eran también diputados. Los museos suecos que hemos mencionado más arriba fueron puestos bajo la supervisión de un órgano igualmente independiente, aun cuando la propiedad de la colección había sido otorgada al Estado.

Reconociendo que la sociedad civil tenía mayor poder que el Estado para coleccionar, proteger y exponer artefactos, los museos pretendían ampliar su público. Ahora que las masas estaban recibiendo derechos civiles y que las autoridades de los museos estaban aceptando visitas guiadas y excursiones, la cuestión de cómo y por qué debería la gente mirar arte también se volvió política[555]. En el pasado, las respuestas habían variado. La estética romántica había sugerido que la exposición controlada a la belleza podía resultar en armonía cívica, y en esto se habían basado los fundadores de los museos a la hora de preparar las visitas para las masas. En la década de 1880, e inspirados en la idea popularizada por John Ruskin de una educación estética para todos, los reformistas decidieron que eran los trabajadores industriales los más necesitados de arte porque habían sido privados del contacto con la naturaleza, entendida como un objeto de contemplación conducente a la virtud para el pueblo llano. Los educadores victorianos pensaban que el arte podía mitigar esta carencia y, por tanto, insistieron en familiarizar a las masas con los fundamentos de la estética.

Las doctrinas pedagógicas sobre el aprendizaje a través de objetos aportaron razones de mayor peso para transformar los museos en instituciones educativas. Al encontrarse con la resistencia de los trabajadores, los reformadores del cambio de siglo llevaron a las aulas las ideas de los «recreacionistas racionales» en un esfuerzo por moldear el ocio y las experiencias visuales de los niños de clase trabajadora[556]. Como el dibujo ya era considerado una habilidad esencial para muchos oficios, los educadores estaban decididos a introducir a los hijos de los pobres a los fundamentos de la interpretación del arte. Exposiciones permanentes o de objetos prestados serían pronto creadas en los barrios de clase obrera de ciudades industriales como Manchester, Sheffield, Birmingham, Aberdeen y Glasgow, práctica que ganó rápida popularidad más allá de Reino Unido. Los educadores comenzaron a transformar las aulas en galerías en las que se mostraban reproducciones de cuadros y objetos relacionados con el plan de estudios. Mientras algunas escuelas establecían sus propias galerías de arte permanentes, otras recibieron pinturas o esculturas reales en préstamo. Siguiendo el ejemplo británico, los «museos pedagógicos» en varios países europeos comenzaron a amasar colecciones de libros, objetos y reproducciones de arte que podían sacarse para muestras. También contribuían a organizar exposiciones y celebraban conferencias, seminarios y excursiones para profesores.

Estos intentos de inculcar la unidad de «lo verdadero, lo bello y lo bueno» a través del arte, como prescribía Victor Cousin, generaron una fuerte reacción en contra durante el último cuarto del siglo. A finales de la década de 1870 y a lo largo de la de 1880 la emancipación del arte de la virtud se convertiría en el lema de una nueva generación de estetas que sabía lo suficiente de arte como para despreciar las charlas moralizantes y otras formas de mediación didáctica. Filósofos, escritores y amantes del arte desde Nietzsche hasta Huysmans y Oscar Wilde defendieron la idea de un arte antisocial, impráctico, apolítico y «decadente», y la creencia en el poder transformador de los museos tocó fondo entre las élites[557]. Mientras que, en general, a las clases media y alta les molestaban los usos moralizadores del arte, los trabajadores británicos comenzaron a educarse a sí mismos a través de los clubes obreros, que se negaban a admitir la tutela de la burguesía[558]. Jonathan Conlin, historiador de la National Gallery de Londres, señala la sorpresa de los miembros de los sindicatos de trabajadores durante un debate en el Parlamento británico sobre si debían mantenerse abiertas las colecciones de arte en las tardes de domingo, al ver que defensores constantes de que la clase trabajadora fuera al museo como Lord Shaftesbury se mostraban igual de escépticos que ellos mismos ante la idea de que los museos fueran una buena alternativa a las tabernas[559]. «Hasta este momento, nadie se había dado cuenta de que los museos podían ser aburridos», afirma Conlin, añadiendo que, en las utopías de William Morris, Matthew Arnold y Walter Pater, no había lugar para los museos de arte[560]. En la década de 1880, continúa, empezaron a proliferar las descripciones de museos como lugares que inspiraban terror.

Los escépticos que dudaban de la utilidad de las exposiciones públicas vieron sus posiciones aún más reforzadas por las protestas contra el desembarco de la pedagogía en los museos[561]. Por tanto, en las décadas de 1870 y 1880, y a pesar de sus buenas intenciones, los partidarios de la educación de museo apenas pudieron hacer más que crear exposiciones especializadas y segmentar a sus audiencias por clase y edad (aunque no por género). En el nuevo mundo de crecientes exposiciones especializadas, las autoridades y los emprendedores prefirieron fundar galerías especiales para los no iniciados, mientras los museos dejaron de intentar ajustar sus colecciones a la «gente de la calle». Cuando fue abierta la nueva ala de E. M. Barry en la National Gallery de Londres en 1876, los directores estuvieron encantados de organizar las nuevas salas según principios de compatibilidad estética en lugar de seguir la tan cacareada cronología lineal. En 1881, las clases trabajadoras británicas fueron invitadas a acudir a una exposición especial de arte en el East End de Londres, que daría lugar en 1901 a la popular Whitechapel Gallery[562]. En 1890 los museos de arte tradicionales todavía se resistían al didacticismo, mientras que los educadores buscaban formas de elaborar sus propias exposiciones según les hiciera falta. Pero llegado el cambio de siglo, cuando los socialistas entraron en la política europea —inicialmente a escala local—, el interés de los políticos por los museos de arte tradicionales se vería renovado, y la cuestión de cómo dirigirse a las masas volvería a estar sobre la mesa.

Los debates entre promotores y detractores de la educación de museo sometieron al escrutinio público el mismo acto de contemplar arte. Hasta el momento clasificada como un placer solitario que prometía contribuir a la perfección cívica y moral (Bildung), la contemplación de arte sería ahora reconocida oficialmente como actividad de grupo —y, a veces, de masa. De modo que, aunque los directores estaban volviendo a las disposiciones estéticas de cuadros, ya no podían esperar que los diletantes fueran acudiendo de uno en uno a disfrutarlos. Más bien, ahora tenían que encontrar una forma de acomodar una mirada colectiva sensacionalista, bastante parecida a la que normalmente se asociaba con las primeras películas de cine que se mostraron en ferias y pubs[563]. De este modo, los museos de arte prepararon el terreno para «la economía relacional del ocio, el entretenimiento y la representación», que pasaría a beneficiarse plenamente de esta forma de mirar —corpórea y colectiva— en el siglo XX[564]. Sin embargo, sería un error atribuirles esta disposición exclusivamente a las «masas». Como afirma Mark Sandberg empleando el ejemplo de la cultura visual escandinava, los recintos feriales eran tan populares en el cambio de siglo como los museos entre la audiencia de clase media. Como sugiere Didier Maleuvre, los debates de fin de siglo simplemente confirmaron la simetría entre el trato dado a los objetos de arte en los museos y la «estetización —neutralización y autonomización— del sujeto burgués en la sociedad industrial» que había convertido los museos en un fenómeno esencialmente moderno[565]. A lo largo y ancho de Europa, las inversiones en la «zona de ocio» (acuñada por Bailey) se habían estado consolidando durante décadas en torno a los museos de arte y habían tenido impacto en su interior, donde mirar a otros visitantes en lugar de a los cuadros se había convertido en el comportamiento estándar[566]. La estetización de la artesanía, iniciada en los museos en la década de 1850 y cada vez más popular, llevó esta mirada capitalista a cada hogar burgués. Ahora la política estaba convirtiendo a los ciudadanos en objetos de contemplación estética.

Las exposiciones universales, que Walter Benjamin llamó «peregrinajes al fetichismo de la mercancía», habían creado modelos para un mundo en el que todo, desde la industria hasta la vida privada, se volvía exhibible y clasificable según los mapas políticos del momento[567]. Desde finales de la década de 1870 estos eventos también habían incorporado formas de entretenimiento nacionalista que desdibujaban las distinciones entre la exposición y el espectáculo. Como señalan Sharon L. Hirsh y Terri Switzer, aunque los pabellones nacionales y los espectáculos que los acompañaban estaban delimitados formalmente, el público que los frecuentaba estaba condicionado para mirar de forma idéntica a sujetos en movimiento y objetos estáticos[568]. Por tanto, lógicamente, los seres humanos figuraban como objetos en exposición, y aquellos cuya posición social les impedía pagar para ver las exposiciones eran exhibidos como objetos en el entorno de sus humildes viviendas. Combinando la moda por exponer a las tribus de las colonias en los parques centrales de las grandes ciudades europeas con la afición burguesa a los tableaux vivants, los organizadores de los pabellones nacionales comenzaron a crear cuadros autoetnográficos de sus propias culturas, convertidas en un continuo de objetos y representaciones imbuidos de espíritu étnico[569]. Subsumiendo a personas y objetos en exposición con los actores profesionales y los espectadores que habían ido a disfrutarlos, estas instalaciones nacionalistas también encontraron nuevos usos para el arte tradicional. Por ejemplo, algunas muestras en el Museo Etnográfico sueco eran réplicas en tres dimensiones de cuadros históricos, lo que sugería que el arte académico y la realidad de la vida folclórica podían fundirse mucho antes de que campesinos de carne y hueso fueran pagados para ir a vivir al museo al aire libre Skansen[570].

Como no todos los tipos de nacionalismo concebían la clase social del mismo modo, sería un error pensar que la estetización de la vida cotidiana solo dirigió el poder de la mirada burguesa a la gente corriente o a los pueblos colonizados. En la Francia de la década de 1890, por ejemplo y como explica Debora Silverman, todo el mundo, desde los críticos de arte hasta los políticos, afirmaba que la modernización y la fortaleza nacional resultaban más patentes en las casas de la burguesía nacional[571]. Una vez dado ese paso, no se tardó mucho en considerar también la vida cotidiana de la clase media una pieza de museo, y así, en 1902, la Exposición Internacional de Arte y Decoración Modernas celebrada en Turín estaba dispuesta como una sucesión de cuartos burgueses decorados con pinturas y amueblados artísticamente[572].

El nacionalismo finisecular conjuró así dos tipos de exposición que otorgaban agencia a los sujetos nacionales —una centrada en la población rural y la otra privilegiando a las clases medias urbanas. Las dos estaban dirigidas a la misma audiencia, no eran mutuamente excluyentes y requerían una mirada capaz de adaptarse con facilidad a espectáculos, objetos o representaciones artísticas. El entretenimiento de clase trabajadora destacaba como fuente de esta mirada: en las exposiciones de inspiración agraria, se trataba del entretenimiento de feria; en las urbanas, eran las fiestas locales. Hacia finales del siglo XIX, ambas actividades habían sido urbanizadas y eran populares entre todas las clases sociales. Una vez esta mirada nacionalista fue reconocida como estándar, los escritores comprometidos socialmente recuperaron el territorio que estaban perdiendo en los museos. Afirmando que, aun cuando no hubiera nada inherentemente educativo en mirar las piezas expuestas, ir al museo seguía siendo un pasatiempo civilizador capaz de unir a la nación, estos autores comenzaron a comparar los museos, los recintos feriales y las fêtes galantes (fiestas galantes). La archiconocida escena de L’assommoir de Émile Zola, en la que un grupo de gente corriente que celebraba una boda se refugia de la lluvia en el Louvre y queda asombrada al ver tantos desnudos, refleja de modo cómico el consenso de que los museos debían satisfacer el gusto de población urbana de clase trabajadora[573].

Considerada válida tanto para contemplar arte en público como para evaluar mercancías en privado, esta forma de mirar acomodaba a las mujeres mejor que la mirada estética del amante del arte, que sublimaba los desnudos femeninos[574]. El fin de siglo fue así una época en que la mirada femenina se reconoció como distinta a la masculina. Aunque, apoyando la nueva metáfora de «museos femeninos» para describir los grandes almacenes, esta forma de mirar quedó, por el momento, confinada a la esfera comercial —mientras la creciente actividad artística de las mujeres hacía imposible evitar la cuestión del género del museo[575]. En Francia y Reino Unido, las mujeres fueron admitidas a las academias de arte y tuvieron que pelear duro para que les dejaran acceder a modelos desnudos. En Reino Unido la Sociedad de Artistas Femeninas fue fundada en 1850, y creció tanto en la década de 1870 que se pudo permitir restringir la membresía solo a mujeres artistas profesionales[576]. Había cada vez más mujeres que copiaban cuadros en los museos de arte europeos, si bien la cobertura humorística que recibían sugiere que los hombres se resistían a reconocerlas como iguales. Como señalan Brown y Dodd, la creciente actividad artística de las mujeres todavía no podía protegerlas de un sistema de instituciones expositivas dominado por hombres[577].

Por toda Europa, los museos nacionales de arte —los hijos intelectuales del siglo XIX— se estaban convirtiendo en enfants terribles, sembrando la duda sobre la validez del arte público de las décadas anteriores y las aspiraciones que conllevaba, y el público español que viajaba, leía y escribía estaba muy al corriente de esto. La prensa reseñaba los cambios en las galerías existentes y cubría las inauguraciones de las nuevas, desde Filadelfia hasta Amberes, de Berlín a Melbourne. Los semanarios ilustrados publicaban grabados de sus edificios, mientras que los periódicos escrutaban sus presupuestos. Y aunque los españoles seguían recordándose a sí mismos que su museo era «el más rico del mundo», incluso ellos sabían que el Prado estaba quedándose atrás frente a la competencia internacional. «Se halla tan generalizada la idea de que el Museo de Pinturas de Madrid es el mejor de Europa, que tal vez extrañe el que yo diga que efectivamente es así cuando a Europa se viene desde Marruecos; pues de otro modo, ni como Museo, ni como galería, puede compararse con los de Francia, Italia e Inglaterra», rezaba el párrafo introductorio a la serie de artículos sobre el Prado de Araujo Sánchez en 1887[578]. Al igual que otros críticos liberales, Araujo adscribía al museo una larga lista de responsabilidades sociales; inevitablemente, para estos críticos, el museo no daba la talla de forma dramática e inadecuada. Si, efectivamente, el Prado se estaba quedando atrás respecto a sus competidores, o si, más bien, sus críticos eran simplemente difíciles de complacer, tenía mucho que ver con la política.

LA RESTAURACIÓN

Aunque la Restauración borbónica no lo fue por derecho divino, y aunque su gestión, ahora notablemente independiente de la persona que ocupara el trono, favorecía más bien los cambios evolutivos que los revolucionarios, el ritmo de avance y frenado de la política española hacía difícil concebir un museo que pudiera apoyarse, como hacían sus homólogos extranjeros, en la salud de las instituciones gubernamentales, la conciencia de sí de su sociedad civil, el progreso de la educación y la robustez de su tesorería. Después del sexenio revolucionario, la tendencia iniciada por las llegadas y salidas de Fernando VII y de Isabel II continuó. El hijo de Isabel II contaba 11 años cuando tuvo que huir a Francia en 1868, y 13 cuando, aún en el exilio, fue proclamado heredero al trono. A los 17 se convirtió en el rey Alfonso XII. Diez años más tarde, en 1885, moriría de tuberculosis y le sobrevivirían dos hijas y su segunda esposa, María Cristina de Austria, en aquel momento embarazada. Hasta que nació el bebé y se reveló su sexo, no quedó claro si la hija mayor heredaría la corona. Entre tanto, María Cristina fue proclamada reina regente. En 1886 dio a luz a un niño que se convertiría en el rey Alfonso XIII. La madre reinaría en su nombre hasta que alcanzara la mayoría de edad en 1902.

Mientras que aquellos que habían apoyado la Gloriosa en su momento, o que habían obtenido el derecho a voto después, vieron su influencia reducida e incluso fueron silenciados por los Borbones a su regreso, periodistas y políticos, algunos a favor y otros en contra de este silenciamiento, comenzaron a usar el museo como plataforma alternativa ideológica. En 1877, en su discurso de ingreso a la Real Academia, el escritor y político Pedro Antonio de Alarcón —antiguo republicano ahora contrito— exaltó la belleza estética como una idea que hacía risible cualquier proyecto democrático encarnado en el sufragio universal[579]. En la década de 1890, con el derecho al voto de nuevo sobre la mesa, el museo fue empleado una vez más como espejo. Cuando se estaba debatiendo una nueva ampliación del sufragio en el Congreso en 1890, el diario derechista La Monarquía informó encantado de las quejas interpuestas por los participantes en la Exposición Nacional: «Se han lucido los que aplicaron el sufragio universal a la Exposición de Pinturas. Buena polvareda ha levantado el veredicto de los jueces, elegidos por la universalidad del voto […]. Si el sufragio ofrece idénticos resultados en las primeras elecciones, estamos lucidos»[580]. (Cuando finalmente se aprobó la ley del sufragio universal, las autoridades le preguntaron al museo si podía albergar un distrito electoral. La respuesta fue un rotundo no)[581]. Durante este periodo, cada vez que el gobierno limitaba o debatía los derechos de los ciudadanos, jóvenes artistas y críticos de arte de convicciones democráticas dirigirían sus preguntas hacia algo en lo que todavía tenían voz —el sistema por el cual el arte español era seleccionado, juzgado y expuesto. En este sentido, el desarrollo del arte español seguiría el rumbo antes visto en Francia, donde cada retroceso posrevolucionario elevaba la participación en los debates sobre la ubicación de los Salones y el trabajo de sus jurados.

Sin embargo, en contraste con lo que sucedió en Francia, ninguno de los tres monarcas de la Restauración española sería un entusiasta del arte. En cambio, y por suerte para el Prado, el conocimiento del arte se estaba poniendo de moda entre los funcionarios del gobierno. Antonio Cánovas del Castillo, el antiguo líder de la minoría conservadora en las Cortes posrevolucionarias y el diseñador del régimen de la Restauración, era un fiel partidario de las artes. Buen conocedor de la escultura de la Antigüedad, en 1887 llegaría incluso a ingresar en la Academia de San Fernando. En su discurso de ingreso, elogió las obras maestras pictóricas del Museo Nacional y denunció la «antipática confusión» reinante en su colección de mármoles antiguos[582]. Uno de los experimentos culturales más trascendentes de Cánovas fue la fundación en 1887 del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas[583]. Habiéndolo concebido como un centro de innovación artística y educativa, encargó el diseño del museo y el desarrollo de la colección al anglófilo Juan Facundo Riaño, que había creado la sección española del Museo Británico y había participado anteriormente en el desarrollo del Archivo y la Biblioteca nacionales de Reino Unido.

De un modo un tanto inesperado para un admirador de las «naciones de mármol» democráticas de la Antigüedad clásica[584], el sistema de Cánovas otorgó una influencia ampliada a la nobleza, al clero y al ejército. Del mismo modo, las organizaciones obreras tuvieron que entrar en la clandestinidad, ya que la libertad de reunión dejó de estar garantizada. Varios profesores de la Universidad Central fueron despedidos porque sus enseñanzas, inspiradas por el filósofo panteísta alemán Karl Christian Friedrich Krause, no se ajustaban al dogma católico. En 1876 estos profesores se reunirían y fundarían la Institución Libre de Enseñanza, que pronto impulsaría el programa para la reforma educativa en España. El instituto contaba con los científicos más notables del mundo entre sus miembros honorarios, incluido Charles Darwin, y en su claustro figuraban algunos de los estadistas liberales más comprometidos, como Nicolás Salmerón (expresidente de la Primera República de 1873-1874) y el escritor Juan Valera (ex director general de Instrucción Pública). Entre los profesores regulares u honorarios del centro había unos cuantos funcionarios electos que aprovecharían sus puestos para promover reformas sociales, pasando a engrosar las filas de una creciente minoría en el gobierno insatisfecha con el statu quo. Sus planes para la mejora de la educación pública, basados en la filosofía de la Institución, incluían la enseñanza de teoría del arte en secundaria, e incluso en primaria. El pensamiento de Friedrich Froebel sobre el desarrollo temprano del niño y el reformismo social británico —tradiciones subyacentes al programa artístico de la Institución— concedía una gran prioridad a la educación estética en general y a las visitas a museos en particular. Cuando los reformadores de este círculo se pusieron al frente del Museo de Reproducciones Artísticas, el resultado fue que su colección fue expandida con objetos que iban desde copias en escayola de estatuas antiguas de todo tipo hasta artefactos de todo el mundo y de la historia de España. En 1882 el grupo llegó a fundar su propio espacio de exposiciones: el Museo Pedagógico Nacional.

No había por tanto escasez de museos nacionales en la España de la Restauración; al igual que las exposiciones especializadas europeas, se centraban en la educación y parecían haber dejado al antiguo Museo Nacional, ahora fusionado con el que fuera Museo Real, completamente fuera de sus planes y proyectos[585]. ¿Pero era este el caso? Durante el último cuarto de siglo, el Prado había tenido cinco directores, todos ellos artistas conocidos. Ya hemos visto a dos de ellos: Francisco Sans, nombrado durante la Primera República, dirigió el museo hasta su muerte en 1881, cuando Federico de Madrazo fue invitado a retomar su cargo. Además de estar al frente del Prado, de presidir la Academia y de recibir numerosos encargos para retratos, Madrazo era senador desde 1877 y todavía seguía siendo director de la Escuela de Pintura, Grabado y Escultura de la Academia de San Fernando[586].

Aun cuando el regreso de Madrazo y sus muchos otros compromisos parecían presagiar un periodo conservador y sin reformas en el Prado, lo cierto es que el museo tenía ahora una nueva misión social que satisfacer y ya no podía permitirse seguir siendo una torre de marfil por amor al arte. Ya recuperada con éxito del secularismo revolucionario, la Iglesia volvía a ocupar un lugar prominente en el proyecto de construcción nacional. Federico de Madrazo era uno de los paladines de este programa neocatólico, lo que otorgaba al Museo Nacional un papel de gran importancia: la mediación entre Iglesia y Estado a base de hacer circular imaginería religiosa en la esfera pública. La reputación del museo como lugar intermedio y de encuentro entre culto y cultura resultó de especial importancia a la hora de atraer a las mujeres de clase media, que eran criticadas cuando aparecían en público, o a los visitantes de provincia, donde el cura del lugar tenía más autoridad que los representantes políticos locales. A ojos del clero, el Museo Nacional quedó consagrado como un sitio público en el que los ciudadanos podían admirar el esplendor de España como imperio católico, mientras que, para los partidarios de la secularización, el museo se convirtió en una alternativa cómoda que podía sacar del templo a algunos grupos sociales con sus ritos.

A diferencia de la Iglesia, la corte no recuperaría su carácter de fuerza política decisiva; y eso a pesar del regreso de Isabel II y de la concesión de más de trescientos nuevos títulos nobiliarios bajo los reinados de Alfonso XII y Alfonso XIII[587]. En cuanto al ejército, parecía contentarse con el statu quo y cesó los pronunciamientos una vez el gobierno dejó de interferir en sus asuntos internos. Pero esto también significó que España perdió una oportunidad para modernizarse en un momento en que los demás países, habiendo presenciado el triunfo de Prusia sobre Francia, estaban reorganizando sus ejércitos. El fracaso en la mejora de su organización quedó patente en la incapacidad del ejército para responder a los desafíos de las guerras coloniales, que solo resonaron cerca del Prado durante las exposiciones coloniales en el Retiro. En 1898 la pérdida de las últimas colonias españolas precipitaría la crisis nacional más dolorosa de la historia de España. La población culparía al gobierno del desastre, y los intelectuales recibirían apoyo oficial para sus programas de «regeneración nacional».

La democracia de la Restauración tomó la forma de una rotación obligatoria (llamada «turno pacífico») entre los dos partidos en el poder: el Partido Liberal Conservador de Cánovas y el Partido Liberal, dirigido por Mateo Sagasta. Y, como al menos algunos de los senadores podían ser elegidos en lugar de nombrados, el nuevo presidente del Senado estableció un plan para hacer a la institución tan digna y visible como debe ser una institución democrática: decretó la transformación de su viejo edificio, un antiguo convento del siglo XVI, en una «especie de pinacoteca de la pintura contemporánea española, que fuese preciso visitar por todos los que quisiesen tener idea exacta, cabal y justa de su importancia en nuestros días»[588]. Con la mirada puesta en las salas del trono de los palacios reales de Dresde y Múnich, la Galería Real del Parlamento británico y la escalinata del Museo de Berlín, el presidente del Senado añadió una lista impresionante de hechos importantes en la historia del mundo y de España que estas pinturas y esculturas habrían de representar. El país se estaba uniendo, con cierto retraso, a la moda europea de realzar la condición de las monarquías parlamentarias convirtiendo sus parlamentos en museos.

Los museos sirvieron de escenario alternativo para ensayar posturas políticas sobre distintos asuntos urgentes —desde el centralismo hasta la esclavitud, pasando por la urbanización y la lucha de clases— hasta que el proceso parlamentario estuvo lo suficientemente rodado[589]. Se hizo posible articular más controversias de este tipo en las instituciones de representación después de la muerte de Alfonso XII en 1885, cuando Cánovas optó por hacer frente común con todos los partidos políticos para sacar adelante la monarquía constitucional. Esto abrió la puerta a cambios tan progresistas que en 1895 Emilio Castelar, que había presidido la Primera República, llamó a España «el Estado más democrático posible dentro de la forma monárquica»[590], a pesar de la realeza y la oficialidad de la Iglesia. Pero la democracia parlamentaria y los avances que trajo también darían lugar a una mayor polarización social y violencia. Incluso la ley del sufragio universal de 1890, ratificada por el Senado, solo se aprobó tras un acalorado debate en el Congreso, cuyos miembros no estaban muy seguros de que fuera una buena idea permitir a las masas expresar su voluntad. Y aunque la implementación de la ley otorgó el derecho al voto a campesinos y hombres de clase media sin tierras, mayores de 21 años, la abstención se mantendría entre el 33 y el 40 por 100. La inestabilidad en la definición de los derechos civiles se suele traducir en una cultura en la que los grupos sociales se disputan en el espacio público la hegemonía que les es negada políticamente. Por eso los debates de fin de siglo sobre la condición del Museo Nacional canalizarían las aspiraciones contradictorias de las élites nostálgicas, los partidarios de los privilegios de la Iglesia, los hombres de clase media hartos de ver sus derechos constantemente modificados, las mujeres que buscaban reconocimiento público y los federalistas que exigían el reconocimiento de los reinos históricos dentro de España.

En el Prado, los conflictos sobre derechos cívicos resonaban adoptando la forma de acalorados debates a la hora de nombrar nuevos directores. Madrazo, que murió en 1894, fue sucedido brevemente por su antiguo discípulo Vicente Palmaroli (1894-1896), que murió a los dos años de su nombramiento[591]. Para muchos, la muerte de Palmaroli prometía una nueva era en la que la administración otorgaría a la sociedad civil, o al menos a la comunidad artística, un papel similar al que tenía en la gestión de los Salones en la vecina Francia. Cuando se hizo pública la noticia de la defunción de Palmaroli, artistas y periodistas exigieron que fuera reemplazado como director por Francisco Pradilla, por entonces residente en Roma[592]. Nunca antes había tenido el público voz en estas cuestiones, y Pradilla, aunque artista famoso, ni siquiera era miembro de la Academia. Pero, a pesar de ser una opción inusual, la gente se salió con la suya: el ministro de Fomento, «firme en su propósito de inspirarse en los deseos de la opinión pública», pidió a la reina regente que ratificara cambios en los estatutos del museo para que Pradilla pudiera ser nombrado director[593].

Por tanto, la era del sufragio universal también estaba arrojando algunos cambios democratizadores en el Prado. El nombramiento de Pradilla fue recibido con auténtico jolgorio: los periodistas proclamaron lo sucedido como una verdadera «reconquista» del buen gusto y de la belleza» y una «cuestión nacional, y eso solo debe llenarnos de orgullo»[594]. Aclamado más tarde como «un español extraordinario»[595], Pradilla tomó posesión de su cargo en noviembre de 1896, pero no permaneció en su puesto por mucho tiempo[596]. En abril de 1897 una copista descubrió que había desaparecido un cuadro de Murillo (en realidad, se trataba de una copia). Peor aún, había desaparecido un domingo, día de admisión pública gratuita. Tanto las masas de visitantes exentos del pago de entrada que llenaban el museo como los cambios instituidos por Pradilla, que había ordenado abrir más puertas los domingos para facilitar el acceso al edificio, estaban ahora bajo sospecha. La prensa siguió de cerca la investigación, y el director, blanco de las críticas, acabó dimitiendo al año siguiente. Sin embargo, algo quedó del logro anterior: el nuevo director, Luis Álvarez Catalá (1897-1901), también era un artista reconocido (dedicado sobre todo a la pintura histórica y de género) y tampoco era miembro de la Academia de San Fernando. Al igual que su predecesor, vivía en Roma y fue llamado de vuelta a España para dirigir el Prado. Pero los años de Álvarez Catalá también estaban contados: murió de gripe en 1901.

La elección del director del museo casi por sufragio universal reflejaba la lucha de la clase media urbana por la participación política. Pero los trabajadores también estaban alzando la voz. Temiendo un estallido revolucionario, el gobierno tomó medidas para examinar y regular no solo las condiciones de trabajo, sino también el nivel de vida de los trabajadores españoles. El Ministerio del Interior supervisó la creación de una comisión especial para la reforma social en 1883. Durante los debates de 1885 en las Cortes, José María Labra (un político «institucionista») citó al estadista británico Robert Lowe: los nuevos votantes se estaban convirtiendo en «nuestros nuevos amos», y el gobierno no debía escatimar ni tiempo ni recursos en su educación. Nada tendría más impacto en el futuro del Museo del Prado que esta aparentemente fortuita combinación de ansiedades de clase y posibilidades políticas bajo el paraguas de los debates sobre la reforma social.

Durante la llamada «crisis obrera» (crisis de desempleo) de 1885, el gobierno propuso remodelar el edificio del museo para crear puestos de trabajo. Mientras, dentro del museo, una renovación generacional completa del personal llevó a una crisis interna[597]. Hacia finales de 1877 algo más de la mitad de los empleados del Prado había llegado antes de 1868, la mayoría de ellos eran trabajadores poco cualificados, como conserjes y porteros, que habían sido contratados bajo el sistema de privilegios del Antiguo Régimen[598]. Este sistema siempre había permitido a los empleados pasar puestos a sus descendientes e incluso vivir en el museo, de modo que no se tomaron muy bien la idea de convertirse en meros asalariados. Para 1884 los cambios en el estatus del personal convirtieron el Prado en un escenario de la lucha de clases[599]. Este año un incendio destruyó casi por completo la Armería Real —otro establecimiento del Antiguo Régimen—, y deseando prevenir un desastre similar en el museo, Federico de Madrazo ordenó desalojar a los siete guardias y dos porteros que vivían en el edificio. Para ayudar a quienes ahora tendrían que alquilar su vivienda, Madrazo negoció una pequeña ayuda mensual. Pero los celadores, que no habían resultado afectados por la medida y que, por tanto, no habían recibido compensación alguna, se sintieron ofendidos y exigieron un aumento. En 1887 su conciencia corporativa era ya tan clara que la petición del aumento enviada al director del museo constaba de 11 firmas y citaba las condiciones de trabajo del personal en los museos extranjeros. De modo ligeramente amenazador, los celadores le recordaban a su jefe que desempeñaban «destinos de confianza […] y en todos los Museos del Extranjero, esa sola razón es bastante para considerarlos, cual corresponde»[600]. Con el tiempo, los requisitos para encontrar trabajo en el Prado se hicieron más específicos y numerosos. Ya a principios del siglo XX los directores del museo emplearían a guardias y porteros como espías, entre cuyas obligaciones estaba recabar información sobre el paradero y la moral del personal, de sus familias y de sus amigos. Esta información se estaba volviendo cada vez más valiosa para los directores a la vista de los robos que estaban acompañando el crecimiento del mercado del arte.

Mientras la sociedad civil se interesaba cada vez más por los museos, los Borbones, a su regreso, no intentaron reapropiarse la colección de arte de sus antepasados. De modo que quedó en manos del gobierno establecer su política museística. Para convertir el museo en un fiel representante de la monarquía parlamentaria, los directores tenían ahora que reconocer tanto el papel cultural de la Corona como la autoridad administrativa del Estado. Cada vez que la política museística se convertía en objeto de discusión, el gobierno tenía que mediar entre las voces públicas que debatían el papel del Estado como garante de la educación y bienestar de los ciudadanos. Por eso Ceferino Araujo Sánchez dedicó en 1887 «al actual ministro de Fomento y a los que le sucedan» sus columnas periodísticas, en las que criticaba las deficiencias del Prado. Exigía también que se proporcionara más información a la prensa sobre las decisiones del director[601]. Federico de Madrazo, entonces director, respondió también a través de la prensa, pero dejó de hacerlo después de las múltiples y persistentes réplicas del autor. Sin embargo, en privado, alguien en la administración recopiló y estudió las columnas de Araujo y otros artículos periodísticos, cuyo dosier, con abundante subrayado en rojo, aún se conserva en el archivo del Prado.

LA ZONA DE OCIO

Las confiscaciones de terrenos durante la revolución habían convertido los solares al este del museo en una gran zona de obras para el creciente barrio del Buen Retiro [mapa 5]. Los promotores, prometiendo seguridad y tranquilidad a sus futuros inquilinos, apoyaron la regulación del ocio —regulación que tanto los reformadores liberales como los directores del Prado habían estado pidiendo sin éxito durante mucho tiempo. El control de los pasatiempos en el Prado se hizo inevitable, y, a medida que surgían nuevas normativas para limitar y contener los tiempos y espacios de las tradicionales actividades semirrurales, el paseo del Prado se convirtió en un modelo de consenso de clase dirigido por la burguesía.

MAPA 5. José Pilar Morales, Pedro Peñas y Otto Neussel, Plano de Madrid, 1879, detalle con las calles de detrás del museo todavía solo trazadas.
1. Museo del Prado (aún llamado Museo Real) con el contorno de su jardín;
2. El proyectado barrio del Buen Retiro; 3. La antigua Casa de Fieras.

Las fiestas cívicas y patronales continuaron con mayor atractivo que nunca. Pero, lejos de desaconsejar el uso del paseo para el ocio como habían hecho sus predecesores revolucionarios, los gobiernos de Madrid posteriores a 1874 eligieron convertir las viejas áreas feriales en zonas comerciales. La política de ocio de la Restauración estaba dirigida a promover un consumo «civilizado» y rellenar las arcas de la ciudad. En consecuencia, las celebraciones fueron desvinculadas del ciclo de fiestas religiosas, se secularizaron y se volvieron cada vez más nacionalistas. Al mismo tiempo, las ferias de las fiestas patronales, las de mera «diversión» y las comerciales se fundieron y comenzaron a ofrecer atracciones similares; a su vez, las zonas de ocio y entretenimiento de acceso pagado proliferaron en torno a las ferias al aire libre, que ocasionalmente abandonaban sus viejas ubicaciones para acercarse a las zonas de renovación urbana. Durante este periodo, los pasatiempos modernos y tradicionales coexistieron pacíficamente en el paseo del Prado y sus alrededores porque las actividades y espacios más urbanitas y modernos se estaban sumando —y no reemplazando— a los que tenían vínculos con el mundo rural. Las autoridades municipales y eclesiásticas colaboraron con inversores privados para combinar las festividades civiles con las celebraciones patronales y de barrio, y con sus atracciones gratuitas y comerciales. La creciente importancia de las zonas de ocio valladas queda reflejada en el mapa de Madrid de 1883 trazado por Emilio Valverde, donde aparecen marcadas con letras mayúsculas todas las zonas de admisión de pago —jardines con entrada, teatros, exposiciones comerciales y mansiones particulares que organizaban bailes y fiestas [mapa 6]. El hecho de que los monumentos de la ciudad y los museos estatales, incluyendo al «Museo Nacional de Pinturas», también estuvieran indicados de esta manera sugiere que estas zonas habían sido clasificadas como lugares afines a estos recintos recreativos. Del mismo modo, las zonas abiertas para concentraciones o los paseos no son indicados con ninguna marca especial.

MAPA 6. Emilio Valverde, Plano de Madrid, 1883, detalle. Los nombres en mayúscula señalan zonas de ocio interiores o al aire libre, públicas o privadas. Las minúsculas denominan iglesias y conventos. 1. CV: Museo Nacional de Pinturas; 2. DG: Jardines del Buen Retiro; 3. DF: Teatro de los Jardines del Buen Retiro; 4. LG: Circo Hipódromo; 5. Exposición de Fieras de M. Bidel; 6. Palacio de Velázquez; 7. Palacio de Cristal; 8. DB: Panorama de la batalla de Tetuán; 9. Platería Martínez; 10. Museo de Anatomía y Patología en el hospital San Juan de Dios.

Durante los primeros años de la Restauración, las festividades religiosas continuaron proyectando la misma imagen de aparente armonía social interrumpida solo por imperceptibles diferencias de clase. En 1875 un reportero que cubría el primer San Isidro de la Restauración todavía aseguraba que él, personalmente, no lamentaría la desaparición de «una costumbre con la cual no ganaba nada la moral pública y [que] a menudo era origen de vituperables y sangrientos excesos»[602]. La nota también dejaba claro que, si bien las multitudes que hacían el peregrinaje festivo al Manzanares eran mayoritariamente de clase trabajadora y que en las celebraciones el buen gusto parecía brillar por su ausencia, por la noche las vecindades del museo seguían siendo su lugar favorito. Estas masas todavía se mezclaban con los burgueses en el paseo, e incluso el rey se dejaría ver de vez en cuando por la zona.

Las verdaderas «zonas de ocio» cerradas surgieron en el Prado y sus alrededores, a veces muy cerca de los lugares abiertos a las concentraciones. Este era el caso de los Jardines del Buen Retiro (que no deben ser confundidos con el actual Parque del Retiro), ubicados junto al Salón del Prado. (El jardín, una antigua posesión real donada a la capital, sería eliminado en 1905 para construir el gran Palacio de Comunicaciones, que es hoy Ayuntamiento de Madrid). El Ayuntamiento convirtió esta zona, marcada como «DG» en el mapa 6, en un jardín de recreo con cafés, elegantes quioscos de venta, cenadores, estrados para orquestas, un teatro (marcado como «DF») y una zona de baile [mapa 6:2, 3]. A pesar de que el desarrollo de los Jardines fue confiado a inversores privados, la Villa se reservó el derecho a regular el precio de admisión (una peseta) y el horario de apertura, así como a prohibir el uso de fuegos artificiales. Estaba prohibido permanecer en la zona más allá de una hora y media después de la finalización del último espectáculo teatral[603].

Más cerca del museo, junto a la plaza de la Lealtad, un establecimiento llamado Circo Hipódromo [«LG» en el mapa 6:4] anunciaba espectáculos de payasos y a la «mujer-tigre». Justo al lado del edificio de Villanueva, el desarrollo del Tívoli cuestionaba aún más las definiciones tradicionales de arte, sacando beneficio de la creciente confusión entre exposición y espectáculo. En noviembre de 1877 los paseantes del paseo del Prado quedaron sorprendidos ante la vista de una estructura de extraña forma en el lugar donde antes había estado la residencia de José de Madrazo. Se trataba de la «Gran Exposición Zoológica Bidel», también conocida como «el Zoo de M. Bidel» [mapa 6:5]. La Ilustración Española y Americana avisó en broma al director del museo de que no saliera a la hora de dar de comer a las fieras, en caso de que las jaulas no fueran del todo seguras[604]. A fin de generar expectación sobre su negocio, Bidel instaló una «exhibición», como la llamaron los reporteros, de imágenes de los animales que pronto habitarían el lugar. Al llegar la Navidad, los transeúntes ya pudieron ver a tigres y leones paseándose por sus jaulas demostrando su fiereza[605]. La admisión costaba el doble que la del Museo Nacional, pero esto no parecía disuadir al público. El espectáculo de Bidel no fue el único en Madrid que empleó animales vivos: durante las fiestas navideñas de 1877-1878 tuvo que competir con otras dos empresas teatrales y circenses[606]. En su reseña de la temporada teatral de 1877, La Iberia incluyó humorísticamente al zoo de Bidel entre otros «grandes progresos» de las artes españolas[607].

En aquel momento, las distinciones entre sujeto y objeto y humano y animal se estaban disipando, y la absorción del arte por el entretenimiento ya se estaba convirtiendo en un indicador de la moderna cultura visual por toda Europa. En España pasaba lo mismo. En Madrid, fue tal la fascinación con las exposiciones de animales que los periódicos las tomaron como una analogía satírica de la vida pública en la España posrevolucionaria. Tanto la prensa conservadora como la liberal adoptaron perspectiva irónica hacia esta moda, afirmando que Madrid, llena como estaba de animales salvajes, se estaba volviendo peligrosa. «¡Huyamos! ¿Puede vivirse tranquilamente en una población dominada por animales? Los montes deben estar vacíos, ¡vámonos al monte!», concluía una nota[608]. Entre tanto, aquellos que no habían huido al monte podían disfrutar del ahora municipal Parque de Madrid (el actual Retiro), al este del paseo del Prado, donde, desde 1881, se había habilitado una zona vallada especial, llamada La Feria de Madrid, que imitaba las exposiciones universales.

Este lugar se convirtió en la ubicación principal de las Ferias de Madrid, en plural, que fue el nombre dado en 1879 a una secuela burguesa de las fiestas de San Isidro que convertía el mes de mayo en Madrid en una constante celebración comercial en competición con la Feria de Otoño del Antiguo Régimen. Ese mismo año, las Ferias de Mayo incluyeron una exposición floral en el Parque de Madrid[609]. En 1883 la muestra floral fue trasladada a los Jardines del Buen Retiro para hacer sitio a la Exposición Nacional de Minería, Artes Metalúrgicas, Cerámica, Cristalería y Aguas Minerales en un pabellón especial construido a tal efecto en el Parque de Madrid [mapa 6:6]. Ahora conocido como el Palacio de Velázquez por su arquitecto, Ricardo Velázquez Bosco, al pabellón le siguió el Palacio de Cristal del mismo arquitecto, una copia en miniatura del Palacio de Cristal de la Gran Exposición de Londres de 1851. La junta organizadora de la exposición pidió al Museo del Prado que cediera «las estatuas, jarrones y demás objetos de adorno que sin mérito artístico alguno existan en ese museo» para decorar los exteriores de los edificios, pero recibieron una negativa: no había en el museo —escribió Federico de Madrazo— «más que 6 u 8 estatuas en yeso», que no se podían exhibir al aire libre[610].

En 1887 el territorio del Parque de Madrid adyacente a antigua Casa de Fieras [mapa 5:3] fue vallado para albergar la colonial Exposición General de Filipinas y a sus sucesoras, que exhibían a una tribu esquimal de Alaska al lado de una muestra de animales tropicales, y más tarde una aldea de indios santiago con su iglesia[611]. Esto no era inusual, dado lo corriente que era juntar muestras de objetos y seres humanos en la segunda mitad del siglo XIX[612]. Como ya hemos mencionado, las exposiciones universales emplearon esta técnica para legitimar la continuidad entre arte y espectáculo y, además, dar a estas exposiciones un toque autoetnográfico. Más inquietante resulta lo bien que encajaba este arreglo, en el incisivo análisis de Alda Blanco, con la moderna cultura museística: los productos y artefactos «apropiados» de la colonia eran recogidos en un pabellón de exposiciones y dispuestos como si de un innovador museo de arte e industria se tratara[613].

En este contexto, no resulta sorprendente —aunque sí igualmente inquietante— que, después de 1895, la misma sección vallada del Parque de Madrid se convirtiera en una zona de recreo para celebrar otros eventos en boga que combinaban muestras industriales, exposiciones animales, ocio «deportivizado» y exposiciones de bellas artes, organizados por la burguesía en un esfuerzo por apartar las tradicionales fiestas de San Isidro de la pradera y de los excesos asociados con la mezcla de clases que ahí se producía. Las ofertas de billetes con descuento de las compañías ferroviarias, las guerras civiles e internacionales del momento y las políticas centralistas de la Restauración atraían cada vez a más gente de las provincias, que venían a unirse a las multitudes de madrileños festivos. Las autoridades municipales y las asociaciones de comercio vieron claras oportunidades para sacar beneficio. El programa de las ferias alternativas se desarrollaba en las secciones valladas del Parque de Madrid e incluía la Exposición de Ganados, la muestra comercial de pintura y escultura organizada por el Círculo de Bellas Artes, la Exposición Canina y, finalmente, las batallas de flores —carreras de carruajes o coches adornados con flores—, que se convirtieron en una actividad artística participativa que permitía a los ricos mostrarse moviéndose por las calles adornados con esmero estético.

El modelo de «zona de ocio» estaba por tanto emergiendo en una zona reservada, recién construida en el Parque de Madrid, no en los paseos. Sin embargo, para los madrileños —muchos de ellos recién llegados a la urbe— estas instalaciones innovadoras eran el lugar en que las centenarias costumbres del carnaval podían adaptarse, previo pago de entrada, a la nueva cultura de la feria con su mirada especial, moderna y disfrazada de fuerza civilizadora. Esta mirada curiosa estaba presente sobre todo en las caricaturas que yuxtaponían a las gentes, animales y objetos que, consciente o inconscientemente, se exhibían y se imitaban [22]. Ya que los «jornaleros de la pluma» —como llama Margot Versteeg a los periodistas que trabajaban en el Madrid de finales del siglo XIX— solían venir de provincias, estas imágenes exploraban la cultura burguesa de la capital a través de los ojos de forasteros ficticios con un desprecio no menor que el que los propios urbanitas reservaban para sus compatriotas del campo o de provincias[614].

[22] Cilla, ilustración para Eduardo de Palacio, «Odios de raza», Madrid Cómico, 15, núm. 640 (25 de mayo de 1895), 189.

En mitad de tantas zonas de ocio emergiendo a tan solo unos minutos de distancia, el paseo del Prado seguía manteniendo su antiguo atractivo popular aun a pesar de las autoridades municipales, que, siempre a la búsqueda de formas para modificar la zona, habían comenzado a conceder abundantes licencias a vendedores y proveedores de entretenimiento comercial. Durante las fiestas de San Isidro de 1875 el tiovivo y los puestos de rosquillas se situaron en el antiguo Tívoli, justo enfrente del Prado. Pero en mayo de 1878 «la diputación provincial, el Ayuntamiento, la representación del comercio e industria y algunos particulares» se unieron en un esfuerzo común para establecer «magníficos pabellones de recreo» y «vistosas y elegantes tiendas de toda clase de objetos», convirtiendo así el paseo del Prado en una nueva continuación comercial de las fiestas de San Isidro[615]. Los productos a la venta incluían objetos como pelucas y extensiones capilares, y a los compradores se les llamaba «público», sugiriendo así un fuerte paralelismo entre exposición, entretenimiento y comercio[616].

Viendo la necesidad de proteger la importancia del edificio de Villanueva dentro del paisaje cambiante de Madrid, los directores del museo y sus superiores en Fomento propusieron convertirlo también en un recinto cerrado. Ya en agosto de 1875 Agustín Felipe Peró, el arquitecto municipal, advirtió a la Villa que, de continuar la desordenada construcción de bloques de viviendas, sería «ridículo en grado sumo ver al Museo destacarse sobre una serie de manzanas de casas escalonadas interpuestas entre aquel y el Retiro»[617]. El arquitecto propuso establecer una zona libre de construcción en torno a la estructura de Villanueva, destruir San Jerónimo, añadir una escalera recta que llevara a la entrada norte y plantar jardines en las explanadas al norte y detrás del museo. En junio de 1877 El Globo publicaba un grabado que podía haber captado el aspecto del edificio poco antes de que comenzara la reforma. Muestra tanto la fachada norte como la explanada sin retoques, mientras que en la fachada occidental se extiende un jardín con arbustos, árboles y flores podados delicadamente y ningún muro o puerta de entrada, rodeado todo de una cerca baja [23].

[23] «El exterior del Museo del Prado», El Globo, 3 (segunda época), núm. 603 (5 de junio de 1877), 1.

Esta vista cambiaría radicalmente en los años siguientes. Se moverían masas de terreno, las colinas serían aplanadas, se trazarían nuevas calles a norte y sur del museo y se alteraría la arquitectura del edificio. En junio de 1879 la pendiente que reducía la fachada norte había desaparecido completamente, y Francisco Jareño, el arquitecto que trabajaba para Fomento, había enviado una propuesta para levantar una escalinata de seis tramos [24][618]. Cuando las excavaciones comenzaron a extenderse más al norte, hacia el antiguo Tívoli, también tuvo que desaparecer el arco de piedra que cerraba el paso a San Jerónimo y al Retiro[619]. Esto puso al Museo del Prado en el corazón de un nudo urbano en el que convergían varias rutas que salían del antiguo Madrid de los Austrias y se dirigían a los nuevos centros recreativos en el parque y al este del Salón del Prado. La cantidad de gente que comenzó a reunirse o a pasar junto al museo hizo que los directores se plantearan demarcar el territorio a fin de protegerlo del efecto destructivo de las multitudes ociosas. Cuando la Academia de San Fernando exigió que la nueva escalinata armonizara con el edificio y el arquitecto propuso entonces un bajorrelieve con alegorías a la pintura, escultura y arquitectura, Federico de Madrazo insistió en que se destinaran fondos a encargar esculturas de mármol y en colocarlas bien alto, en el frontón de la entrada norte, lejos del alcance destructivo de los transeúntes[620].

[24] Hauser y Menet, La plaza de Neptuno y el Museo del Prado, ca. 1910, postal. Colección de la autora.

No obstante, el edificio siguió siendo una estructura abierta cuya ubicación fronteriza siguió atrayendo al museo a los visitantes rurales y de provincia. Los periódicos madrileños, que ya a finales de la década de 1860 habían empezado a reírse del modo en que estos visitantes agotaban los billetes con descuento para ir a las fiestas de San Isidro, acuñaron ahora el término «isidro» para referirse a estos forasteros tan dispuestos a consumir cualquier entretenimiento. Esto incluía al Museo Nacional. Los periodistas miraban con desprecio a la «gente de fuera» de clase media, que traía a sus familias a las fiestas y al museo para terminar encontrándose con sus propios vecinos de allí de donde viniera y malgastar el día hablando de comida y del alojamiento en lugar de mirar los cuadros[621]. Comentando la visita a Madrid del príncipe de Siam en 1897, un reportero afirmó que Su Majestad estaba haciendo «todo lo que pudiera hacer cualquier vecino de Alcobendas durante las fiestas de San Isidro: emplear media hora en visitar el Museo de Pinturas y comprar un botijo y largarse»[622]. Tales visitantes eran presentados a menudo por la prensa como entusiastas de museo que no tenían ni idea de arte. Militares y paisanos, el suplemento ilustrado de La Correspondencia Militar, bromeaba durante las fiestas de San Isidro de 1896 que el ministro de Fomento había «dispuesto que la entrada en el Museo de Pinturas fuera “honorífica, gratuita y obligatoria”, como el cargo de concejal»[623].

A pesar de los esfuerzos del Ayuntamiento por comercializar los pasatiempos en el paseo del Prado y los esfuerzos de los directores por mantener a los «isidros» en minoría e impedir que sus actitudes sentaran costumbre, las actividades con tiovivos, columpios y bailes al aire libre continuaron alrededor del museo. En 1884 la selección de atracciones visuales sumó un espectáculo más: el guiñol[624]. La palabra «verbena» ya no se refería solo a las reuniones nocturnas, sino también a las zonas en el paseo en que se ubicaba la feria urbana, que seguía creciendo y prolongándose a pesar de las campañas en contra orquestadas por la administración del museo. Esto empezaría a cambiar en 1889, cuando los directores convencieron al Ayuntamiento para que dejara de dar licencias a puestos de la Feria de Otoño, y en 1902 incluso lograron obtener la prohibición de instalar quioscos frente al edificio de Villanueva.

Los intentos de modernizar los pasatiempos en el paseo del Prado estaban alimentando una cultura visual cada vez más sofisticada que adaptaba las fiestas patronales y las viejas atracciones festivas para satisfacer el creciente nacionalismo burgués y su implacable sed de entretenimiento[625]. Estas nuevas atracciones se mezclaban ocasionalmente con la cultura del museo dando lugar a híbridos interesantes, que resultaban populares a la vez que pretendían ser cultos. Esta combinación fue descrita en un reportaje humorístico de Madrid Cómico sobre un posible panorama histórico —un cosmorama que sería pronto instalado enfrente del museo. Por entonces, la construcción de un auténtico «Gran Panorama» ya estaba en marcha en la plaza de la Lealtad [mapa 6:8]. La instalación, que abrió de 1881 a 1883, representaba la batalla de Tetuán, un episodio de la última guerra colonial que España había concluido con éxito y objeto de un gigantesco cuadro de Mariano Fortuny. El original había sido encargado en 1860 por el Ayuntamiento de Barcelona y se había quedado ahí, pero los artistas del panorama lo afinaron, agrandaron y extendieron hasta simular una inmersión completa[626]. El proyecto, ejecutado por una empresa belga, estaba, por lo visto, destinado a satisfacer la fascinación de la burguesía metropolitana con la historia nacional. El informe del humorista Vital Aza Álvarez-Buylla, sin embargo, sugería que el público al que el proyecto iba dirigido adolecía de una penosa falta de conocimiento. Una supuesta fuente a la que el autor presenta como un «empleado», al parecer, confundía la gesta militar de su país con una representación de las «costumbres populares», que resultó no ser otra que «La batalla de Salado en Málaga. Esto lo explica el empleado, diciendo que es un majo del barrio del Perchel a quien apodan El Salado, y que aparece riñendo navaja en mano con diez o doce individuos de su calaña, a quienes vence por fin. Dejando el campo de batalla cubierto de cadáveres»[627]. Sería difícil encontrar una versión más castiza de la historia nacional.

De modo que ahora había varios nuevos establecimientos en los alrededores del museo con la palabra «exposición» en su nombre que estaban superando al museo tanto en el precio de la entrada como en popularidad. Exponían obras que la alta cultura todavía rechazaba oficialmente. Desde finales de la década de 1870 la Platería Martínez (antiguo escenario del diorama), al otro lado del paseo, había albergado una «exposición permanente de bellas artes» comercial que exhibía obras sobre temas religiosos o históricos populares que no tenían acomodo en ningún museo de arte serio —por ejemplo, San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz, supuestamente un original de Murillo [mapa 6:9][628]. Más al oeste, el Museo de Anatomía y Patología ofrecía más de cien figuras de cera que ilustraban distintas infecciones de piel que habían formado parte de la sección española de la Exposición Universal de París en 1878 [mapa 6:10][629]. Hacia finales de siglo, la fusión entre arte elevado, las formas comerciales de entretenimiento visual y la producción de conocimiento también había llegado al Museo del Prado, cuyo director incluyó en las conmemoraciones del tricentenario de Velázquez en 1899 «proyecciones luminosas» de las obras del artista sobre la fachada del museo. Esta innovación se granjeó comentarios irónicos por parte de Gedeón —una revista erótica burguesa—, cuyos editores, descontentos con el parecido de las proyecciones a un espectáculo de masas, preguntaron por qué el comité de planificación no podía llamar a la atracción por su nombre real —la «linterna mágica, que es como se llama en todos los bazares»[630].

Así, podemos decir que el último cuarto de siglo dio comienzo al moderno «complejo expositivo» español. A diferencia de las instituciones disciplinarias controladas por el Estado descritas por Bennett, los alrededores del Museo Nacional estaban marcados por un alto grado de influencia de la cultura popular. Pero en lugar de ofrecer una imagen duradera de paz social, el paseo se mantuvo inclusivo solo en tanto la calle no fuera politizada y la esfera comercial no lograra atraer el interés de los reformadores sociales. Las constantes obras en la zona la volvieron insegura para los transeúntes, y los periódicos la presentarían como un lugar en el que era fácil estafar o ser estafado, esconder o encontrar contrabando e incluso enterrar o desenterrar cadáveres. Al estar situado en mitad de un cruce de caminos sin orden ni presencia policial, el museo aparecía a menudo en las noticias sobre robos, suicidios o muertes por desnutrición o arma de fuego[631].

Aunque estas fuentes no aluden directamente ni a las continuas acampadas nocturnas ni a la prostitución a todas horas del día, esta realidad puede inferirse del hecho de que en 1877 las autoridades municipales citaron a los dueños de los puestos de agua en el Prado para terminar con «ciertos abusos» que se cometían «a altas horas de la noche en [sus] establecimientos»[632]. Los curiosos comentarios que estaba generando la confusión entre el arte y la vida real también reflejaban la fama que la prostitución le estaba dando a los alrededores del museo: fascinados por los desnudos, los visitantes masculinos salían un tanto alborotados, y corrían el riesgo de caer en graves malentendidos. En 1883 un «Nocturno» cómico describía a un visitante extático empleando toda la gama de la crítica del arte con una hermosa mujer justo al lado del museo, para terminar dándole la impresión de que la tomaba por una buscona:

(Junto al Museo de Pinturas)

—Deje usted que estasiado

su faz admire.

—Le ruego, caballero,

que se retire,

Tenga presente

que aunque me ve usted sola

soy muy decente[633].

A medida que la gente se iba dando cuenta del valor comercial del arte, se registraron varios robos, fallidos y con éxito, en el museo. Como vándalos y ladrones no les habían dado mucha importancia a los cuadros en el pasado, los daños sufridos habían sido mínimos: en los primeros cincuenta años, lo único desaparecido habían sido el emplomado de las ventanas que pillaron robando al hijo de uno de los guardias y las piedras preciosas de cuya ausencia en la mesa incrustada dio cuenta el informe de Grajera mencionado en el capítulo anterior. Pero hacia finales de la década de 1870 el apetito criminal por el arte pictórico se puso a la altura de su creciente popularidad entre el público general. Por el momento, los ladrones vendrían del mundo del arte. En 1876 un músico de la orquesta del Teatro Real fue sorprendido con un paisaje flamenco bajo la capa[634]. En 1883 un joven, «cegado por su amor al arte», intentó robar lo que el reportero identificó como «un cuadro del salón grande, que representaba El Amor y la Pintura, copia de Tiziano»[635]. (Los catálogos no contienen ningún cuadro con ese nombre, pero podría haberse tratado de la Alegoría [número 497], identificada como copia de un cuadro de Tiziano en el catálogo de Madrazo de 1882). A juzgar por el hecho de que el detenido llevaba consigo un candado de una caja de pinturas que había desaparecido del museo unos días antes, así como varios sellos de franqueo, el ladrón había sido un copista[636].

Los periódicos eran incapaces de tomarse estos incidentes en serio, aun cuando en abril de 1897 se dio un robo de verdad. Escribiendo sobre la sustracción de un pequeño cuadro atribuido a Murillo (un estudio para Santa Ana enseñando a leer a la Virgen), el reportero de El Siglo Futuro opinó que, si el ladrón hubiera sabido algo de arte, se habría llevado la Mater Dolorosa que estaba al lado, lienzo de igual tamaño pero mayor valor[637]. Con miríadas de artistas pobres llegando a Madrid para hacer carrera, y fracasando en ello, de estudiar los cuadros a robarlos había tan solo un paso. En 1890 La Ilustración Artística subtituló «Una novela realista» la historia de un estudiante de arte que le robó los colores en óleo a sus compañeros copistas en el Prado a fin de terminar una copia de la Magdalena Penitente de Ribera que pudiera cambiar por un par de botas[638]. En la España del fin de siglo era todavía probable que los interesados en robar cuadros supieran algo de arte.

La lucha de clases en el paseo del Prado adoptó nuevas formas y creció gradualmente a lo largo del siglo XIX. Con sus anchos bulevares para que marcharan las multitudes y amplios espacios para que los oradores dieran sus discursos, la zona desde el Jardín Botánico hasta el Salón del Prado también sería escenario de manifestaciones políticas por el Primero de Mayo, la primera de las cuales se celebró en los Jardines del Buen Retiro en 1890. Ese mismo mes los artistas siguieron este ejemplo y se reunieron ante el pórtico del museo para protestar contra las decisiones del jurado de la Exposición Nacional de Bellas Artes[639]. Las concentraciones políticas pacíficas en el Prado dieron la oportunidad a los escritores socialistas de representar a hombres y mujeres de clase trabajadora limpios y vestidos correctamente actuando según valores burgueses[640]. Aun así, en una zona que el Ayuntamiento había intentado desarrollar como la «zona de ocio», las protestas de las masas mostraban los límites de la coexistencia pacífica de los ciudadanos bajo la mirada benevolente de las autoridades municipales.

Mientras el paseo del Prado actuaba como escenario de estas nuevas actividades cívicas, el Madrid de los bloques de viviendas estaba surgiendo detrás del museo, y era lógico que los esfuerzos de las autoridades por mantener el orden se concentraran en lo que hasta entonces había sido la parte más abandonada al este del establecimiento. Estos desarrollos urbanísticos habían generado un debate considerable, en particular entre los órganos del gobierno. El acuerdo inicial de 1877 entre el Ministerio de Hacienda y el Ayuntamiento destinaba el terreno para la construcción de un jardín inglés —algo que, por otra parte, crearía una alternativa a la reputación rural del paseo. Los árboles eran asunto de especial interés para la sociedad madrileña de la Restauración, que asociaba los jardines y el paisajismo con el progreso de la civilización[641]. En este contexto, el museo, que había sido pionero en el uso de jardines para decorar edificios públicos en la década de 1860, parecía un lugar perfecto para mostrar plantas raras y útiles. En 1878 el Ayuntamiento llegó incluso a aprobar un proyecto especial para establecer un mercado de pájaros y flores en el interior del jardín proyectado, ganándose el aplauso de la prensa liberal[642]. Pero el museo y sus jefes en Fomento chocaron con las autoridades de Madrid y con Hacienda, que tenían más interés en construir más calles y apartamentos para incrementar la recaudación fiscal de la ciudad. Al final, fue elegido un proyecto de embellecimiento que incluía una verja en el límite oriental del museo, pero que no hacía mención a mercado de flores o pájaros alguno, el cual había sido trasladado a las «zonas de ocio» ya establecidas con éxito en el Parque de Madrid y en los Jardines del Buen Retiro.

La fachada posterior al completo y los pabellones construidos en los dos patios del museo tuvieron que ser reformados, y se proyectó una reja que envolviera el territorio que iba a ser convertido en jardines. Esta zona también iba a albergar unos hidrantes y dos nuevos pabellones. La altura del ábside tenía que ser igualada a la del edificio, y una reforma masiva en la Sala de la Reina Isabel reemplazaría la balaustrada con una superficie que dividiría la sala en dos plantas[643]. La renovación del exterior del museo quedó así entrelazada con su reorganización y expansión interior, y el antiguo ábside fue convertido en una fachada alternativa mirando al nuevo Madrid que se extendía al este del museo. Los debates sobre el aspecto que debía tener esta fachada continuaron durante una década. Al resultar estos inconclusos y al no haber otras obras que iniciar, comenzaron los trabajos en la verja este, y quedó aprobada la nueva puerta del museo.

Como esta fachada moderna estaba en obra permanente, la parte más visible del edificio continuó siendo la fachada occidental que daba al paseo del Prado. La solemne entrada tras la columnata seguía sin ser utilizada y el monumento a Daoíz y Velarde, los mártires del alzamiento antinapoleónico de 1808, fue instalado frente a esa puerta en 1879. Este grupo escultórico, que había sido parte del Museo Real, fue colocado para adornar el Retiro en la década de 1850, y trasladado en 1868 al parque de artillería de Monteleón, que los urbanistas revolucionarios habían planeado convertir en un conjunto monumental dedicado a la guerra de la Independencia[644]. Pero aunque todo el mundo entendía que un monumento fallido no era lugar para los héroes nacionales, su regreso al territorio del museo fue recibido como un acto de venganza política comparable a un «encarcelamiento», como afirmó un escritor, degradando su ejemplo heroico al reinsertarlos en el mundo del arte[645].

Después de 1891, cuando se restablecieron las libertades prerrevolucionarias, se empezó a hablar de un nuevo traslado del monumento a Daoíz y Velarde. Esta vez el debate fue público. A pesar de ello, no se le encontró un nuevo lugar hasta 1899, y la solución final tampoco resultó ideal. Como señaló un comentario de la época, la nueva ubicación del monumento, en el recién construido barrio de Moncloa, dejaba a los héroes en peligrosa proximidad a la cárcel municipal. Pero en esta ocasión muchos pensaron que el fin justificaba los medios: el Círculo de Bellas Artes había acordado con el Ayuntamiento que, en el lugar dejado por los héroes de la Independencia, la fachada del museo albergaría un monumento a Velázquez[646].

El monumento fue inaugurado en 1899 como parte de las celebraciones del tricentenario del artista. La moral, señala Luxenberg, estaba baja: España acababa de perder sus últimas colonias frente a Estados Unidos, y no había celebración, ni siquiera la conmemoración del genio español más reconocido universalmente, que cambiara el estado de ánimo de autoflagelación dominante[647]. De hecho, como destaca el historiador Francisco José Portela Sandoval, en comparación con un monumento análogo instalado en Sevilla —que estaba reclamando al artista para sí— el día del cumpleaños de Velázquez, la inauguración de la estatua del museo fue descrita como discreta, triste o decadente. Buscando transmitir una impresión cercana o familiar, no se le había instalado una cerca de ningún tipo alrededor[648]. En una colaboración con el periódico Gente Vieja, el escritor Enrique Ramírez Saavedra confesaba su temor a que el monumento fuera vandalizado: «cuando paso ahora por delante del Museo del Prado, vuelvo temeroso la cara hacia la bella estatua de Velázquez […] y no me tranquilizo, hasta que no veo en las manos del gran pintor la paleta y el tiento»[649]. Es posible que la estatua pareciera estar fuera de lugar en un barrio cuya reputación no lograba mejorarse por la presencia del museo.

CLASE, GÉNERO Y GUSTO

A medida que el Ayuntamiento fracasaba en sus intentos esporádicos de crear una nueva «zona de ocio» con recintos cerrados, entrada de pago y deportes en el paseo del Prado, las razones para visitar el museo seguían siendo muchas. Las estadísticas oficiales revelan una subida constante en el número de visitantes durante los días de admisión gratuita de público. Lo importante de estas cifras es que demuestran lo bien que la vieja reputación del museo, como un establecimiento real al que solo podían acceder los pocos privilegiados que lograran hacerse con una papeleta, coexistía con la creciente aceptación del precio de la entrada, como era común en la recreación burguesa [tabla 1]. Así, entre 1874 y 1880 el número de visitantes de pago se triplicó, mientras que el de los que no pagaban creció solo un 50 por 100. Sin embargo, la mayoría de los españoles, tan ajenos al gobierno como lo eran a la corte, se limitaron a actualizar su concepto de real «recinto reservado» para explicarse el hecho de la nueva propiedad estatal. Como los visitantes entre semana tenían que o bien pagar el precio de la entrada, o bien mostrar un pase especial, aquellos que no estaban familiarizados con los espacios de pago interpretaron esto como una forma de privilegio del Antiguo Régimen. Eso explica que el número de visitantes con un pase especial continuara siendo alto.

TABLA 1. Personas Nacionales y Extrangeras que visitaron el Museo Nacional de Pintura y Escultura desde enero de 1874 a diciembre de 1880, 19 de marzo de 1881. Archivo del Museo Nacional del Prado, Caja 1.429.

Burlándose de esta idea, el diario satírico Periódico para Todos llegó a publicar una historia sobre el alcalde de una ciudad de provincias y su gran familia que, al ser portadores de pases especiales, se negaban a visitar el museo durante los días de pago para evitar mezclarse con el «público». La costumbre de presentar el museo como propiedad real se mantuvo en la prensa de Madrid hasta la década de 1890. Tan tarde como en 1891, La Ilustración Ibérica bromeaba diciendo que, en lugar de a la vieja nobleza, los establecimientos del Nuevo Régimen que cobraban entrada, como «las Caballerizas, la Historia Natural, el Museo de Pinturas», deberían simplemente dejar pasar a los ricos adornados con joyas caras. El Estado estaba convirtiéndose en el heredero del viejo sistema de privilegios estamentales, y muchos veían el museo como un claro ejemplo de ello.

A pesar de estas críticas, el museo ofrecía un cómodo escenario para los debates sobre la modernización cultural, la fragmentación de la experiencia religiosa, la identidad de la clase media y el papel del género en la esfera pública. Los directores del museo estaban más dispuestos que nunca a recibir visitantes corrientes. Pero mientras los españoles educados usaban las artes para redirigir sus demandas políticas y los menos educados veían las artes como entretenimiento, dos contradicciones lastraban el atractivo del museo. La primera era que las exposiciones seguían siendo dispuestas de un modo que asumía que el visitante era capaz de realizar comparaciones estéticas, lo que no era el caso para la mayoría. La segunda contradicción señalaba que, a pesar de la popularidad del museo entre el público y los visitantes extranjeros, para los conocedores liberales de arte todavía se trataba de un lugar atrasado —reputación que el museo había heredado de sus anteriores propietarios de sangre azul. De modo que, aunque las estadísticas mostraban que el número de visitantes no paraba de crecer, la prensa insistía en que el museo estaría vacío de no ser por los extranjeros que venían locos por Murillo y Velázquez[650]. Algunos escritores se lamentaban de la ausencia de visitantes los domingos, cuando la admisión era gratuita, mientras que otros deploraban lo vacío de las salas entre semana, cuando había que pagar entrada.

Al igual que había pasado en otros países, la apertura del museo a los grupos sociales más allá de los aficionados al arte y los artistas, que antes habían sido su público predilecto, se había vuelto inevitable tras la fusión oficial con el antiguo Museo Nacional. Pero aunque la nueva estructura aún propicia el patrocinio individual y colectivo de las artes y de la educación artística, la absorción por el Estado —tardía en comparación con los vecinos de España— reducía significativamente el mensaje nacionalista que los españoles podían extraer del Prado[651]. El nuevo propietario ya se estaba quedando atrás a la hora de satisfacer las exigencias de que el «autogobierno» y la «participación» fueran usados como las nuevas formas de describir a la nación. En comparación con lo bien que los primeros funcionarios posrevolucionarios entendían la educación museística, la falta de una política de arte público clara durante la Restauración supuso también un paso atrás. Esto rebajó aún más la credibilidad del gobierno en materia de arte, hasta el punto de que, en 1890, Rodrigo Soriano concluyó que los españoles jamás desarrollarían intereses estéticos a menos que las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes fueran privatizadas[652]. Era evidente que estaba exagerando, pero el mensaje estaba claro.

Como los españoles no se habían acostumbrado todavía a un arte público que no fuera religioso, todo el mundo estaba confundido en cuanto a la verdadera función del Prado y el público tenía dificultades para diferenciar entre sus usos educativos, nacionalistas, recreativos o sagrados. Como resultado, pronto se establecieron tres tipos de mirada como estándares para interpretar los cuadros: la piadosa, aprendida en las iglesias españolas; la admiración mercantilizante por el realismo de la pintura, y una mirada juguetona, ligeramente indecente y altamente masculinizada que saltaba fácilmente de las obras de arte a los cuerpos de los propios visitantes. Este último tipo —la mirada curiosa reflejo de los intereses de los hombres de clase media metropolitana— era prevalente en las descripciones del Prado en la prensa española. Al mostrar a gente de la periferia, a recién llegados del campo, a mujeres o a habitantes de las antiguas colonias mirando los cuadros con extrañeza, los escritores estaban claramente dirigiendo el mismo tipo de mirada a aquellos visitantes, además de cuestionar su ciudadanía criticando su gusto. Estos retratos escritos de los hoi polloi, del pueblo llano, en el Prado desempeñaban una función similar a la autoetnografía de los tableaux vivants que los expositores de toda Europa estaban organizando para ayudar a sus compatriotas a imaginarse como nación.

Ya que el Estado apoyaba oficialmente la fusión de las estéticas religiosa y popular, uno habría esperado ver ambas legitimadas en el Museo, pero ese no era el caso. De hecho, el debate público sobre la distinción ideológica entre ver cuadros en museos o hacerlo en iglesias fue uno de los avances más notables de los años de la Restauración. La prensa burguesa tomó la delantera explicando la diferencia, burlándose de los indignados visitantes de clase trabajadora que iban al museo con una serie de predisposiciones adquiridas en la iglesia y quedaban escandalizados por lo que se encontraban. Las políticas territoriales españolas también entraron en juego. Así, gallegos o andaluces de pueblo confundidos se convirtieron en protagonistas de las caricaturas de la prensa de Madrid o Barcelona. Y, por supuesto, las mujeres, al ser percibidas como las creyentes más fieles, eran las que aparecían disgustadas más a menudo en las viñetas. A través de estas representaciones, la prensa desacreditaba cualquier actitud devota o religiosa hacia el arte como incivilizada e incívica y absolutamente incompatible con un museo nacional. «¡María Santísima! ¿Y esto es lo que se ve en Madrid?… ¡Qué vergüenza!», rezaba el pie de la caricatura de una campesina escandalizada en presencia de desnudos esculpidos [25][653]. En La Ilustración Artística de Barcelona, el escritor valenciano Augusto Danvila Jaldero se divertía —y divertía a su público— al imaginar a una pareja de forasteros, cuyo acento podía sugerir que venían de Aragón o Andalucía, en el Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid:

—¡Alante, Colasa, alante!

—¡Pus si esto paece una iglesia! No nos vayan a haber engatusao.

—¡Ca, mujer! Aquí debe de sel. ¿Verdad usted, buen hombre, que esto es el museo de los vaciaus? ¿Lo ves?…

—¡Ji, ji!

—¿De qué te ríes?

—De este hombre blanco, too desnudo y con una merendera en la cabeza.

—No es merendera; eso es un casco, como de melitar moro.

—Pus mira esa desvergonzá, sin pisca de camisas.

—Como es de yeso, no le hace.

—Ven, ven por aquí. Mira, esto sí que es una iglesia. No ves el techo too pintao de santos.

—Sabes lo que pienso, que aquí debió haber un convento, y cuando tiraron a los fraires, lo hicieron almacén de títeres.

—Y por cierto que paece imposible que en un Madril y estando aquí el Gobierno, esté esto tan abandonado; mira, a ese fegurón le falta una pata, aquel no tiene brazos, ¿pus y las narices de este?…

[25] «¡María Santísima! ¿Y esto es lo que se ve en Madrid?… ¡Qué vergüenza!». Ignotus, «En el Museo», La Risa, 1, núm. 14 (1 de abril de 1888), 8.

Al suponer que los «lisiaos» fueron víctimas de un terremoto y deseando que «viniera Julianillo, el chico de la Tomasa […] que es tan mañoso» para repararlos, la pareja decide ir al «museo de las pinturas»:

—Que será alguna otra mamarrachá como esta.

—Puede; pero hoy es el día de gratis.

—Pus vamos entonces, que a caballo dao no hay que mirarle el diente[654].

Aunque estas denuncias humorísticas ofrecían una respuesta refrescante a las comparaciones con un templo que Federico de Madrazo seguía prefiriendo, eso tampoco quería decir que los autores de las caricaturas o sus audiencias estuvieran más al tanto de cómo sacarle partido a un museo. De hecho, aunque no tenemos testimonios directos de las experiencias del público campesino u obrero, existen indicios de que los visitantes seguían confundiendo iglesia y museo. Por ejemplo, durante un viaje a Madrid, Isaak Iakovlev (Pavlovskii), exiliado político ruso-francés, vio a un joven soldado santiguándose extasiado ante la Inmaculada de Murillo[655]. Como era de suponer, este anarquista ruso se tomó el gesto como prueba de la sensibilidad artística innata del español común. Sin embargo, y en realidad, los visitantes corrientes no tenían donde aprender sobre arte público, de modo que comportamientos piadosos como aquel no eran nada fuera de lo común en el Prado.

El apoyo del museo a una visión liminal de su espacio como frontera entre la Iglesia y la sociedad civil continuaría hasta bien entrado el siglo XX. Cuando murió Federico de Madrazo, su sucesor inició una extraña tradición que ejemplificaría esta doble función al convertir la rotonda principal en capilla ardiente para sus directores fallecidos [26] [656]. Ensayado con gran éxito durante el funeral de Madrazo (y, al parecer, en contra de las instrucciones y regulaciones antiincendio que este había establecido), el evento llamado «exposición de cadáver» se repitió cuando el propio Palmaroli murió dos años más tarde, y una vez más en 1901 para despedir a Luis Álvarez Catalá. En las tres ocasiones, la rotonda fue transformada en un espacio sacro en el que el arte recobró su función litúrgica. Para el funeral de Madrazo, se colgó el Cristo Crucificado de Velázquez entre dos columnas, quedando por encima del cuerpo, mientras una Inmaculada Concepción de Murillo fue colocada como parte de un altar improvisado en la cabecera del túmulo. Un periodista sugirió que las imágenes cumplían con una doble función: «simbolizan el espíritu católico y asocian el recuerdo de aquellos dos grandes artistas a los últimos honores tributados a Madrazo»[657]. Durante el funeral de Palmaroli, la similitud entre iglesia y museo se hizo aún más clara con los cantos religiosos que acompañaron la «exposición», según recogieron las crónicas[658]. Del mismo modo, los periodistas que informaron sobre la capilla ardiente de Álvarez Catalá describían «un sencillo túmulo, a cuyos pies hay un gran crucifijo de bronce, y a la cabecera un altar, donde se dirán misas mañana por la mañana»[659].

[26] Alejandro Ferrant Fischermans, «Exposición del cadáver del Excmo. Sr. D. Federico de Madrazo en la rotonda del Museo Nacional de Pinturas», La Ilustración Española y Americana, 38, núm. 23 (22 de junio de 1894), 380.

La influencia de la Iglesia en la mirada museística al mismo tiempo que el museo emergía como alternativa secular para albergar rituales religiosos deja claro que estos eventos reflejaron un cambio crucial en los estándares expositivos del arte público. Por entonces, las figuras de cera habían empezado a competir con los pasos procesionales por el derecho a mostrar escenas de muerte y asesinato a las clases medias urbanas, que ya estaban comenzando a renegar de los monstruos de feria pero que seguían dispuestas a sentir un escalofrío bajo la respetable excusa de la educación histórica. Las capillas ardientes del museo fueron un paso más en la difuminación de las fronteras entre arte y diversiones públicas.

La exigencia categórica por parte de la audiencia de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881 de conceder la medalla de honor a uno de los cuadros más sangrientos de la historia española, La leyenda del Rey Monje, de José Casado del Alisal (1880), sugiere que en la década de 1880 la imaginación nacional estaba unida al realismo sensacionalista[660]. En aquella ocasión, el entusiasmo del público por el lienzo de Casado forzó al Estado a adquirirlo para el Prado junto a otra obra dramática, La muerte de Lucrecia de Eduardo Casales (1871). Si estas eran las tendencias entre los madrileños entendidos en arte, el mismo tipo de gusto estaba presente en la morbosa estética de la feria, que también era eficaz a la hora de mostrar imágenes del pasado nacional a las poblaciones rurales. De modo que, aunque los periodistas siguieron riéndose de los visitantes comunes que contemplaban fascinados El año del hambre en Madrid de Aparicio, para mucha otra gente esta pintura propagandística del Antiguo Régimen se estaba volviendo más relevante que nunca por su espeluznante naturalismo avant la lettre, que ahora se estaba convirtiendo en el estándar para representar la historia nacional de forma comprensible para todos. En 1879 Sans llegó a negarse a ceder el cuadro al Cuartel de Inválidos, alegando que «estando catalogado y siendo el asunto de este cuadro muy conocido del público y especialmente de las gentes de los pueblos que vienen a visitar el Museo solo por conocerlo, creo a mi juicio no debe salir del Establecimiento»[661]. Una escenificación del hambre de otro tipo, el ayuno público, recibiría el nombre de «arte del hambre» en la década de 1880 y se convertiría en entretenimiento —y lo sería tanto, que uno de estos «artistas del hambre», un italiano llamado Giovanni Succi, se expondría a sí mismo ayunando durante la Exposición Universal de Barcelona en 1888[662].

A medida que un gusto tosco triunfaba en el mundo del arte, e incluso recibía reconocimiento a pesar de las objeciones ocasionales de los visitantes y jurados con mayor formación, seguía sin existir prueba alguna de que tanto los visitantes educados como los no educados hubieran caído en la cuenta de que la contemplación del arte en el museo requería una mirada especial. Las clases medias aficionadas a las corridas de toros —que se estaban convirtiendo en industria y en una actividad «deportivizada» con rapidez— explotaron esta confusión en beneficio propio[663]. Desde la década de 1880 los aficionados a las corridas de toros y su prensa habían estado pidiendo el reconocimiento de esta tradición española como una forma de arte a base de comparaciones cargadas de nacionalismo con el Museo del Prado. En 1880 un senador defendió su propuesta de abrir escuelas de tauromaquia en Madrid y Sevilla recordándole a la audiencia que la creación de una escuela de este tipo no había impedido a Fernando VII fundar el Museo de Pinturas[664]. Aunque la propuesta fue retirada más tarde, la yuxtaposición entre la muestra de arte y la plaza de toros caló entre el público. «¡Cómo —dirán algunos— artístico un espectáculo al que concurren de consuno la barbarie y lo repugnante!», clamaba en La Lidia el escritor Pascual Millán. Su respuesta fue clara:

Sí, a pesar de tales atrocidades, y por cima de ellas, el espectáculo resulta artístico en grado sumo […]. Y por eso, y solo por eso, personas de extremada delicadeza que no leen a [Émile] Zola porque le encuentran sobradamente real, […] que […] comprenden a Murillo y a Rafael, y sienten a Bécquer, y saben al dedillo nuestros clásicos, conocen palmo a palmo nuestro museo de pinturas y frecuentan la sociedad donde residen el ingenio y el buen gusto, no pierden una corrida, gozan en ella, y no darían una tarde de toros por nada en el mundo[665].

Al parecer, «goce», una palabra hasta entonces solo asociada con la sensibilidad religiosa o estética, se empleaba ahora para legitimar la emoción que uno sentía en la plaza de toros.

La equiparación nacionalista entre cuadros y toros fue en ambas direcciones, ya que las emociones causadas por el arte también fueron comparadas con el efecto de las corridas sobre sus espectadores. En este sentido, la lidia se convirtió en referencia para denotar un espectáculo popular que triunfaba justo en aquello en que fallaba el museo: en atraer a las masas. Para que la contemplación de arte también se volviera popular, se decía, sus exposiciones y propaganda tenían que provocar emociones igual de intensas en el espectador. En 1894 la crítica más feroz a la política artística del gobierno (o a la ausencia de esta) apareció en la misma revista taurina, La Lidia, disfrazada de un programa para permitir la entrada de capital privado en el arte en un momento en que «solo los extranjeros van al Museo de Pinturas». Con sarcasmo y humor negro, el autor —el ya mencionado Rodrigo Soriano— argumentaba que los exhibidores de arte tenían que aprender de quienes exponían artículos comerciales y dirigían espectáculos escandalosos. «El público es una buena persona que se deja llevar y traer como acero por el imán», afirmaba Soriano antes de pasar a sugerir una serie de actividades dirigidas a los bajos instintos que podrían atraer a los españoles a los museos: «así como los empresarios usan de programas y aparatosa exhibición, el arte necesita también exhibir sus odios, sus pasiones, sus escándalos para mantener vivo el espíritu público»[666].

El teatro también era citado con frecuencia, junto a los toros, como fuente de la mirada museística que estaban desarrollando los españoles. La diversificación de géneros teatrales en la segunda mitad del siglo XIX produjo una forma de mirar capaz de derivar distintos tipos de placer del drama histórico, la ópera seria o cómica y las revistas del teatro de variedades (el primero de los cuales, el Alhambra, abrió en Madrid en 1894)[667]. Al igual que con las corridas de toros, la relación entre museo y teatro era mutua: los directores artísticos irían al Prado a buscar inspiración para trajes y decorados, mientras que los aficionados al arte buscarían historias y emociones operísticas en las pinturas [27]. Los visitantes serios, educados en historia pero no necesariamente en arte, experimentaban el museo como una colección de prototipos para escenificar óperas y dramas históricos. Por tanto, en 1892, el pionero de la arqueología española, José Ramón Mélida, afirmó que investigar la historia de la vestimenta en las salas españolas del Prado transformaría el teatro en una herramienta educativa válida para enseñarles a los españoles su propio pasado[668]. Tres años más tarde se decía que Diego Luque, director de escena del Teatro Español de Madrid, había enviado a su decorador, Augusto Ferri, al Prado a que copiara los cuadros de Velázquez, dando así lugar a una «regeneración de la pintura escenográfica»[669].

[27] «Cuadros vivos» en un evento benéfico en el Conservatorio. Varios de los disfraces están inspirados en las pinturas de Velázquez y Goya en el Museo del Prado. La Ilustración Española y Americana, 44, núm. 14 (15 de abril de 1900), 220-221.

En las últimas décadas del siglo XIX, el entretenimiento popular y comercial con el que se había entrenado la mirada traviesa de la burguesía urbana comenzó a aprovecharse cada vez más de la exposición y consumo del cuerpo femenino[670]. La interacción entre museo y teatro hizo del Prado objeto de discusiones sobre la moralidad social que se centraron en el desnudo y revelaron el creciente interés en la institución por parte de los hombres españoles de clase media[671]. Historias humorísticas, poemas y caricaturas de las reacciones de los visitantes incultos a los muchos cuadros y esculturas que representaban desnudos comenzaron a aparecer en la prensa en los primeros años de la década de 1880. En 1887, por ejemplo, Madrid Cómico mostró a dos campesinos tan bien seducidos por un cuadro que se declaraban partidarios «asolutamente asolutos» de la «escuela realista» de arte [28][672]. Una novela por entregas publicada en 1888 por La Risa contaba la historia de una mujer joven pasando deprisa con su suegra por delante de pinturas de hombres «desnudos, aunque bien formados»[673]. Unos meses antes el mismo semanario satírico madrileño publicaba una viñeta de «Ignotus» que mostraba a dos soldados que todavía confundían el arte público con el de los aposentos privados de los emperadores españoles, tiempo ha desaparecidos: tomaban la Venus recreándose en la Música de Tiziano por el retrato de una de las amantes del muy devoto Felipe II [29][674]. En todas estas viñetas, el Museo Nacional era un escenario conveniente para situar a todos los antagonistas de la burguesía —los aristócratas y las clases bajas— y, en el proceso, revelar que todos, burgueses incluidos, tenían inclinaciones deshonestas.

[28] «—Me paece que es esto lo que llaman escuela realista». «—¿Sí? ¡pus viva el Rey asolutamente asoluto!». Cilla, «En el museo», Madrid Cómico, 7, núm. 226 (18 de junio de 1887), 8.

[29] «—Mira, esta es Venus; querida que dicen que fue de Felipe II». Ignotus, «En el Museo de Pinturas», La Risa, 1, núm. 10 (4 de marzo de 1888), 4.

Como el gobierno priorizaba el arte histórico y religioso, mostrar desnudos en el Prado no iba a ser visto con buenos ojos de todos modos. Su presencia, todavía inexplicable para los visitantes legos en cuanto a formas ideales, dio la oportunidad a los escritores de clase media de reinterpretar el Prado como un tentador escenario para el flirteo. En 1883, en un artículo para el semanario La América, el escritor hispano-cubano Tristán de Jesús Medina comparó al Prado en un día de admisión pública con un «carnaval de sátiros robando ninfas virginales» y aseguró que aquellos visitantes que habían acudido «en busca de una Pascua de Resurrección» a través del arte terminarían haciendo «lo más contrario a la práctica de un culto», y se convertirían «por fuerza [en] cómplices de groseras violaciones»[675]. Estas opiniones proyectaban las impresiones que habían dejado los desnudos en la mente de los propios escritores a las actitudes de los visitantes de museo que imaginaban. Pero también reflejaban, a la vez que alimentaban, la creciente popularidad del museo entre aquellos que buscaban placeres más carnales. Suponiendo la continuidad entre las obras expuestas y los cuerpos de los visitantes, estas descripciones confirmaban que las clases medias españolas habían abandonado el modelo del Bildung racional que, como hemos visto, nunca había llegado a establecerse siquiera entre el público más aristocrático del Museo Real. La visita a la antigua colección real en el Museo Nacional estaba siendo ahora reconocida como la experiencia «corpórea», colectiva y sensual que siempre había sido. Sin embargo, resulta significativo que el nuevo estándar también normalizara la vista del museo como espacio de socialización masculina, donde las mujeres solo podían figurar como objetos de admiración mercantilizados o como intrusas no bienvenidas. «¡Conchita, baja los ojos!», ordena una mujer en una viñeta. «Sí, mamá, ya he visto que debía bajarlos!», le responde su hija, refiriéndose ostensiblemente a un desnudo femenino en pintura, mientras los ojos del lector no pueden evitar percibir a un visitante masculino inspeccionando atentamente otro lienzo detrás de ellas [30][676].

[30] «—¡Conchita, baja los ojos!» «¡Sí, mamá, ya he visto que debía bajarlos!». Cubas, «En el Museo de Pinturas», Mundo Cómico, 4, núm. 138 (20 de junio de 1875), 3.

A diferencia de las descripciones caricaturescas de campesinos y visitantes femeninas que confundían el museo con la iglesia, sabemos que, en el caso de los desnudos, los visitantes masculinos experimentaban el mismo tipo de fascinación que le atribuían a las personas que ellos insistían en ridiculizar. La novela de Benito Pérez Galdós La desheredada (1881) sugiere que incluso el escritor liberal español mejor versado en arte era proclive a proyectar su propio estremecimiento en presencia del desnudo artístico en las visitantes del museo que recreaba en su escritura. Durante su visita al Prado, Isidora, la protagonista, no puede evitar imaginarse a sí misma esculpida como una diosa antigua ligera de ropa o pintada como una cortesana veneciana[677]. Otro escritor liberal, Leopoldo Alas (Clarín), hizo al joven protagonista de su novela Pipá (1879) imaginar los retratos femeninos «que miran en su limpia sala del Museo, con miradas de lujuria inacabable, al espectador de todos los siglos»[678]. Javier Portús señala más de una docena de referencias sensuales o frívolas al Prado por parte de importantes escritores españoles varones[679]. Estas asociaciones que el museo provocaba pueden ser interpretadas o bien como crítica moral, o bien como testimonios que documentan la excitación recurrente de los autores masculinos al pensar en el Museo Nacional.

A menudo, las extranjeras inmersas en la contemplación del arte serían objeto de observaciones nada «desinteresadas» por parte de los hombres españoles. A Family Flight Through Spain, un diario de viaje de la escritora estadounidense Susan Hale, contiene un ejemplo de ello. En sus frecuentes visitas al Prado, relata Hale, ella y sus compañeras de viaje solían encontrarse con un español que se quedaba siempre en la misma sala que ellas dondequiera que fueran. Hale bautiza al hombre como «el Aficionado, porque siempre estaba en la galería, pasando el rato en la contemplación desganada de los cuadros, pero con mucho más interés en los visitantes»[680]. «[Él] levantaba el sombrero cuando pasaban [ellas]», en un intento evidente de establecer contacto con el grupo de Hale, sin recibir respuesta alguna. Sin embargo, la impresión que dejó en los editores del libro debió de ser fuerte, ya que incluyeron su retrato litografiado en la edición ilustrada, mostrando los rasgos del Latin lover estereotípico, como un bigote poblado, nariz larga y un traje elegante.

Ni en España ni en ningún lado encontramos propuestas para feminizar la esfera pública o al menos denunciar la masculinización del museo. La primera ola liberal de pensadoras feministas optó por ocupar el museo en pie de igualdad con los hombres cultos, lo que en España significó que no habría intentos de reformular las representaciones femeninas o las estrategias de inclusión respecto al Prado. Así, Emilia Pardo Bazán, la primera escritora española que fue considerada feminista (e hija de una artista de éxito), a quien habíamos dejado copiando cuadros en el Prado en 1869, haría a sus protagonistas masculinos admirar invariablemente los desnudos. Por ejemplo, en un largo monólogo elogiando el triunfo de la «carne flamenca» en los lienzos de Rubens, el protagonista de su novela La Quimera menciona tanto a sujetos masculinos como femeninos[681]. En su correspondencia personal, Pardo Bazán se confiesa gran admiradora de Rubens; sin embargo, y a pesar de que el ejemplo anterior sugiere que la escritora sí que se fijaba en los desnudos, según sus cartas, ella no valoraba a Rubens como artista de la carne humana, sino meramente como colorista[682].

Entre 1873 y 1881 las autoridades en el Prado emitieron permisos para copiar los cuadros a 990 hombres y 90 mujeres (supuestamente solo españolas, ya que los extranjeros se contaban aparte), lo que evidencia que la proporción de diez a uno entre hombres y mujeres no había cambiado desde los tiempos prerrevolucionarios[683]. De cualquier modo, se trataba de un número considerable, dado que las mujeres estaban excluidas de las instituciones oficiales de educación artística[684]. (En comparación, en 1898 se observó solo a veinte mujeres en una multitud de tres mil participantes en una protesta en el paseo del Prado organizada por los partidos Socialista y Republicano)[685]. En la Académie des Beaux-Arts francesa las mujeres recibieron acceso a las mismas clases que los hombres, incluido el modelado en vivo, en 1897[686]. En España, donde las aspirantes a artista tuvieron que esperar hasta el siglo XX para alcanzar la igualdad con sus homólogos varones, copiar obras de arte, o al menos sus reproducciones impresas, seguía siendo la única posibilidad didáctica. Preguntándose en 1892 si «deberá la mujer despojarse de rancios escrúpulos, y atenta solo al objetivo artístico olvidar los recelos del pudor, estudiando la figura humana hasta conocerla con la minuciosidad con que lo hacen los artistas del sexo fuerte», Augusto Danvila Jaldero (autor de la viñeta del «almacén de títeres» mencionada anteriormente y ya corresponsal de la Academia de San Fernando) no se atrevía a dar una respuesta directa. Indirectamente, al menos, sugería que aquellas que aspiraran a ser algo más que meras «aficionadas de profesión» no deberían detenerse ante nada[687]. No obstante, y a pesar de sus declaraciones bienintencionadas, el académico solo fue capaz de citar un puñado de artistas femeninas, ninguna de ellas española.

Sin embargo, hay indicios de que las mujeres en España estaban comenzando a triunfar como artistas. En Barcelona se celebraron exposiciones de mujeres artistas en salas privadas a partir de 1896, cuando se inauguró la primera Exposición Femenina en la Sala Parés. (Tendremos que esperar hasta 1905 para vez una exposición similar en Madrid). Las mujeres también estaban compitiendo con los hombres como copistas. En 1890 el director del Prado recibió una carta de un tío de Isabel Martos y Beltrán, una copista que había fallecido recientemente, solicitando los cuadros que había dejado[688]. Un empleado del museo había estado vendiendo a comisión sus copias de las pinturas religiosas del museo y ahora el tío quería ocuparse él mismo de hacerlo. Al parecer, la artista había estado trabajando a tiempo completo: había terminado seis obras y había comenzado una séptima en el momento de su inesperada muerte.

Como institución híbrida que había logrado reconvertirse con éxito en un club masculino para sus visitantes de clase media sin dejar de provocar, a pesar de todo, interpretaciones religiosas que todo el mundo parecía apoyar por el momento, el Museo del Prado, por raro que parezca, también era considerado un lugar respetable en el que una mujer de clase media podía aparecer sola. Y ser vista copiando cuadros era doblemente respetable, además de permitir que una mujer pudiera ir y venir más a menudo y quedarse más tiempo. La prensa española citaba la abundancia de copistas femeninas del Louvre, algunas de ellas incluso copiando desnudos[689]. En el Prado, la artista ruso-francesa Marie Bashkirtseff constató con regocijo la gran cantidad de personas que se acercaba a verla trabajar en un Velázquez, ignorando su modesto atuendo español: «vestida discretamente de negro, con una mantilla como la que llevan todas las mujeres de aquí; aun así, un gran número de personas vino a pararse detrás de mi silla y miró mientras trabajaba —un hombre en particular»[690]. Lo más llamativo del relato de Bashkirtseff es su representación de sí misma a modo de obra en exposición, buscando sus propios espectadores. La moderna esfera pública usaba estrategias de cosificación y formas de mirar que se desarrollaban en «el museo, el teatro y la boutique», por usar la frase de Mercer[691], de modo que este tipo de comportamiento femenino no hacía más que extender al Prado las actitudes ya practicadas en la esfera comercial. La auténtica novedad, sin embargo, fue ver a una mujer inmersa en la economía sexualizada hasta el punto de legitimarla como gran arte. Los historiadores de los cafés y de los grandes almacenes destacan que el contacto con objetos puestos a la venta producía una actitud similar entre las clientas, que también acudían a estos sitios en busca de posibles pretendientes. Rodeadas de objetos diseñados y expuestos para seducir a un comprador, estas mujeres, razonan los historiadores, comenzaron a pensar en sí mismas como mercancías atractivamente empaquetadas.

Pero el museo no era lo mismo que una tienda o un restaurante. O, al menos, no en principio. Si en 1868 el editor de Gil Blas todavía era capaz de trazar una clara diferencia entre el museo y un lugar de consumo a fin de poner en evidencia a los visitantes de provincias, esta distinción se había vuelto mucho más difícil de hacer tan solo una década después. En 1880, comentando el nuevo hábito de los dueños de los cafés madrileños de usar arte para decorar las paredes, el periodista liberal Miguel Moya proclamaba que pronto solo quedaría «un café» en Madrid —«el Museo de Pinturas»[692]. Entre tanto, la imaginación popular insistía en confundir el Museo de Pinturas con tiendas y establecimientos comerciales dedicados a cultivar o exhibir cuerpos:

Tres cosas hay en Madrid

Que son dignas de admirar:

el Museo de Pinturas,

una ópera en el Real

y el salón-peluquería

dirigido por Tomás

en el número cuarenta

de la calle de Alcalá[693],

rezaba un anuncio humorístico en Madrid Cómico. Varios años más tarde, sería publicado como anuncio de verdad para el negocio de Tomás, empleando así el museo como reclamo para clientes. Por lo visto, a los escritores de fin de siglo les resultaba muy difícil separar el Prado de la esfera comercial y del mundo del entretenimiento.

REFORMA EDUCATIVA, ICONOGRAFÍA CIVIL Y UNA NUEVA DISPOSICIÓN DE CUADROS

Que no todos los visitantes anduvieran confundidos por el museo se debía a la reforma educativa de la década de 1880, que introdujo la educación artística en los planes de estudio de las escuelas españolas y empleó la contemplación del arte como alternativa secular —cultural— al nacionalismo religioso. La reforma nació en la Institución Libre de Enseñanza y el Museo Pedagógico Nacional. Los filósofos y reformadores sociales, conocidos como «krausistas» o «institucionistas», que sacaron adelante estas iniciativas buscaban basar la instrucción pública en un racionalista «método intuitivo» de análisis. Como su aproximación consideraba cada cuadro un microcosmos que permitía al alumno desarrollar sus habilidades de observación, los reformadores defendían que la teoría e historia del arte fueran obligatorias desde la escuela elemental[694].

La gran importancia que la reforma dio a la educación estética puede atribuirse a un solo hombre: Manuel Bartolomé de Cossío, director del Museo Pedagógico, jefe de la sección de estética del Ateneo de Madrid y uno de los primeros historiadores del arte en España[695]. Cossío, un anglófilo que conocía personalmente a algunos de los reformadores británicos más prominentes, propuso una teoría de las excursiones educativas para todos que derivaba directamente de dos fuentes británicas: las ideologías recreacionistas y las ideas de Ruskin sobre la educación de los trabajadores[696]. Los museos eran parte de este programa. El primer curso de la escuela elemental (1878-1879) de la Institución contaba con cuarenta alumnos matriculados, pero solo grupos selectos de siete a nueve alumnos visitaban el Prado. La escuela secundaria de la Institución era más grande y contaba con un programa de arte más amplio. Durante el año académico de 1878/1879, el Prado recibió cinco de las 24 visitas programadas para alumnos de la escuela primaria, y 21 de las 111 que realizaron los estudiantes de secundaria. Estas visitas combinaban historia del arte con análisis estético comparativo: las diferencias entre los antiguos maestros y los modernos, o entre Velázquez y Murillo. El arte contemporáneo, los cartones de Goya y las obras premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes también recibían atención.

Los programas de estas visitas siempre seguían el mismo esquema, reducido para los jóvenes y ampliado para los alumnos mayores. Cada visita comenzaba con un repaso general y avanzaba cronológicamente desde el arte más antiguo hasta el contemporáneo, incluyendo en lo posible visitas a las colecciones de escultura. Las excursiones de los más jóvenes abarcaban temas como «qué es un cuadro» y elementos fundamentales del análisis estético como el dibujo, la perspectiva, el colorido, el tema, los materiales y las técnicas. Ya familiarizados con la información general del museo y su disposición de cuadros, los niños pasaban entonces a contemplar a los antiguos maestros, con especial atención a Rafael. En su siguiente visita, observaban la pintura contemporánea, centrándose especialmente en pinturas históricas y de género[697]. Dedicadas al arte de la Antigüedad, las visitas a la sección de escultura explicaban los usos de distintos materiales.

Los programas más avanzados recorrían en profundidad los principales periodos y escuelas de pintura, así como algunas de las obras maestras del museo. Los estudiantes tenían que tomar apuntes. El enfoque en «escuelas» y épocas convertía estas visitas en las legítimas herederas del programa de educación artística que la Primera República había proclamado pero no llegó a implementar. Este también fue el primer intento de emplear el museo para la enseñanza de la estética y la historia del arte, lo que sentó las bases para la futura cultura museística. Otras instituciones, como el Instituto Internacional (una escuela privada para mujeres), no tardarían en incluir también visitas guiadas a los museos. Pero los frutos de su trabajo no aparecerían hasta el siglo siguiente. Entre tanto, Cossío hizo todo lo que pudo por difundir sus ideas entre el público educado a través de un programa de conferencias en el Ateneo de Madrid y de su propia investigación, que le permitió «naturalizar» a El Greco como artista español y no veneciano. El programa de conferencias que diseñó Cossío cubría dos docenas de temas y reunía a diecisiete conferenciantes. Los temas abarcaban todos los periodos de la historia de la pintura, escultura, arquitectura y de las artes aplicadas, así como temas de estética general y «el arreglo del Museo [del] Prado»[698].

Mientras la actividad educativa de la Institución Libre de Enseñanza expandía el círculo de gente fuera del museo capaz de opinar sobre el arte y su importancia pública, los periódicos, que hasta el momento no habían mostrado interés en la materia, comenzaron a interesarse. El Día, un diario izquierdista, cedió sus páginas para la crítica que Araujo Sánchez hizo del Prado, mientras que la Correspondencia de España, un vespertino enfáticamente neutral, publicó la traducción del antiguo libro de Louis Viardot sobre los museos españoles. Comenzaron a aparecer publicaciones generalistas centradas en el arte y en los museos. En 1882 se fundó en Barcelona La Ilustración Artística. Sus reseñas regulares de exposiciones y museos contribuyeron a popularizar la crítica de arte en España. Pedro de Madrazo publicó en sus páginas el primer relato sobre los «Orígenes del Museo del Prado en Madrid», y Cossío señaló las lagunas en su colección[699]. Charnon-Deutsch nos recuerda que el culto a los bellos grabados adoptado por la moderna prensa ilustrada española también contribuyó a la circulación de estereotipos raciales y de género[700]. Manipulando la dirección y la profundidad de las líneas de los grabados para establecer una continuidad entre la imagen y el lector, estas ilustraciones continuaban la «absorción» de los espectadores que sucedía en las exposiciones de arte[701].

Un solo periodista podía desencadenar grandes cambios en este momento. En noviembre de 1891 Mariano de Cavia publicó en El Liberal una pieza de una importancia sin precedentes: «La catástrofe de anoche: España está de luto; Incendio del Museo de Pinturas»[702]. El artículo describía con todo lujo de detalles al edificio engullido por el fuego y voluntarios desesperados tratando de salvar obras maestras cortándolas de los marcos. La catástrofe, explicaba el autor, había comenzado cuando se dejó encendido un hornillo de carbón toda la noche en uno de los apartamentos de los guardias; la estructura de madera del museo prendió y ardió con rapidez. Los lectores de todo el país quedaron espantados a medida que otros periódicos publicaban el relato por toda España. El ministro de Fomento requirió una respuesta inmediata de Federico de Madrazo, que tuvo que explicar que el artículo era meramente «humorístico» y que el sistema de prevención de incendios del museo era lo más avanzado posible. Madrazo colgó un memorando oficial en la puerta asegurando que el museo estaba completamente seguro y denunciando la «frivolidad» de la falsa crónica[703]. Pero no fue suficiente. Al día siguiente el ministro visitó personalmente el museo para inspeccionar el sistema de seguridad contra incendios. El uso de braseros de carbón fue terminantemente prohibido y se dispuso la sustitución inmediata del techo de madera por uno de metal.

Los efectos del artículo de Cavia, publicado poco después de que España empezara a celebrar elecciones por sufragio universal otra vez en 1890, mostraba lo íntimamente entrelazada que estaba la prensa con la agenda de la participación social en el gobierno. Ahora que más gente podía votar, la prensa iba más allá de la mera postura en contra o a favor del gobierno, trabajando con él para imponer su propia agenda. Como el mismo Cavia explicaba en su artículo «Por qué he incendiado el Museo del Prado»[704], las emociones que azuzó contribuyeron a que un mal financiado Ministerio de Fomento recibiera el dinero necesario para atajar las necesidades urgentes del museo. El propio Federico de Madrazo, a pesar de todas sus conexiones políticas, solo había logrado obtener parte de los fondos para proteger el edificio después de que un incendio de verdad destruyera la vecina Armería Real en 1884. Ahora, gracias a la pieza ficticia de Cavia, el director obtuvo todo el apoyo necesario para implementar medidas de prevención de incendios mucho más cuidadosas.

De hecho, si en los primeros años de la Restauración la prensa asumió la responsabilidad de explicar el museo, su historia, sus méritos y sus deficiencias, en la década de 1890 se convirtió en la auténtica fuerza detrás de la política del Estado. En una época en que los directores del museo habían dejado de teorizar sobre la colocación de los cuadros, periódicos y revistas aportaron la plataforma que proveería del conocimiento necesario para llevar a cabo la futura modernización. Y, cuando el Estado carecía de iniciativa, los periodistas lo empujaban a adoptar una serie de cambios necesarios. Araujo Sánchez fue el primero en trazar un plan de acción despusés del retorno de los Borbones: «Si el Estado se queda con el museo, de él serán todos los cuadros; si el Patrimonio reivindicase la propiedad, el Estado debía cederle todos los que se trasladaron y los que le quedan, más los de la Academia»[705]. De los escritos de Araujo surgió la tarea para los directores del museo: incorporar una representación del Estado en la exposición, respetando debidamente los orígenes reales de la colección.

La monarquía parlamentaria dejó su marca en las primeras expansiones del museo. Desde los años de la República, Sans había estado reformando la planta baja y expandiendo la superficie de exposición mediante la instalación de separadores en las salas. La primera de estas nuevas galerías había abierto en 1874, pero el trabajo continuó y, ya en febrero de 1875, la prensa comenzó a informar de que el rey, acompañado de la princesa de Asturias (por entonces, posible heredera al trono), inspeccionaría la nueva galería antes de su apertura al público. La realeza expresó su satisfacción con las obras que se estaban realizando e incluso consintió que las salas llevaran sus nombres[706]. Parecía que el museo estaba volviendo a sus orígenes prerrevolucionarios. Sin embargo, estos acontecimientos también dejaban claro que el gobierno solo estaba honrando de boquilla a los monarcas, cuya propiedad de la colección estaba pasando a ser meramente simbólica. En el pasado, bautizar la galería que contenía las obras maestras del museo con el nombre de Isabel II había servido para exaltar la importancia cultural de la monarquía; ahora esta sala estaba dedicada a otra Isabel —Isabel de Braganza, la fundadora del museo. En comparación, asignarle los nombres de los monarcas a las salas durante la Restauración convertía sus nombres en meros epítetos carentes de idea o significado alguno. El Prado mantuvo el retrato del rey en un lugar visible. La familia real podía visitar el museo durante las remodelaciones o expansiones, pero las inauguraciones eran presididas por funcionarios del gobierno.

Las metas declaradas de la administración del museo incluían llevar luz natural a las galerías de la planta baja excavando la pendiente exterior, construir escaleras adicionales y renovar el piso superior (la todavía inacabada ubicación de la Galería Histórica de José de Madrazo) para usarlo como espacio de exposición. Pero el plan original fue abandonado pronto y las galerías del nivel inferior no se beneficiaron de los cambios que trajo la remodelación. En cuanto a la segunda planta, allí se decidió instalar la Iconoteca Nacional, una nueva exposición de iconografía civil del Estado. Creada por Real Decreto el 26 de noviembre de 1875, el Museo Iconográfico de Españoles Ilustres reemplazaba la colección de reyes y reinas de España que José de Madrazo había instalado en la década de 1840. Pero se trataba de una empresa mucho más ambiciosa. Mientras que la galería de Madrazo solo se centraba en los reyes y reinas, la idea de la Iconoteca reflejaba un nuevo concepto de nación como personificada no solo por sus monarcas, sino también por sus «escritores, santos, estadistas, guerreros, artistas; todos aquellos que con la virtud, el valor, el ingenio y la inspiración han dado lustre a nuestra patria, tienen lugar propio y legítimo en esta importante colección de las glorias nacionales»[707]. El proyecto estaba enraizado en una noción bastante novedosa de qué constituía la nación y del tipo de actividades que eran más representativas de su gloria.

Una comisión especial, la Junta Iconográfica, que incorporaba a miembros de tres Academias fue creada para identificar y adquirir las pinturas apropiadas. Se le pidió a cada comisionado que redactara una lista de nombres de distintos campos de la historia española. Aunque gente como Pedro de Madrazo aportó listas predecibles de obispos y santos, las sugerencias de otros apuntaban a una aproximación radicalmente distinta a la idea nacional. Tal fue el caso con el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri, cuya lista contenía una sección de «extranjeros españolizados» que incluía, por ejemplo, al famoso castrato Farinelli[708]. Barbieri también recopiló nombres de actores y cantantes de ópera, que hasta el momento habían sido excluidos del canon. Algunos nombres eran de mujeres —María Ladvenant, La Caramba, La Tirana, Lorenza Correa, Rita Luna, Isabel Colbrán (la mujer de Rossini), Antera Baus, Manuela Oreiro y Lema[709]—, que ahora también iban a ocupar un sitio venerable junto a Santa Teresa, las dos Isabeles y una reina medieval (Doña Urraca). Más aún, Barbieri agregó una sección con toreros del siglo XVIII en adelante, aunque un gran signo de interrogación encabezando sus notas sobre el tema sugiere que también dudaba de sus elecciones. De cualquier modo, el hecho de que tales candidaturas a la Iconoteca fueran siquiera concebibles apuntaba a que la nueva idea nacional no solo reconocería a las mujeres, sino también a los profesionales del entretenimiento junto a reyes, clérigos, soldados y escritores.

Más aún, la Iconoteca se encargó de llevar a cabo una de las tareas más ambiciosas que los pensadores posrevolucionarios habían concebido para el Prado: preparar al museo para que representase las manifestaciones del espíritu creativo español más allá del arte de la pintura. La comisión se empeñó en reproducir esta idea en la Iconoteca Nacional, aunque a escala muy limitada, alegando que la futura colección sería «para literatos y artistas fuente de provechoso estudio, y, para todos los españoles, despertador del grande espíritu que animaba el corazón de nuestros padres»[710]. La extensa lista de artefactos que la Junta Iconográfica planeaba reunir abarcaba bustos, estatuas, relieves, retratos pintados o grabados, medallas y documentos descriptivos, literarios o epigráficos[711]. Prometía ser un proyecto global que incluiría todas las fuentes visuales y discursivas disponibles sobre españoles famosos.

Sin embargo, la Iconoteca no logró implementar una idea nacional diversa e inclusiva. De los ochenta y seis artefactos adquiridos por la comisión en 1877, todos eran cuadros y solo tres eran de mujeres (las dos reinas y Santa Teresa). Y los demás mostraban a políticos, escritores, artistas, héroes de guerra y clérigos. En agosto de 1877 Sans informó de que el Museo Iconográfico estaría terminado en tres meses, y en octubre La Iberia cubrió una visita oficial a las galerías en construcción[712]. Desgraciadamente, esta sería la última vez que el público oiría hablar de la Iconoteca en el siglo XIX. Las salas del ático quedarían abiertas a los visitantes dentro de poco, pero las guías se referirían a ellas como «una colección de retratos» completamente al margen del imaginario nacional. La Iconoteca fue un proyecto fallido, el último vestigio de la idea revolucionaria de España como una nación encarnada en sus ciudadanos. También fue el último intento del siglo XIX de otorgar a la antigua colección real la apariencia de una iconografía nacional. Sí reveló que no solo los administradores del museo, sino también el Estado y la sociedad civil, estaban cambiando sus actitudes hacia la autoridad y el canon nacional español en formas que podían acercar al Prado a las colecciones iconográficas civiles que otros museos europeos estaban mostrando en sus galerías de retratos.

Si recordamos que el Senado también había empezado a reclamar el derecho a exponer la historia nacional a finales de la década de 1870, el eclipse de la Iconoteca resulta comprensible. El gobierno estaba elaborando su propio relato usando no retratos sino cuadros históricos que contaban hechos dramáticos y moralizadores llenos de pérdidas trágicas y redenciones providenciales. La cultura visual del siglo XIX prefería claramente estos lienzos a los retratos estáticos de hombres y mujeres que no impresionaban la nueva mirada, nacionalista y emocional. Después del fracaso de ese proyecto patriótico, ¿qué historia le quedaba al Prado por contar? Cuando murió Sans en 1881 y volvió Federico de Madrazo como director, este simplemente se negó a hacer nada en cuanto a los nuevos roles que le estaban siendo atribuidos al museo, eligiendo centrarse en culminar su concepto prerrevolucionario de lo que debía ser la institución. En noviembre de 1884 Madrazo informaba a Fomento de que el Prado ya contaba con una disposición de cuadros perfecta: «clasificadas ya las obras pictóricas de este Museo, ocupan definitivamente el sitio que les corresponde en las galerías del mismo»[713]. La única nueva tarea era completar una de sus iniciativas de la década de 1860: clasificar la colección de escultura y mejorar las condiciones de su exposición[714]. Una vez concluido esto, la dirección solo estaba dispuesta a «la constante observación de las necesidades conducentes a la perfecta exhibición» mejorando el etiquetado de las obras. Esto sucedía en 1888, cuando Madrazo solicitó al director de Instrucción Pública la colocación de «los rótulos y números que cada cuadro ostenta, con el nombre del autor en la parte baja del marco, y el número del Catálogo, en la superior»[715].

Así es como Federico de Madrazo había planificado el museo y como esperaba que se quedara: sería distribuido en varias salas pertenecientes a las distintas «escuelas» nacionales, que a veces compartirían sala, y se concentraría sobre todo en la planta baja. De modo que únicamente tres salas, a derecha e izquierda de la entrada principal, y la rotonda sur en la planta principal quedaban dedicadas exclusivamente a una sola tradición. La mayoría de las demás salas mostraba al menos dos «escuelas» distintas: la galería central estaba dedicada a las escuelas española (en el primer tramo) e italiana (en el segundo), mientras que las galerías a izquierda y derecha exhibían las llamadas escuelas germánicas que el catálogo de Pedro de Madrazo no diferenciaba entre alemana, flamenca u holandesa. La Sala de la Reina Isabel fue reformada en 1892 y se mantuvo hasta 1899. Igualmente, la colección de retratos reales permaneció en el antiguo Salón de Descanso. Por entonces la planta superior todavía albergaba los cartones de Goya para la Real Fábrica de Tapices. En 1883 Emilia Pardo Bazán informaba de que esta sección había sido cerrada al visitante ordinario y solo se abría mediante queja o soborno[716]. Las salas del nivel inferior serían llamadas del rey Alfonso XII. Araujo Sánchez no tuvo un solo elogio para ellas en sus columnas de 1877, alegando que todo lo expuesto no eran más que cuadros antiguos sobre tabla, la mayoría de artistas españoles o flamencos, y que clasificar las obras por soporte en lugar de por periodo histórico era un tipo de ordenación que solo tendría sentido si el museo formara parte de los servicios forestales. Las obras de artistas del siglo XIX, incluyendo El año del hambre en Madrid, que había sido exiliado primero y colgado después en el Senado, estaban de vuelta al salón de entrada a la galería central, en la que llevaban desde 1819.

En tanto que el eclecticismo era el estilo dominante en Occidente, sería difícil encontrar una colocación de cuadros más ecléctica para el Prado que tuviera más papeletas para convertirse en permanente. Pero incluso antes de que Madrazo dejara el cargo, hubo que hacer cambios. Es cierto que los proyectos más notables llevados a cabo durante la gestión de Madrazo no afectaron a la clasificación del arte y que ya no se hablaba de reorganizarlo siguiendo una cronología progresiva. Pero en 1892, con las obras en el ábside a pleno rendimiento en el exterior, una gran reforma eliminó la característica más notoria del edificio de Villanueva. La remodelación de la Sala de la Reina Isabel abolió la balaustrada que se abría sobre la rotonda de la planta baja. Las dos plantas quedaron separadas y la Sala de la Reina Isabel recibió su propio suelo y un techo más alto por el que entraba luz natural. Siete años más tarde, la galería volvería a cerrar por reformas. Por entonces, Madrazo había desaparecido y una nueva generación de directores estaba buscando la forma de transformar el museo en un lugar oficial para edificar la memoria pública de la nación. Cuando el ábside reabrió en 1899, con su nuevo papel de pared, la Sala de la Reina Isabel había dejado de existir. El espacio con un nicho parecido a un altar se convirtió en la Sala Velázquez.

La semilla del plan para una nueva exposición que destacara al gran maestro español había sido plantada unos años antes cuando las salas dedicadas a Goya abrieron en la planta baja. Aquellas galerías fueron construidas para albergar la serie negra que el Prado había recibido en 1897 del hijo de su antiguo propietario, el barón d’Erlanger. Pero uno de los hijos del donante decidió visitar la colección ese mismo año y, al no encontrar ninguno de los cuadros en las salas del museo, tramitó una queja oficial exigiendo que la serie, que había sido enviada a adornar la presidencia del Consejo de Ministros en 1890, fuera expuesta. Uno se pregunta qué le había pasado a Cánovas por la cabeza para decorar la presidencia con cuadros como Saturno devorando a sus hijos o Dos mujeres riéndose de un hombre[717]. De todos modos, la colección regresó al Prado, y tuvo tanto éxito que la administración del museo decidió que ese era el camino a seguir: dejar de preocuparse por la «escuela española», considerar la colección como establecida y completa y dedicar las nuevas salas a los artistas más populares. La Sala Velázquez era la confirmación de esta estrategia —bautizar las salas con los nombres de los artistas más famosos de la colección en lugar de con los de los patrocinadores reales— que guiaría las disposiciones de planta del museo en la primera década del siglo XX. La Sala Velázquez se convirtió en el centro de los eventos conmemorativos dedicados al tricentenario del artista, lo que dio amplias ocasiones para sacar fotos de funcionarios públicos españoles, donantes y la élite intelectual posando con el Prado como telón de fondo[718].

La antigua Sala de la Reina Isabel había sido inaugurada en 1853, y su existencia legitimaba la disposición estética que había sido diseñada para exhibir el papel de la monarquía como fuente de la prosperidad nacional. Pero una instalación metafórica tan compleja ya no era necesaria. A finales del siglo XIX, el gusto por las disposiciones estéticas en otros museos europeos y americanos terminaría silenciando a los críticos que todavía exigían que el Prado mostrara historia. El mismo Cossío se limitó a exigir una representación más completa de las distintas tradiciones artísticas y no propuso una nueva disposición de cuadros. El canon del arte español se había convertido en la idea principal que sostenía las disposiciones de sala del museo, que se estaba transformando en testigo del mecenazgo artístico de la nación —y no del rey— en el pasado y en el presente[719].

A principios del siglo XX, el Prado parecía ignorar cada una de las reglas para el desarrollo museístico que se seguían en el extranjero: no contaba ni con una galería histórica ni con una disposición cronológica de los cuadros, o siquiera con un programa educativo. Tampoco combinaba arte con artesanía. Pero bajo la Restauración tales exigencias eran de muy corto alcance —y, como hemos visto, el museo apelaba a corrientes de nacionalismo más profundas que las que cualquier exposición típica del momento podía satisfacer. Compitiendo con la Iglesia por ofrecer una experiencia de lo sagrado, el Prado proporcionaba a los españoles de clase media un lugar seguro para debatir sus diferencias políticas y para mirarse unos a otros rodeados de sus compatriotas, hombres y mujeres, del campo o de provincias. Más aún, el Prado tenía ahora una cubierta de metal, una nueva entrada con escalinata exterior y una nueva fachada de cara al Retiro rodeada por una reja. En el interior del museo uno podía ver una colección estable de pinturas organizadas por país de origen. Y proporcionaba aquello a por lo que venían los visitantes: una impresionante muestra de las obras de los maestros españoles, cada uno en su propia galería. Todo esto explica por qué, aparte de los que querían utilizar el Prado para enseñar arte e historia, eran muy pocos los que criticaban la exposición a finales de siglo.

CAPÍTULO V
La era de las masas
(1902-1936)

Cuando Alfonso XIII alcanzó la mayoría de edad y comenzó a presentarse como el garante coronado de la «regeneración» de España, muchos escritores y políticos se dieron cuenta de que el paseo del Prado y el museo podían aportar modelos para la construcción de una comunidad cívica según los principios de solidaridad de clase y valores comunes. Pero el nuevo siglo pertenecía a las masas —como proclamó José Ortega y Gasset en 1929—, que ya estaban aprendiendo a ocupar los espacios públicos para hacerse notar[720]. A medida que la política de calle fue tomando el paseo del Prado, se hizo cada vez más difícil clasificar a los allí reunidos: determinar si llamarles ciudadanos, antagonistas de clase o referirse a ellos con un nostálgico «el pueblo». Los directores del museo José Villegas Cordero (1901-1918), Aureliano Beruete y Moret (1918-1922) y Fernando Álvarez de Sotomayor (1922-1931), y el subdirector Francisco Javier Sánchez Cantón (1922-1960), intuyendo la posibilidad de movilizar por fin a la opinión pública en contra de las celebraciones en el paseo, iniciaron un amplio programa de visitas guiadas para trabajadores, la audiencia de clase media en general y para los entusiastas del arte[721]. Aunque la fusión resultante entre ocio y museo guardaba muchos parecidos con el uso del arte que los recreacionistas británicos le dieron para buscar la cohesión de clase, estos nuevos usos del Prado encajaban mucho mejor con la temprana y semivictoriana monarquía parlamentaria de Alfonso (1902-1923) que con lo que vendría después: una dictadura a la italiana como pilar del trono (1923-1930)[722]. El comportamiento de las masas en el paseo y en el museo se convertiría en el barómetro de las libertades civiles bajo el dictador Primo de Rivera. Echándole una nueva mirada a la mezcla entre clases y sexos durante las fiestas en el Prado, los miembros de las clases escribientes y lectoras se veían afectados repentinamente por distintas variedades de o bien «verbenofilia», o bien «verbenofobia», que se traducían en una nueva serie de opiniones sobre el museo. Los escritores que buscaban mantenerse alejados de la política comparaban el Prado con un refugio seguro en el que siempre se sentían como en casa, mientras que sus amigos más comprometidos políticamente exigían una institución que asegurara la educación de todos, en lugar de diversión y descanso.

El reinado de Alfonso XIII terminó abruptamente: cuando Primo de Rivera dimitió y su sucesor resultó incapaz de crear gobierno, el rey emprendió un viaje sin retorno a París. Los estándares de ocio recibieron especial atención bajo la Segunda República (1931-1939) cuando las élites educadas por la Institución Libre de Enseñanza llegaron al poder. La rápida sucesión de gobiernos en la República —desde el reformismo (1931-1933) hasta los conservadores (1934-1936) y la coalición del Frente Popular que ganó las elecciones en febrero de 1936— alimentó un debate constante sobre las actividades de ocio en el paseo del Prado, que pasó a ser considerado un espacio para concentraciones políticas. Cuando los pasatiempos de la época anterior —visitar el museo y pasar el rato en el paseo— se encontraron con la política de masas, la distinción entre el arte autónomo y el caótico mundo a su alrededor se volvió difícil de mantener.

LOS MUSEOS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Los albores del nuevo siglo estuvieron marcados por el abandono del positivismo de las décadas anteriores. A lo largo de toda Europa y de las Américas, las clases educadas, que hasta el momento habían glorificado la razón y exaltado el experimento con variables controladas, estaban interesándose cada vez más por el espiritismo y la teosofía y comenzaban a fundar sociedades esotéricas. Se llamaba a la imaginación a fundirse con la ciencia para la renovación del mundo, ahora concebido en términos místicos. «El Genio se extingue en la ignorancia; y solo se eleva a la luz de la inmortalidad cuando se cría entre las letras, en los museos, en medio de las artes, en el aire de los talleres y las fábricas, en la superficie de los mares, en el regazo maternal de la naturaleza», escribiría el matemático y lingüista español Eduardo Benot en 1902[723]. Los museos, que hasta hacía muy poco habían tratado de ofrecer al visitante exposiciones organizadas racionalmente, tenían que convertirse ahora en lugares para el cultivo de la imaginación. Como señala Sheehan, los eventos de los primeros años del siglo XX hicieron trizas las convenciones sobre qué era el arte, la fe en que la mejor forma de comprenderlo era a través de la historia y la asunción de que la contemplación estética tenía efectos morales y cívicos[724]. Como instituciones tradicionales, los museos se vieron profundamente afectados por la corrosión de los valores del siglo XIX y siguieron perdiendo popularidad frente a las más exitosas exposiciones privadas, exhibiciones itinerantes y espectáculos experimentales.

Fueron muchas las mentes innovadoras que abogaron por cerrar los museos y devolver las colecciones a sus antiguos dueños. Otros, siguiendo la idea modernista de fusionar arte y vida, declararon que la separación de los museos del mundo que los rodeaba estaba quedándose sin justificación. «Dos corrientes recorren el mundo del arte», escribió el crítico de arte francés Robert de la Sizeranne en 1904: «una ensalza la belleza de los museos, la otra denuncia la fealdad del mundo fuera de ellos […]. En el fondo, se trata de la misma idea, y no hay contradicción alguna entre estas dos afirmaciones, que a menudo coexisten en la misma alma»[725]. Esta mentalidad convirtió la preservación de los museos nacionales en una empresa tan complicada como atractiva. Carl E. Schorske explica que, en el umbral del siglo, la expansión de las ciudades modernistas como Viena creó espacios urbanos en los que los museos y sus múltiples roles sociales se complementaban y yuxtaponían con provecho[726]. Sin embargo, la buena relación entre arte y vida solía ser una excepción. En Berlín, la Isla de los Museos, ahora completa tras la finalización del edificio del Museo de Pérgamo en 1901 y del Kaiser-Friedrich-Museum en 1904, se mantuvo al margen de los espacios de la política, del culto y del comercio, y falló por tanto a la hora de hacer realidad el sueño de su fundador, Karl Schinkel, de crear un templo para las artes que presidiera la vida de la ciudad[727].

La llegada del nuevo siglo vio una creciente división entre la alta y la baja culturas, con las «bellas» artes de la pintura y la escultura necesitadas del apoyo de los museos para mantener su atractivo. Sin embargo, la creencia burguesa en un arte autónomo también se estaba resquebrajando bajo las exigencias de una nueva generación de artistas, que veía tal autonomía como poco más que un soborno que sus predecesores habían aceptado a cambio de renunciar a su influencia social. Aunque aprendían con interés de los clásicos expuestos en los museos, estos artistas de vanguardia rara ver perdían la oportunidad de compararlos con una morgue o con una cárcel del arte[728]. «Desde el derechista Marinetti al socialista Malevich, no encontraban más solución que quemar los museos», escribe Maleuvre, añadiendo que estos gritos de guerra no quedaron en mucho, ya que, a fin de cerrar la brecha entre el arte y la vida, los artistas se centraron en hacer su propio arte relevante, y no en «militar políticamente contra los museos»[729]. Como el sistema de exposiciones no quedó roto por esta aproximación, los inicios del siglo XX solo llevaron la reputación del museo a una breve crisis.

Mientras los museos nacionales seguían floreciendo, los espectáculos privados y las innovadoras exposiciones emergentes que combinaban arte y espectáculo eran el centro de atención, y ya no parecía haber consenso alguno sobre qué se esperaba o no de un museo. El presupuesto asignado por los Estados a las antiguas galerías reales también se estaba reduciendo, en proporción con lo que Robin Lenman llama «movilización de recursos privados a gran escala»[730]. Como las nuevas adquisiciones de los museos nacionales comenzaron a depender fundamentalmente de donaciones de individuos o asociaciones —Les Amis du Louvre (1897), la National Art Collections Fund en Reino Unido (1903), la Fundación del Museo Pushkin (1898, entonces Museo de Bellas Artes Alejandro III de la Universidad de Moscú) y otros—, las exposiciones de los museos nacionales comenzaron a guiarse más por el gusto de los inversores. La llegada de paisajes, naturalezas muertas y otros géneros populares entre los coleccionistas privados que los patronos donaban ahora a los museos comenzó a modificar los cánones de las escuelas nacionales. De modo que en el siglo XX ya no era aceptable definir un estilo exclusivamente a partir de las composiciones históricas, el arte religioso, los retratos y las alegorías que solían predominar en las colecciones reales, religiosas o aristocráticas. Los viejos museos nacionales estaban ahora haciendo sitio para nuevas obras que representaban a los oligarcas del país y sus gustos artísticos. De cualquier modo, los artífices de las políticas culturales, desde Reino Unido hasta la Unión Soviética, encontraron formas de justificar estas colecciones, alegando que mostraban el trabajo de la gente corriente y que, por tanto, reflejaban la cultura y el gusto populares[731].

Parecía que los museos nacionales y la democracia podían ir de la mano. Sin embargo, algunos coleccionistas privados eligieron organizar sus propias exposiciones en lugar de donar obras o dinero a la nación. La extensión y la longevidad de corrientes artísticas y movimientos dependían al completo de las preferencias de un puñado de famosos marchantes de arte, como Ambroise Vollard, el mecenas de los impresionistas y de sus sucesores avant-garde, o Bernhard Koehler, el coleccionista de Der Blaue Reiter[732]. Aunque el primero residía en Francia y el segundo en Alemania, la ubicación concreta del marchante importaba poco en este mercado móvil de arte en el que los artistas viajaban, fundaban grupos internacionales y exponían en cualquier metrópolis europea. Los maestros antiguos y modernos eran objeto de comercio internacional, y los museos nacionales también tenían que enviar agentes al exterior para comprar obras y completar sus colecciones.

Pero las innovaciones más llamativas en el mundo expositivo de principios del siglo XX no tuvieron lugar en una galería o en un museo —fuera público o privado—, sino sobre los escenarios o en plein air: en las actuaciones vanguardistas y en las exposiciones al aire libre. Décadas de «zoos humanos» y tableaux vivants habían desdibujado para los amantes del arte las diferencias perceptivas entre objetos de arte inertes y cuerpos en movimiento, y esta fusión se vio alimentada aún más por la creciente popularidad de las «imágenes en movimiento» por excelencia, el cine. Contratar artistas, no solo para decorar, sino también para escenificar y dirigir dramas, óperas, ballets y cualquier forma sintética entre ellas, era tan solo un paso más en la misma dirección. En París, eventos internacionales, como los Saisons de ballet ruso, trajeron las bellas artes a la burguesía amante del espectáculo y dieron un impulso a la movilidad de los artistas. Las experiencias sincréticas que aportaron estos espectáculos eran un ejemplo perfecto del moderno desafío de fundir música, danza, literatura, teatro y arte.

Aunque, en la superficie, la estética de vanguardia y el regionalismo parecían incompatibles, la insistencia modernista en cuestionar la separación entre el arte y la vida también dio un nuevo aliento a las exposiciones etnográficas o autoetnográficas, en boga desde el siglo XIX. Su prototipo, el Museo Skansen de Suecia, sirvió de inspiración a pensadores regionalistas, políticos, creadores de museos y coleccionistas y conocedores de las artes, música, danza y cocina a lo largo de toda Europa para orientar sus esfuerzos de renovar, conservar, popularizar y exponer las culturas regionales, que ahora se consideraban indispensables para una nación competitiva. En último término, esta aproximación internacional al regionalismo abrió los museos aún más a otras artes. Los expositores locales y regionales comenzaron a emplear estilos arquitectónicos vernáculos para señalar a través de su configuración visual la continuidad entre la colección y la vida cotidiana de sus comunidades, empleando las nuevas tecnologías de grabación de sonido y movimiento y añadiendo a las exposiciones música, danzas y ritos populares[733].

La fascinante combinación de exposiciones interiores y exteriores de estos experimentos museísticos reflejaba un cambio más profundo en la actitud del siglo XX hacia el espacio, que, en la famosa descripción de Walter Benjamin, fue influida por el moderno culto a la visibilidad[734]. A partir de los primeros años del siglo XX, la burguesía vanguardista había comenzado a «domesticar» los lugares de socialización, convirtiendo en aceptable —e incluso en una moda— realizar en el exterior actividades tales como comer, estirarse o desvestirse: precisamente las mismas cosas que habían censurado con tanta vehemencia como incivilizadas y rústicas cuando veían a alguien realizarlas en la calle durante las décadas anteriores de rápida urbanización. Todavía hoy podemos encontrar aquellas arcadas transparentes y modernos cafés con sus espejos, ventanas y suelos de mármol en lugares destacados de las ciudades de Occidente, recordando al visitante el apasionado deseo de los modernos de difuminar las diferencias entre habitar y socializar[735].

Los entusiastas de los museos regionalistas de los primeros años del siglo XX llevaron esta tendencia aún más lejos al sugerir que el paisaje y las vidas de la gente que lo habitaba debían ser vistos como objetos de disfrute estético. A mediados de la década de 1930, estas exposiciones folclóricas servirían para impulsar ideologías de todo signo. Las representaciones públicas del Volk fueron indispensables para las doctrinas nazis y fascistas de «sangre y tierra». Al otro extremo del espectro político, los partidarios del Frente Popular y de la Internacional Comunista (Comintern), que por entonces se estaba alejando de la noción de la lucha de clases, trataban de tejer una amplia alianza de gente de buena voluntad unida contra el fascismo[736]. Ya desde el siglo XIX, los propagandistas de feria habían estado borrando las diferencias de clase y destacando las comunalidades culturales del público. Estas estrategias adquirieron una nueva importancia para la izquierda europea a través de los «museos del pueblo». Las victorias de las coaliciones del Frente Popular en Francia y España en 1936 demostraron la eficacia de esta aproximación, que estaba llamada a reemplazar al lenguaje de la violencia proletaria. El Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares francés fue concebido en aquel momento (1937). El gobierno de la República española consiguió llevar a cabo un proyecto similar, aunque de menor alcance, llamado El Museo del Pueblo Español en 1934[737].

A los trabajadores, desde luego, también les gustaba el arte a su manera, y las exposiciones dirigidas a un público lego pero sin renunciar a la alta cultura entraron de lleno en la política de masas del siglo XX. Las instituciones que abrazaron la estética modernista del arte por el arte se convirtieron en torres de marfil depositarias de una belleza elitista. En contraste, otras empezaron a reflejar las necesidades sociales presentes y futuras, renovando sus agendas educativas para recobrar relevancia social. La idea ruskiniana del XIX de que cada grupo requería una exposición distinta —«una para el público, otra para los expertos»— había dejado de ser cuestionable. Los reformadores del arte público empezaron a reconocer como legítimo al visitante sin conocimiento previo de arte y pensaban que su gusto había de ser satisfecho[738]. La National Gallery de Londres estuvo entre las primeras en reorganizarse, a pesar de haber rechazado anteriormente la idea de la educación museística. Esto fue un logro intelectual del «socialismo evolutivo universalista» propagado por el concejo del Condado de Londres, cuyos líderes del Partido Progresista enviaron a profesores a evaluar el potencial didáctico del museo, confiando en que instruyeran a sus alumnos y en que estos últimos llevaran a sus amigos a ver arte. Las lecciones públicas de carácter educativo llegaron a la National Gallery más tarde, en 1914, tres años después de que el Museo Británico hubiera puesto en marcha un programa similar[739].

Las nuevas naciones fueron las partidarias más vehementes del visitante corriente de museo, con el gobierno de Estados Unidos llegando a encargar un estudio exhaustivo sobre el papel de los museos en Europa. El informe reflejaba la creencia decimonónica de que aquellos países capaces de emplear los museos para mejorar la educación de los trabajadores ganarían las guerras y se pondrían al frente de la competencia económica internacional. Equipado con las ideas de los reformadores sociales británicos, el filántropo estadounidense Albert Barnes creó un programa de talleres de arte y visitas regulares para trabajadores dirigido a solidificar el carácter educativo de los museos. La Barnes Foundation creó estándares para las visitas infantiles a museos que añadían un elemento de juego a las explicaciones del profesor. Estas prácticas fueron copiadas rápidamente por los museos europeos con el nombre de «la hora del museo». Un programa para llevar a la gente al museo aún más radical apareció en la Unión Soviética, a cuyos ciudadanos se les prometía la propiedad colectiva del patrimonio cultural. La cuestión sobre si esto último era o no cierto no disminuyó el impacto indudable de esta idea en el pensamiento museístico euro-americano[740]. La imagen de la bandera roja ondeando sobre el Palacio Real del Hermitage, que había sido transformado en museo, se extendió por el mundo, fascinando a muchos administradores culturales con el respeto mostrado por el gobierno proletario hacia la colección de arte real. En España, Andrés Ovejero, que impartía teoría del arte en la Universidad Central de Madrid y en sus programas de extensión para trabajadores, declaró que la Rusia soviética ofrecía un nuevo paradigma: un «museo social» en el que todo el mundo podía sentirse como en casa[741].

Bien optaran por convertirse en sociales o por permanecer siendo «artísticos», los museos ya no podían vivir aislados de las prácticas de exhibición que las exposiciones universales y las muestras temporales seguían desarrollando, lo que dio paso a una discusión que los coleccionistas monárquicos y aristocráticos de antaño habían ignorado. La Exposición Universal de París de 1900 incluyó la primera gran muestra de dibujo, popularizando inmediatamente este género semiprivado y otras obras sobre papel. Las exposiciones universales siempre habían incorporado pintura contemporánea, pero durante el siglo XX ampliaron su enfoque para incluir también a los maestros antiguos. A medida que circulaban por el escenario mundial, las colecciones de arte también se estaban convirtiendo en víctimas potenciales de la política internacional. El primer intento de redactar normas para la protección del patrimonio se remonta a la guerra franco-prusiana de 1870-1871, pero fue el shock ante la devastación de grandes extensiones de territorio durante los bombardeos de la Primera Guerra Mundial lo que convirtió la conservación del tesoro artístico en un asunto de preocupación internacional[742].

El mundo del museo había desafiado tradicionalmente las fronteras políticas, aunque los profesionales del ramo solo se organizaron internacionalmente en 1926, con la creación de L’Office International des Musées (OIM) bajo los auspicios de la Sociedad de Naciones. Las reuniones regulares de la OIM sentaron las bases para la cooperación internacional y su boletín Mouseion, fundado en 1927, fue un canal excelente para intercambiar información sobre colecciones, técnicas de exposición y políticas de gestión. El mundo del museo podía ahora apoyarse en su propio marco internacional. Sin embargo, este frágil consenso sobre el arte como un valor universal tardaría poco en quebrarse. El golpe militar de 1936 contra la República española se convirtió en una guerra civil en la que potencias como Alemania, Italia y la Unión Soviética probarían sus técnicas de combate como adelanto de la Segunda Guerra Mundial. En los primeros meses de la Guerra Civil, las bombas de la artillería de Hitler caerían sobre el Prado, amenazando la preservación del edificio del museo y de su colección. El mundo del arte contuvo el aliento a la espera de los acontecimientos.

CORONACIÓN, REGENERACIÓN Y DICTADURA

Prácticamente nadie podría haber predicho una guerra civil el día que el muy deportista heredero al trono español juró la Constitución y se convirtió en el rey Alfonso XIII. El 17 de mayo de 1902 concluyeron los dieciséis años de la Regencia y se restauró la continuidad dinástica, si bien con la esperanza de que el joven rey apoyaría la democracia parlamentaria integral necesaria para impulsar al país tras la debacle colonial de 1898. «Regeneración» era la palabra en boca de todos por entonces. El escritor y político Joaquín Costa la había puesto en circulación durante el cuarto de siglo anterior, anunciando que una nueva España surgiría de sus zonas rurales. Mientras Madrid se preparaba para la coronación, las élites emplearon todos los canales a su disposición para proyectar la imagen de una Corona que trabajaba con los políticos, con el ejército y con los intelectuales por el bien común. Museos, ferias, exposiciones temporales y revistas ilustradas compitieron por vincular la «regeneración» a sus exposiciones sobre el progreso y la prosperidad. El Prado lucía la primera colección de obras de El Greco, expuesta en la rotonda, mientras que una enorme muestra de retratos de españoles ilustres, con obras traídas de museos nacionales, colecciones privadas y monasterios reales, había sido reunida en el Palacio de las Artes y la Industria en el paseo de la Castellana, al norte del Prado y de Recoletos. Nunca antes habían colaborado el Estado, la corte y la élite en un proyecto museístico, y el alcance de este no tenía precedente[743]. La Junta Iconográfica, cuyo trabajo llevaba abandonado desde 1880, fue reconstituida: ahora estaba a cargo de recopilar y encargar retratos de españoles famosos para exponerlos en el Ministerio de Fomento[744].

El cumpleaños del rey ya había sido incluido en el programa de las festividades de San Isidro, pero 1902 fue el año en que los organizadores aprovecharon la oportunidad para convertirlas en una celebración urbana única. Combinando elementos de la alta y la baja culturas, las fiestas de mayo de 1902 demostraron cómo se podían movilizar las tradiciones populares y cívicas al unísono para hacer gala de armonía nacional. Por entonces, las autoridades y empresarios por toda España tenían cada vez más interés en revivir las verbenas y peregrinaciones centenarias para los fines más modernos de promocionar el comercio, la paz social y el turismo, a la vez que articulaban identidades regionales atractivas. Los anuncios litografiados de los festivales de principios de siglo muestran pasatiempos anticuados y otros tecnológicamente avanzados complementándose mutuamente: carreras de caballos junto a carreras de coches a motor, cinematógrafos junto a corridas de toros, ofrendas florales junto a desfiles de bomberos. En Madrid el corazón de este revival fue la zona vallada de la Feria de Madrid, cercana al Campo Grande, en el Parque del Retiro (por entonces aún llamado Parque de Madrid). Fue aquí donde tuvieron lugar las celebraciones de la coronación en 1902 y donde, en los años siguientes, se ofrecerían todo tipo de entretenimientos modernos en las ferias de primavera y otoño: quioscos de venta, competiciones a caballo, batallas de flores y concursos de bandas municipales.

Esta cultura emergente se sirvió del culto a los santos patrones, pero también compitió con él, produciendo una nueva escenografía y coreografía. Con su larga experiencia en la celebración de coronaciones, armisticios y aniversarios, las autoridades municipales y las asociaciones cívicas estaban ahora colaborando con inversores privados y con la Iglesia. En la época así inaugurada, las cuestiones de la modernización y la tradición planeaban sobre el programa de cada evento, afectando a todo cuanto los españoles harían en el Prado en los años por venir. Cuando los distintos grupos de la sociedad civil unieron sus fuerzas para transformar las festividades en algo más presentable o «civilizado», pareció como si los ruidosos, malolientes y caóticos días de las fiestas patronales hubieran tocado a su fin, y hubieran sido reemplazados por funciones mucho más organizadas y modernas.

Los espectadores de hoy en día, sin embargo, se sorprenderían al ver el programa de las fiestas de la coronación, y asumirían que la modernización era todavía relativa. Una semana después de la jura de Alfonso XIII, la sinergia de todas las clases sociales fue celebrada en Madrid en unas fiestas organizadas por la Asociación de Escritores y Artistas y que hoy consideraríamos morbosas: la recuperación, exposición y reentierro de los cuerpos de tres liberales del XIX —el escritor Mariano José de Larra, el poeta José de Espronceda y el artista Eduardo Rosales[745]. Las exhumaciones patrióticas habían sido una práctica común desde el reentierro de Daoíz y Velarde en 1820, y fueron particularmente populares en 1869, cuando se trasladaron docenas de cuerpos ilustres al recién construido Panteón. Tal y como había sucedido en aquellas ocasiones, los informes sobre las exhumaciones desvelaron actitudes entre lo macabro y lo científico. Los huesos de Espronceda estaban apilados y envueltos en jirones de tela y cuero descompuestos, pero su cráneo estaba intacto y aún mostraba unos pómulos perfectos. La calavera de Larra, por el contrario, estaba medio reducida a polvo porque el escritor se había suicidado de un tiro en la cabeza, mientras que el atavío funerario de Rosales estaba perfectamente conservado (el artista había muerto en 1873)[746]. En esta ocasión, los cuerpos fueron llevados al Museo del Prado para ser expuestos al público.

El evento combinaba la tradición de las exhumaciones cívicas liberales con la propia práctica del museo de organizar capillas ardientes para sus directores fallecidos. Se trató de un ritual sin precedentes en el que la rotonda en la planta baja del Prado, con sus estatuas de mármol, actuó como un templo que era a la vez secular y patriótico, y que recordaba a las audiencias a las democracias de la Antigua Grecia. Al llegar los cuerpos al Prado, la impresión de un equilibrio perfecto entre el pasado, el presente y el futuro de la nación quedó completa cuando una mujer mayor vestida de negro salió de la multitud y se arrodilló para rezar: era la hija de Larra. A la mañana siguiente, estudiantes de Madrid y sus maestros, discípulos de las academias de bellas artes, miembros de las asociaciones de teatro y actores, miembros de las sociedades artísticas e ilustradas de provincias, representantes del ejército y miembros de «sociedades obreras relacionadas con las letras y las Bellas Artes» fueron invitados a llevar los cuerpos en procesión al Panteón[747]. Sería difícil encontrar un intento más atrevido de escenificar el renacimiento de las ideas liberales del siglo anterior en el Museo del Prado[748]. Con la resurrección de la monarquía española, se habían puesto grandes esperanzas en esta institución como depositaria de un pasado de la nación digno de ser expuesto, y que contaba no solo con las obras de los grandes genios de España, sino también con sus cuerpos, como pruebas materiales de un futuro renacer.

El mensaje de la regeneración fue adaptado a todos los gustos a base de reciclar las formas de la cultura popular. Anticipando la afluencia de gente deseosa de rendir homenaje al nuevo rey, el diario conservador La Correspondencia Militar predijo sarcásticamente que, como los visitantes extranjeros de la coronación ya se conocían todos los museos y edificios públicos mucho mejor que los propios madrileños, estarían más interesados en «los soberbios espectáculos» tales como «la momia de San Isidro» y las «manifestaciones de nuestra política y el efecto que produce en el público de la Plaza de Toros un payaso en el brazuelo del bicho»[749]. Contemplando esta agitación semifolclórica sancionada oficialmente, el socialista El País le preguntaba a sus lectores: «¿Es esta la regeneración? ¿La revolución que consideraban precisa Maura y Silvela se realiza de ese modo?»[750]. Para los escritores liberales, la propia forma dada a las festividades revelaba lo resbaladizo del terreno que habitaba una monarquía que se presentaba como popular sin reconocer a las clases trabajadoras.

Y, efectivamente, terminadas las fiestas, el debate sobre el significado político de la «regeneración» no tardó en aparecer. En palabras de Joaquín Costa, la regeneración solo sería posible si los españoles se aplicaban en dos áreas: «escuela y despensa»; es decir, en la educación y en la resurrección de las zonas rurales. Pero, si intelectualmente Costa había sido cercano al cuasisocialismo krausista, en el siglo XX el regeneracionismo adoptó formas que fueron desde la monarquía parlamentaria hasta la dictadura militar, pasando por el republicanismo. El sistema del «turnismo pacífico» entre liberales y conservadores establecido en la década de 1870 continuó hasta 1923 a pesar del creciente descontento. Dado el privilegio real de elegir a dedo al presidente que formaría gobierno, el poder del rey era percibido, según Emilio La Parra López parafraseando a José Varela Ortega, como «la única garantía para la gobernabilidad de España»[751]. Sin embargo, sería el Partido Liberal el que, faltándole el apoyo de la Iglesia, el ejército y los industriales, buscaría el aval del monarca cada vez que le tocara gobernar. Esto hizo que la influencia del rey se volviera especialmente relevante para las políticas progresistas dirigidas a la modernización. Para afianzar este vínculo, se forjarían imágenes idealizadas de Alfonso XIII como un monarca liberal a fin de recabar su apoyo para causas tan dispares como la promoción del fútbol o de las bellas artes[752]. En un discurso de 1917, hablando en nombre «de los amantes, los protectores del artista», el académico Pedro Poggio llegó al punto de invitar al rey a anunciar «Que así como un día dije que era el primer español, hoy me declaro el primer artista de España»[753].

En cuanto al rey, era personalmente mucho más afín a la causa de los políticos conservadores, como el primer ministro Antonio Maura, que, irónicamente, no apoyaba su intrusión en política. Se trataba de un triángulo que no auguraba un final feliz, y la reputación del monarca fue declinando. Alfonso XIII no había viajado nunca al extranjero hasta que llegó al poder. Alcanzó la madurez convirtiéndose en un rey dotado de una fe anacrónica en el papel providencial de la monarquía. En 1905, tan solo en el tercer año de su reinado, un editorial de El País exigía que, «si la monarquía no da más de sí, si ya no es posible esperar de ella solución ninguna favorable a los intereses nacionales, declárese francamente fracasada, e imite a los poderes de que la historia habla con elogio porque supieron abdicar cuando su existencia constituía un obstáculo para la realización de las aspiraciones de un país»[754]. Con el tiempo, este tipo de admoniciones corteses llevarían, sin embargo, a acciones políticas resultantes en crisis de gobierno (en 1906, 1909, 1917 y 1921) que culminaban invariablemente en el rey buscando el apoyo de la Iglesia y del ejército[755]. Esto resintió el sistema parlamentario español, que apenas acababa de dejar atrás la influencia de los militares en la política.

En 1923, siguiendo el ejemplo del rey Víctor Manuel III de Italia, Alfonso XIII legitimó a un dictador en un esfuerzo por reforzar su debilitado poder. A diferencia de los golpes del siglo XIX, que solo buscaban cambiar al partido en el poder, el Directorio militar del general Miguel Primo de Rivera (1923-1925) derrocó al gobierno para dar paso a un Directorio civil (1925-1930)[756]. La imagen del dictador imitaba la de Benito Mussolini, pero el general no compartía el amor del dictador italiano por el arte. El régimen de Primo de Rivera se presentó como moderno y cercano a la industria, y no se apoyó en las artes para afianzar su imagen, prefiriendo en su lugar posar para las fotos oficiales inaugurando autopistas y presas. Su gobierno, sin embargo, también buscó mejorar la eficacia comercial del turismo en España. Esto significó que el Prado, uno de los principales destinos de viaje del país, sería reorganizado a pesar de que el propio Primo de Rivera se mantuvo lejos del museo. Para 1928 el edificio del Prado llegó a aparecer en los billetes de cincuenta pesetas junto al retrato de Velázquez y una reproducción de La rendición de Breda en la otra cara.

Este fue el último billete emitido durante el reinado de Alfonso. En enero de 1930 Primo de Rivera perdió apoyo durante los debates sobre la nueva Constitución española y dimitió. Alfonso XIII nombró jefe de gobierno al general Dámaso Berenguer, con el mandato de reinstaurar el modelo parlamentario de 1876. En una entrevista con el semanario ilustrado El Nuevo Mundo en ocasión del nombramiento del general, su hija declaró que tenía el hábito de visitar el Museo del Prado cada domingo en compañía de su padre. Y así el gusto por visitar museos se puso de moda como marcador político en la que prometía ser una dictadura amable con la democracia. Pero Berenguer dimitió en febrero de 1931, y en abril los partidos monárquicos fueron derrotados en las elecciones municipales en las grandes ciudades. Al día siguiente de los comicios —el 14 de abril de 1931— varias ciudades por toda España declararon la República, un Estado independiente catalán fue proclamado en Barcelona, mientras que, en Madrid, un Comité Revolucionario creado unos meses antes enviaba al rey y a su familia un ultimátum para que abdicara. Alfonso respondió huyendo a Francia sin renunciar al trono, dejando a los españoles otra vez como «Kingless people for a nerveless state» («un pueblo sin rey para un Estado sin nervios»), como ya había descrito Lord Byron la situación de sus ancestros, testigos de la Primera República.

El Comité Revolucionario se convirtió en gobierno provisional, y las elecciones celebradas en junio de 1931 trajeron al poder a una coalición de partidos socialistas y republicanos. Se aprobó una nueva Constitución en la que las mujeres recibieron el pleno derecho al voto por un margen muy reducido. Entre tanto, se creó una comisión especial para diseñar una amplia reforma agraria. Frustrados por el lento paso y el foco limitado de los cambios propuestos, los campesinos, politizados por toda España por partidos anarquistas, llevaron a cabo violentas protestas. Enfrentados a una necesidad urgente de conectar con la población rural, las autoridades de Madrid hicieron uso de la creencia «institucionista» en la ciudadanía cultural en la que ellas mismas habían sido educadas. En un gesto sorprendente, y mientras el gobierno reforzaba a la Guardia Civil por toda España, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes financió el trabajo de jóvenes hombres y mujeres de clase media de las ciudades que se ofrecieron como voluntarios para ir a las aldeas a llevar bibliotecas, proyecciones cinematográficas, teatro, títeres y conferencias públicas y talleres. Sus actividades se coordinaron a través del Patronato de Misiones Pedagógicas, diseñado para promover la educación general y fomentar el sentimiento cívico en las zonas rurales, que fue presidido por el crítico de arte Manuel Bartolomé de Cossío. La oferta de las Misiones incluía dos museos itinerantes.

UN NUEVO PASEO DEL PRADO

Las clases medias españolas tenían ahora a su disposición una cultura expositiva que estaba por fin dejando atrás las tradiciones populares y reemplazándolas con otras nuevas; también contaban con suficiente apoyo de las autoridades municipales, interesadas en desautorizar cualquier uso incontrolado de las calles —lo que por entonces ya quería decir usos políticos. Los promotores inmobiliarios, deseosos de atraer inquilinos a sus propiedades valladas, también estaban a favor de controlar la calle. Los resultados alrededor del Prado pronto se harían visibles. La mayor ola de desarrollo urbanístico desde Carlos III había comenzado en 1905 a transformar el centro de Madrid en una capital del siglo XX. Las callejuelas en torno a la calle Alcalá fueron eliminadas para hacer sitio a la Gran Vía; los Jardines del Buen Retiro fueron reemplazados por un grandioso Palacio de Comunicaciones —sede central de Correos de España (hoy, del gobierno de Madrid), y el Salón del Prado fue transformado en una arboleda de palmeras. Ese mismo año fue decidido que la zona que antaño ocupara el Tívoli pasaría a albergar un nuevo hotel de lujo: el Ritz, terminado en 1911 [31]. Entre tanto, el paseo del Prado pasó a ser menos un lugar por el que pasear y más una arteria urbana que comunicaba los nuevos centros de la ciudad entre sí y con el renovado paseo de Recoletos, a la vez que daba acceso al floreciente desarrollo del paseo de la Castellana. Nuevos medios de transporte, desde líneas de coches compartidos hasta ómnibus y tranvías, recorrían su trazado. Las calles tuvieron que ser asfaltadas, se instalaron postes de electricidad y se colocaron raíles; y aquellos edificios de gran tamaño que obstaculizaban el paso de los coches, como la emblemática Platería Martínez y el Palacio Xifré, de estilo andalusí, tuvieron que desaparecer. Había tanto tráfico que los periódicos de la época empezaron a informar de las muertes de peatones madrileños y extranjeros.

[31] Vista aérea del Museo del Prado y del paseo desde el este, con la nueva fachada oriental vallada del primero mirando hacia el actual Parque del Retiro, y con el hotel Ritz al norte del museo completamente visible. Nuevo Mundo, 36, núm. 1839 (19 de abril de 1929), s. p.

Entre tanto, una guerra no declarada estaba teniendo lugar en el centro del paseo a fin de reconquistarlo para las clases altas. Hacía tiempo que se habían tramitado quejas sobre el mal estado de las fuentes más cercanas al Jardín Botánico, que llevaban sirviendo como lugar de aseo para los habitantes sin techo del paseo desde su construcción en el siglo XVIII. En 1904 las autoridades recibieron propuestas bien pensadas para desinfectarlas, rodearlas con una verja y trasladarlas al centro del paseo. Cuando se anunció la próxima construcción del Ritz en 1905, los directores del museo también redoblaron sus esfuerzos para acabar con las acampadas nocturnas. Muchos apoyaban la idea. Una «Guía Cómica de Madrid» redactada por unos humoristas que se hacían llamar «un Xinahl y un Guripa» recomendaba a los turistas evitar los alrededores del museo: «Velázquez, a quien se la han dao con queso, diciéndole que guardaba la entrá del Museo, se encuentra que por ahí no pasa un alma, y mira ya con desconfianza hasta a los bancos de piedra»[757]. Ahora que había surgido el debate sobre los alrededores del museo y las autoridades estaban prestando atención, José Villegas Cordero, director del Prado entre 1901 y 1918, le pidió al Ayuntamiento que enviara un guardia a impedir que los mendigos se sentaran en las escaleras del museo durante el horario de apertura. Quizá en un intento estratégico de pintar las cosas peor de lo que eran, el director también describió el museo como un lugar de reunión nocturna para «mujeres de mala vida», a las que acusaba de robar la propiedad de los empleados, increpar a la policía y provocar desorden[758].

Enviar a la policía era una forma de evitar los usos no autorizados de las vecindades del museo, pero, al parecer, fue algo que tardó bastante en hacerse. En 1906 y 1907 los directores insistieron, además, en la higiene urbana y en la salud pública. Villegas estaba a favor de instalar alumbrado eléctrico en la zona del museo, mientras que el resto del paseo seguía siendo iluminado con farolas de gas. Uno de sus sucesores en el cargo, Álvarez Sotomayor, le pidió al Ayuntamiento que prestara atención a las vallas que rodeaban el Jardín Botánico, adonde parejas e individuos acudían en busca de privacidad por las noches también desde el siglo XVIII[759]. No solo la construcción de hoteles de lujo hacía importante minimizar la notoria presencia de las clases trabajadoras en el paseo, sino también el rápido crecimiento de los edificios de apartamentos, cuyos inquilinos podían encontrar escandaloso el espectáculo bajo sus ventanas. Se decía incluso que, en un intento de ayudar al Ayuntamiento a hacer la zona más respetable, los porteros de estos edificios embadurnaban los bancos del paseo con vaselina para evitar que nadie se acomodara demasiado en ellos[760].

La batalla por el Prado fue acompañada del descrédito público de las celebraciones feriales, ahora descritas como «cada vez más degeneradas, cada vez menos artísticas»[761]. En lugar de ofrecer ocio de calidad y mayor cohesión social, aventuraba el autor de este artículo publicado en Barcelona, las fiestas eran parte del politiqueo de la vieja escuela, con diputados que asistían a las ferias y regalaban entradas al museo (que el autor todavía contaba entre los «lugares reservados») a la gente de provincias a cambio de su voto[762]. Los directores del Prado habían estado protestando por los fuegos artificiales, los puestos de venta, los juegos y las borracheras nocturnas en el Prado durante casi cien años. Pero ahora, por fin, las autoridades comenzaron a escucharles. Primero interfirieron en la aparición de los puestos de venta callejera, y prohibieron el consumo de alcohol en el territorio del museo. Después, en un decreto del 11 de abril de 1905, prohibieron las verbenas de San Isidro en el Salón del Prado y en las inmediaciones del museo (las otras dos festividades, la de San Juan y la de San Pedro, de menor duración, fueron permitidas)[763]. A pesar de todo, el director del museo vio necesario insistir en sus protestas al Ayuntamiento, citando el aspecto poco estético de los puestos de venta, el bloqueo a las entradas del museo y el riesgo de incendio por las chispas de los fuegos artificiales. Finalmente, y tras muchos años de ignorar estas protestas, la Villa prestó atención en 1913, fallando en contra de la Asociación de Vendedores Ambulantes y reubicando las verbenas y los quioscos del Prado en un lugar más cercano a la estación de Atocha. Al principio, solo se aplicó un pequeño cambio que no ayudó en absoluto al museo: los vendedores y puestos callejeros fueron confinados a las aceras enfrente del edificio de Villanueva y del Jardín Botánico, «quedando libre toda la parte del paseo del Prado y las inmediaciones de los grandes hoteles»[764]. En un esfuerzo por mejorar la estética de los puestos de venta y por acercar su diseño a las expectativas de los viajeros de clase alta hacia las cercanías del museo, las autoridades municipales llegaron a requerir que los dueños de los quioscos formaran una sociedad «para que por sí mismos fijen el sitio en que cada uno haya de colocarse» y presentaran «un modelo de kioskos o puestos de venta para que estas verbenas ofrezcan un aspecto más agradable que al presente»[765].

Las decisiones de trasladar los quioscos —primero todavía más cerca del museo y, después, no lo suficientemente lejos de este— causaron un claro malestar entre los directores del Prado, que siguieron protestando. El apoyo les llegaría de una fuente insospechada. En 1915 Pablo Iglesias, el fundador del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y de la Unión General de Trabajadores (UGT), que era por entonces concejal en Madrid y diputado en las Cortes, criticó la complicidad del alcalde con el comercio, se quejó de que «jardines, paseos y aceras sean ocupados por los industriales» y

censuró también, el que con menoscabo del ornato y peligro del Museo de Pinturas, se sitúen cerca de este en las verbenas puestos y aparatos antiartísticos, y terminó excitando al alcalde para que no se tolere el que un propietario cierre una calle particular molestando a los vecinos[766].

Pintando una imagen de los espacios públicos de Madrid impregnada de una clara conciencia de clase, Iglesias también afirmó que «la verbena solo sirve para que el obrero beba y se emborrache», y solicitó que las fiestas fueran trasladadas a las afueras de la ciudad y lejos del Museo del Prado[767]. Hasta donde sabemos, este fue el primer intento de prohibir actividades de ocio en espacios públicos de Madrid, y en 1916 se prohibieron todas las celebraciones en el paseo del Prado y se trasladaron a la zona de Pacífico. En 1922, en un intento de civilizar el paseo aún más, el Ayuntamiento reservó el área de la antigua feria del Prado para la «cultural» actividad de la venta de libros. Pero las celebraciones en el paseo del Prado no habían terminado del todo. Ese mismo año el museo protestó de nuevo por las multitudes reunidas en torno a las hogueras que celebraban a otro santo, esta vez a San Juan[768].

Las connotaciones políticas que se estaban comenzando a filtrar en las celebraciones populares también estaban llevando a la extinción de uno de los visitantes masivos más tradicionales del museo, los llamados «isidros». Para un escritor del madrileño El Liberal, por ejemplo, la modernización en las provincias del país estaba convirtiendo al «isidros» en una especie en retroceso, y, de todos modos, los que quedaban ya no estaban interesados en ir al museo. «Mi Isidro», como llamaba el autor al invitado al que retrataba, solo se ajustaba superficialmente al estereotipo del aldeano barbudo con cayado al que no le impresionaba tanto el museo como los tranvías y los espectáculos de variedades. En 1915 un periodista de El Nuevo Mundo que escribía bajo el semitradicional seudónimo de Juan Palomo ya describía a los «isidros» como un recuerdo nostálgico. Recogidas en la sección «De mi archivo», las historias de Juan Palomo recordaban a los madrileños los tiempos en que estos personajes pintorescos eran todavía blanco de la risa fácil. Las historias incluían, por supuesto, la inevitable escena frente a los desnudos del Prado, con un «isidro» escandalizado explicando con un fuerte acento regional que las mujeres de Madrid eran tan vanidosas que preferían encargar retratos antes que comprarse ropa[769]. Con la desaparición de los «isidros», los periodistas de Madrid —la mayoría de ellos también gente de provincias que había logrado «hacer carrera» (a veces no mucha) en Madrid— perdían una herramienta inapreciable para mostrar la cultura de la capital a través de los ojos de la gente de pueblo.

En paralelo a los cambios en la política de ocio, el constante antagonismo de clase presentaba a las autoridades un nuevo interrogante en relación con el entretenimiento de masas: ¿podían aportar las verbenas armonía social como alternativa a las protestas obreras, de mayor peligrosidad?, ¿o eran las verbenas en sí mismas una manifestación más de la lucha de clases? En un comentario de 1915 sobre la lucha de Iglesias contra las celebraciones de masas apolíticas ya mencionada y sobre el sucesivo desplazamiento de las verbenas del Prado, el escritor conservador Pedro Mata sugería una respuesta afirmativa —socialmente optimista y nacionalista— a la primera pregunta y exaltaba las verbenas como «la única fiesta gratuita, pintoresca, clásica y netamente popular que teníamos»[770]. La verbenofobia y la verbenofilia eran independientes de la afiliación política. Entre los detractores de las fiestas no solo encontramos a Pablo Iglesias (y, más adelante, al importante intelectual socialista Andrés Ovejero) y a las autoridades del museo, de inclinación conservadora, sino también al controvertido político Antonio Maura, que propugnaba una «revolución desde arriba» pero se oponía a la dictadura de Primo de Rivera. En el otro lado, entre los que creían en la verbena, estaban el escritor prorrepublicano Ramón Gómez de la Serna y su amigo filofascista Ernesto Giménez Caballero. El primero, que se hacía llamar «hijo espontáneo del Prado, su cigarra», publicó en 1919 una historia del paseo ricamente ilustrada, que incluía fotografías de niños haciendo gimnasia, puestos de venta de libros y otras actividades de ocio «civilizadas» y «deportivizadas» [32] [33][771].

[32] Puesto de libros de segunda mano en el paseo del Prado. En Ramón Gómez de la Serna, El Paseo del Prado (Madrid, G. Hernández y Galo Sáez, 1919), 34.

[33] Chicos haciendo gimnasia en un pasamanos del paseo del Prado. En Gómez de la Serna, El Paseo del Prado, 56.

Los cambios políticos bajo Primo de Rivera traerían pronto nuevas connotaciones a los debates sobre las masas en el paseo. La mayoría de los periodistas se oponía al régimen, cuya estricta censura les obligó a canalizar sus opiniones políticas hacia otros temas más seguros, volviendo extremadamente popular el ocio de masas. Aun así, las opiniones sobre las verbenas no siempre se corresponderían como uno esperaría con la tendencia política del autor. El socialista La Libertad, por ejemplo, apoyaba la lucha de los libreros por hacer la zona más respetable y denunciaba la indulgencia de las autoridades al dejar que los alrededores del Museo de Pinturas se poblaran de «armatostes horribles, de “tiovivos”, de rifas, de tiros al blanco y de barracones inmundos»[772]. Entre tanto, Alberto Insúa, colaborador frecuente del mismo periódico, escribió la apologética novela La señorita y el obrero, o un flirt en la verbena de San Antonio (1926), sugiriendo que el olvido temporal de las diferencias de clase en las verbenas estaba produciendo el «milagro de amor y la democracia»[773].

Por el momento, los partidarios más activos de las verbenas madrileñas eran los poetas, escritores y artistas vanguardistas, cuyas obras estaban abriéndose camino en los museos (aunque no en el Prado), y que buscaban darle una expresión más propia del siglo XX a las formas de vida tradicionales[774]. En 1928 la transformación de la diversión de feria en asunto de cuadros claramente modernos inspirados por el art déco llevó a la fama a la joven artista Maruja Mallo (cuyo nombre real era Ana María Gómez González) en un mundo expositivo dominado por hombres. Ortega y Gasset, el padrino y mayor teórico de la vanguardia española, elogió ampliamente los cuatro cuadros de la serie «Verbenas» que Mallo pintó en 1927, y organizó inmediatamente una exposición individual para ella en la redacción de la Revista de Occidente. Evocando el poder del carnaval para invertir las relaciones de poder, las composiciones de Mallo mostraban las verbenas como ocasiones chabacanas pero liberadoras en las que era posible cruzar las barreras de raza, género y clase, así como el peso de la condición humana, gracias a la presencia fantástica de deidades, animales, fenómenos, autómatas y gigantes de feria [34]. En su vida privada, como escribe Shirley Mangini, la propia artista y sus amigas «modernas» usaban las verbenas como oportunidad para conocer a hombres en público[775].

[34] Maruja Mallo, La verbena I, 1927. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En 1930, cuando Alfonso XIII comenzó a desmantelar el régimen de Primo de Rivera y las verbenas volvieron a ser autorizadas en el paseo del Prado, Gómez de la Serna celebró la decisión como «lo más sintomático de una nueva época, con Parlamento y con aire democrático», y como señal de los tiempos «en que se vuelve a saborear la era de la libertad que hace tiempo no gozaba Madrid»[776]. A los que criticaban la vuelta de la verbena al Prado, el escritor respondía que el museo «está satisfechísimo de oír el ruido de la jarana popular, pues en sus salas está Goya, que se rebarniza en ese contacto con la verbena», y que, «en general, el arte se solaza con la crepitación luminosa del festejo, y nada importa que no compartan ese gusto los elementos burocráticos que lo cuidan». Ese mismo año Gómez de la Serna y Giménez Caballero presentaban en el Cine-Club de Madrid una película cuyo título —La esencia de la verbena— recuperaba la conexión centenaria entre la celebración popular y la planta, y trazaba nuevos vínculos con el perfume, que ahora era un producto industrial. El gusto de la vanguardia por fundir tradición y modernidad se encontraba igualmente presente en el lenguaje innovador del filme, que, provisto de las técnicas de cross-cutting, los encadenados y los fundidos, recreaba las ferias de Madrid como un microcosmos armónico y tolerante en el que «nadie se ríe de nadie»[777]. Pero hasta que esa utopía se hiciera realidad, los directores del Prado siguieron protestando, alegando la necesidad de crear un entorno que no intimidara ni a los amantes del arte extranjeros ni a los visitantes de los hoteles de lujo cercanos. El Círculo de Bellas Artes y la Academia de San Fernando apoyaron al museo, mientras que los dueños de los comercios cortejaron a la prensa para promocionar la paz y el buen orden reinante en los puestos de venta. En la historia de las ferias de Madrid, el final del directorio en 1930 destaca por ser la época en que todo el mundo parecía tener una opinión.

Con la dimisión del primer ministro, la desaparición de Alfonso XIII y la proclamación de la Segunda República, el gobierno provisional pidió a las Cortes Constituyentes que convocaran elecciones. Se fijaron para el 28 de junio, durante las fiestas de San Juan y de San Pedro y San Pablo. Mucha gente en Madrid sentía curiosidad o estaba preocupada por la perspectiva de tener unas «verbenas republicanas»[778]. Pero a pesar de la extensión de los rumores sobre posibles disrupciones en las fiestas (en San Sebastián, por ejemplo), no se apreció cambio alguno en la capital, cuyo alcalde, Pedro Rico, mantuvo la política de su predecesor y permitió la instalación de la feria en el paseo. Solo en retrospectiva es posible discernir las novedades. Muchas de las verbenas benéficas estaban ahora recolectando fondos para los obreros en paro. Algunos concursos de belleza otorgaban el título de «Miss República», y en el paseo del Prado apareció un pequeño quiosco que vendía entradas para un partido de fútbol[779]. Las informaciones periodísticas sobre el problema centenario de los robos durante las verbenas habían adoptado un tono entre sarcástico y resignado: «lo malo de todo esto es que a los festejos populares acuden personas de muy distinta condición social, y entre un grupo de personas decentes se cuela a lo peor algún “rata”»[780].

La prensa vio las verbenas como un laboratorio de la amistad entre clases en las nuevas circunstancias políticas. Pero mientras que los gobiernos debatían sobre la reforma agraria o el estatuto de Cataluña, las relaciones entre clases no eran pacíficas. Se prohibieron las reuniones de más de veinte asistentes, y las fuerzas de seguridad vigilaban los puestos de las ferias sospechando que podían ser usados para reuniones políticas no autorizadas[781]. Un grupo de comunistas fue arrestado en un quiosco de aguas durante unas fiestas, y sus integrantes, acusados de intentar formar una célula secreta. Había tanta tensión que, en una ocasión en 1932, los corredores de bolsa salieron despavoridos con todas sus pertenencias al oír explosiones junto a la Bolsa de Madrid; para su alivio, las explosiones procedían de los fuegos artificiales de una verbena cercana[782]. Ese mismo año, el semanario humorístico monárquico Gracia y Justicia publicó la caricatura de un grupo de gente huyendo de los quioscos que vendían churros, cuyo humo y olor les recordaban a los campesinos quemando sus aldeas para protestar contra la reforma agraria (o la ausencia de esta). Y mientras la doble tensión sobre el conflicto de clases y las celebraciones populares pesaba sobre las verbenas del paseo del Prado[783], diarios como El Heraldo de Madrid continuaban sus exploraciones humorísticas de la fraternidad de feria. Una nota que informaba del robo de una cartera pedía a los ladrones que perdonaran al dueño (un periodista) por el poco dinero que contenía y que le devolvieran los documentos que llevaba[784].

Que las verbenas se estuvieran convirtiendo en un experimento social quería decir que volvía a tocar una reforma. Y este fue el cambio más visible que trajo la República a los festivales urbanos: la extensión de las formas modernas de «deportivización» más allá de las carreras de caballos, bicicletas y coches de las clases medias y altas. Las competiciones masivas se empezaron a organizar inicialmente en otras zonas más allá del paseo. El programa de las fiestas de la Virgen de la Paloma de 1931 incluía combates de boxeo. En 1932 la verbena de San Pedro organizada por el Círculo de Bellas Artes incluía una carrera de natación. Con las fiestas de San Juan de 1933, el deporte llegó a los alrededores del museo con una carrera amateur. Ese mismo año la asociación Los Hijos de Madrid, que había gestionado los recintos feriales del Retiro, comenzó a probar una nueva actividad: una verbena náutica en la playa del río Manzanares. Los partidos de fútbol aparecieron por primera vez en el programa de unas fiestas en Vallecas en julio de 1935, pero este deporte ya había sido parte simbólica de la experiencia del paseo del Prado, que contaba con un tiovivo de temática futbolística desde 1932.

La formación «institucionalista» de muchos de los que ahora llegaban al poder, así como su amistad con Cossío, el educador y crítico de arte, explican la importancia sin precedentes que dio el primer gobierno de la República al ocio controlado. Al igual que sus profesores liberales del siglo XIX, estos políticos creían en la continuidad entre las formas de la alta y la baja culturas: atracciones de fiesta, equipos deportivos y visitas a museos. Es por ello por lo que los reformadores republicanos de la época se acercaron de forma «suave» a la regulación del ocio de masas, algo que sería continuado por los ministros del gobierno conservador de 1934-1935. En lugar de prohibir las celebraciones en el Prado, desarrollaron gradualmente una serie de alternativas «civilizadas» a la vez que alentaban el desarrollo de nuevos escenarios alejados del centro de la ciudad. Entre tanto, las verbenas en el Prado fueron reetiquetadas como unas modernas fiestas vecinales del distrito de las Cortes, e incluso llegaron a incluir un concurso de belleza por el título de «Miss Congreso».

En todos los demás aspectos, las verbenas abarcaban el repertorio tradicional de entretenimientos, desde los encantadores de serpientes y los quioscos de horchata hasta los «parques africanos de fieras vivas», los paseos fantásticos ofrecidos por un simulador de viaje a Shanghái y una caseta que anunciaba «animales domésticos, espectáculo culto y moral, más solo que algunos museos de Madrid»[785]. A pesar de todo esto, el subdirector del Museo del Prado, Francisco Javier Sánchez Cantón, describía la zona del paseo —en concreto, la plaza de Neptuno— en su guía de Madrid de 1930 como un mero espacio que el museo compartía con «dos grandes hoteles modernos», bastante menos pintoresco de lo que había sido en el pasado, cuando el Prado era todavía «un paseo de moda […], lugar de amoríos y de pendencias, y “lonja donde se tratan cambios de Venus”»[786]. Para 1934 el Ayuntamiento dictó trasladar la Feria del Libro al paseo, e incluso asignó fondos adicionales para la construcción de «higiénicos y artísticos quioscos»[787]. Cabía pensar que este sería el fin de las verbenas. Pero no fue así.

Para los políticos socialistas y republicanos de la Segunda República, las celebraciones en la feria ya no eran déclassé, comerciales o degradantes para los obreros. En lugar de ello, se estaban convirtiendo en un lugar en el que captar la atención de las masas y hacer política. En 1933 Indalecio Prieto, por entonces ministro de Obras Públicas, anunció una verbena subterránea en la recién terminada sección del túnel ferroviario bajo el paseo de la Castellana. El evento no parece que llegara a celebrarse, pero la prensa no perdió la ocasión de bromear a costa del nuevo «tubo de la risa»[788]. Manuel Azaña, el líder de Izquierda Republicana, decidió darse un paseo por la verbena del Prado en 1935 y fue recibido por muchedumbres de tal dimensión que tuvo que retirarse deprisa cogiendo un taxi[789]. En su número siguiente al incidente, Gracia y Justicia anunciaba a «Manolo» como un nuevo espectáculo de fenómenos, entre la mujer-pez y el hombre de las cinco bocas[790]. Coincidiendo con el cambio de estilo de su persona política tras su salida de la cárcel en 1934, el paseo de Azaña adelantaría un importante cambio que tenía que suceder: si era en estas celebraciones donde se podía encontrar a las masas, y no a una clase social concreta, las actitudes políticas de la izquierda hacia estas masas también tenían que ser revisadas.

Y una vez más fue el paseo frente al Museo del Prado el que proveyó el escenario para los numerosos mítines políticos y manifestaciones de los meses anteriores a las elecciones generales de febrero de 1936, que en Madrid ganaría por mayoría abrumadora el Frente Popular. Azaña, a punto de convertirse en presidente de la República, llegó a describir a la muchedumbre reunida en la Puerta del Sol en la noche electoral como otra verbena.

La Puerta del Sol, mientras estábamos en el despacho del ministro, ha ido llenándose de gente. No cabía una persona más, gritaban, aplaudían. Algunos novatos estaban muy impresionados, pero yo recordaba la noche del 14 de abril del 31 y la de mayo que precedió a la quema de los conventos, y todo esto de hoy me parecía una verbena[791].

Esta no era una comparación positiva: la imagen del festival de masas se convertía una vez más en la encarnación del miedo de los vencedores a las reuniones incontroladas. ¿Lograría el Frente Popular dominar el espíritu de las muchedumbres? Después de todo, su ideología proclamaba la solidaridad entre clases, y las verbenas podían haber sido una metáfora perfecta para el movimiento. El golpe contra el gobierno del 18 de julio y la guerra civil que le seguiría eliminarían esta cuestión y la del ocio popular en general.

UN MODELO DE AUTOGOBIERNO

Incluso antes de que los pasatiempos del paseo pasaran al centro del debate político, el Museo del Prado había sido ya objeto de discusión en el Congreso y en el Senado. A comienzos del siglo XX, reflejando la creciente prominencia social del museo, los representantes electos españoles redactaron propuestas que iban de la devolución de las pinturas prestadas al antiguo gobierno colonial de Puerto Rico a la instalación de pantallas de cristal en la columnata del museo[792]. (En 1921 el Senado llegó a celebrar una votación sobre qué pinturas exponer en su propia galería y cuáles dejar en el museo —un asunto que cuarenta años atrás habría sido decidido con un acuerdo verbal o con un real decreto). Rodrigo Soriano, el crítico de arte que una década antes había denunciado la mala gestión del Prado en sus artículos, podía ahora criticarlo desde su escaño como diputado socialista. La prensa corrió a apoyar esta alianza emergente entre el museo y el Estado, señalando, además, que tanto la galería como la democracia española eran víctimas de un problema común y más profundo: la falta de interés y participación pública. Un artículo humorístico describía a un guía turístico preguntándole a un grupo de visitantes de provincia en la capital del país:

—¿Qué es lo que más os ha llamado la atención del Museo de Pinturas?

—El frío. ¡Rediez!

—Pues ahora vais a ver el Congreso.

—Habrá mucha gente con las sesiones.

—¡Ca, hombre! Precisamente porque están abiertas es por lo que no hay nadie y se puede ver mejor[793].

El destino del museo parecía ir unido al de las instituciones de representación del país: los dos eran tratados como compañías de teatro al borde de la quiebra.

A pesar de todo, fue esta creciente asociación con el Estado la que le valió al museo un triunfo crucial: al final de 1901, y tras dos años de debates parlamentarios, el Prado ganó la propiedad de cinco cuadros populares —las dos Majas de Goya y tres cuadros de Murillo— a la Academia de San Fernando, coronándose así como el vencedor de una competición centenaria por la importancia social[794]. Hasta hacía poco, la Academia había logrado satisfacer los gustos y aspiraciones de los liberales educados. Pero ahora que la propuesta de centralizar el arte español en el Prado había llegado al Parlamento y a la prensa, un columnista de El Globo puso en duda la legitimidad de la Academia:

¿Y quién es la Academia de Bellas Artes para oponerse a tal resolución? ¿Quién es un organismo de utilidad dudosa, de autoridad escasa, que se llama de Bellas Artes y no contiene los nombres de los más de los artistas españoles que nos granjean todavía, a pesar de nuestras caídas y de nuestras flaquezas, fama universal? ¿En nombre de qué interés genuinamente artístico se opone?[795].

El Prado pasó así a convertirse en la institución expositiva española de mayor importancia.

Los directores del Prado llevaban siendo reclutados desde fuera de la Academia de San Fernando desde el siglo anterior. Cuando Luis Álvarez Catalá cayó víctima de una epidemia de gripe en octubre de 1901, el Ministerio de Fomento nombró sucesor a José Villegas Cordero, un artista de éxito que vivía en Roma, en su villa diseñada en estilo andalusí[796]. Cuando fue admitido a la Academia al poco de su nombramiento, dedicó su discurso de ingreso al moderno tema de la interconexión entre las artes[797]. El mismo Villegas dio un buen ejemplo de tal interconexión al diseñar los nuevos billetes del Banco de España e inmortalizar a Alfonso XIII en un cuadro para el nuevo edificio de la misma entidad[798]. El éxito del director en palacio favoreció al Prado, e incluso permitió que se colaran algunos destellos tempranos de la ciencia museística que ya se estaba desarrollando fuera de España. Sin duda a petición de Villegas, el Estado decidió por primera vez en la historia sufragar los gastos de enviar al director del museo a visitar sus competidores: a estudiar las exposiciones de arte español en Alemania, Austria y Holanda (1903)[799] y, más adelante, a supervisar las reorganizaciones en los museos de Italia, Alemania, Holanda y Francia (1911)[800]. Habiendo logrado modernizar su imagen, la administración del Prado pudo entonces retomar algunos de sus viejos proyectos y planes, entre los cuales figuraba convertirse en un tesoro de la pintura y escultura españolas a base de añadir a sus fondos piezas provenientes de colecciones nacionales o privadas.

A la vez que expandía la colección, la nueva administración también hizo todo lo posible por modernizar los espacios expositivos existentes y por añadir otros nuevos a fin de mantenerse al día con las mejoras en las demás capitales europeas. Un nuevo sistema de alarma antiincendios, radiadores seguros, farolas eléctricas y unos alrededores más respetables eran preocupaciones que había que abordar en conjunción con una transformación más profunda tanto dentro como fuera del edificio. En 1911[801] Villegas logró sacar adelante el proyecto para añadir nuevas instalaciones que daría lugar a la expansión más decisiva del museo en el siglo XX, y que diseñaría el arquitecto Fernando Arbós. Aun así, la injerencia de los políticos en los asuntos y operaciones del Prado no parecía tener fin, lo que llevó al Ministerio de Fomento a darse cuenta de que había llegado el momento de abrir la gestión del museo a la participación pública directa. Siguiendo el ejemplo de otros países que habían dado autonomía plena a sus museos, el ministerio emitió un decreto en junio de 1912 creando un órgano de gobierno colectivo, el Patronato del Museo del Prado. Aunque el presupuesto seguía dependiendo del Estado, el Prado estaba ahora más cerca que nunca del ideal del museo participativo que había inspirado a los pensadores posrevolucionarios de 1868.

Por primera vez desde la Primera República, la colección y exposición de pinturas y esculturas se convertía en materia de legislación. Pero la idea ahora era quitarle esta responsabilidad al Estado e implicar a la sociedad con los expertos y las élites como canal de comunicación. El Patronato abarcaba varios grupos distintos —el inspector de bellas artes, el director del museo, críticos, coleccionistas y académicos— y los unía en una tarea común. El preámbulo del documento fundacional se refería específicamente a la necesidad de mitigar la carencia de «acción social, amorosa y solícita» hacia el museo[802]. El duque de Alba, el autor del proyecto del decreto y presidente de la Academia, fue elegido para presidir el Patronato.

Los asuntos que habían dominado los debates sobre el Prado desde su nacionalización en 1868-1870 estaban de nuevo sobre la mesa: orientar «un Museo orgánicamente constituido» hacia una exposición representativa de las grandes «escuelas» de arte y de la escuela española en particular, y hacerlo de forma sistemática, con una cronología racional y con un nuevo catálogo[803]. Aunque esto podía sonar al retorno a una agenda frustrada y anticuada para un museo del siglo XX, el Patronato desarrolló un innovador programa para abordar estas necesidades, combinando la «transformación y ampliación del edificio», cooperando tanto con los grandes museos europeos como con museos menores españoles, organizando exposiciones y conferencias para profundizar en el conocimiento general de las bellas artes, revisando los viejos inventarios y verificando las listas de pinturas enviadas en depósito a otras instituciones[804]. Más importante, el Patronato supuso un gran paso hacia el reemplazo del mecenazgo estatal por la inversión privada. El decreto fundacional especificaba que la creación del nuevo órgano de gobierno estaba dirigida a «ensanchar más el cauce por donde ha de correr, próbida y fecunda, la corriente de la acción privada, completando y mejorando la acción oficial, y dándole un carácter de especialización técnica que es imposible obtener, sin grandes desembolsos, por otro procedimiento»[805]. Aunque también era cierto que, si el Patronato quería canalizar el interés del público, la base social de este «público» quedaba limitada a las élites; estas, con el pretexto de su amor al arte, eran animadas a usar su riqueza para tapar los agujeros en la financiación estatal a cambio de tener voz en el futuro del museo[806]. El Patronato, se decía, otorgaría al museo su «atención diaria, solícita, efusiva» y su «calor y afán» imposibles de conseguir con un «contrato de servicios, mediante la nómina, entre los funcionarios y el Estado, sino del culto íntimo y fervoroso del Arte y sus glorias»[807].

Con la creación del Patronato, el gobierno buscaba atraer a los coleccionistas de arte, que habían estado sin voz hasta entonces «por la notoria falta de compenetración que existe entre los ciudadanos y los Centros del Estado», regular al personal del museo y «hacer fácil y grata la visita de turistas y amantes de las artes bellas»[808]. En la década de 1870, Tubino, con sus inclinaciones anarquistas, había fantaseado con que todos los españoles, sin importar su condición, pudieran implicarse en el desarrollo del museo sin la mediación del gobierno. Esta fantasía parecía estar haciéndose realidad en parte, aunque de modo un tanto irónico. Solo había un miembro del Patronato que fuera de clase media, Cossío, y este dimitió a los dos meses, haciendo aún más improbable que los demás miembros apoyaran exposiciones dirigidas a las masas. Elías Tormo, el famoso historiador de arte y profesor de la Universidad Central que reemplazó a Cossío, carecía de simpatías ruskinianas a pesar de no tener orígenes nobles ni de la alta burguesía. Veinte años más tarde, ya en la Segunda República, otro partidario de la educación obrera, Andrés Ovejero, dimitiría tan solo después de unas pocas reuniones, quizá viendo difícil trabajar con el Patronato.

El Patronato defendió la autonomía del museo de forma firme e incuestionable, aun cuando esto fuera en contra de la implicación personal de sus miembros en los debates sobre el Estado, la Iglesia y las bellas artes. Este acuerdo tácito entre sus miembros de no tomar partido permitió al Patronato sacar adelante una agenda coherente, si bien limitada, centrada en el desarrollo de la colección, en nuevas reglas y reglamentos, en las políticas de admisión y en la participación del museo en exposiciones internacionales y otros intercambios artísticos. El Patronato apoyó la contratación del joven historiador del arte Francisco Javier Sánchez Cantón como subdirector del museo, con la misión especial de crear un nuevo catálogo. El archivo personal de Sánchez Cantón en el Prado documenta los muchos años en los que estuvo tomando notas minuciosamente de una larga lista de libros y artículos sobre las visitas a museos, clasificaciones y el significado del arte español. Pasó un tiempo considerable anotando exhaustivamente las contribuciones de los académicos alemanes a estos temas. Otro joven historiador, Pedro Beroqui, fue contratado al mismo tiempo para trabajar en los archivos y poner al día los inventarios. Beroqui escribió la primera historia oficial del Prado (publicada entre 1931 y 1933).

Sin embargo, el éxito final de la nueva administración se basó en la mayor disponibilidad de espacio expositivo, que permitió al museo crecer más allá de sus límites originales. Llevando por fin a término una serie de proyectos sin realizar dibujados por una sucesión de arquitectos desde 1849, la expansión de principios del siglo XX sirvió para colocar el espacio expositivo a la par con varios otros museos europeos, que estaban por entonces incorporando salas con luz natural[809]. La obra, aprobada en 1914, debía durar siete años y medio, pero llevó más tiempo debido a la muerte del arquitecto en 1916 —que fue tan repentina que su sucesor, Amós Salvador y Carreras, ni siquiera pudo encontrar los planos originales del proyecto. Esto, combinado con una oleada de huelgas obreras en 1921, le hizo dimitir ese mismo año sin completar el proyecto. El joven arquitecto Pedro Muguruza vino a reemplazarle en 1922. Según el historiador de la arquitectura Pedro Moleón Gavilanes, la remodelación, terminada en 1923 bajo el mando de Muguruza pero que llevaba aún el nombre de su primer diseñador, Fernando Arbós, eliminó la característica más sobresaliente del interior original de Villanueva: los tres espacios con forma de callejón sin salida de cada planta y conectados a través de la rotonda central[810]. En lugar de estos corredores unidireccionales, el museo ahora podía ofrecer a sus visitantes la libertad de deambular como quisieran en cualquier dirección. Hicieron falta nuevas entradas y salidas, por lo que Muguruza terminó dos escaleras conectando lo que ahora eran los tres pisos del museo. Una de ellas sería pronto equipada con un ascensor.

Pero la necesidad de espacio expositivo no podía ser satisfecha con una mera expansión del edificio. La apertura del museo a la sociedad civil significaba que, tras un largo periodo de estancamiento, la colección había comenzado a crecer gracias a las aportaciones de particulares. Una donación de Ramón de Errazu en 1904 creó un precedente para la consagración de toda una sección del edificio a un coleccionista privado en lugar de a un monarca o artista. El testamento de Errazu dejaba en herencia al museo varias obras de artistas clásicos y contemporáneos cotizados (entre ellos, Fortuny y Federico de Madrazo), que fueron expuestos en 1905 en una especial Sala Errazu[811]. Cuando se creó el Patronato, aparecieron más donantes que solicitaban tener salas a su nombre[812]. El testamento de Pablo Bosch, uno de los patronos, permitía a sus colegas elegir para el museo la cantidad de obras que quisieran de su colección de más de 300 piezas con la condición de que fueran expuestas en una sala con su nombre y dedicada al legado del conde de Romanones, el liberal presidente del Consejo de Ministros que había alentado la creación del Patronato y que era, además, padrastro de Bosch. Insistiendo en que no hacía esta petición «por pueril vanidad, sino porque sirva de ejemplo y de estímulo», Bosch también donó fondos para redecorar estas galerías «con el lujo y el buen gusto a que nos tienen acostumbrados algunos museos extranjeros»[813].

En lugar de exhibir los gustos de los monarcas del Antiguo Régimen, el museo se estaba convirtiendo en un monumento a los esfuerzos de las élites del país por proteger y exponer el arte nacional. Las noventa pinturas de primera clase que eligió el Patronato llenaron muchos vacíos en las colecciones de arte flamenco, francés y español. Sin embargo, estas impresionantes adiciones llegaron en un momento en que ya no se consideraba aceptable cubrir de cuadros paredes enteras. De modo que, en 1928, hubo que añadirle un nuevo piso con su propia escalera a la larga galería recién completada para albergar la colección Bosch. En 1930 otra gran donación, esta vez de Xavier Laffitte y Charlesteguy, creó la necesidad de organizar una nueva galería «personal». En esta ocasión, se optó por reutilizar las salas anteriormente llamadas de Alfonso XII.

A medida que la exposición comenzaba a representar más a los coleccionistas del país, otros grupos sociales se sintieron más acogidos en el museo. Siguiendo el ejemplo de la sala de Velázquez (tapizada en seda roja para el tricentenario de 1899), Trinidad de Iturbe (Scholz de soltera), marquesa de Contaminas, decidió financiar en 1906 un lujoso redecorado en terciopelo rojo para la sala de Murillo, que sería reinaugurada en 1910. Las fotografías de principios de siglo muestran cómo las paredes iban siguiendo cada vez más los estándares y decoro de las residencias burguesas: las salas de Goya seguían el gusto del siglo XVIII y estaban amuebladas al estilo neoclásico; las obras de Tiziano colgaban de un exquisito papel de pared de seda. En 1920, cuando la colección de El Greco creció lo suficiente como para ocupar una sala entera, la galería fue comparada con un «salón de retratos de una mansión señorial castellana, pintada de blanco, con ligero y grato tono amarillento»[814]. La cuestión de las paredes adquirió tal prominencia que, cuando se reorganizó la colección de Goya en 1927, el subdirector tuvo que justificar con argumentos histórico-artísticos la falta de papel de pared, que al parecer se había convertido en una tradición del museo: «las paredes están pintadas de color gris, que entona y afina la mayoría de los cuadros españoles, que un error inveterado colocaba sobre rojo»[815]. En cuanto a las salas Goya, Ramón Gómez de la Serna elogió en 1932 su ambientación doméstica de clase alta, comparable a «la parte habitada y viviente del palacio. Las habitaciones reservadas a su último morador» [35][816]. Nunca antes habían tenido las instalaciones un aspecto tan «contemporáneo» (como dijo Gómez de la Serna), a lo que probablemente también contribuyó el hecho de que el museo podía ahora ofrecer a sus visitantes el uso de servicios, así como unas escaleras más confortables y, andando el tiempo, mejor iluminación y sistemas de calefacción.

[35] Detalle de la decoración de la Sala Goya, Luz, 5 de agosto de 1932, 3.

Esta nueva percepción quedó bien plasmada en una serie de fotografías tomadas en el museo en 1935[817]. Una mujer mayor se sienta junto a un radiador a leer un libro [36]. Otra mujer mayor mira con desagrado a un grupo de «señoritos» amontonándose en los bancos [37]. Una joven pareja se cita en otro banco [38].

Salvo excepciones —pocas— la mayoría de los visitantes del Museo en esos días de entrada gratuita llevaban un objetivo completamente ajeno a los problemas de las artes plásticas. Unos arribaban, por playas enceradas de madera crujiente, hasta esos divanes rojos que Ramón [Gómez de la Serna] llamó «islas de terciopelo del Museo», buscando la tibia caricia de los radiadores próximos, cansados de aguantar en el rostro las punzadas del frío callejero. Otros esperaban, con la vista perdida —mirando sin ver— en el falso fondo de lejanía de los paisajes, la llegada de la novia, que siempre viene tarde, con su menudo andar de pájaro[818],

recordaría con nostalgia los días de admisión pública el periodista Antonio Otero Seco en 1937. Si el museo era un hogar, desde luego lo era con vistas.

[36-38] Estudio Fotográfico «Alfonso» (Alfonso Sánchez Portela), Museo del Prado, ca. 1935. Archivo General de la Administración.

UNA PUERTA AL RUEDO PÚBLICO PARA LAS MUJERES

Los escritores hombres fueron los primeros en imaginar el museo como su casa, pero esta particular fantasía burguesa necesitaba a la mujer para estar completa. En 1907 el diario liberal La Época publicaba un diálogo humorístico en el que se sugería que había que traer a las «señoras» al museo para que lo domesticaran y mejoraran el ambiente. Un interlocutor masculino se vanagloriaba de no haber visto la nueva sala de Velázquez porque «un madrileño que se respeta no visita nunca el Museo. Eso está bien para extranjeros y para los provincianos»[819]. Cuando su amigo amante del arte le da la razón a regañadientes («Triste verdad: así andamos de arte y de buen gusto»), el orgulloso madrileño sugiere que, a fin de mejorar la situación, «los artistas, los amantes del arte y cuantos se lamentan de nuestro atraso artístico debieran acudir a la marquesa de *** con el [objeto] de organizar un día de moda para visitar el Museo. Así, al menos irán las señoras». Medio en broma, medio en serio, el futuro del gusto de la nación estaba siendo depositado en manos de sus mujeres de clase alta, que serían capaces de hacer del museo un lugar más atractivo. Pero, a medida que se desarrolla el diálogo, resulta que la participación política del país también se beneficiaría del toque femenino:

—No me parece mal…

—Con un té servido por Ideal Room, y un sexteto. Y en los ratitos que el flirt dejara libres, una ojeadita a los cuadros.

—Puesto que reconoce usted la influencia de las señoras, ¿por qué no buscar también su apoyo en las elecciones, ya que reina tan grave atonta en el Cuerpo electoral?

Así, el hogar con que se comparaba al museo no significaba siempre «refugio privado». Para este autor liberal, el hogar era más bien una imagen conveniente que le permitía reconocer el papel de la mujer en la política sin romper los preceptos de la domesticidad femenina.

La constante confusión entre lo público y lo privado permitió que la fascinación masculina con los desnudos evolucionara en una cultura visual comercialmente viable. Afirmando que el mismo tipo de mirada era necesario para admirar los cuerpos (aún mayoritariamente femeninos) esculpidos, pintados o reproducidos en una revista o postal erótica, autores y editores de Madrid y Barcelona acuñaron una categoría estética especial llamada «sicalipsis» que neutralizaba las distinciones entre desnudos artísticos y picantes en todos los medios impresos adaptando el libertinaje del Antiguo Régimen para una creciente audiencia burguesa[820]. Según un anuncio publicitario de 1902, los que tuvieran curiosidad por saber qué significaba sicalipsis tendrían que comprar el primer cuaderno de la serie «Mujeres galantes», que mezclaba fotos pornográficas con reproducciones de los desnudos del Prado. Lo sicalíptico, afirmada el escritor Félix Limendoux en la contraportada de aquel volumen, era

todo aquello que significa el punto intermedio entre lo moral artístico y el desenfado sin arte: sin ser lo primero en absoluto, no llegar a lo segundo, sin embargo mantenerse en el justo límite y guardando un equilibrio inverosímil para no provocar la indignación y el anatema de los pusilánimes ni merecer el desdén de los que buscan excitantes poderosos para su gusto estragado[821].

Esta aproximación dio lugar a un nuevo mercado para las reproducciones de las pinturas del museo, a la vez que convertía en aceptable la exposición pública de desnudos fuera de sus salas. O, al menos, así lo creían los varones cosmopolitas. Cuando las autoridades municipales le exigieron a un librero que retirara de su escaparate una copia de Las tres Gracias de Rubens, presente en el Prado, porque mostraba mujeres desnudas, Mariano de Cavia (el mismo autor del artículo sobre el supuesto incendio del Prado) calificó de «estigma de los tiempos» que las autoridades fueran incapaces de distinguir una obra maestra de la mera pornografía[822]. Esta discusión parecía sugerir que los cuadros del museo podían convertirse en algo completamente diferente (e inmoral, si bien más interesante) al ser reproducidos por medios mecánicos. A partir de 1902 era habitual ver en la prensa ilustrada combinaciones de grabados o reproducciones de desnudos de la colección del Prado con fotografías eróticas, tanto en revistas caras como Gedeón o El Sicalíptico como en la literatura médica o las postales y novelas de quiosco.

Estas imágenes de «mujeres galantes», que se recogían a veces en libros aparte o en series fotográficas, también constituían una peculiar contrapartida a la serie análoga de retratos de mujeres «célebres» del Prado y otros museos descrita al inicio de este capítulo, y que pretendía enriquecer la iconografía nacional. Llevando las cosas todavía más lejos, El Sicalíptico promocionaba en 1904 colecciones de postales que reproducían la Dánae recibiendo la lluvia de oro y la Venus recreándose con el Amor y la Música de Tiziano junto a fotografías eróticas, recomendando a «todos los artistas y todos los amantes de las Bellas Artes» que las compraran a fin de tener «un verdadero museo» en casa[823]. Según Maite Zubiaurre, la sicalipsis se convirtió en una filosofía promocional que liberó la pornografía de su identificación con los placeres solitarios y le dio amplia circulación para apoyar la asimilación capitalista del género en la tecnología y el nacionalismo españoles[824]. A medida que se desarrollaban estas discusiones, dos ideologías sin relación aparente —el feminismo y el «decadentismo» estético— se abrieron camino en el debate público cuestionando el papel asignado al género en la modernidad[825]. Es fácil ver cómo esta inserción de lo erótico en la normalidad burguesa se vio facilitada inadvertidamente por la difuminación de los límites en el Prado entre la interacción pública y la privacidad de un hogar burgués.

En un momento en que los comentaristas dedicaban cada vez mayor atención a la situación cívica de las mujeres españolas, presentar al museo como un espacio a caballo entre lo público y lo privado equivalía a invitar a las mujeres a realizar sus aspiraciones sociales en un entorno seguro. Como ha explicado Judith Keene, entre los diversos componentes de la preocupación de principios de siglo bautizada como «la cuestión femenina», el sufragio femenino en particular se encontraba dividido en tres corrientes: la perspectiva «feminista», que veía los derechos de la mujer como la continuación de la lucha por los derechos civiles; el modelo del «nuevo Estado», que consideraba el sufragio femenino un componente esencial para reformar el Estado moderno, y la vía «latina», que postergaba el voto de las mujeres alegando la fuerte relación de estas con el ala más conservadora de la Iglesia católica[826]. El resultado de estas distintas influencias fue que solo unos pocos referentes de opinión feministas apoyaban el sufragio universal. Al mismo tiempo, tanto partidarios como detractores coincidían en que las mujeres españolas aún no habían logrado emanciparse de la Iglesia, o encontrado la forma de llegar a la esfera pública. En este contexto, el Museo del Prado, con su tradicional función pública, su convencional aura semirreligiosa y sus recién adquiridas connotaciones domésticas, se convirtió en una herramienta especialmente útil para la socialización femenina.

Aunque ya existían en el siglo XIX, este tipo de lecturas semirreligiosas del museo fueron ahora recicladas para responder a una nueva necesidad social: la permeabilidad del museo a la Iglesia lo convirtió en el escenario perfecto para facilitar la salida de las mujeres a la arena pública. Carmen de Burgos, periodista, novelista y la primera sufragista española, animó explícitamente a las mujeres a visitar el Prado si querían alcanzar la emancipación. Significativamente, llamó al museo «catedral»:

Viendo las salas del Museo del Prado, esa catedral del arte pictórico, donde se guardan las joyas más preciadas, llenas de damas extranjeras, que se extasían ante el genio de nuestros grandes artistas, se ocurre aconsejar a nuestras mujeres que en vez de gastar todo su tiempo en frivolidades estudien el Arte y viajen para alcanzar la cultura superior y el goce supremo del espíritu[827].

En opinión de Burgos, el obstáculo al acceso de las mujeres al museo no provenía de una falta de libertades civiles, sino más bien de la cultura, estilo de vida y tradiciones de las españolas. La propia actividad de Burgos combinaba campañas de prensa llamando a la redacción y aprobación de leyes para el avance de las mujeres (por ejemplo, legislación relativa al sufragio femenino, al divorcio y a los llamados crímenes pasionales) con conferencias dirigidas a hacer a las mujeres responsables de su propia emancipación «en casa, en las artes, en el trabajo». Para dar ejemplo, Burgos habló del arte español en asociaciones de mujeres por todo el país[828].

En su lucha por el acceso de las mujeres al espacio público, Burgos tuvo que enfrentarse a la pregunta sobre cómo debía sentirse la mujer en un lugar tan marcadamente masculino como lo era el museo. No era una cuestión fácil de abordar en un momento en que no solo los hombres artistas, sino también las artistas defendían el derecho a pintar y exponer desnudos como si la modernización cultural de España dependiera de ello, y la respuesta de Burgos no fue unívoca. Decidió tratar el tema en una novela corta, La que quiso ser maja (ca. 1924), de la serie llamada «Novela pasional». Con ilustraciones mucho más atrevidas que las propias tramas, la serie se vendía en los quioscos de prensa y revistas, e iba dirigida tanto a hombres como a mujeres. De modo que, mientras los dibujos de José Loygorri tentaban a lectores de ambos sexos con imágenes de mujeres en distintas fases del proceso de desvestirse, codificadas o bien como «reales» (y por tanto ligeramente indecentes) o copiadas de Goya (y por tanto idealizadas), Burgos contaba la historia de Carola, una mujer de clase media alta, en conflicto con su deseo de ser inmortalizada en pintura cual maja goyesca[829]. El mensaje subyacente de la historia parecía ser que una mujer auténticamente moderna debería ser capaz de acordar con los hombres la mejor estrategia para representarla, a ella y a otras como ella. Sin embargo, la búsqueda de un artista para el retrato de Carola resultó ser una aventura trufada de pasión que desafió tantas de las asunciones de la protagonista sobre el desnudo y la desnudez que la Maja resultante, mostrada en la portada de la novela, se parecía inquietantemente a las promociones sicalípticas del cuerpo femenino [39]. De cualquier modo, esto no le restó mérito al otorgarle agencia a las mujeres —al menos a las de clase alta y media alta— empleando el arte para redibujar los roles de género en la moderna esfera pública[830].

[39] José Loygorri, portada para La que quiso ser maja, de Carmen de Burgos (Madrid, «Novela pasional», 1924).

Un interés similar en el potencial liberador de los debates sobre arte guiaba el trabajo de Margarita Nelken, la primera mujer que dio conferencias en el Prado y una de las tres diputadas elegidas a las Cortes Constituyentes de la Segunda República[831]. Marxista en sus escritos y discursos políticos, Nelken se ceñía con firmeza al análisis de clase, siendo famosa su frase: «si España no se compusiese más que de mujeres ricas, no tendríamos, seguramente, feminismo»[832]. Pero, al igual que Burgos, el mensaje de Nelken se suavizaba cuando tocaba el tema del arte. En 1932, tan solo cuatro semanas antes de que las mujeres españolas recibieran el derecho al voto, un periódico llegó a referirse a ella como «una especie de “Mademoiselle Docteur” de los socialistas» —una estafadora ideológica que parecía dedicar «toda su vida a dar conferencias en el Museo del Prado» pero que fue acusada de «organizar la subversión en Badajoz y de dedicarse al espionaje contra la Guardia Civil»[833]. Pero ¿cómo podía ser que una activista de su talla no cuestionara las convenciones de género en la mirada estética?

Las ideas de Nelken sobre la situación de las mujeres españolas explican la paradoja[834]. Vinculando el éxito de la causa feminista a que las mujeres aprendieran con y de los hombres, Nelken consideraba que esto solo ocurría en la clase obrera. En su búsqueda de modelos de intersubjetividad intergénero entre las clases media y alta, se volvió al arte y a los museos, donde encontró alternativas a la fuerte implicación de las mujeres en la Iglesia y, al mismo tiempo, ejemplos de relaciones de nuevo tipo entre los sexos. Como, en su opinión, estas relaciones tenían que basarse en el trabajo compartido, se centró en los vínculos entre los artistas y sus modelos femeninas. El tema en sí no era novedoso; pero desde sus primeros ensayos sobre crítica de arte, Nelken lo había tratado como una cuestión de agencia femenina. Por ejemplo, en un ensayo sobre Julio Romero de Torres —un artista contemporáneo que debía su gran éxito comercial a los retratos y desnudos femeninos—, afirmó que sus pinturas no representaban a ninguna mujer real, sino que más bien consistían en una sucesión de cabezas distintas agregadas al mismo cuerpo, que solo existía en la imaginación del artista[835]. Buscando alternativas a la objetualización del cuerpo femenino en el arte, en su serie de conferencias «Las musas del Museo del Prado» Nelken trató la relación entre artista y modelo como un trabajo compartido. Nelken pronunció su primera conferencia sobre este tema en 1930, poco antes de ingresar en el PSOE. Aunque cercana a Burgos en cuanto al tema y la elección de un lugar al que pudieran acudir juntos a escucharla hombres y mujeres, la crítica se dirigía al público esteta que iba a los museos, y que no necesariamente leía las novelas menos elitistas de Burgos.

Otro tema de las conferencias de Nelken —la iconografía de la Virgen María— se debía a su interés por los modelos de maternidad socializada. Esto no era, ni mucho menos, un asunto puramente teórico. Durante la década de 1910 había organizado talleres de arte gratuitos para los niños de los obreros y las familias de clase trabajadora y en 1918 había fundado un orfanato para los hijos ilegítimos de mujeres obreras[836]. Se trató, como afirma Paul Preston, del primer orfanato en España que era independiente de la Iglesia, y causó tal escándalo entre las autoridades religiosas que llegó a debatirse en el Senado. Obligada a cerrar su establecimiento en 1920, Nelken se dedicó a la investigación teórica, que fructificó en su libro Maternología y puericultura, publicado en 1926[837]. Su libro de 1929 dedicado a la tipología de las representaciones de la Virgen María, del que alimentaría algunas de sus conferencias en el Prado durante los años treinta, aplicaba las mismas preguntas sobre maternidad y crianza a asuntos pictóricos bien conocidos por los amantes del arte, que de otro modo jamás se expondrían a ideas feministas[838].

Durante la Segunda República, el Prado aparecía con frecuencia en una serie de publicaciones que ponían en tela de juicio la separación entre la Iglesia y el Estado codificada en la nueva Constitución. Por ejemplo, cuando en 1932-1933 los grupos anticlericales en el gobierno de la República y en algunas partes de España comenzaron a ganar influencia, el diario liberal El Imparcial lanzó una defensa del catolicismo cultural en una serie de artículos que ilustraban las festividades religiosas del país con pinturas del Prado. En este contexto, la aproximación de Nelken resultó tan efectiva como oportuna, a juzgar por las protestas de los lectores hombres. En 1933 el crítico de arte José Francés publicó un largo artículo en Nuevo Mundo defendiendo a la Virgen María como «la suprema ejemplaridad humana de la maternidad divina» y un modelo eterno de feminidad frente a la propaganda antirreligiosa llevada a cabo por las maestras de la República[839]. De cualquier modo, no podemos negar que el mensaje feminista de Nelken llegaba al Prado en una versión mucho más suavizada que en las concentraciones políticas, y, al hacerlo, contribuía inadvertidamente a afianzar la visión burguesa del museo de arte como un espacio de paz social.

A medida que las líderes de opinión feministas iban reconsiderando el arte público como un escenario abierto a las mujeres, los escritores varones, que hasta entonces solo se habían fijado en las mujeres «pintadas» (por usar la broma de Martín Redondo en 1881), comenzaron a discernir también a las de verdad entre los visitantes del museo. En 1930 un cuento publicado en la revista humorística (y erótica) Muchas Gracias sugería que la instrucción de las jovencitas en cuanto a «en qué se diferencian los hombres de las mujeres» era algo claramente esperable de una visita al museo. ¿La diferencia? «¡La hoja de parra!», le explicaba una joven a su amigo[840]. Dos años más tarde, siguiendo la proclamación de la República y la extensión del derecho al voto a las mujeres, el periodista Luis González Linares contó una historia que mostraba a mujeres sacando partido de la mirada masculina dominante en el museo. La historia había tenido lugar a principios de los años veinte (antes del crac bursátil en Nueva York) y las protagonistas eran dos millonarias estadounidenses, una madre y su hija. Habiendo sorprendido a un amigo de Linares con la mirada puesta en ellas, las millonarias decidieron contratarle como guía. Con su pobre inglés y su masculinidad hecha añicos, el amigo pensó que le estaban proponiendo matrimonio[841].

Más allá de fantasías sobre ricas mujeres extranjeras apropiándose de los estereotipos del comportamiento masculino, las visitantes de verdad, españolas de clase media, también comenzaron a cuestionar la heteronormatividad implícita en los privilegios que el museo otorgaba a los hombres. Por ejemplo, el Prado sirvió de ubicación para una escena clave en Barrio de Maravillas, la novela semiautobiográfica de Rosa Chacel. En la historia, una de las dos gemelas de 9 años protagonistas tiene la revelación en el transcurso de una visita al museo de que su incapacidad para actuar es debida a que su propia familia la reduce a una «visión» (término de Susan Kirkpatrick) e insiste en exhibirla a todo el mundo como si de una obra de arte se tratara[842]. A diferencia de los escritores hombres, que tendían a imaginar a sus personajes femeninos identificándose con los retratos y desnudos de mujeres, Chacel ve a su posible alter ego comparándose con un «moribundo» aunque «elegante» modelo masculino: una descripción adecuada para la enfermiza figura de Carlos II, el último Habsburgo español, en el retrato de Carreño de Miranda. Si la experiencia descrita en la novela está realmente basada en los recuerdos de la infancia de la autora, resulta entonces un tanto irónico que los escritores varones solo pintaran el Prado de su juventud como un lugar para el flirteo. Por ejemplo, un contemporáneo más joven de Chacel, Francisco Ayala, sugería que echarse una «novia inglesa» era considerado el resultado esperable de la visita al museo de un joven español de clase media[843].

Ya que el potencial del museo como trampolín para cuestionar las convenciones de la mirada masculina solo era visible para las mujeres, y como romper estas convenciones era algo que hacían las mujeres que se llamaban «modernas», las famosas comenzaron a presentarse como visitantes de museos cada vez que querían ser vistas como vanguardistas, aunque no como amenazas al orden social[844]. En 1930, el mismo año en que la hija del nuevo presidente Berenguer reconocía que gustaba de ir cada semana al Prado, la popular revista fotográfica Estampa sacaba una larga entrevista con la cantante Celia Gámez —que, con sus posados con pantalones y un cigarrillo en la mano, era por entonces considerada un paradigma de la emancipación de las mujeres españolas— en la que confesaba unas ideas extrañamente femeninas inspiradas por El caballero de la mano en el pecho de El Greco: «Yo habría querido con toda mi alma a ese hombre»[845]. De cualquier modo, Gámez estaba, por supuesto, declarando su derecho a elegir el objeto de sus afectos.

La línea entre reconocer la agencia femenina y afirmar el poder masculino seguía siendo muy fina. Por eso, aunque artistas mujeres como Maruja Mallo, Remedios Varo y Ángeles Santos habían alcanzado la fama por derecho propio durante los años veinte y treinta, su éxito seguía midiéndose por su inclusión en exposiciones junto a hombres[846]. De pronto las copistas también se habían vuelto visibles, aunque llevaban trabajando en el museo por lo menos desde la década de 1850. Ocultándose bajo el seudónimo «Silvio Lago», el ya mencionado José Francés llegó a entrevistar a una de estas artistas aficionadas, evidentemente buscando retratarla como poco convencional pero sin llegar a parecer peligrosa. La artista, Virginia Palacios Gros, estaba copiando ni más ni menos que La maja desnuda de Goya, y planeaba ofrecerle la copia al Ayuntamiento de Zaragoza (la capital de la tierra natal de Goya) [40][847].

[40] La artista Virginia Palacios Gros copiando La maja desnuda de Goya (al fondo). Foto por Cortés. Nuevo Mundo, 35, núm. 1787 (20 de abril de 1928), s. p.

Y, en efecto, el número de copistas y visitantes mujeres estaba creciendo con rapidez. Durante los siete años que median entre 1873 y 1881, se les dio permiso para copiar a 990 hombres y 90 mujeres. En 1913, y también en 1914, los permisos fueron otorgados a 35 mujeres y 145 hombres[848]. Esto significa que la media anual de mujeres que solicitaban un permiso para copiar en el Prado se había duplicado o triplicado desde finales la década de 1870 y principios de la de 1880, mientras que el número de copistas masculinos se había mantenido constante. Esta sería la primera vez en el periodo estudiado en este libro que cambió la ratio entre copistas hombres y mujeres. Con cierta cautela, es posible inferir por los nombres que la mitad de los permisos concedidos a copistas fueron para españolas, y la otra mitad para extranjeras, pero el número de artistas españolas estaba creciendo más deprisa. En 1913 se otorgaron aproximadamente dieciséis permisos a mujeres con nombre español; en 1914 las españolas fueron 32. El museo, por tanto, se estaba convirtiendo en una especie de hogar público, donde mujeres y hombres se sentían igualmente bienvenidos siempre que compartieran valores burgueses.

UN MUSEO EXTRAMUROS

Un museo tan conectado a sus alrededores como el Prado era susceptible de verse afectado por cada cambio político. Pero a medida que su vecindario se iba politizando, parte de la audiencia del museo exigió que esta conexión se fuera haciendo menos íntima. De cualquier modo, aunque los partidarios de un arte autónomo estaban deseosos de huir de sus preocupaciones mundanas en el Prado, al que les encantaba comparar con una casa respetable, su entusiasmo tenía tanto que ver con una sensación de propiedad del museo como con su conciencia de que se trataba de un espacio público. El antropólogo Julio Caro Baroja recordaba ir de adolescente al Prado con su tío Ricardo, un artista conocido. Después de cada visita, su tío le hacía pararse en la entrada para que echase un vistazo a los alrededores del museo: «¿Ves lo que hay aquí fuera? Pues no tiene nada que ver con lo de dentro»[849]. El adolescente asentía, con la imaginación vagando lejos de la prédica de su tío (¡porque, ciertamente, no había ningún otro lugar en el que ver un desnudo!). La audiencia de clase media tenía una amplia gama de razones para adorar el museo, y la «experiencia estética» desvinculada de todo dentro de este era solo una de ellas.

La burguesía estaba interesada en contemplar y exponer pinturas y esculturas; sin embargo, ya no necesitaba que el Estado aportara un espacio para ello. El nuevo fenómeno en este campo —las exposiciones comerciales llevadas a cabo sin participación estatal— era más popular que los viejos museos. Este fue, por ejemplo, el caso de Ricardo Baroja, el tío esteta del antropólogo que acabamos de mencionar. El mundo oficial del arte le tachó de hereje tras un encendido discurso que dio en 1925 en el Círculo de Bellas Artes contra ciertos críticos de arte influyentes. Vetado por todas las galerías, Baroja decidió colgar sus pinturas en el pasillo de entrada de su propia casa, de modo que cualquiera pudiera pasarse, ver al artista en bata y pantuflas y comprarle sus cuadros. El hecho fue recogido por El Heraldo de Madrid, y la improvisada galería comenzó a recibir encargos desde el extranjero. Un año más tarde, el pintor vendía sus obras expuestas en una prestigiosa galería de París[850].

Exponer y vender arte se estaba volviendo lucrativo, y aquellos que no tenían una casa desde la que llevar su propio negocio siempre podían acudir a una gran variedad de asociaciones para hacerlo. En 1903 el Círculo de Bellas Artes encontró un nuevo emplazamiento en el recinto ferial del Parque del Retiro para exponer las obras de mujeres artistas (1903) y albergar alternativas innovadoras a las Exposiciones Nacionales (1908)[851]. Las reseñas elogiaron la idea de exponer arte en un parque, permitiendo al visitante entrar y salir intermitentemente y contemplar árboles pintados y árboles de verdad, caminar o sentarse a descansar en los bancos, pero criticaron el cobro de entrada y la obsesión de los artistas con los mismos temas ya representados en el Prado y en las Exposiciones Nacionales[852]. Las audiencias modernas tenían grandes esperanzas puestas en las muestras organizadas en la «zona de ocio», y esperaban que produjeran algo más animado que lo que ofrecían las colecciones reales y las exhibiciones organizadas por el Estado.

Pero, en realidad, fue la colección del Museo del Prado la que inspiró una acción inesperada por parte del público amante del ocio: trasladar la experiencia del museo al exterior. El cambio vino justo en el momento en que las fiestas de San Isidro afrontaban su primera crisis. En un esfuerzo por «civilizar» su oferta, las autoridades y corporaciones municipales habían añadido una serie de eventos de mayor atractivo para las clases medias: bandas musicales desfilando, proyecciones cinematográficas gratuitas, representaciones teatrales baratas y carreras de caballos. Pero, con el turismo en auge (y con el interés del gobierno en promoverlo), algunos afirmaron que había que hacer más para «atraer extranjeros y forasteros de provincias en que hay mejores festejos»[853]. Esto implicaba movilizar los recursos únicos de la capital, entre los que destacaba el Museo del Prado. Y, así, en la preparación del carnaval de 1910, una de las asociaciones cívicas de Madrid, la Comisión de Espectáculos, organizó un baile benéfico al que los asistentes tenían que ir con vestidos goyescos[854]. Aprovechando la creciente popularidad de Goya y la nueva moda de recrear sus obras, el programa incluía una puesta en escena de El entierro de la sardina —uno de los cartones de Goya expuestos en el Prado[855]. Algo más tarde ese mismo año, la Comisión de Industria y Comercio de Madrid decidió añadirle a la verbena de San Isidro una cabalgata cuyo lema se identificó como «el Madrid espiritual rindiendo culto a las bellezas del comercio»[856]. Se les encargó a docenas de artistas locales y artesanos la creación de carrozas que representaran todo tipo de esferas sociales y del Estado, desde la agricultura y la industria hasta el ejército, la caridad, las corridas de toros y la cría de ganado. Y, quizá la más maravillosa de todas, ¡un Museo del Prado ambulante formaba parte de la procesión! El público reunido en el paseo de Rosales el 8 de junio de 1910 pudo ver pasar al museo, reconocible por la fachada y con los cuadros de Velázquez más conocidos pintados al óleo en el pedestal[857]. A pesar del tono elitista, los periódicos hablaron de espectadores muy impresionados por las bien torneadas mujeres que actuaron como alegorías vivientes de la escultura y la pintura[858].

A aquellos que no quedaban satisfechos con la impresión que les dejaba el Prado al pasar por su lado las autoridades del museo comenzaron a recomendarles que pasaran a través de él, tomándoselo como un paseo, como si el museo no fuera más que una parte techada del paseo del Prado. El edificio de Villanueva —producto de la era que inventó la «civilizadora» costumbre de pasear— había sido diseñado para un visitante en movimiento, pero las autoridades del museo no habían aprovechado nunca antes su estructura lineal para animar a los visitantes a experimentar el Prado simplemente caminando a través de él. El emergente negocio turístico legitimaba esta aproximación superficial al museo, que hasta entonces había sido desaconsejada. Esto es precisamente lo que recomendaba a sus visitantes la guía de Madrid de Sánchez Cantón: entrar por la puerta norte y salir por el Jardín Botánico para continuar el paseo por la ciudad: «terminada la visita al Museo del Prado, resulta difícil aconsejar más dilatado itinerario, pero la distribución topográfica exige continuar el iniciado, único medio de que pueda ser total el conocimiento de la ciudad»[859]. Para más y más gente, las paredes del museo se estaban volviendo tan transparentes como las del Palacio de Cristal del Retiro.

Una urgencia similar por sacar al museo «de paseo» era apreciable en los relatos sobre los protagonistas de los cuadros paseándose por la calle que habían proliferado desde el cambio de siglo. Al principio, estas historias estaban también vinculadas a las fiestas de San Isidro. En 1905 el humorista Alfonso Pérez Nieva describió a dos personajes de antaño encontrándose a sus puertas, horrorizados por la degradación de las verbenas al lado del museo. Uno era el rey Felipe IV del cuadro de Velázquez; el otro era el propio Goya. Los dos recordaban con nostalgia las ferias de sus tiempos, cuando los elaborados vestidos de las mujeres de clase alta ennoblecían las multitudes del paseo[860]. El nuevo género literario que presentaba al museo como «hogar» de personajes que salían de sus lienzos por la noche para llevar vidas normales desarrolló aún más el motivo. Los fantasmas del Museo del Prado, de José María Salaverría, le daba a la idea un toque gótico; dirigido a los jóvenes, fue publicado en 1921 y se convirtió en un éxito instantáneo. En años sucesivos, este tipo de relatos ganaron muchos seguidores; incluso hoy, los equivalentes del Prado a la Noche en el museo de Hollywood ocupan un lugar importante en la literatura infantil[861].

Después fue el turno de los dramaturgos de apropiarse con fines comerciales del antiguo pasatiempo aristocrático de los tableaux vivants, sobre todo de aquellos que trabajaban el género musical, al que una amplia sección de la sociedad española era aficionada. La temporada de San Isidro de 1907, por ejemplo, vio en los escenarios una exitosa revista musical llamada La brocha gorda (de Jacinto Capella y Joaquín González Pastor) y ambientada en el Prado. El reparto, que buscaba representar el museo como lo experimentaba o imaginaba la gente corriente, incluía un conserje, un generoso número de guardias, un «isidro» de Pamplona y una chula. Los decorados imitaban la galería central del Prado, pero mostraban una improbable combinación de cuadros —algunos agrandados por los escenógrafos, otros proyectados mediante linterna mágica sobre el escenario y las paredes— que iba desde los lienzos religiosos del siglo XV hasta los desnudos contemporáneos que, en realidad, el Prado no poseía.

La trama que envolvía las danzas y canciones reflejaba la reputación del museo como un paraíso para los extranjeros. Un tal Míster Eduardo quería comprar los originales y trataba de sobornar al conserje, que le respondía al ricachón que tendría que contentarse con las copias, que eran entonces representadas mediante canciones y bailes para gran deleite del público. Había, por ejemplo, una parodia de La tentación de San Antonio de Patinir recreada como la tentación del general Maura por una versión alterada de Las tres Gracias de Rubens —la Frase, la Acuarela y la Sicalipsis—, eso sí, completamente vestidas [41][862]. Los periódicos anunciaron este y otros espectáculos de variedades similares con «decorado y vestuario documentado en las tablas del Prado» hasta bien entrados los años veinte[863]. Así, el atrezo teatral prolongó la conexión entre el Prado y la feria, que ya estaba comenzando a desaparecer.

[41] Decorados y una versión de Las tres Gracias de Rubens, en La brocha gorda, en el Gran Teatro de Madrid, 1907. El Arte del Teatro, 2, núm. 30 (15 de junio de 1907), 6.

Por aquel entonces, el Prado se convertiría en un nuevo tipo de atracción: el escenario de un crimen. El 20 de septiembre de 1918 la real colección de vasos, cálices y otros objetos de cristal y piedras preciosas o semipreciosas que componían el Tesoro del Delfín fue robada. Todos estos objetos, herencia del primer Borbón español, Felipe V, habían estado expuestos desde la época de Federico de Madrazo en armarios acristalados situados en la galería central, a algunos de los cuales les faltaban ahora ciertas partes[864]. No era la primera vez que desaparecían cosas del museo, pero sí la primera en que el Prado había sido víctima de un robo tan evidentemente premeditado y bien ejecutado. El museo cerró al público y, durante más de un mes, sus empleados y administración, su historia y sus costumbres ocuparon las portadas de todos los grandes periódicos, distrayendo a los lectores de las noticias de los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial.

Felices de poder ofrecer nuevas historias sensacionales a sus lectores, los dueños de los periódicos estaban a la caza de noticias que encajaran bien con el nuevo formato del fotorreportaje, e intuían la estupenda oportunidad con que se habían topado. Los hechos, ricamente ilustrados con fotografías, tenían todos los elementos de una buena historia de detectives en la que el ganador sería aquel que tuviera acceso a la última tecnología y medios de comunicación. En las horas siguientes al descubrimiento del robo, se enviaron telegramas a todos los gobernadores y autoridades fronterizas para prevenirles de posibles intentos de exportar el tesoro. Se registró a todos los anticuarios de Madrid y Barcelona[865], lo que produjo una serie de pistas y llevó a la recuperación de algunos objetos robados. Los periódicos se deleitaron publicando fotos de los expertos realizando análisis antropométricos y estudiando objetos con la ayuda de la dactiloscopia, y de cada individuo interrogado o detenido[866]. Las informaciones podían confundirse fácilmente con novelas de intriga contando historias de crimen y pasión: «Del Museo del Prado: Lo que ha ocurrido… y lo que puede haber ocurrido»; «Por la tarde. — En busca de los amantes»[867]. Los escritores satíricos también aportaron su ración de risas solidarizándose con «unos infelices, que no sabían siquiera lo que se llevaban […], pobrecitos ladrones», y ridiculizando a las autoridades por reforzar los armarios después, y no antes, de que sus contenidos desaparecieran[868].

El inspector general de la Policía recibió la oportunidad de posar con los miembros del Patronato y se hizo famoso de la noche a la mañana [42][869]. Pero como llevaba el caso en secreto, los periodistas se tomaron como un reto personal competir con sus agentes a la hora de desvelar los detalles más interesantes del caso, identificando los nombres de los detenidos, localizando sus fichas policiales, especulando sobre sus huellas dactilares y escuchando detrás de las puertas durante los interrogatorios policiales[870]. Más adelante quedó claro que los periodistas también ayudaron a la policía, echando a volar la imaginación del público con pistas intrigantes, mientras que, en realidad, colaboraban manteniendo en secreto el nombre del principal sospechoso, Rafael Hernández Coba, un antiguo empleado del museo[871]. La prensa anunciaba con alivio que ninguna autoridad artística estaba implicada en el robo, y que los criminales solo querían dinero[872]. Pero ahora el público exigía más acción. El inspector declaró que la investigación podía marcar un antes y un después en la organización y custodia de los museos, bibliotecas y archivos españoles[873]. Tres días después de que el tesoro real regresara a su sitio, el Patronato en pleno anunciaba su dimisión. Para añadir todavía más suspense a la situación mientras el público digería estos nuevos hechos, Coba seguía en busca y captura. El transporte y los medios de comunicación de masas facilitaron su huida, pero también ayudaron a la policía a seguir sus pasos. Semanas después, ya detenido y en prisión, Coba admitiría que se sirvió de las informaciones de la prensa para adivinar por dónde le estarían buscando sus perseguidores y evitar esas zonas[874]. Sin ofrecer resistencia, fue hecho prisionero y conducido a Madrid[875]. «Coba demuestra que el museo puede ser asaltado por un niño», afirmó un diario de la capital[876].

[42] Estudio Fotográfico «Alfonso» (Alfonso Sánchez Portela), El Patronato y el Inspector Luna, 22 de septiembre de 1918. Archivo General de la Administración.

Y así terminó esta fascinante historia de crimen, negligencia y el poder de la tecnología al servicio de la policía y la administración del museo. Pero las cosas no quedaron tranquilas en el Prado. Durante un mes, su funcionamiento interno había sido examinado como si se tratara de las piezas de un rompecabezas policial, sus salas tratadas como escenarios criminales y su personal como delincuentes reales o en potencia, y parecía que los directores no lograban acostumbrarse a esta imagen. El subdirector, José Garnelo, presentado por la prensa como sospechoso en los primeros días de la investigación, sufrió un colapso nervioso y se encerró en su casa. El 17 de octubre dimitió el director, Villegas Cordero. Con la renuncia del Patronato al completo el mes anterior, la administración del museo parecía ser ahora inexistente. Una semana más tarde, los patronos recibieron la noticia de que el rey no había aceptado su dimisión y que, por tanto, eran los únicos administradores del museo. Y lo que hicieron a continuación resultó ser realmente innovador: por primera vez en la historia del Prado, el elegido para ser director no era un artista, sino un crítico de arte, Aureliano Beruete y Moret. En esa ocasión, Cavia, cuyo nombre todavía seguía unido al recuerdo del falso incendio, publicó un artículo aplaudiendo la decisión y elogiando al Patronato por haber acabado con «esta balumba de corruptelas tradicionales»: «Figurémonos a Rafael de Urbino resucitado y puesto al frente del Museo del Prado. ¿Qué haría con el susodicho Greco, y aun con Velázquez, y no digamos con Goya?»[877]. Terminando así con una era centenaria en la que el museo había sido llevado por artistas y para los artistas, los periodistas y fotógrafos de prensa habían facilitado el paso a una nueva época para el museo, que ahora contaba con un «institucionista» entusiasta del arte como director, y con un Patronato para ayudarle.

UNA EXPOSICIÓN MÓVIL

El hecho de que Coba perteneciera al lumpen —y, en sus propias palabras, pensaba «que mejor que matarse trabajando sería llevarse algo de allí [del museo], como lo hicieron otros»— indicaba que, para bien o para mal, el museo se había convertido ya en parte integral de la vida de todas las clases sociales[878]. Reflejando —y alimentando— esta creciente popularidad, los administradores del museo del siglo XX produjeron exposiciones altamente innovadoras. Algunos de ellos abordaron la tarea inacabada de representar una historia progresiva de las bellas artes, mientras que otros se apuntaron a la moda de los «museos para pasear», y unos pocos llegaron incluso a llevarse de paseo al propio museo. Cada innovación de comienzos de siglo tenía su propio origen intelectual, desde el pensamiento «institucionista» de finales del XIX hasta la fusión vanguardista de arte y política. Otorgando mayor prominencia al gusto burgués a la vez que proporcionando formas de transmitir los valores burgueses a las clases trabajadoras, las reorganizaciones emprendidas en el Prado en el siglo XX respondieron a los modelos liberales de visita a los museos.

La nueva generación de estetas estaba especialmente interesada en el Prado. Conocidos como novecentistas —sobrenombre derivado de su convencimiento de que el nuevo siglo necesitaba un sistema de valores modernizado—, estos escritores cosmopolitas bien formados tenían más en común con los dilettanti del siglo XVIII que con los reformadores nacionalistas del XIX. Le veían más sentido a la división del mundo en regiones culturales y a la teoría nietzscheana del eterno retorno que a tratar de ajustar la historia del arte a una cronología lineal y un mapa político del mundo cambiante, por lo que valoraban más aquellas exposiciones que les daban a sus visitantes libertad de interpretación. Consideraban el Prado un ejemplo perfecto de ello. Eugenio d’Ors, uno de los novecentistas más conocidos, instruía a los visitantes: «no debenos llevar a nuestra visita propósito filosófico, perceptivo, ni siquiera estético, y no vamos, por consiguiente, a asignarle al Arte un ideal único, sino designio histórico y de placer»[879]. Tres horas en el Museo del Prado —como llamó D’Ors a su serie de artículos, más tarde convertidos en un libro famoso— proponía un itinerario estructurado como un paseo por la colección. D’Ors prescribía visitar el museo una mañana de domingo, idealmente en compañía de un amigo joven e inteligente que «posee un buen gusto instintivo y solo atisbo de cuatro confusas generalidades en materia de arte»[880]. Cada vez más indiferentes a las cronologías y las clasificaciones dirigidas a mostrar el progreso, los visitantes de la nueva generación consideraban la teoría del arte una carga. Y, así, los directores y el Patronato del museo se tuvieron que enfrentar en las décadas sucesivas a la ingente tarea de apoyar la libertad interpretativa exigida por los modernos, por un lado, y, por el otro, exponer el crecimiento progresivo del genio nacional, tarea que todavía seguía inacabada.

Aunque la presentación de la «escuela» española seguía incompleta y resultaba controvertida, la idea de una exposición doble comenzó a cobrar fuerza. Algunas salas fueron organizadas cronológicamente, mientras que otras (como la colección de retratos en la planta baja) exponían obras de distintas escuelas nacionales para facilitar su estudio comparativo[881]. Así, quedaban satisfechas las necesidades de los visitantes que trataban de formarse, mientras que los visitantes ocasionales en busca de entretenimiento podían disfrutar de la creciente muestra de los muy populares Velázquez y Goya. En 1900 el Gobierno, con gran aclamación, asignó fondos adicionales a extender la reorganización y crear salas especiales para Murillo, Rubens y Tiziano[882]. En 1920 también fueron agrupadas todas las obras de El Greco en una sola sala[883]. De modo que, a mediados de la década de 1920, el Prado contaba con un conjunto ecléctico de exposiciones capaz de satisfacer a diversos públicos, pero no lograba transmitir la impresión de coherencia —algo que criticaron los connaisseurs. En 1914 el diario satírico El Duende todavía comparaba la distribución del museo con «una sala de hotel de ventas […] los restos de una subasta, la obra de un loco, todo menos un lugar augusto de un templo de arte»[884].

Sin embargo, todo esto cambiaría en 1927, con la implementación de una nueva colocación de cuadros que el historiador del arte Fernando Checa Cremades (director del Museo del Prado entre 1996 y 2001) identifica como «orgánica»[885]. Y, ciertamente, la disposición abierta al público en 1927 era un perfecto ejemplo de la teoría «orgánica» de la nacionalidad tal y como la habían concebido los krausistas: una unidad de partes diversificadas y mutuamente complementarias[886]. Aunque la disposición no le fue atribuida a nadie en concreto, existen indicios convincentes de que el diseño fue impulsado por Sánchez Cantón. La nueva organización reflejaba la idea de la diferencia complementaria, denominada «diversidad», que Sánchez Cantón ya había utilizado en 1925 para describir la cultura española en su guía turística España. Desarrollando las ideas que Cossío había introducido en la década de 1880, la exposición reorganizada del Prado consistía en un despliegue de la escuela española como un movimiento en dos etapas de la uniformidad a la diversificación interna. En esta peculiar cronología, el arte español revelaba su origen en el arte italiano, del que al principio era una corriente, para luego dividirse en tradiciones locales y estilos individuales —las diversas aunque mutuamente solidarias tradiciones que marcaban la madurez de España como nación.

A principios del siglo XX, el mismo conjunto de ideas hizo posible una serie de exitosos proyectos modernizadores, desde la industria turística hasta la gastronomía. Como fundamento del rediseño de la exposición, el concepto de la unidad en la diversidad permitió al museo realizar aquello que siempre había parecido inalcanzable: representar la historia de la pintura como una corriente de tradiciones que tenían a España como centro. Cuando el museo reorganizado se volvió a abrir, Sánchez Cantón publicó un extenso ensayo explicando el desarrollo histórico subyacente en el itinerario que la institución ofrecía ahora a sus visitantes: desde «la sala de los primitivos de las escuelas del Norte» y «los italianos de los siglos XV y XVI» al comienzo de la visita, atravesando las salas de «Veronés, Tiziano y Tintoretto, se llega al Greco y se penetra en la nave central en el punto en el que la pintura española recoge las enseñanzas venecianas»[887]. Visualmente, el nuevo espacio multidireccional abría una vía para representar la tradición artística nacional como la cumbre de un largo desarrollo histórico que, al mismo tiempo, estaba en contacto con sus raíces. Una nueva concepción de la historia del arte estaba naciendo en la interpretación de Sánchez Cantón: «la ordenación de las pinturas […] cronológica, aunque no se sacrifique su colocación al rigor histórico»[888], y, por tanto, liberada de la cronología progresiva. De hecho, tres cronologías corrían por la nueva disposición de planta: las «prehistorias» italiana y nórdica del arte español, las tradiciones extranjeras en contacto con España y, finalmente, la historia de la escuela española en sí, conectada tanto con sus orígenes como con sus competidores y ejemplificada en sus artistas más canónicos, cuyas obras estaban recogidas en las nuevas salas paralelas a la izquierda de la galería central. La galería central siguió mostrando el arte español, como solía hacer en tiempos de Federico de Madrazo, y esto significaba que la tradición nacional seguía estando representada por las composiciones a gran escala. Aunque Sánchez Cantón reconocía el gusto de sus contemporáneos por espacios museísticos más hogareños, así es como construía el museo su colección más representativa en aquel momento[889]. La nueva colocación de cuadros, en palabras del autor, resultaba «un conjunto tan ordenado y lógico» que muchos extranjeros instruidos no podían creerse que aquel edificio hubiera sido diseñado para otra cosa que no fuera exponer pinturas y esculturas[890].

Sánchez Cantón destacó que esta disposición haría posible que «aun el visitante lego en el arte pueda darse cuenta del desenvolvimiento histórico» de la pintura y escultura[891]. Pero mientras que el público de clase media había dejado de exigir una exposición histórica, los dirigentes del museo se volvían ya a las clases obreras. En febrero de 1905 (posiblemente afectado por las noticias de la revolución de enero en Rusia) el semanario ilustrado Nuevo Mundo publicó un artículo ricamente ilustrado sobre un grupo de obreros en el Museo del Prado. Las imágenes mostraban a unos cuarenta hombres vestidos con corrección y a algunos niños escuchando las explicaciones sobre arte de Jacinto Octavio Picón, por entonces miembro de la Extensión Universitaria para obreros (y, más adelante, miembro del Patronato del museo). El texto del artículo emitía un mensaje de armonía y paz social, representando a los conferenciantes como apóstoles y a los trabajadores como individos necesitados de revelación:

Existe en Madrid un grupo de intelectuales constituido para ejercer con los obreros el apostolado científico concretado en la moderna expresión de «extensión universitaria». Acuden a las sociedades obreras a dar conferencias que aquellas se muestran muy solícitas en pedir, y llevan a los que deseen inscribirse a los diferentes museos para darles enseñanza artística o científica relativa a la naturaleza de cada uno. Si los intelectuales que ofrecían de maestros dan muestras de gran filantropía, no son menos las que de aplicación están ofreciendo, con tal motivo, los obreros madrileños, concurriendo en gran número y con ejemplar asiduidad a conferencias y visitas a los museos de Bellas Artes, de Arqueología, de Historia Natural, etc.[892]

Aunque las fotografías solo mostraban la presencia masculina [43] [44], las visitas guiadas del museo también incluían a las mujeres trabajadoras, que acudían junto a hombres y niños. En 1906, por ejemplo, El País anunciaba una visita de «doce miembros de la Universidad Popular a los niños del Hospicio, obreras y obreros que acuden a estas enseñanzas»[893].

[43] Campúa, «Los obreros en el Museo de Pintura», Nuevo Mundo, 15, núm. 580 (16 de febrero de 1905), s. p.

[44] Campúa, «El Sr. Picón, miembro de la Extensión Universitaria, explicando a los obreros el cuadro de Rivera [sic] El sueño de Jacob», Nuevo Mundo, 15, núm. 580 (16 de febrero de 1905), s. p.

Las estadísticas disponibles no nos permiten evaluar la popularidad de estas visitas. Sin embargo, Andrés Ovejero, que enseñó en la Universidad Popular en los primeros años del siglo XX, recordaba a familias enteras yendo al Prado. Más adelante, evocaría un día en el que aparecieron tantos hombres, mujeres y niños que las autoridades y los demás visitantes temieron una escena violenta. Esta descripción probablemente se acerque más a la verdad que las bienintencionadas representaciones de trabajadores dóciles que buscaban formas de apaciguar la creciente conflictividad social. Ovejero y sus colegas lograron alcanzar una solución democrática y pacífica: pidieron a los padres que permitieran a los niños «representarles» en la visita y prometieron organizar otras excursiones para adultos más adelante. Sin embargo, la descripción que este prominente pensador socialista ofrece de la visita sugiere que la idea de aprender democracia a través del museo seguía influida por la tradición británica del patrocinio burgués de la clase obrera y por el hábito de dirigir a los visitantes comunes hacia cuadros con los que pudieran identificarse.

Durante una hora o dos horas, no sé cuánto tiempo, porque para ellos y para mí transcurrió felizmente, aquellos niños madrileños fueron saludando con sus ingenuas admiraciones a los niños de Tiziano y a los niños de Rubens y a los niños de Velázquez y a los niños de Murillo y a los niños de Goya. Y niños de otros siglos y de otras tierras y de otros cielos, ángeles de Murillo y amorcillos de Rubens, príncipes de Velázquez y arrapiezos de Goya, parecían agradecer la salutación de los niños del novecientos, como si las imágenes de ayer a los niños de hoy se reconociesen hermanos, siendo —como decía Galdós— «los hijos del hombre que alegran la vida»[894].

Los efectos del museo sobre los padres también parecían ceñirse a las metas liberales de suavizar la moral y prevenir el conflicto de clase: «substituídos [sic] el ceño amenazador de antes por un gesto sonriente de gratitud», las madres y los padres esperaron a sus hijos fuera, «aquella masa de trabajadores, invencible por la fuerza y vencida por el amor, guardaba el palacio de nuestro arte, custodiaba el Museo del Prado».

Recordando aquel incidente de 1905 en su discurso de ingreso en la Academia de San Fernando en 1934, Ovejero presentó el Prado como un lugar impregnado de la lucha de clases pero, sin embargo, capaz de traer la paz social: «y yo pensé, al salir y devolver sus hijos a aquella gente, que nunca había estado mejor guardado el Museo que cuando con sus hijos en rehenes lo estaba custodiando la adhesión de los trabajadores». La capacidad de los museos para alentar sentimientos cívicos en poblaciones alienadas era, de hecho, la filosofía detrás del innovador programa de educación museística implementado por la Segunda República. En el periodo de 1931-1934, en respuesta a la violencia campesina que produjeron las limitaciones de la reforma agraria, el gobierno reformista llevó a cabo una campaña sin precedentes dirigida a aportar la misma experiencia del museo —junto a bibliotecas portátiles, teatros itinerantes y cinematógrafos— a las aldeas y pueblos más pequeños [45]. Cossío, que diseñó estas Misiones Pedagógicas y presidió su Patronato hasta su muerte en 1935, había logrado por fin cumplir su sueño más atrevido: llevar a todo el mundo al Prado acercando el Prado a todo el mundo [46].

[45] El Museo del Pueblo en Turégano (Segovia), 6-9 de enero de 1933. Archivo de la Residencia de Estudiantes.

[46] Descargando una copia de Ramón Gaya de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, de Velázquez, ca. 1932. Archivo de la Residencia de Estudiantes.

Dos «museos itinerantes», «museos ambulantes» u, oficialmente, Museos del Pueblo fueron enviados desde Madrid en octubre y diciembre de 1932 a llevar copias de calidad de cuadros selectos del Prado para ser expuestos en centros provinciales y municipales coincidiendo con las ferias locales. Incorporando a las exposiciones tecnologías de imagen y sonido —«proyecciones luminosas» (de películas y diapositivas de cuadros) y gramófonos para reproducir música en las salas de exposición—, Cossío resucitó para la nueva era política la conexión centenaria entre el museo y la feria, afirmando que «el Museo, durante el día, y las proyecciones luminosas de otros muchos cuadros, durante la noche […] deben representar al lado de la procesión, del baile, de los concursos, de los deportes o de los fuegos artificiales, un número más —número gratuito— en el programa de festejos»[895]. La cobertura fotográfica de estos eventos sugiere, además, que allí donde no había espacio techado para albergar la colección se creaban exposiciones improvisadas al aire libre. Una imagen de Pedraza muestra a un «misionero» (el futuro cineasta José Val del Omar) y a un uniformado mostrando una copia de la Resurrección de El Greco desde el balcón del Ayuntamiento a los visitantes reunidos debajo [47][896].

[47] Mostrando una copia de la Resurrección de El Greco desde el balcón del Ayuntamiento de Pedraza, Segovia, ca. 1932. Residencia, febrero de 1933. Archivo de la Residencia de Estudiantes.

Aquellos que, a principios de siglo, se imaginaron a los cuadros saliendo a dar un paseo difícilmente habrían creído que podían haberse expuesto al aire libre. Sin embargo, esto se convertiría en uno de los testimonios más emblemáticos del papel que desempeñó el arte en la vida política de la República. En el incisivo análisis de Jordana Mendelson, la constante cobertura fotográfica de las estancias del museo en aldeas por todo el país transmitía un mensaje de armonía social y de modernización al llevar a las ciudades imágenes de campesinos limpios y bien arreglados en un estado de ilustrada y tranquila contemplación artística[897]. Pero también tenía importancia el hecho de que esta experiencia de urbanidad rural era el resultado del programa de Cossío de yuxtaponer conscientemente museo y feria. Como, después de todo, fue este el modo en que madrileños y visitantes de la capital habían experimentado oficiosamente el Museo del Prado, la unión del campo y la ciudad en exposiciones museísticas sería aún más profunda de lo que Cossío había sospechado. Traducidas al lenguaje de la reforma agraria, estas imágenes de visitantes de museo rurales contenían una cierta promesa de que era posible superar a través del arte no solo las contradicciones culturales propias de un país agricultor, sino también las políticas, mediante la transformación de los campesinos en ciudadanos capaces de gobernarse a sí mismos. Por entonces, muchos albergaban la esperanza de que la policía y el ejército no tuvieran que intervenir en casos de violencia en comunidades campesinas, al menos mientras fuera posible llevarles un museo[898].

Cuando el gobierno reformista de la República cayó a finales de 1933 y se convocaron elecciones anticipadas, el gobierno conservador elegido eliminó la financiación para las Misiones Pedagógicas y sus museos itinerantes. Solo cuando la coalición del Frente Popular ganó las elecciones de 1936 y proclamó como su objetivo la defensa de la cultura y el bienestar de los ciudadanos, recuperaría el Museo del Prado su prominencia como fuerza política. Ese mismo año, cuando las elecciones generales también le dieron la victoria a un gobierno del Frente Popular en Francia, se pudo observar en las calles de París algo similar al museo itinerante español; durante una marcha de celebración del Día de la Bastilla se pudieron ver copias de El 3 de mayo en Madrid de Goya en pancartas junto a La Libertad guiando al pueblo de Delacroix. «Estábamos sacando los museos a las calles, y éramos nosotros quienes, con nuestras reproducciones colosales de la [Masacre de la] Rue Transnonain [de Honoré Daumier] y del Tres de mayo, llevamos al pueblo el conocimiento de estas sublimes imágenes», recordaría el artista Boris Taslitzky[899]. Sin embargo, de vuelta en Madrid, la historia daría un giro trágico a las dos metáforas del museo nacidas con el siglo XX: la del museo como hogar y como exposición al aire libre. El Prado estaba destinado a convertirse en «un museo sin paredes», por usar la frase que luego acuñarían los traductores de Le musée imaginaire (1947) de André Malraux[900].

En 1927 el periodista Manuel Herrera y Ges lanzaba, desde las páginas del diario católico El Siglo Futuro, la pregunta retórica sobre por qué el Prado ya no recibía más donaciones. En su opinión, la respuesta tenía que ver con la desconfianza constante en el Estado por parte del pueblo[901]. Para ilustrar su argumento (y enfatizar su mensaje centralista en un momento en que el nacionalismo antimonárquico estaba cogiendo fuerza en Cataluña), el autor pasaba a describir una escena que había presenciado en el museo: un visitante en la Sala Velázquez que, por su aspecto, debía de ser albañil u obrero expresaba en voz alta su admiración por el Prado diciendo «esto es único y capital; no lo tiene más que España»[902]. Mientras que, en realidad, la relación de los españoles con el Estado se estaba volviendo más complicada, el Museo del Prado, del que se había apropiado la clase media durante las primeras décadas del siglo, estaba tratando ahora de establecer un vínculo con los visitantes de clase obrera.

EPÍLOGO
«Más importante para España que la República
y la Monarquía juntas»

Cuestionando la convención de que una «cultura de museo» debía retratar a la nación desde un lugar privilegiado en su capital, el programa del Museo del Pueblo de la Segunda República creó un escenario innovador para un arte capaz de reconocer la mirada del campesino y empoderar a la población de provincias. De este modo, los museos itinerantes aportaron una nueva dimensión al debate entre centro y periferia que cien años exponiendo la «escuela» española no habían logrado zanjar. Pero también, lo que resulta más importante para este libro, al sustituir los originales por copias, llevarlas fuera de Madrid e insertarlas estratégicamente en el mundo de las fiestas y ferias populares, Cossío y sus partidarios concluyeron el ciclo de hostilidad y atracción mutuas que habían marcado las historias paralelas del ocio y de las artes en el paseo del Prado. A pesar de que el tono ideológico de los informes de las Misiones Pedagógicas dificulta la evaluación de sus logros concretos, este corto experimento demostró que, conceptualmente, el Museo del Prado se había convertido en una piedra angular de la democracia a ojos de los reformadores. En ninguna otra parte ni nunca antes habían desempeñado los museos de arte un papel tan extraordinario facilitando la cohesión territorial del país, creando puentes entre campo y ciudad y armonizando las relaciones entre las clases sociales.

Siguiendo el curso de la modernización en España, el Museo del Prado había mediado entre las élites y el pueblo, la capital y la provincia y los ciudadanos y el gobierno, y ahora que esta misión implícita era reconocida, las bellas artes abrazaban la reproducción y se convertían en un entretenimiento moderno, tecnológicamente mejorado y socialmente inclusivo. Las ferias modernizadas podían por fin acoger obras maestras de los museos libres del «aura» de autenticidad, y las festividades religiosas recibían la oportunidad de reinventarse como celebraciones populares del liberalismo y escuelas de urbanidad[903]. Parecía como si las fuerzas desatadas por la modernidad estuvieran a punto de alcanzar su síntesis dialéctica, inaugurando una era en la que la «cultura del ocio» dejara de ser un oxímoron y se convirtiera en realidad —una realidad que prometía resolver las contradicciones entre centralismo y localismo y la descomposición del fenómeno del festival en la tríada del ocio, el culto y el comercio. Como sugería una reseña de las Misiones Pedagógicas, la policía y el ejército no tendrían nada que hacer mientras fuera posible llevar los museos a las aldeas[904]. Este tipo de comentarios le daban un toque de humor a la esperanza real de que cultura y feria se pudieran fundir, que la diversión pudiera convertirse en el resultado habitual de una visita al museo y que, con la ayuda de la prensa ilustrada, los españoles de toda condición y lugar de origen pudieran verse unos a otros como vecinos que admiraban las mismas pinturas.

Este habría sido un final perfecto para nuestro relato sobre el Prado —un museo perseguido y moldeado por las formas de ocio cambiantes que se iban adueñando del paseo— de no haber sido la historia de la primera mitad del siglo XX menos dada a este tipo de finales felices. Cuando las luchas por, y en contra de, la democracia comenzaron a romper el frágil equilibrio de poder en España, quedó claro que los reformadores culturales de la República, a pesar de ser conscientes del potencial político del ocio popular, no habían ido lo suficientemente lejos a la hora de satisfacer las necesidades de un país todavía fuertemente agrario. Temiendo más la movilización proletaria que la revuelta campesina, idealizaron la cultura popular con la esperanza de que un museo-feria innovador reforzaría la posición del gobierno de cara a los sindicatos del campo y contrarrestaría los efectos supuestamente degradantes del entretenimiento comercial entre los nuevos inmigrantes urbanos. Estos miedos y esperanzas terminarían por llevar al museo —y al propio reformismo republicano— por un camino muy distinto.

Habiendo fracasado a la hora de aplacar la violencia campesina, el gobierno reformista perdió las elecciones y fue reemplazado por un gabinete conservador que prefería la represión política a la construcción cultural de la nación que habían buscado sus predecesores. Uno de sus actos más recordados fue mandar al ejército que disparase contra los trabajadores y mineros en huelga por todo el país, especialmente en Cataluña y Asturias. El baño de sangre resultante marcó el ascenso político del general Francisco Franco, que fue despachado en octubre de 1934 a «pacificar» a los mineros asturianos que se habían levantado en armas. Cuando se reunieron en Madrid los delegados de la Office International des Musées para su conferencia de 1934, la agenda incluía puntos como las normas para el embalaje y el control de la climatización para el transporte de obras de arte, cuyo ominoso propósito real —la preparación para una posible guerra— no fue revelado hasta 1936[905]. A finales de abril de 1935 la inminencia de un conflicto violento era ya tan evidente que el Patronato del Museo del Prado preparó una lista de los cuadros más importantes y comenzó a buscar un lugar para evacuarlos en caso de necesidad. Tras discutir varias posibilidades, los miembros del Patronato acordaron que las cámaras acorazadas del Banco de España, al otro lado el paseo del Prado, proporcionarían la mayor seguridad posible a la colección del museo[906].

Irónicamente, mientras el duque de Alba, que presidía el Patronato, y los demás miembros de este pensaban en cómo proteger el museo contra un estallido revolucionario, la defensa de la cultura frente a otro tipo de enemigo —el fascismo— se estaba convirtiendo en un asunto muy importante para la izquierda europea. En el Primer Congreso Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura, celebrado en junio de 1935 en París, se discutió la salvaguarda del patrimonio artístico como una causa común de todas las gentes de bien. Junto a la protección de la paz, la salud y el bienestar, la defensa de la cultura se estaba convirtiendo en una pieza clave del discurso del Frente Popular, apoyado por el Comintern, para forjar una alianza interclasista contra la amenaza del fascismo. Cuando se creó en España la coalición electoral entre la Izquierda Republicana y el Partido Socialista con Azaña al frente en enero de 1936, se evitó seguir el ejemplo de sus compañeros franceses y no se adoptó el nombre de Frente Popular. Para cuando ganó las elecciones en febrero, la agrupación de Azaña, ya conocida como Frente Popular, solo incluía un partido obrero[907]. Solo en septiembre de 1936, cuando la rebelión de ultraderecha se convirtió en una guerra declarada con el apoyo de la Italia fascista y la Alemania nazi (y con la Unión Soviética, que simuló respetar la política de no intervención aprobada por el Comintern, proveyendo inicialmente tan solo de apoyo oficioso a la República), entraron los comunistas en el gobierno, dándole un papel mayor, aunque por el momento no muy visible, al Comintern. La Guerra Civil pronto pondría fin al siglo de desarrollo conjunto del ocio y la cultura en el paseo del Prado.

Hacia el final del verano de 1936, España era un mosaico de territorios republicanos y «nacionales». Madrid, que se había mantenido leal a la República, se convirtió en el objetivo de las tropas rebeldes, que se acercaban con rapidez. El Prado siguió abierto hasta el 30 de agosto, momento en que, temiendo un ataque a Madrid, el personal del museo comenzó a mover las obras expuestas a la rotonda del nivel inferior, comenzando con La rendición de Breda de Velázquez. También reforzaron las puertas y ventanas, envolvieron las estatuas y aislaron varios almacenes con sacos terreros. Desde la proclamación de la República en 1931, el Prado solo había tenido un director sobre el papel —el escritor Ramón Pérez de Ayala, que compaginaba el cargo con el de embajador de España en Reino Unido—, y el día a día lo llevaba el subdirector, Sánchez Cantón. El 19 de septiembre de 1936 se nombró a un nuevo director: Pablo Picasso, que, al residir en París, tampoco podía hacer mucho más que su predecesor[908]. En ausencia de un director real, la responsabilidad de determinar la política del museo durante la guerra recayó en Sánchez Cantón. Según su propio testimonio al terminar la contienda, menos de una semana después del golpe de julio de 1936, dos trabajadores del museo exigieron la disolución del Patronato y denunciaron a algunos de sus colegas como simpatizantes de los franquistas. Un decreto del 4 de agosto de 1936 abolía el Patronato y colocaba el museo bajo supervisión directa del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Sánchez Cantón permaneció en su puesto como director interino llevando a cabo el plan de emergencia que había diseñado antes el Patronato hasta principios de noviembre de 1936, momento en que el gobierno decidió llevarse consigo a Valencia las obras más importantes de la colección. La evacuación, que rompía con las normativas y acuerdos internacionales, así como con las propias medidas de seguridad del museo, fue justificada a posteriori con los bombardeos de los nazis sobre el Prado a mediados de noviembre de 1936.

Aunque la evacuación del museo se llevó a cabo en el más estricto secreto, las fotografías que tomaron las instituciones implicadas muestran un parecido inquietante con aquellas más festivas de los camiones de las Misiones Pedagógicas que, no mucho tiempo antes, transportaron copias de obras maestras por el campo español; esta vez, sin embargo, eran los originales, y no copias, lo que llevaban los camiones a través de caminos y bosques [48]. Así comenzó una odisea de tres años para el museo antes de regresar a casa[909]. Una vez los cuadros estuvieron instalados en Valencia y le fue permitido a la prensa informar sobre la operación, la historia encajaba perfectamente con la defensa de la cultura como la misión que había consolidado los movimientos del Frente Popular desde 1935. El lado positivo de la evacuación fue que demostraba la necesidad de ayuda militar que tenía la República, que hasta el momento había sido ignorada o denegada por la comunidad internacional. Los representantes españoles en el Comintern en París llevaban ya un tiempo pidiendo ayuda militar, pero hasta 1937 lo único que recibían eran ánimos para que organizaran más «campañas de solidaridad»[910]. De modo que, de vuelta en España, la Alianza de Intelectuales Antifascistas —la organización que llevaba a cabo la mayor parte de la propaganda de la República durante la guerra— comenzó a narrar los peligros que suponían los bombardeos de los fascistas para el patrimonio cultural como reclamo para evidenciar la necesidad de ayuda militar exterior[911]. Se publicaron varios panfletos por entonces documentando la destrucción de la Biblioteca Nacional, del antiguo Palacio Real y de otros monumentos históricos —dejando clara la necesidad de ayuda urgente[912]. El daño causado por las bombas incendiarias que cayeron en el edificio de Villanueva el 16 de noviembre de 1936 fue uno de los ejemplos más impactantes de lo que entonces era llamado «barbarie fascista» —barbarie que la propaganda nazi, por su parte, atribuyó al ejército republicano para, según una publicación nazi, justificar la venta clandestina de sus obras maestras al extranjero[913].

[48] Fernando Gallego Fernández, Camión de la Junta con escolta y convoy en el momento de su salida de la carretera de Chiva para entrar en Valencia. Archivo de la Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico de Madrid. Madrid, Archivo IPCE.

Entre tanto, para el gobierno de la República, preocupado por proyectar una imagen de control en el extranjero y por contrarrestar la violencia anarquista en su territorio, el rescate del Prado adquirió connotaciones que continuaban la perspectiva anterior de los reformadores sobre el papel de los museos itinerantes como agentes de armonía social[914]. Destacando la madurez cívica del español medio (que, a diferencia del campesino que protagonizaba la narrativa de las Misiones Pedagógicas, había tomado las armas), artistas, poetas y escritores tan famosos como Pablo Picasso, Josep Renau, Antonio Machado, Rafael Alberti y María Teresa León afirmaron que el Prado había sido salvado por milicianos analfabetos conscientes de la importancia del arte, aunque no fueran capaces de comprender el arte en sí. Para promocionar la imagen de un pueblo unido en la protección del tesoro artístico de la nación, los periódicos publicaron fotos de jóvenes armados visitando en Valencia la exposición de los cuadros rescatados [49]. En realidad los cuadros de aquella exposición inaugurada en 1936 habían sido rescatados de la colección del duque de Alba, presidente del Patronato del museo, que estaba entonces en Londres representando a los nacionales y cuyo palacio había sido convertido en el cuartel general de las milicias del Partido Comunista. El palacio había sido dañado gravemente en el mismo ataque aéreo que afectó al museo a mediados de noviembre de 1936, de modo que las imágenes de los milicianos disfrutando de la colección ducal que ellos mismos habían rescatado se acercaba más a la verdad que los informes que afirmaban que la colección del Prado había sido supuestamente rescatada por milicianos bajo la dirección del Partido Comunista[915]. Fue sin embargo esta otra versión, creada por Rafael Alberti y todavía repetida con frecuencia, la que adoptó la propaganda republicana, eclipsando otras narrativas más certeras[916]. Aunque la documentación que podría ayudarnos a entender por qué decidió el gobierno de la República, ocupado como estaba en organizar su propia huida, evacuar el Prado se ha perdido o nunca existió, prácticamente nadie puede dudar que, si los cuadros lograron superar intactos tan dura prueba, fue gracias a los trabajadores del museo, desde Sánchez Cantón y Pedro Muguruza hasta los restauradores Manuel Arpe Retamino y Tomás Pérez Alférez[917].

[49] «Exposición Alba» [de las pinturas rescatadas de Madrid en el Colegio del Patriarca de Valencia, 1936]. Fototeca del Patrimonio Cultural de España, Fondo Vaamonde; Madrid, Archivo IPCE.

Ni Alberti, ni Renau o León, que elaboraron y popularizaron la leyenda sobre el rescate del Prado, dijeron que la gente corriente pudiera entender las obras de arte que estaban salvando. Estos y otros autores les reservaban a los presuntos salvadores del museo un papel más bien inusual: salvaguardar el patrimonio cultural, convertirse en sus custodios y devolvérselo a la nación una vez hubiera pasado el peligro; y todo esto sin necesariamente entenderlo o siquiera atribuirse entendimiento alguno. Renau, el artista y director general de Bellas Artes, recordaba con cariño a «los simples paisanos y miembros de las milicias populares, la mayoría analfabetos, que emprendían largos y duros viajes tan solo para traer a la Delegación General de Bellas Artes unos simples grabados y lienzos de un valor mínimo, convencidos de que se trataba de obras de arte»[918]. También León, que dirigió la evacuación inicial en nombre de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, retrató a sus ayudantes como «hombres atareados en salvar lo que no comprendían, lo que antes les había sido negado en el reparto de los bienes comunes»[919].

El papel desempeñado por el pueblo en el rescate del museo había quedado así reducido a una actividad trascendental, aunque meramente física, lo que resultaba inusual en un mensaje propagandístico. Los textos e imágenes producidos en el transcurso de esta operación —algunos publicados, otros preservados en los archivos— avalaban esta narrativa presentando a gente corriente trasladando, cargando, empaquetando, desempaquetando, colgando, vigilando y manipulando obras de arte como meros objetos materiales [50]. Esta trama aparecía al mismo tiempo que otros relatos sobre el rescate de otros objetos culturales—imágenes religiosas o libros, entre otros— que insistían en que la intervención del pueblo había sido decisiva para su supervivencia, aun cuando los salvadores no eran conscientes de la importancia de su propia labor. El escritor cubano Juan Marinello, delegado en el Segundo Congreso de Escritores antifascistas celebrado en Valencia en 1937, puso esta idea en boca de un miliciano: «Muchas de estas cosas no sabemos justamente lo que representan o valen. Los libros, escritos en latín o en el castellano de otras épocas, no los entendemos, pero nuestros jefes nos han dicho que es necesario conservar todo esto para que cuando llegue la victoria haya sufrido lo menos posible la cultura de España»[920]. La historia del rescate del museo se estaba convirtiendo así en un relato abierto en el que el pueblo llano español recibía la nueva función de salvaguardar físicamente el patrimonio cultural, con un efecto teleológico que solo quedaría al descubierto después de la guerra.

[50] David Seymour (Chim), Una mujer trabaja en el inventario de una de las pinturas de la colección de Las Descalzas Reales junto a dos soldados republicanos. Octubre [noviembre] de 1936, Madrid. Negativo de «La maleta mexicana».

Los primeros meses de la Guerra Civil quedaron marcados por varias quemas de iglesias y sus pinturas religiosas, que organizaciones como la Alianza de Intelectuales Antifascistas estaban decididas a detener. El 3 de octubre de 1936 el diario La Libertad publicó unos versos de Luis de Tapia que contenían «Preguntas» (el título del poema) como estas:

¿Por qué no hace el pueblo ibero

un poco de chamarillero?…

¿Por qué no cambia Tizianos

por bombas para aeroplanos?[921].

El hecho de que estas podían no haber sido meras preguntas retóricas, sino más bien una reflexión sobre la actitud popular hacia el patrimonio cultural de las clases altas, era una de las razones que alimentaban los artículos en los diarios del frente y en los folletos informativos sobre el rescate de las obras de arte. Entre tanto, fuera de España los artículos sobre los milicianos amantes del arte contribuyeron a mitigar la mala prensa de España como una península «roja». El pabellón de la República española en la Exposición Universal de París de 1937 incluía un collage mural de Renau que ilustraba la evacuación del Museo del Prado a Valencia, mientras Pablo Picasso exaltaba el comportamiento de los milicianos para justificar su propia ausencia del museo: «No he podido tomar aún la posesión de mi cargo. Por ahora los verdaderos conservadores del Prado no pueden ser los artistas; lo son los aviadores, los tanquistas y los soldados del Ejército del Pueblo»[922].

Las turbias aguas de la política internacional de finales de la década de 1930 impidieron a sus contemporáneos —o a los historiadores que han estudiado la operación— ponerse de acuerdo sobre las razones que llevaron a la evacuación del Prado[923]. Desde Londres, el duque de Alba especulaba a principios de 1937 que el gobierno español tenía planes para vender la colección del Prado en el extranjero. Los funcionarios de la República, por su parte, se esforzaban en justificar la evacuación del Prado, para lo que proporcionaban abundantes pruebas señalando que los planes de seguridad preparados por el personal del museo habían sido inviables o insuficientes. Entre mayo y julio de 1937 el presidente del Consejo de Ministros, Juan Negrín, negociaba con las autoridades francesas la organización de una exposición en el Louvre que colocara los cuadros en territorio neutral, a la espera del momento en que pudieran regresar a una España liberada[924]. Los documentos conservados en el archivo de la Embajada de la República española en París dejan claro que los preparativos fueron suspendidos hacia el 14 de agosto de 1937, pero no dan razones para un cambio de planes tan abrupto. En 1936 y 1937 los gobiernos del País Vasco y de Cataluña, que habían tenido más éxito en sus esfuerzos de salvamento, organizaron exposiciones similares en París. Por otra parte, todavía en agosto de 1938 había conversaciones para el envío de una selección de las pinturas del Prado a la próxima Exposición Universal de Nueva York[925].

Sin embargo, para entonces el progreso de las tropas rebeldes y la obstinada negativa de los franceses a tomar partido hicieron retroceder al gobierno de la República hasta Barcelona (octubre de 1937) y, de ahí, a la frontera franco-catalana, siempre llevando consigo los cuadros. Ya no importaba si la República tenía algún plan para ellos más allá de su salvaguarda. Si la movilización anterior del Prado por las Misiones Pedagógicas le había impreso un aura fuertemente ideológica, los cambios subsiguientes en la ubicación del gobierno —y de las pinturas— arrastraban el significado del museo cada vez más lejos del mundo del arte y lo adentraban progresivamente en el de la guerra. La colección encontraba un cobijo incierto allí donde el presidente Azaña o el presidente del Consejo de Ministros Juan Negrín residieran —ya fuera en el castillo de Figueras o en la aldea de La Vajol, en la frontera con Francia. Entre tanto, en Roma, el artista José María Sert logró movilizar a las mayores autoridades del mundo museístico, que comenzaron a negociar el envío de la colección evacuada al Palacio de las Naciones en Ginebra. Previendo con acierto que la Sociedad de Naciones les cedería las pinturas a los rebeldes de Franco en caso de que ganaran la guerra, en lugar de guardar las obras maestras a la espera de que otro conflicto armado eliminara al fascismo de la faz de la tierra, los dirigentes de la República fueron reacios a aceptar la oferta, e insistieron en que la colección no le fuera entregada a nadie más que al pueblo español y a sus legítimos representantes.

Azaña reconocería más adelante en sus memorias que se le encogía el corazón cada vez que escuchaba un bombardeo aéreo, temiendo la destrucción de Las Meninas más que su propia muerte. Entre tanto, los nacionales aseguraban que el gobierno de la República no escondía que el presidente viajaba con las obras maestras, empleándolas como escudos para protegerse. A principios de febrero de 1939 la República acordó confiarle la colección a la Sociedad de Naciones. Timoteo Pérez Rubio, presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico de la República, recordaba que los últimos protocolos para completar la cesión se firmaron a la luz de los faros de un coche porque un ataque aéreo de Franco había destruido la central eléctrica la noche anterior[926]. El Prado era «más importante que la República y la Monarquía juntas», recordaría haberle dicho Azaña a Negrín unos meses antes[927]. De cualquier modo, el presidente de la República sabía que los cuadros terminarían siendo repatriados al país controlado por Franco, un hombre cuya autoridad jamás reconocería como legítima.

La historia de la evacuación y restitución del Museo del Prado tiene suficiente dramatismo, misterio y suspense como para inspirar una serie interminable de memorias, descubrimientos historiográficos, novelas, películas de ficción y documentales ficticios y reales[928]. Pero la razón que ha convertido el traslado en el punto culminante de este libro no es la altamente discutible serie de eventos que lo produjeron, sino cómo estos acontecimientos redefinieron la relación entre el Prado y España. Teniendo en cuenta que, durante sus primeros cien años de existencia, las mentes mejor formadas y más democráticas del país expresaron serias dudas sobre la significación del museo más allá de su identificación con la Corona, la Iglesia o con un sistema imperfecto de instituciones y que, al mismo tiempo, sus directores antepusieron los intereses de monarcas, artistas y extranjeros a los del visitante común español, la custodia de la colección por parte de la República durante el fragor de la guerra supuso un extraordinario reconocimiento de que el Prado tenía que ser preservado al margen de de qué bando resultara vencedor. Como afirman Peter Aronsson y Gabriella Elgenius, solo aquellos museos nacionales que han logrado triunfar como tales logran sobrevivir a este tipo de periodos de cambio político radical, ganándose la reputación de ser «un recurso cultural y una fuerza en sí mismos que ha de ser contemplada y reorganizada pero rara vez destruida por los nuevos grupos y programas socio-políticos»[929]. Esto sugiere que las acciones, e incluso la derrota final, del gobierno de la República supusieron un punto de inflexión en la historia del museo. Habiendo dejado de ser lugar de recreo para las élites y espejo de príncipes y jefes de Estado, al menos para un líder tan adelantado a su tiempo como Azaña, el Prado estaba en proceso de convertirse en el tesoro más querido de la nación. Hasta tal punto que las historias sobre los españoles protegiendo el patrimonio cultural adquirieron calidad profética: fue, en efecto, la defensa física llevada a cabo por gente considerada poco más que sus humildes guardianes la que, después de todo, salvó al museo en su papel de custodio final de la propia identidad cultural de estas gentes, más allá incluso de las derrotas militares y de la represión que estaba a punto de llegar.

Esta nueva mentalidad difería de la idea de que el pueblo tenía que irse al exilio para liberarse de las limitaciones del Estado franquista que enunció en sus famosos versos de 1940 el poeta comunista emigrante León Felipe, poniendo en duda el futuro de una España cuyos poetas hubieran cruzado la frontera llevándose consigo «la canción»[930]. Mientras los intelectuales de la diáspora insistían en que «las canciones» del país podían invernar en enclaves internacionales con la esperanza de que un cambio político les permitiera traerlas de vuelta algún día, el final de la saga del Prado sugiere lo contrario: que los cimientos culturales de una nación también podían preservarse en el interior del país y bajo cualquier régimen. Desde el final de la Guerra Civil, los antifranquistas en el exilio y en la oposición interior han considerado al Prado piedra de toque de la resistencia política y un lugar altamente visible de profunda memoria republicana. Los historiadores del arte Enrique Lafuente Ferrari y Juan Antonio Gaya Nuño, marginados por sus vínculos anteriores con la República, dedicaron al Prado algunos de sus mejores textos, mientras que el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, miembro del clandestino Partido Comunista, exploró en varias de sus obras cómo la irreverente óptica barroca de Velázquez podría proporcionar a los españoles una vía de escape al control opresivo de Franco[931].

Aunque la visión del Prado como una isla de libertad que tenían los intelectuales de la oposición parecía ofrecer una promesa de esperanza, también empujó al museo más todavía hacia el frente ideológico, limitando así las antiguas esperanzas republicanas de convertir el museo en un lugar que españoles de todo sexo, región y nivel de ingresos pudieran disfrutar como propio. Por su parte, el nuevo Estado de Franco buscó identificar lo «nacional» presente en el nombre del museo con la propia causa de su bando durante la contienda: fuerte centralismo, nacionalcatolicismo, valores familiares y roles de género tradicionales. Al igual que Mussolini y Hitler, Franco también era artista aficionado —autor de paisajes bastante sosos. Aunque las visitas de Franco al Prado fueron pocas, utilizó el museo durante los primeros meses de la posguerra como símbolo de la reconstrucción y de la paz tanto en España como en el extranjero. El regreso de los cuadros al museo y su reapertura en 1939 fueron eventos anunciados por todo el país, aun cuando las piezas más importantes de la colección todavía se encontraban en Ginebra. La revista profascista Vértice publicó en aquella ocasión una serie de artículos con fotografías del transporte y desembalaje de los cuadros, esta vez por guardas uniformados y por profesionales del museo. Unos años más tarde, Franco aprovechó la llegada del régimen de Vichy en Francia para negociar el retorno desde el Louvre de la llamada Virgen de Soult —la Inmaculada Concepción de los Venerables, de Murillo, que no había sido incluida en las restituciones posnapoleónicas— y de la Dama de Elche —que había sido descubierta y exportada por un equipo arqueológico francés en los primeros años del siglo XX. Cada uno de estos «regresos» dio a Franco la oportunidad de presentarse como el buen pastor del tesoro artístico nacional.

Estas muestras de interés por el patrimonio cultural —recibidas y aplaudidas con entusiasmo por el reconstituido Patronato del Museo del Prado y por Sánchez Cantón, quien, habiendo recibido el visto bueno del régimen tras una depuración política, fue renombrado y elogiado por sus acciones «durante el dominio rojo»— volvieron a cimentar con fuerza la identificación entre el Estado y el museo que parecía haber desaparecido al término de la Guerra Civil[932]. La peculiar dictadura de Franco, a medio camino entre militar y religiosa, no veía con buenos ojos las celebraciones masivas en el paseo del Prado, y no debería sorprendernos que el Ayuntamiento prohibiera las verbenas frente al museo a partir de 1939 —medida que el Patronato aplaudió. Dejando clara su aversión a las concentraciones descontroladas de masas —de hecho, a cualquier reunión de más de dos personas, que fue prohibida bajo pena de arresto—, la postura ideológica del régimen puso fin a la compenetración entre ocio y cultura, entre interior y exterior, que había marcado la existencia del museo desde su fundación. A mediados de los años cuarenta Sánchez Cantón recopiló todas las peticiones para separar el museo de sus alrededores que sus antecesores habían realizado durante los ciento veinte años anteriores insistiendo en que había llegado el momento de atenderlas[933]. El proyecto volvió a fracasar, pero seguramente se debió a la escasez de fondos o a la falta de interés del gobierno. Una simple cadena que delimitaba el museo rodeando el césped y los árboles, al igual que durante el siglo anterior, sería lo único que distinguiría al museo de su entorno.

Pero, si el paseo del Prado había dejado de servir como punto de reunión y se había convertido en un lugar de paso para coches y autobuses, un no-lugar moderno, ¿había realmente razón alguna para solicitar una valla? Con todos los carriles asfaltados y convertidos en vías de tráfico y tan solo una ordenada hilera de casetas para libreros de segunda mano como recuerdo de la feria que solía atravesar Atocha (ahora conocida como la feria permanente del libro en la Cuesta de Claudio Moyano), los directores del Prado tenían poco que temer. Las casetas, los tiovivos, la música y los quioscos de agua no regresarían nunca más. Y aunque los visitantes que entraban —y los mirones desde fuera— siguieron, con toda probabilidad, divirtiéndose, su historia sería ya otra, sin verbenas alborotadas, sin el desafío de objetos en venta en torno al templo de las artes y sin la frontera incierta entre campo y ciudad que el paseo del Prado estaba ahora dejando de ser para convertirse en una vía de paso asfaltada. La negra sombra de la cultura oficial llegaría lejos, hasta el punto de que a finales de los años setenta, el escritor antifranquista Juan Goytisolo afirmaría que el único artista que le interesaba en el Prado (así como en el Louvre, el Metropolitan o el Museo Británico…) era aquel llamado «Uscita, Salida, Exit, Sortie o Ausgang»[934].

En 1955 Gaya Nuño denunció la extraña combinación entre la centralización extrema, el control total y «un desprecio por la curiosidad del visitante, unido a la pereza intelectual y al desdén hacia la letra impresa» reinantes en la política museística de Franco[935]. Mientras que los catálogos y publicaciones redactados por Sánchez Cantón y otros historiadores del arte que trabajaban en el museo cumplían con los estándares intelectuales más estrictos, el Prado, en calidad de exposición y espacio público, había quedado firmemente inscrito en el sistema de instituciones culturales controlado por el Estado. El imaginario colectivo lo representaba como un lugar de visitas respetable para grupos de escolares y turistas, y ahora además, en una curiosa inversión de los papeles, las únicas noticias que sugerían alguna travesura o ilegalidad no se referían a españoles, sino a extranjeros. Ese fue el caso, por ejemplo, de la película italo-franco-española de 1959 Totó en Madrid, con el famoso cómico Louis de Funès, que contaba con una intrincada trama sobre un impostor italiano que intentaba demostrar la existencia —y realizar una provechosa venta— de una tercera Maja de Goya, La maja en camisón[936].

Con la llegada de los años sesenta y de un nuevo gabinete que concibió el turismo de masas como una posibilidad para acabar con el estancamiento económico y el aislamiento político del país, el Museo del Prado debía de presentar un aspecto tan lúgubre que el nuevo ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, exigió que fuera adecentado. De niño, Fraga había visto u oído algo acerca del museo improvisado que el gobierno de la República había enviado a Galicia[937], y ahora, como alto funcionario del Estado, imaginó su propio museo itinerante con un toque católico: sacar a la calle las obras maestras del Prado «para pasmo de las gentes —las nuestras y las que nos visiten» como parte del rito modernizado de la Semana Santa[938]. Aunque esta idea en concreto no llegó a realizarse, el ministro se sirvió de otros medios para hacer realidad sus sueños. Uno de ellos fue el improvisado museo de arte español en la Exposición Universal de Nueva York de 1964, que mostró obras del Prado junto a pinturas de artistas modernos como Salvador Dalí, que había regresado a España en la década de los cincuenta, y Pablo Picasso, que seguía considerando ilegítimo al régimen[939].

El plan desarrollista de Fraga para llevar a España al mercado del ocio global es ahora considerado la primera página de la historia de la resurrección «pre-pos-franquista» del país[940]. Así, aunque la historia política del museo tras la muerte de Franco en 1975 ha sido ya bien explicada en español e incluso en inglés —en el ampliamente informativo Más allá del Prado de Selma Holo[941]—, los historiadores aún no han establecido la conexión entre la actual imagen del museo, los escarceos desarrollistas con el neoliberalismo y el sustrato liberal «institucionista» del XIX, que las políticas de Fraga tomaron prestado del reformismo republicano para ajustarlo a sus propias necesidades de darle un lavado de cara a la dictadura. He dado aquí los primeros pasos hacia esta nueva genealogía de la política museística actual recogiendo en un solo volumen la historia de los debates liberales sobre el Prado y cuanto lo rodeaba. Como hemos visto, los primeros pensadores concebían la separación entre ocio, cultura y culto como una mera ilusión más que como hecho consumado. Sin embargo, el museo y las zonas de ocio a su alrededor evolucionaron juntos, y ya en la década de 1870 la continuidad entre el museo y la feria modernizada, ambos del agrado de los burgueses, dejó de ser un problema. A principios del siglo XX, una nueva generación de liberales, inspirada en el ejemplo de la monarquía parlamentaria británica y del modernismo religioso alemán, recibió con entusiasmo un museo que podía ser experimentado tanto fuera como dentro del edificio, y procedió a darle y propagar un nuevo sentido al disfrute que unía placer estético y diversión.

Considerando lo bien articulado que estaba el pensamiento liberal sobre el Museo del Prado y su papel en la sociedad española que he descrito en este libro, no sorprende que los últimos y más drásticos cambios en el museo y sus alrededores hayan seguido de cerca los proyectos del siglo XIX aquí recogidos. La nueva ampliación diseñada por Rafael Moneo e inaugurada en 2007 incorporaba los claustros del monasterio de San Jerónimo que dos generaciones de Madrazos al frente del museo habían querido anexionarse. Del mismo modo, la nueva fachada con la hermosa puerta de Cristina Iglesias, la terraza ajardinada y el ábside de Villanueva nuevamente visible frente la calle de Ruiz de Alarcón han dado cumplimiento finalmente al deseo compartido por Ayuntamiento y el museo desde la nacionalización del Museo Real en 1868 de proporcionarle al Prado una entrada trasera atractiva y ajardinada. En preparación para el estreno de esta ampliación del Prado, la administración del museo y la Villa de Madrid alargaron el horario de admisión, tal y como solía suceder durante las fiestas patronales, y en 2008, durante las fiestas del centenario patriótico del levantamiento del 2 de mayo de 1808, los visitantes fueron recibidos por actores vestidos como personajes de los cuadros de Goya. Los estudios especiales llevados a cabo por la administración del museo y el Instituto de Estudios Turísticos señalan que, a falta de playa, el Prado constituye el componente principal de la marca «Madrid» y que, a diferencia de muchas otras atracciones turísticas, el museo hace de la capital de España un lugar igualmente atractivo tanto para turistas extranjeros como para los propios españoles[942].

A lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, los españoles, así como aquellos en la Península Ibérica que rechazan este nombre, vivieron una docena de golpes de Estado y revoluciones, se enfrentaron en cuatro guerras civiles, presenciaron la caída del Antiguo Régimen, asistieron a la proclamación y a la destrucción de dos repúblicas y sobrevivieron a dos dictaduras. Buena parte de los hechos violentos de este periodo tuvieron lugar en las cercanías del museo. Y sin embargo, sin importar lo enconado que fuera el conflicto, cuando la colección se vio amenazada, gobiernos y ciudadanos fueron capaces de dejar sus diferencias de lado al menos lo justo para proteger el museo —y, en algunos casos, también para reapropiárselo para sus propias necesidades políticas. En ocasiones, esto fue lo único en lo que los bandos en conflicto no pudieron permitirse disentir, temiendo pagar un precio político demasiado alto si las obras de arte se dañaban o se perdían. ¿Cómo fue posible tal apego al museo a pesar de que la educación no le había dado a casi a nadie herramientas para comprender lo que exponía? Esta historia del Prado como un museo sin paredes conectado al paseo, como una «zona de contacto» entre campo y ciudad y como piedra de toque para una nación en proceso de modernización es solo el primer paso para responder a esta pregunta.

Lista de ilustraciones

IMÁGENES

1. Página del libro de visitas del museo correspondiente al 15 de mayo de 1868. Archivo del Museo Nacional del Prado.

2. El muro de contención que separa el edificio del museo del monasterio de San Jerónimo. Maqueta de Madrid en 1830, por León Gil de Palacio, detalle. Museo de Historia de Madrid.

3. La entrada norte. Carlos de Vargas, Vista del Real Museo, 1824, litografiada por Vicente Camarón y Torra, 1826. Biblioteca Nacional de España.

4. José María Avrial y Flores, Vista de la fachada sur del Museo del Prado desde el Jardín Botánico, ca. 1835, óleo sobre lienzo, 42 × 56 cm. Museo Nacional del Prado.

5. Vizconde Louis de Dax, Museo Real, ca. 1854. Patrimonio Nacional.

6. Fernando Brambilla, Vista del Real Museo de Pintura de Madrid, ca. 1827. Patrimonio Nacional.

7. Fernando Brambilla, Vista del Real Museo por el Jardín Botánico, ca. 1827, litografiada por Léon Auguste Asselineau, 1833. Museo de Historia de Madrid.

8. Fernando Brambilla, Vista del Real Museo por los Jerónimos, ca. 1827, litografiada por Léon Auguste Asselineau, 1833. Colección de la autora.

9. Cecilio Pizarro y Librado, Galería comercial, 1840-1873, lápiz compuesto sobre papel vitelado, 165 × 144 mm. Museo Nacional del Prado.

10. Luis Álvarez Catalá, Carnival (a. k. a. El carnaval en el Prado en 1800), 1886 (detalle), óleo sobre lino, 52,7 × 102,6 cm. Brooklyn Museum. Donado por Mrs. William E. S. Griswold en memoria de su padre, John Sloane. Foto Brooklyn Museum.

11. Anónimo, El Paseo del Prado en tiempos de Fernando VII, ca. 1850, portada de El Paseo del Prado, de Ramón Gómez de la Serna (Madrid, G. Hernández y Galo Sáez, 1919).

12. Fernando Brambilla, Vista de la rotonda del Real Museo, ca. 1830, acuarela. Patrimonio Nacional.

13. Anónimo, La linda del Prado, ca. 1851, grabado. Museo de Historia de Madrid, fondo Casariego.

14. Charles Clifford, Vista de los Jerónimos desde la Calle Alcalá. Biblioteca Nacional de España.

15. Interior de la Sala de la Reina Isabel. Semanario Pintoresco Español, 33 (17 de agosto de 1856), 257.

16. «El telescopio del Prado», Gil Blas, 14 de agosto de 1867.

17. Libro de visitas del Museo Real, 24 de septiembre de 1859. Archivo del Museo Nacional del Prado.

18. Urrabieta (Vicente Urrabieta), ilustración para Wenceslao Ayguals de Izco, María, la hija de un jornalero (Madrid, Wenceslao Ayguals de Izco, 1847), vol. 2, 31.

19. «Madrid. Vista de la Pradera de San Isidro, 15 de mayo del año en curso por la tarde», La Ilustración Española y Americana, 20 (24 de mayo de 1872), 312.

20. Valeriano Domínguez Bécquer, «El carnaval en Madrid: El Prado de San Fermín y la Pradera del Canal», grabado. La Ilustración de Madrid, 1, núm. 4 (27 de febrero de 1870), 9.

21. «Proyecto de un cuadro que representa la revolución española, para el Museo del porvenir», Gil Blas, 22 de octubre de 1868, 1.

22. Cilla (Ramón Cilla Pérez), ilustración para Eduardo de Palacio, «Odios de raza», Madrid Cómico, 15, núm. 640 (25 de mayo de 1895), 189.

23. «El exterior del Museo del Prado», El Globo, 3 (segunda época), núm. 603 (5 de junio de 1877), 1.

24. Hauser y Menet, La plaza de Neptuno y el Museo del Prado, ca. 1910, postal. Colección de la autora.

25. Ignotus (seudónimo), «En el Museo», La Risa, 1, núm. 14 (1 de abril de 1888), 8.

26. Alejandro Ferrant Fischermans, «Exposición de cadáver del Excmo. Sr. D. Federico de Madrazo en la rotonda del Museo Nacional de Pinturas», grabado, La Ilustración Española y Americana, 38, núm. 23 (22 de junio de 1894), 380.

27. «Cuadros vivos» en un evento benéfico en el Conservatorio, La Ilustración Española y Americana, 44, núm. 14 (15 de abril de 1900), 220-221.

28. Cilla (Ramón Cilla Pérez), «En el museo», Madrid Cómico, 7, núm. 226 (18 de junio de 1887), 8.

29. Ignotus (seudónimo), «En el Museo de Pinturas», La Risa, 1, núm. 10 (4 de marzo de 1888), 4.

30. Cubas (Francisco Cubas), «En el Museo de Pinturas», Mundo Cómico, 4, núm. 138 (20 de junio de 1875), 3.

31. Vista aérea del Museo del Prado y del paseo desde el este, Nuevo Mundo, 36, número 1839 (19 de abril de 1929), s. p.

32. Puesto de libros en el paseo del Prado. En Ramón Gómez de la Serna, El Paseo del Prado (Madrid, G. Hernández y Galo Sáez, 1919), 34.

33. Chicos haciendo gimnasia en un pasamanos del paseo del Prado. En Gómez de la Serna, El Paseo del Prado (Madrid, G. Hernández y Galo Sáez, 1919), 56.

34. Maruja Mallo (Ana María Gómez González), La verbena I, óleo sobre lienzo, 119 × 165 cm, 1927. Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

35. Detalle de la decoración de la Sala Goya, Luz, 5 de agosto de 1932, 3.

36. Alfonso Sánchez Portela, [El Museo del Prado, ca. 1935]. España, Ministerio de Cultura, Archivo General de la Administración, Cultura Fondo 124 (Estudio Fotográfico «Alfonso»).

37. Alfonso Sánchez Portela, [El Museo del Prado, ca. 1935]. España, Ministerio de Cultura, Archivo General de la Administración, Cultura Fondo 124 (Estudio Fotográfico «Alfonso»).

38. Alfonso Sánchez Portela, [El Museo del Prado, ca. 1935]. España, Ministerio de Cultura, Archivo General de la Administración, Cultura Fondo 124 (Estudio Fotográfico «Alfonso»).

39. José Loygorri, portada para La que quiso ser maja, de Carmen de Burgos (Madrid, «Novela pasional», 1924).

40. Cortés (Miguel Cortés Faure), La artista Virginia Palacios Gros copiando La maja desnuda de Goya (al fondo). Foto por Cortés. Nuevo Mundo, 35, núm. 1787 (20 de abril de 1928), s. p.

41. Decorados y una versión de Las tres Gracias de Rubens, en La brocha gorda, en el Gran Teatro de Madrid, 1907. El Arte del Teatro, 2, núm. 30 (15 de junio de 1907), 6.

42. Alfonso Sánchez Portela, El Patronato y el Inspector Luna, 22 de septiembre de 1918. España, Ministerio de Cultura, Archivo General de la Administración, Cultura Fondo 124 (Estudio Fotográfico «Alfonso»).

43. Campúa (José Demaría Vázquez «Campúa»), «Los obreros en el Museo de Pintura», Nuevo Mundo, 15, núm. 580 (16 de febrero de 1905), s. p.

44. Campúa (José Demaría Vázquez «Campúa»), «El Sr. Picón, miembro de la Extensión Universitaria, explicando a los obreros el cuadro de Rivera [sic] El sueño de Jacob», Nuevo Mundo, 15, núm. 580 (16 de febrero de 1905), s. p.

45. El Museo del Pueblo en Turégano (Segovia), 6-9 de enero de 1933. Archivo de la Residencia de Estudiantes.

46. Descargando una copia de Ramón Gaya de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, de Velázquez, ca. 1932. Archivo de la Residencia de Estudiantes.

47. Mostrando una copia de la Resurrección de El Greco desde el balcón del Ayuntamiento de Pedraza, Segovia, ca. 1932. Archivo de la Residencia de Estudiantes.

48. Fernando Gallego Fernández, Camión de la Junta con escolta y convoy en el momento de su salida de la carretera de Chiva para entrar en Valencia. Archivo de la Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico de Madrid; Archivo IPCE, España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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Notas

[1] Libro de visitas 1864 a 1870, folio 191. Archivo MNP, L-176. <<

[2] Lopezosa Aparicio, «Consideraciones…», 216. <<

[3] Lopezosa Aparicio, «Fiesta oficial…» y «Devociones populares…». <<

[4] Guerra de la Vega, Juan de Villanueva, 125. <<

[5] Según el modelo clásico de Jürgen Habermas, la «esfera pública» encapsula el modo en que se organiza la comunicación social en el mundo moderno. En el sistema temprano que Habermas identifica como «publicidad representativa» feudal o medieval, este tipo de comunicación estaba estructurada a través de rituales que hacían presente el poder del soberano a los participantes, a los que se refiere como «el público». En el siglo XVI, la velocidad de transmisión de los medios impresos abrió nuevas posibilidades a los reyes para comunicarse indirectamente con sus vasallos. Con ello, el poder real absolutista produjo una extensa red de instituciones, conocidas como la «esfera de autoridad pública» o, simplemente, como «el Estado», cuyas conexiones con la persona del monarca se volvieron cada vez menos directas. Habermas concibe la «esfera pública» como un conjunto de instituciones, actividades y discursos de la opinión pública mediando entre el Estado y las vidas privadas de sus súbditos. En la Francia del siglo XVII, «el público» ya se refería no solo a los lectores de prensa, escritores y periodistas, sino también a los asistentes a las funciones de teatro y a los consumidores de arte que refinaban su gusto en los museos. En otras partes de Europa, la noción de «lo público» se desarrolló en etapas desiguales, pero comparables (Habermas, The Structural Transformation…). <<

[6] Rumeu de Armas, Origen…; Villanueva, «Descripción del edificio…», 28. <<

[7] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 41-43; Villanueva, «Descripción del edificio…», 29-30. <<

[8] Chueca Goitia, El Museo del Prado…, 22, cit. en Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 33. Véanse también Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 36-37, y Juan de Villanueva, 141, 152, 159. <<

[9] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 53, 152. <<

[10] Mesonero Romanos, Manual de Madrid…, 286. <<

[11] Madoz, Madrid…, 403. <<

[12] Sambricio, «El ideal historicista…», cit. en Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 36. <<

[13] Mesonero Romanos, Memorias…, tomo 1, 107. <<

[14] Como se informó en el artículo «Francia», Revista Española (25 de octubre de 1833, 1). <<

[15] Reproducida en Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 101. <<

[16] «Tragedia que si no ha sucedido puede suceder, escrita casi en verso y ad libitum por Serapio Papamoscas», El Papamoscas y su tío, 28 de julio de 1848, 129-132; «Predicar en desierto», El Clamor Público, 15 de junio de 1853, 3. El autor jugaba con el sentido de la palabra «cuadro» como «escena» teatral o «pintura». <<

[17] Una versión renovada se publicó en el Diario de Madrid, 30 de mayo de 1816, 665-666. <<

[18] Deleito y Piñuela, … También se divierte…, 55-62. <<

[19] Castellanos, El bibliotecario…, 38. <<

[20] Caro Baroja, La estación de Amor…, 132-134. <<

[21] Mesonero Romanos [El Curioso Parlante], «Costumbres de Madrid. La Exposición de Pinturas», Semanario Pintoresco Español, 131 (30 de septiembre de 1838), 720-722. <<

[22] Burke, «Viewpoint…». <<

[23] 23 de febrero de 1843. AGP, Sección Administrativa, Legajo 460-3, Carpeta «Museo de pinturas fechos en 1844», Exp. 20 de junio de 1840. <<

[24] Luis Bermejo, «Las Ferias de Madrid», Blanco y Negro, 2 de octubre de 1897, 3-4. Bermejo se refiere a los años centrales del siglo XIX. <<

[25] Anónimo, «Las verbenas», El Globo, 21 de junio de 1913, 3. <<

[26] Géal, «Admirar y recordar…». <<

[27] Rancière, The Emanciped Spectator, 69. <<

[28] Bruford, The German Tradition… <<

[29] Sherman y Rogoff, «Introducción…», ix-xix. Hooper-Greenhill ofrece en Shaping of Knowledge una discusión relevante acerca de los orígenes y evolución de la «cultura museística». <<

[30] Huizinga, Homo Ludens…; Bataille, La part maudite…; Caillois, Les jeux…; Bajtín, Франсуа Рабле. <<

[31] La terminología es de Bourdieu, según Distinction… y los ensayos recopilados por Randall Johnson en Pierre Bourdieu. Bourdieu acuñó este término de inspiración futbolística para explicar los procesos de legitimación del poder a través de la falsa distinción entre las formas económicas, sociales y culturales del capital. <<

[32] Aquí sigo las teorías del embodiment que toman el arte como un medio protético que conecta a artista con espectador a través de un conducto afectivo. Esta interpretación se basa, aunque también se aleja de este, en el análisis de los elementos hápticos en el arte pictórico que Fried ha desarrollado en una serie de libros, desde Absorption a Menzel’s Realism. <<

[33] Hooper-Greenhill, Museums and Their Visitors, 2. <<

[34] Foley y McPherson, «Museums as Leisure»; Lorente, The Museums of Contemporary Art…, y Horner y Swarbrooke, Leisure Management…, 343-345. Un útil resumen de las respuestas de los visitantes a esta reclasificación de los museos de arte como ocio puede encontrarse en Hanquinet y Savage, «Educative Leisure…». <<

[35] Ivanovic, Cultural Tourism. El papel de los museos de arte en la economía del ocio lo explican French y Runyard, Marketing…, 44-46. <<

[36] Falk, The Museum Experience, 11-24; Prentice, «Experiential…»; Weil, «From Being…»; Silverman, «Visitor Meaning-Making…»; Konlaan, «Visiting…». <<

[37] Ruiz Mantilla, «Los museos están a medio camino entre Disneylandia y la Iglesia…». <<

[38] Prior («Museums…», 41) cita la definición de Nochlin de los museos sufriendo «esquizofrenia desde el principio» («Museum and Radicals…», 646). <<

[39] Prior, «Museums…», 27-28. <<

[40] Bairoch y Goertz, «Factors of Urbanization…», 288. <<

[41] Bahamonde y Toro Mérida, Burguesía... <<

[42] Mikkelsen, «Working-Class Formation…». <<

[43] Salmi, Nineteenth Century Europe…, 89. <<

[44] Este modelo, a menudo conocido como el «museo disciplinario» y basado en el Vigilar y castigar (Discipline and Punish…) de Michel Foucault, fue formulado por primera vez por Hooper-Greenhill en Museums and the Shaping of Knowledge, 189. Desarrollado más adelante por Bennett en The Birth of the Museum…, ha sido fundacional para toda una línea de investigación en estudios museísticos. Véanse, por ejemplo, Hill, Culture and Class…; Hooper-Greenhill, Museums and Education…; Prior, «Museums…» y Museums and Modenity…, 13-65; Woodson-Boulton, Transformative Beauty…, 12-15. Trodd presenta una explicación relevante sobre esta teoría en «The discipline of pleasure…». <<

[45] Cunningham, Leisure…, 76-109; Judd, «“The oddest combination”…»; Philips, Fairground Attractions… <<

[46] Abrams, Workers’ Culture…, 9. <<

[47] Mumford, The Culture of Cities, 265. <<

[48] Ibíd., 263-264. <<

[49] Prior, «Museums…», 32. <<

[50] Foucault, «Of Other Spaces». <<

[51] Gadamer, Truth and Method, 86-87. <<

[52] Belting, The Germans and Their Art…, 44-48; Whitehead, «National Art Museum Practice as Political Cartography…». <<

[53] Pearce, Museums, Objects, and Collections…, 206. Las fuentes relevantes sobre las estructuras narrativas del museo incluyen ídem, 196-207; Hall, On Display…, 25-29; Ravelli, Museum Texts…, 119-148; Bal, «Telling, Showing, Showing Off». <<

[54] Bennett, The Birth…; Duncan, Civilizing Rituals… Una discusión relevante sobre el papel cambiante de los museos se puede encontrar en Mandler, «Art in a Cool Climate…». <<

[55] Duncan, Civilizing Rituals…, 11-32; Perry, History’s Beauties… <<

[56] Sheehan, Museums in the German Art World…; Whitehead, The Public Art Museum…; Hoock, «Reforming Culture…»; Prior, Museums and Modernity…; McClellan, Inventing the Louvre… <<

[57] Cit. en Trodd, «The Paths…», 40. <<

[58] Duncan parafraseando a Samuel Beckett. <<

[59] Adorno, «Valéry Proust Museum», 175; Bazin, The Museum Age, 264-265. <<

[60] Duncan, «Museums and Department Stores…». <<

[61] Koven, «The Whitechapel Picture Exhibitions…», 23. <<

[62] Abrams, Workers’ Culture…, 34-63. <<

[63] Lefebvre, «La signification de la Commune»; [Guy Debord et al.], «L’historien Lefebvre»; [Guy Debord et al.], «Aux poubelles de l’Histoire!». <<

[64] Billinge, «A Time and Place…». <<

[65] Clarke y Critcher, The Devil Makes Work…, 134. <<

[66] Elias, «Introduction…» y «An Essay on Sport and Violence». <<

[67] Elias, The Civilizing Process... <<

[68] Foucault, The Foucault Effect…; Best, Leisure Studies... <<

[69] Garland-Thomson, Staring…; Gerber, «The Careers…». <<

[70] Burke, «Viewpoint…». <<

[71] Afinoguénova, «Entre pitos y flautas…». <<

[72] La autora agradece a Jesús Cruz esta referencia. Véase también Cruz, «Símbolos de modernidad…». <<

[73] Bailey, «Adventures in Space…», 3. <<

[74] Ibíd. <<

[75] Ibíd. <<

[76] Osterhammel, The Transformation of the World…, 761. <<

[77] Sarlo ha acuñado el término «modernidad periférica» para explicar las especificidades de la producción cultural en países como Argentina, donde «las herramientas de la modernidad han llegado, pero donde los hábitos mentales y las perspectivas de la cultura tradicional aún persisten» (Una modernidad periférica…, 28). <<

[78] Sandberg, Living Pictures… <<

[79] Labanyi, «Horror…». <<

[80] Hansen, Babel and Babylon…, 65. <<

[81] Pratt, «Arts of the Contact Zone» e Imperial Eyes…, 7. <<

[82] Foucault, «Of Other Spaces», 26. <<

[83] Portús Pérez, Museo del Prado…, 16. <<

[84] Moleón Gavilanes, El Museo del Prado. Biografía... Le debo el término «biografía» a The Hermitage… de Geraldine Norman. <<

[85] Beroqui, «Apuntes para la historia del Museo del Prado» y El Museo del Prado…; Mariano de Madrazo, Historia…; Gaya Nuño, Historia…; Pérez Sánchez, El Museo del Prado y Pasado, presente, futuro…; Alcolea Blanch, Museo del Prado; Calvo Serraller, Breve historia…, y Javier Portús Pérez, Museo del Prado... <<

[86] Bal, «Telling…»; Duncan, Civilizing Rituals… y «Putting the “Nation”…»; Hall, On Display…; MacDonald y Silverstone, «Rewriting…»; Pearce, Museums, Objects, and Collections…; Whitehead, The Public Art Museum... <<

[87] Bolaños, Historia…; Géal, La naissance…; Holo, Beyond the Prado; Lanzarote Guiral, «National Museums…». <<

[88] Luxenberg, The «Galerie Espagnole»… <<

[89] Vázquez, Inventing… <<

[90] «El Grafoscopio», 22 de junio-26 de septiembre de 2004, comisariada por José Manuel Matilla y Javier Portús Pérez. <<

[91] «Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil», 26 de junio-14 de septiembre, 2003, comisariada por Isabel Argerich y Judith Ara Lázaro. <<

[92] El Museo de la Trinidad en El Prado, catálogo de la exposición, 13 de julio-19 de septiembre de 1994, comisariada por José Álvarez Lopera. <<

[93] «La Sala Reservada y el desnudo en el Museo del Prado», 28 de junio-29 de septiembre de 2002; «El Palacio del Rey Planeta», 6 de julio-27 de noviembre de 2005, ambas comisariadas por Javier Portús Pérez. <<

[94] «El siglo XIX en el Prado», octubre de 2007-abril de 2008, comisariada por José Luiz Díez. <<

[95] Fundación Amigos del Museo del Prado, Enciclopedia del Museo del Prado. <<

[96] Álvarez Lopera, La política de bienes culturales… y «La Junta del Tesoro…»; Colorado Castellary, El Museo del Prado… y la segunda edición revisada de Éxodo y exilio del arte… <<

[97] Colorado Castellary, «Arte salvado…», 6-19. <<

[98] «Arte Salvado. 70 aniversario del salvamento del patrimonio artístico español y de la intervención internacional», 25 de enero-21 de marzo de 2010, El Paseo del Prado, Madrid, comisariada por Arturo Colorado Castellary. Siguiendo la ruta de evacuación del museo en 1936-1939, esta exposición ambulante hizo paradas en Valencia (Universitat de València, Claustro de La Nau, 30 de marzo-30 de mayo de 2010), Sitges (Racó de la Fragata, 5 de junio-1 de agosto de 2010), Figueres (Castell de Sant Ferrán, 5 de agosto-19 de octubre de 2010), Teruel (Plaza de San Juan, 9 de noviembre de 2010-9 de enero de 2011), Ginebra (Promenade Saint-Antoine, 8 de abril-29 de junio de 2011), A Coruña (Museo de Belas Artes, 10 de junio-16 de octubre de 2011) y L’Alfas del Pi, Alicante (Fundación Frax, 23 de octubre de 2011-26 de febrero de 2012). <<

[99] Baker, Materiales para escribir Madrid…; Cruz, The Rise of Middle-Class Culture…; Frost, Cultivating Madrid…; Uría González, Sociedad, ocio y cultura…; Valis, The Culture of «Cursilería»… <<

[100] Blanco, Cultura y conciencia imperial…; Charnon-Deutsch, Hold That Pose…; Susan Martín Márquez, Disorientations…; Mercer, Urbanism and Urbanity…; Zubiaurre, Cultures of the Erotic…; Charnon-Deutsch y Labanyi (eds.), Culture and Gender… <<

[101] Ginger, Painting and the Turn of Cultural Modernity…; Larson, Constructing and Resisting Modernity…; Parsons, A Cultural History of Madrid; Salaün y Serrano, 1900 en España; Ortega, Ojos que ven… (especialmente los capítulos de Simón Palmer, «La publicidad y la imagen en Madrid (1840-1874)», Riego, «Visibilidades diferenciadas…», y Mornat, «Espectáculos de vistas a Madrid (1840-1875)…»); Larson y Woods, Visualizing… <<

[102] Ferrer, Visión castiza…; Lopezosa Aparicio, El Paseo del Prado…; Mariblanca Caneyro, El Retiro…; Simón Palmer, Los jardines… <<

[103] Botti, Cielo y dinero…; Flitter, Spanish Romanticism…; Sánchez-Llama, Galería…; Urigüen González, Orígenes… <<

[104] Pommier, Les musées en Europe…; Bergvelt, Meijers, Tibbe y Wezel, Napoleon’s Legacy…; y, más recientemente, Knell et al., National Museums…; Paul, The First Modern Museums…; Meyer y Savoy, The Museum Is Open… <<

[105] «Las fiestas de Velázquez», Gedeón, 7 de junio de 1899, 3. <<

[106] Juan Sin Tierra, «Madrid», Nuevo Mundo, 31 de mayo de 1899, 91. <<

[107] 107] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 53. <<

[108] 108] La de sumiller de corps era una posición de gran importancia en la corte, que por entonces estaba en pleno proceso de cambio. Los diccionarios de la Real Academia de la Lengua Española de 1817 y 1822 definen «Sumiller de Corps» como «persona muy distinguida en palacio, a cuyo cargo está la asistencia al rey en su retrete, para vestirle y desnudarle, y todo lo perteneciente a la cama real». La edición de 1832, sin embargo, empleó el tiempo pasado, describiendo al sumiller como «la persona muy distinguida en palacio, a cuyo cargo estaba la asistencia al rey en su cuarto» (Nuevo Tesoro Lexicográfico). Para el contexto de estos cambios, véase Menéndez Rexach, «La separación…», 69-70. <<

[109] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 401, Exp. 40. <<

[110] Marqués de Santa Cruz, 25 de noviembre de 1819. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 401, Exp. 40. <<

[111] Gaya Nuño, Historia del Museo…, 9. <<

[112] Mérimée, Lettres d’Espagne, 125. <<

[113] «Noticias Extrangeras», El Restaurador, 150 (16 de diciembre de 1823), 1301. <<

[114] «Crónica de diciembre de 1829, Baviera», Mercurio de España, diciembre de 1829, 425. <<

[115] Sheehan, Museums…, 15. <<

[116] Mandler, «Art in a Cool Climate…», 102. <<

[117] Sheehan, Museums…, 62-70. <<

[118] Sheehan, «Art and Its Publics», 9. <<

[119] Hoock, The King’s Artists…, cit. en Mandler, «Arts in a Cool Climate…», 105. <<

[120] Bertini, «Art works from the Duchy of Parma and Piacenza…», 73-89. <<

[121] Una buena revisión del tema se encuentra en el prefacio de Paul a The First Museums of Art…, x-xix. Paul identifica el Museo Capitolino de Roma, fundado en 1733, como el ejemplo más temprano de museo «institucional» —en este caso, canalizando el poder municipal más que el nacional (Paul, «Capitoline Museum, Rome…»). <<

[122] Conlin, The Nation’s Mantelpiece…, 48. <<

[123] Sheehan, Museums…, 72. <<

[124] El Balance des Peintres de Roger de Piles clasificaba a los pintores del Renacimiento y el Barroco según un sistema basado en cuatro clasificaciones académicas: «Composition», «Dessein», «Coloris» y «Expression». En España la doctrina era conocida de primera mano, pero también por la traducción de Ceán Bermúdez del Arte de ver, de Milizia, que definió solo tres «partes»: argumento, precisión de la forma y variedad de las líneas (Arte de ver en las bellas artes del diseño…, 110-111). Las tradiciones internacionales de mirada comparativa están descritas en la introducción de The First Modern Museums of Art…, 7-8, de Paul. <<

[125] Pearce, Museums, Objects, and Collections…, 98-109; Meijers, «La classification comme principe…». <<

[126] Belting, The Germans…, 37-38. <<

[127] Whitehead, «National Art Museum…», 105-122. <<

[128] De Certeau constata una conexión estructural entre la historia temprana y la galería: imágenes y efigies conectando a gente y eventos que ya no están presentes con el tiempo del propio itinerario de los visitantes. La historiografía, en palabras de De Certeau, cumple la misma función: «representa a los muertos a lo largo de un itinerario narrativo» (The Writings of History, 100). Como filósofo influido por el pensamiento posestructuralista, De Certeau revela que la función principal de conectar a «los muertos» con el presente, ya sea a través de una galería o de una narrativa histórica, consiste en cubrir, y rellenar, el hiato entre el pasado colectivo o personal y el presente individual. En su esquema, la aproximación a la historia a través de la escritura, sin embargo, difiere de una mera demostración, ya que la escritura no solo conecta el pasado con el presente, sino que también cumple con las funciones funeraria y simbólica: nos asegura que el pasado es pasado y encuentra para este un lugar en el presente que es más simbólico que factual. <<

[129] McClellan, Inventing the Louvre…, 107-116; Whitehead, «Establishing the Manifesto», 48-60. <<

[130] Wezel, «Denon’s Louvre…», 158. <<

[131] Sheehan, Museums…, 80. <<

[132] Cit. en Géal, La naissance, 126. Géal cita a Menéndez Rexach, «La separación…», 97. Rexach afirma que esta separación fue el único mandato de las Cortes de Cádiz que Fernando VII conservó. <<

[133] Manuel Godoy (1767-1851) fue primer ministro de España bajo Carlos IV, el padre de Fernando VII, y el favorito de la reina María Luisa, la madre de Fernando. Apoyó y firmó el fallido Tratado de Fontainebleu con Napoleón que abrió la puerta a la invasión francesa de España. Fue encarcelado y exiliado primero a Francia y después a Italia. En 1808 Carlos IV confiscó sus propiedades para calmar a los participantes del motín de Aranjuez. Godoy fue uno de los coleccionistas de arte más prominentes de su tiempo, y su colección privada incluía en el momento de su desmantelamiento la Venus del espejo de Velázquez y las dos Majas de Goya (Rose-de Viejo, «Colección…»). Un resumen detallado de los debates en torno al Palacio de Buenavista se encuentra en Beroqui, El Museo…, vol. 1, 76-81; De Sambricio, «El Museo Fernandino…»; Navarrete Martínez, La academia…, 330-337, y Géal, La naissance…, 123-126. <<

[134] López Aguado, «Descripción», cit. en Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 45. <<

[135] Para un inventario de la colección de pintura de la Academia en 1804, véase Bédat, La Real Academia…, 310-324. <<

[136] Géal, La naissance…, 128. <<

[137] Aprobado el 9 de junio de 1816. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 401, Exp. 65. <<

[138] Géal, La naissance…, 136. García-Monsalve Escriña resulta convincente en su atribución de la discordia a la restauración de Fernando de la Mayordomía Mayor, que creó incertidumbre sobre la autoridad del Estado y dejó su situación fiscal en un estado poco prometedor («Historia jurídica…», 80, 174-175). <<

[139] Ford, A Handbook…, 681. <<

[140] Beroqui, «Apuntes…», 190; Mariano de Madrazo, Historia…, 89-90; Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 51-52. <<

[141] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 161. <<

[142] Cit. en Gaya Nuño, Historia del Museo…, 65 y nota. <<

[143] Beroqui, El Museo del Prado, vol. 1, 54-56; Antigüedad, «La primera colección…». <<

[144] Cit. en Beroqui, «Apuntes…», 151. <<

[145] Véase la detallada explicación de Géal en La naissance…, 117-123, esp. 118. Géal cita a Rose-de Viejo, Manuel Godoy…, vol. 1, 505. <<

[146] Calvo Serraller, Breve historia…, 12. <<

[147] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 351, Exp. 24, 13 de noviembre de 1819. Cit. en Beroqui, «Apuntes…», 160-161. <<

[148] El real decreto acerca de la reorganización del Real Servicio de Correos fue promulgado el 29 de noviembre de 1817 (Mercurio de España, junio de 1819, 137-139). <<

[149] Bernardo López Piquer, María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, 1829, óleo sobre lienzo, 258 × 274 cm, P000863. Sánchez Cantón ha escrito sobre este cuadro en España, itinerarios…, 81. Para un examen detallado de esta leyenda, ya refutada por Pedro de Madrazo en 1882, véase Beroqui, «Apuntes…», 102-106. <<

[150] Beroqui, «Apuntes…», 106-107, cita la descripción de Montenegro de un contemporáneo de Fernando, Michael J. Quin (Memorias históricas…, vol. 1, 287). La posición de Montenegro era descrita como la de un «Gentihombre de la cámara con entrada» (Beroqui, El Museo…, 94). <<

[151] Ford, Handbook…, 744. <<

[152] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 153. Las esculturas fueron completadas y enviadas a Madrid en 1826. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 351, Exp. 22. <<

[153] Comellas, «Los españoles…», 6, 11-12. <<

[154] Caro Baroja, La estación de Amor… <<

[155] Carlos Sambricio, «Fiestas…», 165-166. <<

[156] Véase también «Fígaro» (Mariano José de Larra), «La vida de Madrid», El Observador, 151 (12 de diciembre de 1834), 3-4; «La sociedad», «Jardines públicos», «Don Timoteo o El literato». <<

[157] [Mackenzie], A Year in Spain…, 149. <<

[158] Anónimo, «A Promenade on the Prado at Madrid», 529. <<

[159] Fischer, A Picture of Madrid…, 52. <<

[160] [Mackenzie], A Year in Spain…, 146. <<

[161] Anónimo, «A Promenade on the Prado at Madrid», 530. <<

[162] Fischer, A Picture of Madrid…, 53-54. <<

[163] [Mackenzie], A Year in Spain…, 239. <<

[164] Mesonero Romanos, Manual de Madrid…, 310-311. <<

[165] Eusebi, Noticia…, 1828, Advertencia, s. p. <<

[166] «El que no sabe», Correspondencia (Madrid), 12 de septiembre de 1828, 3. <<

[167] Varey, La cartelera... Le debo esta referencia a Rebecca Haidt. <<

[168] «Ventas», Diario de Avisos de Madrid, 4 de junio de 1826, 619-620; Thomas, Romanticism… <<

[169] Junto a las de Sevilla y lugares tan remotos como San Petersburgo o Ciudad de México, la vista del paseo era una constante de los cosmoramas expuestos continuamente entre 1828 y 1829. Un gran número de vistas mecánicas de este tipo están hoy expuestas en el Musée des Arts et Métiers de París. <<

[170] 1827, «Sobre un fenómeno», cit. en Varey, La cartelera…, 355. <<

[171] 18 de febrero de 1821, cit. en Varey, La cartelera…, 313-314. <<

[172] Varey, La cartelera…, 314; véase también Varey, «“The Bleeding Nun” and “Our Lady of Paris”». <<

[173] Cit. en Varey, La cartelera…, 349-350. <<

[174] Mesonero Romanos, Memorias…, 263. <<

[175] Fernández de los Ríos, Guía de Madrid, 333, citando a Madoz, Madrid…, 406; Perla, «El Hotel Ritz…». <<

[176] Lopezosa Aparicio, «Ocio y negocio…», 272. <<

[177] Varey, La cartelera…, 77, 344. <<

[178] Madoz, Madrid…, 406. <<

[179] [Eusebi], Catálogo…, 1819, «Bodegones», «Fruteros» y «Floreros», núms. 33, 43, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 56, 57, 58, 66, 67 y muchos otros; «La Feria de Madrid en la plazuela de la Cebada: por D. Manuel Cruz», núm. 88 (La feria de Madrid en la Plaza de la Cebada, 1770-1780, óleo sobre lienzo, 84 × 94 cm, P000693, actualmente en depósito en el Museo de Historia de Madrid); «Merienda de majos: por Bayeu», núm. 45 (probablemente Una merienda campestre, óleo sobre lienzo, 255 × 287 cm (en depósito en la Embajada de España en Londres) [P004157]); «Una Merienda en el canal de Madrid: Por Bayeu», núm. 91 (tal vez El puente del Canal de Madrid, por Francisco de Bayeu, 1784-85, P000605, óleo sobre lienzo, 36 × 95 cm). <<

[180] [Eusebi], Catálogo…, 1819, «Vista de un paseo: por D. Francisco Bayeu», núm. 44; «Coches y comitiva entrando en un bosque: Por Velázquez», núm. 59 (probablemente La calle de la Reina en Aranjuez por Juan Bautista Martínez del Mazo, siglo XVII, P001214, óleo sobre lienzo, 245 × 202 cm; «Felipe IV de caza: por Velázquez», núm. 78). <<

[181] [Eusebi], Catálogo…, 1819. <<

[182] [Eusebi], Noticia…, Advertencia, s. p. <<

[183] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 351, Exp. 30, 27 de diciembre de 1826. <<

[184] Ibíd. <<

[185] Afinoguénova, «“Painted in Spanish”»; Portús Pérez, El concepto… <<

[186] [Eusebi], Catálogo…, 1824, 25, mismo texto que en [Eusebi], Noticia…, Advertencia, s. p., capitalización original. <<

[187] [Eusebi], Catálogo…, 1824, 27; [Eusebi], Noticia…, Advertencia, s. p.; [Eusebi], Catálogo…, 1824, 27; [Eusebi], Noticia…, 1828, 81. <<

[188] Vega, Origen de la litografía… <<

[189] Ceán Bermúdez, Diccionario histórico… <<

[190] Cit. en Mariano de Madrazo, Historia…, 148. <<

[191] Espinosa Martín, «Luis Eusebi…»; Pardo Canalís, «Noticias y escritos…». <<

[192] [Eusebi], «Llave…». <<

[193] Ibíd., 111-112. <<

[194] Ceán Bermúdez, «Historia…». Eusebi no cita este trabajo, pero sí cita ampliamente el Diccionario de Ceán. <<

[195] En opinión de Ceán, estos maestros habían descuidado todos los demás elementos del arte y, por tanto, «ya no conocían la belleza esencial del arte y de la naturaleza, que es el resultado de lo que ellos ignoraban» («Historia…», vol. 6, 130-131). Más adelante, en una sección dedicada a la escuela andaluza, Ceán rinde tributo al pensamiento romántico al destacar la maestría de Velázquez en un contexto de decadencia generalizada (ibíd., vol. 7, 237). <<

[196] Ibíd., vol. 7, 308. <<

[197] Eusebi, Ensayo…, 111. <<

[198] Viardot, «Le musée…», y también en Étude…, 389. <<

[199] Calvo Serraller, Breve historia…, 20-21. <<

[200] Mercurio de España (abril de 1821), 333. En el presupuesto para 1823 aprobado por las Cortes en 1822 se encuentran 72.000 reales, el equivalente a tres contribuciones mensuales del rey, asignadas al museo por el «Gobierno político y económico del reino», lo que puede indicar que el gobierno ya estaba actuando como garante del museo (Cortes, Colección, 9, 511). <<

[201] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 401, Exp. 3, 1819. <<

[202] Alcolea Blanch, «Marqués de Santa Cruz», en Enciclopedia del Museo del Prado disponible en Internet; Portús Pérez, La Sala Reservada… <<

[203] Beroqui, El Museo…, 105. <<

[204] Alcolea Blanch, The Prado, 34-36. <<

[205] Beroqui, El Museo…, 111; Gaya Nuño, Historia del Museo…, 71; Alcolea Blanch, The Prado, 34-35. <<

[206] 14 de noviembre de 1826. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 401, Exp. 77. <<

[207] [Ceán Bermúdez et al.], Catálogo de las pinturas y esculturas…, 1824. <<

[208] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 401, Exp. 20. <<

[209] Ibíd., Exp. 71, 2 de octubre de 1818; 11 de febrero de 1819. <<

[210] 18 de noviembre de 1828; 20 de agosto de 1830. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 401, Exp. 94. <<

[211] Mariano de Madrazo, Historia…, 113; Seseña, «Retrete…»; Pérez Sánchez, «El autor de la decoración…». <<

[212] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 399, Exp. 38; Caja 12, Exp. 31; Caja 401, Exp. 81. <<

[213] [Eusebi], Catálogo…, 1819, 4 (núm. 29); Schulz, «Museo Nacional del Prado…», 252. <<

[214] Cit. en Mariano de Madrazo, Historia…, 105; Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 153. <<

[215] Mariano de Madrazo, Historia…, 106. <<

[216] Ibíd., 114 y 118; [Eusebi], Noticia…, 1828, 73. Schulz («Museo Nacional del Prado…», 252) añade a la lista el Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María de José Aparicio, pero aunque los periódicos de la época muestran que existió la intención de exponer este lienzo en el Museo Real, no existen pruebas de que el proyecto se llevara nunca a cabo. Para más información sobre este cuadro, véase Pardo Canalís, «“El desembarco…”». <<

[217] [Eusebi], Catálogo…, 1824, 26; [Eusebi], Noticia…, 1828, 76. <<

[218] Pedro de Madrazo, Catálogo…, 1843, 121. <<

[219] «Museo Real de Nápoles: Noticias y Variedades», Crónica Artística y Literaria, 26 de enero de 1819, 3; «Artes: Descripción de la Tribuna en Florencia», Crónica Científica y Literaria, 282 (10 de diciembre de 1819), 1-3. <<

[220] «Bellas Artes: Museo de la Cámara de Pares de Francia», Mercurio de España, agosto de 1818, 329-354; octubre de 1818, 171-172. <<

[221] Crónica Artística, 23 de marzo de 1820, cit. en Ariza, «Los proyectos de museos…», 425; Bolaños, Historia…, 182; Alcolea Blanch, The Prado, 33. Véase también José María Halcón, «Continuación de la carta inserta en el número anterior», Miscelánea de Comercio, Arte y Literatura, 16 de febrero de 1820, 3-4. <<

[222] Miscelánea de Comercio, Arte y Literatura, 7 de mayo de 1820, 3. <<

[223] El testigo de vista, «Bellas Artes», El Espectador, 1 de julio de 1821, 311; «Libros», Diario de Madrid, 249 (7 de septiembre de 1822), 6; «Anuncios», Nuevo Diario de Madrid, 288 (16 de octubre de 1822), 1264. <<

[224] El Restaurador, 115 (5 de noviembre de 1823), 1027; El Restaurador, 112 (1 de noviembre de 1823), 1000-1001. <<

[225] «Correspondencia», Correo Literario y Mercantil, 27 (12 de septiembre de 1828), 3. <<

[226] «España», Mercurio de España (septiembre de 1828), 186. <<

[227] Géal, La naissance…, 320. Véase también Bolaños, Historia…, 169-174. <<

[228] 13 de noviembre de 1819. AGP, Reinados, Caja 351, Exp. 24, cit. en Beroqui, El Museo del Prado, 160-161. <<

[229] 3 de enero de 1826. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 400, Exp. 24, cuentas, carta de Vicente López. <<

[230] Viardot, Étude…, 432, 434. Véase también Luxenberg, The «Galerie Espagnole»…, 104. <<

[231] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 351, Exp. 24. <<

[232] Viardot, Étude…, 388. <<

[233] Desde el siglo XIX, los académicos insistían en que la educación artística siguiera los estándares neoclásicos de aprendizaje de los viejos maestros. Bédat cita a Jovellanos, quien «entre la naturaleza y el cuadro o la escultura proyectados […] ponía como intermedio necesario las estatuas de la Antigüedad» (La Real Academia…, 231). Articulado en torno a las enseñanzas de Mengs, este principio persistió hasta el final del periodo estudiado. Navarrete Martínez (La academia de Bellas Artes…) cita la propuesta de 1819 de José de Madrazo para un programa de estudio de las técnicas del colorido, que recuerda mucho a las ideas de Mengs y Jovellanos citadas por Bédat (La Real Academia…, 216-219). <<

[234] Weichlein, «Cosmopolitanism…», 84. <<

[235] Viardot, Étude…, 389. <<

[236] Mérimée, Lettres d’Espagne, 126. <<

[237] AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 351, Exp. 24. <<

[238] Ibíd. <<

[239] Real Orden, 12 de marzo de 1827. <<

[240] 13 de julio de 1827. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 351, Exp. 81. <<

[241] 11 de agosto de 1831. AGP, Reinados, Fernando VII, Caja 351, Exp. 31. <<

[242] Cartas Españolas, marzo de 1832, 141. <<

[243] Beroqui, El Museo…, 145-149. <<

[244] Edgardo, «Revista de nobles artes», La España, 1 de febrero de 1855, 1. <<

[245] Duncan y Wallach, «The Universal Survey Museum». <<

[246] Blanning, The Nineteenth-Century: Europe…, 6-9; Osterhammel, The Transformation…, 58-62. <<

[247] Bennett, «The Exhibitionary Complex». <<

[248] Barlow, «“Fire, Flatulence, and Fog”…». <<

[249] Nora, Les lieux…, vol. 2, parte 3, 96. <<

[250] Babelon, «The Louvre…». <<

[251] Kerckhof, Bussers y Bücken, Le peintre…, 195-200; Streidt y Feierabend, Prussia…, 392. <<

[252] Cit. en Tomlinson, «State Galleries…», 25-26. <<

[253] Whitehead, «National Art Museum Practice as Political Cartography…». <<

[254] Conlin, The Nation’s Mantelpiece…, 87. <<

[255] Paul, The First…, ix. <<

[256] Smith, The Victorian Nude…, 68-75; Pointon, Naked Authority…, 11-16. Para la definición de «burguesía», véase Osterhammel, The Transformation…, 761. Mi uso de una contraposición entre «desnudez» y «desnudo» se basa en la frecuentemente citada «naked-nude» de Clark en The Nude. El término «distinción» es de Pierre Bourdieu. <<

[257] Duncan, Civilizing Rituals…, 72-100. <<

[258] Smith, The Victorian Nude…, 4, 121; Afinoguénova, «The Nation Disrobed…». <<

[259] Charnon-Deutsch, Fictions of the Feminine…, 127-173. <<

[260] Holt, The Triumph of Art y Art of All Nations... <<

[261] Koven, «The Whitechapel…». <<

[262] Lorente, The Museums…, 39-65. <<

[263] Haskell, The Ephemeral Museum… <<

[264] Cit. en Lockhurst, The Story of Exhibitions, 112. <<

[265] Lockhurst, The Story…, 116; Holt, The Expanding World…, 11-13; Drachkovitch, The Revolutionary Internationals…, 5. Algunos de estos autores afirman que la reunión tuvo lugar en la exposición de 1855 en París. No he podido encontrar confirmación alguna de esta fecha más temprana. <<

[266] «Cinematograph», 1905, cit. en Sazatornil Ruiz y Lasheras Peña, «París y la españolada…». <<

[267] Holt, The Triumph of Art…, 416. <<

[268] S. Rejano, «Exposición de pinturas», El Popular, 11 de octubre de 1849, s. p. <<

[269] Larra [Fígaro], «Cuasi…». <<

[270] Glendinning y Macartney, Spanish Art… <<

[271] Luxenberg, The «Galerie Espagnole»…, 79. <<

[272] Había base legal para la decisión: la Pragmática Sanción, que databa de la tradición castellana medieval y que había sido adoptada por el padre de Fernando, Carlos IV, en 1789, pero nunca ratificada. <<

[273] White, «Liberty, Honor, Order…». <<

[274] Reyero, «Ideología e imagen…», 131. <<

[275] Pérez Sánchez, Pasado, presente, futuro…, 23-24. <<

[276] Gaya Nuño, Historia del Museo…, 83; Alcolea Blanch, The Prado, 47. <<

[277] 26 de mayo de 1857. AGP, Sección Administrativa, Legajo 461, Carpeta I «Real Museo de Pintura y Escultura, 1850 a 1859», Real Orden. <<

[278] Véase la respuesta de Madrazo, El Clamor Público, 30 de septiembre de 1845, s. p. <<

[279] Duncan, «Putting the “Nation”…», 101-111. <<

[280] Afinoguénova, «“Painted in Spanish”…». <<

[281] «Exposición de bellas artes en la Academia San Fernando» II, El Heraldo, 19 de octubre de 1848, 1. <<

[282] 282] Federico de Madrazo, «Recuerdos de mi vida», 66. <<

[283] Mesonero Romanos, «Las costumbres de Madrid». <<

[284] José de Madrazo, Epistolario, 321 (23 de marzo de 1839). <<

[285] J. Honibato García de Quevedo, «Esposición de la Academia de San Fernando», El Clamor Público, 9 de octubre de 1845, 4; «Esposición de la Real Academia de San Fernando», La España, 6 de septiembre de 1850, 4; José Galofre, «Nobles Artes: La Real Academia de San Fernando», El Heraldo, 13 de diciembre de 1853, 3; véase también La Época, 24 de noviembre de 1855, 3. <<

[286] Cueva Merino y López Villaverde, Clericalismo y asociacionismo…, 30. <<

[287] Callahan, «Church and State…», 59-60. <<

[288] Pageard, Fontanella y Cabra Loredo, SEM…; Burdiel, SEM… <<

[289] La Cruz: Periódico de Religión, de Literatura y de Política, cit. en Urigüen González, Orígenes…, 164; Pérez Galdós, «Los chicos de Madrazo», 265-266. <<

[290] González López y Martí Ayxelà, El mundo…, 319. <<

[291] P. de M. (Pedro de Madrazo), «Vínculo social», El Áncora, Barcelona, 20 de enero de 1850, 1-3; véase también Afinoguénova, «El providencialismo…». <<

[292] La Iberia, 6 de agosto de 1854, 3. <<

[293] Cit. en Beroqui, El Museo…, 148. <<

[294] Pedro de Madrazo, Poesías dedicadas a S. M. la Reina... <<

[295] Simón Segura, «Desamortización», cit. en Fernández García, «La evolución social…», 17. <<

[296] Solo las plazas de Tirso de Molina y de Vázquez de Mella (hoy plaza de Pedro Zerolo) fueron construidas en el lugar de antiguos conventos. Algunas otras parcelas de terreno confiscado se usaron para ensanchar calles. <<

[297] La población estimada de Madrid en 1804 era de 176.374 habitantes. Los censos posteriores registraron la siguiente progresión: 1825, 207.334 habs.; 1836, 224.312 habs.; 1857, 281.170 habs.; 1860, 298.426 habs.; 1869, 304.489 habs. (Ringrose, Madrid…). Solo la cifra de 1857 corresponde a un censo oficial; las demás son proyecciones generalmente aceptadas como válidas. Véase, por ejemplo, Bahamonde Magro y Toro Mérida, Burguesía…, 171. <<

[298] Fernández de los Ríos, Guía de Madrid, 604. <<

[299] Cruz, The Rise of Middle-Class Culture…, 5-6. <<

[300] Carballo Barra, «Los orígenes…»; Ayuntamiento de Madrid, Plan Castro…, 5. <<

[301] Ariza Muñoz, Jardines…, 228-234, Frost, Cultivating Madrid…; Cruz, «Símbolos…». <<

[302] Bahamonde Magro y Toro Mérida, «Mendicidad…». <<

[303] Cuevas, «Aproximación…», 168. <<

[304] Anónimo, Madrid in 1835…, vol. 1, 76-77. <<

[305] Billinge, «A Time and Place…»; Bailey, Leisure and Class… <<

[306] «La recreación es grata a la conservación de la vida», El Diario de Avisos de Madrid, 21 de abril de 1834, 5. <<

[307] «Junta Superior de Sanidad», Eco del Comercio, 68 (7 de julio de 1834), 2. <<

[308] «Viena», El Instructor, o Repertorio de historia, bellas letras y artes, 4, núm. 40 (1837), 98; «Paseos Públicos», El Instructor, o Repertorio de historia, bellas letras y artes, 5, núm. 49 (1838), 28-29. <<

[309] «Modas: Madrid», Correo de las Damas, I, núm. 22 (27 de noviembre de 1833), 174. <<

[310] «Noticias de Madrid», Correo de las Damas, 3, núm. 4 (28 de enero de 1835), 200. <<

[311] «El Prado», Correo de las Damas, 3, núm. 15 (21 de abril de 1835), 113, cursiva en el original. <<

[312] Estas ansiedades alimentaban la popularidad del costumbrismo, discutido más adelante. <<

[313] Mercer, Urbanism and Urbanity…, 67. <<

[314] Nemesio Fernández Cuesta, por ejemplo, dejó un retrato detallado y muy sarcástico de las vendedoras de agua y de «su amable, servicial y complaciente carácter» («Revista de la semana», El Museo Universal, 8, núm. 26 [26 de junio de 1864], 201-202). <<

[315] Antonio López de Guzmán, «¡Qué tiempos tan felices! Novela de costumbres políticas y sociales, tomo 2.º, parte primera, cap. I, “Una vuelta por el Prado”», Eco del Comercio, 1484 (3 de agosto de 1847), 1. <<

[316] La Revista Española, 212 (12 de mayo de 1834), 464. <<

[317] Eco del Comercio, 173 (20 de octubre de 1834); «Pillos que venden candela», La Revista Española, 231 (3 de junio de 1834), 538. <<

[318] M.-P. S., «La verbena de S. Pedro», El Jorobado, 106 (5 de julio de 1836), 2. <<

[319] «M. L.», «La verbena de San Juan», Fr. Gerundio, 8.º trimestre (25 de junio de 1839), 418. <<

[320] «El circo “Fama del Prado”», Diario de Madrid, 16 de julio de 1837, 4. <<

[321] El Observador, 24 de junio de 1851. <<

[322] «Costumbres: Las verbenas en Madrid», La Época, 27 de junio de 1853, 2. <<

[323] Diario de Avisos de Madrid, 23 de junio de 1837, 1. <<

[324] Diario de Madrid, 16 de septiembre de 1838, 4. <<

[325] 23 de febrero de 1843. AGP, Sección Administrativa, Legajo 460-3, Carpeta «Museo de pinturas fechos en 1844», Exp. 20 de junio de 1840. <<

[326] «Higiene», La España, 18 de marzo de 1853, 4. <<

[327] Ibíd. <<

[328] «Conservación de un edificio», El Clamor Público, 18 de marzo de 1853, 4. <<

[329] AGP, Sección Administrativa, Administración General, Legajo 460-4, Carpeta «Real Museo fechos en 1852». <<

[330] 12 de abril de 1853. AGP, Sección Administrativa, Administración General, Legajo 460-4, Carpeta «Real Museo fechos en 1852». <<

[331] 1 de septiembre de 1856. AGP, Sección Administrativa, Administración General, Legajo 460-4, Carpeta «Real Museo de Pintura y Escultura fechos en 1856». <<

[332] Fue Barcelona, y no Madrid, el primer centro ferroviario en España con la inauguración de la línea Barcelona-Mataró en 1848. El tren de Madrid a Aranjuez inaugurado en 1851 estaba reservado a la familia real. <<

[333] [Mesonero Romanos], «Los paletos en Madrid». <<

[334] «Variedades, Crónica de la capital: Oscuridad», El Clamor Público, 6 de octubre de 1859, 4. <<

[335] «Apuntes de un Castellano Viejo», Gil Blas, 21 de mayo de 1868, 2. <<

[336] «Advertencia», Correo de las Damas, 3, núm. 30 (14 de agosto de 1835), 239. <<

[337] Mariano de Madrazo, Historia…, 211. <<

[338] La Correspondencia, 16 de junio de 1870, 3. <<

[339] Frost, Cultivating Madrid. <<

[340] La Época, 29 de mayo de 1868, 3. <<

[341] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 69. <<

[342] Hubo planes para trasladar ahí la puerta que separaba la fachada norte del Tívoli: «Buen Retiro», La España, 16 de julio de 1851, 4; La Iberia, 31 de octubre de 1861, 3; «A tiempo estamos», El Clamor Público, 2 de abril de 1864, 3; La Época, 3 de marzo de 1866, 4. La puerta terminó en la entrada del Parque del Retiro en 1880 (La Iberia, 11 de agosto de 1880, 3). <<

[343] Publicado en La Época, 30 de noviembre de 1849, 1-2. <<

[344] «Proyecto», El Clamor Público, 3 de febrero de 1847, 3. <<

[345] La Correspondencia de España, 20 de abril de 1860, 2. <<

[346] «Anales de la Catedral de Madrid», La Época, 7 de diciembre de 1864, 2. <<

[347] El Observador, 2 de abril de 1849; El Clamor Público, 3 de abril de 1849, 3; La España, 8 de abril de 1849, 4. <<

[348] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 163. <<

[349] La Época, 7 de mayo de 1864, 3. <<

[350] Vinuesa, «La restauración». <<

[351] 31 de julio de 1844. AGP, Sección Administrativa, Legajo 460-3, Carpeta «Museo de pinturas fechos en 1844», Exp. «Prejuicio que puede ocasionar al Real Museo la pólvora depositada en San Gerónimo». <<

[352] 12 de julio de 1847. Archivo MNP, Caja 1339, Registros de salida, 1839-1869. <<

[353] «Tragedia que si no ha sucedido puede suceder, escrita casi en verso y ad libitum por Serapio Papamoscas», El Papamoscas y su tío, 28 de julio de 1848, 129-132. <<

[354] AGP, Sección Administrativa, Administración General, Legajo 460-4, Carpeta «Museo 1838-56, Expedientes de Contaduría de varios años», Exp. 8133. <<

[355] 10 de febrero de 1842. AGP, Sección Administrativa, Legajo 460-3, Carpeta «Museo de pinturas fechos en 1844». <<

[356] La Esperanza, 4 de noviembre de 1851, 4. <<

[357] Flitter, Spanish Romanticism. <<

[358] José de Madrazo, Epistolario, 5 de octubre de 1838. <<

[359] 1 de diciembre de 1847. AGP, Sección Administrativa, Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460, Carpeta 1, Exp. «Relacionado a la Galería Histórica, 1847 y 1848». <<

[360] Ibíd., 4 de diciembre de 1847. <<

[361] AGP, Sección Administrativa, Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460-3, Caja «Museo fechos en 1847». <<

[362] El Popular, Madrid, 26 de enero de 1848, 4; «Museo Histórico Nacional», El Popular (28 de enero de 1848), 4. Véase también Gilarranz, «Estado-nación». <<

[363] 1 de diciembre de 1847. AGP, Sección Administrativa, Real Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460, Carpeta 1, Exp. «Relacionado a la Galería Histórica, 1847 y 1848». <<

[364] Habiendo asumido las funciones de director del museo cuando José de Madrazo dejó el cargo, Juan Antonio de Ribera descubrió que solo los retratos de los reyes y reinas de Aragon, los Habsburgo y los Borbones estaban expuestos en orden cronológico. En sus palabras, Ribera procedió a reorganizar la Galería Histórica «de modo que cada retrato pudiera encontrar su lugar correspondiente» (24 de enero de 1859, AGP, Sección Administrativa, Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460-3, Carpeta «Museos, 1857, 58 y 59»). Este trabajo quedó interrumpido por la súbita muerte de Ribera en 1860. <<

[365] Los periódicos informaron de que estaba pintando el retrato para el museo el 30 de diciembre de 1846. <<

[366] Federico de Madrazo, «Recuerdos de mi vida», 66. <<

[367] José Muñoz Gaviria, Semanario Pintoresco Español, 33 (1856), 259. <<

[368] «Una pregunta», El Clamor Público, 5 de marzo de 1850, 3. <<

[369] M. L., «El teatro Nacional», El Clamor Público, 24 de mayo de 1864, 3. En la década de 1840, Lafuente, bajo el nombre de «Fray Gerundio», publicó un compendio sobre teatro, Teatro social. <<

[370] «Descuido», El Clamor Público, 30 de diciembre de 1853, 3; sobre las mujeres, véase El Heraldo de Madrid, 17 de noviembre de 1853, 3. <<

[371] El nombre figura en el catálogo de 1854 de Pedro del Madrazo. <<

[372] Sobre las peleas de gallos, véase La Época, 20 de enero de 1854, s. p. Para la crítica de la estructura, véase Balart, «Algo sobre el Museo de Pintura», El prosaísmo en el arte, 186. El artículo fue inicialmente publicado en El Imparcial en 1893. <<

[373] Pedro de Madrazo, Catálogo…, 1843, v. <<

[374] José de Madrazo, Catálogo…, 6. <<

[375] Federico de Madrazo, Epistolario, v. I, 147. <<

[376] Lo cierto es que los Madrazo nunca resolvieron el problema de la heterogeneidad y siguieron citando a Ceán Bermúdez y reconociendo, a veces, al menos dos «escuelas» en España: la castellana y la andaluza. <<

[377] Cit. en Pedro de Madrazo, Catálogo descriptivo e histórico…, xxiv-xxv. <<

[378] Ibíd., xxxii. <<

[379] La Esperanza, 12 de septiembre de 1868, 4. <<

[380] «Variedades», El Arte en España, 3 (1865), 39. <<

[381] Vázquez, Inventing the Art Collection…, 8-10. <<

[382] «Esposición de la Real Academia de San Fernando», La Época, 24 de noviembre de 1955, 3. Escritores y artistas coincidían en que, a fin de alcanzar los estándares de los Salones de París, las exposiciones de la Academia de San Fernando y la Feria de Otoño tenían que separarse. <<

[383] Fontanella, Historia de la fotografía…; Carabias Álvaro, «El diorama…», 974. <<

[384] «Diorama», Diario de Madrid, 2662, 10 de julio de 1842, 4. <<

[385] Semanario Pintoresco Español, 119 (1838). <<

[386] Luxenberg, The «Galerie Espagnole»…, 75. <<

[387] Martínez, Lectura…, 193. <<

[388] La Moda Elegante Ilustrada, julio de 1868, 202, énfasis en el original. <<

[389] Flint, The Victorians… <<

[390] Vega, «Del espectáculo…». <<

[391] «El pantógrafo», Semanario Pintoresco Español, 2 (1837), 71-72. <<

[392] Castellote, «España…», 31. <<

[393] Wood, The Shock of the Real… <<

[394] «La Nobleza», El Jorobado, 21 (24 de marzo de 1836), 2. Diario de Madrid, 17 de noviembre, 1838, cit. en Géal, La naissance…, 318-319. A partir de 1838, las galerías dedicadas a la pintura abrirían los domingos, mientras que las que exhibían escultura abrirían solo lunes y miércoles. <<

[395] Cit. en Mariano de Madrazo, Historia…, 179n. <<

[396] Pedro de Madrazo, Catálogo…, 1843, xi-xii. <<

[397] «P. de M.», «Pintura», El Artista 2 (1835), 14 (cursivas en el original). <<

[398] Federico de Madrazo, «Pensamientos escritos ante la triste realidad de los hechos vividos», en «Recuerdos de mi vida», 74 (cursivas en el original, probablemente añadidas por Madrazo). <<

[399] Valis, The Culture…, 34. <<

[400] Antonio Flores, «Una semana en Madrid: Artículo séptimo y último», El Laberinto, 1 de mayo de 1844, 172. <<

[401] Géal, La naissance…, 328, para los años 1864-1866. <<

[402] 12 de abril de 1856. AGP, Sección Administrativa, Legajo 461, Carpeta 1, Exp. «Real Museo de Pintura y Escultura, 1850 a 1859». <<

[403] Real Museo de Pintura y escultura de S. M., REGLAS que para el buen orden y decoro de este Real Establecimiento deben observar los individuos que concurran a sus salas y galerías en los días que no son de exposición pública, Archivo MNP, Caja 359, Madrid, 31 de enero de 1863. <<

[404] Géal, La naissance…, 334. <<

[405] Libros-registro de los nombres de las personas que visitan las salas del Real Museo de Pintura y Escultura de S. M., varios vols., 1854-65. Archivo MNP. <<

[406] La Época, 24 de noviembre de 1855, 3; «Esposición de la Real Academia de San Fernando». <<

[407] «Delación risible», La Linterna Mágica, 4 (1849), 100. <<

[408] «P. de M.», «Pintura», 15 (cursivas en el original). Mi lectura de la clase social en el Museo Real se basa en El amor al arte de Pierre Bourdieu. <<

[409] «P. de M.», «Dibujante-Colorista-Bello-Ideal», El Artista I (1834), 290. <<

[410] «P. de M.», «Pintura», 14 (cursivas en el original). <<

[411] «P. de M.», «Dibujante-Colorista-Bello-Ideal», El Artista I (1834), 290. <<

[412] Eladio Lezama, «El panecillo del cuadro del hambre», El Arte: Periódico semanal de literatura y bellas artes, I, núm. 8 (1866), 2. <<

[413] «Museo de las clases pasivas», El Clamor Público, 13 de octubre de 1848, 4 (cursiva en el original). <<

[414] «Diario de las Cortes», El Español, 18 de abril de 1847, 1. <<

[415] «Revista de teatros», El Imparcial, 19 de febrero de 1865, 1. <<

[416] Benito Vicens y Gil de Tejada, «Una restauración muy completa de un fragmento de estatua muy escaso», El Arte en España, 3 (1865), 92-93. <<

[417] El Popular, 11 de mayo de 1849, 4. <<

[418] Ramón de Navarrete, «Revista de Madrid», La Ilustración, Periódico Universal, 9 (2 de marzo de 1850), 67. <<

[419] La Discusión, 5 de septiembre de 1865, 3. <<

[420] «Predicar en desierto», El Clamor Público, 15 de junio de 1853, 3. <<

[421] «Noticias extranjeras», El Clamor Público, 6 de marzo de 1847, 4; «Observaciones», La Iberia, 24 de abril de 1861. <<

[422] «Retazos», La Posdata: Periódico Joco-Serio, 775 (20 de agosto de 1844), 4. <<

[423] Pedro de Madrazo, Catálogo de los cuadros…, 1850, iii-x. <<

[424] Mariano de Madrazo, Historia…, 180-181. <<

[425] Afinoguénova, «Art Education…». <<

[426] 17 de abril de 1856. AGP, Sección Administrativa, Legajo 461, Carpeta I, Real Museo de Pintura y Escultura, 1850 a 1859. <<

[427] Viardot, Les musées d’Espagne…, 5, 7-10. <<

[428] Francisco Pi y Margall, «Real Museo de Pintura y Escultura» I y II, El Museo Universal, 30 de enero de 1858, 39-40; 15 de febrero de 1858, 47-48; esta cita II, 47-48. <<

[429] Eugenio de Ochoa, «El gobierno y las bellas artes», La América, 13 de marzo de 1867, 4. <<

[430] «Cuadros de Goya», El Clamor Público, 24 de noviembre de 1854. <<

[431] José Fernández Giménez, «Las bellas artes en España: Con motivo de la Exposición en Madrid de 1866», Revista Hispano-Americana, 28 de febrero de 1867, 118. <<

[432] Gregorio Cruzada Villaamil, «Juicio crítico de las exposiciones de bellas artes», El Arte en España, 5 (1867), 113. <<

[433] 4 de noviembre de 1868. Archivo MNP, Caja 1429. <<

[434] Libro-registro de los nombres de las personas que visitan las salas del Real Museo de Pintura y Escultura de S. M. Madrid, 1864-1870. Archivo MNP, Caja L-74, fols. 209-210. <<

[435] Pearce, Museums, Objects, and Collections…, 100. <<

[436] Fernández de los Ríos, «Estudios en la emigración: El Futuro Madrid; Paseos mentales por la capital de España, tal cual es y tal cual debe dejarla transformada la Revolución», La Época, 29 de octubre de 1868, 1. <<

[437] Granger, L’empereur et les arts… <<

[438] Meijers, «The Dutch Method…»; Bodenstein, «National Museums in the Netherlands». <<

[439] Troilo, «National Museums in Italy…», 468. <<

[440] Aronsson y Bentz, «National Museums in Germany…», 402. <<

[441] La Esperanza, 26 de enero de 1869, 1. <<

[442] Perry, History’s Beauties… <<

[443] Fernando Cos-Gayón, Revista de España, julio-agosto de 1872, 137. <<

[444] Hill, Culture and Class…, 5. <<

[445] Koehler, «American Preface». <<

[446] Bennett, The Birth of the Museum and Museums… y Museums and Citizenships…, 5-6. <<

[447] Bennett señala que los museos, panoramas, exposiciones universales y otros lugares de exposición de mediados del siglo XIX contribuyeron a disciplinar a la sociedad británica al «simultáneamente ordenar objetos para la inspección pública y al ordenar al público que inspeccionaba» («The Exhibitionary Complex», 74). <<

[448] Manifiesto del 12 de noviembre de 1868, cit. en Strobel, The Spanish Revolution…, 32-33. <<

[449] 12 de junio de 1869, Diario de sesiones de las Cortes Constituyentes de la República Española, Vol. 4, 2719. <<

[450] 17 de febrero de 1870. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6783. <<

[451] Alcolea Blanch, The Prado, 59. <<

[452] 8 de agosto de 1870, «Al Director General de Instrucción Pública». AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6783. <<

[453] Carta de Antonio Gisbert al ministro de Fomento, 19 de abril de 1870. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6783. <<

[454] Ibíd. <<

[455] Como queda recogido por Eguren en Madoz, Diccionario, 859, cit. en Alcolea Blanch, The Prado, 61. <<

[456] Decreto del 25 de noviembre de 1870. Texto completo en inglés en Alcolea Blanch, The Prado, 62-63. <<

[457] 2 de diciembre de 1870. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6783. Al Excmo. Sr. Ministro de Fomento, Excmo. Sr. D. Pedro de Madrazo, 9. <<

[458] En su propuesta de 1870 para la fusión de ambos museos, citada más arriba, n. 21. <<

[459] El incendio es citado en el preámbulo del real decreto del 22 de marzo; informó de él El Café, 18 de marzo de 1872, 44. <<

[460] Decreto del 22 de marzo de 1872. <<

[461] El Imparcial, 23 de julio de 1872, 3; La Esperanza, 29 de julio de 1872, 4. <<

[462] Pérez Sánchez, Pasado, presente, futuro…, 30-32. <<

[463] 27 de febrero de 1886. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 7.1, Caja 31 6797, «1886, Asuntos Generales». <<

[464] La Enciclopedia del Museo del Prado más reciente señala que volvió a la jurisdicción del Ministerio de Hacienda, aunque mis fuentes sugieren que siguió subordinado a Fomento. <<

[465] 16 de julio de 1873. Archivo MNP, Caja 1378, Legajo 11 282, Exp. 2. <<

[466] Enciclopedia del Museo del Prado en internet. <<

[467] Decreto del 14 de noviembre de 1873. <<

[468] 15 de junio, 1874. AGP, Sección Administrativa, Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460. <<

[469] La América, 12, núm. 20 (28 de octubre de 1868), 5-7. <<

[470] «Las reformas del Retiro», La Época, 28 de abril de 1874, 1. <<

[471] AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6783, «Acta de entrega 6 de Mayo». <<

[472] Gil Blas, 15 de octubre de 1868, 4. <<

[473] Ibíd.; Hugo, Notre-Dame de Paris. <<

[474] La carta de Victorino López Fabra, oficial del gobierno de la procincia, a La Época mencionaba específicamente «la deformidad que resultara de ver rodeado el Museo […] de edificaciones cuya base se hallará a la altura del piso principal de aquel» («Las reformas del Retiro», La Época, 28 de abril de 1874, 1). <<

[475] La Gaceta de Madrid, 27 de junio de 1871, 4; La Época, 26 de junio de 1871, 3. <<

[476] La Época, 16 de agosto de 1869, 3; La Esperanza, 15 de agosto de 1870, 3. <<

[477] La Iberia, 23 de marzo de 1869, 1. <<

[478] La Época, 23 de marzo de 1869, 3. <<

[479] Nicolás Díaz Benjumea, «Revista de la semana», El Museo Universal, 14 de febrero de 1869, 2. <<

[480] 26 de junio de 1869. AGP, Sección Administrativa, Legajo 460-2, Exp. «D. Antonio Pérez solicita permiso para colocar sillas de hierro en el Jardín del Museo de Pintura». <<

[481] 12 de septiembre de 1873. Archivo MNP, Caja 1429. <<

[482] De Amicis, Spain…, 122. <<

[483] Boyd, «Un lugar de memoria olvidado…». <<

[484] José Picón, «Diálogo entre D. Ventura Rodríguez y D. Juan de Villanueva», La América, 13, núm. 12 (1869), 8. <<

[485] La Iberia, 4 de abril de 1869. <<

[486] Conocida como «Arancel de Figuerola» del 12 de julio de 1869, Disposición Segunda, núm. 4. <<

[487] «En un Museo de pinturas», Periódico para todos, 31 de enero de 1874, 15. <<

[488] Valis, The Culture of «Cursilería»… <<

[489] Sales Mayo, La condesita…; véase también Rodríguez de Rivera, «Placer solitario…». <<

[490] Fernando Martín Redondo, «Manufacturas poéticas», La Ilustración Española y Americana, 18, núm. 31 (22 de agosto de 1874), 6. <<

[491] Archivo MNP, Registro de Copiantes, 1864-1873. <<

[492] María del Pilar Sinués de Marco, «Los Mártires del siglo XIX», La Moda Elegante, 14 de agosto de 1869, 239; para un análisis en profundidad de los cuatro volúmenes de la Galería de mujeres célebres de Sinués de Marco, véase Sánchez-Llama, Galería…, 347-365. <<

[493] Salvador Torres Aguilar, «Teoría del arte bello», capítulo II. La Guirnalda, 16 de noviembre de 1873, 166. <<

[494] Charnon-Deutsch, Fictions of the Feminine…, 97-101. <<

[495] Salvador María de Fábregues, «La cruz de Santiago», La Moda Elegante, 29, núm. 27 (22 de julio de 1870), 222; núm. 28 (30 de julio de 1870), 227-229. <<

[496] «La semana del hambre», Gil Blas, 8 de julio de 1869, 2; «Cabos sueltos», Gil Blas, 11 de octubre de 1871, 4; «Cabos sueltos», Gil Blas, 26 de octubre de 1871, 4. <<

[497] Ponzano, «En el museo de pinturas», El Mundo Cómico, 1 de junio de 1873, 3. <<

[498] La Iberia, 4 de abril de 1869, 2. <<

[499] El Combate, 5 de marzo de 1872, 4. <<

[500] «Allí están mejor», La Iberia, 17 de febrero de 1870, 3; La Esperanza, 1 de abril de 1872, 4. <<

[501] Géal, «El Salón de la Reina Isabel…», 168. Para una panorámica en profundidad de la recepción de Goya, véanse Glendinning, Goya…, y Smith, «La recepción…». <<

[502] El Imparcial, 24 de marzo de 1871, 3; La Época, 24 de marzo de 1871, 4. <<

[503] 22 de abril de 1871. Archivo MNP, Caja 359, 10 de junio de 1874. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[504] 10 de junio de 1874. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[505] Giner de los Ríos, Manual de Estética…, viii; López-Ocón Cabrera, «El papel de Juan Facundo Riaño…», 86. <<

[506] Publicada en La Esperanza, 20 de febrero de 1869, 2. <<

[507] La Correspondencia de España, 5 de diciembre de 1868, 4. <<

[508] Bolaños, Historia de los museos en España…, 226-231. <<

[509] La Esperanza, 19 de mayo de 1870, 2; La Esperanza, 24 de agosto de 1870, 1. <<

[510] 10 de abril de 1872. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6783. <<

[511] Poleró, Breves observaciones…, 6. <<

[512] Poleró, «Museos de Madrid», 1871, 4. <<

[513] Ibíd. <<

[514] El Arte en España, 6 (1868), 268-278; Hernando Carrasco, Las bellas artes… <<

[515] Cruzada Villaamil, «Lo que ha hecho…», 268, 269. <<

[516] Ibíd., 269. <<

[517] Tubino dedicó al tema dos largos artículos publicados en la liberal Revista de España: «El Museo del Prado, la Academia de Bellas Artes y el Catálogo del Señor Madrazo», Revista de España, 119 (noviembre-diciembre de 1872), 506-530, y «La reforma artística», Revista de España, marzo de 1873, 170-185. <<

[518] Tubino, «El Museo del Prado…», 507. <<

[519] Ibíd. <<

[520] Ibíd., 511. <<

[521] Ibíd., 512-513. <<

[522] Ibíd., 508; Tubino, «La reforma artística», 175. <<

[523] Tubino, «El Museo del Prado…», 517-518. <<

[524] Tubino, «La reforma artística», 171. <<

[525] Ibíd. <<

[526] Ibíd., 176. <<

[527] Ceferino Araujo Sánchez, «El Museo de Madrid, la Academia de San Fernando y el Nuevo Catálogo del Señor Don Pedro de Madrazo», Revista de España, marzo de 1873, 477. <<

[528] Araujo Sánchez, «El Museo de Madrid…», 480. <<

[529] Publicado inicialmente como Ceferino Araujo Sánchez, «Los Museos de España» I, Revista Europea, 71 (4 de julio de 1875), 18-19. <<

[530] Ibíd., 19. <<

[531] El borrador inicial (30 de octubre de 1870. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 7.1, Caja 31 6784) fue preparado por un funcionario que trabajaba para la Instrucción Pública. El Ministerio de Fomento emitió el decreto el 25 de noviembre de 1870 (Decreto nombrando una Comisión encargada de proponer las bases para refundir en uno los Museos de Pintura y Escultura del Prado y de la Trinidad, que fue publicado en la Gaceta de Madrid, 27 de noviembre de 1870). Véase también Antigüedad y Alzaga Ruiz, Colecciones…, 116-118. <<

[532] AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6707, «Temas propuestos para el concurso conforme el Capítulo 3 del reglamento de 5 de julio de 1871, Sección de Museos». <<

[533] La Discusión, 26 de noviembre de 1868, 4. <<

[534] Ibíd. <<

[535] Para un resumen de la propuesta de Federico de Madrazo, véase 30 de octubre de 1868. AGP, Sección Administrativa, Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460-3, Carpeta «Fechos en 1851», Exp. s/n. <<

[536] 23 de noviembre de 1868. AGP, Sección Administrativa, Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460-2, Carpeta «Museo en 1868», Exp. 15. <<

[537] 10 de diciembre de 1868. AGP, Sección Administrativa, Museo de Pintura y Escultura, Legajo 460-2, Carpeta «Museo en 1868», Exp. s/n. <<

[538] 30 de octubre de 1870. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[539] 20 de agosto de 1874. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6793. <<

[540] El memorando de Sans, 7 de octubre de 1874, contenía una explicación detallada de sus planes para el futuro de la expansión del museo. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6793. <<

[541] La Época, 24 de marzo de 1871, 4. <<

[542] 18 de noviembre de 1872. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[543] Véanse, por ejemplo, las propuestas de Sans a Bellas Artes relativas al intercambio de fondos con otros museos a partir del 15 de junio de 1874. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[544] Ibíd. <<

[545] Peticiones del 10 de diciembre de 1873, y 10 de febrero de 1874. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[546] «4.º trimestre de 1873-74». AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6793. <<

[547] 22 de enero de 1875. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6793. <<

[548] «Dinero para la Guerra», El País, 2 de julio de 1898, 1. La posición más radical a favor de la venta de pinturas fue la de José Nakens, escritor republicano y anticlerical y fundador de El Motín, un semanario satírico en el que publicó varios artículos en contra de mantener los museos: «Palos y pedradas», 23 de agosto de 1885, 3; «El dedo en la llaga», 22 de noviembre de 1885, 3; «Al general de moda», 5 de junio de 1887, 1. <<

[549] Rodrigo Soriano, «500.000.000», El Imparcial, 24 de octubre de 1898, 3-4. <<

[550] Alcolea Blanch cita el artículo de Soriano de 1923 «Arte, millones…» en La Libertad, como prueba de que la idea de la tasación del museo iba completamente en serio, al menos en el contexto de las reparaciones de guerra (The Prado, 72). Gaya Nuño cita el testimonio de Alice B. Saarinen acerca del deseo de Henry Havemeyer de que Estados Unidos precisamente pidiera que le dieran el Prado a cambio de las Filipinas (Saarinen, The Proud Possessor…, 163, cit. en Gaya Nuño, Historia del Museo…, 132). Ya en España, el consenso acerca de la imposibilidad de vender el museo puede haber sido más sólido de lo que parece: en 1901, El Motín de Nakens elogió una serie de artículos de Soriano que incluían una elocuente defensa del museo, «Lo que vale un museo» («Las flores rojas», El Motín, 8 de junio de 1901, 3). <<

[551] Facos y Hirsch, Art, Culture… <<

[552] Storm, The Culture of Regionalism… <<

[553] Widén, «National Museums in Sweden…», 1056-1057. <<

[554] Silverman, Art Nouveau…, 153. <<

[555] Koselleck, «On the Anthropological…». <<

[556] Weiner, Architecture…, 19-26. <<

[557] Dowling, The Vulgarization…, 43. Nietzsche, en «¿Qué significan los ideales ascéticos?», expone su célebre crítica al ideal kantiano de contemplación «desinteresada», empleando para ello el ejemplo de la estatua femenina desnuda. Otros textos relevantes en contra de la función moralizadora del arte incluyen el À rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans y El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde. <<

[558] Como ejemplifica la filípica de Whistler contra Ruskin, analizada en Dowling, The Vulgarization of Art…, 46-49. Véase también Bailey, Leisure and Class…, 116-132, y Maleuvre, Museum Memories... <<

[559] Conlin, The Nation’s Mantelpiece…, 237. <<

[560] Ibíd., 235-239. <<

[561] Carrier, Museum Skepticism… <<

[562] Koven, «The Whitechapel». <<

[563] Que las películas requerían un tipo de espectador especial, colectivo, fue argumentado por Benjamin en su ensayo de 1936 «La obra de arte». El Living Pictures de Sandberg ha sido el texto más influyente a la hora de trazar las continuidades entre el arte de final de siglo y el espectador de cine. <<

[564] Faulkner, Sánchez-Biosca y Smith, «Cinema…»; López Serrano, Madrid… <<

[565] Maleuvre, Museum Memories…, 3. <<

[566] Bailey, «Adventures in Space…». <<

[567] Walter Benjamin, «Paris, Capital of the Nineteenth Century», 7-8 y 17-18. <<

[568] Switzer, «Hungarian Self-Representation…»; Hirsh, «Swiss Art…». <<

[569] Qureshi, Peoples on Parade…; sobre la «autoetnografía», véase Buzard, Disorienting Fiction... <<

[570] Cit. en Widén, «National Museums in Sweden…». <<

[571] Silverman, Art Nouveau… <<

[572] Holt, The Expanding World…, vol. 2, 138-146. <<

[573] Zola, L’assommoir…, 441-446. <<

[574] Harris, «Museums…». <<

[575] Duncan, «Museums and Department Stores…»; Bastida de la Calle, «La imagen de la mujer pintora…». <<

[576] Brown y Dodd, «The Society of Female Artists…»; D’Souza y McDonough, The Invisible Flâneuse? <<

[577] Brown y Dodd, «The Society of Female Artists…», 87. <<

[578] Ceferino Araujo Sánchez, «Deficiencias del arte oficial», El Día, 1 de enero de 1887, 1. <<

[579] «Discurso de 25 de febrero de 1877», El Globo, 28 de febrero de 1877, 3. <<

[580] El sufragio universal directo fue establecido el 26 de junio de 1890. El artículo se publicó en La Monarquía el 27 de mayo de 1890, 3. <<

[581] 22 de noviembre de 1890. Archivo MNP, Caja 1304; AGA, Caja 31 6797. <<

[582] El Día, 29 de mayo de 1887, 1. <<

[583] Bolaños, «Bellezas prestadas…». <<

[584] El Día, 29 de mayo de 1887, 1. <<

[585] Bolaños, Historia…, 249-301. <<

[586] González López y Martí Ayxelà, El mundo de los Madrazo. <<

[587] González Cuevas, «El rey…», 191. <<

[588] «El Palacio del Senado: Memoria del Sr. Marqués de Barzanallana. Continuación», Diario Oficial de Avisos de Madrid, 31 de julio de 1882, 4. <<

[589] El Museo Antropológico y las exposiciones coloniales estuvieron más politizados que el Prado, como muestran Bolaños, Historia…, 268-278, y Martín Márquez, Disorientations…, 64-100. <<

[590] Emilio Castelar, «14 Julio 1895», en Crónica internacional 1890-1898, http://www.biblioteca. org.ar/libros/70821.pdf. <<

[591] Gaya Nuño, Historia del Museo…, 123-125; Alcolea Blanch, The Prado, 70-71. <<

[592] La Gaceta de Instrucción Pública, 30 de enero de 1896, 6. <<

[593] «El director del Museo», La Época, 31 de enero de 1896, 3. <<

[594] S., «Pradilla», El Imparcial, 3 de febrero de 1896, 1-2. El autor estaba jugando con una alusión a la La rendición de Granada, un cuadro de Pradilla. <<

[595] M. de C. [¿Mariano de Cavia?], «Españolería andante», El Imparcial, 12 de febrero de 1897, 1; La Iberia, 26 de enero de 1897, 3; «Pradilla», Diario Oficial de Avisos de Madrid, 12 de febrero de 1897, 2, cursiva en el original. <<

[596] Correspondencia de España, 1 de noviembre de 1896, 4. En cuanto a las donaciones que recibió el museo bajo Pradilla, así como las oportunidades perdidas para ampliar la colección, véase Alcolea Blanch, The Prado, 71. <<

[597] La Discusión, 11 de febrero de 1885, 3. <<

[598] La mitad de los conserjes (cuatro de ocho) habían sido nombrados después de 1868, pero solo uno de los cuatro porteros había llegado después de ese año. El empleado más veterano del museo, José Sieres, trabajaba ahí desde 1838. <<

[599] 26 de julio de 1884. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 32 6797. <<

[600] 6 de diciembre de 1887. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6797. La petición consta de once firmas. <<

[601] Araujo Sánchez, «Deficiencias del arte oficial», El Día, 1 de enero de 1887, 1. <<

[602] «Ecos de Madrid», La Época, 1 de julio de 1875, 4. <<

[603] Mariblanca Caneyro, El Retiro, 201. <<

[604] José Fernández Bremón, «Crónica general», La Ilustración Española y Americana, 21, núm. 46 (15 de diciembre de 1877), 370. <<

[605] La Iberia, 25 de noviembre de 1877, 3; La Iberia, 26 de diciembre de 1877, 3; La Época, 9 de enero de 1878, 4. <<

[606] Véase también la crónica de Fernández Bremón, citada más arriba (La Ilustración Española y Americana, 21, núm. 46 [15 de diciembre de 1877], 370). <<

[607] La Iberia, 1 de enero de 1878, 3. <<

[608] El Globo, 11 de diciembre de 1877, 3. <<

[609] Fernández Bremón, «Crónica General», La Ilustración Española y Americana, 23, núm. 19 (22 de mayo de 1879), 330. <<

[610] Respuesta de 19 de mayo de 1883. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6797. <<

[611] Blanco, Cultura y conciencia…, 49-78; Sánchez Gómez, Un imperio en la vitrina…, 71. <<

[612] Sánchez Gómez, Un imperio en la vitrina…, 47, 69-70. <<

[613] Blanco, Cultura y conciencia…, 63. <<

[614] Versteeg, Jornaleros… <<

[615] «Sección de noticias», El Imparcial, 13 de mayo de 1878, 1. <<

[616] «Bazar de Postizos», El Globo, 7 de septiembre de 1878, 4. <<

[617] Cit. en Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 191. <<

[618] Ibíd., 76, 200-207. <<

[619] Ibíd., 207, 214. <<

[620] 3 de noviembre de 1881. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 7.1, Caja 31 6797. <<

[621] «Gente de fuera», El Imparcial, 16 de junio de 1890, 6-7. <<

[622] Leopoldo López de Saa, «Notas de la semana», Nuevo Mundo, 27 de octubre de 1897, 4. <<

[623] «Tiroteos», Militares y paisanos, Suplemento semanal ilustrado a La Correspondencia Militar, 17 de mayo de 1896, 7. <<

[624] El Liberal, 14 de mayo de 1884, 4. Un teatro de marionetas fue instalado enfrente del museo, en el lugar de la antigua Platería Martínez, por entonces una exposición de arte privada. La fecha sugiere que el guiñol era parte de la Feria de San Isidro. <<

[625] Afinoguénova, «Entre pitos y flautas…». <<

[626] López Serrano, Madrid…, 24. <<

[627] Ricardo de la Vega, «De todo un poco», Madrid Cómico, 1, núm. 38 (19 de septiembre de 1880), 1-2. <<

[628] La Correspondencia de España, 5 de abril de 1877, 3. <<

[629] «Museo patológico anatómico», La Iberia, 27 de diciembre de 1882, 3. Para los prototipos europeos y las fuentes coloniales, véase García González, Cuerpo abierto…, 305. <<

[630] «Las fiestas de Velázquez», Gedeón, 7 de junio de 1899, 3. <<

[631] El Globo, 15 de marzo de 1877, 3; La Correspondencia de España, 15 de marzo de 1877, 3; «Varios sucesos», La Época, 14 de noviembre de 1897, 3; Diario Oficial de Avisos, 13 de mayo de 1877, 2; El Siglo Futuro, 22 de mayo de 1885, 4; El Imparcial, 24 de junio de 1891, 3. <<

[632] «Noticias: Madrid», El País, 14 de julio de 1887, 2. <<

[633] José López Silva, «Nocturnos», Madrid Cómico, 3, núm. 29 (9 de septiembre de 1883), 7. <<

[634] 9 de febrero de 1876. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 7.1, Caja 31 6784. <<

[635] El Globo, 16 de febrero de 1883, 3. <<

[636] El Imparcial, 16 de febrero de 1883, 2. <<

[637] El Siglo Futuro, 6 de abril de 1897, 2. <<

[638] Rafael de Nieva, «Las botas de mi amigo Ricardo (novela realista)», La Ilustración Artística, 9, núm. 426 (24 de febrero de 1890), 498-551. <<

[639] El Imparcial, 26 de mayo de 1890, 1-2. <<

[640] Esto quedó especialmente patente en la cobertura de la manifestación de las cigarreras en junio de 1896. El País, 27 de junio de 1896, 1. <<

[641] Frost, Cultivating Madrid… <<

[642] La Iberia, 20 de diciembre de 1878, 2. <<

[643] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 221. <<

[644] Hernando Carrasco, Las bellas artes…, 87-89; Géal, «Admirar y recordar…»; La Iberia, 21 de enero de 1879, 2; «Impresiones políticas», La Unión, 22 de enero de 1879, 1; La Iberia, 22 de enero de 1879, 2. <<

[645] «Estatuas de Velarde y Daoíz», El Globo, 2 de mayo de 1898, 2. <<

[646] Luxenberg, «Regenerating Velázquez…». Como señala Luxenberg, la ubicación delante del museo, que ahora nos parece lógica, no era la primera en la lista. Al igual que el monumento a Murillo, la estatua a Velázquez también había sido una empresa llevada a cabo por individuos y organizaciones ciudadanas con cierto apoyo del gobierno. <<

[647] Ibíd. <<

[648] Portela Sandoval, «La ciudad…», 75. <<

[649] Ramírez de Saavedra Rivas, De literatura y arte…, 218. <<

[650] Carlos Ossorio y Gallardo, «Las papeletas», El Álbum Ibero Americano, 7, núm. 35 (22 de septiembre de 1899), 416; Kasabal, «Madrid», La Ilustración Ibérica, Barcelona, 8, núm. 383 (3 de mayo de 1890), 274. Estas quejas podían no andar del todo erradas, dada la creciente popularidad del museo entre los artistas jóvenes extranjeros como John Singer Sargent y Mary Cassatt (Boone, Vistas). <<

[651] Bolaños, Historia…, 249-278. <<

[652] Rodrigo Soriano, «La exposición del Círculo de Bellas Artes» II, La Lidia: Revista Semanal Ilustrada, 12, núm. 13 (10 de junio de 1894), 140. <<

[653] Ignotus, «En el Museo», La Risa, 1, núm. 14 (1 de abril de 1888), 8. <<

[654] A. Danvila Jaldero, «Diálogos Matritenses», La Ilustración Artística, Barcelona, 13, núm. 651 (18 de junio de 1894), 388. <<

[655] Iakovlev, Очерки (Ocherki…), cit. en Ernesto Bark, «La España contemporánea según un reciente libro ruso», La España Moderna, III (29), mayo de 1891, 67. El original ruso, sin embargo, carece de este episodio. <<

[656] Afinoguénova, «El neocatolicismo…». <<

[657] La Época, 12 de junio de 1894, 3. <<

[658] José Fernández Bremón, «Crónica general», La Ilustración Española y Americana, 40, núm. 4 (30 de enero de 1896), 58. <<

[659] La Correspondencia de España, 5 de octubre de 1901, 1; «Entierro de D. Luis Álvarez», La Época, 5 de octubre de 1901, 3. <<

[660] Labanyi, «Horror…». <<

[661] 6 de febrero de 1879. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6785. <<

[662] Nieto-Galán, «Scientific “Marvels”». Le estoy agradecida a José María Lanzarote Guiral por llamar mi atención sobre los «artistas del hambre». <<

[663] Shubert, Death and Money…, 14-16. <<

[664] Boletín de Loterías y de Toros, 8 de marzo de 1880, 3-4. <<

[665] Pascual Millán, «El arte y los toros», La Lidia: Revista Taurina, 6, núm. 17 (25 de julio de 1887), 1. <<

[666] Soriano, «La exposición del Círculo de Bellas Artes» II, La Lidia: Revista Semanal Ilustrada, 12, núm. 13 (10 de junio de 1894), 140. <<

[667] Salaün, «Apogeo…», 138. <<

[668] José Ramón Mélida, «La arqueología en el teatro», La España Moderna, 29 (15 de marzo de 1892), 161. <<

[669] «Augusto Ferri», La Gran Vía, 13, núm. 127 (14 de diciembre de 1895), 4. <<

[670] Gies, The Theatre…, 1-39. <<

[671] Smith, The Victorian Nude…, 68-75. <<

[672] Cilla, «En el museo», Madrid Cómico, 7, núm. 226 (18 de junio de 1887), 8. <<

[673] Carlos Frontaura, «La viuda de Zaragata», II, La Risa, 1, núm. 33 (12 de agosto de 1888), 10. <<

[674] Ignotus, «En el Museo de Pinturas», La Risa, 1, núm. 10 (4 de marzo de 1888), 4. <<

[675] Tristán de Jesús Medina, «Visita a los muertos», La América, 24, núm. 22 (28 de noviembre de 1883), 11. <<

[676] Cubas, «En el Museo de Pinturas», El Mundo Cómico, 4, núm. 138 (20 de junio de 1875), 3. <<

[677] Pérez Galdós, La desheredada, 64. <<

[678] Alas (Clarín), Pipá, 139. <<

[679] Portús Pérez, La Sala Reservada…, 277-283. <<

[680] Hale, A Family Flight, 289. <<

[681] Pardo Bazán, La Quimera, 76-77. <<

[682] Cit. en González Herrán, «Emilia Pardo Bazán». Agradezco a Pablo Veyrat la observación sobre la aparente atención de la escritora hacia el desnudo. <<

[683] 19 de marzo de 1881. Archivo MNP, Caja 1429. El documento señala que también se autorizó a 161 extranjeros, pero no queda claro si estos estaban incluidos en las cifras dadas anteriormente. De cualquier modo, a finales de la década de 1870 había muchos más españoles que extranjeros copiando cuadros en el museo. <<

[684] De Diego, La mujer y la pintura… <<

[685] «La manifestación de ayer», El Imparcial, 4 de abril de 1898, 1. <<

[686] Sauer, L’entrée des femmes… <<

[687] Augusto Danvila Jaldero, «Las aficionadas a la pintura», La Ilustración Artística, Barcelona, 11, núm. 538 (18 de abril de 1892), 250. <<

[688] Archivo MNP, Caja 1429. <<

[689] Ramón Balsa de la Vega, «Crónica del arte», La Ilustración Artística, Barcelona, 11, núm. 539 (25 de abril de 1892), 258. <<

[690] Bashkirtseff, The Journal…, 257. Bashkirtseff visitó el Prado en 1881. <<

[691] Mercer, Urbanism…, 67. <<

[692] Miguel Moya, «El Café», La América, 21, núm. 11 (8 de junio de 1880), 14. <<

[693] El Madrid Cómico, 25 de julio de 1891, 8. <<

[694] Giner de los Ríos, Manual…, ix. <<

[695] Portús Pérez y Vega, El descubrimiento… <<

[696] Otero Urtaza, «Las primeras expediciones…»; Afinoguénova, «Leisure…». <<

[697] «El combate naval de Trafalgar.—La muerte de Virginia.—Carlos V en Yuste.—La educación del príncipe don Juan.—Don Fernando el Emplazado, Juana la Loca.—El perro y el trozo de carne, de Pablo de Voss» («Excursiones Instructivas», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 3 [1879], 55). <<

[698] Archivo RAH 61-1167, ca. 1883-1885; Cossío, «La pintura española: Ideas generales», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 9 (1885), 375. Véanse también Portús Pérez, El concepto de pintura española…, y Afinoguénova, «“Painted in Spanish”…». <<

[699] Pedro de Madrazo, «Orígenes del Museo del Prado de Madrid», La Ilustración Artística, Barcelona, 1, núm. 45 (5 de noviembre de 1882), 354-358; Manuel Bartolomé de Cossío, «Algunos vacíos del Museo del Prado», La Ilustración Artística, Barcelona, 2, núm. 86 (20 de agosto de 1883), 271-272. <<

[700] Charnon-Deutsch, Hold That Pose…, 9-44. <<

[701] Ibíd., 65-67; sobre la «absorción», véase Fried, Absorption... <<

[702] Mariano de Cavia, «La catástrofe de anoche: España está de luto; Incendio del Museo de Pinturas», El Liberal, 26 de noviembre de 1891, 2. Para una explicación detallada y el texto íntegro, véase Gaya Nuño, Historia del Museo…, 114-121. <<

[703] Mariano de Cavia, «Por qué he incendiado el Museo del Prado», El Liberal, 26 de noviembre de 1891, 1. <<

[704] Ibíd. <<

[705] Araujo Sánchez, Los museos de España, 10-11. <<

[706] 30 de marzo de 1875. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[707] AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6734. <<

[708] Casares, Francisco Asenjo Barbieri... <<

[709] AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784. <<

[710] Ibíd. <<

[711] Ibíd. <<

[712] 28 de agosto de 1877. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6784; La Iberia, 24 de octubre de 1876, 2. <<

[713] 27 de noviembre de 1884. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6797. <<

[714] 25 de noviembre de 1884. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6797. <<

[715] 11 de enero de 1888. AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6797. <<

[716] «Exposiciones», 1883, en Nuevo Teatro Crítico (Madrid, Administración, 1892), 33. <<

[717] Gaya Nuño, Historia del Museo…, 111. <<

[718] Luxenberg, «Regenerating Velázquez…». <<

[719] Entre tanto, la colección de escultura también fue reorganizada. Su arreglo también evidencia una cierta inclinación hacia la cronología lineal, aunque no del todo consistente. Las esculturas de la Grecia Antigua se colocaron en el ábside, debajo de la Sala de la Reina Isabel, que luego sería la de Velázquez. El arte romano ocupaba la rotonda central que llevaba a esta galería y otra sala a la derecha. Todas las demás galerías mostraban obras europeas desde el siglo XVI y hasta el XVIII en la rotonda final. <<

[720] La rebelión de las masas, de José Ortega y Gasset, apareció primero por entregas en el diario El Sol entre octubre y noviembre de 1929, y fue luego editado en un libro. <<

[721] Este periodo concluyó al llegar a la dirección el escritor Ramón Pérez de Ayala durante la Segunda República (1931-1936). Su cargo fue, de todos modos, honorífico, ya que el mismo día que el Patronato le eligió director del Prado, Pérez de Ayala era también nombrado embajador de la República en Reino Unido, y pronto se trasladaría a Londres. La mayor parte de las responsabilidades recayeron en el subdirector, Francisco Javier Sánchez Cantón, que se convertiría en director del Prado en 1960. <<

[722] Dowling, The Vulgarization of Art…, 43; Bennett, The Birth… y Museums and Citizenship…, 5-6. <<

[723] Eduardo Benot, «La loca de la casa», La Ilustración Artística, Barcelona, 21, núm. 1044 (1 de enero de 1902), 16. <<

[724] Sheehan, Museums…, 139. <<

[725] De la Sizeranne, Les questions…, 219, cit. en Ovejero, Concepto… <<

[726] Schorske, Fin-de-siècle Vienna…, 100-110. <<

[727] Scheehan, Museums…, 170. <<

[728] Bazin, The Museum Age, 265; De la Sizeranne, Les questions…, 215-264. Para un útil sumario de los ataques al museo por parte de artistas modernos, véase Hughes, The Shock… <<

[729] Maleuvre, Museum Memories…, 50. <<

[730] Lenman, Artists and Society in Germany, 1850-1914, 164. <<

[731] Groys, «The Struggle…». <<

[732] Rabinow, Cézanne to Picasso…, 176-184. <<

[733] Jenkins, Provincial Modernity…; Poulot, «Identity as Self-Discovery…», 68-69. <<

[734] Benjamin, The Arcades… <<

[735] Schwarz, Spectacular Realities… <<

[736] Eley, Forging Democracy…, 261-277; Wolikow, L’Internationale Communiste…; Dell, The Image... <<

[737] Barañano y Cátedra, «La representación…»; Schammah Gesser, «Museos…». <<

[738] Bazin, The Museum Age, 363; Hoffmann, «The German Art Museum…», 13. <<

[739] Conlin, The Nation’s Mantelpiece…, 343. <<

[740] Norman, The Hermitage... <<

[741] Ovejero, Concepto actual... <<

[742] Lambourne, War Damage…, 12-41; Bruquetas Galán, «La protección…»; Visscher, «La protection…», 266-269. El marco legal inicial para la protección del patrimonio en tiempo de guerra fue establecido durante la Conferencia de Bruselas (1874) y se retomó durante la siguiente Conferencia de Bruselas (1907) y también durante la Convención de La Haya (1907). Salvo en casos en que los monumentos fueran utilizados con fines militares, la protección de estos y de las obras de arte sería responsabilidad del ejército atacante. En 1923, durante otro encuentro en La Haya, se discutió un paquete de medidas para la protección de monumentos y objetos de arte frente a los ataques aéreos; esto incluía el establecimiento de zonas neutrales supervisadas por expertos internacionales alrededor de los monumentos. Estas medidas fueron recogidas en el artículo 26 del Protocolo de Reglas para la Guerra Aérea, que nunca fue ratificado, aunque contó con el apoyo de los mayores expertos en derechos humanos del momento. <<

[743] Se expusieron 1.675 cuadros. <<

[744] Mientras la Junta negociaba lentamente los detalles —que nunca llegaron a acordarse—, distintos editores publicaron tres hermosos libros con los retratos de hombres y mujeres famosos del Prado: Retratos de mujeres por Goya, Retratos de hombres célebres del Museo del Prado y Retratos de mujeres célebres del Museo del Prado, todos parte de la serie Los grandes maestros de la pintura en España (Madrid, Fernando Fe, 1909). <<

[745] «El panteón de hombres ilustres», La Época, 19 de mayo de 1902, 2. <<

[746] «La exhumación de Larra, Espronceda y Rosales», El Liberal, 25 de mayo de 1902, 1. <<

[747] «El panteón de hombres ilustres», El Liberal, 24 de mayo de 1902, 2. <<

[748] Boyd, «Un lugar de memoria olvidado». <<

[749] R. Mesa de la Peña, «Bocetos: Los extranjeros», La Correspondencia Militar, 11 de abril de 1902, 1. <<

[750] «Los toros y la monarquía», El País, 23 de mayo de 1902, 1. <<

[751] Cit. en La Parra López, «Intentos de renovación…», 433. <<

[752] Quiroga, Football… <<

[753] «El primer congreso español de bellas artes», La Ilustración Española y Americana, 62, núm. 19 (22 de mayo de 1918), 292. <<

[754] «Sin gobiernos», El País, 1 de julio de 1905, 1. <<

[755] Moreno Luzón, Alfonso XIII…, 15. <<

[756] Quiroga, Making Spaniards…, 6. <<

[757] Monos, 23 de junio de 1906, 8. <<

[758] Archivo MNP, Caja 369. <<

[759] Archivo MNP, Fondo Álvarez Sotomayor, 1923. <<

[760] «Nuestro activo Consejo: Las influencias poderosas de los porteros de casa rica», La Voz, 23 de diciembre de 1924, 8. <<

[761] Julio Esquivel, «Rosquillas y Pitos», Iris, 12 de mayo de 1900, 11. <<

[762] Sin embargo, esto es muy improbable, ya que el museo solía ser de entrada gratuita durante las fiestas. <<

[763] Archivo MNP, 1905: «quedan prohibidas las verbenas en las inmediaciones del Museo de Pintura». Junio de 1909, idéntico decreto. <<

[764] «Las verbenas», El Globo, 21 de junio de 1913, 3. <<

[765] Ibíd. <<

[766] «Ayuntamiento.—La Sesión de ayer», El Imparcial, 24 de julio de 1915, 5. <<

[767] Pedro Mata, «El odio a la Verbena», ABC (Madrid), 14 de mayo de 1916, 14. <<

[768] La Época, 1 de julio de 1930, 4. <<

[769] Juan Palomo, «De mi archivo: Cien dibujos», Nuevo Mundo, 22, núm. 1116 (29 de mayo de 1915), 35. <<

[770] Pedro Mata, «El odio a la Verbena». <<

[771] Gómez de la Serna, El Paseo…, 1. <<

[772] Antonio Zozaya, «Divulgadores humildes», La Libertad, 2 de noviembre de 1924, 1-2. <<

[773] Insúa, La señorita…, 60. <<

[774] Bonet, «De la verbena a Vallecas…»; Mangini, Maruja Mallo…, 66-80. Véase también Pérez Rojas, La ciudad placentera... <<

[775] Mangini, «Madrid es un cabaret…». <<

[776] Ramón Gómez de la Serna, «Una verbena bien situada», El Sol, 6 de julio de 1930, 3. <<

[777] Ernesto Giménez Caballero (dir.), La esencia de la verbena (1930), 12 min.; la cita tiene lugar en 7:30. <<

[778] «La primera verbena republicana», El Heraldo de Madrid, 2 de mayo de 1931, 1. <<

[779] «A favor de los obreros sin trabajo», El Heraldo de Madrid, 20 de junio de 1931, 2; «La tradicional verbena de Montepío de actores españoles», La Libertad, 14 de julio de 1931, s. p.; «“Futball”. La final del XXII Campeonato de España… y la del II Campeonato Amateur», El Heraldo de Madrid, 20 de junio de 1931, 10. <<

[780] «Noches verbeneras», La Voz, 20 de junio de 1931, 6. <<

[781] «Trece comunistas detenidos», La Libertad, 13 de agosto de 1931, 8. <<

[782] «Comentarios», El Imparcial, 24 de junio de 1932, 6. <<

[783] Juliá, Madrid 1931-1934... <<

[784] «Aviso a los señores carteristas», El Heraldo de Madrid, 20 de junio de 1933, 4. <<

[785] «La verbena de San Juan-Programa de festejos», El Sol, 25 de junio de 1933, 3; «Las bellas durmientes del salón del Prado, o un paseo por la verbena en la octava de San Juan», La Voz, 27 de junio de 1934, 3; «La típica verbena de San Pedro», El Madrid Ilustrado, 2, núm. 8 (junio de 1935), 2. <<

[786] Sánchez Cantón, Paseos por Madrid…, 15-16. Sánchez Cantón cita las seguidillas de La sabia Flora. Malsabidilla (1621) de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. <<

[787] «Vida municipal», La Época, 23 de enero de 1934, 4. <<

[788] «Una verbena en el tubo de la risa», El Siglo Futuro, 20 de julio de 1933, 1; «El tubo de la risa», La Voz, 20 de julio de 1933, 1. <<

[789] «El Sr. Azaña fue objeto de una manifestación de entusiasmo cuando paseaba por la verbena», El Heraldo de Madrid, 8 de julio de 1835, 1. <<

[790] «Como temíamos, Manolo acaba exhibiéndose en una verbena», Gracia y Justicia, 4, núm. 186 (13 de julio de 1935), 8. <<

[791] Azaña, Obras completas, vol. 4, 569. <<

[792] «En el senado», La Correspondencia de España, 6 de diciembre de 1910, 5 (El Sr. Pulido), y «Retablo parlamentario: Los abuelos de la patria y la batalla de Bailén», La Voz, 3 de junio de 1921, 4. <<

[793] «Viendo Madrid», La Correspondencia de España, 4 de febrero de 1902, 2. <<

[794] Portús Pérez, El concepto…, 147. <<

[795] «Particularismos», El Globo, 11 de diciembre de 1901, 1. <<

[796] «Panorama universal», Hojas Selectas: Revista para Todos, Barcelona, 1 (1902), 77. <<

[797] «Recepción», La Dinastía, 2 de marzo de 1903, 1. <<

[798] El Siglo Futuro, 3 de marzo de 1903. <<

[799] AGA, Grupo de fondos 5, fondo 1.7, Caja 31 6798. <<

[800] «Noticias», Revista General de Enseñanza y Bellas Artes, 35 (1 de junio de 1911), 12. <<

[801] El Imparcial, 23 de febrero de 1911, 3. <<

[802] «Real Decreto creando un Patronato del Museo Nacional de Pintura y Escultura, encargado de recoger y emplear los recursos destinados a la adquisición de cuadros a objetos que por su valor artístico deban figurar en dicho Museo Nacional» del 7 de junio de 1912, Gaceta de Madrid, 9 de junio de 1912, 569-571. <<

[803] Ibíd., 569-570. <<

[804] Ibíd. <<

[805] Ibíd., 570. <<

[806] Gaya Nuño, Historia del Museo…, 139. <<

[807] «Real Decreto creando un Patronato», 570. <<

[808] Ibíd. <<

[809] Moleón Gavilanes, Proyectos y obras…, 86-87. <<

[810] Ibíd., 88. <<

[811] Barón, El legado Ramón de Errazu… <<

[812] Gaya Nuño, Historia del Museo…, 141-142. <<

[813] Enciclopedia del Museo Nacional del Prado online, http://www.museodelprado.es/enciclo pedia/enciclopedia-on-line/voz/bosch-y-barrau-pablo/. <<

[814] «La vida en Madrid», La Correspondencia de España, 14 de octubre de 1920, 1. <<

[815] Sánchez Cantón, «La reorganización…», 292. <<

[816] Ramón Gómez de la Serna, «Ángulos de Madrid: El Reloj de Goya», Luz, 5 de agosto de 1932, 3. <<

[817] Actualmente en el AGA, junto con el resto del material del estudio de Alfonso Sánchez Portela. La serie está datada en «noviembre, 1936» en el archivo. Sin embargo, por esa fecha, el museo ya estaba cerrado y sus pinturas habían sido trasladadas a Valencia. De hecho, las fotografías son de 1935. Se usaron para acompañar el artículo «El Museo del Prado, de doce a una. Los niños, los soldados, los enamorados y los campesinos frente a Goya y Murillo», de Felipe Morales, publicado en Informaciones el 21 de noviembre de 1935 (Archivo MNP). <<

[818] Antonio de la Serena [Antonio Otero Seco], «Lo que se ha llevado la guerra. Jueves: Visita a los copistas del Museo», Mundo Gráfico, 27 (30 de junio de 1937), s. p. <<

[819] M., «La vida madrileña», La Época, Madrid, 8 de marzo de 1907, 1. <<

[820] Zubiaurre, Cultures of the Erotic. <<

[821] Félix Limendoux, Las mujeres galantes, vol. 1 (Madrid, Ramón Sopena, 1902), contraportada. <<

[822] Mariano de Cavia, «Un estigma de los tiempos», Las Dominicales: Semanario Librepensador, 4, núm. 152 (1904), 3. <<

[823] «El desnudo en el arte», Sicalíptico: Revista Semanal Ilustrada, Barcelona, 1, núm. 43 (29 de octubre de 1904), 13. <<

[824] Zubiaurre, Cultures of the Erotic…, 213. <<

[825] Johnson, Gender and Nation…; Tsuchiya, Marginal Subjects… <<

[826] Keene, «Into the Clear Air…»; Offen, «La aventura del sufragio…» y «Feminists Campaign in “Public Space”…». <<

[827] «Turistas», El Heraldo de Madrid (18 de septiembre de 1906), 1. <<

[828] El Pueblo, 29 de mayo de 1907, cit. en Núñez Rey, «Carmen de Burgos…»; véase también Louis, Women and Law… y «Carmen de Burgos…»; Rødtjer, «Whose Ancestral Line…», cap. 8. <<

[829] Burgos (Colombine), La que quiso ser maja. Le agradezco a Rocío Rødtjer que llamara mi atención sobre la importancia de esta novela. <<

[830] Una versión del modernismo tan inclusiva en cuestión de género constituía, según Johnson, la mayor aportación de Burgos al, por otra parte completamente androcéntrico, debate sobre la modernización social de España («Carmen de Burgos and Spanish Modernism»). <<

[831] Cabañas Bravo, «Margarita Nelken…», 464. Durante la Segunda República, Nelken formaba parte del Patronato del Museo de Arte Moderno de Madrid. Su primera colección de ensayos sobre arte, Glosario, fue publicada en 1917. En 1930, su guía del Museo del Prado, Meditaciones sobre el Prado (Madrid, CIAP), llamada en francés Guide spirituel du Prado (París, Van Oest), era listada como «en prensa» en las páginas promocionales al final de su Las escritoras españolas (Madrid, Labor, 1930), 236. Ni Cabanillas («Las mujeres y la crítica…») ni yo hemos sido capaces de encontrar este texto en francés o en español, lo que hace pensar que puede que no llegara a publicarse. <<

[832] Nelken, La condición…, 14-15. Sobre la personalidad política de Nelken y, en concreto, sobre las reacciones que provocó el libro que acabamos de mencionar, véase Preston, Doves of War…, 307-309. <<

[833] El Crisol, 6 de enero de 1932, 9. <<

[834] Capel Martínez, El sufragio…, 162-192. <<

[835] Nelken, Glosario... <<

[836] Preston, Doves of War…, 307. <<

[837] Nelken, Maternología... Según Cabañas Bravo («Margarita Nelken…», 465), Nelken recibió una mención honorífica del Consejo Superior de Protección a la Infancia. <<

[838] Nelken, Tres tipos de Virgen… <<

[839] José Francés, «La suprema ejemplaridad humana de la maternidad divina», Nuevo Mundo, 22 de diciembre de 1933, s. p. <<

[840] José S. Santonja, «Una pequeña diferencia», Muchas Gracias, 7, núm. 347 (4 de octubre de 1930), 7. <<

[841] Luis González de Linares, «Ya no es negocio copiar cuadros en el Museo del Prado… porque los millonarios norteamericanos han perdido mucho dinero en Wall Street», Estampa, 5, núm. 209 (9 de enero de 1932), 8. <<

[842] Kirkpatrick, Mujer…, 67; Chacel, El Barrio de Maravillas, 33. Si Isabel era, como dicen los críticos, el alter ego de Chacel (que nació en 1898), entonces la escena en el Prado tendría lugar en torno a 1908, el año de la llegada de Chacel a Madrid. <<

[843] Cit. en Hiriart, Conversaciones… <<

[844] Mangini, Las modernas... <<

[845] Vicente Sánchez-Ocaña, «Celia Gámez, a la puerta del convento», Estampa, 3, núm. 137 (26 de agosto de 1930), s. p. <<

[846] Mangini, Maruja Mallo…; Diego, La mujer…; Muñoz López, «Mujeres…», 83-85. <<

[847] Silvio Lago [José Francés], «Las copias de Goya que se envían al extranjero», fotos por Cortés, Nuevo Mundo, 35, núm. 1787 (20 de abril de 1928), s. p. <<

[848] Archivo MNP, Caja 1377 (mi propio cálculo). <<

[849] Caro Baroja, Los Baroja…, 422, cit. en Portús Pérez, Museo del Prado, Memoria escrita, 297. <<

[850] «Conversaciones: Ricardo Baroja va a representar una exposición de pinturas en París, dice que los fotógrafos lo hacen mejor que los pintores», El Heraldo de Madrid, 23 de diciembre de 1927, 16. <<

[851] La revista católica La Lectura Dominical despreció el evento llamándolo «exposición de pintores hembras» y afirmó que «ellas no sienten el color sino cuando se lo ponen en la cara» (28 de junio de 1903). <<

[852] «La exposición en broma: Telas y Barro», Blanco y Negro, 9 de mayo de 1908, 17. <<

[853] «Los festejos de Mayo», El País, 5 de mayo de 1910, 1. <<

[854] «Las fiestas de Carnaval», El País, 13 de enero de 1910, 2. <<

[855] Ibíd. <<

[856] «La Cabalgata del Comercio», La Correspondencia de España, 2 de junio de 1910, 4. <<

[857] Ibíd., 5. <<

[858] «Festejos: La Cabalgata de ayer», Informaciones de Madrid, 9 de junio de 1910, 4. <<

[859] Sánchez Cantón, Paseos por Madrid…, 35. <<

[860] En 1904, un periodista informó de las «muchas visitas especiales» que se realizaron al museo a la salida de un baile de máscaras en casa de los marqueses de Monteagudo (S.-A., «Crónicas Madrileñas», El Heraldo de Madrid, 8 de febrero de 1904, 1). <<

[861] Hidalgo, La infanta baila; Cansino, El misterio…, entre muchos otros. <<

[862] Enrique Sá del Rey, «La brocha gorda: Revista en un acto, en prosa y verso, dividido en tres cuadros y un prólogo, original de los Sres. Capella y González Pastor, música de los maestros Torregrosa y Calleja, estrenada en el Gran Teatro», El Arte del Teatro: Revista Quincenal Ilustrada, 2, núm. 30 (15 de junio de 1907), 6-8. <<

[863] «Estampa de navidad: Gazetillas», La Voz, 23 de diciembre de 1924, 7. <<

[864] La enciclopedia del Prado online; «Robo insólito en el Museo de Pinturas», La Acción, 20 de septiembre de 1918, 6; Gaya Nuño, Historia del Museo…, 143-154. <<

[865] «Robo escandaloso en el Museo del Prado», El Heraldo de Madrid, 22 de septiembre de 1918, 1. <<

[866] «El robo del Tesoro de Delfín», La Nación, 27 de septiembre de 1918, 4; «Robo en el Museo de Pinturas», El Globo, 27 de septiembre de 1918, 3; La Nación, 26 de septiembre de 1918, 1; «Varias notas gráficas del robo en el Museo del Prado», El Día, 27 de septiembre de 1918, 8. <<

[867] «Del Museo del Prado: Lo que ha ocurrido… y lo que puede haber ocurrido», El Liberal, 26 de septiembre de 1918, 1; «Por la tarde.—Nuevas declaraciones.—Villa, incomunicado.—Su amante.—En busca de los amantes», La Nación, 27 de septiembre de 1918, 4. <<

[868] «Retablillo», El Día, 26 de septiembre de 1918, 1; El Día, 27 de septiembre de 1918, 1. <<

[869] Silvio Lago (José Francés), «El robo en el Museo del Prado.—La culpable negligencia», Nuevo Mundo, 25, núm. 1290 (27 de septiembre de 1918), s. p.; «El robo del Tesoro del Delfín», La Ilustración Española y Americana, 36 (30 de septiembre de 1918), 549. <<

[870] «El robo en el Museo del Prado: Todo está descubierto», El Heraldo de Madrid, 29 de septiembre de 1918, 2. <<

[871] «Robo en el Museo de Pinturas», El Globo, 27 de septiembre de 1918, 3. <<

[872] «El robo del Museo de Pinturas», El Heraldo de Madrid, 29 de septiembre de 1918, 2. <<

[873] «Se comprueba la intervención de un celador del Museo», El Sol, 28 de septiembre de 1918, 3. <<

[874] «El robo del Museo del Prado», El Liberal, 23 de octubre de 1918, 2. <<

[875] «El robo en el Museo de Pinturas», La Nación, 14 de octubre de 1918, 5. <<

[876] El Sol, 23 de octubre de 1918, 2. <<

[877] Mariano de Cavia, «La Dirección del Museo del Prado», El Sol, 4 de diciembre de 1918, 2. <<

[878] El Liberal, 23 de octubre de 1918, 2. <<

[879] D’Ors, Tres horas…, 8. <<

[880] Ibíd., 7. <<

[881] «Los cuadros religiosos de Velázquez», El Imparcial, 20 de mayo de 1921, 1; «En el Museo del Prado. Se abren seis nuevas salas», La Época, 17 de mayo de 1922, 2; «SS. MM. Los reyes de Portugal», La Correspondencia de España, 14 de marzo de 1906, 2. <<

[882] «En el Parlamento: Senado; Sesión del 3 de diciembre de 1900», El Globo, 3 de diciembre de 1900, 3. <<

[883] Juan de la Encina (Ricardo Gutiérrez Abascal), «La nueva sala del Greco», La Voz, 21 de septiembre de 1920, 3. <<

[884] «Unas cuantas observaciones al actual director del Museo del Prado», El Duende, 8 de marzo de 1914, 10-11. <<

[885] Fernando Checa, «El nuevo Museo del Prado», 26. <<

[886] Afinoguénova, «An Organic Nation…». <<

[887] Sánchez Cantón, «La reorganización del Museo del Prado…», 291. <<

[888] Ibíd., 292. <<

[889] Ibíd., 291-292. <<

[890] Ibíd., 291. <<

[891] Ibíd. <<

[892] «Los obreros en el Museo de Pintura», Nuevo Mundo, 15, núm. 580 (16 de febrero de 1905), s. p. <<

[893] «Madrid: Universidad Popular», El País, 24 de marzo de 1906, 3. <<

[894] Ovejero, Concepto…, 84-85. <<

[895] Memoria del Patronato de Misiones Pedagógicas, 51-52, 106-107, 109; véase también Afinoguénova, «Leisure and Agrarian Reform…». <<

[896] Publicado en L. S. [Luis Santullano], «Patronato de Misiones Pedagógicas», Residencia, febrero de 1933, 1-21. <<

[897] Mendelson, Documenting Spain…, 39-124. <<

[898] José Montero Alonso, «La siembra que no será estéril: El Museo Circulante», Nuevo Mundo, 30, núm. 2042 (5 de mayo de 1933), 23-24. <<

[899] Taslitzky, «Le Front Populaire et les intellectuelles. Témoignage 1», 13; véase también Held, «Political Effects…», 35. <<

[900] En 1967, Stuart Gilbert y Francis Price, los traductores al inglés del libro Le musée imaginaire de André Malraux publicado en 1947, acuñaron este popular término —«museo sin paredes»— para representar al museo como un ideal cultural. <<

[901] Manuel Herrera y Ges, «Caso insólito», El Siglo Futuro, 2 de abril de 1927, 1. <<

[902] Ibíd. <<

[903] Benjamin, «The Work of Art…». <<

[904] José Montero Alonso, «La siembra que no será estéril: El Museo Circulante», Nuevo Mundo, 30, núm. 2042 (5 de mayo de 1933), 23-24. <<

[905] Oulebsir, Les usages…, 194; Foundoukidis, «L’office international…», 187; Afinoguénova, «Arte de élites…», 342. <<

[906] Libro de Actas del Patronato del Museo Nacional del Prado, 1930-42. Acta 344, 55bis. Madrid, Archivo MNP, Caja 1350. <<

[907] Calero Delso, El gobierno de la anarquía, 16-21. <<

[908] Para más detalles sobre el nombramiento de Picasso, véase Renau, Arte en peligro, 1936-1939, 19. <<

[909] Colorado Castellary, Éxodo y exilio… <<

[910] Kowalsky, La Unión Soviética…, 29 y 40; Schauff, La victoria frustrada…, 123-140. <<

[911] Álvarez Lopera, La política…, vol. 1, 32-35, 115-116. <<

[912] Véase Junta Central del Tesoro Artístico, El fascismo al desnudo y Propaganda cultural; Antonio Machado, «El Museo del Prado y la Biblioteca Nacional han sido bombardeados sin otro motivo bélico que la fatal necesidad de destruir que siente el fascismo», La Libertad, 29 de noviembre de 1936, 5. <<

[913] «La heroica aviación fascista y su misión histórica de destrucción y barbarie», Mundo Obrero, 19 de noviembre de 1936, 1; VV.AA., El fascismo intenta destruir el museo del Prado; Argerich y Ara Lázaro, Arte protegido… Para la propaganda nazi y nacional, véase «Wie die Roten Madrid verheerten: Zerstörte Museen und Bibliotheken—Bisher 25000 Erschiessungen», Berliner Tageblatt, 23 de enero de 1937, 1, 5; P. de la Mora, «La destrucción del tesoro nacional por la revolución marxista», Orientación Española, Buenos Aires, 15 de mayo de 1938, 32-33, cit. en Alted, Política…, 91. <<

[914] Afinoguénova, «Arte de élites…». <<

[915] «Reportaje Gráfico: Capilla de uno de los palacios incautados protegida por los milicianos. Foto Díaz Casariego», ABC, 28 de julio de 1936, 4; «¿Quiénes son los verdaderos amigos del arte y de la Cultura? El Partido Comunista de Madrid, que se ha incautado del antiguo Palacio de Liria, mantiene y conserva en el mayor orden sus obras de arte. Así lo acredita la Junta del Patrimonio Artístico», Mundo Obrero (6 de agosto de 1936), 2; «Notas de Arte. El Nuevo Tesoro Artístico Nacional y su custodia por los milicianos», ABC, 31 de julio de 1936, 8; véase también la recopilación de Álvarez Casado, «Noticias…». <<

[916] Alberti, «Mi última visita al Museo del Prado», El Mono Azul, La Voz, 3 de mayo de 1937, 3; adaptado más adelante al teatro como Noche de guerra en el Museo del Prado (1956). <<

[917] Álvarez Lopera, La política…, vol. 1, 158; Alonso Alonso, «La actuación del Taller de Restauración…». <<

[918] Renau, «L’organisation de la défense», 58. <<

[919] León, La historia…, 65. <<

[920] Marinello, Cultura…, 7-8. <<

[921] Luis de Tapia, «Preguntas», La Libertad, 3 de octubre de 1936, 1. <<

[922] Pablo Picasso, «“Los verdaderos conservadores de él son ahora los aviadores, los tanquistas y los soldados del Ejército del pueblo que luchan a las puertas de Madrid”», Mundo Obrero, 14 de septiembre de 1937, 3. <<

[923] Álvarez Lopera, La política…, vol. 1, 158-160. <<

[924] Colorado Castellary, El Museo…, 53-59; Granger, «L’évacuation…», 345-346. <<

[925] Muñoz Fernández, «Guerra, arte…», 93-95; AGA (10)96, Caja 54/11254, Exp. 6246; AGA (10)96, Caja 54/11209, Exp. 7382. <<

[926] Cit. en Colorado Castellary, Patrimonio…, 19. <<

[927] Azaña, «Carta a Ángel Ossorio, 28 de junio de 1939», en Diarios completos…, 1271. <<

[928] Juan Carlos Arce, Los colores de guerra; Antonio Mercero (dir.), La hora de los valientes (1998); Alberto Porlán (dir.), Las cajas españolas (2004); Alfonso Arteseros (dir.), Salvemos el Prado: El frente del arte en la Guerra Civil española (2004). <<

[929] En Aronsson y Elgenius, Building National Museums…, 6. <<

[930] León Felipe, «Hay dos Españas». <<

[931] Portús Pérez y Vega, El descubrimiento…; Antonio Buero Vallejo, Las Meninas: Fantasía velazqueña en dos partes, Madrid, Teatro Español, 9 de diciembre de 1960; Primer Acto 19 (enero de 1961); El tragaluz: Experimento en dos partes, Madrid, Teatro de Bellas Artes, 7 de octubre de 1967; Primer Acto 90 (noviembre de 1967). <<

[932] Libro de Actas del Patronato, Acta 364, 16 de mayo de 1939, 86bis. Para más información sobre los debates de la posguerra sobre el patrimonio cultural, véase Llorente Hernández, Arte e ideología…, 51, 235. <<

[933] Archivo MNP, Caja 1429. <<

[934] Goytisolo, «El museo Dillinger», 183. <<

[935] Gaya Nuño, Historia y guía…, 13; Bolaños, Historia…, 370-411. Gaya Nuño exceptuó a los catálogos del Museo del Prado. <<

[936] Steno (dir.), Toto in Madrid (La culpa fue de Eva) (Italia-Francia-España, 1959). <<

[937] Le debo esta información a Rafael Rodríguez Tranche. <<

[938] Fraga Iribarne, «Pregón…», 51-52. <<

[939] Bolaños, «Modern Art Museums…», 141-142. <<

[940] Por emplear la expresión del narrador de la novela de Eduardo Mendoza El misterio de la cripta embrujada (1979). <<

[941] Holo, Beyond the Prado. <<

[942] Instituto de Estudios Turísticos, Encuesta a los visitantes. <<